Ebook kyyeusonghuong

TẠP CHÍ SÔNG HƯƠNG KỶ YẾU HỘI THẢO TUYỂN TẬP TIỂU LUẬN __________________________________________ THƠ TÂN HÌNH THỨC VIỆT: TIẾP NHẬN VÀ SÁNG TẠO

SÔNG HƯƠNG MAGAZINE WORKSHOP SUMMARY A COLLECTION OF ESSAYS BY WORKSHOP PARTICIPANTS __________________________________________ VIETNAMESE NEW FORMALISM POETRY: RECEPTION AND CREATIVITY

TẠP CHÍ SÔNG HƯƠNG

Hội thảo khoa học “THƠ TÂN HÌNH THỨC VIỆT – TIẾP NHẬN & SÁNG TẠO”

@2014 by Tạp chí Sông Hương All rights reserved

LƯU HÀNH NỘI BỘ

KỶ YẾU HỘI THẢO ______________________ WORKSHOP SUMMARY

MỤC LỤC _________

Vietnamese Section Thay Lời Tựa / Hồ Đăng Thanh Ngọc Tân Hình Thức, Hành Trình và Tổng Kết / Khế Iêm Về Đâu, Thơ Tân Hình Thức Việt / Inrasara Thơ Tân Hình Thức, Kể Sao Hết Được ... / Đỗ Quyên Tân Hình Thức, Một Thể Thơ Mang Tính Hệ Hình / Đỗ Lai Thúy Tạo Nên Một Giá Trị Chia Sẻ / Biển Bắc Một Bài Thơ Tân Hình Thức Việt Được Cho Là Hay / Văn Giá Tại Sao Tân Hình Thức / Nguyễn Đức Tùng Trò Chơi Tân Hình Thức, Một Diễn Giải / Luân Nguyễn Thơ THT Trải Nghiệm và Chiêm Nghiệm / Phạm Thị Anh Nga Nghĩ Về Thơ Tân Hình Thức / Nguyễn Thị Khánh Minh Thư Gửi / Ngô Thị Hải Vân Từ Hội Thảo Thơ Tân Hình Thức / Văn Công Hùng Quyền Lực của Sự Khác Biệt / Nguyễn Kiên Giang Tân Hình Thức, Một Đôi Điều / Trầm Phục Khắc Hướng Đến Các Đơn Vị Xã Hội / Xuân Thủy Thơ Tân hình thức của Inrasara – Sự vẫy gọi của cái khác lạ / Hòang Thị Huế Nhà Thơ Chăm Với Trào Lưu THT Việt / Đồng Chuông Tử Thơ Tân Hình Thức, Tiếp Cận và Sáng Tạo / Đòan Vượng Vài Ý Nghĩ Về Thơ Tân Hình Thức / Nguyễn Hữu Hồng Minh Giống Như Là Cuộc Sống / Vũ Thanh Lịch Xuân Thu Nhã Tập Và Thơ Tân Hình Thức, Từ Góc Nhìn So Sánh / Trần Huyền Sâm – Trần Đình Nhân Tân Hình Thức, Những Nẻo Đường Tiếp Cận / Bửu Nam Vài Suy Nghĩ Về Thơ Tân Hình Thức / Ngô Minh Tân Hình Thức, Giữa Làn Ranh Hậu Hiện Đại / Phan Tuấn Anh Thơ Tân Hình Thức Việt Nam – Sự Hiện Diện Và Tương lai / Ngô Minh Hiền Bonjour Fractal / Bửu Ý

8 13 39 47 77 80 92 100 107 111 118 121 125 128 132 134

Thơ và Hòa Giải: Tân Hình Thức / William B Noseworthy Hiện Trạng của Thơ / Frederick Turner Thơ Hào Sảng / Frederick Feirstein Nghề Sáng Tạo, Phỏng Vấn Dana Gioia

205 210 226 134

141 150 155 157 159 162 167 174 179 194 200

Sống Trong Thơ / Alexander Kotowske Một Kỷ Nguyên Mới Trong Thơ / Angela Saunders Hướng Tới Tác Phẩm của Nhóm Sáng Tác / Khế Iêm

242 252 258

English Section Poetry and Reconcilliation: Tân Hình Thức / William B Noseworthy 264 State of Poetry / Frederick Turner 268 Expansive Poetry / Frederick Feirstein

280 The Craft of Creation, An Interview With Dana Gioia 286 Living in Poetry / Alexander Kotowske 293 A New Era in Poetry / Angela Saunders 301 Towards Works of A Group of Creators / Khế Iêm

305

311 Poems / Những Bài Thơ Tân Hình Thức

Frederick Turner, Frederick Feirstein, Dana Gioia Chu Thụy Nguyên, Biển Bắc, Bỉm, Bùi Dzũ, Đài Sử, Đình Nguyên, Đòan Minh Hải, Đòan Vượng, Đỗ Kh., Gỷang Anh Iên, Hà Nguyên Du, Hạc Thành Hoa, Hòang Huy Hùng, Hồ Đăng Thanh Ngọc, Hường Thanh, Khánh Hà, Hùynh Lê Nhật Tấn, Khế Iêm, Inrasara, Lê Hưng Tiến, Lưu Hy Lạc, Lý Đợi, Nguyên Quân, Nguyễn Đăng Thường, Nguyễn Hòai Phương, Nguyễn Họat, Nguyễn Hữu Viện, Nguyễn Lương Ba, Nguyễn Thị Khánh Minh, Nguyễn Tất Độ, Nguyễn Thói Đời, Nguyễn Tiến Đức, Nguyễn Tuyết Trinh, Nhiệt Đới Buồn, Phạm An Nhiên, Phạm Thị Anh Nga, Phạm Việt Cường, Thiền Đăng, Tính Trường, TP Kỳ, Trầm Phục Khắc, Xuân Thủy.

Tranh bìa của họa sĩ Nguyễn Đại Giang

LỜI ĐỀ DẪN HỘI THẢO ________________________ Hồ Đăng Thanh Ngọc

“Thơ Tân hình thức Việt – Tiếp nhận và sáng tạo” Tạp chí Sông Hương, Huế 2014

T

rước hết, Ban Tổ chức chúng tôi xin trân trọng gửi lời chào đến quý vị đại biểu, quý anh chị em quan tâm đến thơ Tân hình thức đang có mặt hôm nay. Xin gửi đến tất cả mọi người lời chúc sức khoẻ!

Hôm nay, chúng ta tề tựu về trên xứ Huế để cùng nhau bàn luận về một phong trào thơ, một trường phái thơ có tên gọi là Thơ Tân hình thức Việt.

Xứ Huế, với những đặc điểm lịch sử văn học của nó: Vùng đất Thuận Hóa có nền văn học viết với khởi điểm đầy chất bác học; Phú Xuân thời Tây Sơn là trung tâm văn hoá chữ Nôm của Việt Nam; Thời Nguyễn là trung tâm văn học với sự tập trung nhân tài cả nước và nổi bật sắc thái văn học hoàng tộc; Cùng với dòng chảy lịch sử, nền văn học Huế có sự đóng góp của các nhà yêu nước, các nhà cách mạng lỗi lạc; Huế là nơi hun đúc và phát triển nhiều trào lưu sáng tác mới như Thơ mới, thơ siêu thực và có những tác phẩm đỉnh cao, gắn liền với nhiều tên tuổi lớn ... Huế là nơi xuất phát của văn học đấu tranh đô thị miền Nam, góp phần làm nên giá trị văn học miền Nam trước 1975. Đặc biệt, các nhà văn nữ đã sớm phá bỏ rào cản để viết nên những trang viết giải phóng sự ràng buộc tư tưởng. Trong thời kỳ đổi mới, Huế là vùng đất có nền văn học luôn đi đầu trong việc ủng hộ những khuynh hướng sáng tạo mới … Những tính chất ấy của vùng đất, chắc chắn sẽ hun đúc thêm tinh thần khoa học, sáng tạo của Hội thảo ngày hôm nay.

Và Tạp chí Sông Hương, với truyền thống tiên phong của nó suốt 30 năm qua kể từ khi ra đời; với tinh thần gìn giữ bản sắc văn hoá Huế – Việt Nam, tôn vinh những giá trị đích thực của văn học nghệ thuật, cổ suý những phong trào sáng tác mới; Tạp chí Sông Hương đã trở thành diễn đàn của đông đảo giới văn nghệ sỹ trong và Tân Hình Thức • 8

ngoài nước; hoàn toàn xứng đáng khi đứng ra tổ chức một cuộc hội thảo khoa học về văn học như hôm nay. Riêng với thơ Tân hình thức, Tạp chí Sông Hương không chỉ là tạp chí đầu tiên ở Việt Nam giới thiệu các tác phẩm thơ Tân hình thức, mà còn tổ chức 2 chuyên đề: 1, chuyên đề Thơ Tân hình thức trên số báo 280, tháng 6/2012 và 2, chuyên đề Tân hình thức trên Số đặc biệt Sông Hương tháng 12/2012, giới thiệu không chỉ thơ mà truyện thơ Tân hình thức, nhạc phổ thơ Tân hình thức và tranh của các họa sỹ vẽ từ cảm hứng thơ Tân hình thức… Từ năm 2011, trong các số báo bình thường, Tạp chí đã giới thiệu các bài viết về thơ Tân hình thức Việt của các nhà lý luận phê bình Đặng Tiến, Khế Iêm; đã chọn đăng một số bài thơ Tân hình thức, xem đó như là một thể loại thơ bình đẳng như bao thể loại thơ Việt khác trong dòng chảy văn học Việt Nam. Thưa quý vị!

Thơ Tân hình thức Việt được khởi xướng từ đầu năm 2000. Đến nay, nó đã có 15 năm tồn tại và ảnh hưởng. Đã có hàng ngàn bài thơ Tân hình thức của hàng trăm tác giả đã ra đời, nhiều tác phẩm thơ và tiểu luận được công bố. Có những tác phẩm hay được dư luận nhắc đến và nhiều người yêu thơ thừa nhận. Trong quá trình hình thành và phát triển, thơ Tân hình thức vừa được đón nhận, nhưng cũng bị nhiều người từ chối, phản bác vì nhiều lý do, âu đó cũng là chuyện bình thường đối với bất kỳ trào lưu sáng tác nào.

Một trào lưu văn học sau quãng thời gian hình thành đều cần có sự nhìn lại. Nhiều người và kể cả trên phương tiện thông tin truyền thông, đã xem Hội thảo của chúng ta hôm nay là Cuộc hội thảo thơ Tân hình thức Việt đầu tiên trên thế giới. Thật ra, khi tổ chức hội thảo này, Ban Tổ chức đã không hề nghĩ đến sẽ tổ chức một cuộc hội thảo đầu tiên của thế giới, chỉ nghĩ là phong trào này đã đến lúc cần được nhìn lại một cách nghiêm túc, đây cũng là dịp để các nhà lý luận phê bình, các nhà thơ Tân hình thức Việt có cơ hội giao lưu, bàn luận những vấn đề về thi ca, đó chính là ý nghĩa thật chất nhất của cuộc hội thảo hôm nay.

Với chủ đề của Hội thảo là “Thơ Tân hình thức – tiếp nhận và sáng tạo”, Ban tổ chức đến nay đã nhận được gần 30 bản tham luận từ các nhà lý luận phê bình, các giáo sư , tiến sỹ đến từ các trường đại học, từ nhiều nhà thơ Tân hình thức gửi về từ trong nước và ngoài nước. Đây là con số khá bất ngờ mà Ban Tổ chức đón nhận trong nỗi vui mừng bởi sự tham gia nhiệt tình, đông đảo và đầy chia sẻ. Điều lý thú là, các tham luận gửi đến Hội thảo chúng ta hôm nay, không chỉ có những người Việt Nam tham gia, mà còn có nhiều nhà thơ đến từ Mỹ, sử dụng ngôn ngữ tiếng Anh. Đó cũng chính là yếu tố làm nên tính chất quốc tế của cuộc hội thảo này.

Chúng ta vui mừng chào đón những tham luận của các nhà lý luận phê bình, các nhà thơ Việt Nam đã đề cập sát sườn, nói thẳng đến những vấn đề của thơ Tân hình thức Việt. Chúng ta cũng vui mừng cảm ơn các nhà thơ Tân hình thức Mỹ đã bỏ 9 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

công sức viết tham luận để tham gia hội thảo, đó thật sự là tấm lòng của những thi sỹ nước ngoài đã quan tâm đến sự phát triển của một trường phái thơ viết bằng ngôn ngữ Việt. Trong đó có những nhà thơ hàng đầu của dòng thơ Tân hình thức Mỹ với những tên tuổi lớn được nhiều người ngưỡng mộ: Frederick Feistein, Frederick Turner, Dana Gioia … Những tham luận của họ thể hiện sự tâm huyết của những người “sống trong thơ”, thể hiện sự cao vọng muốn mở rộng và làm sâu tầm vóc của thi ca trong thế giới mà ở đó, thi ca đang bị từ chối từ nhiều phía … Để có một tập kỷ yếu đặt nền móng cho một hội thảo khoa học về một dòng thơ đã khởi đi một cách nghiêm túc và đầy mới mẻ, Ban Tổ chức xin cảm ơn nhà thơ Khế Iêm, người chủ xướng của phong trào thơ Tân hình thức Việt, đã đứng ra kết nối những nhà thơ Tân Hình Thức Việt và thơ Tân hình thức Mỹ. Ban Tổ chức xin cảm ơn sự nhiệt tình của những nhà lý luận phê bình, những nhà thơ đã quan tâm đến hội thảo để bỏ thời gian và tâm huyết viết tham luận đóng góp ý kiến cho hội thảo.

Nội dung các tham luận trong Kỷ yếu Hội thảo liên quan trực tiếp đến Thơ Tân hình thức Việt đã gián tiếp định nghĩa: – Thơ Tân hình thức Việt là thể loại thơ viết bằng tiếng Việt, sử dụng ngôn ngữ đời thường, có tính truyện, dùng lại những thể thơ truyền thống Việt (5-8 chữ và lục bát…), dùng kỹ thuật vắt dòng của thơ truyền thống Anh và kỹ thuật lặp lại của thơ Mỹ để thể hiện, tạo nhạc tính và hồi phục vần ở bất cứ chỗ nào trong bài thơ.

Mục đích của thơ Tân hình thức Việt, chỉ là đề xuất một phương cách sáng tác thơ Việt trong bối cảnh hậu hiện đại. Nó không cạnh tranh với bất kỳ thể loại thơ nào, nó chỉ xuất hiện và góp mặt. Nói như nhà phê bình Văn Giá: “Thơ Việt như một dòng sông lớn mà thơ Tân hình thức đang là một chi lưu trong rất nhiều chi lưu cùng góp vào và cộng hưởng” (Một bài thơ Tân hình thức được cho là hay) Từ những bài viết của Khế Iêm, Inrasara, Đỗ Quyên, có thể nhận ra lịch sử thơ Tân hình thức bắt đầu từ đầu năm 2000, nhà thơ Khế Iêm làm bài thơ “Tân hình thức và câu chuyện kể” đồng thời viết một tiểu luận giải thích cách đọc thể loại thơ mới này. Gần như ngay lập tức, nhiều bài thơ Tân hình thức được một số nhà thơ khác hưởng ứng sáng tác. Từ đó, thơ Tân hình thức bắt đầu phát triển thành một trường phái. Thống kê từ Khế Iêm và Inrasara cho thấy: Thơ Tân hình thức Việt trong và ngoài nước qua 14 năm, có 16 ấn phẩm được xuất bản, trong đó, có những cuốn xuất bản ở Mỹ và Việt Nam. Đến nay, đã có 5 thế hệ làm thơ Tân hình thức, 1500 bài thơ Tân hình thức được công bố, với 115 tác giả.

Nhiều tham luận đã đánh giá các giá trị thơ Tân hình thức Việt. Trong “Tân hình thức – hành trình và tổng kết”, Khế Iêm phân tích cái hay nội dung và nghệ thuật của thơ Tân hình thức với 15 bài thơ đặc sắc được dẫn ra. Nhà phê bình Văn Giá nhận định: “Trở lại với câu hỏi về việc đã có những bài thơ Tân hình thức được

Tân Hình Thức • 10

công nhận là hay? Tôi xin thưa, thực sự đã có một số lượng bài đủ để khẳng định phong trào thơ Tân hình thức đã có mặt ở xứ sở này và tham gia vào khung cảnh thơ ca chung của dân tộc”. “ Mặc lòng thích/không thích, thơ Tân hình thức vẫn cứ tồn tại và ngày càng khẳng định sự có mặt của mình. Ai quay lưng với tân hình thức sẽ tự làm nghèo đi quyền được tiếp nhận và thụ hưởng đa dạng mà mỗi người đều có cơ hội ngang bằng” (tham luận đã dẫn). Nhà phê bình Đỗ Lai Thuý, trong bài “Tân hình thức-một thể thơ mang tính hệ hình” đã viết: “Có thể rồi đây, thơ hậu hiện đại Việt Nam sẽ chọn được cho mình một thể thơ khác phù hợp hơn và, do đó, thành công hơn. Nhưng với tư cách là một thể thơ mang tính hệ hình mở đầu cho trào lưu thơ hậu hiện đại ở Việt Nam thì Tân hình thức mãi mãi còn được nhắc đến và biết ơn” ... Nhà thơ Mỹ Frederick Turner: “Chủ nghĩa tân hình thức ở Việt Nam đã sáng tạo một hình thức thi ca đáng kể, một loại thơ không vần điệu (a blank verse) thu hút cái tai của người Việt và về mặt vận luật có thể so sánh với lối thơ không gieo vần trong tiếng Anh và trong những ngôn ngữ thi ca vĩ đại khác” (Hiện trạng của thơ – bản dịch Nguyễn Tiến Văn). Nhà thơ Nguyễn Đức Tùng: “Sự phát triển của Tân hình thức từ Hoa kỳ sang Việt Nam không chỉ là sự nối dài về địa lý, mà còn bước đi xa hơn về nghệ thuật và những đóng góp trở lại với phong trào này”. “Như một phương pháp sáng tác, nó sẽ tồn tại lâu và đóng góp mãi cho thơ ca Việt Nam”. Nhà thơ Biển Bắc thì đề xuất “tạo nên một giá trị chia sẻ” của thơ Tân hình thức …

Nhiều tham luận đã đặt những dấu hỏi: Thơ Tân hình thức có làm một cuộc cách mạng thi ca? Đã có sự trả lời trong một số tham luận. Thơ Tân hình thức không chủ trương làm một cuộc cách mạng thi ca mà chỉ đề xuất một phương cách sáng tác mới. Nhà nghiên cứu Bửu Ý viết: “Thơ Tân hình thức ra đời trong tư thế là một tiếng nói mới, một cảm xúc mới trước cuộc sống hôm nay. Nó không truất phế Thơ Tự do và nó cũng không chờ đợi thơ nói chung rơi vào khủng hoảng. Nó vẫn chung sống hòa bình với những dòng thơ khác nhưng phải đối đầu với nhiều thách thức.

Dù sao mặc lòng, đứng trước cái mới, ta nên có một lời chào hỏi: “Thơ Tân hình thức, nào, bắt tay!”

Có ý kiến cho rằng Thơ Tân hình thức không phải là thơ “chính thi”? Nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thuý gọi Tân hình thức là một thể thơ mang tính hệ hình. Nhà phê bình Văn Giá khẳng định thơ Tân hình thức “là một loại hình, trước và cùng với thơ Tân hình thức là những mô hình khác, riêng Tân hình thức tự đứng độc lập như một mô hình khác” (tham luận đã dẫn) … Nhiều ý kiến cho rằng Thơ Tân hình thức không có tương lai? Câu trả lời của một số tham luận là chưa thể nói trước về tương lai, song có thể thơ Tân hình thức xuất hiện chưa đúng lúc; nhưng cũng có ý kiến cho rằng với việc hoàn thiện lý thuyết, sự thực hành cũng đã có những thành tựu, và hiện nay, với lực lượng trẻ bắt đầu tham gia, thơ Tân hình thức vẫn có tương lai …

11 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Những vấn đề nói trên và nhiều vấn đề khác đã được nêu ra, đó cũng là những vấn đề mà Hội thảo hôm nay của chúng ta cần tiếp tục xem xét: Các giá trị của thơ Tân hình thức Việt? Việc tiếp nhận – sáng tạo thơ Tân hình thức tại Việt Nam đang ra sao? Những hạn chế của thơ Tân hình thức Việt? Triển vọng nào của thơ Tân hình thức Việt?...

Như Thư mời viết tham luận và các thông báo tiếp đó, Ban Tổ chức Hội thảo chấp nhận tất cả các ý kiến đa chiều khi bàn về thơ Tân hình thức Việt, để từ đó, chúng ta nhìn nhận một cách rõ ràng, thấu triệt toàn cảnh thơ Tân hình thức Việt.

Xin trân trọng cảm ơn!

THAY MẶT BAN TỔ CHỨC Tổng Biên tập Tạp chí Sông Hương

HỒ ĐĂNG THANH NGỌC

Tân Hình Thức • 12

TÂN HÌNH THỨC HÀNH TRÌNH VÀ TỔNG KẾT ___________________________ Khế Iêm

Tóm lược: Dùng kỹ thuật vắt dòng chuyển tất cả những thể thơ có vần ở cuối dòng: 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ và lục bát, thành thể thơ không vần. Sau đó, dùng kỹ thuật lập lại, tạo nhịp điệu và hồi phục vần ở bất cứ chỗ nào trong bài thơ.

Từ khóa: Tân hình thức Việt, thể thơ không vần, người đọc bình thường.

T

rên tạp chí Thơ số 2, 1994, có đăng một trích đoạn bài thơ “Từ Khúc Dục Mùa Xuân Rảo Bước” của Jean Ristat do Đỗ Kh. dịch. Vì là một bài thơ dịch đã đăng từ 6 năm trước nên không ai còn nhớ, và trong suốt khỏang thời gian đó tạp chí Thơ bận rộn với những tìm kiếm và những sáng tác thử nghiệm … Theo nhà phê bình Đặng Tiến, “Tập thơ của Jean Ristat dùng thể thơ thông dụng ở Pháp là Alexandrin, 12 chân (âm) và tiếng Pháp đa âm. Tác giả cứ mỗi dòng 12 chân thì xuống hàng, bất chấp cú pháp và từ vựng. Đỗ Kh. đã dịch bài thơ dài này, cũng bằng cách xuống dòng, dưới dạng lục bát, có lẽ vì nó «dân tộc»: đến chữ thứ sáu thì xuống dòng tám chữ, cứ như thế & như thế suốt non một ngàn câu. Nhà thơ Nguyễn Đăng Thường, ở Luân Đôn, hợp tác vào bản dịch, tâm đắc và cao hứng làm một bài thơ dài, 31 khổ 5 câu, cũng theo lối xuống dòng Tân hình thức, nhưng chọn thể thất ngôn, là bài Những Nụ Hồng của Máu, được đánh giá là tân kỳ và đặc sắc. Bài thơ đăng trên báo Thế Kỷ 21 số 27, tháng 7 năm 1991, California.”

Khoảng cuối năm 1999, tôi làm bài thơ “Tân Hình Thức Và Câu Chuyện Kể”, và đưa cho một bạn thơ xem, anh nói, “mới và hay lắm.” Tôi nói: “Vậy để tôi viết một đoạn giải thích cách đọc bài thơ”. Không ngờ lại viết được một bài tiểu luận “Chú Giải Thơ Tân Hình Thức”. Tình cờ, Đỗ Kh. gửi tới bài “Kiều” làm theo thể lục bát. Tôi bèn gửi bài tiểu luận, bài “Tân Hình Thức Và Câu Chuyện Kể”và bài “Kiều” của Đỗ Kh. cho các anh em cùng làm cho vui, và được 11 nhà thơ tham gia với 19 bài thơ Tân hình thức. Riêng anh Nguyễn Đăng Thường gửi tới bài “Những Nụ Hồng của Máu”.

13 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Đỗ Kh. KIỀU Em đâu biết nói tiếng Anh, chỉ bập bõm vài câu đâu hiểu hết.

Thiệt ra tụi em gặp nhau chỉ có hai lần trong quán bún riêu, sau đó cưới luôn. – Anh ấy làm gì? – Thất nghiệp. – Biết vậy sao vẫn lấy? – Em mới học hết lớp 5, không việc làm, nhà nghèo, em đông.

Dạo đó, em nghĩ chỉ lấy Tây là có thể giúp gia đình, đâu ngờ khó ăn đến thế! – Sao không về Mỹ? – Không nghề ngỗng, làm gì có tiền để bảo lãnh em!

– Hiện giờ cuộc sống thế nào? – Thì phải sống nhờ! Mỗi ngày ảnh phát 30 ngàn, bảo: Phải xài hết, không thừa cũng không được thiếu. Vì phải giúp gia đình, em nhịn buổi sáng; trưa cơm hộp, tối cơm bụi vỉa hè. Tằn tiện lắm mới dư được ít ngàn nhưng nhờ người khác giữ giùm, để anh ta thấy là bị phạt ngay. – Bằng cách nào? Dường như nhớ lại những trận phạt đòn khủng khiếp, X. rơm rớm lệ: – Chẳng hạn như cho ngửi mùi toa-lét, cắt khẩu phần ăn hàng ngày, cởi hết áo quần và đi vòng quanh phòng lù lù sẵn đúc 1 toà thiên nhiên* cho ảnh xem. (trích Thuỷ Tiên, báo Công An số 783, ngày 16-10-99) * Điền T. Nguyễn Điều ghi nhận là trong suốt 10 số báo tạp chí Thơ từ số 18 đến số 27, những bài thơ Tân hình thức, đa số đều phỏng theo bài thơ “Kiều” của Đỗ Kh. Như ghi chú ở cuối bài thơ, anh đã trích từ một đọan văn xuôi trong một bài báo, đếm chữ xuống dòng theo thể lục bát. Bài thơ “Kiều” là cách làm của những nhà thơ tự do có khuynh hướng cách tân, dựa vào ý tưởng. Giống như hội họa Khái Niệm (Conceptual Art) thập niên 1980, không cần kỹ năng, chỉ cần có ý tưởng khác lạ, làm mọi người chú ý là đựơc. Bản thân bài thơ thì độc đáo, và chính tác giả cũng tâm đắc, nhưng với quá nhiều bài thơ làm theo cách như vậy, lại trở thành có vấn đề. Thật ra, khởi đầu Tân Hình Thức • 14

anh em tham gia, chỉ như một trò vui chơi chứ không có ý gì khác, mà đã là trò chơi thì phải dễ dãi mới lôi kéo đựơc nhiều người. Nhưng những ngừơi chỉ trích thì không thấy như vậy. Kết quả là đã có hàng lọat những bài phản bác thơ Tân hình thức xuất hiện, nhắm vào những bài thơ đếm chữ xuống dòng như văn xuôi. Với một thể thơ mới, sự ngộ nhận là điều bình thừong. Thơ Tân hình thức Việt, một thể thơ không vần, được rút tỉa từ rất nhiều nguyên tắc cơ bản của nhiều nguồn, nhiểu thể lọai thơ khác nhau. Nên khi phán xét, cần phân biệt giữa nội dung và thể thơ, giữa văn xuôi, thơ văn xuôi và thơ tự do đối với thể thơ không vần của Tân hình thức. Thơ không vần tiếng Anh, đọc như văn xuôi, nhưng là một thể thơ với cơ cấu tạo nhịp điệu iambic, thơ không vần Việt cũng là một thể thơ, có phương cách để tạo nhịp điệu riêng, và kỹ thuật làm mất dấu văn xuôi. Còn văn xuôi và thơ văn xuôi thì không nằm trong thể luật nào và không có cơ chế để tạo nhịp điệu. Sự nhầm lẫn trên đã đưa tới những cái nhìn sai lệch đối với thơ Tân hình thức Việt. Tính đến tạp chí Thơ cuối cùng, số 27, 2004, đã có 64 tác giả và 350 bài thơ. Cuộc đời, nghĩ cho cùng, không có gì hòan tòan xấu, cũng không có gì hòan tòan tốt. Chính số lượng đông đảo những người sáng tác và phản bác lại là động cơ chính làm mọi người chú ý tới thơ Tân hình thức. Trong khi đó, cố gắng điều chỉnh lại, như một lời nhắc tế nhị, đã thúc đẩy tôi viết những bài tiểu luận đi sâu vào vấn đề thơ. Chỉ 3 năm sau, 2003, tập tiểu luận “Tân Hình Thức, Tứ Khúc và Những Tiểu Luận khác” được nhà Văn Mới xuất bản.

Khế Iêm TÂN HÌNH THỨC VÀ CÂU CHUYỆN KỂ Khi tôi ngồi uống cà phê ngoài lề đường và kể lại câu chuyện đã được kể lại, từ nhiều đời mà đời nào cũng giống đời nào, mà lời nào cũng giống lời nào, về người đàn bà và đàn con nheo nhóc (nơi góc phố được gọi là chỗ chết, nơi góc phố được gọi là chỗ sống), kẻ những đường kẻ bằng than đen; gãy góc, xấu xí như cái bóng trong tấm hình cũ, như dĩ nhiên hôm nay ngày mai ngày mốt, như thế thôi thì thế thôi, biết đâu chừng nhưng người đàn bà và đàn con nheo nhóc, vẫn kể lại câu chuyện đã được kể lại, như người khác đã từng kể lại, dù chẳng để lại gì ngoài câu 15 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

chuyện đã kể, bởi câu chuyện đang tự kể lại, và không ai, ngay cả người đàn bà và đàn con nheo nhóc, bước ra ngoài câu chuyện đã được kể lại.

Trong bài thơ “Tân Hình Thức Và Câu Chuyện Kể”, những câu chữ “câu chuyện kể”, “người đàn bà và đàn con nheo nhóc” cứ lập đi lập lại thành một chuỗi nhạc tính lôi cuốn người đọc. Những ý tưởng “câu chuyện kể lại” và “câu chuyện tự kể lại” ám ảnh và bắt người đọc phải đọc đi đọc lại để tìm xem câu chuyện đó là câu chuyện gì. Người đọc luẩn quẩn trong mê cung, không thể nào thóat ra, vì bài thơ bít lại, không cho có lối ra. Nhà thơ Gỷang Anh Iên đến với thơ Tân hình thức, lúc anh mới vừa 20, cho biết, anh bắt đầu với thơ Tân hình thức vì đọc bài thơ này.

Bài “Kẻ Lạ” của Nguyễn Phan Thịnh, những chữ lập lại “u u u”, “lù mù”, vần trải khắp bài thơ như “lơ mơ, “lờ mờ”, “lơ ngơ” … như một lời than van, làm cho bài thơ nghe như hát, diễn đạt tâm trạng vừa bi thiết vừa lãng mạn, không nơi bám víu, giữa dòng sông trôi và làn mây trôi. Kỹ thuật vắt dòng thay thế vần ở cuối dòng, nhưng kỹ thuật lập lại những câu chữ lại hồi phục vần, nhưng là vần ở bất cứ đâu trong bài thơ. Nhạc tính hay nhịp điệu của bài thơ Tân hình thức phong phú, biến đổi không ngừng, nhiều khi hơn hẳn những bài thơ vần điệu.

Nguyễn Phan Thịnh KẺ LẠ anh ngây thơ và anh sống như thằng khờ đung đưa chân trên cầu gục đầu nhìn dòng sông trôi và ngẩng đầu nhìn làn mây trôi và người thấy anh lơ mơ nghe gió u u trong tai u u u trong đầu u u u đêm ngày ray rứt u u liên miên hoài anh lù mù ngồi anh lờ mờ bay và anh lơ ngơ khóc thầm trước mọi nỗi đau thương tăm tối co cóng bi thảm biết bao đời tất cả điên rồ tất cả điêu linh tất cả bốc mùi anh bay Tân Hình Thức • 16

dưới những vì sao và anh bay một mình nát lòng không ai hay anh ngồi đung đưa chân không trên cầu người hằng ngược xuôi tất bật ngày ngày là bầy ong thợ trong một tổ ong nhân tạo cam đời anh bay theo mây trôi theo sông trôi ra biển trời một mình và anh đau đớn không ai chia sẻ một tình yêu cùng một niềm tin anh cô đơn lặng im bay qua nỗi chết trừu tượng và siêu hình khờ khạo hay khật khùng mãi như tên lạ mặt ở chính quê mình làm sao anh có thể sống dửng dưng giữa đời với người vô nghĩa vô tình đến cây cũng mọc ngược và sâu bọ cũng hóa thần linh 12/11/04 Theo nhà thơ Timothy Steele, thơ tự do đã phá bỏ thể luật, phương tiện tạo ra nhạc tính và tính truyện, hai yếu tố chính lôi cuốn người đọc. Điều đáng nói là những yếu tố truyện kể, trước kia là của thơ, bây giờ đã bị tiểu thuyết lấy mất. Thơ muốn có được những tác phẩm mang người đọc trở lại, cần phải lấy lại những yếu tố truyện kể. Nhưng người đọc lại không còn đọc một tác phẩm, dù là có cốt truyện bằng thơ vần nữa, và cần phải có một thể luật phù hợp với tâm tư và cách diễn đạt của thời đại. Thời hiện đại, song song với nỗ lực làm mới của thơ tự do và hội họa với những phong trào tiền phong, truyện cũng có những phong trào tiểu thuyết không cốt truyện và tiểu thuyết dòng ý thức. Những tiểu thuyết đó bây giờ còn có ai đọc nữa không, hay chỉ dành cho những nhà nghiên cứu phê bình? Đối với thơ, bất cứ chúng ta sáng tác dài ngắn, có truyện hay không truyện, nhưng nếu không hấp dẫn người đọc, người đọc sẽ xa thơ và thơ dần rơi vào quên lãng. Chúng ta không còn sống ở thời hiện đại, bất cần ngừơi đọc, coi thơ chỉ là trò chơi của tâm trí, qua phương tiên tri thức. Mà tri thức thì, đã thất bại trong việc nắm bắt thực tại. Chúng

17 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

ta đang sống ở thời đại của chúng ta, lăn lộn với cuộc đời bình thừơng, có thực, nơi góc phố, giữa con hẻm, với tất cả nỗi nhọc nhằn của mỗi kiếp ngừơi.

Tôi từ giã tạp chí Thơ, thành lập website www. thotanhinhthuc.org, đi sâu vào chuyên thơ Tân hình thức. Một số lượng tác giả trẻ hơn từ trong và ngòai nước liên kết với phong trào. Những bước chân chậm hơn, chắc hơn, và đúng với tiêu chuẩn thơ Tân hình thức hơn. Thơ Tân hình thức thời tạp chí Thơ, tới một lúc, đã trở thành nhàm chán và đơn điệu. Những tác giả trẻ sau này mang đến cho thơ Tân hình thức không những một sinh khí mới, mà còn đặt nền móng của lọai thơ này qua sáng tác.

Phần tiểu luận cũng đựơc hòan chỉnh thêm, với tập “Vũ Điệu Không Vần”.

Tác giả đầu tiên cho giai đọan này là Dã Thảo.

Dã Thảo NHẬT KÝ NGÀY MƯA Khi mặt trời khuất sau mây và mưa bỗng đổ lênh láng tôi nhớ về những ngày cũ xưa lẻ loi bước trong mưa anh xưa có lần bảo yêu thiết tha lang thang trong mưa cười diễu nhìn tôi ôm chiếc dù đen to tổ chảng những hạt mưa bong bóng nhỏ xíu nào đủ ướt đôi tay ô mưa rơi ô mưa rơi trên những con đường tuổi thơ ô mưa ơi ô mưa rơi trên lối vắng người lại qua mưa rơi trên lối mòn rất quen buổi chiều sắt se đến cafeteria trống vắng không chiếc dù đen tổ chảng và nụ cười anh vắng bóng.

Những câu chữ lập lại, “mưa, xưa, ôi mưa rơi mưa rơi” làm cho bài thơ có một nhịp điệu êm ả, gợi nhớ, mang tính biểu cảm nên thơ của một thời mới lớn, đôi nhân tình che dù lang thang trong mưa. Nhưng rồi mọi chuyện cũng trở thành kỷ niệm, một vết thưong đau đủ để thỉnh thoảng hồi tưởng lại một thời. Con đường tình đã xa Tân Hình Thức • 18

dần xa, và mối tình mù sương đó cũng như cánh chim bay. Bây giờ, vẫn cơn mưa ướt vai nhưng người thiếu nữ cảm thấy lẻ loi chiếc bóng, ôi nụ cười, người tình ... và câu chuyện tình lãng mạn ấy, nay còn đâu.

Nhà thơ Dã Thảo xuất hiện với vài hàng tiểu sử ở dạng thơ Tân hình thức, rồi thôi.

Tiểu Sử Phan Dã Thảo con gái, nửa chừng xuân, ở lành gặp dữ, thích một đàng làm một ngả, mộng đi cùng trời cuối đất – ngồi một chỗ bó chân thích làm nữ tu – cuối tuần long nhong dạo phố, thích lục bát – nghêu ngao tân hình thức ghiền cà phê đen đá – khề khà nước suối mỗi ngày thường trú California tính chuyện Arizona nói tiếng Mỹ chêm tiếng Việt và ngược lại.

Trong bài thơ “Tình xa”, mức độ lập lại những câu chữ ít hơn, tạo nhịp điệu đọc đều đều, những chữ “anh”, “em”, cao cao”, “thấp”, “ban công”, “ngôn ngữ khác màu da”, “cùng màu da” … như một giọng kể thì thầm, miên man.

Dã Thảo TÌNH XA em vẫn qua đấy mỗi ngày building cao cao và cũ ban công thấp thấp màu nhạt nơi anh thường tì đôi tay chuyện trò cùng đám bạn lơ đãng và sẽ nhìn thấy em qua đấy mỗi sáng giờ không còn anh đứng trong nắng gửi một lời chào có khi một nụ cười tươi nếu em tình cờ liếc nhìn ban công thấp đôi khi chỉ là ánh mắt thầm dõi bước em qua và 19 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

em sẽ biến mất trong màu kính sẫm tối anh sẽ chẳng nhìn thấy cho đến lúc chúng mình ăn trưa cafeteria chen chúc những phút ban trưa vội vàng lắm chuyện đời thường để nói chuyện xếp dở hơi phách lối, laid-off, đã, đang và sắp tới, chuyện trại tù, chuyện khủng bố thế giới nhiều nhất là những tan vỡ dù không hối tiếc vẫn nhớ tình anh với ả con gái cùng ngôn ngữ khác màu da tình em với gã con trai cùng màu da khác ngôn ngữ nhưng chưa lần nhắc chuyện chúng mình em mỗi ngày đi qua building cao cao vẫn có người tì tay chuyện trò bên ban công thấp không còn lời chào trong nắng không còn nụ cười buổi sáng không còn ánh mắt lặng lẽ ấm áp anh đã đi xa em chưa kịp kể nguồn gốc em dân tị nạn thế hệ thứ nhất không thuộc cộng đồng thiểu số mít, tàu, xì, campuchia, inđônêzia, cuba, malayzia ... anh biết mỗi điều em là công dân hợp chủng quốc em mê làm việc em lười rong chơi em khoái Brad Pitt chẳng ghiền bóng đá không nghiện bóng cà na em mê jazz khoái hiphop em khác màu da khác ngôn ngữ cùng công ty giờ đây anh đã ra đi ... nhớ nhiều!!! (nhưng chẳng nói nói ra nhiều cũng vậy thôi.)

Tân Hình Thức • 20

Có lẽ đó là bài thơ tình hay qua thể thơ Tân hình thức. Một câu chuyện tình lồng trong những sinh hoạt bình thường, không một chút cường điệu hay tưởng tượng nhưng đầy lãng mạn. Bài thơ lôi cuốn người đọc phải đọc đi đọc lại nhiều lần, không khác nào những bài thơ vần điệu được thuộc lòng trước kia. Câu chuyện được tóm tắt như sau: mỗi sáng đi làm, cô gái vẫn nhìn thấy chàng trai đứng nói chuyện với bạn bè trước giờ làm việc, nhìn theo bước chân cô cho tới khi khuất sau bức tường kính sẫm của tòa nhà. Chàng và nàng chỉ gặp nhau vào lúc ăn trưa, nói lăng nhăng những chuyện xảy ra trong ngày mà ai cũng biết, không có gì mới lạ, và nhiều nhất vẫn là những mối tình đã đổ vỡ, cùng những sở thích của mỗi người.

Nhưng rồi công ty sa thải người và chàng là người phải ra đi, để lại nơi cô gái một chút bâng quơ, như mất mát một cái gì thân quen.

Bài thơ đưa đến cho người đọc thấy đời sống hàng ngày của những người trẻ tuổi trong một xã hội công nghiệp, có quá nhiều sắc dân sống chung, nên đời sống văn hóa truyền thống hoặc đã hòa trộn hoặc không còn đủ là mối ràng buộc. Họ sống chung và cặp bồ với nhau, cùng ngôn ngữ khác màu da hay cùng màu da khác ngôn ngữ, xa nhau, tình cờ gặp nhau, quen biết và rồi xa nhau. Tất cả chỉ còn để lại một chút nuối tiếc, rồi bị cuốn theo công việc, thói quen và sinh hoạt thường ngày. Đời sống bất định và trôi nổi đến nỗi chính sự bất định và trôi nổi đó mới là ý nghĩa đích thực của cuộc sống. Không có một giá trị nào bền vững. Tất cả những bí mật không còn là bí mật, tất cả những cấm kỵ không còn là cấm kỵ. Cho nên, người ta ngán ngẩm những gì trần trụi, trơ trẽn, quay về tìm lại một thời lãng mạn mới, và cả những giá trị mới để thay thế những gì đã cũ, không còn phù hợp với thời đại và đời sống của thế hệ trẻ tuổi.

Bài thơ hay chắc hẳn ở nơi cách sử dụng bình thường và điêu luyện chữ và nghĩa.

Một nội dung mới mẻ, người đọc thấy được một sinh hoạt rất quen thuộc và nhàm chán của đời sống nhưng lại phát hiện một khía cạch tích cực rất nên thơ trong đó.

Tác giả sử dụng thể thơ 5 chữ, toàn bài thơ chỉ có 2 đoạn có dấu phẩy (mỗi đoạn 5 dấu phẩy) chia bài thơ ra làm 3 phần, giảm bớt tốc độ đọc liên miên và khá nhanh của bài thơ. Bài thơ vì thế chẳng những là một bài thơ hay còn là một bài thơ đặc sắc và giá trị vì nhấn mạnh tới một kỹ thuật mới cho thơ. Trong văn xuôi ý tưởng phải rõ ràng trong lúc ý tưởng trong thơ thường mơ hồ, không rõ ràng. Ý tưởng không rõ ràng không có nghĩa là không có ý tưởng, mà bị phủ đi bởi chất thơ.

Chẳng khác nào lớp sương mù buổi sáng làm mờ đi quang cảnh sự vật. Để hiểu rõ điều này chúng ta quay trở lại bài thơ của Dã Thảo. Vì bài thơ không có dấu chấm phẩy nên rất khó phân biệt ý tưởng này và ý tưởng kia. Muốn rõ ràng phải hồi phục lại các dấu chấm phẩy cho bài thơ. Chúng ta có thể làm cách này. Viết một bài thơ với những dấu chấm phẩy rõ ràng, phân biệt các ý tưởng liền lạc từng câu.

Sau đó bỏ tất cả các dấu chấm phẩy đi, tiến trình giải trừ. Ý tưởng bài thơ bây giờ không còn rõ ràng, bị phủ lấp bởi tốc độ đọc. Nếu bây giờ chúng ta muốn hồi phục lại ý tưởng của thơ, chúng ta phải hồi phục lại những dấu chấm phẩy. Tiến trình hồi phục này cũng là tiến trình tìm lại ý nghĩa bài thơ. Điều này cũng chẳng khác nào 21 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

tiến trình phân tích trong thơ tự do tiếng Anh. Sau đó, lại dùng tiến trình giải trừ để trở lại sự nguyên vẹn của bài thơ. Đây chính là điều, “Nhìn bài thơ, hình thức giống như một bài thơ, nhưng khi đọc thì lại thấy giống như văn xuôi, đọc xong thì lại thấy đó là thơ chứ không phải văn xuôi.” mà chúng ta đã đề cập ở trên.

“Tình Xa” là một phát biểu về thơ. Những phát biểu đó khả tín tới đâu tùy thuộc mức độ thực hành của từng tác giả. Bởi chỉ qua thực hành mới có thể phát hiện những yếu tố mới cho thơ. Đây chính là điều hấp dẫn và thách thức đối với những nhà thơ Tân hình thức Việt. Chúng ta cần phải đặt mình trong nguyên tắc sáng tác, không bao giờ lập lại bài này giống bài nọ, hay ngắt đoạn văn xuôi xuống dòng.

Mỗi bài thơ phải có nhịp điệu (hay tiết tấu), phong cách diễn đạt khác nhau. Cái giá chúng ta trả càng cao, sự thành công càng lớn. * Nhịp điệu thơ Tân hình thức Việt được rút ra từ khái niệm Hiệu Ưng Cánh Bướm trong Lý thuyết Hỗn mang, phản hồi và lập lại. Trong đó, những yếu tố trật tự trong hệ thống hỗn mang được dùng để tiên đóan sự vận hành hệ thống đó. Dòng sông được coi như một hệ thống động lực, có lúc lặng lờ, êm ả, nhưng có lúc, vào mùa mưa, dòng sông có những cá tính khác nhau. Trong trường hợp này, một phần của dòng sông chảy nhanh hơn miền bên cạnh, tạo nên dòng xoáy ngược, làm tăng tốc độ, kéo dòng nước chung quanh chảy nhanh hơn. Mỗi phần của dòng sông ảnh hưởng nhiễu tới mọi phần khác, gây xáo trộn và phản hồi lẫn nhau. Kết quả là sự rối nước, chuyển động hỗn loạn, trong đó những vùng khác nhau chuyển động với những tốc độ khác nhau. Những dòng xoáy nước khi cuộn lại (feedback) gặp phải luồng nước khác, sẽ giao động (oscillation), rẽ nhánh (bifurcation), biến thành dòng xoáy khác.

Bài thơ ví như dòng sông, cũng là một hệ thống động lực. Bài “Chuyện Đời Anh”, sử dụng kỹ thuật phản hồi và lập lại làm cho những câu chữ và ý tưởng cuốn vào nhau, biến câu chuyện đơn giản thành phức tạp, thúc đẩy ngừơi đọc đọc đi đọc lại để tìm kiếm một điều gì đó, hỗn mang, không căn không cội. Nhóm chữ “những cái chết” là yếu tố trật tự, lập lại thành một dòng chảy, kéo theo những câu chữ không lập lại (yếu tố hỗn mang) là những dòng chảy khác, cho đến khi bị giao động, rẽ nhánh, biến thành nhóm chữ mới. Nhóm chữ mới, “câu chuyện”, hiện xuất và lại phản hồi và lập lại, kéo theo những chữ không lập lại khác, cứ như thế, như những lớp sóng xô dồn dập, làm thành những nhịp điệu xoắn lại, trùm lấp lên nhau. Mỗi câu chữ như mỗi phần của dòng sông chuyển động nhanh chậm khác nhau, nhiễu sóng và tác động lên những câu chữ khác. Cứ thử nhìn dòng sông đang cuồn cuộn chảy, làm sao chúng ta phân ra được có bao nhiêu phần dòng sông hay bao nhiêu những câu chữ trong bài thơ đang xoắn lại với nhau? Điều này làm chúng ta có cảm giác hỗn lọan, nhưng kỳ thực, sự hỗn lọan vẫn nằm trong dạng ổn định của dòng sông hay bài thơ. Như thể, những câu chữ hay dạng thức ổn định (dòng xoáy trước) hiện ra rồi nhanh chóng mất đi, thay thế bằng những câu chữ hay dạng thức ổn định Tân Hình Thức • 22

mới (dòng xoáy mới), xoáy tròn, cuộn lại và phản hồi chính nó, áp lực trên dòng chảy hay nhịp điệu của bài thơ.

Khế Iêm CHUYỆN ĐỜI ANH Những cái chết chưa bao giờ có thật những cái chết chưa bao giờ xảy ra như chúng ta sinh ra không căn không cội và đến đây từ nơi hỗn mang dừng lại giây lâu… bởi sống chết lâu nay chỉ là câu chuyện được kể lại kể lại kể lại tình cờ và chẳng qua mọi câu chuyện chỉ mới trong vài giây lâu mọi câu chuyện đã cũ sau vài giây lâu mọi chuyện kể kể xong là xong mọi chuyện kể kể xong trở về nơi đã kể để những chuyện kể khác kể lại những chuyện chưa kể như cuộc sống lập lại lập lại mà chưa một lần có thật vì chúng ta chỉ vật vờ trong đời có vài giây lâu rồi trở về nơi nào từ đó chúng ta đến đây những cái chết chưa bao giờ có thật và anh chỉ mới dừng lại trong vài giây lâu. Cám ơn anh đã đến với đời và kể xong câu chuyện đời anh.

23 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Tương lai thơ Tân hình thức: Thơ nằm trong khỏanh khắc hiện tại, bao gồm thì diễn tiến của hồi ức và mộng tưởng. Nhưng nếu muốn tiên đóan về tương lai thơ, người ta không còn chỉ biết tiên tri như những thế kỷ trứơc. Lý thuyết Hỗn mang đã cho chúng ta một phương cách hiệu nghiệm, đang được ứng dụng vào hầu hết mọi lãnh vực, từ một cửa hàng bán lẻ tới những công trình nghiên cứu qui mô về văn hóa, xã hội, chính trị, kinh tế, y học, ngay cả với những phạm vi khó dự đóan như tai ương, thời tiết … Lấy một thí dụ đơn giản, trong hệ thống cửa hàng bán lẻ, muốn biết doanh số bán ra hôm nay là bao nhiêu, người ta thiết lập những bản thống kê, so sánh số bán ra của cùng ngày này tuần trước và năm trước. Sau đó, tùy theo hòan cảnh hiện tại, người ta tiên đóan số bán ra cho ngày hôm nay. Thường là gần gần đúng. Con số gần gần đúng đó, giữa hôm nay, ngày này tuần trước và năm trước, chính là yếu tố trật tự trong một hệ thống hỗn mang, là cửa hàng bán lẻ. Yếu tố Trật tự trong Hiệu ứng Cánh bướm được hình thành bởi hai tính cách, tính ổn định và hiện xuất (nổi trội), hệ quả của sự phản hồi và lập lại. Bây giờ, chúng ta đặt thơ Tân hình thức trong hòan cảnh thơ Việt. Thơ vần điệu có được tính ổn định vì bao gồm những thể thơ có vần, nhưng lại không có tính hiện xuất, vì không còn gây được sự chú ý. Thơ Tân hình thức Việt có tính ổn định vì là những thể thơ không vần, và có tính hiện xuất vì là lọai thơ đang đựơc chú ý. Ngược lại, thơ tự do có tính nổi trội, nhưng lại không ổn định, mỗi người một kiểu, với quá nhiều phong cách rời rạc, không liên hệ gì với nhau. Nhưng thật ra, dù có điều kiện cần là tính ổn định và hiện xuất cũng chưa đủ vì nếu thơ không có ngừơi đọc thì lấy số liệu đâu để tiên đóan? Người đọc thơ hiện nay là những khuôn mặt xa vắng. Chúng ta căn cứ vào đâu để xác nhận sự hiện diện của người đọc? Với những tập thơ được xuất bản và được bán ra, hay đếm những cái click trên online? Tất cả đều không nói lên được bất cứ điều gì. Trong cuốn “50 Nhà Thơ Đương Đại: Tiến Trình Sáng Tạo” (50 Contemporary Poets: The Creative Process)1, khi được hỏi, “Nhà thơ viết cho ai?” Đa số đều trả lời, viết cho chính họ và vài người bạn thơ, hoặc, không biết người đọc là ai. Vả chăng, thơ ở thế kỷ trứơc, đỉnh cao là thơ Ngôn ngữ của Mỹ thập niên 1980, là những cánh cửa đóng lại đối với ngừơi đọc. Còn thơ Tân hình thức Việt là những cánh cửa mở, để ngỏ cho cả bóng tối lẫn ánh sáng có thể tràn vào.

Nếu thơ không có tương lai vì không có ngừơi đọc, mà chỉ có những nhà thơ đọc với nhau, thì cũng không ai biết nhà thơ là ai, ngay cả trong giới những nhà thơ.

Thơ Tân hình thức Việt hồi phục nghệ thuật thơ trong hành trình đi tìm người đọc, và cả những nhà thơ. Đó chẳng phải, tự chính nó đã là tương lai rồi sao? Khởi đầu là phong trào vì có nhiều người làm, nhưng sau đó thơ Tân hình thức bắt đầu hình thành một thể thơ. Khi đã định hình một thể thơ, với 14 năm thực hành, và với những tác phẩm đã trải qua đủ mọi thử thách, thì thể thơ đó không thể nào mất đi (thơ Đừơng cho tới nay vẫn còn người làm), mà chỉ phát triển nhanh hay chậm theo chu kỳ thời gian. Nhưng chu kỳ của một thể thơ thường dài. Thơ không vần tiếng Anh được phát hiện vào giữa thế kỷ 16, phát triển khỏang một thế kỷ rưỡi, đến thế kỷ thứ 18 thì ít người dùng. Cho đến giữa thế kỷ 19, lại trở thành thịnh hành với phong trào Lãng mạn cho tới nay. Thơ Tân hình thức Việt thời kỳ đầu, từ năm 2000, phát triển chậm vì ít người biết đến, hoặc nếu biết thì cũng không chính xác. Cho Tân Hình Thức • 24

tới cuộc hội thảo lần này, được coi như bắt đầu một giai đọan mới, vì đã có nhiều ngừơi biết tới và tham gia. Khi bàn về tương lai thơ Tân hình thức Việt, chắc hẳn là với ý nghĩa, thể thơ này có khả năng tồn tại không, và nếu tồn tại thì sẽ phát triển tới mức độ nào? Điều đó vẫn phải chờ xem.

Với thơ, chúng ta cần phân biệt hai khía cạnh, hình thức và nội dung. Một hình thức mới làm cho nội dung mới, và ngược lại, một nội dung mới cần một hình thức diễn đạt mới. Cùng một đề tài tình yêu, nhưng cách biểu đạt ở thập niên 1960 khác với 1930 và 1940 nên những nhà thơ tự do thập niên 1960 không còn kham nổi với vần điệu. Sự chống đối thơ tự do lúc đầu là chống về mặt hình thức, nhưng sau đó họ thấy nội dung của thời đại họ cần một hình thức mới là thơ tự do nên không còn chống đối (thật ra những người chống lại thơ tự do lúc đó, đa phần là thuộc về thế hệ Tiền chiến). Bây giờ đối với thơ Tân hình thức Việt cũng tương tự. Một số những nhà thơ tự do lớn tuổi, họ chưa đi hết con đừơng cách tân đổi mới trong thời đại họ, nên khó chia sẻ với những quan điểm của thơ Tân hình thức. Hay nói như nhà phê bình Đỗ Lai Thúy, “văn chương hiện đại (chủ nghĩa) còn chưa giải phóng hết tiền năng của nó, chưa đi tới thiên đỉnh vòng đời của nó, nên chưa tạo được nhiều thành tựu nghệ thuật cao”. Còn đối với những thế hệ sinh sau, từ khỏang trên dưới 1980, nội dung thời đại của họ đã và đang thay đổi, họ cần một hình thức diễn đạt mới, nhưng lại chưa có điều kiện tiếp cận với thơ Tân hình thức. Tương lai thơ Tân hình thức có lẽ, thuộc về thế hệ trẻ và rất trẻ đó chăng?

Gyảng Anh Iên BÚN RIÊU Làm sao hắn có thể hiểu bằng cách nào chiếc xe đạp của mười năm trước lại sộc vào trí nhớ của hắn khi hắn đang ngồi ăn bát bún riêu bên lề đường mà cách đây cũng đúng mười năm hắn đã đạp xe đến trường mà khi đó bà bán bún riêu còn chưa lấy chồng và béo nầng nẫng như bây giờ đang đon đả chào khách để mau chóng bán hết gánh bún riêu khi cơn 25 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

giông buổi chiều đang lừ đừ kéo đến trong trí nhớ của hắn với chiếc áo sơ mi trắng ướt sũng mưa mà chiếc xe đạp không còn biết lăn bánh về đâu ngang qua con đường hắn đang ngồi ăn bát bún riêu của mười năm sau và không hiểu bằng cách nào hắn đã ăn hết cả trí nhớ.

Bài thơ “Bún Riêu”, từ ngôn ngữ, hình ảnh, nhân vật đều là những gì đang diễn ra khắp nơi trong đời sống hàng ngày, từ vỉa hè, chợ búa, từ thành thị đến thôn quê.

Xưa nay những nhân vật trong văn chương thường là những nhân vật đặc biệt khác thừơng, ít ra thì cũng như Ả Q, Thị Nở, chứ đâu thể là một bà bán bún riêu, quen mắt đến độ nhàm chán, chẳng ai buồn để ý. Bài thơ nói lên đựơc quan điểm của thơ Tân hình thức Việt, phát hiện cái mới lạ trong cái bình thừơng của cuộc sống, gần gũi với mọi con người.

Nhà thơ Tunisia ghi nhận về bài thơ “Bún Riêu” như sau: “Bài thơ “Bún Riêu” của Gỷang Anh Iên cũng bày ra những sự kiện: “chiếc xe đạp, bát bún riêu, bà bán bún riêu, cơn mưa…” 10 năm trước, hắn không ăn bún riêu, 10 năm sau mới ăn và ngồi nhớ lại 10 năm trước hắn đạp xe đạp đến trường, ngang qua hàng bún riêu. Bà bán bún riêu 10 năm trước chưa lấy chồng, và bà bún riêu 10 năm sau chắc là đã có chồng con, nên béo đẫy ra. Và trong suốt bài thơ, cái ký ức cứ chập chờn, nửa mờ nửa tỏ, để rồi sau đó cũng mất luôn như khi ăn xong bát bún riêu là xong, chẳng còn nhớ gì nữa.”

Nhưng để nhận ra 10 năm trước hắn không ăn bún riêu, 10 năm sau mới ăn thì phải lần theo những mối dây nhập nhằng của câu chữ, gỡ những sự kiện đó ra, vì hình ảnh ký ức đan quyện với hình ảnh thực tại, không biết cái nào là cái nào, cái nào trước cái nào sau. Nhưng chưa hết, ký ức diễn tiến song hành với hành động ăn bún riêu, từ lúc chiếc xe đạp sộc vào, tới cơn mưa giông trút xuống, rồi chiếc xe đạp không biết về đâu, tạo thành những ảo giác, và động tác ăn bún riêu giống như động tác ăn ký ức, khi quá khứ (ký ức) biến thành hiện tại.

Tân Hình Thức • 26

Nguyễn Tất Độ (NHỮNG) NGƯỜI ĐIÊN Hắn thích chạy vòng vòng và vừa chạy vừa quay, vậy mà hắn không chóng mặt thậm chí hắn còn cười khoái chí, hắn cứ chạy vòng vòng ngày này qua ngày khác và vừa chạy vừa quay, lúc tỉnh cũng như lúc say, ban ngày cũng như ban đêm, hắn không ngủ, người ta bảo hắn điên và khăng khăng bảo hắn điên hắn vẫn chạy vòng vòng, và vừa chạy vừa quay cho giống sự chuyển động của cái hành tinh mà hắn và loài người đang sống …

Về bài thơ “(Những) Người Điên”, chúng ta liên tưởng tới ý kiến của nhà thơ Gyảng Anh Iên, cho rằng nhạc tính của thơ Tân hình thức là loại nhạc tính xoay vòng. Có lẽ đó chỉ là bây giờ, còn sau này, những nhà thơ Tân hình thức còn phải khám phá nhiều loại nhạc tính khác nhau, như thế mới đa dạng và phong phú.

Nhưng loại nhạc tính xoay vòng lại rất thích hợp với nội dung và động thái bài thơ. Đúng là “(Những) Người Điên”.

Inrasara TRÂU KHÓC Những con trâu khóc vào đời tôi. Chàng Mok hiên ngang một cõi dẫn đàn qua đồi cọp tát phải mông xe cam nhông chở về bỏ cỏ nó khóc tin mình sắp chết, cha đào hố sâu lút đầu chôn với đám lá, mẹ khóc. Đúng năm sau cái Jiơng già đứng khóc nhìn cháu chắt trận dịch sáu hai dắt đi trống chuồng cô đơn với mấy cu con ngồi khóc. Cu Pac sừng dài oanh liệt mỗi mùa cạ gẫy hai đầu cày, cha qua ngoại cậu út hú mấy chú trói đè 27 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

ra cưa mất gần nửa sừng trái, nó khóc điên dại giẫy đành đạch như hôm bị thiến, còn hơn thiến trông chả giống ai, cha về nó khóc. Bạn đi cặp nàng Pateh mãi khóc cho dáng đẹp rất đực của mình, cha bắt kéo xe đỡ riết thành quen, chúng bạn quên mất nó cái, có mỗi nó nhớ mình cứ trinh dù đã qua đi sáu mùa rẫy, nó khóc không nước mắt. Những con trâu khóc ướt tuổi dại tôi.

Nhà thơ Tom Riordan nhận xét, “Trâu Khóc của Inrasara cho thấy bằng cách nào nỗi đau có thực và nỗi đau tưởng tượng của những con trâu thấm đẫm thời thơ ấu của người kể truyện, như thể có một ô cửa ma thuật giữa tâm hồn của người kể và nỗi đau của những con trâu thuộc sở hữu của gia đình đó.”

Nhận xét của Tom Riordan thật là tinh tế. Bài thơ được trích trong tập thơ “Chuyện 40 Năm Mới Kể & 18 Bài Tân Hình Thức”, bắt đầu với “Chạy Dịch” và kết thúc với “Ma Hời”. “Trâu Khóc” thể hiện những cuộc đời cam chịu, khóc cho vơi khổ, khóc từ đời cha tới đời con, táp phải mông xa cam nhông cũng khóc, nhìn cháu chắt chạy dịch cũng khóc, bị cưa sừng cũng khóc … Nhưng trâu khóc là hiện tượng bất thường, một điềm báo, một bi kịch, theo cách hiểu dân gian, gợi tới những mối lo, những đợi chờ mà chỉ trong một tình huống nào đó ngừơi ta mới cảm nghiệm hết được. Mỗi bài thơ là một câu chuyện kỳ bí, như hàng thế kỷ họ chờ con tàu đã được ghi trong sách là sẽ đến nhưng cuối cùng không đến (Chờ Tàu). Hoặc như chuyện “Ông Phok”, ông không làm gì cả, chỉ nghĩ nhưng nghĩ không ra gì. Làng như thể của ông, nhưng khi ông về, làng không phải của ông, ông vào nhà nhà hết là của ông… Ông như một kẻ vô định hình. Trong “Ma Hời”, tôi đọc giữa hai hàng chữ, không thấy ma, chỉ thấy người. Một gia tộc, một nền văn hóa tưởng đã mất mà không mất, nó vẫn thấp thóang đâu đó.

Biển Bắc ÁNH NHÌN / KHOẢNG KHÔNG Giọt nước rơi từ khoảng không trên cao xuống mắt (kính) em … bỗng nhiên làm nhòa đi hình ảnh anh trong ánh nhìn của em rồi sau đó sau khi

Tân Hình Thức • 28

lau khô (kính) em bỗng nhiên sáng hơn thêm trong ánh nhìn … khoảng không. (cuối 1, không 7) Biển Bắc BUỔI SÁNG / VƯỜN HOA / HÁI HOA Hoa vẫn nở trong vườn sáng nay cho dù xuân năm nay về hơi muộn vì mùa đông cứ giằng co với mùa thu nên trong vườn sáng nay hơi lạnh khi anh hái đóa hoa xuân để tặng em năm nay như mọi năm ấy mà (!) … khác! (đầu 2, không 7) Hai bài thơ của Biển Bắc, hình ảnh giống như hai bài thơ Đường. Mấy cụm từ “nhòa đi” và “co với” tạo nên sự nhấn mạnh phân hai bài thơ.

Hường Thanh MỘT NGƯỜI HỎI TÔI TRÊN ĐƯỜNG trước cửa nhà tôi đứng ngồi xuống rồi ngồi đứng lên vì không quen ngồi xổm lâu trước cửa nhà mười tám giờ chiều kể về mười bảy giờ trước đó tôi chẳng có đứng ngồi xuống rồi ngồi đứng lên vì chờ đợi chứ không phải vì tôi khó chịu sự chờ đợi bây giờ là sự quen thuộc 29 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

nhất trong cuộc đời tôi tôi ngó quanh tôi nghiêng qua nghiêng lại như thể sự chuyển động đang ngó nghiêng vào thời gian này để bất chợt thấy một người đi trên chiếc ves pa màu đỏ dừng lại dưới ánh đèn đường vừa bật lên từ hai ba mươi phút trước đó trong khi tôi vẫn đang đứng ngồi xuống rồi ngồi đứng lên theo thói quen của thường ngày và mọi ngày thôi tôi nhìn thấy trên chiếc xe đó là một cô gái và cô gái ấy hỏi tôi một điều mà có vẻ như đang lập lại như thể sự chuyển động đang ngó nghiêng qua lại vào phía tôi tôi không biết trả lời gì cho cô gái ấy cho nên tôi để mười tám giờ chiều trả lời và tôi rồi lại cứ đứng ngồi xuống rồi ngồi đứng lên chờ đợi sự quen thuộc trở về trong cửa nhà ...

26.8.2013

Tân Hình Thức • 30

Đài Sử GÓC PHỐ anh gỡ những cọng gió rối trong tóc em hoang mang mùa hè chan đầy nắng tình yêu hâm hấp nụ hôn vỡ nắng buổi chiều những cao ốc lêu nghêu người mỹ đen trong bộ đồ lụng thụng trạm xe bus vắng down town vắng chủ nhật vắng em rực rỡ trong trang phục nắng cháy ủng trên đôi môi nắng của ngày cuối cùng mùa hè theo con đường cũ đi hoài trên một con phố uống lại ly rượu có vị chát của ngày hôm qua cái bóng lớn dần theo buổi chiều em ở nơi nào trong góc phố?

Trong xã hội công nghiệp, những áp lực đời sống làm cho con người căng thẳng, những bài thơ của Biển Bắc, Hường Thanh và Đài Sử là những bài thơ dễ tạo cảm giác thư dãn cho ngừơi đọc. Đây có phải là một hiệu quả khác của thơ Tân hình thức? * Bài thơ “Con Mèo Đen” khi đăng trên tạp chí Thơ số 20, mùa Xuân 2001, không ai để ý cho đến gần 2 năm sau, tạp chí Thơ số 23, mùa Thu 2002 đăng lại và có thêm bản dịch tiếng Anh, lúc đó mới có nhiều người để ý. Điều này làm tôi nhận ra, bản dịch tiếng Anh có sức thôi thúc người đọc tìm về nguyên bản tiếng Việt, đọc kỹ hơn, giúp cho sự thưởng ngọan bài thơ tòan vẹn. Ý tưởng đó trong tôi càng ngày càng rõ, và sau này, khi không còn bận rộn với tạp chí Thơ nữa tôi mới có thời gian thực hiện. Không phải chỉ dịch từ tiếng Việt qua tiếng Anh, mà còn từ tiếng Anh qua tiếng Việt, bằng song ngữ. Người đọc thưởng thức bài thơ bằng cả hai ngôn ngữ. Đọc thơ, phải đọc qua nguyên bản, và bản dịch chỉ giúp người đọc hiểu cho đúng nghĩa bài thơ. Tôi cũng nhận ra, tiếng Việt là một ngôn ngữ nhỏ, người đọc ngọai quốc không thể đọc tiếng Việt, vậy thì phải có cách sáng tác thế nào để khi dịch ra, người đọc có thể thưởng thức một bài thơ dịch, giống như thưởng thức một 31 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

bài thơ sáng tác. Thơ không thể dịch chỉ vì không ai có thể dịch âm thanh của ngôn ngữ này qua một ngôn ngữ khác. Để giải quyết vấn nạn này, thơ Tân hình thức Việt đã sử dụng kỹ thuật phản hồi và lập lại của thơ tự do Mỹ và Hiệu Ứng Cánh Bướm để tạo nhịp điệu, nên khi dịch ra tiếng Anh, ngừơi đọc Mỹ có thể đọc như một bài thơ sáng tác.

Những phản hồi từ những nhà thơ, người đọc Mỹ, về quan điểm thưởng ngọan và dịch thuật trên, tôi xin tuần tự liệt kê như sau: Tuyển tập thơ song ngữ “Không Vần” (Blank Verse), 2006, tôi không nghe được âm vang gì. Có lẽ là cuốn sách song ngữ xuất bản đầu tiên nên chưa được biết đến.

Trên website của diễn đàn thơ Mỹ www.poetry.about.com, bài thơ “Con Mèo Đen” (The Black Cat) được đề nghị và công nhận là một trong ba bài thơ hay nhất trong tháng 12 – 2007. Đến tuyển tập song ngữ “Thơ Kể” (Poetry narrates), 2009, nhà thơ tự do Mỹ Tom Riordan bình luận: “... Bài “Những Chiếc Ghế” của nhà biên tập Khế Iêm thách thức cái giả định rằng chiếc ghế là chiếc ghế, liệt kê một loạt những gì mà một chiếc ghế có thể là, hoặc có thể không là, hoặc là, hoặc không là, hoặc khác với những chiếc ghế khác, về cơ bản đã kết luận rằng chúng ta không biết gì cả về những chiếc ghế, và không thể biết, không biết chút gì về bất cứ thứ gì, và không thể biết. Vài trang tiếp theo, bài “Thơ Vu Nguyen cho Helena Okavitch Pham” của Lý Đợi liệt kê một loạt những điều mà Helena sẽ không bao giờ biết về người kể truyện, nhưng lại ca tụng cái rào cản này như một động cơ gây ngạc nhiên, chứa đựng những tinh thể kiến thức về người khác, mà sự rõ ràng thì thật sự vượt khỏi những gì chúng ta biết được về chính chúng ta. “Trên Đầu Cỏ Cú” của Đoàn Minh Hải chia sẻ sự thám hiểm đó, bao gồm ẩn dụ về hai con người như một chiếc ghế với một cái bàn; ở đây, những rào cản giữa con người tạo ra không những chỉ là “lòng thù hận” mà còn cả cây cỏ cú – cả sự xấu xí và cái đẹp…” Đến “Thơ Khác” (Other Poetry), 2011, nhà thơ Frederick Feirstein chia sẻ: “Tôi là một nhà phân tâm học và cũng là một nhà thơ, và tôi hiện đang chữa trị cho một nhà thơ trẻ, anh ta cố gắng biểu đạt cho tôi biết điều mà anh ta không thể biểu đạt bằng lời lẽ. Anh ta muốn biết liệu tôi có hiểu được loại trải nghiệm không lời lẽ của anh ta là như thế nào. Tôi đọc bài thơ “Những Chiếc Ghế”của Khế Iêm cho anh ta nghe, và anh ta nói ngay, “Đó chính là điều mà tôi cảm nhận.” Sau đó chính anh ta bắt đầu mô phỏng bài thơ theo nhiều cách khác nhau.”

Tân Hình Thức • 32

Khế Iêm CHIẾC GHẾ Những chiếc ghế không cùng một màu, những chiếc ghế không dùng để ngồi, những chữ ghế, không phải là ghế; những chiếc ghế có thể sờ được, những chiếc ghế có thể gọi tên, những chiếc ghế đúng ghế, không phải là ghế; những chiếc ghế không bao giờ vẽ được, những chiếc ghế không bao giờ nói được, những chiếc ghế không bao giờ có được, bởi những chiếc ghế không bao giờ biến dạng, những chiếc ghế không bao giờ mất đi, những chiếc ghế không hiện diện; những chiếc ghế, ôi chao, chỉ là nó đó; những chiếc ghế, ôi chao, không cùng một màu, những chiếc ghế, ôi chao, không dùng để ngồi; những chiếc ghế không ở đâu xa, những chiếc ghế ở ngoài mọi điều; những chiếc ghế chỉ là chiếc ghế. Điểm qua một số bài thơ Tân hình thức Việt, chúng ta thấy rõ hơn, thuật ngữ “Tân hình thức” đơn giản chỉ là chuyển những thể thơ có vần thành những một thể thơ mới, không vần, một thi pháp (cách làm thơ), hòa điệu những yếu tố, hướng tới một nghệ thuật thơ. Nó không phải là cái gì ghê gớm, làm thay đổi, cách tân hay cách mạng lớn lao gì. Giống như thơ tiếng Anh, khi nhà thơ Earl of Surrey (151747) dịch tập thơ “Aeneid” của Virgil, viết theo thể lọai tự do không vần, bằng thể luật iambic nhưng không dùng vần ở cuối dòng thơ. Nhờ thế mới hình thành thể thơ không vần, chứ trước đó không có thể thơ này. Cũng cần nhắc lại, khi bỏ vần ở cuối dòng thơ, tính dễ nhớ dễ thuộc cũng không còn. Vả lại, trong thời đại bội thực thông tin và đa đoan trong cuộc sống, tính dễ nhớ dễ thuộc không còn cần thiết, vì không ai còn khả năng nhớ từng câu từng chữ như những thế kỷ trước. Một bản nhạc, một bài thơ hay, ngừơi ta chỉ cần nhớ giai điệu hay nhịp điệu, hình ảnh, ý tưởng, rồi khi cần nghe cần đọc, bấm máy ra nghe lại, đọc lại.

33 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Khi tôi từ giã tạp chí Thơ, những tác giả thời tạp chí Thơ không còn sáng tác thơ Tân hình thức. Trên website thơ Tân hình thức, tôi đã chứng kiến những cảnh đến rồi đi, rất nhiều lần. Họ đến rất hăng say và đi cũng vội vã. Lý do, họ đều là những người sáng tác thơ vần và thơ tự do lâu năm. Những nhà thơ vần vì quen với vần điệu nên khó thóat ra khỏi âm hưởng thơ vần, còn những nhà thơ tự do, vì không quen với nhịp điệu thơ, và cũng không muốn bị luật tắc ràng buộc nên cả hai đều không thích hợp với thơ Tân hình thức, ghé vào để thử chơi thôi. Tuy nhiên, cũng có những trường hợp như nhà thơ Dã Thảo, chỉ làm được hai bài rồi không thể làm hơn được nữa. Có người làm nhiều nhưng chỉ vài bài là đạt. Như vậy sự hạn chế của thơ Tân hình thức là do khả năng người làm thơ chứ không phải do thể thơ. Bởi vì, thể thơ chỉ giúp nhà thơ phát huy tài năng của mình, chứ không phải là cây đũa thần làm nên tài năng. Thế thì, làm sao để có những nhà thơ Tân hình thức thật sự gắn bó và phát triển loại thơ này? Chính tôi cũng không thể biết. Nhưng tôi tin chắc rằng, đây là dòng thơ có người đọc và là một dòng thơ có tương lai. Lý do, căn cứ vào chất lượng những bài thơ Tân hình thức đã sáng tác, và khi nhìn vào những phong trào tiền phong Mỹ, nửa sau thế kỷ, với những cách tân sôi nổi và cuồng nhiệt, đã đưa tới kết quả là, không còn ai đọc thơ nữa. Bởi vì, đó là những cách tân đi vào ngõ cụt, không nhìn thấy người đọc, không có khả năng chia sẻ, đi sâu vào tâm tư tình cảm đời sống con người. Thơ Tân hình thức Việt thì khác hẳn, quan tâm tới nghệ thuật thơ, tạo niềm vui thú đến cho mọi con người.

Khi muốn đạt tới nghệ thuật, ở bất cứ bộ môn nào, phải có luật chung, là thể thơ.

Muốn sáng tác một bản nhạc, phải am hiểu ký âm pháp, muốn thành một nhạc công, phải tập đàn, muốn vẽ phải biết phối cảnh và hòa hợp màu sắc. Như bóng đá, muốn chơi có nghệ thuật, phải có luật, chứ không thể đá lung tung. Thể thơ, trên nguyên tắc, luôn luôn phải đơn giản tới mức tối đa và có tính phổ quát, là cái khung hướng dẫn người đọc thưởng thức và đánh giá thơ, đồng thời giúp nhà thơ điều hợp những yếu tố, chuyên chở cảm xúc và tư tưởng, qua nhịp điệu thơ. Thể thơ là hình thức thơ, khác với nội dung. Thơ tự do Mỹ, vì không tạo được một thể thơ chung, nên sau khi thóat khỏi truyền thống, thường chủ vào nội dung. Trừ một số những phong trào tiền phong nửa sau thế kỷ, như đã nói, họ say mê cách tân đổi mới, và cuối cùng đã đưa tới lọai thơ cầu kỳ, khó hiểu.

Thơ tự do nói chung, vì không có được ý thức tạo nhạc tính từ khởi đầu, nên những nhà thơ thường không quan tâm tới nhịp điệu hay nhạc tính thơ, mà nhạc tính hay nhịp điệu lại là phần chính trong nghệ thuật thơ. (Điều này các nhà thơ tự do có thể không đồng ý với tôi, vì họ hiểu nhạc tính theo cách của họ, là âm của con chữ chẳng hạn.) Tôi nhấn mạnh đến ý thức, vì không có ý thức thì không thể tạo ra nhịp điệu. Khi không phải bận tâm tới nhịp điệu thơ, những nhà thơ chú tâm vào nội dung là chính. Nhưng nội dung của chính thơ dễ lạc vào từ những nguồn khác, như chính trị và triết lý. Thơ trở nên năng nề, khó hiểu, người bình thường không ai đọc vì không đúng với tầm thưởng ngọan của họ. Điều này cũng giống như phong trào thơ Ngôn ngữ Mỹ, những nhà thơ Mỹ thập niên 1980, mang lý thuyết Hậu cấu trúc vào thơ, gây nên một phong trào rộng lớn và ảnh hưởng, tỏa khắp cơ cấu đại học Tân Hình Thức • 34

Mỹ. Kết quả là thơ Mỹ đi vào bế tắc, làm nảy sinh phong trào Tân hình thức. Tân hình thức Mỹ quay về với thể luật, phục hồi nghệ thuật và bản sắc của thơ, để cứu vãn thơ chứ không có gì khác. Thơ, thật ra, chỉ làm vui mọi người, cũng đã phải cần tới những tài năng tầm cỡ Shakerspeare, huống chi lại gồng gánh thêm những vấn đề chẳng phải của thơ. Thơ là một nghệ thuật lớn, người ta đã quên mặt trăng và chỉ thấy ngón tay.

Vậy thì, có hai cách, khi cần biểu đạt nội dung, thơ tự do thích hợp hơn cả, còn nếu chúng ta có nhu cầu quan tâm tới nghệ thuật, hãy đến với thơ Tân hình thức. Trong bài thơ nổi tiếng “Tưởng Nhớ Nhà Thơ W.B. Yeats” (In Memory of W.B. Yeats) của nhà thơ Anh W. H. Auden, có dòng, “thơ không làm điều gì xảy ra” (poetry makes nothing happen). Bởi thơ là những niềm vui (hay điều gì khác) chỉ xảy ra trong tâm trí. Khi thơ cần vin vào chính trị và triết lý vì nhu cầu chính trị và triết lý, cũng chẳng sao vì rằng, thơ không làm điều gì xảy ra. Nhà thơ nhiều vô số kể, tác phẩm thơ trùng trùng điệp điệp đủ chôn lấp mọi nhà thơ. Nhưng nếu không có người đọc thì lấy tiêu chuẩn nào để định giá thơ? Khi con người còn phải lo cơm áo hàng ngày, lại nữa, có nhiều thú tiêu khiển hấp dẫn hơn, Iphone, Ipad… họ không cần tới nghệ thuật thơ. Cũng chẳng sao, rồi tới một lúc chán với những trò chơi đó, họ sẽ quay trở lại, miễn là những nhà thơ phải có thơ thật sự cho họ đọc, chứ không phải là thơ để những nhà thơ đọc với nhau. Đến đây, chúng ta xoay qua một vần đề khác. Cuộc hội thảo do tạp chí Sông Hương, Huế 2014, với chủ đề, “Tân hình thức, tiếp nhận và sáng tạo”. Vậy những gì mà Tân hình thức đã tiếp nhận? Khi những tác phẩm song ngữ được xuất bản, những nhà thơ Mỹ, cả tự do lẫn thể luật đều nhận ra, thơ không vần Việt chẳng giống gì với thơ không vần tiếng Anh. Trong bài “Phong Cách Tân Chiết Trung”, tôi viết: “Dùng lại những thể thơ 5, 7, 8 và lục bát, tượng trưng cho truyền thống thơ Việt, thu nạp các yếu tố: tính truyện, ngôn ngữ đời thường, vắt dòng từ thơ truyền thống Anh, và kỹ thuật lập lại từ thơ tự do Mỹ. Trừ tính truyện mà nền thơ nào cũng có, ba yếu tố còn lại hòan tòan mới với thơ Việt, được coi như là những yếu tố hiện đại. Thể thơ truyền thống Việt bao lấy những yếu tố hiện đại, chẳng khác nào chủ nghĩa tân chiết trung của kiến trúc hậu hiện đại. Bài thơ vận hành theo hình thái của hiệu ứng cánh bướm: Ngôn ngữ tạo ra âm thanh, ý tưởng và hình ảnh, biểu tượng cho tính tự tương đồng trong hình học fractal và yếu tố trật tự trong lý thuyết hỗn mang. Kỹ thuật lập lại làm chức năng phản hồi (feedback) và lập lại (iteration) mang những âm thanh, ý tưởng và hình ảnh chuyển động. Và vắt dòng làm thành sự tuôn chảy liên tục của hệ thống động lực là bài thơ. Sự tác động ngầm của tất cả những yếu tố trên tạo ra ý nghĩa bài thơ.”

Nhưng theo Luân Nguyễn, trong bài viết “Trò Chơi Tân Hình Thức, Một Diễn Giải”, thì 4 yếu tố: Vắt dòng, Lặp lại, Tính truyện, Ngôn ngữ đời thường đã có trong thơ Việt từ rất lâu, không có gì mới lạ, Tân hình thức Việt chỉ lấy ra dùng lại.

Như vậy chứng tỏ rằng thơ Tân hình thức Việt cũng không đến nỗi xa lạ với ngừơi 35 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

đọc Việt. Sở dĩ tôi viện dẫn vắt dòng (enjambment) từ thơ truyền thống tiếng Anh và lập lại (iteration) từ hiệu ứng cánh bướm vì những yếu tố đó đã trở thành thuật ngữ trong thơ. Câu hỏi là, tại sao phải sử dụng lại những thể thơ truyền thống? Đó hẳn là biểu tượng “sự hiện diện của quá khứ” (The presence of the past)? Theo Venice Biennale, khái niệm này là nhận thức được lập đi lập lại của Kiến trúc Hậu hiện đại thập niên 1980. Đó không có nghĩa là hòai cổ mà để giễu nhại (parody) chủ nghĩa Hiện đại vì đã cắt đứt với lịch sử. 2 (Nhưng đến thập niên 1990 trở đi, khái niệm này trở thành tính liên tục giữa quá khứ và hiện tại, để tìm về cái đẹp, với nhà lý thuyết Kiến trúc Hậu hiện đại Charles Jencks.) Vâng, chúng ta đang sống trong thực tại, nhưng thật ra, chúng ta chỉ sống một phần thực tại, và từng giây khắc và cùng một lúc, chúng ta sống với vô số chiều kích khác nhau, chiều tưởng tượng, chiều tâm lý… và đặc biệt, chiều quá khứ với những hồi tưởng và kinh nghiệm, mà chúng ta đã thâu hái đựơc kể từ lúc sinh ra. Quá khứ là thì tiếp diễn của hiện tại, là phần không thể tách rời của thực tại. Vậy làm sao chúng ta có thể cắt rời phần không thể cắt rời trong cái tòan thể là đời sống đựơc nhỉ? Từ đó phóng chiếu vào thơ, truyền thống là một phần có sẵn trong hiện đại. Đó là khái niệm đã trở nên thông thừơng từ Đông qua Tây, chỉ có khác là bây giờ nó được ứng dụng trong sáng tác văn học và kiến trúc.

Những nhà thơ hiện đại nửa trứơc thế kỷ 20, và những nhà thơ hậu hiện đại nửa sau thế kỷ 20 đến thập niên 1980, họ nhìn thơ khác chúng ta. Họ coi thơ như một họat động của tâm trí, phủ nhận truyền thống và đi tìm nền thơ cho thời đại họ, phát hiện nhịp điệu của tư tưởng, của tâm trí, và chiều sâu tâm lý, ít quan tâm tới đời sống thực tại. Dĩ nhiên, mỗi thời có những cách nhìn khác nhau, phù hợp với thời đại, và cảm quan riêng, không có chuyện đúng hay sai. Có điều là, thơ phải thể hiện và nói lên đựơc quan điểm và cái nhìn của thời mình đang sống. * Bài thơ “Tân Hình Thức Và câu Chuyện Kể”, sau khi sáng tác, tôi rút ra đựơc một số yếu tố, hình thành những thể thơ không vần Việt. Và với bài thơ “Tình Xa” của Dã Thảo, tôi nhận ra kỹ thuật giải trừ những dấu chấm phẩy để xóa đi dấu vết văn xuôi trong thơ. Ở điểm này chúng ta cần ghi nhận: nghệ thuật thơ trong thơ không vần Việt là nghệ thuật cú pháp (câu) phân biệt với nghệ thuật thơ trong thơ tự do và vần điệu là nghệ thuật tu từ (chữ). Và cuối cùng, trong khi sắp xếp những bài thơ để tìm hiểu tính truyện trong tập thơ “Chiếc Ô Đi lẻ” của nhà thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc, tôi tìm ra kỹ thuật xâu chuỗi để sáng tác truyện thơ.

Kỹ thuật ô chữ đựơc thử nghiệm qua sáng tác của hai bài thơ dài “Những Người Đàn Bà Cuối Cùng Của Một Dòng Họ” của Đài Sử và “Tiếng Hát Từ Cổ Xưa” của Khế Iêm. Qua đó tôi nhận ra, tình tiết của truyện trong thơ lôi cuốn và phối hợp với nhịp điệu và âm thanh của ngôn ngữ tạo thành, khác với trong tiểu thuyết. Và một lục bát khác với lục bát có vần từ trước tới nay, trong cách đọc và sáng tác. Gọi là không vần, nhưng chỉ không vần ở cuối dòng, vì nhờ kỹ thuật lập lại, vần tỏa ra Tân Hình Thức • 36

khắp bài thơ, tạo nên nhịp điệu phong phú và cũng khác lạ hơn cho thơ. So với thể thơ không vần tiếng Anh, thể thơ không vần Việt có nhiều dạng, từ 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ và lục bát nên khi kể một câu truyện chúng ta có nhiều chọn lựa. Trong bài “Tiếng Hát Từ Cổ Xưa” tôi dùng 5 chữ cho đối thọai, và dùng lục bát để kể.

Như vậy thơ Tân hình thức Việt chỉ tiếp nhận những yếu tố thơ, từ những thể lọai thơ khác nhau, cả truyền thống và tự do của thơ tiếng Anh cho vào những hình hài là thể thơ tiếng Việt, để làm thành một thể thơ mới cho thơ Việt. Một thể thơ tính đến mùa Xuân 2014 tròn 14 năm, với 14 cuốn sách được xuất bản, gồm 3 tập tiểu luận và 11 tập thơ, trong đó có 5 cuốn là song ngữ Anh Việt. Những tác giả tham dự, trải qua 5 thế hệ nếu tính mỗi thế hệ là 10 năm. Sinh từ những năm đầu thập niên 1940 tới những năm đầu thập niên 1990, với tác giả lớn tuổi nhất là nhà thơ Nguyễn Đăng Thường (sinh năm 1938) và tác giả nhỏ tuổi nhất là Hường Thanh (sinh năm 1990). Với hơn 1500 bài thơ, và 115 tác giả (tổng kết này căn cứ trên tạp chí Thơ và website www.thotanhinhthuc.og). Một thể thơ đã trải qua nhiều thử thách và được ghi nhận với: 1/ Tạp chí Sông Hương số 280, tháng 6/2012, chuyên đề thơ tân hình thức.

2/ Tạp chí Sông Hương, số đặc biệt tháng 12/2012.

3/ Nghệ Thuật Mới, số 8, tháng 9/2012.

4/ Hai bài bình luận về Thơ Kể và Thơ Khác của William Noseworthy trong tờ An Asian Literary Journal, Reviews / November 2011 (Issue 15) 5/ Tổng kết 3 tuyển tập thơ “Không Vần”, Thơ Kể” và “Thơ Khác” trong bài viết nhan đề Vietnamese Print Culture and the Making of Contemporary America: From Giai Phẩm Nhân Văn to Khế Iêm của William B. Noseworthy đăng trên Middle ground journal.

Và tới đây là cuộc hội thảo Sông Hương, Huế 2014.

Khi xuất bản tuyển tập thơ “Không Vần” vào năm 2006, tôi có ý hướng nối kết giữa thế hệ trẻ trong nước và thế hệ trẻ viết bằng tiếng Anh tại hải ngọai, Nhưng có lẽ số lượng người Việt, khỏang 2 triệu ngừơi, quá ít ỏi để sản sinh ra một thế hệ văn học, nên chỉ đến được với những người đọc Mỹ. Và biết đâu thơ Tân hình thức Việt lại chẳng phải là cây cầu bác ngang giữa hai nền văn hóa? William Noseworthy nhận ra, “Tân Hình Thức Việt xuất hiện từ một nhu cầu riêng biệt để giải quyết các vấn đề thuộc về một cộng đồng ngày càng đa dạng dưới cái dù Việt nam tính. Với sự nổi lên của tác giả Việt Nam trong cộng đồng hải ngọai ở khắp nơi, những tác giả như Khế Iêm đã trở thành mối nối giữa các truyền thống văn học, ít nhất là hai quốc gia.

Như vậy, nhiều bài thơ, chủ yếu viết bằng tiếng Việt và sau đó được dịch sang tiếng Anh, hoạt động như những đóng góp trong lĩnh vực văn học cả Việt Nam và Mỹ, và có thể gần như được hát như những bài thơ trữ tình khi đọc một cách du dương.”3 Nếu lấy 1/10 trong 1500 bài thơ thì chúng ta cũng còn lại 150 bài thơ, chất lượng có thể tương đương với số bài thơ trong bài viết này. Điều đó chứng tỏ thể thơ không 37 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

vần Việt đã được hình thành hay chưa? Còn sáng tác được hay không là do tài năng của người làm thơ. Mà tài năng thì không ai có thể tiên đóan. Ngay cả thơ vần, hàng trăm năm rồi, có bao nhiêu bài thơ xuất sắc, và thơ tự do, có bao nhiêu bài thơ, bao nhiêu tập thơ, người ta còn nhắc đến? Đời người như hạt bụi bay, một thể thơ đến tình cờ, vui thì lưu lại, buồn thì nó đi, có gì là quan trọng. Bởi nó là thơ, nó lãng mạn.

Cuối cùng, tôi trân trọng cám ơn quí anh chị đã đến với cuộc hội thảo, bênh hay chống không thành vấn đề, vì đều tạo nên được sự hứng khởi và nhiệt tình trong sinh họat thơ Việt. Và qua bài viết trên đây, nếu có gì không đúng, xin quí anh chị bỏ qua. Vì tôi cho rằng, những phát biểu của tôi có thể không đúng bởi có ai dám khẳng định bất cứ điều gì. Khi ngay cả “sự thật cũng chỉ là những nửa sự thật” 4

Ghi chú 1. “50 Contemporary Poets: The Creative Process”, edited by Alberta T. Turner, Longman xuất bản 1977.

2. A Poetics of Postmodernism, by Linda Hutcheon, Routeledge, 1988.

3. “Vietnamese Print Culture and the Making of Contemporary America: From Giai Phẩm Nhân Văn to Khế Iêm”, by William B. Noseworthy.

4. There are no whole truths: “all truths are half-truths. It is trying to treat them as whole truths that plays the devil.” (Alfred North Whitehead (1861-1947, English philosopher and mathematician.)

Sách Thơ Tân Hình Thức đã xuất bản 1/ Đại Nguyện Của Đá, Thơ Đòan Minh Hải, 2002, Việt Nam. 2/ 26 Bài Thơ Tân Hình Thức, Thơ Lưu Hy Lạc, Giọt Sương Hoa xuất bản 2002.

3/ Gene Đại Dương, Thơ Hà Nguyên Du, Tạp chí Thơ xuất bản, 2003.

4/ Tân Hình Thức, Tứ Khúc và Những Tiểu Luận Khác, Tiểu luận Khế Iêm, nhà xuất bản Văn Mới, 2003.

5/ Đêm, Tìm Tâm Tim, thơ Tân hình thức, Đòan Minh Hải, 2004, Việt Nam. 6/ Thơ Không Vần (Blank Verse), tuyển tập song ngữ, nhà xuất bản Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2006.

7/ Chuyện 40 Năm Mới Kể & 18 Bài Thơ Tân Hình Thức, thơ Inrasara, nhà xuất bản Hội Nhà Văn, 2006.

8/ Bướm Sáu Cánh, tuyển tập 6 nhà thơ Tân hình thức, nhà xuất bản Tân hình thức, copy Việt Nam, 2008.

9/Thơ Kể (Poetry Narrates), tuyển tập song ngữ, nhà xuất bản Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2009 và Nhà xuất bản Lao Động, 2009, Việt Nam.

Tân Hình Thức • 38

10/ Thơ Khác (Other Poetry), thơ song ngữ Khế Iêm, nhà xuất bản Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2011 và nhà xuất bản Văn Hóa Thông Tin, 2013, Việt Nam. 11/ Vũ Điệu Không Vần, Tiểu Luận Khế Iêm, Nhà xuất bản Văn Học, 2011, Việt Nam. 12/ Thúy Liên Khúc Ngòai ( Outer Bluish Medley), thơ song ngữ Biển Bắc, nhà xuất bản Văn Học, 2012, Việt Nam. 13/ Bước Ra (Stepping Out), Tiểu Luận song ngữ Khế Iêm, nhà xuất bản Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2013.

14/ Đại Nguyện Của Đá, thơ Đòan Minh Hải, nhà xuất bản Thanh Niên, 2013.

39 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

VỀ ĐÂU, THƠ TÂN HÌNH THỨC VIỆT? (một Biên bản về thơ tân hình thức Việt)

________________________________________

Inrasara

1. Thơ Tân hình thức Việt trên con đường tiếp cận công chúng thơ Việt Nam Sáng thứ Bảy, ngày 28-9-2013, tọa đàm chủ đề Thơ tân hình thức Việt, nhìn từ tiến trình văn học đương đại Việt Nam tại Salon Văn hóa Cà phê Thứ Bảy – TP Hồ Chí Minh trong không khí khá trầm lắng. 25 người lọt thỏm giữa thính phòng rộng rinh.

Trước đó, hai tạp chí văn nghệ cũng thử nhập cuộc bàn về tân hình thức. Tạp chí Sông Hương, số 280, 6-2012, có chuyên đề về thơ tân hình thức; sau đó ít lâu cũng tạp chí này làm số đặc biệt về thơ tân hình thức vào tháng 12-2012. Và rồi tạp chí Nghệ Thuật Mới, số 8, 9-2012, có bài phê bình về thơ tân hình thức. Chỉ có thế.

Thảo luận, không. Tranh luận, càng không. Ngay chuyện đưa tin trên báo chí cũng không nốt. Như tiếng nói vào điện thoại đã cắt. Thế nên, khi tạp chí Sông Hương tổ chức Hội thảo thơ Tân hình thức Việt lần đầu tiên trên thế giới, Huế 2014, ở đó quy tụ, chẳng những các nhà thơ, nhà phê bình người Việt trong nước và hải ngoại tham dự, mà có cả vài văn nhân ngoại quốc tiếng tăm tham gia, như thể phong trào thơ Tân hình thức Việt quyết tạo cú hích mới trong nỗ lực tiếp cận công chúng thơ Việt Nam. Khai sinh tại Mỹ từ giữa thập niên 80, thịnh hành vào giữa thập niên 90 của thế kỉ trước, thơ tân hình thức (new formalism poetry) được những người làm thơ Việt vận dụng vào sáng tác thơ tiếng Việt thập niên sau đó. Ngay khi khởi động ở Mỹ qua tạp chí Thơ vào đầu thế kỉ XXI, các nhà thơ – đã thành danh hay mới viết – hào hứng nhập cuộc. Nhập cuộc, dù rất ồ ạt, nhưng vẫn ở ngoài sinh hoạt chính thống.

Ngoài tập thơ Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức (Inrasara, NXB Hội Nhà văn, 2006), Poetry Narrates – Thơ kể (tập thơ song ngữ Anh – Việt của nhiều tác giả, NXB Lao động, 2010), tập tiểu luận Vũ điệu không vần, tứ khúc và những tiểu luận khác (Khế Iêm, NXB Văn học, 2011) hay mới nhất – tập thơ Thúy liên khúc ngoài của Biển Bắc (NXB Văn học, 2012), còn lại hầu hết sáng tác tân hình thức chỉ đăng ở tạp chí Thơ hải ngoại, post lên mạng, hay in ấn dưới dạng photocopy. Sau mấy năm đầu sôi nổi, phong trào sáng tác thơ tân hình thức chững lại, để đến năm 2008, nó cố gượng dậy lần nữa, nhưng thực sự chưa có chuyển biến đáng kể. Nhiều nhà thơ từ từ rời bỏ Tân hình thức, để viết theo lối truyền thống hay hậu hiện đại, hoặc tìm lối đi riêng.

Tân Hình Thức • 40

Dẫu sao, với 14 ấn phẩm về tân hình thức Việt (kể luôn song ngữ Việt - Anh) gồm cả thơ và lý thuyết được xuất bản, phong trào thơ này cần được tổng kết, đánh giá.

Cho nên mọi hội nghị hay bàn tròn về nó, là cần thiết.

2. Tác giả và tác phẩm 14 năm, phong trào thơ Tân hình thức lôi cuốn hơn trăm người viết nhập cuộc. Từ các nhà thơ trong nước đến ngoài nước, từ cây bút thuộc thế hệ cũ cho đến người mới gõ bàn phím: Khế Iêm, Đoàn Minh Hải, Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Trần Tiến Dũng, Nguyễn Đạt, Đỗ Minh Tuấn, Lưu Hy Lạc, Mai Ninh, Đài Sử, Nguyễn Phan Thịnh, Inrasara, Lê Thánh Thư, Đỗ Quyên, Nguyễn Thị Thanh Bình, Nguyễn Đăng Thường, Trầm Phục Khắc, Lê Giang Trần, Phan Thị Vàng Trắng, Đỗ Vinh, Hoàng Xuân Sơn, Nguyễn Thị Khánh Minh, Lý Đợi, Bùi Chát, Khúc Duy, Nguyễn Quán, Phan Tấn Hải, Nguyễn Hoài Phương, Đinh Cường, Phạm Việt Cường, Hà Nguyên Du, Bỉm, Biển Bắc, Giảng Anh Yên, Nguyễn Đình Chính, Huy Hùng, Thiền Đăng, Nguyễn Tất Độ, Cù An Hưng, Chu Vương Miện, Dã Thảo, Cao Anh, Hải Vân, Hồ Quỳnh Như, TPKỳ… Ngoảnh nhìn lại, có người từ thơ tự do tạt qua “chơi” Tân hình thức một hồi rồi thôi; có người khởi đầu bằng thơ Tân hình thức, rồi bỏ dở chừng; và ở đó vẫn có không ít tác giả quyết tâm theo đuổi “tới cùng” tân hình thức ...

Thử điểm qua của tác phẩm trình làng theo trật tự thời gian: 1. Đoàn Minh Hải: Đại nguyện của đá, Sài Gòn, 2002 2. Lưu Hy Lạc, 26 Bài Thơ Tân Hình Thức, Giọt Sương Hoa xuất bản 2002.

3. Thơ tân hình thức (nhiều tác giả), Sài Gòn, 2003 4. Hà Nguyên Du, Gene Đại Dương, tạp chí Thơ (Hoa Kì) xuất bản, 2003.

5. Khế Iêm, Tân Hình Thức, Tứ Khúc và Những Tiểu Luận Khác, NXB Văn Mới (Hoa Kì), 2003.

6. Đoàn Minh Hải, Đêm, Tìm Tâm Tim, thơ Tân hình thức, Sài Gòn, 2004.

7. Thơ Không Vần, Tuyển Tập Tân Hình Thức, Blank Verse, An Anthology Of Vietnamese New Formalism Poetry, do Đỗ Vinh dịch, Hoa Kì, 2006 8. Inrasara, Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức, NXB Hội Nhà văn, 2006 9. Bướm sáu cánh, (Biển Bắc, Bỉm, Thiền Đăng, Nguyễn Tất Độ, Gyảng Anh Iên), NXB Tân hình thức, Sài Gòn, 2008.

10. Poetry Narrates – Thơ kể (song ngữ Anh – Việt, 22 tác giả trong và ngoài nước), NXB Lao động, 2010 11. Khế Iêm, Other Poetry - Thơ khác, NXB Tân hình thức, Hoa Kì, 2011 12. Khế Iêm, Vũ điệu không vần, tứ khúc và những tiểu luận khác (tập tiểu luận), NXB Văn học, 2011 13. Biển Bắc, Thúy liên khúc ngoài, NXB Văn học, 2012 14. Khế Iêm, Bước Ra - Stepping Out (tiểu Luận song ngữ), NXB Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2013.

41 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

3. Quan điểm Phong trào văn học nghệ thuật nào bất kì, xuất hiện bằng cách chống lại cái đương thời. Lịch sử thơ Việt Nam thế kỉ qua chứng thực cho nhận định đó. Thơ Mới chống thơ cũ; Thơ Cách mạng chống thơ “lãng mạn tiểu tư sản”; Trần Dần và Nhóm Sáng Tạo sau đó đòi chôn Thơ Mới.

“Trần Dần giải thích khái niệm "chôn tiền chiến" là: phải viết khác đi, phải cách tân, phải quên những thành tựu của tiền chiến để sáng tạo nên những thành tựu mới, phải cướp được độc giả của tiền chiến...”1.

“Sau hiệp định Genève, ở miền Bắc, nhóm Nhân văn - Giai phẩm đòi ‘chôn’ Thơ Mới; ở miền Nam, nhóm Sáng tạo cũng đòi từ bỏ cái bến Thơ Mới cũ kỹ để ra khơi tìm kiếm những trời biển khác cho mình”2.

Họ nổi dậy, chống và tuyên ngôn.

Thời Thơ Mới, Xuân Diệu tuyên xưng: “Ta là một, là riêng, là thứ nhất”; sang thời kì Thơ Cách mạng, hai câu thơ của Hồ Chí Minh: “Nay ở trong thơ nên có thép/ Nhà thơ cũng phải biết xung phong” trở thành kim chỉ nam cho nhà thơ xã hội chủ nghĩa. Ở đó, Chế Lan Viên đệm thêm: “Ta là ai” như ngọn gió siêu hình/ Câu hỏi hư vô thổi nghìn nến tắt/ “Ta vì ai” khẽ xoay chiều ngọn bấc/ Bàn tay người thắp lại vạn chồi xanh”. Trong lúc đó, ở miền Nam, bên cạnh Tô Thùy Yên: “Tôi chỉ cất lời ngợi ca cho người sành điệu muốn nghe” (“Tôi”), Thanh Tâm Tuyền kiêu hãnh viết: “Ở đây tôi là vị hoàng đế đầy quyền uy … để cai trị tôi có những luật lệ tinh thần mà người phải thần phục nếu người muốn gia nhập lãnh thổ” (“Lời đề từ”, Tôi không còn cô độc). Qua đến thời hậu hiện đại, các nhà thơ tuyên bố khác nữa: Nguyễn Hoàng Nam: “Quyền làm thơ dở”; Lý Đợi: “Chúng tôi không làm thơ”.

Cuối cùng, khởi động phong trào thơ tân hình thức, Khế Iêm cũng không ngại tuyên bố: “Tân hình thức – Cuộc chuyển đổi thế kỉ”3.

“Tân hình thức Mỹ … muốn trở về với thể luật, với những thay đổi về ngôn ngữ và phản ứng lại thơ tự do đã không còn lôi kéo được người đọc, sau phong trào thơ Ngôn ngữ Mỹ.”4 “Tân Hình Thức [Việt, ra đời vào đầu thế kỉ XXI] là một cuộc hòa điệu giữa quá khứ và hiện tại, giữa truyền thống và tự do, giữa nhiều nền văn hóa khác biệt, và ở phần sâu xa hơn, hóa giải những mầm mối phân tranh đã ăn sâu vào kí ức, chẳng phải của một dân tộc mà của cả nhân loại từ hàng trăm năm trước.

Chúng ta với thời gian hơn một phần tư thế kỉ, có may mắn cận kề và học hỏi những cái hay của nền văn hóa bao quanh, áp dụng những yếu tố thích hợp vào ngôn ngữ, để làm giàu cho nền thơ Việt”5.

4. Tân hình thức trong dòng chảy thơ Việt Thuyết lí với tuyên ngôn là thế, các nhà thơ Tân hình thức Việt làm thơ như thế nào? – Làm, luôn luôn loay hoay, mò mẫm. Nếu Thơ Mới phải cậy đến “Con ve và Tân Hình Thức • 42

con kiến” do Nguyễn Văn Vĩnh dịch thơ ngụ ngôn La Fontaine mở màn cho công cuộc “phá vỡ niêm luật cũ”, sau đó “Tình già” của Phan Khôi ra đời khởi động phong trào; hay nếu Thơ Cách mạng bắt đầu bằng học tập những bài thơ dịch từ thơ Nga; hoặc thơ tự do của Nhóm Sáng Tạo không biết bắt đầu từ đâu, cũng đã phải dò dẫm, thì phong trào thơ tân hình thức cũng hệt.

Loay hoay từ thuyết lí (Khế Iêm) cho đến sáng tác. Cứ xem các lần sửa chữa tiểu luận mang tính tuyên ngôn của Khế Iêm, hoặc nhìn lại các nhà thơ nhập cuộc tân hình thức chưa lâu đã phải rời bỏ nó, quay lại “cổ điển” hay tạt sang hậu hiện đại, cũng đủ biết.

Dẫu sao, qua bao nỗ lực, phong trào thơ tân hình thức vẫn để lại dấu ấn của nó. Tiến trình thơ Việt giai đoạn qua, chỉ cần xuất hiện thời gian ngắn, cái mới luôn chiếm thế thượng phong. Thơ Mới ra đời đánh bạt thơ cũ, chiếm lĩnh thi đàn chính thống.

Thơ Cách mạng thì miễn, dùng sức mạnh của cơ chế áp chế “thơ lãng mạn tiểu tư sản” và thơ hiện đại của nhóm Nhân văn – Giai phẩm. Thơ nhóm Sáng Tạo có vẻ khó khăn hơn, nhưng rồi từ từ họ cũng gây được ảnh hưởng.

Phong trào thơ Tân hình thức thì hoàn toàn khác. Chịu thân phận ngoài lề dài hạn, là điều chưa từng xảy ra trong lịch sử thơ Việt Nam. Thơ Tân hình thức và thơ hậu hiện đại xuất hiện đồng thời cùng chịu chung số phần đó. Trong khi hậu hiện đại chấp nhận sống ngoài lề, thì Tân hình thức ngược lại, từ ngoại biên phấn đấu lấn vào chính thống. Tuy vậy, sau 13 năm, nó vẫn bị phân biệt đối xử.

Khác nữa, thơ Tân hình thức Việt chẳng những bị chính thống xử ép, mà bản thân nó cũng đã phải chịu lép vế trước hậu hiện đại, là phong trào xuất hiện cùng thời.

Do đó dấu ấn của phong trào thơ Tân hình thức Việt là không đáng kể.

Bốn trụ cột của thơ Tân hình thức, là: tính truyện, ngôn ngữ đời thường, vắt dòng và lặp lại không lạ với truyền thống thơ Việt. Ngôn ngữ đời thường – thơ Cách Mạng cũng đã đời thường rồi; đến hậu hiện đại, ngôn ngữ thơ còn đời thường hơn cả đời thường.

Tính truyện – thơ Việt chưa bao giờ gọi là đứt mạch với truyền thống này. Thơ vẫn cứ ở lại với tự sự: vẫn kể lể, lối kể kiểu Thơ Mới hậu thời. Thơ Tân hình thức hơn thập niên qua chưa có “chuyện kể” mang tính hệ thống, về một cá thể, một cộng đồng, hay một nền văn hóa. Để bật lên điều gì đó “đáng kể”, mà chỉ là những vụn vặt đời thường.

Chống hiện đại – thơ Việt trước đó còn chưa hiện đại tới nơi tới chốn để chống. Ở miền Bắc, ngoài các thử nghiệm của Đặng Đình Hưng, Trần Dần, Lê Đạt … bị bóp chết từ trong trứng; ở Sài Gòn, thơ của nhóm Sáng Tạo làm mới không bao lâu, sau đó nó tự chuyển đổi theo thời cuộc. Nếu cuối thập niên 50, họ lao vào làm thơ

43 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

tự do, thì không lâu sau đó các nhà thơ này chuyển dần sang thể thơ cách luật (vần thông – vần chính)… Từ đó, thơ vẫn ở lại với tuyến tính, dễ hiểu.

Khác với hậu hiện đại, thơ Tân hình thức Việt vẫn tiếp nối truyền thống cũ; điều mới mẻ có chăng, là ở sự vắt dòng triệt để của nó. Và ngay cả cái “mới” này cũng bị cho là tự đóng khung, đi ngược với tâm thế tự do trong thời đại toàn cầu hóa 6.

Dẫu sao, phong trào thơ Tân hình thức đã có hấp lực nhất định, khi thơ Việt Nam sau thời đoạn háo hức tìm tòi, đang kì trầm lắng, các nhà thơ thèm khát sự đổi mới, cách tân. Đã có cách tân, nhưng các cách tân mươi năm trước đó vẫn còn dính với “hiện đại Việt”. Nghĩa là cứ tối nghĩa và khó hiểu. Khó hiểu từ Mai Văn Phấn cho đến Văn Cầm Hải, từ Trần Tuấn mãi đến tận thế hệ các người làm thơ trẻ hơn 7. đỉnh muối ướp sáng rịn ràn giọt giọt thanh tân

(Trần Tuấn, “Hợp hoan”, Ma thuật ngón, 2008) Ở đó bóng dáng Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Hoàng Hưng… cứ lồ lộ.

Thốt tỉnh. Bây giờ là mấy giờ đêm?

Oi ả quá. Sóng không buồn vỗ.

Sà sà mảng núi ngang đầu Trắng bệch màu mây mệt mỏi.

Vụt đứng dậy. Bồn chồn kinh hãi.

Sáng mau đi! Đá sập đến nơi rồi!

(Hoàng Hưng, "Thức giấc ở Hòn Gia") Hôm qua tôi ghé alfa Alfa không có nhà Ô gặp nhau rồi sao vẫn cứ li Một nắm hột khuya rắc vào bếp lạ Đời gì Sao cứ đi đi, những cái va li cứ về Bến lạ! (Đặng Đình Hưng, "Bến lạ", Bến lạ (viết khoảng cuối những năm 1970 theo Hoàng Hưng, NXB Văn Nghệ TPHCM, 1991).

Tân Hình Thức • 44

Thơ Tân hình thức có mặt như một công cụ mới, mang tham vọng dự phóng mở ra một lối đi mới cho thơ Việt tương lai. Thơ lục bát, Thơ Mới, thơ tự do … tại sao không thể Tân hình thức? Thế là họ thử nghiệm. Thử nghiệm và có vài thành tựu nhất định. Lôi kéo hơn trăm tác giả khắp nơi sáng tác, qua đó thổi luồng khí mới vào sinh hoạt thơ đang tù túng ở Việt Nam, là điều dễ nhận thấy hơn cả. Cạnh đó, tân hình thức cũng cho ra đời nhiều bài thơ rất đáng đọc.

5. Hạn chế của thơ Tân Hình Thức Hạn chế lớn nhất của thơ Tân hình thức Việt chính là cảm thức.

Khi chủ nghĩa hiện đại cảm nhận “tính phi hài hòa của thế giới, tính phi nhân trong các quan hệ xã hội thực tại, sự tha hóa của cá nhân, tình trạng mất tự do và không bình ổn của văn nghệ sĩ trong xã hội”(8), họ quyết chống lại truyền thống, chống lại chủ nghĩa quy phạm. Qua đó, họ tạo ra vô số tác phẩm lớn, các tác phẩm mang đầy dấu ấn nổi loạn, mất niềm tin, và đầy ngạo mạn. Phản ứng lại thái độ “phá hoại” của chủ nghĩa hiện đại, các nhà thơ tân hình thức làm khác: trở lại với truyền thống.

Thế nhưng, sự sử dụng lại các hình thức truyền thống chỉ thuần túy mang tính chất kĩ thuật, chứ không bắt nguồn từ cảm thức mang tính triết học. Do đó, nó lơ lửng và, mất cội rễ nền tảng. Trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại, cũng cảm nhận thế giới như hiện đại chủ nghĩa, nhưng họ mang cảm thức khác: Thay vì khóc than thế giới đổ vỡ, họ nhập cuộc chịu chơi và chơi trò chơi trong thế giới đó. Đó là lí do vì sao, dù cả hai phong trào thơ cùng xuất hiện gần như đồng thời, nhưng trong khi hậu hiện đại [không chỉ bó hẹp trong phạm vi văn chương] vẫn phát triển mạnh mẽ, đa dạng và tiếp tục sôi động, thì thơ Tân hình thức vẫn chưa tìm thấy lối đi khác, mới mẻ hơn.

Hậu hiện đại Việt đã sản sinh nhiều phong cách khác lạ, phong cách tác giả lẫn phong cách tác phẩm. Nguyễn Hoàng Nam: thơ hình họa và thơ phân thân; Phan Bá Thọ: siêu hư cấu sử kí; Lý Đợi: sử dụng “điển tích” mới; Bùi Chát: giễu nhại, Lê Vĩnh Tài: khai thác tối đa các ý niệm gợi hứng từ thời cuộc, Đặng Thân: thơ phụ âm... Nguyễn Đăng Thường, Đinh Linh, Nguyễn Hoàng Tranh, Vũ Thành Sơn… đều là tác giả có tác phẩm sáng giá. Trong khi đó, phong trào thơ tân hình thức Việt chưa cho ra đời một tác phẩm có sức nặng. “Lặp lại” nguy cơ đưa thơ vào sự quẩn quanh, bí bức, nhàm chán; yếu tố tính truyện đã xô rất nhiều bài thơ trở thành lan man và nhảm; ngôn ngữ đời thường khiến không ít người làm thơ lạm dụng ngôn từ dung tục từ đó tầm thường hóa thơ. Điều nữa cần nói, gần như thơ Tân hình thức ít khi đụng đến hiện thực xã hội, những hiện thực nóng bỏng nhất và, “nhạy cảm” nhất của đất nước hiện tại.

6. Hướng đi khả thể Khế Iêm đề nghị mỗi nhà thơ tự thân vận động tìm một lối đi riêng, nhưng đến hôm nay có thể nói – chưa có tác giả nào thành công. Do đó, nhà lí thuyết này vừa có dự án mới.

45 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

“Dự án của chúng tôi là, tìm kiếm nhóm những nhà thơ trẻ Mỹ và nhóm nhà thơ trẻ Việt, bước đầu hình thành một phong trào xuyên quốc gia: – Mỗi nhóm ít nhất là 2 người. – Dùng thể thơ không vần và ngôn ngữ đời thường, qua thơ, chuyên chở câu truyện của con người và đất nước giữa những nền văn hóa và ngôn ngữ khác nhau. – Sau đó, tác phẩm được chuyển dịch hỗ tương và xuất bản.”9.

Nếu thơ xưa kể chuyện – nhiều người cùng kể một hay vài câu chuyện, dẫn đến các tác phẩm dù rất lớn vẫn hoàn toàn thành khuyết danh, mà vẫn đủ sức níu kéo độc giả (người nghe chuyện) ở lại với thơ, thì nay – tại sao không? Đây là hướng mở khả dĩ nhất cho Tân hình thức Việt ngày mai, có lẽ. Câu hỏi đặt ra cho mỗi nhà thơ, mỗi nhóm nhà thơ là: chúng ta có gì để kể?

“Nhưng gần đây đã có một sự phục hưng đáng kể trong những kĩ năng và kĩ thuật về hình thức của thơ. Ngay cả những thể loại xưa cũ, từng kết tinh bao nhiêu là kinh nghiệm và minh triết của loài người, đã bắt đầu được canh tân – châm biếm/satire, độc thoại kịch tính/dramatic monolog, thơ đạo/religious poem, sử thi/epic, luận văn bằng văn vần/verse essay, thơ lịch sử/historical poem. Đột nhiên toàn bộ phạm vi bảng phối màu của những hình thức truyền thống và tân kì dường như được sử dụng lại, và những bức tranh được vẽ nên bằng nó là của thế giới đã cải biến và được say mê trở lại. Trong tuyển tập mới do Sonny Williams biên tập tên là Phoenix Rising (Phượng hoàng sống dậy), có một tập hợp thú vị gồm những nhà thơ trẻ mà tác phẩm đã có cơ hội học hỏi từ một thế hệ của những nhà thơ đang sống có kĩ năng về những nghệ thuật thi ca mới được tìm thấy lại. Thật là một lạc thú được đọc lại thi ca dễ nhớ được và có nhạc tính, nó bảo cho chúng ta những điều về thế giới mà chúng ta cùng san sẻ nhưng chúng ta đã không biết tới.”10.

Câu trả lời thuộc về tài năng kẻ sáng tạo, ở thì tương lai.

Tân hình thức Việt có quyền hi vọng…

Phan Rang, 9-10-2013 _____________ Chú thích: (1) Báo Tuổi trẻ, 22-9-2008 (2)Nguyễn Ngọc Tuấn, Tienve.org.

(3) Tạp chí Thơ (Hoa Kì), số mùa Xuân 2000.

(4) Email Khế Iêm gửi Inrasara, 25-9-2013.

(5) Khế Iêm, tạp chí Thơ, số 20, Hoa Kì, 2001, tr. 75.

(6) Kĩ thuật vắt dòng Patri tangi thei jwak drơh takai Pathang kau bhian nau mai, Dêva Mưnô nan nhu hia Nàng hỏi ai đi tựa tiếng bước chân Chồng ta đi lại thường ngày, Dewa Mưno bật khóc (Sử thi Chăm Akayet Dewa Mưno, thế kỉ XVII) Tân Hình Thức • 46

Xin chào nhau giữa lúc này Có ngàn năm đứng ngó cây cối và Có trời mây xuống lân la Bên bờ nước có bóng ta bên người (Bùi Giáng, Mưa nguồn, 1963) Hoan hô đồng chí Võ Nguyên Giáp ta thắng trận Điện Biên lẫy lừng (thơ Bút Tre) Chỉ một ngày nữa thôi. Em sẽ Trở về. Nắng sớm cũng mong. Cây Cũng ngóng. Ngõ cũng chờ. Và bướm Cũng thay màu đôi cánh đang bay (Chế Lan Viên, “Tập qua hàng”) (7) Xem thêm: Inrasara, “Nhận diện các trào lưu thơ Việt đương đại”, tạp chí Hợp Lưu, số 110, 6&&-2010.

(8) Từ điển văn học bộ mới, NXB Thế giới, 2004.

(9) Khế Iêm, Tham luận tại Hội thảo Huế.

(10)Frederick Turner, “Hiện trạng của thơ”, Tham luận tại Hội thảo Huế, Nguyễn Tiến Văn dịch.

Tham khảo thêm: Biển Bắc, “Nhà thơ tân hình thức”, Caidinh.com.

“Thơ tân hình thức không chỉ giới hạn ở khuôn viên kỹ thuật thi pháp như đã vừa nói, mà là một dạng thức mới của cuộc sống đem áp dụng vào thơ, vào thơ Việt nói riêng. Những kỹ thuật thi pháp được đề xuất và áp dụng vào sáng tác cũng chỉ là những nỗ lực khai phá để nối kết và để đánh dấu một quá trình thôi. Và cụm từ thơ tân hình thức cũng chỉ là một cái tên gọi để nhận diện và phân biệt. Như vậy, cái ước muốn đi tìm cái mới được biểu hiện qua thi pháp đời thường của thơ tân hình thức, như thi pháp cảm tính của thơ Tiền Chiến và cũng là phương tiện kỹ thuật. Xin nhấn mạnh một điều là tinh thần thơ tân hình thức không hề phủ nhận những giá trị của những bước đi, thành tựu của những phong trào đã qua hoặc đang hiện hành. Hơn thế nữa, thơ tân hình thức trở về lối cũ vận dụng tuyệt đối những thành đạt của những quá trình đã qua một cách thích hợp để phục hồi lại những giá trị cũ tạo nên giá trị mới. Đồng thời thơ tân hình thức cũng rẽ qua những quá trình đang hiện hành ở mọi lãnh vực trong cuộc sống để tích hợp những yếu tố làm giàu cho giá trị thượng thời.

Nói một cách tóm lượt, theo chúng tôi thơ tân hình thức là một dạng thức thích nghi của cuộc sống áp dụng cho thi ca qua biểu hiện thi pháp đời thường! Cụ thể hơn, những tác phẩm của thơ tân hình thức là những bức phản ánh của giá trị đời/cuộc sống. Giá trị thì vẫn luôn là tương đối mà đời sống thì có cá thể và tổng thể, qui lại thành giá trị đồng tác là giá trị đều hưởng. Có một điều cần lưu ý: tương đối nghĩa là giá trị của thời điểm, là ngưng đọng mà cuộc sống lại là chuyển động và làm cho những phản ánh đã được trật tự hóa rơi vào một cảnh giới hỗn mang rồi chuyển động tới một trật tự mới.”

47 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

THƠ TÂN HÌNH THỨC: KỂ SAO HẾT ĐƯỢC ... _________________________________________ Đỗ Quyên

Thơ là văn xuôi xuống dòng.

Trần Dần Bài phê bình với tư cách một văn bản sẽ là đối tượng của một bài phê bình khác.

Về bản chất nó cũng là tác phẩm nghệ thuật hư cấu.

Jacques Derrida Thơ vừa quên vần Viên Mai

* I. Tân hình thức trên bậc thang sáng tạo thơ Việt theo trường phái, trào lưu *

H

ai mươi hai năm; kể từ sáng tác được xem là đầu tiên của Thơ Tân hình thức Việt 1 : bài Những nụ hồng của máu 2 của Nguyễn Đăng Thường (5/1991). Và 13 năm; kể từ “tuyên ngôn” không chính thức về một thể thơ Việt không vần của một số nhà thơ Việt hải ngoại trên Tạp chí Thơ đầu năm 2000 với Khế Iêm là chủ bút và cũng là đồng tác giả khởi xướng, qua sự kiện lần đầu tiên dùng thuật ngữ Tân hình thức (New Formalism) của thơ tiếng Anh từng được phát triển ở Mỹ vào những năm 1980-1990. “Mười lăm năm ấy biết bao nhiêu tình”? Hội thảo khoa học về Thơ Tân hình thức Việt lần đầu tiên trên thế giới đang trả lời. Đây cũng là lần đầu tiên trong sự phát triển văn học Việt Nam, một trào lưu thi ca – có lý thuyết bài bản, có tranh luận sôi nổi, có thời gian thử thách, có ảnh hưởng dư luận và nhất là có thực hành sáng tác rộng khắp trong và ngoài lãnh thổ quốc gia – đã được cộng đồng văn học chấp nhận về học thuật. Trong môi trường lý luận, phê bình và sáng tác văn nghệ Việt Nam lâu nay chưa có tập quán trường/ phái/ nhóm, đây nên được xem là bước chuyển đổi lớn.

Tân Hình Thức • 48

Kể từ thời kỳ hiện đại, sau phong trào Thơ Mới như cuộc cách mạng nghệ thuật đồng thời với cuộc vận động toàn xã hội Việt Nam, nói về tập hợp văn học có chung quan niệm thay đổi thi pháp thơ Việt dường như chỉ có 5 nhóm văn nghệ, trường phái tạo ra hoặc liên hệ tới thi pháp: Xuân Thu Nhã Tập, Nhóm thơ Bình Định/ Trường thơ Loạn, Nhóm Dạ Đài, Thơ Tân hình thức Việt, và Nhóm Mở Miệng.

Ngoài Nhóm thơ Bình Định, 4 nhóm phái còn lại đều có cao vọng - và ít nhiều đã tuyên ngôn hoặc thực hiện - ra khỏi thi pháp Thơ Mới.

Thi pháp Thơ Mới trong cuộc cách mạng lần thứ nhất đã lật lịch sử thi ca Việt Nam sang “chương hai”, từ ý niệm thẩm mỹ và tư duy nghệ thuật thời trung đại sang quan điểm hiện đại cùng các nền thơ khác trên thế giới. Tới nay cuộc cách tân thơ Việt về thi pháp với những đại biểu, theo thứ tự và thành tựu là: 1- Nguyễn Đình Thi (1946; tiên phong, dang dở); 2- Thanh Tâm Tuyền (1955; ảnh hưởng lớn, hiệu quả); 3- Trần Dần (1963; ảnh hưởng lớn, thể nghiệm); 4- Nguyễn Quang Thiều (1992; ảnh hưởng đáng kể, còn tiếp tục); 5- Thơ Tân hình thức Việt (2000; ảnh hưởng đáng kể, còn tiếp tục); Nhóm Mở Miệng (2001; ảnh hưởng giới hạn, thuộc về các vấn đề ngoài văn học).

Một cách tương đối, nếu xem hành trình sáng tác theo 4 bậc thang – Cách mạng (Cải cách) thơ: cần văn hóa, thời đại mới, thông qua chủ nghĩa, triết thuyết mới; Cách tân (mở đường) thơ: cần thi pháp mới, tạo khuynh hướng mới; Đổi mới thơ: bằng bút pháp mới tạo lối viết mới; Sáng tạo thơ: qua phong cách mới với thủ pháp mới – thì Thơ Tân hình thức Việt ở bậc thang Cách tân. 3 II. Tân hình thức trong cuộc đổi mới thơ Việt Thơ Tân hình thức Việt đã tự và đang được khẳng định như một tiến trình đầy thử thách mà thành đạt trong sự nghiệp đổi mới thi ca Việt, bắt đầu từ sự kiện cuốn sách Thơ không vần – Blank verse xuất bản tại Mỹ (5/2006) gồm 65 tác giả ở trong và ngoài Việt Nam. Bài tựa của Khế Iêm, Tân hình thức bước ra từ nền văn học suy tàn, toát lên cao vọng với niềm “cực đoan dễ thương” thường thấy ở các nhà khai phá. Cuộc tranh luận ở hải ngoại (2002-2006) trên nhiều diễn đàn, rạo rực và căng thẳng; nhưng lành mạnh và khoa học. Kết quả mà Khế Iêm cùng các bạn thơ trong thi phái làm được là cao hơn nhiều bên mức độ cảm thụ thơ cùng sự phát triển văn hóa ở người Việt hải ngoại và người Việt Nam nói chung. Giá như nhóm Tân hình thức Việt giảm thiểu ý nghĩa “chuyển lửa Tân hình thức Mỹ” cho văn chương Việt, cho người Việt ở hải ngoại và ở Việt Nam thì sự tranh luận chắc sẽ dịu đi phần ồn ào không đáng có. 4 Giữa cả ngàn báo chí văn học của cộng đồng người Việt ở ngoài nước sau 1975, nếu chỉ được kể 3 diễn đàn thì với chúng tôi Tạp chí Thơ, cùng với Tập san Hợp Lưu và Báo mạng talawas, là có giá trị nhất về phẩm chất văn chương và tính khai phá báo chí. Một trong các giá trị của Tạp chí Thơ là đã làm cái nôi, làm ngôi nhà cho sự hình thành, phát triển Tân hình thức Việt. Nói về thể loại, thơ và nhất dịch 49 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thơ là thành tựu lớn nhất của văn học Việt ở ngoài nước. Về phong cách và thẩm mỹ, Thơ Tân hình thức vẫn đứng đầu, kế sau là trào lưu hậu hiện đại, phong cách hiện thực thần kỳ, văn học nữ quyền, mỹ học của cái tục, của thân xác… Đứng đầu không chỉ ở phong trào sáng tác mà còn ở tiếp nhận lý thuyết từ văn học quốc tế qua những sáng tạo mới chứ không chỉ nối tiếp, minh họa. 5 Trào lưu Tân hình thức Việt phát sinh ở Mỹ, từ “thủ phủ Bolsa” của người Mỹ gốc Việt, rồi phát triển ở hầu khắp hải ngoại và ở cả Việt Nam ngay từ 4-5 năm đầu cho tới nay; và cuối cùng nó đã chọn Việt Nam là nơi làm cuộc tổng kiểm thảo đầu tiên bên sông Hương núi Ngự dưới mái nhà Tạp chí Sông Hương như một diễn đàn văn học có thẩm quyền và sáng giá vào loại nhất không chỉ của địa phương mà cả đất nước Việt Nam. Một hành trình thơ sôi nổi nằm gọn trong cả hành trình đầy thương đau và lạ lùng của người Việt từ thời hậu chiến đến thời toàn cầu hóa.

Liên quan tới khái niệm thơ không vần, không kể thể thơ văn xuôi bộc phát tiếp nhận từ văn chương Pháp và thế giới, trong sự phát triển thơ Việt Nam có 2 cuộc cải cách xa nhau đúng nửa thế kỷ mang ý nghĩa phá thể, với thơ Nguyễn Đình Thi (1949) và Thơ Tân hình thức Việt (2000). Thơ không vần (so với Thơ Mới thời đó) của Nguyễn Đình Thi là loại thơ phá thể đầu tiên từ thơ tự do mà hiện nay thơ tự do đã phổ cập tới mức như một dòng chính song hành với tất cả các thể còn lại. Có thể so sánh: sông Hồng là dòng thơ truyền thống vần điệu Việt, và sông Cửu Long là dòng thơ tự do cách điệu Việt. Trên con sông thơ tự do, thơ không vần Nguyễn Đình Thi là của số đông; thơ không vần Thanh Tâm Tuyền là của Thanh Tâm Tuyền mà số đông cần có như một bến trên.

III. Triết lý của Tân hình thức Việt III. 1. Tóm tắt Triết lý Thơ Tân hình thức Việt tỏ ra rất … hình thức. Thoạt nhìn khá rắc rối; nhưng nếu nắm được đầu mối thì chẳng qua là một cách làm thơ dẫn cảm xúc theo tư duy. Năm nội dung thi pháp Tân hình thức Việt: 1- Đặc trưng thể loại: Không vần, nhịp điệu khác hoàn toàn thơ bình thường; 2- Hai kỹ thuật tiên quyết: vắt dòng, tức xuống dòng theo số chữ (nói chung 5 đến 8 chữ), và lặp lại; 3- Tứ thơ theo một “chuyện” nào đó, tức có tính truyện; 4- Ngôn ngữ: đời thường, thông tục; không biện pháp tu từ; 5- Chất liệu: cuộc sống thường nhật.

Tức là loại thơ không vần Việt này đã tiếp nhận đủ 4 yếu tố (từ 2 đến 5 trong danh sách trên) của thơ không vần Anh ngữ để làm ra một thể độc lập trong thi ca Việt.

Bài Vệt mực và tờ giấy của Nguyễn Tất Độ có thể coi là tương đối đại diện cho phong trào về phương pháp thể hiện và thế hệ sáng tác.

Hạn chế về thi pháp Tân hình thức cũng rất rõ: tuy nương vào hình thức vuông vức của thơ niêm luật, Thơ Tân hình thức Việt phá khuôn phép cực đoan và diễn giải Tân Hình Thức • 50

nghiêm chỉnh của các thể tài thơ truyền thống, thơ tự do bằng các thủ pháp cực đoan và diễn giải đơn điệu của mình, với ý đồ “chấm dứt và thanh lọc ngôn ngữ và phong cách thơ tự do và vần điệu”.

Khi làm tuyển tập Thơ kể, thư cho tôi và chắc cũng vậy với các tác giả khác, vị chủ biên viết gọn, “cần các bài thơ có ý tưởng đặc sắc, ngôn ngữ bình dị và nhịp điệu hay”. Nghe qua thấy cũng như 3 tiêu chí thông thường cho nhiều loại thơ, nhưng cùng một “lò” ai cũng hiểu 3 cái ấy sẽ phải biến hóa ra sao trong Tân hình thức.

III.2. Nhận định chung Kế thừa thủ pháp văn học của tiếng Anh từ chủ nghĩa Tân hình thức Mỹ, thể Thơ Tân hình thức Việt có cơ sở lý thuyết và lý luận – cùng các phản biện – vừa đủ khoa học, tiên tiến và thực dụng. Thông thường, trong văn học thế giới và Việt Nam, nếu như các cải tổ đều có thể quy về 3 hướng: lựa chọn đề tài thức thời (nhân thế, thời cuộc), chuyển đổi tư duy nghệ thuật (quan niệm mới về hiện thực) và sáng tạo kỹ thuật viết mới lạ (thể thức, phong cách lấn át nội dung), thì Tân hình thức Việt đã đồng loạt tiến hành cả ba chứ không chỉ quanh quẩn thủ pháp “đếm chữ ngắt dòng” nặng về hình thức như nhiều người nhầm tưởng.

Về quan điểm thẩm mỹ: sau Thơ Mới đây như một cuộc “tiểu cách mạng” khi phá vỡ tư duy thơ để tạo ra thể thơ mới chưa từng có, góp phần đưa thơ Việt trong tiếng nói thời hậu hiện đại đến với các nền thơ toàn cầu. Nó khước từ kiểu cảm xúc lộ liễu Đông phương (trữ tình luận – nói nôm là lấy nước mắt) mà theo lối mô phỏng Tây phương (tri thức luận – lấy cái đầu bảo trái tim).

