Bulletin 124. by Szépművészeti Múzeum/Museum of Fine Arts Budapest

2 019 / 124

BU LLET IN

D U M U S Ã&#x2030; E H O N G R O I S D E S B E AU X-A R T S

BU LLETIN D U M U S Ã&#x2030; E H O N G R O I S D E S B E A U X- A R T S

A SZ É PM Ű V É SZ E T I M ÚZ EU MOT A Z E M BE R I E RŐFOR R Á SOK M I N ISZ T É R I U M A TÁ MOG AT JA .

BU LLETIN D U M U S Ã&#x2030; E H O N G R O I S D E S B E AU X-A R T S

2 019 / 1 2 4

BU DA PE S T

T Á M O G A T Ó

SZERKESZTŐK

BORUS J U DI T · DÁGI M A R I A N N A · D OBO S Z SUZ SA N N A G I L A Z S U Z S A N N A · L I P T A Y É VA

SZERKESZTŐSÉGI TITK ÁR

GIL A ZSUZSANNA

FOR DÍTÁS

G I L A Z S U Z S A N N A ( 1 1 7 – 1 3 2 ) · K Ó T H A Y K A T A L I N ( 9 – 1 6 ) · T Ó T H N O É M I (3 7 – 6 6 )

N Y E LV I L E K T O R Á L Á S

BORUS J U DI T · RU T T K AY H E L G A

H – 1 1 4 6 B U D A P E S T, D Ó Z S A G Y Ö R G Y Ú T 4 1 . T E L .: +3 6 -1-4 6 9 - 7 10 0 FA X : +3 6 -1-4 6 9 - 7 1 1 1 BULLETIN@SZEPMU V ESZETI.HU

A BORÍTÓN

HOL L Á N SÁ NDOR : M A DAGASZK Á R , 1959 SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM, BUDA PEST

FELELŐS KIADÓ

BA ÁN LÁSZLÓ

FŐIGA ZGATÓ

SZ ÉPM Ű V É SZ ET I M ÚZ EU M, BU DA PE S T • 2020 ISSN 0133-5545

TA R TA L O M

E DWA R D B R OVA R S K I 9

A BÜDOSZ A Z ÓBIRODA LOM IDEJÉN ÉS A Z ELSŐ ÁTMENETI KOR BA N III.

ROBOZ E R I K A 17

B I K A H Á T Á N Á L L Ó V I H A R I S T E N B R O N Z S Z O B R O C S K Á J A K E L E T- A N A T Ó L I Á B Ó L EGY I KONOGR Á FI A I KOM POZ ÍCIÓ FEJ LŐDÉ S TÖRT É N ET E

SI NCL A IR BELL 37

C S Á S Z Á R K O R I K O C S I H A J T Ó B Ü S Z T J E A B U DA P E S T I S Z É P M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M B A N É S A H O Z Z Á K A P C S O L Ó D Ó Á B R Á Z O L Á S O K : A Z A N T I K M Ű V É S Z E T E G Y E L F E L E D E T T M Ű FA J A

SA L L AY DÓR A 67

J A C O P O D E L S E L L A I O : J E L E N E T E K VA S T I É S E S Z T E R K I R Á L Y N É T Ö R T É N E T É B Ő L

C S A L A I L DI KÓ 95

N IC OL A S R É GN I E R B Ű N B Á N Ó M A G D O L N Á J Á N A K R E S TAU R Á L Á S A

CZÉR E A NDR E A 105

GI USE PPE A NGE L I FEJ- É S A L A K TA N U L M Á N YA I RÓL

K OVÁ C S A N N A Z S Ó F I A 117

PA U L S I N I B A L D I : H A J N A L H A S A D Á S M E G F E J T H E T E T L E N A L L E G Ó R I A VA G Y P O L I T I K A I M E T A F O R A ?

TÓT H M Á RTON 133

L Ó T É S L Á N Y A I SI MON VOU E T KOM P OZ ÍC IÓJA U TÁ N E G Y P U B L I K Á L A T L A N D É L - N É M E T D O M B O R M Ű N A G Y I S T VÁ N (18 0 0 K Ö R Ü L – 18 6 3 ) GY ŰJTEMÉN Y ÉBŐL

TÓT H BER NA DET T 141

FER DINA ND BOL , A MŰ V É SZ MINT HŐS

SZŐCS MIR I A M 147

K É T Ú J O N N A N A N T O N M A R I A M A R A G L I A N Ó N A K (16 6 4 –17 3 9 ) T U L A J D O N Í T O T T S Z O B O R R ÁT H GYÖRGY EGY KOR I GY Ű J T E M É N Y ÉBŐL

CZÉR E A NDR E A 15 3

AG OS T I NO M A SUCCI: A Z A P O S T O L O K Á L D O Z Á S A

PÓC S V E RON I K A 15 7

„ I M A G I N O I R E S ” – R A J Z O K É S F E S T M É N Y E K V I C T O R VA S A R E L Y „ F E K E T E - F E H É R ”, F I G U R Á L I S P E R I Ó D U S Á B Ó L (19 4 4 –19 4 6 )

K I NG A BÓDI 165

A K ÁV É H Á Z I F O R G A T A G T Ó L A B E L S Ő H A N G O N Á T A C S E N D I G Ú J SZ E R Z E M É N Y EK A SZ ÉPM Ű V É SZ ET I M ÚZ EU M – GR A FI K A I GY Ű J T E M É N Y ÉBE N

KÖN Y V ISM E RT ETŐ

C Z A J L I K Z O LTÁ N 179

R I D O V I C S A N N A – B A J N Ó C Z I B E R N A D E T T – D Á G I M A R I A N N A – L Ő V E I PÁ L S Z E R K . : I N T E R DISZC I PL I N A R I TÁ S. A RC H EOM E T R I A I, R ÉGÉ SZ E T I É S M Ű V É SZ E T TÖRT É N E T I TA N U L M Á N YOK

1 8 7 K I Á L L Í TÁ SOK 189

ÚJ SZER ZEMÉN Y EK

19 3 FOTÓJOGOK

A B Ü D O S Z A Z Ó B I R O DA L O M I D E J É N É S A Z E L S Ő ÁT M E N E T I KO R B A N I I I .

E DWA R D B R OVA R S K I

Varga Edithnek Egy 1973-ban megjelent cikkben publikáltam egy sztélét, amely a 8. dinasztia időszakából, az Óbirodalom végéről – Első Átmeneti Kor elejéről származik, és amelyet a Chicagói Egyetem Oriental Institute Museumában őriznek.1 A sztélé (a továbbiakban 1. számú sztélé) tulajdonosa Benszi, aki a „Neferkaré (azaz II. Pepi király) (ka-)házának ellenőre, a bőrművesek főnöke2 és kamarás” címet viselte. Benszi sztéléje számos stilisztikai és paleográfiai jellegzetessége alapján egy olyan sztélécsoportba sorolható, amelynek darabjai az Óbirodalom végén készültek és Abüdoszból származnak.3 Benszi sztéléjén kívül az alábbi sztélék tartoznak a csoportba: 2. London, British Museum, ltsz. EA 128: az egyedüli barát, a földbérlők felügyelője, kamarás és védelmező írnok (zS gs- dpt)4 Khubau sztéléje.5 3. Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. CG 1592: az alsó-egyiptomi király pecsétőre, jószág igazgató és egyedüli barát Meri sztéléje.6 4. Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussamlung, ltsz. 7512: az egyedüli barát Nefer-peret sztéléje.7 5. Párizs, Musée du Louvre, ltsz. C. 198: az alsó-egyiptomi király pecsétőre, egyedüli barát és jószágigazgató Hemwer sztéléje.8 Benszi chicagói sztéléjének, valamint a 2. és 3. számú (londoni és kairói) sztélének a kompozícióbeli, készítéstechnikai és különösen paleográfiai hasonlóságai (2. kép) azt bizonyítják, hogy mindhármat ugyanabban az időszakban készítették és valószínűleg ugyanannak a kéznek a munkái. Eltérően azonban a chicagói sztélétől, amely fekvő téglalap alakú, a londoni és kairói sztélé

1 . A 7 8.3- E l e l t á r i s z á m ú b u d a p e s t i s z t é l é

magas és keskeny. Benszi sztélén ábrázolt ülő alakjával ellentétben a két másik sztélé tulajdonosát állva, kezükben botot és jogart tartva örökítették meg. A három sztélé készítésének idejét nehéz meghatározni. A Benszi chicagói sztéléjén szereplő Neferkaré név alapján azonban, amely a 6. dinasztia idején uralkodó II. Pepi egyik uralkodói neve volt, II. Pepi uralkodása adható meg terminus a quóként. A három sztélé bizonyos jellegzetességei szintén arra utalnak, hogy az Óbirodalom végén készítették őket. Az Oriental Institute-ben őrzött sztélén például nem az ábrázolásokon gyakran megjelenő gueridon típusú (stilizált formájú kenyerekkel megrakott egylábú) áldozati asztalkát ábrázolták, hanem egy alacsony, szögletes, ételáldozatokkal gazdagon púpozott asztalt. Az utóbbihoz hasonló áldozati asztalokat láthatunk több 6. dinasztiára vagy még későbbre datált sztélén, amelyeken a sírtulajdonos egyedül vagy a feleségével ül az áldozati asztal előtt.9 Fischer szerint a magas, stilizált (bevésett és plasztikusan nem kidolgozott) cavetto cornice olyan abüdoszi emlékműveken jelenik meg, amelyek a 6. dinasztia utolsó éveiből vagy akár a 8. dinasztia végéről származnak.10 Ilyen párkányzatot láthatunk Khubau British Museumban őrzött sztéléjén, és eredetileg hasonló stilizált párkányzat díszíthette Meri kairói sztéléjét is. A stilizált cavetto cornice a 4. számú, berlini és az 5. számú, louvre-beli sztélén is megjelenik. A Louvre C. 198 leltári számú sztéléjén a tulajdonos feleségének kezében ábrázolt bimbó formában végződő jogar a Delta-beli Tell el-Rub™a egy korabeli sírjában is megjelenik.11 A jogar további előfordulásai, illetve a hasonló funkciót betöltő lótusz formában végződő jogar példái a hérakleopoliszi korszakra vagy a Középbirodalom korai szakaszára datálhatók.12 Ugyancsak késői datálásra utal a tulajdonos HqA Hwt (jószágigazgató) címében a Hwt szó írásmódja, amelyben a kis négyszög a szokásos egy helyett két sarokban is megjelenik. Ugyanez az írásmód a hérakleopoliszi korszakra (a 9. dinasztia – késői 10. dinasztia idejére) datálható Naga ed-Deir-i feliratokon is feltűnik, rendkívül ritka azonban az Abüdoszt is magában foglaló thiniszi nomosz területén kívülről származó emlékeken, kivéve néhány Assziutból és Berséből ismert középbirodalmi példát.13 Mindkét jellegzetesség egyértelműen késő óbirodalmi (8. dinasztia) datálást igazol a louvrebeli sztélé, és így a többi sztélé esetében is. A hérakleopoliszi korszakból származó feliratokon gyakran tűnik fel a Nyugatot jelentő ideogram rövidített alakja.14 Benszi, Meri és Khubau sztéléjén, valamint a berlini 7512 leltári számú és a Louvre C. 198 sztélén azonban ezt az ideogramot tipikus óbirodalmi formájában írták: az isteni standardon ábrázolt sólyommal és tollal, a standardból lefelé kiinduló két kis függőleges nyúlvánnyal (2a ábra).

2 . A s z t é l é c s o p o r t s z ö v e g e i b e n h a s z n á lt h i e r o g l i f j e l e k pa l e o g r á f i á j a

Meri és Khubau sztéléje ugyancsak óbirodalmi írásmódot használ az ¡my-wt jelcsoport lejegyzésére, noha a jelcsoportban szereplő kenyér és város hieroglif jele a szokásostól eltérő, fordított sorrendben jelenik meg rajta. Benszi sztéléjén ez a jelcsoport hibás formában szerepel (2e kép). Ugyanez az ortográfia tűnik fel egy késő óbirodalmi szakkarai álajtón.15 A jelcsoport jelei szintén összekeveredtek, más rendben láthatók azonban a louvre-beli sztélén, mint a berlinin, amelyen a kerek cipót ábrázoló jel olyan írásmóddal jelenik meg, amely a hérakleopoliszi korszaktól lesz általános.16 Míg Benszi chicagói sztéléjén nem szerepel az invokációs áldozati formula (prt-xrw formula), addig Meri és Khubau sztéléjén ugyanebben a formulában szereplő áldozati ajándékok felsorolásának a szokásostól eltérő sorrendje (2f kép) megegyezik azzal a sorrenddel, amely Dendarából, valamint a Koptoszi nomoszban található Zawaydából és Nagadából származó, a 6. dinasztia utolsó éveire – ha nem még későbbre – datálható feliratokon fordul elő.17 Még jellegzetesebb variánsok maradtak fenn egy Abüdoszból vagy Huból származó késő óbirodalmi sztélén,18 valamint két, valószínűleg a 9. dinasztia idejére datálható sztélén, amelyek közül az egyik Dendarából, a másik Abüdoszból került elő.19 Az 1973-as cikkben tárgyalt és fentebb összefoglalóan áttekintett óbirodalmi emlékek olyan átmeneti paleográfiai és stilisztikai jellemzőket mutatnak, amelyek a 6. dinasztia vége és a 8. dinasztia utolsó évei között voltak elterjedtek. Bár az öt sztélé számos jellegzetessége az óbirodalmi tradíciókat tükrözi, más részletek arról árulkodnak, hogy a sztélék ennek a periódusnak a késői szakaszából származhatnak. A hivatkozott cikkben azt javasoltam, hogy a sztélécsoport a 8. dinasztiára datálható.20 1973 óta két újabb tárgyra figyeltem fel, amelyek – úgy tűnik – szintén ehhez az emlékcsoporthoz sorolhatók. Ezek egyike a budapesti 78.3-E leltári számú álló téglalap alakú sztélé (1. kép), amelyet Nagy István publikált.21 A sztélé mind stilisztikai, mind paleográfiai szempontból az előzőekben tárgyalt emlékcsoporthoz sorolható, ahogyan azt az alábbiakban igazolni fogom. A sztélé a párhuzamoktól eltekintve is Abüdoszból származónak tekinthető, mivel a rajta olvasható áldozati formula azt kéri, hogy „adjanak (a halott) számára áldozatokat Abüdoszban”. A budapesti sztélén számos olyan paleográfiai részlet fedezhető fel, amelyek az 1973-ban publikált darabokon is jelen vannak. Először is a Nyugat ideogramja a standardból lefelé kiinduló két kis függőleges nyúlvánnyal (2a kép). A legnyilvánvalóbb hasonlóság azonban a determinatívumok felcserélődése a prt-xrw invokációs formulában (2f kép). Szintén hasonló az ∞nty-olajat tartalmazó edények állványát ábrázoló jel (2e kép). Még egy részlet: az ¡my-wt jelcsoportnál ugyan

a sztélé sérült, annyi azonban megállapítható, hogy az írásmód különbözik az óbirodalmi írásmódtól, mivel szerepel benne egy felesleges jel, az m hangot jelölő bagoly (2e kép). Az m az adott jelcsoportban fonetikai kiegészítőként szerepel néhány Naga ed-Deirből, Thébából és más lelőhelyekről származó, a késői 10. és a 11. dinasztia idejére datált emléken;22 a budapesti példa ennek az ortográfiának egy igen korai példája. A stilisztikai hasonlóságok közül kiemelendő a budapesti sztélé tulajdonosa és a sztélén vele szemben ábrázolt fia által viselt vállig érő, egymást lépcsőzetesen fedő fürtökből álló paróka, amely a chicagói, a British Museumban őrzött és a berlini sztélén is látható, s amely, ahogyan Fischer megállapította, először Teti uralkodása alatt bukkan fel az emlékeken.23 A szabadon hagyott fül viszont kissé későbbi jellegzetesség, legkorábbi példái I. Pepi uralkodása idejéből származnak.24 A budapesti sztélé tulajdonosa és fia ugyanolyan rövid, elöl kiszélesedő, mintás kötényt visel, mint a berlini sztélé tulajdonosa és a fia. Ezt a fajta, keskeny vízszintes hajtásokból és függőleges redőkből álló öltözetet először Ni-kau3 . A z í r nokok f e lüg y e l őj e , Ni-h e b -sz e d -P e pi á l aj t ója L on d on, Br i t i s h Mus eu m Iszeszi és Metjetji viselte Teti és I. Pepi uralkodása idején.25 A másik emlék (London, British Museum, ltsz.EA 112) egy álajtó (3. kép), amelynek tulajdonosa az egyedüli barát, az írnokok felügyelője, Ni-heb-szed-Pepi. Az álajtó a fentiekben felsoroltnál kevesebb

hasonlóságot mutat az 1973-ban publikált öt, valamint a budapesti 78.3-E leltári számú sztélével. A qrst-koporsó formái (2b kép), a temető jele (2c kép), a jelek felcserélődése a prt-xrw formulában (2f kép), az edények állványa (2h kép) és a sarló jel (2i kép) azonban mind abüdoszi eredetre utal. A temető jelének jellegzetes formája elszórtan előfordul késő óbirodalmi, dél-szakkarai magánsírokban.26 Az álajtón olyan jellegzetes stilisztikai részletek fedezhetők fel, amelyek nem korábbra, mint II. Pepi uralkodásának végére datálják a darabot. II. Pepi uralkodásának kezdetén az áldozati asztal tartalma elkezdett egyszerűsödni, és általában a halott kenyérrel megrakott, gueridon típusú vagy állvány formájú áldozati asztal előtti ábrázolására, valamint egy egymásba illesztett kancsó és tál megjelenítésére korlátozódott. Az utóbbit általában a földre helyezve láthatjuk, az áldozati asztal távolabbi oldalán.27 Az álajtó ajtófélfájának alján ábrázolt alakok eltérnek a 6. dinasztia elején ugyanitt megjelenített vékony, fiatal, botot és jogart tartó alakoktól. A London BM EA 112 leltári számú darabon ábrázolt négy alak szintén fiatal. Hátsó, kinyújtott karjukkal jogart tartanak, míg az ajtófélfa központi részén ábrázolt alakok elülső, hajlított karja mellükön nyugszik. Érdekes módon a két külső alak jogar helyett az ajtófélfa szélét fogja. Nem ismerem párhuzamát ennek az ábrázolásnak, amely már önmagában az álajtó késői datálását valószínűsíti. A Ni-heb-szed-Pepi név (jelentése: ’Aki Pepi jubileumi [szed] ünnepéhez tartozik’) és az egymásba illesztett kancsó és tál együttes ábrázolása szintén arra utal, hogy az álajtó II. Pepi korában vagy azt követően készült. Egy Elephantiné szigetén talált sziklafelirat szerint II. Pepi két jubileumi (szed-)ünnepséget tartott.28 Sajnos pontos dátumukat nem ismerjük, ezért azt sem tudhatjuk, hogy a London BM EA 112 leltári számú álajtón szereplő név a két ünnep közül melyikre utal. JEGYZETEK Szeretnék köszönetet mondani Liptay Évának, a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Osztálya vezetőjének, aki támogatta, hogy ez a cikk megjelenhessen a Szépművészeti Múzeum Közleményeiben. Amikor 1985-ben Budapesten jártam, Varga Edithtől, az Egyiptomi Osztály akkori vezetőjétől remek fotókat kaptam a 78.3-E leltári számú sztéléről, valamint engedélyt a tárgy publikálására. Egyéb kötelezettségeim miatt azonban késett a publikáció, így megelőzte Nagy István 2001-ben megjelent kitűnő cikke. Ő arra a következtetésre jutott, hogy a 78.3-E

sztélé valószínűleg Abüdoszból származik, bár egy esetleges memphiszi provenienciát sem zárt ki teljesen. A jelen cikk érvelése ugyancsak az abüdoszi származás valószínűségét erősíti meg. Szeretném továbbá kifejezni hálámat dr. Neil Spencernek, a Department of Ancient Egypt and Sudan vezetőjének a British Museumban, aki engedélyezte, hogy Ni-heb-szed-Pepi EA 112 leltári számú álajtójának fotóját publikáljam. 1 Edward Brovarski, An Unpublished Stele of the First Intermediate Period in the Oriental Institute

Museum, Journal of Near Eastern Studies 32 (1973), 453–465. 2 Ibid., 455. A bőrművesek főnöke Weszer Sheik Faragban található sírjáról (SF 5214) lásd Edward Brovarski, Naga ed-Dêr in the First Intermediate Period, Boston–Atlanta 2018, 332–333. 3 Brovarski 1973, 461. oldalán, véletlen elírással az emlékművek e csoportját hibásan úgy közöltem, mint amelyek Naga ed-Deirből és nem Abüdoszból származnak. 4 Lásd Henry G. Fischer, Boats in Non-nautical Titles of the Old Kingdom, Göttinger Miszellen 126 (1992), 59–63. 5 Brovarski 1973 (1. j.), fig. 2. 6 Ibid., fig. 3. 7 Ibid., fig. 4. 8 Ibid., fig. 5. 9 See ibid., 459, n. 22. Az ott közölt hivatkozásokhoz lásd még Brovarski 2018 (2. j.), 346–347. 10 Henry George Fischer, The Cult and Nome of the Goddess Bat, Journal of the American Research Center in Egypt 1 (1962), 8, 15. lj. 11 Donald P. Hansen, The Excavations at Tell el-Rub™a, Journal of the American Research Center in Egypt 6 (1967), pl. 17, fig. 32. 12 Henry G. Fischer, Eleventh Dynasty Relief Fragments from Deir el-Bahri, Yale Art Gallery Bulletin 24 (1958), 36, n. 12. 13 Lásd Henry G. Fischer, A Daughter of the Overlords of Upper Egypt in the First Intermediate Period, Journal of the American Oriental Society 78 (1956), 100–101, nn. 6, 7; lásd még Brovarski 2018 (2. j.), 122 (8), 127 (8), 140 (8). 14 Lásd Edward Brovarski, Abydos in the Old Kingdom and First Intermediate Period, Part II, in David P. Silverman ed., For His Ka: Essays Offered in Memory of Klaus Baer (SAOC 55), Chicago 1994, 31, n. 55, és fig. 2.5, 34–39. 15 Gustave Jéquier, Tombeaux de particuliers contemporains de Pepy II, Cairo 1929, 118, fig. 134. A II. Pepi dél-szakkarai piramisa köré épült sírok datálásához lásd Edward Brovarski, The Late Old Kingdom at South Saqqara, in Laure Pantalacci – Catherine

Berger-el-Naggar eds., Des Néferkarê aux Montouhotep (TMO 40), Lyon 2005, 31–71. 16 A kerek cipó különböző ábrázolási módjaihoz lásd például Dows Dunham, Naga-ed-Dêr Stelae of the First Intermediate Period, London 1937, nos. 53, 82, és 85; William Matthew Flinders Petrie – Ernest Mackay, Heliopolis, Kafr Ammar and Sawara (BSA/ ERA 24), London 1915, pl. 26; LD II, pl. 147. 17 Henry G. Fischer, Dendera in the Third Millennium B.C., Locust Valley, NY 1968, 83(13) és id., Inscriptions from the Coptite Nome, Rome 1964, 9. 18 Henry G. Fischer, The Cult and Nome of the Goddess Bat, Journal of the American Research Center in Egypt 1 (1962), 16, pl. 3 és fig. 4. 19 Fischer 1958 (10. j.), 183. 20 Brovarski 1973 (1. j.), 464–465. 21 Nagy István, Une stèle égyptienne de la Première Périod Intermédiaire, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 95 (2001), 7–18. 22 Lásd Brovarski 2018 (2. j.), p. 131 (3). 23 Fischer 1962 (18. j.), 16 és n. 80. 24 Edward Brovarski, A Second Style in Egyptian Relief of the Old Kingdom, in Stephen E. Thompson – Peter Der Manuelian eds., Egypt and Beyond: Essays Presented to Leonard H. Lesko upon his Retirement from the Wilbour Chair of Egyptology at Brown University June 2005, Providence 2008, 56. 25 Edward Brovarski, The Date of Metjetji, in Zahi Hawass – Jennifer Houser Wegner, Millions of Jubilees: Studies in Honor of David P. Silverman (CASAE 39), Cairo 2010, 112. 26 Gaston Maspero, Trois années de fouilles dans les tombeaux de Thèbes et de Memphis (MMAF), Paris 1885, pl. 6; Gustave Jéquier, Tombeaux de particuliers con temporaines de Pepi II, Cairo 1929, pls. 7, 11. A sírok datálásához lásd Brovarski 2005, 31–71. 27 Edward Brovarski, False doors & history: the Sixth Dynasty, in Miroslav Bárta ed., The Old Kingdom Art and Archaeology: Proceedings of the Conference, Prague. May 31 – June 4, 2004 (Prague, 2006), 89–92. 28 Henry Gauthier, Le Livre des rois d’Égypte, vol. 1, MMAF 17, Cairo, 1907, 171 [VII].

B I K A H ÁTÁ N Á L L Ó V I H A R I S T E N B R O N Z S Z O B R O C S K Á J A K E L E T-A N AT Ó L I Á B Ó L EGY IKONOGR Á FI A I KOMPOZÍCIÓ FEJLŐDÉSTÖRTÉNETE

ROBOZ ER IK A

SZERZEMÉNYEZÉS

A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményében őrzött, bika hátán álló istenség bronzból készült szobra1 (1–5. kép) eredetileg egy hat darabból álló kisbronz kollekció részeként, a Magyar Nemzeti Múzeum átadása révén került a gyűjtemény törzsanyagába.2 A szobor megszerzésének rekonstruálható története a múlt századra nyúlik vissza, a szálak Tittes Györgyhöz, a Törökország vasúthálózatának építési munkálataiban részt vevő magyar mérnökhöz vezetnek. A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményében őrzött levelezéséből az is kiderül,3 hogy a magyar mérnök munkájából adódóan viszonylag hosszú, több mint tízéves kinttartózkodása felkeltette az érdeklődését a régészeti tárgyak iránt, és amatőr régiségbúvárként ő maga is tárgyakat kezdett gyűjteni. Tittes korabeli feljegyzéseinek köszönhetően a lelőhelyről is kifejezetten pontos adatokkal rendelkezünk: a szobrocska a Malatya–Sivas között zajló vasútépítési munkálatok közben, az épülő vasúti nyomvonalon elhelyezkedő, a Tohma-folyón átívelő híd Malatyához közeli oldalán, Küllü Mağara községnél4 feltehetően az 1930-as évek végén került elő. A mérnökhöz az ókori régiségek iránti érdeklődésének következtében kerülhetett, aki később magával vitte Magyarországra. A részletes provenienciát ugyan nem ismerjük, de a meglévő dokumentáció alapján valószínűsíthető, hogy a Nemzeti Múzeum Tittestől hazatérése után valamikor a második világháború kitörését megelőző években vásárolhatta meg a tárgyat.

1−5 · B i k a h á t á n á l l ó v i h a r i s t e n s z o b r o c s k á j a . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

A SZOBOR FIZIK AI JELLEMZŐI

A kis méretű,5 tömör bronzból készült6 szoborkompozíció legfőbb jellemzője az erősen hiányos és kopott állapot, valamint az erős sematikusság, mely azonnal szembetűnik, ahogy kézbe ves�szük a műtárgyat. A hangsúlyosan kitüremkedő szemekkel rendelkező bika figurájának lábai és szarvai meglehetősen töredékesek. A jobb mellső láb felső harmadának kivételével a többi végtag hiányzik. A megmaradt, jobb oldali szarvcsonk kialakításából feltételezhető, hogy az állatszobrocska hiánytalan állapotában előreálló, majd ívben felfelé hajló szarvakat viselhetett.7 Az istenség statikus, oldalról enyhén lapított, oszlopszerű lábakon álló figurája kétoldalt rásimulva, mintegy plasztikusan egybedolgozva kapcsolódik a bika testéhez, mely felvetheti a két alak külön történő elkészítésének és későbbi összeillesztésének lehetőségét. A szobor felületes, homogén kidolgozása ellenére a test elnagyolt arányai a férfifigura álló testhelyzetét hangsúlyozzák. Deréktájon kitapintható enyhe kidudorodás figyelhető meg.8 A felsőtest szintén részletmentes. Az erősen kopott és töredékes állapotban megmaradt, szélesre tárt felkarok maradványai arra engednek következtetni, hogy a figurát nem lesújtó pozícióban ábrázolták. A fejen az oszlopszerű nyaktól elválasztó, ovális alakú bemélyedés rajzolja meg a figura absztrakt, részletektől mentes arcvonásait, melyből kétoldalt sematikusan megformált vitorla alakú fül és hangsúlyos, nagy méretű orr emelkedik ki. A szakálltalan figura az isteni mivoltára utaló, letört végű kónikus fejdíszt visel,9 míg a testén ruházat jelei nem fedezhetők fel. A BIK A H ÁTÁ N Á LLÓ V IH A R ISTEN SZIMBOLIK ÁJÁ NA K ÉRTEL MEZÉ SE

Vallásfenomenológiai háttér Az ókori ember egyik legfontosabb szakrális feladata a természet rendjének fenntartásában történő részvétel. Életének zavartalan működése érdekében békére és párbeszédre kell törekednie a transzcendens szféra lakóival, akiknek figyelmét és pártfogását megfelelő áldozatokkal, és kultuszaik folyamatos ápolásával igyekszik biztosítani. A „transzcendenssel kötött béke” fenntartása tehát közvetett módon kihatással van sorsának alakulására. A teofánikus megnyilvánulásként értelmezett és a valóságban sokszor sorsfordítónak számító meteorológiai jelenségek tisztelete mélyen gyökerezik az ókori Közel-Kelet társadalmainak hitvilágában, ami az adott térségre jellemző geológiai adottságokkal is szoros összefüggésben áll.10

Az égi szférát képviselő antropomorf viharisten panteonban betöltött kiemelt szerepének fontosságát mutatja, hogy a kozmikus egyensúly letéteményese és záloga is egyben, aki a viharok és esőzések szabályozása révén a vegetáció zavartalanságnak biztosításával garantálja az adott terület termékenységét – amivel tulajdonképpen a káoszt tartja távol az emberi világ organizált kozmoszától. Ha a kozmikus egyensúly felborul, a ciklikusság helyét átveszi a kiszámíthatatlanság, elmarad az eső, zavar keletkezik a rendszerben. A meteorológiai jelenségek feletti ellenőrzés megszűnése láncreakciót indíthat el, és olyan beláthatatlan károkat okozhat, melyek nagymértékben kihatnak az emberi populációra (az események logikai láncolata: aszály – rossz termés – éhínség – járványok– halál).11 A légkör természeti erőinek megítélését emellett sajátos dualitás jellemzi, mely e teremtő és pusztító erők vallási képzetekké szelídített szimbolizálásában is megfigyelhető.12 Egyrészt vélhetően a vihar elementáris pusztító erejét jelképező felbőszült fújtatás és robusztus testi erő, másrészt a föld, esőzések által elősegített termékenységét felidéző potencia lehettek azok az eredendő állati tulajdonságok, melyek sajátos duális szimbiózisa a bikát úgynevezett khtonikus13 szimbólumként az antropomorf alakban ábrázolt viharisten számára méltó attribútummá tehette.14 Anatólia geológiai arca és meteorológiai adottságai Az Európa és Ázsia között természetes hidat képező fennsík, amelyet ma Anatóliai-félszigetként ismerünk, a mai Törökország területét fedi le. Az Égei-, a Fekete-, a Földközi- és a Márvány-tenger által határolt területet két nagy hegyvonulat – északon a Pontusz-hegység, délkeleten a Taurusz-hegység – határolja. A mélyben húzódó törésvonalaknak köszönhetően élénk szeizmikus aktivitás figyelhető meg. A váltakozó, évszakok okozta folyamatos és kiszámítható vízutánpótlás következtében a mai Törökország klímájához képest jóval csapadékosabb éghajlatú vidék az ókorban sokkal zöldebb képet mutatott.15 Az Anatóliai-felföld mészkővel borított karsztvidék, melynek a víz környezetformáló munkája által alakított jellegzetes geológiai arculatát meghatározó természeti képződmények szintén befolyásolják a kialakult vallási képzetek fejlődését és az istenvilág khtonikus vonásait erősítik.16 A rendszeres csapadék nyomán felgyűlő és a porózus kőzeten hamar átszivárgó víztöbblet a föld alatt elfolyik, és a fennsík egy más részén forrás vagy búvópatak formájában újból előtör.17 Az anatóliai ember számára kizárólag saját empirikus megfigyelései adhattak némi magyarázatot az égi és a földből jövő víz közös eredőjével kapcsolatban. A víz a térség vallási tradícióiban

elfoglalt kiemelt szerepének jelentőségével kapcsolatban az azonban a pontos meteorológiai ismereteinek ellenére is hangsúlyozható, hogy a terület lakói számára az „égből aláhulló víz” (celesztiális víz), illetve a „földből feltörő víz” (terresztriális/khtonikus víz) egyaránt transzcendens aspektussal rendelkezhetett. A BIK A H ÁTÁ N Á LLÓ V IH A R ISTEN IKONOGR Á FI ÁJÁ NA K FEJLŐDÉSTÖRTÉNETE A NATÓLI Á BA N

Földrajzi elhelyezkedéséből adódóan, kontinenseket összekötő hídszerepe miatt több népességmozgás is érintette Anatóliát (hurri, luvi, palai stb.), melyek közül vitathatatlanul a Kr. e. III. évezred végétől az indoeurópai nyelvet beszélő hettiták érkezése a legjelentősebb.18 Speciális adottságainak köszönhetően ebben a számos nyelvjárással rendelkező, etnikai szempontból is sokszínű térségben bármiféle egységes kulturális mintázat meglétét óvatlanság lenne feltételezni, sokkal inkább az anatóliai kultúrát ért különböző hatásokról beszélhetünk. Egy másik fontos tényező Anatólia esetében, hogy az első epigráfiai források (akkád nyelvű ékírásos szövegek) az óasszír korból, a középső bronzkor elejéről (Kr. e. 19. század), a mezopotámiai térséggel folytatott kereskedelmi kapcsolatok létrejöttének idejéből származnak.19 A tudomány számára az őshonos anatóliai (hatti) vallás és kultúra tekintetében tehát eddig az időszakig kizárólag a régészeti források értelmezése alapján leszűrt következtetések nyújthatnak támpontokat. A bika theriomorf termékenységszimbólumként már a korai neolitikum földművelő társadalmainak termékenységkultuszaiban is feltűnik.20 A bika alakja a Kr. e. III. évezred kezdetétől folyamatosan jelen van Anatólia kora bronzkori motívumkincsében.21 A viharistennel (időjárásistennel) kialakult vizuális kapcsolatának gyökerei pedig a középső bronzkorig nyúlnak vissza.22 A „kültepei pecséthengerek anatóliai csoportja” A Kr. e. II. évezred elejétől Anatólia Mezopotámiával folytatott kereskedelmi kapcsolatainak fokozatos kiépülése és intézményesülése révén asszír kereskedőkolóniák, önkormányzattal rendelkező úgynevezett kārumok hálózata létesült az urbanizált anatóliai településeken.23 Ezt nevezzük óasszír koloniális periódusnak a térségben. Az egyik legismertebb kereskedőtelep a közép-anatóliai Kültepén (kārum Kaniš) működött.24 Az asszír kereskedők amellett, hogy magukkal hozták saját kultúrájukat, a régészeti leletanyag tanúsága szerint átvették a helyi szokásokat, sőt ötvözték is

őket a sajátjaikkal. A jelenséget egyrészt jól mutatják a mindennapi élet körülményeinek nyomai, például a házépítési megoldások és a használati tárgyak (főként edények) kialakítása, de a korszak művészetében is tetten érhető. A kereskedelemben asszír mintára elterjedt pecséthengerek és az adminisztrációban használt agyagtáblák agyagborítékjain megjelenő lenyomatokon mitológiai, kultikus, vadász- és harci jelenetek, valamint ornamentális frízek szerepelnek. A Kültepe (Kr. e. 2100–1800 között, II. és Ib rétegek),25 továbbá Acemhüyük (III. réteg)26 koloniális időszakából származó pecséthengerek az őshonos anatóliai (hatti) és az asszír/mezopotámiai ikonográfiai elemek szempontjából nagyon jól vizsgálható egységet képeznek. A művészi szempontból nézve is jellegzetes stílusuk alapján külön tárgycsoportot alkotó Kültepe-pecséthengereken megjelenő, esetleg oltáron álló „bika formájú isten” (bullgod)27 valószínűleg az anatóliai időjárásisten theriomorf megjelenési formájával azonosítható (Hatti időjárásistene), mely alátámasztja az istenség hettita periódus előtti jelenlétét Anatólia vallási tradícióiban.28 A túlzsúfolt, horror vacui stílusban megkomponált kultikus jelenetekben feltűnő, a bikát attribútumként (esetenként orrában lévő karikába fűzött pányván) vezető vagy a bika hátán álló29 figurák a kezében serleget vagy villámköteget, vagy vállára fektetett csatabárdot tartó, hos�szú köntöst és hasított tunikát, illetve szarvakkal díszített kónikus fejdíszt viselő, szakállas vagy szakálltalan anatóliai időjárásisten első antropomorf megjelenési formáinak tekinthetők. Ennek alapján a bika hátán álló viharisten kompozíciójának első anatóliai megjelenése is ideköthető.30 A helyi istenségek ábrázolása mellett mezopotámiai (óbabiloni) főistenek (Ea, Adad, Ištar, Šamaš), illetve egyéb mezopotámiai hagyományokból ismert keveréklények (Mischwesen)31 is megjelennek. Az asszír és anatóliai eredetű ikonográfiai motívumok együtt szerepeltetésére és variálására jellemző, hogy a külföldről érkező istenek saját ikonográfiájukkal együtt adaptálódtak, de emellett a lokális istenek vizuális reprezentációja is megjelenik. Az anatóliai viharisten a különböző kultikus jelenetekben az attribútumát jelképező bikával együtt a mezopotámiai istenségek mellett látható.32 Óhettita periódus (Kr. e. 16–15. század) A bika és a víz kapcsolatának kontinuitását, a theriomorf alakban tisztelt viharisten kultuszának jelenlétét bizonyítják a Kr. e. 16. század végéről származó, agyagból készült, festett, nagy méretű

óhettita polikróm reliefvázák „İnandıktepe-Hüseyindede” csoportjának ábrázolásai.33 A vázákon körbefutó reliefeken a bikaistenség köré szerveződő kultikus és áldozati jelenetek, zenészekkel és táncosokkal kísért körmenetek zajlanak. Az edények rituális használatát a formájuk is alátá masztja. Az İnandıktepe A és a Hüseyindede A száját szegélyező bika-protomék és a víz beöntésére szolgáló kis méretű bikafejes medence tovább valószínűsíti az edények libációs szertartásokon történő alkalmazását.34 Az óhettita antropomorf forma legkorábbi előfordulásai Ḫalab/Aleppo viharistenének Boğazköy/Ḫattušából származó reliefdíszítésű kerámiatöredékein megjelenő ábrázolásai,35 akinek jól felismerhető és egyedi ikonográfiája a hettita birodalmi és az újhettita periódus művészetében is változatlan marad.36 A többnyire rövid tunikát, szakállat, szarvakkal díszített kónikus fejdíszt viselő, karját lesújtó pozícióban magasra emelő, felfegyverzett istenség kinyújtott jobb kezében buzogányt tart, bal kezével pedig sas formájú harci szekerét húzó bikák pányváját fogja.37 Az istenség harcias aspektusát hangsúlyozó úgynevezett lesújtó pozíció első megjelenési formái szintén az óhettita kortól mutathatók ki az régészeti leletanyagban (Dövlek- és Karaman-bronzfigurák).38 A lesújtásmotívum39 megjelenését és új ikonográfiai elemként történő beépülését bizonyítja, hogy a gliptikától40 kezdve egészen a későbbi korszakok monumentális művészetéig41 folyamatosan megtalálható a viharisten általános ikonográfiájában. Hettita birodalmi periódus (Kr. e. 15–12. század) A theriomorf formájú viharisten a hettita birodalmi művészet monumentális sziklareliefjein az uralkodóhoz kapcsolódó kultikus jelenetekben látható, mely politikai jelentőségének fokozatos erősödését is előrevetíti. A Hanyeri (Gezbeli) reliefen mellső lábával egy hegyistenségen, hátsó lábával egy oltáron álló bika alakú istene előtt álló herceg,42 illetve az Alaca Höyük hettita időszakból származó Szfinx-kapujának bal oldalát díszítő orthosztát relief emelvényen álló bikaisten kultuszszobra és egy oltár előtt hódoló uralkodó az óhettita kor kultuszedényeinek ikonográfiáját idézi fel.43 A bika testrészein elhelyezett szakrális jellegre utaló motívumok a II. Muwatalliš hettita király pecsétjein szereplő speciális ikonográfiai mintázattal ábrázolt bikák testi jegyeire hasonlítanak.44 A nemesfémből (vagy kőből, agyagból, fából) készült állatot vagy állati/emberi testrészt formázó, libációs szertartásokban használt rituális edények (BIRBÛ-edények) egyszerre szolgáltak kultusztárgyként és isteni képmásként, melyek használatára már az óhettita időszaktól a különböző

kultusztárgyakat felsoroló inventáriumok szolgálnak forrásul.45 A bika formájú BIRBÛ-edények a viharisten kultikus képmásaként értelmezhetőek.46 A hettita birodalmi periódus antropomorf viharistene általános ikonográfiája szerint szakállat, hátára lógó hosszú hajfonatot, szarvakkal díszített kónikus fejdíszt, rövid tunikát és orránál visszakunkorodó végű lábbelit visel. Fegyverzete a jobb vagy bal kézben tartott és vállnak támasztott buzogány, illetve gyakran (hold)sarló alakú markolattal ellátott, övbe szúrt kard.47 A harcos aspektust kifejező lesújtásmotívum konzisztensen jelen van az istenség ikonográfiájában, melynek vélhetően szerepe van a hatalmi szupremáció kifejezésében. Kizárólag a vizuális elemekre történő hagyatkozás azonban félrevezető lehet a viharisten figurájának azonosításában. Ez alól ebben az időszakban Ḫalab/Aleppo viharistene képez kivételt, ő ugyanis az egyetlen, aki teljes bizonyossággal azonosítható a speciális elemeket tartalmazó ikonográfiája és a luvi hieroglif feliratok alapján.48 A viharisten jelentőségének növekedését mutatja,49 hogy az államszervezet fokozatos kiépülésével a hettita irányítás alá tartozó területek vizuális kommunikációjában is fontos szerepet kap:50 kapcsolatba kerül a birodalom egyes térségeinek helyi viharisteneivel,51 aminek tendenciájára az ikonográfiai megjelenítés is reflektál. A korszak monumentális művészetének legimpozánsabb példái a hettita főváros (Hattuša) közelében fekvő, Yazılıkaya sziklaszentély falait díszítő reliefek, amelyeken egymás felé haladó processzióiban a hurri eredetű, hettita állami panteon istenei vonulnak fel, Teššub hurri viharisten felemelkedését példázva.52 Az ekkorra már a panteon főistenének számító viharisten szerepkörének további bővülését a különböző neveinek uralkodónevekben teoforikus elemként történő szerepeltetése mutatja.53 Emellett a viharisten az uralkodók ábrázolásain is tetten érhető. A Hettita Újbirodalom „nagy királyainak” önálló tárgycsoportot képező királyi pecsétjein (Umarmungssiegel) megjelenő új ikonográfiai elem az úgynevezett átkaroló-jelenet (Umarmungscene), melyben a királyság és a dinasztia isteni patrónusaként az uralkodót átkaroló viharisten különböző megjelenési alakjai hatalmi szimbólumként értelmezhetők.54 Újhettita/késő hettita periódus (Kr. e. 12–7. század) A Kr. e. II−I. évezred fordulójától a Hettita Birodalom felbomlásával Észak-Szíria és DélkeletAnatólia területén létrejövő, önálló államalakulatokat alkotó, főként luvi és arámi, illetve föníciai nyelveket beszélő népek művészetét összefoglalóan újhettitának nevezzük.55 Bár népcsoportok

között nyelvészeti alapon világosan különbséget tehetünk, melyhez az adott népcsoport vizuális művészetében domináló motívumok is igazodnak, az elnevezés közös. Általánosan elmondható, hogy az ikonográfiában lényegében a meglévő hettita motívumkincs asszír és észak-szíriai motívumokkal való keveredése figyelhető meg. A vallási témák (kultikus, adoráló és libációs jelenetek) ábrázolása a hettita birodalmi periódushoz képest fokozatosan visszaszorul.56 Általánosságban elmondható, hogy az újhettita antropomorf viharisten ábrázolásai túlnyomórészt a hatalmi reprezentációt szolgáló monumentális művészetben dominálnak (gyakran a felvonulási utakat szegélyező orthosztát reliefek, valamint sztélék, emlékművek és szobrok), a pecsétekről egyre inkább kiszorulnak. A theriomorf bika kizárólag attribútumszerepben, az isten hordozójaként jelenik meg. A viharisten feje felett, isteni szimbólumként megjelenik a szárnyas (nap-)korong.57 Az ikonográfiai „militarizáció” eredményeként az általában lesújtó pozícióban álló istenség kinyújtott kezében lévő identifikációt szolgáló luvi hieroglifákat58 fokozatosan kiszorítják a fegyverek (háromágú villámszigony,59 csatabárd,60 buzogány, furkósbot). A szakállat és hosszú, hátán lelógó, felkunkorodó végű hajtincset és szarvakkal díszített kónikus fejdíszt (tetején gombbal vagy gomb nélkül), rövid övvel összefogott tunikát és visszafelé kunkorodó csúcsban végződő lábbelit viselő, harci attribútumokkal felszerelt, jobbra néző viharisten ábrázolását tekintve négy fő alaptípus különböztethető meg, melyek közül a 2. altípus a „bika hátán álló viharisten”, mely uralkodói sztéléken jelenik meg.61

adiyaman 1 (töredékes, figura és a bika alsó része)

cekke 1

viselet

fegyver

viharisten manifesztációja

datálás

övvel összefogott hosszú köpeny

kard

Tarḫunzas

Kr. e. 9–8. század

övvel összefogott hosszú köpeny

háromágú villámszigonyban végződő hosszú bot, bal kézben bika pányvája, jobb kézben fenyőtoboz (?)

„égi Tarḫunzas”

Kr. e. 8. század közepe

viselet

fegyver

viharisten manifesztációja

datálás

gölpinar

övvel összefogott rövid tunika

kard

felirat nélkül

Kr. e. 10. század

karaçay köy

övvel összefogott rövid tunika

lesújtó pozíció, csatabárd, kard

Kr. e. 9−8. század

tel ahmar 1

övvel összefogott rövid tunika

lesújtó pozíció, háromágú villámszigony, csatabárd, kard

„égi Tarḫunzas”

Kr. e. 10–9. század

tel ahmar 6

övvel összefogott rövid tunika

lesújtó pozíció, háromágú villámszigony, csatabárd, kard

a „hadsereg Tarḫunzas”-a

Kr. e. 10−9. század

6 · A „ b i k a h á t á n á l l ó v i h a r i s t e n ”-á b r á z o l á s o k i k o n o g r á f i a i k ü l ö n b s é g e i 6 2

A négy, feliratos sztélé szövegei alapján kimutatható, hogy a helyi hatalmi központok uralkodóit szoros kapcsolat fűzi a viharistenhez, ami hatalmi szimbólumként és patrónusként betöltött szerepéről tanúskodik.63 Ikonográfiai hasonlóságai alapján a lesújtó, bika hátán álló viharisten kezében csatabárdot és háromágú villámszigonyt tartó délkelet-anatóliai kompozíciója párhuzamba állítható a hellenisztikus-római időszak Kr. e. 1. században megjelenő bika hátán álló lesújtó Jupiter Dolichenus ábrázolásaival, de a tradíció újbóli megjelenését tekintve majdnem fél évszázados hiányzó szakasz érzékelhető. A meglévő ikonográfiai hasonlóságok alapján beépülő új elemek, a kónikus fejdíszt felváltó fríg sapka, illetve a rövid, övvel összefogott tunikára hasonlító római katonai viselet az eredeti viharisten általános ikonográfiai sémájának művészi adaptálódását valószínűsíti, és az eredetileg a szíriai Doliche (modern Dülük) városához köthető termékenységi aspektussal rendelkező helyi viharisten Jupiter Dolichenus alakjában megszülető nyugati változatának keleti gyökereit hangsúlyozó ikonográfiájában ölthet testet.64 26

A „ B U DA PE S T I V I H A R I S T E N ” K E LT E Z É S E , E L Ő K É PE É S PÁ R H U Z A M A I

A bika hátán álló viharisten-motívumot ábrázoló szobrok anatóliai háromdimenziós megjelenési formái alapvetően ritkák.65 A British Museumban őrzött, bika hátán álló hettita viharisten bronzszobra,66 melyen kidolgozásának sematikussága ellenére is érzékelhető, hogy a hangsúlyos fülekkel rendelkező szakáll nélküli istenfigura kónikus fejdíszt visel, megjelenésében leginkább a yazılıkayai reliefek processzióiban látható istenalakokra emlékeztet.67 A hettita periódusra datált szobor bal felkarja hiányos, jobb karja vízszintes, de előrelépő jobb lába dinamikus mozdulatot feltételez. Az arányait tekintve jóval kidolgozottabb bikafigura egybeöntött vízszintes talpazaton áll. A Gaziantep Régészeti Múzeumban őrzött öt bika hátán álló viharistent ábrázoló Kr. e. 14–13. századra datált szobor68 mindegyike töredékes, erősen sematikus kidolgozású, a figurák egymáshoz viszonyított arányát tekintve változó képet mutat. Az istenalakok statikus, oldalról enyhén lapított, oszlopszerű lábakon álló törzse egybedolgozva kapcsolódik a bika hátához. Mindegyik figura kónikus fejdíszt visel, egyéb ruházatra utaló jel nem látható rajtuk.

felkarok

bika lábainak kialakítása

figurák fizikai kapcsolódása (arányok)

Gaziantep 6-32-92

széttárt

négy különálló láb

bika hátán áll

Gaziantep 29-2-75

széttárt

mellső és hátsó lábak összeolvadása (két láb)

bika tomporán áll

Gaziantep 2-1-83

lesújtó pozíció (jobb kéz)

négy láb közös talpazatban végződik

bika hátán áll

Gaziantep 4-2-80

széttárt

négy különálló láb

bika tomporán áll

Gaziantep ltsz. nélkül

széttárt

négy láb közös talpazatban végződik

bika hátán áll

7 · A Ga zi a n tep-szobrocsk á k ikonogr á fi a i és fizik a i k i a l a k ítá s á na k k ü lönbségei

A Gaziantep-tárgycsoport 6-32-92 leltári számon nyilvántartott darabjának arányai és kidolgozása áll a legközelebb a budapesti szoborhoz. A Mersin Régészeti Múzeum anyagában egy bika hátával egybeöntött istenfigurát ábrázoló, hosszanti irányban elnyújtott ék alakú, stilizált és erősen korrodálódott bronzszobor található.69 A figura sematikussága meghaladja az eddigi párhuzamokat. A bika egybeöntött lábaira a hasból kialakított vastag hengeres meghosszabbítás utal, mely egy szintén hengeres talpazathoz kapcsolódik. A bika bal szarvát és a figura jobb felkarját leszámítva a szobor erősen töredékes. Az arcból kiálló elnagyoltan gömbölyödő orr kialakítása a budapesti szoboréhoz hasonló. A kopott tiaraszerű fejfedővé szelídült kónikus fejdísz oldalsó peremei elnagyolt vitorla alakú fülekben folytatódnak. A fenti példák alapján a töredékes szobrok talpazatának szobrászati kialakítását (a bikafigura lábainak statikai kiképzését) tekintve két alaptípus különböztethető meg: 1. típus: A bikafigura lábai különállóak. 2. típus: A bikafigura lábai közös talpazatban kapcsolódnak össze. A budapesti szobor a fentiek alapján az 1. típusba tartozik. A 2. típus esetében felmerülhet a korai bronzkori Alaca Höyük uralkodói jelvényeinek hasonló kialakítása alapján a szobortípus jelvényként történő alkalmazása.70 Bika hátán álló figurák a sziro-levantei térség régészeti anyagában is kimutathatók. Az úgynevezett sziro-levantei kisbronzok Helga Seeden által klasszifikált Büblosz V. csoportjának hasonló kompozíciójú, középső bronzkorra datált fogadalmi szobra71 Büblosz szentélyeinek egyikéből került elő. Egy bika hátán álló, fedetlen fejű, karjait teste mellé szorító, bal lábával előrelépő férfialakot ábrázol, melynek isteni mivoltára a kompozíció konnotációját tekintve más ikonográfiai elem nem utal.72 A bika ábrázolásában szokatlan elemek, a hátsó lábak közé behúzott farok és felfelé meredő szarv figyelhető meg. A csapokban végződő paták a Bübloszban talált votív figurák általános jellemzőjeként talpazathoz történő csatlakozásra utalnak. A Seeden által a 10. csoportba sorolt, a Közel-Kelet térségéből származó tárgyak közül két további állat hátán álló istenfigurát73 ábrázoló, sematikus, játékbábura emlékeztető kisbronz ikonográfiai jellemzőik alapján szintén kapcsolhatók a kompozícióhoz. A budapesti szobor kidolgozása alapján beleillik abba a kompozíció kivitelét alapvonásokig absztraháló művészeti trendbe, amely a Kr. e. II. évezred végétől kezdődően a késő bronzkori kisplasztikát alapvetően jellemzi. A hettiták által a Kr. e. 14. században meghódított és a birodalom Kr. e. 12. századtól kezdődő felbomlásával a délkelet-anatóliai Eufrátesz régióba tartozó Malatya (a modern Malatyától körülbelül 7 kilométerre északkeletre fekvő mai Arslantepe területén) az újhettita luvi nyelvű Kammanu (Malizi) királyság központjaként működött tovább. Az Eufrátesz vízgyűjtő területén, annak

mellékfolyójaként a Tohma-folyó által táplált síkságon elhelyezkedő államalakulatot (az asszír szövegekben Melid, Meliddu) a Kr. e. 8. században Urartu,74 illetve Asszíria expanziója morzsolta fel.75 A hettita birodalmi tradíciókat továbbhagyományozó újhettita luvi államalakulatok, köztük Malatya vallásos ikonográfiájában reliefeken és szobrokon leggyakrabban reprezentált istenség a luvi viharisten, Tarḫunzas,76 ami a feliratot nem hordozó budapesti szobor igazolt származását tekintve további adalékként járulhat a szobor által megjelenített istenség személyével kapcsolatos feltételezésekhez.77 JEGYZETEK A szerző szeretne köszönetet mondani Liptay Évának, a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjtemény vezetőjének, hogy lehetőséget biztosított a tárgy ikonográ fiai és vallástörténeti szempontból történő tanulmányozására és publikálására. Emellett hálás köszönet illeti Gaboda Péter egyiptológus-történészt (Szépművészeti Múzeum, Egyiptomi Gyűjtemény) a tárgy származásával kapcsolatban végzett gyűjteménytörténeti kutatásainak rendelkezésre bocsátásáért és segítő tanácsaiért. Köszönettel tartozom Kerekes Miklósnak (İstanbul Üniversitesi) is a párhuzamokra vonatkozó szakirodalmi forrásokkal kapcsolatos segítségnyújtásért, illetve Niederreiter Zoltánnak (ELTE Bölcsészettudományi Kar, Assziriológiai és Hebraisztikai Tanszék) és Bácskay Andrásnak (PPKE Bölcsészettudományi Kar, Ókortörténeti Tanszék) a szakmai lektorálásért. A műtárgyról készített fotók Harasztos Áron (Szépművészeti Múzeum) munkáját dicsérik. 1 A szobor korábbi publikálásához lásd Oroszlán Zoltán – Dobrovits Aladár, Az egyiptomi gyűjtemény. Vezető, Budapest 1939, 116, 20, Dobrovits Aladár, Egy anatoliai kis bronz-szobor a Szépművészeti Múzeumban, Szépművészeti Múzeum Közleményei 2 (1948), 10–12; 49–51, újraközlés: Kákosy László szerk., Dobrovits Aladár válogatott tanulmányai II. Irodalom és vallás az ókori Egyiptomban, Budapest 1979, 233–236; 314–315 (végjegyzet), 36–37. ábra. A szerző jelenlegi ismeretei alapján a budapesti szobor a Dobrovits Aladár nevéhez fűződő fenti publikációkat leszámítva kívül esett a tudományos érdeklődés határán.

2 Szépművészeti Múzeum (Budapest), Egyiptomi Gyűjtemény, ltsz. 51.2371 (bika hasán). 3 A tárgy szerzeményezésének rekonstruálásában Tittes György tárgyakhoz kapcsolódó, jelenleg publikálatlan levelezésének feldolgozása alapján Gaboda Péter egyiptológus-történész (Szépművészeti Múzeum, Egyiptomi Gyűjtemény) előzetes gyűjteménytörténeti kutatásai nyújtottak nagy segítséget. 4 A Kelet-Anatóliában (a mai Törökország) található Küllü Mağara (történeti) ma Malatya közigazgatási területéhez tartozik. Az információért köszönet Kerekes Miklósnak. Tittes levelezésében (helytelenül) Thoma-híd szerepel. 5 Méretek: a szobrocska teljes magassága 54 mm, szélessége (bika hossza) 32 mm, mélysége 20 mm, az istenfigura magassága kb. 42 mm, széttárt karjainak szélessége 20 mm, fejének méretei: 21,5 × 10 × 7 mm. 6 A műtárgy anyagának fizikai összetételét (a bronz tisztasága, lehetséges ötvözetek, öntés módja) még nem vizsgálták. 7 A vadon élő szarvasmarha, az őstulok (Bos primigenius primigenius) archeozoológiai jellemzőiről és szarvának formájáról lásd Allan S. Gilbert, The Native Fauna of the Ancient Near East, in Billie Jean Collins, A History of the Animal World in the Ancient Near East (Handbook of Oriental Studies Section 1, The Near and Middle East, Volume 64). 8 Dobrovits övként azonosítja, Dobrovits 1948 (1. j.), 10–12; 49–51. 9 A szarvakkal díszített kónikus fejdísz mint viharisten isteni attribútumához az anatóliai ikonográfiai motívumkincsben lásd Nimet Özgüç, The Anatolian Group of Cylinder Seal Impressions from Kültepe (Türk Tarih Kurumu Yayınlarından, 5, 22), Ankara 1965, 50–51.

10 Az ókori ember és a természet viszonyáról lásd Henri Frankfort, Before Philosophy: the intellectual adventure Ancient Man, Chicago 1946, 5–27, továbbá az animizmus és naturizmus vallástörténeti fogalmáról bővebben, Émile Durkheim, A vallási élet elemi formái. A totemisztikus rendszer Ausztráliában, Budapest 2002, 25–34, 36–42. 11 A viharistenek a kozmogóniában és a vegetáció ciklikus szabályozásában betöltött meghatározó szerepéhez lásd Gary Breckman, The Anatolian Myth of Illuyanka, Journal of the Near Eastern Society 14 (1982), 11–25, illetve a meghaló, majd feltámadó dema-istenség, Telipinu eltűnése és visszatérése, Daniel Schwemer, The Storm-gods of the Ancient Near East: Summary, synthesis, recent studies, Part II, Journal of the Near Eastern Society 8, no. 1 (2008), 31, illetve Alberto R. W. Green, The Storm-god in the Ancient Near East (Biblical and Judaic Studies 8), Winona Lake, Indiana 2003, 137–140. 12 Diderik J. W. Meijer ed., Natural Phenomena: Their Meaning, Depiction and Description in the Ancient Near East, Amsterdam 1992, 1–3. 13 χθόνιος (khthónios, ’föld alatti’) görög szóból eredeztethető kifejezés, mely a vallástörténeti terminológiá ban a földdel és az alvilággal kapcsolatos istenségek, jelenségek megnevezése. 14 A bika khtonikus vonásairól lásd Hilary J. Denighton, The „Weather-God” in Hittite Anatolia, BAR International Series 143 (1982), 26. 15 A fizikai környezet és a vallás összefüggéseiről Anatólia tekintetében lásd ibid., 1–10, illetve Green 2003 (11. j.), 89–92. 16 Green 2003 (11. j.), 91–93. A földbe vezető üregben (ḫateššar) eltűnő vegetációs istenségekhez kapcsolódóan lásd Nerik időjárásistenének mítoszát: James G. Macqueen, Hattian Mythology and Hittite Monarchy, Anatolian Studies 9 (1959), 171–173, 181, illetve Green 2003 (11. j.), 140, 169. lj. 17 Hasonló geológiai jelenség figyelhető meg például a magyarországi Bükk-fennsík esetében. 18 Green 2003 (11. j.), 99–103. 19 Cécile Michel, The Old Assyrian Trade in the light of Recent Kültepe Archives, Journal of the Canadian Society for Mesopotamian Studies 3 (2009), 71-82, illetve Seton Lloyd, Early Highland Peoples of Anatolia (Library of the Early Civilizations), London 1967, 12–14.

