『六八後劇場對於革命精神的省思 – 從太陽劇團 1789 和 1793 兩齣作品談起。』 引言、 六零年代興起的抗爭風潮，推翻二次世界大戰後各國的傳統社會價值，也凸顯新 一波革命運動的複雜性 : 反美帝運動與蘇聯去史達林化政策，瓦解冷戰時期東西兩大 強權的影響力；古巴革命重新燃起第三世界國家獨立的決心；文化大革命以正統馬列 主義為後盾，將階級鬥爭推往極致；各國爆發的學生運動說明年輕世代追求更自由、 平等的社會環境1。儘管融合多元和相互矛盾的意識形態，二十世紀後半葉的民主運動， 以浪漫的姿態與救世的崇高理念，企圖摧毀父權政治鞏固的社會價值。 六八學運結合年輕世代與工人階級的力量，將學生運動擴展為大規模的社會運動， 成為新世代革命的指標。在巴黎儂岱爾 (Nanterre) 校園內掀起的示威活動，迅速地演 變成索邦校區 (Sorbonne) 周邊的街頭巷戰；支持抗議學生的公會發起一連串的罷工， 不僅癱瘓法國社會，更讓各階層民眾積極地參與政治性討論，全盤檢討政府政策。一 連串的抗爭凸顯革命運動的潛在特質，也讓十八世紀末以來革命的矛盾性浮上檯面 : 革命是年輕世代追求理想、氣血方剛的反抗；還是以理論為基礎、依計劃推演的政變 ? 如何排除政治力干預，打造以自由、平等為基礎的社會契約 ? 浴血奮戰後，如何延續 革命這場激情的饗宴 ? 工人起義是為了改善現有的工作環境，還是企圖奪權、建立無 產階級政權的行動 ? 如何面對革命內部的矛盾與相互鬥爭 ? 革命的力量是否終將被另 一股龐大勢力併吞 ? 革命的目的是為了更換政治體系，還是強化每個人改變社會的決 心 ? 如何在個人生活中延續且進化革命的動力 ?
1 從美國境內的反越戰運動開始，六零年代已開發國家中陸陸續續爆發出性質不同的青年抗爭活動 : 日 本由「全學連 號召發起的反美帝運動、在比利時、英國和瑞典的反戰活動、荷蘭的文化抗爭活動 Provo、西德境內抗 議兩德分化的學生示威、在義大利和法國，學生運動結合了左派思想與工人勢力，成為革命的先鋒。 此外，開發中國家也發生許多青年抗爭運動，例如:「布拉格之春 、波蘭境內的學生抗議共產政府文藝檢查制度的示威、巴西與墨西哥因古巴革命成功而掀起的青年抗爭 活動…等。
1.
太陽劇團六八年前後之發展
1.1. 六八年前的創作旅程
1964 年五月，太陽劇團2依照「工人生產合作社3 (société coopérative ouvrière de production，簡稱 SCOP)的章程成立。SCOP 的營運方 式說明該團的創作和經營主軸 : 全體團員沒有職權劃分，一律薪資均等，共同分擔所有 業務；對內，定期舉辦會議，讓業務流程透明化；對外，保有其獨立經營權。六八前， 幾乎沒有任何劇團以 SCOP 的身分成立。太陽劇團選擇以工人合作社的方式經營，一方 面展現對抗文化市場明星化的反骨精神，另一方面透露出追求傳統劇團集體性的守舊 主義。五十年來經驗的累積，太陽劇團證實集體經營的可能性，也鞏固獨立自主的創 作環境。 太陽劇團早期的作品皆以團員自身經驗出發，展現出對抗傳統社會價值的決心 4。 該團的創作核心集中於表演者和觀眾的交流；1966 年穆努虛金(Mnouchkine)隨賈克‧ 樂寇 (Jacques Lecoq)學習一年後，團員更著重於身體語言的探索。樂寇追求的詩意美 2 太陽劇團的前身為索邦大學的戲劇社團―「巴黎學生戲劇協會」(Association théâtrale des étudiants de Paris，簡稱 ATEP )。不同於其他戲劇社團以文學研究為方向，ATEP 創團宗旨著重於表演和劇場技術等 實務操作 ，並積極投入劇場製作。1960 年前後社團推出兩齣製作 : 洛爾卡(F. G. Lorca) 的血婚 (Noce du sang) 鮑修(H. Bauchau)成吉思汗 (Gengis Khan) 。基於社團成立三年來的實務精神、美學實驗和同志情誼，這 群業餘愛好者決定投入劇場工作，並以集體訓練和共同經營為原則。 3 工人合作社起源於十八世紀，由英國獨立工作者串聯起來，成立對外銷售農產品的窗口。傅立葉 (Charles Fourier)以合作社經營模式為藍圖，延伸出烏托邦式的法倫斯泰爾(phalanstère)理論。在法國， 工人合作社開始發展於十九世紀，尤其是 1871 年巴黎公社占領廢棄的工廠，展開自營自銷的模式； 1885 年紀德(Charles Gide)在尼姆(Nîmes)建立以平等、自營為原則的學校，成為法國合作社的範本。二 十世紀，工人合作社的興衰，隨著政局變化而起起落落；通常都在經濟危機，或左派政權興盛時，工 人階級才會採取自營自銷的模式。 4 1964 年的創團作，改編高爾基(Maxime Gorki)的作品―小布爾喬亞 (Les Petits bourgeois) ；本劇呈現一 群脫離富裕家庭，企圖獨立的年輕世代。1965 年太陽劇團改編戈蒂耶(Théophile Gautier)的冒險小說― 法卡斯上尉(Le Capitaine Fracasse) ；演員們第一次嘗試用街頭戲劇形式，彰顯他們對傳統劇場的熱愛。
