Szívvel, lélekkel, stílusosan Deme Edina
Amióta a reneszánsz idején felértékelődtek az ókori görög-római kultúra vívmányai, a klasszikus szépségeszményhez való viszony a művészeti élet meghatározó elemévé vált. Hogyan nyilvánult ez meg? És mi volt előtte? A művészet története a stílusok átalakulásának története. Ezen a virtuális tárlatvezetésen tíz kép segítségével követjük nyomon a változásokat.
˝ szerepelnek együtt? Mi a közös a két szentben? Miért pont ok A gótikus stílusú itáliai oltárkép a 14. század végén készült. A felső táblán a két glóriás szent mennybéli világból tekint le ránk és az örökkévalóság dicsőségének üzenetét sugározza felénk. Az alsó rész képecskéi a szentek mártírhalálát ábrázolják, földi szenvedéseik utolsó színterét. Mindkét vértanút vallásos meggyőződése miatt fejezték le. Azonosításuk attribútumaik segítségével történik: Keresztelő Szent János teljesen szembenéz velünk, testét teveszőr ruha fedi, mezítlábas és bal kezében írástekercset tart, Szent Nemesius pedig 14. századi lovagi ruhát visel, jobb kezében kard, baljában zászló van. Az attribútum olyan állandó jelvény, amely felismerhetővé teszi a képzőművészetben gyakran ábrázolt személyeket (például szenteket). Nem tekinthető szimbólumnak, hiszen tárgyi jelentésén túl jelképes értelme nincs. Keresztelő Szent János hat hónappal Jézus születése előtt jött a világra. A Jordán folyó vizében keresztelte meg az embereket. Mivel Jézus is tőle kapta ezt a szentséget, a keresztény szentek hierarchiájában megkülönböztetett helye van. Ennek köszönhető az a kiváltság, hogy szemből is lehet ábrázolni. Szent Nemesius a 3. században élt. Keresztény hitre tért római katona volt, akit hite miatt – lányával, Lucillával együtt – lefejeztek.
A gótikus művészet a 12. század második felétől terjedt el Európában, és bizonyos területeken – Magyarországon is – egészen a 16. század elejéig meghatározó stílus maradt. A kifinomult és elegánsan gyönyörű gótikus képeket erős vallásos áhítat hatja át. Az
21
Spinello Aretino (Arezzo 1352 körül – 1410 Arezzo) ˝ Szent János, 1384 Szent Nemesius és Keresztelo tempera és arany, fa, 194 x 94,5 cm, ltsz. 36 © Szépművészeti Múzeum, Budapest
64 Szívvel, lélekkel, stílusosan
előadásmódra jellemző a díszítő jelleg, az arannyal ékesített felületek és az élénk színhasználat. Mivel a középkori művészek csak nagyjából érzékeltettek némi térbeliséget a síkfelületen, az ábrázolt alakok nem tűnnek természetesnek. A gótikus kifejezést először a reneszánsz szerzők használták – elítélően, a „barbár” szinonimájaként. A reneszánsz korban nem tartották elég kifinomultnak a gótikus művészetet, mert az arányai és formái távol estek a klasszikus kor szépségeszményétől.
A szentséget szimbolizáló glóriáról ismerjük fel, hogy a képen látható alakok szentek. A következő képen ismét megjelenik a dicsfény, de formája teljesen elüt az itt látottaktól.