Về loại hình, Thơ Tân hình thức Việt đong đưa giữa hình thức của thể thơ truyền thống Việt và hình thái nghệ thuật của thể thơ tự do Việt 6. Trở về thơ truyền thống, cách viết Tân hình thức cũng dùng vài luật lệ bắt buộc, nhưng là để dẫn dắt cảm xúc theo tư duy chứ không duy trì cảm xúc nguyên chất. Các tiêu chuẩn kinh điển như nhịp điệu, niêm, luật bằng trắc, hiệp vận, âm luật, vần, khổ thơ … đều trọn gói trong 2 kỹ thuật vắt dòng và lặp lại. Về diễn ngôn, Thơ Tân hình thức không tả như thơ trung đại, cũng không gợi như Thơ Mới và thơ hiện đại. Nó kể, như một kiểu văn bản thời hậu hiện đại 7. Không giống Thơ Mới và thơ hiện đại, cái tôi tác giả lúc này muốn đứng xa cái tôi đối tượng để như một “người máy” bị dẫn bởi lý trí chứ không bằng trực giác. Quyết định trong một hình thái thi ca là tính nhạc: quả là Thơ Tân hình thức Việt có giai điệu “lập dị”. So với các thơ không-Tân-hình-thức giai điệu này không trầm bổng lục bát, không siêu thoát Đường luật, không khúc mắc siêu thực... Nó đơn điệu, nếu nghe bằng cái tai cũ. (Tiếp mục V.2.)

Về cảm hứng chủ đạo, cũng có thể xem Tân hình thức là một trong các cách kéo dài sang thơ của khuynh hướng văn học dòng ý thức khởi từ đầu thế kỷ 20 với đỉnh cao là phong trào Tiểu thuyết mới hồi giữa thế kỷ 20. Thủ pháp dòng ý thức tỏ ra hữu hiệu khi Tân hình thức muốn diễn đạt ý tưởng, cảm xúc theo những liên tưởng bất ngờ, liên tiếp, đôi khi bất thường. Nhà thơ Tân hình thức muốn độc thoại vô hồi 51 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

hơn là đối thoại rành mạch. Kết quả của cảm hứng dẫn tới hành vi kỹ thuật là sự biến dạng của câu thơ. (Mục V.1.)

Về đề tài, “đời sống bình thường tự nhiên, thoải mái, thể hiện mong ước của con người mang tính nhân bản, niềm vui và hạnh phúc trong tinh thần cảm thông bình đẳng” của Tân hình thức rất dễ bị coi là ‘tân nội dung’ khi chỉ là những thứ lặt vặt, tầm thường (…) dễ dãi nhàm chán.” (Mã Giang Lân 8). Quả vậy, nếu như không đưa tài thơ vào Thơ Tân hình thức! Thì cũng như thế cho thơ Haiku cổ điển với nội dung thuần thiên nhiên, không dùng cảm xúc, chỉ là thoáng nghĩ về sự việc vụt hiện. Và cho rất nhiều loại thơ khác chuyên về một thể tài. Cần thiết nêu lại luận cứ kinh điển: Một nghệ thuật đạt tới chỗ chỉ ra được trạng thái thế sự, tức là đã đạt tới trạng thái sử thi. Do vậy, có thể nó mang tính sử thi dù chỉ miêu tả sinh hoạt thông thường, không nhất thiết bao giờ cũng phải trực diện các sự kiện, nhân vật lịch sử tiêu biểu. (G. W. F. Hegel; dẫn theo Lại Nguyên Ân 9) Trong các trao đổi với Mai Văn Phấn 10 cùng các bạn thơ đều không/ chưa là tác giả có thể thơ này, chúng tôi cho rằng Thơ Tân hình thức Việt nhờ tính truyện đã tạo được những thời khắc vụt hiện, mơ hồ trong cảm xúc. Xung động mới của riêng mình sẽ đạt được, nếu khéo kết hợp tính bí ẩn Đông phương với tính thực tiễn Tây phương. Cái bất ngờ của loại thơ kể gần giống trong truyện cực ngắn, nhưng không chỉ bằng điều phi lý hay hư ảo. Mà là nhờ kỹ thuật lặp lại, cái vô lường được vụt hiện. Còn kỹ thuật vắt dòng thì đưa đẩy cái mơ hồ. Hai mâu thuẫn ấy góp phần tạo ra sự khó chịu của Tân hình thức ở những độc giả không chịu nó. Nhưng ai đã ưng, sẽ có lúc thấy nó “ngâm nga như khúc du mục, dân ca của các tay thảo khấu, hảo hán trên sông dưới núi Lương Sơn Bạc”. Cảm tưởng đó từ một bạn đọc trùng với lý luận của Đặng Tiến khi xếp “thơ Tân hình thức là một loại ca dao tân thời”.

Trong thơ nói chung người ta tránh nhắc lại ý, coi đó như hồn vía ở một bài thơ, góp phần làm nên tứ. Mà nếu phải lặp lại, tức có chủ ý nào đó. Ngược lại, Tân hình thức dùng sự lặp đi lặp lại, trước hết, như sự tồn tại của hình thức. Bí quyết lặp lại không thể giống nhau ở các tác giả và ở một tác giả cũng không giống nhau với mỗi bài. Riêng tôi thấy nên nói như sau về một tiêu chuẩn của Tân hình thức: Lặp lại với sự khác biệt. (Chữ của Kenzaburo Oe).

Frederick Feirstein – một trong các tác giả “quan trọng nhất và độc sáng nhất” của Tân hình thức Mỹ – có nhận xét đáng giá về điều đáng giá nhất trong Tân hình thức Việt: “Việc sử dụng kỹ thuật vắt dòng cũng cho phép Khế Iêm viết nên những bài thơ tự sự ngắn vốn phụ thuộc vào tính liên tục của tư duy và cảm nghĩ. Dòng chảy này được tuôn trào dễ dàng hơn nhờ cách diễn đạt thẳng thắn của ông, là cách diễn đạt mà Trường phái Tân hình thức Mỹ coi là yếu tố quan trọng.” 11 Năm 2007 trang mạng thotanhinhthuc.org tổ chức 2 giải thưởng Thơ Tân hình thức Việt như là giải thi ca đầu tiên cho người Việt toàn cầu. Nguyễn Tất Độ (sinh năm 1983, sống tại Việt Nam) là tác giả trúng giải lần thứ nhất. Giải lần hai với Biển Bắc (1977, Hà Lan) là nhà thơ được vinh danh. Tiêu chuẩn của 2 cuộc thi là sáng tác Tân Hình Thức • 52

“phải có nghệ thuật (kết hợp các yếu tố thơ) và tạo được cảm xúc nơi người đọc”, tức là đạt được “chất thơ, nội dung và nhịp điệu riêng của Thơ Tân hình thức.”

Kết luận của Ban tuyển chọn 12 đã nói lên nhiều điều. Thơ Biển Bắc đoạt giải vì có “ngôn ngữ đúng thực là ngôn ngữ đời thường. Phong cách và ý tưởng diễn đạt liên tục, khác với tính đứt đoạn của thơ vần điệu và tự do.” Với Nguyễn Tất Độ: về cảm xúc thơ, 2 bài Một ngàn lời nói dối và Cà phê sáng: “khiến cho người đọc cảm nhận đựơc những điều mà một lớp trẻ đang nhìn thấy nỗi bất lực trong bứt phá đổi mới không khí họ đang hít thở. Những câu lập đi lập lại trong cả 2 bài tạo nên một âm thanh ray rứt và đầy tính kêu gọi khiến người đọc phải tự hỏi chúng ta sẽ làm gì.’ (Nguyễn Thị Khánh Minh); về ngôn ngữ thơ: “(…) bài thơ Những tòa nhà gần với ngôn ngữ Thơ Tân hình thức hơn cả, còn các bài khác vẫn còn là ngôn ngữ trừu tượng (có thể là cả nội dung nữa) của thơ tự do”. (Trầm Phục Khắc).

Toàn diện, mạn phép dùng chữ và lối bình của Viên Mai: Cho tới nay Tân hình thức Việt đã qua giai đoạn tiêm xảo để tới mức tân kỳ, chưa bình đạm vì còn khô khan, đang tung hoành mà chớ coi thường tạp loạn; Tiên sinh cũng từng dặn “mấy cái đó hình như giống nhau mà kỳ thực khác nhau, sai một ly đi một dặm.” 13 III.3. Cứu cánh biện minh cho phương tiện Về mục đích, Tân hình thức Việt là để đưa thơ Việt tới các nền văn hóa khác. Khế Iêm đã hơn một lần nêu trên các bài vở, diễn đàn… Khi các nhà tiên phong phất cờ Tân hình thức Việt, đấy là mệnh đề hút hồn nhất (kế tiếp là khẩu hiệu của trang nhà thotanhinhthuc.org: “Vận động sáng tác và thảo luận”.) Một thiện ý chính đáng và hấp dẫn. Nó kích thích tinh thần truyền bá văn hóa, văn nghệ Việt ra trường quốc tế khi mà toàn cầu hóa đang là mục đích sát sườn của nhiều quốc gia, cộng đồng “thiểu số”, “ngoài lề”… Và cũng là nguyện vọng ở nhiều tác giả thuộc về quốc gia, cộng đồng đó, ngay cả khi họ là thành phần của các cường quốc, như trường hợp Tạp chí Thơ và nhóm Tân hình thức Việt tại Mỹ.

Dẫu vậy, theo chúng tôi, có sự bất cập trong “mục đích” như thế! Dễ thấy, ở từng thành phần thi pháp, dù có một số bản tính của thơ Việt nhưng Tân hình thức Việt chưa thể và sẽ là không thể tiêu biểu cho thơ Việt đương đại để “mang chuông (Tân hình thức) đi đấm xứ người”. Đó chỉ là – ngay cả khi thành tựu – một lối thơ đặc biệt như một hiện tượng, trong đó đặc biệt nhất là dễ chuyển dịch sang các ngôn ngữ khác. (Tiếp phần V.) Chỉ cần nhìn trên bình diện lao động nhà văn sẽ thấy như có sự nhầm lẫn khi đã coi hệ quả làm mục đích/ cứu cánh ở đường lối Thơ Tân hình thức Việt. Không khó nhận chân rằng, xét cho cùng mọi hành vi sáng tạo nghệ thuật không có cứu cánh nào khác ngoài đáp ứng nhu cầu nội trạng của chủ thể sáng tạo. Chủ thể: đó là cá nhân tác giả; và trong không ít trường hợp, đó là cộng đồng, dân tộc có chung ngôn ngữ, văn hóa với tác giả. Các yếu tố khách thể và ngoại cảnh chỉ là hệ quả, là thứ sinh; nói nôm “ăn theo”. Đặc biệt với việc chuyển dịch sáng tác văn học từ ngôn 53 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

ngữ nguồn sang ngôn ngữ đích, nơi hưởng lợi - về tác động nghệ thuật – chính là quốc gia, văn hóa, ngôn ngữ đích. Tác giả cùng ngôn ngữ, văn hóa gốc hưởng các lợi ích thường là ngoài văn bản (tác phẩm) mà truyền bá, ảnh hưởng chỉ là một trong các thu hoạch trên “cánh đồng năm tấn” đó.

Nhưng, ngay cả khi bị quan niệm không chuẩn trong quan hệ nhân quả, thực chất của kết quả sáng tạo không thay đổi nhiều, miễn sao phương tiện phù hợp. Nó không hoàn toàn triệt tiêu thể loại. Nó biến hoán các thể loại “truyền thống” sang những hình thái “hiện đại”.

Khế Iêm cũng hiểu “giữa Tân hình thức Mỹ và Việt không hề giống nhau vì có 2 mục đích khác nhau, chúng ta chỉ mượn thuật ngữ ‘Tân hình thức’ để giới thiệu vào thơ Việt một thể thơ mới. Thơ Tân hình thức Mỹ, sử dụng ngôn ngữ nói thông thường, để chuyển đời sống thực tại, xảy ra trong sinh hoạt thường ngày vào thơ.”

Inrasara và một số người, vì thế, gần thực chất khi nói thể văn học này là “cách để làm mới lại tính cổ điển trong thơ, nhằm kéo thơ đương đại lại gần với độc giả hiện thời hơn”. Thật ra, giống ở nhiều hoạt động văn nghệ khác, không mấy thi sĩ Tân hình thức Việt quá coi trọng “tôn chỉ” của nhóm làm thơ tự giác, phi tổ chức, nghiêm túc mà rất vui vẻ ấy. Họ “chơi” Tân hình thức, vì thấy mới lạ và thu về được kết quả của riêng mình. Tất nhiên, ít nhiều họ hiểu tài-tâm-tầm của Khế Iêm cùng các tác giả mở đường, cũng như về phong trào Tân hình thức Mỹ. Đúng như tiêu đề Thư mời của Ban tổ chức, họ “tiếp nhận” rồi “sáng tạo”. Như mọi trường phái văn học trước và sau Tân hình thức…

III.4. Quá khứ gần, tương lai gần và tương lai xa Một loạt biểu hiện trong vài năm qua ở Việt Nam cho thấy phong trào đang được thừa nhận không chỉ trong dư luận mà cả ở một số báo chí, xuất bản chính thống và uy tín.

Tuyển tập Thơ kể – Poetry narrates, Nxb Lao Động 2010, với 21 tác giả từ trong nước tới hải ngoại, Lời giới thiệu của Angela Saunders, là tập thơ song ngữ Việt– Anh thứ hai của Tân hình thức Việt và là tuyển tập đầu tiên xuất bản tại Việt Nam, không kể các tập thơ cá nhân.

Lần đầu tiên ở trong nước, chuyên đề Thơ Tân hình thức do Tạp chí Sông Hương số 280 - tháng 6/2012 đã thực hiện chu đáo và ngoạn mục trên nhiều mặt, và trang nhà tapchisonghuong.com.vn có chuyên mục Thơ Tân hình thức. Tới tháng 9, báo Nghệ Thuật Mới của Hà Nội cũng dành chuyên trang tuyển thơ của 8 tác giả Tân hình thức Việt, như là lần đầu tiên trên báo chí chính thống ở các tỉnh phía Bắc. Là một tạp chí địa phương mang tầm quốc gia, Sông Hương từ khi ra đời, nhất là thời Đổi mới và hậu Đổi mới đã đặc sắc ở chỗ tạo ra, tìm thấy các vấn đề và trong nhiều sự kiện đã giải quyết vấn đề với không ít gian nan. Gần đây, lý luận và phê bình ở các đề tài vượt tầm quốc gia vẫn là thế mạnh mà Tạp chí luôn chiếm hàng đầu Tân Hình Thức • 54

trên mặt bằng báo chí văn học Việt Nam. Mới nhất, hồi tháng 6 điều đó được thấy qua chính nhan đề diễn văn của Tổng Biên tập Hồ Đăng Thanh Ngọc (và cũng là một tác giả Tân hình thức có tiềm năng) – “Từ dấu mốc 30 năm thành lập, tiếp tục giữ gìn bản sắc Huế, tôn vinh các giá trị đích thực, cổ súy những trào lưu sáng tác mới” – và qua cả nội dung của bài.

Theo Ban tổ chức, đến nay đã có hàng trăm nhà thơ theo đuổi Tân hình thức Việt, với khoảng 15 tập thơ Việt-Anh và sách lý thuyết được xuất bản trên thế giới. Tham khảo 3 danh sách trong 2 tập song ngữ đã nêu và danh mục trang thotanhinhthuc. org, chúng tôi có được con số khoảng 122 tác giả Tân hình thức Việt. Nếu bổ sung những vị chưa được danh mục cập nhật và từ các trang mạng, báo chí khác, sẽ khoảng 150 tác giả?

Chỉ về số lượng, với một trào lưu mới, một thể mới của thơ Việt được vậy là thành quả. Thử nhìn lên số lượng nhà thơ Việt nói chung và nhìn sang 2 phân loại khác.

Qua vài thống kê, chúng tôi ước tính có khoảng 2000 nhà thơ Việt Nam hiện đại. 14 Với thể loại trường ca 15, từ Thơ Mới tới nay (cập nhật 20/9/2013) dòng trường ca Việt có khoảng 426 tác giả, trong đó khoảng 305 tác giả trường ca và khoảng 121 tác giả thơ dài có chất trường ca. Với danh sách Các nhà thơ cần giải thích giá trị, hiện là 38 tác giả thì 5 người có sáng tác Tân hình thức. (Xem Chú thích 19, 21, 34, và mục V.3.).

Tân hình thức Việt đã thu hút số lượng tác giả và dịch giả đáng quý trọng ở cả 4 thế hệ Việt làm thơ. Số tác giả trong nước gần một phần ba (1/3). Số tác giả nữ khoảng một phần bảy (1/7). Có khá nhiều nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình thành danh của thế hệ U40: Đặng Tiến, Đinh Cường, Nguyễn Tiến Văn, Vũ Huy Quang, Nguyễn Đạt, Nguyễn Đăng Thường, Hoàng Xuân Sơn, Khế Iêm, Nguyễn Lương Ba, Nguyễn Đình Chính … Có không ít tác giả dường như nổi lên sau cao trào Tân hình thức: Biển Bắc, Gỷang Anh Iên, Nguyễn Tất Độ, Huy Hùng, Trần Vũ Liên Tâm…

Vượt thắng các đợt sóng phản biện, phản bác, chê bai trên nhiều báo chí, diễn đàn hải ngoại; bỏ qua những nhược điểm đương nhiên thuộc về ý đồ phủ nhận thể loại 16 trong mọi lý thuyết mới, những hồn nhiên với thói quen cực đoan, đại ngôn cho một trào lưu; nhất là nhờ kiên trì theo con đường mới với sự vận động sáng tác, nghiên cứu trong thi giới Việt và cả Mỹ; các thi sĩ Tân hình thức Việt, đi đầu là thi sĩ - lý thuyết gia Khế Iêm đang trao tặng thi ca Việt hiện đại một thể thơ mới và ổn định về thi pháp trên phạm vi chấp nhận được của cộng đồng văn chương Việt Nam và quốc tế.

Cá nhân người viết khó chia sẻ hoàn toàn ý tưởng dù đẹp mà Khế Iêm đoan quyết: “Chúng tôi tin rằng, chừng nào còn những nhà thơ có nhu cầu thay đổi và giao tiếp với thế giới bên ngoài, tìm kiếm người đọc từ các nền văn hóa và ngôn ngữ khác,

55 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thì thể thơ-không-vần sẽ còn là phương tiện hiệu quả và cần thiết.” 17. Tới thời điểm này, xin mạnh dạn nhìn về tương lai gần và xa của Tân hình thức Việt…

Theo quan sát của chúng tôi, ở hải ngoại vài năm nay Tân hình thức hầu như đã “hoàn thành sứ mệnh lịch sử”. Cao trào, qua đỉnh cao đang thoái trào. Gần 15 năm thai nghén, tạo dựng và bảo vệ lý luận, hơn 10 năm phát triển phương pháp, hình thành sáng tác và in ấn quảng bá. Kể cũng là “chuẩn” cho một phong cách nghệ thuật ở chuẩn quốc tế! Lối thơ đều chữ và tự sự đã được mặc định là “thơ thứ thiệt”: không kể “lò” thotanhinhthuc.org, trên các trang mạng văn học quen thuộc như damau.org, tienve.org chừng dăm tuần lại xuất hiện một đôi bài, và nếu có in trên báo chí chắc sẽ không còn phải trương dòng chữ “Thơ Tân hình thức” ở trên bài thơ nữa. Với một số tay bút coi đây như sân chơi thì thấy “game over”. Với những tác giả thấy đó như một phong cách thì hẳn nó đã ngấm vào họ, để thỉnh thoảng trở lại như mọi thể thơ khác hoặc mang tinh thần Tân hình thức trong việc thơ về sau.

Dường như chỉ còn Khế Iêm cùng trợ giúp từ một số dịch giả vẫn chuyên tâm với và chỉ với Tân hình thức, từ sáng tác, dịch thuật đến lý luận, thảo luận, và 7 năm qua chăm sóc trang nhà thotanhinhthuc.org, quảng bá, giao thiệp, xuất bản, in ấn với kết quả mĩ mãn đến không ngờ mà biểu hiện chót là cuộc hội tụ hôm nay.

Lúc này câu hỏi đầu môi là: Tương lai gần của Tân hình thức trong nước ra sao?

Nói chung, khó có thể với sáng tác thơ nhưng “thầy bói xem voi” vẫn là điều có thể với việc sinh hoạt thơ. Chắc chắn Ban tổ chức cùng chúng ta đều tin Hội thảo sẽ làm cú hích mạnh và đúng lúc cho xu hướng này, khi nó đã tương đối quen thuộc với không ít tác giả ở khu vực văn học ngoại biên (nhất là ở các tỉnh thành phía Nam) và một số đáng kể trong vùng văn học trung tâm trên cả nước. Riêng tôi mường tượng trong vòng 6-7 năm tới, nói tròn đến năm 2020, riêng về số lượng nếu tác giả Tân hình thức Việt toàn cầu (mà người mới xuất hiện chắc sẽ từ ở trong nước) lên tới mức 250 vị: kể như “phe ta thắng đậm”! Hình dung đúng ngày Hội thảo ở Huế, các tờ báo đại chúng như Tuổi Trẻ trong Sài Gòn, Tiền Phong ngoài Hà Nội với góc báo khiêm tốn nhưng bắt mắt dành hẳn một khuôn viên Thơ Tân hình thức khiến bên các sạp báo vỉa hè nổi lên những câu hỏi “Thơ gì vậy cà?”, “Thơ thế lày là thế lào?”: coi như khởi đầu “phe ta thắng đậm”. Bởi đó là biểu hiện đầu tiên trong quan hệ độc giả – tác giả cho loại thi ca “ngồi bệt xuống cỏ (hướng lên bầu trời)” mà Tân hình thức là một đại biểu trong thời hậu hiện đại Việt.

Tương lai xa của Tân hình thức Việt? Văn học kim cổ nghệ thuật đông tây, khi đã mệnh danh trào lưu, trường phái tất phải nghĩ về “ngày chết”, và nếu may mắn sẽ sống mãi như một tinh thần, một bút pháp phụ cho đời sau. Phong trào Siêu thực Pháp là ví dụ rực rỡ và thuyết phục nhất về tính sinh tử của trường phái trong sáng tác, sinh hoạt văn nghệ thế giới hiện đại. Ưu tư của Ban tuyển chọn giải Thơ Tân hình thức Việt 2007 nói lên khó khăn thường thấy ở các thi phái: “Ngay cả người đọc cũng đọc theo cách đọc cũ vì Thơ Tân hình thức chưa làm nổi bật lên được đặc tính của nó. Có lẽ vì thế mà đa số chỉ làm một thời gian ngắn rồi ngưng, không đi tiếp được. Họ ghé qua chơi cho vui một lát rồi thôi, không có ý ở mãi với dòng thơ Tân Hình Thức • 56

này.” Tôi cũng đồng ý rằng, chưa nói hay-dở, về “dáng dấp của loại ngôn ngữ Tân hình thức” chỉ có ở rất ít tác giả như Lưu Hy Lạc, Nguyễn Hoài Phương, Gỷang Anh Iên, Nguyễn Thị Khánh Minh.

Trừ thao tác ngắt dòng, hình thức của Tân hình thức Việt thực ra rất phiếm chỉ, bất định. Như cái bẫy cho các tay mơ sa vào “đếm chữ ăn”… thơ! Cao tay ấn là kỹ thuật lặp lại. Nhưng nó chỉ tạo hình thức bên ngoài. Nhà thơ Tân hình thức phải tự tìm hình thức bên trong của riêng bài thơ sau khi đã nhắm nội dung nào đó. Nói gọn, tạo tứ Tân hình thức cực khó, khi mà không một hình tượng nào có thể phủ lên toàn bài thơ luôn cuộn chảy. Đâu phải cứ nhào vô một câu chuyện đầu cua tai nheo là ăn được tình của thiên hạ Tân hình thức! Thật khó lòng tin một người chưa “sạch nước cản” với các loại hình căn bản của thơ vần điệu, nhất là lục bát, và thơ tự do lại có thể làm một bài Tân hình thức “sạch nước cản”, trừ phi có “di truyền Tân hình thức”! Một oái oăm nữa, cũng như thơ văn xuôi, thể thơ này quá khó định chuẩn: Bạn đã thấy bài thơ văn xuôi nào lọt vào danh sách thơ hay nào đó chưa?

(Tiếp mục V.) Sẽ bàn thêm với từng thành phần thi pháp trong các mục sau. Cần nói ngay, tôi cho rằng Tân hình thức không thể là “chính thi” trên nền thi ca Việt đương đại. Nó khó đọc và cũng hơi khó hiểu trong những lần đọc đầu. Tân hình thức không thể phổ cập được; như một loại “đặc sản” chỉ hợp số ít trạng thái thi cảm của người viết và người đọc. Âu cũng chuyện thường trong sáng tạo, thượng thặng như Haiku Nhật còn phải vậy. Thơ-kể sẽ chỉ là một trong các dòng thơ phụ. Độc đáo với một số đề tài và đối tượng; lại có tác dụng khôn lường trong dịch thuật. Và nó không thể và cũng không muốn tham dự vào vùng trung tâm văn học. Chưa hẳn vì nội dung, cảm xúc không bao trùm mọi tiêu chí văn chương, nó xởi lởi và cuồn cuộn tự định vị ngoại biên qua phương thức lê thê và thủ thuật lập dị của mình. Với niềm hãnh diện quên dị nghị.

Riêng tôi hay nghĩ, giữa hàng chục thể, loại, hình thi ca Việt, chắc chỉ có 2 tiểu thể loại là thơ lục bát và thơ tự do đủ khả năng tiêu biểu cho thơ Việt trên trường quốc tế; vì chúng hài hòa một cách dung dị 2 tính chất riêng chung: bản sắc Việt và nhân loại hiện đại. Đưa cái nhìn ra 20 năm nữa: trong số 100 nhà thơ Việt cầu mong có được 10 người biết ít nhiều về Tân hình thức, 5 người coi nó cũng-là-thơ, và một đôi người (đều đặn hay thỉnh thoảng) là tác giả Tân hình thức.

IV. Một số hoài nghi, phản biện, bài bác Tân hình thức Việt San sẻ với Tạp chí Sông Hương trong Lời dẫn chuyên đề Thơ Tân hình thức về “việc truy vấn, hoài nghi về Tân hình thức là điều dễ hiểu bởi thông qua sự hoài nghi thì giá trị của nghệ thuật mới được kiểm chứng”, chúng tôi mạn phép chọn lọc một số hoài nghi, phản biện, bài bác Tân hình thức Việt từ những năm đầu cho đến nay.

57 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Đơn cử các tác giả Mã Giang Lân, Nhã Thuyên, Mai Văn Phấn, Nguyễn Hòa, Chân Phương, Nguyễn Vĩnh Nguyên, Nguyễn Vũ Văn, và Ban biên tập talawas, chúng tôi đã trích lược về nội dung thi pháp, tư liệu, tinh thần học thuật, ảnh hưởng …18.

Các ý kiến mở màn của Nguyễn Vũ Văn và khép màn của Chân Phương có thể xem là dữ dội nhất trong những cơn sóng phản bác Tân hình thức ở hải ngoại vào chính các năm hoàng kim của thể thơ này 2002-2007. Dù chúng tạo ra các hiệu ứng tốt xấu khác nhau nhưng đều mang mức học thuật cần thiết. Đó là điểm son cho phê bình văn nghệ Việt. Do phải lấy sự tồn tại làm mục tiêu tối hậu và nhiều hạn chế nhất là về nhân sự, sinh hoạt văn chương Việt ở ngoài nước rất khó có phê bình văn học chuyên nghiệp và khách quan, dù ở ngay trong lòng các quốc gia sở hữu một nền phê bình như thế. Chúng ta càng thấy quý cuộc tranh luận Tân hình thức như đã từng. Nó tỏ ra không bị chính trị và thời cuộc can thiệp; tính chất phe bè cũng không là bao. Đỗ Kh. từng ví cộng đồng văn chương di dân chật chội mà vui vầy như gia đình “tứ đại đồng đường” với một căn hộ khép kín. Giữa các tác giả hải ngoại với nhau, ai viết được gì quý cái đó nếu như không “phạm giới” chính trị.

Hầu như không có những cuộc tranh luận học thuật về phương pháp sáng tác, ngoại trừ sự kiện Tân hình thức. Rất cần tìm hiểu về những phê phán, chỉ trích, hoài nghi Tân hình thức từ dư luận bạn đọc, giới phê bình ở trong nước. Đó có là một trong các chủ đề của Hội thảo?

V. Những vấn đề thi pháp V.1. “Nhân vật” thể loại trong Thơ Tân hình thức Việt “Nhân vật chính” cũng là “nhân vật hạng nhì và hạng ba” Thể loại được giới lý luận, nghiên cứu xem là một trong rất ít “VIP” theo quá trình phát triển văn học, vì thế không thể nào có nhiều cách tân thể loại. Như chúng tôi đã có dịp trình bày [ ], trong thơ hiện đại Việt ở mức thử nghiệm hoặc lý thuyết có Trần Dần (Thơ ý niệm/ Thơ tiểu thuyết/ Thơ dòng chữ), Đặng Đình Hưng (Thơ tiểu thuyết), Dương Tường (Thơ âm hình), Ðặng Thân (Thơ phụ âm), Nguyễn Hoàng Nam, Lê Văn Tài (Thơ đồ họa), Nguyễn Thúy Hằng (Thơ sự vật), Khải Minh (Thơ cấu), Nguyễn Tôn Hiệt (Thơ thực hiện) … Mở đường và thành tựu càng hiếm: Phan Khôi đã khai hỏa cách mạng cho phong trào Thơ Mới, và bây giờ Tân hình thức Việt cải cách để sinh ra một thể thơ mới.

Nếu dùng cách đề cao như của M.M. Bakhtin 20 thì với trào lưu Tân hình thức Việt thể loại vừa làm “nhân vật chính” vừa chiếm giữ cả “nhân vật hạng nhì và hạng ba”. Câu chuyện ranh giới hình thức thể loại luôn sôi động. Một số thể loại đến thời kỳ sung mãn hoặc một số phong cách tới khi thoái trào vẫn không thể có đường biên rành mạch. Người ta gọi đó là thể loại, phong cách ký sinh vào các thể loại, phong cách kinh điển và ổn định. Tân hình thức Việt là thế!

Tân Hình Thức • 58

Đặc biệt, không hiếm thơ của những tác giả độc lập tạo nên các hiện tượng văn chương do mang phong cách bấp bênh thể loại mà thơ Nguyễn Quang Thiều là một cách tân hiển lộ nhưng bất đồng trên thi đàn Việt suốt hơn 20 năm qua 21. Cùng là các dạng thơ lấy văn xuôi làm hồn, nhưng cách làm thơ loang chảy Nguyễn Quang Thiều đối ngược với đường lối Tân hình thức Việt. Cấu trúc Tân hình thức bề ngoài vuông vắn, nhạc tính không liên hệ với âm vần; Thơ Nguyễn Quang Thiều có ngữ điệu và hình thể bất định của thơ tự do. Nhận thức thẩm mỹ: Tân hình thức phá hủy tư duy Thơ Mới và thơ tự do để tạo ra dòng thơ kể; Thơ Nguyễn Quang Thiều tựa hẳn vào mỹ học truyền thống mà nâng cấp qua diễn ngôn. Bút pháp: Tân hình thức ra ngoài khuôn phép thể tài truyền thống, dùng nhiều thủ pháp cực đoan (tính truyện, bỏ “vần lẻ” cuối câu tạo “vần lớn” ở toàn bài bằng 2 kỹ thuật lặp lại và vắt dòng vô lối, không tu từ, giễu nhại bằng kiểu nói đời thường); Thơ Nguyễn Quang Thiều coi trọng ngôn từ hình tượng và cú pháp mạch thơ, tung mở các thể loại cũ, không lệ thuộc vần, tính truyện vừa phải mà thường là “truyện giả/ ảo”, diễn đạt nghiêm cẩn với cảm xúc lãng mạn và cách xa ngôn ngữ bình dân. Để dễ so sánh chúng tôi đã thử chuyển bài thơ tự do Bữa tối của tác giả này sang thể Tân hình thức. Thơ Trần Vấn Lệ là trường hợp khác về biến cách thể loại giữa thơ và văn, thơ văn xuôi và thơ tự do, tuy về nhiều mặt chưa cách tân. Còn thơ Nguyễn Đức Tùng 22 có thể coi hơn-cả-cách-tân khi đang cố gắng hoàn chỉnh một lối viết mới lạ trong thể thơ-văn-kể: vẫn là thơ tự do không vần, nhưng nhịp điệu gần như không qua từ ngữ mà qua ý tưởng, ngôn ngữ hiếm mỹ từ, đề tài thời cuộc, giọng hài giễu, song hành hai dòng văn hóa Đông-Tây, hai nhân sinh quan từ hai ý hệ và nhất là rất bất ổn trong hai hình thức thơ-văn.

Suốt 10 năm qua Thơ Tân hình thức Việt bị coi như “dở ông (thơ) dở thằng (văn)”.

Nếu nó còn bị đọc theo cung cách cũ thì việc khó tiếp nhận là điều có thật. Cứ riết róng săm soi các chi tiết thuộc về hiện tượng, lại ở những bài chưa đạt ngưỡng, quả là nhìn đâu cũng thấy văn xuôi trong Tân hình thức. Phải bằng cái nhìn bản thể phân biệt thơ và văn xuôi mới thấy Thơ Tân hình thức Việt là … thơ. Tạp chí thơ danh tiếng của Pháp Action Poétique (Hành động thơ) vào năm 2000 đã đưa ra 3 điểm lớn phân biệt thơ và văn xuôi 23, theo đó chúng tôi tách ra 6 chi tiết: đối tượng, chủ đề, tiết tấu, thời gian, chủ thể, nghĩa. (Các mục V.2-V.4 sẽ minh họa qua Tân hình thức Việt.)

Như một tin vui nho nhỏ “hậu sinh khả úy” trong làng thơ Việt giữa làng văn hóa toàn cầu, mời nghe ý kiến của Đỗ Lịnh Ái Linh/ Aline Dolinh, nữ sinh trung học Oakton, trong bài phát biểu tại tiệc mừng các Thi sứ quốc gia Hoa Kỳ ngày 21/9 vừa rồi: “Trong văn xuôi (…) ngôn từ làm nhiệm vụ trang trí câu chuyện, một phương tiện đúc kết cốt truyện hoặc tạo dựng các nhân vật. Nhưng trong thơ, ngôn từ là câu chuyện.” So sánh của chính một cây bút trẻ Tân hình thức Mỹ nên cũng gần gụi với thực trạng truyện trong thơ-kể Việt. Đúng thế! Tân hình thức là thể loại duy nhất đã làm cho ngôn ngữ - đối tượng của thơ - trở thành “câu chuyện”.

59 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Thơ Tân hình thức với thơ văn xuôi và trường ca Chúng ta nhìn ngang Thơ Tân hình thức qua 2 thể loại khác là thơ văn xuôi và trường ca để thấy phần nào những cái giống, cái khác. Hoàn toàn như ở thơ văn xuôi và trường ca, một bài Tân hình thức thành công khi và chỉ khi tạo được trường thơ phủ sóng toàn tác phẩm. Điều gì quyết định sự giống nhau đó?

Trước hết, ở cả 3 thể loại thơ văn xuôi, trường ca và Tân hình thức, tùy từng thể loại mà mỗi câu thơ riêng lẻ có chức năng khác nhau nhưng chúng đều không còn như ở các thể loại vần điệu và tự do. Câu thơ lúc này đã mất, giảm vai trò. Tác phẩm là một dòng chảy. Đó chính là “minh triết” thơ-chảy, nếu có thể gọi vậy. Bài thơ tạo ra câu thơ chứ không ngược lại: quan niệm ấy từng rất đúng cho thơ văn xuôi và trường ca, nay đến lượt Tân hình thức. Vậy nên, về văn bản và diễn ngôn, với 3 thể thơ này việc trích lược các câu thơ sẽ có nguy cơ làm sai lạc.

Về cú pháp, so với thơ tự do nói chung và với thơ văn xuôi nói riêng, cách tân mãnh liệt của Tân hình thức Việt là triệt tiêu ý niệm câu thơ 24. (Tiếp ở mục V.3.) Trong một bài trường ca, hay một bài thơ dài mang tính trường ca, có rất nhiều câu thơ, đoạn thơ chỉ như các đai ốc, vòng đệm nhỏ, các khoang phụ trong cả cỗ máy khổng lồ. Cũng như với tiểu thuyết, do không đọc trọn tác phẩm hoặc đọc mà không dò ra được từ trường văn học của nó, nên các kiểu trích dẫn hú họa và chủ quan một vài câu, thậm chí cả trường đoạn không tiêu biểu để phán xét toàn tác phẩm vẫn là lề lối phê bình “nhìn cây không thấy rừng” thường gặp. Nhưng dù sao, cũng là lỗi của nhà phê bình hơn là của tác phẩm trường ca. Còn thơ văn xuôi và Thơ Tân hình thức thì đúng chịu “lỗi”: khó có câu thơ nào của 2 thể thơ ấy được coi là độc lập, cả về nội dung lẫn quan hệ cú pháp, cả về nhịp điệu lẫn ngữ nghĩa. Các câu thơ không được phép mang một đời sống riêng. Khác hẳn ở những thể thơ khác, nhất là thơ truyền thống, trong thơ văn xuôi và Thơ Tân hình thức các câu thơ sống bầy đàn. Ở Tân hình thức, ngay trong những bài có “câu văn” đầy đủ chủ vị, chấm phẩy chính kỹ thuật vắt dòng đã khiến bài thơ không còn câu thơ. Ở thơ văn xuôi, vì bài không được phân chia theo từng dòng như ở các thể truyền thống và tự do, dù câu vẫn tồn tại nhưng không để tạo âm điệu bằng vần: câu thơ có tựa hồ không.

Những câu thơ hờ! Đánh giá thật đúng các bài thơ văn xuôi và trường ca – tất nhiên chỉ kể các sáng tác “sạch nước cản” – là điều thách đố, ít nhất về kỹ thuật đọc-bài-thơ (chứ không chỉ đọc-câu-thơ) nếu so với các thể loại khác. Muốn khen chê thì cả ngày khen chê cũng không hết với vài câu trích dẫn có độ hay-dở rõ như ban ngày. Riêng với trường ca, người viết còn dám tin rất khó tìm thấy một bài trường ca nào hoàn hảo! (Điều không xảy ra với thể loại lớn tương ứng bên văn xuôi là tiểu thuyết). Đó là một nét kỳ ảo của chất thơ và kỹ thuật thơ trong trường ca. Câu mọc lên như rừng, chữ chảy ra thành sông thì để thi vị hóa hàng trăm hàng ngàn dòng, hàng chục ngàn chữ, khó hoàn hảo là phải. Kỳ ảo hơn, ở các bài thơ văn xuôi với dung lượng câu, chữ cũng bằng thơ truyền thống, thơ tự do thế nhưng lý giải chúng vẫn luôn nan giải. Đây có lẽ là lý do chung khiến thơ văn xuôi và trường ca ít phổ cập hơn các Tân Hình Thức • 60

thể loại khác. Làm đã không dễ, đánh giá càng không dễ. Các điều trên liệu cũng sẽ trúng cho “tân binh” Tân hình thức?

Nói riêng giữa thơ văn xuôi và Tân hình thức Việt. Điểm giống nhau tâm đắc nhất, trong các thể thơ nói riêng và trong thể loại văn vần nói chung: chỉ thơ văn xuôi và Thơ Tân hình thức mới là thể thơ không vần. Như hai núm đồng tiền trên gương mặt văn học Việt!

Dưới đây, dõi theo nhận định của Hữu Đạt 25 về thơ văn xuôi, có thể tìm thấy nhiều điều giống-khác giữa chúng.

– H.Đ.: “Đứng trên phương diện ngôn ngữ thì thơ văn xuôi là đỉnh cao nhất của thơ tự do. Về hình thức câu nó có dáng dấp gần gũi với một câu văn xuôi, nhưng lại khác văn xuôi ở chỗ mang nhiều hình ảnh, nhiều chất thơ và được hình thành do cảm xúc trực tiếp của nhà thơ.”

– Tân hình thức: Ngược lại. Ngôn ngữ “ngồi bệt xuống cỏ”, không hình tượng cầu kỳ, càng ít sướt mướt càng quý và chỉ là chuỗi lời kể chân chất.

– H.Đ.: “So với các thể thơ trước nó, thơ văn xuôi có nhiều ưu điểm là diễn tả được cùng một lúc những cảm xúc trùng điệp, những hình ảnh, những ý thơ liên tiếp. Do đó trong một câu thơ văn xuôi, người ta thường thấy bề bộn những sự kiện, những hình ảnh, những cảm xúc có khi lồng vào nhau hoặc đan chéo vào nhau.”

– Tân hình thức: Đúng với câu đầu, vì cả 2 thể thơ đều là thơ-chảy. Câu cuối cũng đúng nếu nói mức độ hỗn mang của hiệu ứng cánh bướm trong Tân hình thức, nhưng – quan trọng – cụm từ “một câu thơ” phải thay bằng “một bài thơ”. Trong thi pháp Tân hình thức Việt không có chỗ đứng cho câu thơ: cả bài thơ Tân hình thức thực chất là một-câu-thơ.

Từ đó, danh sách “nickname” cho dòng thơ này sẽ có thêm thơ-chảy và thơ-mộtcâu, bên cạnh những tên đã có: thơ-phá-thể, thơ-kể, thơ-thi-pháp-đời-thường, thơkhông-vần, thơ-vắt-dòng, thơ-đếm-chữ, thơ-đều-chữ…

Thử kể những nhược điểm người làm thơ hay mắc ở thơ văn xuôi hơn ở các thể thơ khác: ý phóng đại, chuyện dễ dãi, câu lê thê, tứ kém, thi ảnh xô bồ, thơ bí dí… văn xuôi, và nhất là khó kết thúc bài thơ. Các nhà Tân hình thức cũng dễ bị như thế!

Còn nữa, vài câu hỏi: Nếu đã thuận tay thơ văn xuôi, chuyển qua Tân hình thức dễ dàng không? Hiếm thấy tác giả nào có bài thơ đầu đời là thơ văn xuôi. Liệu cũng như thế với Tân hình thức? Trong số người viết Tân hình thức mới hiện nay có ai không như thế?

Những đặc tính gì giao lưu giữa trường ca và Tân hình thức? Trong khảo cứu trường ca Việt Nam đã công bố một phần của phương pháp phân loại theo tính 61 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

trường ca và các danh sách tác giả, tác phẩm (Chú thích 15), chúng tôi có thiếu sót chưa dành chương mục riêng nhận định về đóng góp của Tân hình thức Việt – một thành viên đã 10 năm tuổi trong đại gia đình thể loại văn học Việt hiện đại mà dòng trường ca có độ tuổi 80 cùng Thơ Mới. Sau đây là vài nét nhận dạng và dẫn ra từ danh sách đó tên các tác phẩm trường ca Việt cụ thể có dùng Tân hình thức.

Như đã nói ở mục III.4., trong số 1063 tác phẩm thơ có tính trường ca đã có khoảng 10 bài sử dụng thể thơ Tân hình thức: thơ dài là Chân dung biện chứng người tình của Nguyễn Hữu Viện; Chuyện của em và Trần Dần/ Nguyễn Thị Ngọc Lan; Giấc mơ/ Nguyễn Lương Ba; Phóng tác từ tiểu thuyết/ Đỗ Quyên; Đừng, Đọc thơ, Những mảnh đời và những mảnh đời/ Nguyễn Hoài Phương; v.v… và trường ca là Chuyện 40 năm mới kể/ Inrasara; v.v... Cũng có vài trường ca với trường đoạn ở thể Tân hình thức, và đấy có lẽ là kết hợp tốt giữa 2 thể loại. Lối viết Tân hình thức Việt nên là một nhạc cụ, một giọng ca trong một bài trường ca hơn là lãnh trọn cả dàn hợp xướng này. Trong khi đó, nhà Tân hình thức Mỹ Feirstein thì “mong mỏi được thấy, nếu như điều tôi muốn thấy thì chưa từng hiện hữu, là sẽ có nhiều bài thơ tự sự [Tân hình thức] rất dài mà thể loại này cho phép thể hiện. Xin đơn cử một tỉ dụ, là Turner đã hoàn tất 3 bài thơ tự sự có độ dài của một cuốn sách.”

Không ít bài Tân hình thức có dung lượng lớn (khoảng 750 chữ trở lên), như Những nụ hồng của máu/ Nguyễn Đăng Thường, Cuộc tình của Yoshima và Chi/ Quỳnh Thi, Tiếng hát từ cổ xưa/ Khế Iêm, Những người đàn bà cuối cùng của một dòng họ/ Đài Sử… và có một số tiêu chí phù hợp với trường ca, nhưng không trúng vào 2 tiêu chí chính là thể tài (nội dung không của cá thể hay giữa các cá thể, mà thuộc về giá trị chung của nhân loại, đất nước, cộng đồng trong chủ đề nhân văn rộng lớn), và giọng điệu (mạnh hoặc nhanh, hùng ca hoặc bi ai hoặc hài hước, với chủ đích lôi cuốn, chủ quan).

Ví von, nếu viết trường ca như phóng xe trên xa lộ cao tốc thì viết Thơ Tân hình thức như lướt xe trên các phố nhỏ có bùng binh!

Thơ phụ âm “chỏi” Thơ Tân hình thức Cũng cần dành riêng một mục so sánh kỹ càng Thơ Tân hình thức Việt với thơ phụ âm. Đấy là hai “kẻ thù” không đội trời thơ chung về thi pháp! Trong 5 năm qua, giới yêu thơ cách tân đã biết Đặng Thân qua bài vừa tuyên ngôn vừa minh họa vừa tâm tình đã khởi xướng loại thơ mới – thơ phụ âm 26 – với kỹ thuật mới là lấy phụ âm đầu làm cơ sở để lặp lại khi tạo chữ, tạo câu cho câu, đoạn của bài thơ. Thi pháp lặp lại phụ âm đầu từng có ở một số nền thi ca cổ Âu châu (Anh, Saxon cổ, Đức…) và hiện còn tương đối phổ biến trong thơ tiếng Anh. Hãy làm phép so giữa hai thể loại đương sự.

Một, về hình thức khổ thơ, thơ phụ âm Việt dùng gần như tất cả các thể đã có (truyền thống, tự do, nhưng chắc khó chơi với Tân hình thức?)

Tân Hình Thức • 62

Hai, về thể loại, đó vẫn là loại thơ vần, nhưng vần được tạo ra không theo nguyên tắc nguyên âm như các loại thơ bình thường.

Ba, ngôn từ trong thơ kiểu Đặng Thân chắc đã tu mấy kiếp, khiến một nhà phê bình mỹ học người Canada phải thốt lên “hình dáng những từ ngữ của anh thật là hùng vĩ và siêu phàm”, chứ đâu là lời ăn tiếng nói thuận miệng xuôi môi như ở thơ Khế Iêm. Như vậy, lối thơ phụ âm vừa phải gieo vần theo nguyên âm để xuống dòng, vừa vặt vẹo vi vu vần vèo theo phụ âm để còn là… thơ phụ âm! Riêng về kỹ thuật, nó khó hơn thơ bình thường 2-3 lần và khó gấp bội so với Tân hình thức. Người làm thơ phải có vốn từ vựng cực kỳ phong nhiêu và quái đản. Trung niên thi sĩ tái thế may chăng mới coi thứ thơ này thường thôi châu chấu chuồn chuồn. Dù không là thơ phụ âm, chỉ riêng thủ pháp phụ âm của Bùi Giáng cũng siêu đẳng: “Em đi như thể thân là thể/ Anh ở một mình thể mất thân”.

Bốn, tính truyện là cái mà hai loại thơ Việt cách tân này không trùng nhau. Thơ phụ âm muốn thành thơ vẫn phải bám vào tứ như các loại thơ nguyên âm. Nó không ưa nhiều chuyện lắm chi tiết của truyện theo kiểu thơ kể Tân hình thức. Nó nhiều chuyện theo kiểu nhiều chữ.

Năm, thơ phụ âm cần đọc to tướng thành tiếng. Tôi mường tượng dù có thể chưa cần hiểu ất giáp chi Inrasara vẫn thấy “nhịp điệu của những chữ, của những phụ âm đầu lặp lại liên lỉ, sẵn sàng lặp lại lần nữa, làm trương nở và phá vỡ cấu trúc câu/ đoạn thơ; khiến bài thơ ngập tràn âm thanh, gai góc mà bay bổng.” Mặc lòng, bên Tân hình thức thơ-chảy cứ tuồn tuột xuôi một mái vắt dòng.

Sáu, bạn đọc hay hỏi: Thơ này nói gì vậy? “Ú ớ một vắt dòng” đã đành, nhưng “ú ớ một phụ âm” còn tệ hơn. Cả hai thứ thơ dễ bị xem là không có nội dung, điều mà thơ bình thường nếu không có cũng được thể tất. Vì thế, trong thơ phụ âm các chỗ nhấn nhá con tự nên vừa là kỹ thuật vừa là văn phong. Với tôi bài măm mắm môi mụ mị của Vĩnh Phúc được vậy.

Giống với các loại khác như thơ âm bồi, thơ tạo chữ, chúng ta đang nói về một khó khăn: theo cách hiểu thông thường, người đọc không tìm thấy nghĩa ở rất nhiều từ (con chữ) ngữ (câu cú) khi phụ âm hóa. Nếu nhìn những chỗ “vô nghĩa” đó lại thấy như các loài thực vật ký sinh trong rừng già thì độc giả mới thoát khỏi cách đọc truyền thống “nhìn cây thấy rừng”. Đóa phong lan này rực màu và mảnh mai bám trên cành cổ thụ kia, đó là rừng. Ở Thơ Tân hình thức Việt và thơ phụ âm Việt đều có các giò ngôn-ngữ-phong-lan như thế! Nhìn vào thơ Đặng Thân, Vĩnh Phúc càng thấy thuyết thi pháp Jakobson “thơ là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh” cực kỳ cao cường. Các hoa-ngôn-ngữ biểu lộ khác nhau. Tân hình thức Việt là một dònghoa-tươi-dại chảy từ sông suối thượng nguồn đổ về xuôi.

Bảy, cuối cùng ở phần này nhưng là đầu tiên của thơ. Chưa bàn về hay, mới, lạ câu hỏi mà thi sĩ cách tân thường phải nghe là: đó có phải là thơ không? Lý luận gọi là 63 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

tính thơ, là chất trữ tình của thơ nếu là thơ tình. Không ít các sáng tác cách tân, thử nghiệm chỉ là và mãi là cận-văn-học, đặc biệt khi chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận không dụng công văn học. Với nhiều sáng tác trong thơ Mở Miệng tình hình giống như thế. Có tới quá nửa sáng tác hậu hiện đại Việt Nam và thế giới như vậy?

Mà đâu chỉ hoàn cảnh hậu hiện đại, trong bất cứ “hoàn cảnh” nào mỗi khi văn học phải là phương tiện cấp bách thì với các tài năng văn chương bình thường dễ sinh ra các văn phẩm cận văn học. Nhưng chính hoàn cảnh phi thường, bất thường đã hồi sinh tác phẩm cận văn học sang một đời sống ngôn ngữ khác. Văn học chiến tranh - cách mạng của Việt Nam và thế giới có không hiếm ví dụ về độ bấp bênh giữa thể loại và hiệu ứng nghệ thuật.

Thơ phụ âm, như mọi sáng tác hậu hiện đại, có kha khá các cái cận-văn-học: nhiều bài chưa được là thơ trữ tình và thường là do lạm dụng kỹ thuật. May mắn Tân hình thức Việt không vậy, ngay ở những bài dở nhất; đó là nhờ sự quậy của nó lọt trong vòng kim cô của thơ truyền thống và nhờ tính truyện. Một câu chuyện được kể bằng cách kém thi vị vẫn là loại văn học kém. Riêng tôi khi làm một người đọc, đa số các bài thơ phụ âm đều thấy thích thú. Khi thủ vai phê bình, tôi thấy đó là các trò chơi văn bản muốn tiếp cận cải cách thơ tới bản chất, nhưng hiếm hoi nhận ra cái tôi trữ tình ở đó. Chúng tỏ vẻ chưa đạt ngưỡng trữ tình, dù tràn đầy những chữ tình. Đó mới chỉ là một tập hợp tuyến tính các chữ tình! Còn cái tôi ở Thơ Tân hình thức thì như nói trong mục V.4. Nếu cái tôi trữ tình chưa được là một trong các chủ nhân của trung tâm sáng tạo thì mọi cố gắng cách tân bằng kỹ thuật chưa thể trở thành thi pháp mới. Nó đang là thủ pháp. Lại theo chữ Viên Mai, ấy mới là tiêm xảo, chưa tới tân kỳ.

Các điều trên không phải là “thất trảm sớ” cho thơ phụ âm. Chúng ta đang trong mạch so sánh Tân hình thức Việt với những gì giống-khác nó.

So sánh ngẫu nhiên với thơ tự do Kết thúc câu chuyện thể loại với Tân hình thức Việt sẽ là các so sánh ngẫu nhiên khi quay về thơ tự do – cái thể thơ mà Tân hình thức những muốn “chấm dứt và thanh lọc”.

Bài Vịt trời của Seamus Heaney (Widgeon; Lê Đình Nhất-Lang dịch, damau.org 13/9/2013) có chung đụng với Tân hình thức, dù rất khác thể thức và kỹ thuật. Một chuyện đời thường, về hai ông cháu nhà nọ bên con vịt trời đang bị ông vặt lông sau khi “nó trúng phát đạn ác lắm” (ắt hẳn chính người ông đã bắn!). Được kể lại tự nhiên, khách quan lạ lùng, nhờ cái tôi trữ tình là nhân vật chủ thể chứ không phải tác giả. Cảm xúc đạt đỉnh không bằng lối mỹ từ mà qua ý tưởng. Nếu là của một nhà Tân hình thức, cũng tứ thơ đó vẫn có thể cho một bài thơ hay. Và hay theo kiểu khác, song khó đạt thi cảm đến thế. Heaney là thi nhân hiện đại có căn cước hiện thực. Vịt trời, một bài thơ được kể ra để chuộc tội lỗi tiêu diệt môi sinh. Còn thông điệp ở Tân hình thức thường phân rã theo con chữ. Nó chạy tứ tung, không rành mạch như thơ hiện đại.

Tân Hình Thức • 64

Ngược lại, bài Hành trình siêu thực (laxanh2015.blogspot.ca 16/9/2013), trích đoạn trường ca của Chân Phương thật khó thay bằng bất kỳ thể thơ Việt nào khác ngoài thể tự do bình thường. Càng không thể chịu Tân hình thức! Trừ khổ thơ được phân rõ ràng bằng dấu hoa thị, còn thì từng chữ, từng câu, từng đoạn vẫn rành mạch về diễn đạt dù không viết hoa, không chấm phẩy. Vẫn có thể đọc một mạch theo kiểu Tân hình thức mà vẫn không cần vắt dòng. Cú pháp thơ này rất chuẩn. Kỹ thuật siêu thực thật ra không quá bí hiểm. Đâu cần đọc thơ trong… mơ. Chỉ phải tốn thời gian để quên, quên hoàn toàn hiện-thực-có-thật, cho cái hiện thực khác kéo về lấp đầy. Bạn đọc phải lần từng nhịp, theo mỗi dòng để ý tưởng có khoảng trống vang lên sau khi ra khỏi dòng. Đổ một lèo Tân hình thức vào bài này là hỏng.

Charles Bukowski và Bắc Phong có 2 bài thơ tự do giống nhau về tự sự chuyện đời bụi bặm, cùng nhịp thơ tưng tửng và giọng điệu cà chớn mà chân thành: Mối tình xa xưa (An ancient love, Thận Nhiên dịch, tienve.org 8/2013) và Tri kỷ (tienve.org 30/7/2913). Càng đọc thơ của kẻ vừa tu bia vừa bình thơ trước khán giả, mới thấy trự này không ham thơ-vắt-dòng là trúng ý Chúa. Là đứa con di dân lầm than muốn dùng nghệ thuật bình dân bảo vệ người bình dân, Bukowski không thể tản mát thông điệp như Tân hình thức. “Nhà thơ vinh danh của khu ổ chuột” từ tốn và tự tin hắt thẳng những xô ngôn-ngữ-dơ-bẩn-về-hình-thức vào sự bất công, bất an của con người! Ngược lại với Bắc Phong, tôi cứ nghĩ giá như “chơi luôn” Tân hình thức thì mới đã. Các bài phá thể như Tri kỷ đã phát giác căn bệnh bất thường ở đời thường và chọn được cách chữa trị bình dị, tình tứ. Nhưng nhạc tính Bắc Phong trong thơ không vần đã bị đơn giản. Thêm một ví dụ âm cho siêu-định-nghĩa đang làm lời đề từ cho cả bài viết này: “Thơ là văn xuôi xuống dòng”. Xin phép nối lời Trần tiên sinh. Một khi câu thơ bị xuống dòng tuyến tính, tư duy truyện sẽ pha loãng tư duy thơ. Nhạc điệu thơ tự do rất khác nhau ở mỗi cách phá thể, vấn đề là ở chỗ tất cả các ngắt dòng đều phải phi tuyến tính thì thơ đó sẽ khác hẳn văn xuôi. Vũ điệu vắt dòng Tân hình thức đã làm việc đó! (Tiếp mục V.3.)

Cứ như thế có thể nói về cặp đôi Vũ Xuân Tửu (đến từ Tuyên Quang – Việt Nam) và Dennis Brutus (đến từ Nam Phi qua bản dịch Ngu Yên), với 2 bài thơ tự do Sân vườn (vanvn.net 18/9/2013) và Ngày 19 tháng 2 năm 1980 (gio-o.com 9/2013).

Thơ của nhị vị đã giao thoa với Tân hình thức. Nhưng cả 2 bài thơ chớ nên bị Tân hình thức hóa, mà cứ thế đau đáu nỗi niềm nhân bản chính tông. Và vẫn để bạn tùy chọn thái độ đọc, trong đó có cả thái độ Tân hình thức. Hỏi còn thứ thơ nào hơn?

V.2. Nhịp điệu với Tân hình thức Việt Cống hiến đáng kể nhất của Thơ Tân hình thức Việt là nhịp điệu! Như nhan đề bài giới thiệu tuyển tập trình diện của phong trào: Tân hình thức, nhịp đập của thời đại 27 , và cũng là điều những người khởi xướng nêu từ buổi đầu.

Thi vị thay cho tiếng Việt, chính chữ “thi ca/ thơ ca” – với chữ “ca” – đã hàm chứa bản chất của nó là nhạc tính mà liệu mấy ngôn ngữ khác có được? Từ sau Thơ Mới, 65 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

với Thế Lữ lần đầu tiên cất cao lời ca bên “cây đàn muôn điệu”, các mốc nhịp thời đại Việt đi vào thi pháp văn học và gây tác động dư luận đã đến từ Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền, Tố Hữu, Nguyễn Quang Thiều, và nay là Thơ Tân hình thức Việt.

Lặp lại và ngắt dòng tạo ra thi điệu Tân hình thức Việt Các nhà Tân hình thức Việt hiểu rõ thi điệu vốn là 2 yếu tố: âm thanh của từ được lựa chọn và nhịp điệu ngắt câu. Tiếp thu từ thơ tự do tiếng Anh và Tân hình thức Mỹ, các nhà thơ Việt đã sáng chế 2 kỹ thuật lặp lại và ngắt dòng để ¬ tạo ra thi điệu Tân hình thức Việt hoàn toàn khác các thi điệu Việt đã có kể từ Thơ Mới. Trong đó từ không còn vai trò cá thể, ngay cả các từ khóa, nhãn tự trong thơ truyền thống. Tất cả hòa làm một khối-từ, từ nọ gọi từ kia từ sau lấn từ trước, gây nên âm thanh chung như một vùng biển vang động, như một mảng sông cuộn trôi không phân biệt tiếng vọng từ con sóng nào. Các câu lẻ tan rã nhập thành câu lớn và thể thơ-một-câu đã ra đời. (Xem mục V.1). Với từ và câu như vậy, các hình ảnh, chi tiết không kịp định hình trong tâm trí người đọc để gợi ra hình tượng chung cho tứ thơ như cách đọc cũ. Đây là thách đố với các nhà Tân hình thức khi kém thuật kể chuyện, yếu ngôn ngữ thường nhật.

Trong 3 thành tố tạo nhạc tính là từ, vần và tiết tấu thì 2 cái sau liên quan đến sự ngắt câu. Theo chúng tôi quan sát ở các cuộc tranh biện giữa thì đây là vùng “xôi đậu”. Ai cũng có lý về vấn đề vần trong thơ vần điệu và tự do cũng như trong Tân hình thức, nhưng thi hữu phe chống đã “nghe” Tân hình thức bằng thính giác vần truyền thống và vần tự do. Vần trong tiếng Việt có sức sống tràn lan như loài cỏ và gây ra những ảnh hưởng rất khó xử; đến mức phải lấy nó làm ranh giới của 2 đại thể loại là văn xuôi và văn vần mà thơ (vần vũ đến thế là cùng cũng) chỉ là một tiểu thể loại của văn vần. Nay, thêm một thứ thơ nữa - tiếp gót thơ văn xuôi - muốn giải thoát buông xả vần khỏi trói buộc nhịp điệu cũ, thế sao còn dùng vần để cảnh giới?

Nếu thử quên đi vần, chỉ chú ý tiết tấu của câu, bạn sẽ thấy Tân hình thức Việt chấp nhận được. Đừng nên coi sự ngắt đoạn là để tạo ra nhịp như ở thơ bình thường, vì trong Tân hình thức có thể dùng ngắt câu tùy kinh nghiệm, cảm xúc của người đọc.

Nhưng ngắt câu không phải để đi tìm ý câu thơ, khi mà đó chỉ là vô hồi kì trận các câu lộn xộn, nhiều khi vô nghĩa lý. Nhịp của từng câu thơ (với các bài Tân hình thức có dấu chấm phẩy) và nhịp của các câu thơ Tân hình thức không là nhịp ngắn.

Chính các nhịp dài dồn lại tạo nên nhịp điệu chung của bài thơ. Khi nào chúng ta nghe ra nhịp điệu chung đó thì sẽ nắm được ý nghĩa hiện thực của toàn bài thơ song song với nội dung có thực của câu chuyện. Thơ Tân hình thức mới và lạ là vậy! Còn vấn đề hay-dở, không phải chỉ ở nội hàm Tân hình thức. Quyết định vẫn là mỹ cảm của người đọc. Một khi ai đó còn cơm trong miệng, khó mà nếm vị phở.

Trong khi còn băn khoăn, tạm khép sự nan giải bằng ý kiến đầy thuyết phục của Octavio Paz được viết từ năm 1983 mà như dành cho thể thơ-chảy: “Nhịp điệu là

Tân Hình Thức • 66

ẩn dụ nguyên thủy, nó bao chứa tất cả ẩn dụ khác. Nó nói: sự tiếp nối là sự lặp lại, thời gian là phi thời gian.” 28 Nhịp điệu Tân hình thức sẽ còn là phản cảm mạnh, là ấn tượng lớn khiến số đông nghi vấn quay lưng; số ít háo hức mầy mò. Điều cần hơn cả sau hơn 10 năm thể nghiệm là các nhà hàn lâm và chuyên nghiệp hãy làm việc trên chính nó: xem cái vũ-điệu-không-vần có thuận nhĩ dân Việt hay không, chứ đừng nên chỉ xét như một sản phẩm văn chương Việt nhằm đích dịch thuật.

Việc đọc và ngâm thơ thường được coi như bàn thẩm định cuối cùng chất lượng truyền cảm và khả năng đám đông tiếp nhận. Đó là dịp thử thách chất lượng nhạc tính ở bài thơ trước thính giác đại chúng, sau khi đã qua khâu “thị giác”. Nhiều thập niên qua, nước Mỹ đi đầu thế giới ở sinh hoạt đọc thơ trước công chúng rộng rãi hoặc nhóm nhỏ. Cũng như thơ văn xuôi, sự không vần đã buộc Tân hình thức Việt phải “bó miệng” với ngâm thơ – loại hình đặc sắc Việt tính. Đọc trước đám đông cũng là một cái khó cho thể thơ lấy kể lể làm phong cách và phương thức. Nó không hợp khi trình diễn, mà dành cho độc diễn, độc thoại. Nếu thế, về bản tính Tân hình thức là phản-thơ ít nhất ở sự biểu diễn nhạc điệu. Lại cậy nhờ Paz: “Hiểu một bài thơ nghĩa là, trước hết, nghe bài thơ đó. Ngôn từ đi vào trong tai ta, hiện hình trước mắt ta, biến mất trong sự trầm tư.”

Réo rắt và luyến láy, chính là lục bát Việt Không như Khế Iêm nghe thấy “sự réo rắt và luyến láy”, Nguyễn Hoài Phương cho rằng “thứ nhạc trong Thơ Tân hình thức có lẽ là nhạc Rap.” Lúc buồn tình nhớ nước thương mình hay khi chốn tâm linh lâm sự, tôi còn nghe được từ thơ-kể những lời kinh …

Dù ai nói tây nói đông, nhịp thơ Việt còn chứa hồn lục bát. Đó là niềm tin thi điệu.

Tôi có một lòng tin, dẫu hai tay cứ làm thơ không-lục-bát. Số lượng các loại hình văn vần Việt hiện đại có thể tới hàng chục và theo thời gian sẽ tăng, nhưng thi điệu lục bát luôn là ẩn-dụ-nguyên-thủy trong mọi thể loại thơ Việt nó khi hòa vào nhịp điệu riêng ở từng thể loại. Tôi tin sẽ có ngày được đọc một nghiên cứu nào đó chứng minh khách quan, hệ thống, thuyết phục rằng, ở các lời thơ tự do Việt đến từ Nguyễn Đình Thi và Thanh Tâm Tuyền; Nguyên Sa và Hoàng Cầm… và ở các thi phẩm Đường luật Việt của Nguyễn Trãi và Hồ Xuân Hương; Nguyễn Bỉnh Khiêm và Nguyễn Khuyến … chính điệu lục bát nguyên thủy đã và sẽ góp nhịp chuyên chở các sáng tác đó tới độc giả Việt Nam và thế giới hôm nay rồi mai sau.

Các thể loại thơ ra đời về sau đương nhiên phải cải biến điệu lục bát hồn dân tộc, trong khi bị cưỡng bức hay tự nguyện tiếp nhận có lọc lựa những thi điệu ngoại quốc để cấu thành giai điệu ngôn ngữ mới, xứng với tâm tư thời đại của chúng. Một thể loại mới muốn thành tựu cần phải biết cách ẩn dấu nhịp điệu nguyên thủy. Vũ điệu không vần – ca dao hậu hiện đại – liệu có hàm chứa nổi ca dao nguyên thủy 67 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

nhịp sáu-tám không? Nếu có, tương lai Thơ Tân hình thức Việt coi như đạt điều kiện cần. Nhìn danh sách các nhà Tân hình thức Việt, qua theo dõi chưa đầy đủ, chúng tôi thấy hình như ít vị đã đủ cống hiến cho thể lục bát, ngoài Hoàng Xuân Sơn, Lưu Hy Lạc …

Réo rắt và luyến láy, chính là lục bát Việt.

V.3. Tân hình thức Việt và kết cấu bài thơ “Nhìn vào thì nhận ra ngay là thơ” Hiếm có lời dân dã nào trúng với Tân hình thức như câu cửa miệng của người Nam Bộ: Thấy vậy mà không phải vậy, mà còn hơn vậy nữa … Phát hiện tự nhiên mà căn bản về Tân hình thức “nhìn vào thì nhận ra ngay là thơ” của Đặng Tiến là cần thiết, giữa những cơn lốc thơ hồi đầu thiên niên kỷ với rất nhiều hình thể thoáng thấy đã không là “thơ” (như thơ đồ họa, thơ sự vật, thơ rác, thơ cấu …) Nhưng Tân hình thức thì khác. Nhìn rồi thử đọc coi: Ồ, cũng không thơ! Ráng đọc coi: Có lẽ, thơ? Đọc riết đi: Ờ ờ thơ thơ … Kết cấu tác phẩm Tân hình thức đã khiến tầm đón nhận từ người đọc phải thay đổi liên tục.

Theo các phương pháp so sánh của Montel, Girshman và Ngô Tự Lập (Chú thích 23), chúng ta sẽ tiếp cận một bài Tân hình thức không chỉ là sáng tác thơ mà như tác phẩm văn học có tổ chức văn bản thơ-trong-truyện.

Kết cấu tổng thể trong Tân hình thức Việt, mục trên đã nói, như là một-câu-thơ.

Bài thơ thành một câu thơ lớn. Câu thơ lớn chứa vô số câu thơ nhỏ mà giữa chúng không nối kết chặt chẽ cú pháp, ngữ nghĩa. Về lý thuyết khó có thể xây dựng mô hình văn bản cho thể Tân hình thức. Thực tế nhiều bạn đọc lắc đầu, nhiều nhà phê bình nói không với nó, chắc bởi thế? Bài thơ là “truyện” với lời kể phăm phăm phía trước (prorsa 29), vì Tân hình thức là nhịp điệu non-stop (không dừng được).

Nhưng nhờ kỹ thuật lặp lại. Lặp lại ý. Lặp lại hình ảnh. Lặp lại cụm từ. Lặp lại câu.

Lặp lại cú pháp. Lặp lại suy tư. Bài thơ vẫn là “thơ” với lời kể hồi quy, quay về nơi khởi phát (versus 30). Nghệ thuật Tân hình thức đã bắt khả năng luân vũ của thơ phải… quay cuồng! Bằng kết cấu tổng thể như thế, thể thơ này đã làm cả 2 nhiệm vụ: “ca” của thơ và “kể” của truyện. Như Khế Iêm giải thích, kỹ thuật lặp lại không thấy trong văn xuôi và cũng chẳng dính dáng tới vần; và nó làm tăng nồng độ thơ trong thể truyện. Vậy, sự đối lập thuộc về bản chất giữa thơ và văn xuôi đã chuyển thành đối trọng trong Tân hình thức! Có thể thấy Tân hình thức Việt đang đi đúng hướng, ít nhất ở lý luận thể loại, nếu đồng ý với Girshman về đặc trưng ở văn xuôi theo giác độ thơ rằng, trong văn xuôi điều quan trọng là nội dung – vị trí chứ không phải nội dung – hình thức, và hình thức văn xuôi được tổng hợp từ những mảnh từ vựng phân tán khắp các vị trí.

Tân Hình Thức • 68

“Bố cục không bịp được” Ngoài khả năng giao lưu thể loại thơ và văn, kết cấu tổng thể Tân hình thức còn đề cao sức khái quát trong sáng tạo. Người làm thơ thời đại bàn phím không còn đi trăm bước ngẫm ngợi một nhãn tự, nhưng bắt buộc phải biết du nhập số lượng lớn các tư tưởng, luận cứ, thông tin hỗn độn và bình đẳng vào tác phẩm. Lại thêm thách thức nữa cho các môn sinh Tân hình thức, như Hoàng Ngọc Hiến từng cảnh tỉnh: “Trong nghệ thuật, năng lực khái quát tổng hợp thể hiện ở bố cục kết cấu. (...) Tác phẩm đứng được một phần do bố cục. Người có văn hóa mới có năng lực này, vì tư tưởng phức tạp - tư tưởng thật càng rất phức tạp. Có thể bịp mọi chỗ, nhưng bố cục không bịp được.” 31 Với không ít sáng tác không hoặc chưa có chất Tân hình thức, câu cuối của trích dẫn tuy nặng lời nhưng thiết nghĩ có thể là bài học?

Kết cấu cốt truyện ở Thơ Tân hình thức cũng đi vào hành động, sự kiện như ở tác phẩm truyện, và theo cách nhấn nhá độc đáo của mình. Hành động thì không đến nơi tới chốn và trở về qua hành động tương tự; còn sự kiện bị buông lửng ngay khi mới ló ra và lái sang hướng khác. Khế Iêm qua các sáng tác Bậc thang, Những chiếc ghế 32 đã thật điệu đàng với thuật đó. Sự tồn tại của bậc thang, của chiếc ghế là đối tượng thơ-trong-truyện và lại không được cô đúc như trong kỹ thuật truyện thông thường. Kết cấu hình ảnh cũng làm bằng “nhân vật” của bài thơ (bậc thang, chiếc ghế) nhưng chúng hỗn tạp, không gom vào một hình tượng chính như trong thơ truyền thống và tự do. Rất Tân hình thức, cả 2 bài thơ không có “câu thơ hay” là vì thế. Bất kỳ câu thơ nào cũng có rễ, bám lấy bài thơ, không thể thoát ly trọn vẹn như một sản phẩm ngôn ngữ đẹp. Hai bài thơ vẫn là thơ, vì tiến theo các bước nhảy, quay và không khai thác hiện thực. Ở bài Bậc thang, ngay từ đầu đã chịu sự tan vỡ về kết cấu chi tiết. Đây là một yếu tính của thi ca. Cái đại tự sự nhất – “trong tôi/ có ngón giao chỉ, từ phố phường/ đi ra biển đông” – nêu ở khổ thơ thứ hai trong 6 khổ, bị các hành động khác gắn bó với “bậc thang”, “bước chân” biến thành chuyện nhỏ. Tính riêng tư nhân vật trữ tình và cũng là chính tác giả, một người Việt di dân, bị mờ trên mặt chữ nhưng sẽ cộm nơi lòng độc giả tri âm. Cả bài thơ không tụ ở tứ thơ mà ở tư tưởng mơ hồ về chủ đề vừa xa vừa gần: sự thăng trầm của bước chân.

Sau nhịp điệu thì kết cấu ngôn từ là nỗi khổ thứ hai cho các nhà Tân hình thức.

Ngôn ngữ đời thường phải thắng tuyệt đối ngôn ngữ trừu tượng. Vậy mới làm nên thể thơ duy nhất mà ở đó “chữ” không mang giá trị tự thân! Các chữ tìm nhau, kéo đẩy, không để khoảng trống cho các thao tác tu từ. Và Lê Đạt vẫn trở nên có lý không chỉ trong thơ không-Tân-hình-thức: “Thơ hay bao giờ cũng có tiếng thầm thì: đó là tiếng gọi nhau của chữ.” Văn phong Tân hình thức vì thế không đến bằng ngôn từ như là các chữ cá thể. Thi cảm cũng không bật ra ở các nhãn tự - cái cần phải loại bỏ. Không chỉ dùng thẳng lối nói điệu kể bình thường để thay biện pháp tu từ (hoán dụ, ẩn dụ, ví von, điển cố) nhằm hàm súc ngôn ngữ thơ, Tân hình thức đã dùng kết cấu trữ tình ngoại đề (ngoài cốt truyện, như trong văn xuôi) để làm loãng ngôn ngữ. Tính truyện vẫn được duy trì dù không có tuyến truyện. Bài Những nụ hồng của máu là ngày hội của liên văn bản trên những người-vật-sự-việc trong quá 69 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

khứ gần. Hay đó chính là việc dụng điển kiểu Tân hình thức, nếu chia sẻ cùng Ngô Tự Lập trong một nhận định chung về thơ? 33 Bây giờ là kết quả so sánh về kết cấu nghệ thuật tác phẩm của Thơ Tân hình thức Việt với 38 tác giả trong Dòng-thơ-cần-giải-thích-giá-trị 34 mà chúng tôi đang thực hiện (cập nhật 20/9/2013).

Khế Iêm, Hoàng Xuân Sơn, Nguyễn Đình Chính, Trần Tiến Dũng, Vương Ngọc Minh/ Lưu Hy Lạc: Kẻ sớm người muộn, dù ít dẫu nhiều là 5 “tay chơi” Tân hình thức rồi!

Trần Huyền Trân trong dòng thơ niêm luật, vần điệu cảm xúc cổ điển ý niệm hiện đại. Yến Lan cũng vậy mà tươi hơn và còn có không ít thơ tự do. Thơ phá thể tiêu vần Tân hình thức xin kính nhi viễn chi nhị dòng thi phẩm tiền bối.

Thơ của các thi sĩ sau đây có kết cấu bố cục khít khao, đề tài chỉn chu, ngôn ngữ không mỹ từ cũng cẩn tắc: Chân Phương, Hải Như, Ngô Tự Lập, Nguyễn Khoa Điềm, Nhã Ca, Phạm Phú Hải, Trần Nhuận Minh, Thi Vũ, Trương Đăng Dung, Tuyết Nga, Văn Cao. Chớ nên “dây với… Tân hình thức”!

Thơ đến từ Đặng Huy Giang, Lê An Thế, Lê Đình Nhất-Lang, Ngu Yên, Nguyễn Đức Tùng, Phan Nhiên Hạo, Trần Thiên Thị, Trần Khiêm: mạnh ở kết cấu cốt truyện, thi tứ sắc, người lộ kẻ kín tâm thức hậu hiện đại tràn trề, nhất là ở độ hài hước, đề tài hoặc là đứng đắn cực kỳ hoặc ngoại đề tá lả. Các thơ ấy nếu như thanh thản, đừng ôm dù “sứ mệnh đất trời” hay “sứ mệnh cỏ cây”, thì chạy sang thi-phápđời-thường dễ dàng.

Còn có những thơ sẽ Tân hình thức ngon lành ngay từ nhịp điệu non-stop, kết cấu tổng thể thơ-kể (Đinh Thị Như Thúy, Lê Ngân Hằng, Lê Văn Ngăn, Lưu Mêlan, Nguyễn Quang Thiều, Tam Lệ, Thường Quán, Trịnh Sơn, Uyên Nguyên), nếu như chịu dùng kết cấu văn-nói thay cho kết cấu văn-viết.

Tam vị Mai Văn Phấn (giọng điệu tự nhiên sâu xa), Nguyễn Bình Phương (làm thơ như thể không làm), Nguyễn Thị Ánh Huỳnh (tự sự nhiều phát hiện), nhưng sao Tân hình thức vẫn khó so bì?

V.4. Cái Tôi của Tân hình thức Việt Trở về nguồn bằng “hình thức” 35 khổ thơ và phân dòng với số chữ 4-5-6-7-8, Tân hình thức Việt là phong cách về một cái tôi mới, hòa cùng những cái tôi mới khác trong 10 năm qua đang làm thơ ca Việt linh động dị thường, ở một số điểm son gần được như thời Thơ Mới.

Tân Hình Thức • 70

Bút pháp của sự khách quan Tân hình thức Việt có nhiều thuận lợi làm ra cái tôi mới, bằng cách kể-thơ rất mới của mình. Sinh ra và trưởng thành trong hoàn cảnh hậu hiện đại mà diễn đàn mạng là phương thức quen thuộc, Tân hình thức Mỹ là một trong nhiều hoạt động nghệ thuật dân chủ hóa sáng tác và bình luận hóa văn chương. Dù đến nay, giới hàn lâm vẫn chưa đón nhận với lý do chính đáng về phía họ là nghệ thuật cần có “chuyên môn”, trong khi Tân hình thức cùng các trào lưu hậu hiện đại hướng về công chúng không chuyên môn.

Lối thơ bình dị và thẳng làm cho cái tôi Tân hình thức trở nên khách quan, dễ tới độc giả đại chúng. Khi tác giả đã tự ý thức, nhân vật trữ tình cũng tự ý thức và tự hành xử lớp lớp các chi tiết, hành động mà không cần tác giả chỉ dẫn. Cái tôi tác giả và cái tôi nhân vật (tác giả hóa thân) không còn ràng buộc như ở cách thuật sự của thể truyền thống và tự do. Như thế, độc giả lẽ nào còn thụ động? Nguyễn Vũ Văn đã logic về việc chê khuynh hướng tự sự khách quan Tân hình thức nhưng lại không cận nhân tình: đọc thơ hiện đại bằng cái nhìn cổ điển, ở đó nhân vật và tác giả là hai kẻ “biết tuốt” còn độc giả là người hưởng thụ. Thật ra, trong các dòng văn học kinh điển, ngay cả ở Đông phương, đã có một đỉnh-thơ-khách-quan là Haiku truyền thống Nhật. Có không ít điểm mà Tân hình thức Việt đã phần nào tiếp nhận được: “Không mô tả cảm xúc, chủ yếu ghi lại sự việc xảy ra trước mắt. (…) cảm được vị trí đứng ở ngoài sự kiện của tác giả. Tác giả dường như chỉ chia sẻ với người đọc một sự kiện (…) nhưng người đọc vẫn có thể nghiệm được tình cảm...” Mức lý tưởng là: “Không có người làm thơ và kẻ đọc thơ, cả hai nhập làm một, đồng âm cộng hưởng trong niềm rung cảm với sự liên hệ” rất hỗn mang và sống động của thời đại. Các chữ in nghiêng là của người viết mạn phép đã thay cho các chữ “tinh tế và hài hòa của đất trời” từ nguồn trích (Haiku, Tự điển Wikipedia).

Một điều phân biệt giữa thơ và văn xuôi là người đọc thơ nhận lại quá khứ bất ngờ của bản thân mình, còn với tiểu thuyết anh ta sẽ tìm ra một thế giới mới. Montel có lý khi khẳng định thơ cần áp đặt một kinh nghiệm độc nhất và chưa từng có theo dạng không đầu không cuối. Theo đó, cái tôi ở thơ “Khế Iêm thường đề cập tới tính khả tín và tính bất xác của người tường thuật, và tính khả tín của điều được tường thuật” như nhận xét của Feirstein về 2 bài thơ Những chiếc ghế, Những cái hộp.

Từ điệu nói đến điệu kể Thêm một nét kế thừa truyền thống đáng giá của thể thơ-kể: lời nói bình thường từ đời sống bình thường đã thành thơ qua điệu kể. Theo Nguyễn Thanh Tâm/ Trần Đình Sử, “trong thơ trung đại, có tiểu loại hình Hát nói – một diễn ngôn của loại hình nhà nho tài tử được xem là tiền đề cho Thơ Mới, đặc biệt là ở điệu nói” 36.

Vậy là, lần thứ hai sau Thơ Mới, Thơ Tân hình thức Việt đã hiện đại hóa điệu nói – một tiềm năng diễn đạt ngôn ngữ viết và nói làm mê say lòng người ở làn điệu, ở tính dân gian, và ở cái tôi trữ tình phóng khoáng mà tự trọng của người Việt. Đáng 71 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thưởng một đóa hồng lớn cho Tân hình thức, vì nó đã nhấn mạnh bản chất ca trong thi ca/ thơ ca của tiếng Việt như là nhận dạng chính xác nhất của nghệ thuật thơ.

Từ đó, nảy ra các câu hỏi khó cho Tân hình thức Việt: – Sự khác nhau trong tiến trình cải cách điệu nói ở Thơ Mới và “điệu nói”/ “điệu kể” ở Thơ Tân hình thức Việt so với điệu nói truyền thống (từ trữ tình dân gian và trữ tình trung đại)?

– Sự trao đổi, hoán vị theo hướng tiến bộ đã xảy ra như thế nào giữa những cái tôi trữ tình tính theo lịch đại và đồng đại?

Một là, từ cái tôi dân gian trong ca trù, hát nói đến cái tôi thời trung đại chứa ẩn cái ta của thế hệ nho tài tử (cái tôi siêu cá thể). Đề tài này thuộc về văn học trung đại, ví như trong sách đã dẫn của Trần Đình Sử.

Hai là, từ cái tôi dân gian nguyên thủy và cái tôi trung đại đến cái tôi lãng mạn Tiền chiến (cái tôi cá nhân độc lập). Vấn đề này đã được trả lời qua vô số bài vở về Thơ Mới, nhưng bằng cơ sở của điệu nói như bài của Nguyễn Thanh Tâm có lẽ không nhiều?

Ba là, từ 3 cái tôi nói trên đến cái-tôi-nói-thay-cho-cái-ta ở thơ chiến tranh, cách mạng và hiện thực XHCN ở cả nước rồi ở miền Bắc 1945-1975, rồi đến cái tôihiện-đại hiện sinh trong thơ miền Nam và thơ ngoại vi miền Bắc 1954-1975, và đến cái tôi-hiện-đại toàn thể sau Đổi Mới 1986 của thơ Việt từ trong nước ra ngoài nước. Câu hỏi này cũng được quan tâm rất nhiều, nhưng hầu như ít liên hệ đến điệu nói. Một phần có thể vì 3 cái tôi ở thơ Việt hiện đại 1945-1975-1986 đều không thuộc về, hoặc xa với phong cách thơ kể.

Bốn, cuối cùng là đến cái-tôi-bản-thể của thời hậu hiện đại mà Tân hình thức làm một vũ điệu riêng giữa các điệu thơ hậu hiện đại khác. Cái-tôi-bản-thể Tân hình thức, về thi pháp, muốn thoát hẳn các dòng chứa 3 cái tôi ở thơ Việt hiện đại 19451975-1986. Nó chỉ nhận ảnh hưởng từ 3 cái tôi đầu tiên: cái tôi nguyên thủy, cái tôi trung đại và cái tôi Thơ Mới. Đó là 4 loại thơ ca của điệu nói/ điệu kể!

Từ nhãn tự đến “nhãn cú” Chân thật – Hồn nhiên, một bản chất khác của thi ca cũng thuộc vào phong cách Tân hình thức Việt qua cái tôi trữ tình bằng lời nói trong sinh hoạt, nói nôm “có sao kể vậy người ơi”. Tính chân thật - hồn nhiên. Nó vừa là quan niệm về hiện thực (đối tượng) vừa là phong cách biểu đạt (phương pháp); trong một số dòng văn học hiện thực, nhiều khi nó cũng làm luôn cả “mục đích” sáng tác.

Và, thêm một lần nữa, tiếng Việt đáng yêu vô ngần: về mặt từ nguyên trong khái niệm thi ca/ thơ ca đã chứa cả hai yếu tính là thơ ngây và ca nhịp. Thật khó tìm thấy ngôn ngữ thứ hai được vậy, kể cả tiếng Trung Quốc?

Tân Hình Thức • 72

Ở tất cả thể loại văn học, cái tôi cá nhân thể hiện cao và mạnh nhất với tùy bút, tản văn. Là con đẻ của kỷ nguyên văn chương tự sự có nhiều tiền bối thành đạt, Tân hình thức phải chọn cách tự sự mới lạ mà vẫn nương theo ưu điểm của các thể loại khác. Ví dụ, ở tùy bút văn học về tốc độ diễn ngôn nhấn nhá và phân tán nhưng tinh tế và bất ngờ; ở tản văn báo chí, blog về sự dề dà và thóc mách (“tám” chuyện) nhưng trực diện và thân thiết. Cái tôi Tân hình thức kín cạnh hơn cái tôi tùy bút và văn chương hơn cái tôi tản văn. Thơ Tân hình thức vẫn là “thơ” khi mà độc giả tìm lại mình và chỉ so sánh với cái tôi trữ tình của bài thơ; trong khi ở tùy bút, tản văn, nhất là truyện, anh ta phải so sánh để đi tìm bản thân như một cá thể giữa cả thế gian nhiều cá thể khác. Có lẽ vì thế Tom Riordan cho rằng, “hầu hết thơ Việt và thơ Việt-Mỹ hiện đại trong tuyển tập song ngữ mới Thơ kể liên quan tới những câu hỏi, cái gì là thật, ‘thật’ nghĩa là gì, sự vật nào đó thì có ý nghĩa nào.”

Cái tôi chủ thể làm nên phong cách nghệ thuật ở từng tác giả, chỉ tiếc là Tân hình thức Việt vẫn còn bị “đồng phục” kỹ thuật. Đọc khoảng 20 bài bất kỳ bỏ tên tác giả ra, rất khó biết “ai là ai”. Trừ số ít người đã làm chủ ngôn ngữ thuần Tân hình thức (Khế Iêm, Nguyễn Hoài Phương, Lưu Hy Lạc, Gỷang Anh Iên, Nguyễn Tất Độ); hoặc các nhà thơ mang dấu ấn phong cách từng có ở các thể tài của thơ khác vào Tân hình thức: Nguyễn Đăng Thường (thế sự sinh sự tùm lum, ẩn ức giễu hài tá lả), Đỗ Kh. (giọng điệu cà tưng, ẩn ức libido văn chương), Inrasara (nỗi đau nhân tình nhân thế triền miên, đề tài văn hóa Chăm), Hoàng Xuân Sơn (bút pháp ngôn ngữ biến dạng trong cảm xúc rời, sâu), Phan Tấn Hải (tình lứa đôi quyện tình quê hương trong tình nhân loại), Nguyễn Đình Chính (uất ức thời cuộc dồn vào trữ tình đau đáu trong ngôn từ thô mạnh) … Ở thơ truyền thống và tự do, các nhãn tự dễ tạo ra hình tượng qua cái tôi cá nhân. Nhãn tự dựng nên danh tiếng thi sĩ. Tân hình thức tạo bài thơ nhờ cú pháp. Vậy, tên tuổi nhà thơ Tân hình thức được làm bằng … “nhãn cú”?

VI. Nói thêm về kỹ thuật vắt dòng Trần Dần khi đã thấy “mưa rơi không cần phiên dịch”, hẳn cũng đồng tình rằng thơ hay không cần kỹ thuật. Thơ hay vượt lên kỹ thuật. Và trước khi vượt, thơ phải vòng qua kỹ thuật. Vô tình hay hữu ý, hệ lụy kỹ thuật dính theo mỗi câu thơ rồi mỗi bài thơ, từ mỗi thế hệ tới mỗi khuynh hướng …

Không vắt dòng, không có Tân hình thức; nhưng ngược lại “cái áo” vắt dòng không làm nên “thày … Thơ” Tân hình thức. Trở về luật lệ, quy tắc – Tân hình thức tự chọn gánh nặng “ngàn năm áo mũ” mà Thơ Mới đã trút bỏ những gì vướng víu bằng cuộc cách mạng thi ca đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam. Nhưng thơ là cuộc đời. Thơ Mới thực thi được sứ mệnh cũng nhờ công cuộc vận động cải cách văn hóa, văn minh của toàn xã hội Việt Nam đầu thế kỷ 20 ở buổi giao thời vượt thoát văn hóa Bắc thuộc, văn minh Trung Hoa trong khi chịu phong tỏa của văn hóa Pháp, văn minh Âu châu. Luật tắc Tân hình thức Việt được sinh ra từ một kỷ nguyên có đời sống vật chất và tinh thần Âu-Mỹ giữ chủ đạo với đại diện là quốc 73 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

gia Hoa Kỳ, trong giai đoạn thế giới vừa hết chiến tranh lạnh và được giao lưu gần như về toàn bộ. Tức là, kỹ thuật Thơ Tân hình thức Việt thuộc về kỹ-thuật-thờiđại – cái kỹ thuật đậm ảnh hưởng của tiếng Anh, của nước Mỹ. Một kỹ thuật văn chương có tính toàn cầu phải phủ lên các ngôn ngữ, quốc gia khác. Với 2 yếu tố vắt dòng và lặp lại, kỹ thuật Tân hình thức Việt đã như thế.

Thơ tự do như là lần đầu tiên có mặt ở Âu châu từ thời Phục Hưng (các thế kỷ 1417), điển hình qua tác phẩm của W. Shakespeare. Lối thơ này coi trọng cách đọc thơ, hay sự sắp xếp theo chiều dọc của trang thơ. Với kỹ thuật vắt dòng, thể thơ không vần tiếng Anh đã “phá bỏ cách đọc ngừng lại ở cuối dòng và đọc từ dòng trên vắt xuống dòng dưới theo cú pháp văn phạm, rõ chữ, và câu liền lạc.” 37 Khế Iêm đã giải thích về kỹ thuật vắt dòng Tân hình thức Việt: “Trong thơ thể luật tiếng Anh, kỹ thuật vắt dòng rất thông dụng, so với kỹ thuật dòng gãy (line break) của thơ tự do. Khi chuyển qua thơ Việt, kỹ thuật này được định nghĩa như sau: Khi dùng cách vắt dòng (enjambment) phá đi cách đọc dừng lại ở cuối dòng, người đọc bị thúc đẩy đi tìm lại phần đã mất (của câu), tốc độ đọc nhanh hơn, và phải đọc bằng mắt. Điều này gợi tới ý niệm thời gian và không gian trong thơ. (…) Thơ bật lên từ sự vặn vẹo và phức tạp của văn phạm và cú pháp (syntax), tạo thành nhịp điệu (…), bài thơ và tri giác về nhịp điệu (perception of rhythm) không nằm ở ngôn ngữ (chữ), mà ở nội dung ngôn ngữ (the content of the language).” 38 Trước Tân hình thức Việt, kỹ thuật vắt dòng từng đi vào thơ Việt Nam, và theo Đặng Tiến, “thường gặp trong Thơ Mới, là một kinh nghiệm tiếp thu từ thơ Pháp, làm nổi bật một từ ngữ, hình ảnh nào đó. Đến Bích Khê (1915-1946) thì lối vắt dòng trở thành một thi pháp toàn diện, có giá trị thẩm mỹ riêng (dùng chữ ngắt dòng có lẽ đúng hơn là vắt dòng)”. Có ý kiến cho rằng trong thơ Việt người dùng thủ pháp này nhiều nhất là Xuân Diệu? Với Nguyễn Hưng Quốc, “Thơ Mới và những dòng thơ chịu ảnh hưởng sâu đậm của Thơ Mới cấu trúc trên sự pha trộn giữa dòng và câu, từ đó làm nảy sinh ra loại câu bắc cầu (enjambment) quen thuộc”. 39 Đó là các câu thơ, bài thơ của thơ không-Tân-hình-thức nhưng nhờ ngắt dòng đã trở nên hay một cách lạ lùng. Phụ lục trong bản đầy đủ đã cống hiến độc giả một hàng châu ngọc xâu chuỗi từ kỹ thuật ngắt dòng trong thơ vần điệu và tự do của Bùi Giáng, Bích Khê, Xuân Diệu, Du Tử Lê, Trần Lê Nguyễn, Chế Lan Viên, Trần Kiêu Bạt, Ngu Yên, Tế Hanh, và Thanh Tâm Tuyền. Qua những gì chúng tôi đọc còn ít ỏi, Bùi Giáng là tác giả có nhiều ngắt dòng với những cái ngắt đáng giá. Cũng muốn lưu ý về 2 bài thơ tự do rất lạ, hy hữu về sự ngắt dòng toàn thể. Bài Hơi thở của Thanh Tâm Tuyền và bài Khúc mùa thu của Trần Kiêu Bạt. Xét về ngôn ngữ, đề tài, nhịp điệu, tính truyện và rõ nhất là hình thức, sẽ thấy cả 2 bài cùng khác rất xa thể Tân hình thức. Nhưng cả hai đều đã dùng kỹ thuật ngắt dòng làm thủ pháp.

Là thơ tự do không vần, Hơi thở mang cú pháp, hình tượng và cả nhạc tính của một bài thơ văn xuôi. Tỷ lệ ngắt dòng cao đến gần 9/10 và nhiều chỗ khiên cưỡng. Còn ở Khúc mùa thu sự ngắt dòng tự nhiên hơn, tỷ lệ ngắt dòng chừng 4/10.

Tân Hình Thức • 74

Vắt dòng phải gọi Bút Tre là “sư ông”! Không thuộc vào loại hình trữ tình, thơ Bút Tre có kỹ thuật phá-dòng vô song với mục tiêu phi văn chương. Nhưng, cú pháp và thẩm mỹ của nó khác hẳn sự ngắt dòng ở thơ vần luật, tự do của các tác giả Thơ Mới và sau này; và tất nhiên hoàn toàn khác vắt dòng Tân hình thức.

Chúng ta sẽ khép thao tác thơ Việt mới lạ bằng hình tượng dân gian Việt Nam và cũng ở nhiều xứ sở trên trái đất: Con quay. Kỹ thuật vắt dòng quả là như chiếc dây, quấn chặt vòng lấy con quay (con vụ), ngoéo vào ngón tay điệu nghệ của những đứa trẻ, vung lên trời, tung thả xuống mặt đất. Con quay quay, quay mãi dưới bao cặp mắt chiêm ngưỡng, so bì trên nền trái đất vững vàng. Kỹ thuật ở lại đó, trong bàn tay người. Khi con quay tít mù nó quên tất cả. Kỹ thuật chỉ còn là một sợi dây mảnh, dai, đẫm mùi vị đất trời, quyện mồ hôi nước mắt người. Nó chờ. Chờ những vòng quấn tiếp. Nhịp chảy Tân hình thức là thế! Bạn quay đảo trước những dòng chữ bất định, bất yên. Và bạn luôn hồi hộp liếc nhanh xuống đoạn cuối bài thơ, chờ khi toàn bài thơ chao chao, nghiêng ngả rồi đổ vật ra ở câu cuối cùng; mà nhiều khi ở vài chữ cuối cùng trơ trọi trong dòng thơ phá luật đếm chữ. Tôi thấy nhiều bài Tân hình thức Việt đã có thủ thuật đổ vật xuống lòng người đọc khi biết chọn những chữ thơ cuối cùng phá luật.

VII. Tạm kết Hôm nay, Tân hình thức Việt cho chúng ta tụ hội. Mỗi khi dân văn thơ tụ tập, chỉ cần quá hai cái đầu, diện đàm hay qua tham luận, lại thấy những con sóng nổi lên: “Đêm liên hoan! Trời ơi, đêm liên hoan/ Đầu người nhấp nhô như sóng bể ngang tàng/ Ta muốn thét như vỡ toang lồng ngực.” 40. Non sông Việt đã ra khỏi từ lâu cảnh binh lửa. Thơ Tân hình thức Việt thuộc về dòng thi ca thời bình - thơ của những con người phải không còn biên giới giao tranh. Mà giao lưu.

Bài tiểu trường ca đó trong thể thơ tự do theo phong cách tự sự xen đối thoại được kết ở lời hẹn mà Hội thảo này cũng là ước nguyện của tiền nhân: “Bao giờ thu lại tới thu/ Liên hoan bừng nở bốn mùa non sông!” Nhịp điệu lục bát sóng nước Việt uyển chuyển không biết đâu đầu cuối, quấn quít bất kể âm dương. Với tôi, Thơ Tân hình thức Việt cũng là sóng. Là lời người nọ nối tình người kia, là kiểu thơ này nối cách ca khác. Nối mãi. Đổ ra sông biển và trôi về núi non. Là các nhà thơ Việt ra đi, và mang thơ trở về…

Vancouver mùa Thu 2013, ngày 15/10 Đỗ Quyên

75 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Chú thích *) Đây là bản rút gọn từ bản đầy đủ của tham luận có cùng nhan đề.

Bài viết này như nén hương xa viếng tặng bạn văn Đà Linh.

1. Trong bài, ở nhiều chỗ cụm từ “Thơ Tân hình thức Việt” tùy ý nghĩa được viết gọn là “Thơ Tân hình thức”, “Tân hình thức Việt”, hoặc “Tân hình thức”.

2 . Những nụ hồng của máu lần đầu in trên Tạp chí Thế Kỷ 21 - tháng 7/1991.

3 . Đỗ Quyên, Đến trường phái thơ Việt từ cảm thức hậu hiện đại Việt, Tạp chí Sông Hương số 257 tháng 7/2010, và tapchisonghuong.com.vn 30/7/2010.

4 . Đỗ Quyên, Thơ đến từ đâu, Nguyễn Đức Tùng, Nxb Lao Động 2009, và ebook damau.org 26/12/2011).

5 . Đỗ Quyên, Chỉ là đợt thử mắt bên phải, Tham luận Hội thảo “Văn học hải ngoại: Thành tựu và tiềm năng” - California 27/1/2007, và damau.org 23/12/2006.

6 . Ba điểm abc của thể thơ tự do Việt liên hệ với Tân hình thức Việt: a. Có yếu tố nước ngoài cụ thể; b. Thơ tự do có vần hoặc không vần; c. Chữ “tự do” được hiểu theo nhiều nghĩa (hình thức niêm luật, hình tượng, tình cảm), khéo dùng ba cái tự do đó sẽ có nhạc tính tự do.

7. Phác họa về diễn ngôn và mục đích trong thơ Việt: Thơ trung đại tả, kể để thuyết, giải; Thơ Mới tả, gợi để cảm; Thơ cách mạng và chiến tranh tả, kể, gợi để thuyết, cảm, giảng; Thơ hiện đại gợi, diễn để giải; Thơ hậu hiện đại kể, bày để diễn, tỏ; Thơ Tân hình thức kể để cảm, thấy.

Trong tất cả, cái ít-thơ nhất là giảng.

8. Mã Giang Lân, Thơ và không chỉ là thơ, Tuần báo Văn Nghệ số 39/2013.

9. Lại Nguyên Ân, Thử nghĩ về chất văn xuôi, Tạp chí Sông Hương số 8 tháng 8/1984.

10. Đỗ Quyên, Tân hình thức – Ba bài thơ và các bình luận, damau.org 26/10/2009.

11. Feirstein, Frederick; Giới thiệu tuyển tập thơ Khế Iêm, Phạm Kiều Tùng dịch; tập Thơ khác.

12. Nhận định của Ban tuyển chọn giải Thơ Tân hình thức về thơ Nguyễn Tất Độ; thotanhinhthuc.org.

13. Viên Mai, Tùy Viên thi thoại, Nguyễn Đức Vân tuyển dịch; nguyentrongtao.info 2/10/2013.

14. Tiêu chí các danh sách nhà thơ Việt Nam hiện đại chặt chẽ, chính tắc hơn so với ở các danh sách phong trào, thể loại…

15. Đỗ Quyên, Trường ca Việt Nam: Tác giả và tác phẩm, vanhocviet.org 25/7/2013, vanvn.net 27/9/2012, và bản thảo cập nhật 20/9/2013.

16. Như cách nhìn do khắt khe nên có phần sai lạc của Khế Iêm cùng một vài thi sĩ mở đường Tân hình thức về thơ tự do Việt (vai trò trên nền thơ Việt; nhạc tính, vần) mà nhiều tác giả cũng từng phê phán.

17 Xem: Văn Giá, Về một nỗ lực làm mới thơ Việt, Tạp chí Sông Hương số 280 tháng 6/2012.

18. Phụ lục trong bản đầy đủ.

19. Xem: Phân loại theo sáng tạo thi pháp thơ Việt sau Thơ Mới (Mục IV.2.; Chú thích 21); Đỗ Quyên, Thơ Mai Văn Phấn trong dòng thơ cần giải thích giá trị, sách Kỷ yếu Hội thảo thơ Mai Văn Phấn và Đồng Đức Bốn, Nxb Hội Nhà văn 2011, và dangvansinh.blogspot.ca 16/5/201).

20. Bakhtin, Mikhail; (Nguồn: Đỗ Thị Thu Huyền, phongdiep.net 21/9/2013).

21. Đỗ Quyên, Thi pháp Nguyễn Quang Thiều: Nhìn từ dòng-thơ-cần-giải-thích-giá-trị, Tham luận “Nguyễn Quang Thiều trong sự đổi mới thơ Việt Nam đương đại”, Viện Văn học 28/6/2012; và vanvn.net 19-20-21/6/2012.

22. Báo Nghệ Thuật Mới số 11 tháng 12/2012; và Đỗ Quyên, Văn học Việt ở ngoài nước trong các năm 2005-2010, vanhocviet.org 25/8/2013.

23. Tham khảo: Montel, Jean-Claude; Thơ/văn xuôi khác biệt chỗ nào?, Hoàng Hưng dịch, phebinhvanhoc.com.vn 13/10/2012; Girshman, М.М., Văn xuôi, Lã Nguyên dịch, phebinhvanhoc.com.vn 3/9/2013; và Ngô Tự Lập, Văn chương như là quá trình dụng điển, Nxb Tri Thức 2008.

Tân Hình Thức • 76

24. Tham khảo: Nguyễn Văn Dân, Ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại đến văn học nghệ thuật trên thế giới và Việt Nam, Tạp chí Văn học nước ngoài số 8/2012.

25. Hữu Đạt, sách Ngôn ngữ thơ Việt Nam (Nguồn: Trương Quốc Huy, vanhoanghean.com. vn).

26. Đặng Thân, Thơ phụ âm (Alliteration) [& tôi], tienve.org 6/9/2008; Inrasara, Đặng Thân khai mở dòng thơ phụ âm Việt, tienve.org 8/2/2009.

27. Đặng Tiến, tuyển tập Blank Verse – Thơ không vần, và talawas.org 18/5/2006; Khế Iêm: Tân hình thức, Nxb Văn Mới 2003.

28. Paz, Octavio; Bàn về thơ, Hải Ngọc dịch, hieutn1979.wordpress.com 11/11/2012 29. Viết tắt của “proversa oratio” (tiếng Latinh), như là một nhận dạng văn xuôi (Chú thích 23, Girshman).

30. Tiếng Latinh, như là một nhận dạng thơ (Nt).

31. Hoàng Ngọc Hiến, Đào tạo viết văn ở trường đại học, vietvan.vn 8/2013.

32. Trong tập Thơ khác; và Khế Iêm, Thơ chọn lọc, talachu.org 27/8/2006.

33. Ngô Tự Lập, Nt; và Chu Thị Thơm, vnexpress.net 26/3/2009.

34. Dòng thơ cần giải thích giá trị là chuyên luận về những tác giả đã/ đang/ sẽ ít nhiều góp phần thay đổi thi ca Việt hiện đại và đương đại bằng những văn phong có một không hai của mình, mà đa số ít được hoặc chưa được giới phê bình và dư luận quan tâm tương xứng. (Chú thích 19, 21; và Đỗ Quyên, Về một dòng thơ cần giải thích giá trị - Trường hợp Tuyết Nga, Tạp chí Nhà Văn số 2/2009, và vannghesongcuulong.org 9/2/2009).

35. Về số chữ/ âm trong một dòng ở Tân hình thức Việt: sơ bộ chúng tôi thấy 7-8 chữ là đa số, khoảng 65%. Kế tiếp, 5-6 chữ (25%). Rất ít 4 chữ, như các bài Tập hợp số thực của Đài Sử, Lảm nhảm/ Bỉm. Và lác đác lục bát [Kiều/ Đỗ Kh.; (Những) người điên/ Nguyễn Tất Độ, Tiếng hát từ cổ xưa/ Khế Iêm]. Cá biệt có vài bài “tự do” [Có không/ Đình Nguyên, Trường ca hành (xác) (…)/ Lý Đợi].

36. Nguyễn Thanh Tâm, Hát nói, một tiền đề cho Thơ mới, phongdiep.net 26/8/2013 (Nguồn: Trần Đình Sử, sách Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại.

37. Thơ Việt Nam, wikipedia.org.

38. Khế Iêm; Tân hình thức, Tứ Khúc và những tiểu luận khác, ebook trên thotanhinhthuc.org.

39. Xem: 26 Nhà thơ Việt Nam đương đại, Nguyễn Hưng Quốc, Lời nói đầu.

40. Bài thơ Đêm liên hoan của Hoàng Cầm.

77 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

TÂN HÌNH THỨC MỘT THỂ THƠ MANG TÍNH HỆ HÌNH __________________________________ Đỗ Lai Thúy

M

ột người viết hay người đọc có thế dễ dàng di chuyển từ thể thơ này sang thể thơ khác. Nhưng sự di chuyển sẽ khó hơn rất nhiều, khi một thể thơ đồng thời lại là một thể loại thơ. Bởi, thể loại thì không còn là hình thức thuần túy, hình thức của hình thức, nữa, mà là hình thức của nội dung, tức hình thức mang tính quan niệm. Một quan niệm nghệ thuật khác. Hơn nữa, với “trí nhớ thể loại” (Bakhitin), nó chi phối sâu xa bàn tay, lỗ tai và cả con mắt của người viết lẫn người đọc.

Nhưng, khi nào thì một thể thơ đồng thời là một thể loại thơ, hay ít nhất cũng mang tính thể loại. Ấy là khi, tôi nghĩ, một tư duy thơ còn đang ở bến này hay đã sang bờ kia “vực thẳm” của sự thay đổi hệ hình. Như, khi văn hóa Việt Nam tiếp biến văn hóa phương Tây, thì xẩy ra sự chuyển đổi văn học từ (đại) hệ hình trung đại sang (đại) hệ hình của thời hiện đại. Rồi, trong khung khổ của (đại) hệ hình văn học của thời đại mới thì có những chuyển đổi từ (1) (trung) hệ hình tiền hiện đại chủ nghĩa sang hiện đại chủ nghĩa và (2) từ hiện đại chủ nghĩa sang hậu hiện đại chủ nghĩa.

Cuộc thay đổi hệ hình lần thứ nhất đã khiến các nhà Thơ Mới dám “phá cách vứt luật” (Tản Đà), từ bỏ các thể thơ vần điệu (lục bát, sang thất lục bát) và luật Đường để sáng tạo ra những thể thơ đặc định của riêng mình, như thể thơ 5, 7 hoặc 8 chữ xếp thành những khổ 4 câu. Các thể thơ này mang quan niệm nghệ thuật của thời đại mới, tiếng nói của con người cá nhân trong văn hóa đô thị, nên nó có tính thể loại, thậm chí tính hệ hình. Cuộc “cách mạng Thơ Mới” này đã đưa thơ Việt Nam rời văn hóa khu vực ra thế giới hiện đại.

Nhưng Thơ Mới, xét cho cùng, vẫn là thơ tiền hiện đại chủ nghĩa, vì nó vẫn có vần luật, tư duy thơ liên tục, thuộc loại thơ truyền cảm, ngôn ngữ thơ chỉ là công cụ để diễn đạt tư tưởng, tình cảm theo mô hình nghĩa → chữ. Thơ tự do với tư cách là thể thơ tiêu biểu của thơ hiện đại chủ nghĩa không dựa trên vần luật, một thứ âm nhạc bên ngoài, mà trên nhịp điệu, âm nhạc bên trong. Từ nhịp điệu của hơi thở đến nhịp điệu hình ảnh (Nguyễn Đình Thi), nhịp điệu tư tưởng (Thanh Tâm Tuyền), thơ tự do là gợi cảm, tư duy đứt đoạn và vận hành theo mô hình ngôn ngữ chữ → nghĩa.

Tuy nhiên, việc tôn sùng cái mới, cái độc sáng, cái mang tính thử nghiệm đã làm cho thơ tự do trở nên tối tăm, khó hiểu và mang tính đặc tuyển. Mỹ học hậu hiện đại (chủ nghĩa) chủ trương hỗn dung nghệ thuật cao và nghệ thuật đại chúng, thơ và hội Tân Hình Thức • 78

họa, thơ và văn xuôi, các thể thơ tiền hiện đại, hiện đại, nhằm mang lại cho thơ một sức sống mới, một đời sống ngoài thư viện, hay ngoài phòng thí nghiệm. Thơ hậu hiện đại, bởi vậy, vận hành theo mô hình ngôn ngữ chữ ↔ nghĩa. Trong bối cảnh đó, Tân hình thức “được/ bị chọn” như là một thể thơ tiêu biểu cho hướng đi này.

Một thể thơ mang tính thể loại, hay tính hệ hình thì, khi mới ra đời thì bao giờ cũng bị phản đối. Bởi nó mang một quan niệm thẩm mỹ khác, không quen thuộc, thậm chí có tính “lật đổ”. Thơ Mới phải nhiều năm sau mới được chấp nhận. Và được người đọc cũng chỉ thực sự “tâm phục khẩu phục” trước những thành công nghệ thuật lẫy lừng của những Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận… Thơ không vần (một cách gọi “chỉ tay day mặt” thơ tự do) Nguyễn Đình Thi trong Hội nghị Tranh luận Văn nghệ Việt Bắc 9 – 1949 bị phê chụp kịch liệt đến nỗi sau đó nhà thơ phải chữa thành có vần. Còn thơ tự do Thanh Tâm Tuyền thì, theo Lê Huy Oanh, đã bị độc giả nhiều lần “ném qua cửa sổ”. Vậy mà sau đó thơ tự do đã trở thành phổ biến và giờ đây đã trở lại làm một thể thơ thuần túy và nằm lòng cho nhiều cây bút cũng không mới mẻ gì. Riêng với Tân hình thức thì ngay ở chính thời điểm khởi đầu này sự tiếp nhận nó ở số đông người đọc có phần lạnh nhạt, dửng dưng, giễu cợt, thiếu những phản ứng “dữ dằn” và những kháng cự quyết liệt như đối với Thơ Mới và thơ tự do trước đó. Điều này có thể có nguyên nhân ở hoàn cảnh tiếp nhận lẫn bản thân thể thơ.

Thơ Mới 1932 – 1945 và thơ tự do ở thành thị miền Nam 1955 – 1975 ra đời khi Việt Nam đã có sự phân hóa xã hội. Một văn hóa đô thị hình thành và phát triển với chủ/ khách thể của nó là tầng lớp trí thức yêu nước và gần như đồng hành với những trào lưu văn hóa thế giới. Họ chính là kẻ chủ xướng và ủng hộ những cách tân nghệ thuật nhằm thay đổi hệ hình. Sự phản đối Thơ Mới và thơ tự do là ở phía những người thuộc giai tầng khác hay những người còn bị cầm tù bởi hệ thẩm mỹ cũ. Còn hiện nay, sau những xáo trộn xã hội, một lớp người như vậy còn chưa hình thành trở lại. Những cách tân nghệ thuật có tính hệ hình phần lớn là nỗ lực cá nhân, không có sự đồng thuận xã hội, nên chưa có một trào lưu đổi mới mạnh mẽ làm hậu thuẫn.

Hơn nữa, ở Việt Nam, văn chương hiện đại (chủ nghĩa) còn chưa giải phóng hết tiền năng của nó, chưa đi tới thiên đỉnh vòng đời của nó, nên chưa tạo được nhiều thành tựu nghệ thuật cao, thì hậu hiện đại lại chủ trương quay về kết hợp với nghệ thuật đại chúng, một thứ chủ nghĩa chiết trung dù là mới, cũng không thật sự gây được “ấn tượng” với một công – chúng – yêu – cái – mới còn chưa đã. Thơ Việt Nam, nhất là ở miền Bắc trước đây, phải khó khăn lắm mới chữa khỏi được bệnh kể tả thì nay tân hình thức lại kêu gọi quay về với tích truyện. Đấy là còn chưa kể đến việc Tân hình thức là một thể thơ ngoại một trăm phần trăm. Đành rằng, ở nước ta, do hoàn cảnh lịch sử – xã hội đặc biệt, nên cách tân nghệ thuật nào chẳng ít nhiều ảnh hưởng từ bên ngoài. Nhưng một sự “bứng trồng” trực tiếp như trường hợp Tân hình thức thì cũng khá hi hữu.

79 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Nói vậy để thấy được sự sáng tác và tiếp nhận thơ Tân hình thức ở Việt Nam là vô cùng khó khăn và phức tạp. Bởi thế, tương lai Tân hình thức phụ thuộc nhiều vào sự vận động xã hội, vận động thẩm mỹ của Việt Nam và những cố gắng vượt bậc của cá nhân các nhà thơ. Nghệ thuật, xét cho cùng, chỉ có thể thuyết phục được bằng chính nghệ thuật. Có thể rồi đây, thơ hậu hiện đại Việt Nam sẽ chọn được cho mình một thể thơ khác phù hợp hơn và, do đó, thành công hơn. Nhưng với tư cách là một thể thơ mang tính hệ hình mở đầu cho trào lưu thơ hậu hiện đại ở Việt Nam thì Tân hình thức mãi mãi còn được nhắc đến và biết ơn.

Hà Nội, 18 - 10 – 201 ĐLT.

Tân Hình Thức • 80

TẠO NÊN MỘT GIÁ TRỊ CHIA SẺ _____________________________ Biển Bắc

1. Tiếp Nhận Thơ Tân Hình Thức Việt Nói đến tiếp nhận, chúng ta phải nói ngay đến truyền đạt. Bởi vì sự tiếp nhận và mực độ tiếp nhận bị ảnh hưởng một phần rất lớn ở thái độ truyền đạt và sự truyền đạt. Sự truyền đạt ở đây là nội dung và thái độ truyền đạt là vai trò của (kẻ) truyền đạt.

Hai câu hỏi cần được đặt ra là: 1) Thái độ/vai trò của Thơ Tân hình thức Việt ra sao?

2) Nội Dung Thơ Tân hình thức muốn truyền đạt là điều gì?

1.1. Thái độ/vai trò của Thơ Tân Hình Thức Việt Mặc dầu trước kia Vladímir Propp 1 đã chỉ ra nhiều những vai-trò/nhân-vật trong một câu chuyện (thần tiên) [1a] và sau này George P. Lakoff 2 đề xuất nhiều những ẩn dụ [2a] (đọc: vai trò) vẫn luôn được áp dụng bởi chúng ta trong những (câu chuyện) cuộc sống thường nhật, chỉ quy lại có ba vai trò chính yếu luôn nổi bật: 1) Nạn nhân; 2) Kẻ ác; 3) Người cứu cánh.

Từ khi Thơ Tân hình thức phát khởi do Tạp Chí Thơ, California ở Mỹ, chủ yếu từ số 18, xuân 2000 “chuyển đổi thế kỷ”3 cho đến nay đã ngót 14 năm, nhưng sự tiếp nhận của những người sáng tác, độc giả của những tác phẩm cùng giới phê bình vẫn chỉ hời hợt. Hơn thế, thoạt kỳ xuất hiện, Thơ Tân hình thức Việt gặp phần-sốkhông-ủng-hộ phản hồi gay gắt lần lượt đến chống đối, chê bai và dè bỉu khước từ.

Phía bên kia là phần-số-ủng-hộ Thơ Tân hình thức Việt năng-nỗ cổ súy, bênh vực hoặc chứng minh qua nhiều luận điệu.

1.1.1. Nạn Nhân Thơ Tân hình thức Việt ở bên phần-số-ủng-hộ đổ lỗi cho bên phần-số-không-ủnghộ rằng: “họ không hiểu, họ không chịu hiểu” “họ không chịu chấp nhận cái mới” “Thơ Tân hình thức không được tiếp nhận một cách trân trọng xứng đáng”, “họ 81 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

không chịu lắng nghe”, vân vân. Điều này có nghĩa là Thơ Tân hình thức Việt quẳng trách nhiệm của những cảm xúc tiêu cực về phía phần-số-không-ủng-hộ.

Với một thái độ như vậy, Thơ Tân hình thức Việt bước vào vai trò của một nạn nhân. Bản chất của vai trò nạn nhân là người ta không tự quyết cùng chịu trách nhiệm cho sự hiện hữu của mình, mà để cho mình bị/được định hướng bởi cách phản ứng của những người khác, của ngoại cảnh.

Thơ Tân hình thức Việt cần ngưng xuôi theo sự bất lực trước dị-ứng của những bất-đồng-ý-kiến cùng ngoại cảnh; lớn vượt trên cái bóng vai trò nạn nhân. Cần có những chủ động tổ chức hội nghị, thảo luận chuyên đề có tính cách văn-/khoa-học, xây dưng trên căn bản chấp nhận và tôn trọng mọi ý kiến từ mọi hướng và vănbản-/tài-liệu-hóa kết quả của những sự kiện này. Cần có những lý luận giàu tính cách ứng dụng để tiếp nối và cập nhật thêm cho những tiểu luận về Thơ Tân hình thức Việt4 trước đây của Khế Iêm4a để mở rộng tầm thuyết phục.

1.1.2. Kẻ Ác Tấn công là phòng thủ tốt nhất! Lấy châm ngôn này để phản hồi những dị-ứng gay gắt, bên phần-số-ủng-hộ chê bai bên phần-số-không-ủng-hộ rằng: “họ lỗi thời”, “họ cứng nhắc”, “họ kém, chẳng hiểu gì”, “họ sợ cái mới”, vân vân. Với những luận điệu như vậy, bên phần-số-ủng-hộ muốn ném bùn qua bên phần-số-không-ủng-hộ và Thơ Thơ Tân hình thức Việt rơi vào vai trò của một kẻ ác/người xấu. Bản chất của một kẻ ác/người xấu là dùng tấn công để vùi dập, tiêu diệt những chướng ngại để đạt mục đích bằng cách này hoặc cách khác, công khai hay tinh vi.

Thơ Tân hình thức Việt không nên tấn công hoặc phản công qua mọi hình thức trên mọi diễn đàn thông tin; bước ra ngoài vai trò người xấu. Phía bên Thơ Tân hình thức Việt cần trân trọng giá trị của những bước đi, thành tựu của những phong trào đã qua hoặc đang hiện hành. Từ đó rút ra những điều học hỏi, thông cảm cùng hiểu để định hướng bước đi của riêng mình. Nên tham gia những nghị-/thảo-luận chuyên đề khác được chủ động bởi những phong trào khác và tích cực hỗ trợ cho nhau ở mặt xây dựng.

1.1.3. Người Cứu Cánh Do niềm phấn khích trước Thơ Tân hình thức (Việt), phần-số-ủng-hộ cổ súy thể thơ này rất nhiệt tình đôi khi có thể đến độ cực đoan (?). Giá trị của thể thơ này được tán dương như một giá trị thay thế vượt trội trên giá trị của những thể thơ khác: “thơ kia chỉ là cảm xúc nhất thời”, “bài thơ nào cũng na ná giống nhau, chẳng có gì mới”, “thơ mơ hồ” “mấy thơ kia là trò chơi chữ nghĩa”, “thơ gì mà cứ loay hoay trong vũng lầy cảm xúc” vân vân. Bằng cách truyền đạt này, Thơ Tân hình thứcViệt được phần-số-ủng-hộ định vị như là một người cứu cánh cho nạn-nhân-nền-thơViệt đang bị vây-/hãm-hại bởi những kẻ-ác-thể-thơ-khác. Bản chất của một người cứu cánh là nhân danh một sứ mạng cao cả và muốn được tuyên dương hành-tích của mình. Nguy cơ sẽ đi vào trạng thái tự tôn vinh mà Cao-Xuân-Hạo5 gọi là hội chứng vĩ-cuồng5a.

Tân Hình Thức • 82

Thơ Tân hình thức Việt nên giảm bớt mức độ hoành-tráng-hóa trong quá trình truyền đạt; cân tầm vai trò người cứu cánh. Cần vận động giới phê bình phân tách cùng phản ánh nghiêm túc và công bằng thể thơ Tân hình thức Việt, giúp độc giả có cái nhìn chính trực hơn khi tiếp cận. Cũng từ những phản ánh khách quan mang tính cách khoa học, thơ Tân hình thức Việt nhìn nhận rõ hơn giá trị đóng góp của nó.

1.1.1. Vai Trò Nào Cho TTHT Việt?

Cho dù ở một trong ba vai trò nào trong câu chuyện, như trình bầy ở phần trên, hay hoặc cả ba vai trò cùng một lúc, điều mà không thể phủ nhận là: sự tiếp nhận và mức độ tiếp nhận của những người sáng tác, độc giả của những tác phẩm cùng giới phê bình trong suốt 14 năm nay đã phản ánh được mức độ thành công truyền đạt của thơ Tân hình thứcViệt.

Ngoài ba vai trò chính yếu trong một câu chuyện, có một vai trò rất cần thiết trong công cuộc truyền đạt: vai trò của một người kể chuyện. Qua trung gian người kể chuyện, câu chuyện được phóng lên trên tâm trí/-thức của độc giả. Nguy cơ đang rập rình ở đầu ngõ là người kể chuyện vô tình hay cố ý soi rọi câu chuyện qua lăng kính của một trong ba vai trò kia. Sự thử thách hấp dẫn là vai trò của người kể chuyện phải chỉ là trung gian, như trong khoa hóa học là một chất xúc tác, mà không bị tiêu tốn đi trong quá trình truyền đạt. Câu chuyện phải là câu chuyện như nó là, mỗi câu chuyện là một toàn cảnh nhỏ trong toàn cảnh lớn, là cuộc sống.

Thơ Tân hình thức Việt được khai sinh bằng bài thơ “Tân Hình Thức Và Câu Chuyện Kể”6 rồi qua một thời gian lại được tiếp sinh với bài tiểu luận “Câu Chuyên Không Vần Kể Lại”7 của nhà thơ Khế Iêm cùng nguyên một tập “Thơ Kể”8 của nhiều tác giả. Ở giữa giai đoạn đó và sau này, cho tới nay đã có rất nhiều những câu chuyện khác qua thể thơ Tân hình thức Việt đã được kể trên nhiều diễn đàn truyền thông. Chúng tôi không liệt kê ra ở đây vì có lẽ các vị khác đã làm công việc này. Đáng chú ý là một trong bốn đặc điểm của thơ Tân hình thức Việt là tính truyện/ chuyện và ba điểm kia là lập lại, vắt dòng và ngôn ngữ đời thường. Vậy, ở một góc độ nào đó, Thơ Tân hình thức Việt cũng có thể cho là một thể thơ kể truyện/chuyện.

Thế nên, vai trò người kể chuyện mới là vai trò phù hợp của Thơ Tân hình thứcViệt.

Từ lý luận đến sáng tác và phê bình nên luôn ở trong thái độ chất xúc tác của vai trò người kể chuyện/truyện.

1.2. Nội Dung Thơ Tân Hình Thức Việt Đã có rất nhiều tài liệu văn học phổ quát về nội dung của thơ rồi, chúng tôi xin phóc ngay tới khuôn viên nội dung thơ Tân hình thức Việt.

Nhìn lại suốt một chặng đường 14 năm của thơ Tân hình thức Việt, từ thuyết-/ luận-lý đến những bài thơ, chúng ta thấy rằng nội dung vẫn chưa được phong phú đa dạng, đặc biệt là những bài thơ. Nội dung của thuyết-/luận-lý thì vẫn còn trong quá trình tìm tòi, mở rộng và định hướng. Cứ lần theo dấu vết những bổ sung của 83 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

các bài luận, chúng ta sẽ thấy điều này. Còn nội dung của các bài thơ Tân hình thức Việt thì cứ hoài rời rạc trên bãi cát thử nghiệm, vật lộn với bốn móng kỹ thuật của thể thơ này. Có lẽ những người sáng tác tập trung quá thái từng yếu tố một trong bốn yếu tố kia, nên chưa chú tâm đến mặt làm phong phú đề tài của những bài thơ. Đó là chưa nói đến hiệu quả của việc chỉ chú tâm đến phương diện kỹ thuật đem đến sự loay hoay nhàm chán của những bài thơ.

Có lẽ, vì hiểu/diễn giải yếu tố “ngôn ngữ đời thường” theo khuynh hướng “thường dân” “dân dã” nên phần nhiều nội dung của những bài thơ Tân hình thức Việt tới nay vẫn đậm chất những đề tài xoay quanh cuộc sống của “tầng lớp” lao-động/công hay vỉa hè của xã hội. Thậm chí có một số bài thơ lạm dụng từ ngữ dung tục (để gây sốc tạo sự chú ý chăng?) quá mức khiến nhiều người đọc ái ngại, bức xúc.

Ngoài ra còn một số bài thơ của các tác giả sống ở ngoài nước Việt Nam, với những đề tài của những cuộc sống xa lạ với độc giả trong nước nên không bắt được điểm đồng cảm để thu hút. Nhà phê bình văn học Đặng Tiến9 đã từng đặt câu hỏi: “đời thường, ai biết là đời nào đây?”9a. Hẳn nhiên cuộc sống có muôn đời sống và có muôn mặt, ngôn ngữ đời thường của nhân vật này chưa hẳn là đời thường đối với kẻ kia. Câu nói rất đời thường của cặp nam nữ bụi đời đi dạt: “Đủ má, tao thương mày ghê mày!”, với họ là đầy ắp chân tình, là gần gũi, là cả một sự đùm bọc êm ái, nhưng có lẽ sẽ chướng tai cau mày đối với các vị trí-thức quen nghe, quen đọc những câu như: “ta yêu nhau như núi cao biển rộng!“. Hay khẩu hiệu tiếp thị xúctích của công ty điện thoại: “Nhẹ nhàng lướt êm,”10 lại rất nặng nề, khô khan hơn là câu rao chân-chất trong xóm: ”ai dừa tươi hôn?”11.

Như vậy, ngôn ngữ đời thường trong thơ Tân hình thức (Việt) phải chăng là ngôn ngữ của mọi tầng lớp xã hội, mọi giới tính, mọi tín ngưỡng, mọi ngành nghề và mọi hoàn cảnh? Và nội dung của những bài thơ thơ Tân hình thức (Việt) phải chăng dung chứa cả thảy mọi khác biệt của toàn cảnh đời thường và từ đó sẽ phong phú đa dạng? Kết hợp sự lặp lại những thể thơ truyền thống với nội dung phong phú đa dạng của cuộc sống, thơ Tân hình thức (Việt) sẽ đem lại nhiều loại rượu mới trong những chiếc bình cũ và sẽ đưa độc giả đến những vị-bất ngờ thú vị?

2. Cảm Thức Thơ Tân Hình Thức Việt Có một số ý kiến cho rằng thơ Tân hình thức, đặc biệt thơ Tân hình thứcViệt không có hoặc thiếu ở mặt cảm thức mà chỉ nghịch ngợm trên mặt nổi kỹ thuật được xử dụng lại của những thể thơ khác. Đôi khi không có cảm thức chính là cái cảm thức.

Nhưng thật ra, thơ Tân hình thức Việt có cảm thức hẳn hòi, được lồng trong ba tiêu chuẩn kỹ thuật: lập lại, tính truyện/chuyện và ngôn ngữ đời thường .

2.1. Lập lại Trên phương diện kỹ thuật là lập lại những từ ngữ hay ngữ-âm để tạo nhịp điệu cho bài thơ trong sự chuyển động của ý tưởng và hình ảnh. Ở góc độ cảm thức, lập lại Tân Hình Thức • 84

mang ý nghĩa tái-chế/-sử-dụng (recycle); sử dụng lại những thể thơ truyền thống Việt, 5,7,8 hay lục bát, vân vân. Ở thời đại toàn-cầu hiện này, hơn bao giờ hết, con người đã có ý thức cao về tệ nạn ô nhiễm môi trường đang gia tăng trầm trọng. Các ngành công nghệ hay ở những lãnh vực khác đều áp dụng kỹ thuật tái-chế/-xử-dụng để hạn chế đến mức tối đa sự lãng phí năng-nguồn, điều mà đem đến sự ô nhiêm môi sinh.

2.2. Tính truyện/chuyện Ở mặt kỹ thuật là tạo nội dung; quỹ-đạo-hóa những cảm xúc rời rạc nhất thời vào một dòng chảy câu chuyện/truyện. Phần cảm thức chính là sự nối kết. Ở tầm vi mô là nối kết giữa tạp niệm của cá nhân, ở trung cấp là nối kết giữa tác giả với tác giả và giữa độc giả và tác giả, còn mức vĩ mô là nối kết các nền văn hóa, tín ngưỡng và dân tộc. Mỗi đời sống của mỗi cuộc sống đều có câu chuyện của nó. Sự phân mảnh tơi bời của đời sống trong kỷ nguyên nano này, cho dù ở cấp độ nào, rất cần cái nối kết để cân bằng.

2.3. Ngôn ngữ đời thường Phần kỹ thuật là dùng ngôn ngữ đời (sống) thường (ngày) để đi thẳng đến người đọc, mà không cần tu-từ để gây chú ý. Mặt cảm thức của yếu tố kỹ thuật này là đem đời sống thường nhật vào thơ và trả thơ về với đời sống. Sống ở đây là thực tế, là thực dụng và hòa nhập vào nhịp chuyển của trái đất đang vẫn xoay đều. Nói một cách khác, cảm thức thơ Tân hình thức Việt là phản ánh lại cuộc sống đang diễn ra như nó là. Phản ánh tuy nhiên không là phản kháng, mà chỉ là bức gương để người soi trong đó tự quyết định rút tỉa ra những gì mình muốn.

“Mục đích của nghệ thuật không phải là hiển thị mặt ngoài của sự vật, mà là bề trong ....đó là cái thực tế đích thực.”I Aristoteles (384 T.C. – 322 T.C.)

Và

“Một niềm tin được chia sẻ bởi tất cả mọi người bắt nguồn từ thực tế.”II Aristoteles (384 T.C. – 322 T.C.)

3. Hậu Hiện Đại Và Tân Hình Thức Các phong cách nghệ thuật lần lượt phủ sóng lên nhau: lãng mạn nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện đại, tiếp là hiện sinh, và rồi hậu hiện đại lại phủ lên. Vấn đề của hậu hiện đại là bất kể điều gì về mặt lý thuyết hay bất kỳ loại hình nghệ thuật nào đến sau khi chủ nghĩa hiện đại hiển nhiên là hậu hiện đại.

85 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

3.1. Kiến Trúc Hậu Hiện Đại; Kiến Trúc Tân Hình Thức Khởi đi từ thập niên 60, chủ nghĩa hậu hiện đại là phong trào chi phối các lãnh vực kiến trúc, văn học, thi ca và nghệ thuật nói chung. Vào đầu năm 1964, một số nhà phê bình nghệ thuật, cũng như Philip Johnson12, sử dụng thuật ngữ "hậu hiện đại" để mô tả thiết kế của Dumbarton Oaks Pre-Columbian Pavilion.

Kỷ nguyên hậu hiện đại được khởi phong từ bộ môn kiến trúc và gắn liền với bộ môn nghệ thuật này kéo dài cho đến ngày nay. Kiến trúc hậu hiện đại (Post Modern Architecture) được xem là phong cách Tân Chiết Trung (neo-eclectic)13 thay thế cho phong trào Chiết Trung của chủ thuyết Hiện Đại (Modern), chủ yếu là thể hiện công cuộc hồi sinh các phong cách của từng thời đại cho nhà cửa. Chủ nghĩa hậu hiện đại xây móng trên một số phản ứng: từ chối của tư tưởng hiện đại, quay trở lại với truyền thống, các tiền lệ lịch sử, sự quan tâm lịch sử và di sản được tái-thức và tiếp tục xu hướng của chủ phong trào Tân hình thức (New Formalism) đã xuất hiện trong những năm 1950. Hậu hiện đại rất ăn khớp với cả hai phong trào bảo tồn lịch sử và phong trào tân đô thị hóa. Từ đó cụm từ Kiến Trúc Tân hình thức xuất hiện.

Kiến trúc Tân hình thức đấu tranh cho những ngôn từ thiết kế cổ điển như: độ sáng, cân bằng, đối xứng và sự lặp lại của một số hình thức cổ điển như: khung cong, cột, và mái vòm, cùng với sự chú ý đến từng chi tiết và những phần thiết kế kỹ lưỡng.

