nietak!t nr 19 by Fundacja Teatr Nie-Taki

nr 19 \ 2014

AKTOR – TRAKTOR

Nigdy nie przestanę się uczyć. Z Konradem Betą rozmawia Ewelina Szczepanik

W Warszawie jest jak w oku cyklonu. Z Przemysławem Bluszczem rozmawia Ewa Uniejewska

Nie jesteśmy schizofrenikami, jesteśmy profesjonalistami. Z Piotrem Cyrwusem rozmawia Zofia Gustowska

„Amatorski” brzmi dumnie. Z Juliuszem Chrząstowskim rozmawia Magdalena Wróbel

Wolny strzelec musi słać pociski. Z Marią Czykwin rozmawia Klaudyna Desperat

Dwutorowo. Z Leną Frankiewicz rozmawia Jakub Kasprzak

Jestem idealistką, a co! Z Heleną Ganjalyan rozmawia Patrycja Mańka

Coś zaczyna w nas pracować. Z Kamilą Klamut rozmawia Marzena Gabryk

Zawód usługowy. Z Cezarym Kosińskim rozmawia Kamila Paprocka

To uczeń tworzy mistrza. Z Jerzym Radziwiłowiczem rozmawia Michał Zdunik

Nie feminizuję. Z Joanną Szczepkowską rozmawia Ewa Uniejewska

Nie będę aktorem wybitnym. Z Robertem Talarczykiem rozmawia Magdalena Tarnowska

FESTIWALE

Jakub Kasprzak – „Się” tańczy

[VI Festiwal Kontaktimprowizacji FRU w Łodzi]

Małgorzata Jabłońska – Promieniowanie sztuki Karolina Okurowska – Obrazy z Gardzienic

[Retroperspektywy w Łodzi]

[Ukraina-Polska-Europa w Gardzienicach]

75 79 83

U NAS

Sandra Szwarc – Per laborem ad astra

[Chojnickie Studio Rapsodyczne]

Patrycja Mańka – Łatwo mnie zakrzyczeć

[Teatr Jana Olszewskiego we Włyniu]

Natalia Szafrankiewicz – Zielony wiatrak wyrósł na Blokowisku

[Teatr w Blokowisku z Gdańska]

88 93 96 100

Łukasz Drewniak – Uff… czyli off

ZE ŚWIATA

Hanna Raszewska – Między teatrem a autentyzmem

[Teatr Tańców Greckich „Dora Stratou”]

108

Mirosław Kocur – Trans na dachu świata Jakub Kasprzak – Jaki będzie teatr przyszłości?

104

[REC: ON stage w Wilnie]

112

ZDJĘTE Z PÓŁKI

Robert Urbański – Dramatopisanie od przodu i tyłu

116

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Ewa Uniejewska (sekretarz) Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Aneta Młyńska-Wójcik Zuzanna Wasilewska projekt graficzny i skład Marzena Gabryk Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Robert Urbański wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław www.nietak-t.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: www.nietak-t.pl) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Przejście Garncarskie 2) WARSZAWA w Teatrze Polskim (ul. Kazimierza Karasia 2) w Teatrze Narodowym (Pl. Teatralny 3) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA roczna (4 numery) – 32 zł zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl wpłaty na konto w BZ WBK: 47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

Projekt jest dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz ze środków Gminy Wrocław.

www.wroclaw.pl

Nigdy nie przestanę się uczyć AKTOR-TRAKTOR

Z Konradem Betą rozmawia Ewelina Szczepanik

Ewelina Szczepanik: Ukończyłeś niedawno Wydział Aktorski PWST w Krakowie. Okres studiów to moment zetknięcia się z różnymi estetykami, różnymi metodami pracy artystycznej, ale też okres dyscypliny. Jak wspominasz swoje – całkiem niedawno przecież zakończone – studia? Konrad Beta: Jeszcze formalnie ich nie ukończyłem – przede mną napisanie i obrona pracy magisterskiej. Bardzo dobrze wspominam, szkoła nakierowała mnie na pewne rzeczy i ukształtowała moje spojrzenie na aktorstwo. Miałem także szczęście trafić na wybitnych profesorów. Pierwsze dwa lata studiowania były dla mnie bardzo rozwojowe i zarazem bardzo ciężkie. A dlaczego? To intensywny czas. Wtedy dzieje się najwięcej, jest mnóstwo zajęć teoretycznych i praktycznych – od scen klasycznych i współczesnych, wiersza, po taniec, pantomimę, rytmikę i wiele innych. Kumulacja tych zajęć sprawia, że siedzieliśmy nieraz na uczelni od ósmej rano do dwunastej w nocy. Po zajęciach, które odbywały się pod okiem profesora, spotykaliśmy się sami w każdej wolnej chwili i przepracowywaliśmy dany materiał. Szkoła jest po to, żeby wycisnąć z niej jak najwięcej i w naszej grupie nikt nikogo nie musiał do tego przekonywać. To nas cieszyło.

Fot. Anna Kosior

KONRAD BETA – aktor, absolwent krakowskiej PWST. Współpracuje z Teatrem Współczesnym w Szczecinie, w którym gra w spektaklach Eweliny Marciniak (Piotruś Pan, 2014) oraz Anny Augustynowicz (Męczennicy, 2014).

Fot. Ewelina Konior Słowińska

Czy miałeś poczucie rozwoju? W przypadku szkół artystycznych, zwłaszcza teatralnych, najistotniejsze są nieustanne poszukiwania. To moment przemiany od młodego adepta sztuki aktorskiej do tego, który zdobywa pierwsze laury. Szkoła jest tylko początkiem pracy aktora. Jako studenci mamy poczucie, że wszystko, co pokażemy na zajęciach albo na egzaminie, jest pewną próbą, procesem. Profesorowie nieustannie nam powtarzali: jesteście w szkole, gdzie błąd jest dozwolony, ale trzeba wyciągać wnioski. I właśnie to nazywam rozwojem. Po ukończeniu szkoły jest trochę inaczej, nie ma takiego komfortu – jako aktorzy sami za wszystko odpowiadamy, nie ma już przyzwolenia na błąd. Oczywiście w teorii – w praktyce jesteśmy tylko ludźmi. Czy szkoła i jej pedagodzy przygotowali cię psychicznie do pracy aktora? PWST jest nastawiona na pracę indywidualną, środowisko jest nieduże, wszyscy się znają, a po ukończeniu uczelni tak nie jest. Czy szkoła przygotowuje swoich studentów na to zderzenie z rzeczywistością? Owszem, profesorowie opowiadali, jak to wygląda. Ostrzegano nas, że w teatrze nikt nie będzie się z nami pieścił, trzeba mieć grubą skórę, żeby nie zwariować. Już nieraz słyszałem, że aktor musi mieć delikatność motyla, a skórę hipopotama. W szkole przecież stres nam towarzyszył przed zajęciami, przed egzaminami, pomimo tej świadomości „bycia-w-procesie”. To normalne. Zdarzali się pedagodzy bardzo wymagający i nieszczególnie delikatni dla studenta. To też nas wzmacniało. W przypadku szkół artystycznych wykładowcy pracują ze studentami indywidualnie – pomijam oczywiście zajęcia teoretyczne albo zajęcia ze scen. Jako student PWST miałeś więc okazję spotkać się i pracować z wieloma uznanymi artystami. Jaki jest więc twój stosunek do mistrzów – reżyserów, aktorów? Kto cię inspirował?

Pani Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, nasza „ciocia” i mistrzyni naszej grupy – to jej zawdzięczam większość zmian, jakie we mnie zaszły. Dla mnie było to wyjątkowe spotkanie, mieliśmy okazję popracować trzy semestry i z każdym kolejnym odkrywaliśmy coś nowego. W moim przypadku zwykle następowało to na dwa tygodnie przed egzaminem, ale lepiej późno niż wcale (śmiech). Trafiliśmy na wybitnych aktorów-profesorów. Mógłbym wymienić długą listę z nazwiskami i podziękowaniami. Miałem szczęście pracować między innymi z panią Dorotą Segdą, panią Beatą Fudalej, panem Jerzym Trelą. Były to spotkania, których się nie zapomina. Wychodzę z założenia, że praca z każdym profesorem, reżyserem ma ogromny wkład do aktorskiego skarbczyka. Trzeba czerpać z każdego doświadczenia i nie zrażać się pogłoskami albo trudnościami. To także jedna z rzeczy, których nauczyłem się w PWST. A jak wyglądają relacje pomiędzy studentami? Na początku studiów jest przecież nie zawsze przyjemna fuksówka… Przez fuksówkę trzeba przejść – ale nie jest obowiązkowa, nie ma przymusu. Postanowiłem, że jeśli ktoś przekroczy moje granice, po prostu zrezygnuję. Ale nic takiego się nie stało. Fuksówka w pewnym stopniu wzmacnia studentów, pokazuje, że nikt nas nie będzie niańczył w prawdziwym teatrze i nie będzie nas usprawiedliwiał, użalał się nad nami. Fuksówka przyzwyczaja do takiego trybu życia. To nie jest wyżywanie się na młodszych studentach, jak uważa większość. Fuksówka wymaga kreatywności, ułożenia programu. Fuksujący wkładają w jej przygotowanie dużo energii. To sprzyja integracji grupy. Na pierwszym roku są wspólne zajęcia dla całego roku, ale później studenci dzieleni są na grupy i członkowie tych grup rzadko się spotykają. Są momenty, gdy to nasze zgranie jest bardzo potrzebne. W trakcie fuksówki tak naprawdę poznają się wszyscy – „fuksy” poznają siebie nawzajem, ale też poznają starszych studentów, a my poznajemy ich. Z kolei z tymi, którzy nie przeszli fuksówki, kontakt jest utrudniony,

głównie na początku. Są zwolennicy i przeciwnicy fuksówki, nie stawiam się po żadnej stronie. To tradycja, z którą chciałem się zmierzyć. Raz się dostałem do szkoły aktorskiej i raz mogłem przejść fuksówkę, dlaczego więc nie skorzystać z tej okazji? Kiedy więc pierwszy raz poczułeś pokorę wobec zawodu, który zamierzałeś obrać? Jeszcze przed studiami. Zaraz po maturze najbardziej zależało mi, by dostać się do łódzkiej filmówki – pochodzę z Łodzi, uważałem, że to idealne rozwiązanie, ale nie śledziłem uważnie terminów egzaminów i dopiero na dzień przed zorientowałem się, że muszę złożyć dokumenty. Poszedłem nieprzygotowany, na dziesięć tekstów miałem dwa. Ale dostałem się do drugiego etapu. Mocno wierzyłem, że się dostanę – a jednak odpadłem w tym drugim etapie. I bardzo dobrze, ten kubeł zimnej wody był mi potrzebny – nie wiem, gdzie miałem głowę, myśląc, że dostanę się do szkoły filmowej, poświęcając na przygotowania półtora tygodnia. Tak, wtedy zyskałem dużo pokory. Wracając do relacji studenckich – pracujecie ze sobą, ale i rywalizujecie na rynku pracy. Dużo mówi się o przesycie rynku, o tym, że młodzi aktorzy skazani są na porażkę i grać mogą co najwyżej w reklamach albo epizodycznie w serialach. Czy takie odium porażki było dla ciebie deprymujące? Takie wątpliwości pojawiają się już przy podjęciu decyzji o studiowaniu aktorstwa. Po dwóch najintensywniejszych latach niektórzy już zaczynają pojawiać się w teatrach albo w filmie. I wtedy rodzi się myśl: „A co będzie, gdy mnie się nie uda?”. Ale taką myśl trzeba odrzucić. Wychodzę z założenia, że negatywne myśli się zwykle sprawdzają. Trzeba myśleć pozytywnie, a przede wszystkim robić swoje i robić to dobrze. I jestem przekonany, że wtedy pojawią się propozycje i zostanie się zauważonym. Wątpliwości tylko hamują rozwój i powodują śmietnik w głowie, który zakłóca rytm pracy. Gdy spotykam się z kolegami z roku, okazuje się, że szczęśliwie większość z nas coś znalazła i każdy gdzieś pracuje w zawodzie. I z tego trzeba się cieszyć. A nawet jeśli ktoś zaraz po szkole ma przerwę, to wierzę, że to kwestia czasu. Niektórzy muszą poczekać na swoją szansę. A konkurencja jest w każdym zawodzie, tego nie zmienimy. Jak więc trafiłeś do Teatru Współczesnego w Szczecinie? Na drugim roku studiów podczas jednego z egzaminów zostałem zauważony przez Michała Buszewicza, który współpracuje z Eweliną Marciniak i przed przygotowaniami do Piotrusia Pana po prostu polecił mnie reżyserce. Ja Eweliny nie znałem, ona mnie także nie; spotkaliśmy się w Gdyni na Festiwalu Polskich Sztuk

Piotruś Pan, fot. Magda Hueckel

Współczesnych R@Port. Dopiero tam mieliśmy okazję spróbować wspólnej pracy. Był to dla mnie pewnego rodzaju sprawdzian, ale też próbka tego, czy będzie nam się układać dalsza współpraca. Szczęśliwie miesiąc później rozpoczęliśmy próby do spektaklu. Jak pracuje się z Eweliną Marciniak? To reżyserka młodego pokolenia, które reprezentuje inny model pracy z aktorem niż ten „klasyczny”. Była to także twoja pierwsza praca poza PWST. Wszystko było dla mnie nowe, inne, więc czułem się momentami nieco zagubiony i nie miałem pojęcia, jak się do tego zabrać. W pracy z Eweliną cenię najbardziej to, że aktor ma wolność, może proponować. Nie omawiamy pomysłów godzinami, reżyserka po prostu prosi, by ten pomysł pokazać. Gdy zobaczy, wie, czy to to, na czym jej zależy, czy mamy punkt wyjścia do dalszych poszukiwań, czy potrzebujemy czegoś kompletnie innego. Nie tracimy przez to czasu na próbie, a aktorowi łatwiej jest się odnaleźć. Owszem, były wzloty i upadki, zdarzały się czasami małe kłótnie, spowodowane głównie zmęczeniem, ale wszystko się udało i cieszę się, że mogłem w tym uczestniczyć. A jak pracuje się z Anną Augustynowicz – reżyserką reprezentującą osławione pokolenie ojcobójców, które w latach 90. zmieniło oblicze polskiego teatru? Pani Ania jest bardziej zasadnicza w pracy z aktorem, to prawda. Na początku było mi trudno przyzwyczaić się do tego, potrzebowałem czasu, żeby zaufać takiej metodzie pracy. W PWST czy z Eweliną Marciniak styl pracy był zupełnie inny – stawiano na improwizację, samodzielne poszukiwania. A u pani Ani model pracy, począwszy od pracy z tekstem, jest zupełnie inny. Stąd początkowy opór, po prostu nigdy nie pracowałem w ten sposób. Przykładowo – dla pani Ani szalenie ważny był rytm. Gdy wyszliśmy na scenę i pani Ania mnie ustawiała, pokazywała, jak zrobić dwa kroki do

jestem debiutantem i odczułem to na własnej skórze (śmiech). Żartuję, nie było tak źle, ale to też uczy pokory. Trzeba nabrać dystansu i skupić się na konkretach. Po raz kolejny wspominasz o momencie zyskania pokory. Jest to dla ciebie najistotniejsza cecha aktorska? Jedna z wielu, ale bardzo ważna. Rodzice od dziecka wpajali mi taką postawę życiową, za co im dziękuję. I może przez to nie wyobrażam sobie, by w tym zawodzie nie mieć tej cechy. A jednak miło być docenianym przez widzów. Czy odczuwasz ich sympatię? Jak wyczuwasz ich emocje? Czy próbujesz budować z nimi relacje?

Samobójca, fot. Cezary Stolecki

przodu – miałem blokadę, wydawało mi się, że jako aktor muszę sam poczuć, czy w tym akurat miejscu te dwa kroki są mi potrzebne. Z biegiem czasu zacząłem rozumieć i wszedłem w proponowany rytm. Wtedy też zrozumiałem sens wspomnianych dwóch kroków, jak i całej naszej pracy nad spektaklem. Wspólne zaufanie w teatrze jest bardzo ważne. W jaki sposób to, czego nauczyłeś się podczas studiów, okazało się przydatne w pracy w teatrze instytucjonalnym? Czy musiałeś kiedykolwiek rewidować swoje poglądy albo umiejętności? Wszystko jest potrzebne! Nigdy nie wiadomo, co jeszcze przyda się w życiu. Na przykład trzynastozgłoskowiec – coraz rzadziej się nim posługujemy. Wszystko się teraz uwspółcześnia, ale nigdy nie wiemy, czy za chwilę nie wrócimy do klasyki i trzeba będzie się nim posłużyć na scenie. Gdybym tego nie spróbował, miałbym wówczas problem. Dla mnie szkoła się nie skończyła – skończyła się moja edukacja w PWST, ale nauka trwa dalej. Mam nadzieję, że nigdy nie powiem, że wszystko już wiem, wszystko pojąłem. Rozwijamy się przez całe życie.

Staram się nie myśleć, czy widownia mnie lubi, czy nie. Byłoby mi oczywiście miło, gdyby mnie lubili, ale nie zastanawiam się nad tym. Ze sceny czuć jednak energię, która płynie od widzów. Jest to różna widownia – Piotruś Pan to przedstawienie dla dzieci, ale także dla dorosłych, którzy z nimi przychodzą. Męczennicy Anny Augustynowicz są już poważniejsi, bardziej kontrowersyjni, oglądają ich głównie dorośli i młodzież. To dwie różne perspektywy grania. Dzieci są bezwzględne, nie kryją swoich emocji, potrafią krzyczeć do bohatera, by gdzieś nie szedł, na coś uważał. Zdarzyło mi się też, że podczas sceny, w której śpiewam piosenkę dla Wendy, usłyszałem głosik chłopczyka: „Ojejku, nie śpiewaj już!”. W przypadku Męczenników, których temat dotyka kwestii religijności, przygotowałem się na to, że widzowie mogą wychodzić w trakcie, wyraźnie okazywać swoje niezadowolenie. W naszym kraju to drażliwy temat. Nieustannie zwracamy się do publiczności, traktujemy ją jak dodatkowego aktora. Widzę oświetlone twarze widzów. Staram się o tym nie myśleć, ale mimowolnie oceniam ich reakcje. Zdarzył się spektakl, który graliśmy dla młodej widowni – w większości reagowała śmiechem, my także zagraliśmy inaczej, zbliżając się do luźniejszej konwencji. Na drugi dzień widownia była już inna, starsza, my zagraliśmy tak jak dzień wcześniej i napotkaliśmy opór. Gdy aktor nie czuje energii zwrotnej, wyczuwa problem w komunikacji z widzem, chce dać jeszcze bardziej z siebie, podkręcić tempo… Wtedy jest jeszcze gorzej. Zdarza ci się czytać recenzje?

Jak jako debiutant odnajdujesz się w teatralnym zespole? Jesteś przecież beniaminkiem. Czy koledzy z pracy dają ci jakoś odczuć, że jesteś nowy? Trafiłem do naprawdę sympatycznego zespołu, bardzo ciepło mnie przyjęli. Nie czułem się nieswojo, raczej od razu chciałem udowodnić, że jestem w odpowiednim miejscu, że sobie poradzę. Nie chciałem, żeby ktoś powiedział: „o, przyszedł młody po szkole, nie radzi sobie!”. Co ciekawe, to reżyserki bardziej zwracały uwagę, że

nietak!t 19/2014

Niestety tak. Już w szkole profesorowie przestrzegali, mówili, żeby nie czytać, nie zaprzątać sobie głowy. Krytycy są różni, mają różne poglądy, potem niepotrzebnie nabijamy sobie tym głowy. Ale przecież każdy jest ciekawy opinii na temat czegoś, czym zajmował się przez kilka miesięcy. Zdanie znajomych oczywiście jest ważne, ale to nie to samo. Aktor sięga więc do recenzji pierwszej, drugiej, kolejnej. Gdy są pozytywne – to dobrze, gdy pojawi się negatywna, to te pozytywne już

Męczennicy, fot. Bartłomiej Sowa

się nie liczą. Ta negatywna siedzi w głowie i powoduje najczarniejsze myśli – ale to chyba normalne. Jaki preferujesz repertuar? Współczesna dramaturgia czy raczej klasyka? Spektakle, które oglądam, budzą we mnie różne emocje. Raz przypada mi do gustu inscenizacja klasyki, a raz wystawienie dramaturgii współczesnej. To chyba kwestia reżysera i jego wizji, czy przejdzie iskierka na druga stronę, na stronę widowni.

widziałem też spektakl grupy teatralnej, do której należałem jako licealista – przypomniałem sobie, jak to wszystko wyglądało przed wstąpieniem do PWST. W którą stronę swoich poszukiwań, inspiracji, chciałbyś podążyć? Jeszcze nie wiem. To wszystko zależy od wielu czynników. Jestem tu i teraz, a co będzie jutro, to się okaże.

A prywatnie jaki teatr najchętniej oglądasz? Która estetyka czy twórcy wydają ci się szczególnie interesujący? Trudno mi jeszcze wskazać, za mało widziałem. Zdarza się, że idę na spektakl konkretnego reżysera/reżyserki i jestem zachwycony, a potem oglądam drugie przedstawienie tego samego autorstwa i kompletnie mnie nie chwyta. Ale jeśli miałbym już wskazać, to chętnie wybieram się na spektakle Krystiana Lupy i Krzysztofa Warlikowskiego, to teatralni guru. Staram się oglądać jak najwięcej, niczego nie odrzucam, nie mam żadnych uprzedzeń. Ze wszystkiego można wyciągnąć wnioski dla siebie. Niektóre rzeczy oglądam z ciekawości – na przykład spektakle dyplomowe młodszych kolegów. Zresztą każda szkoła teatralna prowadzona jest inaczej i ma odrobinę inny styl, reprezentuje inny sposób myślenia, można z tego bardzo dużo czerpać. Niedawno

W Warszawie jest jak w oku cyklonu Z Przemysławem Bluszczem rozmawia Ewa Uniejewska AKTOR-TRAKTOR

Ewa Uniejewska: Po twoich pierwszych głośnych sukcesach zadawano ci często pytanie, czy wyjedziesz do stolicy. Zarzekałeś się wtedy, że nie, wykluczone. A jednak coś się zmieniło, co? Przemysław Bluszcz: Ja się zmieniłem. Z perspektywy czasu dochodzę do wniosku, że aktor to naprawdę zawód wędrowny. Tylko spotkanie z nowymi ludźmi, z nową energią, z nową rzeczywistością może rozwijać. Owszem, okres legnicki był dla mnie fantastyczny, świetnie czułem się w świecie, który w całości podporządkowany był zespołowi, teatrowi. Ale później, jak się zakłada rodzinę, przesuwają się priorytety. I chyba jednak bardzo trudno być cały czas w jednym zespole, nawet pod nie wiadomo jak dobrym kierownictwem. Praca aktora, a więc praca na sobie, wymaga kolejnych impulsów. W Legnicy sporo osiągnąłem, to ona otworzyła mi drzwi. To przestrzeń, która mnie uformowała aktorsko i ludzko, ale „trzeba mi nowych skrzydeł, nowych dróg potrzeba”. Mówi się, że wyjazd do Warszawy jest krokiem naturalnym, oczywistym. Ale dlaczego tak się stało w twoim przypadku? Dlaczego nie wybrałeś Krakowa albo raczej Wrocławia, przecież kończyłeś wrocławską PWST? Powiem najprościej na świecie: bo tutaj jest centrum. Jesteśmy krajem prawie 40-milionowym, ale aktorski rynek pracy jest tak naprawdę niewielki. W Warszawie znajduje się centrum działań wszelkich – nie tylko teatralnych, ale też filmowych, telewizyjnych, dubbingowych. Nieodzownym elementem tego zawodu jest oczywiście szczęście, ale to Warszawa daje szansę, daje możliwości. Wrocław jest jeziorem, a Warszawa oceanem możliwości. To jest zupełnie naturalne, że chcąc sprawdzić siebie, przyjeżdża się właśnie tu.

Fot. z arch. Teatru Ateneum

PRZEMYSŁAW BLUSZCZ – aktor teatralny i filmowy. Od 2009 roku związany z Teatrem Ateneum w Warszawie. Wcześniej, w latach 1997-2008 z Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej. Odtwórca ról w spektaklach Jacka Głomba, m. in. Pawła z Tarsu (Szaweł, 2004), Otella (Otello, 2006) oraz Benka Cygana (Ballada o Zakaczawiu, 2000), a także Faziego w Made in Poland (reż. Przemysław Wojcieszek, 2004). Współpracował również z Lechem Raczakiem, Pawłem Kamzą, Krzysztofem Kopką, Krystyną Meissner i in.

fot.

Bartek Warzecha

Sam podjąłeś decyzję, by opuścić Legnicę? Tak, zbiegło się to również z wyborami mojej żony, która jest reżyserem. Zaczynała swoją reżyserską karierę w Legnicy, zrobiła w niej parę spektakli, ale później chciała zacząć robić filmy. Ciężko być filmowcem poza Warszawą. Tu nasze aspiracje się zetknęły. Przez te jedenaście lat przeszedłem z zespołem legnickim jego góry i doliny, ale po tym czasie moja rola też się w pewien sposób wypaliła. Zagrałem kilka dużych ról, ale grywałem też małe, na tym polegała Legnica. Najwyższym dobrem był spektakl, zespół i z tym zgadzam się do tej pory. Teatr jest wspólnotą. W Warszawie musiałem zmierzyć się z inną rzeczywistością. Stolica jest jednak hermetyczna, na początku bywało różnie. Nie przypadkiem Modrzejewska robiła karierę na całym świecie, a nie w Warszawie, coś jest na rzeczy. Propozycja dołączenia do zespołu Teatru Ateneum wyszła od Izabelli Cywińskiej? Tak. Iza Cywińska znała mnie z czasów legnickich, widziała Balladę o Zakaczawiu. Gdy obejmowała dyrekcję Ateneum, po prostu zaprosiła mnie do współpracy. To był duży przeskok? To był megaprzeskok. Nie mam jakichś aktorskich kompleksów, ale jednak nagle znalazłem się w zespole

z całym aktorskim Parnasem: Jadwiga Jankowska-Cieślak, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Piotr Fronczewski, Marian Opania, Krzysiek Gosztyła, Jurek Kamas, Artur Barciś… Bardzo chciałem spotkać się z nimi w pracy. Wszedłem w ten zespół w miarę bezboleśnie, chociaż byłem postrzegany jako „człowiek Cywińskiej”. A przecież mówiło się, że Cywińską „zwolniła garderoba”. Teraz, kiedy kurz bitewny opadł, a Andrzej Domalik od dwóch sezonów jest dyrektorem, sytuacja jakoś się ustabilizowała. Ponadto uważam, że jeśli w tym zawodzie podejmuje się jakieś zobowiązania, to trzeba być lojalnym. Ale przez politykę miasta i kolejne cięcia budżetów produkcje w warszawskich teatrach wyglądają, jak wyglądają. Mamy cztery czy pięć premier w sezonie, dość skromnych, niespecjalnie scenograficznie rozbuchanych (koszty!!!). Biorę udział zazwyczaj w jednej, dwóch. Dzięki temu mam czas, by grać w innych teatrach – chętnie z tego korzystam, a i dyrekcja wyraża na to zgodę. Aktor w Warszawie czuje się bardziej częścią zespołu czy raczej indywidualnością? Różnie. Popatrzmy choćby na Teatr Studio za dyrekcji Agnieszki Glińskiej, tam tworzy się coś na kształt prawdziwego zespołu. Agnieszka wniosła do niego nową energię, odnoszą kolejne sukcesy, na dole jest tętniąca życiem knajpa, wszystko gra. Teatr Krzysztofa Warlikowskiego czy TR Grześka Jarzyny także mają mocne

Pożar w burdelu, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Ciekawe jest to, co mówisz o widowni. W Legnicy przecież widownia była na was skazana, nie mogła wybierać między teatrami. Warszawska publiczność nie korzysta z możliwości wyboru? zespoły. Wiele zespołów aspiruje do takiego team spirit, ale to nie takie proste. Wydaje mi się, że nad tym pracuje teraz Ateneum. Andrzej przyjął sporo młodych ludzi na etat, przyszła Agata Kulesza, Julka Kijowska, Marcin Dorociński czy Tomek Schuchardt, dochodzi do naturalnej pokoleniowej wymiany. Ale ten duch zależy również od widowni. Za Cywińskiej zrobiliśmy z Arturem Urbańskim Miasto Griszkowca, bardzo fajny spektakl, chociaż jakby zupełnie nie dla publiczności Ateneum. Szarańcza Biljany Srbljanović reżyserowana przez Natalię Sołtysik to była bardzo interesująca produkcja z Arturem Barcisiem czy Jurkiem Kamasem we wstrząsających rolach. To przeszło raczej bez echa… No bez echa, ponieważ publiczność Ateneum odwróciła się od takiego repertuaru. W Warszawie wyraźnie widać podporządkowanie teatru pod konkretną widownię. Tutaj widownia niemal dziedziczy karnety teatralne. Niektórzy próbują to zmienić, na przykład Wojtek Malajkat, dyrektor Teatru Syrena, z którym ostatnio współpracuję. Malajkat decyduje się na odważne posunięcia: obok musicalowej wersji Kariery Nikodema Dyzmy czy Klubu hipochondryków można tu zobaczyć Skazę według powieści Josephine Hart czy już za chwilę Czarodziejską górę według Tomasza Manna. To bardzo ryzykowne ruchy, ale cieszę się, że tego typu historie się dzieją.

nietak!t 19/2014

To pewnie odbywa się falami. Teatr Współczesny czy Ateneum na pewno ma swoją wierną widownię. Do Glińskiej chodzi teraz dużo młodzieży, studentów, ludzi aspirujących. No właśnie, to dobre pytanie, do czego oni aspirują, ale myślę, że może do jakiegoś fermentu, do jakiejś ciekawości, do zmiany… Faktycznie, taka publiczność prędzej pewnie trafi do Studio niż do Współczesnego. Tak, chociaż we Współczesnym grają gwiazdy. Teraz gram w Pożarze w burdelu, do którego zaprosił mnie Michał Walczak. To dla mnie zupełnie niezwykłe. Gramy w Koneserze, w hali na 450 osób. Zawsze jest pełna. Chociaż publiczność jest różna, także konserwatywna. Ciekawe, bo ta wojna postu z karnawałem kojarzyła mi się z Poznaniem, Krakowem i Jankiem Klatą. Tu też tak jest. A czy nie jest tak, że ta konserwatywna publiczność z – powiedzmy – Ateneum po prostu nie pójdzie na Warlikowskiego albo na Jarzynę? Każdy może świadomie wybrać swój teatr? Oczywiście. Jacek Głomb opowiedział się zdecydowanie po stronie teatru opowieści, ale ten duch postdramatyzmu, z którym tak walczył, też już powoli opada. Warszawa pokazuje, jak bogata może być oferta teatralna, chociaż obieg festiwalowy wciąż jest zmonopolizowany przez konkretnych kuratorów. To oczywiście

proces, żywa struktura. Czytałem ostatnio wywiad z Maćkiem Nowakiem, w którym podkreślił potrzebę istnienia teatru środka. Jakoś odszedł od tych zapędów rewolucyjnych, zaczął dostrzegać misję również takiego teatru. Zdziwiło mnie to jego nagłe stonowanie. Ale dla mnie świadczy to też o ciągle przesuwającej się, ruchomej „linii frontu” o rząd dusz… W Warszawie tę walkę widać w innej skali, co chwilę pojawia się kolejny następca Lupy albo Jarockiego, kreowany przez konkretne środowisko czy teatralną koterię. Rzadko jednak taki „kandydat” dysponuje czymś, co jest w teatrze w moim pojęciu najistotniejsze – czyli znajomością podstawowych narzędzi teatralnego rzemiosła. Za dużo ściemy i pi-aru, za mało konkretu i umiejętności. A cały ten nasz teatralny świat za dużo bierze z ulicy Wiejskiej czy TVN 24 niż z fascynacji ludźmi i światem. Teatr homoseksualny, heteroseksualny, lewicowy i tradycyjny, niemiecki, rosyjski, wojna genderowa czy wojna w ogóle… Wydaje mi się niestety, że źródłem i celem większości „teatralnych afer” jest dostęp do publicznej kasy, do grantów i wpływów. To wbrew pozorom całkiem spory i smaczny tort. Sprawy artystyczne czy ideowe przegrywają z galopującym kapitalizmem. A i natura ludzka jest taka, jaka jest. Ale Jacek Głomb zaprasza do swego teatru także tych bardziej kontrowersyjnych twórców, np. Marcina Libera. I jednak w Legnicy takie gościnne występy sprawdzają się całkiem dobrze, jest na to widownia. Teatr legnicki jest małym ośrodkiem, jest kulturalną osią tego miasta. A przecież teatr może komentować, opowiadać, edukować, grać spektakle dla dzieci i młodzieży. Wielu twórców wciąż to ma w pogardzie, chociaż na szczęście coraz więcej mówi się o wychowywaniu widzów. A jeszcze wracając do tego, o czym mówiłaś wcześniej: publika większości warszawskich „zacnych” scen poszłaby na Opowieści afrykańskie, ale nie jestem pewien, czy zrozumiałaby i przeżyła ich teatralny język. Część może doznałaby katharsis, część pewnie jedynie by udawała, że rozumie… Teatr reaguje na rzeczywistość, a w tak dużym ośrodku jak Warszawa widać, że są reagujący szybciej albo wolniej. Fajny dla mnie jest dar różnorodności. Zespół legnicki ma silne poczucie misji, w dużej mierze związanej z miastem. Czy w Warszawie możemy znaleźć przykład takiego teatru z misją? Myślę, że tak. Łysak tak przecież chce tworzyć Teatr Powszechny. Pojawiają się także małe offowe grupy, które sięgają do warszawskich klimatów. Buchwald, wystawiając Złego, też próbował to robić. No tak, ale mówimy o próbach. A jakie są szanse na realizację czegoś takiego?

Niestety, Głomb może planować na kilka sezonów naprzód, a w Warszawie może cię spotkać wszystko. Chyba że nazywasz się Maciej Englert i jesteś najdłużej urzędującym dyrektorem, a do twojego teatru przychodzą kolejne pokolenia. Miśkiewicz próbował zmienić Teatr Dramatyczny, zbyt eksperymentalny był to jednak eksperyment. Trzeba liczyć się z tym, że kontrowersyjne decyzje mogą się komuś nie spodobać. Tutaj bycie dyrektorem teatru to uprawianie polityki, wejście na front ideologiczny, wybór: albo z tymi, albo przeciwko tym. Przecież nie tylko polski sejm jest podzielony. W Warszawie rzeczywiście jest jak w oku cyklonu, tutaj wszystko się kumuluje i zderza. To trudna przestrzeń teatralna. Owszem, są też teatry prywatne, grywam w Teatrze Polonia czy w Kamienicy i już nawet te dwa teatry szalenie różnią się publicznością. To dziwne, ale także wspaniałe doświadczenie – jako aktor mogę się zderzyć z tak różnymi ludźmi. Nie mówię już nawet o wieku widzów, ale o ich oczekiwaniach. My traktujemy teatr jako coś specjalnego, jako przestrzeń wyjątkowego spotkania, tak nas wychowano. A przecież dla wielu ludzi to przede wszystkim miejsce, w którym mają coś dostać. Płacą pieniądze, dostają towar. Nie mówię tylko o prywatnych teatrach. Spektakl może być fantastyczny, ale jak nie ma w nim gwiazdy, nie ma twarzy z telewizora, to spektaklowi bardzo ciężko utrzymać się w repertuarze. Śmierdzi to trochę koniunkturalizmem, nie jest łatwe. A z drugiej strony bardzo niewielu spotkałem w Warszawie aktorów kabotynów. To są jednak ludzie, którzy zapieprzają, żeby zarobić kasę. Po prostu. Dochodzi czasem do kuriozalnych sytuacji, gdy trudno nam połapać terminy, ludzie są poangażowani w różne produkcje. Nie ma sensu szukać w tym winnych, tak po prostu wygląda ich rzeczywistość. Dlatego tak ważni – zwłaszcza na rynku warszawskim – są koordynatorzy projektów, producenci, którzy stają na rzęsach, by jakoś to spiąć, zgrać ze sobą. Na wydziale Wiedzy o Teatrze przydałby się z pewnością kierunek producencki, absolwenci mieliby robotę. Wracając jeszcze do widowni: czym różnią się oczekiwania widza warszawskiego od widza w mniejszym mieście? Tak naprawdę niczym. Oczywiście jest coś takiego, co się z przekąsem nazywa „warszawką”. Są tacy, którzy mają muchy w nosie i a priori odrzucają pewne przedsięwzięcia, z góry mówią, że będą nic niewarte. No ale jeśli ktoś nie widzi świata poza Warlikowskim, to ciężko mu czymkolwiek zaimponować. Oprócz pracy w Ateneum uczestniczysz w wielu projektach w innych teatrach. Z czego to wynika? W Ateneum ci czegoś brakuje, skoro szukasz spełnienia gdzie indziej? Zrobiliśmy z Magdą Miklasz Siłę przyzwyczajenia Bernharda. Przyzwoity spektakl, mądry tekst, świet-

East Side Story, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

ny Krzysztof Gosztyła w głównej roli. Wciąż gramy ten spektakl, czujemy, że dojrzał i okrzepł, ale coś nie działa. Raz mamy komplet, a innego dnia publiczności jest mniej. Ludzie chcą rozrywki, a przecież dyrektorzy teatrów mają księgowego na karku… To jest megaproblem. Ale to moje podróżowanie między teatrami wynika przede wszystkim z mojej ciekawości, nie lubię siedzieć i czekać. Z Krzyśkiem Szekalskim zrobiliśmy Samospalenie. Tekst od razu mi się spodobał, więc postanowiliśmy wyprodukować mój monodram. Propozycja z Teatru Syrena też pojawiła się jakoś ni stąd, ni zowąd. Tak się czasami składa, mam po prostu mnóstwo szczęścia. Czasami wystarczy kogoś spotkać. Michała Walczaka spotkałem na Saskiej Kępie, jak szedł z rowerem, ja wychodziłem z cukierni. Tak mnie zaprosił do Pożaru w burdelu. I to też jest fajne w Warszawie… Że można po prostu spotkać kogoś na ulicy i wynika z tego coś ciekawego zawodowo. Tak, właśnie. Oczywiście niektóre miejsca są zamknięte i hermetyczne, ale i taka możliwość istnieje. Tak jak w American Beauty wiatr przywiewa reklamówkę, tak czasami w Warszawie przylatują propozycje. Jak zagrałem Dyzmę, Wojtek Malajkat zaproponował, żebym wszedł również w Czarodziejską górę. Myślałem, że to się nie uda, bo zaczynamy w Ateneum pracę z Agatą Dudą-Gracz, a jednak okazało się, że można zgrać te terminy. I to jest fajne: tutaj jest ruch, coś się dzieje. W Legnicy także dużo działo się między nami, ale sam już odczuwałem, że nie mam z czego brać. Brakowało mi wyzwań, chyba się rozgryźliśmy i nie mogliśmy już siebie zaskoczyć.

Warszawska propozycja repertuarowa spełnia twoje oczekiwania? Pewnie, że nie… Chociaż to też idzie falami, modami. Jak Jacek Poniedziałek przetłumaczył Tennessee Williamsa, to teraz wszyscy go grają. Tak jest przecież z Maydayem. Mayday, Mayday 2 i cały kraj to gra. Ale te mody tak naprawdę kształtują teatrolodzy, recenzenci, jakieś środowiska bliżej mi nieznane. Ale też publiczność może weryfikować mody. W pewnym momencie je weryfikuje. Tak. W Ateneum na Kolacji dla głupca widownia jest wypełniona po brzegi. Wciąż – trzynaście lat od premiery. Trudno wyrzucić spektakl, który tak zarabia na siebie i na inne, mniej opłacalne przedsięwzięcia. Dyrektorskie życie z kalkulatorem w ręku jest naprawdę słabe, nie zazdroszczę. Kiedyś, gdy młody człowiek kończył studia aktorskie, dobrze widziane było, żeby udał się do teatru na prowincji. Tam miał się rozegrać. Dziś wszyscy chcą debiutować w Warszawie, bo większe możliwości, bo film, bo telewizja… Zawsze miło wspominam czas szkoły, ale nic tak nie weryfikuje aktora jak praca na scenie, zetknięcie z publicznością. Często zderzenie takich gwiazdeczek czy gwiazdorków, którzy w szkole są zajebiści, z teatralną rzeczywistością, jest naprawdę smutne. Kiedyś, za komuny, faktycznie działało to tak jak mówisz: były przydziały, trzeba było wyjechać, odbyć staż. A dziś mamy nadprodukcję aktorów i to też jest dramat. Telewizja

zabija aktorstwo, bawi się w jakieś paradokumenty, chociaż powinna być w jakiś sposób misyjna, przynajmniej ta publiczna. To złożony problem, bo nie ma mocnych związków zawodowych. Dziś jedyną weryfikacją jest rynek, dlatego to wszystko jest takie trudne, potłuczone. Większość młodych ludzi faktycznie pcha się do Warszawy, ale paradoksalnie wydaje mi się, że jeśli ktoś ma talent, dar, którego po drodze nie rozpieprzy albo nie zacznie chlać, to przy odrobinie szczęścia osiągnie sukces: w Warszawie, w Krakowie czy gdziekolwiek indziej. Wierzę w to. Cieszę się z tej mojej drogi, że przez te jedenaście lat w Legnicy „hartowała się stal” (śmiech). Osobnym zagadnienie jest sukces osiągnięty w Warszawie – trzeba dużo siły i świadomości, żeby go skonsumować, poradzić sobie z nim. Tutaj wiele osób chce żerować na czyimś sukcesie. A co byś poradził młodemu aktorowi, któremu od razu po szkole nie spełnia się marzenie o etacie w Narodowym? Powinien uparcie szukać szczęścia w Warszawie czy jednak próbować gdzieś indziej? Jeśli chcesz sobie pomóc w warszawskim sukcesie, po pierwsze nie trać życia na szkoły w Krakowie, Łodzi czy Wrocławiu, zaoszczędzisz mnóstwo czasu i energii. Ukończenie warszawskiej Akademii Teatralnej daje ci jeden niezaprzeczalny atut: wszyscy cię znają i ty wszystkich znasz… Po drugie wejdź w bliski związek z rodowitym warszawiakiem bądź warszawianką, najlepiej z dobrej żoliborskiej rodziny, snobizm wbrew pozorom dalej rules… Po trzecie przemyśl raz jeszcze swoje seksualne preferencje, w niektórych warszawskich środowiskach może to mieć znaczenie… A tak bardziej serio… Nie czekaj, tylko pracuj. Rób małą rzecz, jedno- czy dwuosobową. Pchaj na przeglądy, festiwale. Spotykaj się z ludźmi i przez teatr opowiadaj im

o wartościach, zachęcaj do refleksji. Teatr ma tyle emanacji. Trzeba działać, po prostu trzeba działać. Trzeba obnażać kłamstwo, chamstwo, kurewstwo. Pokazywać, jak piękny lub marny mamy świat. Niezależnie od tego, gdzie. Niezależnie od tego, gdzie. Ale tak jest w każdym zawodzie. Życie jest sztuką kompromisu, ale też głęboko wierzę, że wszystko do nas wraca. Że jeśli będziemy dbać o to, by było mądrze na świecie… A nie tak jak 11 listopada w centrum Warszawy, gdy paru bezmózgów wychodzi po prostu napierdalać się z policją… a niech się ze sobą napierdalają, niech się pozabijają. Powiedz mi jeszcze, czy jest jakieś rozgraniczenie pomiędzy „aktorem legnickim” czy „aktorem warszawskim, stołecznym”? Jak to wygląda tożsamościowo? Ja bym tego tak nie rozgraniczał. Wywodzę się z takiego Głombowego etosu uczciwości: aktorem jest się dobrym albo złym, tak samo jak jest się dobrym albo złym szewcem. Nie ma innego rozróżnienia. Albo partnerujesz na scenie, albo odpieprzasz monologi, ale wtedy zajmij się szlachetną sztuką monodramu. Tylko że to też jest trudne spotkanie, bo to musi być spotkanie. W Warszawie jest po prostu więcej scen niż w mniejszych ośrodkach. To jedyna różnica.

Kariera Nikodema Dyzmy, fot. Krzysztof Bieliński

Nie jesteśmy schizofrenikami, jesteśmy profesjonalistami Z Piotrem Cyrwusem rozmawia Zofia Gustowska AKTOR-TRAKTOR

Zofia Gustowska: Po ukończonych studiach aktorskich w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie zadebiutował pan w Teatrze Polskim w Warszawie pod dyrekcją Kazimierza Dejmka. W 2011 roku na zaproszenie Andrzeja Seweryna powrócił pan do tego teatru jako aktor etatowy. W międzyczasie spędził pan czternaście lat na planie serialu Klan. Chciałabym porozmawiać z panem o tej wędrówce rozpoczynającej się w Krakowie, prowadzącej do pracy w telewizji, a w sposób tajemniczy zataczającej koło w punkcie przy ulicy Karasia. Czy powrót do Teatru Polskiego był momentem skłaniającym do podsumowania pańskiej drogi artystycznej? Piotr Cyrwus: Miejsce mojego debiutu teatralnego nie było moim intuicyjnym wyborem. Bardzo chciałem pracować w Warszawie, mimo że namawiano mnie, żebym został w Starym Teatrze w Krakowie. Przyjechaliśmy tu wraz z moją żoną – Mają Barełkowską. Kiedy wszyscy już nam odmówili, zadzwoniliśmy przypadkowo do dyrektora Dejmka. Kazał nam przyjść następnego dnia… i nas przyjął! Nie wiem, czy to było szczęście, czy nieszczęście, ale tak się stało. W Teatrze Polskim spędziłem tylko rok. Kazimierz Dejmek nie wyraził dalszej ochoty współpracy, a wręcz powiedział, że nic tu po mnie. Wtedy było stu dwudziestu aktorów na etacie i to wszyscy najważniejsi wtedy w Polsce, więc zapewne miał rację. Na szczęście zaprosił nas oboje z żoną dyrektor Hussakowski do Teatru Jaracza w Łodzi, gdzie spędziliśmy trzy lata, ale i tam nie znalazłem satysfakcji. Od początku za to miałem dużo szczęścia do telewizji. Moja mistrzyni, pani profesor Ewa Lassek, jako pierwsza zobaczyła we mnie jako pierwsza talent telewizyjny, co wtedy mnie nawet w pewnym sensie oburzyło.

fot.

Michał Pasich

PIOTR CYRWUS – aktor teatralny i filmowy. Od 2011 roku w zespole Teatru Polskiego w Warszawie. Współpracował z teatrami: Polskim w Warszawie (1985-1986), Teatrem im. Stefana Jaracza w Łodzi (1986-1989) oraz krakowskimi: STU (1989-1992) i Starym Teatrem (1992-2009). Grywa w filmach fabularnych, animacjach i produkcjach telewizyjnych. Dużą popularność przyniosła mu rola w serialu Klan.

Na czym miałby on polegać?

Czy praca w serialu nauczyła pana czegoś?

Oczywiście! Pewnego obycia, szybkości uczenia, przyNie wiem. Może byłem prawdziwszy, w jakiś sposób nagotowywania się i nawet tak podstawowych rzeczy turalniejszy… Pochodzę z małej wioski na Podhalu. Pejak punktualność czy odpowiedzialność. Również dagodzy w szkole teatralnej mieli bardzo dużo kłopotego, żeby nic nie zawalić, bo to… kosztuje. Skończytów ze mną, musieli się nieźle namęczyć, żeby w ogóle ły się już czasy, że bankiet mógł trwać jeszcze tydzień mnie „obrobić”. Myślę, że po tylu latach moich zmagań p o p re m i e r ze. N i e dopiero teraz, gdy mówię, czy to lepiej przyszedłem z wybocz y gorzej, ale jest ru do Teatru Polskiego, inaczej. Trzeba wstać w jakiś sposób okrzerano w poniedziałek płem. Przez trzy lata i gdzieś jechać. Mam byłem w STU, później w sobie upór, chce mi przez paręnaście lat się pracować! w Starym, który był dla mnie miejscem Wspominał pan wielkiej nauki teatru. wcześniej o Starym Wsz ysc y po szkole Teatrze. Równolegle krakowskiej jesteśmy, do tworzenia postaci jakby „w jednym guRyszarda Lubicza wyście”. Teraz, gdy wróstępował pan rówciłem znowu na jeden nież w krakowskich spektak l do Teatru spektaklach Wajdy STU, spotykam się tam czy Jarockiego. Czy z moimi kolegami ze t o n i e by ł ro d z a j Starego. Niesamowipewnego rozdwojete: człowiek wchodzi nia jaźni? na scenę i mówi od razu na tych samych Dyletanci wśród rerejestrach. To mnie faż yserów, któr z y są scynuje. Później przez zarówno w teatrze, pięć lat nie pracowajak i w serialu, jak nie łem na etacie. Jeździwiedzą już, co powiełem do teatrów w całej dzieć, to mówią w tePolsce. To było cenne lewizji: „Dlaczego pan doświadczenie wolgra jak w teatrze?!”, nego strzelca. Mimo a w teatrze: „Dlaczego że grałem w serialu, bolesław śmiały, fot. marta ankiersztejn pan gra jak w seriazawsze wiedziałem, że lu?!”. Ja wtedy pytam: „Ale powiedz mi, czy to dobrze, warto się trzymać teatru. czy źle?” (śmiech). To wszystko jest takie wyświechtane. Co to znaczy „grać jak w serialu”? Musimy się po prostu Jakie miejsce na tej teatralnej ścieżce zajmuje Klan? na coś umówić. Żaden z wymienionych przez panią reżyserów nigdy podczas pracy nie używał takich pseuJako aktorzy chcielibyśmy pracować tylko w teatrach doargumentów. Dorzuciłbym jeszcze do tego grona i móc się z tego utrzymywać, ale te czasy już się skońLupę, Śmigasiewicza czy Wojtyszkę. Nie jesteśmy schiczyły. Wybór oczywiście zależy zawsze od nas. Nie mózofrenikami, jesteśmy profesjonalistami. Potrafimy rozwię, że idąc do serialu chcemy to robić źle, byle jak, na dzielić naszą pracę. To było dla mnie piękne i odświeodwal się… Chcemy grać tam jak najlepiej! Mój prożające, jak spotkałem się z Danem Jemettem w Teatrze ducent, Paweł Karpiński, uświadomił mi kiedyś, że praPolskim. Może właśnie dlatego, że Dan nie postrzegał cujemy nie dla siebie, ale dla pewnej grupy ludzi. Nie mnie przez pryzmat telewizji, tylko brał ze mnie to, co odcinam się od nich, nie jestem hipokrytą. najlepsze.

Quo vadis słowami Sienkiewicza, Eliota, Audena i innych, fot. marta ankiersztejn

Czy głównym powodem pana decyzji o zakończeniu pracy w serialu była oferta z Teatru Polskiego, czy był to raczej proces, do którego pan dojrzewał, a etat w teatrze był tylko ostatecznym pretekstem? Tak, to był dłuższy proces. Ciągle to nie był ten moment. Kiedy powiedziałem panu Andrzejowi Sewerynowi, że rezygnuję z serialu, to zapytał mnie od razu: „A z czego będziesz żył?”, czyli wyszło na to, że mój dyrektor ma rozeznanie w sytuacji materialnej polskich aktorów (śmiech). Odszedłem z Klanu, bo pomyślałem po prostu, że nadszedł w końcu na to czas. Kiedy zacząłem serio myśleć o rezygnacji? Powiem pani, że zadawałem sobie to pytanie od samego początku. Zmagając się codziennie na próbach, kiedy trzeba radzić sobie ze swoimi ograniczeniami, zawsze mówimy sobie, że to już koniec, że to ostatni raz. Czy ta decyzja znacząco zmieniła styl pana życia? Myślałem, że tak będzie, ale nie wpłynęła chyba na nic. Na początku bardzo mi zależało, żeby pokazać się widowni z innej strony, brałem udział w różnych popularnych programach. Później zacząłem myśleć, z czym ja

walczę? Po co i dla kogo? To ja mam być zadowolony z tego, co robię. Tym bardziej, że teraz w Teatrze Polskim dostaję świetne propozycje, dzięki którym mogę się realizować. Mam tu też, co jest bardzo ważne, duże zaufanie dyrekcji i kolegów, z którymi gram. Myślałem, że po opuszczeniu serialu będzie trochę lżej, będę miał więcej czasu dla siebie. Niestety tak się nie stało, wciąż jestem zabiegany. Niektórzy mogą mi zazdrościć, że mam tyle pracy, inni popukają się w głowę. Przygotowując się do wywiadu z panem, wpisałam w wyszukiwarce YouTube hasło „śmierć Ryśka z Klanu”. Pana scena ma ponad milion wyświetleń! Dodatkowo istnieją również jej amatorskie parodie. Zdaje pan sobie z tego sprawę? Nie, dlatego że w ogóle tego nie śledzę. Muszę tu zaznaczyć, że ja nawet podobno udzieliłem parunastu wywiadów, których nigdy nie udzieliłem! (śmiech) Pierwszy raz ogrom tego medialnego szaleństwa spadł na mnie właśnie po śmierci mojej postaci. Uciekłem wtedy w Tatry. Wszyscy zaczęli do mnie dzwonić. Nigdy nie zabiegałem o popularność. Tak byłem wychowany. Stałem się popularny jakby „przy okazji”… ale

bolesław śmiały, fot. marta ankiersztejn

nie jestem idiotą, żebym myślał, że przy pracy w serialu o wysokiej oglądalności będzie o mnie zupełna cisza. Odczuwał pan bezpośrednio skutki telewizyjnej popularności? Odczuwam je nadal i zresztą nie czuję się z tym najlepiej. Muszę to szczerze powiedzieć, że nie radzę sobie z nią. Nie umiem być „popularny”. Jestem człowiekiem wrażliwym, często pejoratywne spojrzenie na mnie poprzez serial po prostu mnie boli, dotyka. Pedagodzy mówili nam w szkole, że trzeba mieć odporność słonia, a wrażliwość mrówki. Teraz z własnego doświadczenia wiem, co to znaczy. Czy zdarzyło się kiedyś, żeby ktoś zrezygnował z pracy z panem, obawiając się pana jednoznacznej rozpoznawalności?

pieniędzy. (śmiech) To są odpryski mojej popularności. Dziwię się jednak, że tym samym ludziom, którym nie podoba się kariera Ryśka z Klanu, w przypadku Mafii dla psa już moja serialowa przeszłość nie przeszkadza. Nie wartościuję popularności, nie dzielę jej na dobrą i złą. W jednym i drugim projekcie byłem tym samym aktorem – Piotrem Cyrwusem. Oczywiście pojawia się taka chęć, żeby wszystkim dogodzić, ale to jest niemożliwe. Im jestem starszy, tym widzę to coraz lepiej. Większość młodych absolwentów szkół teatralnych trafia dziś wcześnie do telewizji. Czy tradycyjne studia aktorskie w Polsce przygotowują do takiej pracy? Szkoła teatralna jest szkołą teatru, a nie akademią serialową. Ale jej absolwenci pracują później w serialach.

Nikt mi wprost tego nie powiedział, ale na pewno tak było, bo słyszę głosy od innych kolegów. Jeden dyrektor, jeśli cię nie chce przyjąć, mówi, że jesteś za bardzo popularny, a drugi, że za mało i też cię nie przyjmie. Gdzie jest prawda? Mam też taką widownię, która przychodzi do Teatru Polskiego właśnie dlatego na Bolesława Śmiałego, że zna mnie z serialu. Przyjrzyjmy się w takim razie pozytywnej stronie popularności. Wystąpił pan w kampanii społecznej Mafia dla psa. Miał pan więcej takich ofert?

A gdzie mają pracować? Najdziwniejsze jednak dla mnie jest to, że szkolnictwo aktorskie nie jest z niczym powiązane. Szkoły są dla siebie, telewizja publiczna dla siebie, teatry dla siebie… Nikt z nikim nie współpracuje. Kiedyś wykorzystywanie studentów szkoły teatralnej do statystowania w Teatrze Starym czy Słowackiego było normą. Myśmy podpatrywali wtedy, co tam się działo. Dziś zdarza się, że młody aktor przez cały rok nie pracuje w teatrze, bardzo możliwe, że nigdy w nim nie będzie pracował… i to jest przykre.

Ciągle dostaję takie propozycje, ale przebieram je… Na przykład robię filmy z reżyserami, którzy nie mają

Czy udział aktorów w serialach wpłynął na sposób pracy w teatrze?