Mi a különbség az elso ˝ két kép glóriái között? Szent István vértanú alakja sokkal életszerűbb, mint az előző szenteké. Ez annak is köszönhető, hogy szoborfülkében van elhelyezve, ami mélységérzetet kelt. Még a glóriája is háromdimenziós hatású, nem úgy, mint a másik két szenté, akié teljesen lapos volt. A festő, Domenico Ghirlandaio nagy és hatékony festőműhelyt vezetett Firenzében a 15. század második felében – többek között a fiatal Michelangelo is nála tanult. Egyszerre törekedett valósághűségre és a valóság megszépítésére: bár a vértanú fejéből patakzik a vér, nem tűnik úgy, mintha bármilyen fizikai fájdalmat érezne. Szent István a jeruzsálemi keresztény közösség tagja volt az 1. században. Mivel Jézus istenségét hirdette, istenkáromlásért halálra ítélték és megkövezték. Sokszor ábrázolják kővel, kivégzésének eszközével, és a mártíromságra utaló pálmalevéllel. Őt tartják az első keresztény vértanúnak (protomártír).
A reneszánsz kora a 14–16. században lezárta a középkort és előkészítette az újkort. Az előző évszázadokhoz képest az élet minden területén nagy változást hozott: egyre több ember azonosult az ókori klasszikus kultúra értékeivel; a tudomány és a művészet fejlődése felgyorsult. A művészek immár a valóság hiteles bemutatására törekedtek, amit a lineáris perspektíva matematikai módszerének alkalmazása tett lehetővé. Azonkívül, hogy a sík képmezőben tökéletes térhatást tudtak elérni és az alakokat arányosan helyezték bele az őket körülvevő térbe, az emberi test felépítését is tanulmányozták.
22
Domenico Ghirlandaio (Firenze 1449 – 1494 Firenze) Szent István vértanú, 1492–1494 körül tempera, fa, 191 x 56 cm, ltsz. 4914 © Szépművészeti Múzeum, Budapest
Szívvel, lélekkel, stílusosan 67
A reneszánsz (francia eredetű, ’újjászületés’) megjelölést a 19. században használták először a történészek a 14–16. század közé eső időszakra. A középkor barbárnak tekintett művészetével szemben az ókori klasszikus ismeretek és minták felelevenítésének és általánossá válásának korszakát értették rajta. A lineáris perspektíva matematikai törvényszerűségre épülő és a tárgyak térbeliségét érzékeltető ábrázolásmód sík felületen. Figyelembe veszi, hogy a párhuzamos vonalakat a távolban összetartónak érzékeljük. Először a 15. század elején alkalmazták festői módszerként Firenzében, Itáliában.
A művészi újításokban élen járó Itália már a 15. század elején meghaladta a középkor gótikus hagyományait. A 15. század alkonyán – nagyjából Ghirlandaio karrierjének vége felé – színre lépő új művészgeneráció szintén tele volt újító szándékkal. Az ő művészi vívmányaikról Raffaello képe kapcsán fogunk többet megtudni.
Az alakok valóságosak vagy valószerutlenül ˝ ideálisak? Nehéz egyszerre a dolgokat realistán és idealizálva megfesteni, de Raffaellónak ez nem okozott gondot. Bár még az alárajzolás nyomai is láthatók a befejezetlen festményen (lásd a kép részletét a 17. oldalon), a háromdimenziós formák valóságosnak hatnak. A megfestett alakok életteliek a kifinomultan egyszerű kompozíción: a kora reneszánszra jellemző – némileg mechanikusan létrehozott – szoborszerűségnél sokkal természetesebbek. A színek harmóniája, a szép szimmetrikus arcok, a finom mozdulatok és a szeretetteljes gesztusok idilli hangulatot teremtenek. Az alárajzolás vászonra vagy fára rajzolt vázlat a festést megelőző szakaszban.
