Tekohá

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - HABILITAÇÃO EM JORNALISMO

TEKOHÁ Os filhos da Terra

EVERSON VIANA TAVARES

Campo Grande SETEMBRO /2013

TEKOHÁ/ OS FILHOS DA TERRA EVERSON VIANA TAVARES

Relatório apresentado como requisito parcial para aprovação na disciplina Projetos Experimentais do Curso de Comunicação Social / Jornalismo da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Orientador: Prof. Msc. Silvio da Costa Pereira

UFMS Campo Grande SETEMBRO - 2013 1

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SUMÁRIO RESUMO: ......................................................................................................................... 4 1- ALTERAÇÕES DO PLANO DE TRABALHO............................................................. 5 2- ATIVIDADES DESENVOLVIDAS ................................................................................ 6 3- SUPORTES TEÓRICOS ADOTADOS ...................................................................... 15 4- OBJETIVOS ALCANÇADOS .................................................................................... 41 5- DIFICULDADES ENCONTRADAS:........................................................................... 43 6- DESPESAS (ORÇAMENTO) ..................................................................................... 46 7- CONCLUSÕES .......................................................................................................... 47 8 – ANEXOS................................................................................................................... 49

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RESUMO As transformações no processos de comunicação geradas pelos avanços tecnológicos e a internet criaram possibilidades de desenvolvimento para novos tipos de narrativas, linguagens e produtos. Entre estes, temos o webdocumentário – produto que surge especialmente para a web mas ainda tem fronteiras mal definidas quanto aos formatos, processos de produção e conceitos teóricos. Esse projeto de conclusão de curso gerou um webdocumentário; e buscou responder as questões teóricas que surgiram no processo de produção: quais as características do webdocumentário; como essa linguagem pode contribuir para a narrativa jornalística; e como os repórteres fotográficos estão se apropriando das capacidades de filmar e fotografar das câmeras atuais para desenvolver novas narrativas.

PALAVRAS-CHAVE: webjornalismo, webdocumentário, fotojornalismo, convergência.

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1 ALTERAÇÕES DO PLANO DE TRABALHO O plano de trabalho inclui um processo de pesquisa preliminar, cujos resultados serviram de base teórica para traçar os parâmetros de produção e a temática. Essa pesquisa forneceu alguns dos suportes teóricos adotados e que serão descritos no capítulo três. Entretanto, não foi possível dar cabo de perguntas fundamentais sobre o webdocumentário enquanto processo de produção – tanto pela bibliografia escassa quanto pela agilidade das transformações nessa linguagem.

Em razão disso,

acrescentou-se duas entrevistas com fotojornalistas que trabalham com produções fotográficas e audiovisuais no cotidiano das redações. Tais entrevistas tiveram que ser feitas em Santa Catarina, com repórteres do Diário Catarinense1 pois o mercado sulmato-grossense ainda não se apropriou desse tipo de produção. Essa pesquisa preliminar atrasou em uma semana o cronograma inicial de produção.

Além disso, os textos estudados sugerem modelos de produção sem se preocupar em sistematiza-los – são quase como pistas sobre o caminho a seguir.

Dessa forma, foi necessário buscar outros referenciais para compreender o processo de produção em sua totalidade – desde a pré até a pós produção e publicação.

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Diário Catarinense é um dos principais jornais de Florianópolis e região. Pertence ao grupo RBS e faz parte da Agência Click RBS. Há cerca de cinco anos, seus reporters fotográficos foram orientados a

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2 ATIVIDADES DESENVOLVIDAS

2.1 Período Preparatório: A primeira etapa cumprida nesse projeto foi compreender a tecnologia, seus usos e possibilidades – nessa etapa entra a pesquisa preliminar, a análise de produções similares e as contínuas leituras. Para produzir um webdocumentário com uma câmera fotográfica DSLR2 com capacidade de filmar, estudou-se as modificações técnicas das câmeras (qualidade de imagem, estabilização, taxa de frames, tamanhos do quadro, influência de lentes, definições de velocidade de obturador e abertura de diafragma). Em seguida, as diferenças nas linguagens (fotografia still x fotografia em movimento).

Aspectos

de

montagem

como

edição

(tanto

técnica

quanto

conceitualmente) também foram estudados em cursos e manuais. Por fim, encontrou-se no webdocumentário uma objeto de estudo que suprisse as ideias sobre a produção audiovisual por fotojornalistas.

Também houve reuniões com o orientador para definir os detalhes do projeto.

Na primeira, notou-se a necessidade de readequação da base teórica do projeto – nesse caso, o referencial teórico foi praticamente reescrito; na segunda, houve a necessidade de alterações pontuais no projeto, algumas em relação ao texto e outras de ordem conceitual – nesta reunião indagou-se sobre qual era o conceito de webdocumentário do ponto de vista da pesquisa. Esse questionamento gerou algumas das entrevistas da etapa seguinte.

2.2 Execução: A etapa de execução esbarrou na dificuldade de traçar metas de trabalho já que o conceito de webdocumentário é bastante vago e suas técnicas de produção estão em desenvolvimento. Optou-se então por buscar informações com repórteres fotográficos 2

Câmeras fotográficas DSLR que filmam são um modelo de cameras reflex que tem um software de gravação de video embutida. Essa tecnologia oferece potencial de produção audiovisual em definição full hd aliado a estética típica da fotografia, como lentes especiais.

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que usam DSLRs para filmar e fotografar em seu cotidiano de trabalho – mesmo que produzam outros conteúdos além de webdocumentários. Duas entrevistas com os fotojornalistas Alvarélio Kurossu e Jessé Giotti, do Diário Catarinense, serviram para traçar ideias que sistematizaram a rotina de produção.

A primeira coisa a ser definida foi o argumento (premissa) do webdocumentário.

O argumento é a base que norteia os aspectos narrativos de qualquer obra, e nesse caso, foi concebida durante a Oficina Campo Grande Meu Amor, com o auxílio do cineasta boliviano e professor na Escola de Cinema da Bolívia, Ivan Molina.

A partir da premissa – foi definida a escaleta de produção. Mas isso só foi possível depois de uma reunião com o orientador na qual foram levantadas as dificuldades de criar uma obra com acesso não-linear, que atenda as necessidades de agilidade do jornalismo sem perder as características fundamentais da produção documental.

A escaleta de produção (anexo 1) é um documento similar ao espelho de telejornalismo mas com mais detalhes, uma espécie de Roteiro mas sem a descrição de cada cena. Na escaleta, a narrativa foi dividida em duas partes que se unirão no processo de montagem: depoimentos e ensaios fotográficos. Para suprir as necessidades narrativas e investigativas da obra, o orientador fez as vezes de um editor-chefe e discutiu o tema das propostas de vídeos que seriam gerados; dessa discussão surgiram as perguntas-chave para as entrevistas. Os depoimentos foram colhidos junto a cinco pessoas envolvidos histórica ou profissionalmente com a causa indígena: o professor Antônio Hilário Aguilera Urquiza, do curso de Ciência Sociais da Universidade Federal do Mato Grosso do Sul; a coordenadora da FUNAI, Ana Beatriz Lisboa; o advogado do CIMI (Conselho Indigenista Missionário), Luiz Henrique Eloy; o professor de educação física e mobilizador cultural em Amambai, Ismael Morel; e o professor de Licenciatura Indígena da Universidade Federal da Grande Dourados, Eliel Benites. Há também entrevistas curtas e depoimentos breves com pessoas que compõem os ensaios fotográficos, como Dona Salvadora, índia Guarani-Nhandeva. Os ensaios, aspectos que registram cada um dos temas (Infância, Religião e Expressão) contando a história em imagens.

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Os ensaios foram desenvolvidos na aldeia de Ypoi, no município de Paranhos, e Amambaí, no sul de Mato Grosso do Sul e alguns registros foram feitos durante a ocupação do prédio da Secretária de Saúde (SESAU), em Campo Grande-MS. A área retomada3 faz parte da Fazenda São Luiz, e abriga cerca de 200 pessoas. As séries fotográficas foram desenvolvidas ao longo de cinco dias – durante os quais o fotógrafo acampou na aldeia. Nesse período, pode observar e registrar o modo de vida dos Guarani-Nhandeva de Ypoi. Essa visita contou com o apoio do CIMI, na figura da irmã Joana Ortiz, que foi ao local realizar uma oficina de revalorização cultural com membros da comunidade. Durante a oficina, crianças, adolescentes e adultos foram motivados a reconstruir símbolos da cultura tradicional – como roupas e mbarakas4.

A aproximação da comunidade através de uma instituição como o CIMI foi fundamental para facilitar a recepção. Por conta dessa mediação, o fotógrafo pode participar e registrar os momentos de reza com facilidades – as dificuldades eram de ordem técnica – além de ter contato com as crianças e anciões.

Durante a estadia na aldeia, dois temas ficaram mais fortes: a infância e a religião. Pode-se observar a imbricação dos temas entre si e com a natureza. Era comum, por exemplo, ver uma criança cantar o canto da reza enquanto brincava, ou até mesmo, brincar durante a reza. Por conta disso, repensou-se a montagem inicial que incluía o trabalho e pensava cada sequência com um tema específico. Nesse sentido, as fotografias registraram as rezas, a feitura dos instrumentos culturais, as danças, as brincadeiras, o contato com a natureza e a relação com a terra. E coube ao processo de montagem relacionar esses elementos.

Para capturar fotografia still e audiovisual ao mesmo tempo encerram-se alguns problemas. Por exemplo, a velocidade de captura dos frames de vídeo é, frequentemente, diferente da fotografia. Para ilustrar, tomemos como exemplo a primeira cena do vídeo Os filhos da Terra. A imagem audiovisual mostra uma criança chacoalhando um mbarakah e em seguida se torna uma fotografia still. Quando se filma com uma câmera fotográfica, a velocidade do obturador não pode ser inferior à taxa de frames do vídeo capturado – nesse caso 60fps. Mas pelas regras da fotografia, se a 3

Área retomada é o termo usado pelos povos indígenas para definer um local considerado terra tradicional, no qual viveram seus ancestrais, mas que foi apossado por outras pessoas.

4 Mbarakas são instrumentos indígenas similares a choqualhos.

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velocidade do obturador for inferior à distância focal o movimento será capturado em forma de borrão. Uma vez que a lente usada era de distância focal fixa de 50mm e a EOS 60D tem fator de corte de 1,6x – logo, a distância focal da lente era na verdade 80mm.

Ou seja, ao fotografar e filmar existe o problema técnico de pensar as configurações da câmera de modo a suprir as necessidades estéticas do still e do audiovisual. No exemplo da cena de abertura de Os filhos da Terra, a intenção era congelar o movimento no still. Desta forma, foi necessário aumentar a velocidade do obturador e compensar a exposição com a abertura do diafragma. O EXIF da imagem capturada ficou com as seguintes configurações: Tempo de Exposição: 1/640; fNumber: 1,6; Distância Focal: 50 (sem fator de corte); Taxas de Velocidade ISO: 125; A mesma dificuldade se encontra na abertura do Caminho Natural, que segue a mesma ideia estética de tornar o vídeo um still. Mas nesse caso, a situação se complica pelos fatores da cena. A baixa luminosidade da mata e o movimento de câmera encerram dois problemas. O primeiro de ordem fotográfica e o segundo videográfica.

