[Radiador] No.30

4 bóvedas celestes: Chesley Bonestell Dan-McPharlin John Berkey Richard M.Powers

Roberto Banda Geovani de la Rosa Arthur Rainbow Fabián Treides Sergio Ceyca Jesús Zamora Edgar Artaud Jarry Hermann Yusti Rayo Rosaura García Jhonnatan Curiel Pterocles Arenarius Carlos Enrique Saldivar Velasco Efraín César Suárez Cervantes

Magazine Digital de Literatura

Editoriales Cartoneras en México: Aurelio Meza

Fotografía de la recién asesinada fotógrafa Anja Niedringhaus: Cientos de soldados estadounidenses son visitados por Santa durante la “Guerra del Golfo Pérsico” en Kuwait contra Iraq [Nov. 24, 2002.]

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Ornette Coleman Science Fiction

The Robotiks San Remo

Reggie Watts

Reggie Watts Gets Cosmic at Studio 360

Julie London

Fly me to the moon

Quiet Sun

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The Whitefield Brothers Sad Nile

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Adán del Edén Pterocles Arenarius

La evolución de las especies hacia estadios más especializados es posible sólo cuando aquéllas se ven sometidas a fuertes exigencias, las que incluso suelen poner en riesgo su sobrevivencia.

El descenso sobre Helcano, luego de dejar un útil satélite en órbita, fue lento y expectante en una llanura inmensa y árida. Habíamos percibido múltiple actividad que podía ser por vida existente. Decidí descender en la gran llanura porque pedir instrucciones a la Tierra no era posible. A la velocidad de la luz el mensaje y su respuesta requerirían veinticuatro punto ocho años.

Exploramos el grave desierto. Había abundantes muestras de vida unicelular que recogimos. Nuestro satélite indicaba, a unos ciento ochenta kilómetros, norte treinta y seis grados Este, la terminación del desierto y un territorio que nosotros llamaríamos bosque.

Fuimos allá. Tras media hora de viaje a 200 km/hr la llanura era otra. Encontramos lo que en nuestro planeta sería un árbol. Un heroico vegetal en medio de la nada, bien podría vivir en nuestro planeta, aunque su color, hojas y tallo eran muy raros. Los biólogos se encarnizaron al arrancarle hojas, corteza, pedazos de rama, semillas, frutos y hasta trozos de raíz.

Ordené continuar el avance hacia el anunciado bosque. Llegamos ante una gran masa de niebla tan densa que no dejaba ver a pocos metros. Avanzamos. Había muchos más vegetales. Gracias al satélite hallamos nuestro bosque, luego, un delicioso río descendiendo precioso y cristalino, la neblina era menos espesa.

Llegamos a un claro. Es difícil describir sitio tan bello. Flores insólitas de tamaños, texturas y colores increíbles, tonos jamás vistos en la Tierra. Follaje de azules y amarillos con matices verdes; las formas y enormidades eran difíciles de creer. Frutos como ubres descomunales se ofrecían como ansiosas por saciar a depredadores hambrientos. Era la imagen del paraíso. A través de nuestros trajes astronáuticos, creíamos sentir tibieza del clima, generosidad del suelo, benevolencia de la luz de Ceres ―ese sol―, dulzura y nutriciosidad de frutos. Pensé que ni el mismísimo y ladino Yahvé habría imaginado Edén más benévolo y grato. Decidí el regreso a nuestra nave. Ceres, el que alimenta a Helcano ya declinaba. Acumulábamos abundante material.

Aunque nuestros hijos fueran mayores que nosotros al estar de nuevo en la Tierra y nuestra pareja amorosa ya fuera vieja y hubiese hecho vida al lado de alguien que no albergara nuestra insensata idea de viajar 24.8 años luz en el espacio a 0.65C de velocidad y regresar casi cuarenta años después habiendo envejecido sólo siete, regresar.

Nuestra misión era un éxito absoluto, llevábamos vegetales de doscientas variedades jamás vistas ―y eso porque no podíamos cargar más― y muestras minerales que asombrarían [07]

al mundo. Aunque llegáramos treinta y ocho años después de partir. Seríamos grandes héroes de la humanidad que sacrificaron más de treinta años de sus existencias para descubrir el primer planeta con vida.

Atravesamos un pequeño promontorio en dirección a los vehículos que dejamos fuera del bosque. De pronto nos detuvimos en seco, estupefactos, sobrecogidos. Estaba un hombre..., bien podía haber sido un pulcro alemán o un resplandeciente nórdico, como quería Hitler que debiera haber sido “la raza superior”. Muy alto, como un metro noventa, rubio, macizo y de mirada inteligente, de unos cuarenta y dos años, pelo largo y barbas muy crecidas apenas empezando a encanecer, esbelto y... totalmente desnudo. Éramos treinta y seis personas pasmadas. El hombre no nos notaba.

Siendo el jefe, tomé la iniciativa. Todos esperarían ocultos. Dos de nuestros cinco militares me protegerían apuntándole y yo me acercaría, envié a los otros tres a explorar por si había más aborígenes. El tipo estaba a cuarenta metros, parecía pasear por el jardín, buscaba quizá algún fruto. Ahí parecía imposible la lucha por la sobrevivencia, la alimentación algo simple y natural, no un acto de depredación y muerte. Mis hombres, ya cerca, lo pusieron en su mira, me aproximé.

A veinte metros el sujeto no me veía. Di dos aplausos. Sólo entonces volteó a mirarme con desquiciante serenidad. Mi corazón palpitaba con violencia y el hombre se veía escandalosamente tranquilo. Mis soldados, ocultos, lo tenían encañonado. Activé el micrófono, levanté la mano y le dije “Hola”. Pareció pensar. “Hola”, contestó. Su voz y pronunciación eran indescriptibles.

Luego, imitándome, también levantó su mano. ―Hernández, Juan Hernández... ―dije señalándome―, mi planeta se llama Tierra, a 12.4 años luz... ―dirigí mi dedo índice al cielo y me descubrí asombrándome de estúpido. ―Her-na-nde-z... uan-her-na-nde z... ―dijo él haciéndome comprender que mi lenguaje nada tendría en común con el suyo, pero que intentaba pronunciar mis palabras. También imitó la mímica señalándose y apuntando al cielo. Ése era un ser de otro mundo. ―Amigos, tú y yo amigos... ―dije e hice una reverencia salida del profundo inconsciente: me incliné y le mostré mis dos manos. Descubrí el origen del antiguo gesto entre los terrícolas. El hombre me miró embelesado y, luego de pensar un poco, repitió mi ademán. Se lo agradecí al infinito. Mi mente buscaba con desesperación manera de comunicarme con ese hombre inverosímil.

Empecé a hablar como presa de terrible urgencia abundando en mímica, dibujé en el suelo mi planeta, le dije que habíamos viajado lo que dura una vida, que habíamos firmado ante el gobierno un documento de renuncia legal, pues regresaríamos en 38 años, garabateé la Vía Láctea, el brazo de Orión; él miraba curioso. A veces repetía alguna de mis palabras, observaba los dibujos en el piso. Mis compañeros no armados se acercaron. Lo noté cuando miró sobre mis espaldas. No estaba asustado y no tenía idea de estar en nuestras manos. En flagrante acto de indisciplina nos rodearon mis compañeros. Él seguía tranquilo como si no estuviera entre alienígenas invasores. Le dije: ―Queremos escucharte ―e hice mímica exagerada: mano a la boca, a él y a mis oídos. Nos miró rodeándolo y dijo: ―Jeremos esjusharteeee. ―Con su voz de otro mundo y repitió mi ridícula gesticulación. ―Se está burlando de nosotros ―dijo un guía. ―No, está discerniendo. Sólo Dios sabe qué hablará o quizá se comunique de otras formas ― [08]

defendió un antropólogo. Llegaron dos de mis soldados... ―Todo en orden, comandante. Hay dos hombres vigilando los alrededores y uno más tiene en la mira al objetivo. ―Bien. Continúe la vigilancia y mantenga en su puesto al que nos protege... ―bombardeamos al hombre: ―¿Cómo se llama tu planeta? ¿Cómo te llamas tú y tus congéneres? ¿Tienen ciudades? ¿Cómo es su civilización? ¿Ya rompieron la barrera de la luz? ¿Cuántos planetas hay en este sistema planetario?

No contestó. No debimos esperarlo. Nos dimos cuenta que, aunque hermoso, aunque pareciera “inteligente” e incluso civilizado, aunque repitiera algunas palabras, su cerebro no era más apto que el de un mono. Alguien dijo que un perro terrestre era más inteligente.

En ese momento vinieron dos de los que vigilaban. Informaron: ―A dos kilómetros en dirección Norte cincuenta y cinco grados Este hay una tribu de gente como él. ―Bien, gracias. Acamparemos aquí, avisen a la gente en la nave que no regresaremos sino hasta nueva orden, indíquenles que se trasladen hasta nuestra ubicación dejando la nave debidamente protegida. Los demás, preparen un campamento. Ustedes, militares, capturen al individuo y pónganlo bajo su resguardo. Sigan vigilando a la tribu, la visitaremos. Señores del cuerpo legal, levanten el acta: el gobierno terrícola de América Latina y los Estados Unidos de norte, centro y sud América, por medio de esta tripulación, toma posesión de territorio, bienes materiales, recursos silvícolas, minerales y del subsuelo, así como tierras y aguas en el territorio del planeta Helcano; los humanos, habitantes de estos territorios pasan a ser protectorado del dicho gobierno; todo dentro de las coordenadas que indican los límites cuyas cifras cartográficas ha tomado nuestro satélite, con la salvedad de que con el avance de la exploración tales límites se modificarán.

El hombre, que fue bautizado como Adán del Edén, fue enjaulado en un armatoste de madera y tiras de vegetales de su propio planeta. No opuso resistencia, parecía asustado y desconcertado.