Phong trào này luôn trở lại tham khảo lịch sử kiến trúc và thường xuyên sử dụng trích dẫn hoặc nguồn lịch sử một cách dzí dzỏm và nhiều khi rất hài hước. Những kiến trúc sư Hậu hiện đại, hay nói cách khác là những kiến trúc sư Tân hình thức thường xuyên chú tâm tới cách thiết lập và môi trường xung quanh của các tòa nhà của họ thiết kế. Sự chú tâm này phát xuất từ cái mong ước là những kiến trúc của họ hài hòa với môi trường của chúng. Họ không nhất thiết phải cố gắng tái tạo phong cách lịch sử của những thời đại trước đó. Thay vào đó họ sử dụng một loạt các hình thức cũ, đơn giản hóa và trộn chúng một cách (cố ý) vô tổ chức hoặc xung đột lẫn nhau. Trong nhiều trường hợp, các nhà thiết kế xếp chồng một cấu trúc hình học thuận hoặc tương phản ở một trạng thái khác nhau, cố gắng để tạo ra một hiệu ứng “tổ chức trong hỗn loạn” (hiệu ứng cánh bướm).

3.2. Thơ Hậu Hiện Đại; Thơ Tân Hình Thức (Việt) Lan man qua lãnh vực kiến trúc để ghi nhận nhanh một cái điểm khởi xuất của chủ thuyết Hậu hiện đại và làn sóng Tân hình thức. Quay lại Thơ Tân hình thức Việt, chúng ta thấy rõ những nét tương đồng của thể thơ này với phong trào Kiến trúc Tân hình thức, vốn là một sản đúc của Kiến trúc Hậu hiện đại nói riêng và chủ thuyết Hậu hiện đại nói chung. Những điểm này là: • quay trở lại với (những thể thơ) truyền thống (Việt); • quan tâm tới những di sản văn hóa (Việt); • lặp lại; • không nhất thiết tái tạo âm điệu cũ mà dùng thể thơ không vần; Tân Hình Thức • 86

• đơn giản hóa bằng ngôn ngữ đời thường; • hiệu ứng cánh bướm.

Có phải đây là một trùng hợp ngẫu nhiên không? Có phải phong trào/thể thơ Tân hình thức Việt là một sản đúc của thơ Hậu hiện đại nói riêng và chủ thuyết Hậu hiện đại nói chung cũng như phong trào Kiến trúc Tân hình thức, vốn là một sản đúc của Kiến trúc Hậu hiện đại nói riêng và chủ thuyết Hậu hiện đại nói chung không ??

“Nhà phát minh lớn nhất: sự trùng hợp ngẫu nhiên”III (Mark Twain)

Và

“Sự ngẫu nhiên là lô-gíc”IV (Johan Cruijff)

4. Sáng Tạo Thơ Tân Hình Thức Việt “Sáng tạo chỉ là nối kết mọi thứ. Khi bạn hỏi những người sáng tạo cách làm của họ, họ cảm thấy hơi tội lỗi vì họ đã không thực sự làm điều đó, họ chỉ nhìn thấy một cái gì đó. Sau một thời gian nó dường như là hiển nhiên đối với họ” V (Steve Jobs)

Sáng tạo là một thuật ngữ được sử dụng khác nhau và thường được liên tưởng đến hình ảnh thủ công nghệ, hay một cục màu với cây cọ. Cũng được đi! Nhưng còn rất nhiều nữa. Sức sáng tạo có nghĩa là "khả năng tạo ra một cái gì đó mới." Mới ở đây có nghĩa là khác hơn cái đã có/hiện diện cho dù bất cứ là một cá thể nào hay là tổng thể. Vậy sáng tạo là thực-hiện để giá trị được hiện thực và thực-hiện là một quá trình.

4.1. Giá Trị Chia Sẻ Chúng ta tạm rời khỏi thế giới nghệ thuật một lát, nơi mà cụm từ giá trị gắn liền với thuật ngữ sáng tạo, để bước qua thế giới khoa học kinh tế, nơi mà giá trị được gắn liền với cụm từ sản xuất. Và ở trong cái thế giới này giá-trị-gia-tăng là một khái niệm cơ bản bởi nó bày tỏ bản chất của sản xuất; cụ thể là cho/bỏ thêm giá trị vào một mặt hàng hóa.

Lướt qua luôn các thời gian lượm-săn, đánh-bẫy, nông nghiệp, công nghiệp, kỹ nghệ vì chúng ta đang sống ở đây và bây giờ: thời đại của công nghệ thông tin. Thời gian sôi động của công nghệ thông tin bắt đầu vào những năm 199x khi mà chiếc bong bóng chấm-còm cứ mỗi ngày được thổi căng phồng ngoạn mục. Nền kinh tế, thị trường thế giới xoay trục cấp tốc trên bits, bytes và đổ dồn đầu tư vào công nghệ thông tin để chuẩn bị cho bước ngoặt của thế kỷ mới.

87 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Rồi chuyện gì đã xảy ra khi chiếc kim đồng hồ ở Sydney chuyển từ không giờ ngày 31-12-1999 qua ba giờ ngày 01-01-2000, rồi lần lượt đến Tokyo, Hong Kong, New York và London? Không có gì cả! Bước ngoặt thế kỷ mà nhân loại nín thở trong âu-lo vẫn một đường tính tuyến của chữ số nhị phân, đâm thẳng vào làm vỡ toang chiếc bong bóng đã được thổi phồng quá cỡ kia. Đa phần doanh nghiệp chấm-còm lần lượt kéo nhau chấm-dứt lôi theo nền kinh tế, thị trường tụt dốc. Sự nhận thức giá trị chỉ là một phóng chiếu của những con số hư cấu, khiến thế giới phải đối diện với những vấn đề đã bị bỏ vào ngăn tủ: • Ô nhiễm; • Khí hậu biến đổi; • Mất đa dạng sinh học; • Khan hiếm tài nguyên; • Thiếu nước; • Tăng trưởng dân số; • Khoảng cách tầng lớp xã hội.

Những vấn đề toàn diện rất phức tạp này là những thách thức của nhân loại trong những thập niên kế tiếp và nguy cơ sẽ đến đường cùng nếu không có giải pháp hữu hiệu.

Nhà tư-tưởng-chiến-lược, Micheal Porter14, khẳng định đã tìm thấy giải pháp cho những thách thức trên trong quan niệm tạo ra giá trị chia sẻ14a. Chia sẻ ở đây là một khái niệm áp dụng trong suốt quá trình thực-hiện : góp vốn, đồng tác và chung hưởng.

Porter chỉ trích cách hoạt-động của các doanh nghiệp. Theo ông họ chỉ chú tâm vào lợi nhuận và động cơ thực hiện của họ chỉ nằm trong những suy nghĩ ngắn hạn.

Doanh nghiệp tự cảm thấy mình là một thực thể độc lập, các vấn đề xã hội hoặc cộng đồng đều nằm ngoài phạm vi của họ. Do đặt trọng tâm vào việc tạo giá-trịkinh-tế một chiều trong nhiều thập-kỷ qua, doanh nghiệp mất đi sự quan tâm cho những vấn đề xã hội, môi trường và kinh tế là những hậu quả của chính sách cơ quan. Ông ta cho rằng các doanh nghiệp có một thái độ luôn sáng tạo, là những cơ quan tiên phong lý tưởng nhất để khơi-khích những đổi mới và là những nguồn khả năng đáp ứng nhu cầu gia tăng của con người, nâng cao hiệu quả, tạo việc làm và làm gia tăng sự phồn thịnh. Và những doanh nghiệp hành xử theo đúng nghĩa của nó là những cơ thể với trang bị tốt nhất để giải quyết những vấn đề khổng lồ mà chúng ta đang đương đầu.

Mấy thập niên gần đây, dần dà các doanh nghiệp đã ý thức được rằng họ không thể hoàn toàn hoạt động đơn lẻ được. Một phần do sức ép của thế giới bên ngoài, một phần do sự thay đổi tâm lý, nhiều doanh nghiệp đã chuyển đích sang phương cách lâu bền. Họ lập lên những chính sách trách nhiệm xã hội, nỗ lực để giảm thiểu tác động của những hoạt động của họ đối với môi sinh và hàng năm báo cáo tiến bộ của Tân Hình Thức • 88

mình trong lĩnh vực phát triển lâu bền một cách đàng hoàng. Tuy nhiên, Porter cho rằng, trách nhiệm xã hội không phải là giải pháp, bởi vì nó không là yếu tố cốt lõi của doanh nghiệp, nó chỉ liên quan đến những hiện tượng cận biên. Cho nên theo ông, con đường của trách nhiệm xã hội không được hữu hiêụ mà là con đường tạo ra giá trị chia sẻ. Khái niệm này có thể được định nghĩa là các chính sách và các hoạt động nhằm tăng cường khả năng cạnh tranh của một doanh nghiệp trong khi các điều kiện kinh tế và xã hội của các cộng đồng trong những hoạt động được đáp ứng. Khả năng cạnh tranh ở đây có thể được hiểu là khả năng sáng tạo hay hoặc khả năng sản xuất; khả năng làm giá trị gia tăng.

Làm sao để tạo được giá trị chia sẻ? Cũng vẫn theo Porter có ba điều cần phải được khai triển thực hiện: 1) Phù-hợp sản phẩm theo nhu cầu của người tiêu dùng Cuộc sống có rất nhiều nhu cầu: từ nhà ở tốt đến an ninh cùng y tế tốt, ,một môi trường lành mạnh đến sự bảo đảm tài chính. Rất nhiều doanh nghiệp trên con đường của mình đã đánh mất sự quan tâm chính yếu: sản phẩm của mình có tốt và đáp ứng đúng như cầu của người tiêu dùng không?

2) Tư duy theo định hướng dây chuyền Quá trình sáng tạo đưa đến giá trị gia tăng của doanh nghiệp có ảnh hưởng lớn về các vấn đề xã hội khác nhau như: việc làm, vật giá leo thang, khan hiếm tài nguyên, thiếu nước, vân vân. Nếu đem toàn bộ dây chuyền của quá trình sản xuất soi rọi, phân tích kỹ lưỡng, các doanh nghiệp trong đó sẽ có thể hợp tác để giảm (lãng) phí. Từ đó sức cạnh tranh lại được gia tăng trong khi họ cũng có một tác động tích cực xã hội.

3) Khuyến khích phát triển các cộng đồng địa phương Không có một doanh ngiệp nào là tự trị tự chủ. Sự thành công của bất kỳ doanh nghiệp nào đều cũng phụ thuộc vào hỗ trợ của các doanh nghiệp và cơ sở hạ tầng xung quanh. Porter cũng nhấn mạnh rằng các doanh nghiệp nên chăm sóc vẹn toàn cho những các cấu trúc hỗ trợ trong cộng đồng mà họ hoạt động.

Theo Porter giá trị chia sẻ là chìa khóa cho một làn sóng mới của sự đổi mới và tăng trưởng đưa đến hơi thở mới cho thế giới đang bị ngột ngạt.

4.2. Giá Trị Chia Sẻ Của Thơ (Tân Hình Thức) (Việt) Lại trở về với thơ Tân hình thức Việt, chúng ta thấy quá trình sáng tạo-truyền đạttiếp nhận-phản ánh có nhiều những điều ở từng bộ phận tương tác và chi phối lẫn nhau. Từ truyền đạt đến nội dung, kỹ thuật của thể thơ đến cảm thức, sáng tác và tiếp nhận, như chúng tôi vừa đưa ra ở những phần trên. Có thể nói rằng một trong những đặc tính của thơ Tân hình thức Việt có tiềm năng và tác động lớn là: Sự kết nối.

89 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Nhìn quanh thế giới chúng ta đang sống và từ ý-niệm trên, chúng tôi đề xuất Giá Trị Chia Sẻ Của thơ Tân hình thức (Việt).

Làm sao để tạo được giá trị chia sẻ của thơ Tân hình thức (Việt)? Theo chúng tôi có vài điều cần phải được khai triển thực hiện: 1) Phù-hợp-hóa sáng tạo theo xu hướng toàn cầu Vận động đồng-sáng-tác “xuyên quốc gia” “đa văn hóa” “đa tôn giáo”. Dùng Anh ngữ làm ngôn-ngữ-trung-gian trong việc chuyển-dịch/-ngữ và dùng kỹ thuật ô chữ /kỹ thuật xâu chuỗi15 để kết nối những bài thơ của từng tác giả tham gia trong nhóm đồng-sáng-tạo.

Về mặt nội dung, có thể dùng một chủ đề để làm sợi chỉ của các câu chuyện đời thường ở các hoàn cảnh khác nhau để tạo thành một toàn cảnh của câu chuyện toàn cầu. Mỗi cá thể, mỗi tầng lớp, mỗi đoàn thể, từng bộ mặt của cuộc sống đều có chủ đề hấp dẫn và phù hợp. Chúng ta lo gì về cái đa dạng và phong phú của nội dung?

2) Tư duy theo xu hướng xâu chuỗi Những vai trò trong suốt quá trình sáng tạo-truyền đạt-tiếp nhận-phản ánh, tác giả thuyết-lý/tác giả thơ-diễn đàn/truyền thông-độc giả-giới phân tích/phê bình, cần lắng nghe nhau để nghe thấy nhau và tương tác và tương trợ cho nhau. Tổ chức những buổi thảo luận, thuyết trình, giao lưu, hội thảo vân vân – thành lập những trang nhà, diễn đàn, chuyên mục vân vân – để mọi bên liên quan ngồi lại với nhau để cảm-/thông-tin với nhau: truyền đạt + tiếp nhận.

3) Khuyến khích phát triển các sinh hoạt văn hóa văn học Liên kết những sinh hoạt văn hóa văn học càng nhiều càng tốt với nhau thành một mạng lưới (toàn cầu). Giới thiệu và phố biến rộng rãi những tác phẩm, văn học, văn hoá của nhau, cho nhau. Trợ giúp nhau trong việc văn-bản-/tài-liệuhóa (in, ấn, xuất bản, lưu trữ vân vân). Đào tạo những thế hệ tiếp nối ở mọi khía cạnh văn học văn hóa (sáng tác, lý luận, phân tách, phê bình vân vân). Tổ chức cùng tham gia những buổi giao-lưu-văn hóa của các tổ chức, hội đoàn, chuyền đề, các quốc gia, sắc dân hoặc tôn giáo. Cùng góp, đồng tác và chung hưởng giá trị chia sẻ của thơ Tân hình thức (Việt), có nên không? Tại sao không? Vì nỗi lo sợ ư?

Chúng ta thường sợ những cái gì nằm bên ngoài sự hiểu biết của chúng ta.

Mà sự hiểu biết có hai bề mặt của nó Một là chúng ta hiểu thấu một sự việc Hai là chúng ta biết tìm thấy những thông tin về sự viếc ấy Trong thời đại kỹ nghệ thông tin phát triển huy hoàng Gú-gồ từ bao giờ đã hiển nhiên trở thành một động từ Thì hiểu biết đã lấn bits giành bytes với nỗi sợ Tân Hình Thức • 90

Chúng ta đã được quyền hy vọng Và hy vọng làm cho sống Trong một cuộc-sống mà mạng-sống con người nối liền với mạng-lưới thông tin, thì triển vọng nằm ở trong sự tác động của mạng-lưới-mạng-sống. Trong một thế giới phân mảnh thì sự nối kết liên đới rất cần cho sự cân bằng của cuộc sống. Thời đại mà tất cả mọi kỹ thuật ngành nghề đã được nâng đến tầm xuất sắc, thì sự khác biệt/sức cạnh tranh không nằm ở nhãn hiệu của sản phẩm mà là ở chính sản phẩm với những chức năng, sự ứng dụng và tác động của nó với người tiêu dùng. Văn học cũng thế, tác phẩm vượt trên tác giả và giá trị tác phẩm là sự chia sẻ trong suốt quá trình của nó của các bên liên quan.

Dù gì thì giá trị thì vẫn luôn là tương đối mà tương đối nghĩa là giá trị của thời điểm và thời gian thì có biết bao là thời điểm vẫn cứ chuyển động. Xin mượn lời của ông sư tổ của thuyết tương đối để đặt dấu chấm mở: “Cuộc sống giống như đi xe đạp. Để giữ thăng bằng, bạn phải tiếp tục chuyển độngVI (Abert Einstein) Ghi Chú: [1]: Vladimir Propp (17/04/1895 – 22/08/1970) tốt nghiệp đại học St Petersburg (1913-1918) chuyên ngành ngữ văn Nga và Đức. Sau khi tốt nghiệp ông dạy tiếng Nga và tiếng Đức tại một trường trung học và sau đó trở thành một giáo viên trường đại học của Đức.

[1a]: Theory and History of Folklore (bản Anh ngữ tháng 9 năm 1984 của Ariadna Y. Martin, Richard P. Martin; phần dẫn nhập, giới thiệu cùng ghi chú do Anatoly Liberman; NXB University of Minnesota Press tháng 9, năm, 1984).

2]: George P. Lakoff (sinh ngày 24 tháng 5 năm 1941) là một nhà học giả ngôn-ngữ-nhận-thức (cognitive linguist) người Mỹ, nổi tiếng với luận án của ông rằng cuộc sống của các cá nhân bị ảnh hưởng đáng kể bởi những phép ẩn dụ trung tâm họ sử dụng để giải thích hiện tượng phức tạp.

[2a]: Adverbs and the Concept of Deep Structure, George P. Lakoff, Foundations of Language.

Vol. 4, No. 1 (Feb., 1968), pp. 4–29; Metaphors We Live By, George P. Lakoff , University of Chicago Press (1980); Metaphors We Live By thêm phần lời bạt, George P. Lakoff với Mark Johnson, University of Chicago Press. (2003).

[3]: chuyển đổi thế kỷ, Tạp Chí Thơ số 18, tr. 105-135, mùa đông 1999- mùa xuân 2000. Trang mạng: http://www.thotanhinhthuc.org/Tap%20Chi%20Tho%20Toan%20tap/TCTho_18[1].pdf [4]: Vũ điệu không vần, tứ khúc và những tiểu luận khác, Khế Iêm, NXB Văn học (2011); Tân Hình Thức, Tứ Khúc và Những Tiểu Luận Khác, Khế Iêm, NXB Văn Mới (2003); Bước Ra Stepping Out (tiểu Luận song ngữ), NXB Tan Hinh Thuc Publishing Club (2013).

[4a]: Khế Iêm:sinh tại Lê xá, Vụ Bản, Nam Định, Bắc Việt Nam, năm 1946 (giấy khai sinh ghi năm 1947). Ông sáng lập và chủ biên Tạp Chí Thơ (1994-2004), chủ biên tạp chí online câu lạc Bộ Thơ Tân Hình Thức www.thotanhinhthuc.org từ năm 2004. Những bài thơ dịch của ông xuất hiện trên Xconnect (bộ III, số II), Literary Review (số Mùa Đông 2000) và The Writers Post.

Tiểu luận của ông xuất hiện trên The Writers Post. Tác phẩm xuất bản Hột Huyết, kịch; 1972, Thanh Xuân, thơ, 1992; Dấu Quê, thơ, 1996; Thời của Quá khứ, truyện, 1996; Tân Hình Thức, 91 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Tứ Khúc Và Những Tiểu Luận Khác, tiểu luận, 2003. Nguồn: http://www.thotanhinhthuc.org/ tieu_su/ts_kheiem.html.

[5]: Cao Xuân Hạo (1930-2007) là một nhà ngôn ngữ học người Việt với nhiều đóng góp trong việc định hình phương pháp phân tích cấu trúc câu tiếng Việt. Ngoài ra, ông còn là một dịch giả, giáo sư văn chương uyên bác.

[5a]: Chứng Vĩ Cuồng:Hiện Tượng Và Căn Nguyên, Cao-Xuân-Hạo, TP. Hồ Chí Minh (tháng 4 năm 2000). Nguồn: http://vannghe.free.fr/caoxuanhao/chung-vi-cuong.html.

[6]: Tân Hình Thức Và Câu Chuyện Kể, Khế Iêm, Tạp Chí Thơ số 18, tr. 105-107, mùa đông 1999- mùa xuân 2000. Trang mạng: http://www.thotanhinhthuc.org/Tap%20Chi%20Tho%20 Toan%20tap/TCTho_18[1].pdf [7]: Câu Chuyên Không Vần Kể Lại, Khế Iêm (tháng 8 năm 2007), Câu Lạc Bộ Tân Hình Thức; http://www.thotanhinhthuc.org/tieu_luan/tl_ki_cauchuyenkhongvan.html; [8]: Thơ Kể, Thơ Kể (Poetry Narrates), tuyển tập song ngữ nhiều tác giả, nhà xuất bản Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2009 và Nhà xuất bản Lao Động, 2009, [9]: Đặng Tiến, sinh 1940 tại xã Hòa Tiến, thành phố Đà Nẵng. Năm 1960, là một nhà phê bình văn học có uy tín với những tác phẩm phê bình về thơ sắc bén.

[9a]: Tân Hình Thức, nhịp đập của thời đại, Đặng Tiến, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=7198&rb=0101; bài viết song ngữ Anh-Việt, http://thotanhinhthuc.org/Thokhongvan/Introduction.html.

[10]: Vào những năm 2002-2006 một công ty điện thoại của Hàn-Quốc dùng khẩu hiệu "Nhẹ nhàng lướt êm" để quảng cáo cho một kiểu dáng trượt slide- up của điện thoại di động tại ViệtNam. [11]: AI... DỪA TƯƠI... HÔN(!?), thơ THT, Biển Bắc (tháng 7, năm 2008), lần đầu tiên đăng trên trang mạng http://thotanhinhthuc.org/singleBaitho/bt_bb_aiduatuoi.html.

[12]: Philip Cortelyou Johnson (1906 - 2005) là một kiến trúc sư người Mỹ và là nhà phê bình kiến trúc. Ông cùng với Henry-Russell Hitchcock được coi là một trong những người sáng lập của phong cách quốc tế . Ông cũng được xem là người sáng lập của kiến trúc hậu hiện đại và giải cấu trúc đoạt giải Pritzker đầu tiên năm 1979.

[13]: Phong Cách Tân Chiết Trung, Bước Ra - Stepping Out (tr. 42 59), Tiểu Luận song ngữ Khế Iêm, nhà xuất bản Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2013; [14]: Michael Eugene Porter (sinh ngày 23 tháng 5 năm 1947) là giáo sư của đại học Harvard, Hoa Kỳ; nhà tư tưởng chiến lược và là một trong những “bộ óc” quản trị có ảnh hưởng nhất thế giới; cố vấn trong lĩnh vực cạnh tranh cho lãnh đạo nhiều quốc gia. Năm 2009 và 2010, ông chủ trì thực hiện “Báo cáo năng lực cạnh tranh của Việt Nam năm 2010” [14a]: Creating Shared Value (CSV) là một khái niệm kinh doanh được giới thiệu đầu tiên ở tờ Harvard Business Review trong bài viết “Strategy & Society: The Link between Competitive Advantage and Corporate Social Responsibility”. Khái niệm CSV đã được mở rộng hơn nữa trong tháng giêng năm 2011 trong bài viết tiếp của Micheal Porter "Creating Shared Value: Redefining Capitalism and the Role of the Corporation in Society".

[15]: Truyện “Thơ Tân Hình Thức”, tiểu luận, Khế Iêm, Câu Lạc Bộ Tân Hình Thức; http:// www.thotanhinhthuc.org/Truyen%20Tho%20THT/xct_ki_truyenthotht.html.

[I]: “The purpose of art is not displaying the appearance of things, but the inner ... that is the true reality” [II]: “A belief that is shared by all people rooted in reality” [III]: “The greatest inventor: the coincidence” [IV]: “Coincidence is logical” [V]: “Creativity is just connecting things. When you ask creative people how they did something, they feel a little guilty because they didn’t really do it, they just saw something. It seemed obvious to them after a while” [VI]: “Life is like riding a bicycle. To keep your balance, you must keep moving.”

Tân Hình Thức • 92

MỘT BÀI THƠ TÂN HÌNH THỨC VIỆT ĐƯỢC CHO LÀ HAY? __________________________________ Văn Giá

T

ôi bắt đầu nhan đề bài viết bằng một câu hỏi có vẻ như khá liều lĩnh? Nó sẽ lập tức dẫn đến một phản biện ngay sau đó: “Hay” là một cách nói định tính, không tường minh được, anh cho là hay, tôi cho là không hay, thậm chí là dở thì thế nào? Thế nên, trong bài viết này, tôi chỉ dám đưa ra cái nhìn của riêng tôi mà thôi.

Nếu ý kiến của tôi được số đông bạn nghề/bạn đọc chấp nhận, nghĩa là nó có sức thuyết phục ít nhiều; và ngược lại. Nhưng trên hết, tôi muốn coi đây là một chia sẻ cùng những ai quan tâm đến thơ Tân hình thức Việt.

1. Tôi nghĩ, cho đến thời điểm này, phong trào thơ Tân hình thức Việt đã xong giai đoạn lập thuyết, và đã bước hẳn sang giai đoạn thành tựu. Tại sao lại nói như vậy?

Xin thưa, bằng nỗ lực của Khế Iêm và những người đồng chí hướng, bạn đọc đã được chứng kiến hàng loạt các tiểu luận và thực hành thơ (được in ấn hoặc lưu hành trên các trang mạng) trong suốt từ những năm 90 của thế kỷ trước đến nay, tức là đã hơn 20 năm có lẻ 1. Cho đến nay, nếu ai hỏi thơ Tân hình thức là thế nào thì câu trả lời đã dễ dàng. Trong một bài viết của tôi 2 cách đây hơn năm khi nhận định về tập tiểu luận của nhà thơ Khế Iêm, tôi cũng đã tóm lược 5 đặc điểm quan trọng nhất của thơ Tân hình thức. Tôi nghĩ, những tiểu luận mang tính khoa học và hệ thống của Khế Iêm và khá nhiều các bài viết của các tác giả trong/ ngoài nước như thế đã đủ tư cách lập thuyết cho loại hình thơ này. Tôi dùng khái niệm “loại hình” với một hàm nghĩa: trước và cùng với thơ Tân hình thức là mô những hình thơ khác, riêng Tân hình thức tự đứng độc lập như một mô hình khác.

2. Khi đánh giá về một phong trào thơ, thường phải chú ý đến hai phương diện: lập thuyết và thực hành. Phương diện lập thuyết rất quan trọng, nó cho phép phong trào diễn ra một cách có bài bản, mang tính học thuật, tính trí thức, tính tự giác. Một phong trào như vậy phải có tư tưởng – tư tưởng nghệ thuật, được tư tưởng dẫn dắt và chỉ đạo. Công cuộc lập thuyết thơ Tân hình thức Việt này trước hết thuộc về nhà thơ Khế Iêm. Ngoài tư cách là một nhà thơ, tôi muốn dùng một danh xưng nữa để nói về con người này: Nhà lý luận thơ Tân hình thức Khế Iêm.

Tuy nhiên điều tôi muốn nói ở đây là: trong mọi lĩnh vực, lý thuyết nếu không có thực hành, không có sản phẩm thực chứng thì dễ đổ bể; nhưng riêng trong lĩnh vực nghệ thuật có khác một chút: sản phẩm được làm ra lại không thể mang tính đại trà, 93 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

mà nhất thiết phải có những tác phẩm thực sự có giá trị, tác phẩm đỉnh cao. Nếu sản phẩm trong nghệ thuật ở mức làng nhàng, sẽ không thể bảo hiểm cho lý thuyết được. Cho nên, nhiệm vụ của phong trào thơ Tân hình thức Việt là phải có những tác phẩm hay, đỉnh cao, xứng đáng. Nếu không có được những tác phẩm xứng đáng minh chứng cho lý thuyết của mình, sẽ xảy ra hai khả năng: hoặc lý thuyết thiếu tính khả thi, hoặc người sáng tác chưa đủ tài năng để thẩm thấu và chuyển hóa lý thuyết thành các sáng tạo cụ thể.

3. Trên một tinh thần như vậy, nhìn vào các tác phẩm thơ của Tân hình thức, cần chỉ xem đã có những bài thơ hay chưa, và số lượng ấy đủ để khẳng định phong trào đã trụ vững chưa?

Cũng xin nói thêm, ngày nay sự ra đời của một phong trào nghệ thuật nào đó không còn cảnh đối lập và loại trừ những thành tựu nghệ thuật khác trước nó và cùng với nó. Đó là câu chuyện trước kia. Thí dụ, Thơ mới 1932-1945 khi ra đời phủ định quyết liệt thơ trung đại để chiến thắng. Nhà thơ Trần Dần ngay từ những năm chống Pháp (1946-1954) đã đòi “chôn tiền chiến”. Tinh thần này được ông và những người bạn thơ cùng chí hướng cách tân như Hoàng Cầm, Lê Đạt, Phùng Cung, Đặng Đình Hưng (sau này là Dương Tường, Hoàng Hưng) thực hành quyết liệt từ những năm 60 của thế kỷ 20 trở đi. Nhóm Sáng tạo 3 của Sài Gòn cùng quãng thời gian những năm 60 đó cũng lại quyết liệt phủ định Thơ mới để cách tân và khẳng định … Ngày hôm nay, tinh thần của chủ nghĩa hậu hiện đại – một trào lưu tư tưởng, văn hóa và nghệ thuật – đã trở nên rộng khắp các châu lục ở cả cấp độ lý thuyết, cấp độ cảm quan và cấp độ thành tựu. Một trong những tinh thần cơ bản nhất của hậu hiện đại là: những CÁI KHÁC được quyền chung sống thân ái và bình đẳng bên cạnh nhau, không phủ định nhau và cùng đối thoại. Cho nên, phong trào thơ Tân hình hình ra đời trên một tinh thần dân chủ nghệ thuật như vậy, và cũng thực hành theo tinh thần đó. Ai chia sẻ được sẽ rất cảm kích, ai không chia sẻ được cũng không sao, cũng vẫn cần được tôn trọng – đơn giản là họ có những mối quan tâm và sở thích khác.

Trở lại với câu hỏi về việc đã có những bài thơ Tân hình thức được công nhận là hay? Tôi xin thưa, thực sự đã có một số lượng bài đủ để khẳng định phong trào thơ Tân hình thức đã có mặt ở xứ sở này và tham gia vào khung cảnh thơ ca chung của dân tộc.

Tôi thấy có một Khế Iêm với những bài thơ Con mèo đen, Bậc thang, Chiếc ghế mang tinh thần triết luận về một thế giới hư vô thật sâu lắng và ấn tượng. Thơ của Khế Iêm thường là khởi lên từ câu chuyện của/về một sự/con vật, một con người; ngay sau đó câu chuyện được đẩy về phía hư vô, như một trạng thái hoang mang, hỗn loạn, mất phương hướng, có khi gần với ảo giác. Trong những trường hợp ấy, con người trở nên tội nghiệp, thậm chí vô nghĩa. Phải chăng đó là những mảnh mầu khác nhau của một bi kịch tinh thần mà con người của thời hiện đại lâm vào …

Tân Hình Thức • 94

Tôi thật thích thú với vẻ đẹp của tiết tấu ngôn từ trong bài thơ Cảm giác sóng của Nguyễn Thị Khánh Minh. Bài thơ này không hướng tới một ý nghĩa rõ ràng. Nó chỉ đẹp trong âm điệu, trong tiết tấu của những âm thanh. Nó đặc biệt thành công khi nắm bắt và biểu đạt thật rõ rệt cái cảm giác trườn vỗ trồi sụt của con sóng, không phải con sóng thực tại mà là con sóng trong tâm tưởng. Hãy nhắm mắt lại nghe bài thơ vang lên từng âm thanh để cảm nhận hết vẻ đẹp sâu lắng dịu dàng của toàn bài.

Bài thơ này tiêu biểu cho một luận điểm rất quan trọng thuộc về bản chất của thơ: không có nhịp điệu sẽ không thành thơ. Điều thú vị ở bài thơ là nhà thơ đã tạo ra một nhịp điệu của một loại thơ vắt dòng, ngôn ngữ đời thường, đem lại cho bài thơ một hình thể rất đỗi tự nhiên. Có thể bắt gặp một số vẻ đẹp khác nữa cũng thuộc về nhịp điệu thơ như bài Me của Thiền Đăng, Tức cảnh của Khế Iêm. Với bài Me chẳng hạn, nhà thơ cũng tạo ra được một âm hưởng vang động không gian nhờ cái tiếng kêu của me ngày xưa trước số phận của một người cha đã khuất. Tiếng kêu được điệp lại liên tục trong không gian cánh đồng, núi đồi, sóng biển lạnh lẽo và cô độc, từ một quá khứ dội lại miên man, không dứt. Bài thơ phả vào người đọc một sự ớn lạnh, xa xót. Những bài thơ như thế đã chạm được vào chỗ sâu nhất của tình người.

Nhìn vào các sáng tạo thơ Tân hình thức, xét theo tính chất cảm hứng thơ, có thể tạm chia ra làm hai loại: thơ nghiêng về cảm xúc, và thơ nghiêng về triết luận.

Loại thơ thứ nhất, mục đích của nó chủ yếu để giãi bày cảm xúc, tâm tình của chủ thể trữ tình. Cho nên, loại thơ này đặc biệt chú ý đến nhịp điệu của toàn bài bằng cách lặp lại ngôn từ (với các cấp độ: từ, ngữ) và hình ảnh. Nhờ nhịp điệu, bài thơ có khả năng thúc vào trái tim của người đọc ngay lập tức. Những bài thơ như Cảm giác sóng, Me, Tức cảnh vừa nhắc tới trên kia là những trường hợp tiêu biểu. Có thể kể đến một bài thơ nữa cũng nằm trong từ trường cảm xúc này: Vài món bị đổ đi (Bỉm). Thoạt đọc, bài thơ mang một hình thức câu chuyện, kể lại việc chuẩn bị bữa ăn sáng của đôi nam nữ (vợ chồng/tình nhân?...). Đọc kỹ hóa ra tính tự sự chỉ là hình thức bên ngoài, mà ẩn sâu bên trong là một hạt nhân trữ tình rất rõ, đánh động lên nhiều cảm xúc: tình yêu, sự chăm sóc dịu dàng, nỗi oan uổng, hờn dỗi, sự vô tình … Bài thơ này khá giản dị mà chứa nhiều sức gợi.

Loại thơ thứ hai, thơ triết luận. Các nhà thơ thường bắt đầu từ một quan sát, sau đó bật lên một ý tưởng, một nhận thức, một đối thoại nào đó về thế giới. Thơ Khế Iêm phần lớn đi theo dạng thức này. Thơ anh mạnh về những ý nghĩa xoay vần, day trở với nhiều góc nhìn khác nhau về sự sống. Kết thúc thường không đưa ra một thức nhận có ý nghĩa quyết định luận nào, mà thường là những câu hỏi treo đấy, bỏ ngỏ, có ý nghĩa kêu gọi người đọc tham dự vào quá trình suy tưởng đó. Cùng hướng với dạng thơ này là bài thơ Vệt mực và tờ giấy của Nguyễn Tất Độ. Bài thơ đưa ra hai tình huống: 1, tờ giấy trắng có vệt mực đen; 2, tờ giấy đen có vệt mực đen. Và các suy luận phong phú hiện lên, hướng về hai tình huống này. Nhờ vậy, bài thơ có được phong vị của một sự thông minh, thuộc về trí năng, đem lại những khai mở thú vị cho người đọc.

95 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

4. Như vậy, nếu căn cứ vào 4 đặc điểm thuộc về thi pháp của thơ Tân hình thức (vắt dòng, kỹ thuật lập lại, tính truyện, ngôn ngữ đời thường), thì mỗi bài thơ sẽ có những vận dụng và phối hợp các đặc điểm này không giống nhau, với những tỉ lệ khác nhau. Thêm nữa, các bài thơ, nhìn bề ngoài vẫn mang diện mạo của các thể thơ truyền thống (4/5/6/7/8/6-8 chữ…), nhưng cấu trúc mỗi dòng/câu thơ, mỗi câu ngữ pháp biến hóa khôn lường, theo đó nhịp điệu cũng biến hóa cùng. Đó chính là những điều kiện nhằm tạo nên sự đa dạng cho mọi tìm kiếm và thể nghiệm.

Một bài thơ Tân hình thức hay, ngoài việc đảm bảo 4 đặc điểm thuộc về thi pháp trên kia, nó vẫn cứ dựa trên những phẩm tính căn bản của thơ đã được xác lập từ xưa tới nay: sự sâu sắc của ý/nghĩa, chiều sâu của cảm xúc, tính độc đáo trong biểu đạt, và dư vị toàn bài. Vâng, đó chính là vẻ đẹp của thơ ca muôn thuở. Thơ Việt như một dòng sông lớn mà thơ Tân hình thức đang là một chi lưu trong rất nhiều chi lưu cùng góp vào và cộng hưởng.

Tôi có thể kể được thêm những bài thơ Tân hình thức thú vị nữa. Nhưng chỉ với một số bài thơ được nhắc đến, đã tạo cho người đọc một niềm tin rằng đời sống thơ đương đại tiếng Việt đã ghi danh một loại hình thơ mang tên Tân hình thức. Mặc lòng thích/ không thích, thơ Tân hình thức vẫn cứ tồn tại và ngày càng khẳng định sự có mặt chính đáng của mình. Ai quay lưng với Tân hình thức sẽ tự làm nghèo đi quyền được tiếp nhận và thụ hưởng đa dạng mà mỗi người đều có cơ hội ngang bằng.

Cuối thu Hà Nội đã/vào heo may em tháng/Mười nỗi niềm dâng phố/ 2013 cúc/ hoa...

VG

Chú thích (1) Năm 2000, nhà thơ Khế Iêm đã viết bài “Thơ Tân hình thức-nhắc lại-10 năm”, in trong Vũ điệu không vần- tứ khúc và những tiểu luận khác, NXB Văn học, 2011. Nhìn lại, hiện đã có một số công trình về thơ Tân hình thức Việt đã được công bố (trong tầm bao quát chắc chắn chưa đầy đủ của tôi): -Nhiều tác giả, Poetry narrates/Thơ kể (Tuyển tập thơ Tân hình thức-ấn bản song ngữ), NXB Lao động, 2010 -Khế Iêm, Vũ điệu không vần-Tứ khúc và những tiểu luận, NXB Văn học, 2011 -Khế Iêm, Vũ điệu không vần-Tứ khúc và những tiểu luận, NXB Văn mới, 2013 -Tạp chí Sông Hương, chuyên đề về thơ Tân hình thức, tháng 6/2012 -Báo Nghệ thuật mới , Số 9-tháng 9/2012 (2) Bài “Về một nỗ lực làm mới thơ Việt (Đọc Vũ điệu không vần-Tứ khúc và những tiểu luận khác, NXB văn học, 2011)”, in trên tờ Nghệ thuật mới, Số 9-tháng 9/2012, sau in trong Người khác và tôi (Chân dung-tiểu luận, phê bình), NXB Hội nhà văn, 2013.

Tân Hình Thức • 96

(3) Vào quảng năm 1958-1961, nhóm cách tân thơ được thành lập xung quanh tạp chí mang tên Sáng tạo, bao gồm những tên tuổi như Mai Thảo, Duy Thanh, Ngọc Dũng, Thái Tuấn, Doãn Quốc Sỹ, Thần Thanh Hiệp, Nguyễn Sĩ Tế, Quách Thoại, Tô Thuỳ Yên, Thanh Tâm Tuyền.

Tinh thần của họ là phủ nhận văn nghệ tiền chiến, trong đó có Thơ mới.

(4) Xin kèm theo 5 bài thơ tôi cho là hay được lấy làm dẫn liệu cho bài viết này (tôi không nói 5 bài này là hay nhất). Với ý đồ để cho dẫn liệu được tập trung, nên tôi chỉ chọn có vậy (các bài thơ này được dẫn từ cuốn Poetry narrates/Thơ kể -Tuyển tập thơ Tân hình thức-ấn bản song ngữ, Sđd):

Khế Iêm CON MÈO ĐEN Con mèo đen có linh hồn và chiếc xương sườn của tôi, mỗi buổi sáng thức dậy không bao giờ rửa mặt, mỗi buổi sáng thức dậy không bao giờ đánh răng; con mèo đen có đôi mắt bằng đất sét, mở ra và nhắm lại, hay cứ mở ra và không bao giờ nhắm lại, trong lúc lên thang xuống thang, mang theo linh hồn và chiếc xương sườn của tôi, mà quên rằng, tôi đã sống những ngày hôn ám biết bao, tự thuở nào và tại sao thì tôi đành chôn kín, trong cái túi đựng đầy những đoạn chú thích, được lượm lặt từ rất nhiều mẩu chuyện, để cấu thành câu chuyện về con mèo đen, mang linh hồn và chiếc xương sườn của tôi; dĩ nhiên, đó là con mèo đen có đôi mắt bằng đất sét, chứ không phải bất cứ đôi mắt nào khác; mù đặc, trong lúc lên thang xuống thang.

97 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Nguyễn Thị Khánh Minh CẢM GIÁC SÓNG Trên điểm tựa dịu dàng tôi thấy mình bay lên với đôi cánh mầu xanh bung mình cảm giác biếc con sóng tôi dâng lên dào dạt hương biển xanh dâng lên dâng lên và nở hoa dâng lên dâng lên và vỡ tràn dâng lên dâng lên và xoá hết – sóng men bia sủi bờ cát ngọt – dấu vết tôi – thành tựu giấc mơ

Thiền Đăng ME Me kêu bằng tiếng kêu xưa bên đồng gió lạnh. Me ơi me kêu bằng tiếng kêu xưa trên đồi núi lạnh. Tiếng kêu không còn nao nao như xưa nhưng yêu thương còn vang âm xưa như me kêu ba bỏ cánh đồng xưa lên núi đồi xưa đi tìm đất lạ. Như me kêu ba từ núi đồi xưa về đụn cát xưa nằm nghe sóng biển. Như đụn cát xưa vọng tiếng kêu xưa tiếng me kêu ba từ thủa ngày xưa bên đồng gió lạnh.

Phú Diên 08.2008

Tân Hình Thức • 98

Nguyễn Tất Độ VỆT MỰC & TỜ GIẤY Tôi quệt một vệt đen lên tờ giấy trắng. Một vệt đen trên tờ giấy trắng.

Tôi mang đi hỏi người.Có người nói: ”Một vệt đen”. Có người nói: ”Một tờ giấy trắng”. Có thể vì không thấy một vệt đen,hay thấy tờ giấy trắng kia còn hữu dụng. Tôi thì nói: ”Một tờ giấy trắng có vệt đen”. Lại nữa, tôi quệt một vệt đen lên tờ giấy đen.

Tôi mang đi hỏi người. Ai cũng bảo: ”Một tờ giấy đen”. Có thể vì không ai thấy vệt đen. Một vệt đen trên tờ giấy đen thì làm sao mà thấy!

Duy chỉ mình tôi biết rõ, trên tờ giấy đen có vệt đen. Lại nữa, tôi …

Bỉm VÀI MÓN BỊ ĐỔ ĐI em làm món trứng và canh bí anh chỉ nhớ lờ mờ vậy khi sáng nay em dậy rất sớm vừa làm vừa ngắm anh ngủ anh nghĩ vậy anh cố căng mắt ra để khởi động một ngày mới thấy em đang chăm chút làm và chăm chú ngắm anh ngủ thế mà chúng ta đã đổ đi món trứng

99 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

canh bí và vài món khác chỉ tại anh nói không muốn ăn gì khi anh cố căng mắt ra để khởi động một ngày mới bên cạnh em và món trứng và canh bí và vài món khác em chăm chú chăm chú ngắm anh khi anh ngủ lúc sáng nay.

Tân Hình Thức • 100

TẠI SAO TÂN HÌNH THỨC ________________________ Nguyễn Đức Tùng

S

ự phân biệt giữa hình thức và nội dung, hay giữa phong cách và ý nghĩa, vốn có truyền thống lâu đời, chi phối hầu hết cách cảm nhận và phê bình đối với thơ và văn học. Đối với nhiều người, nội dung chính là tư tưởng, thông tin, dự báo, thông điệp, còn hình thức là phương tiện dùng để truyền đi và trình bày nội dung ấy.

Thật ra phương cách mà chúng ta chọn cho việc biểu đạt ảnh hưởng đến nội dung.

Tân hình thức là cố gắng mang cho hình thức một năng lượng mới.

Hình thức là nội dung: thành công và thất bại của Tân hình thức trước sau nằm ở điểm ấy. Đó là cuộc vận động ngoạn mục, kỳ thú, ít thấy trong vòng mấy chục năm qua, và rõ ràng là ngoại biên, nếu xét từ điểm nhìn trung tâm của thơ tự do và chủ nghĩa phê bình mới.

Là ngoại biên, xét về tính chất chủ hình thức và phi chính trị của nó. Phi chính trị tất nhiên là một lợi thế và cũng là cái bẫy của thơ Tân hình thức. Cái bẫy của khuynh hướng “nghệ thuật vị nghệ thuật” kiểu mới, làm cho Tân hình thức trở thành một phòng thí nghiệm thơ ca.

Tôi lấy làm ngạc nhiên là cho đến nay ở Hoa Kỳ, nơi khai sinh phong tràoTân hình thức với các nhà thơ tài năng hàng đầu như Julia Alvarez, Dana Gioia, Frederick Turner, Elizabeth Alexander, Marilyn Hacker, Molly Peacock, Frederick Feirstein, Mary Jo Salter, Tân hình thức vẫn chưa có nhiều độc giả. Gần đây tôi cũng không đọc được nhiều bài nghiên cứu thể loại hay phê bình thơ cụ thể trên báo chí Anh ngữ. Sau tập Những Thiên Thần Nổi Loạn, (Rebel Angels), gồm 25 nhà thơ, 75 bài, năm 1996, biên soạn bởi Mark Jarman và David Mason – mà lời mở đầu của họ vừa được dịch ra tiếng Việt bởi dịch giả cẩn trọng Nguyễn Tiến Văn – sau mười bảy năm, hình như vẫn là một trong vài thi tuyển tiếng Anh hiếm hoi.

Nếu chưa tính hai tập song ngữ Việt Anh Thơ Không Vần và Thơ Kể do nhà thơ Khế Iêm thực hiện một cách lộng lẫy.

101 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Lẽ ra Tân hình thức phải gây được nhiều tiếng vang nhiều hơn thế nữa. Sinh ra một thể loại văn chương mới là bước ngoặt lớn trong đời sống nhân loại, đâu phải chuyện đùa chơi, phải không?

Tôi cũng ngạc nhiên hơn là nó lại được đón nhận ở trong nước một cách vui vẻ, rực rỡ, đầy thiện chí, đầy sáng tạo khi được giới thiệu bởi nhà thơ Khế Iêm và nhiều nhà thơ khác những năm gần đây, như chúng ta có thể tìm thấy những thí dụ trên diễn đàn Sông Hương.

Nhưng tôi không bị bất ngờ lắm khi thấy các bài thơ Tân hình thức tiếng Việt, trước đây ở hải ngoại xung quanh tạp chí Thơ của nhà thơ Khế Iêm và Đỗ Kh. hoặc hiện nay trong nước trên tạp chí Sông Hương với Hồ Đăng Thanh Ngọc, một người cũng làm thơ Tân hình thức , trong khi thu lượm được nhiều nhiệt tình của các nhà thơ thì người đọc và các nhà phê bình nhìn chung vẫn còn dè dặt, xa vắng. Nói cách khác, có vẻ như đến nay, Tân hình thức chưa được thành công đúng như mong muốn, về cả hai phương diện nghệ thuật và dư luận công chúng.

Nhân nói về dư luận, tôi muốn nêu nhận xét rằng cho đến nay người đọc thơ tiếng Việt vẫn còn nặng về khuynh hướng chủ tâm (intentionalism).

Thơ ca là sự kết hợp giữa nhạc điệu và ý nghĩa. Nhạc điệu của thơ Tân hình thức dựa một phần vào kỹ thuật vần điệu của thơ có vần cổ điển. Vần điệu là sự mong đợi, là các khuôn mẫu ở đó âm thanh được kiến tạo, nối kết. Vần có thể là vần cuối, vần lưng, vần chặt chẽ, vần lỏng lẻo, vần trực tiếp, vần gián cách. Trong một bài thơ chúng có thể xuất hiện ở nhiều điểm và có khi xuất hiện bất ngờ. Bất ngờ và kín đáo.

Thông thường các nhà thơ mới viết sử dụng vần cuối và “chặt chẽ”. Khi một số người dễ dãi muốn chuyển một câu văn xuôi thành văn vần họ cũng lập tức nghĩ đến vần cuối. Như thế việc sử dụng vần cuối và "vần chặt chẽ" hay xuất hiện trong các trường hợp sau đây: – Các bài thơ cổ điển – Các bài thơ cho thiếu nhi – Các bài thơ hài hước – Sự vụng về Ngạc nhiên là, Tân hình thức đã đảo lộn quan niệm ấy, và đưa vần vào thơ như một cuộc cách mạng hình thức, khơi dậy sự tươi trẻ cho các thể thơ có vần, mang lại cho chúng ý nghĩa hiện đại, mới, đôi lúc giễu cợt, có khi phá phách, nhưng nhiều sức sống.

Cần ghi nhận rằng, khác với điều tôi vừa trình bày, nhiều nhà thơ, nhà phê bình, và chính nhà thơ Khế Iêm vẫn coi nhẹ vần hoặc bỏ hẳn vần. Không những vậy họ còn Tân Hình Thức • 102

gọi Tân hình thức là thơ không vần. Như thế, theo quan điểm này, Tân hình thức là tính chất cốt lõi của Tân hình thức .

Tôi thử mạn phép nêu ra một số yếu tố căn bản làm nên sự thành công một bài thơ Tân hình thức, dĩ nhiên là theo quan niệm chủ quan của mình. Các yếu tố này thường có thể tìm thấy rải rác hơn là tập trung tất cả ở một bài thơ.

1. Giàu tính âm nhạc, có nhịp điệu riêng, mặc dù ngôn ngữ gần với văn xuôi.

Dễ đọc, nhưng không dễ ngâm.

2. Kỹ thuật lập lại.

3. Kỹ thuật vắt dòng, bẻ gãy câu văn phạm. Sự vắt dòng phải được sử dụng như một nhu cầu nội tại của câu thơ, không phải như một thứ trang điểm, tùy tiện.

4. Có thể có vần hoặc không vần. Nhưng nên có vần, nhất là vần cuối.

5. Câu chuyện và nghệ thuật kể chuyện.

6. Có thể có tính kịch, về nội dung. Hoặc dòng chảy của thơ mãnh liệt, xét về ngôn ngữ.

7. Có tính đời thường.

8. Có tính hài hước, hoặc tính đồng dao.

9. Nhưng vẫn mang tinh thần hiện đại, hậu hiện đại, đương thời.

10. Khai thác được những đặc điểm thú vị của ngôn ngữ Việt mà các ngôn ngữ khác như tiếng Anh có thể không có, đặc biệt đối với sự vắt dòng.

Như thế trong mười tính chất mà tôi thử đề nghị, không có yếu tố nội dung và đề tài: bạn viết về chuyện gì cũng được, đứng ở lập trường nào cũng xong, những thứ ấy có thể quyết định giá trị của tác phẩm, tất nhiên, như đã nói, nhưng không quyết định việc chúng có thuộc về dòng thơ Tân hình thức hay không.

Nhiều người sẽ còn nhắc đến các thành tựu đã có của Tân hình thức, trong đó các giải thưởng do nhà thơ Khế Iêm chủ trương. Riêng tôi chú ý đến nhóm các bài thơ Tân hình thức gần đây trên Tạp chí Sông Hương, tháng 8 năm 2013, và thử phân tích một bài trên căn bản mười yếu tố trên đây, như một ví dụ nóng. Các nhà thơ trên trang này gồm có: Nguyễn Hoạt – Huỳnh Lê Nhật Tấn – Thiền Đăng – Nguyễn Hoài Phương – Nguyễn Tất Độ – Trần Vũ Liên Tâm – Đoàn Minh Hải – Lý Đợi – Hà Duy Phương – Huy Hùng – Lê Hưng Tiến – Đài Sử. Nguyễn Tất Độ được giải thưởng Tân hình thức của nhà thơ Khế Iêm trước đây. Để công bằng, tôi chọn bài thơ đầu tiên.

Nguyễn Hoạt TÌNH BUỒN Ngày qua ngày đêm lại qua đêm đồng hồ vô tư luôn điểm tiếng nhưng em không vô tư đỏ 103 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

mắt chờ anh và anh không tới và thư không tới và tình yêu không tới. Đồng hồ chết – hết pin – và ngày lặng im và đêm lặng im và tình lặng im chỉ có đôi mắt buồn nhỏ lệ.

Nhịp điệu rộn ràng, tươi trẻ, các chữ xô vào nhau, kéo người đọc đi. Như hầu hết những bài thơ Tân hình thức tiếng Việt và một số bài thơ tiếng Anh trong tập Rebel Angels, bài thơ này không có vần. Bài thơ kể một câu chuyện, nhưng với một cốt truyện đơn giản, xuôi dòng thời gian, đơn điệu, không đảo lộn trật tự, không có tính kịch.

Yếu tố nổi bật nhất trong các bài thơ Tân hình thức tiếng Việt trong mười năm qua vẫn là yếu tố vắt dòng. Bài thơ của nhà thơ Nguyễn Hoạt không là ngoại lệ. Khi đọc câu thứ hai: qua đêm đồng hồ vô, tôi “mừng hết lớn”. Vì chữ vô trong tiếng Việt thường mang nghĩa của động từ chỉ sự đi vào (đi ra). Tôi dừng lại. Có một cái gì khác nữa, chờ đợi. Đồng hồ bao giờ cũng gợi lên hình ảnh của các kim đồng hồ, tức sự chuyển động.

Qua đêm cũng là chuyển động. Vì vậy qua đêm đồng hồ vô là một câu thơ tuyệt hay. Nó hứa hẹn một câu tiếp theo thú vị và sửng sốt. Nhưng câu thơ tiếp theo: tư luôn điểm tiếng nhưng, không thỏa mãn hết nhu cầu đó của tôi. Cả câu sau chưa phát triển xa hơn nữa cơ hội mà chữ vô đã đặt ra, mặc dù vô tư là chấp nhận được.

Gần như một trò chơi tinh nghịch.

Sự bẻ gãy hai chữ vô tư không có nguyên nhân nội tại. Mặc dù nó vẫn tạo ra sự hiếu kỳ tức thời.

Khác với câu văn gập đôi sau đây: Và một ngày kia tôi phải yêu Cả chồng tôi nữa lúc đi theo (T.T.KH.) Vượt qua kỹ thuật vắt dòng cổ điển, tạo ra một cái gì mới, là công việc quan trọng nhưng khó khăn đối với các nhà thơ hiện nay. Muốn thế các nhà thơ Tân hình thức chỉ có hai chọn lựa:

Tân Hình Thức • 104

1. Vắt dòng như Thơ Mới, hy vọng bằng họ hoặc hay hơn họ (lạy Trời!), và tập trung làm mới ở nơi khác.

2. Chọn cách vắt dòng riêng của Tân hình thức.

Thế nào là cách riêng?

Xin mời bạn đọc lại: Và một ngày kia tôi phải yêu Có gì khác với: Qua đêm đồng hồ vô?

Khác nhiều lắm.

Câu thứ hai ngược ngạo hơn hay nghịch ngợm hơn, “ngang phè”. Đọc kỹ, ta thấy câu thứ nhất có nghĩa, còn câu thứ hai vô nghĩa, tức không trọn vẹn về nghĩa.

Như thế mặc dù cả hai câu đều chưa phải là câu văn phạm hoàn tất, câu thứ nhất vẫn có nghĩa hoàn tất hơn.

Nếu đọc thêm lần nữa, bạn phát hiện ra rằng chữ cuối của câu thứ nhất rơi vào sự ngắt nhịp tự nhiên, như xong một nhịp thở, còn câu thứ hai thì không: nó thực sự dang dở. Đó là sự dang dở có chủ ý, có xung lực (m.v).

Chúng ta có thể tìm được những ví dụ bất tận về điều này ở những bài khác, các tác giả Tân hình thức khác. mắt chờ anh và anh không tới và thư không tới và tình yêu không Cần chú ý rằng việc dùng liên từ và trong thơ, một khi thành thói quen (xấu), mau chóng trở thành sự dễ dãi, mặc dù việc lập lại hai chữ không vẫn là đặc trưng của Tân hình thức.

Nhưng kết thúc: có đôi mắt buồn nhỏ lệ. lại ghi một điểm son, dấu ấn riêng biệt của tác giả: thơ Tân hình thức vốn là xu hướng bình dân hóa, dân gian hóa, và cổ điển hóa trong không gian văn hóa đương đại, vì vậy ngầm chứa trong nó tính phá phách và tính hài hước.

105 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Tức là sự thông minh thi tính mà người đọc thơ không có kinh nghiệm dễ bỏ qua.

Trở lại với vần. Trong tuyển tập Rebel Angels, với tổng số 75 bài, tôi đếm được 40 bài (hơn một nửa) là thơ có vần, mà vần cuối chặt chẽ hẳn hoi. Ví dụ nhà thơ mở đầu Elizabeth Alexander, người đọc thơ trong lễ tuyên thệ nhậm chức của Tổng thống Barak Obama, có ba bài được chọn, thì hai bài là có vần, như: Empty out your pockets nighttime, Daddy Keys and pennies, pocket watch, a favored Photograph of Ma, and orange-flavored Sucker-candies, in the dresser caddy hoặc Frederick Turner, một nhà thơ quen thuộc với Việt Nam, có ba bài thì cũng có hai bài là thơ có vần: Above the baby powder clouds The sky is china blue.

Soon, young and chattering, the crowds Of stars come pushing through.

Hay bài thơ nổi tiếng nhiều người biết Cơn bão mùa hè của Dana Gioia: We stood on the rented patio While the party went on inside.

You knew the groom from college.

I was a friend of the bride. Đó là thể ballad mà các tác giả của Thơ Mới chúng ta đã vay mượn để sáng tạo nên thể thơ bảy chữ, tám chữ làm chấn động nền thơ Việt cách đây gần thế kỷ.

Kết hợp yếu tố thứ nhất (1) và thứ tư (4) trong mười yếu tố tôi đã nêu, có thể tin rằng đặc điểm quan trọng bậc nhất của Tân hình thứclà nhạc điệu. Nhạc điệu mới.

Nếu không tìm được nhạc điệu mới, Tân hình thức chỉ còn là sự hoài niệm cũ kỹ đối với các thể thơ cổ điển.

Phong trào Tân hình thức ra đời trong bối cảnh phát triển của chủ nghĩa hiện đại và thơ tự do, khi thơ có vần gần như hoàn toàn bị bỏ rơi. Thơ và văn xuôi xích lại gần nhau đến mức không còn phân biệt được nữa. Khác với Thơ Mới trước đây, trong thơ Tân hình thức, tính du dương tạo bởi phép hiệp vần không làm tăng chất cảm động (sentimentality), trái lại, nó mang đến sự hài hước thâm hậu dịu dàng. Thơ THT không phải là thơ trữ tình.

Tân Hình Thức • 106

Nếu thơ trữ tình là thơ của cái “tôi” thì trong thơ Tân hình thức cái “tôi” ấy trở nên mờ nhạt hơn và lẫn vào vai trò của người kể chuyện. Nhưng câu chuyện được kể lại thông thường là của chính người kể, người phát ngôn. Kỹ thuật Tân hình thức tạo ra sự chuyển động dồn dập, sự Tân hình thức tạo ra tính ngưng động, hồi hộp, chờ đợi (suspension), sự lập lại làm cho sự chuyển động ấy trở nên máy móc có chủ ý: cả ba đều làm cho vai trò của người đọc trở nên quan trọng hơn trong thơ Tân hình thức. Tất cả những yếu tố ấy làm cho cái tôi trở thành cái tôi số nhiều.

Lục bát dễ làm, khó hay. Thơ Tân hình thức vừa khó làm vừa khó hay. Nhưng đó cũng là điểm quyến rũ đối với nhiều nhà thơ.

Tương lai của thơ Tân hình thức ra sao? Như một phong trào, có lẽ nó sẽ có những chu kỳ, sinh ra, lớn lên, lụi tàn, rồi sinh ra trở lại. Nhưng như một phương pháp sáng tác, nó sẽ tồn tại lâu và đóng góp mãi cho thơ ca Việt Nam. Thêm nữa, có lý do để hy vọng rằng sự phát triển của Tân hình thức từ Hoa kỳ sang Việt nam không chỉ là sự nối dài về địa lý, mà còn là bước đi xa hơn về nghệ thuật và những đóng góp trở lại đối với phong trào này.

Thanksgiving 2013, Nguyễn Đức Tùng

107 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

TRÒ CHƠI TÂN HÌNH THỨC MỘT DIỄN GIẢI __________________________ Luân Nguyễn

T

hơ Tân hình thức (new formalism verse) là hiện tượng tuy không còn “hot”, nhưng vẫn tân kỳ. Bài này chỉ lẩy ra vài ý (gọi là) như một liên hệ ngang về tính tư tưởng của thơ Tân hình thức.

1. Tân hình thức Việt – Trường phái thơ đầu thế kỷ XXI Thơ Tân hình thức (new fomalism) là một trường phái thơ khởi phát ở Mỹ thập niên 80 thế kỷ trước. Tiếp thu trường phái thơ Mỹ này, trường phái thơ tân hình thức Việt được thành lập bởi một nhóm nhà thơ Việt kiều với Tạp chí Thơ, thập niên đầu thế kỷ XXI. Theo Đặng Tiến 1, số báo phát hành thơ Tân hình thức đầu tiên là “số 18, xuân 2000”. Sau, những nhà thơ Tân hình thức gồm cả những nhà thơ trong nước. Khế Iêm vừa là người thực hành thơ tích cực nhất, vừa là nhà lập ngôn cho Tân hình thức Việt cùng với hàng loạt ấn phẩm và sân chơi Thotanhinhthuc.org. Khế Iêm nêu ra mấy đặc trưng của thơ Tân hình thức: 1, Vắt dòng, 2, Lặp lại, 3, Tính truyện, 4, Ngôn ngữ đời thường (để đưa cuộc sống thông tục vào thơ). Nếu căn cứ vào 4 tiêu chí này, thơ tân hình thức đã xuất hiện trước khi có Tạp chí Thơ rất lâu. Ngôn ngữ dung tục và lối kể đã có trong thơ Nôm Nguyễn Trãi, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyễn (thơ trung đại) (kê khoai, phì phạch, sướng, cọc, lỗ, đĩ, chợ búa, dưa muối,…); kỹ thuật vắt dòng trong Tiếng sáo thiên thai của Thế Lữ (Trời cao xanh ngắt ô kìa /Hai con hạc trắng bay về bồng lai), trong nhiều bài thơ Bích Khê (thơ Mới trước 1945). Nhưng đó, theo tôi, không phải là thơ Tân hình thức. Lý do nằm ở nền tảng tư tưởng.

Nỗ lực đưa cuộc sống hàng ngày vào văn chương ở thơ Nôm trung đại rõ ràng là một tiến bộ lớn: chứng minh khả năng trở thành chất liệu nghệ thuật của ngôn ngữ dân tộc, góp phần thay đổi điểm nhìn của nhà thơ trước cuộc sống, qua đó, hình thành bộ phận văn học mới song hành với văn học quan phương: dùng chữ Hán, nặng về chuyển tải chữ nghĩa Thánh hiền. Văn học, có thể nói, trở nên dân chủ hơn. Tuy nhiên, điểm tựa tư tưởng không đổi nhiều: ý thức về địa vị ngoại biên của mình. Từ đây, nhà thơ dù thản thiên hay diễu cợt, cuối cùng cũng vẫn thừa nhận một trật tự đã định. Tư tưởng và thực hành thơ của Tân hình thức khác: ý thức mình như một trung tâm. Tôi gọi là trò chơi tư tưởng, xin trình bày cụ thể ở phần kế sau.

Tân Hình Thức • 108

2. Tân hình thức – trò chơi tư tưởng 2.1. “Bóng ma” của thơ cũ; sự hóa giải của Tân hình thức Thơ, trước Tân hình thức có thể gọi là thơ cũ. Thơ cũ là thơ của sự ước thúc. Ước thúc của ngữ pháp và tư duy, sâu hơn, của tư tưởng.

Ngữ pháp thơ đương nhiên không tuân thủ theo luật thường của ngôn ngữ giao tiếp và câu văn xuôi. Bản thân thơ là sự “viết sai” ngữ pháp. Tuy nhiên, đến trước khi có thơ Tân hình thức, ngữ pháp vẫn rất được thi nhân chú trọng trong đặc trưng của thể loại. Từ thơ cổ điển đến thơ mới giai đoạn 1932 – 1945, thơ Miền Nam và thơ thời chiến ở Miền Bắc, nhà thơ bao giờ cũng quan tâm đến ngữ pháp. Ngữ pháp được xác lập bởi các thành phần câu và trật tự của chúng. Điều được coi là thơ nhất nằm ở hệ thống ngôn từ giàu chất thơ. Ước lệ, trừu tượng, tu từ trở hành xác quyết cho thơ. Thơ Tân hình thức không thỏa mãn với các quy chuẩn vốn có.

Các nhà chủ trương và những nhà thực hành thơ xác lập dạng thức tồn tại mới cho thơ nhằm đưa thơ vượt lên quy ước ranh giới thể loại trong cách chia ba cổ điển: tự sự – trữ tình – kịch. Song, nhà thơ không viết thơ như thực hiện thú tiêu khiển thuần túy: “đằng sau mỗi bài thơ là lý luận thơ để từ đó đẩy thơ tới chỗ phi luận lý” 2 (Khế Iêm). Thơ Tân hình thức cũng là thơ tân – tư tưởng. Tân hình thức xuất phát bằng một điểm tựa khác, một góc nhìn hoàn toàn khác thơ cũ. Nó đặt lại vị trí của các quy chế thẩm mĩ – ngôn ngữ tưởng đã là tối ưu, là chân lý. Sáng tạo thơ Tân hình thức có giá trị của hành động tìm một đời sống khác, đời sống của riêng nó, tránh nguy cơ hòa tan do “quán tính” thơ (quan điểm, sáng tác) từ quá khứ. Thơ là tiếng nói sinh động, mới mẻ, không lệ thuộc. Từ điểm nhìn của thời trung đại, người ta sẽ không thể hình dung được đến một khi người ta viết thơ không cần vần điệu, người ta thoải mái phơi bày nỗi khát thèm ái tình, người ta đòi chốn chạy, ca thán cuộc đời. Nhưng điều đó vẫn xảy ra, và được gọi là “cuộc cách mạng”. Cách mạng tức là tiến bộ (trái với phản động: chống lại sự vận động khách quan). Cuộc cách mạng ấy diễn ra đã gần trăm năm. Dĩ nhiên, tiến hóa tinh thần của người Việt không thể dừng lại ở điểm mốc hàng thế kỷ trước. Một/những “cuộc cách mạng” tinh thần (văn học) luôn có nhu cầu bùng nổ là điều tất yếu. Thơ Tân hình thức, theo tôi, đang muốn trở thành cuộc cách mạng như thế. Đó cũng là tiến trình tất yếu của tinh thần mọi xã hội trên đà tới văn minh.

Lịch sử thơ Việt đã (sẽ) có diện mạo mới với thơ Tân hình thức. Đầu tiên, thơ Tân hình thức là điểm mút chưa hoàn kết của lịch sử thơ. Điều đó có nghĩa, lịch sử thơ đang làm một cuộc chơi bằng Tân hình thức, sau khi đã làm những cuộc chơi tương tự với thơ Mới 1932 và thơ Miền Nam. Lịch sử thơ là lịch sử không dừng các cuộc chơi tân – hình thức (new fomalism) để qua đó, thực hiện cuộc chơi tân – tư tưởng (new thought). Tiếp nữa, lịch sử thơ (văn học nói chung) là lịch sử được nhìn tổng quát, công bằng và dân chủ. Tân hình thức có khả năng vạch ra rằng, không gì hài hước và phản động (theo nghĩa chân chính – nghĩa triết học) bằng việc chỉ xem lịch sử thơ chỉ là “sân chơi” của bộ phận đương nhiên chính thống.

109 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Tân hình thức chưa hoàn toàn vô hiệu hóa ngữ pháp. Ngay cả ở những nhà thơ cách tân nhất, người ta vẫn phải dựa vào quan hệ ngữ pháp biến thể để luận ngữ nghĩa. Ở Khế Iêm và các nhà Tân hình thức, giới hạn của ngữ pháp – câu bị phá rỡ, nhưng quan hệ trật tự từ vẫn có ý nghĩa quan trọng để lý giải thơ. Khế Iêm coi vắt dòng là lối diễn ngôn đặc trưng của Tân hình thức. Nói rộng ra, vắt dòng cũng chỉ là một trong nhiều cách thức của diễn ngôn thơ Tân hình thức, cùng với lối nói không vần, hạn chế chấm phẩy, … Như thế, ngữ pháp Tân hình thức là một thứ ngữ pháp của sự chơi, hay, nhà thơ tỏ rõ quyền lực ở trò chơi ngữ pháp. Nhà thơ giải thiêng ngữ pháp (cũ) quy chuẩn và uy quyền để xác lập một ngữ pháp khác không có quy tắc.

Tổ chức câu thơ rất mờ nhạt, nếu không muốn nói là bị vô hiệu hóa. Mỗi dòng thơ, qua thủ pháp vắt dòng (enjambement), mất toàn bộ tính tự trị, phải hòa vào bối cảnh. Trước, bối cảnh ngữ nghĩa của bài, sau, bối cảnh của sự đọc (reading). Ngôn ngữ Tân hình thức đang thực hành quan niệm ngôn ngữ của Wolfgang Huemer: “Bằng việc tập trung vào nhu cầu khẩn thiết được nói ra những gì khó diễn đạt và tìm những cách thức mới để thể hiện điều đó, nhà thơ đã đưa ngôn ngữ đến những giới hạn của nó, thậm chí có khi còn vượt qua nó” 3.

Thơ Tân hình thức là thơ của những sự vụ “tầm thường”. Lối kể miên man, có khi không logic, ít có trọng tâm, nội dung khá “lặt vặt”. Cái gì cũng có thể đem vào thơ, khái quát hơn, “thơ có ở mọi nơi” (Khế Iêm). Điều này có nghĩa gì? Lối tư duy biện biệt là “bóng ma” hãi hùng nhất của thơ cũ (tạm gọi thế). Biện biệt là cội nguồn của cái nhìn nhị phân: chính – phụ, chính thống – ngoại lề, sang quý – bình phàm,… Nó, bao giờ cũng kèm một kiểu theo thái độ, hành động văn hóa – xã hội – chính trị tương thích, trong đó, nhất định phải loại bỏ hay ít ra, gạt bỏ bộ phận được cho là kém giá trị văn hóa và thiếu tư cách xã hội cần có. Một thực tế rằng, như M. Foucault nói, “Mỗi một xã hội có cái chế độ về chân lí (regime of truth) của nó”. Chân lý không độc lập tuyệt đối và vĩnh cửu. Nên, mỗi thời đại – quyền lực tự chọn lấy chân lý, qua đó, có một diễn ngôn (discourse) của riêng nó. Diễn ngôn thi ca Tân hình thức (discourse of new formalism verse) là diễn ngôn, trước, vốn thuộc ngoại vi, nay, được đẩy vào trung tâm trong khát vọng trở thành diễn ngôn thời đại.

Loại “ca dao tân thời” (Đặng Tiến) ấy, trước, là ngôn từ nơi xóm làng, vỉa hè, xó bếp, tóm lại, là ngôn từ hàng ngày (thứ diễn ngôn phù sinh – ephemeral discourse – trong quan điểm M. Foucal), đến nay, đòi trở thành quyền lực trong bối cảnh tinh thần xã hội đa trung tâm. Nó đòi hỏi chân lý mới, tức là bác bỏ thứ diễn ngôn đầy uy quyền đã được xác lập địa vị trung tâm. Khi không có điều gì là trung tâm, một trung tâm trở thành đa trung tâm, uy quyền tuyệt đối bị tước bỏ.

2.2. Tân hình thức, cuộc chơi của người đọc Thơ dễ, thơ quen sẽ không “kén” độc giả. Thơ khó, thơ khác thì ngược lại, có thể làm nản độc giả. Người đọc chỉ mới được “phát hiện” chưa đầy nửa thế kỷ, trong khi với người viết và văn bản là hàng ngàn năm. Nhưng với Tân hình thức, người đọc nghiễm nhiên có chỗ đứng quan trọng của cuộc chơi. “Các trò chơi ngôn ngữ không có những quy tắc trong bản thân chúng, mà được cấu tạo nên từ sự thỏa thuận mặc nhiên hay minh nhiên giữa những người tham gia cuộc chơi”4. Đứng Tân Hình Thức • 110

trước thơ Tân hình thức, người đọc bị phân hóa (ủng hộ – không ủng hộ). Những người quen với mĩ cảm cũ sẽ gặp khó khi đọc “thơ khác”. Những người đọc “bằng vai” thì ra sức cổ súy. Cả hai nhóm đều tạo nên đời sống cho thơ Tân hình thức, những vai trò quyết định thuộc về nhóm độc giả hiểu thơ. Sự xuất hiện và khả năng tồn tại của thơ Tân hình thức được quy định bởi chính người đọc với ý thức / kiến văn cá nhân độc lập: “bản sắc thơ không nhất thiết tùy thuộc vào ngôn ngữ mà tùy thuộc vào cách nhìn, cách xử thế ở nhiều môi trường và cảnh khác nhau” 5.

Người đọc Tân hình thức, có điểm chung nhất định với độc giả tri âm của thơ trung đại nói riêng, độc giả của thơ cũ nói chung: nằm trong hệ giá trị với người viết.

Tuy nhiên, chúng khác nhau ở ba điểm: 1, Độc giả tri âm không chỉ phải hiểu thơ mà qua thơ, còn phải tri tâm, tức hiểu người (viết). Độc giả Tân hình thức chỉ cần hiểu thơ theo năng lực văn hóa của mình. 2, trước thơ cũ, độc giả có thể bằng lòng với quán tính thơ của mình, trước thơ Tân hình thức, độc giả phải “tự cách mạng” chính mình. 3, Độc giả tri âm hiểu thơ chỉ để chia sẻ tâm sự tác giả; độc giả Tân hình thức thấy phải hành động cùng tác giả: hàng động tri thức và hành động văn hóa. Hành động ấy có giá trị cấp nghĩa cho thơ. Người đọc, theo đó, bị đòi hỏi một tinh thần cấp tiến để không lảng tránh hay định kiến với cái mới, cái khác, trước là trong khía cạnh sáng tạo thơ, sau, trong cuộc chơi ở đời.

Tham khảo 1. Đặng Tiến, Tân hình thức, nhịp đập của thời đại, http://thotanhinhthuc.org/Thokhongvan/ Introduction.html 2. Khế Iêm, Vũ điệu không vần, tứ khúc và những tiểu luận khác, Nxb Văn học, Hà Nội, 2011, trang 140.

3. John Gibson & Wolfgang Huemer, The Literary Wittgenstein, London & New York: Routledge, 2004, pp 6.

4. Jean-Francois Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Phạm Xuân Nguyên dịch, Nxb Tri Thức, Hà Nội, 2007, trang 80 – 81.

5. Khế Iêm, Vũ điệu không vần, tứ khúc và những tiểu luận khác, Nxb Văn học, Hà Nội, 2011, trang 138.

111 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

THƠ TÂN HÌNH THỨC TRẢI NGHIỆM VÀ CHIÊM NGHIỆM ________________________________ Phạm Thị Anh Nga (Huế)

T

ôi tiếp xúc với thơ Tân hình thức cách đây chừng mười, mười một năm. Có lẽ khá muộn so với nhiều người, song có lẽ cũng là sớm đối với không ít kẻ khác.

Và dù đã có thơ được xem là có phong cách Tân hình thức, song tôi chưa bao giờ có ý thậm xưng, tự nhận mình là một nhà thơ Tân hình thức.

Vả chăng, chưa một lần tôi tự xem mình là “nhà thơ”, do xưa nay tôi vẫn e ngại và dè dặt trước thế giới văn chương. Với tôi thơ chỉ như một phương cách để trải lòng, tự giãi bày, để ghi lại cho mình từng phút giây, mảng đời, dấu ấn, từng xúc cảm riêng. Thi thoảng cũng có thơ đăng báo, khiêm tốn xuất hiện trên các báo, tạp chí, các tuyển tập thơ, với tên thật hoặc kín đáo ẩn sau một bút danh. Nhưng ngay cả khi đã tự xuất bản một tập thơ riêng, tôi cũng chưa từng cảm thấy mình là nhà thơ, gắn với nghiệp thơ.

Khoảng đầu năm 2003, tôi tiếp xúc thơ Tân hình thức từ những số Tạp chí Thơ do anh Đặng Tiến gửi về Huế cho tôi. Tuy nhiên, đó không hẳn là lần đầu tiên tôi “bắt gặp” thơ Tân hình thức Việt. Trước đó, mặc dù internet còn chưa thật phổ biến và chưa dễ dàng truy cập thông tin về các dòng thơ, các phong cách thơ đương đại như bây giờ, và phần lớn thơ văn sáng tác được biết đến chủ yếu qua sách báo in ấn, nhưng những dịp đi học và công tác ở Pháp, tôi đã tìm đọc và ít nhiều bắt gặp những giọng thơ lạ, trong các số báo hay tạp chí tiếng Việt có uy tín ở nước ngoài, như tạp chí Hợp Lưu chẳng hạn. Tuy vậy, hiện tượng Tạp chí Thơ của anh Khế Iêm quả thật rất đáng chú ý, đặc biệt qua sự giới thiệu đầy nhiệt tâm của anh Đặng Tiến.

Tuy cổ xúy cho thơ Tân hình thức, nhưng tạp chí cũng giới thiệu hầu hết mọi giọng điệu, phong cách thơ, từ nhiều nguồn, nhiều trào lưu, trường phái, xưa và nay.

Và trong tình trạng khá là hỗn mang đó, tôi thực sự mù mờ về những gì là đặc trưng, cách viết một bài thơ Tân hình thức. Chỉ biết đọc ngấu nghiến các số tạp chí, thỏa tò mò, thấy thú vị, và có cái thì thích (thậm chí rất thich) và có cái thì … chưa, nếu không muốn nói là … dị ứng! Ấn tượng và thu hút tôi hơn cả có lẽ là các bài thơ của Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Khế Iêm và Đỗ Kh.. Những câu chuyện rất đời Tân Hình Thức • 112

thường lại được đưa vào thơ, rất duyên, theo cái cách là lạ, mà khi vận dụng những kiến thức liên quan đến các thể thơ, vần điệu, nhịp điệu, nhạc tính, ngôn ngữ thơ, truyện kể … đã được học trong nhà trường hay tích lũy ít nhiều sau đó để dạy văn học, tôi liên tưởng đến những chi tiết nho nhỏ trong cuộc sống thực của mình vào thời điểm đó, và có ý định thử nghiệm. Và thế là bài “con trai bé bỏng của tôi” được hình thành. Ít lâu sau anh Đặng Tiến hào hứng chuyển nó cho nhà thơ Khế Iêm, và bài thơ đã được đăng ở Tạp chí Thơ số 26, số Mùa Xuân 2004, cùng với một bài thơ khác của tôi, một bài “lục bát biến thể”. Bài thơ về con trai ấy đã được anh Đặng Tiến khẳng định đúng là một bài thơ Tân hình thức. Họa sĩ Đinh Cường, tác giả của nhiều bài thơ Tân hình thức rất hay, rất đời, cũng tỏ vẻ thích nó, trong khi nhà thơ Nguyễn Khắc Thạch thì dường như dè dặt hơn, không mấy hào hứng với nó. Riêng tôi vẫn còn đôi chút băn khoăn với trải nghiệm này.

Băn khoăn, bởi nói thế nào đi nữa, với tôi bài thơ “con trai bé bỏng của tôi” vẫn chỉ là kết quả tiếp nhận và “nhập tâm” từ một số bài thơ đã đọc, rồi tái hiện một cách viết, có thể là của Nguyễn Thị Ngọc Nhung hay Nguyễn Thị Khánh Minh…, vận vào đời thực của tôi. Và khi bài thơ viết xong, tôi vẫn chưa mấy ý thức về thơ Tân hình thức. Nói cách khác, tôi gần như lão Jourdain, nhân vật chính trong vở kịch “Trưởng giả học làm sang” của Molière: ông lão đã sung sướng và hãnh diện xiết bao khi biết cái thứ ngôn ngữ xưa nay mình vẫn sử dụng hàng ngày lại được gọi dưới cái tên “sang trọng” là “Văn xuôi” (Prose).

Băn khoăn nữa, là bài thơ xuất hiện trong tạp chí tuy còn nguyên dạng những câu thơ 8 âm (chữ) nhưng chẳng hiểu vì sao không còn 12 khổ thơ 4 câu như trong bản thảo, mà là 48 câu thơ liền mạch từ đầu chí cuối. Ngoài ra, một số đoạn vốn là chữ in nghiêng trong nguyên bản bài thơ (là lời thoại, đối lập với nội dung tường thuật, và ngăn cách giữa chúng là những dấu gạch ngang), thì lạ lùng thay trong bản đăng trên Tạp chí Thơ tuy vẫn còn các dấu gạch ngang nhưng chỉ một số chữ được in nghiêng, thậm chí có chỗ in nghiêng lại thuộc về phần tường thuật chứ không phải lời thoại. Dường như có lỗi kỹ thuật gì đó, có lẽ chủ yếu là kỹ thuật vi tính.

Nhưng có lẽ niềm vui lớn nhất của tôi là ở chỗ từng chi tiết nhỏ của đời thường, rất thật, vui vui và ngộ nghĩnh của thế giới trẻ thơ, lại có thể đưa vào bài thơ một cách hồn nhiên như thế. Truyện kể, lời thoại cứ tự nhiên, bình dị, không cần tô vẽ, màu mè, thêm bớt, chắt lọc hay viện đến phép ẩn dụ hay ngoa dụ, hay một biện pháp tu từ nào khác. Đã mười năm. Giờ đây nhìn lại, và có điều kiện tham khảo những bài viết của các anh Khế Iêm, Đặng Tiến, Inrasara, Văn Giá … về thơ Tân hình thức, tôi nhận diện được một số đặc điểm của thơ Tân hình thức mình đã “thực hành” được dù chưa ý thức hết, như: không vần, lặp lại, vắt dòng, trình bày như thơ truyền thống (ở đây là câu thơ 8 âm / chữ), tính truyện với câu chuyện đời thường, và ngôn ngữ đời thường.

113 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Ngẫm về đặc trưng của thơ Tân hình thức, tôi vẫn không thôi tự hỏi: để phân định nó, để xác định một bài thơ là Tân hình thức hay không, ngoài những nét trên liệu có những đặc tính nào thật rạch ròi hay không? Đâu là giới hạn, đường biên giữa một bên là thơ Tân hình thức, một bên là thơ không phải Tân hình thức? Thế nào là thơ Tân hình thức hẳn hoi và thế nào là thơ Tân hình thức nửa chừng? Ngay trong Tạp chí Thơ của Khế Iêm, có đăng đủ các loại thơ, cũng không thấy xếp loại rõ rệt giữa thơ Tân hình thức và thơ không phải Tân hình thức. Trong nhiều bài thơ, có thể nhận ra những thủ pháp lạ, như tác giả sử dụng các ký hiệu ngoài chữ viết, cố tình “phạm lỗi” chính tả hoặc phát âm, dùng những ký hiệu mang tính đối phó khi gõ bàn phím mà thiếu “phông” chữ tiếng Việt thích hợp, hay tính cách vô lý của câu chuyện được kể … Phải chăng những sắc thái “lạ” nói trên là những dấu hiệu của thơ Tân hình thức? Chẳng hạn: – jì – Thế jới – Hàm jăng hô – Jồi – Thế nà – Bên chai jụ – Noài cuý fái – Chên nãnh địa lày (Bùi Chát, TCT 26 tr.63-64), cheo cổ những con CỦY (tr.68…)

– ừ chấm . ừ gạch – […] trầm như huyền \ bổng như sắc / mỏi như ngã ~ lạ như thang ! (Nguyễn Văn Cường TCT 25 tr.44) – Rô\i na\ng ddi la^/y cho^\ng (Đỗ Kh., tên tác giả được ghi là DDK, TCT 12 tr.38) – Bởi tại tớ đang yêÊÊÊÊÊÊÊu (Ernest Hemingway, Nguyễn Đăng Thường chuyển ngữ, TCT 14, tr.100) – 2. Một bà già ngủ gật vặt lông con gà trống cồ. Khi thức giấc bởi tiếng động lúc rạng sáng, bà ta ra ngoài và nhìn thấy một con gà trụi lông không đầu đang gáy.

(Tám tình huống, Nguyễn Quốc Chánh dịch, TCT 19 tr.30)

Đặc biệt trong đoạn trích cuối cùng ở trên, người đọc có thể thắc mắc rằng như thế mà là thơ được ư, hay vẫn chỉ là văn xuôi. Và nếu đã là thơ, thì đâu là giới hạn giữa thơ và văn xuôi, hay nó cũng đã bị xóa nhòa đi mất?

Tuy nhiên tôi đặc biệt tâm đắc với sự xóa nhòa những ranh giới trường phái nọ kia, và sự hòa nhập giữa xưa và nay, mới và cũ, giữa văn hóa này và văn hóa khác của thơ Tân hình thức Việt, như Khế Iêm đã viết, “thơ Tân Hình Thức Việt còn là sự hòa hợp giữa truyền thống và hiện đại, xóa bỏ mọi ranh giới phân biệt, giữa hai ngôn ngữ Anh và Việt, tạo nên sự giao lưu giữa hai nền văn hóa” 1 , bởi, nói như Đặng Tiến, “trong thơ, ranh giới giữa trường phái này trường phái khác, cựu nọ Tân kia, không phải lúc nào cũng rạch ròi” 2.

Trong chiều hướng đó, nên chăng hãy cứ phóng tầm nhìn ra xa một chút, truy tìm và khai thác những ý tưởng cách Tân độc đáo của một số tác giả nước ngoài, xưa và nay, xem có gì có thể ứng dụng cho tiếng Việt không, để vận dụng cho thơ Tân

Tân Hình Thức • 114

hình thức Việt. Xin đơn cử hai trường hợp của văn học Pháp thế kỷ 20, Guillaume Apollinaire và Raymond Queneau.

Cách đây gần một trăm năm, nhà thơ Guillaume Apollinaire đã chủ trương loại bỏ tất cả các dấu chấm câu trong thơ và tuyên bố “chính nhịp điệu và cách ngắt câu thơ mới là dấu chấm câu thực sự”. 3 Thế mới biết việc các dấu chấm phẩy vắng bóng trong thơ ngày nay không là sáng kiến của thời chúng ta mà đã có từ thuở xa xưa. Nhưng đáng chú ý hơn nữa là G. Apollinaire cũng rất nổi tiếng với các thi họa độc đáo của ông (Calligrammes, 1918), là những bài thơ ngắn mà câu chữ được xếp thành hình họa, và các hình vẽ này liên quan đến nội dung từng bài thơ. Nguồn gốc của loại thi họa này thực ra bắt nguồn từ … trước Công nguyên, với nhà thơ Hy Lạp Simmias de Rhodes (TK 4 TCN). Sau đây là 4 trong số các bài thơ loại này của G. Apollinaire:

115 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Phải chăng đây là một trường hợp đáng để chúng ta tham khảo?

Tác giả Pháp thứ hai tôi muốn nhắc đến là Raymond Queneau, với “Một truyện kể theo cách riêng của bạn” (1967). Đó là một truyện kể được chia thành nhiều ô, mỗi ô là một phần câu chuyện, và khi kết thúc mỗi ô người đọc được mời lựa chọn sẽ tiếp tục như thế nào. Câu chuyện bắt đầu như sau (ô 1): 1 - Bạn có muốn biết về câu chuyện ba hạt đậu Hà lan liếng thoắng hay không ?

Nếu có, hãy chuyển sang ô 4.

Nếu không, hãy chuyển sang ô 2.

Người đọc được quyền đọc truyện kể theo cách riêng của mình, theo lộ trình ưa thích. Tất nhiên tất cả các cách đọc, các lộ trình này đều đã được nhà văn phác họa trước và hướng dẫn.

Một thí dụ đáng kể nữa của R. Queneau là cuốn “Những bài luyện tập về phong cách” (1947): cùng một câu chuyện (dài khoảng mươi dòng) nhưng được kể bằng 99 cách thức khác nhau, với nhiều phong cách, góc độ, giọng điệu, cấp độ ngôn ngữ … Các phiên bản khác nhau đó có tựa riêng là Ghi chú, Một cách ẩn dụ, Ngược dòng, Ngạc nhiên, Giấc mơ, Cầu vồng, Do dự, Tượng thanh, Nhấn mạnh, Thẩm vấn, Triết học, Vụng về, Khứu giác, Vị giác, Xúc giác, Thị giác, Thính giác, Chân dung, Hình học, Nông dân, Bất ngờ … . 4 Kể cũng nên xem những tìm tòi trong cách viết như thế của R. Queneau, dù đó là trong lĩnh vực văn xuôi và từ thế kỷ 20, có gợi những ý tưởng thú vị nào cho chúng ta ngày nay không, và có gì có thể ứng dụng cho thơ Tân hình thức Việt?

Trở lại với các bài thơ đã công bố trên Tạp chí Thơ, phải chăng một bài thơ Tân hình thức còn có thể được chuyển sang một hay nhiều dạng thức, thể thơ khác, với cùng những câu chữ như thế nhưng cách sắp xếp có khác đi một ít. Chúng ta thử đọc bài thơ sau của Vạn Giả, đăng trên Tạp chí Thơ 26, tr. 131: MÙA XUÂN VÀ EM Ta vẫn còn nhau trong tưởng chừng mất biệt. Tình rạng rỡ reo vui nư 5 mạch sống đang xuân. Anh gửi đến em một tấm lòng tha thiết xin em cất giữ giùm trong đáy trái tim em...

Tân Hình Thức • 116

Dù cho bài thơ được trình bày dưới dạng các câu thơ 5 âm (chữ), khi đọc (đọc thầm hoặc đọc thành tiếng), chúng ta có thể nhận thấy thật ra “cấu trúc chìm” của nó là một bài thơ gồm 4 câu và mỗi câu có 9 âm (chữ). Giả dụ ta mạn phép tác giả, xô dạt các chữ một chút và loại bỏ dấu chấm câu, kết quả có thể là một bài thơ có dạng thơ lục bát, tất nhiên vẫn với “cấu trúc chìm” là 4 câu thơ 9 âm (chữ). Và dường như nó còn Tân hình thức hơn cả nguyên bản: MÙA XUÂN VÀ EM ta vẫn còn nhau trong tưởng chừng mất biệt tình rạng rỡ reo vui nư mạch sống đang xuân anh gửi đến em một tấm lòng tha thiết xin em cất giữ giùm trong đáy trái tim em...

Và phải chăng, khả năng dịch chuyển trên bề mặt các dạng thơ, thể thơ không dừng lại ở đó mà còn có có thể đi xa hơn, theo những cách thức tương tự hoặc khác hơn.

Chẳng hạn khi khoác cho bài thơ Tân hình thức Việt một tấm áo mượn từ các dạng thơ cổ Ode hay Sonnet, Ballade, Rondeau, Aube… của phương Tây, hoặc gần hơn là Haiku, Tanka của Nhật. Việc đó rất khác so với việc làm thơ tiếng Việt nhưng tuân thủ quy tắc và vần điệu của các loại thơ đó.

Cũng như mọi trào lưu thơ, trường phái thơ từ xưa đến nay, từ Đông sang Tây, thơ Tân hình thức Việt cũng có bài hay, có bài chưa hay, và có kẻ khen người chê.

Nhưng thơ Tân hình thức Việt nào đã thể hiện hết mình…

Ngoài một số nhà thơ đã chững chạc trong tác phẩm của mình và đã có tính thuyết phục, tạo dấu ấn riêng, thậm chí lôi cuốn, thu phục thiện cảm của những người chưa từng đồng hành cùng mình, vẫn còn không ít người làm thơ Tân hình thức đang mày mò tìm cách thể hiện, tự tìm hướng đi, và họ có thể vấp, ngã, đau, và rồi đứng lên tiếp tục đi tới. Những gì có giá trị thật sớm muộn gì cũng sẽ được khẳng định, còn lại thì sẽ phôi pha, chìm vào quên lãng.

Nên chăng chúng ta hãy cứ bình tâm và kiên nhẫn. Để thời gian và cuộc sống từng bước, dần hồi, làm trọn công việc của mình. Là sàng lọc. Và phán xét.

Québec, tháng 10 / 2013 P.T.A.N.

117 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Ghi chú 1. Khế Iêm, “Tân hình thức, nhắc lại - 10 năm”, 2012.

2. Đặng Tiến, “Thơ Tân hình thức, nhịp đập của thời đại”, 2006.

3. “Le rythme même et la coupe des vers sont la véritable ponctuation.”

4. Notations, Métaphoriquement, Rétrograde, Surprises, Rêve, L’arc-en-ciel, Hésitations, Onomatopées, Insistance, Interrogatoire, Philosophique, Maladroit, Olfactif, Gustatif, Tactile, Visuel, Auditif, Portrait, Géométrique, Paysan, Inattendu …

5. Có thể đây là từ “như”, được in “nư” là do lỗi in ấn. Nhưng tôi vẫn để y nguyên.

Tài liệu tham khảo: Khế Iêm, “Tân hình thức, nhắc lại - 10 năm”, 2012. http://vietvan.vn/vi/bvct/id2818/Tan-hinhthuc,-nhac-lai–-10-nam/ Đặng Tiến, “Thơ tân hình thức, nhịp đập của thời đại”, 2006. http://www.bichkhe.org/home. php?cat_id=147&id=1283 Inrasara, “Khế Iêm, câu chuyện tân hình thức kể lại”, 2009. http://tienve.org/home/literature/ viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=8164 “Cách làm một bài thơ tân hình thức”. http://www.thotanhinhthuc.org/thongbao/tb_cachlamtht. html Inrasara, “Tân hình thức, một bước đi mới”, 2008. http://4phuong.net/mobile/ebook/47627897/ tan-hinh-thuc-mot-buoc-di-moi.html Thăng Long, “Thơ Tân hình thức và cái khó của người sáng tạo”, 2011. http://phongdiep.net/ default.asp?action=article&ID=13953 Văn Giá, “Về một nỗ lực làm mới thơ Việt”, 2012. http://tapchisonghuong.com.vn/tap-chi/ c264/n10462/Ve-mot-no-luc-lam-moi-tho-Viet.html

Tân Hình Thức • 118

NGHĨ VỀ THƠ TÂN HÌNH THỨC _____________________________ Nguyễn Thị Khánh Minh

T

ôi bén duyên với thơ Tân hình thức từ những năm tháng ở Tạp Chí Thơ của nhà thơ Khế Iêm. Khoảng từ năm 2000. Với tất cả hứng khởi và thích thú trong thử nghiệm mới, xem mình ra sao khi thể hiện mình một cách khác đi, như thể bao lâu nay mình quen mặc một kiểu áo nào đó khi ra phố, khi đi làm, bỗng nhiên, một sáng đẹp trời, lại thích một kiểu hoàn toàn khác, phong cách khác hẳn mình thường, và bạn bè nhìn mình với ánh mắt lạ lạ. Thế đấy, cũng đã gần 13 năm. Khoảng thời gian dài đó tôi đã viết trên dưới 5,6 chục bài với thể loại này, gạn bỏ chỉ còn cỡ 20 bài, chừng đó không thể nói là đã định hình được mình với thơ Tân hình thức, nhưng với những gập ghềnh khi bước đi cùng nó, tôi cũng có được chút ít kinh nghiệm.

Và đây chỉ là vài ý kiến của một người đã, đang làm thơ Tân hình thức.

Thế nào là thơ Tân hình thức? Thiết tưởng những ai có sự quan tâm về nó chắc cũng có đọc qua những bài tiểu luận của nhà thơ Khế Iêm, người chủ xướng phong trào thơ Tân hình thức Việt, qua đó nhà thơ Khế Iêm đã cho chúng ta nhìn được một cách khái quát về thể thơ này, cũng như cung cấp “khí giới” cho các nhà thơ muốn thử thách, để khai phá, để bước đi trên con đường mới mẻ ấy. Có thể nêu ra vài khí giới cần thiết theo nhà thơ chủ xướng Khế Iêm: “… mang giọng kể là thi pháp tự nhiên của đời thường (tính truyện), xử dụng kỹ thuật vắt giòng (enjambment), đọc liên tục từ dòng (line) này sang dòng khác, lập lại những nhóm chữ (như nhạc Rap) để tạo thành điệp vận và vần không hợp cách.” (thotanhinhthuc.org) Và khi thực sự bước vào mới thấy được hết những cái khó riêng của thể loại thơ này.

Người ta vẫn dùng cách vắt dòng để đả kích thơ Tân hình thức, cứ việc đếm cho đủ số chữ 5, 7 hay 8 rồi xuống dòng, cứ thế mà thành bài thơ Tân hình thức. Tôi cho rằng người nói như vậy là chưa làm một bài thơ Tân hình thức nào hoàn chỉnh và có thể gọi là Thơ cả. Trong một lần, nhân được tham gia trong ban lựa chọn một tác giả cho giải thơ Tân hình thức, tôi có nêu ý kiến khi đọc thơ của nhà thơ Nguyễn Tất Độ, đã gọi là thơ thì yếu tố trước tiên người đọc phải cảm nhận ngay, đó là bài thơ, rồi đến cảm xúc tức thì đánh động vào tâm người đọc từ bài thơ mang lại. Có được hai điều ấy thì tất nhiên bài thơ đó đã hội đủ những yếu tố để bài thơ hay là: ngôn từ và nhạc điệu của nó. – Xin tìm đọc: Một Ngàn Lời Nói Dối, Cà Phê Sáng, trang thơ Tân hình thức – nhạc trong thơ Tân hình thức của Nguyễn Tất Độ tạo nên 119 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

bởi những câu lập đi lập lại thành một âm điệu ray rứt đạt được hiệu quả “kêu gọi” như ý nhà thơ muốn “để giải bày bức xúc”, theo tôi đó là những bài thơ Tân hình thứccho tới lúc này, là những bài thơ hay.

Thơ Tân hình thức dùng những chữ rất đời thường, (nghĩa là phải thi hoá được ngôn ngữ đời thường) đơn giản, hết sức tự nhiên, và mỗi bài thơ Tân hình thức lại mang một thi nhạc riêng, không bài nào giống bài nào, đây là một điều mà cá nhân tôi rất thích, vì như những thể thơ khác, dù có phá cách thì điệu chung của lục bát, 7, 8 chữ đều có những trầm bổng na ná nhau. Do đó, Cảm xúc mà thơ Tân hình thức mang lại không phải từ những nhịp du dương gắn bó của chữ. Cảm xúc đó bật ra từ ý tưởng, nội dung ngôn từ nhà thơ xử dụng. Thành ra nếu nói cứ đơn giản đếm chữ mà vắt dòng để có được bài thơ Tân hình thức, nhất là với ngôn ngữ Việt, thì xin lỗi, cứ thử theo như thế xem có thành một bài thơ Tân hình thức gọi được là thơ không. Đọc những bài thơ Tân hình thức của các tác giả Inrasara, Biển Bắc, Đài Sử, Gyảng Anh Iên, Trầm Phục Khắc, Nhiệt Đới Buồn…, mỗi nhà thơ đều biểu hiện được nghệ thuật vắt dòng tạo được hiệu quả cho nhạc điệu để thành một bài thơ có sức hấp dẫn khiến người đọc đến và trở lại.

Có người nói với tôi. Chịu, không thể nào mà nhớ được đôi câu, huống chi là một bài, thơ Tân hình thức.

Chính vì yếu tố tạo nhạc tuỳ theo cảm xúc và cách dùng chữ riêng của mỗi nhà thơ mà thơ Tân hình thức có thể trúc trắc và không thể nhớ, thuộc, để ngâm nga (tôi không nghĩ sự ngâm nga lại cần thiết!). Sự khác biệt nhiều về thi pháp và phong cách nên nó khó gần và không được nhiều người thưởng lãm? Cá nhân tôi cũng không thể nhớ lời một bài thơ Tân hình thức dù lúc đọc nó rất thích, đọng lại có chăng là ý tưởng và truyện kể của nó. Nên đây cũng là hai yếu tố cộng vào những điều tôi đã nêu ra ở trên để một bài thơ Tân hình thức có thọ mạng lâu dài.

Một quan điểm gần như là bất biến ở tôi, dù ở bất cứ thể loại nào, để được gọi là thơ, một bài thơ phải toát ra được tính chất Thơ, và “cảm xúc đánh động vào người đọc như một ánh chớp” (theo nhà thơ Thiền Đăng, trang thotanhinhthuc.org). Tôi không thể hình dung Thơ mà loại yếu tố Cảm Xúc, như một vài nhà thơ đã chủ trương.

Ngoài thi tài thiên phú, nhà thơ, đương nhiên, cần nhìn, nghe và sống với không khí của thời đại mình. Không những chạm đến những vấn đề, sự kiện hiện tại mà còn xử dụng ngôn ngữ đương thời nữa. Điều đó ít nhiều giới hạn việc lập lại một cái gì đã cũ. “…Những nhà thơ Tân hình thức chẳng dừng ở quan niệm làm mới, vì đó là phương cách của thời hiện đại, mà dùng thể truyền thống trộn với chất hiện đại (bao gồm thơ tự do) giống như kiến trúc hậu hiện đại, tạo thành một thể lai, hoàn toàn khác, không những hoá giải và làm tan biến truyền thống mà cả hiện đại…

(Khế Iêm)

Tân Hình Thức • 120

Với tất cả thách thức trên, đến và ở với thơ Tân hình thức là một can đảm cam go.

Và cũng như bất cứ một phong trào cách tân nào mới hình thành, đang phát triển cũng cần đến tài năng và thời gian. Muốn vận động cũng như thuyết phục nhiều người hơn đến với thơ Tân hình thức, thì, theo tôi, chỉ trông cậy vào một điều gần như là duy nhất, thi tài của nhà thơ.

Bước đầu tiên của phong trào thơ Tân hình thức là đã tạo nên một gợn sóng cần thiết trong dòng văn học Việt Nam đương đại. Với số lượng các nhà thơ trẻ Tân hình thức như hiện này thì họ, những nhà thơ khởi những bước tiên phong, đã phần nào hoàn thành được việc lát những viên gạch gian nan đầu tiên rồi đó chăng?

Nguyễn Thị Khánh Minh Tháng 9.2013

121 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

THƯ GỬI TỔNG BIÊN TẬP TẠP CHÍ SÔNG HƯƠNG ______________________________________________ Ngô Thị Hải Vân

Đ

ược thư mời của nhà thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc, TBT tạp chí Sông Hương gửi cho, khiến tôi cảm động và như được sự khích lệ từ Đất Mẹ … nhưng mà tôi biết viết gì đây khi là một vấn đề quá lớn về học thuật, kính thưa quý vị?

Tôi là kẻ làm thơ xa xứ, tha phương đã mấy chục năm, đến tiếng mẹ đẻ nhiều từ còn quên, đâu mà dám viết bài Tham Luận về thơ Tân hình thức, chỉ xin gửi đến quý vị mấy dòng suy cảm của mình theo chủ đề mà các vị đã gợi ý! Đâu dám coi là Tham Luận! Chỉ sợ đọc xong mọi người cười chê là “Dốt có chuôi” mà thôi…

Thuở Ba tôi còn tại thế (Ba Tôi chuyên về Thơ Đường hiệu là Trình Xuyên, là cháu nội Đình Nguyên Hoàng Giáp Ngư Phong Ngô Quang Bích – còn gọi là Nguyễn Quang Bích do đổi họ trước đó ba đời). Tôi cũng có theo gót Ba tôi làm được thơ đường, niêm luật không đến nổi nào, Ba tôi và các bạn của Ba đều không chê, nên tôi thấy vui,…

Nhưng rồi tôi nhận thấy mình làm thơ Đường bị gò bó trong niêm luật, đọc lại sao già quá, mà tôi không thích … già tí nào! Thơ đường rất hay, cực hay, là cái đỉnh cao vòi vọi, và đã là di sản văn hóa của các bâc tiền nhân để lại … Tôi thấy thơ của tôi sao nó cứ giống hơi thơ của Ba tôi. Nếu là con nhà Võ mà học được bí quyết võ nghệ của cha ông thì quá tuyệt vời rồi, nhưng con nhà Văn thì không được! Văn chỉ được phép tiếp thu những tư tưởng thơ, bút pháp thơ, và giọng thơ mà thôi, chứ hình thức nghệ thuật phải đi tìm tòi một lối khác … bởi sự đòi hỏi diễn tả tâm trạng con người hôm nay khác các cụ ngày xưa lắm …

Tôi nghĩ: Thơ cổ là dạng hay của đơn âm như cây đàn bầu, đàn tranh, nhị, nguyệt, tiêu …

Nó hay theo dạng đơn tuyến, nhưng không thể chuyển tải tư duy dồn dập của thời đại khoa hoc kỹ thuật hiện nay, ví như hòa âm phức hệ của cây đàn Dương Cầm … Âm nhạc là vậy, thi ca cũng thế thôi!

Khi tôi làm thơ với hình thức mới, Ba tôi đã không quên dặn: “Con tìm hình thức mới Ba mừng lắm, nhưng con chớ quên cái hay của thi ca cổ của ông cha, nhất là thơ cụ Cố nhà mình nhé! Thi ca cổ là những lời rút từ gan ruột, từ trái tim, nên nó Tân Hình Thức • 122

có hồn. Thơ hiện đại là hình thức mới rất cần thiết, nhưng muốn mới kiểu gì, mới đến đâu thì bài thơ phải có HỒN, giống như khi con ngồi vào đàn vậy, tâm tư phải hòa điệu vào giòng nhạc thì người nghe mới cảm ứng được. Thơ có hồn thì tồn tại mãi mãi, chứ hình thức mà vô hồn, hình thức lòe thiên hạ thì người ta quên ngay con ạ!” Bây giờ Ba tôi đã không còn, nhưng lời dặn của Ba lúc nào tôi cũng luôn ghi nhớ trong lòng, để định hướng cho những bài thơ sau này của tôi. Đầu thập niên 90 thế kỷ trước, tôi có để ý đến nhóm “Tân hình thức” ở Hoa Kỳ, có đến vài chục tác giả như là một trào lưu, tên tuổi như: Timmothy Steel, Tom Disch, Rafael Campo … Nhưng thực ra tôi cũng không quan tâm lắm. Đọc những bài của họ, biết được họ tìm ra một lối mới lạ so vớ thơ “tự do” trước, đó là họ lại trở về với âm luật cổ điển nhưng không dùng mỹ tự như thơ cổ điển mà đưa cả những lời nói bình dân, kể chuyện vào thơ. Tôi đã tham khảo và bắt đầu viết …

Sau một lần, nhân đọc bài thơ :Nước Vối Nóng” của một họa sỹ nhà thơ Hà Nội, thì ra đâu phải chỉ ở Mỹ này mới có chủ nghĩa “Tân hình thức”? Bài thơ như sau: NƯỚC VỐI NÓNG Quanh năm sống nơi phồn hoa Uống bia, côca, sô đa…

Nước gì cũng phải có ga.

Về quê, tàu hôm nay chậm!

Ga xép. Khát đến khô cổ Mua uống tạm ca nước vối Của trẻ bán rong trên tàu Chật chội, ngày lễ nghỉ bù.

Giật mình! nhớ nước gì uống Từ thời chiến tranh sơ tán Ở vùng quê ngoại xóm nghèo Nước không ga mà ngon cực!

Nước vối.

Cây vối góc vườn nhà Ngoại Ngoại bảo: Con ơi, không gì Lành bằng uống nước vối nóng, Ngoại uống khi đẻ mẹ con Mẹ con uống lúc sinh con Con cũng uống khi tan học…

Tôi uống thêm ca vối nóng Trên chuyến tàu hôm nay chậm.

123 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Trường phái Tân hình thức có thể xuất phát từ Hoa Kỳ (?) và một số nước Châu Âu (?) rồi sau lan ra nhiều nước trên thế giới như thể loại Haiku của Nhật Bản.

Thực ra cái tên gọi “Tân hình thức” cũng cần phải được bàn thêm, bởi tôi nghỉ không biết Việt Nam có trường phái “Hình Thức” không (?) để mà có “Tân hình thức”???... Nếu như sau này có một trào lưu mới hơn nữa ra đời, thì ta gọi là gì?

Chẳng lẽ gọi “Tân Tân hình thức”.. Ở bên này nền thi ca hiện đại có ra đời chủ nghĩa “Hình Thức”, nên nay họ có “Tân hình thức” (New Formalism Poetry) là hợp lẽ. Tuy vậy cũng có nhiều quan điểm và những tên gọi khác nhau như: “Expansive Poetry”, hay “Poetry language”.

Nghĩ rằng Tân hình thức là sự kết hợp giữa cái đẹp của cổ điển và cái mới của hiện đại để tạo ra phong cách mới. Tân hình thức đòi hỏi nội dung phải gắn liền với cú pháp, âm tiết và ngữ điệu, đó là đặc điểm khác thơ mới hiện đại.

Thi pháp cổ điển, tân cổ điển đều chú ý đến ngôn từ, nhạc điệu, thanh vận và thi luật … thi ca hiện đại lại bỏ hết thi luật, chỉ cần diễn đạt điều mình định nói bằng ngôn ngữ nhiều kiểu dạng … Nhưng đến Tân hình thức lại muốn phục dựng lại âm luật và âm tiết của thơ cổ điển nhưng bằng ngôn ngữ bình dân đời thường và không cần nhạc điệu cũng không cần vần. Nhưng tác giả Marilyn Hacker thì lại cố gắng tạo “vần trắc” lý thú, mà có ai bảo Tân hình thức không vần: “DID YOU LOVE WELL WHAT VERY SOON YOU LEFT?” Did you love well what very soon you left?

Come home ang take me in your arms and take away this stomach ache, headache, heartache, never so full, I never was bereft so utterly. The winter evenings drift dark to the window. Not one word will make you, where are you, turn in your day, or wake from your night toward me. The only gift I got to keep or give is what I’ve cried, Foodgates let down to mourning for he dead Riêng tôi thì lại muốn tạo nhạc điệu cho mỗi bài, không quan trọng lắm về vần, nhưng phải có nhạc điệu, và điều quan trọng hơn cả, ở mỗi bài phải có “Tứ”. Tứ chính là cái hồn mà Ba tôi nói. Cái nhược điểm lớn của chủ nghĩa Tân hình thức là đôi khi người làm thơ quá sa đà vào lối hình thức mà nhạt đi phần nội tâm, nên thiếu sự thâm thúy như cái nhìn của các nhà thơ sống ở phương đông; tôi nghĩ như vậy, chẳng rõ đúng hay sai (?)…

Tân Hình Thức • 124

Nhân dịp này tôi xin gửi quý vị bài tôi viết từ đầu thế kỷ này, rất mong quý vị cho một lời phê thật tình: XÓ BẾP KHÔNG CÒN MÁ Từ nay con đã không còn Má, mở cửa vào nhà đã khác xưa. Tím Má thường ngồi xó bếp xem nồi cơm chín rồi chưa? Má ơi! Xó bếp không còn má? Bếp lạnh buồn tênh không chậu xoang rổ rá. Con lại bắt đầu công việc Ma! Lo sao cho trọn đạo chồng con. Từ nay mở nước nhìn tia nước Nước mắt khôn cầm cứ để rơi. Ba đã mất rồi nay lại thêm mất má!

Nỗi đau này lại nỗi đau nhân đôi ….

Thơ tôi viết theo bản năng, để giải tỏa nỗi niềm người xa xứ, và tôi luôn nhớ lời Ba dặn về “hồn thơ” trong mỗi câu thơ, mỗi bài thơ …

“Vì nhớ cổ nhân mà phá thể”, may sao, gặp được lúc trào lưu mới thì cũng chỉ là “người đồng hành”, chứ không dám nói thơ mình thuộc dạng nào, hoặc thơ hay… vì thơ tôi là tôi, là hồn xứ sở, là quê hương … thơ tôi… vậy thôi! Còn bảo nó có Tân hình thức hay không, với tôi, điều ấy cũng không có gì là quan trọng ...

Ngô Thị Hải Vân San Jose, California September 20023

125 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

TỪ HỘI THẢO THƠ TÂN HÌNH THỨC NGHĨ VỀ ĐỔI MỚI THƠ VIỆT _________________________________ Văn Công Hùng

Q

uả là lúc làm thơ, cho đến tận khi viết hết câu đầu của một bài thơ, tôi vẫn chưa nghĩ là sẽ viết nó như thế nào, với hình thức gì?

Có thể có nhiều người đặt ra tiêu chí này nọ trước khi ngồi vào bàn viết. Tôi thì tôi không thể, đơn giản vì tính tôi như thế, thói quen như thế.

Và nếu là lục bát thì hết câu thứ 2 mới biết vì nó trên sáu dưới tám rành rành ra đấy, còn lại là cho đến hết bài vẫn chưa biết nó là cái kiểu gì. Đến khi bạn bè đọc, có người gật gù: bài này Tân hình thức lắm. Thì té ra nó là Tân hình thức. Ông khác ngúc ngắc: Bài này hậu hiện đại đây. Té ra nó hậu hiện đại. Nhưng lại có người nữa phán: bài này truyền thống, dù là có qua hàng, có câu dài câu ngắn, có chấm phẩy lung tung, có không viết hoa đầu dòng nhưng lại hoa ở giữa câu, thậm chí là câu cuối, nhưng hình ảnh rất quen, có trăng có thuyền có gió có trăng, chữ rất mượt, mềm mại và tươi. Tân hình thức chữ phải gồ lên, khúc khuỷu nhọc nhằn, trong khi chữ này rất mượt. Thế thì nó phải là truyền thống?

Cứ thế cãi nhau.

Và tôi, thú thật, vẫn … không hiểu gì.

Cho đến khi nhận mail của nhà thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc, TBT tạp chí Sông Hương, mời viết bài cho cuộc hội thảo “Thơ Tân hình thức Việt, tiếp nhận và sáng tạo”, tôi có mail lại ngay cho anh Ngọc là: “Tớ có biết gì về Tân hình thức đâu?”, Ngọc trả lời: “Thì anh cứ viết những gì anh biết”.

Tôi thì tôi biết rằng, và nghĩ rằng, hình thức là vô cùng quan trọng đối với một bài thơ. Nó chính là sự làm cho khác nhau giữa các bài thơ. Nếu không có hình thức, tin chắc các bài thơ sẽ giống nhau gần hết. Nó cũng chính là chỗ để cho tài năng của các nhà thơ phô diễn. Cảm xúc, tâm trạng, góc nhìn, không gian, thời gian … có thể nhiều người giống nhau, nhưng hình thức là độc nhất vô nhị dẫu chữ giống nhau, xuống hàng giống nhau, chấm phẩy giống nhau … nhưng phía sau sự tưởng như giống nhau ấy của hình thức thơ lại là sự khác nhau một trời một vực của tài năng, và nó liên quan đến thi pháp, đến sức nổ nội tại của chữ.

Tân Hình Thức • 126

Thơ Tố Hữu: Tháng tám trời thu xanh thẳm.

Thơ Tế Hanh: Trời vẫn xanh một màu xanh Quảng Trị.

Thơ Thi Hoàng: Trời cứ xanh như rút ruột mà xanh …

Cũng là trời xanh nhưng nó khác nhau hoàn toàn, đọc từ hân hoan đến thắc thỏm đến quặn thắt. Nó là trời mà không phải trời. Xanh mà không xanh. Chữ mà vượt lên chữ. Nó là con người – Người thơ, loại người đặc biệt.

Và từ hình thức khác nhau này mà nó hiện ra những khác nhau về bản chất khác, của thơ và nhà thơ.

Bởi hình thức nó không phải chỉ là hình thức, lạnh lùng, chính xác, mà nó là xúc cảm, là tâm trạng, là sự đột khởi xuất thần của lóe sáng thiên tài. Là sự sẵn sàng tiếp nhận và hóa giải năng lượng kỳ bí không phải lúc nào cũng có sẵn, mà là ngàn năm một thuở, người làm thơ phải biết khai mở và đón nhận tức thì. Nó chỉ là khoảnh khắc, tích tụ bởi thời gian.

A thì ra hình thức thơ nó lại cũng xuất phát từ tâm trạng, từ xúc cảm, tức là từ chính nội tại của tác giả. Và tức là nó tuân theo quy luật của cảm xúc. Nó thoát thai từ cảm xúc và để quay lại chở cảm xúc ấy thăng hoa.

Và cuối cùng thì, hình như, nó lại chính là nội dung.

Thế nhưng nói thế không có nghĩa là thơ không cần kỹ thuật.

Kỹ thuật cao nhất của việc làm thơ là … không có kỹ thuật gì. Tức là khi anh làm thơ, anh hoàn toàn không nghĩ đến yếu tố kỹ thuật, không để nó khuynh loát, chi phối, không phải nhăm nhăm tâm niệm là sẽ phải làm thế này mà không làm thế kia, nhưng thực ra, kỹ thuật đã ngấm vào trong từng rung động thơ rồi. Nó trở thành máu thịt trong anh, thành một thứ phi kỹ thuật bởi nó đã quá điêu luyện, đến đỉnh cao rồi.

Nó như người lái xe, càng giỏi thì càng không để ý đến tay lái, không để ý đến chân ga chân thắng nhưng mọi xử lý vẫn hết sức nhịp nhàng, như nó phải thế, người ngoài không thấy, không biết anh ta vừa xử lý, chỉ thấy xe chạy rất êm, như tự nó chạy, người lái xe chỉ ngồi cho có vì. Nhưng nếu anh mới tập lái thì sẽ rất loay hoay luống cuống, thắng thì giật cục, vào số thì gằn, thậm chí chết máy, muốn lái cho thẳng thì nó lại đi cong mà muốn cho nó đi cong thì nó lại cứ … chạy thẳng …

Hiện nay, nói thật, tôi chưa phân biệt được một cách rõ ràng thế nào là thơ Tân hình thức, mà những gì tôi thấy về thơ Tân hình thức ở ta – cả các loại phi truyền thống khác nữa – mới như người đang tập lái xe. Mới chỉ thấy toàn kỹ thuật mà không thấy cảm xúc, tâm trạng, mới thấy chữ mà chưa thấy người, hoặc tại vì chúng ta đang mới tiếp cận nó, chưa nhuần nhuyễn, nên mục đích là kéo độc giả đến với thơ đương đại có vẻ như là chưa khả quan lắm.

127 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Nhưng quả là không thể không đổi mới thơ, không thể không hiện đại thơ cho nó tương xứng với thời đại và chính trong sự phát triển nội tại của thơ. Cuộc đổi mới này bền bỉ và gai góc suốt mấy chục năm nay chứ không phải chỉ riêng với tân hình thức. Tôi thấy sự đổi mới khả dĩ nhất chính là đổi mới mà không thấy dấu vết của kỹ thuật, của sự cố-làm-ra-đổi-mới. Đổi mới như chính nó phải thế, và đã thế. Tân hình thức là một sự tiếp cận để đổi mới, nhưng với tôi, hình như vẫn mới như một anh mới thi lấy bằng lái xe. Ở nước ta, bằng lái là một chuyện, còn lái được xe lại là chuyện khác …

Pleiku ngày 17/8/2013

Tân Hình Thức • 128

QUYỀN LỰC CỦA SỰ KHÁC BIỆT ______________________________ Nguyễn Kiên Giang

L

à một người trẻ yêu văn chương nói chung – thơ ca nói riêng, dấn thân vào con đường sáng tạo bằng tất cả nhiệt huyết và ý thức nghiêm túc, tôi rất quan tâm đến những chuyển động của nền thơ ca chúng ta. Vì thế, tôi hân hoan với sự kiện thú vị này, dù chỉ mới tiếp cận thơ Tân hình thức Việt ở góc độ nhận thức, và chưa hẳn đã thấy thuyết phục. * Thơ Tân hình thức “vào” Việt Nam chí ít cũng đã hơn mười năm. Nhưng hiện nay, đối với người yêu thơ và cả với đa số tác giả thơ, Tân hình thức vẫn là một điều rất mới mẻ. Thời gian mười năm chưa đủ để đưa ra kết luận thuyết phục về một hành trình sáng tạo, hoặc giá trị của một thể loại, hay những thứ tầm vóc tương tự. Tuy nhiên, tôi tin rằng những người nỗ lực cho thơ Tân hình thức Việt ở trong nước cũng như hải ngoại thời gian qua sẽ không khỏi ưu tư về thực trạng vị trí Tân hình thức Việt trong lòng người yêu thơ Việt Nam hiện tại.

Về quan điểm cá nhân, tôi nghĩ rằng “thể thơ” hay “hình thức thơ” là cách thức thể hiện thơ. Nếu đã là cách thức thì không chỉ có một, và cũng không có cách thức nào là tối ưu cho thơ và người (sáng tác và cảm thụ). Mỗi “cách thức” vừa có thể là ưu thế riêng của mỗi tác giả khi vận dụng phù hợp với “giọng điệu”, “cá tính” tác giả đó; vừa có thể là sự đặc sắc tác tạo nên một bài thơ hay của tác giả sử dụng uyển hoạt nhiều thể thơ tùy vào giai điệu của từng cảm xúc cụ thể. Tôi thấy rằng, trong quá trình sáng tác, các thể thơ đã có trước Tân hình thức có thể giúp tôi chuyển tải rất tốt cảm xúc và thông điệp thơ của mình. Tôi không nghĩ thể thơ Tân hình thức có thể giúp tôi làm việc đó tốt hơn. Do vậy, tôi vốn không quan tâm nhiều đến thơ Tân hình thức dù có biết đại khái về thể thơ này qua sự giới thiệu đại khái của nhà thơ Nguyễn Hữu Hồng Minh, có đọc một số tác phẩm thơ Tân hình thức của một số tác giả trong và ngoài nước như Biển Bắc, Khế Iêm …

Trong một cuộc thảo luận của CLB Nghynh Phong (CLB Văn chương và Học thuật do tôi và một số cây bút rất trẻ khởi xướng) về văn học đương đại, anh Trần Trung Hiếu (TP.HCM) đã đến tham gia với chúng tôi. Những chia sẻ chân thành của anh về thơ Tân hình thức cùng tình cảm nồng nhiệt giành cho nó khiến tôi thấy cuốn hút. Tôi thấy ở đó một niềm đam mê chính đáng! Từ đó, tôi quan tâm hơn, chủ 129 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

động hơn trong việc tiếp cận với thơ Tân hình thức Việt. Anh Hiếu đã có chia sẻ với chúng tôi hai tác phẩm về thơ Tân hình thức của tác giả Khế Iêm là “Vũ điệu không vần” và “Thơ khác”. * Mọi thứ đang tồn tại – con người và ngoài con người, thơ và thơ “khác”… – được sinh ra với một căn nguyên duy nhất: sự khác biệt!

Và, cũng chỉ có một thứ quyền lực duy nhất đang tồn tại: sự khác biệt!

Có những “sự khác biệt” có quyền lực chuyển thế, cũng có những “sự khác biệt” có quyền lực tự hủy hoại chính mình. Thơ ca là món quà kỳ diệu mà tạo hóa ban tặng để con người giải mã và minh thị về “sự khác biệt” đó.

Mọi thứ vốn dĩ đã khác biệt nhau. Khi “anh khác biệt tôi”, thì cũng có nghĩa là “tôi khác biệt anh”. Vì thế “chúng ta tồn tại”. Nên anh đừng nghĩ đến chuyện “loại trừ tôi”. Việc chúng ta nên làm là chứng minh “quyền lực từ sự khác biệt của mình không phải là quyền lực tự hủy hoại”.

Tôi đã nghĩ như thế khi thấy các “thể loại”, các “trường phái”, các “phong cách” khác nhau (trong văn chương – nghệ thuật, mà cụ thể là thơ) đang đả phá nhau, tìm cách loại trừ nhau nhân danh sự nhân văn, đầu tiên là ở mặt nhận thức. Không cần phải thế! Mà cũng không thể làm thế! * Trở lại với thơ Tân hình thức Việt, bằng cái nhìn của người mới tiếp cận, tôi xin phép trình bày thành thật vài suy nghĩ: – Đầu tiên, nó là một sự khác biệt. Và mức độ khác biệt của nó khá lớn so với mức độ khác biệt giữa các dòng thơ khác về hình thức thể hiện trong nhận thức thơ đương đại của chúng ta. Do đó, nó có một sức hấp dẫn riêng.

Bằng chứng là ngày càng có thêm nhiều người biết đến nó, thể nghiệm nó, dù mức độ còn khiêm tốn. Tôi vẫn muốn gửi gắm “ưu tư về quyền lực của sự khác biệt gồm cả quyền lực tự hủy hoại”.

– Thơ Tân hình thức Việt tiếp thu có sáng tạo từ thơ Tân hình thức Mỹ. Như vậy, sự tương hợp giữa chúng là lớn. Cộng đồng người Việt ở Mỹ lại khá đông đảo. Thơ Tân hình thức Việt nếu đóng vai trò là phương tiện văn hóa – nghệ thuật làm cầu nối giữa cộng đồng Việt tại Hoa Kỳ với cộng đồng bản địa; giữa hai nền thơ ca Mỹ và VN đương đại thì thật là một điều tuyệt vời và khả dĩ.

Tân Hình Thức • 130

– Tiếp cận với lý luận về thơ Tân hình thức Việt, cụ thể là tác phẩm “Vũ điệu không vần” của Khế Iêm, tôi thấy nó quá rườm rà, rối rắm. Chưa biết có ai yêu thể loại thơ nào đó bởi những công trình lý luận đồ sộ như vậy, hay có tác giả nào thể nghiệm một thể loại thơ bởi đã đọc hoặc phải đọc hết những lý luận đó không? Tôi vẫn nghĩ: Thơ và lý luận, chứ không phải Lý luận và thơ. Bất kỳ dòng thơ nào, thể loại thơ nào, dù cao siêu đến đâu, hay đơn giản mức nào thì đầu tiên cũng phải có những bài thơ hay chiếm được cảm tình, tạo được dấu ấn nơi người thưởng thức. Càng có nhiều bài thơ hay như vậy, thể loại đó càng khẳng định được “quyền lực” của mình.

Vì là người yêu văn chương, tôi thật sự cảm kích những cống hiến và nỗ lực của những tác giả đã giành cho thơ Tân hình thức Việt như Khế Iêm, Biển Bắc, và những tác giả khác trong nước Vì là người tìm kiếm, tôi luôn ủng hộ những người tìm kiếm và trân trọng thành quả của những tìm kiếm đó. Thơ Tân hình thức Việt là kết quả của một hành trình tìm kiếm đầy nỗ lực của những người khởi xướng. * Ông bà ta dạy bọn trẻ: “Biết thì thưa thốt, không biết thì dựa cột mà nghe”. Về tuổi đời cũng như quá trình cầm bút, tôi chỉ là lớp hậu sinh so với các bậc tiền bối tại Hội thảo này. Tuy chưa cảm nhận đủ về thơ Tân hình thức Việt, tôi cũng xin “thưa thốt” những tâm tư của mình như trên. Mong rằng không thất lễ, và mong các bậc tiền bối lượng thứ những thất thố khó tránh ở một người trẻ!

Trước khi kết thúc, tôi xin gửi đến Hội thảo bài thể nghiệm đầu tiên về thơ Tân hình thức bằng những thụ cảm sơ khởi: HUẾ VẪN RẤT HUẾ CHIỀU NAY Huế hôm nay hôm qua và ngày mai thứ tự đúng là hôm nay hôm qua và ngày mai kết nối chúng ta bằng một từ không nói mà hàm chứa điều chúng ta nói như một câu trả lời có sẵn tình cờ cho những người tìm kiếm thơ như là lẽ sống hơn là trò chơi mà những người tìm kiếm Huế hôm nay ngẫu nhiên thấy mình đẹp như hôm qua và ngày mai trong thơ ngoài thơ cũng nên thơ thì sông Hương núi Ngự cũng thân 131 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thương như núi Ấn sông Trà quê tôi hay những miền quê mà chúng ta từ đó về đây mang theo thơ trong tim đến với thơ trong đầu và ra về với thơ trên tay như một lời hẹn ước tin cậy để chấp nhận cả những tàn phá khốc liệt nơi thời gian tự mãn với chính mình bám vào nhỏ bé không chỉ ngày mai Huế mới đẹp khi hôm nay cũng đẹp như ngày hôm qua đã đẹp như trong thơ ngẫu nhiên hay tất định lên tiếng thì Huế vẫn rất Huế chiều nay …

Cuối cùng, xin chúc BTC Hội thảo, quý quan khách an vui và dồi dào sức sáng tạo!

Chúc Hội thảo kết thúc đầy dư vị, và trở thành một cột mốc ấn tượng trên hành trình thơ VN đương đại!

Trân Trọng!

Sài gòn, 21/10/2013

Tân Hình Thức • 132

TÂN HÌNH THỨC, MỘT ĐÔI ĐIỀU ______________________________ Trầm Phục Khắc

Mười lăm năm trước gặp nhau rồi …

(Thơ Vũ Hoàng Chương)

N

hững bài thơ Tân hình thức được các bạn thơ làm trong suốt mười lăm năm qua đã để lại cho chúng ta một di sản đáng kể, hay có và dở có. Nhìn lại dấu mốc những năm cuối thập niên 90 của thế kỷ trước, những yếu tố thuộc về kinh điển của Thơ Tân hình thức đã được nhà thơ Khế Iêm phác họa, định hình và khai triển cùng với đóng góp của nhiều nhà thơ khác. Cũng thế, những bài thơ ông làm trong khoảng thời gian đó đã mang sức thuyết phục mạnh mẽ ( Con Mèo Đen, Cái Hộp, Ảo Ảnh, Người Đàn Bà, Bậc Thang, Tân Hình Thức Và Câu Chuyện Kể, …) khiến cho một số đông các bạn thơ trong đó có tôi cùng hăng hái nhập cuộc. Cuộc chơi ở trong giai đoạn khởi đầu này vô cùng hào hứng. Các bạn thơ đối diện với nàng thơ mà dung nhan đang còn phong kín, đã say sưa bước vào một cuộc phiêu lưu mới. Thời gian ấy, bỏ lại sau lưng dòng sông vàng in bóng đền đài của những mùa thơ cũ, chúng tôi bước vào buổi ban mai của dòng suối tinh khôi chảy róc rách qua kẽ chân nõn nà của nàng thơ Tân hình thức. Đến nay, thời gian đã đủ dài để cho tôi nhìn lại. Nhìn lại sâu hơn, bằng với lòng lắng hơn, những nét dở và hay đã làm nên da thịt và tâm hồn của nàng thơ Tân hình thức.

Tôi còn nhớ có một lần anh Khế Iêm chở tôi đi loanh quanh bằng chiếc xe cũ rích của anh, và mở cho tôi và anh cùng thưởng thức một bài ca cải lương vọng cổ được phát ra từ chiếc máy ọp ẹp gắn trong xe. Chất dân gian đời thường của câu chuyện lòng, qua lời vọng cổ kể lể, được lặp đi lặp lại một cách ai oán, hòa tan vào không gian ngổng ngang sách báo và chai lọ trong nội thất của chiếc xe. Hôm đó tôi được anh nói cho nghe nhận xét của anh về những điểm tương đồng độc đáo giữa bộ môn cải lương và thơ Tân hình thức. Khi chia tay anh còn lưu luyến tặng cho tôi hai cuốn băng vọng cổ mang về để nghe chơi. Riêng tôi, bằng một sự ngẫu nhiên có ý thức, tôi nhận ra rằng việc thưởng thức một bài thơ Tân hình thức hay và có hiệu quả, rất gần với với việc thưởng thức lời ru của một bà mẹ ru con. Lời ru có thể là một bài ca dao, một bài vè, một bài vọng cổ, hay là một bài thơ. Nhưng dù là bài gì đi nữa thì những lời ru luôn luôn chuyên chở trong nó cả một bầu tâm sự. Mà tâm sự của lời ru thường chính là tự sự, là chuyện. Nhưng ta biết tâm sự là một chủ thể có ý thức, trong khi cả bà mẹ và đứa con đều đang đi dần, đi dần vào trạng thái đê mê của lời ru bằng vô thức. Khi lời ru càng lúc càng ê a, càng lúc càng lặp đi lặp lại, thì lời ru cuối cùng chỉ còn là viên thuốc ngủ cho đứa con và là viên thuốc an thần cho bà mẹ. Tôi không biết bà mẹ của những dân tộc khác có ru con nhiều như 133 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

những bà mẹ Việt Nam hay không. Nhưng cả bà mẹ và đứa con đều được hưởng cái hạnh phúc vô tư, hồn nhiên và chan hòa, cái hạnh phúc ê a, cái hạnh phúc lặp đi lặp lại và cộng hửơng theo lời ru chất chứa đầy tâm sự, đầy tự sự, và đầy tính truyện.

Vậy chúng ta thử so sánh xem thơ Tân hình thức có cùng một cấu tạo và tác dụng như lời mẹ ru con chăng. Yếu tố ngôn ngữ đời thường và yếu tố tính truyện vốn bàng bạc trong mọi lời ru con qua mọi thời đại và đó là nhân tố tất yếu khiến cho lời ru ăn sâu vào văn hóa dân gian. Vậy đối với thơ Tân hình thức, ngôn ngữ đời thường và tính truyện phải được thể hiện bằng cách nào và bằng một ý thức ra sao, để có thể đạt được cùng một hiệu quả như lời mẹ ru con. Câu hỏi trở thành một thách thức cho tôi và các bạn thơ. Khi mà trong lời ru, ngôn ngữ đời thường và tính truyện, xuyên qua vô thức, chỉ còn đọng lại nơi khóe môi cười của đứa bé đang thiếp đi cùng cánh diều viễn du trên vùng trời xanh thẳm. Cũng thế, cái đoạn đường đi từ ý thức đến vô thức đó chính là chuyến viễn du của một nhà thơ trong cuộc phiêu lưu đầy thách thức, chinh phục nàng thơ đang soi bóng dung nhan bình minh của mình bên dòng suối Tân hình thức.