Salon

poezji,

Piotr Cyrwus

czyta baśnie

Andersena

w teatrze polskim

w warszawie, fot. maciej głowacki

Nic nie zmienił. Wszystko zależy od tego, jak my aktorzy podchodzimy do tej pracy. Jeśli pracuję z kolegami, którzy poważnie traktują siebie nawzajem, to nikt nie umawia się na plan w serialu wtedy, kiedy są próby generalne. Wszyscy mają świadomość, że pracując w teatrze publicznym, nie dorobią się dużych pieniędzy i wiedzą, że albo muszą grać również na scenach prywatnych, albo w telewizji, żeby wiązać koniec z końcem. To w teatrze jednak aktor ma swoją garderobę, świetny tekst, czasem świetnego reżysera, ciepło i cały ten entourage, którego nie ma gdzie indziej. Myślę, że w Teatrze Polskim znalazłem właśnie taki zespół, który traktuje siebie poważnie. Czy Teatr Telewizji może stanowić kompromis między magią telewizji a artystycznością teatru? Czy jest jakimś rozwiązaniem problemu elitarności sztuki scenicznej? Jest… był. Od czasu do czasu emituje się ciągle Teatr Telewizji w telewizji publicznej, ale zawsze pojawia się pytanie, czy stać nas na to jako społeczeństwo? Polityka kulturalna próbuje udowodnić, że nie. Ja uważam, że tak. Powinno być nas stać na tego typu produkcje. W kulturze jest bardzo dużo pieniędzy, tylko że one są tak rozdrobnione i rozprzestrzeniane, że tam, gdzie są potrzebne, nie trafiają. Kiedyś twórca liczył się też z widzem, a nie tylko ze swoją wyobraźnią. Doskonale wiem, jaki jest target reżysera w Warszawie, zależnie od tego, do którego teatru pójdę. Widać, że inne twarze przychodzą do Teatru Polskiego, do Capitolu, a jeszcze inne do Nowego Teatru. Uważam, że sami strzelamy so-

nietak!t 19/2014

bie w stopę, robiąc takie podziały. Ostatnio często mi się zdarza grać również w repertuarze popularniejszym, farsowym. Nawet to lubię, ale trzeba się szanować i nie iść pod publikę. Są takie specjalne badania, na podstawie których tworzy się seriale, ze względu na to, czego ludzie potrzebują. To jest po prostu sprzedaż. W teatrze zazwyczaj stawiamy poprzeczkę trochę wyżej. Nie chodzi jednak też o to, żeby za każdym razem organizować dwugodzinne dyskusje po premierze, dzięki którym widz będzie miał dopiero szansę zrozumieć, o czym był spektakl. Nie! Lubiłem zawsze wracać sam piechotą z teatru, myśląc o tym, co zobaczyłem. Sądzę, że widz, którego znam, też by chciał mieć taką szansę. Jaki ma pan stosunek do współczesnego teatru? Wszystko już było. Chcę dobrego teatru, ale to też jest pytanie, co to właściwie znaczy „dobry teatr”? Czasem idę coś zobaczyć i mnie to kompletnie nie interesuje, ale może komuś innemu się podobało, może to przeżył, bardzo często tak się zdarza. Myślę, że dobry teatr jest wtedy, kiedy dzięki niemu odkrywam coś nowego w świecie, który mnie otacza tu i teraz. Niezależnie od tego, czy dzieje się to z pomocą klasyki, czy współczesnego tekstu. Kiedyś słyszałem opinię pewnego krytyka, że on potrzebuje, żeby ktoś go „kopnął w twarz”. Są też masochiści. Dlaczego nie? Tak samo jak język miłości, tak i język mówienia o sztuce jest dosyć ubogi. Może dlatego, że używamy od lat tych samych wyświechtanych słów. Ale… zawsze podziwiam pana Andrzeja Wajdę, który jeszcze kiedyś w Teatrze Starym mówił, że zrobimy to jak „ktoś tam”. Nie bał się tego. Uważał, że nie ma co robić czegoś inaczej, jeśli to już wcześniej dobrze zostało wymyślone. Teraz każdy chce robić wszystko po raz pierwszy.

Krรณl Lear, fot. marta ankiersztejn

„Amatorski” brzmi dumnie Z Juliuszem Chrząstowskim rozmawia Magdalena Wróbel

AKTOR-TRAKTOR

Magdalena Wróbel: Aktorstwo to zawód czasochłonny i wymagający mnóstwo energii, a jednak poza graniem na scenie Starego Teatru w Krakowie znajduje pan czas na to, żeby zajmować się działalnością instruktorską, prowadzić warsztaty i zajęcia dla amatorów. Skąd się wzięła ta pasja? Juliusz Chrząstowski: To się zaczęło bardzo dawno temu, kiedy byłem jeszcze studentem PWST we Wrocławiu. Moja polonistka z liceum w Świdnicy poprosiła mnie wtedy, abym odwiedził szkołę i poopowiadał młodszym kolegom, jak wyglądają egzaminy do szkoły teatralnej i na czym polega praca aktora. Na tym spotkaniu pojawił się pomysł zorganizowania warsztatów teatralnych dla wybranej grupy młodzieży. Wspólna praca na tyle spodobała się i mnie, i im, że powstała grupa, z którą pracowałem w miarę regularnie jako student szkoły teatralnej. Myślę, że to już wtedy złapałem bakcyla. I pielęgnuje go pan do dziś? W Świdnicy udało się stworzyć model pracy, który bardzo mi odpowiada i który się sprawdził – amatorzy nie tylko przygotowywali spektakle, ale także poznawali teatr: jeździli na przedstawienia do teatrów profesjonalnych, spotykali się z aktorami… W każdym z miast, w których potem mieszkałem, kontynuowałem ten sprawdzony format. Miałem swoją grupę amatorską i w Świdnicy, i w Łodzi, a gdy przeprowadziłem się do Krakowa – przez sześć lat dojeżdżałem do Nowego Targu, gdzie założyłem grupę teatralną „O szesnastej”. Przygoda ze Świdnicą trwa nadal – projekt Alchemia Teatralna w przyszłym roku obchodzić będzie jubileusz 10-lecia. Wszystko zaczęło się właściwie w 2003 roku od projektu edukacji teatralnej PET. Wtedy jeszcze nie było środków unijnych i byliśmy na garnuszku włodarzy

fot. Jacek

Poremba

jULIUSZ CHRZĄSTOWSKI – aktor, instruktor teatralny. Od 2003 roku w zespole Starego Teatru w Krakowie. Współpracował z Teatrem im. Adama Mickiewicza w Częstochowie (1996-1997) oraz z teatrami łódzkimi: Studyjnym ’83 (1997-1998) i Teatrem Nowym (1998-2003). Twórca Grupy Teatralnej „O szesnastej” działającej w Nowym Targu. Nagradzany za role Posła Parysów/Rotmistrza w Odprawie posłów greckich (reż. M. Zadara, 2007), Pijakiewicza w Pijakach (reż. B. Wysocka, 2010), Onufrego Zagłoby w Trylogii (reż. J. Klata, 2010) oraz Broniewskiego w Bitwie warszawskiej 1920 (reż. M. Strzępka, 2014).

Magdalena Wróbel fot.

miejskich. Dwa lata później pojawiły się większe możliwości finansowania kultury, więc napisaliśmy projekt do ministerstwa i tak pozyskaliśmy środki na zainaugurowanie Alchemii Teatralnej, uniezależniając się od humorów aktualnie rządzących polityków. Mam ogromną satysfakcję, że byłem pomysłodawcą i inicjatorem idei projektu, który bardzo się rozrósł i ma obecnie wiele nurtów, ciesząc się niesłabnącą popularnością wśród młodych świdniczan. Można powiedzieć, że po tych dziesięciu latach Alchemii zbieramy już jej owoce. Wciąż jednak jest we mnie niepokój, że któregoś roku nasz projekt może nie przejść ministerialnego konkursu na granty, bo na przykład zabraknie nam pół punktu… Alchemia to nie tylko warsztaty teatralne, ale mnóstwo ciekawych propozycji i zajęć prowadzonych przez popularnych artystów: muzyków, aktorów. Jak udało się panu zaprosić do współpracy takie znakomitości? Staramy się bardzo, żeby nasza oferta była atrakcyjna. Udało nam na przykład pozyskać znakomitego muzyka, Dominika Strycharskiego, który prowadzi warsztaty dźwiękowe, czy Tomasza Dajewskiego, mima, który pracował niegdyś w sławnym teatrze pantomimicznym Tomaszewskiego, a w Świdnicy organizuje zajęcia ruchowe. Od czasu do czasu odwiedza nas aktor Teatru Narodowego w Warszawie, świdniczanin z pochodzenia, Oskar Hamerski, który specjalizuje się w improwizacjach, czy Jan i Błażej Peszkowie. Zresztą – kogo tam jeszcze nie było? I Krzysztof Globisz na spotkaniu z młodzieżą i dorosłymi, i Anna Dymna, która przywiozła do Świdnicy Salon Poezji, i Katarzyna Gniewkowska – wymieniać mógłbym bez końca. Sam prowadzę w Świdnicy warsztaty aktorskie. Znam moich kolegów z branży i wiem, kogo cieszy branie udziału w takich aktywnościach, a kto jest raczej temu niechętny. Tłumaczę, co to za idea, po co to robię, przekonuję, że tam jest dobra energia, że to nie jest całkowicie jałowy kulturalnie teren. Nawet jeśli przyjeżdża do Świdnicy teatr z wielkiego miasta z ambitnym, trudnym przedstawieniem, to nie ma żadnych problemów z zapełnieniem widowni. Przychodzą przede wszystkim ci ludzie, którzy mieli

jakiś kontakt z Alchemią. To raczej ewenement, bo z reguły oferta kulturalna takich małych, kilkutysięcznych miasteczek to głównie kabarety. Nikt tam nie jest zainteresowany tym, żeby sprowadzać wysoką kulturę, bo nikt nie chce jej oglądać. W Świdnicy jest inaczej. Pracuje pan nie tylko z młodzieżą szkolną, ale także prowadzi grupy dorosłych amatorów. Co przyciąga do teatru ludzi pracujących na co dzień w tak rozmaitych zawodach? Co według pana powoduje, że są oni gotowi poświęcić swój wolny czas na zabawę w teatr? Idea pracy z dorosłymi amatorami narodziła się właściwie przez przypadek. Pewnego roku postanowiliśmy przygotować w Nowym Targu mikołajkowy spektakl charytatywny – pomysł był taki, żeby dorośli zagrali bajkę dla dzieci, a widzowie, w ramach biletu, zakupili paczki, które potem przekazaliśmy do domu dziecka. Pierwsze przedstawienie odniosło sukces i nagle okazało się, że grający w nim aktorzy nie chcą, by ta przygoda tak szybko się skończyła, bo bardzo się zaangażowali i spodobało im się to. Przyszli do mnie i poprosili, bym pomógł im przygotować spektakl, który nie będzie przedstawieniem dla dzieci, tylko dla dorosłych. Była to więc niejako oddolna inicjatywa. Zgodziłem się prowadzić zajęcia, bo zobaczyłem, jak ważne jest to dla ludzi chcących realizować się na scenie. Było to spełnieniem ich pasji, zapomnianych marzeń z dzieciństwa, a często także odskocznią od codziennych obowiązków i – jakkolwiek pompatycznie to zabrzmi – zanurzeniem się w inną rzeczywistość. Nagle mają nowych znajomych, drugi świat, który wymaga od nich podjęcia jakiegoś wysiłku, ale do którego mogą równocześnie w jakiś sposób uciec przed życiowymi problemami. Praca nad przedstawieniem pozwala im także odkryć i wykorzystać często skrywane talenty: jedni śpiewają, inni skończyli szkoły muzyczne, jeszcze inni kiedyś tańczyli. Oklaski po zagranych spektaklach dają im niesamowitą dozę endorfin – mogą poczuć się spełnieni i docenieni. Konsekwentnie prowadzę też grupę dorosłych amatorów w rodzinnej Świdnicy, z którymi raz w roku przygotowuję premierę.

Oresteja, fot. Bartłomiej Sowa

Praca z amatorami bywa frustrująca? Jest takie przekleństwo „obyś cudze dzieci uczył”… Oj tak, a ja jestem jednak z natury troszeczkę furioso, wpadam czasami w nerwy, ale to jest dla mnie koloryt tego zajęcia. Gdybym nie traktował swojej pracy poważnie i bardzo emocjonalnie, to by znaczyło, że mi na niej nie zależy albo że jest dla mnie mało ważna. Emocje pojawiają się wtedy, kiedy człowiek się w coś mocno zaangażuje – nie są niczym złym. Ważne jest tylko, żeby po tym przysłowiowym trzaśnięciu drzwiami umieć wrócić, powiedzieć „przepraszam” i zacząć na tym budować. Nie można ani na chwilę pokazać swego zniechęcenia, bo ono bardzo łatwo udziela się innym. Ta praca jest na pewno męcząca i wymagająca wiele energii, otwartości umysłu. Co oprócz nerwów i frustracji daje panu praca instruktora? Jest pan przecież znanym aktorem Starego Teatru, nie musi pan jeździć ciągle do Świdnicy czy Nowego Targu, by prowadzić warsztaty. To dla mnie coś zupełnie innego niż to, co robię na co dzień w zawodowym teatrze, występując na wielkiej scenie przed liczną publicznością. Ale jest to nie mniej satysfakcjonujące. Realizacji spektaklu z amatorami nie można wprost nazwać reżyserią teatralną, bo

to jest trochę jak balansowanie na linie – trzeba tych ludzi pokazać z jak najlepszej strony, w pełnej krasie, ale też sprytnie ukryć ich wady i ewentualne niedoskonałości warsztatowo-techniczne. To naprawdę trudne wyzwanie. Trzeba pamiętać, że to nie są profesjonaliści, że nie potrafią wszystkiego zagrać, ale z szacunku dla widza i dla nich samych nie wolno odpuszczać, bo jeśli już się decydujemy coś wspólnie stworzyć, to musimy się w to w pełni zaangażować, dać z siebie wszystko, inaczej nie ma to sensu. Przeżywamy razem proces twórczy, budowanie spektaklu od podstaw, nerwy, tremę przed premierą, czy wszystko wyjdzie tak, jak sobie zaplanowaliśmy. To bardzo zbliża do siebie nawet obcych początkowo ludzi. Daje im także poczucie, że są nie tylko biernymi konsumentami kultury, ale także jej współuczestnikami, sami tworzą ją w swoich małych ojczyznach: w Nowym Targu, Skale czy Świdnicy. Brzmi to jak posłannictwo… No bo trochę tak jest: teatr uważany jest dzisiaj za zjawisko niszowe, ale tworząc spektakle z amatorami, których nikt przecież do tego nie zmusza, którzy sami chcą to robić, bo wypływa to u nich z potrzeby serca, pokazujemy, że teatr jest wciąż czymś ważnym w życiu ludzi, że wiele potrafi zmienić, że jest potrzebny. Zarówno aktorom amatorom, jak i widzom, bo na

nasze przedstawienia przychodzą przecież nie tylko nasi krewni i znajomi. Gdy komuś się zarzuca amatorszczyznę, ma to najczęściej wydźwięk pejoratywny, ale w tym przypadku według mnie jest inaczej – ci ludzie są amatorami, bo to, co robią, robią z pasji (w znaczeniu łacińskiego amo, amare – uwielbiam coś robić). I wtedy „amatorski” brzmi dumnie. Mam wielką satysfakcję, że udaje mi się zaszczepić tym ludziom miłość do teatru, która trwa i się rozwija. Oni nie tylko wystawiają spektakle, ale także chcą się teatru uczyć, dowiadywać na jego temat jak najwięcej, poznawać. Przyjeżdżają na przedstawienia do Krakowa, potem idą jeszcze zobaczyć jakąś wystawę, możemy o tym dyskutować, wymieniać się opiniami. To trochę jak praca u podstaw? Jest pan kołem napędowym amatorskiego życia teatralnego? Czasami tak właśnie się czuję. Wydaje mi się, że uprawianie teatru w taki sposób, jaki ja wybrałem – łączenie pracy na scenie z działalnością instruktorską – jest trochę jak praca pozytywistyczna, zwłaszcza jeżeli chodzi o grupy młodzieżowe. Nie chcę, żeby to zabrzmiało jakoś wzniośle, ale zostaję w kontakcie z młodymi ludźmi, który rozjechali się po świecie, podjęli rozmaite zawody. Opowiadają mi często, że zaszczepiony podczas warsztatów duch teatru wciąż w nich jest, że chodzą na spektakle, na spotkania z aktorami, czytają o teatrze, interesują się nim. Mają świadomość, że kultura jest czymś ważnym, ponieważ otwiera nowe, dalsze horyzonty, pokazuje, że praca od 8.00 do 16.00 na etacie, pieniądze i kariera to jeszcze nie wszystko, że istnieje świat poza codziennymi domowymi obowiązkami, takimi jak pranie, sprzątanie, gotowanie i opieka nad dziećmi. Że w życiu liczy się duch, sens istnienia. Może oni to nazywają sobie inaczej, po swojemu, natomiast ja mam poczucie, że właśnie o to w tym wszystkim chodzi – by pomagać im w dotykaniu tego nieuchwytnego sensu bytu. Może czasem przypisuję mojej pracy za duże znaczenie i wyznaczam sobie zbyt poważną rolę, ale gdy do mnie wracają po latach, by mi powiedzieć, że teatr wciąż ich fascynuje, to rodzi się we mnie radość, bo w jakimś stopniu się do tego przyczyniłem. Właśnie to pana motywuje do pracy z młodzieżą? Ten edukacyjny aspekt? Dzięki temu ciągle poznaję sposób myślenia i patrzenia na świat tego nowego pokolenia widzów teatralnych. Potrafię wyczuć, co jest dla nich zrozumiałym językiem teatralnym, a co odrzucą; kiedy teatr ich wciąga, a kiedy są całkowicie znudzeni. Oczywiście nie jestem żadną Pytią delficką, ale mając ciągły kontakt z młodzieżą, mogę obserwować, jak ogromna jest różnica, niemal przepaść, w odbieraniu teatru przez uczniów, którzy zostali zaciągnięci na widownię przez polonistkę i są na etapie Zemsty Fredry, a tymi, którzy przyszli sami, bo coś ich zaciekawiło, brali kiedyś udział w warsztatach,

zobaczyli teatr od kuchni. Oni mogą oglądać dramaturgię współczesną, spektakle najgłośniejszych reżyserów, bo będą w stanie to zrozumieć. Nie trzeba wcale ich karmić farsami, tylko przygotować ich do odbioru sztuki, umiejętnie wydobyć z nich ogromną wrażliwość i wyobraźnię, stępioną przez telewizyjne seriale paradokumentalne i kulturę masową. Młodzi ludzie często postrzegają świat przez pryzmat tego, co widzą w telewizji. Patrzą na podobnych jak oni amatorów i wydaje im się, że taka jest estetyka grania, więc gdy potem idą na współczesną sztukę albo oglądają artystyczne kino, to czują się zdezorientowani, bo nie potrafią tego zrozumieć. Czy w takim razie kultura wysoka jest im w ogóle potrzebna? Czy w ich życiu jest miejsce dla teatru? Po co angażować ich w działania, których sens nie do końca pojmują? Użyję truizmu – nasz świat bardzo szybko się zmienia. Pokolenie młodych, z którymi zaczynałem pracować ponad dziesięć lat temu, było zupełnie inne niż to, z którym pracuję obecnie. Jest im łatwiej i trudniej jednocześnie – łatwiej, bo mają możliwość błyskawicznego zdobycia niemal każdej informacji, cały świat noszą ze sobą w telefonie komórkowym, ale też trudniej, bo nie umieją tych informacji wykorzystać, nie czują takiej potrzeby. Nie chcę generalizować, ale mam wrażenie, że coraz mniej wiedzą na temat historii, kultury, literatury. Są na etapie tego, co najbardziej powierzchowne. Jak polski romantyzm – to tylko Dziady, o pozostałych wieszczach mało kto słyszał. Przez to nie czują się zakorzenieni w tradycji. Prosty przykład: gram w Starym Teatrze w spektaklu Towiańczycy, królowie chmur, który dotyka problemów romantyzmu. W tym przedstawieniu na widowni cały czas jest zapalone światło, więc mam okazję obserwować młodych ludzi, którzy siedzą z takim wyrazem twarzy, jakby przyszli do kina na komedię romantyczną, a nagle zmuszono ich do oglądania filmu Davida Lyncha. Niemal słyszę, jak zastanawiają się, po co tu przyszli, a potem uciekają z ukłonów, nie mają w sobie nawet takiej potrzeby, żeby pro forma zaklaskać. Dobrze, jeśli chociaż po powrocie do domu sprawdzą sobie w Googlach, o co chodziło, ale raczej nie mam złudzeń, że to robią. Ot, zmarnowany wieczór. I jeśli nikt im nie pokaże, nie nauczy ich, to w ich życiu będzie miejsce tylko dla takiego teatru, który wystawia farsy i do którego mogą pójść pomiędzy wizytą w modnej knajpce a zakupami w galerii handlowej. Młodzież w mniejszych miejscowościach ma nieco utrudniony dostęp do takich rozrywek. Czy to powoduje, że jest inna? Łatwiej ich w Świdnicy czy w Nowym Targu nakłonić do wysiłku niż młodzież mieszkającą w metropolii? W ramach Studia Drama prowadzę także warsztaty dla uczniów krakowskich liceów. Oni traktują mnie często

Towiańczycy, królowie chmur, fot. Magda Hueckel

jako takiego dziwoląga, który przychodzi nie wiadomo po co i zachęca ich do jakiejś aktywności, a oni przecież mają ważniejsze rzeczy do zrobienia, większy wybór sposobu spędzania wolnego czasu. Nawet jak im oferuję wejściówki do teatru, to są niechętni, kręcą nosem, pytają, co to za spektakl. Trudniej mi skruszyć lody, wykrzesać z nich energię potrzebną podczas zajęć. Z młodzieżą w mniejszych miastach jest łatwiej, bo jest mniej zblazowana, a ja mam mniejszą konkurencję, ponieważ oferta zajęć dodatkowych jest dużo uboższa. Jak wybiera pan dla nich repertuar? Co decyduje? Pana gust, ich pasje, aktualność poruszanych problemów? Czy zawsze są to trafione pomysły? Pamiętam, że jednym z największych sukcesów była Miss HIV Macieja Kowalewskiego, którą przygotowaliśmy w Nowym Targu. Wtedy czułem, że trafiłem idealnie w temat, który jest dla nich bliski i porusza ich wrażliwość, bo mówi ich językiem o świecie, który świetnie znają. W Świdnicy spektaklem, który do dzisiaj jest wspominany, była mocno uwspółcześniona Dulska,

nietak!t 19/2014

nieco pomieszana z wtrętami z Wojny polsko-ruskiej Doroty Masłowskiej. Ta historia o skołtunionym społeczeństwie, przeciwko któremu młode pokolenie próbuje się buntować, ale nie wie jak, w związku z tym bunt okazuje się pozorny, także spodobała się młodzieży, bo oni czują się podobnie, są w nich te same niepokoje. Innym razem przygotowywałem spektakl na Dni Papieskie. Miałem z tym spory problem, bo nie chciałem popadać w ideologiczne zadęcie, ale znalazłem furtkę. Zagraliśmy przedstawienie o młodym Lolku, uczniu, zwykłym chłopaku, który marzy o byciu aktorem i współuczestniczy w zakładaniu Teatru Rapsodycznego. O wielkim Polaku, który równocześnie był jednym z nas. Okazało się, że młodzi ludzie wcale nie byli tym tematem znudzeni, że ta historia ich pociągnęła. W Świdnicy realizujemy także dużo sztuk wyłonionych na drodze konkursu dramaturgicznego. Taka jest główna nagroda – to, że tekst zaistnieje na scenie. Najpierw są prowadzone warsztaty pisarskie, a potem konkurs. Jak się tym ludziom pokaże pewne techniki, podpowie, otworzy ich i ośmieli, żeby ukazali swoją niezwykłą wrażliwość, to powstają nieraz bardzo dobre teksty, prawdziwe perełki.

Reżyserowanie takich spektakli jest ciekawe? To taki proces teatralny od podstaw: na początku nie ma nic, tylko ludzie, którzy pragną coś stworzyć, a na końcu tej drogi powstaje gotowy spektakl, małe dzieło sztuki. Bardzo ciekawe dla autora jest na pewno zderzenie jego tekstu z moją inscenizacją. Nie zawsze się ze wszystkim zgadzają, ale tłumaczę im, że reżyserzy nie będą szanować ich didaskaliów, trzeba się z tym pogodzić. Gdy robię przedstawienie o młodych ludziach, o ich problemach, to nie wiem, co siedzi w ich głowach. Staram się najpierw pozwolić im na improwizowanie, chodzenie wokół tematu, próbowanie. Dopiero potem z tego zbieram to, co najlepsze i przekładam na język teatru, który jest dla nich trudny, ponieważ bardziej są obyci z językiem filmowym. Z tym medium obcują na co dzień. Wyszedłem ze szkoły uczącej, że w teatrze nie ma demokracji – przychodzi w końcu taki etap, kiedy ktoś musi powiedzieć: to będzie tak a tak. Wszystko musi się sklejać. Dlatego w pewnym momencie wkraczam i decyduję, starając się wszystko precyzyjnie poustawiać, żeby całość zadziałała. Podsumujmy pana aktywności: Alchemia Teatralna w Świdnicy, „O szesnastej” w Nowym Targu, warsztaty teatralne w domu kultury w Skale pod Krakowem, gdzie pan obecnie mieszka, prowadzenie własnej firmy Studio Drama, a jednocześnie praca w Starym Teatrze. Nie zastanawiał się pan nigdy, żeby zrezygnować z pracy instruktora i całkowicie poświęcić się aktorstwu? Nie ma pan wrażenia, że trochę rozmienia się pan na drobne? Nigdy nie przeszło mi przez myśl, by całkowicie zrezygnować z bycia instruktorem, choć nie ukrywam, czasem doskwiera mi fakt, że tyle godzin spędzam w podróży. Dlatego ostatecznie musiałem zrezygnować z prowadzenia zajęć w Nowym Targu, ale znalazłem godnego następcę i na szczęście nikt nie ma do mnie żalu. Z grupą „O szesnastej” pracuje teraz mój kolega Marcin Kalisz. Wydaje mi się, że wiele bym utracił z mojego życia zawodowego aktora, gdybym całkowicie zrezygnował z pracy po drugiej stronie rampy. Dzięki doświadczeniu bycia instruktorem mam większą świadomość budowania roli, zarażam się też energią młodych ludzi, jestem cały czas w gotowości, by rzucić się na każde zadanie aktorskie. Jestem bardziej otwarty na różne języki teatralne i różne metody pracy. I nie mam wyrzutów sumienia, że zamiast walczyć o rolę w teatrze w Warszawie, przygotowuję amatorski spektakl w Świdnicy. Nieustanna zmienność miast, teatrów, grup teatralnych, ludzi wokół mnie, okoliczności – wszystko to niewątpliwie miało ogromny wpływ na moje życie zawodowego aktora i ukształtowało mnie takiego, jakim jestem. Bardzo to sobie cenię.

Trylogia, fot. Bartłomiej Sowa

Te dwa nurty pana działalności uzupełniają się, są komplementarne, czy któryś z nich daje panu większą satysfakcję? Lepiej się pan czuje na scenie, w blasku reflektorów, jako odtwórca roli, czy za kulisami, jako twórca spektaklu? Trudne pytanie. Kiedy gra się wspaniałą rolę w zawodowym teatrze, z fantastycznym zespołem, a przedstawienie odnosi sukces, jeździ na festiwale, wtedy oczywiście przychodzi do głowy myśl, że właśnie po to jest się aktorem, aby przeżywać te piękne chwile sukcesów, dając jednocześnie ludziom na widowni radość, skłaniając ich do refleksji. Ale to się zdarza tylko raz na jakiś czas. Natomiast kiedy się nie wychodzi na scenę, ale jest się za wszystko odpowiedzialnym, to zwiększa stres. Mam wtedy poczucie, że najchętniej sam bym wszystko zrobił, sam zagrał, ale wiem, że nie na tym to polega. Chodzi o to, żeby aktorzy amatorzy mieli satysfakcję, że przezwyciężyli swoją tremę. Tak naprawdę nie jest ważne, czy grają lepiej, czy gorzej, bo nikt nie

Nie-boska komedia, fot. Magda Hueckel

może od nich wymagać profesjonalizmu. Bardzo przeżywają swój proces twórczy, a potem przychodzą do mnie i pytają przejęci, czy było dobrze, cieszą się, że się udało, wręczają mi te swoje przeżycia i radości jak kawałek tortu. To dla mnie bardzo wzruszające, bo czuję się częścią ich sukcesu. Dzięki temu chwile uniesienia zdarzają mi się częściej niż w życiu zawodowym. Wyda-

je mi się, że gdybym zrezygnował z którejś z tych sfer działalności, czułbym się o wiele uboższy. Na szczęście tak mi się życie ułożyło, że jedno dopełnia w nim drugie. Będąc aktorem, mogę równocześnie być instruktorem, reżyserem. To moja prawa i lewa noga, na obu stoję twardo i pewnie.

Wolny strzelec musi słać pociski Z Marią Czykwin rozmawia Klaudyna Desperat AKTOR-TRAKTOR

Klaudyna Desperat: Dlaczego przestałaś pisać CV bezrobotnej aktorki 1? Znalazłaś stałą pracę? Maria Czykwin: To nie jest tak, że ja kompletnie nic nie robiłam. Myślę, że wprawny czytelnik jest w stanie wyczuć, że ukazuję tam czarną wizję rzeczywistości. Felietony nie do końca oddawały stan mojego ducha. Chciałam po prostu pokazać złość – moją i nie tylko – na to, jak nas traktuje rynek pracy. Dlaczego przestałam? Jest kilka powodów. Po pierwsze – rzeczywiście mam dużo pracy, co wciąż niekoniecznie przekłada się na finanse. Po drugie – ta forma narzekania zaczęła mnie zjadać. Czułam, że mi to szkodzi zawodowo. Bałam się, że ludzie nie będą chcieli ze mną współpracować, że będą myśleli: „Maryśka jest krytykancka, pewnie wszystkie problemy wywlecze na widok publiczny”. Niektórzy bardzo poważnie brali ten mój depresyjny ton, a mnie nie chciało się więcej tłumaczyć, że to licentia poetica. Nie chciałam też, żeby mnie to upupiło. Poza tym przeczyłam sama sobie. Jestem w prezydium Ogólnopolskiego Związku Zawodowego Inicjatywa Pracownicza Pracownicy Sztuki. Wydajemy właśnie z Krytyką Polityczną Czarną Księgę Artystów w Polsce, która ma opisywać złe praktyki i formy ich zwalczania wypracowane przez nas i podobne organizacje na świecie. Jedną z nich jest praca za darmo. Trzeba to ukrócić. Wykonywanie darmowej pracy po to, by zaistnieć, prowadzi donikąd. Sami sobie podkładamy nogę, psujemy rynek, pomagamy ludziom, którzy nas wykorzystują. Felietony są częścią tej schizofrenii i chcę ją przerwać. Piszę właśnie ostatni felieton, który traktuje o tym, że to, co robię, jest nieetyczne. 1 CV bezrobotnej aktorki to seria felietonów autorstwa Marii Czykwin, które były publikowane na portalu e-teatr.

fot.

Mateusz Skalski

mARIA cZYKWIN – aktorka teatralna i filmowa. Absolwentka Akademii Teatralnej w Warszawie (2005), stażystka Petersburskiej Akademii Teatralnej. W latach 2006-2011 aktorka Teatru Współczesnego we Wrocławiu, gdzie zagrała m.in. Lubę w Orkiestrze Titanic (reż. K. Meissner, 2007), Pasażerkę w Pasażerce (reż. N. Korczakowska, 2009) oraz Błazna w Królu Learze (reż. C. Graużinis, 2009). W 2012 zagrała główną rolę w filmie Łaska w reż. Elizy Subotowicz. Autorka cyklu felietonów CV bezrobotnej aktorki.

fot.

Klaudyna Desperat

Nie chciałaś publikować gdzie indziej? Na razie prowadzę blog bananiburak.blogspot.com, który jest zapisem mojej korespondencji z koleżanką mieszkającą w Sudanie. To generuje cały obszar stereotypów dotyczących naszego buractwa i wyobrażeń o bananach afrykańskich. Dało mi to oddech po felietonach. Pozwól, że pokrótce powiem ci… o tobie. Po ukończeniu w 2005 r. Akademii Teatralnej w Warszawie byłaś stażystką petersburskiej Akademii Teatralnej. Następnie przez pięć lat aktorką Teatru Współczesnego we Wrocławiu. Grałaś w sztukach na podstawie Wyspiańskiego, Szekspira (za rolę Błazna w Królu Learze otrzymałaś Nagrodę Marszałka Województwa Dolnośląskiego za najlepszą rolę kobiecą w roku 2010). Krótkometrażowy film Łaska Elizy Subotowicz, w którym grałaś, był pokazywany na wielu międzynarodowych festiwalach. Czy jakichś ważnych elementów zabrakło w tym skrócie? Mogłabym dodać, że zagrałam w Teatrze Powszechnym w Czynnym do odwołania na podstawie poezji i prozy Marcina Świetlickiego w reżyserii Piotra Bikonta. Zaczęły się też moje reżyserskie próby. Jesteś więc wykwalifikowaną aktorką, masz sporo osiągnięć. Dlaczego ty i tobie podobni musicie nazywać siebie bezrobotnymi? Mamy bardzo dużo aktorów po szkole. Cztery akademie teatralne, dwa wydziały lalkarskie, wszelkiego rodzaju studia aktorskie, szkoły prywatne… Same dramatyczne wydziały wypuszczają około stu aktorów rocznie, a ja nie słyszałam o wolnych etatach. Ostatnio w Opolu był casting na zaledwie roczny kontrakt. Przyjechało trzysta młodych kobiet.

Czyli po prostu jest więcej osób, które kończą szkoły, niż miejsc pracy. Tak, jest absolutna nadprodukcja aktorów. Ten temat to takie śmierdzące jajo, trudno go dotknąć, bo co – zamknąć szkołę w Warszawie czy Krakowie? Oczywiście, rynek reklamy, seriali, dubbingu, edukacji teatralnej może wchłonąć część absolwentów, ale tylko w dużych ośrodkach. Wszyscy ściągają do Warszawy, myśląc, że tutaj wydarzy się przełom. Warszawski sen? Dokładnie. A tu też nie jest kolorowo. W Niemczech ten problem został rozwiązany. Aktorom po szkole zapewnia się pracę, niekoniecznie na scenie, ale w ogóle. Tam kultura nie jest luksusem, jest traktowana tak samo jak edukacja, a działania w szkołach, instytucjach publicznych powierzane są ludziom z wykształceniem aktorskim. Ale tam studia wyglądają inaczej, są przedmioty, które przygotowują do innych zajęć niż do wyjścia na scenę. Absolwenci polskich szkół aktorskich nie mogą pracować w przedszkolu, szkole, bo nie mają wykształcenia pedagogicznego. Praca z dziećmi by mnie kusiła, ale nie mogę… Właśnie, krytykujesz warszawską Akademię Teatralną. Piszesz: „Cztery lata studiów pozwoliły mi zapoznać się ze szczegółami z wszystkimi dyrekturami Bogusławskiego w Narodowym (nic z tego nie pamiętam) oraz nabrać świadomości, gdzie mam przeponę, nauczyły wykonać reverance i zaśpiewać w chórze Bogurodzicę”2. Akademia naprawdę bardziej naśmieciła ci w głowie, niż dała coś pożytecznego? Nie chcę szkoły potępiać w czambuł, miałam tam wielkich mistrzów, to były ważne spotkania – zajęcia z profesor Komorowską, profesorem Komasą, interesujący wykładowcy teorii… 2 CV bezrobotnej aktorki. Vol. 1. (Edukacja), http://www.e-teatr.pl/pl/ artykuly/174032.html [dostęp: 30.11.2014].

nietak!t 19/2014

Dobrzy ludzie, zły program? Powiedziałam brak programu. Tam dzieli się człowieka na części: technika mowy, ruch itd. Ja jestem za zdecydowanie bardziej holistycznym traktowaniem człowieka. Często np. problemy ze szczękościskiem wynikają z problemów natury psychicznej, nerwowości. W takim wypadku ćwiczenie szczęki nic nie da. Dopiero w Petersburgu zrozumiałam, że w pewien sposób straciłam czas. Gdybym po szkole średniej miała takie doświadczenie, od razu poszłabym do szkoły tam. Zostawmy szkołę. Ty nazywasz siebie bezrobotną aktorką, pozwól, że ja będę cię nazywać wolnym strzelcem. Chyba że jest to dla ciebie określenie zbyt staromodne (to w końcu żołnierz, który nie należy do regularnego wojska). Może wolisz z angielska – określenie freelancerka? Hmm, jako aktorka ciągle jestem bezrobotna. Należę do prekariatu – pytanie, czy to jest bezrobocie. Stawiamy je, próbując mediować z Ministrem Pracy. Politycy zaczynają rozumieć, że mało jest etatów dla artystów. Jak mamy myśleć o zakładaniu rodziny, ubezpieczeniu, emeryturze? Czy my jesteśmy wszyscy bezrobotni? Przecież wypełniamy PIT-y. Ja się utrzymuję sama, nie pobieram zasiłku dla bezrobotnych. Nawet nie mogę tego robić, chyba że po każdej dorywczej pracy chodziłabym się rejestrować, a potem z powrotem wyrejestrowywać z urzędu dla bezrobotnych. Znam ludzi, którzy tak robią i mogą dzięki temu chociażby leczyć się w publicznej służbie zdrowia.

Orkiestra Titanic, fot. Bartłomiej Sowa

Chyba jednak wolę określenie wolny strzelec. Freelancer dobrowolnie wybiera taką drogę, a wolny strzelec… posyła pociski w różne strony. Moja przerwa w zawodzie się przedłuża, co powoduje, że chcę brać sprawy w swoje ręce, zastanawiać się, o czym chcę opowiadać, czym dla mnie jest sztuka.

cam propozycję”3. Czy trochę się nie prosisz o ową bezrobotność? Nie jest ci z nią dobrze? Nie, nie jest mi dobrze. Ta decyzja została podjęta zaraz po szkole, jeszcze przed wyjazdem do Petersburga. Bardzo chciałam na początku spróbować sił w teatrze. Ale myślę, że w tej chwili przyjęłabym tę rolę. Aktualnie mam inne plany życiowe, chciałabym założyć rodzinę, brać odpowiedzialność finansową za siebie, mieć stabilność.

Król Lear, fot. Bartłomiej Sowa

Czy wolny strzelec może się utrzymać, szczególnie jeśli nie grywa ważnych serialowych ról? W jednym ze swoich tekstów napisałaś: „Śpieszę poinformować, że udało mi się znaleźć pracę w teatrze! Będę kelnerką na Sylwestrze w Teatrze WARSawy”4. Aż tak kiepsko jest pod kątem finansowym? Ostatnio trochę się ustabilizowało, ale był w moim życiu okres absolutnej paniki, który generował proste rozwiązania – trzeba iść do jakiejkolwiek pracy, bo żadna praca nie hańbi (no, prawie żadna). Podłapałam drobne prace, np. mój znajomy ma dom, w którym zajmuję się koordynacją remontu, kwestią wynajmu itd. Mam z tego mały, ale stały dochód.

Może cię to bardziej rozwija, a dzięki temu znajdziesz nowe kierunki działania? Tak, ale bardzo trudno jest działać w nowych kierunkach bez wykształcenia. Próbuję reżyserii, ale znalezienie zatrudnienia w polskim teatrze bez studiów reżyserskich graniczy z cudem. Pisałaś w CV…: „Dzwoni agencja aktorska. Idę na casting. Propozycja podpisania dwuletniego kontraktu – rola w najpopularniejszym serialu w Polsce. Proszę o dwa dni na zastanowienie. W myślach kupuję mini morrisa i maszeruję po Nowym Świecie obładowana torbami z markowych sklepów. Odrzu-

„Od godziny siedzę na korytarzu. Casting na Chełmskiej. Reklama Mamby. Rola nauczycielki. Reżyserka castingu wychodzi na korytarz i tyka mnie palcem Ty nie pasujesz, ty, ty i ty do dziewczyn wyczekujących w korytarzu. Tak, potrzebuję forsy”5. Opowiadasz, jak pracowałaś w restauracji, a nawet na live-czacie. Czy nie lepiej pójść jednak do serialu i po prostu grać? Teatr albo nic? Gdy pracowałam w teatrze we Wrocławiu, miałam tam jakąś pozycję. Jednak zajmowałam się tylko teatrem. Po powrocie do Warszawy nie dostałam etatu i musiałam zacząć absolutnie od początku, nikt mnie nie znał, nie wiedział, co do tej pory zrobiłam. Tu praktycznie nie ma przesłuchań, castingów do spektakli. W Warszawie trzeba wychodzić ścieżki i dopiero wtedy padają jakieś drobne propozycje dubbingu, małych ról w serialach… Chodziłam na castingi do reklam, ale w pewnym momencie sobie odpuściłam – to są łatwe, głupie pieniądze, których nie chcę. Co z tego, że wygram jed3 CV bezrobotnej aktorki. Vol. 2, http://www.e -teatr.pl/pl/ artykuly/174211,druk.html [dostęp: 30.11.2014]. 4 CV bezrobotnej aktorki. Vol. 2, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/174674.html [dostęp: 30.11.2014]. 5 CV bezrobotnej aktorki. Vol. 6. Poszukiwania pracy, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/182509.html [dostęp: 30.11.2014].

norazowo casting, dostanę paręnaście tysięcy, skoro moja twarz będzie pokazywana przez rok w telewizji jako twarz jakiegoś produktu? Wybrałam trudniejszą opcję. Praca, którą w tym momencie wykonuję, to co najmniej półtora etatu, a zarabiam najniższą krajową. Na szczęście nauczyłam się nie trwonić pieniędzy, bardziej cieszyć się przeczytaniem wypożyczonej książki niż kupnem nowej bluzki. A co z posadami niezwiązanymi z aktorstwem? Żałujesz czasu, który ci zajęły? Cieszę się, że nie musiałam iść do naprawdę głupiej pracy. Wszystkie, które wykonywałam do tej pory, czegoś mnie nauczyły, nawet pięć godzin spędzonych na live chat. Wynikła z niego korelacja między sprzedawaniem się aktorów a tymi dziewczynami, które rozbierają się przed kamerkami. Planuję zrobić o tym performans. Ze wszystkich doświadczeń wyciągam kolejne pomysły, dzięki czemu sztuka, którą uprawiam, naprawdę zahacza o życie. Chciałabym dotrzeć do tych, którzy do teatru nie chodzą, zmieniać coś w mentalności ludzi, którzy są ogłupiani odgórnie – w końcu inwestuje się w stadiony, a nie w kulturę. A może jest tak, że każda praca pomaga, procentuje zawodowo. Ale też pomaga w czysto ludzkich zachowaniach. Ja bardziej rozumiem ludzi, nie reaguję negatywnie np. na baristę, który dzisiaj źle spienił nam mleko. Rozumiem, że może ma zły dzień albo jest w tej knajpie tylko na chwilę. Portale plotkarskie donosiły swego czasu: „Bezrobotny aktor znalazł pracę na budowie!”. Chodziło o Henryka Gołębiewskiego. Był to hot news. Nie boisz się, że kiedyś tak będzie? Że przystanie do ciebie określenie „bezrobotna aktorka”, że będziesz znana właśnie z tego? I na Pudelku przeczytamy: „Najsłynniejsza polska bezrobotna aktorka znalazła pracę w knajpie!”. Ja już się śmieję z tego wszystkiego. Po ukazaniu się felietonów miałam serię wywiadów, byłam w radiu, w telewizji… To jakieś kuriozum. Nazywam się przez to bezrobotną celebrytką. Jednak ja próbuję powiedzieć o rzeczach ważniejszych: co jest nie tak w systemie edukacji, jak mamy sobie poradzić z problemem braku stałego zatrudnienia. Daję przykłady ze świata, jak sobie radzą inne kraje, apeluję trochę w imieniu środowiska. Niedawno na Festiwalu Ciało/Umysł w spektaklu Holiday on Stage zagrałaś twórczynię poszukującą możliwości pozostania w zawodzie, utrzymania się z niego. Jak ci się grało… samą siebie?

Dostałam tę propozycję dzięki felietonom. A jednak! W tym przedstawieniu była scena, podczas której wszyscy próbowaliśmy usiąść na małej kanapie. Nie mieściliśmy się i to publiczność miała zdecydować, kto na niej usiądzie. Do dziś została mi w głowie metafora tej kanapy jako rynku pracy, który jest w stanie wchłonąć konkretną liczbę osób, a cała reszta – niezależnie od umiejętności – jest wyrzucona poza nawias. Dalej publiczność zadawała pytania, a kto odpowiedział pozytywnie, robił krok w kierunku kieliszka szampana. Ten, kto pierwszy dojdzie do szampana, robi swój performans. Każdy chciał do niego dotrzeć, powiedzieć coś ważnego, nie myśląc przy tym, że ktoś inny też ma coś do powiedzenia. I wtedy poczułam, że to jest ten brutalny świat, o którym nam mówiono w szkole, że nie wszystkim się uda, że dużo w tym jest fartu, bycia w odpowiednim czasie w odpowiednim miejscu. Autor tego spektaklu uświadomił mi, że zawsze wygra tylko jedna osoba, a reszta pójdzie w zapomnienie. Zagrałaś główną rolę w krótkometrażowej produkcji Studia Munka – w Łasce. Film powstał w ramach 30 minut – programu promującego młode ambitne kino. Nie miałaś innych propozycji filmowych? Czy po prostu z założenia wszystko, co robisz, musi być ambitne? Ja nie miałam innych propozycji. Może za krótko funkcjonuję w tym środowisku, za mało zaliczam imprez filmowych… Ciągle grają ci aktorzy, którzy są promowani przez agentów, bo są kurami znoszącymi złote jajka. Ludzie lubią słuchać piosenek, które znają, i oglądać te same twarze. Reżyserka filmu Łaska wnikliwie szukała. Zagrałam w tym filmie, miał on świetny odbiór na festiwalach światowych, ale nic z tego nie wynikło. Pisałaś, że miałaś „projekt reportażu wcieleniowego/performansu mówiącego o fali ukraińskiej emigracji zarobkowej. Przegrał z planem na realizację kilku abstrakcyjnych rysunków wykonanych z cebulowych roślin wiosennych w przestrzeni miejskiej Białegostoku”6. Ostatnio krytykowany jest, chociażby przez Macieja Nowaka, system „projektowy”. Jak go oceniasz? Musisz brać w nim udział, bo pozwala po prostu przetrwać? W pełni zgadzam się z Maciejem Nowakiem. To jest bat, który sami na siebie kręcimy. System grantowy jest ważnym punktem w Czarnej Księdze. Te granty to zapchajdziury, nie ma w nich wyznaczonego stosunku honorarium artysty do kwoty grantu. Często instytucje dostają pieniądze z grantu i wydają je na bieżące potrzeby, a honoraria bardzo się kurczą. Przecież artysta 6 CV bezrobotnej aktorki. Vol. 5. Depresja, http://www.e-teatr.pl/pl/ artykuly/176210,druk.htm, [dostęp: 30.11.2014].

Pasażerka, fot. Roland Okoń

i tak zrobi, bo chce pokazać swoją pracę. Grant daje ogromną niepewność. W tej chwili montuję krótkometrażowy film dokumentalny na pograniczu performansu Ukraińskie sprzątaczki, pieniądze z grantu (30% wnioskowanego budżetu) wydałam już dwa miesiące temu. Nie mogę się poświęcić temu filmowi w całości, bo muszę robić inne prace. Przy filmie pracują moi znajomi, którzy robią to za darmo… błędne koło. A do tego wiem, że już jestem spóźniona ze składaniem wniosku na następny projekt. Trzeba przecież odczekać kilka miesięcy na wyniki. Nigdy nie wiadomo, czy będą pozytywne. Monika Babula w jednym z odcinków Pożaru w burdelu śpiewa: „Nas aktorów się wykorzystuje, dyrektorzy teatrów to przeważnie chuje”. Też tak uważasz? Ja mam małe doświadczenia w kontakcie z dyrektorami. Miałam dobry kontakt z dyrektorką Teatru Współczesnego we Wrocławiu, przede wszystkim jestem jej wdzięczna, że mnie przyjęła po szkole. Cóż ja będę się wypowiadać, skoro grałam tylko w dwóch teatrach instytucjonalnych. Asystowałam jeszcze w Teatrze Dramatycznym za dyrektury Miśkiewicza i tu rzeczywiście moje doświadczenia były bardzo słabe. Z perspektywy możliwości, które masz, będąc wolnym strzelcem – chciałabyś dostać „etacik” w jakimś teatrze? To krępuje. Zarobki nie są wysokie, a musisz mieć zgodę na każde inne działanie. Często trzeba rezygnować z ciekawych propozycji. Naprawdę chcesz na etat?

Myślę, że w większości teatrów jest to formalność. Jeśli dodatkowe działania nie pokrywają się z harmonogramem prób i spektakli, dyrektorzy się zgadzają, bo rozumieją, że z kilku spektakli w miesiącu i skromnego etatu żyje się na niskiej stopie. Spotkałam się z sytuacją, że aktor w ostatnim tygodniu prób chciał opuścić próbę generalną, a reżyser się nie zgodził. Aktor powiedział, że w takim wypadku się zwalnia, bo mu się to bardziej opłaca, oraz że będzie grał gościnnie w poprzednich spektaklach (a wtedy stawki są wyższe). Dyrektor policzył sobie w cichości swego gabinetu i powiedział reżyserowi: „Przykro mi, tego aktora w tym dniu na próbie nie będzie”. Widziałaś monodram Marcina Zarzecznego Zwierzenia bezrobotnego aktora? Aktor, żeby przekonać, że jest wart tego, aby dostać pracę, gra nagie szaleństwo, mówi monolog Hamleta po czesku… Czy jesteś podobnie zdeterminowana? Ja mam trochę inny temperament. Mierzi mnie powiedzenie: „Aktor jest do grania, jak dupa do srania”. Co prawda powiedziałam, że przyjęłabym komercyjną propozycję serialową, ale mimo to myślę, że obowiązuje nas jakiś etos, że trzeba się szanować. Uczyłam się tyle lat warsztatu, bo sama w sobie raczej nie jestem szczególnie interesująca. Interesujące jest to, co powstanie we współpracy z reżyserem nad spektaklem bądź filmem, istotny jest tekst, proces twórczy, poszukiwanie formy, poruszający temat. Ja nie jestem małpą aktorską, nie czuję potrzeby udowadniania, że potrafię opowiedzieć zabawny dowcip albo zatańczyć krakowiaka.

Zwierzenia bezrobotnego aktora, film Bezrobotni aktorzy Ewy Kalety, spektakl Holiday on Stage… Powstaje gatunek o bezrobotnych aktorach tworzony przez nich samych w celu zwrócenia na siebie uwagi, stworzenia sobie zajęcia? Każdy mówi o tym, co go boli. Poza tym problem bezrobocia jest powszechny, a ludzie zawsze lubili zaglądać za kulisy. Monodram o bezrobotnym aktorze jest mimo wszystko bardziej interesujący niż monodram o bezrobotnym księgowym, architekcie… Akurat Marcin Zarzeczny używa tego spektaklu jako CV, wysyła nagrania, zaproszenia na spektakle do dyrektorów teatrów. Bardzo dobry pomysł, przekuł to w praktykę i podszedł do problemu pozytywnie. Wiele osób uważa, że ja się nad sobą użalam, że powinnam wziąć się do roboty. A ja naprawdę zaczynam myśleć, że moja skrzynka mailowa nie działa. Tylko rachunki jakoś zawsze dochodzą… A wysyłam bardzo dużo maili. Bez odpowiedzi? Kilka było. Od dyrektorów teatrów. Że super pomysły. I propozycje, żebym zrobiła spektakl za pięć złotych, najlepiej w teatralnej knajpie, a jak to się sprzeda, to pomyślimy. Nie rozumiem tego. Nawet mała forma wymaga ode mnie opłacenia praw autorskich, znalezienia reżysera, trzech miesięcy prób, muzyki – tego się nie da zrobić za pięć złotych, trzeba dopłacić z własnej kieszeni. Poza tym nie zarabia się w tym czasie, a z czegoś trzeba żyć. Zastanawiam się, czy oni tak daleko odlecieli od rzeczywistości na tych dyrektorskich stanowiskach, czy to po prostu jest podłość i wyzysk. Dużo niegospodarności w polskim teatrze. Bo ja po takiej rozmowie dowiaduję się, że dany dyrektor zafundował swojemu spektaklowi podłogę drewnianą do scenografii – dodajmy, że publiczność nie bardzo ją widzi – to po prostu… wpienia. Za taką kwotę można wyprodukować niskobudżetowy spektakl.

Co byś chciała tak naprawdę osiągnąć? W jakim miejscu się widzisz? Co by cię usatysfakcjonowało? Chciałabym pracować z dobrymi reżyserami na takim materiale, który mi odpowiada. Nie wiem, jaki teatr to miałby być. Oczywiście przyjęłabym propozycję od Krzysztofa Warlikowskiego (śmiech), a gdyby Paweł Łysak był skłonny przyjąć mnie do Teatru Powszechnego to… już, teraz! Chociaż coraz bardziej denerwuje mnie elitarność teatru, czuję też, że już prawie nie potrafi zmieniać rzeczywistości. Wychodzi z przekazem o tolerancji do akurat tych, którzy są tolerancyjni. Ale mimo to chcę na etat… A nie jest tak jak z kurą, która dostała grzędę – ciągle za mało? Ja myślę, że szczęście i satysfakcja to stan umysłu. Przestałam uzależniać moje szczęście od ról, które zagrałam. Ta przerwa w sumie dobrze mi robi. Jestem w trudnej sytuacji, ale nie zamykam się w mieszkaniu, nie wpadam w depresję. Język chiński nie posiada dosłownego słowa „kryzys”, można je przetłumaczyć jako szansę lub jako niebezpieczeństwo. I ja staram się to, co dzieje się w moim życiu w tej chwili, traktować jako szansę.

Obracasz się w tym środowisku. Czy wielu jest aktorów w sytuacji podobnej do twojej? Ja nie obracam się aż tak w środowisku aktorskim. Nie lubię na przykład wychodzić z aktorami na wieczorne wyjścia, bo oni zazwyczaj głośno mówią, zajmują sobą dużo przestrzeni, zwracają na siebie uwagę. Często zdarza się to też studentom. Czy jest wielu w podobnej sytuacji… Znam ludzi, którzy tkwią na nieciekawych etatach, albo takich, którzy świetnie sobie radzą, grają dużo w mało ambitnych produkcjach, ale potrafią się od tego zdystansować. Znam bezrobotnych, ale walczących, jak ja. Znam też ludzi, którzy po prostu zmienili zawód – skończyli drugie studia, pracują w reklamie, jako dziennikarze, animatorzy kultury, zajmują się edukacją dzieci.

Dwutorowo Z Leną Frankiewicz rozmawia Jakub Kasprzak

AKTOR-TRAKTOR

Jakub Kasprzak: Wróciłaś niedawno z Krakowa, prawda? Lena Frankiewicz: Tak, przygotowałam dyplom studentów PWST specjalności wokalnej. Nosi tytuł Svantetic. Dyplom z Komedy i powstał na podstawie scenariuszy filmowych z lat 60.: Niewinni czarodzieje, Pociąg… Studenci grają i śpiewają kompozycje Krzysztofa Komedy – mojego ukochanego kompozytora. Jesteś zmęczona? Jestem! To było wyczerpujące. Miałam szóstkę wspaniałych studentów, spośród których każdego darzę miłością. Jednak na pewnym etapie prób nazywałam ich małymi wampirami (śmiech). Myślę, że byliśmy bardzo wymagający wobec siebie. I bardzo dobrze. Chciałam im dać jak najwięcej. Ta praca to była też okazja do rewizji moich szkolnych i zawodowych doświadczeń. Spektakl grany jest na Scenie im. Wyspiańskiego. Dwanaście lat temu stawiałam na niej pierwsze kroki w dyplomie u profesora Jerzego Jarockiego. Svantetic składa się z trzech części. Na temat pierwszej – bardzo precyzyjnej, punktualnej i formalnej, padały w trakcie prób żarty ze strony ekipy technicznej, że to taki Tribute to Jarocki. Druga opierała się na efektach improwizacji aktorskich. Wykorzystałam w niej doświadczenia, które zdobyłam przy pracy z Krystianem Lupą. A trzecia część – przepisana i rozszerzona przez Kubę Mokrosińskiego o scenę powstałą w wyniku rozmaitych eksperymentów oraz improwizacji – jest najbliższa mojemu językowi i ma najbardziej muzyczną, symultaniczną strukturę. W trakcie prób okazało się, że każdy z aktorów potrafi grać na jakimś instrumencie. Grzechem byłoby tego nie wykorzystać.