Lloró de manera tristemente parecida a la de un perro. Nunca se mostró agresivo. Las condiciones de su planeta jamás le exigieron más inteligencia, hipotetizo.

Tras treinta días de Helcano, ordené regresar a la Tierra. Capturamos a veinte, entre hombres y mujeres. Ninguno mostró más inteligencia que Adán. Cargamos varias toneladas de suelo, vegetales, gases, líquidos y minerales.

Ya en viaje, nos enteramos que algunos tripulantes de apoyo y otros, militares, en momentos fuera de mi control, incursionaron en la aldea de la única tribu encontrada (debe haber muchas más, pero no teníamos tiempo para explorar un planeta más extenso que la Tierra) y abusaron sexualmente de un número indeterminado de mujeres. Estúpidos. Serán sometidos a juicio sumario en tránsito. A Adán del Edén lo dejamos en su planeta. Habrá perdido la inocencia.

En unos treinta años regresaremos.

Me preocupa que quizá encontremos descendientes de terrícolas

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Remoto control Carlos Enrique Saldivar (Lima, Perú, 1982)

En cierto momento se sintió asqueado y quiso dejar de ver ese programa que daban en la TV, pero el control remoto se negó a cambiar de canal. Sin moverse de su sillón, presionó el botón CH una y otra vez. Entonces el control remoto lo hizo desaparecer y puso en su lugar a otro televidente, alguien que sí estaba enganchado con aquella decadente programación

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https://www.youtube.com/watch?v=Yo5cKRmJaf0

Feuturäizer

Qué está mal con TED Talks?

Benjamin Bratton

Benjamin Bratton, Profesor Asociado de Artes Visuales de la UCSD y Director del Centro de Diseño y Geopolítica en CALIT2, pregunta: ¿Por qué los futuros brillantes que se prometen en TED Talks no se vuelven realidad? El profesor Bratton critica la viabilidad intelectual de TED hablando de que en él se ofrecen políticas placebo donde se está más cerca del sansacionalismo que de la solución real de problemas.

Chesley Bonestell Dan-McPharlin John Berkey Richard M.Powers

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Rayo Roberto Banda

(Ciudad de México, 1989)

El dos de octubre de mil novecientos sesenta y ocho un avión de la Fuerza Aérea Mexicana atacó una guardería y escuela primaria ubicada en uno de los suburbios del norte de Londres. Dicho acontecimiento se volvió a repetir veintiséis años después, rememorando el suceso, ahora por parte de las Fuerza Aérea Estadounidense.

Ese día se recordó el evento con una transmisión especial televisada por todas las cadenas del mundo. Previsto para las dos de la tarde del 2 de octubre de 1994, la conmemoración consistió en la partida de un F-16 de la Terminal 3 del Aeropuerto de Heatrow que sobrevoló el cielo de la capital británica hasta las dos con dieciséis minutos, hora en la cual el avión surcó el cielo del suburbio de Nothingshire, donde se ubica la escuela Yellow Rose, que tras ser atacada durante unos momentos con proyectiles calibre .223, fue impactada después por una pequeña bomba de simulacro justo cuando el avión cayó en picada para bombardear el edificio color ladrillo ubicado entre dos edificios departamentales y una fábrica de conservas de los años cuarenta. Nadie del personal de la escuela fue avisado sobre los acontecimientos que tomarían lugar ese día. Los padres de los alumnos tampoco.

Los gobiernos del Reino Unido y de Estados Unidos de Norteamérica acordaron esta celebración tras la firma del Tratado de East Hastings, en el cuál se acordó que los documentos clasificados surgidos tras la crisis de la primera semana de octubre del sesenta y ocho, serían dados a conocer al público después de un silencio de veintiséis años y la desaparición de varias víctimas y testigos del ataque.

En la madrugada del dos de octubre de 1968, se suscitaron los hechos que desencadenarían los ataques por parte del escuadrón de combate Carmen Serdán de la Fuerza Aérea Mexicana a la escuela pública de Nothingshire ubicada en la East Hastings Avenue en los suburbios de Nothingshire al norte de Londres. Contingentes de estudiantes enfurecidos tomaron las calles de este suburbio, conocido mayormente por ser la sede de un complejo químico farmacológico encargado de diseñar drogas hiper quineticas y de control mental para los gobiernos de Ruanda, México, Australia y la Unión Soviética, en protesta al creciente incremento en afecciones cutáneas y respiratorias en la población adulta, así como los desconcertantes efectos de psicosis y telequinesis que se reportaban en algunos niños de la localidad. La muerte de aves y mascotas también era una constante en dicha comunidad.

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Un grupo de estudiantes conocido como Storm Crawlers convocó a cerca de un millar de personas para protestar frente a la empresa química y tomar las instalaciones a fin de terminar con los proyectos de investigación que estaban dañando a la población y el ambiente del lugar. A ellos se unieron en común grupos de neonazis, obreros y pakistaníes refugiados, que a favor de la causa y objetivo, olvidaron sus diferencias con tal de cerrar la fábrica farmacoquímica de origen otomano. El millar de personas se levantó de madrugada y a través de diferentes calles llegaron hasta la Empire Avenue para reunirse bajo las vías aéreas del tren de Londres, donde avanzaron todos en conjunto lanzando consignas y levantando cadenas, tubos y pedazos de madera en llamas hasta la East Hastings Avenue, lugar donde se encontraba el edificio de investigaciones.

Ante la inminente agresión por parte de los manifestantes, algunos de los cuales ya habían cruzado los perímetros de seguridad de las instalaciones para entrar en el lobby donde realizaron destrozos en el mobiliario, el gobierno de la Unión Soviética por medios diplomáticos, organizó una reunión de emergencia en el edificio de la ONU para emplazar a los países del bloque occidental a detener de manera inmediata las agresiones contra el llamado Proyecto Bulgakov y sus aledaños. Tras cuatro horas de deliberaciones internas, la asamblea falló por una medida represiva ante los manifestantes del barrio de Nothingshire y emplazó al gobierno de México, implicado en las operaciones de dicho proyecto, a acometer la operación East Hastings Lighthouse para que ninguno de los países en conflicto por la Guerra Fría viera amenazado su pacto tácito de no agresión.

Fue a las siete cuarenta y tres de la mañana cuando los aviones del escuadrón Carmen Serdán despegaron de su base en un acorazado estadounidense para ejecutar la acción.

Tras diecisiete minutos de vuelo a través de los cielos ingleses, llegaron hasta las inmediaciones del barrio de Nothingshire para reprimir las protestas. En principio, por medio de intimidación acrobática, los aviones sobrevolaron a baja altura las inmediaciones de la fábrica fármaco-química y después de que dispersaron a gran parte de los manifestantes, lanzaron una bomba espacio-temporal que hizo desaparecer la fábrica en pocos segundos. Algunos informes que han sido desclasificados tras la firma de los acuerdos revelan que el paradero de la fábrica de origen otomano se trasladó en pocos segundos a la región siberiana de Tungutska, en donde las investigaciones financiadas por diversos países siguieron en pie hasta la desaparición del bloque comunista. Tres minutos después de dicho evento, los aviones dieron varias vueltas a lo largo del barrio para finalizar con la medida represiva bombardeando la escuela Yellow Rose, con lo que el operativo concluyó satisfactoriamente para ambos bandos. Los informes desclasificados, sin embargo, no indican a ciencia cierta cuál fue el número de muertos y desaparecidos tras dicha operación. Se desconoce por completo si tras la liberación de la bomba espacio temporal, los empleados y operadores de la fábrica ya la habían desalojado y cuál fue la suerte de algunos manifestantes de los cuales, como es sabido, desapareció todo registro de la historia al verse atacados por el efecto espacio-temporal de su existencia. Sólo se puede precisar que algunas de estas personas existieron tras los resultados de unas pruebas realizadas en China durante los años ochentas para evaluar los daños ontomoleculares que dicho armamento causa sobre todo ser y objeto existente en el planeta.

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Como era de esperar, México participó en la ceremonia, ofreciendo una ofrenda para los muertos y desaparecidos de esta operación durante ese día de 1968. Para más información, favor de conectar su hipocápsula óptica al sistema de noticias de la North Salford Radio C|

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Lux Sidus Geovani de la Rosa (Oaxaca, 1986)

* Levanto mis membranas visuales: sendero de la anisotropía, playas en esqueleto, las microondas de higos que se reprodujeron en el polo sur de la Vía Láctea: el equinoccio de un reptil/aurora que se expande a velocidad viento, a velocidad nada, a velocidad de pájaro con alas cortas. Levanto mis células sensoriales: busco el punto ciego: el bang boreal del Big Bang. * Irradiación en mis pupilas, microondas de un cristalino arrecife no observable, la frecuencia coital de sirenas mansas traspasando la cosmología de mis aeroplanos hechos piel, hechos materia sideral: la vida primigenie que se escapa del campo hipertenso (hipocampo) para volverse horizonte multicolor, expandible a lo largo de muros, selvas, de inviernos vueltos humo por una luciérnaga sin luminiscencia que construye aeroplanos para levantar el vuelo hacia la esquina del universo, del no espacio-tiempo, viajar hacia las no horas de entrada, los no principios-códices, viajar allá donde un embrión danza sobre la masa cósmica de una galaxia ya desaparecida, anegada por el anciano polvo del universo, por el simple líquido de vertebras que se dispersa en la supernovas de mis pupilas. * He recorrido sin punto cardinal de por medio la curvatura galáctica de sus cejas pestañas.

Me cautivan de Big Bang, del cúmulo de oscuridad que gravita en los pistilos cosmológicos de su espalda, agujero negro, masa-luz sin superficie, simple desarraigo de asteroides.