Az érett reneszánsz idején, az 1490-es évektől az 1520-as évekig tartó időszakban, olyan kiemelkedő művészeti alkotások jöttek létre, amelyek évszázadokra meghatározták a követendő irányt a művészek számára. Az emberi test és mozgás ábrázolása tovább tökéletesedett. Így Raffaello – az érett reneszánsz másik két nagy mesteréhez, Leonardo da Vincihez és Michelangelóhoz hasonlóan – egyre inkább a lélek mélységére összpontosíthatta figyelmét. A békességet és meghittséget árasztó Madonna képei jelentősen befolyásolták az európai festészet fejlődését. Sokat tanult másoktól, de oly módon építette be a hatásokat, hogy nagyon is egyedi festésmódot sikerült kialakítania. Ezen a képen is találunk számos olyan megoldást, amelyet RaffaeIlo Leonardótól lesett el: a piramiskompozíció, Szűz Mária kontraposzt testhelyzete és az egymást kiegészítő, dinamikus
23
Raffaello (Raffaello Santi) (Urbino 1483 – 1520 Róma) ˝ Szent Jánossal (Esterházy-Madonna), 1508 körül Mária a Gyermekkel és a kis Keresztelo tempera és olaj, fa, 28,5 x 21,5 cm, ltsz. 71 © Szépművészeti Múzeum, Budapest
68 Szívvel, lélekkel, stílusosan
mozgássor éppen úgy, mint a levegőperspektíva, a chiaroscuro és a sfumato alkalmazása eredetileg a kortárs zseni eszköztárába tartoztak. A piramiskompozíció nyugalmat sugároz. A hiánytalan egyensúly érdekében a festő egy élére állított háromszögbe rendezi a kép fő alakját vagy alakjait. A kontraposzt (olasz, ’ellentétes’) harmonikusan kiegyensúlyozott testhelyzet, amelyet a test ellentétes irányú mozdulatai hoznak létre. A kontraposztban álló vagy ülő személy testsúlya nagy részét egyik lábára helyezi, így a törzs kicsit meghajlik, a váll és a csípő pedig ellentétes irányba mozdul. A levegőperspektívát már az ókori falfestményeken is használták, de a kifejezés elterjedése Leonardo da Vincihez köthető. A mélységérzet növelésének eszköze: azon a megfigyelésen alapszik, hogy az előttünk lévő légréteg miatt a nagyon távoli táj halványabbnak, elmosódottabbnak látszik. A festő a kép terét három részre osztja: a szemlélőhöz közelebb, az előtérben meleg barna színeket használ, majd hűvösebb zöldeket; ahogy távolodunk, úgy halványodnak a színek, és kékes irányba változnak. A chiaroscuro (olasz, ’fény-árnyék’) a sötét árnyékok és a világos foltok együttes alkalmazása. Az árnyékot vető test akkor kelti a három dimenzió illúzióját a sík felületen, ha a festő a speciális fényhatásokat is megjeleníti. Intenzív fény-árnyék festéssel a kép drámai hatását is lehet növelni. A sfumato (olasz, ’elmosódott’) festési mód feloldja a kontúrokat. Lágy, ködös festői előadást tesz lehetővé, oly módon, hogy a sötét és a világos árnyalatok közötti átmenet szinte alig érzékelhető.
Raffaellóhoz hasonlóan a görög származású El Greco is magába szívott minden tudást, amit művésztársaitól tanulhatott, és nagyon sajátos stílust alakított ki. Ő azonban nem a harmónia és derű, hanem a felkavaró vallásos megrendülés mestere volt.
Mi az, ami ezt a képet a hit csodás és titokzatos megnyilvánulásává teszi? El Greco a szokásostól eltérően ábrázolja Szűz Máriát és Gábriel arkangyalt az Angyali üdvözlet-jelenetben, hiszen nem törekszik valósághűségre. Sem a színek nem természetesek, sem a leplek esése. Még a fényhatások is furcsák – mintha a szereplők belülről lennének megvilágítva. Gábriel izmos karja túl nagy a testéhez képest, Mária arca pedig túl kicsi. Az aránytalanul megnyúlt alakok és a kitekeredett pózok nem hatnak megnyugtatóan. De lehet, hogy pont az a cél, hogy kizökkenjünk a hétköznapok normalitásából, és így nyissuk meg elménket a misztikus élmény előtt.