20 A bikakultuszok elterjedéséről a bronzkori Anatóliában bővebben Benjamin S. Arbuckle, The Rise of Cattle Cultures in Bronze Age Anatolia, Journal of Eastern Mediterranean Archaeology and Heritage Studies 2, no. 4 (2014), 278–297. A korai bikakultusz meglétének nyomait őrzi például Çatal Hüyük bikafejekkel (bucrania) és szarvakat viselő oltárokkal díszített szentélye, lásd James Mellaart, Çatal Hüyük, A Neolithic City in Anatolia, Albert Reckitt Archaeological Lectures, Proceedings of the British Academy 51 (1966), 205–206, LXI. tábla. 21 A kora bronzkor első, illetve második szakaszából származó Alaca Höyük és Horoztepe uralkodói sírjainak jellegzetes, főként bronzból készült uralkodói jelvényein a bika önállóan, vagy más négylábú figurákkal (szarvasokkal) együtt termékenységszimbólumként szerepel. A vélhetően egyazon vallási mintát követő jelvények termékenységgel összefüggő rituális szereppel bírnak, koncepciójuk értelmezését tekintve megoszlanak a vélemények, lásd Seton Lloyd, Early Highland Peoples of Anatolia (Library of the Early Civilizations), London 1967, 20–29, illetve Denighton 1982 (14. j.), 26, Winfried Orthmann, Zu den Standarten aus Alaca Höyük, Istanbuler Mitteilungen 17 (1967), 34–54. 22 Jelenleg az anatóliai viharistenek tekintetében megfelelő átfogó ikonográfiai és epigráfiai összehasonlító elemzés hiányában esettanulmányokra támaszkodhatunk, amelyek anatóliai időjárásistenek, illetve a hettita viharistenek lokális előfordulási formáit vizsgálva kitérnek az ikonográfiai források elemzésére, lásd Daniel Schwemer, The Storm-Gods of the Ancient Near East: Summary, Synthesis, Recent Studies. Part II, Journal of Ancient Near Eastern Religions 8, no. 1 (2008), 31–32, 81. lj. A jelenleg legfrissebbnek számító publikáció Suzanne Herbordt szócikke, mely átfogó képet nyújt a viharisten ikono gráfiájának fejlődéséről, lásd Suzanne Herbordt, Wettergottheiten (weathergods, stormgods). C. Archäologisch. In Anatolien, in Michael P. Streck – Sabine Ecklin Hrsg., Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie, Band 15, 1/2. Lfg., Berlin 2016, 100–108. Herbordt felállított tipológiájában különválasztja a viharisten theriomorf és antropomorf megjelenési formáit, ami egy későbbi áttekintő mű megfelelő kiindulási alapja lehet. Ezúton

köszönöm a szerzőnek az írás elektronikus formában történő elküldését. 23 Az óasszír kereskedőkolóniákról általában lásd Hans Hirsch, „Handelskolonien”, Dietz-Otto Edzard Hrsg., Reallexikon der Assyriologie und Vorderasia tischen Archäologie, Band 4, Berlin – New York 1972–1975, 90–97. 24 Kültepe kārum-periódusáról bővebben lásd Klaas R. Veenhof, Kanesh: An Assyrian Colony in Anatolia, in Jack M. Sasson ed., Civilizations of the Ancient Near East, vol 2, New York 1995, 859–871, illetve Edith Porada, Kaniš, kārum, in Edzard 1976–1980, Band 5, 369–388. 25 Kültepe koloniális időszakának kronológiájához lásd Fİkrİ Kulakoğlu, Kültepe-Kaneš: A Second Millennium B.C.E. Trading Center on the Central Plateau, in Sharon R. Steadman – Gregory McMahon eds., The Oxford Handbook of Ancient Anatolia (10,000323 BCE), Oxford 2016, 1012–1031. 26 Acemhöyük területén Kültepéhez hasonlóan a koloniális időszakban szintén kārum működött, az innen származó pecséthengerek ikonográfiai vizsgálatához lásd Nimet Özgüç, Acemhöyük-Burušhaddum I: Silindir mühürler ve mühür baskılı bullalar/Cylinder seals and bullae with cylinder seal impressions, Ankara 2015. 27 A „bikaisten” vagy „bika-oltár” motívum ikonográfiájához és értelmezéséhez Kültepe óasszír periódusának gliptikájában lásd Agnete W. Lassen, The „BullAltar” in Old Assyrian Glyptic: a representation of the god Assur?, in Fİkrİ Kulakoğlu and Gojko Barjamovic eds., Proceedings of the Second Kültepe International Meeting, Kültepe 27-31 July 2015. Studies Dedicated to Klaas Veenhof (Kültepe International Meetings 2), Brepols Publishers, Turnhout 2017, 177–194. 28 Nancy Westneat Leinwand, Study of Anatolian Weathergods of the Old Assyrian Colony Period, PhD diss., Bryn Mawr College, 1984, és Nancy Westneat Leinwand, Regional Characteristics in the Style and Iconography of the Seal Impressions of Level II at Kültepe, Journal of Ancient Near Eastern Studies 21 (1992), 141–172. 29 Az istent hordozó attribútumállat vizuális koncepciójának megjelenését alátámasztó mezopotámiai és észak-szíriai hatással kapcsolatban összehasonlításként, gyakran egyik attribútuma, a bika hátán (vagy mellette) álló, kezében villámköteget tartó mezopotámiai viharisten Iškur/Adad általános ikonográfiai

megjelenítése, lásd Schwemer 2008 (22. j.), Part I, 130–168; Jeremy Black – Anthony Green, Gods, Demons ans Symbols of Ancient Mesopotamia, London 1992, 110–111. A koncepció kialakulásához Mezopotámiában lásd Halil Demircoğlu, Der Gott auf dem Stier. Geschichte eines Religiösen Bildtypus (Neue Deutsche Forschungen), Berlin 1939, 8–9. A Gaziantep Régészeti Múzeumban őrzött, Délkelet-Anatóliából származó (Turlu Höyük, Gaziantep közelében), ikonográfiai stílusjegyei és ékírásos felirata alapján világosan a Kr. e. 8. századra keltezett újasszír felajánlási sztélé a bika hátán álló Adadot ábrázolja, lásd Burhan Balcıoğlu – Werner R. Mayer, Eine neuassyrische Votivstele aus Turlu Höyük, Orientalia 75, no. 3 (2006), 177–181. A tárgy figyelmembe ajánlásáért köszönet Niederreiter Zoltánnak. 30 Nimet Özgüç a lokális anatóliai időjárás-istenségek és bikák ikonográfiai kapcsolatát tekintve hét különböző jelenettípust különböztet meg, melyek között szerepel a bika hátán álló istenség (c típus), lásd Özgüç 1965 (9. j.), 63–65, illetve Green 2003 (11. j.), 107–113. 31 Anthony Green, Mischwesen. B. Archäologie. Mesopotamien, in Edzard 1994, Band 8, 246–264. 32 Özgüç 1965 (9. j.), 59–60. 33 A vázákon körbefutó frízek jeleneteiről bővebben lásd Thomas Moore, Old Hittite Polychrome Relief Vases and the Assertion of Kingship in 16th Century BCE Anatolia, MA dissz., Department of Archaeology, İhsan Doğramacı Bilkent University), Ankara 2015, 13–31, illetve Tayfun Yıldırım, New scenes on the second relief vase from Hüseyindede, in Alfonso Archi – Rita Francia eds., Studi Micenei ed Egeo-Anatolici vol. 50. VI Congresso Internazionale di Ittitologia Roma, 5-9 settembre 2005, Part II, Roma 2008, 837–850. 34 Billie J. Collins, Hero, Field Master, King: Animal Mastery in Hittite Texts and Iconography, in Derek B. Counts – Bettina Arnold eds., The Master of Animals in Old World Iconography, Budapest 2010, 64–66. 35 Rainer Michael Boehmer, Die Reliefkeramik von Boğazköy. Grabungskampagnen 1906–1912, 1931– 1939, 1952–1978 (Boğazköy-Hattuša 13), Berlin 1983, 41, fig. 30, no. 47. 36 Herbordt 2016 (22. j.), 102. 37 A Kr. e. 15. század második feléből, Boğazköy/Hattušaból származó reliefdíszítésű váza töredékes ábrázolásának rekonstrukciója alapján lásd Jürgen Seeher,

Eine Kultvase mit der Darstellung des Wettergottes von Halab aus Hattuša, in Metin Alparslan – Meltem Doğan-Alparslan – Hasan Peker – Ege Yayınları eds., Vita. Festschrift in Honor of Belkıs Dinçol and Ali Dinçol, Istanbul 2007, 717, 1. ábra, 719, 8a–b ábra, mely párhuzamba állítható a III. Muršiliš/Urḫi-Tešub királyi pecsétjének lenyomatán szereplő istenalakkal, lásd Suzanne Herbordt – Daliah Bawanypeck – John David Hawkins, Die Siegel der Grosskönige und Grossköniginnen auf Tonbullen aus dem Nişantepe-Archiv in Hattusa (Boğazköy-Hattuša: Ergebnisse der Ausgrabungen 23), Mainz 2011, Kat. 57.1 (ltsz. Bo 90/450). 38 Lásd Dominik Bonatz, The Iconography in the Hittite, Luwian, and Aramaean Kingdoms, in IDD (Iconography of Deities and Demons), emegjelenés előtti elektronikus publikáció, utolsó javított kiadás: 2007. július 26., 3. http://www.religionswissenschaft. uzh.ch/idd/prepublications/e_idd_anatolia_north_ syria.pdf. A kónikus fejfedőt viselő lesújtó istenfigurák jobb kezük átfúrt kialakítása alapján eredetileg fegyvert foghattak, lásd Tahsin Özgüc Hrsg., Die Hethiter und ihr Reich. Das Volk der 1000 Götter, Bonn 2002, 228–229, fig. 11 (Kat.-Nr. 88), fig. 13 (Kat.-Nr. 120). 39 A lesújtásmotívum meghatározásához lásd Dominique Collon, The Smiting God: a Study of a Bronze in the Pomerance Collection in New York Levant 4 (1972), 111–134, vizsgálatához a sziro-levantei térségben lásd Ora Negbi, Canaanite Gods in Metal. An Archaeological Study of Ancient Syro-Palestinian Figurines, Tel Aviv 1976, és Helga Seeden, The Standing Armed Figurines in the Levant (Prähistorische Bronzefunde Abt. 1, Band 1), München 1980. 40 Egy Ḫattušaš/Boğazköy óhettita periódusából származó pecsétlenyomat ritka jelenetében bal karjával lesújtó viharisten rohamozó bika hátán áll egy szintén rohamozó bika hátán álló, köntösét széttáró istennő előtt, lásd Rainer Michael Boehmer – Hans Gustav Güterbock, Glyptik aus dem Stadtgebiet von Boğazköy. Grabungskampagnen 1931–1939, 1952– 1978 (Boğazköy-Ḫattuša 14, Teil 2: Die Glyptik von Boğazköy), Berlin 1978, XV. tábla, no. 147. 41 A befejezetlen Fasıllar emlékmű két oroszlánja között elhelyezkedő hegyistenség felett álló lesújtó viharisten szobra, melynek a Kr. e. 13. század második felére datálható Eflatun Pınar szabadtéri forrásszentély mo-

numentális talpazatával történő rekonstruálására tett javaslathoz lásd James Mellaart, The Late Bronze Age Monuments of Eflatun Pınar and Fasıllar near Beyşehir, Anatolian Studies 12 (1962), 111–117. Eflatun Pınar régészeti kontextusához, kultúrtörténetéhez és szimbolikájához bővebben lásd Ömür Harmansah, Place, Memory, and Healing. An Archaeology of Anatolian Rock Monuments, New York 2015, 67–75. Ezúton külön köszönöm a szerzőnek a könyv 4. fejezetének elektronikus formában történő elküldését. 42 A bika alakú istenség („A hegy királya, Šarruma”) és a herceg (Kuwalanamuwa) azonosításával kapcsolatban, John David Hawkins, Hittite Monuments and their Sanctity, in Anacleto D’Agostino – Valentina Orsi – Giulia Torri eds., Sacred Landscapes of Hittites and Luwians. Proceedings of the International Conference in Honour of Franca Pecchioli Daddi, Florence February 6th-8th 2014 (Studia Asiana 9), Firenze 2015, 3–4. 43 Machteld Johanna Mellink, Observations on the Sculptures of Alaca Höyük, Anatolia 14 (1970), 15–27. 44 (1) levél formájú motívum a hátsó lábon, (2) hason átívelő kampó formájú motívum, (3) hurok forma a vállon, lásd Suzanne Herbordt, The Bulls on the Seals of Muwatalli II, in Itamar Singer, ipamati kistamati pari tumatimis. Luwian and Hittite Studies Presented to J. D. Hawkins on the Occasion of his 70th Birthday, Tel-Aviv 2010, 123–128. 45 Michele Cammarosano, Hittite Local Cults (Writings from the Ancient World 40), Atlanta 2018, 61–65, a hettita kultusztárgyakkal kapcsolatos epigráfiai forrásokról bővebben, Maciej Popko, Kultobjekte in der hethitischen Religion (nach keilschriftlichen Quellen), PhD dissz., Warsawa 1978. 46 A hettita birodalmi periódus művészetének egyik legszebb példája a New York-i Metropolitan Museum Schimmel-gyűjteményéből származó, térdelő zebu formájú ezüstrhyton, ltsz. 1989.281.11. 47 Herbordt 2016 (22. j.), 102. 48 Az Imamkulu sziklareliefen látható Ḫalab/Aleppo viharistene (DEUS.TONITRUS HALPA.MI), kariatidaként funkcionáló hegyistenek és oroszlán ember-keveréklények (?) által tartott, bikák által húzott harci szekerén egy köntösét széttáró istennő figurája előtt, lásd Hawkins 2015, 3–4. A lesújtó viharisten előtt áldozatot bemutató uralkodó egy ököl formájú BIRBÛ-edény csuklórészén körbe-

futó frízen, a bika testi jegyeihez összehasonlításként, lásd 31. jegyzet, Museum of Fine Arts Boston, ltsz. 2004.2230. A viharistenhez kapcsolható ököl formájú kultuszedény (GÉŠPU) epigráfiai hátteréhez lásd Savaş Özkan Savaş, The Fist of the Storm God and the „Rundbau = Étarnu-structure”, in Alfonso Archi – Rita Francia eds., Studi Micenei ed Egeo-Anatolici Vol. 50. VI Congresso Internazionale di Ittitologia Roma, 5-9 settembre 2005, Part II, Roma 2008, 657–680. Lesújtó viharisten harci szekér és fegyverek nélkül (DEUS.TONITRUS GENUFLECTERE-MI), lásd ALEPPO 5 orthosztát relief, Kay Kohlmeyer, The Temple of the Storm God in Aleppo During the Late Bronze and Early Iron Ages, Near Eastern Archaeology 72, no. 4 (2009), 190–202. 49 Philo H. J. Houwink ten Cate, The Hittite Storm God: His Role and. His Rule According to Hittite Cuneiform Sources, in Meijer ed. 1992 (12. j.), 83–148. 50 Bonatz 2007 (38. j.), 3–4. 51 A lokális manifesztációk azonosításában az isten kinyújtott kezében tartott luvi hieroglifák irányadóak (viharisten = DEUS TONITRUS ), lásd Herbordt 2016 (22. j.), 102. A stilizált bikaszarvakhoz hasonlító TONITRUS luvi hieroglifa értelmezéséhez lásd John David Hawkins, What Does the Hittite Storm-God Hold, in Meijer ed. 1992 (12. j.), 53–82. 52 A Yazılıkaya A kamra főjelenetében a hegyisteneken álló, szakállat és hátára lógó hosszú hajfonatot, szarvakkal díszített kónikus fejdíszt, vállnak támasztott buzogányt, övébe tűzött holdsarló markolatú kardot viselő Teššub mellett áll kónikus fejdíszt viselő attribútuma, a bika. Mögötte specifikus ikonográfiai elemekkel ábrázolt helyi viharisten (kónikus fejdísz gombján ülő apró bikafigura, hosszú köntös és bot). A pontos vonalrajzhoz lásd Özgüc 2002 (38. j.), 116, fig. 8 (41, 42). 53 Például a III. Muršiliš trónnéven uralkodó UrḫiTešub (Kr. e. 1272–1265) lásd, Trevor Bryce, Warriors of Anatolia. A Concise History of the Hittites, London – New York 2018, 256, 5. 54 Piotr Taracha, The Storm-God and Hittite Great King, in Alfonso Archi – Rita Francia eds., Studi Micenei ed Egeo-Anatolici vol. 50. VI Congresso Internazionale di Ittitologia Roma, 5-9 settembre 2005, Part II, Roma 2008, 745–751, Suzanne Herbordt, The Hittite Royal Cylinder Seals of Tuthaliya IV with Umarmungscene, in Paul Taylor ed., The Icono

graphy of Cylinder Seals (Warburg Institute Colloquia 9), London–Torino 2006, 82–91. 55 Trevor Bryce, The World of the Neo-Hittite Kingdoms. A Political and Military History, New York 2012, 47–49. 56 Bonatz 2007 (38. j.), 9–11. 57 A szárnyas napkorong ikonográfiai elem „exportjához” és adaptációjához a Szíria–Anatólia-régióban, lásd Izak Cornelius, „Trading Religions” and „Visible Religion” in the Ancient Near East, in Peter Wick – Volker Rabens, Religions and Trade. Religious Formation, Transformation and CrossCultural Exchange between East and West (Dynamics in the History of Religions 5), Leiden–Boston 2014, 146–148, illetve a nap és a holdsarló komplex szimbólumának értelmezéséhez lásd Tallay Ornan, A complex system of religious symbols: The case of winged disc in Near Eastern imagery of the first millennium BCE, in Claudia E. Suter – Christoph Uehlinger, Crafts and Images in Contact. Studies of Eastern Mediterranean art of the first millennium BCE (Orbis Biblicus et Orientales 120), Fribourg 2005, 207–242. A hold- és viharistenségek és a bika közötti ikono gráfiai kapcsolathoz lásd Tallay Ornan, The Bull and its Two Masters: Moon and Storm Deities in Relation to the Bull in Ancient Near Eastern Art, Israel Exploration Journal 51, no. 1 (2001), 1–26. 58 Az újhettita Arslantepe/Malatya Oroszlános kapujából származó orthosztát reliefeken a viharisten kinyújtott keze előtt látható, hettita birodalmi ikonográfiai tradíciókat idéző luvi hieroglifák (HH = TONITRUS) jelenléte valószínűsíti, hogy a Kr. e. 12–11. századra datálható reliefek az újhettita művészet korai szakaszából származnak, lásd John David Hawkins, Corpus of Hieroglyphic Luwian Inscriptions 1/1, Berlin 2000, 286–288. Az újhettita Arslantepe/Malatya orthosztát relief jeinek ikonográfiájáról, bővebben Winfried Orthmann, Untersuchungen zur Späthethitischen Kunst (Saarbrücker Beiträge zur Altertumskunde 8), Bonn 1971, 91–100. 59 A W formájú TONITRUS luvi hieroglifát felváltó háromágú villámszigonyról lásd Hawkins 1992, 56. 60 A csatabárd és háromágú villámszigony a viharisten ikonográfiájába történő beépülése a Kr. e. II. évezredig vezethető vissza, lásd Olga Zolotniko-

va, The Storm-God with a Battle-Axe on the Early 1st Millennium Reliefs from Eastern Anatolia/Northern Syria, in Rolf A. Stucky – Oskar Kaelin – Hans-Peter Mathys, Proceedings of the 9th International Congress on the Archaeology of the Ancient Near East 9–13 June 2014, Basel, vol. 1, Wiesbaden 2016, 295–306. 61 A négy fenotípus jellemzőihez és régészeti vonatkozásához lásd Herbordt 2016, 106–107, illetve Winfried Orthmann, Untersuchungen zur Späthethitischen Kunst (Saarbrücker Beiträge zur Altertumskunde 8), Bonn 1971, 67. tábla/f (ADIYAMAN 1), 5. tábla/d (CEKKE 1), 53. tábla/d (TEL AHMAR 1) és Guy Bunnens, A new luwian stele and the cult of the Storm-God at Til Barsib-Masuwari (Tell Ahmar II), Louvain 2006, 171, fig 120 (GÖLPINAR), 156, fig. 57 (KARAÇAY KÖY), 1–6, 139–145, figs. 5–20 (TEL AHMAR 6). 62 A CEKKE 1 és az ADIYAMAN 1 sztélé asszír stílusú elemei: a hosszú rojtos köpeny, és a CEKKE 1 az istenség jobb kezében tartott, fenyőtobozra emlékeztető tárgy az asszír szárnyas géniuszok kezében látható tisztító tárgyra hasonlít, lásd Bonatz 2007 (38. j.), 12. 63 A feliratot hordozó sztélék szövegeihez lásd Hawkins 2000 (58. j.), 344–345 (ADIYAMAN 1), 143–151 (CEK K E 1), 224 –245 (TEL A HM A R 1) és Bunnens 2006, (61. j.), 11–31 (TEL AHMAR 6). A KARAÇAY KÖY sztélé esetében nincs tudomásom a felirat meglétéről. 64 Lásd Guy Bunnens, The Storm-God in Northern Syria and Southern Anatolia from Hadad of Aleppo to Jupiter Dolichenus, in Manfred Hutter – Silvia HutterBraunsar Hrsg., Offizielle Religion, locale Kulte und individuelle Religiosität (Alter Orient und Altes Testament 318), Münster 2004, 57–81. 65 A Borowski-gyűjteményben őrzött, a Kr. e. II. év ezred közepéről Anatóliából (?) származó bika hátán álló istennő szobra (BLMJ 4442) érdekes és egyedülálló kivétel, lásd Agnes Spycket, The Human Form Divine: From the Collections of Elie Borowski, Bible Lands Museum, Jerusalem 2000, 123, no. 115. A tárgy figyelmembe ajánlásáért köszönet Nieder reiter Zoltánnak. 66 London, British Museum, ltsz. BM 140867, méretei: 6,9 × 3,8 cm, Kr. e. 1600–1200, szerzeményezés: Törökország. 67 A Yazılıkaya A kamrájának falán látható isten processzió vonalrajzához (1–12. figura) lásd Ekrem

Akurgal, Ancient Civilisations and the Ruins of Turkey, Istanbul 1969, 264–265, fig. 118. 68 A Gaziantep Régészeti Múzeumban őrzött szobor csoport istenfiguráit Teššubként azonosítják. Hos�szúságuk átlagosan 3 cm, anyagukról és szerzeményezésükről pontosabb adatok jelenleg nem állnak rendelkezésemre (ltsz. 6-32-92, ltsz. 29-2-75, ltsz. 2-1-83, ltsz. 4-2-80, ltsz. nélkül), lásd Şengül Aydingün ‒ Gaziantep Müzesi, Tunç Hitit Heykelcikleri, in Fahriye Bayram – Adil Özme eds., Araştirma Sonuçlari Toplantisi 26/1, Ankara 2008, 400, 408, figs. 5–9. 69 Mersin Régészeti Múzeum, ltsz. 95.18.65, magasság: 7,6 cm, fej szélessége: 1,3 cm, karok szélessége: 1,8 cm, bika szélessége: 2,8 cm. Mersinben vásárolt. Datálására és az isten azonosítására pontosabb adatok jelenleg nem állnak rendelkezésemre. Halil Hamdi Ekiz, Mersin Müzesi’nde Bulunan Bir Grup Hitit Tanri Heykelciği, in A. Nacy Toy – Candaş Keskin eds., Araştirma Sonuçlari Toplantisi 28/1, Istanbul 2010, 32, 36–37, figs. 4–6. 70 Például egy tomporán és mellső lába fölött koncentrikus köröket mintázó, vélhetően rituális testi jegyeket viselő bikát mintázó uralkodói jelvényen, lásd Özgüç 2002 (38. j.), 36, fig. 1. 71 A figura magassága: 4,5 cm, teljes szobor magassága: 7,3 cm, lásd Helga Seeden, The Standing Armed Figurines in the Levant (Prähistorische Bronzefunde Abt. 1, Band 1), München 1980, 42, G tábla, no. 196, 32 tábla, illetve Negbi 1976 (39. j.), no. 373. 72 Marion Meyer a bika és a meztelen emberfigura kombinálásának legkorábbi ismert példájaként értelmezi egy modern hamisítványról szóló érdekes tanulmányában, lásd Marion Meyer, A Nude „Smiting God” standing on a bull ‒ A puzzle of the Distant or Recent Past, Berytus 50 (2007), 41–42. 73 Az Ankara közelében és Libanonban talált, azonos kialakítású két bronzszobor esetében a bika nem azonosított. Ikonográfiai jellemzőihez lásd Helga Seeden, The Standing Armed Figurines in the Levant (Prähistorische Bronzefunde Abt. 1, Band 1), München 1980, 110. tábla, no. 1784, no. 1785. 74 A kompozíció Teiseba urartui viharisten ikonográfiá jába történő beépüléséhez lásd Krysztof Jakubiak, New Aspects of God Teisheba’s Iconography, Alt orientalische Forschungen 31 (2001), 91–92.

75 Az újhettita Malatya politikatörténetéhez lásd Trevor Bryce, The World of the Neo-Hittite Kingdoms. A Political and Military History, New York 2012, 98–110. 76 A viharistennek helyi megjelenési formája is létezik Malatyában, a luvi hieroglifák alapján „Malizi város viharistene” látható a MALATYA 10 orthosztát reliefen lásd Hawkins 2000 (58. j.), 311f, 1/3, 150.

tábla, illetve Winfried Orthmann, Untersuchungen zur Späthethitischen Kunst (Saarbrücker Beiträge zur Altertumskunde 8), Bonn 1971, 39. tábla/e (=Malatya A/4.). 77 A budapesti szobor által ábrázolt istenség meghatározásaként Dobrovits Aladár kérdésesen Teššub hurri viharistent javasolja, lásd Dobrovits 1948 (1. j.), 51.

C S Á S Z Á R KO R I KO C S I H A J T Ó B Ü S Z T J E A B U DA P E S T I S Z É PM Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M B A N É S A HOZ Z Á K A PC SOLÓDÓ Á BR Á ZOL Á SOK : A Z A N T I K M Ű V É SZ E T E G Y E L F E L E DE T T M Ű FAJ A

S I N C L A I R W. B E L L

BEVEZETÉS

Valamikor a Kr. u. 3. század elején egy felszabadított vagy egy rabszolga graffitót (1. kép) karcolt a római Palatinus-dombon álló Paedagogium 8. termének északnyugati falára. A rajz egy kocsihajtó mellképét ábrázolta, sisakja körül pálmaággal. A háttérben a díjakat tartalmazó dobozok (modii) álltak, a kocsihajtó feje fölé pedig a Cordius nevet írták gondosan formált kapitális betűkkel, ahogy a feliratokon szokás.1 Az építmény számos többi falfir1 . Cor dius róm a i kocsih ajtó t isztel etér e k észítet t kája is a tömegszórakoztató látványosg r a f f i t o , r ó m a i c s á s z á r k o r . R ó m a , Pa e d a g o g i u m , 8. t e r e m . L a n g n e r 2 0 01, p l . 211 n o. 2 0 9 n y o m á n ságokhoz kapcsolódik (versenylovak és gladiátorok neve és ábrázolásai).2 A közös kontextus és téma alapján ezeket a grafittókat olyan rabszolgákhoz vagy libertinusokhoz kötik, akik a Paedagogium alkalmazásában álltak, maguk is látogatták a Colosseumban és a Circus Maximumban tartott játékokat, és ismerték azokat a személyeket, illetve szemtanúi lehettek azoknak az eseményeknek, amelyeket oly élénken örökítettek meg.3 A Paedagogium és

a Circus egymáshoz való közelsége miatt okkal feltételezhetjük, hogy Cordius kocsihajtó mellképe egykor valóban létező alkotás volt, amelyet a graffito készítője ott láthatott a hatalmas versenypályán vagy a közelében.4 A büszt minden bizonnyal más győztes kocsihajtók (aurigae vagy agitatores) márvány- és aranyozott portréi között állt, amelyek – ókori szerzők művei, törvények és feliratok tanúsága szerint – egykor Róma képét színesítették. Közel 1700 évvel később római műkereskedőnél bukkant fel egy kocsihajtó bronz mellszobra (2. kép).5 Cordius büsztjéhez hasonlóan az ábrázolt személy itt is a foglalkozására jellemző viseletben jelenik meg: mellkasa körül gyeplőszíjjal (fasciae pectoralis) és fejére simuló versenysapkában (ezúttal állszíjjal). A szemet fúróval mintázták (a berakás hiányzik), a szobor pedig üreges, ami arra utal, hogy eredetileg farúdra illeszthették.6 Bár a tárgyon 2 . Róm a i kocsih ajtó k is mér et ű bronzbüsztje, róm a i cs á sz á r kor R ó m a , m á r a e lv e s z e t t. A r n d t 1893, n o. 2 0 29 n y o m á n nincs felirat és a lelőkörülményeit sem ismerjük, berakásos díszítése és a herma forma alapján fogadalmi ajándék lehetett.7 A római kocsihajtószobrok felajánlásának gyakorlatát írott források és régészeti leletek egyaránt igazolják. A kis méretű bronzbüszt és más régészeti leletek alapján feltételezhetjük, hogy kicsiny, hordozható tárgyak és életnagyságú portrék egyaránt alkalmasak voltak kocsihajtók fogadalmi ajándékának.8

A római bronzbüszt és a Cordius mellképét ábrázoló római graffito rég elveszett. 1908-ban azonban – nem sokkal azután, hogy a büsztöt utoljára látták Rómában (1883) – a budapesti Szépművészeti Múzeumnak sikerült megvásárolnia egy kocsihajtót ábrázoló fehérmárvány büsztöt (3–7. kép). Ezt a jó állapotban megmaradt, de alig ismert szerzeményt hosszú ideig a műfaj egyetlen fennmaradt darabjaként tartották számon, bár maga a portré hiányzik, és a szobrot első, rövid publikációja óta sosem vizsgálták behatóan.9 Csupán fél évszázaddal később került elő egy másik hasonló büszt a Vatikán alatt, a Via Triumphalis nekropolis 1956-os ásatásán. A fej szintén hiányzik, és eddig ezt a szobrot is csak futólag említették (11. kép).10 Tanulmányomban először tárgyalom együtt a két darabot, amelyek a római művészet társadalomtörténetének kivételes és értékes dokumentumai, hiszen a hasonló darabok nagyon ritkák. Az ókori rómaiak rajongtak az atlétikai játékokért és a városi tömegrendezvényekért. Nem meglepő tehát, hogy ezek hosszú időn át állandó témát jelentettek a római vizuális és tárgyi kultúra számára.11 Ennek ellenére a császárkori római művészet több száz kocsiversenyző-ábrázolása között csupán néhány olyan szobrászati alkotás (portré, dombormű) maradt fenn, amelyet a fenti darabokhoz hasonlóan az egyes atléták tiszteletére állítottak, vagy amelyeket ők maguk emeltek. Közülük csupán néhányhoz tudunk nevet is társítani (1. kép); ezek szinte kivétel nélkül síremlékek.12 Ráadásul a kocsihajtók emlékműveihez tartozó feliratok többsége töredékes, kontextus nélküli.13 Ezért keveset tudunk a fogathajtók pályafutásáról, illetve az őket övező tiszteletről, pedig alacsony társadalmi helyzetük ellenére a római mindennapok fontos szereplői voltak. Az elit lenézte őket közönséges származásuk és egyszerű foglalkozásuk miatt, felkapaszkodott rabszolgának, lecsúszott mutatványosnak tartották őket (például vilissimi aurigarum).14 Ügyességük, bátorságuk és népszerűségük miatt mégis a köznép hőseiként ünnepelték őket (például clamosi gloria Circi).15 Tanulmányomban a budapesti és a római büsztöt elemzem, és megkísérlem egy korábban elhanyagolt tárgycsoport rekonstruálását. A darabok leírása, anyaguk, technikai és szobrászati jellemzőik bemutatása után összehasonlítom őket a kocsihajtó büsztök más műfajokban fennmaradt ábrázolásaival (graffitók, elefántcsont szobrocskák, ólomsúlyok, terrakottamécsesek és szobrok). Ezután a kocsiversenyzők társadalmi támogatottságát, szerepét tekintem át, és megpróbálom rekonstruálni, hogyan szemlélhették ezeket a darabokat a korabeli nézők – a fogathajtók legszenvedélyesebb rajongói alighanem a társadalom alacsony rétegeibe tartoztak. Az elemzés révén szeretném új megvilágításba helyezni az aurigaábrázolások helyét a nyersanyagok, a szobrászati

R ó m a i k o c s i h a j t ó m á r vá n y b ü s z t j e , K r . u. 2 . s z á z a d k ö z e p e B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m 3 . Elölnézet 4 . H átulnézet 5 . O l d a l n é z e t ( j o b b r ó l) 6 . O l d a l n é z e t (b a l r ó l) 7 . Felü l néz et

formák, stílusok és a felállítási módok hierarchiájában. Ennek jelentősége tágabb összefüggésben a magánszemélyeknek megtiszteltetésként adott emlékművek, az isteneknek szánt fogadalmi ajándékok és a síremlékek kontextusában válik nyilvánvalóvá. A BUDA PESTI BÜSZT

Állapot A hiányzó fejet és a felület néhány sérülését nem számítva (például a mellkason lévő jobb felső szíjnál) nagyon jó állapotban maradt fenn (3–7. kép). Magassága 46 centiméter, a fejjel kiegészítve mintegy 15 centiméterrel lehetett nagyobb. Már a darabot publikáló Hekler Antal felfigyelt a szokatlan megoldásra: a fejet külön faragták ki, és egy (azóta eltávolított) fémcsappal rögzítették a büszthöz (7. kép).16 A szobor felületét fogasvésővel faragták ki, a ferde vésőnyomok a tunica ráncait utánozzák. A mellkason néhol kristályos lerakódás látható. Keltezés Párhuzamai alapján17 a büszt a Kr. u. 2. század első negyede és közepe között készülhetett.18 Ezeknél a daraboknál a fejet vagy a büszttel azonos kőtömbből mintázták, vagy (mint itt) külön illesztették a mellkas és a váll által határolt keretbe.19 A hangsúlyosan mintázott karcsonk élesen elválik a törzstől – ez a Hadrianus-kori büsztök sajátossága.20 Erre a korszakra utal a mellkép alatti tabula is.21 A büszttel azonos kőtömbből készült támaszték felül és alul kiszélesedő, középen elkeskenyedő formája (4. kép) Traianus korától jellemző a mellszobrokra.22 Leírás A jellegzetes gyeplőszíj (fasciae pectoralis) kocsihajtóként azonosítja az ábrázolt személyt.23 A kettős szíj a nyakat is körülfogja, és korongszerű csomóban fonódik össze a tarkó alatt (4. kép). A mellkason keresztezett szíjakat a szokásos módon, a kar alatt vezetik hátra. A mellkast három dupla szíj keresztezi, alattuk a szűk tunica szabálytalan ráncokat vetve simul a mellkasra. A büszt alatti tabula, amelyet a szoborral azonos kőtömbből faragtak, korong alakú talapzaton ül. Az ilyen mellszobrokat fali fülkében, magán- vagy középületben szokták elhelyezni.24

8 . R ó m a i k o c s i h a j t ó m á r vá n y s í r o lt á r a , H a d r i a n u s - k o r P r i n c e t o n, N .J . , A r t M u s e u m , P r i n c e t o n U n i v e r s i t y

9 . R ó m a i k o c s i h a j t ó t, q u a d r i g á t é s E r ó s o k a t á b r á z o l ó m á r vá n y s z a r k o f á g , K r . u. 3. s z á z a d v é g e R ó m a , Vi l l a A l b a n i

Párhuzamok Minthogy a portré hiányzik, a büszt formáján túl a szoborról csak annyi állapítható meg, hogy a fejet valószínűleg egy másik, erre szakosodott szobrász készítette. A kocsiversenyzőt feltehetően sisak nélkül ábrázolták, a márvány fogathajtóportrék ugyanis a divatos hajviselettel igyekeztek érzékeltetni az ábrázolt alak személyiségét, míg a foglalkozást elsősorban a ruházat tükrözte. Hekler Antal a Musei Vaticani egy töredékes szobra,25 valamint a Trasteverén talált és ma a Palazzo Massimóban őrzött fogathajtó hermák (például 13. kép)26 alapján azonosította a torzót kocsiversenyzőként. Ezek mellett további ikonográfiai párhuzamokat is ismerünk. Szintén Hadrianus korából való az a ma Princetonban őrzött márvány síroltár, amely ismeretlen

fogathajtónak állít emléket (8. kép). A fél alakos büszt mellkasán a kettős szíjak függőlegesen és vízszintesen is keresztezik egymást, bár elrendezésük szabálytalan.27 A (többnyire) kettős gyeplőszíj hasonló mintázatát látjuk egy monumentális szarkofágon is, amely ismeretlen kocsiversenyzőt ábrázol. Ez a Kr. u. 3. század végén készült, és a római Villa Albaniban található, bár itt a két kart teljesen kifaragták (9. kép).28 A budapesti büszthöz a formát és a fasciae viseletét tekintve az a Kr. u. 200 körülre keltezhető kis elefántcsont büszt (10. kép) áll a legközelebb, amely valószínűleg az arles-i amphitheatrumból került elő, és Londonban őrzik.29 A szobrocska felületén olyasféle görbe vésetek jelölik a tunica ráncait, amilyeneket a budapesti darabon is láthatunk. A nyakat mindhárom darabon vastag szíj hurkolja át, amely a szegycsontnál fut össze, majd kéthárom vízszintes sávban folytatódik.

10 . R ó m a i k o c s i h a j t ó e l e f á n t c s o n t s z o b r o c s k á j a , K r . u. 2 0 0 k ö r ü l . L o n d o n, B r i t i s h M u s e u m

A VAT I K Á N I B Ü S Z T

Állapot A mellszobor (11. kép) meglehetősen rossz állapotú, jelenlegi formájában 19 cm magas. A fej, a bal váll széle és a talapzat hiányzik, az akanthuslevelek sérültek, a kiemelkedő felületeken (például a fasciae-n) kisebb zúzódások láthatók. A büszt alsó részét elnagyoltan faragták ki; ez arra utal, hogy egykor külön talapzaton állt, amely mára elveszett. 43

Keltezés A szobrot portré híján nem lehet pontosan datálni. Formája alapján Eva Margareta Steinby a Flavius-kor és a Kr. u. 2. század első évtizedei közé keltezte.30 A hasonló akanthusdíszítéssel ellátott darabok alapján a büszt Traianus korában készülhetett.31 Leírás Az életnagyságúnál jóval kisebb büszt majdnem háromszög alakú, a váll enyhén lekerekített. A nyak töredéke alapján a fej enyhén balra előre dőlt. A tunica kör alakú szegélye kiemeli a nyak vonalát. A fasciae szíjai ívben futnak a nyak körül, a szegycsontnál találkoz11 . Róm a i kocsih ajtó m á rvá n y sír büsztje, Tr a i a nus-kor (?) nak, majd három vízszintes, egymásba kapVatik á n, Vi a Tr iumph a lis nek ropolis csolódó sávot alkotnak. A szíjakat elnagyol tan ábrázolták. Az akanthusdíszt három levél alkotja, hegyük lefelé hajlik; ezeket szintén felületesen dolgozták ki. A hátoldal a támaszték mindkét oldalán homorú; a támaszték fölött két ókori lyuk látható. Párhuzamok A vatikáni mellkép ruházata kocsihajtóé, de kissé eltér a megszokottól. A tunica hangsúlyos szegélye az 1934-ben a római Piazza della Chiesa Nuován álló Palazzo Teti alapozásából előkerült és a Kr. u. 3. század közepére datált márvány kocsihajtó büszt (12. kép) öltözetével mutat rokonságot.32 A vatikáni büszt készítője nem dolgozta ki (és feltehetően nem is értette), hogyan fűződnek egymásba a fasciae szalagjai. Hasonló tévedések sokkal értékesebb, életnagyságú emlékeken is előfordultak, például a Porta Portese (Trastevere) kis szentélyéből előkerült hermán (13. kép). Ezen szintén sommásan dolgozták ki a gyeplőszíjakat, ami éles ellentétben

12 . R ó m a i k o c s i h a j t ó m á r vá n y p o r t r é b ü s z t j e ,

13 . R ó m a i k o c s i h a j t ó m á r vá n y p o r t r é b ü s z t j e ,

255– 2 6 0 k ö r ü l . R ó m a , M u s e o N a z i o n a l e –

Nero -kor . Róm a, Museo Na z iona l e –

Pa l a z z o M a s s i m o a l l e Te r m e

áll a hozzá tartozó portré aprólékos megmunkálásával és csiszolt felületével. A vízszintes szíjakat egyetlen vastag függőleges szalaggal is ötvözhették, mint a londoni súlyon (14. kép) vagy a berlini terrakottamécsesen (15. kép).33 A budapesti és a vatikáni büsztökhöz hasonló, de némileg eltérő fasciae-ábrázolások jelzik, hogy a szobrászok különböző mintákat követtek. Nem világos, hogyan kell értelmeznünk ezeket az eltéréseket. Lehet, hogy idővel már máshogy kötötték meg a szíjakat; talán az atlétákra jellemző egyéni szokások lenyomatát látjuk, vagy a készítők voltak bizonytalanok az ábrázolandó téma apró részleteivel kapcsolatban, esetleg mindegyik.34 Mindettől függetlenül a büszt formájú kocsihajtó ábrázolások funkciója – az életnagyságú márvány képmásoktól a középszerű és kis méretű, kézben hordozható tárgyakig – eltérő is lehetett. A következő szakaszban e tárgyak jelentőségét tekintem át használatuk és elhelyezésük kontextusában.

1 4 . R ó m a i k o c s i h a j t ó b ü s z t j é t á b r á z o l ó b r o n z s ú l y,

15 . R ó m a i k o c s i h a j t ó b ü s z t j é t á b r á z o l ó

r ó m a i c s á s z á r k o r . L o n d o n, S c i e n c e M u s e u m

t e r r a k o t t a m é c s e s , K r . u. 1. s z á z a d m á s o d i k f e l e B e r l i n, S t a a t l i c h e M u s e e n, A n t i k e n s a m m l u n g

A SZOBOR Á LLÍTÁ S KONTE X T USA I

A budapesti büszt korábban Lucia Brunacci, a neves előkelőség és festőmodell római gyűjteményébe tartozott,35 a szobrot tehát Rómában találhatták. Eredeti kontextusáról semmi biztosat nem tudunk. Egy ilyen darabnál több lehetőséget is számba kell vennünk: állíthatták valakinek a tiszteletére, lehetett fogadalmi ajándék és síremlék is. A vatikáni mellszoborral ellentétben a budapesti büszt talapzatán nem jelenik meg akanthusdíszítés, ezért a büsztöt először mint köztiszteleti emléket vagy fogadalmi ajándékot értelmezem. Mivel azonban a síremlék funkciót sem zárhatjuk ki, később áttérek a temetkezési kontextusra is (a vatikáni büszt például ilyenből került elő).

A köztisztelethez kapcsolódó emlékek Irodalmi, epigráfiai, képi és tárgyi források tanúsítják, hogy a circusokban és környékükön a sikeres kocsiversenyzők tiszteletének szentelt helyeket alakítottak ki. A 2. században Lukianos a római népet ostorozó vitairatában „városi zűrzavarról meg a hatalmas csődületekről beszélt, aztán arról, hogy mit pletykálnak a sikátorokban a színházról és a cirkuszról, a kocsihajtók szobrairól meg a lovak nevéről” (Nigrinos, 29.1).36 Minthogy a társadalmi elithez kapcsolódó szerzők megvetették a circusi versenyeket és versenyzőket,37 akár figyelmen kívül is hagyhatnánk Lukianos leírását mint szokásos retorikai fogásokkal élő szatírát. Maria Letizia Caldelli nemrégiben kétségbe vonta, hogy ezeket a szobrokat köztereken állították volna fel – „bármennyire híressé váltak is a kocsihajtók, alacsony rangú személyek maradtak”.38 Azt is megjegyzi: „ez az állítás olyan szövegkörnyezetbe illeszkedik, amelyben Lukianos belefeledkezik Róma és a rómaiak cirkuszimádatának kigúnyolásába”.39 Első állításában Caldelli úgy értelmezi Lukianos megjegyzését, hogy a szobrokat, amelyekről a szerző beszélt, a magánszférában (például temetkezési környezetben?) helyezhették el, holott a Lukianos által leírt események a mű többi részében nyilvános helyszíneken zajlanak („hogy mit pletykálnak a sikátorokban”). Második megállapítása szerint viszont az említett szobrok talán nem is léteztek, hiszen a szerző „belefeledkezik” a cirkuszimádat kigúnyolásába. Lukianos gúnyos stílusa ellenére az általa vázolt kép emlékeztet Ammianus Marcellinus leírására a plebs urbana viselkedéséről: „vagy mi a legfőbb kedvtelésük, hajnaltól estig a naptól süttetik és az esőtől veretik magukat, mialatt a legapróbb részletekig meghányják-vetik a versenykocsisok és versenylovak jó tulajdonságait és hibáit” – hangzik a vád (14.6.25).40 Logikusnak tűnik tehát a feltevés: az „utcai beszélgetések” némelyike valóban így zajlott (ahogyan más ókori szerzők szerint is, csak éppen ebédlőasztal mellett vagy iskolákban),41 ráadásul köztereken (a circusok közelében), és nem elsősorban vagy kizárólag a magánszférában.42 Más írott források és egyes személyek tiszteletét megörökítő feliratok is azt jelzik, hogy Lukia nos εἰκώνjai valóban léteztek. Martialis például említi Flavius Scorpus „aranyorrát” (aureus… Scorpi nasus, Ep. V.25.9–10), ami a Circus Maximusban felállított arany vagy aranyozott portrészoborra utalhat.43 Hasonló köztiszteleti szobrok létezését jelzi négy másik felirat, két további pedig leírást is ad róluk, bár egyetlen fennmaradt szoborhoz sem tudunk feliratot társítani. Flavius Scorpus arany- vagy aranyozott szobrához a Teanóból (Teanum Sidicinum) származó márványtalapzat felirata áll a legközelebb, amely szerint a városi tanács bronzszobrot állíttatott

M. Aurelius Liber, magister, dominus és a factio Prasina agitatorának tiszteletére a Kr. u. 2. század második felében.44 Egy római felirat, amelyet Aurelius Caecelius Planeta Protogenes három ezredik győzelmének tiszteletére emelt a fia, M. Aurelius Liber, a formája alapján szobortalapzat lehetett.45 A Marcus Aurelius Plynices Macarius és Marcus Aurelius Mollicius Tatianus fivérek emlékművének felirata szerint mindkét kocsihajtónak szobrot emeltek.46 A dominus et agitator Polyphemus,47 az agitator Crescens48 és az agitator Epaphroditus49 cippusait valószínűleg kivétel nélkül a tiszteletükre emelt szobor díszítette. Néhány évszázaddal később (394. június 29.) a Codex Theodosianus arról ír, hogy betiltották a szerény (humilis) versenyruházatban ábrázolt kocsihajtók képeinek (pictura) elhelyezését a circusok bejáratainál, hogy ne kerüljenek a köztéri oszlopcsarnokokban felállított császári képmások közelébe (ahogy a pantomimszínészek festett képei is csak a színpadok homlokzatán jelenhettek meg).50 Ez a rendelet nemcsak a 4. század végi polgári hatóságoknak a kocsiversenyzőkről mint lenézett alakokról (inhonestas personas) alkotott negatív képét őrzi, hanem annak emlékét is, hogy a circusi versenypályákon (ebben az esetben a bejáratnál) engedélyezett volt egy pictura aurigae felállítása.51 A büsztöket nemcsak a bejáratoknál, hanem a pálya közepén lévő sánc (euripus) mentén, vagy ami még valószínűbb, a circus épületében is elhelyezhették. A palatinusi Paedagogium már említett falkarcolata (1. kép) ehhez kínál lehetséges párhuzamot. Egy kocsiversenyző büsztjének pálmalevéllel díszített és a nevével kiegészített képéről joggal feltételezhetjük, hogy olyan szobrot ábrázol, amely egykor valóban ott állt a Circus Maximusban vagy a bejáratánál. A feliratszerű név és a szobor képének együttese egy Kr. u. 2–3. századi márványtáblával (16. kép) rokon, amelyet a caesareai „hippo-stadionban” találtak. Zeev Weiss feltevése szerint a „Myrismos [a] kocsihajtó” nevével és győzelmi pálmaággal ellátott tábla kocsiversenyző büsztjét vagy szobrát díszíthette.52 A tábla azonban nem in situ került elő, hanem egy (talán a bizánci korra tehető) szentélyhez tartozó betöltésből, ezért Hannah Cotton és Werner Eck joggal int óvatosságra: sem a kontextus, sem a tábla szövege nem dönti el a funkciót. Ők is hangsúlyozzák azonban, hogy „más győztes fogathajtók portréi biztosan helyet kaphattak” az építményben.53 További párhuzamként említhetjük a bigarius Menandros „győzelmi tábláját” is: az ő tiszteletére helyeztek el Kr. u. 15 körül egy fehér márványlapot (a hozzá tartozó vasszögek is megmaradtak).54 Kontextusa ismeretlen; funerális rendeltetésére semmi nem utal. A győztes lovak nevét is felsoroló, dokumentumszerű forma azt jelzi, hogy a márványlap győzelmi tábla volt, amelyet hasonló táblák mellett helyezhettek el Menandros csapatának (valószínűleg a Zöldeknek) épületében vagy istállójában.55

16 . M y r i s m o s k o c s i h a j t ó f e l i r a t a , K r . u. 2 – 3. s z á z a d. A c a e s a r e a i h i p p o - s t a d i o n b ó l

Nem meglepő, hogy a fennmaradt emlékek között nincsenek nemesfémből készült életnagyságú szobrok és a kőemlékek között is csak kevés töredék maradt fenn. A Musei Vaticani életnagyságú fehérmárvány szobra az egyetlen ismert római torzó, amely kocsihajtó szobrához tartozott. Méretei alapján valódi személy nyilvános közegben felállított képmása lehetett.56 Szintén köztiszteleti emléknek tarthatjuk a ma Sousse-ban őrzött fogathajtó szobrot, amelynek csak a lába és a talapzata maradt fenn.57 A Rómában talált, életnagyságú fogathajtóportrét (12. kép) szintén a circusban vagy a csapat épületében állíthatták fel.58 Kisebb és töredékes alkotások is tartozhattak olyan emlékművekhez, amelyeket a circusban vagy a csapatházakban helyeztek el. Egy márvány kocsiversenyző torzója (nyaktól a combig körülbelül 17 cm magas) több domborműtöredékkel együtt került elő a vienne-i circus obeliszkjének közelében, ami arra utal, hogy a relief része lehetett.59 Két másik márványszobor – Terracinában, illetve Koppenhágában – a kocsihajtó-ábrázolások méretében és a készítésükhöz használt már-

ványok fajtájában megmutatkozó különbségeket érzékelteti.60 Ezeket a darabokat felállíthatták circusokban vagy csapatházakban, de privát házi környezetben is; elhelyezhették fogadalmi ajándékként, díszként, egy versenyző vagy csapat iránti rajongásból, végül a sport, a győzelem tematikájának általános megörökítésére.61 Más kocsihajtó-ábrázolásokat mára elveszett köztéri szobrok inspirálhattak. Ilyenek szolgálhattak mintául a négy versenyistálló kocsihajtóinak ábrázolásához a Baccano melletti villa 3. századi mozaikján.62 A 2–3. századi gyermek és felnőtt szarkofágok circusábrázolásain az euripus mentén álló, kúp alakú pavilont héróonként szokták értelmezni, amelyben a győztes kocsiversenyzők szobrait állíthatták fel.63 Ilyen emlékművet láthatunk egy Rómában őrzött nagy méretű dombormű töredékén is, amely nyolclovas kocsit és a hajtóját, valamint egy bigát ábrázol. A relief bal oldalán a biga és a hajtója mintha talapzaton állna. A dombormű ikonográfiája, vastagsága és a lovak mellvértjén látható fémdíszek rögzítésére szolgáló furatok arra utalnak, hogy a darab egy nagyszabású köztéri emlékmű része lehetett.64 Végül azokat a darabokat említjük meg, amelyek ikonográfiai mintául szolgálhattak circusban felállított szobroknak. A Porphyrius konstantinápolyi aranyozott emlékszobrának híres talapzatát díszítő ábrázolás például olyan minta alapján készülhetett, mint a Villa Albani szarkofágjának kocsihajtója (9. kép).65 Mindez nemcsak az ábrázolások, hanem a köztiszteleti szobrok felállításának folytonosságát is mutatja a római Circus Maximus alig dokumentálható emlékei és a jobb állapotban fennmaradt konstantinápolyi Hippodrom között, ahol Porphyrius tiszteletére hét szobrot is emeltek.66 Az áttekintett források töredékesek és szórványosak, de a kontextusok sokszínűsége valószínűsíti, hogy valóban emeltek szobrokat a kocsihajtók tiszteletére. A circusok bejárata és folyosói, az euripus, a klubok istállói és a főváros fontos pontjai (loci celeberrimi) mind a szoborállítás lehetséges helyszínei voltak. Fogadalmi ajándékok A budapesti büsztöt fogadalmi ajándéknak is szánhatták. Galénos (de Praecogn. 1.13) szerint akkoriban „a város gazdag és befolyásos személyei” az istenek kultuszképei mellé kocsiversenyzők portréit állították fel: „[Teljes mértékben az élvezetek szállítóinak kezében vannak;] és meggazdagítják és csodálják és felmagasztalják őket, ahogyan a táncosok és fogathajtók portréit teszik az istenek szobrai mellé”.67 Bár Galénos műve vitairat,68 az általa támadott szoborállítási gyakorlat

párhuzamot mutat a trasteverei szentélyben felállított hét portréhermával (például 13. kép). Feliratok híján – Galénos anekdotájával ellentétben – a hermák felállítóit nem tudjuk azonosítani. Négyet a fasciae miatt kapcsolnak kocsiversenyzőhöz – a portrékat maguk a hajtók is állíthatták. E hermák mégis régészeti bizonyítékként támasztják alá Galénos megjegyzését az életnagyságú kocsihajtó-ábrázolások felállításáról és kultikus tiszteletéről. További darabok kis méretű fogadalmi tárgyak lehettek: néhányuk elveszett (például 2. kép), másokat áthelyeztek (mint az említett terracinai és koppenhágai szobrokat), legalább egyet pedig feliratról ismerünk (16. kép).69 Síremlékek A győztes fogathajtó ábrázolása a római sírművészet népszerű motívuma volt.70 Meglepő módon a téma inkább hétköznapi emberek síremlékein, főleg gyermekszarkofágokon jelent meg,71 nem pedig versenyzőkén. Ez bizonnyal Róma és a provinciák emlékanyagának egyenetlen fennmaradásából fakad – feltételezhető, hogy hajdan több ezer különböző típusú és méretű kocsihajtósíremlék létezett. Tudjuk, hogy kocsiversenyzők emlékére állítottak feliratos sírdomborműveket.72 A síroltárok73 esete kevésbé világos, bár a princetoni relief (8. kép) típusa temetkezési funkcióra utal. A circusi jelenettel díszített felnőtt szarkofágok esetében nem tudjuk biztosan, vajon hivatásos atléták megrendelésére készültek-e, kivéve a Villa Albani szarkofágját (9. kép).74 A többi bemutatott portré, büszt és töredék kapcsán is csak feltevéseket fogalmazhatunk meg, hiteles leletösszefüggések és feliratok híján. A vatikáni büszt tehát örvendetesen gyarapítja ezt az alig ismert tárgycsoportot. A feljegyzések szerint a büsztöt a vatikáni nekropolis „3. számú sírjával” szemben találták, de az elhelyezés eredeti kontextusa tisztázatlan.75 Eva Margareta Steinby szerint a büszt talán ahhoz a sírsztéléhez tartozott,76 amelyet Théseus, a Zöldek tapasztalt versenyzője (agitator gregis [P]rasini) emlékére állítottak, s amelynek töredékeit a közelben találták meg.77 Szerény kidolgozása alapján a büszt alkotóját „csekély anyagi lehetőségek és szerény képességek” jellemezték, ami Steinby szerint összecseng a töredék egyszerű kidolgozásával.78 A büszt a Flavius-kor és a 2. század eleje közé keltezhető, a sztélétöredék datálása nehezebb: a keret sematikus faragása hasonló vagy későbbi időszakra utalhat. A két darab műfaja nehezen összeegyeztethető: a sztélét a síron kívül, a felszínen állíthatták fel, a büsztöt inkább columbariumban vagy oltáron helyezhették el. Steinby szerint „puszta feltevésként megfogalmazható: elvben feloldhatók a cappuccina típusú tegulasírt is magába foglaló 3. sz. columbariumhoz kapcsolódó ellent-

mondások. A sztélé, amellyel megjelölték a sírt, talán ott maradt a columbariumban, ahol aztán a portré is helyet kapott.”79 A büszt és a sztélé azonban lehetnek függetlenek is egymástól: véletlenül is kerülhettek egymás közelébe. A lelőhelyek közelsége és a Vatikán területéről előkerült további kocsihajtó emlékmű-töredékek ellenére Steinby úgy véli, ebben az esetben nincs bizonyíték olyan „közös” sírhelyre, mint amilyen a Via Cornelia mentén állt a factio Prasina fogathajtói számára.80 A vatikáni büszt a hivatására jellemző viseletben örökítette meg az elhunytat, aki büszke lehetett a kocsihajtóként elért eredményeire és az ezzel járó, mégoly csekély mértékű társadalmi felemelkedésre. (Ha nem azonos az agitator Théseusszal, pontos státusza a hiányzó feliraton szerepelhetett.) Gerhard Horsmann prozopográfiai kutatásai kimutatták, hogy a kocsihajtók zöme rabszolgaként kezdte versenyzői karrierjét, de néhányuk végül a szabadságot is kivívta magának.81 S mint Diana Kleiner megállapította:82 a síremlékek vizuális hangsúlyt adtak ennek a státuszemelkedésnek, különösen a portrészobrokkal díszített oltárok, mint amilyen a princetoni fogathajtó-emlékmű (8. kép). Ezek a képmások változó mértékben tükrözik a kor divatját (például szakáll, frizura), de főleg a hivatalos császári portrék mintáit követik.83 A princetoni fogathajtó arcának és szakállának dús kidolgozása Hadrianus császár késői portrétípusait idézi.84 „A princetoni kocsihajtó azzal, hogy megjelenésében egyaránt kapcsolódik a foglalkozásához és a császárhoz, társadalmi és szakmai sikerei mellett a maga és társai által betöltött társadalmi szerep jelentőségének is emléket állít.”85 A vatikáni büszt ábrázolását – a princetoni kocsihajtóéhoz hasonlóan – annak a közkeletű nézetnek a fényében érdemes vizsgálni, hogy a kocsiversenyzőknek varázslatos képességeket tulajdonítottak. Ez a hiedelem azért terjedt el róluk, mert nemcsak ügyességre, hanem szerencsére is szükségük volt ahhoz, hogy irányítani tudják a nyaktörő sebességgel száguldó fogatokat, különösen a metae melletti csalóka kanyar bevételekor.86 A princetoni szobor nyakában lógó amulett (bulla, 8. kép) a hajtót az ellenfelek fanatikus szurkolóinak rosszakaratától volt hivatott megvédeni, akik átoktáblákat rejthettek el a circusban vagy olyan helyen (például temetőkben vagy kutaknál), amelyet átjárónak tartottak az alvilági szellemek számára.87 A princetoni síremlék díszítése nem csupán a circusszal kapcsolatos veszélyeket idézi fel, hanem az elhunyttól is távol tartja ezeket az erőket. A síremlékeken birodalomszerte megjelenő kocsihajtó-ábrázolások – különösen a győzteseké – azt sugallják, hogy a rajongók megpróbálták a maguk hasznára fordítani a kocsihajtók bajelhárító erejét.88 A darabok szerencsehozó jellegét maga a büsztforma is erősítheti: a vatikáni példány akanthuskehely-motívuma a halotti büsztök gyakori díszítőeleme.89 Ezt a motívumot az istenekkel társították,

ezért az isteni természet jeleként értelmezték, így a halhatatlanság, tágabban a jó szerencse jelképévé vált,90 és szimbolikus jelentéssel ruházta fel a szerény öltözetet viselő kocsihajtók ábrázolásait. Változó kontextusok: a kategorizálás problémái Bár a tárgycsoport eredeti kontextusának tisztázásához fontos a darabok csoportosítása, tekintetbe kell vennünk, hogy néhányuknak (mint a budapesti büsztnek) több különböző „életszakasza” is lehetett. A szoborállítás nyilvános és privát kontextusai közötti tudományos különbségtétel nem fejezi ki pontosan az ókori gyakorlat változatosságát: „sem a köztársaság, sem a császárság korában nem volt éles határ a profán és a vallási felajánlások között”.91 Ráadásul a büsztforma is könnyen mozdítható tárgytípus volt.92 A mára elveszett kis bronz kocsihajtóbüsztöt (2. kép) például használhatták felvonulások során, majd felajánlhatták egy szentélyben.93 A budapesti büsztöt állíthatták eredetileg egy kocsiversenyző tiszteletére, később viszont a versenypályáról vagy a csapatházból áthelyezhették a sírjára (ahogy például Bente Kiilrich feltételezte egy hortator életnagyságú karthágói márványszobráról).94 Érdemes átgondolni a portréfejek hiányának és a büsztök újrahasznosításának kérdését is. A fejek eltávolítása arra utal, hogy saját koruk jellemző vonásait viselték magukon: inkább portrénak, mintsem kocsihajtók képmásának tekintették őket (a jellegzetes öltözet később is felhasználható maradt). A budapesti mellszobor másodlagos felhasználására utalhat, hogy egy másik, külön kifaragott fejet helyeztek rá. A fej beillesztésére kialakított üreg alján a büszt fala elvékonyodott és átlyukadt (7. kép). A kocsihajtóportrék készítésének hosszú története miatt észszerű a feltételezés, hogy a budapesti büszt eredeti portréját egy újabb (talán másik csapathoz tartozó) versenyző portréjára cserélték. A kocsihajtók emlékműveihez tartozó feliratok maguk is hozzájárulnak a szobrok funk ciója körüli bizonytalansághoz, hiszen gyakran sem a formájuk, sem a tartalmuk alapján nem köthetők biztosan a temetkezés vagy a köztisztelet kontextusához.95 A kocsihajtókról kevés szobrászati emlék maradt fenn, és egyikhez sem tartozik ép felirat vagy azonosítható kontextus. Eredeti funkciójukat ezért lehetetlen meghatározni. A kérdéssel legutóbb Maria Letizia Caldelli foglalkozott. Olyan emlékeket vizsgált, amelyekhez ábrázolás és felirat is tartozik, és amelyek a látványosságok három fő ágához kapcsolódtak: gladiátorokhoz és venatorokhoz, kocsihajtókhoz, illetve atlétákhoz. Caldelli amellett érvel, hogy „a győzelem emlékét gyakrabban örökítették meg feliratok, mint képi ábrázolások”.96

Caldellinek igaza van, hogy a felirattal és ábrázolással is ellátott kocsihajtó-emlékek között több a funerális, mint a köztiszteleti emlék (négy ilyet sorol fel),97 mégis érdemes a kérdést árnyaltabban tekinteni. Caldelli a kocsihajtók szűk körére korlátozza kutatásait, akiket egyaránt megneveznek és ábrázolnak az emlékeken, és nem veszi figyelembe azokat az ábrázolásokat, amelyeken hiányzik ugyan a felirat, egykor azonban bizonyára valakinek a tiszteletére emelték (mint a budapesti büsztöt is).98 Nem tárgyalja az itt bemutatott töredékes és szórványos anyagot sem (régészeti leleteket, irodalmi és jogi forrásokat, graffitókat), amelyek közvetlen vagy közvetett bizonyítékokkal szolgálnak a tiszteletből emelt emlékművek köztéri felállítására. Konklúziója, hogy a kocsihajtók emlékműveit azért nem állíthatták fel nyilvános helyszíneken, mert népszerűségük ellenére is alacsony rangú emberek voltak, Gerhard Horsmann megállapításain alapul, és immár finomításra szorul.99 Horsmann feltevését a kocsiversenyzők alacsony jogállásáról mára két római jogtörténész is cáfolta. A Digesta számos szakasza alapján arra a következtetésre jutottak, hogy a futamokon való részvétel virtutis causa volt, a kocsiversenyzőkre tehát nem vonatkoztak jogi korlátozások, mint Horsmann feltételezte.100 Továbbra is tény azonban, hogy a fogathajtók többsége rabszolga vagy felszabadított volt, ami az emlékműállítás anyagi és társadalmi feltételeit egyaránt befolyásolhatta. SISA KOK, FR IZUR Á K ÉS A „FELSZ A BA DÍTOT T R ÉTEG” MŰ V ÉSZETE

A sisak a kocsihajtók foglalkozását jelezte, a hajviselet pedig a versenyzők önábrázolásának volt alapvető eleme.101 Az ápolt, divatos frizura aprólékos kidolgozása számos fennmaradt portré jellemzője: ezt látjuk például a princetoni síroltár portréján (8. kép), a római büsztön (12. kép)102 és a trasteverei sacellum hermáin is (például 13. kép). Ez a megoldás jelenik meg a Colosseum ülőhelyeiről származó graffito két kocsiversenyzőjének ábrázolásán is (17. kép), akiket a hajviseletük különbözteti meg egymástól: a bal oldalinak göndör fürtjei vannak, a jobb oldalinak egyenes, lefésült tincsei.103 Abból, hogy a rajz készítője ekkora figyelmet szentelt e részletek kidolgozásának, arra következtethetünk, hogy valódi portrék után dolgozott, amelyek között volt annyi stilisztikai eltérés, hogy még a finom különbségeket is érzékeltetni tudta. Egy berlini mécsesen (15. kép), illetve a darab római párján ábrázolt kocsihajtó portrészerű vonásaival kapcsolatban is hasonló észrevételek fogalmazódtak meg.104 Valószínű, hogy az itt tárgyalt két büszthöz is sisak nélküli portré tartozott, amely láttatni engedte az ábrázolt személy divatos hajviseletét. A fogathajtó portrék műfajában ugyanis sokszor

nem jelenítették meg a győzelmi koszorút és a sisakot, a hangsúlyt inkább az atléták egyéniségére és személyiségére helyezték, amit a hajviselet és az arcvonások révén fejeztek ki. Az ormótlan sisakot vagy az alak mellett ábrázolták (például 9. és 17. kép), vagy nem is jelenítették meg (8., 12., 14. és 15. kép).105 Az arcra összpontosító portré a gladiátorok sztéléin is megfigyelhető; a sisak itt általában a pilléren, a földön vagy a háttérben kap helyet.106 A római hajviselet rangjelző szerepe jól ismert a művészeti és irodalmi forrásokból,107 az itt tárgyalt társadalmi csoport esetében azonban még nagyobb jelentősége lehetett. Mivel a legtöbb kocsihajtó rabszolga vagy felszabadított volt, némelyiküknek bizonyára a rabszolgák szokásos rövidre nyírt vagy borotvált frizuráját kellett viselnie.108 Petronius és Libanius is feljegyezte, hogy a haj pajzsként fedi el a rabszolgalét bélyegeit (stigmata) és az ezzel járó szégyent, hiszen „egy ilyen jel akár fel is fedheti a felszabadítottak rabszolga múltját”.109 A frizura tehát itt túlmutatott a divaton; a társadalmi előrelépés és a siker kifejezője volt. A kocsihajtók személyének fényét a tiszteletükre állított emlékművek (portré, szobor, herma vagy büszt) műfaja is emelte,110 mert ez a legjelesebb rómaiak, a summi viri tiszteletére felállított portrékat idézi.111 Különösen így van ez a kocsiversenyzők esetében, ha tekintetbe vesszük az elit mélyen gyökerező ellenszenvét, amely marginalizálta őket rabszolga származásuk,112 szerény (humilis) öltözetük, közönséges foglalkozásuk113 és féktelen rajongóik (például plebs flagitiosa) miatt.114 A lenézett kocsihajtókat övező elit hozzáállás hosszan továbbélt, sőt, még egyes művészettörténészekre is hatással volt, akik megvetéssel írtak ezekről a márványportrékról. Hekler Antal például – ironikus, hogy ő publikálta elsőként a budapesti büsztöt – így fogalmaz: „…ezzel az arisztokratikus, melankólikus, idős férfival [a Palazzo Massimo egyik hermája] összehasonlítva a 234b. táblán látható kocsihajtó-portré kínosan közönségesnek és durvának tűnik. Ilyen arcokat ma is láthatunk a versenyfutamok zsokéi között.”115 Hekler véleménye azt a szemléletet példázza, amelyet Henrik Mouritsen „a társadalmi osztály és mobilitás, valamint az ízlés kérdéseiben a modern kori történészek és az ókori moralisták előítéletei közti összecsengésként” jellemez.116 Az efféle értelmezések – nem meglepő módon – éppen arra nem adnak magyarázatot, hogy mit jelentettek ezek a szobrok az állíttatók számára, akiknek „nem kellett a császári portréművészetre jellemző tökéletesség magas elvárásaihoz alkalmazkodniuk… itt más esztétikai mérce működött”.117 Eve D’Ambra mutatott rá, hogy a trasteverei portréhermák többségének aszimmetrikusak a vonásai (lásd például a 13. képen látható alak állának vonalát), ami a küzdősporttal járó durva férfiasságra és talán az abból adódó sérülésekre is utal. A Kr. u. 3. század első felében

az aphrodisiasi színházban felállított két ökölvívó portrészobrán is hasonló sérüléseket jelző bekarcolt sebhelyek láthatók.118 Ahogy Julie Van Voorhis is írja, az „atléták portréi függetlenek a polgári portréktól, saját divatot, saját művészi mintákat követnek, és önálló fejlődési ívet mutatnak”.119 Az ökölvívók és a kocsiversenyzők esetében egyaránt megfigyelhető ez a „más esztétikai mérce”, holott a Trasteverén felállított kocsihajtószobrok megrendelői „idealizálóbb” portrékat is megengedhettek volna maguknak (gazdagságukat a her- 17 . K é t r ó m a i k o c s i h a j t ó t á b r á z o l ó g r a f f i t o , mák és portrék készítéséhez használt r ó m a i c s á s z á r k o r . C o l o s s e u m ; m á r a e lv e s z e t t kiváló minőségű márvány jelzi). Ezek L a n g n e r 2 0 01, p l . 47, n o. 9 43 n y o m á n a szobrok azonban inkább az ábrázolt személyek foglalkozásának „realitását”, tágabb értelemben pedig a római kocsiversenyek nagyszabású narratíváját helyezték a középpontba. A jellegzetes viselet, a csapatszínek, a bevésett név és titulus révén az atléták maguk is a részesévé váltak a mitikus győzelem aurájának, amely a játékokat övezte. Ezeket a szobrokat és büsztöket, különösen a circusokban és a szentélyekben felállított darabokat, más típusú szobrok, például istenképmások közvetlen közelében helyezték el (lásd feljebb).120 „Bármely augustalis vagy felszabadított önbecsülését növelhette, ha a tiszteletére emelt szobrot istené vagy császáré mellett állították fel” – írja Jane Fejfer.121 Minthogy az efféle megtiszteltetést a játékok előtt ki is hirdették a circusban vagy a színházban,122 könnyű elképzelnünk a tömeg heves éljenzését, amivel kedvenc atlétáik kitüntetését fogadták.123 Martialis így ünnepelte Flavius Scorpust, a legendás kocsiversenyzőt: „hű-hós, nagy circusod éke; / Tapsod, Róma neked és rövid élvezeted.”124 A rajongók valószínűleg körül is állták a győztes kocsihajtó köztéri szobrát, amelyet győzelmi szimbólumokkal díszítettek, ahogy ezt a Paedagogium graffitóján a kocsihajtó fejét övező pálmalevelek (?) is mutatják (1. kép).