Sus cejas pestañas han atravesado estos axiones [46]

no luminosos, estos fotones sin punto de llegada que acumulo en mis manos como si fueran raras estrellas, nubes bariónicas que explotan al primer parpadeo, cuando la densidad del universo enrojece por tanto gas caliente.

Sus cejas pestañas son la Terra Incógnita no percibida por mis anteojos, lugar para el que no hay mapas ni brújula certera que indique su punto cardinal; no hay telescopio –llámese Hubble o BICEPS2– que reproduzca las chispas, los silbidos hipnotizadores de sus filamentos escondidos en una ciudad que lucha contra el reloj viral del universo.

Sólo sé que esas cejas pestañas gravitan, rotan en las esferas de mi existencia que pretende curarse el cáncer con los rayos X desprendidos de estrellas periféricas que reducen/residen en la nebulosa-frontera sideral. * La sutil temblorina del universo que envejece, sus arrugas hartas del espacio-tiempo que proclama evoluciones cuánticas, mudanzas invertidas para evitar la muerte, pero derivan en simples bosques elípticos erosionados por agujeros negros carentes de estabilidad boreal. Es así, pongo los ojos en las fluctuaciones embrionarias de dioses amargados por el azúcar roja que los electrocuta con el magnetismo que crean miles de galaxias relativamente orgiásticas; dioses ya sin alas, ya sin niebla, candidatos insignificantes que compiten por el Olimpo térmico/tropical de esta realidad: humareda de galaxias ya ancianas. * Persigo el punto ciego: las partículas cobardes que me dieron vida, los gérmenes neutrinos que contribuyeron a mi carne, la radiación ¬–fotostática, sibilina, homogénea, supersimétrica, hipergaláctica o cualquier ingrediente esdrújulo impostado por los cosmólogos– que me dio halos, ansias por devorar la oscura materia-madre de la que partí; quiero ser la expansión cósmica de un indoloro vegetal y no andar detrás del bang boreal del Big Bang

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R.O.Y.G.B.I.V. Prolegómenos para una zoología del futuro/7 July 1947.

Subtitulado Arthur Rainbow / Fabián Treides (México D.F.)

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Sobre el Método Sergio Ceyca (Sinaloa, 1990)

Esta mañana, al despetar, agradecí que el Método haya rescatado mi vida. Agradecí, hermanos míos, el milagro ejercido por la Tecnología para resucitarme. Yo que era un insecto vil de carne imperfecta, ahora soy la prueba de que a pesar de que se camine por el valle de la sombra de la Ignorancia, no se debe temer, porque la correcta aplicación del Método infunde nuevo aliento, permite emerger del abismo.

Yo estaba en lo más profundo, ahogándome entre el barro. Las inyecciones arrebatan todo, incluso la esperanza, y al final el único deseo, la única necesidad que se siente, es la de otra dosis. Los días pasaban entre un andar enfermizo por calles hediondas y miserables, llenas de espejismos; dormía en bancas, visitaba a otros adictos, me amparaba del frio y la lluvia en casas abandonadas. En alguno de esos lugares, en mi cuerpo empezó a florecer la infección: primero el brazo que se obscurece, luego las convulsiones, el bruxismo, el insomnio. Eso no iba a detener los atracos, las golpizas, las riñas, claro que no; ni la gangrena impediría que obtuviera mi dosis. No pensaba que las fiebres me paralizarían, que los árboles empezarían a gritar, que las nubes se derretirían…Bañado en sudor frío, le pedía perdón a mi madre quien, entre golpe y golpe de mi padre, me había soñado un futuro de oportunidades.

Pero es que mi madre jamás conoció el Método.

Al despertar esta mañana bendije mi vida presente, distinta de aquella en que moribundo sobre una camilla de la Cruz Roja, el cuerpo atascado de morfina, pedía otra dosis o la muerte al médico o enfermero que pasara. Muchos de ustedes han de conocer la sensación: mis brazos eran dos vigas al rojo vivo que intentaban arrastrarme al Abismo. En tal estado me encontraron los Investigadores de Itskov Inc.: estiré la mano, la mano gangrenada, y ellos sonriendo me prometieron la paz.

Así me dijeron, hermanos míos: cierra los ojos y confía, nosotros te prometemos la paz.

Desconocían, por supuesto, que para alcanzar la paz primero tendría que sumergirme, aún más, en el fango.

Gracias a Itskov Inc, lo primero que conocí tras la miseria fue la fama, y es que mis nuevos brazos no eran prótesis, sino cartílago y carne artificiales, como forjados por la misma naturaleza. Para el planeta no existía mi vida antes de las prótesis. Y entre entrevistas y congresos, entre fiestas, la fama me condujo a un hombre de traje abriendo una cigarrera plateada, para ofrecerme un nuevo tipo de droga: la Fermer. Cuántos de ustedes no le [49]

deben su condena a la Fermer. Su melatonina sobresaturada me provocaba tal éxtasis, arrebataba de mi mente el nido infeccioso, las inyecciones, la vida malgastada…Cada vez con más frecuencia ocupaba más Fermer, y se me ocurrió que usar recursos de Itskov, siendo una empresa que tiene tanto dinero, no iba a molestar a nadie. Pero pronto empezaron a olfatear el azufre impregnado en mi ropa, y el dinero se detuvo.

Al contrario de muchos de ustedes que mataron a la novia, que robaron a sus malnacidos jefes, cuánto me arrepiento de haber golpeado la cabeza del contador de Itskov Inc., de partirle el cráneo contra el suelo, antes de escapar con los bolsillos llenos de billetes ensangrentados. De nuevo a la vida de los asaltos, el frio nocturno, la búsqueda de Fermer; durante esas noches, no saben cuánto me torturaba esconderme de mis salvadores. ¿Cuándo imaginaría que entre tanto pánico los Investigadores de Itskov arribarían a mi calabozo? Nosotros, contrario a los inocentes, conocemos esa oscuridad especial del calabozo: las sombras emanan de tu cuerpo, la obscuridad que te rodea es tuya. ¿Cómo creen que me sentía tras la captura, abrazado por mi naturaleza destructiva, la misma que mordió la mano que me salvó?

En ellos no había resentimiento ni ira: hasta parecían despedir un halo de santidad, justo como mi madre. Me volvieron a hablar del Método, dijeron que mis errores estaban perdonados y que me ofrecían una nueva salvación: el abandono de mi cuerpo, la suplantación de mis piernas por cartílago de termoplástico, mis pulmones por acetato de polivinilo, y nano procesadores de yottabytes por mis neuronas. Mi consciencia sería transferida a una carcasa robótica y ya no sufriría hambre, ni sed, ni lujuria: me convertiría en el dueño de mis necesidades. Aunque existía el problema de la Incertidumbre, las posibilidades ínfimas, las antítesis, el cómo la operación podía conllevar mi muerte, también podía ser el primero de una raza de superhombres capaz de decidir sobre sus emociones, capaz de seleccionar su físico. El futuro sería sinónimo de Igualdad, Libertad: desaparecerían la bulimia, la anorexia, el racismo. Podríamos bajar el termostato de nuestra ira o de nuestra ansiedad, decidir nuestra apariencia física. ¡Dichoso quién no teme al Progreso, ya que de él será el reino de la Posteridad!

Pensando en tal milagro, recordé a mi madre y ese nido corrupto que era mi familia.

Hermanos míos, yo crecí acostumbrado a sobrevivir entre humo de cigarrillos y vómitos de borrachera; aunque mi madre era la única cosa santa de la familia y soportó de mi padre sus golpes, sus insultos, sus quemaduras de cigarrillos, siempre tuvo la oportunidad de dejarlo. ¿Qué hubiera pasado si ella hubiera conocido el Método, si el Conocimiento la hubiera abrazado y le hubiera dado un propósito más que servir a la rata de alcantarilla que era mi padre?

Por eso al ser llevado hacia el quirófano portaba una sonrisa, la sonrisa de una boca consumida, deteriorada de mentiras. Mis nano procesadores se estimulan tanto al recordarlo…Yo sería traído de entre los muertos y si yo podía, ¿quién decía que tarde o temprano no podría infundirse vida a los muertos queridos?

Porque aunque camine por el valle de la sombra de la Ignorancia, no temeré ante las posibilidades ínfimas y las hipótesis fallidas. Ni siquiera la Incertidumbre es un problema.

No, porque la ciencia es mi método, nada me faltará

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Voz hebrea Jesús Zamora

(Ciudad de México, 1993)

¿qué sabes de simón bolivar? que medía 160 cm, que era un libertador ¿qué sabes de la libertad? que vive y muere agazapada debajo de mi almohada ¿qué sabes de la palabra almohada? que quizá no existe, y si sí, que es de origen árabe ¿qué sabes de lo árabe? que se yergue al norte de áfrica y de medio oriente ¿qué sabes de oriente? que es como un abismo, de donde sale el sol ¿qué sabes del sol? que descarna con sus rayos al desierto ¿qué sabes del desierto? que es como la ciudad: todo muerto ¿qué sabes de la muerte? lo que sabe todo vivo: que se aproxima, que se cuela en la voz, que se esconde en la sombras, que rumia los sonidos del subterráneo y los cristales del metro, que anda a pasos lentos, pero agigantados, que es insaciable, que devora de un solo bocado, que se abstiene de beber la sangre coagulada y los huesos, que no tiene final, que no tiene principio ¿qué sabes del final, qué sabes del principio? que en el principio dios creó los cielos y la tierra, que la gracia de nuestro señor jesucristo sea con todos

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vosotros, y que todos vosotros iréis seguramente a la mierda algún día, amén

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De memes y de temes Edgar Artaud Jarry (Ciudad de México, 1953)

“Nuestros cerebros poseen comportamiento de robots, esto es en síntesis lo que diré mañana”, dije.