24
El Greco (Domenikos Theotokopoulos) (Kandia 1541 – 1614 Toledo) Angyali üdvözlet, 1600 körül olaj, vászon, 91 x 65,5 cm, ltsz. 3537 © Szépművészeti Múzeum, Budapest
70 Szívvel, lélekkel, stílusosan Az Angyali üdvözlet az Újszövetségből, Lukács evangéliumából ismert jelenet, amelyben Gábriel arkangyal köszönti Máriát és közli vele, hogy hamarosan a Messiás anyja lesz. Az imazsámoly, az imakönyv és a varrókosár Mária kegyességét szimbolizálják, míg az arkangyal kezében lévő fehér liliom és a kis vázából kibukkanó fehér virágok Mária szüzességére utalnak.
Bár a reneszánsz óta befolyásolták az antik hagyományok a művészeti közízlést, voltak olyan művészek, akik szembefordultak a klasszikus szépségeszménnyel. A manierizmus képviselői – akiket az olasz manierista festő és művészeti író Giorgio Vasari a „modern stílus” követőinek nevezett – már az 1520-as években elutasították a harmónia és egyensúly mindenekfelett álló ideálját. A 16. századi manierizmus (vagy késő reneszánsz) kedvelte a furcsa megoldásokat és a többértelműséget: nagymértékben torzította a perspektívát és az arányokat, élénk és disszonáns színeket használt, eltúlozta a mozdulatokat, kicsavarta a pózokat, szerette a zsúfolt kompozíciókat és sokszor ábrázolt bizarr jeleneteket. A manierizmus fogalma az olasz maniera (’mód’ vagy ’manír’) szóból ered. A 20. század elején terjedt el a használata, amikor a művészettörténészek megpróbálták kategorizálni a nehezen leírható 16. századi itáliai művészetet.
A 17. században az Istenbe vetett hit semmit sem csökkent a 16. századhoz képest. A barokk korszakban azonban másként fejezték ki a vallásos áhítatot a képzőművészetben.
A vallásos érzelmek erosítése ˝ a cél? El Greco festészetében a transzcendencia igénye vezetett a formák és színek torzításához. Ribera viszont nem kívánt eltérni a normáktól. A sötét háttér és a megvilágított részek közötti kontraszt színházi atmoszférát eredményez. Szent András testét fény vonja be, amely figyelmünket a közeledő halál előtti drámai pillanatokra irányítja. Az életnagyságú jelenet, a közelkép jelleg és a precíz természethűségre törekvő ábrázolás mind azt a célt szolgálja, hogy érzelmileg is a kép hatása alá kerüljünk. A pogány pap felemeli Jupiter szobrát, és még egy utolsó, hiábavaló kísérletet tesz arra, hogy visszatérítse a keresztény apostolt a „helyes” útra. A drámai jelenet arra buzdítja a hívő embereket, hogy a legnehezebb helyzetben is tartsanak ki a hitük mellett. Szent András, a tizenkét apostol egyike, elhívása előtt Keresztelő Szent János tanítványa volt. Görögországban feszíttette keresztre Aegeas helytartó, akinek a feleségét korábban keresztény hitre térítette. A legenda szerint a saját kérésére feszítették egy x alakú fakeresztre („andráskereszt”), mivel nem tartotta magát méltónak arra, hogy Krisztuséval azonos formájú keresztre feszítsék.