Sang đến yếu tố vắt dòng, có thể nhận thấy nơi nhịp võng đong đưa, hay là nhịp vỗ về của bàn tay bà mẹ vỗ lên lưng đứa bé. Khi đó hơi thở bị ngắt ra làm nhiều quãng khiến cho lời ru bị vắt dòng một cách vô thức. Và chính cái yếu tố đong đưa, vỗ về đó đã khiến cho lờ ru bị vắt dòng càng lúc càng trở nên thiết tha mời gọi. Cùng một dòng chảy đó, lời ru được cà kê dê ngỗng rồi lập đi lập lại, nỉ non, mang cùng một yếu tố của thơ Tân hình thức. Và câu hỏi được đặt ra vẫn là, yếu tố vắt dòng và yếu tố lập lại, vốn có một hiệu quả tất yếu được thể hiện một cách vô thức trong lời mẹ ru con, phải được thể hiện như thế nào để cho một bài thơ Tân hình thức có thể chấp cánh bay lên như lời ru đê mê của mẹ. Bay lên. Bay lên. Chơi vơi một chút lấy đà thôi rồi bay vút lên đạt tới khoảng trời xanh cao thẳm, đó có phải là một thách thức tuyệt vời cho các bạn thơ tài hoa của chúng ta chăng.

Cũng cần góp ý thêm, đó là xuyên xuốt bài thơ, cái phần tâm tư, ý tưởng, tức là cái tứ thơ phải làm chủ mọi câu và chữ. Bởi đó và qua đó phần kĩ thuật của thơ, vốn là con dao hai lưỡi, không làm hỏng bài thơ. Tính truyện chỉ là tính truyện không phải truyện, cần hàm chứa tránh lan man. Tính đời thường phải thường tránh cưỡng ép, cường điệu. Tính vắt dòng như hơi thở nên uyển chuyển tránh lạm dụng. Tính lập lại phải điều tiết cho thành nhạc tính, hòa tan vào mọi yếu tố khác để đẩy cái hồn thơ bay vút lên cao. Một điều đáng lưu ý đó là tất cả các tính cách ấy không nhất thiết phải đồng loạt thể hiện trong cùng một bài thơ. Chúng ta biết rằng tất cả đều chỉ là phương tiện, và một bài thơ hay vốn trước tiên là một bài thơ chứ không phải là một bài thơ đúng.

Các bạn thơ thân mến, trên đây chỉ là đôi điều chia xẻ vụn vặt. Mong các bạn góp ý thêm để thơ Tân hình thức vẫn là một sân chơi trong rất nhiều sân chơi của chúng ta. Cùng chơi cùng làm cùng cộng hưởng. Sự cộng hưởng ngay thật cho chúng ta cơ hội để bổ khuyết, để hoàn thiện và ngay cả để bỏ đi làm lại từ đầu.

Tân Hình Thức • 134

HƯỚNG ĐẾN CÁC ĐƠN VỊ XÃ HỘI _______________________________ Xuân Thủy

T

ôi muốn lắng nghe nơi này – đất kinh kỳ cố đô – nơi lưu giữ giá trị sâu sắc nhất, truyền thống dân tộc, lịch sử của đất nước chúng ta có bề dày cần đến sự thấu hiểu hơn mong chờ sự truyền đạt, tôi muốn được dạy dỗ tinh thần văn hiến ấy. Có thể tôi chưa lĩnh hội được hết những giá trị của di sản to lớn đó nhưng tôi cần tự nhắc mình trong đó có sẵn tinh thần của sự chiến thắng hay hòa hợp, luật tắc hay bổn phận, tự do hay cố kết, trường tồn hay hạnh phúc, hiện sinh hay tin tưởng … đó là những phấn đấu ban đầu. Tôi tin tất cả những người trẻ tuổi ở Việt Nam đều mang trong mình những giá trị tốt đẹp của dân tộc.

Tôi đang trôi nổi trong một thế giới đa văn hóa, đa giá trị, đa cực và chúng buộc tôi phải thích nghi với tất cả. Trong xã hội vẫn không ngừng biến đổi, các giá trị phủ định lẫn nhau, ý nghĩ tôi không thể dừng lại, phân biệt và chọn lựa, bị đánh bạt trước mọi sự biến đổi quá mau lẹ và không kịp sắp xếp chúng vào một giá trị nào cố đạt được để hành động phù hợp với những gì xã hội mong muốn mà chỉ bị dẫn dắt bởi cái đã làm thay đổi chính các hình thái xã hội đó – khoa học hay thành quả của lịch sử – nhưng tôi được sản xuất trong những điều kiện đơn vị xã hội khác nhau chịu sự tác động khác nhau do vị trí không gian, thời gian khác nhau, nếu chúng ta chấp nhận sự tương đối thì không cần đến khẩu hiệu và sự đổi mới nghĩa là lịch sử là chưa hoàn thiện và cần sự đổi mới. Sự đổi mới luôn cô độc trước những mệnh lệnh đếm được của thành quả xã hội, trước “thơ” ca ngợi lịch sử, “thơ” cảm giác không phải của mình, “thơ” hiện đại vui nhộn nhưng không giải thích được,… chúng cho tôi động lực đổi mới nhưng tôi phải sống như thế nào trước những niềm hạnh phúc không trọn vẹn, tôi phải bơi đến đâu để có độc lập, tự do trong các đơn vị xã hội.

1. Từ biểu hiện thực tế: hướng đến số đông chứ không chỉ những nhóm nhận thức Ở Mỹ có thói quen văn hóa là văn hóa tiền “Tip”, ở Việt Nam lại có câu “Đồng tiền đi trước là đồng tiền khôn” nhưng ở Việt Nam còn vô số định chế khác nhằm đạt đến sự cân bằng và hài hòa,…(chắc ở Mỹ cũng vậy thôi), như vậy các định chế trở nên cồng kềnh, thật khó để chúng ta nắm bắt được nếu không có thời gian thích nghi, chính vì vậy các quan hệ xã hội tồn tại không vững chắc (tiền là phương tiên gắn kết thay cho ngôn ngữ giữa các vùng giao tiếp khác biệt không thể thấu hiểu 135 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

lẫn nhau), chỉ sau khi các mối quan hệ xã hội sụp đổ thì thành quả xã hội mới tham gia vực dậy nó nếu đủ điều kiện nhất định. Cần quy định mức độ giàu có để áp dụng định chế tiền “Tip” hay “ăn khế trả vàng”, thật khó xác định trong thời đại ngày nay. Sau các hoạt động của định chế đó hẳn luôn có các câu chuyện được kể ra (Tám), đâu là câu chuyện điển hình như trong những thời đại trước đó, trong đoạn “Âm nhạc và con bò cái” trong “Không gia đình” hay “dòng tít nóng hổi trên mặt báo”. Không so sánh, nhưng khi ta chỉ quan tâm đến những điển hình to tát thì đã tiếp tay cho những điển hình nhỏ bé tồn tại cũng không chuẩn mực như thế và chúng ta đang quên mất những câu chuyện nhỏ nhưng chứa đựng chân giá trị từ quá khứ định hướng cho các đơn vị xã hội tồn tại. Do đó, văn hóa nghệ thuật nếu phiếm diện thì không đảm bảo cho hoạt động của thời đại nhưng nếu đòi hỏi sự chu toàn thì thời đại trở nên trì trệ. Đứa trẻ khi sinh ra đã phải gánh chịu sự la mắng của cha mẹ chúng vì trái ý hay đã phải tiếp xúc quá nhiều dạng thức văn hóa nhưng không thể làm chủ chúng, bước ra khỏi đơn vị xã hội đứa trẻ tiếp cận – cái thì bắt buộc, cái không, lại có cái do chúng hay do người khác định đoạt – ví dụ như tại sao bạn đó được học lớp chọn, con thì không vì không nhận ra được chúng có quyền lựa chọn chứ không phải cha mẹ chúng. Đến khi học xong đại học mà vẫn phải đi làm các công việc phổ thông để có thêm thu nhập đảm bảo tồn tại đã là tốt lắm rồi khi mà tất cả mọi người trong cơ quan đều làm việc theo một cách thức không thay đổi suốt nhiều thế hệ trước đó nhằm duy trì vùng tồn tại của họ nhưng hoàn toàn không phù hợp với những gì được dạy – ví dụ học xong công nghệ thông tin thì giải pháp tốt nhất là mở cửa hàng sửa chữa máy tính thay vì đi làm công ăn lương, vậy thì học nghề tốt hơn học đại học… Xã hội phát triển theo hướng chọn lọc tự nhiên khi điều kiện tối thiểu của đơn vị xã hội không đảm bảo: ăn, ở, mặc, đi lại như thế nào?

Chiến tranh gieo rắc những chất độc hóa học lên đất nước chúng ta, có thể đong đếm được nhưng hòa bình có thể đong đếm được bao nhiêu hóa chất đã tưới vào tự nhiên hay chỉ đếm được những gì chúng ta làm được, không kiểm soát được thực tại, không làm chủ khoa học và tự nhiên được thì thật khó cho tương lai của chính chúng ta. Thực tế chiến tranh hay hòa bình chỉ là một trạng thái của mối quan hệ giữa người với người – người đại diện, còn các đơn vị xã hội bình thường hoàn toàn vô danh.

Cũng như ngành y tế, chăm lo sức khỏe cộng đồng ở nước ta còn hạn chế nên các bệnh viện trở nên quá tải, con người không nhận thức được về cơ thể về quyền tự nhiên của chính họ trước khi nhận thức phải làm việc theo những mệnh lệnh từ trong gia đình đến ngoài xã hội, trong một số nhà sách có hẳn một kho sách tham khảo đủ các loại – sách in lậu được bày bán công khai vậy sao ta có thể có một hệ thống chăm lo sức khỏe tinh thần tốt được.

Tân Hình Thức • 136

2. Từ cội nguồn: tính nhạc, tính tự nhiên, đừng đánh mất ưu điểm ngôn ngữ đời thường Dù khoa học có sức mạnh đến đâu, các mối quan hệ đơn vị xã hội vẫn dựa trên ngôn ngữ giao tiếp là cơ bản, chữ Hán Nôm giúp người Việt Nam hiểu và nhận biết các mối quan hệ xã hội trước khi hành động, chữ Quốc ngữ giúp con người hiểu và nhận biết từng đối tượng bên trong đó, mỗi từ ngữ đã là một nghệ thuật thanh âm bất tận.

Tiếng nói của con người dù thế nào cũng có thanh điệu từng từ khác nhau mà không cần phụ thuộc vào cảm xúc, biểu hiện các ý niệm khác nhau trên âm tiết các từ nối kết tạo thành điệu thức kết hợp với khả năng lấy hơi tạo thành trường độ cao thấp, dài ngắn khác nhau trên một một đoạn từ, dòng hay câu nhằm diễn đạt ý thức về thế giới quan qua cách đọc tác động đến người nghe.

Ngay cả từ không có thanh bằng, trắc như tiếng ngoại ngữ hay nốt nhạc cũng đã có thanh khác nhau và trong khi tiếng Việt giàu về thanh nhạc, thể thơ Đường không thể làm mất đi được cho đến tận ngày nay nhưng đã làm mất đi tính tự nhiên của ngôn ngữ nói, đa phần trở thành người không biết chữ viết.

Tiếng nói đó gắn liền với văn hóa làng xã với đặc trưng cộng đồng cao, việc đưa luật vần lục bát vào là một kỹ thuật bẻ gãy sự tự nhiên để đổi lại là sự liên kết mà ta lầm tưởng đó là chuyện bình thường – tại sao phải mất công đi tìm một từ cùng vần và cho đó mới là nghệ thuật khi tiếng Việt giàu ngữ nghĩa, cách hiểu (dẫn đến hiểu không chính xác hành động thường sai, đây là một đặc điểm làm chậm tiến trình nước ta có một Nhà nước Pháp quyền đúng nghĩa).

Các bài thơ hay được chuyển sang nhạc cũng bởi ít nhiều hướng đến công chúng hoặc thuần túy hay về mặt kỹ thuật. Người đọc, người nghe nếu xem xét trên nguyên bản chữ Nôm sẽ hiểu được gốc của ý nhưng đòi hỏi có thời gian lâu hơn, còn theo chữ Quốc ngữ thì dễ hiểu sai sang ý người đọc, người nghe nhận thức được mà không hiểu được ý tứ của tác giả, trong khi tác giả còn tiếp tay thêm bằng cách chỉ diễn đạt cảm xúc, không khẳng định một hành vi đúng.

Không phủ nhận được ưu điểm và đặc điểm tự nhiên của ngôn ngữ nói trong việc thúc đẩy xã hội phát triển nhưng việc viết các “status”và “chat” đã là ngôn ngữ viết – đòi hỏi nhiều hơn về năng lực với yêu cầu khắt khe hơn.

3. Từ đó: tính phản hồi, tính kể, vắt dòng hay thể thơ, không vần Những tiếng dội nhờ các bờ tường được lặp lại trong các lăng mộ – nó giúp tôi truyền đạt đến xung quanh các ý niệm của mình và tin chắc chắn nếu như ai bên trong sự phản hồi đó đều nhận được sự truyền đạt mà không cho điều đó là tổn hại đến họ vì họ và tôi đều bên trong các giá trị khép kín một cách khéo léo cho sự tin tưởng có cơ hội được tồn tại ở hệ quy chiếu cái đẹp của “người” của “thơ” tự nhiên đã chỉnh sửa những tác động tiêu cực của xã hội lên ngôn ngữ nói (cái nhìn cân 137 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

bằng, đa chiều, khách quan luôn có âm có dương trên mọi đối tượng). Khi lặp lại, tác giả suy nghĩ sâu sắc hơn về ý niệm truyền đạt đến người nghe, các từ, các chữ đơn giản dù khó thuộc hơn vì đặc điểm đa dạng ngữ nghĩa của tiếng Việt nhưng người đọc bị cuốn vào ý thơ, ngay cả khi bài thơ chưa bao quát toàn bộ vấn đề cũng không đánh mất đi sức hấp dẫn những câu chuyện “tám” vì người làm thơ và người tiếp nhận có chung ngôn ngữ đời thường có thể bổ sung cho nhau, nhờ “thơ” gắn kết lại – ví như “thơ” chỉ có một từ “thơ” mà biết bao góc cạnh đời sống trở nên đẹp hơn khi lặp lại từ “thơ” cho trọn, người đọc đã có cả một đời đẹp sao …

Người tự do thể hiện suy nghĩ của mình là đương nhiên nhưng để chia sẻ thì chuyển sang thơ Tân hình thức – tính truyện, tính giao tiếp, tính nhạc tạo nên một cuộc sống luôn vui tươi sáng rõ như những bản nhạc đời không dứt. Một thể thơ như vậy hình thành thoát dần các thể luật phá vỡ đi sự tự nhiên trong đời sống tình cảm của con người, tiến gần hơn, trực tiếp hơn giữa lời nói và hành động, giảm thời gian nhận biết mà không làm mất đi các giá trị cần thiết, cũng không làm mất đi tính cảm trong ngôn ngữ Việt, khai thác triệt để tính nhạc thật sự phù hợp với điều kiện, nhu cầu của con người hiện đại bên cạnh thơ vần điệu tuy hay về cảm xúc nhưng chỉ đạt đến các đặc trưng khái quát không giải quyết được nhu cầu hoạt động của con người trong những hoàn cảnh cụ thể.

4. Kết quả là: sự chia sẻ hướng đến cái đẹp, làm chủ thực tại, làm chủ thời đại Sự chia sẻ là nhu cầu tất yếu của con người, việc chuyển tải quá nhiều thông điệp không đầu không cuối trên mạng xã hội gây ra tác động xấu đến các mối quan hệ xã hội, con người ngày càng xa cách nhau, cô độc ngay trên chính nơi họ tin rằng họ có thể gần lại với nhau hơn.

Nhận thức đúng về các khái niệm được khái quát nhưng vận dụng thế nào vào hoàn cảnh thực tại?, dẫn đến các chân giá trị đã đúc kết bị lung lay trước sự phát triển của các giá trị vật chất ngoài ý thức.

Thơ là hình thức ngắn gọn mà truyền tải được đúng các ý niệm thực tiễn và khoa học sẽ giúp con người làm chủ khoa học thay vì bị khoa học dẫn dắt, làm chủ cuộc sống, làm chủ thời đại hướng đến những giá trị tốt đẹp nhờ tính mỹ cảm. Cái đẹp có sẵn trong mỗi con người được tuôn nở, thơ là một hình thức sáng tạo tự nhiên của con người trong tạo hóa thay vì diễn văn xuôi chính luận.

Sự chuyển tải các giá trị từ quá khứ phù hợp với hoàn cảnh thực tại là vô cùng cần thiết, con người khoa học dần lộ diện đi tới cùng của sự nhận thức diễn đạt thay thế con người cảm tính, lời nói không đi đôi với việc làm, chỉ quan tâm tới lợi ích cá nhân vì cho rằng họ không thể có vai trò gì trong cộng đồng, dễ dẫn đến mâu thuẫn xung đột.

Tân Hình Thức • 138

5. Sự công nhận: thơ Tân hình thức chỉ là trò chơi của những người trẻ tuổi? Đó là nhận định của Hội nhà văn dù Hội đã cho in nhiều tập thơ được cho là phá cách và đổi mới ngôn ngữ. Nhà thơ Khê Iêm đã trình bày một cách đầy đủ và khoa học về mặt ngôn ngữ học, cho chúng ta tin rằng thơ Tân hình thức là phù hợp với quy luật phát triển xã hội, góp phần vào công cuộc phát triển của đất nước, xóa nhòa những hệ lụy tiêu cực của lịch sử, lưu giữ và phát huy những giá trị tích cực của cha ông, gắn kết con người trong xã hội toàn cầu vừa có bản sắc đặc tính Việt vừa giao tiếp được với quốc tế qua nhiều hình thức âm nhạc, hội họa, nghệ thuật đời sống.

Như vậy thơ Tân hình thức không phải là nghệ thuật là một phần của đời sống: “văn hóa, nghệ thuật cũng như mọi hoạt động khác không thể đứng ngoài, mà phải ở trong kinh tế và chính trị” – Hồ Chí Minh. Cho dù quan điểm từ trong Đại hội Đảng lần thứ VI đến tận hôm nay vẫn là “lấy việc phục vụ con người làm mục đích cao nhất của mọi hoạt động”, dù các hoạt động văn hóa nghệ thuật có được tăng lên với mật độ hàng tuần trên các kênh truyền hình đi chăng nữa thì cũng còn quá xa các hoạt động trực tiếp của con người – chính những hoạt động cơ bản của đời sống con người xã hội đã là nghệ thuật, là đối tượng quan tâm của Hội nhà văn rồi – sao thơ Tân hình thức lại đứng ngoài.

Hội nhà văn cho rằng thơ Tân hình thức xuất phát từ Mỹ, là thơ vô cớ lặp lại và khó thuộc lòng không phù hợp với điều kiện Việt Nam (nền giáo dục ở nước ta là nên giáo dục nhai lại, thuộc lòng) mà hiện nay xu hướng của thế giới chịu ảnh hưởng của văn hóa phương Tây. Người đọc dễ nhận ra thơ phương Tây và thơ Mỹ mang đậm chất liệu đời sống thường ngày, việc phát triển tư tưởng trong thơ phụ thuộc vào trình độ thưởng thức của người đọc chứ không phải là tác giả, do đó chỉ có thể nói có các ấn phẩm về thơ Tân hình thức được in tại Mỹ, còn về mặt lý luận như đã giải trình và ngôn ngữ học tôi không tin thơ Tân hình thức là văn hóa của Mỹ hay bất cứ nước nào vì nó có sẵn trong đời sống của con người cần được đào sâu khai thác.

Sau 8 tiếng làm việc người lao động, con người ý muốn, con người hành vi tiếp tục thực hiện các hành động nhằm tái tạo sức lao động, thêm vào đó họ phải duy trì sự tồn tại đó tốt hơn trong tương lai bằng sáng tạo của trí óc nên vấn đề khoa học là cơ bản trong tiến trình này bên cạnh chức năng giải trí của hoạt động văn hóa nghệ thuật đối với các quốc gia kém phát triển.

Thực tế dòng thơ cảm xúc của chúng ta khi dịch sang ngôn ngữ khác theo nhà thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc nhận định thì các bạn bè quốc tế không hiểu được nếu họ không là người Việt Nam, hiểu lịch sử và văn hóa Việt Nam. Ngược lại những cốt truyện hay của các nước nếu được chuyển dịch sang thơ Tân hình thức sẽ dễ đi vào lòng công chúng ít thời gian đọc sách hơn.

139 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Thơ Tân hình thức thật đúng như Maxim Gorky nói: “[âm nhạc phải] mang tính dân tộc về mặt hình thức và xã hội chủ nghĩa về mặt nội dung” – “Bàn về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”, 1934.

Những nỗ lực đưa giá trị thời đại đến gần hơn với đời sống con người cần tiếp tục, trong đó những đối tượng không có khả năng tiếp cận với sách được quan tâm. Cần sự đồng lòng chung tay, không chỉ là sự công nhận của Hội liên hiệp Văn hóa nghệ thuật Việt Nam mà còn là hệ thống những chuẩn mực nhằm quảng bá văn hóa đời sống người Việt Nam và đến với thế giới góp phần xây dựng đất nước.

Hệ thống cơ sở hạ tầng phải được xây dựng và hoạt động đầy đủ về chất và lượng khi đã có một hệ thống kiến trúc thượng tầng vững chắc, những nhà thơ truyền thống cần cho in kinh doanh các tập thơ của mình chứ không phải chỉ để cho mình đọc hoặc trên internet và nhiều phương tiện truyền thông khác, có chính sách cơ chế hỗ trợ như in trước trả tiền sau,… các nhà phê bình thơ phải được coi trọng hơn là nhà xuất bản, có sự đánh giá theo quy trình và chuẩn mực quốc tế, người đọc phải nhận biết được vị trí trang trọng của thơ trong các nhà sách chứ không để tự nhận biết,... các tập thơ được in theo kế hoạch, theo chủ đề, theo đối tượng độc giả và không giới hạn tác giả thơ – có thể là của các em học sinh trong lớp ,…

6. Mơ ước Đi khắp đất nước sẽ thấy một bức tranh lớn có lẽ lớn hơn những tiểu thuyết vĩ đại của thế giới, lớn hơn cảnh khồng lồ những trận chiến khốc liệt được dựng lại trong các viện bảo tàng ở Châu Âu hay phim trường ở Mỹ. Những mảnh đời, những cái chết của cha ông trở thành vô danh hay có gì đó để nói vì nó đã khác cái chết của chúng ta hay chúng ta cũng sẽ chết như vậy – những niềm hạnh phúc không trọn vẹn trong các đơn vị xã hội,… đó là hiện thực chúng ta không mong muốn, đang để diễn ra, đang chấp nhận vì chỉ diễn tả sự bất lực của mình trong thơ. Tôi tin rằng khi lắng nghe được hết những lời chân thành và sâu thẳm trong tâm hồn con người thì ánh sáng sẽ lóe lên và soi sáng vì chúng ta không bao giờ thiếu sức lực mà chỉ thiếu cơ sở cho hành động của những gì đơn lẻ.

Bạn cảm thấy hạnh phúc thế nào khi mong chờ lời nói bình thường của các con, các cháu mình vì chúng luôn đưa ra những câu trả lời đúng nhất, chúng được hưởng sự chăm sóc tốt từ gia đình, chúng tiếp thu âm nhạc nước ngoài và những giai điệu vui tươi hạnh phúc của tuổi teen một cách nhanh chóng nhưng thật khó buộc chúng sống trong cảnh làng quê nghèo khó và tình người cũng dần mất đi nơi công cộng … thơ Tân hình thức thích hợp với nhạc Rap của chúng và kể cho chúng nghe câu chuyện của cha ông…

Tân Hình Thức • 140

Nhà thơ Khế Iêm gợi ý nhỏ về một câu truyện kể nhiều người viết như trò chơi tâng bóng tập thể, tại sao không?, tôi không phải là nhà thơ, nhưng tôi tin các nhà thơ sẽ thành công, sẽ ủng hộ và đem đến cho thơ Tân hình thức những giá trị thẩm mỹ đã đạt được trong thơ truyền thống trên một cách tiếp cận khác, một hệ mã nguồn mở.

Cám ơn nhà thơ Khế Iêm, cám ơn Tạp chí Sông Hương, cám ơn tất cả các bạn đã cho tôi cảm hứng táo bạo này vì tôi thực sự lúc này muốn làm một người khác hơn, tôi muốn làm nghề mình được đào tạo, rất tiếc tôi không có tài trong mọi lĩnh vực, và tôi cũng chỉ mới đọc sơ qua về thơ Tân hình thức, mong rằng đừng ai vì bài viết này nghĩ xấu về bất cứ điều gì, mong những điều tốt đẹp nhất sẽ đến!

141 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

TÂN HÌNH THỨC – SỰ VẪY GỌI CỦA CÁI KHÁC LẠ * _______________________________________________ Hoàng Thị Huế

I

nrasara là một hiện tượng thơ được dư luận quan tâm, phẩm bình với nhiều bài báo, phim chân dung và nhiều công trình tốt nghiệp cử nhân, thạc sỹ. Có nhiều ý kiến đánh giá cao, cho rằng đây là hiện tượng cách tân bậc nhất, một thiên tài hoang dại ... vv, đủ chứng tỏ tài năng, bản lĩnh thơ Inrasara. Không những tham gia sáng tác, ông còn có nhiều bài phê bình thể hiện những tìm tòi, đột phá ở phương diện lý luận. Là người khao khát tìm tòi khám phá cái mới cái đẹp của văn chương, Inrasara thể nghiệm sáng tạo ở nhiều loại hình khác nhau: tiểu thuyết, lý luận phê bình, sáng tác thơ ... Hưởng ứng trào lưu thơ Tân hình thức khởi xướng ở Mỹ với Khế Iêm, từ những năm đầu thế kỷ XXI, Inrasara cho ra đời tập thơ “Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức.” (Nxb.Hội Nhà văn, H., 2006). “Thơ Tân hình thức, không chủ trương làm mới, mà cung cấp một phương thức thao tác mới, có quy ước, để qua cái quy ước chung đó, nhà thơ sáng tác theo mọi khả năng của mình, nhằm khôi phục nghệ thuật và cách thưởng thức thơ, với đường hướng, tạora-một-lớp-độc-giả với gu đọc thơ mới, trong sự tiếp cận và thưởng thức những ý tưởng mới trong đời sống, qua nghệ thuật mà nhà thơ dụng công tạo ra, phù hợp với nhịp sống thời đại” 1 Những nhà văn tài năng vẫn in đậm dấu ấn bản sắc riêng, quan niệm nghệ thuật riêng trên những hình thức thể loại. Theo “Từ điển thuật ngữ văn học” thơ có hai thể loại lớn:dựa vào thể luật, có thể chia ra thơ cách luật và thơ tự do. Thơ cách luật bao gồm tất cả những bài thơ làm theo những thể thức ổn định, cố định về mặt thi pháp. Thơ Tân hình thức gần với thơ tự do bao gồm các loại thơ không theo một thể thức ổn định, cố định nào cả. Tuy vậy, không phải là thơ hoàn toàn phủ định mọi luật lệ của thơ. “Trong thơ Tân hình thức Việt, dùng lại các thể thơ như lục bát, 5, 7, 8 chữ có một ý nghĩa rõ ràng, là một yếu tố trong cách đọc. Như vậy, từ thơ vần điệu cho đến thơ tự do, chúng ta chỉ có thể hiểu bài thơ nếu biết cách đọc nó”2.Mỗi thể loại có ưu thế riêng trong việc thể hiện đời sống xã hội và tình cảm cá nhân.

Mỗi nhà thơ, tùy sở trường và bí quyết riêng của từng thể loại mà ưu tiên sử dụng nó với tư cách là phương tiện nghệ thuật mang tính hiệu quả cao, làm thành nét độc đáo và phong cách riêng của mình.

Có thể nhận thấy rằng, cùng với các nhà thơ đương đại khác như Nguyễn Quang Thiều, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, Văn Cầm Hải, Ly Hoàng Ly, Mai Văn Tân Hình Thức • 142

Phấn, Nguyễn Hữu Hồng Minh … Inrasara đang thực hiện thiên chức cho thơ thời kỳ mới, đó là cuộc vật lộn tiếp diễn của sáng tạo và tiếp nhận (Vi Thùy Linh). Từ bỏ lối thơ “khăn đóng áo the” truyền thống, là thể loại năng động, thơ Tân hình thức đã nhanh chóng mở rộng hình thức câu thơ để có thể ôm chứa được hiện thực cuộc sống, đời tư của con người với muôn chiều kích ý thức, vô thức, tiềm thức … phản ánh con người hiện đại sống trong sự truy vấn và phản tỉnh … Tất cả những điều này ảnh hưởng trực tiếp đến việc lựa chọn hình thức biểu đạt tối ưu nhất. Trong các nhà thơ, Inrasara nổi bật lên như một người mang tinh thần Hậu hiện đại với mong muốn xóa bỏ trung tâm – ngoại vi. Có lẽ, trên tinh thần ấy, ông tự do/ tự tin sáng tạo và không ngần ngại phát biểu những quan niệm của mình về thơ. Hành trình sáng tạo thơ,Inrasara đã trải nghiệm nhiều thể khác nhau: Thơ cổ điển (thơ Lục bát (“Cảm tác trên đồi tháp cổ”), thơ năm chữ (“Inrahani”; “Diệp Mi Lan”; “Thu”; “Hoài cảm”; “Mưa”); Thơ văn xuôi: tiêu biểu là “Con đường lửa thiêng” (Tháp nắng), “Ngụ ngôn loài xương rồng”, “Truyền thuyết về ngôi nhà”, “Sinh nhật cây xương rồng” (Sinh nhật cây xương rồng), “”Chấm phá Trà Vigia”, “Trà Ma Hani”, “Tặng phẩm của dòng sông” trong Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức; Thơ Hai Kâu theo thể thơ Pauh Catwai của truyền thống thơ Chăm. “Bài thơ không viết” (Sinh nhật cây xương rồng); Thơ Tân hình thức (Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ Tân hình thức); Đôi khi trong một bài, ông xáo trộn nhiều thể thơ cùng lúc. “Tiếng trống Ginơng” trong The Purification Festival in April, tập thơ in song ngữ Anh - Việt là ví dụ tiêu biểu. Ở đây có sự phức hợp giữa thể thơ văn xuôi, thơ tự do không vần, thơ 5-7 chữ cổ điển và cả kĩ thuật vắt dòng của thơ Tân hình thức. Với nhà thơ, cái mới, cái lạ luôn được chắt ra/ lớn dậy từ chính cuộc sống quanh mình, đòi hỏi người nghệ sỹ phải “… đứng vững nơi mảnh đất mình đứng, thu phối tinh khí của trời đất nơi mình đang sống, vận dụng nội lực tiềm ẩn để sáng tạo. Và chỉ sáng tạo” 3.

Sự trải nghiệmtrên nhiều phương diện thể thơ như một nhu cầu tất yếu tương thích với sự phong phú, đa dạng trong cảm xúc của người nghệ sĩ, mặt khác, nó thể hiện ý thức tìm tòi, cách tân, nỗ lực làm mới không ngừng của Inrasara. Đó là hành trình của “cái mới lạ luôn vẫy gọi” thôi thúc nhà thơ. Sáng tạo là nỗ lực nhọc nhằn của người nghệ sĩ khám phá, kiếm tìm cái đẹp trong sự gắn kết với cái mới, chỉ có sự gắn kết này mới hy vọng có được vị trí vững bền trong độc giả. Đó là con đường chông gai, bất trắc không phải ai cũng đủ bản lĩnh dấn thân. VớiInrasara: “Cái mới, cái xa lạ, cái chưa biết luôn vẫy ta ở trước mặt. Với tôi nó có sức cuốn hút không thể cưỡng, đòi hỏi những bước phiêu lưu mới” 4. Theo nhà thơ, sáng tạo Tân hình thức, làm mới thơ, trong một chừng mực nào đó, một phần là tính hiện đại của thơ: “Trong khi tinh thần mới của thơ hiện đại đòi hỏi nhận thức mới về thực tại. Độ dồn nén của cảm xúc, sức bùng vỡ của tư tưởng, hàm ngôn và cô đọng của ngôn từ khiến cho thơ có khoảng vượt táo bạo khỏi không – thời gian, đưa hình ảnh, ý tưởng khá xa lạ đồng hiện hay vụt sáng bất ngờ trên từng câu thơ, hai câu thơ cạnh nhau, một khổ thơ … chứ không còn chịu tuân thủ trật tự thứ lớp rù rì. Và ngay cả khi anh bắt gặp cái giọng lạ biệt đến đâu nữa, tại sao không dám chối bỏ nó? Trong lúc yêu cầu của thơ hiện đại là nhà thơ phải học biết từ chối đi mãi con đường mòn.

143 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Của người khác và của chính mình. Như là một thách thức không ngơi nghỉ của ý chí sáng tạo: luôn vượt bỏ mình”. 5 Vượt bỏ nỗi mòn chán, cũ mèm của thể thơ, ngôn ngữ ràng buộc, là ý thức thường trực của Inrasara: “Không gì làm xa lạ hơn hèn kém của nhà thơ/ đến không dám đánh đổi/ an toàn thường trực, tiện nghi dài lâu/ lấy giây phút bất an ngắn ngủi/ Em mang thổ ngữ anh đi đâu?/ ai mang hơi thơ tôi đi đâu?” (Liên khúc chuyện tình vùng cao) Xã hội đang trong vòng quay chóng mặt của toàn cầu hóa, hiện đại hóa và cả những ảnh hưởng của xã hội hậu hiện đại do thế giới phẳng, do các phương tiện thông tin truyền thông phát triển như vũ bão. Điện toán đám mây, trò chơi, cuộc sống của thế giới ảo trên mạng Internet không bù đắp được nỗi cô đơn, trống rỗng của con người hiện đại. Những nghịch lý thường trực là xã hội càng văn minh, con người càng rơi vào mặc cảm bị ruồng bỏ, càng cô độc? Khi ý thức cá nhân đạt đến một mức nào đó, thơ ca khước từ tiếng nói sử thi để tìm về khám phá thế giới tâm linh của con người với những vùng khuất, vùng mờ của vô thức, tiềm thức, hoặc để chuyên chở một hiện thực bộn bề, phức tạp, gai góc. Thơ Tân hình thức, mà có lúc được gọi là giải hình thức, vì không theo một khuôn khổ gò bó, cố định nào nên có thể chảy theo mạch cảm xúc miên man của tác giả, có thể tăng số lượng âm tiết đến mức tối đa hoặc nén gọn, cô đặc chỉ trong một, hai chữ. Đó là hình thức phóng khoáng nhất để Inrasara có thể trình bày cảm nhận của mình về thế giới bằng những cách thức khác nhau, tạo ra những độc sáng trên hành trình kiếm tìm cách biểu đạt mới.

Các nhà thơ Tân hình thức như Đỗ Quyên, Khế Iêm, Trần Tiến Dũng, Nguyễn Đạt, Lưu Hy Lạc, Đỗ Kh, Lê Thánh Thư, Nguyễn Thị Khánh Minh, Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Lý Đợi, Bùi Chát, Khúc Duy, Wallace Stevens, William Carlos Williams..., tìm đến thể thơ này như một phương thức hữu hiệu để chuyển tải ý hướng sáng tạo, năng lực nhận thức đời sống và cái tôi đột phá của mình. Inrasara cũng mang khao khát đó. Ở đây, thơ Tân hình thức, với những yếu tính của nó, gần với quan niệm thơ “chỉ có cái khác lạ luôn vẫy gọi” của Inrasara. Ở một phương diện khác, có thể nói con người suy tư của Inrasara và thể Tân hình thức có những tương thích trong tải chở những suy niệm của mình. Ở “Chuyện 7. Ông Phauk”, đó là những nghiệm sinh vềmột phận người/ một thế hệ người: “Ông không làm gì cả, đi loanh/ quanh. Ông không đi đến đâu cả,/đi rồi về. Ông/không làm gì/ cả, ông suy nghĩ – không nghĩ ra”.Không gò bó số lượng chữ trong câu, không cần cú pháp... thơ Tân hình thức Inrasara mở thông lối vào những suy nghĩ, những liên tưởng nhảy cóc trong tâm trí, những hình ảnh thơ bất ngờ, vụt hiện ... : “ông không là của ông. Ông vào,/ nhà của ông hết là của ông./ Một sáng thức dậy, ông bỏ đời/ đi mất xương cốt.”(Chuyện 7. Ông Phauk).Những phủ định liên tục được đưa ra, cuốn người đọc vào dòng chảy tư tưởng của người viết. Sự gắn kết của cấu tứ, của ngôn từ không còn nằm ở vần, mà ở nhịp suy tưởng của nhà thơ, giữa có nghĩa và vô nghĩa, giữa thật và rỗng, giữa tồn tại và hư vô... Khoái hoạt cuối cùng trong cơn suy tưởng là sự bừng ngộ của triết nhân cô đơn thấu thị: “ông bỏ đời/ đi mất xương cốt”. Hành trình đời người là sự dấn thân của nếm trải, nghiệm sinh, truy vấn, một cuộc hành hương tư tưởng. Thể Tân hình thức đã mở đường cho cuộc hành hương ấy của Tân Hình Thức • 144

Inrasara. Đời sống hiện đại, thời gian trở thành thứ tài sản quý giá khó gì đánh đổi, con người vụt bay qua chính cuộc đời mình, chớp mắt đã thấy “mới thôi mà đã một đời”, chất lượng sống vì vậy nằm ở sự trải nghiệm trong từng phút, từng giây, sống chậm. Thi nhân, vốn được tiền định mang nỗi ưu tư về phận người, càng phải sống sâu trong từng khoảnh khắc. Sáng tạo để chống lại hiện tồn vô nghĩa và trống rỗng, Inrasara làm thơ như một phương cách để thấy mình tồn tại, thi nhân lặn sâu vào nỗi buồn chính mình, đối thoại với mình cả ở phần ý thức và phần vô thức, cả ở ánh sáng và bóng tối, để thấy mình, thấy nhân loại: “Có lẽ chỉ có anh còn tin/ vào sự kì diệu. Chỉ có anh có lẽ/ và một ít người thôi/ trong khởi đầu khó nhọc này/ nhỏ nhoi còn hơn hạt thóc có lẽ/ Sự kì diệu mở ngõ sinh phận anh/ chính nó sẽ/ cố định số mệnh anh/ và một ít người thôi chắc thế / Niềm tin/ nặng trái núi/ có lẽ anh bị đuối sức/bị hụt hơi/ trước định phận ngu ngốc này/ sau khởi đầu vụng dại này” (Có lẽ chỉ có anh). Việc phá vỡ cú pháp của câu thơ, đột phá trong mỗi dòng thơ, liên tục và kế tiếp; nhịp thơ nhanh, gấp đã giúp Inrasara chuyển tải những trăn trở, ưu tư về hiện tồn của phận người. Yếu tính đáng kể nhất của thơ là ngôn ngữ “Thơ là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh” (Jakobson). Với văn xuôi, ngôn ngữ là phương tiện để chuyên chở ý tưởng, thì với thơ, ngôn ngữ là vừa là phương tiện, vừa là đối tượng, vừa là mục đích. Giá trị của văn nằm trong ý tưởng. Giá trị của thơ nằm trong mỗi chữ, mỗi vần, không cần qua trung gian của ý tưởng. Lê Đạt là phu chữ cũng vì vậy. Nếu sáng tạo chỉ bằng thuần tuý bản năng, yếu tính này khó phát huy. Chỉ ở những tác giả vừa có bản năng sáng tạo, vừa có trí năng nghề mới có thể ý thức sâu sắc được giá trị của Chữ. Thơ Tân hình thức do đã giải hình thức, gỡ bỏ những buộc ràng khuôn mẫu của thể loại gò bó, mở rộng biên độ tự do trong sáng tạo đến mức tối đa nên vì thế, trọng tâm sẽ dồn sang chữ. “Xưa nay, chúng ta từng ban cho thơ hàng đống tính, đặt lên vai nó bao nhiêu chức năng nặng nề, ngoại trừ chức năng cơ bản nhất của nó: làm thơ vì thơ, vì yêu thứ ngôn ngữ chuyên chở thơ, thì chúng ta quên”...“Tôi làm thơ vì yêu độ âm vang của lời”6. Inrasara làm thơ với ý thức để dưỡng tồn và làm giàu có ngôn ngữ của dân tộc: Khép một cõi đất, mở một chân trời/ thơ chập chững ngày mới/ bập bẹ lời tinh khôi/ Tôi đốt lên hàng đống chữ/ dưới tàn tro bươi lấy vài lời (“Những ý tưởng không mùa). Ở một phát biểu khác, kế thừa tư tưởng của Heideger- nhà triết học hiện sinh “ Ngôn ngữ là ngôi nhà của hữu thể”- Inrasara cho rằng: Nhà thơ là người cư trú trong ngôn ngữ dân tộc, canh giữ ngôn ngữ dân tộc và đồng thời làm giàu có ngôn ngữ dân tộc bằng cách tạo dựng cho mình một ngôi nhà ngôn ngữ riêng: “Em khôn ngoan thổ cẩm lời lỗ tính toán miệt mài chi li & em lãng đãng ngây thơ dại khờ em, hoa xương rồng & nắng em, lễ rija praung cổ tay tròn uốn cong điệu biyen, tiaung mê đắm đám trai làng theo em nhịp nhịp nhịp linga tiếng hát em hút hồn gió xalatan quét cuồng nộ vào đồi trọc quê hương” (Chuyện 4. Trà Ma Hani).

Sự phóng khoáng của hình thức câu thơ đã cho phép dung chứa liên tục những hình ảnh thơ siêu thực: em lãng đãng ngây thơ dại khờ em, cổ tay tròn uốn cong điệu 145 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

biyen, tiaung mê đắm đám trai làng theo em nhịp nhịp nhịp linga, tiếng hát em hút hồn gió xalatan quét cuồng nộ vào đồi trọc quê hương. Inrasara đã “đánh thức” tâm hồn/ tư duy người đọc bằng những hình ảnh đồng hiện lạ lẫm đầy mê hoặc. Sự trộn lẫn nhiều từ tiếng Anh, tiếng Chăm vào thơ tiếng Việt … tạo nên một sức biểu đạt hiện thực mới: “Lối hôn này cóp của Bardot, Fonda – ai biết/ thứ vuốt ve tối qua từa tựa The Pretty Woman/ & chúng ta/ yêu nhau như lặp lại” (Thì H[ậu h]iện đại ).

Miệt đông núi Chàbang 4 giờ 23 phút chiều ngày 5 tháng 6 năm 2004 vài cái mới 4 mẹ đẻ non – thiếu cỏ 2 con suy dinh dưỡng – đã thịt đực pachu bị bắt cắp tối kia nông nghiệp vô thường & đời khá vô thường thơ sinh đẻ thiếu kế hoạch mỗi cái được: đám học trò tao tốt nghiệp 100%.

(Chuyện 5. Thư cho & của Phăng) Sức dung chứa hình ảnh trong thơ Inrasara được mở ra tận cùng của suy tưởng. Âm thanh xoắn bện hình ảnh, tạo nên những không gian thơ trùng phức, làm hiển lộ một hiện thực đa tầng mang những suy tư, nghiệm sinh mới. Thơ Inrasara dĩ nhiên không dễ nhớ, dễ thuộc nhưng kích thích tối đa tư duy độc giả: Vất vưởng giữa đường biên đêm và/ ngày những con ma hời giữa sống/ và chết sự thật và huyền thoại/ mù mờ lồ lộ trên lằn ranh/ vắng mặt và có mặt. Những con/ ma hời tưởng đã mất hôm qua/ vẫn còn hôm nay lầm lụi giữa/ quen và lạ xa lánh hay gọi/ mời.

Những con ma hời vật vờ/ giữa âm và dương trên đường biên/ thế kỷ cũ và mới. (“Ma Hời”) Ma hời là một trong những bài thơ Tân hình thức của Inrasara vớikỹ thuật vắt dòng – một trong hai kỹ thuật chính của thơ Tân hình thức. 7 Khổ thơ, câu thơ tràn khỏi những lề luật thông thường, mở rộng biên độ cho tự do liên tưởng, sáng tạo, mở ra hiện thực về cuộc sống bộn bềthực – ảo, âm – dương, có mặt và vắng mặt. Mở ra những truy vấn bức thiết về ý nghĩa hiện tồn của con người, truy vấn về bản thể. Một câu hỏi chưa bao giờ có câu giải đáp. Đó điều thường trực, đau đáu, trở trăn khải thị trên từng con chữ thơ Inrasara, những suy nghiệm về định phận vô thường, mong manh của con người. “Sự mong manh của cuộc sống con người là điều duy nhất trên đời này mà mọi suy luận dù khoa trương hùng biện đến đâu cũng không thể cường điệu”8.

Tân Hình Thức • 146

Đã chết cơn mưa đầu đời chết câu thơ chưa kịp khai sinh những khoanh rừng/ Với ngọn gió, ngọn đồi quen thuộc với khoảng rỗng trần gian nơi ý tưởng chưa đầy tràn anh ở lại với hơi thở và hơi thơ câm nín với giấc mơ triển hạn và cuộc sống mãi mãi làm triển hạn Khi hơi thở cuối cùng đã hết hạn chờ đợi anh đi.

(Chuyện 3. Hàm Bộ – giấc mơ triển hạn).9 Ngôn ngữ cũng mang thân phận mong manh, câu thơ chưa kịp khai sinh đã khai tử, khoảng trần gian và cả con người trở nên cô đơn, rỗng roạc như chưa từng hiện hữu. Con người, bị cầm tù trong chính sự bất ổn, phi lý của tồn tại, trở thành những tha nhân kiếm tìm quê hương tâm linh, kiếm tìm và trở về với bản thể mình. Inrasara vốn “mê Heidegger/ tin khúc nhạc dế mèn”, chính vì thế càng đến với Tân hình thức, cảm thức về sự phi lý, hiện tồn trống rỗng và vô nghĩa càng rõ nét: Ở lại dấu chân bị xóa tên sông đã chết lang thang những câu thơ trì hoãn.

(Chuyện 3. Hàm Bộ – giấc mơ triển hạn) * Câu thơ tải chở những chuyển động mãnh liệt của cảm xúc để các hình ảnh thơ đồng hiện. Có thể nói rằng, đây là những đặc tính hiện đại mà thơ cách luật khó có thể dung chứa được. Hơn nữa, cảm thức mong manh, phi lýhiện hữu trong tầng sâu cõi vô thức Inrasara, trong những suy tư về Tháp Chàm, về số phận dân tộc, và sự tồn tại vĩnh cữu của những thường hằng bất biến của văn hoá dân tộc. Khi thực tại trở nên bất ổn, thân phận con người mất kiểm soát trước biến động của thời đại và sự ra đi, cái chết trở thành cứu cánh thì những vấn đề triết học hiện sinh đặt ra vẫn còn nguyên tính thời sự. Tinh thần bất tín nhận thức của con người hiện đại có sự tương đồng sâu sắc với những nguyên lý cơ bản của triết học hiện sinh. Thơ Inrasara là những lý giải phần nào tính chất tiên tri, những nghịch lý, bí ẩn, những truy vấn bức thiết về bản thể con người và bản thể đời sống: Không bên lề không trung tâm tôi trú trên đường biên Không ngoài luồng không chánh lưu sống như thể không đường biên. (Đề tựa).

147 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Hành trình sáng tạo cũng chính là hành trình trải nghiệm, kiếm tìm khám phá thế giới và khám phá bản thân, lý giải hiện tồn của con người – một tồn tại của thì hiện tại dở dang chưa hoàn tất, đang là – nghĩa là con người tồn tại nhưng không bao giờ trở thành đúng là mình và tính luôn tồn tại ở mỗi người nhưng mãi mãi chỉ đang là ... ( Sartre). Trong hành trình ấy, sáng tạo là cách thức cao nhất bộc lộ tự do cá nhân.Từ những suy tưởng về thân phận con người hôm nay trong hỗn loạn giá trị, đến những suy tưởng về dân tộc, niềm tin... khiến cho nỗi đau về sự mong manh trở thành những ám ảnh thường nhất, chi phối thế giới nghệ thuật thơ Inrasara, kiến tạo giá trị, hành trình riêng biệt của thơ ông: “Kể rằng: Đó sẽ là những sớm mai ta hát khúc Coda: Đành tin vào một vu vơ quẻ bói” Từ những suy tư thân phận cá nhân, Inrasara đã chuyển tải những suy tư thân phận một dân tộc, một thời đại, những vàng son quá vãng của dân tộc Chăm trong tâm thức con người. Để rồi từ đó khái quát quy luật hữu thể đều hiện tồn mong manh trên cõi thế. Vượt thoát lên tất cả là tình yêu và quê hương mới đưa con người vượt qua nhọc nhằn. Và cũng chỉ có tình yêu bản nguyên mới có thể giúp con người trở về với bản thể, trở về với quê hương tâm linh của mình: Anh hãy thử đếm hạt cát bãi nắng Ninh Chữ để biết em yêu anh thế nào và hãy đếm lá rừng Cao nguyên ngày anh lạc dẫu rừng có bị đốn sạch lá vẫn làm hạt phù sa về đồng anh trầm tích anh có tin vào rừngphìnhiêuem?..... ... Chỉ rừngphìnhiêuem là tặng vật của suối nguồn chỉ đồngmẫuhệnhiệmmầuem là mùa màng vô tận.

(Liên khúc chuyện tình vùng cao) Có thể nói, thơ Inrasara khai phá một vùng khí hậu suy tư khác trong lòng người đọc. Những trăn trở, nỗi trầm tư nhân sinh trong thơ ông xoáy sâu đầy ám ảnh: như thể tình yêu là vĩnh viễn nhưng không như thể chưa có bão số 9 nhưng không như thể tận cùng của chịu đựng như thể bức thư chưa được viết nhưng không như thể chiến tranh Iraq chưa xảy ra nhưng không như thể khủng hoảng hạt nhân như thể giá vàng xuống như thể hàng thổ cẩm đang ăn nhưng không như thể sống lặp lại …

(Cuộc sống nhưng không)

Tân Hình Thức • 148

Không chỉ đối thoại, suy tư mà còn mang vác trong tác phẩm những cách tân mới mẻ, cắt đứt lối mòn, những vay mượn để đưa thơ về giữa sông đời. Đó là lộ trình sáng tạo trắc trở khó nhọc để khai mở một vòm trời khác của thơ Inrasara.

Thơ Inrasara trong trẻo và minh triết, trí tuệ, từ những ẩn chứa của bề sâu tư tưởng, gợi nhớ R. Tagore, nhưng mang tâm thức, tâm hồn Việt. Những bài thơ tân hình thức là sự thể nghiệm thi ca trạng thái được đồng hiện trên nhiều mốc thời gian, không gian khác nhau, là những thể nghiệm mới mẻ, bản thân những con chữ đã biết dịch biến để thoát xác và ảo hóa, mở ra trường liên tưởng đến vô cùng. Inrasara đặt chân lên miền đất mới: Hậu hiện đại, với thơ Tân hình thức – một miền đất mà khí hậu của nó còn đang giao tranh với khí hậu thơ truyền thống. Với Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ Tân hình thức, Inrasara vẫndao động giữa thể nghiệm và thành công. Nhưng cái được khẳng định, chính là ý thức làm mới của nhà thơ.

Nếu khôngcó bề sâu tư tưởng triết học, không có những trở trăn, tìm tòi về nghề, sẽ không có được ý thức vượt lên ấy ở nghệ sỹ.

Trong xu hướng đổi mới chung, các nhà thơ hiện đại đã tìm tòi cho mình một hướng đi riêng, mang đậm dấu ấn cá nhân của một cái tôi đa chiều kích, đầy kiêu hãnh và độc lập. Như một sự lựa chọn tất yếu của con người hiện đại, không dựa vào bất kỳ chuẩn mực nào, thơ đương đại “Tự dắt mình men theo mùa hạ/ Tìm một lối đi thu” (Men theo mùa hạ – Phan Huyền Thư ), vươn tới những chân trời cao rộng của sáng tạo, bứt phá khỏi mọi chuẩn mực giá trị cũ để thấy ngoài trời còn có trời: “Qua mọi ngả đường .../ Ruổi mãi ruổi mãi theo những câu kinh/ Tới vùng sa mạc ánh nhũ mặt trời xanh”(Song mã – Vi Thùy Linh), hay “Con đường/con đường/con đường/ Dắt ta về hồ nước cũ ... Ra đi từ hồ nước cũ/Con đường/con đường/con đường’’ ( Lễ Tạ – Nguyễn Quang Thiều). Bản chất của sáng tạo là đổi mới, không dẫm chân lên lối mòn của người khác, nếu đi theo thói quen của chính mình tức cũng tự xóa tên mình trong lòng độc giả. Xác lập lối đi riêng không dễ, bởibản chất con người luôn hướng đến sự yên ổn, ngại mới, ngại khó, không muốn đảo lộn, không muốn từ bỏ. Nghệ sĩ, trong hành trình sáng tạo luôn chông chênh giữa nếp cũ “giấc mơ bại liệt của lối mòn”, với khát vọng kiếm tìm cái mới. Inrasara đã chọn con đường không dễ, khó khăn, nhọc nhằn với ý chí mãnh liệt của người mang khát vọng làm mới thơ ca.

Việc sáng tạo hình thức thơ để có thể biểu đạt hơi thở cuộc sống là một yêu cầu tất yếu. Khám phá sâu vào bản thể, lấy hiện thực bên trong làm quy chiếu, thơ đương đại mang nhịp điệu của ý thức suy tưởng: nhảy cóc và đồng hiện ở hình ảnh thơ.

Ngoài những yếu tính ấy của thơ đương đại, Inrasara xác lập lối đi riêng bằng vốn văn hóa Chăm riêng biệt, độc đáo. Inrasara đã dung hợp được giá trị văn hóa của Chăm lẫn Việt trong thơ mình. Hành trình cách tân thơ là con đường nhọc nhằn, cô độc – phẩm tính bẩm sinh của nghệ sĩ- cùng sự nhọc nhằn, cô độc của những người nhiệt huyết kiếm tìm cái mới, không ngừng thể nghiệm cái mới.

149 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Với vốn văn hóa dân tộc Chăm, Inrasara có thể xây thêm những tháp thơ của riêng mình. Bởi bản thân bi kịch – thân phận dân tộc nhà thơ chính là bi kịch của nhân loại. Đó cũng là sức mạnh thi ca Inrasara, con đường hiện đại hóa văn học, suy cho cùng đó là con đường đào sâu vào văn hóa dân tộc mình.

Huế, 10/2013 HTH

Chú thích * Sự vẫy gọi của cái khác lạ – ( chữ dùng của Inrasara) (1)Theo Thiền Đăng- www.thotanhinhthuc.org (2) Khế Iêm – Thơ tân hình thức đọc -www.thotanhinhthuc.org (3), (4), (5), (6)Inrasara, Chưa đủ cô đơn cho sáng tạo, tiểu luận – phê bình, Nxb.Văn Nghệ, Tp.HCM, 2006.

(7) Thơ Tân hình thức: (1) Đặc trưng: Không vần, nhịp điệu khác hẳn thơ “bình thường”; Hai kỹ thuật chính là vắt dòng (tùy loại 4-5-6-7 chữ và cả lục bát) thì xuống dòng theo số chữ, và lặp lại; Tứ thơ - điểm quan trọng - thường theo một câu chuyện, tức là có tính truyện; Ngôn ngữ: dân dã, đời thường, có thể thông tục; nhất là không cần tu từ.

2) Mục đích: đưa thơ ca lại gần cuộc sống thường nhật.

3) Tác dụng: Thật ra, thơ tân hình thức không thể phổ cập được; như một loại “đặc sản” (bún mắm Sóc Trăng chẳng hạn!), chỉ hợp ở một số rất ít cấu tứ mà thôi; nhất là ở trạng thái thi cảm nhất định của người viết, người đọc. Âu cũng là điều bình thường trong sáng tạo: “Cao thủ võ lâm” như haiku Nhật cũng còn phải vậy” . Trích :Bàn luận về thơ Tân hình thức - Đỗ Quyên .Nguồn: http://www.vanchuongviet.org/vietnamese/vanhoc_tacpham.asp?TPID=11254&LOA IID=1&LOAIREF=1&TGID=1825).

(8) (Phạm Vĩnh Cư/ Tintchev: “Khuôn mặt một thi sỹ triết gia”/ Tạp chí Văn học nước ngoài/ Số 6.2003) (9)Theo Inrasara: “Hàm Bộ, nhà Yogi cuối cùng của Chăm, Guru của tôi. Phong thái và đối nhân xử thế của anh khiến tôi không thể không liên tưởng đến Vivekananda. Cũng như Vive, anh mất khá sớm: 42 tuổi”.( www; http/Inrasara.com) + Chuyện 40 năm mới kể & 18 bài thơ tân hình thức, Nxb.Hội Nhà văn, H., 2006.

Tân Hình Thức • 150

NHÀ THƠ CHĂM VỚI TRÀO LƯU TÂN HÌNH THỨC VIỆT ____________________________________ Đồng Chuông Tử

Tóm tắt nội dung Tham luận gồm ba phần, phần thứ nhất phác thảo sơ lược, để giúp bạn đọc hình dung căn bản về tộc người Chăm, phần thứ hai gợi mở thoáng qua về truyền thống tiếp nhận và sáng tạo của người Chăm. Hai phần này làm bước đệm, bổ khuyết cho vấn đề chính ở phần thứ ba, là chủ đề cốt lõi của tham luận.Người viết cố gắng tập trung phân tích, bình luận về thái độ tương quan trong tiếp nhận và sáng tác của các nhà thơ Chăm trước và sau khi trào lưu Tân hình thức Việt xuất hiện. Cũng như mô tả mặt còn hạn chế của thể loại thơ này, xét trên kinh nghiệm của bạn bè đồng nghiệp và của bản thân. Bài viết chỉ bàn đến việc sử dụng tiếng Việt để làm thơ của các nhà thơ Chăm. Các sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ của họ xin được nghiên cứu ở những bài viết khác.

K

hái lược về người Chăm Người Chăm là một cộng đồng bản địa cư trú dọc miền trung đất nước Việt Nam đa văn hóa đa sắc tộc, nhưng thiểu số về mặt dân số,chỉ vào khoảng 161.729 người, đứng thứ 14 trên cả nước về số lượng, theo số liệu Tổng điều tra dân số và nhà ở năm 2009.

Thánh địa Mỹ Sơn được UNESCO công nhận là Di sản văn hóa thế giới năm 1999, hay nhiều đền tháp Chăm xây dựng từ nhiều thế kỉ trước, bằng gạch nung đỏ rực hiện diện đầy kiêu hãnh, huyền diệu và phong linh trên những ngọn đồi miền trung, mưa nắng vây bủa, bão lụt xối thốc, chính là của cộng đồng này.

Người Chăm từ sâu kín cõi lòng còn tự hào là tộc người có chữ viết xuất hiện sớm nhất ở khu vực Đông Nam Á.

Người Chăm cũng lặng lẽ cảm kích, hãnh diện khi nhận được nhiều quan tâm, nghiên cứu của các bậc học giả, trí thức trong và ngoài lãnh thổ Việt Nam về văn hóa, âm nhạc, lịch sử, lễ hội, phong tục tập quán,…

151 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Về nội tâm và bản tính, người Chăm sống nghĩa tình, hồn nhiên và rộng mở. Người Chăm thích hát, thích múa, có mơ mộng về nghệ thuật và cũng được “trời cho” ở khả năng thơ, ca, nhạc, họa.

Người Chăm đã từng có một gia tài đồ sộ về văn hóa nghệ thuật cổ xưa, theo thời gian chỉ còn đọng lại một phần không đáng kể, ảnh hưởng quyết định đến sự rơi rụng, mai một phần lớn bởi yếu tố lịch sử đặc thù của dân tộc này.

Người Chăm cũng là một tộc người hay buồn bã, buồn bã từ ánh mắt, đến giọng hát và thấm đậm trong thơ, kể cả thơ tiếng Chăm và thơ tiếng Việt đương đại.

Tiếp nhận và sáng tạo ở người Chăm Vấn đề tiếp nhận và sáng tạo ở người Chăm đã trở thành tính cách ứng xử văn hóa, và cũng đã có một truyền thống nổi bật từ ngàn xưa. Chuỗi rường cột tiếp nhận – sáng tạo – phá hủy, cứ quay tròn, muôn mặt đời sống, từ tôn giáo đến thế tục, quy chiếu khắp mọi ngõ ngách, cá thể lẫn cộng đồng. Đó là cách tiếp nhận và sáng tạo trong việc xây dựng đền tháp, du nhập văn hoá tâm linh của Hindu giáo từ Ấn Độ, cách hòa giải và hóa giải xung đột tôn giáo giữa đạo Islam và đạo Bà La Môn … ở những thế kỉ trước đó, là những minh chứng sống động và cũng là kì tích chứa đựng muôn vàn huyền thoại.

Gần hơn là cách tiếp nhận và sáng tạo thơ tiếng Việt của các nhà thơ Chăm. Tiếp nhận là tiếp nhận một ngôn ngữ mới, ở thời đoạn xã hội mới, hội nhập và phát triển ở một tầm mức khác. Nhưng không khuôn sáo và tan biến, nghĩa là không hòa lẫn giọng điệu, phong cách. Sáng tạo là cách đan dệt chất liệu cuộc sống đời thường của văn cảnh không gian Chăm đưa vào trong thơ tiếng Việt, tự nhiên mà lạ đẹp.

Vừa mới mẻ vừa độc đáo. Vừa bay bổng vừa mặn mà. Vừa hiện đại mà cũngvừa bản sắc.Đó như là cách thức bồi đắp phù sa cho tiếng Việt, văn hóa Việt, màu mỡ và giàu đẹp thêm.Bên cạnh đó, mở mang và dung nạp thế giới rộng mở, đầy tràn hơn trong tâm hồn và bản sắc Chăm, như đã từng hiện hữu trong quá khứ.

Dĩ nhiên có một sự liên kết tiềm ẩn cốt lõi của tính cách tộc người, từ cổ xưa đến hôm nay, trong tiếp nhận và sáng tạo. Nổi bật là trong tiếp nhận và sáng tạo nghệ thuật, cụ thể ở đây là lĩnh vực thơ ca.

Nhà thơ Chăm làm gì trước và sau khi trào lưu Tân hình thức Việt xuất hiện?

Vấn đề đặt ra ở đây là các nhà thơ Chăm đã sử dụng, vận dụng những thể loại thơ nào để thực hành, trước khi trào lưu Tân hình thức Việt xuất hiện?

Trước khi Tân hình thức Việt xuất hiện, câu trả lời đơn giản, đa phần là thơ Đường luật, thơ thất ngôn bát cú, thơ lục bát, thơ tự do ... Từ đặc san Ước Vọng (1968) cho đến 8 số Nội san Panrang (1972), vắt qua cả 14 số Tuyển tập Tagalau, ở thời điểm

Tân Hình Thức • 152

hiện nay. Thơ lục bát và thơ tự do luôn chiếm ưu thế. Điều này cũng dễ hiểu.

Ngay bản thân các nhà thơ Việt cũng ưa chuộng hai thể loại thơ này. Đối với giới sáng tác thơ người Chăm, thơ lục bát Việt, có ưu thế về truyền thống, gần gũi và tương đồng với thơ lục bát Chăm, tâm cảm Chăm từ lượng chữ, tiết tấu và vần điệu. Còn thơ tự do, phát triển rầm rộ trong thế kỉ XX, ít gò bó và dễ tuôn trào, nên được lựa chọn hàng đầu. Sức hấp dẫn của hai thể loại thơ này vẫn còn mạnh mẽ, xanh tươi theo thời gian. Đến khi Tân hình thức Việt xuất hiện thì sao?

Khai sinh muộn, du nhập trễ, sự đón nhận không mấy nồng nhiệt của các nhà thơ Việt, báo chí văn nghệ trong nước bỏ ngỏ, khiến các nhà thơ Chăm hoang mang, ngạc nhiên và có vẻ như tảng lờ đi. Tuy vậy, ít ỏi trong số đó vẫn hào sảng đón nhận, hưởng ứng ra tập thơ về Tân hình thức hẳn hòi, bất chấp sự hạn chế của thể loại thơ mới du nhập.

Du nhập từ nước Mỹ, dẫu có khám phá, phân tích kĩ và áp dụng giỏi, thì sự tương đồng văn hóa cũng chỉ có giới hạn tương đối của nó. Một nền văn hóa sử dụng ngôn ngữ đa âm tiết, có trọng âm rõ ràng, chắc chắn sẽ khác với nền văn hóa, nói tiếng đơn âm, quen dùng vần bằng trắc.

Mặt khác, từ lâu, công việc làm thơ của người thơ phần nhiều phụ thuộc vào tính cảm hứng là chính. Khi cảm hứng thơ, mạch cảm xúc nội tại tuôn chảy không ngừng của người sáng tác quyết định câu thơ, bài thơ, tài hoa và độc mới. Người thơ chỉ chỉnh sửa, gọt dũa và bôi xóa khi cần thiết mà thôi.

Khi chỉnh sửa họ có thể vắt dòng? Vì vắt dòng không còn là chuyện lớn nữa, có khi đã cũ. Họ cũng sẽ dùng ngôn ngữ đời thường? Vì ngôn ngữ đời thường cũng chỉ là chuyện nhỏ và không mới. Thế giới đã thể hiện, ở đây khía cạnh nào đó được hiểu, trào lưu này hiện tồn nhờ khả năng tiếp thu và sáng tạo từ các tinh hoa thế giới.

Riêng kĩ thuật lặp lại và tính truyện, phần nào khiến cảm hứng bị cụt đi. Tính truyện, dễ rơi vào lan man, bài thơ thành dài ngoằng, nhạt và tạo cảm giác ngán ngẩm cho người đọc thời đại wifi, internet không dây. Thường thì những nhà thơ ít tài sẽ phạm phải khi xử lí nó.

Nhà thơ Chăm hôm nay đã nhập cuộc thơ với một tâm thế mở và mượn tiếng Việt để kể những câu chuyện Chăm, đời thường mà quyến rũ, bản sắc mà hiện đại. Tập thơ Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài thơ Tân hình thức của thi sĩ Inrasara, xuất bản trong nước năm 2006 là một ví dụ điển hình, chính ngạch, mở đường và vẫy gọi sự đồng hành. Bằng cách ấy, hay nhiều cách khác sau này, đánh động và khuyếch trương một trào lưu mới mẻ là hết sức cần thiết.

153 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Không chỉ riêng nhà thơ Inrasara, nhiều nhà thơ trẻ Chăm đã thử sức với thơ Tân hình thức. Nhưng cho đến thời điểm này họ vẫn chọn lựa sự im lặng là một chuyện lạ. Ngay cả Tuyển tập sáng tác – sưu tầm – nghiên cứu văn hóa Chăm Tagalau có tiếng tăm trong cộng đồng này, cũng chưa thấy công bố một bài thơ nào của họ.

Nói họ không làm thơ Tân hình thức là không phải, bởi cá nhân tôi đã được “mục sở thị” những tác phẩm đơn lẻ của họ. Ngay bản thân tôi, cũng ôm ấp nhiều dự định ở trào lưu này. Tồn tại chăng là một thái độ khiêm nhường, dò xét, hoặc đang truy tìm một giá trị bền vững khác. Cấp thiết và khẩn trương hơn, nhằm phục vụ lợi ích thiết thực của cộng đồng. Lại là một chuyện lạ nữa. Người Chăm có rất nhiều chuyện lạ vẫn chưa kể hết với thế giới bên ngoài, đó là tâm tính tộc người đã ăn sâu vào máu thịt.

Họ chịu dú mình trong bóng tối bất kể thời gian ngắn dài. Nhưng cách xuất hiện của họ rất đặc biệt. Nhiều thi phẩm của các nhà thơ Chăm gần hai thập niên qua, khi điều kiện cho phép ấn hành, cho thấy rõ điều đó. Có thể sự đốn ngộ tôn giáo chi phối ở khía cạnh nàychăng ?.

Mặt khác, tâm cảm của người Chăm là tâm cảm của người xuất thế, xem nhẹ của cải vật chất, mỉm cười với những giáo lí, học thuyết, trào lưu. Tâm cảm này biệu hiện rõ nét nhất, ở tầng lớp tu sĩ Bà La Môn, nghệ sĩ dân gian, trí thức và thế hệ các nhà thơ. Họ là những người canh giữ các giá trị tâm linh tôn giáo, bản sắc và tâm hồn một tộc người.

Họ thể hiện nét mỉm cười như lơ đễnh ấy, chỉ để nói lên sự ngưỡng mộ, chúc phúc trên đoạn đường dài chông gai, và nhắn nhủ về một khả năng giải thoát khỏi hình thức, đã được chiêm nghiệm hàng bao thế kỉ. Chắc chắn với căn tính tiếp nhận vốn có, nhà thơ Chăm sẽ soi rọi lại mình,thầm lặng sàng lọc, tiếp biến cho phù hợp với tính cách, tâm tạng, văn hóa.

Ngôn ngữ Việt với các nhà thơ Chăm, buộc họ phải mở thêm một cánh cửa tâm thức khác, phong phú và đa dạng hơn trong ý tưởng, tưởng tượng và diễn đạt.

Tân hình thức Việt với các nhà thơ Chăm là một chân trời mới, đại dương mới, xanh thắm, đầy nắng mai và lủng lỉu niềm tin yêu.

Tân hình thức Việt đã “trở về” trong lặng lẽ. Miệt mài trong lặng lẽ. Nổi chìm cũng trong lặng lẽ.

Mãi đến năm 2012, tạp chí Sông Hương, mới có chuyên đề về trào lưu thơ Tân hình thức Việt, sau đó làm trang đặc biệt về nó? Và phải mất gần một năm sau, cũng chính tạp chí Sông Hương quyết định tổ chức Hội thảo thơ Tân hình thức mang tầm vóc quốc tế, quy tụ nhiều văn nhân kì tài Việt Nam và Thế giới.

Tân Hình Thức • 154

Bất chấp cái nhìn dè dặt, phân tranh của sương khói, thời gian qua sự chững lại có khi chỉ là hình ảnh khác, dưới đống tro than âm ỉ, mong chờ cơn gió lành thổi đến, sẽ khởi bùng ngọn lửa sáng tạo tiếp nối. Trổi lên sức sống mới, mạnh mẽ và rực sáng hơn.

Plei Pajai, trung tuần tháng 10/2013.

155 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

“THƠ TÂN HÌNH THỨC VIỆT – TIẾP NHẬN & SÁNG TẠO” ____________________________________________________ Đòan Vượng

N

gười ta bảo cuộc sống có cái duyên thì Tân hình thức đến với tôi cũng như vậy.

Tôi tình cơ biết được Tân hình thức qua Facebook của Nhà thơ Đặng Xuân Hường.

Một hôm nọ qua tường nhà anh ấy, tôi gặp được trang yêu thích Tân hình thức của anh, thế là tôi tò mò vào xem thử. Những chủ đề được thể hiện trong một đoạn văn ngắn gọn (lúc đó tôi nghĩ như thế), súc tích với nhiều ngữ điệu, lắm từ ngữ làm tôi thích thú.

Những dòng thơ, đoạn thơ được kết nối với nhau bằng những ngữ điệu lặp lại để nhấn mạnh chủ ý thơ.

Những bài thơ với mục tiêu rất đời thường, thiết thực chứ không xa xôi như lối thơ cũ và đặc biệt là sự hỗn loạn về vần điệu đã kích tôi tập trung đọc và hiểu những bài thơ.

Những Bài thơ rất ngắn gọn nhưng nó thể hiện được ý nghĩa như một bài văn viết, có mở đầu ý tưởng, diễn giải và kết thúc ý tưởng. Tôi nghĩ phần mở đầu và kết thúc rất quan trọng để tạo nên một bài tân Hình Thức hay. Đọc bài thơ và ý tưởng thể hiện rất mạnh mẽ ở phần kết làm tôi thích thú.

Vũ điệu thơ không vần làm cho người đọc thơ không thể đọc với thái độ bàng quang được. Phải đặt tâm mình vào mới cảm nhận và đọc được cái hay mà tân hình thức muốn thể hiện. Đó là những cảm giác ban đầu đối với tôi khi bắt gặp Tân hình thức. Và tôi liền bắt chước viết theo một bài thơ đó là bài “ Nỗi niềm tháng sáu”. Thế là tôi lại có một bất ngờ khác khi nhà thơ Xuân Thủy đã chỉnh sửa bài thơ cho tôi. Nhà thơ xuân thủy chỉ dùng phương pháp ngắt dòng, ngắt đoạn trên bài thơ của tôi nhưng khi đọc lại nó tôi thực sự có cảm giác hạnh phúc.

Và thế là tôi tìm tòi và tập viết Tân hình thức. Tìm hiểu trên các trang Tân hình thức và trao đổi trên trang Tân hình thức. Được sự chỉ bảo tận tình và trao đổi kinh nghiệm của nhà thơ Xuân Thủy, dần dần tôi cũng viết được một số bài và tôi đã Tân Hình Thức • 156

thành công với bài “Nụ Cười để lại” đã được Tân hình thức chấp nhận đăng trên trang Web vào ngày 22/9/2013.

Sự thành công của bài này tôi nghĩ là do tính thiết thực của nó. Vì tôi đã gắn bó rất nhiều năm với nhân vật. Chứ nói thật tôi chưa thực sự nắm bắt được Tân hình thức.

Qua một thời gian ngắn tiếp cận Tân hình thức tôi cảm giác mình thích và không thích một số điều về Tân hình thức như sau.

Nếu là thơ thì đồng nghĩa với sự nhẹ nhàng, một bản hư cấu cái thực có âm điệu tiết tấu sau đó là những nguyên tắc hình thành các thể loại thơ khác nhau. Mình rất thích tính thực tế và vần điệu tự do của Tân hình thức. Nếu không sâu sắc với cốt truyện sẽ rất khó làm ra một bài Tân hình thức hay. Vì thế Tân hình thức gần gũi đời thường tương đối dễ viết nhưng để viết được một bài thơ hay thì rất khó.

Cái mình thích ở Tân hình thức là vũ điệu không vần của thơ giúp mình diễn tả cốt truyện thơ của mình theo nhịp điệu từ ngữ từ con tim mình.

Tìm hiểu và rút kinh nghiệm từ phương pháp ngắt dòng bài thơ là điểm làm bài thơ hay và phá cách.

Mục đích của Tân hình thức là giúp thơ tiếp cận với cuộc sống đời thường. Nếu mình dùng ngôn ngữ khó quá sẽ làm cho người đọc khó tiếp nhận với thơ. Điệp ngữ là một cái hay của Tân hình thức: bài thơ chỉ cần một vài ngữ điệu chủ chốt được lặp lại nhẹ nhàng uyển chuyển tạo cho người đọc cảm giác thích thú.

Sự kết nối liên tục giữa các đoạn thơ thể hiện một ý nghĩa khác nhau để phản ánh cốt truyện thơ cũng tạo nên một mảng màu liên kết rất hay của Tân hình thức.

Nói chung thơ ca nhạc họa ... dù phản ánh lĩnh vực nào cũng có khía cạnh giúp mục đích giải trí cho con người. Nên tôi có quan điểm phải viết thật nhẹ nhàng dễ hiểu, hư cấu cái thực một chút cho bài thơ khỏi thô. Thơ Tân hình thức có tính truyện, tính nhạc lý của người viết tạo nên một vũ điệu không vần dễ đi vào lòng công chúng.

157 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

VÀI Ý NGHĨ VỀ THƠ TÂN HÌNH THỨC __________________________________ Nguyễn Hữu Hồng Minh

T

hơ, luôn khêu gợi, mới lạ ám ảnh từ các dòng chảy. Vì thế sự chuyển động dù nhỏ cũng có thể tạo ra những âm ba cần thiết thúc đẩy một nổ lực tiếp tục dấn thân, đi tới trong tiến trình Sáng tạo.

Tân hình thức, trước hết, là một dòng thơ mới đổ độ hấp dẫn để gây chú ý đối với những người viết chuyên nghiệp nghiêm túc, ý thức mạnh mẽ về một cuộc cách mạng bút pháp. Để từ đây dò xét khai phóng chính bút lực của mình. Dù ở một độ sâu nào nhưng chỉ quẩn quanh ở một lưu vực, một hải cảng cũng rất dể gây nhàm chán. Đôi khi một chân sóng tạo nên một hải phận mới.

Với kỹ thuật thơ vắt dòng, nhìn ở bề mặt, Tân hình thức cũng đưa đến những ngọn gió lạ ít ra ở mặt hình thức. Và điều này cũng hấp dẫn, lôi cuốn cảm xúc của các nhà thơ. Tân hình thức hào phóng, chấp nhận những chuỗi câu dài ngắn khác nhau, lực rơi tự do, chỉ tiết chế ở nhịp và độ chuyển tải. Làm sao câu trước tiếp nối ở câu sau, đưa câu thơ tiếp tục khai phá, đi tới. Tính thời sự và tức hình ở rộng biên giới thâu nhận tối đa. Chữ tạo thành những chuỗi-ảnh-ngô-từ. Tự thân nó ban đầu đã khắc họa một Hình năng dẫn tới một Quyền năng sáng tạo. Thơ chuyển động như một cái ròng rọc đổ xuống và kéo chữ trượt đi trên mô trục giác cảm. Ẩn trong chữ những lực phóng xạ dẫn truyền trực tiếp khó tìm thấy trong những dạng thức Tân Thi ca trước đó.

Tiếp theo, đó là cái cớ để những nghệ sĩ đủ nhạy cảm nắm bắt và dò xét được những cơn bão trong lòng xã hội. Thường thì một dòng văn học, một trường phái, trào lưu mới ra đời vẫn dẫn theo những đợt sóng ngầm triều cường hay triều lưu bỏng rát cuộn theo trong lòng nó. Thi sĩ, là những cái ra-đa quét tận lực trong những tần số riêng mình. Với ẩn số đầu tiên của Tân hình thức cũng đã được dò sóng hay quét như một phiên hiệu lạ. Để nhận thấy một xã hội Việt thu nhỏ, mô thức và hình thái sống còn chậm chạp, lún ngụt trong những phong hóa, định giới cũ. Nó như một bức ảnh đòi hỏi phải chụp rõ hay vẽ kỹ những đường nét khai phong gia bộ. Thiếu đi một nét nào cũng dễ phạm luật hay tạo thành cái cớ tiền đề suy diễn. Nó khác với xứ sở tạo ra Tân hình thức. Nhịp sôi động, cuốn trào. Đôi khi vụt nhảy cóc hay bỏ quên một vài đường nét quy phạm – thậm chí xóa bỏ sạch cũng chẳng còn

Tân Hình Thức • 158

ai xét nét, bắt bớ, hoạch họe. Chỉ cần giữ lại cái nhịp vắt dòng của nó. Và để thấy qua một hình thức thơ, các thi sĩ của chúng ta đã chậm nhịp khi buộc phải giữ nhịp bao nhiêu …

Và cũng từ khảo xác, phải nói với cách thơ vắt dòng, đưa vào thơ những nội dung thời sự, thay biểu hình bằng biểu cảm … và nhiều lý do khác nữa; Tân hình thức không được ưa chuộng với đa số người Việt. Với tốc độ sống nhanh, mạnh, khi thơ chỉ còn là một trò chơi hình thức với những ký hiệu nhận biết trên giấy nó đã trở nên xa lạ với những tâm hồn thu hẹp sự lọc lõi hay lười biếng cảm thụ. Bởi dò theo biểu đồ cảm xúc, chúng ta thường ngại va chạm với những gì quá rõ ràng, quá phức tạp. Đôi khi quá rõ ràng – dương bản đã đưa đến những ranh giới đối đầu. Sự mù mờ, tối tâm tận cùng bản chất, những âm bản vẫn dễ chịu biết bao nhiêu. Chụp bắt nỗi cuồn cuộn phì nhiêu, phồn thực của đời sống bao nhiêu nhà thơ càng cô đơn bấy nhiêu (!). Bởi những chân sóng lạ đã đẩy chính họ ra. Và đó chính là tự khép lại một chân trời Tân hình thức.

Tôi có một kỷ niệm khó quên với Tân hình thức bởi dường như tôi là nhà thơ đầu tiên được mời nói chuyện về đề tài này ở Sài Gòn cách đây hơn mười năm (23.8.2003). Buổi nói chuyện do Câu lạc bộ Văn học trẻ và nhà văn hóa Thanh Niên TP.HCM tổ chức theo yêu cầu của nhiều bạn đọc là sinh viên, độc giả. Trong một không gian nhỏ, một phạm vi hẹp nhằm giúp các bạn có những thông tin. Cảm giác mạnh từ giây phút ấy tôi không quên, đến nay viết lại vẫn nhớ, đó là sự quan tâm có thật của người đọc, người viết có tuổi hay trẻ tuổi về thơ Tân hình thức khi qua những kênh thông tin dẫn truyền trực tiếp, gián tiếp đến với bạn đọc Sài Gòn và người yêu thơ Sài Gòn. Phải thấy đó là sự quan tâm đúng mực khi thể thơ mới xuất hiện lần đầu ở Việt Nam. Và lần này hội thảo thơ Tân hình thức quy mô lần đầu tiên được tổ chức ở VN do tạp chí uy tín như Sông Hương nói lên sự có mặt và sức sống của một dòng thơ. Và đó chính là điều có nền tảng đế thấy trong tương lai Tân hình thức còn được hy vọng hơn nữa …

Sài Gòn, 28.10.2013

159 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

GIỐNG NHƯ LÀ CUỘC SỐNG __________________________ Vũ Thanh Lịch

G

iống như là cuộc sống, có lúc thăng lúc trầm, lúc tươi sáng ngọt ngào tràn đầy ước mơ khát vọng bay bổng lãng mạn, có lúc trắc trở gian nan cùng quẫn luẩn quẩn tưởng không vượt qua rồi lại vượt qua, vượt qua rồi lại như không vượt qua, rồi lại vượt qua... cái sự vượt qua trắc trở đến hụt hơi lạc điệu ... thơ Tân hình thức là vậy, cho người đọc những cảm nhận về cuộc sống ở cái lúc trắc trở gian nan như vậy. Đó là cảm nhận đầu tiên trước những bài thơ Tân hình thức đầu tiên trên internet của nhà thơ Khế Iêm, rồi sau đó là Irasara, và một số bài trong tập thơ “Chiếc ô đi lẻ” của Hồ Đăng Thanh Ngọc, và sau đó là sự lôi kéo dẫn dụ của tính tò mò và ham thích sự lạ lẫm đã cuốn người đọc lần tìm, khai thác thêm một số bài thơ khác của một số tác giả khác, và cả một số tiểu luận phê bình về thơ Tân hình thức, một thể thơ đặc biệt khác lạ so với bất kỳ một thể thơ nào đã có trước đây.

Trong tâm thế của người đọc đầy hiếu kỳ, cố gắng đọc diễn cảm thành tiếng một số bài thơ Tân hình thức lần một lần hai lần ba ... bằng nhiều cách đọc với nhiều thử nghiệm thay đổi giọng và ngữ điệu và cách ngắt nghỉ, để rồi cuối cùng, người đọc nín thở đọc liềm một mạch đến đứt hơi bài thơ “Tân hình thức và những câu chuyện kể”, bài thơ đầu tiên trong tập THƠ KHÁC của Khế Iêm và trong khi vòm miệng đang cố gắng phát ra những âm thanh liên tục với sự ngắt nghỉ ít ỏi của những dấu phẩy thì trong đầu đã tự nhắc đầu đừng liều lĩnh đọc thêm một bài thơ nào dài như thế nữa nếu không muốn chết giấc giữa chừng. Nhưng thật khó để thực hiện được điều mà đầu óc mình nhắc nhở chính mình vì sự lôi cuốn dẫn dụ từ dòng chảy không giới hạn của những giai điệu không giới hạn, những thanh sắc không giới hạn, nó giống như sóng biển, dập duyềnh hết cơn này đến cơn khác những con sóng nối nhau, gối vào nhau, xô vào nhau và thay nhau xóa mờ tất cả mọi dấu vết sần lõm trên bờ cát chiu chít những hang cua cáy và vết chân dã tràng.

Bài thơ tiếp theo người đọc cất tiếng là một bài ngắn hơn so với “Tân hình thức và những câu chuyện kể”, ngắn hơn từ cái tên bài thơ cho đến số chữ theo cảm quan bản năng nhận thấy rất nhanh từ cách trình bày trên trang giấy và sự đếm đoán vội vàng số lượng các con chữ. Cách ngắt dòng dài ngắn và viết hoa sau mỗi dấu chấm ở bất cứ đâu khiến người đọc tưởng như những cung bậc bổng trầm giúp dễ dàng lấy hơi duy trì nhịp thở hơn trong khi khám phá những âm điệu mới lạ, đó là Tân Hình Thức • 160

bài Vườn chuối của Hồ Đăng Thanh Ngọc. Người đọc sẽ cần nín hơi ít hơn so với khi phát âm bài thơ của Khế Iêm vừa được nhắc đến trên đây và nhanh chóng thả buông mình cuốn theo “những róc rách nhựa sống được dồn vào buồng chuối với những trái quả của hy vọng những căng mọng cuộc tình những tràn chứa của nỗi đau...”

Dòng chảy của âm thanh màu sắc cảm xúc đã cuốn đi đi đến tiếng thở dài hụt hơi cuối cùng “không kịp nữa rồi” nhưng lại là lúc người đọc kịp nhận ra hơi thở đã căng đầy lồng ngực, nhựa sống đã căng đầy lồng ngực, đam mê đã căng đầy lồng ngực và không thể không tiếp tục thử đọc một câu chuyện dài hơn nữa với những hình hài khác nữa. Và lần này là một phiên bản âm thanh từ câu chuyện của Inrasara “Một ngày trong đời Trần Wũ Khang”... câu chuyện không còn khiến người đọc lo sợ mình không đủ hơi để phát ra những âm thanh nữa vì dường như đã có một thói quen hay một nhịp mạch được hình thành hòa điệu với những cung bậc “trăn trở/nỗi đẩy bánh xe thi ca Việt ...” và “thủng thẳng nhâm nhi nhìn vào trời nắng. Một ngày như mọi ngày ...”

Cứ như thế, lần lượt các bài thơ trong tập Thơ khác của Khế Iêm, Chiếc ô đi lẻ của Hồ Đăng Thanh Ngọc, các bài thơ của Inrasara và các bài thơ trên trang thotanhinhthuc ... đã cuốn người đọc vào những khám phá không giới hạn cho đến khi phát hiện ra, chưa hề có âm thanh nào được cất lên từ thanh quản phát ra khỏi cơ thể người đọc kể từ khi người đọc bắt đầu phát âm những âm tiết đầu tiên của bài thơ đầu tiên, tất cả chỉ là những âm thanh trong tâm tưởng vang vọng trong dòng chảy tư duy và xúc cảm mãnh liệt trước những điều tưởng là giản đơn, tầm thường nhạt nhẽo, trước những câu chuyện tưởng là u ám bế tắc vòng vo mê muội ...

Những cảm xúc, những câu chuyện … chất liệu ngồn ngộn của cuộc sống với vô số góc nhìn vô số suy tưởng vô số điều mới lạ tưởng là luẩn quẩn nhưng đang cuộn trôi đi tưởng như trôi đi nhưng đang quẩn lại, nó giống như là cuộc sống đang quánh quện trôi nảy trên từng con chữ. Người viết khi đặt bút viết thơ Tân hình thức như bắt được cái khoáng đạt của thơ ca, giải phóng mình ra khỏi những vần điệu chật vật, những câu từ gọt giũa trau chuốt, những khuôn khổ niêm luật cứng nhắc của các thể thức thơ trước đây. Chỉ để lại cái vỏ hình của những dòng đoạn bảy chữ, năm chữ, tám chữ với bốn câu mỗi khổ hoặc tự do tung tảy từng dòng từng chữ mà người đọc thoạt nhìn tưởng như là một bài thơ truyền thống chuẩn chỉ nhưng tất cả đó chỉ là cái vỏ hình giống như cuộc sống trải qua sáng trưa chiều tối với ăn uống đi thở... còn tiềm ẩn sâu trong nó là vô số trải nghiệm mà không phải ai cũng thấu cảm hết được. Đến đây, dễ thấy thơ Tân hình thức là một khám phá đến những vỉa tầng sâu kín của hình ảnh ngôn ngữ, âm thanh, màu sắc, suy tưởng, triết luận, để bật lên tất cả những trồi sụt thăng trầm trắc trở của của cuộc sống. Và mặc dù thơ tân hình 161 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thức nói được tất thảy những điều muốn giãi bày như nhu cầu tự nhiên, như nhiên của con người khi đói cần ăn, khi khát cần uống, khi thở ra cần hít vào ... nhưng dường như nó không phải là thi ca dành cho đại chúng, càng không phải là thi ca dành cho những mơ mộng lung linh bay bổng lãng mạn thông thường ...

Bằng vào tất cả những cách tân tìm tòi thử nghiệm không ngừng trên những con chữ, âm điệu, hình sắc ... thơ Tân hình thức cứ thế dẫn dụ mê hoặc lôi cuốn người đọc đến những bí ẩn không cùng của tư duy cảm xúc trí tuệ đến tận cùng cuộc sống giống như là cuộc sống!

Tân Hình Thức • 162

VÀI SUY NGHĨ VỀ THƠ TÂN HÌNH THỨC _____________________________________ Ngô Minh

B

ản mệnh của thơ là phải luôn luôn mới. Mới ý để sâu hơn, mới tứ để bất ngờ hơn, mới thi ảnh để lung linh hơn, mới chữ để cuốn hơn, mới cấu trúc để lạ hơn, mới nhịp điệu để lay động hơn ... Thơ Việt Nam trăm năm qua đã qua rất nhiều sự chuyển động hướng đến sự mới. Từ thơ Nôm, thơ Đường đến Thơ Mới, rồi thơ trừu tượng, thơ siêu thực … Trong đó sự ra đời của thơ Mới là một cuộc cách mạng thơ thực sự. Ngày 10 tháng 3 năm 1932, bài thơ Tình già của Phan Khôi ra mắt bạn đọc trên báo Phụ nữ tân văn số 122 được xem là bài thơ mở đầu cho phong trào Thơ mới. Ngay sau đó, cuộc tranh luận giữa lối thơ mới và thơ cũ diễn ra vô cùng gay gắt, quyết liệt. Mãi đến năm 1941, cuộc tranh luận mới chấm dứt bằng sự thắng thế của Thơ Mới, khép lại mấy trăm năm thống trị của thơ Đường. Chỉ 10 năm thôi, Thơ Mới đã tự khẳng định mình mà chiếm lĩnh văn đàn với sự ra đời của Thi nhân Việt nam của Hoài Thanh – Hoài Chân và kéo dài đến tận hôm nay. Đó là thời kỳ vàng son của thơ Việt Nam. Thơ Mới bắt nguồn từ thơ Pháp, nhập vào hồn các thi sĩ Việt để thành tâm thức, tâm cảm, tâm tình. Về hình thức, thơ Việt bắt đầu từ lục bát, song thất lục bát, rồi đến thơ ngũ ngôn, thất ngôn, bát ngôn, rồi thơ tự do không vần của Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền, thơ bậc thang của Hũu Loan, Trần Dần, Trần Mai Ninh, thơ tượng trưng, siêu thực của Ngô Kha, Hàn Mạc Tử, thơ tự do của Chế Lan Viên, Nguyễn Quang Thiều …, rồi thơ văn xuôi …, thơ Rock, thơ Rap, thơ sắp đặt, thơ tân hình thức của nghệ thuật đương đại. Hiện nay các nhà thơ Việt Nam vẫn sáng tác thơ theo nhiều hình thức, có rất nhiều bài thơ hay, nhưng không có một cuộc cách mạng tôn vinh một trường phái thơ nào xảy ra cả.

Vậy THƠ TÂN HÌNH THỨC có phải là một cuộc cách tân thơ Việt? Đọc và cảm nhận về Thơ Tân hình thức, tôi thấy đã có một kết nối, một lĩnh xướng, một phụ họa, những năm 90 của thế kỷ XX, thơ Tân hình thức ra đời. (Theo nhà phê bình Đặng Tiến, tên Tân hình thức dịch từ tiếng Anh New Formalism, một trường phái thơ Mỹ, thịnh hành những năm1980 – 1990). Nó được các nhà thơ Việt ở Hải ngoại, đặc biệt là nhà thơ Khế Iêm nhiệt liệt hưởng ứng và “chuyển lửa về quê nhà”. Khê Iêm chủ trương tạp chí THƠ 20 năm nay đăng nhiều thơ Tân hình thức, lập trang thotanhinhthuc.org để đăng thơ, giới thiệu tác giả, bàn luận. Anh còn bàn luận, suy tư, giới thiệu về thơ Tân hình thức trong các tác phẩm Tân hình thức – Tứ khúc và những tiểu luận khác, (nxb Văn Mới, 2003). Ở trong ước, nhà thơ Inrasara hết sức cổ vũ rất nhiệt tình cho thơ Tân hình thức. Trên Inrasara.com mở chuyên 163 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

mục Thơ tân hình thức Việt. Anh còn tổ chức tọa đàm Thơ tân hình thức Việt, nhìn từ tiến trình văn học đương đại Việt Nam tại Salon Văn hóa Cà phê Thứ Bảy Sài Gòn. Trước đó, hai tạp chí cũng thử nhập cuộc bàn về Tân hình thức. Tạp chí Sông Hương, số 280, 6-2012, có chuyên đề về thơ Tân hình thức; sau đó ít lâu tạp chí này đã làm số đặc biệt về thơ Tân hình thức vào tháng 12-2012. Đây là tạp chí Văn học nghệ thuật đầu tiên trong hệ thống báo chí văn nghệ Việt Nam giới thiệu thơ Tân hình thức. Rồi báo Nghệ Thuật Mới do Nguyễn Quang Thiều tổ chức, số 8, 9-2012, có bài phê bình về thơ Tân hình thức. Và hôm nay, cuộc hội thảo do Tạp chí Sông Hương tổ chức.v.v... Như vậy đã có một quá trình tổ chức, vận động, cổ võ. Cho đến nay, đã có ba tập thơ Tân hình thức xuất bản: Trong nước: Đoàn Minh Hải, Đại Nguyện của Đá, 2002. Tại Hoa Kỳ: Lưu Hy Lạc, 26 Bài Thơ Tân Hình Thức, Giọt Sương Hoa, 2002; Hà Nguyên Du, Gene Đại Dương, nxb Tạp Chí Thơ, 2003 … Tất cả những khởi động bền bỉ, nhẫn nại trong 20 năm qua đã khẳng định một khái niệm, một niêm luật, một phong trào và một đội ngũ. Người Việt làm thơ Tân hình thức ngày càng nhiều. Ở hải ngoại có Khế Iêm, Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Kh , Phan Tấn Hải Nguyễn thị Thanh Bình , Mai Ninh ,Trọng Tuyến, Lưu Hy Lạc, Chu Thụy Nguyên … Trong nước có Đoàn Minh Hải, Huỳnh Lê Nhật Tấn, Hường Thanh, Nguyễn Thói Đời, Xuân Thủy, Lê Hưng Tiến Nguyên Họa, Thiên Đăng, Nguyễn Tất Độ, Lý Đợi, Hà Huy Phương, Huy Hùng, Hồ Đăng Thanh Ngọc, Phạm Nguyên Tường.v.v... Xem ra, các nhà thơ Tân hình thức Việt đã thành một đội hình, một cuộc khởi hành, đi tới.

Tôi là người chưa bao giờ làm bài thơ Tân hình thức nào. Năm ba năm trước, tôi không quan tâm đến thơ Tân hình thức. Tôi thấy nó “gò bó” trong một luật lệ đơn sơ, lại “nhạt” vì thơ ấy ít làm cho người đọc xúc động. Tôi quan niệm đã là thơ, dù sáng tác theo trường phái, phong cách nào, mục tiêu cốt lõi là làm cho độc giả yêu thơ xúc động, cười khóc, nổi da gà theo từng thi ảnh. Theo luật chơi, thơ Tân hình thức có bốn đặc điểm: tính kể (dễ hiểu và liền mạch), vắt dòng (để kiểm soát hơi thở, định dạng cho thơ, phân biệt với văn) kỹ thuật lập lại (để tạo ra nhịp điệu, nhạc tính) và ngôn ngữ đời thường, vì thế sức biểu cảm bị hạn chế. Nhưng rồi dần dà đọc thơ Tân hình thức trên Tạp chí Sông Hương, thơ Khế Iêm, tôi thấy nhiều câu thơ lạ, day dứt, có những bài thơ ám ảnh, chữ vắt dòng đột ngột, tạo nên sự thú vị về chữ, câu. Ví dụ các câu thơ Tân hình thức rất ảo: Có những nỗi nhớ mơ / hồ đọng lại (Hường Thanh – Hàng Cây); Nỗi nhớ mơ / ( vắt dòng) hồ đọc lên nghe bâng khuâng hơn nỗi nhớ mơ hồ (không vắt). Hay những câu thơ khác: Có những đêm không ngủ như đêm nay / Không thể ngủ tôi loay hoay đi từ (Nguyễn Thói Đời – Đêm loay hoay) ; Con cá lãng tử con /cá si tình con cá ( Chu Thụy Nguyên – Con Cá Chết); Dế con đội gánh từng sợi / đêm treo ngược thời gian rao (Lê Hưng Tiến – Ngụ Ngôn Của Dế ) … Những câu thơ vắt dòng làm cho thi ảnh lạ hẳn đi.

Hay bài thơ Bóng của Thiên Đăng, chỉ có mấy hình ảnh đơn giản: cái bóng đàn ông, cái bóng đàn bà, chiếc giường … thế mà tác giả đã sáng tạo nên bài thơ ngũ ngôn 5 khổ như một ảo ảnh: hai cái bóng kia cái / bóng của người đàn bà / và bóng của người đàn / ông hai cái bóng ở / trên tường gần nhau thật /… ở trên giường hai cái Tân Hình Thức • 164

/bóng bất động người đàn / ông và người đàn bà / gần thật gần bất động … Hay bài thơ Những con chữ nhảy lò cò của Lê Hưng Tiên, bằng kỹ thuật thơ Tân hình thức và thi tài của mình, tác giả trẻ Ninh Thuận này đã tạo được bài thơ như một bức tranh trừu tượng, đa sắc màu rất đẹp, rất thơ: khát vọng tức tưởi máu xông từ / đầu mắt tay khi đỉnh điểm thái / dương loe lóe những con chữ bỗng / hiển linh thì nắng được tẩm liệm / trong suốt, trong suốt. Trong và suốt!.. Như vậy thơ Tân hình thức đã có kết hạt trong lòng người đọc!

Thơ Tân hình thức sử dụng tuyệt đối các “hình thức thơ cũ”(thơ Mới) như lục bát (6,8), thất ngôn tứ tuyệt (4x7), thơ 5 chữ, thơ 8 chữ, vân vân, nên không xa lạ với người đọc. Không thuộc loại “thơ khó”. Thơ Tân hình thức thể hiện theo thể loại thơ không vần, ứng dụng những kỹ thuật cơ bản của Tân hình thức (vắt dòng, kỹ thuật lập lại, tính truyện và ngôn ngữ đời thường), nên nhịp điệu hoàn toàn khác với thơ cổ điển. Mỗi dòng như thơ cổ điển, gồm 5, 6, thường là 7, 8 chữ (âm), có khi là lục bát, có thể xếp thành khổ 4 (hay nhiều) dòng. Cứ đến số chữ quy định là xuống dòng, không cần tôn trọng cú pháp. Để xâu kết câu nói, các tác giả thường kể chuyện đời thường, thông tục, có khi tục, của người bình thường sử dụng hằng ngày, trong sinh hoạt cụ thể, nên dễ hiểu, dễ đi vào lòng người yêu thơ. Đó là thế mạnh của thơ Tân Hình thức.

Tất nhiên, trong thơ Tân hình thức, tôi thấy nhiều bài còn kể chuyện đơn giản, văn xuôi sơ sài, thiếu chất thơ. Vắt dòng là thành tố cốt lõi nhất trong toàn bộ kỹ thuật Tân hình thức, nhưng có nhiều nhà thơ vắt dòng không đắt, nên hiệu quả câu thơ bị hạn chế. Chẳng hạn, bài thơ “Tĩnh vật”: Li rượu được đẩy qua / đẩy lại trên bàn, bàn / tay cầm li rượu thay / đổi tốc độ di chuyển / ban đầu của li rượu… / nhanh đến chóng mặt, bàn / tay cầm li rượu tỉ / lệ thuận với tốc độ… ( dấu “/” là vắt dòng). Đó là câu văn xuối thuần túy, nó đơn giản, không thơ. Có thể dẫn ra hàng ngàn bài thơ Tân hình thức không hay như thế.

Thơ Tân hình thức không xa lạ với thơ Việt. Nghĩa là trong thơ Việt từ thời tiền chiến đã có những yêu tố của Tân hình thức. Nhất là yếu tố vắt dòng (ngắt dòng).

Theo nhà phê bình Đặng Tiến, thì: “Kỹ thuật vắt dòng, hay bắc cầu thường gặp trong Thơ Mới, là một kinh nghiệm tiếp thu từ thơ Pháp, làm nổi bật một từ ngữ, hình ảnh nào đó. Đến Bích Khê (1915–1946) thì lối vắt dòng trở thành một thi pháp toàn diện, có giá trị thẩm mỹ riêng”. Trong bài thơ Duy Tân (1941), Bích Khê vắt dòng: Người họa điệu với thiên nhiên, ân ái Buồn, và xanh trời. (Tôi trôi với bờ Êm biếc – khóc với thu – lời úa ngô Vàng – Khi cách biệt – giữa hồn xây mộ – Tình hôm qua – dài hôm nay thương nhớ ...)

165 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Nhà thơ Chế Lan Viên trong bài thơ Tập Qua Hàng cũng“vắt dòng” rất thiện nghệ: Chỉ một ngày nữa thôi. Em sẽ / Trở về. Nắng sáng cũng mong. Cây / Cũng nhớ. Ngõ cũng chờ. Và bướm’ Cũng thêm màu trên cánh đang bay / Đặc biệt trong trường ca tặng Đại tướng Võ Nguyên Giáp, Bút Tre Đặng Văn Đăng có hai câu thơ xuất thần, đột khởi làm nên thương hiệu Bút Tre lưu truyền hậu thế và tạo nên nhiều thế hệ Bút Tre mới sau này. Đó là câu lục bát vắt dòng theo lối Tân hình thức: Hoan hô đại tướng Võ Nguyên / Giáp ta thắng trận Điện Biên trở về Trong lịch sử thơ lục bát Việt Nam chưa có ai ngắt nhịp 6/8 chia đôi họ tên một người nổi tiếng như thế cả. Võ Nguyên / Giáp ta – Cách vắt dòng, ngắt nhịp trong thơ lục bát như thế gây nên tiếng cười sảng khoái và ám ảnh. Vì chưa hiểu “Phong cách Bút Tre”, nên nhiều nhà thơ chuyên nghiệp, nhiều nhà quản lý văn hóa đã cho rằng thơ như thế là thô thiển, văng mạng, là vô lễ với Đại tướng.v.v... Thực ra đó là Tân hình thức nhưng càng đọc, càng ngẫm, mới thấy với cách ngắt nhịp câu lục bát rất ga–lăng và bạo dạn ấy, Bút Tre đã bắt được cái hồn dân gian Việt với cái chữ “ta” tài tình, làm giàu có thêm cho thơ Việt: “Giáp ta thắng trận Điện Biên trở về”. “Giáp ta” cũng như Tổ quốc ta, dân ta, nước ta.v.v.. Trong thơ “Hậu Bút Tre” có câu rất Tân hình thức: Anh đi công tác Pley / Ku dài dằng dặc biết ngày nào ra.

Tác giả dân gian cũng ngắt tên địa danh Pley-ku trong câu thơ rất diệu nghệ. Theo Đặng Tiến trong bài “Thơ Tân hình thức – nhịp đập của thời đại”, người làm thơ đầu tiên ở Việt Nam là Nguyễn Văn Vĩnh, khi năm 1914 ông hạ bút viết câu ‘Ve sầu kêu ve ve’, là Tân hình thức hết cỡ. Bài Ve và kiến, cụ Nguyễn Văn Vĩnh dịch thơ ngụ ngôn của La Fontaine: Vác miệng chịu khúm núm /Sang chị kiến hàng xóm /Xin cùng chị cho vay / Dăm ba hạt qua ngày …

Thế là Tân hình thức đã được kiểm chứng, đã có thành quả, kết tụ. Việc dòng thơ ấy có phát triển tiếp hay không, không phụ thuộc vào tính chất của thể thơ mà phụ thuộc vào những người theo đuổi và thực hành nó. Nhưng có lẽ những người chủ trương phát triển hơn nữa phong trào thơ Tân hình thức cũng phải nghĩ cách “cải tiến” để thơ Tân hình thức phát triển hơn. Để cho Thơ Tân hình thức chinh phục được đọc giả, tự bản thân trong quy ước của nó phải có sự thay đổi. Trong 4 yếu tố quy ước cầu trúc của thơ Tân hình thức, tôi thấy cần phân biệt thơ với văn xuôi. Đây là một vấn đề khá nhập nhằng. Nhìn bề mặt, chỉ có 1 điểm duy nhất trong bốn điểm nêu trên là có thể phân biệt thơ tân hình thức với văn xuôi: đó là vắt dòng. 3 đặc điểm còn lại: tính kể – kỹ thuật lập lại – ngôn ngữ đời thường thì hoàn toàn

Tân Hình Thức • 166

giống nhau, văn xuôi cũng có. Nên chăng giảm những yếu tố này đi một mức nào đó, để cho câu thơ thơ hơn, nhòe hơn. Thứ nữa, thơ phải có nội dung, nếu không thì chỉ là cái vỏ không có khóa mở; hoặc không có gì phải mở.

Cuối cùng là làm sao để Thơ Tân hình thức được đưa vào nhà trường? Các thế hệ học trò Việt Nam trong nhà trường dễ dàng đón nhận Thơ Mới của Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên … Còn bây giờ hai, ba thập kỷ đã trôi qua, sinh viên Đại học khoa Văn vẫn còn xa lạ với các trào lưu lớn đang xảy ra trên thế giới như hậu hiện đại, Tân hình thức. Phải lôi cuốn họ vào cuộc chơi Tân hình thức. Nếu không, sẽ không có đổi mới thơ.

Tôi nghĩ, thơ Tân hình thức vẫn còn nhiều khoảng trống cho sự mở rộng và phát triển, đi lên của mình. Thơ tâm sự, tâm tình là của người sáng tạo thơ. Bất kỳ một thể loại thơ mới / phong trào sáng tác nào cũng cần có những trao đổi, bàn luận để góp phần đưa ra những ý kiến, góp ý để nó phát triển tốt hơn. Độc giả luôn mở lòng.

Hãy làm cho thơ Tân hình thức hay hơn, có sức chinh phục hơn.

167 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

XUÂN THU NHÃ TẬP VÀ THƠ TÂN HÌNH THỨC TỪ GÓC NHÌN SO SÁNH ____________________________________________ Trần Huyền Sâm – Trần Đình Nhân

M

ột chân lý hiển nhiên: sẽ không thể loại nào có thể trường tồn nếu độc giả không còn tha thiết với nó nữa. Văn học muốn tồn tại, phải có độc giả. Muốn vây, bản thân các thể loại không ngừng phải cách tân để khẳng định chỗ đứng của mình. Thơ không phải là trường hợp ngoại lệ. Thơ Tân hình thức (New Formalism Poetry) là một hiện tượng khá thú vị. Thể loại thơ này xuất hiện tại Mỹ vào giữa thập niên 1980, đạt được những thành tựu vào giữa thập niên 1990 và bắt đầu lan sang Việt Nam vào khoảng năm 2000. Có thể nói, đây là một hiện tượng ở thì hiện tại đang tiếp diễn. Vậy nên, việc bàn cãi, thậm chí phủ nhận, chê bai là điều rất bình thường trong đời sống văn học.

Dưới đây, chúng tôi xin trở lại Xuân Thu nhã tập – một hiện tượng có những nét khá tương đồng với khuynh hướng thơ Tân hình thức, nhất là quan niệm về sáng tạo thơ ca. Dẫu hoàn cảnh khác nhau, nhưng cả hai hiện tượng này đều có những tìm tòi, cách tân trên cở sở cội nguồn thơ ca dân tộc. Việc nhìn lại Xuân Thu nhã tập để thơ Tân hình thức tiếp tục con đường cách tân là điều rất cần thiết…

1. Những điểm tương đồng thú vị giữa Xuân Thu nhã tập và thơ Tân hình thức Hiện tượng Xuân Thu nhã tập chỉ tồn tại trong một thời gian ngắn (1942-1945) rồi lâm vào bế tắc. Tiếp sau đó có nhóm Dạ Đài của Trần Dần, Đinh Hùng, Trần Mai Châu, Vũ Hoàng Địch … Tuy nhiên, do hoàn cảnh lịch sử (chỉ mới ra được một số, số thứ hai chưa kịp ra mắt thì toàn quốc kháng chiến bùng nổ) nên sự cách tân chưa được thể nghiệm. Sau giải phóng, thơ tự do quay trở lại chiếm ưu thế, thể hiện những suy tư của cá nhân, cách cảm, cách nghĩ của một thế hệ mới. Tuy nhiên, các nhà Tân hình thức cho rằng “trong hai thập niên qua, thơ tự do đã trở thành nhằm chán, nhạt nhẽo, nghèo nhạc tính, không có gì nổi bật, làm mất nhiều độc giả và cuối cùng thì thơ thu hẹp lại không ra khỏi phạm vi trường đại học” (2, tr. 18).

Với nhận thức đó, thơ Tân hình thức Việt ra đời như là một sự tiếp nối nỗ lực cách tân mà Xuân Thu nhã tập còn đang dang dở. Tuy nhiên, không đi vào con đường huyền bí, Tân hình thức chủ trương đưa thơ lại gần hơn với cuộc sống đời thường.

So với Xuân Thu nhã tập, thơ Tân Hình thức Việt hôm nay còn có những cách tân táo bạo hơn nữa. Tuy nhiên, giữa hai hiện tượng này có sự gặp gỡ tương đồng rất thú vị.

Tân Hình Thức • 168

Tinh thần trở về cội nguồn của Xuân Thu nhã tập Xuân Thu nhã tập ra đời khi Thơ mới đã rơi vào bế tắc, khủng hoảng. Cái tôi – mảnh đất linh diệu của Thơ mới đã được đào sâu đến tận cùng, và lúc này, đã mất hết sức sống. Trong xu thế đó, Xuân Thu đã trăn trở và tìm một hướng đi mới cho thơ ca dân tộc. Ngay từ khi ra đời, Xuân Thu đã mang một tinh thần tiên phong với ý thức cách tân táo bạo. Mục đích cách tân thể hiện trên hai phương diện: Không lặp lại cái tôi của Thơ mới; chống lại sự đồng hóa của phương Tây để ngăn cái họa mất gốc: “Tìm con đường thực, nối liền nguồn gốc xưa với ước vọng nay. Gọi về những tính cách riêng của ta, để có thể xuôi chảy trong cái dòng sống thực của ta, không quanh co, lúng túng vì những ảnh hưởng ngoài”(1, 2) Giá trị lớn nhất và ấn tượng sâu nhất của Xuân Thu nhã tập, đó là phần tiểu luận về thơ. Bằng những kiến giải độc đáo, Xuân Thu nhã tập đã nêu được những vấn đề lý luận cơ bản của thơ ca.

Câu hỏi cổ xưa này đã được Xuân Thu luận giải một cách khá lý thú. Thơ là sự rung động, sự quyến rũ – không thể cưỡng lại, một cách tự nhiên, hoàn toàn. Thơ – vì thế, không cần để hiểu mà cốt để cảm. Thơ được ví như giai Nhân, như Đẹp, như Trời: “Áng thơm của hoa, vẻ trong của nước, thần của vạn vật, thơ của văn nghệ…”

(1, tr3).

Thơ được Xuân Thu nhã tập đồng nghĩa với Trong, Đẹp, Thật. Thơ là một phạm trù thiêng liêng, cao quí, là một trí thức cao cấp sánh với tình yêu, nẻo đạo và tôn giáo: “Thơ trước hết phải là sự trong trẻo, sự vô tư lợi, sự khêu gợi không cùng, sự rung động tức khắc, sự gặp gỡ đột nhiên, sự hiến dâng không nghĩ đến trở về”( 1, 4). Đưa thơ vào phạm trù của đạo, xem thơ là một thứ cao siêu như tôn giáo, Xuân Thu nhã tập đã rút ra một nguyên lý căn bản (trong mối quan hệ) giữa thơ ca với vũ trụ: ĐẠO – ÂM + DƯƠNG – SÁNG TẠO – RUNG ĐỘNG – THƠ – ĐẠO ... Nằm trong vòng tương sinh đó, thơ mới đạt đến sự siêu việt, trong trẻo, nhịp nhàng, mới vươn đến cái tuyệt đối, cái đẹp – lẽ cuối cùng.

Tinh thần phục hưng của thơ Tân hình thức Nếu như Xuân Thu nhã tập ra đời khi phong trào thơ mới đã rơi vào bế tắc thì giờ đây, với ý thức rằng thơ tự do đang mất dần vị thế trong lòng độc giả, các nhà Tân hình thức cho rằng sự xuất hiện của thơ Tân hình thức là để vãn hồi một nền thi ca đang lung lay. Họ đặt ra câu hỏi: “Giả thử một lúc nào đó không còn ai đọc thơ hay truyện nữa, chúng ta sẽ thấy thảm hoạ của con người đến chừng nào…” (2, tr.19). Đứng trước yêu cầu phải đổi mới để tiếp tục khẳng định vị trí của thơ, cả Xuân Thu nhã tập lẫn Tân hình thức đều đã chọn con đường đi bằng một lối thơ khác với truyền thống, thể hiện một tư duy thơ không theo quan niệm đã sáo mòn.

169 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Nhìn vào con đường cách tân thơ Việt của cả Xuân Thu nhã tập lẫn Tân hình thức ta sẽ bắt gặp một điểm chung khá thú vị: cả hai đều mang tư tưởng phục hưng. Nếu như Xuân thu chủ trương tìm về với cội nguồn để nối liền nguồn gốc xưa với ước vọng nay thì thơ Tân hình thức lại chủ trương phục hưng các thể thơ truyền thống (5 chữ, 7 chữ, 8 chữ). Tuy nhiên họ chỉ kế thừa số lượng âm tiết mà thôi. Các yếu tố khác của thể thơ truyền thống đều bị lược bỏ. Bản thân Khế Iêm, “chủ soái” của dòng thơ này cũng đã khẳng định: “gọi là Tân hình thức là do tinh thần trở về đời sống thực tại, hồi phục lại nghệ thuật thơ và những giá trị nhân bản đã mất sau chiến tranh …”(2 tr. 20).

Một điểm tương đồng khác đáng lưu ý đấy là cả hai khuynh hướng thơ này đều chịu ảnh hưởng sâu sắc của thơ nước ngoài. Trong khi Xuân Thu nhã tập chịu ảnh hưởng của trường phái tượng trưng, siêu thực Pháp thì thơ Tân hình thức Việt lại bắt nguồn từ lối thơ Tân hình thức Hoa Kỳ. Loại thơ này chủ trương thơ gần với ngôn ngữ nói thông thường, vận dụng nhịp điệu và vần luật thơ Anh ngữ truyền thống …

Từ những điểm tương đồng trên, rõ ràng chúng ta có thể lấy Xuân Thu nhã tập như một điểm mốc để xem thơ Tân hình thức Việt hôm nay đã tiến xa đến đâu trên con đường tìm một lối đi, một lối tư duy khác cho thơ.

2. Những “ đối âm” thú vị của hai hiện tượng cách tân * Thứ nhất, quan niệm về thơ. Nếu như Xuân Thu cho rằng thơ được ví như Đạo, rất linh thiêng, là tinh túy của đất trời thì trong quan điểm của Tân hình thức, thơ rất đỗi đời thường. Thơ không phải là cái gì đó cao siêu của riêng những bậc cao nhân mà đó chính là cuộc sống thường ngày. Với đặc trưng thi pháp đời thường, các nhà Tân hình thức dường như đang kéo thơ tiếp xúc gần hơn với cái hiện tài phù vân (chữ dùng của Bakhtine). Điều đó sẽ tránh được cho thơ thoát khỏi đông cứng, yếu tố có thể khiến cho nó có thể đi đến sự hoàn kết. Từ đó, các nhà Tân hình thức đi đến chỗ khẳng định vai trò to lớn của thơ: “thơ phải sinh động, quyến rũ, mới mẻ, tích cực hơn, góp phần làm thăng bằng và duy trì nền văn minh, hoà hợp với tự nhiên, và niềm tin yêu giữa con người với nhau, thể hiện ý nghĩa đời sống…” (2, tr 22) Nếu như sự cách tân của nhóm Xuân Thu ngày trước vốn đã được coi là một bước đi táo bạo để thay đổi quan niệm về thơ thì phái Tân hình thức hôm nay còn tiến xa hơn thế. Họ không chỉ thay đổi quan niệm về thơ mà còn thay đổi cả bản chất của thơ. Nếu xem Xuân Thu nhã tập là hiện tượng cách tân trong một phạm trù thì thơ Tân hình thức là sự cách tân trong tính tổng thể. Có thể nói, thơ Tân hình thức đã phá vỡ cả một hệ thống thi pháp thơ truyền thống. * Thứ hai,sự khác biệt trong quan niệm thể loại. Từ góc độ tư duy và chức năng nghệ thuật, Xuân Thu đã khu biệt nét đặc trưng giữa thơ và văn xuôi. Thơ không Tân Hình Thức • 170

thuộc về lý trí, mà thuộc về tình cảm: “Văn nói chuyện đời, nhưng thơ chính là tiếng đời u huyền, trực tiếp” (1, tr. 6). Văn xuôi có tính vụ lợi, thơ không mang tính vụ lợi, không mang nghĩa tục. Văn xuôi thường kích động người đọc một cách thô sơ, dễ dãi; còn thơ là cái gì huyền ảo, tinh khiết, thâm thúy, cao siêu, cái hình ảnh sự khắc khoải bất diệt của muôn sự vật, hay là cõi vô cùng.

Tính hàm súc, đa nghĩa, gợi cảm chính là đặc điểm cơ bản nhất để phân biệt thơ và văn xuôi: “Một bài thơ không được hiểu như một bài văn một cách lộ liễu, nhất định. Phải chứa nhiều sức khêu gợi, ý ở ngoài lời, đủ với sự thật sâu sắc, bao la trong toàn thể” ( 1, tr. 8).

Xuân Thu nhã tập chủ trương ngôn ngữ thơ phải bóng bẩy, tinh luyện, thơ phải đạt đến độ TRONG – ĐẸP – THẬT. Đặc trưng cơ bản dễ nhận ra trong thơ Xuân Thu là sự trau chuốt về ngôn ngữ, sự phức tạp về tu từ.

Tuy nhiên đến thơ Tân hình thức, điều đó đã bị chối bỏ. Với thơ Tân hình thức, ngôn ngữ thô nhám thế chỗ ngôn ngữ tinh luyện. Họ chủ trương chối bỏ tu từ: “chữ nghĩa và hình ảnh bóng bẩy và cầu kỳ không còn, chỉ còn sự đơn giản, tự nhiên như một dòng đời sống”(1, tr16) Tân hình thức chủ trương thi pháp đời thường trong thơ ca. Một trong những điểm nhấn gây ấn tượng mạnh nhất trong thi pháp thơ Tân hình thức đó chính là họ chủ trương lối thi pháp đời thường thay cho thi pháp cảm tính vốn là đặc trưng không thể thiếu của thơ. “Nếu không mang được những câu nói thông thường vào thơ thì làm sao mang được đời sống vào thơ? Và nếu không, thì làm sao chia sẻ được nỗi vui buồn của mọi tầng lớp xã hội, để thơ trở thành tiếng nói của thời đại?” (2, tr.

22). Mỗi bài thơ thay vì là một mảnh cảm xúc, tâm trạng của nhân vật trữ tình thì nay trở thành một câu chuyện, một lát cắt của cuộc sống (rất gần với truyện ngắn).

Thậm chí ngay cả khi nói về tình yêu, thơ cũng thiên về kể. Có thể dẫn ra trường hợp sau: “Tình yêu đẹp như một buổi chiều trên bãi biển có mây có gió có con sóng vỗ bờ cát vàng có đôi tình nhân (có thể là anh và em, cũng có thể là một đôi tình nhân khác) bước đi tay trong tay, mắt nhìn về phía xa xa trong trí tưởng tượng có một chốn bình yên trong đôi môi gắn chặt trong đôi mắt nhắm nghiền trong niềm hạnh phúc trào dâng họ quên rằng chút xíu nữa là đêm” (Bài tình số 2 – Nguyễn Tất Độ) 171 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

* Thứ ba, yếu tố tính nhạc trong thơ ca. Trở về với tính hàm súc, tính đa nghĩa của thơ ca cổ điển phương Đông, Xuân Thu nhã tập đã bắt gặp tính ám gợi, tính biểu tượng của chủ nghĩa tượng trưng phương Tây. Đi từ cái Tôi đến cái Ta, từ công thức: “Thơ = Trong = Đẹp = Thật, và bằng tuyên ngôn sáng tác: “Trí thức, Sáng tạo, Đạo lý”, Xuân Thu đã tạo ra những thi phẩm đậm tính chất tượng trưng, siêu thực: “Quên cái đã gặp, ngả về cái chưa tìm, nhớ cái sẽ mất”. Một số quan niệm về thơ của Xuân Thu nhã tập (tính nhạc, tính huyền diệu, tính trong trẻo, gợi cảm của thơ ca…) rất giống với quan niệm của Valéry.

Không chỉ gặp chủ nghĩa tượng trưng trong một vài ý tưởng kiến giải về thơ, mà những sáng tác của nhóm Xuân Thu đã biểu hiện rõ thi pháp của chủ nghĩa tượng trưng. Hầu hết, các sáng tác của Xuân Thu nhã tập đã vượt lên tính xúc cảm, tính chất giãi bày cái tôi cá nhân của Thơ mới. Xuân Thu đã tiến đến chủ nghĩa tượng trưng ở tính ám gợi, tính biểu tượng, tính mơ hồ, huyền bí. Hoài Thanh cho bài thơ Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ là một lối thơ rất tinh tế và kín đáo, nhưng hình ảnh mờ: “Màu thời gian không xanh Màu thời gian tím ngát Hương thời gian không nồng Hương thời gian thanh thanh …” Đến Buồn xưa, Hồn ngàn mùa, Bình tàn thu của Nguyễn Xuân Sanh thì đã rơi vào cõi siêu thực, hư vô. Người đọc không dễ tìm được mã để giải nghĩa văn bản.

Dường như nhà thơ sáng tạo trong một trạng thái vô thức, siêu thăng. Tính triết lý không vượt qua được tính siêu thực để mang lại sự lôgich cho bài thơ. Chẳng hạn ở bài thơ Buồn xưa: “Lẵng Xuân Bờ giũ trái xuân sa Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa” Chúng ta thử làm thao tác đảo lộn thứ tự các khổ thơ trong văn bản nghệ thuật trên thì nghĩa của nó cũng không có gì thay đổi. Chứng tỏ những câu chữ, hình ảnh ở đây được tuôn ra trong một trạng thái vô thức, khó nắm bắt. Nhân vật trữ tình như chìm trong cõi hư vô, tan biến thành từng mảnh để nhập vào các biểu tượng. Đúng như Xuân Thu nhã tập chủ trương: “Một bài thơ có thể hiểu ra nhiều lối dù có cảm một cách duy nhất. Nên độc giả tùy theo trình độ trí thức mà hưởng thụ ít hay nhiều”. Đến thơ Tân hình thức, yếu tố vần đã hoàn toàn bị xoá bỏ. Thơ trở thành những bài thơ không vần. Họ cho rằng “vần, nếu là yếu tố mạnh trong ngữ điệu hát thì lại là yếu tố trở ngại trong ngôn ngữ thông thường, làm mất tự nhiên và không còn cần Tân Hình Thức • 172

thiết” (2 tr. 24). Và khi không còn vần điệu nữa thì mỗi bài thơ thực sự là một câu chuyện cuộc sống. Quan niệm này không phải được bạn đọc dễ dàng chấp nhận.

Không phải sự dị ứng, phản bác của độc giả, vì thói quen vần điệu trong thơ truyền thống. Sâu xa hơn, nó nằm ở bản chất ngôn ngữ.

Trong thơ truyền thống, yếu tố nhạc tính được tạo nên nhờ sự phối thanh, phối vần.

Sự nhịp nhàng, uyển chuyển trong ngôn ngữ thơ khiến câu thơ bật lên tiếng nhạc: “Em không nghe mùa thu/ Lá thu kêu xào xạc/ Con nai vàng ngơ ngác/ Đạp trên lá vàng khô …”

Thơ Tân hình thức vẫn bảo lưu tính nhạc, thậm chí xem nó là một đặc trưng không thể thiếu của thơ. Tuy nhiên nguyên tắc nhạc tính của thơ thì đã có sự thay đổi. Khi không còn sự phối hợp nhịp nhàng của yếu tố thanh và vần điệu nữa thì tính nhạc được tạo nên từ nhịp điệu của sự đọc: “khi đọc chúng ta cảm thấy thanh thoát tự nhiên như đang hít thở không khí, gặp gỡ ngoài đường phố, giao tiếp với bạn bè và mọi người. Đó là thứ âm nhạc của trò chuyện (music of conversation), phong phú, hàm súc, mỗi lúc mỗi khác và là những khoảnh khắc có thực của thực tại.”

(2, tr. 28).

Sự nhấn mạnh yếu tố “tính truyện” và hiệu ứng cánh bướm trong thơ. Yếu tố tính truyện được tạo ra nhờ thơ Tân hình thức sử dụng kĩ thuật lập lại và sự xâu chuỗi nhờ vào hiệu ứng của kĩ thuật vắt dòng (enjambment): “Mỗi lần lập lại một ý tưởng tiêu biểu cho toàn sự cố, chúng ta dẫn sự cố đi theo một hướng khác, và như thế sẽ tạo ra nhiều diễn biến khác biệt và phức tạp”(2, tr.29). Trong khi đó, kĩ thuật vắt dòng tạo nên sự liên kết các dòng thơ không những chỉ là về hình thức mà còn liên kết cả về nội dung.

Các nhà Tân hình thức cho rằng thơ vận hành theo hình thái của hiệu ứng cánh bướm: “Ngôn ngữ tạo ra âm thanh, ý tưởng và hình ảnh, biểu tượng cho tính tự tương đồng trong hình học fractal và yếu tố trật tự trong lý thuyết hỗn mang. Kỹ thuật lặp lại làm chức năng phản hồi (feedback) và lặp lại (iteration) mang những âm thanh, ý tưởng và hình ảnh chuyển động. Và vắt dòng làm thành sự tuôn chảy liên tục của hệ thống động lực là bài thơ. Sự tác động ngầm của tất cả những yếu tố trên tạo ra ý nghĩa bài thơ”(5).

Yếu tố tính truyện cùng chủ trương thi pháp đời thường khiến cho mỗi bài thơ trở thành một câu chuyện đời thường. Với đặc tính này, liệu thơ Tân hình thức có đánh mất đặc trưng thuần khiết của thơ ca?

Với mục đích cách tân, cố gắng tìm ra một hướng mới cho thơ ca dân tộc, tuy nhiên, mỗi hiện tượng là một nẻo đường còn “chông chênh”. Ở đây, chúng tôi chỉ trình bày những nét tương đồng và khác biệt của Xuân Thu nhã tập và thơ Tân hình thức.

Sự bình luận đúng sai, hay dở của hai hiện tượng, xin nhường lời cho bạn đọc.

173 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

3. Thay cho lời kết: Thơ Tân hình thức, hay là “thì hiện tại đang tiếp diễn”…

Cũng như Xuân thu nhã tập, thơ Tân Hình thức ra đời với mong muốn thay đổi một nền thi ca mà họ cho là đang chết dần vì tự giẫm vào lối cũ. Họ mong muốn biến mình thành một lối ca dao hiện đại.

Tuy nhiên, từ quan điểm cá nhân, chúng tôi cho rằng cũng giống như Xuân Thu nhã tập, thơ Tân hình thức đang phải đối mặt với những mâu thuẫn hết sức phức tạp. Họ mong muốn phổ thông hoá thơ ca, biến thể loại thơ của mình thành một thể loại ca dao hiện đại, nhưng họ lại chọn một lối thơ khó đọc. Điều đó phải chăng họ đang tự mâu thuẫn với chính mình, điều mà Xuân Thu nhã tập đã từng mắc phải?

Kết hợp lối thơ Anh truyền thống với các hình thức thơ dân tộc, các nhà Tân hình thức kì vọng sẽ xoá đi giới hạn về ngôn ngữ của thơ, đưa thơ Việt Nam vươn ra với thế giới. Các nhà Tân hình thức đã chọn một lối thơ có nguồn gốc từ nước ngoài, kết hợp với “bộ khung” của thơ Việt để tạo nên một “thể lai”. Đây có thể xem là một bước đi táo bạo. Tuy nhiên, lối thơ này, với các đặc tính: không vần, không tu từ, mang tính truyện, xem ra khó phù hợp với tư duy thơ của người Việt…

Từ khi bắt đầu xuất hiện ở Việt Nam đến nay, thơ Tân hình thức được bạn đọc đón nhận theo nhiều chiều hướng khác nhau. Có người cổ xúy, động viên, nhưng cũng không thiếu kẻ chê bai, phản bác. Điều này cũng đã diễn ra trong lịch sử Việt Nam, nhất là cuộc tranh luận giữa phái Thơ mới và thơ cũ (1930-1945). Bất kỳ sự cách tân nào cũng chịu những “trả giá” bước đầu.

Ngay lúc này đây, chúng ta chưa thể khẳng định: liệu thơ Tân hình thức có đủ sức khiến thơ Việt rẽ sang một hướng khác hay không? Xem ra, sứ mệnh to lớn này, cần phải có thời gian để chứng nghiệm …

Chú thích (1) Xuân Thu nhã tập (1992), NXB Văn học, Hà Nội (2) Khế Iêm (2011) Vũ điệu không vần – Tứ khúc và những tiểu luận khác, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội, (3) Inrasara, Tân hình thức, một bước đi mới, nguồn: http://tan-hinh-thuc-mot-buoc-di-moi. html (4) Đặng Tiến, Tân hình thức – nhịp đập thời đại, nguồn: http://thotanhinhthuc.org/Thokhongvan/Introduction.html (5 ) Khế Iêm, Phong cách tân chiết trung,nguồn: http://tapchisonghuong.com.vn (6) Thụy Khuê, Thụy Khuê trả lời Ðoàn Xuân Kiên và Khế Iêm, nguồn: http://thuykhue.

Tân Hình Thức • 174

TÂN HÌNH THỨC NHỮNG NẺO ĐƯỜNG TIẾP NHẬN 4 BÀI THƠ CỦA 4 TÁC GIẢ NGUYỄN HOẠT NGUYỄN TẤT ĐỘ, KHẾ IÊM VÀ BIỂN BẮC _______________________________________ Bửu Nam

I. Tân hình thức: công chúng chưa biết và tính quảng bá của “mạng” Tôi hỏi một nữ sinh viên cao học của tôi, vốn là một giáo viên cấp ba: “Chị có biết trường phái Tân hình thức không?” Cô ấy trả lời: “Dạ, không”. Có phải là Thơ cách tân của nhóm Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng không Thầy?

Tôi dò hỏi thêm một giảng viên Đại học trẻ, được xem là giỏi và có năng lực. Câu trả lời cũng không.

Tuy nhiên, khi tôi nói các cô chỉ cần gõ vào google “Tân hình thức – Khế Iêm – Tạp chí Thơ” hoặc www.thotanhinhthuc.org thì mọi sự sẽ rõ.

Và hôm sau cả hai đều trả lời: Tụi em đã hiểu và cập nhật được thêm một trường phái và một phương pháp sáng tác của Thơ Việt mới.

Tuy nhiên, tôi hỏi thêm các em có thích lối thơ này không? Hoặc nghĩ ra sao về nó? Thì câu trả lời là: “Lạ, kỳ kỳ” và muốn nhận xét phải cần thời gian làm quen và thâm nhập, thẩm thấu vào thế giới nghệ thuật của loại thơ này.

Từ câu chuyện trên; có thể rút ra hai điều: một là trường phái Tân hình thức chưa cập nhật rộng rãi ở Việt Nam, đặc biệt trong giới trẻ và trí thức gọi là am hiểu văn chương, hai là nhờ sức mạnh của Internet mạng, điều đó rất dễ khắc phục, nếu biết gây tò mò, chú ý.

II. Tân hình thức “thay hồn đổi cốt thơ truyền thống” & độ lệch thẩm mỹ khi tiếp nhận Một hôm tôi thử đưa bốn bài thơ của nhóm Tân hình thức. Bài 1: “Tình buồn” của Nguyễn Hoạt (Tạp chí sông Hương, tháng 8.2013). Bài 2: (Những) Người Điên của 175 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Nguyễn Tất Độ (trong tập Vũ khúc không vần của Khế Iêm, nhà xuất bản Văn học 2011, trang 280). Bài 3: “Cô gái da đen” của Khế Iêm (trong tập Thơ Khác, nhà xuất bản Văn hóa thông tin, 2013, trang 88-90). Bài 4: “Khúc những vì sao may mắn”, của Biển Bắc (trong tập Thúy Liên khúc ngoài, nhà xuất bản Văn học, 2012, trang 59) cho một số sinh viên và đề nghị họ thử cho nhận xét và phân tích.

Sau đây tôi thử ghi lại một vài ý kiến chính, có chọn lọc lại: (tên các nhân vật trong này có thay đổi).

Thanh: Em thấy cả bốn bài thơ đều sử dụng lại các thể thơ truyền thống, thơ 5 chữ như hai bài “Tình buồn” (Nguyễn Hoạt), “Cô gái da đen” (Khế Iêm), thơ lục bát như bài “(Những) Người Điên” (Nguyễn Tất Độ), thơ 7 chữ “Khúc những vì sao may mắn” (Biển Bắc). Những bài thơ này đều chia thành khổ 4 câu, nhưng nó khang khác các thể thơ truyền thống nói trên. Khác ra sao thì em chưa nói được Phước: Cái khác là hình như bỏ vần, điệu, nhịp, luật bằng trắc vốn có trong các thể thơ này, nên đọc lên không thấy nhạc điệu quen thuộc vốn có của chúng và nghe nó là lạ, kỳ kỳ và thiếu thiếu.