El investigador europeo se quedó perplejo y preguntó: “¿Quién es este idiota?”.

Su pregunta me provocó motivos para continuar: “En nuestro cerebro almacenamos una red de conexiones, el conocimiento y el aprendizaje tienen un fundamento biológico, no psicológico. Como seres humanos no somos más que máquinas reproductoras de memes.

Y en Internet, replicamos temes”.

Los memes son el equivalente a los genes biológicos, preservan la cultura entre diferentes generaciones.

Los temes son replicadores en Internet que preservan la cultura sin intervención humana.

El investigador extranjero me veía con cara de quién trajo a este tonto. Los dos nos enfrentábamos con la misma expresión directamente: “¿quién invitó a este ignorante?”

Un colega de Colombia intentó conciliar y explicó: “lo que me parece muy inquietante bajo esta perspectiva es que como seres humanos no somos más que máquinas reproductoras de memes, lo cual deja bastante comprometida nuestra pretensión de individualidad, independencia y autonomía.

Cuando me veo frente al espejo, lo que me produce cierto escozor es que si en realidad somos máquinas de memes, escapar de esta situación podría ser una tarea difícil.”

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Animado por su intervención continué hablando: “Si lo que llamamos conocimiento es un patrón de relaciones, el aprendizaje no puede ser entendido como una transferencia de contenidos y tampoco construimos conocimiento, sino que establecemos nuevos patrones de relaciones. Por lo tanto la teoría constructivista acerca del modo en que aprendemos carece de sentido, no creamos significados, establecemos patrones de conexiones neuronales.”

Si estos procesos son autónomos y tienen un fundamento materialista y biológico, no existe el yo humano, el motor que nos hace creativos día con día, somos autómatas biológicos, no existimos, para nada

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Mientras Tanto en la Vereda Guasimal Hermann Yusti Rayo (Colombia, Santiago de Cali)

AĂąo: 2013.

TĂŠcnica: Collage Digital (Corel Draw)

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Civilización Rosaura García (Puebla, 1987)

Al centro de la plaza se festeja la vida, somos afortunados al ser espectadores de la celebración, te digo, mientras cubro tu boca para que no grites, no es conveniente que las miradas se desvíen del centro y nos apunten, no querremos parecer ajenos al espectáculo.

No quiero que me hagas preguntas con esa mirada, acá no podemos hablar, sé que lo entiendes, ¿lo entiendes, verdad?

Cuando lleguemos a casa, porque llegaremos a casa, saldremos de aquí, te lo prometo, pensaré en algo, de momento sólo quiero que disimules, que no te broten las lágrimas, el efecto estésico de la celebración es demoledor, pero no llores, te reitero, el espectáculo es al centro de la plaza, sigue mirando y no respires.

Nos ven sin darse cuenta que no somos de aquí, que deberíamos estar al centro de la plaza, no sé cómo lo hemos logrado, no entiendo cómo tan rápido cubrí tu boca, sabía que gritarías, me pregunto de dónde saqué fuerzas para no temblar en cuanto salimos del túnel y subimos a estas gradas. Fue ese maldito laberinto.

Ninguna referencia conocida hubiese podido prevenirnos de esto. Ni hambruna, ni bolas de fuego venidas del espacio, ni máquinas rebelándose, ningún maldito contagio por virus. La aniquilación es hoy. ¿Cómo una visita al centro comercial se transforma en el último día de nuestra existencia?, o quizá... ¿quizá el primero? Sí, el primero de una nueva existencia, porque ellos no saben que somos sus víctimas. ¡Claro!, debe ser así, seguro que debe ser así, es el destino o algo parecido, de lo contrario no habría elegido caminar por la derecha, entre escaleras y bajo ellas, en el laberinto, claro, claro que sí. Te digo que festejan la vida, efectivamente, la muerte es parte de la vida, y eso que ves al centro de la plaza es, es la muerte, sí.

Han pasado unos minutos y no me acostumbro al olor de la sangre, a ver a los más jóvenes romper cráneos y reír. Haz un esfuerzo por no desmayarte, tienen que desmembrar esos cuerpos, les gusta así. No sé cuánto durará, pero este maldito lugar es enorme, desconozco si su plan es terminar con los miles que están al centro, si harán una pausa, si llegarán más víctimas para su sadismo, o si esto sucede al mismo tiempo en cada civilización.

Empiezo a tener náuseas, tolero la muerte como parte de la vida, pero no esa violencia, esa maldita irrupción en la cadena, quisiera matarlos, estrellar un mazo en sus sienes, tal

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cual lo hacen, tomar su esternón y mostrarlo al aire después de desprenderlo. Sí, lo quiero, quiero acabarlos.

Tú, qué dejaste de mirar y clavas los ojos en mí, sabes bien mi deseo de muerte, y te pido perdón porque te he asustado, ahora que lo has descubierto, huye sin sobresaltos. Me he convertido en uno de ellos

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Tiembla la tierra Jhonnatan Curiel (Tijuana, 1986)

Las angustiadas caras no saben dónde detenerse Dónde apretar a su botón del pánico Las angustiadas caras se levantan y chocan entre sí Su reacción de terror es ante tanta libertad Tiembla la tierra Las caras se clavan las uñas en el corazón porque se contraen las fantasías ordinarias Y no alcanza la astucia ni el dinero para detener el edificio que se viene encima Tiembla la tierra Las caras buscan refugio en su hueca idolatría Tiembla la tierra Los ojos se entregan a la incertidumbre de su miedo total Tiembla la tierra Se están hundiendo las placas tectónicas Tengo la visión de una grieta que parte continentes Ajedrez geológico de la destrucción Sismos por todas partes Comienza el arrebato de furia en nuestro planeta cerebral La Tierra como una turbada cabeza La humanidad como su estructura psíquica Su materia de psicosis Tiembla la tierra Y ya de pronto brutal en su silencio La calma vendrá como un martillo Formando pétalos de acero de las ciudades hundidas Tiembla la tierra Entre jardines de tinieblas se revolcarán los océanos Tiembla la tierra [58]

Sobre una sábana de sombras latirá la civilización Tiembla la tierra Hecha líquida en espasmos y electricidad en la garganta Tiembla la tierra Contrayéndose y excitando su luz Tiembla la tierra A la espera de que las gotas en un latido de violencia Se conviertan en partículas del humo que las evapora

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Así celebra sus 100 años Octavio Paz en la dimensión del Mono Gramático...

H

e tratado de escribir estas líneas no como investigador de la cultura o como escritor, sino como editor y, sobre todo, como manufacturero. Desde luego que me sostendré en otros libros que he leído sobre las editoriales cartoneras; es un amor por los libros el que nos impulsa a trazar los primeros esbozos de un movimiento que en México ha cobrado fuerza durante los últimos años. Se trata, como el artículo de Johana Kunin en Akademia Cartonera, de “un reporte en vivo desde el campo”, y sin embargo busca ver más allá de las hojas para poder ver el bosque completo.

I. Genealogías y jerarquías en el campo editorial cartonero La variedad de propuestas editoriales que se agrupan bajo el término “cartoneras” muestra que el objetivo de su creación es distinto en cada país. En Argentina, Javier Barilaro introdujo la noción de No logo de Naomi Klein a Eloísa, mientras que Washington Cucurto agregó a la fórmula un elemento “peronista” (como le llama Barilaro en su ensayo de Akademia Cartonera). Así, lograron revestir el formato de la cartonera (que es algo muy distinto del contenido o ideología que cada cartonera le agrega) con una idea lo suficientemente efectiva como para tener un efecto [62]

trascendente dentro de la sociedad argentina. Eloísa fue una respuesta radical a un momento de incertidumbre política y económica, ensombrecida por el capitalismo salvaje e inspirada en las cooperativas autogestivas. En el Perú, el objetivo principal de Sarita es el de formar lectores, mientras que en México el concepto de las cartoneras se trató más bien de talleres culturales, colectivos editoriales de número y recursos variables para encontrar nuevos canales de distribución, fuera de los académicos y/o los institucionales.

En Kodama no buscamos tener una proyección social siquiera cercana a la que realizaron nuestros “bisabuelitos”, Eloísa, aunque desde un principio fuimos partidarios del copyleft. El nuestro es un proyecto no social pero sí colectivo, pues en la creación de cada libro hay docenas de manos que modifican, de una manera u otra, el [63]

resultado final. No es ni un taller artesanal, ni de producción en masa, ni una cooperativa. Sin embargo, al final es imposible atribuir la manufactura de cada libro a una sola persona, incluso si el concepto de “autoría” no ha sido cuestionado hasta ahora dentro de nuestra línea editorial.

Luego de una década del nacimiento de Eloísa, la editorial cartonera fundadora, en Latinoamérica y el resto del mundo se ha ido constituyendo (como diría Pierre Bourdieu) un “campo” cartonero en donde principalmente se ponen en juego un par de elementos cada vez que se expande el número de proyectos: uno es el trazo de las influencias o genealogías y otro el mecanismo de reconocimientos, particularmente el derecho de antigüedad. Muchas cartoneras escriben el nombre de proyectos análogos en la contraportada u hoja legal de sus libros, lo cual es parte de ese tipo de reconocimientos que establecen un nexo en común entre colectivos editoriales geográficamente distantes. Otro de estos gestos, por lo menos en lo que a México respecta, lo constituye la coedición de proyectos cartoneros, un modo de publicación que inauguró La Cartonera Cuernavaca. El acto de encontrar a nuestros antecesores, de reconocer que hay otros “hermanos” similares a nosotros, es parte de los rituales de cooptación y reconocimiento que constituyen una serie de jerarquías implícitas en el campo cartonero, en los que la antigüedad del proyecto, así como el conocimiento de las genealogías y redes de comunicación de las cartoneras, determinan su posición en el mismo (sin son bienvenidas con los brazos abiertos o si se les niega información de alguna forma).