25
Jusepe de Ribera (Játiva 1591 – 1652 Nápoly) Szent András vértanúsága, 1628 olaj, vászon, 209 x 183 cm, ltsz. 523 © Szépművészeti Múzeum, Budapest
Szívvel, lélekkel, stílusosan 73
A 17. századi barokk művészet a lehető legtöbb emberre akart a lehető legmélyebb benyomást gyakorolni. A manieristákhoz hasonlóan a barokk művészeket is érdekelték a szélsőséges érzések, de velük ellentétben, a természet közvetlen megfigyelését és hű utánzását is fontosnak tartották. Az alakok sokszor sötét háttér előtt jelennek meg, éles fénnyel megvilágítva. A fény-árnyék kontraszt egyrészt fokozza a térbeliség élményét, másrészt drámai hatást vált ki. A spektrum egyik végén volt Annibale Carracci, Nicolas Poussin és mindazok a barokk művészek, akik a reneszánsz mértékletességét és visszafogottságát részesítették előnyben. A másikon Caravaggio, Peter Paul Rubens és sokan mások a dinamikus mozgást és a túltengő érzelmességet tartották követendőnek. Ez utóbbiak közé tartozott a spanyol Jusepe de Ribera is, aki az 1610-es évektől Nápolyban élt és dolgozott. Leginkább a keresztény mártírhalál témája érdekelte; nem riadt vissza az erőszakos halál részletgazdag ábrázolásától sem. A barokk kifejezés eredete máig vitatott: az egyik magyarázat szerint a portugál barroco (’szabálytalan formájú gyöngy’) szóból ered. Eredetileg gúnyos mellékértelme volt: a 18. század második felében a reneszánsz racionalitásával állították szembe, és a bizarr, a túlzó és a szeszélyes szinonimájaként használták.
Ahogy a szépségre és harmóniára való törekvés a reneszánsz idején előbb-utóbb erőltetetté vált, egy idő után a barokk drámaiságot sem lehetett tovább fokozni. Míg a 16. században a művészi kiüresedés a manierizmust készítette elő, a 18. században a barokk vallásos túlfűtöttségét a rokokó frivolitása oltotta ki.
Életszeru ˝ a csatajelenet? A 17. századi festők valószínűleg sokkal több vért, izzadságot és szenvedést vittek volna fel a vászonra. Tiepolo 18. századi képén a jelenet főszereplője, idősebb Szent Jakab távol tartja magát a csata forgatagától. Bár káprázatos csatamén hátán lovagol be a küzdelem kellős közepébe, mind a fehér ló, mind a fehér lepelbe burkolt lovas jelenésszerű. A glóriás szent az ég felé emeli tekintetét: szemmel láthatóan nem a földi lét borzalmai, hanem a menny vonzása befolyásolja megnyilvánulását. Gesztusai azt sugallják, hogy nem a fegyverek, hanem a hit ereje hozza majd el a győzelmet: jobbján a térdre hulló mór katonát nem a kardvágás gyengíti el, hanem a hittérítő mozdulatnak adja meg magát. Idősebb Szent Jakab Jézus egyik apostola, Spanyolország védőszentje. A hagyomány szerint, amikor vértanúhalált halt az 1. században, holttestét tanítványai elrejtették egy hajón, majd Spanyolországban temették el. 844-ben azonban, a mórok ellen vívott clavijói csatában megjelent, és fehér lován győzelemre vezette a keresztény seregeket. (Jakabot a spanyolok a Matamoros, azaz „mórölő” jelzővel is illetik.) A 9. században állítólag egy csillag jelezte elfeledett sírja helyét, majd földi maradványait Santiago de Compostela
26
Giovanni Battista Tiepolo (Velence 1696 – 1770 Madrid) ˝ a mórokat, 1749–1750 körül Szent Jakab legyozi olaj, vászon, 317 x 163 cm, ltsz. 649 © Szépművészeti Múzeum, Budapest
27
Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice 1798 – 1863 Párizs) Marokkói férfi a lovát nyergeli, 1857 olaj, vászon, 50 x 61,5 cm, ltsz. 385.B © Szépművészeti Múzeum, Budapest
(Spanyolország, Galicia) székesegyházában helyezték nyugalomra. A 9. század óta Jeruzsálem és Róma után Santiago de Compostela a keresztény zarándoklatok egyik legfontosabb célpontja; itt ér véget a Szent Jakab-út. A mórok észak-afrikai arab és berber eredetű, muszlim vallású népcsoport. A 8. században az Ibériai-félsziget jelentős részét fennhatóságuk alá vonták. A csaknem nyolcszáz évig tartó arab uralom a 15. század végén szűnt meg.