Para fotografar com pouca luz existe a necessidade de compensar a exposição. Neste caso, a lente com grande abertura seria o ideal pois aumentar o ISO aumenta o ruído do vídeo e a velocidade do obturador precisava congelar o movimento. Entretanto, a lente fixa que dispunha no momento não tem recurso de estabilização de imagens, ou seja, não serve para movimentos de câmera sem suportes de estabilização como tripés ou steadcams.

Nesse caso, opto por uma 18-135mm f/3.5-5.6 com estabilizador que permite reduzir os efeitos da caminhada com a câmera na mão. Como a distância focal é menor do que no exemplo anterior, a velocidade do obturador pode ser lançada ao mínimo possível (1/60) a fim de compensar a baixa luminosidade. Desta forma, o EXIF do still fica em Tempo de Exposição: 1/60; fNumber: 3,5; Distância Focal: 18 (sem fator de corte); Taxas de Velocidade ISO: 400; Em alguns momentos as exigências de luminosidade do vídeo inviabilizam a produção audiovisual, como nas cenas noturnas das rezas que compõem as cenas de Nhandeci (Rezadora). As imagens still que registram a reza dos Nhandeva tinham como fonte de luz da cena apenas uma vela e o céu estrelado. Nesse caso, foram 9

produzidas apenas fotografias de longa exposição com auxílio de tripé. Os tempos de exposição chegavam a 25 segundos.

A entrevista com diversos personagens esbarrou na questão do idioma. A maioria dos anciões e crianças da comunidade falam apenas guarani ou entendem parcialmente o português. Como o entrevistador não dominava o idioma indígena, houve a necessidade de mediação. A entrevista com Dona Salvadora foi realizada graças a tradução quase simultânea de um professor da comunidade.

Os aspectos de montagem e serialização estão baseados nas ideias de Andrei Tarkoviski, Fernão Ramos e Aaron Smith; além de produções como a série Nolam de Jimi Elson e Acess to Life da The Global Fund. A complexidade da montagem exigia desenvolver um produto com qualidade de conteúdo e ao mesmo tempo esteticamente atraente ao público diversificado da internet; além de relacionar fotografia still com audiovisual. Inicialmente, as fotografias compunham ensaios fotográficos que narravam a história por si mesmos e que se tornariam uma espécie de foto-filme no webdocumentário. Entretanto, essa estrutura típica em revistas e livros não cabe no audiovisual porque o número de imagens precisava ser consideravelmente maior e suas ligações entre os elementos audiovisuais (som, movimento, ordem, ritmo) são diferentes.

A princípio, selecionou-se fotos que tinham proximidade de sentido para formar o ensaio. Mas a narrativa por depoimentos acrescentava sentido às imagens e pedia outras para concluir o pensamento. Por conta disso o modelo de ensaio inicial se abriu e recebeu fotos que tinham relação com o tema (por exemplo, infância e a relação com a terra) mas que estavam inicialmente fora da montagem.

Houve ainda dificuldade em unir na mesma sequência fotografia still e fotografia em movimento pois ambas lidam de maneira diferente com o fluxo do tempo. Enquanto a fotografia congela o instante, o audiovisual registra a pressão do tempo. Ou seja, o tempo de fruição em cada obra também precisa ser diferente. Por mais que as fotografias muitas vezes possam ser animadas em audiovisual sem perder seu sentido, a gama de interpretações que cada indivíduo poderia ter em uma fotografia estática fica comprometida pelos poucos segundos de exibição da fotografia em audiovisual. Para resolver essa questão, optou-se por abrir mão da narrativa webdocumental em vídeo 10

para o portal. Dessa forma, fotografias e vídeos ocupam espaços diferentes e mantémse o tempo de fruição que o usuário julgar necessário.

Apesar de resolver a questão de tempo de fruição de algumas fotografias, ainda existia a preocupação de encontrar uma forma de estetizar as fotografias no vídeo. A dificuldade era encontrar ritmo e composição que reforçasse a força dos sentidos e não torna-se a produção um simples slide show. Diversos experimentos foram feitos até chegar em um denominador comum. A trilha sonora foi importante nesse processo, mas a regra principal foi criar um padrão estilístico entre as transições, movimentos de câmera e composições que deram unidade a cada sequência.

Depois de criado, esse padrão norteou todas as produções. Animar fotografias é consideravelmente mais difícil do que montar imagens-câmera porque na primeira é necessário criar um direcionamento de leitura para cada fotografia. Enquanto as imagens-câmeras, termo conceituado por Ramos (2008), carregam em si uma espécie de pressão sentimental da tomada.

Para facilitar o processo, a ideia do movimento era desenvolvida antes de iniciar o processo de animação no software de montagem.

Para criar o portal que abriga o webdocumentário, uma plataforma de criação de sites com recursos pré-estabelecidos foi usada. A partir de um layout que pode ser modificado criou-se a estrutura para abrigar fotos e vídeos. Os conteúdos precisaram ser armazenados em plataformas externas ao portal, para garantir a navegabilidade e poupar espaço do servidor do portal. Mas dificuldade era montar esse as produções de forma a manter o dinamismo e o interesse. Pode-se dizer que a organização dos conteúdos no portal foi outro processo de montagem.

2.3 Revisão Bibliográfica: 2.3.1 Livros ABREU, R. R. N. A representação da questão indígena nos jornais impresso de Mato Grosso do Sul. Monografia (Graduação) – Curso de Comunicação Social, habilitação em Jornalismo, Departamento de Jornalismo, UFMS, Campo Grande: UFMS, 2010.

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BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

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PALÁCIOS, M. Ruptura, continuidade e potencialização no jornalismo online: o lugar na memória. e. Salvador: Calandra, 2003.

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2.3.2 Periódicos BRAND, Antônio Jacó. Desenvolvimento Local em comunidades indígenas no Mato Grosso do Sul: a construção de alternativas. In: Interações – Revista Internacional de Desenvolvimento Local. V.1. n.2, (março de 2001). P.59-68. Campo Grande:UCDB.2001.

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2013.

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2.3.3 Outros documentos GIOTTI, J. O Uso de Câmeras DSLR com capacidade de filmar no fotojornalismo. [27 de agosto de 2013]. Entrevista concedida a Everson Viana Tavares.

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KUROSSU, A. O Uso de C창meras DSLR com capacidade de filmar no fotojornalismo.

[29 de agosto de 2013]. Entrevista concedida a Everson Viana Tavares.

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3 SUPORTES TEÓRICOS ADOTADOS

Este projeto experimental explora as potencialidades de novas ferramentas tecnológicas no cotidiano de produção do jornalismo, especialmente do fotojornalismo em convergência com outras linguagens, como o audiovisual e a web – já que o processo cultural de convergência coloca em cheque a noção do repórter fotográfico como um produtor apenas de fotografias. O processo de produção utiliza câmeras digitais DSLRs que aliam capacidade de fotografar e filmar para produzir conteúdos dentro das novas estruturas narrativas geradas pela ascensão da internet, como o webdocumentário.

O autor mostra como os repórteres fotográficos podem desenvolver outras formas de narrar os fatos noticiosos usando as ferramentas de trabalho que estão disponíveis no cotidiano das redações. Para compreender esse processo, é necessário entender como a evolução tecnológica potencializou mudanças nas narrativas desde o surgimento da fotografia, e, principalmente, a importância do uso consciente dessas tecnologias pelos profissionais da comunicação. Em outras palavras, é imprescindível ao fotojornalista o saber fazer (know how) aliado ao saber pensar (know why), conforme o conceito de Rubem Alves (1989).

Essas novas tecnologias exigem dos profissionais da fotografia jornalística atual conhecimentos e habilidades igualmente novos. Na proposta desse projeto, um webdocumentário, noções de audiovisual e produção de conteúdo para internet estão entre os fatores indispensáveis, além dos métodos de captação de informações e a ética jornalística inerentes à profissão.

O próprio conceito de webdocumentário ainda é pouco difundido, o que dificulta sua prática. Alguns autores tratam do termo como foto-filme, em referência à prática oriunda do cinema para animar fotografias (BASTOS, 2010). Como mostrarei a seguir, baseando-se na evolução tecnológica e processo e convergência midiática, o webdocumentário está além de uma transferência de suporte.

Além disso, algumas aproximações e divergências entre o processo produção do webdocumentário e o cotidiano de trabalho das redações diárias podem ser 15

observadas, e serão um elemento a mais nos debates sobre o modelo de produção jornalístico. É importante ressaltar, desde o começo, que segundo Jorge Pedro Sousa (2002), a narrativa de caráter documental faz parte da gama de possibilidades de fotojornalismo. O que se propõe nesse trabalho é produzir reflexões sobre as ferramentas tecnológicas contemporâneas para através destas reflexões gerar possibilidades alternativas de narrar fatos noticiosos, documentar e representar a realidade, assim como o fotodocumentarismo e o documentarismo audiovisual clássicos surgiram de necessidades de encontrar novos meios de expressão pela fotografia e cinema.

O webdocumentário será analisado como um meio para o jornalista realizar seu trabalho de forma criativa, principalmente porque, como será visto, este meio goza de uma estrutura mais livre do que a de seus antecessores eletrônicos ou impressos. É imprescindível salientar que a compreensão sobre a tecnologia do webdocumentário e como ela se insere na estrutura midiática contemporânea é fator determinante para aplica-la de forma que possa contribuir para pensar os meios de comunicação de massa no processo de hegemonia.

Baseando-se na análise de Lins da Silva (1982) a respeito dos meios de comunicação e a manutenção das hegemonias, vê-se na reflexão e no uso consciente desse tipo de tecnologia um possível caminho para usar as brechas dos sistemas de comunicação a fim de gerar práticas que resistam à ordem hegemônica, ou seja, uma utilização conscientemente política dos meios de produção na web. A proposta é gerar a consciência sobre a produção em webdocumentário como um processo que visa “garantir a circulação de informações sobre situações de classe, à margem dos canais controlados pelo poder constituído e também utilizando espaços que as contradições da burguesia oferecem no seio desses canais.” (Baldelli apud Lins da Silva, 1982).

Do ponto de vista social, o projeto busca na relevância sócio-histórica desses povos o aspecto que o justifica como documental. Lombardi (2007) deixa de lado os diversos aspectos técnicos e individuais de cada fotógrafo para alegar que o fator comum é que trabalhos fotodocumentais “se propõem a explicar comportamentos sobre o social, mostrar vistas distantes ou vidas diferentes”. A alteridade dos Guarani-Kaiowá, 16

enquanto sociedade organizada a partir de outro tronco cultural, é o elemento simbólico que preencherá os quadros fotográficos desse projeto.