En México, el movimiento cartonero se inauguró en 2008, primero con la aparición de La Cartonera de Cuernavaca y poco después con Santa Muerte del Distrito Federal. Ambos

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proyectos tomaron inspiración de Sarita de Perú, sobre todo La Cartonera, cuyos integrantes tomaron un taller cartonero con ellos, a partir del cual nació la idea de implementar una cartonera en México. Mientras tanto, Santa Muerte se constituyó entre la experiencia de Héctor Hernández con las tendencias poéticas latinoamericanas más recientes y los experimentos en encuadernación que ya comenzaba a hacer Yaxkin Melchy a través de uno de sus proyectos, la Red de los poetas salvajes.

Después llegaron las cartoneras mexicanas de la siguiente generación, entre las que se encuentran La Verdura, La Regia, La Rueda, La Ratona, Iguanazul, entre otras. Muchas de ellas buscaron asesoría con La Cartonera Cuernavaca, mientras que proyectos inspirados en el trabajo de Melchy en Santa Muerte y la Red de los poetas salvajes propició la aparición de cartoneras como Kodama, Cohuiná, Tegus y Orquesta Eléctrica. Mientras que las cartoneras fundadoras en diversos países solían usar nombres de mujeres, santas populares o palabras con género femenino (Eloísa en Argentina, Sarita en Perú, Dulcinéia en Brasil, Yiyi Jambo en Paraguay), en algunos casos mexicanos comenzamos a observar el uso de palabras, e incluso frases, que no hacen esta referencia a la feminidad, aunque siguen conservando el mote de cartonera. Esta tendencia se agudizó en la tercera generación de cartoneras mexicanas (como Del Ahogado El Sombrero, que toma su nombre de una canción, o Bakchéia, Nuestro Grito, Pachukartonera, etcétera), entre las cuales la asesoría o “iniciación” a través de las cartoneras fundadoras se difumina a medida que el concepto cartonero se expande por el país.

Sin embargo, desde el principio, en los nombramientos hubo una variación con respecto a la(s) predecesora(s).

Antes que el movimiento cartonero se difundiera más ampliamente en México, el acto de nombrar a las cartoneras en las primeras generaciones (del nombre de una mujer a nombres fantásticos o inventados) era para Johana Kunin una prueba de que tal cosa como una “red de cartoneras” no se produce institucionalmente o de forma concentrada por la fundadora, sino que sucede a través de la comunicación informal entre las cartoneras y su deseo por colaborar en proyectos de edición. También es cierto es que en Iberoamérica nuevas cartoneras sí tienen nombres de mujeres, como Olga de Chile, llamada así por su fundadora, o La Verónica de

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Barcelona, pero también hubo incluso un alejamiento de la concordancia de género, como Casimiro Bigua de Argentina.

Las diferencias entre cada generación se hacen patentes incluso en el lenguaje: en este ensayo, por ejemplo, usamos el adjetivo “cartonero” ya no sólo para referirnos a los recolectores de cartón que existen en muchas ciudades del continente (incluso la nuestra), sino también al movimiento editorial que comenzó con Eloísa. La simple aparición de nuevas cartoneras en México, las cuales no necesariamente conocen todas las genealogías de Latinoamérica, posa una pregunta que difícilmente cabe (por la incertidumbre que propone) en las clasificaciones académicas que se han escrito en los últimos años: ¿hacia dónde va el movimiento cartonero? A lo largo del tiempo, el campo ha desarrollado una serie de contradicciones que limitan u ofuscan la creatividad tan potencialmente fructífera que engendra el concepto de la manufactura o creación manual/artesanal de libros. Para ilustrar este punto es necesario acudir a ejemplos de México y del resto de Latinoamérica.

El primer caso se dio a través de una red social. Miembros del proyecto Espacio Cartonero (librería móvil de editoriales cartoneras e independientes en la Ciudad de México) invitaron por mensaje privado grupal a todas las editoriales cartoneras que conocían para que ofrecieran un pequeño resumen de cada proyecto. Un colectivo de Guayaquil, Ecuador, envió dicho resumen grupalmente, por lo que todos pudimos leer que se autodenominaban la primera editorial cartonera en esa ciudad. Otro colectivo saltó de inmediato, y no sólo afirmaron ser los verdaderos pioneros, sino que también le negaron valor a los libros y los autores publicados por el primer colectivo. Estos,

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a su vez, se defendieron alegando que la carrera literaria de sus autores no podía ser ninguneada. La respuesta lacónica de la editorial cartonera ofendida me sorprendió mucho y me dejó pensando: “Ser cartonero va más allá de sentarse a pintar y a cocer”. ¿Qué es ese plus que se necesita para ser cartonero? A primera vista, la respuesta es sencilla: conocer los antecedentes, las genealogías. Pero en el comentario también hay una concepción implícita y subjetiva sobre la autenticidad de lo que cada colectivo concibe como “la esencia de ser cartonero”.

Para algunos será la postura con respecto a los derechos de autor, para otros el trabajo con comunidades o grupos sociales en vulnerabilidad; incluso existirán proyectos antagónicos o que no compartan esta visión, como las dos primeras editoriales cartoneras de Bolivia, cuyas líneas editoriales, posturas estéticas y hasta políticas son opuestas.

En Kodama nos percatamos de la importancia de las genealogías y los procesos de reconocimiento cuando asistimos a la 2ª Feria de Editoriales Independientes de Cuernavaca en 2011, que constituye nuestro segundo ejemplo. Ahí, los integrantes de La Cartonera nos obsequiaron un ejemplar del libro de ensayos y manifiestos Akademia cartonera (U Winsconsin-Madison, 2008), que ya habíamos conseguido previamente en PDF cuando recién comenzamos el proyecto en Tijuana.

Uno de los fundadores se acercó a firmarnos el ejemplar y a decirnos que “es importante saber de dónde venimos”. Como he indicado, Kodama surge de un núcleo distinto pero no ajeno al de La Cartonera. Sin embargo, con gusto asistimos a uno de los talleres cartoneros que organizaron en dicha feria y nos llevamos conocimiento empírico que nos inspiró a fomentar la literatura para niños, lo que desembocó en la publicación de la antología El mar de las luciérnagas. Literatura

por y para niños y niñas, co-editada con Tegus de Puebla. La experiencia de conocer en persona a los miembros de La Cartonera Cuernavaca nos hizo ver que, aunque nos pensábamos caminantes solitarios, siempre hay más de un rostro conocido en el sendero.

Este par de ejemplos muestran que nunca habrá una historia transparente, sólida y oficial de la idea cartonera, sino traslúcida, en ocasiones poco clara, inestable y con múltiples variantes. Como es costumbre en este tipo de estructuras gremiales (donde hay iniciados, maestros y “paganos”), el problema radica en evitar la noción de autenticidad como marco de referencia y evaluación. Dado que la idea cartonera es una idea abierta (sin restricciones de derechos de autor o patentes), los ejemplos más innovadores que encontraremos serán los que más se alejen del modelo de Eloísa.

En la genealogía de las cartoneras se percibe una especie de sensación mesiánica, al constituirse Eloísa como la generación 0 o fundacional, la que difunde “la palabra cartonera”, primero en otros países (pues nadie es profeta en su propia tierra) y después, de manera indirecta, también en el suyo. Quizá valga la pena preguntarnos por qué los de Eloísa fomentaron primero la formación de cartoneras fuera de Argentina. En todo caso, las siete cartoneras que conforman la primera generación (Animita, Dulcinéia, Sarita, Mandrágora, Yerba Mala, Yiyi Jambo y Matapalo) pueden ser asimismo conceptualizadas como “apóstoles” que llevan la idea cartonera a otros sitios de Latinoamérica donde pueda proliferar. Todas se formaron bajo influencia o tutela de Eloísa, principalmente a través de Javier Barilaro (quien participó activamente en la conformación de Mandrágora en Bolivia, de Dulcinéia en Brasil y de Yiyi Jambo en Paraguay). Sarita es la primera que recibió influencia de manera indirecta (al conocer primero los libros cartoneros en una feria del libro en Chile) y sentó las bases para posibles reaprociaciones

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futuras del concepto cartonero. En la segunda generación, los prospectos escuchan la palabra cartonera de manera indirecta, a veces sin enterarse inicialmente de la existencia de Eloísa. Aunque nunca se buscó que las cartoneras de las siguientes generaciones fueran “sucursales” de una “matriz” ideal, y aunque se reconoce que hay una gran diversidad de formas de organización y producción, en artículos como los de Akademia Cartonera se idealiza la cartonera al estilo Eloísa, así como la relación particular que esta editorial estableció con su entorno local y su proyección a nivel continental y global.

Al observar las diferentes generaciones de las editoriales cartoneras latinoamericanas, salta a la vista que es precisamente la falta de una distribución “organizada” del derecho de antigüedad y los rituales de reconocimiento lo que propicia la diseminación del concepto del libro cartonero. Por ejemplo, pese a que Animita es una de las cartoneras de la primera generación, la aparición de Canita,

la segunda editorial chilena de este tipo, no se dio a través de la influencia de Animita sino debido a que sus integrantes vieron el documental sobre Yerba Mala y decidieron replicar el proyecto en su ciudad. Algo similar sucede en Argentina: no es sino hasta seis años después de la formación de Eloísa que aparece otro proyecto editorial cartonero, Textos de Cartón, que forma parte ya de la tercera generación de cartoneras, con una línea genealógica sinuosa que va de Argentina a Paraguay y de regreso (Eloísa-Yiyi Jambo-Felicita-Textos de Cartón) e incluso evade el apellido “cartonera” en su nombre, lo cual demuestra cómo inicialmente el formato estaba fuertemente asociado al colectivo que lo desarrolló, por lo menos en Argentina.

