Győztesek, legyőzöttek, áldozatok. Caravaggio: Dávid Góliát fejével by Szépművészeti Múzeum/Museum of Fine Arts Budapest

GÉNIUSZOK ÉS REMEKMÛVEK GENIUSES AND MASTERPIECES

Győztesek, legyőzöttek, áldozatok A SZÉPMÛVÉSZETI MÚZEUM C E NTEN Á RI UM I

Caravaggio: Dávid Góliát fejével

É VE

2005. DECEMBER 1. - 2006. DECEMBER 1. ■

THE CENTENNIAL YEAR OF THE MUSEUM OF FINE ARTS DECEMBER 1. 2005 - DECEMBER 1. 2006

The Triumphant, the Defeated and the Victim Caravaggio: David with the Head of Goliath

A SZÉPMÛVÉSZETI MÚZEUM C E N T ENÁ RIUMI

ÉVE

2005. DECEMBER 1. - 2006. DECEMBER 1. ■

THE CENTENNIAL YEAR OF THE MUSEUM OF FINE ARTS DECEMBER 1, 2005 - DECEMBER 1, 2006

GÉNIUSZOK ÉS REMEKMÛVEK GENIUSES AND MASTERPIECES

Caravaggio: Dávid Góliát fejével

The Triumphant, the Defeated and the Victim

KAMARAKIÁLLÍTÁS

■

DOSSIER EXHIBITION

OCTOBER 12, 2006 - NOVEMBER 30, 2006

■

Caravaggio: David with the Head of Goliath

2006. OKTÓBER 12. - 2006. NOVEMBER 30.

Gyôztesek, legyôzöttek, áldozatok

EGY KIÁLLÍTÁS BORZASZTÓAN SZÉP KÉPEI Tátrai Vilmos

A kamarakiállítás műfaja jól behatárolt témát kíván. Ha a kiállítás központjában – híven a sorozat címéhez – egy géniusz remekműve áll, akkor ez a körülhatárolás máris meglehetősen nehéz. A nehézség pedig abból következik, hogy minden igazi remekmű kollektív és egyéni képzetek egyszeri koncentrátuma, amelynek titkaiból mindig több a kifürkészhetetlen vagy csak sejthető, mint az egyértelműen megfejthető. A kimagasló alkotások hiteles értelmezésének már puszta esélyét sem könnyű megteremteni. Caravaggio Dávid és Góliátja esetében ez olyan művek alkotta környezetet jelentene, amelyet hiánytalanul a világ egyetlen múzeuma sem lenne képes biztosítani. Együtt kellene bemutatni megannyi méltán híres Dávid-ábrázolással, köztük Donatello, Verrocchio, Michelangelo és Bernini szobraival, Caravaggio mestereinek, Simone Peterzanónak és Giuseppe Cesarinak a képeivel, szülőföldjének, Lombardiának jó néhány 16. századi festészeti alkotásával, a római manierizmusnak azokkal a legjellegzetesebb produktumaival, amelyektől az úttörő tehetség tévedhetetlen ösztönével és egyben tudatos választásával messze eltávolodott, nemkülönben a bolognai Carracciak klasszicizáló reformtörekvéseinek tanúbizonyságaival. Ha egy ilyen program, legalábbis teljességében, megvalósíthatatlannak tűnik is, lehetséges Caravaggio művét tematikusan összefüggő környezetbe helyezni. A téma szerinti csoportosítás felszínesnek, a lényegtől távolinak tűnik, de csak látszólag az. A tematikai rokonság ugyanis könnyen és jól láthatóvá teszi a stílusok és a hozzájuk tartozó tartalmak izgalmas sokféleségét, a közösben az egyedit, az ismétlődőben a személyeset. Elsőnek is a „felszínről” szólva: a kiállítás elgondolásakor az egyik téma szinte vonzotta, kikövetelte a másikat. A hős Dávid, az Úrtól felkent pásztorfiú, a filiszteus óriás legyőzője mellé odakívánkozik Judit, a bátor özvegy, aki az ellenséges asszír sereg félelmetes vezérét, Holoferneszt fondorlattal ölte meg. Az ótestamentumi Juditnak és az Újszövetség Saloméjának, aki anyja gonosz kívánságát teljesítve, Keresztelő Szent János fejét kérte tánca jutalmául, eredetileg ugyan semmi köze egymáshoz, de éppen a reneszánsz kori bibliamagyarázat, irodalom, művészet és közgondolkodás szoros rokonságot teremtett közöttük, látni fogjuk, hogy miképpen. Judithoz hasonlóan Jáel sem habozott tőrbe csalni és halálba küldeni hazája ellenségét, a kánaáni vezért, Sziszerát. A férfira végzetet hozó ótestamentumi asszonyok között van Delila is, aki

hitszegő álnoksággal szolgáltatta ki Sámsont ellenségeinek, ő tehát már nem hős-, hanem gonosztettet hajtott végre. Delila cselekedetét – lévén szó az Ószövetségről – önkéntelenül társítjuk minden bűntettek ősképével, Káin testvérgyilkosságával, így ennek a témának a kiállításon való jelenléte sem szorul bővebb magyarázatra. A biblikus Rossz és a biblikus Jó ellentéte sűrű södik Krisztus elfogatásának jelenetében. A „Győztesek, legyőzöttek, áldozatok” kiállításcím ennek a cselekménynek az ábrázolásában különös jelentőséget és jelentést nyer: Jézus egy személyben áldozat és győztes. Ezen a ponton a keresztény tematikában olyan távlat nyílik, amelyet akár festményekkel, akár grafikai alkotásokkal követni szétfeszítené egy kamarakiállítás kereteit. Krisztus elfogatásának jelenete így egyben a keresztény vértanúság-ábrázolások végeláthatatlan sorára is emlékeztetőül szolgál. A Dávid alakjától elinduló bibliai témáknak a harc, az élet-halál küzdelem, az erőszak szintén közös vonása. Az ember mitikus és valóságos történelmének számolhatatlan borzalmát a reneszánsz és a barokk korszak ideillő műalkotásaival átfogóan illusztrálni végképp hiú törekvés volna. Ésszerű lehetőségként marad a komor tematika megannyi arculatából néhányat utalásszerűen megmutatni. Az emberiség egyik álmát, a Jó győzelmét a Gonosz felett, a Jelenések könyvének látomása váltja valóra, legalábbis a transzcendencia birodalmában: Mihály arkangyal letaszítja az égből a rebellis angyalokat. A mindenkori uralkodók vágyát, teljes diadalukat valamennyi létező és jövendő ellenségük felett, egy retorikus allegória képviseli a kiállításon: XIV. Lajos, a Napkirály apoteózisa. Az élethalál küzdelem lidércét, a gyenge kiszolgáltatottságát az erősnek a legáltalánosabban egy olyan festmény idézi fel, amely tehénre rontó vérszomjas oroszlánokat ábrázol. A tárgyválasztás, a motívumok felszíne alatt a mélyebb, tartalmi rétegek az európai művészetre – a görög-római ókortól kezdve – jellemző változatossággal gyönyörködtetnek. Frivol nak tűnő szójátékkal megállapíthatjuk, hogy a reneszánsz és a barokk kételyek nélkül hívő, esetenként mélyen vallásos művészei számára a Szentírás nem szentírás. A 16–17. század ma gasan fejlett képi kultúrájában a vizuális kifejezésnek már a személyes értelmezést megelőzően megvannak a maga törvényei. A szövegtől, vagyis az elbeszélt cselekménytől való elszaka dás és izolálás ezek érvényesülésének egyik látványos példája. Lucas Cranach Saloméja,

Caravaggio Dávidja vagy Onorio Marinari Juditja a Bibliában le nem írt módon jelenik meg elôttünk. Kezükben, illetve Salomé esetében a tálon, a levágott fej csupán emlékeztet a cselekményre; szerepe hasonló, mint a szenteket azonosító attribútumoké. Erényeket vagy bûnöket testesítenek meg, tehát megszemélyesítések, allegorikus figurák. A festô joggal számít rá, hogy történetüket jól ismeri a nézô, ezért annak bemutatása nélkül is elénk állíthatja ôket, követendô példaként vagy elrettentésül. A portrééval is rokon ez a bemutatási mód, olyannyira, hogy Dávid, Salome és Judit modellje idônként konkrét személy. Ennek egyik példája Giorgione metszetmásolatból ismert önarcképe, amelyen önmagát Dávid szerepében ábrázolja. A bibliai szöveg átértelmezése sokszor egy egész korszak szellemi közkincse, de a jelentôs alkotók esetében ezt mindig tovább árnyalja a személyes megközelítésmód, az egyes mûvészek legsajátabb nyelvezete. A nô férfi feletti hatalmáról nagy divat volt elmélkedni Lucas Cranach korában, de míg az errôl szóló maliciózus, áltudományos eszmefuttatások nem többek kultúrtörténeti kuriózumoknál, Cranach Saloméja az eredetiség átütô erejével hat. Az éles kontúrozással, hûvösen tiszta színekkel megfestett, dermesztôen mosolygó, fagyos eleganciával felcicomázott szász udvarhölgyrôl elhisszük, hogy kíméletlenül elbánik férfi-áldozataival, és a tálon tartott fej is inkább egy pórul járt szeretô, mint Keresztelô Szent János földi maradványa. Nem kevésbé tanulságos, hogy nagyjából ugyanebben az idôben hogyan vett éles fordulatot Judit megítélése, és vált népe megmentôjébôl nôi csáberejét kardnál is halálosabb fegyverként használó buja fehérnéppé, de még érdekesebb az a festôi bravúr, lendület, ötletesség és a nézôvel összekacsintó irónia, amellyel a német származású velencei mester, Johann Liss ezt az „új” Juditot életre kelti. Az interpretáció szabadságával a kiállításon szereplô többi mû mestere is él. Artemisia Gentileschi képén Jáel úgy veri a sátorcöveket az alvó Sziszera halántékába, mintha egy unalomig ismételt házimunkát végezne, Tintoretto lázas képzelete Káin és Ábel tragédiáját a színtérül szolgáló tájra is rávetíti, Michele Rocca Sámson és Delila véres történetét minden aggály nélkül formálja kedélyes rokokó idillé. A személyes megközelítésmód korántsem jelent feltétlenül egyet azzal, hogy egy mûvész személyiségjegyei megjelennének a mûvében. A festô vagy szobrász mûvészete és személyi-

sége, vagy ha úgy tetszik jelleme közötti összefüggés a leglazábbtól, sőt a nem létezőtől a legszorosabbig terjedhet. A műalkotásokból következtetéseket levonni a művész emberi karakterére nézve, és megfordítva, emberi arculatából levezetni formanyelvét és kifejezésmódját igen nagy körültekintést igénylő, a legsúlyosabb tévedések lehetőségét magában hordozó művelet. A nehézségek és buktatók Caravaggio példáján különösen jól megfigyelhetők. Írott forrásokból biztos tudásunk van róla, hogy Caravaggio féktelen, agresszív, kötözködő természetű ember volt, ön- és közveszélyes személyiség. Jelleme feltűnően hasonlított a firenzei manierizmus ötvös- és szobrászművészetének kiemelkedő alkotójáéra, Benvenuto Celliniére, akiről önéletírásának köszönhetően rendelkezünk bőséges információval. Nos, annyit minden további nélkül leszögezhetünk, hogy művészetüknek egyetlen rokon vonása sincs. Útjaik már ott elválnak, hogy míg Cellini egy létező stílusirányzat feltétlen hívévé szegődik, Caravaggio fellázad korának uralkodó áramlata ellen. Az ő művészete és jelleme között több az összekö tő szál, mint Cellini alkotásmódja és karaktere között, de ezeket a szálakat kibogozni csak mérsékelt sikerrel lehet. A jelen kiállítás főszereplőjét tekintve, pusztán már az a tény, hogy Caravaggio önmagát nem Dáviddal, hanem Góliáttal azonosította – vagyis arcvonásai a levágott fejen ismerhetők fel –, több mint jogossá teszi azt a feltételezést, hogy művész és műve között ezúttal szoros a lélektani kapocs. A festmény pszichológiai alapú megközelítésének viszont egyrészt az szab határt, hogy nem tudjuk, az önarckép-Góliátban öngúny, lelkifurdalás, önsajnálat, vagy a néző meghökkentésének szándéka fejeződik-e ki, másrészt az, hogy nem ismerünk dokumentumot, amely az önarckép-ötletet az élettörténet valamely konkrét eseményéhez kötné. A Caravaggio negatív személyiségjegyeiről árulkodó események közül többről is tudósítanak bennünket egykorú hivatalos iratok. 1600. november 9-én egy bizonyos Gerolamo Spampa di Montepulciano nevű festő pa naszt tesz, hogy Caravaggio bottal támadt rá. 1601. február 7-én kibékül Flavio Canonicóval, az Angyalvár őrmesterével, de ennek előzménye nem kevesebb, mint hogy karddal megsebe-