A questão agrária em Mato Grosso do Sul sob o viés das interferências no modo de vida dos povos tradicionais do Estado foi escolhido como tema por dois aspectos, um de ordem técnica, outro de ordem social. Do ponto de vista técnico, é importante pensar “pautas” dentro do fotojornalismo que “rendam imagens”, como se convenciona falar nas redações. Isto é, temas que por si só sejam interessantes do ponto de vista plástico. Em tese, qualquer tema pode ser abordado de maneira criativa pelo fotodocumentarista, mas como este trabalho tenta se manter no limiar entre a falta de tempo característica das redações jornalísticas e os projetos elaborados e duradouros do trabalho fotodocumentarista, preferiu-se optar por temas com a plasticidade inerente: no caso, os povos indígenas Guarani-Kaiowá.

Essa experimentação baseia seu modelo de produção nos fatores e características de trabalhos documentais que dialogam com a forma de produção contemporânea do Documentário Imaginário, segundo a definição de Lombardi (2007).

3.1 O Jornalismo O jornalismo industrial como se conhece hoje é uma expressão da comunicação de massa na sociedade moderna. (Medina, 1988). Mas a história da notícia começa muito antes do primeiro jornal, como aponta Nilson Lage (1987). O fato noticioso era encontrado nas catedrais, sob o domínio do Clero, ou nas declarações da realeza. Com a ascensão da Burguesia, essa hegemonia foi questionada. A nova classe aproveitouse das evoluções tecnológicas (como a criação da Prensa de tipos móveis atribuída a Gutemberg) e transformações econômicas e culturais (como a colonização americana) para criar o prelúdio do jornalismo, e usá-lo para derrubar a Aristocracia. A notícia sempre foi acompanhada de valores que vão além do fato, como a manutenção do poder, mas nessa nova fase carregavam importância econômica, bélica, social e passaram a ser produtos de conhecimento.

Lage (1987) explica que a comunicação de massa acompanhou as transformações da sociedade industrial. Os jornais deixam de ser folhetins manufaturados para tornarem-se produtos de empreendimentos lucrativos.

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No novo continente, o jornalismo ganha forma graças a imprensa estadunidense.

Os jornalistas daquele país buscaram no conhecimento científico a metodologia objetiva de trabalho que mais tarde se tornaria a escola estadunidense. O chamado Jornalismo Marrom, sensacionalista e disposto a tudo pela notícia, também surgiu graças aos magnatas da imprensa. A divisão social do trabalho nas redações só foi mudar com a informatização. Mas ainda serviu como espinha dorsal do jornalismo moderno (Lage, 1987).

Medina (1988) citou como Robert Park e Walter Lippman já na década de 40 do século XX analisavam a notícia como forma de conhecimento, mas foi Eduardo Meditsch quem tratou do tema de forma mais concisa. Em seu “O jornalismo é uma forma de conhecimento?”, Meditsch (1997) conclui: Considerados estes prós e contras, pode-se enfim discutir se há alguma pertinência em se considerar o Jornalismo como forma de conhecimento de direito próprio, ao invés de um simples instrumento para transmitir cohecimentos produzidos por outrem e eventualmente, com isso, degradar estes saberes. Com todo o respeito pelas opiniões divergentes, procurei responder a pergunta que me apresentaram de maneira afirmativa, suprimindo o seu ponto de interrogação.

Teoricamente, procurei demonstrar que o que pode sustentar esta pertinência não são os argumentos dos jornalistas, mas sim os desenvolvimentos recentes nas áreas da epistemologia, teoria do discurso, sociologia do conhecimento e psicologia da cognição, disciplinas que possuem um respeitável embasamento científico e filosófico.

Creio que na prática pode-se apontar mais algumas razões para se levar mais a sério esta questão. Ao se deixar de considerar o jornalismo apenas como um meio de comunicação para considerá-lo como um meio de conhecimento, estará se dando um passo no sentido de aumentar a exigência sobre os seus conteúdos. Conhecimento implica em aperfeiçoamento pela crítica e requer rigor. (Meditsch, 1997)

Entre os anos 1950 e 2000 assistiu-se a mudanças drásticas na notícia. Entre os mais marcantes e ainda pouco compreendidos está o surgimento do jornalismo online, gerado pela popularização dos computadores. Essa forma de fazer jornalismo levantou questionamentos sobre o futuro de outros meios (Lage, 1987), além da necessidade de criação de formas de linguagem específicas.

Entre os teóricos que estudam o jornalismo online, Palácios (2003) tenta “compreender os modos de articulação e transformação das características dos múltiplos suportes existentes” no jornalismo. O autor analisa as características 18

principais do jornalismo online e os recursos de memória do suporte – sem apresentar um modelo de formato mais apropriado, pois a única coisa que há em comum entre os sítios analisados é seu caráter experimental.

Entre as seis principais características do jornalismo online, segundo Palácios (2003) estão: •

Multimidialidade/Convergência: refere-se a convergência dos formatos das mídias tradicionais na narração do fato jornalístico. A informação é digitalizada e fica disponível em múltiplas plataformas e suportes, onde pode agregar ou complementar outras informações.

•

Interatividade: refere-se às relações que o usuário pode estabelecer com a máquina ou com a própria publicação.

•

Personalização: consiste em configurar produtos jornalísticos conforme o interesse do usuário.

•

Memória:

acumulo

de

informações,

que

é

mais

viável

técnica

e

economicamente na internet – somando-se ao fato da internet ser uma memória coletiva.

•

Instantaneidade: acompanhamento em tempo real do desenvolvimento de um fato jornalístico.

O autor segue abordando a complementaridade dos meios e dizendo que o acesso às diversas informações é fator que torna o jornalista ainda mais necessário enquanto mediador porque a “igualdade de acesso à informação não cria a igualdade de uso da informação”. Além da filtragem, também é papel do jornalista ser moderador a fim de manter a confiabilidade da informação.

No cenário de achatamento da pirâmide de comunicação frente à ascenção das redes sociais, muitas questões são levantadas sobre o futuro do Jornalismo. Raquel Recuero, analisa o jornalismo nesse cenário onde milhares de informações são transmitidas a todo momento por uma teia de comunicação estabelecidas entre os milhares de indivíduos.

Esse contexto gerou uma crise para o Jornalismo em suas várias formas.

Enquanto em vários lugares do mundo relatavam-se perda de leitores e mesmo o fechamento de jornais impressos tradicionais, sucessivos escândalos de falta

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de ética, corrupção e procedimentos questionáveis na apuração e construção de notícias dos jornais tradicionais, alguns mais afoitos proclamavam o "fim do jornalismo" (aqui visto como aquele produzido pelos veículos jornalísticos e jornalistas), atribuído principalmente ao questionamento do papel dos jornais, uma vez que a credibilidade destes era reduzida. Outros, mais comedidos, sugerem que o contexto das novas tecnologias de informação força uma rediscussão do contexto da própria produção e lugares do jornalismo na sociedade contemporânea (Bruns, 2005) e mesmo sua incorporação nos procedimentos de produção e técnica jornalística (Bradshaw, 2007). (Recuero, 2011)

Essa necessidade de mudança do jornalismo já era apontada por Ciro Marcondes Filho (2002) ao analisar o modo que a imprensa vem produzindo seus conteúdos, como no caso do uso demasiado do ao vivo e o despreparo dos jornalistas para lidar com as estratégias cada vez mais elaboradas das assessorias de imprensa.

O autor critica a formação cada vez mais precária do jornalista para tratar de uma sociedade cada vez mais complexa. Quanto ao futuro, ele é mais enfático e alega que o jornalismo tem duas opções: ou se reinventa ou acaba.

Neste cenário complexo, novas formas de produzir material jornalístico são tão necessárias como a reformulação da atuação do jornalista na sociedade para pensar, criar e utilizar essas novas ferramentas. Mas a questão levantada ao longo desse trabalho vai esbarrar no modelo de produção e de negócios do jornalismo. O público suporta o intenso fluxo de informações noticiadas? A qualidade dessas informações deve ser sobrepujada pela velocidade? Existe espaço para produtos jornalísticos mais elaborados? Mais aprofundados? Mais longos? Ou publicados em uma periodicidade mais espaçada?

3.2 A imagem A imagem é o cerne desse projeto, seja ela em sua forma estática na fotografia, em movimento no audiovisual ou no imaginário do leitor. A compreensão da imagem sob o ponto de vista científico é imprescindível para entender as evoluções na fotografia documental e no documentário audiovisual, especialmente na questão do realismo, além de servir como base para discussões sobre a forma que a fotografia vem sendo utilizada na imprensa. Para se falar sobre produções que lidam com o real, especialmente no caso da fotografia, é imprescindível tratar dos modos de representação do real, como Dubois (1994), definiu

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Toda reflexão sobre um meio qualquer de expressão deve se colocar a questão fundamental da relação específica existente entre o referente externo e a mensagem produzida por este meio. Trate-se da questão dos modos de representação do real ou, se quisermos, da questão do realismo. Ora, caso já se dirija a qualquer produção com pretensão documental – textos escritos (reportagem jornalística, diário de bordo etc.), representações gráficas, cartográficas, picturais etc. –, essa questão de fundo muito geral coloca-se como uma acuidade ainda mais nítida quando essas produções precedem da fotografia (ou do cinema). (Dubois, 1994)

Dubois começa seu primeiro capítulo em “Da verossimilhança ao índice” tratando do realismo fotográfico porque historicamente a imagem gerada pela máquina fotográfica é considerada fiel à realidade. O conceito de realismo na fotografia, aliado ao de objetividade e imparcialidade do jornalismo, serviram de bases ao fotojornalismo.

Jorge Pedro Sousa (2004) explica que: Em meados da década de cinqüenta do século XIX, a fotografia já havia se beneficiado dos avanços técnicos, químicos e óticos que lhe permitiram abandonar os estúdios e avançar para a documentação imagética do mundo com o “realismo” que a pintura não conseguia. A foto se beneficiava também das noções de “prova”, “testemunho”, e “verdade”, que à época lhe estavam profundamente associadas e que a credibilizavam como “espelho do real”.

Quanto a essa herança histórica, Dubois monta sua pesquisa pós-estruturalista baseado em conceitos da semiótica pierciana e divide a relação da fotografia com seu referencial em três tempos: a fotografia como espelho do real, a fotografia como transformação do real e a fotografia como traço de um real.

Na fase “espelho do real” a fotografia era vista como a imitação mais perfeita da realidade” (Dubois, 1994). O discurso a respeito da representação fiel do real era pautado nas questões técnicas da produção de fotografias. Dubois explica que “essa capacidade mimética procede de sua própria natureza técnica, de seu procedimento mecânico que permite fazer aparecer uma imagem de maneira ‘automática’, ‘objetiva’, quase ‘natural’” (1994).

Por não haver a intervenção direta da mão do artista, a

fotografia era considerada mais fiel do que a pintura e o desenho (Sousa, 2004).

Entretanto, esse mesmo princípio de ausência da intervenção humana fazia com que a fotografia não fosse considerada obra de arte. As discussões em torno do caráter artístico da fotografia se estenderam entre os estudiosos e artistas do século XIX, e mesmo depois de tantos anos essa temática ainda gera embates.

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Em reação contra o ilusionismo do espelho fotográfico, surgiu o conceito de fotografia como transformação do real. O princípio da fotografia como espelho de realidade foi combatido como uma simples “impressão de realidade” e a neutralidade fotográfica foi fortemente questionada. Nessa fase, a fotografia passou a ser entendida como um elemento de transformação do real como a língua – ou seja, culturalmente modificada. (Dubois, 1994).