Fot. Jakub Kasprzak

lENA fRANKIEWICZ – aktorka teatralna i filmowa, reżyserka. Od 2009 roku w zespole Teatru Studio. W latach 2003-2009 aktorka Teatru Współczesnego we Wrocławiu. Zagrała m. in. w spektaklach Królewna Orlica (reż. K. Meissner, 2003), Zwycięstwo (reż. H. Kaut-Howson, 2003), Lochy Watykanu (reż. J. Klata, 2004), Kartoteka (reż. M. Zadara, 2006). Reżyserka spektakli: 60/09 (2009), Kto znajduje, źle szukał (2011), Listy na wyczerpanym papierze (2013). Jest również wokalistką jazzową.

Już w szkole chciałaś zostać reżyserką? Nie, nie przychodziło mi to wtedy do głowy. Tuż po szkole miałam szczęście znaleźć się w zespole wrocławskiego Teatru Współczesnego prowadzonego przez Krystynę Meissner. Pracowałam tam ze znakomitymi reżyserami, m.in. Piotrem Cieplakiem i Michałem Zadarą. Potem musiałam przenieść się do Warszawy, od Bartosza Zaczykiewicza dostałam propozycję pracy w Teatrze Studio. Wtedy chodziłam też na warsztaty prowadzone przez Krystiana Lupę w Teatrze Dramatycznym i tam przyszedł mi do głowy pomysł na spektakl. 60/09 to był projekt realizowany z przyjaciółmi: Romą Gąsiorowską, Adamem Szczyszczajem, Bartoszem Woźnym, Michałem Żurawskim. Na próbach panowała rodzinna atmosfera. Ale to ty reżyserowałaś.

A doświadczenia reżyserskie mają wpływ na twoje aktorstwo? W drugą stronę to nie działa. Pracując z reżyserami wyłączam siebie jako reżyserkę, zapominam, że się tym zajmuję. Skupiam się wyłącznie na rejestrach pracy aktorskiej. Oczywiście przed próbami jest faza zbierania materiałów, czytania książek, szukania informacji. Może na tym etapie bycie reżyserem jest pomocne. W każdym razie gdy jestem na scenie, muszę zawierzyć reżyserowi i wejść w jego świat. Niektórzy śmieją się, że jako aktorka jestem faszystką. Ale nie mam tego dzięki reżyserii, tylko dzięki szkole muzycznej. Byłam w klasie fortepianu i nauczyłam się tam, czym jest dyscyplina pracy. Znam na pamięć wszystkie kwestie – i swoje, i partnerów. Jestem słuchowcem. Wszystko wgrywam na RAM.

Fot. Jakub Kasprzak

To nie jest tak, że ja się rzuciłam na reżyserowanie. Wszyscy o mnie myślą, że przestałam się interesować aktorstwem, a to guzik prawda, ja bardzo chcę grać. W zeszłym sezonie miałam na przykład wielką przyjemność z pracy nad spektaklem Koniec to nie my w reżyserii Marcina Libera. Ale wielu myśli, że ja już nie chcę grać. To jest ciemna strona mojej decyzji. A to

teatr – on się definiuje podczas pracy. Dzięki temu, że jestem aktorką, wiem, że absolutnie warto jest kontynuować pracę nad spektaklem nawet po premierze. Pozostaję w kontakcie z aktorami, piszemy do siebie, wysyłamy sobie różne rzeczy. Wstrzykujemy w ten sposób świeżą krew. Chcę, żeby wokół spektaklu cały czas buzowało.

jest tak, że zrobiłam jedną rzecz i ludzie na to przyszli, więc potem zrobiłam drugą, później trzecią… Miałam marzenie, żeby wystawić spektakl dla dzieci i zrobiłam Plastusiowy pamiętnik w Bydgoszczy. Jestem zakochana w tym tekście. Potem zrealizowałam Muminki w Toruniu, Listy na wyczerpanym papierze w Polskim… Działam dwutorowo. Niektórzy radzą mi, żebym skupiła się na jednym, ale jedno rozwija we mnie drugie. Nie potrafię wybrać. Widzę się w różnych sytuacjach.

Reżyserzy boją się z tobą pracować? Rozmawiałam kiedyś o tym z Agnieszką Glińską i ona powiedziała, że sprowadziłam na siebie klątwę. Wielu reżyserów myśli, że będę się wtrącać w ich pracę. A ja uwielbiam utalentowanych twórców, takich jak np. Marcin Liber albo Kuba Kowalski. Hej, reżyserzy, przestańcie się mnie bać! Ale właściwie dlaczego reżyserujesz?

Doświadczenie aktorskie pomaga ci w reżyserii? W pracy z aktorem – bardzo. Długo poznawałam różne techniki i teraz widzę, że do każdej osoby trzeba dotrzeć inną drogą. Jedni otwierają się podczas improwizacji, inni poprzez działania fizyczne, jeszcze inni przez odwołanie się do własnych doświadczeń. Udało mi się pracować z wieloma reżyserami. Obserwuję ich. Nie chcę zamknąć mojego teatru w ustalonej formie. Jestem badaczką. Nie mam jednego pomysłu na mój

Pytasz o pobudki? Przy moim pierwszym spektaklu chciałam po prostu dotknąć określonego tematu. Aktor nie może decydować o materiale, nad którym będzie pracować. A reżyser już tak. Później było podobnie. Miałam na przykład potrzebę zrobić bajkę i wzięłam się do pracy nad Plastusiowym pamiętnikiem. Przy Listach na wyczerpanym papierze zafascynowała mnie historia romansu Agnieszki Osieckiej z Jeremim Przyborą. Niedawno po raz pierwszy znalazłam się w sytuacji, w któ-

rej to teatr zadzwonił do mnie i zaproponował mi określony materiał. Na szczęście Stanisława Przybyszewska szalenie mnie inspiruje. Ostatnio wielu młodych aktorów zabiera się do reżyserowania. Chodzi chyba o to, że pewien typ aktorów ma ciągoty do tworzenia własnych rzeczy. Czemu nie? Dla jednych jest to jednorazowa przygoda, inni chcą to robić stale. Często jest tak, że jest w tobie temat, który cię roznosi, ale nie ma w pobliżu reżysera, który chciałby to z tobą poruszyć. A czasem jest po prostu tak, że jest przestój w pracy i trzeba coś ze sobą zrobić. A czasem jeszcze tak, że chce się coś zrobić z określoną grupą osób. Ciekawa jestem, jak to jest odbierane przez zawodowych reżyserów, nie-aktorów. Jarocki też był aktorem. Znalazłoby się wielu takich, którzy pracowali po obu stronach rampy. Reżyseria to fajna przygoda. Jest w tym duża odpowiedzialność, ale jest też i wolność w konstruowaniu świata. Jak do tej pory prawie wszystkie adaptacje, nad którymi pracowałam, były moje. Lubię montować ekipę, lubię wprowadzać ludzi w moją rzeczywistość. Chociaż preferuję demokratyczny model pracy. Chcę otwierać współpracowników, a nie być dla nich demiurgiem i dyktatorem. Teatr to okazja do spot-

nietak!t 19/2014

kania z ludźmi. Zależy mi, żeby byli niezależni. Niezależność to fajne uczucie. A co sądzisz o reżyserach, którzy nie stosują demokratycznego modelu pracy? Chyba nie ma już wielu takich. Ktoś ci przychodzi do głowy? Mój ostatni raz to było z Jarockim. My byliśmy leszczami, a on miał wszystko przygotowane. Myślał rytmami, wymagał od nas powtarzalności. Ale poza nim pracowałam raczej z reżyserami dającymi aktorom dużo swobody. Taką osobą jest na przykład Marcin Liber. Ten model pozwala się rozwijać. Młodzi twórcy to lubią. To się sprawdza, jeśli tylko reżyser jest przygotowany i potrafi swoim zaangażowaniem zarazić innych. Żałujesz, że nie skończyłaś reżyserii? Żałuję, że nie mam możliwości jej sobie postudiować. Na pewno przydałoby mi się to, rozwinęłoby mnie intelektualnie. Dużo czytam, ale brakuje mi możliwości prowadzenia dyskusji. Chciałabym, żeby ktoś mi regularnie zadawał tematy do przepracowania, zadania. To byłoby dla mnie dobre. Czasami myślę o tym, do kogo chciałabym chodzić na zajęcia. No, ale nie mam takiej możliwości.

Kartoteka, fot. Bartłomiej Sowa

Zdarzało ci się grać i reżyserować jednocześnie… Więcej tego nie zrobię! Odważyłam się na to dwa razy i to była masakra. Może jeśli się jest Krystyną Jandą albo kimś o podobnym doświadczeniu. Ale ja nie umiem się realizować, łącząc te dwie funkcje. Jako aktorka nie mam odpowiedniego skupienia, bo w trakcie grania sceny zastanawiam się na przykład, czy partner jest dobrze oświetlony, a jako reżyserka nie mam pełnego oglądu przedstawienia. Do tego bardzo trudno jest reżyserować samą siebie. Kto ma mi dawać uwagi? Koledzy z zespołu? Powiedz, co daje większą satysfakcję: gra w spektaklu czy oglądanie swojego gotowego przedstawienia? Oczywiście, że gra! Trudno jest z czymś porównać na przykład poziom rozwibrowania, który osiągam w Koniec to nie my. Oglądanie swojego spektaklu jest średnią frajdą. Zawsze cieszy mnie uważność widza, to, że spektakl rezonuje z publicznością, ale to jednak nie to samo, co być na scenie i konstruować energetycznie spektakl. Przygotowanie spektaklu jest twórcze, ale po premierze reżyser spełnia funkcję dozorcy, który rzecz jasna pilnuje mechanizmu, poziomu energii, jednak

musi oddać dziecko w ręce aktorów i ekipy technicznej, bo inaczej wszyscy się wykończą… Wydaje ci się, że byłoby lepiej, gdyby reżyserzy byli jednocześnie wykształconymi aktorami? Nie przesadzajmy. To, jakie umiejętności są przydatne reżyserowi, zależy od modelu teatru. Tacy reżyserzy, jak na przykład Frąckowiak czy Szczawińska, tworzą teatr bardzo wymagający, intelektualny. Ich spektakle to właściwie eseje sceniczne. W czym by im pomogło doświadczenie aktorskie? Trochę co innego jest, gdy się pracuje z ludźmi w szkole aktorskiej, gdzie studentów trzeba nieraz prowadzić za rękę. Tam potrzebne jest wyczucie. Są tacy, którzy wskakują na scenę i pokazują, jak coś należy zagrać. I wtedy aktor mówi: „Ojoj, bo naprawdę panu tak zagram”. Podobnie nie ma nic gorszego niż reżyser, który po dobrej próbie ma pretensje, że na następnej idzie „zupełnie inaczej niż ostatnio”. A są przecież rzeczy, których nie da się powtórzyć, wychodzą jednorazowo. Próby nie polegają na rekonstruowaniu, a na tworzeniu od nowa. Nie jestem zdania, że dobry reżyser musi być dobrym aktorem. Pracowałam z reżyserami, którzy kompletnie nie potrafili grać, a zachwycali światem, który tworzyli na scenie.

A tobie zdarza się pokazywać aktorom, jak mają grać? Nigdy nie pokazuję jeden do jednego. Czasem próbuję podegrać intencję. Na próbie ja też jestem w procesie. Czasem wydaje mi się, że widzę przejrzyściej niż inni, ale wstrzymuję się z uwagami. Siedząc na widowni, człowiek zawsze czuje się mądrzejszy. To jest złudne. Myślę o tym, jaką uwagą mogę pomóc osobie, którą oglądam. Często patrzę na tych ludzi i myślę sobie, że ja bym nigdy nie wpadła na to, co oni wymyślają. Staram się stworzyć warunki, w których aktorzy wchodzą w konwencję i sami poruszają się w jej ramach. Lubię, kiedy mnie zaskakują. Tak było przy Svantetic. Rzucałam temat do improwizacji, z których potem do spektaklu wchodziły całe sekwencje. Nie nadążałam z moim dramaturgiem notować pomysłów, które mieli aktorzy. Lubisz polski teatr? Odnajdujesz się w nim jako widz?

Co cię czeka w przyszłości? Chciałabym spotykać się z ciekawymi ludźmi. Chcę dużo pracować. Myślę o własnej rzeczy muzycznej, w której byłabym i aktorką, i muzykiem. Razem z Mateuszem Pakułą przygotowuję tekst do teatru w Kaliszu. To będzie fantasy w oparciu o historię tego miasta. Wspominałam już o projekcie związanym z Przybyszewską. Z jednym z warszawskich teatrów rozmawiam o spektaklu o Krzysztofie Komedzie. Krakowski dyplom był zapowiedzią tego tematu. Z jeszcze innym teatrem zastanawiam się nad przedstawieniem dla młodzieży. Istnieje luka w tym zakresie – spektakle są skierowane albo do dzieci, albo do dorosłych. A ja chcę wiedzieć, co kręci młodzież. Jakim językiem do niej mówić? Jak ją zainteresować, nie schlebiając jej? Ale to są same projekty reżyserskie. A co z propozycjami aktorskimi? Puśćmy wodze fantazji i załóżmy, że po ukazaniu się tego wywiadu będą bić się o mnie reżyserzy i teatry. Mój przyszły sezon będzie pękał od premier, zrobię swój autorski spektakl i zjeżdżę z nim festiwale w kraju i za granicą, a pod koniec roku uznam, że czas wymyślić nową wersję scenariusza.

Kupiec wenecki, fot. Bartłomiej Sowa

Dzień po spektaklu w Krakowie wyjechałam do Rzeszowa na Festiwal Nowego Teatru. Widziałam Jeżycjadę Weroniki Szczawińskiej, Dziady Radosława Rychcika. Mam straszne zaległości, ale lubię chodzić na spektakle kolegów. Są teatry, w których dzieje się dużo dobrego: Polski w Bydgoszczy i Polski we Wrocławiu, Nowy, TR i Studio w Warszawie. Interesuje mnie teatralny off, dużo dają mi festiwale. Są naprawdę rozwojowe. Świetny jest wrocławski Dialog, poznańska Malta. Lubię być na bieżąco. Wtedy czuję, że nie poruszam się w lamusowej rzeczywistości. Są też teatry, do których w ogóle

nie zaglądam, bo wiem, że nie znajdę tam niczego dla siebie. W Warszawie jest takich sporo. Nie zaryzykowałabym stwierdzenia, że Warszawa jest teatralną stolicą.

Jestem idealistką, a co! Z Heleną Ganjalyan rozmawiała Patrycja Mańka AKTOR-TRAKTOR

Jesteś bardziej aktorką czy bardziej tancerką? W której z tych kategorii o sobie myślisz? Nie myślę o sobie w żadnej z tych kategorii, ponieważ nie myślę o sobie w „kategoriach”. Jedyną kategorią jest teatr, a ja w obrębie teatru zajmuję się i aktorstwem, i tańcem, i choreografią. Teatr i taniec są jednością, nie ma między nimi podziału. Należysz do jednego z pierwszych roczników, które studiowały na świeżo utworzonym bytomskim Wydziale Teatru Tańca. Wydział rodził się wraz z wami, nie miał tradycji i sprawdzonych rozwiązań – nie czułaś w związku z tym niedosytu? To jest szkoła, która daje ci już na starcie szeroki wachlarz możliwości, a co ty z tym zrobisz, jest tylko twoją sprawą. Były wśród nas osoby od początku nastawione wyłącznie na aktorstwo, a taniec był dla nich dodatkiem. Wielu innych dopiero w szkole zetknęło się z aktorstwem. Studia rozbudziły w nas ogromną świadomość teatralną. Rzeczy, jakie widzieliśmy na scenie, o których musieliśmy pisać i mówić, i to, co czytaliśmy sprawiło, że dziś mamy szerokie horyzonty myślowe. Wiemy, co chcemy robić, co nas interesuje. Dzięki temu nie jesteśmy klonami Jacka Łumińskiego. Oczywiście czasem czuliśmy przesyt: musieliśmy opanować cały materiał wydziału aktorskiego, do tego codziennie kilka godzin tańca i bardzo dużo teorii. Nie tylko historia teatru, tańca, muzyki, ale także filozofia tańca, antropologia, anatomia (z łacińskimi nazwami!). Dodatkowo musieliśmy pisać eseje w oparciu o nasz święty podręcznik: Sekretna sztuka aktora Barby. Nie-

Fot. Anna Jasztal

Helena Ganjalyan – aktorka, tancerka, choreograf, urodzona w Armenii. Absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. L. Solskiego w Krakowie, Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu. Uczestniczka wymiany z Wydziałem Aktorskim University of Nothern Iowa (USA). Współpracowała m. in. z Romeo Castelluccim (The Four Seasons Restaurant), Waldemarem Krzystkiem (Fotograf), Jolantą Dylewską (I była miłość w getcie), Ingmarem Villqistem, Leszkiem Bzdylem.

Fot. Patrycja Mańka

którzy z naszych kolegów śmiali się: „Wydział teorii się znalazł! Pisać, pisać, sekretary!”. A ja jestem z tych pilnych, starałam się wszystko ogarniać. Dzisiaj wciąż wracam do tych tekstów i korzystam z nich, wiem, że zawsze jakieś skrawki zostają w głowie i w najmniej oczekiwanej chwili mogą się przydać. Na tym chyba polega tworzenie, na łączeniu przypadkowych skrawków znalezionych w głowie. Po szkole przyszedł czas na pracę. Sytuacja komfortowa jest wtedy, gdy reżyser zaprasza cię osobiście do projektu, ale czasem musisz przecież stawać w szranki ze szkolnymi koleżankami i kolegami na castingach. Spotykaliśmy się i spotykamy na castingach do tych samych ról, ale to nie jest dla mnie problem. Może jestem dziwną idealistką, ale myślę sobie, że gramy do jednej bramki. Chodzi o to, żeby ludzie dowiedzieli się, że jesteśmy, że można nas jako artystów dobrze wykorzystać. Dla mnie pojęcie rywalizacji w aktorstwie nie istnieje i jest bez sensu. Często przy wyborze aktora decyduje jego powierzchowność, umiejętności są na drugim planie. Nie zagram przecież kogoś otyłego, ważąc pięćdziesiąt kilo! Każdy z nas ma coś innego do zaoferowania. Nie boli mnie to. Raczej się cieszę, gdy coś się komuś udaje, bo to znaczy, że gdzieś w świecie usłyszą, że istniejemy. Jak dla ciebie wygląda realna możliwość pracy w zawodzie? W trakcie studiów jeździłam do Warszawy na castingi. Początkowo dostawałam małe role filmowe i teatralne, raz dostałam propozycję roli w Krwawych godach w reżyserii Heleny Kaut-Howson w Teatrze Studio, niestety nie doszło do realizacji spektaklu. Na ostatnim roku zrobiłam spektakl z Leszkiem Bzdylem. Mieliśmy potrzebę, żeby samemu dawać i organizować sobie pracę. Z koleżankami z roku stworzyłyśmy spektakl na podstawie kobiecych postaci szekspirowskich. Studio-

wałam ze wspaniałymi ludźmi, absolutnie zdolnymi i otwartymi. To była świetna praca i nie chcieliśmy się rozstawać. Podjęliśmy decyzję, żeby nasze bycie razem sformalizować – przekształciliśmy się oficjalnie w grupę STRUKTURA.B. Pracujemy indywidualnie, ale możemy znaleźć wspólny mianownik dla naszych poszukiwań. To są projekty o bardzo różnej estetyce. Nie zawsze się zgadzamy w kwestiach artystycznych, ale ufamy sobie i kibicujemy jedni drugim. Wiemy, że to, co robimy, jest dobre. Gdy myślę o STRUKTURZE.B, czuję podniecenie i twórczą energię – wiem, że to wybuchowa mieszanka i mam nadzieję, że niedługo wystrzeli! Aktualnie szukamy reżysera, który mógłby z nami pracować. To nie jest proste. Trwają dyskusje, czy to ma być reżyser, czy choreograf. Raczej myślimy o reżyserze, ale takim, który potrafi „myśleć ciałem”. Chcemy kogoś, kogo interesuje zupełnie nowa estetyka i nowe działanie. Nie chcemy stać się kolejnym zespołem sławnego reżysera, korzystającym z utartego języka scenicznego. Chcemy stworzyć własny, i to rozpoznawalny na całym świecie! Angażujesz się również w wiele innych projektów artystycznych. Czy to próba poszukiwania własnego języka, czy konieczność zarabiania na życie? Nigdy nie pracowałam poza zawodem! I myślę, że to jest mój ogromny sukces! (śmiech) Oczywiście jest różnie: w ostatnim czasie uczestniczyłam w międzynarodowym projekcie Dominiki Knapik i Wojtka Klimczyka, finansowała nas Bruksela, Paryż i Poznań. To nie był projekt komercyjny, ale dostaliśmy bardzo duże fundusze. Żyję tylko z tego od trzech lat, więc w tym sensie utrzymuję się z aktorstwa/tańca dość bezboleśnie. Chętnie pracuję z młodymi reżyserami. Wtedy robię coś swojego, bo utrzymujemy relację partnerską – współpracujemy, czerpiemy od siebie wzajemnie. Z Agnieszką Wąsikowską robimy kolejny spektakl w Teatrze Ósmego Dnia. Tym razem opieramy się na relacjach z Majdanu, chcemy zrobić spektakl dokumentalny, bieżący. Wchodzę też w różne projekty od drugiej strony – jako twórca choreografii. Ale nigdy nie chodzi tylko

o zarobek. Wszystkie projekty – moje i te, do których trafiam jako wykonawca – musi łączyć wspólny mianownik: podobne myślenie o teatrze. Chodzi o wrażliwość i zrozumienie tego, co nas łączy na scenie. Ale nie szukam dla siebie etatu w istniejących zespołach polskiego teatru tańca. Mnie to po prostu nie interesuje. Dlaczego po ukończeniu wydziału Teatru Tańca aktorka/tancerka nie chce tańczyć w jakimś renomowanym teatrze tańca? My jesteśmy wydziałem TEATRU, a nie tańca. Teatr tańca? Jest niewiele osób, które się tym interesują, bo to czysta, bardzo określona forma. A nas interesuje coś pomiędzy tymi pojęciami. Szukamy czegoś, co jest nieokreślone, szukamy narzędzi, które się sprawdzą w pracy o mniej ścisłych formach. A poza tym ja bym się znudziła ciągle tańcząc w takim Poznańskim Teatrze Tańca. Czy nie ma jednak podstawowych różnic między teatrem a tańcem? Na przykład teksty dla sceny teatru tańca? Nie ma chyba gotowych tekstów przeznaczonych na tę scenę. Jeśli znajduję tekst, to po prostu nad nim pracuję. Nie myślę o formie, myślę o sensie. Czasem zobaczę obraz, który tak na mnie zadziała, że muszę to odtworzyć. Z muzyką i tekstem też tak jest. Forma klaruje się w trakcie pracy. Wiesz, ja nie odkrywam Ameryki mówiąc, że ruch otwiera tekst. Inaczej mówi się tekst, gdy masz rozwibrowane, działające ciało. Od tekstu można wyjść do ruchu, znaleźć zależność fizyczną i ją eksplorować. To jest mobilne, w miarę potrzeby można z tego korzystać. To też robiliśmy w szkole. Grunt, żeby coś cię zainteresowało, a dalej rób, co chcesz. W twoim pierwszym spektaklu Press to reset the world, czyli rzeczy, których zazwyczaj nie robię w czwartki, zrealizowanym z Agnieszką Wąsikowską, figurujesz jako współtwórczyni tekstu. To było tak, że poznałyśmy się na Interpretacjach w Katowicach, byłyśmy młodymi jurorkami, nic o sobie nie wiedziałyśmy, ale szybko okazało się, że mamy podobną energię i chcemy coś razem zrobić. Weszłyśmy we współpracę w ciemno. Znalazłyśmy projekt Off premiery Teatru Ósmego Dnia i zaczęłyśmy pracować. Aga dała mi na początku sporo materiału literackiego: od Garcii Márqueza przez Samotność pół bawełnianych, Antygonę, Lipiec, teksty Mrożka plus materiał filozoficzny. I to była jedna część. A druga to nagrania ludzi, z którymi Agnieszka się spotykała. Podczas tych wywiadów pytała ich o sytuacje graniczne w ich życiu. Wiele z tych opowieści we mnie zostało. Przesłuchałam wszystko, potem Aga zadawała mi pytanie albo podawała początek zdania, a ja odpowiadałam na zasadzie zapisu niekontrolowanego. Nie uczyłam się tych tekstów na

pamięć. Wszystko wypuściłam z siebie. Prawie pięćdziesiąt stron tekstu. Wszystko, co tam jest, zostało wypowiedziane przeze mnie i zmontowane w spektakl. Trudno mi było się od tego spektaklu oddalić, bo to przecież były moje myśli. Musiałam oddać kawałek siebie. Taka praca w offie szybko się kończy. Właściwie gracie każdy spektakl tylko kilka razy. Wszystko niestety rozbija się o finansowanie. Oczywiście jest wiele grantów dla młodych twórców, ale zazwyczaj są to pieniądze tylko na produkcję. Starcza ich na wynajęcie sali, opłacenie sprzętu, scenografii i tyle. Gramy dwa, może trzy razy. To jest bardzo demotywujące. Teatry repertuarowe nie chcą nas przyjąć, bo mają swoje spektakle, na które też często nie ma pieniędzy, a scen offowych, które mogą zapłacić za wznowienie spektaklu, praktycznie nie ma. Niestety, mało kto może pozwolić sobie na granie dla samej sztuki. Chodzi o ściągnięcie ludzi, zapłacenie za przejazd, hotel, wyżywienie. Dlatego nie możemy wychować sobie publiczności. Przy dwóch, trzech pokazach może nas zobaczyć tylko kilkadziesiąt osób. Zwykle pokazujemy przedstawienia na festiwalach, gdzie publiczność nie jest przypadkowa, ale zawsze mieszana. To nie jest publiczność jednego teatru. Dlatego właściwie ciągle zaczynamy od nowa. Często występujemy jako ciekawostka albo impreza towarzysząca. Widzowie oglądają nas zwykle tylko raz. Nie mogą porównywać spektakli i wyrabiać sobie o nas zdania. Rodzi się dziecko, ale nie ma pieniędzy, żeby je wychować. W Polsce jest tylko jeden projekt zapewniający fundusze na produkcję i eksploatację spektaklu, czyli Scena dla tańca, ale grant z tego projektu dostają może trzy ekipy na rok, a to jest nic. Pracujesz z tancerzami i aktorami czasem jako choreograf, czasem jako aktor, innym razem jako tancerz. Jakie czujesz różnice w tych wszystkich zawodowych rolach? Osobowościowo mam dużą zdolność adaptacji, nie mam problemu z tym, by wchodzić w różne środowiska, w prace z różnymi ludźmi. Nie miałam na przykład złych doświadczeń w pracy nazwijmy to dydaktycznej. Ludzie chcą się uczyć i nauczyć. Moim zadaniem jest sprawić, by wyglądali dobrze w tym, co im proponuję. Aktor dramatyczny ma mniej sprawne ciało niż aktor tancerz. Oczywiście wielu aktorów dramatycznych ma wspaniałą świadomość własnego ciała, ale mówimy o ogóle. W moim poczuciu chodzi tylko o inny rodzaj pracy. Aktorzy technicznie nie wiedzą jak i robią to, co przyjdzie im do głowy – nie krygują się. Tancerze niestety od razu chcą wykonać coś doskonałego technicznie i często trudno im otworzyć głowę. Tu nie chodzi o taniec, chodzi o jego świadomość, elastyczność, o myślenie ciałem. Idzie o wyrażanie siebie przez cielesność, również o umiejętność słuchania. Osoby wychowane tanecznie często są zmanierowane fizycznie

Moja Bośnia, fot. Karol Budrewicz

i trudno z nimi pracować. Wszystko jest kwestią wyczucia materiału i ulepienia z niego czegoś wartościowego. Pracuję teraz przy spektaklu jako choreograf i byłam na próbie reżysera z aktorami. Słyszę, co reżyser mówi, widzę, że aktorzy nie kumają i nie realizują jego zadań. Miałam ogromną ochotę wskoczyć na scenę i zrobić to lepiej albo reżyserować (śmiech). Muszę się temperować, jeśli jestem po drugiej stronie. To jest fajne, że rano jestem choreografem, a wieczorem aktorem, to daje dystans, oddech. Ja się nigdy nie nudzę, mam ciągle otwartą głowę na nowe zadania. Dzięki temu, że sama jestem aktorką, wiem co, mnie uruchamia i co potencjalnie może pomóc innym. To jest niesamowita sieć połączeń. Pracowałaś z tancerzami-reżyserami (Leszek Bzdyl) i reżyserami teatru dramatycznego (Jacek Głomb). Jaka jest różnica w ich myśleniu? To jest zbyt ogólne pytanie. Ciężko o odpowiedź. Każdy z nich ma inny sposób pracy i działania. Czasem stykasz się z reżyserami i choreografami, którzy dają absolutną swobodę, a czasem pracujesz nad ucieleśnieniem czyjeś bardzo określonej wizji. Reżyserzy dramatyczni nie stawiają konkretnych zadań, bo to nie jest ich bajka. Pracujemy intuicyjnie, pytam o to, co chcą zobaczyć, co chcą przekazać. I czerpię z doświadczenia. Mogłabym powiedzieć, że reżyserzy tancerze myślą mniej linearnie czy tekstowo, ale to byłby jakiś wytrych. Nielinearna forma i fragmentaryczny montaż bardzo wniknęły też w teatr dramatyczny.

nietak!t 19/2014

Masz spore doświadczenie w projektach międzynarodowych. Jak daleko za teatrem światowym jest twoim zdaniem polski teatr tańca? Znowu będę idealistką, a co! Jest troszkę daleko, ale specjalnie używam słowa „troszkę”. Niestety, wiele wynika z możliwości realizacyjnych. Czasem mam coś w głowie, ale tego nie robię. Muszę przemyśleć, jak przewiozę scenografię i jak ze sceny z drewnianą podłogą zrobię scenę ze szkła. Smutne kwestie infrastruktury, wszyscy musimy o tym myśleć. Ale nie zawsze chodzi o pieniądze. Z jednej strony myśli się, czy one będą, czy nie, i to hamuje rozwój, ale moim zdaniem zasadnicza zmiana musi zajść w głowie. Chodzi o uwolnienie. Polscy twórcy muszą zrozumieć, że nie ma różnicy między aktorem a tancerzem. Jesteśmy jednością. Teatr i taniec. Kontekst historyczny ma tu znaczenie. Dopiero od czasów Conrada Drzewieckiego możemy mówić o pojawieniu się teatru tańca w Polsce, ale to też był wyjątek. Przez lata nie było podłoża, żeby aktorstwo tańca mogło rozprzestrzenić się na szeroką skalę. Nie było szkół kształcących osoby, które mogłyby zajmować się tym profesjonalnie. Najzdolniejsi ludzie wyjeżdżali na studia za granicę i już nie wracali. Pojawiały się jedynie małe inicjatywy indywidualne. Istniały oczywiście teatry zajmujące się wykorzystaniem ciała, Grotowski i wszystkie teatry „pogrotowskie”, ale one miały inne nacechowanie, inny język, inny cel. Brak podłoża to też brak świadomości. Chodzi o świadomość nie tylko widza, ale także krytyków i ludzi piszących o teatrze. Oni nie oglądają naszego teatru, bo nie rozumieją. To sprawia, że jesteśmy właściwie nieznani w polskiej świa-

Moja Bośnia, fot. Karol Budrewicz

domości masowej. Ale to temat na oddzielną, bardzo długą rozmowę. Nie obędzie się bez pytania o współpracę z Romeo Castelluccim. Jak wygląda jego praktyka reżyserska? To nie jest reżyser! To wizjoner! On cały jest kosmosem. Ja go nie znałam przed szkołą, nie miałam o nim pojęcia. Jestem szalenie wdzięczna profesor Jelewskiej, że pokazała nam jego spektakle na pierwszym roku studiów. Dzięki temu dowiedziałam się, że jestem w dobrym miejscu, bo taki teatr mnie interesuje i tutaj mogę się do niego wykształcić. Chwilę po tym, gdy skończyłam szkołę, Castellucci przyjechał do Polski i zrobił casting. Nie sądziłam, że uda mi się spotkać z takim człowiekiem tak szybko. Bardzo zaskoczyło mnie, gdy zostałam zaproszona do współpracy. Nie była to absolutnie praca, która daje aktorowi poczucie samozadowolenia. Ale aktor lubi być wykorzystywany, dawać z siebie wszystko. Pracując z Castelluccim masz świadomość, że jesteś częścią czegoś tysiąc razy większego od ciebie. Całość jest ogromną maszyną, a ty jesteś tylko trybikiem, który dokłada coś od siebie, by maszyna działała. Tutaj nie poczujesz, że jesteś gwiazdą. Wiesz, że coś jest dokładnie wymyślone i ty nie musisz nic więcej zrobić. Pracując z takim człowiekiem, musisz odpuścić, ale w zamian dostajesz poczucie, że uczestniczysz w czymś wyjątkowym. W czymś doskonałym technicznie, emocjonalnie, merytorycznie.

Spektakl powstał w bardzo krótkim czasie. Sylwia, asystentka Castelluciego, była pośrednikiem: od niej nauczyliśmy się całej bazy, którą on później korygował. Dawał nam tylko krótkie, prawie wojskowe uwagi: mniej, więcej, głośniej. Osobiste spotkanie okazało się bardzo ciekawe – mimo bardzo brutalnego i smutnego teatru, jaki robi, okazał się człowiekiem uśmiechniętym, bez kropli pietyzmu i cierpienia. Prawie każde zdanie kończył słowami: „Tak mi się wydaje”. Myślę, że tego brakuje w polskim teatrze, pokory i świadomości, że nie trzeba rzucać wulgaryzmami czy tworzyć atmosfery terroru w imię sztuki. Można dużo spokojniej, tylko trzeba wiedzieć, co chce się zrobić. Nie trzeba się maltretować. Potrzeba tylko konkretów. Praca z Castelluccim daje świadomość, że możesz wszystko i nie musisz mieć kompleksów. To u nas jest jeszcze ciągle trudne do przepracowania. Nie wierzymy, że nie ma rzeczy niemożliwych. Kiedy uda ci się wyrosnąć z takiego kompleksu, przede wszystkim widzisz, co można i próbujesz to robić na swoim podwórku. I nie chodzi mi to, że próbujesz być Castelluccim, nie chodzi o wtórność, ale o to otwarcie się na… wszystko. To on dał mi poczucie osobistego spełnienia artystycznego. Ale z czysto aktorskiego punktu widzenia dużo bardziej rozwinęłam się, pracując z Agnieszką, która jest na początku drogi, tak jak ja. To są zupełnie różne korzyści. Znów będą idealistką! Przecież każde spotkanie czegoś uczy. Staram się być wszechstronna, dopiero badam, co mnie kręci w sztuce.

Coś zaczyna w nas pracować Z Kamilą Klamut rozmawia Marzena Gabryk AKTOR-TRAKTOR

Marzena Gabryk: Jesteś od piętnastu lat związaną z wrocławskim Teatrem Zar… Kamila Klamut: Nie tyle jestem związana, ja Zar razem z Jarkiem Fretem tworzyłam. W 1999 roku pojechaliśmy na naszą pierwszą wyprawę do Gruzji i dla mnie to był początek. Do tej podróży pchnęła nas intuicja, ale do powstania samego zespołu było jeszcze daleko. No właśnie… ale mnie interesuje to, co było przed wyprawą. Kim była Kamila Klamut, jak myślała, czym się interesowała? Jak doszła do tego punktu, kiedy wreszcie wyjechała na tę wyprawę? Wiem, że czasem są takie opowieści, że ktoś poszedł na egzamin do szkoły teatralnej i dostał się przez przypadek. U mnie było zupełnie inaczej. Od dziecka marzyłam o pracy w teatrze. Sama nie wiem czemu. W mojej szkole podstawowej prowadziliśmy takie zeszyty zawodowe, żeby pielęgnować w sobie myśli o tym, co chcemy robić w przyszłości. Moja przyjaciółka, która chciała być nauczycielką, wklejała tam różne informacje na ten temat, natomiast mój zeszyt był obklejony zdjęciami Brigitte Bardot, Claudii Cardinale, Beaty Tyszkiewicz. Zabawnie to wyglądało. Pochodzę z Ząbkowic Śląskich, małego miasteczka, które, zwłaszcza w tamtym czasie, jeszcze w poprzednim systemie politycznym, nie miało specjalnie oferty dla takich osób jak ja. Oczywiście działałam w grupach teatralnych, brałam udział we wszystkich konkursach recytatorskich. Byłam pod tym względem bardzo aktywna i intensywnie przygotowywałam się do egzaminów do szkoły teatralnej. Niestety, między trzecią a czwartą klasą liceum przeżyłam bardzo niebezpiecz-

Fot. z arch. Kamili Klamut

Kamila Klamut – aktorka teatralna. Od połowy lat dziewięćdziesiątych ściśle związana z Ośrodkiem Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, który w 2007 roku stał się Instytutem im. Jerzego Grotowskiego. Uczestniczyła w pracach nad powołaniem Teatru Pieśń Kozła (1996), grała w pierwszym spektaklu zespołu: Pieśń Kozła – dytyramb. Od 1999 roku współpracuje z Jarosławem Fretem, jest współ-inicjatorką powstania Teatru ZAR. W lutym 2014 miała miejsce premiera jej autorskiego spektaklu Camille.

ny wypadek samochodowy. Cudem uszłam z życiem. Miałam połamane wszystkie kości prawej nogi, przeszłam kilka zabiegów chirurgicznych, w pewnym momencie groziło mi kalectwo, jednak udało się tego uniknąć. Do matury przystępowałam o kulach, więc nie było mowy o zdawaniu do szkoły teatralnej. Uszkodzonych fizycznie nie przyjmują… Otworzyłam wtedy informator dotyczący studiów i mój wybór padł na kulturoznawstwo na Uniwersytecie Wrocławskim. To był kierunek najbliższy szkoły artystycznej, którą chciałam robić. Porzuciłaś wtedy marzenia o szkole teatralnej? Nie, ale po wypadku jeszcze długo się rehabilitowałam. Przystąpiłam w końcu do egzaminu. Oczywiście w trakcie pierwszego etapu udawałam, że nie wiem, o co chodzi komisji, kiedy kazali mi raz podskoczyć na prawej nodze, a raz na lewej. Nie zdałam egzaminu. Zostałam na kulturoznawstwie, które bardzo mnie wciągnęło. Dzięki tym studiom dowiedziałam się o istnieniu Ośrodka Grotowskiego. W ten sposób odkryłam, że można inaczej, że można uprawiać teatr, niekoniecznie przechodząc przez tryb szkoły aktorskiej. Często przychodziłam do Ośrodka, uczestniczyłam w warsztatach Zygmunta Molika, Reny Mireckiej, Joli Krukowskiej, Ryszarda Nieoczyma, Jacka Ostaszewskiego. Pochłonęła mnie też historia Teatru Laboratorium i zaczęły mi się otwierać oczy na inny świat. Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie, fot. Karol Jarek

I tam poznałaś Jarosława Freta? Tak, w tym czasie Jarek, który studiował polonistykę we Wrocławiu, właśnie powrócił do miasta po dwuletnim pobycie w Gardzienicach i zaczął pracować w Ośrodku Grotowskiego. Wtedy się poznaliśmy. A ty nigdy nie chciałaś pojechać do Gardzienic? Bardzo chciałam. Często mi się zdarzało, że ludzie spotkani gdzieś w świecie mówili: „Zaraz, zaraz, a ty pracowałaś z Gardzienicami?”. Jakoś tak mnie kojarzono, ale ja nigdy tam nie pracowałam. Miałam na studiach paczkę koleżanek, do której należały Agnieszka Borowiak, Aśka Holcgreber, Dominika Sośnicka. Dziewczyny jeździły na warsztaty do Gardzienic, potem wracały takie rozentuzjazmowane, opowiadały mi o swoich wspaniałych przeżyciach, a ja, karmiona tymi opowieściami, też chciałam tam pojechać. Tylko to nie było takie proste. Wtedy to było niesformalizowane i owiane tajemnicą, a żeby się tam dostać to była sztuka. Gardzienice jeszcze nie prowadziły regularnej pracy edukacyjnej, dopiero potem stworzono Akademię Praktyk Teatralnych. Wymalowałam więc piękny list do Mariusza Gołaja o tym, że chciałabym podjąć współpracę. Spotkaliśmy się z dwa razy na kawie, rozmawialiśmy i Mariusz zaprosił mnie w końcu na warsztaty.

Czekałam na nie jak na zbawienie. Gdy zespół przyjechał do Kłodzka na festiwal z Carmina Burana, podeszłam po spektaklu do Mariusza, dziękowałam mu za świetne przedstawienie, a on mi wtedy powiedział: „Wiesz co, przyjeżdża do nas teraz taka grupa Amerykanów, więc może nie przyjeżdżaj tym razem do Gardzienic. Przyjedziesz sobie innym razem”. I dla mnie to był strzał w serce, bo on mi to powiedział tak jakby od niechcenia i przekreślił te moje tygodnie oczekiwań na jedno z ważniejszych wydarzeń w życiu. Ale we Wrocławiu spotkałam kilka osób zafascynowanych Gardzienicami, chcieliśmy razem śpiewać. Poprosili Jarka, żeby z nami popracował. On się zgodził i tak się zaczęły pierwsze spotkania w korytarzu Ośrodka Grotowskiego. Tam jest wspaniała akustyka, przez wiele lat stało tam pianino i my przy tym pianinie podejmowaliśmy pierwsze próby śpiewacze. Nie muszę chyba mówić, jak to wyglądało (śmiech). Jarek zaprosił do współpracy Grzegorza Brala i Annę Zubrzycki. Przyjechali do Wrocławia i zrobili w Ośrodku Grotowskiego dla nas i nie tylko dla nas warsztaty, dzięki którym mogliśmy doświadczyć tego świata Gardzienic u siebie. Później trafiłam do Gardzienic, ale już jako widz, żeby zobaczyć spektakle, miejsce, spotkać się z ludźmi. Z niektórymi zresztą się przyjaźnię. To tam poznałam się z Marianą Sadovską, Tomkiem Rodowiczem, Elą Rojek, ale nie było mi dane z nimi pracować.

Ale nie załamałaś się… Kiedy spotkało mnie to rozczarowanie, sytuacja wrocławska zaczęła nabierać rumieńców. Grzegorz z Anną odkryli, że tu jest fajna ekipa ludzi i dobre miejsce. Po drugim warsztacie Grzegorz zadzwonił do mnie i kilku osób z naszej grupy i zaprosił nas do współpracy. Tak zawiązała się pierwsza konstelacja zespołu, który na początku przyjął nazwę Tragon, ale potem Grzegorz i Anna zmienili ją na Teatr Pieśń Kozła. Jestem więc również jedną z matek założycielek Pieśni Kozła. Próbowaliśmy wtedy między innymi w Brzezince, w warunkach tak surowych, że dzisiaj osoby, które tam przyjeżdżają, nie mogą sobie nawet wyobrazić, jak można było tam pracować. Nie było prądu, wody, wyodrębnionych pomieszczeń. Była tylko jedna główna sala teatralna, którą jeszcze za czasów Teatru Laboratorium nazywano matecznikiem – serce tego miejsca. Tam stworzyliśmy pierwszy spektakl Pieśń Kozła – dytyramb. Premierę pokazaliśmy w Ośrodku Grotowskiego, a potem pojechaliśmy ze spektaklem do Lublina na Konfrontacje Teatralne. I nagle się okazało, że ja, ni stąd ni zowąd, znalazłam się w opozycyjnej opcji do Gardzienic. Stałam się częścią konkurencji i te drzwi się już przede mną zatrzasnęły. Ale życie płynęło dalej, ja chciałam pracować, a nie czekać nie wiadomo na co. Współpracowałam z Grzegorzem i Anną, Jarek też dołączył do tej pracy i tak działaliśmy wspólnie przez trzy lata. Jak to się stało, że postanowiliście założyć swój własny teatr? W pewnym momencie Jarek przyszedł do mnie i powiedział: „Chodź, zrobimy coś razem”. To, czego nam brakowało w pracy Pieśni Kozła, to wyjazdy, spotkania ze źródłami. My – wiedzieni legendą Gardzienic i poszukiwań źródeł muzyki, która później jest używana w spektaklu – strasznie chcieliśmy gdzieś pojechać. Wyjazd na Kaukaz chodził za mną od dawna. Jarek też tego chciał i nasze chęci się spotkały. Tak zrodził się pomysł na pierwszą wyprawę, która z projektem teatralnym nie miała jeszcze wiele wspólnego. Świat w 1999 roku wyglądał zupełnie inaczej niż teraz i zorganizowanie wyprawy, która trwała miesiąc, było naprawdę karkołomne. Wszystko załatwiało się na faks. Internet w Polsce dopiero raczkował. Rzuciliśmy się na głęboką wodę i pojechaliśmy z założeniem, że zobaczymy, co będzie… Zar to bardziej projekt czy wspólnota? Projekt to jest słowo klucz naszych czasów. Wszystko jest projektem. Nawet urodzenie dziecka jest dzisiaj projektem życiowym. Oczywiście, możemy powiedzieć, że Zar jest jednym wielkim projektem, a w środku jest kilka innych projektów. Dodałabym nawet – jednym Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie, fot. Karol Jarek

wielkim życiowym projektem, bo dla mnie, osoby, która bardzo chciała pracować w teatrze i dotarła do niego odmienną drogą, to jest jeden wielki eksperyment życiowy. Pasja, która stała się ścieżką zawodową. Ale jednocześnie tworzymy też wspólnotę. Specyfika naszej sytuacji polega na tym, że bardzo dużo podróżujemy, przez co spędzamy razem mnóstwo czasu, w różnych warunkach: w samolotach, w hotelach, a często w trakcie wypraw zdarza się, że nocujemy na kawałku podłogi w jakiejś świetlicy, gdzie boimy się skorpionów. Tak było w Bułgarii. Tryb naszego życia sprawia, że tworzymy rodzaj jakiejś małej społeczności. To nie jest takie przychodzenie i wychodzenie z teatru.

chodzie, gdzie powołanie grupy teatralnej jest bardzo trudne. Tam pracuje się tylko od projektu do projektu. My mamy ten komfort, że staramy się przez długofalowość naszej współpracy powoływać nowe jakości. Jesteśmy poza systemem, nie jesteśmy instytucją. Przytuliliśmy się do instytucji, bo instytucja ma swoją siłę ciążenia, ale nasz świat powoływaliśmy od zera, więc ta wspólnotowość zrodziła się u nas naturalnie.

A myślisz, że we współczesnym teatrze, także tym repertuarowym, istnieje jeszcze wspólnotowość?

Kiedy pracuje się w teatrze repertuarowym, konstelacje ludzkie bardziej się zmieniają, mają inną dynamikę. Jest oczywiście zespół, ale zmieniają się reżyserzy. My w naszej grupie, dzięki Bogu, mamy jeszcze ten core – korzeń, oś, rdzeń zespołu. Stanowią go wciąż te same osoby. Oczywiście są satelity, które przychodzą i odchodzą, ale to jest naturalne w życiu grupy. Z osobami, z którymi pracuję od tylu lat, przyjaźnimy się, kumplujemy i oddzielenie tego, co przechodzi ze sfery prywatnej do zawodowej jest chyba dla mnie w tym momencie najtrudniejsze. Czasem te dwa światy zaczynają się za bardzo przenikać, a to nie jest dobre, bo nie służy pracy.

Potrzeba wspólnotowości istnieje w ludziach – chęć przynależenia do jakiegoś świata jest w nas bardzo silna. A chęć powołania wspólnotowości w teatrach istnieje od zawsze, ale najtrudniejsze jest stworzenie ku temu warunków. Są reżyserzy w teatrach repertuarowych, którzy chętnie wracają do swoich ulubionych aktorów. Na przykład Warlikowski. Wszyscy są bardzo zajęci, mają mnóstwo p r o j e k t ó w właśnie, grają w innych teatrach i w filmach, ale wracają do niego. W Polsce jesteśmy jeszcze w innej sytuacji niż ludzie na Za-

Razem jeździcie na wyprawy, pracujecie, prowadzicie warsztaty, gracie na całym świecie i przyjaźnicie się w życiu prywatnym. Jakie są wady i zalety tak intensywnego bycia razem?

Camille. , fot. Jacek Świątek

Kiedy ogląda się przedstawienia Zaru, niemal namacalnie odczuwa się idealne zestrojenie wszystkich występujących. Słyszy się to w każdej wykonywanej przez was pieśni, widzi się w perfekcyjnie zsynchronizowanych działaniach. A jak wyglądają wasze relacje poza sceną? Też funkcjonujecie w takiej harmonii czy zdarzają się tarcia? Oczywiście, że zdarzają się tarcia. To byłoby podejrzane, gdybyśmy tworzyli taką harmonijną całość na scenie i poza nią. Jesteśmy ludźmi, mamy swoje niedoskonałości, które potem, wiadomo, wywołują wiele nieporozumień. Zdarzyło mi się nieraz, że kiedy miałam konflikt z drugą osobą, to trudno mi było potem wejść na salę i pracować. Bo jak otworzyć w sobie tę rzekę emocji na drugą osobę, kiedy trzyma się w sobie jakiś gruzeł? Rozwiązywanie tych supłów, gruzłów, rozmasowywanie bolących miejsc jest częścią pracy. Jak oddzielić emocje prywatne od zawodowych? Jest to część naszego wzrastania – musimy zrozumieć, jak pracować z ludzkimi energiami. Im starsi jesteśmy, tym z większym dystansem podchodzimy do pewnych rzeczy i jakaś sprawka, która nas nurtowała, nie jest już dla nas końcem świata, łatwiej o niej zapomnieć. Częścią dojrzałości jest też to, że rozumiemy, że to n a l e ż y odłożyć. To jest duża sztuka, nie tylko w teatrze – w każdej zawodowej sytuacji. W Teatrze Zar Jarosław Fret nie określa siebie mianem dyrektora, ale lidera. Teatr założyliście razem, ale monopol na wypowiadanie się o Zarze i kreowanie jego wizerunku ma Jarosław Fret. Czy nie masz poczucia, że lider za bardzo skupia na sobie całą uwagę mediów, zasłaniając pozostałe osoby, które współtworzą grupę? Myślę, że ta sytuacja wynika też z tego, jak do tematu podchodzą media. Ponieważ Jarek jest na świeczniku, to w każdej sprawie dotyczącej teatru kontaktują się w pierwszej kolejności z nim. Dopiero osoby, które wnikną w sytuację i zobaczą, że Teatr Zar to nie tylko Jarek Fret, rozmawiają również z innymi. Jarek, pełniąc wiele funkcji, ma dużą łatwość wypowiadania się dla mediów, co jest na rękę dziennikarzom. W polskim życiu teatralnym istnieje obecnie bardzo dużo duetów teatralnych… Temat tandemu artystycznego był dla mnie bardzo ważny, bo to jest coś, czego sama doświadczyłam. Oczywiście takie tandemy funkcjonują w teatrze, na przykład Krystian Lupa z Piotrem Skibą albo w przeszłości Grzegorz Bral i Anna Zubrzycki. Był też przecież Grotowski z Flaszenem. Te przykłady można by mnożyć i to nie tylko na polu sztuki. To naturalne, że ludzie ła-

nietak!t 19/2014

dują nawzajem swoje akumulatory i z tego powstają świetne projekty. Czyli wy jesteście tandemem, ale nie wybrzmiewa to w przekazie medialnym? Byliśmy tandemem. Zwłaszcza wtedy, kiedy tworzyliśmy Zar. Wtedy bardzo dużo rozmawialiśmy, podróżowaliśmy i wiele dobrego z tego wynikło. To się zmieniło z powodów życiowych. Jak mówiłam, jestem matką dwójki dzieci i to między innymi wybija mnie z pracy i z tego tandemu. Macierzyństwo sprawia, że kobiety są w pewnym momencie wyrzucane ze sfery zawodowej. Kobiety, które pracują w teatrze, dopiero kiedy urodzą dzieci rozumieją, jak bardzo ta praca jest antyrodzinna. O 17:30 trzeba po raz kolejny pożegnać dziecko i iść do teatru, a ono płacze, bo mama go znowu nie położy spać. Jak sobie radzicie organizacyjnie? Czy Instytut Grotowskiego zapewnia wam ciągłość, poczucie bezpieczeństwa? Nie umościliśmy się w pieleszach i nie jesteśmy przekonani, że tak będzie do końca świata. Cały czas musimy udowadniać, że nasza praca ma swoją wartość. Instytut Grotowskiego jest oczywiście naszym parasolem ochronnym. Tutaj mamy swoje miejsce pracy i wiele serca w nie włożyliśmy. Jednak my nie pracujemy dla instytucji, ale dla siebie. Nasza sytuacja jest o tyle komfortowa, że tworzymy spektakle w pełni autorskie. Nikt nie przychodzi, nie narzuca nam tematów, które są nam obce. Gdybym jako aktorka pracowała w teatrze instytucjonalnym, miałabym obowiązek podjąć postawione mi zadania. My sami sobie wyznaczamy kierunki, sami wynajdujemy nasze metody pracy i badamy, czego nam brakuje, czego byśmy jeszcze chcieli. Jak kształtowałaś swój warsztat aktorski? Moim największym nauczycielem była praktyka. Oczywiście bardzo dużo otrzymałam na początku od Grzegorza i Anny, za co jestem im do dziś wdzięczna. To był taki pierwszy szlif warsztatowy. Potem granie spektakli i tworzenie własnej pracy z Teatrem Zar było moim największym nauczycielem. W szkole aktorskiej ktoś cię prowadzi w określonym kierunku, każe próbować różnych wariantów. Tutaj nie miałam takiej osoby. Oczywiście jest Jarek. On sugerował mi pewne rzeczy, ale nie dawał mi narzędzi. Musiałam je znaleźć sama. W grupie mamy osoby z różnymi talentami, niektórzy mają od urodzenia perfekcyjny słuch i możliwości głosowe, jak Ditte. Natomiast ja nie jestem w tej sferze tak utalentowana, więc musiałam prześpiewać wiele godzin, nauczyć się słyszeć i znajdować odpowiednie wysokości dźwięku, żeby osiągnąć jakikolwiek poziom. Coś, co innym przychodziło łatwo, mnie zajmowało

Camille. , fot. Jacek Świątek

wiele godzin. Wiele godzin śpiewania, śpiewania, śpiewania. Wyciąganie wniosków z mojej pracy nauczyło mnie najwięcej. Dostrzeganie, że coś nie działa i trzeba poszukać innego rozwiązania. To buduje samodzielność aktora.

jest też matematyką – to ona mocno determinuje język naszych spektakli. Budowanie postaci nie wypływa więc z intelektualnej analizy, choć nie jest też tak, że nie ma jej w ogóle. Jest, ale bardzo mocno bazujemy na intuicji, impulsie.

Jak się buduje rolę w Teatrze Zar?

Czy pod koniec pracy masz w głowie taką narrację, która przeprowadza twoją postać przez cały spektakl?

Nasze spektakle wywodzą się z ducha muzyki, są afabularne, impresyjne… Trudność, a zarazem komfort naszej pracy polega na tym, że ja nie zasiadam z reżyserem nad egzemplarzem tekstu i nie dostaję gotowej roli, z którą mam się zapoznać, nauczyć się tekstu, a potem będziemy coś z tym dalej robić. W naszej grupie jest tak, że wszyscy mamy obowiązek dokładać się do pracy nad spektaklem. Oczywiście Jarek wyznacza kierunki, my je podejmujemy, ale sami wypracowujemy sobie swoje miejsca w spektaklu. Nasze budowanie roli jest zdeterminowane kształtem całości, tożsamość jednej postaci czasem przenosi się na drugą, język jest bardzo emocjonalny. Muzyka jest czystą emocją, choć

Tak, ale budowanie tej narracji jest rozciągnięte w czasie. Premiera jest dopiero początkiem pracy. Często podejmujemy pewne działania sceniczne w sposób intuicyjny, a ich zrozumienie przychodzi do nas nieco później. To oczywiście nie jest tak, że ja nie wiem, co robię w spektaklu. Używamy takiego określenia, że coś zaczyna w nas pracować. Są takie momenty w spektaklu, że coś się robi, ale to jeszcze w nas nie pracuje i są takie sceny, takie momenty, które pracują w nas od razu.

