NO40 Pööriöö uni

NO40

NO40 Pööriöö uni William Shakespeare/Felix Mendelssohn Bartholdy Georg Meri ning Anu Lambi tõlked Stsenaarium, lavastus ja kujundus Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo Dirigent-muusikajuht Olari Elts Valguskunstnik Pietu Pietiäinen Animaatorid Heta Jäälinoja, Aggie Pak-Yee Lee Live mix Maarja Pärsim Animatsiooni live mix Alyona Movko Operaatorid Jekaterina Abramova, Sanna Rink Dramaturg Laur Kaunissaare Mängivad Helena Hermia Demetrius Lysander Nick Bottom Puck

Helena Pruuli Rea Lest Jarmo Reha Simeoni Sundja või Ragnar Uustal Jörgen Liik Marika Vaarik

Eesti Riiklik Sümfooniaorkester Tütarlastekoor Ellerhein Solistid Arete Teemets ja Kadri-Liis Kukk Aitäh Anu Lamp, Märt Haamer ja Overall, Mari Amor, RGB ja Ahto Vaher, Eventech ja Andres Tomingas, Viljar Sinimeri, Andrus Arba ning Ragnar Parksepp, Meelis Veeremets, Mihkel Oja, Renate Prees, Jajaa koopiakeskus, Malle Kaalep, Margus Terasmees, Jorma Saarikko ja Pro AV Art, Valofirma, Tammo Sumera Etendub kahes vaatuses Esietendus 1. juunil 2016 Estonia kontserdisaalis Korraldajad Teater NO99, ERSO, Eesti Kontsert

Peaprodutsent Paul Aguraiuja Lavastusjuht Kairi Mändla Pealavameister Reigo Tammjärv Lavameistrid Ivar Villers, René Liivoja, Jürgen Peil Inspitsient-rekvisiitor Ülle Hertmann Valgusmeistrid Siim Reispass, Ants Kurist Helimeistrid Raido Linkmann, Rainer Ild Kontsertmeistrid Maria Bachmann, Piret Väinmaa Videomeister Tanel Ojasoo Videotehnikud Kärt Petser, Maria Elisaveta Roosalu Kostümeerijad Moonika Lausvee, Anu Jääts Grimeerijad Gristina Pahmann, Marii Lotta Õmblejad Maimu Meritee, Sirje Kiil Põranda disain Martin Pedanik Kava fotod Ene-Liis Semper Kava koostaja Laur Kaunissaare Kava kujundus Martin Pedanik Teatri juht Tiit Ojasoo

ERSO Juhatuse liige Kristjan Hallik Produtsent Daily Trippel Orkestri mänedžer Marko Metsaru Reklaamijuht Karin Kopra Noodikogu juhataja Liisi Laanemets Eesti Kontsert Juhatuse liige Jüri Leiten Peaprodutsent Madis Kolk Produtsent Tiiu Valper Turundusjuht Indrek Poolak Lavameistrid Jüri Korjus, Voldemar Arder, Veiko Kittask, Mattias Kittask, Meriino Rammo Hooldustehnik Toomas Laudna Saali administraatorid Virve Hallik, Margit Alesmaa

Tütarlastekoor Ellerhein Dirigent Ingrid Kõrvits Koormeister Ülle Sander Vokaalpedagoog Vilja Sliževski Andra-Riin Abel, Anett Arutamm, Liisi Emilia Eermann, Mirella Ehrberg, Elo Elmers, Hanna Luisa Grosberg, Marlen Harjo, Triin Brigitta Heidov, Kristin Kalam, Kadrian Kaljula, Laura Kell, Kerli Kesper, Helin Kuldkepp, Gerde Kadi Kuusk, Sigrid Leppmets, Rebecca Maitus, Henriette Liis Meeliste, Getlyn Meite, Merilin Mägi, Merili Lissel Niitsoo, Susanna Ojamäe, Helin Maria Ots, Katherin Paas, Liisa Pomerants, Sandra Press, Karolina Puksa, Kristina Puksa, Petra Brit Põhjakas, Kristel Põldaru, Kerli Pärna, Liisbeth Rats, Kerttu Saadi, Eleonore Susi, Kertu Süld, Linda Tender, Merit Tuuling, Leiu Tõnissaar, Anjali Venkatasubramanian, Hanna Lisette Viilma

Eesti Riiklik Sümfooniaorkester Kontsertmeistrid: Triin Ruubel, Arvo Leibur I viiul Arvo Leibur Triin Ruubel Hanna-Liis Nahkur Marge Uus Piret Sandberg Merje Roomere Imbi-Malle Kuus Tarmo Truuväärt Kristina Kungla Kätlin Ivask Kaiu Talve Astrid Muhel Kirti-Kai Loorand Tõnis Pajupuu Andrus Tork Danae Taamal II viiul Kaido Välja Urmas Roomere Kadi Vilu Egert Leinsaar Maiu Mägi Varje Remmel