Bár sosem fogjuk megtudni, milyen lehetett végigsétálni a császárkori Róma utcáin, feltételezhető, hogy egyes sportolóknak olyan hangsúlyos lehetett a jelenléte a Város vizuális kultúrájában, mint az ikonikus Marlboro-reklámnak Amerikában.125 Bár az elit szégyentelinek tartotta a kocsihajtókat és a külsejüket, hiszen legtöbbjük még polgárjoggal sem rendelkezett, a falkarcolatok (1. és 17. kép) és a háztartások tárgyi emlékeinek ábrázolásai (14. és 15. kép) „mellőzték az irodalmi forrásokban szokásos megbélyegző asszociációkat, ünnepelték a gladiátorok és kocsiversenyzők teljesítményét, és emléket állítottak tiszteletet parancsoló foglalkozásuknak”.126 A kocsihajtók alig ismert szobrai tehát (a gladiátorok emlékeihez hasonlóan)127 tovább árnyalják a „felszabadított réteg” művészetéről alkotott képet.128 ÖSSZEGZÉS

A kocsihajtó-ábrázolások, emlékművek és feliratok szinte életrajzi jellegű forrásai, illetve az elit irodalom által közvetített lenéző társadalmi megítélés közti egyensúly megteremtésének igénye régóta foglalkoztatja a római „mutatványosok” társadalomtörténetének kutatóit. Mivel a portrék elpusztultak, könnyű figyelmen kívül hagyni ezeket a büsztöket és a mutatványosok egyéb emlékeit, és elfogadni a „züllött alakok” kosztümös ábrázolásaihoz kapcsolódó sztereotípiákat. Ahogy azonban az újabb római jogtörténeti munkák megerősítették, a kocsihajtók infamis alakként való korábbi besorolása modern félreértésen alapul, ezért felül kell vizsgálnunk a társadalmi helyzetükről alkotott képet (ahogyan az epigráfiai és irodalmi kutatásokban is újraértékelik az ókori Róma „marginalizált” figuráinak helyzetét).129 Tanulmányomban a művészetnek a római társadalom alacsony rétegei körében betöltött szerepét vizsgáltam két műtárgy révén, amelyeket olyan személyek emeltek – vagy állítottak mások az ő tiszteletükre –, akik gazdagságukat és talán szabadságukat is lenézett hivatásuk révén próbálták elérni. A tárgyak jelentőségét maga a büszt forma is jelezheti, ehhez ugyanis a társadalmi kiválóság és polgári megbecsülés képzete társult, és ezt egészíthette ki a ma már hiányzó elemek – például a portré, a színezés és a felirat – hatása. Ezek az alkotások tágabb képi kontextusba kapcsolhatták nézőiket – erre utal például a büszt forma különféle műfajokban való megjelenése az életnagyságú márvány síremlékektől a bronzsúlyokon és terrakottamécseseken át a falkarcolatokig. „A kocsihajtók tiszteletére egyrészt gondosan kidolgozott feliratos emlékműveket állítottak, ami azt jelzi, hogy egyes csoportok az elit tagjaihoz hasonlókként tekintettek rájuk, miközben az őket ábrázoló graffitók a szélesebb közönségre gyakorolt vonzerejükről tanúskodnak” – írja Harmut Leppin.130

A császárkor vizuális kultúrájában való hangsúlyos jelenlétük és az egyszerű rómaiak szemében képviselt társadalmi és kulturális jelentőségük ellenére a fogathajtók lényegében kimaradtak az elit narratíva elfogultságát tükröző korábbi művészettörténeti munkákból. „A jó kapcsolatokkal rendelkező személyek kulturális hatását – akik ugyan nem rendelkeztek hatalommal, mégis elég jó helyzetben voltak ahhoz, hogy az elithez kapcsolódjanak, tehát az alacsony státuszú egyének csoportját a módos felszabadítottaktól a képzett rabszolgákig még fel kell dolgoznia a római császárkor művészettörténészeinek” – írja Eve D’Ambra és Guy Métraux.131 Ezek a mára arc nélküli mellszobrok a többi alacsony rangú személy emlékére emelt alkotással együtt helyet érdemelnek a római művészet társadalomtörténetében – ez a történet pedig még megírásra vár. JEGYZETEK Először is Nagy Árpád Miklósnak tartozom köszönettel a közreműködésért, az új fényképekért, valamint a tanulmányhoz kapcsolódó részletes kommentárjaiért. A további képekkel és engedélyekkel kapcsolatban nyújtott segítségért a következőknek szeretnék köszönetet mondani: Rosanna Di Pinto (Musei Vaticani), Werner Eck (Universität zu Köln), Jenni Fewery és Sophia Brothers (Science Museum, London), Frederik Grosser (Antikensammlung – Altes Museum, Berlin), Martin Langner (Georg-August-Universität Göttingen) és Agnese Pergola (Museo Nazionale Romano). A tanulmány szövege sokat fejlődött Eve D’Ambra, Franziska Dövener, Hans Rupprecht Goette és Frederik Grosser hasznos kommentárjainak köszönhetően (utóbbi nagylelkűen a publikálatlan disszertációját is megosztotta velem). Sokat profitáltam a Dorian Borbonus szal és Rose MacLeannel folytatott beszélgetésekből a felszabadított rabszolgákkal kapcsolatban. Végezetül szeretném megköszönni a folyóirat főszerkesztőjének, Dobos Zsuzsannának szíves segítségét. 1 CIL Pal I 302; Gerhard Horsmann, Die Wagenlenker der römischen Kaiserzeit. Untersuchungen zu ihrer sozia len Stellung (Forschungen zur Antiken Sklaverei 29) Stuttgart 1998, 224–225, no. 92; Martin Langner, Antike Graffitizeichnungen: Motive, Gestaltung und Bedeutung (Palilia 11), Roma 2001, no. 209, pl. 211, no. 209. 2 A Paedagogium graffitóinak áttekintéséhez: Langner 2001 (1. j.), 132, fig. 74. Lásd továbbá Peter Keegan,

Reading the „Pages” of the Domus Caesaris: Pueri Delicati, Slave Education, and the Graffiti of the Palatine Paedagogium, in Michelle George ed., Roman Slavery and Roman Material Culture (Phoenix Suppl. 52), Toronto 2013, 69–98; vö. Peter Keegan, Graffiti in Antiquity (Abingdon 2014) 212–213, aki szintén tárgyalja ezeket az alkotásokat (az utóbbi hivatkozásért Frederik Grossernek tartozom köszönettel). 3 Keegan 2013 (2. j.), 90. Bár nem biztos, hogy e graffitókat rabszolgák készítették, a lehetőséget valószínűnek tartom. 4 Az, hogy egy másik kocsihajtó-graffito a Colosseum egyik ülőhelyéről származik (Langner 2001, no. 943, pl. 47, no. 943; itt 15. kép), arra enged következtetni, hogy a falfirkák készítői személyes élmény alapján rajzoltak. Egészen biztosan ez a helyzet a talapzatukon álló szobrokat ábrázoló graffitókkal: vö. Langner 2001 (1. j.), nos. 2341–2351. 5 Tudomásom szerint a büszthöz kapcsolódó egyetlen feljegyzés: Paul Arndt, Photographische Einzelaufnahmen Antiker Skulpturen, München 1893, 63–64, no. 2029. 6 Ibid., 64. 7 Arndt (1893, 64) szerint a tárgyat a Hercules szentélyében talált hermákhoz hasonlóan szentélyben ajánlották fel, talán bútordísz („Verzierung eines Möbels”) lehetett. 8 Lásd a luxemburgi Altrier vicus szentélyének közelében 2006-ban felfedezett bronz kocsihajtószobrot: Franziska Dövener, Bronzestatuette eines Wagenlenkers aus Altrier, Empreintes: Annuaire du Musée national d’ histoire et d’art (Luxembourg) 1 (2008),

65–67, képekkel; továbbá Sinclair Bell – Franziska Dövener, Agitator factionis, natione Afer: A New Bronze Statuette of an African Child Charioteer from Luxembourg and its Roman Imperial Context (megjelenés alatt). 9 Ltsz. 4811. Irodalom: Salomon Reinach, Répertoire de la Statuaire grecque et romaine, 6 vols., Paris 1897, vol. 2: 181.6; Hekler Antal, Az antik plasztikai gyüjtemény, Budapest 1920, 63, no. 88; Antal Hekler, Museum der Bildenden Künste in Budapest. Die Sammlung antiker Skulpturen. Anhang: Die antiken Skulpturen im Ungarischen Nationalmuseum und im Budapester Privatbesitz (Die Antiken in Budapest 1), Wien 1929, 133, képekkel; Jean-Paul Thuillier, Agitator ou Sparsor? À propos d’une célèbre statue de Car thage, Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres (1999), 1081–1106, 1089, no. 15; Sinclair Bell, Images of Chariot Racing in the Funerary Sculpture of the Roman Empire: Typology, Chronology, Context, PhD dissz., University of Edinburgh 2004, vol. 1: no. 7.1, vol. 2: no. 7.1; Sinclair Bell, The Face of Victory? A Misidentified Head in Rome and the „Problem” of Charioteer Portraits, in Jocelyne Nelis-Clément – Jean-Michel Roddaz eds., Le Cirque romain et son image (Collection Mémoires 20), Bordeaux 2008, 393–411, 396, fig. 3; Frederik Grosser, Darstellungen von Wagenlenkern in der römischen Kaiserzeit und frühen Spät antike, publikálatlan doktori disszertáció, AlbertLudwigs-Universität Freiburg, Freiburg 2017, vol. 1: 267–268, vol. 2: 69 cat. no. Pp001, pl. 50, fig. 1; Frederik Grosser, Darstellungen von Wagenlenkern in der römischen Kaiserzeit und frühen Spätantike, Wiesbaden 2020 (megjelenés alatt). 10 Eva Margareta Steinby, La necropoli della via Trium phalis. Pianificazione generale e tipologia dei monumenti funerari, in Henner von Hesberg – Paul Zanker eds., Römische Gräberstraßen: Selbstdarstellung, Status, Standard. Kolloquium in München vom 28.–30. Oktober 1985, München 1987, 85–110, főleg 109; Eva Margareta Steinby, La necropolis della via Triumphalis: il tratto sotto l’autoparco Vaticano (Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia Ser. III, Memorie vol. XVII), Roma 2003, 119– 120, no. 5, pl. 24, 3–4; Paolo Liverani – Giandomenico Spinola – Pietro Zander, The Vatican Necropoles.

Rome’s City of the Dead, Turnhout 2010, 190, 196 (kép), 340, no. 225. 11 A példákat lásd Christian Landes ed., Cirques et courses de chars Rome – Byzance, Lattes 1990; Le Cirque Romain, Toulouse, Musée Saint-Raymond, Toulouse 1990; John H. Humphrey, Roman Circuses: Arenas for Chariot Racing, London 1986; Jacques Chamay – Martin Guggisberg – Kilian Anheuser, L’Aurige et les chasseurs: chef-d’œuvre d’orfèvrerie antique / The Charioteer and the Hunters: A Masterpiece of Ancient Silversmithing, Neuchâtel 2007; Adriano La Regina ed., Circhi e Ippodromi: Le corse dei cavalli nel mondo antico, Roma 2007; Katherine M. D. Dunbabin, Theater and Spectacle in the Art of the Roman Empire, Ithaca 2016; Lorenza Camin – Fabrizio Paolucci eds., A cavallo del tempo: L’arte di calvalcare dall’Antichità al Medioevo. Catalogo mostra, Livorno 2018; nemrégiben, átfogó jelleggel Grosser 2017 (9. j.) és Grosser 2020 (9. j.). 12 Lásd Maria Letizia Caldelli, I protagonisti della scena tra immagine e testo, Sylloge epigraphica Barcinonensis 11 (2013), 41–62. 13 Horsmann 1998 (1. j.), főleg 115–141. 14 Például, Suet. Vit. 12: […] vilissimi cuiusque histrionum et aurigarum […]; vö. Horsmann 1998 (11. j.), 83. A kocsihajtók társadalmi és jogi helyzetéhez lásd: Horsman 1998, passim; Harmut Leppin, Between Marginality and Celebrity: Entertainers and Entertainments in Roman Society, in Michael Peachin ed., The Oxford Handbook of Social Relations in the Roman World, Oxford 2011, 660–678, főleg 663– 664; Ingomar Weiler, Zur Rolle der Sklaven im Sport des griechisch-römischen Altertums, Jahrbuch 2009 der Deutschen Gesellschaft für Geschichte der Sportwissenschaft e.V., Münster 2011, 8–38, főleg 28–33; Sinclair Bell, Roman Chariot-Racing: Charioteers, Factions, Spectators, in Paul Christesen – Donald Kyle eds., in Wiley-Blackwell Companion to Sport and Spectacle in Greek and Roman Antiquity, Malden, Mass. 2014, 492–504, főleg 495–498; Michael Carter – Jonathan Edmondson, Spectacle in Rome, Italy, and the Provinces, in Christer Bruun – Jonathan Edmondson eds., The Oxford Handbook of Roman Epigraphy, New York 2015, 537–558, főleg 540–541. A köztéri mutatványosokról és a társadalmi szégyenről általában lásd Catharine Edwards, Unspeakable Professions: Public Performance and Prostitution in

Ancient Rome, in Judith P. Hallett – Marilyn Skinner eds., Roman Sexualities, Princeton 1997, 66–95. 15 Ep. X.53. Lásd továbbá Maria Granino Cecere, Scor pus, clamosi gloria circi, Archeologia Classica 51 (1999–2000), 411–426, valamint 118. és 119. jegyzet. 16 Hekler 1929 (9. j.), 133. Az átdolgozásról lásd alább. 17 Ibid., 63 no. 88; 1929, 133. 18 Thuillier 1999 (9. j.), 1089, no. 15. 19 A büszt formáról: Klaus Fittschen – Paul Zanker, Katalog der römischen Porträts in den Kapitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom II: Die männlichen Privatporträts, Roma 2010, 103; Jane Fejfer, Roman Portraits in Context (Image & Context 2), Berlin 2008, figs. 155a, b. 20 Vö. Fittschen–Zanker 2010 (19. j.), 84–85, cat. no. 80 (kora Hadrianus-kori), pl. 96. 21 Vö. ibid., cat. no. 80 (kora Hadrianus-kori), pl. 96; 96–97 cat. no. 91 (késő Hadrianus-kori), pl. 110; 102–103, cat. no. 98 (kora Hadrianus-kori), pl. 121. 22 Vö. ibid., 71–72, cat. no. 66 (Traianus-kori), pl. 78; 72–73 cat. no. 67 (Traianus-kori), pl. 78; 111, cat. no. 108 (kora Antoninus-kori), pl. 134. 23 Az ikonográfiához lásd Sinclair W. Bell, The Costume of the Roman Charioteer: New Insights from a Statue Fragment in Hadrumentum (Sousse) and Related Sources, Boreas. Münstersche Beiträge zur Archäologie, megjelenés alatt/2020 (teljes irodalommal). 24 Fejfer 2008 (19. j.), 236, 239–244. 25 Giandomenico Spinola, Il Museo Pio Clementino, vol. 3, Città del Vaticano 2004, 74–75, nos. 22 és 28 (a szobrot jelentős mértékben átdolgozták, a fej ugyan antik, de eredetileg nem ehhez a szoborhoz tartozott). 26 Róma, Museo Nazionale – Palazzo Massimo alle Terme, ltsz. 310. Leila Nista, Sacellum Herculis: Le sculture del tempio di Ercule a Trastevere, Roma 1991; ezzel ellentétben Sylvia Estienne, D’une chapelle dédiée à Hercule à l’Hercules Cubans des Régionnaires, le problème du recoupement des sources, in Olivier de Cazanove – John Scheid eds., Sanctuaires et sources: Les sources documentaires et leurs limites dans la description des lieux de culte, Napoli 2003, 55–67 (teljes irodalommal). Petra Cain tanulmánya a hermákkal kapcsolatban, amelyekről Estienne nyomán úgy gondolja, hogy nem köthetők Hercules Cubans kultuszához, megjelenés alatt áll; lásd Petra Cain, Ehrungen im Hermenformat. Die

Wagenlenker aus dem Hercules Cubans-Heiligtum und verwandte Denkmäler, in Dietrich Boschung – Francois Queyrel eds., Porträt und soziale Distinktion. Zu Darstellungsformen gesellschaftlicher Gruppen in der Antike (Morphomata), Köln 2020 (megjelenés alatt) (non vidi; köszönöm Petra Cainnak, hogy megvitatta velem a munkáját). 27 Princeton, N.J., Art Museum, Princeton University, ltsz. y1989-41. J. Michael Padgett ed., Roman Sculp ture in the Art Museum Princeton University, Princeton 2001, 52–55, no. 12 (Blake de Maria). 28 Róma, Villa Albani, ltsz. 493. Carola Reinsberg, Fragment eines Wannensarkophags mit Wagenlenker, in Peter Cornelis Bol ed., Forschungen zur Villa Albani. Katalog der antiken Bildwerke, V. In den Gärten oder auf Gebäuden aufgestellte Skulpturen sowie die Masken, Berlin 1998, 467–468, no. 944, pls. 221–223. 29 London, British Museum, ltsz. 1851,0813.175. A tárgyat a Caracallával vélt hasonlóság alapján keltezik, sőt magával a császárral is azonosították, holott a római művészetben példa nélküli lenne, hogy a császár ilyen módon ábrázoltatta volna magát (köszönöm Frederik Grossernek, hogy megvitatta velem ezt a kérdést). 30 Steinby 2003 (10. j.), 120. 31 Párhuzamként lásd Hans Jucker, Das Bildnis im Blätterkelch. Geschichte und Bedeutung einer römischen Porträtform, Lausanne 1961; továbbá két traianusi férfiportrét, lásd Eugenio La Rocca – Claudio Parisi Presicce eds., (Annalisa Lo Monacóval), Ritratti. Le tante facce del potere, Rome 2011, különösen 273, no. 4.20, 274, no. 4.21 (mindkettő részletes irodalommal). 32 Museo Nazionale Romano – Palazzo Massimo alle Terme, ltsz. 124486. Giuliano 1979, 306–308, no. 184, fig. 184 (Emilia Talamo); Fittschen–Zanker 2010 (19. j.), 129, no. 128, no. 6 (Klaus Fittschen a Severus-korra keltezi), korábbi irodalommal (e hivatkozásért Nagy Árpád Miklósnak és Hans Rupprecht Goettének tartozom köszönettel). 33 Római kocsihajtó büsztjét ábrázoló terrakottamécses, Kr. u. 1. század második fele. Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, ltsz. TC 8217/107; római kocsihajtó büsztjét ábrázoló bronzsúly, római császárkor. London, Science Museum, ltsz. 1945-70.

34 A fasciae-ről lásd Galénos de fasciis c.2 t. XVIII A, 774 és Hermann Schöne, Statue eines römischen Wagenlenkers im Vatikan, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 18 (1903), 68–71. Franziska Dövener, Frederik Grosser és a szerző hamarosan megjelenő közös tanulmányának témája a fasciae mechanikája. 35 Hekler 1929 (9. j.), 133. 36 καὶ τὰς ἐν τῇ πόλει ταραχὰς διεξῄει καὶ τὸν ὠθισμὸν αὐτῶν καὶ τὰ θέατρα καὶ τὸν ἱππόδρομον καὶ τὰς τῶν ἡνιόχων εἰκόνας καὶ τὰ τῶν ἵππων ὀνόματα καὶ τοὺς ἐν τοῖς στενωποῖς περὶ τούτων διαλόγους (Horváth Judit fordítása). 37 Vö. Plin. Ep. 9.6. A társadalmi elit kritikájáról lásd még Kathryn Mammel, Ancient Critics of Roman Sport and Spectacle, in Christesen–Kyle 2014, 603– 616; Zara Martirosova Torlone, Roman Authors and Their Games, in ibid., 412–421. 38 Caldelli 2013 (12. j.), 53: „poiché, per quanto famosi gli aurighi potessero essere diventati, restavano comunque personaggi di rango inferiore.” 39 Ibid., 53, no. 46: „Si ricordi tuttavia che l’affermazione si inserisce in un passo in cui Luciano si abbandona alla satira sulla mania per il circo di Roma e dei suoi abitanti.” 40 aut quod est studiorum omnium maximum ab ortu lucis ad vesperam sole fatiscunt vel pluviis, per minuti as aurigarum equorumque praecipua vel delicta scrutantes (Pirchala Imre fordítása). 41 Petr. Sat. 70.13; Suet. Ner. 22.1. 42 Vö. Götz Lahusen, Römische Bildnisse: Auftraggeber, Funktionen, Standorte, Mainz 2010, 105, (aki a konkrét szoborra hivatkozva hasonlóan értelmezi ezt a szakaszt). 43 quam non sensuro dare quadringenta caballo, / aureus ut Scorpi nasus ubique micet? Lásd még Ep. X.74. Hasonlóan értelmezi többek között Lahusen 2010 (42. j.), 105 is. A Valomontében felfedezett feliratos (NICA SCORPE) márványtalapzat szintén Flavius Scorpus kocsihajtó szobrához tartozhatott, itt azonban temetkezési kontextusban; lásd Granino Cecere 1999–2000 (15. j.), különösen 420–423, fig. 4. 44 CIL 10 617 = AE 1979 155–156; Horsmann 1998 (1. j.), 243–246, no. 119. 45 CIL 6 10058; Horsmann 1998 (1. j.), 243–246, no. 119. 46 CIL 6 10049 = ILS 5286, 1.3; Horsmann 1998 (1. j.), 253–254, no. 134 (Mollicius Tatianus), 269–270, no. 162 (Polynices).

47 CIL 6 10060 = ILS 5297; Horsmann 1998 (1. j.), 271, no. 163. 48 CIL 6 10050 = ILS 5285; Horsmann 1998 (1. j.), 193–194, no. 37. 49 CIL 6 10062 = ILS 5282; Horsmann 1998 (1. j.), 202–203, no. 49. 50 XV.7.12: Si qua in publicis porticibus vel in his civitatum locis, in quibus nostrae solent imagines consecrari, pictura pantomimum veste humili et rugosis sinibus agitatorem aut vilem offerat histrionem, ilico revellatur, neque umquam posthac liceat in loco honesto inhonestas adnotare personas; in aditu vero circi vel in theatri proscaeniis ut collocentur, non vetamus. 51 Lásd továbbá Eugenia Franciosi, Qui agitandi munus exercent. Brevi note in margine a CTH. 15.7.7, in Studi in onore di Remo Martini (Collana di Studi „Pietro Rossi” 31), Siena 2009, vol. 2: 107–119; vö. továbbá Alexander Puk, Das Römische Spielewesen in der Spät antike (Millennium-Studien 48), Berlin 2014, 176. 52 Myrismos kocsihajtó felirata, Kr. u. 2–3. század. A caesareai hippo-stadionból, regisztrációs szám 6/94-86867. Zeev Weiss, Public Spectacles in Roman and Late Antique Palestine (Revealing Antiquity 21), Cambridge, Mass. 2014, 154, 155, fig. 3.8. 53 Hannah M. Cotton – Werner Eck, Chapter 8. The Greek Inscriptions from the Shrine, in Yosef Porath ed., Caesarea Maritima vol. I: Herod’s Circus and Related Buildings, Part 2: The Finds (IAA Reports 57; Corpus Inscriptionum Iudaeae/Palaestinae vol. 2), Jerusalem 2015, 197–202. Cotton és Eck szerint további érvek „cáfolják, hogy a tábla olyan circusi kontextushoz kapcsolódna, ahol más győztes kocsihajtók portréit állították fel, hiszen maga a tábla kis méretű, a felirata pedig rosszul vésett. Nyilvánosságra szánt tábla esetén sokkal szebb kivitelezést, tisztább írásmódot és gondosabb ordinatiót várnánk el.” (2015, 198). A szerzők szerint a tábla inkább egy fogadalmi tárgy alatt kaphatott helyet abban a kis szentélyben, amelyben megtalálták, vagy pedig sírban használták. 54 CIL 6 37836 = ILS 9349. Irodalom: Horsmann 1998, (1. j.), 252–253, no. 133; Charles L. Babcock, 4.1. The Inscriptions, in Larissa Bonfante – Helen Nagy – Jacquelyn Collins-Clinton eds., Memoirs of the American Academy in Rome. Supplementary Volumes, vol. 11, The Collection of Antiquities of the American

Academy in Rome, Ann Arbor 2015, 90–104; ott 95–96. oldal, ltsz. 9451, fig. 4.17. 55 Amennyiben ő a T. Ateius Capito familia quadrigariáját leíró Augustus-kori tabella columbarii (CIL 6 10046) által említett Menandros, akkor valóban a factio prasina tagja lehetett. 56 Lásd 25. jegyzet. Contra: Caldelli 2013, 42, no. 7, aki a szobrot az elit gyűjtőszenvedély megnyilvánulásaként értelmezi. 57 Bell 2020 (8. j.), (megjelenés alatt). 58 Renate Thomas viszont úgy véli, hogy a pompeii Casa degli Amorini Dorati kertjében álló büszthöz hasonlóan talán privát környezetben állították fel: Aurigae und Agitatores – Zu einer Wagenlenker statuette im Römisch-Germanischen Museum Köln, Kölner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte 34 (2001), 489–522. 59 Landes 1990 (11. j.), 321–322, no. 75 (Christian Landes), 336, fig. 75; Le Cirque Romain 1990, 88, no. 44, fig. 44 (Christian Landes). 60 A terracinai szoborhoz: Maria Rosaria Coppola, Terracina. Il museo e le collezioni. Un catalogo per la realizzazione del Museo Archeologico, Roma 1989, 103–104, no. 151, pl. 26. A koppenhágai szoborhoz: Mette Moltesen, En romersk vognstyrer, Meddelelser fra Ny Carlsberg Glyptotek 46 (1990), 25–45. 61 A Mette Moltesen által említett négy lehetőséget követve (Moltesen 1990 [60. j.], 32). 62 Marion Elizabeth Blake, Mosaics of the Late Empire in Rome and Vicinity, Memoirs of the American Academy in Rome 17 (1940), 81–130; a 110. oldalon felveti, hogy az alakok alatti sávok szobortalapzatokat jeleznek. 63 Joseph Stumpf, Cupids at the Circus: Missouri’s Chariot Sarcophagus, Muse 29/30 (1995–1996), 74–89, különösen 79–80. oldal. Ahogy Frederik Grosser felhívta rá a figyelmemet, az úgynevezett Foligno-reliefen is szoborszerű ábrázolások láthatók, amelyek szintén emlékszobrok lehettek. 64 Antonio Giuliano ed., Museo Nazionale Romano: Le Sculture. Volume I, 8: Aule delle Terme - Parte 1, Roma 1985, 294–297, no. 6.13, fig. 6.13 (Luisa Musso). Frederik Grosser hívta fel a figyelmemet arra, hogy az ábrázolt alak talán a versenynarratívához tartozik, és nem kocsihajtó szobra. Az alatta feltűnő talapzat ugyanis túl magas és túlságosan a háttérben van.

65 Alan Cameron (Porphyrius the Charioteer, Oxford 1973, 42–43) megjegyzi, hogy a talapzat és a szobor valószínűleg „általánosan bevett mintát követ”, az azonban bizonytalan, hogy pontosan milyen római császárkori példára vezethető vissza. Lehetőségként a jelentősen átdolgozott vatikáni torzóra hivatkozik (lásd 25. jegyzet). Ugyanakkor Carola Reinsberg (1998 [28. j.], 467–68, no. 944) joggal tartja a Villa Albani-kocsihajtót az „általános minta” egyik példájának: testtartásában, arányaiban és a jelenet elrendezésében a Porphyrius-talapzat ábrázolását idézi (468, no. 6). 66 Cameron 1973 (65. j.); Paul Speck, Golden oder vergoldet? Die Statuen der Wagenlenker im Hippodrom, III, in Varia III (Poikila Byzantina 11), Bonn 1991. 67 …καὶ τούτους πλουτίξουσι καὶ θαυμάξουσι καὶ ὑψηλούς αἴρουσιν ὥστε τῶν μὲν ὀρχηστῶν καὶ τῶν ἡνιόχων εἰκόνας ποιοῦνται τοῖς τῶν θεῶν ἀγάλμασι συνέδρους,… [CMG V 8,1, p. 72 = XIV, p. 604 Kühn] (Beszkid Judit fordítása). 68 Vö. Horsmann 1998 (1. j.), 125–126. Megjegyzéseinek tágabb kulturális környezetéhez lásd William A. Johnson, Readers and Reading Culture in the High Roman Empire: A Study of Elite Communities, Oxford 2012, 80. 69 Vö. Cotton–Eck 2015 (53. j.), 198: „a feliratot egy fogadalmi ajándék alatt helyezhették el abban a kis szentélyben, ahonnan előkerült. Ebben az esetben a gondatlan kivitelezés kevésbé bántó és a tábla mérete is könnyebben elfogadható.” 70 Katherine M. D. Dunbabin, The Victorious Charioteer on Mosaics and Related Monuments, American Journal of Archaeology 86 (1982), 65–89. 71 Konrad Schauenburg, Die stadtrömischen ErotenSarkophage, Fasz. 3: Zirkusrennen und verwandte Darstellungen (Die antiken Sarkophagreliefs 5.2.3), Mainz 1995; Bell 2004 (9. j.), 3–5. fejezet; Eve D’Ambra, Racing with Death: Circus Sarcophagi and the Commemoration of Children in Roman Italy, in Ada Cohen – Jeremy B. Rutter eds., Constructions of Childhood in Ancient Greece and Italy, Hesperia Supplements 41, Princeton 2007, 339–351; Sinclair Bell, Roman Circus Sarcophagi: New, Lost and Re discovered Finds, Boreas. Münstersche Beiträge zur Archäologie 30 (2009), 127–140, pls. 29–32; John H. Oakley, Roman Sarcophagi in the Toledo Museum of Art, in Amalia Avramidou – Denise Demetriou

eds., Approaching the Ancient Artifact: Representation, Narrative, and Function, Berlin 2014, 197–208; Cristiana Zaccagnino – Andrea Rossi, Two Roman Children’s Sarcophagi with Cupids at Villa Corsini, paper delivered at the 9th International Round Table on Polychromy in Ancient Sculpture and Architecture, London, British Museum, 9–10 November 2018. 72 1. A monumentális sírdomborművek állítólag P. Aelius Gutta Calpurnianus római sírjához tartoztak; ma a Musei Capitoliniben vannak: CIL 6 10047(a-c) = ILS 5288; Bell 2004, cat. no. 6.3. 2. Eutyches kocsihajtó sírdomborműve Tarragonában: CIL 2 4314 = ILS 5299 = CLE 399/1279; Bell 2004, cat. no. 6.2. 3. Florus kocsihajtó sírdomborműve, korábban Rómában, mára elveszett: CIL 6 10078 = 33940 = ILS 5300; Bell 2004, cat. no. 6.5. 4. Flavius Scorpus sírdomborműve (?), korábban Rómában, mára elveszett: CIL 6 10052 = ILS 5289; Bell 2004, cat. no. 6.1. 73 Vö. Fuscus oltára, korábban Tarragonában, mára elveszett: CIL 2 4315 = ILS 5301 = CLE 500; Bell 2004 (9. j.), cat. no. 2.5. T. Flavius Abascantus hivatalnok ubrinói síroltára, amelynek felirata és ábrázolása Flavius Scorpust ünnepli: CIL 6 8628 = ILS 1679; Bell 2004 (9. j.), cat. no. 2.2. 74 Schauenburg 1995 (71. j.), 86–87, no. 108. 75 Steinby 2003 (10. j.), 120. 76 Ibid., 120. Lásd még ibid., 61. Ennél a sztélénél (no. 81) megjegyzi: „Le formule [D.] M. e bene mere. sono abbreviate, ma l’iscrizione contiene tutta la carriera del giovane.” 77 Az agitator megnevezéshez lásd Jean-Paul Thuillier, Auriga/Agitator: de simples synonymes?, Revue de philologie, de littérature et d’ histoire 61, 1987, 233– 237. A római circuson belüli pozíciókat vizsgáló átfogó tanulmány: Jocelyne Nelis-Clément, Les métiers du cirque, de Rome à Byzance: Entre texte et image, Cahiers du Centre Gustave-Glotz 13 (2002), 265–309. 78 Steinby 2003 (10. j.), 120. 79 Ibid. 80 A Vatikán területéről származó további kocsihajtósírfeliratokról lásd Horsmann 1998 (1. j.); Adriano La Regina ed., Lexicon Topographicum Urbis Romae: Suburbium, Vol. 4: M–Q, Rome 2006, 261 s.v. Prasinae Factionis Monumentum (638) [Silvia E vangelisti]; Liverani–Spinola–Zander 2010 (10. j.), 340 n. 225. Vö. Margherita Guarducci, Nuove iscrizioni nella zona

del Circo di Nerone in Vaticano, Atti della Pontificia Accademia romana di archeologia: Rendiconti 32 (1959–60), 123–132: „Ciò è tanto più verisimile in quanto sappiamo che gli antichi amavano collocare nelle immediate vicinanze del circo i monumenti onorari e, possibilmente, i sepolcri di coloro che nel circo avevano avuto una qualche mansione e che magari nel circo stesso avevano pagato con la vita l’amore della vittoria” (124; kiemelés tőlem, S. B.). 81 Úgy tűnik, hogy egyetlen fogathajtó volt ingenuus, vagyis szabad születésű kocsiversenyzői karrierje kezdetén, P. Aelius Gutta Calpurnianus; lásd Horsmann 1998 (1. j.), 226–28, no. 94. 82 Diana E. E. Kleiner, Roman Imperial Funerary Altars with Portraits, Archaeologica 62, Roma 1987. 83 Vö. D’Ambra 1998 (71. j.), 99, aki arról ír, hogy a kocsiversenyzők portréi bizonyos tekintetben (például hajviselet) császári mintákat követtek, de más téren (például az arc arányaiban) függetlenek voltak tőlük; lásd alább. 84 Padgett 2001 (27. j.), 52 (B. de Maria). 85 Ibid., 54 (B. de Maria). 86 Siri Sande, Famous Persons as Bringers of Good Luck, in David Jordan – Hugo Montgomery – Einar Thomassen eds., The World of Ancient Magic, Bergen 1999, 227–238; Parshia Lee-Stecum, Dangerous Reputations: Charioteers and Magic in Fourth-Century Rome, Greece & Rome 53.2 (2006), 224–234. 87 Florent Heintz, Circus Curses and their Archaeological Contexts, Journal of Roman Archaeology 11 (1998), 337–42; Richard L. Gordon, Fixing the Race: Manag ing Risks in the North African Circus, in Marina Piranomonte – Francisco Marco Simón eds., Contesti magici = Contextos màgicos, Roma 2012, 47–74. 88 Dunbabin 1982 (70. j.) és 2016 (11. j.), különösen 168–169. 89 Lásd még Jucker 1961 (31. j.), különösen 126 skk. 90 Steinby 2003 (10. j.), 120, hivatkozásokkal. 91 Maxwell Anderson, Roman Portraits in Religious and Funerary Contexts, in Maxwell Anderson – Leila Nista eds., Roman Portraits in Context: Imperial and Private Likenesses from the Museo Nazionale Romano. Emory University Museum of Art and Archae ology, Atlanta, Georgia, July 14, 1988–January 3, 1989, 61–68, Roma 1988, 61. 92 Lásd még Fejfer 2008 (19. j.), 239–44.

93 Jacob A. Latham (Performance, Memory, and Processions in Ancient Rome: The Pompa Circensis from the Late Republic to Late Antiquity, New York 2016) nemrégiben vonzó feltevést fogalmazott meg a két kocsihajtó felirata alapján: „Victories in the race a pompa, as part of an especially successful career, may have even earned a charioteer like Diocles or Gutta Calpurnius [sic] a statue in the pompa circensis itself, as a near contemporary terracotta suggests” (181). A Campana-relief, amelyre hivatkozik, viszont inkább istent ábrázolhat (talán Solt, akit szintén lehetőségként említ a képaláírásban, 213, fig. 78). Ruhájának hos�szú, redőződő drapériája ugyanis nem tartozhatott egy hivatásos kocsiversenyző ruházatához. 94 Bente Kiilerich, The Obelisk Base in Constantinople: Court Art and Imperial Ideology (Institutum Romanum Norvegiae, Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia. Series Altera in 8), Roma 1998, 77, n. 21. 95 „Kevert jellegük” (Mischcharakter) bemutatása: Grab- oder Ehrenmonumente?, in Horsmann 1998 (1. j.), 115–119; továbbá Caldelli 2013 (12. j.), 48–53. 96 Caldelli 2013 (12. j.), 41. 97 Ibid., 48. 98 Vö. Bell 2004 (9. j.), 2008, lásd még fentebb. 99 Caldelli 2013 (12. j.), 53: „Lo scarso numero di iscrizioni onorarie non contrasta con il fatto che Luciano parli di numerose statue di aurighi che, ai suoi tempi, popolavano città come Roma: comunque sia da interpretare il passo lucianeo, c’è da credere che queste fossero collocate non in luoghi pubblici, ma in contesti privati, poiché, per quanto famosi gli aurighi potessero essere diventati, restavano comunque personaggi di rango inferiore.” Lásd továbbá a Horsmann művén alapuló konklúziók at: Sofie M. J. Remijsen, „Blushing in Such Company”? The Social Status of Athletes in Late Antiquity, in David Brakke – Deborah Deliyannis – Edward Watts eds., Shifting Cultural Frontiers in Late Antiquity, Farnham 2012, 199–209, különösen 206 (revideálandó). 100 Andreas Wacke, Gloria und virtus als Ziel athletischer Wettkämpfe und die Unbescholten heit der Athleten sowie die erlaubten Sportwetten nach römischen Rechtsquellen, in Peter Mauritsch – Christoph Ulf eds., Kultur(en) – Formen des Alltäglichen in der Antike. Festschrift für Ingomar

Weiler zum 75. Geburtstag, Graz 2013, 193–236; Richard Gamauf, Pro virtute certamen: Zur Be deutung des Sports und von Wettkämpfen im klassischen römischen Recht, in Kaja Harter-Uibopuu – Thomas Kruse eds., Sport und Recht in der Antike, Wien 2014, 275–308; Sinclair W. Bell – Jean-Charles Balty – Frederik Grosser, Charioteer Statues, Public Performance, and Social Marginalization in Imperial Rome (megjelenés alatt). 101 Lásd Eve D’Ambra, Roman Art, London 1998, 92–93, fig. 56, 99. 102 Antonio Giuliano ed., Museo Nazionale Romano: le sculture, vol. 1, 7, 1, Roma 1979, 306–308, no. 184, fig. 184 (Emilia Talamo). 103 Langner 2001 (1. j.), no. 943, pl. 47, nos. 943–944. 104 Liliana Mercando ed., Lucerne greche e romane dell’Antiquarium Comunale, Roma 1962, 37, no. 30, pl. XIII, 2 (jobb felül). A berlinivel megegyező római mécsest így írja le: „Busto di auriga. Notevole la caratterizzazione ritrattistica.” 105 Vö. Thomas Schäfer, Zum Schlachtsarkophag Borghese, Mélanges de l’École française de Rome, Antiquité 91 (1979), 355–382, főleg 365, ahol a sisakok és a hajviselet közti kapcsolatot tárgyalja. Lásd továbbá Carola Reinsberg (in Bol 1998 [28. j.], 467), aki megállapítja, hogy a fejfedő viselése csökkenti a portré kifejező erejét. 106 Például Cameron 1973 (65. j.), 43; Caldelli 2013 (12. j.), 43–47 (főleg figs. 1 és 2); Manuel Flecker, Römische Gladiatorenbilder: Studien zu den Gladiatorenreliefs der späten Republik und der Kaiserzeit aus Italien, Wiesbaden 2015, 142–47; Dunbabin 2016 (11. j.), 185, fig. 7.10. 107 Például Richard Brilliant, Hairiness: A Matter of Style and Substance in Roman Portraits, in Russel T. Scott – Ann Reynolds Scott eds., Eius Virtutis Studiosi: Classical and Postclassical Studies in Memory of Frank Edward Brown (Studies in the History of Art 43; Symposium Papers 23), Washington, D.C. 1993, 302–312; lásd még A Cultural History of Hair, Volume 1: Antiquity, ed. Mary Harlow, London 2019. 108 Például Petron. Sat. 102–106; Apul. Met. 9.12. 109 Deborah Kamen mindkét bekezdést tárgyalja, A Corpus of Inscriptions: Representing Slave Marks in Antiquity, Memoirs of the American Academy in Rome 55 (2010), 95–110 (104–105).

110 A büszt eredetéről és formájáról lásd Fejfer 2008 (19. j.), 236–261. 111 A felszabadítottak és a büszt forma kapcsolatáról: Eve D’Ambra, Acquiring an Ancestor: The Importance of Funerary Statuary among the NonElite Orders of Rome, in J. Munk Højte ed., Im ages of Ancestors (Aarhus Studies in Mediterranean Antiquity 5), Aarhus 2002, 223–246, főleg 225. A felszabadítottak ábrázolásáról és ruházatáról lásd Lauren Hackworth Petersen, „Clothes make the Man”: Dressing the Roman Freedman Body, in Throsten Fögen – Mireille M. Lee eds., Bodies and Boundaries in Graeco-Roman Antiquity, Berlin – New York 2009, 181–214. Lásd még bővebben: Jonathan Edmondson, Public Dress and Social Control in Late Republican and Early Imperial Rome, in Jonathan Edmondson – Alison Keith, Roman Dress and the Fabrics of Roman Culture, Phoen ix Suppl. vol. 46, Toronto 2008, 21–46. 112 Például Dio Chrys. Or. 32.75. 113 Lásd 47. jegyzet. 114 Például Tac. Hist. 2, 87, 2. 115 Antal Hekler, Greek and Roman Portraits, London 1912, XXXV (kiemelés tőlem, S. B.). 116 Henrik Mouritsen, The Freedman in the Roman World, Cambridge 2011, 279. 117 D’Ambra 1998 (71. j.), 99 (kiemelés tőlem, S. B.); lásd még 92–93, fig. 56. 118 Valószínűleg festve voltak. Lásd még Julie Van Voorhis, Two Portrait Statues of Boxers and the Culture of Athletics in the 3rd c. A.D., in Roland Ralph Redfern Smith – Christopher Ratté, eds., Aphrodisias Papers 4: New Research on the City and its Monuments, Journal of Roman Archaeology Supplement 70, Portsmouth, RI 2008, 230–252; 235 (a szerző arra utal, hogy festve voltak), 236. Az atléták fülsérüléseinek ábrázolásáról lásd Anna Laschinger, Blumenkohlohr in der griechischen und römischen Kunst. Neue Ansätze zu Verbreitung und Bedeutung der geschwollenen Ohren bei Athletendarstellungen, Antike Kunst 52 (2009), 75–94. 119 Van Voorhis 2008 (118. j.), 237. 120 A Paedagogium 8. számú termének kocsihajtóbüsztjétől (1. kép) balra, a gesztikuláló álló alak mellett férfi portréhermájának ábrázolása látható; feltételezem, hogy ő is fogathajtó. Lásd Langner 2001 (1. j.), 132 fig. 74. Langner (2001 [1. j.], pl. 19, no. 366)

a hermát mint „sisakot viselő fejet vagy büsztöt” azonosítja. 121 Fejfer 2008 (19. j.), 86. 122 Barbara Borg – Christian Witschel, Veränderungen im Repräsentationsverhalten der römischen Eliten während des 3. Jhs. n. Chr., in Géza Alföldy – Silvio Panciera eds., Inschriftliche Denkmäler als Medien der Selbstdarstellung in der römischen Welt, Stuttgart 2001, 47–120 (103). 123 Az éljenzéshez: Emilia Talamo, Liber Nica: Acclamazioni ad un auriga vincitore, Bullettino della Commissione archeologica Comunale di Roma 2 (1988), 7–20. 124 Mart. Ep. X.53: Ille ego sum Scorpus, clamosi gloria Circi / plausus, Roma, tui deliciaeque breves (Csengery János fordítása). A Sextus Vetulenus Lavicanus nevű circusi kikiáltót (nuntius) olyan kifejezésekkel illetik, mint „a nép kedvence” (delicium populi). Ez a síremlékén is megjelenik, melyet a társai (coniuvenes) állíttattak számára, és ahol kikiáltói munkaöltözetében ábrázolták (nem pedig fogathajtóként, ahogy Davenport állítja: Caillan Davenport, A History of the Roman Equestrian Order, Cambridge 2019, 418–45 (428–429). 125 Vö. Maud Gleason, Elite Male Identity in the Roman Empire, in David Stone Potter – David Mattingly eds., Life, Death, and Entertainment in the Roman Empire, Ann Arbor 1999, 67–84 (69–70). 126 Keegan 2013 (2. j.), 91. A „munka magasztosságának” megjelenése a római művészetben és a feliratokon, főleg mint ami a felszabadítottak rétegét jellemzi, szemben az elitnek a fizikai munkát megvető hozzáállásával: Sandra R. Joshel, Work, Identity, and Legal Status at Rome. A Study of the Occupational Inscriptions, Norman, OK 1992; Michele George, Social Identity and the Dignity of Work on Freedmen’s Reliefs, in Eve D’Ambra – Guy P. R. Métraux eds., The Art of Citizens, Soldiers, and Freedmen in the Roman World, Oxford 2006, 19–29; Ernst Emanuel Mayer, The Ancient Middle Classes: Urban Life and Aesthetics in the Roman Empire, 100 BCE250 CE, Cambridge, Mass. 2012), főleg 4. fejezet. Lásd azonban Mouritsen (2011 [116. j.], 290–291): „while in itself entirely plausible, the absence of comparable material produced by the freeborn plebs makes it difficult to identify this feature [freedmen’s

pride in their work] as distinctly libertine” (290, 37. jegyzet). 127 Vö. Flecker 2015 (106. j.), 164, n. 1064: „Der Blick auf die Gladiatorenreliefs und auf verwandte Phänomene vermag es aber zukünftig, das Phänomen einer Freigelassenen-Kunst differenzierter zu betrachten und so der Geschichte der römischen Kunst tatsächlich eine weitere Facette hinzuzufügen.” 128 Mouritsen 2011 (116. j.), 281–282, korábbi irodalommal. Lásd még Mario Torelli, „Arte plebea.” Una verifica nella pittura pompeiana, in Francesco De Angelis – Jens-Arne Dickmann – Felix Pirson – Ralf von den Hoff eds., Kunst von unten? Stil und Gesellschaft in der antiken Welt von der ‘arte plebea’ bis heute. Internationales Kolloquium anlässlich des

70. Geburtstag von Paul Zanker. Rom Villa Massimo, 8.–9. Juni 2007 (Palilia Bd. 27), Wiesbaden 2012, 61–76. 129 Például Maria Letizia Caldelli – Cecilia Ricci, Memoria ed epigrafia. Il pauper a Roma nel I secolo d.C., un progetto in corso, Pyrenae 43.1 (2012), 7–45; Costas Panayotakis, Marginalising the Actor in the Roman World (előadás a 2018. június 27-én a római Angol Akadémián megrendezett Marginal isation from Rome to Byzantium: Methods, Patterns, and Perspectives című konferencián). 130 Leppin 2011 (14. j.), 664 (kiemelés tőlem, S. B.). 131 Eve D’Ambra – Guy P. R. Métraux, Introduction, in Id., eds., The Art of Citizens, Soldiers and Freedmen in the Roman World, Oxford 2006, viii–xviii (xvi).

J AC O P O D E L S E L L A I O : J E L E N E T E K VA S T I É S E S Z T E R K I R Á LY N É T Ö R T É N E T É B Ő L

SA LL AY DÓR A

A jelen tanulmány elsődleges célja olyan technikai jellegű információk közlése, amelyek tisztázzák Jacopo del Sellaio (Firenze, 1441/1442 körül – Firenze, 1493) Eszter történeteként ismert képeinek eredeti funkcióját. A ma Firenzében, Párizsban és Budapesten őrzött öt töredékről (1–5. kép) régóta ismert, hogy egyazon együttes részét képezték, de a kutatók nem értenek egyet abban, hogy eredetileg milyen elrendezésben jelentek meg és milyen szerkezet részét alkották. Az itt közreadott új technikai vizsgálatok azt bizonyítják, hogy mind az öt festmény egy pár úgynevezett „cassone” (kelengyeláda) két előlapjának a töredéke,1 nem pedig frízé, lettuccióé (nappali heverő) vagy spallieráé2 (bútor festett háttámlája vagy falburkolatba illesztett festmény), mint azt legtöbbször feltételezték az elmúlt harminc évben. Az 1980-as évek előtt nemigen folyt vita a töredékek eredeti funkciójáról. A témájuk alapján bútordekorációnak tartott, kis méretű itáliai reneszánsz festményeket ugyanis szokás volt általánosan cassone-festménynek vélni,3 mielőtt a század utolsó évtizedeiben és a következő század elején tanulmányok sora rá nem világított a reneszánsz otthonok berendezési tárgyainak számos más, hasonló jellegű festménnyel díszített típusára.4 Az öt festmény témája Ahasvérós lakomája, Vasti királyné lakomája (mindkettő Firenze, Galleria degli Uffizi), Eszter megkoronázása (Párizs, Musée du Louvre), Eszter Ahasvérós előtt (Budapest, Szépművészeti Múzeum) és Mardokeus diadala (Firenze, Galleria degli Uffizi).5 Magasságban mind az öt kép megegyezik (45 cm körül), de szélességükben eltérnek (Párizs: 42,5 cm, Budapest: 43 cm, Firenze: 61,7, 80,8 és 60 cm).6 C A S S O N E , L E T T U C C I O, F R Í Z VAG Y S PA L L I E R A ?