Czy Teatr Zar wyczerpuje realizację wszystkich twoich zawodowych ambicji? W tym roku wzięłaś udział w dwóch projektach artystycznych. Wraz z Marianą Sadovską przygotowałaś przedstawienie Camille, kreując rolę rzeźbiarki Camille Claudel. Zagrałaś też u Mateja Matejki w spektaklu Harmonia przeciwstawień. Polska. Czy to była próba wyjścia poza estetykę Zaru i spróbowania swoich aktorskich możliwości na innym polu? Tak, to jest chęć spróbowania innych rzeczy, na które nie było miejsca w Zarze. Historię o Camille Claudel i Auguście Rodinie poznałam jeszcze w czasie studiów; podobną historię z naszego polskiego podwórka czytałam o Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim. Te opowieści mi się łączyły, przemawiały do mnie. Towarzyszyły mi przez kilka lat. Przy realizacji Camille sięgnęłam po środki wyrazu, które nie są główną materią pracy w Teatrze Zar. Po tekst. Nie jest tak, że w spektaklach Teatru Zar nie ma tekstu. Ale jego istnienie jest inne od tego, które ja chciałam powołać w swoim spektaklu. Nie chodziło o to, że w Teatrze Zar mi czegoś brakuje, więc postanawiam zrobić coś swojego. Nie, miałam po prostu silną potrzebę zrobienia spektaklu o Camille Claudel, a użycie tekstu wyniknęło z pracy. Nie planowałam tego jakoś specjalnie. Nie czułam, że jestem w stanie tę historię i to wszystko, co chcę powiedzieć o Camille, wyrazić samym tańcem, ruchem. Propozycja Mateja przyszła natomiast po tym, jak zobaczył Camille. Wpadł po spektaklu rozentuzjazmowany do garderoby z okrzykiem: „Ja chcę z tobą pracować!”. Być może mój spektakl otworzył w nim taką możliwość, sprawił, że potem przyniósł mi tekst, który mówię w jego spektaklu. Ale to też nie było zaplanowane. Chęć robienia innych rzeczy jest we mnie cały czas. To jest naturalne i chyba potrzebne w pracy aktora – być ciekawym nowych wyzwań. W Harmonii przeciwstawień. Polsce stworzyłaś rolę pacjentki na sesji terapeutycznej, właściwie taki minimonodram, w którym ujawniłaś rys komediowy. Gdybyś dostała propozycję zagrania w klasycznej komedii w teatrze repertuarowym, zgodziłabyś się?

Ewangelie dzieciństwa, fot. Tom Dombrowski

Czemu nie. Jak mówiłam, jestem głodna nowych wyzwań, zwłaszcza teraz. Uważam zresztą, że iskra aktorstwa bierze się z potencjału komediowego. Tragiczny aktor nie byłby na scenie prawdziwie tragiczny, gdyby w życiu nie był śmieszny, na przykład opowiadając kawał. To buduje siłę aktora i jest strasznie potrzebne. I mnie też było bardzo potrzebne – dotknięcie innej strony tej pracy. Co jest celem twojej zawodowej podróży? Nie mam wielkiego celu, do którego zmierzam. Moim nauczycielem jest granie spektakli. Wtedy dowiaduję się najwięcej. Żadna próba nie daje tyle, co spotkanie z widzem. Chciałabym więc jak najwięcej grać i się w tym spełniać.

Zawód usługowy Z Cezarym Kosińskim rozmawia Kamila Paprocka

AKTOR-TRAKTOR

Kamila Paprocka: Nie jesteś z pochodzenia warszawiakiem, ale bardzo szybko udało ci się odnieść sukces na warszawskich scenach. Czy dostając pierwszy angaż w stołecznym teatrze poczułeś, że otwiera się przed tobą „morze możliwości”? Cezary Kosiński: Szkołę teatralną ukończyłem w 1996 roku, ale już w trakcie studiów dostałem propozycję angażu w Teatrze Dramatycznym. Byłem wtedy zafascynowany teatrem Jerzego Grotowskiego i jego zespołem, Ryszardem Cieślakiem, „totalnym” podejściem do teatru. Praca była całym moim życiem, ale nie myślałem o niej w kategoriach sukcesu czy kariery, raczej jak o rozpoczynającej się fascynującej przygodzie. Zresztą dwadzieścia lat temu żyliśmy w zupełnie innym świecie. Wtedy było łatwiej? Trudno powiedzieć. Nie było aż tylu możliwości, co obecnie. Dziś robi się o wiele więcej seriali, programów telewizyjnych, filmów, rozwinął się rynek reklamowy, dubbingowy. Z drugiej strony od aktorów wymaga się natychmiastowej gotowości. To wymusza wysoki poziom profesjonalizmu, ale niekiedy zabiera czas na dopracowanie roli. W skrajnych przypadkach sprowadza pracę aktora do lepiej lub gorzej płatnej usługi. Dziś niewielu aktorów może sobie pozwolić na komfort pracy wyłącznie w teatrze. Płodozmian w pracy jest niewątpliwie dobry, ale gdy jednego dnia aktor musi rano być na próbie, potem pracuje w dubbingu, następnie zahaczy o sesję zdjęciową do kolorowego pisma, udzieli wywiadu, a wieczorem ma przedstawienie, to trudno mówić o higienie pracy.

Fot. Andrzej Georgiew

Cezary Kosiński – aktor teatralny i filmowy. W zespole TR Warszawa w latach 1998-2008 i ponownie od września 2014 roku. W sezonie 20132014 aktor Teatru Narodowego. Odtwórca nagradzanych ról w spektaklach Grzegorza Jarzyny: Sydneya Price’a (Bzik tropikalny, 1998) oraz Albina (Magnetyzm serca, 2000).

Fot. Kamila Paprocka

Dwadzieścia lat temu można było skupić się na pracy teatralnej?

na górę, to uważaj na tych, których mijasz, bo przyjdzie czas, że będziesz ich znowu mijał, schodząc w dół”.

W pewnym sensie teatr był oczywistym pragnieniem i jedynym wyborem absolwenta szkoły aktorskiej. Obecnie panuje przekonanie, że młodzi ludzie kończący uczelnie teatralne są nastawieni na to, żeby szybko złapać pracę w jakimś serialu, wystąpić w reklamie i w łatwy sposób osiągnąć sukces i popularność. Nic bardziej błędnego. To, co widzę, pracując w Akademii Teatralnej w Warszawie, całkowicie przeczy podobnym opiniom. Spotykam młodych, ambitnych ludzi, którzy bardzo chcą pracować i się rozwijać. Mimo że są jeszcze w szkole, starają się chodzić na castingi, znaleźć pracę. Mają trudniej, bo wiedzą, że konkurencja jest bardzo duża. Gdy kończyłem szkołę teatralną, pokutował jeszcze peerelowski mit, że „jakoś to będzie”. Natomiast w rzeczywistości wolnorynkowej ludzie muszą bardzo zabiegać, nachodzić się i natrudzić, żeby znaleźć pracę. Aktorów dotyczy to w takiej samej mierze, jak przedstawicieli innych zawodów.

Przeszedłeś z TR do Teatru Narodowego…

Praca w Warszawie rozbudza gwiazdorskie instynkty?

Nie kategoryzuję teatrów, raczej dzielę je na dobre i złe. O obu tych miejscach mogę powiedzieć, że są dobre. A mój powrót do TR to bardziej kwestia sentymentu i przywiązania. W Teatrze Narodowym zagrałem w dwóch przedstawieniach. Była to na tyle ciekawa praca, że z powodzeniem mógłbym tam zostać dłużej, gdyby nie uczucie, że TR to moje miejsce. Milczenie o Hiobie Piotra Cieplaka jest niezwykłym przeżyciem i przygodą, która wiele mi dała, podobnie Dowód na istnienie drugiego Macieja Wojtyszki. Natomiast TR traktuję wyjątkowo, czuję odpowiedzialność za to miejsce, które, jak każdy teatr, przeżywa lepsze i gorsze momenty. Niedawno omal nie stracił siedziby, a za chwilę być może dostanie nową na Placu Defilad. Czuję się tam potrzebny, czuję, że mogę tam wiele wnieść.

W żadnym innym mieście nie ma tylu teatrów, tylu studiów nagrań, nie realizuje się tylu filmów i seriali. Tutaj odbywają się największe castingi i produkcje. Panuje większy ruch, większa konkurencja. W tym sensie Warszawa wymusza szybkie i zdecydowane działanie, wymaga większej determinacji. Natomiast czy rozbudza gwiazdorskie instynkty? To chyba kwestia indywidualna. Wielokrotnie podejmowałem ryzykowne decyzje, które ktoś mógłby odebrać jako zachowanie gwiazdorskie. Zawsze jednak starałem się pamiętać to, co mi powiedział Adam Marszalik – wspaniały człowiek, aktor, wieloletni inspicjent Teatru Rozmaitości: „Jak wchodzisz

Po dziesięciu latach w TR postanowiłem zrezygnować z etatu. Rozpocząłem zawodową podróż po stołecznych scenach. Grałem gościnnie w Teatrze Buffo, Powszechnym, Polonii, IMCE i Och-Teatrze. Następnie podjąłem etat w Teatrze Narodowym, a po roku wróciłem do TR. Musiałeś się zżyć z zespołem na Marszałkowskiej. Dziesięć lat pracy w TR było dla mnie bardzo owocne. Tam powstały moje najważniejsze role, to miejsce mnie ukształtowało. Gdy tylko nadarzyła się możliwość, żeby tam wrócić, po prostu z niej skorzystałem. Praca na scenie narodowej różni się od pracy w teatrze dla „martensów”?

Aktor jest bardziej indywidualnością czy częścią teamu? W trakcie przedstawienia aktor jest częścią zespołu i powinien zawsze o tym pamiętać. Wymiana energii i kontakt z partnerami na scenie to priorytety. Bez tego nie ma teatru. A z drugiej strony nie ma dobrego zespołu teatralnego bez indywidualności. Dopóki panuje równowaga tych dwóch skrajnych postaw, zespół się rozwija, teatr idzie do przodu. Nie miałbyś czasem ochoty uciec z Warszawy i zaszyć się w jakiejś teatralnej wspólnocie? Wspominałem już o fascynacji Jerzym Grotowskim. Pociągała mnie idea teatru-zakonu, w którym aktorzy-kapłani sztuki wspólnie żyją i pracują, gdzie trudno oddzielić życie prywatne od pracy, gdzie cały czas i cała energia idą na stworzenie spektaklu. Szybko jednak odkryłem, że to nie moja droga. W tego typu zespołach zwykle jest lider, wokół którego się wszystko kręci. On nadaje ton całej grupie. Nie umiałbym się całkowicie podporządkować takiemu przywódcy, zgodzić na z góry ustalone miejsce. Oprócz instynktu zespołowego bardzo cenię indywidualność, a także prywatność. Poza tym lubię zmiany. Każde przedstawienie jest innym wyzwaniem. I dobrze, gdy do zespołu dołączają nowe osoby. To pozwala na budowanie nowych relacji, odświeża energię grupy. Zamknięte grupy przez lata wypracowują własny, niezwykły język teatralny. To bardzo cenne, ale w pewnym momencie może się wyczerpać. Najbardziej podoba mi się idea zespołu otwartego, kilkoro aktorów, którzy stanowią trzon, i pojawiający się przy okazji różnych przedstawień nowi, niezwiązani z zespołem aktorzy. Taki właśnie model panuje w TR. I w tym sensie nigdy nie przestałem pracować w tym teatrze. Już po rezygnacji z etatu zagrałem w TR gościnnie w Solaris. Zrobiłem też zastępstwo w Uroczystości, która była pokazywana w Nowym Jorku, i w Nosferatu, z którym byliśmy w Adelajdzie i w Stambule. Grałem też wcześniej zrobione spektakle, na przykład Makbeta na Festiwalu Teatralnym w Edynburgu i w Stanach Zjednoczonych. Cały czas miałem kontakt z zespołem TR.

Bzik tropikalny, fot. z arch. TR Warszawa

Solaris, fot. z arch. TR Warszawa

Upadłe anioły, fot. Marta Ankiersztejn

Jaka jest w tym rola Grzegorza Jarzyny? Łączy was „magnetyzm serca”? Jest niewątpliwie jednym z najważniejszych reżyserów, jakich spotkałem. Nasz wspólny debiut, Bzik tropikalny, odniósł ogromny sukces. Rozpoczął też podróż, która trwa do dzisiaj. Mimo że zrobiliśmy razem wiele przedstawień, ciągle nie mamy dość. Właśnie rozpoczynamy próby do Męczenników Mariusa von Mayenburga. Jeszcze siedem lat temu w rozmaitych wywiadach mówiłeś, że wciąż nie przystosowałeś się do życia w stolicy…

Milczenie o Hiobie, fot. Andrzej Wencel

Dowód na istnienie drugiego, fot. Andrzej Wencel

Mogę spokojnie powiedzieć, że mieszkam w Warszawie, ale nie mogę, że jestem z Warszawy. To nie znaczy, że czuję się tu obco. Wręcz przeciwnie, świetnie się tu odnajduję. Mieszkam w tym mieście od dwudziestu paru lat, czyli dłużej niż gdziekolwiek indziej. Natomiast moja nieumiejętność powiedzenia, że jestem z Warszawy, polega na czymś innym. Urodziłem się na Podlasiu i stamtąd przyjechałem. Tam są moje korzenie. Warszawa ma trudną historię. Miasto było totalnie zniszczone w czasie Powstania Warszawskiego, a potem ogromnym wysiłkiem ludzi odbudowane. To doświadczenie zbudowało specyficzną tożsamość warszawiaków, ich związek z tym miastem. Oczywiście w Warszawie żyje cała masa ludzi, którzy tak jak ja przyjechali tu na studia, do pracy kilka lub kilkanaście lat temu. To są „współcześni budowniczowie” Warszawy. To im zawdzięczamy dynamiczny rozwój, ferment, energię. Tymczasem często w ich kierunku pada pogardliwy epitet „słoiki”. Oburza mnie to i dziwi. Jak można z taką pogardą wyrażać się o ludziach, którzy ciężko pracują, nierzadko jednocześnie studiując, po to, żeby utrzymać się w stolicy, bo tam, skąd przyjechali, nie ma aż tylu perspektyw. Kupowałem kiedyś bilet na pociąg i stojąca przede mną kobieta nie mogła długo się zdecydować, jaką opcję wybrać. Po jakimś czasie stojący za mną mężczyzna zaczął wykrzykiwać: „Zielona Warszawa!

nietak!t 19/2014

Parszywa Warszawa! Do krów!”. Była w tym złość, irytacja i pogarda. Nie pochwalam takiej postawy. Jestem przekonany, że Warszawa to miasto dla wszystkich. Chciałbyś pójść w ślady swoich kolegów aktorów i zająć się reżyserowaniem? Rzeczywiście mam takie plany. Wziąć odpowiedzialność za całe przedstawienie, nie tylko za postać, którą gram. Chciałbym opowiedzieć swoją historię. Chodzi mi to po głowie i mam nadzieję, że wkrótce wykluje się z tego na tyle sensowny pomysł, że postaram się go zrealizować. A może chciałbyś mieć swoją drużynę i założyć swój teatr? Nigdy o tym nie myślałem. Miałeś szansę podglądać rzemiosło największych reżyserów… Jest ktoś, z kim jeszcze nie pracowałeś, a chciałbyś? Nie pracowałem z Krystianem Lupą. Jest samotnym liderem w peletonie największych reżyserów. Byłem niedawno na jego Mieście snu. Przepiękne przedstawienie,

Milczenie o Hiobie, fot. Andrzej Wencel

szczere i niezwykłe. Praca z Krystianem Lupą jest moim niespełnionym marzeniem. Która z ról była najbardziej formująca dla twojej osobowości artystycznej? Każda coś wniosła, ale chyba jednak Sydney Price w Bziku tropikalnym. Dała mi wiarę w moje możliwości. Przychodziłem do teatru dwie godziny przed przedstawieniem. To był cały rytuał. Robiłem intensywną rozgrzewkę fizyczną, przygotowywałem sobie rekwizyty. Traktowałem ten spektakl bardzo osobiście. A potem przez wiele lat czerpałem z tego doświadczenia.

Jak ci się pracowało w teatrze komercyjnym? Pracowałem w kilku teatrach prywatnych: Polonii, Buffo, Och-u, IMCE. Zawsze były to dla mnie ciekawe doświadczenia. Każde teatralne miejsce ma swoją specyfikę, przychodzi do niego inna publiczność, z różnymi oczekiwaniami. Każda scena przyzwyczaja widzów do pewnej estetyki i określonego języka. Grając w innym teatrze, trzeba o tym pamiętać. Każde z miejsc, w których pracowałem, wymagało nieco innego podejścia, innych umiejętności, innego sposobu grania, innego stylu. Granie w wielu różnych teatrach uświadamia mi, że w wielu formach mogę się odnaleźć bez poczucia niewygody czy braku kontaktu z widownią.

Trudna i znacząca była dla ciebie też rola Makbeta. Makbet to bardzo skomplikowana i rozbudowana inscenizacja. Jest w niej wiele efektów pirotechnicznych, sceny kaskaderskie, strzelanie z prawdziwej broni, projekcje wideo. Ten spektakl wymaga dużej precyzji i skupienia. Makbeta zrobiliśmy w Fabryce Waryńskiego, która później została zburzona. Okazało się, że trudno znaleźć w Warszawie podobne miejsce do grania. Natomiast byliśmy z tym przedstawieniem w Stanach Zjednoczonych i na Festiwalu Teatralnym w Edynburgu.

W 2015 roku przypada dwudziestolecie twojej obecności na scenie. A ja czuję, że ciągle zaczynam. Dobrze się to składa z 250-leciem teatru publicznego w Polsce. Czyli wciąż mogę sobie wmawiać, że jestem jeszcze młody.

To uczeń tworzy mistrza Z Jerzym Radziwiłowiczem rozmawia Michał Zdunik AKTOR-TRAKTOR

Michał Zdunik: Chciałbym porozmawiać o tym, czy istnieje coś takiego jak „nowa” i „stara” szkoła aktorska, a jeśli tak – to jakie są między nimi różnice. Temat dosyć szeroki, więc może zacznijmy od konkretu. Ostatnia realizacja z pana udziałem w Teatrze Narodowym to Iwona, księżniczka Burgunda w reżyserii Agnieszki Glińskiej. To zresztą ciekawy zbieg okoliczności, że rozmawiamy o Gombrowiczu w kontekście właśnie sztuki aktorskiej: przecież u niego w dramatach każdy gra, ma jakąś rolę, przyprawia komuś gębę. Ciekawsze jest jednak to, że z Gombrowiczem spotykał się pan kilkakrotnie, po raz pierwszy w szkole teatralnej, podczas spektaklu dyplomowego Akty w reżyserii Jerzego Jarockiego. Czym było dla pana jako dla młodego aktora, właściwie debiutanta, spotkanie z Jarockim? Jerzy Radziwiłowicz: Dużym szokiem: całkowicie odmienny sposób pracy, wyrażania myśli, formowania roli od tego, z którym miało się do czynienia przy naszych wykładowcach – znakomitych aktorach zresztą. Natomiast tutaj było coś zupełnie nowego – tak niezwykle klarownego i jednocześnie wyrazistego i konkretnego. Czy mógłby pan powiedzieć, że wtedy dla was, dla studentów, Jarocki był kimś w rodzaju mistrza? Był, oczywiście, że był! To było nie tylko moje odczucie: że mamy do czynienia z całkowicie inną jakością i podejściem do teatru. Tyle że, proszę zwrócić uwagę, to było nasze pierwsze spotkanie z nim, a on już pracował od wielu lat w Starym Teatrze, wcześniej w Katowicach; robił też różne rzeczy poza Polską. Dla ludzi, którzy pracowali z nim na stałe, to był styl robienia teatru, który znali od lat. Skoro doszliśmy już do figury mistrza: czy taki status jest potrzebny w kształceniu aktora? Pytanie jest tym zasadniejsze, że ma pan też za sobą do-

Fot. Andrzej Georgiew

Jerzy Radziwiłowicz – aktor teatralny i filmowy, tłumacz. Od 1998 roku w zespole Teatru Narodowego. W latach 1972-1996 aktor Starego Teatru w Krakowie. Wykładał w krakowskiej PWST (prorektor w latach 1981-1984). Współpracował z teatrami warszawskimi: Studio, na Woli, Warszawską Operą Kameralną, a także z Teatrem Polskim w Bielsku-Białej, Wrocławskim Teatrem Lalek, Sceną Plastyczną KUL w Lublinie. Nagradzany m. in. za wybitne role w spektaklach Jerzego Jarockiego: (Portret, 1988, Ślub, 1991, Sen srebrny Salomei, 1994) i Jerzego Grzegorzewskiego (Morze i zwierciadło, 2003).

świadczenie pedagogiczne w krakowskiej PWST. Czy powinno pracować się w systemie mistrz-uczeń, czy może trzeba raczej postawić na relację partnerską?

je, na ile wydaje mu się nieosiągalna, jak również to, jaki jest w relacjach szkolnych, w jaki sposób się kontaktuje, przekazuje wiedzę i kim jest jako człowiek. Ode mnie zależy, kto jest dla mnie mistrzem.

Relacji mistrz-uczeń nie da się uniknąć, nawet przy najlepszych chęciach. Jeżeli ma pan do czynienia ze spotkaniem kogoś, kto ma dwadzieścia lat i zaczyna studia w szkole teatralnej, z nauczycielem, który ma około pięćdziesiątki, jest znakomitym aktorem, którego student oglądał w tych czy innych okolicznościach, to nawet przy usilnej próbie partnerskiej relacji (ze strony nauczyciela) ten dystans między mistrzem a uczniem pozostanie. Tworzy się on w absolutnie mechaniczny, naturalny sposób. Ja pamiętam ze swoich czasów zetknięcie z pokoleniem czterdziestoparolatków, których widziałem w wielu rolach w teatrze, w telewizji i którzy mnie jako aktorzy niezwykle intrygowali. Traktowałem ich jak mistrzów. Musimy określić, kto to jest mistrz i co tworzy mistrza. Mistrza nie tworzy on sam. Może wyjść z tego karykatura, kiedy ktoś zaczyna się nosić i zachowywać jak mistrz, narzucać się z tym. W moim mniemaniu to uczeń tworzy mistrza i samą relację. Albo uznaje kogoś za mistrza, albo nie. To zależy od wielu rzeczy: od tego, jak ocenia jego pracę jako aktora, na ile ona go fascynu-

A czy umiałby pan wskazać jedno, dwa nazwiska ludzi, których spotkał pan na swojej drodze i którzy stali się dla pana mistrzami? Oczywiście! Kilka na szczęście. Zacznijmy od aktorów: Ignacy Gogolewski, nasz opiekun w szkole teatralnej. Akurat po śmierci naszego pierwszego opiekuna, którym był Marian Wyrzykowski, pan Ignacy nas przejął. I tutaj absolutnie miałem poczucie takiej relacji. Dalej – gdy już nie mówię o tych, którzy byli moimi nauczycielami, ale o aktorach, których oglądałem i z którymi miałem potem przyjemność grać lub bliżej się poznać – to od razu wymieniam wielką trójcę bardzo różnych ludzi i aktorów: Holoubek, Łomnicki, Zapasiewicz. Bez wahania. A także krakowscy aktorzy, których poznałem później: Ewa Lassek – wielka postać, wielka aktorka. Anna Polony też była dla mnie kimś w rodzaju przewodnika, mistrza. I reżyserzy, z którymi się zetknąłem, absolutnie – to przecież też byli moi mistrzowie! Od Jarockiego przez Swinarskiego, Wajdę. Mistrzem był dla mnie również

Kreacja, fot. Andrzej Wencel

Iwona, księżniczka Burgunda, fot. Krzysztof Bieliński

Jurek Grzegorzewski, mimo że byliśmy dużo bliżej pokoleniowo i towarzysko. To może nie jest ten rodzaj mistrzostwa – relacji, o którą pan pyta. Tamci aktorzy i reżyserzy w początkach mojej działalności zawodowej, w szkole, formowali mnie jako nauczyciele. Z Grzegorzewskim było o tyle inaczej, że pojawił się trochę później i otworzył przede mną zupełnie nowy teatr. Był dla mnie człowiekiem tak oddzielnym, tak wybitnym artystą, że po prostu był mistrzem w swojej sztuce. A jak pan myśli: czy pan jako pedagog w krakowskiej PWST był dla studentów mistrzem? Nie zastanawiałem się nad tym. Kiedy uczyłem w krakowskiej szkole, byłem bardzo młody – niewiele starszy od nich, w związku z czym to nie wchodziło nawet w rachubę. A co pan najbardziej starał się tym młodym ludziom przekazać? Konkret. Przede wszystkim to, że poza innymi rzeczami ten zawód to jest naprawdę zawód. I wymaga bardzo konkretnych umiejętności, które nie muszą mieć związku z żadnym artyzmem i są po prostu rzemieślniczymi umiejętnościami, za pomocą których można ewentualnie po sztukę sięgać. To jest podstawowa rzecz. Żeby do tych narzędzi się dobrać, jakoś je posiąść, potrzeba i cierpliwości, i wytrzymałości oraz wytrwałości i ciągłego nastawienia na krytyczne słuchanie siebie. Jest jeszcze jedna podstawowa sprawa – aktorstwo to zajęcie, które wykonuje się w grupie. To jest zbiorowa praca z ludźmi. Ci ludzie muszą sobie wzajemnie ufać. To jest bardzo istotne: żeby nie mieć niechęci do pracy z kimś i obawy, że ktoś wyśmieje i wyszydzi… Próby w teatrze polegają w zasadniczym stopniu na robieniu błędów. Po to się próbuje, by robić błędy, eliminować je i dojść do rezultatu, który może być z błędów oczyszczony. Jak nie będziemy tego robić, to nie ma żadnej pracy.

Kreacja, fot. Andrzej Wencel

Pozostańmy jeszcze w Krakowie i pomówmy o aktorstwie przez kontekst spotkań z reżyserami. Co dla pana najbardziej otworzyła praca z Konradem Swinarskim – przy Dziadach, Wyzwoleniu, nieukończonym Hamlecie? W czym był dla pana – jako aktora – odkryciem? Po pierwsze: w tym, w czym był podobny do Jerzego Jarockiego: w niezwykle precyzyjnym „rozwieraniu” tekstu i w tej uporczywej nadprecyzji w analizowaniu go, w próbie dojścia do jego najgłębszego sensu. Tutaj byli do siebie podobni. Tyle że analiza Swinarskiego była jednocześnie chłodnorozumowa i emocjonalna – robił to naraz. To jest fascynujące: gdy analizował tekst, precyzyjnie jak chirurg, jednocześnie biegały w nim skojarzenia. Cały czas pracował w ogromnej temperaturze: rozkręcony umysł, który chłodno analizuje, i rozkręcone emocje. To różniło w pracy Konrada i Jurka Jarockiego. Wspólne mieli natomiast ciągłe, nieustające próbowanie dojścia do sedna z poczuciem, że to sedno ciągle gdzieś jest ukryte, że jest się blisko, ale jeszcze nie w samym środku. Jednym z krakowskich akolitów Konrada Swinarskiego i – przez jakiś czas – jego asystentem i uczniem był Krystian Lupa. Pan z Lupą spotkał się tylko raz i – co jest zgodne z rytmem naszej rozmowy – przy Gombrowiczu, w Iwonie, księżniczce Burgunda w Starym Teatrze. Czy jego sposób pracy, jeszcze przecież rozwijający się, zaskoczył pana? W pewien sposób – dlatego że Krystian to była jeszcze jedna, zupełnie oddzielna osoba. On z kolei, nie wdając się w tak drobiazgowe szukanie w poszczególnym słowie sensów, szukał ich raczej większymi łukami, całościami. Ale jednocześnie w nim było – i jest dalej – takie niezwykle gorące, emocjonalne nastawienie i uruchamianie wyobraźni swojej i innych do szukania sensu w większych strukturach. Więcej z sensu, który

Narty Ojca Świętego, fot. Stefan Szczygieł

chciał przekazać, odbierało się z tego niekiedy, jak on próbuje to powiedzieć, jakie robi miny przy tym i jak się sam do tego skupia, żeby to wyrazić, niż z konkretnych słów i zdań, które padały. Ale to też jest forma przekazu – to są różnice między jednym a drugim człowiekiem, w żadnym stopniu nie mówimy o jakimkolwiek wartościowaniu. Dlaczego już potem panowie się twórczo, teatralnie nie spotkali? Mieliśmy się spotkać – następne przedstawienie, które Krystian miał robić – i zrobił – w Starym Teatrze, to był Powrót Odysa Wyspiańskiego. Chciał, żebym ja grał Odysa. Mieliśmy razem zaczynać pracę. Akurat zdarzyło się to w końcu osiemdziesiątego roku, kiedy z kolei Andrzej Wajda powiedział mi, że robimy Człowieka z żelaza i to jest film, który musimy w tej chwili zrealizować. To się zbiegło w czasie. Powiedziałem o tym Krystianowi, a on przyznał, że to oczywista sprawa i jest moim obowiązkiem zrobić taki film. I na tym się skończyło, więcej już niczego mi nie proponował. Może powodem było też to, że tak wybitni reżyserzy jak Krystian Lupa czy Jerzy Grzegorzewski zawsze formują wokół siebie konstelację aktorów, którzy mocno i indywidualnie wchodzą w świat danego reżysera. Czy według pana istnieje takie zjawisko jak „aktor Grzegorzewskiego”, „aktor Lupy”: ludzie, którzy czują ten teatralny świat, a innym trudno do niego dojść? Jest takie zjawisko i ono działa w dwie strony. Od razu to spotkałem w Starym Teatrze, kiedy tam przyszedłem za młodu – mówiło się o aktorach Jarockiego, Swinarskiego, Wajdy. Nie znaczyło to, że były oddzielne grupy, które ze sobą nie pracowały. Wręcz przeciwnie! Ale istniały grupy aktorów, których ten czy inny reżyser preferował, a innych jakoś mniej u siebie widział. I to polega

też na tym, że – z jednej strony – pewien aktor może się lepiej porozumiewać z którymś reżyserem, a z drugiej strony – jakiś reżyser może lepiej kontaktować się z danym aktorem. Dlatego też z nim częściej pracuje, uznając, że lepiej pasuje do jego tworzonego świata. To są rzeczy, które nie do końca można wyjaśnić. To jest sprzężenie zwrotne. I tak właśnie było w Starym Teatrze. Gdyby oceniać po efektach pracy, wychodzi na to, że to było bardzo zdrowe i dobre, dlatego że w tym czasie Stary Teatr funkcjonował fantastycznie, na najwyższym poziomie. Nie było mowy o podziale, który rozwalałby tę grupę, jaką był Stary Teatr – przeciwnie, tworzyły się skupiska, które paradoksalnie odpowiadały za większą spójność tej grupy. Taka struktura wcale nie musi być niezdrowa. Niezdrowa jest tylko wtedy, kiedy ludzie robią sobie na złość. A to był taki moment, kiedy jednocześnie Teatr miał w repertuarze spektakle Jarockiego, Swinarskiego, Wajdy, potem po śmierci Konrada doszedł Krystian Lupa i na chwilę Jurek Grzegorzewski. Wtedy w Starym Teatrze było czterech reżyserów z najwyższej półki w jednym zespole. Właśnie, wróćmy jeszcze do Grzegorzewskiego. Po raz pierwszy zagrał pan u niego w Weselu. Jak zareagował pan na jego teatralny język? To było następne zaskoczenie. Wcześniej prawdziwym szokiem było dla mnie zobaczenie Marszu Piotrowskiego – teatru całkowicie innego od tego, co do tej pory widziałem, ceniłem, kochałem. I potem praca z Jurkiem. Trzeba było się do tego troszeczkę przyzwyczaić, to prawda: odrzucić pewien stosowany proces budowania świata, czyli że wychodzimy od tego, co sobie powiemy na początku, krok po kroku, próbujemy doprowadzić na scenie do tego pierwotnego założenia. U Grzegorzewskiego było zupełnie co innego. Zamierzenie w jego kształcie scenicznym nigdy nie było

Iwona, księżniczka Burgunda, fot. Krzysztof Bieliński

swobody daje Wajda aktorom w kształtowaniu roli, nakreślając tylko główne kierunki. Ile jest w tym prawdy? Wajda aktora nie prowadzi krok po kroku, słowo w słowo, jak Jerzy Jarocki. Nie analizuje tekstów tak precyzyjnie, jak Jarocki i Swinarski. Mówiąc o tekście, mówi raczej o jego znaczeniach sekwencyjnych, a nie o tym, co wynika z każdego zdania. Bardzo się to u niego odnosi do rzeczywistości zewnętrznej. Ja bym potwierdził ten mit na podstawie mojej pracy z Andrzejem Wajdą. On zostawia dużą przestrzeń aktorowi, mało tego – czeka na to, by aktor dał mu jakiś bodziec. Czeka nawet na to, co się przypadkowo może zdarzyć na scenie lub w filmie. Jest bardzo wyczulony na to, co jest właściwe, cenne, a nie było przewidziane. I on to chwyta. Trzeba jednak się strzec jednego kroku, żeby nie przejść od tego, o czym teraz mówię, do myśli, którą kilka razy słyszałem – że to aktorzy tworzyli za niego spektakle i filmy. Trzeba uważać, żeby przypadkiem takiej bredni nie palnąć. opowiedziane na początku. Szybko można było zrozumieć, że to, do czego on zmierza, jest gdzieś głęboko przez niego wyczuwane czy nawet jasne i teraz tylko on musi zbudować ten wyczuwany świat z konkretnych elementów. Ja to nazywam na własny użytek „analizą wsteczną”. Normalnie najpierw analizujemy fragment, a potem próbujemy go wykonać. U Grzegorzewskiego okazywało się, że ten proces jest odwrotny. My coś przy jego pomocy robiliśmy, on to akceptował lub nie. Jeżeli akceptował, to właśnie wtedy następowała konieczność tej „analizy wstecznej”, czyli próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego on to zaakceptował i jak to może połączyć się z innymi zaakceptowanymi elementami. To był zupełnie inny kierunek mojej pracy. Wielu aktorów, z którymi rozmawiałem, mówili, że na początku pracy z Grzegorzewskim czuli się zagubieni, a potem zyskiwali jakieś dziwne zaufanie, które nie wiadomo skąd się brało – i wiedzieli, że cały spektakl idzie w określonym kierunku. Właśnie o tym mówię. Były takie przypadki, że aktorzy rezygnowali z pracy z Jurkiem w trakcie prób, nie wiedząc w ogóle, w czym się znajdują, czy to do czegokolwiek może zmierzać. Ale potem następowało to, o czym pan mówi. Zaufanie wynikające z poczucia, że ma się kontakt z artystą. Po prostu artystą. Który przy całej jakości swojej sztuki, przy swoim ogromnym smaku, ogromnej delikatności, wrażliwości na drugiego człowieka, na aktora, i wrażliwości na to, co się dzieje na scenie, na kicz, na rzeczy poniżej godności, dawał pewność, że jego przedstawienie poniżej pewnego poziomu zejść nie może. A poziom, do którego może zejść, i tak jest bardzo wysoki. Zupełnie inną metodę pracy z aktorem zaproponował panu Andrzej Wajda. Panuje mit, jak dużo

nietak!t 19/2014

Pojawiły się tu wielkie nazwiska – właściwie największe osobowości teatru XX wieku w Polsce. Zaś pracując dziś w Teatrze Narodowym, spotyka się pan z młodymi reżyserami. Czym się według pana różni szkoła reżyserów w pokoleniu Jarockiego i Swinarskiego, potem Grzegorzewskiego, od podejścia reżyserów dzisiaj? Te pięć nazwisk, o których razem mówiliśmy, nie tworzy jednej wspólnej szkoły. Dzisiaj też nie próbowałbym ustalać, jaką szkołę tworzą młodsi reżyserzy – znów raczej trzeba mówić o konkretnych ludziach. Jest ogromna różnica w konstruowaniu teatru jako przestrzeni, budowaniu teatru z sekwencji – to się zmieniło pod wpływem wielu rzeczy, również tego, jak zmieniała się technika. Kiedyś tej techniki nie było. To nie jest tak, że reżyserzy myśleli ze wstrętem o projekcjach na pięciu ekranach – po prostu nie mieli pięciu ekranów. Przyszły narzędzia i ludzie postanowili z tych narzędzi skorzystać – z lepszym lub gorszym skutkiem. To wynika również ze zmiany czasów. Proszę zauważyć, że Jerzy Jarocki do końca konstruował swoje dekoracje, swoją przestrzeń w sposób, do którego był przywiązany. To są dekoracje stawiane, ciągle używał zastawek. Ludzie z następnych pokoleń stosują zupełnie inną przestrzeń, inaczej również pukają do wyobraźni widzów. Mają widza, który przeszedł z nimi tę samą drogę – przez formy odbioru takie jak klip, miksowanie muzyki, samplowanie. Tak stworzone przestrzeń i dźwięk w teatrze są całkowicie odmienne od tego, co tworzyli reżyserzy kiedyś. Ale zawsze trzeba mówić o konkretnych przypadkach. Z tego, co oglądam – a moje pojęcie o teatrze polskim jest niewątpliwie o przepaść mniejsze niż każdego recenzenta – mogę powiedzieć absolutnie śmiało, że są rzeczy odwołujące się do podobnego konstruowania świata, które ślizgają się po powierzch-

ni, i takie, w których obecne jest szukanie głębokiego sensu. I bardzo często nie zgadzam się z krytykami, którzy opisują mi coś jako niezwykle płaskie i słabe, a ja idę i oglądam według mnie znakomity teatr, który mnie dotyka. I odwrotnie – czytam peany, a na scenie: okropnie, bez najmniejszego sensu. A jeżeli o środki chodzi, to są one diametralnie różne od tych używanych przez Swinarskiego, Jarockiego i Wajdę. Natomiast zestawianie świata z kawałków, momentów – to przecież robił Grzegorzewski od początku! Nie używał do tego nigdy żadnych nowości technicznych. Ja kiedyś rozmawiałem z nim na temat narzędzi. Jako malarz wyśmiewał – co to jest za twórczość malarstwo komputerowe! I spieraliśmy się – bo ja stałem na stanowisku, że komputer jest po prostu narzędziem i to, jaką sztukę się robi za jego pomocą, zależy od twórcy, a nie od narzędzia. Nawet posunąłem się tak daleko, że powiedziałem, że komputer jest takim samym narzędziem jak pędzel. Przecież pędzle mają wszyscy. A Rembrandtów mało.

zaczynamy go kształtować i w ten nasz świat wchodzą inni. To się odbywa płynnie. Ja nie bardzo wierzę w rewolucję, że jakaś ostatnio zaszła. Ostatnia prawdziwa rewolucja w sprawie aktora miała miejsce w teatrze Grotowskiego, który swojego dalszego ciągu nie ma, ale bardzo wiele rzeczy z jego myślenia pozostało. Ze zdumieniem czasami też czytałem, że jakiś reżyser średniego czy młodszego pokolenia stworzył sobie swój zespół i że jego aktorzy grają całkowicie odmiennie niż wszyscy. Idę zobaczyć i okazuje się, że nie jest to prawda. Różnią się tak, jak różnią aktorzy w jednym przedstawieniu od aktorów w drugim przedstawieniu. Idę na plan filmowy, gram w filmie, telewizji, przychodzą ci sami aktorzy – podobno jest między nami przepaść, a gramy tak samo, nie ma między nami konfliktów, nieporozumień. Okazuje się, że ktoś wymyśla takie frazesy zupełnie bez sensu.

A jak jest ze sztuką aktorską? Obserwuje pan wielu młodych aktorów, często dopiero po szkole. Czy zaszły tu według pana jakieś zmiany w ciągu ostatnich trzydziestu, czterdziestu lat?

Ale jaki ma być konflikt i w jakiej sprawie? Przecież ci aktorzy, którzy tworzą te odrębne niby zespoły, o których tak się czasem mówi, nie wzięli się znikąd, nie przyjechali z innego kraju. Latami pracowali w innych zespołach. W moim poczuciu można mówić o aktorach Grotowskiego, że między nimi a innymi aktorami, zresztą nie tylko w Polsce, jest ogromna różnica – tak wielka, że nie da się tego połączyć. I to jest chyba ostatni przypadek, o którym można by było to powiedzieć. To, co się działo przez cały czas w polskim teatrze i dzieje się dalej, to jest tworzenie aktorstwa zgodne z reżyserami, z kolejnymi ludźmi, którzy tworzą ten zawód. Zgodnego z czasami, które ich kształtują. Dlatego mnie irytują takie wypowiedzi, bo są po prostu nieprawdziwe. Pyta pan o różnice – dlaczego miałoby ich nie być? Proszę porównać sobie po prostu ludzi – kiedyś i dziś. Wystarczy rzucić okiem na przykład na przedwojenne filmy – między tym, jak oni grali, a jak się gra w kinie dzisiaj. To jest naprawdę przepaść. W związku z tym jest logiczne i prawdziwe to, że od jednego do drugiego doprowadziła jakaś ewolucja, a nie nagła rewolucja, która jedno zniszczyła i nagle wyrosło z niczego drugie. Nie – powolna ewolucja doprowadziła do tego, co jest w tej chwili. A jak to dalej pójdzie – nie wiemy.

Zaszły, ale one nie wynikają z tego, co wymyślili aktorzy na korytarzu szkoły teatralnej. One wynikają z tego wszystkiego, o czym mówiłem. Przecież aktor jest człowiekiem, który żyje w swoim czasie. To, co w moim odczuciu nie jest moją estetyką, muzyką, dźwiękiem – nie jest, bo się z nimi nie wychowałem. I to nie jest sprawa oceny. Trzeba wyłącznie stwierdzić fakt. I teraz, po wprowadzeniu ludzi, którzy są wychowani w podobnym świecie, podobnym okresie – reżysera i aktorów, porozumienie odbywa się w ogóle bez słów. A dalej: są pewne przemiany obyczajowości – pewnych rzeczy się kiedyś w teatrze nie robiło ze względów obyczajowych właśnie, w filmie zresztą również. Pamiętam, w telewizji był kiedyś przepis: nie można było pokazać więcej niż jedną nagą kobiecą pierś. Za przemianami obyczajowymi idzie sposób zachowania się i sposób bycia – więc dokładnie to, z czego aktor konstruuje role. Wszyscy jesteśmy wychowani w jakiejś estetyce, obyczajowości, tempie świata, narzędziach, na pewnych tekstach, komiksach, muzyce. I to jest nasze wspólne. A jeżeli ktoś nie jest z tego kręgu czy tej generacji, no to próba konstruowania czegoś wspólnego obarczona jest dużym wysiłkiem. Tu znowu nie ma zgrzytu. Ja czasami słyszę, rzadko na szczęście, że pokoleniowo się jedni aktorzy z drugimi nie dogadują. Ale po pierwsze – ta pokoleniowość w teatrze zawsze jest, zawsze była i zawsze będzie. Jeżeli mamy do czynienia z obsadą sztuki, w której są dwa pokolenia w postaciach, no to muszą być dwa pokolenia w aktorach! To jest normalne. Mało tego, od samego zawodowego początku pracujemy z ludźmi dwadzieścia, trzydzieści lat starszymi. Wchodzimy w ich świat,

Czyli żadnego konfliktu między „starymi” a „młodymi” nie ma?

Co jeszcze pana po tylu latach pracy w teatrze dziwi w aktorstwie? Najbardziej dziwi mnie to – co pewien czas mnie to spotyka – że może się zdarzyć coś, czego się po tym zajęciu jeszcze nie spodziewałem. Czyli, formułując sprytne zdanie, najbardziej dziwi mnie to, że mogę się jeszcze czemuś w tym zawodzie pozytywnie zdziwić.

Nie feminizuję Z Joanną Szczepkowską rozmawia Ewa Uniejewska AKTOR-TRAKTOR Ewa Uniejewska: Jest pani przykładem kobiety pracującej, która… Joanna Szczepkowska: Żadnej pracy się nie boi? Ja siebie postrzegam inaczej. Myślę, że jestem właśnie odwrotnością takiego hasła. Aktor, który żadnej pracy się nie boi, gra i w serialach, i reklamach, i w teatrze, a ja z konsekwencją odmawiam. Boję się wielu prac, bardzo je selekcjonuję. Ale nawet mimo tej selekcji jest ich wiele. Aktorstwo, pisanie książek, felietonów… Czy to wynika z pani wewnętrznej potrzeby, czy ta mnogość jest raczej odpowiedzią na zapotrzebowanie rynku? Pisanie i aktorstwo, te dwie rzeczy. Je uprawiam konsekwentnie, nie chwytam się wszystkiego. One są moimi prawdziwymi, równoległymi pasjami. Uparcie się ich trzymam. W spektaklach, które oglądałam ostatnio, zauważyłam dość wyraźną tendencję: dużo więcej ról pisanych jest dla mężczyzn. Nie mówię tu o klasycznych dramatach, bo na nie wpływu już nie mamy (albo jest to wpływ ograniczony), ale chodzi mi o wszelkiego rodzaju adaptacje czy o współczesną dramaturgię. Ról kobiecych jest mało, kobiety są raczej na doczepkę.

Fot. Stefan Okołowicz

Joanna Szczepkowska – aktorka teatralna i filmowa, pisarka, felietonistka. Współpracowała z warszawskimi teatrami: Współczesnym (19751981), Polskim (1981-1988), Powszechnym (19881992 oraz 2000-2004), Dramatycznym (2006-2010) i Teatrem Studio (2012-2014). Zagrała również w kilkudziesięciu Teatrach Telewizji. W 2010 roku była prezesem Związku Artystów Scen Polskich.

Mogę oczywiście teoretyzować, ale sama nie należę do aktorów, którzy czekają na rolę, martwią się, że telefon nie dzwoni. Czy rzeczywiście tak jest? Są przecież sztuki, w których kobiety są bardzo istotne. Ale mogę przecież mówić jako osoba, która próbuje dla teatru pisać. Bezskutecznie. Jestem odpychana, nawet bez czytania tekstu. To rzeczywiście łączy się z płcią, co do tego nie mam wątpliwości. Kiedy dyrektor słyszy w słuchawce głos kobiecy informujący „napisałam sztukę”, reaguje znacznie gorzej niż na głos mężczyzny. Jak jeden

naprawdę przestałam już dla siebie szukać materiału dramatycznego – u innych. Sama staram się coś dla siebie pisać. Niestety, dramaturdzy współcześni raczej próbują dotknąć problemu niż psychologii człowieka, to jest zupełnie innego rodzaju pisanie. To nieprawda, że piszą głównie mężczyźni, ale to faktycznie oni są wprowadzeni do obiegu teatralnego. Jestem w jakimś dynamicznym momencie szukania pola dla robienia swoich rzeczy. I już wiem, że nie zmieszczę się w żadnym zespole. Łączenie życia publicystycznego i artystycznego jest bardzo trudne. Zespół może czuć się niezręcznie wobec kogoś, kto jest także publicystą i kto silnie wyraża swój światopogląd. Dlatego się wycofałam. Bardziej w tej chwili przejmuję się tym, jak znaleźć miejsce, w którym będę mogła robić swoje rzeczy. Przyglądałam się kolejnym rocznikom przyjmowanym na wydział aktorski Akademii Teatralnej i nie opuszczało mnie poczucie, że dziewczyny zlewają się w jedną masę. Szuka się charakterów, czyli mężczyzn. To na nich kładzie się nacisk, z nich buduje się zespół. Dziewczyny w tym giną, dopiero później niektórym udaje się zapracować na charakterystyczność.

Mewa, fot. Modest Ruciński

z dyrektorów zbywał mnie kiedyś przez telefon, postanowiłam zrobić eksperyment. Po jakimś czasie poprosiłam kolegę – w ogóle niezwiązanego z teatrem, ale mającego bardzo męski, niski głos – żeby zadzwonił do dyrektora i powiedział, że napisał sztukę. Spotkał się z entuzjazmem. „Ach, proszę pana, mamy tak mało tekstów współczesnych!” i tak dalej. Coś rzeczywiście jest na rzeczy. Nie feminizuję, ale większość dyrektorów to przecież mężczyźni. W ogóle kobieta dramatopisarz czy dramaturg to jest coś podejrzanego. Nie dość, że kobiecych ról w teatrze jest mniej niż męskich, to i tak przecież nie zawsze grywa się tak napisane role, jak Lady Makbet czy Blanche Dubois. Czy role pisane dla kobiet nie wydają się pani coraz bardziej miałkie artystycznie? Ale teraz to w ogóle bywają takie jednorazówki na scenie. Dramat musi być prawdziwy, pogłębiony. To jest bardzo duża rozmowa, ale problem polega na tym, że prowadzi ją pani z osobą, która raczej ucieka od teatru. Trudno mi jest o tym rozmawiać z przejęciem. Bo ja

Uczyłam w szkole teatralnej dwa lata. Zdarzało się, że osoba, która była naprawdę wielkim talentem, którą stawiałam na pierwszym miejscu, gdzieś później zaginęła. I odwrotnie – taka osoba, której radziłam wyjść z zawodu, dziś jest gwiazdą, milionerką. Tak bywa w tym zawodzie, ale to samo mogę powiedzieć o chłopcach. Ale rzeczywiście dyrektorami teatrów są głównie mężczyźni i to pewnie jest powód, dla którego zainteresowanie kobietą jako motorem przedstawienia jest trochę mniejsze. A młode aktorki po szkole? Jakie mają perspektywy? Na pewno nie jest tak, jak było kiedyś – czuliśmy się zaopiekowani, nasi profesorowie brali odpowiedzialność za te kilka najlepszych osób na roku. Bardzo się starali, żebyśmy zaistnieli. To oni „wychadzali” etaty dla nas. Czy tak jest dzisiaj – trudno mi powiedzieć. Oczywiście jeżeli pojawi się jakiś talent, to się o tym mówi. Ale dzisiaj aktorzy żyją znacznie bardziej mieszczańsko niż moje pokolenie, gdy dopiero wchodziło w zawód. Dzisiaj aktorzy stawiają na dom, na stabilność finansową. W przypadku kobiet wiąże się to z dzieckiem, co też decyduje o ich życiu.

Wiśniowy sad, fot. Krzysztof Bieliński

Bywam jurorką na różnych festiwalach, lubię monodramy. Tam faktycznie przeważają mężczyźni. Chodzi o to, by wziąć życie w swoje ręce – nie tylko zmienić kolor włosów, ale zawalczyć o siebie. W tych monodramach widzi się walczących o siebie mężczyzn, chociaż dziewczyny powoli zaczynają się starać. A z czego może wynikać ten brak chęci zawalczenia? Idealizm sprawdza się zawsze, sprawdza się na długą metę, ale niektórym chodzi o szybką sławę i naprawdę dobre pieniądze. Obecnie panuje tendencja sprzedawania swojej urody, pokazywania fotosów, które są uślicznione, zachęcające seksualnie. Wszystko dziś się myli i miesza – nie pokazuje się charakteru. Młoda aktorka chce się pokazać jako śliczna, a wtedy upodabnia się do wszystkich. To strzał do własnej bramki, bo powinno się pokazać swoją inność, wyjątkowość swojej twarzy, prawdziwość charakteru. Uroda przeszkadza w zawodzie? Ładna, młoda dziewczyna może zostać Blondynką z Playa, ale jak można grać (nawet w reklamie), pokazują dopiero Piotr Fronczewski czy Marek Kondrat. No, ale co na to poradzimy? (śmiech) Tak, to jest po prostu kompletny chaos. Nie wiadomo, w którą stronę iść, czy zaistnieć celebrycko, czy nie. Dziś wszyscy chcą bywać, niekoniecznie się rozwijać. Ja na miejscu tych osób wolałabym grać niż bywać lub stawać na ściankach. Przecież do tych ścianek są kolejki, to niebywałe. Temu wszystkiemu trzeba poświęcić czas. Fryzjerzy, kosmetyczki, ubrania. Przecież na torebki bierze się nawet kredyty. To pochłania i pieniądze, i czas. A gdyby ten czas spożytkować na wymyślenie dobrego tekstu, monodramu, podjęcie próby przebicia się ze swoim aktorstwem…

Kiedyś życie towarzyskie toczyło się głównie w teatrach, dziś po spektaklach teatry pustoszeją. Aktorzy uciekają do swoich domów, kredytów, dzieci, psów. Z czego to wynika? Faktycznie tak jest. Ale to miewa dobre i złe strony. Dzisiaj osoby, które codziennie stoją ze sobą na scenie, zazwyczaj w ogóle się nie znają. Nie ma poczucia więzi, wpada się tylko do pracy. Kiedyś było inaczej, ale wtedy wypijało się po prostu strasznie dużo wódki. Do rana przesiadywało się w garderobach. Parę osób padło z tego powodu, są ofiary. Dziś wielu z aktorów ma rano pracę, muszą być w pełnej dyspozycji, a potem ładnie wyglądać na ściance. Gdybym miała wybierać, to chyba jednak teraz jest lepiej. Wtedy też mieliśmy inny stosunek do codziennych przedstawień. Robiliśmy sobie żarty, które czasem naprawdę rozwalały spektakl. Czuliśmy się trochę bezkarni, właściwie pracowaliśmy na anegdotach. Teraz twórcy czują się bardziej odpowiedzialni za spektakl. Nie widzę takiego odpuszczania, jakie było kiedyś. Młodzi aktorzy mają znacznie większe poczucie obowiązku, szacunek dla pracy. Myślą: „mam pracę i nie mogę jej stracić”. Nam było wszystko jedno, za komuny nie stracilibyśmy pracy za niesubordynację. A jak w tym artystycznym świecie ma się odnaleźć aktorka-matka dzieci? Nie ma reguły. Pamiętam, jak ja byłam aktorką-matką dzieci. Moje rówieśniczki zabierały niemowlęta do telewizji, na plany filmowe itd., ja sobie tego nie wyobrażałam. Raczej odmawiałam większe rzeczy, skupiałam się na domu. Ale czy rzeczywiście wpłynęło to jakoś na tamte dzieci? To nie ma znaczenia, ponieważ każda z nas jest inna, nie wymyślimy żadnych reguł. To nie jest szkółka niedzielna, to jest zawód. Bardzo trudny zawód. Jedna kobieta-matka da radę, wytrzyma, a druga nie.