sítette. 1603. augusztus 28-án Giovanni Baglione festő beperli őt és néhány barátját sértegető, lejárató gúnyversek terjesztéséért. A börtönből szeptember 25-én szabadul a római francia követ közbenjárására. 1604. február 24-én feljelentik, amiért egy tányér articsókát vágott az Osteria del Moro pincérének az arcába. Az indulatos mestert ugyanis feldühítette, hogy kérdésére: az articsókák közül melyek sültek vajban és melyek olajban, a pincér azt merészelte válaszolni: majd észreveszi, ha megkóstolja. Októberben letartóztatják azon az utcán, amely a Tri nità dei Monti templomtól a Piazza del Popolo felé vezet, mert kővel dobált meg rendőröket. 1605 májusában tiltott fegyverviselésért veszik őrizetbe, de rögtön szabadon is engedik. Júliusban egy anya és lánya inzultálásáért börtönzik be, és csak Cherubino Alberti és Prosperino Orsi kezességével szabadul ki. 1605. július 29-én megsebzi Mariano Pasqualone írnokot egy Lena nevű hölgy védelmében, aki Caravaggiónak modellje és talán szeretője volt. Rómából ezért Genovába menekül. Csak augusztus 24-én tér vissza, és 26-án már ki is békül Pasqua lonéval. 1605. szeptember 1-jén köveket hajigál szállásadójának ablakára, mert azzal gyanú sítja, hogy genovai tartózkodása alatt lopott a holmijából. A legsúlyosabb, és a festő hátralé vő éveit leginkább befolyásoló incidens dátuma 1606. május 29. Egy teniszjáték során támadt veszekedés párbajba torkollott. Caravaggio is megsebesült, Ranuccio Tomassoni Terni viszont belehalt sérüléseibe. A festő lelkén immár gyilkosság száradt. Május 31-én elmenekül Rómából, előbb Marzio Colonna herceg birtokain keres menedéket, majd Nápolyba, onnan meg Málta szigetére utazik. Miután felvették a máltai lovagrendbe, újabb csetepatéba keveredik, le tartóztatják, de a börtönből megszökik. Távollétében a rendből – mint a testület „rothadt és bűzlő tagját” – kizárják. Néhány hónapos szicíliai bolyongás után 1609. október 20-án Nápolyba tér vissza, ahol viszont ismeretlenek őt támadják meg, és olyan súlyos sérüléseket szenved, hogy Rómában halálhírét terjesztik. Gyilkosságtól terhelt lelkiismerete, egzaltált természete és az évek óta tartó bujkálás feszültsége közvetetten szerepet játszott nem sokkal később tény legesen bekövetkezett halálában. Okkal reménykedett a pápai kegyelemben, ezért 1610 júliusában elindult Rómába. Útközben partra szállt a pápai állam határán levő spanyol helyőrség, Porto Ercole kikötőjében. Ott összetévesztették valakivel, fogságba vetették, és amikor két nap

1. KÉP MICHELANGELO MERISI

múlva szabadon engedték, elkeseredett rohanásba kezdett a kánikulai naptól forró tenger-

DA CARAVAGGIO

parton, hogy megpillantsa a csomagjait magával szállító, nélküle továbbinduló hajót. Néhány

Caravaggio vagy Milánó

napra rá heves, feltehetően malária okozta láz végzett vele.

1571 – 1610 Porto Ercole

A 39 évet élt, Rómában igen gyorsan nagy hírnevet szerzett festő vad, nyughatatlan termé

Judit lefejezi Holoferneszt

szetéről még a Tomassoni-féle gyilkosságot megelőzően, 1604-ben számol be a holland Karel

Judith Beheading Holofernes

van Mander. A művészéletrajzok szerzője maga ugyan nem járt Rómában, de egy ott élő

Galleria Nazionale d'Arte Antica di

barátja hírt adott neki Caravaggióról, aki a festészetben „csodálatos dolgokat művel”, de em-

Palazzo Barberini, Róma

berként „a búzának és a pelyvának a keveréke. Nem szenteli magát kitartóan a munkának,

hanem amikor már dolgozott néhány hetet, oldalán karddal és szolga kíséretében egy vagy két

Soprintendenza Speciale per il

hónapra elcsatangol, az egyik labdajátékot játssza a másik után, párbajra és verekedésre

Polo Museale Romano

mindig készen, úgyhogy bajosan lehet őt meglátogatni.”

2. KÉP

Caravaggio – ha szabad így fogalmazni – bensôséges viszonya az erôszakkal bizonyára szerepet játszott abban, hogy olyan festményein, mint a Gyíktól megharapott fiú (Firenze, Longhi-gyûjtemény), az Izsák feláldozása (Firenze, Ufﬁzi), a Judit lefejezi Holoferneszt (Róma, Gal-

MICHELANGELO MERISI

leria Nazionale d’Arte Antica), a Medúzafô (Firenze, Ufﬁzi), a Szent Pál megtérése (Róma, San-

DA CARAVAGGIO

ta Maria del Popolo), a Salome Keresztelô Szent János fejével (London, National Gallery), a Ke-

Caravaggio vagy Milánó

resztelô Szent János lefejezése (La Valletta, Cattedrale di San Giovanni), vagy az éppen most

1571 – 1610 Porto Ercole

kiállított Dávid Góliát fejével (Róma, Galleria Borghese) rendkívüli elhitetô erôvel tudta megje-

Salome átveszi

leníteni a testi fájdalmat, a rémületet, a halálfélelmet és a megcsonkított test iszonyatát. A né-

Keresztelô Szent János fejét

zô, hacsak nem szadista hajlamú, nem e borzalmakban, hanem a borzalmak ábrázolásának tö-

Salome Receives the Head

kéletességében gyönyörködik. Caravaggio festészeti forradalma, hatalmas horderejû újításai

of Saint John the Baptist

azonban semmiképpen sem vezethetôk le jellemébôl, amelynek deviáns vonásai, bármely kort

3. KÉP

tekintve, amúgy sem számítanak kivételesnek. A gyökeres újításra való képességnek nincs más magyarázata, mint az a természeti, genetikai csoda, amit zsenialitásnak nevezünk. Az újítás egyes összetevôi, mibenléte és karaktere ennél valamivel konkrétabban leírhatók. Azt már Caravaggio elôtt a bolognai Carracciak tudatos programmá tették, hogy a 16. század második MICHELANGELO MERISI

felében uralkodó manierizmus elvont esztétikai normáival, túlﬁnomult ízlésvilágával, mester-

DA CARAVAGGIO

kéltségével határozottan szakítsanak. A festészet megújulásának útját ôk a természet utáni

Caravaggio vagy Milánó

tanulmányokban, és az érett reneszánsz klasszikus kánonjához való visszatérésben látták. Fô

1571 – 1610 Porto Ercole

példaképeik Raffaello, Correggio és Tiziano voltak, mûtermeikben buzgón készítettek rajzokat

Dávid Góliát fejével

élô modellekrôl. Velük kezdôdik a barokk festészet nagy jövôjû klasszicizáló irányzata, amely

David with the Head of Goliath ©

a természetutánzást a kompozíció „normális”, természetes harmóniájával és a nézô számára

Bécs, Kunsthistorisches Museum

jól követhetô, világos elbeszélésmóddal egyesítette. A szépségteremtés számukra is a fô célok

között szerepelt, de a szépséget a manieristák bizarr színkombinációitól, szövevényes kompozíciótól, csiszolt felületkezelésétől, intellektuális formajátékaitól távolságot tartva keresték. Caravaggio szakítása a manierista környezettel ennél radikálisabb. Az értékhierarchia csúcsára nála teljes egyértelműséggel a valósághűség került. Természet- és valósághűség persze ezerféle van, és az „olyan, mintha élne” eszménye, állandóan változó tényleges tartalommal a kora reneszánsztól kezdve folyamatosan élt. A sajátszerűen caravaggiói realizmusban a pontosan és egyben lénye-gig hatolóan megﬁgyelt valóság bemutatásának a formák tapinthatóságig tömör plasztikussága, a szereplők átgondolt, világos elrendezése, és főleg a fény-árnyék kontraszt mesteri alkalmazása kölcsönöz bámulatos közvetlenséget és erőt. A fény úgy emel ki a homályból részleteket, hogy azok drámai jelenvalósága, testi és szellemi jelentősége a néző számára evidenciává válik. Az új stílus másik igen fontos alkotóeleme a népi, „utcai” modellek alkalmazása, a plebejus hangvétel. Képein a város és a vidék két kezük munkájából élő emberei, a szegények, a tanulatlanok, a társadalom perifériájára szorul tak főszereplőkké lépnek elő. Biztosan van ennek vallásos háttere is, az evangéliumi egyszerűséghez való visszatérést többen és többször meghirdették a kereszténység történetében, Caravaggio legvalószínűbben Néri Szent Fülöp ilyen tartalmú eszméivel rokonszenvezett, bár mecénásai a pápai kúria legvagyonosabb főpapjai közül kerültek ki. A vagyonból és a hata lomból kirekesztettek világában, a köznapi egyszerűségben megmutatni az üdvözüléshez vezető utat, a krisztusi akarat teljesülését, olyan tartalmak, amelyek Caravaggio realizmusát a több mint egy generációval később született Rembrandt művészetének szellemiségével rokonítják. Ezzel együtt, és a sokszor egyenesen brutális természethűség ellenére, Caravaggio alkotásai a Giottótól Masacción át Raffaellóig és Michelangelóig ívelő klasszikus hagyományból híven őrzik a kompozíció fegyelmét, harmóniáját, a monumentalitást és a pátoszt. Képei patetikusak, de földközelien és retorikamentesen azok. A jelen kiállítás középpontjában álló mű, a Dávid Góliát fejével utánozhatatlan varázsa is épp ebben a sallangmentes pátoszban, egyszerűségben és igazmondásban, a klasszikus „latin tradíció” és a megalkuvás nélküli naturalizmus eggyé olvasztásában rejlik.

GIORGIONE (GIORGIO DA CASTELFRANCO) Önarckép

Soha senki nem vitatta a festmény összefüggését a Wenceslaus Hollar metszetén reprodukált Giorgione-önarcképpel. A kérdés mindig csak az volt, milyen természetû, és mennyire szoros ez az összefüggés. Újabban a szakirodalom egyre inkább arra hajlik, hogy a papírra festett, majd a 17. században diófa táblára ragasztott kép Giorgione sajátkezû tanulmánya a Dávid-önarcképhez. Korábban több híve volt annak a véleménynek, miszerint a kép egykorú vagy késôbbi részletmásolat lenne az Önarckép mint Dávid után. Ennek azonban ellentmond, hogy az elôkelô provenienciájú kép kivitelezésének színvonala igen magas, a fej megmintázásának festôi finomságai teljes mértékben méltóak Giorgione ecsetjéhez. Ugyanez mondható el a portré kifejezôerejérôl is. Az arcról egyrészt az önmegfigyelés koncentrációja olvasható le, másrészt olyanfajta büszkeség, magabiztosság, amely paradox módon az eredetileg Góliát fejét is magába foglaló braunschweigi képmáson már nem figyelhetô meg. Az elôtanulmány inkább heroizál, a választott bibliai figura hagyományos jellem-imázsával inkább azonosul, mint a levágott fej és a páncél attribútumával kiegészített végleges változat. A braunschweigi példány utáni másolat teóriája már csak azért is valószínûtlen, mert a budapesti képen az öltözék köznapi ing és zeke, nem pedig páncél. Metszet egyébként az önarckép-tanulmány nyomán is készült: Giorgio Vasarinál (1568) és Carlo Ridolfi 1648-ban megjelent Le Maraviglie dell’Arte (A mûvészet 2.

csodái) címû könyvében a Giorgione-életrajzot illusztrálja. A Hollar-metszet kapcsán már említett

GIORGIONE

rejtély a Szépmûvészeti Múzeum festményének ismeretében is rejtély marad: legfeljebb csak találgat-

(GIORGIO DA CASTELFRANCO) Castelfranco Veneto

ni tudjuk, miért éppen Dávid képében akarta Giorgione saját arcvonásait megörökíteni. A festmény rendkívüli kvalitása annak ellenére megállapítható, hogy a festékfelület megkopott,

1477/1478 – 1510 Velence

a hosszú hajnak (zazzera) csak a tömege látszik, részletei elvesztek. A kép ugyanis hosszú utat járt

Önarckép

be a Szépmûvészeti Múzeumig. 1636 elôtt Bartolomeo della Nave nagy hírû velencei gyûjteményé-

Fára ragasztott papír

ben mutatható ki, ahonnan Angliába, Hamilton hercegének tulajdonába került. Többszörösen do-

31,5 × 21,5 cm

kumentált, hogy szintén még a 17. században részét alkotta Lipót Vilmos fôherceg elôbb Brüsszel-

Szépmûvészeti Múzeum

ben, majd Bécsben ôrzött gyûjteményének. 1770-ben Pozsonyba került, onnan a budai várba.