Baseado nos estudo de Rudolf Arneiheim, Dubois explica como essa fase da visão sobre a fotografia era baseada em conceitos técnicos e perceptivos: Arneiheim propõe uma enumeração sintética das diferenças aparentes que a imagem apresenta com relação ao real: em primeiro lugar, a fotografia oferece ao mundo uma imagem determinada ao mesmo tempo pelo ângulo de visão escolhido, por sua distância do objeto e pelo enquadramento; em seguida, reduz, por um lado, a tridimensionalidade do objeto a uma imagem bidimensional e, por outro, todo o campo das variações cromáticas a um contraste branco e preto; finalmente, isola um ponto preciso do espaço-tempo e é puramente visual (às vezes sonora no caso do cinema falado), excluindo qualquer outra informação olfativa ou tátil. (Dubois, 1994)

Mas relata que também havia outras críticas para com a fotografia, por pensadores como Damisch e Bourdieu que a entendiam como ferramenta ideológica.

Eles, segundo Dubois (1994), consideravam que “a caixa preta fotográfica não é um reprodutor neutro, mas uma máquina de efeitos deliberados”. Assim, o pesquisador faz referência à famosa “Imagens de marca”, edição especial da revista Cahiers du Cinéma trouxe uma edição especial sobre fotografia de imprensa. Nela são tecidas críticas ao modelo foto-scoop no qual a cobertura é baseada em uma única foto para registrar acontecimentos importantes da época.

Outros combatentes do realismo fotográfico eram os que tratavam dos usos antropológicos da foto. Dubois (1994) diz que estes estudiosos “mostram que a significação das imagens fotográficas é de fato determinada culturalmente, que ela não se impõe como uma evidência para qualquer receptor, que sua recepção necessita de um aprendizado do códigos de leitura”. Para resumir a discussão sobre a fotografia como transformação do real, o autor conclui que: O valor de espelho, de documento exato, de semelhança infalível reconhecida para a fotografia é recolocado em questão. A fotografia deixa de aparecer como

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transparente, inocente e realista por essência. Não é mais o veículo incontestável de uma verdade empírica... (Dubois, 1994)

Apesar da importância do desenvolvimento conceitual da fotografia de mimese até traço do real, ela ainda guarda em si algo singular que a diferencia dos outros modos de representação. Dubois chama esse diferencial de “sentimento de realidade incontrolável do qual não conseguimos nos livrar apesar da consciência de todos os códigos que estão em jogo e nela combinados para a sua elaboração” (1994).

O sentimento de Dubois leva-o a conceituar a terceira fase do pensamento sobre a imagem: a fotografia como traço de um real. Baseando-se nos estudos de Charles Sanders Peirce, Dubois define esta fase como discurso do índice e da referência, enquanto a fotografia como espelho do real é o discurso da mimese; e a fotografia como transformação do real é o discurso do código e da desconstrução.

Dubois (1994) retoma o caráter ideológico resgatando o artigo “A sobre-imagem” da Cahiers du Cinema posterior ao famoso “Imagens de marca. Apesar de manter a linha de pensamento que ressalta a desconstrução do efeito do real na fotografia, o artigo da revista francesa faz menção ao referencial diferenciado da fotografia. Dubois explica em seguida que essa construção tem a ver com o conceito barthesiano de referencial fotográfico: Chamo de “referente fotográfico” não a coisa facultativamente real a que uma imagem ou um signo remete, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, na falta do que não haveria fotografia. Já a pintura pode fingir a realidade sem tê-la visto (...). Ao contrário, na fotografia, jamais posso negar que a coisa esteve ali. Há dupla posição conjunta: realidade e passado. E como essa coerção só parece existir por si mesma, deve-se considera-la, por redução a própria essência, a noema da fotografia será portanto: isso foi. (Barthes apud Dubois, 1994)

Retomando os trabalhos de Peirce para combater o que chamou de “referencialismo” de Barthes, Dubois segue tratando da análise do processo de produção da fotografia em suas consequências lógico-semióticas. A imagem fotográfica, segundo Dubois, é um “Isto foi”, como alega Barthes (1984), mas essa característica está ligada ao seu caráter indiciático. A fotografia mantém uma relação indiciática da presença da luz sobre o motivo fotografado, ou seja, a fotografia é índice

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porque só pode ser gerada pela ação física da luz atingindo o filme ou sensor fotográfico.

Nisso, diferenciam-se radicalmente dos ícones (que se definem apenas por uma relação de semelhança) e dos símbolos (que, como as palavras da língua, definem seu objeto por uma convenção geral (...) A mimese a codificação perceptual da câmara escura não são seu princípio. Claro que podem intervir, mas de certa forma secundariamente (Dubois, 1994).

Dubois defende que a fotografia não tem significado em si mesma. Seu sentido é exterior e determinado pela relação com seu objeto e com a situação da enunciação. O autor conclui que “sua realidade primordial [da fotografia] nada diz além de uma afirmação de existência. A foto é em primeiro lugar índice. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo).”

Hélio Augusto Godoy de Souza, professor do curso de Artes Visuais da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul e pesquisador da área de documentário, relata que especialmente após advento dos sistemas eletrônicos de imagem, iniciou um questionamento na década 70/80 sobre a capacidade do vídeo de representar a realidade. O pesquisador explica que as críticas dos desconstrutivistas fundamentamse em conceitos técnicos. “Como o sistema de formação da imagem eletrônica, funciona através de uma varredura de um feixe de elétrons que se move rapidamente sobre uma tela, a imagem não estaria verdadeiramente ali, tratar-se-ia evidentemente de mais uma ilusão” (Godoy-de-Souza, 1999).

Com a migração dos sistemas eletrônicos para os digitais, Godoy-de-Souza alega que o realismo recebeu “seu ataque definitivo” dos autores desconstrutivistas.

De acordo com eles, agora não há mais como negar o ilusionismo, pois aquela imagem eletrônica, que antes, já era feixe de elétrons fugidios, transformara-se agora, apenas em números, que podiam ser manipulados, e portanto, definitivamente teriam perdido qualquer contato com os objetos, que inocentemente, ainda acreditava-se pudessem representar. (Godoy-de-Souza, 1999)

Apesar da imagem, fotográfica ou audiovisual, ser índice, e poder tornar-se ícone e símbolo como abordou-se anteriormente, a ascenção dos sistemas digitais baseados em linguagem binária, como a fotografia digital, reavivou os questionamentos sobre a manipulação da imagem. Godoy-de-Souza (1999) em seu “Paradigma para 24

Fundamentação de uma Teoria Realista do Documentário” usa a Teoria Matemática da Comunicação para explicar como os sistemas digitais mantém o caráter indiciático da imagem e conclui que “através do contato físico eletrônico, é mantida a relação indicial dos sinais; o processamento Lógico garante a coerência na saída com as informações contidas na entrada; e novamente a Teoria da Amostragem demonstra-se adequada aos sistemas físicos”.

Com esse paradigma, o pesquisador coloca em cheque a crítica ao “nominalismo-desconstrutivista-ilusionista” das imagens que pretendem documentar a realidade. E recoloca o documentário, do ponto de vista científico, como uma ferramenta capaz de representar de forma realista a realidade.

3.3 O documentário O processo de documentação da realidade é bastante anterior ao documentário audiovisual e fotográfico. Desde a escrita rupestre, o homem tentava documentar a realidade que vivenciava. A evolução da linguagem escrita (caneta tinteira, tipografia) seguida do surgimento da fotografia – e posteriormente do cinema – além das técnicas de gravação de áudio geraram as possibilidades de documentação existentes hoje. A popularização das tecnologias digitais de produção audiovisual e fotográfica e, em especial, da internet como ferramenta de difusão, propiciaram mudanças no gênero documentário e fizeram nascer o webdocumentário, que será abordado posteriormente.

Etimologicamente a palavra documento vem do latim, significa “instrumento escrito que dá fé daquilo que atesta” (Gregolin, Sacrini e Tomba, 2002). Apesar de simples, a ideia desse conceito serve como base para a busca de um conceito de documentário.

Entre os elementos consensuais sobre documentário para Godoy-de-Souza (1999), Gregolin, Sacrini e Tomba (2002), Lombardi (2007), Nichols (2005), Sousa (2000), Ramos (2008) estão o fato de ser um gênero sem definições estéticas rígidas, sendo a criatividade do autor o principal elemento para orientar o formato; e também que o documentário como uma ferramenta com potencial investigativo para ser produtor e divulgador de conhecimento sobre a realidade.

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3.4 Aproximações entre documentário audiovisual e fotográfico Lombardi (2007) explica um pouco do surgimento da terminologia do documentário. “A palavra documentary, derivada do francês documentaire, foi usada pela primeira vez pelo cientista social John Grierson para qualificar o filme Moana, de Robert Flaherty”. Apesar desse uso pioneiro, o primeiro filme considerado documentário é Nanook of North, produzido quatro anos antes por Flaherty.

Outro expoente considerado como pioneiro nessa linguagem é O homem da câmara, do russo Dziga Vertov, que narra um dia na cidade russa de Odessa. Vertov insere uma discussão sobre o documentário em O homem da câmera quando filma a produção do próprio filme.

Ambos os filmes encerram em sua linguagem aspectos que ajudariam a definir os conceitos base para a tradição documentária (Ramos, 2008). Nanook retrata a vida cotidiana dos esquimós Iniut, mostrando como dormiam, pescavam, se locomoviam, construíam suas casas e caçavam. No entanto, Flaherty precisou representar o modo de vida dos Inuit de geração anteriores ao período da captura das imagens.

Grierson é responsável pela base institucional que permite ao gênero documentário desenvolver-se com financiamento público (Nichols, 2005). O professor da Universidade Estadual de Campinas, Fernão Pessoa Ramos, explica que O documentário inglês constitui o primeiro momento no qual o documentário pensa a si mesmo, enquanto forma narrativa particular. Uma forma que descobre um odo de financiar-se (pelo Estado), respondendo, enquanto forma narrativa fílmica, às expectativas do investimento estatal. (RAMOS, 2008, p.55)

Antes de tentar definir o termo, o professor ressalta que o nome documentário está “carregado de conteúdo histórico, movimento estéticos, autores, forma narrativa, transformações radicais, mas em torno de um eixo comum”(2008).

Para Bill Nichols, a conceituação de documentário é diversificada e complexa como a definição de “amor” ou “cultura”. O autor acredita que por isso ela deva ser relativa ou comparativa. “O documentário define-se pelo contraste com filme de ficção

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ou filme experimental e de vanguarda” (Nichols, 2005). Além disso, para Nichols, o documentário é uma representação.

Se o documentário fosse uma reprodução da realidade, esses problemas seriam bem menos graves. Teríamos simplesmente a réplica ou cópia de algo já existente. Mas ele não é uma reprodução da realidade, é uma representação do mundo em que vivemos. Representa uma determinada visão do mundo (...)