學深深影響該團日後的作品 ；以廚房 (La Cuisine)和仲夏夜夢 (Le Songe d’une nuit d’été ) 為例，前者以寫意手法刻畫舞台動作，表現餐飲業工作的緊張節奏；所有烹飪過程皆 以演員的姿勢、動作呈現 5；後者用舞蹈動作彰顯出角色的動物性，並強調舞台元素對 觀眾產生的感官效果6。
1.2. 六八運動後太陽劇團之發展
當六八抗議學生佔領索邦大學時，劇團每位成員正準備仲夏夜夢在巴黎最後的演出； 儘管關心運動發展，沒有一位團員實際參與抗議活動。面對群眾的激情，該團始終抱 持懷疑的態度，試圖釐清社會運動中分歧的理念，沒有任何一種意識形態能阻饒他們 實踐劇場夢的決心。事實上，六八前後，他們關切的問題在於獨立劇團的永續經營。 穆努虛金在日後訪談中，極力否認該團為六八劇場先鋒的說法，甚至公開批評毛派份 子企圖奪權的野心7。對她而言，六八事件的爆發並不在意識形態鬥爭，也非政治世代 更替，而是當權者與民眾階級之間社會認知的落差。因此，為了親近民眾階層，太陽 劇團六月在罷工工場演出 廚房。演出後直接與工人交換意見，深入瞭解他們的生活條 件，對藝術的看法。六八事件並沒有直接對太陽劇團帶來思想衝擊，但它影響該團日 後作品的取材方向和創作手法。 受杜布(Dubos)文化委員會邀請，太陽劇團在 68 年暑期駐進具有「理想城邦」美譽 的鹽城(Salines d’Arc-et-Senans8)。為期兩個月的駐村計畫，讓團員暫時遠離輿論紛擾， 5 廚房改編自英國當代劇作家衛斯克(Arnold Wesker)的作品，於 1967 年首演。為了真實表達勞動者的工 作情境，許多團員在餐廳實習，觀察廚師與服務生的身體語彙。此齣製作讓太陽劇團第一次跳脫鏡框 舞台，在非正規劇場的場地演出。空曠的馬戲舞台使導演更重視空間深度、演員動作、節奏與戲劇效 果。 6 仲夏夜夢於 1968 年首演。為了探索莎士比亞筆下的非理性世界，舞台設計莫絲柯索(Roberto Moscoso) 用撲滿羊皮的舞台，和懸吊在空中的木板，開啟觀眾的想像空間。
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穆努虛金 :『(…)「奪權的世代」，這就是六八事件和其後續的問題。六八世代企圖在所有領域中得 到權力，而且沒有人隱藏這種野心…有時候，讓我忍受不住就是這種顯露專制的「奪權
論調。我覺得有些領域根本不應該有權力鬥爭。我不知道為什麼藝術家會說出這種話。而且，六八的領 頭者―少數人除外―日後都變成有權力的人，他們要不是報紙的主編，要不然就是行政機構的顧問 ， 或是公司的老闆…』 A. MNOUCHKINE, « Entretien avec Ariane Mnouchkine » de Jean-Claude Lallias in La Décentralisation Théâtrale, n°4, « Le Temps des incertitudes 1969-1981 », ouvrage collectif sous la direction de R. Abirached, ANRAT, Actes Sud-Papier, 2005, pp.122-123. 8
1774 年至 1778 年，樂度(Claude-Nicolas Ledoux)在阿赫克和瑟南(Arc-et-Senans)建立一種理想的採鹽 工坊；此建築不僅融和自然景緻和希臘城邦特色，同時規劃出分工有序的結構體制 : 鹽城內分別佈 置休憩與勞動的空間，也區分家庭私領域與社群公領域的不同。 請參照 Alain CHENEVEZ, La saline d'Arc-et-Senans : de l'industrie à l'utopie, Éditions L'Harmattan, 2006.