Budapest

A budai kamaraelnöki lakásból 1848-ban szállították át a Magyar Nemzeti Múzeumba. A legsúlyo-

Ltsz. 86

sabb kár a 18. század elején Bécsben érte, amikor azért, hogy ovális keretbe tehessék, alul-felül

A Magyar Nemzeti Múzeumból

5-5 cm-rel megrövidítették.

2. KAT.

CAT. 2.

DOMENICO CAMPAGNOLA Dávid legyôzi Góliátot

„Amikor a filiszteus elindult és Dávid felé közeledett, Dávid hirtelen kilépett a sorból és a filiszteus felé futott. Közben belenyúlt a táskájába, kivett egy követ, elhajította a parittyájából és homlokon találta a filiszteust. A kô behatolt a homlokába, úgyhogy arccal a földre bukott. Így Dávid legyôzte parittyával és kôvel a filiszteust, eltalálta és megölte, jóllehet nem volt Dávidnak kard a kezében. Dávid akkor odaszaladt, rálépett a filiszteusra, a kardja után nyúlt, kirántotta hüvelyébôl és megölte: levágta a fejét. Amikor a filiszteusok látták, hogy bajnokuk halott, megfutamodtak. Izrael és Juda férfijai azonban a nyomukba eredtek, és csatakiáltást hallatva egészen Gátig és Ekron kapuiig üldözték ôket, úgyhogy a filiszteusok holttestei Saarjimtól egészen Gátig és Ekronig ellepték az utat.” (1Sámuel 17,48–52) A rajz csupán abban az apró részletben tér el a bibliai leírástól, hogy Góliátot nem arccal a földre bukva, hanem hanyatt fekve ábrázolja. Campagnola valószínûleg azért választotta ezt a kiterített pózt, mert az óriás veresége, megszégyenülése így jobban volt kifejezhetô, és Dávid kapcsolata legyôzött ellenségével személyesebbé vált. Az epizódban rejlô népmesei humor is így kerül hatásosabban felszínre: a félelmetes ellenfél nevetségessé válik attól, hogy Dávid a hasára hágva készül rá 3.

lesújtani. Képen megjelenítve sokkal erôsebben érvényesül a két fôszereplô termetbeli különbségé-

DOMENICO CAMPAGNOLA

bôl adódó elemi komikum, mint a szûkszavú elbeszélésben. Másrészt Dávid itt szinte gyermek, míg

Velence 1500 körül – 1564 Padova

a „Dávid Góliát fejével”-képeken inkább már zsenge ifjú. Utóbbiak amúgy is az elbeszélésbôl kisza-

Dávid legyôzi Góliátot

kított, a cselekménytôl elidegenített ábrázolások, különféle jelentésárnyalatokkal bíró szimbolikus

Toll, világosbarna biszter

képek. Rajtuk Dávid jelképpé és példaképpé magasztosul, míg Campagnola pásztorﬁújának teste és

247 × 376 mm

lelke még teljes egészében a „praktikumra”, a hôstett végrehajtására összpontosít. A vonalak len-

Szépmûvészeti Múzeum

dületes ívelése mozgással telíti a kompozíciót, amelynek feszültségét szellemes módon fokozza,

Budapest

hogy a pánikba esett ﬁliszteus sereg egyik fele jobbra, másik fele balra menekül. A jelenetben meg-

Ltsz. 1804

mutatkozó humor és mesélôkedv Tizianóénál is inkább Romanino hatásáról tanúskodik. Fiatal-

Baloldalt fent régi írással:

kori munkája lehet ez a velencei mesternek, aki pályája elején sorozatban készítette a kvalitásos

„Campagnolo”

rajzokat, fa- és rézmetszeteket. Tehetségének a graﬁka volt az igazi terepe, ennek a rajzának és

Az Esterházy-gyûjteménybôl, 1871

számos más graﬁkájának az üde, friss szellemiségét nélkülöznünk kell a fôleg Padovában és környékén készített festményeibôl.

3. KAT.

CAT. 3.

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO Dávid Góliát fejével

Giorgione metszeten reprodukált önarcképe és a festményhez készült olajvázlat már példa volt a mûvész Dáviddal való azonosítására, sôt arra is, hogy egy ilyen esetben Dávid nem feltétlenül az a diadalmaskodó, tettére büszke hôs, akit az Ótestamentumból ismerünk. Több mint egy évszázaddal késôbb, 1624-ben Bernini is a saját arcvonásait kölcsönözte Dávidnak, de pompás márványszobra – bár teljesen egyéni megfogalmazásban – hû marad a bibliai történet eredeti jelentéséhez: Dávid a Gonoszt legyôzô Jónak a megtestesítôje. Caravaggio festményén azonban nem Dávidban, hanem Góliátban ismerjük fel a mûvész önportréját. Az arc attól olyan hátborzongató, hogy még élni, szenvedni látszik, vonásait a haláltusa torzítja. Dávid, aki okulásunkra felénk nyújtja a végvonaglásnak ezt a lidérces képét, a gyôzelem örömének leghalványabb jelét sem mutatja, szomorú részvéttel tekint a vértôl csöpögô fejre. Annyi mindenképpen egyértelmû, hogy Donatello, Verrocchio, Michelangelo, Bernini, valamint egy sor reneszánsz és barokk festmény Dávidjától igen messze áll ez az ábrázolás. Messze van Caravaggio egy korábbi Dávid-képétôl is, amelyet a bécsi Kunsthistorisches Museum ôriz, és amelynek reprodukcióját az összehasonlítás kedvéért a katalógus bevezetôjében közöljük. A téma mélyen személyes értelmezésének pontos és biztosan megalapozott leírásához lehetetlenség eljutni, de nagyon valószínû, hogy több tényezô együtthatásával kell számolnunk. Caravaggio barátja, a költô Marino, mint a concettismo képviselôje, azt vallotta, hogy a költô célja az olvasót meglepni, csodálkozásra késztetni („è del poeta il ﬁn la meraviglia”), és az erôs hatás kiváltása a nézôbôl – ma inkább úgy mondanánk: a nézô sokkolása, Caravaggiónak is mindannyiszor tetten 4.

érhetô, nyilvánvaló célja volt. Eszközeit azonban e cél eléréséhez, a költôvel ellentétben, inkább a va-

MICHELANGELO MERISI

lóság, mint a képzelet világából merítette. A rendhagyó Dávid-képnek biztosan van önéletrajzi vonat-

DA CARAVAGGIO

kozása is. Mint láthattuk, Caravaggio személyiségének egyik meghatározó vonása az agresszivitás

Caravaggio vagy Milánó

volt, amely végül gyilkossá is tette. Zabolátlan természete sokszor ragadta erôszakra, és ô maga is

1571 – 1610 Porto Ercole

többször szenvedett el erôszakot. 1609 októberében Nápolyba érkezve ismeretlen tettesek támadá-

Dávid Góliát fejével

sa következtében olyan súlyosan megsérült, hogy Rómában halálhírét keltették. 1609 és 1610 fordu-

Olaj, vászon, 125 × 101 cm

lóján, amikorra ennek a képnek a készülése tehetô – számos kisebb-nagyobb incidensen kívül –, mö-

Róma, Galleria Borghese

götte volt már mind a Ranuccio Tomassoni halálával végzôdô párbaj, mind a kis híján az ô életét

Ltsz. 455

követelô nápolyi kaland. Könnyen lehet, hogy mindennek ott van a lenyomata a Galleria Borghese

4. KAT.

CAT. 4.

A NYITOTT SZÁJÚ IFJAK MESTERE Dávid Góliát fejével

A festmény mesterét név szerint nem ismerjük, a szakirodalomban használatos ún. szükségnevét onnan kapta, hogy az ugyanettôl a kéztôl származtatható csekély számú többi festményen is viszontlátjuk a nyitott száj motívumát. Az ismeretlen festô ezt a mimikai részletet nyilvánvalóan kifejezôeszközként használta, szereplôit ezzel tette elevenebbé, így „szólaltatta meg” ôket. A caravaggizmus egyik legtekintélyesebb kutatója, Benedict Nicolson ugyanezt a mûvészt prózaibb módon „K mester”-nek keresztelte el abban a listájában, amely tucatnyi nem olasz Caravaggio-követô eddig azonosított mûveit sorolja fel. A Dávid-kép alkotója feltehetôleg egyike volt azoknak a francia mestereknek, akik – mint számos, Németalföldrôl érkezett mûvész is – a 17. század elsô évtizedeiben több-kevesebb idôt Rómában dolgoztak, és ott Caravaggiónak és itáliai követôinek munkáiból életre szóló inspirációt merítettek. A jelen kiállításon szereplô kompozíciónak van egy kerek formátumú változata (tondo) is, amelyhez párdarabként tartozik egy „Ézsau eladja elsôszülöttségét” témájú kép (egykor a londoni Hazlitt Gallery-ben). A már bizonyosan évekkel Caravaggio halála után készült festményen nyomát nem leljük annak a felkavaróan tragikus pátosznak, oldhatatlan feszültségnek, ami a Galleria Borghese Dávidját jellemezte. A kép kiegyensúlyozott forma- és színvilágában, egyszerû kompozíciójában jól felismerhetôen mutatkozik meg a caravaggisták egy jelentôs részének az a törekvése, hogy a naturalizmus szókimondását eszményítô klasszicizálással társítsák. A nagyrészt megvilágított 5.

ﬁgura és a sötét háttér kontrasztja csöppet sem titokzatos vagy nyugtalanító. A kerekded

A NYITOTT SZÁJÚ IFJAK

formák és a rajtuk elömlô fény festôi szépségével hat ránk, nem drámaiságával. A homlokseben

MESTERE

kívül Góliát arca már nem viseli magán a küzdelem bármiféle jelét, vonásai elsimultak. A fej óriás-

Valószínûleg Rómában mûködött

hoz illô mérete csak még hangsúlyosabbá teszi az életében félelmetes harcos ártalmatlanná vá-

1620 körül

lását, az örök béke birodalmához való tartozását. A félalakos képen nézôközelbe hozott Dávid

Dávid Góliát fejével

eleven kamaszgyerek, akinek félszeg büszkeség csillan a szemében, mintha zavarba ejtené sa-

Olaj, vászon

ját hôstette. Ô a betlehemi Izáj legkisebb ﬁa, aki „vörös volt, nyílt tekintetû és szép termetû”

68,5 × 52 cm

(1Sámuel 16,12). Olyannak mutatja be ôt az ismeretlen festô, aki most ébred csak igazán tudatára

Madrid, magángyûjtemény

annak, hogy többé nem közönséges pásztorﬁú, hanem az Úr felkentje, Izrael leendô királya.

5. KAT.

CAT. 5.

GUERCINO (GIOVANNI FRANCESCO BARBIERI) Dávid diadala

A rajzon látott jelenet – a Góliát fejét tartó gyôztes Dávidot zenélô asszonyok ünneplik – valójában nem is szerepel a Bibliában. Az ábrázolással kapcsolatban a szakirodalom rendre Sámuel elsô könyvének erre a helyére hivatkozik (17,54): „A ﬁliszteus fejét Dávid magával vitte Jeruzsálembe, a fegyvereit azonban otthagyta a sátorában.” Zenélô asszonyokról itt szó sem esik, hanem csak néhány passzussal lejjebb, ahol azonban az asszonyok nem Dávid, hanem Saul elé sietnek, olyan énekkel, amely kevéssé tetszik a királynak (18,6–9): „A bevonuláskor, amikor Dávid a ﬁliszteusok legyôzése után visszatért, Izrael városaiból az asszonyok Saul király elé mentek, énekeltek és táncoltak, dobszóra, örömujjongás közepette és cintányért ütögetve. És a táncoló asszonyok így énekeltek: »Saul legyôzte ezreit, / Dávid meg tízezreit.« Emiatt Saul nagy haragra gerjedt, mert nagyon nem tetszett neki ez a dolog. Azt mondta: »Dávidnak tízezreket tulajdonítanak, nekem meg csak ezreket. Most már csak a királyság hiányzik neki!« Ezért ettôl a naptól kezdve Saul irigy szemmel nézte Dávidot.” Ennek a bibliai szövegrésznek a fô témája tehát nem Dávid diadala, hanem Saul féltékenysége. Lehet, hogy a kétes magasztalással kiváltott harag kevésbé volt hálás festôi téma, mint Dávid ünneplése? 6.