Julgamos uma representação mais pela natureza do prazer que ela proporciona, pelo valor das ideias ou do conhecimento que oferece e pela qualidade da orientação ou direção, do tom ou ponto de vista que instila.

Esperamos mais da representação do que da reprodução.

(Nichols, 2005)

O “conceito vago” de Nichols aparece em diversos autores que tentam definir documentário quanto à sua estética, técnica e temáticas. O próprio autor explica que nem todos os filmes do gênero documentário se parecem, assim como diferentes veículos são classificados na categoria de meios de transporte (2005).

Ramos (2008) ainda define o documentário como “uma narrativa com imagenscâmera que estabelece asserções sobre o mundo, na medida que haja um espectador que receba essa narrativa como asserções sobre o mundo”(p.23). O próprio autor reconhece que a ficção também é capaz de fazer asserções sobre o mundo, mas difere do documentário pela sua indexação. “Quando vemos um filme de ficção, nos propomos a nos entreter num universo ficcional e seus personagens, levando adiante uma ação ficcional”. O autor ainda arremata: “Não vemos Star Wars (...) em busca de asserções sobre o mundo” (p.24).

Para tratar sobre as abordagens, técnicas e temáticas da fotografia documental, Lombardi (2007) também se vale da comparação entre produções e chega a conclusões similares com as de Nichols.

Cada fotógrafo tem seu modo particular de atuação, por isso a dificuldade em se chegar a uma classificação mais específica, já que não é possível apontarmos uma uniformidade em relação ao modo de produção de trabalho.

Práticas e métodos específicos resultam em trabalhos diferenciados que se propõem a explicar comportamentos sobre o social, mostrar vistas distantes ou vidas diferentes. Desse modo, técnicas e estilos se interrelacionam na fotografia documental

Historicamente, as práticas do cinema documentário e da fotografia documental guardam relações, uma vez que o surgimento do cinema só foi possível graças a 27

fotografia, Por sua vez, o surgimento do cinema documentário motivou os fotógrafos a se apropriarem da forma de abordagem documental que consolidou por volta de 1930 o modelo clássico de documentarismo, como explica Lombardi (2007): Rapidamente a palavra documentário foi absorvida pela fotografia, pois, como o cinema, ela também procura um tipo semelhante de comunicação, que fala sobre a vida de pessoas pouco conhecidas e de lugares remotos(...) Ainda na época do daguerreótipo, em pleno positivismo, período de confiança no desenvolvimento científico e sedução pela máquina, a fotografia já havia se tornado instrumento de luta social. Sob o caráter denunciante e reformador, os fotógrafos queriam dar aos observadores um testemunho do que estavam vendo, mostrar a quem não havia testemunhado a cena o que e como sucedeu.

O conceito de representação da realidade na fotografia documental se consolida na década de 30 depois que Thomson, Riis, Atget, Sander, Hine, Lange, Evans e diversos outros fotógrafos “aliaram a paixão pela fotografia com a vontade de trazer à tona cenas do cotidiano, faces desconhecidas, problemas sociais e lugares distantes” (Lombardi, 2007).

Sobre esses fotógrafos que marcaram os primórdios do fotodocumentarismo, Jorge Pedro Sousa (1998) escreveu: A intenção dos fotógrafos referenciados é visível: dar ao leitor um testemunho, mostrar a quem não está lá como é ou o que sucedeu e como sucedeu. Por vezes, exploram um determinado frame, isto é, um enquadramento contextualizador no processo de produção de sentidos, como é notório nos fotógrafos do "compromisso social", que tinham uma intenção denunciante e reformadora, que as fotos deviam consubstanciar, atingindo mesmo os que não queriam ou não sabiam ver.

De forma resumida, pode-se usar a definição da professora Kátia Hallak Lombardi (2007), ao declarar que a fotografia documental “tem como proposta narrar uma história por meio de uma sequencia de imagens. Com sua especificidade centrada na aliança do registro documental com a estética (...).

Ainda assim, volta-se à conceituação por contraste. A autora diz que pode parecer simples diferenciar a fotografia documental da fotografia publicitária, da de paisagem ou da do álbum de família. Mas é importante atentar-se a respeito da interutilização de imagens entre diferentes campos. E o que ocorre quando a publicidade que vem se mesclando ao fotojornalismo como nas campanhas de Benetton, criadas

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por Oliviero Toscani; ou quando o fotojornalismo se vale de

matérias com fotos

compradas em bancos de imagens pala ilustrar matérias. (Lombardi, 2007).

Entre fotografia documental e fotojornalismo, Sousa (1998) propõe uma aproximação conceitual, no sentido lato e uma diferenciação no sentido restrito: No sentido lato, entendemos por fotojornalismo a actividade de realização de fotografias informativas, interpretativas, documentais ou "ilustrativas" para a imprensa ou outros projectos editoriais ligados à produção de informação de actualidade. Neste sentido, a actividade caracteriza-se mais pela finalidade, pela intenção, e não tanto pelo produto;

Ele cita como exemplo de fotojornalismo os spot news (fotografias únicas que condensam uma representação de um acontecimento e um seu significado), a fotografia documental, as fotos ilustrativas e as feature photos.

Quanto à definição restrita, Sousa (1998) conceitua da seguinte forma entendemos por fotojornalismo a actividade que pode visar informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou marcar pontos de vista ("opinar") através da fotografia de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalístico. Este interesse pode variar de um para outro órgão de comunicação social e não tem necessariamente a ver com os critérios de noticiabilidade dominantes.

Mas Sousa faz questão de enfatizar que esta diferença está mais relacionada ao processo de produção da fotografia do que à sua finalidade.

Enquanto o fotojornalista raramente sabe exactamente o que vai fotografar, como o poderá fazer e as condições que vai encontrar, o fotodocumentalista trabalha em termos de projecto: quando inicia um trabalho, tem já um conhecimento prévio do assunto e das condições em que pode desenvolver o plano de abordagem do tema que anteriormente traçou. (Sousa, 1998)

Lombardi concorda com Sousa, e acredita que não se pode comparar o trabalho de um fotojornalista de redação que tem como obrigação cumprir um determinado número de pautas, com o de um documentarista como Sebastião Salgado, que dedicase por anos a alguns projetos (2007). Quanto a esse contraste, ela escreve a fotografia documental requer o uso de práticas e métodos específicos que conseqüentemente resultam em um produto diferenciado, fruto de um processo de trabalho que exige a apuração prévia do tema, a elaboração de um plano de abordagem, a realização de pesquisas e a familiarização com os sujeitos a serem abordados. Possui também como característica o olhar interpretativo e um maior apuro estético, o que resulta em uma linguagem fotográfica menos

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subordinada às intenções analógicas. São os documentaristas os que gozam de mais liberdade de expressão, além de disporem de uma margem de tempo bem maior para desenvolver um projeto. O resultado é um trabalho documental sobre um determinado tema, com validade intemporal.(Lombardi, 2007)

Lombardi defende o conceito de Documentário Imaginário como uma versão contemporânea da fotografia documental. Para chegar neste conceito, ela explica as transformações nas formas de representação dos fotodocumentaristas desde o modelo pragmático dos anos 30, que se apoiava no tripé verdade, objetividade e credibilidade.

Passa pelas primeiras mudanças na linguagem, ocorridas no pós-guerra, tratado por Price como documentário subjetivo. E chega em seu conceito como um caminho possível para a fotografia documental atender as novas demandas sociais (Lombardi, 2007).

Sousa observa que as mudanças nas formas de produzir fotodocumentarismo mantiveram alguns elementos das primeiras abordagens, como o aspecto social e o humanismo das produções. As diferenças estão mais evidentes nas formas de expressão e na compreensão do tema. “Com efeito, hoje os fotógrafos documentais estão provavelmente mais interessados em conhecer e compreender do que em mudar o mundo”(Sousa, 1998).

Quanto ao formato de expressão, o autor define: Assim, o fotodocumentalismo actual, sem abandonar, por vezes, a acção consciente no meio social, o ponto de vista ou o realismo fotográfico (que, nalguns casos, estamos em crer, é a melhor opção), promove diferentes linhas de actuação, leituras diferenciadas do real, enquanto a grande tradição humanista do documentalismo tende menos para a polissemia no que toca a processos de geração de sentido. (Sousa, 1998)

O princípio de representação do real que conceitua a fotografia como traço de um real, abordado na primeira parte deste trabalho sob o ponto de vista de Dubois, é percebido na concepção de Sousa sobre a contemporaneidade do fotodocumentarismo: A nova fotografia documental combina um estudo atento das temáticas com um largo espectro de estilos e formas de expressão que usualmente se associam à arte, perseguindo mais o simbólico que o analógico, a subjectividade do que a objectividade, perseguindo mesmo, por vezes, a invenção, a ficção construída sobre o real, a encenação interpretativa. (Sousa, 1998)

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O conceito de documentário imaginário é uma tentativa de catalogar cientificamente as produções contemporâneas marcadas por esses princípio. Lombardi, que cunhou o termo, o explica da seguinte forma: Desmembrando o termo Documentário Imaginário, temos primeiramente Documentário, palavra que identifica o gênero fotográfico de que estamos tratando e que procuramos enquadrar dentro de um conjunto de características em comum(...).

Já Imaginário diz respeito ao lugar onde estão instalados os sonhos, os desejos, os mitos, as crenças, as aspirações, as subjetividades. É também o espaço da criatividade, onde se admite a absorção de valores e que se mantém aberto ao paradoxo e à contradição. No imaginário, elaboram-se os meios representativos, simbólicos, retóricos e racionais, de finalidade defensiva frente à fatalidade da morte. (Lombardi, 2007)

As características desse tipo de produção também variam estética e tecnicamente, como tratado nas produções clássicas. Lombardi demonstra isso ao analisar duas obras que se encaixam em sua proposta de Documentário Imaginário: o livro Silent Book e o website Paisagem Submersa. Como a própria Lombardi relata, são as formas de trabalho dos fotógrafos que definem o resultado final do documentário fotográfico (Lombardi, 2007). Mas os meios de difusão revelam outro fenômeno comum na fotografia contemporânea: a apropriação dos meios digitais como suporte. O desenvolvimento tecnológico sempre influenciou o desenvolvimento das maneiras de expressar e formas de atuar dos fotógrafos, como a própria Lombardi revela ao explicar como a invenção da Leica 35mm “revolucionou a história da fotografia” (2007). E conclui: Assim, chegamos a uma época em que, diante dos inúmeros produtos fotográficos que o mercado oferece, os fotógrafos, dentro de seus recursos financeiros, podem escolher os equipamentos e acessórios que melhor se adequam a cada projeto. (Lombardi, 2007)

O

documentário

audiovisual

também

sofreu

alterações

graças

ao

desenvolvimento tecnológico. Desde a gravação de áudio e vídeo na mesma faixa, a diminuição dos equipamentos e a melhoria da qualidade de captação de som e imagem até o surgimento da internet como opção de difusão em massa – que antes era exclusivo da Televisão e do Cinema (Gregolin, Sacrini e Tomba, 2002). No projeto experimental Web-documentário – Uma ferramenta pedagógica para o mundo contemporâneo, um dos poucos trabalhos sobre a temática encontrados, Maíra 31

Gregolin, Marcelo Sacrini e Rodrigo Augusto Tomba (2002) discorrem sobre as principais características das produções audiovisuais documentais destinadas à internet e como o gênero evoluiu até esse formato. Para eles, web-documentário é definido como: É um gênero experimental de produção documentarista em um meio de origem bastante recente, a Internet. Por ser o seu antecessor convencional um gênero que reflete essencialmente a habilidade criativa do autor, (...), os métodos para a concepção da versão em um meio multimídia estão além dos manuais e muito mais próximos da capacidade do indivíduo que o idealiza e produz. O experimentalismo é, portanto, o principal trunfo da produção webdocumentarista – sempre vinculada à possibilidade técnica envolvida. (Gregolin, Sacrini e Tomba, 2002)

Outra característica do webdocumentário é ser uma gênero formado pelo que Jenkins (2006) chama de Cultura da Convergência. Ou seja, não é a simplesmente transportar um documentário audiovisual para o ambiente digital. Gregolin, Sacrini e Tomba (2002), elencaram para esse gênero as seguintes características: •

O webdocumentário é, antes de tudo, um documentário. Ou seja, está de acordo com as características e concepções do gênero;

•

O documentário deve ser produzido para o suporte digital. E como já foi abordado neste trabalho segundo Godoy-de-Souza (1999), mantém o mesmo potencial de seu análogo eletrônico.