A párizsi és budapesti töredékek hozzávetőlegesen négyzetes formája meghatározta a múltbeli értelmezésüket: nagy hatású, úttörő korpuszában, az 1915-ös Cassoniban Paul Schubring egy 67

1 . J a c op o de l S e l l a io, A h a s v érós l a kom ája, 1475–14 85 k ö r ü l Fir enze, Ga ll er i a d e g l i U f f i z i, lt s z . 189 0 n. 491 2 . J a c o p o d e l S e l l a i o , Va s t i k i r á l y n é l a kom ája, 1475–14 85 k ö r ü l Fir enze, Ga ll er i a d e g l i U f f i z i, lt s z . 189 0 n. 492

kelengyeláda rövid oldalait díszítő mezőknek gondolta őket, amelynek előoldala elveszett. (A három firenzei töredék véleménye szerint nem cassone-darab, hanem „Einsatzbilder”, azaz más bútor, elsősorban szekrény részét képező festmény.)7 A budapesti és párizsi darabok elhelyezkedéséről alkotott elképzelése azután is tovább élt, hogy a három firenzei darabot a kutatók már egyhangúlag cassone-képként fogadták el és összekapcsolták a budapesti és párizsi jelenetekkel: a firenzeieket egyszerűen ugyanazon láda elveszett előlapjaként értelmezték.8 1989-ben Harasztiné Takács Marianna új hipotézist terjesztett elő, amely szerint az öt festmény egy „ülésre és fekvésre egyaránt szolgáló heverő (lettuccio) vagy pedig egy, a hálószoba falai mentén futó fríz” darabjai.9 Ez az elképzelés a szerző azon meggyőződésén alapult, hogy ha kelengye ládaként rekonstruálnánk az öt töredéket, a két négyzetes darab csak a láda két végére, a rövid oldalakra kerülhet, s ez olyan alárendelt hely, amely valószínűtlen a történet fő eseményeit ábrázoló jelenetek számára.10 Arra a következtetésre jutott, hogy a töredékek különböző szélessége azt jelzi, hogy „egy, még több darabból álló sorozatból valók, melyeket egymás mellett helyeztek el”.11 Harasztiné javaslatát a későbbi kutatás kedvezően fogadta és tovább is fejlesztette. 1992-ben Nicoletta Pons úgy gondolta, a képek egy spalliera töredékei, vagy pedig egy olyan lettuccióé, amelynek a legszélesebb Uffizi-darab lehetett a spallierája.12 2010-ben, a Virtù d’Amore kiállítás katalógusában hasonlóképp úgy vélte, bár a képeket egykor cassone-darabokként értelmezték, „mindazonáltal a csak szélességükben, de nem magasságukban különböző táblák méretei inkább valamilyen más funkciót sugallnak, valószínűleg házasságkötés alkalmából készült spallieraképeket”.13 Számos szerző átvette a spalliera-funkcióként való értelmezést,14 és azok, akik továbbra is cassone-töredékeknek tartották a képeket, nem érveltek az álláspontjuk mellett.15 Az a hipotézis, mely szerint a töredékek lettuccióhoz tartoztak, a gyakran kölcsönzött Uffizi-képeket kísérő katalógustételekben lett széles körben ismert.16 A vita eldöntése, mint annyi más esetben is, csak célzott technikai vizsgálatokkal lehetséges.17 R EKONST RU KCIÓ

A töredékek helyes összeállítása azt bizonyítja, hogy a táblák eltérő szélességének – és maguknak a négyzetes formátumoknak – valójában semmilyen szerkezeti jelentősége nincsen. Az öt darab eredetileg két egybefüggő, széles, fekvő formátumú táblát alkotott, amelyeket egykor a kompozíció peremén körbefutó, egybeépített keretek vettek körül, mint az a cassone és – egyes – spallieraképek esetében is szokásos (6–7. kép).18 Ezeket a kereteket vagy profilált léceket eltávolították, mielőtt

3 . J a c o p o d e l S e l l a i o , E s z t e r m e g k o r o n á z á s a , 1475–14 85 k ö r ü l . Pá r i z s , M u s é e d u L o u v r e , lt s z . R . F. 1274

4 . Jac op o de l Se l l a io, E sz t e r A h a s v é ró s e l ő t t, 1475–1485 körü l . Bu da pe s t, Sz é pm ű v é sz e t i Mú z eu m, lt s z . 2537

– a bútorok szétbontása következtében – a két táblát öt kisebb darabra vágták. Az így láthatóvá vált, festetlen faperemet nagyrészt levágták, kivéve minden oldalon egy körülbelül 1 cm széles szegélyt. Ezekre a festetlen szegélyekre azután különböző sors várt: az Uffizi-töredékeken egy restaurátor kiterjesztette rájuk az eredeti kompozíciót, a párizsi – és valószínűleg egykor a budapesti – darabon pedig festett fekete sávokkal takarták el őket (azóta eltávolítva). Ezeknek a szegélyeknek az elhelyezkedése a rekonstrukció kulcsa. Az elbeszélés időrendje szerinti első jeleneten, Ahasvérós lakomáján,19 ez a szegély baloldalt, fent és lent található meg, de a jobb oldalon nem (6. kép). Az eredeti kompozíció hatá rait mindenhol az úgynevezett szakáll jelzi (a gessoalapozás feltorlódása a széleken), amely a modern kiterjesztés alatt egyértelműen érzékelhető. A jelenet eredetileg megszakítás nélkül folytatódott jobbra a Vasti királyné lakomáját ábrázoló képen, amelyen a festetlen szegélyre kiterjesztett későbbi kiegészítések csak fent, lent és jobboldalt láthatók.20 Az eredeti kompozíción Sellaio a két jelenetet egy festett építészeti elemmel, egy kapuval választotta el. A kép feldara-

5 . Jacopo del Sel l a io, M a r dok eus di a da l a, 1 475–1 4 85 k ö r ü l Fir enze, Ga ll er i a d e g l i U f f i z i , l t s z . 189 0 n. 493

bolásakor, ami valamikor 1781 közepe előtt történt,21 a szándék kisebb, de továbbra is értelmes kompozíciók kinyerése volt, ezért a táblát ezen a ponton vágták függőlegesen ketté. A műveletet nagy gonddal végezték, alig járt veszteséggel, így a kapu szinte tökéletesen összeállítható (7. kép). A második tábla az Eszter koronázásával kezdődött. Ezt a művet nemrég restaurálták, amelynek során eltávolították a fent említett későbbi, fekete sávokat, így előkerültek az eredeti festetlen szélek baloldalt, fent és lent.22 Jobboldalt ez a szél soha nem is létezett, mert a kompozíció közvetlenül az Eszter Ahasvérós előtt-jelenetben23 folytatódott. Egykori középső pozíciójának megfelelően ez utóbbi darabon csak fent és lent láthatók a festetlen szegélyek. Mint várható, az utolsó jeleneten, a Mardokeus diadalán,24 a modern kiterjesztés által eltakart szegélyek nyomai fent, lent és jobboldalt figyelhetők meg. Az eredeti kompozíció feldarabolása ebben az esetben is a festett függőleges architekturális elemek mentén történt, és ez az egyetlen oka a képek jelenlegi eltérő szélességének. A töredékeket itt is szinte hiány nélkül össze lehet állítani (6–7. kép). A két tábla – mint a később tárgyalt megfigyelések bizonyítják – két kelengyeláda előlapját alkotta. A ládák rövid oldalait díszítő táblák nem ismertek vagy elvesztek, mindazonáltal könnyen lehet, hogy nem Eszter történetét ábrázolták – mint Filippino Lippi (és valószínűleg Botticelli) híres cassone-párosának esetében25 – hanem, mint az gyakori, más jellegű deko71

6 . A k é t r e k o n s t r u á lt k e l e n g y e l á d a -e l ő l a p s z e r k e z e t i d i a g r a m j a . A t á b l á k s z a b á l y t a l a n s á g a m i a t t a z e g y e s m é r e t e k e n y h é n e lt é r h e t n e k . a d e s z k á k i l l e s z t é s é t k é k v o n a l j e l z i

rációt kaptak (erényábrázolások, nem kapcsolódó jelenetek, emblémák, címerek).26 A két bútor elpusztult szerkezeti elemei talán hasonlók lehettek ahhoz a „forzieri storiati”-pároshoz, amelyet Jacopo del Sellaio Biagio d’Antonióval együtt festett 1472-ben Lorenzo di Matteo Morelli és Vaggia di Tanai Nerli házasságának alkalmából (London, The Courtauld Institute of Art, ltsz. F.1947.LF.4–5). Az itt közölt elméleti rekonstrukció ez utóbbi két ládán alapul (8. kép). A fennmaradt dokumentumokból tudjuk, hogy ezek egykor talapzaton (predella) álltak. Mint közismert, ezek az egyedüli cassonék, amelyekkel együtt a hozzájuk tartozó spalliera is fennmaradt.27

7 . A k é t k e l e n g y e l á d a -e l ő l a p r e k o n s t r u k c i ój a

A CASSONE-K ÉPEK JELLEMZŐI

Méretek Sok arra utaló jel van, hogy az itt rekonstruált, Eszter történetét bemutató két széles tábla eredetileg egy pár kelengyeláda alkotóeleme volt, nem pedig más típusú bútoré. A rekonstrukcióból kiderül, hogy a táblák festett felületének mérete hozzávetőlegesen 43,5 × 142,5 cm és 43,5 × 143,5 cm volt (6. kép). Ez cassonék előlapjainak felel meg, nem pedig – a ma legjobban ismert típusú, fekvő formátumú, falburkolatba illesztett – spallieráknak. A ládák magassága gyakorlati okokból limitált volt, mivel hozzá kellett férni a bennük tárolt dolgokhoz, és némelyiküket padként is használták. Az előoldalukat díszítő jelenetek magassága ezért nem volt több 40–45 cm-nél, míg a cassone-táblákkal legkönnyebben összetéveszthető, imént említett spallierák lényegesen 73

nagyobbak voltak: magasságuk általában 60–85 cm között változott.28 Jacopo del Sellaio, aki többek közt otthoni berendezések festésére specializálódott, számos spallierát festett, 57 és 76 cm közötti magassággal.29 Ugyanakkor más festett spallierák, amelyeket különböző típusú bútorokba építettek be, elvben lehettek alacsonyabbak, bár közülük rendkívül kevés maradt fenn, így alig rendelkezünk róluk ismeretekkel.30 Kompozíció A cassone- és spalliera-festmények vizuális hagyományaikban is különböztek.31 Míg a cassonefestményeken jellemzően kicsiny alakok és számos epizód zsúfolódik össze kevésbé racionális, osztott térben, magasan elhelyezett horizontvonal vagy táj előtt, a fekvő formátumú spallierákat32 nyílt, egységes, szimmetrikus térábrázolás és letisztult kompozíció jellemzi. Utóbbiakon a cselekmény gyakran tájképben vagy távolba nyúló tájháttér előtt emelkedő, középpontos perspektívában ábrázolt épületekben vagy díszletszerű építmények között zajlik. A látóhatár és az alakok magassága a festett felület kétötödénél vagy felénél található, a jelenetek száma korlátozott. Mivel a spalliera-táblák kettő–négy vagy még több darabból álló csoportokban készültek és egykor

8 . A k é t k e l e n g y e l á d a e l m é l e t i r e k o n s t r u k c i ój a

szemmagasságban vagy feljebb, vízszintes sorban rendezték el őket a lakosztályok falburkolatában, a rajtuk ábrázolt táj folytatólagos és a környező vidékre való kilátás illúzióját kelti.33 Ezek a konvenciók részben a cassone-festészetből fejlődtek ki körülbelül 1470-től, amikor a spallierák nagyobb számban elterjedtek és a cassonék lassan kimentek a divatból. A Firenze– Párizs–Budapest-sorozat rekonstruált táblái inkább a cassone-festmények közé sorolhatók be, bár a mindkét műfajban aktív Sellaio kompozíciói esetében a különbségtétel nem mindig egyértelmű. A hordozó szerkezete Az Eszter történetét ábrázoló két széles tábla eredeti funkciójához a hordozók szerkezete is némi támpontot ad: mind az öt töredék két-két nyárfadeszkából34 áll, amelyek illesztése a képmezők alsó negyedénél, a festett felületek alsó peremétől körülbelül 9 cm-re található (6. kép). Ez amiatt alakult így, mert ennek a két ládának az előoldalát két szélesebb deszkából állították össze, és a képi dekoráció az oldalak felső részén kapott helyet (az alsó deszkák alsó részét valószínűleg a ládák lábazati párkánya foglalta el, vö. 8. kép). A bútorok feldarabolása után így az alsó deszkáknak csak a felső része maradt meg.35

Zárszerkezet és kulcslyuk A döntő bizonyítékot az öt töredék egykori funkciójáról azonban nem a fenti meggondolások szolgáltatják, hanem két horony, amely a Vasti királyné lakomája- és az Eszter Ahasvérós előtt-táblák felső oldalába vésve látható (9–10. kép). Ezek a hornyok éppen a két rekonstruált cassone-tábla középső tengelyébe esnek (6. kép), és eredetileg a kelengyeládák zárszerkezetét foglalták magukba. Valójában még a kulcslyuk legalsó része is megmaradt mindkét töredéken.36 Zárszerkezetek nyilvánvalóan csak ládákra jellemzők. A kulcslyuk elhelyezésének magassága változó volt a reneszánsz kelengyeládákon: egyes esetekben az előoldalt díszítő festett mezőn belülre került, más esetekben viszont kissé feljebb helyezték, így a láda szétdarabolásakor elpusztult. A zárszerkezet helyének nyomai azonban, mint esetünkben is, fontos információt nyújtanak a festmények eredeti funkciójáról.37 A festett kelengyeládák zárait általában nem látták el kulcspajzzsal, ami a kulcshasználat során sok apró sérülést eredményezett a kulcslyuk alatt és környékén.38 Ezek a sérülések, amelyeket nagyrészt a kulcscsomóról lelógó kulcsok okozhattak, jól megfigyelhetők a budapesti képen (egy nagyobb ütésnyommal egyetemben). Vitás esetekben akár még egy ilyen jellegű, másképp nem magyarázható sérüléscsoport is adalékot szolgáltathat egy-egy töredék eredeti funkciójának eldöntésére. A kelengyeládákat általában zárakkal is ellátták, erről a fennmaradt ládák, a kulcslyukat is magukba foglaló festett cassone-táblák, valamint 15. századi írott és képi források is tanúskodnak.39

9 . J a c o p o d e l S e l l a i o , Va s t i k i r á l y n é l a k o m á j a ,

10 . J a c o p o d e l S e l l a i o , E s z t e r A h a s v é r ó s e l ő t t,

1 475–1 4 85 k ö r ü l . F i r e n z e , G a l l e r i a d e g l i U f f i z i,

1475–14 85 k ö r ü l . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i

l t s z . 189 0 n. 492 . a h o r d o z ó f e l s ő o l d a l á n a k

Mú z e u m , lt s z . 2537. A h o r d o z ó f e l s ő o l d a l á n a k

r észlete

VA S T I É S E S Z T E R K I R Á LY N É : A Z ELR ET T EN TŐ É S A KÖV ET ENDŐ PÉLDA

A két kelengyeláda rekonstrukciója a festmények értelmezésére is kihat, mert az a tény, hogy itt két különálló, egymással tehát jól összevethető bútorról van szó, hangsúlyosabban kiemeli ábrázolásaik didaktikus üzenetének a lényegét. Amint arra a korábbi kutatások bőségesen rámutattak, a kelengyeládák nem csupán dekoratív bútordarabok voltak, hanem fontos társadalmi funkcióval bírtak és különböző morális elvárásokat is közvetítettek. A rajtuk megjelenített mitológiai, ószövetségi vagy történelmi jelenetek hősei és hősnői erkölcsi példaképként álltak a friss házasok előtt és emlékeztették őket a követendő házastársi és egyéb erényekre. A buzdító üzenet gyakran a fiatal feleségre irányult, akit – néha talán írástudásának hiányában is – ezek a történetek tanítottak többek közt engedelmességre, alázatra, türelemre, szerénységre, hűségre, erkölcsi tisztaságra.40 Éppen ilyen lényegesek azonban ezek az üzenetek a férj szempontjából is. Gyakran ő volt az, aki a kelengyeládákat megrendelte (mindig párban), tehát témájukat is ő határozta meg. A ládák az ő hálószobájában (camera) álltak, ahol a családi élet fontos eseményei zajlottak,41 s a ládák díszítésén hangsúlyozott magatartásminták segítették ezek betartatásában, saját társadalmi és családon belüli pozíciójának, tekintélyének megerősítésében. A Firenze–Párizs–Budapest kelengyeládákon kibontakozó Eszter története a szokásos elbeszélési módot követi abban, hogy a történet többé-kevésbé balról jobbra olvasva az első ládán kezdődik és a másodikon ér véget. Ez a cassone-pár ugyanakkor ritka együttest alkot abból a szempontból, hogy – az ószövetségi történetben rejlő értelmezési lehetőségeknek köszönhetően – pozitív és negatív mintaképet is tár az új feleség elé. Vasti királyné története az első ládán kétségkívül figyelmeztető példaként szolgált. Eszter könyve szerint,42 amikor a perzsa Ahasvérós király (I. Xerxes, uralkodott i. e. 486–465) ünnepséget rendezett népének a palotakertben, elküldte hét udvari emberét, hogy hozzák elé a királynét, mert meg akarta mutatni a szépségét a vendégeknek. Vasti azonban megtagadta a parancsot, mivel ő maga is éppen lakomát tartott az asszonyoknak. A haragtól izzó király megkérdezte bölcs tanácsadóit (akiknek száma a Bibliában hét, Sellaio képén csak négy), hogy a törvény milyen büntetést ír elő ilyen viselkedés esetén. A bölcsek úgy vélték: „Nemcsak a király ellen vétett Vasti királyné, hanem Ahasvérós király minden tartományának összes vezető embere és egész népe ellen is. Mert a királyné tettének a híre eljut majd minden asszonyhoz, és ők is megvetik férjüket” (Eszter 1,16–17). Azt tanácsolták, hogy Vastit fosszák meg rangjától és űzzék el, így

11 . J a c o p o d e l S e l l a i o , A h a s v é r ó s l a k o m á j a , 1475–14 85 k ö r ü l F i r e n z e , G a l l e r i a d e g l i U f f i z i, lt s z . 189 0 n. 491. R é s z l e t

amikor a király rendelete köztudomásúvá válik a birodalomban, „minden asszony, a legnagyobb és a legkisebb rangú is megadja majd férjének a tiszteletet” (Eszter 1,20). A király ezzel egyetértve kihirdette döntését minden tartományban, hogy „mindenütt a férfi legyen az úr a házban” (Eszter 1,22). Az itt rekonstruált első kelengyeládán (7–8. képek) a két lakomajelenet keretezi a kompozíciót, szabadon hagyva a középső részt azoknak az epizódoknak, amelyek a központi üzenetet hordozzák: a kaputól balra a követek jelentik Vasti kedvezőtlen válaszát a királynak (csak hatan látszanak a képen), négy bölcs közli a királlyal a fent idézett sorokat, jobbra pedig Vasti rangfosztása és megaláztatása látható.43 Nehéz lenne ennél explicitebb bibliai példázatot találni a feleség engedetlenségével járó következmények és a férj feleség fölötti hatalmának hangsúlyozására. Eszter alakjában a második kelengyeláda egy ezzel ellentétes, követendő példaképet állított az új feleség elé. Eszter nemcsak gyönyörű volt, mint Vasti, hanem alázatos és erényes, bátor és hűséges is. A bibliai szöveg kifejezetten utal arra, királynéi rangját annak köszönhette, hogy Vastinál jobb volt („Vasti nem jelenhet meg többé Ahasvérós király színe előtt; királynői méltóságát pedig adja a király másnak, nála jobbnak”, Eszter 1,19). A király számára összegyűjtött fiatal szüzek közül mindenkinél jobban megnyerte Ahasvérós tetszését és szeretetét (Eszter 2,17). Mintaszerű tulajdonsága az is, hogy „a születési és a házasság útján szerzett családjának egyaránt kedvére tudott tenni”.44 Rokona és nevelőapja, Mardokeus kérésére a királyi udvarban eltitkolta zsidó származását, de nem habozott saját életét kockára téve, hívatlanul a király elé járulni, amikor az udvar első embere, Hámán ármánykodása miatt veszélybe került a birodalomban a zsidók élete (Eszter 5,1–4). A budapesti kép, amely ez utóbbi eseményt ábrázolja a második láda középpontjában, bizonyos értelemben az egész képciklus legfontosabb, összegző érvényű jelenete, mivel egyetlen kompozícióba tömörítve szemlélteti a férj uralmát a háza népe fölött, a feleség alávetett helyzetét, de eszességét, bátorságát, elszántságát, sőt – mediátor szerepben és népe érdekében – autonóm föllépésének helyénvalóságát is. A legnagyobb hangsúly azonban Eszter alázatán van – erre utal mellén keresztezett karja a párizsi és a budapesti képen is –, amely Vasti büszkeségével, minden bűnök eredőjével áll szemben (Superbia – Humilitas). Az utolsó jeleneten minden szereplő elnyeri méltó sorsát: a király életét korábban megmentő Mardokeus megdicsőül (Eszter 6,6–11) és megkapja Hámán posztját (Eszter 8,1–2), Hámánt – miután Eszter ágyán találják (Eszter 7,8) – kivégzik (Eszter 7,9–10), és Eszternek köszönhetően megmenekül a zsidó nép.45 Eszter története népszerű volt a reneszánsz idején,46 és azon kevés ószövetségi téma közé tartozott, amelyet vallásos témájú színielőadáson, sacra rappresentazione formájában is bemutattak (La rapresentatione della reina Hester).47 Ez a színdarab, amely valószínűleg részben az ábrázolások

12 . B i b l e M o r a l i s é e , Pá r i z s , 122 6 –1275. O x f o r d , B o d l e i a n L i b r a r y, m s . B o d l . 27 0 b , f o l . 2 01 v

forrásaként is szolgált,48 népnyelven, leegyszerűsítve és számos részlettel kiszínezve elevenítette fel a bibliai történetet, leginkább a morális tanulságokat sulykolva. Hosszasan időz a Vastihoz kapcsolódó cselekmény bemutatásával, amely az elűzött, megtört asszonynak a nőkhöz intézett figyelmeztetésével zárul: „e ogni donna impari alle mia spese / d’essere onesta e benigna e cortese” (és minden nő tanulja meg az én káromból, hogy becsületes, jószándékú és kedves legyen).49 Eszter történetét számos más korabeli forrás is feldolgozta, amelyek szintén hathattak az itt tárgyalt ábrázolásokra. Az arany szőlőlugast Ahasvérós palotájában például nem említi a Biblia, de megtalálható különböző ókori forrásokban,50 valamint a 14. században íródott Storia della reina Ester szövegében is.51 A 14. századi forrás annyiban is közelít Sellaio ábrázolásához, hogy a palotakertbe helyezi az aranylugast, amelyen a szőlőfürtök különböző színű drágakövekből készültek („…uno giardino, dietro a uno suo palagio, dov’era una vigna lavorata per grande maestria […] e tutti’ tralci, pampani e viticci eran d’oro; e li grappoli e racimoli, tutti di [pietre] preziose di diversi colori”) (11. kép).52 Vasti és Eszter alakjának elrettentő és követendő példaként való bemutatásában alapvető szerepet játszott az, hogy a keresz-

13 . S p e c u l u m H u m a n a e S a lva t i o n i s , n é m e t, va l ó s z í n ű l e g N ü r n b e r g . 14 . s z á z a d v é g e N e w Yo r k , Th e P i e r p o n t M o r g a n L i b r a r y & M u s e u m , m s . M .14 0 , f o l . 4 2 r

tény egyházi írók (Szent Jeromos, Kaiszareiai Euszebiosz, Hrabanus Maurus stb.) exegézisén alapuló késő középkori értelmezés az erényes Eszter alakjában Mária–Ecclesia ószövetségi prefigurációját látta.53 Eszter így, Máriával párhuzamba állítva jelenik meg az olyan illusztrált tipológiai kéziratokban, mint a Bible Moralisée, a Biblia Pauperum vagy a Speculum Humanae Salvationis.54 Eszter történetének több mozzanatát is párhuzamba hozták Mária életével. A szűz és engedelmes leány, akit Ahasvérós kiválaszt, az Angyali üdvözlet Máriáját vetíti előre,55 Eszter koronázása pedig Mária megkoronázásának előképévé vált. A Biblia Pauperumban Eszter gyakran Ahasvérós előtt térdelve jelenik meg, vagy – mint Mária Krisztus mellett, a jegyeseként – Ahasvérós mellett trónol.56 A Bible Moralisée-ben Vasti, a bukott királyné – mint Eszter elődje – a koronáját elveszítő Synagoga előképének megtestesítője, a megkoronázott Eszter pedig Máriának mint az Ecclesia triumphansnak a típusa (12. kép).57 A Speculum Humanae Salvationisban Esztert és Máriát közbenjáró szerepük köti össze: a népe megmentéséért Ahasvérósnál közbenjáró Eszter az emberiség megváltásáért Krisztushoz könyörgő Mária típusa lett.58 E széles körben elterjedt, több száz kéziratban fennmaradt mű ábrázolásain egymás mellett vagy alatt

jelenik meg a trónoló Ahasvérós előtt álló, koronát viselő Eszter (felirata az itt reprodukált, 14. századi német példányon: „hest(er) orat p(ro) p(o)p(u)lo suo” és a Fia előtt álló Mária (utalva az egykor őt tápláló mellekre, „maria ostendit filio suo [ubera] et orat p(ro) nob(is)”, 13. kép). A zsidó nép megmentése az emberiség megváltását előlegezi, a gonosz Hámán legyőzése pedig a Sátán fölötti diadalt. Bár világi rendeltetésű tárgyakról van szó, a firenzei patríciusok otthonait díszítő ókori és mitológiai témák esetében magától értetődő volt keresztény interpretációjuk.59 Azáltal pedig, hogy a korabeli vallásos szövegek magát Máriát állították a fiatal lányok, asszonyok elé példaképként, értelemszerűen vált azzá – más ószövetségi hősnőkhöz, például Judithoz hasonlóan – Eszter is. A szereplők sorsából levonható világos erkölcsi tanulságok, a fényűző lakomajelenetek ábrázolásában rejlő dekoratív lehetőségek és a keresztény párhuzamok különösen alkalmassá tették Eszter történetét arra, hogy házasságkötés alkalmából megrendelt bútorokat díszítsenek vele. Gyakorlati és díszítő funkciójukon túl ezek a luxustárgyak a fiatal pár társadalmi rangját is kifejezték és – ikonográfiájukon keresztül – felkészítették őket az elvárt társadalmi és nemi szerepekre. A téma más kelengyeládákon is megjelent a korban, bár a fennmaradt emlékek tanúsága alapján korántsem olyan gyakorisággal, mint amit a fentiek alapján talán várhatnánk. A legkorábbi ismert példa, úgy tűnik, egy ritka, háromosztatú sienai cassone-előlap, amelyet Giovanni di Paolo festett 1435–1445 körül. Ezen a zsidók megmentésének története, Mardokeus megdicsőülése és Hámán bukása láthatók (15. kép).60 A jeleneteket először megfejtő Hermann Gundersheimer különösnek találta, hogy „a király első felesége engedetlenségének a motívumát, amely annyira fontos a történet helyes értelmezéséhez, miért hagyták itt teljesen figyelmen kívül”.61 Vasti megbüntetése és Eszter felemelése azonban a láda eddig nem azonosított párján volt látható, amelynek előlapjából mind a három töredék fennmaradt egy magángyűjteményben, átfestett állapotban (14a–c kép).62 A legelső jeleneten, Ahasvérós lakomáján Sellaio művéhez hasonló pohárszéket és sátrakat láthatunk. Az ezzel párhuzamban ábrázolt Vasti lakomáján a festő a lényegre szorítkozott: a király küldöttje épp leveszi az engedetlen feleség fejéről a koronát. A Campana Angyali Üdvözlet Mesterének (Giovanni di Tommasino Crivelli?) tulajdonított egyik perugiai kelengyeláda dekorációját nemrég azonosították az Esztert bemutatják Ahasvérósnak-jelenet lehetséges ábrázolásaként.63 Marco del Buono Giamberti és Apollonio di Giovanni di Tomaso 1460–1470 körüli cassone-tábláján a hangsúly Ahasvérós és Eszter házasságkötésén van.64 A ládák párja mindkét esetben ismeretlen. Eszter története jelenik meg azon az egy ládapárból származó, már említett hat festményen is, amelyeket 1475 körül festett Filippino Lippi, való-

1 4 a – c . G i o va n n i d i Pa o l o , J e l e n e t e k Va s t i é s E s z t e r k i r á l y n é t ö r t é n e t é b ő l , 1435–14 45 k ö r ü l Ismer et l en hely en 15 . G i o va n n i d i Pa o l o , J e l e n e t e k E s z t e r k i r á l y n é t ö r t é n e t é b ő l , 1435–14 45 k ö r ü l . M a g á n g y ű j t e m é n y

Első láda, 1. mező: Ahasvérós lakomája, Vasti királynétől elveszik a koronáját. 2. mező: Az új királyné, Eszter kiválasztása a birodalom legszebb hajadonjai közül. 3. mező: Eszter és Ahasvérós a trónon, egy küldönc tudatja a birodalom férfijaival Vasti királyné sorsát. Második láda, 4. mező: Ahasvérós elrendeli a zsidók meggyilkolását, Eszter Ahasvérós előtt. 5. mező: Ahasvérós hallgatja a krónikát és megtudja, hogy Mardokeus megmentette őt. 6. mező: Hámán Eszternek könyörög az életéért, Eszter felfedi Ahasvérósnak a zsidók elleni cselszövést, Ahasvérós felbőszül, amikor Hámánt Eszter ágyán találja, Hámán halála.

színűleg Botticelli közreműködésével.65 Ebben a ciklusban nagy jelentőséget kapott a korábbi és a leendő királyné szembeállítása: az első láda jobb kéz felőli rövid oldala a királyi palotát elhagyó Vasti alakját ábrázolta, míg a bal kéz felőli rövid oldalon a palotához érkező és arra reménykedve feltekintő Eszter jelent meg. Sellaio minden bizonnyal ismerte ezt a cassone-párt vagy legalább a hozzájuk készült előkészítő rajzokat, mert az első láda főoldalának hátterében látható, Ahasvérós és Vasti lakomáját ábrázoló kis jelenetek közvetlen inspirációként szolgáltak a firenzei 491. és

492. számú képekhez.66 A kelengyeládákon túl Eszter története ritkán a reneszánsz otthon más tipikus berendezésein is megjelent: Jacopo del Sellaio a budapesti jelenet egy változatát festette meg egy kis méretű, mindössze 57,2 cm átmérőjű tondón (16. kép).67 A Firenze–Párizs–Budapest kelengyeládák egyelőre egyedülállónak tűnnek abból a szempontból, hogy Vasti történetének éppen annyi helyet szánt a megrendelő, mint Eszterének, s ebben az értelemben pontosabb lenne témájukat Vasti és Eszter történeteként meghatározni. PROV ENIENCI A

Még nem ismert, hogy ki lehetett a házaspár, akiknek az esküvőjére a ládapár készült.68 A palotaépület pompás berendezése, a számtalan luxustárgy, fényűző részlet és a mindent elborító aranyozás azonban meglehetősen ambiciózus megrendelésre vall. A megrendelő, akinek személye valószínűleg a legmagasabb firenzei társadalmi körökben keresendő, ezzel a szembetűnően díszes kelengyeládapárral is utalt családjának rangjára, a lakodalmat kísérő ünnepségekre és egyéb külsőségekre. A házaspár tagjainak címerei minden bizonnyal a ládák elpusztult részein voltak, de nem kizárt, hogy a jeleneteken megfigyelhető dekoratív motívumok egyikének-másikának heraldikai jelentése is van, vagy személyes devizaként értelmezhető. A képeken több helyen is láthatók címerpajzsok, de vagy üresen hagyta őket a festő, vagy annyira megkoptak, hogy csak egy vörös lazúrréteg maradt belőlük. Utóbbira példa az a címer, amelyet két puttó tart a Vasti királyné lakomáján a háttérben álló pohárszék lunettájában, illetve az, amelyik a párizsi töredéken az egyik kárpit közepén látható. A párizsi címer fölött megjelenő korona és sas azonban azt jelzi, hogy ezek a címerek elsősorban a királyra, Ahasvérósra vonatkoznak, hasonlóan a szárnyas naphoz vagy koronghoz, az ókori Közel-Kelet vallási-hatalmi-uralkodói szimbólumához (a Perzsa Birodalomban az uralkodói dinasztiát azonosító motívum), amely a címeres kárpit fölötti lunettában jelenik meg.69 A két kelengyeládát 1781. június 2. előtt vágták szét, ekkor ajánlotta fel ugyanis az Uffizi gyűjteményének a három töredéket Giuseppe Morellini, az R. Guardaroba asztalosa.70 A két másik kép Párizsban bukkant fel először, ahová talán együtt kerültek Firenzéből.71 A Louvre festménye Nathaniel de Rothschild báróné (Charlotte de Rothschild, 1825–1899) 1896-os végrendelete alapján került hagyatékából a múzeumba 1899-ben.72 A ma Budapesten őrzött kép első ismert

tulajdonosa a francia műgyűjtő, Etienne-Edmond-Martin de Beurnonville báró (1825–1906) volt. Hatalmas kollekciója több árverésen szóródott szét 1872 és 1906 között: az Eszter Ahasvérós előtt-képet 1881-ben adták el Párizsban, Benozzo Gozzoli iskolájához tartozó műként.73 Ezután a párizsi Somzée-gyűjteménybe került, amelyet 1904-ben Brüsszelben bocsátottak árverésre, itt képünk mint Vittore Carpaccio műve szerepelt.74 A festményt Térey Gábor vásárolta meg az akkoriban alakuló Szépművészeti Múzeum számára.75

16 . J a c o p o d e l S e l l a i o , E s z t e r A h a s v é r ó s e l ő t t. M a g á n g y ű j t e m é n y

JEGYZETEK 1 A cassone – ’nagy láda’ – kifejezés Giorgio Vasari nyomán terjedt el, és a szakirodalomban is általánossá vált. A 15. századi források azonban a hasonló ládákra a forziere, cofano, cassone, cassa és cassapanca szavakat is használják. A terminológiai problémákról összefoglalóan: Lorenzo Sbaraglio, Cassoni e cofanai. Aspetti terminologici e storico-sociali, in Le opere e i giorni: Exempla virtutis, favole antiche e vita quotidiana nel racconto dei cassoni rinascimentali, szerk. Andrea De Marchi – Lorenzo Sbaraglio, kiáll. kat., Firenze, Museo Stibbert, 2015. szeptember 15. – 2016. január 6., Signa 2015, 24–41 (korábbi irodalommal). Az itt tárgyalt festmények olyan ládák töredékei, amelyeket a 15. századi Firenzében valószínűleg forzierének hívtak volna. A kelengyeládákra vonatkozó rendkívül kiterjedt szakirodalomból lásd elsősorban Paul Schubring, Cassoni: Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance. Ein Beitrag zur Profanmalerei im Quattrocento, Leipzig 1915, I–II (2., bőv. kiadás 1923), és újabban, a korábbi irodalommal: Deborah L. Krohn, Cassone panels and chests, in Art and Love in Renaissance Italy, szerk. Andrea Bayer, kiáll. kat., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2008. november 11. – 2009. február 16., Fort Worth, The Kimbell Art Museum, 2009. március 15. – június 14., New Haven et al. 2008, 129–138; The Triumph of Marriage: Painted Cassoni of the Renaissance, szerk. Cristelle Baskins, kiáll. kat., Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, 2008. október 16. – 2009. január 18.; Sarasota, The John and Mable Ringling Museum of Art, 2009. február 14. – május 17., Boston 2008; Caroline Campbell, közreműködött Graeme Barraclough és Tilly Schmidt, Love and Marriage in Renaissance Florence: The Courtauld Wedding Chests, kiáll. kat., London, The Courtauld Institute of Art, 2009. február 12. – május 17., London 2009; Virtù d’amore: Pittura nuziale nel Quattrocento fiorentino, szerk. Claudio Paolini – Daniela Parenti – Ludovica Sebregondi, kiáll. kat., Firenze, Galleria dell’Accademia, 2010. június 8. – november 1., Firenze 2010; Le opere e i giorni (lásd fönt); Mattia Vinco, Cassoni: Pittura profana del Rinascimento a Verona, Milano 2018; Jerzy Miziołek, Renaissance Weddings and the Antique: Italian Domestic Paintings from the

Lanckoroński Collection, Roma 2018; L’autunno del medioevo in Umbria: Cofani nuziali in gesso dorato e una bottega perugina dimenticata, szerk. Andrea De Marchi – Matteo Mazzalupi, kiáll. kat., Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, 2019. szeptember 21. – 2020. január 6., Cinisello Balsamo 2019, és a későbbi jegyzetekben idézett szakirodalom. 2 A spalliera-festményekről és erről a problematikus, többféle értelemben használt kifejezésről lásd elsősorban Anne B. Barriault, Spalliera Paintings of Renais sance Tuscany: Fables of Poets for Patrician Homes, University Park, PA 1994, továbbá Peta Motture – Luke Syson, Art in the Casa, in At Home in Renaissance Italy, kiáll. kat., szerk. Marta Ajmar-Wollheim – Flora Dennis, London, Victoria & Albert Museum, 2006. október 5. – 2007. január 7., London 2006, 268–283, különösen 274–275; Jonathan K. Nelson, Putting Botticelli and Filippino in their Place: The Intended Height of Spalliera paintings and tondi, in Invisibile agli occhi, Atti della giornata di studio in ricordo di Lisa Venturini, szerk. Nicoletta Baldini, Firenze 2007, 53–63. A kifejezés az olasz spalla (’váll’) szóból ered, és különböző típusú, szemmagasságban vagy még feljebb elhelyezett falburkolati elemet jelent, vagy pedig különféle bútorok (lettuccio, ágy, szék stb.) háttámláját. A korabeli szóhasználatban azonban a textil falvédőket vagy a kőből készült háttámlákat is nevezték spallierának. 3 Campbell 2009 (1. j.), 61–62. 4 A fentieken túl lásd például Maddalena Trionfi Honorati, A proposito del ’lettuccio’, Antichità viva 20, 3 (1981), 39–47; John Kent Lydecker, The Domestic Setting of the Arts in Renaissance Florence, Ph.D., Baltimore MD, Johns Hopkins University, 1987; Ellen Callmann, Apollonio di Giovanni and Painting for the Early Renaissance Room, Antichità Viva 27, 3–4 (1988), 5–18; Peter Thornton, The Italian Renaissance Interior, New York 1991 (olasz kiad. Interni del Rinascimento italiano, 1400–1600, Milano 1992); Nicoletta Pons, Il „tempio in casa”: immagini, allegorie, mobili „storiati”; arredi domestici e oggetti di devozione privata. In Maestri e botteghe: Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, szerk. Mina Gregori – Antonio Paolucci – Cristina Acidini Luchinat, kiáll. kat., Firenze, Palazzo Strozzi, 1992. október 16. – 1993. január 10., Firenze 1992,

219–231; Katja Kwastek, Camera. Gemalter und realer Raum der italienischen Frührenaissance, Weimar 2001, különösen 234–247; Claudio Paolini, I luoghi dell’ intimità: La camera da letto nella casa fiorentina del Rinascimento, Firenze 2004. 5 A jelenetek részletes leírását lásd Marianne HarasztiTakács, Fifteenth-Century Painted Furniture with Scenes from the Esther Story, Jewish Art 15 (1989), 14–25; Ead. (mint H. Takács Marianna), Jacopo del Sellaio Eszter királyné történetét ábrázoló tábláiról, in Collectanea Tiburtiana. Tanulmányok Klaniczay Tibor tiszteletére, Szeged 1990, 375–391; Nicoletta Pons, in Virtù d’amore (1. j.), 170–175, de vö. 43. és 45. j. lent. 6 Mind az öt kép temperával és arannyal vízszintes szálirányú fára készült. A töredékek szerkezeti jellemzőit lásd alább (19–20, 22–24. j.). 7 Schubring 1915 (1. j.), a budapesti és párizsi töredékek: Textband, 115, 305 (360–361. sz.), Tafelband, Pl. LX X X, a firenzei töredékek: Textband, 307 (369–371. sz.), Tafelband, Pl. LXXXVI. Az „Einsatzbilder” definíciója: Textband, 11. Bernard Berenson (Italian Pictures of the Renaissance, Florentine School, London 1963, I, 196, 197, 199) Schubring véleményét követte. Az öt töredéket, úgy tűnik, először Térey Gábor kapcsolta össze, aki 1904-ben egy brüsszeli aukción megvásárolta a Szépművészeti Múzeum képét: Térey Gábor, A Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának leiró lajstroma, Budapest 1906, 27, 56. kép (Sellaio, „töredéke egy ládának [Cassone]. A hozzá tartozó részek az Uffizi és a Louvre gyűjteményében.”). Ez az információ azonban a katalógus francia kiadásából hiányzik. Az Uffizi képeit az 1891-es kata lógusban még cassonedarabokn ak tartották (Cesare Rigoni, Catalogo della R. Galleria degli Uffizi in Firenze, Firenze 1891, 93–94, 66–68. sz., Ignoto toscano del Secolo XV), a képeket először Sellaióként publikáló Hans Mackowsky azonban már csak általában bútordekorációként határozta meg őket (Jacopo del Sellaio, Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen 20 (1899), 192–202, 271–28, különösen 199 és 283). A Louvre-képét először Mary Logan közölte (Deux tableaux de Jacopo del Sellaio au Musée du Louvre, Revue Archéologique, 3rd ser., 37 [1899], 300–303, különösen 301 [Sellaio, az uffizibeli sorozattal együtt cassone darabja]).

8 Pigler Andor, Országos Mag yar Szépművészeti Múzeum. A Régi Képtár Katalógusa, I–II, Budapest 1937, I, 235, II, 19. tábla (korábbi irodalommal); Id., Országos Szépművészeti Múzeum. A Régi Képtár, I–II, Budapest 1954, I, 519–520, II, 23. tábla; Id., Museum der Bildenden Künste. Katalog der Galerie Alter Meister, I–II, Budapest 1967, I, 637, II, Taf. 25; Museum of Fine Arts – Budapest. Old Master’s Gallery. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish, and Greek Paintings, szerk. Tátrai Vilmos, Budapest 1991, 109. A három firenzei táblát egyazon cassone töredékeiként értelmezi Giuseppe Marchini (Gli Uffizi. Catalogo generale, Firenze 1979, 319–320) és Angelo Tartuferi (in Poesia d’ interni: Capolavori dai depositi degli Uffizi, szerk. Antonio Natali, kiáll. kat., Firenze, Galleria degli Uffizi, 2006. december 16. – 2007. január 31., Firenze et al. 2006, 111–115). Boskovits Miklós (Toszkán kora reneszánsz táblaképek, Budapest 1968 [2., jav. kiadás: Toskanische FrührenaissanceTafelbilder, Budapest 1978], 44. sz.) csak általánosságban említi a cassone-funkciót. 9 Haraszti-Takács 1989 (5. j.), különösen 15 („a couch used both for sitting and lying [lettuccio] or a frieze running along a dormitory wall”). 10 H. Takács 1990 (5. j.), különösen 378. Ezen elgondolás alapján Harasztiné kategorikusan elutasította, hogy az öt Sellaio-darab egykor kelengyeládát díszíthetett volna (ibid., 379). 11 Ibid., 379, 382. 12 Nicoletta Pons, in Maestri e botteghe (4. j.), 238, 9.1. kat. sz. 13 Nicoletta Pons, in Virtù d’amore (1. j.), 170–175. 14 Cristelle Louise Baskins, Typology, Sexuality, and the Renaissance Esther, in Sexuality and Gender in Early Modern Europe, szerk. James Turner, Cam bridge 1993, 31–54, különösen 52, 2. j.; Hugh Brigstocke, in A Poet in Paradise: Lord Lindsay and Christian Art, szerk. Aidan Weston-Lewis, kiáll. kat., Edinburgh, National Gallery of Scotland, 2000. augusztus 25. – november 19., Edinburgh 2000, 74; Jonathan Katz Nelson, in Botticelli e Filippino: L’ inquietudine e la grazia nella pittura fiorentina del Quattrocento, szerk. Daniel Arasse – Pierluigi De Vecchi – Jonathan Katz Nelson, kiáll. kat., Párizs, Musée du Luxembourg, 2003. október 1. – 2004. február 22., Firenze, Fondazione Palazzo Strozzi, 2004. március 3. – július 11.,

Milano 2004, 122, 124; Elena Capretti, in Denaro e Bellezza. I banchieri, Botticelli e il rogo delle vanità, szerk. Ludovica Sebregondi – Tim Parks, kiáll. kat., Firenze, Palazzo Strozzi, 2011. szeptember 17. – 2012. január 22., Firenze 2011, 198, 6.7. kat. sz.; Shinsuke Watanabe, in Arte a Firenze da Botticelli a Bronzino. Verso una „maniera moderna”, szerk. Marta Onali, kiáll. kat., Tokió, Tokiói Fővárosi Művészeti Múzeum, 2014. október 11. – december 14., Tokió 2014, 29–30, 14. kat. sz. (itt a darabok egymás alatti, függőleges elrendezéséről van szó). 15 Elena Parma, La rappresentazione della storia biblica di Ester e Assuero tra Cinque e Seicento, Arte Lombarda N. S. 105/107, 2–4. sz. (1993), 119–127, különösen 119; Tartuferi 2006 (8. j.) (csak a firenzei darabokat említi); Elisabetta Limardo Daturi, Représentations d’Esther entre écritures et images, Bern et al. 2004, 160, 201, 79. j. (csak a firenzei és a budapesti darabokat említi); Elisabeth Philpot, Old Testament Apocryphal Images in European Art, Göteborg 2009, 254; Jerzy Miziołek, Orpheus and Eurydice: Three Spalliera Panels by Jacopo del Sellaio, in I Tatti Studies in the Italian Renaissance 12 (2009), 117–148, különösen 123 és 31. j. 16 Maria Sframeli, in Il Rinascimento in Italia. La civiltà delle corti, szerk. Antonio Natali, kiáll. kat., Tokió, Nyugati Művészet Nemzeti Múzeuma, 2001. március 20. – július 8., Tokió 2001, 72, I.25. kat. sz.; Ead., in Rinascimento: Capolavori dei musei italiani, szerk. Antonio Paolucci, kiáll. kat., Róma, Palazzo del Quirinale, 2001. szeptember 15. – 2002. január 6., Genf et al. 2001, 84–88, I.25 kat. sz.; Ead., in Firenze. Alle origini dello „stile fiorentino”, szerk. Maria Sframeli, kiáll. kat., Tokió, Tokiói Fővárosi Művészeti Múzeum, 2004. október 23. – 2005. április 20., Kiotó, Városi Művészeti Múzeum, 2005. január 29. – április 10., Tokió 2004, 198–199, 79. kat. sz..; Ead., in L’uomo del Rinascimento: Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza, szerk. Cristina Acidini – Gabriele Moroll, Firenze, Palazzo Strozzi, 2006. március 11. – augusztus 23., Firenze 2006, 230–231, 88. kat. sz., 424–425, 168. kat. sz.; Ead., in A Mediciek fénykora = The Splendour of the Medici, szerk. Monica Bietti – Annamaria Giusti, Maria Sframeli közreműködésével, kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2008. január 24. – május 18., Budapest 2008, 98–99, 43–44. kat. sz.;

Ead., in La bella Italia. Arte e identità delle città capitali, szerk. Antonio Paolucci, Reggia di Venaria, Scuderie Juvarriane, 2011. március 17. – szeptember 11., Firenze, Palazzo Pitti, 2011. október 11. – 2012. február 12., Cinisello Balsamo, Milano 2011, 136, s.2.3.7 kat. sz. (ez utóbbi publikáció szerint a darabok spallierához vagy lettuccióhoz tartoztak). 17 Kiemelt köszönet illeti Daniela Parentit (Galleria degli Uffizi) és Thomas Bohlt (Musée du Louvre), akik megosztották e sorok szerzőjével a festményekre vonatkozó restaurálási dokumentációkat és más információkat. Daniela Parentinek emellett azért is hálás vagyok, hogy lehetővé tette az uffizibeli darabok fizikai vizsgálatát. 18 Cassone-festmények egybeépített keretéről lásd Tilly Laaser – Caroline Campbell – Aviva Burnstock, A Technical Examination of Fifteenth-century Cassone Panels in The Courtauld Gallery, Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung 23, 2 (2009), 315–326, különösen 320. Ahol a spalliera-festményeket ugyanarra a hordozóra festették, amelyre a faragott elemek is kerültek, valamilyen profilált léc általában körülveszi a kompozíciót (például a Morelli– Nerli spalliera, lásd Campbell 2009 [1. j.], 74, 78). A falburkolatba illesztett festménysorozatok elemeit azonban sokszor külön festették meg és csak utólag helyezték el őket egy egységes keretezésben, ilyenkor gyakran nincs saját, egybeépített keretük. 19 A hordozó mérete 45,1 × 62,5 cm, az eredeti festett felületé körülbelül 43,2–43,3 × 61,7 cm. A fatáblát 1,5 cm vastagságra levékonyították és parkettázták, majd a parkettát egy 2000-es restaurálás során modern tartószerkezetre cserélték. A festett felület erősen rongált és megkopott, 1965-ben és 2000-ben konzerválták (Schede di Restauro GR 3746 és UR n. 6165). 20 A hordozó mérete 45,4 × 81,8 cm, az eredeti festett felületé körülbelül 43,2 × 80,8 cm. A fatábla eredeti, 3,4 cm-es vastagságában maradt fenn. Felső oldalán a faanyagba vájt, 5 cm széles horony figyelhető meg (6., 9. kép). A festett felület erősen rongált és kopott. A képet 1952-ben restaurálták. 21 Ekkor került a három firenzei darab az Uffizi gyűjteményébe, lásd 70. j. alább. 22 Az eredeti hordozó mérete 44,8 × 42,5 cm, a festett felület körülbelül 43 × 41–41,5 cm. A nyárfatáblát ismeretlen időpontban 3 mm-re levékonyították

és egy néhány milliméterrel nagyobb, új fahordozóba ágyazták be, amelyet azután parkettáztak. A modern hordozó mérete 45,5 × 43,7 cm. A restaurálás előtt megfigyelhető fekete sávok a festmény mind a négy oldalán megjelentek, de jobboldalt csak az eredeti képmező szélét és a túlnyúló új hordozót fedték el. Az itt közölt méretek Thomas Bohl új mérésein alapulnak (írásbeli közlés, 2019. április 24.). A restaurálás 2014–2015-ben történt, lásd Elisabeth Ravaud (C2RMF LAB, 4882. sz.) és Claudia Sindaco restaurálási dokumentációját. A festett felület meglehetősen jó állapotban maradt fenn, elszórt hiányokkal, csak az illesztés mentén keletkeztek nagyobb sérülések. A képről még: Herbert P. Horne, Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli, Painter of Florence, szerk. Caterina Caneva, Firenze 1908 (1987), 73–74, 1643a. sz. (Sellaio, bútor töredéke); Italie, Espagne, Allemagne, Grande-Bretagne et divers, szerk. Arnauld Brejon de Lavergnée – Dominique Thiebaut, Paris 1981, 238 (Sellaio [?], cassone-tábla). A hordozó mérete 44,8 × 42,9 cm, a festett felületé 43,6 × 42,9 cm. Ez a tábla is megőrizte eredeti, 3,1–3,5 cm-es vastagságát. Felső oldalán a faanyagba vájt, 5,6–5,9 cm széles horony figyelhető meg (6., 10. kép). A festett felületet sok apró sérülés érte, amelyet később javítottak, ezek a retusok mára erősen elszíneződtek. A hordozó illesztése mentén is javítások figyelhetőek meg. A fent és lent szabadon látható festetlen szegélyeken és a festmény bal széle mentén a párizsi töredékeken 2013-ig láthatókhoz hasonló sötét sávok maradványai. A hordozó mérete 45 × 60 cm, az eredeti festett felületé körülbelül 43,1 × 59 cm. A 3,2–3,3 cm vastag fatábla nincs levékonyítva. A festményt 1965-ben konzerválták (Scheda di Restauro GR 3814). Patrizia Zambrano – Jonathan Katz Nelson, Filippino Lippi, Milan 2004, 141–155, 313–317; Jonathan Nelson, in Virtù d’Amore (1. j.), 204–209, 16. kat. sz. A két láda alkotóelemei mára öt különböző gyűjteménybe szóródtak szét. Miziołek 2018 (1. j.), 195. Példaként megemlíthetők a Morelli–Nerli-ládák (lásd következő jegyzet) rövid oldalait díszítő trónoló kardinális erények, vagy a Strozzi család emblémái az úgynevezett Trebizond-láda oldalain (New York, The Metropolitan Museum of Art, acc. no. 14.39; Campbell 2009 [1. j.], 25. kép).

27 A Morelli–Nerli-ládákról lásd elsősorban Campbell 2009 (1. j.), 68–77, Graeme Barraclough technikai jegyzeteivel (ibid., 78–79). A ládákat alátámasztó oroszlánlábak nem eredetiek. A jelenlegi két spallieratábláról úgy tartják, egykor egyetlen széles spallierát képezhetett. 28 Barriault 1994 (2. j.), 57–58, de lásd a függelékben (Checklist, 141–162) megadott méreteket is. 29 Például a ma Rotterdamban, Kijevben és Krakkóban őrzött az Orpheusz és Eurüdiké történetét ábrázoló három tábla mérete 57 × 174 cm, 59 × 179 cm, 59 × 175 cm. A cambridge-i Fitzwilliam Museum és egy New York-i magángyűjtemény Ámor és Pszükhé történetét ábrázoló két spalliera-táblája 58,6 × 178,8 és 59 × 179 cm, a fiesolei Museo Bandiniban található, Petrarca-féle Diadalmeneteket ábrázoló spallieratöredékek magassága körülbelül 76 cm (beleértve egy körülbelül 1 cm széles festetlen peremet fent és egy körülbelül 3 cm széles hasonló peremet lent). Sellaio cassone- és spalliera-tábláiról lásd Mackowsky 1899 (7. j.); Schubring 1915 (1. j.), Textband, 303–308; Robert Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, The Hague 1931–1932, XII, 392–409; Giovanni Carandente, I Trionfi nel primo Rinascimento, Napoli, 1963, 69–71; Barriault 1994 (2. j.), 146–148, figs. 7.1–8.3; Brigstocke 2000 (14. j.), 70–75; Jerzy Miziołek, Alcune osservazioni sulla storia di Amore e Psiche nella pittura, Fontes 3, 5–6 (2000), 133–154; Cristelle Baskins, in The Triumph of Marriage (1. j.), 133–135, 11. kat. sz.; Miziołek 2009 (15. j.); Nicoletta Pons, Problemi di collaborazione e compagnie di artisti: Cassoni e spalliere di Jacopo del Sellaio, Biagio d’Antonio e Bartolomeo di Giovanni, in Virtù d’amore (1. j.), 127–137; Miziołek 2018 (1. j.), ad indicem; Id., Jacopo del Sellaio’s adaptation of the Primavera, in Botticelli Past and Present, szerk. Ana Debenedetti – Caroline Elam, London 2019, 73–90. 30 Barriault 1994 (2. j.), 26–42; Kwastek (4. j.) 2001, 255–257, 261–266. 31 Barriault 1994 (2. j.), 52–56, 58–64. 32 Egy másik gyakori spalliera-típus, amelyet itt nem tárgyalunk, a függőleges formátumú képmezők magasságát kitöltő, három vagy több álló alak sorozata (bibliai és ókori hősök és hősnők, erények stb.). 33 Az egykori elhelyezésükben és használatukban való különbségből fakadóan a spalliera-táblák általában

38 39

kevésbé sérültek is, mint a cassone-táblák (Barriault 1994 [2. j.], 38–39). Esetünkben a Vasti királyné történetét bemutató első láda festményei lényegesen rosszabb állapotban maradtak fenn, mint az Esztert ábrázoló második ládáéi, és ez a különbség nem magyarázható a képek eltérő történetével, mert a három firenzei darabnak azonos a provenienciája (lásd 70. j.). A faanyagról lásd az Ahasvérós lakomájára vonatkozó, 2000-ben készült Scheda di restauro információit (19. j.) és a párizsi restaurálási dokumentációkat (22. j.), faanyagvizsgálatot egyik dokumentum sem említ. Önmagában a toldás egy ilyen kis méretű táblában utalhat arra, hogy az eredeti szerkezet egykor magasabb volt, mint azt Elisabeth Ravaud már megállapította (22. j., „L’existence d’un joint pour un panneau de petite taille pourrait suggérer que celui-ci était initialement de plus grande hauteur, la partie peinte n’en constituant peut-être que le centre.”). Hasonló példákra lásd Brigstocke 2000 (14. j.), 74; Graeme Barraclough, Tilly Schmidt, Technical Notes, in Campbell 2009 (1. j.), 103, 108, 110. Cassoneszerkezetekről – egy zárszerkezet helyéről készült fotóval – lásd még Laaser – Campbell – Burnstock 2009 (14. j.), különösen 139 és 7. kép, valamint két cassoneelőlap hátoldali nézetét, a zárdobozok helyével, in Andrea De Marchi – Chiara Guerzi – Gianna Nunziati, Due cassoni in oro e in argento. L’arte nuziale a Perugia e a Siena verso il 1440, Botticelli Via Maggio, Firenze 2009, 41, 18–19. kép. Egyes esetekben a kulcslyukat és a zárdobozt magába foglaló horony maradványait később kitömítették (Graeme Barraclough, Tilly Schmidt, Technical Notes, in Campbell 2009 [1. j.], 98, 106). Campbell 2009 (1. j.), 19. Cassonék kulcsairól és kulcslyukairól lásd Graham Hughes, Renaissance Cassoni. Masterpieces of Early Italian Art: Painted Marriage Chests, 1400 –1550, Alfriston, Polegate, Sussex – London 1997, 44–45. Leon Battista Alberti 1430-as évekből származó művében, a Libri della famiglia III. könyvében Giannozzo Alberto említi a háztartásbeli tárgyak kelengyeládában való elzárásának lehetőségét (Cristelle Louise Baskins, Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy, Cambridge – New York, 1998, 1–4).

40 A festett reneszánsz szobaberendezéseken ábrázolt hősnők és női példaképek társadalmi és gender aspektusairól lásd Paola Tinagli, Women in Italian Renaissance Art: Gender, Representation, Identity, Manchester – New York 1997, 22–46; Ead., Womanly Virtues in Quattrocento Florentine Marriage Furnishings, in Women in Italian Renaissance Culture and Society, szerk. Letizia Panizza, London 2005, 265–284; Baskins 1998 (39. j.). Baskins szerint a fennmaradt cassoneképek egyharmada–fele ábrázol ókori hősnőket, történelmi nőalakokat, női példaképeket (ibid., 11). 41 Lydecker 1987 (4. j.), 165–175; Brenda Preyer, The Florentine casa, in At Home in Renaissance Italy (2. j.), 34–49, különösen 40–45. 42 Eszter története két változatban maradt fenn: egy tíz fejezetből álló, héber nyelvű szöveg, amely a zsidó kánonnak is része, és egy görög változat, amely részben eltér ettől és hat kiegészítést is tartalmaz (általában A–F betűkkel megkülönböztetve a héber szövegtől). A Vulgáta fordítása a héber eredeti alapján készült, de a végére bekerültek a görög kiegészítések is. Eszter könyvéről lásd Carey A. Moore, Esther, Garden City, NY 1971; Sandra B. Berg, The Book of Esther: Motifs, Themes, and Structure, Missoula 1979; Carey A. Moore, Esther: A New Translation with Introduction and Commentary, New Haven 1995; Limardo Daturi 2004 (15. j.), 33–52 (további irodalommal); a kiegészítésekről Carey A. Moore, On the Origins of the LXX Additions to the Book of Esther, Journal of Biblical Literature 92, 3 (1973), 382–393, Id., Daniel, Esther and Jeremiah: The Additions, Garden City, NY 1977; Philpot 2009 (15. j.), 235–246. 43 Nem világos, hogy a jobb oldali lakomán (2. kép) miért ül Vasti jobbján egy szakállas alak, miközben a Biblia szerint ezen asszonyok vettek részt. Ezt a jelenetet a legtöbben Vasti lakomájaként értelmezik, de van, aki szerint Ahasvérós lakomáját ábrázolja. Limardo Daturi (2004 [15. j.], 160–162) az asztal jobb szélén ülő feminin, rózsaszín ruhás alakban azonosítja Ahasvérust, aki épp értesül Vasti engedetlenségéről, ezért elutasítja. Tartuferi (2006 [8. j.], 111) is Ahasvérós második lakomájaként határozta meg az eseményt (amelynek idején Vasti története játszódik), és az ábrázolt esemény szerinte is az, amikor Ahasvérós elutasítja Vastit. Ezzel Newbigin is egyetértett (Nerida Newbigin, The Play of Queen Esther.

Translation of La rappresentazione della Reina Ester, kézirat, 2013, 4, 9. j., http://www-personal.usyd. edu.au/~nnew4107/Texts/Fifteenth-century_Florence_files/Rappresentazione_Ester_Italian_English. pdf). Véleményem szerint azonban ruházata és koronája alapján Vasti alakja egyértelműen azonosítható az asztalnál ülő, jobbról második alakkal, amint két kezét kinyújtja a király hét követe felé (a követek azonosak azokkal, akik a 491. sz. darabon kétszer is megjelennek a király előtt [1. kép]), és miközben megtagadja a király parancsát, jobbra fordul, a rózsaszín ruhás női vendége felé, mintegy rá hivatkozva. Vasti az asztalnál barnásvörös alsóruha fölött kék felsőruhát visel, amelynek ujját kettős aranysávval keretelt, kúfi írást utánzó motívum díszíti, legfölül pedig barnásvörös ujjatlan köpenyt hord. Ugyanaz a korona van a fején (bár aranydíszítés nélkül, mely talán itt lekophatott), amelyet balra, a rangfosztást ábrázoló epizódon már átadott egy sárga ruhás, sárga turbános férfinak, ugyanannak, aki a vállán átvetve tartja a Vasti által levetett barnásvörös ujjatlan köpenyt. Sellaio mindenhol nagy figyelmet fordított arra, hogy a szereplők azonosíthatók legyenek a ruházatuk és arctípusuk alapján (bár apró eltérések előfordulnak a különböző viseletek díszítésében). Ahasvérós minden jeleneten stilizált pávatollszerű aranymotívumokkal díszített kék palástot visel és jogart tart, itt tehát ő nincs jelen. Haraszti-Takács (1989 [5. j.], 15–16) magyarázata a Vasti jobbján ülő szakállas férfira a rabbinikus irodalom alapján nem túl meggyőző. Valószínűbb, hogy a férfi, aki fekete föveget és fekete szalaggal díszített piros öltözéket visel, azonos azzal, aki a háttérben – a korábban az asztal mellett álló, zöld ruhás szolgálónővel együtt – kikíséri Vastit a palotából, talán Hégaj, a király háremőre, a nők őrizője (Eszter 2,3). Hátul az udvarban Eszter érkezik, a lovon oldalt ülve. Haraszti-Takács (1989 [5. j.], 17; 1990 [5. j.], 385) ebben az alakban az Ahasvérós által szétküldött küldöncökre lát utalást, de egy küldönc inkább távozna, mint érkezne, és nem női pózban ülné meg a lovat. Lényegében tehát a két lakomajelenet – a követek hasonló ábrázolásával együtt – ugyanaz a firenzei 491. és 492. sz. képeken, mint Filippino Lippi Esztert bemutatják Ahasvérósnak-képén a bal és jobb háttérben (Chantilly, Musée Condée, ltsz. 19, Zambrano–

44 45

Nelson 2004 [25. j.], 142–143, 128. kép; Nelson, in Virtù d’Amore [1. j.], 206, 16b kép). Campbell 2009 (1. j.), 37. Haraszti-Takács (1989 [5. j.]), 20; 1990 [5. j.], 386) és az ő nyomán Nicoletta Pons (in Virtù d’Amore [1. j.], 173) szerint Mardokeus és Eszter párbeszéde a háttérben Eszter 4,13 versét illusztrálhatja („Ne képzeld, hogy te a királyi palotában megmenekülhetsz a többi zsidó közül!”). A jeleneten szereplő többi epizód kon textusában azonban valószínűbb, hogy Mardokeus itt a király ellen tervezett merényletről értesíti Esztert (Eszter 2,22), ez vezetett ugyanis megdicsőüléséhez. Valóban, az ezt közvetlenül megelőző esemény, amikor Mardokeus fültanúja a két áruló beszélgetésének (Eszter 2,21), az ezzel a képpel kompozicionálisan egybefüggő budapesti festmény hátterében látható (7. kép). Haraszti-Takács (1989, 20; 1990, 386) és Pons (2010, 173) azt a jelenetet is félreértelmezte a 493. leltári számú kép középterében, amikor Hámánra Eszter szobájában találnak rá. Anna Drummond, The Meek And Mighty Bride: Representations of Esther, Old Testament Queen of Persia, on Fifteenth Century Italian Marriage Furniture, EMAJ online journal of art 1 (July–December 2005), https://emajartjournal.files.wordpress. com/2012/08/annadrummond.pdf (letöltve 2019. december 17.). Nyomtatásban először az úgynevezett Prima Raccolta Fiorentinában jelent meg (Antonio Miscomini, Firenze, 1483 körül), a leggyakrabban használt kiadás Alessandro D’Ancona, szerk., Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV, e XVI, Firenze 1872, I, 129–166; újabb átirata, angol fordítással és bevezetővel együtt: Newbigin 2013 (43. j.). A cassone-ábrázolások és a sacra rappresentazione közötti kapcsolatra már Mackowsky (1899 [7. j.], 283) és Schubring rámutatott (1915 [1. j.], 49, 120, 292, 307), majd sokan mások is. A sacra rappresentazionék előadása gyakran kapcsolódott ünnepségekhez, mulatságokhoz, és Newbigin szerint (2013 [43. j.], 4) „it seems reasonable to suspect that the audience, or some part of it, was regularly part of the banquet and thus part of the spectacle. The feast, like the palace and garden, both frame the play and are part of the narrative”. Vastit nemcsak koronájától, hanem, mint a színdarabban, ruházatától is megfosztják (lásd fent 43. j.):

„Lassa qui e vestimenti e la corona, fa’ che qui non ti veghi più persona. (Ora gli cava la corona di capo e lei si spoglia e vestesi di panni vilissimi, ed esce del palazo)” (D’Ancona 1872 [47. j.], 138; Newbigin 2013 [43. j.], 17). Ahasvérós vendégei (1. kép) nem Szúza városának népe, hanem a korabeli forrásokban emlegetett vazallus királyok vagy bárók. 49 D’Ancona 1872 (47. j.), 137; Newbigin 2013 (43. j.), 18. 50 G. W. Elderkin, The Vine of Pythios and Andocides, American Journal of Archaeology 21, 4 (1917), 407–408; M. Hadas, On the Golden Vine of the Persian throne, The Classical Journal 23, 9 (1928), 702–703; Amélie Kuhrt, The Persian Empire: A Corpus of Sources from the Achaemenid Period, London – New York, 2. kiad., 2010, 539–540. Hérodotosz (Történelem VII, 27) szerint az aranylugast még a dúsgazdag lüdiai Püthiosz adományozta Xerxész apjának, I. Dareiosznak. Perzsa hatás alatt születhetett később az az aranylugas, amely egyes említések szerint a jeruzsálemi Templom kapuja előtt állt (Misna, Middót 3,8; Josephus Flavius, The Jewish War, Henry St. J. Thackeray angol fordításával, Loeb Classical Library, I–III, Cambridge, MA, 2014, III, V:5:4; Id. Jewish Antiquities, Ralph Marcus angol fordításával, szerk. Allen Wikgren, Loeb Classical Library, I–IX, Cam bridge, MA 2014, VI, XV:11:3). 51 Storia della reina Ester: Scritta nel buon secolo della lingua e non mai fin qui stampata, szerk. Francesco Zambrini, Bologna 1864 (a firenzei Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Fondo Nazionale, II. IV. 107, foll. 67v–70r alapján). 52 „…fece venire a sé tutto il popolo della città di Susi, e sette giorni tenne corte a tutti in uno giardino, dietro a uno suo palagio, dov’era una vigna lavorata per grande maestria, cioè che tutti i pedali delle viti erano d’argento, e tutti’ tralci, pampani e viticci eran d’oro; e li grappoli e racimoli, tutti di (pietre) preziose di diversi colori”, Zambrini szerk. 1864 (51. j.), 18. Az aranylugas Sellaio Eszter Ahasvérós előtt-jelenetének tondóváltozatán is megjelenik (16. kép). Az Eszter történetét feldolgozó kortárs népnyelvi irodalomból megemlítendő még az a storia sacra, amelyet Lucrezia Tornabuoni, Lorenzo de’ Medici anyja írt (Lucrezia Tornabuoni de’ Medici, The Story of Queen Esther, in Sacred Narratives, szerk. és ford. Jane Tylus, Chicago 2001, 163–215, a firenzei Biblio teca Nazionale Centrale, Cod. Magl. VII. 338, foll.