Szívvel, lélekkel, stílusosan 75
Giovanni Battista Tiepolo rokokó (vagy késő barokk) képei Európa-szerte óriási népszerűségnek örvendtek a 18. században. A szemet gyönyörködtető festményeken a képzeletszülte alakok valószerűek, ugyanakkor mesébe illők. Az előadásmód egyszerre könnyed és fenséges. A színpadiasság – bár ugyanúgy tetten érhető, mint a barokk képeken – nem a mély drámaiságot foglalja keretbe, hanem a fesztelen játékosságot. A rokokó művészeti stílus elnevezése sokak szerint a francia rocaille szóból ered. Valószínűleg egy kagylóra emlékeztető díszítőelemre utal, amelyet a 18. században nagyon gyakran alkalmaztak. A szó használata a 19. században vált általánossá, és sokáig – pejoratív értelemben – a cikornyásságot és túldíszítettséget értették rajta.
Tiepolo hatalmas harciménjét hátrahagyva, most egy másik olyan képet nézünk meg, amelyen fontos szerepet tölt be a ló.
Miben tér el egymástól Tiepolo harci lova és Delacroix arab telivére? A nagyméretű fehér hadimén tiszteletet parancsoló, lenyűgöző jelenség; jól jelzi Tiepolo festményének győzelmi hangulatát. Ember és állat szinte együtt lélegzik: a ló teljesen elfogadja az irányítást. Delacroix barna lova kisebb, kevésbé impozáns, ugyanakkor sokkal vadabb és zabolátlanabb. A közeledő nyári vihartól megrémült állat ösztönös mozdulata feszültséget kelt bennünk. 1832-ben Eugène Delacroix hat hónapot töltött Marokkóban. A színek, a szagok, a helyiek mindennapjai és szokásai teljesen lenyűgözték. Feltöltődött új élményekkel, majd ezeket beépítette romantikus művészetének eszköztárába. A romantika kialakulásának időszaka a 18. század vége, virágkora a 19. század első fele. Egységes korstílus – a vele párhuzamosan kibontakozó klasszicizmus tökéletes ellenpólusa. A romantikusok a múltba és az egzotikumba menekültek, mert elégedetlenek voltak az iparosodás következtében kialakult modern életstílussal. A természet szépségét hirdették és magasztalták a vadon élő állatok szabadságát. A ló az ember felett álló természeti erők jelképévé és az emberi viselkedés metaforájává vált. Az érzelmekkel teli romantikus festők élénk színeket használtak, elmosták a kontúrokat és lazán, ösztönösen festettek. A klasszicista ízlésű festők mindettől idegenkedtek. Az ókori történelem hőseit akarták megfesteni, és az érzelmi túlfűtöttség helyett az ész és értelem vezérelte őket. Számukra a szín csak másodrangú volt, arra azonban odafigyeltek, hogy a tiszta vonalú körvonalak nyugalmat árasztó színeket határoljanak körül. A romantikus melléknevet (angolul „romantic”; franciául „romantique”) a 18. század közepétől természeti jelenségekkel vagy valamilyen látvánnyal kapcsolatban használták ’regényes’, ’regénybe illő’ értelemben; ekkor még nem társították a szerelemmel.
Szívvel, lélekkel, stílusosan 77
A romantika szó a roman (’regény’), azaz a középkorban a népnyelven írt elbeszélő mű elnevezéséből ered. A 18. században a klasszikus irodalmi hagyományok alternatívájaként jelent meg. Először Friedrich Schlegel német költő használta a „romantikus” (azaz a képzeletre és az érzelmekre ható) jelzőt irodalommal kapcsolatban. A klasszicizmus a 18. század utolsó évtizedeinek és a 19. század elejének a romantikával párhuzamosan futó művészeti irányzata. Az ókori görög-római művészet letisztultságát és az érett reneszánsz eredményeit tartotta követendő példának.