•

A navegação ideal pelo conteúdo deve permitir ao usuário ter a opção de seguir uma recepção não linear. O que não descarta a criação de um roteiro que revela a intenção do documentarista.

•

A concepção da produção deve prever a interatividade típica da web.

•

O webdocumentário deve gerar uma reflexão social, conforme a concepção de Grierson. E ser um instrumento de educação, em razão de sua função social e pedagógica.

•

A produção deve incorporar em sua forma, organização, linguagem e etc., características próprias do meio, sempre de acordo com a tecnologia envolvida.

O webdocumentário é uma tecnologia ainda em conceituação e experimentação.

No jornalismo, sua apropriação no cotidiano das redações, acompanhada da 32

compreensão de suas possibilidades. Nessa fase, a linguagem ainda não foi industrializada pelo modelo atual de jornalismo exercido no mercado. Assim, ela pode servir mais facilmente para o jornalista abrir brechas na angulação empresarial e política do jornal, e até mesmo propor paralelos com o atual modelo de produção. O acesso não-linear e sua forma de construção hipermidiática possibilita gerar sentidos que vão além do produto. O que tenta-se ressaltar neste ponto é a importância de utilizar essa ferramenta acompanhada de um pensamento crítico a fim de levar o leitor/usuário a refletir sobre o que está consumindo, ou seja, gerar conhecimento e não apenas noticiar um fato de forma objetiva.

Observa-se que o webdocumentário, por ter um formato livre como o documentário, pode ser um meio de aproximação entre a fotografia documental e o documentário

audiovisual.

Produções

documentais

audiovisuais

baseadas

em

fotografias tem sido realizadas há alguns anos por diversos fotógrafos, como no caso dos

membros

da

Agência

Magnum

Photos5.

A

sessão

In

Motion

(http://inmotion.magnumphotos.com/) do portal da agência é destinada a trabalhos que mesclam a fotografia com o áudio e vídeo. Entre estes trabalhos, a série Acess to Life (http://www.theglobalfund.org/accesstolife/en/), reúne oito fotógrafos da Magnum que retrataram trinta pessoas em nove países ao redor do mundo. Os ensaios mostram como é a vida de soropositivos meses antes e depois de iniciarem tratamento.

No Brasil, desde 2009, existem iniciativas de fotojornalistas que usam câmeras fotográficas para produzir documentários audiovisuais, como filme A feira do rato do fotojornalista do O Globo, Marcos Tristão. Custódio Coimbra foi outro expoente do uso de câmeras fotográficas para produzir documentários audiovisuais, junto de Domingos Peixoto, e mais recentemente, Wilton Jr. (Planel, 2013). O documentarista Guilhermo Planel, que também mescla fotografias com imagens em movimento, chama esse movimento de cine-fotografia, e declara:

“o registro duplicado da cena cria uma

sinergia entre as duas imagens que só a simplicidade na proposta desse registro pode criar”.

5

A agência foi fundada em 1947 por Robert Capa e Henri Cartier-Bresson, e é referencia no trabalho documental.

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Apesar dessas iniciativas, é extremamente difícil encontrar esses filmes na web.

Esse é o caso do recente Floresta Conectada de Wilton Jr. A maioria dessas produções foram feitas para a televisão ou cinema, e quando disponíveis em versões na internet, acabam sendo simples transposições de uma mídia para outra – como o jornal impresso disponível em pdf.

3.5 Webdocumentário como ferramenta de produção jornalística Luciana Mielniczuk (2003), se preocupa em definir as terminologias do jornalismo na internet. Para ela, o jornalismo eletrônico de forma abrangente é aquele que “utiliza equipamentos e recursos eletrônicos”; enquanto o ciberjornalismo seria uma forma mais específica, definido como “jornalismo realizado com auxílio de possibilidades tecnológicas oferecidas pela cibernética ou ao jornalismo praticado no – ou com auxílio do ciberespaço”. Diferenciando-se do webjornalismo, que usa uma parte específica da internet como um site acessado por protocolo http/.

Apesar das nomenclaturas, muitos jornalistas usam a maioria dos tipos de jornalismo na internet durante a rotina de trabalho. A autora se baseia em Palácios para delimitar as características do jornalismo na internet e em Pavilik para sistematizá-lo em três fases: a primeira com sítios reprodutores, a segunda com conteúdo original em hyperlink e a terceira com conteúdos específicos para web.

Utilizando esses conceitos, a autora contextualiza os três períodos do webjornalismo: a primeira geração (reprodutora), a segunda geração (hiperlink) e a terceira geração (hypermidia).

Sobre a geração reprodutora, a autora diz que “o que era chamado então de jornal on-line na web não passava da transposição de uma ou duas das principais matérias de algumas editorias. Este parco material era atualizado a cada 24 horas, de acordo com o fechamento das edições do impresso” (2003).

A segunda geração começou a se apropriar da linguagem do meio, mas ainda se manteve vinculada ao impresso.

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Ao mesmo tempo que se ancoram ao jornal impresso, as publicações para a web começaram a explorar as potencialidades do novo ambiente, tais como links com chamadas para notícias de fatos que acontecem no período entre as edições; o e-mail passa a ser utilizado como uma possibilidade de comunicação entre jornalista e leitor ou entre os leitores, através de fóruns de debates; a elaboração de notícias passa a explorar os recursos oferecidos pelo hipertexto; surgem as seções últimas notícias. A tendência, salvo exceções, ainda é a existência de produtos vinculados não só ao modelo do jornal impresso enquanto produto, mas também às empresas jornalísticas cuja credibilidade e rentabilidade estavam associadas ao jornalismo impresso. (Mielniczuk, 2003)

A terceira geração modifica esse cenário pelas iniciativas empresarias e editoriais voltadas exclusivamente para internet, como expõe Mielniczuk: Nos produtos jornalísticos dessa geração, é possível observar tentativas de efetivamente explorar e aplicar as potencialidades oferecidas pela web para fins jornalísticos. Neste estágio, entre outras possibilidades, os produtos jornalísticos apresentam: recursos em multimídia, como sons e animações, que enriquecem a narrativa jornalística; - recursos de interatividade, como chats com participação de personalidades públicas, enquetes, fóruns de discussões; opções para configuração do produto de acordo com interesses pessoais de cada leitor/usuário; - a utilização do hipertexto não apenas como um recurso de organização das informações de edição, mas também como uma possibilidade na narrativa jornalística de fatos; - atualização contínua no webjornal e não apenas na seção ‘últimas notícias’. (MIELNICZUK, 2003)

As características do webdocumentário se encaixam no modelo de produção exigido pela terceira geração do jornalismo online. Mas o que impede esse tipo de produção na imprensa brasileira? Esse questionamento exigiria um outro tipo de análise, que não é o objetivo desse projeto experimental, mas pode-se buscar pistas no paradigma de Jenkins sobre a Convergência ser um processo cultural – ou seja, que ultrapassa simplória noção de processo de unificação de múltiplas funções em um dispositivo (Jenkins, 2011).

Para ele, a convergência é mais do que uma mudança tecnológica e atinge a relação entre as tecnologias existentes, a indústria, o mercado, o gênero e o público e “altera a lógica pela qual a indústria midiática opera e pela qual os consumidores processam a notícia e o entretenimento” (Jenkins, 2011). O autor também combate mitos que costumam assustar os donos de jornais quanto ao investimento em produção online, como o do fim do impresso. Jenkins, baseia-se em Sterling, ao dizer que o que morre é a tecnologia usada para acessar o conteúdo do meio -- como no caso das fitas 35

cassete Betacam. Mas problemas como a fragmentação de mercado ainda oferecem riscos, já que uma vez que o usuário da televisão vai para internet pode não mais voltar.

Essa mudança na lógica que a indústria midiática opera é o que leva os departamentos de publicidade, produção cinematográfica e desenvolvimento de games a se unificarem para produzir diversas franquias de uma mesma narrativa. Na produção jornalística, Martins demonstra que ao menos no Brasil, essa interrelação midiática acontece mais entre TV e web, com o primeiro meio propondo que o espectador participe do programa através da internet, enquanto este diz ao público para ir à TV assistir ao programa e a sua participação. (Martins, 2010)

O webdocumentário é uma ferramenta com potencial para gerar produtos que promovam essa inter-relação midiática, uma vez que tem características interessantes para o jornalismo na internet ou conteúdo especial para o impresso.

Assim, observa-se que as características listadas aqui a respeito do webdocumentário estão de acordo com concepções de Palácios (2003) a respeito da Multimidialidade, Personalização, Interatividade e Memória, já descritas como características do jornalismo na internet. Apenas a Instantaneidade não pode ser englobada pelo webdocumentário por conta de seu processo de produção, mas o próprio Palácios alega que a proposta editorial de cada empreendimento jornalístico deve optar por quais características pretende manter ou não. Ou seja, esse critério não prejudica a apropriação do webdocumentário como ferramenta para produção de conteúdo pelo jornalismo.

O webdocumentário encerra em si grande potencial. Se relembrarmos a linha do trabalho de Gregolin, Sancrini e Tomba (2003) vemos uma contribuição para entender o potencial do webdocumentário em ser um dos tipos de produções jornalísticas que transmitam e geram conhecimento, como sugere Medistich (1997). Por fim, se usado por um profissional pautado na crítica e reflexão – o jornalista que “sabe pensar”, como sugere Marcondes Filho (2009) – o webdocumentário, por sua narrativa livre técnica e estruturalmente, pode facilitar o encontro de brechas na estrutura empresarial do veículo para inserir contra-informações, como propõe Lins da Silva (1982).

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Enquanto linguagem, mesmo com conceitos vagos e formas de produção pouco definidas,

o

webdocumentário

vem

se

consolidando

em

diversos

setores,

principalmente em espaços de construção colaborativa que horizontalizam cada vez mais o processo de comunicação afim de combater a informação dos meios de comunicação hegemônicos.