Az elôbbit nyilván bonyolultabb feladat szemléletesen bemutatni, mégis nehezen hihetô, hogy

GUERCINO

a lélektanilag hiteles színrevitel és cselekménybonyolítás nehézségei tartották volna vissza

(GIOVANNI FRANCESCO

a mûvészeket a szöveghûségtôl. Az a valószínûbb, hogy mûvészt és közönségét egyaránt erô-

BARBIERI)

sebben vonzotta Dávid diadala, mint Saul haragja. Az ótestamentumi szövegrész értelmezésé-

Cento 1591 – 1666 Bologna

vel mintegy magukévá tették Góliát legyôzôjének azt a fölényét a királlyal szemben, ami az

Dávid diadala

asszonyok dicsôítô énekében fogalmazódott meg.

Toll, barna tinta, barna lavírozás,

A bolognai mester lavírozott tollrajzán semmit nem érzünk a diadal mámorából. A jelenet

235 × 316 mm

érzelmi tónusa gyengéden poétikus. Álmodozó, szerelmes hölgyek hódolnak tánccal, muzsi-

Szépmûvészeti Múzeum

kával a hôs elôtt, aki délcegen tartja a levágott fejet és a kardot. Az ábrázolásnak ebbôl az ér-

Budapest

zelmes, lírai karakterébôl sok megôrzôdik azon a festményen is (Stamford, Burghley House

Ltsz. 1917-190 Vásárlás Jacques Rosenthaltól 1917-ben

Collection), amelynek elôkészítô vázlataként készült a rajz 1636-ban.

6. KAT.

CAT. 6.

JACOPO COPPI (MÁSKÉNT DEL MEGLIO) Judit és Holofernesz

Az Ótestamentumban Dávid nôi megfelelôje Judit. Az ô történetének középpontjában is a népe védelméért mindenre kész bátorság áll, az ô történetében is a látszólag gyengébb gyôzi le a látszólag erôsebbet, az ügyesség diadalmaskodik a nyers erô felett. A fiatal özvegyasszony árulónak színlelve magát bejutott a Betiluát körülzáró asszír hadvezér, Holofernesz táborába. Szépségével meghódította, sátrában leitatta az ellenség vezérét, majd mikor az már „a bortól megrészegedve hevert az ágyán”, kardját elorozva „minden erejével lesújtott kétszer a nyakára és levágta fejét. Testét lehengergette az ágyról, aztán levette az oszlopról a függönyt. Valamivel késôbb kilépett és odaadta szolgálójának Holofernesz fejét. Az betette táskájába”, majd imádkoztak és szerencsésen visszatértek Betiluába (Judit 13,2,8–10). A firenzei festô a lefejezést közvetlenül követô pillanatot rögzítette. A fejet a hajánál fogva zsákba helyezô Judit és a zsákot tartó szolgálólány feszült figyelemmel les kifelé, nem kapta-e valaki rajta ôket a véres tetten. Judit leplének lobogása ezt a feszültséget fejezné ki, ha a lobogás nem merevedne elvont, statikus ornamenssé. A valóságközeli drámaiság és a valóságidegen absztrakció jellegzetesen manierista kettôssége az egész kompozícióra rányomja bélyegét. Holofernesz védekezôn magasba emelt jobbja és felhúzott lába sokkolóan élethû, ágyékának tolakodó közelsége nyersen irányítja a figyelmet a büntetését elnyert bujaság vétkére, de a holttest egészének beállítása mesterkélten, a festô aktábrázolási jártasságát fitogtatóan túlbonyolított. Judit, mielôtt a táborba indult, „lábára sarut húzott, s föltette nyaklán7.

cait, karpereceit, gyûrûit, fülönfüggôit és minden ékszerét” (Judit 10,4), vagyis a festô részérôl

JACOPO COPPI

indokolt Judit felékesítése, ám az már manierista vonás, hogy a ruha és az ékszerek a cse-

(másként DEL MEGLIO)

lekménytôl független, öncélú dekoratív szerepet kapnak. Ugyanez a túlﬁnomult ízlés egyesíti

Judit és Holofernesz

anyagszerûséget tagadó mûtermi színkombinációban a halványzöldet, az élénk sárgát és

Olaj, vászon, 133 × 105 cm

a mélyvöröst a sárgával árnyalt kékkel, bordóval és ibolyaszínnel.

A Nagyházi Galéria

A festmény 2001-ben ismeretlen közép-itáliai mester munkájaként került árverezésre.

68. festményárverésén,

A mû jelenlegi tulajdonosának mondok köszönetet az információért, hogy szakértôk a kép

2001. május 22-én, 34. számon Európai magángyûjtemény

szerzôjét Jacopo Coppi ﬁrenzei festôvel azonosítják.

7. KAT.

CAT. 7.

JOHANN LISS Judit Holofernesz fejével

A kép játékra invitálja a nézôt. Elôször elborzasztja a közelnézetben bemutatott vérzô, megcsonkított holttesttel, a dagadó izmokban megjelenített testi erô és az életerôt megsemmisítô halál kontrasztjával. Másodszor elbûvöli a lazán hullámzó, csipkés szegélyû inggel, a sárgán fénylô selyemlepellel és a sietôsen körbecsavart turbánnal. Harmadszor megbabonázza a két alak bravúros egybekomponálásával, a gyôztes és az áldozat végzettôl rendelt összetartozásának érzékeltetésével. A játék része a kifejezésben rejlô kettôsség is: Judit, a nézô tekintetét keresve, diadalmasan pillant hátra, de arcáról, érzékien szétnyíló ajkáról leolvasható, hogy ez nemcsak a népét megmentô hôsnô, hanem a csábító asszony diadala is. Johann Liss már nem elsôsorban Holofernesz bujaságáról beszél, hanem megbocsátó, a nézôvel összekacsintó iróniával Judit nôiségének hatalmáról. A több mint fél évszázaddal korábbi közép-itáliai manierista képpel összehasonlítva eltolódott a tartalmi hangsúly: nem annyira a bátorság gyôzedelmeskedik a megszálló hadvezér erôszakos gôgje felett, mint amennyire fondorlatával és erotikus vonzerejével a nô a vágyainak kiszolgáltatott férﬁ felett. A nagyobb hatás kedvéért Liss beveti azt a mesterségbeli fogást is, amit elrejtve megmutatásnak nevezhetünk. Idôbe telik, amíg észrevesszük a hadvezér páncélját, Juditnak a kard markolatát szorító jobb kezét, és fokozódó iszonyattal megpillantjuk Holofernesz mindjárt zsákba hulló fejét, kifordult szeme fehérjét, hogy végül meglássuk az úrnôjét csodálattal ﬁgyelô 8.

szolgálólány félig eltakart arcát. Ezt a szolgálólányt kizárólag a festôi kontraszt kedvéért vál-

JOHANN LISS

toztatta szerecsenné a mûvész, a bibliai szöveg ehhez nem ad alapot. A remekbe sikerült, sod-

Oldenburg 1597 – 1631 Velence

ró lendületû kompozíció, a festôi ﬁnomságok, trükkök, ötletek sorozata sikert aratott a kora-

Judit Holofernesz fejével

beli mûértôk körében; a képnek két további sajátkezû, és három mûhelyváltozata maradt fenn,

Olaj, vászon, 129 × 104 cm

megengedve a feltételezést, hogy ennél több is készült belôlük.

Szépmûvészeti Múzeum

A német származású Liss sokrétû, holland, ﬂamand, római és velencei hatásokat ötvözô festôi

Budapest

kultúrájában a ﬂamand összetevô tûnik a legerôsebbnek. Rubens és Jordaens bôséget, termékeny-

Ltsz. 4913

séget, vitalitást magasztaló mûvészetével közeli rokonságban áll Liss ábrázolásmódja. A Judit-

Kammerer Ernô ajándéka

képet nézve is érthetô lesz számunkra, a római–mantovai Fettivel és a genovai Strozzival együtt

Budapest 1916

miért ô tudott új életet vinni a 17. század elején akadémizmustól fenyegetett velencei festészetbe.

8. KAT.

CAT. 8.

GIACINTO GIMIGNANI Judit diadala

Miközben Liss festménye és számos további ábrázolás megfosztja Juditot heroikus nimbuszától, és alakját ironizálóan erotikus jelentéssel ruházza fel, párhuzamosan tovább él az Ótestamentum makulátlan hôsnôjének képzete is. Például azon a freskófrízen, amelyet Giacinto Gimignani 1648-ban festett a római Pamphilj-palota „Híres asszonyok” termében. A rajz ehhez a freskófrízhez készített vázlat. Azt látjuk rajta, miként fogadták a táborból visszatért Juditot és szolgálóját Betilua város lakói és elöljárói, akik „már nem remélték, hogy visszajön”. Miután „tüzet gyújtottak, hogy lássanak, és körülállták ôket […] Judit harsány hangon így szólt hozzájuk: »Dicsôítsétek Istent, dicsôítsétek! Dicsôítsétek Istent, mert nem fordította el irgalmát Izrael házától, hanem ma éjszaka kezem által eltiporta ellenségeinket!« Majd kivette a táskából a fejet, megmutatta nekik és így szólt: »Lám Holofernesznek, az asszír sereg vezérének a feje, és itt a függöny is, ami mögött részegen feküdt. Isten egy asszony keze által sújtotta le. Amint igaz, hogy él az Úr, aki megoltalmazott utamon, tekintetem rászedte ugyan ezt az embert, a vesztére, de azért nem követett el bûnt, nem szennyezett be és nem gyalázott meg.« Mérhetetlen lelkesedés kerítette hatalmába az egész népet, úgyhogy leborult és magasztalta Istent,…” (Judit 13,11–17) 9.

Dicsôség, diadal, ünneplés, hálaadás – mind olyan tartalmak, amelyekhez illik a klasszici-

GIACINTO GIMIGNANI

zálóan retorikus forma, ebben pedig Gimignani otthon volt. A gesztusok patetikusak, de mér-

Pistoia 1606 – 1681 Róma

téktartók is egyben, a baloldalt sûrûbb, jobboldalt lazább csoportfûzés ritmusa a latin idômér-

Judit diadala

tékes verselés megfelelôje. Judit szónokol, miért ne lenne szónokias az egész jelenet? Egy hôs

Toll, barna tinta, kék lavírozás,

ünneplése az ábrázolás tárgya, miért ne lenne epikus a hangvétele? Caravaggio, ha megbízást

fedôfehér, barna papír,

kapott volna rá, hogyan festette volna meg Judit történetének ezt az epizódját? Lehet, hogy

168 × 496 mm

megrendelôi eléggé ismerték ahhoz, hogy eszükbe se jusson ilyen feladatot rábízni? Rómában

Szépmûvészeti Múzeum

azonban Caravaggio volt a kivétel – ezt még óriási hatását ismerve is állíthatjuk –, Gimignani

Budapest

és a vele rokon szemléletûek a szabály. A klímát, amelyben egy ilyen alkotás megszületett az

Ltsz. 2380

ókori szobrászat emlékeitôl kezdve Raffaello freskóin át Poussin kompozícióiig, mûalkotások

Az Esterházy-gyûjteménybôl,

hosszú sora teremtette meg. Egy városban, amely elôbb egy birodalom székhelye volt, majd

1871

a keresztény világ központja lett, csakis nagyon mélyek lehettek a képi retorika gyökerei.

9. KAT.

CAT. 9.