II Aproximaciones al campo cartonero Quizá sea necesario hacer un recuento de las características de las editoriales cartoneras, que a su vez las emparentan con otros proyectos editoriales independientes: • Son copyleft. Edgar Altamirano, poeta infrearrealista, ha dicho que las cartoneras son “disidentes del ISBN”.

Raúl Zurita, por su parte, considera que hay algo profundamente democrático en la manufactura de libros cartoneros, y en parte eso tiene que ver con la postura manifiestamente en contra de la mercantilización del libro y la lectura.

• Promueven la conciencia ecológica, así como la cultura del reciclaje, reúso y reutilización de materiales.

• Son manufacturadas, es decir, creadas manualmente.

• Tienen tirajes abiertos o bajo demanda, y dependen del “éxito” del libro.

• Están basadas en una localidad (locally-based), e incluso en algunas se observan las características de las organizaciones denominadas grassroots.

• Publican a autores nuevos, olvidados o censurados, aunque también se da el caso contrario, pues la legitimación de editoriales como Eloísa y La Cartonera Cuernavaca tuvo que ver con que autores establecidos, como César Aira, Ricardo Piglia o Mario Bellatin, cedieran los derechos de algunas obras suyas para una edición cartonera.

• Como dice Ksenija Bilbija, des-jerarquizan y colectivizan el oficio de la edición de libros. La idea de nuevas formas de colectivizar el quehacer editorial consiste no tanto en armar una cadena de producción, sino una “actividad hormiga”, con tácticas más propias de la guerrilla que de un taller o un local de producción.

Por supuesto, esta enumeración es sólo una de las múltiples combinaciones posibles al conformar una cartonera. El gesto de establecer directrices que rijan a todo el movimiento equivale a limitar su rango potencial de acción y sobre todo le da la espalda a la colaboración para replegarse sobre sí mismo, se vuelve una competencia, un nuevo intento por fijar y nombrar cánones. El hecho de que muchas de estas definiciones difieran tanto (sobre todo en torno a los derechos de autor y el precio asignado al libro cartonero) habla del potencial creativo inherente a la fórmula artesanal o manufacturera.

Las cartoneras son apenas la punta del iceberg editorial emergente, aunque están constantemente asociadas con géneros de poca presencia en el mainstream literario, como la poesía y el cuento.

La clave se encuentra en la palabra “manufactura”, un elemento imprescindible no sólo para el quehacer cartonero, sino de otros proyectos emergentes de producción editorial independiente. Por el momento, ninguna cartonera ha llegado al punto de formalización de Eloísa, salvo quizás Ultramarina de Valencia/Ciudad de México, lo cual podría resultarle incómodo a algunos, pues Ultramarina representa la variante o modalidad de la cartonera como una empresa, conceptualización que poco tiene que ver con los ideales políticos y

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sociales que dan forma a Eloísa. Sin embargo, entre estos dos polos (la cartonera como cooperativa y la cartonera como empresa), hay un sinnúmero de posibles variantes, las cuales son clara muestra del inmenso poder creativo que subyace detrás de un libro con tapas de cartón.

A mi parecer, dos elementos son los que constituyen en mayor medida el potencial creativo de las cartoneras: por una parte, (re)insertan el libro al discurso social, a través de talleres como Libros: Un Modelo Para Armar (LUMPA) de Sarita; por otra, propician la apertura de plataformas de edición para corrientes literarias y culturales emergentes, underground o poco publicadas. Dependiendo de la editorial cartonera, dichos elementos aparecen en mayor o menor medida, e incluso en algunas ocasiones operan independientemente.

Cada editorial cartonera busca un público objetivo, una línea editorial más o menos específica y asigna un valor determinado a sus productos finales. Su éxito depende no tanto de si sus textos y diseños son “buenos” o “malos” en un sentido estético, sino de que cubran un nicho de audiencia dentro de una comunidad (de lectores, de creadores e incluso de manufactureros, sean estos últimos remunerados o no).

También es importante hablar sobre las consecuencias que tuvo el “efecto Madison” en la propagación del movimiento cartonero, tema que fue sugerido por Jaime Vargas Luna de Sarita: que las investigaciones de académicas y académicos de la Universidad de Wisconsin-Madison, como Ksenija Bilbija, Paloma Celís-Carbajal, Djurja Tracovich y Jhoana Kunin, así como de otras universidades de Estados Unidos, propiciaron la toma de conciencia sobre la existencia de un supuesto “movimiento cartonero”.

Sin embargo, también es cierto que la atención mediática que han recibido y el impacto a nivel comunitario que pueden llegar a tener favorecen la proliferación de proyectos editoriales cartoneros cada vez más alejados de las bases iniciales de Eloísa. No deja por ello de ser irónico que el primer archivo especializado en editoriales cartoneras latinoamericanas tenga su sede en una universidad estadounidense, si bien nadie duda de las buenas intenciones de sus directoras. Sobre todo me parece interesante ver cómo las fronteras del libro cartonero se delimitan de manera institucional por espacios como éste, al determinar cuáles de los libros producidos por las editoriales pueden entrar en su archivo. Por eso en México hemos discutido la necesidad de que la Biblioteca Nacional, con base en el decreto que le confiere el poder de recopilar toda la producción editorial en el país, promueva la formación de un archivo bibliográfico que concentre no sólo los volúmenes de las cartoneras, sino de todas las editoriales independientes y alternativas mexicanas.

Bilbija considera que los libros cartoneros encarnan una resurrección del aura benjaminiana en torno al arte como objeto, que se creía perdida en el mundo de la reproductibilidad técnica. Yo creo que, al contrario, arrebatan al libro de toda pretensión aurática. Los libros cartoneros, aunque pueden llegar a ser bellos, son en cualquier caso efímeros; no están hechos para durar, sino para reciclar, refrescar o reutilizar ideas. La unicidad que se le confiere al cartón destinado para desecho es simplemente un gesto de aceptación frente a la ulterior e inevitable descomposición de la materia. Más que a la fetichización que

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esto puede desencadenar, la manufactura abre la posibilidad de que la circulación de textos por medios impresos deje de ser regulado y administrado por círculos sociales ajenos pero emparentados a la creación literaria (como la academia y el marketing).

Al ofrecer un acercamiento distinto entre los lectores, los autores y los editores, las cartoneras constituyen una alternativa a las editoras multinacionales. En 2013, la venta de los sellos literarios de Santillana (entre ellos Alfaguara) a Random HouseMondadori, nos deja frente a un escenario editorial transnacional en Iberoamérica prácticamente monopólico, con Planeta como la única fuerza que podría realmente hacer frente a Random. En este contexto, las cartoneras ofrecen sólo unas pocas opciones al acorralamiento de la literatura latinoamericana y la homogeneización de gustos, tendencias y autores populares o simple y llanamente comerciales, a la vez que constituyen (para usar un término del Sub-Comandante Marcos) una suerte de “bolsa de resistencia” a nivel local. El libro cartonero, en palabras de Bilbija, “irrumpe en el mundo de las editoriales transnacionales que constituyen y moldean el espacio global según las pautas diseñadas por el libre mercado”. Se trata de reivindicar la producción literaria que no tiene cabida en las grandes librerías de Latinoamérica (en México pienso en Ghandi y Fondo de Cultura Económica) dado que la mayoría de los títulos cartoneros no cuenta con ISBN. Esto en gran medida restringe su distribución en los canales regulados e institucionalizados de estas empresas (pues no dejan de ser empresas). No obstante, las cartoneras tienen un rango de alcance local, no buscan revertir o desarticular las fuerzas de la globalización (lo que para cualquier proyecto independiente parece prácticamente imposible hoy en día), sino más bien mostrar que las cosas se pueden hacer de

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otro modo. Tenemos al internet, el copyleft y la buena voluntad de los creadores de nuestro lado.

Otro punto a tratar es la posición de las editoriales cartoneras frente a las instituciones culturales y sociales. La idea de Eloísa es no tanto desmantelar sino hacer frente a la producción elitista y burocratizada de los libros. En gran medida, y aunque Cucurto soñara con que el Estado argentino “le diera galpones grandes” a proyectos como el de las editoriales cartoneras, un libro cartonero es una competencia directa tanto al mercado editorial como a las instituciones reguladoras. Es una muestra de disidencia, en tanto que no se acepta el canon ofrecido por catálogo y se buscan nuevas soluciones en otros sitios, incluso en la calle cuando es necesario (y es que cada cierto tiempo buscar en la calle se vuelve muy necesario).

Todo esto no obstante, inmediatamente desde la segunda generación (con Sarita) encontramos que el apoyo de algún tipo por parte del gobierno es buscado por algunos proyectos. Esto no es algo con lo que coincidamos del todo en Kodama, ni con la idea de registrar los títulos en órganos gubernamentales como el Instituto Nacional de Derechos de Autor (INDAUTOR) en México. El carácter de nuestra cartonera no es estrictamente anti-institucional (pues muchas de nuestras presentaciones son promovidas o auspiciadas por instituciones como el Centro Cultural Tijuana y el Instituto de Cultura de Baja California), aunque jamás hemos pensado en recibir fondos de ningún tipo que no sean los nuestros propios. Creemos, como en el caso de Mandrágora, en mantenernos de otros rubros, como la docencia y la investigación,

para financiar nuestros proyectos sin tener que rendirle cuentas (al menos directamente) a las instituciones con respecto a nuestro quehacer editorial. Pensamos que el financiamiento por parte del Estado a un proyecto independiente hace que de manera gradual pierda su virtud de independiente (económica, creativa o ideológicamente). Sin embargo, la participación en canales de difusión institucionales (como los centros de cultura) es a veces inevitable, incluso en lugares donde los artistas independientes y las instituciones culturales están muy polarizadas, como en Tijuana.