靜心思考未來營運方向。密集的演員訓練和與民眾的交流，不但鞏固該團集體工作的 原則，也讓團員立志朝民眾劇場的路線發展 : 下一部作品不再改編戲劇文本，而以演 員即興發展為主軸。1969 年，首部集體創作―小丑(Les Clowns9)徹底改變他們的創作模 式。演員不再接受指令，必須獨立發展創作；導演並不介入演員的即興創作，扮演戲 劇結構編排、構思舞台空間的統籌性角色。 六八過後，團員遞增、巡演取消、龐大預算和債務累積讓劇團陷入經營危機；劇團 決定尋找都更新後釋放的公共空間，不願被任何公立劇院收編 10。70 年初，尋覓不著排 練場地的劇團，得知彈藥庫(Cartoucherie)的轉讓事宜。穆努虛金立即決定與市議員協 商，爭取在該地排練的使用權。八月，憑著一紙同意書，該團進駐彈藥庫，展開 1789 的密集排練。自該劇在米蘭首演後，因沒有市政單位提供合適的演出場地，團員決定 整修殘破的倉房，作為演出空間，搬演改編革命的二部曲11。
2. 從人民的角度重新檢視法國大革命 考量六八後社會低迷的氛圍，太陽劇團選擇重訪歷史，探討革命失敗的原因 12。製 作初期，演員投入為期兩個月的歷史調查 : 歷史背景研究、閱讀當代史學論述、文獻 考證…等。 當代史學對十八世紀末社會、政治、經濟的分析，使團員們脫離英雄史觀 ， 發現革命運動的主要動力―平民階層。他們不僅擺脫革命的刻板印象，也更深入了解 群眾運動不同階段的演進 : 89 年至 92 年，脫離專制體系，推行君主立憲的改革；92 年至 94 年，各種意識形態的衝突、直接民主制的落實和雅各賓專政(Terreur)的誕生。 為了凸顯革命兩階段的差異，該團決定用兩齣製作，探討民眾對政局驟變的感受 : 1789 以街頭藝人的表演形式，拼湊「召開三級會議」(1789 年 5 月)前至「戰神廣場屠 殺
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暑期訓練後，演員遵循穆努虛金的建議，從自身經驗出發尋找獨特性的小丑角色；有別於馬戲團嘩 眾取寵的丑角，太陽劇團的小丑必須顯露孩童的純真、脆弱和成人世界的疑問。小丑的表演形式開 啟了演員創造力，讓他們得以接近靈魂深處卻又能不陷入歇斯底里的狀態中。然而，太陽劇團初次 的即興創作，並不能算是一個結構完整的作品，比較接近於精華片段的總匯剪輯。
10 1969 年初，太陽劇團試圖駐進巴黎中央市集的巴塔閣(Pavillon Baltard )；但是市政府因劇團左派濃厚 的色彩和興建地下鐵路(RER)的工程否決劇團的申請。 11
1970 年起，許多獨立劇團陸續駐入彈藥庫，將其營造成巴黎正規劇場外的演出空間，同時也是左派 份子集會的政治庇護所 。
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太陽劇團最初想改編十九世紀末的巴黎公社，但因成本過高而作罷；之後考慮改編布雷希特的作品 巴爾(Baal)，但因團員已決議朝集體創作路線邁進，且劇中針對藝術延伸出的社會的功能，無法呼應 六八後的社會危機，穆努虛金因此放棄改編計畫，另尋一般大眾都可認同的題材。
(1791 年 7 月 17 日)等重要歷史事件； 1793 則以激進份子―「無套褲漢」(sansculotte) ―為主角，描述出時代動盪下人民的隱憂，和追求民主的實際行動。
2.1. 1789 –戲劇化的革命寓言 以街頭戲劇重演歷史事件，太陽劇團一方面透過劇場效果，揭開革命神秘的面紗， 另一方面凸顯人民面對權貴階級鬥爭的批判。自中古世紀以來，街頭表演扮演著傳媒 的角色；野台上的演出諷刺霸權、顛覆禁忌，勇於處裡具有社會爭議性的事件，讓民 眾得以宣洩怒氣，暫時從被壓迫的狀態中解脫。 1789 中，每一位歷史人物由多名演員扮演，或被不同的戲劇手法呈現
: 路易十六