ID. LUCAS CRANACH Salome Keresztelô Szent János fejével

Heródes börtönbe vetette Keresztelô Szent Jánost, amiért az szemére vetette, hogy együtt él testvérének, Fülöpnek a feleségével, Heródiással. Heródiás ezért – a Szent Jánost még a börtönben is tisztelô Heródessel ellentétben – Krisztus prófétájának életére tört. Az alkalom a király születésnapi lakomáján jött el, amikor Heródiás rávette a vendégek elôtt táncoló, és táncával mindnyájukat elbûvölô lányát, hogy jutalomként Keresztelô János fejét kérje (Márk 6,17–28). A kegyetlen kívánságnak engedelmeskedô lányt a Biblia nem nevezi meg, csak Flavius Josephustól tudjuk, hogy Salome volt a neve. Cranach Saloméja fagyos fölénnyel mosolygó hölgy, a festô kortársa. Fényûzô eleganciája a szász választófejedelem udvarának 1530 körüli divatjához igazodik. Viselete – raﬁnáltan szabott, sávokra tagolt, fûzôkkel szorosan a testre kötözött ruha, vagyont érô nyakszorító és súlyos nyakláncok, gyöngyös hajháló és körös-körül tollakkal megtûzdelt, vérvörös kalap – nem egyszerûen kihívó vagy hóbortos, hanem felerôsíti a levágott fejben és a nô arckifejezésében egyaránt megjelenô szadisztikus jelleget. Az ablakban feltáruló táj sem biblikus: vadregényes német táj hegyi tóval, sziklára épített várossal, fenyôerdôvel. Semmi kétség: az újtestamentumi történet ürügy, hogy egy elôkelô dáma eljátssza az ármányosan hódító, de meghódíthatatlan, a férﬁnemre végveszélyt hozó nô szerepét. A nemek 10.

harcának örök témája morbiditással vegyes iróniára ad alkalmat. Cranach Saloméja ezért jog-

ID. LUCAS CRANACH

gal tekinthetô az 1900 körüli „végzet asszonya” 16. századi német elôzményének. Ehhez a sze-

Kronach 1472 – 1553 Weimar

rephez illôen Keresztelô Szent János még halálában is kiszolgáltatott és megalázott. Nyitott

Salome Keresztelô Szent János

szája, élettelen szeme, véres nyaka a hivalkodó cicomával társítva hatásosan borzasztja el

fejével

a nézôt. A tiszta vonal hûvös tárgyilagossága és a minden sejtelmességet nélkülözô, alig ár-

Olaj, nyárfa, 87 × 58 cm

nyalt színek szintén e borzongató hatás mesterien alkalmazott eszközei. A téma maradékta-

Szépmûvészeti Múzeum

lanul profanizált változatát látjuk. Nem is igazán fontos, hogy rejtett portréval van-e dolgunk

Budapest

– többen gondolták, hogy a kép modelljében Sidonia von Sachsen hercegnôre ismerhetünk –,

Ltsz. 132

vagy csak a képzelet teremtette nôalakkal. A festô biztosan számíthatott rá, hogy közönsége

Az Esterházy-gyûjteménybôl,

érti a kissé vérfagyasztó tréfát, és egy játék erejéig a hölgyek a gyôztes, a férﬁak meg az áldo-

1871

zat helyébe képzelik magukat.

10. KAT.

CAT. 10.

FLAMAND FESTÔ, 16. SZÁZAD KÖZEPE Salome Keresztelô Szent János fejével

Salome negatív jellemvonásait ennek a képnek az ismeretlen mestere is kellôképpen hangsúlyozza, de nem a kifejezôerônek azzal az intenzitásával, mint Lucas Cranach. A német festôétôl határozottan eltér a stíluskarakter is. A fagyosan elôkelô hölgy helyére ledéren öltözött kurtizán került, lemeztelenített karral és kebellel, hosszú, kibontott hajjal, csábosnak szánt, de nem álnokul fölényes pillantással. Lecsúszó inge, csíkos ruhája, lábára terített bô leple éles ellentétben áll a német változaton megﬁgyelt tüntetôen elegáns öltözékkel. Ékszerekben ez a Salome sem szûkölködik, de ezek valóban csak nyak- és fejékek, nem kínzóeszközökre emlékeztetô súlyos láncok. A kép motívumkincséhez ezúttal Krisztus-szimbólumok is tartoznak, ilyenek a jobboldalt látható kehely, alma és körte. A két mû közötti különbségek egy része a kortárs itáliai mûvészethez való viszonyukkal függ össze. Az olasz hatás még az egyik legnémetebb német festô, Cranach mûvészetében is jelen van, de csak képtípusok, kompozíciós formulák átvételében: ez esetben például az alaknak a lombard és velencei képmások egy csoportjára jellemzô beállításában, a belsô tér és az ablakon át feltáruló táj szerkezeti és hangulati jelentôséggel bíró társításában. A ﬂamand mesternél ez a kapcsolat jóval szorosabb, még ha a klasszikus arányok torzításában – a testhez képest kicsi a fej –, a felület kezelésében vagy a plasztikus és dekoratív részletek akkurátus, közelnézetre szánt kidolgozásában tetten érhetô is a nemzeti 11.

karakter. A képfelület nagy részét kitöltô ﬁgura teret foglaló testisége sokkal erôteljesebb, mint

FLAMAND FESTÔ

a német képen, és az alak beállítása, a félrehajtott fejjel és a karok tartása által lekerekített kon-

16. század közepe

túrral félreérthetetlenül Itália, azon belül is Velence felé mutatnak. Ugyanennek a hatásnak to-

Salome Keresztelô Szent János

vábbi tanúsítója a háttér architektúrája a magas talapzaton álló két oszloppal. A közvetlen elô-

fejével

képet Paris Bordone egy elveszett mûve nyújthatta, amelyet a ﬂamand mester akár saját

Olaj, tölgyfa, 80,5 × 65 cm

hazájában is láthatott, nem kizárva, hogy – mint több németalföldi kortársa – ô is eljutott Itália

Szépmûvészeti Múzeum

nagy mûvészeti központjaiba. Mindenesetre a párizsi Louvre ôriz Paris Bordonétól egy igen ha-

Budapest

sonló, Florát ábrázoló képet, amelyrôl ugyanúgy nem tudható, hogy meghatározott modell rej-

Ltsz. 365

tett portréja-e, vagy inkább a szép velencei nô eszményítôen általánosító megjelenítése, mint

Az Esterházy-gyûjteménybôl,

számos társáról. Paris Bordone hatása amúgy jól megﬁgyelhetô Vincent Sellaer mûvészetében,

1871

akinek formanyelvével sok rokonságot mutat a budapesti Salome stílusa.

11. KAT.

CAT. 11.

ARTEMISIA GENTILESCHI (?) Salome átveszi Keresztelô Szent János fejét

A hóhér, durva szorítással, hajánál fogva, úgy emeli meg Keresztelô Szent János fejét, hogy Salome megbizonyosodhasson róla: kérése teljesült. Miközben a pallost is erôs kézzel markolja, várakozással teli tekintettel, elismerésre vágyva fordul Heródiás lánya felé. Utóbbi arcát proﬁlból látjuk, így tisztán körvonalazódik magas homloka, kissé hosszú orra, nagy szemet sejtetô vastag szemhéja, kicsiny szája, gömbölyû álla és tokája. Göndör haját feltûzött copf ékesíti. Robusztus testalkata, vastag karja nehezen teszi elképzelhetôvé, hogy kecses tánccal ô bûvölte el Heródes lakomájának résztvevôit. Öltözéke is inkább otthonias, mint ünnepi. Felsôtestével hátrahajlik, de nem az iszonyattól indíttatva, mert arcán annak nincs semmi jele. Azért húzódik hátra, hogy jól szemügyre vehesse Keresztelô halálban is átszellemült aszkétafejét. Artemisia Gentileschi ugyanis jóval több kegyelettel bánik a szent levágott fejével, mint Cranach tette. A német reneszánsz mester a nôi nem egyik felcserélhetô, tetszôlegesen megválasztott áldozatának vérzô fejét festette meg, Caravaggio római követôje viszont a senki mással össze nem téveszthetô szent nemes vonású arcát. Ezáltal olyan vallásos töltet került a jelenetbe, amely Cranachnál teljességgel hiányzott, és a nô férﬁ feletti hatalma helyett a Jó és a Gonosz szembenállása vált fôtémává. A Gonosz kétféle alakban jelenik meg a képen: a pribék ostoba brutalitásának és Salome mély közönyének formájában. Az elôadásmódot a cara12.

vaggiói naturalizmus határozza meg: a két szereplô tolakodóan erôs plaszticitással tölti ki

ARTEMISIA GENTILESCHI (?)

a képteret, lényük lényegét a vulgaritásba torkolló köznapiság alkotja. A festészet caravaggiói

Róma 1593 – 1653 Nápoly

fordulatának egyik leglényegesebb eleme ez a vulgáris köznapiság. A csúnya, a félelmetes és

Salome átveszi

az erkölcsileg alantas többé nem pusztán egzotikus, csípôs fûszer a kiﬁnomult szépség és har-

Keresztelô Szent János fejét

mónia ízesítésére, mint a manieristák eszköztárában volt, hanem a nézô közvetlen szembesí-

Olaj, vászon, 83,4 × 90,5 cm

tése az élet kérlelhetetlen tényeivel. Ennek nyomatékosítására a bibliai cselekmény, erôs lé-

Szépmûvészeti Múzeum

lekkel tudomásul vett kiábrándító tanulságokkal, a jelenbe tevôdik át.

Budapest

A kivitelezésben itt-ott mutatkozó gyengeségek miatt tisztázatlan a kérdés, hogy a kép

Ltsz. 70.8

a festônô sajátkezû mûve-e, vagy inkább egy elveszett munkája utáni mûhelymásolat. A fest-

Vétel a BÁV 22. aukcióján

mény formai és tartalmi sajátosságairól mondottak érvényességén ennek a kérdésnek az eset-

1970-ben

leges jövôbeni megválaszolása aligha fog változtatni.

12. KAT.

CAT. 12.

FRANCESCO RUSTICI Salome

Könnyen hihetnénk, Juditot látjuk a nagyméretû festményen, amint az éjszaka leple alatt, Holofernesz fejével elhagyja az asszír tábort, és szolgálója kíséretében Betiluába igyekszik. Hitünket még az sem feltétlenül rendítené meg, hogy a részben kendôvel fedett fej tálon nyugszik, hiszen vannak rá egykorú és korábbi példák, hogy a tál a levágott fejjel Salome ikonográﬁájának mintájára a Judit-ábrázolásokon is megjelent. Biztossá csak akkor válik számunkra, hogy a kép fôhôse Salome, amikor baloldalt egy kövön megpillantjuk Szent János keresztjét, valamint a fogságára és kivégzésére emlékeztetô láncot. Ha viszont így van, akkor a fáklyát tartó asszonyt legvalószínûbben a bûntett kitervelôjével, Heródiással azonosíthatjuk. Mind a cselekmény éjszakai idôpontja, mind a menekülés Judit történetéhez tartozik, a Salome-epizódhoz nincs semmi köze. Vagyis Rustici kompozíciója szélsôséges példa az eredetileg nagyon is eltérô tartalmú ó-, illetve újtestamentumi cselekmény egymáshoz közelítésére. Az alakok életnagyságúak, ami magától értetôdô módon erôsíti a kép látszólagos és a nézô valóságos tere közötti kapcsolatot. A fáklya fénye az éjszaka sötétjében nem kevésbé fontos hatáselem. A Caravaggio-követôk egy csoportja a fényforrást is feltüntetô mesterséges világítást mûveik dramaturgiájának központi eszközévé avatta. Közéjük tartozott Gerrit van Honthorst holland festô is, aki közel egy évtizedes itáliai tartózkodása idején készült gyertya13.

és fáklyafényes éjszakai jeleneteirôl (notturnóiról) a Gherardo delle Notti becenevet kapta.

FRANCESCO RUSTICI

A sienai Rustici mûvészetére Honthorstnak ezek a képei nagyobb hatást gyakoroltak, mint ma-

Siena 1592 – 1626 Siena

gának Caravaggiónak az alkotásai. Bizonyság erre az itt kiállított Salome is. Az eredeti cara-

Salome

vaggiói naturalizmus nyers ôszintesége, plebejus lényege és patetikus vulgaritása feltehetôleg

Olaj, vászon, 218 × 156 cm

inkább riasztotta, mint vonzotta a manierista közegben nevelkedett Rusticit. A nézôt nem sok-

Szépmûvészeti Múzeum

kolni akarta (ha egyáltalán tudta volna), hanem enyhén, kíméletesen megborzongatni. Ehhez

Budapest

pedig elég a fôszereplô sietôsen izgatott lépte, Heródiás és Salome cinkos összetekintése, a fe-

Ltsz. 83.1

jek alulról történô megvilágításából adódó titokzatosság, a legerôsebben megvilágított vörös

Mrs. Agatha M. Adams,

lepel és szürke öv lebbenése. Mind a drapériaredôzésben, mind a fény-árnyék játékban ele-

szül. Gévay Wolf Éva ajándéka

gánsan mértéktartóak a kontrasztok, a jelenet drámaiságát lekerekítô modellálás és lágyra

1982-ben

hangolt színvilág tartja meg a klasszicizáló illem, a „decorum” korlátai között.