Mewa, fot. Modest Ruciński

Zastanawiam się, czy teatr jako instytucja powinien wychodzić naprzeciw i pomagać aktorkom z dziećmi, czy jest to jednak jakaś fanaberia? Uważam, że tak. Znam bardzo wiele aktorek, które nie mogą sobie pozwolić na luksus posiadania niani, przewijają dziecko w garderobie. To jest po prostu jazda bez trzymanki. Kiedy krótko byłam prezesem ZASP, chciałam stworzyć przedszkola i żłobki właśnie dla kobiet, które uprawiają zawody artystyczne. Spotkało się to z zaciekawieniem, ale potem jakoś tak umarło, byłam tym zdumiona. A mieliśmy wszystkie możliwości, żeby to sfinalizować. Już nawet przeprowadzaliśmy coś w rodzaju castingu dla osób, które mogłyby zajmować się tymi dziećmi. Ale w rezultacie mało aktorek zgłosiło zainteresowanie tym przedsięwzięciem. Wszystko jed-

nak zależy od dyrektorów, jaki stworzą klimat w swoich teatrach. Czy umożliwią aktorce, by mogła czuć się spokojnie i bezpiecznie jako matka, a jednocześnie by mogła grać. Ale bywają też dyrektorzy czy reżyserzy, którzy w ogóle nie rozumieją macierzyństwa i przedłużają próby jak tylko im się podoba, nie biorą pod uwagę życia codziennego. Czym różni się matka aktorka od innych matek? Zasadniczym momentem jest wieczór. Normalna matka wieczorem jest w domu. Bo dom się zawiązuje wieczorem. A matka aktorka – ze ściśniętym gardłem i sercem – najczęściej właśnie wieczorem musi wyjść. Dzieci aktorów zazwyczaj dopiero później mówią, czym naprawdę był dla nich brak matki wieczorem. To zawsze

ADHD i inne cudowne zjawiska , fot. teatralna.com

wiąże się z poczuciem winy, to bolesny moment. Ale to się nie zmieni. Jeśli w teatrze panuje dobry klimat, to wtedy moment wyjścia z domu jest łatwiejszy, choć i tak bardzo trudny i dla matki, i dla dzieci. Czego matka aktorka powinna uczyć dzieci? Przed czym w życiu przestrzec? Trzeba uczyć dzieci spojrzenia na różnorodność świata. Na to, że życie nie równa się sławie. To wielkie niebezpieczeństwo dla dzieci znanych aktorów, bo wydaje im się, że jeżeli nie zostaną kimś znanym, to ich nie ma. To wielkie obciążenie. Matka aktorka powinna pokazać dziecku świat taki, jaki jest poza światłami, pokazać, że piękno świata, piękno życia jest gdzie indziej. Wartość życia można poczuć również za ladą, na poczcie, w każdej pracy. Koenig, mówiąc o młodych zdolnych, wymienił tylko jedną kobietę: Izabellę Cywińską. Gruszczyński zaliczył do Ojcobójców, czyli młodszych zdolniejszych, także tylko Annę Augustynowicz. Teraz reżyserek czynnych i docenianych zawodowo jest więcej. Czy wobec tego możemy mówić o feminizacji tego zawodu? Czy jednak wciąż rządzą w nim mężczyźni? Nie, to wszystko jest bardzo płynne. Chociaż z całą pewnością jest coraz więcej reżyserek, coraz więcej reżyserujących kobiet dochodzi do głosu. W odróżnieniu od kobiet-dramaturgów. Ale nie ryzykowałabym mówienia o feminizacji. Po prostu kobieta w zawodzie reżysera nie wywołuje już takiego zdumienia jak kiedyś.

nietak!t 19/2014

A czy praca z reżyserem mężczyzną różni się od pracy z reżyserem kobietą? To zależy tylko od indywidualnego charakteru tych osób. Spotkałam wspaniałe kobiety reżyserki, ale też i takie, z którymi absolutnie nie da się pracować. To samo oczywiście dotyczy mężczyzn. Widziałam histerię reżyserek, ale znam też takie, które są uosobieniem równowagi. Nie dzieliłabym tego ze względu na płeć. A stosunek zespołu do reżysera kobiety jest inny niż do reżysera mężczyzny? Nie, to jest już chyba zamierzchły problem. Teraz już w ogóle nikogo nie dziwi, że kobieta reżyseruje, chyba nikt już nie ma cienia oporu. A czy jest coś takiego jak sztuka kobieca, kino kobiece, czy to tylko wymysł teoretyków, którzy chcą wszystko definiować i klasyfikować? Jest, chociaż oczywiście nie wszystkie kobiety uprawiają kobiecą sztukę. To jest po prostu kategoria, która łączy się z pewnego rodzaju kobiecością. Literatura kobieca rozumiana jest jako sentymentalna, często bardzo lukrowana, mówi o miłości rodem z XIX-wiecznych marzeń panieńskich. Mało kobiet ma teraz taką kobiecą mentalność. Raczej skłaniają się ku tej feministycznej. No właśnie, to taka presja wręcz odwrotna do tej kobiecej literatury. Jest w tym dużo przebojowości, siły, energii niemal męskiej.

Kto jest nadawcą komunikatu: najpierw artysta, czy jednak najpierw kobieta lub mężczyzna?

A czy takie artystyczne wypowiedzi w imieniu kobiet są ważne? Taki kobiecy chór?

Będę powtarzać uparcie, że to zależy od kobiety i mężczyzny. Są kobiety, które chcą mówić jako kobiety, ale też takie, które chcą coś powiedzieć jako osoby, artystki. Nie biorą pod uwagę swojej płci. Oczywiście bardzo mało jest takich przypadków u mężczyzn. Mężczyzna nie musi mówić „jako mężczyzna”, po prostu mówi. Rzeczywiście kobiety chcą często powiedzieć coś o sytuacji kobiety przez swoje takie czy inne dokonania artystyczne. Ja w swoich rolach nie miałam takiej potrzeby czy chęci powiedzenia czegoś w imieniu kobiet, ale to zależy od indywidualności.

Jeżeli nie jest to szamaństwo artystyczne, tylko rzeczywiście wynika z potrzeby serca, to oczywiście tak. Z resztą w sztuce nie ma podziału na „wolno – nie wolno”. Wszystko zależy od wielkiej, prawdziwej chęci wypowiedzi, od talentu. Nie ma żadnego znaczenia, czy jest się mężczyzną, czy kobietą.

Mewa, fot. Modest Ruciński

Nie będę aktorem wybitnym AKTOR-TRAKTOR

Z Robertem Talarczykiem rozmawia Magdalena Tarnowska

Magdalena Tarnowska: Zacznijmy niekonwencjonalnie, od zabawy w skojarzenia. Ja rzucam hasło, pan pierwsze słowo, które przychodzi na myśl. „Aktor”? Robert Talarczyk: Już nie ja. Nie czuje się pan aktorem? Aktorem tylko bywam, nie jestem nim na co dzień. Aktorstwo jako pasja jest już chyba za mną. Stało się wyuczoną profesją, którą czasem uprawiam. I robię to uczciwie wobec widzów i siebie, ale już nie z pasją. Przecież aktor pozbawiony pasji staje się tylko rzemieślnikiem… Uważa pan, że aktorstwo to zawód jak każdy inny? Oczywiście, że zawód. Może nie jak każdy inny, ale jednak zawód. Najpierw musi być rzemiosło, za którym idzie umiejętność konstruowania postaci, świadomość własnego ciała, artykulacja, emisja głosu i tym podobne umiejętności zawodowe niezbędne w tworzeniu roli, a potem ewentualnie misja. Tylko gdzie ta misja w M jak miłość? Ja kocham aktorów intuicyjnych, takich jak James Dean, Zbyszek Cybulski, Heath Ledger, ale takich było kilku. Dotknięci zostali boskim palcem i frunęli w przestrzenie niedostępne innym aktorom. Nieśli ze sobą misję, która czasem była ich błogosławieństwem, czasem przekleństwem. Reszta aktorów częściej bywa rzemieślnikami. I to w najlepszym wypadku, bo granie w Barwach szczęścia czy Na Wspólnej tego nie wymaga. Spotykam się z takimi ludźmi głównie na planie filmowym. Wtedy widzę, że aktorstwo jako rzemiosło staje się passé. Ale już mnie to nie irytuje. Raczej bawi.

fot.

Magdalena Tarnowska

Robert Talarczyk – aktor, reżyser, dramaturg. Od 2013 dyrektor Teatru Śląskiego w Katowicach. W latach 2005-2013 dyrektor Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. W latach 1992-2005 aktor chorzowskiego Teatru Rozrywki. Współpracuje m. in. z Teatrem Korez oraz Gliwickim Teatrem Muzycznym. Nagradzany za reżyserię takich spektakli jak: Cholonek (2004), Testament Teodora Sixta (2006), Intercity (2008), Mistrz & Małgorzata Story (2009) oraz Amadeusz (2012). W spektaklu Jakuba Roszkowskiego W popielniczce diament zagrał Zbigniewa Cybulskiego.

Kontynuujmy zabawę: słowo „dyrektor”? Z czym się panu kojarzy? Odpowiedzialność, planowanie, stres i (czasem) satysfakcja. Sukces też? Jeśli spektakle produkowane przeze mnie jako dyrektora teatru odnoszą sukcesy, to jest to również mój wielki sukces. Zbrodnia czy Morfina Eweliny Marciniak, Tak wiele przeszliśmy, tak wiele przed nami Piotra Ratajczaka, Skazany na bluesa Arka Jakubika to moje „dzieci”, które traktuję na równi ze spektaklami reżyserowanymi przez siebie. Ich sukces jest sukcesem teatru. Czyli również moim. Andrzej Łapicki na łamach „Rzeczpospolitej” powiedział kiedyś: „Aktorstwo to zawód dla egoistów. Trzeba być przez cały czas zajętym sobą”. Stanowisko dyrektora niejako wyklucza taką postawę, a jednak sporadycznie występuje pan na scenie. Bywa pan egoistą? Żeby uprawiać aktorstwo, faktycznie trzeba być egoistą. Aktor musi być zapatrzony w siebie, by móc zbudować przekonującą postać o skomplikowanym życiu wewnętrznym. Aktorstwo to profesja, która zakłada naturalną rywalizację, ciągłe doskonalenie siebie. Żeby być coraz lepszym, trzeba nad sobą pracować, skupiać się na sobie. Bycie dyrektorem też tego wymaga? Dobry dyrektor musi być w moim przekonaniu oświeconym dyktatorem. Z jednej strony powinien słuchać ludzi, rozmawiać z nimi, szukając kompromisu, ale także postępować zgodnie z wytyczonym planem, budować potęgę teatru, który prowadzi. Z drugiej strony natomiast powinien być pewnym swoich racji i wizji dyktatorem, kierującym ludźmi i instytucją, za którą odpowiada. Konkludując: tak, jestem egoistą. Bo bywam aktorem, a z wiadomych względów egoizm jest w ten zawód wpisany. Zaś będąc dyrektorem, także czasem muszę nim być. Muszę mieć pewność swoich wyborów i nie poddawać się wątpliwościom, które czasem mogą być zgubne dla mojego teatru. Czy to nie jest trochę tak, że aktor, który zaczyna skupiać się na innych zajęciach, przestaje być aktorem? W rzeczy samej może tak się zdarzyć, gdyż aktor, by stworzyć kreację, musi z nią żyć 24 godziny na dobę. Musi nią nasiąkać jak gąbka, obłaskawiać ją, walczyć z nią, zatracać się w niej, by w końcu obnażyć się emocjonalnie przed widzem. To bardzo wyczerpujące i trudne. Trzeba się całkowicie poświęcić aktorstwu, by stworzyć dobrą rolę. Cena jest zbyt wysoka.

Zamiast wracać do początków, zapytam o ostatnią rolę, którą zagrał pan, będąc już dyrektorem. Początkowo nie chciał pan przyjąć roli Zbyszka Cybulskiego w spektaklu W popielniczce diament (reż. Waldemar Patlewicz, Teatr Śląski). Dlaczego? Nie chciałem jej przyjąć, bo wiedziałem, ile kosztuje praca nad rolą. Szczególnie taką. Oprócz tego przeszkodą było również moje zafascynowanie Cybulskim jako człowiekiem pełnym sprzeczności, rozpostartym pomiędzy genialnością a pretensjonalnością. A także świadomość, że potrzebny jest fantastyczny zespół realizatorów, żeby ten temat próbować nazwać i opisać. I oczywiście fakt, że sam jestem reżyserem. Bałem się, że będę patrzył na świat stwarzany na scenie oczyma reżysera, a nie aktora, że nie poddam się całkowicie woli reżysera. Najmniej w tej pracy przeszkadzał mi status dyrektora. Aktor grający aktora, który stał się legendą… A może oprócz tego bał się pan porównań? Nie bałem się porównań, bo założyliśmy na początku pracy, że nie będziemy kopiować Cybulskiego, tylko próbować opisać pewien fenomen. Zależało mi natomiast na tym, żeby powstało znakomite przedstawienie, z którego będę dumny jako dyrektor Teatru Śląskiego. Jest pan zadowolony z efektów? Nie wszystkie recenzje były pozytywne… Nie jestem. Ale ja nigdy nie jestem zadowolony ze swojej pracy. Recenzje były różne, mnie jako aktora w nich komplementowano, ale ważniejszy wydaje mi się całościowy odbiór spektaklu. Nie ma nic gorszego dla aktora niż zagrać niezłą rolę w średnim przedstawieniu… Teraz marzę o zrobieniu biograficznego filmu o Cybulskim. Jako reżyser. Nie jako aktor. O granym przez siebie bohaterze napisał pan: „Raziły kiepskie wybory artystyczne, marne filmy, w których zdarzyło mu się grywać, i słabe literacko teksty, które pisywał, kiedy jeszcze sądził, że aktorstwo to tylko przejściowy etap do bycia scenarzystą i reżyserem”. Pan też uważa podobnie? Że możliwość reżyserowania i sprawowanie dyrekcji to dla aktora rodzaj awansu? Wszystko zależy od osobistej drogi twórczej, od celów, które sobie stawiamy. Od szczęścia i fali, która nas czasem niesie na kompletnie nieznany ląd. Nigdy nie zakładałem, że zostanę dyrektorem, co więcej, nigdy o tym nie marzyłem. Natomiast od zawsze chciałem stwarzać świat, kreować rzeczywistość i początkowo myślałem, że aktorstwo będzie mi dawało taką szansę. Z czasem okazało się, że pisanie dla teatru i reżyserowanie daje więcej możliwości rozwoju własnej twórczości.

Magdalena Tarnowska fot.

Mimo to po liceum wybrał pan PWST we Wrocławiu z myślą: „będę aktorem”. Nie reżyserem… Dwa razy zdawałem do PWST, więc byłem zdeterminowany… Przez chwilę nawet pomyślałem, żeby zdawać na reżyserię, ale pewnie górę wziął egoizm aktorski… Dobrze, że nie było egzaminów na dyrektora teatru (śmiech). Dyrektura to kolejny, trzeci etap w kreowaniu rzeczywistości, czy początek drogi do innego celu? Dyrektorowanie zdarzyło się przez przypadek. I trwa dziesiąty sezon. Dla mnie to kolejny etap w kreowaniu rzeczywistości. Nie pasjonuje mnie zarządzanie ludźmi i tak zwana władza, bo moja konstrukcja psychiczna nie wymaga bycia szefem dla samego bycia czyimś pryncypałem. Dla mnie ważna jest drużyna, którą tworzą fajni, mądrzy, ważni dla mnie (w sensie osobistym) ludzie. I to, że możemy razem realizować nowe wizje artystyczne, menadżerskie, marketingowe. A że kapitan na mostku może być tylko jeden, to ja pełnię tę funkcję. Ale nie dla samej władzy czy prywatnych interesów. Interesuje mnie to, co pozornie nieosiągalne, ląd zakryty mgłą i podróż ku nieznanym brzegom. Dlatego trwam na tym kapitańskim mostku już dziesięć lat. Wróćmy jeszcze na chwilę do spektaklu Waldemara Patlewicza. Śmietnik, z którego wyłania się Talarczyk-Cybulski, ciekawie łączy się z początkami pana kariery aktorskiej. Jest rok 1993 i w Teatrze Rozrywki Józef Szajna wystawia Ślady. Gra pan Grabarza na Szajnowskim śmietniku historii. Wspominam o tym dlatego, że w tamtych czasach był pan przede wszystkim aktorem. Pamięta pan siebie z tamtego okresu? Oczywiście, że pamiętam. Wtedy, a było to rok po skończeniu szkoły, aktorstwo mnie fascynowało. Spotkanie z Szajną było niezwykłą podróżą w głąb jego szalonej

wyobraźni. Wtedy nie rozumiałem tego świata i nie do końca go akceptowałem. Dziś, po kilkudziesięciu własnych przedstawieniach, doskonale rozumiem jego proces twórczy, szaleństwo, obsesje i sposób pracy. Wtedy jako aktor buntowałem się przeciwko temu procesowi twórczemu, nie chciałem być trybikem w maszynerii teatralnej Szajny. Dziś sam chciałbym podobne fantasmagoryczne teatralne machiny tworzyć. Ale jako twórca, nie tworzywo. Zaś pomijając aspekt twórczy, spotkanie z Józefem Szajną było jednym z najważniejszych spotkań w moim życiu. W którym momencie aktorstwo przestało panu wystarczać, być na pierwszym miejscu? Kiedy zrozumiałem, że to profesja odtwórcza, a nie twórcza. Może to było bardzo osobiste, bo dość szybko doszedłem do wniosku, że moje umiejętności są dość ograniczone i że nigdy nie będę aktorem wybitnym. By wyjść poza przeciętność, musiałbym się zupełnie poświęcić tej profesji – kosztem wszystkiego, co nie było aktorstwem. Na to wszystko nakładała się ta niebywała potrzeba stwarzania własnego świata, przekładania myśli, pragnień i obsesji na język sceny. Chciałem zmieniać świat, spierać się z nim, ponosić klęski i od czasu do czasu dumnie podnosić głowę, gdy się odniesie zwycięstwo. Moje aktorstwo nie dawało mi takiej szansy. Reżyserowanie i pisanie tak. Widocznie jestem lepszym reżyserem niż aktorem. Musiałem tylko sam się o tym przekonać empirycznie (śmiech). Kiedy ogląda pan spektakl, czy to we własnym teatrze, czy nie, patrzy pan na niego oczyma widza, aktora, reżysera, a może dyrektora? Myślę, że jestem dobrym widzem. Oglądam spektakl oczyma zwykłego widza, który chce się wzruszyć, coś przeżyć i zrozumieć świat wykreowany przez twórców przedstawienia. Wyłączam wtedy funkcje zawodowe, lecę na autopilocie i daję się porwać aktorom, sceno-

grafii, muzyce i całej teatralnej magii. Gorzej, jeśli magia nie działa, wtedy jest katastrofa. Nie ma nic gorszego niż nudny teatr. Pamiętam kilka takich przedstawień, na których policzyłem wszystkie sztankiety, reflektory i włosy widzów siedzących przede mną. Jeszcze inaczej jest, kiedy siedzę na próbie generalnej i muszę obserwować spektakl jako dyrektor, czyli producent. Czasem trzeba odbyć trudną rozmowę z reżyserem, przesunąć datę premiery, zaproponować skróty, który zdynamizują spektakl albo zmienić obsadę głównej roli – na parę dni przed premierą. Oczywiście wszystko po to, żeby premiera okazała się sukcesem. Nigdy nie wiadomo, czy ingerencja przyniesie pożądany skutek… 2006 rok, serial Kryminalni i kolejny w pana dorobku aktorskim „Grabarz” (bo taki pseudonim nosi Joachim Budny, którego postać pan kreuje). Przyjmując rolę u Macieja Pieprzycy, był pan już dyrektorem Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Jak to tak – dyrektor seryjnym mordercą?… Dopiero zaczynałem być dyrektorem. Zaledwie parę miesięcy po powołaniu na to stanowisko przyszła propozycja Maćka Pieprzycy, u którego zagrałem wcześniej w Barbórce, żebym tym razem zagrał seryjnego mordercę. Maciej Pieprzyca jest wybitnym reżyserem i pięknym wewnętrznie człowiekiem. Byłbym idiotą, gdybym odmówił. A może znów górę wziął aktorski egoizm? Tu muszę dodać, że jeśli już przyjmuję rolę, to wolę grać w filmach niż w teatrze. Może ze względu na mniejsze zaangażowanie czasowe i krótkotrwałą, choć intensywną koncentrację zakończoną kilkoma dublami, zamiast kilkumiesięcznej, wyczerpującej emocjonalnie i czasowo pracy na scenie. Wracając do Joachima Budnego i Macieja Pieprzycy. To było fascynujące spotkanie z jednym i drugim…

„Nie mam parcia na szkło i nie przepadam za aktorstwem. W Teatrze Polskim grałem sporadycznie, tylko wtedy, gdy uznałem, że to ma sens” – powiedział pan w wywiadzie dla „Ultramaryny” we wrześniu ubiegłego roku. Kiedy zwykle pojawiała się myśl: „a może ja bym to zagrał”? Nigdy. Serio. Nie mam takich natręctw aktorskich. Staję na scenie jako aktor tylko wtedy, kiedy uznam, że to ma służyć sztuce, a i tak pewnie często się mylę w tych decyzjach i po czasie uznaję, że ktoś inny mógł zagrać to lepiej ode mnie. W Bielsku występował pan głównie w spektaklach wyreżyserowanych przez siebie. Inni reżyserzy nie chcieli pana obsadzać, bo dyrektora prosić nie wypadało? Wręcz przeciwnie. Bardzo chcieli, ale to ja odmawiałem, bo nie wiedziałem, czy ich propozycje wynikają z koniunkturalizmu, czy z dobrej woli. Poza tym bałem się tego wszystkiego, o czym mówiłem przy okazji roli w spektaklu W popielniczce diament. Zatrzymajmy się na chwilę. Pan jako aktor jest podwładnym reżysera, ale jednocześnie jako dyrektor to pan patrzy reżyserowi na ręce. Jak w praktyce wygląda łączenie roli aktora, reżysera i dyrektora? Czasem to jest dość zabawne. Aktor narzeka na reżysera, że mu za mało poświęca czasu, a dyrektor pilnuje reżysera, żeby nie przekraczał budżetu. (śmiech) Bardzo rzadko łączyłem te funkcje, w Bielsku tylko dwa razy przy spektaklach Testament Teodora Sixta i Mistrz & Małgorzata Story, zaś w Teatrze Śląskim ani razu i raczej się to nie zdarzy.

Próba czytana W popielniczce diament, fot. Krzysztof Lisiak

W popielniczce diament, fot. Krzysztof Lisiak

nietak!t 19/2014

„Dobry aktor musi mieć dobrego dyrektora, dyrektora, który mu nie zazdrości, tylko który go podziwia i który myśli: dam mu tę rolę, bo sam będę w niej gorszy” – zdradził kiedyś swoją filozofię zarządzania teatrem Michał Żebrowski. Może to właśnie jest klucz do sukcesu?

Głomba. Jestem po słowie z Radosławem Rychcikiem, Pawłem Passinim, Nikołajem Koladą i Beppe Navello. Myślę, że sukcesy Piątej strony świata czy Morfiny robią swoje.

Rola Cybulskiego była pisana dla mnie, bo autor sztuki Jakub Roszkowski (zanim jeszcze zostałem dyrektorem w Katowicach) uznał z reżyserem Waldemarem Patlewiczem, że będę ich medium w opowieści o Zbyszku Cybulskim. I ten spektakl miał powstać w Teatrze Polskim w Bielsku. Wraz ze mną ta historia naturalnie przeszła do Teatru Śląskiego, choć długo się wahałem, czy w ogóle przyjąć propozycję roli. Aktorzy w Teatrze Śląskim to teatralna ekstraklasa i myślę, że dziś bym ją powierzył komuś ze wspaniałych aktorów tego teatru. Chętnie bym popatrzył, jak się z nią mierzą. Włączając aktorski egoizm przyznam, że dobre recenzje, które przeczytałem po jej zagraniu, mile mnie połechtały. Jednak nie na tyle, by to doświadczenie powtórzyć.

W moim wypadku dobór repertuaru i dopasowywanie do niego twórców. I tym samym zabieganie o nich. Nigdy bym nie zaprosił uznanego reżysera i powiedział: „Niech pan robi to, na co ma ochotę”. Bez względu na geniusz twórcy, jego propozycja musi dobrze zgrać się repertuarowo. Zwykle bywa, że mam kilka propozycji dla reżyserów, ale i oni przychodzą ze swoimi propozycjami. A potem zastanawiamy się, które z nich będą najciekawsze repertuarowo w szerszym kontekście propozycji teatralnych na dany sezon.

W OCH-Teatrze i Polonii – warszawskich teatrach Krystyny Jandy – widownia nie pustoszeje. Czy jest możliwe, aby w teatrze publicznym dyrektor był dla widza decydującym czynnikiem w momencie wyboru spektaklu z szerokiej oferty kulturalnej regionu? Jeżeli Krystyna Janda zostanie dyrektorem państwowego teatru, to pewnie tak. Jednak trzeba pamiętać, że Polonia to prywatny teatr Krystyny Jandy. A my jesteśmy instytucją, na którą pracuje kilkudziesięciu aktorów i którzy ją promują swoimi twarzami i nazwiskami. Dyrektor w moim przekonaniu może być spoiwem, ale nie głównym bohaterem marzeń i snów publiczności. Zwykle źle to się kończy tak dla niego samego, jak i dla publiczności. Oczywiście wizja dyrektora i jego wybory repertuarowe mogą być magnesem dla publiczności. Dzięki Bogu tak dzieje się w tej chwili w Teatrze Śląskim. Skrajnie różne w estetyce i przekazie spektakle, takie jak Piąta strona świata, Skazany na bluesa czy Morfina, przyciągają tłumy na widownię. Wspomniał pan o wizji i wyborach dyrektora… Jak wygląda proces powstawania spektaklu od strony organizacyjnej? Dyrektor wybiera reżysera, a może to reżyser wybiera teatr?

Jakie są kryteria dyrektorskich wyborów?

Kto ostatecznie decyduje o tym, że spektakl schodzi z afisza? Widz. Jeśli przestaje chcieć przychodzić do teatru, to spektakl umiera. Wspomniana już przeze mnie Krystyna Janda najpierw była dobrą aktorką, potem zajęła się reżyserią i założyła teatr. Wychodzi na to, że talent aktorski też kształtuje obraz dyrektora i niejako przekłada się na jego sukces w postaci zysku z biletów… Czasem tak jest. Ale niewielu jest wspaniałych aktorów, którzy są równie doskonałymi reżyserami i jeszcze lepszymi dyrektorami. Zwykle któraś z tych funkcji jest niestety słabiej „obsadzona”. W moim przypadku chyba aktorstwo jest najsłabszym ogniwem. A Janda jest jedyna i niepowtarzalna. Jak pan odreagowuje stres, który zbiera się po całym tygodniu pracy w teatrze? Biegam. I wtedy się resetuję. Godzina wysiłku fizycznego po kilkunastu godzinach prób jest jak łyk wody na pustyni. Przewietrzam mózg. A potem znowu zaczynam od początku…

O dobrego reżysera trzeba walczyć. Po prostu. Tych jest kilkunastu. I oni wybierają teatr, w którym chcą pracować, ale propozycję składa dyrektor teatru. Wszystko zależy również od renomy danego teatru i reżyserów, którzy w nim pracowali. Mało prawdopodobne, żeby reżyser z górnej półki zrobił spektakl (nawet za duże pieniądze) w średnim pod względem artystycznym teatrze. To obniża wartość twórcy. Renoma teatru ma duże znaczenie w pertraktacjach. Cieszę się, że udało mi się pozyskać w tym sezonie Ewelinę Marciniak i Jacka

RYS. DANIEL MICHNA

Jakub Kasprzak

„Się” tańczy festiwale

Relacja z VI Festiwalu Kontaktimprowizacji FRU w Łodzi

amiętam, kilka lat temu wpisałem do wyszukiwarki contact improvisation i obejrzałem losowy klip, który pojawił się w wynikach. Został nagrany gdzieś na zachodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych i przedstawiał kilka tanecznych duetów. Ludzie poruszali się bardzo blisko siebie. Krążyli wokół różnych osi, zachowując chwiejną równowagę. Tak jak Leonardo da Vinci powiedział o łuku architektonicznym, że jest siłą tworzoną przez dwie słabości, tak oni nie upadali dzięki temu, że byli ze sobą w kontakcie. Wydawało mi się, że tańczą w stanie nieważkości, kiedy jak gdyby bez wysiłku podnosili się, chodzili po ścianach i stawali na rękach. Przypominam sobie zazdrość i tęsknotę, jaką wtedy poczułem. Narodziny kontaktimprowizacji miały miejsce czterdzieści lat temu po drugiej stronie kontynentu amerykańskiego. Steve Paxton, tancerz urodzony w roku wybuchu II wojny światowej, związany zawodowo m.in. z Merce’em Cunninghamem, pracował ze studentami Oberlin College w stanie Ohio. Będąc pod wpływem ówczesnych ruchów awangardowych i zyskującej na popularności kultury Dalekiego Wschodu, starał się znaleźć prostą odpowiedź na pytanie o istotę ludzkiego ruchu. W Magnesium, spektaklu z 1972 roku, tancerze bezwładnie rzucali się na siebie, padali na podłogę i powstawali. Szukali optymalnych torów ruchu. Było w tych poszukiwaniach wiele żywiołowości, chaosu,

nawet agresji. Paxton wierzył, że z każdej sytuacji można bezpiecznie powrócić do stanu równowagi. Akcja kończyła się pięciominutową sekwencją, w której uczestnicy stali bez ruchu. Napisałem „bez ruchu”, ale uwagę Paxtona przykuło właśnie to, że żywy człowiek nigdy nie jest całkowicie statyczny. Jego serce bije, krew płynie, płuca wypełniają się powietrzem, mięśnie napinają się i rozluźniają, by utrzymać postawę ciała. Te mikroruchy okazały się równie ciekawe, jak wysokie skoki i upadki. Odkryciem, które dało początek kontaktimprowizacji, było świadome posłużenie się wiedzą o prawach fizyki do konstruowania ruchu. Środek ciężkości, pęd, prędkość, przyspieszenie, siła dośrodkowa, grawitacja, nacisk, bezwładność, równowaga, energia potencjalna itd. – każdy z tych terminów opisuje pewne cechy tańca i inspiruje do poszukiwania nowych form. Paxton w technice, nad którą pracował, starał się całkowicie wykluczyć wpływ tradycji, kanonów estetycznych i obyczajowości. W kontaktimprowizacji nie ma kroku podstawowego i ustalonych figur. Nie można odtwarzać choreografii – taniec musi powstawać w chwili, w której jest tańczony. Ciało człowieka traktuje się jako jednolitą całość. Każda jego część może zostać dotknięta i każde dwa punkty na ciele partnerów mogą się ze sobą zetknąć. Fizyka nie jest pruderyjna. Należy odrzucić ozdobniki i ruchowe stereotypy, które odciskają się na tańcu. Klasyczne poczucie estetyki zastępuje

Maga Radłowska, foto: Maciej Wrzesiński Adrian Bartczak, foto: Janusz Ratecki

mechaniczny opis ruchu. Jakości, do których się dąży, to optymalne wykorzystanie energii, amortyzacja, ekonomika. Trzeba zerwać ze sztywną relacją między ruchem a muzyką. „Kontakt” można tańczyć przy każdym gatunku, ale także w ciszy. Tempo i nastrój utworu nie muszą być tożsame z tempem i nastrojem tańca. Paxton eksperymentował i rozwijał swoją technikę. Jego współpracownicy, tacy jak Nancy Stark Smith, Lisa Nelson, Nita Little, Daniel Lepkoff prowadzili warsztaty, początkowo w Stanach, później także w innych krajach. W kolejnych miastach na świecie znajdowali się ludzie, którzy regularnie spotykali się ze sobą i tańczyli kontaktimprowizację. W ciągu ostatnich czterdziestu lat technika przeszła ewolucję. Zrezygnowano z ryzykownych ruchów grożących urazami. Taniec stał się spokojniejszy, punkt ciężkości przesunął się w stronę kontemplacji. Z drugiej strony kontaktimprowizacja okazała się niezwykle chłonna. Jawnie czerpie elementy z tańca współczesnego, jogi, aikido i całej garści innych dyscyplin. Zdaje się, że kontaktimprowizacja zaczęła przenikać do Polski w latach 80. Na początku technikę tę znali jedynie zawodowi tancerze wyjeżdżający na zagraniczne warsztaty. Wkrótce pojawili się ludzie gotowi uczyć „kontaktu” w Polsce. Spotykało się to z oporami. Fizyczna bliskość i brak kanonu ruchów zniechęcał potencjalnych uczniów. „Kontakt” wydawał im się tańcem wyuzdanym i chaotycznym. Dzisiaj, po wielu latach, warsztaty i jam sessions organizowane są w większości dużych miast Polski. W połowie października pojechałem do Łodzi wziąć udział w szóstej edycji festiwalu FRU. Kilkudniowe warsztaty odbywały się w pustej sali teatralnej Akademickiego Ośrodka Inicjatyw Artystycznych, rzut kamieniem od Piotrkowskiej. Przyjechały ze dwa tuziny kolorowo ubranych osób w różnym wieku. Atmosfera, która między nimi panowała, nie przypominała relacji kursantów ze szkoły tańca. Ludzie szukali ze sobą kontaktu. Rozmawiali, wspólnie leżeli rozciągnięci na podłodze, jedli siedząc w kole. Nie było niczym niezwykłym, gdy ktoś podchodził do drugiej osoby i bez słowa zaczynał masować jej ramiona. Początkowo dystansowałem się. Później nauczyłem się doceniać ten zbiorowy kredyt zaufania, jakim obdarzali się uczestnicy. Łatwo wyczułem, że dla wielu z nich taniec nie stanowił celu, a środek. Nie wiedziałem jeszcze, do czego. Zasadniczo kolejne lekcje polegały na nauce konkretnych sekwencji lub radzenia sobie z danymi problemami. Czasem trzeba było przeturlać się po kimś w taki sposób, by nie zrobić mu krzywdy, czasem unieść kogoś, ale tak, by nie włożyć w ten ruch siły, czasem zsunąć się po kimś i rozlać miękko po ziemi. W opanowaniu techniki pomocne były wizualizacje. Tańczący wyobrażali sobie na przykład, że byli wodą, albo że wysyłali energię w jakiś punkt w przestrzeni, albo że któreś miejsca na ich ciele połączono niewidzialnymi liniami. Na potrzeby treningu wykorzystywano też rekwizyty. W jednym z ćwiczeń partnerzy tańczyli, trzymając mię-

dzy sobą nadmuchane balony. Szukali nacisku, który nie da zabawce ani uciec, ani pęknąć. Ważnym aspektem warsztatów była praca nad własną psychiką. Zwracano uwagę, że improwizacja nie może być bezładnym szałem. Trzeba brać odpowiedzialność za swoje decyzje, kontrolować oddech, ułożenie środka ciężkości, działanie zmysłów. Jedne z zajęć w całości poświęcono świadomemu wykorzystaniu wzroku. Umysł był ważniejszy od fizycznej sprawności. Trening to ciągła walka o utrzymanie skupienia. Zajęcia zajmowały sześć godzin każdego dnia i była to dla mnie wyczerpująca dawka. Sztywniały mi mięśnie, na stopach pojawiały się odciski, bolały kolana. A jednak chciałem brać udział w wieczornych jam sessions. Jamy kontaktimprowizacji, analogicznie do jazzowych jam sessions, polegają na wspólnym improwizowaniu. Widok kilkudziesięciu osób tworzących swoje sola, duety i tercety był czymś szczególnie pięknym. W swoim tańcu każdy dążył do osiągnięcia flow, to znaczy przepływu. Termin ten znany jest w wielu dyscyplinach, m.in. w hip-hopie i w parkourze. Łatwo go zrozumieć przez doświadczenie, trudniej podać precyzyjną definicję. Flow oznacza działanie w natchnieniu, całkowite poświęcenie się czynności, utratę poczucia czasu, płynność działań, pokonanie wewnętrznych ograniczeń, osiągnięcie innego stanu świadomości. Tancerze osiągający flow przypominają niesione wiatrem liście. Wydaje się, że nie tworzą nowych form, ale odkrywają ruchy, do których zostało stworzone ludzkie ciało. Jeśli dobrze zrozumiałem – tańcząc „kontakt”, nie można z góry planować swoich ruchów. Idealny taniec jest po prostu serią reakcji na przychodzące bodźce. Myślenie przeszkadza. Ocenianie siebie i innych, przeszukiwanie w pamięci katalogu figur, rozpamiętywanie przeszłości lub wybieganie myślami w przyszłość – wszystko to paraliżuje. Taniec ma być instynktowną reakcją. Podczas jednej z przerw, kiedy odpoczywałem zlany potem, przypomniałem sobie pewien fragment z książki Zen w sztuce łucznictwa Eugena Herrigela. Przytoczę go (w przekładzie Michała Kłobukowskiego): Pewnego dnia spytałem Mistrza: - Jak może dojść do oddania strzału, jeśli „ja” nie strzelę? - Samo „się” strzela – odparł Mistrz. - Słyszałem to już parę razy z ust Mistrza, wiec spytam inaczej: Jak mogę wyczekiwać, zapominając o sobie, jeśli „mnie” już nie ma? - Samo „się” czeka w największym napięciu. - A kim albo czym jest to „się”? - Kiedy to zrozumiesz, nie będę ci już potrzebny. […] Aż pewnego dnia, gdy oddałem strzał, Mistrz skłonił się głęboko i przerwał lekcję. - Otóż właśnie „się” strzeliło! – zawołał, ja zaś patrzyłem nań w osłupieniu. A gdy wreszcie zrozumiałem, co miał na myśli, mimo woli wyrwał mi się radosny okrzyk. - To, co powiedziałem – rzekł Mistrz surowo – nie było pochwałą, lecz stwierdzeniem, które w ogóle nie powinno było cię dotknąć. Mój pokłon też nie dla ciebie był przeznaczony, bo ty za ten strzał nie ponosisz żadnej odpowiedzialności. Tym razem zapomniałeś

się całkowicie, nie żywiąc żadnych zamiarów, wytrwałeś w największym napięciu i strzał „spadł” z ciebie jak dojrzały owoc. A teraz ćwicz dalej, jak gdyby nigdy nic.

Dla Herrigela, Europejczyka uczącego się japońskiej sztuki łucznictwa, nie do pojęcia było, że aby trafić w cel, należy o nim zapomnieć. Strzał ma się zdarzyć. Strzelec nie jest tym, który strzela, a tym, przez którego się strzela. Podobnie, jak sądzę, w kontaktimprowizacji – taniec nie jest ani manifestacją sprawności, ani nawet formą ekspresji – jest dzianiem się, przyzwoleniem, by się tańczyło. Z faktu, że przytaczam książkę Herrigela, nie należy wyciągać wniosku, że na festiwalu panowała mistyczna atmosfera duchowych poszukiwań. Kompletnie nie. Kiedy rozmawiałem z kilkoma spośród instruktorów, słyszałem od nich wielokrotnie, że łączenie nauki techniki tańca z np. pogadankami terapeutycznymi jest hochsztaplerką i wypaczeniem idei. Taniec może odmienić życie człowieka, ale proces ten dzieje się samoistnie. Wszystkie uwagi, które otrzymywali uczestnicy, dotyczyły stricte technicznych aspektów tańca. To wystarczy. Dalej trzeba już dojść samemu. Festiwal FRU organizowany jest przez KIJO – łódzką grupę artystyczną, która ma na swoim koncie spektakle taneczne, performanse, nagrania. Jej członkowie, jak Michał Ratajski czy Adrian Bartczak, to świetni tancerze, mający doświadczenia i osiągnięcia w różnych dziedzinach ruchu. Kontaktimprowizacja jest dla nich płaszczyzną porozumienia i wymiany doświadczeń oraz bazą do wspólnych treningów. Z uczuciem zazdrości patrzyłem na ich płynne, wyćwiczone ruchy, chociaż powtarzali mi, że sprawność nie jest najważniejsza, a taniec osoby początkującej jest równie wartościowy, jak taniec zawodowca. Sympatyczny jest dystans, jaki mieli do siebie. Dwukrotnie prezentowali uczestnikom przygotowane na szybko performanse, które przypominały przedstawienia teatrów improwizowanych w rodzaju Klancyka. Błahe spektakliki w rodzaju parodii Gwiezdnych wojen Lucasa były zabawne dzięki sprytnemu wykorzystaniu świetnie wykonywanych technik tanecznych. Aktor grający androida C-3PO tańczył tak zwany taniec robota (z ang. robot dance) – formę, w której tancerz poprzez izolowanie ruchów imituje sposób poruszania się maszyny, a pojedynek Luke’a Skywalkera z Darthem Vaderem stylizowany był bodajże na tango. Przyznaję, że po raz pierwszy spotkałem się z taką formą teatru tańca. Niestety nie mogłem zostać na całym festiwalu. Z pewnych powodów w połowie imprezy musiałem zapakować się w pociąg i wracać do domu. Było mi żal wyjeżdżać z Łodzi. Patrzyłem na sunący za oknem krajobraz i przypominałem sobie, gdy jako nastolatek oglądałem filmy takie jak Matrix albo Przyczajony tygrys, ukryty smok. Podobała mi się wtedy wizja ludzi, którzy potrafią latać albo zachować równowagę, stojąc na czubku drzewa. Te obrazy rodziły we mnie nieokreśloną tęsknotę i głód ruchu. To dziwne, ale warsztaty obudziły we mnie tamte uczucia.

nietak!t 19/2014

To, co jeszcze spodobało mi się w kontaktimprowizacji, to efekt, jaki wywiera ona na ludzi. Kilkanaście wspólnych minut podczas jam session potrafi zbliżyć do siebie tak, jak długa i szczera rozmowa. W tańcu człowiek otwiera się niezauważalnie dla samego siebie. Łatwiej mu zaakceptować siebie i przestać bać się innych. Oczywiście ta technika nie jest dla wszystkich. Dla jednych nie do zaakceptowania będzie stykanie się z kimś całą powierzchnią ciała i próba oddzielenia dotyku od seksualności. Dla innych kontaktimprowizacja będzie za mało estetyczna, ponieważ nie występuje w niej np. obciągnięcie podbicia. Jeszcze innym będzie brakowało możliwości ekspresji. Miękkie, płynne ruchy pewnie nie są w stanie wyrazić wszystkich rodzajów wewnętrznych przeżyć. Warto jednak zauważyć, że elementy kontaktimprowizacji masowo przenikają do innych form i trudno dziś znaleźć chociażby teatr tańca, który w swoich poszukiwaniach przynajmniej nie otarłby się o działalność Paxtona. Wydaje mi się, że w „kontakcie” kryje się także wielki potencjał dla teatrów dramatycznych i mam tu na myśli zarówno pracę nad konkretnymi produkcjami, jak i proces kształcenia studentów. Chciałbym kiedyś zobaczyć spektakl bazujący na literaturze, który grany byłby przez zawodowych aktorów biegłych w technice kontaktimprowizacji. Odin Teatret umieścił na swoim kanale na YouTube fragment wykładu, który Steve Paxton wygłosił w 1996 roku w Kopenhadze podczas sesji ISTA – Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru (International School of Theatre Antropology). Na filmie widać szczupłego, wąsatego mężczyznę w swetrze, który siedzi na ziemi i opowiada o kontaktimprowizacji. Jest skromny, chociaż niespeszony. Używa prostych słów, unika abstrakcyjnych pojęć. Mówi, że wszystko, co nas otacza, jest naszym partnerem w tańcu. „Dotykacie krzeseł, na których siedzicie, ale i te krzesła was dotykają” – zwraca się do publiczności. Zrozumieć to znaczy zacząć tańczyć. Oznacza to chyba, że taniec tak naprawdę nie jest ruchem, tylko stanem świadomości. Z tą myślą wyjechałem z Łodzi i teraz, kiedy kończę pisać ten artykuł, patrzę na palce skaczące po klawiaturze i wydaje mi się, że moje dłonie tańczą.

Iwona Olszowska , fot. z archiwum FRU Festival

Marcus Saudy, fot. z archiwum FRU Festival

Sylwia Walczak, fot. z archiwum FRU Festival

Damian Siuta, fot. z archiwum FRU Festival

Małgorzata Jabłońska

Promieniowanie sztuki. Retroperspektywy 2014 festiwale

dniach 21-25 sierpnia 2014 roku odbyła się trzecia, dość szczególna edycja festiwalu Retroperspektywy, organizowanego przez Teatr Chorea i Fabrykę Sztuki w Łodzi. Tegoroczny festiwal był także czasem obchodów dziesięciolecia działalności Chorei, która z niszowego zespołu, tworzącego dość trudną sztukę opartą o archeologiczne rekonstrukcje i filologiczne eksperymenty, przeistoczyła się w rozpoznawalną i uznaną w mieście instytucję kultury i artystyczny kocioł. Zyskała też wierną publiczność i – jak twierdzi dyrektor artystyczny zespołu Tomasz Rodowicz – „wie, gdzie iść”1. Ten luksus nie zawsze dostępny był festiwalowej publiczności. Pięć dni Retroperspektyw wypełniono tak obficie, że przemieszczanie się na czas pomiędzy kolejnymi wydarzeniami w rozkopanej i przebudowującej się Łodzi było prawdziwym wyzwaniem zwłaszcza dla tych, którzy ze względów światopoglądowych lub finansowych wybrali transport publiczny. Niektórzy członkowie komitetu organizacyjnego otwarcie propagowali alternatywny światopogląd, zalecając transport rowerowy. Możliwe były oczywiście jeszcze inne postawy, jak dobroczynne podwożenie niezmotoryzowanych przez zmotoryzowanych czy spontaniczne dzielenie taksówek. Te sposoby, nasycone okazjami do nawiązywania nowych znajomości, pozwalały w praktyce zbadać prawdziwość i siłę hasła przyświecającego tegorocznemu festiwalowi – „Sztuka promieniuje”. Żarty żartami, tymczasem egzystencjalne i społeczne oddziaływanie stało się dla Chorei fundamentalnym sposobem walidacji sztuki, którą zespół chce

tworzyć i propagować. W wystąpieniu programowym Retroperspektyw 2014 Tomasz Rodowicz pisał o otwieraniu „nowej perspektywy rewitalizacji kultury poprzez jej społeczne redefiniowanie” i o konieczności „mocowania działań artystycznych w stałym kontekście społecznym”2. Osób, które tak jak ja śledzą działalność zespołu, ten wybór drogi artystycznej nie dziwi. W 2011 roku zespół zrealizował przełomowe w swojej historii przedsięwzięcie Oratorium Dance Project, wymagające od artystów ryzykownego wejścia „w miasto”, wielomiesięcznego zaangażowania w warsztaty i niełatwe ludzkie życiorysy oraz przetestowania własnej dojrzałości w stopniu większym niż kiedykolwiek wcześniej. Przedsięwzięcie to i jego wyniki wyznaczyły Chorei nową drogę rozwoju i nową skalę miary sukcesu i porażki. Działalność zespołu w kolejnych latach była w zasadzie konsekwencją doświadczeń towarzyszących Oratorium i zdecydowała o charakterze tegorocznego festiwalu dużo bardziej niż jubileusz dziesięciolecia. Wielki Chór Młodej Chorei, który pod przewodnictwem Eliny Tonevy i Tomasza Krzyżanowskiego zaprezentował koncert pieśni bałkańskich Engi vengi vitelengi, powstał jako kontynuacja warsztatów wokalnych Oratorium. Dla Krzyżanowskiego praca nad materiałem muzycznym Oratorium była kamieniem milowym. Dzięki temu doświadczeniu udało mu się zbudować bardzo silny zespół wokalny i stworzyć kolejne ambitne muzyczne projekty, m. in. Gilgamesza i premierowy Rytm języka, również prezentowane podczas festiwalu. Krzyżanowski, tworząc muzykę, czerpie inspirację z wielu źródeł – od jazzu do muzyki Bliskiego i Dalekie-

1 T. Rodowicz, 10 lat Chorei, http://www.retroperspektywy.com/ pl/o-festiwalu/10-lat-chorei/www.retroperspektywy.com.pl, [dostęp: 14.10.2014].

2 Tenże, Retroperspektywy. Idea, http://www.retroperspektywy.com/ pl/o-festiwalu/idea/, [dostęp: 14.10.2014].

Brzydal, fot.Rami Shaya

go Wschodu, jednak przede wszystkim bardzo konsekwentnie pracuje na rytmach, rozumiejąc jak mało kto ich związki z językiem. Dzięki temu komponowane przez niego pieśni zyskują dużą energię i bardzo emocjonalnie oddziałują na publiczność. Efekt promieniowania Oratorium to także widowisko Brzydal, przygotowane we współpracy choreograficzno-reżyserskiej Janusza Adama Biedrzyckiego z Magdaleną Paszkiewicz. Grupa młodych ludzi, z którą pracują, to uczestnicy warsztatów ruchowych prowadzonych przez Biedrzyckiego podczas przygotowywania Oratorium, a także następującego po nim całorocznego programu animacyjnego UWAGA człowiek! Napięcia miasta. Brzydal to drugi po Upadku (2010) wspólny spektakl reżyserskiego duetu. Biedrzycki wziął na siebie przede wszystkim ciężar przygotowania ruchowego młodych ludzi i wypracowania fizycznej zespołowości, której ten spektakl wymagał. Przełożyło się to na szczególnie zapadające w pamięć sceny – otwierającą spektakl sekwencję zdeformowanych kształtów, ludzkich-nieludzkich ciał przemieszczających się pełzając, sunąc, podskakując, i odważną scenę deformowania twarzy kobiety przez dokonywane na niej zabiegi „poprawiające”. Poprzeczka została postawiona naprawdę wysoko i choć młodzi aktorzy nie udźwignęli zadań stricte aktorskich, Brzydal zarówno w zamyśle, jak i realizacji pokazuje duży potencjał tej grupy. Biedrzycki i Paszkiewicz nie boją się wyzwań, a stawiane przez nich pytania drążą zaskakująco głęboko, czego najlepszym przykładem prezentowany przez nich w pierwszym dniu festiwalu pokaz pracy nad najnowszym, odważnym projektem – Vidomi, tworzonym we współpracy z osobami dotkniętymi upośledzeniem wzroku, a eksplorującym temat spojrzenia i jego społecznych uwarunkowań oraz autentycznej i metaforycznej ślepoty. W dwóch ogromnych salach wystawowych, oddanych do użytku w maju po dwuletnim remoncie fabryk przy ulicy Tymienieckiego 3, Zofia Dworakowska, Dorota Porowska i Paweł Korbus przygotowali imponującą

nietak!t 19/2014

wystawę Miasto w działaniu. Prezentowała ona społeczne inicjatywy Chorei od Manewrów patriotycznych (2007) do działań w ramach projektu UWAGA człowiek! Napięcia miasta (2013) oraz materialne wyniki projektu Ekspedycje, angażującego międzynarodowy zespół badaczy, pedagogów i artystów do interakcji z mieszkańcami dzielnic Łodzi, Rennes, Tarragony i Warszawy, uznanych za marginalizowane poprzez brak dostępu do sztuki. Z pozoru otwarta przestrzeń kryła w sobie zakamarki sprytnie wykorzystane dla oddania atmosfery miast, w których odbywały się działania artystyczne Ekspedycji. Nagrania wideo, gry planszowe, szkicowniki, meble – wyraźne ślady ludzkiego zaangażowania – ukazywały różnorodność, niekiedy tarcie między metodami pracy a reakcją, z jaką się spotkały. Wzruszały, śmieszyły, niekiedy trochę trwożyły, ale nieodmiennie budziły szacunek dla kreatywności i pasji uczestników. Zamysł przestrzenny wystawy ukazującej działania miejskie Chorei był znakomicie prosty – szereg wydzielonych ściankami małych pomieszczeń, w których odtwarzane były filmy i dźwięki będące pozostałością po kolejnych zdarzeniach o charakterze animacyjnym i performatywnym. Ich wzajemne sąsiedztwo dawało wrażenie przedziałów zatrzymanego czasu i atmosfery w posuwającym się naprzód pociągu. Mieszające się dźwięki przypominały miejski zgiełk, z którego co jakiś czas ucho wyłapywało fragment rozmów lub linię melodyczną pieśni. Umieszczony na przeciwległej ścianie szereg maleńkich fotografii, następujących po sobie w porządku chronologicznym, tworzył na białym tle barwną smugę postaci, których rozszyfrowanie wymagało zatrzymania i skupienia uwagi. Te dwie warstwy przestrzeni – wizualna i dźwiękowa – tworzyły razem bardzo trafną metaforę miasta jako środowiska działań kulturotwórczych. Promieniowanie to z pozoru niewidoczne oddziaływanie, które zmienia tkanki głęboko, w długim czasie od wystąpienia faktu promieniowania. Tak rozumiane oddziaływanie sztuki najlepiej realizowane jest przez możliwość bezpośredniego, praktycznego doświadcze-

3 M. Lipczyńska, 10 lat Chorei, http://www.retroperspektywy.com/ pl/o-festiwalu/10-lat-chorei/, [dostęp: 14.10.2014].

Zwierzątka małe zwierzenia, fot. Michał Jadczak.

Earthfall, fot.z archiwum Earthfall

nia, dlatego w programie festiwalu jak zwykle znalazły się warsztaty. Członkowie Earthfall, od których po raz pierwszy Chorea uczyła się społecznego zaangażowania sztuki, przybliżali radykalny ruch charakterystyczny dla ich industrialnej estetyki. Juni Dahr, prezentująca na festiwalu eksperyment, polegający na odtworzeniu Heddy Gabler w dobranej, ale autentycznej przestrzeni miejskiej (Skansen Centralnego Muzeum Włókiennictwa), proponowała pogłębione techniki klasycznego teatru dramatycznego. Dorota Porowska dzieliła się swoim doświadczeniem performerskim, a efekt jej warsztatu natychmiast przełożył się na praktykę podczas akcji ulicznej Jeden dzień w mieście. Największe wrażenie na uczestnikach warsztatu wywarł jednak kontrowersyjny Hannibal Means – śpiewak gospel, uczeń legendarnej Niny Simone. Jego bezkompromisowe podejście do nauki śpiewu połączonego z eksploracją ludzkiego wnętrza przez dźwięk i oddech było przełomowym doświadczeniem dla wielu osób, co dało się usłyszeć podczas zamykającego festiwal żywiołowego koncertu. Muzyka i śpiew jak zwykle były podskórną energią Retroperspektyw. Dla mnie, może dlatego, że byłam świadkiem początków zespołu, jednym z ważniejszych momentów tego festiwalu był Koncert Pieśni Antycznych – nie najmocniejszy artystycznie, ale wzruszający. Na scenie znalazły się osoby związane z Choreą jeszcze przed jej formalnymi narodzinami i te, które poznały greckie pieśni ledwie kilka miesięcy temu. Utwory jeden po drugim odwoływały się do kolejnych spektakli i najważniejszych momentów formowania się teatru i jego scenicznego języka. W całym programie był to moment dedykowany przez artystów samym sobie, swojej historii. W zasadzie całe obchody dziesięciolecia Chorei zamknęły się w tym koncercie i niedużym przyjęciu, o którego oprawę gastronomiczną zadbali sami artyści, ich rodziny i znajomi – owi „tancerze, muzycy, aktorzy, reżyserzy, performerzy, studenci, wegetarianie, homoseksualiści, depresanci, Żydzi, Arabowie i Matki-Polki”3, o których wspomina w swoim rocznicowym tekście Małgorzata Lipczyńska. Dla osób z zewnątrz to świętowanie rocznicy było niemal niewidoczne. O jej fakcie świadczyła raczej obecność gości – zawsze jakoś związanych z Choreą. Wśród nich, oprócz już wspomnianych, znaleźli się: Jan Peszek ze swoimi kultowymi monodramami, DOT504 Dance Company z ostatnim w historii pokazem spektaklu 100 Wounded Tears w reżyserii Jozefa Fručka i Lindy Kapetanei, Teatr Dada von Bzdülöw, Irad Mazliah w koprodukcji z Teatrem Cinema

z Michałowic, neTTheatre Pawła Passiniego czy łódzki lalkowy Teatr Pinokio. Różnorodność prezentowanych przez nich spektakli pokazywała pole faktycznego promieniowania sztuki uprawianej przez Choreę, które sięga głębiej niż podobieństwa stylistyczne i gatunkowe. Na festiwalu odbyła się także premiera spektaklu Z drugiej strony w reżyserii Jewgienija Korniaga, zrealizowanego w wyniku najnowszej współpracy Chorei z białoruskim Teatrem Korniag. Przestrzeń spektaklu, określona fizycznie przez długie, pokryte białymi obrusami stoły, w warstwie muzycznej zatapiana jest niemal bezustannie w brzmieniach tradycyjnych weselnych i lamentacyjnych pieśni polskich i białoruskich. Nota reżyserska zapowiadała eksplorację tematu granicy i wolności. Z drugiej strony nie jest jednak przedstawieniem politycznym. Widz zaproszony zostaje do udziału w przyjęciu weselnym, a przed nim wraz z upływem czasu i alkoholu rozgrywa się coraz bardziej obnażające studium postaw człowieka zależnego od stereotypów, konwencji i oczekiwań społecznych, które ceremonia ślubna skupia niczym soczewka. Artyści stosują strategię powtórzenia w zwielokrotnionych synchronicznych choreografiach oraz strategię ekscesu i przerysowania w zachowaniu postaci (tu w pamięć zapada zwłaszcza koncepcja wiecznego piękna opowiadana przez Julię Jakubowską i rola „tej drugiej” Anny Gaspadaryk). Zastosowanie tych strategii pozwala pytać o zasięg wolności indywidualnej, dotyczącej upodobań gastronomicznych, wyglądu, postaw egzystencjalnych, zachowań seksualnych. Odpowiedzią jest zawsze unik, niezgoda, nieobecność, drwina i łamanie zasad. Prawie zawsze. Centralną postacią zdarzenia i spektaklu zdaje się Panna Młoda (Joanna Chmielewska) – jedyna dziewczyna, która nie zdejmuje białej sukni, jakby nigdy nie podawała w wątpliwość swojej roli. Jej postawa, wyrażona tempem ruchu, zdradza determinację i staje w poprzek działań reszty postaci. Wpuszcza do tego świata wiecznej ucieczki perspektywę dotrzymanego słowa. Jej obecność podaje w wątpliwość przekonanie, że podjęcie wyznaczonej roli zawsze jest słabością i przegraną indywidualności wobec społecznego nacisku. Może jednak jest to siła i odwaga dojrzałości, która honoruje złożony ślub i przyrzeczenie ze wszystkimi jego konsekwencjami.

