NO83 Kuidas seletada pilte surnud jänesele

NO83

NO83 Kuidas seletada pilte surnud jänesele Idee, lavastus, lava ja kostüümid Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper Tantsustseen Mart Kangro Tekstid Eero Epner, näitlejad, Ene-Liis Semper, Tiit Ojasoo jt Lauluõpetaja Toomas Lunge, heliinstallatsiooni mix Hendrik Kaljujärv Kasutatud Steve Reichi ja John Adamsi muusikat Laval Rasmus Kaljujärv Risto Kübar Andres Mähar Mirtel Pohla Jaak Prints Gert Raudsep Inga Salurand Tambet Tuisk Marika Vaarik Sergo Vares

Meie lugupidamine: Joseph Beuys, Taavi Eelmaa, Viivi Luik, Ilya ja Emilia Kabakov, Mati Unt, T.S. Eliot, Anselm Kiefer, Vaino Vahing, Laibach, Félix González-Torres, Christo, Peter Brook, Jaan Toomik, Anton Tšehhov, Marie Under, Charles Ray, Oleg Kulik, Gerhard Richter, Mark Raidpere, Bill Viola, Pjotr Tšaikovski, Luc Tuymans, Peter Handke, Marko Mäetamm, The Beatles, Andres Maimik, Chuck Close, Martin Algus, Eha Komissarov, Tõnu Õnnepalu, Lennart Meri, Juhan Jaik, Jaan Kaplinski, Gustav Suits, Rühm T, Kaido Ole, Olari Elts, Märt Väljataga, Xavier Le Roy, Christina Ciupke, Marius Petipa, Meg Stuart, Erki ja Tiina jt.

Videos kõneleb kunstiteadlane Eha Komissarov Lavastuse valmimisele aitasid kaasa: Laine Jänes, Kaia Pihlak, Ardi Aav, Taavet Jansen, Aleksander Pepeljajev, Viire Valper, Jaan Schmidt, Postimees, Kalev SPA

Etendub ühes vaatuses Esietendus 10. märtsil 2009 Teatris NO99

Etenduse juht Ülle Bernhardt Lavastusala juhataja Kairi Mändla Pealavameister Eero Ehala Lavameistrid Reigo Tammjärv, Mihkel Tomberg, Risto Roosaar Assistent Lilith Rünkorg Video Ahto Vaher Valgus Ants Kurist, Rainer Fogel Heli Hendrik Kaljujärv, Jaan-Andres Tellus Kostümeerijad Sirli Vee, Anu Jääts Jumestaja Gristina Krüger Õmblejad Maimu Meritee, Sirje Kiil Kava kujundus Martin Pedanik Kava fotod Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper Kava koostas Eero Epner Teatri direktor-loominguline juht Tiit Ojasoo

César Vallejo Tõlkinud Ain Kaalep Üks mees seal käib, käe otsas leib.

Kas hakkan nüüd oma kahestumist kirjeldama?

Teine istub, kratsib, leiab kaenla alt täi ja tapab selle.

Kas tasub üldse kõnelda psühhoanalüüsist?

Keegi on tunginud mu rinda, kaigas käes.

Kas rääkida seepeale arstiga Sokratesest?

Lonkur läheb mööda, käekõrval laps.

Kas hakkan nüüd lugema André Bretoni? Üks väriseb külmast, köhib, sülitab verd.

Satub ta iial riivama Mina sügavust? Üks otsib solgi seest konte ja koorukesi.

Kuidas nüüd kirjutada veel lõpmatusest?

Töömees kukub katuselt, sureb ega söö enam hommikust.

Kas uuendada seepeale troope, metafoore?

Kaupmees tüssab ostjat ühe grammiga.

Kas kõnelda nüüd neljandast dimensioonist?

Pankur võtab bilanssi.

Mis näoga nutt teatris?

Paaria magab, teise jalg vastu seina.

Kas kõnelda nüüd Picassost, kui seintel pole kõrvu?

Keegi läheb nuuksudes matusele.

Kuidas nüüd lasta end veel Akadeemiasse valida?

Keegi puhastab püssi oma köögis.

Mis mõttega kõnelda sealtilma asjadest?

Keegi läheb mööda ja rehkendab sõrmedel.

Kuidas kõnelda mitte-minast ja mitte karjuda?