Bráulio de Britto Neves (2010) ressalta que a “digitalização das imagens-câmara e a telematização dos processos de enunciação pública dos documentarios proporcionou uma vertiginosa ampliação da visibilidade do cinema documentário”. A diversificação das produções é marcante e o autor pontua uma característica peculiar: as produções privilegiam o que, como e para quem” em detrimento do “quantos”.

Ciberativistas já utilizam essa ferramenta de forma política com resultados claros na sociedade, como nas produções sobre as manifestações de 1999 em Seattle. As imagens captadas, editadas e difundidas conseguiram até mesmo levar à demissão do chefe de polícia da cidade (Britto Neves, 2010).

Bráulio

de

telematicamente

Britto

Neves

disseminadas

(2010) (que

analisa chama

as de

produções documentário

documentais rede

ou

ciberdocumentário) pelo conceito habermasiano de “ações comunicativas”. O autor mostra como as asserções sobre o mundo produzidas pelos webdocumentários se relacionam com a esfera pública.

A presença de símbolos, que constituem a dimensão perlocutória dos atos comunicativos (HABERMAS, 1979, 2000 [1986]), que ocorre já na produção na imagem-câmera e se desenvolve na sua montagem no filme e na sua enunciação, na circulação pública, garante que quaisquer que sejam as dependências tecnológicas, as enunciações documentárias se realizem como narrativas orientadas para a busca de entendimento, ou seja, para a instalação de crenças que mudem a conduta dos sujeitos, primeiro levando-os a se apanharem como participantes de um público, depois, em compromissos políticos com o mundo histórico. A retórica documentária (ou qualquer outra) não depende, para alcançar seus fins, de mediações técnicas em particular, mas dos laços que atualiza entre enunciadores e públicos. (Britto Neves, 2010)

A análise de Bráulio de Britto (2010) sobre os ciberdocumentários das manifestações de Seattle e a proposta de webdocumentário como ferramenta pedagógica de Gregolin, Sancrini e Tomba (2008) tem um fator em comum importante: a ênfase não está na ferramenta em si, mas em seu uso. Para propor uma apropriação do webdocumentário (ou ciberdocumentário) pelo jornalismo a questão mais relevante é 37

como ele será utilizado. A linguagem do webdocumentário segue a tradição documental de gerar conhecimento sobre a realidade, desta forma, as produções são mais profundas. Ou seja, o jornalismo superficial e estereotipado voltado para o entretenimento que Ciro Marcondes Filho (2008) critica não encontra espaço na linguagem do webdocumentário. O que pode acontecer é a empresa jornalística copiar a estética do webdocumentário e continuar produzindo conteúdos superficiais. Deste modo, o erro seria duplo: não seria documentário, e seria jornalismo de má qualidade.

O papel do webdocumentário é essencialmente ligado a produção de conhecimento, e a ação comunicativa que interfere na esfera pública. Essas duas funções também competem ao jornalismo, mas o modelo praticado pelas empresas de comunicação está cada vez mais preocupado em produzir um grande fluxo de informação no menor espaço de tempo do que gerar conhecimento ou debates na esfera pública.

Programas jornalísticos já abrigaram documentários, como a série sobre a fome no Brasil, exibida em 2001, no Jornal Nacional ou as primeiras produções do Globo Repórter entre 1973 e 1982 (Ramos, 2008). O webdocumentário é uma forma de tornar as informações jornalísticas mais atrativas ao público jovem pois a estrutura fragmentada e a interatividade estão mais próximos da contexto de consumo de informação gerado pelo acesso à internet. Além de fazer o público conhecer a realidade – entende-la afim de provocar mudanças.

As diferenças principais entre documentário e reportagem, segundo Ramos (2008), estão na unidade narrativa. O documentário faz asserções sobre o mundo na unidade narrativa chamada filme – veiculada ao espectador enquanto unidade.

Enquanto a reportagem audiovisual está ligada a unidade discursiva programa, no caso, o telejornal.

No telejornal, o âncora apresenta o programa com as reportagens marcadas pela figura do repórter. Nessa estrutura, as notícias se ligam entre si sucessivamente mas sem motivação narrativa (Ramos, 2008). Ou seja, não há a unidade fílmica típica do documentário. Mas a série sobre a fome exibida em 2001 pelo Jornal Nacional, se pensada em uma estrutura fílmica fora da fôrma do telejornal, é considerada bastante próxima do documentário, pelo professor Fernão Ramos (2008). Do ponto de vista de ação discursiva, a série repercutiu tanto que houve a criação do programa 38

governamental Fome Zero na tentativa de responder às denúncias. Portanto, considerase como ligada de forma marginal à tradição documentaria.

Quando Nichols (2008) problematiza a importância do formato veiculado para a indexação, também considera que documentários exibidos em programas jornalísticos são indexados pelo público de maneira diferente. Essas análises valeriam também para a indexação6 dos conteúdos online. A reportagem Snow Fall, da versão online do The New York Times carrega apenas o “T”, símbolo do jornal americano enquanto mescla textos típicos do jornalismo literário com depoimentos de imagem-câmera e animações similares. A estrutura da apresentação privilegia o texto, mas o audiovisual e as animações são similares às formas narrativas dos webdocumentários, como os do portal de Jim Elson (http://jimelson.com) e da National Film Board of Canada (http://nfb.ca).

Os vídeos da TV Folha, destinados à televisão e ao portal da Folha de S. Paulo – a acabam em repositórios como o youtube no meio de diversos outros tipos de narrativas – subvertem a figura do âncora e transformam o repórter em uma espécie de personagem típico do documentário do cinema direto. Como o usuário indexa esse tipo de narrativa? Como reportagem ou webdocumentário?

A estrutura fragmentada do webdocumentário se mescla com as formas de produzir jornalismo na internet. O conceito pouco estabelecido dessa ferramenta confere aos jornalistas produtores de conteúdo online a liberdade de produção usurpada pelas U-Matics e o suporte de vídeo7. Os repórteres fotográficos Jessé Giotti e Alvarélio Kurossoti produzem audiovisual em seus cotidianos de trabalho. Ambos fazem questão de participar dos processos de produção, captação e edição dos vídeos para garantir a forma final do produto. O webdocumentário ainda não foi inserido de forma industrial nas redações, o que possibilita aos repórteres executarem todas essas 6

Indexação é o termo do processo utilizado para expressar o conteúdo de documentos. A indexação gera termos para localizar e recuperar o documento. Esses termos são como etiquetas e servem para catalogar o documento (GUEDES e DIAS, 2010). Assim como a etiqueta “documentário” expressa o conteúdo de um tipo de produção audiovisual e a etiqueta “reportagem” expressa outro. Segundo Hassan-Monteiro (apud Guedes e Dias, 2010), no atual contexto comunicativo os próprios usuários descrevem os recursos utilizados. As descrições se agregam e o resultado é uma “descrição intersubjetiva” mais fiel do que a realizada pelo autor do recurso.

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A partir de 1982, a inserção da fita U-Matic e do suporte video começa a cercear o trabalho dos cineastas que produziam os documentaries do Globo Repórter (RAMOS, 2008).

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fases para manter esse caráter autoral do webdocumentário na narrativa jornalística proporciona. Talvez por isso o webdocumentário encontre no jornalismo alternativo, pela sua maior liberdade editorial, um terreno mais fértil para se desenvolver.

A tendência aponta para uma modificação do trabalho do jornalista, especialmente do repórter fotográfico. As narrativas híbridas colocam em cheque as funções das redações. O repórter fotográfico deixará de ser um “penduricalho do repórter de texto”, como aposta Giotti (2013).

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4 OBJETIVOS ALCANÇADOS Produzir um webdocumentário sobre os povos indígenas foi o principal objetivo concluído neste trabalho. A resistência cultural dos povos indígenas de Mato Grosso do Sul, com recorte nos Guarani, foi retratado em fotos, vídeo e áudio.

Tekohá leva ao público diversificado da internet informações pouco divulgadas pela mídia regional e nacional – como os conceitos de territorialidade e a relação dos povos indígenas com o espaço. A representação do modo de vida dos GuaraniNhandeva de Ypoi é análoga à situação vivida pela maioria dos povos indígenas do Mato Grosso do Sul, como apontam o Relatório de Violência do CIMI e os depoimentos que constituem o webdocumentário.

Entre os objetivos específicos, é importante registrar a experimentação do uso de DSLRs que filmam em produções jornalísticas. Elas constituem uma ferramenta com grande potencial, uma vez que as entrevistas e os ensaios fotográficos foram desenvolvidas por esse tipo de equipamento. Mas exige mais do que a compreensão técnica do equipamento. É necessário conhecer a tradição documentária e as necessidades do jornalismo contemporâneo para produzir conteúdos relevantes com tal equipamento.

Tecnicamente, essa proximidade facilitaria o uso do webdocumentário como produto jornalístico – mas é arriscado dizer que poderia se tornar um gênero jornalístico. O webdocumentário é um produto audiovisual que poderia ser desenvolvido por jornalistas, e até mesmo compor a grade curricular dos cursos de Jornalismo. Mas a consagração desse recurso como gênero jornalístico dependeria, a meu ver, do interesse comercial.

Quanto à difusão de informações omitidas ou pouco divulgadas pela mídia regional e nacional, as peças de webdocumentário revelam em fotografias, vídeos e textos o modo de vida dos indígenas Guarani-Nhandeva de Ypoi, no sul de Mato Grosso do Sul, a relação desses povos com a terra e a natureza, suas formas de expressão e crença. Além de dar voz à representantes de povos Guarani-kiowá, Guarani-Nhandeva e Terena e mostrar iniciativas de arte tecnologia, como o projeto de

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documentação da infância Memórias do Futuro, que usa as novas tecnologias como aliadas da cultura popular e do conhecimento tradicional.

Sobre as possibilidades de produção em outra mídias, é importante salientar que o webdocumentário carrega em si um potencial inato de narrativa transmídia pelo seu caráter convergente. As imagens do Tekohá – os filhos da Terra podem compor outras produções que vão além da interne. Os vídeos editados em hd ready servem para televisão e as fotografias geradas podem ocupar galerias e exposições – e até se mesclar com o vídeo em instalações (Fatorelli, 2013). A proposta inicial pensada para este projeto incluía a criação de um HQ jornalístico para efetivar esse caráter transmidiático. Mas em razão do tempo precisou ser cortado do projeto inicial e irá ser desenvolvido posteriormente.