Y así como se le ha dado un peso implícito a lo que he denominado las “genealogías cartoneras”, también es importante mencionar los antecedentes a la cartonera misma. Cucurto concibe la idea al encontrar un libro de Juan Gelman con portada de cartón corrugado, mientras que en México otra argentina, Elena Jordana, emprendió una editorial que ahora podríamos llamar “proto-cartonera”, llamada Ediciones El Mendrugo. Antes de escribir este texto no lo había pensado, pero la numeración de nuestra colección de antologías es muy parecida a la de los fanzines de los 80’s y 90’s en Tijuana. En cierta medida, es importante también reconocer que la escena tijuanense de fanzines a finales del siglo pasado (sobre la cual el difunto Rafa Saavedra estaba escribiendo su tesis de maestría) también constituye un antecedente imprescindible de la labor editorial que ha venido a hacer Kodama en la ciudad. También el Proyecto Editorial Existir, de Gilberto Licona, había estado haciendo desde hace muchos años lo que Kodama se propuso comenzar a hacer en 2010: publicar a los autores jóvenes más sobresalientes de Baja California, y en su catálogo hay libros de Jhonnatan Curiel, Roberto Navarro, Adrián Volt, Paty Blake, entre muchos otros. Antes del surgimiento de Kodama, integrantes de Eloísa Cartonera vinieron a Tijuana en 2009, y realizaron actividades en el Cecut y la UABC. Los integrantes

Esta sección se compone de algunas respuestas formuladas durante entrevistas por correo electrónico a Kodama Cartonera realizadas por Juliana Impaléa de Brasil (julio de 2012), Javier Moro de México (mayo de 2013) y Alba Lara de España (mayo de 2013).

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de La Verdura también organizaron aquí presentaciones de sus libros, ya que una de sus integrantes, Lulú Lecona, creció y estudió en Tijuana. Sin embargo, Kodama es la primera editorial con base permanente en esta ciudad.

III Procesos de producción en un colectivo editorial independiente1 En Tijuana, la esquina noroeste de México, en la parte más norte de Latinoamérica, enmarcado por dos fronteras (la de México con Estados Unidos y la de la Costa Oeste con el Océano Pacífico), se encuentra localizado el proyecto editorial independiente de Kodama Cartonera.

No contamos con un local fijo; los libros se producen en nuestras casas, en los talleres cartoneros que hacemos o en sesiones especiales en la “cafebrería” El Grafógrafo, nuestro punto de venta local, donde hacemos gran parte de nuestros talleres y presentaciones.

Este centro también cuenta con un sello editorial, El Grafógrafo Ediciones, con quienes tuvimos la fortuna de colaborar a través de la coedición de Splendor, la obra reunida de Enrique Verástegui, proyecto convocado por Yaxkin Melchy. El gesto cooperativo que ofrecen las coediciones cartoneras fue inaugurado en México con el primer libro de La Cartonera Cuernavaca, un título de Mario Santiago Papasquiaro que fue publicado simultáneamente por las otras seis cartoneras fundadoras de Latinoamérica hasta ese momento (Matapalo no nacería sino hasta 2009). Muchas son las editoriales independientes que han unido esfuerzos desde entonces; la primera coedición cartonera de Kodama se realizó a partir de un proyecto de La Verdura de la Ciudad de México quienes junto con nosotros y Cohuiná de Chiapas lanzaron la antología de fronteras Norte/Sur. También hemos colaborado con (H)onda Nómada Ediciones de la Ciudad de México en la antología eSLAMex, con Tegus de Puebla en El mar de las luciérnagas y con 2.0.1.3 Editorial, El Grafógrafo Ediciones, La Ratona y Proyecto Literal en Splendor.

El rol del editor en la cadena de producción editorial ha sido cuestionado empíricamente desde los proyectos cartoneros. Al leer el manifiesto de Mandrágora, se deduce

que las figuras del editor, el impresor y el librero se acumulan en el integrante de una editorial cartonera. Se trata de una ruptura de las relaciones verticales de jerarquización en la literatura en general, a través de la acción directa del autor con su obra y el lector. En mi ideal de taller cartonero, el autor participa en la manufactura de su propio libro, aprende a imprimirlo, armarlo y distribuirlo; a su vez, tiene contacto con los que serán su público inmediato, es decir, otros participantes del taller. Considero que la figura del editor se ve efectivamente trastocada: vuelve a ser un personaje multifacético que debe aprender, si no a dominar, por lo menos a conocer y manejar diversos registros, habilidades y disciplinas. Siempre he dicho que una cartonera podría ser hecha por una sola persona que escriba, transcriba, diagrame, imprima, arme y pinte su propio libro (y bueno, el caso de Olga de Chile lo comprueba). La integración de varios operadores multi-task en un mismo proyecto cartonero puede propiciar lo que Manuel Castells denomina “la sociedadred”, en la que cada nodo (o integrante) aporta sus habilidades particulares y, si uno no puede desarrollar una acción, hay otros que pueden finalizarla.

Desde luego, en la práctica no siempre es así y la editorial continúa siendo una mediadora con un peso muy importante entre público y autor.

No obstante, la noción de proyecto editorial abierto que propone la organización informal de las editoriales cartoneras permite un nivel de colaboración que antes era, si no imposible, por lo menos poco común. Uno de nuestros libros donde la participación del autor ha sido más marcada es Ante ti se arrodilla mi silencio, del poeta y traductor neoyorkino Jacob Steinberg. Con experiencia previa en la publicación de textos digitales, como su monumental antología Cityscapes.

40 Contemporary Writers, Steinberg reunió a su propio grupo editorial, conformado por el comité de Kodama y Marina Alessio, incluyó ilustraciones de Walter Mackey, Cameron Guthrie y Alexander Gregory, así como un prólogo de Mario Bellatin y una participación de Luna Miguel. Steinberg entregó el producto el final listo para ser impreso, después de lo cual comenzó el proceso de manufactura de los libros, que contó con ilustraciones de portadas cartoneras por la artista rosaritense Mercedes Hoffmann.

Además del caso de Steinberg, en Kodama se han dado otras interacciones muy fructíferas entre los autores y los editores, entre la parte creativa y la material de la producción editorial. Creo que los casos más representativos de cómo se puede

integrar un autor al proceso editorial son los de Mavi Robles-Castillo, Estela Mendoza y Karen Márquez. Todas han sido publicadas en nuestra colección Fuera de serie y habían presenciado los procesos que llevábamos a cabo para terminar nuestras antologías, desde la conformación de la convocatoria, determinar si ésta sería abierta o cerrada, hasta seleccionar y organizar los textos.

Mendoza y Márquez propusieron dos proyectos de antologías que reflejaban en gran medida las preocupaciones temáticas y teórico-prácticas de sus propias andanzas en el mundo de las letras. Mendoza presentó Poesía para el fin del mundo, que recopila a 37 autores de México, Brasil, Chile, Ecuador, El Salvador y Perú, donde también participó Robles-Castillo en la edición.

Por su parte, Márquez unió esfuerzos con Abigail Rodríguez de Tegus y juntas dieron forma a El mar de las luciérnagas. Para recopilar los textos que conformarían estas dos antologías se abrió una convocatoria para cada una, con lo cual hemos tenido la oportunidad de ampliar el número y variedad de propuestas literarias en nuestros títulos.

Estas tres autoras han aprendido a armar sus propios libros cartoneros y los adornan ellas mismas, con lo que han dado un paso [75]

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más allá dentro de la cadena de producción.

Han encarado sus proyectos editoriales con perspectivas novedosas y propositivas con las que nos sentimos plenamente identificados.

Por ejemplo, en una entrevista radiofónica, Márquez hablaba de fomentar el espíritu creativo más que la enseñanza de las reglas gramaticales del español, lo cual se ve ejemplificado con el trabajo realizado en el marco de los talleres cartoneros.

Aunque el diseño y la revisión editorial son muy importantes en la producción editorial, en los talleres cartoneros se ejemplifica mejor el proceso colectivo de creación: unos encuadernan los libros, otros pintan, otros más cortan cartón, o simplemente se llevan el libro para leerlo. Cada quien participa en la creación del libro de acuerdo con sus habilidades y preferencias. Desde la experiencia de participar en la creación de El mar de las luciérnagas he pensado que nuestros mejores receptores son los niños y jóvenes, pues ellos participan de manera más activa en la manufactura de los libros.

Muchos de los participantes en el proyecto colectivo editorial de Kodama, ya sea como autores o como editores, han emprendido proyectos editoriales más allá del campo cartonero. Gidi Loza, diseñadora de las antologías Corto-teatro. Dramaturgia joven de Baja California y Memoria del 6º festival Caracol de poesía, realizó junto con Sergio Brown una “alianza milenaria” que se cristalizó en la conformación de la editorial audiovisual Piedra Cuervo de Rosarito, que en poco tiempo ha publicado un impresionante catálogo que incluye a Lyn Hejinian, Roberto Castillo, Amaranta Caballero, José Vicente Anaya, Yohanna Jaramillo, Jhonnatan Curiel, Sidharta Ochoa, Maricela Guerrero, entre otros, y cuyos libros tienen un cuidado que cruza los linderos del arte objeto. Néstor Robles, quien diseñó nuestra colección Fuera de serie, así como la antología Escuela brasileña de

antropofagia, compilada por Sergio Ernesto Ríos, emprendió posteriormente el proyecto El Lobo y el Cordero Ediciones, especializado en narrativa de ciencia ficción y horror. Bajo este sello ha publicado antologías como Desde aquí se ve el futuro, coordinado por Pepe Rojo, así como los tres volúmenes de Cuadernos de sangre, ilustrados por Tala Wakanda, quien también participó con Kodama en la portada de nuestra primera antología. Adicionalmente, varios de nuestros autores han fundado proyectos editoriales independientes, como Ojo de Pez de Patricia Binôme y Transtextual de Robles-Castillo, así como la revista artesanal P(r)oética de Jaramillo. No creemos que estos proyectos sean producto directo de la participación de cada uno/a en la cartonera, pues la ciudad tiene sus propias tendencias locales, sus propios canales oficiales y alternativos de difusión, así como sus propios flujos generacionales. Más bien celebramos que, en lugar de centralizar todos esos proyectos en un solo órgano editorial, se fomente el contacto y la colaboración con editoriales independientes en este contexto de proliferación artística, social y cultural en Tijuana.