5. november 1937 Ilmunud kogumikus Inimlikud luuletused (Loomingu Raamatukogu, 1971)

Kiri teatri kohta Mati Unt (1968) Ma ei saa teatris istudes tihti lahti tundest, et lava ja saal elavad täiesti omaette elu. Laval mängitakse midagi tumemeelset, raskepärast ja igavat, laval tehakse fortesid ja saltosid, laval hüpatakse või pükstest välja, laval istutakse žestikuleerimata ja liikumatult, tuhat võimalust võib leida, aga ometi on näitleja ja saali, lavastuse ja publiku vahel midagi hullemat kui “neljas sein”, midagi veel traagilisemat, mis jääb püsima ka siis, kui näitlejad alla saali tulevad ja seal ringi logelevad või mu kõrval istudes üleskutseid hõikama hakkavad, kui tehakse meeleheitlikult võõritamist, toda Brechti kummalist Verfremdungseffekt’i. Jne., jne. Teatris jääb puudu i n t e n s i i v s u s e s t , tollestsamast intensiivsusest, mis on meie igapäevaseski elus kõige vajalikum, kõige tähtsam, õieti ainus asi, mis meid elus hoiab. Meie teater on praegu suures osas surnud. Ja seda nii siis, kui laval tõesti kõik väliselt surnud on selle sõna otseses mõttes, kui ka siis, kui laval niivõrd tormilisi “füüsilisi tegevusi” sooritatakse, et pärast särkidest higi tuleb välja väänata.

Antonin Artaud, moodsa teatri suur isa, suur poeet ja suur narkomaan, unistas ja rääkis alati teatrist, mis saab pühakojaks, religioosse rituaali paigaks, kõikehaaravaks, pidevaks psüühiliseks ruumiks. Ja seda psüühilist ruumi, mis haarab kaasa vaataja tunded ja mõistuse, on nii vähe näha tänu just sellele, et pole intensiivsust. Muide, Artaud’ga on mõnes mõttes ühel nõul ka Lenin, kes kuskil on arvanud, et teater asendab tulevikus kiriku. Praegu püüavad Artaud’ jälgedes edasi minna inglane Peter Brook, poolakas Jerzy Grotowski ja ameeriklaste “Living Theatre”. Ja sinnapoole püüavad ka nood poisid, kes korraldavad happening’e, sinnapoole püüab noor saksa dramaturg Peter Handke. Meie ei püüa või püüame vähe ja eklektiliselt.

Näitlejal pole asja saaliga, saalil pole asja näitlejaga. Näitlejad tegutsevad nagu “asjad iseendas”, demonstreerivad ühel juhul oma tehnilist võimetust, teisel juhul oma kätteõpitud tehnilisi vahendeid, aga meie ainult vaatame ja paremal juhul naudime. See sõna on äärmiselt kahjulik. Nautimiseks on tarbekunst ja seda pole mõtet ära keelata, aga tõelist kunsti ei naudita – või siis vaid professionaalide-kolleegide poolt, kes pole siirasteks algelamusteks enam ehk võimelisedki. Efrose lavastusi pole võimalik nautida. Mikiveri “Antigonet” ma ei nautinud. Vähemalt mitte selles mõttes, kui naudingu all mõeldakse midagi laisalt rahulolevat, heakskiitvalttunnustavalt pead noogutavat (“Kuidas ta läks üle lava vasakule – panite tähele?”).

Raske on kujutleda tühja intensiivsust või intensiivset tühja. Teater on tühi, kui ta ei räägi asjast. Teater pole intensiivne, kui ta ei räägi asjast, kui ta

lihtsalt on, kui ta täidab lihtsalt plaani, kui ta lihtsalt eksperimenteerib, kui ta lihtsalt ennast demonstreerib. Pole midagi armetumat kui diletantlik näitleja. Aga niisama armetu (ja minu meelest vahel isegi rohkem armetu) on tühja lobisev professionaal, kelle diktsioon on selge, ent jutt mõttetu, kelle graatsia on täiuslik, aga sihitu. Ausat diletantlikkust eelistaksin ma isegi valelikule professionaalsusele, kui niisugune rumal valik esitataks.

Kuulen ja näen vastuväiteid. Aga minu arust on üks eesti professionaalsemaid truppe praegu Tartu Riikliku Ülikooli ansambel “Rajacas”. Selle ansambli esinemised on väga mõtlemapanevad. Nad lihtsalt teavad, mida nad teevad, ja see annab nende esinemistele jõu.

Me ei saa enam hakkama palja spontaansuse ja lapsesiirusega, kui tahame, et teater kajastaks maailma, ja seda me ometi tahame ja oleme selle võtnud oma elukutse eksistentsi õigustuseks. Näitlejal peab olema oma seisukoht, oma maailmavaade, oma suunitlus ja kirg. Veider, kui seda vahel eitatakse ja tahetakse näha mingit tabula rasa’t. Poeet kannatab ja rõõmustab luuletades, seda peab järelikult tegema ka näitleja, kes on ju ka kunstnik selle sõna tõelises mõttes.