在召開三級會議時，被塑造為神聖不可侵犯的君主；遣退財務大臣(Necker)時，又變成 三心二意的丑角；當民怨威脅王權時，他和皇后則是民眾操控的兩座布偶。歷史人物 的多重意象，避免角色與演員的「同一化」(identification)，也添增了繁複的劇場效果。 透過單一人物矛盾的舞台意象，演員刻畫出他們在不同局勢的處境，也勾勒出史學觀 點的衝突。街頭劇場親民的表演風格建立了與觀眾直接的溝通管道，也產生「距離化 的效果。透過歷史人物形象化的處理，觀眾有了更多思考空間，進而能自行辯證歷 史的刻板印象與舞台觀點的差異。 製作初期，演員以分組排戲的模式，進行對重大歷史事件的即興發展。為了澄清革 命運動真相、提供深入的歷史分析，演員們針對單一事件，提供兩種、甚至多種相對 的版本。每一組交叉比對下，演員們逐漸擺脫單一的革命脈絡，凸顯出不同歷史詮釋 的矛盾性。改編「攻陷巴士底獄」時，演員除了發展「人民勝利 的情境，還編造一段關於布爾喬亞階級的政治盤算 : 銀行家與商人剛得知國王二度 辭退財務大臣，便立即前往軍官家中，組成國民自衛隊，捍衛自己的私產；但彼此傳 話時，一句「讓人民停工 (lâchez le peuple)被聽成「讓人民提槍 (armez le peuple)，引爆民眾群聚傷兵院，聲討配備武裝。相對於布爾喬亞操控人 民的錯誤喜劇，演員也用人民觀點，清楚地表達他們起義的來龍去脈 : 位在舞台上的 五名說書人跟觀眾解釋，三級會議召開時他們的喜悅、國王的三心二意讓他們感到憤
怒、騎兵隊進城時他們的惶恐、面對飢荒他們的焦慮...。精簡的敘事體一反充滿壯烈情 懷的戲劇體，為革命譜出抒情又平易近人的氛圍。 1789 大部分的場景皆由一 說書人開場，他不僅 觀眾摘要即 呈現的內容，同時也在演出過程中評論舞台事件。敘事和表演並行的呈現，讓演員和 觀眾對歷史事件保持一種距離，產生批判的契機。本劇開場，演員模擬拉封丹 (Jean de La Fontaine)的筆調，道出一段寓言故事
: 很久很久以前，在一個遙遠的國度，一隻驢
子/人民在 公鵝 /貴族 和烏鴉 /神職人員 的脅迫下背著奄奄一息的國王...。藉由說故 事的方式重新處理嚴肅的革命議題，演員立即將觀眾融入劇情之中，同時也讓歷史變 作一種可以被討論、被批評、被改變的寓言。
2.2. 1793 - 革命風暴下的民主敘事 不同於 1789 將重心擺在歷史事件的搬演，1793 強調重新詮釋革命中的無名英雄 ―「無套褲漢」。1792 年 8 月 10 日起義中，巴黎平民迫使立法會議廢除君主立憲，成 為推動法蘭西第一共和立國的中堅力量。然而，92 至 93 年間他們前衛的改革立場，脅 迫當下政權，被日後的掌權者視為暴民亂政。事實上，這群深陷物價高漲、生活必需 品匱乏的老百姓，在革命巔峰的兩年間，開創了獨立自主的民主體系 : 巴黎 48 個行政 區不定期招開會議，共同討論集體行動與請願訴求；參與者不分男女老幼，每人皆有 投票及表言權。他們反對代議制的民主程序，要求中央政府派遣代表，直接與巴黎公 社協商政策。儘管日後的左派史學家稱「無套褲漢」為無產階級的前身，但他們融合 各種社會階層，也受不同的政治意識影響。他們始終以抵抗強權、捍衛自由與獨立性 為原則，在革命中落實真正的民主鬥爭。
1793 中，太陽劇團捨棄扮演歷史人物，以平民先鋒的角度，釐清第一共和成立以 來革命運動的複雜性。為了呈現巴黎公社共體時艱的團結情感，演員擴大分組排戲規 模，以 20 至 30 人為一組，共同演繹群體對歷史事件的看法。1793 的即興發展不但得 勾勒出革命運動進程，同時也要反映出民眾階層的生活條件。然而，排戲初期演員仍