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5 DIFICULDADES ENCONTRADAS: As dificuldades surgiram desde a fundamentação teórica. Poucos estudos sobre o webdocumentário foram encontrados, sendo que houve a necessidade de buscar em seus análogos fotográficos e audiovisuais os conceitos para formatação do trabalho. A definição vaga do conceito de webdocumentário se reflete nas produções. Em Mato Grosso do Sul não há registro de profissional da imprensa que utilize o formato webdocumentário; como também não há registro do uso de câmeras fotográficas DSLRs com capacidade de filmar para gerar produtos audiovisuais jornalísticos. Deste modo, para encontrar ideias a respeito dos aspectos de produção no cotidiano das redações as entrevistas foram feitas com repórteres do Diário Catarinense, em Florianópolis-SC. O fator tempo foi determinante no processo de captação de entrevistas. A ideia de captar as vozes do documentário em depoimentos de pessoas envolvidas histórica ou profissionalmente com a temática esbarrou na necessidade de encontrar personagens de Campo Grande, Dourados e Amambaí. Para remediar esta situação, 80% das entrevistas foram captadas durante o evento Seminário dos Acadêmicos Indígenas e Sustentabilidade, que ocorreu em setembro na Universidade Católica Dom Bosco. Aproveitou-se a visita de representantes da comunidade acadêmica e profissionais em um mesmo local no mesmo dia para gravar os depoimentos. Isso exigiu logística e estratégias de coberturas típicas de festivais – nos quais o repórter leva praticamente uma ilha de edição para a pauta.

Dois cartões de memória de 16GB, um computador com carregador de baterias, a câmera, um microfone lapela e uma bateria reserva foram utilizados ao longo do dia.

A cobertura durou cerca de 10 horas pois as gravações só podiam ser feitas durante o tempo livre dos participantes do seminário e o jornalista precisou ficar a disposição todo esse tempo. A única entrevista desenvolvida fora desse espaço com foi Ana Beatriz Lisboa, da FUNAI. A dificuldade técnica dessas entrevistas era encontrar espaços sem ruído externo ou fluxo de pessoas e que oferecesse espaço suficiente para montar os equipamentos. Todas as entrevistas foram captadas com uma lente 50mm f/1.4 e a Canon EOS 60D com fator de corte de 1,6x se comparado ao sensor full frame.

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Operar a câmera e conduzir a entrevista é uma atividade cansativa. Exige conhecimento técnico do equipamento – que faz tomadas de no máximo 12 minutos, não tem retorno de áudio e exige modulagem de áudio manual para garantir a captura; e domínio das técnicas de entrevistas – que incluem a postura ressaltada por Cremilda Medina (2002) e o domínio do tema. As perguntas foram preparadas de antemão, mas serviam mais como um ponto de partida do que como trajeto fechado. Frequentemente elas eram alteradas para acompanhar o diálogo com o entrevistado, tendo sempre o cuidado de aproveitar os intervalos entre as perguntas para cortar a tomada.

As entrevistas foram decupadas para ressaltar as ideias e os argumentos do depoentes. Esse procedimento foi realizado antes da viagem à Ypoi na qual foram gerar os ensaios fotográficos. O objetivo foi compor a bagagem de conhecimento para produção das fotos.

Passar cinco dias na aldeia Ypoi, em Paranhos, representou um desafio considerável. A viagem foi feita na segunda semana de outubro. A região está envolvida em conflito fundiário desde a retomada, em 2009. Na ocasião da retomada, dois professores foram assassinados e um dos corpos ainda não foi encontrado. A relação com o proprietário da fazenda São Luiz, onde fica a retomada, é delicada. O local fica a cerca de 20km da rodovia que liga o Paranhos à Amambai, quase na fronteira com o Paraguai. Para entrar na área retomada, foi preciso pegar carona com a irmã Joana Ortiz, do CIMI. A primeira opção era descer na estrada e caminhar até Ypoi, mas as lideranças indígenas acharam arriscado.

Durante a estadia, houve intervenção da Polícia Federal em virtude do trancamento da porteira que dá acesso à aldeia. Apesar da alimentação simples, de dormir em rede e tomar banho no rio, a maior dificuldade estrutural foi a falta de eletricidade. Desta forma, não poderia descarregar os cartões de memória no computador ou recarregar a bateria da câmera. Essa questão exigiu constante monitoramento dos equipamentos (54 gb de cartão de memória e duas baterias para a câmera).

Transformar os estudos em prática também foi um desafio – principalmente quanto à ideia de obra com acesso não-linear – a produção de um roteiro fragmentado

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parece simples, mas a aplicação exigiu uma concepção para nortear o processo de pós-produção.

A montagem também exigiu maior aporte teórico. Edição e montagem não fazem parte da grade curricular do curso de Comunicação Social – habilitação em Jornalismo da Universidade Federal do Mato Grosso do Sul, por isso, houve a necessidade de buscar fora os conceitos teóricos e as habilidade técnicas para desenvolver o trabalho. A pesquisa bibliográfica confirmou o problema que seria montar fotografias still e imagens em movimento por conta da forma que essas linguagens lidam com o tempo. Desta forma, foi necessário encontrar um software para produzir um portal que mantivesse a especificidade de cada obra.

Em ordem de execução, produzir um webdocumentário enquanto mantém uma rotina de trabalho de 20h semanais é cansativo, além de exigir que o cronograma de produção se ajuste ao de trabalho. Entretanto, abandonar o trabalho significaria desistir da única fonte de recursos para suprir as demandas orçamentários do projeto – que vão desde equipamentos até transporte.

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6 DESPESAS (ORÇAMENTO)

Item

Descrição

Valor Estimado

Valor Pago

Câmera Fotográfica

Depreciação do

R$ 600,00

-

Canon EOS 60D

equipamento

Computador

Depreciação do

R$400,00

-

Macbook Pró 2,8

equipamento

R$ 560,00

R$ 560,00

R$ 200,00

R$350,00

R$50,00

R$64,00

R$170,00

R$170,00

R$80,00

R$80,00

GHz Intel Core i7 4GB DDR3 Passagem área

Aquisição de ida e

CGR-FLN

volta.

Transporte

Entre as locações de gravações e ensaios.

Gráfica

Impressões de cópias do projeto, perguntas, escaleta e afins.

Encadernações.

Material de apoio

Aquisição dos Livros “Mas afinal o quê é mesmo o documentário?”, e “Esculpir o tempo”.

Equipamentos de

Aquisição de

suporte

microfone lapela Total

R$ 1224,00

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7 CONCLUSÕES Registrar os povos indígenas, o conflito que os cerca e seus valores culturais sem suporte institucional de infraestrutura é um desafio. O conflito agrário no Mato Grosso do Sul, por si só, já seria tema suficientemente complexo assim como a cultura dos povos tradicionais. Entender e relacionar esses dois temas foi imprescindível para compreender o trabalho desenvolvido e tentar, de forma consciente, gerar conhecimento a respeito da cultura tradicional dos povos indígenas e como ela é instrumento de resistência.

Pisar na terra que forma a aldeia, conhecer as pessoas por trás daquela situação, seus hábitos e seus sentimentos foi de extrema importância para desenvolver as tarefas descritas no parágrafo anterior. O suporte teórico deste trabalho dava cabo da situação dos povos indígenas de Mato Grosso do Sul e a problemática histórica do conflito agrário, mas não trazia consigo o peso emocional das imagens (em movimento ou still). Apenas o contato direto, a pesquisa de campo e a vivência da reportagem puderam levar a esse nível de entendimento. Sendo assim, seria impensável desenvolver um trabalho deste cunho sem esses procedimentos.

O documentário tem uma tradição que conflita com os pilares do jornalismo.

Enquanto o primeiro pretende fazer asserções sobre o mundo e expressar os pontos de vista do documentarista, o segundo se prende a conceitos como objetividade e imparcialidade. O webdocumentário, enquanto análogo do documentário, herda essa forma “criativa” de tratar a realidade e nesse sentido vai conflitar com os padrões jornalísticos tanto conceitualmente como nos processos de produção.

Conceitualmente, a objetividade e a imparcialidade jornalística poderiam ser substituídas pela pluralidade. Assim, a ética jornalística se aproximaria da ética do documentário griersiano, pautado na identidade e na capacidade de gerar conhecimento. Mas para alterar essa forma de produção de conteúdo jornalístico, seria necessário mudar a forma de ver o jornalismo – entende-lo como uma forma de gerar conhecimento.

Considerar o jornalismo como uma forma de gerar conhecimento aumenta as exigências de seu conteúdo, e, consequentemente, sobre a formação e o controle 47

social do jornalista (MEDISTCH, 1997). O processo de edição e as teorias de montagem necessárias para a finalização deste projeto, por exemplo, se revelam importantes para compor a bagagem dos jornalistas que precisam desenvolver narrativas em outros formatos, como o webdocumentário.

A montagem pode, mais do que compor a grade de conhecimentos técnicos, enriquecer a forma de lidar com o conteúdo jornalístico. Montar significa ordenar os pensamentos, habilidade indispensável em qualquer atividade. É importante pensar alternativas para a produção jornalística porque o modelo de negócios atual está em crise, o acesso à informação está cada vez mais livre e conflita com o excesso de informações – algumas vezes sem relevância.

A velocidade exigida pelo jornalismo atual complicaria a qualidade da produção de um webdocumentário, mas não o impossibilitaria uma vez que grandes reportagens também exigem mais tempo na produção. O maior conflito seria encontrar jornalistas capacitados para produzir conteúdo com qualidade nessa estética – uma vez que a estrutura livre do webdocumentário quebra o padrão lead e exige uma cobertura em profundidade. Essa questão remete à qualidade da formação do jornalista, ao interesse comercial e à disposição dos jornalistas-documentaristas.

Depois desse exercício prático pautado em um considerável esforço teórico, ainda resta a pergunta: o que é o webdocumentário afinal? Arriscar uma resposta poderia restringir demais o leque de possibilidades dessa narrativa mas, partindo da mescla entre o conceito de documentário e de ciberjonalismo, pode-se concluir que o webdocumentário é o documentário feito para o ciberespaço e que lança mão de suas ferramentas durante a produção. Essa definição é importante principalmente porque une ferramentas de produção e difusão, no caso a linguagem do documentário e a internet.

Sendo assim, o webdocumentário pode ser entendido como uma narrativa audiovisual faz asserções sobre o mundo frequentemente mescla imagens-câmera com outras linguagens e tem como característica principal ser feito para atender as necessidades da internet.

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8 ANEXOS Anexo 1 – Escaleta de Produção Escaleta de produção – Tekohá Cena

Descrição

Resumo

Religião

Sequência sobre religião

Infância e a Natureza

Sequência sobre infância

Terra

Sequência sobre a terra

Expressão

Sequência sobre as diversas formas de expressão

Cultura

Sequência didática sobre o conceito de cultura

É a sequência narrativa com sentido em si, analisando baseada nos depoimentos colhidos e do ensaio sobre a Casa de Reza e a rezadora. É a sequência narrativa com sentido em si, analisando baseada nos depoimentos colhidos e do ensaio sobre a relação das crianças com a natureza. É a sequência narrativa com sentido em si, analisando baseada nos depoimentos colhidos e ensaio sobre o conceito de Tekohá e o modo de vida na aldeia. É a sequência narrativa com sentido em si, analisando baseada nos depoimentos colhidos e no ensaio fotográfico sobre o guraxiré, dança típica e o teatro de manifestação ocorrido em ypoi.

Baseada em depoimentos de especialistas e indígenas, trata das ideias sobre a cultura e como ela interfere na representação dos povos indígenas.

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Anexo 2 – Endereço do webdocumentário http://www.eversontavares.com/#!tekoha/cdcc

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