13. KAT.

CAT. 13.

ONORIO MARINARI Judit Holofernesz fejével

Ez és a vele párdarabot alkotó másik Marinari-festmény a végpontján áll annak a folyamatnak, melynek során az Ótestamentum egyik fôszereplô hôsnôje és az Újtestamentum egyik kétes erkölcsû mellékszereplôje fokozatosan hasonult egymáshoz. Megbízója részére a firenzei barokk mester két szelíd arckifejezésû és szép hölgy félalakját festette meg. A figyelmes szemlélô ugyan észreveszi Judit kardján a vérnyomokat, de a sasfejben végzôdô kardmarkolat ötvösmûvészeti erényei hosszabban kötik le érdeklôdését. A két téma eredendô brutalitásából nem sok maradt. Az árnyékolás puhasága, a bôr bársonyossága, a ruha laza gyûrôdése, a részletek egyenletesen gondos kidolgozása, a kontrasztokat elsimító modellálás bármiféle sokkoló effektus ellenében hat. A jóval késôbbi biedermeier finomkodó, szentimentális elôadásmódját juttatja eszünkbe a festménypár, korántsem önkényes képzettársítással: Marinari mestere az a Carlo Dolci volt, akinek Madonnáit, Magdolnáit és más szentjeit nem gyôzték sokszorosítani a biedermeier ízlésén nevelkedett 19. századi másolók. Az is világos, hogy az ilyen festés- és elôadásmód egyformán nagy távolságra van Caravaggio drámai naturalizmusától és az érett barokk patetikus mozgalmasságától. A párdarabok kompozíciójukban is simulékonyan egészítik ki egymást. Juditot háromnegyed-profilban, Salomét szembenézetbôl látjuk, Keresztelô Szent János profilban bemutatott fejével ellentétben Holofernesz élettelen arca felénk fordul. Az asszír hadvezér homlokán, szá14. ONORIO MARINARI Firenze 1627 – 1715 Firenze Judit Holofernesz fejével Olaj, vászon, 72 × 57 cm Szépmûvészeti Múzeum Budapest Ltsz. 480 Az Esterházy-gyûjteménybôl, 1871

ján még hagyott némi nyomot a haláltusa, de Szent János feje a csipkés kendôn és a díszes tálcán inkább már a halál békéjével vigasztal, mintsem iszonyatával rettent.

14. KAT.

CAT. 14.

ONORIO MARINARI Salome Keresztelô Szent János fejével

Tagadhatatlan, hogy az olyan magától értetôdô attribútumokon túl, amilyen Judit kardja vagy Heródiás lányának kezében a fémtál, a festô érzékeltetni kívánt bizonyos különbségeket a két nôalak között. Salome loknis frizurája sokkal gondosabb fodrászi beavatkozásra vall, mint Judit kibontott haja a szelíden elszabaduló tincsekkel, és ruházatának is nagyobb az ornamentikai gazdagsága, választékosabb az eleganciája, mint Judit öltözékéé. Ezek a különbségek azonban elsôrendûen festôiek, és csak a felszín legtetején érintik a tartalmat, elsô látásra is érzékelhetô ellentétet pedig a két ifjú hölgy között egyáltalán nem teremtenek. A nô férﬁ feletti hatalmának témáját is csak egészen halkan, konvencionálisan pendíti meg a két ábrázolás. Marinari elôadásában a fô témává a nôi szépség lép elô mindenfajta démonizáló, nôgyûlölô mellékzönge nélkül, a képek fô rendeltetésévé pedig a festô mesterségbeli tudásának demonstrálása válik. A 17. századi festôakadémiák értékhierarchiájában a bibliai témák a mitológiai, ókori történeti és allegorikus képtárgyakkal együtt a legmagasabb helyet foglalták el, de ha a festmény nem templom vagy középület díszítésére, hanem magángyûjtemény számára készült, elég volt erre az értékrendre pusztán illendôségbôl tekintettel lenni, és bátran lehetett a gyönyörködtetést messze a tanító célzat elé helyezni. 15. ONORIO MARINARI Firenze 1627 – 1715 Firenze Salome Keresztelô Szent János fejével Olaj, vászon, 72 × 57 cm Szépmûvészeti Múzeum Budapest Ltsz. 481 Az Esterházy-gyûjteménybôl, 1871

15. KAT.

CAT. 15.

ARTEMISIA GENTILESCHI Jáel és Sziszera

Judit mellett az Ótestamentum másik férﬁölô hôsnôje Jáel. Mielôtt a zsidók Kánaán királyának, Jábinnak a hatalma ellen fellázadtak, és Bárák vezetésével a Sziszera vezette kánaáni sereg ellen támadtak volna, Debora prófétaasszony megjósolta, hogy „az Úr egy asszonynak adja kezébe Sziszerát”. A kenita Héber felesége, Jáel tehát az Úr akaratát hajtotta végre, amikor – az emberi törvények szerint hitszegô módon – halálba küldte a hadvezért. A Bírák könyve (4,16–21) így meséli el a történet végkifejletét: „Sziszerának egész seregét kardélre hányták, nem menekült meg egyetlen ember sem. Sziszera közben a kenita Héber feleségének, Jáelnek sátra felé menekült gyalog. Hacor királya, Jábin és a kenita Héber háza között ugyanis béke volt. Jáel Sziszera elé ment és így szólt hozzá: »Térj be, uram, térj be hozzám és ne félj!« Betért tehát a sátrába és ô betakarta egy szônyeggel. Így szólt hozzá Sziszera: »Kérlek, adj egy kis vizet, mert szomjas vagyok.« Megnyitotta hát a tömlôt, amelyben aludttej volt, inni adott neki, aztán újra betakarta. »Állj ki a sátor ajtajához – mondta neki –, s ha valaki jön és megkérdezi 16.

tôled: Van itt valaki? – feleld azt, hogy nincs.« Ám Jáel, Héber felesége fogott egy sátorcöveket,

ARTEMISIA GENTILESCHI

a kezébe meg vett egy kalapácsot, csendesen mellé osont, a cöveket a halántékába verte, úgy-

Róma 1593 – 1653 Nápoly

hogy odaszegezte a földhöz. A fáradtságtól ugyanis mélyen aludt. Így halt meg.”

Jáel és Sziszera

A mód, ahogyan Artemisia Gentileschi elénk állítja a jelenetet, enyhén szólva is különös.

Olaj, vászon, 86 × 125 cm

Miközben Sziszera, fejét karjára fektetve, békésen alszik, Jáel derûs nyugalommal illeszti a fér-

Szépmûvészeti Múzeum

ﬁ halántékához a cöveket és emeli ütésre a kalapácsot. A pillanat fatális jelentôségét semmi

Budapest

sem érzékelteti, a fél térdre ereszkedô Jáel gesztusa mindennaposnak, indulatmentesnek, ru-

Ltsz. 75.11

tinszerûnek hat. Egyáltalán nem biztos, hogy az elbeszélésnek ebben a szenvtelen tónusában

Jelezve balra a pilléren:

csupán a kortárs ﬁrenzei festôk egy részének világos, letisztult komponálási módja talált vissz-

ARTEMITIA LOMI FACIBAT

hangra, mint több kutató is véli a szignatúrában olvasható 1620-as évszámra utalva, amely a fes-

MDCXX

tônô ﬁrenzei tartózkodásának utolsó éve. A történet tartalma és az ábrázolás módja közötti

Egykor a bécsi császári

kontraszt a nézô meghökkentésének tudatosan választott eszköze is lehet. Erre következtethe-

gyûjteményben. Vétel a BÁV

tünk abból is, hogy ugyanez a mûvész legfeljebb egy évvel késôbb Holofernesz Judit általi lefe-

1975-ös aukcióján Budapest, 1975

jezését drámai fény-árnyék kontrasztokkal, a cselekmény mesteri bonyolításával, és a gyilkolás véres aktusának sokkolóan természethû bemutatásával festette meg (Firenze, Ufﬁzi).

16. KAT.

CAT. 16.

MICHELE ROCCA Sámson és Delila

A férfira végveszélyt hozó asszonyok közt is kitûnik álnokságával az ótestamentumi Bírák könyvének Delilája. A féktelen és nagy erejû Sámsonnak, aki „húsz évig volt bírája Izraelnek a filiszteusok idejében” (Bírák 16,20), megpecsételôdött a sorsa, amikor „beleszeretett a Szórek völgyében egy nôbe, akinek Delila volt a neve. A filiszteusok fejedelmei elmentek hozzá és azt mondták neki: »Szedd rá és tudd meg, miben rejlik különleges ereje, hogyan tudnánk megkötözni és ártalmatlanná tenni. Ezért ki-ki ad neked 1100 ezüst sékelt.«” Sámsonnak háromszor is sikerült félrevezetô választ adnia, negyedszerre viszont, miután az asszony „egész nap gyötörte szavaival és zaklatta, halálra fáradt”, elárulta, hogy akkor hagyja el ereje, ha lenyírják a haját. „Erre ô elaltatta Sámsont a térdén, odahívatott egy embert, az lenyírta fejérôl a hét hajfürtöt. Elkezdett gyengülni és ereje elhagyta.” (Bírák 16,4–21) A képen a hajvágásra odahívott férfi helyén frissen érkezô szolgálólányt látunk, kezében tállal, amelyre Delila a hajfürtöket helyezi. A lányt lenge, lobogó ruhája, serény szolgálatkészsége, ártatlan szépsége azokhoz az angyalokhoz teszi hasonlóvá, akik a Pihenô Szent Család jeleneteken Mária, József és a gyermek Jézus körül sürgölôdnek. A római mester amúgy is szabadon költötte át a bibliai epizódot. Delila mosolya értelmezhetô ugyan kegyetlen-gunyorosnak, vagy az árulás jutalma felett elôre örvendezônek, a vaskos oszlopról eszünkbe juthat a megvakított Sámson vad, öngyilkos bosszúja, de a cselekmény színrevitele ettôl még csipetnyit sem lesz drámai. A világos színek, a fény játéka a formákon, az ecsetvonások könnyûsé17.

ge, a mozgás hajlékony elevensége, a fényûzô villát sejtetô színtér a téma tragikumáról mit

MICHELE ROCCA

sem tudó derûs hangulatot közvetít a nézôhöz. A római festô tehát a kortárs rokokó francia

Párma 1666 körül – 1751 körül ?

mesterek „tiszteletlenségével”, de mûgyûjtô mecénásainak tetszésére bizton számítva írja át

Sámson és Delila

az eredendôen komor tartalmú cselekményt. Ez a frivolitás, ha nem is példátlan, de ritka a 18.

Olaj, vászon, 44,5 × 34 cm

század elsô felének Rómájában, ahol egyrészt tovább lobog a barokk elôzô században fellob-

Szépmûvészeti Múzeum

bantott lángja, másrészt elôretör a klasszicizálás egy újabb, az örök városban mindig idôsze-

Budapest Ltsz. 2312 Vétel a bécsi Dorotheumban, 1902

rû hulláma.

17. KAT.

CAT. 17.

JACOPO TINTORETTO (JACOPO ROBUSTI) Káin és Ábel

Káin és Ábel történetében van bûn és van áldozat, de nincs gyôztes. Hogyan is mondhatnánk gyôztesnek azt a Káint, aki haragjában, amiért csak Ábel bárány-áldozatát fogadta kegyesen az Úr, megölte testvérét, és akihez így szólt teremtôje: „Ezért átkozott leszel, bujdosni fogsz a földön, amely megnyitotta száját, hogy beigya kezedbôl testvéred vérét.” (Teremtés 4,11) Az elsô emberi bûntett számos ábrázolása között elôkelô hely illeti meg ezt az 1540-es években készült képet. Formájából ítélve valószínûleg bútorkép volt, de jóval több egy szoba dekorációs kellékénél. Invenciójának egyedisége és lendületes kivitelezése nagyon is hihetôvé teszik azt az újabb keletû véleményt, mely szerint Tintoretto kezének mûve. A zseniális velencei mester a kicsiny képmezôben is könnyedén teremtett sûrû, drámai atmoszférát. Ennek a drámának a ﬁgurák és a táj egyenrangú résztvevôi. A nézônek háttal álló, így arctalan Káin gyilkos gesztusa élesen rajzolódik az alkonyi felhôktôl csíkozott égre. Az áldozat is arctalan. Élettelen teste hátrahanyatlik a földbe süppedô romon, az emberiség története során szüntelenül ismétlôdô bûntettek színpadán. Talán az arctalanság is ezt jelképezi: Káin és Ábel mindenki, akárki, és a szerepek is felcserélhetôk. Baloldalt a hídon áthaladtában látjuk viszont Káint. Az Úr szavát hallgatja, aki örvénylô lepelben, gomolygó felhôk közül megátkozza ôt, de egyben jelet tesz rá, „hogy senki, aki találkozik vele, meg ne ölje”. A fôszereplô kétszeri megjelenése ugyanabban a képmezôben a középkor kontinuáló elbeszélésmódjára emlékeztet. Nem ez az egyetlen archaizálás Tintoretto mû18.

vészetében: modernségének az is részét alkotta, hogy minden eszközt felhasznált, amivel a bib-

JACOPO TINTORETTO

liai cselekmény és a nézô közötti kapcsolatot szorosabbra fûzhette. A szakadék fölött átvezetô

(JACOPO ROBUSTI)

rozoga híd az ember törékenységének, kiszolgáltatottságának metaforája. Az áldozati oltár mö-

Velence 1518 – 1594 Velence

gött emelkedô, gazzal benôtt rom a semmibe vezetô lépcsôvel, minden antikizáló reminiszcen-

Káin és Ábel

ciával együtt is egy lidérces álom díszlete, a véres tettet az emberi mû mulandóságával társítja.