以街頭藝人的角度詮釋歷史事件，發展的戲劇情境既欠缺連貫性，亦未能描繪社會問 題。為了刻畫出民眾觀感，每個演員開始發展屬於自己的角色。他們從自身經驗出發， 挖掘人物的出身背景、職業、生活條件、家庭狀況、政治傾向、對革命運動的瞭解與 感受。因此，巴黎公社成員變地越來越多樣化 : 革命激進派(Enragé)的布列塔尼人、馬 賽聯盟軍(fédéré)、出身海地的洗衣婦...等。除了角色的基本線條，演員還得處理他們 因革命運動產生的變化；例如，書記官一角，在戲最初幫助大家撰寫要求國王卸位的 請願書時，他並沒有明顯的政治立場；隨著革命運動越演越烈，他逐漸在同袍間意識 到私人產權的爭議；到最後，他變成一位主張財產均分的巴貝夫份子(babouviste)。以 史學調查為後盾、融合自身經驗、並加入批判觀點，演員逐漸豐富角色的特色和狀態， 發展出一群有血有肉的民主義勇軍。 為了在表演上與角色保持適當的距離，演員著重於塑造人物專屬的「社會與歷史 性姿態 (gestus social)；也就是說，既能表現角色特殊性，又能在不同情境下重複引用的 動作、行為、手勢、表情、語言或是節奏。透過具有特色的表現性符號，演員要讓觀 眾意識到角色對其他人不同的態度，以及隨戲劇過程產生的變化。服裝的選擇亦能凸 顯人物的歷史性、社會階層和個人特色。挑選的戲服並不一定得符合史實，而要加強 角色的身形輪廓和動作線條。此外，演員也用不同表演形式凸顯角色的表現性和距離 感 : 物質元素的身體語彙、面具表演、義大利即興喜劇、小丑表演、舞蹈節奏等。他 們必須將繁複的表演技巧，融會角色的肢體語言。如此，演出者不僅避開心理式的寫 實表演，同時也更精確地藉由姿勢和聲音，傳達角色的情感。 除了發展具有個人性的角色外，太陽劇團以「歌隊」和「敘事」譜出 1793 的演出 內容。演出過程中，所有的公社成員皆在場上，聆聽每一個人陳述的革命經驗，並參 與之後的集體討論。為了建立個人與群體之間的交流，排練過程中，演員以希臘悲劇 為本，進行表演訓練 : 八名演員為一組，預先指派一名信使和七名歌隊成員；歌隊成 員依序進場時，必須先強調自己角色的特質、尋找個人位置和整體空間的關係；慢慢 地，七名演員構成一個分享共同觀點的群體；此時，信使進場，對所有人轉述他目睹 的事件，他的陳述必須屏除情緒化的表現，用具體的語言、簡單的動作，清楚描繪事 件之內容、發生的過程，讓聽眾自行產生想像。歌隊的訓練讓演員同時增強群體的組 織性，和描述事件的客觀性。信使敘事的嚴重性則使每個公社成員跳脫日常性角色， 被賦予悲劇性的層次。女演員組成的歌隊謂為模範，她們不僅反映根本的社會問題， 同時呈現小老百姓爭取民主的日常戰鬥 : 抵抗通貨膨脹、囤積貨物的暴動、戰爭動亂 和勞動壓迫的苦楚、革命後理想社會的藍圖…等。不同於男性意識形態的鬥爭，女性 透露出普世的革命期望 : 廢除黑奴制、穩定物價、保障基本福利、普及公民教育、追 求社會平等…等。
1793 每位演員都以「歷史化」處理自己的角色的敘事內容，他們並不追求重現歷 史當下，而以回朔的角度，呈現革命中歧異觀點的抗爭和激辯。為了凸顯事件與其舞 台詮釋的不同，每一個場景開頭，皆由一位說書人提供確實的歷史資訊 (日期、地點、 事件梗概)；之後，他再與其他演員，共同搬演巴黎公社內不同的看法。透過說書人的 介紹，觀眾自然保持一段距離，自行分析演出內容和角色的觀感。不同於 1789 強調譬 喻性的寓言體，1793 以寫實的筆觸，刻劃社會底層的改革需求。每個角色的抗爭經驗 象徵了民主路程的艱辛，也說明政治體系的矛盾。最後一景「公民宴會」(Le banque civique)中，無套褲漢與侯貝斯皮耶派(robespierriste)之間的辯論，埋下平民階層 政治精英的分裂因素，也暗示之後恐怖專政的來臨。本劇結束在「全面限價法 令」(loi du maximum)的頒布，這場無套褲漢最後的勝仗，說明巴黎公社未來悲慘的命 運13 : 每名演員以墓誌銘的方式，道出角色葬送在革命機器下的悲慘命運 。
3.