54r–84r alapján). Ez az elbeszélő költemény hasonlít a Rappresentazionéra annyiban, hogy nagy figyelmet szentel a palota leírásának és Vasti figyelmeztető példájának. Eszter történetének sajátos relevanciájáról a firenzei arisztokrácia nőtagjai számára: Gerry Milligan, Unlikely Heroines in Lucrezia Tornabuoni’s „Judith” and „Esther”, Italica 88, 4 (2011), 538–564. 53 Louis Réau, L’Iconographie de l’art Chrétien, Paris 1956, II/I, 335–342; I. Weber, Esther, in Lexikon der christlichen Ikonographie, szerk. Engelbert Kirsch baum, 8 kötet, Róma 1968–76, I, col. 684–687; Gertrude Schiller, Ikonographie der Christlichen Kunst, 5 kötet, Gütersloh 1966–1991, IV.2 (1980), 172; J. Scharbert – V. Trenner, Ester, in Marienlexikon, szerk. Remigius Bäumer – Leo Scheffczyk, I–VI, St. Ottilien, 1988–1894, II (1989), 403–404; Baskins 1993 (14. j.); Parma 1993 (15. j.), 120; Limardo Daturi 2004 (15. j.), 53–64; Philpot 2009 (15. j.), 249–250. 54 Laura Paola Gnaccolini – Luisa Tognoli Bardin, „Liber Esther multipliciter Christi et Ecclesiae sacramenta in mysterio continet”. Note sull’icono grafia medievale del libro biblico di Ester, Arte cristiana 87 (1999), 117–130. 55 A színdarabban Eszter letérdel és így szól: „Íme a szolgálóleányod, Uram, mindig azt tedd velem, amit a szíved kíván (Ecco l’ancilla tua; signor, farai sempre di me ciò che ’l tuo cor disia”) (D’Ancona 1872 [47. j.], 140–141; Newbigin 2013 [43. j.], 5, 19); lásd még Baskins 1993 (14. j.), 40; Tylus szerk. 2001 (52. j.), 167. 56 Henrik Cornell, Biblia Pauperum, Stockholm 1925, 49, 292, 355–356; Philpot 2009 (15. j.), 249. 57 Az itt reprodukált miniatúrát (12. kép) idézi Madlyn Kahr, The Meaning of Veronese’s Paintings in the Church of San Sebastiano in Venice, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 33 (1970), 235–247, különösen 240–241. 58 Edgar Breitenbach, Speculum Humanae Salvationis, Strassbourg 1930, 263–264; Drummond 2005 (46. j.), 4.3; Philpot 2009 (15. j.), 250. 59 Egyes kutatók Sellaio jeleneteit zsidó kontextusban értelmezték és zsidó megrendelőket feltételeztek (Haraszti-Takács 1989 [5. j.], 23–25; Ead. 1990 [5. j.], 388–391; Parma 1993 [15. j.], 119–120; Gnaccolini – Tognoli Bardin 1999, 124–125, 3. j.), ezzel kapcsolatosan lásd Jonathan Nelson fontos észrevételeit (in Virtù d’Amore [1. j.], 204–205), aki a Filippino Lippi

és Botticelli (?)-féle kelengyeládákra nézve utasította el Haraszti-Takács hasonló feltételezését. Limardo Daturi (2004 [15. j.], 162) szintén rámutatott, hogy fennáll a jelenetek keresztény értelmezési lehetősége az Efezus-beliekhez írt levél (5,24) sorainak értelmében: „De amint az egyház engedelmeskedik Krisztusnak, úgy engedelmeskedjenek az asszonyok is a férjüknek mindenben.” Lásd még Réau 1956 (53. j.), 336–337. 60 Hermann Gundersheimer, Ein cassone aus dem Kreise des Giovanni di Paolo, Pantheon I (1928), 132–134, angol rezümé: A Cassone Panel from the Circle of Giovanni di Paolo, 19–20; Sotheby’s, New York, 2001. január 25., 21. tétel (Giovanni di Paolo, 1440-es évek), mindkét publikáció részetesen foglalkozik a jelenetek témájával. A 2001-es katalógustétel szerzője szerint úgy tűnik, a címereket átdolgozták, illetve a bal oldali „a firenzei Ginori de Riparbelli családé, és egy későbbi időpontban festették”. Ez az információ ellenőrzésre szorul, mert lehetséges, hogy a mind ez idáig azonosítatlan jobb oldali címer eredeti és a sienai Bernardelli családhoz tartozik (aran�nyal és kékkel négyelt pajzs, a négy mezőben ellentétes színű liliom, lásd Firenze, Archivio di Stato di Firenze, Raccolta Ceramelli Papiani, Famiglia Bernardelli, fasc. 6805; I blasoni delle famiglie toscane conservati nella raccolta Ceramelli-Papiani, szerk. Piero Marchi, Roma 1992, 229). A Bernardellicímer azon a Biccherna-fedélen is megjelenik oldalfordított formában, amelyet Giovanni di Paolo festett 1436-ban, amikor Ser Pietro Bernardelli („Ser Petro Bernardegli”) volt az év első felében hivatalban lévő négy provveditori egyike (vö. Eliana Carrara, in Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo rinascimento, szerk. Max Seidel et al., kiáll. kat., Siena, Santa Maria della Scala, Opera della Metropolitana, Pinacoteca Nazionale, 2010. március 26. – július 11., Milano 2010, 570–571, G.25. kat. sz.). Köszönöm Isabel Richardsnak és Christopher Apostlenek a fénykép beszerzésében nyújtott segítségüket. 61 Gundersheimer 1928 (60. j.), 20, 134. 62 Gaudenz Freuler, „Manifestatori delle Cose Miracolose”: Arte italiana del ’300 e ’400 da collezioni in Svizzera e nel Liechtenstein; német kiad. „Künder der wunderbaren Dinge”: Frühe italienische Malerei aus Sammlungen in der Schweiz und in Liechtenstein, kiáll. kat., Lugano–Castagnola, Villa Favorita, Fond. Thyssen-

Bornemisza, 1991. április 7. – június 30., Einsiedeln 1991, 99–100, 1. kép (eltérő sorrendben reprodukálva). Hálásan köszönöm Gaudenz Freulernek, hogy rendelkezésemre bocsátotta ezeknek az alig ismert műveknek a fotóit. A három töredék mérete, stílusa, és számos motívuma pontosan megegyezik a Sotheby’snél eladott láda jeleneteivel. Freuler III. Frigyes és Portugáliai Eleonóra találkozását sejtette a képsorozat témájában. Az első mező ikonográfiájának azonosítása azonban meglehetősen egyértelmű, mert Ahasvérós és Vasti lakomáját is ábrázolja, és a királyné elveszíti a koronáját. A második és harmadik mezők a Rappresentazionéban részletezett eseményekre emlékeztetnek: Ahasvérós és Eszter első találkozását látjuk, amikor a fiatal szüzek felvonulnak a király előtt, majd pedig az Eszter koronázása utáni pillanatot, amikor Eszter Ahasvérós mellett ül a trónon. Ez utóbbi eseménysor a színdarab instrukcióiban így szerepel: „És (a király) odaadja neki a gyűrűt, megkoronázza, majd maga mellé ülteti a trónra (E dàlle l’anello e incoronala e falla sedere allato a sé)”, D’Ancona 1872 (47. j.), 141; Newbigin 2013 (43. j.), 20. 63 Veruska Picchiarelli, in Veruska Picchiarelli – Alessandra Tiroli, „Novelle d’amore et altre cose somiglianti”. La cultura letteraria dell’autunno del medioevo nei cassoni perugini in gesso rilevato, in L’autunno del medioevo in Umbria (1. j.), 119–147, különösen 125 és 5–6. kép a 123. oldalon, lásd még ugyanebben a kötetben: Repertorio, 185, 3. sz. 64 New York, The Metropolitan Museum of Art, acc. no. 18.117.2, lásd Ellen Callmann, Apollonio di Giovanni, Oxford 1974, 66, 31. kat. sz., 161. tábla; Drummond 2005 (46. j.), 4.5; Krohn 2008 (1. j.), 133–134, 57. kat. sz.; Campbell 2009 (1. j.), 8. kép. 65 Lásd 25. j. Hálával tartozom Jonathan Nelsonnak a hasznos megjegyzéseiért. 66 Lásd 43. j. 67 Christie’s, New York, 2006. április 6., 35. tétel (1480 körüli datálással). A fénykép beszerzésében nyújtott segítségéért Kristina Westonnak tartozom hálával. 68 A kérdés tisztázásához Sellaio kronológiájának pontosabb rekonstrukciója is szükséges (erről lásd Andrea Staderini, in Italian Paintings from the 14th to the 16th Century, The Alana Collection, III, szerk. Sonia Chiodo – Serena Padovani, Firenze 2014, 152–155). Az itt tárgyalt töredékeket a legtöbb kutató az 1480-as évekre, azon belül is az évtized közepére,

második felére keltezi. Boskovits (1978 [8. j.], 44. sz.) szerint Botticelli és Filippino Lippi 1470-es évekbeli munkái hatása alatt készültek, Tartuferi viszont az 1490-es éveket tartja valószínűnek (Tartuferi 2006 [8. j]). A jelen szerző számára stíluskritikai alapon Boskovits véleménye tűnik meggyőzőbbnek. Sellaióról általában lásd Cristelle Baskins, Jacopo del Sellaio, in Dizionario Biografico degli Italiani, 62. kötet, 2004 (korábbi irodalommal); Tatjana Kustodieva, Opere note e sconosciute di Jacopo del Sellaio all’Ermitage, Paragone, Arte 56, Ser. 3, 62 (2005), 30 –39; Nicoletta Pons, Ricerche documentarie su Jacopo del Sellaio, in Invisibile agli occhi (2. j.), 29–36; Christopher Daly, A New Fragment of the Carmine Altarpiece and Other Works by Jacopo del Sellaio, Commentari d’arte 20, 58–59 (2014), 53–60; Anette Kranz, in Florentiner Malerei, Alte Pinakothek: Die Gemälde des 14. bis 16. Jahrhunderts, szerk. Andreas Schumacher, Berlin–München 2017, 330– 335; Daniela Karl, ibid., 335–339; Andrea De Marchi, Pittura devozionale e secolare nell’arte italiana tra XIV e XV secolo: Alcuni casi di studio nella collezione Lanckoronski, Studia Waweliana XVIII (2017), 29–48, különösen 39–40 (az úgynevezett Argonauta Mester azonosítása a fiatal Sellaio személyében); Ulrich Schneider, Sellaio, Jacopo del, in Allgemeines Künstlerlexikon, szerk. Andreas Beyer – Bénédicte Savoy – Wolf Tegethoff, 103. kötet, Berlin–Boston 2019, 32–33; Nicoletta Pons, Una nuova pala d’altare di Jacopo del Sellaio, in Studi di Storia dell’Arte 30 (2019), 123–134; Christopher Daly, Una proposta per una predella del Sellaio, ibid., 135–140, és 29. j. fent. 69 A sas heraldikai jelentéséről, mint a méltóság, győzelem, erő és szuverén hatalom szimbólumáról, lásd Aquila, in Goffredo di Crollalanza, Enciclopedia araldico-cavalleresca. Prontuario nobiliare, Pisa 1876– 1877, 42–45. A szárnyas korongról lásd Tallay Ornan, A Complex System of Religious Symbols: The Case of the Winged Disc in Near Eastern Imagery of the First Millennium BCE, in Crafts and Images in Contact, Studies on Eastern Mediterranean Art of the First Millennium BCE, szerk. Claudia E. Suter – Christoph Uehlinger, Orbis Biblicus et Orientalis,

210, Fribourg–Göttingen 2005, 207–242; Sabrina Sonia Maras, Iconography, Identity and Inclusion: The Winged Disk and Royal Power During the Reign of Darius the Great, Ph.D., Berkeley, University of California, 2009. 70 „Giuseppe Morellini, uno dei legnaiuoli della R. Guardaroba offerisce a V. A. R. tre antichi quadretti sull’asse avanzo di qualché cassone, o altro mobile, i quali rappresentano fatti, per quanto pare, del Popolo Ebreo al tempo dei Re. Sono sudici, ed un poco guasti…” (Firenze, Archivio delle Gallerie Fiorentine, filza XIV, 1781, n. 41, a dokumentumra hivatkozik Rigoni 1891 [7. j.], 93, 66. sz.; Haraszti-Takács 1989 [5. j.], 14, 3. j.; Sframeli 2004 [16. j.], 230; Sframeli 2008 [16. j.], 99). 71 Haraszti-Takács 1989 (5. j.), 18, 16. j. A két kép hasonló restaurálása is a közös későbbi sorsukra utal (lásd 22–23. j. fent). 72 A kép korábbi származási helye nem ismert. Charlotte de Rothschild ízléséről és gyűjteményéről lásd Pauline Prevost-Marcilhacy, Les Rothschild collectionneurs de peinture italienne, in Le Gôut pour la peinture italienne autour de 1800, prédécesseurs, modèles et concurrents du cardinal Fesch, Symposium Ajaccio, 2005. március 1–4., Ajaccio 2008, 277–290, különösen 284; Pauline Prevost-Marcilhacy et al., Charlotte de Rothschild: Artiste, collectionneur et mécène, in Histoires d’art. Mélanges en l’ honneur de Bruno Foucart: Essais et Mélanges, 2. kötet, Paris 2008, 252–265. 73 Catalogue des tableaux anciens de toutes les écoles composant la très importante collection de M. le Baron E. de Beurnonville, Paris 1881, 401, 645. sz., reprodukció nélkül. 74 J. Fievez, Catalogue des monuments d’art antique … composant les collections de Somzée dont la vente publique, pour sortir d’ indivision, aura lieu à Bruxelles … le Mardi 24 Mai 1904 et jours suivants, II: Tableaux anciens des écoles italienne, flamande, française, etc. et cassones, Bruxelles 1904, 28, 330. sz., XXXV. tábla. 75 A szerzeményezés körülményeiről lásd Radványi Orsolya, Térey Gábor, 1864–1927: Egy konzervatív újító a Szépművészeti Múzeumban, Budapest 2006, 65–67, 216–218, 420.

N ICOL A S R ÉGN I ER B Ű N B Á N Ó M A G D O L N Á J Á N A K R E S TAU R Á L Á S A

CSA L A ILDIKÓ FOTOTECHNIK A I X R F (RÖNTGENFLUOR ESZCENS) ELEM ANALÍZIS É S PIG M E N T R É T E G -V I Z SG Á L AT

Az első látásra is megragadó, jó kvalitású festmény a Fővárosi Képtár Zichy Jenő-gyűjteményéből 1953ban átvétellel került a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárába1 (1. kép). A képben Garas Klára azonosította a franko-flamand származású, de 1621–1625-től Rómában, Caravaggio hatása alatt, majd Velencében dolgozó Nicolas Régnier2 (Maubeuge, 1591 ‒ Velence, 1667) Bűnbánó Magdolna-ábrázolásainak egy változatát. A budapesti variánst mind Garas,3 mind a művész monográfusa, Annick Lemoine4 műhelyreplikaként publikálta. 2016-ban a leendő új állandó kiállítás alkalmából a képet restaurálták, ami lehetővé tette a festmény széles körű vizsgálatát és további kutatását is. A festmény első felmérésére és próbatisztítására még az 1 . Nicol a s R égnier : Bű nbá nó M agdol na 1970-es években került sor. Ekkor kiderült, hogy B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m korábban, talán a 18–19. században többször átfesR e staur á l á s u tá ni á l l a pot tették a festményt, valószínűleg a már akkor is jelentős szakadások és kopások megszüntetése végett. Fáy András főrestaurátor az archívumban megtalálta az akkoriban készült röntgenfelvételt is.5 Az előtűnő sokféle festékréteg megnyugtató 95

módon való analizálására és meghatározására ekkoriban még nem állt rendelkezésre megfelelő technikai segédlet, ezért a beavatkozást inkább leállították. A 2016-ban újra kézbe vett tárgy6 feltárt részén látható volt, hogy az eredeti festékréteg több helyen kopott, roncsolt. A sérült részeken az egyenletesen repedezett, kissé kiszáradt alapozás, valamint a festékréteg pergésnek indult. Emellett szakadások voltak láthatók a nyak mellett, jobbra fent, a háttérbeli repkénynél és Magdolna keze alatt a Bibliánál. 2 . A fe st mén y r e staur á l á s előt t i á l l a pota Magdolna bal orcája, válla és a bal oldalon lévő kék drapéria alatt vöröses rózsaszín köpeny tűnt elő. Amellett, hogy a színek fakók voltak a sötét, megsárgult lakk miatt, a különböző időkben készült javítások, átfestések is megváltoztatták, illetve elfedték az eredeti mű tartalmi, esztétikai megoldásait (2. kép). Mindezek ismeretében azonnal felmerült az analógia vagy analógiák keresése. Nicolas Régnier ugyanis több példányban és kompozíciós megoldással is megfestette a 17–18. századi itáliai festészetben népszerű témát, a Krisztus feltámadása után remetei visszavonultságban élő, vezeklő Mária Magdolnát. Ezek közül a würzburgi Martin von Wagner Museumban található Bűnbánó Magdolna7 kompozíciójára hasonlít leginkább a budapesti variáns, bár számos eltérést is felfedezhetünk közöttük. A würzburgi nőalak az égre tekint, az elragadtatás állapotát éli át, és a jobbjában koponyát tart, míg a budapesti festményen kezében tégely volt, amely egy nyitott Biblián nyugodott ‒ legalábbis a restaurálásra átvett állapotában. A 17. század elején jellemző, számtalan érzéki Bűnbánó Magdolna-ábrázolással ellentétben, a budapesti kép alakja visszafogott megjelenésű. Bár hosszú szőkésbarna haja és ruhája elfedi a bal vállát, a másikat teljesen megmutatja, a würzburgihoz hasonlóan (3. kép). A Würzburgban lévő változaton Magdolna bal kezét egy koponyán nyugtatja és nem látható a nyitott Biblia sem. Lényeges eltérés még, hogy a Szépművészeti Múzeum festményén furcsa módon két tégely is volt.

3 . Nicol a s R égn i e r : Bű n b á nó M agdol na, 1626 –1630

4 . U V l u m i n e s z c e n s f e lv é t e l

M a rt i n von Wagn e r Museu m de r Un i v e r si tät Wü r z bu rg

A felmérés után készített fototechnikai vizsgálatok (normál, UV lumineszcens [4. kép]8 és infravörös felvétel [5. kép])9 – a tégely és a környezetében látható sötét foltok esetében – jelentős átfestések nyomait bizonyították. Az átfestése mértékének meghatározásához röntgenfelvétel (6. kép)10 is készült, melyen egyértelműen láthatók voltak a kompozíció és a drapéria változtatásai, amit a rétegvizsgálatok is alátámasztottak. A röntgenfelvételen Magdolna kenetesedényt tartó kezén a hüvelykujj végét takarta a feltehetően a 19. században ráfestett tégely, ami alapján sejteni lehetett, hogy a kenetet tartalmazó edény, valamint a vele egykorúnak gondolt Biblia és a keretező kék drapéria későbbi kiegészítés. A feltevés igazolásához először a legfelső átfestést, a kék köpeny feltárását11 kellett elvégezni, ami alól rózsaszín drapéria került elő. Erről a további anyagvizsgálat kimutatta, hogy szintén a kép keletkezése utáni javítás eredménye. A feltárással jelentősen megváltozott a festmény kompozíciója:

5 . A fest mén y előr ajzol á s át a zért nem l átju k

6 . A f e s t m é n y r ő l k é s z ü lt r ö n t g e n f e lv é t e l

a z i n f r a k é p e n, m e r t a 17. s z á z a d b a n o l a j f e s t é k k e l vá z o l t á k f e l a k o m p o z í c i ó t, í g y b e l e s i m u l a f e l s ő festék r étegek be

újra láthatóvá vált a koponya, amelyre Magdolna a kezét helyezi, valamint beigazolódott, hogy a Biblia és a kék drapéria valóban későbbi kiegészítés. A kőasztal eredeti vonala is jól kivehetővé vált, de mivel az átfestés vastag, erőteljes volt, az alatta lévő, vékonyan festett, barnás hátteret teljesen „eltakarta”. Utolsó rétegként pedig egy egyszerű drapp köpeny és egy apró csipkével díszített fehér ing került elő. Ugyanakkor a korábbi szakadások mellett és a háttéren jelentős kopás vált láthatóvá. A festmény anyaghasználatának megismeréséhez a felületen úgynevezett roncsolásmentes anyagvizsgálatot is végeztünk kézi XRF-mérőműszerrel.12 A vászonképek alapozásának színe, összetétele és a rétegek száma igen változatos képet mutat a 17. században. Festményünk fehér színű olajalapozójának töltőanyaga a szemcsepreparátumokon és a keresztmetszet-csiszolatokon látható vázmaradványok alapján természetes kréta vörös szemcsékkel és smalte két-három, illetve más mintán három-négy rétegben. Általában erre kerültek rá a további festékrétegek, melyeket az

alkotó a kompozíció szerint hordott fel vékonyan vagy pasztózusan. Az arc vizsgálatánál fontos volt tisztázni, milyen mértékig lehet folytatni a feltárást. A keresztmetszet-csiszolatok, az UV lumineszcens vizsgálatok és felvételek azt mutatták, hogy az arcnál a rétegek között néhol a száradási idő miatt enyhe vonal látható a mintákon, de van, ahol még „nedves a nedvesben” festette meg a részleteket a művész, ott összefüggő fehér réteget láthatunk. A pigmentminták tehát azt igazolták, hogy az arcon és a hajon nincs több átfestett, utólagos réteg, így nem lehet tovább tisztítani a felületet (7a kép). V É G VÁ R I Z S Ó F I A É S E R D E I G Á BOR V IZSG Á L ATA INA K ER EDMÉNYEI

– Keresztmetszet-csiszolat a szem feletti részből, melyen megfigyelhető a két-három rétegű olajalap, benne vöröses szemcsék láthatók. A felső fehér rétegben apró narancssárga szemcsék mindenhol láthatók, a felső, világosabb rész a csúcsfény lehetett, a beékelődés bizonyítja, hogy azonos korú a réteg, nem később átfestett. A csiszolat 50-szeres objektívnagyításban látható (7b kép).

7 . M á s odi k p ig m e n t m i n t av é t e l i h e ly e k a z a r c on és a h aj festésén

8 . A t i s z t í t á s f á z i s f o t ó i : a ) a z 18 0 0 - a s é v e k v é g i á t f e s t é s : k é k k ö p e n y ; b) 18 0 0 - a s é v e k e l e j é n t ö r t é n t á t f e s t é s , r ó z s a s z í n k ö p e n y, k e h e l y B i b l i a é s Tó r a ; c ) k é k a l s ó d r a p é r i a á t f e s t é s e

– Keresztmetszet-csiszolat Magdolna orrnyergéből, melyen megfigyelhető a három-négy rétegű olajalap, alul enyvezés látszik. A felső fehér réteg között van egy kis elválasztó vonal, ami lehet, hogy repedés, illetve lehet az is, hogy a festő az alsó réteg száradása után festette a felületre csúcsfényként. Az ólomfehér feltételezhetően azonos korú az alsó fehér réteggel. A felső fehér réteg együtt repedt meg az alsó rétegekkel, valamilyen, a hordozót ért mozgás következtében (feltekerés, feszítés). A csiszolat 50-szeres objektívnagyításban látható.13 – Ez a repedés bizonyítja, hogy már elértük az eredeti réteget. Efelett az átfestéseket óvatos vegyszeres és mechanikus tisztítással sikerült eltávolítani, de tovább már nem lehet sérülés nélkül tisztítani, mivel az eredeti alsó, 17. századi rétegig jutottunk el. Végvári Zsófia és Erdei Gábor vizsgálatai alapján külön zsűri mondta ki, hogy nincs átfestett réteg a vizsgált keresztmetszet-csiszolatokon. Ez az orrnyergéből származó minta (7c kép). – A felső fehér réteg néhol kettő vagy négy rétegre is elkülöníthető, de a réteghatárok helyenként feloldódnak. A minták alapján nem egyértelmű, hogy melyek az eredeti rétegek, melyek a modellálások, melyek az átfestések (ezek esetleg további, nagyműszeres vizsgálatokkal (például SEM_EDX) esetleg tisztázhatók. Található egybeolvadt rész is, ahol a félig megszáradt olajfestékre a mester saját kezűleg újra ráfestett egy kis idő eltelte után, s így keveredtek a festékek. Ez annak a következménye, hogy még „nedves a nedvesben” festette meg a részleteket az alkotó. A csiszolat 50-szeres objektívnagyításban látható (7d kép).14

100

A festékrétegekben a szemcsepreparátumok és az XRF-vizsgálatok alapján az alábbi pigmentek fordulnak elő: A 17. századra jellemző pigmentek: ólomfehér, ólom-ón sárga,15 kréta, vasoxid-okker, antimonsárga (nápolyi sárga), auripigment,16 malachit, vörös lakkpigmentek, azurit.17 A mű első, 1800-as évek eleji átfestésekor használt pigmentek: ez az ólomfehér festék apróbb szemcsézetű az eredeti ólomfehérhez képest és kevesebb kréta azonosítható, valamint antimonsárga is megtalálható a rétegben. A mű későbbi, 1800-as évek végén történt átfestésének pigmentjei: arzénfehér,18 poroszkék,19 bitumen, auripigment, indigó. Az XRF (röntgen-fluoreszcens)vizsgálat20 eredménye a következő: a felhasznált festészeti anyagok a 17. század közepére 9 . „ n u l l a” á l l a p o t t i s z t í t á s é s f e l t á r á s u t á n jellemző palettát mutatnak. A kép keletkezési ideje: 1630‒1650 körülre tehető, az első átfestés a szemcsék alapján21 az 1800-as évek elején, a második átdolgozás az 1800-as évek végén történhetett22 (8. kép). A feltárás fázisában egyértelműen a Würzburgban található eredeti példányhoz hasonlított a budapesti kompozíció. Ugyanakkor a kép alsó részén az élénk ultramarinkék drapéria eltávolítása új kérdéseket vetett fel. Felmerült az a probléma is, hogy a ‒ würzburgi festményhez hasonló ‒ barnás alsó drapériának, daróctakarónak marad-e a feltárás, a tisztítás után egyáltalán olyan értékelhető részlete a sok kopás ellenére, hogy helyreállítható, rekonstruálható legyen. A művészettörténészek és restaurátorok egyöntetű véleménye szerint a harsány, ultramarinkék színű drapéria sem korban, sem esztétikailag nem illett a festmény stílusához, anatómiailag pedig Magdolna alakját szinte kifordítva láttatta és nem illeszkedett a kompozícióba, ráadásul festésmodorában elnagyolt volt a finoman megfestett, részleteiben gazdag eredeti részekhez képest. Ha meghagytuk volna, még intenzívebben elvált volna a környezetétől. Ezért az eltávolítás mellett döntöttünk. E kék átfestés mechanikus úton, szikével, milliméterről milliméterre 101

végzett tisztításával jutottunk el a végső, úgynevezett „nulla” állapothoz, amely jól mutatja az évszázadok során történt sérüléseket, pigmentkipergéseket és kopásokat, vagyis a veszteségeket. A barnás darócdrapéria azonban – kellemes meglepetésként – fennmaradt és láthatóvá vált a kék átfestés eltávolítása után. A tisztítás után a vászonhordozó konzerválása következett,23 melyet korábban préseléses eljárással, enyves/csirizes masszával erősítettek meg. A ragasztó „öregedése” miatt mára a dublírozás elengedett, a két vászon a szélektől elindulva, nagyobb foltokban szétvált, ezért az 1970-es években, a már említett restaurálás során viaszos dublírozással újra megerősítették és új, villás ékelésű vakkeretre feszítették a festményt. Mára azonban a festmény felső és jobb alsó sarka jelentősen meghullámosodott, ezért le kellett fejteni a vakkeretről, és vákuumasztalos vasalással, újramelegítéssel való kezelés után a viaszgyantás konzerválószer kisimította a felületet. A húzószélek törésvonalai Gustav Berger-féle Beva 371 etilén-vinilacetát műgyantával átitatott poliészterszövet alátámasztást kaptak, majd következhetett az újrafeszítés. A kép a feltárás, a tisztítás és az átfestések eltávolítása után visszanyerte eredeti, a művészre jellemző színvilágát (9. kép).24 A festékhiányokat a szokásos krétás alapozóval egészítettük ki. Erre tojástempera aláfestés került, majd az egész festményt közbülső lakkal védtük le. Az esztétikai helyreállításnál hangsúlyos szempont volt, hogy az eredeti festést maximálisan figyelembe véve csak a hiányokat pótoljuk, retusáljuk, megtartva az eredeti festékréteg korra jellemző, laza festésmódját. A nagyobb hiányoknál és szakadásoknál, valamint a jobb alsó sarok kopásainál festékkiegészítéssel, rekonstrukcióval és lazúrokkal lehetett elérni, hogy az eredeti részekhez illeszkedjenek a pótlások. E műveletet Mussini olajgyanta festékkel végeztük. A kiegészítésekben a würzburgi példányt vettük alapul, a már említett hasonlóságok miatt.25 A Szépművészeti Múzeum 2019–2020-as kutatási tervében szerepel Nicolas Régnier Kártyázók című nagy méretű festményének26 XRF-roncsolásmentes pigmentanalízis-vizsgálata. Ez lehetőséget ad arra, hogy a mű majdani vizsgálati adatait összehasonlítsuk a fent elemzett festmény adataival. A pigmentek hasonlósága esetén még közelebb kerülhetünk a festmény készítési idejének meghatározásához. A 2016-tól 2019-ig zajlott restaurálás során a vizsgálati módszereknek és az új technikai lehetőségeknek köszönhetően sikerült a megváltoztatott, átfestett, zavaros részekkel rendelkező műalkotás hiteles, 17. századi eredeti állapotát rekonstruálni.

102

JEGYZETEK 1 Olaj, vászon, 116 × 92,2 cm, jelzés nélkül. Budapest, Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár, ltsz. 53.471. 2 Nicolas Régnier névváltozatai: Niccolò Renieri, Nicolaas Renier. Nicolas Régnier Antwerpenben tanult Abraham Janssen műhelyében, majd huszonnégy és harmincéves kora között Rómába ment, ahol megismerkedett a neves „caravaggistával”, Bartolomeo Manfredivel (1582‒1622). Régnier közel egy évtizedes római tartózkodása alatt szoros kapcsolatban állt Simon Vouet (1590‒1649) francia festővel, majd a cinquecento (Giorgione, Tiziano, Veronese, Tintoretto) örökségének városába, Velencébe ment. Itt Guido Cagnacci (1601‒1663) volt rá hatással. Annick Lemoine, Nicolas Régnier (alias Niccolò Renieri) ca. 1588-1667 Peintre, collectionneur et marchand d’art, Arthene, Paris 2007, 19. 3 Garas Klára, Tableaux baroques inconnus à Budapest, Bulletin du Musée hongrois des Beaux-Arts 53 (1972), 171–188, itt: 175; Pigler Andor, Katalog der Galerie Alter Meister, Akadémiai Kiadó, Budapest 1967, 575 (G. Reni követőjeként szerepel); Museum of Fine Arts, Budapest, Old Masters’ Gallery. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, Visual Arts Publishing, London – Startcolor Co. Ltd., Budapest 1991, 144. Szigeti Ágnes Nicolas Régnier-ként tüntette fel az alkotót. 4 Lemoine 2007 (1. j.), 263. 5 Szépművészeti Múzeum, Régi Képtár Archívuma. 6 A restaurálást Csala Ildikó végezte, a cikk a restaurálási dokumentációra épül. 7 A Szépművészeti Múzeum kompozíciójához hasonló további változatok: Würzburg, Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg, 1626–1630 körül, ltsz. A4455; Bécs, Kunsthistorisches Museum (Gemäldegalerie), 1655 –1660, ltsz. GG 9569; Detroit Institute of Arts, 1625, ltsz. 3867. Lásd Nicolas Régnier, l’ homme libre 1588−1667, Musée d’arts de Nantes, Nantes 2017, 219, 247–249, valamint Lemoine 2007 (1. j.). 8 Az UV lumineszcens felvételen jól látható a jelentős átfestés Magdolna arcán, vállán, kezén a tégelynél, a bal kezére omló drapérián és az egész alsó részen. A würzburgi festményen Magdolna bal kezét egy koponyán nyugtatja és nem látható a nyitott Biblia és a Tóra sem. A Szépművészeti Múzeum festményéről

tisztítás közben készült UV lumineszcens felvételen az átfestések alól a koponya vonala már kivehetővé vált. 9 Az infravörös tartomány hullámhossza: 780 nm– 1000 µm. 10 A röntgenfelvételeken Magdolna tégelyt tartó kezén a hüvelykujj végét takarja az átfestés, a 19. századi tégely; ez bizonyította, hogy a kehely, a Biblia, a Tóra és a keretező kék drapéria későbbi javítás, melyet a művészettörténész–restaurátor zsűri döntése alapján el lehetett távolítani. 11 A tisztítás dimetil-formamid és aceton keverékével történt. 12 Ezzel a méréssel az adott mérési ponton lévő anyagok elemi összetételét lehet megállapítani. Az XRF-elemzés alapján meghatározható festékkomponensek használata bizonyos időintervallumokhoz köthetők, így a festékek összetételéből nagyjából megállapítható a festmény kora, és esetleg utalhat a festőre és műhelyére. A vizsgálatot Végvári Zsófia végezte, a részletek az általa kiállított Részleges Festmény vizsgálati Jegyzőkönyvből származnak. 13 Fotó: Erdei Gábor. 14 Fotó: Galambos Éva. 15 Az ólom-ón sárgát a 17. század végéig használták. 16 Auripigment/orpiment, természetes arzén-szulfid, mérgező festékpigment, jelenléte a Velencében készült festményeken mutatható ki. Kurt Wehlte, A festészet nyersanyagai és technikái, Balassi Kiadó, Budapest 2004, 180. 17 Hegyikék, a kobaltkék feltalálása (1777) után már alig fordul elő, ibid., 185; Ralph Mayer, The Artist’s Handbook of Materials and Techniques, The Viking Press, New York [1957] 1970, 41. 18 Az orpiment és a realgár arzéntartalmú, de vörös/ narancsszínű. Fehér területen mért arzén, arzénfehéret jelent, mely a 19. század kedvelt festéke – ebben az esetben restauráció eredménye. 19 Poroszkék, az 1800-as évek végi átfestésben, egyértelműen az átfestett területhez tartozott (kék köpeny). 20 A röntgenfotókat Végvári Zsófia és dr. Ízing Simon készítették. A röntgen-mozaikképet Fehérvár László állította össze. Az archív részletröntgen-felvételt id. Szilágyi Sándor készítette. 21 Ólomfehér festéke apróbb szemcsézetű, az eredeti ólomfehérhez képest kevesebb kréta azonosítható, valamint antimonsárga is található az 1800-as évek elején történt átfestésben (rózsaszín köpeny).

103

22 A karon fehér mért pont (10-es pont) nagyobb men�nyiségben tartalmaz arzént, mely a 19. század második felének kedvelt festéke volt. Az azonosított poroszkék pigment (kék köpeny) egyértelműen átfestett. 23 A vászon konzerválását Szilágyi Sándor végezte (a konzervátori dokumentációból szintén olvashatók részletek). 24 E fázisban bukkant elő a koponya a tégely helyén, a Biblia, a Tóra és a kék drapéria alól pedig a kőasztal tűnt elő. Ezután az alsó, kék drapéria átfestésének mechanikus úton, szikével végzett tisztításával jutottunk el a végső, „nulla” állapothoz, amely jól mutatja az évszázadok során történt sérüléseket, pigment-

104

kipergéseket és -kopásokat, vagyis a veszteségeket a többszöri átfestés következtében. 24 A würzburgi és budapesti festmények közvetlen összehasonlítása kézenfekvőnek tűnhet. Nantes-ban a Nicolas Régnier, l’ homme libre monografikus kiállításon erre személyesen is alkalmam nyílt. Musée d’arts de Nantes: Nicolas Régnier, l’ homme libre (1588‒1667), 2017. december 1. ‒ 2018. március 11. A kiállítás kurátora: Annick Lemoine; a nantes-i kiállítás kurátora: Adeline Collange. 25 Nicolas Régnier: Kártyázók, 1623−1625). Olaj, vászon, 174 × 228 cm; ltsz. 1049.

GI USE PPE A NGE L I F E J - É S A L A K TA N U L M Á N Y A I R Ó L

CZÉR E ANDR EA

A Szépművészeti Múzeum Delhaes István hagyatékából származó 18. századi ismeretlen olasz rajzai között két olyan figyelemre méltó, eddig publikálatlan lapot találtam, amely a velencei Giambattista Piazzetta (Velence, 1682 – Velence, 1754) iskolájának érdekes egyéniségéhez, Giuseppe Angelihez (Velence, 1712 – Velence, 1798) köthető. Az egyik egy expresszív fejtanulmány egy idős, szakállas férfiról, aki mindkét kezét a homlokára teszi, mintha a fejét fogná,1 a másik egy térdelve előrehajoló és jobb kezére támaszkodó katonáról készült alaktanulmány.2 A művészettörténet Angelit Piazzetta hűséges tanítványaként tartja számon, aki tanulóévei után is mestere műhelyében maradt, azt 1745-től vezette, és teljesen átvette mintaképe témaköreit: zsánerfejeket, portrékat, vallásos témájú képeket festett templomokba, és palotadekorációi is ismeretesek. 1756-ban művészi tevékenysége elismeréseként a velencei Akadémia professzorává nevezték ki, és 1772-ben az intézmény elnöke lett. Míg saját korában elismerték és foglalkoztatták, a 20. század első felének művészettörténészei kevésbé pozitívan látták teljesítményét, Piazzetta gyengébb utánzójának tartották. Nem értették művészetének újszerű vonásait, a barokk, a rokokó stílustól a klasszicizmus felé tartó átmeneti jellegét; az egyszerűségre törekvést, a keresetlen, egyértelmű gesztusokat, a morális tartalom előtérbe helyezését.3 A budapesti fejtanulmányra írt Tiepolo név, mint lehetséges szerzőnév, már rég visszautasításra talált a korábbi múzeumi kurátorok véleménye alapján, de más mesternév nem merült fel vele kapcsolatban. Stílusa alapján újabban sikerült meghatároznunk mint a Piazzetta-tanítvány Giuseppe Angeli munkáját (1. kép). Számos fejtanulmány szolgálhat analógiaként a budapesti rajzhoz: köztük a berlini Kupferstichkabinett Imádkozó férfi profilmellképe,4 a bécsi Albertina Museum Olvasó férfi képmása (3. kép), amelyet valaha – a budapesti rajzhoz hasonlóan – Tiepolo művének tartottak,5 vagy az a felfelé néző szerzetesről készült fejtanulmány, amelyet újabban

105

1 · G i u s e p p e A n g e l i : Ta n u l m á n y f e j é t f o g ó f é r f i r ó l , 1750 k ö r ü l . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

2 · Giuseppe A ngel i?: Bol dog Bol z a nói Henr ik k é p m á s a , 1750 k ö r ü l . Ve l e n c e , M u s e o d e l S e t t e c e n t o Ve n e z i a n o

a párizsi Christie’s árverezett.6 A milánói Biblioteca Ambrosiana huszonhárom jellegzetes fej- és alaktanulmányt őriz Angelitől, amelyeknek nemcsak stílusa árulkodik a Tiepolo és Piazzetta stílusát ötvöző mester kezéről, hanem többségük szerzőségét a művész hiteles fennmaradt képeivel megállapított összefüggések is alátámasztják.7 Közülük említhetjük a velencei Ca’ Rezzonicóban, a Museo del Settecento Venezianóban őrzött Szent Jakab-képhez8 1745–1750 körül készült, tehát fiatalkori fejtanulmányt.9 Ugyancsak a Ca’ Rezzonicóban őrzik a korábban Giuseppe Angelinek tartott,10 majd később Piazzetta modorában készült műként meghatározott képet,11 amelyen az ábrázolt egyik kezével a fejét támasztja (2. kép). A festmény eredetileg Apostol mellképeként szerepelt, később pedig Boldog Bolzanói Henrik képmásaként (Bolzano, 1250 körül – Treviso, 1315), de nem világos, mi az alapja a témameghatározás változásának. Henrik tiroli származású egyszerű favágó volt, aki Trevisóba telepedett át, és ott lett híressé hívő életéről és jótékonyságáról, valamint a koporsóját meglátogató tisztelőkkel történt nagyszámú csodatételről.12 Ezen a hasonlóképpen korai korszakra datálható képen feltűnő hasonlóságokat fedezhetünk fel rajzunkkal az arctípus, 106

a hajviselet, a vonások megformálása és a megkapó fény-árnyék ábrázolás szempontjából. A budapesti fejtanulmány befelé forduló, magába tekintő férfi arcmása, mind a finom kontúrú kezek szokatlan gesztusa, mind a lefelé néző arc kifejezése tekintetében kiemelkedő munka. A homlok vízszintes és függőleges ráncainak érzékletes ábrázolását kiegészíti a jobb kéz által vetett erős árnyék, amely kulcsszerepet játszik az arc gondterheltségének érzékeltetésében. A szinte kontúrtalan arc, haj, szakáll az árnyékolás finom átmenetein keresztül beleolvad a környezetbe – a lap szépségéhez a fény-árnyék disztingvált interpretálása nagyban hozzájárul. Angeli rajztanulmányait a szén vagy fekete kréta rendkívül puha kezelésmódja jellemezte; az arcot ismételt, de többnyire halvány vonásokkal formálta meg és eldörzsöléssel gyengéd árnyékok 3 · G i u s e p p e A n g e l i : O lva s ó f é r f i k é p m á s a , 1750 k ö r ü l finom árnyalatainak sokaságát érzéBécs, A lbertina keltette, míg néhány fehér krétavonal a fények kiemelésére szolgált. Nem tudhatjuk, hogy a budapesti férfifejet önálló tanulmányként készítette-e, vagy valamely képéhez szánta – pont ugyanilyen festménye még nem került a látókörünkbe. Valószínűnek tűnik, hogy egy szent vagy apostol fejéhez készült, ami gyakori témája volt13 – lehetne tanulmány akár egy bűnbánó Szent Péterhez is, ami megmagyarázná a kezek gesztusát mint a megbánás és aggodalom kifejezését. Nem kizárt azonban, hogy éppen Boldog Bolzanói Henrik fent említett képével (2. kép) függött össze, de a művész megváltoztatta a kéztartást, és kissé elfordította a fej nézetét. Tudjuk, hogy a korban gyakoriak az önállóan, capricciókként készült fejtanulmányok és sorozatok is, rajzban, festményben és rézkarcban egyaránt. Már az előző évszázadból is ismerünk 107

4 · G i u s e p p e A n g e l i : E g z o t i k u s f é r f i f e j - t a n u l m á n y, 1750 k ö r ü l . M i l á n ó , B i b l i o t e c a A m b r o s i a n a

5 · G i a m b a t t i s t a Ti e p o l o : Mó r - f e j, 1747 –1749, e g y k o r D u c d e Ta l l e y r a n d - g y ű j t e m é n y

ilyeneket például Giovanni Benedetto Castiglionétól (Genova, 1609 – Mantova, 1664), de a 18. században még több a példa. Domenico Tiepolo (Velence, 17247 – Velence, 1804) apja legérdekesebb fejábrázolásairól emlékezett meg rézkarcsorozatában. A bolognai Donato Cretitől (Cremona, 1671 – Bologna, 1749) vagy Gaetano Gandolfitól (San Matteo della Decima, 1734 – Bologna, 1802) és sok más művésztől is ismeretesek fejsorozatok, néha egy lapra tömörítve. Angeli budapesti férfifeje leginkább kifejezés-tanulmánynak tűnik, és bensőséges hangulatában határozottan különbözik a Tiepolók egzotikusabb, dekoratívabb, valamint mestere, Piazzetta vidám zsánerhangulatot árasztó rajzsorozataitól, amelyeken az ifjú férfiak és nők néha kihívóan tekintenek a nézőre. Készülésének idejét az 1750-es évekre tehetjük, az Ambrosiana említett fejtanulmányaihoz hasonlóan.

108

6 · G i u s e p p e A n g e l i : K é z t a n u l m á n y, 1750 k ö r ü l ( a z 1. k é p h á t o l d a l a )

7 · Giuseppe A ngel i: Nepomu k i Sz en t Já nos m e l l k é p e , 1750 k ö r ü l . F i r e n z e , U f f i z i

Ugyanakkor Giambattista Tiepolo (Velence, 1696 – Madrid, 1770) egzotikus fejei sem voltak hatástalanok Angelire, amint azt az Ambrosiana egy másik fejtanulmányán lemérhetjük (4. kép).14 A nagy velencei művész egyik fontos alkotása, az 1749–1750-re datálható Szent Jakab apostol legyőzi a mórokat című budapesti kép15 mórfigurájának az említett Angeli-fej szinte parafrázisa: szintén széles orrú, vastag szájú férfifejet ábrázol felülnézetben. A londoni spanyol követ által megrendelt monumentális Tiepolo-kép jelentőségét Domenico Tiepolo két róla készült rézkarca is jelzi, az egyik a teljes képet, a másik a legyőzött mór fejét ábrázolja – utóbbit Domenico a Raccolta di Teste sorozatában hozta nyilvánosságra.16 Nem kétséges, hogy ez a hatalmas kép még 1750-es Londonba szállítása előtt szenzációt keltett Velencében a téma szokatlanul világias megfogalmazása és ragyogó festői kivitele alapján.17 Giambattista Tiepolótól vöröskréta-fejtanulmány is ismeretes a mór fejéhez, amelyet Giuseppe Angeli szintén láthatott (5. kép).18 Míg Angeli budapesti férfifej-tanulmányának (1. kép) összefüggése a Ca’ Rezzonico fent említett képével (2. kép) nem teljesen szoros, a rajz hátoldalának kéztanulmányához (6. kép) hasonló

109

kéztartással többször is találkozunk a művész képein. Versónk az 1748–1750-re datálható Nepomuki Szent János büsztjén látható kéztartáshoz áll a legközelebb (Uffizi, 7. kép).19 A sisakos térdelő katona alaktanulmányát (8. kép) eddig szintén a Szépművészeti Múzeum 18. századi ismeretlen olasz rajzai között őriztük, mivel a felirattal jelzett valamikori Villamena-attribúciót már régen visszautasították a gyűjtemény korábbi kurátorai.20 Szintén stílusa alapján ötlött fel bennem Angeli szerzőségének lehetősége; érdemes összevetni a művész néhány alaktanulmányával, amelyekre a rajzszén kezelésének ugyanez az erőteljesen festői módja jellemző. A szénvonalak szétdörzsölése számos rajzán alkot ugyanilyen formájú szabálytalan foltokat, és a fény-árnyék ábrázolást ugyanígy könnyed, rövid fehér krétavonásokkal emeli ki, miközben az arc és a kéz megformálása sokszor – ahogy jellemzően itt is – elnagyolt. Az összevetésre legalkalmasabb alaktanulmányok közül ugyancsak az Ambrosiana őrzi a Tanulmány Xerxész alakjához és a Katona hátulnézeti alakja rajzokat.21 A Xerxész-alaktanulmány 8 · Giuseppe A ngeli: A l a k ta nu l m á n y tér delő kivitelezése a budapestinél erőteljesebb és részletek a t o n á h o z , 1757 –176 0 B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m zőbb (11. kép), de a festői vonalkezelés sajátságaiban teljesen megegyeznek: a rövid, egyenes, részben szétdörzsölt és különböző irányú krétavonalak sokaságával érzékeltetett ruharedők mellett érdemes megfigyelni a kéz jellegzetes, egyenként árnyékolt ujjperceit is, mert ez a módszer a budapesti térdelő katona bal kezének megrajzolására is jellemző. Az ambrosianabeli álló katona az általános stílushasonlóság mellett ugyanolyan sisakot és ruhát visel, mint a budapesti.22 Analógiaként tekinthetünk arra a magángyűjteményben őrzött kiváló kvalitású alaktanulmányra is (10. kép), amely ugyanavval az ókori történelmi témájú freskóval függ össze, mint az említett Xerxészalaktanulmány; mégpedig a Themisztoklész magához veszi a mérget (megissza a bikavért)23 jelenettel,

110

amelyet Giuseppe Angeli a Noventa Padovanabeli Villa Giovanelli szalonjában festett meg. Az alaktanulmány a kép bal szélén tálat vivő fiúhoz készült, amint azt Mario di Giampaolo megállapította.24 Az ókori görög-római történelmi jeleneteken keresztül morális példázatokat ábrázoló freskódekorációt az 1757–1760 közötti évekre datálják. A budapesti térdelő katona esetében az Angeli hasonló rajzstílusára és formaábrázolására alapozott szerzőségi feltételezést megerősíti az a felfedezés, hogy rajzunk összefügg egy másik jelenettel ugyanebben a villabeli szalonban, amely a római hős, Marcus Curtius önfeláldozó halálát ábrázolja (9. kép). A történet az ókori Rómában, az arisztokratikus köztársaság idején játszódik: a legenda szerint Kr. e. 362-ben, egy földrengést követően, a várost veszélyeztető mély szakadék nyílt a Forum Romanumon, amelyet a jóslat szerint csak a legértékesebb kincs feláldozásával lehetett betemetni. Ezért a bátor hazafi és harcos, Marcus Curtius önfeláldozó módon lovastul a szakadékba ugrott.25 Angeli kompozíciójának 9 · G i u s e p pe A ng e l i : M a r c u s C u r t i u s ön f e l á l d o z á s a , közepén, a szakadékba ugró Marcus Curtius 1757 –176 0. R o v i g o , P i n a c o t e c a d e l S e m i n a r i o A rci v escov ile felett mintegy második főszereplőként, térdelő és jobb karjára támaszkodó katona látszik, amint az ámuldozó és szörnyülködő tömeg közepén lenéz a szakadékba, amelybe a hős leugrik. A kisebb eltérések – mint a bal kéz eltakarása és a hátracsúszott sisak – ellenére e katona alakjában egyértelműen a budapesti rajz katonájára ismerhetünk. A budapesti rajz és a falképbeli katona alak között megfigyelhető különbségek tipikusan a festő munka közbeni módosításai, amelyeket a kép többi alakjára vonatkozó kompozícióbeli viszonylatok hívtak életre: a rajzon ábrázolt bal kéz mozdulatához hasonló gesztusok más figuráknál – például a főalaknál – is feltűnnek, ezért a művész ezt végül a támaszkodó katona esetében elhagyta.

111

A falképek romos állapotúak, de fennmaradtak a hozzájuk készült bozzettók, amelyeket a Pinacoteca del Seminario Arcivescovilében, a rovigói Palazzo Roverellában őriznek.26 E bozzettók szerzőségét a forrásbizonyságok27 és a korábbi szakirodalmi megállapítások ellenére a közelebbi múltban elvitatták Angelitől és Domenico Guardi (Mastellina [Val di Sole], 1678 – Velence, 1716), a híres festőtestvérek, Gianantonio és Francesco Guardi alig ismert apja munkájának tulajdonították.28 Eszerint Domenico Guardi a Villa Giovanelliben a 18. század elején, a feltételezés szerint Gianantonio Pellegrini (Velence, 1675 – Velence, 1741) által készített freskókat másolta volna le kis méretű képekben. Ez a feltételezés azonban mindkét momentumában megalapozatlannak tűnik, és nem számol Giuseppe Angeli fennmaradt tanulmányrajzaival, amelyeket a művész a szalonbeli falképeihez készített. Nem veszi figyelembe továbbá azt a tényt sem, hogy a négy 10 · G i u s e p p e A n g e l i : A l a k t a n u l m á n y t á l a t v i v ő rovigói bozzetto alaktípusaiban és stílusában i f j ú h o z , 1757 –176 0. To r g i a n o , M u s e o d e l Vi n o nem egyedülálló Angeli munkásságában, hiszen hasonló jelenetekkel, azonos arctípusú és gesztusvilágú alakokkal találkozhatunk a művész egy másik faldekorációjának egyes jelenetein is, a mirai Villa Widman-Foscari díszterében, amely szintén ókori történelmi témákat dolgoz fel. Az 1766–1768 között kivitelezett Mucius Scaevola Porsenna király előtt témájú monokróm jeleneten (12. kép) a művész gesztikuláló sisakos katonaként ábrázolja Porsennát, aki akár testvére lehetne a budapesti katonának. Ugyanakkor Mucius Scaevola az ambrosianabeli Xerxész-alaktanulmányra hajaz (11. kép).29 Angeli rajzainak alaposabb megfigyelése is meggyőzhet bennünket arról, hogy a művész rajzstílusában, a különböző irányú laza és eldörzsölt vonalak kezelésében is fellelhető az a bizo-

112

nyos „impresszionisztikus” jelleg, amelyet a Guardiak sajátos vonásának tulajdonítottak, amikor a rovigói bozzettókat Domenico Guardi műveiként publikálták. A villa egyik tulajdonosa, Giovanni Paolo Giovanelli által 1702. szeptember 5-én írt levélben futólag említett festmények fél évszázaddal korábbi időszak alkotásaira vonatkoznak, talán Sebastiano Ricci műveire.30 Egyébként sem tűnik logikusnak, sem szokásosnak, hogy festmények másolatai bozzettoszerűen vázlatosak leg yenek. Domenico Guardi korábbi évszázadok műveiről készült ismert festménymásolatai sem vázlatosak.31 A Villa Giovanelli falképeihez több, ma is létező szénrajztanulmány készült, amelyeknek semmi közük Pellegrini pregnánsan eltérő stílusú rajzaihoz, viszont Giuseppe Angeli stílusbélyegeit viselik magukon. Tehát nem gondoljuk, hogy a Villa Giovanelli szalonjának 11 · G i u s e p p e A n g e l i : A l a k t a n u l m á n y X e r x é s z h e z , falképei Pellegrinitől származnának. A fes1757 –176 0. M i l á n ó , B i b l i o t e c a A m b r o s i a n a tőként is alig ismert, de rajzolóként teljesen ismeretlen, 38 évesen elhunyt Domenico Guardi feltételezett szerzőségét a bozzettókra vonatkozóan szintúgy el kell vetnünk;32 egyetlen hiteles önálló műve Szent Zénóról semmilyen stílushasonlóságot nem mutat a rovigói bozzettókkal.33 Így e tipikusan vázlatos kivitelű festmények esetében is a források által igazolt, hagyományos Angeli-attribúciót tartjuk elfogadhatónak, és a térdelő katona budapesti rajzával gyarapítjuk, e dekorációs munkához készült hiteles rajzok sorát, amelyek száma az eddigi kutatások alapján így hatra tehető.34 A budapesti múzeum eddig is jelentékeny velencei rajzgyűjteményét tovább gazdagítja a fenti két újonnan meghatározott rajz Giuseppe Angelitől, akinek rajzművészete eddig csupán rejtetten

113

12 · G i u s e p p e A n g e l i : M u c i u s S c a e v o l a Po r s e n n a e l ő t t, 176 6 –176 8. M i r a R i s c o s s a , Vi l l a Wi d m a n - F o s c a r i

volt képviselve a gyűjteményben. Az itt tárgyalt művek alapján is megfogalmazásra kínálkozik az a megállapítás, hogy Giuseppe Angeli nem Piazzetta leggyengébb követője volt, hanem a mestere művészetétől legmesszebb merészkedő, önálló tanítvány, aki nemcsak pasztellesebb színvilágában, hanem egyszerűsödő komponálásmódjában, lírai, kifinomult fény-árnyék kezelésében és bensőséges emberábrázolásában is új megoldásokat mutatott fel.

114

JEGYZETEK A szerző köszönetét fejezi ki Alessia Vedova asszonynak (Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo) a rendelkezésre bocsátott fotókért és információkért. 1 Recto: Férfifej-tanulmány, verso: Kéztanulmány, szén és fehér kréta, részben eldörzsölve, kék papíron, 302 × 255 mm. Felirat a rectón jobbra lent: „Tiepolo”. Vízjel nincs a papírban. Származás: Delhaes-gyűjtemény (Lugt 761), Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. K. 58.241. Publikálatlan. 2 Sisakos térdelő katona, szén, fekete és fehér kréta, részben nedvesen is eldörzsölve, szürke papíron, 365 × 198 mm. Felirat a rectón barna tintával jobbra lent: „Villamena”. Vízjel nincs a papírban. Származás: Delhaes-gyűjtemény (Lugt 665). Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. K. 58.121. Publikálatlan. 3 Mariana Mollenhauer Hanstein, Giuseppe Angeli und die Venezianische Malerei des Settecento, Inaugural Dissertation Rheinischen Friedrich-WilhelmsUniversität zu Bonn 1986, 7–10. 4 Ltsz. 28809, fekete kréta, részben eldörzsölve, fedőfehér nyomok, 458 × 316 mm. Versón többszörös „Piazzetta” felirat ceruzával. Eine unbekannte Sammlung italienischer Zeichnungen aus Berliner Privatbesitz. Neuerwerbungen des Kupferstichkabinetts und der Kunstbibliothek, Ausstellungskatalog von Hein-Th. Schulze Altcappenberg, mit Beiträgen von Bernd Evers und Adelheid Rasche, Berlin 1997, no. 9. Az eredetileg Piazzetta műveként számontartott, majd Giuseppe Angelinek attribuált rajz véleményünk szerint az utóbbi művész tipikus alkotása. 5 Ltsz. 24070, fekete kréta, fedőfehér, 398 × 270 mm. Jobbra lent régi felirat: „Tiepolo”. Oswald Kutschera hagyatéka. Korábban Giovanni Battista Tiepolóként, illetve Giovanni Battista Piazzettaként is publikálták, noha Pallucchini már 1931-ben felismerte benne Giuseppe Angeli keze nyomát, lásd Rodolfo Pallucchini, Il pittore Giuseppe Angeli, Rivista di Venezia (novembre 1931), 428, fig. 10; Ugo Ruggeri, Disegni veneti del Settecento nella Biblioteca Ambrosiana, Vicenza 1976, kommentár az 5. tételhez; Veronika Birke – Janine Kertész, Die italienischen Zeich nungen der Albertina. Generalverzeichnis, Band IV., Inv. 14326 – 42255, Wien–Köln–Weimar 1997, 2336–2337.

6 Christie’s Párizs, Dessins Anciens et du XIXème Siècle, 2011. április 1., 35. tétel. 7 Ruggeri 1976, nos. 1–23. 8 Olaj, vászon, 44 × 37 cm, ltsz. 1666, készülését 1745– 1750 körülre teszik. A kép ábrázoltját korábban Szent Rókusként, újabban inkább Nagy Szent Jakabként azonosítják. Lásd Terisio Pignatti, Il Museo Correr di Venezia, Dipinti dei secoli XVII e XVIII, Venezia 1960, no. 1666, 20–21; Mollenhauer Hanstein 1986 (3. j.), Nr. 56, Abb. 34; Museo del Settecento Veneziano honlapja. 9 Ruggeri 1976 (5. j.), no. 5. 10 Giulio Lorenzetti, Ca’ Rezzonico, Venezia 1936, 29. 11 Olaj, vászon, 44 × 37 cm, ltsz. CI. I n.1127, Pignatti 1960, 290. Pignatti „nehéz, olajos jellege” miatt műhelyproduktumnak tartotta a képet, jelenleg Piazzetta modorában készült műként tartják nyilván a múzeum honlapján. Kérdés azonban, hogy e vázlatos kivitelű, megsötétedett mű esetleges restaurálása után nem merül-e fel ismét komolyan Angeli szerzőségének kérdése. Mollenhauer Hanstein még 1986-os disszertációjában is arról panaszkodik, hogy Angeli munkásságának megítélését nehezíti az a tény, hogy művei rossz állapotúak, mivel az elmúlt időszak inkább lekicsinylő megítélése miatt nem restaurálták őket: Mollenhauer Hanstein 1986 (3. j.), 16. 12 A szentről bővebben: Gian Domenico Mazzocato, Beato Enrico da Bolzano. Il santo che venne dal Nord, Treviso 2015. 13 Számos apostol- és szentképmásról tudunk, amelyek közül a szakirodalomban csak keveset reprodukáltak, és sok el is veszett. Lásd Carlo Donzelli, I pittori veneti del Settecento, Firenze 1957, 4–5. 14 Cod. F 283 INF. n. 48, Ruggeri 1976 (5. j.), no. 15. 15 Olaj, vászon, 317 × 163 cm, szignálva lent a földön fekvő kardon: „G. Tiepolo F.” Ltsz. 649. Museum of Fine Arts, Budapest, Old Master’s Gallery. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, by Vilmos Tátrai et al., London–Budapest 1991, 116; Von Raffael bis Tiepolo. Italienische Kunst aus der Sammlung des Fürstenhauses Esterházy, Ausstellungskatalog von István Barkóczi und anderen, Schirn Kunsthalle Frankfurt – Szépművészeti Mú zeum, Budapest–Frankfurt–München 1999, no. 139. 16 Lásd George Knox, Domenico Tiepolo. Raccolta di teste. 1770–1970, Udine 1970, I/20; Aldo Rizzi, The Etchings of the Tiepolos. Complete edition, London 1971, 364–365, no. 180. 115

17 A képet a londoni spanyol követ rendelte meg a művésztől, a követség házi kápolnája oltárára, de végül nem került a helyére, mert nem fért el a neki szánt helyen, és a téma megoldását is túl világiasnak érezték, ezért 1751-ben Madridba szállították át. 18 Legutóbbi ismeretek szerint ezt a fejtanulmányt a franciaországi Duc de Talleyrand-gyűjteményben őrizték: George Knox, Giambattista and Domenico Tiepolo. A Study and Catalogue Raisonné of the Chalk Drawings, I–II., Oxford 1980, I, 267, no. M.451. A Talleyrand-gyűjtemény a család kihalása miatt aukciókon szétszóródott, és a mű jelenlegi őrzési helyét nem ismerem. Lásd Ancienne collection du Duc de Talleyrand: Dessins italiens et céramiques européennes. Bertrand du Vignaud aukciókatalógusa, Christie’s Paris, 2002. június 26.; Ancienne Collection du Duc de Talleyrand, Christie’s Paris, 2005. november 26. 19 Firenze, Uffizi, olaj, vászon, 58 × 47 cm, ltsz. 1890. n. 8427. A képet korábban Piazzetta, illetve Angeli képének tartották, majd a két művész közös művének. Luciano Berti, Gli Uffizi. Catalogo generale, Firenze (1979) 1980, 136, no. P 93; Mollenhauer Hanstein 1986 (3. j.), 213, no. 14, fig. 30. 20 Adatairól lásd a 2. jegyzetet. 21 Ltsz. Cod. F 283 INF. n. 97; Cod. F 265 INF. n. 59; Ruggeri 1976 (5. j.), nos. 3, 14. 22 Ibid., no. 14. 23 Themisztoklész athéni politikus és hadvezér volt a demokrácia korai éveiben (Kr. e. 525 körül – 459), aki sikerre vitte a görögöket a perzsa háborúban, később azonban száműzetésbe kényszerült, majd a perzsa király szolgálatába állt. Thuküdidész szerint 65 éves korában öngyilkos lett, mivel nem tudta betartani Xerxésznek tett ígéreteit. 24 Dal Disegno all’Opera compiuta. Trentacinque dise gni per trentacinque dipinti, catalogo di mostra a cura di Mario Di Giampaolo, Torgiano, Museo del Vino, Venezia 1987, no. 32; a képről lásd Mollenhauer Hanstein 1986 (3. j.), no. 43, fig. 61. 25 Titus Livius ókori római történetíró (Patavium [ma Padova], Kr. e. 59 – Patavium, Kr. u. 17) Ab urbe condita című történeti munkájának 7. könyvében, a 6. fejezetben beszéli el a történetet. A szakadék Curtius önfeláldozása után összezárult, és helyén egy tó lett, amit Lacus Curtiusnak neveztek el. A tó a Kr. e. I. században kiszáradt, végül csak egy kút maradt belőle.