Olaj, fenyôfa, 31 × 78,5 cm

Mind a híd, mind a rom annyira ôsi hasonlatok, hogy jelképes erejük akkor is érvényesül, ha je-

Szépmûvészeti Múzeum

lentésüket nem tudatosítjuk magunkban, vagy ha akár maga a mûvész sem szimbólumteremtô

Budapest

szándékkal alkalmazta ôket. A kompozíció elemeit – a ﬁgurákat, architektúrát, vegetációt, eget

Ltsz. 4239 Pálffy János gróf hagyatéka, 1912

és földet – az a laza, gyors ecsetjárás, rögtönzô stílus egyesíti, amelyet Tintoretto Tizianótól lesett el, de egy Tizianóénál plebejusabb szemléletû mûvészet szolgálatába állított.

18. KAT.

CAT. 18.

ROELANDT SAVERY Táj tehenet marcangoló oroszlánokkal

Az emberi civilizációt magától értetôdô módon kíséri végig az emberi és az állati viselkedés összehasonlítása, a hasonlóságokon alapuló elmélkedések, moralizálások. Elég csupán az aesopusi mesék vagy a középkori bestiáriumok népszerûségére utalnunk. A 16. század vége felé, amikor az állatábrázolások egyre nagyobb szerepet kaptak a tájkép mûfaján belül, az ilyen festmények irodalmi hátterét elsôsorban a Biblia és a mitológia szolgáltatta. Idôsebb Jan („Bársony”) Brueghel vagy Roelandt Savery németalföldi mesterek életmûvében jelentôs helyet kapnak az Édenkert-, a Noé bárkája- vagy az Orpheusz-témák. Az állatábrázolás közkedveltségében része volt a megnövekedett természettudományos érdeklôdésnek is, egy-egy Bûnbeesés vagy Noé bárkája valóságos botanikai és zoológiai enciklopédiává vált, de a biblikus, moralizáló, allegorikus tartalom is fontos volt a korabeli nézô számára. Ebben a tartalmi összefüggésben a tehenet marcangoló oroszlánok olyan téma, amely ember és természet bûnbeesés utáni állapotát szemlélteti, de nevezhetjük ezt akár aranykor utáni állapotnak is, hiszen a görög-római bukolikus irodalom aranykorképzete ekkorra már szintén beivódott a köztudatba. Elsô látásra észrevesszük, és nem igényel kommentárt, hogy az erôs támad a 19.

gyengére, de a háttérbeli csordára csak másodjára ﬁgyelünk fel. Az erôszak áldozatává váló

ROELANDT SAVERY

tehén feltehetôleg abból a csordából csatangolt el, így könnyen lehet, az is a kép „tanulsága”,

Courtrai 1576 – 1639 Utrecht

hogy a gyengébbek számára csak az együttlét és az összetartás biztosíthat védelmet. Felettébb

Táj tehenet marcangoló

emberi módon viselkedik az elôtérbeli jelenet negyedik szereplôje, egy párduc, amely mohón

oroszlánokkal

ﬁgyeli, jut-e neki, és mennyi a zsákmányból.

Olaj, vászon, 97,5 × 135 cm

A kép készültekor, 1628-ban már virágzott a sokkal élettelibb, dinamikusabb barokk fes-

Szépmûvészeti Múzeum

tészet, Savery mûve azonban még egészében és részleteiben is manierista. A lassan letûnôben

Budapest

levô stílus tartozékai, hogy a sötét elôtér élesen, kulisszaszerûen különválik a szinte áttetszô-

Ltsz. 62.14

vé megvilágított háttértôl, hogy a sziklás elôtérnek csekély a mélysége, benne a fôszereplôk

Jelezve baloldalt lent:

a kép síkjával párhuzamosan összezsúfolódnak, hogy oroszlánok és tehén találkozására csak

ROELANDT SAVERY FE 1628

a képzeletben van lehetôség, hogy ezen túl is a motívumok vadregényes, valószerûtlen, me-

Vétel Almásy Dénestôl

sés hangulatú együttest alkotnak, valamint hogy a színek megválasztása csakúgy, mint a meg-

Szôdliget 1962

világítás erôsen mesterkélt, színpadias, dekoratívvá stilizált.

19. KAT.

CAT. 19.

CHARLES LEBRUN XIV. Lajos apoteózisa

Az érett barokk festészet és szobrászat retorikájában központi szerepet játszik egyrészt az egyház, másrészt az uralkodók dicsôítése. A katolikus egyház a reformáció, az egyeduralkodók az ellenséges országok felett aratják egyik gyôzelmüket a másik után – legalábbis a templomok és a paloták freskóin, oltárképein, nagyszabású dekorációs együttesein. A diadal gondolata más mûfajokban, akár ötvöstárgyakon vagy metszeteken is megjelenhetett. A polgári demokráciák megszilárdulásáig erkölcsileg még senki nem marasztalta el a talpnyalásért busásan jutalmazott udvari mûvészeket, hisz a politikai közgondolkodás szerint az uralkodók Isten kegyelmébôl foglalták el helyüket a társadalmi hierarchia csúcsán. XIV. Lajos udvari festôjét, Charles Lebrun-t sem gyötörte a lelkiismeret azon nagyszámú alkalomkor, amikor a francia király személyi kultuszát szolgálta. Az istenítések, apoteózisok egyike ahhoz a metszethez készült elôképül, amely Gérard Edelinck metszô kivitelezésében Jacques Nicolas Colbert 1677-ben megjelent, háborúról szóló értekezésének lett a címlapja. Az ágaskodó lovat római jelmezben megülô Napkirály feje fölé az Isteni Elôrelátás (Providentia) tartja a koronát. Bô köpenye alól egy-egy angyal bújik elô, hogy liliomos zászlóval, pajzzsal és lángpallossal Mihály arkangyal francia helytartóiként mérjenek csapást a monarchia ellenségeire, a Habsburg sasra és a holland oroszlánra. A mennyei segítség oly mérvû, hogy a királynak pillantására sem kell méltatnia ellenségeinek földön heverô, mélybe hulló, vagy reménytelenül fölkapaszkodni törekvô megszemélyesítôit: 20.

macskával a sisakján a Lázadást, a kígyó- és farkastestû, álarcot tartó Hazugságot, a tôrt és fák-

CHARLES LEBRUN

lyát markoló, bekötött szemû Haragot, a pávatollas diadémot viselô Gôgöt, a kígyóhajú Viszályt,

Párizs 1619 – 1690 Párizs

vagy a sátáni erôket mindenestül megtestesítô hétfejû sárkányt. Egy ilyenfajta allegorizálva ma-

XIV. Lajos apoteózisa

gasztaló festmény, tele a festôi retorika válogatott fordulataival, minimális eséllyel képes csak

Olaj, vászon, 109,5 × 78,5 cm

a mai nézôbôl pozitív érzelmeket kiváltani. Élményként annyi marad számunkra, hogy megcso-

Szépmûvészeti Múzeum

dáljuk minden ﬁgura, minden póz és mozdulat hibátlan, érzékletes bemutatását, a fények és ár-

Budapest

nyak kezelésének következetességét és virtuozitását, a heterogén motívumok biztos kezû

Ltsz. 692

összerendezését, a kompozíció egészének sodró dinamikáját. A ma már mindenképp álságos-

Az Esterházy-gyûjteménybôl, 1871

nak érzett tartalomtól el kell jutnunk a tisztán festôi formáig, hogy ezt és a vele rokon képeket nézve is hamisítatlan esztétikai élményben részesülhessünk.

20. KAT.

CAT. 20.

GIUSEPPE MARIA CRESPI Mihály arkangyal legyôzi a lázadó angyalokat

Ha a harc az égben zajlik, mind a gyôztesek diadala, mind a legyôzöttek veresége teljesebb, mint a földi küzdelemben. Ennek megfelelô fenséges komorsággal, profetikus súllyal hangzik el a Jelenések könyvének minden egyes mondata: „Ezután nagy harc támadt a mennyekben. Mihály és angyalai megtámadták a sárkányt. A sárkány és angyalai védekeztek, de nem tudtak ellenállni, s nem maradt számukra hely a mennyben. Levetették a nagy sárkányt, az ôsi kígyót, aki maga az ördög, a sátán, aki tévútra vezeti az egész világot.” (Jelenések 12,7–9) Crespi tolmácsolásában megôrzôdik a bibliai szövegnek ez a súlyosan komor hangvétele. Ez azért nem magától értetôdô, mert – mint a kiállításon szereplô Michele Rocca-kép esetében láthattuk – a festménnyel egykorú divatos rokokó irányzat számára a legdrámaibb témák sem parancsoltak tiszteletet. Crespi egyéniségétôl ugyanakkor az éppen szülôvárosában, Bolognában nagy hagyományú klasszicizáló barokk zengzetes ünnepélyessége is távol állt. Nem stílusban, hanem mentalitásban a caravaggiói örökség egyik folytatója. Rendkívül szuverén egyéniség tehát, aki, mint Caravaggio a manierizmussal, az akadémikus szemlélettel szakított radikálisan. Festôtechnikájának késô barokk gyökereit nem tagadva, joggal tekinthetjük ôt meleg emberséggel és konvenciómentes eredetiséggel megáldott realista mûvésznek. 21.

A képet egy-két évvel elkészülte után, 1739-ben a történetíró Giampietro Zanotti úgy jelle-

GIUSEPPE MARIA CRESPI

mezte, mint egy „közepes méretû festményt, számtalan kicsiny alakkal”, amelyen Crespi „a dé-

Bologna 1665 – 1747 Bologna

monok bukását ábrázolja, akiket Mihály arkangyal és társai gyôznek le”. A „számtalan kicsiny

Mihály arkangyal legyôzi

alak”-on valószínûleg a legfelül haloványan feltûnô égi seregletet kell értenünk, és nem a fô-

a lázadó angyalokat

szereplôket. A bolognai mester eltávolodik a bibliai leírástól, amikor a bukott angyalok közül

Ltsz. 53.475

néhányat a hétfejû szörnyeteg prédájaként ábrázol. A Gonoszt megtestesítô angyalok inas tag-

Olaj, vászon, 151 × 114 cm

jai, iszonyattól eltorzult vonásai, a halál fenyegetésétôl hektikus mozdulatai, a pokol tüzébe

Szépmûvészeti Múzeum

zuhanó meztelen testek, az arkangyal haragtól villámló tekintete sem teszik azonban igazán

Budapest

elborzasztóvá a jelenetet: a monokrómba hajló zöldes, barnás és vöröses tónusok a téma bru-

Ltsz. 53.475 Átvétel a Fôvárosi Képtártól Budapest 1953

talitását a derengô fények és színek lírai effektusával tompítják.

21. KAT.

CAT. 21.