3.1.
法國大革命對照六八運動的多重面相
1789 – 節慶的交融性和客觀的批判性 1789 以舷板連結、架高的五座野台，構成環形的演出空間。舞台設計以籃球場觀
眾的視角為概念，在舞台側邊另設一座階梯看台。觀眾可選擇站在被野台包圍的中央 區域，直接參與演出；也可坐在看台區，遠距離觀察台上台下的互動。這兩種截然不 同的觀感，重現革命運動的一體兩面 性 : 群眾融合的慶典性、縱觀全局的批判性。 群眾是 1789 不可或缺的一環，他們不僅是演員訴求的對象，同時也是場面調度 的關鍵因素；從戲開頭至結尾，演員走位不斷橫跨舞台中央，使觀眾不再是被動的觀 看者，而是介入舞台動作的參與者；「人民慶典」一景，充分表現舞台上下的互動概 念 : 攻陷巴士底獄的敘事結束在激昂的語調中，此時，各舞台區出現許多組街頭藝人 ， 邀請觀眾一起隨音樂起舞、射貴族飛鏢、看階級角力...等。嚴肅且簡樸的氛圍瞬間轉為 嘉年華會的氣氛，舞台上下的狂歡與開放不僅刻劃人民的喜悅，也凸顯革命運動的交 融性；每個群眾皆是活動的一份子，他們共同分享一種熱忱、一種理念，突破自我侷 限與旁人融為一體；像是六八事件掀開法國社會底層的矛盾，每一位公民皆積極地討 論社會議題、參與群體活動；他們的互相交流不但消弭彼此的階級差異、跨越世代鴻 溝，同時也譜出節慶氣氛，嶄露民主契機。
13 雅克賓政權頒布「全面限價法令」四天後，便宣布下令禁止所有公社活動，將五十萬平民送往前線。
然而，群眾的集體解放，逐漸構成一種威脅社會的政治力量。1789 並沒有結束在 普天同慶的活絡氛圍中，新掌權的權貴階級愕然中止集會自由，展開權利瓜分的政治 操作。本劇後半部展開 法國大革命的批判 ；當政局動亂引發民怨，布爾喬亞階層一再鎮壓民眾力量， 企圖鞏固社會秩序 : 拉法葉上任國民自衛軍時，解散狂歡群眾、人民因飢荒而前往凡 爾賽，議會宣布解嚴令以維護君王安危、王室背叛出走，議員以『革命已經結束 !』 (La Révolution est finie !)強調群眾造反的非法性。攻陷巴士底後革命發展的曖昧，點明 人民勝利的虛幻，也說明政治體系的危機 : 代議式政治的疏漏，讓布爾喬亞階級以法 制化收編民眾、並將其汙名化；革命運動漸漸變成一種維護自身利益的階級鬥爭。一 如六八後，戴高樂政權以解散國會、重新改選為由，一方面箝制學生和工會的動員力 量，另一方面，重整社會內部的分歧現象。 太陽劇團以批判的角度，重現法國大革命第一階段中，胎死腹中的民眾力量，並 試圖讓觀眾思考革命的矛盾 : 群眾運動要如何超越節慶的激情與盲目，演進成持續的 鬥爭 ? 首波勝利後，民眾該如何深化自我的政治意識，以拆穿掌權階級的詭計 ? 本劇 副標題引用聖‧茹斯特(Saint Just)的名言，象徵功虧一匱的革命運動能繼往開來的動力
:
『革命將止於幸福完美之日』(La révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur)。
3.2.