116

26 Mollenhauer Hanstein 1986 (3. j.), 113, no. 45, fig. 62. 27 Giambattista Rossetti, Descrizione delle pitture, sculture e architetture di Padova, Padova 1765, 359; Francesco Bartoli, Le pitture, sculture ed architetture della città di Rovigo, Venezia 1793, 257; Rinaldo Silvestri, Quadri esistenti in casa Silvestri co’ i loro prezzi secondo l’opinione del Professore, ms., 1794, c. 6 (Biblioteca dell’Accademia dei Concordi). 28 Filippo Pedrocco – Federico Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Milano 1992, 74; Antonio Roma gnolo, in Antonio Romagnolo – Pier Luigi Fantelli, La Pinacoteca del Seminario Vescovile di Rovigo, Venezia 2001, 126–127. Utóbbi a Domenico Guardi-attribúciót kérdőjellel közli. 29 Clauco Benito Tiozzo, La Villa Widman-Foscari ora Costanzo, Treviso 1974, 73. 30 Pedrocco–Montecuccoli degli Erri 1992 (28. j.), 74. Az említett levélbeli idézet egyébként a villatulajdonos Giovanelli testvérek kevésbé műértő tagjától származik, és nem is a szalon, hanem a loggia képeire utal, és túl felületes utalás ahhoz, hogy új attribúciót lehessen rá alapozni. A villában ma Sebastiano Ricci és Giuseppe Angeli műveit tartják számon. 31 Reprodukálva: Pedrocco–Montecuccoli degli Erri 1992 (28. j.), 76–77. 32 Domenico Guardi életéről, bécsi és velencei tartózkodásának körülményeiről sokkal többet tudunk, mint munkásságáról. Csupán néhány művét lehetett eddig azonosítani a dokumentumok alapján, többségük régebbi mesterek képei utáni másolat. Főleg a Giovanelli család házi festőjeként működött, akitől főként ajándékba szánt másolatokat rendeltek különböző 16–17. századi festők művei után, templomok és paloták díszítésére. Lásd Michele di Monte, Domenico Guardi, in Dizionario biografico degli italiani, vol. 60, 2003. 33 Reprodulálva: Pedrocco–Montecuccoli degli Erri 1992 (28. j.), 75. 34 Ruggeri 1976 (5. j.), nn. 3–4, 16–17. Az utóbbi két rajzot Caterina Furlan hozta meggyőzően összefüggésbe a Noventa Padovana-i Villa Giovanelli Curtius jelenetével, a romos freskó jobb oldalán látható női fejek alapján, amelyek a rovigói bozzettón még nem látszanak. Lásd Rodolfo Pallucchini e altri, Gli affreschi nelle ville venete dal Seicento all’Ottocento, I– II., Venezia 1978, I. 205, II. fig. 669; Torgiano 1987 (24. j.), no. 32 (lásd a 19. jegyzetet).

PAU L SI N IBA L DI: H AJNA LH AS A DÁS M EGFEJ T H ET ET L EN A L L EGÓR I A VAGY POL I T IK A I M ETA FOR A ?

K OVÁ C S A N N A Z S Ó F I A

Paul Sinibaldi Hajnalhasadása (1. kép)1 a Szépművészeti Múzeum 19. századi francia festménygyűjteményében található kevés impozáns méretű kép egyike. Bár a „nagy mű” – és vele együtt alkotójának neve – már régen feledésbe merült, az 1893-as állami szerzeményezése eseményszámba ment Budapesten, és a festményt a századfordulón általános elismerés övezte Franciaországban és Magyarországon egyaránt. A kritika is bőségesen és behatóan tárgyalta, ami a képet a figyelemre máris érdemessé teszi. Paul Jean Raphaël Sinibaldi2 (Párizs, 1857 – Bourg-en-Bresse, 1909) neve ma már nem cseng ismerősen, noha a művész a maga korában komoly sikereket könyvelhetett el. Eklektikus festő lévén művészete nehezen köthető meghatározott irányzathoz vagy stílushoz. A párizsi Képzőművészeti Főiskolán (École des Beaux-Arts) Alexandre Cabanel és Alfred Stevens tanítványaként 1886-ban elnyerte a római ösztöndíj második helyezését. 1881-ben debütált a párizsi Szalonon, ahol 1886-ban dicséretben részesült (mention honorable), majd 1898-ben másodosztályú éremmel tüntették ki. Az 1900-as párizsi világkiállításon szintén ezüstéremmel jutalmazták, majd ugyanebben az évben megkapta a becsületrendet. Sinibaldi a nagy formátumú képek festője volt, dolgozott a párizsi és a lille-i városháza faldekorációin is. Az ötvenkét évesen elhunyt művész mindemellett a lille-i Képzőművészeti Főiskola igazgatója is volt.3 Életműve naturalista képeket (Claire, dalold el éneked, 1892-es Szalon),4 rokokó zsánereket, csatajeleneteket (A jemmapes-i csata, 1792. november 6., 1885-ös Szalon), szimbolista jellegű kompozíciókat (A szent fagyöngy, 1894-es Szalon) foglal magába, némely festménye pedig irodalmi vagy keleti inspirációról árulkodik (Salammbô, 1885-ös Szalon,5 A maharadzsák lánya, 1888-as Szalon). Ez a sokféleség, az életműben egy időben érvényesülő eltérő tendenciák olyan festőre

117

1 · Pa u l S i n i b a l d i : H a j n a l h a s a d á s , 1893. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

vallanak, akinek vannak ugyan kvalitásai, de valódi művészi egyénisége nincs. Mindazonáltal a Hajnalhasadást mérete, az alkotói ambíció, a kép története és kritikai fogadtatása egyértelműen Sinibaldi egyik leghangosabb sikerévé avatta. A HAJNALHASADÁS MINT „NEM MINDENNA PI KOMPOZÍCIÓ” A Z 18 93 -A S S Z A L O N O N

Paul Sinibaldi hűséges maradt a hagyományosan a Champs-Élysées-n megrendezett Francia Művészek Társaságának Szalonjához,6 s 1893-ban itt állította ki a Hajnalhasadást.7 A jelentős méretű allegorikus kompozíció egy zöld, kék és rózsaszín pasztellszínek uralta „álombéli táj”,8 amelynek néhány virágba borult fa ad dekoratív, japonizáló jelleget. A látványt A. Pallier kriti-

118

kus a következőképpen írta le: „A Hajnalhasadással Sinibaldi úr megmutatja nekünk a fino man megfestett tájban kipattanó ifjú tavaszt és a bájos menetben haladó gyönyörű lányok mosolygó arcán az élet ifjúságát, amely oly üdének tűnik, mint egy szál virág. Meglehet, az ötlet talán köznapi, de a festő nagy leleménnyel és bájjal ragadja meg.”9 A völgy fölött magasodó fennsík tete2 · Pa u l S i n i b a l d i : H a j n a l h a s a d á s . C a t a l o g u e i l l u s t r é d u S a l o n jén fiatal nők állnak, egyforma d e l a S o c i é t é d e s a r t i s t e s f r a n ç a i s , Pa r i s 1893 testtartásban. Mindannyian a messzeségbe révednek, oda, ahová a néző tekintete már nem juthat el. Ám ha jobban megfigyeljük a képet, a távolban lovascsapat tűnik fel, amelynek körvonalai belevesznek a ködbe. A festményt, amelynek középpontjában a nőalakok törékenysége, a lovasok férfias lendülete, valamint a lágyan ébredező természet és a katonák vonulásának burkolt fenyegetése szegül egymással szembe, a Szalon kritikusai értetlenül fogadták. A Hajnalhasadás reprodukcióját a kiállítási katalógusban (2. kép)10 és képes újságokban is közölték, s nem is visszhangtalanul. Ám a számos kritika között, amely megemlítette, csak ritkán akadt olyan, amely foglalkozott volna allegóriájának jelentésével, mely összetettebb, mint első pillantásra tűnik. A többség elismeréssel adózott ugyan a mű festészeti kvalitásainak, ám beérte a látvány egyszerű leírásával, s nem próbált a kompozíció két regisztere között összefüggést látni, párbeszédet létrehozni. Például André Michel, a Journal des débats kritikusa a „nagyon szemrevaló” jelzőt használja a képre, „amelyen rózsaszín ködben vonuló katonákat látunk, a Szajnába vesző horizontot, míg az előtérben virágzó őszibarackfa mellett halványzöldbe öltözött fiatal lányok ünneplik a reggeli fényt, jövőbe hívogat mosolyuk…”11 Mások, mint a már idézett A. Pallier is, kizárólag a nőalakokat méltatták figyelemre, meg sem említve a kép alsó részét, így a festmény összetettebb aspektusait. A Petit Parisien munkatársa – különösebb kifejtés nélkül – sommásan „nem mindennapi kompozíciónak” ítélte.12 119

Akik megkísérelték értelmezni, megegyeztek abban, hogy talányos kompozícióval állnak szemben, amelynek jelentése nem tárult fel előttük. Ary Renan (1857–1900) festő és kritikus ekképpen összegzett: „Sinibaldi úr Hajnalhasadása vegyes műfajú. Hat babaarcú lányt ábrázol, akik úgy hasonlítanak egymásra, mintha csak testvérek lennének, amint egy domb tetejére érnek a rózsaszín árnyalatú ég alatt […]. Jóval lejjebb, megfejthetetlen módon, egy lovascsapat vonul gyakorló terepére, Nanterre-be vagy a Mont-Valérien felé.”13 S bár Renan maga is szimbolista, olykor egyenesen hermetikus képeket festett, kollégája intencióját nem értette. Felismeri, hogy a mű az ellentétekre épül, bár, hogy a sikerült-e a szerkesztési elv kivitelezése, az számára kétséges, hiszen elemzését félbehagyta azzal, hogy: „Tisztában vagyok azzal, hogy az antitézis a művészi kifejezés erőteljes eszköze…”14 Henri Bouchot ugyancsak fenntartásokkal élt, afelett sajnálkozva, hogy Sinibaldi címadása a mű tárgyát nem magyarázza: „A Hajnalhasadást félreértik a címe miatt, de a téma megragadásának fiatalsága elragadó, frissessége ropogós […]. De mit keres a kép alján a dragonyosezred? A talány feloldására a cím még csak kísérletet sem tesz.”15 A mű furcsaságáról – amit csak tetézett, hogy mintha ugyanaz a nőalak ismétlődne a vásznon – gyakran cikkezett a sajtó, olykor gunyorosan.16 Sinibaldit a Szalon egyik közleménye e talányosság okán a „pogány szimbolisták” közé sorolta.17 Georges Lafenestre a Hajnalhasadásról írva az „elegáns és világi angol preraffaeliták hatását” emlegette, „Kate Greenaway rajzainak örömteljes reminiszcenciáját”18 is felfedezve a műben. S való igaz, a kompozíció meglepően közel áll a brit illusztrátor (1846–1901) világához, amelynek a pasztell árnyalatok, a virágzó fák és a könnyű empire ruhákba öltözött fiatal nők mindennapos szereplői (3. kép).19 S mivel a közkedvelt írónő és illusztrátor ifjúsági könyveit 1882-től fordították le és adták ki franciául,20 Lafenestre felvetése talán nem is alaptalan. A másik kérdés, hogy a kép besorolható-e a szimbolista áramlatba, a budapesti bemutató alkalmával ismét felmerült. A M AG Y A R K R I T I K A É S A R E VA N S A L L E G Ó R I Á J A

Röviddel a Szalon zárása után a festményt 1893 júliusától októberéig a müncheni Glaspalast évente megrendezésre kerülő kiállításán mutatták be, Sonnenaufgang21 címen. A német kritikusok figyelmét nem vonta különösebben magára, ám magyarországi fogadtatása annál lelkesebb volt. A Hajnalhasadás tehát folytatva európai körútját, 1893 novemberében megérkezett Budapestre, az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat téli tárlatára.22 November közepétől a magyar sajtó a kiállítás legizgatottabban várt művei között harangozta be.23 Nem sokkal a megnyitó után az újságok arról számoltak be, hogy Csáky Albin (1841–1912) 120

oktatási miniszter hosszasan időzött a festmény előtt.24 Érdeklődése nem volt a véletlen műve, hiszen a magyar állam néhány nappal később a képet megvásárolta.25 A kritikusok a Hajnalhasadást egyértelműen a kiállítás egyik legkiválóbb darabjának kiáltották ki. S bár a kvalitásos kivitelezés, a kecses nőalakok, a költői táj egyöntetű tetszést váltott ki, a magyar kritikusok csakúgy értetlenül álltak a kép előtt, mint párizsi kollégáik. Alexander Bernát (1850–1927) filozófus és esztéta hosszú elemzést szentelt a Hajnalhasadásnak a Budapesti Hírlap hasábjain.26 3 · K a t e G r e e n awa y : I l l u s z t r á c i ó. B i r t h d a y B o o k f o r C h i l d r e n , Az írás a látogatói élmény részL o n d o n 188 0 letezésével kezdődik: „Megállok Sinibaldi képe előtt: »A hajnal virradása« mely a nagy teremben, a főfal közepén látható. Az előkelő hely, mely neki jutott, de a festmény sajátszerűsége is, hatalmasan vonzza szememet.” Bár a látvány magával ragadta, mégis kérdések özönlenek belőle: „Kik ezek a nők, mit akarnak s mit akar velük a festő? Nem tudom; azt hiszem, senki sem tudja. A misztikus Maeterlinck ír novellákat, melyek ehhez a képhez hasonlítanak.”27 Azzal, hogy Alexander utal a belga irodalmárra, a képet egyértelműen a szimbolisták körébe sorolja, akik addig kevéssé voltak képviselve a magyar hivatalos kiállításokon. A szerzőt bevallottan lenyűgözte a rejtélyes Hajnalhasadás. S bár a jelentését nem tudta megfejteni, számára éppen hermetizmusa tette izgalmassá a kompozíciót: „Maeterlinck sem mondaná meg, hogyan hívták e nőket; elég, hogy hatan vannak, majdnem túlvilágiasan szépek, nemesek, komolyak, magasztosak. […] Az egész olyan, mint egy álom, mely tán azt jelenti, hogy ime, mily gyönyörű dolgok vannak a világon s a leggyönyörűbbek rejtélyesek, megfejthetetlenek, túlvilágiak. […] S a mi a legmegkapóbb: ez a misztikus festő nem fest misztikusan. […] Rajongás és raffinement, éles szem és sejtelmes érzés, költészet és valóság csodálatos elegyedése.”28 121

De Alexander Bernáton kívül más kritikusok sem tartották ma gukban a Hajnalhasadásról kikí vánkozó észrevételeiket. A Pesti Napló munkatársa a kép irrealitását és a „költői érzés túltengését” emelte ki. A festmény hatásától összezavarva megállapította, hogy az „idea kissé konfuzus”, és hogy a képnek „nincsen megfogh ató tárgya”.29 A Magyar Szemle kriti kusa úgy vélte, hogy „az ember önkéntelenül allegóriára gondol, pedig a művész valószínűleg csak a hajnal poézisét akarta megfesteni minden különösebb czélzat nélkül”.30 Mindkét szerző Sinibaldi „szimbolizmusának” számlájára írta a jelentés homályosságát. Az első szerint a Hajnalhasadás „szimbolisztikus festmény, mely nem annyira az értelemhez, mint in kább a kedélyhez szól”,31 a másik, a terminológiában bizonytalanabb 4 · B o l o n d I s t ó k , 1893. d e c e m b e r 3. újságíró szerint, a festő stílusa „misztikus impresszionálizmus (sic!)”.32 Érdekes, hogy a kritikusok figyelmét kizárólag az allegorikus nőalakok keltették fel. Hosszú és részletekbe menő írásaik azt jelzik, hogy ez a hiányosság nem holmi figyelmetlenségből eredt. Szándékosan „kitörölték” volna a képről a zavaró lovasokat? Vagy inkább, mivel még idegen volt számukra az újnak számító szimbolista irányzat, engedélyeztek bizonyos „költői szabadságot” a festőnek? A sajtóban a kérdőjelekkel vegyes dicséretek mellett a mű karikatúrája is feltűnt: a Bolond Istók leegyszerűsített rajzot jelentetett meg a festményről, amelyen a nőalakok vérszegény babákként

122

sorakoznak fel (4. kép).33 A karikatúra alatti feliraton ez olvasható: „Sinibaldi János Pál Rafael. Angyal Kneipp-kura”. A rajzoló a természetgyógyász és herbalista Sebastian Kneipp (1821–1897) hidroterápiás módszerére utal, s a fiatal nők már-már beteges fehérségén és sápatag megjelenésén élcelődik. Tekintettel arra, hogy a kritika túlnyomó része értékelte a festmény nőalakjainak szépségét, sokkal nagyobb lett volna a csattanó, ha inkább a mű talányosságára utal. A Hajnalhasadás budapesti kiállítása alatt többen megkísérelték a kép pontosabb értelmezését. Néhány nappal a megnyitó után már az első, a tárlatnak szentelt kritikák között megjelent a Pesti Hírlap cikke, amely hosszú időre meghatározta a kép magyarországi fogadtatásának hangvételét. Az írás névtelen szerzője hangsúlyosan állította, hogy a festmény „tárgya a francia revanche-eszmének allegóriája. Megalkotója költő a szó szoros értelmében. Egy kedves dal, mely lyrikusnak látszik – pedig harci dal. A visszatorlás reményének hajnalodásáról álmodozik benne a művész. Az év hajnalában, a tavasz évszakában, az ébredő természet közepette, virágzó gyümölcságak közt lenge gráciák jönnek, észak-kelet felé fordított tekintettel. A hegység lábainál elterülő hátteret a hajnal rózsaszín köde borítja s mikor szemünk megszokta ezt a foszladozó ködöt, hadirendben észak-kelet felé vonuló vérteseket látunk – a hatalom ébredését…”34 A kritikusok zöme elfogadta a revansista értelmezést, a lovascsapatban a német birodalom felé masírozó francia hadsereget látva, az allegorikus nőalakokban pedig a reményt arra, hogy a franciák kiköszörülik a poroszoktól elszenvedett 1870-es vereség csorbáját. A Vasárnapi Újság tényként közölte, hogy „A hazafias művész tehát itt a franczia hadi dicsőség allegóriáját festette.”35 Ugyanezt a problémát boncolgatta alapos kritikájában a kiváló művészettörténész és kritikus, Pasteiner Gyula (1846–1924): „A hajnal virradása, Sinibaldi Jean Paul Raphael franczia festőtől volt egyik föltünőbb és legtanulságosabb festmény a tárlaton. A franczia festészetben már régebben dívó symbolikus (sic!) irányt mutatta be. Ha jól emlékszünk, ilyenféle festmény nálunk eddig nem fordult meg. Sinibaldi e képe jellemző, a mennyiben ugyan azt a gondolatvilágot varázsolja elénk, a mely szülőanyja a franczia művészetben és költészetben is jelentkező symbolismusnak. A revanche eszméjének megvalósítása egyelőre nem látszik lehetségesnek, a vele való tépelődés tehát lázas álomképekben, természetfölötti látományokban keres vigasztalódást.”36 A francia léleknek ez a pszichológiai-stilisztikai elemzése talán meglepő, ám sokat elárul arról, hogy Franciaországra miként is tekintettek Magyarországon. Alapja az az „image” lehetett, amit talán a német sajtó közvetített, miszerint a franciák folyamatosan a revansra készülnek, s az elveszett területek visszafoglalásának megszállottjai.37 A szerző ezután a mű realista és szimbolista vonásai közötti különbségeket vette sorra. Elismerően szólt a táj atmoszférájának kiváló megjelenítéséről,

123

5 · É d o u a r d D e t a i l l e : A z á l o m , 1888. Pá r i z s , M u s é e d’ O r s a y

a fiatal nők szépségéről, bájáról, majd kimondta, hogy „Eddig tart a valóság. Ott a hátulsó térben, ködtől borítva mutatkozik a lázas álomkép: a Rajnán átvonuló franczia hadsereg. Alig látjuk, s alig bírjuk magunkkal elhitetni, hogy e szép alakok azon lelkesednek.”38 A felvázolt kép valóban megrendítő, s érthető, hogy ez az olvasat széles körben meggyőző erővel hatott. Néhány év múlva, 1897-ben, ugyanezt az értelmezést vette át ifj. Mitrovics Gyula, aki szerint a Hajnalhasadás „a franczia revanche eszméjét annyi költészettel symbolizálta”.39 Ezt ismételte meg Divald Kornél 1901-ben,40 és végül 1918-ban a Katholikus Szemle kritikusa.41 Utóbbi szerzők is felvetették, hogy a francia szimbolizmus az 1870-es vereség traumájára adott reakcióból indult ki. De miből táplálkozik a „revansista” értelmezés, amelyben a magyar kritikusok mind egyetértettek? Túl az előítéleteken, amelyek az ideológia – mely a valóságban sokkal kevésbé volt olyan

124

elterjedt és radikális, mint azt akkoriban gondolták42 – franciaországi jelenlétét erősen túlértékelték, a művészet területéről is kiragadhatunk egy híres előképet. Noha egyetlen, a Hajnal hasadással foglalkozó írás sem tér ki rá, feltételezhető, hogy a kritikusoknak Édouard Detaille (1848–1912) monumentális festménye, Az álom lebegett példaképpen a szeme előtt, amely az 1888-as Szalonon hatalmas sikert aratott, s amelyet a francia állam azonnal meg is vásárolt (5. kép).43 A nemzetközi megbecsülés övezte alkotás híre Magyarországra is eljutott, és sokáig elevenen élt a köztudatban. A revans szellemének44 ábrázolása virágkorát élte: a kép újoncokat jelenít meg, akik a végtelen síkságon táboroznak, ameddig a szem ellát. Detaille a hidegben-sárban a puszta földön alvó fiatal katonái ugyanazt az álmot látják: a háborús hősök apoteózisában egyesülnek az első és a második császárság seregei, a restauráció katonái, és a francia–porosz háborúban legyőzött bajtársak. Vajon Sinibaldi öt évvel később kiállított festményében a kritikusok az Álom egyik változatára ismerhettek? A két festmény közötti témabeli és formai párhuzamok akár ezt is sugallhatják: a hajnalhasadás pillanatát egy új és győztes korszak reményének szimbólumaként ragadják meg, két regiszterre bontják a képet, s a kék és rózsaszín ködből kiemelkedve a katonai dicsőség látomását jelenítik meg. Mindazonáltal Detaille műve egy konkrét politikai környezetben született meg: a művész ezzel tört lándzsát Boulanger tábornok (1837–1891) nacionalista és háborús programja mellett. Sinibaldi 1893-as festménye viszont már akkor került a nyilvánosság elé, amikor a boulangista válság (1887–1889) már lecsengett, s a kedélyek kissé megnyugodtak. Ha elfogadjuk, hogy Sinibaldi a francia revansista ideológiát ábrázolta, azt is hozzá kell fűznünk, hogy Detaille sokkal átütőbben tette ezt: az Álom azért hat, mert allegóriája világos, az ábránd és a valóság egyértelmű ellentéte a kép üzenetét azonnal érthetővé teszi, kizárva minden más értelmezést. Számtalan kérdést vet fel, hogy a francia sajtó miért hagyta teljességgel figyelmen kívül a Hajnalhasadás nacionalista értelmezését. Ám a magyar kritikában elterjedt olvasat, bármilyen csábítónak tűnik is, meggyőző módon nem igazolt, annál is inkább, mert Sinibaldi életművében nincs nyoma hazafias vonásoknak. De amennyiben ezt a feltevést tévútnak tekintjük, nézzük meg, miként működik (vagy éppen nem működik) a festmény egyáltalán mint allegória. Amint azt a kortársak is megjegyezték, a Hajnalhasadás címadása „ködös”. Jól szemlélteti a mű témáját övező bizonytalanságot, hogy gyakran „tavaszképként”45 értelmezték. Kizárható, hogy címében – franciául Aurore – Aurora istennőre, a görög Eos római megfelelőjére utalna. A hajnal istennőjét ugyanis a művészetben olykor szárnyas formájában, általában fátyollal borítva s gyakran szekerén ábrázolták. Itt a főalak, akit kíséretétől csak a ruhája különböztet meg,

125

egyetlen vonás erejéig sem azonosítható egyértelműen a homéroszi „rózsaszínű ujjú hajnallal”. Ahogy a Vasárnapi Újság kritikusa is említi: „Tehát allegória. De nem a régi mesterek felhők közt lebegő földfeletti alakjai. Földön járó, kecses, igéző lények.”46 Kétség telen, hogy a festményben inkább a hajnal általánosabb allegóriáját kell látnunk, egy olyan megsze 6 · Pa u l S i n i b a l d i : H á r o m m ú z s a a f o l y ó t s z e m l é l i mélyesítést, amely a hajnal eréL o u v i e r s , P r u n i e r a u k c i ó s h á z , 2 0 0 8. m á r c i u s 16., 62 . t é t e l nyeit a tavasz erőivel vegyíti, a nap és a természet megújulását pedig a jövő ígéretével. Ebben az összefüggésben a lovasok jelenléte továbbra is kérdéses, azaz Ary Renan szavaival élve „megfejthetetlen”.47 Tudomásunk szerint egyedül Székely Béla vetette fel már idézett cikkében, hogy a katonák testesítenék meg a gonosz erőket, amelyeket az új Auróra eloszlat: „A távolban kékellő hegyek mögött látszik a fölkelő nap sápadt korongja s a leányok erre rátekintve büszkén haladnak előre, s hirdetik a hajnalt, a hajnalt a sötét világnak…”48 Sinibaldiról már elmondtuk, hogy pályája során végig eklektikus festő maradt. A most tárgyalt időszakban naturalista és hagyományosabb, történelmi festményeken is dolgozott, s 1890–1895 körül az is megfigyelhető, hogy a szimbolizmus felé fordult. Vajon a Szalonra beküldött festményeivel – az 1893-as Hajnalhasadással vagy az 1894-es Szent fagyönggyel,49 amely egyszerre gall és misztikus ihletésével lepte meg kortársait – azt kívánta jelezni, hogy csatlakozik egy divatos mozgalomhoz? Vajon szándékosan enigmatikus képet akart alkotni? Mindez továbbra is rejtély marad. Érdekes, hogy amikor Sinibaldi a szemnek tetsző, dekoratív, a szimbolista leckét kissé felületesen felmondó „szalonos szimbolizmus” felé fordult, a tárgyalt téma egyszerűbb, könnyebben érthető változatát is megfestette, a Három múzsa a folyót szemléli (6. kép)50 címmel. Ezen a datálatlan képen, amely látványosan köthető a Hajnalhasadáshoz, három nőalak szerepel hátulnézetből: egymásba karolnak, akár a Gráciák. Hajviseletük és ruhájuk különbözik egymástól, s egy völgy feletti magaslaton állnak, amelyet folyó szel át. A kép alsó részén katonák nem szerepelnek. A festmény talán megelőzte a budapesti kompozíciót, de éppúgy lehet, hogy Sinibaldi a kritikák

126

hatására a kompozíció egyszerűsítése mellett döntött. A nő és a virágba borult fa közös motívumát a Tavasz című festménye is feldolgozza, amely ma már csak a L’Illustrationban 1894ben publikált metszetről ismert (7. kép). Sinibaldi ezúttal is elvetett mindent, ami szükségtelenül bonyolult lehetett. A Hajnalhasadáshoz közel álló változatok jól szemléltetik a kompozíció sikerét. A festő halála után megjelent aukciós katalógus hivatkozik Sinibaldi egy a budapesti képhez készült tanulmányára, amely ma már sajnos nem fellelhető.51 A fest ménynek az elmúlt évek során számos különféle méretű vál tozata felbukkant a magyar mű tárgypiacon.52 Közülük a leg jelentősebb egy Sinibaldin ak tulajdonított másolat, amely az eredeti művel azonos méretű és 7 · Pa u l S i n i b a l d i (u t á n): A t ava s z . L’ I l l u s t r a t i o n , 189 4 . m á r c i u s 30. Rajnai tavasz53 címen ismert: címadása minden bizonnyal a Magyarországon elterjedt revansista értelmezést tükrözi. A kompozíció egyik kisebb méretű és csonkított változatát az utóbbi években több ízben is eladásra bocsátották.54 Ezen a szerény méretű képen csak a főalak jelenik meg egész alakban, mögötte társa félig látható, katonák pedig egyáltalán nem szerepelnek. Végezetül 2017-ben Rotterdamban egy kis méretű tanulmányt adtak el, angol címe: Breaking Dawn.55

127

FA L RÓL R A K TÁ R BA

A Hajnalhasadás osztozik a Szépművészeti Múzeum számos 19. századi festményének sorsában, melyeket előbb dicsérettel halmoztak el, majd félretettek a raktárba. 1893. november végén több újság is beszámolt arról, hogy a Képzőművészeti Társulat vásárlási bizottsága kiszemelte a művet, és megállapodást kötött a művésszel, Csáky Albin oktatási miniszter jóváhagyásával.56 1894 elején a közlöny megerősítette, hogy a magyar állam a képet 5000 frank áron megvásárolta a Magyar Nemzeti Múzeum számára.57 Az alacsonyabb vételár a művész gesztusát jelzi, hiszen az eredeti ár 6000 frank volt, s valószínűleg a közgyűjteményekben gyengén képviselt Sinibaldi abbéli szándékát tükrözi, hogy egy múzeumban tudhassa művét. A Hajnalhasadás ettől kezdve különös jelentőséggel bírt a festő pályáján, amit igazolni látszik, hogy a Magyar Nemzeti Múzeum kölcsönadta az 1900-as párizsi világkiállítás keretében megrendezett Exposition Décennale des Beaux Arts-ra.58 Feltételezhető, hogy mindez a művész kezdeményezésére történt, aki gondot fordított arra, hogy kedvező fogadtatásban részesített munkái képviseljék a szemlén. (A világkiállításra beküldött másik alkotását, a Manon Lescaut-t, amely Prévost abbé regénye világának realisztikus ábrázolása, az amiens-i múzeum vásárolta meg az 1891-es Szalonon.) Erőfeszítéseit ezüstérem koronázta meg. E párizsi kitérőtől eltekintve a Hajnalhasadást a múzeumban 189459 februárjától állították ki, kiemelt helyre függesztve.60 Folyamatos jelenléte meglepő inspirációkat eredményezett a magyar festészetben. Legalábbis ezt fejtette ki Meller Simon (1875–1949) művészettörténész Koszta József (1861–1949) jelentős festményéről, a Vízhordókról (8. kép)61 írt kritikájában, amelyet az 1903-as budapesti téli kiállításon látott. Megítélése szerint „lilás tónusa édeskés és hazug”, majd hozzáfűzi, hogy „az egész kép Sinibaldi nemzeti múzeumbeli művének magyar átirata”.62 Bár több mint sajnálatos, hogy Meller nem értékelte Koszta ecsetkezelésének erejét, palettájának merészségét, azt el kell ismerni, hogy a parasztlányok és Sinibaldi éteri nimfáinak elrendezése zavarba ejtően egyező. A Hajnalhasadást a következő évben Ferenczy József (1866–1925), temesvári festő is kiindulópontnak tekintette a Visszaemlékezéshez, amelyet az 1904-es téli kiállításon mutatott be. A képről a Magyarország ítésze kritikusan fogalmazott: „…az ötlet emlékeztet Sinibaldi festményére a múzeumban, de természetesen Sinibaldi művészete nélkül”.63 A szóban forgó képnek nem sikerült a nyomára akadni, így nem ítélhető meg, hogy helyénvaló-e az összevetés, ám a hivatkozás így is jelzi, hogy a Sinibaldi-festmény mélyen beágyazódott a korabeli magyar vizuális és művészeti kultúrába.64

128

A kezdeti lelkesedés dacára a Hajnalhasadás igen gyorsan ki ment a divatból, és a későbbiekben jobbára csak a 19. század végi elhibázott múzeumi akvizíciós politika szimbólumaként emlegették. Szana Tamás (1844–1908) kritikus és művészettörténész már 1894-ben megjegyezte, hogy a festmény megvételét egyedül monumentális méretei indokol hatták.65 Diner-Dénes József 1902ben közzétett, a magyar nemzeti művészet támogatása iránti kérelmében erőteljes kritikával illette a múzeum külföldi mo dern gyűjteményét, amelynek 8 · K o s z t a Jó z s e f : Ví z h o r d ó k , 19 03. S z e g e d , Mó r a F e r e n c Mú z e u m bővítését költségesnek, irányvonalát pedig elhibázottnak ítélte – Sinibaldi is a megítélt művészek közé tartozott.66 Egy 1924-es interjú pedig az elismert művészettörténész, Petrovics Elek (1873–1945), a Szépművészeti Múzeum akkori igazgatója szavait idézte, aki az ízlés gyors változásáról beszélt, amely kiváltképpen a 19. századi művészetet érintette.67 Petrovics, akit a francia impresszionistákra összpontosító ambiciózus akvizíciós politikája miatt ma is kikezdhetetlen tisztelet övez, a Hajnalhasadást az egykor híres festmények közé sorolta, amelyeknek már nincs helyük a múzeumi termek falain. Véleményét osztotta Elek Artúr író és művészettörténész is, aki 1939-ben megfogalmazta, hogy Sinibaldi festményének, hasonló társaival egyetemben a raktár legmélyén a helye.68 A kép mellőzése magyarázatul szolgál arra, hogyan került végül letétként 1928-ban az egri Érseki Múzeumba, azon festmények egyikeként, amelyek az egri gyűjtemény 19. századi részét gazdagították.69 Csak 1949-ben tért vissza vidéki „száműzetéséből”. A második világháború szerencsésen megkímélte, s csak az egri gyűjtemény menekítése során került rá néhány karcolás.70 1989-ig nem restaurálták.71 Azóta csak a négy megyeszékhelyen bemutatott Rejtett szépségek

129

kiállítás alkalmával hozták ki a raktárból, amely tárlat módot teremtett arra, hogy a 19. század mára feledésbe merült alkotásai kilépjenek az árnyékból.72 A Hajnalhasadás azáltal, hogy kivonták az állandó kiállításról, kikopott a kollektív emlékezetből, s a jelentésével kapcsolatos kérdésfelvetések is elhallgattak. A gyűjteményünkben őrzött 19. századi francia festmények tudományos katalógusának elkészítése73 lehetővé teszi majd, hogy visszatérjünk ezekhez a kérdésekhez. Talán a Sinibaldi-életműhöz kapcsolódó francia és magyar kritikák ellentmondó értékelésének vizsgálata majd feltárja a festmény komplexitását, amely félúton van az akadémikus festészet és a szimbolista irányzat között. Emellett alkalmat nyújt arra, hogy rávilágítsunk egy olyan alkotás ellentmondásaira, amely a tetszetős, dekoratív festészetet a kor poétikus (és politikus?) szellemével ötvözi.

JEGYZETEK 1 Paul Jean Raphaël Sinibaldi: Hajnalhasadás, 1893, olaj, vászon, 181 × 271 cm, ltsz. 129. B, jelezve balra lent, „Paul Sinibaldi”. 2 A sajtó Sinibaldit különböző névváltozatokon említi: Paul Jean Raphaël, Jean-Paul vagy Paul Sinibaldi. A cikk a műveken szereplő szignó alapján a Paul Sinibaldi változatot használja. 3 A művész életéről és pályafutásáról kevés adat maradt fenn. Az említett életrajzi adatok forrása a Chronique des arts et de la curiosité 1909. január 30-ai, 40. száma. A festő bemutatását lásd még: Paul Jean Raphael Sinibaldi, The Magazine of Art, 1894. október, 168. sz., 420–421. 4 A festmény Franche-Comté-i emlék címen is ismert, Colmar, Musée Unterlinden. 5 A művet nemrégiben aukcionálták: Konstantin á polytól Tangerig, egy itáliai amatőr gyűjteménye, Artcurial, 2018. december 30., 21. tétel. 6 A Société des artistes français nagy múltú, akadémikus intézményével szemben 1890-ban lépett fel a haladó szellemű Société nationale des Beaux-Arts. Az új szalon szakadárjai ekkortól kezdve rendezték meg éves tárlatukat a párizsi Champs de Mars területén. 7 Catalogue illustré. Peinture et sculpture. Salon de 1893, Baschet, Paris 1893 (kat. 1628), reprodukció, 128. 8 Le Salon de 1893, Le Voleur illustré, 1893. április 27., 207; újraközölve: La Joie de la maison, 1893. május 4., 207. 130

9 A. Pallier, Le Salon de 1893 (Champs-Élysées), La Liberté, 1893. április 29., 6. 10 A festményt a sajtó meglehetősen sokszor reprodukálta: Le Voleur illustré, 1893. április 27., 208; L’Illustration, 2893. április 29., 20.; La Joie de la Maison, 1893. május 4., 208.; L’Œuvre d’art, 1893. május 5.; La Grande Dame. Revue de l’Élégance et des Arts, 1893, I. kötet, 235. A művet fotográfián is terjesztették, a Musée Gustave Moreau dokumentumára őrzi a Hajnalhasadás egy kliséjét (ltsz. 11912-20). 11 André Michel, Le Salon des Champs-Élysées, Journal des débats politiques et littéraires, 1893. április 29. 12 P. G., Le Salon des Champs-Élysées, Le Petit Parisien, 1893. április 29. 13 Ary Renan, Le Salon des Champs-Élysées, a Le Temps 1893. április 29-ai melléklete. Noha a szerző a Párizs környékén található domb katonai erődjére utal, a ködös és kevéssé jellegzetes táj nem teszi lehetővé a pontos helymeghatározást. 14 Ibid. 15 Henri Bouchot, Les Salons de 1893, Gazette des BeauxArts, 1893. június 1., 454. 16 A Revue du Nord munkatársa szerint a kép címe lehetne az is, hogy „Minden nő profilból”: Ernest Laut, Le Salon des Champs-Élysées, La Revue du Nord, 1893, I. kötet, 304. 17 Paul Lafage, Le Salon des Champs-Élysées, L’Œuvre d‘art, 1893. május 5. A kritikus a lovasokról nem vesz tudomást és csak az „angyali szépségű, hosszú, ég-

színű ruhába öltözött jelenéseket” említi, „akik az életre, a szerelemre ébrednek”. 18 Georges Lafenestre, Les Salons de 1893. I. La peinture au Salon des Champs-Élysées, La Revue des deux mondes, 1893. június 1., 676–677. 19 Kate Greenaway illusztrációja, Birthday Book for Children, London 1880. 20 La Lanterne magique, fordította J. Levoisin. Kate Greenaway rajzaival, Hachette, Paris é. n. 21 Illustrierter Katalog der Münchener Jahresausstellung von Kunstwerken aller Nationen in Kgl. Glaspalaste, München 1893, kat. 1431a. 22 Catalogue illustrée (sic!) de l’exposition d’ hiver à Budapest, Budapest 1893, kat. 305. A festményt 6000 frankért kínálták eladásra. 23 Képzőművészet, Pesti Napló, 1893. november 14.; A Műcsarnok téli kiállítása, Pesti Hírlap, 1893. november 14.; Fővárosi Lapok, 1893. november 14. 24 Pesti Hírlap, 1893. november 25., 6; Fővárosi Lapok, 1893. november 25., 2686; Budapesti Hírlap, 1893. november 25., 9. 25 A festményt Herman Richir (1866–1942) belga festő Az élet nyomorúsága című művével egy időben vásárolták meg, mely bár jelentősen eltérő felfogású, de szintén realista mű, szimbolista jegyekkel (1892, olaj, vászon, Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 135. B). 26 Alexander Bernát, Képek, benyomások, Budapesti Hírlap, 1894. december 2. 27 Ibid. 28 Ibid. 29 Székely Béla, A téli kiállítás, Pesti Napló, 1893. december 1. 30 Hevesi Sándor, Téli kiállítás a Műcsarnokban. II. Külföldi művészek, Magyar Szemle, 1893. december 17. 31 Ibid. 32 Székely 1893 (29. j.). 33 Bolond Istók, 1893. december 3., 7. 34 Téli kiállítás a Műcsarnokban. Külföldi művészek, Pesti Hírlap, 1893. november 28., 2. 35 Vasárnapi Újság, 1893. december 10., 846. A művet a 850. oldalon reprodukálták. 36 Pasteiner Gyula, A Képzőművészeti társulat téli tárlata, Budapesti Szemle, 1894. 206. szám, 305. 37 A kérdésről, kissé későbbi korra vonatkozóan lásd Landry Charrier: „Le mythe de la France revancharde dans l’historiographie allemande des années 1919–1937”, Vingtième siècle. Revue d’ histoire, 2011/2. (110. sz.), 59–66.

38 Ibid. 39 A Képzőművészeti Társulat tavaszi tárlata, Budapesti Szemle, 1897, 305. 40 Francia művészek a Nemzeti Szalonban, Magyar Szemle, 1901. március 3., 106. 41 Téli műkiállítások, Katholikus Szemle, 1918. február, 141. 42 Ezt a tézist veszi védelmébe Bertrand Joly történész cikke: La France et la revanche (1871–1914), Revue d’ histoire moderne et contemporaine, 1999. április– június, 325–347. 43 Édouard Detaille, Az álom, 1888, olaj, vászon, 300 × 400 cm, Párizs, Musée d’Orsay. 44 Az 1870-es háborúról és a művészetben megjelenő revansista törekvésekről lásd June Hargrove – Neil McWilliam eds., Nationalism and French Visual Culture, 1870–1914, Studies in the History of Art 68, Center for Advanced Study in the Visual Arts, Symposium Papers XLV, National Gallery of Art, Washington, Yale University Press, New Haven – London 2005; Jean-François Lecaillon, Les peintres français et la guerre de 1870, Édition des Paraiges, Metz 2016; Mathilde Benoistel – Sylvie Le Ray-Burimi – Christophe Pommier eds., France-Allemagne(s), 1870-1871. La guerre, la Commune, les mémoires, kiáll. kat., Musée de l’Armée, Paris 2017. 45 Lásd például A külföld modernjeinek múzeuma, Újság, 1939. július 7., 4. 46 Vasárnapi Újság, 1893. december 10., 846. 47 Renan 1893 (13. j.). 48 Székely Béla, A téli kiállítás, Pesti Napló, 1893. december 1. 49 A mű őrzési helye ismeretlen. 50 Paul Sinibaldi: Három múzsa a folyót szemléli, olaj, vászon, 111 × 199 cm, Jean Emmanuel Prunier aukcio nálta, Louviers, 2008. március 16., 62. tétel. A művet a La Gazette de l’Hôtel Drouot közli: 2008. március 7., 9. szám, 142. Vagy sorolhatnánk még: Fiatal lány tavasszal, olaj, vászon, 115 × 86 cm, vente Tableaux, sculptures et dessins du 19e siècle, Tajan, Párizs, 2005. április 29., 158. tétel. A kompozíción fehérbe öltözött nőalak áll a folyóparton, virágzó faágak között. 51 Étude pour l’Aurore, au musée de Budapest, 43 × 28 cm, Catalogue des tableaux, études, dessins par Paul Sinibaldi […] dont la vente aura lieu par suite du décès de M. Sinibaldi, Hôtel Drouot, Párizs, 10. terem, 1909. május 17., 101. tétel.

131

52 Bár a képek szerzősége bizonytalan, a műveket Sinibaldi nevéhez kötik. A rendelkezésünkre álló reprodukciók alapján inkább az sejthető, hogy más művészek kezétől származó másolatokról lehet szó, de a feltételezést csak a képek tüzetesebb vizsgálata tudná igazolni. A Szépművészeti Múzeum másolói naplója szerint a Hajnalhasadás népszerű volt a kópisták körében. 53 Paul Sinibaldi: Rajnai tavasz, olaj, vászon, 180 × 272 cm, jelezve jobbra lent. P. Sinibaldi. Festmény és műtárgyárverés, Nagyházi Galéria és Aukciósház, Budapest, 1995. június 6., 223. tétel. 54 Paul Sinibaldi: Hajnalhasadás, olaj, vászon, 87 × 74 cm, jelzés nélkül. Lásd az aukciós katalógust: Nagyházi Galéria és aukciósház, Budapest, 191. aukció, 2013. május 22., 225. tétel, 94–95. A mű leírásában Lengyel László művészettörténész megjegyzi, hogy a változatot megvágták és utólag módosították, hogy Aggházy Gyula (1850–1919) műveként dobhassák piacra. A képet Aggházy neve alatt Tavasz álom címmel 2010. december 1-én kínálták eladásra (Polgár aukciósház, Budapest, Karácsonyi művészeti árverés, 57. tétel.) A mű alapos restaurálása leplezte le a csalást. A mű nemrégen újra felbukkant, immár Sinibaldinak attribuálva, a debreceni Villás Galéria árverésén. 55. festmény- és műtárgyárverés, 2017. október 7., 16. tétel. 55 Paul Sinibaldi: Breaking Dawn, olaj, vászon, 38,5 × 64,5 cm, Vendu Rotterdam, 2017. október 31., 169. tétel. 56 Lásd 1893. december 3-i alábbi napilapok: Fővárosi Lapok, Budapesti Hírlap, Pesti Hírlap. 57 Hivatalos Közlöny, 1894. január 15., 2. szám, 21. oldal. 58 A kiállítás az elmúlt tíz év (1889–1900) művészeti terméséről adott átfogó képet. Catalogue Officiel illustré de l’Exposition Décennale des Beaux-Arts de 1889 à 1900, Baschet, Paris 1900, kat. 1779. A katalógus megjegyzi, hogy a festmény a „Buda-Pesth-i múzeum tulajdona”. A mű reprodukcióját a 92. oldalon közlik.

132

59 A festmény kihelyezéséről a sajtó is beszámolt: Pesti Hírlap, 1894. február 24., 10; Magyar Szemle, 1894. március 4. 60 A festmény az 1906-ban megnyílt Szépművészeti Múzeumba került a modern külföldi képek gyűjteményi részeként, amelyet 1908-tól az épület második és harmadik emeletének új termeiben helyeztek el. Lásd A Szépművészeti Múzeum új termei, Pesti Napló, 1908. december 20. 61 Koszta József: Vízhordók, 1903, olaj, vászon, 130 × 142,3 cm, Szeged, Móra Ferenc Múzeum. 62 Meller Simon, A téli tárlat, Budapesti Szemle, 1904, 325. tétel, 134. 63 Dr. Nyári Sándor, Téli kiállítás a Műcsarnokban. IV, Magyarország, 1904. december 3., 4. 64 Mint említettük, a mű hírnevét igazolja a Szépművészeti Múzeum másolóit tartalmazó jegyzék is, amely szerint 1908 és 1912 között a festményt leg alább három ízben másolták le. 65 Szana Tamás, Ettore Tito, Magyar Szalon, 22. kötet, 1894, 392. 66 Diner-Dénes József, Nemzeti művészet, Művészet, 1902, 22. 67 A dépôt „titkai”. Beszélgetés Petrovics Elek főigazgatóval, Az Ujság, 1924. június 8., 6. 68 A külföld modernjeinek múzeuma, Újság, 1939. július 7., 4. 69 A Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 684/ 1928 iratszám. 70 A Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 261/1944 iratszám. Lásd még Kiss Péter, A PyrkerKéptár sorsa Egerben a 19-20. században és Pesten 1848-ig, Művészettörténeti Értesítő, Budapest 1987, 140. 71 A hiányokat pótolták, a felület letisztítását Fáy András restaurátor végezte el. 72 Rejtett szépségek, Szombathely, Kaposvár, Debrecen, Szeged, kiáll. kat., Budapest 2005–2006, 59. 73 A készülő katalógus kapcsán lásd a Bulletin előző számait (119., 120–121.; 122.; 123.).

L ÓT É S L Á N Y A I S I M O N VO U E T KO M P O Z Í C I Ó J A U TÁ N EGY PU BLIK Á L AT L A N DÉLNÉMET DOMBOR MŰ N AG Y I S T VÁ N (18 0 0 K Ö RÜ L – 18 63) G Y Ű J T E M É N Y É B Ő L

TÓTH M ÁRTON

A Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteménye három domborművet őriz, amelyek a 19. század közepén Nagy István (1800 körül – 1863) ajándékozása révén kerültek közgyűjteménybe. Ezek közül kettő, egy Krisztus sírba tételét és egy Krisztus és a samáriai asszonyt ábrázoló 1600 körüli mecheleni alabástrom dombormű szerepel többek között mind Szmodis-Eszláry Éva 1969es tanulmányában, mind pedig a Régi Szobor Gyűjtemény Balogh Jolán által írt szakkatalógusában is.1 A harmadik, egy Lót és lányait ábrázoló solnhofeni mészkő dombormű most kerül először publikálásra (1. kép).2 A művek az említett ajándékozással 1847-ben kerültek be a Magyar Nemzeti Múzeum Érem- és Régiségtárába, amit a korabeli sajtó is megemlít.3 Innen 1877-ben az Iparművészeti Múzeum gyűjteményébe vándoroltak,4 ahonnan jelenlegi őrzési helyükre, a Szépművészeti Múzeumba 1950-ben adták át őket.5 Nagy István a 19. század eleji magyarországi gyűjtéstörténetnek ma már kevéssé ismert alakja, jóllehet a 20. század elején a kor jeles gyűjtőinek sorában említették a nevét.6 Az 1838-tól Pest megye főjegyzőjeként, később váltófeltörvényszéki, majd főtörvényszéki ülnökként, élete utolsó éveiben pedig a Királyi Kúria hétszemélyes táblájának tagjaként tevékenykedő Nagy, a korabeli műgyűjtés kiemelkedő alakjának, a hagyatékával a Magyar Nemzeti Múzeum egyik alapítójának tekinthető Jankovich Miklósnak (1772–1846) a barátja, 1844-től vagyoni ügyeinek kezelője és végrendeletének végrehajtója volt.7 Valószínűleg tőle kapta az indíttatást a gyűjtéshez, gyűjtői tevékenységéről azonban csak szórványosan maradtak fenn adatok.8 A források elsősorban mint kiváló bibliofilt említik könyv- és kéziratgyűjteményét emelve ki, amelyben számos 16–17. századi magyar ritkaság, továbbá történelmi metszetek is megtalálhatók voltak.9 A szóban forgó gyűjtő feltételezhetően

133

1 . I s m e r e t l e n d é l n é m e t s z o b r á s z : L ó t é s l á n y a i . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

azonos azzal a Nagy Istvánnal, akinek fegyvergyűjteményét halála után unokaöccse, Nagy Albin ügyvéd ajándékozta az egri Líceumnak 1871-ben.10 Művészeti gyűjteményéről – amennyiben lehet ilyenről beszélni – nem esik szó a forrásokban. A három Szépművészeti Múzeumba került domborművön kívül egy Raffaello-„cserépfestvény[t], aranyozott rámába foglalva” említ a Nemzeti Múzeum leltárkönyve Nagy István 1847-es ajándékozásánál.11 Jankovich Miklóshoz 1842-ben írt leveléből mindenesetre, amelyben csehországi útjáról számol be, az látszik, hogy a könyvritkaságokon túl lelkesedett a műkincsek: „régiségek”, ötvösművek és festmények iránt.12 A Szépművészeti Múzeum domborműveinek származására vonatkozó említés a Nagy István és Jankovich Miklós közti levelezésben,13 továbbá a gyűjteményeikre vonatkozó forrásokban és szakirodalomban nem

134

szerepel. Nagy István könyvtárának egyes darabjai Jankovich gyűjteményéből kerültek hozzá, a végrendelet végrehajtójaként az örökség őt megillető egytized részének a jogán történő szabad választás útján.14 Csupán feltételezhető, hogy e jogcímen vagy ajándékként Jankovich gyűjteményéből jutott hozzá Nagy István a domborművekhez, de az is elképzelhető, hogy egy külföldi útja során vásárolta őket.15 A Lót és lányai domborművet Balogh – annak ellenére, hogy eredeti műtárgyként vették át a múzeumba16 – ismeretlen okból nem publikálta a gyűjteményi szakkatalógusban. Ugyanakkor, bár az ábrázolást már a mű Szépművészeti Múzeumba kerülésekor összekapcsolták a 17. századi francia festészet egyik meghatározó alakja, az itáliai barokk festészet vívmányait művészetében szintetizáló és Franciaországban meghonosító Simon Vouet nevével, a faragvány előképéül szolgáló mű nem került hivatkozásra. A mestermeghatározás Vouet azonos témájú, szignált és datált festményére épült, amelyet ma a strasbourg-i Musée des Beaux-Arts őriz (2. kép).17 Az 1633-ban festett képet hat évvel később a festő tanítványa, Michel Dorigny metszette rézbe (3. kép).18 Dorigny összesen mintegy nyolcvan reprodukciós metszetet készített a mester művei után, aminek köszönhetően azok széles körben ismertté váltak. Vouet képének népszerűségét mutatja, hogy számos festménymásolaton túl iparművészeti alkotások is készültek utána: ismert egy 17. századi falikárpit és egy szintén 17. századi zsebóra hátlapja, amelyek a strasbourg-i kép kompozícióját veszik alapul.19 A festmény köré 2005-ben rendezett átfogó kiállítás katalógusa a mű után készült szobrászati alkotást nem közöl.20 A festmény után készült metszet alapján megfaragott budapesti dombormű hűen követi Vouet kompozícióját, néhány eltérés azonban megfigyelhető: például egy dekoratív elem, a kompozíciót felülről lezáró, a mészkő lap ívét követő faág beillesztése az ábrázolásba vagy Lót sóoszloppá változott feleségének megjelenítése a gomolygó füstfelhő előtt a kompozíció bal szélén, megidézve ezzel a történet három egymást követő momentumát: Szodoma pusztulását, az égi büntetéssel sújtott feleséget és Lót vérfertőző részegségét. Ez a motívum – a sóoszloppá vált feleség – nem szerepel sem Vouet festményén, sem pedig az utána készült másolatokon vagy a kompozíciót követő műtárgyakon. Lót részegsége ikonográfiájának két fő típusa különböztethető meg: az elsőre a történet egymást követő epizódjainak a megjelenítése jellemző egyazon ábrázoláson, míg a másodikon, amelyre példaként említhető Vouet festménye, Lót és lányainak a középpontba helyezése és a korábbi jelenetek elhagyása figyelhető meg, alkalmat adva a művészeknek a három szereplő lelki rezdüléseinek és a jelenet pszichológiai tartalmának a megragadására.21 Elképzelhető, hogy a budapesti dombormű alkotója egy további metszetelőképet is szem előtt tartott Vouet kompozíciójának a kiegészítésekor. 135

2 . S i m o n Vo u e t : L ó t é s l á n y a i, 1633 S t r a s b o u r g , M u s é e d e s B e a u x- A r t s

3 . M ich e l Dor ign y (Si mon Vou e t u tá n): L ó t é s l á n ya i, 1639 Bu da pe s t, Sz épm ű v é sz e t i Múz eu m

A dombormű hordozóanyaga a Bajorországban bányászott, úgynevezett solnhofeni, más néven kelheimi mészkő. Ezt a finom szerkezetű, könnyű megmunkálást lehetővé tevő mészkőtípust elsősorban délnémet területen, a 16–17. században használták szobrászok kis méretű, metszetelőkép vagy előképek után megfaragott domborművekhez. A 17. századi solnhofeni mészkőszobrászat központja Nürnberg volt, legfőbb mestere Georg Schweigger (1613–1690). A Schweigger által és körében készített solnhofeni mészkő domborművek ábrázolásai jellemzően egy századdal korábbi előképekhez nyúlnak vissza, így leggyakrabban Dürer és kortársainak metszeteihez.22 A budapesti dombormű nemcsak az ábrázolás előképének megválasztásában, de formátumában és stiláris jegyeit tekintve sem tűnik Schweigger retrospektív művészetéhez szorosan kapcsolódónak. Az ábrázolás előképe azon kevés solnhofeni mészkőből készült domborművel hozható kapcsolatba, amelyek a 17. század első felében készült festészeti kompozíciókat követnek.23 Stílusát tekintve a képteret szinte egészében kitöltő három alaknak a kiemelése és egy többnyire egyenletes

136

mélységű faragásmód jellemzi. Szembetűnő egyfajta nehézkes drapériafelfogás a sűrű redőzetben hullámzó öltözékeken, illetve egyes részleteknek, így például a serleg díszítésének aprólékos kidolgozása, az arcok, a hajfürtök és a szakáll részletező, többnyire azonban sematikus megformálása, végül pedig a kompozíciót tekintve a helyenként esetlenül ható képkivágat. Hasonló jellegzetességeket mutat egy a műtárgypiacon többször felbukkant Szent Család Keresztelő Szent Jánossal dombormű, szintén solnhofeni mészkőből, amely így párhuzamba állítható a budapesti művel.24 A Lót és lányai domborművet – stiláris jegyei alapján, illetve szignó vagy monogram híján – nehéz lenne művésznévhez kapcsolni, így e közleményben megelégszünk az ismeretlen délnémet szobrász meghatározással. Datálása kapcsán azonban biztosan elmondható, hogy 1639 után, Dorigny metszetének megjelenése után, a század közepén vagy második felében készült.

JEGYZETEK 1 Mecheleni szobrász: Sírba tétel, alabástrom, 12 × 9,5 cm, kerettel: 21,5 × 19,3 cm, ltsz. 51.924, a hátoldalon felirat cédulán: Basrilief (sic), k. 1845. évben Nagy István, pirossal: 1102, és további kiolvashatatlan írás, a fatáblán: 1847. dec. 15. Nagy István váltófeltörvényszéki ülnök; Mecheleni szobrász: Krisztus és a samariai asszony, alabástrom, 12 × 9,5 cm, kerettel: 21,6 × 19,1 cm, ltsz. 51.923, hátoldalon felirat: D 34 C (?) 1847. dec. 15. Nagy I. v. f. ü., pirossal: 1122, balra: 2D 1845, jobbra: z…7Z500 (?) – Éva Szmodis-Eszláry, Sculptures néerlandaises, hollandaises et flamandes en Hongrie II. Bas-reliefs d’albâtre de Malines, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 32–33 (1969), 79–89, 185–189; Jolán Balogh, Katalog der ausländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest, IV.–XVIII. Jahrhundert, Bd. I, Budapest 1975, 204–205, Kat. 288, 289; lásd továbbá: Michael K. Wustrack, Die Mechelner Alabaster-Manufaktur des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, Frankfurt am Main – Bern, 1982, 334, Kat. 395, 396., és Aleksandra Lipińska publikációit. 2 A gyűjteményi leíró kartonon: Német szobrász (Simon Vouet után): Lót és leányai, 17. század, kelheimi mészkő, 19 × 25 × 1,7 cm, ltsz. 51.907.; hátoldalon felirat: 1847. dec. 31. Nagy István. 3 Az alabástrom domborművek 1847. december 15én, a mészkő dombormű pedig 31-én lett bejegyez-

ve a múzeum leltárkönyvébe: A magyar nemzeti Museum’ kincs- és régiségosztályába ajándok és szerzemény utján 1846-ki april 11-ke óta begyütt tárgyak jegyzőkönyve, 93. sz. „Két alabástrom kép egyenlő aranyozott rámába foglalva. Nagy István váltófeltörvényszéki ülnök ajándoka”; 96. sz. „Monorú kép, mészpala (Kalkschiefer) vésmény. Nagy István váltófeltörvényszéki ülnök ajándoka”. A korabeli sajtó közlései: Társalkodó 17, 5 (1847), 37; Budapesti Hiradó 749 (1848), 107. 4 Iparművészeti Múzeum 2. leltárkönyv (3001 – 6531): 4120. sz. „Dombormű, kehlheimi kő, faragott, tojásdad, Loth leányaival, XVII. sz. 2. fele”; a mecheleni alabástrom domborművek: Iparművészeti Múzeum 4. leltárkönyv (8629 – 11.141): 10.965. és 10.966. számok alatt mint 17. századi olasz művek. 5 A Szépművészeti Múzeum Központi Irattára, 502/1951 – Az Iparművészeti Múzeumból ekkor 44 eredeti műtárgyat, köztük a szóban forgó három domborművet, továbbá 8 hamisítványt vettek át a Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteményébe. 6 Gyűjtés, Révai Nagy Lexikona. Az ismeretek enciklopédiája, IX. kötet, Budapest 1913, 244. 7 1832-től biztosan kapcsolatban álltak: ekkor Nagy István közreműködött Jankovich első gyűjteményének a Nemzeti Múzeumnak való eladását érintő adásvételi szerződés megkötésében, lásd Jankovich Miklós, a gyűjtő és mecénás (1772–1846). Tanulmányok (Cahiers d’histoire de l’art 17), szerk. Belitska-

137

Scholtz Hedvig, Budapest, 1985, 55–56, 63; Jankovich Miklós gyűjteményeiről lásd továbbá: Jankovich Miklós (1772–1846) gyűjteményei, kiáll. kat. Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum, szerk. Mikó Árpád, Budapest, 2002. Mikó Árpád, Jankovich Miklós (1772–1846) és gyűjteményei. Variációk egy nagy témára, Ars Hungarica 43 (2017), 33–43. 8 Nagy István életéről és gyűjtőtevékenységéről lásd Kelecsényi Ákos, Nagy István élete és gyűjtőmunkája, Magyar Könyvszemle 79, 4 (1963), 334–340; Kelecsényi Ákos, A Nagy István-féle gyűjtemény, Magyar Könyvszemle 82, 2 (1966), 158–163; Kelecsényi Gábor, Múltunk neves könyvgyűjtői, Budapest 1988, 115–119. 9 Kelecsényi 1966, 158–161. – Könyvtárát halála után fia eladta a List & Francke lipcsei könyvkereskedésnek, az értékes anyagból számos könyvet 1870-ben a londoni British Museum vásárolt meg, néhány évvel később a Nemzeti Múzeum pedig visszavásárolta a kéziratgyűjtemény egy részét. 10 Korábbi forrásmegjelölésekkel lásd Takács Gábor, Műgyűjtők Magyarországon a 18. század végétől a 21. század elejéig. Bibliográfiai lexikon, Budapest 2012, 329, továbbá Kiss Péter, Az egri érseki Líceum történetéből, Eger 2016, 186. 11 A műtárgy a Lót és lányai mészkő domborművel egy időben, 1847. december 31-én került be a Nemzeti Múzeum említett leltárkönyvébe – vö. 3. lábjegyzet; A bejegyzés mellett a következő megjegyzés szerepel: „Hátul a velenczei szépművészetek académiapecséte”. A cserépfestmény – az elnevezés talán egy majolikatárgyra utal – a domborművel együtt 1877-ben került át az Iparművészeti Múzeumba. A műtárgy holléte egyelőre ismeretlen. 12 1842. július 6-án keltezett, „Carlsbad”-ból (Karlovy Vary) küldött levél. Országos Széchényi Könyvtár, Fond 16/485. 13 A két férfi közti levelezés 1837-től maradt fenn és ös�szesen öt levelet foglal magába: Nagy Istvántól négy levél ismert 1837-ből és 1842-ből, vö. 12. lábjegyzetben megadott jelzet alatt, a Jankovichtól fennmaradt egy levelet 1837-ből lásd Országos Széchényi Könyvtár Fond 16/775. 14 Kelecsényi 1963 (8. j.), 336. 15 A mecheleni alabástrom domborművek hátoldalán lévő feliratok alapján annyi tudható biztosan, hogy már két évvel a Nemzeti Múzeumnak történt adományozás előtt, 1845-ben, biztosan Nagy István bir-

138

tokában voltak. A Lót és lányai domborművön erre utaló felirat nem szerepel, így ehhez valószínűleg az előbbiektől függetlenül jutott hozzá. Nagy nemcsak az említett műtárgyak ajándékozásával gyarapította a Nemzeti Múzeum ekkor kialakuló gyűjteményét, de részt vett a Nemzeti Képcsarnok alapítására kiírt közadakozásban is, lásd Jelenkor 18 (1846), 106. 16 Vö. 5. lábjegyzet, átadási lista 10. pontja: „Német mester, XVII. század, Simon Vouet után”. 17 Simon Vouet. Lót és lányai, 1633, olaj, vászon, ltsz. 1514, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts; a festményről lásd Éclairages sur un chef-d’œuvre. Loth et ses filles de Simon Vouet, cat. exp., Strasbourg, Musée des Beaux-Arts, ed. Dominique Jacquot et al., Strasbourg, 2005. 18 Michel Dorigny (Simon Vouet után), Lót és lányai, 1639, rézkarc és rézmetszet, ltsz. 53151, Budapest, Szépművészeti Múzeum (Robert-Dumesnil IV, 69. sz.). 19 Strasbourg 2005 (17. j.), cat. 1. – a festmény kompozíciója után készült művek listáját lásd a katalógustétel végén. 20 Vö. 17. lábjegyzet – Dominique Jacquot szíves közlése alapján tudjuk, hogy megjelenés alatt álló Simon Vouet-monográfiájában megemlíti a budapesti domborművet. 21 René Micha, Loth et ses filles, Colòquio Artes. Revista trimestrial de artes visuais, música e bailado 44 (1980), 38–49. 22 Dürers Verwandlung in der Skulptur zwischen Renaissance und Barock, Ausst. Kat., Frankfurt am Main, Liebieghaus Museum alter Plastik, Hrsg. Peter C. Bol, Frankfurt am Main 1981, Kat. 213-221. 23 Itt kell megemlíteni két Rubens Caritas Romanakompozícióját követő ismeretlen, a század közepére datált délnémet domborművet Berlinben (Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, ltsz. 838) és Hannoverben (Kestner-Museum, ltsz. 1929/40): Die Brandenburgisch-Preussische Kunstkammer. Eine Auswahl aus den alten Beständen, Hrsg. Christian Theuerkauff – Josephine Hildebrandt, Berlin, 1981, Kat. 25.; N. N, Erwerbungen des Kestner-Museums aus den Jahren 1920–1929, Hannoversche Gesichtsblätter N. F. 1 (1930), 69, fig. 51. Egy Johann Ignaz Bendlnek (1680–1730) tulajdonított solnhofeni mészkő dombormű kompozíciójának legközvetlenebb előképe Christian Theuerkauff meghatározása szerint egy Giacinto Gimignani-festmény 1642-ből, hasonlóan

egy másik, ovális domborműhöz a művész köréből, melynél szintén 17. századi festészeti előkép feltételezhető, lásd Christian Theuerkauff – Russell Stockman, Johann Ignaz Bendl: Sculptor and Medalist, Metropolitan Museum Journal 26 (1991), 227–275. 24 Délnémet, 16. század vége / 17. század eleje, 20 × 31 cm (Sotheby’s, Párizs, Tableaux, Sculptures et Dessins

Anciens et du XIXe siècle, 2015. június 17., 168. tétel). A dombormű kompozíciós előképét nem említik, az ismeretlen szobrász ugyanakkor minden bizonnyal Raphael Sadeler Hans Rottenhammer (1564–1625) festménye után készült 1601-es metszetét (HollsteinDutch 79) vette alapul, így biztosan nem 16. század végi, hanem 17. századi műről van szó.