Míg a romantikus festők fantáziavilágba menekültek a mindennapok gondjától-bajától, a 19. század közepén a realisták hangsúlyozottan a jelenben éltek, és tudatosan szembe akartak nézni a problémákkal.
Természetes az egymásnak feszülo ˝ két férfitest beállítása?
A jelenet Párizsban, a Diadalív mögötti lóversenytéren játszódik. A megfeszített izmok és a kidudorodó erek látványa nagyon közel hozza hozzánk a küzdelmet. Csakhogy a kimerítő mérkőzés résztvevői inkább emlékeztetnek beállított, merev szobrokra, mint ide-oda mozgó birkózókra. Ez talán annak is köszönhető, hogy nagyon természetellenes a megvilágítás; a testeket minden irányból egyenletesen éri a fény. Olyan, mintha az előtér és a háttér között nem lenne organikus kapcsolat, mintha a különböző részek montázsszerűen össze lennének ragasztva.
A birkózók című festmény műteremben, mesterséges fényviszonyok között készült, öt évvel az 1848-as francia forradalom után. A távolban lévő, alig kivehető nézők nemigen tudták volna élvezni a versengést ekkora távolságból. A festő nem törekedett arra, hogy valós helyzetben ábrázolja a résztvevőket. Sokkal inkább az volt a célja, hogy szembesítse az előkelő közönséget a küzdelemmel, azaz a nélkülöző nép küzdelmével. Courbet a 19. század közepén kikristályosodó realizmus irányzatának megteremtője és zászlóvivője volt. A művészeti akadémiák szentimentális retorikájával és üres színpadiasságával szemben a megszépítés nélküli valóságot tartotta szem előtt. Mindent megtett azért, hogy a munkásosztály és a középosztály hétköznapjainak a bemutatása is a művészet elfogadott témája legyen.
28
Gustave Courbet (Ornans 1819 – 1877 La Tour-de-Peilz) A birkózók, 1853 olaj, vászon, 252 x 198 cm, ltsz. 502.B © Szépművészeti Múzeum, Budapest
78 Szívvel, lélekkel, stílusosan
Courbet az 1855-ös világkiállítás bejáratával szemközt fabódét emelt, hogy a hivatalos művészeti fórum ajánlása nélkül is ki tudja állítani a képeit. Negyven saját festményt mutatott itt be, amelyekhez brosúrát is készített „A realizmus” címmel.
A realisták fellázadtak a művészeti akadémiák idejétmúlt elvei ellen, és a hivatalos iránytól eltérő témákat választottak. Pár évtizeddel később az impresszionisták is szakítottak a hagyományokkal, de más módon, mint a realisták.
Monet tájképe a képzelet szülötte vagy megfigyelés eredménye? A romantikusokhoz hasonlóan az impresszionisták is a természet szerelmesei voltak. Ők is kedvelték az élénk színeket és a feltűnő ecsetvonásokat. Nagy különbség viszont közöttük, hogy míg a romantikusok személyes és szubjektív benyomásokat vetettek vászonra, az impresszionisták objektívek akartak maradni, és valós színeket, természetes fényviszonyokat ábrázoltak. Az 1870-es években a radikálisnak tartott impresszionisták a szabadban festés mellett törtek lándzsát: elutasították a műtermi megvilágítást és a mesterséges beállításokat. Az impresszionisták első kiállítása 1874-ben volt Nadar fényképész műtermében. Egy Leroy nevű újságíró itt látta meg Monet Impres�szió, a felkelő nap című képét, és ő használta először gúnyos értelemben „az impresszionisták kiállítása” elnevezést. A gúnynevet azonban hamarosan a művészek is átvették.