Las generaciones mayores que no están familiarizadas con los proyectos cartoneros suelen verlo como un proyecto a nivel extremadamente local, y en cierta medida es cierto (Kodama busca promover principalmente a autores de Tijuana y Baja California), pero el e-publishing nos permite alcanzar a un público nacional e incluso internacional sin la mediación del libroobjeto. Es así que aprovechamos dos tipos de distribución diferentes y complementarios: la distribución personal y la participación en la elaboración del libro (características de las cartoneras) por una parte, y por otra la distribución a través de medios digitales (en la que todavía muchas editoriales de Latinoamérica, independientes o más [77]

consolidadas, no se han adentrado demasiado).

Como colectivo fronterizo, en Kodama hemos podido observar cómo las agencias literarias de Estados Unidos insertan al libro cartonero dentro de las ofertas editoriales artesanales de dicho país (por ejemplo, la edición de Spork Press de un nuevo libro de Brian Blanchfield, The History of Ideas, 1973-2012). En muchas ocasiones, el enfoque de los investigadores y los medios de comunicación se centra no tanto en el contenido sino en el formato (el libro cartonero como un must en una biblioteca à la mode). Esta fetichización tiene su origen en el formato mismo del libro cartonero, y al final será lo que paralice su acción productiva, aunque el día que eso suceda no puede fijarse ante el actual panorama.

IV Conclusión: algo más sobre las genealogías y las reglas del juego cartonero Al final de este ensayo se muestra un esbozo de las genealogías cartoneras, pero una versión más abarcativa del árbol genealógico cartonero mostraría más bien una figura esférica o cónica, donde un punto inicial (Eloísa) ramifica en un número indeterminado de extensiones a lo largo y ancho del continente americano y más allá. En el presente esbozo se ilustra sólo un fragmento muy pequeño para comprender algunas genealogías de las editoriales cartoneras mexicanas.

Así como nadie es profeta en su propia tierra, es evidente que las genealogías no son trazadas por los grupos con mayor antigüedad, sino por aquellos que desean integrarse al campo y requieren para dicha cooptación una afiliación a alguna rama generacional. El trazo de las genealogías cartoneras es la memoria de la explotación de una idea en diversos países y contextos sociales. La sensación sospechosamente natural de animadversión hacia “los [78]

recién venidos” debe ser siempre cuestionada exhaustivamente, ya que cuando los de Eloísa decidieron no reservar los derechos de autor del formato cartonero renunciaron a todo intento por fijar la autenticidad de sus componentes a una forma particular y concreta (la suya) de manufactura.

Quizás no he insistido lo suficiente en que no es necesario asociar el reconocimiento de las genealogías con el juego de jerarquías “naturalmente” implantado en la dinámica de la distribución por generaciones. Es decir, la antigüedad no debería ser un privilegio ni la novedad un advenedizo: desde el principio, la gestación de las editoriales cartoneras se desarrolló de esta manera. Y es que serán las editoriales cartoneras que se forman sin rendir culto a Eloísa quienes más lejos llegarán en las fronteras del libro cartonero, donde encontraremos los mejores ejemplos en la historia de este campo.

Así como reducir las posibilidades del spoken word a las reglas del slam de poesía, reducir la manufactura editorial a las cartoneras sería limitar nuestro rango de visión y de comprensión.

Ejemplos como el de 2.0.1.3, del co-fundador de Santa Muerte, Yaxkin Melchy, demuestran que las editoriales cartoneras pueden ser un punto de partida ideal para tendencias literarias emergentes, a través de ediciones manufacturadas y que alcanzan un gran nivel de complejidad en su elaboración. Lo más impresionante es que, con toda su fuerza de convocatoria, así como la atención mediática y académica que ha recibido, el movimiento cartonero es apenas la semilla de algo que de tan nuevo apenas se comienza a percibir: el libro del futuro nacerá de las ediciones cartoneras [79]

Esbozo geneal贸gico de algunas editoriales cartoneras en Latinoam茅rica

Elo

[Arg 2

MburuMamacha kujarami

Solar

[Arg 2009]

[80]

Felicita Katarina [Par 2008]

[Bra 2008]

Textos Cart贸n

Patasola

[Arg 2009]

[Col 2009]

Canita

[Chi 2009]

Tegus

[Mex 2010]

O E

[

NOTA: este organigrama no pretende ser exhaustivo y sólo busca ilustrar la naturaleza de las distribuciones genealógicas y generacionales en el campo cartonero. Está basado en el artículo de Kunin, “Notes on the Expansion of the Latin American Cardboard Publishers: Reporting Live From the Field”, y fue actualizado con información empírica de los integrantes de Kodama.

oísa

2003]

Santa Muerte

Nicotina [Bol 2009]

Orquesta Eléctrica

[Mex 2010]

Cuernavaca [Mex 2008]

[Mex 2008]

Cohuiná [Mex 2010]

Kodama [Mex 2010]

Cabuda [Sal 2009]

Iguanazul [Mex]

La Verdura [Mex]

www.primewire.mx/tvshows/tv/watch-2744966-Cosmos-A-SpaceTime-Odyssey

Feutur盲izer

COSMOS: Una Odisea del Espacio-Tiempo

Una serie documental que ayuda a explorar c贸mo descurbir las leyes de la aturaleza y a encontrar coodenadas en espacio y tiempo.

DÉJÀ VU1 Velasco Efraín `et alii (Oaxaca, 1977)

También puedo imaginarme [no] escribiendo que ya había [no] escrito que me imaginaría [no] escribiendo que había [no] escrito que me imaginaba [no] escribiendo que me veo [no] escribir que [no] escribo. [no] Salvador Elizondo

En S, en hora punta. Un tipo en los veintiséis años, sombrero flexible con cable de la sustitución de la cinta, el cuello demasiado largo como si alguien le había dispa-rado “por encima. La gente desciende. El tipo en cuestión se irrita en con su ve-cino. Él lo acusa de que lo empuja cada vez que alguien pasa. Su queja que quiere chico malo. Como él lo ve un asiento vacío, junco arriba.

Dos horas más tarde, lo encuentro con el corazón de Roma, en la estación de tren de San Lázaro.

Es con un amigo que dijo: <<lo que usted debe hacer es poner un botón suplementario al abrigo >> él dónde y por eso muestra. *** [83]

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[84]

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[87]

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Traducción automática del primer fragmento de Exercices de style, de Raymond Queneau, publicado en 1947. La primera traducción es de francés a español y las siguientes de español a español. Para generar una traducción, el traductor en línea de Google analiza cientos de millones de documentos en busca de los patrones más se repiten de una cadena de caracteres específica, este proceso se denomina “traducción automática estadística”.

1

[88]

Originalmente preparado para el uso de la lengua del tesoro franco cómoda. El texto ha sido revisado contra una reedición moderna de la 194¬¬7 edición, y algunas desviaciones de esa edición marcados utilizando <’’> antes de que el texto impreso que debe corregirse. La mayoría de estos variaciones parecen derivar de la edición de 1968.

Varias secciones de la edición de 1968 no se transcriben: tesis están marcados con <’omitido’>.

Secciones del 1968 ¿qué edición no aparecen en la edición de 1947 se conservan meta-han-sido aún no comprobado: un sgml cómo aparece en el delante de las secciones afectadas.

Una merienda completa tiene viejas glorias no la lleva a cabo: hay varias anomalías no resueltas

[89]

∞ = 1 > 13,73 ± 0,12 millardos de años Julio César Suárez Cervantes (Xalapa, Veracruz, 1990)

eso no es un pedazo de concreto es la ciudad comprimida en un pedazo de concreto toda la antigüedad de la luz cabe en un trozo de cristal todo cabe en un pequeño fragmento todo el amor cabe completo en el odio todo el mundo se compacta en un sueño porque la almohada no es un simple agujero la almohada es la noche completa y su enorme agujero y el nudo de todas las madrugadas hacedoras de agujeros la almohada es la colectividad de las bestias el metal y las sombras el aleph: por eso el meteoro azul que destruyó la torre no era un simple peñasco del universo era el universo entero y todo el peso de sus astros su cólera infinita de elefante comprimida en un peñasco [90]

como un cuerno brillante que se hunde sobre la cara de arena de la gente como el ave que igual contiene por dentro invisiblemente en cada pluma todos los idiomas-ave y los mitos y las fábulas de la espiral de los dinosaurios así como una herida no es sólo la herida que se hunde en nuestro cuerpo la herida es el cuerpo y también lo que hirió al cuerpo la herida es el momento y el lugar sucediendo como un cuerpo Mira mamá Má. . . lo que sostienes en tus manos no es un pez es el todo mar comprimido en un pez Mira mamá lo que te pesa en la lengua desmoronando tu quijada no es un pedazo de alfabeto es la historia del mundo Mamá es la fábula del ser humano comprimida en un pedazo en una flor del alfabeto

[91]

“Archigram fue un grupo arquitectónico de avanzada en los 60.

Enmarcado en el antidiseño, fue futurista, antiheroico y proconsumista, inspirándose en la tecnología con el fin de crear una nueva realidad que fuese expresada solamente a través de proyectos hipotéticos.”

DĂŠcio Pignatari

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