139

FER DI NA ND BOL , A M Ű V É SZ M I N T HŐS

TÓTH BER NADETT

Rembrandt tanítványai közül néhányan a rézkarcművészet területén is igyekeztek követni mesterüket. Közéjük tartozott Ferdinand Bol (1616–1680), akitől ebben a művészi kifejezésmódban huszonnégy mű maradt fenn az utókor számára. Ezek között találhatók Rembrandt rézkarcai után készített hű másolatok – például a Saskiát zsidó menyasszonyként ábrázoló lap –, a mestertől kölcsönzött figurák új kontextusba helyezésével komponált bibliai jelenetek és számos portré, illetve fejtanulmány, melyeken a figuratípusok, a modell beállítása, a megvilágítás, a kosztümök mind egyértelműen Rembrandt közvetlen hatását tükrözik.1 A Tiszt arcképeként ismert rézkarcot,2 melynek egy példánya Delhaes István gyűjteményéből került a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményébe, Abraham Bredius, Cornelis Hofstede de Groot és J. H. J. Mellaart 1923-ban önarcképnek tekintették3 (1. kép). A modell arca és hajviselete valóban nagyon hasonlít a Bol 1640-es évek második felében készített festményein lévőkre, amelyekről a The Burlington Magazine hasábjain élénk vita folyt az említett három szerző között.4 Albert 1 . F e r d i n a n d B o l : Ti s z t a r c k é p e , 16 4 2 /16 45 u t á n B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m Blankert, Bol monográfusa 1982-ben

141

fejtanulmánynak tartotta ezeket a festményeket,5 később azonban a Dordrechts Museumban őrzött művet elfogadta önarcképként6 (5. kép). Werner Sumowski a Rembrandt-tanítványok festészetét feldolgozó munkájában (1983) az említett festmények közül hármat önarcképnek tartott, és a további szakirodalom újabb kettőt sorolt Bol önarcképei közé.7 Az itt elemzett rézkarc többnyire Tiszt arcképe címmel szerepelt az 1923 utáni szakirodalomban, de az önarckép lehetőségét is rendre megemlítik vele kapcsolatban a szerzők.8 Ez a határozatlanság a 17. századi holland portréművészet sajátos fejlődéséből ered, melynek köszönhetően a fejtanul2 . A l b r e c h t D ü r e r : K e s z t y ű s ö n a r c k é p, 1498 mány (tronie) a portré egy sajátos, M a dr id, Museo Naciona l del Pr a do önálló kategóriájává emelkedett. A 17. századi holland tronie a historizáló kosztümök, az anonim modellek alkalmazásával elmosta a néző számára a határokat múlt és jelen, fantázia és valóság, karaktertípus és individuum között, és megváltoztatta a korábbi polgári portrétípusokat is.9 A tronie eredetileg – például a 16. századi műhelygyakorlatban – előtanulmányként készült a történeti festményen megjelenített adott figurához, ám Rembrandt mindent át- és újraértelmező művészi zsenialitásának köszönhetően a művészi virtuozitást megtestesítő új árucikké változott, mely bizonyos esetekben az alkotó arcvonásait is hordozta. Ferdinand Bol, aki 1636–1637 körül, képzett festőként csatlakozott Rembrandt műhelyéhez, minden bizonnyal felismerte az új portrétípusban rejlő piaci lehetőséget. Bol rézkarcán a modell gorget-ben, a nyaki részt védelmező, tiszti rangot jelző páncélban tűnik fel, amelyet Rembrandt számos önarcképéről ismerhetett.10 Ezek a katonai jelmezben készült

142

3 . L u c a s va n L e i d e n: F i a t a l f é r f i k o p o n y áva l , 1519 k ö r ü l . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

4 . S a m u e l va n H o o g s t r a t e n: Te r p s z i k h o r é m ú z s a , 16 7 8. H á g a , R K D – N e t h e r l a n d s Inst it u te for A rt History

rembrandti önarcképek különösen értékesek lehettek a gyűjtők körében, mert egyszerre demonstrálták a mester zsenialitását történeti festőként és portretistaként. A védőpajzsként (hollandul schild) szolgáló gorget jelentése továbbá a korabeli nyelvhasználatban szoros kapcsolatban állt a festőművészettel (schilderkunst). Bol rézkarcán a póz kiindulópontja minden bizonnyal Dürer Kesztyűs önarcképe11 volt, melyet Bol tükörképes nézetben alkalmazott, és a modell kesztyűs kezét kő mellvéd helyett a kard markolatára helyezte (2. kép). Dürer festménye 1636 óta I. Károly angol király (1600–1649) gyűjteményében függött Rubens és Van Dyck önarcképei mellett, és Wenzel Hollar 1645-ben rézkarcmásolatot készített róla. Dürer kompozícióját Rembrandt is felhasználta egyik legismertebb önarcképének első változatához.12 Bol rézkarcán a tiszt barettjén feltűnő impozáns strucctoll a 16. századi katonai ábrázolásokon a tekintély, a gazdagság jelképe volt, de a zabolátlan vágyak szimbólumaként is ismerték.13 Ripa Iconologiájában (1593) – miként Charles Rosenberg találóan rámutatott – ugyanakkor a capriccio, a művészi alkotóerő

143

attribútuma.14 A strucctoll prominens helyet foglalt el Lucas van Leyden koponyát tartó ifjút ábrázoló rézmetszetén is, melyet a 17. századi Hollandiában Van Leyden önarcképének tartottak15 (3. kép). A modell mellén átlósan átvetett, háromsoros aranylánc Bol korában a festői zsenialitást elismerő királyi kegy bizonyítékaként volt ismert, és a művészportrék elmaradhatatlan rekvizitumának számított.16 Bol rézkarcán Dürer és Lucas van Leyden, az északi reneszánsz két legnagyobb mesterének megidézése – akik nemcsak festők, hanem kiváló rézmetszők is voltak – az aranylánc motívumával együtt megerősíti a feltételezést, mely szerint a Tiszt portréja művészportrét – önarcképet – is rejt. A 17. századi németalföldi művészeti 5 . F e r d i n a n d B o l : Ö n a r c k é p b a r e t t b e n, 16 4 6 D o r d r e c h t, D o r d r e c h t s M u s e u m írásokban a festőművész gyakran tűnt fel hősként (Kunstheld), aki békés harcban, a természet élethű ábrázolásával hódítja meg a nézőt. Karel van Mander (1548–1606) szerint17 például a festőnek törekednie kell arra, hogy mesterségét a lehető legmagasabb művészi fokon űzze. Ez a képesség elérhető békés úton, csata és vérontás nélkül, a gyönyörű természet szorgalmas másolásával. Philips Angel (1618–1664) leideni festő, rézkarcművész, a Kelet-indiai Társaság későbbi hivatalnoka a festészet dicséretét méltató írásának címlapján (Lof der Schilder-Konst, 1642) Pictura allegorikus alakja ókori páncélzatban jelent meg fegyvereivel, az ecsettel, a palettával, a festőpálcával és egy perspektívatanulmánnyal.18 Samuel van Hoogstraten (1627–1678), Rembrandt tanítványa, aki éppen akkor csatlakozott Rembrandt műhelyéhez, amikor Bol önállósulni készült (1641/1642), festészeti traktátusának címlapján (Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst / Bevezetés a festőművészet magasiskolájába, 1678) a páncélban és sisakban ábrázolt művészt a múzsák adományaikkal készítik fel hivatására, mintegy felfegyverzik. Terpszikhoré például ecsettel látja el, Polühümnia pedig a helyes mértéket jelképező vonalzóval

144

és körzővel, melyet az igazi művész – miképp azt Michelangelo nyomán Vasari és Lomazzo is megerősítette – a szemében hord.19 Van Hoogstraten a festészet különböző ágainak hierarchiáját a katonai rangsor analógiája szerint írta le: „Egy művész rangját az határozza meg, hogy művészi képessége által mekkora hatalommal rendelkezik, mennyire képes hatalmat gyakorolni képi eszközökkel a természet, illetve a természettel kapcsolatos tudás felett. [A festészeti műfajok hierarchiájában] az első szinten helyezkednek el [a csendéletfestők], a gyalogosok, a második szinten [az állatfestők és a zsánerfestők], a kapitányok és hadnagyok, míg a történeti festők a festészet armadájában a hadvezérek, mert az ő művészetük mindenre kiterjedő, egyetemes.”20 A traktátus színről és fényről szóló fejezetének címlapján, melyet a szerző Terpszikhorénak, a költészet múzsájának ajánlott, a múzsa egy festőműhely közepén trónol sokszínű tollas fejdíszben, mint ahogy a „tiszt” barettjét díszítő tollak is többféle színűek (1. és 4. kép). Terpszikhoré esetében a tollak a hattyútollra utalnak, amellyel a költő megszínesíti a szavakat, és a hattyútoll pihés részéből készített ecsetre, amellyel a festő felviszi a vászonra a színeket. „A színek tudománya éppolyan fontos a festészet számára, mint az írás művészete a szabad művészetekben. Ahogy több betűre van szükség a szótagokban ahhoz, hogy létrejöjjenek a szavak, a festészetben többféle szín kell ahhoz, hogy az ábrázolt tárgy életre keljen.”21 Az önálló művészként érvényesülni kívánó Bol az 1640-es évek közepén tehát minden bizon�nyal a sokszorosító grafika segítségével is igyekezett felhívni magára a figyelmet. Rézkarcán a művészt – önmagát – mint hőst ábrázolta (Kunstheld), aki a szemével, azaz a helyes látás és megfigyelés képessége által győzedelmeskedik a kard felett. Virtuozitását a karctű használatának területén is igyekezett bemutatni, akárcsak Rembrandt, vagy közös példaképük, Jacques Callot, akinek 1617-ben kiadott, különböző karaktereket ábrázoló rézkarcsorozatának címe ez volt: Capricci di varie figure.

JEGYZETEK

1 F. W. H. Hollstein ed., Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450–1700, 72 vols., Amsterdam, Rotterdam, Oudekerk aan de Ijsel, 1949–2010, vol. III., (Boekhoerst–Brueghel), Amsterdam é. n., III, 15–34. 2 Ferdinand Bol: Tiszt arcképe, 1642/1645 után, rézkarc, Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 34690. Hollstein III (1. jegyzet), 12.

3 Abraham Bredius, Self-Portraits by Ferdinand Bol, The Burlington Magazine XLII (1923), 72–78; Cor nelis Hofstede de Groot, Self-Portraits by Ferdinand Bol, The Burlington Magazine XLIII (1923), 22–28, 22; J. H. J. Mellaart, Self-Portraits by Ferdinand Bol, The Burlington Magazine XLIII (1923), 153–154, Plate III/J. 4 Albert Blankert, Ferdinand Bol: 1616–1680: Rembrandt’s pupil, Doornspijk 1982, cats. 60–65.

145

5 Ibid., 58. Hiteles önarcképek Blankert szerint: cats. 103, 151. 6 Ferdinand Bol: Önarckép barettben, 1646, olaj, vászon, 102 × 85,5 cm, Dordrecht, Dordrechts Museum, ltsz. DM 887/372. Albert Blankert, Rembrandt. A Genius and his Impact. exh. cat. National Gallery of Victoria, Melbourne – National Gallery of Australia, Canberra 1997–1998, cats. 45–46. Lásd még id., Ferdinand Bol Zelfportret, Dordrechts Museum Bulletin 1 (2006), 14–15; Ariane van Suchtelen, in Rembrandt by Himself, eds. Christopher White and Quentin Buvelot, exh. cat., London, National Gallery – The Hague, Mauritshuis 1999–2000, cat. 87. 7 Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, I–VI, Landau/Pfaltz 1983, I; 282–425. Önarckép kőmellvéd mögött, 1648, olaj, vászon, 85,5 × 71 cm, New York, The Leiden Collection, ltsz. FB–107 és Önarckép irattekerccsel, 1648 körül, olaj, vászon, 97,5 × 77,5 cm, Springfield (Mass.) Art Institute and Gallery, ltsz. 42.02. Ezek a festmények Blankert 1982es monográfiájában 63–64. kat. sz. alatt szerepeltek. A későbbi szakirodalomban önarcképekként lásd Erna Kok, Netwerkende kunstenaars in de Gouden Eeuw: de succesvolle loopbanen van Govert Flinck en Ferdinand Bol, Hilversum 2016, 61–63; Lara YeagerCrasselt, in Self-Portrait Behind a Parapet, The Leiden Collection Catalogue, ed. Arthur K. Wheelock Jr., New York 2017, https://www.theleidencolletion.com/ archive/; Norbert Middelkoop et al., Ferdinand Bol en Govert Flinck: Rembrandts masterleerlingen, Amsterdam 2017, 52. 8 Hollstein III (1. j.), 12; George C. Kenney, Netherlandish Artists: Ferdinand Bol, in The Illustrated Bartsch, Suppl. 51, New York 2017, no. 012. 9 Ernst van de Wetering, The Multiple Functions of Rembrandt’s Self Portraits, Rembrandt by Himself (6. jegyzet), 10–37; Dagmar Hirschfelder, Tronie und Porträt in der Niederländischer Malerei des 17. Jahrhunderts, Berlin 2008; Dagmar Hirschfelder ed., Tronies. Das Gesicht in der frühen Neuzeit, Symposium, Haus der Kunst, München, Berlin 2014. 10 Lásd például Josua Bruyn – Lideke Peese Binkhorst – Karin M. Groen – Ernst van de Wetering, A Corpus of Rembrandt’s Paintings, 6 vols, Den Haag 1982– 2015, vol. I. A21, A22, vol. II, A 97.

146

11 1498, olaj, fa, 52 × 41 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, ltsz. 2179. Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer, Das Malerische Werk, Berlin 1971, cat. 49. 12 Önarckép, 1640, olaj, vászon, 93 × 80 cm, London, National Gallery, ltsz. 672. Volker Manuth, Rembrandt and the Artist’s Self Portrait: Tradition and Reception, Rembrandt by Himself (6. j.), 38–57, itt 44. 13 Matthias Rogg, Landsknechte und Reisläufer: Bilder vom Soldaten. Ein Stand in der Kunst des 16. Jahrhunderts, Paderborn–München–Wien–Zürich 2002, 19. 14 Cesare Ripa, Iconologia ovvero descritione di diverse imagini cavate dall’ antichità, et di propria inventione, tranls. Erna Mandowsky, Hildesheim – Zürich – New York 2003, 48–49; Charles M. Rosenberg, Rembrandt’s Religious Prints, The Feddersen Collection of the Snite Museum of Art, Bloomington (Indiana) 2017, 50, cat. 1. 15 The New Hollstein, 174. Fiatal férfi koponyával, 1519 körül, rézmetszet, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 1913–469. Edwin Buijsen, in Rembrandt by Himself (6. j.), 104, 10. kat. sz. alatt. 16 Peter Paul Rubens, Önarckép, 1623, olaj, fa, 85,7 × 62,2 cm, Royal Collection – Windsor Castle, Windsor, ltsz. RCIN 400156; Michael Jaffé, Rubens. Catalogo completo, Milano 1989, 281, no. 764; Anthonis van Dyck, Önarckép napraforgóval, 1633 körül, olaj, vászon, 61,5 × 75,2 cm, London, Grosvenor House; Susan J. Barnes, Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, New Haven 2004, 431, IV, 4. 17 Celeste Brusati, Artifice and Illusion: The Art and Writing of Samuel van Hoogstraten, Chicago 1995, 228–237. 18 Ibid., 231, fig. 155. 19 Samuel van Hoogstraten: Terpszikhoré múzsa, a Bevezetés a festőművészet magasiskolájába című traktátus Szín és fény című fejezetének címlapja, rézkarc, 1678, British Museum, ltsz. 1856,0614.225. Robert J. Clements, Eye, Mind and Hand in Michelangelo’s Poetry, Modern Language Association 69, no. 1 (1954), 324–336. 20 Brusati 1995 (17. j.), 239. 21 Ibid., 249.

K ÉT Ú JON NA N A N TON M A R I A M A R AGL I A NÓNA K (1664–1739) T U L AJDON Í TOT T SZOBOR R ÁT H GYÖRGY EGY KOR I GY Ű J T E M ÉN Y ÉBŐL

SZŐCS MIRIAM

Ráth György (1828–1905), az Iparművészeti Múzeum első főigazgatója aktív közéleti tevékenysége mellett jelentős műgyűjteményt is létrehozott.1 1901-ben a Városligeti fasorban villát vásárolt, melyet az egyiptomi és antik művekből, festményekből, szobrokból és iparművészeti tárgyakból álló sokrétű gyűjteményével rendezett be.2 Egy évvel férje halála után, 1906-ban, Ráth György özvegye a gyűjteményt az Iparművészeti Múzeumnak adományozta, a villát pedig kedvezményes áron a magyar állam vette meg. Az Iparművészeti Múzeum fiókintézményeként, Országos Ráth György Múzeum néven működő villa a gyűjtemény létrehozója által berendezett formában 1907től egészen a második világháborúig látogatható volt.3 Nem sokkal később azonban, 1951 és 1954 között a gyűjtemény darabjait különválasztották: a műveket gyűjtőkör szerinti intézményekbe osztották szét. Egy jelentős gyűjteményrész, a középkori, reneszánsz és barokk szobrok a Szépművészeti Múzeumba kerültek, a Régi Szobor Gyűjteménybe.4 A Ráth-gyűjtemény szobrainak nagy részét már publikálták a Régi Szobor Gyűjtemény szakkatalógusában vagy egyéb kiadványokban.5 Ugyanakkor két, párdarabot alkotó szobor ismeretlen okokból publikálatlan maradt.6 Mindkét mű fél méternél alig magasabb, gazdagon festett barokk faszobor, az egyik a Gyermek Dionüszoszt ábrázolja thürszosszal, a másik Ámort galambokkal. Dionüszosz a bor, a mámor és a szőlőtermesztés ókori görög istene itt gyermekként jelenik meg kezében thürszoszt tartva, mely rendszerint neki és követőinek, a menádoknak (bacchánsnőknek) az attribútuma. Ez a fenyőtobozban végződő, szőlőindával futtatott bot a bőséget, a termékenységet és a mámort jelképezte (1. kép). A másik szobron a szintén gyerekként ábrázolt Ámor egy sziklán ül, mellette galambpár turbékol, a szerelemre utalva (2. kép). Míg Ámort rendszeresen ábrázolták gyermekként, Dionüszoszt nem feltétlenül. Ebben az esetben ennek az

147

1 · A n t on M a r i a M a r a g l i a nón a k t u l a j d on í t va : Gy e r m e k D ion ü s z o s z t h ü r s z o s s z a l , 18. s z á z a d e l e j e

2 · A n t o n M a r i a M a r a g l i a n ó n a k t u l a j d o n í t va : Á m o r , 18. s z á z a d e l e j e . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

B u d a pe s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

ábrázolási formának a választását az indokolhatja, hogy a szobrok párdaraboknak készültek, tehát hasonlítaniuk kellett. Nemcsak ebben mutat párhuzamot a két mű: korabeli, aranyozott növényi indadíszítéssel futtatott talapzatuk is szinte egyforma. A művek festése és aranyozása rendkívül gondos, számos festékréteg egymásra építésével érték el a színes felületek különlegesen fényes, mélységet érzékeltető és egyben hideg hatását. A látványos megjelenítést tovább fokozza, hogy a puttók szeme üvegből készült. A mindkét ábrázoláson megjelenő sziklát enyvezett és vélhetően viaszba mártott festett vászon felhasználásával tette érzékletessé a szobrász. A művek témájuk alapján egyértelműen világi megrendelésre készültek. A Ráth Múzeumnak 1906-ben megjelent, Radisics Jenő által írt vezetőjében nem sorolták fel ezeket a szobrokat, ugyanakkor a múzeum leltárkönyvének mellékletéből megtudhatjuk,

148

hogy egykor a villa dolgozószobájaként szolgáló, földszinti II. szobában, a kandallón álltak.7 Bár készültek korabeli felvételek a múzeum berendezéséről és a dolgozószobáról is, az archív fotón a kandalló nem látható teljesen, így az itt elhelyezett két puttó sem.8 A szobrok művészettörténeti besorolásáról nem sokat tudunk. A Ráth Múzeum leltárkönyvében német 18. századi alkotásokként kerültek bejegyzésre. Később, 1952-ben, a két puttót a Szépművészeti Múzeumban való leltározásuk során a Ráth Múzeumban meghatározott alkotó szerint, vagyis ismeretlen német mester műveként rögzítették. Ez a meghatározás a Szépművészeti Múzeumban a hagyományos korábbi megjelölést követte, a Ráth Múzeum leltárkönyve pedig azt a besorolást tükrözhette, ahogyan egykor Ráth György a műveket műkereskedőtől megvásárolta. Ráth György levelezésében és a műtárgy vásárlásaira vonatkozó számlákban nem található utalás a művekre, így ezt a feltételezést dokumentummal nem lehet alátámasztani. Ráth kiterjedt kapcsolatokkal rendelkezett a műtárgypiacon, rendszeresen vásárolt műveket Alexander Posonyi, bécsi műkereskedőtől és a müncheni A. S. Drey műkereskedésből. A Bécsben és Pesten is üzlettel rendelkező Egger fivérek cégével is folyamatos kapcsolatban állt, de vett műveket Pulszky Ferenctől is. Itáliai útjai során villája berendezéséhez szerzett főként iparművészeti tárgyakat.9 A műkereskedők közül azonban az értékesített tárgyaik alapján, elsősorban a müncheni A. S. Drey és a bécsi Alexander Posonyi merülhet fel leginkább mint jelen szobrok beszerzési helye, de a fennmaradt levelezés és számlák nem őriztek meg erre vonatkozó információt.10 A szobrokkal kapcsolatosan a Szépművészeti Múzeum leltárkönyvébe történt bejegyzésüket követően művészettörténeti kutatások nem folytak. A barokk puttók német alkotásként való hagyományos meghatározásával szemben határozottan kijelenthető, hogy a két mű merőben eltérő formájú és faragású mindattól, ami a német szobrászatra jellemző a 17–18. században. A szobrok rendkívül gazdag és sokféle árnyalatot használó színezésére, mely még hangsúlyosabb a művek 2015-ben elvégzett restaurálása után, nem lehet párhuzamot találni a német korabeli művészetben.11 Az üvegberakásos szemkialakítás pedig végképp idegen a német területektől. A korban az ilyen jellegű festés, valamint az üvegszemberakás elsősorban a spanyol és az olasz művészetre jellemző. A világi téma pedig az itáliai eredetet erősíti. A puttók készítési technikája és faragási módja a genovai barokk kiemelkedő szobrászának, Anton Maria Maraglianónak (Genova, 1664 – Genova, 1739) a műveivel mutat párhuzamot. A 17–18. században Genovában több kiemelkedő és népszerű szobrász is dolgozott, ugyanakkor egészen a közelmúltig az Itálián kívüli művészettörténet nem ismerte őket.12

149

Anton Maria Maragliano 1664ben született Genovában, Giuseppe Arata és Giovanni Andrea Torre voltak a mesterei. 1680-tól anyai nagybátyja, Giovanni Battista Agnesi mellett tanulta tovább a mesterségét. 1682-ben feleségül vette Anna Maria Vaccariát, akitől nyolc gyereke született. Mivel a művészek körébe sorolta magát, nem lépett be az asztalosok céhébe. Autonóm stílust alakított ki, fokozatosan fejlődve három műhelye is volt Genovában, utolsó a Strada Giulián, ahol számtalan segéddel dolgozott. Elsősorban nagyszámú egyházi megrendelésnek tett eleget, közkedveltségnek örvendő festett faszobrai és kompozíciói Genova és Liguria mellett spanyol területekre is eljutottak.13 A vallásos társulatok, konfraternitások számára rendszeresen készített látványos, nagy méretű, körmenetekben használt kompozíciókat. A genovai Remete Szent 3 · A n t o n M a r i a M a r a g l i a n o : B a y l o n i S z e n t Pa s z k á l i m á dj a Antal és Remete Szent Pál-kon a z O l t á r i s z e n t s é g e t, 1710 –1713. G e n o va , B a s i l i c a d e l l a S a n t i s s i m a A n n u n z i a t a d e l Va s t a t o fraternitás számára készült Remete Szent Antal kontemplációja Remete Szent Pál halálán (1709–1710),14 valamint a Szent Ferenc-konfraternitásnak faragott Szent Ferenc megkapja a stigmákat (1708–1709)15 a szobrász leglátványosabb alkotásai közé tartoznak. A genovai Basilica della Santissima Annunziata del Vastato Bayloni Szent Paszkál imádja az Oltáriszentségetoltára (1710–1713)16 fülkében kialakított nagy méretű kompozíció, különböző technikák 150

felhasználásával. A fából faragott szobrok festett háttér előtt jelennek meg. A sziklás talaj érzékeltetésére a szobrász láthatóan hasonló eljárást alkalmazott, mint a budapesti puttók sziklás talapzatán. Maragliano, bár kisebb számban, de világi megrendeléseknek is eleget tett.17 Ezek nemcsak devóciós céllal készült művek voltak, de világi tematikájúak is: példa erre Lorenzo de Mari (1685–1772) megrendelése a Piazza Campettón található palotája számára, melyből ma az Idő, a Dicsőség és az Igazság allegorikus alakjai maradtak fenn.18 A budapesti puttókon nemcsak a szikla Maragliano műhelyére jellemző kialakítása, de a puttók megformázása, festésmódja, a haj jellegzetes mintázata, színezése is arra utal, hogy a művek Maragliano műhelyéhez köthetőek (3. kép). A két puttó fejének kissé eltérő faragásmódja a sok segédet foglalkoztató Maragliano-műhely gyakorlatára utalhat: vélhetően több szobrász is dolgozott a megrendelésen. A szobrokat témájuk alapján palotadekorációnak szánhatták. Az sem kizárt, hogy eredetileg egy négy darabból álló együtteshez tartoztak, mely az évszakok allegorikus ábrázolásához kötődött, hiszen Ámorral gyakran a tavaszt, Dionüszosszal az őszt illusztrálták. Hasonló megoldást használt Maragliano kortársa, a szobrász számos kompozíciójához vázlatot szolgáltató genovai festő, Domenico Piola (1627–1703) a genovai Palazzo Rosso mennyezetén található Ősz kompozícióján (1687–1688), amelyen Bacchus – Dionüszosz római megfelelője – az ősz megszemélyesítőjeként jelenik meg.19 A kiváló kvalitású budapesti szobrok tehát témájukban sem térnek el a genovai barokk hagyományoktól, és azonosításuk révén változhat eddigi méltatlan mellőzöttségük is.

JEGYZETEK 1 Ráth Györgyről és gyűjteményéről lásd Horváth Hilda szerk., Egy magyar polgár. Ráth György és munkássága, Budapest 2006. 2 Ráth György gyűjteményének jellegéről lásd Mravik László, Egy XIX. századi szabadgondolkodó műgyűjtő – Ráth György képei és szobrai, in Horváth 2006, 47–65; A Városligeti fasoron álló villa megvásárlásáról lásd Horváth Hilda, Művészi otthonból – múzeum. Az Országos Ráth György Múzeum sorsa, 84, in Horváth 2006, 83–90. Ráth György rendelkezett ősnyomtatványokkal és könyvritkaságokkal is, ezek már 1905-ben a Magyar Tudományos Akadémia Könyvtárába kerültek, erről lásd Rozsondai Marianne, A Magyar Tudományos Akadémia Könyvtárának Ráth-gyűjteménye, 31, in Horváth 2006, 31–46.

3 Horváth Hilda, Az Iparművészeti Múzeum műgyűjteményének története – vázlat, 51, in Ács Piroska – Horváth Hilda – Vámos-Lovay Zsuzsanna, Az idő sodrában. Az Iparművészeti Múzeum gyűjteményeinek története, Budapest 2006, 21–94. 4 A Ráth-gyűjtemény műtárgyai a Szépművészeti Múzeumban, a Magyar Nemzeti Múzeumban, a Magyar Nemzeti Galériában, a Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Múzeumban és az Iparművészeti Múzeumban kerültek beleltározásra, az átadásokról lásd Horváth Hilda, Művészi otthonból – múzeum. Az Országos Ráth György Múzeum sorsa, 89, in Horváth 2006, 83–90. 5 Jolán Balogh, Katalog der ausländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest IV.– XVIII. Jahrhundert, 3 kötet, Budapest 1975, I. kötet, kat. sz. 151, 155, 336, 423. 6 Itt Anton Maria Maraglianónak (Genova, 1664 – Genova, 1739) tulajdonítva, Gyermek Dionüszosz 151

thürszosszal és Ámor, 18. század eleje, festett aranyozott hársfa és enyvezett festett vászon, 59 cm és 57 cm magas, Ráth Györgyné ajándéka, 1906, ltsz. 52.61 és 52.62. (leltári számuk a Ráth György Múzeumban: 636, 635). 7 Radisics Jenő, Az Országos Ráth György Múzeum ka lauza, Budapest 1906; Orsz. Ráth György Múzeum szakleltára, melléklet, ltsz. 635, 636, Iparművészeti Múzeum Adattára. 8 Archív felvétel a Ráth-villa dolgozószobájáról, Iparművészeti Múzeum Adattár, ltsz. NLT 131. Az archív fotók publikálásra kerültek, in Horváth 2006, 6. kép. 9 Ráth György kapcsolatát a műkereskedőkkel lásd Horváth Hilda, Egy műgyűjtemény metamorfózisa. Ráth György műtárgy-vásárlásai – különös tekintettel iparművészeti kollekciójára, 73–78, in Horváth 2006 (3. j.), 67–82. 10 A Ráth György gyűjteményével, levelezésével kapcsolatos iratok az Iparművészeti Múzeum Adattárában találhatóak: KLT 1425–1562. A Ráth György hagyatékának tanulmányozásában nyújtott segítségért hálával tartozom Horváth Hildának, Marosi Eszternek és Csik Tamásnak, külön köszönöm Horváth Hildának, hogy OTKA kutatásának informá cióit (Egy magyar citoyen, Ráth György és munkássága, T 006979) megosztotta velem. 11 A két művet Szépvölgyi Katalin restaurálta, lásd Szépvölgyi Katalin, Restaurálási dokumentáció: Gyermek Dionüszosz thürszosszal, Ámor. 2015, Szépművésze-

152

ti Múzeum, Régi Szobor Gyűjtemény, Restaurátori dokumentációk. 12 Maragliano nemzetközi szakirodalomban történt recepciójáról lásd Gabriele Langosco, Momenti della fortuna critica internazionale: il caso del Cicerone di Jacob Burckhardt, in Daniele Sanguineti ed., Maragliano (1664–1739). Lo spettacolo della scultura in legno a Genova, kiáll. kat., Genova, Palazzo Reale – Teatro del Falcone 2018, 311–315. 13 Maragliano életéről és munkásságáról lásd Daniele Sanguineti, Anton Maria Maragliano 1664–1739. „Insignis scultur Genue”, Genova, 2012, 25– 62; Sara Garaventa, Anton Maria Maragliano (Genova 1664–1739) Sintesi biografica, in Sanguineti ed. 2018 (12. j.), 294–299. 14 Sanguineti 2012 (13. j.), kat. sz. I. 23; Sanguineti ed. 2018 (12. j.), kat. sz. 41. 15 Sanguineti 2012 (13. j.), kat. sz. I. 21. 16 Ibid., kat. sz. I. 24.; Sanguineti ed. 2018 (12. j.), kat. sz. 44. 17 Daniele Sanguineti, Maragliano privato, in Sanguineti ed. 2018 (12. j.), 264–269. 18 Sanguineti ed. 2018 (12. j.), kat. sz. 63. 19 Daniele Sanguineti, La progettaziona, in Sanguineti ed. 2018 (12. j.), 139–145; Daniele Sanguineti ed., Domenico Piola 1628–1703. Percorsi di pittura barocca, kiáll. kat., Palazzo Nicolosio Lomellino – Musei di Strada Nuova, Genova 2017.

AG O S T I N O M A S U C C I : A Z A P O S T O LO K Á L D O Z Á S A

CZÉR E ANDR EA

Agostino Masucci (Róma, 1690 – Róma, 1758), Carlo Maratta kedvelt tanítványa, a késő barokk klasszicizmus népszerű művésze volt a pápai fővárosban a 18. század első felében. Történeti művek, oltárképek és portrék festésére kapott megbízásokat, és tagja, később elnöke is lett (1736–1738) a fő művészképző intézménynek, a Szent Lukács Akadémiának. Szolgálataira a pápai udvar és külföldi uralkodók – a spanyol és a portugál király – is igényt tartottak, templomokat és palotákat egyaránt dekorált. Gazdag budapesti rajzanyagával már négy korábbi tanulmányomban is foglalkoztam.1 Pápai megbízatásai közé tartozott az úgynevezett Kávéház díszítése, amely a római Palazzo del Quirinale kertjében készült el a város leghíresebb építésze, Ferdinando Fuga (Firenze, 1699 – Nápoly, 1782) tervei szerint, XIV. Benedek pápa (1740–1758) megrendelésére, akinek a Quirinale-palota volt a kedvenc rezidenciája. Az épületet pihenésre és a fogadások helyszíneként kívánta használni. Masuccinak a bal oldali szalon mennyezetét kellett dekorálnia a Pasce oves meas-, azaz Legeltesd bárányaimat-kompozícióval (János evangéliuma 21,14–17) – ami a főpásztori tiszt Szent Péterre ruházását jelentette – és a sarkokban négy prófétával. Tanítványa, Pompeo Batoni (Lucca, 1708 – Róma, 1787) feladata a jobb oldali szalon mennyezetének díszítése volt, ahová egy Krisztus átadja a kulcsokat Szent Péternek témájú, hasonló tartalmú jelenet került, a sarkokba pedig a négy evangélista.2 Szent Péternek, a korai egyház első vezetőjének apostoli elhívatásán keresztül e témák az Egyház szerepére kívántak utalni. A két festő a képek kompozíciós szerkezetét is összehangolta, és ez világosan megmutatkozik Masucci négy budapesti előkészítő vázlatában, amelyekben a művész a kompozíció tükörképes elrendezésével és eltérő számú figurával kísérletezett (1–2. kép).3 A budapesti rajzsorozatot kiegészíthetjük a New York-i Sotheby’s-nél 2004-ben árverezett rajzzal (3. kép),4 ahol az apostolok száma hét, éppúgy, mint a 2360. leltári számú budapesti rajzon (2. kép), de a kompozíció még mindig tükörképes

153

1 · A g o s t i n o M a s u c c i : Pa s c e o v e s m e a s , 174 2 –1743. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

2 · A g o s t i n o M a s u c c i : Pa s c e o v e s m e a s , 174 2 –1743. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

a végleges festményhez viszonyítva, ahogy a kidolgozott budapesti kompozícióvázlaton is, amelynek leltári száma 2363 (1. kép). A budapesti Szépművészeti Múzeum egy további publikálatlan, és korábban bizonytalan szerzőségű rajzot is őriz, az Apostolok áldozását, amelyet kapcsolatba hozhatunk ezzel a munkával (4. kép).5 Az apostolok áldozása, azaz az eucharisztia rítusának bevezetése az Utolsó vacsora alatt történt, amikor Jézus szétosztott egy cipót az apostolok között, megáldotta és kijelentette, hogy a kenyér az ő testét szimbolizálja. Ezután borral kínálta őket – ez rajzunkon, a jobb szélen álló asztalon van előkészítve – és kijelentette, hogy ez az ő vére, amely sokakért fog kiontatni (Márk evangéliuma 14,22–24), majd felszólította az apostolokat, hogy ezt cselekedjék az ő emlékezetére. A jelenetet Masucci nyújtott vízszintes kompozícióba foglalta, amelynek szélessége négyszerese a magasságának. Ez a formátum gyakorlatilag megegyezik a művész 1743-ban a „Kávéház” men�-

154

3 · Ag os t i no M a succi: Pa sc e ov e s m e a s, 1742–1743. So t h e by ’s, Ne w Yor k, Ol d M a s t e r Dr aw i ngs, 2004. ja n uá r 21., 128. t é t e l

4 · A g o s t i n o M a s u c c i : A z a p o s t o l o k á l d o z á s a , 174 2 . B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

nyezetére festett Pasce oves meas képének alakjával. Minden előkészítő rajz nagysága tizedrésze a képének, és az Apostolok áldozása rajznak is ilyenek az arányai. A képhez készült budapesti előkészítő rajzok stílusuk tekintetében is hasonlóak a jelenleg tárgyalt laphoz, ami a vázlatos, de határozott körvonalakat és a könnyed lavírozást illeti. A budapesti rajzcsoportot eredetileg Masucci mestere, Carlo Maratta műveinek tekintették, később pedig Giuseppe Passerinek attribuálták (Róma, 1654 – Róma, 1714).6 Az Apostolok áldozásának Maratta-attribúcióját később más ötletek váltották fel: Daniel Seiters (Bécs, 1647 – Torino, 1705), majd szintén Giuseppe Passeri szerzőségéé.7 Rajzunk stílusa azonban nem egyezik meg az utóbbi festőkével, de megfelel Masucciénak, és a rajz kapcsolata a quirinalebeli festményhez és annak előkészítő rajzaihoz megerősíti a Masucci-attribúciót; a budapesti előkészítő rajzok az apostolokat hasonló pózokban és gesztusokkal ábrázolják.

155

Eddig nem találkoztunk olyan Masucci-festménnyel, amelynek ez a rajz előkészítő vázlata lehetne, de úgy gondoljuk, lehetséges, hogy egy korai témavázlatról van szó a Quirinalepalota „Kávéháza” számára, amelyet a művész később elvetett, mivel szorosabban kellett ragaszkodnia az egyház apostoli missziójának tematikájához, amelyet a „Kávéház” szalonjaiban Masucci és Batoni mennyezetképpárja végül maradéktalanul kifejez.

JEGYZETEK 1 Zur Zeichenkunst von Agostino Masucci, Jahrbuch der Berliner Museen 27 (1985), 77–100; „Magnificavit eum in timore inimicorum”. Episodi della vita di Sant’Ignazio nell’interpretazione di Agostino Masucci / „Magnificavit eum in timore inimicorum”. Epizódok Szt. Ignác életéből Agostino Masucci interpretálásában, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 96 (2002), 103–114; 177–182; Le quattro parti del mondo per Portogallo. Un’allegoria di Agostino Masucci, in Arte, collezionismo, conservazione. Scritti in onore di Marco Chiarini, Prato 2004, 346–351; New Findings on Agostino Masucci’s Draughts manship. Unpublished Drawings and Connections, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 122 (2017), 173–186 / Új kutatási eredmények Agostino Masucci rajzművészetéhez: publikálatlan rajzok és összefüggések, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 122 (2017), 163–176. https://www.szepmuveszeti.hu/kiadvanyok/bulletin-122-a-szepmuveszetimuzeum-kozlemenyei/. 2 Anthony M. Clark, Pompeo Batoni. Complete Catalogue, edited by Edgar Peters Bowron, New York 1985, no. 62, pl. 59. A falakon lévő képeket ezekben a szalonokban Giovanni Paolo Paninitól (Piacenza, 1691 – Róma, 1765), Jan Frans van Bloemen, L’Orizzontétól (Antwerpen, 1662 – Róma, 1749), és Placido Costanzitól (Róma, 1702 – Róma, 1759) rendelték meg.

156

3 Kidolgozott kompozíciótanulmány a Pasce oves meas-jelenethez. Toll, barna tinta, szürke lavírozás, bézs papír, 103 × 407 mm. Vízjel: azonosíthatatlan töredék. Származás: Esterházy-gyűjtemény [E.11.6. Carlo Maratta] (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000), ltsz. 2363. Czére 1985, 100, fig. 29; Kompozícióvázlat a Pasce oves meas-jelenethez. Toll, barna tinta, fekete és vörös kréta előrajz, szürke lavírozás, bézs papír, 101 × 399 mm. Vízjel: nincs. Származás: Esterházy-gyűjtemény [E.11.6.a. Carlo Maratta] (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000), ltsz. 2360. Czére 1985, 98, fig. 26. További két részlettanulmány az apostolok csoportjához: Czére 1985, 98–100, 28. és 30. kép. 4 Old Master Drawings, Sotheby’s, New York, 2004. január 21., 128. tétel, témája Szent Péter elhívatásaként van megadva, és mint Agostino Masuccinak attribuált rajz szerepel. 5 Az apostolok áldozása, toll, barna tinta, barna lavírozás, feketekréta-előrajz, bézs papír, 104 × 404 mm. Vízjel: nincs. Származás: Esterházy-gyűjtemény [E.11.8. Carlo Maratta] (Lugt 1965); Országos Képtár (Lugt 2000), ltsz. 2355. Publikálatlan. 6 Hoffmann Edith és Fenyő Iván véleménye a cédulakatalógusban olvasható. 7 Hoffmann Edith és Fenyő Iván véleménye a cédulakatalógusban olvasható.

„ I M AG I N O I R E S ” R A J Z O K É S F E S T M É N Y E K V I C T O R VA S A R E LY „ F E K E T E - F E H É R” F I G U R Á L I S P E R I Ó D U S Á B Ó L (19 4 4 –19 4 6 )

PÓCS V ERONIK A

Victor Vasarely, az op-art legfontosabb mestere, a néző retinájának manipulálásával létrehozott kompozíciók megalkotója, saját életművének méltatásakor az 1939-től 1947-ig tartó időszakát „tévutakként1” definiálta. A harmincas évekbeli, reklámgrafikai munkásságát követő periódusában, a német megszállás idején Vasarely a párizsi Café de Flore társaságához tartozott, egy nagyrészt a szürrealistákhoz kötődő értelmiségiekből álló közösséghez.2 A háború alatti, majd 1946 nyaráig tartó időszakban többségében figurális műveket hozott létre, az 1946. év második felétől 1947 nyaráig pedig non figuratív és gesztusfestészettel is kísérletezett. Bár a szürrealista képalkotáshoz a háborút megelőző években egyes reklámgrafikai munkáival igen közel került,3 sem ez a figurativitást kifejezetten preferáló irányzat, sem pedig a Boris Taslitzky-, Bernard Buffet-, Francis Gruber-, André Fougeron- vagy Jean Hélion-féle figuraábrázolási stílusok nem gyakoroltak hatást munkáira. Képalkotási metódusában az egyik kardinális változást az 1947 nyarán, a belle-isle-i partvidék természeti formáiból inspirálódó, tisztább nonfigurativitás képalkotási módszerére való rátalálás hozta meg.4 Vasarely festőként első alkalommal a Galerie Denise Renében, az 1946 júniusától augusztusig kiállított Peintures, azaz Festmények címmel tematizált egyéni tárlatán mutatkozott be a párizsi közönségnek.5 A kiállításhoz készült rövid katalógus a 36 mű címének listáját (technika és évszám feltüntetése nélkül), egy kétoldalas bevezetőt, illetve Jacques Prévert költő Vasarely művészetéről írott versét tartalmazza két reprodukció kíséretében.

157

„…à l’occasion du vernissage des nouveaux souterrains de Vasarely petite ville de Hongrie récemment découverte aux portes de Paris”6

1 . Vi c t o r Va s a r e l y : A r a b / F o g o l y, 19 4 4 B u d a p e s t, Va s a r e l y Mú z e u m

A prévert-i szabadvers visszatérő, legfontosabb jelzője az „imaginoires” kifejezés, mely igen találóan összesíti a művész ekkoriban készült kompozícióinak jellegzetességeit. Jacques Prévert szerint ezek a képek az élet mindennapiságáról, a létezésben rejlő kettősségekről (álom és valóság, jelen és múlt ambivalenciája), illetve az észlelt és észrevétlen káprázatokról szólnak. Denise René is talán effajta művészi kifejezésmódokra utalt, amikor magyar származású barátjának háború alatti készített munkáiról egy interjújában megjegyezte: „Vasarelyben nagyon is volt költészet.” 7

19 4 4 - E S R A J Z O K B Ó L 19 4 6 - O S F E S T M É N Y E K

Vasarely 1944 és 1946 között készített kompozícióit – tehát a fent említett kiállításon szerepelt műveket – a témákat, a stílust és a motívumaikat tekintve elkülöníthető műcsoportként is kezelhetjük. A szakirodalomban számos reprodukált példáját ismerjük a festményekhez tartozó vázlatoknak, melyek hordozója több esetben ugyanaz a négyzethálós alapmintázatú lap. A szignó mellett feltüntetett készítési időként pedig mindegyik esetben az 1944-es év szerepel. Ezeket a rajzolt 1944-es kompozíciókat festette meg újra Vasarely olajjal, 1945 és 1946 között, és állította ki Peintures8 címmel. A vázlatokhoz képest az olajjal készített kompozíció részletein, sőt a címeken

158

2 . Vi c t o r Va s a r e l y : L’A q u e d u c d’A r c e u i l , 19 45 M ag á ngy űjtemén y

3 . Vi c t o r Va s a r e l y : A s z e l l e m ( A r c e u i l f a n t o m j a ) B u d a p e s t, Va s a r e l y Mú z e u m

sem gyakran változtatott, így a művek majd’ felét a kiállításhoz készült kis füzet műtárgyjegyzékének segítségével azonosítani lehet. Bár a Denise Renénél megrendezett tárlat igen sikeres volt, mint már említettük, Vasarely erre a periódusára festészeti kísérletezéseinek egyik zsákutcájaként tekint.9 A művek készítőjük általi igen pejoratív kategorizálása ellenére azonban az ekkor készített kompozíciók egyes elemeiben felfedezhetők a korábbi, harmincas évekbeli grafikai munkákról már ismert, apróbb optikai illúziókkal játszó képelemek, motívumok, az erős szín- és formakontrasztok alkalmazásához való kedv és a kompozíció egészében kiemelést kapó, egymásba illeszkedő, gyakori komplementer alakzatok. 1944–1946-os munkáin ezt „méthode binaire”-nek, azaz „kettős módszernek”, illetve „contraires-complemantaires” – „ellentétes-kiegészítő” – festészeti problematikaként definiálja.10

159

4 . Vi c t o r Va s a r e l y : A va k , 19 4 4 B u d a p e s t, Va s a r e l y Mú z e u m

5 . Vi c t o r Va s a r e l y : A va k , 19 45–19 4 6 M ag á ngy űjtemén y

A művek 1944–1946-os keletkezési éveinek történelmi hátteréből, illetve az ábrázolások lidérces, nyomasztó hangulatából következtethetünk arra, hogy a művész ekkoriban szorongásokkal, nélkülözéssel és tragikus eseményekkel teli hétköznapokban élt és próbált alkotni. Mintha effajta érzések járnák át képeit,11 és ezt a kompozíciók címadása is jelzi, hiszen olyan, többségében komor figurákat jelenít meg, mint a vak, az ördög, az angyal, a csontváz, a fogoly, a szellem vagy az özvegy.12 Vasarely ekkori műterme és otthona a Párizs melletti Arcueil-ben volt, ahol egykor Marquis de Sade és Erik Satie is élt. A város mint költői kép tűnik fel Prévert-nek az itt alkotott művekhez írt, fentebb idézett versében: egyfajta tanúként jelenik meg. „Délibábjait”13 a művész a többségükben fekete-fehér színnel, vastagon felvitt festékréteggel formázott vásznakon jeleníti meg.

160

6 . Vi c t o r Va s a r e l y : A z ö r d ö g , 19 4 4 M ag á ngy űjtemén y

7 . Vi c t o r Va s a r e l y : A z ö r d ö g , 19 45 M ag á ngy űjtemén y

A festő így emlékszik vissza életének ezen alkotóperiódusának hangulatára: „Három hónapot töltöttem Vanves-ban, ahol a »festmény« elkezdődött. Szomorúság… fekete napjaimmal és fehér álmaimmal […] vacogok a hidegtől Arcueilben. Minden, amit a múltban csináltam, »elakadt«. Minden, amire a »festészetben« vállalkoztam, meghiúsult. Még nem találtam meg az utat.”14 A budapesti Vasarely Múzeum Tündér vagy A szellem (Arceuil fantomja)15 című rajzát (3. kép) a szakirodalom eddig nem hozta összefüggésbe Vasarely az 1946-os kiállítási leporellóban jegyzett L’Aqueduc d’Arcueil-ként számontartott olajképével (2. kép), pedig a kompozíció minden részletében azonos a ceruzával készített ábrázolással. A képen Arceuil monumentális, árkádos tagolású római akvaduktja előtt egy levegőben lépő, áttetsző, dinamikus mozgású alak látható.16

161

8 . Vi c t o r Va s a r e l y : A z a n g y a l , 19 4 4 M ag á ngy űjtemén y

9 . Vi c t o r Va s a r e l y, A z a n g y a l , 19 45 M ag á ngy űjtemén y

Az arceuil-i „jelenet” mellett, ahogy korábban említettük, több, 1944-ben készített rajzát is megfestette 1945 és 1946 között festményként: Vak17 (4–5. kép), Ördög18 (6–7. kép), Angyal19 (8–9. kép), Rab/Fogoly 20 (1. kép), Műterem,21 illetve Boltozat vagy Fenêtres22 címmel. A Victor Vasarely budapesti múzeumának állandó kiállításán látható, negyvenes évek közepén készült, papírra rajzolt három mű23 tehát az 1946-os kiállítás műtárgyjegyzéke alapján azonosított, 1945 és 1946 között olajjal megfestett kompozíciók vázlatai, előrajzai.

JEGYZETEK 1 Vasarely Inconnu. The unknown Vasarely. Der unbenkannte Vasarely, Éditions du Griffon, Neuchâtel 1977, 96. 2 „Il fallut l’explosion de la deuxième guerre mondial pour que ma vie – efficace mais routiniè – change

162

de fond en comble. Congédiement de mes assistants, fermeture de l’atelier, fuite en province, désarroi, caractérisent mon attitude dans les premiers mois de la guerre. […] De retour à Paris, je deviens un habitué du Café de Flore et je m’enfonce profondément dans le célèbre milieu surréaliste, puis dans le monde existentialiste de Saint-Germain-des-Prés. Cette

ambiance poético-politique a fortement agi sur moi. Les horreurs des bombardements, des camps de concentratiion, m’ont bouleversé, révolté…” Ibid., 96. 3 Barátom, Vasarely. Catherine Millet beszélgetései Denise Renével, Libri Kiadó, Szépművészeti Múzeum – Vasarely Múzeum, Budapest – Janus Pannonius Múzeum, Pécs 2012, 55. 4 „Én valójában csak 1947-ben fedeztem föl magamnak az absztrakciót, amikor rájöttem, hogy a tiszta forma és a tiszta szín is jelentheti a világot.[…] Kétévnyi bolyongás után a posztkubizmus és a szürrealizmus határvidékein, a Budapesten kapott első impulzus […] döntőnek bizonyult további pályám során.” Victor Vasarely, Színes város, Gondolat Kiadó, Budapest 1983, 41. 5 Az 1944-ben, ugyanott rajzaiból rendezett tárlatát tekinthették meg. 6 „…egy megnyitó alkalmából / Vasarely föld alatti, pincéivel / kisváros Magyarországon / most fel fedezve Párizs kapujában.” Részlet Jacques Prévert Imaginoires című írásából (1946). 7 Millet 2012, 55. 8 A tárlatról megjelent legfontosabb kritikák: G. Lardant, L’exposition Vasarely. Le Courrier de l’Étudiant, 1946. június 15.; A. H. Martini cím nélküli cikke, Paris, 1946. június 21.; cím és szerző nélküli cikk, Les Lettres Françaises, 1946. június 28. 9 Millet 2012, 56. 10 „»Les peintures symboliques« étaient en blanc-noir. Chacune de ces idées-sentiments, s’opposant, a été peinte sur une toile distincte. Ces themes »contrairescomplemantaires« constituaient la premiere approche vers la »méthode binaire«.” Vasarely Inconnu 1977 (4. j.), 119. 11 Ibid., 96. 12 „Ma premiers période Noir-Blanc figurative: Neige, et suie, Charnier et veuve, Tourterelle et corbeau, Ange et diable, Lumière et ombre, Bien et mal. La pureté initiale de l’idée s’est diluée petit à petit dans l’abondance des themes qui s’offraient.” Vasarely Inconnu 1977 (4. j.), 97. 13 Mirages. 14 „Je suis resté trois mois à Vanves où la »peinture« a commancé. Misère… avec mes jours Noirs et mes rêves Blancs… Je claque de froid à Arcueil. Tout ce

que j’ai entrepris dans la passé »tenait le coup«. Tout ce que j’entreprends en »peinture« rate (sic!). Je n’ai pas encore trouvé ma voie Vasarely. Plasticien, Ed. Robert Laffon, Paris 1979, 109. 15 Grafit, színes ceruza, papír, 288 × 205 mm, Vasarely Múzeum, Budapest, ltsz. VAS_V.92. Reprodukálva: Vasarely Inconnu 1977 (4. j.), 115. kép. 16 Olaj, vászon, 73 × 50 cm, magángyűjtemény. Reprodukálva: Alain Bonfand, L’art en France 19451960. Nouvelles Éditions Françaises, Paris 1995, 168. Galerie Thessa Herold, Párizs. 17 Ceruza, papír, 288 × 205 mm, Budapest, Vasarely Múzeum, ltsz. VAS_V.94. Reprodukálva: Vasarely Inconnu 1977, 100. kép. Olaj, vászon, 130 × 97 cm, magángyűjtemény. Reprodukálva: Gaston Diehl, Vasarely, Uffizi Press, Lugano 1972, 49. Itt 1945– 1946-os készítési évet jelölnek meg, míg, a 2018-as frankfurti Städel Museum Vasarely. Im labyrinth der moderne című kiállításának katalógusában ugyanez a magángyűjteményben lévő mű 1946-os keltezésűként szerepel a 42. oldalon. 18 Ceruza, papír. Reprodukálva: Vasarely Inconnu 1977 (4. j.), 114. kép. Olaj, vászon. Reprodukálva: Manfred de la Motte – Alexander Tolnay, Vasarely: Werke aus sechs Jahrzehnten, Klett-Cotta, Stuttgart 1986, 65. 19 Ceruza, kréta, papír. Reprodukálva: Vasarely Inconnu 1977 (4. j.), 111. kép. Olaj, vászon. Reprodukálva: Diehl 1972 (17. j.), 49. 20 Ceruza, papír, 288 × 205 mm, Vasarely Múzeum, Budapest, ltsz. VAS_V_95. Olaj, vászon. Reprodukál va az 1946-os kiállítási leporellóban. 21 Olaj, farost lemez, 53 × 45 cm, egykor a gordes-i Musée Didactique Vasarely g y űjteményében. Reprodukálva: Magdalena Holzhey, Victor Vasarely 1906–1997. A tiszta látás, Taschen – Vince Kiadó, Budapest 2005, 18. 22 „Boltozat” címmel, 99. képként reprodukálva: Vasarely Inconnu 1977 (4. j.). Az olajjal készült változat az 1946-os katalógus 2. lapján látható, A Voûte (Boltozat) című kép a katalógusban, feltételezésem szerint, a kiállított művek jegyzékének 13. tételeként, Fenêtres címmel szerepel. 23 A Vasarely Inconnu 1977 (4. j.), 115. oldalán felsorolt képjegyzékben a 94., 100., 115. oldalon.