Tâm: Em thấy mấy bài thơ này các câu thơ xuống dòng khang khác, “ra răng”, hình như các tác giả này họ tùy tiện hay có dụng ý chi không biết. Hầu như thơ trước đây, xuống dòng là câu thơ đã đủ ý, hoặc chưa đủ ý thì câu tiếp cũng có một lô gích nối tiếp câu trên cả về cú pháp, từ vựng và ngữ nghĩa. Còn các bài thơ này, cách xuống dòng, vắt dòng của họ như bẻ gãy ngang lưng câu thơ, một cách phi lô gích, phi luật tắc. Ví dụ: bài “Tình buồn”, ba khổ, mỗi khổ 4 câu, tự nhiên lại thòi một cái đuôi ngăn ngắn một chữ “lệ” , thành ra khổ thứ tư này chỉ có một chữ. Bài “Cô gái da đen” câu hai vắt dòng ngay chữ “như”, rồi câu ba tiếp “thế sao đôi mắt cô”. Câu 4 lại “buồn như thế buồn như”, cách vắt dòng này có cái gì dang dở. Nói chung xuống dòng, vắt dòng vắt qua khổ thơ tùy tiện hay có chủ ý không biết. Điều đó em nghĩ, nó tạo ra sự lạ hóa, nhưng lại có cảm giác chôi chối tai so với điều đã nghe, đã biết về thơ.

Hoàng: Ngoài cách vắt dòng, vắt khổ lạ lùng này, em thấy họ còn đưa cả lời nói hàng ngày, chất thô ráp vào thơ. Chẳng hạn, khổ cuối cùng của bài thơ Cô gái da đen: chẳng sai nhiều) khuôn mặt: Cô đẹp như thế phải Có đôi mắt hồn nhiên Của một thiên thần chứ Khổ này nối với hai câu khổ áp cuối vắt dòng, vắt khổ:

Tân Hình Thức • 176

“Tôi nói có sao đâu (nếu có sai thì cũng Hoặc khổ ba và khổ cuối của bài thơ (Những) người điên: Hắn điên và khăng khăng bảo Hắn điên hắn vẫn chạy vòng vòng và Vừa chạy vừa quay cho giống Sự chuyển động của hành tinh mà Hắn và loài người đang sống (Nguyễn Tất Độ) Mỹ Anh: Các bài thơ này theo em không có tính nhạc, không có tính thơ, không có chất thơ.

Hảo: Em có ý khác, em thấy chúng vẫn có tính nhạc, có chất thơ, chất cảm xúc của tâm trạng, ý tưởng, câu chuyện. Tuy nhiên tính nhạc này khang khác, như kiểu nhạc “rap”, loại nhạc trẻ và mỗi bài thơ vẫn tạo được cảm xúc và tiếng nhạc riêng.

Có lẽ ở giọng điệu, sự trùng điệp từ, nhóm từ và đôi khi cả trùng điệp âm của mỗi bài thơ, phong cách thơ.

Em muốn nói ở đây sự trùng điệp từ, nhóm từ tạo nên nhạc tính. Chẳng hạn bài “Tình buồn”, có sự lặp, điệp các từ “đồng hồ” (2 lần), “qua” (2 lần), “vô tư” (2 lần), “không tới” (3 lần), “lặng im” (3 lần), “ngày” / “đêm” (2 lần) lại có vần cuối “vô” (câu 2), “đỏ” (câu 4), “không” (câu 5,6) với “lặng” (câu 8), “chỉ” (câu 11) và “lệ” (câu 13). Bài này lại có nhạc tình cao, nhạc tính lôi cuốn, thu hút người đọc vào nỗi buồn. Bài “(Những) Người điên” lặp lại các nhóm từ “chạy vòng vòng” (3 lần), “hắn không” (2 lần), “hắn điên” (2 lần), “vừa chạy vừa quay” (3 lần), “không” (2 lần), “vừa ... vừa” (3 lần). Bài “Cô gái da đen”, có các cụm từ lặp, như “cô gái da đen ơi” (4 lần), “đôi mắt” (6 lần), “buồn” (6 lần), “cuộc đời” (5 lần), “hồn nhiên” (2 lần), “sai” (3 lần).

Nhìn chung, ở đây có lặp từ, cụm từ, lặp âm, do đó tạo nên chất nhạc. Bài “(Những) người điên” còn có gieo vần cuối câu như “không”, “còn”, “vòng” (khổ 1) và “như”, “như” (khổ 2), “và”, “mà” (câu 12, câu 14), “giống” (câu 11) và “sống” (câu 15)... Nói như vậy là họ đã tạo nên chất nhạc riêng do sự trùng điệp này.

Tuyến: Nhà nghiên cứu về thơ, Phan Ngọc cũng viết: “Thơ là một kiểu ngôn ngữ được tổ chức quái đản, giàu tính nhạc, dễ thuộc, dễ nhớ”. Em e rằng 4 bài thơ này khó nhớ, khó thuộc hay không thể nhớ và thuộc được, nó trục trà, trục trặc làm sao đó.

177 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Hiền: Mỗi kiểu thơ theo em, có một “điển phạm” khác nhau, không thể lấy kiểu điển phạm “truyền thống” mà Phan Ngọc đã nêu để làm khuôn mẫu cho thể thơ này. Với kiểu thơ này cần phải thay đổi tầm đón đợi (phạm trù này là phạm trù cơ bản của Mỹ học tiếp nhận trường phái Constance), mở rộng nó để cảm, hiểu thêm một loại thơ, thấy được cái hay riêng, sự cách tân theo con đường riêng và sự đóng góp trong việc phát triển Thơ Việt. Em còn thấy ở đây chất truyện kể và chất văn xuôi, chất tự sự ở mỗi bài thơ thấm đẫm trong đó.

Hoa: Hai bài thơ “Tình buồn” và “Khúc những vì sao may mắn” đều có chủ điểm tình yêu, bài đầu bất hạnh, bài sau hạnh phúc. Bài đầu đề cập đến mối tình tan vỡ, con mắt nhỏ lệ và vấn đề thời gian không chờ được nhau, không nén được giận hờn, bài hai là kiểu tình yêu “mạng” ở hai đầu thế giới, cảm thông, chia sẻ được cho nhau như hai ngôi sao hạnh phúc. Bài “(Những) người điên” với tiết tấu chạy vòng, viết về người điên, nhưng cũng viết về thân phận chúng ta cứ chạy vòng quanh, đi loanh quanh mỏi mòn của kiếp người phi lý, như bài nhạc Trịnh Công Sơn. Bài “Cô gái da đen” là câu chuyện về đôi mắt buồn của gái da đen, xinh đẹp nhưng bên dưới là thân phận của kiếp người bất hạnh, bị quăng ra ngoài lề xã hội với bi kịch của gia đình tan vỡ nhưng cũng là tấm lòng nhân đạo của nhà thơ với sự ao ước mộc mạc mong thấy được “đôi mắt dẹp kia đáng lẽ phải được hồn nhiên”.

Có chuyện, có nghệ thuật kể chuyện, có chất văn xuôi nhưng hai bài đầu có chất trữ tình đậm nét hơn, bài ba thì chất giọng tưng tưng nhưng đầy ám dụ triết lý, bài cuối thì gợi cả tấn bi kịch nhân sinh của một chủng tộc bị áp bức, bi kịch của cái đẹp u buồn và xót xa.

Các em mời tôi phát biểu bổ sung và đúc kết.

Tôi nói: các bài thơ đó thuộc vào một trường phái mới: Có tên là Tân hình thức.

Tân hình thức có một số điểm mới và lạ:

Về mặt thời gian: xuất hiện chủ yếu thế kỷ 21, trong khi các khuynh hướng Thơ Việt khác chỉ yếu xuất hiện ở thế kỷ 20.

Về mặt không gian: Trước tiên nó xuất hiện ở cộng đồng hải ngoại gắn với một tên tuổi như một chủ soái của nhóm: Khế Iêm và dần dà du nhập vào trong nước, được một tạp chí văn nghệ có tiếng ở Huế là tạp chí Sông Hương tiếp sức, tháng 4 – 2014 sẽ có một hội thảo lớn về trường phái thơ này, có tính cách quốc gia và cả quốc tế, mời các em tham dự.

– Về mặt văn học so sánh thì kiểu thơ Tân hình thức này có sự tiếp biến đầy sáng tạo của kiểu thơ Tân hình thức Mỹ và văn hóa Mỹ đặc biệt là tính thực dụng, tính hữu ích được đưa lên hàng đầu, khác với các khuynh hướng thơ thế kỷ 20 như Thơ Mới, Trường Thơ Loạn, nhóm “Xuân Thu Nhã Tập”, nhóm “Sáng Tạo”, các nhóm này chủ yếu được tạo từ cú hích của thơ ca Pháp và văn hóa Pháp các thế kỷ 19 Tân Hình Thức • 178

và 20 như Tượng trưng, Siêu thực, Thơ Chữ (Lettrisme). Thơ cách mạng 45-86 lại chịu ảnh hưởng của thơ ca Nga như Maiakobski, Exénhin, Blok, Eptusenkoô...

– Các đặc điểm của loại thơ Tân hình thức này như trở về kiểu thơ truyền thống nhưng lại “thay hồn đổi cốt” bằng lối vắt dòng, tính lặp, chất tự sự, kể chuyện, ngôn ngữ đời thường được tổ chức thành một hệ thống, một cấu trúc, một chỉnh thể tạo nên sự khác biệt, kết hợp tính cổ điển với tính hiện đại, sự lai ghép các thể loại thơ với văn xuôi, trữ tình với tự sự ...

– Ngoài ra kiểu thơ này còn chịu ảnh hưởng lớn của tinh thần và cảm quan hậu hiện đại đó là đề cập đến, các câu chuyện tiểu tự sự nhưng mang tính khái quát nhân bản cao, nó đả phá các kiểu đại tự sự như Thơ Cách Tân Tháp Ngà khó hiểu của chủ nghĩa hiện đại cực đoan, đả phá điển phạm Thơ “dễ thuộc, dễ nhớ”, nhưng nó lại trở về truyền thống Thơ kể chuyện của người hát rong thuở xưa. Do đó, nó nối kết nền văn hóa truyền thống cổ truyền, đại chúng, với văn hóa hiện đại, tinh tuyển ... Nó cũng mang tính dân gian hiện đại với các kiểu thơ trình diễn “slam”, hướng đến thu hút khối đông độc giả quần chúng quay về với thơ mà trong đó chuyển tải tới các thông điệp về nhân sinh, thế sự, kiếp người với những khao khát, ước mơ, ám ảnh …

– Về mặt thưởng thức, cần làm quen với một kiểu thưởng thức mới, các điển phạm mới, cách đọc mới, đọc một hơi cho hết ý, phải tạm từ bỏ lối nhạc tính, vần điệu cũ để thưởng thức một kiểu nhạc tính mới rất riêng của loại thơ ca này và đặc biệt các thông điệp ẩn đằng sau thơ truyện kể này, với các giọng điệu rất đa dạng hài hước, sầu có, chiêm nghiệm triết lý có, xót xa thương cảm có. Đây là một lối thơ “giả” truyền thống, phân giải hình thức thơ truyền thống, nhại thơ truyền thống, có chất giọng ngang phè, nooiri loạn của ngôn ngữ đời thường chống lại và cũng kết hợp với ngôn ngữ tao nhã, tinh tế của thơ truyền thống.

– Bốn bài thơ Tân hình thức trên được coi là thành công trong chừng mực nào đó.

Nó tạo được cảm nhận tức thời của độc giả, và nó cũng lay động được cảm xúc sâu xa của người đọc. Mỗi bài là một phong cách, một giọng điệu, có khí sắc riêng, tạo ra một mảnh thế giới thơ ca riêng.

– Đây còn là một lối thơ đầy tiềm năng và triển vọng ở thế kỷ XXI, lôi kéo độc giả và người sáng tác trẻ đến với thơ để diễn tả những câu chuyện về những mảnh đời đa đoan, nhiều ý vị mà cũng rất sâu lắng của mỗi con người trên hành trình tìm kiếm bản ngã đích thực của mình cũng như những chân lý đa dạng ở cuộc sống …

B. N.

179 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

TÂN HÌNH THỨC GIỮA LẰN RANH HẬU HIỆN ĐẠI ______________________________ Phan Tuấn Anh

“Thật vậy, lịch sử nghệ thuật, nói một cách nào đó, chính là một lịch sử của những khái niệm nghệ thuật.” [6,10]

1

. Câu chuyện giữa dơi và chuột Tân hình thức là một câu chuyện không phải mới bắt đầu, nhưng nó cứ mới mãi với rất nhiều người, trước tiên, bởi tâm trạng e dè với những trào lưu, thể loại mới.

Nếu xét Tân hình thức như một trào lưu nghệ thuật đương đại trên văn đàn Việt, cả ở trong nước lẫn hải ngoại, thì đó là một trào lưu khá hoàn chỉnh. Tân hình thức có tuyên ngôn, cương lĩnh (qua những tiểu luận và 3 công trình lý thuyết của Khế Iêm), có thực hành sáng tạo (11 tập thơ, 1500 bài thơ, 115 tác giả – theo thông tin của Khế Iêm), có tổ chức/diễn đàn đóng vai trò trung tâm nghệ thuật cho trào lưu (trang tanhinhthuc.org hoặc tạp chí Thơ). Khốn thay, trong thời đại ngày nay, người ta lại đang bội thực bởi những trào lưu, trường phái mới đến từ “bên ngoài”, nên sự thận trọng là một tâm lý tự nhiên. Những cái mới chắc gì đã có giá trị? Đó có lẽ là câu chặc lưỡi an phận thủ thường có tính AQ của không ít người. Nếu xét Tân hình thức như một thể loại thơ, với những đặc trưng thi pháp riêng (vắt dòng, lặp lại, ngôn ngữ đời thường, tính truyện, nhịp điệu …) thì rủi thay, thể loại là lãnh vực chứng kiến ít sự vận động và phát triển nhất trong đời sống văn học. Người ta có kinh nghiệm để hững hờ về những cách tân thể loại, hay cao hơn nữa, là những đề xuất thể loại mới, dĩ nhiên, mọi cái mới đều không thể ra đời từ hư vô. Trong nhiều thế kỷ qua, chỉ xét ở riêng nền thơ Việt, liệu có mấy thể thơ đã sinh ra và đứng lại được? Cứ như cách phân loại của Khế Iêm, mấy trăm năm thơ Việt chỉ gói gọn vào ba “thể loại” cơ bản chính: thơ vần điệu (thực ra là thơ Đường luật thời trung đại), thơ tiền chiến (thực ra là Thơ Mới) và thơ tự do (thực ra là thơ của các nhà hiện đại như Trần Dần, Lê Đạt …) Trăm năm nào có ra gì, hoặc ngàn năm ai có khen đâu Hoàng Sào? Đó có lẽ là câu chặc lưỡi tiếp theo dễ dàng hình dung đến của không ít người đứng bên ngoài “cuộc chơi”.

Như vậy, một mặt, nếu trên phương diện trào lưu, người ta ngại ngần vì Tân hình thức là cái mới trong một thời đại có quá nhiều cái mới, mặt khác, nếu trên phương diện thể loại, người ta ngại ngần vì nó chịu số phận ra đời trong một lịch sử văn học dân tộc với quá ít kinh nghiệm về những cách tân (thể loại). Lí do tiếp theo khiến Tân Hình Thức • 180

Tân hình thức vấp phải sự e dè, đó là nó là một thuật ngữ có tiền tố “Tân”, khi nói nó mới, vậy thì ai cũ, ai chấp nhận mình cũ, thơ như thế nào là cũ, và ai dám đi theo cái mới ấy để phủ bóng lên những tượng đài, những người khổng lồ trong quá khứ?

Tân hình thức, do đó, là một thuật ngữ có quá nhiều nguy cơ và sự khiêu khích.

Trong thời điểm này, một phần người ta cũng ngại động chạm đến những thuật ngữ có những tiền tố như: tân (new), hậu (post), giải (de), tiền (pre) … bởi tính đối thoại (dialogic) của nó với các đại tự sự, các mệnh đề đi trước. Có đối thoại tất có những mâu thuẫn, bất đồng và phủ định. Không dễ chút nào, để đối thoại với những trung tâm luận (logoscentrism), những con rồng và những đại tự sự (grand narrative).

Chúng tôi sẽ còn quay lại vấn đề tại sao Tân hình thức sau 14 năm tiếp nhận, dẫu đã “động phòng” nhưng cứ mãi “còn tân” trong đời sống văn học Việt Nam ở phần sau. Trong phần này, trước tiên, để “trấn an” những nghi ngại mang tâm lý văn hóa nông nghiệp lúa nước, vốn thận trọng trước cái mới, cái khác, cái lệch chuẩn, chúng tôi sẽ chứng minh mọi cách tân đều có thể được lịch sử cưu mang và không có gì là “không phải đạo” trong nghệ thuật. Tân hình thức dĩ nhiên mới, và nó cũng khác, lệch chuẩn với cả kinh nghiệm thơ lục bát, thơ Đường luật trung đại, cũng như với Thơ Mới hay thế hệ những nhà thơ (theo hệ hình) hiện đại như Trần Dần, Lê Đạt ... Cái khác trước tiên, dĩ nhiên, nó không vần. Tiếp theo, nó không tung hoành tự do trên phương diện câu như các nhà thơ hiện đại, mà lại quy vào những điển phạm hình thức truyền thống như thơ trung đại và Thơ Mới, gồm lục bát, 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ … Cái khác cơ bản nữa, nó mang tính truyện, mà nói rõ hơn, nó mang tính tự sự rõ nét, có “người kể chuyện” thay cho cái tôi trữ tình. Hình thức là thơ (trữ tình), nhưng lại có yếu tố tự sự, nên hành vi đọc câu thơ buộc phải vượt qua giới hạn từng dòng, để đọc theo câu ngữ pháp kể chuyện. Cái khác cuối cùng, đó là ngôn ngữ, hình tượng thơ không theo lối bóng bẩy, trữ tình, ẩn dụ, mà theo phong cách ngôn ngữ đời thường, đưa hình tượng, sự kiện thường nhật vào trong thế giới nghệ thuật. Dĩ nhiên, còn có thể chỉ ra thêm nhiều “cái khác” (others), nhưng chừng đó thôi, cũng đã đủ những “dị tật” có thể biến Tân hình thức trở thành một “quái thai”, thách thức tất cả những kinh nghiệm nghệ thuật, kinh nghiệm thể loại, kinh nghiệm thẩm mỹ và kinh nghiệm đọc của chúng ta. Lúc này, hẳn nhiên lo ngại của Milan Kundera trong Một cuộc gặp gỡ rằng, chúng ta đang sống trong một “thế giới thiếu từng trải” [8,153] là có cơ sở. Thực ra, tất cả những điển phạm mà chúng ta từng an lòng tin tưởng, nhằm xác định các sự vật hiện tượng nói chung, đều chỉ tồn tại trong những khoảng khắc mong manh và ngắn ngủi trong lịch sử.

Nếu ai đó cho rằng, khái niệm “ngôi nhà” của loài người là một nơi ở phải có cửa, có mái, có đồ gia dụng … thì hàng triệu năm tổ tiên chúng ta sống trong động đá lấy đâu ra mái, cửa, đồ gia dụng? Nếu ai đó nghĩ rằng vẻ đẹp của người phụ nữ là hàm răng trắng, những vết xăm trổ là biểu hiện của những kẻ xã hội đen, thì cần giải thích như thế nào về mấy trăm năm nhuộm răng đen và tập tục xăm mình của cha ông chúng ta?

Tương tự như thế, Cynthia Freeland trong chuyên luận nổi tiếng Một đề dẫn về lý thuyết nghệ thuật đã ôn tồn nói với chúng ta, lịch sử nghệ thuật không phải là lịch 181 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

sử của những điển phạm, quy tắc bất biến, mà là lịch sử của những quan/khái niệm nghệ thuật. Bản thân lý thuyết về “cái đẹp” như là bản chất thẩm mỹ của nghệ thuật cũng chỉ là di sản tư tưởng của I.Kant, hoặc khởi đi từ Kant, chứ không phải là quan niệm thống ngự mọi giai đoạn của lịch sử nghệ thuật. Mọi điển phạm, quy tắc nhằm định vị thể loại, thuộc tính thẩm mỹ, đặc trưng hình thức nghệ thuật đều không bất biến, phổ quát, mà luôn biến thiên tùy thuộc vào quan niệm về nghệ thuật trong các thời đại và không gian văn hóa khác nhau. Freeland viết: “khái niệm “nghệ thuật” mà chúng ta dùng đã không được hiểu đồng nhất ở rất nhiều nền văn hóa hay thời đại khác nhau. Sự thực hành và vai trò nghệ sỹ cũng phức tạp và khó nắm bắt khôn lường. Người thượng cổ và thổ dân hiện đại không hề chia tách nghệ thuật khỏi các nghi lễ hay đồ tạo tác. Các tín đồ Thiên chúa giáo châu Âu Trung cổ không làm nghệ thuật như ngày nay, mà chỉ cố gắng mô phỏng hay tôn vinh vẻ đẹp của Chúa trời …” [6,38]. Do đó, khi các nghệ sĩ Đa đa như M.Duchamp đem triển lãm cái bồn tiểu, Serrano vẽ bức tranh khét tiếng Đái vào Chúa, nhóm Young British Artists đem xác một con cá mập ngâm vào bể phóc môn để trưng bày, Ron Athey đem máu của chính mình ra biểu diễn, Piero Manzoni đem phân của mình đi bán như một bức tranh … thì đó cũng chính là nghệ thuật chứ không phải sự điên rồ.

Chúng là nghệ thuật không phải bởi tính chất khác thường, gây shock, mà thực ra, bởi vì chúng thực ra rất “bình thường” trong lịch sử nghệ thuật. Những nghệ sĩ nói trên đã cấp cho các “tác phẩm” kì dị của họ một quan niệm nghệ thuật, lý thuyết của họ không phải xuất phát từ sự điên rồ, phản loạn, phi nhân tính, đồi bại, mà thực ra, chúng rất gần gũi với những lễ hội Charivari với tục bôi phân khách qua đường trong vui vẻ thời Trung cổ châu Âu, những lễ nghi hiến tế máu người của người Maya ở Nam Mỹ, những hành vi tự hủy hoại bản thân để hiến dâng cho thần linh của tu sĩ những dòng tu kín. Tất cả những nghi lễ không tách rời tính nghệ thuật ấy vẫn đang tồn tại hoặc đã tồn tại trong một quá khứ chưa xa xôi trong kí ức nhân loại. Thơ cũng tương tự, mọi điển phạm và quy tắc chỉ là điển phạm và quy tắc có tính lịch sử cụ thể và không gian cụ thể. Thơ không nhất thiết cứ phải có vần, có hình tượng, ngôn ngữ bóng bẩy, ẩn dụ. Chúng tôi chỉ đơn cử một ví dụ, tính truyện trong thơ Tân hình thức rõ ràng không phải là một khối u vô tăm tích, mà nó đã gợi nhắc cho tất cả chúng ta nhớ về một thời đại hoàng kim của truyện thơ Nôm thời trung đại. Và chẳng phải, tác phẩm văn học lớn nhất của dân tộc ta cho đến lúc này, chính là một tác phẩm truyện thơ (Truyện Kiều) đó hay sao?

Được rồi, nếu chúng ta cảm thấy tạm chấp nhận mọi cách tân của Tân hình thức thực ra không có gì quá ư đột xuất và “kỳ cục” trong lịch sử nghệ thuật, thì câu hỏi tiếp theo cần phải trả lời, Tân hình thức đã cách tân so với cái cũ nào? Một cách tổng quan nhất, xét từ góc độ hệ hình (paradigm) nghệ thuật, chúng ta cần phải giải quyết câu hỏi sau: Tân hình thức thuộc về hệ hình hiện đại hay hậu hiện đại? Nếu nó là hiện đại, thì dĩ nhiên, Tân hình thức là sự cách tân so với tiền hiện đại. Nếu Tân hình thức là hậu hiện đại, thì dĩ nhiên nó đã cách tân so với cả tiền hiện đại và hiện đại. Về những quan điểm đi trước, chúng ta dễ dàng nhận ra sự lúng túng và chưa thống nhất, nhằm khẳng định Tân hình thức thực ra là dơi (hậu hiện đại), hay là chuột (hiện đại). Trong tuyển tập tiểu luận Vũ điệu không vần – tứ khúc và những Tân Hình Thức • 182

tiểu luận khác [7] của Khế Iêm, vấn đề dơi hay chuột này đôi chỗ khẳng định xác quyết, nhưng đôi chỗ khác lại mâu thuẫn. Nhìn chung, tổng quan lại quan điểm của “nhà lập thuyết”, “người tuyên ngôn” cho thơ Tân hình thức Việt Nam, Khế Iêm luôn khẳng định Tân hình thức là một trào lưu thơ hậu hiện đại, hoặc là, nó là một sáng tạo ra đời trong hoàn cảnh hậu hiện đại (hoàn cảnh internet và các học thuyết hỗn độn, ngẫu nhiên trong khoa học tự nhiên). Khế Iêm viết: “Nhưng những nhà thơ Tân hình thức chẳng dừng ở quan niệm làm mới, vì đó là phương cách của thời hiện đại, mà dùng thể truyền thống hòa trộn với chất hiện đại (bao gồm thơ tự do) giống như kiến trúc hậu hiện đại, tạo thành thể lai, hoàn toàn khác, không những hóa giải và làm tan biến truyền thống, mà cả hiện đại … thơ Tân hình thức, dù sao cũng chỉ là một mặt tích cực trong nhiều mặt của thơ hậu hiện đại, một nền thơ luôn bất định” [7,16-18]. Tuy nhiên, ở nhiều chỗ khác, mặc dù xếp Tân hình thức ra đời trong tinh thần và điều kiện hậu hiện đại, bản thân Khế Iêm lại cho rằng Tân hình thức lại là một “phong trào tiền phong”. Ông viết: “Chúng ta có thể nhìn ra hướng đi của thơ, nếu theo dõi sát và am hiểu cặn kẽ hai phong trào tiền phong này (thơ Ngôn ngữ và thơ Tân hình thức – PTA)” [7,174]. Vấn đề là, “những trào lưu tiền phong” lại đồng nghĩa với thuật ngữ “chủ nghĩa/hệ hình/nghệ thuật hiện đại”.

Trong chuyên luận Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật của Nguyễn Văn Dân, tác giả ghi rõ: “Nói thêm về thuật ngữ “phong trào tiền phong”. Đây là một thuật ngữ được dùng như là một tiêu chuẩn để xác định tính hiện đại của các trào lưu văn học nghệ thuật mang tính đổi mới ở thời kỳ đầu thế kỷ XX. Chính vì thế, thuật ngữ “phong trào tiền phong” hay “chủ nghĩa tiền phong” được coi là đồng nghĩa với “chủ nghĩa hiện đại” hay nghệ thuật hiện đại” [5,8]. Cách hiểu của Khế Iêm về sự tương đồng giữa hai thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” với “chủ nghĩa/trào lưu tiền phong” cũng không có gì khác biệt so với Nguyễn Văn Dân. “Thời hiện đại khoảng chừng thập niên 1850 đến 1950, bao gồm luôn cả chủ nghĩa Tượng trưng … gắn liền với những phong trào tiền phong, như chủ nghĩa Ấn tượng, Lập thể, Trừu tượng, Biểu hiện … Hiện sinh … Da Da, Siêu thực trong thơ …” [7,24].

Chính chỗ nhập nhèm dơi – chuột này đã dẫn đến một nguy cơ, những nhà nghiên cứu đi sau/theo Khế Iêm dễ lầm tưởng Tân hình thức là một trào lưu tiền phong, nói cách khác, là một trào lưu thuộc về hiện đại. Có lẽ, quan điểm của Nguyễn Đức Tùng trong bài viết Tại sao Tân hình thức? [in trong kỷ yếu hội thảo lần này] cũng xuất phát từ điểm nhập nhằng nói trên: “Phong trào Tân hình thức ra đời trong bối cảnh phát triển của chủ nghĩa hiện đại và thơ tự do, khi thơ có vần gần như hoàn toàn bị bỏ rơi”. Chỗ khác, có thể có người đã hiểu sai lập luận sau của Khế Iêm: “… và cuối cùng thơ hậu hiện đại chuyển sang một diện mạo khác với thơ Tân hình thức Hoa Kỳ” [7,25], để rồi cho rằng Tân hình thức là phi/vượt hậu hiện đại. Thực ra, trong đoạn vừa rồi, Khế Iêm muốn nhấn mạnh Tân hình thức như một trào lưu (thơ) hậu hiện đại mới, bên cạnh những trào lưu thơ hậu hiện đại khác như thơ Đa đa (Lê Huy Bắc xem Đa đa là hậu hiện đại), thơ ngôn ngữ (language poetry), thơ trình diễn (performance poetries)…

Lời khẳng quyết của chúng tôi, đó là Tân hình thức cả ở Hoa Kỳ và Việt Nam hoàn toàn là một trào lưu hậu hiện đại. Chỉ xét riêng mặt lịch đại thơ Tân hình thức Việt 183 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Nam, với bài thơ Tân hình thức đầu tiên với tựa đề Những Nụ Hồng của Máu ra đời năm 1991 của Nguyễn Đăng Thường (22 năm), hoặc tính từ năm 1999 (14 năm), là năm Khế Iêm làm bài Tân hình thức đầu tiên của ông là Tân Hình Thức Và Câu Chuyện Kể và viết tiểu luận có tính tuyên ngôn đầu tiên với tựa đề Chú Giải Thơ Tân Hình Thức, thì trào lưu này hoàn toàn nằm trong thời hậu hiện đại. Chúng tôi hoàn toàn đồng ý với Khế Iêm rằng, mặc dù tư tưởng triết học và quan niệm nghệ thuật hậu hiện đại thực ra đã xuất phát từ thập niên 50 thế kỷ XX trở đi, và có lẽ đạt đến đỉnh cao những thập niên 70, 80 của thế kỷ trước, tuy nhiên, phải từ thập niên 90 cho đến nay, những dự phóng và tiên báo về mặt xã hội, cơ sở hạ tầng của chủ nghĩa hậu hiện đại mới được biểu hiện đầy đủ. Với một nước có tính chất “hậu hiện đại muộn” (tiếp thu lý thuyết muộn và hoàn cảnh kinh tế phát triển muộn) như Việt Nam, đặc trưng này càng thể hiện rõ. Xét về mặt mỹ học, có thể nói Tân hình thức hoàn toàn tuân theo mỹ học chiết trung, hay chính xác hơn, mỹ học Tân chiết trung của chủ nghĩa hậu hiện đại. Tư tưởng hậu hiện đại luôn nỗ lực đả phá nền tảng luận, trung tâm luận, đại tự sự … để đề cao tiểu tự sự, truy cầu tính đối thoại, đề cao diễn ngôn, do đó mỹ học của nó là mỹ học chiết trung, kết hợp nghệ thuật truyền thống (tiền hiện đại) với nghệ thuật tiền phong (hiện đại), chấp nhận kết/dung hợp mọi thể loại, mọi hình thức thi pháp. Đặc trưng mỹ học này không chỉ được biểu hiện trong văn học, mà còn biểu hiện phong phú trong những bộ môn nghệ thuật hậu hiện đại khác như hội họa, lắp ráp, sắp đặt, cắt dán, kiến trúc ... Với thơ Tân hình thức, Khế Iêm lập ngôn rõ ràng theo mỹ học tân chiết trung: “Từ đó dẫn tới một cái nhìn về Tân hình thức (New Formalism). Gọi là Tân hình thức có nghĩa là lấy những thể cũ (old form) tiêu biểu cho một nền văn hóa, một truyền thống, định hướng lại, mang ý nghĩa vừa hòa tan vừa nối kết, giữa thời đại này và thời đại khác” [7,44]. Chúng ta có thể thấy Tân hình thức là một thể thơ có sự dung hợp, lai ghép rất nhiều truyền thống và quan niệm mỹ học thơ khác nhau. Nó chiết trung giữa ngôn ngữ đời sống, ngôn ngữ nói với ngôn ngữ nghệ thuật; giữa thể tự sự với thể trữ tình; giữa thi pháp thơ cũ (số chữ trong câu, kĩ thuật vắt dòng) với thể thơ không vần của thơ hiện đại; giữa lối đọc theo câu (của tự sự) với lối đọc theo dòng (của thơ trữ tình) … Với Tân hình thức, chúng ta có thể tìm thấy mọi truyền thống và đặc trưng nghệ thuật của các dòng thơ trước đó. Sở dĩ dựa trên nền mỹ học chiết trung đó, là bởi thơ Tân hình thức được xây dựng dựa trên triết học đa bội – đặc trưng tư tưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại. Theo Kosikov trong Văn bản – liên văn bản – lí thuyết liên văn bản [9], nếu triết học thống nhất thừa nhận một chủ thể siêu việt nào đó đóng vai trò trung tâm và khởi nguyên của thế giới, thì triết học đa bội (của Derrida, Foucault, Lyotard, Barthes …) đã xóa bỏ cái tuyệt đối, xóa bỏ trung tâm, xóa bỏ đại tự sự … Kosikov viết: “Bởi vậy, nền tảng triết học đa bội là quan niệm về tính nước đôi không thể loại bỏ ở mọi khách thể của đối tượng hoặc khái niệm – tính nước đôi này về nguyên tắc không thể khắc phục …” [9,83 – số tháng 8]. Chúng tôi không cần dẫn lại những sự kiện, gốc gác liên đới về mặt lịch sử của thơ Tân hình thức với các trào lưu hiện đại và cả các trào lưu hậu hiện đại khác mà Khế Iêm đã rất kì công phân tích trong các chuyên luận lập thuyết của mình, ở đây chỉ muốn nhấn mạnh lại quan điểm đa bội trong tư tưởng của ông về Tân hình thức, ngõ hầu làm rõ vấn đề mặc dù vừa giống chim (tiền hiện đại), bởi đôi cánh Tân Hình Thức • 184

nhẹ nhàng thanh thoát, vừa giống chuột (hiện đại) bởi tính phá phách, khiêu khích, nhưng Tân hình thức thực ra là dơi (hậu hiện đại), chính bởi do nó vừa giống cả chim, lẫn chuột, nên nó là một hình thức lai ghép, chiết trung mới: “Những nhà thơ Tân hình thức chấp nhận tính truyện, tính trữ tình, tinh thần và thi pháp đời thường mà những nhà thơ Ngôn ngữ đã loại bỏ … Tóm lại, những nhà thơ Tân hình thức mở rộng và chấp nhận mọi khuynh hướng từ quá khứ tới hiện đại, phá vỡ những biên giới giữa nhiều bộ môn nghệ thuật khác nhau, giữa hội họa, âm nhạc và văn chương. Giữa hình thức nghệ thuật này với bất cứ hình thức nghệ thuật nào khác … làm đậm thêm tính lai của hậu hiện đại” [7,13-14]. Như vậy, lúc này, ta có thể vui đùa mà nghĩ, À! Thì ra các thiên thần có đôi cánh chim bay lượn như Eros (Cupid) là những anh hùng tiền hiện đại, còn năm anh em Chuột (Ngũ Thử) trong phim Bao Công là anh hùng hiện đại, dĩ nhiên, còn Người dơi (Batman) của chúng ta là vị anh hùng hậu hiện đại đích thực rồi.

2. Đáp lời với hư vô Chúng tôi muốn mở rộng câu chuyện Tân hình thức ra một phạm vi rộng hơn, đó là câu chuyện về chủ nghĩa hậu hiện đại ở nước ta. Trước tiên, ít ai để ý rằng, Tân hình thức có một tiến trình phát triển song hành, gần như tương ứng đồng thanh với sự tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, nhất là trên phương diện lý thuyết và phê bình. Còn nhớ, năm 1991, bài dịch đầu tiên về hậu hiện đại có tên Vài suy nghĩ về cái gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại (A. Blach), đăng tải trên tạo chí Văn học (tháng 5 năm 1991) được công bố, thì theo Khế Iêm, đây cũng là thời điểm bài thơ Tân hình thức đầu tiên của Nguyễn Đăng Thường được công bố tại tạp chí Thế Kỷ 21, trong số 27, tháng 7 năm 1991 tại California. Năm 1994, trên tạp chí Thơ (số 2), theo Khế Iêm, có trích đoạn đăng bài thơ của Jean Ristat có tựa đề Từ Khúc Dục Mùa Xuân Rảo Bước (Đỗ Kh dịch). Chỉ một năm sau đó, ở Việt Nam, tạp chí Thông tin khoa học xã hội (số 2 năm 1995) cũng có bài nghiên cứu về chủ nghĩa hậu hiện đại, với tựa đề Sự suy tàn của phong trào tiền phong: nghệ thuật hậu hiện đại. Và như ta đã biết, từ năm 1999 trở đi, khi Tân hình thức chính thức trở thành một trào lưu không chỉ ở hải ngoại, mà còn ở trong nước với công lao của Khế Iêm, Inrasara, Hồ Đăng Thanh Ngọc, Đỗ Kh, Gyảng Anh Iên, Dã Thảo, Hường Thanh, Nguyễn Tất Độ … thì đồng thời, đây cũng là giai đoạn lí thuyết hậu hiện đại được tiếp nhận sâu rộng ở Việt Nam, động vọng sâu sắc cả trên phương diện phê bình lẫn sáng tạo, với công lao của Trương Đăng Dung, Phương Lựu, Lê Huy Bắc, Lã Nguyên, Đào Tuấn Ảnh, Phạm Xuân Nguyên, Nhật Chiêu, Đặng Thân … Như vậy là những con chữ đã đồng hành, và hẳn nhiên sự phát triển của Tân hình thức, một mặt vừa cổ vũ cho tiến trình tiếp nhận, ứng dụng chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam diễn ra nhanh hơn, rộng hơn và toàn diện hơn, mặt khác, sự tiếp nhận lí thuyết hậu hiện đại đã mở đường cho việc thông hiểu và chấp nhận Tân hình thức vào dòng chảy nền văn học dân tộc.

Nhưng quan trọng nhất, vai trò của Tân hình thức đối với tiến trình phát triển của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam là gì? Chúng ta có thể nhận định rằng, Tân hình thức đã trả lời cho hai câu hỏi truy vấn cơ bản nhất: Có chính thức có chủ nghĩa hậu 185 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

hiện đại ở Việt Nam hay không? Và bản sắc của chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam là gì? Những câu hỏi mà những nhà khoa học bậc thầy của chúng tôi như Lã Nguyên (qua tiểu luận Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống) [3,203] và Lê Huy Bắc (qua chuyên luận Văn học hậu hiện đại – lí thuyết và tiếp nhận) [2] đã cất công đáp lời, nhưng chưa hẳn đã đi đến thống nhất, hoặc xóa tan những hoài nghi. Chúng tôi từng chỉ ra trong một tiểu luận khác rằng (Quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghiên cứu văn học ở Việt Nam) [1], ở Việt Nam hiện nay, nhiều nhà nghiên cứu vẫn còn thận trọng với sự tồn tại của văn học hậu hiện đại, xem hậu hiện đại là một khái niệm rỗng, chưa chính xác, hoặc sự tồn tại của nó là một “quái thai, yêu nữ, bóng ma chập chờn, hạ văn hóa, văn hóa suy đồi” … Có thể nói, những tranh luận tưởng chừng phức tạp và nhiều hệ lụy nói trên, đáng ra đã có thể hóa giải ngay từ đầu, nếu như chúng ta nhớ lại trong lịch sử văn học Việt Nam đương đại, có một chỗ dành cho Tân hình thức. Với sự xuất hiện của Tân hình thức ở Việt Nam cách đây từ 14 năm, dĩ nhiên ban đầu từ hải ngoại, nhưng sau đó sức sống chính là ở trong nước, thì chúng ta hoàn toàn có thể yên tâm kí giấy khai sinh cho văn học hậu hiện đại ở Việt Nam. Khác với những trường hợp Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài … tính hậu hiện đại còn (đôi chỗ) chưa hoàn chỉnh, hoặc chỉ dừng ở mức yếu tố, xen lẫn giữa những yếu tố hiện đại khác trong thế giới nghệ thuật, hơn nữa các tác giả nói trên cũng chưa có ý thức tự giác về lý thuyết hậu hiện đại trong thời điểm sáng tác, những nhà Tân hình thức hoàn toàn viết trong tâm thế hậu hiện đại, một số viết trong chính hoàn cảnh hậu hiện đại ở phương Tây (Khế Iêm, Đỗ Kh, Biển Bắc …), số khác viết trong nước, nhưng đồng thời còn kiêm luôn là nhà nghiên cứu văn học hậu hiện đại, hoặc đồng thời thực hành sáng tạo nhiều thể loại khác của văn học hậu hiện đại (Inrasara, Hồ Đăng Thanh Ngọc, Lê Hưng Tiến …) Với sự có mặt của Tân hình thức, dứt khoát có thể khẳng định văn học hậu hiện đại Việt Nam đã tồn tại chính thức, không còn chuyện “yếu tố hậu hiện đại”, hay chỉ là sự lai ghép giữa hiện đại và hậu hiện đại nữa, xét trên quan điểm toàn thể. 14 năm trôi qua không lẽ vẫn chỉ là hư vô? 11 tập thơ, 1500 bài thơ không lẽ chỉ là vàng mã? 115 tác giả không lẽ chỉ là những xác chết? 3 tiểu luận không lẽ vẫn là sự bồng bột tự phát trong tư duy nghệ thuật? Khi chúng tôi đã khẳng định Tân hình thức là một trào lưu hậu hiện đại, thì đó không chỉ là quan điểm của cá nhân, mà còn của Khế Iêm, của Bod Grumman … Vậy câu hỏi tiếp theo chúng ta có thể giải đáp qua Tân hình thức là gì, đó là văn học hậu hiện đại Việt Nam mang bản sắc quốc tế hay bản địa, đó một cách tân hay một truyền thống như cách đặt vấn đề của Lã Nguyên.

Tân hình thức dĩ nhiên là một trào lưu hậu hiện đại xuất phát từ quốc tế, cụ thể là từ thơ Tân hình thức Hoa kỳ. Thơ Tân hình thức Hoa kỳ là một phản kháng chống lại thơ Ngôn ngữ, nhằm đi tìm lại công chúng đã bị đánh mất bởi tính hàn lâm và hóc hiểm của thơ ca đương đại. Thơ Tân hình thức Hoa kỳ xuất hiện từ những năm thập nhiên 90 thế kỉ trước, và sớm trở nên một trào lưu thơ hậu hiện đại phổ biến.

Từ nền tảng thơ Tân hình thức Hoa kỳ, Khế Iêm và những đồng sự của ông đã ra sức lập thuyết, giới thiệu và xác định bản sắc riêng cho thơ Tân hình thức Việt Nam khi tiếp nhận trào lưu này vào đời sống văn học trong nước. Những nguyên tắc cơ Tân Hình Thức • 186

bản nhất của thơ Tân hình thức Hoa kỳ vẫn được giữ lại, như các đặc trưng không vần, kĩ thuật vắt dòng, thể luật, tính truyện … nhưng bản sắc văn học Việt Nam được thể hiện trước tiên qua những thể luật (meter) mà Tân hình thức Việt Nam sử dụng, đó không phải là những thể của thơ phương Tây (mà đặc biệt là thơ Anh cổ), mà là thơ 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ, và đặc biệt là lục bát truyền thống. Ví dụ Bài số 6 của Nguyên Quân: Trong danh bạ của em không Còn tên thằng bờm nên những gì anh Gởi đi không chừa một lời hồi Đáp anh chừ thua thằng bờm có quạt …

Khế Iêm đã chỉ ra việc sử dụng thể luật (meter) nào cũng liên quan đến bản sắc và cả chủng tộc. Người phương Tây có âm vực dài, nên thơ họ thường có đến 10 âm tiết, trong khi đó, là một ngôn ngữ đơn âm, cũng như do âm vực ngắn hơn, nên thơ Việt thường chọn tối đa là 7, 8 chữ/âm. Tính bản địa của Tân hình thức Việt trước tiên là ở chỗ này, dù không vần, dù ngôn ngữ và hình tượng đời thường, tính truyện đậm nét, nhưng hình thức của nó không theo lối thơ của các nhà hiện đại như Lê Đạt, Trần Dần, Đặng Đình Hưng … mà sử dụng những thể truyền thống.

Tính truyện theo chúng tôi cũng mang bản sắc dân tộc, dù Tân hình thức Hoa kỳ cũng đề cao tính truyện, nhưng đây là một tương đồng văn hóa, hơn là một ảnh hưởng. Truyền thống thơ Trung đại Việt Nam, ngoài thơ Đường luật có tính chính thống, còn có cả một truyền thống truyện thơ Nôm nằm ở ngoại biên, với những kiệt tác bất hủ như Phan Trần, Lục Vân Tiên, Hoa Tiên … mà đặc biệt là Truyện Kiều. Truyện thơ Nôm luôn mang tính truyện đậm nét, bởi xét một cách nghiêm ngặt nó là một thể tự sự. Bản thân Khế Iêm cũng mong muốn xây dựng Tân hình thức như một thể “ca dao mới”, tức có tính bình dân, đời thường, gần gũi với số đông và khôi phục truyền thống kể chuyện của thơ thời cổ đại. Các kĩ thuật lặp lại trong Tân hình thức cũng mang truyền thống đồng dao trong văn học dân gian, nó tạo ra tính trò chơi và xác lập nhịp điệu, nhạc tính cho bài thơ. Thơ Tân hình thức đề cao nhịp điệu (rhythm), mỗi ngôn ngữ có một đặc trưng ngữ âm khác nhau để tạo nên nhịp điệu, nên Tân hình thức Việt tất yếu phải dựa trên đặc trưng ngữ âm tiếng Việt. “Mỗi ngôn ngữ có những bản sắc khác nhau, có khi ròn rã (như tiếng Anh), có khi du dương trầm bổng (như tiếng Việt) vì thế luật thơ cũng khác nhau. Luật iambic làm cô lại nhịp điệu nói của tiếng Anh, còn thơ Việt, chỉ là sự sắp xếp nhẹ nhàng tính bằng trắc của ngôn ngữ … vì ngôn ngữ tiếng Anh vừa đa âm và trọng âm, nên dễ vần ở cuối dòng thơ, và vì thế … nhà thơ có thể sử dụng cả thể luật thơ vần và không vần. Thơ vần và không vần trong thơ Anh chỉ khác nhau vần ở cuối dòng, còn luật thơ vẫn như nhau. Với thơ Việt, không thể mang những câu nói đời thường vào vì bị vướng luật vần ở cuối câu, nên phải dùng kĩ thuật vắt dòng và kỹ thuật lặp lại, thay thế vần” [7,118-119]. Nếu nhịp điệu trong thơ tiếng Anh được tạo ra bằng kĩ thuật “nhấn, không nhấn” tái lặp, thì trong thơ tiếng Việt, nhịp điệu được tạo bằng kĩ thuật lặp, kĩ thuật sử dụng thanh điệu bằng trắc và kĩ thuật ngắt

187 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

nhịp (2 chữ, 4 chữ). Như vậy, nhịp điệu trong thơ Tân hình thức Việt là đặc trưng được xây dựng dựa trên bản sắc ngữ âm của tiếng Việt.

Kinh thánh viết “khởi thủy là lời”, một thể thơ được xây dựng dựa trên các đặc trưng ngôn ngữ Việt như thế, liệu có thể xem là một thứ lai căng, học đòi sống sượng từ phương Tây? Mà phải chăng, chỉ trừ lục bát, có thể loại văn học nào ở Việt Nam lại không được du nhập từ thế giới bên ngoài, thơ Đường luật từ Trung Hoa, thơ Mới, tiểu thuyết, truyện ngắn từ Pháp ... Nếu từ chối những tiếp thu tinh hoa văn học thế giới, liệu chúng ta sẽ còn lại những gì? Dĩ nhiên, mọi tiếp thu vẫn cần tính tương thích, như sự gần gũi giữa tiếng Anh cổ và tiếng Việt, giữa luật nhấn, không nhấn với luật bằng trắc … mà Khế Iêm đã chỉ ra. Quan trọng hơn, mọi tiếp thu từ bên ngoài luôn cần ý thức không phải là sự bắt chước như một bản sao, mà cần xem đó là sự kế thừa nhằm phát huy nội lực, tinh hoa dân tộc trong hoàn cảnh toàn cầu hóa. Cái quan trọng nhất, mà những người quan niệm hậu hiện đại ở Việt Nam chỉ là hư vô có thể vin vào, nhưng thực ra họ thường lãng quên, đó chính là thời gian. Tức Tân hình thức cần chứng minh sự phát triển, chứ không phải tồn tại qua thời gian trong đời sống văn học dân tộc. Sự phát triển ấy bao gồm cả hai nghĩa, phát triển bản thân trào lưu và giúp cho nền văn học dân tộc phát triển. Nếu làm được hai mục tiêu ấy trong tương lai, có lẽ chúng ta đã có sự đáp lời đích đáng cho những “hư vô”. 14 năm, dẫu sao cũng chỉ là chớp mắt, chỉ mới là sự bắt đầu, chưa đủ “dậy thì” ngay cả cho một đời người thiếu nữ.

3. Những câu hỏi của nhân sư hay bi kịch Vũ Như Tô Câu chuyện bắt đầu từ đứa con do thần Typhon và Ekhidna sinh ra có tên nhân sư Xphinc. Con nhân sư ngự ở vùng núi Xthynghione thành Thebes ấy vốn có “đầu đàn bà, hai bên vai có cánh, mình chó, đuôi rắn, vuốt sư tử” [4,295], nó được Hera phái đến thành Thebes nhằm trừng phạt dân chúng bởi vua Laios đã xúc phạm đến nữ thần. Mỗi người dân Thebes khi đi qua vùng núi Xthynghione đều phải trả lời những câu hỏi hóc búa mà con nhân sư đặt ra, nếu không trả lời được sẽ bị giết chết. Đọc lại Tân hình thức, đặc biệt là lý thuyết của trào lưu thơ này, chúng tôi cảm thấy có không ít câu hỏi hóc hiểm mà những nhà lập thuyết cần phải trả lời. Nếu không, nhất định con quái nhân sư Xphinc sẽ không để yên cho chúng ta. Đầu tiên, chúng tôi cảm thấy 14 năm qua, sở dĩ Tân hình thức sau phút giây hào hứng ban đầu, đã không thực sự lớn mạnh được thành một trào lưu rộng lớn mang tính toàn quốc, là bởi nhiều vấn đề liên quan đến thi pháp và mỹ học chưa được làm sáng tỏ. Mười bốn năm chỉ với 11 tập thơ là quá ít. Một năm chưa đến một tập thơ, chưa nói đến là hay hay dở. Nhất là cần đặt Tân hình thức trong ngữ cảnh văn học Việt Nam, là một “cường quốc thơ”, ít nhất là về mặt số lượng, nhà nhà làm thơ, người người in thơ, từ thơ hưu trí, thơ hội người mù cho đến thơ dịch, thơ Nobel, con số đó còn quá khiêm tốn. Trong 115 tác giả Tân hình thức, có mấy ai chỉ chuyên tâm làm thể loại này? Trong 1500 bài thơ Tân hình thức, có bao nhiều bài đứng lại được với thời gian? hay đơn giản những thành tựu chỉ là một nhúm mười mấy bài mà Khế Iêm thường xuyên dẫn đi dẫn lại trong các tiểu luận, trong đó, có không ít là của chính ông.

Tân Hình Thức • 188

Câu hỏi hóc búa đầu tiên mà chúng tôi nghĩ Tân hình thức phải trả lời, đó là đặc trưng tính truyện. Thơ vốn không tương thích với tính truyện và thi pháp của nó không có ưu thế để tự sự. Dung lượng ngắn, số câu chữ hạn chế, ngay cả trường ca cũng không thể bao quát như tiểu thuyết, tại sao phải lấy sở đoản đi làm sở trường?

Dĩ nhiên, những nhà lý thuyết cho rằng, đưa tính truyện vào thơ là để lôi kéo lại độc giả, một khi thơ tự do, thơ Ngôn ngữ đã đi quá xa trong những trò xiếc chữ nghĩa, biến ngôn ngữ thành một trò chơi hũ nút mà những người đọc không thể nào hiểu nổi. Thơ (Tân hình thức) muốn lôi kéo lại người đọc, nên cần khôi phục lại tính văn xuôi, “nhà thơ bây giờ mang nhịp điệu văn xuôi vào thơ, ít nhất phải hay như văn xuôi, nếu muốn nó trở thành thơ” [7,85]. Ở đây, chúng tôi đặc biệt băn khoăn, và nhớ lại sự tồn tại của hội họa sau khi ra đời nhiếp ảnh vào thế kỷ XX. Chúng tôi thấy rằng, sau sự ra đời của nhiếp ảnh, hội họa đã không chủ trương phải vẽ tả thực chi tiết hơn nữa, và đưa ra tuyên ngôn “họa sĩ bây giờ phải vẽ chân xác như nhiếp ảnh, ít nhất phải cụ thể như nhiếp ảnh, nếu muốn nó là hội họa”. Làm sao hội họa lại chính xác bằng nhiếp ảnh được, cái hội họa cần là quay về với điểm nhìn đường nét và màu sắc bên trong sự vật, thể hiện cái nhìn nội quan của người họa sĩ. Tương tự vậy, tại sao lại đưa thơ đi theo hướng văn xuôi? Trong khi ta thừa biết, thơ không bao giờ ưu thế nhằm tự sự. Đáng ra, cần phát huy hơn nữa những đặc trưng mang chất thơ như: ẩn dụ, nhạc tính, biểu tượng … thì Tân hình thức lại lấy tính truyện để vin vào. Chúng tôi nghĩ, hẳn nếu muốn đọc một câu chuyện, người ta đã không cần đến thơ. Lại nữa, chúng ta cần lưu ý, truyện thơ Nôm là một biểu tượng vĩ đại của việc đưa “tính truyện” trong thơ, nhưng hãy chú ý dung lượng của nó, tác phẩm Truyện Kiều dài bao nhiêu dòng/câu? Xin thưa 3254 dòng/câu. Trong khi đó, chúng tôi chưa thấy một bài Tân hình thức nào dài quá hai trang giấy. Thực ra, như đã nói, truyện thơ Nôm có bản chất nghệ thuật là tự sự, nó là “tiểu thuyết” diễn ra bằng hình thức “thơ”. Ngược lại, thơ Tân hình thức, dẫn đưa tính truyện vào, nhưng lại không có cốt truyện hoàn chỉnh và đồ sộ, nó vẫn là thơ trong bản chất nghệ thuật.

Khế Iêm muốn khôi phục lại tinh thần truyện kể của những người hát rong thời cổ/ trung đại, những người từng sáng tạo nên Tam quốc diễn nghĩa, Thủy Hử, Iliad và Odysseus … Nhưng điều đó là không thể, vì thời đại ngày nay không còn là thời đại của văn học truyền khẩu của quần chúng mù chữ, người đọc không đến với thơ qua người kể chuyện rong, mà bằng văn bản, họ đi tìm cái gì khác ngoài câu chuyện kể bình thường. Hơn nữa, những tác phẩm Tam quốc diễn nghĩa, Thủy Hử, Iliad và Odysseus … mà ngày nay người đọc đương đại vẫn mến mộ, không còn nguyên nghĩa như lời kể của những nghệ sĩ kể chuyện dân gian nữa, mà là những văn bản đã được trau chuốt thành tầm kiệt tác do công lao của các tác gia lớn (La Quán Trung, Thi Nại Am …) Và ngày nay, chúng ta đang đọc chúng dưới hình thức văn xuôi, chính xác là dưới hình thức tiểu thuyết đấy chứ? Có còn là dưới hình thức thơ như nguyên bản mấy ngàn năm trước nữa đâu?

“Thi pháp đời thường” hay ngôn ngữ đời thường thay cho “thi pháp cảm tính” trong thơ Tân hình thức cũng tạo ra những khoảng cách thẩm mỹ đối với người đọc.

Cứ cho là thơ dẫu sao cũng cần tính tự sự đi, nhưng đặc trưng ngôn ngữ trữ tình và 189 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

các phương thức tu từ của thơ đã bị loại bỏ lại làm cho chúng tôi thấy e ngại. Truyện Kiều dẫu là tự sự, nhưng ngôn ngữ của nó đậm tính trữ tình, các thủ pháp tu từ trong tác phẩm này xứng đáng là những bài học giáo khoa cho những thi sĩ mọi thế hệ.

Chúng tôi lại nhớ về nghệ thuật sắp đặt, lắp ráp, cắt dán của Đa đa mà ngày nay đông đảo người xem rất thích thú, dù đa phần quần chúng không hiểu gì. Cái nghệ thuật cần là một ấn tượng thẩm mỹ trong lòng quần chúng, và chính điều đó sẽ lôi kéo quần chúng, chứ không phải một câu chuyện đơn giản và dễ hiểu. Nghệ thuật không dùng để hiểu, mà để cảm, để rung động. Những câu chuyện đời/tầm thường có lẽ là ngôn ngữ của báo chí, chứ không phải của thơ. Ấn tượng tiêu cực do nhiều bài Tân hình thức đời đầu trên tạp chí Thơ gây ra là khá dai dẳng. Khi ấy, các bài thơ thực chất toàn là những bài báo thuần túy, được các “tác giả” thơ Tân hình thức chọn ra rồi tiến hành vắt dòng lại và gọi đó là tác phẩm thi ca. Phần nào đó, cách làm kiểu “thi pháp đời thường” này đã ám thị lên người đọc về một thể thơ thiếu chiều sâu của những câu chuyện, một nghệ thuật dễ dãi của câu chuyện vỉa hè.

Tân hình thức quan tâm nhiều đến nhịp điệu, chủ trương dùng bằng trắc, lặp lại và vắt dòng để tạo ra nhịp điệu. Điều đó hẳn nhiên đáng ghi nhận. Nhưng cái nhịp điệu quan trọng nhất, vẫn là cái nhịp điệu bên trong, tức dòng biến thiên nội cảm của cái tôi trữ tình, tiếc là điều đó lại bị xem nhẹ. Đã không vần, tức chủ trương cởi bỏ tự do hình thức cho thơ, nhưng tại sao lại gò vào những thứ duy hình thức gò bó khác không kém vần điệu là phép lặp, cân đối bằng trắc, vắt dòng? Tại sao không lấy chính sự vận động bên trong của tư tưởng và nội cảm của cái tôi làm nhịp điệu chính? Cuối cùng, chúng tôi quan tâm nhất đến kỹ thuật vắt dòng (enjambmnet).

Khế Iêm đã dành rất nhiều tâm huyết để xây dựng một nội dung mỹ học cho kĩ thuật vắt dòng, và thực ra đó là những suy tư có tầm tư tưởng đáng ghi nhận. Theo ông, vắt dòng chống lại thói quen đọc dừng lại ở cuối dòng thơ, như khi ta đọc thơ tự do và đặc biệt là thơ vần điệu. Như thế, độc giả bị vẫy gọi đi tìm phần còn lại của câu, do dòng thơ và câu thơ trong Tân hình thức không còn là hai khái niệm tương đương như trong thơ tự do. Đặc trưng tiếp nhận này đẩy nhanh tốc độ đọc, buộc phải đọc thông qua mắt chứ không thể nghe ngâm thơ trực tiếp hay nghe đọc thơ qua radio được. “Điều này gợi tới ý niệm thời gian và không gian trong thơ” [7,258]. Trong lí thuyết của Khế Iêm, vắt dòng là đặc trưng cốt lõi khiến Tân hình thức là thơ, chứ không phải là văn xuôi, nếu bỏ đi vắt dòng, một bài Tân hình thức sẽ biến thành văn xuôi. Nhưng vắt dòng một cách khiên cưỡng, cứ 5, 7, 8 chữ hay 6 - 8 thì xuống dòng phải chăng là một sự cơ giới máy móc có tính khiên cưỡng, bất chấp ý thơ. Việc tách những từ ghép ra hai dòng đôi khi tạo ra ý lạ đột xuất mà Khế Iêm từng cho vài ví dụ. Nhưng nếu nó là thế này: “Chị em nô nức đặt vòng – hoa mộ liệt sỹ tỏ lòng biết ơn”, thì cũng là vắt dòng đấy, theo kiểu lục bát, lại tạo ra sự “phản tiếp nhận” đáng ngại. Vắt dòng như thế, tiềm ẩn nhiều nguy cơ phản cảm, bên cạnh sự cơ giới xuống dòng khá khó chịu khi đọc. Chính từ những trăn trở trên, dựa trên những điểm khả thủ, và cũng cả những “giới hạn” theo cách hiểu chủ quan, chúng tôi từng nỗ lực tạo ra một thứ thơ Tân tân hình thức (New new Formalism) cho riêng mình, nhưng thật ra cho đến nay vẫn chưa tạo ra thành quả. Đề xuất thi pháp của chúng tôi đó là bỏ kỹ thuật vắt dòng, giữ nguyên câu dài theo Tân Hình Thức • 190

kiểu văn xuôi, cả khổ thơ biến thành khổ văn xuôi, nhưng áp dụng kỹ thuật gieo vần như thơ vần điệu, nhằm tạo liên kết và nhạc tính. Mới nhìn qua tưởng là văn xuôi, nhưng đọc ra đúng là thơ. Người đọc khi tiếp nhận không bị khó chịu bởi vắt dòng, họ đọc như đọc văn xuôi, nhưng lại thấy giữa các câu có một liên kết kiểu thơ – liên kết hình tượng, liên kết cảm xúc, liên kết nhạc tính bởi vần, chứ không phải liên kết cốt truyện theo kiểu tự sự. Ngôn ngữ và hình tượng cũng giữ lại tính chất ẩn dụ, bóng bẩy, tu từ truyền thống của thơ. Chúng tôi sẽ kèm theo một bài thơ ví dụ vào phần Phụ lục của tiểu luận này như một cách góp vui, nhằm chỉ ra những nghi ngại về Tân hình thức, đó đơn giản như một cách phản biện, hơn là một đề xuất mới mẻ có tính cách tân.

Mặc dù Tân hình thức vẫn cần giải đáp những câu hỏi hóc búa của con quái Xphinc, nhằm biến những nỗ lực của mình không trở thành bi kịch Vũ Như Tô, tức bi kịch hi sinh, nỗ lực lớn lao nhưng rồi đổ sông đổ bể, có tham vọng xây dựng công trình nghệ thuật vĩ đại, nhưng do quần chúng không hiểu, nên cuối cùng dẫn đến bi kịch diệt vong của người nghệ sĩ, thì vẫn rất cần khẳng định và ghi nhận những đóng góp của Tân hình thức. Điểm khả thủ nhất của trào lưu này, một cách chủ quan, chúng tôi cho rằng đó là khả năng dịch và chu chuyển trên nền tảng mạng. Tức khát vọng giao lưu sáng tạo với thế giới, hòa mình vào nền văn học nhân loại nhằm khẳng định bản sắc dân tộc. Tân hình thức với chúng tôi có vai trò tương tự những trào lưu tiền phong như Ấn tượng, Vị lai, Siêu thực … trên thế giới, hoặc những nhóm như Xuân Thu Nhã Tập, Dạ đài trong văn học hiện đại Việt Nam. Tức cống hiến của họ xét trên phương diện lý thuyết và tư duy nghệ thuật luôn đáng kể hơn việc thực hành sáng tạo. Lúc này, nếu chúng ta quay về với quan điểm của C.Freeland, xem lịch sử nghệ thuật chẳng qua là lịch sử của những khái niệm nghệ thuật, tức là, lịch sử của lý thuyết nghệ thuật, thế thì chẳng phải công lao của những nhà Tân hình thức thật đáng ghi nhận lắm sao?

Tài liệu tham khảo 1. Phan Tuấn Anh & Nguyễn Hồng Dũng (2011), “Quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghiên cứu văn học Việt Nam”, Tạp chí Khoa học (Đại học Huế), Tập 66, 3, tr.5-17.

2. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại lí thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội 3. Lê Huy Bắc (2013), Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam, Nxb Tri thức, Hà Nội 4. Nguyễn Văn Dân (2004), Thần thoại Hy Lạp, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

5. Nguyễn Văn Dân (2013), Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

6. Cythia Freeland (2009), Thế mà là nghệ thuật ư?, Nxb Tri thức, Hà Nội.

7. Khế Iêm (2011), Vũ điệu không vần – tứ khúc và những tiểu luận khác, Nxb Văn học, Hà Nội.

8. Milan Kundera (2013), Một cuộc gặp gỡ, Nxb Văn học, Hà Nội.

9. G.K.Kosikov (2013), “Văn bản – liên văn bản – lí thuyết liên văn bản”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (2 kì), số 8 và 9 năm 2013.

191 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Phụ lục ______ Tự thú Anh đã định kể cho em nghe về câu chuyện đêm qua. Trong tổ ấm của đàn kiến cuối chân giường anh đã nghe tiếng khóc. Có lẽ bởi những con kiến đực đã chỉ suốt đời yêu thương và phục vụ cho một vị chúa tể trị vì duy nhất đến nặng nhọc. Bỏ rơi đàn kiến thợ suốt đời phải lặng lẽ đi qua lời nguyền giới tính để làm thân phận tôi đòi. Trật tự trong thế giới này phải chăng đã được xác lập từ sự thiến hoạn, áp chế và những đòn roi?

Anh đã định hỏi em về những lá cỏ trong vườn. Tối qua đã có những cơn mưa vỗ về trong lả lướt. Chúng có lạnh không, hay đang đê mê dưới những làn nước mượt?

Những lá cỏ đang nghĩ gì dưới những mây mưa? Những giọt nước sẽ đi về đâu, và chảy mãi đến bao giờ cho vừa? Chảy từ hạ lưu hạnh phúc vô bờ, qua tả ngạn lạc hoan đến thượng nguồn nước mắt. Anh đã biết em sẽ chẳng trả lời anh, và sẽ giụa giàn nước mắt…

Anh đã định viết tặng em về một thế giới tinh ròng vui. Nơi chỉ có những loài hoa thơm, những đàn thú ăn cỏ hiền lành và một người sinh ra chỉ để yêu một người duy nhất. Nhưng đó đã là một thế giới dối trá, lọc lừa không bao giờ có thật. Anh biết làm sao để em vui hơn giữa thế giới này? Khi mỗi ngày những bông hoa đã tàn úa trên bàn tay. Những chiếc gai vững bền và răng nanh không dừng mọc dài của những loài ăn thịt. Những đôi môi cuối mùa yêu giăng nụ hôn đánh lưới người qua đường che kín…

Anh đã định xóa bỏ chính anh để làm em hạnh phúc an lòng. Anh không còn là anh, những vết thương như chưa từng xảy ra, vi khuẩn không phân bào và những electron đứng yên không còn xoay quanh hạt nhân phân tử. Nhưng phải chăng em sẽ cần chính anh, không lãng quên, không che giấu, không giảm trừ, do dự? Anh phải là kẻ khác hay chỉ có thể chính mình? Em chỉ mỉm cười một cách buồn xinh…

Anh đã định ngủ một giấc dài trong mùa đông mặc cho những bình minh. Như lũ gấu mập mạp đang cuộn tròn trong hang sâu tránh rét. Hằng hà sa số vỉ thuốc ngủ anh đã giữ bên mình trong bao năm tháng qua mòn vẹt. Anh đã không dám ngủ một giấc cuối cùng miên viễn như thế chỉ bởi sợ thấy một khuôn mặt nức nở nghẹn ngào. Rốt cuộc đằng sau tất cả những điều mà anh và em đã từng trao, từng giữ gìn rồi cuối cùng đánh mất, chỉ như một giấc mơ giữa cuộc đời này không có thật…

Nhưng ta vẫn đau, vẫn khắc khoải mang về…

Tân Hình Thức • 192

Anh đã định tự thú với em về tất cả những đam mê, những tội lỗi cuối mùa và những sai lầm cuối cùng trong cõi người ta bà tất bật. Anh đã không còn là anh từ ngày gió thổi mây trôi về miền đánh mất, những con nòng nọc mọc mụn trên người nhằm lên bờ hóa cóc và những con loăng quăng mọc cánh bay lẫn những nọc hút máu dài. Ngày em quàng hạnh phúc lớn nhất của cuộc đời nặng trĩu trên vai …

193 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

THƠ TÂN HÌNH THỨC VIỆT NAM SỰ HIỆN DIỆN VÀ TƯƠNG LAI _______________________________ Ngô Minh Hiền

T

hơ Tân hình thức Việt Nam – viết là một cách hiện hữu Khi thế giới càng lúc càng trở nên hỗn độn và bị phân rã từ trong tồn tại của bản thể thì sự bất tín trong nhận thức đã trở thành tiền đề cho khát vọng về chân lý, về quan hệ bình đẳng và tin cậy giữa người sáng tạo và bạn đọc. Sáng tác của nghệ sĩ, do đó, đầy ắp sự hoài nghi và khát vọng “nhận thức lại, đánh giá lại mọi thứ” (M Bakhtin). Người ta không thể nhìn thế giới như một cố định, hoàn hảo và không thể đổi thay. Vì thế, thay vì chú tâm biến hiện thực thành những ngẫu tượng, các nhà thơ quan tâm đến thế giới tâm lý, văn hóa, chiều sâu ý nghĩa của tâm linh con người. Họ khước từ các khuôn mẫu, ni tấc của các chủ nghĩa văn chương, mong muốn phục dựng lại các hình thức thơ ca quá khứ trong sự mở rộng những giới hạn mới mẻ cho những hình thức vốn đã xưa cũ bằng chính sự phá hủy các trật tự truyền thống, sáng tạo những trật tự mới trong ý thức sâu sắc về mối quan hệ giữa cái truyền thống đich thực (the truly traditional) với cái nguyên sơ độc sáng đich thực (the truly original).

Sự ra đời và tồn tại của phong trào thơ Tân hình thức Mỹ những năm 80, 90 của thế kỷ XX cho thấy, một khi cái vốn được coi là trung tâm, vốn trong tình thế luôn là thống trị có nguy cơ mất dần vị thế thì quay về với hình thức cũ chính là một “liệu pháp” hữu hiệu để thơ khẳng định lại vị thế đang bị lung lay của mình.

Cũng như nhiều phong trào đổi mới về nghệ thuật trên thế giới khi văn học trung tâm và ngoại biên đang có sự vận động, phương châm của phong trào thơ Tân hình thức (New formalism poetry) là trở về với các hình thức, kỹ thuật nghệ thuật truyền thống. Khi quan tâm quá khứ và hướng tới tương lai, các nhà thơ Tân hình thức đã thể hiện khát vọng, sức mạnh của những người muốn tạo cái mới, muốn quay về để khám phá cái mới từ những điều tưởng chừng đã cũ, chứng tỏ khả năng sáng tạo ngay trên nền của cái cũ. Và cũng chính vì chú trọng đến những hình thức đã ổn định của thơ ca truyền thống, hướng đến xây dựng những giá trị nhân văn mang tính phổ quát cho các cộng đồng khác nhau về văn hóa và ngôn ngữ, các nhà thơ thơ Tân hình thức đã tạo ra được một thể thơ khác hẳn về hệ hình với thơ tự do và các thứ thơ “không cổ điển” khác.

Tân Hình Thức • 194

Trong trạng thái lưu vong, các nhà văn Việt Nam ý thức rất rõ sự tồn tại của văn học Việt Nam trong xã hội phương Tây hiện đại là sự tồn tại của một bộ phận văn học ngoại vi, thiểu số, và gần như xa lạ với độc giả bản địa. Hơn ai hết, họ hiểu hoàn cảnh cụ thể “không thực sự hiện hữu nữa” của mình “ở một xứ sở không ai đọc và không ai cần đọc những điều mình viết” (Hoàng Ngọc Tuấn). Vì thế, nỗ lực sáng tạo với ý thức sâu sắc về nguồn gốc và giá trị của con người mình cùng với mong muốn tìm cách dung hòa hai nền văn hóa đang tồn tại trong bản sắc mỗi cá nhân là phương châm sáng tác của các nhà văn Việt Nam hải ngoại. Với họ, “viết văn trở thành một cách hành lạc đau đớn của những người bị bất lực” (Nguyễn Hưng Quốc) và việc kiếm tìm một lối đường mới cho quá trình khám phá và thể hiện thơ ca là nguyên tắc sống còn đối với người sáng tác trong một thế giới khác biệt về nguồn cội.

Trong tọa độ “hoài niệm” và “hội nhập”, các nhà thơ Tân hình thức Việt Nam hải ngoại đã nhanh chóng tìm thấy ở thơ Tân hình thức Mỹ một sự “đồng điệu” và nhanh chóng lựa chọn nó như một cơ hội để có thể hiện hữu một cách ý nghĩa.

Bằng cách triệt để sử dụng sự kết hợp đặc biệt giữa các hình thức thơ ca truyền thống với các nội dung mới dưới sự hỗ trợ của các kỹ thuật hiện đại, các nhà thơ Tân hình thức Việt Nam hải ngoại đã không chỉ níu bám vào một điểm tựa tinh thần vững chắc, gần gũi, kết thắt được với nguồn cội, tạo sức mạnh tinh thần để đươc sống và hy vọng về một cơ hội hòa nhập mà còn thể hiện được thái độ phản ứng của mình đối với sự bế tắc của thơ ca. Bên cạnh đó, không thể phủ nhận rằng, trong ý thức sáng tạo ở hoàn cảnh đặc biệt của các nhà thơ Tân hình thức Việt Nam hải ngoại còn có thể tồn tại mong muốn được làm khác với thơ ca trong nước, thứ thơ vốn còn nhiều hạn chế trong việc tiếp cận với cái mới.

Với ý thức sâu sắc rằng thơ phải được sống, phải thoát khỏi thế bị động, bị cô lập và mong muốn tìm kiếm một phương cách hữu hiệu có khả năng chống lại nguy cơ chết mòn trong sự cô đơn của chính mình giữa thế giới của sự sống đang hiện tồn, các nhà thơ Tân hình thức Việt Nam đã nỗ lực tạo ra trong thơ ca của mình những nội hàm thơ mới mẻ và nhiều ý nghĩa.

Có thể nói, việc tìm cách tiến vào trung tâm, tiếp cận với người đọc bản địa là một khát vọng chính đáng và vô cùng hợp lý của thơ Tân hình thức Việt Nam nói riêng, văn học Việt Nam ở hải ngoại nói chung. Chính vì thế, tích cực sử dụng các hình thức thơ ca truyền thống, để chúng mang chuyển các nội dung mới chính là phương cách để các nhà Tân hình thức Việt Nam hải ngoại tiến vào trung tâm, hòa nhập với trung tâm và thoát khỏi tư thế thiểu số, bị cô lập.

Song, nếu hòa nhập vào văn chương dòng chính là một khát vọng thì nó cũng đồng thời là một thách thức không nhỏ đối với các nhà văn di dân khi mà trong tâm thức họ luôn hiện tồn song song hai nền văn hóa khác nhau và hoài niệm quá khứ đã trở thành một tâm thế thường trực, chi phối cuộc sống tinh thần họ. Vì thế, việc quay trở về cái cũ (các hình thức thơ ca truyền thống) là cách để các nhà thơ Tân hình 195 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thức Việt Nam ở hải ngoại được cảm thấy gần gũi với nguồn cội văn hóa, được chứng tỏ sự hiện hữu của bản thân trong tâm thế của con người Việt. Đồng thời, việc tiếp cận với cái mới, ngay lúc nó vừa ra đời, vừa thể hiện sự thức thời của người sáng tạo về yêu cầu hội nhập văn hóa, vừa là cách để họ có thể hội nhập với xã hội đương đại, ngay tại nơi mình đang cư ngụ, ngay với những điều tiên tiến nhất để không thấy mình là kẻ xa lạ, kẻ bên lề, thiểu số trong xã hội bản địa.

Thơ Tân hình thức Việt Nam … về đâu?

Những năm gần đây, xu thế hội nhập của văn chương thế giới đã có những tác động không nhỏ đối với văn học Việt Nam. Hiện tượng hợp lưu giữa văn học Việt Nam ở trong nước và hải ngoại đã mang đến cho văn chương Việt những sắc độ nghệ thuật mới, mang tính khởi biến. Từ các tập thơ in photo của Nhà xuất bản Giấy Vụn Bảy biến tấu con nhện, Khoan cắt bê tông (Lý Đợi), Xin lỗi hổng chịu nổi (Bùi Chát) đến Thơ Kể (do Khế Iêm biên soạn gồm tác phẩm của 26 nhà thơ trong và ngoài nước) của Nhà xuất bản Lao động), Thơ Khác (Khế Iêm) của Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin … thơ Tân hình thức Việt Nam đã có những bước đi mới, khá ấn tượng, mang tính qui luật phù hợp với sự vận động và phát triển của thơ ca. Các nhà thơ Tân hình thức đã cất lên những tiếng nói, tuy chưa phải là nhất quán và nghệ thuật nhưng khá quyết liệt, về cái mong muốn được thể hiện khả năng kiếm tìm, khám phá mới, được thể hiện một lối tư duy nghệ thuật khác chống lại lối tư duy nghệ thuật đã cũ nhàm, khuôn mẫu, thiếu sự sáng tạo mới mẻ.

Nếu ở hải ngoại, thơ Tân hình thức Việt Nam là kết quả tất yếu của một quá trình tìm kiếm con đường sáng tạo bằng tâm thức hoài niệm và khát khao hội nhập thì sự tồn tại của thơ Tân hình thức trong nước có thể được coi như một biểu hiện của tinh thần phản kháng, ý thức chống lại sự mòn nhàm của những lối tư duy thơ đã tồn tại ở Việt Nam nhiều năm qua. Nó cũng thể hiện khát vọng muốn theo kịp với thơ ca thế giới chứ không chỉ “học tập”, đi sau như lâu nay. Có thể nhận thấy điều này được thể hiện rất rõ trong thơ Lý Đợi, Bùi Chát, Inrasara, Đỗ Kh, Bỉm, Trần Phương Kỳ ... Bản chất cách mạng của thơ Tân hình thức không chỉ thể hiện ở cách nó nỗ lực kiến tạo cái mới bằng việc xóa bỏ cái cũ mà còn là sự khám phá trở lại những hình thức cũ. Tạo ra những nội dung mới trong các hình thức cũ, thơ Tân hình thức Việt Nam không chỉ chủ trương quay về với lối thơ chủ về nghĩa mà còn hướng đến thể hiện chiều sâu thế giới tinh thần con người thông qua những câu chuyện cuộc đời trong nhiều mối quan hệ phức tạp của nó dưới sự trợ giúp của các hình thức, thủ pháp nghệ thuật hiện đại như hiệu ứng cánh bướm”, “kỹ thuật ô chữ’… Có thể nhận thấy, trong thơ của các nhà thơ Tân hình thức Việt Nam như Khế Iêm, Biển Bắc, Bỉm, Đỗ Quyên, Trần Tiến Dũng, Đỗ Kh., Lý Đợi … đầy ắp nỗi ám ảnh mong manh, vô hướng, nỗi hoài nghi về tồn tại bản thể của những tâm hồn cô đơn và lạc loài. Nó chứa đựng trăn trở khôn nguôi về sự hiện tồn mong manh của cá thể giữa cuộc đời cùng nỗi đau khi không thể thấu cảm hết lẽ đời, nhân sinh. Nó cũng là khát vọng tìm về bản thể, quá khứ và nguồn cội …

Tân Hình Thức • 196

Với ngôn ngữ dân dã, đời thường, hạn chế tối đa việc sử dụng tu từ, thơ Tân hình thức hướng tới mục tiêu gần gụi với cuộc sống đời thường, trở thành một thứ “thơ đời sống”, bất cần “sang trọng”, “cao cả”, bóng bẩy, mượt mà hay đại loại các tính chất tương tự vốn được chú trọng trong thơ vần điệu và thơ tự do. Kỹ thuật vắt dòng không chỉ khiến câu thơ thoát khỏi sự ràng buộc của cú pháp “chuẩn mực” để thực sự tự do mà hơn thế, nó còn kiên quyết phá bỏ những liên tưởng quen thuộc.

Người sáng tác, vì thế, có thể hoàn toàn chủ động dịch chuyển thậm chí thay đổi những khuôn mẫu, khái niệm đã được cố định, không còn “tương thích” với đời sống mới của thơ ca. Và như vậy, thơ Tân hình thức đã mở rộng biên độ của nghệ thuật, hướng tới một thế giới nghệ thuật rộng mở, phổ biến chứ không bó hẹp trong phạm vi một lớp người.

Trong hoàn cảnh thế giới đang hòa nhập cả về vật chất lẫn văn hóa tinh thần và tâm linh của con người để trở thành một phức thể, văn chương nghệ thuật phải là tiếng nói của tư tưởng cá nhân về cộng đồng, nhân loại, khi sử dụng các hình thức cũ để diễn đạt nội dung mới, bằng các nguyên tắc riêng, các nhà thơ Tân hình thức Việt Nam đã không chỉ phát huy được khả năng sáng tạo của người làm thơ mà còn gia tăng khả năng hội nhập với văn hóa, văn học thế giới cho thơ mình. Đưa những nội dung mới vào những hình thức cũ và sử dụng mới các hình thức cũ ấy thực chất cũng là cách sáng tạo hình thức mới, góp phần làm phát triển thơ ca. Đây chính là tinh thần của thơ Tân hình thức Việt Nam. Nghệ thuật vốn/cần đươc tạo ra từ những xung động đặc biệt ở những thời khắc vụt hiện mơ hồ của cảm xúc. Những cảm xúc xuất hiện trong những khoảnh khắc (nhiều khi chỉ là thoáng chốc, rất mơ hồ, khó nắm bắt) đôi khi lại có khả năng tạo ra những xung động đặc biệt cho người sáng tạo. Vì thế, việc nắm bắt và xử lý các xung động bất ngờ, vụt hiện từ cảm xúc đó phải được nghệ thuật hóa trên nguyên tắc của sáng tạo mới có thể giúp tạo sinh các ý tưởng. Và điều quan trọng là chủ thể sáng tạo cần phải có khả năng “hiển thị” những xung động ấy làm cho nó trở thành cái có thể cụ thể.

Sáng tác thơ Tân hình thức là cách các nhà thơ Việt Nam (cả ở hải ngoại và trong nước) chứng minh được khả năng sáng tạo của mình, để sáng tác của mình có thể vươn ra được thế giới. Vì thế, thơ Tân hình thức Việt Nam cần phải là những kết quả có thật, cụ thể của một sự thay đổi hệ hình mới trong văn chương nghệ thuật.

Vấn đề có lẽ không chỉ nằm ở cụm từ new form theo nghĩa đen của nó mà quan trọng hơn hết là bên cạnh các yếu tố thời gian, khí hậu nghệ thuật, thơ Tân hình thức Việt Nam còn cần đến những tài năng thực sự. Mặt khác, trong xu thế toàn cầu hóa và sự chuyển mình của hiện tượng hòa nhập đa văn hóa, việc để thơ không bị cuốn theo cơn cuộn xoáy của cơ chế thị trường là một ý thức vô cùng quan trọng của nhà thơ. Họ, những chủ thể sáng tạo, hơn bao giờ hết, cần phải có một tầm tri thức, văn hóa và cả khả thể hiện mình bằng bản lĩnh nghệ thuật.

197 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Nhìn một cách bao quát, có thể nhận thấy, thơ Tân hình thứcViệt Nam là biểu hiện của sự nỗ lực tìm kiếm một con đường nghệ thuật mới của người sáng tạo. Các nhà thơ Tân hình thức Việt Nam hải ngoại không chủ định bê nguyên xi cách tạo lập thơ của trường phái này ở Mỹ, ngay nơi họ sống và sáng tác, ngay thời điểm họ sáng tác vào thơ mình mà nỗ lực tạo nên những sắc màu riêng cho các sáng tạo của mình bằng cách kết hợp nhiều thủ pháp nghệ thuật như tìm kiếm, kiến tạo nhịp điệu mới cho thơ, chiết lọc ý tưởng từ cuộc sống, sáng tạo ngôn ngữ thơ đời thường … để thơ có thể ‘tự tin” hội nhập với thơ ca nhân loại. Họ (cùng với cả các nhà thơ Tân hình thức trong nước) đã phát huy thế mạnh của thơ Tân hình thức bằng viêc kết hợp sử dụng các thể thơ Việt Nam truyền thống để chuyển tải các nội dung mới với các hình thức của thơ bản địa để diễn đạt tâm hồn Việt. Không thể phủ nhận rằng việc dịch thơ Tân hình thức Việt Nam sang tiếng Anh, Pháp (Biển Bắc, Đỗ Vinh, Phan Khế, Trần Vũ Liên Tâm..) hoặc sáng tác đồng thời cả bằng tiếng Việt lẫn tiếng nước ngoài (Khế Iêm, Biển Bắc …) bước đầu đã khiến thơ Tân hình thức Việt Nam có được những đóng góp đáng trân trọng.

Tuy vậy, không phải không thừa nhận rằng thơ Tân hình thức được đón nhận ở Việt Nam khá dè dặt. Điều này có thể lý giải được bởi thơ Tân hình thức kén người đọc.

Có thể nhận thấy, nếu tính truyện tạo ra cho thơ Tân hình thức sự nhất quán về ý tưởng thì sự kết hợp giữa kỹ thuật lập lại (iteration) và vắt dòng lại hàm chứa nhiều yếu tố trái nghịch khiến thơ rất dễ trở nên rối rắm, khó hiểu. Bên cạnh đó, không hề đơn giản để có thể bóc tách các tầng nghĩa của thơ dựa trên sự đa nghĩa của ngôn từ, khi mà hiện tượng đồng âm dị nghĩa, cận nghĩa trong ngôn ngữ tiếng Việt vốn không phải là cá biệt và cũng không hề dễ hiểu. Vì thế, sẽ lại càng khó khăn khi mong muốn chuyển dịch thơ tiếng Việt ra ngôn ngữ khác (tiếng Anh, tiếng Pháp …). Ngoài ra, do đặc tính kể của thơ Tân hình thức khiến việc tạo lập ý tưởng đối với nó là một yêu cầu quan trọng nên một khi không có ý tưởng, thơ rất dễ rơi vào dễ dãi, đa ngôn mà rỗng tuếch, tầm thường.

Thơ Tân hình thức không đươn giản là cuộc chơi kỹ xảo mà hơn hết, nó là một ý thức sáng tạo trong quan niệm về một hệ hình thơ ca mới. Cái mới vốn tiềm ẩn ngay trong cái đã tồn tại và chỉ đợi người sáng tạo khơi mở, thức gọi nó. Chính vì thế, cái mới nhiều khi lại bắt đầu từ ngay cái cũ, quen thuộc và chứa đựng rất nhiều những mới mẻ, không dễ nhận diện. Dĩ nhiên, không phải bao giờ cái mới cũng hiện ra từ việc phá bỏ cái cũ mà nhiều khi được hiểu là sự nhận thức lại/ thêm/khác về cái cũ. Và nếu coi cái/trường phái mới “thì hẳn phải xuất hiện từ bên lề” (ý Nguyên Ngọc) thì để được chấp nhận, thơ Tân hình thức không chỉ cần đến những yếu tố thuộc về chủ thể sáng tạo mà còn cả ở phương diện tiếp nhận. Nghĩa là, thơ Tân hình thứcViệt Nam chỉ có lý do để tồn tại khi nó đáp ứng được tâm tư tình cảm của con người bằng khả năng chuyên chở hiệu quả các nội dung thời đại, kết nối thế giới, kết nối con người. Và bản thân người tiếp nhận phải có được sự tự do tuyệt đối trong tinh thần, không quá xa lạ với việc tiếp nhận cái mới và có đủ năng lực tư duy, cảm xúc nghệ thuật.

Tân Hình Thức • 198

Không quá bi quan về sự tồn tại và phát triển của thơ Tân hình thức Việt Nam nhưng cũng không thể hão huyền về một “làn sóng thơ ca mới”, người viết cho rằng, chỉ khi thơ Tân hình thứcViệt Nam có được sự ủng hộ của đông đảo người sáng tác cũng như người đọc, và chỉ khi bản thân nó chứa đựng những cách tân về nội dung và nghệ thuật để không hiện diện như sự mô phỏng, một mô hình đã cũ, thuần bắt chước thơ Tân hình thức thế giới, không bị định vị bởi định kiến và những định hướng tư tưởng ích kỷ, lỗi thời ... thể thơ mang tính chất của một hệ hình nghệ thuật mới này mới có cơ hội để tồn tại và phát triển. Còn một khi không mang chứa được những nội hàm mới, thơ Tân hình thức chỉ trở thành một thứ èo uột, được kiếm tìm trên cơ sở của một trí tưởng tượng nghèo nàn và cả một sự ảo tưởng về thơ ca không được xây dựng trên một nền tảng có thực của sự vận động của nghệ thuật.

Tài liệu tham khảo 1. Biển Bắc, Bỉm, Thiền Đăng, Nguyễn Tất Độ, Gyảng Anh Iên, (2008), Bướm sáu cánh, Nxb Tân hình thức.

2. Frederick Turner, (2002), “Chủ nghĩa kinh điển mới và văn hóa”, Nguyễn Tiến Văn dịch, Nguồn: http://www.thotanhinhthuc.org, truy cập ngày 22/8/2013.

3. Khế Iêm, (2010), Thơ Kể, Tuyển tập thơ tân hình thức, Nxb Lao động.

4. Khế Iêm, (2011), Vũ điệu không vần - Tứ khúc và những tiểu luận khác, Nxb Văn học.

5. Khế Iêm, (2012), “Phong cách thơ tân chiết trung”, Tạp chí Sông Hương (280) 6. Khế Iêm, (2013), Other Poetry – Thơ Khác, Nxb Văn hóa thông tin.

7. Inrasara, (2006), Chuyện 40 năm mới kể và 18 bài thơ tân hình thức, Nxb Hội Nhà văn.

8. Inrasara, (2008), Song thoại với cái mới, Nxb Hội Nhà văn.

9. Nguyễn Hưng Quốc, “Sống và viết như những người lưu vong”, Nguồn: http://www.tienve. org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=205, truy cập ngày 22/3/2013.

10. Đặng Tiến, (2009), “Về một xu hướng thơ Việt hải ngoại”, Tạp chí Sông Hương (244) 11. Đỗ Lai Thúy, (2012), Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb Hội nhà văn.

12. Hoàng Ngọc Tuấn, “Vấn đề ngôn ngữ trong văn chương lưu vong”, Nguồn: http://www. tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=195, truy cập ngày 22/8/2013.

199 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

BONJOUR FRACTAL! ___________________ Bửu Ý

I

. Thơ Tân hình thức và lý do tồn tại (To be or not to be) Văn tự, và văn học, trong bất cứ một quốc gia nào, đều trải qua nhiều giai đoạn để biến chuyển, hình thành, củng cố, hoàn thiện , phát triển. Và song song với bước tiến lịch sử ấy, là sự đón nhận, thâu thái, sàng lọc những yếu tố và phong trào ngoại lai.

Thơ, ở VN, trải qua nhiều thời kỳ dài ngắn khác nhau, và có khi song hành với bước tiến của thơ ngoại quốc. Bên cạnh đó, có một dạng thơ vô cùng đặc biệt và riêng biệt, nảy sinh từ dân gian, từ những bậc tài tử và nghệ sĩ gần như vô danh, một loại thơ truyền khẩu, qua thời gian và không gian địa phương gạn lọc, một loại thơ càng ngày càng trở nên tinh túy, làm thành di sản quốc gia, đúc kết kinh nghiệm và minh triết của tổ tiên, đã tồn tại đến hôm nay và sẽ còn lưu truyền mãi đến mai sau. Và đó là Ca dao. Có thể nói Ca dao là một loại hình Thi Ca vượt ra ngoài, vượt lên trên cái khung không thời gian và đã đi vào một chốn cư trú vĩnh cửu: đó là ký ức của con người.

Nếu để sang bên loại hình Ca dao, thì Thi Ca Việt Nam trải qua 3 thời kỳ lớn: Thơ Cổ điển, Thơ Mới và Thơ Tự do.

Thơ Cổ điển tồn tại dài lâu hơn cả, là do lịch sử của đất nước, mặc dù loại thơ này bị gò bó nhiều hơn cả, từ hình thức đến nội dung và luôn cả nguồn cảm hứng, tứ thơ và đề tài.

Thơ Mới đúng là một luồng gió mới thổi vào thi ca làm rơi rụng nhiều điển cố, sáo ngữ, bẻ gãy luật tắc thi pháp, nới rộng câu thơ, bài thơ, nhập cảnh những làn gió phương tây với những từ ngữ, thành ngữ mới lạ, tôn vinh những tình cảm, ý nghĩ của cá nhân.

Thơ Tự do ra đời từ những năm 50, giải phóng nốt cho thơ ra khỏi những ràng buộc còn lại. Thơ bắt đầu bay nhảy thênh thang. Còn lại những gì trong thơ? Còn lại tứ thơ, còn lại chữ nghĩa vầy những cuộc hôn phối mới và nảy sinh những quãng lặng và những đứt gãy. Đúng là trong Thơ Tự do, ta đã từng đọc những quãng lặng ở giữa câu, ở cuối câu và rất nhiều đứt gãy trong cú pháp, trong ý tưởng.

Tân Hình Thức • 200

Thơ Tự do có một đời sống tương đối dài, ở trong nước và cũng như ở trên thế giới và, trong tương lai, ta vẫn chưa thấy thấp thoáng thời kỳ kết thúc của nó.

Trong thời kỳ hiện đại này, môi trường sống của con người bị nhiễu loạn rất nhiều và hiện tượng này đã được các nhà khoa học phân tích từ căn để: đó là những người như nhà khí tượng học Edward Lorenz đầu những năm 60, nhà toán học và vật lý học Benoit Mandelbrot đầu những năm 70 khi quan sát và nghiên cứu máy móc, máy vi tính, máy điện toán, phát hiện ra những hệ thống động lực bị chi phối do một trật tự tình cờ và hỗn mang rất gần với huyền thoại xưa bao gồm những thay đổi tuyến tính có thể tính toán cùng những thay đổi phi tuyến tính không tính toán được với vô vàn chi tiết chi li.

Những phát hiện khoa học mới mẻ này đã đánh mạnh vào tâm trí con người và đồng thời giúp con người thâm nhập, phân tích, lý giải môi trường sống của nó.

Người làm thơ là người nhạy cảm, dễ dàng và sẵn sàng tiếp nhận dấu ấn của thời đại, quan sát đời sống tường tận hơn, nội soi gan ruột của mình trầm sâu hơn, không quên xoi mói các ngõ ngách của nội giới và ngoại giới. Và mùa màng thu hoạch từ những cuộc du thám này là Thơ Hậu hiện đại hay còn gọi là Thơ Tân hình thức hay là Thơ Fractal.

Mỗi loại hình thơ xuất hiện và biến mất giống như những triều đại, kế tục nhau phế truất và lên ngôi. Và mỗi phen thay trật đổi ngôi không khỏi gây ra ít nhiều hoài cổ đối với cái cũ và, mặt khác, sự bỡ ngỡ và hồ nghi đối với cái mới.

Ta thử nhìn ngoái lại một vài phong trào văn học nghệ thuật trên thế giới trong quá khứ để có thêm một số kinh nghiệm. Đầu thế kỷ 20, có phong trào thơ “ghép chữ” (lettrisme) chủ trương ghép chữ này với chữ kia không cần ý nghĩa miễn tạo được âm thanh dễ nghe. Đây là một chủ trương kiêu bạc, phù phiếm tột độ và phong trào này tự hủy diệt ngay trong trứng nước. Tiếp theo là phong trào “đa đa” (dadaisme) cách tân một cách triệt để bất chấp ý nghĩa. Phong trào này cũng yểu mệnh và phải nhường chổ cho “siêu thực” (surréalisme), là phong trào tồn tại lâu dài cho đến ngày hôm nay. Cùng một thời với siêu thực là phong trào “lập thể” (cubisme) trong nghệ thuật tạo hình. Lập thể, trong buổi đầu, ra đời vất vả, đụng đầu vào sự chống đối, dè bĩu, la ó của quần chúng. Phải cần đến một thời gian dài, và nhờ vào bản lĩnh và tài nghệ của những người trưởng tràng, phong trào mới được vượt qua nổi sống gió dư luận để rồi, cho đến hôm nay, không những tồn tại mà thôi, nó còn lên đến đỉnh cao của thị trường nghệ thuật. Về phía văn xuôi, trong những năm 50, phong trào Tiểu thuyết mới bừng phát và bắt gặp phía ủng hộ và phía phản đối cân bằng lực lượng. Nhìn lại những nguyên tắc và đặc tính của Tiểu thuyết mới, ta nhận thấy có khá nhiều điểm ở trường phái này tương đồng với Thơ Tân hình thức hôm nay. Tiểu thuyết mới, nói chung, không được hưởng ứng lắm, nhưng vẫn tồn tại lâu dài và, năm 1985, lên đến đỉnh vinh quang là giải thưởng văn chương Nobel được trao cho đại diện của trường phái này.

201 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Thơ Tân hình thức của thế kỷ 21 có cái lý của nó để ra đời. Cũng giống như James Gleick nói rằng, trong thế kỷ 20 có ba cuộc cách mạng lớn về khoa học, đó là thuyết tương đối, lý thuyết cơ học lượng tử và lý thuyết hỗn mang, thì Thơ, tại Việt Nam, cũng trong thời gian ấy, trải qua ba giai đoạn: Thơ mới, Thơ Tự Do và Thơ Tân hình thức.

Thơ Tân hình thức ra đời trong tư thế là một tiếng nói mới, một cảm xúc mới trước cuộc sống hôm nay. Nó không truất phế Thơ Tự do và nó cũng không chờ đợi thơ nói chung rơi vào khủng hoảng. Nó vẫn chung sống hòa bình với những dòng thơ khác nhưng phải đối đầu với nhiều thách thức.

Dù sao mặc lòng, đứng trước cái mới, ta nên có một lời chào hỏi: “Thơ Tân hình thức, nào, bắt tay!”

II. Thơ Tân hình thức và những thách thức (Challenges) Hiện tượng thơ FRACTAL (chữ này xuất phát từ chữ fracture là gãy vỡ, đứt gãy, và fraction là phân số, và có nghĩa là những hình kỹ hà gãy vỡ có thể chia ra nhiều phần, mỗi phần là bản sao thu nhỏ của toàn thể) khởi đầu từ hải ngoại. Sự kiện này không khiến người ta ngạc nhiên vì hải ngoại nằm vào vùng tâm chấn của các phong trào văn học nghệ thuật thế giới.

Hiện tượng đã được phổ biến qua những diễn đàn, triển lãm và ấn phẩm như: – Triển lãm THẾ GIỚI FRACTAL do Đại sứ quán Pháp tổ chức tại Hà Nội ngày 20 đến 30.10.1999.

– “Đại nguyện của Đá” (Đoàn Minh Hải), tập thơ Tân hình thức đầu tiên in ở trong nước, 2002, Tp HCM. – “Yên đi” (Lưu Hy Lạc), tập thơ Tân hình thức đầu tiên in ở hải ngoại, 2002.

– “Xáo Chộn Chong Ngày”, tập thơ Bùi Chát, 2003.

Thơ Tân hình thức như thế nào?

Có thể tóm tắt một số nguyên tắc như sau: – Câu thơ vẫn là 5,7,8 chữ, như là một sự kết hợp truyền thống với hiện đại.

– Thay thế Tu từ bằng nhịp điệu tự nhiên của câu nói thông thường.

– Câu viết theo lối “vắt dòng” (enjambement) và dùng kỹ thuật “lặp lại” thay thế vần, đồng thời dùng “phản hồi” và “trùng lặp” như trong đời sống.

– Thơ có tính kể chuyện. Đó là những nguyên tắc vừa là đặc điểm của thơ Tân hình thức. Nhưng, suy cho cùng, Thơ Tân hình thức cũng chẳng cần gì hết, ngoại trừ tâm hồn thơ, từ người viết cũng như người đọc.

Tân Hình Thức • 202

Thơ Fractal cần có người đọc … Fractal! “Người Fractal” không phải là một loại người mới toanh, hay là một người cổ quái. Đó chỉ là một người sống với thời đại, thở hơi thở của thời đại. Chỉ cần như vậy là có thể hiểu và cảm thơ Fractal.

Vả chăng, thơ Fractal vẫn hàm chứa một tỷ lệ … không Fractal. Tức là bên trong “phi tuyến tính” của thơ, ta vẫn bắt gặp “tuyến tính”. Cũng như trong dòng nước chảy, khi gặp trở lực và chướng ngại vật, thì chảy gập ghềnh, hỗn mang, nhưng khi qua khỏi những chặng ấy, lại chảy có trật tự thứ lớp. Hay là như dòng đời của con người cũng vậy thôi.

Lãnh vực của Fractal có thể nào là một lãnh vực hoàn toàn biệt lập, hoàn toàn đứt đoạn với quá khức chăng?

Nếu ta quan niệm sự sống, hay là ngoại giới, là một dòng chảy bất tuyệt, không ngừng, dù có khi mấp mô, tắt nghẽn, nhưng sẽ là liên tu bất tận, thì Fractal cũng vậy, vẫn phải tích tụ trong lòng nó một phân số của quá khứ.

Thơ Fractal sẽ không hoàn toàn là thơ … Fractal.

Thơ Fractal sẽ phải chứa đựng một thứ thơ khác không phải là nó, nhưng mà toàn bộ lại là chính nó. Vả chăng, tuyến tính và phi tuyến tính không phải là những hệ bất di bất dịch đối với sự vật mà có thể hoán chuyển cho nhau.

Làm thơ Fractal, lúc đầu, đối với một số cây bút, như là làm bài tập vậy, làm bài thử, bài trắc nghiệm, làm thơ loại này xem thử mình làm có được không, chứ chưa hẳn làm vì một thôi thúc bên trong hay vì một cảm hứng nào chợt đến với mình. Điều này hiện ra khá rõ ràng đối với trường hợp của Hoàng Xuân Sơn với bài “Bị thịt và Bờm”, trong Tạp chí Thơ, Xuân 2002, Californie, trang 26, hoặc như trường hợp Huỳnh Hữu Ủy thử làm thơ Tân hình thức theo lời đề nghị của Khế Iêm với bài “Thử bước theo con đường Tân hình thức”, trong Tạp chí Thơ, Số mùa thu 2003, Californie, trang 85). Thơ Fractal, trong những trường hợp như thế này, hiện thân là những món lạ, lạ chứ chưa hẳn là hấp dẫn, lôi cuốn, và có một số người muốn nếm thử. Tình hình như thế này liệu có kéo dài không, kéo dài đến bao lâu, và liệu sau đó có hóa thân thành đam mê, thành hơi thở hàng ngày không?

Thơ Fractal phải hứng chịu số phận là người ta đọc qua rồi quên hết. Trước đây, Thơ tự do lắm khi cũng chịu số phận như vậy. Có ai nhớ được thơ Fractal? Có ai thuộc nổi thơ Fractal?

Thơ Fractal có đi vào trường học được không? Có thể dùng để giáo dục con em?

Hay là đây không phải là bận tâm của dòng thơ này? Nếu trường học đứng hẳn ra ngoài thì thơ Tân hình thức sẽ mất một khối lượng độc giả đồ sộ, vì học sinh là một khối lượng thanh thiếu niên kéo dài từ tuổi vỡ lòng, tuổi hiếu kỳ, tuổi khai tâm, tuổi tập tễnh cho đến tuổi trưởng thành. Đó là một dòng đời kéo dài mười lăm đến hai mươi năm.

203 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Để thưởng thức thơ một cách nói chung, người đọc thường dung một trong ba cách: đọc thầm, đọc lớn giọng và ngâm nga. Đối với thơ Tân hình thức, đọc thầm là thuận lợi hơn cả. Khi đọc thầm không thành tiếng, con mắt là đắc dụng và nó đọc câu thơ vắt dòng còn nhanh hơn cả bút mực. Đến khi đọc lớn giọng, giọng đọc sẽ đọc liền câu hay là đọc ngắt. Lỗ tai nghe, trong trường hợp này, sẽ nắm bắt bài thơ thị hiện khác hẳn với mắt nhìn. Đó là chưa nói tới người ghi chép, nếu muốn ghi chép, sẽ rất lúng túng và sai sót với những vắt dòng. Cách đọc thứ ba, là ngâm nga, sẽ gặp nhiều khó khăn với thơ Tân hình thức. Và có lẽ tai nghĩ đến việc ngâm thơ như thế này.

Thơ Fractal chủ trương dùng câu, dùng lời, dùng chữ thông dụng, gần gũi với lời nói của người đi đường. Đây không phải là điều mới lạ. Thơ Mới hay Thơ Tự Do cũng đã đi qua con đường này. Nhưng Thơ Fractal không chịu dừng lại ở đó, mà còn đi xuyên qua bên kia ngôn ngữ giản dị đến độ xả láng, xã chuồng, xả trại cho chữ nghĩa chạy luông tuồng, chạy rông trên trang giấy, làm cho người đọc nhận ra đây là một tiếng thơ phơi ruột, một tiếng thơ phun trào ẩn ức (défoulement). Có những chữ thuộc về nhục dục, nhục thể, trước đây người ta không nói ra, hoặc cùng lắm là viết tắt, dùng dấu chấm lửng, nay được nói ra thẳng thoét, toàn chữ, đủ nét.

Vẫn biết nhà thơ hoàn toàn tự do, tự do tuyệt đối, và có lẽ đã đến lúc không có ai ngăn cấm việc này, ngoại trừ cá nhân tự ngăn cấm mình, nếu không phải chính thơ ngăn cấm.

Có điều cần lưu ý, là: nếu một bài thơ hai mươi câu chỉ cần có hai câu phun trào như thế này là hai câu ấy tỏa lan ảnh hưởng đến mười tám câu thơ kia và người đọc có xu hướng ghi nhận hai câu này đậm đà hơn cả. Hình như chỉ có một số ít cây bút sáng tác theo chiều hướng này thôi, tuy nhiên đây là trường hợp số ít ảnh hưởng đến số nhiều. Vì sao vậy? Vì đây là một đặc điểm thực sự mới mẻ, nếu không muốn nói là nổi bật, được ghi nhận nhiều hơn cả, được dẫn chứng nhiều hơn cả.

III. Kết luận Thơ Fractal tồn tại hay không tồn tại? Ta đã có câu trả lời cho câu hỏi đặt ra từ đầu.

Nhưng tồn tại đối đầu với nhiều thách thức cần tháo gỡ dần dà. Và tồn tại đến bao lâu? Có lẽ chưa cần biết và không cần biết đến bao lâu. Nhưng vấn đề là trong khi tồn tại, vẫn nên hình dung, tưởng tượng ra thời điểm bế tắc của nó. Và cái bế tắc này sẽ không do một lực cản nào đến từ bên ngoài. Đẩy lùi bế tắc và đồng thời trao truyền sức sống hoàn toàn là do nội lực, và nội lực ở đây đồng nghĩa với tâm hồn thơ, cảm xúc thơ, mà chúng ta hy vọng các nhà thơ Fractal sẵn có và sẽ bồi tiếp không mỏi mệt.

Bửu Ý Tháng 11.2013

Tân Hình Thức • 204

THƠ VÀ HÒA GIẢI: TÂN HÌNH THỨC __________________________________ William B Noseworthy

William Noseworthy vừa là nghiên cứu sinh của Trường Đại Học Wisconsin-Madison vừa là nghiên cứu viên cao cấp cho Trung Tâm Khmer Học ở Phnom Penh, Cambodia. Sau khi nhận bằng thạc sĩ (2011), anh đã được một nhánh nghiên cứu về “Văn chương của Cộng đồng Hải Ngoại.” Những bài nghiên cứu của anh xuất hiện trên: ASEAS, the Middle Ground Journal và The IIAS Newsletter. Anh cũng viết bài điểm sách cho Studies on Asia và Cha: An Asian Literary Journal. Hiên này anh đang nghiên cứu về “các ghi nhớ về khu vực biên giới” ở Cambodia và Việt Nam.

B

ởi mục đích trung tâm của cuộc hội thảo này là nhằm vào hiện tượng về Tân Hình thức (New Formalism) trong văn học Việt Nam và sự hội ngộ của chính tôi với nền văn học ấy hầu hết là thông qua tác phẩm của những nhà vănTân Hình thức Việt nam kết hợp với Khế Iêm, tôi hi vọng rằng những vị tham gia cuộc hội thảo này sẽ miễn chấp cho bất cứ chất liệu nào mà họ thấy là lặp lại, đặc thù vì sự lặp lại là một trong những đặc trưng thiết yếu của sự trải nghiệm thơ. Trong bài viết này tôi rút ra từ luận án tiến sĩ phụ của tôi: tựa đề là Phân tán Lịch sử và Văn học (Diaspora History and Literature) mà tôi đã hoàn tất trong mùa Xuân năm 2012 để định vị Tân Hình thức Việt Nam trong khung cảnh lịch sử, mà tôi hi vọng có thể giải thích một số trong những thành công của phong trào này, định vị nó trong khung cảnh lớn hơn của văn học Việt Nam ở Hoa kì và cũng lập luận về tầm quan trọng của sự bao gộp văn học đó trong những nghiên cứu hàn lâm của Hoa kì, Việt Nam, và mở rộng ra Đông Nam Á.

Khung cảnh lịch sử của Chủ nghĩa Tân Hình thức Việt Nam khá mang tính quá độ. Phong trào này hiện xuất từ sự tiếp xúc với sự thay đổi được tiếp dẫn. Tức là phong trào đã hiện xuất qua sự tiếp xúc của sự Phân tán Việt Nam ở Hoa kì với Tân Hình thức Hoa kì, trong khi dồng thời sự Phân tán này vẫn duy trì những kết nối ở Việt nam. Những thông hiểu của Khế Iêm về lịch sử là vô cùng quan trọng ở đây khi ông đặt song hành sự phát triển của tiếng Anh và tiếng Việt. Cả hai ngôn ngữ này ở cội nguồn đều mang tính đơn âm tiết. Trong khi tính truyền khẩu được nhấn mạnh trong cả hai truyền thống, Khế Iêm ghi nhận rằng hướng đi tới âm tiết có nhấn – không nhấn (iambs) của câu thơ tiếng Anh gồm 10 âm tiết và 5 cước 205 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

(iambic pentameter) song hành với sự hiện xuất của nhị âm tiết trong ca dao Việt nam và thể thơ 6 –8 tức lục bát, vốn sử dụng ngôn ngữ đơn sơ giống như những bài hát ru em. Mặc dù, giống như trong tiếng Anh, ca dao Việt nam vốn uyển chuyển hơn không phải chỉ có thể lục bát.

Từ lục bát thơ Việt Nam rồi ra đã thích nghi những phong cách chịu ảnh hưởng của thơ Đường luật Trung quốc như là ngũ ngôn tứ tuyệt (mỗi hàng năm chữ và gồm bốn hàng) và thất ngôn bát cú (mỗi hàng bảy chữ và gồm 8 hàng). Vận luật vẫn không được nhấn mạnh, như trong tiếng Anh – ít nhất cho đến khi ảnh hưởng của tiếng Arabic lên văn hoá châu Âu dẫn tới một sự gia tăng về vận luật ở châu Âu.

Bất kể sự phân rẽ nhỏ nhoi này, theo Khế Iêm, thơ chủ yếu vẫn còn là một hình thức biểu hiện của cung đình cao sang quyền quý, cả ở châu Âu và ở Việt Nam. Tôi sẽ mở rộng sự so sánh này ra cả ở châu Âu và suốt khắp Đông nam Á. Trong khi trong văn học Việt Nam những tác phẩm như là Chinh phụ ngâm khúc [nguyên tác bằng chữ Nho trong thể trường đoản cú của Đặng Trần Côn, các bản dịch sang chữ Nôm của Phan Huy Ích hoặc Đoàn Thị Điểm, và nhiều người khác, trong thể song thất lục bát – tức là hai câu bảy chữ đến câu sáu chữ, rồi câu 8 chữ] và Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều (1741-1798) xuất hiện cũng trong thể song thể song thất lục bát; Truyện Kiều của Nguyễn Du (1820) xuất hiện trong thể lục bát; văn học nirat xuất hiện ở Thái lan; văn học kinh điển Mã lai: thể loại hikayat xuất hiện trong văn tự Jawi; và trong xã hội Champa, thể loại Chăm akayet cuối cùng nhường lối cho hình thức kinh điển của ariya, mà một số người đã mô tả là cực đỉnh của văn học hiện đại sơ kì cho tới hiện đại của văn học Chăm.

Như được ghi nhận bởi Thongchai (2000), thể loại nirat ở Thái lan là một sự đi trước việc hiện xuất khoa nhân loại học Thái vào lúc chuyển giao thế kỉ. Tương tự như thế, những nghiên cứu của chính tôi đã chứng minh một trào lưu song hành trong thể loại ariya của người Chăm, đặc thù như được thí dụ bởi trường ca ariya mang tính dân tộc học của Hợp Ai ở xã Palei Hamu Tanran (còn gọi là xã Hữu Đức, tỉnh Ninh Thuận); Ariya Po Pareng (1885) mà tôi được giới thiệu do tác phẩm của Inrasara. Những sự song hành này giữa các thể loại nirat và ariya và sự hiện xuất của tư liệu dân tộc học từ những tác phẩm thi ca nêu lên câu hỏi trong tâm trí tôi là liệu những trào lưu tương tự như thế có xuất hiện ở Việt Nam vào lúc chuyển giao thế kỉ chăng. Dù vụ việc này có phải là thế hay chăng, tôi xin để nhường cho những chuyên gia cao tay hơn về văn học Việt nam tại cuộc hội thảo này. Tuy nhiên, xin cám ơn tác phẩm của Khế Iêm đã khiến có thể xác quyết rằng vào đầu thế kỉ XX quả có bao gồm ít nhất các hình thức: ngũ ngôn tứ tuyệt, thất ngôn bát cú, song thất lục bát, bát bát, lục bát – những thể này hoà trộn với ca dao để cung ứng cho những nhà thơ Việt Nam thời tiền chiến một truyền thống hơi uyển chuyển hơn.

Trong suốt sự hiện xuất của thời kì hiện đại, văn học Việt Nam tiếp tục tạo hình và thay đổi. Những truyện tiếng Việt và bản dịch những truyện của Pháp xuất hiện trong những ấn bản 1921 của tờ Nam phong Tạp chí, mặc dù tạp chí này bị ảnh hưởng nặng bởi sự kiểm soát của thực dân và cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Việt Tân Hình Thức • 206

Nam: Những thiên đường mù của nữ sĩ Dương Thu Hương mới chỉ được dịch sang tiếng Anh mãi đến bảy mươi năm sau vào năm 1993 (bản tiếng Anh mang tên là Paradise of the Blind, trong khi cuốn tiểu thuyết đầu tiên của thời thuộc địa được dịch sang tiếng Anh là cuốn Số đỏ [của nhà văn Vũ Trọng Phụng] cũng chỉ được dịch sang tiếng Anh sau thêm mười năm nữa [tức là năm 2003, các dịch giả là hai vợ chồng Nguyệt Cầm và Peter Zinoman trong ban giảng huấn của Đại học/ University of California ở Berkeley] với tên là Dumb Luck. Trong khi suốt thập niên 1930, Việt Nam nhìn thấy sự hiện xuất của phong trào Thơ Mới, mà một số người đã cho là thơ tự do (free verse), mặc dù Khế Iêm tranh cãi về việc áp dụng hình thức “thơ tự do” cho “thơ mới” trong cuốn sách gần đây của ông, bởi vì thơ mới thực sự ra là thơ có vần luật, và mãi về sau nữa thơ tự do mới xuất hiện ở Việt Nam. Tuy nhiên, khung cảnh của Thơ Mới nêu lên một điểm lí thú theo sự nghiên cứu riêng của tôi. Điểm này đã được bài luận văn “Cách đọc” của Nguyễn Hoàng Nam chạm tới, trong đó ông ghi nhận rằng: “Việc áp dụng khái niệm nghệ thuật trong thời hiện đại vẫn bị hạn hẹp vào sự chủ quan (và tự ái kiêu ngạo) của các siêu cường: ‘quốc tế’ sự thực áp dụng cho Nga, Mĩ, và châu Âu. Trong địa hạt xã hội thậm chí nó còn bị co thắt hơn.”

Xin nói rằng những quan niệm của Nguyễn Hoàng Nam không phải nhằm phê bình Thơ Mới, mà đúng ra là phê bình những khái niệm được trình ra ngay trong tính chất tự thân của nghệ thuật và học thuật. Xin nói rằng rất có thể có lí do khiến cuốn Paradise of the Blind được tiếp nhận tốt ở Hoa kì, cũng như sự đón nhận tốt của những cứu xét về Giai Phẩm – Nhân Văn. Phần nào những bản tự sự này trở thành phổ biến trong một số giới ở Hoa kì bởi vì chúng, theo lời của sử gia Ts. Shawn McHale “phê bình đảng nhưng ủng hộ chủ nghĩa xã hội.” Như vậy, chúng cung cấp một cây cầu, cho phép những học giả nghiêng về phe tả và nghiêng về phe hữu ở Hoa kì có thể hình thành những cuộc thảo luận. Vậy nên, các học giả quốc tế bắt đầu phơi mở cho người Mĩ thấy rằng lịch sử xã hội-chính trị và trí thức (gồm luôn các nhà thơ) của Việt Nam hoàn toàn mang tính đa phức, và rẳng Việt nam không thể được mô tả như là một nguyên khối, vốn là cung cách đã từng phổ biến trong nhiều bức chân dung về Việt Nam của người Mĩ (đặc thù là của điện ảnh Hollywood). Vấn đề, như gần đây được Michelle Janette (2011) tô đậm, là rằng ngay cả những người Mĩ chuẩn bị nhập học bậc cao đẳng cũng quá là không quen thuộc với Việt Nam, đến nỗi họ liên kết xứ sở này với những phim bình dân: như phim Forrest Gump, được phát hành vào giữa thập niên 1990. Sự ngớ ngẩn của chính Hollywood trong việc xử lí cuộc chiến tranh Việt Nam đã xạ chiếu ngược lại xã hội Mĩ. Các cuốn phim hiếm khi dịch lại những lời tiếng Việt ít ỏi trong đó và công chúng Hoa kì đã trở nên quá bị li khai với những thực tại của lịch sử đến nỗi rằng số người ta ngày càng gia tăng bây giờ không còn có phản đối gì việc Hoa kì can thiệp vào cuộc tranh chấp, so với những thời kì sau cuộc chiến khi đa số người Mĩ chống đối việc can thiệp này. Sự mất trí nhớ về lịch sử của xã hội Hoa kì thật là rối rắm. Số người ta ngày càng gia tăng không chống đối gì sự can thiệp của Hoa kì ở Việt Nam, và tuy thế, đối với hầu hết người Mĩ, Việt nam vẫn là một xứ sở được 207 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

xác định qua lịch sử sự can thiệp của Hoa kì. Đây chính là nơi mà Tân Hình thức bắt đầu cống hiến những đóng góp to lớn của nó.

Phần nào sự thành công của Tân Hình thức hẳn là do sự thu hút mà phong trào này đã tạo nên trong những phe quan tâm ở Hoa kì. Tất nhiên chúng tôi có được những sự cổ võ và phê bình làm cho phong trào có được sự in ấn trong các giới văn học Hoa kì. Tuy nhiên, một sự thu hút rộng hơn bắt nguồn từ chính những đóng góp của Tân Hình thức. Bằng việc sử dụng Tân Hình thức trong các lớp học ở Hoa kì, Việt Nam và văn hoá Việt Nam trở thành không còn chỉ nói về chiến tranh nữa, mà còn nói về thi ca, về văn học, về việc tìm hiểu văn hoá Việt Nam kinh điển. Sự thông hiểu mới được tạo ra do việc đọc tác phẩm của Khế Iêm vì vậy là quan trọng trong việc thăng tiến sự hiểu biết về Việt Nam ở Hoa kì, nuôi dưỡng sự hiểu biết văn hoá và lót đường cho những mối quan hệ tốt lành giữa những nhân dân sống ở Hoa kì và những nhân dân sống ở Việt Nam. Ở đây, tôi không thể nào đồng ý hơn nữa với Khế Iêm trong việc rằng toàn bộ tiến trình này trực tiếp liên quan tới khái niệm của Cynthia Cohen về sự tỉnh thức đầy cảm xúc, vốn cũng trực tiếp gắn bó với những quan niệm về từ bi của Phật giáo (từ bi trong tiếng Việt tương ứng với karuna trong tiếng Sanskrit/ Pali). Đây có lẽ là một trong những đóng góp lớn nhất của tác phẩm của Khế Iêm từ một viễn kiến quốc tế, để người đọc ở Việt Nam có thể hiểu rõ hơn về sự trải nghiệm của cộng đồng Việt Nam ở Hoa kì luôn thể.

Qua suốt tiến trình này tôi hẳn không dám cho là phong trào Tân Hình thức không có những khiếm khuyết. Có lẽ một trong những câu hỏi lớn nhất đặt cho phong trào là vạch ra những quan điểm của nó dị biệt ra sao với những nhà Tân Hình thức Hoa kì. Bằng cách làm như thế, những nhà Tân Hình thức Việt Nam có thể cống hiến một mảng màu xám, so với những thông giải màu trắng và màu đen đã từng phê phán chủ nghĩa Tân Hình thức Hoa kì hoàn toàn mang tính bảo thủ. Trong khi đó, bởi vì một trong những mối quan tâm lớn của thế hệ của Khế Iêm là cái thế hệ trẻ nhất của người Việt Nam ở Hoa kì gần như đã thôi không sáng tác bằng tiếng Việt nữa, người ta tự hỏi rẳng bằng những đường lối nào những nhà thơ Việt nam trẻ tuổi hơn có thể duy trì một cảm thức về căn cước Việt Nam. Trong những đường lối nào họ có thể sử dụng những kĩ thuật rút ra từ, hoặc song hành với Tân Hình thức? Để trả lời câu hỏi này tôi đã quay về thơ khẩu ngữ trữ tình của Bao Phi và Johnny “Vietnam” Nguyễn. Bắt đầu với thơ của Bao Phi, có một bài thơ đặc thù kinh điển xứng đáng nhắc tới như là “You Bring out the Vietnamese in Me” (Bạn phát tiết tính Việt Nam trong tôi) làm thành tiết mục thứ 6 của cuộc đấu thơ (poetry slam) Def Jam năm 2004. Cái quan trọng của việc xuất hiện của Bao Phi không chỉ ở việc là anh đã cho người Việt phân tán ở Hoa kì một tiếng nói giữa một số những tên lớn nhất trong thơ bình dân, đấu thơ, những màn nhạc reggae và vũ hip hop vào thời đó, mà còn là, tương phản với cái mà một số người có thể trông chờ bài “You Bring out the Vietnamese in Me” của Bao Phi, giống như nhiều trong tác phẩm khác của anh, đặt một sự nhấn mạnh về vắt dòng, lặp lại, và thỉnh thoảng thôi nhấn bất ngờ về vận luật, vốn biết rằng các nghệ sĩ đấu thơ của Hoa kì nói chung nhấn mạnh vào vận luật. Tác phẩm của anh có thể đặt làm tương phản với tác phẩm của một người Tân Hình Thức • 208

trẻ hơn (và bây giờ đã qua đời) là Johnny “Vietnam” Nguyễn, thơ của người này rất nhấn mạnh về tiết tấu và vận luật phù hợp với mĩ học đương đại hơn của Hoa kì về thơ slam, thơ beat và thơ hip hop.

Tác phẩm của những nhà thơ trẻ kể trên ở Hoa kì thêm nữa nêu câu hỏi về đường lối mà những nhà thơ trẻ hơn trong những tình huống có thể so sánh được đang viết ở Việt Nam. Do tính chất của sự nghiên cứu riêng của bản thân, tôi quen thuộc nhất với những nhà thơ trẻ thuộc cộng đồng người Chăm, họ chủ yếu viết bằng tiếng Việt. Thứ hoàn cảnh song ngữ như thế này có thể coi là tương tự với hoàn cảnh phân tán của cộng đồng người Việt ở Hoa kì, là nói một ngôn ngữ ở nhà và rồi viết bằng một ngôn ngữ khác. Khái niệm này về việc đứng đằng sau hai nền văn hoá có cơ ảnh hưởng tới tác phẩm gần đây được thảo luận nhiều của nhà thơ nữ Kiều Maily cũng như những tác phẩm của Tuệ Nguyên và những người khác. Tôi đang đặc thù suy nghĩ tới việc là những tác phẩm này bằng cách nào có thể liên hệ tới Tân Hình thức, khi tôi ghi nhận rằng thường xuyên vẫn còn có sự nhấn mạnh về vận luật và một trào lưu tiếp diễn của thơ tự do. Đối với tôi, tác phẩm của những nhà thơ trẻ này làm thí dụ cho nhiều kết nối với Tân Hình thức. Họ viết nhiều về cùng những trải nghiệm, nhiều về cùng những phấn đấu, tuy thế nhiều người không hoàn toàn sử dụng cùng phong cách và hình thức như là Tân Hình thức. Vậy câu hỏi sẽ là, khi thậm chí những nhà thơ còn mới hơn, trẻ hơn nữa bắt đầu khởi lên để định vị trong giới văn học, những học trò của thơ này có tiếp tục học tập phù hợp với Tân Hình thức và những tác phẩm kinh điển hay chăng? Hoặc, liệu chúng ta sẽ thấy, để giỡn chơi bằng những lời lẽ của Khế Iêm, sẽ lại có một kỉ nguyên nữa về sáng tạo? Hoặc là, có cơ xảy ra hơn, một sự pha trộn của cả hai? Bất kể con đường nào được chọn, tôi tin rằng những bài học mà Tân Hình thức có thể tiếp tục dạy cho những học trò về thơ, văn hoá, lịch sử, và Việt Nam hẳn có sức mạnh tồn tại bền vững bên trong khung cảnh lớn hơn của sự hiểu biết lịch sử Đông Nam Á và tiến trình hình thành những quan hệ quốc tế đa phức hơn.

Nguyễn Tiến Văn dịch

209 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

HIỆN TRẠNG CỦA THƠ ______________________ Frederick Turner

Frederick Feirstein sinh năm 1940, đã có sáu tập thơ được xuất bản và tám vở kịch được trình diễn. Tập thơ đầu tiên đựơc chọn bởi Choice như là một trong những tập thơ xuất sắc nhất từ năm 1975. Tập thơ thứ tư và thứ sáu (1986 và 1995) thắng giải của Quarterly Review of Literature trong cuộc tranh tài quốc tế. Ông cũng được giải về thơ của Guggenheim Fellowship, giải PSA’s John Masefield, và England’s Arvon.

V

ào những lúc căng thẳng lớn, mạc khải, hoặc sáng nghĩa về cảm xúc con người thực sự văn học có một nguồn năng bị từ khước với những kẻ khác. Thay vì một sự không thể phát biểu đau đớn, một cảm thức về khoảnh khắc bị lãng phí, về sự giác ngộ tâm linh nhạt nhoà đi như một giấc mơ, con người văn học tìm thấy một dòng thơ đáng yêu nào đó nảy ra trong tâm trí, và nước mắt có thể ứa ra, hơi thở có thể tròn đầy, kí ức được cố định: "The quality of mercy is not strained ..." − Shakespeare [Tính chất của xót thương là không khiên cưỡng…]

"Death is the mother of beauty, mystical ..." − Stevens [Cái chết là mẹ của cái đẹp, thần bí…]

"Tendebantque manus ripae ulterioris amore ..." − Virgil [Và y giơ hai tay ra thương yêu đón bờ bên kia (trong sử thi Aeneid, 29-19 tr.CN., quyển VI, hàng 313–314, tiếng Latin)] "The world is charged with the grandeur of God ..." − Hopkins [Thế giới thấm đượm sự vĩ đại của Thượng đế …]

"A sweet disorder in the dress..." − Herrick [Một sự rối ren ngọt ngào trong trang phục …]

"And smale foweles maken melodye ..." − Chaucer [Và đám gà con tạo nên giai điệu …]

Tân Hình Thức • 210

"Thou still unravished bride of quietness ..." − Keats [Em là cô dâu còn thanh tân của an bình…]

"To strive, to seek, to find, and not to yield ..." − Tennyson [Cố sức, kiếm tìm, thấy ra, và không chịu khuất phục…]

"I could not see to see–" − Dickinson [Tôi chẳng thể nhìn mà thấy được ...]

"O, my America, my new found land ..." − Donne [Ôi Châu Mĩ, miền đất tôi mới tìm ra …]

"That dolphin-torn, that gong-tormented sea ..." − Yeats [Kìa biển cá nược xé toạc, cồng chiêng quằn quại …]

"L'homme y passe à travers des forêts de symboles ..." − Baudelaire [Con người đi ngang qua những cánh rừng biểu tượng …([tiếng Pháp)] "They also serve who only stand and wait ..." − Milton [Những người chỉ đứng và hầu chờ cũng là phụng sự …]

"No, I am not Prince Hamlet, nor was meant to be ..." − Eliot [ Không, tôi không là Hoàng tử Hamlet, cũng chẳng đã định làm …]

"Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft der Klagen ..." − Rilke [Và nàng dẫn y qua cảnh tượng bao la những hờn trách … (tiếng Đức)] Con người được giáo dục về mặt thị giác cũng có một trải nghiệm tương tự − một cảnh quan có thể đột nhiên được nhìn qua cặp mắt của các hoạ sĩ như Constable, hoặc Botticelli, hoặc Hokusai, hoặc Breughel. Lại nữa, một khoảnh khắc tạo nghĩa lớn lao nào đó trong đời của một người yêu âm nhạc mãi mãi được tẩm đượm bằng thể điệu của một sự uốn quanh thần kì trong một biến tấu của Bach, một bài tụng ca xưa, một câu bi đát từ một vở ca kịch của Verdi. Tôi tin rằng nghệ thuật lớn là phần mềm thần kinh phát xuất trong một tâm trí, nhưng có thể chuyển tải vào một tâm trí khác mà không bị mất mát nhiều. Chúng ta không nghĩ hay cảm về nó, cho bằng cảm và nghĩ với nó – nó đã trở thành phần tử thuộc trang bị tinh thần và tâm linh của chính chúng ta, và chúng ta có một mảnh nhỏ của Beethoven, hoặc Shakespeare, hoặc Đỗ Phủ bềnh bồng quanh đầu óc.

Thi ca, nói riêng, đã đứng vững như thế nào suốt hai trăm năm qua trong ánh sáng của chức năng cao cả mà ở đây tôi gán cho các nghệ thuật? Ngày nay chúng ta có một nền thơ mà chúng ta có thể nghĩ và cảm với, bằng phương tiện của thơ chăng?

Một vài trong những dòng trích dẫn ở trên là thuộc về giai đoạn đó, vậy phải có điều gì đã tiến hành tốt. Nhưng tôi muốn lập luận ở đây rằng chúng ta đang ở trong 211 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

một giai đoạn thay đổi lớn; rằng sau một cơn hạn hán mới đây chắc chắn về thứ thơ thực sự lớn – ít nhất về thơ lớn như thường được biết – chúng ta, có thể sẵn sàng quay trở lại với truyền thống mà những câu trích dẫn ở trên đại diện. Các nhà thơ có một chức năng tiên tri – không phải trong cái nghĩa đơn giản là chỉ phác hoạ hình dạng của tương lai, mà là nói lên những giấc mơ của một giai đoạn về cuộc sống và những biến cố của con người, và như vậy là làm sáng tỏ những gì cuộc khủng hoảng sắp tới trong câu chuyện về con người hẳn là can dự. Liệu chúng ta có tìm thấy, chẳng hạn, trong những trang của tạp chí The New Yorker [Người New York] hoặc thậm chí Poetry [Tạp chí Thơ] những dòng thơ đáng nhớ và khơi gợi một cách lạ lùng như thế chăng? Nếu câu trả lời là không, có lẽ chúng ta nên tìm hiểu tại sao.

Chúng ta hãy phân sự tìm hiểu của chúng ta thành hai câu hỏi tổng quát: Điều gì đã xảy ra cho hình thức của thơ? Điều gì đã xảy ra cho nội dung của thơ?

Hình thức Phác hoạ đại cương về những gì xảy ra với hình thức của thơ là những tay nghề và kĩ thuật từng làm thơ có nhạc tính và dễ nhớ đã bị bỏ rơi trong vài thế hệ và rồi gần đây, đang được phục hồi một cách nhọc nhằn.

Những hình thức này có nhiều – xếp lớp từ trọn vẹn những thể loại, như là châm biếm/satire, ai điếu/elegy, bài thơ tình/ love poem, sử thi/epic, thánh ca/hymn, thơ ngâm xướng/ode, và độc thoại kịch tính/dramatic monolog, xuống tới những hình thức chuyên biệt cao độ về thể tài và hình thức, như là nông khúc/aubade, thơ mười bốn hàng/sonnet, đoản ca/tanka, thơ mười chín hàng (5, 5, 5, 4) chỉ có hai vần/ villanelle, thơ ngắn phúng thích/epigram, thơ trào phúng năm hàng, gieo vần theo cách aabba/limerick – nhưng tất cả đều can dự tới vận luật (meter). Vận luật, theo nghĩa đen, là những phát biểu phát sinh do sự đo lường và được sắp xếp thành từng hàng khi ngâm đọc kéo dài khoảng ba giây đồng hồ. Hàng (hoặc dòng) trong bài thơ có được căn cước bằng nhiều cách – sự thống nhất cú pháp của nó như một câu (sentence), phần câu, (clause) hoặc cụm từ (phrase); một con số đồng dạng về các âm tiết (syllables); một con số đồng dạng về cước (feet); cước thuộc cùng loại; vần (rhyme); hoặc bất cứ sự kết hợp nào của những thứ kể trên. Cước là một sự kết hợp đồng dạng nào đó về những âm tiết ngắn và dài, được nhấn và không được nhấn, hoặc (chẳng hạn như trong Trung văn) chuyển thanh và không chuyển thanh [giữa bằng và trắc]. Trong bất cứ hình thức nào, một số quy luật là bó buộc, một số là tuỳ ý chọn lựa, và một số lập ra để bị phá vỡ. Từ tập hợp đơn giản của những công cụ về tiết điệu và âm nhạc này người ta có thể kiến thiết một con số vô hạn về các hình thức, một số trong đó là cổ xưa, chẳng hạn như thể sonnet, thể hành/ballad, thể bài cú/haiku, và thể ghazal (gồm từ năm đến mười lăm cặp dòng song hành, câu thơ có độ dài bằng nhau, có vần và điệp khúc, phổ biến ở Arập, Batư và Ấn độ từ thế kỉ thứ VII), và thứ còn lại là những hình thức còn chờ khám phá. Một cách khá độc đoán, tôi sẽ dùng từ “vận luật” (meter) để bao phủ hết những thứ này.