1793 – 政治意識覺醒後的民主之路
不同於 1789 對歷史的批判，1793 將革命鬥爭塑造成民主架構的落成；此劇副標 題―『革命的城邦為全體世界』(La cité révolutionnaire est de ce monde)―顯示革命運動 的無疆界性，也重申當代探討革命歷史的關鍵意義。藉由巴黎公社成員自行組織政治 架構、推行直接民主的過程，1793 不僅肯定法國大革命的正面意義，同時也彰顯「以 民為本」的根本價值。
本劇不再控訴權貴階級，而以民眾的角度，一步步拆解代議式政體的危機
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:從
第一景到第二景，平民階層逐漸意識到國民議會的空轉，開始籌備起義 : 國會議員蔑 14 劇中，平民階層的公社成員與布爾喬亞階級出身的民眾代表(Baptiste Dumont)，常常爭對社政議題 引發激辯，但演員無意像 1789 一樣，塑造一個與人民毫無關連的權貴形象。儘管意見相左，Dumont 仍與民眾站在同一陣線，提出捍衛法治的另一種政治觀點。
視 47 個公社聯合簽署的罷黜國王請願書，並將其視為暴民干政；因此，無套褲漢自行 擬定普選機制，力圖推翻帝制。面對共和國存亡之秋，演員以平易近人的口吻，道出 現實的殘酷和持續革命的毅力 : 經濟危機下的苟延殘喘、前線士兵面對殺戮的惶恐、 駐紮在巴黎的婦女生活之貧困、平民制憲擬定的烏托邦條款...等。太陽劇團一方面揭露 歷史真實的面相，另一方面也暗喻政府高層不顧民間疾苦，鞏固政權之謬誤。在角色 娓娓道來的敘事中，觀眾一覽 1791 年至 1793 年之間發生的重大事件 15，同時也瞭解革 命中社會主義雛形的輪廓；例如，捍衛人民溫飽的賈克‧胡(Jacques Roux)，主張先立法 穩定物價、減輕稅務，再頒布全面徵兵、捍衛法制等行政命令。
1793 刻劃出政治鬥爭和民生問題之間的矛盾，彷彿給煽動民眾、企圖奪權的極左 派上了一堂民主課程。革命運動並不僅是改朝換代的歷史斷裂，而是讓群眾培養公民 精神的契機；為爭取正統馬列主義傳承血脈，而相互撻伐的托派、毛派與史達林主義， 無非企圖收割六八後覺醒的青年與工人力量；但無一跳脫意識形態，傾聽民眾訴求。 公民運動確實在六八時露出曙光，每個人盡自己的微薄之力，推動歷史巨輪的運轉； 太陽劇團以人道精神出發，重新拆解革命機制，探究文明進步的可能；因此，穆努虛 金形容 1793 為一部超越時空的「科幻作品」 : 『我希望這齣戲能成為一部科幻作品； 也就是說，讓觀眾看見社群精神、追求直接民主所產生的效力。一部具有洞見性的演 出。那時代的人們完成了許多令人驚嘆的計畫。他們奠定了新社會的基石，後代的我 們從未超越他們。16』
15 促成共和國成立的「杜勒麗宮起義事件 (Journée du 10 août 1792，1792 年 8 月 9 日)、殲滅貴族的「九月屠殺」(Massacres de Septembre，1792 年 9 月 2-6 日)、馬賽志願軍北上巴黎的支援同盟軍、由杜桑·盧維杜爾(Toussaint-Louverture)領導推翻 殖民政權的海地革命(Révolution haïtienne，1791 年 8 月爆發至 1804 年)、共和國第一次對外勝戰(la victoire de Valmy，1792 年 9 月 20 日)、清算吉崙黨派的政治鬥爭(1793 年 4-5 月)、共和國全面徵兵 (1792 年 2 月起)、旺代內戰(1793 年 3 月至 1795 年 5 月)、馬哈被刺(1793 年 7 月 13 日)、「全面限價 法令」的擬定(1793 年 9 月 5 日)、制定共和國第一年憲法(1793 年 5 月 30 日至 6 月 24 日)、恐怖政權 的來臨…等。 16
Françoise Kourilsky, « L’Entreprise –Théâtre du Soleil » in Travail théâtral, n° spécial, février 1976, La Cité, p.49.