163

A K ÁV É H Á Z I F O RG ATAG T Ó L A B E L S Ő H A N G O N ÁT A C S E N D I G ÚJ SZER ZEMÉN Y EK A SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM GR AFIK AI GY ŰJTEMÉNYÉBEN

BÓDI K INGA

K ÁV É H Á Z I F O R G A TA G

A Szépművészeti Múzeum által 2012-ben elindított „Klasszikus kortárs német képzőművészet” elnevezésű kiállítássorozatnak (kurátorok: Bódi Kinga és Alexander Tolnay) többek között célja az is, hogy a megrendezett tárlatokat követően az adott művésztől egy-egy munkával gyarapodjon a múzeum. A Günther Uecker- és a Georg Baselitz-tárlatok (2012, 2017) esetében közvetlenül a kiállítás bezárása után megvalósult ez a szerzeményezési törekvés, ám a Jörg Immendorff-kiállítás (2014) után nem volt lehetséges a vásárlás. A 2018-ban Münchenben megrendezett nagyszabású Immendorff retrospektív tárlat adott alkalmat arra, hogy a müncheni Galerie Sabine Knust vételi felajánlása által egy nagy méretű, gyűjteményünkben hiánypótló, állandó kiállításon való bemutatásra is alkalmas reprezentatív lappal gyarapodjon a Grafikai Gyűjtemény Dürertől Baselitzig ívelő német egysége. A Szépművészeti Múzeum 2017-ben már együttműködött a Galerie Sabine Knusttal, hiszen Georg Baselitz 45 című grafikai sorozatát szintén a müncheni galérián keresztül szerzeményezte. Jörg Immendorff (1945–2007) Németországban az egyik legmegosztóbb képzőművész a második világháborút követő időszakban. Képtémái, képi megoldásai sokak számára máig kényelmetlenül hatnak. Mindeközben Immendorff az egyik „legtipikusabb” (nyugat)német festő a hidegháború idejéből, nem csupán képeinek egyértelmű német tematikája miatt, hanem azáltal is, ahogyan a korábbi német festészeti hagyományokat továbbvitte. Karakterisztikus, örvénylő, izgatottan színezett, állandó mozgásban lévő, „heves” és „rút” képi világához (Heftige und Häßliche Malerei) lépésről lépésre jutott el. Művészi pályája az 1960-as évek politikai légkörében, a düsseldorfi Képző 165

művészeti Akadémián Joseph Beuys tanítványaként politikai tartalmú képekkel és akciókkal indult. A korai „babaképek” (Baby-Bilder) szinte monokróm, statikus formavilágától fokozatosan jutott el az 1970-es évek végére a dinamikus, színpadszerűen kia lakított, erősen kolorisztikus Café Deutschland- és Café de Flore-képekig. Az 1990-es évek második felében ismét ellépett a perspektíva nélküli, csendesebb, magányosabb, újból egy-egy motívumra szorítkozó festészeti megoldások irányába. Immendorff kaméleons zerűsége festményein és papírmunkáin is feltűnik: egyszerre volt képzőművész, politikus, anarchista, dendi és rocker. Mind emberi, mind művészi magatartására a folyamatos aktivitás, az örök bírálat, az őszinte tükörtartás, a jelen lévő világ értékeinek megkérdőjelezése és az igazságtalanság elleni küzdelem a jellemző. Immendorff szimbólumokkal és 1 . Jör g I m m e n d or f f : C a f é de Fl or e Nr . 3 – átvitt értelmű utalásokkal, visszatéA t ör t é n e l e m r e a dy m a de -j e a C a f é de Fl or e -b a n, 1991–1992 rő témaként festményein, rajzain és B u d a pe s t, Sz é p m ű v é s z e t i Mú z e u m grafikáin azt az országot ábrázolta, amelyet 1961 és 1989 között egy áthághatatlan fal osztott ketté, és amelyben egyszerre volt jelen a zárt, diktatórikus rendszer (NDK) és a szabad, fogyasztáson alapuló kapitalista világ (NSZK). Németországban a hidegháború kellős közepén

166

az ország megosztottságának kérdése tabunak számított. Mégis, Immendorff műveiben olyan helyzeteket, kérdéseket vetett fel, amelyek – ha rejtetten is – jelen voltak a német társadalomban. Egy olyan hazáról fantáziált, amely sem politikailag, sem kulturálisan nincs megosztva, amelyben szabad minden gondolati és művészeti párbeszéd, s amelynek egységes múltja, jelene és jövője van. Az 1977 és 1983 közötti időszak legemblematikusabb képei a Café Deutschland című, tizenkilenc festményből és számtalan kisebb akvarellből, ceruzarajzból álló sorozat darabjai. A Café Deutschland Immendorff máig legismertebb sorozata, ahol a helyszín egyszerre kocsma, bár, punkdiszkó, parlament, váróterem, börtön és otthon, amelyben Immendorff fiktív és valós, vágyott és elutasított „emberi helyzeteket” jelenített meg Németország múltjából, jelenéből és (akkor még lehetetlennek tűnő közös) jövőjéből. A kávéház téma iránti intenzív érdeklődésének hátterében Renato Guttusónak, az itáliai modernista festészet egyik utolsó nagy alakjának Caffè Greco (1976) című festménye állt, amelyet Immendorff Kölnben, Peter Ludwig gyűjteményében látott. A kávéház mint a fontos társadalmi kérdések megvitatásának helyszíne, az emberi kapcsolatok kialakulásának origója (legyen az párbeszéd, egyetértés, vita, forradalom, szerelem, üzlet stb.) évszázadok óta mit sem változott, csupán a miliő és a megnyilvánulási formák alakultak át. A Café Deutschland Kelet és Nyugat találkozásának szimbólumává vált, amelyben Immendorff klisék és sablonok (például a „nyugat a jó” és a „kelet a rossz”, a „nyugat a biztonság” és a „kelet a káosz” leegyszerűsítések) nélkül beszélt a kettéosztott országról. Café Deutschland-képeivel a szabadság- és identitáskeresés festészetét alkotta meg az 1970-es évek végén. Egészen 1983-ig ez a „konfliktustérnek” vagy „akciótérnek” is nevezett szimbolikus „német színpad” lett legfőbb önkifejezési platformja. 1985 körül Immendorff érdeklődésében – így művészetében is – változás következett be. Az általános történelmi és társadalmi kérdések után képein személyes szférája is mind erősebben jelent meg. Az úgynevezett barátságképeken (Freundschaftsbilder) – amelyekhez többek között a Café de Flore-sorozat (1987–1993) is sorolható – részben a festő saját kortársai, részben a 20. század első felének ikonikus avantgárd alakjai ülnek egy-egy asztal körül különböző csoportosításokban, és olykor maga Immendorff is feltűnik. A párizsi Café de Flore az egyik legfontosabb találkozóhely volt az 1960-as években francia értelmiségi körökben, ahol többek között megfordult Jean-Paul Sartre és Simone de Beauvoir is. A Café de Flore-sorozat festményein és grafikáin Immendorff úgy hozta össze egy térbe és időbe (egy felületre) Marcel Duchamp-t Joseph Beuysszal, Francis Picabiát Giorgio de Chiricóval, Max Ernstet vagy Otto Dixet önmagával, hogy közben érezzük, mindezt saját korából reflektálva teszi: nem nosztalgiával, nem romantikus

167

múltba vágyódással tekint vissza az elődökre, nem a múltat festi meg. A szituációk nagyon is hitelesek, élők, a jelen korban, a jelen kávéházi miliőjében játszódnak. Immendorff a korai avantgárd festészet hagyatékát áthelyezte a jelenbe. A festészeti örökség minden korban jelen van, és ehhez Immendorff is csatlakozni kívánt. A kérdés az: hogyan kapcsolódunk az örökséghez? Immendorff például a Café de Flore Nr. 3 – Ready made de l’ histoire dans Café de Flore című grafikai lapon1 (1. kép) úgy kapcsolódik a múlthoz, hogy pincérként bort szolgál fel Otto Dixnek, Max Beckmann-nak, George Grosznak és Ernst Ludwig Kirchernek, miközben mellettük Joseph Beuys ugyanannál az asztalnál meggyújtja Marcel Duchamp cigarettáját. A gyufa, a gyertya, a láng mind alapvető energiaforrás. Abban, ahogy Immendorff több képén is Duchamp, Beuys és Immendorff egymásnak tüzet adnak, az manifesztálódik, ahogy egymásnak továbbadják a lángot, azaz az inspirációs forrást. Az örökségek egymásra épüléséről beszél Immendorff, s ebben a láncban keresi helyét. Saját korából azokat a párbeszédeket, kötetlen, intellektuális diskurzusokat hiányolta – és helyettesítette képeivel –, amelyek az 1920-as évek kávéházaiban oly markánsan jelen voltak az európai társadalmakban. Ezzel szemben saját korának párbeszéde mindenről szólt – sikerről, a művészek közötti versenyfutásról, pénzről, birtoklásról, hiányról, frusztrációról –, de legkevésbé a művészetről. A grafikai lap hátterében Immendorffnak egy korai meghatározó jelentőségű színházi élménye tűnik fel táblaképként (valójában színpadképként): amikor Immendorff fiatal gimnazistaként 1960-ban statisztaként dolgozott a bonni Stadttheaterben, egyik este egy, a berlini fal építésének kezdete (1961) elől Nyugat-Németországba menekült keletnémet színész játszott a színházban. A darab egyik jelenetében a színésznek a földön fekve kellett alvást imitálnia; a végszóra azonban nem kelt fel a színpadi deszkákról. Ekkor döbbent rá mindenki, hogy meghalt. Immendorff képén a sötét színpadon heverő (holt)testet a díszlet áttört tetején keresztül behatoló vakító holdfény világítja meg. Az áttört deszkák közül sasfej rajzolódik ki, mintegy utalva a színész halálának „okozójára”. A grafikai lapon további számos történelmi utalás és művészettörténeti szimbólum tűnik fel: leomlott berlini kőfal, Joseph Beuys Das Rudel című installációjának elemei, Marcel Duchamp festett aktjai és sakktáblája, valamint ikonikus kerékpármotívuma. Utóbbi Immendorff sajátos interpretációjában látható: a kerékpárnak nincsen kereke, viszont két kormánya van, amelyek ellentétes irányba mutatnak, így valójában egy irányban sem lehet vele haladni. A Café de Flore-képek nem csupán tematikailag, de részben vizuálisan is elmozdultak a Café Deutschland-sorozat képi megfogalmazásaitól. Immendorff alapvető rajzos kiindulása, képeinek erőteljes vonaldinamikája, a kontúrok dominanciája még inkább felerősödött, s innentől kezdve

168

– a festészet és a rajz némileg elsőséget cserélve – a rajzosság került a festészet elé. Immendorff Café-képei képkivágatban, perspektívában, a képek sűrűségében, az alakok kavalkádszerű elrendezésében Max Beckmann és George Grosz város- és utcaképeihez köthetők, amelyeket a német szakirodalomban „káoszképeknek” (Chaosbilder) is neveznek. A kávéház mint a mindennapi élet meghatározó jelentőségű helyszíne Grosznál, Beckmann-nál és Dixnél is megjelenik. A helyszín különböző szempontú felhasználásán túl további egyezés, hogy a képek tere nem lehatárolt, hanem kifutó, azaz folytathatók a képtéren kívül is a végtelenségig. A történetek mintegy „átfolynak” a vászonról vagy a papírról a valóságba: a kép és a valóság közötti határ elmosódik. Ezek csupán kiragadott szegmensek az élet és az idő folyásában. A színpadiasság, a jelenetszerű megfogalmazások tekintetében is számos hasonlóság fedezhető fel a korai német avantgárd és Immendorff között. Immendorff Café-képeinek számos további előzményét említhetnénk. Ezek között talán kiemelt helyen szerepel Egon Schiele Barátok (Asztaltársaság), nagy (1918) című festménye, amely kompozíciót a festmény alapján 1918 márciusában felhasznált a bécsi Secession kiállításának plakátjára. Az asztal körül ülő vacsorázó társaság tagjai Schiele és művészbarátai (többek között Paris von Gütersloh, Alfred Kubin, Anton Faistauer, Georg Merkel stb.), akik „Utolsó vacsora”-szerű elrendezésben foglalnak helyet. Az üresen hagyott szék feltehetőleg az 1918 februárjában elhunyt Gustav Klimt előtti tisztelgés szimbóluma. Jörg Immendorff nagy méretű linóleummetszetének megvételével a Grafikai Gyűjteményben a második világháború utáni nagy német generáció, a „háborús nemzedék” – Joseph Beuys, Günther Uecker, Georg Baselitz, A. R. Penck stb. – eddig őrzött munkái egy kivételes lappal gyarapodtak. BELSŐ HANG

A múzeum Grafikai Gyűjteményének spanyol anyaga 2019-ben a katalán Jaume Plensa (Barcelona, 1955) Noktürn I. című, 2016-ban készített, négy részből álló, monumentális grafikájával2 gyarapodott (2. kép). A Grafikai Gyűjteményben a kezdetektől fogva kiemelt helyen szerepelnek a spanyolországi művészek munkái: Francisco de Goya teljes grafikai életműve mellett néhány 20. századi korai avantgárd művésztől (Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí), valamint 1945 utáni kortárs alkotótól (Antoni Tàpies, Eduardo Chillida stb.) is őriz a gyűjtemény műveket, amelyek már számos kiállításon szerepeltek. Mindezek mellett Jaume Plensa sem ismeretlen

169

2 . J a u m e P l e n s a : N o k t ü r n I ., 2 016. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

a magyar közönség számára, hiszen 2011-ben szerepelt egy – vizualitásában a most megvásárolt nyomathoz hasonló – installációval (Lélek XII.) a Szépművészeti Múzeum rendezésében létrejött Art on Lake – Művészet a tavon című kiállításon. Jaume Plensa művészetének két alapvető témája a nyelv és az emberi fejek. Figuráit – mind szobraiban, mind papírmunkáiban – a legkülönbözőbb zenei hangjegyekből és írott betűkből formálja meg. Portrékkal, önarcképekkel, „örök érvényű” arcokkal kezdte pályáját, majd fokozatosan nyitotta ki vizuális világát a teljes emberi alak felé, ahonnan mára eljutott az alakok hiányának (árnyékok, sziluettek, vázak, üregek, sejtek) kérdéséig. Mindeközben a fej Plensa elévülhetetlen témája maradt, mivel ez az a hely, ahol minden eldől: a gondolatok, az álmok, az emlékek és az érzelmek születésének helyszíne. Figuráit a legtöbb esetben lecsukott szemű fejekre redukálja, de számos esetben láthatunk egész testeket is összekuporodva, térdelve vagy éppen felhúzott térddel a földön ülve. Ami közös minden alakjában, hogy a lehető legközelebb vannak a horizonthoz és – hangos világunkkal éppen ellentétben – a legmélyebb csendben vannak. Plensa másik jellemző szituációja a földre helyezett kettévágott felsőtestek tömege, ahol a testek leginkább a nézőnek hátat fordítva csoportosan meditálnak a földön. Olybá tűnik, mintha a világában mindenki alvajáró lenne, vagy mintha egy belső álomvilágban létezne. Mediterrán alkotóként valamennyi munkájának sokkal inkább sajátja a harmónia kifejezése, mint meg- vagy széttörése. Alakjai, arcai kortalanok: helytől és időtől függetlenek, amelyek egyszerre egy- és többértelműek, és amelyek elsősorban Robert Musil „tulajdonságok nélküli emberének” világát idézik. Szobrászként a plaszticitás, a térbeliség alapvető kiindulást jelent Plensa számára. Papírmunkáiban megfigyelhető, hogy a papír nem egy felületet jelent, amelyre a művész dolgozik, hanem éppen ellenkezőleg: megpróbálja eltüntetni a sík felületet, kinyitni a térbeliség irányába, transzparenssé tenni, hogy többé ne csupán egy hely, egy felszín legyen, hanem térköz. A most

170

a gyűjteménybe bekerült rézkarc is egy ilyen plasztikus és kontemplatív mű, amely az egyik legszebb és legkomplexebb megfogalmazása mindannak, amit Plensa munkássága képvisel. Az alkotó olyan örök művészettörténeti kérdéseket vet fel, mint a portré és az (ön)arckép, az arc és az idő kifejezhetőségének kérdése, az arcok megmutatásának és elfedésének problematikája, a transzparencia és az emberi test hiányának a jelensége, az emlékek, a gondolatok és az ember belső „tereinek és hangjainak” ábrázolása. A most megvásárolt hátat fordított „arcok” különleges helyet foglalnak el a múzeum Grafikai Gyűjteményében őrzött régi mesterek és más kortárs művészek portréi mellett. Hans Belting Faces című könyvében utal az arc és a test közötti különbségre: „Az arc a társadalmi részünk, a test természeti.”3 Jaume Plensa művészetében az egész testre kiterjeszti az arc kérdését, éppen ezért műve a gyűjteményben lehetőség nyújt arra, hogy ennek apropóján újragondoljuk mindazt, amit a 20–21. századi modern „portrékról” gondolunk. CSEND

Hollán Sándor (Alexandre Hollan) hosszú évek óta szoros kapcsolatot ápol a Szépművészeti Múzeummal mind magyarországi kiállításai, mind műveinek közgyűjteményekbe történő adományozásai tekintetében. Magyarországon először 1993-ban a budapesti Vasarely Múzeumban állította ki munkáit. Legutóbb a Szépművészeti Múzeumban 2011-ben A fa útja címmel Geskó Judit rendezésében láthatott a közönség átfogó kiállítást legszebb festményeiből és rajzaiból.4 Hollán a múzeum Grafikai Gyűjteményének 2003-ban adományozott először rajzaiból. 2003 és 2019 között összesen 19 rajzzal gazdagította a múzeum 20. századi gyűjteményegységét. Ez a meglévő műtárgyegység 2019-ben – a művésszel évtizedek óta szakmai és baráti kapcsolatot egyaránt ápoló Geskó Juditnak, az 1800 utáni Gyűjtemény korábbi vezetőjének kezdeményezésére – az 1953 és 2017 között készített rajzok közül 130 művel gyarapodott a művész nagyvonalú adományának köszönhetően. Rajzai mellett tizenhat festményét is a múzeumnak ajándékozta a művész, amelyek az 1800 utáni Gyűjteménybe kerültek megőrzésre. Az adományban szereplő rajzok5 időben lefedik Hollán teljes grafikai életművét. Az adományt 2017-ben Geskó Judit válogatta Hollán Sándorral közösen a művész franciaországi műtermében. Az 1933-ban Budapesten született Hollán Sándor gyermekkorának jelentős részét vidéken, a Dunántúlon töltötte, ahol szoros kapcsolatba került a természettel. Fiatal felnőttként a Pilisben tett rendszeres kirándulások tovább növelték természetszeretetét. 1956-os párizsi emigrációja után sem távolodott el a természettől: párizsi élete mellett minden évben hosszú hónapokat

171

3 . H o l l á n S á n d o r : M a d a g a s z k á r , 1959. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

töltött különböző franciaországi vidékeken, autóval bejárva a legkülönbözőbb tájakat. Egyetemi tanulmányait 1961-ben fejezte be Párizsban. Ezt követően fordult az érdeklődése és ezáltal művészete határozottan a látás és a festészet, a valós világ és az ábrázolt valóság közötti viszony kutatása felé. Fokozatosan, az 1970-es évek elejére alakult ki sajátos, szimbiotikus kapcsolata a fákkal: onnantól kezdve művészetének témaköre a mai napig kizárólag a fákra összpontosul. Évről évre, évszakról évszakra, napszakról napszakra ugyanazokat a fákat nézi, vizsgálja, rajzolja. Az 1980-as évek elejéig tartott „vándorló” vagy „nomád évek” dél-franciaországi házának megvásárlásával zárult le. 1984 óta életvitelszerűen is kettős életet folytat: a nyarakat languedoci házában és műtermében, a teleket párizsi lakásában tölti.

172

4 . H o l l á n S á n d o r : Fa a z é j s z a k á b a n ( F é k t e l e n), 2 0 0 7. B u d a p e s t, S z é p m ű v é s z e t i Mú z e u m

A most a Grafikai Gyűjteménybe bekerült rajzok (ecset- és szénrajzok, gouache-ok, akvarellek) közül a legkorábbi munkák még Budapesten készültek párizsi emigrálását megelőzően. Két korai, a különböző budapesti fényeket megragadó akvarell (Sur le Danube, 1953; Cour à Budapest, étude d’ombres et lumières, 1953) Hollán első szín- és fénytanulmányai közé tartozik. A rajzokkal a vízfelületen és az üvegablakon a napsütés által vetett árnyékokat, a felületek fénytörő és a fényvetületek módosító hatását vizsgálta. Az 1950-es évek végén, az 1960-as évek elején összefogottabb színfelületekre kezdte leegyszerűsíteni a látványt. A Madagascar (1959) című, az életműben kivételes gouache6 Hollán Sándor egyik ilyen korai munkája (3. kép). Hollán 1959-ben egy hónapot Madagaszkáron töltött, ahol

173

5 . H o l l á n S á n d o r : Féktelen (nagy tölgy), 2015 Budapest, Szépmű v észeti Múzeum

174

a naplemente sokkal gyorsabb és intenzívebb az Egyenlítő közelsége miatt. A Madagascar című expresszív mű színkezelése, a színek erőssége, a mű vertikális sávokra osztott struktúrája Mark Rothko világát idézi. Hollán 1959-ben Párizsban látta Rothko spirituális expresszionista festményeit a New York-i The Museum of Modern Art által rendezett legendás New American Painting című tárlaton, amelyet 1958–1959-ben Párizson kívül még hét európai nagyváros (Bázel, Milánó, Madrid, Berlin, Amszterdam, Brüsszel, London) legjelentősebb múzeumaiban is bemutattak. Ebben az időben Rothko mellett más irányzatok is hatottak rá. Giorgio Morandi, Franz Kline, Bram van Velde munkáinak vizuális analógiái felfedezhetők Hollán egy-egy korabeli papírmunkáján (például Cour de ferme, 1961; Concentration de forces dans l’arbre, 1964 stb.). Az 1970-es években utazásai során számtalan gyors, kis méretű, színes akvarellt készített az adott látvány, tájrészlet, természeti jelenség pillanatszerű megragadására, amelyeket Petites aquarelles pendant la vie errante címen foglalt össze. Rajzain dombokat, házakat, csendéleteket láthatunk különböző fényekben vagy éppen sötétben, párás levegőben vagy tikkasztó, száraz hőségben. Ezeken a rajzokon szinte kivétel nélkül kiemelt hangsúlyt kapott a horizont, és fontos volt a művész számára, hogy egy tónusban tartsa a rajzokat. A nomád évek és az 1984-es vidéki házvásárlás után megjelent a műveken egy öreg olajfa, amely 1985 és 1995 között kitüntetett helyet foglalt el a művész életében. Ez a „L’Olivier du Bosc Viel” (a Bosc Viel-i olajfa) Hollán Sándor háza mögött állt a szomszédos telken. Tíz éven keresztül Hollán minden nyári alkonyatkor fél órára kiment a fához és „dolgozott vele” különböző gyors rajzok formájában megörökítve a változásokat, a megújulásokat, a növekedést vagy adott esetben egy-egy farész elhalását. A fán megfigyelhető „energiamozgások” érdekelték. Gyors impressziók, izgága vonalrajzok készültek sorozatszerűen a fáról minden este Claude Monet óráról órára rögzített impresszióinak megszállottságát is túlszárnyalva. A rítust 1995-ben a fa kivágása zárta le. Ebből a szériából – többek között – az 1988-ban készített Développement de la perception – L’Olivier du Bosc Viel című, háromrészes szénrajz került most be a Grafikai Gyűjteménybe. Létezett még egy különleges fa, a Viol le Fort-i Grand Chêne (Viol le Fort-i nagy tölgy), amely az 1980-as évektől máig rendszeresen feltűnik Hollán munkáiban. Hollán a tölgyfában lévő erő és dinamika észlelését bontotta ki különböző lírai megfogalmazásokban. A nagy tölgy hol „táncoló”, hol „repülő”, hol „dicsőséges”, hol „féktelen” formában, hol esti fényben, hol vakítóan nagy fényben látható rajzain. E művek között kiemelt helyen említendő a L’arbre dans la nuit (Le Déchêné) című lap7 (4. kép), amelyen az éjszakai fát emlékezetből festette a korábbi tölgyfaképek és emlékei alapján. A mű különlegessége, hogy közel húsz réteg akvarell került a felületre, mire az ikonikus tölgy elnyerte végső formáját és előtűnt a papíron az éj leple alól. 175

A nagy tölgy nem egy esetben teljesen absztrahálva, „formátlan” vonalrajz-sorozatokban is visszaköszön Hollán lapjain. A faágak vonalrendszereinek vizsgálata juttatta el Hollánt a hajtogatott lapokból összeállított „faírásokig”. Ezek a fázisszerűen megrajzolt lapok – mint például a Le Déchêné (grand chêne) című mű8 is (5. kép) – mindig egy apró vonalból és kézmozdulatból indultak ki, majd a vonalak hirtelen szabadon útjukra indultak az üres fehér papíron: meghosszabbodtak, összekuszálódtak, keresztezték egymást, elkezdtek vibrálni, megtörni, visszafordulni és foltokká alakulni. A foltok időnkénti megjelenése a folyamat lelassulását jelezte, ezeken keresztül jelentek meg a formák. Hollán számos szériáján játszott a vonal és a folt közötti átmenetekkel. Azt a folyamatot akarta megmutatni, hogy hogyan alakul át egy vonalrajz olyan rajzzá, amelyben már egyáltalán nincs vonal. A dinamikus világból (vonal) a kontemplatív világba (folt) való eljutást vizsgálta. Az 1980-as években egy új kérdés és téma jelent meg Hollán művészetében: a csend. Az 1981-ben kezdődő periódusban szénrajzokon tett törléseken keresztül próbálta meg a csendet és a néma lélegzetet érzékeltetni (például L’effacement du paysage en pente, 1981). A láthatóból a láthatatlanig próbálta meg elvinni motívumait. A belénk égő, majd onnan fokozatosan kikopó képélmény folyamatát ábrázolta sötét, de finom tónusú szénrajzain. Az 1990-es évek végén vette kezdetét Vie silencieuse összefoglaló elnevezésű „csendes élet”sorozata, amelyből számos kivételesen szép lap került most a gyűjteménybe. A szériának különböző fázisai bontakoztak ki az évtizedek során: hol kivágosodott Hollán palettája, hol egy színre (például szürke) redukálódtak rajzai, hol a „ragyogás” ábrázolásának a kérdése került a lapok középpontjába, 2015-től pedig egyre inkább felváltotta az akvarellt az akril. Hollán Sándor poétikus művészete a látásélmény fejlődésének egyedülálló és végtelen számú megfogalmazásáról tanúskodik. A már korábban a gyűjteményben őrzött és a most újonnan bekerült művek az életmű minden meghatározó periódusát a legjelentősebb lapokkal képviselik.

JEGYZETEK 1 Lap a Langer Marsch auf Adler / Hosszú menetelés a sason című, 6 lapból álló mappából. Színes linóleummetszet, papír, papírméret: 2396 × 1597 mm, tükörméret: 2016 × 1300 mm. J. j. l.: Immendorff; j. b. l.: 3/12. Szépművészeti Múzeum – Grafikai

176

Gyűjtemény, ltsz. L.2019.2. Vétel a müncheni Galerie Sabine Knusttól, 2019. 2 4 lapból álló sorozat. Fotógravűr, rézkarc, papír, egyenként 700 × 1000 mm, összméret: 700 × 4000 mm. J. j. l.: PLENSA; j. b. l.: 2/20 A. Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz. L.2019.1/1–4. Vétel a párizsi Galerie Le Longtól, 2019.

3 Hanss Zischler szavait idézve: Hans Belting, Faces. Az arc története, Atlantisz, Budapest 2018, 8. 4 Hollán Sándor. A fa útja / Alexandre Hollan. Le chemin de l’Arbre. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2011. november 29. – 2012. február 5. (Főkurátor: Geskó Judit, kurátor: Erdőháti Melinda); Musée Fabre, Montpellier, 2012. március 3. – június 3. (Főkurátor: Geskó Judit, kurátor: Jérôme Farigoule). 5 A teljes adomány a Grafikai Gyűjteményben: K.2019.1–K.2019.130/1–6.

6 Gouache, papír, 261 × 368 mm. Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz. K.2019.42. A művész ajándéka, 2019. 7 Akvarell, akril, papír, 563 × 758 mm. Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz. K.2019.106. A művész ajándéka, 2019. 8 Szén, papír, 6 lapból álló sorozat, egy lap három részre hajtva, egyenként: 655 × 250 mm. J. j. l.: AH. Szépművészeti Múzeum – Grafikai Gyűjtemény, ltsz. K.2019.130/1–6. A művész ajándéka, 2019.

177

KÖ N Y V B E M U TAT Ó

C Z AJ L I K Z OLTÁ N Ridovics Anna – Bajnóczi Bernadett – Dági Marianna – Lővei Pál szerk., I nter diszciplinar itás . A rcheometr i a i , r égészeti és mű v észettörténeti ta nulm á n yok Magyar Nemzeti Múzeum – Szépművészeti Múzeum, Budapest 2017, 345 p. Amilyen színes, sokrétű az ünnepelt, Tóth Mária bibliográfiája, olyan sok tudományterületet ölel fel a szerzőgárda, aki köszöntötte. Hasonlóképpen, egy egész szerkesztői „csapat” dolgozott a kötet összeállításán, a művészettörténet, az anyagvizsgálatok és a régészet összetett szempontjai nak megfelelően. Éppen ezért nehéz helyzetben van a recenzens, akinek egyedül kell ezt a sok féleséget értékelnie, amire nyilvánvalóan nem képes. Ezért recenziónk fókusza az általunk művelt területnek megfelelően az archeometria lesz, ennek szemüvegén át ismertetjük az első fejezet régészeti és művészettörténeti írásait is. Ha a 19. századi gyökerekre visszatekintünk, akkor megállapíthatjuk, hogy nemcsak az őskőkor kutatása, hanem a régészet jelentős része is természettudományos indíttatású volt. Pontosabban a föld tudományai, azaz a geológia, a paleontológia és az archeológia sem módszereikben, sem kutatóik személyét illetően nem váltak el annyira egymástól, mint a 20. század folyamán. Mindez a legkevésbé sem igaz a paleolitikumra, ahol csak annyi történt, hogy a második világháború után „a régészeti kutatásokat nagy szakértelemmel felvállaló természettudósokat felváltották a természettudományok képviselőivel szoros kapcsolatot tartó régészek”. T. Dobosi Viola dolgozata meggyőzően mutatja be, hogy az őskőkor feltárásai és feldolgozásai nemcsak in statu nascendi, hanem mind a mai napig az őskőkori ember élő és élettelen környezetének, életmódjának megismerését, mind teljesebb rekonstrukcióját képviselték/képviselik. Kár, hogy a cikk következetesen, de rosszul használja a szén 14-es tömegszámú izotópjának jelölését, hiszen ezt a kérdéses szénizotópot 14C-ként kell leírni. Bánffy Eszter munkája arról az izgalmas jelenségről ad hírt, amikor nem az őskori régészeti lelet, hanem pontos vagy „újrafogalmazott” mása kerül be a nemzetközi műkincscsempészetbe,

179

egy-egy lefoglaláson keresztül múzeumaink állományát gyarapítva. Törökországi útjainkon tapasztaltuk, hogy a helyi lakos ság milyen ügyesen állítja elő – azonosítva az ókori nyersanyag forrását (!) – az ásatásokon feltártakhoz hasonló tárgyakat. A Vinča kultúra balkáni lelőhelyeinek zó nájában is hasonló „műhelyek” lehetnek, sőt amint a TL vizsgálatok kimutatták, lehettek már a 19. században is. Jelezve egyszersmind ezeknek az újkőkori idoloknak a kiemelkedő értékét is. A nyersanyagoknak és imitációiknak az ókori egyiptomi világnézet szimbolikus gondolkodásában betöltött szerepét tárgyalja Liptay Éva tanulmánya. Az ókori egyiptomi kőedények előállításának hátterében jól kimutatható az anyagnak tulajdonított mágikus erő és a mitologikus asszociációk. Ugyanígy fontos annak hangsúlyozása, hogy nemcsak a tárgyak anyagának ritkaságértéke (lásd meteorvas, vagy az ókori Egyiptomban nehezen beszerezhető obszidián és ezüst), hanem az esetleg nem könnyen megmunkálható nyersanyag, vagy éppen a kísérletezést igénylő mesterségbeli tudás jelenthette az igazi értéket. Az arany ékszereken mikroszkópos és mikrofotográfiai vizsgálati módszerekkel megfigyelhető, a technikai részletekben megmutatkozó hasonlóságok attribúciós jegyként való értelmezésében Dági Mariannának több mint egy évtizedes gyakorlata van, ő a módszer egyik jeles nemzetközi képviselője. A Makedóniában az utóbbi időben feltárt késő klasszikus – kora hellenisztikus kori arany ékszerek fenti módszerekkel történő vizsgálata segítheti készítéstechnikájuk, műhelyeik, mestereik jobb megismerését. Az új tanulmány egy Thesszaloniki környékén, az egykori Sedesben feltárt sírral foglalkozik. Kimutatja, hogy diadémáját, nyakláncát, fülbevalóját, függőjét és a fibulákat is ugyanaz az aranyműves készítette, sőt az is valószínűnek tűnik, hogy a sedesi diadéma egy verginai darab utánzata, a technikai részletek tekintetében gyengébb mesterségbeli tudásra utaló változata.

180

Fajcsák Györgyi tanulmánya a kínai művészet és kultúra fénykorába, a Tang-dinasztia idejébe kalauzolja az olvasót. A Hopp Ferenc Ázsiai Művészeti Múzeum gyűjteményének sírleletdarabjain keresztül egy olyan korszakot ismerünk meg, amikor a Selyemúton keresztül Kína élénk kereskedelmi kapcsolatban állt az egész akkor ismert világgal, az áruk (például indiai selyem, arab fűszerek, baktriai lovak) mellett viseleti és vadászati szokások, sőt idegenek (például irániak, kis-ázsiaiak) is eljutottak a nagyobb városokba, ahol külön városrészekben laktak. Interdiszciplináris szemlélet és a középkori Európa lenyűgöző ismerete jellemzi Marosi Ernő tanulmányát. Kissé meglepő volt ugyanakkor számunkra azt olvasni, hogy a középkori Magyarország (építő)kő-faragványainak azonosításában mintha még mindig több lenne a kérdés, mint a megnyugtató megfejtés. A nyersanyagválaszték, az építtető törekvései, a beszerzés és az építés folyamatának megértésében alapvető a megbízható nyersanyag-provenienciavizsgálat. Éspedig nemcsak a „laikus” szemmel is felismerhető tardosi tömött mészkövek, vagy az újrahasznosított római kori kőanyag, hanem a regionális és lokális jelentőségű kőzetféleségek esetében is. A kérdéskör intézmény és kutatási program után kiált, hiszen a Marosi által említett kutatók (Schaffarzik Ferenctől és Papp Ferenctől Kertész Pálon át Horler Miklósig) nagyszerű alapokat teremtettek, amire építeni lehetne. A módszer egyfelől egy, a Magyarországnál jóval nagyobb területre kiterjedő egységes szempontú nemzetközi adatgyűjtés lehetne, márványok esetében kiegészítve a standard módszereken túl a már sikeresnek bizonyult izotópos (lásd Zöldföldi Judit kutatásait) analitikai lehetőségekkel. Mindez nem Havasi Krisztina folyamatban lévő székesfehérvári kutatásaival kapcsolatban jutott eszünkbe (de az általa is kutatott márványok esetében kiemelten fontosnak tartjuk!), hanem régóta kialakult véleményünk az építőkőanyagok archeometriájával kapcsolatban. A tanulmány a Szent István király által alapított Szűz Mária prépostsági templom 11. századi padlólapjainak, valamint márványfaragványainak anyagvizsgálatához íródott. Különösen Szent István római kori eredetiből átfaragott márványszarkofágjának, valamint a padlóba beépített teguladaraboknak az ismeretében válik izgalmassá a kérdés: vajon az építészeti kivitelezés mennyiben támaszkodott római kori eredetű, újrahasznosított nyersanyagokra? Folytatva a székesfehérvári bazilikával, Biczó Piroska az ott 1848 decemberében feltárt királyi sírok, vagyis III. Béla és Antiochiai Anna sírgödrének méreteit kísérli meg rekonstruálni. Ma már ugyanis ennek az egyszerű kérdésnek a megválaszolása is komoly erőfeszítést igényel, minthogy a kőlapokat, amelyekből a sírokat kialakították, a megtalálást követően jóformán azonnal Budapestre szállították. A sírgödröket először a Nemzeti Múzeumban, majd a Mátyás-templomban

181

állították össze, hogy végül visszakerülhessenek Székesfehérvárra. A rekonstrukcióra Varsányi János mérnök helyszíni felmérése, illetve egykorú leírások adnak lehetőséget. Bár az adatok között vannak kisebb ellentmondások, a szerző az 1848-as rajzokra támaszkodik elsősorban. Apró megjegyzésünk, hogy Varsányi más esetekben, így például az Érd/százhalombattai sírmező felmérésénél is viszonylag precízen dolgozott, ezért az utóbbinál jóval kisebb feladatot jelentő sírgödörfelmérésének pontosságában is megbízhatunk. Ugyancsak az elpusztult székesfehérvári bazilikában (és környezetében) állhattak azok az anyagukat tekintve meglehetősen egyedi gránitoszlopok, amelyekkel Mentényi Klára foglalkozik tanulmányában. A legkorábbi ábrázolás Liptay Károlytól, 1778-ból származik és az egyik oszlopot fekvő helyzetben figyelhetjük meg rajta. Az oszlopok és töredékek „karrierje” különbözőképpen alakult, volt, amelyik egy ideig a sárkeresztesi út mellett állt, majd visszakerült Székesfehérvárra, miközben két, 2016-ban megtalált töredéket már Rómer Flóris is Csórról ismertetett 1859-ben. Nem folytatva a romterületen ma is fellelhető gránitoszlop-maradványok helyzetének ismertetésével, a szerzővel együtt az ünnepelt, azaz Tóth Mária által végzett archeometriai vizsgálatok fontosságára kell felhívnunk a figyelmet. Noha ezek eredményei még nem ismertek, fontos tudnunk, hogy a római korinak tartott gránitoszlopokat Papp Ferenc már 1938-ban azonos anyagúnak tartotta a szombathelyi Iseumba beépítettekkel. Érzékelhető tehát, hogy a középkorban is kiemelt szerepű, értékes kőanyag a 18., a 19. és a 20. században is újra és újra magára vonta a figyelmet. A szerzővel együtt reméljük tehát, hogy mind régészeti, mind geológiai eredetének meghatározása a közeljövőben sikeresen lezárul. Ugyancsak számos, az anyagvizsgálatokkal kapcsolatos kérdést vet fel Lővei Pál tanulmánya. Az antikvitásra visszanyúló technikájú, a középkorban is készített és szerencsés esetekben megmaradt, festett kőimitációs technikával díszített felületeknél nemcsak a felhasznált kőanyag, hanem a festék eredete, a felületkezelés módja, sőt az imitálni kívánt kőzet is vizsgálható és vizsgálandó lenne. A bizánci császári palota kőburkolatát utánzó esztergomi Szent Adalbert-székesegyház vörösmárvány falai nyilván egyszerűbben kivitelezhetők voltak helyi nyersanyagból. Ugyanakkor a tardosi tömött mészkő értéke a távolságtól/közlekedési lehetőségektől függően ugyancsak irreálisra nőhetett, ami hatással lehetett a távolabbi, adott esetben kőimitációkat választó építtetők nyersanyag-használatára. D. Mezey Alice tanulmánya tárháza az egyelőre meg nem valósítható kutatásoknak. Az egervári reneszánsz kastély legújabb felújítása után is csak sejtéseink lehetnek a korábbi épületekről, az esetleges kisebb átépítésekről, tűzesetekről, a homlokzati festett díszítésekről stb. Az épület

182

együttes és előzményeinek története csak akkor lesz majd pontosan megismerhető, ha jelentősebb régészeti feltárásokra és szisztematikus archeometriai kutatási programra lesz lehetőség. A tanulmányok olvasásával sorban haladó recenzens nem kis örömére több vonatkozásban is saját korábbi gondolataihoz (lásd a kötet építőkövekkel kapcsolatos írásainak bemutatását) kapcsolódó megállapításokra lelt Pattantyús Manga munkájában. Vonatkozik ez mindenekelőtt az izotópgeokémiai vizsgálatok lehetőségének kiemelésére, de ugyanígy a bányahelyekkel kapcsolatos mindennemű adat összegyűjtésére. Noha az ókorban marmor lunensisnek nevezett carrarai márvány pontos kitermelési helyeinek azonosítása az egymáshoz közeli bányahelyek kis változékonysága miatt izotópos módszerekkel sem megoldott, a kitermeléssel és a szállítással kapcsolatos rengeteg írott forrás értelmezése mégis számos érdekes eredményt hozott, jól megvilágítva, hogy miért és hogyan vált az ókorban termelt nyersanyag magas presztízsű, sőt egyfajta minőségjelző kőanyaggá az itáliai reneszánsz folyamán. Az archeometriai kutatásokban mindig különös jelentősége van a nagyobb mennyiségű tárgyon elvégzett sorozatvizsgálatoknak. A Ridovics Anna, May Zoltán és Bajnóczi Bernadett tanulmányában összefoglalóan bemutatott több mint 500 darab hutterita, illetve habán, későhabán és poszthabán tárgy röntgenfluoreszcens (XRF) (és részben elektron-mikroszondás) analízise reprezentatív mennyiség, a közölt adatok valós tendenciákat rajzolnak meg. Az ólom mellett az ón és különösen a kobalt, valamint az urán kimutatása a kék mázakban segít a nyersanyagok beszerzési lehetőségeinek és ezen keresztül az egyes műhelyek működési zónájának meghatározásában. A fajanszokhoz szükséges ón ritkasága közismert, de nem sokkal gyakoribb a kobalt sem, amit főleg a Bi-Co-Ni típusú érctelepeken fejthettek. A máz urántartalma a Cseh-Szász-Érchegységet általában származó nyersanyagot sejtet, amit érdemes összevetni azzal, hogy az ón is a legkön�nyebben ott volt elérhető. Mindez jól alátámasztja a felvidéki műhelyek ellátását, ugyanakkor az erdélyi (Alvinc) műhelyek nyersanyagháttere egyelőre kevésbé tisztázható. Az archeometriai tanulmányokat tartalmazó fejezet Mozgai Viktóriának az aranytárgyak analitikai vizsgálati lehetőségeiről szóló munkájával kezdődik. Magyar nyelven hiánypótló írás, amely jól összegzi a nemzetközi geológiai és analitikai szakirodalom régészeti szempontból releváns megállapításait. Különösen hasznos a chaîne opératoire bemutatása, valamint az általánosan hozzáférhető analitikai lehetőségek előnyeinek és hátrányainak ismertetése. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy az őskori aranyakkal foglalkozó specialisták (különösen Axel Hartmann, Béatrice Cauuet és Barbara Armbruster) munkássága említés nélkül maradt.

183

A röntgen-diffraktométeres eljárásokat az ásványtani és az archeometriai kutatás is főként a különféle szilikátásványok, illetve szilikátos összetevők meghatározásában használja kiemelten. T. Bíró Katalin munkája egyrészt arra a kevéssé ismert tényre hívja fel a figyelmünket, hogy Vértes László kezdeményezésére több mint ötven éve sor került a módszer első sikeres hazai alkalmazására régészeti tárgyakon, másrészt arra, hogy az egyik új verziójával már roncsolásmentes vizsgálat végezhető és így jól alkalmazható csiszolt kőeszközök vizsgálatára.1 Az égetett agyagedények petrográfiai vizsgálata nemcsak a jól kutatott, számos specialistával rendelkező területek közé tartozik a hazai archeometriában, hanem – elsősorban Szakmány György, Gherdán Katalin, Kreiter Attila és Szilágyi Veronika munkáinak köszönhetően – módszertana és alkalmazási lehetőségei jól publikáltak, hozzáférhetők. Ennek ellenére nagyon fontos és sok hasznos információt tartalmaz Szakmány György és Nagy Anna dolgozata, amely a régészeti kerámiák készítési fázisainak, használatának és tafonómiájának polarizációs mikroszkóp segítségével megfigyelhető jelenségeit és azok értelmezését mutatja be. Érthetővé válnak a hos�szadalmas leírások, belátjuk, miért van szükség az aprólékosan kidolgozott, a nem-specialisták számára sokszor öncélúnak tűnő kategóriákra és csoportokra. Kezdve az alapanyagokkal, a soványítással és a soványító anyagokkal, folytatva a kerámia nyersanyag-lelőhelyei meghatározásának lehetőségeivel, a kőzettörmelékek és fosszíliák megfigyelésével, a formázással, a felületkezeléssel, a szárítással és a kiégetéssel, zárva a használattal és az eltemetődéssel, nemcsak a chaîne opératoire-t követhetjük végig az összefoglaló tanulmányban. A természettudományos kormeghatározással foglalkozó módszertani munkák egyik ismétlődő megállapítása, hogy bár a régészeti kerámia szinte korlátlan mennyiségben állna rendelkezésre és a TL kormeghatározás nem drága és nem is bonyolult, csak nagyon korlátozottan alkalmazható. Ennek legfőbb oka, hogy a mérésben lévő +/– 10%-os hibahatár a legtöbb régészeti korszakban gyengébb eredményt ad, mint a hagyományos régészeti keltezési módszerek. Sipos György, Tóth Orsolya és Bozsó Gábor – Bánffy Eszteréhez kapcsolódó – tanulmánya azt mutatja meg, hogy a TL korhatározás előnyei az eredetinél jóval fiatalabb tárgyak esetében látványosan mutatkoznak meg. Sőt a TL átlaggörbék alaki hasonlósága alapján az is felvethető, hogy a módszer a jövőben az anyagi minőségben meglévő hasonlóságok, egyezőségek felismerésére is alkalmas lesz. Kreiter Attila munkájának köszönhetően több esetben került már sor azonos régészeti lelőhelyről, de különböző korszakból származó kerámiák nagyobb sorozattal történő vizsgálatára (például Dunaszentgyörgy). Arra azonban alig van példa, hogy egymáshoz közeli, tehát egyforma

184

nyersanyagháttérrel rendelkező, azonos korú települések szisztematikus feldolgozására kerüljön sor. Kreiter Attila, Skriba Péter és Pánczél Péter tanulmánya azt mutatja be, hogy amíg az edények díszítése és formája jelentős átalakuláson ment át a 10–11. századtól a 13. század első feléig, addig az alapanyag, a soványítás és az edények felépítésének technikája sokkal inkább tradicionális, évszázadokon keresztül jóformán változatlannak tűnik. Bajnóczi Bernadett, Nagy Géza, May Zoltán, Boros Ildikó és Pattantyús Manga tanulmánya példa arra, hogy mennyire változatos azon módszerek tárháza, amelyek akár egyetlen tárgy eredetének vizsgálatában bevethetők. A minimális (és kiválóan dokumentált) roncsolással a maximális haszon érvényesítése jó munkaszervezést igényelt. A vizsgálatok mind az eredeti (15–16. századi), mind a feltehetően 19. századi pótlások nyersanyagaira kiterjedtek. A részletes kiértékelés alapján a mázas terrakotta Madonna-szobor a kerámia alaptestek és az ónmázak alapján – összevetve a szakirodalmi adatokkal – feltehetően a Della Robbia család firenzei műhelyében készülhetett. A tanulmány kiválóan példázza egyrészt a szoros kutatói együttműködés, másrészt az anyagvizsgálati eredmények nemzetközi publikálásának szükségességét és hasznát.2 Pintér Farkas tanulmánya nemcsak mintaszerűen összegzi a 19. századi budapesti bérházak jellemző vakolat- és habarcstípusának, a románcementnek a tulajdonságait, hanem a részletes analízisek révén a nyomószilárdsági és tartóssági kvalitásait is magyarázza. A vizsgálatok egyik fontos eredménye, hogy ez a kötőanyagtípus jól ellenáll a környezeti ártalmaknak. Adódik tehát az az archeometriai kutatások közvetlen gyakorlati hasznát jól illusztráló következtetés, hogy ennek a (Buda környékén többfelé rendelkezésre álló márgából égetett) hidraulikus kötőanyagtípusnak a jövőben növekvő szerepet kellene kapnia a századfordulós épületek res taurálásánál és helyreállításánál. Bár Hugyecsek Balázs és May Zoltán restaurálási esettanulmánya bizonyos szempontból „kilóg” a fent bemutatott archeometriai munkák közül, nem tartjuk indokoltnak, hogy az egyetlen műből álló „Restaurálás” fejezetbe került. Az anyagvizsgálatok ugyanis jelentősen segítették a restauráláshoz szükséges nyomozást, azaz az utólagos beavatkozások felderítését és rekonstruálását a tárgyalt herendi porcelán díszkancsókon. 30 szerzőtől 21 tanulmány szerkesztésével állt össze az ünnepi kötet, amely éppoly gondos, igényes munka, mint ami Tóth Máriának a régészet, a művészettörténet, az archeometria és a restaurálás iránti elkötelezettségét jellemzi. Végigolvasva a könyvet nemcsak a régészeti és archeometriai írások esetében merült fel bennünk, hogy a régészképzésben jól fogjuk tudni őket hasznosítani,

185

hanem a tanulmányokat geológusok, művészettörténészek és restaurátorok figyelmébe is ajánljuk. A hazai archeometria egyik leglelkesebb kutatója igényes és hasznos kötetet kapott, munkájához igazi alkotókedvet, magunknak pedig sok-sok jó eredményt kívánunk a jövőben is!

JEGYZETEK 1 A módszer új – fémeken történő – alkalmazási lehetőségeiről egyébként 2019-ben részletes tanulmány jelent meg: Mozgai Viktória – Bajnóczi Bernadett – Mráv Zsolt – Kovacsóczy Bernadett – Tóth Mária, Application of a laboratory micro-X-ray diffractometer (RIGAKU DMAX R APID II) in the archaeometric analysis of archaeological artefacts – case studies of metal objects / Laboratóriumi

186

mikro-röntgendiffraktométer (RIGAKU DMAX RAPID II) alkalmazása régészeti leletek archeomet riai vizsgálatában fémtárgyak példáján, Archeometriai Műhely 2019/1, 29–42. 2 Az eredmények azóta megjelentek a Journal of Cultural Heritage 2018. évi 33. számában (60–70. o.) a szobron végzett TL vizsgálatokkal kiegészítve, Material Analysis and TL dating of a Renaissance glazed terracotta Madonna statue kept in the Museum of Fine Arts, Budapest címmel.

K I Á L L Í TÁ S O K

SZÉPMŰ V ÉSZETI MÚZEUM VA N DYC K : S T UA R T M Á R I A H E N R I E T TA E S K Ü VŐ I P O R T R É J A 2019. február 19. – május 5. A T E S T DI A DA L A . M IC H E L A N G E L O É S A 16 . S Z Á Z A DI I TÁ L I A I R A J Z M Ű V É S Z E T 2019. április 6. – június 30. R ENOIR: FEK VŐ NŐI A K T 2019. május 23. – augusztus 4. RU B E N S , VA N DYC K É S A F L A M A N D F E S T É S Z E T F É N Y KO R A 2019. október 30. – 2020. február 16.

M AGYA R NEMZET I G A LÉR I A CONDITIO INHUMANA 2019. január 12. – február 3. B AU H AU S10 0 . A B S Z T R A K T R E V Ü – VÁ L O G AT O T T M Ű V E K W EININGER A NDOR H AGYATÉK Á BÓL 2019. március 29. – július 28. M I N D E N M Ú LT A M Ú LTA M # H U S Z A D I K S Z Á Z A D # P R I VÁT F O T Ó # F O R T E PA N 2019. április 16. – szeptember 29. A Z ÖN A RC K É P FA N TOM J A . R E M BR A N D T 350 2019. június 7. – szeptember 22. C A MER A LUCIDA 2019. június 22. – szeptember 29. A SZÜR R E A LISTA MOZG A LOM DA LÍTÓL M AGR IT TE-IG – VÁ L S Á G É S Ú J J Á S Z Ü L E T É S 19 2 9 - B E N 2019. június 28. – október 20. „ A N A G Y V I L Á G M Ű V É S Z E VA G Y O K .” L Á S Z L Ó F Ü L Ö P (18 69 –19 3 7 ) 2019. szeptember 27. – 2020. január 5.

187

ÉLŐ GYŰJTEMÉNY 2019. október 17. – 2020. január 26. K I H Ű LT V I L Á G . FA R K A S I S T VÁ N (18 8 7 –19 4 4 ) M Ű V É S Z E T E 2019. december 13. – 2020. március 1. SOÁ 2019. december 13. – 2020. március 1.

H O P P F E R E N C K E L E T- Á Z S I A I M Ű V É S Z E T I M Ú Z E U M A KÖZTES LÉT T Ú LOLDA L Á N. H AJA S TIBOR MŰ V ÉSZETE ÉS A TIBETI MISZTÉRIUMOK 2019. február 6. – április 14. MADE IN ASIA. SZÁZÉVES A HOPP MÚZEUM 2019. június 20. – 2020. augusztus 30.

VA S A R E LY M Ú Z E U M O S A S – B AU H AU S 10 0 2019. március 1. – május 27. OSAS - ABOUTNESS. A K ÉP MINT ÉR ZÉKI K ÉPZŐDMÉNY 2019. május 3. – szeptember 22. H O L D M Ú Z E U M 19 69 – M Ű V É S Z E T É S V I L Á G Ű R 2019. június 14. – szeptember 22. KÓD ÉS A LGOR ITMUS – HOMM AGE À V ER A MOLNA R 2019. október 6. – 2020. március 15.

188

ÚJ SZER ZEMÉN Y EK

ANTIK GYŰJTEMÉNY A PU L I A I VÖRÖSA L A KOS L ÉK Y T HOS

BOIÓT I A I FEK ET E A L A KOS SK Y PHOS

B A LT I MOR E-F E S T Ő, K R. E. 4. SZ Á Z A D M ÁSODIK FELE M AG A S S ÁG A : 6 6 ,1 C M , ÁT M É RŐJ E : 29,5 C M V ÉTEL NEM ZET KÖZI MŰ K ER E SK EDEL EMBŐL , 2 019, LT S Z . 2 019.1. A

K A B I R I O N - C S O P O R T, K R . E . 4 . S Z Á Z A D M AG A S S ÁG A : 10, 8 C M , ÁT M É RŐJ E ( F Ü L E K K E L ) : 1 7, 8 C M A J Á N D É K , 2 019, LT S Z . 2 019. 2 . A

R ÉGI SZOBOR GY ŰJTEMÉNY N ICCOLÒ FIOR EN T I NO KÖR E: F R A B E N E D E T T O T I E Z Z I , 15 0 0 K Ö RÜ L BRONZ , 83 M M V É T E L M A G Á N G Y Ű J T E M É N Y B Ő L , 2 019, LT S Z . 2 019.1

R ÉGI K ÉP TÁ R A N T H O N I S VA N D Y C K : S T UA RT M A R I A H E N R I E T TA H E R C E G N Ő (16 31–16 6 0 ) E S K Ü V Ő I P O R T R É J A 9 É V E S K O R Á B A N , 16 41

JOH A N N MICH A EL ROT TM AY R : A LLEGOR IKUS JELENET O L A J , VÁ S Z O N , 1 2 6 × 210 C M V É T E L , B U D A P E S T, 2 0 1 9 , L T S Z . 2 0 1 9 . 1

O L A J , V Á S Z O N , 15 8 , 2 × 1 0 8 , 6 C M V ÉTEL A LONDONI CHR ISTIE’S OLD M A S T E R S AU K C I Ó J Á N , 2 018 . D E C E M B E R 6 . , LT S Z . 2 019. 2

189

18 0 0 U TÁ N I N E M Z E T K Ö Z I G Y Ű J T E M É N Y H A ROL D EUGÉNE EDGERTON: V E N T I L Á T O R - É S F Ü S T Ö R V É N Y, 19 3 4

HOLL Á N SÁ NDOR: LE DÉCHÊNÉ, 2007

FOTÓ, 40,6 × 50,8 CM A J Á N D É K G U S K A Y A F A S T Ó L , LT S Z . F M . 2 019. 2

A K R I L , VÁ S Z O N , 16 0 × 2 4 2 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019.5 . B

H A ROLD EUGÉNE EDGERTON: A U ! ( N Y I L A S ) , 19 3 4

HOLL Á N SÁ NDOR: LE DÉCHÊNÉ, 2009

FOTÓ, 40,6 × 50,8 CM A J Á N D É K G U S K A Y A F A S T Ó L , LT S Z . 2 019. 6

A K R I L , VÁ S Z O N , 18 0 × 132 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019. 6 .1 – 2 . B

H A ROLD EUGÉNE EDGERTON: M O Z G Ó U G R Ó K Ö T É L , 19 5 2

HOLL Á N SÁ NDOR: L E S O L I T A I R E , 2 0 11

FOTÓ, 23 × 28 CM A J Á N D É K G U S K A Y A F A S T Ó L , LT S Z . 2 019.5

H A ROLD EUGÉNE EDGERTON: B A N Á N O N Á T F Ú R Ó D Ó G O L Y Ó , 19 6 4 FOTÓ, 40,6 × 50,8 CM A J Á N D É K G U S K A Y A F A S T Ó L , LT S Z . 2 019. 3

H A ROLD EUGÉNE EDGERTON: G Y O R S A N Á T V Á G O T T K Á R T Y A , 19 6 4 FOTÓ, 23 × 28 CM A J Á N D É K G U S K A Y A F A S T Ó L , LT S Z . 2 019. 4

H A ROLD EUGÉNE EDGERTON: L Á N G O N Á T F Ú R Ó D Ó G O L Y Ó , 19 7 3 FOTÓ, 50,8 × 40,6 CM VÁ S Á R L Á S G U S K A Y A F A S T Ó L , LT S Z . F M . 2 019.1

HOLL Á N SÁ NDOR: V I E S I L E N C I E U S E , 19 9 0 A K VA R E L L , A K R I L , PA P Í R , VÁ S Z O N R A K A S Í R O Z VA , 5 8 × 7 7 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019. 3 . B

HOLL Á N SÁ NDOR: V I E S I L E N C I E U S E , 19 9 0 A K VA R E L L , A K R I L , PA P Í R , VÁ S Z O N R A K A S Í R O Z VA , 5 8 × 7 7 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019. 4 . B

A K R I L , VÁ S Z O N , 1 3 0 × 19 5 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 0 1 8 , L T S Z . 2 0 1 9 . 7. B

HOLL Á N SÁ NDOR: L E C H Ê N E D E G A R D E , 2 012 A K R I L , VÁ S Z O N , 1 3 0 × 19 6 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019. 8 . B

HOLL Á N SÁ NDOR: L E C H Ê N E D E G A R D E , 2 012 A K R I L , VÁ S Z O N , 1 3 0 × 19 6 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019.9. B

HOLL Á N SÁ NDOR: MOU V EMENT D’É N E RGI E DA NS U N A R BR E ( L A G R A N D E R O U E ), 2 012 A K R I L , VÁ S Z O N , 1 3 0 × 19 5 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019.10 . B

HOLL Á N SÁ NDOR: MOU V EMENT D’É N E RGI E DA NS U N A R BR E ( L A G R A N D E R O U E ), 2 012 A K R I L , VÁ S Z O N , 1 3 0 × 19 5 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , I N V. N O . 2 0 1 9 . 11 . B

HOLL Á N SÁ NDOR: MOU V EMENT D’É N E RGI E DA NS U N A R BR E ( L A G R A N D E R O U E ), 2 012 A K R I L , VÁ S Z O N , 1 3 0 × 19 5 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019.1 2 . B

190

HOLL Á N SÁ NDOR: MOU V EMENT D’É N E RGI E DA NS U N A R BR E ( L A G R A N D E R O U E ), 2 012 A K R I L , VÁ S Z O N , 1 3 0 × 19 5 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019.1 3 . B

HOLL Á N SÁ NDOR: L A GR A NDE R O U E , C H Ê N E , 2 012 -2 013 A K R I L , VÁ S Z O N , 7 3 × 9 2 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019.14 . B

HOLL Á N SÁ NDOR: L E C H Ê N E B A S , 2 013 A K R I L , VÁ S Z O N , 1 3 0 × 19 5 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 0 1 8 , L T S Z . 2 0 1 9 . 15 . B

HOLL Á N SÁ NDOR: L E G R A N D C H Ê N E D E R I E U S S E C , 2 014 A K R I L , VÁ S Z O N , 9 7 × 13 0 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019.16 . B

HOLL Á N SÁ NDOR: MOU V EMENT D E F O R C E S D A N S U N A R B R E , 2 0 14

HOLL Á N SÁ NDOR: MOU V EMENT D E F O R C E S D A N S U N A R B R E , 2 0 14 A K R I L , VÁ S Z O N , 6 0 × 6 0 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 018 , LT S Z . 2 019.18 . B

PI E R R E-AUGUS T E R E NOI R : F E K V Ő N Ő I A K T ( G A B R I E L L E ) , 19 0 3 O L A J , V Á S Z O N , 6 5 , 3 × 15 5 , 3 C M V É T E L A S I MON C . DIC K I N S ON LT D. ( L O N D O N ) K Ö Z V E T Í T É S É V E L , LT S Z . 2 019.1. B

JOH A N N A FR I E DR IC H AUGUS T T ISCH BE I N: FI ATA L NŐ M E L L K É PE , 18 0 5 K Ö R Ü L O L A J , VÁ S Z O N , 5 4 , 5 × 4 3 C M ( OVÁ L I S ) V É T E L , LT S Z . 2 019. 2 . B

FR I EDR ICH VOR DE MBERGEGI L DE WA RT: 212 . SZ Á M Ú KOM P OZ ÍC IÓ, 19 5 9 – 19 6 0 O L A J , VÁ S Z O N , 10 5 × 8 0 C M V É T E L A M E LY J U DA F I N E A RTS (L ON D ON) K Ö T V E T Í T É S É V E L , LT S Z . 2 019.19. B

A K R I L , VÁ S Z O N , 6 0 × 6 0 C M A M Ű V É S Z A D O M Á N Y A , 2 0 1 8 , L T S Z . 2 0 1 9 . 1 7. B

GR AFIK AI GYŰJTEMÉNY JÖRG I M M E N DOR FF: C A FÉ DE F L OR E N R . 3 – R E A D Y M A D E D E L’ H I S T O I R E DA NS C A FÉ DE F L OR E / C A FÉ DE FLOR E NR. 3 – A TÖRTÉNELEM R E A DY M A DE-J E A C A F É DE F L OR EB A N , 19 91 – 19 9 2 L A P A L A NGE R M A R SCH AU F A DL E R / HOSSZ Ú M E N E T E L É S A S A S O N C Í M Ű, 6 L A PB ÓL Á L L Ó M A PPÁ B ÓL S Z Í N E S L I N Ó L E U M M E T S Z E T, P A P Í R , P A P Í R M É R E T: 2 3 9 6 × 15 9 7 M M , T Ü K Ö R M É R E T: 2 016 × 13 0 0 M M PROV E N I E NCI A : V É T E L A M Ü NCH E N I G A L E R I E S A B I N E K N U S T T Ó L , 2 019, LT S Z . L . 2 019. 2

JAU M E PL E NS A : NOK T Ü R N I. / N O C T U R N E I , 2 016 F O T Ó G R AV Ű R , R É Z K A R C , PA P Í R , 4 L A P B Ó L Á L L Ó S O R O Z A T, E G Y E N K É N T 7 0 0 × 1 0 0 0 M M , Ö S S Z M É R E T: 7 0 0 × 4 0 0 0 M M V É T E L A PÁ R I Z S I G A L E R I E L E L O N G T Ó L , 2 019, LT S Z . L . 2 019.1 /1 – 4 A L E X A NDR E HOL L Á N NAGY L ELK Ű A DOM Á N YÁ NA K KÖSZÖNHETŐEN, A GR AFIK AI GY ŰJTEMÉNY A MŰ VÉSZ 1 3 0 R A J Z ÁVA L G Y A R A P O D O T T ( LT S Z . K . 2 019.1 – K . 2 019.1 3 0 /1 – 6 . ). A Z A D O M Á N Y R Ó L , VA L A M I N T A JÖRG I M M E N DOR FF- É S A JAU M E P L E N S A - M Ű V E K R Ő L L Á S D R É S Z L E T E S E N BÓDI K ING A CIK K ÉT A KÖTET BEN.

191

FOTÓJOG OK

Arndt, Paul, Photographische Einzelaufnahmen Antiker Sculpturen, München 1893 • 38 Bécs, Albertina • 107 Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, ltsz. TC 8217/107. Photo © Antikensammlung, Staatliche Museen Zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz. Photo: Ingrid Geske • 46 Budapest, Országos Széchényi Könyvtár • 122 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Áment Gellért • 10, 18, 40, 95, 101, 166, 170, 172, 173, 174 Budapest, Szépművészeti Múzeum, fotó: Józsa Dénes • 70, 106, 109, 110, 118, 134, 136, 141, 143, 148, 154, 155 Budapest, Szépművészeti Múzeum, Könyvtár • 121 Budapest, Vasarely Múzeum • 158, 159, 160 Digitális rekonstrukció: Sallay Dóra és Buzás Gergely • 72, 73, 74–75 Dordrecht, Dordrechts Museum • 144 Firenze, Galleria degli Uffizi • 68, 71, 78, 109 Fotó: Csala Ildikó • 96, 97, 98 Fotó: Werner Eck • 49 Fotó: Erdei Gábor • 99 Fotó: Fehérvári László • 98 Fotó: Harasztos Áron • 76 Fotó: Sallay Dóra • 76 Gaudenz Freuler archívuma • 83 Kate Greenaway, Birthday Book for Children, 1880 © Look and Learn / Bridgeman Images • 121 Hága, RKD – Netherlands Institute for Art History, The Hague no. 0000193267 • 147 HUNGART © 2020 • 158, 159, 160, 161, 162, 166, 170, 172, 173, 174 La Gazette, De L’Hotel Drouot N°9 • 126 L’Illustration, 30 mars 1894 • 127 Langner, Martin, Antike Graffitizeichnungen: Motive, Gestaltung und Bedeutung (Palilia 11), Roma 2001 • 37, 54 London, The British Museum © Trustees of the British Museum • 14, 43

193

London Science Museum. Photo © Science Museum/Science & Society Picture Library • 46 London, Photograph courtesy of Christie’s, London • 85 Madrid, Museo Nacional del Prado © Photo Josse/Bridgeman Images • 142 Milánó, Biblioteca Ambrosiana © Veneranda Biblioteca Ambrosiana • 108, 113 Mira Riscossa, Villa Widman-Foscari • 114 Névtelen magángyűjtő gyűjteményének tulajdona • 83 New York, The Morgan Library & Museum. Purchased by J. Pierpont Morgan (1837–1913) in 1902 • 81 Oxford, Photo: © Bodleian Libraries, University of Oxford • 80 Párizs, Musée du Louvre. Photo ©RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Adrien Didierjean • 70 Párizs, musée d’Orsay. Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski • 124 Princeton, N.J., Art Museum, Princeton University, inv. no. y1989-41. Photo © Art Museum, Princeton University • 42 Róma, Museo Nazionale - Palazzo Massimo alle Terme. Photo © Su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali e per il Turismo – Museo Nazionale Romano • 45 Róma, Villa Albani. Photo: Forschungsarchiv für Antike Plastik EA 4019 • 42 Rovigo, Pinacoteca del Seminario Vescovile di Rovigo, Rovigo, Pinacoteca del Seminario Arcivescovile • 111 Strasbourg, Musées de la Ville de Strasbourg, M. Bertola • 136 Szeged, Móra Ferenc Múzeum • 129 Torgiano, Museo del Vino • 112 Vatikánváros, Via Triumphalis necropolis. Photo © Vatican Museums • 44 Velence, Museo del Settecento Veneziano © Photo Archive – Fondazione Musei Civici di Venezia • 106 Würzburg © Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg • 97

194

BORÍTÓFOTÓ

Á MENT GELLÉRT L AYOU T

PRESSING ZSÓFIA K É PF E L D OL G OZ Á S

HORVÁT H IST VÁ N N YOM TATÁ S

PAUK ER N YOMDA