Tân Hình Thức • 212

Sau một giai đoạn thử nghiệm phong nhiêu về vận luật trong thế kỉ XIX, rồi tiếp đến một thời gian khi chính những nhà thơ vốn là những tài năng kiệt xuất về tay nghề vận luật đã thành đạt được nhiều tuyệt tác sáng chói về hình thức, hoặc bằng cách pha trộn những hình thức vận luật với nhau, hoặc là bằng sự pha trộn vận luật với văn xuôi, bằng cách nguỵ trang thơ có vận luật như là thơ tự do (free verse) – theo kiểu nhà thơ e.e.cummings – hay bằng cách khai thác nhưng thứ mĩ học mới của thơ tự do thực sự. Các nhà thơ Yeats, Stevens, Lorca, Radnóti và Jószef lúc khởi đầu, Moore, Celan, Pound, Eliot, Rilke là những thí dụ. Những nhà thơ như thế được huấn luyện trong tay nghề, và họ có được huấn luyện bởi vì có một thế hệ lớn tuổi hơn gồm những nhà thơ có kĩ năng để huấn luyện họ, bằng phương châm hoặc thí dụ. Những truyền thống dân tộc khác nhau đi theo những con đường khác nhau. Chẳng hạn, những nhà thơ Hungary, đã thử nghiệm thưở ban đầu với thơ tự do, quyết định trong thập niên 1930 quay về với vận luật. Thơ tự do quá giới hạn về phạm vi, quá bất định hình, và quá không thể nhớ được đẻ phục vụ cho những mục đích lớn thuộc về văn học – bao gồm cả sự sống còn của dân tộc và ngôn ngữ – được đòi hỏi do sự liên kết mật thiết giữa các nhà thơ và khối lượng đông đảo của lớp thính giả dòng giống Magyar.

Một vài thế hệ tiếp theo trong đó tay nghề làm thơ phần lớn bị mất đi – các nhà thơ hình thức bị nhạo báng và những kĩ thuật của họ không còn được dạy dỗ nữa. Mĩ học theo chủ nghĩa hiện đại (modernist aesthetics) đòi hỏi rằng các nghệ sĩ vứt bỏ những thủ thật của các bậc trưởng thượng, và hệ tư tưởng cách mạng tả phái đòi hỏi rằng truyền thống, quyền uy, và các bậc ông cha phải im tiếng.

Nhưng gần đây đã có một sự phục hưng đáng kể trong những kĩ năng và kĩ thuật về hình thức của thơ. Ngay cả những thể loại xưa cũ, từng kết tinh bao nhiêu là kinh nghiệm và minh triết của loài người, đã bắt đầu được canh tân – châm biếm/satire, độc thoại kịch tính/dramatic monolog, thơ đạo/religious poem, sử thi/epic, luận văn bằng văn vần/verse essay, thơ lịch sử/historical poem. Đột nhiên toàn bộ phạm vi bảng phối màu của những hình thức truyền thống và tân kì dường như được sử dụng lại, và những bức tranh được vẽ nên bằng nó là của thế giới đã cải biến và được say mê trở lại. Trong tuyển tập mới do Sonny Williams biên tập tên là Phoenix Rising (Phượng hoàng sống dậy), có một tập hợp thú vị gồm những nhà thơ trẻ mà tác phẩm đã có cơ hội học hỏi từ một thế hệ của những nhà thơ đang sống có kĩ năng về những nghệ thuật thi ca mới được tìm thấy lại. Thật là một lạc thú được đọc lại thi ca dễ nhớ được và có nhạc tính, nó bảo cho chúng ta những điều về thế giới mà chúng ta cùng san sẻ nhưng chúng ta đã không biết tới.

Nội dung Bởi vì sự mất mát về tay nghề đã có những hậu quả khác, chứ không chỉ là sự mất mát những lợi ích về nhạc tính và dễ nhớ của vận luật. Hình thức quả có tác động đến những gì có thể nói lên được trong nó; thơ có vận luật là một cách để thăm dò đời sống nội tâm của đủ những loại người khác nhau, và những hình nhân giao thế (alternate personae) của nhà thơ, hệt như tiếng hát trong ca kịch, là một cách 213 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

để thăm dò lớp đan dệt phía dưới về cảm xúc (emotional subtext) của một sự trao đổi bằng lời giữa các nhân vật. Hình thức của thơ buộc nhà thơ phải cân nhắc hàng ngàn lối nói khác nhau về một điều gì cho phù hợp với khuôn khổ vận luật (metrical scheme), và vì thế giải phóng nhà thơ khỏi sự độc thoại thường ngày tầm phào của chính y. Không có vòm cổng của hình thức, không có cách nào thoát khỏi sự độc tài của tiếng nói của chính mỗi người, bởi thậm chí người ta còn không nhận biết đó như là một sự độc tài.

Vấn đề này, nghịch lí thay, càng bị trầm trọng vì sự khăng khăng của chủ nghĩa hiện đại về sự thuần tuý của hình thức. Những người theo chủ nghĩa hiện đại lập luận rằng tự sự (narrative) là địa hạt thuộc riêng về tiểu thuyết và truyện ngắn, và lí luận (reasoning) cùng sự kiện (fact) là địa hạt riêng thuộc luận văn (essay), hoặc chuyên luận (monograph), hoặc đại luận (treatise) và vì vậy thơ – nếu muốn trung thực với yếu tính trữ tình của nó – phải nên tránh xa những thứ đó ra. Vậy là những cung cách khác này để nối kết với một thế giới bên ngoài tâm hồn của nhà thơ – tức là tự sự và sự kiện – cũng bị cắt lìa, để cho nhà thơ chỉ còn như một loại nhà phân tâm học nghiệp dư với một bệnh nhân độc nhất. Thơ đã trở nên hầu như dành riêng cho những phát tiết của các cá nhân có tài về mặt ngữ học và hùng hồn về mặt cảm xúc; khi đó nó đã trở thành thứ trị liệu ít tốn tiền được ưa chuộng cho những kẻ sinh bất phùng thời bị hoang mang hoặc những đứa trẻ chẳng thành đạt. Những bậc thầy của hình thức trị liệu này thường khi vẫn còn được ái mộ, nhưng họ không được người ta đọc. Xin trích dẫn một nhà bình luận mới đây: “Những nhà phê bình và những nhà thơ này liệu có ý thức được rằng hình thức nghệ thuật của họ đã chết rồi chăng? Có lẽ là không. Chắc họ cũng không ý thức được rằng những người giống như tôi góp phần giết nó… Đến thập niên 1990, nó hoàn toàn đã chấm dứt rồi. Nếu bạn hồ nghi về lời phát biểu này, hãy xét rằng thơ là nghệ thuật duy nhất nơi đó số người sáng tạo nó nhiều gấp bội số người thưởng thức nó. Bất cứ ai cũng có thể viết một bài thơ dở. Thế nhưng, để thưởng thức một bài thơ hay đòi hỏi sự hiểu biết và sự dấn thân. Với tư cách một xã hội, chúng ta thiếu sự hiểu biết và dấn thân này. Người ta không sở hữu lòng can đảm để đọc một bài thơ đến 20 lần trước khi âm thanh và cảm thức về bài thơ đó ngấm vào trong ta. Người ta không sẵn sàng để cho chữ nghĩa xối lên mình như một con sóng, thay vì thế người ta đòi hỏi ý nghĩa phải chảy trong veo và mau lẹ. Họ muốn những hình thức được thúc đẩy bằng lối tự sự kể chuyện, như một loại nghệ thuật đứng độc lập không đòi hỏi sự thấu rõ về khung cảnh rộng lớn hơn.”

(“Thơ chết rồi, có ai thực sự quan tâm chăng?” bài viết của Bruce Wexler, đăng trên tuần san Newsweek [Tuần tin tức], số ra ngày 5 tháng 5 năm 2003).

Trong vài thập niên vừa qua – lạ lùng thay là song hành với sự sụp đổ của những chế độ phi dân chủ suốt khắp thế giới văn minh – thơ đã bắt đầu phục hồi vai trò xưa cũ của nó như là ngôn ngữ trong đó văn hoá con người vận hành chức năng quan trọng nhất của nó – sự sáng tạo và tái tạo của chính tiếng nói chung. Thoạt Tân Hình Thức • 214

đầu, sự phục hồi này hiển hiện rõ nét nhất trong sự phục hoạt của hình thức vận luật. Nhưng Chủ nghĩa Tân hình thức (New Formalism), như nó được biết, đã là không đủ. Nó đã cung cấp những công cụ cho vai trò lớn hơn của thơ, nhưng đó đã không xây dựng vai trò đó. Những kẻ kiến thiết – hay đúng hơn là những kẻ tái thiết – của vai trò đó, đã được ban cho cái tên là những “Nhà thơ Hào sảng” (‘The Expansive Poets”).

Lược sử thi ca hiện đại Đại cương về những gì xảy ra với nội dung của thơ trong hai trăm năm vừa qua là như sau. Qua thế kỉ XIX và thế kỉ XX, lần lượt từng cái một, những chủ đề lớn của thơ bị bỏ rơi – bị bỏ rơi cho những nghệ thuật hoặc những phương tiện truyền thông khác, hoặc bỏ rơi thẳng thừng. Các nhà thơ vứt bỏ nội dung như là: [1] ● tranh luận (argumentative) – kiến thiết một lập luận hợp lí dựa trên bằng chứng; [2] ● có tầm vóc (of magnitude) – xử lí những ý tưởng hoặc luận đề rộng lớn; [3] ● công cộng (public) – liên quan tới việc người ta sống với nhau ra sao trong các thành thị và các quốc gia; [4] ● tự sự (narrative) – kể một câu chuyện về những trải nghiệm khác hơn là những thứ của tác giả; [5] ● kịch tính (dramatic) – thăm dò những cõi nội tâm của người khác và những mối quan hệ của họ với nhau; [6] ● đạo giáo (religious) – đồng thuận về một vai trò quan trọng trong đời sống cho những tác nhân siêu việt con người; [7] ● xây dựng (constructive) – tìm cách khơi nguồn một lối sống tốt đẹp hơn cho mọi người; [8] ● trừu tượng (abstract) – xử lí với những ý tưởng hơn là với những sự vật, hình tượng, và tình tự; [9] ● anh hùng (heroic) – đề cao sự vĩ đại về thành đạt của con người can trường chống lại những éo le; và [10] ● thông thạo (informed) – có những điều để nói lí thú ngay trong tự thân chúng về khoa học tự nhiên, kinh tế học, triết học, chính trị, và thần học.

Những ngoại lệ ngay tự thân cũng đáng quan tâm. Những nhà thơ lớn nhất của giai đoạn chủ nghĩa hiện đại nói chung là những người bảo thủ về văn hoá, và như thế là một thiểu số nhỏ nhoi so với đa số các nhà thơ, vốn có khuynh hướng về tả phái, chủ nghĩa tiến bộ, chủ nghĩa tự do, và những lí tưởng cách mạng. Trong một phạm vi rộng, những người bảo thủ lớn vẫn trung thành với vai trò công cộng và tiên tri của thi sĩ như được hàm ý trong danh sách nêu trên. Nhưng họ có một khuynh hướng chết người là vay mượn những ý tưởng từ phe tả chống chủ nghĩa tư bản và phản dân chủ, kết hợp những ý tưởng này với những khái niệm truyền thống mang tính phong kiến và bài Do thái, và phát sinh những giải pháp kê đơn cho xã hội mang tính không thực tế, nguy hiểm, và đôi khi còn giết người nữa. Ezra Pound là thí dụ trội bật nhất, nhưng một số trong những khuynh hướng giống như thế có 215 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thể tìm thấy nơi các nhà thơ Eliot, Yeats, nhà thơ Hungary Gyula Illes, Rilke (hứng khởi của triết gia Đức Quốc xã Heidegger), Frost, Kipling, và Claudel. Những nhà thơ tả phái nói chung thường thuộc một kích cỡ thấp hơn nhiều; trong giai đoạn này cần có nhiều thông minh và tưởng tượng để làm một người phe hữu hơn là làm một người phe tả, bởi vì phe hữu bị tấn công suốt mặt bởi lớp trí thức nhiều hơn là phe tả. Nguy cơ của các nhà thơ phe tả phần lớn chính là từ tự thân phe tả, điều này các nhà thơ như là Akhmatova, Mayakovsky, và Pasternak có thể chứng thực. Họ sống sót hoặc là nhờ tránh né luôn hết những đề tài lớn, hoặc trở thành những người tuyên truyền, hoặc bỏ rơi tư tưởng mạch lạc – tất cả những cung cách làm thui chột tài năng thiên phú của họ – hoặc họ chết như những kẻ tuẫn đạo vì thi ca.

Chỉ có một ít nhà thơ, như Jorge Luis Borges, Mihali Babits, Attila József thời kì sau, Stevens, Auden, Brodsky, và Moore là tránh thoát được những cạm bẫy này; và họ xoay sở làm được điều này thường khi bằng cách tránh né những đề tài công cộng và gây tranh luận, giống như những đồng nghiệp thuộc phe tả của họ. Hiếm khi trong thi ca hiện đại người ta tìm thấy một toan tính nghiêm túc để vật lộn ngay với tính hiện đại, trong cái nghĩa của kinh tế học hiện đại, điều ác trong chính trị, kĩ thuật học, và khoa học – ngoại trừ trong trường hợp tai hoạ của Pound. Pound đã cho phép để một vài ý tưởng lang băm về các ngân hàng và việc cho vay lãi chuyển biến ông thành một người bài Do thái và một kẻ tuyên truyền cho nhà độc tài fátxít Mussolini. Hầu như bất cứ toan tính nào về sự tiên tri thi ca đích thực của thời đó đều bị mau chóng chứng tỏ rằng tốt nhất cũng là lầm lạc. Garcia Lorca chết trước khi ông có thể nhìn thấy được những tội ác ghê tởm của những kẻ ủng hộ ông; Andrei Voznesensky, một nhà thơ khéo, không có được một sự bào chữa tốt như vậy.

Tất cả những ai không nhìn về Nhà nước để tìm sự cứu chuộc đều đã nhìn về Nhân dân (Volk), Attila József, kẻ quả thực đã nhìn thấy tiềm năng kì diệu của công nghệ, kinh tế học, và khoa học hiện đại, đã tự sát sau khi bị trục xuất khỏi đảng Cộng sản.

Những thi sĩ lớn người Do thái, như là Miklós Radnóti và Paul Celan, đã biết quá rành điều gì đang thực sự tiến hành ở thâm tâm của hệ tư tưởng chủ nghĩa hiện đại; nhưng họ không sống đủ tuổi thọ để tháo gỡ những sức mạnh quỷ quái huỷ diệt họ khỏi những kẻ thù xưa của những nhà thơ thuộc chủ nghĩa Lãng mạn (Romantic poets) – những kẻ trịnh trọng đăng đàn về thể chế hiện hành. Hoá ra là, những kẻ trịnh trọng đăng đàn còn mười phần tốt đẹp hơn là giới lãnh đạo mà văn minh thế kỉ XX thực sự đã có được.

Tiếp theo sau sự thất bại vĩ đại của thi ca thế kỉ XX (bất chấp thiên tài, sự chân thành, và thường khi là vẻ đẹp đặc dị của nó) trong sự đáp lại thiết thực những nhu cầu của loài người đã có gần nửa thế kỉ trong đó theo hầu hết những sự lượng giá, thơ đã có tầm quan trọng nhỏ nhoi và trong tác động với công chúng nó đã đứng bên lề. Chỉ trong khoảng hai mươi măm gần đây đã có một trào lưu mới khơi chảy, khi có sự phục hồi tiệm tiến của kĩ thuật vận luật, thực hiện được nhờ sự hiện xuất của những tiếng nói thực sự cho thế giới và thời đại chúng ta. Bây giờ là tuỳ thuộc vào một nhóm nhỏ những nhà thơ tân hình thức và hào sảng và con số khá lớn của những kẻ kế tục họ – và tuỳ những thành viên trong quảng đại quần chúng thừa Tân Hình Thức • 216

nhận nhu cầu về thơ trong đời sồng tròn đầy và sẵn sàng cho thơ một cơ hội nữa – để giúp chuyển mùa xuân đầu tiên của chúng ta thành một mùa hè mới Những phát triển mới ở Hoa kì Trong những nhận xét đi trước tôi đã thảo luận những trào lưu trong thi ca thế giới suốt thế kỉ vừa qua hoặc hơn thế nữa; bây giờ chúng ta hãy thử đem câu chuyện này cập nhật trong thơ Hoa kì đương đại. Đây là một nhiệm vụ cam go với một nhà thơ có tính khí như tôi. Những nhà thơ thuộc tính khí này không đặc biệt chú tâm đọc những nhà thơ cùng thời; họ thường quan tâm hơn tới việc đọc khoa học, luật pháp, kinh điển thiêng liêng, du kí, kĩ thuật học, lịch sử, chính trị, hư cấu, triết học, hoặc tin đồn, hoặc nghe nhạc, xem những nghệ thuật thị giác, và dự những buổi về âm nhạc, kịch nghệ, và vũ đạo.

Những nhà thơ như thế không nhất thiết phải là “chuyên văn” trong thâm tâm, có thể nói như thế. Họ đọc những bậc tổ tiên làm thơ vĩ đại từ quan điểm của những kẻ thừa kế (có thể là không xứng đáng) hơn là từ quan điểm của những kẻ tiêu thụ. Tuy nhiên, họ quả có đọc những người bạn và những người cộng tác làm thơ; nhưng thiên kiến cho hậu quả khiến họ hơi không đáng tin cậy. Mặc dù họ không mang ấn tượng nhiều lắm về những thành quả của phường làm thơ văn, họ hi vọng rằng tác phẩm của chính mình sẽ được nhớ tới, và vậy nên có thể trình ra những sự chọn lựa của chính họ về phong cách và thực chất trong một ánh sáng hoàn hảo. Và còn có vấn đề cố hữu với tất cả phê bình vè tác phẩm đương đại trong bất cứ lãnh vực nỗ lực nào, rằng cho đến khi tác phẩm đã được công chúng “lung lay”, và “diễn xong” về mặt tiếp nhận và những hậu quả văn hoá, bất cứ sự thẩm định nào đều là quá sớm – trong khi, nghịch lí thay, nếu nó không nhận được sự quan tâm phê bình thì nó có thể chẳng hề tới được công chúng.

Vấn đề nội tại trong phê bình về những gì đang hiện hành trong bất cứ lĩnh vực nào nhưng trong thi ca lại quá đáng, hầu như tới điểm không thể chấp nhận được, thường khi phải mất mấy thập kỉ hoặc mấy thế kỉ phê bình thơ mới phô bày được giá trị và minh triết của nó. Thật là một trải nghiệm nản lòng khi đọc những tuyển tập cũ về thơ – một tuyển tập xưa do Untermeyer tuyển chọn từ thập niên 1920, chẳng hạn, hoặc ngay cả của nhà xuất bản Norton [Loại sách giáo khoa đại học tiêu chuẩn và uy tín nhất, thường dày hàng ngàn trang và được tái bản thường xuyên] chỉ mới ba mươi năm về trước. Hai phần ba đầu của một cuốn tuyển tập cũ thông thường khá là tiêu chuẩn – những nhà thơ lớn, những dòng thơ không thể nào quên, những lời được yêu thương tạo thành xương sống cho cuộc đời ngôn ngữ của chúng ta. Nhưng còn một phần ba cuối, hoặc đại khái như thế, thì hầu hết là những người không ai biết hoặc những thứ chẳng ra gì đã từng là thời thượng, lời lẽ và tình tự của họ lỗi thời một cách thảm hại – thật lạ lùng, còn lỗi thời hơn nhiều so với những người đi trước! Trong số những thứ chẳng ra gì này, nếu người làm tuyển tập có khá đôi chút, thì có phớt mong manh lác đác mấy nhà thơ có tầm vóc, nhưng thường họ không được dành cho nhiều trang như hầu hết những kẻ đồng hành khoa trương hơn của họ – và nhiều nhà thơ có tầm vóc đương thời lại không tìm đâu ra 217 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

cả. Những nhà thơ đang được sùng mộ ngày nay phải suy tư rằng họ có thể thành những tàn tích bị lãng quên của ngày mai.

Tuy nhiên, ở đây, những giới hạn của một nhà thơ thuộc loại của tôi có thể có chút giá trị, chính bởi lí do những nhà thơ như thế thường không phải là những người thúc đẩy cho cảnh tượng thi ca đương đại. Những nhà thơ như thế rất tuyển chọn trong những gì họ đọc (mặc dầu những nguyên tắc về tuyển chọn của họ căn cứ trên những gì nuôi dưỡng tác phẩm của họ), và quan điểm của họ ít nhất cũng hướng về những gì hữu hiệu. Vậy nên caveat emptor khách mua hàng phải coi chừng [nguyên tắc là chỉ riêng khách mua phải chịu trách nhiệm nếu không được hài lòng]. Tôi sẽ cố gắng đưa ra ít nhiều khuyến cáo tôt lánh về việc chọn cách nào để đọc thơ thuộc ngôn ngữ Anh đương đại cho những ai chưa hẳn quen thuộc với cảnh tượng này. Nhưng khi bàn tới những nhà thơ hiện giờ đang viết, tôi chỉ có thể đề nghị những gì đã ảnh hưởng và tác động lên tôi như một nhà thơ, và đó là quan điểm đứng ở ngôi thứ nhất với một chân trời bị giới hạn. Tôi hi vọng những thiên kiến của tôi sẽ trở nên lộ rõ.

Người đọc tổng quát hiện thời bị tràn ngập vì một sự lúng túng về chọn lựa. Theo ước tính thô, có khoảng chừng 2.000 nhà thơ được nhìn nhận ở Hoa kì, có thành tích xuất bản và có tín nhiệm khoa bảng đáng kính – và có lẽ thêm 200.000 những người muốn làm nhà thơ và có chút lí do để tuyên xưng danh hiệu đó. Chúng ta nên suy tư rằng chẳng có khi nào một quốc gia nào lại giữ được hơn năm hoặc sáu nhà thơ có thể có địa vị đàng hoàng trong thi ca thế giới – hoặc thậm chí trong quy điển văn học của chính đất nước họ. Ngay cả ở những cao điểm của lịch sử – Athena thời Hi lạp cổ đại, nước Ý và nước Anh thời Phục hưng, đời Đường ở Trung quốc, Châu Âu thế kỉ XIX, thế giới nói tiếng Anh và Hungary trong thế kỉ XX – cũng là bất thường nếu có hơn hai nhà thơ lớn thuộc cùng một ngôn ngữ trong một thời điểm.

Aeschylus và Sophocles [kịch tác gia thời Hi lạp cổ đại], Dante và Petrarch [ở Ý thời tiền Phục hưng], Shakespeare và Milton [ở Anh thế kỉ XVI], Lí Bạch và Đỗ Phủ [ở Trung quốc đời Đường], Goethe và Schiller [ở Đức thế kỉ XVIII], Coleridge và Wordsworth [thế kỉ XVIII sang thế kỉ XIX], Baudelaire và Verlaine [ở Pháp thế kỉ XIX,], Mandelshtam và Akhmatova [ở Nga thế kỉ XX], Eliot và Yeats [ở Anh và Ailen thế kỉ XX], Radnóti và József [ở Hungary thế kỉ XX] có thể tìm thấy trong số những người cùng thời với họ có lẽ ba hoặc bốn nhà thơ là bất tử cho mọi thời đại, nhưng không hơn thế nữa. Hoa kì là một quốc gia khổng lồ với lắm cơ hội phát triển về thơ, nên chúng ta có thể hi vọng, thế nhưng không giống nhiều nền văn minh khác, ở đây những đầu óc tốt nhất không nhất thiết coi thơ như một lãnh vực đáng để nỗ lực. Và trong đám trấu khó tìm ra hạt thóc.

Một khảo sát lược sử hữu ích kể từ khi kỉ nguyên vĩ đại của chủ nghĩa hiện đại kinh điển chấm dứt vào khoảng Thế chiến hai, yếu tố rộng lớn nhất trong thi ca Hoa kì vượt xa các thứ khác đã là bài thơ tự do tự truyện, dùng hình tượng riêng tư, biểu hiện một tình tự nào đó khiến nhà thơ được tín nhiệm, với một quan điểm tự do và thuộc chủ nghĩa hiện sinh cùng với sự ưa thích về những chủ đề rút từ tự nhiên hoặc Tân Hình Thức • 218

trong vòng quen biết của nhà thơ. Loại bài thơ này là món chính cho thơ đăng trong các tạp chí. Nó bị qua phân ít nhiều về những dị biệt sắc tộc, địa phương, và giới tính. Theo một nghĩa sự thách thức lớn cho nền thơ của chúng ta là làm sao tự nâng lên vượt khỏi tiêu chuẩn vui thú, không xuất sắc (và thường khi không thể phân biệt nổi), và tìm thấy phần nào xương sống về hình thức, phần nào cách tân trong nội dung, và phần nào liên kết với một đám thính giả đích thực đông đảo.

Hầu hết thi ca Hoa kì kể từ 1945 không nhẫn nhịn rơi vào khuôn khổ tiêu chuẩn của thơ đăng tạp chí, đã toan tính phục hồi một hoặc nhiều hơn những phẩm tính này, hoặc đền bù cho sự yếu kém của họ bằng những phương tiện hình thức hoặc cả hai.

Những nhà thơ Nông thôn Miền Nam [the Southern Agrarians] gồm John Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, Randall Jarrell, và gần đây hơn là Wendell Berry đã khai triển một xã hội-kinh tế bảo thủ để cung cấp một ngọn lửa nội tâm nhất định và cống hiến một lối thoát khỏi loại thơ chỉ nhìn vào rốn mình [như trung tâm của thế giới]. Những nhà thơ khác như là Richard Wilbur, John Frederick Nims, Yvor Winters, Robert Lowell và Louis Simpson thời kì đầu, James Merrill, Jonhn Berryman, Stanley Kunitz, Howard Nemerov, Anthony Hecht, X. J. Kennedy và Elizabeth Bishop sử dụng tay nghề về hình thức và tuyệt xảo về kĩ thuật truyền thống để đưa thơ của họ vượt khỏi mức tầm tầm; cả hai nhóm đều soạn thơ hay, rất xứng đáng sự chú tâm của người đọc. Thơ tự do tiêu chuẩn đôi khi tự cung ứng với một cơ thể về lí thuyết và triết lí theo chủ nghĩa hiện đại rút ra từ Ezra Pound, như trong Trường phái Núi Đen (Black Mountain School) khiến bài thơ có khuynh hướng về chiều dài, kém dễ hiểu, nhưng thú vị hơn đối với học giả nghiêm túc.

Trong thập niên 1960 có một sự đảo lộn trong thi ca, cũng như trong nhiều địa hạt khác. Việc vứt bỏ mọi thứ thuộc về cha mẹ và truyền thống – cùng với ngoại lệ cứu vớt về những ảnh hưởng văn hoá rất cổ xưa và rất ngoại lai – dẫn tới một nền thơ hoang dại, vô thể, say nghiện ma tuý và “xé rào” về mặt tính dục, thoạt đầu tưng bừng hoan lạc một cách ngây ngô, rồi, với việc gọi thi hành nghĩa vụ quân sự trong Chiến tranh Việt nam, ngày càng tăng nổi giận và thoá mạ. Các nhà thơ Beat, giống như Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Robert Duncan, Gary Snyder, và Robert Creeley có khả năng làm thơ mạnh mẽ nhưng những gì họ thắng được về chủ điểm chính trị và sự đáp ứng của lớp thính giả hăng say họ lại mất đi trong sự thích đáng lâu bền. Truyền thống Beat khi kết hợp với học vấn thật sự và tình yêu văn học đôi khi sản sinh ra thơ thông minh và cảm động, như thơ của Kenneth Rexroth. Phần lớn những điều giống như thế có thể nói về thơ phản kháng của người Da đen. Những nhà thơ Da đen theo chủ nghĩa hình thức như Countee Cullen, Langston Hughes, và Gwendolyn Brooks thời kì đầu đã bền vững tốt với thời gian, nhưng luật và vận trong một thời gian lâu dài bị các nhà phê bình (chủ yếu da trắng) gạt đi như là một khía cạnh của sự đàn áp Châu Âu gia trưởng da trắng, và như thế là di sản hình thức vĩ đại của thơ Da đen – tiêu biểu bởi lời của nhạc Blues, âm nhạc phúc âm, và Cole Porter – bị mất đi. Ngày nay, một số nhà thơ Da đen trẻ đang khởi sự phục hồi di sản hình thức của họ trong hình thức của nhạc Rap. Thi ca nữ quyền sản sinh một nhà thơ thực sự quan trọng, Sylvia Plath, và hai nhà thơ 219 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

đáng quan tâm, Anne Sexton và Adrienne Rich, cùng với một đám đông nhà thơ phản kháng về quyền lợi đặc biêt, giới hạn trong sự thu hút lâu bền bởi tín điều của họ: “cái thiết thân là cái chính trị” (the personal is the political). Nhưng những nhà thơ hình thức như là Annie Finch, Molly Peacock, Rhina Espaillat, Emily Grosholz và Rachel Hadas đã có thể thoát kiểu thức bị tổn thương nổi giận và viết những bài thơ cho con người nói chung.

Trong truyền thống của thập niên 1960, nhưng sử dụng tự do của mình để đáp ứng những mối quan tâm hiện hành là phong trào Thơ Giập (Poetry Slam movement). Đó phần lớn là một hiện tượng thơ nói, theo kiểu thức giải trí, và ứng tác. Những nhà thơ trong phong trào này thường mang tính địa phương và không được xuất bản, nhưng sự cạnh tranh và đám thính giả sống cho họ một cạnh sắc và một sự thu hút quần chúng. Chớ tìm sự sâu sắc lớn ở một cái giập và hãy chuẩn bị để nghe thứ ngôn ngữ phần nào xấu xa. Nhưng nó có thể rất vui.

Kể từ thập niên 1960, hai phong trào mới có tầm vóc trong thơ đã hiện xuất, cả hai đều nhìn nhận sự kết liễu của chủ nghĩa hiện đại, và cả hai đều đề nghị một thứ giao thế. Phong trào thứ nhất, và đáng kính nhất về mặt khoa bảng là Thơ Ngôn ngữ (Language Poetry, đôi khi được viết là L=A=N=G=U=A=G=E P=O=E=T=R=Y).

Nhan đề được tóm lược khéo lí thuyết của họ, vốn đi theo đường lối của chủ nghĩa Giải cấu trúc (Deconstructionist), chủ trương rằng bởi vì mọi ngôn ngữ đều phản loạn những ý nghĩa của chính nó, cho nên điều tốt nhất để làm là phơi bày sự vô nghĩa của ngôn ngữ bằng cách bẻ gãy nó thành những mảnh vụn không có ngữ cảnh (decontextualized fragments). Bởi vì tôi thấy những kết quả của họ không thể đọc được, nên tôi chỉ xin nêu tên của John Ashbery và xin đi tiếp.

Chủ nghĩa Tân Hình thức Hoa Kì và những Nhà thơ Hào sảng (American New Formalism and the Expansive Poets) Phong trào mới khác kia bắt đầu – từ quan điểm giới hạn của tôi – với cuộc gặp gỡ gần như tình cờ tại Quán rượu Minetta (Minetta Tavern) ở Manhattan [trong Thành phố New York], nơi ba nhà thơ là Frederick Feirstein, Dick Allen, và tôi, mài giũa ra một thị kiến về thi ca Hoa kì có thể nên như thế nào. Đó là một nền thi ca đang phục hồi tính kí ức và sự tự do của vận luật thơ, và một lần nữa lại vật lộn với những ý tưởng lớn trong khoa học, triết học, và thế giới tâm linh, phạm vi có thể rộng lớn, và về tình tự cùng vận động có thể mang kịch tính, để kể những câu chuyện có thể làm người đọc can dự và giữ họ hồi hộp, vượt ngoài những khuôn khổ của tự thân nhà thơ, và một lần nữa chiếm được một giới thính giả phổ quát.

Sự việc hoá ra là cũng có những nhà thơ khác ở nhiều miền của đất nước cũng đi tới những thành phần của chương trình này một cách độc lập, và ngay khi khởi sự ngóng trông, chúng tôi tìm ra họ. Lúc đó tôi là đồng biên tập của Tạp chí Kenyon Review và khởi sự công bố họ. Dick lúc đó đã khá có tiếng tăm trong thế giới tạp chí, và có nhiều sinh viên học viết văn, vậy nên anh ta có thể giương một tấm lưới

Tân Hình Thức • 220

lớn. Fred Feirstein thì giao du thân với giới văn học và kịch nghệ ở New York, và bắt đầu một loạt những buổi đọc thơ đáng ghi nhớ.

Chẳng bao lâu chúng tôi được nhiều người khác tham gia. Fred Feirstein giới thiệu chúng tôi với Dana Gioia, người sau này trở thành chủ tịch của cơ quan Quyên trợ Quốc gia về Nghệ thuật (the National Endowment for the Arts). Jack Butler tổ chức hai buổi gặp toàn quốc đầu tiên của phong trào mới này. Paul Lake trở thành một nhà lí thuyết chủ chốt của thứ thơ mới. Wade Newman, từng là sinh viên của tôi, đặt cho chúng tôi một danh hiệu: những Nhà thơ Hào sảng (the Expansive Poets), để chỉ ra cao vọng của chúng tôi là muốn mở rộng và làm sâu tầm vóc của thi ca.

Kể từ khi đó phong trào đã đi theo bốn con đường khác biệt nhau ít nhiều, mà các thành viên phần lớn trùm lấp lên nhau, nhưng những sự nhấn mạnh không phải cùng giống nhau. Cả bốn con đường này đều là “Tân Hình thức” xét về những nguyên tắc kĩ thuật.

(1) Con đường đầu tiên, dẫn đường bởi các nhà thơ như Gioia và Tim Steele, và được nêu thí dụ trong tuyển tập Những thiên sứ nổi dậy (Rebel Angels) do Mark Jarman và David Mason biên soạn, tập trung vào sự phục hồi của hình thức nhưng không nhấn mạnh về sự khoáng trương và biến cải về nội dung. Con đường này tới nay rất thành công, và hiện mỗi năm đều có cử hành một cuộc hội ngộ tại Đại học West Chester.

(2) Cuộc hội thảo thường niên ở West Chester University cũng chủ trì con đường phát triển thứ hai là trường phái Tân Tự sự (the New Narrative), nguyên thuỷ do Robert McDowell dẫn đường với nhà xuất bản của anh là Ấn quán Tuyến Truyện kể (Story Line Press). Mặc dù hình thức là quan trọng với nhóm này, mối quan tâm chính là về tự sự. Ấn quán Tuyến Truyện kể trong nhiều năm là nhà xuất bản quan trọng nhất cho cả hai nhánh này của phong trào, nhưng bây giờ đã trở thành một ấn quán nhỏ “chủ lưu” với một danh sách bao gồm nhiều nguồn mạch khác của thi ca Hoa kì. Những nhà thơ Tân Tự sự như là Vikram Seth, David Mason, và McDowell là những người kể truyện bằng văn vần, và tác phẩm của họ có thể được đọc như những truyện ngắn hoặc tiểu thuyết ngắn gọn, với tất cả sự dồn nén và tự do về hình tượng của thi ca. Bản thân những truyện kể về nội dung không phải là không giống với hư cấu văn xuôi Hoa kì đương đại, vốn có khuynh hướng tránh né những ý tưởng trừu tượng rộng lớn, những chủ đề công cộng, và xúc cảm đạo đức. Một ngoại lệ là nhà thơ theo chủ nghĩa Marx là Frederick Pollack, dù không theo chủ nghĩa hình thức, vẫn vẽ nên một bức tranh rộng lớn và kinh hoàng với những nét cọ đen tối về châm biếm và phẫn nộ chính trị.

Chủ nghĩa Tân Hình thức và Tân Tự sự bây giờ đã kết tụ thành một nhóm duy nhất, có địa vị trong cảnh tượng Hoa kì bên cạnh những nhà nữ quyền, những nhà thuộc nhóm Beat còn lại, những nhà thơ ngôn ngữ, và v.v. Để thuận tiện chúng ta hãy gọi 221 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Trường phái West Chester. Hàng trăm những nhà giáo dạy môn viết văn đã lần đầu tiên nếm được ở đó về một giáo trình thơ Hình thức và thơ Tự sự như thế nào. Nhóm West Chester, sau sự bứt phá tiên khởi với truyền thống thơ tự do thuộc chủ nghĩa hiện đại, đã tìm kiếm cách hoà giải với thiết chế văn học đang tồn tại trong đại học và trong thế giới xuất bản, và gia nhập tuyến của sự phát triển văn hoá thuộc chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại như là một sự thăng tiến đáng kính về nó. Nhà xuất bản tốt nhất cho loại thơ này hiện thời là một nhóm những kí hiệu xuất bản Cherry Grove Collections [Tuyển tập Khóm Anh đào], CW Books, David Robert Books, Textos Books [Sách Văn bản], Turning Point [Điểm chuyển biến], Word Poetry [Thơ Từ ngữ], và WordTech Editions [Nhà xuất bản KĩthuậtTừ], dưới sự quản lí tổng quát của Côngti WordTech Communications [Truyền thông Kĩ thuậtTừ].

(3) Tuyến thứ ba của thi học “hậu – Minetta”, theo một nghĩa, là một tặng phẩm thuần tuý: việc phục hồi truyên thống hài hước của thơ. Đối với những ai muốn thưởng ngoạn thi ca đương đại dí dỏm, không làm dáng, và thường cười vang thoải mái, tôi có thể giới thiệu “Dịu nhẹ: một Quý san về thơ Dịu nhẹ” (Ligh: A Quarterly of Light Verse). Ở đây nhiều trong những nhà thơ đương đại lí thú nhất “xoã tóc” trong những bài thơ châm ngôn, châm biếm, và vô nghĩa lí thú bằng vần điệu.

(4) Tuyến thứ tư là cốt lõi độc đáo của cả ba phong trào trên, những Nhà thơ Hào sảng. Giống như nhưng nhà thơ khác, họ nhấn mạnh về tầm quan trọng của những yếu tố hình thức và tự sự trong thơ, và yêu thích những cơ hội mới cho sự dí dỏm và khôi hài mà những yếu tố này cống hiến. Nhưng họ kiên trì rằng đang diễn ra một sự chuyển hoá văn hoá có tầm vóc, sẽ vượt thoát những đề tài quy ước của thơ trữ tình và tự sự thuộc hậu kì của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại. Word Press một trong những kí hiệu ấn loát của tổ chức Kĩ thuậtTừ đã xuất bản một tuyển tập hay về thế hệ trẻ hơn của những nhà thơ tân Hình thức, tên là “Phượng hoàng trỗi dậy” (Phoenix Rising), nhưng vẫn còn chưa có một tuyển tập định bản của nhóm cốt lõi, một phần bởi vì họ thường làm trong những hình thức dài và vì vậy người biên soạn tuyển tập phải đối đầu với một sự chọn lựa khó khăn giữa một tập sách dày tốn kém và những sự cắt xén không thể tránh được của việc trích tuyển.

Vấn đề độ dài là then chốt; bởi vì trong nhiều năm bài thơ dài tuyệt diệu của John Gery về việc thiêu đốt thành phố New Orleans tên là “Phiên bản của Davenport” (Davenport's Version) chỉ được in như một phần trích tuyển ngắn (bây giờ cuối cùng nó đã được xuất bản). Chuỗi thơ độc đáo lạ lùng và quan trọng về khoa học viễn tưởng, nhan đề là “Những Bài Sonnets Không gian (The Space Sonnets) của Dick Allen chưa bao giờ được xuất bản trọn vẹn. Frederick Feirstein người đã viết thơ kịch tính hay nhất trong vài thập kỉ – ‘Hội hoá trang Manhattan’ (Manhattan Carnival), bài đầu tiên của nhiều bài thơ kịch tính xuất sắc, xứng đáng với địa vị của một tác phẩm kinh điển – hầu như bị các nhà soạn tuyển tập làm ngơ (mặc dù ít nhất tác phẩm của ông, riêng từng cuốn, còn đang lưu hành). Những bài thơ dài của tôi như The Return (Trở lại), The New World (Thế giới Mới), The Ballad of the Good Cowboy (Khúc Hát dạo của Chàng Chăn Bò Tốt lành), Genesis (Sáng thế), chỉ được in ra là nhờ những may mắn hạnh ngộ hoặc sự can thiệp của bạn bè, Tân Hình Thức • 222

những chưa bao giờ được đưa vào tuyển tập ngoại trừ bằng những trích đoạn. Tuy nhiên có những dấu hiệu của hi vọng. Bài thơ mang tính sử thi ‘Những Khu vườn của Thảo hoa’ (The Gardens of Flora Baum) của Julia Budenz vốn là một tác phẩm xứng đáng đứng để so sánh với những bài thơ vĩ đại nhất trong quy điển, vừa mới được xuất bản năm ngoái do Ấn quán Carpathia Press sau khi bà qua đời.

Những khiếm khuyết trong việc xuất bản thơ, tuy vậy, cũng đang trong tiến trình được sửa chữa. Ấn quán Trục xoay (Pivot Press) đang làm rất tốt với những tác phẩm ngắn hơn. Chiến dịch xuất bản phong phú về trí tưởng tượng của nhóm WordTech gồm những kí hiệu ấn loát do nhà thơ xuất sắc Kevin Walzer đứng biên tập xứng đáng được ghi nhớ đặc biệt. Đã có một số những tập san định kì xuất sắc xuất bản những tác phẩm trong loại ngắn hơn thuộc lối thơ Hào sảng, đó là những tạp chí Pivot (Trục xoay), Neovictorian/Cochlea (TânVitoria/Loa Tai), Edge City Review (Tạp chí Ven thành), the Formalist (Nhà Hình thức), Light (Dịu nhẹ), Poetry (Thơ), The Gettysburg Review (Tạp chí Gettysburg), The Hudson Review (Tạp chí Hudson), tất cả đều xuất bản loại thơ mà tôi gọi là “ Tân hình thức”. Để giúp những độc giả hoang mang một cách chính đáng về thơ tìm thấy được thứ thơ đương đại mà họ có thể yêu thích, điều tốt nhất mà tôi có thể làm được là nêu ra tác phẩm của những nhà thơ Hoa kì hiện đang còn sống (không trong thứ tự đặc biệt nào cả) đã làm tôi giải trí, xúc động, ảnh hưởng, và học hỏi được nhất. R.S. Gwynn có thể biện luận là nhà thơ vui nhộn nhất hiện nay còn đang viết (mặc dù sự dí dỏm của ông có một dư vị tối đen). Frederick Feirstein, trong cung cách đột ngột, giễu nhại, nhưng vẫn đậm nét trữ tình của ông, luôn luôn mới mẻ và mạnh mẽ. Paul Lake là một nhà thơ rất gần với trái tim tôi – ông có chất bác học, sâu sắc, nhưng vẫn dễ tiếp cận. Sự u buồn thanh lịch và cái tai thẩm âm tuyệt vời trong những tác phẩm thời kì đầu của Dana Gioia đã tác động lên thơ của chính tôi. Thị kiến của Dick Allen về Hoa kì đã giúp tôi làm một công dân chín chắn hơn. Mary Freeman, hỡi ôi phần lớn tác phẩm của bà chưa được xuất bản, đã là một cửa sổ mở cho tôi vào cảnh quan xanh tươi hoặc tuyết trắng của tiểu bang Maine. Cách khinh bạc của Wade Newman đối với tình yêu và hôn nhân đã giúp tôi hiểu rõ thêm những người bạn bất hạnh hơn của mình. Tôi đã bị rung động bởi cách nhìn bi đát nhưng rất bảnh về mặt đạo đức vào thế giới hiện đại của Arthur Mortensen. Jack Butler đã góp phần dạy tôi cách nào hưởng thụ đời mình. Và sự tích luỹ dần dà về bài thơ vĩ đại “Những khu vườn của Thảo Hoa” của Julia Budenz làm tôi cảm nhận như một tâm hồn bạn khôn ngoan mạnh mẽ, một người hướng đạo như thi hào Virgil dẫn tôi qua những cảnh tượng kì lạ của hiện-tại-như-là-tàn-tích-của-quá-khứ. Bryan Dietrich hoà khoa học với thơ trong một cung cách đặc biệt gần gũi với tâm trí tôi.

Tôi có thể nêu ra vài nhà thơ khác, mà tác phẩm của họ tôi từng yêu thích, nhưng sự hội ngộ quá ngắn ngủi hoặc quá gần đây để có thể tiêu hoá trọn vẹn – hoặc tác phẩm của họ tôi thán phục, nhưng có thể nói là ở một tầm xa cách về khí chất. Và

223 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

tôi hi vọng là những người tôi đơn giản không có thể hồi tưởng được, nhưng những dòng thơ của họ sẽ chợt nảy ra trong đầu tôi vào sớm mai nào đó sau một giấc mơ, như thơ có thói quen hay làm, ắt sẽ tha thứ cho tôi việc bỏ sót.

Ngày nay, các nhà thơ phải đứng ra tự bênh vực mình trước công chúng, như tôi vẫn thường hay biện luận, trong những cung cách họ đã thất bại đối với đất nước và văn hoá. Thường khi họ quá bị gắn bó với chất tanh tao của chính trị, hoặc với lí thuyết về phê phán, hoặc với những khuôn sáo của sinh hoạt thi ca, hoặc với sự nổi loạn của thời thiếu niên, hoặc với những nhóm áp lực vì quyền lợi đặc biệt, hoặc với những đòi hỏi của quy chế giáo sư đại học, đến nỗi họ đã thất bại trong việc xử sự như là Trạm Trung tâm Lớn về văn hoá của đời sống ngôn ngữ, triết học, huyền thoại, và tâm linh. Người đọc phải nên đòi hỏi nhiệt tình chính xác, tài nghề cao, sự thích đáng đích thực với đời sống của họ, những ý tưởng hấp dẫn và soi sáng, những cảnh tượng và những cá tính, với một thái độ chịu đi hơn nửa đường để gặp họ. Lời khuyên căn bản của tôi, để thu hẹp lãnh vực – mặc dù bạn sẽ mất một vài bài thơ rất hay trong tiến trình này – là như sau: Đừng đọc bất cứ thứ gì không ở trong hình thức thi ca dễ nhớ; đừng đọc bất cứ thứ gì mà nhà thơ hiển nhiên không có chủ ý muốn bạn hiểu thấu; đừng đọc bất cứ thứ gì mà những ý tưởng cơ bản là chung chung; và đừng đọc bất cứ thứ gì không làm bạn xúc động.

Chủ nghĩa Tân Hình thức ở Việt Nam. Phong trào tân hình thức hiện giờ đã lan truyền sang một số đất nước khác, bao gồm nước Anh và vài nước khác ở Châu Âu, nhất là Hoà lan và Hungary. Đặc thù gây hứng khởi là những gì đang xảy ra ở Việt nam, vốn đã ở trong tiến trình phục hồi truyền thống thi ca kinh điển cổ xưa và huy hoàng của chính mình. Chủ nghĩa tân hình thức ở Việt nam đã sáng tạo một hình thức thi ca đáng kể, một loại thơ không vần (a blank verse) thu hút cái tai của người Việt và về mặt vận luật có thể sánh với lối thơ không gieo vần trong tiếng Anh và trong những ngôn ngữ thi ca vĩ đại khác.

Phong trào mới này liệu có khả dĩ đưa tới một sự tiếp cận mới giữa những nhà thơ từ khắp nơi trên thế giới chăng? Loại thơ không vần mà Khế Iêm và những người khác đề nghị là một hình thức sẵn sàng để được phiên dịch sang các ngôn ngữ khác, mang tính âm nhạc đối với đôi tai của người bình thường, và tự cống hiến như một phương tiện tuyệt vời để chuyển dịch thơ không vần của những ngôn ngữ khác.

Hẳn sẽ là một điều rất thú vị nếu một đất nước nhỏ bé với một truyền thống thi ca vĩ đại lại bật lên tia lửa cho một loại thơ thế giới tiêu biểu thực sự cho tuyên ngôn lớn của William Wordsworth trong “Tựa cho những bài hát dạo trữ tình” (Preface to the Lyrical Ballads): “…Bây giờ âm nhạc của ngôn ngữ vần điệu hài hoà, cảm thức về nỗi khó khăn đã vượt qua, và sự kết hợp mù của lạc thú vốn trước đây tiếp nhận từ những tác phẩm của vần hoặc luật thuộc sự kiến thiết giống nhau hoặc tương tự, một tri

Tân Hình Thức • 224

giác không biện biệt được thường xuyên tái tạo về ngôn ngữ giống khít khao vơi ngôn ngữ của đời sống thực, và tuy vậy, trong trường hợp của luật, khác biệt quá xa với nó – tất cả những điều này vô tri vô giác tạo thành một tình tự phức hợp về hân hoan, vốn là hữu ích quan trọng nhất trong việc làm dịu nhẹ cảm xúc nhức nhối vốn luôn luôn thấy hoà trộn với những miêu tả mạnh mẽ về những đam mê sâu sắc hơn.”

Bản dịch sang tiếng Việt: Nguyễn Tiến Văn Hoàn tất ngày 11 tháng 9 năm 2013 tại Hoà Hưng, Sài Gòn Theo yêu cầu của Hồ Đăng Thanh Ngọc, tổng biên tập Tạp chí Sông Hương, Thừa Thiên-Huế

225 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

THƠ HÀO SẢNG EXPANSIVE POETRY: MỘT LỊCH SỬ _________________________________ Frederick Feirstein

Frederick Feirstein sinh năm 1940, đã có sáu tập thơ được xuất bản và tám vở kịch được trình diễn. Tập thơ đầu tiên đựơc chọn bởi Choice như là một trong những tập thơ xuất sắc nhất từ năm 1975. Tập thơ thứ tư và thứ sáu (1986 và 1995) thắng giải của Quarterly Review of Literature trong cuộc tranh tài quốc tế. Ông cũng được giải về thơ của Guggenheim Fellowship, giải PSA’s John Masefield, và England’s Arvon.

T

hơ Hào sảng/ Expansive Poetry là một phong trào văn học khởi đầu vào cuối thập niên 1970 như một toan tính để giải phóng cho thơ Hoa kì đương đại khỏi những quản thúc đặt lên nó bởi lớp quan chúng đại học tưởng chừng như có tinh thần tự do và những nhà xuất bản chiều theo phục vụ nó. Giới Hàn lâm đại học đó, cũng cứng nhắc như tất cả hàn lâm, chỉ thị rằng những bài thơ công bố trong các tạp chí và các sách phải là những bài trữ tình ngắn mang tính tự truyện, noi theo lối những thành quả của William Carlos Williams và những nhà thơ Tự bạch/ Confessional Poets. Nhưng những bài thơ đó hoá ra là những sự bắt chước yếu kém, không có cảm hứng và non nớt về tay nghề. Khác với Williams và, tác phẩm của [Sylvia] Plath, chẳng hạn, những bài thơ ấy chẳng có mấy chút để cống hiến ngoài những chi tiết gây buồn chán về cuộc sống thường ngày của nhà thơ và thảm kịch trong tủ kín về tâm lí bệnh học của nhà thơ. Những “tiếng nói” kiểu–Williams thường nghe ra kênh kiệu hoặc tự hạ theo thời thượng – như thể một Hoàng tử Prufrock đang cố viết những diễn từ của Hamlet. Những bài muốn là thơ tự bạch cũng chẳng hơn gì bao nhiêu những toan tính để tự phân tích, vốn có lẽ có thể làm quan tâm một nhà phân tâm học như bản thân tôi, với tính cách những dấu hiệu về chất liệu sâu xa hơn. Khi xuất hiện trên giấy hoặc được trình diễn, chúng nghe ra kiểu tự thân đóng bi hài kịch hoặc tự thân khoa trương, và đôi khi dường như được viết ra để gây ấn tượng cho một lớp quan chúng gồm những thiếu niên quằn quại.

Nêu ra kẻ thiếu niên là quan trọng ở đây, bởi vì hầu hết tất cả những bài thơ đang được công bố đều đươc viết bởi những thầy dạy của đám thiếu niên, thường khi là những kẻ nép vào khuôn khổ quy ước cốt được an toàn bằng cách trốn thế gian vào trong giới Hàn lâm đại học. Họ đi đến chỗ không những dung thứ nền toàn trị ngày càng gia tăng về tính phải đạo chính trị của nó, mà còn phế bỏ sự liêm khiết của tư Tân Hình Thức • 226

cách nghệ sĩ và còn tích cực đề cao nó. Dưới áp lực về tiền tài họ mau lẹ học tập cách phế bỏ việc dạy những cuốn sách vĩ đại và dạy những tác phẩm mà họ ngấm ngầm khinh miệt vì sự tầm thường của chúng. Khi viết những bài thơ của riêng họ, họ tự thuyết phục rằng họ đang làm những thay đổi về chính trị và xã hội bằng cách phế bỏ thị kiến, và thể tự sự và hình thức vốn có thể phát triển thị kiến đó.

Một khi ở bên ngoài lớp học những kẻ lỡ bước cách mạng như thế thường tiêu dùng thời giờ rảnh rang của mình tại những cuộc hội thảo và kết nối phe nhóm, hoặc ở tại nhà eo sèo với đám tình nhân, vợ, cha mẹ, sui gia, và về những kẻ này họ sẽ viết tào lao miệt mài, như thể rằng có đủ giấy là họ sẽ có thể thổi phồng mình thành một bác sĩ Williams hoặc một Sylvia Plath. Nhưng không giống với Williams của họ (hoặc của chúng ta) nhiều người trong họ không có cái can đảm để gánh lấy thế giới rộng lớn trong văn viết của họ, chứ khoan nói là tham dự tích cực vào thế giới đó. Bởi vì không đúng đắn để làm như vậy, họ đã không làm, hoặc không thể thử làm một bài thơ dài vượt hẳn tự thân như là tác phẩm Paterson. Và khi đến tự thân họ, không giống Plath, họ không thể tạo cho những cõi thế giới nội tâm của họ thành mang tính huyền thoại hoặc cộng đồng. Theo với thói thời thượng đương thời, họ thấy rằng hình thức là cấm cản sự “tự biểu hiện” hơn là giải phóng tự thân.

Thêm nữa, không giống nhà thơ Plath theo chủ nghĩa hình thức, những bài thơ của họ thiếu trương độ kịch tính vốn do sự đối điểm giữa tiếng nói thông tục đối lại với khuôn khổ trừu tượng và vận luật. Vậy nên, khi tốt đẹp nhất, những bài thơ của họ là những chiếc nôi cho bài thơ tự bạch đích thực. Để diễn tả điều này sắc nước hơn trong hạn từ của thế giới rộng mở: sự hạn hẹp của thơ vào những thể loại ai cũng có thể làm được này – loại thơ trữ tình tự truyện và loại thơ tự do “tự bạch” – là tiêu biểu cho một tâm thái đại học ngày càng tăng tính giả hình trong một thời khi sự tự do thoát khỏi chủ nghĩa McCarthy [chống Cộng sản cuồng điên], sự ức chế trước thời kiểm soát sinh sản, và sự ngây thơ về chính trị bắt đầu chuyển thành thứ đối lập với nó: chủ nghĩa McCarthy của phe tả, chủ nghĩa Thanh giáo về tính dục, sự bất động về chính trị, và một sự đứt lìa giữa văn hoá thiết chế và xã hội.

Thông thường những nhà thơ không có khả năng làm việc với tự sự và hình thức, biện minh cho những thất bại của họ bằng những lập luận chính trị khuôn sáo được đóng vai như là phê bình. Thơ tự sự và kịch tính bị nhìn như là tuyến tính và phản động, cũng như khuôn khổ và vận luật. Những thể loại rộng lớn hơn được phó mặc cho nhà tiểu thuyết và kịch tác gia (họ lại thấy chính họ bị đặt vào trong những loại ô hộc khác nhau bởi những nhà đạo diễn “thử nghiệm” vốn miệt thị quyền uy của văn bản). Bài thơ kịch tính và bài thơ tự sự, chắc chắn luôn cả bài sử thi, tới chỗ bị các nhà xuất bản được giáo dục theo kiểu thức này xem là kì quái, không thể đọc được, và không thể xuất bản được. Có một sự liên kết lạ lẫm nhưng hiểu được và hài hước giữa nền công nghiệp mái tranh nhỏ bé về thơ và công nghiệp truyền hình.

Mức độ dân số của đại học tới chỗ phán truyền cho những nhà biên tập tạp chí văn học và những nhà xuất bản ấn quán lớn là nên thu hút giới thanh thiếu niên, nên mang tính gia đình và bi hài như thể những vở kịch sến, và đòi hỏi tầm chú ý ngắn hạn của những kẻ xem truyền hình theo tiết mục từng hồi đoạn của mạng lưới. Khi 227 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thập niên 1980 chuyển qua thời đen tối văn hoá của thập niên 1990 và xa hơn nữa, các nhà phê bình văn học và các học giả được thay thế bằng những “nhà lí thuyết” họ lấy nhiệt tình ra khỏi thơ, biến nó thành một màn trình diễn trò chơi cho việc trí thức hóa tù mù của họ, và giảm trừ những tiêu chuẩn về nghệ thuật cao cấp vào bình diện của văn hoá đại chúng. Động cơ của họ liên can tới sự ghen tị hàn lâm kiểu cũ lỗi thời đối với nhà nghệ sĩ, mà phương tiện lần này là chiến thuật bắt nạt của lối Phải đạo Chính trị (Political Correctness, viết tắt là PC) có âm hưởng của chủ nghĩa bảo căn (fundamentalist-sounding). Trong hàng bao nhiêu năm thơ, vốn dựa vào các đại học cho giới độc giả và quan chúng của mình, đã bị nhốt tù bởi những kẻ thù truyền thống của nó.

Thơ Hào sảng đã cố giải phóng thơ bằng cách mở ra lại cho nó về thể loại, hình thức, nhiệt tình và trí tuệ trưởng thành của người lớn, và cống hiến nó cho một thế giới rộng mở bên ngoài những căn phòng tra tấn của toà Tháp Ngà. Những người sáng lập Thơ Hào sảng coi hình thức chỉ như một phương tiện đề viết bài thơ kịch tính và tự sự, để sáng tạo những “tiếng nói” kịch tính khác nhau ngoài tự thân, và để sáng tạo sự căng thẳng/ sự giải căng cần thiết cho tay nghề tạo nên trữ tình kịch tính. Một số người trong chúng tôi đã học được từ chính Williams và Plath thực thụ.

Williams, trong số những người khác, là kiểu mẫu về việc sử dụng tiếng nói Hoa kì thông tục, mặc dù chúng tôi đem kết hợp nó với khuôn khổ. Plath dạy cho một số người cách sử dụng một phạm vi xúc cảm rộng lớn hơn với tay nghề. Vài người trong số những nhà Thơ Hào sảng cũng học được từ tinh hoa của những vị mà chúng tôi gọi là những nhà Cựu Hình thức (the Old Formalists), là những nhà văn bắt đầu sử dụng khuôn khổ và vận luật kết hợp với phương ngữ thông tục, như là Anthony Hecht hoặc Louis Simpson thời kì đầu đã làm trước khi họ trở thành mang tính giáo sư trong giọng nói của họ hoặc phế bỏ hình thức. Một số những người này tự nhận là những nhà Tân Hình thức (the New Formalists) đối lập với những nhà thơ Hào sảng (the Expansive Poets). Nhưng những nhà thơ Tân Hình thức này, chẳng có mấy để cống hiến ngoài hình thức ra, rồi ra hoá thành chẳng khác gì mấy với và còn kém tài hơn những bậc trưởng thượng của họ.

Mỗi người trong chúng tôi viết ra một lịch sử về Thơ Hào sảng và những mục tiêu của nó hẳn lại có một phiên bản hơi dị biệt, một sự nhấn mạnh dị biệt tuỳ theo cá tính, tiểu sử, những kĩ năng, và những mối quan tâm của mình. Bởi tôi được yêu cầu viết ra phiên bản của tôi ở đây, tôi sẽ bắt đầu bằng việc làm với thể loại, hình thức, và nội dung có ý nghĩa gì đối với tôi. Nội dung đối với tôi có nghĩa là nội dung về cảm xúc và trí tuệ làm việc cùng nhau, nối kết giữa người viết, người đọc hoặc người nghe trong một tương giao đồng cảm trọn vẹn. Mặc dù phương ngữ của tôi là tiếng Mĩ thông tục, lịch sử của tôi trong một số cung cách mang tính châu Âu hơn là châu Mĩ, bởi vì tôi lớn lên là một đứa con của một người tị nạn và trong một mái gia đình phần nào cầm đầu do người ông nhập cư của tôi. Trưởng thành trong một mái ấm gồm có chín người và trong một khung cảnh láng giềng đa sắc tộc ở thành thị sôi nổi đã dẫn tôi tới sự quan tâm tới người khác hơn là tới chính tự thân ngoại trừ khi tôi bị rối rắm. Mối quan tâm tới thế gian đó đã dẫn tôi đến điều đã trở Tân Hình Thức • 228

thành hai mối quan tâm khác của tôi ngoài thơ, đó là viết cho sân khấu kịch nghệ và thực hành ngành phân tâm học. Dĩ nhiên, viết cho sân khấu kịch nghệ có nghĩa là học tay nghề của việc khai triển những nhân vật khác (mặc dù mọi nhân vật đều nhuốm những khía cạnh của thế giới nội tâm của chính mình) và, vì vậy viết trong những phương ngữ (“những tiếng nói”) khác với phương ngữ New York của chính tôi. Sự tôi làm việc với những kịch bản thẳng thừng dẫn tôi tới việc viết Hí cuộc Manhattan: một độc thoại kịch tính (Manhattan Carnival A Dramatic Monologue) và vở kịch thơ Nhà y sĩ tâm thần ở tiệc rượu pha (The Psychiatrist At The Cocktail Party). Làm về nhạc kịch dẫn tôi tới việc viết những ca từ kịch tính thúc đẩy hành động của cốt truyện và thứ này lại dẫn tôi tới làm việc về những chương hồi thơ như là Kết thúc thế kỉ XX (Ending The Twentieth Century). Khi tôi viết về tự thân trong chương hồi hoặc trong tác phẩm mang tính tự truyện Lịch sử Gia đình ( Family History), luôn luôn là trong tương quan với những kẻ khác như những nhân vật được triển khai và có cái mà [kịch tác gia] Arthur Miller gọi là sự “khuếch trương xã hội” (“social extension”).

Cùng mối quan tâm như thế về người ta, đặc thù là những cảm xúc của họ và những động cơ tâm lí cho những hành động của họ đã dẫn tôi trở thành nhà phân tâm học. Bao năm làm công việc này đã dạy tôi rằng sự tự biểu lộ lặp đi lặp lại hoặc sự chết ngắc tự luyến (narcissistic deadness),vv, đã đóng góp cho việc tôi tìm ra rằng những hình thức thời thượng khi đó của thơ giống như lắng nghe việc diễn bệnh lí của các thân chủ mà không có những ý nghĩa tượng trưng của hình thức phân tâm học. Trò chuyện huyên thiên vô hình thức là cách tôi đã nhìn ra lối trữ tình hàng ngày và lối tự bạch bắt chước.

Khởi đầu cái rồi ra được gọi là Thơ Hào sảng là một kinh nghiệm kích động. Nó bắt đầu tình cờ vào năm 1979 và rồi mau chóng trở thành một phong trào với một chương trinh mĩ học phản hàn lâm. Năm đó Frederick Turner, là người tôi chưa bao giờ gặp hoặc từng nghe nói về, trở thành đồng biên tập của Tạp chí Kenyon Review mới và được tái phục hoạt. Một trong những mục tiêu được minh định của tờ tạp chí này là công bố bài thơ tự sự và kịch tính trong hình thức. Turner, như tôi rồi phát hiện ra, đã từng viết tác phẩm Trở lại (The Return) một bài tự sự dài bằng cả cuốn sách trong vận luật đàn hồi (sprung rhythm). Đó là một câu truyện tình lấy bối cảnh ở Việt nam và kết thúc bằng một lời kêu gọi cho một phong trào trong các nghệ thuật để làm thay đổi văn hoá Hoa kì. Dĩ nhiên, tạp chí đó và chính tác phẩm của Turner là phù hợp với những gì tôi đang làm. Lần đầu tôi tiếp xúc với ông ta là trong tính cách của một người biên tập. Tôi gửi cho ông ta tác phẩm Hí cuộc Mahattan để đăng trong Tạp chí Kenyon và trong số thứ nhì của tạp chí ấy ông ta công bố gần trọn tác phẩm này. Về sau ông ta nói rằng ông ta muốn tới New York và gặp tôi cùng với một nhà thơ khác mà tôi không quen biết, Dick Allen, và nói chuyện về việc khởi đầu phong trào mà cuốn Trở về đã lên tiếng kêu gọi. Chúng tôi gặp ở Quán rượu Minetta, là nơi gặp gỡ đối với một số người có phần mang tính truyền thuyết văn học, còn đối với những kẻ đối địch với cái trở thành phe Tân Hình thức, đó là một sự thoá mạ. Fred, Dick, và tôi trò chuyện về những quan điểm 229 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

của chúng tôi đối với thơ về tụ thân, về sự tự thăng tiến của những nhà thơ hàn lâm, và sự phế bỏ của thể loại, hình thức, và về những quan điểm được bộc lộ nhiệt tình về thế giới rộng mở.

Mỗi người trong chúng tôi đều quen biết vài nhà văn cùng chung những mối quan tâm và kĩ năng, và chúng tôi quyết định tập hợp họ lại với nhau một cách không chính thức và tìm ra tác phẩm tốt nhất để Fred cứu xét cùng với người đồng biên tập là Ronald Sharp. Tác phấm ấy phải vừa viết bằng ngôn ngữ thông tục và trong hình thức, trữ tình mà không hạn hẹp người lên tiếng vào một “tiếng nói” riêng lẻ mang tính gia đình hoặc tự bạch, và trên hết mang kịch tính, tự thuật, hoặc sử thi trong tầm nhìn. Và còn có phê bình để đối lại những hoả mù của những gì sau này trở thành những nhà lí thuyết thân Pháp và việc điểm sách tự phục vụ của những nhà thơ chỉ shmitling, như Roger Hecht gọi thế, tức là hôn đít [tức bợ đít].

Tạp chí Kenyon, không giống với những tạp chí hồi đó, đã có tới 20.000 người đăng kí mua dài hạn và có tiềm năng phát hành rộng rãi hơn nữa. Về mặt tài chính, nó không phải trông chờ vào Trường Cao đẳng Kenyon, lúc đó thì không, và đã có những người tuyệt vời trong giới văn học đứng trong ban quản trị như là nữ sĩ Joyce Carol Oates với tư cách là Phụ tá Biên tập Tạp chí Ontario cũng tới ủng hộ cho loại tác phẩm mà một số người trong chúng tôi đang làm. Tạp chí của Fred và Ron đối với chúng tôi trở thành những gì Tạp chí Thơ (Poetry) của bà Harriet Monroe (và Ezra Pound ) đã từng là đối với những người theo chủ nghĩa Hiện đại (the Modernists)..

Sau buổi gặp nhau chúng tôi chuyền quanh tác phẩm của những nhà thơ mà chúng tôi yêu thích như Richard Moore và Judith Moffet. Chúng tôi chỉ nửa đùa nửa thật bảo rằng chúng tôi giống như những nhà văn samizdat ở Liên xô lưu hành những bản thảo nằm ngoài cõi miền của thơ chính thống. Tạp chí Kenyon không chỉ công bố một số trong những thơ hay nhất của chúng tôi mà còn in cả những bài luận văn chủ chốt, đặc biệt là trong số mùa Xuân năm 1983. Trong suốt đầu thập niên 1980 tôi bắt đầu thu thập một cách ba chớp ba nháng những bài luận văn hay khác mà tôi bắt gặp cho một tuyển tập rồi ra sẽ thành Thơ Hào sảng (Expansive Poetry). Và phong trào chậm chạp bắt đầu thu hút được sự chú ý, đặc thù là từ thiết chế văn học nhỏ bé mà nó đe doạ. Những ý tưởng của chúng tôi được viết về và phản đối, mặc dù hầu hết những đối phương của chúng tôi cũng nhận là không cất công để đọc những bài thơ của chúng tôi. Chưa đến hai năm sau số mùa Xuân đó của tạp chí, một số những nhà khoa bảng ở Trường Cao đẳng Kenyon dùng một trò quyền bính đối với tờ tạp chí và Fred rời khỏi nó, một phần theo lời khuyên của những người hâm mộ như là tôi để anh có thể tập trung vào tác phẩm của chính mình. Cũng khoảng thời gian đó tôi hạnh ngộ với Robert McDowell, là người cùng với Mark Jarman đang xuất bản một tờ tạp chí ít được biết tới nhưng hay và đầy tranh luận mang tên là Lưỡi hái (The Reaper) [có nghĩa kép là kẻ đi gặt cầm lưỡi liềm, đồng thời cũng là hình tượng nhân cách hoá của thần chết].

Tân Hình Thức • 230

Quan trọng nhất, là Robert đang khởi sự một ấn quán nhỏ cùng với bà vợ là Lisa, tập trung vào trường thi tự sự, bài thơ kể truyện, mà anh gọi là Ấn quán Tuyến Truyện kể (Story Line Press). Đến năm 1989 Ấn quán Tuyến Truyện kể xuất bản tập Thơ Hào sảng. Fred Turner và tôi viết một bài dẫn nhập đơn giản, sắc cạnh mà những kẻ khác trong tư lợi cố gán đặc trưng cho nó là hoang dại, nhưng thực ra là hiền hoà, khi hồi cố. Cuốn sách không những thu hút sự chú tâm của những đối phương của chúng tôi mà còn nhận được sự tiếp thu cẩn trọng của những người khác mở lòng ra với những gì chúng tôi làm trong thơ của chúng tôi. Trong một nỗ lực để kết hợp những gì một số người đang muốn nói lên, mỗi kẻ ít nhiều dị biệt, về thể loại và hình thức, tôi miễn cưỡng đặt phụ đề cho cuốn sách là: “Những luận văn về Tân Tự sự và Tân Hình thức” (Essays in The New Narrative and New Formalism). Đây là những tên được đặt cho phong trào này bởi một số những người ủng hộ và những người xem thường chúng tôi, để phân biệt chúng tôi với những nhà thơ khác thuộc cùng thế hệ. Không phải là mới – bởi vì các thi sĩ kể từ Chaucer tới Shakespeare tới Browning tới Frost đã từng viết những bài thơ tự sự và kịch tính và những bài trữ tình không mang tính tự truyện bằng ngôn ngữ thông tục và trong hình thức. Nhưng sự kết hợp này được coi như là mới với thời của chúng ta.

Cái tên phù hợp hơn là “Thơ Hào sảng” (“Expansive Poetry”) là do Wade Newman ban cho chúng tôi, anh định nghĩa nó theo hạn từ của anh trong cái đã trở thành ít nhiều kinh điển đối với phong trào: số đặc biệt của tạp chí Giao lưu (Crosscurrents) của Dick Allen. Số tạp chí này ra vấn thế đồng thời với cuốn Thơ Hào sảng đã góp phần vào việc thiết lập chúng tôi một cách vững chắc – điều này dĩ nhiên vào thời đó có nghĩa là (và bất hạnh thay hiện vẫn còn có nghĩa là) tác phẩm của chúng tôi bắt đầu được giảng dạy trong các trường đại học, mặc dù không được đọc nhiều ở những nơi khác.

Qua những năm đầu thập niên 1990 chúng tôi cố hình dung ra những cung cách để đưa thơ tới với một quan chúng rộng hơn. Dana Gioia viết về nhu cầu để làm như vậy trong cuốn sách phê bình của anh nhan đề Thơ có thể quan hệ chăng? (Can Poetry Matter?), vốn đã trở thành một lập luận tuyệt vời cho tầm quan trọng của thơ nói chung đối với một nước Mĩ đã biến nó thành một hình thức nghệ thuật thứ yếu. Khi cuốn sách xuất hiện và tiếp nhận được sự hoan nghênh trong cả nước, nhà thơ Jack Butler sắp xếp một cuộc hội thảo ở Trường Cao đẳng Hendrix trong tiểu bang Arkansas để đưa hầu hết chúng tôi gặp nhau lần đầu tiên và để chuyện trò và lắng nghe nhau đọc thơ. Có lẽ còn quan trọng hơn, là chúng tôi đã thảo luận về những đường lối để cố gắng vươn tới lớp quan chúng không thuộc giới đại học hàn lâm. Phần lớn những buổi đọc thơ đưa những nhà thơ đương đại và những quan chúng lại với nhau được tổ chức ở các đại học, vốn dĩ nhiên bị đe doạ bởi những gì chúng tôi tiến hành, và ở những nơi chốn như là Viện Hàn lâm các Nhà thơ Hoa kì (the Academy of American Poets) và trụ sở “Y” trên Phố 92. Mặc dù ít nhiều đồng điệu và cởi mở đối với tác phẩm của chúng tôi, những diễn đàn này khi đó ủng hộ thơ tự do đã thành định chế và những nhà thơ Cựu Hình thức.

231 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Chẳng bao lâu sau cuộc gặp ở Arkansas, tôi bước vào tiệm sách Barnes & Noble ở gần nhà và can dự vào một cuộc đàm thoại với viên quản lí trẻ tuổi của tiệm sách, anh ta yêu cầu tôi làm một buổi đọc thơ. Tôi nói tôi rất vui làm việc đó, nhưng tôi hỏi liệu thay vì thế anh có quan tâm nếu tôi điều phối một chuỗi đọc thơ chuyên tâm vào phong trào văn học của chúng tôi chăng. Anh ta nghĩ rằng điều đó hẳn lí thú với thành phố New York. Vậy nên với sự giúp đỡ của tổ chức Nhà thơ và Nhà văn (Poets and Writers) tôi khai triển một chuỗi đọc thơ của Ấn quán Tuyến Kể truyện, và rồi mỗi thứ Tư trong bốn năm trời chúng tôi có những buổi đọc do những nhà thơ và những cuộc thảo luận phê bình hay nhất của phong trào. Điều chúng tôi trình ra mới mẻ và hứng thú đến nỗi rằng Lyn Chase lúc đó là người đứng đầu Hàn lâm viện các Nhà thơ Hoa kì nói “Fred ơi, chúng ta không cần chuỗi đọc thơ của mình nữa. Đây là tiết mục hay nhất trong thành.” Bởi các nhà thơ đến từ khắp nơi trong nước để đọc, chuỗi đọc thơ trở thành được cả nước biết tới và được viết đến trong những nơi như là Tuần san của các Nhà xuất bản (Publisher’s Weekly). Bởi chuỗi đọc thơ thành công như vậy, dây chuyền các đại lí tiệm sách Barnes & Noble yêu cầu tôi đưa nó tới đại lí lớn hơn của họ ở khu Chelsea. Khi đó tôi đặt tên cho nó là Thơ Hào sảng (Expansive Poetry). Sau một năm họ yêu cầu tôi làm việc đó ở Quảng trường Lincoln đối diện với Trung tâm Lincoln. Với sự giúp đỡ về bố trí nhân sự, điều hành, và vận trù của Arthur Mortensen ở Sân khấu của Nhà thơ (Poet’s Theater) chuyên về bài thơ kịch tính và kịch thơ. Sau một vài buổi đọc thơ, tôi nói chuyện với những người ở Xưởng Diễn viên (Actors Studio) và Công ti Sân khấu Đại tây dương (Atlantic Theater Company) để đưa nó tới một trong những xuất phát lộ lớn hơn của họ.

Khi chuỗi đọc thơ ở dây chuyền tiệm sách Barnes & Noble vững chắc hoàn tất được những gì chúng tôi khởi sự làm ở Arkansas, vào năm 1994 Dana tổ chức cuộc hội thảo thường niên ở Weschester ở đó anh đưa tới Tim Steele, Molly Peacock, David Mason, trong số mấy nhà thơ khác đã được công bố trong tuyển tập có ảnh hưởng là Những thiên sứ nổi dậy (Rebel Angels) lại với nhau. Họ mở những trại sáng tác chuyên tâm kết hợp những khía cạnh đa dạng của cái gọi là “thơ hình thức” (“formal poetry”) lại với nhau để dạy cho các thế hệ kế tiếp. Với một chút xíu hỗ trợ từ phía chúng tôi nhưng quan trọng hơn là sự ủng hộ nhiệt tình của một người là Congree, Dana trở thành Chủ tịch của Quỹ Quốc gia Yểm trợ Nghệ thuật. Những nỗ lực của anh trong tám năm vì thơ đã giúp phục hồi hình thức nghệ thuật này lại vị trí ưu thắng.

Bốn người chúng tôi – Turner, Allen, Gioia, và tôi tiếp tục làm một thứ cố vấn cho phong trào nay đã trở thành một hiện tượng mang tính lịch sử. Nếu tôi có thể lên tiếng cho cả bốn người chúng tôi, bây giờ chúng tôi đang viết hậu kì của Turner, hậu kì của Allen, hậu kì của Gioia, hậu kì của Feirstein. Dick hiện nay đã rút lui khỏi thời khoá biểu giảng dạy nặng nhọc của anh và hiện đang viết một số những thơ hay nhất của anh. Fred đã triệt thoái khỏi việc viết về văn hoá vốn phần nào định vị tác phẩm của chúng tôi trong tương quan với các nghệ thuật khác, và anh Tân Hình Thức • 232

sắp sửa phóng ra một trường thi tự sự mới. Tôi đã viết xong một tập thơ mới và hiện quay lại với sân khấu. Ngoài việc đưa ra tập thơ thứ ba của mình, Gioia đang viết thoại cho ca kịch.

Những gì sẽ sống sót sau những cuộc chiến văn học, như mọi người ai cũng biết và hi vọng, thậm chí ngược cả lại những tham vọng thiết thân của chính họ, là tự thân của thơ. Đó là điều quan trọng cuối cùng đối với tất cả chúng ta. Chúng ta luôn biết là không có phần thưởng nào về tài chính cho việc làm thơ, và một thời gian trước đây rất lâu chúng ta đã nhận thức là không có sự bất tử nào cả. Fred Turner đã nói về thơ như một quà tặng, và đó là tất cả những gì chúng ta có để cống hiến. Một quà tặng được làm một cách tự do và đem cho một cách tự do, và chúng ta hi vọng được tiếp nhận một cách tự do.

Nguyễn Tiến Văn dịch

233 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

NGHỀ SÁNG TẠO MỘT CUỘC PHỎNG VẤN VỚI DANA GIOIA _______________________________________

Dana Gioia sinh năm 1950, đã xuất bản hai tập thơ Daily Horoscope và The Gods of Winter. Ông cũng đã xuất bản tập tiểu luận, Can Poetry Matter? Và một tập thơ dịch Motteti: Poem of Love của Eugenio Montale. Cùng với William Jay Smith biên tập Poems from Italy, và với Michael Palma, New Italian Poets. Ông cũng biên tạp cuốn The Ceremony and Other Stories của Weldon Kees. Trong 15 năm làm quản trị thương mại ở New York, ông trở thành nhà văn viết tự do từ năm 1992. Tác phẩm của ông xuất hiện trên The New Yorker, The Hudson Review, và nhiều tạp chí khác.

Hỏi: Làm sao ông biết mình có một chủ đề cho một bài thơ? Đáp: Tiến trình làm thơ của tôi giải thích nó kì lắm. Tôi thực sự chẳng bao giờ chọn một chủ đề, mặc dầu những bài thơ của tôi thường có một đề tài rõ rệt. Tôi cũng chẳng chọn một thể thơ nào, mặc dù nhũng bài thơ của tôi sử dụng khuôn khổ, vận luật, hoặc thi đoạn. Chính là bài thơ chọn tôi. Một câu hoặc một hàng nảy ra trong đầu tôi cùng với sự ùa đến mạnh mẽ của cảm xúc. Viết ra bài thơ là cung cách của tôi để hình dung chính xác xung động đó đang bảo tôi điều gì. Tôi không dùng ý chí để đưa một bài thơ vào hiện hữu. Tôi tháo gỡ nó.

H: Làm cách nào ông hình dung ra hình dạng nó muốn mang? Đ: Hầu hết tôi chỉ lắng nghe. Tôi khởi sự viết ra những hàng và những hình ảnh tới với tôi. Thông thường, chúng gợi ra một hình dạng nào đó mà ngôn ngữ mà những ý tưởng muốn khoác lấy.Tôi biết điều này nghe ra lạ lẫm, nhưng tôi tin rằng một nhà thơ cần phải hợp tác với ngôn ngữ. Tôi cố hình dung xem những lời lẽ muốn làm điều gì. Dĩ nhiên, chúng không thể làm bất cứ điều gì mà không có tôi, nhưng tôi cần phải tôn trọng chúng. Ngôn ngữ hiện hữu bên ngoài nhà thơ, và nó biết nhiều hơn bất cứ người nói cá thể nào có thể. Để mô tả cùng sự kiện bằng những hạn từ thực dụng hơn nhé, tôi viết bản thảo đầu trong một cách như là lên đồng. Tôi không cố áp đặt bất cứ thiết kế nào lên bài thơ.

Tôi chỉ để mặc cho nó tới với tôi trong bất cứ cung cách nào nó muốn. Tôi thường có được đâu đó từ một đến ba trang gồm những phần mảnh trước khi đà hứng khởi kia tiêu tan. Tôi thường ủ bài thơ trong một ngày. Khi tôi quay lại với nó, tôi ngó vào nó (và lắng nghe nó) để quyết định xem ngôn ngữ gợi ý ra hình dạng nào? Nó Tân Hình Thức • 234

muốn trong thể thơ tự do hoặc là có khuôn khổ? Nó có muốn vận luật chăng? Nó có muốn chia thành những thi đoạn chăng? Và rồi tiến trình nhuận sắc bắt đầu.

H: Ông nhuận sắc như thế nào? Đ: Một cách miệt mài. Lời khuyên tốt nhất tôi có được cho một nhà văn trẻ là mang cùng sự hào hứng và cởi mở đối với cảm hứng vào việc nhuận sắc giống như bạn làm với bản thảo đầu tiên. Có những điều gây kinh ngạc xảy ra trong việc nhuận sắc. Bài thơ có thể thay đổi trong những cung cách bất ngờ – đôi khi trở nên khác hoàn toàn về đề tài hoặc giọng điệu so với phiên bản gốc.

H: Ông có bất cứ phương pháp hữu ích nào cho việc nhuận sắc chăng? Đ: Đầu tiên bạn làm nó dài ra hơn, rồi bạn làm nó ngắn đi hơn. Điều đầu tiên tôi làm là cố có được một bản thảo trọn vẹn của bài thơ, một phiên bản thô nháp của những gì tôi nghĩ bài thơ sau chót sẽ mang dáng vẻ và nghe ra giống như. Đôi khi điều này tới mau lẹ, nhưng thường tôi phải mất hàng tháng bởi vì thoạt tiên tôi không thể nhìn ra bài thơ sẽ kết liễu như thế nào. Một khi tôi đã làm được bản thảo đó, là rồi tôi cố cắt bỏ đi bất cứ thứ gì không tuyệt đối cần thiết. Đôi khi tôi không cắt mà tôi cô đúc. Chẳng hạn, tôi có thể lấy hai thi đoạn mỗi cái gồm bốn dòng, và rồi cô đúc chúng thành một thi đoạn thôi. Qua nhiều năm tôi đã học được cách một bài thơ thực sự tăng trưởng mạnh mẽ hơn và phong phú hơn qua việc cắt bỏ và cô đúc.

H: Tại sao việc cắt lại quan trọng đến thế? Đ: Một bài thơ cần yểm một lá bùa lên người đọc. Nó cần tóm bắt được sự chú tâm của người đọc trọn vẹn tới mức người đó thoải mái và để bài thơ nói với kí ức và trí tưởng tượng của mình. Chỉ cần một dòng tồi tệ là lá bùa kia bị vỡ. Tốt hơn là nói một điều gì đó bằng một dòng đáng nhớ và khơi gợi hơn là bằng năm dòng quá chi tiết và nôm na. Hầu hết các nhà thơ giải thích quá nhiều. Họ không tin cậy vào trí tuệ của người đọc. Đó là một sai lầm. Nhà thơ cần đạo đạt với người đọc như một người bình đẳng. Trong một bài thơ thực sự thành công tác gia và người đọc hợp tác để sáng tạo ý nghĩa. Tôi bắt đầu bài thơ với những lời trên trang giấy, nhưng người đọc cần hoàn tất nó trong trí tưởng tượng của chính mình.

H: Còn có bất cứ những bí mật nào khác về việc nhuận sắc không? Đ: À, tôi làm một việc lạ lẫm nhưng hữu hiệu. Một thứ mê tín về sáng tạo. Một khi tôi nghĩ bài thơ đã xong trọn vẹn rồi, tôi đọc lại nó và kiếm ra cái dòng yếu ớt nhất.

Tôi gạch bỏ nó và đi tới một dòng khá hơn. Điều hiện xuất thật là gây sửng sốt.

H: Làm sao ông biết là bài thơ đã hoàn tất hay chưa?

235 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Đ: Tôi chẳng bao giờ hoàn tất một bài thơ cả. Nó chỉ sau cùng vượt ngoài tầm kiểm soát của tôi. Tôi nhuận sắc bài thơ thường khi đến năm mươi lần trước khi công bố nó trên một tạp chí. Đôi khi tôi lại nhuận sắc nó nữa ngay khi xem các bản in thử.

Khi tôi đưa một bài thơ vào sách, tôi thường còn nhìn thấy một dòng hoặc một từ mà mình muốn thay đổi nữa. Đôi khi tôi còn nhuận sắc thêm đôi chút khi cuốn sách được tái bản. Đó là một thứ bệnh cuồng. Nhưng chủ điểm của toàn bộ sự việc là làm một cái gì đó cho tận sức hoàn hảo.

Bài thơ xảy ra như thế nào – Dana Gioia nói về bài thơ “Thiên sứ gãy cánh” THE ANGEL WITH THE BROKEN WING I am the Angel with the Broken Wing, The one large statue in this quiet room.

The staff finds me too fierce, and so they shut Faith’s ardor in this air-conditioned tomb.

The docents praise my elegant design Above the chatter of the gallery.

Perhaps I am a masterpiece of sorts – The perfect emblem of futility.

Mendoza carved me for a country church.

(His name’s forgotten now except by me.)

I stood beside a gilded altar where The hopeless offered God their misery.

I heard their women whispering at my feet – Prayers for the lost, the dying, and the dead.

Their candles stretched my shadow up the wall, And I became the hunger that they fed.

I broke my left wing in the Revolution (Even a saint can savor irony) When troops were sent to vandalize the chapel.

They hit me once – almost apologetically.

For even the godless feel something in a church, A twinge of hope, fear? Who knows what it is?

A trembling unaccounted by their laws, An ancient memory they can’t dismiss.

Tân Hình Thức • 236

There are so many things I must tell God! The howling of the dammed can’t reach so high.

But I stand like a dead thing nailed to a perch, A crippled saint against a painted sky.

THIÊN SỨ GÃY CÁNH Tôi là Thiên sứ với chiếc Cánh Gãy, Pho tượng lớn trong căn phòng yên tĩnh.

Ban giám đốc thấy tôi quá mạnh mẽ, nên họ khép Nhiệt tình của Đức tin trong nấm mộ điều hoà không khí này.

Những phó giáo sư khen thiết kế thanh lịch của tôi Trên tiếng lao xao của phòng triển lãm.

Có lẽ tôi là thứ kiệt tác – Huy hiệu hoàn hảo của sự phù phiếm.

Mendoza khắc tôi cho một nhà thờ miền quê (Tên ông bây giờ bị lãng quên chỉ tôi còn nhớ.)

Tôi đứng cạnh bàn thờ thiếp vàng nơi Những kẻ tuyệt vọng dâng sự khốn cùng lên Chúa.

Tôi nghe đám đàn bà của họ thì thầm dưới chân tôi Nguyện cầu cho những kẻ mất tích, hấp hối, đã chết.

Nến họ thắp kéo dài bóng tôi lên tường, Và tôi thành cơn đói mà họ nuôi ăn.

Tôi gãy cánh trái trong cuộc Cách mạng (Ngay cả một vị thánh cũng khoái châm biếm) Khi quân lính được gửi đến cướp phá giáo đường Họ đụng tôi một lần – gần như xin lỗi.

Bởi ngay những kẻ vô thần cũng cảm thấy điều gì đó Thoáng hi vọng, hoặc hãi sợ? Ai biết được đó là gì?

Một cái rùng mình quy luật của họ không tính tới, Một kí ức xa xưa họ chẳng thể gạt đi.

Có rất nhiều điều tôi phải kể Chúa nghe!

Tiếng tru của những kẻ đoạ đầy nào có dâng là bao.

Nhưng tôi đứng như một vật chết đóng đinh vào giá, Một vị thánh què cụt trên một bầu trời sơn phết.

237 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

H: Bài thơ này được soạn khi nào? Khởi đầu ra sao? Đ: Bài thơ này, cũng như hầu hết các bài thơ của tôi, khởi đầu bằng dòng thứ nhất với một cảm thức, ít nhiều của nhân vật lên tiếng. Nó tới với tôi khi trong một phi trường. Tôi ghi vội xuống dòng mở đầu bằng một vài ghi chú. Một phi trường nhộn nhịp không phải là nơi tôi có thể làm nhiều hơn thế.

H: Bài thơ này trải qua bao nhiêu lần nhuận sắc? Bản thảo đầu và bản thảo chót cách nhau bao xa về thời gian? Đ: Tôi không có các bản thảo ở đây ngay tại [thủ đô] Washington này, nhưng tôi độ chừng nó đã trải qua khoảng năm mươi hoặc sáu mươi lần thảo lại – không nhất thiết là thảo lại toàn bài thơ nhưng về những dòng và những thi đoạn khác biệt.

Chừng khoảng một năm trôi qua giữa việc nguệch ngoạc dòng đầu tiên và khi thực sự có thời gian để làm việc về bài thơ một cách nghiêm túc.

Tôi hoàn tất bài thơ trong một thời kì lao động kéo dài, đó là bất thường đối với tôi.

(Sinh hoạt hàng ngày của tôi có chiều hướng đầy ắp những nghĩa vụ và những gián đoạn, và ngay thời điểm ấy tôi đang là Chủ tịch của Quỹ Quốc gia Yểm trợ Nghệ thuật (the National Endowment for the Arts, viết tắt là NEA) làm việc sáu ngày một tuần.Tôi khởi sự thảo bài thơ trên Đảo Waldron và hoàn tất nó sau hai tuần lễ làm việc. Tôi khép mình cô độc trong nơi chốn đẹp đẽ nhưng hẻo lánh này, không có điện chẳng có cả dịch vụ điện thoại, để trốn thoát sinh hoạt công cộng của mình.

Tôi đã cần im lặng và cô độc thực sự để viết trong một cuộc sinh hoạt vốn cách thế khác là hoàn toàn huỷ diệt cho một nhà thơ.

H: Ông có tin vào cảm hứng không? Bao nhiêu phần của bài thơ này là “tiếp nhận” và bao nhiêu phần là kết quả của mồ hôi và nước mắt? Đ: Dĩ nhiên tôi tin vào cảm hứng. Đó là thứ khiến cho thơ khó đến vậy. Bạn không thể bằng ý chí làm một bài thơ hay thành hiện hữu. Ý tưởng căn bản hoặc là tới hoặc là không. Nhưng rồi một thứ lao động khác bắt đầu khi thử gắng thực hiện ý tưởng kia bằng lời. Cảm hứng là mạnh mẽ, nhưng nó cũng mơ hồ và lẩn lướt.

Một cảm hứng vĩ đại có thể hoá thành một bài thơ lẩm cẩm. Những nhà thơ xoàng xĩnh cũng có cảm hứng nữa, nhưng họ thiếu kĩ năng và kiên nghị để thể hiện nó một cách chế ngự bằng ngôn ngữ. Xem những bản thảo đầu tiên của Yeats thật thú vị. Hầu hết chúng không gây ấn tượng cho lắm. Nhưng những phiên bản cuối, dĩ nhiên, làm ta kinh ngạc. Phần nào thiên tài của ông ta là trong sự định hình cho xung động tiên khởi thành một thứ không thể nào quên được H: Bài thơ này đi tới hình thức sau cùng như thế nào? Ông có áp dụng một cách ý thức bất cứ những nguyên tắc nào về kĩ thuật chăng? Đ: Tôi đã muốn bài thơ hát lên, vậy nên tôi biết ngay lập tức rằng nó phải có vần.

Tân Hình Thức • 238

Mọi thứ khác tới sau khi tôi khởi sự làm việc với nó. Vâng, tôi “đã áp dụng một cách ý thức những nguyên tắc về kĩ thuật”. Nếu bạn sử dụng một hình thức chủ yếu như là tứ cú gieo vần năm cước (rhymed pentameter quatrain), tốt hơn bạn nên biết mình đang làm gì. Nhưng tôi không áp đặt hình thức lên bài thơ. Tôi lắng nghe bài thơ khi nó hiện xuất và cho nó hình thức nó muốn. Đó là điều những nhà phê bình không hiểu rõ về hình thức. Hình thức phải nội tại trong chất liệu. Nhà thơ chỉ làm những gì bài thơ tự thân gợi ý ra.

H: Có bất cứ điều gì bất thường trong cung cách ông viết bài thơ này không? Đ: Thực sự là có. Phần lớn bài thơ được soạn thành tiếng mà không được viết xuống. Trên Đảo Waldon tôi có thể đi bộ hàng nhiều dặm mà không gặp một ai.

Tôi làm việc về các dòng và các thi đoạn bằng cách ngâm lên cho chính mình. Tôi có thể trải qua hai hoặc ba chục phiên bản khác nhau của một dòng hoặc một đoạn trước khi ghi bất cứ thứ gì xuống giấy. Khi tôi làm điều này qua một số ngày, bài thơ gần dần dà hiện xuất trong vóc dáng hiện nay. Rồi tôi bắt đầu làm lại bản thảo trên giấy. Đây là một lí do tại sao âm thanh của bài thơ nghe ra có tính vật thể đến thế. Tôi có thể cảm nhận trong lưỡi và miệng mình khi sau chót tôi có được một dòng trúng một cách chính xác.

H: Sau khi ông hoàn thành bài thơ bao lâu rồi nó mới xuất hiện trong bản in? Đ: Năm năm. Khi viết nó, tôi đang là Chủ tịch Quỹ Quốc gia Yểm trợ Nghệ thuật, và tôi quyết định rằng công bố nó là không thích hợp. Tôi không muốn làm phức tạp thêm vị thế vốn đã có vấn đề của cơ quan này, vậy nên tôi gạt sang một bên sự nghiệp của mình suốt thời gian phụng sự công vụ.

H: Ông để một bài thơ “ngồi yên” bao lâu trước khi ông gởi nó vào thế giới? Ông có bất cứ quy tắc nào về điều này hay cách hành xử của ông biến thiên theo mỗi bài thơ? Đ: Tôi không có những quy tắc nào cố định, nhưng để bài thơ ngồi yên luôn là khôn ngoan. Tôi thưởng để chúng ngồi yên dăm ba năm. Đôi khi tôi sẽ làm những thay đổi nhỏ trong khoảng đó. Nếu một bài thơ có được bất cứ gì hay, nó có thể chờ được công bố.

H: Ông có thể nói về thực kiện và hư cấu và cách thế bài thơ này thương thảo giữa hai thứ đó không? Đ: Tôi hầu như không bao giờ viết những bài thơ nghiêm nhặt mang tính tự truyện.

Tôi thường sáng tạo một tiếng nói hoặc một nhân vật hư cấu để phát biểu bài thơ, dù cho điều này không hiển lộ với người đọc qua loa. Những bài thơ của tôi là thiết thân (personal) nhưng không mang tình tự truyện (autobiographical), và điều đó cho một sự tự do về hư cấu và tính khách quan nhất định mà tôi ắt sẽ thiếu nếu tôi 239 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

viết thơ tự bạch (confessional verse). Thật khó để chân thật toàn vẹn về tự thân.

Chân thật trong hư cấu dễ hơn. Và những bài thơ nên chân thật.

H: Đây có phải là một bài thơ tự sự không? Đ: Nó là một bài thơ trữ tình với một cấu trúc tự sự thoáng. Nó là một bài thơ trữ tình vì phần lớn nó thăm dò một tâm thái thăng cao đơn lẻ. Nhưng ngay cả trong một bài thơ trữ tình cũng cần có một sự sắp xếp tự sự nào đó về chất liệu. Trật tự của các hình tượng hầu như cũng quan trọng như chính tự thân các hình tượng.

H: Ông có nhớ là đang đọc ai khi viết bài thơ này không? Có bất cứ những ảnh hưởng nào ông quan tâm tiết lộ chăng? Đ: Có lẽ tôi chỉ đọc báo hàng ngày lúc đó. Nói cho cùng, tôi đang chờ đợi trong một hành lang phi trường. Vậy nên không có nguồn gốc văn học nào cho bài thơ này.

Nhưng lúc đó tôi vừa ở Santa Fe về và ở đó tôi có dự Hội chợ Tây ban nha (Spanish Market) nơi những người tạo thánh (santeros, như những nghệ nhân khắc gỗ và vẽ tranh vùng Tây nam truyền thống thường được gọi) bán những tượng gỗ về những khuôn mẫu tông giáo. Tôi đã bị ám ảnh vì những bức tượng này từ khi lần đầu tôi thấy chúng ở tiểu bang New Mexico, và tôi cũng vừa mua một pho tượng, một pho tượng về tổng lãnh thiên sứ Raphael do một nghệ nhân tạo thánh trẻ tuổi tên là Jacob Martinez làm.

H: Ông có trong đầu một quan chúng đặc thù, một người đọc lí tưởng, nào khi viết bài thơ chăng? Đ: Có, những người tinh nhanh, những người hiếu kì, và những người sáng tạo.

Hầu hết những người này không còn đọc thơ nữa, nhưng điều đó không quan hệ.

Tuy nhiên bài thơ vẫn có đó nếu họ cần chúng. Và lạ lùng thay, qua nhiều năm, họ thường tìm ra được chúng.

H: Ông có cho ai xem những bản thảo của bài thơ này trước khi hoàn tất nó không?

Có một cá nhân hay một nhóm cá nhân nào ông thường đều đặn chia sẻ tác phẩm không? Đ: Bởi tôi viết “Thiên sứ” trên Đảo Waldron, nơi vốn thực sự là cô lập, nên chẳng ai thấy nó cho đến khi nó được làm xong. Tôi có thể đưa nó cho nhà soạn nhạc Morten Lauridsen là người tôi gặp mỗi buổi tối xem, nhưng lúc đó tôi chưa biết ông ta rành, vậy tôi cảm thấy hơi mắc cỡ về việc đọc một bài thơ còn đang tiến triển cho ông ta nghe. Với lại ông ta và tôi thường bận rộn bàn về những chuyện khác. Nói chung là tôi không đưa bài thơ cho bất cứ ai xem mãi đến khi nó gần xong. Khi đó tôi có thể lợi ích từ những lời bàn của họ mà bài thơ không mất đi cá tính.

Tân Hình Thức • 240

Lạ thay, khi tạp chí Thơ (Poetry) gửi bản in thử cho xem lại, tôi bận tâm về một từ. Trong dòng 15, chữ “shadow” (bóng) nên dùng số ít hay số nhiều. Tình cờ tôi có mặt ở Lễ hội Ý tưởng tại Aspen (the Aspen Ideas Festival), và nhà văn Tobias Wolff ngồi xuống ở chiếc bàn dã ngoại tôi đang làm việc. Tôi đọc bài thơ cho ông ta, và chúng tôi quyết định là chữ đó nên giữ số ít. Câu chuyện kể lại nghe ra ngớ ngẩn, nhưng tôi san sẻ với mọi người để nói rằng trong một bài thơ mọi chữ đều quan hệ.

H: Bài thơ này dị biệt ra sao so với những bài thơ khác của ông? Đ: Nó đưa tôi vào mọt đề tài – cả trong hạn từ chung về chuyên biệt – mà tôi chưa hề thăm dò trước đây. Nó cũng đạt được một âm nhạc hình thức, cứng cáp nhất định hơi khác biệt với bất cứ bài thơ nào tôi đã viết trước đây. Lí thú nhất với tôi là nó nhập vào cội rễ Mexico của chính tôi. Mẹ tôi là người Hoa kì gốc Mexico, và tôi được nuôi dưỡng lớn lên trong một khung cảnh láng giềng là người Mexico. Tôi đã viết về điều đó một cách gián tiếp trong quá khứ. Bài thơ này cho phép tôi thăm dò phần đó trong bối cảnh của mình một cách mở ngỏ hơn cũng như môi trường đậm nét hơn của đạo Công giáo Latin trong đó tôi được nuôi dưỡng.

H: Điều gì mang tính Hoa kì trong bài thơ này? Đ: Đề tài, tác giả, và cách xử lí tất cả đều mang tình Hoa kì. Có lẽ cái làm nó mang tính Hoa kì nhất là tự thân pho tượng kia cũng là một thứ kiểu di dân Mexico – một nghệ phẩm mang từ làng quê của pho tượng để được trưng bày trong một viện bảo tàng Hoa kì. Nó cũng là một bài thơ mang tính tông giáo. Điều đó rất là Mĩ, ít nhất trong một cung cách đối nghịch. Không ai ở nước Anh hoặc châu Âu ngày nay còn viêt thơ tông giáo cả.

H: Bài thơ này đã làm xong chưa hay bị bỏ ngang? Đ: Khi tôi làm xong bài thơ, tôi nghĩ rằng nó vẫn còn thêm một đoạn nữa, mặc dù tôi không nắm vững rằng đoạn ấy sẽ nói gì. Nhưng một khi tôi đọc bài thơ cho một người bạn, tôi ý thức được rằng nó đã chấm dứt chính xác ngay chỗ nên chấm dứt. Tự thân nó đã xong mà không bảo cho tôi biết. Tôi đã quá bận tâm với các chi tiết khiến tôi không nhận ra cho đến khi nghe nó cùng với một người nào đó khác trong phòng.

(Gửi Brian Brodeur) Nguyễn Tiến Văn chuyển dịch

241 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

SỐNG TRONG THƠ __________________ Alexander Kotowske

Alexander Kotowske sinh năm 1989, thuộc về thế hệ người đọc trẻ nhất nước Mỹ. Anh say mê thơ, triết học và sử học và cũng là những ngành học anh đang theo đuổi.

Đ

iều trước nhất quyết định để thơ đích thực là thơ, chính là nhận thức [perception]. Yếu tính mãi mãi không thể định rõ của cái được gọi là “thơ” thì không phải là sở hữu riêng tư của một số ít những cá nhân tài năng, có tính sáng tạo và sâu sắc. Nhận thức có-tính-thơ, cảm thụ có-tính-thơ, vốn là điều kiện cần thiết nơi nhà thơ có tài năng sáng tạo, thì bắt nguồn từ những miền sâu thẳm của một tâm trí và tinh thần có tính phổ quát, chung cho mọi con người. Chúng ta thảy đều được phú bẩm để thụ hưởng Suối Nguồn Thơ. Điều cần phải được hiểu rõ, và là điều thường bị quên lãng, đó là thơ không chỉ là một dạng nghệ thuật; thực ra, thơ là một cách thái sống và nhìn ngắm. Thơ là trái tim nhảy múa cùng cặp mắt.

Phẩm chất và sự phong phú của cuộc sống chúng ta chủ yếu được định đoạt bởi tính chất của những nhận thức của chúng ta. Khi khảo sát thực tại theo cách có phản tỉnh thận trọng, chúng ta phát hiện ra rằng bản thân thực tại chủ yếu là một sự chọn lựa [của chúng ta]. Những nhà thơ không chỉ tạo ra thơ, mà họ sống trong thơ. Nếu cuộc sinh hoạt của chúng ta không còn là một tiến trình sáng tạo, và thoái hoá thành một vòng tuần hoàn khô khan, đơn điệu, và tẻ ngắt, thì đó chỉ vì chúng ta chọn cách sống không có điện năng của thơ. Điều tôi muốn nói có rất ít liên hệ với nghệ thuật hoặc những vấn đề chuyên môn trong việc làm thơ. Chủ yếu là tôi quan tâm tới điều có thể được gọi là “nhận thức có-tính-thơ”, là điều mà một cách cơ bản sẽ tiến-hóa-thành và gợi-hứng-cho công cuộc sáng tạo thơ. Có nghệ thuật, và trước đó có nhận thức mà nó định hình cho nghệ thuật đó; đó chính là điều kiện tiên quyết về mặt tâm lí để có được sự sáng tạo – nghệ thuật. Nói cách khác, nhà thơ có trước thơ; nghệ sĩ có trước nghệ thuật. Không phải là việc làm thơ khiến một người trở thành nhà thơ; điều đó chỉ là thứ yếu – như cái cây nở hoa và rồi kết trái. Tôi biện giải rằng điều kiện hoặc nhận thức có-tính-thơ là thứ mà tâm trí của bất kì ai cũng đều đạt tới được. Tôi không đưa ra luận cứ rằng bất kì ai cũng có thể làm thơ. Tôi chỉ muốn nói rõ rằng mọi người đều có khả năng đạt được nhận thức có-tính-thơ.

Nếu bản chất làm nền tảng cho việc làm thơ lại tồn tại trong thế giới chung của trải nghiệm của con người, thì điều đó có nghĩa là chúng ta thảy đều sống trong thơ. Do vậy, chúng ta thảy đều sở hữu những chất liệu thô của thơ. Nhà thơ là người không Tân Hình Thức • 242

chỉ nhận thức được, nhìn ra được tính-thơ trong thực tại (đây là một khả năng có tính phổ quát, mọi người đều có được), mà còn biểu đạt được, hoặc nói rõ ra được cái “tính-thơ” đó. Tuy nhiên cần nhấn mạnh rằng nhận thức được cái “tính-thơ” trong thực tại theo đúng nghĩa là “tính-thơ” – khi mà nó bộc lộ trong trải nghiệm của chúng ta và định hình trong kí ức chúng ta – nhận thức đó chỉ là vấn đề của sự chọn lựa của chúng ta, không phải vấn đề về khả năng. “Bất kì ai đều là nhà thơ trong chừng mực mà người đó còn bíết đắm chìm trong cái đẹp mê hoặc của tự nhiên,” Ralph Waldo Emerson đã viết thế, “bởi lẽ mọi người đều có được những suy nghĩ về vũ trụ này, rằng nó chính là một lễ hội.” 1 Tại sao chúng ta lại chọn cách sống va vấp như kẻ mù kẻ nghèo ngày này qua ngày khác, khi thế giới là thứ mà tâm trí ta khi nhận thức về nó cũng là lúc ta tùy nghi nhào nặn nó? Ý thức ta tuôn trào qua bản stencil tự tạo của tâm trí – dàn trải, định hình, và quyết định nên cái thực tại mà chúng ta đã chọn lựa để thể hiện. Đành rằng thế giới trình ra trước chúng ta những sự kiện đã-rồi, không thể thay đổi được nữa, thế nhưng chúng ta còn có tự do – trong mọi sự việc – để tùy nghi diễn giải những sự kiện đó. Khi cuộc đời được sống trải một cách có ý thức và có-tính-thơ, thì thế giới trở nên phù hợp với cái tâm trí nhận thức về nó. Đành rằng cùng một sự thể, người này thấy là đẹp, người khác thấy là tầm thường. Sở dĩ vậy, vì tâm trí, vì cái phối cảnh, cách tiếp cận cuộc sống chính là yếu tố quyết định. Với những con người bình thường ở thời chúng ta hiện nay, do được cung cấp thừa mứa những trò giải trí, nên họ có dáng vẻ người quan sát hơn là người tích cực, chủ động sống trải cuộc sống của chính họ, thì những lời lẽ sau đây của Henry David Thoreau rõ rệt là giúp cảnh tỉnh: Cũng là đáng kể, việc có khả năng vẽ nên một bức tranh đặc biệt, hoặc tạc nên một pho tượng, như thế là làm ra được một vài thứ đẹp đẽ, nhưng sẽ là vinh quang gấp bội nếu tạc nên và vẽ ra được chính cái bầu không khí và môi trường qua đó chúng ta nhìn ngắm, chúng ta có thể hành động hợp đạo lí. Tác động vào chính cái phẩm chất của thời đại, đó mới là thứ nghệ thuật cao cả nhất. 2

Những nhận thức giống như những cây cọ dùng để vẽ nên cái thực tại của chúng ta. Chúng ta thảy đều là những nghệ sĩ sáng tạo nên những thực tại. Thế tuy nhiên “sự buồn chán” và sự tầm thường lại trở thành những căn bệnh của thời chúng ta.

Tại sao chúng ta tìm kiếm cái siêu phàm và cái khác thường và né tránh cái thường nhật? Tại sao chúng ta thầm nguyền rủa cái bất xác thay vì tán dương nó? Trong một thế giới bị tàn phá bởi sự phân hóa, tôn giáo, ma túy, và sự nghèo khổ, trong một tâm trí đã trở thành bản sao nhàm chán, nhàu nát của hàng tỉ những tâm trí khác, thì chưa bao giờ thế giới lại cực kì cần tới chất mật hoa tinh ròng của thơ như hiện nay.

Từ quá lâu rồi thơ trở thành sở thích bí truyền của một nhóm người đứng bên lề.

Do nhận thức sai lầm phổ biến rằng có sự chia lìa giữa thơ và thực tại (hoặc giữa nghệ thuật và thực tại nói chung), phần đông người ta không tìm thấy trong thơ có

243 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

gì là bổ ích hoặc thân thuộc. Với họ, thơ là địa hạt không thể thâm nhập và thuộc về cõi khác. Tâm trí con người hiện đại bị thu hẹp trong địa hạt cằn cỗi của lí trí và sự phân loại; nó có tính máy móc và tính toán; nó được cấu tạo để nhìn thế giới dưới dạng những luận cứ lô-gíc. Tuy nhiên trải nghiệm trực tiếp của chúng ta về cuộc sống (điều mà thơ cố nắm bắt vào “cái lồng của hình thái”, như Lu Chi từng viết) 3 lại chẳng hề là những thứ cứng nhắc đó: qua một dòng chảy đều đặn của những trải nghiệm thoáng qua, thực tại tràn vào và tràn khỏi chúng ta (khi thì gầm rú, khi thì thầm thì), chẳng hề có bất kì diễn giải, mô tả, hoặc phương hướng nào làm cơ sở. Đào bới tới cốt lõi của bất kì bài thơ nào thực-sự-là-thơ, bạn sẽ khám phá thấy một thế giới hệt như khi nó được trải nghiệm trực tiếp bởi tâm trí – một thế giới trần trụi, của cảm tính, và ngổn ngang. Thế giới là thơ được rỡ tung. Không có sự phân biệt giữa yếu tính của thơ và yếu tính của thực tại mang-tính-chủ-quan [subjective reality] (nghĩa là thực tại duy nhất, được trải nghiệm bởi một chủ thể là một con người).

“Thơ là một công cuộc mang tính chủ quan và tự định đoạt,” cũng hệt như thực tại mà chúng ta trải nghiệm mỗi ngày.4 Chúng ta thảy đều tham dự vào thơ; hiểu theo một nghĩa nào đó, thơ hoạt hóa những mối quan hệ của chúng ta và thơ tràn ngập cuộc hiện hữu của chúng ta. Điều quyết định để thơ được thanh nhã đồng thời định hình cho thơ, thì bắt nguồn từ đại dương bao la của khả năng cảm thụ nhạy bén của con người. Có thể nói rằng người không-là-nhà-thơ [the non-poet] là người sống đó nhưng cũng như đã chết. Thế nhưng thơ lại được nhiều người coi là trò tiêu khiển của một thiểu số có tài năng và “có năng khiếu nghệ thuật”. Để thơ còn được tồn tại lâu dài, điều vô cùng quan trọng là nhận thức sai lầm vừa nêu trên cần được chấm dứt. Ta cần phải hiểu rằng cội rễ của thơ thì sâu xa hơn cái sản phẩm vật lí là những chữ có vần điệu được ghi trên giấy. Chính vào lúc tôi qui định thế giới [bằng nhận thức của tôi], thì tính khả hữu của thơ được dấy lên. Toàn bộ cuộc hiện hữu chợt tuôn trào từ Suối Nguồn Thơ – tuôn trào thành một loạt không dứt những diễn giải, màu sắc, và sự uyển chuyển. Chúng ta hít thở cái tinh thần ngọt ngào có-tính-thơ vào mọi khoảnh khắc của cuộc sống chúng ta, vậy mà chúng ta nằm im lìm, ngái ngủ ở ngưỡng cửa thiên đường. Chỉ vì thiếu nhận thức đúng đắn mà chúng ta cứ trượt dài từ ngày này sang ngày khác, từ khoảnh khắc này sang khoảnh khắc khác, phải vật lộn với cái bóng ma không ngừng oán than về sự buồn chán và âu lo. Đã tới lúc để “chúng ta cần phải nhìn thề giới bằng cặp mắt mới. 5 Dường như là không cần thiết hoặc thừa thãi nếu trình bày với các nhà thơ và những người say mê văn chương về mục đích và sức mạnh của “nhận thức có-tínhthơ”, vả lại điểm chủ yếu của bài tiểu luận của tôi là giải thích sự triển khai của một dạng thơ mới, mà nếu được thực hiện một cách kĩ lưỡng và có chủ ý, có thể có khả năng làm thức tỉnh cái “nhận thức có-tính-thơ” tuy là phổ quát nơi mọi người nhưng lại nằm im lìm từ rất lâu rồi.

Người ta phải tự hỏi: tại sao thơ đã mất đi vị trí trung tâm của nó trong nền văn hóa của loài người? Và đâu là số phận của nó nếu thế giới cứ tiếp diễn như hiện nay?

Với những người Hi Lạp cổ đại, thơ là nguồn sống, là nhân tố quyết định đối với thực tại của họ. Lịch sử, tôn giáo, đức lí của họ, thảy đều được xem xét thông qua Tân Hình Thức • 244

thơ. “Hình tượng về một thế giới hào hùng và về những đức hạnh cao cả dị thường mà mọi người Hi Lạp mang theo trong tâm trí họ và họ rất thường phấn đấu để mô phỏng qua những hành động của họ, thì đã được Homer tạo dựng nên.” 6 Một tác giả là Timothy Steele từng ghi nhận rằng “lí do khiến Plato quá đỗi bận tâm tới tác động của thơ về mặt đạo đức và xã hội là bởi trong thời của ông thơ được xem như phương tiện để truyền đạt tri thức nói chung.” 7 Nhà thơ và thơ là không thể thiếu vắng trong cuộc vận hành của xã hội Hi Lạp thời đó. Nhưng trong thế giới mà chúng ta đang sống hiện nay thì thơ (trong dạng thức chủ yếu là bị nhận thức sai lạc) lại nằm trong bóng tối – bị phủ bụi và tàn úa bên một bờ rìa ngày càng co cụm trong một nền văn hóa toàn cầu. Một cách chậm rãi và dai dẳng, thơ bị đẩy ra khỏi nền giáo dục của chúng ta. (Trong các trường đại học thời nay, hiện âm ỉ một kiểu nhạo báng ngành khoa học nhân văn theo cung cách đầy vẻ phô trương – rằng ngành học này là cổ lỗ, chẳng đáng quan tâm. Khi học phí tại các trường đại học tăng lên, và mức thu nhập của các ngành nghề sau khi tốt nghiệp ngày càng trở thành yếu tố duy nhất quyết định sự chọn lựa môn học chính của sinh viên, thì vị thế của các ngành nghệ thuật ngày càng mờ nhạt.) Chúng ta là nhịp đập rộn ràng của một cơ thể chủ yếu là có-tính-thơ, sống trải thông qua sự sáng tạo, sự biểu đạt, và thông qua cảm xúc, thế tuy nhiên chưa bao giờ cảm xúc lại quá xa rời cuộc sống hàng ngày của chúng ta như hiện nay. Con người thời nay sống và cảm nhận một cách gián tiếp theo kiểu sống hờ, cảm nhận lây theo, qua một màn hình tivi hoặc màn hình điện thoại di động. Chúng ta không còn coi thế giới của phim ảnh và kịch nghệ, hoặc thế giới của nghệ thuật nói chung, như một biến thái hoặc phản ánh của thực tại của chúng ta. Một cách vô thức chúng ta nhìn nhận yếu tố có-tính-thơ trong một vài bộ phim hoặc truyện; yếu tố đó làm bùng cháy những cảm xúc nơi chúng ta; thế tuy nhiên chúng ta lại chọn lựa việc không nhận thức được tính-thơ trong lòng cuộc sống của chính chúng ta. Chúng ta sống trải cuộc sống đầy bi kịch, hài kịch, và đầy tính-thơ, tuy nhiên chúng ta lại không nhận thức được cái bi, cái hài, và tính-thơ đó. Và vì thiếu một nhận thức như vậy, nên chúng ta sống trong cảnh nghèo nàn.

Khi chúng ta trú ngụ trong thế giới của thơ, khi chúng ta sống trong thơ, là chúng ta sống trong thế giới của ý nghĩa; nói thế, là nói rằng chúng ta đã nhận ra, một cách sâu sắc và thường trực, rằng chúng ta, với tư cách những cá nhân, đảm nhận vai trò trung tâm trong công cuộc sáng tạo nên thực tại của chúng ta. Điều này trực tiếp liên quan tới sự kiện khách quan của cuộc hiện hữu của chúng ta, rằng chúng ta thảy đều sở hữu khả năng tùy nghi ban phát ý nghĩa và giá trị cho bất kì trải nghiệm nào của chúng ta. Chúng ta rất giống những nghệ sĩ sáng tạo nên thực tại của chính chúng ta, hơn là những món đồ chơi [playthings] trong một thế giới thờ ơ, lãnh đạm. Theo lời triết gia Tây Ban Nha José Ortega y Gasset thì “cuộc sống là một nhiệm vụ có-tính-thơ, bởi lẽ con người phải phát minh ra điều mà hắn dự tính trở thành.” 8 Lời tuyên bố đó tỏ rõ là có một trọng trách mà con người phải đảm nhiệm, rằng “tôi là bản thân tôi và còn là tình huống mà tôi sống trong đó.” 9 Tự do của tôi trải rộng khắp cái thực tại mà tôi trải nghiệm bởi lẽ “thực tại quanh tôi ‘tạo nên nửa kia của con người tôi.’” 10 Thế tuy nhiên ngày nay chúng ta chỉ sống kiểu cục bộ, 245 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

sống không trọn vẹn, và sống một cách thụ động, giống như những khán giả đờ đẫn xem một vở tuồng chán ngắt, với chỉ nửa phần bản ngã của chúng ta dấn mình vào cuộc sống. Nghệ thuật, phim ảnh, thơ bị coi là biệt lập, là khác với thực tại của đời thường nhật; là cuộc sống của cái khác nhẹ hẫng, ảo, và lí tưởng [the airy, virtual, and ideal other]; đem so sánh, thì thực tại của chúng ta xem ra là tầm thường nhạt nhẽo và “nhàm chán”; bởi lẽ chúng ta không cảm nhận một cách có ý thức thông qua những cảm xúc của chính chúng ta. Trong cuốn Poetry and Experience (Thơ và Trải nghiệm), nhà thơ Mĩ Archibald MacLeish cho người đọc nhận ra cái thân phận u ám của con người hiện đại, và ông tin rằng khả năng cảm nhận của con người đó đang chậm rãi chết dần: Cảm nhận một niềm xúc động thì ít ra cũng là cảm nhận. Trong số những tội chống lại cuộc sống, thì cái tội tệ hại nhất là tội không còn cảm nhận [not to feel]. Và có lẽ là chưa từng có nền văn minh nào trong đó tội vừa nói trên – tội lờ đờ uể oải, tội thiếu sinh khí, tội lãnh cảm, làn da lạnh như da rắn, với con tim băng giá – lại phổ biến cho bằng nền văn minh thời công nghệ kĩ thuật của chúng ta, mà trong đó những cảm xúc vô hồn [emotionless emotions] của đám thiếu niên thì được sản xuất hàng loạt trên những màn hình tivi, những cảm xúc kiểu đó làm cái việc cảm nhận thay cho chúng ta, và khát vọng sống của một phụ nữ bị bóp méo bởi những quảng cáo trên truyền hình thành niềm khao khát một loại bột giặt mới, dùng cho cả gia đình, không hại cho đôi tay của bà, như thể bà chưa từng sống thực. Đó là cái chết hiện đại không đau đớn: sự héo mòn bị thương mại hóa của con tim. Không ai trong chúng ta được miễn trừ cái chết đó… Nếu thơ có thể làm sống lại những cảm xúc đã tê liệt của chúng ta, thì sự hữu dụng hiển nhiên có-tính-người của thơ không cần được chứng thực gì thêm nữa. 11

Cảm xúc là máu huyết của thơ. Nó là chất liệu thô của nghệ thuật. Và không một ai độc chiếm được cảm xúc và nhận thức. Bởi nếu là vậy, thì thơ hẳn đã mai một từ rất lâu rồi, vì không thích đáng và thiếu kết nối với mọi người. Thơ chính là phận người, là nơi chốn/cảm xúc/nhận thức trong đó chúng ta có thể có được thể tính của chúng ta.

Chính là ở thời này, đối diện với cái chết của cảm xúc, mà nhà thơ phải gánh vác một trọng trách chưa từng thấy. Diễm phúc thay kẻ nào còn biết cảm xúc trong một thời gọi được là thời của sự tê liệt. Cái chết của triết lí và của thơ sẽ tới gần, điều thật đáng buồn, nếu như tinh thần phổ quát nằm bên trong những hoạt động chủ yếu của con người không được tiếp sức sống và được định dạng lại thành một dạng lí thú hơn và trong suốt hơn. Những nhà thơ phải chia sẻ quan điểm của họ. Giống như một tấm gương triển khai thành nhiều phản ánh đa dạng, thơ phản ánh thực tại, làm giàu thực tại, và tạo ra những thực tại mới. Nhà thơ sáng tạo một bài thơ cũng như một người sáng tạo nên thực tại. Ý nghĩa được phả vào trải nghiệm. Người đọc kiên nhẫn và có ý thức có thể chợt thấy lóe lên một tia sáng trong thơ, là tia sáng từ cái thực tại hiện đương hoặc còn ở dạng tiềm tàng của người đó. Bài thơ phù hợp với người đọc, và người đọc phù hợp với bài thơ. Cả hai, theo một nghĩa nào đó, Tân Hình Thức • 246

đang tìm kiếm lẫn nhau – như băng tuyết trên núi tan chảy tạo ra vô vàn dòng chảy xuống thung lũng. Như Khế Iêm đã viết, Và như thế chẳng có giải thích nào là gần đúng hay đúng nhất. Bài thơ hay một tác phẩm nghệ thuật, có một ý nghĩa tự thân, và người đọc hay thưởng ngoạn, từ nhiều góc cạnh khác nhau, có những tiếp cận và cảm nhận khác nhau. Và có lẽ, chính những giải thích của từng cá nhân người đọc, là những giải thích đúng nhất (cho riêng họ thôi). 12

Từng người đọc riêng lẻ sẽ nhận thức được những nối kết sâu và không lời giữa thực tại đang diễn biến của chính họ với những từ, những âm, và những ý nghĩa còn đang lưu chuyển của bài thơ. Tôi biết rằng tôi thực sự yêu quí một bài thơ khi tôi không thể diễn thành lời rằng tại sao tôi yêu quí nó. Đúng là như vậy. Đối với vô số những người yêu thơ, điều đó nói lên nguyên cớ chính của tình yêu họ dành cho thơ. Họ nhận ra rằng thơ đổ tràn vào thực tại, rằng chẳng bao giờ có thể phát hiện được cái này (thơ/thực tại) khởi đầu ở đâu và cái kia (thực tại/thơ) chấm dứt ở đâu, rằng thơ là thực tại được biểu đạt. Nhưng đối với đa số quần chúng, thơ vẫn là cái bí ẩn. Cùng với sự ghi nhận toàn bộ điều vừa nói trong tâm trí, chúng ta hãy bắt đầu tiến hành một cuộc thử nghiệm trong địa hạt nghệ thuật.

Thay vì than vãn về sự qua đi của thời gian, về cuộc cách mạng công nghệ kĩ thuật, và về tiến trình toàn cầu hóa của thế giới, chúng ta hãy sử dụng chính những sự kiện và những điều kiện đó để mở rộng mối quan tâm và tính thích đáng của thơ thời nay. Thế giới này đã chin mùi (và đầy khao khát) cho một phong trào văn học toàn cầu. Cùng với sự ra đời của các phương tiện truyền thông đại chúng và của Internet, các nhà thơ giờ đây có được khả năng chia sẻ tức khắc những ý tưởng, những viễn cảnh, và những thực tại tới khắp mọi phương trời gần xa. Khái niệm thơ chuỗi, tức là một bài thơ do nhiều nhà thơ liên tục tiếp tay nhau thực hiện, do Khế Iêm đề xuất, có lẽ là dạng thơ thích hợp nhất trong thời đại toàn cầu. Một dạng thơ không vần sống động nhưng đơn giản chính là mạch dẫn truyền hợp lí cho một khái niệm như vậy. Thơ như vậy dễ dịch sang ngôn ngữ khác, mà vẫn giữ được dáng vẻ truyền thống của thơ, và được nói lên bằng thứ tiếng hiểu được một cách phổ quát. Ý tưởng cơ bản là phải có được một nhóm các nhà thơ được tổ chức tốt, họ sẽ phối hợp với nhau tạo dựng một câu chuyện duy nhất nhưng gồm nhiều bài thơ, được viết ra bởi nhiều nhà thơ – tạo thành một chuỗi mạch lạc gồm nhiều bài thơ.

Một khía cạnh quan trọng của dạng thơ do nhiều người cộng tác là sự sử dụng nhất quán ngôn ngữ thông tục. Đây là điểm chủ yếu để thơ có được một cử tọa nói chung là vượt ngoài phạm vi trường đại học. Cuộc sống và những cuộc đối thoại hàng ngày của chúng ta phải tuôn chảy vào thơ theo cách khiến ta không thể nhận thấy được. Từ Euripides tới Horace, và tới thời hiện đại của Eliot và Pound, thơ được viết ra chính là một cuộc tìm kiếm lâu dài và không ngừng nghỉ để cuối cùng nắm bắt lấy thực tại sinh động. Nếu lịch sử có một qui luật vững chắc nào, thì qui luật đó chính là cách mạng. Và thật lí thú, là những nhà thơ cách mạng – từ cổ đại tới hiện

247 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

đại – đều nổi bật lên do “lòng khao khát hội nhập được vào thơ cái cách nói thông tục đương thời.” ‘13 Như Timothy Steele đã viết về cuộc cách mạng hiện đại trong thơ (nhưng cũng áp dụng được với những cuộc cách mạng thời xa xưa do Horace và Euripides phát động), rằng những cuộc cách mạng cốt ở “một sự phản kháng chống lại cách diễn đạt chẳng chút liên quan tới ngôn ngữ sinh động.” Thêm nữa, hầu hết những nhà thơ cách mạng không chỉ khao khát “hội nhập lời nói thực vào thơ” mà còn muốn “hội nhập đời sống thực vào thơ”. 14 Điều này là rất đáng chú ý, và từ đó có thể biện luận rằng nó còn là yếu tố quan trọng nhất của những cuộc cách mạng văn học. Thực tại và ngôn ngữ thường nhật dường như không ngừng nỗ lực tự khẳng định là suối nguồn của thơ. Ford Madox Ford có viết: “Thà là tôi hiểu được đoạn thơ trong đó có những cảm xúc và có khung cảnh của một tay vô chính phủ ở Phố Goodge còn hơn là nghe lại những ca khúc do các ngư nữ hát.” 15 Trước Ford gần 1,900 năm, Horace từng viết trong cuốn The Art of Poetry (Nghệ thuật Thơ) – cùng chia sẻ một thái độ tương tự rất đáng lưu ý – rằng những nhà thơ cần phải “nhìn vào cuộc sống và những phong tục tập quán để tìm ra khuôn mẫu, và rút ra từ đó những ngôn từ sinh động.” 16 Bài học rút ra từ những cuộc cách mạng đó – như thể Tinh thần của Thơ đã nói lên và chỉ dẫn một cách tinh tế thông qua sự hình thành của lịch sử của nó – là bài học rằng thơ là thực tại và thực tại là thơ.

Có lẽ nghệ thuật thơ là tiếng báo hiệu của cốt lõi của thơ. Đây là điều mà dường như lịch sử của thơ đã chỉ ra vì, một cách kiên định, nhất quán, thơ luôn “trở về với thực tại.” Một bà lão tốt bụng mô tả những nỗi đau và những niềm vui trong cuộc đời mình, rồi kết thúc câu chuyện bằng tiếng thở dài biểu lộ sự thất vọng cùng cặp mắt mở to u tối, bà cụ chính là nhân vật trung tâm trong vở Bi kịch lớn nhất và hấp dẫn nhất chưa từng được viết ra, tuy nhiên bà cụ lại rên xiết dưới gánh nặng ngày càng nặng thêm của cuộc hiện hữu, khiến bà cụ không thể có cái nhìn thấu hiểu thông qua nỗi đau. Bạn thấy đó, bà cụ còn việc phải làm, là phát hiện ra thơ trong lòng thực tại. Đây chính là nhiệm vụ mà tôi hi vọng là phong trào thơ cộng tác, vào thời điểm nào đó, sẽ cân nhắc để đảm nhiệm. Bằng cách phối hợp nhiều viễn cảnh có-tính-thơ khác nhau (rất nhiều trái tim, rất nhiều tâm trí, rất nhiều cặp mắt, cùng chung sức làm việc), như thế có lẽ rằng chúng ta có thể đạt tới sự hiểu biết rõ ràng về nhận thức có-tính-thơ, hoặc về cái nhìn có-tính-thơ vốn là phổ quát, chung cho mọi người.

Như đã được nói rõ ở phần trên, thơ trước hết là một cách nhìn, và rốt cuộc là một dạng nghệ thuật. Dạng thơ cộng tác có khả năng nhắc nhở người đọc về sự phong phú của cuộc sống thường nhật đồng thời làm nổi bật mối tương quan giữa việc sáng tạo thơ và sáng tạo thực tại. Trong trường hợp thơ chuỗi, toàn bộ bài thơ không phải là trải nghiệm hoặc viễn cảnh duy nhất của một “người thấu thị” đơn lẻ có tài năng, như lịch sử của thơ cho thấy, mà là biểu đạt của rất nhiều cặp mắt cùng nhận thức cuộc sống trong thơ và thông qua thơ. Những nhà thơ có thể được phú bẩm cái năng khiếu biểu đạt, chứ không phải là năng khiếu thấu thị – vì năng khiếu này là chung cho mọi người. Và điều đó, theo ý tôi, là chiều hướng thích đáng cho tương lai của thơ. Nếu “chân lí của thơ là vẽ nên cái hồn người đúng như sự thật”, như John Stuart Mill từng viết, vậy thì nguồn gốc của thơ, hoặc thơ trong Tân Hình Thức • 248

dạng nguyên thủy nhất và có hệ thống nhất, thì nằm trong “hồn người.” 17 Một cách lí tưởng, người đọc có thể phát hiện tỏ tường rằng những chữ được viết ra, rằng tác phẩm chỉ là phản ánh được nói rõ ra, tràn ngập ý nghĩa – một phản ánh có hơi thở và có nhạc điệu – của một thực tại chủ quan tự tạo, rằng cái nằm dưới những chữ và những gợi ý mới là suối nguồn của khả năng cảm thụ của con người. Bài thơ được sáng tạo nên, và với thực tại thì cũng vậy. Cuối cùng thì những nhà thơ mặc sức tưởng tượng về nội dung của câu chuyện, của hư cấu; nhưng để phong trào thơ đó có được ý nghĩa và hiệu quả, chứ không phải rốt cuộc trở thành ánh le lói của một ngọn lửa cháy tàn, thì nó phải tiếp nhận một loại triết lí có-tính-thơ, một mục đích dẫn đạo, và tích hợp viễn cảnh đó vào trong tác phẩm. Chúng ta thảy đều có khả năng sống trải những cuộc sống tràn đầy cảm hứng, nhìn ra được cái siêu việt bên trong cái tầm thường, rút ra được chất ngọt ngào từ cái thường ngày; thế nhưng có sự kiện thật đáng buồn rằng đa số trong chúng ta sống theo kiểu trông chờ sự cố, ngày này qua ngày khác, đồng thời thường coi rẻ cái khoảnh khắc giữa hai sự cố, cái ‘lâm thời’. Với niềm ái mộ tới mức cuồng tín, chúng ta đua đòi theo cuộc sống của những ngôi sao thể thao, những nhân vật nổi tiếng – chúng ta bị phỉnh gạt bởi lòng tin nông cạn rằng những ngôi sao đó đã đạt tới tột đỉnh của sự phát triển của con người, so với họ chúng ta thấy cuộc sống thường nhật của chúng ta thì nhợt nhạt, vô nghĩa, và “tẻ ngắt”. Nhưng cuộc sống có-tính-thơ hoàn toàn tương phản với một cuộc sống vô nghĩa hoặc “tẻ ngắt”. Thật sự là có sự tự tạo ra ý nghĩa trong bất kì trải nghiệm nào – bởi lẽ mỗi trải nghiệm đều được tái định dạng thông qua phản ánh và kết thúc bằng một hồi ức được “sáng tạo” một cách riêng biệt. Trừ thực tại không kể, thì không có gì uyển chuyển cho bằng quá khứ. Dạng thơ cộng tác, để có được một mục đích và một phương hướng, phải nhấn mạnh, thông qua cách nói và nội dung của nó, vào tính trung tâm của cá nhân trong thực tại, vào cái giá trị không kể xiết của cuộc đời và những trải nghiệm thường nhật của họ, vào cái năng khiếu lớn lao của khả năng cảm thụ, và vào khả năng sáng tạo để ban phát ý nghĩa cho cuộc sống. “Mỗi cuộc sống là một quan điểm về vũ trụ,” Ortega đã viết thế. 18 Thật là một vị trí đáng quí trọng biết bao và là vị trí có một không hai mà từng cá nhân nắm giữ! Thế nhưng cái sức mạnh đồng hóa trong xã hội đương đại của chúng ta lại gia tăng nhanh chóng, trong khi giá trị của cuộc sống cá nhân – nghĩa là sự phong phú của trải nghiệm nội tại và chủ quan – dường như lại sút giảm tương ứng.