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO UTÁN Krisztus elfogatása

A gyôztes és az áldozat a keresztény vallás központi alakjában, Jézusban eggyé válik. A megváltás elôfeltétele az áldozat, a keresztrefeszítést követôen feltámadó Krisztus bûnön és halálon egyképpen diadalmaskodik. Az áruló Júdás és a Krisztust elfogó pribékek gyôzelme látszólagos. Az árulás és az erôszak arra szolgál, „hogy beteljesedjenek a próféták írásai”. (Máté 26,56) Mint Giotto a padovai Scrovegni-kápolna falán három évszázaddal korábban, Caravaggio is ennek a gondolatnak a jegyében festette meg Krisztus elfogatásának jelenetét. A kép 1602-ben Ciriaco Mattei marchese megbízásából készült, és ma az írországi jezsuiták házának tartós letéteként a dublini National Gallery of Irelandben látható. A kompozíció sikerét több olyan másolat is tanúsítja, amelyeket vagy még Caravaggio életében, vagy nem sokkal halála után ismeretlen követôk festettek. Ezeknek a másolatoknak egyikét, amely a Szépmûvészeti Múzeumba került, mutatjuk be a kiállításon. Giottót nem csak a téma juttatja eszünkbe. Az itáliai festészet két újító géniusza gyökeresen eltérô festôi eszközökkel, de hasonló tömörséggel, lényegretöréssel ábrázolta az evangélium egyik legdrámaibb epizódját. Krisztus alázatát, Júdás álnokságát, a katonák megtestesítette erôszak arctalan közönyét ugyanazzal az emblematikus erôvel jelenítette meg Caravaggio, mint a legyûrhetetlen félelmet a menekülô ifjú, és a bátor együttérzést a lámpást tartó férﬁ alakjában. Az emberi visel22.

kedés és jellem ôstípusai sorakoznak elôttünk, a cselekménybôl mégsem lesz vértelen tandráma.

MICHELANGELO MERISI

A végzettôl egybeterelt szereplôk tömören plasztikus formái, a fények és árnyak nyugtalan mozgá-

DA CARAVAGGIO UTÁN

sa, a színek fémes fanyarsága, és a páncélok csillogása egyszerre hatnak a Törvény szigorával és

Caravaggio 1573 – 1610

az élet elevenségével.

Porto Ercole

Pietro Bellori Caravaggio-életrajzában (1672) János evangélistával azonosítja a kiáltva mene-

Krisztus elfogatása

külô ifjút, és erre alapot ad zöld és vörös ruhája, valamint az evangéliumnak az a mondata, misze-

Olaj, vászon, 119 × 168 cm

rint az elfogott Krisztust „mindenki magára hagyta és elmenekült”. Márk evangéliuma azonban így

Szépmûvészeti Múzeum

folytatja (15,51): „Egy ifjú mégis követte, meztelen testét csak egy gyolcslepel fedte. Amikor meg

Budapest

akarták fogni, otthagyta a gyolcsleplet és meztelenül futott.” Noha a képen látható szereplô nem

Ltsz. 76.4

meztelen, ettôl a szövegrésztôl inspirálva kerülhetett a képre az a motívum, hogy a hátrébb álló

Vétel Etry Erzsébettôl és

páncélos katona két kézzel megragadja a menekülô ifjú leplét. Abban mindenki egyetért, hogy

Ms. Herendytôl (USA), 1976

a lámpást tartó férﬁ alakjában a festô önmagát örökítette meg.

22. KAT.

CAT. 22.

Válogatott irodalom

FRANCESCA DEL TORRE SCHEUCH in: Giorgione, Myth and Enigma, Exhibition Catalogue edited by SYLVIA FERINO-PAGDEN and GIOVANNA NEPI SCIRÈ, Kunsthistorisches Museum Vienna, Milano 2004, 237, no. 19. GÜNTHER TSCHMELITSCH, Zorzo, genannt Giorgione, Wien 1975, 134–135; KLÁRA GARAS, Italian Renaissance Portraits, 3rd revised ed., Budapest 1981, no. 6; SYLVIA FERINO PAGDEN in: Giorgione. Myth and Enigma, Exhibition Catalogue edited by SYLVIA FERINO-PAGDEN and GIOVANNA NEPI SCIRÈ, Kunsthistorisches Museum Vienna, Milano 2004, 232, no. 17. IVÁN FENYÔ, Norditalienische Handzeichnungen, Budapest 1965, 58–59, Tafel 22. HOWARD HIBBARD, Caravaggio, London 1983, 262–267; MIA CINOTTI – GIAN ALBERTO DELL’ACQUA, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Bergamo 1983, 502–505, no. 51; MAURIZIO MARINI, Caravaggio. Michelangelo Merisi da Caravaggio „pictor praestantissimus”, seconda edizione, riveduta e aggiornata, Roma 1989, 554–556. BENEDICT NICOLSON, Caravaggism in Europe, second edition, revised and enlarged by LUISA VERTOVA, Vol. I, Torino 1990, 87. ANDREA CZÉRE, L’eredità Esterházy. Disegni italiani del Seicento dal Museo di Belle Arti di Budapest, catalogo della mostra, Palazzo di Fontana Trevi, Roma, Budapest 2002, 80–81, no. 28. (magyar nyelvû kiadás / Hungarian edition: Az Esterházy örökség, Budapest 2003); ANDREA CZÉRE, 17th Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest 2004, 186–187, no. 177.

Nagyházi Galéria és Aukciósház. 68. festményárverés, 2001. május 22. Budapest, 34. sz. / Nagyházi Gallery and Auction House. 68th auction of paintings, 22 May 2001. Budapest, no. 34. Old Masters’ Gallery, Summary Catalogue, Volume 3, German, Austrian, Bohemian and British Paintings, edited by ILDIKÓ EMBER and IMRE TAKÁCS, Budapest 2003, 80 ANDREA CZÉRE, L’eredità Esterházy. Disegni italiani del Seicento dal Museo di Belle Arti di Budapest, catalogo della mostra, Palazzo di Fontana Trevi, Roma, Budapest 2002, 126–127, no. 51 (magyar nyelvû kiadás / Hungarian edition: Az Esterházy örökség, Budapest 2003); ANDREA CZÉRE, 17th Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest 2004, 170–171, no. 160. JÁNOS VÉGH, Sixteenth Century German Panel Painting, Budapest 1981, no. 27 (magyar nyelvû kiadás / Hungarian edition: XVI. századi német táblaképek, harmadik, átdolgozott kiadás, Budapest 1981); Old Masters’ Gallery, Summary Catalogue, Volume 3, German, Austrian, Bohemian and British Paintings, edited by ILDIKÓ EMBER and IMRE TAKÁCS, Budapest 2003, 31. Old Masters’ Gallery, Summary Catalogue, Volume 2, Early Netherlandish, Dutch and Flemish Paintings, edited by ILDIKÓ EMBER and ZSUZSA URBACH, Budapest 2000, 61. ÁGNES SZIGETHI, Quelques contributions à l’art d’Artemisia Gentileschi (Néhány adalék Artemisia Gentileschi mûvészetéhez), Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 52, 1979, 35–38, 129–131; GIANNI PAPI in: Artemisia, catalogo a cura di ROBERTO CONTINI e GIANNI PAPI, Firenze 1991, 154–157, no. 20.

ÁGNES SZIGETHI, Contributions à la peinture siennoise du primo seicento (Adalékok a sienai kora seicento festészethez), Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts, 62–63, 1984, 65–74, 158–163; ÁGNES SZIGETHI in: L’Europa della pittura nel XVII secolo. 80 capolavori dai musei ungheresi, catalogo a cura di ÁGNES SZIGETHI, Milano, Palazzo della Permanente, Milano 1993, 132, no. 47. ANDOR PIGLER, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, 414; „Marinari, Onorio” címszó/entry in: Dizionario Enciclopedico Bolafﬁ dei Pittori e degli Incisori Italiani, vol. VII, Torino 1975. VILMOS TÁTRAI, A Dialogue of Paintings, Budapest 2003, 126–130 (magyar nyelvû kiadás / Hungarian edition: Festmények párbeszéde, Budapest 2001). ÁGNES SZIGETHI, Quelques contributions à l’art d’Artemisia Gentileschi (Néhány adalék Artemisia Gentileschi mûvészetéhez), Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 52, 1979, 38–44, 131–134; GIANNI PAPI in: Artemisia, catalogo a cura di ROBERTO CONTINI e GIANNI PAPI, Firenze 1991, 144–147, no. 17. ANDOR PIGLER, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, 582; GIANCARLO SESTIERI: Michele Rocca e la pittura rococò a Roma, Edizione Antiche Lacche 2004, 254, N. 54 A. SERGIO MARINELLI, All’esordio di Jacopo Tintoretto, Arte Veneta 59, 2002, 123. EKKEHARD MAI in: Roelant Savery in seiner Zeit, Köln-Utrecht, 1985–1986, 147–148, kat. sz. 61; KURT J. MÜLLENMEISTER, Roelandt Savery, Hofmaler Kaiser Rudolf II. in Prag, Freren 1988, 288, Kat. 191; ILDIKÓ EMBER in: European Landscapes from Raphael to Pisssaro, Exhibition Catalogue, Tokio, 1992, 188–189, no. 21.

ÁGNES SZIGETHI, Seventeenth Century French Paintings from the Museum of Fine Arts Budapest, Exhibition Catalogue, Helsinki, Ulkomaisen taiteen museo, Helsinki, 1994, 44–45, no. 15. ANDOR PIGLER, La chute des anges rebelles par Giuseppe Maria Crespi, Gazette des Beaux-Arts 56, 1960, 349–352; GIORDANO VIROLI in: Giuseppe Maria Crespi 1665–1747, catalogo della mostra a cura di ANDREA EMILIANI e AUGUST B. RAVE, Pinacoteca Nazionale di Bologna, Staatsgalerie Stuttgart, Puskin Museum, Mosca, Milano 1990, 226, no.114. ÁGNES CZOBOR, „L’Arrestation du Christ” du Caravage (Caravaggio „Krisztus elfogatása” képe), Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 10, 1957, 2631, 87–90; On the original by Caravaggio, see: SERGIO BENEDETTI in Caravaggio e la Collezione Mattei, catalogo della mostra, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Milano 1995, 124, no. 3.

SZÉPMÛVÉSZETI MÚZEUM, BUDAPEST 2006. október 12. – november 30. A Géniuszok és remekmûvek kiállítás-sorozat koncepciója: dr. BAÁN László A kiállítás munkatársai A kiállítást rendezte: TÁTRAI Vilmos Munkatárs: HUDÁK Zsuzsa Biztosítási, szállítmányozási adminisztráció: KOVÁCS Zsóﬁa Grafikai munkák: KÔSZEGHY Csilla Látványterv és kivitelezés: NARMER Építészeti Stúdió: DERENCSÉR Mariann, BIHARY Sarolta, VASÁROS Zsolt, GELENCSÉR Judit, KOVÁTS Petra, KÁLLAY Gábor, VASÁROS Ákos, HAUSZKNECHT Katalin, Gyulai-Hatvan Kft. Restaurálás: MÓRÉ Miklós (cat. no.11.) Technikai munkatársak: BERTA Zsolt, BALÁZS Gábor, LAKATOS Gyula, MARKOLT Sebestyén, MARTINOVICS Zoltán, VÁSÁRHELYI N. László A katalógus munkatársai Írta: TÁTRAI Vilmos Szerkesztette: RUTTKAY Helga Angol fordítás: POKOLY Judit Fotók: © Szépmûvészeti Múzeum, Budapest / RÁZSÓ András, JÓZSA Dénes A borítón: Michelangelo Merisi da CARAVAGGIO, Dávid Góliát fejével © Archivio Fotograﬁco Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano A 60. oldalon: Etienne BAUDET rézmetszete Pietro Bellori Modern festôk, szobrászok és építészek élete címû könyvébôl A sorozatot tervezte: HEGYI Márta – EPER Stúdió Mûszaki vezetô: LUCZ Zsolt – EPER Stúdió Színrebontás: DEMJÁN Szilárd – EPER Stúdió Tördelés: CSIZI Krisztián – EPER Stúdió Nyomdai elôkészítés: EPER Stúdió Nyomtatás: VISIT Nyomda ISBN 963 7063 32 3 ISSN 1787–6680 Kiadja: Szépmûvészeti Múzeum, Budapest Felelôs kiadó: dr. BAÁN László fôigazgató, Szépmûvészeti Múzeum

A Géniuszok és remekmûvek kamarakiállítás-sorozat támogatója

A Gyôztesek, Legyôzöttek, Áldozatok címû kiállítás támogatója a

A SZÉPMÛVÉSZETI MÚZEUM C E N T ENÁ RIUMI

ÉVE

2005. DECEMBER 1. - 2006. DECEMBER 1. ■

THE CENTENNIAL YEAR OF THE MUSEUM OF FINE ARTS DECEMBER 1, 2005 - DECEMBER 1, 2006

SZÉPMÛVÉSZETI MÚZEUM 1146 Budapest, Dózsa György út 41. Telefon: ( 36 1) 469 7100, fax: ( 36 1) 469 7171 info @ szepmuveszeti.hu Nyitva: hétfô kivételével naponta 10 -18 óráig www.szepmuveszeti .hu