Amikor a 19. században egyre több művész fordult szembe az akadémiák irányvonalával és az itáliai reneszánsz mindenhatóságával, megszületett a modern művészet. Claude Monet az egyik legjelentősebb és legismertebb francia impresszionista festő. Festőállványát kivitte a természetbe, hogy természetes fényviszonyok között dolgozhasson. A pillanatról pillanatra változó látványt próbálta rögzíteni, ezért gyorsan és vastagon vitte fel a foltszerű ecsetvonásokat. A vásznon tiszta színfoltokat rakott egymás mellé, mert tudta, hogy – az optikai illúziónak köszönhetően – bizonyos távolságból megfelelő szín-benyomás jön létre. Kerülte a fekete szín használatát; a szürke és sötét tónusokat színkeveréssel érte el.
29
Claude Monet (Párizs 1840 – Giverny 1926) Virágzó szilvafák, 1879 olaj, vászon, 64,3 x 81 cm, ltsz. 266.B © Szépművészeti Múzeum, Budapest
30
Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839 – 1906 Aix-en-Provence) A tálaló, 1874–1877 olaj, vászon, 65,5 x 81 cm, ltsz. 371.B © Szépművészeti Múzeum, Budapest
Szívvel, lélekkel, stílusosan 81
Az impresszionizmus az újdonság erejével hatott sok művészre. Egy ideig Paul Cézanne is a hatása alá került. Később azonban új, alternatív kifejezési módokat keresett, és túllépett az impresszionizmus keretein.
˝ Miben különbözik ez a festmény egy tipikus impresszionista képtol? Paul Cézanne kontúrvonalai és leegyszerűsített geometriai formái semmilyen rokonságot nem mutatnak Monet egymásba olvadó színfoltjaival. Bár barátai között tudhatta Monet-t és több jelentős impresszionista festőt, Cézanne „a múló benyomások művészete” helyett „időtlen és maradandó” művészetet akart létrehozni. Sokat járt múzeumba, és az ott lévő képeket hosszasan tanulmányozta: nem a reneszánsz művészek anatómiai ismeretei nyűgözték le, sokkal inkább a klasszikus kompozíciók szigorú, geometrikus szerkezete. Cézanne és a többi posztimpresszionista festő eltávolodott az impresszionizmus optikai irányultságától. A posztimpresszionizmus nem jelent ugyan egységes stílust, de Cézanne abban egyet értett Paul Gauguinnel és Vincent van Goghgal, hogy a művészetben fontosak a felszín mögötti mélyebb, szimbolikus tartalmak. A posztimpresszionisták élénk színekkel, tetszőleges színhasználattal, vastagon felvitt festékréteggel és jellegzetes ecsetvonásokkal fejeztek ki érzelmeket. Sőt, a geometrikus és torzított formákat és az ebből adódó absztrakciót szintén a kifejezőerő szolgálatába állították. A posztimpresszionizmus (’impresszionizmus utáni’) elnevezés a művész és műkritikus Roger Fry nevéhez fűződik, aki 1910-ben kiállítást rendezett Manet és a posztimpresszionisták címmel.
Sok kérdést vet fel, ha a művészet történetét stílusokra és művészeti mozgalmakra bontjuk. A mindig változó megnyilvánulási formákat ugyanis gyakran utólag nevezték el, és az elnevezéseket sokszor lekicsinylően használták. Az sem lenne azonban helyes, ha nem vennénk figyelembe, hogy bizonyos időszakokban egyes művészek valóban hasonló célokat tűztek ki maguk elé és hasonló technikai megoldásokkal éltek. Ha tisztában vagyunk azzal, hogy az általánosítások nem teljesen megbízhatók, a művek és művészek csoportosítása nem értelmetlen dolog. A különböző elemzések és összehasonlítások elképzelhetetlenek lennének az évszázadokon áthúzódó tendenciák megfigyelése nélkül. Tehát tudatosítsuk magunkban a kategorizálásból adódó korlátokat, de ne féljünk észrevenni az összefüggéseket!