Như Ortega từng viết, “Mỗi con người đều có sứ mạng nói lên chân lí. Nơi nào mắt tôi nhìn tới, nơi đó không có cặp mắt nào khác; cái phần đó của thực tại mà mắt tôi nhìn thấy, thì không một ai khác nhìn ra được. Không một ai trong chúng ta là có thể thay thế, chúng ta thảy đều là thiết yếu … Viễn cảnh [từ đó mỗi người nhìn ngắm] là một trong những bộ phận cấu thành của thực tại.” 19

249 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Chúng ta hãy khởi sự bằng một mục đích. Thay vì là những nhà thơ làm việc riêng lẻ, thì phong trào thơ cộng tác khuyến khích những nhà thơ thảo luận và chia sẻ cùng nhau những viễn cảnh có-tính-thơ duy nhất của từng người, và cuối cùng khuyến khích họ kết hợp thành một viễn kiến duy nhất, trong khi vẫn gìn giữ tinh thần sáng tạo cá biệt của mọi người tham dự. Đó chính là nỗ lực rút ra và định dạng cái tinh thần phổ quát có-tính-thơ – là cái phổ quát và chung trong tâm khảm của mọi nhà thơ (và cuối cùng, tuy là chưa được thể hiện, trong tâm khảm và trong tâm trí của mọi con người). Xét trong bản chất, là một nhà thơ, nhìn ngắm như một nhà thơ nhìn ngắm, có nghĩa là có điều gì đó có thể được hiện thân nhờ vào tác phẩm trong một dạng chung và được đồng tình. Điều này là không dễ thực hiện, và là rất mờ tối khi thơ được sản sinh chỉ do một nhà thơ. Hiển nhiên là có những dị biệt lớn lao giữa những nhà thơ, nhưng tôi tin tưởng rằng chúng ta thảy đều có thể đồng ý rằng có một nghĩa chung nào đó của từ “nhà thơ” mà nó đoàn kết mọi nhà thơ lại với nhau, và chính sự có cùng đặc điểm đó [that commonality] đòi hỏi phải có một tiếng nói vào thời nay. Nếu nhiệm vụ trong tầm tay đó được hoàn tất và đủ sức nhắc nhở ít nhất chỉ một cá nhân thôi, rằng yếu tính của thơ là yếu tính của thực tại chủ quan, và rằng rốt cuộc thực tại lả một sự chọn lựa, thì tôi sẵn lòng coi thử nghiệm đó là một thành tựu. “Một con người lớn lao không phải người có thể biến đổi vụ việc, mà là người có thể biến đổi trạng thái của tâm trí tôi,” 20 nhà Hiền giả thị trấn Concord đã viết thế.

Sự phong phú của cuộc sống là không kể xiết. Nếu chúng ta lưu ý tới lời khuyên của Socrates, và sống trải một cuộc sống có phản tỉnh, suy tư sâu sắc, và chịu tự xét lại mình, có thể chúng ta sẽ phát hiện được trước khi lìa đời rằng có biết bao điều đáng giá không kể xiết hiện diện bên trong tâm trí chúng ta. Chúng ta hãy nắm bắt lấy sức mạnh của khả năng nhận thức và tính dễ uốn nắn của thực tại! Cớ sao chúng ta cứ phải đi tìm những cảnh tượng hùng vĩ và xa vời trong khi có những đóa hoa huệ nở rộ ngay bên dưới cửa sổ phòng ngủ của chúng ta? Trong tư thế thường trực kinh ngạc sững sờ trước tính-thơ của cuộc sống, chúng ta có được khả năng nhìn ra thơ trong mọi sự thể, như thể mọi khoảnh khắc đều xứng đáng để có được (và ngầm đòi hỏi) bài thơ của nó. Thơ xét như một nghệ thuật, như một triết lí, như một nhận thức, có quyền lực để làm nên những điều lớn lao trong thế giới. Khúc Ca mà chúng ta cất tiếng hát sẽ không bao giờ được hoàn tất. Nếu bạn tin tưởng rằng điều chủ yếu khiến nhà thơ là nhà-thơ-đúng-theo-nghĩa chỉ là sở hữu riêng tư của nhà thơ đó, bạn hãy bỏ qua những điều tôi đã nói, coi chúng như những mộng tưởng hão huyền, những ý kiến chẳng đem lại kết quả nào. Hầu như thái độ của tôi có thể được đúc kết bằng câu trả lời của thi sĩ Mĩ William Stafford: Khi được hỏi rằng khi nào ông ta trở thành một nhà thơ, ông đáp lại bằng câu hỏi mạnh mẽ và gây đảo lộn này: “Đó thực sự không phải là vấn đề. Vấn đề là khi nào bạn không còn là một nhà thơ?” Có điều gì đó sâu xa và không thể dò ra được trong thơ, mà nó bắt nguồn từ tâm hồn, và nó vốn dĩ vừa là của tôi vừa là của bạn. Thế giới kêu đòi, như vẫn luôn là vậy, rằng phải có nhà thơ của nó – nhà thơ, người hạm trưởng trầm lặng và cung kính của thời đại.

Tân Hình Thức • 250

Một trải nghiệm mới trong nghệ thuật vừa được khởi sự. Trước mắt là một chân trời mà lúc nào cũng là của buổi hừng đông, rải đầy những thực tại còn chưa được thể hiện, chúng ta hãy rong buồm ra khơi. “Thời khắc này, như tất cả mọi thời khắc, là thời khắc rất đỗi thích hợp, nếu như quả thật chúng ta biết là phải làm gì với nó.”

21

Phạm Kiều Tùng chuyển dịch Chú thích 1. Ralph Waldo Emerson, “The Poet,” in Essays and Poems by Ralph Waldo Emerson, ed.

George Stade (New York: Barnes and Noble Books, 2004), 219.

2. Henry David Thoreau, Walden and Civil Disobedience, ed. George Stade (New York: Barnes and Noble Books, 2003), 74.

3. Lu Chi, quoted in Archibald MacLeish, Poetry and Experience (Boston: Houghton Mifflin Company, 1960), 7.

4. Timothy Steele, Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt Against Meter (Fayetteville: University of Arkansas Press, 1990), 173.

5. Emerson, Nature, in Essays and Poems, 49.

6. Maurice Pope, The Ancient Greeks: How They Lived and Worked (Chester Springs, PA: Dufour Editions Inc, 1976), 37.

7. Steele, Missing Measures, 20.

8. Julián Marías, History of Philosophy, trans. Stanley Applebaum and Clarence C. Strowbridge (New York: Dover Publications Inc., 1967), 456.

9. Marías, History of Philosophy, 449.

10. José Ortega y Gasset, quoted in Marías, History of Philosophy, 449.

11. MacLeish, Poetry and Experience, 66.

12. Khế Iém, Stepping Out: Essays on Vietnamese Poetry (Garden Grove, CA: Tan Hinh Thuc, 2012), 97.

13. Steele, Missing Measures, 37.

14. Steele, Missing Measures, 41.

15Steele, Missing Measures, 39.

16. Horace, Art of Poetry, quoted in Steele, Missing Measures, 39.

17. John Stuart Mill, quoted in Steele, Missing Measures, 159.

18. Ortega y Gasset, quoted in Marías, History of Philosophy, 450.

19.Ortega y Gasset, quoted in Marías, History of Philosophy, 450.

20. Emerson, “The American Scholar,” in Essays and Poems, 219.

21. Emerson, “The American Scholar,” in Essays and Poems, 64.

251 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

MỘT KỶ NGUYÊN MỚI TRONG THƠ _________________________________ Angela Saunders

Angela Saunders là chủ biên thơ cho website BellaOnline và Tạp chí Văn học trên lưới "Mused". Bà cũng là điều hợp viên chương trình Quốc gia về bệnh điếc và tự kỷ, phát ngôn viên về chủ đề Điếc, Tự kỷ và hạn chế ngôn ngữ do hai loại tàn tật này. Bà là đồng tác giả cuốn "Road to Hope" (Con Đường đến Hy Vọng) và viết sách giáo dục về thơ để dạy trẻ em trong chương trình của bà.

T

hơ đã là một đường lối để đưa truyền thống, những câu truyện, và văn hoá từ thế hệ này sang thế hệ khác. Thơ được nghĩ là có trước chữ viết như một đường lối để giúp kể một câu truyện trong một cung cách vừa làm vui tai và dễ nhớ. Lịch sử thấm nhuần đầy những thí dụ về sự kể truyện bằng thơ như là Sử thi Gilgamesh.

Người ta tin rằng sử thi này kể câu chuyện của nhân vật trong Kinh thánh [Do thái giáo và Kitô giáo] là Noah [người đã dùng con tàu để cứu tất cả các nòi giống trên trái đất qua trận đại hồng thuỷ] xuất phát ở vùng Mesopotamia [tức Lưỡng hà châu, là Iraq hiện nay] khoảng ba ngàn năm trước Công nguyên. Sử thi cổ nhất nước Anh là Beowolf, được xem là viết giữa khoảng thể kỉ thứ VIII và thế kỉ XI, là truyện kể gồm 3.182 dòng về một chiến sĩ vĩ đại đã đánh bại con quái vật Grendel và cứu được đất nước của chàng. Trong lịch sử cổ đại, Thơ luôn luôn là một đường lối để biểu hiện những tình tự và tình yêu vĩ đại. Ở Istanbul, người ta đã tìm thấy một tấm bảng bằng đất sét nung cổ xưa của Sumeria với một bài thơ tình trên đó mô tả những tình tự về khát khao giữa một nữ tế mời một nhà vua vào phòng khuê của nàng. Lịch sử cũng cho thấy rằng thơ cũng đã được sử dụng để phân tích và phê phán về đấu trường chính trị. Nhà thơ lừng danh Trung quốc là Lí Bạch đã dùng thơ để giúp vui hoàng đế [Đường Minh hoàng, đời Đường, thế kỉ thứ VIII] về những sự kiện đương thời và chính trị, trước khi ông bị bãi xuất khỏi triều đình vào năm 744.

Từ thế kỉ thứ IV qua thế kỉ thứ VII, Thơ bắt đầu việc chuyển tiếp từ sự kể chuyện bằng miệng sang lời được viết ra thành văn tự. Cuộc vận động nhiều thế hệ này đã ảnh hưởng lên tác phẩm của những thế hệ tương lai. Thơ, bây giờ được hình thức hoá thành văn tự, đã trở thành phần tử của lịch sử con người; mang tính phi thời gian trong những truyện kể và những tư tưởng được rao truyền, cho phép tương lai một thoáng nhìn vào những kho báu của quá khứ.

Tân Hình Thức • 252

Nhà triết học và toán học của Hi lạp cổ đại là Plato (439–347 tr. CN) đã có định nghĩa và công thức riêng cho thơ. Ông chỉ ra rằng các nhà thơ là một sự đại diện cho con người trong hành động, hoặc những hành động của chính họ hoặc những hành động bên ngoài họ. Ông cũng tiếp tục giải thích rằng các nhà thơ có một xung động để thông giải những tình tự và hậu quả của những hành động kia lên những tình tự của họ. Mặc dù Plato không ưa nghệ thuật thơ, sự thông giải của ông hoàn toàn là chuẩn xác. Thơ bất kể thuộc kỉ nguyên nào, ngôn ngữ nào, hoặc hình thức nào đều là một sự đại diện về thị giác cho những trầm tư sâu thẳm nhất của con người. Những cảm xúc và những tình tự mà thơ khơi gợi vượt thoát ngôn từ thuần tuý, cho phép người đọc trở thành phần tử thiết thân với trái tim của nhà thơ. Điều này đã là như vậy qua suốt thời gian. Nhiều phong trào khác nhau đã từng xảy ra để nhìn nhận và tẩm đượm các dạng thức và thể thức (patterns & formalities) trong đường lối mà những tình tự này được đặt vào trong những đoạn thơ. Những phong trào này có thể xếp loại như: (1) những khởi đầu của thơ trước năm 100 Công nguyên; (2) thời trung cổ từ khoảng năm 100 CN đến năm 1500; (3) Kỉ nguyên Tân Thế giới từ 1500 đến 1650; (4) kỉ nguyên tiền hiện đại từ 1650 đến 1800; (5) kỉ nguyên của chủ nghĩa lãng mạn từ 1800 đến 1900; (6) và kỉ nguyên của chủ nghĩa hiện đại trong thế kỉ XX. Nghiên cứu gợi ý rằng những thay đổi trong truyền thống xảy ra giữa các thay đổi về xã hội và kinh tế trong xã hội. Đi lùi về những cội rễ của sự thay đổi của thơ, chúng ta có thể thấy rằng những sự khởi đầu của việc hình thức hoá thơ (poetic formalization) xảy ra trước năm 100 tr. CN. Khi nhìn vào tuyến thời gian của những phong trào văn học, người ta có thể ghi nhận rằng trong lúc những sử thi Illiad, Odyssey của Homer đang hình thành những cơ sở về giáo dục ở Hi lạp Cổ đại, thì Trung quốc đang khởi đầu những truyền thống văn học qua thơ trữ tình, trong tập Thi kinh. Ấn độ lúc đó đang trải qua thời đại Anh hùng từ đó xuất phát những giá trị cốt lõi của Ấn giáo như được trình ra trong những bộ sử thi Mahabharata và Ramayana. Cũng vào khoảng thời gian này, sự sụp đổ của Đế chế La mã xảy ra, xuất phát từ đó nhà thơ Ovidius khởi lên mang lại những hình thức thơ như là song cú bi ca (elegiac couplet), là hai dòng thơ gồm sáu cước và năm cước (hexameter & pentameter). Những tác phẩm của ông được coi là trong số những ảnh hưởng lớn nhất lên những Nhà thơ phương Tây.

Sau những khởi đầu này, chúng ta thấy thời Trung cổ phát khởi từ năm 100 CN đến khoảng 1500. Trong suốt thờ kì này, thời đại kinh điển của Ấn độ phát khởi, mang theo những hình thức kavya của thơ: sử thi triều đình, thơ trữ tình ngắn, thơ tự sự, và kịch thơ. Mẫu hình thơ này bàn tới những lí tưởng phổ quát. Trong suốt thời kì này, văn viết Trung quốc trở nên được phát triển cao độ và Thơ trong Triều đại nhà Đường nở rộ và nhấn mạnh vào lịch sử kinh điển và văn hoá. Những phong cách văn học bằng tiếng Arabic bắt đầu nở rộ khi những hình thức mới bắt đầu hiện xuất: thơ tứ cú, thơ huê tình, và những bài thơ tự sự. Bên trong Châu Âu, thời kì kinh điển cũng bắt đầu hình thành. Những tác phẩm như là Beowolf (trong tiếng Anh) Divina Commedia (trong tiếng Ý) hiện xuất khi những tuyến phân chia quốc 253 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

tế bắt đầu nhạt nhoà, mang theo với nó trữ tình tình ái và những khởi đầu của thời Phục hưng của nước Ý. Trong suốt kỉ nguyên văn học này, Nhật bản bắt đầu kết hợp quá khứ với hiện tại cùng với những tiếp nối của những bài thơ trong tác phẩm Kokinshu (Cổ kim tập), trở thành không chỉ là tuyển tập các bài thơ, mà là một sự kết hợp với cái xưa để trở thành một cái gì đó mới. Về phía Nam, Ấn độ bắt đầu sử dụng thơ trữ tình để biểu hiện mối quan hệ giữa các tự thân và một sự tín mộ đối với một thần linh, tức là thơ sùng mộ (bhakti).

Vào khoảng năm 1500, chúng ta thấy một sự thay đổi xảy ra vòng quanh thế giới khi thời Phục hưng khởi sự diễn ra và “Tân thế giới” [tức là Châu Mĩ] được khám phá. Đây là một thời gian của tiến bộ khoa học và sự khám phá ra các lục địa của Châu Mĩ. Thơ bắt đầu trở nên được phong cách hoá và kịch tính hoá khi các nghệ thuật thị giác và các hình thức văn học chiếm lấy trung tâm sân khấu. Những nền văn hoá của Hi lạp và La mã Cổ đại trở thành được tái khám phá [qua sự trung gian lưu giữ và truyền bá của những tín đồ đạo Islam trong cả ngàn năm khi văn hoá Hi lạp – La mã cổ đại bị cấm đoán và xao nhãng bởi giáo hội Kitô] và những giá trị truyền thống [của Kitô giáo trong hơn ngàn năm] bị chất vấn. Những bài thơ mang một trạng thái cảm xúc, gần như tập trung vào tự thân, thay thế cho cái nhìn kinh điển trông vào xã hội, kể lại những câu truyện, và trao truyền những giá trị qua văn vần. Dạng thức iambic pentameter tức là câu thơ gồm năm cước (pentameter), mỗi cước gồm hai âm tiết đối nhau được nhấn hoặc không được nhấn (iambic foot), Trung quốc dịch là “trường đoản cách” hoặc “ức dương cách” trong ngũ âm bộ thi] trở thành một hình thức phổ thông trong suốt thời gian này cùng với hình thức sonnet tức là thơ mỗi bài mười bốn hàng được viết trong cách ngũ âm bộ, với những bình diện phức biệt về gieo vần. Shakespeare được biết về việc sử dụng ngũ âm bộ thi trong việc viết của mình. Ông cũng nổi tiếng với thể thơ không vần, theo lối viết trôi chảy, không gieo vần. Hình thức thơ này sẽ nhạt nhoà đi về tính phổ thông mãi cho tới khi được phục hoạt lại vào giữa thế kỉ XVIII nhờ những dạng thức được phong cách hoá cao độ xuất hiện trong kỉ nguyên ánh sáng.

Kể từ kỉ nguyên ánh sáng (the enlightenment era), còn được biết dưới tên là thời đại của lí trí (the age of reason), (1650 –1800), cho tới kỉ nguyên hậu hiện đại ngày nay của chúng ta, các nhà thơ đã thử nghiệm với hình thức và những yếu tố suốt khắp thế giới. Những quy ước về văn học (quy luật/ rules, ngữ pháp/ grammar, hình thức/ form) được tiêu chuẩn hoá khi những người viết bắt đầu thiết lập những hình thức mới và truyền thống. Những nhà thơ từ kỉ nguyên ánh sáng bắt đầu chú tâm vào những chân lí và trách nhiệm đối với con người đồng loại khi kiến thức về những định luật khoa học và chủ nghĩa nhân đạo (humanitarianism) bắt đầu đứng vững.

Kỉ nguyên này được tiếp nối bằng những nhà thơ siêu hình và lãng mạn, bắt đầu đi sâu vào cái không được nhìn thấy, cõi tự nhiên, những tình tự, những cảm xúc, và tâm linh con người bên trong thơ. Phong trào này đã dẫn lối tới sự tự do nhiều hơn trong biểu hiện thi ca nghệ thuật.

Tân Hình Thức • 254

Vào cuối thế kỉ XIX, thơ tự do (tiếng Pháp là vers libre, hay được dịch sát chữ ra tiếng Anh là free verse), trở thành một phong trào ở nước Pháp. Walt Whitman, một người học tập thơ tiếng Pháp, được biết rộng rãi là đã “sáng tạo” hình thức này. Ông sử dụng sự tinh tế, không gian, và vận động với những tiết vận và những bài ca bên trong thơ của mình. Trong khi ông công khai bị các nhà thơ bạn phê bình về sự thiếu hình thức, văn viết của ông cung cấp một sự đoạn tuyệt với cái truyền thống và một vận động vào một kỉ nguyên mới cùng với một đường lối mới để suy nghĩ về thơ nói chung. Những kỉ nguyên hiện đại hơn của thơ có thể được quy chiếu như thời gian của những “chủ nghĩa” – Romanticism / chủ nghĩa Lãng mạn, Naturalism/ chủ nghĩa Tự nhiên, Symbolism/ chủ nghĩa Biểu tượng hoặc Tượng trưng, Surrealism/ chủ nghĩa Siêu thực, Transcendentalism/ chủ nghĩa Siêu thoát.

Trong suốt lịch sử, những hình thức đa phức về văn xuôi đã được phát triển và sử dụng. Với những phạm trù về các “chủ nghĩa”, thơ không được định nghĩa bằng cấu trúc của nó, mà bằng những trường phái về tư tưởng và những ý tưởng mà các nhà thơ sắp hàng theo, dựa trên thế giới quan của họ.

Hiện thời, thế giới đang chín muồi cho một kỉ nguyên mới khác về thi pháp. Đây là thời gian duy nhất trong lịch sử khi có sự tiếp cận tức khắc với những nguồn năng và những tâm trí ở mãi tận phía bên kia của hành tinh trái đất, khi các nhà thơ ở mỗi châu lục có thể gặp gỡ trong thế giới ảo để so sánh, thăm dò, và khuếch trương nhau. Các nhà thơ có sự tiếp cận tức khắc với những văn bản cổ đại xưa cũ, thơ từ những kỉ nguyên khác lâu dài trong quá khứ và với những hình thức không quen thuộc từ những nền văn hoá khác trên mạng trời vi tính (internet). Với những nguồn năng kì ảo đến thế sẵn sàng, tự nhiên là sẽ nảy sinh các nhà thơ thế giới từ ngày mai để tìm kiếm ra những ai nhìn thế giới qua những trường phái tư tưởng tương tự. Chính là qua phương tiện này đã có một sự kết nối phương Đông với phương Tây để mang lại một phong trào đang mọc lên được biết như là Chủ nghĩa Tân Hình thức Việt nam (Vietnamese New Formalism). Như được ghi nhận qua suốt tuyến thời gian của thơ, những sự thay đổi nảy sinh trong suốt những thời có sự thay đổi về kinh tế xã hội và về chính trị. Vào cuối thế kỉ XX, xã hội chúng ta đã tăng gia về tính năng động. Con người đã vượt qua các đại dương và các lục địa để tái định cư cho những cơ hội tốt hơn và mới hơn. Các nền văn hoá bắt đầu hoà nhập và các truyền thống bắt đầu nhạt nhoà khi chúng ta tăng trưởng như một xã hội ảo [virtual society – do từ virtu trong tiếng Latin có nghĩa là kì tài, hoặc đạo đức chân chính; đúng ra phải nên dịch là xã hội huyền ảo hoặc xã hội đạo đức, để tránh hiểu lầm là xã hội hư ảo, không có thật]. Phong trào Tân Hình thức Việt nam là một phong trào chủ ý để bảo tồn truyền thống trong khi đưa nó tiến vào thế giới mới. Chủ nghĩa Tân Hình thức Việt nam có thể mô tả trong hình thức thể thơ không vần, một hình thức của thơ trong đó có một khuôn khổ có thể nhận rõ, và trôi chảy trong lúc sử dụng không gian, sự vắt dòng (enjambement) để biểu hiện những ý tưởng hơn là những thi đoạn (stanza) và những sự gieo vần (rhyme). Chính thơ thổi luồng sinh khí vào sự đơn điệu thường ngày, cho phép người đọc được cuốn vào những cảnh tượng, những âm thanh, những hương vị, và những tình tự trong thế giới của nhà thơ. Việc sử dụng thể thơ không vần cho phép sự phiên dịch mở 255 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

rộng trong đó sự trôi chảy của bài thơ có thể được biểu hiện một cách thích hợp khi phiên dịch. Phong trào này đã bắt đầu, làm cầu nối giữa các nền văn hoá và thời gian. Nó đang gieo những hạt giống cho một “phong trào xuyên quốc gia” trong đó thơ sẽ vượt thoát những biên giới của quốc gia và của văn hoá để trở thành một mặt trận thống nhất. Để cho một phong trào xuyên quốc gia xảy ra, làm thức tỉnh lại thơ trong hình thức và nhiệt tình, phải có nhiều tiếng nói đồng thanh. Các thế hệ nhà thơ lớn tuổi hơn phải hợp nhất với những nhà thơ trẻ hơn, san sẻ những câu truyện và những trải nghiệm cho những đôi mắt chưa nhìn thấy. Những nhà thơ từ một xứ sở phải hợp nhất với những nhà thơ bên kia thế giới để có được một viễn kiến toàn cầu và một trải nghiệm về toàn thế giới. Chúng ta không còn là một thực thể đơn độc trong một cộng đồng đơn độc . Chúng ta đã trở thành một xã hội toàn cầu trong đó những thành đạt và những khổ nạn của thế giới đều có tác động toàn cầu. Thơ, như một chứng nhân cho sự thay đổi của xã hội, cũng phải phản ánh sự thay đổi này. Phong trào hiện được Khế Iêm và vô số nhà thơ khác đang thức tỉnh là đưa thơ vào một diễn đàn mở rộng, một diễn đàn trong đó một thực thể thơ riêng lẻ được chịu ảnh hưởng và được viết bởi vô vàn tác giả với vô vàn viễn kiến. Ý tưởng này có thể được so sánh với một quan niệm như là Từ điển Bách khoa Mở (Wikipedia), một từ điển bách khoa “thông tin” phổ thông trên mạng trời, trong đó vô vàn tác giả có thể tuyển lựa một lãnh vực tri thức và biên tập hoặc viết thông tin về một đề mục cho cả thế giới nhìn thấy. Phong trào xuyên quốc gia này là một phong trào trong đó những tiếng nói của các nhóm nhà thơ có thể đóng góp với một bài thơ để kể một câu chuyện riêng lẻ từ vô vàn quan điểm. Câu chuyện trở thành chịu ảnh hưởng không phải bởi một nền văn hoá hoặc trải nghiệm đơn độc, mà bằng một viễn kiến toàn cầu nhất trí với sự trôi chảy của xã hội. Nếu thơ đã được sử dụng trong hàng bao thế kỉ để kể những câu chuyện băng qua thời gian, vậy thế hệ chúng ta sẽ kể câu chuyện nào để trao lại cho tương lai như di sản của chúng ta? Một di sản hợp thành không phải chỉ một câu chuyện, nhưng là một chuyện kể nối qua các nhà thơ, các châu lục, và các nền văn hoá. Phương pháp Tân Hình thức đang được Khế Iêm trình ra là một toan tính để làm chính điều đó. Phong trào này là một đường lối để sáng tạo một chuyện kể được thêu dệt đẹp bao gồm những trầm tư thiết thân của nhiều người khi họ biểu hiện và san sẻ thế giới chúng ta trong một bức tranh bằng lời.

Nguyên tác bằng tiếng Anh: “A New Era in Poetry” – của Angela Saunders, bản dịch tiếng Việt: Nguyễn Tiến Văn hoàn tất tại Sài Gòn ngày 15 tháng 9 năm 2013 theo yêu cầu của Hồ Đăng Thanh Ngọc, tổng biên tập Tạp chí Sông Hương.

Tân Hình Thức • 256

Ghi chú về tiểu sử các tác giả Mỹ ____________________________

T

iểu sử của Dana Gioia, Frederick Feirstein và Frederick Turner đựơc căn cứ trên tuyển tập thơ Rebel Angels, 25 Poets of New Formalism (Những Thiên Thần Nổi Lọan), được tái bản vào năm 1998. Cần ghi nhận, thuật ngữ “Tân hình thức” dùng để chỉ một nhóm nhà thơ muốn hồi phục thơ thể luật của thơ Mỹ.

Những nhà thơ tiếp theo sau đó, khi sáng tác bằng thơ thể luật, họ không dùng thuật ngữ này nữa vì cho rằng không cần thiết. Ngay những tập thơ được xuất bản của Frederick Turner và Frederick Feirstein cũng không dùng thuật ngữ này. Trong tuyển tập Rebel Angels, nhà thơ Marylyn Hacker cũng không phải trong nhóm những nhà thơ Tân hình thức. Như vậy, thuật ngữ này để chỉ một thời kỳ thay đổi thơ Mỹ, chứ không phải là một thể lọai thơ, càng không phải để chỉ những nhà thơ sáng tác bằng thể luật. Trái ngược lại, thuật ngữ “Tân hình thức” lại được dùng chỉ những nhà thơ Việt, viết bằng một thể thơ mới trong thơ Việt.

257 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

HƯỚNG TỚI TÁC PHẨM CỦA NHÓM SÁNG TÁC ______________________ Khế Iêm

T

heo Timothy Steele, nhà thơ Stéphen Mallarmé trong một cuộc phỏng vấn vào năm 1891 cho rằng, thơ tự do sẽ sớm trở về với thể luật, và vần luật thông thường, đặc biệt với dòng thơ Alexandrine 12 âm tiết, vẫn còn cần thiết như cũ.

Nhiều nhà thơ rất gần với phong trào thơ hiện đại cũng không nghĩ, thơ tự do sẽ kéo dài mãi như thế. Đối với những người chống đối thể luật, họ hy vọng một thể luật mới sẽ xuất hiện khi thể luật truyền thống không còn. Nhà thơ Mỹ William Carlos William, “thơ tự do tạm thời vô thể, nhưng nó không dừng ở lại đó, mà hướng tới một thể luật mới.” 1. Điều mong mỏi của Williams chưa xảy ra, và có lẽ không bao giờ xảy ra.

Thơ tự do Mỹ, sau một thế kỷ đầy khám phá năng động, với những phong trào tiền phong, bây giờ đã trở nên bão hòa, thể luật hay tự do gì cũng được. Và những nhà thơ tự do Mỹ tiếp tục thực hành qua những phong cách đã được khai phá từ những nhà thơ hiện đại và hậu hiện đại (những phong trào tiền phong nửa sau thế kỷ 20).

Những gì khai thác đã khai thác hết, và những nhà thơ đi lại từ đầu. Điều này có nghĩa là, cũng như hội họa trừu tượng, dù vẫn có rất nhiều người sáng tác, nhưng thơ tự do đã không còn nằm trong bất cứ định hướng nào nữa, của thơ.

Nếu thơ Mỹ, vào thập niên 1990, bị khủng khoảng về thể thơ, thì thơ Việt, qua sự nổi lên của phong trào thơ Tân hình thức Mỹ, lại được thể thơ không vần, làm cân bằng với những thể thơ có vần của cổ điển và tiền chiến. Thơ tân hình thức Việt, vì thế, mang một ý nghĩa mới, làm nền cho cuộc hòa điệu của thơ, giữa truyền thống và hiện đại, giữa Đông và Tây. Đây là một đặc điểm của tân hình thức Việt, gần gũi với tinh thần tân chiết trung của kiến trúc hậu hiện đại Mỹ, thập niên 1990. Thơ Tân hình thức Việt chia sẻ với thơ vần điệu ở hình thức thể thơ, 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ và lục bát không vần. Chia sẻ với thơ tự do ở phong cách diễn đạt và chia sẻ với văn xuôi về cú pháp văn phạm. Nhưng để đúng là thơ Tân hình thức Việt, phải tạo ra nhịp điệu mới cho thơ. Thơ Tân hình thức Việt, với kỹ thuật vắt dòng, chuyển hết những thể thơ có vần thành không vần, kết hợp thêm các yếu tố khác làm thành nguyên tắc thơ: vắt dòng, tính truyện, kỹ thuật lập lại và ngôn ngữ đời thường.

Quan sát thể thơ lục bát không vần, khi thay luật vần bằng kỹ thuật vắt dòng và dùng kỹ thuật lập lại để tạo nhịp điệu, chúng ta thấy vần xuất hiện ở bất cứ chỗ nào trong bài thơ, chứ không phải chỉ ở cuối dòng như thơ vần luật.

Tân Hình Thức • 258

Ngôn ngữ đời thường là ngôn ngữ sử dụng thường ngày của mọi người, của đám đông. Ngôn ngữ ấy, qua kinh nghiệm của thơ Tân hình thức Việt, dễ dàng chuyển dịch qua những ngôn ngữ khác. Đối với thơ Mỹ, ngôn ngữ đời thường khi đưa vào thơ, không gặp trở ngại nào vì người đọc đã từng quen với ngôn ngữ thông thường thời Wordsworth và quan điểm ngôn ngữ của phái Hình tượng. Nhưng đối với người đọc Việt, một phần vì quá khác biệt với những gì đã thành nếp trước kia, một phần vì những nhà thơ tân hình thức Việt chưa hình thành được giá trị cho loại ngôn ngữ này trong thơ, nên chưa quen với người đọc, nhất là người đọc lớn tuổi.

Vì vậy, với bốn tuyển tập thơ song ngữ 2 và một số tập thơ Tân hình thức đã xuất bản, chúng ta mới chỉ khẳng định được hình thức của thể thơ, chứ chưa tạo được ngôn ngữ mới cho thơ.

Thơ thay đổi khi ngôn ngữ thơ thay đổi. Đây là bài học của thơ Tân hình thức Mỹ, chỉ với phương cách đơn giản, đưa ngôn ngữ đời thường, qua cơ chế thể luật, thành ngôn ngữ thơ – đã làm hồi sinh thơ thể luật truyền thống, sau một thế kỷ bị đẩy vào trong hậu trường sân khấu. Đối với thơ Việt, chúng ta không cần bàn tới việc thay đổi, ngôn ngữ tự nó thay đổi để thích hợp với một thế hệ mới, nếu họ không muốn chỉ là chiếc bóng không hiện hữu của những thế hệ trước đó. Hơn thế nữa, trong tương lai, thể thơ không vần và ngôn ngữ đời thường sẽ trở thành phương tiện hữu hiệu để phá vỡ hàng rào ngôn ngữ giữa các nền văn hóa và ngôn ngữ khác nhau.

Có bao nhiêu sắc dân là có bao nhiêu ngôn ngữ, thơ – cùng với những phát triển kỹ thuật mới trong dịch thuật – chẳng phải đang góp phần vào việc hóa giải những khác biệt về ngôn ngữ, đáp ứng sự khao khát thông hiểu lẫn nhau và giao lưu trong một thế giới đa văn hóa đó sao?

Nhưng đâu là những yếu tố đủ để tạo thành định hướng cho thơ?

Trở lại thơ Mỹ, manh nha từ cuối thập niên 70, thơ Tân tự sự (New Narrative) là một phong trào xuất phát từ San Francisco, bởi những nhà thơ trẻ như Robert Glück, Bruce Boone ... phản ứng lại với phong trào thơ Ngôn Ngữ thời đó. Cũng như thơ Tân hình thức, quay về với những thể luật truyền thống, thơ Tân tự sự hồi phục yếu tố truyện kể đã bị thơ tự do thời hiện đại nhường lại cho tiểu thuyết. Thuật ngữ Tân tự sự được dùng bởi nhà thơ Wade Newman, sau đó những nhà thơ Frederick Feirstein, Frederick Turner và Dick Allen hòan tất phần nhận thức và lý thuyết. Đến khỏang cuối thập niên 80, đầu thập niên 90, hai nhà thơ Frederick Feirstein, Frederick Turner kết hợp thơ Tân hình thức và Tân tự sự thành phong trào thơ Mở rộng (expansive poetry).

Khi trở về thể luật, hồi phục cái đẹp truyền thống, và còn gì nữa, chúng ta chạm tới cổ điển. Chúng ta đã học được gì ở thời kỳ chưa có chữ viết, thơ và truyện được lưu truyền qua tiếng nói, là công trình của công chúng, được ghi và kể lại từ những người kể truyện chuyên nghiệp? Có sự tương đồng và dị biệt nào giữa xã hội cổ xưa đó và xã hội hiện nay? Xã hội cổ xưa hoàn toàn thiếu vắng thông tin, trong khi

259 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

chúng ta đang sống ở thời kỳ bội thực thông tin. Chúng ta trôi nổi trên bề mặt, và không còn quan tâm tới những thể loại nghệ thuật nào không thể hiện được phong cách thời đại của chính nó. Internet thay đổi nếp sinh hoạt và đẩy chúng ta vào một thế giới phẳng: mỗi cá nhân vừa hiện diện, vừa không hiện diện, mập mờ giữa ảo và thực. Mạng xã hội nối kết và hoà tan con người thành những hiện thân (avatar) vô danh. Vì thế, sáng tác đơn lẻ của một cá nhân cần kết hợp với những sáng tác tập thể để đáp ứng với tầm vóc của thời đại. Mỗi nhà thơ đều bình đẳng, và khi sáng tác tập thể, tài năng cá nhân được nâng cao, chúng ta sẽ có những tác phẩm vượt trội, thay thế những tên tuổi vượt trội của những thế kỷ trước. Điều ghi nhận: những tiện nghi về kỹ thuật, iphone, ipad là những phương tiện giúp tìm kiếm và giải trí, là sản phẩm của tâm trí, và tâm trí thì, có ý thức và phân biệt.

Chính vì vậy, do phản ứng đối nghịch của tâm trí, hấp lực của thực tại càng mạnh mẽ hơn, khi so với sự phát minh về kỹ thuật (sự phát triển về du lịch và nhịp độ ưa thích sách in vẫn cao).3 Hơn thế nữa, để đánh đổi đời sống tiện nghi, chúng ta đang hủy hoại hành tinh chúng ta đang sống bằng những chất phế thải. Và như thế chúng ta cần tái chế (rác, giấy, đồ nhựa, chai lọ, carton, quần áo cũ …) để tránh ô nhiễm môi trường. Trong thơ, chúng ta không cần tạo thêm những điều gì mới, và hãy dùng lại những gì đã cũ. Thơ Tân hình thức Mỹ quay về sử dụng lại những thể thơ truyền thống. Thơ Tân hình thức Việt tái chế những yếu tố thơ có sẵn, để hình thành một thể thơ mới. Thơ luôn luôn nằm trong thời đại và cũng vượt qua thời đại.

Những cái vượt qua thời đại là những gì chúng ta không hề biết trước. Và như thế, một lần nữa, chúng ta lại bắt đầu một cuộc phiêu lưu mới. Đến đây, điều mong ước của William Carlos Williams, “hướng tới một thể luật mới”, không còn cần thiết. Thể luật đó đã có, chúng ta chỉ cần lấy ra dùng lại. Đó là thể thơ không vần, có khả năng kết hợp giữa truyền thống và hiện đại, giữa thể luật và tự do, dễ dàng trong việc chuyển tải tư tưởng. Đây là một thể thơ toàn cầu, thơ Đức, thơ Nga và thơ ở một số nước Âu châu … đã tiếp nhận thể thơ không vần của thơ tiếng Anh từ nhiều thế kỷ trước, với những tên tuổi như Johann Wolfgang Goethe, Alexander Pushkin… Việt nam cũng vừa tiếp nhận thể thơ này qua phong trào thơ Tân hình thức Việt.

Thể thơ là phương tiện thể hiện thơ. Chúng ta dùng lại thể thơ không vần để kể một câu truyện do nhiều người cùng kể, kết thành nhóm những nhà thơ. Nhiều nhóm hình thành một phong trào thơ. Khi kể một câu truyện, có nghĩa là chúng ta mang ngược những yếu tố của tiểu thuyết áp dụng vào trong thơ. Trong tiểu thuyết những yếu tố chính là bố cục và tình tiết. Tình tiết trong thơ chắc chắn sẽ khác với tình tiết trong tiểu thuyết, do sự hòa trộn với ngôn ngữ và nhịp điệu, và điều này chỉ có thể nhận thấy trong tiến trình thể nghiệm của mỗi người làm thơ. Để kể một truyện dài bằng thơ với nhiều nhà thơ tham gia, trước hết, chúng ta phác thảo một cốt truyện và bố cục câu truyện. Tiếp đó, mỗi người sẽ sáng tác từng đọan truyện, mỗi đoạn truyện là một tình tiết mới.

Tân Hình Thức • 260

Phương pháp tiến hành: Khởi đầu mỗi nhà thơ chọn một bài thơ của mình hay bài thơ nào đó trong nhóm, có thể khai triển thành một câu truyện. Sau đó phác thảo bố cục và tình tiết, gửi cho một bạn thơ khác để họ sáng tác đoạn thơ kế tiếp. Người bạn này, sau khi hoàn tất, có thể thay đổi phác thảo bố cục và tình tiết lúc đầu nếu thấy cần thiết, rồi chuyển cho người tiếp theo, trong nhóm. Cứ sáng tác theo cách như vậy cho đến khi câu truyện hoàn tất. Để tránh rườm rà và lôi cuốn người đọc, nhà thơ cần quan tâm tới sự cô đọng của câu chữ. Sau khi hòan tất, sẽ chuyển tòan bộ tới những nhà thơ cộng tác để họ dùng kỹ thuật xâu chuỗi (lập lại của câu chữ, ý tưởng, tình tiết), nối kết những bài thơ lại với nhau.

Kỹ thuật xâu chuỗi thơ cũng tương tự như cách lập lại những xâu chuỗi chữ (a string of words) của điệp khúc (refrain) trong thơ tiếng Anh. Trong một bài thơ ballade, gồm một hay nhiều đoạn (stanzas), mỗi đoạn có 7, 8 hay 10 dòng và một đoạn ngắn cuối cùng. Đặc biệt là dòng cuối của mỗi đoạn đều được lập lại nguyên cả dòng. Ở đây cũng cần nhắc lại, kỹ thuật xâu chuỗi thơ làm chúng ta liên tưởng tới những mẫu tự, được xếp theo chiều ngang và chiều dọc của một ô chữ (crossword puzzle). Trong một ô chữ, mỗi mẫu tự nối với những mẫu tự khác thành những chữ hoặc nhóm chữ, không khác nào mỗi bài thơ trong xâu chuỗi thơ. Như vậy nếu đặt những xâu chuỗi thơ trong một khung ô chữ, gặp nhau hoặc song song, chúng ta có kỹ thuật ô chữ để tạo bố cục cho một truyện dài bằng thơ. Hai kỹ thuật xâu chuỗi và ô chữ, gọi chung là kỹ thuật ô chữ, có khả năng tạo nên những tác phẩm tuyến tính hoặc phi tuyến tính và đa cốt truyện cho thơ truyện kể.

Khi mua sắm, trò chuyện (chat), họp mặt (skype) … trên online, chúng ta tưởng rằng đang sống trong mạng lưới ảo. Thật ra, khi Internet trở thành phương tiện của đời sống, nó không còn ảo nữa, nó là thật. Trong sinh hoạt văn học, có những người bạn chỉ quen biết qua email, trò chuyện trên mạng, cùng có một ưu tư, năm này tháng nọ, chúng ta cảm thấy thân quen từ bao giờ không hay. Khi những nhà thơ Tân hình thức nhận thấy một số bạn thơ, ở khắp nơi trên thế giới, ở Mỹ, Úc, Canada, Đức, Nga … nơi có nhiều người Việt sinh sống, có nhu cầu cùng kể một câu truyện, họ kết thành nhóm. Mối quan hệ đó là thật. Chỉ khác là, cách kết bạn bây giờ khác với cách kết bạn của những thế hệ trước, và khác cả với chúng ta, 10 hay 20 năm trước. Vậy thì, chỉ khi nào khi chúng ta không còn bị vướng vào những khái niệm ảo thực, và nhiều khái niệm khác nữa, chúng ta mới có thể bước vào cái toàn cảnh của cuộc đời, bước vào thực tại. Bởi vì cuộc đời, vốn dĩ, nó ôm lấy tất cả, không chừa một thứ gì.

Mỗi nhà thơ sáng tác từng đoạn thơ, nhưng trong quá trình sáng tác, sự hứng khởi và khác biệt, sẽ dẫn dắt câu truyện theo nhiều hướng, khác với những phác thảo lúc khởi đầu, không ai có thể đoán trước. Mỗi tác giả có khuynh hướng lái câu truyện theo cách của mình, và thế là, bài thơ trở thành cuộc tìm kiếm câu truyện của chính mình. Cho đến khi nào, những cuộc tìm kiếm của những tác giả gặp nhau, câu truyện mới đến hồi kết thúc. Tác giả bài thơ chỉ còn là những ghi chú ở phía dưới

261 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

bài thơ, để người đọc biết, ai là tác giả đoạn thơ. Toàn bài thơ không có tác giả.

Những tác giả vuợt trội đã thuộc về quá khứ. Nhóm thơ có thể là vài người, nhưng cũng có thể lên hàng chục người, và thế là bài thơ trở thành một cuộc chơi lớn. Và thế là có nhu cầu cần đến một người điều hành. Vậy người điều hành, chẳng phải là những Homer, Thị Nại Am, La Quán Trung, Tào Tuyết Cần, và những nhà thơ chẳng phải là đám đông đang góp phần vào việc kể những câu truyện lớn (Iliad, Odyssey, Thủy Hử, tam quốc Chí, Hồng Lâu Mộng) trong cái thực tại mới là Internet, đó sao? Và xã hội cổ xưa đó, như một phép lạ, đang trở về với hiện tại.

Dự án của chúng tôi là, tìm kiếm nhóm những nhà thơ trẻ Mỹ và nhóm nhà thơ trẻ Việt, bước đầu hình thành một phong trào xuyên quốc gia: – Mỗi nhóm ít nhất là 2 người.

– Dùng thể thơ không vần và ngôn ngữ đời thường, qua thơ, chuyên chở câu truyện của con người và đất nưóc giữa những nền văn hóa và ngôn ngữ khác nhau.

– Sau đó, tác phẩm được chuyển dịch hổ tương và xuất bản.

Chúng tôi mong ước, trong tương lai, có thể thiết lập mối quan hệ thơ, giữa các nước có thể thơ không vần. Với các nước khác, họ có thể tiếp nhận thể thơ này từ thơ tiếng Anh, như trường hợp thơ Tân hình thức Việt. Song song đó, mỗi nhà thơ tiếp tục kể những câu truyện qua kỹ thuật xâu chuỗi để hoàn tất những tác phẩm cá nhân. Để kết luận, chúng tôi xin mượn lời nhận xét của nhà thơ &học giả Mỹ Frederick Turner, trong một email, ông viết: Những gì anh đề nghị hòan tòan phù hợp với quan điểm của tôi về tương lai thơ; tôi tin rằng Việt nam sẽ đóng một vai trò quan trọng trong cuộc tân phục hưng của thơ khắp tòan thế giới. Cuốn sách mới của tôi, “Hùng ca: Thể thơ, Nội dung, Lịch sử (nhà xuất bản Transaction) đúng với lời phát biểu đầy hứng khởi của anh: “Mỗi nhà thơ như một tinh cầu cô lẻ, mở ra một lối riêng chỉ vừa một người đi trong cái dù che của từ pháp, chỉ vài năm là bí lối. Trong khi thơ, đáng ra không thể là tiểu lộ, phải là đại lộ, hàng ngàn người cùng đi mà vẫn rộng thênh, không thấy đường cùng.” (Khế Iêm, Stepping Out, Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2012)

Chúng tôi cho rằng, trong một thế giới phân hóa tới cùng tận, thơ cần chia sẻ những vấn nạn của đời sống, xung đột bạo lực, hủy hoại môi trường, nghèo đói … và tái định nghĩa cho phù hợp với tình huống, thơ đang dần dần bị lãng quên, bởi lý do trong khi những phương tiện đời sống thay đổi, thì chính thơ lại không thay đổi.

Và dù thành công hay không, chúng ta là những đoàn người đang đi tới.

Tân Hình Thức • 262

Ghi chú 1/ “Missing Measures”’ Timothy Steele, The University of Arkansas Press, 1990. “The free verse movement seemed, in Williams’ word, “a formless interim”; it not was considered an end in itself, but was to lead to a “new way of measuring”.

2/ “Thơ Không Vần”, “Thơ Kể”, “Thơ Khác” của Khế Iêm, và “Thúy Liên Khúc Ngoài” của Biển Bắc, Tan Hinh Thuc Publishing Club.

3/ Vào lúc này, tháng 3, 2013 sách in chiếm 75%, ebook chỉ có 25%.

263 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

POETRY AND RECONCILIATION: TÂN HÌNH THỨC ______________________________________________ William B Noseworthy

Center for Khmer Studies PhD, c. History, University of Wisconsin-Madison

A

s the central purpose of this conference is to address the phenomena of New Formalism in Vietnamese literature and my own encounter with that literature has mostly been through the work of Vietnamese New Formalist writers associated with Khế Iêm, I hope the participants of this conference will excuse any material that they find repetitive, particularly as repetition is one of the essential features of the poetic experience. In this paper I draw upon my PhD minor: Diaspora History and Literature, which I completed in the Spring of 2012 in order to place Vietnamese New Formalism in a historical context, which I hope can explain some of the successes of the movement, place it in the greater context of Vietnamese literature in the United States and also to argue for the importance of the inclusion of this literature in scholarly studies of the United States, Vietnam and by extension Southeast Asia.

The historical context of Vietnamese New Formalism is rather critical. The movement emerges out of contact induced change. That is, the movement emerged out of contact of the Vietnamese Diaspora in the United States with American New Formalist, while simultaneously this Diaspora maintained connections in Vietnam.

Khế Iêm’s understandings of history are incredibly important here, as he parallels the development of English and Vietnamese language. Both languages were, at their roots monosyllabic. While orality was emphasized in both traditions, Khế Iêm notes that the stressed-unstressed syllabic orientation (iambs) of iambic pentameter parallels the emergent disyllabalism of Vietnamese folk songs (ca dao) and 6-8 lục bát poetry, which utilized simple language like lullibies. Although, like in English, Vietnamese folk songs were more flexible than lúc bát.

From lúc bát Vietnamese poetry then adapted styles influenced by Tang Dynasty poetry such as Ngữ Ngôn Tứ Tuyêt (five words per line and four lines) and Thất Ngôn Bát Cú (seven words per line and eight lines). Rhyme remained de-emphasized, as in English – at least until Arabic influence on European culture led to Tân Hình Thức • 264

an increase in the importance of rhyme in Europe. Despite this slight divergence, according to Khế Iêm, poetry remained primarily a high court form of expression, both in Europe and Vietnam. I would extend this comparison to both in Europe and throughout Southeast Asia. While in Vietnamese literature, works such as Song of a Warrior’s Wife (Chinh Phụ Ngâm), Sorrows of an Abandoned Queen (Cung Oán Ngâm Khúc – by Nguyễn Gia Thiều: 1741-1798) appeared in double seven six-eight and Nguyễn Du’s (1820) Tale of Kiều (Truyện Kiều) appeared in lục bát, Nirat literature appeared in Thailand, classical Malay literature: the hikayat genre, appeared in Jawi script; and in Cham society, Cham akayet eventually gave way to the classic form of ariya, which may be viewed as a pinnacle of early-modern to modern Cham literature. As has been noted by Thongchai (2000), the nirat genre was likely a predecessor to the emergence of Thai anthropology at the turn of the century. Similarly, my own studies have demonstrated a parallel trend in the ariya of the Cham, as particularly exemplified by the poetical-ethnographic ariya of Palei Hamu Tanran (also: Hữu Đức, Ninh Thuận province): Ariya Po Pareng (1885), which I was introduced to by the work of Inrasara. These paralells between nirat and ariya and the emergence of ethnographic material from poetical works raises the question in my own mind if similar trends appeared in Vietnamese literature.

Whether or not this is the case I will leave to the greater experts of Vietnamese literature at this conference. Nevertheless, with thanks to the work of Khế Iêm it is possible to assert that in the early twentieth century Vietnamese poetry did include at least five-four, seven-eight, double seven six-eight, eight-eight and sixeight forms that blended with ca dao to provide pre-war Vietnamese poets with a slightly more flexible tradition.

During the emergence of the modern period Vietnamese literature continued to morph and change. Vietnamese and translations of French stories appeared in 1921 editions of the Nam Phong Tạp Chí journal, although this journal was heavily influenced by colonialist vetting and the first Vietnamese novel translated into English: Paradise of the Blind by Dương Thu Hương, did not appear until 70 years later (1993), while the first colonialist era novel translated into English (Dumb Luck) would not appear until another 10 years after that. Meanwhile throughout the 1930s Vietnam saw the emergence of the New Poetry Movement (Thơ Mới), which some have claimed to have been “free verse,” although Iêm debates the application of “free verse” to “thớ mới” forms in his most recent book since thớ mới was actually rhymed poetry and true free verse poetry does not appear in Vietnam until later.

Nevertheless, the context of Thớ Mới, raises an interesting point from my own research. This point has been touched upon Nguyễn Hoàng Nam’s essay Cách Đọc, where he notes that “The application of artistic notion in modern times is still limited to subjectivism (and arrogance-narcissim) of the superpowers: “international” in fact applies to Russia, America and Europe. In the social realm it is even more contracted”

265 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Now let’s say that Nguyễn Hoàng Nam’s notions do not critique Thơ Mới specifically, but rather the notions presented in the nature of art and scholarship itself.

Let’s say there is likely a reason that there is a reason that Paradise of the Blind was well received in the United States, as have been examinations of the Giai Phẩm – Nhân Văn affair. Partially these narratives became popular in the United States because they, in the words of historian Dr. Shawn McHale “critiqued the party but supported socialism.” Thus, they provided a bridge between left and right leaning scholars in the United States. So, international scholars began to reveal to Americans that the socio-political and intellectual (including poets) history of Vietnam was quite complex and that Vietnam cannot be described as the communist monolith, the way that was popular in many American (particularly Hollywood portrayals). The problem, as was recently highlight by Michelle Janette (2011) however, was that even Americans who are preparing to enter college are so-unfamiliar with Vietnam that they associate the country with a popular film: Forest Gump, which was released in the mid-1990s. Hollywood’s own ineptitude in dealing with the war reflects back on American society. Films rarely translate the scant lines of Vietnamese in them and the American public has become so divorced from the realities of history that an increasing number now have no objection to the American conflict.

This is where, for the role of the American public Tân Hình Thức begins to offer its great contributions.

Part of the success of Tân Hình Thức has no doubt been due to the appeal that the movement has made amongst certain interested parties in the United States. Certainly we have laudations and criticisms that give the movement press in American literary circles. However, a more broad appeal stems from the contributions of Tân Hình Thức. By using Tân Hình Thức in American classrooms, Vietnam and Vietnamese culture become not just about the war any more, but also about poetry, about literature, about understanding classic Vietnamese culture. The new understanding created by reading Khế Iêm’s work is therefore critical in promoting the understanding of Vietnam in the United States, fostering cultural understanding and therefore assists in paving the way for good relations between peoples living in the United States and peoples living in Vietnam. Here I could not agree more with Khế Iêm in that this entire process is directly related to Cynthia Cohen’s concept of feelingful awareness, which is also directly tied to Buddhist conceptions of compassion (VN: Từ Bi; Sanskrit/Pali: karuna). This is perhaps one of the greatest contributions of Khế Iêm’s work from an international perspective, as readers in Vietnam can gain a better understanding of the experience of the Vietnamese community in the United States as well.

Now throughout this entire process I would not pretend that there are no shortcomings to the Tân Hình Thức movement. Perhaps one of the greatest questions posed for the movement is to point out how its views differ from American New Formalists. By doing so, Vietnamese New Formalists might offer a touch of grey to the black and white interpretations that have criticized the quite conservative AmeriTân Hình Thức • 266

can new formalism. Meanwhile, since one of the major concerns of Khế Iêm’s generation was that the youngest generation of Vietnamese in the United States has very nearly ceased to create in Vietnamese, one wonders in what ways younger Vietnamese poets might be maintaining a sense of Vietnamese identity. In what ways might they use techniques drawn from, or paralleling Tân Hình Thức? To answer this question I have turned toward the lyrical spoken word poetry of Bao Phi and Johnny “Vietnam” Nguyễn. To begin with the poetry of Bao Phi there is one particularly classic poem that deserves mention as “You Bring out the Vietnamese in Me” made episode 6 of the Def Jam poetry slam of 2004. The importance of Bao Phi’s appearance was not only that he gave the Vietnamese diaspora in the United States a voice amongst some of the greatest names in pop poetry, poetry slam, reggae and hip hop scenes at the time, but also that, in contrast to what some might expect Bao Phi’s “You Bring out the Vietnamese in Me,” like much of his other work, places an emphasis on enjambment, repition and occasionally surprising deemphasis on rhyme, given the poetry slam environment in the United States. His work can be contrasted with the younger, (and now late) John “Vietnam” Nguyễn, whose poetry placed a great emphasis on rhythm and rhyme in accordance with more contemporary American aesthetics of slam poetry.

The work of the above young poets in the United States additionally raises the question of the way that younger poets who might have comparable situations in Vietnam are writing. Due to the nature of my own research I am mostly familiar with younger poets from the Cham community, who write predominantly in Vietnamese. This sort of bilingual circumstance might be considered similar to the diasporic circumstance of the Vietnamese community in the United States, speaking one language and home and then writing in another. This notion of being behind two cultures likely influences the recently well discussed work of poet Kiều Maily as well as the works of Tuệ Nguyên and others. I am thinking particularly of how these works might be related to Tân Hình Thức when I note that frequently there is still an emphasis on rhythm and a continued trend of free verse. To me the works of these younger poets exemplify many connections to Tân Hình Thức.

They write about many of the same experiences and many of the same struggles and yet, they do not quite use the same style and form as Tân Hình Thức. So, the question will be, as even more new, even younger poets begin to rise in their place, will these students of poetry continue to study in accordance with Tân Hình Thức and the classics? Or, will we see, to play on the words of Khế Iêm, yet another era of creativity? Where there are new forms to be seen in the future. Regardless of these notions, I believe that the lessons that Tân Hình Thức can continue to teach students of poetry, culture, history, and Vietnam have certain staying power within the greater context of understanding Southeast Asian history and the process of forming more complex international relations.

267 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

THE STATE OF POETRY _____________________ Frederick Turner

A

t moments of great stress, revelation, or emotional significance the truly literate person has a resource denied to other people. Instead of a painful inarticulacy, a sense of the moment being wasted, of spiritual enlightenment dissolving like a dream, the literate person finds some lovely line of poetry coming into the mind, and the tears can come, the breath can be fully breathed, the memory fixed: “The quality of mercy is not strained ...”– Shakespeare “Death is the mother of beauty, mystical ...”– Stevens “Tendebantque manus ripae ulterioris amore ...”– Virgil “The world is charged with the grandeur of God ...”– Hopkins “A sweet disorder in the dress ...”– Herrick “And smale foweles maken melodye ...”– Chaucer “Thou still unravished bride of quietness ...”– Keats

“To strive, to seek, to find, and not to yield ...”– Tennyson

“I could not see to see –” –Dickinson

“O, my America, my new found land ...”– Donne

“That dolphin-torn, that gong-tormented sea ...”– Yeats

“L’homme y passe à travers des forêts de symboles ...”– Baudelaire

“They also serve who only stand and wait ...”– Milton “No, I am not Prince Hamlet, nor was meant to be ...”– Eliot “Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft der Klagen ...”– Rilke The visually educated person has a similar experience – a landscape can suddenly be seen through Constable’s or Botticelli’s or Hokusai’s or Breughel’s eyes. Again, some moment of great significance in the life of a music-lover is forever drenched with the mood of some magical turn in a Bach variation, an old carol, a tragic phrase from a Verdi opera. Great art is, I believe, neural software that originates in one mind but can be booted into another without major loss. We don’t so much as think or feel about it as think and feel with it – it has become part of our own mental and spiritual equipment, we have a little piece of Beethoven or Shakespeare or Du Fu or Praxiteles floating around in our heads.

Tân Hình Thức • 268

How has poetry, in particular, held up through the last two hundred years in the light of the grand function I have here assigned to the arts? Do we today have a poetry we can think and feel with, by means of? Several of the lines quoted above are from that period, so something must have been going well. But I would like to argue here that we are in a period of great change; that after a certain recent drought of truly great poetry – at least, of great poetry that is commonly known – we may be ready to return to the tradition that the quotations above represent. Poets have a prophetic function – not in the simple sense of outlining the shape of the future only, but rather in articulating the dreams of a period of human life and events, and thus making clear what the next crisis in our human story is likely to involve. Do we find in, say, the pages of the New Yorker or even Poetry such memorable and strangely stirring lines? If the answer is no, perhaps we should inquire why. Let us divide our inquiry into two general questions: What has happened to the form of poetry?

What has happened the content of poetry?

Form The broad outline of what has happened to the form of poetry is that the crafts and techniques that make poetry musical and memorable were abandoned for several generations and then recently, and painstakingly, recovered.

Those forms are many – ranging from whole genres, like satire, elegy, the love poem, epic, hymn, ode, and dramatic monolog, down to forms that are highly specific in subject and form, like the aubade, the sonnet, the tanka, the villanelle, the epigram, the limerick – but they all involve meter. Meter – literally, measure – generates utterances that are arranged into lines about three seconds long when recited.

The line is given its identity by various means – its syntactical unity as a sentence, clause, or phrase; a uniform number of syllables; a uniform number of feet; feet of the same type; rhyme; or any combination of the above. The foot is some uniform combination of syllables short and long, stressed and unstressed, or (in Chinese, for instance) tone-changing and tone-unchanging. In any form some rules are obligatory, some optional, and some made to be broken. Out of this simple set of rhythmical and musical tools an infinite number of forms can be constructed, some of which are ancient, like the sonnet, the ballad, the haiku, and the ghazal, and the rest nonce forms waiting to be discovered. Rather arbitrarily, I shall use the term “meter” to cover them all.

After a period of fertile experimentation in meter during the nineteenth century there followed a time when poets who were themselves great virtuosos of the metrical craft achieved many masterpieces of formal brilliance, whether by mixing metrical forms with each other, by mixing meter with prose, by disguising metered verse as “free verse” (a` la Cummings) or by exploiting the new aesthetics of true 269 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

free verse. Yeats, Stevens, Lorca, early Radnóti and Jószef, Moore, Celan, Pound, Eliot, Rilke are examples. Such poets were trained in the craft, and they had training because there was an older generation of skilled poets to train them, by precept or example. Different national traditions followed different paths. Hungarian poets, for instance, having early experimented with free verse, decided in the Thirties to return to meter. Free verse was too limited in scope, too shapeless, and too unmemorable to serve the major cultural purposes – including national and linguistic survival – demanded by the intimate connection between the poets and their large popular Magyar audience.

A couple of generations followed in which the craft of poetry was largely lost–formal poets were ridiculed and their techniques no longer taught. Modernist aesthetics demanded that artists reject the nostrums of their elders, and leftist revolutionary ideology demanded that tradition, authority, and fathers be silenced.

But recently there has been a remarkable renaissance in the formal skills and techniques of poetry. Even the old genres, which once epitomized so much of human experience and wisdom, have begun to be renewed – satire, dramatic monolog, the religious poem, the epic, the verse essay, the historical poem. Suddenly the whole palette of traditional and nonce forms seems to be in use again, and the pictures that are painted with it are of the world transformed and re-enchanted. In Sonny Williams’ new anthology, Phoenix Rising, there is a fine collection of younger poets whose work has had the chance to learn from a living generation of poets skilled in the newly refound arts of verse. It is a pleasure to read memorable and musical poetry again that tells us things about the world we share that we did not know.

Content For the loss of the craft had other effects than just the loss of the musical and memorable advantages of meter. Form does affect what can be said in it; metered poetry is a way to explore the inner lives of all kinds of different people, and the alternate personae of the poet, just as operatic singing is a way to explore the emotional subtext of an exchange of words between characters. Poetic form forces the poet to weigh thousands of different ways of saying something in order to fit the metrical scheme, and therefore liberates the poet from his or her own banal quotidian monologue. Without the portal of form, there is no escape from the tyranny of one’s own voice, because one cannot even perceive it as a tyranny.

This problem was exacerbated, paradoxically, by the modernist insistence on purity of form. The modernists argued that narrative is the proper province of the novel and short story, and reasoning and fact are the proper province of the essay or monograph or treatise; and therefore poetry – if it is to remain true to its lyrical essence – should avoid them. Thus these other ways of connecting with a world outside the poet’s psyche – narrative and fact – were also cut off, leaving the poet Tân Hình Thức • 270

as a sort of amateur psychoanalyst with only one patient. Poetry became almost exclusively the effusions of linguistically talented and emotionally vehement individuals; then it became the preferred inexpensive therapy for troubled misfits or underachieving children. Teachers of this form of therapy were often still lionized, but they were not read. To quote a recent commentator: Don’t these critics and poets realize that their art form is dead? Perhaps not.

They probably also don’t realize that people like me helped kill it...

By the ‘90s, it was all over. If you doubt this statement, consider that poetry is the only art form where the number of people creating it is far greater than the number of people appreciating it. Anyone can write a bad poem.

To appreciate a good one, though, takes knowledge and commitment. As a society, we lack this knowledge and commitment. People don’t possess the patience to read a poem 20 times before the sound and sense of it takes hold. They aren’t willing to let the words wash over them like a wave, demanding instead for the meaning to flow clearly and quickly. They want narrative-driven forms, stand-alone art that doesn’t require an understanding of the larger context. (“Poetry Is Dead. Does Anybody Really Care?” by Bruce Wexler, Newsweek, May 5, 2003) In the last few decades–oddly paralleling the collapse of undemocratic regimes throughout the civilized world–poetry has begun to recover its ancient role as the language in which human culture conducts its most important function–the creation and regeneration of the common tongue itself. At first this recovery was most visible in the resurgence of metrical form. But the New Formalism, as it is known, was not enough. It provided the tools for poetry’s larger role, but did not build that role. The builders–or rather, the rebuilders–of that role, have been given the name “The Expansive Poets.”

A Brief History of Modern Poetry The broad outline of what has happened to the content of poetry over the last two hundred years is as follows. Through the nineteenth and twentieth centuries, one by one, the great subjects of poetry were abandoned–abandoned to other arts or media, or abandoned altogether. Poets discarded content that is:

argumentative–that constructs a logical evidence-based argument; of magnitude – that deal with large ideas or themes; public – that concerns how people live together in cities and nations; narrative–that tells a story about experiences other than the author’s; dramatic – that explores the inner

271 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

realms of other people and their relations with each other; religious–that concedes an important role in life to superhuman agencies; constructive – that seeks to originate a better way of life for people; abstract – that deals with ideas rather than things, images, and feelings; heroic – that celebrates the greatness of courageous human achievement against odds; and informed – that has things to say that are interesting in their own right about natural science, economics, philosophy, politics, and theology.

The exceptions are themselves of interest. The greatest poets of the modernist period were by and large cultural conservatives, and as such were a tiny minority by comparison with the run of the mill poets, who inclined to the left, progressivism, liberalism, and revolutionary ideals. To a large extent the great conservatives remained faithful to the public and prophetic role of the poet as implied by the list above. But they had a fatal tendency to borrow ideas from the anti-capitalist and anti-democratic left, combine them with traditional feudal and anti-Semitic notions, and generate unrealistic, dangerous, and sometimes murderous prescriptions for society. Ezra Pound is the most salient example, but some of the same tendencies can be found in Eliot, Yeats, the Hungarian Gyula Illes, Rilke (the inspiration of the Nazi philosopher Heidegger), Frost, Kipling, and Claudel. Left wing poets were generally of a much lower caliber; in this period it took more intelligence and imagination to be a right-winger than a leftist, because the right was under more widespread attack by the intelligentsia. The danger to leftist poets was largely from the left itself, as such poets as Akhmatova, Mayakovsky, and Pasternak could attest. They either survived by avoiding large subjects altogether, by becoming propagandists, by abandoning coherent thought – all ways of crippling their gift – or they died as martyrs to poetry.

Only a few poets, such as Jorge Luis Borges, Mihaly Babits, the later Attila József, Stevens, Auden, Brodsky, and Moore avoided these traps; and they managed this often by avoiding public and controversial subjects, like their leftist colleagues.

Seldom in modern poetry can be found a serious attempt to get to grips with modernity itself, in the sense of modern economics, political evil, technology, and science – except in the disastrous case of Pound. Pound allowed some crackpot ideas about banks and usury to turn him into an anti-Semite and propagandist for the fascist dictator Mussolini. Almost any attempt at true poetic prophecy at the time was swiftly proved to be wrong-headed at best. Garcia Lorca died before he was able to see the hideous crimes of his supporters; Andrei Voznesensky, a fine poet, may not have such a good excuse. Those who did not look to the State for salvation looked to the Volk. Attila József, who did indeed see the marvelous potential of modern industry, economics, and science, committed suicide after having been expelled from the Communist party. The great Jewish poets, such as Miklós Radnóti and Paul Celan, knew only too well what was really going on at the heart of modernist ideology; but they did not live long enough to disentangle the diabolical forces that destroyed them from the old enemies of the Romantic poets – the stuffed shirts of Tân Hình Thức • 272

the status quo. Stuffed shirts, it turned out, would have been a thousand per cent better than the leadership twentieth-century civilization actually got.

Following the great failure of twentieth-century poetry (despite its genius, its ingenuity, and often amazing beauty) to really address the needs of the human race, there has been nearly half a century in which, by most estimations, poetry has been minor in importance and marginal in public impact. Only in the last twenty or so years has a new current begun to set in, as a gradual recovery of metrical technique made possible the emergence of real voices for our world and time. It is now up to the small group of new formalist and expansive poets and the rather larger number of their successors – and to those members of general public who recognize the need for poetry in the full life and are willing to give poetry another chance – to help turn our first spring into a new summer.

New Developments in the United States In the foregoing remarks I discussed trends in world poetry over the last century or more; let us try to bring the story up to date in contemporary American poetry.

This is a hard task for a poet of my temperament. Such poets do not make a special point of reading their poet contemporaries; they are often more interested in reading science, law, sacred scripture, travel, technology, history, politics, fiction, philosophy, or gossip, or in hearing music, viewing the visual arts, and attending music, drama, and dance. Such poets are not necessarily “English majors” at heart, so to speak. They read their great poetic ancestors more from the standpoint of (possibly unworthy) heirs than as consumers. They do, however, read their poet friends and collaborators; but the resultant bias makes them a bit unreliable.

Though they are not much impressed by the rewards of the literary guild, they hope that their own work will be remembered, and so may present their own choices of style and substance in a favorable light. And there is the problem endemic to all criticism of contemporary work in any area of endeavor, that until it has “shaken down” with the public and “played out” in terms of its reception and cultural effects, any assessment is premature – while, paradoxically, if it does not receive critical attention it may not reach the public at all.

This problem inherent in criticism of what is current in any field is exacerbated almost to the point of impossibility in poetry, which often takes decades or centuries to show its value and wisdom. It is a disconcerting experience to read old anthologies of poetry – an old Untermeyer from the ‘Twenties, say, or even a thirty-yearold Norton Anthology. The first two-thirds of an old anthology is usually fairly standard – the great poets, the unforgettable lines, the loved words that form the backbone of our linguistic lives. But the last third or so is mostly unknowns and once-fashionable nonentities, their words and sentiments wretchedly dated – far more so, strangely, than their predecessors! Among those nonentities, if the an273 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thologist is any good, is a thin scattering of major poets, but usually they do not get as many pages as most of their fluffier companions – and many major poets of the time are not there at all. The lions of today must reflect that they may be the forgotten relics of tomorrow.

Here, however, the limitations of a poet of my sort may be of value, for precisely the reason that such poets are not usually boosters of the contemporary poetic scene. Such poets are very selective in what they read (though their principles of selection are based on what nurtures their own work), and their view is at least oriented toward what works. So: caveat emptor – buyer beware. I will be trying to give some good advice about how to choose contemporary English-language poetry to read, for those not already familiar with the scene. But when it comes to poets writing now, I can only recommend what has influenced and affected me as a poet, and it is a first-person view with a limited horizon. My biases will become obvious, I hope.

The general reader is presently overwhelmed by an embarrassment of choice.

There are at a rough estimate about 2,000 recognized poets in the U.S., with respectable publication records and academic credentials – and perhaps another 200,000 would-be poets who have some claim to the name. We should reflect that at no time has any nation held more than five or six poets who can fairly take their place in the world’s – or even their own country’s–literary canon. Even the high points–classical Athens, Renaissance Italy and England, Tang China, nineteenth century Europe, the English-speaking world and Hungary in the twentieth century – are unusual if there are more than two great poets in the same language at a time. Aeschylus and Sophocles, Dante and Petrarch, Shakespeare and Milton, Li Bai and Du Fu, Goethe and Schiller, Coleridge and Wordsworth, Baudelaire and Verlaine, Mandelshtam and Akhmatova, Eliot and Yeats, Radnóti and József could find among their own contemporaries perhaps another three or four poets for the ages, but not more. America is a huge nation with much opportunity to develop poetic talent, so we might hope; but unlike in many civilizations, the best minds do not necessarily entertain poetry as a possible field of endeavor. And it will be hard to find the grain in the chaff.

A brief historical survey may help. Since the great era of Classical modernism ending around the Second World War, by far the largest element in American poetry has been the generic autobiographical free verse poem, using private imagery, expressing some sentiment that does the poet credit, with a liberal and existentialist point of view and a predilection for subjects drawn from nature or the poet’s personal acquaintances. This type of poem is the mainstay of magazine verse. It is Balkanized somewhat by ethnic, regional, and sexual differences. In a sense the great challenge of our poetry has been to rise above this pleasant, undistinguished (and often indistinguishable) standard, and find some formal backbone, some innovation in content, and some connection with a true popular audience.

Tân Hình Thức • 274

Most American poetry since 1945 that is not resigned to falling into the standard magazine-verse format has attempted to recover one or more of these qualities, or to compensate for their lack by formal means, or both. The Southern Agrarians, for instance, including John Crowe Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, Randall Jarrell, and more recently Wendell Berry, developed a conservative socio-economic philosophy that supplied a certain inner fire and offered an escape from poetic navel-gazing. Others, like Richard Wilbur, John Frederick Nims, Yvor Winters, early Robert Lowell and Louis Simpson, James Merrill, John Berryman, Stanley Kunitz, Howard Nemerov, Anthony Hecht, X. J. Kennedy and Elizabeth Bishop used formal craft and virtuosity in traditional technique to raise their poetry above the ruck; both groups composed fine poetry, well worth the reader’s attention. Standard free verse sometimes provided itself with a body of theory and modernist philosophy deriving from Ezra Pound, as in the Black Mountain School, making it more inclined to length, less intelligible, but more interesting for the serious scholar.

In the 1960s there was an upheaval in poetry, as in much else. The rejection of everything parental and traditional–with the saving exception of very ancient and very foreign cultural influences – led to a wild, formless, drug-intoxicated and sexually “transgressive” poetry, at first naively celebratory, then, with the Vietnam War draft, increasingly angry and vituperative. The Beat poets, like Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Robert Duncan, Gary Snyder, and Robert Creeley, were capable of strong poetry, but what they gained in political topicality and enthusiastic audience response they lost in enduring relevance. The Beat tradition when combined with real learning and love of literature sometimes produced intelligent and moving poetry, like that of Kenneth Rexroth. Much the same could be said of Black protest poetry. Such Black formalists as Countee Cullen, Langston Hughes, and early Gwendolyn Brooks have aged well, but meter and rhyme were for a long time dismissed by (mainly white) critics as an aspect of white patriarchal European oppression, and thus the great formal legacy of Black poetry – exemplified by the lyrics of the Blues, Gospel music, and Cole Porter – was lost. Today some young Black poets are beginning to recover their formal legacy in the form of Rap. Feminist poetry produced one really important poet, Sylvia Plath, and two of some interest, Anne Sexton and Adrienne Rich, together with a crowd of specialinterest protest poets, limited in their lasting appeal by their creed: “the personal is the political”. But such formalists as Annie Finch, Molly Peacock, Rhina Espaillat, Emily Grosholz, and Rachel Hadas have been able to break out of the angry wounded mode and write poems for human beings in general.

In the ‘Sixties tradition, but using its freedoms to address current concerns, is the Poetry Slam movement. It is a largely oral, entertainment-mode, and improvisatory phenomenon. Its poets are usually local and unpublished, but competition and live audiences give them an edge and a popular appeal. Do not look for great

275 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

profundity at a slam, and be prepared to hear some bad language. But it can be a lot of fun.

Since the 1960s two major new movements in poetry have emerged, both recognizing the end of modernism and both proposing an alternative. The first, and most academically respectable, is “Language Poetry”, sometimes billed as L=A=N=G=U=A=G=E P=O=E=T=R=Y. The title well sums up its theory, which follows the Deconstructionist line that since all language subverts its own meanings, the best thing to do is to expose the meaninglessness of language by breaking it up into decontextualized fragments. Since I find the results unreadable, I can only mention the name of John Ashbery and move on.

American New Formalism and the Expansive Poets The other new movement began – from my own limited point of view – with an almost chance meeting at the Minetta Tavern in Manhattan, where three poets, Frederick Feirstein, Dick Allen, and I, hammered out a vision of what American poetry might be. It was a poetry that had recovered the memorability and freedom of poetic meter, that once more tackled the great ideas in science, philosophy, and the spiritual world, that could be large in scope and dramatic in its feeling and movement, that told stories that would involve readers and hold them in suspense, that transcended the bounds of the poet’s self, and that had once more gained a popular audience. It turned out that other poets in various parts of the country had been coming to parts of this program independently, and as soon as we started looking, we found them. I was co-editor of the Kenyon Review at the time, and started to publish them. Dick had a large reputation in the magazine world, and many fine writing students, and so he could cast a wide net. Fred Feirstein knew the New York literary and dramatic scene intimately, and began a memorable series of poetry readings.

Soon we were joined by others: Fred Feirstein introduced us to Dana Gioia, who later became the chairman of the National Endowment for the Arts. Jack Butler organized the first two national meetings of the new movement. Paul Lake became a major theorist of the new poetry. Wade Newman, who had been my student, gave us a name: the Expansive Poets, to indicate our ambition to widen and deepen the scope of poetry.

Since that time the movement has taken four somewhat different paths, whose memberships largely overlap but whose emphases are not the same. All four were “New Formalist” in terms of technical principles. The first path, led by poets like Gioia and Tim Steele, and exemplified in Mark Jarman and David Mason’s anthology Rebel Angels, concentrated on the recovery of form but did not emphasize the expansion and transformation of content. This path has been very successful, and now celebrates an annual meeting at West Chester University.

Tân Hình Thức • 276

The West Chester annual conference also hosts the second line of development – the New Narrative, originally led by Robert McDowell and his publishing house, Story Line Press. Though form is important for this group, the main interest is in narrative. Story Line Press was for many years the most important publishing house for both these branches of the movement, and has now become a “mainline” small press with a list that includes many of the other strains of American poetry.

New narrativists like Vikram Seth, David Mason, and McDowell himself, are storytellers in verse, and their work can be read as short stories or brief novels, with all the compression and imagistic freedom of poetry. The stories themselves are in content not unlike contemporary American prose fiction, with its tendency to avoid large abstract ideas, public themes, and moral emotion. An exception is the Marxist poet Frederick Pollack, who though not a formalist, paints a large and terrifying canvas with dark strokes of satire and political rage.

The New Formalism and the New Narrative have now coalesced into a single group, that takes its place in the American scene beside the feminists, the remaining Beats, the language poets, and so on. Let us for convenience call it the West Chester School. Hundreds of creative writing teachers have had their first taste there of what a formal-verse and verse-narrative curriculum might look like. The West Chester group sought, after the initial break with the modernist free verse tradition, to be reconciled with the existing literary establishment in the academy and in the world of publishing, and join the line of modernist and postmodernist cultural development as a respectable enhancement of it. The best publishing house for this kind of poetry is actually a group of imprints, Cherry Grove Collections, CW Books, David Robert Books, Textos Books, Turning Point, Word Poetry, and WordTech Editions, under the general management of Wordtech Communications.

The third line of “post-Minetta” poetics was, in a sense, a pure gift: the recovery of the comic tradition of poetry. For someone wanting to enjoy contemporary poetry that is witty, unpretentious, and often laugh-out-loud funny, I can recommend Light: A Quarterly of Light Verse. Here many of the most interesting contemporary poets “let their hair down” in rhymed epigram, satire, and delightful nonsense.

The fourth line is the original core of all three movements, the Expansive Poets.

They insist, like the others, on the importance of the formal and narrative elements in poetry, and love the new opportunities for wit and humor that they offer.

But they remain adamant that a major cultural transformation is underway, which will transcend the conventional subjects of late modernist and postmodernist lyric poetry and narrative. Word Press (one of the imprints of the interesting Wordtech organization) published a fine anthology of the younger generation of new formalist poets, Phoenix Rising, but there is still no definitive anthology of the core group, partly because they often work in long forms and so the anthologist is faced with

277 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

a difficult choice between a large expensive volume and the inevitable mutilations of excerpting.

The length problem is crucial; for many years John Gery’s excellent long poem about the burning of New Orleans, Davenport’s Version, existed in print only as short excerpt (it is now at last in print). Dick Allen’s astonishingly original and important science-fiction sequence, The Space Sonnets, has never been published in its entirety. Frederick Feirstein, who has been writing the best dramatic poetry around for several decades – Manhattan Carnival, the first of many remarkable dramatic poems, deserves the status of a classic – has been almost ignored by anthologists (though at least his works are, individually, in print). My own long poems, The Return, The New World, The Ballad of the Good Cowboy, and Genesis, only saw print at all because of lucky chances or the intercession of friends, but they have never been anthologized except in excerpts. But there are signs of hope. Julia Budenz’ epic poem The Gardens of Flora Baum, which is a work worthy to stand comparison with greatest poems in the canon, has just been published last year by Carpathia Press, after her death.

The deficiencies of poetry publishing are, however, in process of being repaired.

Pivot Press is doing a very fine job with shorter works. The imaginative publishing strategy of the Wordtech group of imprints, edited by the fine poet Kevin Walzer, deserves special note. There have been some fine periodicals that publish shorter kinds of expansive poetry. Pivot, Neovictorian/Cochlea, Edge City Review, and even sometimes The Formalist, Light, Poetry, The Gettysburg Review, and The Hudson Review have all published poetry I would call “new formalist”.

To help justifiably bewildered readers of poetry find contemporary poetry that they might like, the best I can do is mention the work by living American poets (in no special order) that has most entertained, moved, influenced, and instructed me.

R.S. Gwynn is arguably the funniest poet now writing (though his wit has a dark aftertaste). Frederick Feirstein, in his abrupt, ironical, and yet richly lyrical way, is always fresh and powerful. Paul Lake is a poet very close to my own heart – he is erudite, profound, yet accessible. The elegant melancholy and fine ear of Dana Gioia’s early work has affected my own. Dick Allen’s vision of America has helped me be a more appreciative citizen. Mary Freeman, mostly unpublished, alas, has been a window for me into a green or snowy Maine landscape. Wade Newman’s sardonic take on love and marriage has helped me better understand my unhappier friends. I have been shaken by Arthur Mortensen’s tragic yet gallantly moral view of the modern world. Jack Butler has helped teach me how to enjoy my life.

And the gradual accumulation of Julia Budenz’s great poem The Gardens of Flora Baum has felt to me like a wise mighty fellow spirit, a Virgil leading me through the strange landscape of the present-as-what-remains-of-the-past. Bryan Dietrich melds science with poetry in a way that is especially close to my mind.

Tân Hình Thức • 278

I could mention several other poets, whose work I have loved but encountered too briefly or too recently to have fully digested – or whose work I have admired, but at a temperamental distance, so to speak. And I hope that those I simply cannot call to mind, but whose lines will suddenly come into my head some morning after a dream, as poetry has a habit of doing, will forgive their omission.

Today poets must make their case to the public, since as I have often argued, in many ways they have failed the nation and the culture. Often they have been so wedded to political bromides, or critical theory, or clichés of the poetic life, or adolescent rebellion, or special-interest pressure groups, or the requirements of academic tenure, that they have failed to act as the true Grand Central Station of the culture’s linguistic, philosophical, mythic, and spiritual life. Readers should demand precise passion, high competence, true relevance to their lives, thrilling and illuminating ideas, scenes, and personalities, and an attitude that comes more than half way to meet them. My basic advice, to narrow the field–though you will miss a few very good poems in the process – is as follows: Don’t read anything that is not in memorable poetic form; don’t read anything that the poet evidently doesn’t intend you to understand; don’t read anything whose basic ideas are commonplace; and don’t read anything that doesn’t move New Formalism in Vietnam The new formalist movement has now spread to some other countries, including England and some other European countries, notably Holland and Hungary. Particularly exciting is what is happening in Vietnam, which was already in the process of recovering its own ancient and splendid poetic tradition. Vietnamese new formalism has created a remarkable poetic form, a blank verse that appeals to the Vietnamese ear and that rhythmically and metrically matches the blank verse of English and other great poetic languages.

Can this movement make possible a new rapprochement among poets from all over the world? The blank verse that Khe Iem and others recommend is a form readily translated into other languages, is musical to the ears of the ordinary people, and offers itself as an excellent medium for translating the blank verse of other languages.

It would be a very delightful thing if a small country with a great poetic tradition were to spark a kind of world poetry that truly exemplifies William Wordsworth’s great manifesto in his “Preface to the Lyrical Ballads:” “...Now the music of harmonious metrical language, the sense of difficulty overcome, and the blind association of pleasure which has been previously received from works of rhyme or metre of the same or similar construction, an indistinct perception perpetually renewed of language closely resembling that of real life, and yet, in the circumstance of metre, differing from it so widely – all these imperceptibly make up a complex feeling of delight, 279 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

which is of the most important use in tempering the painful feeling always found intermingled with powerful descriptions of the deeper passions.”

Tân Hình Thức • 280

EXPANSIVE POETRY: A HISTORY _____________________________ Frederick Feirstein

E

xpansive Poetry is a literary movement that began in the late 1970’s as an attempt to free contemporary American poetry from constraints put on it by its seemingly free-spirited university audience and the publishers that catered to it. That Academy, rigid like all academies, dictated that poems published in magazines and books should be short autobiographical lyrics, following the achievements of William Carlos Williams and the Confessional Poets. But the poems turned out to be weak imitations, uninspired and weak in craft. Unlike Williams’ and, for instance, Plath’s work these poems had little to offer beyond the boring details of the poet’s daily life and the closet drama of his or her psychopathology. The Williams-type “voices” often sounded pompous or fashionably self-deprecating – as if a Prince Prufrock were trying to write Hamlet’s speeches. The would be confessional poems were not much more than sad attempts at self-analysis that would perhaps interest a psychoanalyst like myself as markers to deeper material. On the page or performed they sounded self-melodramatizing or self-aggrandizing, and sometimes seemed written to impress an audience of anguished adolescents.

Mentioning the adolescent is important here because almost all of the poems being published were written by teachers of adolescents, often security-minded conformists who were hiding from the world in the Academy. They came not only to tolerate the growing totalitarianism of its political correctness, but to relinquish their integrity as artists and actively promote it. Under financial pressure they quickly learned to abandon teaching great books and to teach work they secretly despised for its mediocrity. In writing their own poems, they convinced themselves that they were making political and social changes by abandoning vision, and the narrative and form that could develop it.

Once outside the classroom such revolutionary manques usually spent their free time at conferences and colonies networking, or at home bickering with their lovers, wives, parents, in-laws, about which they’d scribble relentlessly, as if with enough paper they could puff themselves into a Dr. Williams or Sylvia Plath. But unlike their (or our) Williams, many of them hadn’t the courage to take on the larger world in their writing, much less actively participate in it. Because it wasn’t correct 281 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

to do so, they didn’t, or couldn’t try a long poem that reached way beyond the self like Paterson. And when it came to their selves, unlike Plath, they couldn’t make their inner worlds mythic and communal. Following the fashion of the day, they saw form inhibiting “self-expression” rather than liberating the self. Again, unlike the formalist Plath, their poems lacked the dramatic tension that comes from counterpointing colloquial speech against abstract meter and rhyme. So, at their best, their poems were cribs of the truly confessional poem. To put this more sharply in terms of the larger world: the confining of poetry to these anyone-can-do-it genres – the free verse autobiographical lyric and free verse “confession” – was typical of an increasingly hypocritical university mentality in a time when freedom from McCarthyism, pre-birth control repression, and political innocence began its turn into its opposite: McCarthyism of the left, sexual Puritanism, political inaction, and a disconnect between established culture and society.

Poets, usually incapable of working with narrative and form, justified their failures with stock political arguments posing as criticism. Narrative and dramatic poetry was seen as linear and reactionary, as were meter and rhyme. The larger genres were left to the novelist and playwright (who would find themselves put in different sorts of boxes by “experimental” directors contemptuous of the authority of the text.) The dramatic poem and the narrative poem, certainly the epic, came to be seen by publishers educated in this fashion as being quaint, unreadable, and unpublishable. There was an odd but understandable and comical connection between this little cottage industry of poetry and the television industry. The demographics of the university came to dictate to literary magazine editors and small and big press publishers that poetry should appeal to teenagers, be as domestic and melodramatic as soap operas, and require the attention-span of the network episode watcher. As the eighties passed into the cultural dark ages of the nineties and beyond, literary critics and scholars would be replaced by “theorists” who would take the passion out of poetry, turn it into a game show for their obtuse intellectualizing, and reduce the standards for high art to the level of pop culture. Their motives involved the old-fashioned academic envy of the artist, the means this time the bullying tactics of a by now fundamentalist-sounding Political Correctness. For years poetry, relying on universities for its readership and audience, would be imprisoned by its traditional enemies.

Expansive Poetry tried to free poetry by opening it up again to genre, form, adult passion and intelligence, and to offer it to a larger world outside the torture chambers of the Ivory Tower. Form was seen by the founders of Expansive Poetry as only a means to writing the dramatic and narrative poem, for creating different dramatic “voices” besides the self, and for creating the tension/release of tension necessary for crafting the dramatic lyric. Some of us learned from the real Williams and Plath. Williams, among others, was a model for using colloquial American diction, though we’d combine it with meter. Plath taught some to use a wider emotional range with craft. Several of the Expansive Poets also learned from the best Tân Hình Thức • 282

of those we called the Old Formalists, writers who began using meter and rhyme in combination with colloquial idiom, as Anthony Hecht or early Louis Simpson did before they became professorial in their diction or abandoned form. Some of these called themselves New Formalists as opposed to Expansive Poets. But these New Formalists, without much to offer besides form, would turn out to be no different from and less talented than their elders.

Each of us writing a history of Expansive Poetry and its aims would have a slightly different version, a different emphasis depending on his or her personality, personal history, skills and interests. Since I’ve been asked to write my version here, I’m going to begin with what working with genre, form, and content means to me.

Content for me means emotional and intellectual content working together, connecting writer and reader or listener in a fully felt rapport. Though my idiom is colloquial American, my history is more European in some ways than American, having grown up the child of a refugee and in a household headed, in part, by my immigrant grandfather. Growing up in a home of nine people and a lively urban multi-ethnic neighborhood led me to be interested in other people more than myself except when I was troubled. That interest in the world led me to what became my other two preoccupations besides poetry, that is writing for the theater and practicing psychoanalysis. Writing for the theater, of course, meant learning the craft of developing other characters (though every character is tinged with aspects of one’s own internal world) and, therefore in writing in idioms (“voices”) other than my own New Yorkese. My working on straight plays led me to write Manhattan Carnival: A Dramatic Monologue and the verse play The Psychiatrist At The Cocktail Party. Working on musical dramas led me to write dramatic lyrics that would advance the action of the plot which in turn led to my work on such poetic sequences as Ending The Twentieth Century. When I wrote about myself in sequences or in the autobiographical Family History, it would always be in relation to others as developed character and have what Arthur Miller called “social extension.”

That same interest in people, particularly their emotions and the psychological motivations for their actions, led me to become a psychoanalyst. Years of doing this work taught me that repetitive self-expression was often an expression of an underlying panic disorder or dead-end obsessing or narcissistic deadness, etc. which contributed to my finding the then fashionable forms of poetry like listening to patients’ pathologizing without the symbolic meanings of psychoanalytic form.

Formless chatter was how I came to see the quotidian lyric and the imitative confession.

Beginning what came to be called Expansive Poetry was an exciting experience.

It began haphazardly in 1979 and then quickly became a movement with an antiacademic aesthetic programme. That year Frederick Turner, whom I’d never met nor heard of, became co-editor of the new and revitalized Kenyon Review. One of the magazine’s stated aims was to publish the narrative and dramatic poem in form.

283 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Turner, as I’d discover, had already written The Return, a book-length narrative in sprung rhythm, It was a love story set in Vietnam and ended in a call for a movement in the arts that would change American culture. Of course the magazine and Turner’s own work was congenial to what I’d been doing. My first contact with him was as an editor. I sent him Manhattan Carnival for the Kenyon, and in his second issue he published most of it. Afterwards he said he’d like to come to New York and meet with me and another poet I didn’t know, Dick Allen, and talk about beginning the movement The Return called for. We met at the Minetta Tavern, the meeting for some a literary legend, for our antagonists in what became the New Formalist camp, an anathema. Fred, Dick and I talked about our views of self poetry, the self-promotion of academic poets, and the abandonment of genre, form, and passionately expressed views of the larger world.

Each of us knew a few writers with the same interests and skills, and we decided to put them together informally and find the best work for Fred to consider along with his co-editor Ronald Sharp. That work would be both colloquial and in form, lyrical without confining the speaker to a single repetitive domestic or confessional “voice,” and most of all dramatic, narrative, or epic in scope. And there would be criticism to counter the obfuscations of what would later become Francophile theorists and the self-serving reviewing of poets who were merely shmitling, as Roger Hecht called it, ass-kissing.

The Kenyon Review, unlike the other journals of its time, already had twenty thousand subscribers and a potentially wider circulation. It was not beholden financially to Kenyon College, not then, and had excellent literary people on its board, like Joyce Carol Oates who as Associate Editor of The Ontario Review would also come to support the kind of work some of us were doing. Fred and Ron’s magazine became for us what Harriet Monroe’s (and Ezra Pound’s) Poetry had been for the Modernists.

After the meeting we passed around the work of poets we admired such as Richard Moore and Judith Moffet. We only half-joked that we were like Soviet samisdat writers circulating manuscripts that were outside the realm of official poetry. The Kenyon not only published some of our best poetry but key essays, especially in the Spring 1983 issue. During the early eighties I desultorily began to collect other good essays I came across for an anthology that would become Expansive Poetry.

And the movement slowly began to receive some attention, particularly from the little literary establishment it threatened. Our ideas were written about and opposed, though most of our opponents admittedly didn’t take the trouble to read our poems. Less than two years after that Spring issue some of the academics at Kenyon College made a power play for the review and Fred left it, partly on the advice of admirers like me so that he could focus on his own work. About the same time I was fortunate to meet Robert McDowell who, with Mark Jarman, was publishing a little known but fine and polemically-charged magazine called The Reaper.

Tân Hình Thức • 284

Most importantly, Robert was starting a small press with his wife Lisa that would concentrate on the long narrative poem, the story poem, which he called Story Line Press. By 1989 Story Line would publish Expansive Poetry. For it, Fred Turner and I wrote a simple, pointed introduction which others in their self-interest tried to characterize as wild but in fact, particularly in retrospect, was mild. The book not only attracted the attention of our opponents but received a careful hearing from others open to what we had been doing in our poetry. In an attempt to bring together what several people were trying to say, each somewhat differently, about genre and form, I reluctantly subtitled the book “Essays in The New Narrative and New Formalism.” These were names given to the movement by some of our supporters and detractors to differentiate us from others in our generation. Not new – because poets from Chaucer to Shakespeare to Browning to Frost had written narrative and dramatic poems and non-autobiographical lyrics colloquially and in form. But the combination was taken as new for our time. The more fitting name “Expansive Poetry” was given to us by Wade Newman who defined it in his terms, in what became a little classic for the movement: Dick Allen’s special issue of Crosscurrents. That issue brought out simultaneously with Expansive Poetry helped firmly establish us – which of course in those times meant (and unfortunately still means) our work began to be taught in universities though not much read elsewhere.

Through the early nineties we tried to figure out ways to bring poetry to a wider audience. Dana Gioia wrote about the need to do so in his critical book Can Poetry Matter?” which became a wonderful argument for the importance of poetry in general to an America which had turned it into a minor art form. When it came out and would receive national acclaim the poet Jack Butler arranged a conference at Hendrix College in Arkansas to bring most of us together for the first time and to talk and listen to each other read. More importantly, perhaps, we discussed ways of trying to reach the non-academic audience. Most of the readings that were bringing contemporary poets and audiences together were held at universities, which of course were threatened by what we were up to, and at such places as the Academy of American Poets and the 92nd Street “Y”. Alhough somewhat congenial and open to our work, these forums at the time were for the established free verse and Old Formalist poets.

Shortly after the Arkansas meeting, I went into the Barnes and Noble store in my neighborhood and got involved in a conversation with the young manager who asked me to do a reading. I said I’d be glad to but asked if, instead, he might be interested in my coordinating a reading series devoted to our literary movement. He thought it would be interesting for New York. So with the help of Poets and Writers I developed the Story Line Press Series, and every Wednesday for a four of years we’d have readings by the movement’s best poets and critical discussions.

What we presented was so fresh and exciting that Lyn Chase, then the head of the Academy of American Poets said, “Fred, we don’t need our series. This is the best 285 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

one in town.” Because poets came to read from all over the country, the series became nationally known and written up in such places as Publisher’s Weekly. Because the series was so successful, Barnes and Noble asked me to bring it to their larger Chelsea store. I then re-titled it Expansive Poetry. After a year they asked me to do it in Lincoln Square, across from Lincoln Center. With the casting, directing, and logistical help of Arthur Mortensen, we began a Poet’s Theater devoted to the dramatic poem and the verse play. After a few fine readings, I talked to people at Actors Studio and the Atlantic Theatre Company to bring it to one of their larger venues.

As the Barnes and Noble series steadily accomplished what we set out to do in Arkansas, In l994 Dana organized the yearly Weschester Conference where he brought Tim Steele, Molly Peacock, David Mason, among several others published in the influential anthology Rebel Angels together. They run workshops devoted to various aspects of what is called “formal poetry” together to teach the next generations. With a tiny bit of our help and but more importantly the backing of an enthusiaastic Congree Dana became ther Chairman of the National Endowment For The Art. His efforts for eight years on behalf of poetry helped restore the art form to prominence again.

The four of us – Turner, Allen, Gioia and I continue as advisors of sorts to the movment now a historical phenomenon.. If I could speak for the four of us, we’re now writing later Turner, later Allen, later Gioia and later Feirstein. Dick has retired from his burdensome teaching schedule and is writing some of his best poetry. Fred is cutting back on his cultural writing which partly placed our work in relation to the other arts, and he’s about to launch a new long narrative poem. I’ve finished a new book of poems and am back to theater. Besides bringing out his third book of poems, Dana is writing opera libretti.

What will survive the literary andwars as everyone knows and hopes, even against their own personal ambitions, is the our poetry itself. That’s what’s important in the end to all of us. We’ve always known there was no financial reward for writing poetry, and a long time ago we realized there was no immortality. Fred Turner has talked about poetry as a gift, and that’s all we had to offer. A gift freely made and freely give and, we hope, freely accepted.

Tân Hình Thức • 286

THE CRAFT OF CREATION AN INTERVIEW WITH DANA GIOIA ________________________________

H

ow do you know you have a topic for a poem?

My poetic process is odd to explain. I never really choose a topic, though my poems often have a clear subject. Nor do I choose a form, though many of my poems use meter, rhyme, or stanza. The poem chooses me. A phrase or line comes into my head along with a powerful rush of feeling. Writing the poem is my way of figuring exactly what this impulse is telling me. I don’t will a poem into being. I unravel it.

How do you figure out the shape it wants to take?

Mostly I just listen. I start writing the lines and images that come. Usually, they suggest some shape the language and the ideas want to take. I know this sounds odd, but I believe that a poet needs to collaborate with the language. I try to figure out what the words want to do. Of course, they can’t do anything without me, but I need to be respectful of them. The language exists outside the poet, and it knows more than any individual speaker can.

To describe the same event in more practical terms, I write the first draft in a sort of trance. I don’t try to impose any design on the poem. I just let it come to me in whatever way it wants. I usually get somewhere between one and three pages of fragments before the rush of inspiration runs out. I usually put the poem down for a day. When I return to it, I look at it (and listen to it ) to decide what shape the language suggests? Does it want to be in free verse or meter? Does it want to rhyme? Does it want to be in stanzas? Then the process of revision begins.

How do you revise?

Compulsively. The best advice I have for any young writer is to bring the same excitement and openness to inspiration to revision as you do to the first draft. Amaz-

287 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

ing things happen in revision. The poem can change in unexpected ways – sometimes becoming altogether different in subject or tone from the original version.

Do you have any useful methods for revision?

First you make it longer, then you make it shorter. The first thing I do is try to get a complete draft of the poem, a rough version of what I think the final poem will look and sound like. Sometimes that comes quickly, but it often takes me months because I can’t initially see how the poem will end.

Once I get that draft done, then I try to cut out anything that isn’t absolutely necessary. Sometimes I don’t cut but I condense. I might take two four line stanzas, for example, and condense them into one. Over the years I’ve learned how a poem actually grows stronger and richer through cutting and condensing.

Why is cutting so important?

A poem needs to cast a spell over the reader. It needs to capture the reader’s attention so completely that he or she relaxes and lets the poem speak to his or her memory and imagination. One bad line and the spell is broken. It is better to say something in one memorable and evocative line than in five overly detailed and prosaic ones. Most poets overexplain. They don’t trust the reader’s intelligence.

That is a mistake. The poet needs to address the reader as an equal. In a truly successful poem the author and the reader collaborate to create the meaning. I begin the poem with the words on the page, but the reader needs to finish it in his or her own imagination.

Any other secrets of revision?

Well, I do one odd but effective thing. A sort of creative superstition. Once I think the poem is entirely done, I read it over and pick the weakest line. I cross it out and come up with a better line. It is astonishing what emerges.

How do you know if a poem is finished?

I never finish a poem. It just eventually moves beyond my control. I revise the poem, often fifty times, before I publish it in a journal. I sometimes revise it again as soon as I see the proofs. When I put the poem in a book, I often see a line or word I want to change. I sometimes ever revise something when the book is reprinted. It is a sort of madness. But the point of the whole thing is to make something as perfect as possible.

Tân Hình Thức • 288

How a Poem Happens – Dana Gioia on “The Angel with the Broken Wing THE ANGEL WITH THE BROKEN WING I am the Angel with the Broken Wing, The one large statue in this quiet room.

The staff finds me too fierce, and so they shut Faith’s ardor in this air-conditioned tomb.

The docents praise my elegant design Above the chatter of the gallery.

Perhaps I am a masterpiece of sorts— The perfect emblem of futility.

Mendoza carved me for a country church.

(His name’s forgotten now except by me.)

I stood beside a gilded altar where The hopeless offered God their misery.

I heard their women whispering at my feet— Prayers for the lost, the dying, and the dead.

Their candles stretched my shadow up the wall, And I became the hunger that they fed.

I broke my left wing in the Revolution (Even a saint can savor irony) When troops were sent to vandalize the chapel.

They hit me once—almost apologetically.

For even the godless feel something in a church, A twinge of hope, fear? Who knows what it is?

A trembling unaccounted by their laws, An ancient memory they can’t dismiss.

There are so many things I must tell God! The howling of the dammed can’t reach so high.

But I stand like a dead thing nailed to a perch, A crippled saint against a painted sky.

289 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

When was this poem composed? How did it start?

This poem started, like most of my poems, with a first line and some sense of the character speaking. It came to me in an airport. I jotted down the opening line with a few notes. A busy airport was not a place where I could do much more than that.

How many revisions did this poem undergo? How much time elapsed between the first and final drafts?

I don’t have the drafts here in Washington, but I’d guess it went through about fifty or sixty drafts–not necessarily drafts of the whole poem but of various lines and stanzas. Probably a year passed between jotting down the first line and actually having the time to work on the poem seriously.

I finished the poem in one extended period of work, which is unusual for me. (My daily life tends to be full of obligations and interruptions, and at this point I was Chairman of the NEA working six days a week.) I started drafting the poem on Waldron Island and finished it after two weeks of work. I had sequestered myself alone on this beautiful but remote place, which had neither electricity or phone service, to escape my public life. I needed real silence and solitude to write in a life that was otherwise quite destructive for a poet.

Do you believe in inspiration? How much of this poem was “received” and how much was the result of sweat and tears?

Of course, I believe in inspiration. That’s what makes poetry so difficult. You can’t will a good poem into existence. The basic idea either comes or not. But then a different sort of work begins in trying to realize the idea in words. Inspiration is powerful, but it is also vague and elusive. A great inspiration can turn into a lousy poem. Mediocre poets have inspiration, too, but they lack the skill and fortitude to embody it compellingly in language. It is interesting to see Yeats’ first drafts. They mostly aren’t very impressive. But the final versions are, of course, amazing. Part of his genius was in shaping the initial impulse into something unforgettable.

How did this poem arrive at its final form? Did you consciously employ any principles of technique?

I wanted the poem to sing, so I knew almost at once it would rhyme. Everything else came later as I started working on it. Yes, I “consciously employed principles of technique.” If you use a major form like rhymed pentameter quatrains, you’d better know what you’re doing. But I didn’t impose the form on the poem. I listened to the poem as it emerged and gave it the form it wanted. That’s what critics

Tân Hình Thức • 290

don’t understand about form. It has to be inherent in the material. The poet only does what the poem itself suggests.

Was there anything unusual about the way in which you wrote this poem?

Actually, there was. Much of the poem was composed aloud without being written down. On Waldron I could walk for miles without meeting anyone. I would work on lines and stanzas by reciting them to myself. I might go through two or three dozen different versions of a line or stanza before I jotted anything down. As I did this over a period of days, poem gradually emerged in its present shape. Then I began reworking the draft on paper. That is one reason why the poem’s sound has such physicality. I could feel in my tongue and mouth when I finally had a line exactly right.

How long after you finished this poem did it first appear in print?

Five years. When I wrote it, I was Chairman of the National Endowment for the Arts, and I decided it was inappropriate for me to publish. I didn’t want to complicate the agency’s already problematic position, so I put aside my personal career for the duration of my public service.

How long do you let a poem “sit” before you send it off into the world? Do you have any rules about this or does your practice vary with every poem?

I have no set rules, but it’s always wise to let a poem sit. I usually let them sit for a couple of years. Sometimes I will make small changes in the interim. If a poem is any good, it can wait to be published.

Could you talk about fact and fiction and how this poem negotiates the two?

I almost never write strictly autobiographical poems. I usually create a fictional voice or character to speak the poem, even if this is not obvious to the casual reader.

My poems are personal but not autobiographical, and that gives me a certain imaginative freedom and objectivity I would lack if I were writing confessional verse.

It’s hard to be entirely truthful about yourself. It’s easier to be truthful in fiction.

And poems should be truthful.

Is this a narrative poem?

It is a lyric poem with a loosely narrative structure. It is a lyric poem because it mostly explores a single escalating mood. But even in a lyric poem, there needs to be some narrative arrangement of the material. The order of the images is almost as important as the images themselves.

291 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Do you remember who you were reading when you wrote this poem? Any influences you’d care to disclose?

I had probably just read the newspaper. After all, I was waiting in an airport lounge.

So there was no literary source for the poem. But I had just been in Santa Fe where I had attended Spanish Market where the santeros (“saint-makers,” as these traditional Southwestern woodcarvers and artists are called) were selling their wooden statues of religious figures. I had been haunted by these statues since I first saw them in New Mexico, and I had just bought one, a statue of the archangel Raphael by a young santero named Jacob Martinez.

Do you have any particular audience in mind when you write, an ideal reader?

Yes, the alert, the curious, and the creative. Most of these folks no longer read poetry, but that doesn’t matter. The poems will be there if they need them. And oddly enough, over the years, they often find them.

Did you let anyone see drafts of this poem before you finished it? Is there an individual or a group of individuals with whom you regularly share work?

Since I wrote “Angel” when I was on Waldron Island, which is really very isolated, no one saw it until it was done. I could have shown it to the composer Morten Lauridsen, whom I saw each evening, but I didn’t know him well at that point, so I felt a bit shy about reading a poem in progress to him. And he and I were usually busy talking about other things. Generally, I don’t show a poem to anyone until it seems pretty much done. Then I can benefit from their comments without losing the poem’s individuality.

Curiously, when the proofs arrived from Poetry, I worried about one word. In line 15 should “shadow” be singular or plural? I happened to be at the Aspen Ideas Festival, and Tobias Wolff sat down at the picnic table where I was working. I read the poem to him, and we decided it should stay singular. A silly story to tell, but I share it to say that in a poem every word matters.

How does this poem differ from other poems of yours?

It took me into a subject–both in general and specific terms–that I had never explored before. It also achieved a certain tough, formal music that was a little different from any previous poem I’d written. Most interesting for me was that it went into my own Mexican roots. My mother was Mexican-American, and I was raised in a Mexican neighborhood. I had mostly written about that indirectly in the past.

This allowed me to explore that part of my background more overtly as well as the deeply Latin Catholic milieu in which I had been raised.

Tân Hình Thức • 292

What is American about this poem?

The subject, the author, and the treatment are all American. Perhaps what makes it most American is that the statue itself is a Mexican immigrant of sorts–an artifact brought from his native village to be displayed in an American museum. It is also a religious poem. That’s very American, at least in a contrarian sort of way. No one in England or Europe writes religious poetry nowadays.

Was this poem finished or abandoned?

When I had finished the poem, I thought that it still needed another stanza, though I wasn’t sure what it would say. But once I read the poem to a friend, I realized that it ended exactly where it should. It had finished itself without telling me. I had been so preoccupied with the details that I didn’t notice until I heard it with someone else in the room.

(For Brian Brodeur)

293 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

LIVING IN POETRY _________________ Alexander Kotowske

W

hat concludes as poetry is first perception. The ever-undefined essence of what is called “poetry” is not the private possession of a few gifted, creative, and insightful individuals. The poetic perception, the poetic sensibility, which is the necessary condition of the creating poet, is drawn from the bottomless depths of a universal human mind and spirit. We are all blessed to contain the Castalian Spring. What must be understood, and what has largely been forgotten is that poetry is not merely an art form; in truth, it is a manner of living and seeing. It is the heart dancing with the eyes.

The quality and richness of our lives is chiefly determined by the nature of our perceptions. When reflectively examined we discover that reality itself is mostly a choice. Poets do not merely produce poetry; they live in poetry. If the activity of living ceases to be a creative process, and degenerates into a dry, monotonous, and uninspired cycle, it is solely because we choose to live without the electricity of poetry. What I mean to say has very little to do with the art or technicalities of writing poetry. I am mostly concerned with what can be called the “poetic perception,” which ultimately evolves into and inspires the creation of poetry. There is the art and then there is the perception that precedes and shapes the art; it is the psychological pre-condition for artistic creation. In other words, the poet precedes the poetry; the artist, the art. It is not the writing of poetry that makes a person a poet; that is secondary – as the tree first blossoms and then bears fruit. This poetic condition or perception is, I argue, accessible to every single human mind. I am not making the argument that everyone has the ability to write poetry; I am stating that everyone has the ability to perceive poetically. If the underlying substance of written poetry exists in the collective world of experience, then we all live in poetry. We all possess, therefore, poetry’s raw materials. The poet is he or she who not only perceives the poetic in reality (which is a universal ability), but who also expresses or articulates “the poetic.” It must be stressed, however, that to perceive “the poetic” in reality as being “the poetic”– whilst it unfolds in our experience and takes shape in our memory – is solely a matter of choice, not ability. “Every man is so far a poet as to be susceptible to these enchantments of nature,” wrote Ralph Waldo Emerson, “For all men have the thoughts whereof the universe is the celebration.” 1 Tân Hình Thức • 294

Why do we choose to stumble blind and poor from day to day, when the world is as malleable as the mind that perceives it? Consciousness flows through the self- created stencil of the mind – spreading, forming, and concluding as the reality we have chosen to realize. Granted, the world presents us with unalterable facts, yet we have the freedom – in all things – of interpretation. When life is lived consciously and poetically, the world conforms to the mind that perceives it. Where one sees beauty, another sees banality. The mind, the perspective, the approach to life is the great determinant. For the average, overly-entertained individual of our time, who spectates rather than actively performs life, the following words of Henry David Thoreau are quite awakening: It is something to be able to paint a particular picture, or to carve a statue, and so to make a few objects beautiful; but it is far more glorious to carve and paint the very atmosphere and medium through which we look, which morally we can do. To affect the quality of the day, that is the highest of arts. 2

Perceptions are like the brushes used to paint our reality. We are all artists creating realities. And yet “boredom” and banality has become the malady of our times.

Why do we seek the sublime and unusual and shun the everyday? Why do we secretly curse uncertainty instead of celebrating it? In a world ravaged by division, religion, materialism, drugs, and poverty; in a mind that has become the stale and crumbling duplicate of a billion other minds; never before has the world so desperately needed the nectar of poetry.

Too long has poetry been the esoteric interest of a marginal group. Due to a widely perceived disjuncture between poetry and reality (or art and reality in general), the majority of the public finds nothing nourishing or familiar in poetry. It is to them impenetrable and otherworldly. The modern mind is confined to the sterile realm of reason and classification; it is mechanical and calculating; it is constructed to see the world in terms of logical arguments. Yet our immediate experience of life (what poetry seeks to capture in the “cage of form,” as Lu Chi once wrote)3 is none of these rigid things: in a steady stream of fleeting experiences, reality flows in and out of us (sometimes roaring, sometimes whispering), without any inherent explanation, description, or direction. Burrow into the heart of any genuine poem and you will discover the world as it is immediately experienced by the mind – naked, emotional, and disorderly. The world is poetry unpackaged. There is no distinction between the essence of poetry and the essence of subjective reality (that is, the unique reality experienced by a human subject). “Poetry is a subjective and selfdetermining enterprise,” as is the reality we daily experience.4 We all partake of poetry; it, in a certain sense, animates our relationships and pervades our existence.

What concludes as refined and formed poetry is originally drawn from the vast sea of human sensibility. The non-poet, one might say, is the dead man. Yet, poetry is widely considered the pastime of a talented and “artistic” few. It is vital to the

295 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

longevity of poetry that this misperception comes to an end. Let it be known that the root of poetry lies much deeper than the physical production of rhythmic words on paper. The moment I posit the world the possibility of poetry surges. All of existence springs from Castalia – bursting forth in an endless array of interpretation, color, and fluidity. We breathe the sweet poetic spirit every moment of our lives, yet we lie dormant and sleepy at heaven’s gates. For nothing more than a lack of perception, we slide from day to day, moment to moment, contending with the ever-complaining specter of boredom and anxiety. It is time “we come to look at the world with new eyes.”5 It may seem unnecessary or redundant to express the purpose and power of “poetic perception” to poets and literary enthusiasts, but the point of my essay is to explain the development of a new form of poetry which, if crafted carefully and intentionally, has the potential to reawaken that long-dormant and universal “poetic perception.”

One must ask oneself: why has poetry lost its central position in human culture?

And what is its fate if the world continues as it does? For the ancient Greeks, poetry was the life-blood of their reality. Their history, their religion, their ethics was seen through poetry. “The image of the heroic world and of heroic virtues, which every Greek carried in his mind and which he often enough strove to imitate in his actions, was created by Homer.”6 As noted by the author Timothy Steele, the “reason that Plato was so concerned about the moral and social effects of poetry was that poetry was in his time regarded as a medium for the communication of knowledge in general.”7 The poet and poetry were indispensable to the functioning of Greek society. But in the world we inhabit today, poetry (in its largely misperceived form) lies in darkness – covered with dust and wilting in the ever-shrinking margin of a global culture. Slowly and persistently it is pushed out of our education. (There brews in the universities today a portentous ridicule of the humanities – as if they were archaic and deserving minimal attention. And as tuition costs rise and potential income increasingly becomes the sole factor in determining a college major, the arts will continue to fade away.) We are this breathing, pulsating, essentially poetic organism, that lives through creation, expression, and feeling, yet never has feeling been so distant from our daily lives. Today the individual lives and feels vicariously through a television or cell phone screen. We no longer see the world of film and theatrics, or art in general, as a variation or reflection of our reality. We recognize unconsciously the poetic element in certain movie or stories; it fires our emotions; yet we choose not to perceive the poetic in our own lives. We live tragic, comedic, and poetic lives, yet we do not perceive them as such. And for the lack thereof, we live in poverty.

When we inhabit the world of poetry, when we live in poetry, we live in meaning; that is to say, we acutely and constantly recognize that we, as individuals, play a central role in the creation of our reality. This is directly related to the existential Tân Hình Thức • 296

fact that we all possess the ability to freely give meaning and value to any experience. We are more like the artists of our own reality than the playthings of an indifferent world. According to the Spanish philosopher José Ortega y Gasset, “life is a poetic task, because man must invent what he is going to be.”8 There exists a great responsibility in the statement, “I am myself and my circumstance.”9 My freedom extends into the reality I experience because the “reality round about me ‘forms the other half of my person.’”10 Yet today we live partially and passively like glazed spectators at a boring play, with but half of our selves engaged in life. The art, the film, the poetry, is seen as isolated, as different from everyday reality; it is the life of the airy, virtual, and ideal other; in comparison, our reality seems mundane and “boring”; we do not consciously feel through our own feelings. In his book Poetry and Experience, the American poet Archibald MacLeish presents the bleak condition of the modern individual, whose ability to feel, he believes, is slowly dying: To feel emotion is at least to feel. The crimes against life, the worst of all crimes is not to feel. And there was never, perhaps, a civilization in which that crime, the crime of torpor, of lethargy, of apathy, the snake-like skin of coldness-at-the-heart, was commoner than in our technological civilization in which the emotionless emotion of adolescent boys are mass produced on television screens to do our feeling for us, and a woman’s longing for her life is twisted, by singing commercials, into a longing for a new detergent, family size, which will keep her hands as innocent as though she had never lived. It is the modern painless death, this commercialized atrophy of the heart. None of us is safe from it…If poetry can call our numbed emotions to life, its plain human usefulness needs no further demonstration.11

Feeling is the blood of poetry. It is the raw material of the art. And no one person has a monopoly on feeling and perception. If that was the case, poetry would have died long ago for lack of relevance and connection. Poetry is a human condition; it is a place/feeling/perception in which we may have our being.

It is today, in the face of the death of feeling, that the poet bears an unprecedented responsibility. In an age of numbness, one is blessed to feel. The death of philosophy and poetry sadly approaches if the catholic spirit within these essential human activities is not revitalized and reshaped into a more palatable and transparent form. The poets must share their eyes. Like an evolving mirror of manifold reflections, poetry reflects reality, enriches reality, and creates new realities. The poet creates a poem as the individual creates reality. Meaning is breathed into experience. The patient and conscious reader may discover a glimmer of her present or potential reality in the poetry – reflected backwards in a meaningful form. The poem conforms to the reader and the reader conforms to the poem. Both, in a certain sense, are seeking each other – as melting mountain ice creates countless paths to the valley. As Khế Iêm has written,

297 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

There is no explanation that is approximately correct or most correct. A poem or an artistic production has meaning in itself, and the readers or the observers, from many different angles, perceive and receive it differently.

Perhaps the explanation of each individual reader is the most correct explanation (for their specific case).12 The individual reader perceives deep and wordless connections between their own evolving reality and the words, sounds, and fluid meanings of the poem. I know that I truly love a poem when I cannot articulate why I love it. It just is. For numberless lovers of poetry, this is the central reason for their love. They recognize that poetry spills into reality; that where the one begins and the other ends is never discovered; that poetry is reality expressed. But for the majority of the public, poetry remains enigmatic. With all of this in mind, let us begin an experiment in art.

Rather than bemoan the passing of time, the technological revolution, and the globalization of the world, let us use these facts and conditions to expand the interest and relevance of poetry today. The world is ripe (and longing) for a global literary movement. With the advent of social media and the internet, poets now have the ability to instantaneously shares ideas, perspectives, and realities from all corners of the world. The concept of string poetry or a sequential poem created by the hands of numerous poets, as propounded by Khế Iém, is perhaps the poetic form most conducive to a global age. A vibrant yet simple form of blank verse is the logical vessel for such a concept. It is easily translatable, retains the traditional appearance of poetry, and yet speaks in a universally intelligible tongue. The basic idea is that a well-organized group of poets will collaborate on a single story composed of multiple poems, written by multiple poets – creating a coherent string of poems.

One important aspect of the collaborative poetry will be its consistent use of colloquial language. This is essential if poetry is to have an audience, generally speaking, beyond the university. Our daily lives and conversations should flow imperceptibly into poetry. From Euripides to Horace, and into the modern age of Eliot and Pound, written poetry has been on a long and unceasing quest to finally grasp living reality. If history has any one steadfast rule, it is revolution. And interestingly enough, revolutionary poets – from ancient to modern times – are distinguished by their “desire to incorporate in poetry the diction of contemporary colloquial speech.”13 As Timothy Steele wrote concerning the modern revolution in poetry (but which is equally applicable to the ancient revolutions sparked by Horace and Euripides), the revolutions consisted of a “protest against an idiom which had no relationship to living language.” Furthermore, most of the revolutionary poets not only desired to “integrate real speech” but also “real life into poetry.”14 This is highly conspicuous, and arguably, the most important element of literary revolutions. Everyday reality and language is constantly, it seems, attempting to reassert itself as the wellspring of poetry. “I would rather read a picture in Tân Hình Thức • 298

the verse of the emotions and environment of a Goodge Street anarchist,” wrote Ford Madox Ford, “than recapture what songs the sirens sang.”15 Preceding Ford by nearly 1,900 years, Horace wrote in the Art of Poetry – sharing a remarkably similar attitude – that poets should “look to life and manners for a model, and draw from thence living words.”16 The lesson from these revolutions – as if the Spirit of Poetry subtly speaks and instructs through the formation of its history – is that poetry is reality and reality is poetry. Perhaps the art of poetry is the harbinger of the heart of poetry. This is what the history of poetry seems to indicate since poetry consistently “returns to reality.” A kind old woman describes the pains and joys of her life, and then concludes her stories with a despairing sigh and a pair of large, lightless eyes; she is the central character in the greatest and sweetest Tragedy ever written, yet she groans under the ever-increasing weight of existence, unable to see through the pain. You see, she has yet to discover poetry in reality. It is this task I hope the collaborative movement will consider, at some time or another, taking on.

By combining various poetic perspectives (numerous hearts, minds, and eyes all working in conjunction), perhaps we may then portray a clear vision of the poetic perception, or the universal poetic eye common to all persons.

As previously stated, poetry is first a manner of seeing, and finally, a form of art.

The collaborative form of poetry has the potential to remind its readers of the richness of daily life while highlighting the relationship that exists between the creation of poetry and the creation of reality. In the case of sequential poetry, the totality of the poem is not the unique experience or perspective of a single gifted “seer,” as has historically been the case, but is the expression of numerous eyes which all perceive life in and through poetry. The poets may have been granted the gift of expression, as should be clear, but not of seeing – for that is accessible to all.

And that, in my opinion, is the worthy direction of poetry’s future. If the “truth of poetry is to paint the human soul truly,” as John Stuart Mill once wrote, then the source of poetry, or poetry in its most primitive and organic form, is in the “human soul.”17 Ideally, the readers may subtly discover that the written word, the composition, is merely the articulated and meaning-saturated reflection – a breathing and musical reflection – of a self-created subjective reality; that what lies beneath the words and intimations is the well-spring of human sensibility. As the poem is created, so it is with reality. Ultimately the content of the story, the fiction, is open to the imagination of the poets; but if the movement is going to have meaning and effect, and not merely become the final flicker of a dying flame, it must adopt a sort of poetic philosophy, a guiding purpose, and integrate that perspective into the composition. We all have the ability to live inspired lives, to perceive the transcendent in the mundane, to extract the sweetness from the everyday; but it is a sad fact that most of us live event by event, date by date, while mostly considering the interim a banality. With fanatic devotion we follow the lives of sports stars and celebrities – deluded by the shallow belief that these stars have reached a sort of human apex, whilst in comparison our ordinary lives are pale, meaningless, and “boring.” But the poetic life is the antithesis to a meaningless or “boring” life. There is self-creat299 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

ing meaning in every experience – for each experience is reshaped through reflection and concludes as a distinctly “created” memory. Nothing but reality itself is more fluid than the past. The collaborative form of poetry, if it is to have a purpose and a direction, should emphasize through its diction and content, the centrality of the individual in reality, the untold worth of their everyday lives and experiences, the great gift of feeling, and the creative ability to give meaning. “Every life is a viewpoint on the universe,” wrote Ortega.18 What a worthy and incomparable position the individual holds! Yet the force of assimilation in our contemporary society is rapidly increasing, whilst the worth of the individual life, that is, the richness of internal and subjective experience, seems to decrease correspondingly. As Ortega wrote, “Every man has a mission of truth. Where my eye is, there is no other; that part of reality which my eye sees is seen by no other. There is no substitute for any of us, we are all necessary…Perspective is one of the components of reality.”19 Let us begin with a purpose. Rather than poets working in isolation, the collaborative movement encourages poets to discuss and share their unique poetic perspectives, and to eventually meld them into a single vision, whilst preserving the individual creative spirit of all involved. It is to draw out and give form to the universal poetic spirit – what is universal and common to the hearts of all poets (and ultimately, yet unrealized, in the hearts and minds of all humans). In essence, what it means be a poet, to see as a poet sees (that thing referred to when the word is used), that is what can be embodied by the work in a general and agreed upon form. This is less easily done and considerably more opaque when poetry is produced by a single poet. There are of course vast differences between different poets, but I believe that we can all agree that there is some common meaning to the word “poet” which unites them all, and it is that commonality that needs a voice today. If the completed task at hand is capable of reminding at least one single person that the essence of poetry is the essence of subjective reality, and that reality is ultimately a choice, then I would consider the experiment a success. “Not he is great who can alter matter,” wrote the Sage of Concord, “but he who can alter my state of mind.”20 The richness of life is incalculable. If we heed the advice of old Socrates, and live a reflective, thoughtful, and examined life, we may discover before we die what untold worth exists within our minds. Let us embrace the power of perception and the malleability of reality! Why must we go in search of the grand and distant spectacle whilst the lilies blow beneath our bedroom window? Permanently transfixed by the poetic in life, we have the ability to see poetry in all things, as if every moment deserved (and secretly demanded) its poem. Poetry as an art, as a philosophy, as a perception, has the power to do great things in the world. The Song we sing is never complete. If you believe that what essentially makes a poet a poet is only the poet’s possession, then discard what has been said, for it amounts to nothing more than day-dreams and fruitless opinions. Much of my attitude can be summed up by the response of the American poet William Stafford: When asked when he Tân Hình Thức • 300

became a poet, Stafford responded with a powerful and unsettling question: “That’s really not the question. The question is when did you stop being a poet?” There is something deep and unfathomed in poetry that originates in the soul, which is as much mine as it is yours. The world cries out, as it has always done, for its poet – that quiet and reverent captain of the age.

A new experiment in art begins. With the ever-dawning horizon strewn with realities not yet realized, let us set sail. “This time, like all times, is a very good one, if we but know what to do with it.”21 Notes 1. Ralph Waldo Emerson, “The Poet,” in Essays and Poems by Ralph Waldo Emerson, ed.

George Stade (New York: Barnes and Noble Books, 2004), 219.

2. Henry David Thoreau, Walden and Civil Disobedience, ed. George Stade (New York: Barnes and Noble Books, 2003), 74.

3. Lu Chi, quoted in Archibald MacLeish, Poetry and Experience (Boston: Houghton Mifflin Company, 1960), 7.

4. Timothy Steele, Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt Against Meter (Fayetteville: University of Arkansas Press, 1990), 173.

5. Emerson, Nature, in Essays and Poems, 49.

6. Maurice Pope, The Ancient Greeks: How They Lived and Worked (Chester Springs, PA: Dufour Editions Inc, 1976), 37.

7. Steele, Missing Measures, 20.

8. Julián Marías, History of Philosophy, trans. Stanley Applebaum and Clarence C. Strowbridge (New York: Dover Publications Inc., 1967), 456.

9. Marías, History of Philosophy, 449.

10. José Ortega y Gasset, quoted in Marías, History of Philosophy, 449.

11. MacLeish, Poetry and Experience, 66.

12. Khế Iém, Stepping Out: Essays on Vietnamese Poetry (Garden Grove, CA: Tan Hinh Thuc, 2012), 97.

13. Steele, Missing Measures, 37.

14. Steele, Missing Measures, 41.

15. Steele, Missing Measures, 39.

16. Horace, Art of Poetry, quoted in Steele, Missing Measures, 39.

17. John Stuart Mill, quoted in Steele, Missing Measures, 159.

18. Ortega y Gasset, quoted in Marías, History of Philosophy, 450.

19. Ortega y Gasset, quoted in Marías, History of Philosophy, 450.

20. Emerson, “The American Scholar,” in Essays and Poems, 219.

21. Emerson, “The American Scholar,” in Essays and Poems, 64.

301 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

A NEW ERA IN POETRY _____________________ Angela Saunders

P

oetry has been a way to pass traditions, stories, and culture from generation to generation. It is thought to predate writing as a way to help tell a story in a way that is both pleasing to the ear and easy to remember. History is infused with examples of poetic story telling such as the Epic of Gilgamesh. This epic is believed to be the story of the biblical Noah which originated in Mesopotamia around 3000 BC. Britain’s oldest epic poem, Beowolf, thought to be written between the 8th and 11th century, is a 3,182 line tale of a great warrior that defeats the monster Grendel and saves his country. In ancient history, Poetry was also a way to express great feelings and love. In Istanbul, an ancient Sumerian tablet has been found with a love poem describes the feelings of desire between a priestess inviting a king into her bedchambers. History also demonstrated that poetry has also been used to analyze and criticize the political arena. Renowned Chinese poet, Li Po, used poetry to entertain the emperor about current and political events before he was banished in 744 ad. The 4th through 7th centuries BC Poetry began the transition from oral storytelling to the written word. This multi-generational movement influenced the works of future generations. Poetry, now formalized in writing, was becoming a part of human history; timeless in the stories and thoughts professed, allowing the future a glimpse into the treasures of the past.

Greek Philosopher and Mathematician Plato (439 BC-347 BC) has his own definition and formula for poetry. He indicated that poets are a representation of humans in action, whether their own actions or the actions outside of themselves. He also went on to explain that poets have a compulsion to interpret feelings and the effect of those actions on their feelings. Although Plato was not fond of the art of poetry, his interpretation is quite accurate. Poetry, regardless of the era, language, or form is a visual representation of the deepest ponderings of man. The emotions and feelings it evokes transcends mere words, allowing the reader to become an intimate part of the poet’s heart. This has been so throughout time. Many different movements have occurred to recognize and infuse patterns and formalities in the way these feelings are placed into the poetic stanza. These movements can be classed as the beginnings prior to 100 A.D., the middle ages from about 100 A.D. to 1500, the New World era from 1500 to 1650, the pre-modern era in 1650-1800, the romanticism era from 1800-1900, and modernism (1900’s).

Tân Hình Thức • 302

Research suggests that changes in tradition occur amidst social and economic changes in society. Going back to the roots of poetic change, we can see that the beginnings of poetic formalization occurred before 100 AD. When looking at the timeline of literary movements, one can note that while Homer’s Iliad and Odyssey were forming the foundations for education in Ancient Greece, China was beginning literary traditions through lyric poetry, Classic of Poetry. India was going through the Heroic age out of which the core values of Hinduism were presented in the epics, Ramayana and Mahbharata. Around this time, the fall of the Roman Empire occurred, out of which the poet Ovidius arose bringing forms of poetry such as the elegiac couplet, two lines that consisted of a hexameter and pentameter.

His works were considered some of the greatest influences on Western Poets.

After these beginnings, we see the Middle Ages arise from 100 A.D. to circa 1500.

During this period, India’s classical age arose bringing the Kavya forms of poetry; court epic, short lyric, narrative, and drama. This type of poetry dealt with universal ideals. During this period, Chinese writing became highly developed and Poetry in the T’ang Dynasty flourished and emphasized the classical and cultural history.

Arabic literary styles began to flourish as new forms began to emerge; the quatrain, erotic lyric, and narrative poems. Within Europe, the classical period is beginning to form. Works such as Beowulf, and the Divine Comedy emerge as international lines began to blur, bringing with it the love lyric and beginnings of the Italian renaissance. During this same literary era, Japan begins to combine the past and the present along with sequences of poems in the Kokinshu, becoming not just a collection of poems, but a combining of the old to become something new. To the South, India began using lyric poetry to express the relationship between selves and a devotion to a god, or Bhakti poetry.

In the 1500’s we see a change taking place around the world as the Renaissance begins to occur and the “New World” is discovered. This was a time of scientific advances and the discovery of the Americas. Poetry begins to become stylized and dramatized as visual arts and literary forms take center stage. Ancient Greek and Roman cultures become rediscovered and traditional values are questioned. Poems take on an almost self-centered, emotional state, replacing the classical look at society, retelling of stories, and a passing of values through verse. The iambic pentameter became a popular form during this time along with the sonnet, defined as 14 verses written in iambic pentameter with various levels of rhyming. Shakespeare was known for his use of iambic pentameter in his writing. He was also known for his use of blank verse, metered writing that flowed without specific rhyming patterns. This form of poetry would fade in popularity until revived in the mid 1700’s due to the highly stylized forms that would appear in the enlightenment era.

From the enlightenment era, otherwise known as the age of reason, (1650-1800) to our current post-modern era, poets have experimented with form and elements throughout the world. Literary conventions (rules, grammar, form) were standard303 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

ized as writers began to construct new and traditional forms. Poets from the enlightenment era began to focus on truths and responsibility to their fellow man as the knowledge of scientific laws and humanitarianism began to take hold. This era was followed by metaphysical and romantics that began to delve into the unseen, nature, feelings, emotions, and the human spirit within poetry. This movement gave way to more freedom in artistic poetic expression. In the late 1800’s, vers libre, or literally translated as free verse became a movement in France. Walt Whitman, a student of French poetry, is widely known to have “created” this form.

He used subtlety, space, and movement with rhythms and chants within his verse.

While openly criticized by fellow poets for his lack of form, his writing provided a break from the traditional and a movement into a new era and a new way of thinking about poetry in general. The more modern eras of poetry may be referred to as the time of “isms”- Romanticism, Naturalism, Symbolism, Surrealism, and Transcendentalism. Throughout history, various forms of prose were developed and used. With the “isms” categories, poetry was not defined by its structure, but by the schools of thought and ideas that poets aligned themselves with based upon their world view.