Eeva-Liisa Ehala-Tammiku Helen Västrik Nina Kawaguchi Marlis Timpmann Airi Šleifer Triin Krigul Mail Sildos Kristjan Nõlvak Vioola Rain Vilu Liina Zigurs Helena Altmanis Toomas Veenre Svjatoslav Zavjalov Liisi Rusnak Sandra Klimaite Mall Help Kaja Kiho Martti Mägi Juhan Palm-Peipman Kenti Kadarik Karen Kriit Tšello Levi-Danel Mägila Lauri Toom Katrin Oja Maris Vallsalu Eva Petuhhov Andreas Lend Tõnu Jõesaar Margus Uus

Riina Erin Joosep Kõrvits Kontrabass Mati Lukk Regina Udod Imre Eenma Janel Altroff Ants Õnnis Meelis Ainsalu Nemanja Petković Kaupo Olt Flööt Mihkel Peäske Linda Vood Oboe Aleksander Hännikäinen Heli Ernits Klarnet Madis Kari Meelis Vind Fagott Kristjan Kungla Sabina Yordanova

Metsasarv Kalervo Kulmala Pan Ye Mattias Vihmann Tõnu Künnapas Kalmer Kiik Valdek Põld Trompet Indrek Vau Erki Möller Ivar Tillemann Tromboon Andres Kontus Peeter Margus Väino Põllu Johannes Kiik Tuuba Andrei Sedler Löökpillid Madis Metsamart Kristjan Mäeots Terje Terasmaa Vambola Krigul Kaspar Eisel

Muusika Felix Mendelssohn Bartholdy “Ein Sommernachtstraum” („Pööriöö uni”), op. 61 Felix Mendelssohn Bartholdy tertsett “Lift thine eyes...” („Tõsta oma silmad ...”) oratooriumist “Elias”, op. 70 Felix Mendelssohn Bartholdy finaal (Saltarello) sümfooniast no. 4, op. 90 Felix Mendelssohn Bartholdy „Trauermarsch” („Leinamarss”), op.103

Tekst Lisaks William Shakespeare’i “Pööriöö une” Georg Meri ja Anu Lambi tõlgetele on kasutatud ka Georg Meri sünopsist sama tõlke juurde ning täiendavalt lõike Georg Meri “Romeo ja Julia” ja Peeter Volkonski “Tormi” tõlkest.

Laulud SOLISTID You spotted snakes with double tongue, Thorny hedgehogs be not seen; Newts and blindworms do no wrong; Come not near our Fairy Queen.

Hence away.

KOOR Philomel with melody, Sing in our sweet lullaby; Lulla, lulla, lullaby, lulla, lulla, lullaby.

Never harm Nor spell nor charm Come our lovely lady nigh.

So goodnight, with lullaby.

Sisalikud, rettu kähku!

Okkalised siilid, küüd, kirjud maod, teid ärgu nähku haldjakuninganna nüüd!

Lähme!

Ööbik, sinu magus viis unne äiutagu hiis, äiu-äiu-äiu-äi, äiu-äiu-äiu-äi!

Võlujõud, te õelad nõud luhtugu ja kiusutööd!

Emand, äiu-äi, head ööd!

SOLISTID Weaving spiders, come not here; Hence, you long-legged spinners, hence; Beetles black, approach not near; Worm nor snail do no offence.

Hence away.

Ärge tulge ligi, härmad, kõverkoibsed kangrureod!

Mine, mardikas, sa lärmad!

Taanduge siit, tõugud, teod!

Lähme!

KOOR Philomel with melody, Sing in our sweet lullaby; Lulla, lulla, lullaby, lulla, lulla, lullaby.

Never harm Nor spell nor charm Come our lovely lady nigh.

So goodnight, with lullaby.

Ööbik, sinu magus viis unne äiutagu hiis, äiu-äiu-äiu-äi, äiu-äiu-äiu-äi!

Võlujõud, te õelad nõud luhtugu ja kiusutööd!

Emand, äiu-äi, head ööd!

SOLISTID Hence, away. Now all is well.

One aloof stand sentinel.

Lähme, juba magab ta … Üks jääb siia valvama.

*

*

Tertsett oratooriumist „Elias”

Tertsett oratooriumist „Elias”

Lift thine eyes to the mountains, whence cometh help.

Thy help cometh from the Lord, the Maker of heaven and earth.

He hath said, thy foot shall not be moved; thy Keeper will never slumber.

Tõsta oma silmad mägede poole, kust tuleb sulle abi!

Abi tuleb sulle Issanda käest, kes on teinud taeva ja maa.

Ei ta lase su jalga vääratada, ei su hoidja tuku.

*

*

KOOR Through the house give glimmering light, By the dead and drowsy fire: Every elf and fairy sprite Hop as light as bird from briar; And this ditty, after me Sing, and dance it trippingly.

First, rehearse your song by rote To each word a warbling note.

Hand in hand, with fairy grace Will we sing, and bless this place.

Valgeks löögu saalid need suikund tulest; kuulge mind, hüpelge nüüd, haldjad, feed, kergelt nagu oksal lind.

Oma laulu laulgem koos välejalgse tantsu hoos!

Alusta sa esikreast, siristades viisi peast; siis me käsikäes kui kaja lauldes õnnistame maja.

Trip away; make no stay; Meet me all by break of day.

Rutake, tõtake, koidu ajal kohtume.

Mendelssohn Bartholdy näidendimuusikast 19. sajandi teater on kujuteldamatu ilma muusikata. Iga etendus algas orkestri avamänguga – ükskõik, oli see ettekantavale näidendile komponeeritud või laenatud mujalt –, vaheaeg algas eesriide langemisel vahemuusikaga ning ka etenduse lõpetas muusika. Kui näidend nõudis (ja enamasti see nii oli), kõlas muusika ka etenduse ajal laulude, tantsude, kooride või meeleoluka taustmuusika näol. Muusika tähtsust näitab seegi, kui palju oli näidendimuusikast juttu 19. sajandile iseloomulikes teatri korrareeglites. Nii hoiatatakse 1810. aastal Tallinna saksa teatri orkestriseadustes omavolilise „prelüdeerimise“ eest enne avamängu või vahemuusika algust, samuti toonitatakse, et iga orkestrant peab teadma, millist avamängu tänasele näidendile mängitakse, mitte et igaüks oma arvamise järgi avamängu mängima hakkab. Kui teatri käsutuses ei olnud orkestrit, siis esines väiksem ansambel või mängiti klaverit. Näitlejatelt oodati endastmõistetavalt laulmisoskust.

Nii oleks ka tänaõhtune „Pööriöö uni“ Mendelssohn Bartholdy muusikaga olnud kaks sajandit tagasi täiesti tavaline nähtus.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), „19. sajandi Mozart“, nagu teda romantilise geeniusekultuse vaimus nimetati, kirjutas näidendimuusika Preisi kuninga Friedrich Wilhelm IV tellimusel. Esietendus toimus Potsdamis Uue palee teatris kuninga sünnipäeval 14. oktoobril 1843 ja pärast seda levis Mendelssohn Bartholdy muusika nii tervikuna kui ka üksikute numbritena (nagu näiteks „Pulmamarss“) kogu saksa kultuuriruumis ja kaugemalgi.

Mendelssohn Bartholdy „Pööriöö unes“ kajab vastu 19. sajandi teatri- ja Shakespeare’i-vaimustus. 19. sajandi kodanik ei olnud mitte ainult innukas teatrikülastaja, vaid ka perekonnaringis loeti näidendeid valjult ette jagatud rollidega ning pidude puhul korraldati kodus omal jõul teatrietendusi. Kirjandus, muusika, teater ja kujutav kunst kuulusid endastmõistetavalt ka Mendelssohn Bartholdy lapsepõlve ja kujunemisaja juurde nagu teadused ja filosoofiagi. Meenutagem, et juudi soost Mendelssohn Bartholdy vanaisa oli nimekas valgustusaja filosoof, isa aga edukas pankur, kelle avaras majas Berliinis käis koos kogu pealinna vaimueliit. Imelaps Mendelssohn Bartholdy hakkas komponeerima varakult ja 17-aastase Mendelssohn Bartholdy stiili võib juba lugeda välja kujunenuks. Just selles vanuses 1826. aasta suvel komponeerib ta avamängu perekonna armastatud teatrilektüürile, Shakespeare’i „Pööriöö unele“.

Noort elavat ja fantaasiarikast heliloojat köidab eriti teose fantastiline pool – haldjamaailm, mille väljendamiseks leiab ta õhulise ja kiire liikumise keelpillidel. Helitöösse jõuab aga ka juubeldav armastajate teema ning käsitöölisi iseloomustav koomiline, suure meloodiahüppega muusikaline materjal, mis Mendelssohn Bartholdy alati tasakaalukas väljenduslaadis peaks seostuma eeslihäälitsustega. Võluväele, fantaasiamaailma sünnile viitavad avamängu alguses kõlavad maagilised akordid puupuhkpillidelt ja metsasarvedelt, mis ka lõpetavad avamängu. Teos kõlas esmakordselt sama 1826. aasta suvel Mendelssohn Bartholdyde suurele linnakrundile ehitatud aiamajas, milles neil oli kombeks korraldada privaatkontserte rohkem kui sajale kuulajale.

Kui Mendelssohn Bartholdy sai seitseteist aastat hiljem Preisi kuningalt tellimuse „Pööriöö unele“ muusika loomiseks, ei pidanud ta kirjutama uut avamängu, vaid pöördus juba olemasoleva poole. Veelgi enam, ta kasutas avamängust võetud muusikalist materjali näidendi mitmes stseenis. Kõige huvitavam on aga jälgida, kuidas Mendelssohn Bartholdy vastavalt tolle aja tavadele integreerib muusikat kõnetekstide vahele ja moodustab nii uue teatrilis-muusikalise terviku.

Kristel Pappel

Shakespeare’i loomingut kommenteerivate teoste autorid on juba ammu juhtinud tähelepanu sarnasustele Pucki ja Arieli vahel, teatud korduvatele olukordadele, isegi sarnastele repliikidele dialoogis. /.../ Shakespeare on toonud sellised tegelased sisse vaid kahte oma näidendisse: „Pööriöö unne” ja „Tormi”. „Uni” on komöödia, ka „Tormi” on pikalt peetud komöödiaks. „Uni” kuulutab ette „Tormi”, ehkki ta on kirjutatud teises võtmes.

Täpselt niisama nagu „Nagu teile meeldib” näib ette kuulutavat „Kuningas Leari”. Vahel on tunne, et Shakespeare on õigupoolest kirjutanud kolm või neli näidendit ning korranud siis samu teemasid erinevates registrites ja võtmetes, kuni ta „Kuningas Lear’i” musique concrète’is viimaks igasugusest harmooniast loobus.

Sidemed Pucki ja Arieli vahel pole olulised mitte vaid „Une” ja „Tormi” kirjandusliku tõlgenduse kontekstis. Nad on võib-olla isegi olulisemad nende kahe näidendi lavastuste jaoks. /.../ Kui Puckis peab avalduma midagi tulevasest Arielist, tuleb muuta temagi kontseptsiooni. Ta ei tohi olla vaid mänguline pöialpoiss saksa muinasjutust ega isegi mitte romantilise féerie laadis poeetiline haldjas. /.../ Puck ei ole kloun. Ta ei ole isegi mitte näitleja. Ta /.../ juhib kõiki tegelasi nagu marionette. Ta vabastab instinkte ja paneb käima kogu selle maailma masinavärgi. Paneb selle käima ja samal ajal nöögib seda. /.../ Jan Kott, „Titania ja eeslipea” kogumikust „Shakespeare – meie kaasaegne”, 1965

Ilu on siinse maailma ülim müsteerium. See on sähvatus, mis köidab tähelepanu, ent ei anna viimasele mingit lootust püsida. Ilu lubab alati ega anna kunagi midagi; ta kutsub esile nälga, ent temas ei ole toitu hinge sellele osale, mis püüab end siinses maailmas täita; temas on toitu vaid hinge sellele osale, mis vaatab. Ilu kutsub esile iha ja paneb samas selgesti tundma, et temas ei ole midagi ihaleda, sest me püüdleme eelkõige selle poole, et ilus midagi ei muutuks. Kui mitte otsida väljapääsu vabanemaks ilu tekitatud hõrgust piinast, muundub iha tasapisi armastuseks, puhta ja tasu mittenõudva tähelepanuvõime seemneks.

Niisama, kuivõrd kannatus on võigas, on ka tõelise kannatuse väljendus suveräänselt ilus.[...] Ilu sähvatus valgustab kannatust õigluse ja armastuse vaimu valgusega ning vaid see valgus laseb inimmõttel näha ja kujutada kannatust sellena, milline see tõeliselt on.

Iga kord, kui see juhtub, sattub killuke väljendamatut tõde sõnade hulka, mil on, suutmata kätkeda neid inspireerinud tõde ennast, tõega ometi nii täiuslik suhe, et nad suudavad olla toeks igale hingele, kes ihaleb tõtt leida; iga kord, kui see juhtub, vallandub sõnade kohal ilu sähvatus.

Ilu sähvatus valgustab kõike, mis lähtub puhtast armastusest.

Vaatamata sellele, et see toimub häguselt ning võltsi aseaine kiuste, on ilu selles vangikongis, millesse igasugune inimmõte on olemuslikult suletud, siiski tajutav. Just temal lasub tõe ja õigluse kogu lootus, sest nende endi keel on lõigatud. Ilul ei ole oma keelt; ta ei kõnele; ta ei ütle midagi. Kuid tal on hääl hüüda. Ta hüüab ja näitab õiglust ja tõde, millel endal häält ei ole. Nagu koer, kes haugub, et kutsuda inimesi oma teadvusetult lumes lamava isanda juurde. /.../ Simone Weil, „Inimese isiksus”, 1957