Niestety, zdaje się mówić reżyser, konsekwencje te będą dla bohaterki, związanej z niedojrzałym mężczyzną, smutne. To mocne przedstawienie i przemówi do wielu osób ponurą, acz dość trafną oceną stosunków międzyludzkich. W moim odczuciu jednak spektakl ten rezygnuje z pewnej cennej swoistości dotychczasowego języka scenicznego Chorei – lekkiej autoironii i dystansu, zamieniając je na prowokację, estetyczną postawę in-yer-face i zgrane już zabiegi sceniczne (mikrofony i wszędobylska kamera) teatru mainstreamowego. Ostatecznie to niezadowolenie mogło być spowodowane lekkim buntem, który zrodził się we mnie pod wpływem całego festiwalowego doświadczenia. Admiracja siły ducha i determinacji oraz pracowitości kolegów z Chorei pomieszała się z przygnębieniem. Sztuka, która ma promieniować, przemieniać wewnętrznie i aktywizować społecznie, w spektaklach, kiedy mówi o międzyludzkich stosunkach „jeden na jeden”, nieodmiennie diagnozuje przemoc, szantaż, walkę płci, brak odpowiedzialności i niechęć do troski o drugiego człowieka, zaborczość i egoizm lub marazm i apatię. Ta sztuka owszem, promieniuje oskarżeniem, ale niestety, nie pokazuje żadnych alternatywnych wzorców. Okazja jubileuszu skłania, by przez pryzmat Retroperspektyw 2014 spojrzeć na strategię działalności Teatru Chorea. Zespół od dłuższego już czasu funkcjonuje raczej jako konsorcjum artystów niż klasyczny zespół teatralny. U początków istnienia, z powodu kłopotów finansowych, każdy z członków zmuszony był szukać metod na pozyskanie funduszy, choćby tylko na własną działalność. Strategia przetrwania stała się sposobem pracy, sposobem na zapewnienie sobie twórczej świeżości i, kto wie, może także ciągłości istnienia. Możliwość „robienia swojego”, eksperymentowania, zmieniania grona współpracowników bez konieczności wypisywania się z zespołu – działa, w co wierzę, jak wentyl bezpieczeństwa, pozwalający w najtrudniejszych chwilach zmniejszyć ciśnienie i utrzymać grupę razem. Oczywiście, jak każdy zespół, Chorea także ma swoje szkielety w szafie. Zbudowanie instytucji, nawet twórczej i opartej na gruncie przyjaźni, mimo entuzjastycznych zapewnień tych, co zostali, nie jest możliwe bez rozstań. Prąc wciąż do przodu, niezmiennie uznając za ważniejsze „to, co na horyzoncie przed nami ,niż to, co na plecach i w smudze cienia”4, Chorea szczyci się ciągłym przeobrażaniem, „niepoliczalną liczbą” członków i otwartością limitowaną tylko wolą pracy i pewną kompatybilnością, zasadzającą się na specyficznym poczuciu humoru, autoironii oraz „całkowitym braku dystansu w działaniu i procesie twórczym oraz totalnym dystansie w stosunku do siebie, własnych słabości i słabości kolegów”5. Czy to dobra strategia? Poprzestanę na stwierdzeniu, że dotychczas jest ona owocna. Artystycznie. 4 T. Rodowicz, 10 lat Chorei, http://www.retroperspektywy.com/ pl/o-festiwalu/10-lat-chorei/ [dostęp 14.10.2014]. 5 Tamże.

Enclave, fot. Dominik Werner

Mózg, fot. Rami Shaya

William Hannibal Means, fot. Daniel Beaman

Karolina Okurowska

Obraz I – Wstęp

Obraz II – Siedem

Wśród tłumu są artyści i sympatycy teatru, zaproszeni na konferencję naukowcy i członkowie Akademii Praktyk Teatralnych. Organizatorzy – dyrektor Gardzienic Włodzimierz Staniewski, Ireneusz Guszpit i Agnieszka Matusiak – nieoficjalnie jeszcze witają wszystkich zebranych na festiwalu Ukraina – Polska – Europa. To bardzo ważna inicjatywa w obliczu nieprzerwanego pasma tragedii, spowodowanych wciąż niestabilną sytuacją na Ukrainie. To też okazja do spotkania, wyrażenia solidarności, poznania i zrozumienia. Możliwość przełamania granic między ludźmi. Przez najbliższe trzy dni mają ze sobą dyskutować, wymieniać poglądy, inspirować się nawzajem ludzie z dwu różnych światów: artystycznego i naukowego. W programie figurują: konferencja naukowa, spotkania z wybitnymi ukraińskimi i polskimi pisarzami, wystawa fotografii, a także spektakle teatralne. Festiwal wpisuje się idealnie w nurt poszukiwań kulturowych grupy Staniewskiego. Gardzienice już od 1991 roku badają kulturę i sztukę ukraińską, organizują festiwale, zapraszają zespoły z Ukrainy, współpracują z artystami zza wschodniej granicy.

Siedzę w pierwszym rzędzie, na podłodze. Scenę widać doskonale. Niecierpliwie oczekuję spektaklu pod tytułem Siedem Teatru A.K.T. z Kijowa. Mamy jeszcze chwilę do rozpoczęcia, więc sięgam po program i znajduję tam informacje, które wydają się przydatne do odczytania sensu przedstawienia. Spektakl powstawał tylko dziesięć dni tu, na miejscu, w Gardzienicach. Jest wariacją na temat siedmiu grzechów głównych. Opiera się na autorskiej metodzie reżysera Olega Dracza – improwizacji strukturalnej, która polega na indywidualnej pracy aktora nad tekstem i ruchem. Scenariusz nie powstaje w głowie reżysera, ale jest efektem spontanicznej pracy zespołu w czasie prób. Zaczyna się. Aktorzy powoli wprowadzają widzów w swój świat. Ubrani w beżowo-czarne, obcisłe bawełniane kostiumy powoli wyłaniają się zza kulis. Długo stoją wśród publiczności w milczeniu. Za moment staną się ucieleśnieniem grzechów, bez reszty pochłonie ich zadanie ukazania tego, co w nas najgorsze. Ich ruchy są nienaturalne, kończyny powyginane w dziwny sposób. Odgłosy, które wydają, dźwięk bębnów, spojrzenia, słowa połączone z ruchem – to wszystko budzi niepokój. Jest w tym coś przejmującego, niespotykanego, a co najważniejsze – autentycznego.

festiwale

Obrazy z Gardzienic

Obraz III – Defekt

Obraz V – Brama

Pociąg, który ma mnie zawieźć do Gardzienic, jest już coraz bliżej celu. Siedzimy we trzy – podekscytowane. Już niedługo zobaczymy to legendarne miejsce. Umieszczony obok siedzeń grzejnik zaraz usmaży nam nogi. To nic. Nic nie zepsuje nam dziś nastroju. Żywo dyskutujemy o roli teatru we współczesnym świecie i jemy żelki. Pociąg staje. Pojawia się wystraszona pani konduktorka – postawna kobieta z rozwianą czupryną i z przekrzywionymi okularami, przebiegając przez wagon, krzyczy, że „nastąpił defekt jednostki”. Nie pojedziemy dalej.

Jest ciemno, gdyby nie chmury, można byłoby obserwować gwiazdy, w mieście takich nie ma. Wreszcie przed nami pojawia się znak, na którym widnieje napis: „Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice”. Widzimy też bramę, potężną, otwartą, zapraszającą do wejścia. Przekraczając ją, wchodzimy w inną przestrzeń. Odcinamy się od zgiełku, zapominamy o zimnie, defektach jednostki, problemach, jakie spotkały nas po drodze. Tu jest pięknie. Powietrze jest gęste, bardziej ostre, przenikliwe i ożywcze. Nie trzeba wchodzić do ciepłej i oświetlonej sali, z której słychać śpiew i rozbawione głosy ludzi, żeby być pewnym, że znalazło się w miejscu wyjątkowym, legendarnym, ważnym.

Obraz IV – Po co polityczny Teatr i dramat w kulturach posttotalitarnych Europy Środkowej, Wschodniej i Południowo-Wschodniej – taki jest temat konferencji naukowej. Uczestnicy siedzą przy okrągłym stole. Profesor Matusiak zabiera głos. W swoim referacie podkreśla, że spotykamy się w ważnym momencie – rok po wydarzeniach na Majdanie. Między Ukraińcami jest wciąż wiele niezgody, różni ich język, wiele mitów i stereotypów wydaje się wciąż obowiązywać. Sytuacja ulega poprawie, zostały już wykonane pierwsze kroki ku jedności i wolności Ukrainy – niestety przypieczętowane krwią. Pozostałe referaty pozwalają zarysować szeroką mapę zmian w teatrze i dramacie w krajach takich jak Polska, Niemcy, Czechy, Rosja, Ukraina, Białoruś, Słowacja, Słowenia, kraje postjugosłowiańskie. Rozważania dotyczą problemu szukania tożsamości, ograniczeń i nowych możliwości dla teatru, konfliktu pokoleń twórców teatralnych, wybranych tematów współczesnej sztuki. Niektóre z referatów wygłaszane są przez gości z zagranicy (Miron Pukan, Uniwersytet Preszowski, Maja Harbuziuk, Narodowy Uniwersytet we Lwowie, Krištof Jacek Kozak z Uniwersytetu w Koprze, Słowenia). Nawiązuje się ciekawa dyskusja o zaniku teatru politycznego i zaangażowanego. Uczestnicy rozmawiają o tym, jaka jest i jaka powinna być rola współczesnego dramatu i teatru. Padają rozmaite przykłady działań performatywno-politycznych z całej Europy.

nietak!t 19/2014

Obraz VI – Za co kochamy Wschód? Przed nami stoi stół pokryty ciemnozielonym obrusem, na nim mikrofony i dwie butelki wody. Za stołem siedzą: Jurij Wołodarski – jeden z najpopularniejszych krytyków literackich na Ukrainie, na stałe współpracujący z czasopismem „Szo” i gazetą „2000”, Wołodymyr Rafiejenko – rosyjskojęzyczny pisarz, prozaik, dwukrotny laureat Rosyjskiej Nagrody, Agnieszka Matusiak – prowadząca debatę i Anna Ursulenko – tłumaczka. Jurij Wołodarski nie przestaje się uśmiechać, ma gęstą czarną brodę i beżową koszulę z rozpiętym guzikiem, wydaje się bardzo sympatyczny. Wołodymyr Rafiejenko nie wygląda jak pisarz. Sprawia wrażenie zamkniętego w sobie, nosi skromną, bawełnianą, ciemnozieloną koszulkę w paski z kołnierzykiem, jest krótko ostrzyżony, postawny, o nieprzyjemnym wyrazie twarzy. Jednak gdy tylko się odezwie, widać, że to niezwykle miły, wrażliwy i inteligentny mężczyzna. Rozpoczyna się debata Za co kochamy Wschód. Pada pierwsze pytanie, w odpowiedzi krytyk zwraca naszą uwagę na poważny problem: na Ukrainie istnieje tendencja do odmawiania prozaikom rosyjskojęzycznym czynnego uczestnictwa w kulturze. Są ignorowani przez wydawnictwa, nie przyznaje im się nagród literackich, często są stygmatyzowani przez społeczeństwo. Podział narodu na Ukraińców rosyjsko- i ukraińskojęzycznych najwyraźniej widać w literaturze, bo to ona jest najmocniej związana ze słowem, z językiem. Wołodymyr Rafiejenko podkreśla, że jest „Ukraińcem piszącym po rosyjsku”. Dopiero po Majdanie zorientowano się, że wśród

gicznie. Dyrektor Staniewski wita wszystkich, ogłasza, jakie atrakcje czekają nas tego wieczoru. Zanim przedstawienie się rozpocznie, zobaczymy film Dźwiganie Gardzienic z ruin. Uświadamiamy sobie wtedy, z jakim trudem powstawał cały ośrodek. Ile osób potrzeba było, żeby z ruin stworzyć wyjątkowe miejsce spotkania. Gardzienice są piękne, nowoczesne, przyjeżdżają tu ludzie z całego świata, odbywają się tu naprawdę ważne wydarzenia. Nie sądzę, że to mało…

Obraz IX – Święta

Ukraińców rosyjskojęzycznych jest wielu patriotów, bez których nie da się zbudować nowej kultury. Majdan dał Ukraińcom poczucie jedności narodu. To daje nadzieję na zmiany. Autor zostaje poproszony o przeczytanie fragmentu swojej książki Demon Kartezjusza, w której opisuje swoje rodzinne miasto – Donieck. Fragmenty powieści zostały przetłumaczone specjalnie z okazji spotkania polsko-ukraińskiego. Debatę podsumowuje myśl pisarza: „Kultura rosyjska nie musi być imperialna. Istnieje ogromna różnica między człowiekiem rosyjskim a człowiekiem imperialnym. Mam nadzieję, że i ja, i państwo za swojego życia będziemy mogli poznać zupełnie inną Rosję”.

Na pierwszym planie stoi ogromny Święty Mikołaj wykonany z papieru, pięknie pomalowany, kolorowy. W tle widać choinki i szopkę. Przed szopką, niczym pastuszkowie, czuwają ludzie, bohaterowie Majdanu, otuleni kocami, skupieni wokół ogniska. Patrzę na tę fotografię i zastanawiam się, co oni przeżywają, czy potrafią cieszyć się z Bożego Narodzenia w tak trudnych chwilach? Na pozostałych fotografiach widzimy poszczególne etapy rewolucji (od listopada do marca). Ukraińskie piekło. Na niektórych widać młodych ludzi z plakatami, transparentami i flagami Ukrainy i Unii Europejskiej. Kiedy przejdzie się trochę dalej, można zobaczyć pokojowe manifestacje, tłumy Ukraińców. Potem już tylko ogień, fotografie w odcieniach czerwieni, pełno dymu, walki. W drugiej sali wieńce, znicze, modlitwy i pamiątkowe deseczki. Opuszczając wystawę Ołeksija Karpowycza – dziennikarza, świadka wydarzeń na Majdanie – pozostaje niedowierzanie, że to w dzisiejszych czasach, że to tak blisko.

Obraz VII – Gość Budzę się w małym, pachnącym drzewem domku. Schodzę po stromych schodach na dół, przechodzę przez seledynowy salonik, mijam kominek, przy którym wczoraj mogliśmy rozmawiać przez całą noc. W kuchni zaparzam herbatę, jeszcze zaspana siadam przy stole. Nagle słyszę, że ktoś puka w okno. Z niepewnością odsłaniam małą zasłonkę w kolorowe kwiaty i widzę małego kota, który uderza łapą w szybę, prosząc, abym otworzyła. Otworzyłam, nakarmiłam, pogłaskałam. Pomyślałam, że to będzie wspaniały dzień. I był.

Obraz VIII – Kurze łapki Maraton Teatralny Gardzienic! Miejscem spotkania jest drewniana chata – dosyć nietypowe foyer. W kominku pali się ogień, na ścianie wiszą zdjęcia z gardzienickich podróży. Jest tu bardzo przytulnie. Po kilku minutach oczekiwania pojawiają się aktorzy. Wyglądają trochę jak kolędnicy, robi się swojsko, domowo, ma-

Obraz X – Nieopisywalne

Obraz XIII – Przenikanie

Do sali wchodzi Andrzej Stasiuk. Jego nastrój sprawia, że spotkanie staje się bardzo refleksyjne. Najpierw odczytuje specjalnie na dziś napisany fragment prozy o swoich podróżach na Ukrainę. Przenosimy się do lat 90., gdzie przenikają się obrazy Ukrainy wyobrażonej i Ukrainy rzeczywistej. Relacja jest bardzo osobista. Autor zapytany, dlaczego nie napisał jeszcze książki o Ukrainie, odpowiada, że nie potrafi. Nie wie dlaczego. Być może Ukraina jest mu zbyt bliska, może nie ma takiej potrzeby. To nieopisywalne, to musi pozostać w głowie jako zlepek zapachów, smaków i obrazków, jak z dziecięcej kolorowanki. Pisarz podkreśla, że łączy nas z Ukraińcami bardzo wiele, mamy wspólną mentalność, kulturę, duszę: „jak Polacy się upiją, to śpiewają po ukraińsku”.

Wreszcie stroimy u wrót Oficyny, w której ma się odbyć pierwsze przedstawienie. Przechodzimy przez biały, podświetlony na czerwono, zwiewny korytarz materiałów, siadamy. Jeszcze przed rozpoczęciem możemy obserwować ciekawy obraz. Na ścianie wypisane zdania z greckich tragedii, wszystko jest w odcieniach czerwieni. Znajdujemy się w świątyni Artemidy. Dwie kolumny spływające krwią Greków, wszędzie podwieszone czaszki i piszczele. Po dwu stronach sceny stoją manekiny. Na środku leży piękna Ifigenia, otulona jedynie jasnozielonym płomykiem. Nie wiadomo, jak się tu znalazła, w odległym kraju, wśród Taurów, którzy widzą w niej kapłankę. Staniewski wystawia Ifigenię w kraju Taurów Eurypidesa, a my możemy przeglądać się w niej jak w zwierciadle. Od dwóch i pół tysiąca lat jesteśmy tacy sami. Nie da się opisać wszystkich dźwięków, wizualizacji, obrazów przedstawienia. W czasie oglądania nie ma miejsca na zastanawianie się nad sensem działań scenicznych. Chce się po prostu chłonąć każdą komórką ciała, przez wszystkie zmysły, przez skórę, chce się pomieścić w sobie dźwięki i słowa, i ruchy, i gesty. Po prostu być tam.

Obraz XI – Zwiedzanie Dyrektor Staniewski, niczym Wergiliusz, oprowadza nas po nowo wybudowanym teatrze. Na dworze jest już ciemno, budynki i ogrody są pięknie podświetlone, można zabrać koc, żeby nie zmarznąć. Parada ludzi okrytych zielonymi lub czerwonymi kocami podąża za swoim przewodnikiem. Mijamy pałac, oficynę, spichlerz, ogrody przypałacowe. Wszystko jest nowe, zadbane, odrestaurowane.

Obraz XII – Ja jestem Ukrainą Taras Prochaśko – ukraiński pisarz, laureat wielu nagród literackich. Niektóre z jego powieści i opowiadań zostały przetłumaczone na język polski. Taras sprawia wrażenie bardzo skromnego człowieka, uśmiecha się nieśmiało. Ma już lekko siwy zarost, błękitną koszulkę w jasne paski, kolczyk w uchu i błysk w oku. Mówi po polsku. Ze wzruszeniem opowiada o Ukrainie: „Ja jestem Ukrainą. Mam ukraińskie oczy i ukraińską głowę, patrzę na świat jak na Ukrainę, Ukraina jest wszędzie, gdzie ja jestem”.

Obraz XIV – Spojrzeć na siebie Teraz Serhij Żadan – ukraiński pisarz, poeta, tłumacz. Jest pewny siebie, energiczny, elegancki. Włosy zaczesane na bok, gładko ogolony, koszula w kolorze cappuccino. Mariusz Gołaj odczytuje fragment książki Anarchia Ukrainy. Wiersze autor postanawia odczytać sam, w swoim ojczystym języku. Nie rozumiem ani słowa, ale to nic. Sama melodia języka, głos, rytm strof – brzmią świetnie. Poeta rusza się w rytm recytacji, w rękach trzyma tomik poezji i co jakiś czas odrywa jedną dłoń, żywo gestykulując. Z sali pada pytanie: „Kto dla ciebie jest swój, a kto obcy?”. Serhij Żadan odpowiada: „To dla mnie bolesne pytanie. Część z moich przyjaciół opuściła terytorium Donbasu, ale część tam została. Oni mają inne poglądy, ale nie można ich nazwać obcymi. Dopóki nie walczą, utrzymuję z nimi kontakt. Ważne jest to, że kiedy ta wojna się skończy, będziemy mogli spojrzeć na siebie. Jeśli chcemy zachować kraj, musimy znaleźć drogę do porozumienia. Nie jesteśmy na tyle różni, żeby się nawzajem zabijać”.

Obraz XV – Doznaj Oratorium pytyjskie. Przykazania siedmiu mędrców z Delf rozbrzmiewają wśród muzyki i tańca, zdają się zadziwiająco aktualne. „Wsłuchuj się we wszystko. Ciesz się z bycia śmiertelnikiem. Nie martw się wszystkim. Czcij bogów”. To tylko nieliczne z delfickich mądrości. Nie potrzeba skomplikowanej scenografii, aktorzy w jednakowych strojach swoimi głosami, zaangażowaniem i zwinnością potrafią przenieść nas w starożytność, do Delf.

Obraz XVI – Pierogi Wychodzimy ze spektaklu oszołomieni. Mija dłuższa chwila, zanim będę potrafiła coś powiedzieć, przejść ze starożytnego świata, w którym byłam przez ostatnią godzinę, do obecnej rzeczywistości. W przerwie pomiędzy spektaklami przed chatą rozdawane są pierogi i gorąca herbata. Nasz nowy kolega z Indii Vasanth z fascynacją smakuje polską kuchnię. Wczoraj opowiadałyśmy mu o naszych specjałach, dziś miał okazję ich spróbować.

jedna z osób wykonuje zaśpiew, potem dołącza do niej cały chór, złożony ze współgrających ze sobą indywidualnych barw głosu. Festiwal rozpoczyna i kończy ukraińska muzyka. Ostatniego wieczoru śpiewa nie tylko chór Akademii, ale także spontanicznie głos zabierają goście festiwalu. Pisarz Taras Prochaśko rozpoczyna rzewną pieśń wojenną, wtóruje mu zespół teatralny A.K.T z Ukrainy, do głosu dochodzi krytyk Jurij Wołodarski; nie brakuje wzruszeń, łez żalu i wdzięczności za tę okazję powrotu do wspomnień, do dzieciństwa, do beztroski. Śpiewom nie ma końca, co chwile pada deklaracja, że „to już ostatnia pieśń”. Nic z tego, wszyscy chcą śpiewać, wszyscy chcą słuchać, dopóki nie minie ta ostatnia noc; gdzieś pomiędzy jawą a snem, w ukraińskiej Arkadii.

Obrazek XVII – Ukraińska Arkadia Cała sala jest otulona ludowymi pieśniami. Głosy przenoszą nas na Ukrainę – piękną niczym z obrazów Jana Stanisławskiego, pachnącą chlebem, słoneczną, rozśpiewaną, roztańczoną, radosną. Młode kobiety z Akademii zamieniają się w ukraińskie śpiewaczki w kolorowych sukienkach i chustach, mężczyźni w Ukraińców z głębokimi, mocnymi głosami. Najpierw

Wszystkie zdjęcia fot. Dominik Gac

pochodzą z archiwum

nietak!t 19/2014

OPT Gardzienice,

Sandra Szwarc

u nas

Per laborem ad astra Chojnickie Studio Rapsodyczne

hojnice, czterdziestotysięczne miasto między Borami Tucholskimi a południową częścią Kaszub, już od dziesięciu lat są siedzibą jednego z najciekawszych ośrodków offowych na teatralnej mapie Polski. W dniach od 12 do 21 września 2014 roku Chojnickie Studio Rapsodyczne świętowało dziesięciolecie swojej pracy. Podczas ponadtygodniowej uroczystości zagranych zostało szesnaście spektakli w dziesięciu różnych miejscach miasta. Studio, które rozpoczęło swoją drogę jako skromny teatr szkolny przy II Liceum Ogólnokształcącym, po latach aktywności przekształciło się w jeden z najważniejszych alternatywnych ośrodków pracy scenicznej, ceniony nie tylko w regionie, ale także w całej Polsce. Chojniczanie mogą być dumni ze swoich sukcesów na licznych festiwalach teatralnych, ale przede wszystkim ze stworzenia sceny repertuarowej w mieście, w którym teatru nigdy nie było.

Kto za tym stoi, czyli wszystko zaczęło się od Słowa Jest rok 1999. Grzegorz Szlanga, świeżo upieczony student amerykanistyki Uniwersytetu Adama Mickiewicza, pierwszego dnia studiów trafia przypadkiem do Centrum Kultury ZAMEK w Poznaniu. Na korytarzu spotyka Henryka Dąbrowskiego, w wielu kręgach nazywanego „Mistrzem” – instruktora teatralnego i aktora, wieloletniego kierownika działu teatru i literatury. W czasie ich rozmowy o teatrze Dąbrowski rzuca polecenie: „Powiedz jakiś tekst”. Szlanga wybiera swój ulubiony wiersz Inge Bartsch Gałczyńskiego. Henryk wysłuchuje i (wbrew oczekiwaniom recytatora) ostro krytykuje. „Po raz pierwszy poznałem osobę, która potrafiła nazwać i uargumentować, co było nie

tak w moim sposobie wykonania. Wcześniej, kiedy występowałem na konkursach recytatorskich, nikt nie potrafił mi tego logicznie wyjaśnić”1 – wspomina Szlanga. Po tym spotkaniu Grzegorz trafia do zespołu Poznańskiego Studia Rapsodycznego założonego przez Dąbrowskiego, w którym spędza pięć lat i zdobywa swoje pierwsze doświadczenia teatralne i aktorskie. „Henryk Dąbrowski nauczył mnie wszystkiego, co wiem o słowie mówionym. Zwrócił moją uwagę na precyzję myśli, czyli na to, co oddziela rzemieślników od artystów, co staje się elementarną uczciwością najpierw wobec siebie, a później wobec odbiorcy. Podstawową tezą recytacji, jaką wpoił mi Henryk, było: mieć coś do powiedzenia. Kiedy później dotknąłem teatru, zrozumiałem, że to samo dotyczy roli”. W 2000 roku Szlanga i Dąbrowski rozpoczynają pracę nad Grenadierem-królem na podstawie utworu Andrzeja Kijowskiego – baśniowej opowieści o bałamuctwach historii, o Polakach, Polsce i Bogu. Spektakl, którego prapremiera miała miejsce w 1973 roku, dopiero teraz, w czwartej już realizacji, obywa się bez interwencji cenzury. Aktorzy są w centrum widowiska, właściwie jedynie za pomocą słowa kształtują akcję i dynamikę spektaklu. „[Grenadier…] to aktualizacja pytania o rolę artysty i sztuki, ale też o nabrzmienie, niekiedy »przebrzmiałość« egzystencji polityką; to teatr rapsodyczny w całkiem dobrym wydaniu. Niemniej jest to również ukłon w kierunku teatralnej tradycji. Artyści obsesyjnie poszukują ciężaru Słowa, dążą do przywrócenia mu jego należnej funkcji. Wreszcie do ustanowienia poprzez nie więzi z widzem”2 – pisała Agnieszka Mat1 Ta i wszystkie kolejne wypowiedzi nieopatrzone przypisem pochodzą z rozmów autorki z członkami Chojnickiego Studia Rapsodycznego, przeprowadzonych na potrzeby powstania artykułu. 2 A. Matkowska, Jak grenadierzy dziś (nie) strzelają z broni [opis spektaklu stanowiącego część III Sopockiego Ogrodu Teatralnego], www.trojmiasto.pl [dostęp: 23.11.2014].

Bądź ze mną. Jestem, fot. Daniel Frymark

kowska. Branie odpowiedzialności za wypowiadany tekst będzie podstawą pracy przyszłego założyciela Chojnickiego Studia.

Więcej, bardziej W najbliższych latach Szlanga jest pochłonięty grą, doskonali warsztat. Tymczasem kończy studia i rozpoczyna pracę jako nauczyciel angielskiego w II LO w Chojnicach. Jednak coraz częściej dochodzi do wniosku, że chociaż zawsze chciał zostać nauczycielem angielskiego, samo nauczanie języka już mu nie wystarcza. Wkrótce znajduje rozwiązanie – nie porzucając edukacji, zaczyna realizować swoje pedagogiczne idee poprzez teatr. Ogłasza zapisy do teatru i pojawia się pierwsza grupa chętnych. Tak w 2004 roku tworzy się Chojnickie Studio Rapsodyczne, w którego nazwę wpisane zostaje teatralne pochodzenie założyciela. Na początku zajęcia odbywają się w pokoju nauczycielskim II LO. Lider przejmuje metody pracy, których nauczył się w Poznaniu – podczas spotkań indywidualnych pracuje nad poezją, na zajęciach grupowych natomiast powstają pierwsze etiudy. Tak jak to zazwyczaj bywa z nowymi zespołami, pojawiają się problemy z usystematyzowaniem pracy grupy. Szlanga decyduje się więc zebrać tych ludzi, którzy regularnie przychodzą na zajęcia, i tworzy pierwszy spektakl – to Oskar i pani Róża na podstawie książki Érica-Emmanuela Schmitta. Premiera odbywa się na deskach Chojnickiego Domu Kultury. Próby przebiegają dość intuicyjnie, zespół szuka wspólnych rozwiązań, dużo czasu poświęcając pracy nad słowem i emocjami. Inscenizacja odnosi sukces, artyści otrzymują owacje na stojąco, a nowo powstały zespół dostaje zastrzyk energii do dalszej pracy. „Traktowaliśmy to wszyscy jako świetną zabawę, jednak była to też rzetelna praca ze szczerymi emocjami, które później udzieliły się publiczności”. Łukasz Sajnaj, chociaż jak sam twierdzi, trafił do grupy właściwie przypadkiem, już od dekady jest aktorem Chojnickiego Studia Rapsodycznego. „Co prawda wcześniej lubiłem być na scenie, ale nigdy nie traktowałem tego poważnie. To się zmieniło dopiero, gdy w liceum trafiłem do kółka teatralnego tworzonego przez Grzegorza. Początkowo motywacją była sama przyjemność występowania oraz obcowania ze sobą. Wspólne wyjazdy bardzo integrowały grupę. Później jednak poznałem, czym jest praca nad słowem, jak ważna jest literatura i teatralna praktyka”.

Versus 1, fot. Daniel Frymark

Na początku spektakli jest niewiele; uczestnicy Studia pracują przede wszystkim indywidualnie, przygotowują się do konkursów recytatorskich, uczą się pracy ze słowem. Wkrótce chojniczanie zostają dostrzeżeni – zaczynają regularnie zdobywać nagrody w wojewódzkich konkursach recytatorskich. Potwierdzenie sukcesu przychodzi niebawem: w roku 2005 Grzegorz zdobywa długo wyczekiwany laur – główną nagrodę w finale jubileuszowego 50. Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego w Słupsku. W jury zasiadają wówczas Irena Jun, Tadeusz Malak, Bożena Suchocka, Lech Śliwonik i Jan Dąbrowski. Zwycięstwo znaczy wiele nie tylko dla Grzegorza, ale także dla ekipy Chojnickiego Studia. Po sukcesie na OKR Szlangę dostrzega Ewa Ignaczak – reżyser teatralna, twórczyni autorskiego Teatru Stajnia Pegaza z Sopotu, której uwadze nie umyka fakt, że także uczniowie Grzegorza rozwijają się artystycznie. Szlanga trafia pod jej skrzydła i jak sam twierdzi, to spotkanie otwiera mu oczy. „Ewa Ignaczak przy niewątpliwym talencie pedagogicznym potrafiła ze spektaklu na spektakl przesunąć środek ciężkości (tj. aspekt, na którym aktor w danym momencie miał się skupić), co ułatwiało nam poznanie mechanizmów funkcjonowania widowiska od środka. Te poszukiwania i odkrycia to najpiękniejszy okres w moim życiu aktorskim. Czułem, że idę do przodu i że to nie jest intuicja, że ma to znamiona wiedzy”. Dziś Szlanga przyznaje, że to Ewa Ignaczak ukształtowała go jako reżysera i aktora. „Imponowała mi jej umiejętność mówienia nie wprost, szukania ciekawych rozwiązań, a to, co dla mnie było najistotniejsze, to ten sam rodzaj racjonalizmu, jaki odkrywałem wcześniej u Henryka – wszystko było podporządkowane treści, u Ewy nie było oczywistości, wszystko było metaforą, w której królowała żywa emocja”. Spektakle Stajni Pegaza były w większości adaptacjami wybitnej literatury polskiej i światowej – Szlanga zagrał między innymi w Wieczorku anarchistycznym na podstawie Wilka stepowego Hermana Hessego oraz w monodramie Noel Wspak na podstawie Matki Witkacego. Rola Leona została doceniona przez trójmiejską publiczność i krytyków: „Na gromkie brawa zasługuje Grzegorz Szlanga. Swoją postać/postacie tworzy z brawurą, niezwykle ekspresyjnie, jednak »bez przegięcia«, efekciarstwa i gry pod publiczkę. Płynnie przechodzi od krzyku i ekspresji, do bezruchu, ciszy lub delikatnego szeptu. Nie ma tu »robienia min dla robienia min«, każdy gest jest potrzebny, coś znaczy i mówi widzowi”3. 3 M. Baran, Świetny spektakl „Noel wspak” teatru Stajnia Pegaza w Sopocie, trójmiasto.gazeta.pl [dostęp: 23.11.2014].

Dzieło Sztuki, fot. Daniel Frymark

Grzegorz Szlanga

And the award goes to… Praca w Teatrze Stajnia Pegaza przebiega równolegle z formowaniem zespołu w Chojnicach. Podczas pierwszych lat działalności Studia powstają takie spektakle jak Terroryzm według Olega i Władimira Presniakowów oraz Lekcja Eugene'a Ionesco, która jest pierwszym nagrodzonym spektaklem Studia – tekst rumuńskiego absurdysty w reżyserii Szlangi zdobywa nagrodę główną na I Ogólnopolskim Przeglądzie Małych Form Teatralnych „Luterek” w Wejherowie (2006) oraz nagrodę jury studenckiego i jury głównego na Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów „Marcinek” w Poznaniu. Z roku na rok lista nagród i wyróżnień rośnie w zaskakującym tempie: Pinokie otrzymują I nagrodę na II Ogólnopolskim Przeglądzie Małych Form Teatralnych w Wejherowie (2006), Belfer zdobywa III nagrodę na „Marcinku” w Poznaniu (2007). Wyłuskanie na podstawie Traktatu o łuskaniu fasoli jest trzecim już spektaklem w reżyserii Szlangi, który wygrywa „Luterka” w Wejherowie, dodatkowo kwalifikuje się na jeden z najważniejszych konkursów teatrów niezależnych w Polsce – X Ogólnopolski Festiwal Sztuk Autorskich i Adaptacji „Windowisko” w Gdańsku (2008). Przełomem w pracy Studia jest Bon Voyage z 2009 roku, oparty na dramacie Walizka autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Monodram z Łukaszem Sajnajem w roli głównej opowiada historię o uświadamianiu sobie własnej tożsamości – Fransua Żako podczas wizyty w Muzeum Zagłady odkrywa przeszłość ojca, który okazuje się ofiarą Holocaustu. Scena finalna, w której Fransua pokazuje ojcu, jak uratować się przed komorą gazową, wywołuje entuzjastyczne komentarze i emocjonalne reakcje publiczności. Spektakl robi furorę na XI Windowisku, gdzie zdobywa główną nagrodę. „Zwycięstwo na Windowisku – wspomina Sajnaj – pozwoliło nam wejść na wyższy poziom. Głównie ze względów wizerunkowych. Przestaliśmy być postrzegani jako prowincjonalny teatrzyk. Od tego momentu budujemy rozpoznawalną markę. Następnie udało się zrobić dwa nowe spektakle – Dziecko dla początkujących i Dzieło sztuki, które zaistniały w Polsce i cieszyły się dobrymi opiniami widzów”. Dzieło sztuki powstaje na podstawie prozy Érica-Emmanuela Schmitta i jest wynikiem rozmów prowa-

Bon Voyage, fot. Daniel Frymark

dzonych przez zespół. Na początku nie dotyczyły one spektaklu, ale problemu, który w tym czasie był ważny dla reżysera i dla aktorów. „Dużo rozmawialiśmy, po drodze pojawiła się literatura i – od słowa do słowa – zaczęliśmy robić próby i powstał spektakl” – twierdzi Błażej Tachasiuk, odtwórca roli Zeusa Petera Lamy, specjalisty od kreacji osobowości. Głównym tematem Dzieła jest pytanie o to, czym jest sztuka, a także w jaki sposób artysta jest postrzegany w społeczeństwie. „Dzieło sztuki reinterpretuje wątek faustyczny, szatańskim kusicielem czyniąc postać przebojowego menadżera, designera, pozbawionego jakichkolwiek moralnych dylematów sprzedawcy marzeń. To on kreuje swoje »dzieło sztuki«, a więc nowego człowieka, który na twarz niespełnionego życiowo śmiertelnika nakłada maskę celebryty, gwiazdy rozsiewającej blask kontrowersji i obsceny. […] Nawet konotujące drapieżność soczewki na jednym oku bohaterów, należących do świata Mefisto vel Zeusa Petera Lamy czy mały czerwony kapelusik na jego głowie stały się podprogowym kodem, wpisującym się w manipulacyjny wyraz spektaklu”4 – pisała Anna Kołodziejska. Do narracji wprowadzone zostały paradokumentalne elementy multimedialne, przedstawiające opinię „przypadkowych” przechodniów na temat sztuki, w przewrotny sposób obnażające błahe podejście ludzi do działalności artystycznej. Reżyser nie boi się balansować na granicy kiczu i banału. Chojnickie Studio Rapsodyczne po raz kolejny zostaje docenione. Podczas XIII Windowiska Szlanga otrzymuje nagrodę Prezydenta Miasta Gdańska za najlepszą reżyserię; spektakl zgarnia pierwszą nagrodę na Konfrontacjach Teatralnych w Kępicach (2011), a na Ogólnopolskim Festiwalu S.O.F.T. w Olsztynie (2011) grupa święci triumfy na każdym polu: Szlanga zdobywa laur za reżyserię, Dzieło zostaje okrzyknięte najlepszym spektaklem festiwalu, a odtwórcy dwóch głównych ról – Łukasz Sajnaj i Błażej Tachasiuk – wracają do domu z nagrodami za kreacje aktorskie. Wyróżnienia dają zespołowi potwierdzenie wartości wykonywanej pracy i podsycają marzenie o stworzeniu w Chojnicach stałej platformy dla teatru. W 2009 roku powstaje projekt Teatr Repertuarowy, w ramach 4 A. Kołodziejska, Doktor Jekyll i Mister Hyde, czyli o wielopostaciowości sobotniego Windowiska, www.teatralia.com.pl [dostęp: 23.11.2014].

którego Studio zaprasza co miesiąc zespoły teatralne z zewnątrz. Szlanga zawsze ogląda spektakle, które zaprasza; dba o to, żeby dzieła dotykały ważnych kwestii i były różnorodne formalnie. Początki są skromne: „Nie mieliśmy pieniędzy, ale byliśmy ambitni. W repertuarze mieliśmy pięć spektakli i zapraszaliśmy monodramy, na które było nas stać, zarabiając na nie samodzielnie. Widzowie walili drzwiami i oknami – choć wszyscy twierdzili, że nikt nie będzie zainteresowany. A jednak publiczność chciała teatru”. Z roku na rok powiększają się możliwości Studia, zespół gra coraz częściej; w końcu burmistrz miasta interesuje się działalnością ChSR-u i wspomaga projekt dotacją z budżetu miejskiego. Żeby przyciągnąć jeszcze więcej widzów, powstaje Wymiana Doświadczeń – przedsięwzięcie, które daje szansę teatrom lokalnym pokazać się w dobrych warunkach scenicznych. Wejście jest za darmo. Na spektakle będące w repertuarze natomiast bilet kosztuje od ośmiu do dziesięciu złotych, żeby wszyscy – bez względu na majętność – mogli uczestniczyć w życiu kulturalnym miasta. Kolejnym projekt to podpatrzony u Ewy Ignaczak Teatr Jest Wszędzie. „Jeździliśmy, grając za darmo w gminie Chojnice i okolicach, zachęcając mieszkańców do przyjazdu do Chojnic. W tym samym czasie kilka razy na półrocze organizowałem warsztaty z ciekawymi ludźmi. Udało się zorganizować wspaniałe warsztaty z Ireną Jun. Trzeba dbać o realny wpływ na lokalną rzeczywistość – oprócz pomagania instytucjom, grając spektakle, zbieraliśmy pieniądze dla hospicjum, angażowaliśmy się w różne akcje charytatywne”.

Studio, Studio, Studio Siłą Chojnickiego Studia Rapsodycznego jest koncentracja na rozwoju każdego uczestnika. Założyciel Studia bardzo dużo inwestuje w swoich aktorów i to na wielu płaszczyznach. Organizuje cykliczne warsztaty tematyczne: wokalne, interpretacyjne, improwizacyjne, dykcyjne, pracy nad ciałem, emocją. Kładzie nacisk na elementy, których aktorzy jeszcze nie poznali, często zaprasza specjalistów w danej dziedzinie. Nastawienie na rozwój aktorów i poszerzenie ich umiejętności ma w swoim założeniu znajdować odzwierciedlenie w stale podnoszącym się poziomie konstrukcji i wykonania spektakli, nad którymi pracują. Ich praca teatralna polega przede wszystkim na nauce. Każda rzecz, jakiej się podejmują, zawsze ma stanowić wycieczkę na nowy ląd. „Stawiamy sobie trudne zadania i z tego powodu zdarza się, że zagramy gorszy spektakl” – przyznaje Tachasiuk, który gra w zespole od 2008 roku. „Nastawienie się na naukę i rozwój ma jednak drugą, jaśniejszą stronę – dzięki przyjęciu, że naszym głównym celem nie jest zagranie dobrego spektaklu, tylko stanie się lepszym aktorem/reżyserem, patrzymy na całość swojej pracy w trochę szerszej perspektywie. Doceniamy, jak wielką wartość edukacyjną dla aktora/reżysera może

mieć potencjalnie gorzej wykonany spektakl. Nie oznacza to, że nie przywiązujemy wagi do jakości artystycznej naszych wystąpień. Ciągle nad nią pracujemy”. Reżyser pozostawia swoim aktorom swobodę. Nie ustawia ich działań co do kroku, nie podaje sposobu wypowiadania słów. Kreśli ramy i stawia zadania, ale poza tym raczej pomaga unikać błędów niż pokazuje model, który należy powtórzyć, żeby występ był udany. Judyta Tachasiuk, aktorka Studia i laureatka pierwszej nagrody na wojewódzkim OKR z 2012 roku, potwierdza unikalność pracy w ChSR: „Wyjątkowość pracy z Grzegorzem polega przede wszystkim na tym, że to reżyser, który bardzo dużo słucha. Pozwala na inwencję twórczą, nigdy nie mówi, że pomysł jest zły – jeżeli uzna, że nie jest najlepszy, po prostu proponuje inny. To sprawia, że nie boimy się przedstawiać mu swoich propozycji”. Filarem pracy chojniczan jest przede wszystkim dążenie do prawdy. Przejawia się to w kilku aspektach – wybór tekstów do realizacji, tematów do poruszenia zawsze ma źródło w autentycznej chęci szczerej i wspólnej wypowiedzi na temat ważny dla wszystkich. Skoro podstawową zaletą teatru dla widzów jest możliwość spotkania się z żywą emocją drugiego człowieka – aktora, artyści dążą do tego, żeby „więcej być niż grać”. Wywołanie u siebie autentycznej emocji na scenie jest dla aktora umiejętnością nie do przecenienia, a dla widza szansą na współodczuwanie z drugim człowiekiem. Ostatnim elementem istotnym w pracy teatralnej grupy jest słowo. Dla Chojnickiego Studia Rapsodycznego słowo jest początkiem wszelkich prac teatralnych. Poezja, proza i sztuka recytacji stanowią punkt wyjścia dla teatru. Każdy aktor i aktorka ChSR regularnie pracuje nad doskonaleniem swojego warsztatu recytatora i właśnie ta praca jest wstępem, ćwiczeniem przed wejściem na scenę jako aktor. By podkreślić idee Chojnickiego Studia Rapsodycznego, Błażej Tachasiuk dodaje: „W czasie, kiedy zaczynałem swoją przygodę w Studio, teatr nie pracował już przy II LO, przy którym Grzegorz zaczynał z pierwszym zespołem. Siedzibą ChSR był wtedy Chojnicki Dom Kultury. Nie miałem właściwie żadnych sprecyzowanych nadziei związanych z teatrem. Bardzo zdziwił mnie poważny nastrój i dziwny przebieg mojego pierwszego spotkania z Grzegorzem Szlangą: przyjął mnie w ciemnej sali teatralnej, z której właśnie wyszło kilka osób po skończonej próbie, postawił w rogu sceny dwa krzesła, usiadł na jednym z nich, wskazał ręką na drugie, a kiedy usiadłem, spytał jakby z wyrzutem: »Po co ci teatr?«. Nie wiedziałem, co odpowiedzieć, wymamrotałem, że »chcę sprawdzić, czy potrafię«, na co Grzegorz spojrzał na mnie sceptycznie, poderwał się z krzesła, rzucił: »No to zobaczymy« i… po prostu wyszedł. Dopiero po pierwszym roku intensywnej pracy w Studiu zdałem sobie sprawę, że w naszym teatrze nie funkcjonuje instytucja »przyjmowania« kogokolwiek. Nasze wspólne motto brzmi: »zaangażowanie jest ważniejsze od talentu«, a podczas jednego przesłuchania

Władca much, fot. Daniel Frymark

trudniej zweryfikować, czy ktoś jest pracowity i zaangażowany niż to, czy ma talent, czy nie. Jeśli tylko ktoś chce być aktorem albo aktorką Chojnickiego Studia Rapsodycznego, to nie musi spełnić żadnego wymagania oprócz zaangażowania i dążenia do ciągłego rozwoju. Ten system świetnie zdaje egzamin – nasza grupa stanowi zgrany i spójny zespół właśnie z tego powodu, że każdy z nas włożył dużo wysiłku i poświęcił dużo czasu, żeby móc robić to, co wszyscy kochamy”.

Dzisiaj i jutro W chwili obecnej Chojnickie Studio Rapsodyczne liczy sobie dwadzieścia dwie osoby, z czego dziewięć osób gra repertuarowo. Filarami zespołu są: Łukasz Sajnaj, Błażej Tachasiuk, Piotr Rutkowski, Dominik Gostomski, Daria Kowalonek, Judyta Tachasiuk, Angelika Muzolf, Klaudia Podolska oraz Damian Szmagliński. W tym roku zagrali ponad osiemdziesiąt spektakli. Najnowsze są ponownym spojrzenie reżysera na teksty, które już kiedyś wziął na warsztat – Versus jest pełnoobsadową inscenizacją Walizki, natomiast Bądź ze mną. Jestem to inne spojrzenie na Oskara i panią Różę. Twórca postanowił zgłębić potencjał tych historii i opowiedzieć je zupełnie inaczej, w odmienny sposób rozkładając akcenty. Łukasz Sajnaj, który grał w obu inscenizacjach Oskara, stwierdza: „Praca nad Bądź ze mną. Jestem nigdy się nie kończy. Dosłownie. Prawie po każdym graniu wprowadzana jest jakaś zmiana, czasami mniejsza, czasami większa, czasami taka, która zmienia pół spektaklu. Ostatnio razem z Darią Kowalonek [grającą postać Pani Róży – przyp. aut.] pracowaliśmy nad pytaniem, jaki ostatecznie wydźwięk ma mieć ta historia. Do momentu premiery zostało stworzonych pięć wersji, które obroniłyby się zapewne jako osobne przedstawienia, ale nie byliśmy żadną z nich usatysfakcjonowani do końca. Wersja premierowa też się mocno zmieniła. Już zaplanowane są nowe szczegóły, które chcemy dodać przed kolejnym pokazem”. Zespół jest coraz silniejszy, co zdaje się potwierdzać popis we Władcy much,

nietak!t 19/2014

Grzegorz Szlanga w Uśmiechu Dostojewskiego fot. Jeremi Musik

opartym na prozie Goldinga: „Przybyli z zapomnianego miasteczka ukrytego gdzieś wśród Borów Tucholskich aktorzy zaimponowali swoją sprawnością fizyczną i umiejętnością podawania tekstu. Witalni i drapieżni, rozpierali scenę energią. Wysmarowani czerwoną farbą – krwią, z twarzami zakrytymi maskami szkieletów odprawiali straszny rytuał dzieci porzuconych na bezludnej wyspie. Zgodnie z literą tekstu ukazywali, co dzieje się z człowiekiem poza cywilizacją. »Jesteśmy oswojonymi zwierzętami« – powtarzali za Goldingiem. Niewygodnie się tego słuchało”5 – pisał Jakub Kasprzak. Szlanga nie boi się ryzyka i trudnych decyzji, systematycznie poszerza swoje horyzonty teatralne. Ostatnio wyreżyserował między innymi mroczny i futurystyczny spektakl plenerowy EGO. W 2013 roku uzyskał dyplom na podyplomowej reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej we Wrocławiu. Nie tylko reżyseruje – wciąż gra na scenie. Po sześcioletniej współpracy z Teatrem Stajnia Pegaza zaczął współdziałać z mistrzem monodramu Stanisławem Miedziewskim, który obsadzi go jako Humberta Humberta w Uśmiechu Dostojewskiego. „Energia, która płynie z jego polifonicznej roli, byłaby w stanie w okamgnieniu stopić lód… Szlanga dowcipkuje, ironizuje, a za chwilę skręca się z niemożliwej do opanowania żądzy, rozpacza, wariuje, wyciąga notes – porządkuje emocje. Jest tu tak wielki ładunek rozmaitych uczuć, że w końcówce mamy wrażenie, że zaraz będzie koniec świata i totalna eksplozja. Ale słyszymy tylko, że »Bóg kocha opowieści« i oto jedna z nich zaistniała na deskach domu kultury”6 – recenzowała Maria Eichler. Pytany o dalszy rozwój Studia Grzegorz mówi o ograniczeniu liczby nowych premier na rzecz skupienia się na doskonaleniu umiejętności zespołu. Planuje także wyjazd z zespołem za granicę, żeby sprawdzić, co dzieje się na festiwalach poza Polską. I pewnie nie będzie to jego ostatnie słowo. 5 J. Kasprzak, Teatralne państewka, http://teatralny.pl/recenzje/teatralne-panstewka,654.html. [dostęp: 23.11.2014]. 6 Maria Eichler, Szlanga zagrał w Lolicie, http://www.pomorska.pl/ apps/pbcs.dll/article?AID=/20130130/INNEMIASTA04/130129221. [dostęp: 23.11.2014].

Patrycja Mańka

Łatwo mnie zakrzyczeć

ą takie polskie wioski, które mają to do siebie, że nic w nich nie ma. Nie ma teatru. Nie ma kina. Cyrku też nie. Romskie wesołe miasteczko przestało zaglądać. Jest remiza i dwa sklepy. We Włyniu możliwości kulturalne są także ograniczone. Jednak działa tutaj Zespół Teatralny 28. Drużyny Harcerskiej im. Czesława Miłosza pod opieką Jana Olszewskiego – polonisty z tutejszej podstawówki. Od początku istnienia teatrzyku przez salę prób przewinęli się prawie wszyscy mieszkańcy. „Mój teatr nie powstał na bazie boomu czy mody na teatrzyki amatorskie, wiejskie, dziecięce czy studenckie. To dużo prostsza sprawa: w latach osiemdziesiątych w każdej szkole musiała istnieć drużyna harcerska. One były różnie prowadzone. Już wtedy, w 1985 roku, miałem za sobą trochę praktyki teatralnej, więc postanowiłem stworzyć drużynę specjalistyczną, czyli teatralną. Zainteresowanie było ogromne: do teatru zapisała się większość uczniów włyńskiej szkoły. Po dwóch latach prowadziłem już trzy grupy. To nie były grupy jednowiekowe: starsza siostra przyprowadzała młodszą siostrę i dla każdego trzeba było znaleźć rolę. Przedstawienia pokazywaliśmy na przeglądach chorągwianych, hufcowych… Warto było walczyć o laury. Najcenniejszą nagrodą był Puchar Kuratora Oświaty i Wychowania w Sieradzu – zwycięski zespół wyjeżdżał do NRD. Pod koniec lat 80. to było jak dotknięcie innego, wręcz baśniowego świata. Pamiętam moment wejścia do sklepu ze słodyczami: dzieciaki stały jak wryte, u nas dostawało się 10 dag wyrobów czekoladopodobnych na miesiąc, a tam półki uginały się od słodkości”1. 1 Ta i pozostałe wypowiedzi nieopatrzone przypisem pochodzą z rozmów autorki z Janem Olszewskim z dnia 18.11.2014 r.