In the present time, the world is ripe for another era in poetics. This is the only time in history in which there is immediate access to resources and minds on the other side of the planet, in which poets on each continent can meet virtually to compare, explore, and expand upon one another. Poets have immediate access to ancient tablets, poetry from eras long past, and to unfamiliar forms from other cultures over the internet. With such amazing resources available, it is natural for rising world poets from tomorrow to seek out those who view the world through similar schools of thought. It is through this means that there has been a joining of the East and the West to bring about a rising movement known as Vietnamese New Formalism. As noted throughout the timeline of poetry, changes rise during times of socio-economic and political change. At the end of the 20th century, our society has increased in mobility. People are crossing oceans and lands to relocate for better or newer opportunities. Cultures begin to blend and traditions begin to fade as we grow as a virtual society. The Vietnamese New Formalist movement is one which is meant to preserve tradition while bringing it forward into the new world.

Vietnamese New Formalism can be described in form by blank verse, a form of poetry in which there is an identifiable meter and flow while using space, enjambment and words to express ideas rather than stanzas and rhymes. The poetry itself breathes life into every day monotony, allowing the reader to be swept away into the poet’s world of sights, sounds, smells, and feelings. The use of blank verse allows for open translation in which the poems flow can be appropriately expressed upon translation. This movement has begun, bridging cultures and time. It is planting the seeds for a “transnational movement” in which poetry will transcend nation and culture to become a united front.

Tân Hình Thức • 304

In order for a transnational movement to occur, reawakening poetry in form and passion, there must be many voices speaking as one. Older generations of poets must unite with younger poets, sharing stories and experiences to eyes that have not seen. Poets from one country must unite with those on the other side of the world to gain a global perspective of world experience. We are no longer a single entity within a single community. We have become a global society in which the successes and difficulties of the world have global impact. Poetry, as a witness to societal change, must also reflect this change. The movement that is being awakened by Khế Iêm and countless other poets is to bring poetry into an open forum, one in which a singular poetic entity is influenced and written by multiple authors with multiple perspectives. The idea could be compared to a concept such as Wikipedia, a popular “informational” encyclopedia on the internet in which multiple authors may select an area of knowledge and edit or write information about a topic for the world to find. The transnational movement is one in which the voices of poet groups would contribute to a poem to tell a singular story from multiple viewpoints. The story becomes influenced not by a single culture or experience, but by a global perspective consistent with the flow of society. If poetry has been used for centuries to tell tales across time, what story will our generation leave for the future as our legacy? A legacy composed of not just one story, but a tale that spans poets, continents, and cultures. The New Formalism method that is being presented

by Khề Iêm is an attempt to do just that. The movement is a way to create a beautifully woven tale comprised of the intimate ponderings of many as they express and share our world in a word painting.

305 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

TOWAEDS WORKS OF A GROUP OF CREATORS ___________________________________________ Khế Iêm

A

ccording to Timothy Steele, in an 1891 interview the poet Stephen Mallarmé said that poets would soon have to return to meter, and to conventional metric in general, particularly with regard to Alexandrine verse in 12 syllables. Many poets who are involved in modern poetry have also thought that free verse will not continue like this forever. For those opposed to conventional meter, they would expect new metric to arise and take the place of older norms. William Carlos Williams stated, “free verse could be a formless interim, but it does not stop there, it aims to create a new way of measuring.” 1 However the expectations of Williams have not unfolded and will probably never unfold.

American Free Verse, after a full century of dynamic exploration with the avantgarde movements, has now become saturated by meter and free verse, with either one deemed acceptable. Additionally, American poets have continued free verse as a practice and style, which has continued from modern to post-modern poets (the avant-garde movements of the second half of the twentieth century). They have exploited all that they can, and poets have returned to their roots. This means that, as with abstract painting, although many authors are producing poetry, free verse is now without any sense of poetic direction.

In the 1990s, American poetry entered a crisis of form. Then, Vietnamese poetry – with a new rise of American New Formalism – received the blank verse form that added balance to the rhyming verse of pre-war poetry. Therefore, Vietnamese New Formalism brought new meaning to poetry as a harmony between tradition and modernity and between East and West. This harmony has been the defining characteristic of Vietnamese New Formalism, much like the eclectic spirit of 1990s post-modern American architecture.

Vietnamese New Formalism shares certain forms with the metered verse of 5-word, 7-word, 8-word and 6 to 8 word forms. It also shares expressive styles with free verse as well as grammatical form with prose. But to be truly Vietnamese New Formalism, this poetry must also create a new rhythm to poetics. Vietnamese New Formalism uses enjambment techniques to turn formal poetry into blank verse, while incorporating the principles of narrative, repetition and everyday language. When following 6 to 8 word blank-verse form, enjambment replaces rhyme at the end of Tân Hình Thức • 306

lines, and repetition is used to create rhythm; rhyme can occur internally within the poem, not just at the end of the line, as has been the case with metered verse.

Everyday language is the language of the people. It is the language of the populous. This language is easily translated, through the experience of Vietnamese New Formalism, from one language to the next. In American poetry, the use of everyday language aids the reader. The reader has no trouble with the use of everyday language, as it is familiar and is related to Wordsworth’s concept of visualization and to the point of view of Imagists. However, for Vietnamese readers, in part because everyday language is so different from previous styles and in part because Vietnamese New Formalists have not yet made it be valued in poetry, many readers are not familiar with it, particularly older readers. So, with the few Vietnamese New Formalism poetry collections and four bilingual editions 2 that have been published, we have only affirmed this form of poetry, but not yet created a new language for poetry.

Poetry changes when the language of poetry changes. This is the lesson of American New Formalism: Only simple means, it turns everyday language to be poetic language by passing over the regulations of formal verse – which has revived the tradition of metered verse a century after it was pushed to the back of the stage. As for Vietnamese poetry, we did not need to enact these changes; the language itself changed to fit a new generation, as if they did not want to change, they would have become only the shadow of the generations before them. Moreover, in the future, blank verse and everyday language will become an effective means to break down the language barrier between different cultures and languages. There are so many people and languages in this world, so isn’t poetry – along with the development of new techniques of translation – contributing to the resolution of differences between language communities and helping to satisfy the desire to understand each other and communicate in a multicultural world?

But what are the factors that create adequate new directions for poetry?

Returning to American poetry, New Narrative, conceived in the late 1970s, was a movement that emerged out of San Francisco by young poets such as Robert Gluck and Bruce Boone – as a response to the movement of the Language Poetry. Just as New Formalism was able to return to the traditional meter, New Narrative recovered the elements of story that had been ceded by free verse to the realm of the novel. The term was used by poet Wade Newman, then poet Frederick Feirstein, Frederick Turner and Dick Allen, who completed the concepts of structure and cognitive theory. By the late 1980s and early 1990s, two of these poets, Frederick Feirstein and Frederick Turner, combined New Formalism and New Narrative Poetry into a new poetic movement called “Expansive Poetry.”

307 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

By returning to metered verse, we have restored traditional beauty, and, what’s more, we have touched the classics. What have we learned from the timeless scripts, poetry and stories handed down from mouth to mouth, the works of the masses, written and told by profession storytellers? What are the similarities between ancient and contemporary societies? Ancient societies were seemingly absent of information, while we live in an era of total information ingestion. We float on the surface and are no longer interested in art forms that do not reflect the style of this era in and of itself. The internet changes us and pushes us into a flat world: Each individual has a presence, without being present, creating ambiguity between the virtual and the real. Social networks and personal connections dissolve into the anonymous incarnations of avatars. So, the compositions of the individual ought to be combined with collective compositions as a response to the magnitude of the era. Each poet is equal, and, in the collective compositions, individual talent is improved, and then we will have outstanding new works, replacing the remarkable names of the previous century.

Note that the convenience of “the digital” – the iphone and the ipad – is a means to find entertainment, as a product of the mind, and the conscious and discriminating mind at that. Therefore, due to the adverse reactions of the mind we are attracted to a more and more powerful reality when relating to the development of technology (although the pace of the development of tourism and popular novels is still high)3.

Moreover, life in exchange for convenience has created a circumstance where we are destroying the planet with waste. And so we need recycling (of garbage, paper, plastic, cartons and old clothes) to avoid environmental contamination. In poetry, we do not need to create anything entirely new to add, but to use what is old.

American New Formalism returns to the use of traditional meter verse. Vietnamese New Formalism recycles available elements to form new verse. Poetry is always within time and also timeless. This timelessness has not been known before. And so, once again, we start a new adventure.

Here, the desire of William Carlos Williams to create a new metric is no longer necessary. The format is already present, we just need to get used to it. It is “blank verse”, capable of combining tradition and modernity, between formal and freeverse poetry, it is the easiest form for conveying one’s ideas. This is a global form of poetry, of German poetry, of Russian poetry and of many of the other European poetic traditions that have also received influence from English blank verse of a few centuries ago, with names such as Johann Wolfang Goethe and Alexander Pushkin. Vietnam has also received this form from the Vietnamese New Formalist movement.

Formal poetry is one possible means of poetic expression. We use blank verse as a means of telling a story as a poet reveals it to a group of poets. But it takes many groups to form a poetic movement. When telling a story, we bring back elements of the novel and use them in verse. In the novel, the main elements are plot and Tân Hình Thức • 308

development. However development in the poem will certainly take a different form than development in the novel, as a mixture of language and rhythm, and this can be only realized with the method of experimenting with each poet. To tell a long story, with poets involved, we first outline the plot and the arc of the narrative. Then, each person will compose each segment of story which will be a new episode.

Methodology: At the beginning, each poet selects one of his own poem or a poem of any person in the group, which can develop into a story. Then he sketches the layout of the story and plot details. Next, he sends the poem to another poet to add an additional verse. The second poet, after completing the verse, can then change the structure and outline of the narrative details if needed, before forwarding the poem to the next person in the group. The poem is continues in this way until the narrative of the poem is complete. To avoid being cumbersome and to engage the reader, each poet will use concise language regardless of their wording. After completion, they will then use stringing poetry techniques to tie the works of the collaborating poets together by related phrasing, ideas and themes.

The poetic technique of “stringing” refers to the way that poets repeat words in a string of words of a refrain in English language poetry. In the ballad poetic form, this includes one or more stanzas, with each stanza including 7, 8 or 10 lines and a short final stanza at the end. Particularly, the last line of each paragraph is frequently repeated. Here, one should also recall, the stringing techniques allow us to relate the characters, arranging them in the horizontal and vertical dimensions of a small crossword puzzle. In a crossword puzzle, each individual letter may be connected to any other letter creating groups of words, which is similar to each poem in a form of poetic string. So, if you put these strings in a crossword frame, where they meet or run parallel, we would have to create a very complex crossword layout for a book-length poem. Stringing techniques and crosswords, collectively called the “crossword technique”, are capable of creating both non-linear and multi-linear plots for narrative poetry.

Whether shopping and chatting (online) or having meetings (on skype), we are now living in a virtual world. In fact, since the internet has become such a dominant mode of communication, it has ceased to become virtual, but has become reality.

In literary activities, there are people whom we only know through email, and yet are concerned about, month after month and year after year; we feel that we know and have felt familiar with them ever since. With New Formalism, one can notice poetry from across the world: from the US, Australia, Canada, Germany and Russia, where there are many Vietnamese living with the same needs and forming communities together. However, the only difference is that there are now new ways to make friends with previous generations, and both of us are “the other.” This is different from 10 to 20 years ago. Then, just as we begin to no longer be trapped by the virtual realm, we can step into the panorama of life, step into reality. Because 309 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

life, inherently, embraces all and leaves nothing out. Each poet has composed each episode, but, in the creative process there is excitement and variation that lead to different directions in the narrative, other than those outlined at the outset of the process, which lead to an end that no one can predict.

Each poet progress the narrative in their own fashion, and because of this, the poem itself becomes a quest for their own story. So, when the quests of the authors meet together, new stories come to an end. The author of each episode is noted at the foot of the poem, so that the reader knows who the author of each part of the poem is. The complete poem has no author. Group poems may be created by a few people or dozens of people, and so the poem, not the author, becomes the major player.

So there is a need to moderate. So is the moderator like Homer, Thi Nai Am, La Quan Trung, Tao Tuyet Can? Are the poets the mass which contributes to the telling of the great epics of the Iliad, the Odyssey, the great story of Thuy Hu, The Tree Kingdoms, and Hong Lau Mong in the new internet reality? And so the society of the ancients, through some miracle, is returning to the present.

Our project is to seek groups of young American poets and groups of young Vietnamese poets to form a transnational movement: – Each group should have at least two people.

– Each should use blank verse form and everyday language, and through poetry, convey stories of people and countries across cultures and different languages.

– At the end, the works will be translated and published.

We hope that, in the future, we can help establish poetic relationships among countries that use the blank verse form. And we hope that other countries may also be able to become influenced by this form of English poetry, as was the case with Vietnamese New Formalism. At the same time, we hope each poet continues to tell stories through stringing techniques to complete their work with their own personal touch. To conclude, we would like to borrow the comments of poet and American scholar Frederick Turner, who in an email once wrote: “What you are proposing is entirely consistent with my own view of the future of poetry; I believe that Vietnam is going to play an important part in a new renaissance of poetry across the world. My new book Epic: Form, Content, History (Transaction Publishers) is in full agreement with your inspiring words: “Each poet who travels under the umbrella of rhetoric forges a narrow path like a lonely planet. That path will lead to a dead end in a few years. Poetry cannot be a narrow path for one; it should be a large thoroughfare for thousands and thousands of travelers, and it should even have room for more. It should lead to infinity, not to a dead end.” (Khế Iêm, Stepping Out, Tan Hinh Thuc Publishing Club, 2012)

Tân Hình Thức • 310

We believe, in a world that is being divided to the end, poems help share life’s problematic experiences of violent conflicts, environmental destruction and poverty, and are redefined to suit the contemporary circumstance, yet poetry is gradually forgotten because, while life means change, the poet is not changed.

And, whether successful or not, we will be united in this experience and move forward.

Notes 1. “Missing Measures”’ Timothy Steele, The University of Arkansas Press, 1990. “The free verse movement seemed, in Williams’ word, “a formless interim”; it not was considered an end in itself, but was to lead to a “new way of measuring”.

2. “Blank Verse”, Poetry Narrates”, “Other poetry” by Khế Iêm, and “The Outer Bluish Medley” by Biển Bắc, Tan Hinh Thuc Publishing Club.

3. As of March, 2013 printed book sales had a 75% market share while ebooks only had 25%.

311 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

POEMS ________________________________ NHỮNG BÀI THƠ TÂN HÌNH THỨC ____________________________________

Lời tựa: 15 bài thơ dịch của 3 nhà thơ Tân hình thức Mỹ và 57 bài thơ thuộc về 5 thế hệ những nhà thơ Tân hình thức Việt, sinh từ những thập niên 1940 tới 1990. Người lớn tuổi nhất là nhà thơ Nguyễn Đăng Thường (sinh năm 1938), người trẻ tuổi nhất là nhà thơ Hường Thanh (sinh năm 1990). Những bài thơ bao gồm từ những bài thơ song ngữ tới những bài thơ Tân hình thức Việt, từ những bài ngắn nhất tới những bài dài nhất, với những thể thơ không vần: 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ, và lục bát.

Frederick Turner ______________

LỜI KHUYÊN MỘT NHÀ THƠ Thế thì bạn nên nói với bạn đọc những gì Họ muốn nghe? Họ muốn lắm, họ nóng lòng muốn Biết, nó làm dịu đi nỗi đau trong cuộc sống; Và họ cầu xin bạn, không thô bạo, nhưng cũng Không phải với cách xử trí cảm động, buồn bã Qua những điều họ muốn nghe; hãy hòa nhã với Họ một lần, nói vài lời, ghi vào biên bản Điều đó, cho phép họ thỉnh cầu điều đó. Và Bạn là ai mà trở thành người phán xét mọi Sự việc? Cuộc biểu quyết nào làm bạn là người Canh giữ linh hồn họ? – Một nhà thơ tồi của Thế kỷ, một thế kỷ chán ngấy những nhà thơ, Với lý do: có quá nhiều nhà thơ, mà sau Cùng tất cả không có gì hơn trong số chúng Ta – nhà thơ không đưa ra giải pháp nào cho Vấn đề, không có khám phá mới về kỹ năng Hay chủ đề, và là nhà truyền giáo của những Thể thơ cũ, và lập lại giấc mơ đã phế Tàn. Vì cuối cùng nếu không có giải pháp, không Có thay đổi gì mới đối với tác phẩm và Tình yêu, và trí tuệ thông suốt và cái biết Cẩn trọng, không có nguồn khôn ngoan nào ngoài chính Chúng ta, không có đường lối bí mật nào truyền Tải quyết định của chúng ta tới người đạo diễn, Bình thường hay thánh thiện, hoặc nhóm – giới tính, chủng Loại, giai cấp – rốt cuộc rồi cuộc đời sẽ không Thể dung thứ, và phản ánh trong gương chỉ là Khuôn mặt, với góc độ tầm thường của vài trong Sáu giác quan ham muốn. Và sự hoàn chỉnh phẩm Hạnh tạo cảm giác như nỗi chết! Và nhà thơ Nói với họ rằng họ chẳng có kỳ vọng về Số điểm tốt hơn những gì họ đạt được, qua Trắc nghiệm: bạn ham nhục dục, vô công rỗi nghề, Không thật thà và hão huyền trong phán đoán đúng Tân Hình Thức • 314

Frederick Turner ______________

ADVICE TO A POET Then should you tell them what they want to hear?

They want it so badly, they yearn for it, It would so ease the pain there is in living; And they have begged you through their intermediaries, Not rudely, but with a sad, moving tact; For once be gentle with them, say the words, Put it on record, give the great permission.

And who are you to be the judge of things?

What vote made you the guardian of their souls?

– A lesser poet in a century That has got tired of poets, and with reason: There were so many, and then after all Turned out no better than the rest of us – And you bring no solution to the problem, No innovation in the craft or theme, Are an apostle of the ancient forms And only sing the old discarded dream.

For after all if there is no solution, No fresh alternative to work and love And clear intelligence and careful knowing, No better source of wisdom but ourselves, No secret way to hand on our decisions To some director, natural or divine, Perhaps collective – gender, race, or class – Then life would be unbearable, we'd see Reflected in the mirror just a face, The common vector of some six desires.

And moral perfectness feels so like death!

And you who tell them this have no pretension Of scoring better on that test than they: You are as sensual, slothful, as dishonest, As vain of your good judgment as are they:

315 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Đắn của bạn như họ vậy: và ngay cả cho Đó là cường điệu thì cũng không phải là không Đúng thực. Họ ngợi khen bạn nếu bạn nói lên Được điều họ muốn nghe, và sau cùng sự tổn Hại nào bây giờ điều họ muốn nghe đó gây Nên? Hãy nói ra điều đó rồi thú tội: bạn Sẽ cảm thấy vô cùng dễ chịu khi bạn vượt qua.

TRÊN CAO ĐẠI TÂY DƯƠNG 37 NGÀN BỘ Trên đây giữa thiên đường và thiên đường không có Lời kinh cầu, không có dấu hiệu của quá khứ, Không gốc rễ, như gốc rễ tôi thấy mới hôm Qua, những bàn chân khổng lồ lốm đốm, trần trụi Xuyên thủng đất cát ở Hanover: chỉ có Hơi thở của bản ngã và mùi cà phê, và Âm thanh thất thường của không khí, xé giữa cánh Và phần máy phản lực bằng chất carbide. Và Còn nữa, tôi thề rằng bầu trời tối thì thầm Với tôi ở đây về thượng đế, say mê những Cung xanh của ngài, thân thể con người chìm sâu Trong khả năng sáng tạo của ngài, và những gì Ngài biết, những định tinh xa lạ nào, phương pháp Nào của thanh lịch và quyền năng nào; và cái Tôi bị kích động; phương pháp nào tắc nghẽn nơi Đây giữa màu xanh đêm của tương lai và quá Khứ, lặng im trong thị giác của người nhận biết, Nơi thiên đường cái đầu tiên được thì thầm bởi Cái cuối cùng.

Tân Hình Thức • 316

And even this is one more form of boasting, Which does not make it any the less true.

But they would so reward you if you said it, And after all what harm now would it do?

Say it then, make the required confession: You will feel so much better when you're through.

37,000 FEET ABOVE THE ATLANTIC Here between heaven and heaven there is no prayer, No mark of past, no roots, as those I saw Just yesterday, great feet mottled and bare Thrust in the sandy soil of Hanover: Only the breath of ego and the smell Of coffee, and the sound of broken air Tearing across the airfoils and the hell Of carbide turbine-blades. And yet I swear The darkened heavens whisper to me here Of you, rapt in your blue pavilions, Bone-temples deep with your divine software, And what you will have known, what alien suns, What techne of what gentleness and power; And the stunned self, its great gifts stranded here Between the nightblue future and the past, Is silent in the vision of the knower Where the first heaven is whispered by the last.

317 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

GIÓ THÁNG TƯ – Tặng Ann Weary Gió, lớn, vật vã những chiếc lá tháng Tư; những Con ngựa cái bồn chồn, phấn kích, tung bờm; chúng Tôi men theo hàng dọc dưới mái rừng nơi vòm Cây ma thuật đong đưa màu lục bích thoát khỏi Từ mỗi trong những nhánh gân lá đen; đường hẹp, Trái nho, cây du, tuyết tùng va vào khủyu tay Và đầu gối chúng tôi. Mọi thứ sáng lên ngoạn Mục: mặt trời lên và bây giờ chúng tôi bất Ngờ thấy, làm cách nào màu xanh thành màu trắng Trong thế giới thực vật, sự tái nhợt của sự Đồng cảm bí mật của nó với ánh sáng; bạn Tôi – họa sĩ chủ nhân trang trại này – quay lại, Và kể cách nào người họa sĩ ném trên đốm Trắng, và phủ lên lớp xanh nhẹ, thành màu tái Nhợt; và bây giờ, một cảm giác kỳ lạ làm Cả hai chúng tôi đều yên lặng và cưỡi ngựa Như thể chúng tôi bị lạnh bởi sự mong manh; Vì xuyên qua rừng cây một mùi thơm đang thổi Qua, cơn thủy triều của vị ngọt dịu từ những Bông hoa ngoài tầm nhìn, bí mật, vô hại, thần Tiên, chỉ biết được từ bên trong, không phai nhạt; Và những con ngựa đang khiêu vũ, và chúng tôi, Như những kỵ mã có kỷ luật, ghì dây cương Và kềm với sức mạnh của đùi và đầu gối, Những thân hình to lớn chuyển động, tiền Sử và mù, băng qua những đường hẹp bây giờ Đang tối. Và chúng tôi hoàn toàn tự do, nói Hoặc không, như chúng tôi hướng về phía cổng, chúng Tôi sẽ phát hiện trong những làn sóng của hương gió.

Tân Hình Thức • 318

APRIL WIND – for Ann Weary Wind, gigantic, wrestles the April leaves; The mares are nervous, elated, tossing their manes; We pass in file under the forest eaves Where a magic bodarc shakes an emerald free From each of its branched black veins; The path is narrow, we are fingered at elbow and knee By the grape and the cedar elm. All goes dazzling bright: The sun has come out and now we suddenly see How this green is the white of the plant world, the blanch Of its secret kinship with light; And my friend turns–the artist, who owns this ranch – And tells how a painter will throw on gout of white, And feather a green glaze thereover, for a branch; And now, strangely, we both fall silent and ride As if we were chilled by a slight; For through the woodland is blowing a perfume, a tide Of sweetness from some blossoming out of our sight, Mysterious, innocent, heavenly, known on the inside Only, unfading; and the mares are dancing, and we, Like disciplined riders, pull tight On the rein and grasp with the strength of the thigh and the knee The huge bodies that move, prehistoric and blind, Through the now darkening glades. And we are quite free To speak, or not, as we make for the gate we shall find In the waves of the fragrant wind.

319 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

ĐỨC MẸ ĐỒNG TRINH Ở BRUGES Những du khách không thấu hiểu ánh sáng trắng trong Lành đó. Giáo sư nghệ thuật ghi rõ thế. Tôi, Một phần lúng túng bởi tội lỗi, cảm thấy vẻ Duyên dáng cổ xưa, sự kinh hoàng khi nhìn trên Khuôn mặt Đức Mẹ Đồng Trinh, ám chỉ, sự tươi Mới của thiên nhiên và ký ức thiên đường, của Niềm vui sướng không kéo dài mãi nhưng có thể Trải nghiệm lại. Chúng ta lau chùi lớp vẹc ni, Nhưng không thể thấy để lau sạch bao nhiêu lời Dối trá, dục vọng, sự phản bội, sự biếng nhác, Tính hợm hĩnh; chúng ta biết qua vẻ hấp dẫn Bề ngoài nên không thể nhận biết, rằng thị giác Của Đức Mẹ Đồng Trinh soi sáng chúng ta vì Chúng ta không thấy sự mù lòa của chúng ta.

Bà mẹ thiên nhiên điển hình cho sự hổ thẹn Của chúng ta; ô nhiễm là tên gọi nỗi ưu Phiền về sự vô tội bị cưỡng đoạt và hãm Hiếp. Chúng ta tạo ra máy móc, vật dụng, gây Tác hại môi trường rồi bày tỏ sự ăn năn Trước những bóng ma lờ mờ của nỗi hoài nghi, Để mong được miễn trách. Cận kề nhất chúng ta Đạt được trong hành động ăn năn là khước từ Hành động: hãy nghĩ làm sao sương mù tan nơi Sườn núi để lộ ra những thân cây nguyên si, Khi những bí mật ngoạn mục của bình minh nhắc Chúng ta tái lập lại ý nghĩ thanh khiết của Tâm hồn, suối nguồn sông Nile của nó.

Chú thích Bruges: Một thị trấn ở Bỉ

Tân Hình Thức • 320

THE BRUGES VIRGIN The tourists do not comprehend that pure white light.

The art professor makes a formal note.

I, but half-ruined, feel the ancient grace, The terror of the Virgin's face, The hint, like the fresh herb beside her throat, Of ever-lost delight.

We clean the varnish, cannot see to clean Our clogged lies, lusts, treasons, sloths, vanities; We use the lilies of our sex to know, And cannot therefore see to know The vision in whose light the virgin sees, Nor know what sin might mean.

Nature is made the proxy for our shame; Pollution is the name we give the grief Of self-despoiled and ravished innocence.

We make machines do penitence To the dim spectres of our disbelief, Absolving us of blame.

The closest we can come is in denial: Think how the fogs clear from a mountainside To show the galleries of virgin trees, When the dawn's dazzling mysteries Remind us of the soul's lost passiontide, The sources of its Nile.

321 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

NHÀ SỐ 205 ĐƯỜNG WOODSIDE Đây là ngôi nhà nơi các con bạn chơi bên Lò sưởi; trong mùa xuân hoa đậu tía nở bay Hương thơm; những Chủ Nhật vợ chồng hôn nhau trên Giường và đọc báo: bây giờ bạn là người lạ.

Một gia đình khác làm sạch bụi thành cầu thang, Những tấm hình của ai đó bầy trên chiếc dương Cầm nhỏ. Bạn nhìn vào từ bên đường, cố nhìn Cho rõ, như thể bạn đang ở nơi miền đất Lạ. Nếu bạn xâm nhập bất hợp pháp, và băng Qua ranh giới vô hình phân chia quá khứ với Hiện tại, bạn sẽ vào tù. Quyền sở hữu của Bạn không còn hiệu lực, giấy chủ quyền nhà đã Được đăng Ký. Có lẽ, đó là cơn ác mộng, Và bạn thức giấc trong hoảng loạn, rồi dần dần Giấc mơ phiền muộn sẽ chùng lại và tàn phai, Và bạn nhìn thấy những cái bóng thân quen vén Tấm màn, và làm bạn ngủ lại. Nhưng đó không Phải là giấc mơ; thân thể bạn đã già đi Hai mươi năm, những đứa con đã xa, đồ đạc Trong nhà không còn nữa; tất cả chúng ta để Lại là niềm vui trong quá khứ, giấc mơ của Mỗi ngày; là trái tim cày bừa ký ức; ở Đây không có sự lưu lại mãi mãi.

Translated by Khế Iêm

Tân Hình Thức • 322

205 WOODSIDE DRIVE This is the house where your children played by the fireplace; In spring the blooming wisteria scented the air; Sundays you kissed in bed and fetched the newspaper: Now you're a stranger there.

Another family brushes the turn of the banister, Somebody's photographs clutter the baby grand.

You can see from the sidewalk, straining to get the best angle, As if in a foreign land.

If you were to trespass, and cross the invisible boundary Dividing the past from the present, you'd end up in jail.

Your freehold is void, a recording angel would indicate Signatures marking the sale.

Perhaps it's a nightmare you're having, you'll wake in a panic, And slowly the desolate dream will slacken and wane, And you'll see the familiar shadows branching the curtains And turning you'll drowse off again.

But this is no dream; your body is twenty years older, The children are distant, the furniture carried away; All you have 1is the joy of the folly of falling, The dream of the everyday; All you have left is the heart that harrows its memories; Here's no abiding stay.

Frederick Turner

323 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Frederick Feirstein ________________

MỤ PHÙ THỦY Ở thành Viên của Freud không ai tin những trẻ Em bị xâm phạm tình dục có thể cảm nhận, Mặc dù từ những chuyện cổ tích họ đã chờ Đợi, bà phù thủy hâm nóng trẻ em cho bữa Ăn. Bậc cha mẹ làm gì, bạn bè cha mẹ Làm gì, những giám thị, thày cô giáo, giới tu Sĩ định vị, thẩm tra cái gì, tất cả những Gì đó tự lập lại trong sự tự lừa gạt, Chiến tranh. Bạn biết điều này giống như người Do Thái bị ngược đãi. Hãy đọc ký ức của bạn Lúc Thời Gian trở nên lý tưởng. Bản văn còn Đó, trong ẩn dụ và những giấc mơ, trong kịch Bản, thơ ca, ngay cả những sơ đồ thương mại, Trong sự giả trang của những lời cầu nguyện chống Lại Sự Thực. Đời sống của chúng ta đã mệt Đừ hai, ba, bốn lần, xem phim tính dục, – thỉnh Thỏang chúng ta đạt tới khóai cảm khi nghe tiếng Nhạc phim vo ve nơi phòng của cha mẹ chúng Ta. Những năm tháng, những thập niên, bạn lập lại Cơn chấn thương này trong huyền thọai, trong cổ tích Về thế chiến II; bạn mang quá khứ của bạn Vào kịch, mơ thấy đang thu nhặt những chiếc răng Vàng và những chiếc giày nâu.

Tân Hình Thức • 324

Frederick Feirstein ________________

THE WITCH In Freud’s Vienna no one could believe The children they molested there could feel, Although from fairytales they did expect The Witch to heat up children for a meal.

What parents do, what friends of parents do, What supers, teachers, clergy fix, explore, Repeats itself in self-deception, war.

You know this as persecuted Jew. Read your memories Time makes ideal.

The text is there in metaphors and dreams, In plays, poetry, even business schemes, In masquerades of prayers against the Real.

Our lives were spent at two, three, four, Watching a movie, X-rated, humming The sound track at our parents’ door – We sometimes hear it when we’re coming.

For years, decades, you repeat this trauma In myth, the fairytale of World War II; You bring your past into the drama, Dreaming you’re gathering gold teeth, brown shoes.

325 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

TRUYỆN CỔ TÍCH Những người kể chuyện biết những gì những nhà học Giả nhận biết rằng chúng ta ở đúng lúc, bởi Vì thời gian, phải bị đốt cháy, và chúng ta Phải trở về nơi tử cung của sự chết. Những Truyện cổ tích kể lại những gì chúng ta không Thể quên; rằng chúng ta luôn luôn là những đứa Trẻ, trông chờ những khó khăn và sao lãng của Những mụ phù thủy. Trong hầu hết những chuyện cổ Tích chúng ta từng nghe, chúng ta những đứa trẻ Không được thấy, không thể thốt nên lời, và biết Rằng số phận chúng ta luôn luôn vô lý. Như Khi người cha trải qua nỗi u sầu, ông gửi Chúng ta, những đứa trẻ tới cũng một bà mẹ Nuôi, và bà ta đặt chúng ta lên thập giá Hoặc để chúng ta rơi vào tình trạng còi cọc.

Công việc của chúng ta, lúc đó, phải sống lại, Thách đố lại điều không ngờ, để tái hiện điều Hòan thiện từng phần. Hansel và Gretel, Snow White là cách hay nhất để chúng ta học, không Bao giờ tin cậy hoặc ngơi nghỉ – những kẻ nghèo Nhất của chúng ta và những kẻ giàu nhất. Khi Chúng ta nâng chén chúc mừng Cuộc Đời, nên nhớ, Chúng ta là người khách của Thần chết. ______________________ Chú thích Hansel (anh) và Gretel (em gái) là con một người tiều phu nghèo, bị người mẹ kế âm mưu làm cho người cha phải bỏ con mình trong rừng, để tránh bớt miệng ăn. Trong rừng chúng phát hiện một ngôi nhà làm bằng bánh mì và bánh ngọt. Nhưng đó là ngôi nhà của một mụ phù thủy già, chuyên môn dụ dỗ con nít để ăn thịt. bà ta nhột Hansel trong một cái lồng sắt và bắt Gretel làm nô lệ. Bà ta nuôi Hansel cho mập để ăn thịt, nhưng vì bà ta mù nên mỗi lần kiểm tra Hansel đưa ra một khúc xương. Sau một tuần, mất kiên nhẫn, bà ta thuyết phục Gretel mở lò và thúc giục Gretel thò vào xem lò nóng chưa. Gretel làm bộ không hiểu, bà ta tức giận tự thò đầu vào, ngay lập tức Gretel xô bà ta vào trong lò lửa. bà phù thủy cháy thành tro và hai anh em, vơ vét ngọc ngà châu báu tìm đường về nhà. Người dì ghẻ đã chết và người cha mừng rỡ đón các con trở về, sống trong giàu có.

Snow White, tức Truyện Bạch Tuyết và Bảy chú lùn.

Tân Hình Thức • 326

FAIRYTALES Story-tellers know what scholars learn That we in time, because of time, must burn And to the womb of Death we must return.

Fairytales tell us what we can’t forget; That we are always children, to expect The witches’ woods of trauma and neglect.

In almost every fairytale we’ve ever heard We children can’t be seen, can’t say a word, And know our Fate must always be absurd.

For instance, when the father suffers grief, He sends us children to our stepmom’s double Who puts us on a cross or bas relief.

Our task, then, is to be resurrected By challenging the unexpected, To re-appear the fractally perfected.

Hansel and Gretel, Snow White are the best To learn from, learn never to trust or rest – The poorest of us and the wealthiest.

When we toast Life, remember we’re Death’s guest.

327 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

BẠCH TUYẾT Khuôn mặt nàng tràn đầy tuyệt vọng về tuổi tác, Tiền bạc, số phận vô sinh, những kẻ âm mưu Tình dục … Nàng nâng lọn tóc xám và cố tóet Miệng cười, “Đừng mang đến tôi những người mơ mộng.”

Bây giờ là cơ hội cuối cùng của nàng gặp gỡ Hòang tử. “Những cuộc chiến tranh thầm kín của tôi Đã qua rồi, tôi cần sự bình yên, không phải Thuốc độc nơi lời nói ‘Không!’ của mẹ tôi. “Tôi Đã tỉnh dậy vào tuổi năm mươi!”, “Nhanh lên, Hòang Tử, chẳng mấy chốc tôi sẽ ra đi. Thời gian Làm suy sụp con người một cách chậm chạp khó Mà tính trước. Nhịp tim của tôi đập nhanh, kinh Hãi về sự ban cho. Giống như nhịp tim của Mẹ tôi, của mẹ tôi, của mẹ tôi. “Nhanh lên, Hòang tử. Tôi rất mệt vì Sự sống.”

HOÀNG TỬ Trong truyện cổ tích về sự giải cứu này, chúng Ta biết rõ, không ai nói về Hòang tử và Những gì chàng cho đi – sự tự tin, lòng can Đảm và niềm hy vọng mặc dù hành trình của Chàng xuyên qua địa ngục thâm sâu – Nàng Công chúa Giận dữ bên trong chàng không thể đương đầu với Cuộc sống độc lập đầy nam tính của chàng – giống Như người cha, vua Pop, hạ thấp niềm hy vọng Trẻ trung của chàng, “sự hy sinh của ngươi sẽ Làm nàng công chúa trong ngươi hài lòng nhưng hãy Nhìn sự không khoan dung của ta với Mẹ ngươi.”

Nàng Bạch Tuyết này đây rõ ràng không còn sống,

Tân Hình Thức • 328

SNOW WHITE Her face is now a zero of despair Over aging, money, the fatality Of menopause, sexual schemers…

She lifts a wisp of gray hair And tries to grin, “Bring me no more dreamers.”

Now is her final chance to meet The Prince.

“My inner wars are over, I need peace Not the poison of my mother’s ‘No!’ “I’ve wakened to the dreaded five oh!”

“Hurry, Prince, soon I will be bleeding.

Time brings one down incalculably slow.

My heartbeat’s rapid, terrified of giving.

Like hers, hers, hers!

Hurry, Prince. I’m so tired of living.”

THE PRINCE In this fairytale of rescue we know well, No one speaks of the Prince and what he’s giving – His confidence, his courage, and his hope Despite his journeys through his inner hell – His fire-breathing Sis who couldn’t cope With masculinity and independent living – Like Pop who would debase his youthful hope: “Your sacrifice will make your sister well.

Watch me with Mom who’s never unforgiving.”

So here’s Snow White, apparently not living.

Behind her glass, she doesn’t look too well.

Yet the Prince still has the innocence to hope

329 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Đằng sau lớp kính, nàng nhìn không tươi thắm. Mà Hoàng tử vần ngây thơ hy vọng, chàng có thể Làm nàng sống lại với một nụ hôn: làm ấm Lại bằng lửa nơi địa ngục thâm sâu của nàng, Nhưng chàng không nghe nàng động đậy, “hơi thở của Chàng là khói.” Hoặc nhìn người Mẹ Phù thủy bên Trong sự không khoan dung của nàng, hoặc Nạn nhân Gào lên trong tấm gương, “Tôi không thể đối mặt!

Chàng Hoàng tử này đây nghĩ rằng tôi thật sự Đang sống? Chàng không biết rằng tôi hạnh phúc với Những chất kích thích, tôi và bảy chú lùn với Cuộc sống lùn tịt của họ.” “Tôi hạnh phúc nhất, Hỡi Hoàng tử tội nghiệp, khi tôi cảm thấy không Khoẻ, vì tôi được cho ăn những trái táo đỏ Ngắt xuống từ địa ngục. Tôi không thể tiêu hóa Thuốc giải độc chàng cho: lòng tự tin, sự can Đảm, và hy vọng của chàng!” Như vậy Hoàng tử Tìm cách đối phó với vẻ lẻ loi, bực dọc.

Và, mặc dù chàng không cảm thấy hoặc trông không Hài lòng nhưng để sống còn chàng vẫn tiếp tục Cho đi, trong khi qua chàng, nàng thắt sợi dây Thòng lọng.

Tân Hình Thức • 330

He can resuscitate her with this kiss he’s giving: Warmed by the fire in her inner hell, He doesn’t hear her cackle, “Your breath’s smoke.”

Or see the Mother Witch inside her unforgiving, Or the Victim shouting in the mirror, “I can’t cope!

This Prince here thinks I’m actually living?

“He doesn’t know I’m happiest with dopes, My seven ex-s with their dwarfish living.”

“I’m happiest, poor Prince, when I’m not feeling well, “For I was fed red apples plucked from Hell.

I can’t digest your antidote of giving: Your confidence, your courage, and your hope!”

The Prince thus lonely, maddened, learns to cope.

And, though he doesn’t feel or look too well, To stay alive he constantly keeps giving While over him she knots a zero rope

331 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

NGƯỜI CHA NÓI “Vâng, tôi không có gì, vì vậy tôi không có Gì để cho đi. Tôi quá bận tâm với lòng Ghen tị, tham lam và tội lỗi, tôi đã đưa Mấy đứa nhỏ vào rừng. Tôi không thể chịu đựng Khi thấy chúng sống đầy sức sống. Tôi là Ghét Vì thế tôi đã kết hôn với Mụ Phù Thủy.

Tôi không thể lấy một người mẹ tốt cho chúng.

Vì nghèo. Người nghèo ghen tị người giàu trong tinh Thần, tiền bạc, thời gian, sức quyến rũ, tài năng, May mắn. Tôi mất đi người vợ hiền, nên phải Lấy người vợ khác. Khi chúng còn nhỏ tôi tin Cậy và hy vọng. Tôi tự cảm thấy, không phải Là đứa con trong kinh sợ, hay ngang ngạnh, nhưng Tôi tự cảm thấy giờ đây đang đồng lỏa với Người đàn bà đáng khinh này, nhét đầy bánh mì Vào túi chúng, và vì thế chúng tôi không cảm Thấy có tội, bỏ chúng cho chết. Con cái không Độc ác với cha mẹ. Chúng là những con vật Tế thần, ngược lại chính cha mẹ độc ác với Con cái. Chúng tôi bỏ chúng trong rừng hoặc vào Một nơi nào đó, để Hansel và Gretel Lê bước lạc vào. Không có cá tính tôi đã Kết hôn với Mụ Phù Thủy của Thần chết.

Translated by Khế Iêm

Tân Hình Thức • 332

THE FATHER SAYS “Yes, I’ve nothing, so I have nothing to give.

I’m so consumed by envy, greed and guilt, I have to send my kids into the woods.

I can’t endure to see them zestily live.

I’m Hate which I have married in The Witch.

“I couldn’t take their mother’s being good.

Being a poor man. Poor men envy the rich In spirit, money, time, charm, talent, luck.

I’ve tossed away the flesh I couldn’t fuck.

“When they were small I had confidence and hope.

I felt myself, not a boy in dread, Not needing what’s most perverse, this bitch Who stuffs, with me, their pockets full of bread So we won’t feel guilty, giving them up for dead.

“Children aren’t evil toward their parents.

They’re scapegoats, it’s the other way around.

We’ve put them in the woods or in the ground, Hansel and Gretel slogging from ditch to ditch.

Having no self, I’ve married Death the Witch.

Frederick Feirstein

333 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Dana Gioia _________

PHIM ĐEN Đó là trang trại trong một thị trấn nhỏ dưới Cái nóng tháng Tám với đôi quán rượu dọc theo Đường Cái. Một cái máy hát rên rỉ phát ra từ Cánh cửa mở nơi người bồi bàn uể ỏai quét Dọn. Chuyến xe búyt dùng lại ở cửa hàng trái Cây Imperial Fruit. Một gã thanh niên mặc bộ Áo tù bước xuống. Hắn nhìn không tệ. Cao trung Bình. Đầy ước vọng. Không quá thông minh. Hắn là Kẻ xấu. Một trong những kẻ lầm lạc hết thuốc Chữa. Vừa mới từ nhà tù ra. Như một trái Bom sắp nổ, Sự Giận Dữ Của Chúa và Thế Giới Bên Kia. Điều chắc chắn không phải là trò May rủi vì bàn thắng lớn không thể cược hai Lần. Khi những lá bài được chia. Bánh xe quay.

Quan đêm thì nhà cái luôn luôn vơ cả. Hắn Nhìn thấy ả một mình cuối quán rượu, hút thuốc Và nóng bỏng như một ngôi sao hết thời. Ả Có sắc đẹp lạnh người với cái nháy mắt như Biết ý. Nếu ả bắn ai, ả sẽ nốc hết Ly rượu còn lại của ngừơi đó. Vài kẻ học Được từ những lầm lỗi, nhưng tất cả hắn học Được là dám liều. Có điều hắn đã quên lúc Trong tù – Là đàn bà độc ác hơn đàn ông. Đó là thứ tình yêu khó nuốt phải trả giá Đắt, và bạn không thể đánh bại một ả sừng Sỏ với trò chơi do chính ả bày ra. Đó Là trò lừa đã lâu. Cuộc trao đổi bất ngờ Cũ kỹ. Bạn nghĩ bạn là kẻ chơi, nhưng

Tân Hình Thức • 334

Dana Gioia _________ FILM NOIR It’s a farm town in the August heat With a couple of bars along Main Street.

A jukebox moans from an open door Where a bored waiter sweeps the floor.

A bus pulls up by Imperial Fruit.

A guy gets off a new prison suit.

He’s not bad looking. Medium height Full of ambition. Not too bright.

He’s a low life. He’s one of the lost Who’s burnt every bridge he’s ever crossed.

Just out of slammer, a ticking bomb, The Wrath of God and Kingdom Come.

It’s the long odds on a roll of the dice For big stakes you can’t bet twice.

The cards get dealt. The wheel spins.

At the end of the night the house always wins.

He sees her alone at the end of the bar, Smoking and hot like a fallen star.

She’s a cold beauty with a knowing wink.

If she shot you dead, she’d finish your drink.

Some guys learn from their mistakes, But all he learned is to raise the stakes.

There’s something he forgot in jail – That the female’s deadlier than the male.

It’s tough love from a hard blue flame, And you can’t beat a pro at her own game.

It’s a long con. It’s the old switcheroo.

You think you’re a player, but the mark is you.

335 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Bạn là mục tiêu của trò dối lừa. Ả có Chồng nhưng lẻ loi. Ả ao ước được vậy. Hãy Nhìn bàn tay bạn! Ôi cảm thấy vui sướng. Ả Thì thầm, ả cần một ngừơi đàn ông biết bao.

Nếu chỉ hắn là người giúp ả. Ả có một Kế. Đôi mắt họ gặp nhau và hắn có thể Biết đó sẽ là niềm vui, nhưng không thể kết thúc Hay. Hắn nghe âm mưu của ả với mỗi e Ngại. Ả vuốt má hắn và hắn đồng ý. Đó Là cú bắn thẳng. Cách giết ngừơi dễ dàng. Nếu Hắn không giúp ả thì đã có kẻ khác. Đó Là kế họach lẻ chỉ cần một viên đạn. Quay Ổ đạn và siết cò. Đôi môi ả nóng Bỏng, làn da ả mịn màng. Cơ thể hắn bắt lửa.

Hắn đẩy vào. Chúng nằm trong bóng tối dưới cánh Quạt – một tên ngốc khát dục, đứa con gái với Một mưu toan. _________________ Chú thích Phim đen là thuật ngữ chỉ phong cách lọai phim cổ điển đen trắng với những cốt truyện đầy kịch tính và tội ác của Hollywood vào thời kỳ đầu thập niên 1940 tới cuối thập niên 1950, nhấn mạnh vào thái độ thơ ơ ích kỷ và động lực tình dục. Bài thơ nói về một tù nhân mới được thả, bị dồn nén tính dục, và một ngừơi đàn bà đã lợi dụng, dùng sự trao đổi xác thịt để anh ta giết người chồng của mình. Kết cuộc là anh ta lại tiếp tục ngồi tù.

Bài thơ hay, dĩ nhiên còn ở nơi nhịp điệu và nhạc tính của ngôn ngữ và vần điệu, quyện với những ý tưởng. Bài dịch chỉ thể hiện được ý tưởng bài thơ với đầy tiếng lóng, nên thưởng thức bài thơ cần đọc vào chính nguyên bản.

Tân Hình Thức • 336

She’s married but lonely. She wishes she could.

Watch your hands! Oh, that fells good.

She whispers how much she needs a man.

If only he’s help her. She has a plan.

Their eyes meet, and he can tell It’s gonna be fun, but it won’t end well.

He hears her plot with growing unease.

She strokes his cheek, and he agrees.

It’s a straight shot. It’s an easy kill.

If he doesn’t help her, some guy will.

It’s a sleek piece with only one slug.

Spin the chambers and give it a tug.

The heat of her lips, the silk of her skin.

His body ignites. He pushes in.

They lie in the dark under the fan – A sex-drunk chump, a girl with a plan.

337 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

TỘI NGHIỆP NGƯỜI ĐẸP Tôi nghiệp người đẹp, những người đàn bà hấp dẫn, những người đàn bà thon gọn, những người đàn bà trẻ với những nhân tình ra vẻ, đang Ban phát cho họ những ước muốn.

Tôi nghiệp những chàng đẹp trai, những chàng trai lực lưỡng, và những chàng trai nam tính, những chàng trai vàng Mà sự thành công luôn luôn bám theo.

Những người lôi cuốn sự thèm muốn, những người cám dỗ không cưỡng được, những người ở hạng thóp, những người Ngọai hạng, những người đàn ông hàng đầu hết sẩy. Tội nghiệp kẻ tàn lụi, kẻ béo phị, kẻ nhếch nhác, chàng đẹp trai nay đã bụng phệ Sự may mắn đến nước tồi tệ.

Tội nghiệp những vị thánh không còn thiêng, tội nghiệp đêm, những vì sao đánh mất sự chói sáng. _________________ Ghi chú Apollos và Adonis là những vị thần thời cổ đại La Hy, chỉ những chàng đẹp trai. Bài nguyên tác thì kiệm lời, nhưng bản dịch thì nhiều lời để làm rõ ý, một phần vì bài thơ dùng nhiều tiếng lóng.

Tân Hình Thức • 338

PITY THE BEAUTIFUL Pity the beautiful, the dolls, and the dishes, the babes with big daddies granting their wishes.

Pity the pretty boys, the hunks, and Apollos, the golden lads whom success always follows.

The hotties, the knock-outs, the tens out of ten, the drop-dead gorgeous, the great leading men.

Pity the faded, the bloated, the blowsy, the paunchy Adonis whose luck’s gone lousy.

Pity the gods, no longer divine.

Pity the night the stars lose their shine.

339 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

LỜI TIÊN TRI Đôi khi một đưa trẻ nhìn đăm đăm qua của sổ một lúc hay hàng giờ – giải đóan tương lai từ bầu trời mùa hè sẫm mầu. Nó có tưởng Tượng ra vài lọn mây, phát hiện dấu hiệu điều gì xảy đến? Hoặc rằng thế giới này là cuốn sách chúng ta học để dịch? Và đôi khi một Cô gái đứng khỏa thân bên chiếc gương, tưởng tượng sắc đẹp trong đôi mắt kẻ lạ, tìm tới nơi mà sợ hãi dẫn đến thèm khát. Vì tiên tri Chỉ là lời bóng gió đầu tiên về những gì chính chúng ta phải sáng tạo? Tiếng gọi không cần lan rộng. Không có giọng nói nào trong tiếng sấm.

Không quá nhiều điều đựơc nói lên cũng như nghe thấy – và nhận ra, dĩ nhiên. Món quà tặng là lắng nghe, và nghe chỉ có nghĩa đối với em. Đời sống có những bí ẩn của nó, những phát ngôn và vài người phải đội vòng gai. Tôi nhận ra Con Đường Sầu của tôi trong tình yêu em.

Và đôi khi chúng ta tiến hành bởi sự tiên tri hoặc không gì cả – mặc dù chỉ để biết những gì mà số phận đòi chúng ta khước từ. Ôi, Chúa của vòng vo và những điều nói không được, Chúa làm ngơ lời cầu nguyện của chúng con.

Hãy đưa chúng con khỏi sự điên dại. Làm chậm Nhịp tim chúng con với một tiếng dế kêu. Trong tình trạng uể ỏai nhợt nhạt của buổi trưa, Chúa ban cho chúng con sự buồn chán và tĩnh lặng.

Và cho chúng con chỉ những gì chúng con sợ, do vậy dưới tiếng râm ran của bầy ong, chúng con nghe cỏ khô uốn cong theo gió và tiếng thì thầm Mềm mại của con nhện từ màng nhện.

Tân Hình Thức • 340

PROPHECY Sometimes a child will stare out of a window for a moment or an hour – deciphering the future from a dusky summer sky.

Does he imagine that some wisp of cloud reveals the signature of things to come?

Or that the world’s a book we learn to translate?

And sometimes a girl stands naked by a mirror imagining beauty in a stranger’s eyes finding a place where fear leads to desire.

For what is prophecy but the first inkling of what we ourselves must call into being?

The call need not be large. No voice in thunder.

It’s not so much what’s spoken as what’s heard – and recognized, of course. The gift is listening and hearing what is only meant for you.

Life has its mysteries, annunciations, and some must wear a crown of thorns. I found my Via Dolorosa in your love.

And sometimes we proceed by prophecy, or not at all – even if only to know what destiny requires us to renounce.

O Lord of indirection and ellipses, ignore our prayers. Deliver us from distraction.

Slow our heartbeat to a cricket’s call.

In the green torpor of the afternoon, bless us with ennui and quietude.

And grant us only what we fear, so that Underneath the murmur of the wasp we hear the dry grass bending in the wind and the spider’s silken whisper from its web.

341 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

SAN FRANCISCO LẠNH Tôi sẽ gặp em lần nữa trong cái lạnh của San Francisco, trên con đường quanh sườn đồi Nhìn qua vịnh. Chúng ta sẽ tới ngôi nhà nơi Những năm tháng đã chôn vùi, nơi cánh cửa khóa, Và chúng ta không có chìa khóa. Chúng ta sẽ Dừng nơi những bước chân như sương mù dần tàn, Và cái lạnh gợn sóng lung linh trong ánh hồng Mờ của mặt trời, và chúng ta sẽ chăm chú Nhìn xuống đồi nơi những cầu tàu rộn ràng nơi Những cánh chim hải âu quàng quạc bản thánh ca Hiện sống, và những cột buồm cao, chúng ta chưa bao Ra khơi, đứng đĩnh đạc thám hiểm màu xanh thơ Dại. Anh sẽ gọi tên em như một tiếng ngọai Quốc, không có gì chính xác, và em – em sẽ Nói gì trong cái không khí đầy muối ở buổi Trưa sáng chói sẽ không bao giờ tới đó.

Tân Hình Thức • 342

COLD SAN FRANCISCO I shall meet you again in cold San Francisco On the hillside street overlooking the bay.

We shall go to the house where we buried the years, Where the door is locked, and we haven’t a key.

We’ll pause on the steps as the fog burns away, And the chill waves shimmer in the sun’s dim glow, And we’ll gaze down the hill at the bustling piers Where the gulls shout their hymns to being alive, And the high-masted boats that we never sailed Stand poised to explore the innocent blue.

I shall speak your name like a foreign word, Uncertain what it means, and you – What will you say in that salt-heavy air On that bright afternoon that will never arrive?

343 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

VƯỜN TÁO Em sẽ không nhớ – vườn táo nơi chúng ta đã Lang thang qua một trưa tháng Tư, trèo lên ngọn Đồi đằng sau trang trại không người. Là một đứa Trẻ thành phố, tôi chưa bao giờ nhìn thấy lùm Cây tràn đầy hoa hoặc hít thở mùi thơm ngọt Đắng của những chùm hoa phủ bụi. Mùi thơm của Những luống cây trải ra một phần tư dặm kết Vòng cung trên đầu chúng tôi. Chúng tôi đi giữa Các hàng cây, đơn độc trong nhà thờ lớn thóang Qua của mùa xuân. Chúng tôi may mắn nếu em Có thể gọi như thế, đang được yêu nhưng không Bao giờ có người yêu – ngọn lửa của tình yêu Nung nấu, được nuôi dưỡng bằng niềm khao khát trinh Nguyên. Không có gì tiêu tán, những bí mật như vậy Được mang ra ánh sáng! Đó là lúc khi tôi Đứng sau em, với tới để xoay em về phía tôi …

Nhưng tôi dừng lại. Tôi có thể muốn thêm gì Nữa từ hôm ấy? Mọi thứ, dĩ nhiên. Có lẽ Đó là điểm chính – để nhận ra điều chúng ta Không nắm lấy thì mất.

Tân Hình Thức • 344

THE APPLE ORCHARD You won't remember it – the apple orchard We wandered through one April afternoon, Climbing the hill behind the empty farm.

A city boy, I'd never seen a grove Burst in full flower or breathed the bittersweet Perfume of blossoms mingled with the dust.

A quarter mile of trees in fragrant rows Arching above us. We walked the aisle, Alone in spring's ephemeral cathedral.

We had the luck, if you can call it that, Of having been in love but never lovers – The bright flame burning, fed by pure desire.

Nothing consumed, such secrets brought to light!

There was a moment when I stood behind you, Reached out to spin you toward me . . . but I stopped.

What more could I have wanted from that day?

Everything, of course. Perhaps that was the point – To learn that what we will not grasp is lost.

345 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

NGƯỜI ĐIÊN, NGƯỜI YÊU, VÀ NHÀ THƠ Những câu truyện chúng ta kể hoặc sai hoặc đúng, Nhưng không có mục đích nào là chính. Chúng ta Đan dệt cuộc đời chính chúng ta từ chữ, và Câu truyện đúng nói cho biết chúng ta là ai.

Có lẽ đó là những chữ triệu mời chúng ta.

Câu truyện thường thì khôn ngoan hơn người kể. Không Có sự thật trần trụi trừ những gì chúng ta Mặc. Như vậy hãy để tôi mang câu tuyện này Vào gường ngủ chúng ta. Thế giới, tôi nói, tùy Thuộc vào bùa chú được nói mỗi đêm bởi những Người yêu nhau không biết về trò phù thủy của Chính họ. Trong sự trong trắng hoặc đớn đau những Chữ tương tự phải được nói lên, hoặc mặt trăng Dữ dội sẽ làm tối đen bầu trời. Đêm sẽ Trở nên tĩnh lặng. Gió của bình minh lắng xuống.

Và nếu tôi sai, nó không thể hòan tòan sai.

Chúng ta biết sự hiện hữu của chúng ta đến Từ xúc giác, một tâm hồn mới được mời gọi Vào đời bởi sự thèm khát. Và tình yêu là Tiếng e ấp đánh thức trong lửa – xác thịt áp Vào xác thịt và nửa đêm thì thầm – như nếu Mục đích duy nhất của thèm khát là để diễn Tả sự trải ra vô tận. Và như vậy, tình yêu Của tôi, chúng ta là hai kẻ điên, những thư Ký đối với mặt trăng không nói được bằng lời, Nằm thức, với nhau hoặc cách xa, thu chép mỗi Va chạm hoặc sự vắng mặt nhức nhối vào vô Hạn, lời ba hoa thân mật, thân xác với thân Xác, trần truồng với đêm, quần áo mặc chỉ trong Lời chúng ta nói.

Translated by Khế Iêm

Tân Hình Thức • 346

THE LUNATIC, THE LOVER, AND THE POET The tales we tell are either false or true, But neither purpose is the point. We weave The fabric of our own existence out of words, And the right story tells us who we are.

Perhaps it is the words that summon us.

The tale is often wiser than the teller.

There is no naked truth but what we wear.

So let me bring this story to our bed.

The world, I say, depends upon a spell Spoken each night by lovers unaware Of their own sorcery. In innocence Or agony the same words must be said, Or the raging moon will darken in the sky.

The night grow still. The winds of dawn expire.

And if I’m wrong, it cannot be by much.

We know our own existence came from touch, The new soul summoned into life by lust.

And love’s shy tongue awakens in such fire – Flesh against flesh and midnight whispering – As if the only purpose of desire Were to express its infinite unfolding.

And so, my love, we are two lunatics, Secretaries to the wordless moon, Lying awake, together or apart, Transcribing every touch or aching absence Into our endless, intimate palaver, Body to body, naked to the night, Appareled only in our utterance.

Dana Gioia

347 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Chu Thụy Nguyên _______________ TRANH LẬP THỂ PICASSO Người phụ nữ trong tranh lập thể của Picasso bỗng bước ra khỏi khung tranh đầu hình thang đáy lớn đáy nhỏ là cằm trong tòa lâu đài cổ vắng lặng bỗng vang động "echo" tiếng chân ả nặng nề khô khốc vừa chạm xuống nền nhà một tròng con mắt lộ hẳn ra ngoài tô đậm nỗi hằn học con mắt kia dẹp lép như chiếc đĩa phẳng ngực hình tam giác không đều không cân nhọn hoắt bụng bầu dục lỗ rốn hình vuông hai cánh tay xoắn như cặp lò xo khòng khoèo giống hai ổ bánh mì baguettes ả bước khập khễnh chân thấp chân cao một chân co lên đặt xuống một chân kéo lê mỗi bước như một dấu chấm phẩy ốm như hai ống nứa một dài một ngắn vừa xuống đến tầng trệt tòa lâu đài ả bứt hết quần áo ném lại tung tóe thân thể trần trụi nổi bật làn da màu gỗ gụ hai bầu vú đen bóng nhọn cứng ù chạy ra đường phố sầm uất về phía ngôi mộ Picasso gọi giục giã đánh thức lão dậy một lúc sau nắp ngôi mộ mở ra xác một ông lão gầy xọp tóc bạc phơ từ từ ngoi đầu ngồi lên nhìn kỹ ả thều thào “Nàng chẳng phải là nguyên bản của ta nàng chỉ là tranh chép!” Nói rồi lão biến đi như sợi khói! ...

Tân Hình Thức • 348

Biển Bắc _______ CON DẾ Không nằm trong hộp diêm nhàu mang nhãn hiệu ký ức mà rất cáo cạnh trong vỏ da màu hiện đại con dế của tôi vẫn gáy vang ran trong những đêm mưa lả rả để ru giấc ngủ quạnh lẻ với đôi cú tin nhắn sáng lên của rung động nhột nhạt ấm áp trong hộp đêm … tôi nằm (cuối 6, không 8)

SẦU RIÊNG Lần đầu tiên khi ăn phần sầu riêng mẹ tôi tách ra trái sầu riêng mang nặng ở chợ về cho tôi cùng với câu chuyện về trái gai góc này đềm nào rớt xuống đầu người ở đợ để lại vết thương nâu sậm để lại trong tôi ấn tượng sâu đậm đà khi lần nào yên ăn phần sầu riêng cũng đều có hương vị của lần đầu tiên pha lẫn lần này là mùi vị đặc thù của mỗi lần mỗi người ăn và như vậy là tùy ấn tượng về sầu riêng nên có người mê cũng có người chê mùi trái gai góc này đấy bạn ạ … (đầu 2, không 10) 349 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Bỉm ____ TỦN MỦN ở góc đó em ơi những con mèo đang nghịch và leo trèo trên cây chúng không trò chuyện, không có một bông Quỳnh trắng ngây thơ nào hết anh uống nước cà rốt ép và hút thuốc lá ở cái quán cafe chúng mình đã ngồi quán ca – fe mình anh ngồi cơn mưa ngoài trời không đủ ướt những con mèo lặng lẽ im lìm giữa bốn bề tường dựng em ơi không một bông Quỳnh nào nở bên anh và ly nước cà rốt ép những chiếc ghế lạnh những con mèo không trò chuyện chúng leo cây và nghịch những chiếc lá khô.

Sàigòn chiều 11/08

CẠN ĐẦY VÒNG QUANH năm hoặc hơn năm ly trà đá hẻm bốn bảy cạn rồi đầy rồi cạn tới khi những cái miệng ngậm chặt sự im lặng bao quanh tiếng xe cộ tiếng rì rầm người lố nhố năm hoặc hơn năm Tân Hình Thức • 350

ly trà đá không thể bốc hơi mà chỉ thể cạn rồi đầy rồi cạn tới khi những cái miệng ngậm chặt sự im lặng Bỉm

Bùi Dzũ _______ KHÔNG ĐỀ Con chó nằm sưởi nắng khi cơn mưa từ từ kéo đến, con chó ngửi cái bóng của mình in trên nền đá còn ẩm ướt mùi mưa ban sớm, nhưng nó chẳng bao giờ hiểu được vì sao những chiếc lá me cứ đổ nhào xuống đất mà vẫn không thèm ngửi cái bóng con chó đang in trên nền đá đang ấm dần lên giữa nắng ban trưa dù cơn mưa đã bắt đầu đổ xuống ...

351 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Đài Sử ______ NHỮNG NGƯỜI ĐÀN BÀ CUỐI CÙNG CỦA MỘT DÒNG HỌ những người đàn bà cuối cùng của một dòng họ

những người đàn bà cuối cùng của một dòng họ họ xếp hàng theo chiều ngang thời gian và nói bằng ngôn ngữ lặng những đàn bà của một dòng họ những người đàn bà có là cuối cùng những người đàn bà đi về theo cách riêng của mỗi người đôi mắt mờ đục người đàn bà thứ nhất bà người đàn bà thứ nhất người đàn bà lớn tuổi nhất tìm những dấu vết rất cũ trên những người đàn bà còn lại mang cùng một họ những ý nghĩ đi từ người này sang người khác và dừng lại nơi ngôi mộ cổ hoang vắng lũ soeur

chim về đậu nóc giáo đường tiếng cù rúc trong chiều lặng lời nguyện cầu âm vang người đàn bà thứ nhì đôi mắt lòa vô hồn khoác chiếc áo dòng tự hồi con gái những giọt nước mắt những tiếng khóc vô tình được chôn sâu và người đàn bà thứ nhì thờ phụng chuá cùng người bà thương yêu vô cùng ông là cha của một dòng giáo xứ người cuối đầu trước một mối tình chân nguyên đã ra đi mãi tự năm trước khi những bông tuyết đầu mùa vừa nở chuông giáo đường nghe nhẹ lênh thênh những cây nến

Tân Hình Thức • 352

được thắp vào đêm sáp chảy dọc thân nến và bám lại những hình thù kỳ quái chập chờn trong ánh đèn nhà thờ mờ vời vợi người người đàn bà thứ ba đàn bà đẫy cười vỡ tiếng cười mang máng mùi lá uá điệu mozart sâu rền khóc bằng tiếng cello lạc thổ ngữ xứ người người đàn bà thứ ba với hạnh phúc đếm bằng đơn vị đêm đèn vàng rượu đàn ông tiền và một cái họ mờ trong tâm tưởng nhưng lúc nào cũng như những ngọn roi quá khứ quất vào hiện tại những tiếng thở than quay về với người đàn bà thứ ba khi đèn sân khấu tạm đóng lại những chuyến bay đưa người đàn bà thứ ba trở về ngôi mộ cổ hoang vắng luôn có một ghế trống không người đàn ông nào ngồi vào để lấp cái trống vắng đó người đã mất

vẫn còn con gái chưa một lần lấy chồng người đàn bà nhoẻn miệng cười âm thầm và đẹp mãi trong khung hình trắng đen người đàn bà với vóc dáng nhỏ chông chênh như chiếc thuyền nhỏ ngày nào trên biển chông chênh một lần rồi thôi người đàn bà trẻ mãi với tháng với năm những u ám của biển những sự độc ác của con người không hiện hữu trên khung hình trinh trắng của người đàn bà mùa đông không người đi về và người đi xa như mọi năm đông năm nay cóng lạnh hơn tuyết tan tác trắng đến

353 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

tận những vùng ký ức xa mù những cọng nắng lập loè vương vất những người đàn bà họ lại gặp nhau bên kia bờ đại dương những người đàn bà cuối của một dòng họ họ tiễn đưa người đàn bà thứ nhất đi về nơi sau cùng cái nơi mà mọi người sẽ lại gặp nhau cái nơi mà những xấu xa không tồn tại hai khung hình một gìa một trẻ hai người đàn bà hai thế hệ chiếm một góc khiêm tốn trên chiếc bàn thờ của người đàn bà thứ nhì có tượng chúa bị đóng đanh trên cây thập tự thời gian làm rỉ máu họ cầu nguyện

cầu nguyện họ đọc kinh của chính họ những lời kinh lời đi về của những người con lên núi và xuống biển ngày nào họ mang chung một dòng họ một dòng họ của những chia cách một dòng họ của những mất mát một dòng họ của những hận thù cắng đắng và chính họ những người đã viết ra những lời nguyện ước những lời bội ước vào thánh kinh của một dòng họ

người đàn bà cuối cùng những dòng nước đổ dồn xuống mặt đất trời mưa sùi sụt chồi xanh bục ra từ những cành khô bật thức dậy những sự sống nhỏ nhoi người đàn bà nhìn xuyên qua khung kính cửa sổ trong suốt bóng người đàn bà vượt ra khỏi thân xác băng qua khung cửa và tận hưởng cái tinh khiết cái vô cùng của đất trời của tạo hoá

Tân Hình Thức • 354

MỘT KHỎANG RỖNG Và một khoảng rỗng nào đó trong ký ức con lạch ngoằn ngoèo một động tác nhảy cũng qua được phía bên kia không thể nối liền được với nhau không phù sa không gợn sóng ngóc ngách lan man chia hai Bờ ký ức có một khoảng rỗng nào đó trong cuộc sống không nối hiện tại với những giờ phút giây sau nó trước nó hay với nó một khoảng rỗng quá khứ thuộc về hiện tại một khoảng rỗng tương lai thuộc về hiện tại một khoảng rỗng hiện tại thuộc về hiện tại đi qua bỏ lại hay Ở lại một khoảng rỗng như một chặt đứt với tất cả chùng xuống thật sâu và tách lìa một khoảng rỗng vô cớ Bạn có một khoảng rỗng như vậy và bạn làm gì với nó? Đài Sử

355 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Đình Nguyên ____________ BUỔI SÁNG Lại là một buổi sáng không phải buổi chiều tôi ngồi cùng anh cà phê buổi sáng cũng vẫn trăn trở đam mê một đời yêu thơ vẫn là buổi sáng hừng hực lửa trong anh cháy không phải buổi chiều Nối câu chuyện buổi sáng năm nào buổi sáng năm qua vẫn ngồi cà phê buổi sáng và như một con đường tất định sẽ ắt trở thành buổi sáng luôn ngự trị trong anh nối dài thao thức yêu thơ Câu chuyện muốn viết ra buổi sáng năm qua rạng rỡ đẹp như buổi sáng còn có cả một ngày cho ánh hồng dương đi qua nói thì dài mà vẫn chưa đi qua buổi sáng tôi nhìn thấy buổi sáng Ngọn lửa trong anh cháy y như buổi sáng rực lên màu sắc đẹp đẽ vô cùng vì nó được đốt bằng củi đam mê trong hình hài ốm yếu gã cách tân thơ sống trọn một đời với thơ... thơ...

Ai nói gã Khế Iêm ra sao thì ra chứ tôi thấy trong anh cả buổi sáng rạng hồng vì thật sự đó chính là buổi sáng người bạn vong niên của tôi ơi đừng bao giờ để tắt ngọn lửa

Tân Hình Thức • 356

Buổi sáng đi qua chậm nhưng anh còn một ngày dài mình vẫn chưa thấy buổi trưa nên còn nhiều chuyện để làm vào những buổi sáng anh bình minh tôi cũng bình minh các bạn bình minh ngày rạng rỡ 19-04-2013

Đòan Minh Hải _____________ CHÂN GIÓ Mỗi người chỉ có hai chân hai chân bước đều hay hai chân đều bước có khi chân này bước mà chân kia lui và chân này lui nhưng chân kia bước Nhiều lúc đang đi chân trái bỗng muốn ngoặt về phải và chân phải quẹo hẳn về trái cũng có lúc chân phải bước sang chân trái và chân trái lại cứ Bước sang phải có khi đang bước thì chân phải bảo ngừng mà chân trái cứ bước và khi chân trái đã ngừng lại rồi mà chân phải không ngừng được ...

Rồi cũng có lúc hai chân muốn ngừng mà vẫn cứ bước rồi cùng bước đều và đều bước và cũng chỉ có hai chân thôi mà đôi khi chân này dẫm Lên chân kia và chân kia đạp lên chân này cứ thế mà nhào đầu chổng đít lên trời ...

Tặng anh Khế Iêm

357 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Đòan Vượng ___________ NỤ CƯỜI ĐỂ LẠI Tôi cũng có một câu Chuyện về một người đàn Bà nó không ồn ào Lao xao như câu chuyện Về người đàn bà mà Các bạn vẫn kể người Đàn bà tôi kể và Chứng kiến rất thầm lặng Sau mỗi nụ cười nụ Cười vẫn tươi nhưng không Thể làm tươi cuộc sống Của người đàn bà tôi Kể sự thầm lặng như Những kệ hồ sơ vẫn Im lìm mỗi ngày trên Kệ gỗ trong căn phòng Vẫn chật chỗ những kệ Gỗ nối tiếp nhau ngày Tháng vẫn trôi mau bút Tích vẫn cứ lưu đày Trên kệ gỗ và nỗi Lòng không có chỗ Chứa đựng những ước mơ Bởi đồng lương nhà nước Cứ chờ đến tháng nhận Rồi là hết ngày lại Ngày qua không kể hết Những sự chi tiêu cũng Làm trĩu nặng đôi điều Hoài bão là sự hão Huyền nặng lòng khi người Đàn bà chợt nghĩ về Hoài bão từ cái thời Tân Hình Thức • 358

Còn là thiếu nữ cứ Tích tụ rồi lại im lìm Im lìm như những dòng Chữ trong những công văn Quyết định ... nằm trên kệ Gỗ kia vẫn chung tình Theo năm tháng đi qua Với cuộc đời của người Đàn bà làm công tác Lưu trữ hồ sơ trong Văn phòng nhà nước những Mơ ước đời mình người Đàn bà lại hy vọng Đến đời các con làm Mỏi lòng mong đợi trong Thầm lặng cuộc đời người Đàn bà tôi kể dẫu Mỗi ngày làm việc không Thể thiếu nụ cười nhưng Nụ cười không thể làm Tươi cuộc sống của người Đàn bà mà tôi đã kể.

Đỗ Kh. ______ BÀ QUẢN GIA Chào Khiêm đã nhận được hình và điện thư thấy rất đẹp và buồn Thật ra không có buồn nhưng rất riêng tư thành thử chỉ có thể là đọc giả nhưng người đọc bao giờ cũng riêng có ý xem một Truyện về confetti bị đánh mất trên một con tàu biển tự 359 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

hỏi (không biết Cameron có đánh cắp để dùng cho Tita Nic) hôm nay mất một bức tường tự hỏi (trong nhà có chăng thừa nhiều vách) tự hỏi ở cửa hàng bánh mì (sao bà hàng lại trông Giống như một cái bánh ngọt vẽ vời) tự hỏi mọi người đều có thấy mọi thứ như là một loài thông điệp mặc dù rất khó biết Nó muốn nói gì tiến trình của những kết luận hay: ai cũng có thể nghĩ này nghĩ kia và nghĩ thế nào cũng chẳng có gì đáng Để ý “nhưng suy tư này không trong tầm của bà quản gia và do thế không được khai triển với những thành quả gặt hái có thể” Tôi tự hỏi là (nếu đời anh là một tiểu thuyết thì đã đến lúc bắt đầu nên viết) Bích Nga 10/12/00

Gỷang Anh Iên _____________ QUẢ XOÀI ÂM MƯU RƠI VỠ MỘT (NĂM) LY TRÀ ĐÁ Khi tôi ngồi ở hẻm 47 và gọi một ly trà đá tôi nghe tiếng nước sôi đang nguội và tiếng chiếc xe hơi to vừa đủ bắt chúng Tân Hình Thức • 360

tôi đứng lên nhường lối để phải ngừng uống ly trà đá giờ đây nghe được tiếng đá tan trong cái sắc vàng vọt của bóng nước phản chiếu quả xoài chín mục đang âm mưu rơi vào đầu tôi hay chúng tôi khi định tiếp tục gọi thêm nhiều hơn năm ly trà đá giờ đây đã nghe tiếng rạn vỡ từ sâu bên trong lòng con hẻm 4 7 giữa tiếng bùng nổ của những ùn tắc vởn quanh trong lòng phố sài gòn.

DI CẢM bức ảnh cũ tôi nhìn thấy ở đằng sau ngôi chùa vắng vẻ là nơi người sống đem ảnh người chết đến đặt thờ suốt hai mùa nắng mưa làm sờn phai cả những đôi mắt nhìn của người sống lúc còn sống và người chết lúc còn chết trong bức ảnh cũ không biết đã bao mùa nắng mưa bên khói nhang nghi ngút như để che đi ánh nhìn của những người không còn sống lúc tiễn đưa

361 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

những người không còn chết đi khỏi ngôi chùa vắng vẻ mà không một lần quay lưng nhìn lại.

May, 17th, 2010 Gyảng Anh Iên

Hà Nguyên Du _____________ EVERY POEM IS AN EPITAPH * bước tiến tôi sẽ là bước đếm đến mộ chí khi Thượng đế không cho con người làm phép cộng mà trừ theo số ba vạn sáu ngàn ngày mọi sinh vật chỉ như một cây nến tự nhiên thắp sáng hữu hạn để được tàn lụi và về lại chất nến biến hóa với bản sắc tiền định khóc với thẳm vực cười với chóp đỉnh ... bi lạc lạc bi ... vũ trụ là chiếc giá để cắm cây nến vậy là em nến tôi nến tình yêu mình nến gia quyến ta nến bằng hữu ta nến thế sự nến bài thơ tôi nến tập văn anh nến như Eliot nói every poem là nến hay hơn mỗi bài thơ là văn mộ chí mỗi tình yêu là mộ chí mỗi hơi thở là mộ chí mỗi làm tình là mộ chí thế giới mộ chí nhân tài mộ chí may mắn về mộ chí em

Tân Hình Thức • 362

đừng thất chí nên cố lấy chí mà lập chí để mình như mỗi bài thơ là mộ chí mộ chí mộ chí ... hoa mộ chí lá mộ chí cây mộ chí tư tưởng mộ chí văn học mộ chí nghệ thuật mộ chí dân tộc mộ chí nhân duyên mộ chí hệ quả mộ chí thái cực mô chí đạo mộ chí... * Lời nói nổi tiếng của thi sĩ T.S Eliot người được tạp chí Time chọn là thi sĩ của thế kỷ.

Hạc Thành Hoa _____________ NHỮNG VIÊN KIM CƯƠNG CỦA BẦU TRỞI bất ngờ rớt xuống từ những đám mây màu chì tích tụ khói đèn bao nhiêu năm như sao rơi sao rơi in trên cát những đóa quỳnh không thực tôi bàng hoàng khi chạm vào những hạt mưa chạm vào sức nóng đôi môi chạm vào cái lạnh bầu trời ôi những viên kim cương bảy sắc cầu vồng vừa chạm vào tay đã vội tan thành nước chỉ còn một bàn tay một bàn tay đang khóc.

363 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Hòang Huy Hùng ______________ MƠ MỘNG Tôi cần một giấc ngủ ngắn để tìm lại giấc mơ dang dở những giấc mơ truyền kỳ nhiều tập những giấc mơ đủ kéo dài đời tôi thành những khu khai thác mỏ thành những xâu chuỗi chuyện kể rất mơ hồ mơ hồ rất vụn vặt vụn vặt là tôi cần tĩnh tâm nạp thêm năng lượng bằng một giấc ngủ ngắn để nhìn ra được một bầu trời mới trong trẻo cao vời có tôi đang tắm táp qua một đại dương và tôi cần làm mới bằng một giấc ngủ ngắn một cái chợp mắt mơ màng khoan khoái mơ màng để có một giấc mộng đẹp giấc mộng đẹp.

KÝ ỨC QUE DIÊM Đời chúng sinh ra để đốt, đốt để cháy, cháy để nuôi dưỡng những ký ức bình yên xưa cũ những bình yên linh thiêng trong ngăn kéo Tân Hình Thức • 364

cái bàn trong căn phòng yên tĩnh trong ngôi nhà yên tĩnh một nơi bình yên cổ kính xưa cũ nâng niu đời chúng sinh ra để đốt, đốt để cháy, cháy chúng là những que diêm trong hơi ấm của hộp diêm cháy, cháy lên những ngọn lửa nhỏ nhoi ấm cúng mang đến niềm hy vọng, hy vọng linh thiêng từ những que diêm trong hộp diêm xưa cũ chúng là chứng nhân của những thời khắc tìm lại bình yên.

Hòang Huy Hùng

Hồ đăng Thanh Ngọc _________________ THỨC DẬY GIỜ ĐÓ Buổi sáng tôi thức dậy cùng với ánh sáng của sa mạc và với cái đuôi của cơn ngái ngủ lì lợm đu theo cái bướu lạc đà thơ em rồi tôi thấy em thức dậy cùng với niềm hân hoan bình minh đang lên tươi mươi ngày bấy giờ sa mạc không còn cả vết chân lạc đà bão cát đã chôn lấp những giấc mơ cả những giấc mơ chạy trốn

365 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

em thức dậy cùng tôi trên thân phận đóa hoa tàn úa dưới bỏng cháy của sa mạc tỉnh thức này thật khủng khiếp tôi không muốn thức dậy em không muốn thức dậy nữa bấu víu vào giấc mơ sót lại nhưng ... đã thức dậy mất rồi! chiều 22/4/2012

MƯA VÔ SỰ tiễn anh HTQ Anh hãy ngồi lại đây một chút để uống ly cà phê sáng và hút với nhau một điếu thuốc con ngựa hôm qua anh ghé lấy tờ tạp chí và sau đó anh đi mãi đã không kịp đến thăm anh ở khoa tai mũi họng hay khoa ung thư bởi anh đi quá nhanh như một chiếc lá rụng chỉ rơi một lần tôi cầm trên tay chiếc lá và đi thắp một nén nhang thắp một lần rồi sẽ mãi mãi bởi chiếc lá chỉ rụng có một lần rồi thôi để lại nụ cười hơi sương hiền như lá hiền như trái tim anh đôn hậu giữa mọi người

Tân Hình Thức • 366

anh ngồi lại một chút rồi đi anh nhé mùa mưa Huế đang bắt đầu với những sợi mưa đan kết hoài niệm với những con đường hun hút mưa ... mưa ...

Vô sự mưa ...

Hồ Đăng Thanh Ngọc

Hường Thanh ___________ GẶP Tôi đã mời anh đến gặp tôi ở quận ba tôi hẹn gặp anh như hẹn gặp người bán vé số tôi gặp anh cuối buổi trưa một buổi trưa tôi chưa ngủ sau bữa ăn ngoài đường dưới trời Sài Gòn chúng ta gặp nhau và ngồi nói tiếng nói trong lòng tôi nhìn anh khuôn mặt anh già dặn với thân thể gầy gò nhưng có một nụ cười với cái nướu rộng anh nói những điều trong lòng trong con tim chứ không nói trong não bộ để khiến tôi bối rối tôi nói tôi muốn đăng thơ sau ba tháng im lìm giờ gặp anh như tôi được yên lòng một

367 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

chút để khi tôi bắt đầu ra khỏi cuộc nói chuyện anh đã bắt tay tôi và tôi đi.

19.9.2013 – Sài Gòn

Khánh Hà _________ ĐIỆU NHẠC NĂM GIỜ Đêm thức trắng nghe tuyết tan nhỏ giọt tong tong từ mái xuống thềm nhớ những đêm nằm ở Sài gòn nghe mưa nhỏ tong tong từ máng xối căn nhà thuê trong con ngõ hẹp vách ván mái tôn ngày nóng hừng hực đêm có thể trèo lên mái nằm ngắm sao trời cửa sổ lúc nào cũng mở lồng lộng gió mới năm giờ sáng có người dậy đi lễ tiếng guốc lộc cộc tiếng chuông beng beng điệu nhạc lúc năm giờ bây giờ ba chục năm sau Sài gòn có còn con ngõ hẹp còn căn nhà vách ván mái tôn còn tiếng mưa nhỏ tong tong tiếng guốc lộc cộc tiếng chuông beng beng điệu nhạc lúc năm giờ có còn ai nghe thấy ai nghe thấy ai.

Tân Hình Thức • 368

Huỳnh Lê Nhật Tấn _________________ NHÌN MỌI VẬT NHỎ & TO Con người luôn muốn chuyển động trí tuệ thì trước hết phải biết tập luyện trí não. Theo tiếng nói bầu thai thì hình nhân động đậy cho sự trường tồn. Nếu là thơ như một viên đạn bắt thẳng vào tâm hồn tinh tuệ thì tư tưởng ngu dại thuộc về thế hệ trẻ điêu tàn. Hãy hình dung như cái nhỏ to như dương vật khác nhau âm hộ khi chúng bắt đầu có khái niệm khi cực khoái.

Khế Iêm _______ TIẾNG HÁT TỪ CỔ XƯA Chàng thất lạc tới ngôi nhà hoang phế những con đừơng dẫn lối xưa như cỏ dại và chàng đẩy cửa vào như cánh cửa đẩy chàng vào căn phòng lờ mờ tím than và chàng đọc trên bức vách những con chữ ngoằn ngòeo bay ra mùi ẩm mốc của thứ thời gian đặc lại và lõang tan trong lớp bụi 369 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

bậm tự thuở nào còn văng vẳng tiếng cười đùa trong cơn huyên náo của tình yêu như tiếng reo ca của dục lạc tiếng nước chảy trong chiều hè và dòng sông nước mắt và nước mắt dòng sông … chàng vỗ trán trong khoảng khắc rất nhanh của trí nhớ cánh cửa sổ mở thoang thỏang mùi hương thiên lý chàng thất lạc chàng trong khỏanh khắc rất nhanh ngôi nhà chừng như đang lung lay trong gió những trang sách rã ra bình nước tan biến chiếc máy chữ gõ lọc cọc lọc cọc và cùng lúc có tiếng chân bước của rất nhiều người và chàng nhận ra những khuôn mặt của thời xa vắng lặng câm như đồ vật như những chiếc bóng đang bước vào ngưỡng cửa luân lạc và ngôi nhà tưởng như chỉ là ý niệm trong chốc lát nảy sinh nơi tâm trí chàng thực và giả lẫn lộn và chàng chợt nhớ nàng và không biết nàng có nhớ chăng chàng nhớ chàng đã đội cho nàng vòng gai và dắt nàng lách qua khung cửa hẹp ôi cái thuở ban đầu lưu luyến ấy nay đâu “– Có lẽ con thuyền chẳng kịp tới bến sông sớm mai – Chắc hẳn – Và trên núi cao bình minh – Chúng ta đã mất khá nhiều hơi sức – Có bao giờ và bao đời mỗi khoảng khắc trong trái tim thanh xuân tiếng đập của cô tịch – Thôi đừng nói nữa chúng ta đã chẳng còn nhiều thì giờ – Chúng ta còn rất nhiều thì giờ mà – Trong chiếc túi áo thủng những giấc mơ rơi đâu. – Đừng nhắc tới những cánh chim tha Hương – Ôi những cánh chim muôn phương.”

Tân Hình Thức • 370

Chàng dẫm lên cỏ khô lênh đênh như cánh chim điêu linh và trong nỗi khắc khoải chập chờn chuyến xe nhọc nhằn của quá khứ chàng thấy nàng đang trở về sau cuộc hành hương tưởng chừng như hôm qua nàng còn chải tóc và hong khô đôi môi trong gió ấm và không có gì đẹp hơn nụ hôn nàng trong đêm ngọt như mật ong cứ như thế chàng thức ngủ từng hồi nghe tiếng nói đang kể về những bi kịch dang dở và trong cõi chật hẹp của chiều ngày chàng thì thầm với vô vọng thấy lũ kiến đục khoét cơ thể những trái cây mang đầy độc tố những nụ hoa nhả ra mùi hương mê chàng không thấy nàng và chàng bước ra từ hầm lửa nhập thành kẻ lưu dân rách rưới chập choạng ở khoảng cùng trời cuối đất cứ như thế chàng quanh quất giữa những bờ tường còn nồng mùi vôi mới cùng đám cư dân nửa quê nửa tỉnh trôi nổi trong những ngôi nhà được góp nhặt bởi mảnh vụn của nền văn minh xa xưa khắc họa nỗi ray rứt … chàng đứng dậy xốc áo chàng đi tìm chàng chàng là ai chàng là ai … đừng tin điều gì về chàng hỡi những kẻ có mặt trên thế gian hãy gầy lại đốm lửa nghi hoặc nhưng Nàng vẫn tin mọi điều về chàng nàng đi tìm chàng chàng ra đi và chẳng trở về như chàng trở về rồi lại ra đi làm rộn trí nàng đến nỗi nàng cứ tưởng chàng chưa hề có mặt trên thế gian này vả chăng thế gian này là thế gian nào trong cơn bối rối nàng ngợ ngợ nàng là ai là ai giữa những cuộc đời khác 371 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

và những cuộc tình khác nàng văng vẳng nghe tiếng thì thầm đã bao lần của chàng rằng chàng mong được sống trên một hòn đảo vô danh lánh xa những phiền toái nghe sóng vỗ kể về những số phần phiêu bạt để mỗi đêm nằm mơ thấy bầy sư tử bên bờ biển Phi Châu mặc cho cảnh đời man dã quyến rũ tâm hồn mình còn nàng nàng chỉ là người tình buồn mãi đứng bên lề của cuộc đời chàng Nàng xót xa chợt nhớ đến cha nàng đã bỏ nhà ra đi rất sớm theo tiếng gọi của tình yêu và mẹ nàng sau những năm tháng khốn khó đến cuối đời trong cái lầm lộn của tuổi già vẫn tin người chồng của mình mỗi đêm đều về rất khuya để nối lại mối tình dang dở (ôi nỗi đời ương dở) như điệp khúc thời gian rồi một hôm có lẽ chán nản với những câu chuyện cứ lập lại và có thể cha nàng đã về thật để rủ người bạn đời tham dự vào một chuyến đi không bao giờ trở lại bà đã đi một mình trong đêm vội vã không kịp trang điểm để đẹp như một hoàng hậu đến nỗi nơi căn phòng trong chiếc tủ còn chứa những loại nước hoa phấn sáp và những kiểu quần áo đã rất xưa thơm mùi long não và nàng nhìn mẹ nàng nằm tiều tụy và bất động nhìn những đồ vật đã được chuẩn bị rất lâu cho một giờ cuối cùng mà lòng nàng se lại ôi sắc đẹp mộng mị cũng chứa đầy mầm bội phản

Tân Hình Thức • 372

“– Thế còn câu chuyện mùa xuân – Quái – ... Người ngồi bên sông kể về thời dựng nước những cánh chim bỏ ngàn – Những đứa con xuống biển – Cảnh phân ly đã có từ thời huyền thoại – Chẳng lẽ – Cuộc ra đi là mãi mãi như con nước xuôi – Mùa xuân năm ấy những đứa con cam đảm vượt qua đầm lầy sông bãi tìm đường ra biển hiện thực lời nguyền đã nằm trong sách sử – Hà ... Hà ... – Mùa xuân năm ấy có nguyệt thực và đêm tối kéo dài bất tận ... – Những giấc mơ vỡ tan và chia lìa ... – Nhưng – Biển cả đã gột rửa quá khứ – Và hỡi những cánh chim phiêu lưu cứ bay đi, bay mãi... “ Nàng ngã bịnh một căn bịnh kỳ lạ nàng giả vờ sống như giả vờ chết và trong tình trạng nhập nhằng của tâm trí nàng không còn nhận ra nổi con đường nàng đang đi ngôi nhà nơi nàng ở và chỉ trong đêm tối nàng mới nhận ra được nhan sắc mình cứ như thế hàng thế kỷ qua nàng lang thang trong ngôi nhà rộng thênh ngạc nhiên về sự vắng vẻ và dịu mát nàng chập chờn ăn uống chập chờn tắm rửa và hát ngợi ca về những mối tình của cả ngàn năm trước nàng nghĩ đến chàng đằm thắm hơn nhưng là chàng của nhiều hình dạng những cánh tay dài ngoằng những bàn chân to bè và cho chàng những khuôn mặt đủ kiểu của phường tuồng chàng là tập hợp của mọi giai cấp ở từng thời kỳ cứ như thế trò chơi kéo dài vô tận đã làm nàng quên 373 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

mất một chàng có thật chẳng còn nhớ đến tên chàng và bóng dáng chàng phai dần đã làm lành nỗi thương nhớ nhưng lại làm nàng sa vào tình trạng lẫn lộn những chiếc mặt nạ chồng chất trong ký ức nàng chẳng khắc họa đường nét rõ rệt nào ngoài sự buồn cười rồi nàng tâm sự và đùa bỡn với những hình nộm ăn sâu vào thế giới giả trang đánh mất cá tính xáo trộn nếp sinh hoạt và không biết mình là ai nàng quên cả chính nàng ôi câu chuyện của chàng “Và nàng còn dài nhưng người kể không kể tiếp vì đến đây câu chuyện chưa có thêm tình tiết mới bởi cuộc đời của chàng và nàng tự nó đang diễn biến và kết cấu để hòan tất câu chuyện và mỗi câu chuyện hòan tất hoàn tất khi đã cuối đời và không ai có thể kể câu chuyện không phải của mình ngòai nhân vật đang kể và câu chuyện không phải của mình nếu kể đúng ra chỉ chứa nửa phần sự thật nhằm giải trí trong phút giây và câu chuyện nhằm giải trí trong phút giây thì có gì đáng kể và như thế người kể còn phải đợi chờ và đợi chờ không biết đến bao giờ đợi chờ và đợi chờ chàng và nàng tiếp tục kể câu chuyện đời mình và người kể sẽ thuật lại và người đọc cứ đọc lại những gì đã đọc trong lúc đợi chờ … đợi chờ gì và đợi chờ ai.”

Tân Hình Thức • 374

MẸ KHỔ Mẹ già đã gìa ngồi còng lưng bên gánh hàng rong nơi góc phố bụi mờ những bước chân qua mẹ chờ gì và mẹ chờ ai không mẹ không chờ gì và mẹ không chờ ai ngòai nỗi buồn canh cánh từ thuở khai sinh mẹ còn gì và mẹ còn ai không mẹ không còn gì mẹ không còn ai ngòai lũ con đứa lang bạt kỳ hồ đầu đường xó chợ đứa vợ bỏ đi hoang lặn lội tìm trầm nơi rừng sâu núi thẳm một sớm tin về xảy chân đã thành thiên cổ không ai nuôi mẹ vậy mẹ nuôi ai mẹ nuôi lũ cháu còn thơ mồ côi mồ cút bữa đói bữa no trong vòng tay mẹ bà ơi bà ơi mẹ như chiếc lá đổi màu năm cùng tháng tận ngồi đây kẻ qua người lại không ai thấy mẹ mẹ không thấy ai rồi một hôm mẹ nghe lũ chim non quang quác đầu nhà kêu trong hoang sơ mẹ không kịp về cơn đau ập đến mang xác mẹ đi đi đâu về đâu bà ơi bà ơi ngày đi vào đêm mẹ không kịp về mẹ không kịp về mẹ ngồi bên đường mẹ ngồi chết khô bên 375 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

gánh hàng rong người đi kẻ ở phố vẫn như xưa chỉ không còn cuộc đời mẹ khổ bà ơi bà ơi bà ơi bà ơi đi đâu về đi.

Khế Iêm

Inrasara ______ SỐNG LÙI Tôi sống trong cộng đồng mà mọi thứ đều lùi. Những cái cây mọc lùi nhỏ, nhỏ dần vào hạt mầm, tận kiếp trước của hạt mầm. Những con sông chảy lùi, rất xiết. Thằng bạn tôi, đám cháu của tôi, anh em cha mẹ tôi đi thụt lùi, bé, bé dại dần. Tôi đứng nhìn họ, bất lực. Không thể níu. Những ý tưởng thụt lùi về cổ sơ, bản chép tay mọc thêm trang lật lùi như thể hết làm thất lạc. Ngôi nhà cô hàng xóm thuở bé thơ đã đổ nát được dựng lại. Những giọng nói quen và lạ bay lùi vào chiều vào trưa vào đêm, gọi dậy oan hồn tu sĩ, tiếng thét đại ngộ đánh thức loài hổ mang thần thoại trườn đổ một góc rừng. Trận lốc thổi lùi bóc từng lớp trầm tích lộ thiên bạt ngàn, thành phố cổ triệu triệu viên gạch vụn lành lặn trở lại dựng

Tân Hình Thức • 376

mênh mông cụm tháp xum xuê, bàn tay vẫy môi cười màu áo làng mạc tiếng quạ kêu lũ chim bay lùi vào vòm nắng. Một mình tôi đứng cô độc. Đứng thôi mà như đã bước tới ghê lắm rồi.

Lê Hưng Tiến ___________

BỨC TRANH ẢO vẽ em lên đỉnh núi thì em bờ cõi hư hư thực thực ... thốc vào ngọn nắng vô tình lảnh cảnh thì con nước cũng dáo dác li ti … vẽ em đồng điệu trên sóng mắt thì dốc ngược hồn anh từ phía chân trời khi định mệnh là viền ruộng xa xa thẳm thẳm... nơi dong dỏng bóng dáng nền mây, lại vẽ em tóc mai lưng trời môi hồng khe khe khẽ khẽ màu nước, và ngực căng tròn chái núi thì cảm anh lầm lụi hoài trong sâu thẳm hồn em, có lẽ vì nét mày chao nghiêng giữa miền thu nên định mệnh em sương khói lòng anh ...

377 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

SẦU LÊN KHƠI Con ve ve ve ve vãn vãn tiếng mi cong gùi lòng đất gùi giấc hoang cất lên cánh hồng đòng đong đòng đong nghe hơi thở nặng nợ phù sa như con tu hú tu hú gọi í a í a vào mùa nhấc lên mảng chữ không thời gian của trái tim bạc màu và trĩu nặng nỗi đau có thể bài thơ hỏi chưa chấm nên cuộc đời lẫm chẫm cái có có không không và có thể là mùa mùa lưng gánh nên ve ve gọi bầy bay và tu hú gọi mảy may về khi chủ ngữ khơi lên sầu thì cửa trong lòng mất khoảnh khắc ...

Lê Hưng Tiến

Lưu Hy Lạc __________ CHỈ NHẰM SÁNG TỎ BÀI THƠ ĐĂNG BÁO CÁCH ĐÂY VÀI NĂM quả tình thưa mr. lee trong suốt thời gian của nửa thế kỷ vừa qua tôi sống hết còn luôn luôn đeo một tâm trạng lúc nào cũng đầy nghi ngại nữa do đó việc giao tiếp – thân tình của tôi suốt năm tháng vừa qua thực sự mười phần/ chết bảy/ còn ba thưa tôi phải ngồi xổm chung quanh những hình người

Tân Hình Thức • 378

thật quá cổ lỗ sỉ cứ nhằm tôi các cậu tra tấn bằng cách này/ cách khác mà một trong những cách tôi bị thấm đòn nhanh nhất là cách các cậu tự do ẩn dụ rất khó hiểu chơi đến điển tích ầu ơ – sướt mướt như tiền chiến buộc lòng tôi dán các cậu lên vách dù hằng ngày ra/ vào ngó mặt cậu nào cậu nấy cứ tỏ ra mếu mếu – cầu tài mà tôi thì mr. lee quả tình sống hết còn luôn luôn đeo một tâm trạng lúc nào cũng thật đầy nghi ngại nữa do bởi việc tình thân – giao tiếp của tôi mười phần/ chết bảy/ còn ba/ chết hai còn một ... và chung quanh tất cả các cậu thì hệt hình người quá cổ lỗ sỉ nhằm tôi các cậu cứ tra tấn cách này/ cách khác liên tục tôi thực không còn ngại giấu giếm điều gì trong lòng nữa cả mr lee trong suốt thời gian của nửa thế kỷ vừa qua tình trạng các vị thật quá cổ lỗ sỉ mà cứ một hai đòi dán nơi công cộng thì như tôi đã thưa trước làm sao ra thái bình.

379 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Lý Đợi ______

MỘT ĐÊM Ở SYDNEY

Tặng thi sĩ Nguyễn Đăng Thường

người thủy thủ già qua đây nằm tù đêm giáng sinh với tôi những giờ đêm tăm tối khuya không ai ghé thăm như bờ biển xa không đôi mắt nào có rất nhiều tâm sự xin thượng đế nhìn tôi cùng rượu đỏ ngày phán xét bao giờ tôi sẽ ngủ với em hay sẽ quên nhưng đừng hôn tôi như thế tưởng vì tôi phiêu lưu không xót thương hay tôi chỉ thương em vì đã nằm trên vai tôi nức nở Sydney 12-1958

Tân Hình Thức • 380

Nguyên Quân ___________ PHÂN CẢNH trong danh bạ của em không còn tên thằng bờm nên những gì anh gởi đi không một lời hồi đáp anh chừ thua thằng bờm có quạt mo để đổi bây giờ anh chỉ còn một trái tim rách rưới nắm xôi xưa bờm ơi là những lời hò hẹn nụ cười xưa bờm ơi bao giờ tìm lại được vì đã thành lọn khói trong trí nhớ mỏng manh cũng đã thành giọt sương dần bốc hơi vào dĩ vãng anh bây giờ thành chiếc gai dằm trong mắt cũng đã là bóng đêm trên con đường em vui bước trong cổ tích bờm ơi tình bao giờ cũng đẹp ngày em tình cờ đứng trước công trình xây dựng ngổn ngang gạch đá vôi vữa người ngợm với nụ cười ngon ngọt trên bờ môi hồng tươi thắm anh đã dại ngộ hỏi – tìm ai anh là người quản đốc có thể tìm bất cứ người ngợm chất liệu nào em đang muốn tìm em tươi cười – nhiều thứ quá chẳng biết phải tìm đâu cho ra người tình bạn tôi nửa lao động chân tay nửa nhà văn nửa ma cà bông nửa người nửa ngợm thất cơ lỡ 381 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

vận cố gánh gồng hết cái thứ nửa mùa tìm lên núi lập chuồng nuôi gà một ngàn con gà giống non nẽo non nớt rất cần sự ấm bị cúp điện mấy đêm liền chết trụi chỉ còn vài con ngắc ngoải chén cơm nguội từ những ngày hôm trước rắc ngang mấy hạt muối sống chưa bao giờ anh cám cảnh đói khát bằng lúc này lúc này cơn lốc vần vụ trên cánh đồng chỉ còn trơ cuống rạ và dưới đáy hồ sâu con cá nhỏ không buồn nhấc ngửa chiếc phao lúc này người đàn bà góa đến từ phía bên kia cánh đồng đang xắn cao ống quần vớt từng cánh lục bình.

Nguyễn Đăng Thường __________________ NHỮNG NỤ HỒNG CỦA MÁU mười ngàn lẻ một đêm mưa trước ngày chúa bị đóng đinh trên cây vĩ cầm buổi trưa hôm đó có một tia nắng khẳng khiu chiếu dọi qua khung cửa tò vò rơi trúng ngay trên đầu con maggie 2 đứa tôi mặc y phục của tổ tiên nhân loại a dong với ê và trong vườn địa đàng không rắn không mận đỏ chỉ có 2 đứa

Tân Hình Thức • 382

tôi bơ vơ trên tấm nệm đặt trên nền xi măng bụi căn hầm squatter làm chỗ trú tạm để nhai cần sa uống bia lon ngốn cuốn sách hình tintin tới tây tạng cả chục rưỡi lần hỡi miếu đình chùa thiêng mái tôn rêu phủ không còn chim chóc bay về đấu hót đừng coi những gì bọn các chú nói hãy cam những gì bọn các bác nàm hồ hởi thổn thức nhạc jazz tưng bừng pháo bông đêm dạ hội chúng tôi nằm ngược thổi kèn lịm chết ôi hạnh phúc tuyệt vời giữa paris mưa tơ đùa phất phơ áo nhung mềm môi đào gái hà nội băm sáu phố phường xưa cũ trong tưởng tượng đã chết hãy tưởng tượng một chiều hè êm ả bên bờ xa lộ biên hòa tờ chính luận mới ra lò loan tin mối tình bí mật của rupert brooke đã bị bật mí dĩ nhiên không phaœi tờ lá cải ta mà một tờ xà lách tây vừa đăng cái tin giựt gân ấy hỡi em không là con bé tuổi 15 noel olivier tóc vàng sóng mũi dọc dừa cuœa chàng thi sĩ lãng mạng yểu mệnh tội nghiệp cho em tôi chỉ có 1 cái miệng cười nhạt nhẽo vô duyên & 1 mái tóc xơ dừa cứng ngắt đen thui những cành gai nhọn đâm vào ngực tôi đau những

383 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

nụ hồng của máu & bởi ở bên kia bờ đại tây dương hay ở bên này bờ thái bình dương thời cũng thế thôi máu huyết vẫn là máu huyết mồ hôi nước mắt vẫn là mồ hôi nước mắt đồng tiền bát gạo vẫn là bát gạo đồng tiền nghiện ngập rượu chè thất nghiệp vẫn là thất nghiệp nghiện ngập chè chén sáng chủ nhật ngon rồi sẽ là bloody sunday & palm beach sẽ là napalm for each dĩ nhiên ngắt lá đụng cây bứt mây động rừng bản dịch 1 tập thơ tiếng nga của nhà thơ lão ấy có nhiều viên ngọc quí hơn chiếc vòng vương miện của nữ hoàng anh trưng bày trong tòa tháp cổ london có lính canh mặc áo đỏ quần đen tay cầm cây thương của thời phục hưng & có cửa sắt điện tử tự động đóng sập xuống khi gặp biến những kẻ thừa tiền & văn minh nhất thế giới cộng thêm đám du khách nhật vai đeo tòng teng máy ảnh máy chỉ máy ổng máy bả nối đuôi chen lấn dẫm lên chân nhau oh i’m soly vào đứng xem trầm trồ mỗi trự độ vài ba giây dĩ nhiên dẫu rất muốn chúng tôi vẫn không thể là 1 nữ hoàng khả ái để bù lại anh xin ca em nghe vài câu nôm na của ông cụ nguyễn khuyên nguyễn dụ

Tân Hình Thức • 384

gì đó này mợ nó nghe nhé 1 mai 1 mốt 1 ngày xưa thơ thẩn kìa ai ăn bánh còng tui rại tui rờ răng rắn rết bà lanh bà lắt lưỡi lâu la dĩ nhiên gầy mập đói no rách lành đau mạnh già trẻ buồn vui cù chớn cà lần hào nhã phong hoa chi chi hay gì gì thì 2 đứa tôi cũng vẫn là 2 đứa tui như từ thủa mới chọc đất ghẹo trời hay vào lúc ông tây nhà đèn dựng nước an nam ta & con maggie 1 bữa nọ nó lẻn vào siêu thị siêu thực siêu ăn cuỗm mất mẹ của chàng 1 khúc thịt dồi to tổ bố nó ngậm mãi ngậm hoài mà chẳng teo mòn mẻ sứt thì nó vẫn là con maggie đáng thương nó cũng không thể là siêu sao liz / maggie trong cuốn phim màu mèo cái trên mái thiếc nóng đố em biết mán ở đâu biết mao mấy tuổi biết mưa mấy đồi đố anh biết khỉ là ai dĩ nhiên là tôi & tất cả bà con ở đây ai cũng biết mặt cái con ngựa đó hỡi người anh em mỗi đêm khoác blouson đen mù xoa đỏ nhét ló một góc chéo ra ngoài mép túi sau quần jeans đứng tựa quầy quán khuya đẫm mùi bia đắng nước tiểu mặn mồ hôi nồng hơi thở thối tha thuốc lá

385 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

marlboro cao bồi giả hiệu 1 ngày nào ta sẽ cỡi har ley davidson tay trong tay hò hơ hò dắt nhau về quê tôi đói thăm nương ngô thăm đồng lúa trên bến đò thủ thiêm vớt cành rong ướt lên chùi những giọt lệ khô 1/ 4 thế kỷ từ chiều xuân xưa em qua đây làm thuyền người dĩ nhiên thành hồ rồi sẽ có cái tên mới là sài gòn dĩ nhiên trên đường trần ruổi dong dại nhờ khôn chịu cuộc đời là manh chiếu rải những nụ hồng chờ ta khi ta không buồn ngủ tình yêu là suối mật bờ xôi đợi ta khi ta chưa muốn ăn dĩ nhiên đêm phải trắng ngày phải đen biển trên cao trời dưới thấp khi thủơ bé tôi thủ dâm ôm rừng thu khiêu vũ dĩ nhiên em không bao giờ thuộc về tôi còn tôi chẳng khi nào là của em & tụi mình ê cóc cần cái chuyện khôi hài lẩm cẩm khối tình trương mÿ chén nhựa em cười vỡ tan ấy xin quí vị cho 1 tràng pháo miệng thật ròn như còn ngồi rạp quốc thanh coi vở con gái chị hằng hay đứng trong rạp hát bộ bên hông trường tôn thọ tường coi cọp tuồng triệu tử long đoạt ấu chúa kính thưa quí độc giả chúng tôi là những kẻ lang thang trong các hành lang tàu

Tân Hình Thức • 386

điện ngầm trên những thiên đường giả tạo sống bằng dao búa của ác mộng hằng ngày nên chỉ được biết những cuộc tình 100 năm trong bụi coœ lùm cây đêm nở sáng tàn lũ chúng tôi & con maggie London, tháng 5 - 1991

SURPRISE, SURPRISE – Mày chỉ là tên hề buồn tên hề buồn nhất thế giới làm mọi người cười rộ sau một đêm mưa rào tôi ra xó vườn nhỏ thấy 1 đóa bạch hồng mới ló lộng lẫy trong buổi sớm mây tôi ngắm người nó một chầy rồi chưa kịp mắng mầy chỉ là đóa hồng là đóa hồng là đóa thì bỗng nghe trong bụi rậm có tiếng thì thầm a rose is a rose is a 28. 10. 2000 Nguyễn Đăng Thường

387 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Nguyễn Hòai Phưong _________________ GỌI ĐÒ Đò ơi ... Đằng nào thì đò cũng đầy rồi. Thôi thì đò cứ thế yên tâm mà sang sông đi. Nấn ná ở lại thì đò cũng có làm gì, đò có chờ, có đợi, có chở thêm được ai đâu. Thôi thì đằng nào cũng phải rời bến, đò cứ sang sông, nhường bến lại cho những con đò khác ... Để những con đò khác chở những con người khác đầy rồi cũng phải sang sông, nhường bến lại cho những con đò khác nữa ... Để đò sang sông rồi đò lại quay về bến, đò lại chờ, lại chở những đợt khách mới ... Đò ơi ... Khách chưa đến rồi khách sẽ đến. Kệ khách không đi đò này thì đi đò khác. Kệ hết đợt khách này lại có đợt khách khác ... Đò ơi ... Đò đầy rồi thì đò cứ sang sông ... Đò ơi ... ơ I ...

23 - 8 – 08

Tân Hình Thức • 388

Nguyễn Họat ___________ NHỮNG CON RỐI ...

Dưới bầu trời trẻ thơ những con Rối cứ khua chân những con Rối cứ múa tay miệng luôn cười ngậm tiếng. Hình như làn gió múa hình như bầu trời múa giục con Rối múa theo giục em Bé múa theo.

Gió vui quá reo lên Bé vui quá reo lên sao Rối vui lại ngậm tiếng? Bé hỏi mãi Rối lặng im ... Mẹ bé bảo đến mai ngày Bé lớn lên Rối lớn lên sẽ nghe thấy tiếng Rối nói sẽ nhìn thấy Rối khua chân sẽ nhìn thấy Rối múa tay. Thật nực cười những con Rối dưới bầu trời đang múa may.

Nguyễn Hữu Viện _______________ GÓT CHÂN ẢO EM BƯỚC THỰC QUA NGƯỠNG HỖN MANG Em như đường gương vỡ gián đoạn cắt tim anh thành ranh giới fractal cách ly đứt đoạn phân khúc cả tâm hồn em đoan trang em bước ra từ cõi siêu thực hư hư đốn đến độ hỗn mang võng mạc anh đứt đoạn bao đường fractal đổ vỡ tràn tựa lá vàng thu sang càng nhìn sâu vào em bằng kính hiển vi mô châu thân em khối tỉ tế bào xếp đặt trật tự hoàn chỉnh càng 389 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

nhìn sâu vào nền trời sau em bằng kính viễn vọng thiên văn chương vũ trụ như Vua Trụ tay ôm hàng triệu triệu thiên hà tinh vân theo trật tự phi Newton hoàn chỉnh chợt anh thảng thốt giật mình lạc lõng lạt lòng càng lạc trôi trong hỗn mang quang tử lang bạt lãng tử không dương không âm không yêu không hận không sống không chết quả như hạt cơ bản neutrino vô duyên vô tính vô tình càng lạc trôi lạc lõng trong phức cảm phức hợp bản ngã mình tích tắc trong khoảnh khắc sát na nhậy cảm từng giọt thời gian nhỏ vào ly nước lạnh dòng ấm đối lưu hỗn mang tim anh hoang mang ngỡ ngàng khi gót chân em bước qua ngưỡng không–thời– gian cong cong parabol bước qua điểm uốn song song ...

Paris, Thu 2001

Nguyễn Lương Ba _______________ NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÔ DANH tặng Khế Iêm có thể người đó đã kể những câu chuyện khác nhau về đời sống những câu chuyện bình thường có thể lẫn lộn giữa người này người nọ giữa lúc này lúc khác hoặc là nhiều khi là một chuyện chung chung ai cũng có thể nghĩ là mình

Tân Hình Thức • 390

người đó đã kể về một bộ mặt không thể biết được luôn luôn bị đổi chỗ luôn luôn biến tính tột cùng là cải danh hay là ngụy danh rồi mất luôn cả cá tính mất luôn cả tên tuổi chỉ còn lại bướng bỉnh phi lý kẻ đã bị nghệ thuật ám ảnh người đó đã kể về sự đam mê một cách bay bướm bền bỉ rồi thì phong phú độc đáo nhất rồi thì hiệu ứng và hỗn mang tự nghiêm trang đàm luận văn chương gây hứng từ kafka để rồi say mê dày vò bởi lối viết kẻ đã bị khó chịu nghi ngờ (lo lắng của nhà thơ đơn độc) người đó đã kể về những vấn đề những mâu thuẫn và hơn nữa sự phù phiếm bi đát của nó đã không viết gì và cuối cùng sự châm biếm không thể bắt chước có lẽ độc đáo tạo thành một thực tại tình cảm độc hữu này họ giới thiệu một cách công nhiên như người thông ngôn của chính họ người thông ngôn của những hy vọng cải sửa liên kết với thân phận tranh chấp xã hội và nội tâm để cho lưu hành những giá trị khía cạnh của một sự cảm thông khía cạnh của một sự tương đồng kẻ sinh ra giữa quần chúng tự phô bày ra hoàn toàn tự nhiên kẻ đã bị hiệu lực kỳ lạ

391 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

của những âm thanh mà anh ta tạo ra trực tiếp đến đời sống mở về một khoảng không gian huyên náo anh chơi một ca khúc cổ hiệu lực kỳ lạ của âm thanh về sự ngẫu biến kỳ lạ của nó cho một xã hội thông thái biến đổi một cách tức thì và vận chuyển xô bồ của sự vật.

12/05/2004

Nguyễnt Thị Khánh Minh ____________________ NƠI UỐNG CÀ PHÊ SỚM Đêm hôm qua tôi nói thầm hết chuyện này đến chuyện nọ thực tình tôi rất hoang mang không biết mình nói trong mơ hay mớ trong cơn nửa mê nửa tỉnh hình như đó là những câu tôi trả lời về những việc mà ban ngày tôi chưa kịp nói không có cơ hội để giải bày trò chuyện hoặc là những lời nếu không nói thầm với đêm thì chỉ biết đào mộ nơi con tim mà cất qua một đêm như thế sáng nay ngồi dưới nắng đối diện với một dòng nước

Tân Hình Thức • 392

chảy nghĩ đến những việc quen thuộc phải làm mỗi ngày cái trống trải riêng tư đeo nặng mỗi ngày tôi không kìm được giả vờ cài dây giày để nước mắt có đường rơi xuống.

Nguyễn Tất Độ _____________

CỘT CHỐNG TRỜI Tôi leo lên một Cây cột chống trời Ôi những cây cột Vuông góc với mặt Phẳng của trần gian Con người leo lên Ai chưa leo thì Leo ai đang leo Thì tiếp tục leo Tôi tiếp tục leo Lên leo lên đôi Lần vuột tay tuột Xuống tuột xuống rồi Lại leo lên leo Lên rồi thất vọng Mà hình như là Hốt hoảng khi nhận Ra trên kia chẳng Có gì vậy những Cây cột dựng lên

393 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

Đâu phải để leo Lên bởi trên kia Đâu có gì trên Kia không có gì Nên tôi tuột xuống Trong nỗi lo lắng Lỡ đâu tôi đã Đang ở thiên đàng?!

HAI CÂU Tôi nhặt được một câu thơ bên vệ đường trên gói xôi nóng hổi mà bà lão bán xôi vừa cho người ăn mày, bên hông xe đẩy của bà lão tôi thấy một tấm biển nhỏ ghi chữ “1 ngàn / gói”.

Tôi nhặt được một câu thơ trong một nhà hàng trên món Cua Hoàng Đế mà một đại gia vừa gọi để làm vừa lòng cô gái ăn mặc như một con điếm, menu đề giá “1 triệu 5 trăm ngàn”.

Tôi ghép hai câu ấy lại thành bài Tân Hình Thức và tôi viết phía sau những con chữ đang hiển hiện này, ai đọc được thì đọc!

Nguyễn Tất Độ

Tân Hình Thức • 394

Nguyễn Thói Đời _______________ ĐÊM LOAY HOAY Có những đêm không ngủ như đêm nay Không thể ngủ tôi loay hoay đi từ Trên lầu xuống tôi loay hoay đi từ Tầng trệt lên rồi bức bách loay hoay Tìm chiếc chìa khóa, chiếc chìa khóa để Mở hai cánh cửa phía sau lưng, tôi Gọi điện hỏi người phụ nữ hồi chiều Người phụ nữ hồi chiều nói không biết Và bảo tôi hãy gọi cho người phụ Nữ hồi sáng, tôi gọi điện hỏi người Phụ nữ hồi sáng, người phụ nữ hồi Sáng bảo tôi phải phá cánh cửa nhỏ Số mười, chiếc chìa khóa nằm ở đó Tôi lấy được chiếc chìa khóa và đêm Bỗng im ắng lạ kỳ, không còn gì Ngoài tiếng ken két của những cái bản lề đã rỉ sét trên hai cánh cửa.

17/10/2013

DỌN NHÀ Cái này cho vào thùng này cái kia cho vào thùng kia nhưng cũng không nhất thiết vậy cái này cũng có thể cho vào thùng kia và cái kia cũng có thể cho vào thùng này miễn sao gói gọn tất cả để mang đi đến một nơi khác một nơi khác không em mà 395 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

nơi này cũng đã từ lâu vắng em anh còn lại gì ngoài những kỉ niệm những kỉ niệm bây giờ đang được anh đóng gói kỉ niệm này cho vào thùng này và kỉ niệm kia cho vào thùng kia nhưng cũng không nhất thiết vậy kỉ niệm này cũng có thể cho vào thùng kia và kỉ niệm kia cũng có thể cho vào thùng này nhưng em ạ thật ra thứ duy nhất anh thật sự muốn đóng gói chính là bản thân anh với những nghĩ suy những nỗi buồn những nỗi trống trải trong lòng từ ngày vắng em trong căn nhà nhỏ Nguyễn Thói Đời

Nguyễn Tiến Đức ______________ TỰA VÀO BÓNG TỐI TUYỆT LỘ im lặng anh tựa vào bóng tối tuyệt lộ quay về phương em anh tìm thấy môi em thơm mùi dãi trẻ thơ đang tụng niệm tràn trề chuỗi kinh xuân ngây anh tìm thấy đóa cỏ linh diệu nở trong dấu tích chân em để lại trên đồi tử thảo anh tìm thấy chiếc võng đan bằng những sợi tóc em buông thả

Tân Hình Thức • 396

anh nằm chơi trò chơi dòng chợt vắt anh tìm thấy mắt em chừa những mảnh lửa bắn tung từ cơn bùng nổ sáng tạo không cùng anh tìm thấy mắt em nâu thẳm mở trên say nghiêng đất cùng vũ điệu bụi hồng vơ vẩn đưa anh vào sóng thân em biển ngầm anh tìm thấy phía đông vuông cửa sổ phòng em chốn duy nhất con chim thi ca mới cất tiếng hót cấm kỵ tiếng hót phóng viết vượt đỉnh trời sấm sét đang thiêu rụi kinh kệ lẫn giáo điều vĩ đại.

Sinh nhật Kimberly 2002

Nguyễn Tuyết Trinh ________________

GIẤC MƠ XUÂN Khi những chiếc lá đã buông rơi dưới cội cây mùa xuân trìu mến ngọn gió đỏ níu cánh bay chim én chảy lên ánh ngày lớp sáng của phiêu lưu tôi muốn tìm kiếm anh người đã từng đến trong giấc mơ tôi tôi đã mơ nụ cười anh và khoé mắt lặng lẽ không để lộ thời gian mời linh hồn tôi ương ngạnh trở về trong vòng tay anh ve vuốt ấp ôm trên những con đường mùa xuân mơ hồ

397 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thời gian đi qua một cách vô tích sự mỗi lúc một mau không biết tới sự xót thương đổ đầy tiếng khóc đơn độc quạnh hiu vào cuộc đời tôi vẫn mơ tới gần anh trang sức bằng bản thể căn cốt của tình yêu buông lỏng sự dối trá của những giấc mơ mù mờ lập lờ không định hướng tôi đã mơ được gần anh không sợ tương lai chẳng ngại quá khứ là tù nhân của một tình yêu duy nhất có thật trọn vẹn thay vào chỗ lạc lõng lạnh cóng của ảo ảnh hư vô.

Nhiệt Đới Buồn _____________

TIẾNG BÊN KIA Tiếng thì thào không phải không phải tiếng đang thì thào nhưng cứ thì thào ở bên kia khi bên này với tôi chỉ là bên im lặng bởi chung quanh chỉ là bốn phía tường và chỉ có tôi làm động đậy mọi thứ chung quanh mà

Tân Hình Thức • 398

thôi dù tiếng rất nhỏ như tiếng lầm bầm của tôi như tiếng sột soạt có vẻ mệt mỏi trong căn phòng buổi chiều mà bên kia bên đó vẫn tiếng thì thào đó tiếng nói không nói về tôi mà sao tôi lại nghe làm gì khi kéo dài liên tục qua một thứ không gian buổi chiều khi không phải tiếng thì thào mà sao tôi lại cứ lắng nghe.

VÀ EM mưa lại rơi làm ồn ào lỗ tai tôi mưa buổi chiều không nghe được tiếng động nào thêm nữa nhìn ra cửa kính dơ nhầy nhụa bụi dính thấy cảnh vật nhạt và âm ỉ những nỗi niềm bên ngoài người cong lưng đứng trên vỉa hè tìm chỗ trú mưa và còn có những người mặc mưa đi để ướt lên áo quần lên khuôn mặt từng người chạy xe máy ào ạt một vài bàn chân vụt đi như là cơn bão quét qua nhẹ nhàng tôi không chìm đắm vào mưa mà trông tháng sáu nhìn 399 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

bầu trời âm u những đám mây ngày bỏ bóng tối vào nhà và em tay hứng mưa vào hồn tôi …

Nhiệt Đời Buồn

Phạm An Nhiên _____________

TỪ NHỮNG BƯỚC CHÂN ĐI

“Huế, Sàigòn, Hà Nội, hai mươi năm xa vẫn còn xa ..” (*)

Tôi trở lại ba mươi sáu phố phường Hà Nội mỗi ngày thêm một cổ xưa – như cô gái ngồi chồm hổm ở chợ Đồng Xuân rao hàng lẫu cá lẫu đồ biển lẫu thập cẩm mời anh ngồi xuống đây uống bia Hà Nội đặc sản quê hương ôi mấy mùa chinh chiến.

Huế của tôi có “O” về qua Cửa Thượng cơm hến chiều nay cay đắng trộn vào nhau nghe ngậm ngùi câu hò mái đẩy xuôi ngược Hương Giang qua cầu Trường Tiền đêm lấp lánh đèn xanh đèn đỏ tôi tìm “O” áo trắng đã mấy mùa.

Tân Hình Thức • 400

Sàigòn phố cà phê bụi bặm cao ốc xây dở dang như chuyện tình cô gái mặc mini jupe làm nghề hớt tóc ráy tai khoe đùi trắng và đôi mắt nhiều đêm mất ngủ xe taxi máy lạnh và quán bia hơi Sàigòn ôi đã mấy mùa chinh chiến SG 08082004 (*)TCS

Phạm Thị Anh Nga _______________ CON TRAI BÉ BỎNG CỦA TÔI con trai bé bỏng của tôi hãy còn bé bỏng lắm nhưng chẳng hiểu do đâu nhìn thấy bản in thử cuốn tản văn mới xuất bản của tôi nhà in vừa đưa xem trước nó liền xuýt xoa – ối mẹ ơi rồi mẹ sẽ bán nó à vậy còn hai tập thơ của ba thì có bán không hở mẹ có ai mua sách của mẹ và thơ của ba không hở mẹ – tôi phì cười – ờ sách mẹ thì mẹ không biết chứ thơ thì thuở đời nào mà bán được hở con trai – con trai tôi tiếp tục xuýt xoa – ôi vậy là văn phải nuôi thơ hả mẹ vậy mẹ phải làm sao bán sách thật nhiều vào để mà bù cho tiền in 401 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

thơ chứ – con trai bé bỏng của tôi đăm chiêu suy nghĩ moi óc để tìm phương cách cuối cùng dường như vô cùng hồ hởi nói – mẹ ạ mẹ phải tìm cách khuyến mãi hay quảng cáo bằng tờ rơi hay đố vui có thưởng hay là mẹ in một tờ giấy to nhiều màu thật đẹp ghi rằng ai mua ba mươi cuốn sách của tôi sẽ được tặng miễn phí một con mèo con và mua sáu mươi cuốn thì sẽ được tặng miễn phí một con mèo mẹ mẹ nhé – ôi đứa con trai bé bỏng của tôi chưa kịp lớn khôn thêm để hiểu thì tình cờ thấy những bưu ảnh tranh bác chỉ cất trong nhà – biết được ba nó cùng một số người khác bỏ tiền ra in nó lại giẩy nẩy lên – ối mẹ ơi văn không chỉ nuôi thơ mà còn phải nuôi cả tranh nữa hả mẹ ơi! nhưng mà lạ lùng quá đỗi bây giờ con trai bé bỏng của tôi khi gặp một cuốn sách trang đầu tiên nó lật xem lại là trang cuối in bao nhiêu cuốn tại đâu giấy phép xuất bản số mấy số đăng ký bao nhiêu in xong và nộp lưu chiểu ngày tháng năm – rồi một hôm con trai bé bỏng của tôi trầm ngâm tư lự đăm chiêu thì thầm với mẹ – con muốn in sách thì có được không mẹ giấy phép xin ai hở mẹ – ôi con trai bé bỏng của tôi.

12 / 2003

Tân Hình Thức • 402

Phạm Việt Cường ______________ JAZZ TRƯA tháng hai mê mê qua mấy phố trưa còn im đợi chút nắng run mềm dưới bầu trời mây bạc ướt xỉn kính xe mờ căm tôi đưa em đi vẩn vơ ngó mấy chóp nhà mốc cũ còn sót lại bên những cao ốc mọc lên như nấm dại ngắm những nụ đào hồng vừa trổ bên đường những hàng cây trụi lá như nắm xương tàn của mùa xuân trước lần đầu chính em dẫn tôi xuống phố kể chuyện đời trong quán trưa vắng tanh rưng rức nhạc Jazz hỏi tôi sao không có ai hủ hỉ khi tắt đèn tối lửa.

Thiền Đăng _________ BÀI TÌNH THƠ CA Chàng viết một tập thơ dài ngoằng, mất một đêm trắng. Thế rồi chàng đọc và sửa lại sửa đi rồi sửa lại. Lại mất một đêm trắng. Thế rồi chàng đọc cho nàng nghe đọc đi rồi đọc lại. Lại thêm một đêm trắng. Rồi chàng lăn

403 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

ra ngủ khì. Trong khi nàng đọc lại tập thơ dài ngoằng của chàng. đọc đi rồi đọc lại. Lại thêm một đêm trắng. Thế rồi nàng cũng chẳng hiểu gì. Còn chàng, quỷ tha ma bắt chàng, chàng cứ ngủ li bì.

CHIẾC BÓNG QUA ĐỒI Bóng, từng xách đèn đi trong đêm khuya khoắt của thời u tối bóng đổ dài trên con đường dẫn ra phía biển nơi biển vẫn rì rì rầm rầm dửng dưng đáp lời nguyện cầu những bóng ra đi đã ra đi mãi mãi những bóng ra đi đã lìa xa mái đời để bóng ngồi nghe biển kể chuyện chân trời về những hình hài băng qua biển rộng núi cao vẫn không bước ra khỏi bóng giờ bóng là bóng lặng thinh trên vách nhà xưa bóng là bóng già nua run rẩy đêm mùa đông lạnh

Tân Hình Thức • 404

thảng thốt gọi bóng về thôi về thôi giờ bóng trở dậy xách đèn đi trong đêm khuya khoắt bóng đi đi mãi khuất dạng trên đồi gió cát .

Thiền Đăng

Tín Trường _________ NHỮNG NGÀY tôi đứng ngồi bên chiếc ghế nhựa chiếc ghế luôn khi ấm khi lạnh đều đều trong từng tiếng cọt kẹt không hình dung được gì những ngày trên bàn trong ánh đèn nê-ông trên từng trang sách lật giở đọc qua rồi đọc vào như chẳng đọc gì ngoài những câu thơ tôi hay đọc lập lại dù viết chưa xong và đã viết xong cứ lập lại qua những ngày những ngày đứng ngồi bên chiếc ghế 405 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

nhựa và ánh đèn nê-ông tưởng là tôi đứng ngồi bên từng tiếng động không hình dung được gì ... tháng 7 2013

TPKỳ _____ THÁNG BA Tháng Ba vẫn còn gió lạnh và thỉnh thoảng cơn buồn lại kéo dài đã đi qua một chặng lắng nghe tiếng chân bước thầm bên sóng biển màu trời chì ngửa tay đón gió và chờ chút nắng về giữa tháng Ba còn lạnh thôi thì cứ bước đi khi còn bước được dù thấp dù cao bãi cát kia vẫn lành lặn như bao giờ và giữa trời tháng Ba xám chì vẫn thấy hàng cây bên đường những nụ non chớm mọc và hình như xa có những chồi đỏ khi tháng Ba vẫn còn gió lạnh và thỉnh thoảng cơn buồn lại kéo dài … dài hơn tháng Ba

Tân Hình Thức • 406

Trầm Phục Khắc _____________ MÂY BAY Chiếc ghế đặt gần khung cửa sổ trong một căn phòng là một phần kỉ niệm thuộc về của riêng tôi cho dù đó vẫn có thể là một phần kỉ niệm của một hoặc nhiều hơn một người nào đó đã từng bước vào căn phòng có chiếc ghế đặt gần khung cửa sổ thế nhưng vì rốt cục rồi bất cứ ai trong đó có tôi cũng đành phải bước ra khỏi căn nhà thậm chí bước ra khỏi con đường có căn nhà có căn phòng có chiếc ghế đặt gần khung cửa sổ và nếu có may mắn lắm thì chỉ còn lại thoáng mây bay.

407 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

MỘT NGÀY ĐẠI KHÁI Tôi kéo dài sự im lặng của buổi sáng bằng cách uống thật chậm ly cà phê và cố gắng không cử động mạnh thế nhưng sự im lặng của buổi sáng là cái gì và kéo dài ra để làm gì thì tôi chưa kịp biết trong khi tôi vẫn cố gắng kéo dài ra bằng cách chuyển từ cà phê qua nước trà và cứ thế tiếp tục cho đến khi không thể kéo dài thêm được nữa thì tôi đành phải đứng dậy tìm cách bước thật nhanh vào một ngày đang sửa soạn chìm ngập trong sự oi bức của đủ mọi thứ tiếng động thế nhưng sự oi bức của đủ mọi thứ tiếng động là cái gì và bước thật nhanh vào để làm gì thì tôi chẳng còn thì giờ để quan tâm trong khi tôi vẫn cố gắng bước thật nhanh thật nhanh để rồi cuối cùng rơi tỏm vào trong một giấc ngủ đầy mộng mị và đến lúc này thì dẫu cho một gấc ngủ đầy mộng mị là cái gì và rơi tỏm vào để làm gì đi chăng nữa thì rốt cục rồi sự im lặng của buổi sáng lại quay về và tôi xin hứa là tôi sẽ kéo dài nó ra bằng cách uống thật chậm ly cà phê và cố gắng không cử động mạnh Trầm Phục Khắc Tân Hình Thức • 408

Xuân Thủy _________ 7 NGÀY để quên một cuộc tình đã cũ hay vẫn còn mới nguyên mãi mãi sống để dạ rồi chết mang theo để đổi một cuộc tình mới mới nguyên ... cũng thế như cuộc tình đã cũ và cũng luôn mới nguyên mãi mãi cũng giống như người ta sắm vợ mới thay cho vợ cũ sắm xe mới thay cho xe cũ ... sắm nỗi nhớ mới thay nỗi nhớ cũ đã hao mòn hay còn mới nguyên mãi mãi như thói quen người Sài Gòn dán keo xe để khi túng hay đổi xe mới vẫn lấy lại chút vốn còn mình đến dùng cái xe người ta cũng đã khinh xa lánh chứ đừng nói chả trách ai trách mình thì có ấy chứ có lửa thì mới có khói chứ sao? thanh minh cái nỗi gì ... tình yêu anh biết chẳng qua chỉ là cái lốc máy xe dù có tân trang kiểu gì thì nó cũng hao mòn theo thời gian vì không thể không đi không thể còn mới nguyên như lúc ban đầu như cái buổi anh vồ vập trong cái nhìn đầu tiên muốn nuốt chửng em như nuốt quả

409 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo

xoài cát vàng ươm thơm ngát nhưng không dám và giờ khi anh đã mệt vì đợi chờ thì tình yêu trong em lại càng tươi mới lạ nhưng lại là với một quả xoài cát khác không giống loài ác quỷ như anh không thể xứng với người đẹp như em một cái lốc máy mới sau những lần đầu chạy roda để quên một cuộc tình đã cũ để đổi một cuộc tình mới mới nguyên ... cũng thế như cuộc tình đã cũ và cũng luôn mới nguyên mãi sau những lần đầu chạy roda và anh gặp em người chưa từng gặp khác với người anh đã từng muốn ... dù kết quả có thế nào thì chúng ta chạy roda sau 7 ngày thì tình yêu mãi mãi là cái lốc máy xe dù có tân trang ...

04/5/2013

Tân Hình Thức • 410

HIỆN SINH Cuộc đời này ta nên khóc hay nên cười hay nên hạnh phúc hay nên đau khổ đâu là sự thật đâu là giả hiện sinh ta và hiện sinh người nỗi đau mà không được khóc không khóc được niềm vui mà không cười được không được cười…

Ta bàng quang ta mệt mệt ta bàng quang người ta bàng quang đời mệt… hay chỉ là con chim con chim nó hót véo von véo von nghe hay hay mà không biết chi … cái chi chi chành chành cái chết của con chim của con thiên nga thật thà vô nghĩa mấy ngàn thế kỷ rồi chăng … rồi …

25.8.2013 Xuân Thủy

411 • Tiếp Nhận Và Sáng Tạo