Näitleja olgu kodanik. Seda igivana tõde tuleb jälle korrata ja ikka tulutult.

Mina isiklikult arvan, et kui näitlejal on ükskõik, millist ideed ta esindab, kelle tükis mängib, on tal ka mõttetu loota, et tema mängus tajuksime seda rütmi, toda metronoomi, mida kõige õigem on nimetada pulsiks, toda nähtamatut vibratsiooni, mis ei katke hetkekski, mis kandub üle ka saali.

Meie teatrite mäng meenutab väga vähe Lepiku ja Järveti duetti Noorsooteatris “Antigone” lavastuses, enamasti tuleb meelde hiljuti kinos nähtud kreeka film “Antigone” – tähendusrikaste žestide, karjete, näomoonutuste ja sügavmõtteliste pauside provintslik maailm.

Siiani püüame luua karaktereid, millel on üks jääv joonis, mis pole tegelikult karakter, vaid mask, “läbiviidud” tüüp (õigemini stereotüüp), ja unustame, et karakter on huvitav oma murrangutes, karakter saavutab tähendusrikkuse siis, kui ta ei allu mitte tavalisele formaalsele loogikale, vaid mingile metaloogikale, mis meile mõjub ja mis meid hämmastab. Juba kõige primitiivsemad informatsiooni alused tõendavad, et laval viibiv isik, kelle käitumist ja reaktsioone me ette aimame, pakub vähe nii südamele kui ka mõtetele.

Siin tuleb meelde ka üks teine, näiliselt vastassuunaline küsimus. Ideed tuleb mängida uut moodi, sest tänapäeva draama on eituse eituse kaudu jõudnud taas elu põhisituatsioonide juurde. Beckett meenutab no-mänge vanas jaapani teatris, Ionesco Shakespeare’i ja Genet Sophoklest. See on erinevus 19. saj. realismist, kus jälgiti loosungit, et halba mängides

otsi temas head ja vastupidi. Siin tuleb mulle meelde Jules Feifferi raamat “Karmuella-Armuella”, kus peategelane astub Sisetunnetuse Teatri Akadeemiasse, et õppida kehastama õrnahingelisi püstolikangelasi ja valesti mõistetud natse. Heakene küll, see “inimlikkuse” näitamine loob meile saalis meeldiva tunde, aga maailma saatust mõjutavad siiski jämedahingelised püstolikangelased ja natsid, keda on võimatu valesti mõista. Lilli kasvatav mõrvar pole üldse ime ega inimese eriskummalisus; oleks rumal kujutleda mõrvarit vabal ajal põrandale sülitamas ja ropendamas. Lilli kasvatades pole mõrvar üldse mõrvar, vaid lillekasvataja, keda võime imetleda ja uurida, aga kõik see pole oluline; mõrvar on oluline siis, kui ta tulistab. Ja oluline pole ka see, kas meie ise lilli kasvatame, vaid see, mis me püssisuu ees teeme.

Ideede võitluse praktiline pilt avaneb siin. Ajaloos on inimlikel nõrkustel suur osa. Kaasaegne teater käsitleb ajalugu, toda Suurt Mehhanismi, kui tarvitada Shakespeare’i tuntud uurija Jan Kotti sõnu. Ja ehk peitubki siin see karakteri metaloogika.

Näitleja peab järelikult tundma ajalugu, näitlejal peab olema suhtumine ajaloosse.

Lavastaja ülesandeks pole mõelda sõnadele-siltidele “Kaasaeg”, “Humanism”, “Demokraatia”, ja neid silte üle lava kanda, lavastaja ülesandeks on neid silte ja nende tähendust uurida. Selles peitub see “uus”, mida me kõik praegu meeleheitlikult otsime. Vähem müstikat ja tühja juttu, rohkem konkreetseid käsitlusi.

Jõudsingi taas alguse juurde. Ma ei kujutle intensiivset, pulseerivat, täpset etendust, mis toimuks ilma kõige selleta, mida ma hetk tagasi nimetasin.

Teatri traagika on muidugi tema meil paratamatuks kujunenud institutsionaliseeritus, peaaegu nagu filmi puhulgi. Suur riiklik asutus ei saa alati kunsti eesmärke silmas pidada. On kahju, et meie tingimused ei soodusta spetsiaalselt antud tükiks komplekteeritavate truppide teket, nagu see kogu maailmas on (meenutagem kas või hiljuti Moskvas käinud Jugoslaavia teatrit “Ateljee 212”). Tahaks loota, et seda siiski saab teha. Mõtlen, et meil on olemas Hermaküla, Mikiver, Komissarov, Raid. On õigus neil, kes väidavad, et Eesti suuruse juures pole oluline, kas etendus toimub Tallinnas, Tapal või Tartus. Jutt on igal juhul vaid New Yorgi erinevatest äärelinnadest, kui piltlikult väljenduda. Niisama tobe on miljonilise rahva puhul esineda teatritevahelise vastastikuste põlastusavaldustega, mis tavaliselt meenutavad situatsiooni, kus pada sõimab katelt. On aeg sellega lõpetada. Kui palju oleme näinud (ja mitte ainult teatris), kuidas inimesed oma aega raiskavad tülitsemisele, intriigide väljamõtlemisele, eneseõigustamisele ja muule tühjale-tähjale, ning lõpuks tuleb kõrvalseisjatel konstateerida, et asjaosalised on oma nooruse ja tervise seesuguse “võitlusega” jäädavalt käest ära lasknud. Oleks parem

millegi tõsisemaga tegelda. Noore teatri sünniks on tarvis n o o r t e k o o s t ö ö d. Ja tahaks loota, et ka vanemad seltsimehed sellele kaasa aitavad. Etendused, nagu “Oi-oi-oi oinalugu”, “Kriminaaltango”, “Sina, minu aeg”, “Marta” ja “Püsti, kohus tuleb!” (ainult üksikud olgu siin nimetatud) viitavad sellele, et teatrinoorsoo koostöö on vajalikum kui kunagi varem.

Pole mõtet idealist olla ja võimatut oodata, aga alati on aeg tegutseda ja midagi saavutada.

Minu jutt kõlab muidugi teravalt, kui arvestada seda, millise väikekodanliku leebusega me oma asjadest avalikult räägime. Aga mu kirja kutsus esile lihtsalt üks mälestus hiljuti nähtud aktuaalsest ja mõttevahetusele kutsuvast etendusest, mille järel mu sõbrad-teatriinimesed erinevatest linnadest – arutasid ainult näitlejatehnika küsimusi, otsekui elukutselised sportlased oma treeninguid, aga paraku ei rääkinud keegi sellest, m i l l e s t r ä ä g i b etendus ja m i l l e n i m e l räägib. Olen kindel, et see on esimene asi, millele näitleja peab mõtlema. Nagu iga kunstnik.

1992. aastal eksponeeris Jaan Toomik installatsiooni 16. mai - 31. mai 1992.

Installatsioon koosnes kaheksast klaaspurgist, kuhu olid konserveeritud kunstniku väljaheited. Iga purgi juures oli suur vertikaalne valge paber, millele oli trükitud kuupäev ning antud päeva menüü. Viimane oli lühike ja napp, koosnedes sageli vaid paarist viilust leibast, mõnest juustutükist ja mahlast.

Mõned aastakümned varem kaanetas kunstnik Piero Manzoni metallpurkidesse oma väljaheited ning müüs neid kulla hinnaga – nii palju, kui maksis näiteks sel hetkel 100 grammi kulda, maksis ka 100 grammi rooja. Nii tõi kunstnik esile selle, kuivõrd allub kunst tänapäeval kunstituru, laiemalt aga üldse igasuguse turu, kasuahnuse ja omamisiha mõjudele.

Toomiku installatsiooni võimalikud sõnumid olid Manzoni omadest erinevad ning paralleel itaalia kunstnikuga suuresti juhuslik. Ühelt poolt lõi Toomik äärmiselt kõneka ajastuloolise dokumendi: võimsa sümboli selle kohta, mida tähendavad vaesus ja nälg. Teiselt poolt oli see ka isikliku eksistentsiaalse hirmu väljendus – kokkupuude või vähemalt lähenemine elu ja surma vahelisele haprale ja vahel isegi labasele piirile, mille määrab ära söögi hulk. Kolmandaks võib siin näha ka viidet kunstniku positsioonile ühiskonnas: soovides jätkata kunstnikuna ning tegeleda loominguga, ei saa ta vastu võtta rahaliselt mõnusaid töökohti, vaid pühendumine nõuab ka kannatamist.

Tänasel päeval on Jaan Toomik üks rahvusvaheliselt nimekamaid eesti kunstnikke.

Peter Handke, Teie uus näidend on täiesti vaikne ja selle peategelaseks näib olevat väljak, läbi mille inimesed kõnnivad. Näidendi nimi on Tund, mil me teineteisest midagi ei teadnud. Mis on selle kummalise pealkirja tagapõhi?

Näidendi käivitas üks pärastlõuna mitu aastat tagasi. Ma olin terve päeva istunud ühe väikese väljaku ääres Muggias, see on Trieste lähedal. Ma istusin kohviku terrassil ja vaatasin, kuidas elu kulgeb. Ma süvenesin vaatlemisse täielikult, võib-olla veidi aitas kaasa ka vein. Iga väike asi muutus tähenduslikuks (kuid mitte sümboolseks). Iga väikegi tegu tundus maailma seisukohast tähenduslik. Kolme või nelja tunni pärast ilmus ühe maja ette surnuvanker, mehed sisenesid majja ja tulid välja puusärgiga, vaatajad kogunesid ja hajusid siis taas, surnuvanker sõitis minema. Siis jätkus see tohuvabohu: turistide, kohalike ja tööliste masinavärk. Need, kes pärast nimetatud sündmust välja ilmusid, ei teadnud, mis oli siin varem juhtunud. Aga minu jaoks, kes ma seda olin näinud, tundus kõik, mis oli juhtunud pärast surnuvankrit, uue varjundiga. Mitte keegi, kes kõndis üle väljaku, ei teadnud teistest mitte midagi – siit ka pealkiri. Aga meie – vaatajad –, näeme neid kui skulptuure, kes vormivad üksteist selle kaudu, mis juhtub enne ja pärast neid.

1992. aastal ilmunud intervjuust

Soovitatav kirjandus: Honoré de Balzac, Tundmatu meistriteos Oscar Wilde, Dorian Gray portree Jürgen Rooste luuletus milleks on vaja luulet Lev Tolstoi, Anna Karenina, teine raamat, viies jagu, VII – XIII Anton Tšehhov, Kajakas Vaino Vahing, Päevaraamat I-II James Joyce, Kunstniku noorpõlveportree W. Somerset Maugham, Kuu ja kuuepennine August Gailit, Leegitsev süda Albert Camus, Joona ehk kunstnik töö juures Hermann Hesse, Klaaspärlimäng John Fowles, Eebenipuust torn Mati Unt, Via regia Mihkel Mutt, Hiired tuules

Koit (1904) Viis Mihkel Lüdig Sõnad Friedrich Kuhlbars Laulud nüüd lähevad kaunimal kõlal, vägevail vooludel üle me maa, vägevail vooludel üle me maa.

Ilu see edeneb õuede õlal: isaama pind ärkab õitsema.

Mägede harjadel kumamas koit.

Taevasse tõusku me lootuse loit!

Taevasse tõusku me lootuse loit!

Seal siis juhtus ühel õhtul, et “Koidu” mehed palusid mind seltsile lipulaul luua. Nõustusin, kui kohase teksti saan. Kuhlbars oli kohe nõus sõnu kirjutama, need valmisid umbes 10 minuti jooksul. Ma ei tahtnud Kuhlbarsist tempos maha jääda, hankisin noodipaberi ja pliiatsi ning asusin viisi kirjutama. Keegi nõudis aga, et laulul oleks rohkem hääli kui neli: mulgid on uhked mehed ega lepi hariliku koorilauluga. Vastasin, et minul ükskõik, ja kirjutasin laulu seitsmele häälele. Veerand tunni pärast oli laul valmis, pealkirjaks Kuhlbarsi pandud “Koit”. Mängisin selle klaveril ette ja nähtavasti laul meeldis. Uue lipulaulu sündi niisutati ohtralt šampanjaga. Võtsin kõike naljana ega võinud aimatagi, et see laul kord ülemaaliselt populaarseks saab.

Mihkel Lüdig

Bertolt Brecht Küsimused 1934 Tõlkinud Märt Väljataga Kirjuta, mis on sul ümber! Kas soe on rätt?

Kirjuta, kus sa magad! Kas pehme on voodi?

Kirjuta, kuidas näed välja! Kas endistmoodi?

Kirjuta, mida igatsed! Kas minu kätt?

Kirjuta, kuidas sul läheb! Kas halastatakse sulle?

Kirjuta, mis neil on plaanis! Kas sa vastu pead?

Kirjuta, mida sa teed! Kas midagi head?

Kirjuta, millele mõtled! Kas vahel ka mulle?

Mul on vaid küsimusi sulle anda!

Mis tahes vastuse ma võtaks sult vastu!

Kui väsind oled, ma ei saa sind kanda.

Kui sul on nälg, mul süüa sul anda ei ole.

Olen nagu maailmast lahti lastu, Otsekui oleksin su unustanud ära.

Ilmunud kogumikus Bertolt Brecht. Luulet (Vagabund, 2007)

Meil on vaja reaalsust, mitte realismi. See Saksa lavastaja Frank Castorfi teedrajav vastus ühes intervjuus on leidnud arutult tõlgendusi, kuigi see on mõneti vastuolus öelduga. Castorf ei räägi teatrist, mis laotuks laiali tõlgendusena. Vastupidi, ta räägib teatrist, mis e i ole peegel, kommentaar, viide, vihje, arvamus, analüüs või midagi muud säärast. Teatrist, kus sünnivad olukorrad, mis õnnelikel hetkedel on väga teatraalsed, kuid ka väga elusad, ning erakordselt kohalolevad.

Kuigi kõik popimad kriitikud võrdsustavad halva teatri realismiga ning aeg-ajalt tundub, et see on ammu ületatud, ei saa siiski öelda, et realism oleks kuhugi kadunud. Ma ei mõtle siinkohal kunstižanri – kõik teavad, et realism kirjanduses või kunstis võib ju väga okei olla, kui autor on huvitava maailmanägemisega ja teos ise mõjuv –, vaid sellest meeletust näljast tegelikkuse järele, mis ummistab poorid. Mitte realityshow’d, mitte otsesaated või pornofilmid, vaid see lõputu iha tegelikkust kuidagi kujundada, julgemata siiski ise otseselt sekkuda ja midagi teha.

Arvamusplatvormid ajalehtedes, netikommentaarid, kunstiarvustused, avalikud väitlused, seminarid, klatšiõhtud, diskussioonid, laulva revolutsiooni meenutamised, uudisvood, portreelood, meeletu blogimassiiv ja kõik muu säärane, kus pidevalt arvatakse, kommenteeritakse, diskuteeritakse. Ühelt poolt tundub justkui, et asju on õhus rohkem kui kunagi varem, kuid teiselt poolt tabab mind unetutel öödel rahutu tunne, et päris elu on meid maha jätnud ning ainus, mis meie üle laotub, on realism – elu peegeldus.

Kes ei oleks tundnud põlgust šampanjasotsialismi vastu, mis ei suuda kellegi elu tegelikult paremaks teha? Kes ei tunneks aeg-ajalt salapärast tumedat tõmmet nende poole, kelle püüdluses lammutada demokraatia on midagi väga ilusat ja ehedat? Kas pole toredam mõelda Konrad Mägi peale, kes loobib Vanemuise teatrisaalis väikekodanluse lemmikut munadega, kui vaadata tema imelisi Saadjärve ja Saaremaa maastikke? Asi ei ole siiski sotsiaalkriitikas. Eesti kunstiilma nälg sotsiaalkriitilise realismi järele on märkimisväärne, kuid ma nõustun pigem ühe Tallinna näitlejaga, kes arvas, et armastus ongi sotsiaalne, kui nendega, kes näevad sotsiaalsust vaid lavastustes, mille teemaks on avaliku sektori palgakärbe või Kehra paberivabriku tootmisvõimsus. Ma võin eksida, kuid on raske näha midagi rohkem sotsiaalsemat kui näiteks muinasjutt. Ta ei ole võib-olla realistlik, kuid reaalne – seda küll.

Kunst on teadupärast mittetootlik, tema õigustamine keeruline, tema tulemus kord nii, kord naa, tema panus ühiskondlikesse protsessidesse pigem wishful thinking kui tegelik, kuid ometi on just praegu – kuuldavasti väga keerulistel majanduslikel aegadel – kunst erakordselt oluline. Sooritada puhas kulutus ajal, mil kulusid kokku tõmmatakse, on väga ilus. Võtta teatriajas time out ja aeleda mõnda aega niisama diivanil – see ongi väga sotsiaalne.

Reaalne laval – see ei ole muidugi midagi muud kui empaatia, näitleja ainus tööriist, nagu ütleb ühes intervjuus Taavi Eelmaa. Kuid ma usun, et näitleja võiks tunda empaatiat mitte ainult teiste, vaid ka iseenda vastu. Kui pööbel teda ründab, siis on tal õigus end kaitsta. Tõsi, kunstnike ülbuse ja ninakuse, hierarhiate tekkimise, eluvõõruse, egoismi, liigse kunstipanemise jms eest on meid uuemal ajal õigustatult hoiatatud. Kuid sellest hoolimata ei pea ma normaalseks, et kaasaegset kunsti solvatakse, et moodsaid kirjanikke mõnitatakse ilma neid lugemata, et tänapäevane muusika ei ületa laulupeo ja sellega ka riikliku tähelepanu künnist, et minister peab riiklikku kultuuripoliitikat isiklikuks heateoks, et linnapea soovib etenduse ärajätmist, kuna tal on kihu ühte näitlejat oma erapeole esinema kutsuda, et kultuurikriitikud ilguvad ja sinatavad kunstnikke jne. Ma ootan, et reaalne tungiks lavale, sest ma näen, kuidas teatraalne, paraadlik, eluvõõras ja emotsionaalne tungib reaalsusesse. Ja see on võigas. Üks laupäevane proov keset talve. Oli lumine, teater oli vaikne, viienda korruse proovisaalis möllasid näitlejad, all valvelauas loeti reisikirju. Tänaval kohtasin tuttavat kunstiteoreetikut, kes oli habemesse kasvanud ja lubas esimesel võimalusel jeehhat panna. Lehtedes kirjutati palju majanduse halvast käekäigust, poliitikute lohakusest ja ärimeeste kurbusest. Paljud pöördusid esoteerika, taaskasutuse ja romantika juurde. Surid mitmed prominendid, pensionide kasv jäi oodatuks väiksemaks, kunstnik ei ilmunud telesaatesse ja lennujaamast ei olnud enam võimalik sõita Berliini, Pariisi, Madriidi, New Yorki, Tokiosse ega Rio de Janeirosse. Hommikuti võis kuulda juba lindude sädinat ning rahvas ootas ilma erilise häbenemiseta kevadet.

Eero Epner

Kuidas õigustada kultuuri?

Märt Väljataga (Sõnavõtt 5. juunil 2003 loomeliitude ümarlaual “Kultuuritööstus ja kultuuripoliitika”) Moodsale ajale on iseloomulik see, et kõigil ja kõigel lasub õigustamiskoorem, olgu selleks käitumisviis, perekond, poliitika või riik.

Ainult õigustamine ise on õigustamiskohustusest vabastatud. Seda nähtust on nimetatud moodsa elu “tribunaliseerimiseks“. Ka kultuur (eriti nn kõrgkultuuri) peab ennast õigustama - eriti siis, kui ta tahab, et talle peale makstaks, et teda subsideeritaks. Muidugi oleks mugavam, kui kultuurgi oleks õigustamisest vabastatud ning hoopis tema abil õigustataks kõike muud. Tegelikkus on aga teistsugune. Niisiis peavad kultuurialad, -asutused ja -loojad õigustama oma vajalikkust, näiteks kultuurkapitali ja kultuuriministeeriumi ees ning kultuuriminister peab ennast omakorda õigustama valitsuses.

Max Weber on poliitika vallas eristanud kolme õiguspärastamise viisi: traditsioonilist, karismaatilist ja ratsionaalset. Kui proovida neid kujundlikult üle kanda kultuuri subsideerimise õigustamisele, siis traditsiooniline õigustamisviis näeks välja ahvatlevalt lihtne: kultuuri on alati toetatud ja seda teevad ka kõik teised riigid, keda me imetleme, järelikult tuleb seda teha ka edaspidi. Kultuuri toetamise karismaatiliseks õigustuseks võiks olla kultuur ise, st nõnda kütkestavad loojad ja teosed, et otsustajate rahakotirauad avanevad nendega kokku puutudes lausa iseenesest.

Kaasaegne maailm ootab siiski eelkõige kultuuri ratsionaalset õigustamist, mis käibiva ratsionaalsuskontseptsiooni järgi tähendaks kultuuri subsideerimise õigustamist majanduslikult, kasulikkuse mõiste kaudu.

Et vabastada kultuuritegelasi suurte sõnade tegemisest ja kõrgelennulisest retoorikast, on mõned kaasatundvad majandusteadlased (nt W. Baumol) neile appi tulnud ja näidanud ka puhtmajanduslike argumentide varal, kuidas põhjendada kultuuri kasulikkust ja subsideerimise vajalikkust. Neid argumente on laias laastus kolm. Esiteks ümberjagamise argument: kultuuri nagu ka haridust tuleb subsideerida võimaluste võrdsuse huvides - ilma selleta ei saaks vaesemad inimesed kultuurist osa. Väga kaugele seda argumenti siiski vedada ei anna, sest sageli on kultuuri tegelikud “tarbijad” ise hoopis keskmisest jõukamad inimesed ning siis on tegu hoopis tagurpidi Robin Hoodi efektiga: võetakse vaestelt ja jagatakse ümber rikastele. Pigem oleks tarvis leida õigustusviis, mis näitaks, et kultuuri toetamisest saavad kasu ka need, kes ise kontsertidel, näitustel ega teatris ei käi ja raamatuid ei loe.

Teine argument, mis käsitleb kultuuri avaliku kaubana, on perspektiivikam.

Avalike kaupade või hüvede alla kuuluvad niisugused head asjad,

mida vabal ettevõtlusel pole huvi tekitada, sest nad ei saa nende eest tasu kasseerida. Seejuures ei kahanda niisugustest hüvedest osasaajate arvu kasvamine seda hüvet ennast. Näideteks võiksid olla tänavavalgustus, valgusfoorid, majakad. Ning küllap ka haridus, kultuur ning muu valgustustegevus. Kultuuri lahterdamine avalikuks kaubaks või hüveks nõuab siiski õigustajalt teatavat leidlikkust, sest selge on see, et konkreetsed raamatud ja teatripiletid ei ole avalikud hüved, avalikeks hüvedeks on pigem kirjandus või teatrikunst üldiselt. Mille poolest? Siin ei jää paraku muud üle, kui taas pöörduda ideoloogilise retoorika poole ja püüda näidata, et kunst on tähtis ka neile, kes kunsti ei naudi, sest selle kaudu jõuavad kogu ühiskonda väärt aated. Kahjuks on aga empiiriliselt raske näidata, kas ja milliseid kanaleid pidi jõuavad kõrgkultuuri kätketud väärtused igapäevaellu.

Kolmas majanduslik argument kultuuri toetamiseks lähtub sellest, et kultuuritegevusel on kasulikke kõrvalmõjusid: kultuuriasutus - muuseum, raamatukogu, teater - arendab piirkonda, tõstes kohalike hotellide ja restoranide käivet ning meelitades ligi paremat tööjõudu. See on kõige vulgaarsem arutlusviis, kuid linnaisade veenmiseks võiks see ehk mõnikord kõige tõhusam olla. Paraku ei saa kõrvalmõjude argumendiga näidata, et toetama peaks just kultuuriasutust ja mitte näiteks hipodroomi. Ning tuleb tunnistada, et ka kaks esimest majanduslikku õigustusviisi ei taba siiski seda, mis on kunstides ja kultuuris eriomast. Pealegi jäävad kõik need õigustusstrateegiad liiga üldiseks, kui kõne all on hoopis elulisemad küsimused: mitte see, kas kultuuri subsideerida, vaid kuidas seda teha: näiteks millises vahekorras jagada avalikku raha vertikaalteljel - kõrg- ja popkultuuri vahel - ning horisontaalteljel - kaunite kunstide vahel isekeskis.

Samas ei piisa kultuuri subsideerimise õigustamiseks lihtsalt enesekiitusest, et meie, kunstimeistrid, oleme head ja vajalikud. Iga vähegi ausapilgulisem kultuurivaatleja teab ju, et vähemalt 90% algupärasest kunstist, kirjandusest ja teatrist on paras jama, ning kunstitegelased on sageli laisemad, edevamad ja enesekesksemad kui muud inimesed. Kuid sellest siiski ei järeldu, et kultuur toetamist ei vääriks. Ta väärib seda iseenda pärast, aga kui selgub, et kultuuri toetamiseks on tarvis toetada ka loojaid, siis on seegi hind maksmist väärt.

Teisalt näib tänapäeval kehtivat üldisem sotsioloogiline tendents, et kui inimene saavutab teatud heaolutaseme, siis ta ei pühendu niivõrd kunsti ja kultuuri tundmaõppimisele ja nautimisele, vaid tahab hakata hoopis ise looma. Selle asemel, et maksta luuletajatele stipendiume või kasvõi lugeda raamatuid ja koguda kunstiteoseid, annab eesti rikkur ise välja luulekogu või läheb maalimiskursustele. Kirjanikke ja kunstnikke saab järjest rohkem ning häid lugejaid ja vaatajaid jääb vähemaks. Mida teha heade lugejate, kuulajate ja vaatajate toetamiseks?

Teater NO83, Sakala 3, Tallinn www.no99.ee

...Olen kindel, et ühel päeval ärkavad kõik surnud üles ja nende esimene küsimus on: kas saab lugeda üht uut raamatut väljasurevas keeles...

I.B.Singer