Przez pierwsze cztery lata działalności zespół przedstawiał gotowe teksty lub inscenizował baśnie i wiersze. Z czasem ten materiał nie wystarczał, zbyt mało mówił o rzeczywistości i problemach, które interesowały grupę. „Dobrym rozwiązaniem okazały się autorskie scenariusze. Pisaliśmy je i piszemy wspólnie. Konflikty i problemy z przedstawieniem rozwiązujemy przez głosowanie. W moich aktorach mam pełnowartościowych partnerów do rozmowy. Chodzi o kreatywność i świadomość, że bez względu na to, co powiedzą, ja nie muszę się z tym zgadzać, ale muszę wysłuchać. To uczy sprawiedliwości społecznej, której wiejskie dzieci tak rzadko doświadczają”. Aktorzy sami decydują, co wejdzie do spektaklu, a co nie. Często głośno i krytycznie mówią o wiejskim środowisku. Nie boją się podnieść spraw alkoholizmu, zacofania, biedy czy braku perspektyw. Ale nie wstydzą się tradycji, w której wyrośli. Na potrzeby przedstawień uczą się gwary swoich dziadków. Odnoszą się do obrzędowości i rytmu życia tych rejonów: kopania ziemniaków, zbiorów zboża, pieczenia chleba czy skubania pierza. Jest to rodzaj nowego folkloru, teatru naiwnego, ale prawdziwego. Aktorzy mierzą się z archetypami sielankowej wiejskości. Na próby do nowych spektakli Jana Olszewskiego uczęszczają całe pokolenia: wnuczek przyprowadza babcię, a córki ojca. „Gdy zaczęliśmy dwudziesty piąty rok działalności, okazało się, że na przeglądach, w których do tej pory uczestniczyliśmy, nie chce się już nas oglądać. Utarło się, że zawsze zdobywamy główną nagrodę, a to przeszkadzało innym instruktorom i ich zespołom, aż wreszcie organizatorom. Powstało przekonanie, że jesteśmy starym teatrem, z wykształconym i nierozwijającym się językiem scenicznym. To było

u nas

O teatrze Jana Olszewskiego

Jan Olszewski, fot. z arch. Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę”

krzywdzące, bo stary może być opiekun, ale zespół wciąż się zmienia. Nie chciałem ścigać się sam ze sobą na nowe pomysły czy rozwiązania. Zdecydowałem, że nie będziemy pojawiać się na tych przeglądach. Wtedy dostałem inną propozycję. Towarzystwo Inicjatyw Twórczych »ę« organizowało projekt »Seniorzy w akcji«. Zaproponowano, by do mojej grupy dołączyli dużo starsi aktorzy. Uległem. Początkowo seniorzy uczyli się od młodzieży – najtrudniejsze role dostawały dzieci, które miały już kilka lat praktyki. Seniorzy grali role zbiorowe lub małe dialogi. Znaczącą różnicą był sposób konstruowania scenariusza. Młodzież tworzyła teatr autorski, sami pisali teksty. Starsi potrzebowali innego rodzaju materiału do pracy. Wcześniejsze przedstawienia były młodzieńczo buntownicze, późniejsze podbijały kontekst erotyczny. Nieustannie muszę pilnować, na którą stronę przechyla się ciężar spektaklu”. Zespół zrobił również kilka spektakli „politycznych”. Spojrzeli na często dla nich obłudne życie polityczne małej, gminnej społeczności, na rozmaite „wielkie sprawy” z perspektywy Włynia, prostym wiejskim okiem. W spektaklu Unia we Włyniu poruszyli tematy zmian, jakie wprowadziła Unia na polską wieś, opowiedzieli o wyrzucaniu ton warzyw przez rolników, którzy nie mogli ich sprzedać, o poczuciu winy, że chodzi się po prośbie po dopłaty z UE. W ostatniej scenie spektaklu Unia we Włyniu w konfesjonale siedzi ksiądz i upersonifikowana Unia, która z biustonosza wyciąga euro i dostaje rozgrzeszenie. Kilka razy opiekun grupy został oskarżony o poddawanie się modzie na spektakle publicystyczne, choć sam twierdzi, że takich się wystrzega. Interesuje go uniwersalny przekaz, ale z konkretnym tłem. W 2006 roku premierę miało przedstawienie Baśń o ciemnym ludzie i ptasiej grypie. Włyń leży nad Wartą i odbiły się na nim zabiegi zapobiegające rozprzestrze-

nianiu się zarazy. To oczywiście prowadziło do wielu absurdów, które Olszewski przetworzył i wykorzystał w swoim spektaklu. Kilka lat później na jednym z festiwali, na którym pokazano Baśń, jury wyraziło oburzenie, podejrzewając, że scena, w której dziewczynka w sukience w łabędzie (nie w kaczki!) strąca z głów złote cylindry, to aluzja do śmierci prezydenta Kaczyńskiego. W 2012 roku wielopokoleniowy zespół Olszewskiego zaprezentował nową inscenizację Śpieszmy się kochać ludzi…, scenariusza z 1991 roku, wcześniej wykorzystywanego już przez ten teatr. Nowy pomysł był bardziej osobisty. Pracę rozpoczęto po tragicznych wakacjach, kiedy w dwóch odrębnych wypadkach zginęli bracia aktorek. Przedstawienie powstawało w okolicznościach społecznej tragedii. Trudne wydarzenia trzeba było przepracować. Efekty pracy pokazano na XXIX Ogólnopolskim Sejmiku Teatrów Wsi Polskiej w Tarnogrodzie. Ambicją tego festiwalu jest odzyskanie różnorodności i bogactwa kultury ludowej dla polskiego teatru. Organizatorzy konfrontują stary rytuał z nowym. Grupa Jana Olszewskiego otrzymała na tej imprezie kolejną nagrodę Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (pierwsza w roku 2009 za spektakl …i nie wódź nas na pokuszenie, ale…). Uzasadniając nagrodę, jury podało: „Jest to spektakl, w którym rozpoznać można charakter pisma zarówno zespołu, jak i autora. Znakomita budowa scenariusza pozwala na sekwencyjne prezentacje krótkich scenek – pozornie ze sobą niezwiązanych, a w sumie malujących bardzo bogaty obraz społeczności małej miejscowości. Nie jest to obraz budujący. Wręcz przeciwnie – bardzo brutalna diagnoza środowiska. Alkohol, kłótnie, zawiść, głupota, zawzięta konkurencja między sąsiadami, przemoc, wykorzystywanie swojej pozycji, zaczepki, napuszczanie na siebie młodych z powodu konfliktu starych, chore

fot. z arch. Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę”

ambicje, niewrażliwość na uczucia dziecka, hipokryzja, interesowność, a można by jeszcze dodać parę problemów, z których każdy starczyłby na pełnowymiarowy spektakl. A jednak mamy poczucie, że aktorzy nie wyżywają się na portretowanych postaciach, raczej robią wszystko, żeby widzów poruszyć, walczą o ważną dla siebie sprawę. Najwyższe słowa uznania należą się zespołowi, bardzo licznemu, zróżnicowanemu wiekowo, który świetnie potrafi wykorzystać różnice między aktorami. Przykładem niech będą ściskające za gardło sceny z udziałem najmłodszych i najstarszych aktorek. Reżyser sprawnie operuje przestrzenią budując sytuacje na różnych planach, często symultanicznie. Duże wrażenie robi ostatnia scena, kiedy po tragedii, jaką się skończyła dyskoteka, spotykają się wszyscy w pochodzie i wyznaniu winy”2. Teatr jest wizytówką wsi i powodem do dumy mieszkańców. Dzięki niemu można przeczytać o córce w gazecie albo zobaczyć program o teatrze, a nawet całe przedstawienie w ogólnopolskiej telewizji. To małe rzeczy, ale cieszą tę ciągle jeszcze zakompleksioną społeczność. Tradycją stały się premierowe przedstawienia dla lokalnej publiczności. Oblegane są szczególnie te z udziałem seniorów. Wszyscy są ciekawi, jak zagra ich sąsiad czy sąsiadka, ale już absolutną sensację budzi radny wsi występujący w jednej z głównych ról. Grupa odnosi sukcesy, choć od zawsze boryka się z problemami finansowymi, a w ostatnim czasie również lokalowymi. Jan Olszewski przez wiele lat prowadził teatr społecznie, a kostiumy i rekwizyty aktorzy przynosili z domów. Czasem udało się kupić jakiś rekwizyt za pieniądze z nagród, ale te w większości przeznaczane były na przejazd i zakwaterowanie na festiwalach. W końcu grupa wypracowała metodę wielokrotnego wykorzystania rekwizytu, co spowodowało naturalne odniesienia do poprzednich przedstawień i tworzenie specyficznych opowieści w odcinkach. Teatralną krowę-kukłę zespół uśmiercił na scenie dopiero w 2014 roku, po trzydziestu latach. „Czasem myślę, że robimy spektakle do rekwizytów, które mamy. Przychodzimy, patrzymy na nie i zastanawiamy się, co jeszcze możemy opowiedzieć przy płocie zbitym z brzozowych gałęzi”. Teatr we Włyniu zawsze był teatrem biednym, ale to nie przeszkadzało w pracy. Dziwi jednak, że grupa, będąca wizytówką wsi, staje się niewygodna. Zespół wyrzucono z sali gimnastycznej, gdzie do tej pory

spotykał się na próbach. Znalazłoby się miejsce w szkole – wolna jest cała piwnica, gdzie wcześniej mieściła się kotłownia. Duża sala, trochę miejsca na rekwizyty i garderoby dla aktorów. Niestety, nie ma funduszy na remont. Dlatego próbują w szopie. Sytuacja jest trudna, a sam reżyser mówi, że ma już dosyć walki o byt. Włodarze nie interesują się wsparciem finansowym teatru. Władze miasta i gminy pamiętają o teatrze we Włyniu tylko w momentach premier i sukcesów. Nikogo nie obchodzi codzienny materialny byt zespołu. „Mam wrażenie, że to, co robiłem przez 29 lat, zostało zapomniane i spisane na straty. Spektakle, warsztaty, nagrody. To jakby ktoś mnie spoliczkował. Ze złości podarłem scenariusz na kolejny rok. Chciałem się pożegnać, powiedzieć »koniec«. Wiem, że najbardziej karzę siebie. Pozbawiam się tego, co kocham, co jest we mnie wrośnięte. Nie wiem co dalej. Jestem na zakręcie”. Małe wioski mają to do siebie, że nic w nich nie ma. Miejsca nie ma. Pieniędzy nie ma. Mądrych ludzi do rządzenia też nie ma. Jest teatr. Tylko jak długo?

fot. z arch. Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę”

2 E. Wojtaszek, Biuletyn pofestiwalowy XXIX Ogólnopolskiego Sejmiku Teatrów Wiejskich 2012.

Natalia Szafrankiewicz

Zielony Wiatrak wyrósł na Blokowisku u nas

tekście Teatr w kryzysie, podsumowującym teatralny rok 2011 na Pomorzu, Katarzyna Wysocka i Piotr Wyszomirski zwrócili uwagę na „kłopot z offem”1. Narzekali między innymi na rozdrobnienie, umieranie pomniejszych inicjatyw, brak artystycznych poszukiwań, które przeszły raczej na stronę teatrów głównego nurtu. Mamy listopad roku 2014, a ja właśnie wybieram się na gdańską Zaspę do Klubu Plama, gdzie mieści się Teatr w Blokowisku. Dopiero co, w sobotę, skończył się tutaj V Festiwal Monodramu „Monoblok”, w niedzielę Teatr Gdynia Główna gości z przedstawieniem dla dzieci, a w poniedziałek grany jest spektakl Co pan na to, panie Freud? w wykonaniu rezydującego tu Teatru Zielony Wiatrak. Nie wygląda to na sytuację kryzysową.

Od początku Klub Plama powstał w 1991 roku, a dwa lata później został wyspą na Gdańskim Archipelagu Kultury. „Zaczynaliśmy […] jako niewielki klub osiedlowy Spółdzielni Mieszkaniowej «Młyniec» na Zaspie. Nie mieliśmy dosłownie niczego, poza budynkiem nadającym się do remontu. O jakichkolwiek środkach finansowych na bieżącą działalność mogliśmy sobie tylko pomarzyć. Dlatego musieliśmy zrobić coś z niczego, własnymi siłami”2 - tak Elwira Twardowska, pierwsza dyrektor Klubu, wspomina jego początki. Właśnie rozbudowy1 K. Wysocka, P. Wyszomirski, Teatr w kryzysie. Podsumowanie roku teatralnego 2011 na Pomorzu, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/131995.html [dostęp: 17.11.2014]. 2 Ł. Rudziński, Plama bez plamy przez 20 lat! Święto Klubu Plama, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/116888,druk.html [dostęp: 17.11.2014].

wała scenę, kiedy na Spotkaniach Trójmiejskich Teatrów Niezależnych zobaczyła spektakl Zmiana w reżyserii Marka Branda. Najpierw zaproponowała mu wystawienie przedstawienia w Plamie, a kilka miesięcy później rozmawiali już o spektaklu inaugurującym działalność nowego ośrodka teatralnego – Teatru w Blokowisku. „Pojawiły się imprezy cykliczne: najpierw Obrazy Ogniem Malowane (1993), potem wizytówka Plamy - Festiwal Teatrów Plenerowych i Ulicznych FETA (1997), teatr o wiele mówiącej nazwie FETA - Teatr na Specjalne Okoliczności (2002), Muzyka w Blokowisku (na dachu Klubu Plama, od 2006) i wreszcie Teatr w Blokowisku regularna scena teatralna, prezentująca spektakle własnej produkcji i gościnne (2008)”3. Marek Brand wspomina powstanie nazwy: „Chcieliśmy, by nawiązywała do lokalizacji. W końcu Elwira zaproponowała Teatr w Blokowisku. I tak zostało”4. Kto był, ten wie, a kto nie był, musi sobie wyobrazić scenę teatralną stacjonującą w przestrzeni dawnego sklepu, mieszczącego się pomiędzy dziesiątkami dziesięciopiętrowych budynków z wielkiej płyty.

Teatr repertuarowy Na stronie internetowej Klubu Plama w zakładce „teatr” widnieje informacja: „Scena od początku swojego istnienia działa repertuarowo”5 i faktycznie jest to jedyna w Gdańsku niezależna scena teatralna, która grywa regularnie. Z tym również wiąże się ciekawa 3 Tamże. 4 Ł. Rudziński, Jesteśmy wielofunkcyjni - Marek Brand o Teatrze w Blokowisku, http://kultura.trojmiasto.pl/Glos-z-Plamy-Jestesmy-wielofunkcyjni-n57159.html [dostęp:17.11.2014]. 5 Odsyłam do strony internetowej: http://www.plama.art.pl

Co pan na to, panie Freud?, fot. Adam Bogdan

O założycielu i zakładaniu

Co pan na to, panie Freud?, fot. Adam Bogdan

historia. Nad pierwszym spektaklem, Szaleństwem we dwoje Eugene'a Ionesco, reżyser pracował z Iwoną Fijałkowską i Maciejem Szemielem, aktorem Teatru Wybrzeże. Pojawiło się pytanie, kiedy grać. Szemiel miał wolne jedynie poniedziałki. Dlaczego zatem nie grać w poniedziałki i zapełnić tym samym lukę wynikająca ze specyfiki pracy teatrów? Stanęło na tym, że w niedzielę po obiedzie obowiązuje repertuar dziecięcy, a w poniedziałkowe wieczory grane są spektakle dla dorosłych. Po premierze Szaleństwa Elwira Twardowska zaproponowała Markowi Brandowi stanowisko koordynatora projektów teatralnych, a trzon repertuaru dla dorosłych zaczęły stanowić spektakle Teatru Zielony Wiatrak. Okazjonalnie swoje spektakle prezentuje na tej scenie również Teatr FETA, inny twór Klubu Plama. Powstał w 2002 roku z okazji 300-lecia Sankt Petersburga. Zrealizowany przez niego spektakl Goldwasser od Gdańszczan był artystycznym prezentem na tę okoliczność. Część przedstawień FETY to widowiska plenerowe, częstokroć uświetniające imprezy organizowane przez miasto Gdańsk. Koordynator sceny otwarty jest na propozycje z zewnątrz, ale podkreśla: „Zawsze oceniam to, na co zapraszam. Mamy pewien poziom propozycji artystycznej, którego nie chcę zaniżać”6. Raz na dwa, trzy miesiące w Blokowisku prezentują się teatry gościnne. Na tutejszej scenie zagrał m.in. Teatr Rondo ze Słupska, Chojnickie Studio Rapsodyczne, Stowarzyszenie Teatralne Badów, Teatr A PART czy Jacek Zawadzki ze słynnym monodramem Moskwa – Pietuszki. Repertuar dla dzieci wypełniają głównie teatry spoza Blokowiska (Teatr Rozmaitości, Teatr Qfer, Teatr Gdynia Główna, Teatr Niewielki). 6 Ł. Rudziński, op.cit.

Marek Brand (ur. 1965) jest dramaturgiem, reżyserem, aktorem, teatrologiem, animatorem kultury. W latach 1987-1989 był adeptem Państwowego Teatru Żydowskiego w Warszawie. Ukończył wiedzę o teatrze Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza. Nauczył się być człowiekiem wielofunkcyjnym. Pisze teksty na scenę, wystawia je, sam w nich gra. Od wielu lat z powodzeniem organizuje życie alternatywy teatralnej w Trójmieście. Przed Blokowiskiem związany był z wieloma miejscami. Na Zaspę przeniósł się z Sopockiej Sceny Off de Bicz. Wcześniej rezydował we wrzeszczańskim Klubie Winda. Wielokrotnie doceniał wpływ charakteru wędrownego teatru na jego sztukę. Podkreślał, że amatorskie zasady współpracy z instytucjami są ceną za wolność artystyczną, która wynagradza mu wszelkie niedogodności. Tak jest również w przypadku Plamy czy Blokowiska. Pierwszy teatr (o nazwie Strona 13) założył Brand w 1993 r., kiedy z inicjatywy Towarzystwa Przeciwdziałania Patologiom Społecznym „Kuźnia” zaczął pracować z młodzieżą. Dwa lata później spośród młodych ludzi wykrystalizowała się stała, kilkuosobowa grupa, a nazwę zmieniono na „Zielony Wiatrak”. Marek Brand od początku starał się obłaskawiać przestrzeń, w której dane mu było wystawiać swoje spektakle. „Jestem przyzwyczajony do przestrzeni nieteatralnych – mówił. - Pierwsza premiera Zielonego Wiatraka odbyła się w piwnicy, później była sala gimnastyczna Technikum Chemicznego, potem strych...”7. Praca nabierała rozpędu. Teatr zaczęli zasilać studenci. W 1998 roku Katarzyna Burakowska zaoferowała teatrowi rezydencję we wrzeszczańskim klubie Winda. Jeszcze tego samego roku Marek Brand zainicjował pierwsze Spotkania Trójmiejskich Teatrów Niezależnych. „To chyba taka moja przypadłość – mówił - że gdzie się pojawię, tam muszę zorganizować jakiś przegląd, festiwal. W tym czasie dużo było w Trójmieście niezależnych grup teatralnych i czułem, że taka impreza jest potrzebna”. Nie tylko ta, bo już rok później zainaugurowano następną. Po rozmowach z Maciejem Nowakiem pojawił się pomysł stworzenia przestrzeni spotkania dla ludzi piszących dla teatru. W ten sposób powstało „Windowisko”, którego pełna nazwa przez kilka lat ewoluowała, jednak ostatecznie utrwaliła się jako Festiwal Sztuk Autorskich i Adaptacji. Właśnie dzięki temu festiwalowi szersza publiczność poznała Ingmara Villqista. Marek Brand zadał sobie wiele trudu, by do niego dotrzeć. Jaki jest finał tej historii, wszyscy wiemy. Na kolejne działania animacyjne przyszedł czas podczas pięcioletniej współpracy z Sopocką Sceną Off de Bicz. Był rok 2003, Teatr Zielony Wiatrak nie miał już właściwie stałego składu. Lider teatru zaangażował się w działania dydaktyczne Sceny, prowadząc wykłady i warsztaty teatralne dla młodzieży i studentów. Ponadto wraz z Ewą Ignaczak, kierownikiem Sceny, zainicjował program „Teatr Zajechał”, kontynuowany do 7 Tamże.

Drapacze chmur, fot. Adam Bogdan

Kocha, lubi, szanuje, fot. M. Wróblewski

dziś przez Teatr Gdynia Główna. W ramach programu spektakle z Sopotu zjechały niemal całe Pomorze.

Przełomy Kiedy zapytałam reżysera o momenty przełomowe, od razu wskazał na spektakl Drapacze chmur, będący efektem nawiązanej w 2005 roku współpracy z młodym poetą i aktorem Bartoszem Frankiewiczem. Był to jeden z najważniejszych spektakli offowych ostatnich lat. W jego stylistyce i bezkompromisowej sile przekazu doszukiwano się nawiązań do najlepszych tradycji „klasycznego”, społecznie zaangażowanego teatru alternatywnego lat 70. i 80. Przedstawienie na dwóch aktorów i muzykę wykonywaną na żywo porusza problem zagubienia człowieka w otaczającej go rzeczywistości i niezgody na obowiązujący stan rzeczy. Bohaterowie - emigranci próbujący znaleźć pracę oraz własne miejsce - dokonują szczerego rozliczenia z Ojczyzną-Polską i mechanizmami władzy. Zachowują przy tym sporo poczucia humoru. Powstałą tragifarsę doceniono w 2006 roku Grand Prix Łódzkich Spotkań Teatralnych, a jej twórców nominowano do nagrody „Sztorm Roku 2006” za najważniejsze dokonania w kategorii teatru. Kolejnym ważnym momentem wskazanym przez reżysera było powstanie Blokowiska. Marek Brand objął w nim rolę koordynatora, a Zielony Wiatrak rozpoczął rezydencję. Ponadto współpraca z Plamą oznaczała działanie wyłącznie z aktorami zawodowymi. I tak w 2009 roku w Teatrze w Blokowisku odbyła się premiera monodramu Nosorożec w jeżynach, w którym wystąpiła Ewa Dziedzic. To kolejny spektakl oparty na tekście autorstwa reżysera. Tym razem widzowie poznają Klementynę W., bezskutecznie próbującą odejść od swojego partnera. Bohaterka - pełna niejasności, bezradna, a za moment gwałtowna, naiwna lub bezkompromisowa - wprowadza widza w dobre i złe momenty swojego związku. W tym samym roku powstał inny ważny spektakl Teatru Zielony Wiatrak – Kręgle na podstawie dramatu Marka Branda. Gra w kręgle jest tu alegorią wywierania nacisku. By wygrać w kręgle, trzeba jak najmniejszą ilością kul przewrócić wszystkie piony. By wygrać z drugim, trzeba jak najszybciej przejąć nad nim kontrolę. W ten sposób Marek Brand przedstawia mechanizmy

Oświadczyny, fot. Tomasz Nowaczewski

władzy, relacji władca – podwładny. Ten jasny podział pozycji nie wyznacza jednak w ogóle rozkładu sił. W trakcie spektaklu kolejnymi ruchami w grze bohaterowie walczą o wzmocnienie swojej pozycji w oczach drugiego, dążą do degradacji przeciwnika. Napięcie, jakie się między nimi wytwarza, jest wypadkową aranżacji przestrzeni, działań scenicznych i słowa. Scenografię stanowi wyłącznie krzesło, a aktorzy poruszają się po prostokątnym kawałku podłogi (przypominającym wybieg, dookoła którego usadzeni są widzowie) to skracając, to zwiększając dystans między sobą. Prowadzą niekończącą się grę pozorów. Reżyser, zapytany o trudność reżyserowania własnych tekstów, przyznał: „Łatwo dopuścić się grzechu braku dystansu i pychy. Poza tym pojawiają się problemy z nadmiernym przywiązaniem do tekstu, jego pierwotnej wersji. Sądzę, że mnie ten problem nie dotyczy”. Dramaturg przyznał, że zasiada do pisania tekstu z dwiema podstawowymi informacjami: dla jakich wykonawców będzie przeznaczony tekst i w jakiej przestrzeni będzie się rozgrywała historia. Podczas wielu prób czytanych zawsze dokonuje szeregu zmian. Zależy mu przede wszystkim na autentyczności postaci i sytuacji scenicznej, nie chce przepuszczać przez aktorów słów i sytuacji niszczących szczerość przekazu. Usuwa słowa również tam, gdzie sensy można podać pozawerbalnie. Doskonałym przykładem utworu, na którym wykonano szereg operacji, jest pierwszy pełny dramat Branda Co pan na to, panie Freud?, napisany w 1989 roku, po raz pierwszy wystawiony siedem lat później. Spektakl cieszył się tak dużą sympatią zarówno wśród twórców, jak i widzów, że doczekał się już czwartej odsłony. Za każdym razem różni się od poprzedniej wersji, nawet pomija się niektórych bohaterów. Wersja ostatnia, którą udało mi się ostatnio zobaczyć, w zabawny sposób przedstawia historię trzech obcych dla siebie mężczyzn, którzy z niewiadomych przyczyn budzą się w jednym pomieszczeniu. To sen, ale nie mogą się zdecydować, czy w nim zostać, czy go opuścić. Zresztą: jak mieliby to zrobić? Sytuacja prowokuje wiele nieporozumień, zmieniają się układy sił i napięcia między bohaterami. Dialog toczy się wartko i potoczyście. Postaci zbudowane są bardzo konsekwentnie. M1 ma zacięcie do filozofowania i używania trudnych słów, M2 próbuje zrozumieć sytuację, która go przerosła, w dowcipny sposób rozładowuje napięcie, M3 jest niezbyt ro-

Do niezobaczenia się z panem

zumnym awanturnikiem-raptusem. Ciekawe spotkanie. Ostatnim wydarzeniem wskazanym przez reżysera jest zrealizowanie dla Teatru Miniatura w Gdańsku spektaklu na podstawie książki Mieczysława Abramowicza Każdy przyniósł, co miał najlepszego. Reżyser wybrał sześć opowiadań i dzięki nim przeniósł widza w podróż po wielokulturowym Gdańsku lat 1924-1945. Stworzył bardzo osobistą, zabawną, ale i poruszającą opowieść.

Doskonały organizator Specyficzna przypadłość Marka Branda, polegająca na szczególnym zamiłowaniu do działań animacyjnych, odezwała się również w Plamie. Elwira Twardowska mianowała go koordynatorem wydarzeń teatralnych. Brand skutecznie wypełnia swoje zadania, od pięciu lat organizuje Festiwal Monodramu Monoblok, a po raz drugi również Festiwal Kultury Żydowskiej Zbliżenia. Pomysł Monobloku przyszedł po dwóch latach działalności w Plamie. Brand realizował właśnie Nosorożca w jeżynach, a gościnnie miał akurat wystąpić Jacek Majok z monodramem Słowo o Jakubie Szeli. „Doszedłem do wniosku, że powinien się tu odbywać jakiś przegląd, spotkania lub festiwal – wspomina organizator. - I doznałem olśnienia, że mamy niszę, którą można wypełnić. Tym bardziej, że odbywający się w Słupsku festiwal monodramów Sam na scenie przeszedł właśnie do historii”8. Monoblok ma charakter konkursowy, w szranki stają ze sobą zarówno aktorzy zawodowi, jak i aktorzy sceny offowej czy młodzi absolwenci szkół teatralnych. Wszyscy startują z tej samej pozycji. Tegoroczną edycję zwyciężyła Aleksandra Kugacz w monodramie Wyjścia. W latach ubiegłych widzowie mieli szansę zobaczyć m.in. Julię Wyszyńską z Medeą czy Ag-

nieszkę Przepiórską z Tato nie wraca. Nadchodzą jednak zmiany. „Rozważamy zmianę formuły festiwalu, ponieważ w naszym odczuciu forma konkursowa przestała być pociągająca” – stwierdził Marek Brand. Zobaczymy, co czas przyniesie. Zbliżenia doczekały się dopiero drugiej edycji. Pomysł zorganizowania Festiwalu Kultury Żydowskiej od dawna zaprzątał myśli Marka Branda. Podczas wydarzenia można spotkać się z historią, kuchnią, muzyką, obyczajami żydowskimi i filmem. Co roku na okoliczność festiwalu powstaje film dokumentujący życie polskich Żydów na Pomorzu. Pierwszy, W cieniu wielkiej synagogi, opowiada o życiu codziennym pięciu gmin żydowskich. Drugi, Żadnego prawa nie złamałem, ilustruje historię miłości w czasie wojny - upadku wszelkich wartości. Co roku Zielony Wiatrak przygotowuje też program muzyczno–kabaretowy oparty na tekstach i szlagierach polskich artystów żydowskiego pochodzenia: Antoniego Słonimskiego, Juliana Tuwima, Andrzeja Własta, Emanuela Schlechtera czy Jerzego Jurandota. W ubiegłym roku widzowie mogli zobaczyć skonstruowane w ten sposób widowisko Tuwim or not Tuwim. W tym roku zostanie zaprezentowana jego druga część, której nadano tytuł Do niezobaczenia się z panem (spektakl wszedł do repertuaru „Blokowiska”, ale wszystkie bilety są już wyprzedane).

Co dalej Pomysły i zapał się nie kończą. Równolegle z zakończeniem Monobloku Marek Brand skończył pisać kolejny dramat. Wystawienie tego tekstu wiąże się jednak z użyciem znacznie bardziej zaawansowanej maszynerii teatralnej niż ta dostępna w Blokowisku. Na realizację trzeba będzie jeszcze poczekać. Brand prowadzi rozmowy z agencją, która posiada prawa do wystawienia izraelskiego dramatu (jego tytuł na razie pozostaje tajemnicą). Chciałby także, już po raz trzeci, nawiązać współpracę z Anną Haracz, tancerką i aktorką, założycielką Kina Variatino. Pozostaje czekać na efekty. Marek Brand jest zadowolony ze współpracy z Plamą i Teatrem w Blokowisku. Przyznaje jednak, że „zamykanie się w jednym miejscu i jednej formie to śmierć teatru”. Nie musi to być zatem ostatnie miejsce jego artystycznej działalności.

8 Tamże. Nosorożec w jeżynach, fot. Jerzy Nowak

Łukasz Drewniak

Uff… czyli Off u nas

ak, dźwięk, który słyszysz, drogi Czytelniku, w tytule niniejszego szkicu, jest westchnieniem ulgi. Jakby jakiś ciężar zdjęto nam z pleców, jakby pewien kluczowy problem współczesnego polskiego teatru sam się rozwiązał. Uff… bo chyba nie istnieje już off. Chwilowo nie potrzeba, żeby istniał. Nie wartościuję, czy to dobrze, czy źle. Po prostu stwierdzam, że dziś nie musimy już dzielić sztucznie teatru na dwa obiegi, na ten repertuarowy i alternatywny. Zadania i obowiązki, które były tradycyjnie przypisane polskim teatrom offowym, przejęły inne sceny, artyści działający wedle nowych zasad, zespoły twórcze nieodnajdujące się w dawnych podziałach. Nazywaliśmy go od końca lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku różnie: teatr studencki, bo jego aktorzy i widzowie rekrutowali się z kręgów uniwersyteckich; później Teatr Młodej Inteligencji, bo studenci nieco dorośli; teatr kontrkulturowy, bo jego korzeni trzeba było szukać w kontrkulturze; teatr nieinstytucjonalny, bo działający inaczej niż najpierw teatry „rządowe”, a potem narodowe, marszałkowskie i miejskie. Mówiło się o nim „teatr alternatywny”, bo był alternatywą dla powszechnego marazmu, dawał wizję innej rzeczywistości niż ta obowiązująca, peerelowska. Pracowało się w nim inaczej niż w zwykłym teatrze i z innych elementów powstawał spektakl, inna była też jego popremierowa egzystencja. Stąd pewnie kolejna efemeryczna nazwa – „inny teatr”. Był czymś więcej niż teatr amatorski, stąd może dorobił się określenia „teatr ochotniczy”, bo tworzyli go jak straż pożarną ci, co mieli ochotę grać za darmo i nie na zawsze. Termin „teatr żywy” utworzono w opozycji do hasła „teatr-muzeum”. Trzecim teatrem miały być teatry antropologiczne, postgrotowskie, odróżniające się w ten sposób od alternatywy i scen repertuarowych. Najpopularniejsza i najkrótsza nazwa

100

– off – przyszła z Off-Broadwayu, a nawet Off-Off Broadwayu, żeby przyjąć w siebie całą tę różnorodną drobnicę małych, niekomercyjnych, pozamainstreamowych zdarzeń teatralnych. Krzysztof Miklaszewski bardzo się złościł, gdy pisaliśmy „teatr offowy”: „Nie ma takiego przymiotnika, do cholery!”. A ja lubiłem tę nazwę, bo po pierwsze krótka, po drugie naprawdę oznaczała to wszystko, co jest poza rzeczywistością, głównym nurtem teatralnym, oficjalnym przekazem mediów, hierarchią środowiska. Krótko obowiązywał nawet termin polski „frindż”, czyli po edynbursku teatr skraju, obrąbki i frędzla, jak proponował przewrotnie Roman Pawłowski. Analizując parę moich tekstów sprzed mniej więcej dekady, można byłoby się nawet dopatrzyć próby stworzenia przeze mnie innej definicji – teatr bąbli (od tych bąbli na powierzchni gotującej się wody w garnku, co to pojawiają się i znikają), ale teraz nie upierałbym się przy jakiejś jednej żartobliwej terminologii. I pierwszy będę kręcił nosem, gdy ktoś, sugerując się dzisiejszą obsadą zasłużonych festiwali alternatywnych, zaproponuje nazwę „teatr seniorów i licealistów”, „teatr aktywności poza- i pozawodowej” albo wręcz „teatr instruktorów teatralnych z ambicjami”. Tworzyliśmy ten terminologiczny zamęt przez lata, my, pokolenia krytyków i teatrologów, głównie w jednym celu: bo uwierzyliśmy w prawdziwość zgubnej tezy Konstantego Puzyny, a potem Tadeusza Nyczka, że to z offu wyjdzie rewolucja, która zmieni polski teatr, że off wygra z teatrem instytucjonalnym. Przyszłość miała być taka piękna – Polska teatralna jako obszar tysiąca jezior lub oczek wodnych – pod metaforą jeziora ukrywałyby się małe i rzutkie kompanie teatralne, objeżdżające kraj i świat, działające w komitywie z widownią osiedlową i wiejską, teatry autorskie, teatry pokoleniowe, teatry przyjaciół i grup zawodowych.

I wszystkie miały przygotowywać spektakle ważne, mądre, zaczepne, niewygodne, tanie w przygotowaniu i łatwe w eksploatacji, uniwersalne i lokalne w jednej i tej samej chwili, grane w języku sprzed wieży Babel, a jednocześnie opisujące nasze tu i teraz. Aktualność tematu szłaby w nich w parze z nowatorstwem formalnym. Byłyby to małe laboratoria zmieniające się na pstryk w polityczne trybuny. Jezus, Maria! – w latach 1989-1997 chyba rzeczywiście marzyliśmy o triumfie takiego modelu. No to co się stało z polskim teatrem alternatywnym? Przegrał i zniknął, bo nie ma jego następców, czy zwyciężył i rozpłynął się samoistnie, bo jego idee i formy przejęły inne instytucje czy kolektywy artystyczne? Przedstawiam teraz osiem średnio oryginalnych tez będących próbą odpowiedzi na powyższe pytanie.

Teza pierwsza, czyli wrogie przejęcie twórców, widzów i idei Off był potrzebny, póki sceny repertuarowe tkwiły w marazmie, nie wpuszczały młodych na debiut, nie ryzykowały z nową estetyką, były głuche na rzeczywistość. Elitarność, kastowość i nie zawsze i niekoniecznie konserwatyzm teatru instytucjonalnego pod koniec lat osiemdziesiątych i jeszcze prawie dekadę po 1989 roku skutecznie odstraszały młodą widownię i młodych twórców. Idea zespołowości i idea pokoleniowości, które wciąż obowiązywały w offie, kazały robić teatr z rówieśnikami, za darmo, na przekór. A potem młodzi, wychowaniu już w duchu liberalizmu, zrozumieli, że można pracować tylko na własne konto, że teatr głównego nurtu potrzebuje świeżej krwi, że sukces Jarzyny i Warlikowskiego otworzył oczy dyrektorów na nowe nazwiska. Każdy na prowincji chciał mieć swojego Jarzynę. Po co więc biedować na marginesie, skoro można zmieniać istniejące instytucje, nadawać im nowy, współczesny charakter? Off przestał być azylem dla niepokornych, wentylem bezpieczeństwa dla nonkonformizmu: nastoletni buntownicy poszli do szkół aktorskich, na wydziały reżyserii, a następnie ich spektakle zmieniły polski teatr. Za młodymi twórcami powędrowała młoda widownia, off stracił monopol na poszukiwania formalne i czystość ideową. Eksperyment znów stał się możliwy na scenie teatru repertuarowego. Więc po co komu w tej sytuacji jakakolwiek alternatywa? Zwłaszcza gdy tworzą ją leśne dziadki, czyli weterani offu, albo ci, którym nie udało się płynnie wejść w system? Off stał się synonimem niedopasowania do rzeczywistości wynikającego głównie z niezaradności, nieudacznictwa, autystycznej osobności. Zawsze w każdym kraju i każdej epoce są tacy artyści, którzy nie ścigają się, wolą wszystko zrobić po swojemu. W offie zostali tylko kuzyni Adama Słodowego, znanego onegdaj majsterklepki. Szanuje się ich i chroni przed wyginięciem, ale raczej nie traktuje poważnie.

Teza druga, czyli przekleństwo rytmu festiwalowego Z teatralnej mapy Polski poznikały festiwale offowe, te najważniejsze – jak szczeciński Kontrapunkt, lubelskie Konfrontacje, krakowskie Reminiscencje – pozmieniały formuły. Dziesięć lat temu, zyskując większe budżety, krajowe przeglądy otworzyły się na duże produkcje teatralne, drogie projekty, zagraniczne teatry, multimedialność. A przecież całe lata dziewięćdziesiąte ta misterna sieć festiwalowa była głównym żywicielem dla wszystkich offowych grup. Przygotowana na jesień premiera niejako z automatu mogła liczyć na zaproszenia na kilkanaście, jeśli nie kilkadziesiąt organizowanych do lipca następnego roku festiwali w dużych miastach i małych miasteczkach. Festiwalomania ogarnęła kraj, każdy wójt, każdy prezydent miasta chciał mieć takie święto teatru u siebie. Festiwali nie stać było na duże produkcje warszawskich, wrocławskich i krakowskich scen, off był tańszy, więc to on jeździł. Żył z tych zaproszeń, dziwiąc się czasem, czemu to gdzieś ich nie zaproszono, skoro zaprasza się ich wszędzie. No i była jeszcze zagranica. Polski teatr kojarzono z widowiskami plenerowymi, więc niejako z automatu zapraszano taki teatr do Edynburga, Ameryki Południowej, Awnionu, Niemiec, Hiszpanii i Włoch. By nadążyć za popytem, prawie wszyscy polscy offowcy zaczęli myśleć o teatrze ulicznym i specjalizować się w tym gatunku: Ósemki, Biuro Podróży, KTO, Strefa Ciszy, nawet Usta Usta podporządkowały swoje istnienia wymogom wielkich i małych festiwali. Zaniedbując trochę zwykłego, lokalnego, weekendowego widza. Bo już liczył się tylko ten odświętny, festiwalowy, masowy. W momencie kiedy festiwale krajowe wypięły się na off, jak Malta, jak Lublin, jak Szczecin, życiodajna struga przestała docierać do teatrów alternatywnych. Kurek został zakręcony. Zespoły próbowały się wtedy zwrócić znów do lokalnych i wiernych widzów, tylko że po latach okazało się, że wcale nie ma ich aż tak dużo. Utracono całe pokolenie.

Teza trzecia – czyli brak wymiany pokoleniowej Pozycji offu na polskiej mapie teatralnej zaszkodził całkowity brak wymiany pokoleniowej w składach uznanych zespołów. Każdy z teatrów, które nadawały ton ruchowi alternatywnemu w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, pozostał reprezentantem tylko jednej, coraz starszej generacji. Młodzi entuzjaści, outsiderzy i naturalni spadkobiercy weteranów nie mogli widzieć w nich swojej przyszłości, przebić się ze swoim widzeniem świata, lekturami, wrażliwością. Owszem, byli potrzebni do widowisk plenerowych, do statystowania, do drobnych zadań aktorskich, ale za partnerów, współtwórców nie zostali uznani nigdy. O Teatr Ósmego Dnia otarli się Halinka Chmielarz i Tomek Michnie-

101

wicz, ale nigdy nie funkcjonowali w zespole na tych samych zasadach, co generalicja. Gardzienice stworzyły swoją Akademię, regularnie wymieniały skład aktorski, ale Staniewski nie namaścił następcy, bał się młodszych rywali, w efekcie przepaść między liderem a adeptami pogłębiła się niewyobrażalnie. Teatr 77 zwyczajnie się rozwiązał, Akademia Ruchu przed i po śmierci Krukowskiego była tylko grupą przyjaciół coraz rzadziej skrzykujących się na kolejne akcje. W pewnym sensie można to zrozumieć. Legendarny teatr kończy istnienie wraz z odejściem z zawodu grupy liderów. Szyld i dorobek teatru należy do konkretnych ludzi i do nikogo więcej. Czy jednak musiało się tak stać? Był taki słoweński Teatr Glej, który na początku lat dziewięćdziesiątych został oddany w ręce nowego pokolenia twórców, ojcowie założyciele przeszli po prostu na stanowiska administracyjne, zostali mentorami młodych, nie pchali się na scenę, chcieli być sumieniem, ale niekoniecznie wizytówkami grupy. Żaden z polskich teatrów-weteranów się na to nie zdecydował. Mariaż Provisorium i Kompanii Teatr omówię niżej w innym kontekście.

Teza czwarta – czyli sale za małe, żeby się rozwijać, za duże, by z nich zrezygnować Większość zasłużonych teatrów polskiej alternatywy dostało niejako za zasługi w walce z systemem komunistycznym miejskie sale i przestrzenie teatralne. Byle jakie to były miejsca: w domach i centrach kultury, strychy, krypty i piwnice, salki na obrzeżach miasta. Grupy brały je, bo to był własny kąt na życie i próby, szansa na etat, na zostanie instytucją miejską. Miasto płaciło grosze na ich egzystencję, resztę funduszy zyskiwano z grantów, objazdu, projektów międzynarodowych. W salce próbowano, zmieniano ją w klub dyskusyjny dla przyjaciół i najwierniejszych widzów. Żaden teatr offowy nie dostał dużej sceny na prowincji do swojej dyspozycji, unikano takich miksów estetycznych i ideowych; jeśli offowi reżyserzy chcieli pracować na zawodowych scenach, po prostu szli w dyrektory, jak Lech Raczak i Paweł Szkotak. Małe sceny wymuszały na pracujących w nich artystach myślenie w skali mikro, robienie biednego teatru, a tymczasem europejski teatr poszedł w skalę makro, a za nim młodzi polscy reżyserzy z nowego pokolenia, już akceptującego działalność w teatrze instytucjonalnym. Dystansu nie dało się nadrobić. Off z teatru ubogiego stał się po prostu bieda-teatrzykiem. Młody widz to rozumiał, dostrzegał i zaczął chodzić na wypasione i wysmakowane estetycznie widowiska Jarzyny, Warlikowskiego, Klaty.

Teza piąta – czyli rozmycie ideowe W sezonie 2003/2004 najbardziej alternatywne spektakle w Polsce tworzył Teatr Rozmaitości Grzegorza Jarzyny w ramach tak zwanej akcji Teren Warszawa.

102

Młodzi studenci aktorstwa i reżyserii pod wodzą Jarzyny przygotowali w przestrzeniach pozateatralnych cykl pokoleniowych widowisk – o mieście, o współczesności, z pomocą nowej dramaturgii europejskiej. Z dnia na dzień off stracił wszystkie atuty. Odległość, jaka dzieliła aktorstwo młodych ze szkoły i z TR od spontanicznych amatorów i weteranów offu, była wręcz drastyczna. Puls nowoczesnego teatru zaczął bezpowrotnie bić gdzie indziej. Off nigdy się już po tym ciosie nie podniósł. Teatr repertuarowy nie tylko podebrał mu zdolnych ludzi, ale i przejął jego tematy, przestrzenie gry, widownię, zaczął mówić innym, ciekawszym językiem. Nagle okazało się, że 70 procent zjawisk offowych to już inicjatywy aktorów po szkole teatralnej, też bezprizornych, ale chcących pracować. Etos aktora offowego zaczął zanikać. Nie wystarczyły już matura i chęć szczera, trzeba było mieć także warsztat. Dyplomowani aktorzy wchodzący w off, jak Pawłowska i Adamczyk z Porywaczy, Kompania Teatr, Teatr Konsekwentny czy Druga Strefa, zmieniły reguły gry. Dawni ideowcy spadli trzy poziomy niżej, w obręb tak zwanego teatru amatorskiego. Owszem, ci nowi obywatele alternatywy chcieli dużo grać, chcieli ożywić słabnący ruch, ale zapomnieli, że ruch bardziej niż świeżej krwi potrzebuje nowej idei. A tej to pokolenie nie przyniosło. Mariaż ideowości i lektur z cielesnym i formalnym aktorstwem, czyli połączenie sił Provisorium Opryńskiego i Brzezińskiego z Kompanią Mazurkiewicza, Zgieta i Tomicy dało efekt tylko na dziesięć lat wspólnej drogi, potem panowie się rozstali i poszli swoimi drogami. Jedni i drudzy nauczyli się czegoś od siebie, ale polskiego teatru to nie zmieniło. Off zniknął, bo zniknęła unikalna metoda pracy nad spektaklem, którą wypracował, zestarzał się jego język, nie wyedukowano widowni, pozwolono na przejęcie tego, co najlepsze. I zniknął aktor offowy – outsider i nonkonformista.

Teza szósta – kapitulacja w publicznej debacie Polski off przestał być ważny, bo odmawiał udziału w dyskusji o Polsce współczesnej, zamknął się w swoim świecie i lekturach. Nie podjął (zgoda, z przyczyn finansowych) walki o przyszłość estetyki teatralnej. Kultywowanie osobności i własnego obiegu skończyło się marginalizacją. Jak się dwadzieścia lat powtarza: „jesteśmy inni, osobni, dajcie nam spokój, to nie jest ważne, czym wy się zajmujecie”, to w końcu nikt nie chce z takim „osobnym bytem” zadzierać, rozmawiać, prowokować go: daje mu się prawo egzystencji, ale w spór nie ma co wchodzić. Off przegapił rewolucję w nowej polskiej dramaturgii, nie zrozumiał, po co młodym re-

żyserom multimedia, nie był ciekaw, co dzieje się na scenach niemieckich i rosyjskich. W efekcie nie uczestniczył w najważniejszych fascynacjach dekady, bo się nie znał, nie widział, nie ciekawiło go nic. Ci, których to zajmowało – przeszli bezboleśnie do głównego nurtu, jak Marcin Liber (dawniej Biuro Podróży i Usta Usta). Nie zabierając głosu na przykład w dyskusji o Jedwabnem, o teatrze politycznym, o generacji NIC i Pokoleniu Porno, nie polemizując z wizjami Warlikowskiego czy Klaty, off przestał być traktowany jako równorzędny partner w teatralnej dyskusji. Gadał tylko o sobie i własnej przeszłości. Wystarczyło, by znieczulić media i publiczność.

Teza siódma – polityka czy bez polityki? Za Peerelu off był polityczny niejako ex definitione, choć zdarzały się wyjątki. Funkcjonował też w najlepsze off na licencji i off ugłaskany (jak krakowskie STU) i demonstracyjnie apolityczny (jak Teatr Witkacego). Przez połowę lat dziewięćdziesiątych jakoś tak nam jednym uchem wpadała, a drugim wypadała kolejna błędna teza Konstantego Puzyny, mówiąca, że społeczeństwo demokratyczne będzie w sposób naturalny i oczywisty potrzebowało teatru politycznego, że będzie chciało z pomocą sztuki komentować wydarzenia dnia codziennego, a teatr będzie instrumentem kontrolnym, sprawdzającym funkcjonowanie instytucji demokratycznych, piętnującym patologie i nostalgię za minionym, aczkolwiek dla wielu jedynym i słusznym systemem. Bo niby Puzyna zawsze miał rację, tylko czemu polski teatr en masse, a najbardziej właśnie weterani dawnej alternatywy, w pierwszych latach po transformacji ustrojowej odgrodzili się od polityki na scenie grubą kreską? Polski off długo nie mógł się zdecydować, jaki ma być po 1989 roku, bo przecież walka została wygrana, można zająć się sobą albo innymi tematami egzystencjalnymi. Nie bardzo tę postawę rozumieliśmy, nawoływaliśmy, że trzeba być politycznym, a potem uznaliśmy, że w nowej Polsce sztuka, która jest niepolityczna, jest właśnie jak najbardziej polityczna, bo zdejmuje z siebie obowiązek doraźności i komentarza do rzeczywistości, a od tego były już media. Tak, za listek figowy służyła Komuna Otwock, nawet Krytyka Polityczna około 2007 roku wolała iść z Klatą czy Wojtkiem Klemmem niż z dawnymi anarchistami. Dziś Komuna jest jedynym lewicowym i politycznym teatrem, jaki został pod dawnym offie, i raczej skrzykuje pod swoje skrzydła młodych twórców z głównego nurtu, niż patronuje powstawaniu nowych, radykalnych grup. I oni też zostaną pomnikiem alternatywy, choć może przynajmniej w przyszłości podzielą się szyldem. Ideowa młodzież woli dziś działać w ruchach miejskich, performansie lub reżyserii zamiast bawić się w osiedlowy teatrzyk polityczny. Brak szerokiego ruchu upolitycznionych grup teatralnych nie pozwala widzieć w offie alternatywy ideowej wobec tematów, jakie narzuca choćby Strzępka czy Klata w teatrach repertuaro-

wych i dla hipsterskiej widowni.

Teza ósma – off poza Offem Polski off w dawnej, tradycyjnej formule już nie istnieje także i dlatego, że twórcy, którzy mogliby za niego odpowiadać, działają na własny rachunek. Gdzie indziej szukają inspiracji, czytają inne książki, inaczej myślą o zespole, po nowemu definiują wroga. Jak Weronika Szczawińska (kierownik artystyczny teatru w Kaliszu), Bartek Frąckowiak (Teatr Polski w Bydgoszczy), Krzysztof Garbaczewski, Strzępka i Demirski, Piotr Sieklucki, Wojtek Ziemilski… Powołują do życia kolektywy twórcze, formułują radykalne programy estetyczne, posługują się nową narracją, walczą o wcielenie w życie paru istotnych dla siebie idei. Nie potrzebują jednak nazywać się offem, być poza układami, bo są w samym sercu wydarzeń, stanowią mainstream, i mając uwagę mediów, zepchnęli teatr konserwatywny do głębokiej defensywy. Nauczyli się korzystać z dobrodziejstw systemu teatralnego, jaki obowiązuje w Polsce. Parafrazując Jacka Kuronia: ani nie palą komitetów, ani nie zakładają własnych, po prostu stopniowo je przejmują, narzucają własne reguły gry, testując wytrzymałość struktury. Niekoniecznie muszą w tej wojnie podjazdowej z instytucją, widzem i publicznym mecenatem zwyciężyć, prawie na pewno nie wygrają, ale to już będzie koniec innego offu. I inne westchnienie ulgi.

103

Hanna Raszewska

ze świata

Między teatrem a autentyzmem. Teatr tańców greckich „Dora Stratou”

ierwsze skojarzenia z greckim teatrem? Nie trzeba skończyć wiedzy o teatrze, aby na to hasło mieć w oczach schodzącą amfiteatralnie widownię na świeżym powietrzu, marmurowe ławy, publiczność i aktorów w chitonach, zatrzymanych w stopklatce ryciny z podręcznika historii. Ten silnie zakorzeniony w toku edukacji obraz odrealnia istniejące do dziś teatry tego rodzaju, konstytuując wizję martwych zabytków, wyludnionej widowni i sceny opustoszałej tak dawno, że nie pozostał nawet okruch scenografii. Teatr Dionizosa na zboczu ateńskiego Akropolu wpisuje się znakomicie w te wrażenia. Stanowi przede wszystkim scenerię turystycznych zdjęć, a i to niewielu – większość zwiedzających mija go obojętnie w drodze na szczyt wzgórza, ku obowiązkowym na trasie wędrówki świątyniom i widokom. Niecałe pół kilometra dalej w kierunku zachodnim sytuacja wygląda jednak inaczej.

104

Wzgórze Philopappou, czyli Wzgórze Filopaposa, wybitnego Ateńczyka, ku którego pamięci wzniesione symboliczne mauzoleum, jest jednym ze znanych ateńskich zabytków. Porośnięte jest zielenią, której cień miło kontrastuje z rozpalonym słońcem kamieniem Akropolu. Szeroka aleja, przechodząca momentami w zwykłą ścieżkę lub schody, pozwalająca podziwiać wspaniałe krajobrazy, wkrótce doprowadzi zainteresowanych do Teatru Tańców Greckich „Dora Stratou” – Θέατρο Ελληνικών χορών „Δόρα Στράτου”. Zbudowany na wzór starożytnych teatrów pod gołym niebem, różni się od ich stereotypowego wyobrażenia przede wszystkim tworzywem: podesty i krzesła 850-osobowej widowni są z drewna, podobnie scena. Poza tym różnic jest niewiele, a wieczorne spektakle pozwalają w pełni odczuć fenomen greckich widowisk i uwierzyć, że martwe obrazki z podręczników odnoszą się do peł-

nokrwistej rzeczywistości, a nie skostniałej w pożegnalnym ukłonie minionej tradycji. Teatr niewyposażony w dach jest oczywiście zależny od warunków atmosferycznych – w razie deszczu spektakl trzeba odwołać. Tę niedogodność z powodzeniem jednak wynagradza jedyna w swoim rodzaju naturalna scenografia. Oprócz postawionej na scenie niezmiennej dekoracji, przedstawiającej za pomocą kamiennych ścian i donic z roślinami umowną grecką wieś, oprawę sceniczną tworzy mieszany iglasto-liściasty las i niebo wraz z księżycem i gwiazdami. Uzyskane w ten sposób naturalne światło, rozświetlane reflektorami, współgra z podstawowym założeniem teatru, czyli przedstawianiem greckiej wiejskiej tradycji tanecznej taką, jaka była przed II wojną światową, z artystyczną stylizacją sprowadzoną do minimum, a więc w wersji możliwie autentycznej. Jest to ogromna różnica w porównaniu do licznych europejskich zespołów pieśni i tańca w krajach bloku postsowieckiego, które radziecka polityka ujednolicała i szlifowała, a siła przyzwyczajenia do dziś sprawia, że ich prezentacje pozbawione są zwykle regionalnego zróżnicowania i prezentują ujednolicony ruch o wspólnej stylizacji artystycznej, nie mający wiele wspólnego z oryginalną kulturą ludową. Przede wszystkim autentyczne są kostiumy, przechowywane w imponującej kostiumerii w budynku biurowym mieszczącym się na ateńskiej Place, czyli starym mieście. W wersji oryginalnej pozostają również pieśni grane i śpiewane na żywo przez zespół muzyczny; nie stosuje się nagrań. Zachowuje się także zasady społeczne, jakimi kierowała się tradycyjna grecka wieś. W przeciwieństwie do popularnych struktur teatrów czy zespołów ludowych w Dora Stratou nie zwalnia się członków grupy, nie prosi się o opuszczenie jej, nie wyrzuca się. Póki dana osoba chce być w zespole, pozostaje w nim, niezależnie od wieku – odzwierciedla to tradycyjną wiejską społeczność, w której wejście w wiek dojrzały nie oznaczało konieczności jej opuszczenia. Zróżnicowanie wiekowe zespołu tanecznego i muzycznego dodaje grupie wiarygodności, a także w naturalny sposób często rozbudowuje jej strukturę o dzieci czy wnuki starszych tancerzy czy tancerek. Inną, równie zaskakującą z artystycznego punktu widzenia cechą

charakterystyczną Teatru jest brak funkcji choreografa oraz pedagoga. Owszem, Teatr zatrudnia dyrektora artystycznego, w którego kompetencjach leżą m.in. decyzje obsadowe, ustalanie czasu trwania spektaklu, listy numerów; nie układa on jednak kompozycji stricte choreograficznych – zespół stosuje tradycyjne kroki poszczególnych tańców w tradycyjnych układach, zaczerpniętych bezpośrednio od mieszkańców greckich wsi. Nauczanie zaś poszczególnych układów odbywa się w sposób analogiczny do nieformalnej edukacji wiejskiej: młodsi stażem tancerze tańczą ze starszymi podczas prób i podczas tej praktyki przyswajają sobie zarówno strukturę figur, jak i styl ich wykonywania. Przy względnej prostocie kroków tanecznych to umiejętność oddania stylu danego regionu jest miarą poziomu tancerza, a punkt honoru stanowi jak najdokładniejsze oddanie nawet najmniejszych niuansów różnicujących regiony. Ewentualne pytania o szczegóły czy prośby o korekty zgłasza się do starszych kolegów i koleżanek w przerwach i czasie wolnym; oficjalnych lekcji nie ma. Oprócz kwestii pedagogicznych i kompozycyjnych zgodne z tradycją jest zachowanie się tancerzy podczas tańców. W oryginalnej kulturze ludowej wydarzenia taneczne pełnią funkcję przede wszystkim społeczną, nie artystyczną: służą budowaniu i utrzymywaniu swojej pozycji, integrowaniu społeczności, a także nawiązywaniu i utrzymywaniu relacji – można powiedzieć, że w dużej mierze są wydarzeniem towarzyskim. Zespół Dora Stratou podczas przedstawienia nie utrzymuje jednego, zaproponowanego przez – nieistniejącego przecież – choreografa wyrazu twarzy, nie odgrywa wybranych emocji, lecz prezentuje własne, prywatne odczucia tancerzy, którzy nie stronią od wymieniania między sobą co jakiś czas uwag na najróżniejsze tematy, od pogody po wyniki ostatnich meczów piłkarskich. Uważnego obserwatora zachowanie takie w pierwszej chwili może szokować, może je odbierać jako wyraz braku profesjonalizmu, którym byłoby chociażby na polskiej scenie tańca ludowego. Tymczasem w świetle nietypowych założeń Teatru jest to sposób bycia całkowicie naturalny i zgodny z tradycją. I wreszcie finał spektaklu,

105

kiedy po ostatnim, najbardziej dynamicznym i żywiołowym tańcu zespół… nie wychodzi do ukłonów. Tak jak na tradycyjnej greckiej wsi nie kłaniano się przecież publiczności po zakończonej zabawie tanecznej. Dzięki takim, a nie innym założeniom Teatru Tańców Greckich Grecja uniknęła zaprzepaszczenia oryginalnej kultury ludowej w imię artystycznej stylizacji i ujednolicenia regionalnych stylów w imię scenicznej jednolitości. Nazywany „żywym muzeum tańca” zespół nie pozwala zaniknąć tanecznemu bogactwu tradycyjnej wsi. Rzecz jasna, mimo wszystko prezentacje zespołu jak najbardziej rozgrywają się w okolicznościach teatralnych, a te muszą wymóc nieliczne wprawdzie, ale konieczne drobne ustępstwa. Rzecz dzieje się na blisko zintegrowanej z przyrodą, ale jednak scenie, a publiczność kupuje bilety i zasiada na widowni. Muzycy nie grają wedle własnej fantazji, a zgodnie z programem, podobnie jak i tancerze zakres dowolności mają ograniczony – przyznana jest im dość duża swoboda w sekwencjach improwizowanych, w których zresztą musi zachodzić ścisła współpraca między muzykiem a tancerzem, niemniej w pozostałych partiach stosują się do ustalonego scenariusza. Jeden program, czyli zestaw tańców i pieśni, ma żywotność dwutygodniową, po tym okresie jest zastępowany kolejnym. Teatr gra od wtorku do niedzieli między końcem maja a końcem września. Repertuar stale jest poszerzany – tańce są przywożone przez kolejnych tancerzy lub pracowników Teatru z najróżniejszych regionów lądu stałego i wysp. W tej chwili zespół posiada w repertuarze tańce ok. 80 wsi, wysp czy regionów, co oznacza zasób ponad 400 tańców. Obecnie, od roku 1987, dyrektorem Teatru jest historyk tańca, dr Alkis Raftis. Wszechstronnie wykształcony poliglota o wielkiej charyzmie, z zaangażowaniem wprowadza zainteresowanych we wszelkie szczegóły dotyczące działalności Teatru. W Polsce w 2012 roku ukazała się jego książka Świat tańca greckiego w tłumaczeniu Joanny Wegner pod redakcją naukową Przemysława Kordosa, co jest jednym z elementów nawiązanej już wcześniej współpracy między Wydziałem Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego z Dora Stratou. Do legendy uniwersyteckiej przeszedł już wykład, jaki gościnnie wygłosił dla polskich studentów dr Raftis, podczas którego chcąc zaprezentować kroki taneczne, a nie znajdując miejsca na podłodze ściśle wypełnionej sali, bez oporów dokonał prezentacji na stole. Ten rodzaj żywiołowości i bezkompromisowości towarzyszy mu nieustająco w pracy – przez jego gabinet niemal bez przerwy przechodzą liczni goście, omawiający z nim sprawy Teatru lub proszący o wsparcie, rekomendację czy po prostu poszukujący informacji. Szybkość myśli i mowy, błyskawiczne podejmowanie decyzji oraz jasne wytyczanie kierunków badawczych i organizacyjnych przez dr. Raftisa robią duże wrażenie i mimo że nie jest on tancerzem, nieodparcie kojarzą się z szybkością i zwinnością greckich korowodów. Gabinet mieści się, tak jak kostiumeria, w pięciopiętrowej kamienicy przy

106

Scholiou 8, w którym to budynku znajdują się także: biblioteka, archiwa, sala taneczno-wykładowa. Jakim cudem teatr, działający wprawdzie pod patronatem Urzędu Miasta Aten, niemniej utrzymujący się głównie z dotacji, może sobie pozwolić na tak reprezentacyjną siedzibę w samym centrum turystycznego miasta? Odpowiedzi na to pytanie należy szukać w historii Teatru. Został on założony w 1953 roku przez Dorę Stratou, dobrze urodzoną i kształconą muzycznie damę, córkę premiera i siostrę ministra. Jej życie nie przypomina jednak stereotypowej biografii wyższych sfer. Ojciec Stratou został stracony z przyczyn politycznych w latach 20., a ona sama wraz z matką opuściła kraj na dziesięć lat. Powróciła jednak do Grecji, gdzie niezmordowanie działała na rzecz rozwoju sztuki teatralnej, będąc m.in. asystentką Karolosa Kuhna w jego eksperymentalnym Arts Theatre. Gdy pod wpływem obejrzanego przypadkowo występu jugosłowiańskiego zespołu pieśni i tańca podjęła decyzję o założeniu narodowego zespołu greckiego, zaczęła z żelazną determinacją dążyć do realizacji celu. Użyła politycznych koneksji, aby założyć teatr, otrzymać siedzibę i wszelkie potrzebne zezwolenia – w tym na budowę na zboczu Wzgórza Philopappou. Skorzystała także z profitów swego bogatego życia towarzysko-artystycznego, zatrudniając do współpracy wybitnych muzykologów, kostiumografów, etnografów i innych. Początkowo pragnęła – podobnie jak zespoły z bloku sowieckiego – „oczyszczać” wyjściowy wiejski materiał, stylizować go i „upiększać”, na szczęście jednak pod wpływem rad wybitnego polskiego etnochoreologa, prof. Roderyka Langego, porzuciła tę ideę i zdecydowała się na archiwizację i utrzymanie przy życiu materiału oryginalnego. Oprócz działalności organizacyjnej szła także ścieżką intelektualną. W swoich publikacjach szerzyła kontrowersyjne przekonanie o nieprzerwanej ciągłości kultury greckiej i zachowanej w tańcu tożsamości starożytnych. Były to tezy mocno na wyrost, udowadniane w sposób naukowo naiwny i nieudokumentowany. Nie

ma to jednak wpływu na fakt, że Dorze Stratou Grecja zawdzięcza zachowanie przy życiu obrazu tradycyjnej wsi i jej tańców w niezmienionej formie, utrzymanie w żywotności dziedzictwa, które inne kraje bezpowrotnie utraciły. Jest to fenomen na światową skalę. Wizyta na Wzgórzu Filopaposa powinna być obowiązkowym punktem turystycznego programu pobytu w Atenach na równi ze zwiedzeniem Akropolu. Po choćby jednym pobycie na widowni pod gołym niebem łatwiej będzie sobie wyobrazić Teatr Dionizosa jako pełen życia i teatralnego napięcia. Starożytny teatr może napełnić się w wyobraźni emocjami równymi tym, które wypełniają współczesne zadaszone foyer i widownie. _________________________________ Autorka artykułu przebywała w Grecji w ramach projektu badawczego Przedmioty w tradycyjnym tańcu greckim, finansowanego z grantu Narodowego Centrum Nauki. _________________________________ Wszystkie zdjęcia: Dora Stratou Greek Dances Theatre, sierpień 2014, fot. Michał Kursa

107

Mirosław Kocur

Trans na dachu świata ze świata

dświętnie ubrana kobieta w średnim wieku zapala dwie maślane lampy, wypełnione oczyszczonym tłuszczem jaka, a w metalowym naczyniu rozżarza kilka gałęzi jałowca. Po całej izbie roznosi się intensywny zapach. Kobieta klęka i przez głowę narzuca na ramiona złotą kapę. Głowę i twarz szybko owija złotym materiałem. Skrupulatnie. Zostawia tylko wąską szparę na oczy. Cały czas cicho recytuje mantry w języku tybetańskim. Co chwilę wydaje stłumiony pisk lub może śmiech. Ciężko wzdycha. Lewą dłonią chwyta metalowy dzwonek, a prawą potrząsa obrzędowym bębenkiem zwanym damaru. Tradycyjnie ten przypominający klepsydrę obustronny instrument wykonywany bywał z dwóch ludzkich czaszek, ściętych ponad uszami i zetkniętych szczytami. Na czaszki po obu stronach naciągano zwierzęce skóry, a do końców rzemieni, nawijanych na przewężenie pomiędzy czaszkami, mocowano paciorki, które uderzały w membrany podczas kręcenia w przegubie dłonią z bębenkiem. W domowych obrzędach szamani tybetańscy zamiast czaszek używają zwykle instrumentu z wydrążonego drewna akacji. Damaru to zadziwiająco skuteczne narzędzie transformacji. Kobieta klęczy przed drewnianą komodą z przyrządami liturgicznymi i portretem ostatniego dalajlamy. Coraz intensywniej potrząsa dzwonkiem i kręci bębenkiem. Ostre dźwięki uderzeń kuleczek o skórzane membrany przewiercają uszy. Kobieta wydaje z siebie jęki i zawołania, jakby toczyła spór z niewidzialną osobą. Wpada w trans. Cała drga. Częstotliwość jej pisków rośnie. Dym jałowca piecze w oczy. Tłumacz wyjaśnia mi szeptem, że teraz kobietę nawiedza i wypełnia Tara, żeńska forma bodhisattwy i towarzyszka Awalokiteśwary, patrona Tybetu. Tara, zwana „matką wyzwolenia”, uosabia współczucie.