Tegelikkust on alati tõlgendatud kujutistelt saadud andmete põhjal; ja filosoofid on Platonist saadik püüdnud vabastada meid kujutisesõltuvusest, kehtestades kujutistevaba tegelikkusekäsitluse normi. Ent kui 19. sajandi keskel see norm viimaks kättesaadav tundus, ei tekitanud vanade usuliste ja poliitiliste illusioonide taandumine humanistliku ja teadusliku mõtlemise ees oodatud massilist ülejooksmist tegelikkuse poolele. Vastupidi, uus uskmatuse ajajärk tugevdas ustavust kujutistele. Usutavus, mida ei saanud enam omistada kujutiste vormis käsitatud tegelikkusele, omistati nüüd kujutistena, illusioonina käsitatud tegelikkusele. „Ristiusu olemuse” teise väljaande (1843) eessõnas täheldab Feuerbach „meie ajastu” puhul seda, et „eelistatakse kujutist asjale, koopiat originaalile, taasesitust tegelikkusele, näilikkust olemisele” – tehes täiesti teadlikult sedasama. Ning tema manitsevast kaebusest on 20. sajandil kujunenud üksmeelne diagnoos: ühiskond muutub „modernseks”, kui üks selle põhitegevusi on kujutiste tootmine ja tarbimine; kui kujutised, millel on erakordsed võimed määrata meie nõudmisi tegelikkusele ja mis on ise otsese kogemuse ihaldatud aseained, muutuvad majanduse, tervise, riigikorra stabiilisuse ja isikliku õnne püüdluste jaoks hädavajalikuks.

Feuerbachi sõnad – kirjutatud mõned aastad pärast kaamera leiutamist – näivad konkreetsemalt fotograafia mõju eelaimdusena. Sest kujutised, millel on modernses ühiskonnas sisuliselt piiramatu autoriteet, on peamiselt fotograafilised kujutised; ning selle autoriteedi ulatus tuleneb kaameraga ülesvõetud kujutiste iseloomulikest omadustest.

Sellised kujutised on tõepoolest võimelised tegelikkust anastama, sest esiteks pole foto üksnes kujutis (nii nagu maal on kujutis), tegelikkuse tõlgendus; see on ka jälg, midagi, mis on tehtud otse tegelikkuse šablooni järgi nagu jalajälg või surimask. Kui maal, isegi selline, mis vastab fotograafilistele

sarnasusnormidele, pole kunagi enamat kui tõlgenduse konstateerimine, siis foto pole kunagi vähemat kui kiirguse (objektidelt peegelduvate valguslainete) registreerimine – sedalaadi materiaalne märk subjektist nagu ükski maal olla ei saa.

Kahest kujuteldavast alternatiivist – et Holbein noorem oleks elanud piisavalt kaua maalimaks Shakespeare’i portreed või et kaamera prototüüp oleks leiutatud piisavalt vara, et meil oleks temast foto – valiks enamik Shakespeare’i kummardajaid foto. Mitte ainult sellepärast, et see eeldatavalt näitaks, milline Shakespeare päriselt välja nägi, sest isegi kui too hüpoteetiline foto oleks tuhmunud, vaevu arusaadav pruunikas vari, eelistaksime me seda tõenäoliselt ikkagi järjekordsele hiilgavale Holbeinile. Shakespeare’i foto oleks nagu nael Ristilt. /.../ Tegelikkuse kaitsjatele Platonist Feuerbachini on kujutise võrdsustamine pelga välimusega – ehk eeldus, et kujutis on kujutatavast täielikult lahus – osa desakraliseerimisprotsessist, mis lahutab meid pöördumatult pühade aegade ja kohtade maailmast, kus kujutist peeti osaliseks kujutatava tegelikkuses.

Fotograafia originaalsuse määrab asjaolu, et käesoleval hetkel, mil ilmalikkus täiel määral valitseb, elustab see – puhtilmalikus mõttes – maalikunsti pikas ja üha ilmalikumas ajaloos midagi kujutiste algse staatuse sarnast. Meie vaibumatul tundel, et fotograafilises protsessis peitub midagi maagilist, on tõepõhi all. /.../ Susan Sontag, „Kujutis-ilm” kogumikust “Fotograafiast”, 1973 (eesti keeles 2006) (Olavi Teppani tõlge)

Kui ongi valiku teind armastus, siis ründab sõda, surm või haigus sind, õnn kaob kui hetkeks õhus kaikuv hääl, kui vari värelev, kui mööduv ulm, kui välgusähvak süsimustas öös, mis maa ja taeva äkki valgeks lööb, kuid enne veel, kui jõuad hüüda: “Näe!”, on pimeduse lõuapärad jaol: kõik helge kiirelt põrmuks pudeneb. „Pööriöö uni”, I vaatus, 1. stseen (Anu Lambi tõlge)

silmade süül ta on hukkumas just; ent siis ajab enda maast poolpüsti ja käed üles metsade poole ta tõstab öeldes: “Kes armu on eal küll tundnud nii julma, oo metsad!

Täis hõbeselget vett, oli puhtana helklemas läte, Teada ju on see teil, kes te mõnda ju varjanud lahkelt! kust ei karjased eal ega mäestiku kitsede karjad Ei elu seeski te näind – sadu aastaid väldanud easki – joond polnud veel: oli loomade ning sulekandjate suudest küll ole ühtegi teist nii ränkade piinade kandjat! neitsilik allikas see, puilt oksigi siia ei langend.

Vaatan, ja meeldib, mis näen; kuid see, mida vaatan, mis Rohtu, mis toituda sai veest naabruses, kasvamas ümber meeldib, võis näha kõikjal ja puid, mis peatasid päikese soojust. ikkagi kaugeks jääb: nii suur on armunu nõutus.

Siin jäi puhkama poiss, kui välja ta kurnasid ükskord Ning seda raskem on vaev. Merevood meid viind pole lahku, kuumus ja küttimiskihk: ilus paik teda kutsus ja läte. ei pikk tee ega mäed, läbipääsusid sulgevad müürid – Veejanu tal oli tõrjuda soov, kuid jannu ta uude tõkkeks veetilk on! Ise ihkab ta olla mu embes, jäi veejoomise peal: pilt silmade ees teda lummas; sest iga kord, kui vaid läbi vee teda suudlema läksin, pilti ta armub ja peab vees nähtut tõeluses nähtuks. näis, et pööramas ta oli ka oma suud minu poole – Otsa ta vaatama jääb iseendale, nähtusse kiindub, näis, et puutuda võib, pidas pisk vaid armunud paari. tardub kui raiduri teos, mis Parose marmorist taotud; Olgu sa kes tahes ka, tule, armsaim poiss, ära pilka! pikali maas, kaht tähte ta näeb – oma silmade paari, Miks siis paed, kui püütakse sind? Ei kindlasti taandu juust, mis Bacchust väärt, Apollotki ehtima väärt on, küll minu näo või ea eest sà – mind nümfegi ihkab! põskede õrnust kà, päris vandlist kaela ja kauneid Jääb ei tea mis lootus su näo sõbralikkuseilmest. huuligi, purpuritoone, mis sekkuvad valgesse helki.

Haarasid sind minu käed – mind lättest vastu sa haarad; Kõik imetaoline näib, mida endas tas on imetaolist; naersin ma – naerad sa ka; sain nuttugi leida ma tihti, ihk võtab mõistuse peast: on kiitjana kiitmas ta ennast, kui mina nutsin, su laul; kui noogutan, märku sa annad; püüdjana püütav ta on, ühtaegu ta süütab ja süttib. ning nagu näen sinu kaunist suust, oled lausumas lauseid, Kui mitu korda ta suud siis petvale lättele andis, kuid kuis kuulaksin neid, neist ükski mu kõrvu ei jõua. kui mitu korda ta käed kesk vett olid haaramas kaela, Näen iseend! Aru sain mina sest, ei tüssa mu pilk mind: mis näis siinsamas ees – ei end saand siiski ta kätte! endale kuulub mu kirg, ise leeke ma läidan ja lõkkan.

Ei tema tea, mida näeb, kuid see, mida näeb, temas hõõgab, Kuis pean toimuma siis? Olen kumb – kas nõudja või nõutu? seesama ekslik näim, mis tüssab ta meelt, põleb vaates.

Kuid mida nõuda mul on? Mind vaeseks teeb minu rikkus: Miks küll uskudes haarad sa varje, mis vaibuvad tühja? endas mus on, mida ihkan. Oh kui saaks välja ma endast!”

See, mida püüdmas sa, kaob, mida ihkamas – hukkub; sa loobu! /.../ Kõik, mida silmad sa siin, pole muud kui näilisus peeglil, ühtegi joont oma poolt pole sel, sinu saatja on see vaid Publius Ovidius Naso, „Narcissus ja Echo” teosest ning seks jääb siit lahkudes ka, kui lahkuda suudad. „Metamorfoosid” Ei teda Cerese nälg, ei puhkusetarvidus suutnud (Ain Kaalepi ja Ülo Torpatsi tõlge) eemale viia; ta jääb maha heitnuna mustavas heinas vaatama petvat pilti ses vees ilmtäitmatul pilgul – /.../

Narcissus kui narkoos Vanakreeka müüt Narcissusest tegeleb otseselt inimlikust kogemusest tuntud olukorraga. Sellele viitab juba sõna Narcissus ise. See tuleb kreekakeelsest sõnast narkoos ehk tuimus. Noor Narcissus pidas iseenda peegeldust vees teiseks inimeseks. See ta enda pikendus (ing k extension) peegli kaudu tuimestas ta taju, kuni ta muutus iseenda pikendatud või korratud kujutise servomehhanismiks.

Nümf Echo püüdis võita Narcissuse armastust katketega ta enda kõnest, kuid tulutult. Narcissus oli tuim. Ta oli juba iseenese pikendusega kohandunud ning muutunud kinniseks süsteemiks.

Tänapäeval tähendab see müüt seda, et inimesed sattuvad otsekohe vaimustusse igast iseenda keha pikendusest, olgu see vaid ükskõik mis muust materjalist, kui nad ise. On olnud küünikuid, kes on arvanud, et mehed armuvad kõige sügavamini just nendesse naistesse, kes peegeldavad neile tagasi nende endi pilti iseendast. Olgu sellega, kuidas on, kuid Narcissuse müüdi sügavam tähendus ei ole sugugi see, et ta armus millessegi, mida ta pidas iseendaks. Ilmselgelt oleks tema tunded kujutise suhtes olnud hoopis teistsugused, kui ta oleks teadnud, et see on tema enda pikendus või kordus. Võibolla on see hoopis olemuslik meie äärmiselt tehnoloogilisele ja seetõttu narkootilisele kultuurile, et me oleme pikalt arvanud, et Narcissuse lugu tähendab, et ta armus iseendasse, et ta arvas, et peegeldus on Narcissus ise!

Füsioloogiliselt on küllaga põhjusi, miks just iseenda pikendus viib meid tuimuse seisundisse. Näiteks meditsiiniteadlased

Hans Selye ja Adolphe Jonas väidavad, et kõik meie pikendused on nii haiguses kui tervises katsed hoida tasakaalu. Nad peavad igasugust inimese pikendust „autoamputatsiooniks” ning arvavad, et auto-amputatiivse võimu või strateegia poole pöördub keha tagasi siis, kui tajuvõime ei suuda lokaliseerida või vältida irritatsiooni algpõhjust. Meie keeles on palju väljendeid, mis just sellele erinevate pingete poolt pealesunnitud auto-amputatsioonile viitavad. Me räägime „nahast välja pugemisest” või „endast väljas” olemisest. Ja tihti loome me kunstlikke olukordi, mis konkureerivad nende päriselu irritatsioonide ja stressiga spordi ja mängu kontrollitud tingimustes.

Arusaam eneseamputatsioonist kui vahetust leevendusest kesknärvisüsteemi tabavale survele rakendub väga kergesti ka kommunikatsioonivahendite puhul kõnest arvutiteni.

Füsioloogiliselt mängib pearolli kesknärvisüsteem, see meie erinevaid meeli koordineeriv elektriline võrgustik. Mis iganes selle toimimist ohustab, tuleb peatada, lokaliseerida või maha lõigata, kuni ohustava organi täieliku eemaldamiseni. /.../ Elektrilise tehnoloogia leiutamisega pikendas või asendas inimene endast väljapoole kesknärvisüsteemist reaalajas toimiva mudeli. Kui selle väitega nõustuda, tuleb nentida, et tegu on arenguga, mis viitab meeleheitlikule ja suitsidaalsele autoamputatsioonile, justkui süsteem ei oleks enam kindel, et füüsilised organid suudavad olla kaitsvaks puhvriks kõigi nende noolte vastu, mida vali mehhanism paiskab. Võib vägagi olla, et trükikunsti leiutamisele järgnenud erinevate füüsiliste

organite üksteise järel mehhaniseerimine on enesega kaasa toonud sotsiaalse keskkonna, mis on liiga vägivaldne ja ülestimuleeritud, et kesknärvisüsteem suudaks seda taluda.

areneda aina uutesse vormidesse. Masinamaailm vastab inimese armastusele, kiirendades tema soove ja ihasid ning pakkudes talle küllust. /.../

Just see ongi vägagi tõenäoliselt sellise arengu põhjuseks ja nii saamegi tagasi pöörduda Narcissuse müüdi juurde. Sest kui Narcissust tuimestab ta enda poolt amputeeritud kujutis, peab selle tuimuse tekkimiseks olema tugev põhjus. Füüsilise ja psüühilise trauma või šoki mustrite puhul võib vastuvõtus täheldada tugevaid paralleele. Inimene, kes jääb äkitselt ilma armastatust ning inimene, kes ootamatult meetri jagu kukub, kogevad mõlemad šokki. Nii perekonna kaotamine ja füüsiline kukkumine on mõlemad iseenda mina amputeerimise äärmuslikud juhtumid. Šokk tekitab üldise tuimusetunde või siis tõstab igasuguse taju lävendit. Ohver näib valu ja tajude suhtes immuunne. /.../

Marshall McLuhan, kogumikust “Mõista meediat: inimese pikendused”, 1964

[Me võtame need pikendused] vastu iseenda süsteemi ning seetõttu tabab meid ka automaatselt taju „sulgumine” ja nihe.

See katkematu tehnoloogiale pühendumine läbi igapäevase kasutamise asetab meid Narcissuse rolli, mida iseloomustab subliminaalne teadlikkus ja tuimus nende iseenese kujutiste suhtes. Sestap peame me selleks, et neid üldse kasutada, neid objekte (neid meie endi pikendusi) teenima, nagu oleksid nad jumalad või väiksemat sorti religioonid. Nii nagu indiaanlane on servomehhanismiks oma kanuule, on kauboi seda oma hobusele ja ärijuht oma kellale.

Füsioloogiliselt on inimene normaalse tehnoloogiakasutuse puhul pidevalt sellesama tehnoloogia (või tema eri moel pikendatud keha) poolt modifitseeritud ning leiab samas üha uusi viise oma tehnoloogiat modifitseerida. Inimesest saab justkui masinamaailma seksuaalorgan (nii nagu mesilane on seda taimemaailmale), mis võimaldab sel olla viljakas ning

I’ll Be Your Mirror Trompe l’oeil puhul – olgu tegu peegli või maaliga – paelub meid puuduva dimensiooni lummus. Just see viimane kehtestab võrgutamise ruumi ning on vertigo allikaks. Sest kuigi kõigi asjade taevaseks missiooniks on leida oma tähendus või leida struktuur, millele oma tähendus toetada, püüavad asjad end samas ka saatanliku nostalgia läbi näilisusesse, iseenda kujutise võrgutusse ära kaotada. See tähendab, et nad püüavad surma ja võrgutuse ühiseks efektiks ühendada seda, mis peaks olema eraldatud. Narcissus.

Võrgutamist ei saa kuidagi kujutada, sest võrgutamise puhul on kaotatud distants reaalse ja tema teisiku, kaotatud moonutus Selle ja Teise vahel. Veesilma kohale kummardudes surub Narcissus käe rusikasse. Tema kujutis ei ole enam „teine”; see on pind, mis absorbeerib ta endasse ning võrgutab teda, ta saab pinnale küll läheneda, kuid mitte kunagi sellest sealpoolsusesse läbi minna. Sest mingit sealpoolsust ei olegi, niisamuti, nagu ei ole mingit refleksiivset distantsi tema ja ta kujutise vahel. Veepeegel ei ole mitte reflektsioonipind, vaid absorptsionipind.

Just seepärast erinebki Narcissus ainulaadse jõulisusega kõigist teistest mütoloogia suurtest võrgutajatest – neist, kes võrgutavad pilgu, laulu, äraoleku, metsikuse, ilu või koletislikkuse, maskide või hulluse, oma kuulsuse, ent ka oma ebaõnnestumise või surma läbi. [Siinkohal pole tegu] mitte peegli-reflektsiooniga, milles subjekt leiab end muundununa – mitte peeglifaasiga, milles subjekt kehtestab end kujuteldavas.

See kõik kuulub eripära ja identiteedi, kuid mitte võrgutamise psühholoogilisse valdkonda.

Igasugune reflektsiooniteooria on närb, eriti mõte, et võrgutamise tuum on ühesuguste omavahelises tõmbumises, mimeetilises joovastuses iseenda kujutisest või sarnasuse ideaalses miraažis. /.../ Asja tuum on alati enesevõrgutamises ja selle psühholoogilises muutlikkuses. Ent nartsissistlikus müüdis ei ulatata peeglit mitte selleks, et Narcissus võiks end selles leida ideaalselt elusana. Asi on peeglis kui sügavuse puudumises, kui pealispindses kuristikus, mida teised näevad võrgutava ja vertigo’na juba pelgalt sellepärast, et igaüks on esimene sellesse langema.

Selles mõttes on igasugune võrgutamine natsissistlik ning tema saladus peitub just selles surmavas absorptsioonis. /.../ „Ma olen su peegel,” ei tähenda mitte „Ma olen su reflektsioon,” vaid „Ma olen su pettus”.

Võrgutada tähendab surra reaalsusena ning luua end pettusena. See tähendab olla haaratud iseenda pettusest ning liikuda võlumaailmas. See on võrgutava naise vägi, kes peab end iseenda kireks ning naudib end enesepettuses, mille lõksu teised omakorda satuvad. Ka Narcissus eksib ära iseenda illusoorsesse kujutisse; just seepärast pöördub ta ära oma tõest ja pöörab iseenda näitel ka teised ära nende tõest – ning muutub seeläbi armastuse mudeliks.

Võrgutamise strateegia põhineb pettusel. Ta varitseb kõike, mis kaldub iseennast oma reaalsusega sassi ajama. Ja potentsiaalselt on ta imelise väe allikaks. Sest kui tootmine

suudab luua vaid objekte või reaalseid märke ning seeläbi võimu saavutada, siis võrgutamine, mis loob vaid illusioone, pälvib kogu võimu, kaasa arvatud võimu taandada tootmine ja reaalsus neile olemuslikuks illusiooniks. /.../ Jean Baudrillard, teosest „Võrgutusest”, 1979