108

Już jako Tara kobieta przywołuje Olę i chwyta ją za przegub, żeby zbadać puls. Szybko stawia diagnozę. Mówi cicho, głosem wysokim i sztucznym. Nagle pochyla Olę do przodu, unosi lekko jej bluzkę i zaczyna energicznie ssać plecy, tuż przy kręgosłupie. Z wrażenia wstrzymuję oddech. Ciszę przeszywają lekko przerażające odgłosy mlaskania i siorbania. Co minutę Tara przerywa ssanie i wypluwa do miseczki czarną maź. Ola jest naszą przewodniczką. Miewa problemy z kręgosłupem. Tara leczy Olę przez kilka minut. Potem kiwa na Dagmarę, moją żonę. Mnie zupełnie ignoruje. Pewnie jestem zdrowy. Tak myślę. Tara chwyta Dagmarę za przegub. Coś mówi po tybetańsku i szybkim ruchem przywiera do brzucha Dagi. Ssie jak opętana. Znowu słychać lekko straszne siorbania i mlaski. Czarną maź wypluwa do innego pojemnika. Obrzęd końcowy przypomina rytuał wstępny. Szamanka energicznie kręci bębenkiem i wywija dzwonkiem, a w tym czasie bodhisattwa Tara opuszcza jej ciało. Wreszcie kobieta się uspokaja. Odwija z twarzy złoty materiał i wychodzi z pokoju. Po kilku minutach wraca całkiem przemieniona i skromnie siada na krzesełku w rogu pokoju. Informuje Olę i Dagę, że powinny wrócić w nocy na jeszcze jedną sesję. Wylicza przedmioty i zioła, które powinny ze sobą przynieść. Każe im też kupić chorągiewki z tekstami specjalnych modlitw i zawiesić w miejscu obdarzonym mocą, najlepiej na dachu klasztoru. Wiatr, powiewając chorągiewkami, uwolni z nich słowa modlitwy, żeby mogły dotrzeć do duchów i bóstw opiekuńczych. Wszystko to wydarzyło się w prywatnym domu we wsi Choglamsar, kilka kilometrów na południe od Leh, stolicy Ladakhu, tajemniczej krainy „wysokich przełęczy” pomiędzy najwyższym pasmem Himalajów a górami Karakorum. Najniżej położone obszary leżą tam na

fot.

Mirosław Kocur

wysokości 2600 metrów, a najwyższa na świecie przejezdna przełęcz Khardungla znajduje się na wysokości 5602 metrów. Agencje turystyczne nazywają Ladakh „ostatnią Szangrillą”, sugerując skojarzenia z mityczną doliną wiecznego szczęścia, odizolowaną od świata. Przed wiekami był tu Tybet Zachodni, a od roku 1947 Ladakh jest częścią Indii. Drogi do Leh są przejezdne tylko od czerwca do sierpnia. Szamanka ze wsi Choglamsar nazywa się Tsering Dolma. To jedna ze sławnych tybetańskich Lhamo, „żeńskich wyroczni” („męska wyrocznia” zwie się Lhapa). Wyrocznie w Ladakhu nie tylko przepowiadają przyszłość, ale również uzdrawiają ze wszelkich chorób, zarówno cielesnych, jak też duchowych. Co najmniej dwieście takich domowych wyroczni działa wciąż w krainie wysokich przełęczy. Łączą praktyki buddyjskie z magią archaicznej religii bon. Wysysanie uchodzi w Ladakhu za najskuteczniejszą terapię. Wyrocznia potrafi nawet wyssać z krowy połkniętą przypadkiem igłę. Z ludzi wysysa nie tylko choroby. Przeprowadza też egzorcyzmy. Najsławniejsza Lhamo, Sonam Zangmo, urzędowała w Sabu, wsi sąsiadującej z Choglamsar. Szukali u niej pomocy wszyscy: buddyści, muzułmanie, hindusi i chrześcijanie. Zwykł ją odwiedzać nawet sam Tenzin Gjaco, XIV Dalajlama. Sonam Zangmo jako wyrocznia występowała w bogatym, kolorowym kostiumie i w złotej koronie na głowie. Do terapii i egzorcyzmów używała rozgrzanego w ogniu noża, którego dotykała językiem. Ona też stosowała wysysanie. Wyroczniami w Ladhaku bywają także buddyjscy lamowie. Najsławniejsi urzędują w klasztorze Matho, niespełna trzydzieści kilometrów od Leh. Co pięć lat mnisi w Matho losują z listy specjalnych wybrańców dwóch lamów, którzy do kolejnych wyborów będą odgrywać rolę wyroczni. Przez tydzień święta Nagrang, w lutym lub marcu (pierwszym miesiącu kalendarza tybetańskiego), kiedy cały Ladakh pokryty jest śniegiem, a temperatury sięgają minus dwudziestu stopni, obaj mnisi wprowadzani są w trans. Tylko na godzinę dziennie. Ale podczas tej godziny wykonują bardzo niezwykłe i widowiskowe performanse. Z tarasu klasztoru Matho można wejść do mrocznej salki bez okien, zwanej gonkhang. Kobiety nie mają tam wstępu. Nie wolno też robić zdjęć. To świątynia bogów-wyroczni o imionach Rongtsan Kar i Rongtsana Mar, czyli Rongtsan Biały i Czerwony. Ich wyobrażenia zdobią ścianę naprzeciw wejścia. Pośrodku celi stoi grubo ociosany drewniany słup, przystrojony białymi wstążkami. Przechowuje się tam ubiory i maski bogów-wyroczni, a także ich broń: łuki, sztylety i oszczepy. Jest też wypchany koziorożec. Podczas święta Nagrang bogowie Rongtsan Biały i Czerwony wstępują w ciała dwóch wylosowanych lamów, żeby przepowiadać przyszłość, egzorcyzmować, uzdrawiać i popisywać się nadludzkimi zdolnościami. Ustanowienie tej tradycji przypisuje się buddyjskiemu mnichowi i tantryście, który na początku XV

Klasztor MATHO

W kuchni u lamów w MATHO

Lama Ishey Paldan, nasz przewodnik w MATHO

wieku założył klasztor Matho. Niewiele o nim wiadomo. Przybył do Ladakhu z Tybetu Wschodniego, nazywał się Dorje Palzang i propagował nauki reformistycznej szkoły sakja. Wedle legendy bracia Rongtsan Biały i Czerwony, obdarzeni wielkimi mocami duchowymi, żyli na świętej górze Khawa Karpo w Tybecie południowo-wschodnim. Po śmierci obaj byli tam czczeni przez praktyków religii bon jako lokalne bóstwa opiekuńcze. Podobno Dorje Palzang odwiedził górę Khawa Karpo i „zabrał” stamtąd Rongtsana Białego i Czerwonego do Ladakhu. Mistrzowie tantry i jogini potrafili bowiem przejmować pełną kontrolę nad lokalnymi bóstwami

109

bon. Król Ladakhu uznał boskich braci za swoich protektorów. Zostali też bóstwami opiekuńczymi nowego klasztoru nad wsią Matho, kilka kilometrów od królewskiego pałacu w Stoku. Wkrótce wcielono ich także do panteonu buddyjskiego. Coroczne obrzędy w Matho na cześć bóstw opiekuńczych klasztoru niewiele mają wspólnego z tradycyjnymi praktykami buddyjskimi. To w zasadzie przykład szamańskiego kultu opętania. Lamowie nawiedzani przez Rongtsanów uobecniają we wspólnocie bóstwa starej religii bon i użyczają im głosu. Początkowo takie rytuały wywoływały kontrowersje. Podobno królowa Ladakhu nie wierzyła, że zwykli lamowie mogli się przemieniać w potężne bóstwa bon. Żeby ją przekonać, wybrańcy zakryli oczy dziewięcioma warstwami czarnego materiału i wykonali serię popisów akrobatycznych na wąskiej belce, dowodząc, że to nie człowiek jest obecny w ich ciałach, lecz bóstwo. Pokaz przekonał królową i odtąd dwaj mnisi-wyrocznie co roku popisują się niezwykłymi mocami jako Rongtsan Czerwony i Biały. Tradycja trwa do dzisiaj. Szamański spektakl wieńczy buddyjskie święto Nagrang. Lama Jamyang Tsepel, mnich-wyrocznia w latach 2000-2004, opowiadał nam, że przez miesiąc poprzedzający uroczystości razem z drugim wybrańcem przebywali w górskiej pustelni poza klasztorem, całkowicie izolowani od wspólnoty. Poddawani tam byli oczyszczeniom i przechodzili głęboki trening duchowy. Dopiero w pierwszy dzień świąt obaj lamowie mogli wrócić do klasztoru. W trakcie specjalnych medytacji doświadczali absolutnej pustki i przywoływali wyobrażenia boskich protektorów. Szybko popadali w trans. Od tej chwili traktowano ich jako bogów wcielonych. Przez pierwsze dni przepowiadali przyszłość. Główne wieszczenie odbywa się zwykle na najniższym piętrze klasztoru, w starej sali zebrań zwanej dukhang. Rongtsan Biały i Czarny poprzez lamów odpowiadają tu na pytania mnichów i wybranych gości. Jeśli jednak bóstwo uzna, że pytanie jest podchwytliwe lub niegodne, bez wahania celuje oszczepem w osobę, która zadała niefortunne pytanie. Kiedy nie trafia w człowieka, wali ze złością w podłogę. Lamowie z szacunku nie naprawiają dziur w drewnianej posadzce. Ostatni dzień święta Nagrang dwaj mnisi-wyrocznie rozpoczynają od uroczystej kąpieli. Potem czterej malarze, specjalnie wybrani, malują na ich piersiach i plecach przerażające twarze Rongtsanów z ogromnymi oczami. Niekiedy z narażeniem zdrowia. Bóg, jeśli nie jest zadowolony ze swego portretu, potrafi bowiem tak opętać mnicha, że ten rzuca się z pięściami na pechowego malarza. Wymalowane oczy mają zastąpić prawdziwe oczy mnicha-wyroczni, które tego dnia będą zakryte maską. Następnie obaj lamowie ubierani są w kostiumy tantryczne. Do ich opasek biodrowych mocowane są tygrysie skóry. Na wierzch asystenci nakładają fartuchy z kośćmi i zaklęciami, podarowanymi wyroczni w dawnych czasach przez królową Ladakhu. Skórzane maski, ozdobione włosami i wstążkami, mają

110

Szamanka

Maska boga-wyroczni

tylko niewielkie otwory w okolicach nosa. Każdy lama bierze do ręki bębenek damaru z prawdziwych czaszek i gandi, kawałek drewna służący do wzywania mnichów. Na ich plecy nakładane są żelazne krzyże, żeby ułatwić bóstwom wnikanie w ludzkie ciała. Po wejściu w trans mnisi, już jako Rongtsan Biały i Czerwony, unoszą do góry święty płaszcz założyciela klasztoru i wkraczają z nim do głównej sali. Podobno w dawnych czasach lecieli w powietrzu uczepieni płaszcza. Po błogosławieństwach dokonują inspekcji całej posiadłości, witani po drodze przez tłumy pielgrzymów. Na koniec, wciąż w maskach na głowach, pędzą na dach klasztoru, biegają po krawędziach wysokich murów i skaczą po gzymsach. Zdarza się też, że opętani szałem przecinają sztyletami własne usta i ciała, ostro przy tym krwawiąc. Następnego ranka nie ma oczywiście śladu po okaleczeniach. Popisy boskich protektorów klasztoru zawsze wywołują piorunujące wrażenie. Nie wolno jednak tych występów ani filmować, ani fotografować, z obawy przed przypadkowym zakłóceniem transu. Lama wybudzony z opętania mógłby spaść z dachu i skręcić kark.

Jamyang Tsepel, choć pięć razy pędził jak wiatr po dachu klasztoru z zakrytymi oczami, niczego nie pamiętał. Potrafił sobie tylko przypomnieć medytację, podczas której wprowadzał się w trans i mantrę wybudzającą, śpiewaną przez mnichów. Co robił na murach i gzymsach, nie umiał powiedzieć. Buddyści w Ladakhu nie mają problemu z uprawianiem archaicznych kultów opętania, wywodzących się z religii bon. Skuteczność obrzędu zdaje się mieć dla nich większą wartość niż czystość rytualna czy poprawność ideologiczna. Jest to szczególnie intrygujące w przypadku klasztoru Matho, jedynego miejsca w Ladakhu, gdzie kultywowane są wciąż tradycje buddyjskiej szkoły sakja. To bardzo stara i surowa reguła monastyczna. Wymaga od lamów odbycia gruntownych studiów. Co najmniej połowa z niemal setki mnichów w Matho stale przebywa na naukach w szkołach buddyjskich rozsianych po całym świecie, nie tylko w Indiach. W Matho praktykują tantrę, wysublimowane praktyki mistyczne, które przyspieszają przemianę w buddę. Każda czynność codzienna, nawet najbardziej banalna, powinna sprzyjać oświeceniu. Samsarę, koło życia doczesnego, sakja utożsamia z nirwaną. Szczególnie skuteczne bywa wyobrażanie sobie siebie jako buddy. Szkoła kultywuje jeden z najbardziej rozbudowanych systemów praktyk religijnych. Lamowie ćwiczą też uwalnianie z ciała świadomości przez otwór w czubku głowy, przygotowując się tym samym do kontrolowania własnej śmierci. Na przełomie wieków XIII i XIV mnisi ze szkoły sakja przez sto lat rządzili niepodzielnie całym Tybetem, a ich klasztory uchodziły za najważniejsze centra nauki. Matho leży na uboczu głównych tras turystycznych, choć z Leh jedzie się tam tylko godzinę. Odwiedziliśmy klasztor następnego dnia po wizycie u szamanki we wsi Choglamsar. Moja żona wciąż jeszcze przeżywała spotkanie z wiejską wyrocznią. Naszym przewodnikiem po klasztorze był lama Ishey Paldan. Pochodzi z wioski Matho. Wiele lat spędził, studiując buddyzm tantryczny w uczelniach na południu Indii. Świetnie mówi po angielsku. Właśnie przygotowywał się do zaszczytnej roli wyroczni. Zdradził nam, że jego imię wpisano na krótką listę osób, spośród których będą losowani mnisi-wyrocznie w roku 2017. Przez wiele godzin Ishey Paldan cierpliwie odpowiadał na nasze pytania i wyjaśniał skomplikowane praktyki szkoły sakja. Pokazał nam święte maski wyroczni i bębenki z ludzkich czaszek. Lamowie zaprosili nas też do swej kuchni na ciastka i tradycyjną herbatę z masłem. Z okien rozpościerał się wspaniały widok na dolinę Indusu. Na horyzoncie świecił w słońcu sławny klasztor Thikse, harmonijnie wkomponowany w górzysty i surowy pejzaż Ladakhu. Niezwykłe miejsce na radykalne praktyki duchowe. Himalajscy szamani, choć często żyją na odludziu, nie tracą jednak kontaktu ze światem. Ishey Paldan wrócił właśnie z podróży do Belgii, gdzie odwiedzał przyjaciela. Na pożegnanie wręczył mi karteczkę ze swoim adresem internetowym – na wypadek, gdybym miał jeszcze jakieś pytania.

Maska boga-wyroczni

bębenek z ludzkich czaszek

Droga do LEH

Rytuały szamańskie w Himalajach Wysokich wstrząsają emocjonalnie. Każdego, nawet turystów. Kobieta, cała owinięta złotym materiałem, klęczy w zadymionym pokoju i wydaje z siebie niepokojące piski. Lama z pomalowanym torsem i we włochatej masce wywija bębenkiem z czaszek i skacze po gzymsach nad przepaścią. Można te spektakle traktować jako teatr. Można też w nich dostrzec przekazy bogów. Majestatyczne, surowe góry wzmacniają szamańskie performanse i stymulują wewnętrzne przemiany. Także u świadków. Trans na dachu świata jest doświadczeniem wyjątkowym i bardzo oczyszczającym.

111

Jakub Kasprzak

Jaki będzie teatr przyszłości? ze świata

Konferencja REC: ON stage w Wilnie

ierwsze dni października były na Litwie słoneczne. Ładna pogoda przyciągnęła do Wilna turystów, którzy w rozpiętych płaszczach spacerowali po uliczkach Starego Miasta. Tu i ówdzie wisiały plakaty rozpoczynającego się Festiwalu SIRENOS – stołecznego przeglądu teatralnych premier zeszłego sezonu. Nikt nie zwracał specjalnej uwagi na kilkunastoosobową grupę, która codziennie około południa odwiedzała kawiarnię przy ulicy Pilies, to znaczy Zamkowej. A szkoda, bo przyjemnie było przysłuchiwać się dyskusjom młodych krytyków, odbywającym się podczas przerw w trwającej właśnie konferencji REC: ON stage. W wielojęzycznych rozmowach prowadzonych nad parującą kawą słowo „teatr” powracało jak echo. Odczytywanie referatów, warsztaty i oficjalne dyskusje odbywały się w podziemiach kamienicy stojącej naprzeciwko. W neoklasycystycznym budynku mieszkał Stendhal, gdy jako żołnierz Napoleona brał udział w przygotowaniach do inwazji na Rosję. Obecnie w gmachu mieści się Instytut Francuski. Tematem konferencji były relacje zachodzące pomiędzy teatrem a kinem. Zagadnienie to okazało się powiązane z zaskakująco różnymi zjawiskami. Stało się też pretekstem do niezliczonych dygresji. Jako gość specjalny do Wilna przybył Patrice Pavis – francuski teatrolog, profesor Uniwersytetu Kent w Canterbury, autor popularnego na świecie słownika teatralnego oraz wynalazca tak zwanego „kwestionariusza Pavisa” – wieloetapowej metody obiektywnego opisu spektaklu. Jego wykład inauguracyjny dotyczył zjawiska adaptacji. Zauważył, że na dzisiejszym rynku sztuki o wiele łatwiej jest sprzedać dzieło już znane niż utwór całkowicie oryginalny. Stąd popularność wszelkich form przetworzeń w rodzaju łączenia i dzielenia utworów, tłumaczeń, uproszczeń, rozszerzeń, reinterpretacji, restrukturyzacji, hybrydyzacji, stylizacji, parodii

112

itp. Każdy tekst kultury może być dzisiaj przetworzony na dowolny inny. Scenariusze filmów zostają adaptowane do potrzeb teatru, fabuły powieści przetwarzane są w choreografie taneczne, treści poematu zostają wyrażone w wideoinstalacjach, a kształty rzeźb oddane za pomocą brzmienia muzyki. „Powiedz mi, nad jaką adaptacją pracujesz, a powiem ci, kim jesteś” – mówił Pavis. „Jaki typ widza kształtuje takie podejście do sztuki?” – pytał. Andrius Jevsejevas, młody litewski teatrolog, porównał w swoim referacie widza do osoby patrzącej przez okno. Może ona wychylić się poza ramy i stać się częścią zewnętrznego świata. Może także otworzyć okno i poczekać, aż jakiś element z zewnątrz, wiatr albo owad, wpadnie do środka. Referent miał na myśli dwie strategie dostępne twórcom teatru. Pierwsza polega na daniu widzowi możliwości wejścia w sceniczną rzeczywistość, druga na zmuszeniu go, by stał się jej częścią. Jevsejevas opowiadał o spektaklu COSMOS+, który w litewskim Teatrze Narodowym zrealizowała duńska grupa Hotel Pro Forma. Przedstawienie powstało jako efekt inspiracji pokazami edukacyjnymi w planetariach. Scenografia składała się z ogromnego, częściowo transparentnego ekranu, za którym w pewnej odległości ustawiony był następny, tym razem nieprzezroczysty. Nakładające się na siebie projekcje dawały efekt 3D. Obrazy wirujących galaktyk i wybuchających gwiazd zdawały się otaczać widzów. Mieli oni wrażenie, że znaleźli się w przestrzeni kosmicznej. Jevsejevas zauważył, że doznania tego typu są kojarzone raczej z kinem, wesołym miasteczkiem lub imprezą DJ-ską. Spektakl grano w dwóch wersjach – z aktorami, którzy poruszali się pomiędzy ekranami i wkomponowywali swoje działania w wyświetlane obrazy, oraz bez aktorów, wyłącznie z projekcjami. Referent sądził, że druga opcja jest spójniejsza i artystycznie lepsza. Z sali padło

Cosmos+ a Big Bang Performance about the Wonders of the Universe, fot. Dmitrij Matvejev

pytanie, czy taki rodzaj widowiska wciąż jest teatrem. Mówca z ledwo dostrzegalnym wahaniem odpowiedział, że tak. Duże wrażenie wywarło spotkanie warsztatowe z Willmarem Sauterem z Uniwersytetu w Sztokholmie. Szwedzki teatrolog, który elegancką angielszczyzną opowiadał o spektaklach oglądanych na sześciu kontynentach, podzielił się opinią, że projekcje wideo są dzisiaj właściwie czymś staromodnym. Wiadomo, że tuż po I wojnie światowej kinowe ekrany wykorzystywał na scenie Erwin Piscator. W podobnym czasie Stanisław Ignacy Witkiewicz w didaskaliach do dramatu Szalona lokomotywa, którego akcja rozgrywa się w pędzącym pociągu, opisywał możliwość uzyskania efektu poruszania się poprzez projekcję zapętlonego nagrania przesuwającego się krajobrazu. Tymczasem w Stanach Zjednoczonych już w 1914 roku Winsor McCay odgrywał skecz kabaretowy, w którym tresował wyświetlaną na ekranie dinozaurzycę o imieniu Gertie. Co wobec tego rzeczywiście jest wykorzystaniem nowych technologii w teatrze? Padały różne propozycje. Sauter wspominał o słuchowisku na podstawie Antygony Sofoklesa, którego wysłuchał na wręczonych mu słuchawkach. Uruchamianie kolejnych scen wymagało przemieszczania się po zaaranżowanej przez twórców przestrzeni. Niektórzy słyszeli o spektaklach oglądanych na ekranach telefonów komórkowych oraz o przedstawieniach, które wymagają od widzów posiadania iPhone’a i ściągnięcia odpowiedniej aplikacji. Mówiono o francuskim choreografie, który stworzył solo wykonywane przez mechaniczne ramię używane na linii produkcyjnej w fabryce samochodów. Wymieniano tytuły widowisk z użyciem hologramów, które były trudne do odróżnienia od żywych ludzi. Przykładem niech będzie pośmiertny występ Michaela Jacksona podczas tegorocznej gali wręczenia Billboard Music Awards w Stanach Zjednoczonych. W Japonii zyskują popularność przedstawienia z użyciem androidów. Instalacja tego typu prezentowana jest zresztą w Centrum Nauki Kopernik w Warszawie. Tymczasem wciąż nie słychać o urządzeniu, które umiałoby interpretować wskazówki reżysera, a nie tylko ślepo wykonywać polecenia. Czy nowe technologie to moda czy awangarda? Ktoś zapytał Sautera, czy pierwszy spektakl zagrany na Księżycu będzie automatycznie spektaklem awangardowym. Mężczyzna odpowiedział z uśmiechem, że to zależy od stopnia trudności dotarcia na Księżyc. Jeśli na Srebrny Glob będzie można polecieć kosmicznym autobusem, to tamtejsze przedstawienia nie będą niczym niezwykłym.

Wiele osób zauważyło, że zachodni teatr od zawsze był łasy na nowinki techniczne. Nie można jednak mówić o przewadze sztuki bardziej zaawansowanej technologicznie nad sztuką bardziej tradycyjną. Sauter powtarzał, że teatr po wprowadzeniu światła elektrycznego wiele zyskał, ale także coś stracił. Współczesny Europejczyk nie jest w stanie skupić się na długim monologu wygłoszonym w otwartej przestrzeni w pełnym słońcu. A przecież potrafił tego dokonać widz teatru elżbietańskiego. Oglądane na Festiwalu SIRENOS przedstawienia były w większości zupełnie tradycyjne. Mewa w reżyserii Koršunovasa to przykład świetnego teatru psychologicznego w stylu rosyjskim. Księga Hioba Nekrošiusa była teatrem plastycznym, w którym piękne kompozycje tworzono za pomocą rekwizytów i mocno doświetlonych, barwnych tkanin. Contemporary? to spektakl teatru tańca, w którym ruch trójki tancerzy na pustej scenie w zupełności wystarczał do stworzenia kompletnego dzieła. Z kolei w przedstawieniu Litewskiej Akademii Muzyki i Teatru pod tytułem Sen (na podstawie Gry snów Strindberga) najnowocześniejszym wykorzystanym urządzeniem był radziecki budzik. Może litewski teatr jest po prostu zacofany? Ale przecież podobne spektakle oglądali na co dzień w swoich ojczyznach wszyscy uczestnicy konferencji, to znaczy Rosjanie, Łotysze, Estończycy, Czesi, Słowacy, Francuzi, Portugalczycy, Bośniacy, Bułgarzy, Węgrzy i Polacy. Gdzie są grane te supernowoczesne przedstawienia z robotami i hologramami? W Nowym Jorku? W Tokio? W Sydney? Na Międzynarodowej Stacji Kosmicznej? A może po prostu zasięg tych nowinek technicznych jest na razie marginalny? W wygłaszanych referatach mówiło się dużo o wpływie filmu na teatr, nikt jednak nie sugerował, by zachodzące zmiany miały rewolucyjny charakter. Faktem jest, że od pewnego czasu w teatrach pojawiły się spektakle tworzone w estetykach kojarzonych dawniej prawie wyłącznie z filmem. Coraz popularniejsze są np. spektakle grozy inspirowane horrorami. Polskim przykładem może być Nosferatu Grzegorza Jarzyny na podstawie Draculi Brama Stokera, grany w Teatrze Narodowym w Warszawie. Rikard Lekander w 2013 roku w sztokholmskim teatrze Dramaten wyreżyserował musical Necronomicon – adaptację Zewu Cthulhu Lovecrafta. Litwinka Deimante Dementavičiute-Stankuviene dowodziła, że teatr może dostarczyć widzowi większej ilości bodźców niż film, a co za tym idzie, spektakl grozy może być bardziej przerażający od swojego kinowego odpowiednika. W Necronomiconie widzowie musieli przemieszczać się między różnymi miejscami. Wcho-

113

Patrice Pavis, fot. D. Matvejevas

dzenie do kolejnych ciemnych i klaustrofobicznych sal wyobrażających zrujnowane domy i opuszczone laboratoria powodowało silne emocje. Ludzie czuli się osaczeni rzeczywistością spektaklu. Adaptowanie filmowych gatunków na scenę jest jak dotąd domeną przede wszystkim wysokobudżetowych musicali. W Teatrze Muzycznym w Gdyni można oglądać Shreka, na West Endzie Władcę Pierścieni, a na Broadwayu adaptację Spider-Mana. Otwartym pytaniem pozostaje, czy w przyszłości i w teatrze dramatycznym będzie można zobaczyć np. westerny. Rosjanka Anna Iłdatowa przybliżyła zagadnienie cytowania filmowych scen w teatrze. Mówiła o Brytyjce Kate Mitchell, która w swoich spektaklach lubiła umieszczać sceny nawiązujące do kadrów z dzieł Tarkowskiego i Bergmana. Czech Martin Bernatek wspominał o podobnym zabiegu w przypadku Cristiny Maldonado, która w przedstawieniu Sayat Nova nawiązywała do symbolicznych filmów ormiańskiego reżysera Siergieja Paradżanowa. Inną zauważalną tendencję stanowi adaptowanie na scenę scenariuszy filmowych. Był to temat referatu Bułgara Michaiła Bajkowa. Mówił on, że trend ten istnieje od wielu lat i nie wydaje się ani wzmacniać, ani słabnąć. Film jest traktowany jak każdy inny tekst i stanowi równorzędny z literaturą materiał do adaptacji. Wśród ważniejszych bułgarskich premier ostatnich sezonów wymienić można Lot nad kukułczym gniazdem, Utalentowanego pana Ripleya i Pół żartem, pół serio. Podczas dyskusji po referacie przytoczono sytuację, w której młoda, eksperymentująca grupa No Theatre z Wilna wystawiła Fight club, wyraźnie zaznaczając, że chodzi o adaptację powieści, a nie jej ekranizacji. Patrice Pavis na dyskusji kończącej konferencję dokonał ciekawego rozróżnienia na ewolucję technologii i ewolucję sposobu wykorzystania technologii. Warto się temu przyjrzeć. Wiadomo, że film jest wykorzystywany w spektaklach teatralnych niemal od stu lat. Kiedyś pełnił on funkcję alternatywy dla stosowanych wówczas środków plastycznych. Ruchomy obraz wyświetlany z tyłu sceny mógł zastąpić nieruchome, malowane płótno będące tłem dla akcji. Dialog żywej postaci z nagranym wizerunkiem aktora nie był niczym innowacyjnym w sensie gramatyki spektaklu, jeśli pomyśleć, że aktorzy prowadzili już wcześniej sceny dialogowe z wyimaginowanymi postaciami, przedmiotami czy lalkami. Podobnie wprowadzenie na scenę ekranu,

114

który funkcjonuje jako realistyczny rekwizyt, także niewiele zmienia. Gdyby Anton Czechow pisał swoje sztuki w epoce Breżniewa, to w didaskaliach obok stołu i samowaru wymieniłby także włączony telewizor. Istotna różnica następuje w chwili, w której obraz na ekranie istotnie wpływa na formę przedstawienia. Takim zabiegiem jest np. wyświetlanie zbliżenia twarzy stojącego na scenie aktora. Odtwórca roli postawiony w takiej sytuacji zmuszony jest zastosować inne środki wyrazu. Gra przed kamerą wymaga powściągnięcia ekspresji i bardziej naturalnego zachowania. Węgier Ármin Szabó-Székely nazwał ten efekt metafilmem i porównał go do sytuacji, w której widzowie zostaliby wpuszczeni do studia filmowego podczas nagrywania. Jeszcze mocniej w przyzwyczajenia widzów uderza zabieg polegający na pokazywaniu działań aktorów wyłącznie poprzez wyświetlaną na żywo transmisję. Ekran oddzielający widzów od aktorów kiedyś z upodobaniem stosował np. niemiecki reżyser René Pollesch, teraz zabieg ten ukochał Krzysztof Garbaczewski. Zdaje się, że pokazywanie widzom transmisji na żywo, a nie przygotowanego uprzednio nagrania, wynika bardziej z czynników ekonomicznych niż artystycznych. Wprowadzenie do repertuaru spektaklu, który nie rozgrywałby się na żywo, byłoby pod wieloma względami przełomowe. Tylko dwoje uczestników konferencji, niezależnie od siebie, wyraziło zaniepokojenie takim sposobem wykorzystania nowych mediów. Zastanawiające, że oboje byli z Polski. Trudno powiedzieć, czy wynikało to z rosnącej popularności Garbaczewskiego, czy z refleksji nad granicami wykorzystania obrazu wideo w teatrze. Obawy te starał się złagodzić Willmar Sauter, mówiąc, że często trudno jest odróżnić prawdziwą awangardę od chwilowej mody oraz że w każdej dziedzinie sztuki znajdują się ekstrema, pomocne przy teoretycznych rozważaniach, ale mające niewielki wpływ na kształt całego nurtu. Fantazjując o przyszłości teatru, łatwo skupić się na aspekcie technologicznym. Wynika to z faktu, że rozwój urządzeń elektronicznych jest dzisiaj tak gwałtowny, że nie potrzeba większego wysiłku, aby go dostrzec i opisać. O wiele trudniej zaobserwować zmiany w konwencji gry, wykorzystania maszynerii scenicznej, traktowania literatury, relacji z widownią. Są to dynamiczne i złożone procesy, których kierunek wyraźnie widać tylko w perspektywie czasu. Z jednej strony wyczuwalne są tendencje do ujednolicenia aktorstwa filmowego i teatralnego – pomocne są w tym np. mikroporty, z drugiej strony wciąż tworzy się mnóstwo spektakli z wyrazistą, sformalizowaną ekspresją. Rzadko dziś widzi się w użyciu sceny obrotowe i zapadnie, ale trudno powiedzieć, czy urządzenia te stały się niemodne raczej na kilka, czy na kilkadziesiąt sezonów. Pavis wspomniał, że na jego zajęciach uniwersyteckich studenci dramaturgii są aktywniejsi od studentów reżyserii. Być może obecnie dramaturgia przyciąga mocniejsze lub bardziej kreatywne jednostki. Oznaczałoby to w przyszłości roz-

wój teatru w stronę sztuki konceptualnej kosztem takich elementów jak inscenizacja i praca z aktorem. Ale czy rzeczywiście tak będzie? W kontekście przyszłości sztuki aktorskiej interesujące może być spostrzeżenie, że wielu referentów miało wyraźny problem z nawiązaniem kontaktu z widownią. Spuszczona głowa, wzrok utkwiony w kartce, minimalne zmiany modulacji głosu – wszystko to nieraz zniechęcało słuchaczy. Zaskakujące, że wśród osób zajmujących się krytyką teatralną zaobserwować można taki brak świadomości. Ważną częścią konferencji były referaty i dyskusje poświęcone teatrowi dokumentalnemu, nazywanemu ostatnio verbatimem. Pavis oświadczył, że ten obszar współczesnego teatru interesuje go najbardziej. Mówiono o tym, że rozpowszechnienie urządzeń audio-video dało twórcom tego nurtu przydatne narzędzia. Np. niemiecka grupa Gob Squad, grającą na co dzień w berlińskim teatrze Volksbühne, podczas spektaklu Revolution now przeprowadzała sondę uliczną, którą widzowie śledzili na ekranie. Ankietowani berlińczycy zostawali później zapraszani do teatru, gdzie spotykali się z widownią. Dla publiczności spektakle tego typu wciąż są nowością. Oliver Frljić pokazywał na tegorocznym toruńskim festiwalu Kontakt spektakl 25 671, dotyczący pozbawionych obywatelstwa mieszkańców byłej Jugosławii. Podczas przedstawienia organizowano zbiórkę pieniędzy, zachęcano widzów, by w geście solidarności pozwolili zniszczyć swoje dowody osobiste, a na koniec wprowadzano na scenę rodzinę, której historia stała się pretekstem do powstania spektaklu. Zabiegi te wzbudziły wśród widzów duże kontrowersje. Ciekawie w kontekście tego przedstawienia brzmi uwaga Sautera, że należy odróżnić inspirowanie widza od manipulowania widzem. Czy kino kiedyś zastąpi teatr? Jest uspokajające, że podczas konferencji pytanie to nie padło ani razu. W kolejnych referatach pojawiały się miłe i naiwne akcenty idealizujące scenę. Mówiono o roli wyobraźni, operowaniu znakiem, elastyczności i bogactwie rozmaitych form. Jeden z ostatnich wygłoszonych referatów dotyczył wyświetlania transmisji spektakli na ekranach multipleksów. Bułgar Michaił Bajkow powiedział pod koniec, że widzowie często czują się zawiedzeni, ponieważ „w kinie nie mogą oddychać tym samym powietrzem, którym oddychają aktorzy i bohaterowie”. Nic nowego, ale przyjemnie było to usłyszeć. Koniec konferencji i festiwalu przeszedł w Wilnie bez echa. Może jedna właścicielka kawiarni przy ulicy Pilies poczuła zawód, kiedy pewnego dnia minęło południe, a w jej lokalu nie pojawił się rozgadany tłumek młodych ludzi.

Jakub Kasprzak, Rec On Stage

Teatr Robotyczny, Centrum Nauki Kopernik

Warsztaty Rec On Stage

115

Robert Urbański

Dramatopisanie od przodu i tyłu zdjęte z półki

o gremialnych narzekań na niski poziom umiejętności piszących, czy to prozaików, czy scenarzystów, czy wreszcie dramatopisarzy, mogliśmy się w ostatnich latach przyzwyczaić. Zaniepokojeni mogą zawsze sięgnąć w przeszłość i – o ile dotąd nie mieli tej świadomości – przekonać się, że cięgi od krytyków dostawali nawet najwybitniejsi. A jeśli i to by nie pokrzepiło, strapieni twórcy mogą się doskonalić – między innymi dzięki książkom na temat pisania. Pozycje tego rodzaju, które wydano w Polsce, można podzielić z grubsza na dwa typy. Jedne to te, w których myśl teoretyczna czy zalecenia warsztatowe są wplecione w anegdotyczną narrację, jak Przygody scenarzysty Williama Goldmana czy Scenariusz: niedoskonałe odbicie filmu Macieja Karpińskiego. Można je przeczytać z przyjemnością, nawet nie mając zamiaru iść w ślady autorów. Inne to typowe podręczniki, w których omawia się kolejne elementy opowieści, przeplatając je ćwiczeniami. Takie są np. Jak napisać scenariusz Raymonda G. Frenshama oraz Pisanie scenariusza filmowego Syda Fielda i Rolfa Rilli. Jak widać, takich publikacji – na świecie niezwykle licznych i popularnych – w naszej ojczyźnie ukazało się dotąd niewiele, a przy tym żadna nie była poświęcona pisaniu dla teatru. Już choćby z tego względu trzeba wysoko ocenić wspólną inicjatywę Wydawnictwa Naukowego PWN i Teatru Dramatycznego m. st. Warszawy, dzięki którym mamy dziś o dwie profesjonalne pozycje więcej. Autorami obu wydanych pozycji są Amerykanie. Wybór to oczywisty – właśnie Stany Zjednoczone są ojczyzną wszelkich kursów creative writing, bazujących na przekonaniu (które w Polsce w dalszym ciągu jest nie dość zakorzenione), że pisania można uczyć, że jest to umiejętność, której poziom da się podwyższyć prak-

116

tycznie u każdego. Sceptycy niekiedy wydrwiwają ten optymizm, sądząc, że chodzi tu o coś w rodzaju sformatowanej amerykańskiej recepty na „sukces”. O tym, że się mylą, lektura książek Willa Dunne’a i Michaela Wrighta upewnia wielokrotnie i na różne sposoby. Podręcznik dramatopisarza Willa Dunne’a to fachowa, poukładana instrukcja użycia określonych elementów opowieści, tak by efekt spełniał wymogi sztuki pisarskiej, a nawet dawał szansę na artystyczną satysfakcję. Według samego autora to „przewodnik, stworzony z myślą o pisarzach, którzy używają w swojej twórczości zasad dramaturgii […], zbiór niezależnych ćwiczeń, pomocnych w rozwijaniu własnego, wyjątkowego materiału, nad którym pracujesz, i lepszemu poznaniu [sic] swojego potencjału” (s. 15). Rzecz pisana jest więc metodycznie i dość beznamiętnie, nawet jeśli dotyczy najbardziej dramatycznych emocji. Nie sposób tej książki przeczytać od deski do deski, ale w końcu zbiory ćwiczeń to nie lektura do poduszki. Podręcznik składa się z trzech działów, odpowiadających podstawowym składnikom opowieści, a co za tym idzie, zasadniczym sferom działań dramatopisarza. Są to: Rozwijanie bohatera, Stwarzanie sceny oraz Budowanie historii. Każdy z tych działów dzieli się z kolei na trzy etapy: wstępny, zaawansowany i finalny, a w ich obrębie autor wyróżnia jeszcze szereg pojedynczych zagadnień problemowych. W przypadku bohatera są to np. kwestie związane z jego cechami fizycznymi, psychiką i życiem codziennym, jego wrogami i sprzymierzeńcami, przeszłością i sposobem wyrażania się. W pracy nad sceną – sceneria i jej wpływ, intencje działających postaci, kształt dialogu. Rozpatrując historię, mówi się o punkcie widzenia każdego z bohaterów, momentach zwrotnych akcji, głównej idei fabuły. Zamiast epilogu mamy zwięzły rozdział pt. Pogotowie

Will Dunne, Podręcznik dramatopisarza. Rozwój bohaterów, budowanie scen i historii, przeł. Aldona Figura, Ada Konieczny, Anna Grzywacz, Anna Wakulik, Aleksandra Więcka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, 422 s.

Michael Wright, Proces dramatopisarstwa. Jak myśleć i pisać teatralnie, przeł. Ada Konieczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, 254 s.

scenariuszowe – czyli jak rozwiązać najczęstsze problemy. Wbrew pozorom nie podaje się tu gotowych rozwiązań, a raczej odsyła do wcześniejszych ćwiczeń, których przepracowanie może pomóc w kłopotliwej sytuacji. W każdym napisanym przez Dunne’a zdaniu kryje się bezwarunkowa pewność, której zresztą trudno się dziwić – książka jest owocem ponad dwudziestu lat doświadczeń zarówno z własnym pisaniem na scenę, jak i prowadzeniem warsztatów. To jednak, co niektórym wyda się ze wszech miar pożytecznym kompendium wiedzy, innych wprost sparaliżuje. Tekst dramatyczny został tu rozebrany na czynniki pierwsze, tak że adept sztuki pisarskiej może ugrzęznąć w setkach wytycznych, zanim z ich gąszczu zdoła się wybić na jakąkolwiek twórczą niepodległość. Zmierzenie się z Podręcznikiem dramatopisarza wymaga więc hartu ducha, a wyjście z tych zmagań zwycięsko dowodzi autorskiej autonomii i mocy intelektualnej, nie mówiąc już o elementarnej pracowitości. Na przykład już na wstępnym etapie tworzenia bohatera Dunne proponuje, by odpowiedzieć sobie na pytania dotyczące jego życia: wyglądu zewnętrznego, środowiska, przeżyć wewnętrznych, relacji międzyludzkich itd. Takich pytań jest prawie osiemdziesiąt! Nie jest to pozycja rozrywkowa również ze względu na styl. Wrażenie pewnej podręcznikowej sztywności wzmacniają jeszcze rozsiane na stronach frazesy w rodzaju: „Bez względu na to, czy jest to czynność banalna czy nadzwyczajna, o pozytywnych czy negatywnych konotacjach, dana postać coś robi” (s. 51) albo (nie wiedzieć czemu wytłuszczone): „Bez względu na to, czy jest wyrażona przez miłość, odwagę, litość czy inne uczucie, szlachetność bohatera prawie zawsze oznacza jakąś formę szczodrości” (s. 97).

Nie wydaje się, by tłumaczki podjęły decyzję najlepszą z możliwych, zostawiając w tekście anglojęzyczny termin beat na określenie „najmniejszej jednostki akcji dramatycznej”. Zamiast niewolniczo trzymać się angielszczyzny, można było zadać sobie więcej trudu, choćby sięgnąć po muzyczny termin „takt” (będący nawet jednym ze znaczeń słowa beat) – ta analogia do budowy dzieła muzycznego wydaje się całkowicie uprawniona – lub nawet zapożyczyć z języka filmowego słowo „kadr”, a ostatecznie sięgnąć nawet po „zdarzenie”. Jak na książkę, która w zamyśle wydawcy miała zapełnić określoną lukę, czyli służyć pomocą dramatopisarzom, w pracy Dunne’a zaskakująco mało mówi się o teatrze. Autor w zasadzie nigdy nie odnosi się do specyfiki sceny jako takiej, raczej trzyma pewnego uniwersalnego modelu opowieści, który ma się sprawdzić i w teatrze, i w kinie. Dlatego wśród najczęściej przywoływanych przykładów znajdują się scenariusze filmowe albo dramaty, które zarówno były obecne na scenach, jak i posłużyły za kanwę scenariuszom. „Tekst dramatyczny” to zatem nie „tekst przeznaczony do teatru”, jak moglibyśmy myśleć, bazując na tradycyjnym znaczeniu terminu, ale każdy tekst zbudowany według określonych zasad. Dunne podkreśla, że „chociaż scena i film to dwa różne media, między autorami sztuk i scenariuszy jest więcej podobieństw niż różnic. […] dramatyczne historie mają tendencję do odzwierciedlania pewnych podstawowych zasad odnoszących się do sztuki opowiadania” (s. 16). Zanim czytelnik zdążyłby się przestraszyć, że oto zakuwa się go w jakieś pisarskie dyby, autor przyznaje, że istnieje wiele świetnych dramatów pisanych bez oglądania się na te „podstawowe zasady”. Zarazem nie znaczy to, że znajomość tych zasad na nic się nie przydaje.

117

Być może fakt, że Podręcznik dramatopisarza nie skupia się na kwestiach ściśle teatralnych, zaważył na opublikowaniu równocześnie z nim książki Michaela Wrighta Proces dramatopisarstwa. Jak myśleć i pisać teatralnie. W porównaniu z przeszło czterystustronicowym Podręcznikiem dramatopisarza praca Wrighta wygląda niepozornie, ale kryje się w niej co najmniej takie samo bogactwo treści. Jest to również swego rodzaju podręcznik, nie ma w nim jednak belferskiej systematyczności Dunne’a. I nic dziwnego – jak informuje autor we wstępie, książka powstała właśnie jako przeciwwaga dla istniejących poradników, które uznał za nieprzydatne. „Jestem przekonany, że wszelkie metody, recepty czy formuły hamują styl pisarza i ograniczają myślenie teatralne” (s. 13) – takie credo powinno się spodobać wszystkim sceptycznie nastawionym do tego rodzaju wydawnictw. Książka Wrighta to właściwie zestaw etiud – ćwiczeń, których celem jest „uszlachetnić technikę”, pomóc „w poznaniu świata poza sztuką oraz złożonych fragmentów sztuki, by lepiej urozmaicały całość”, „rozwinąć techniki potrzebne do szerszej ekspresji” oraz wprowadzić „eksperymentowanie jako sposób wyrazu”. Nie jest to może najjaśniej wyłożona teoria dramatopisarska, z jaką można się spotkać, ale ostatecznie czytelnik nie sięgnie po tę książkę dla smakowania ustępów teoretycznych. Istotniejsze, że próba przełożenia pomysłów autora na praktykę wydaje się niezwykle obiecująca. Etiuda w koncepcji Wrighta to rodzaj gry, którą dramatopisarz ma podjąć sam ze sobą i ze swoim dziełem. Przepisać scenę mówioną na bezsłowną. Przekształcić sztukę teatralną na słuchowisko. Pisać, słuchając zmieniającej się muzyki. Przerobić scenę teatralną na filmową lub odwrotnie. Zmienić porę dnia, otoczenie, liczbę postaci lub ich wiek. Napisać scenę skoncentrowaną na przedmiocie. Wywiedzioną ze snu, losowo wybranej emocji, podsłuchanego dialogu. I tak dalej. Wzięte pojedynczo, nie są to najczęściej ćwiczenia odkrywcze – niektóre pojawiają się zresztą w Podręczniku Dunne’a. Razem tworzą jednak fascynujący system pracy. Łączy ona spontaniczność z konkretem, ożywia wyobraźnię, nie pozwala poprzestać na jednej wersji wymyślonej historii i jednym modelu bohatera, szczególnie gdy twórca czuje niespokojną pewność, że nie wszystko udało mu się jak należy. Trzeba jednak przyznać, że etiudy zalecone przez Wrighta nie zawsze wydają się łatwe, czasem balansują wręcz na granicy wykonalności. Choćby taki pomysł, jeden z wielu, na przełamanie blokady twórczej: „Napisz serię dziesięciominutowych sztuk” (s. 237). Jak w ogóle pomyśleć o serii sztuk, gdy człowiek nie jest w stanie wydusić z siebie słowa? Wright wysyła adepta na spotkanie z architektem lub projektantem mody, aby ich

118

zapytał, „co sądzą o strukturze w swojej dziedzinie” (s. 206). Czy tego rodzaju refleksje naprawdę pomogłyby dramatopisarzowi w robocie? Co zaś powiedzieć o takiej etiudzie: „Wróć do dzieła ulubionego dramatopisarza, którego najlepsze dramaty powstały co najmniej pięćdziesiąt lat temu. Przeczytaj je na nowo wnikliwie i poświęć trochę czasu na lekturę prac krytycznych na ich temat. Skup się na analizie struktury, stylu, metod itp. Upewnij się, że jesteś świadomy uwarunkowań, jakie epoka narzucała pisarzom. Gdy już poczujesz, że rozumiesz podejście autora i każde jego »pociągnięcie pióra«, napisz swoją własną scenę, bazując na zasadach stylu oryginału” (s. 203). Toż to zadanie na miesiące! A etiuda bynajmniej na tym się nie kończy. Jest w niej jeszcze porównanie danego dramatopisarza ze współczesnymi mu twórcami, rozpisywanie mechanizmu sztuki i jego studiowanie itd. Podobnego rodzaju etiud, które są właściwie oddzielnymi osobistymi kursami, jest w książce więcej (np. „Wybierz współczesnego autora, który oddziałuje na twoją wyobraźnię. Przeczytaj na nowo jego sztuki tak wnikliwie, jak tylko potrafisz, by zrozumieć, na czym polega jego styl. Napisz jedną lub kilka scen w jego stylu” – s. 204-205). Jeśli ktoś dotąd nie zdawał sobie sprawy, że pisanie dramatów jest zajęciem czasochłonnym i wymagającym dobrego przygotowania, po lekturze pracy Wrighta nie będzie już miał wątpliwości. Polski tytuł książki – Proces dramatopisarstwa – nie jest zbyt fortunny. Czy ktokolwiek zatytułowałby podręcznik do nauki malowania Procesem malarstwa, a książkę o jeździe na łyżwach Procesem łyżwiarstwa? Zapewne tłumaczce i wydawcom chodziło o termin fachowy, brzmiący poważnie, inny niż zwykłe „pisanie dramatu” czy rzadkie, choć zupełnie nieźle wyglądające „dramatopisanie” – niestety, wyszło co najwyżej niezgrabnie. Czy te dwie pozycje znajdą zaciekawionych, a przede wszystkim pracowitych czytelników? Na to pytanie każdy piszący będzie musiał odpowiedzieć sobie sam, bo właśnie próba praktycznego zastosowania porad i pomysłów Dunne’a i Wrighta stanie się sprawdzianem ich wartości. Będzie to sprawdzian zawsze indywidualny, uzależniony od zdolności i temperamentu dramatopisarza. Oby do takich prób dochodziło jak najczęściej. Będzie to znaczyło, że piszący nie poprzestał na utrwaleniu pierwszego pomysłu i wydrukowaniu go sobie piękną czcionką jako gotowego dzieła, że coś go niepokoi, czuje, że wiele jeszcze można by poprawić. A to zawsze twórczy krok naprzód.

DOTYCHCZAS UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 6 LECH RACZAK

NR 7 TEATR TAŃCA

NR 8 MUZYKA W TEATRZE (+ CD z muzyką teatralną)

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

NR 14 TEATR Z MISJĄ

NR 9 PANTOMIMA

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

NR 13 TEATRALNY WROCŁAW

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

NR 16-17 WIELCY NIEOBECNI

NR 18 JACEK GŁOMB

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl