nietakt nr 33-34 by Fundacja Teatr Nie-Taki

REDAKCJA Katarzyna Knychalska (redaktorka naczelna) Robert Urbański Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Iwona Konecka Zuzanna Wasilewska PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD Marzena Gabryk Jacek Jerczyński PROJEKT OKŁADKI Marzena Gabryk

WYDAWCA Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław redakcja@nietak-t.pl www.nietak-t.pl www.facebook.com/nietakt/ Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

NAKŁAD 500 egz. ISSN 2082-1093 DRUK Drukarnia JAKS ul. B. Bogedaina 8, Wrocław GDZIE KUPIĆ w wybranych salonach EMPIK (wykaz na: www.nietak-t.pl) INTERNET Księgarnia Prospero (www.prospero.e-teatr.pl)

KOREKTA Robert Urbański

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 1

25.10.2019 13:05:40

10. URODZINY FUNDACJI TEATR NIE-TAKI 4

Redakcja Fundacja Teatr Nie-Taki – 10 projektów na 10 lat Henryk Mazurkiewicz Arcyludzki jubileusz THE BEST OFF/ LAUREACI

HENRYK MAZURKIEWICZ Ukoronowaniem programu mniej formalnego stał się jubileuszowy koncert Teatru Brama i przyjaciół założonej w 2009 roku Fundacji Teatr Nie-Taki. Tych ostatnich zebrało się naprawdę sporo – s. 16

DOMINIKA FEIGLEWICZ W Wojnie... nie ma fałszu w emocjach. I nie rozumienie pojedynczych słów, ale przekaz emocjonalny płynący od aktorów jest tu najważniejszy. Bo czasem nie potrzeba słów, wystarczy spojrzenie, chęć komunikacji i porozumienie jest możliwe – s. 24

DOMINIK GAC Pompa funebris jest opowieścią o wykorzystywaniu i marnowaniu kolejnych szans oraz o uwadze innych. Walcząc o nią, przybliżamy jedynie nasze nieuchronne osamotnienie – s. 56

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 2

Werdykt Jury 2. Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego „The Best Off”

Mój teatr szuka języka Z Dominiką Feiglewicz rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska Teatr na migi [Wojna w niebie Dominiki Feiglewicz]

Magdalena Figzał-Janikowska Rzecz o kuszeniu i śmierci [Teatr Chorea, Tragedia Jana]

Dominik Gac Sztuka umierania [Sztuka Nowa, Pompa funebris] THE BEST OFF/ FINALIŚCI

Magdalena Tarnowska Playboy ze Śląska [Teatr Naumiony, Szac]

Piotr Olkusz O niebyciu dzieckiem [Teatr Tetraedr z Raciborza, Blaszany bębenek]

Dominik Gac Porządki [Teatr Czwarta Scena, #rozczarowanie]

Anna Jazgarska Struktura śmiechu [Teatr 21, Rewolucja, której nie było]

25.10.2019 13:05:41

THE BEST OFF / FINALIŚCI Piotr Dobrowolski Chłopi (albo sam jesteś cudzysłów) [Teatr Porywacze Ciał, Zrobie co zechce]

Henryk Mazurkiewicz Kobieta androidem świata [Krakowskie Centrum Choreograficzne, Jestem miłością]

Dominik Gac Przyjaciele [Vagabond Physical Collective, Lorem ipsum]

Anna Jazgarska Miejskie bajeczki [Kolektyw Mololo, Czerwony Kapturek w gotik stajlu]

JAKUB KASPRZAK Jednego jestem pewien – Grotowski nie trafił na swojego świętego Pawła i nie ma w środowisku teatralnym jego wiernych wyznawców. Nie ma żywego kościoła Grotowskiego – s.90

FESTIWALE Jakub Kasprzak Niemożliwe? – refleksje przy okazji Grotowski Fest

ROZMOWY Papety, czyli niedojrzałość Z Wojciechem Stachurą rozmawia Magda Piekarska

SPRAWY OFFU Off – w jakiej sprawie? Spisała i opracowała Aleksandra Ślusarczyk

102

OKIEM BADACZA

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 3

Karolina Bugajak, Nadia Krzywania, Miła Popowska Techniki stosowane w czasie prób wznawiających spektakl 2.0.4.5. Miniopera metafizyczna w Teatrze Chorea i odbiór tożsamości spektaklu przez widzów

108

Julia Lizurek Wobec wielości

122

Marcin Pławski Pod nieznośnym przymusem tworzenia. Autoetnograficzne refleksje o procesie twórczym w Teatrze Krzyk

134

WOJCIECH STACHURA Jasne, dotykamy polityki w spektaklu, ale nie po to, żeby być sztandarem jakiejkolwiek partii. W papetach żadnej ze stron konfliktu, który dziś dzieli Polskę, nie dostaje się mniej, każda ma u nas swojego przedstawiciela – s. 94

JULIA LIZUREK Teatr Zar wydaje mi się niezwykłym przykładem na to, jak bycie każdego z członków podlega ciągłym renegocjacjom i sprawdzaniu już wewnątrz grupy. Proces ten pozostaje dla widzów ukryty – jest to kwestia pewnego wyboru estetycznego – s. 122

25.10.2019 13:05:42

0 10. URODZINY FUNDACJI TEATR NIE-TAKI

Fundacja Teatr Nie-Taki – 10 projektów na 10 lat

Festiwal

Teatru

Nie-Złego

Wrocławs Ma Mie Zapomniany

4| nietakt_33-34_22.10.2019.indd 4

25.10.2019 13:05:43

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10 W tym roku obchodzimy dziesiąte urodziny. Nasi Czytelnicy znają nas przede wszystkim dzięki kolejnym numerom „Nietak!tu”. I rzeczywiście, „Nietak!t” to „dziecko założycielskie” Fundacji, pierwszy duży projekt, który ukształtował coś, co nie bez nieśmiałości i odrobiny patosu moglibyśmy nazwać naszą misją. Od „Nietakt!u” się zaczęło i wybuchło z siłą, której sami nie umiemy już chyba zatrzymać. Projekty społeczne, teatralne, wydawnicze, producenckie, edukacyjne. Wieloletnie i jednorazowe, autorskie i partnerskie. Z nich wszystkich postanowiliśmy wybrać dziesięć najważniejszych i przedstawić tu w formie krótkiej jubileuszowej ściągi. Redakcja

Teatr w Podwórkach

Wrocławska Mapa Miejsc pomnianych

|5 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 5

25.10.2019 13:05:44

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10 Nr 1/2009. Studenckie pismo z chałupniczym składem i takąż korektą. W środku grafiki kolegów z roku, kilka niedługich tekstów, niewiele ponad 10 stron. A przed nami ambitny plan profesjonalizacji i wejścia ze sprzedażą do Empików. Udaje się cztery numery później. Dziś tym tekstem otwieramy numery 33-34. Przeszliśmy wiele redakcyjnych przełomów, z tym najważniejszym sprzed trzech lat, kiedy w centrum zainteresowania „Nietakt!u” znalazł się teatr offowy. Te 34 numery to przede wszystkim ogromna przyjemność współpracy z kilkudziesięcioma autorkami i autorami, którzy z pasją i zaangażowaniem stworzyli dla nas setki tekstów. Dziękujemy!

Okładka 3 numeru „nietak!tu”

6| nietakt_33-34_22.10.2019.indd 6

25.10.2019 13:05:45

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10

Katarzyna Knychalska, prezeska Fundacji Teatr Nie-Taki i Jacek Głomb, dyrektor Teatru Modrzejewskiej w Legnicy podczas 2. edycji Festiwalu Teatru Nie-Złego, fot. Karol Budrewicz

Festiwal

Teatru

Nie-Złego

Festiwal, który powstał z nietypowej przyjaźni – raczkującej organizacji pozarządowej z zasłużoną instytucją kultury. W 2011 roku Teatr Modrzejewskiej w Legnicy wykazał się niespotykanym w realiach polskiej kultury zaufaniem i zgodził na współpracę przy realizacji naszego teatralnego marzenia. Razem stworzyliśmy festiwal, który nie dzielił teatru na mainstreamowy i offowy, modny i konserwatywny, dziecięcy i dorosły, a jedynie na nie-zły i zły. Nasz był ten pierwszy. W ciągu dwóch edycji pokazaliśmy legniczanom kilkanaście spektakli polskich i zagranicznych. Staraliśmy się udowodnić, że można robić festiwal wbrew festiwalozie – „domowy”, otwarty na widza, z tanimi biletami, młodzieńczą energią, a bez konkursowego wyścigu i jurorskich gremiów.

|7 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 7

25.10.2019 13:05:45

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10 legnicki magazyn kulturalny GRUDZIEŃ 2012

teatr

W NUMERZE:

Sąd Ostateczny w Modrzejewskiej Z PIOTREM CIEPLAKIEM ROZMAWIA PAULINA SZUDROWICZ

Komedia obozowa, FOT. KAROL BUDREWICZ

TEATR Piotr Cieplak Komedia obozowa Katarzyna Kaźmierczak

MUZYKA: MUZYKA Dziękujemy Bitlesom! Piotr Cieplak, FOT. KAROL BUDREWICZ

Paulina Szudrowicz: Przez wiele lat Legnica kojarzona była wyłącznie z faktu stacjonowania tutaj garnizonu wojsk byłego Związku Radzieckiego. Zyskała w związku z tym nazwę małej Moskwy. Za sprawą Teatru i jego sukcesów zmienia się nastawienie do miasta. Trudna historia znalazła wielokrotnie odbicie w sztukach teatralnych, przez co Legnica zaistniała na mapie Polski jako znaczący ośrodek kulturalny, z bardzo dobrym Teatrem. Jacek Głomb powiedział kiedyś, że zakochał się w tym mieście, w estetycznym sensie. Czy Pan również dostrzega coś niezwykłego w naszym mieście? Piotr Cieplak: Wychowałem się w Opolu, więc architektura, jaka jest w Legnicy, nie jest mi obca. Ta poniemieckość to jest to, co znam, czuję, rozumiem... Dlatego będąc tutaj, mam wrażenie, że jestem u siebie. Niestety nie miałem jeszcze sposobności, aby urządzać sobie wycieczki po mieście, ale rynek i okoliczne uliczki są już moje. To poczucie zadomowienia wiąże się również z tym, że znam się z Jackiem Głombem wiele, wiele lat. Chociaż nigdy wcześniej nie współpracowałem z legnickimi aktorami, to wystarczyły mi dwa dni, aby wiedzieć, że to jest pierwsza liga. Oni są wyćwiczeni, bardzo elastyczni. W związku z tym ta praca jest taka, jak w domu. P.S.: Ponieważ nasza gazeta jest czasopismem kulturalnym, nie może zabraknąć pytania o to, czym dla Pana jest kultura?

P.C.: Hm... pytanie z grubej rury. To jest taka cieniutka warstewka, która decyduje o naszym człowieczeństwie. Jest to związane z naszą świadomością, z zadawaniem sobie pytań: kim ja jestem? Czy jest Pan Bóg czy Go nie ma? To jest to, co odróżnia nas na DOBRE i na ZŁE od kamieni, czy moich kotów – którym zazdroszczę wielokrotnie ich spokoju. I podkreślam tutaj, że nie wynika z tego rozróżnienia lepsze samopoczucie. Język i sztuka w obrębie tej kultury są nie tylko uświadamianiem sobie swojej wyjątkowości tu na ziemi, ale też tego, co jest przekleństwem tej wyjątkowości. Ciemnych i jasnych stron człowieczeństwa jest po równo. Dlatego kultura, język, słowa, wiersze, muzyka i teatr rozpatrują się w tym bałaganie. P.S.: W jednym z wywiadów mówił Pan, że w czasie swoich podróży rowerem nie jest ważny cel, lecz to, że jest to samotna wyprawa, bycie ze sobą, rodzaj dobrej samotności. Co Pan rozumie poprzez to stwierdzenie? P.C.: Traktuję to jako trening bycia ze sobą. Wydaje się, że bycie samemu ze sobą jest proste. A nic bardziej mylnego! Trzeba trenować to bycie i gadanie ze sobą, żeby w pewnym momencie nie tłuc się po głowie pompką od roweru. Taka podróż odcina od gadania, szumu i hałasu, na który nieuchronnie jesteśmy skazani. Kiedy zostaje się samemu, to zapada cisza. I wtedy dopiero dociera do nas cały zgiełk, który ma się w głowie. I takie praktykowanie, nie tyle tłumienia hałasu, ale

jego uciszania, radzenia sobie z nim, jest jednym z elementów dobrej samotności. Trening wolności i tego, co jest reżimem, który sam sobie narzucam, to jest praktyka już do końca życia. Oczywiście, nie chodzi tu o uzyskanie mnisiej harmonii, ale praktykowanie bycia samemu ze sobą jest dla mnie bezcenne. P.S.: Jak to jest być zarówno aktorem, jak i reżyserem swojego debiutu pisarskiego – chodzi mi o nagranie słuchowiska dla Radiowej Trójki wraz z zespołem SzaZa? P.C.: Mówimy o pewnym poważnym żarcie, wyjątkowym epizodzie. Po odbyciu podróży do Portugalii napisałem dość długi tekst – coś w rodzaju książki – w którym próbowałem odtworzyć wydarzenia nie tylko te turystyczne i sportowe, ale i stan umysłu. Z fragmentów tego tekstu powstało coś w rodzaju spektaklu, który czytam. Zaś dwóch muzyków – Szamborski i Zakrocki (zespół SzaZa) – stworzyło do tego muzykę. Zostało to nagrane w formie słuchowiska do Radiowej Trójki. Muszę przyznać, że dziękuję Panu Bogu, że nie zrobił ze mnie aktora, gdyż trud i karkołomność tej pracy, jej powtarzalność nie ma nic wspólnego z wyobrażeniem, jakie ukazywane jest w kolorowych pismach. Tym aktorem byłem tylko na chwilę, a praca nad tekstem była o tyle łatwa, że były to moje słowa i nie miałem poczucia kreowania kogoś. Gorzej z tym reżyserem. To jest mój naturalny żywioł, w którym się poruszam i raczej jestem tym obserwatorem, akuszerem czy inspiratorem. Kiedy nagrywa się takie słuchowisko, jest znacznie >>

Maria Peszek

SZTUKA: SZTUKA Zenon Żyburtowicz Iwona Rostkowska

LITERATURA: LITERATURA Przemek Corso Dyskusyjny Klub Książki Fantasy FILM: FILM Klub Miłośników Filmu

1 numer „Rabanu”

„Raban” to nasz pierwszy duży projekt edukacyjny. Legnicki miesięcznik kulturalny, który od początku do końca tworzyli licealiści. Od 2012 roku, kiedy powstał, powołaliśmy jeszcze niejedną redakcję, wraz z tą największą – portalu Teatralny.pl, ale żadna nie przynosiła nam tyle czystej satysfakcji i poczucia sensu, co ta, złożona z rabanowej młodzieży. Nastoletni dziennikarze opisywali każde wydarzenie kulturalne w mieście, uczyli się przeprowadzać wywiady i konstruować reportaże, składali gazetę i robili zdjęcia, ale przede wszystkim trenowali się w podziale odpowiedzialności za efekt wspólnych wysiłków.

8| nietakt_33-34_22.10.2019.indd 8

25.10.2019 13:05:46

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10

Teatr w Podwórkach

Projekty społeczne uczą pokory. Łatwiej zorganizować wielki branżowy festiwal niż przekonać mieszkańców np. wrocławskich Karłowic, że kultura może być ważna również dla nich. Trzyletni projekt Teatr w Podwórkach miał taki ambitny cel. Na dwóch peryferyjnych miejskich osiedlach (we Wrocławiu i Legnicy) i na rynku Bystrzycy Kłodzkiej odbywały się pokazy spektakli, warsztaty, zajęcia dla dzieci i artystyczne wigilie. Pokłosiem tego przedsięwzięcia był spektakl Pocztówki z Karłowic, wyprodukowany przez Fundację, oraz wydawany do dziś sąsiedzki „Kurier Karłowicki”.

Pocztówki z Karłowic, reż. Joanna Gerigk, pokaz na podwórku przy ul. Długosza 9 we Wrocławiu, fot. Paweł Suś

|9 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 9

25.10.2019 13:05:47

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10

Zapoczątkowane w 2013 roku Laboratorium miało być odpowiedzią na luki w edukacji artystycznej młodych ludzi teatru, którzy szukają swojej drogi poza obiegiem instytucjonalnym. Prowadzący zajęcia zostali dobrani tak, by reprezentować off możliwie szeroko: znaleźli się wśród nich tancerze, reżyserzy, dramaturdzy, aktorzy, muzycy. Weekendowe warsztaty odbywały się we Wrocławiu i dały początek myśleniu o niezależnym środowisku teatralnym w tym mieście. Kilka lat później z idei Laboratorium wyrosła Wrocławska Offensywa Teatralna.

Warsztaty z Jackiem Głombem i Przemysławem Bluszczem w ramach Samozwańczej Akademii Teatralnej, fot. Marzena Gabryk

10 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 10

25.10.2019 13:05:47

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10

Strona główna portalu Teatralny.pl

Teatralny.pl to najbardziej ambitny projekt wydawniczy Fundacji i jednocześnie największy portal publikujący własne recenzje w Polsce. Sześć lat działalności portalu przyniosło parę tysięcy tekstów, współpracę z ponad setką autorek i autorów i wciąż rosnącą liczbę czytelników. Główną ideą portalu jest opis wszystkich zjawisk teatralnych, bez hierarchizacji i ulegania dziennikarskim modom. Teatralny.pl stał się rozpoznawaną i ugruntowaną marką, ale to nie znaczy, że jego redakcja ma zamiar okopać się na zdobytych pozycjach. W planach są spore zmiany!

| 11 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 11

25.10.2019 13:05:48

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10

Warsztaty z Piotrem Cieplakiem w trakcie 2. edycji Szkoły Krytyki Teatralnej, fot. Marzena Gabryk

Letnia Szkoła Krytyki Teatralnej to coroczny wakacyjny zjazd przyjaciół i współpracowników Fundacji pod pozorem prowadzenia poważnych branżowych warsztatów. To oczywiście żart, ale jest w nim też ziarno prawdy. Atmosferę, jaką udało nam się zbudować w Siennej, zawdzięczamy wspaniałej kadrze wykładowców, których dobieramy według kryterium zawodowstwa, zaangażowania i przyjaznego stosunku do uczestników. Dziesięciodniowy kurs w Siennej przeznaczony jest dla studentów zainteresowanych pisaniem o teatrze. Oprócz zajęć rozwijających warsztat krytyka teatralnego uczestnicy przechodzą przez kurs praktyczny z Piotrem Cieplakiem i Tomaszem Rodowiczem, ale też uczą się redagować własne gazety, a w wolnej chwili znajdują czas na górskie wycieczki i nocne ogniska. Wszystkich zaintrygowanych zapraszamy do zapisów na kolejne edycje „Siennej”.

12 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 12

25.10.2019 13:05:49

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10

Wrocławska Mapa Miejsc Zapomnianych

Od naszych teatralnych przyjaciół z Legnicy zaraziliśmy się miłością do pięknych, opuszczonych przestrzeni miejskich. Niestety, także we Wrocławiu wciąż wiele z nich popada w ruinę. Na początku planowaliśmy jedynie zlokalizować je i podsunąć władzom miasta jako potencjalne miejsca dla kultury, których nieustannie brakuje. Zorganizowaliśmy kilka społecznych spacerów, a zainteresowanie okazało się tak duże, że postanowiliśmy ukoronować projekt wystawą zdjęć w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu oraz wydrukowaną mapą, która pozwoliła na samodzielne zwiedzanie pustostanów. Jednak zamieszanie medialne, do którego przyczynił się projekt, nie przełożyło się w żaden sposób na miejską pomoc w ratowaniu zabytkowych budynków.

Kino Cukrownik przy alei Poprzecznej we Wrocławiu, fot. Karol Budrewicz

| 13 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 13

25.10.2019 13:05:49

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10

Po wielu latach rozmów o potrzebie wzmocnienia ruchu offowego w 2016 roku przyszedł czas na konkretne, sieciujące działania. OOT to właśnie sieć powstała dzięki zaangażowaniu kilku dużych ośrodków niezależnych w kraju, dla której pierwowzorem i inspiracją była Zachodniopomorska Offensywa Teatralna. OOT nie jest sformalizowana i działa na zasadzie cyklicznego forum, na którym teatry niezależne analizują problemy ruchu i wspólnie szukają rozwiązań. Fundacja jest jednym z inicjatorów i koordynatorów tego przedsięwzięcia, które – mamy nadzieję – rozwinie się z czasem w sprawne narzędzie do wprowadzania potrzebnych ruchowi zmian.

Spotkanie Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej we Wrocławiu podczas 10-lecia Fundacji Teatr Nie-Taki, fot. Agata Kędzia

14 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 14

25.10.2019 13:05:50

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10

Gala wręczenia nagród w 2. edycji konkursu The Best Off, fot. Karol Budrewicz

Powołując konkurs, który ma na celu rokrocznie wyłaniać najlepszy spektakl teatru niezależnego, mieliśmy obawy, czy idea ta spotka się z zainteresowaniem. W końcu to pierwsza taka inicjatywa w polskim teatrze – pierwsza, która ma ambicję ogarnąć całość zjawiska. Na dwie edycje Konkursu zgłoszono prawie 400 spektakli. Wiele z nich to dzieła wybitne. To dla nas wyraźny dowód, że teatr offowy przeżywa właśnie niebywały rozkwit. Zadaniem Konkursu jest także archiwizacja nagrań zgłoszonych spektakli oraz informacji na ich temat, czym chcemy przynajmniej w części naprawić zaniechania w dokumentacji tego ruchu.

| 15 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 15

25.10.2019 13:05:51

10. URODZINY FUNDACJI TEATR NIE-TAKI

Henryk Mazurkiewicz

Arcyludzki jubileusz

ziesięć lat – dużo to czy mało? Jak wiadomo, zależy od tego, o czym mówimy. Natura zjawiska determinuje skalę, za pomocą której próbujemy je ocenić. Jedna dla przemian geologicznych, druga dla procesów historycznych, trzecia… dla żywota fundacji. W tym wypadku, jestem przekonany, pełna dekada to pod każdym względem data piękna i okrągła. Nie epoka (bez przesady!), lecz pewien etap czy odcinek. Szczególnie jak na dość surowe pod tym „fundacyjnym” względem, niemalże darwinowskie warunki polskie. Szczególnie gdy mówimy o kulturze. Tym sposobem weekend na początku lata, dokładnie między 14 a 16 czerwca, stał się wydarzeniem podwójnym. Podwójnym świętem, żeby użyć słowa, którym należy posługiwać się oględnie, lecz bez zbędnych obaw. W dawnym budynku piekarni garnizonowej przy ul. Księcia Witolda, a od niedawna jeszcze jednej przestrzeni Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, miała miejsce uroczysta gala wręczenia nagród Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego „The Best Off”. Nowe miejsce na mapie teatralnej Wrocławia wygląda świetnie. Swobodnie łączy surowe postindustrialne klimaty ze współczesnym wyestetyzowanym minimalizmem. Przestrzenna sala, w której już zdążył wystąpić zespół Petera Brooka, z łatwością zmieściła zaproszonych gości.

Jubileusz Fundacji Teatr Nie-Taki, fot. Karol Budrewicz

16 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 16

25.10.2019 13:05:51

Dominika Feiglewicz odbiera nagrodę The Best Off, fot. Karol Budrewicz

Wyjątkową atmosferę galowego wieczoru wykreował czy w tym wypadku należałoby raczej powiedzieć wyczarował spektakl Podróże przez sny. I powroty w reżyserii Lecha Raczaka z nim samym na scenie w roli narratora (pomagał mu Tadeusz Ratuszniak z Wrocławskiego Teatru Współczesnego). Wraz z Triem Targanescu (Arnold Dąbrowski, Katarzyna Klebba i Paweł Paluch) w oryginalny sposób skrzyżował formę koncertu z kolażem ułożonym ze wspomnień o własnych podróżach w królestwie Morfeusza. Wyszło lekko, chwilami bardzo zabawnie, w innych fragmentach przejmująco intymnie, wszędzie bardzo poetycko. Wspaniałą muzykę i oniryczne pejzaże przyprawiono rozważaniami o życiu, przemijaniu i sztuce. Na głównego mówcę pięcioosobowe jury Konkursu wybrało Dariusza Kosińskiego. Najprawdopodobniej dlatego, że profesor, co nie stanowi żadnej tajemnicy, ma prawdziwy dar syntetycznego ujmowania spraw, co udowodnił po raz kolejny. „Polski off żyje i pracuje bardzo intensywnie” – stanowczo stwierdził na sam koniec, podsumowując zarówno liczbę zgłoszonych spektakli (mimo że druga edycja obejmowała przedstawienia mające swoją premierę między listopadem 2017 i grudniem 2018, było to ponad 140 tytułów), jak i napawający optymizmem poziom artystyczny kandydatów. Żadnej więc taryfy ulgowej i żadnego pobłażliwego tonu. Praw-

dziwe starcie mnóstwa silnych, wyrazistych i ważnych propozycji. Główna nagroda trafiła do Dominiki Feiglewicz i zespołu spektaklu Wojna w niebie, który dzięki zwycięstwu dostał szansę, by, mówiąc najprościej, pojeździć po Polsce. Pokazów możemy oczekiwać w Lublinie, Legnicy, Wrocławiu, Katowicach, Krakowie, Gdańsku oraz Szczecinie. Bardzo mnie ta decyzja cieszy. Po pierwsze uważam, że przedstawienie jak najlepiej spełnia opisaną w regulaminie główną ideę całego przedsięwzięcia: „W sposób szczególny Konkurs jest skierowany do grup i artystów prowadzących poszukiwania artystyczne o charakterze eksperymentalnym i innowacyjnym, a także wpisujących swoją działalność w kontekst społeczny, w którym funkcjonują”. Dokładnie tak postrzegam dzieło Feiglewicz. Po drugie skromny, lecz przemyślany w każdym detalu i wzruszający spektakl z osobami niesłyszącymi, niedosłyszącymi i słyszącymi jest dobitnym przykładem innej, wielce zastanawiającej tezy Kosińskiego. W poprzedniej edycji, jeżeli pamiętacie, cechą charakterystyczną, o ile o czymś takim w ogóle dało się mówić, stał się mocny i zdecydowany głos kobiet. Tym razem uwagę członków jury zwróciła na siebie wyraźna tendencja do przełamywania granic między teatrem, tańcem i operą. Granic – wystarczy otworzyć jakikolwiek podręcznik historii teatru – będących dość sztuczną kreacją myśli i praktyki performatywnej Zachodu.

| 17 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 17

25.10.2019 13:05:52

Podróże przez sny. I powroty, Orbis Tertius, fot. Karol Budrewicz

18 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 18

25.10.2019 13:05:53

Koncert Teatru Brama i przyjaciół, fot. Karol Budrewicz

Działo się tak w nagrodzonym Bromansie, w którym poznańscy tancerze Dominik Więcek i Michał Przybyła użyli strategii i narzędzi znanych z dyskursu feministycznego do ukazania przemilczanych dotychczas aspektów relacji męsko-męskich. W tych „zapasach z męskością” (określenie samych twórców) fragmenty choreograficzne zaczynały się akurat tam, gdzie słowo jakby zanikało, stawało się czymś zbyt uciążliwym i fałszywym. Mieszało języki sceniczne, sięgając po obrzędy i zabawy jarmarczne, także Warszawskie Towarzystwo Sceniczne i Teatr Chorea w spektaklu Tragedia Jana na motywach Tragedii albo Wizerunku śmierci przeświętego Jana Chrzciciela, przesłańca Bożego Jakuba Gawatowica. Trzeci z laureatów równorzędnej nagrody – stowarzyszenie Sztuka Nowa – w spektaklu Pompa funebris zaserwował widzom „swoiste danse macabre, zamknięte w ciągle wirującym kręgu przyczyn i skutków, brudu, oczyszczenia, winy i wybaczenia”, czyli dość radykalną wypowiedź z pogranicza teatru fizycznego, performansu i tańca. Uroczysta gala, jak już wspomniałem, połączona została z obchodami dziesięciolecia organizatora Konkursu – Fundacji „Teatr Nie-Taki”, która dla uczczenia tej daty faktycznie zorganizowała coś na kształt minifestiwalu. Oprócz wspomnianych Podróży przez sny. I po-

wrotów pokazano jeszcze dwa świetne i ze wszech miar godne uwagi spektakle: Zegar bije Rodzinnej Orkiestry i Teatru Noiseband w reżyserii Dariusza Skibińskiego oraz Transmigrazione di fermenti d’amore Teatru Dada von Bzdülöw, pomyślaną i zrealizowaną przez Leszka Bzdyla i Katarzynę Chmielewską. Ponadto zorganizowano bezpłatne warsztaty teatralne z Anną Zubrzycki, Katarzyną Chmielewską i Danielem Jacewiczem. Ukoronowaniem programu mniej formalnego stał się jubileuszowy koncert Teatru Brama i przyjaciół założonej w 2009 roku Fundacji. Tych ostatnich zebrało się naprawdę sporo. Szkoda jedynie, że mogło to być poniekąd spotkanie pożegnalne. Fundacja zastanawia się nad opuszczeniem Wrocławia, miasta, z którym związana była przez wszystkie te lata, i szuka miejsca, gdzie, jak zdradza w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” niezmienna jej prezeska Katarzyna Knychalska: „powstać by mogło coś na kształt Instytutu Teatralnego do spraw offu”. Cóż mogę powiedzieć – jako mieszkaniec stolicy Dolnego Śląska żałuję, że Wrocław nie skorzystał z oferty. Z drugiej strony, jako badacz i recenzent, jestem zachwycony pomysłem. Po raz kolejny odnoszę wrażenie, że teraz (kiedy, jeżeli nie teraz!) przyszedł czas na off. Na nową falę, odsłonę czy jak to zechcecie nazwać. Mimo że podupadają kolejne festiwale (Rybnik, Pszczyna,

| 19 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 19

25.10.2019 13:05:54

Transmigrazione di fermenti d’amore, Teatr Dada von Bzdülöw, fot. Karol Budrewicz

Zegar bije, Rodzinna Orkiestra i Teatr NOISEBAND, fot. Karol Budrewicz

20 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 20

25.10.2019 13:05:55

Jubileusz Fundacji Teatr Nie-Taki, fot. Karol Budrewicz

Tychy) i wciąż brakuje rozwiązań systemowych. Mimo że wciąż nie ziściło się marzenie o powstaniu sceny repertuarowej, w związku z czym eksploatacja spektakli nadal pozostaje problemem palącym, „budujemy rynek, którego nie było”. Budujemy też wspólnotę, której nie było. Przeglądając poprzednie numery „Nietakt!tu”, znalazłem następującą wypowiedź Ewy Wójciak z Teatru Ósmego Dnia: „Budowanie wspólnotowości jest fundamentalne. Również jako ludzkie doświadczenie, a tego nie można lekceważyć. To nas karmi: poczucie zaufania, posiadanie przyjaciół. Poczucie działania we wspólnej formacji jest cholernie ważne – bez tego będziemy singlami, którym udaje się raz lepiej, raz gorzej, ale zawsze bez ojczyzny”. Cytat, co ważne, pochodzi z panelu pod znamiennym tytułem (Bez)sens sieciowania, czyli czy naprawdę jesteśmy sobie potrzebni?. Dla mnie odpowiedź na powyższe pytanie jest równie oczywista, jak i dla Wójciak. Najbardziej lubię off akurat za to, że tak często przypomina mi, jakkolwiek pretensjonalnie i górnolotnie to nie zabrzmi, że teatr jest najbardziej ludzką ze sztuk. Bo nie tyle chodzi tu o podejmowaną tematykę czy sposoby organizacji i finansowania, co o inny poziom szczerości, otwartości i zaangażowania. Czymś innym są w offie poszukiwania, nie-

poradność czy błąd. Czymś innym spotkanie twórców i publiczności. Inna jest więź między członkami zespołu (jak się nie zgodzić z Puzyną piszącym o ludziach, którzy najpierw zbierali się w grupę, żeby robić teatr, a potem robili teatr, żeby być razem). Inny etos i patos pracy. Tu, czego przykładem są dwie edycji ZWROT-u (jeszcze jedno „dziecko” fundacji), wypowiedzieć swoje racje i wyartykułować ból mogą zarówno więźniowie, z którymi pracuje Fundacja Jubilo, jak i niepełnosprawni z Teatru Ostoja. Off jest ludzki, arcyludzki. Dlatego nigdy nie będzie dokładnej i wyczerpującej jego definicji. Dlatego właśnie – i nie ma tu tak naprawdę żadnego paradoksu – powinniśmy nieustannie zadawać pytanie o jego istotę. Nie dla sklecenia wygodnej i błyskotliwej formułki, tylko dla swoistego, nazwijmy to, rachunku sumienia. Bo teatr, który kiedyś nazywany był „alternatywnym”, wciąż nim pozostaje. Warto więc raz za razem zastanawiać się, nawet nie tyle wobec czego ma stanowić alternatywę, tylko jaką. Bo przecież wiadomo, że Nie-Taką.

| 21 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 21

25.10.2019 13:05:56

Werdykt Jury 2. Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego „The Best Off” Jury drugiej edycji konkursu „The Best Off” w składzie: Katarzyna Chmielewska, Jacek Hałas, Katarzyna Knychalska, Dariusz Kosiński, Anna Zubrzycki wybrało 14 przedstawień finałowych (kolejność alfabetyczna według tytułów): • • • • • • • • • • • • • •

Blaszany Bębenek, Teatr Tetraedr Bromance, Michał Przybyła, Dominik Więcek Czerwony kapturek w gotik stajlu, Kolektyw Mololo Dziewczyny opisują świat, Aleksandra Jakubczak Jestem miłością, Barbara Bujakowska, Daria Kubisiak Lorem Ipsum, Vagabond Physical Collective Pompa funebris, Sztuka Nowa Raport panika, Arti Grabowski Rewolucja, której nie było, Teatr 21 #rozczarowanie, Teatr Czwarta Scena Szac, Teatr Naumiony Tragedia Jana, Warszawskie Towarzystwo Sceniczne we współpracy z Teatrem Chorea Wojna w niebie, Dominika Feiglewicz Zrobię co zechce, Teatr Porywacze Ciał

W drugim etapie Konkursu jury przyznało trzy równorzędne Nagrody dla laureatów: • Bromance – Dominik Więcek i Michał Przybyła • Pompa funebris – Stowarzyszenie Sztuka Nowa • Tragedia Jana – Warszawskie Towarzystwo Sceniczne i Teatr Chorea Nagrodę główną w Konkursie otrzymała Dominika Feiglewicz z zespołem za spektakl Wojna w niebie W najbliższym sezonie spektakl Wojna w niebie wyruszy w tournée po Polsce. Spektakl będą gościły sceny partnerskie tegorocznej edycji Konkursu: • Centrum Kultury w Lublinie • Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy • KONTRAPUNKT Przegląd Teatrów Małych Form • Teatr Śląski w Katowicach • Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA • Instytut im. Jerzego Grotowskiego • Gdański Teatr Szekspirowski

22 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 22

25.10.2019 13:05:56

Gala wręczenia nagród w 2. edycji konkursu The Best Off, fot. Karol Budrewicz

Podsumowując tegoroczną edycję, podczas gali wręczenia nagród, profesor Dariusz Kosiński mówił: „O ile rok temu byliśmy wszyscy zaskoczeni, by nie rzec – zszokowani – liczbą zgłoszeń, o tyle w tym roku przyjęliśmy ją już dużo spokojniej. Ponad 140 spektakli, które zgłosiły się do konkursu, to rzecz jasna liczba o około 100 niższa niż w roku ubiegłym, ale pamiętajmy, że pierwsza edycja obejmowała przedstawienia z trzech lat, więc proporcja jest zachowana, co potwierdza, że polski off żyje i pracuje bardzo intensywnie”. Profesor Kosiński podkreślił też widoczny wzrost poziomu artystycznego zgłaszanych przedstawień. Gala wręczenia nagród odbyła się we Wrocławiu w Piekarni (Instytut im. Jerzego Grotowskiego) i była połączona z obchodami dziesięciolecia organizatora Konkursu – Fundacji „Teatr Nie-Taki”. W tym numerze „Nietak!tu” publikujemy recenzje wszystkich finalistów Konkursu, oprócz tych, o których pisaliśmy w numerze 32/2018: Bromance Michała Przybyły i Dominika Więcka, Dziewczyny opisują świat Aleksandry Jakubczak i Raport panika Artiego Grabowskiego.

| 23 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 23

25.10.2019 13:05:57

THE BEST OFF / LAUREACI

Mój teatr szuka języka Z Dominiką Feiglewicz rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska: Co było pierwsze – zupa czy anioły, bohaterowie Wojny w niebie, spektaklu-zwycięzcy konkursu The Best Off? Dominika Feiglewicz: To dłuższa opowieść. Na początku pojawił się pierwszy anioł, czyli Krzysztof Globisz. Spotkałam się z nim na zajęciach w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, podczas których zajmowaliśmy się tekstem Wojny w niebie. Ta praca była dla mnie bardzo ważna, a Globisz właśnie z naszym rocznikiem wracał do prowadzenia zajęć w szkole po udarze. Mniej więcej w tym samym czasie zaangażowałam się w Zupę na Plantach, w ramach której raz w tygodniu zapraszamy na zupę każdego, kto ma ochotę na ciepły posiłek i rozmowę. Tam spotykałam wiele pięknych osób w kryzysie bezdomności. Któregoś dnia przyszli z własnoręcznie upieczonymi ciasteczkami niesłyszący i niewidomi. Spotkanie z nimi uruchomiło we mnie potrzebę wspólnej pracy. Zaczęłam poznawać miejsca w Krakowie, w których spotykają się osoby niesłyszące. Z językiem migowym zetknęłam się już wcześniej – na drugim roku studiów miałam przygotować w nim piosenkę. Myślałam wtedy, że to będzie dłuższa przygoda, ale w toku studiów okazała się niemożliwa do zrealizowania i odłożyłam ją na później. Wtedy na Plantach nawiązaliśmy z niesłyszącymi kontakt i pomyślałam o tym,

żeby wrócić do tekstu Wojny…, który jest przecież opowieścią o poszukiwaniu wspólnego języka i o potrzebie komunikacji. Ale było coś jeszcze – bo cała ta historia ma swój początek we mnie, w moich własnych problemach z komunikacją. Nie za dużo mówię, rozmawiam przede wszystkim w głowie, sama ze sobą. Od zawsze miałam problem z tym, żeby wypowiadać się na forum, bałam się, że nikt mnie nie zrozumie albo zrozumie nie tak, jak bym chciała. Pracując nad Wojną…, spotkałam osoby, które mają podobne doświadczenia. I okazało się, że problem komunikacji nie dotyczy tylko braku fizycznej sprawności. Mówimy, słyszymy, widzimy, a jednak nie rozumiemy się, nie słuchamy nawzajem, nie jesteśmy cierpliwi w kontaktach. Czym zainspirował panią tekst Wojny…? I w samym tekście, i w zajęciach prowadzonych przez Krzysztofa Globisza znalazłam coś, czego wcześniej brakowało mi w szkole – wysiłek poszukiwania słowa. Szukaliśmy na zajęciach tych słów, wydobywaliśmy z nich głębsze sensy, niejednoznaczne, nieoczywiste w pierwszym czytaniu. Czytaliśmy ten tekst z uwagą, która – dziś tak sądzę – nie byłaby możliwa do osiągnięcia z innym prowadzącym. To Globisz uczył nas cierpli-

24 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 24

25.10.2019 13:05:57

DOMINIKA FEIGLEWICZ – aktorka, reżyserka, absolwentka krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Wyreżyserowała uhonorowany Nagrodą główną Konkursu The Best Off 2019 spektakl Wojna w niebie, zrealizowany we współpracy z artystami niesłyszącymi i słyszącymi, oraz DAJ SIĘ POZNAĆ z Twojej najpiękniejszej strony – z osobami bezdomnymi oraz ubogimi.

Dominika Feiglewicz, fot. Izabela Kubrak

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 25

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

| 25 25.10.2019 13:05:58

Wojna w niebie, reż. Dominika Feiglewicz, fot. Maciej Bernaś

wości, wytrwałości. Na początku, kiedy miał problem z wypowiedzeniem właściwych słów, my, studenci, podrzucaliśmy mu je. Uważaliśmy, że tak będzie szybciej, że oszczędzimy mu wysiłku. Ale on się na to nie godził. Dopiero z czasem zrozumieliśmy, że to jego żmudne dochodzenie do sensów ma znaczenie. A przez to staliśmy się też bardziej uważni wobec tekstu Josepha Chaikina, co sprawiało, że zapisane w nim myśli docierały do mnie z niezwykłą intensywnością. Czasami wychodziłam z tych zajęć z płaczem, ze wzruszeniem. O czym opowiada Wojna w niebie? To złożony tekst. Opisuje życie, które może być rozumiane tylko przez śmierć. I śmierć, którą można zrozumieć tylko przez życie. Chaikin rozprawia w nim o człowieku, istocie, w której rozgrywa się ustawiczna walka dobra ze złem, która próbuje zrozumieć własne istnienie i istnienie siły, która sprawia, że ciągle czegoś poszukujemy. „Umarłem/ w dniu gdy się urodziłem/ i stałem się Aniołem/ owego dnia// Odtąd/ nie ma już dni/ nie ma

już czasu/ jestem tu/ przez pomyłkę” – już na samym początku, który potem wielokrotnie powraca, widzimy głębszy sens, który możemy interpretować na różne sposoby. Dodatkowo nabiera on innego znaczenia, kiedy te same słowa wypowiada Chaikin, innego, kiedy słyszymy je od Globisza, a jeszcze innego, kiedy przekazują nam je osoby głuche. W przypadku naszego spektaklu nie mamy do czynienia z adaptacją. Tekst posłużył nam jako inspiracja, co nabrało dodatkowego znaczenia, kiedy zaczęliśmy go przekładać na Polski Język Migowy. Na początku byłam przekonana, że takie tłumaczenie będzie łatwe. Dopiero w toku pracy okazało się, że niesłyszący mają kłopot z abstrakcyjnym, metaforycznym myśleniem i dokonanie takiego przekładu nie jest proste. Skąd ten kłopot z rozumieniem metafor? Kultura głuchych to właściwie rodzaj subkultury, mniejszości w naszym społeczeństwie, która ma swój język, tradycję, dowcipy, sposoby spędzania wolnego czasu.

26 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 26

25.10.2019 13:05:58

Wojna w niebie, reż. Dominika Feiglewicz, fot. Piotr Kubic

Poza językiem tym, co nas od nich odróżnia, jest właśnie abstrakcyjne myślenie. Ale nasz świat jest taki sam, czasem jedynie odbieramy go trochę inaczej i potrzebujemy odrobiny wysiłku, żeby się skomunikować. Myślę, że to podejście do myślenia abstrakcyjnego wynika z dwóch przyczyn. Z jednej strony język migowy ma prostszą gramatykę, znakomicie nadaje się do budowania szybkich komunikatów, natomiast bardziej skomplikowane treści mogą stanowić problem. Z drugiej winni jesteśmy my, słyszący. Niesłyszący nie przychodzą do teatrów, bo nie są w stanie zrozumieć tego, o czym mówią aktorzy ze sceny. Mogą pójść do muzeum, ale jeśli trafią na wystawę sztuki współczesnej, będą mieli kłopot z lekturą opisów dzieł sztuki – do ich tworzenia używa się zbyt abstrakcyjnego języka, który nawet dla słyszących jest często zbyt skomplikowany. Właściwie pozostaje im kino – filmy zagraniczne są opatrzone napisami – i literatura. Teraz powoli się to zmienia, spektakle są udostępniane osobom niesłyszącym i niewidomym, są napisy, język migowy, audiodeskrypcja. Ale przez lata niesłyszący nie mieli możliwości kontaktu z dobrami kultury.

Nawet spotkania autorskie były dla nich niedostępne, bo przecież nie są tłumaczone na język migowy. Często nie zdajemy sobie sprawy z tych barier. Na szczęście powoli się to zmienia. Jeśli chodzi o moich aktorów, to poza pracą i obowiązkami rozwijają swoje pasje związane ze sztuką – Patrycja czyta dużo poezji, przez co jej język się wzbogaca, Rafał studiuje, więc z nim jest podobnie, Dominika lubi kino, a Krystian komiks, w którym obraz wyraża silne emocje. Jeśli tylko mają okazję, biorą udział w warsztatach teatralnych, tanecznych i chodzą do teatru. Wspólnie wykonaliśmy ogromną pracę nad interpretacją i tłumaczeniem na język migowy, starając się zachować poetycki język Wojny w niebie – te wszystkie powtórzenia i niedopowiedzenia – w taki sposób, żeby był zrozumiały dla osób niesłyszących. Tylko niewielka część treści Wojny… jest w spektaklu dostępna dla osób słyszących, nieznających języka migowego – to fragmenty czytane z offu przez Krzysztofa Globisza i te wyświetlane w formie napisów.

| 27 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 27

25.10.2019 13:05:59

Miałam świadomość, że osoby słyszące w większości nie będą w stanie odczytać miganych fragmentów. W założeniu miał być to spektakl-doświadczenie. Oto ja słyszący, niesłyszący, niedosłyszący przychodzę do teatru, żeby się spotkać, doświadczyć czegoś. Jednocześnie chciałam, żeby to był spektakl dla wszystkich, ale robiony ze świadomością, że każda z grup inaczej go zinterpretuje. Słyszący – jeśli chodzi o treść – dostaną najmniej, wychwycą może dziesięć, piętnaście procent sensu z połączenia migania, głosu Globisza i tekstów wyświetlonych w formie napisów. Osoba niesłysząca będzie miała napisy i migane komunikaty, niedosłysząca może jeszcze usłyszeć część kwestii wypowiadanych przez Globisza. Jak widać, tak naprawdę ten spektakl zawiera trzy narracje. Tak właśnie starałam się go budować, ze świadomością, że na przykład początek, kiedy nie ma napisów ani kwestii z offu, dla części widzów słyszących będzie trudny. Ale to dzięki niemu można zrozumieć, czego często doświadczają niesłyszący. O to właśnie chodzi – żeby widz poczuł się choć przez moment niewygodnie, niekomfortowo. A potem zrozumiał, że spotkanie mimo wszystko jest możliwe, wystarczy tylko chcieć. Jak znalazła pani swoich aktorów? Po spotkaniu na Plantach niesłyszący zaprosili mnie do Polskiego Związku Głuchych, tam wskazano mi szkołę działającą na Grochowej. Spotkałam się z dyrekcją, nauczycielami, uczniami, wreszcie zorganizowałam rodzaj castingu dla zainteresowanych pracą teatralną. Nie obiecywałam, że to będzie spektakl – chciałam przede wszystkim spotkać się przy wspólnej, regularnej pracy. Przyszło sporo osób, miałam mieć tłumacza, ale z jakichś przyczyn nie dojechał i zostałam sama. Byłam przerażona, że się z nikim nie dogadam. Ale pojawił się kolejny anioł – jako pierwsza na spotkanie przyszła Patrycja Nosowicz, która jest osobą słabosłyszącą znającą język migowy. To ona pomagała mi w komunikacji ze wszystkimi osobami. Z całej tej grupy wyklarowała się czwórka, z którą rozpoczęłam cotygodniowe kilkugodzinne zajęcia. Początkowo polegały na poznawaniu siebie nawzajem i poznawaniu języka migowego przeze mnie – zaczęłam się go uczyć wtedy, półtora roku temu, i uczę się do dziś. Kiedy poznaliśmy nawzajem swoje historie, charaktery, osobowości, zakończył się integracyjny wymiar warsztatów i zaczęliśmy pracować nad konkretnym spektaklem. Ale uczyliśmy się wciąż siebie – oni poprawiali mój język migowy, ja przekazywałam im wiedzę na temat teatru i sztuki.

Co było dla pani zaskoczeniem w tym spotkaniu? To, o czym mówiłam wcześniej a propos myślenia abstrakcyjnego. Ale także to, co niesłyszący mówili mi o swoim świecie, o tym, jak byli traktowani w szkole, na studiach i jaką pracę wykonywali ich rodzice, po to żeby mogli się komunikować ze światem. Często kiedy przekracza się granicę dzielącą nas od świata, którego się nie zna, przeżywa się takie zaskoczenia. Pamiętam, jakie wrażenie wywarła na mnie historia z dzieciństwa jednej z osób niesłyszących. Kiedy była małą dziewczynką, jej mama starała się, żeby nauczyła się mówić, nie tylko pokazywać to, czego chce. I były na przykład takie sytuacje, kiedy pokazywała palcem szklankę, wyrażając potrzebę picia, ale mama nie dawała jej się napić, dopóki nie wydobyła z siebie choćby głosu. Wtedy, jako kilkuletnie dziecko, nie rozumiała tego działania, dziś jako dorosła kobieta jest wdzięczna mamie za tę pracę, ponieważ dzięki niej może porozumiewać się z ludźmi w dwóch światach. Niesłyszący, kiedy wchodzą w świat słyszących, czują się inni. Niechętnie migają w autobusie czy tramwaju, bo ściągają na siebie wzrok współpasażerów. Sama doświadczyłam tego uczucia w odwrotnej sytuacji – kiedy miałam przygotować piosenkę w języku migowym, umówiłam się z tłumaczką w Polskim Związku Głuchych. Nie wiedziałam, gdzie jej szukać – na korytarzu natknęłam się na całą grupę niesłyszących, migającą i świetnie się bawiącą. Stałam w progu i nie miałam pojęcia, co ze sobą zrobić, miałam poczucie, że weszłam do przestrzeni, w której nie umiem się odnaleźć. Odkryłam wtedy, że strach jest częściej w nas, osobach słyszących, pojawia się, kiedy mamy się skomunikować z kimś, kto w naszym mniemaniu jest inny. To my mamy lekcję do odrobienia – chodzi o otwartość, z którą niesłyszący zazwyczaj nie mają kłopotu. Oni chcą nas wciągać do swojego świata, pokazywać go nam. My musimy tylko wejść do środka, spróbować. Poprzez Wojnę… odkryła pani performatywny potencjał tkwiący w języku migowym. Jak do tego doszło? Kiedy zaczynałam się spotykać z niesłyszącymi i niedosłyszącymi aktorami, poznawałam ich historie, okazywało się, że często pojawia się tam wątek poszukiwania tożsamości. Oni nie bardzo wiedzą, kim są, do jakiego świata przynależą – słyszących czy niesłyszących. Czytałam tekst Chaikina, wracałam do zajęć z Globiszem i dochodziłam do wniosku, że tu wszystko łączy się z wątkiem poszukiwania języka jako kolejnego środka

28 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 28

25.10.2019 13:05:59

ekspresji. Pomyślałam, że ten język może być przecież kolejnym językiem teatralnym – podobnie jak Globisz w afazji stworzył nowy środek wyrazu, tak migowy w teatrze nie musi oznaczać tylko „zamigania” całej opowieści. Jako język przestrzenny wizualnie może za to przekształcić się w nowy środek ekspresji. Ale to nie było tak, że od początku miałam pomysł, który konsekwentnie realizowałam. Przede wszystkim poznawałam świat niesłyszących, ich język – dopiero później powstawały działania na scenie. Musieliśmy zbudować strukturę tekstu, przełożyć go na język migowy, nauczyć się go na pamięć, a potem przekładać na sceniczne rozwiązania. Zresztą mam wrażenie, że wciąż jestem na etapie poszukiwań, tyle że wiem już, jak ogromne możliwości ma język migowy.

Muszę dodać, że Wojna… nie powstałaby, gdyby nie dołączyli do nas wspaniali ludzie: grający na perkusji Piotr Przewoźniak, który na warsztatach badał, jak możemy się komunikować poprzez dźwięk; scenografka Ola Żurawska, Kasia Anna Małachowska, która układała ruch i współreżyserowała ze mną spektakl, jej mąż Krzysiek, który stworzył świat za pomocą świateł, Agnieszka Madejczyk, tłumaczka PJM, która wykonała ogromną pracę nad tekstem Chaikina, przekładając go na język migowy z zachowaniem poetyckiej formy. No i Agnieszka i Krzysztof Globiszowie, wspaniali ludzie, którzy na każdym kroku nas wspierają, mobilizują, cieszą się z sukcesów i wierzą w nas. To ważne, bo nie robimy i nie chcemy robić teatrzyku w domu kultury. Staramy się tworzyć poważną wypowiedź artystyczną, dobrej jakości.

Co pani dała ta praca?

Nad czym pani teraz pracuje?

Otworzyła mi drogę rozwoju i poznawania. Ale też możliwość spotkania z człowiekiem – pięknym, wrażliwym i inspirującym. Od jakiegoś czasu organizujemy spotkania po spektaklach, na których dzieją się niesamowite rzeczy – rozmowy, dzielenie się doświadczeniami. Grupa niesłyszących, która oglądała nas w Zakopanem, opowiadała ze wzruszeniem o tym, że nareszcie udało im się coś zrozumieć ze spektaklu. Nie chcieli z niego wychodzić, dyskusja trwała dwie godziny. Reakcje były rozmaite – od wielkiego wzruszenia po złość widzów na samych siebie, na to, jak bardzo ich życie jest utrudnione przez schematy polityczno-społeczne. Ten odbiór był zależny od wieku, doświadczenia, znajomości języka migowego. Ale jedna refleksja była wspólna dla wszystkich – w Wojnie… nie ma fałszu w emocjach. I nie rozumienie pojedynczych słów, ale przekaz emocjonalny płynący od aktorów jest tu najważniejszy. Bo czasem nie potrzeba słów, wystarczy spojrzenie, chęć komunikacji i porozumienie jest możliwe. Rok temu Wojnę… oglądali moi profesorowie z AST. Po spektaklu Dorota Segda powiedziała, że nasi studenci powinni zobaczyć przedstawienie – może dzięki temu nauczyliby się, jak pokazywać emocje i prawdę na scenie. Dla mnie niezwykle ważne są te spotkania po spektaklu z widzami, ponieważ dają możliwość poznawania kolejnych historii. Ale też podczas pracy cały czas dowiadywałam się czegoś więcej o moich aktorach i o samej sobie. Dostrzegałam własne bariery, ograniczenia w myśleniu, czasem w działaniu. Wspaniałe, że dzięki takim spotkaniom mogę przyglądać się innym, samej sobie, zmieniać się – na lepsze, mam nadzieję.

Mamy w planach dwa spektakle, nie mogę za wiele zdradzić – powiem tylko, że w jednym z nich będziemy poszukiwać języka, który na scenie byłby zrozumiały dla niesłyszących i słyszących. Na pewno chcę pozostać w tym kręgu tematów, które pojawiły się w Wojnie…, i w tym typie teatru – widzę, jak ogromne ma możliwości rozwoju. Dopiero zaczęliśmy tę drogę, jesteśmy na samym początku, wiele czasu i możliwości jest jeszcze przed nami. Mam ekipę, z którą mogę się tym zajmować, a przy tym taka praca sprawia mi ogromną przyjemność. Wszyscy dzięki niej rozwijamy się, stwarzamy przestrzeń dla wspólnych profesjonalnych działań słyszących i niesłyszących artystów. Moim marzeniem jest stworzenie uniwersalnego teatralnego języka, w którym będziemy się w stanie komunikować i tworzyć dobrą sztukę. Dlatego założyliśmy Fundację Migawka, która wspiera takie działania. Na tegorocznym Slot Art Festival w Lubiążu nasi niesłyszący aktorzy prowadzili warsztaty teatralne dla „słyszaków”. Okazuje się, że w języku migowym można rozmawiać o poezji, o tym, jak wyrażać emocje, uczucia. I okazuje się, że to działa – nie ma barier, a jak jest potrzeba, to zawsze można się skomunikować.

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 29

| 29 25.10.2019 13:05:59

THE BEST OFF / LAUREACI

Magda Piekarska

Teatr na migi

Wojna w niebie, reż. Dominika Feiglewicz

ojna w niebie – monolog anioła to tekst Josepha Chaikina i Sama Sheparda. Pierwszy z nich to aktor, reżyser, dramaturg, członek zespołu The Living Theatre, twórca Open Theatre, znawca twórczości Samuela Becketta. W 1984 roku doznał udaru, w jego wyniku pojawiła się afazja. Tekst, nad którym pracę rozpoczął jeszcze przed udarem, pomógł mu dokończyć Shepard (lub – jak podaje część źródeł – de facto napisał go dla przyjaciela), dramaturg o bardziej ugruntowanej pozycji. Wojna… jest opowieścią o losie człowieka zmagającego się z afazją, pozbawionego narzędzia pozwalającego na komunikację, ale też historią utraty. Bohaterem jest upadły anioł, który „umarł w dniu, w którym się narodził”, strącony z niebios na ziemię, w sam środek świata, w którym musi się mierzyć z niezrozumieniem i odrzuceniem – tak jak rekonwalescent po udarze, który musi stopniowo odzyskiwać narzędzia pozwalające mu na komunikację ze światem. Sam Chaikin występował z Wojną w niebie zaaranżowaną na kształt minimalistycznego monodramu,

formy bliskiej słuchowisku – wypowiadał tekst, siedząc za biurkiem, na którym stały lampa i szklanka z wodą. W tym spektaklu, tworzonym przy pominięciu arsenału środków, jakimi dysponuje współczesny teatr – scenografii, kostiumów, warstwy muzycznej, projekcji wideo czy gry świateł – napięcie budowała charakterystyczna dla osób zmagających się z afazją artykulacja, z momentami zawieszenia, z towarzyszącym wypowiadaniu widocznym wysiłkiem wyrzucenia z siebie słów, które utknęły gdzieś między świadomością a aparatem mowy, i z następującym zaraz potem ich trudnym do powstrzymania potokiem. Wojna… to tekst poetycki, który fragmentaryczną narracją, zbudowaną ze strzępów zdań oddaje sytuację człowieka dotkniętego afazją, kiedy z całej bogatej, nietkniętej chorobą świadomości na zewnątrz wydostają się jedynie urywki. Dramat Chaikina i Sheparda zamieścił w 1988 roku miesięcznik „Dialog”, a w 2010 zainteresował się nim Krzysztof Globisz, wybitny aktor, któremu proces rekonwalescencji po udarze i afazja nie

30 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 30

25.10.2019 13:05:59

Wojna w niebie, reż. Dominika Feiglewicz, fot. Piotr Kubic

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 31

| 31 25.10.2019 13:06:00

przeszkodziły ani w kontynuacji scenicznej kariery (oglądaliśmy go m.in. w poruszającym Wieloryb The Globe Evy Rysovej, w Podopiecznych Pawła Miśkiewicza czy w finałowym koncercie Przeglądu Piosenki Aktorskiej Co to za dom! wyreżyserowanym przez Ewę Kaim w 2018 roku), ani w pracy wykładowcy krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Zainscenizował on Wojnę… we współpracy z muzycznym duetem SzaZa, tworzonym przez Pawła Szamburskiego i Patryka Zakrockiego, i swoją byłą studentką Basią Garstką. Do tekstu wracał jeszcze kilkakrotnie – pracował nad nim ze studentami wydziału aktorskiego krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Wśród nich była Dominika Feiglewicz, dla której wspólna z Globiszem praca nad Wojną w niebie była istotnym doświadczeniem. Tekst okazał się na tyle inspirujący, a metafora w nim zawarta na tyle pojemna, że pozwoliła Feiglewicz na stworzenie własnego spektaklu, którego wymiar nie ogranicza się tylko do opowieści o afazji, ale szerzej do kłopotów z komunikacją. Do współpracy reżyserka zaprosiła głuchych i niedosłyszących aktorów. Źródła inspiracji – poza samym tekstem Chaikina – były dwa. Z jednej strony własny problem w komu-

nikacji ze światem zewnętrznym. Feiglewicz przyznaje, że wielokrotnie mierzyła się z sytuacją, w której trudno było jej klarownie wyrazić własne myśli. Ta bariera między stanem świadomości a słowną ekspresją – znikała na scenie, kiedy to, co chciała przekazać, przekładało się na konkretne działania. Tu kluczowe okazało się spotkanie z Globiszem, który podczas prowadzonych na AST zajęć uwrażliwiał studentów nie tylko na samo słowo, ale na ukryte, zawieszone między słowami sensy. Drugim źródłem była społeczność głuchych i niedosłyszących. Reżyserka zetknęła się z nią przypadkowo, podczas coniedzielnej akcji Zupa na Plantach, której jest wolontariuszką. Sensem działania jest pomoc osobom bezdomnym. Którejś niedzieli na Plantach pojawiło się kilka niesłyszących osób z własnoręcznie upieczonym ciastem dla potrzebujących. To pod wpływem tego spotkania Feiglewicz zaczęła eksplorować środowisko głuchych i niedosłyszących –w efekcie trafiła do krakowskiej szkoły przy ul. Grochowej, gdzie spotkała Dominikę Kozłowską, Patrycję Nosowicz, Rafała Bołdysa i Krystiana Maligłówkę, którzy wystąpili w spektaklu. Każde z nich miało już w momencie rozpoczęcia pracy nad Wojną… teatralne doświadczenia na koncie – Kozłowska współ-

Wojna w niebie, reż. Dominika Feiglewicz, fot. Piotr Kubic

32 |

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 32

25.10.2019 13:06:01

Wojna w niebie, reż. Dominika Feiglewicz, fot. Piotr Kubic

pracowała z poznańską grupą Odlot, Nosowicz dostała nagrodę dla najlepszej aktorki VIII Ogólnopolskiego Przeglądu Teatrów Dzieci i Młodzieży z Wadą Słuchu, a wraz z dwójką pozostałych artystów zagrała w spektaklu Paralipomena – dokąd zaprowadzi nas Mały Książę?, zrealizowanym w Nowohuckim Centrum Kultury. Wojna… jest oszczędna w formie – szare tło, z zastawką, na której aktorzy-aniołowie rysują kredą skrzydła, żeby je potem unieważnić, zmazać, co staje się czytelnym gestem zaznaczającym upadek z niebios; proste kostiumy, uszyte z bawełnianej dresówki w odcieniach szarości – to wszystko zarysowuje przestrzeń pustki, w której znaleźli się bohaterowie tej opowieści. A jednocześnie nie daje niemal żadnych bodźców usprawiedliwiających odwrócenie uwagi widza od aktorów mówiących do nas w języku, który dla większości z nas jest nowy i nieznany. Poetycki język tekstu Chaikina i Sheparda, anielska metafora w nim zawarta – to wszystko może sugerować

poziom wysokiego C, w jakim mogłaby być prowadzona ta narracja. Tak jednak nie jest. Nie ma w tym przedstawieniu cienia patosu. Owszem, Wojna w niebie swoją prostotą odwołuje się do podstawowych emocji, wywołuje w widzach wzruszenie. Tak się dzieje, kiedy bohaterowie opowiadają o swoich marzeniach. Pojawia się też śmiech, bo w wielu momentach spektakl Feiglewicz jest bardzo dowcipny. Tak jest m.in. w scenie zabawy w kalambury, kiedy aktorzy, używając języka migowego, prowokują widzów do zgadywania, o których postaciach ze świata popkultury opowiadają. Polski Język Migowy, którego używa się w przedstawieniu, nabiera tu teatralnego wymiaru. Tekst poznajemy jedynie we fragmentach, które są wyświetlane z tyłu sceny i czytane z offu przez Krzysztofa Globisza. Przez większość trwającego około 40 minut przedstawienia musimy być gotowi na większy niż zwykle wysiłek odczytywania komunikatów zapisanych w gestach aktorów i dla wielu widzów niezrozumiałych w całości.

| 33 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 33

25.10.2019 13:06:02

Wojna w niebie, reż. Dominika Feiglewicz, fot. Piotr Kubic

Ów wysiłek pojawia się zresztą po obu stronach –ze strony aktorów chodzi o uczynienie maksymalnie czytelnym miganego tekstu Chaikina, co sprawia, że ich miganie w niczym nie przypomina scen z życia osób niesłyszących. Gesty są bardziej płynne, tempo wolniejsze, ekspresja wyraźniejsza. Podkreślane światłem ruchy rąk i palców przypominają rodzaj pantomimy i początkowo ulegamy temu czarowi, traktując ten taniec rąk jako rodzaj czystej teatralnej formy, i dopiero z stopniowo zaczynamy podejmować próby interpretacji zawartych w nim sensów. I to działa – PJM ze swoją wyjątkową ekspresją nabiera performatywnego charakteru, co oznacza możliwość używania go jako narzędzia zdolnego przekazywać treści, opowiadać o świecie. Odczytujemy z tych komunikatów nie tyle słowa, co emocje, które za nimi stoją. Przesłanie pozostaje niezmienne – to opowieść o brutalnym zderzeniu dwóch światów, dwóch języków, o frustracji wynikającej z bycia niezrozumianym, o gniewie, wściekłości. Ale też o tym, że możliwość komunikacji istnieje, wymaga jedynie przeniesienia w codzienność sytuacji, z którą mamy do czynienia w teatrze, kiedy pomiędzy aktorem a widzem pojawia się otwarta, pełna skupienia sytuacja, po stronie publiczności istnieje intencja odebrania komunikatu, podjęcia wysiłku rozszyfrowania ukrytych w gestach znaczeń. To też opowieść o tym, jak trudno zdobyć się na taki wysiłek dziś, w czasie, który mimo mód na no waste, minimalizm, slow life oferuje nam przede wszystkim nadmiar, także w przestrzeni komunikacyjnej, czyniąc możliwość porozumienia trudniejszą niż kiedykolwiek wcześniej. Cały arsenał nowych narzędzi, mediów społecznościowych, wirtualnych komunikatorów i podręcznych tłumaczy, dostępnych w telefonie komórkowym wcale nam w tym

kłopocie nie pomaga, wręcz przeciwnie – jedynie pogłębia chaos. A kiedy to, co chcemy powiedzieć innym, zostaje zawieszone w próżni, niezrozumiane, odrzucone, pojawia się pustka, jak w jednym z krótkich fragmentów tekstu, które zostają włączone do spektaklu: „Czasem bez duszy/ Czasem bez ciała/ Nie bardzo da się żyć/ Pustka/ Pustka/ Dusza bez ciała”. Wojna… daje nadzieję, że porozumienie jest możliwe. Więcej – spektakl Feiglewicz mówi nam, że jest konieczne. Tworzy przestrzeń, w której dialog może zaistnieć – ponad podziałami, różnicami, językami i pustką, która rozlewa się wokół.

Wojna w niebie na motywach dramatu Josepha Chaikina w przekładzie Grzegorza Godlewskiego reżyseria: Dominika Feiglewicz ruch sceniczny/współpraca reżyserska: Katarzyna Anna Małachowska scenografia i kostiumy: Aleksandra Żurawska głos: Krzysztof Globisz muzyka: Piotr Przewoźniak projekcje: Amadeusz Nosal światło: Krzysztof Małachowski tłumaczenie tekstu na Polski Język Migowy: Agnieszka Górowska-Madejczyk obsada: Dominika Kozłowska, Patrycja Nosowicz, Rafał Bołdys, Krystian Maligłówka premiera: 1.07.2018

34 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 34

25.10.2019 13:06:03

Plakat Wojny w niebie, reż. Dominika Feiglewicz

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 35

| 35 25.10.2019 13:06:06

THE BEST OFF / LAUREACI

Magdalena Figzał-Janikowska

Rzecz o kuszeniu i śmierci Teatr Chorea, Tragedia Jana, czyli Tragedia albo wizerunk śmierci Przeświętego Jana Chrzciciela Przesłańca Bożego, reż. Waldemar Raźniak

ycie i śmierć Jana Chrzciciela doczekały się niezliczonej liczby odsłon w sztukach, szczególnie tych plastycznych i literackich. Wizerunek świętego utrwalony został między innymi na obrazach Leonarda da Vinci, Rafaela, Tycjana czy El Greca. Tematem inspirującym malarzy stała się przede wszystkim męczeńska śmierć proroka, który został osadzony w więzieniu, a następnie ścięty na skutek spisku Herodiady, żony Heroda Antypasa. O głowę Jana miała poprosić Heroda jego pasierbica Salome, która swym tańcem urzekła władcę Galilei do tego stopnia, że obiecał on spełnić każde jej życzenie. To zdarzenie doczekało się znakomitych i wyrazistych ujęć pędzla Hansa Memlinga, Sandro Botticellego czy wreszcie Caravaggia. Ten ostatni w sposób niezwykle realistyczny ukazał zarówno samą zbrodnię, jak również triumf Salome, niosącej na tacy ściętą głowę Jana. Wspominam o tych malarskich przedstawieniach postaci św. Jana Chrzciciela, bowiem spektakl Tragedia Jana, czyli Tragedia albo wizerunk śmierci Przeświętego Jana Chrzciciela Przesłańca Bożego Teatru Chorea ope-

ruje niezwykłą plastyką, kompozycyjnym kunsztem i światłocieniem. Ze względu na ciemną i mroczną tonację inscenizacji Waldemara Raźniaka najbliżej chyba do obrazów Caravaggia, z którymi łączy ją także wyrazista i symboliczna choreografia Liwii Bargieł. Spektakl Teatru Chorea został oparty na wczesnobarokowym dramacie Jakuba Gawatowica, stanowiącym ważny zabytek literatury staropolskiej. Pierwsze wystawienie Tragedii Jana odbyło się w 1619 roku podczas jarmarku świętojańskiego w Kamionce Strumiłowej koło Lwowa. Jak na jarmarczne widowisko przystało, tragedia uzupełniona została przez autora dwoma intermediami o ludowym, farsowym charakterze. Ich bohaterowie to para żebraków – przebiegły Klimko i naiwny Stećko. Lekkie, groteskowe scenki z udziałem prostych przedstawicieli ludu miały stanowić przerywnik między aktami tragedii. Waldemar Raźniak umieszcza je na początku i na końcu spektaklu, tworząc w ten sposób swego rodzaju ramę dla treści głównej, którą jest podana staropolszczyzną historia życia i śmierci św. Jana Chrzciciela.

36 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 36

25.10.2019 13:06:06

Tragedia Jana..., Teatr Chorea, reż. Waldemar Raźniak, fot. Zuzanna Balcerzak

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 37

| 37 25.10.2019 13:06:07

Tragedia Jana zajmuje ważne miejsce w dotychczasowym dorobku Teatru Chorea. Po pierwsze stanowi ukłon w stronę dość wybiórczo przypominanej na polskich scenach literatury staropolskiej. Po drugie, po serii widowisk Chorei opartych jedynie na luźno skonstruowanych autorskich scenariuszach, spektakl Raźniaka przedstawia utwór Jakuba Gawatowica niemal w całości i z zachowaniem oryginalnej poetyki. W zakresie wykorzystanych środków scenicznych Tragedia Jana stanowi kontynuację poszukiwań zespołu Tomasza Rodowicza, koncentrujących się na pracy z ciałem, głosem i rytmem. I choć Chorea przemierzyła już długą drogę od pierwszego przedstawienia Hode Galatan, powstałego w 2003 roku we współpracy z Earthfall Dance Theatre, to idea „trójjedynej chorei” pozostaje wciąż aktualna w działaniach grupy. Warto przypomnieć, iż rodowód Teatru Chorea wiąże się w ścisły sposób właśnie z antykiem. Wyłonione z gardzienickiej trupy Orkiestra Antyczna pod kierownictwem Tomasza Rodowicza i Macieja Rychłego oraz Tańce Labiryntu Doroty Porowskiej i Eli Rojek kierowały swe pierwotne zainteresowania w stronę rekonstrukcji antycznej muzyki, śpiewów i tańców. Zainicjowany przez te zespoły projekt artystyczno-badawczy zaowocował między innymi spektaklem Tezeusz w labiryncie (2004), wykorzystującym antyczną ikonografię jako podstawę do stworzenia unikatowej choreografii. Późniejsze „antyczne” widowiska Chorei to raczej poszukiwanie dialogu między tym, co odległe, a tym, co współczesne – przekładanie muzyki, tańców i śpiewów starożytnej Grecji na nowoczesny język sceniczny. Przykładem takiej strategii inscenizacyjnej były między innymi spektakle Po Ptakach według Ptaków Arystofanesa czy Bakkus, Śpiewy Eurypidesa oraz Bachantki, inspirowane dramatami Eurypidesa. Dziś krąg inspiracji, z których czerpią twórcy Teatru Chorea, jest bardzo szeroki – stanowią go zarówno teksty kultury dawnej, jak i współczesnej. W spektaklach Tomasza Rodowicza, jak i współpracujących z nim reżyserów, na plan pierwszy wysuwają się problemy związane z tożsamością, kondycją i wrażliwością współczesnego człowieka – scenicznej refleksji poddawane są często jego relacje z naturą, technologią, rzeczywistością medialną, innymi ludźmi czy bogiem. Rozległy jest także zakres stosowanych środków wyrazu – praktyki wywiedzione z tradycyjnych form teatralnych zestawiane są z nowymi technologiami, tańcem współczesnym czy muzyką elektroniczną. Tym, co mimo tej różnorodności wciąż stanowi podstawę praktyki scenicznej Chorei, jest sposób rozumienia teatru jako organicznej całości, w której słowo, ruch i dźwięk stapiają się ze sobą oraz manifestują poprzez ciało aktora. Nie bez przyczyny

przez samego Rodowicza określane jest ono „ciałem muzycznym”. Ta postawa bardzo mocno odbija się w Tragedii Jana Waldemara Raźniaka. Jest to spektakl, który rozgrywa się w ciele i poprzez ciało – zarówno to zbiorowe, jak i indywidualne. Pieśń, ruch, wibracje, melodeklamacja – z tych najprostszych, pierwotnych środków budowane są symboliczne obrazy, stanowiące odzwierciedlenie drogi życiowej świętego Jana Chrzciciela. W pierwszej scenie z mroku wyłania się zbita gromada, ciżba, ciało chóralne. Skoordynowany i jednomyślny sposób poruszania się aktorów sprawia wrażenie jednolitej masy, kolektywnego tworu o homofonicznym brzmieniu. Z czasem z chóru wyodrębniają się pojedyncze głosy i figury ludzkie – opowiadają one o pustelniczym życiu Jana. On sam również wynurza się z tłumu – po to by już na trwałe wytworzyć pewną opozycję między ciałem zbiorowym a indywidualnym. Święty Jan kreowany przez Tomasza Rodowicza nie ma w sobie nic z wielkiego proroka – ubrany jest w czarną bluzę i jasne, kremowe spodnie. Nawet jego staropolszczyzna brzmi bardzo swobodnie i bezpretensjonalnie. Na polecenie Boga Jan wychodzi z puszczy i zaczyna nawracać. Grzeszny lud nie chce jednak słuchać proroka i w dość brutalny sposób go wyśmiewa (znakomicie przedstawione przez zespół wynaturzone ciała grzeszników). Z tego samego tłumu wyłonią się także diabły – Kuflik, Garzstka i Krzaczek – ubrane w długie, rozkloszowane spódnice, przypominające suknie wirujących derwiszów. Odtąd walka dobra ze złem stanie się głównym tematem dramatu, trochę na wzór moralitetowych sporów. Informacje o kolejnych etapach wędrówki św. Jana wyświetlane są na ekranie. Ciekawie wypada scena kuszenia Jana przez Garzstkę – w dużej mierze dzięki przekonującej roli Janusza Adama Biedrzyckiego jako diabła. Biesiada u Heroda przedstawiona zostaje jako taneczna orgia, której przewodniczy sam władca (Paweł Głowaty). Choreografia Liwii Bargieł – zarówno w tym, jak i w innych fragmentach spektaklu – oscyluje między symbolem a zamierzoną i podszytą pewną dozą groteski hiperbolizacją. Moment kulminacyjny to taniec córki Herodiady, powszechnie znanej jako Salome. Wcielająca się w tę postać Majka Justyna pojawia się w czerwonej, przezroczystej szacie, ledwo zakrywającej nagie ciało aktorki. Sam taniec nie epatuje erotyzmem w sposób oczywisty, jest raczej manifestacją kobiecej siły i przewagi, której wtóruje pozbawiona linii melodycznej, niepokojąca muzyka elektroniczna. Czerwień stroju pasierbicy Heroda zwiastuje krwawą i nieuniknioną śmierć świętego Jana, ukaranego za publiczne potępienie zła szerzącego się na dworze władcy Galilei.

38 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 38

25.10.2019 13:06:09

Tragedia Jana..., Teatr Chorea, reż. Waldemar Raźniak, fot. Zuzanna Balcerzak

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 39

| 39 25.10.2019 13:06:11

Tragedia Jana..., Teatr Chorea, reż. Waldemar Raźniak, fot. Zuzanna Balcerzak

Spektakl Waldemara Raźniaka od początku do końca pulsuje niezwykłą energią – połączenie pieśni, tańca, ruchu i staropolskiej poetyki składa się na bardzo żywy, wymowny obraz. Co ciekawe, sam tekst Gawatowica nabiera w tej umuzycznionej odsłonie nowego, bardzo aktualnego wyrazu. Stawia pytania o istotę wiary i sens zawierzenia Bogu w czasach niesprzyjających religijności. Na pierwszy plan wysuwa także kwestię moralności współczesnego człowieka – jego indywidualnej i zbiorowej odpowiedzialności za popełniane czyny. Ścięcie Jana, skazanego za głoszenie i czynienie dobra, to nie tylko śmierć jednostki – to upadek całej społeczności, która temu wyrokowi się nie sprzeciwiła. Doskonale obrazuje to finałowy danse macabre, w którym wszyscy aktorzy biorący udział w przedstawieniu powtarzają w sposób symboliczny gest odcięcia głowy. Ten żałobny korowód, uzupełniony zbiorowym lamentem, jest rodzajem przeniesienia śmierci św. Jana Chrzciciela z wymiaru jednostkowego do sfery doświadczenia kolektywnego. Jako taki staje się najważniejszym i najbardziej sugestywnym fragmentem spektaklu Teatru Chorea.

Teatr Chorea Jakub Gawatowic Tragedia Jana, czyli Tragedia albo wizerunk śmierci Przeświętego Jana Chrzciciela Przesłańca Bożego reżyseria: Waldemar Raźniak choreografia: Liwia Bargieł muzyka: Tomasz Krzyżanowski kostiumy: Emil Wysocki obsada: Janusz Adam Biedrzycki, Joanna Chmielecka, Paweł Głowaty, Joanna Jaworska-Maciaszek, Michał Jóźwik, Majka Justyna, Małgorzata Lipczyńska, Anna Maszewska, Wiktor Moraczewski, Ewa Otomańska, Dorota Porowska, Tomasz Rodowicz, Elina Toneva premiera: 17.11.2018

40 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 40

25.10.2019 13:06:14

Tragedia Jana..., Teatr Chorea, reż. Waldemar Raźniak, fot. Zuzanna Balcerzak

rzak

Tragedia Jana..., Teatr Chorea, reż. Waldemar Raźniak, fot. Zuzanna Balcerzak

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 41

| 41 25.10.2019 13:06:17

THE BEST OFF / LAUREACI

Dominik Gac

Sztuka umierania

Sztuka Nowa, Pompa funebris, reż. Kasia Pol, Dawid Żakowski

iała ściana, a pod nią pralka – też biała, po bokach cztery szkolne krzesła. Dwóch aktorów w garniturach. Jeden w białym (Borys Jaźnicki), drugi w czarnym (Dawid Żakowski). Za chwilę dołączą dwie kobiety: Vera Popova i Magdalena Dębicka. Bohaterowie nie są zainteresowani wzajemnym czekaniem. Na co zresztą czekać, skoro bęben pralki jest pusty? Trudno dostrzec, czy wiruje, czy nie. Jeszcze się kręci czy już przestało? „Łamano z chrzęstem oręż wojskowy, buławy, buzdygany, laski marszałkowskie, rozbijano pieczęcie i chorągwie” – pisał Juliusz A. Chrościcki o sarmackich rytuałach pogrzebowych w swojej książce Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej. Przedstawienie Sztuki Nowej, kolejne wyreżyserowane przez uznanych artystów: Żakowskiego i Kasię Pol, nawiązuje do tej pozycji tytułem, ale apokaliptyczne rozpasanie przyjmuje w nim inny, bezwzględnie nowoczesny wymiar. Więcej tu wystudiowanego chłodu i wstrzemięźliwości niż ekstrawertycznej pasji. Wspólna jest żądza bycia zauważonym i związana z nią potrzeba przepychu. Spotkanie barokowej funeralnej pompatyczności z ponowoczesnością prowokuje do namysłu nad zagadnieniem fundamentalnym. Ile w naszej nieustającej celebrze życia

pośmiertnego stężenia? Czy zamarli w modowych pozach bohaterowie prezentują ubraniowe kreacje (za sugestywne kostiumy i scenografię odpowiada Pol), czy rigor mortis? Innymi słowy, jak często zdarza nam się umierać, żyjąc i czy przypadkiem nie odprawiamy nieustannego pogrzebu? I to nie dlatego, że postrzegamy rzeczywistość jako nekroperformans, lecz przez fakt, że inaczej się nie da? Być może sztuka jest zdolna obnażyć świat pełen blichtru jako jedną wielką kartuzję. Myśl to tym bardziej upiorna, im śmierć odleglejsza i przez to straszniejsza. Żyjemy przecież w świecie, który ze śmiercią ma poważny problem i nie umie sobie z nią radzić. Gubiąc przez przypadek rytuały lub celowo z nich rezygnując, szukamy pomocy w sztuce. Zdaje się, że słusznie. Odwołanie się do tradycji sięgającej XVII wieku nie powinno zaskakiwać. Tak o ówczesnej poezji (i o samym spektaklu, choć jeszcze go nie było) mówił Jarosław Marek Rymkiewicz: „Można to ująć tak: istnienie, nie chcąc rozstać się samo z sobą, zaczyna w przyśpieszonym tempie wytwarzać swoje przedśmiertne fikcyjne wizerunki i żegna się w ten sposób samo z sobą”. Sarmacka tradycja jest dla artystów punktem wyjścia – nie interesuje ich jednak osiąganie skrajności,

42 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 42

25.10.2019 13:06:17

Pompa funebris, Sztuka Nowa, reż. Kasia Pol, Dawid Żakowski, fot. Pat Mic

| 43 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 43

25.10.2019 13:06:18

44 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 44

25.10.2019 13:06:21

choć drugi biegun owych ceremonii (który Chrościcki podsumował, pisząc: „stypy zamieniały się w wesołą ucztę, której towarzyszyły np. fajerwerki i kapela”) jest w przedstawieniu obecny. Pozostaje jednak pod dziwną, mroczną kontrolą dystopijnego brzmienia niepokojącej elektroniki (za muzykę odpowiada Zoi Michailova). Jak wtedy, gdy bohater Jaźnickiego, przełamując początkowy stupor, rusza ku widowni. Dołącza do niego kobieta (Vera Popova). Za ich plecami przechadzają się niby dwoje celebransów Żakowski i Dębicka. Pierwszy nosi narzędzia (łopatę, grabie) i czarną nagrobną chorągiew – jest jak jednoosobowa procesja, która przechodzi nam przed nosem. Oglądamy jej profil, co sugeruje niedostępność i obojętność na nasze spojrzenia. Widzimy ją tak, jak innych ludzi mijanych codziennie na ulicy. To z ich porządku jest Dębicka z torbą pełną kolorowych ubrań, które rozrzuca po scenie, a potem wkłada do pralki. Zdejmuje też część własnej garderoby i rozpoczyna taniec – odprawia osobisty pogrzeb. Z takich aktów samopożegnania składa się Pompa funebris. Mniej lub bardziej roztańczone choreografie przetykane są prozaicznymi działaniami twórców – wnoszeniem rekwizytów, zmienianiem kostiumów, sprzątaniem, spoczynkiem wreszcie. Codziennym obrządkiem, który z premedytacją pozostawiono w polu widzenia, jak gdyby włączając go do struktury nieustannego pogrzebu. Efektem jest pewnego rodzaju wyzwanie, które widz musi podjąć, jeśli chce wejść głębiej w tę defragmentacyjną przestrzeń wykwitłą na wyobrażeniu dawnych ceremonii. Jeśli chce, bo wcale tam wkraczać nie musi. Prawdopodobnie coś straci, ale to nie znaczy, że wyjdzie bez niczego – są bowiem w Pompa funebris momenty, które zdają się działać same, bez żadnego kontekstowego wsparcia. Przykładem rewelacyjna scena, w której Jaźnicki, ubrany jedynie w kolorowe bokserki, oparty o pralkę, zostaje sam w polu działania – pozostała trójka siada na krzesłach i obserwuje. A my z nimi. Widzimy plecy – wzbudzone mięśnie. Od początku jest zmysłowo, gdzieś na pograniczu erotyki, która to przestrzeń okazuje się sferą animalną. Tancerz odwraca się twarzą do publiczności i zamienia w ptaka. Narasta wyraźny basowy puls, akcentowany przez szczątkową melodię przesterowanej gitary i elektroniczne kontrapunkty. Wymachy ramion są coraz intensywniejsze. Idąc ku światłu ustawionego nisko reflektora, tancerz powiększa wykwitłe na tylnej ścianie cienie. Ręce sprawiają wrażenie, jakby uwolniły się od reszty ciała – zaczynają żyć własnym życiem, każda inaczej, aż zamierają w rozpostarciu. Na opuszczonej głowie ukrzyżowanego pojawia się bezczelny i groźny uśmiech. Jeszcze tylko podskok i koniec. Po krzyżu.

| 45

Pompa funebris, Sztuka Nowa, reż. Kasia Pol, Dawid Żakowski, fot. Pat Mic

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 45

25.10.2019 13:06:24

Pompa funebris, Sztuka Nowa, reż. Kasia Pol, Dawid Żakowski, fot. Pat Mic

Zadziwiająca jest siła tej sceny, będącej wszak jeszcze jednym z niezliczonych estetycznych przetworzeń więdniejącej w powszechnym odbiorze tajemnicy wiary, która w dzisiejszym zsekularyzowanym świecie zostaje ledwie symbolem. Pustym i gorzkim, znaczącym wszystko i niekryjącym żadnej tajemnicy – to, co sekretne i metafizyczne, rozbroiła opozycja duchowości i instytucji. Czego oczekiwaliście? – zdaje się milcząco i drwiąco pytać bohater Jaźnickiego. No właśnie, czy mieliśmy prawo oczekiwać czegokolwiek? Pompa funebris to spektakl, który żyje, a to znaczy – umiera. Niniejszy tekst jest zaś notatką z tego procesu. Odnoszę się do dwóch wersji przedstawienia: premierowej z września 2018 roku i ostatecznej, którą widziałem w maju 2019 roku. Spektakl ewoluował wraz ze swoją wędrówką po przestrzeniach: od Komuny//Warszawa do Teatru Soho. Różnice są znaczne, wszelkie jednak zmiany wydają się odpowiadać więdnięciu, zamieraniu. Jak mówi sam Żakowski: „Proces rozwoju przedstawienia wiązał się ze zmianą perspektywy subiektywnych doświadczeń i indywidualnych poszukiwań performerów na uniwersalne, wielowymiarowe przestrzenie wizualne i performatywne”. Efektem jest propozycja wyrafinowana i dość plastyczna interpretacyjnie. Nie starczy tu miejsca na kompleksowe porównanie obu wariantów – zostaje nam odbijanie się od sceny do sceny. Nie jest to może zbyt eleganckie, ale pozwala odczuć, która z nich boli najmocniej. W premierowym pokazie znalazła się sekwencja z laptopem, na którym wyświetlono nagranie. Widocznego na nim tancerza naśladuje wpatrzony w monitor bohater Żakowskiego. W późniejszej realizacji na laptopie widać tylko szum. Ta gęsta pustka jest jak odzwier-

46 |

ciedlenie naszego świata. Wszystko, co dziś możemy zrobić – również w sferze sztuki – to tańczyć do white noise. Nie ma już bowiem nawet tych, których moglibyśmy naśladować. Nawet jeśli są, to nie widzimy ich przez rozszalały żywioł pikseli, który pożarł nasze ekrany. Ale i z nim możemy zbudować relację. Z nim samym, a więc już nie z tymi, którzy za nim zniknęli. Jaźnicki leży bezwładnie, prawie nagi. Jego głowa ułożona jest w taki sposób, aby mógł widzieć telewizor, który wjechał na scenę wraz z ruchomym stolikiem. Dziwny to dość pomysł, żeby martwy coś oglądał, a zwłaszcza szum transmisyjny. Choć może właśnie tylko to widać w zaświatowej kablówce i na to jesteśmy skazani, gdy próbujemy ustawić anteny, aby złapać sygnał z Tam. Logika tego myślenia nakazuje nam specjalny stosunek do śnieżącego ekranu. Klęczący przed nim Żakowski zdaje się odmawiać coś na kształt choreograficznej modlitwy – pełnej egzaltacji, choć milczącej (w całym zresztą przedstawieniu nie pada ani jedno słowo), którą kończy rozsypywaniem gestem siewcy prochu/soli. A co, gdyby scenę te przeczytać odwrotnie? Bohater Żakowskiego oglądałby w laptopie samego siebie, próbując odtworzyć dawno miniony moment – być może trwający całe życie, bo przecież nie ma żadnej gwarancji, że bohater nie jest już martwy i nie znajduje się Tam. Wśród takich wątpliwości poruszamy się przez cały spektakl. W sarmackich rytuałach pogrzebowych istotną (zwłaszcza z performatywnego punktu widzenia) postacią był archimimus, który nie tylko przebierał się w ubrania zmarłego i zasiadał u boku jego trumny, ale i symbolicznie odgrywał samą śmierć, spadając z konia przed katafalkiem. Nawiązaniem do tej formuły wydaje się kolejna niezwykle wyrazista scena – pojedynek Mężczy-

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 46

25.10.2019 13:06:25

Pompa funebris, Sztuka Nowa, reż. Kasia Pol, Dawid Żakowski, fot. Pat Mic

zny (Jaźnicki) i Kobiety (Popova), którzy przecinają scenę pewnym krokiem modeli na wybiegu. Nie są wobec siebie obojętni. To taniec drapieżnika i ofiary. Kobieta, choć broni się dzielnie, pada w końcu łupem Mężczyzny, który ustanawia hierarchię tak, jak potrafi najlepiej – gwałcąc. Jest w tym swoista dekonstrukcja patriarchalnego wzorca rycerza (szlachcica), którego znamienite wiktorie wspominać mogą żegnający go żałobnicy, ale i dojście do głosu kobiet – ginących w nierównej walce. Tym ważniejsze, że za chwilę Jaźnicki wzleci na krzyż. Co można zrobić z niesprawiedliwością wpisaną w ten umocowany kulturowo kalejdoskop kresu? Coś na kształt kulminacji, a może i rekompensaty przynosi finał wcześniejszej wersji przedstawienia – karnawał. Wschodzący złowieszczy bit, migocące światło i maski na twarzach dwójki z performerów. Popova w męskim garniturze bierze odwet na swym oprawcy, który przed chwilą zeskoczył z krzyża. Gdy zdejmie ubranie, przejmie je bohaterka Dębickiej i założy (jak pancerz?) na mężczyznę – nie wiadomo, czy jest to ostatnia posługa, czy wskrzeszenie, a może po prostu przywrócenie porządku? W bit wplatają się lamentacyjne wokalizy. W premierowej wersji przedstawienia finalny karnawał był orgiastyczną zabawą z umieszczonym w centralnym punkcie ozdobnym katafalkiem (jego podstawą było szpitalne łóżko), zwanym z łacińska castrum doloris, co można tłumaczyć jako twierdzę boleści, miejsce smutku – w spektaklu przypominał on jednak ołtarz. Stojąca na nim Dębicka była jak bogini – ustrojona w pozłotka, pomalowana farbą, przybrana w balony i pogrzebowe wieńce. Obstawiona różnokolorowymi chorągwiami oraz otoczona przez pozostałych artystów: kolorowo ubranych i układających się w żywy obraz pogrzebowe-

go kampu. Gdy znajdą ostateczne pozy, do energetycznego bitu techno dojdą wściekłe, wyraźnie cięte i zapętlane wrzaski. Ni to niebo, ni piekło. Albo i jedno i drugie. Tymczasem wersja późniejsza, choć również karnawałowa, prezentuje się dużo skromniej. Nie ma katafalku, jest wyciszenie żywiołowego tańca i powracanie aktorów do pozycji z początku przedstawienia – jest też wirowanie pralki, która kończy ceremonię. Płynność i zmienność, które widzimy w porównaniu pierwszej i ostatecznej wersji przedstawienia, nie dotyczą jedynie zmian w scenariuszu, ale stanowią podstawową materię, w której pracują tancerze. Częste zmiany ubrań to nie tylko odświeżanie tożsamości, ale i ponowne wchodzenie w przestrzeń osadzającego się na ich losach brudu, który mogą (próbować) wyprać. Pompa funebris jest więc opowieścią o wykorzystywaniu i marnowaniu kolejnych szans oraz o uwadze innych. Walcząc o nią (choćby poprzez naśladownictwo widoczne w kilku duetach), przybliżamy jedynie nasze nieuchronne osamotnienie.

Sztuka Nowa Pompa funebris reżyseria, dramaturgia: Kasia Pol, Dawid Żakowski scenografia, kostiumy: Kasia Pol muzyka: Zoi Michailova projekt reżyserii świateł: Katarzyna Łuszczyk reżyseria świateł: Jędrzej Jęcikowski obsada: Magdalena Dębicka, Vera Popova, Borys Jaźnicki, Dawid Żakowski premiera: 1.09.2018

| 47 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 47

25.10.2019 13:06:25

THE BEST OFF / FINALIŚCI

Magdalena Tarnowska

Playboy ze Śląska

Teatr Naumiony, Szac, reż. Iwona Woźniak

wa lata po świetnie przyjętym przez publiczność Kopidole przyszła pora na kolejne teatralne wyzwanie o kolorycie lokalnym. Iwona Woźniak z Teatrem Naumionym planowała opowiedzieć swoim widzom o zolytach – śląskim rytuale poprzedzającym zamążpójście. Z czasem pomysł na temat ewoluował, ale nie kosztem śląskiej tradycji, gwary i obyczajowości. Powstał kameralny, balladowy Szac, w którym ludowy zwyczaj jest tylko pretekstem, punktem wyjścia do historii o miłości, upływającym czasie i decyzjach wpływających na życie innych. Premiera spektaklu odbyła się 15 kwietnia ubiegłego roku na scenie ARTerii – Centrum Kultury i Promocji w Ornontowicach. Teatr Naumiony wywodzi się z tradycji amatorskiego ruchu teatralnego w Ornontowicach, które sięgają lat 20. ubiegłego stulecia. Obecną grupę, powstałą w 2004 roku, tworzą osoby w różnym wieku, dla których teatr to prawdziwa pasja. Każdy spektakl stworzony przez aktorów-amatorów opowiada o historii Górnego Śląska, traktuje o ludziach i tradycjach tego regionu. W swoich inscenizacjach grupa wykorzystuje tradycyjne pieśni, tańce, a także lokalne wspomnienia. Nie inaczej jest tym razem.

Nazywał się Edek. Edek to był galantny szac! Pewny siebie, postawny, wysoki, no i do tego wojskowy. Taki, co to go wszystkie frelki we wsi chciały. A on przebierał, wybierał, wybrzydzał. Ale to było kiedyś, dawno temu. Teraz każda z tamtych porzuconych, niechcianych, niedocenionych dziewcząt ma swoje lata, wykrochmalony czepiec i żywe wspomnienia, którymi z racji podeszłego wieku lubi się dzielić. Każda coś tam przeżyła, każdej przystojny podrywacz w życiu i głowie namieszał. A Edek? Jest teraz sam. Taki sam, choć znacznie starszy. Wygadany, lubiący przechwałki lekkoduch, tytułowy szac (Stefan Owczarek/Bartłomiej Garus). „Ryszawe czy siwe, młode czy stare, wszystkie chciały ze mną, z Edkiem” – twierdzi z błyskiem w oku. Przypomina sobie potańcówki, potajemne schadzki, dawne dziewczyny. Opowieść mężczyzny uzupełniają historie czterech zakochanych w nim niegdyś kobiet w kwiecie wieku, które wspominają swoją młodość i życie bez wiecznego kawalera Edka. Misi (Bronisława Porembska/Sylwia Zajusz/Joanna Wiaterek) bardzo się podobał, ale w końcu z braku laku wyszła za Czesia (Józef Ignasiak/Dominik Sodzawiczny); Renatce (Jolanta Sodzawiczny/Karolina Jaworska) zrobił dziecko i odszedł; Anę (Bronisława Po-

48 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 48

25.10.2019 13:06:26

rembska/Sylwia Zajusz) skłócił z siostrą o imieniu Gabi (Magdalena Owczarek/Karolina Sosna), której z kolei był kochankiem. Podobnych historii jest wiele, nie tylko na Śląsku. Te wykorzystane w przedstawieniu, będące podstawą scenariusza, zebrała Joanna Sodzawiczny – autorka Kopidoła, tłumaczka Jasełek na gwarę śląską i aktorka Teatru Naumionego, odtwórczyni roli Pielęgniarki w Szacu. Dzięki jej pracy jednostkowe narracje, połączone wspólnym mianownikiem, którym jest zawiedziona, nieszczęśliwa miłość, stały się częścią tekstu opisującego sprawy zwykłe, ludzkie, bliskie każdemu z nas. Nie ma w jej tekście użalania się nad bohaterkami, biadolenia nad ich losem. Postacie, choć doświadczone przez życie, opowiadają o przeszłości z lekkością, ogromnym sentymentem i zaangażowaniem, raz ze smutkiem w głosie (Ana, Renia), innym razem żartobliwie (Misia, Gabi). Ich nostalgiczne opowieści utkane z słów wypowiadanych gwarą śląską wybrzmiewają z mocą, obok której trudno przejść obojętnie. Ogromna w tym zasługa starszego pokolenia artystów, które pokazuje, że aktor-amator to nie aktorski laik i grać potrafi. Brawa! W miarę rozwoju akcji okazuje się, że wszystkie kobiety za młodu się znały. Łączył je Edek. To właśnie jego

postać jest wątkiem spajającym pojedyncze narracje. Przyglądamy się sześćdziesięcioletniemu mężczyźnie i widzimy, że jego również czas nie oszczędził. Sędziwy Edek stracił swój młodzieńczy urok, a jedyną kobietą, która się wokół niego teraz kręci, jest pielęgniarka z domu opieki. Patrzymy na bohatera z perspektywy minionego czasu, patrzymy krytycznie na jego wybory, na jego smutny koniec, i doceniamy refleksyjny charakter spektaklu Iwony Woźniak. Szac zachęca do przemyśleń nienachalnie, z wyczuciem. Twórcy przedstawienia nie oceniają Edka, pokazują tylko, że los jest nieprzewidywalny, a bywa też sprawiedliwy. Ciężarna Renatka znajduje oparcie w Marianku (Mikołaj Kniejski); Gabi, która ma problemy z własną seksualnością, odbija siostrze Anie męża (Łukasz Domin), ale ostatecznie wcale nie jest szczęśliwa. I nie dziwi fakt, że w spektaklu brak informacji dookreślających czas akcji. W sprawach miłości, losu i błędów młodości od lat nic się nie zmieniło. Wciąż sprawdzają się te same prawdy, ciągle wracamy do utrwalonych schematów zachowań, zakochujemy się w niewłaściwych osobach. Fortuna kołem się toczy. Fantastycznie prowadzoną narrację starszego pokolenia uzupełniają retrospekcje w formie scenek odgrySzac, Teatr Naumiony, reż. Iwona Woźniak, fot. Karol Wiśniewski

| 49 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 49

25.10.2019 13:06:27

Szac, Teatr Naumiony, reż. Iwona Woźniak, fot. Karol Wiśniewski

50 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 50

wanych przez młodych członków amatorskiej grupy. Jak to wygląda na scenie? Cztery starsze kobiety siedzą na inspirowanym industrialem podwyższeniu w centralnej części sceny. Ich dłonie spoczywają na blacie wysokiego stołu, nogi są schowane pod zwojami białego materiału. Biały materiał to część ich stroju – długa spódnica pełniąca rolę nietypowych kulis. Między fałdami spódnic czają się duchy z przeszłości – dziewczęta, którymi owe staruszki kiedyś były. Dzięki magii teatru przenosimy się w krainę ich młodości, gdzie odżywają dawne radości, marzenia i rozterki, do czasów wolnych od trosk czy żalu. Młodzi zbyt wiele nie mówią, najczęściej prezentują zdarzenia pojedynczymi gestami czy ruchami. Ich ruchy są precyzyjne, wyczucie przestrzeni zasługuje na słowa uznania. Wrażenie robią zwłaszcza sceny tradycyjnego tańca, które z zespołem przygotował choreograf Mikołaj Karczewski, a także wymagające odwagi akrobatyczne skoki z wysokości w wykonaniu młodzieńców. Szkoda tylko, że aktorsko młodzież wypada bardzo słabiutko, zwłaszcza gdy porównamy ją do starszego pokolenia. Trochę brakuje młodzieńczej energii, biegłości w posługiwaniu się gwarą śląską, no i warsztatu oczywiście. Niemniej jednak zamysł z rozdzieleniem roli na dwóch aktorów jest trafiony, bo pozwala na wprowadzenie ciekawych rozwiązań inscenizacyjnych. Jednym z nich jest scena, w której stary Edek wystudiowanym gestem czesze włosy, stojąc naprzeciwko młodego Edka naśladującego jego ruchy. Przygląda się sobie, jakby patrzył w lustro, powierzchownie, a przecież zagląda w głąb siebie. W ogóle cały spektakl jest bardzo wysmakowany wizualnie, wręcz malarski. Cztery bohaterki, usadowione na podwyższeniu niczym wielkie matrioszki, górują nad pozostałymi postaciami. Każda ubrana jest w biały kostium, przywodzący na myśl tradycyjne stroje statecznych śląskich om. Światło układające się miękko wokół zdobionych falbankami czepców tworzy nad ich głowami jasne, świetliste aureole. Kobiety czuwają nad wszystkim, są jak anioły, opiekunki domowych ognisk, silne i niezniszczalne mimo życiowych doświadczeń. Światłem malowane są również wielobarwne spódnice młodych dziewcząt furkoczące w tańcu. Widać tu wpływ twórczości Erwina Sówki, widać dbałość o jakość obrazów scenicznych, ciekawe kontrasty. Przykładem jest gra świateł (Marcin Thomann, Sebastian Rak, Maksym Juranek), które m.in. regulują zmianę miejsca akcji – domowi opieki odpowiada światło ostre i jasne, wspomnieniom – naturalne i lekko rozmyte. Szac to spektakl kameralny, wolny od efekciarstwa. Oszczędna scenografia z elementami ludowości (piękne kostiumy!) autorstwa Barbary Wójcik-Wiktorowicz pasuje do niego idealnie. Nic nie zgrzyta, nie psuje formy,

Szac, Teatr Naumiony, reż. Iwona Woźniak, fot. Karol Wiśniewski

25.10.2019 13:06:29

Szac, Teatr Naumiony, reż. Iwona Woźniak, fot. Karol Wiśniewski

w której uwaga widza skupia się przede wszystkim na wypowiadanych przez aktorów słowach. Jest w tym wszystkim nieśpieszny rytm i miejsce na takie smaczki, jak czas odmierzany klepsydrą układaną przez zmęczoną pielęgniarkę z poduszek. Oprócz regionalnych strojów, oszczędnej scenografii i potęgujących wrażenie oniryzmu świateł, niepowtarzalny klimat tworzy muzyka wykonywana na żywo przez założony w 2017 roku zespół Rube Świnÿe. Charakterystyczne dźwięki kojarzącego się z śląską muzyką rozrywkową akordeonu i miarowe uderzenia w bęben budzą skojarzenia z orkiestrą górniczą. Oprawa muzyczna przygotowana przez folkową kapelę w Szacu jest bardzo delikatna, nastrojowa. Ponadto muzycy dźwiękiem dopowiadają to, czego na scenie nie widać – przygrywają uczestnikom potańcówki do zabawy, symulują tykanie zegara w domu spokojnej starości. Przy tym są niemal zupełnie niewidoczni, usadowieni z boku sceny. Szac jest znakomitym przykładem na to, że prosty, doprawiony humorem przekaz może iść w parze z jakością artystyczną. W końcu Teatr Naumiony doskonale potrafi mówić o sprawach bliskim Ślązakom, a jednocześnie ważnym dla reszty świata. Uniwersalne prawdy, regionalny sztafaż, śląsko godka – to wszystko w niebanalny sposób przybliża widzom atmosferę dawnego Śląska. Spektakl, zderzając przeszłość z teraźniejszością, pozwala dostrzec ewolucje naszej codzienności, a zarazem stałość otaczającej nas, niezmiennej natury.

1 kwietnia Iwona Woźniak wraz z Zespołem Teatru Naumionego została wyróżniona „Złotą Maską” za propagowanie kultury regionalnej w spektaklach i warsztatach teatralnych. Nagroda nie wzięła się znikąd i z pewnością zobowiązuje. Czekamy zatem z niecierpliwością na kolejne, równie interesujące realizacje.

Teatr Naumiony Joanna Sodzawiczny Szac reżyseria: Iwona Woźniak scenografia i kostiumy: Barbara Wójcik-Wiktorowicz, Aleksandra Malczyk muzyka: Rube Świnÿe choreografia: Mikołaj Karczewski, Natalia Dinges reżyseria świateł: Marcin Thomann obsada: Bartłomiej Garus, Stefan Owczarek, Karolina Jaworska, Jolanta Sodzawiczny, Karolina Sosna, Magdalena Owczarek, Sylwia Zajusz, Bronisława Porembska, Joanna Wiaterek, Otylia Herb, Dominik Sodzawiczny, Józef Ignasiak, Łukasz Domin, Patryk Skolik, Mikołaj Kniejski premiera: 14.04.2018

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 51

| 51 25.10.2019 13:06:31

THE BEST OFF / FINALIŚCI

Piotr Olkusz

O niebyciu dzieckiem Teatr Tetraedr z Raciborza, Blaszany bębenek, reż. Grażyna Tabor

laszany bębenek zespołu Teatraedr to opowieść o niemożliwości baśni. O tym, że rzeczywistość niewiele sobie robi z naszego pragnienia niedorośnięcia, czy też o tym, że nie istnieje żadna przestrzeń dziecięctwa i imaginacji, w którą nie wszedłby świat wielkich problemów. „Był sobie kiedyś…” – słyszymy na początku i na końcu spektaklu. Na początku liczymy na opowieść bez realizmu. Na końcu – nie wierzymy, że taka opowieść jest możliwa. W tej trwającej niecałe trzy kwadranse scenicznej adaptacji olbrzymiej powieści Güntera Grassa zaskakuje wybór, by opowiedzieć tylko jedną część historii Oskara Matzeratha – tę poprzedzającą decyzję, by jednak urosnąć. Nie ma więc powojennej tułaczki bohatera, a zatem i obrazu powojennego świata, ale jest fabuła o dzieciaku, który w niezmieniającym się, z woli samego chłopca, ciele trzylatka buntuje się przeciwko czemuś, czego sam może nie potrafi jeszcze nazwać, ale w czym dostrzega niebezpieczeństwo uniformizacji. „Być innym” – oto plan na życie, jaki formułuje dla siebie Oskar, stawiając pierwsze kroki, zwalniając się w tej negacji wszystkiego z konieczności poważniejszej analizy siebie i świata, a przede wszystkim uznając eskapizm za naj-

lepszy z buntów. „Być innym” ma więc stać się jednocześnie przepustką do bycia „gdzie indziej” – w przestrzeni zrodzonej ze zmieszania myśli i marzeń, obwarowanej murem własnej „dziwności”. Dziwności, która zapewnia Oskarowi pewną bezkarność i wyjątkowe traktowanie. Zza tego muru kontaktuje się z innymi na dwa sposoby. Pierwszym jest gra na blaszanym werblu – pozwalająca mu narzucać innym własny rytm kroków i gestów. Drugim – przenikliwy krzyk, tak zwane rozśpiewywanie szkła, dzięki któremu udaje mu się tłuc na odległość szyby sklepowych witryn, szkolne okna, a zwłaszcza okulary znienawidzonej nauczycielki. I jedno, i drugie jest komunikatem przemocowym, wręcz nieprawdopodobnym w swojej prostocie, zaskakującym, gdy idzie o skuteczność, i zadziwiającym, gdy chodzi o bezkarność. Między Oskarem a światem jest wrogość – ale czy to dzieciak jest ofiarą innych? Czy może jest wręcz odwrotnie? U Güntera Grassa, a także w spektaklu grupy Teatraedr, te pytania pojawiają się o tyle, o ile dostrzeżona zostaje paralela między szokującym uproszczeniem stosunków ze światem, jakie wybiera Oskar, a podobną jednopłaszczyznowością wizji międzyludzkich relacji, która staje się udziałem rozgrzanego faszystowską go-

52 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 52

25.10.2019 13:06:34

Blaszany bębenek, Teatr Tetraedr, reż. Grażyna Tabor, fot. Iwona Kwapisz

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 53

| 53 25.10.2019 13:06:38

Blaszany bębenek, Teatr Tetraedr, reż. Grażyna Tabor, fot. Iwona Kwapisz

rączką społeczeństwa lat trzydziestych minionego wieku. Na oczach małego werblisty jego rodzinny Gdańsk zmienia się w arenę marszów nienawiści i pełnych obelg przemówień. Jednego dnia ukryty pod trybuną Oskar obserwuje parady neofitów Führera, próbując zagłuszyć marszowy stukot czarnych butów z twardą podeszwą walcem wybijanym na blaszanym bębenku, drugiego dnia już tylko spogląda, jak w Kryształową Noc szyby sklepowych witryn pękają w drobny mak, tym razem nie od jego głosu. Wybucha wojna. Dokąd i jak teraz uciec? W wyreżyserowanym przez Grażynę Tabor spektaklu tę historię poznajemy dzięki polifonii głosów czworga aktorów raz to stających się małym Oskarem jakby czytającym kartki z intymnego pamiętnika, raz to przyjmujących postawę zewnętrznego narratora, próbującego ustalić, jak było naprawdę. Zwróceni twarzą do widzów, szukając kontaktu z każdym z nas Łukasz Czogalik, Marcin Franaszek, Agnieszka Rajda, Jakub Tabor znajdują klucz, by przekazać tę wielopłaszczyznowość narracji Güntera Grassa, zarówno przybliżającą czytelnika do losów odmiennego gdańszczanina, jak

54 |

i dystansującą go do dziejów buntu małego werblisty. W białych koszulach jak ze szkolnej akademii na zakończenie roku szkolnego i w uwieszonych na gumowych szelkach krótkich spodniach do podwórkowych zabaw stają na scenie z perkusyjnymi pałeczkami w dłoniach, jakby trzymali własną wersję procy. Zapastowane buty kłócą się z rozczochranymi włosami, tak jak niedziecięce już twarze aktorów Teatraedru kłócą się z bajką o małym Oskarze. Bo czy naprawdę można nie dorosnąć? Czy można nie kończyć baśni? Zanim więc jeszcze zdążą wypowiedzieć jakiekolwiek słowo, już dzięki sile scenicznej pozy i obrazu, dzięki melancholijnej melodii niemieckiego szlagieru z gramofonu oraz dzięki łagodności aktorskich spojrzeń i cierpliwości wstrzymywania się z działaniem brzmi główna tonacja tego spektaklu: będzie to opowieść na poważnie, a przy tym także osobista. Nikt z czworga wykonawców nie rości sobie prawa do wyłączności na historię o dziejach Oskara, bo może też nikt z nich nie chciałby się z nim utożsamić. I bynajmniej nie ze względu na odmienność werblisty, ale na jego wybór, by nie

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 54

25.10.2019 13:06:40

Blaszany bębenek, Teatr Tetraedr, reż. Grażyna Tabor, fot. Iwona Kwapisz

rosnąć: by próbować żyć w przekonaniu, że możliwe jest zatrzymanie czasu albo znalezienie sobie bezpiecznej przestrzeni izolacji, do której nie docierałyby problemy współczesności. Nie jest to postawa krytyczna – gdy biorą na siebie rolę gdańszczanina, stają się nim z dużą empatią. Nawet zaśmieją się z jego żartów i wzruszą jego nieszczęściami. To raczej postawa pewnej wiedzy, którą mają już oni, ale nie miał zbuntowany dzieciak. Dlatego też nostalgia tego Blaszanego bębenka nie jest próbą zawrócenia czasu. Eskapizm w fantazję i przedłużane dzieciństwo nie byłby rozwiązaniem czegokolwiek – oto czemu kończące spektakl historyjki wprowadzane baśniowym zwrotem „był sobie” nie projektują już żadnego eskapizmu. Ich czas przeszły jest czasem przeszłym dokonanym. Zamknięcie rozdziału dokonuje się w pełnej świadomości. Urzekające piękno Blaszanego bębenka Tetraedru jest w dużej mierze zasługą lekkości tego spektaklu. Nie lekkości będącej synonimem tego, co błahe, ale lekkości rozumianej jako nienachalność scenicznych działań, nienachalność interpretacji czy języka opowieści. U Grassa

pełno jest, rzecz jasna celowo, szorstkości i bólu. Tu na scenie jest raczej kołysanka dla opowieści o Oskarze, niestająca się przy tym kołysanką dla problemu. Pytanie spektaklu o to, czy możliwe jest zatrzymanie czasu i czy niedorosłość broni przed problemami, które przerastają, nie jest tu wykrzyczane. Wypowiada się je ze spokojem i świadomością, że czas się z nim mierzyć. Ze świadomością, że i w powieści, i w spektaklu, znaki przeszłości są tylko kostiumem. Że nie żyją życiem w świecie równoległym.

Teatr Tetraedr, Racibórz Blaszany bębenek na podstawie powieści Güntera Grassa przekład: Sławomir Błaut tekst i reżyseria: Grażyna Tabor obsada: Łukasz Czogalik, Marcin Franaszek, Agnieszka Rajda, Jakub Tabor premiera: 15.06.2018

| 55 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 55

25.10.2019 13:06:40

THE BEST OFF / FINALIŚCI

Dominik Gac

Porządki Teatr Czwarta Scena w Katowicach, #rozczarowanie, reż. Maria Baładżanow

olski teatr czeka jeszcze na swoje #Me Too. Co nie znaczy, że czeka bezczynnie. Trudno sobie zresztą wyobrazić skuteczne opowiadanie o rzeczywistości z pominięciem perspektywy feministycznej – nie tylko w kontekście historycznym, ale przede wszystkim bieżącym. Zwłaszcza że Polki dostarczają artystkom i artystom znakomitych znaków teatralnych, czego przykładem choćby emblematyczne czarne parasolki. Czerń dominuje także w kostiumach #rozczarowania, przedstawienia łączącego świeży temat z kontekstem historycznym i lokalnym. Tekst Zuzanny Bojdy, wystawiony przez działający na mocy stowarzyszenia katowicki Teatr Czwarta Scena, wyreżyserowała Maria Baładżanow, zapraszając do współpracy cztery aktorki. Kobiety o kobietach, ale czy kobietom? Nie tylko. Metateatralna rama castingu do przedstawienia o śląskich heksach, stanowiąca podstawę konstrukcyjną, może wydawać się ryzykowna, bo hermetyczna – co jak co, ale dowcipy z życia polskiego teatru opowiadane na scenach tegoż śmieszą chyba tylko opowiadających. Na szczęście opowieść o śląskich czarownicach nie jest pretekstem do środowiskowych heheszków, a do reflek-

sji nad miejscem kobiety w dzisiejszym społeczeństwie. Jest poddaniem krytycznemu namysłowi tego, co przywykliśmy nazywać wolnością i równością, a także nad pytaniem, skąd się ta ostatnia wzięła i jak daleko mamy do czasów, w których kobiety palono na stosach? Na niewielkiej przestrzeni Teatru Bez Sceny, mając do dyspozycji zaledwie cztery pufy-kostki, bohaterki walczą o najlepszą rolę we wspomnianym przedstawieniu, ale od pierwszych scen tej batalii mają świadomość arbitralnych reguł gry i przewagi nieobecnego Reżysera. Jego figura jest tutaj kluczowa, ale wartościujących zmiennych znajdziemy więcej. Liczy się choćby pochodzenie. Rzecz ma opowiadać o czarownicach na Śląsku, czy zatem byle gorolka czort wie skąd ma jakiekolwiek prawo do podejmowania takiej roli? Zarzuty te spadają na Scarlet (Anna Wysocka-Jaworska), która usiłuje bronić się argumentami o zbawiennym dystansie i szerszej perspektywie. Znamy ten konflikt. Albo jesteś swój, albo zostaje ci przepraszające dorabianie ideologii do własnej obcości. Problem w tym, że dziś nikogo nie interesuje rekonstrukcja losu prawdziwych spalonych na stosach

56 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 56

25.10.2019 13:06:40

Ślązaczek. Żyjemy w świecie, w którym czarownica jest jeszcze jednym znakiem popkultury, eksploatowanym tak intensywnie, że nie sposób wskazać jakiegokolwiek pewnego i czystego źródła; w świecie nieustannych i łatwych przeprowadzek, w którym regionalne antagonizmy maleją do rozmiarów lokalnych ciekawostek. Oczywiście nie da się zlekceważyć wyrazistości Śląska. Jednakowoż nie da się też ukryć, że dzisiejszy jego obraz, determinowany przez industrialno-kopalniane skojarzenia, nie ma związku z XVII wiekiem – czasem nasilonych procesów o czarostwo. Katowickie artystki mają tego świadomość i przewrotnie igrają z oczekiwaniami, czego przykładem jedyna hanyska, imieniem Floryda. Bohaterka w tekście nosi miano Brzydkiej Starszej, tymczasem na scenie widzimy ani nie brzydką, ani nie starą, a na dodatek bardzo energiczną Annę Bączek-Lieber, mówiącą po śląsku. Jest ona w swych wypowiedziach fest babą, co w pierwszej chwili nie przystaje do dziewczęcego raczej emploi. Kontrast znakomicie ujawnia konieczność zmierzenia się z fantazmatami. Oraz – co równie istotne – budzi sympatyczny śmiech. Baładżanow, reżyserując przedstawienie, stara się wyzyskać jego humorystyczną potencję. Skuteczność tej strategii potwierdzają nieco słabsze sceny, w których artystki starają się grać w ciemniejszej tonacji – przykładem sabatowy krąg klęczących i (raczej konwencjonalnie, a nie ekstatycznie) machających włosami bohaterek, oddających się jakiemuś para-rytuałowi. Na mielizny wpada #rozczarowanie również w chwilach, gdy aktorki stykają się z ekstremalnymi tematami – molestowaniem seksualnym przez Reżysera oraz ojcobójstwem. Wątki te kiepsko korespondują z dominującym komediowym tonem, również jeśli potraktujemy je jako celowe jego rozbicie. Do powyższych cech należy dodać jeszcze płomienne włosy Ginger, granej przez Katarzynę Dudek, oraz demonstracyjnie arystokratyczno-poetyckie usposobienie Jessabel (Aleksandra Fielek). Atrybuty fizyczne i charakterologiczne, choć stanowią pretekst do gry stereotypami, składają się przede wszystkim na tzw. „warunki”, które mogą pomóc bądź przeszkodzić w osiągnięciu castingowego sukcesu. Obsada pozostaje jednak niepewna, a Reżyser zaginął. Nieobecność hierarchii jest nieznośna. Wywołana nią rosnąca irytacja bohaterek zdaje się rdzeniem i motorem napędowym całej historii. Wskazuje na niezbywalność struktur społecznych. Czyżbyśmy nie mogli istnieć w świecie pozbawionym rywalizacji? Jest w tym jakaś gra ze stereotypem kobiety, w której szczególną zawiść wzbudzają inne kobiety, ale przecież zjawisko to jest absolutnie uniwersalne, niedeterminowane przez płeć. Pojawia się pytanie, jak ową hierarchię zbudować? Odpowiedź jest niebezpieczna – poprzez poddanie się ocenie innych, to jest publiczno-

#rozczarowanie, Teatr Czwarta Scena, reż. Maria Baładżanow, fot. Mariusz Partyka

| 57 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 57

25.10.2019 13:06:42

#rozczarowanie, Teatr Czwarta Scena, reż. Maria Baładżanow, fot. Mariusz Partyka

ści. Wyraz aprobacie widzowie dają oklaskami. Aktorki wychodzą ku nim jak modelki na wybiegu, wdzięcząc się i przekonując do swoich kandydatur. Interesujące jest ukryte w tle pytanie dotyczące demokratyzacji przestrzeni artystycznych: czy wielogłowy widz-selekcjoner różni się czymś od tego jednego – patriarchalnego, który gdzieś zaginął? Pewnie tak, ale czy różni się czymkolwiek od głosującej telefonami i pilotami telewizyjnej hydry, żywiącej się kolejnymi mutacjami talent show? Pytania pojawiają się mimochodem. Tymczasem odpowiedzi na nie wydają się kluczowe w kontekście zjawisk, które obserwujemy na współczesnej scenie teatralnej, będących próbą zmiany paradygmatu. Jej rezultatem miałby być kres dotychczasowej hierarchii i wiktoria kolektywu. Czy można wpisać spektakl Teatru Czwarta Scena w szereg dzieł wojujących artystek i artystów kojarzonych raczej ze środowiskiem skupionym wokół kilku miejskich ośrodków, ze wskazaniem na Warszawę? To zależy od przyjętego kryterium. Ze sceny dobiega nas głos w tej samej – równościowej – sprawie, ale nie słychać w nim drapieżnych, rewolucyjnych bez mała tonów. Formalnie katowickie przedstawienie sięga raczej do klasycznych teatralnych wzorców, nie sili się na awangardowe poszukiwania. Tradycyjnie wygląda też lista płac. Okazuje się, że o problemach hierarchii można skutecznie opowiadać bez rozmontowywania wszystkich jej przejawów.

Historia czterech dziewczyn, które biorą udział w castingu do spektaklu o czarownicach, a w efekcie same wokół czarnoksięstwa krążą, znajduje spełnienie w (opowiedzianym) morderstwie Reżysera, który był inkarnacją XVII-wiecznego mistrza tortur. Symboliczne pozbycie się męskiej władzy odbywa się za sprawą wspólnego wysiłku, umiejętnego zarządzania energią, która wcześniej zasilała wewnętrzne konflikty. (Nie)opłakany los Reżysera wymusza na bohaterkach postawę obronno-zaczepną. Tłumaczą się, jak gdyby unikały odpowiedzialności i próbowały wyplątać się ze strasznej przecież historii. Tymczasem ich usprawiedliwienia zamieniają się w litanię zarzutów wobec świata. Powraca konwencja wybiegu. Bohaterki zmuszone są do tłumaczenia się z własnej niewinności – ale nikt nie bije już braw. Oklaski byłyby wyrokiem, a wyrok w procesach o czarostwo mógł być tylko jeden – śmierć. Musimy sobie zadać pytanie, czym w takim razie było bicie braw przy wyborach miss czarownic? Czy nie jest tak, że wywołując (wyczarowując?) oklaskami pewne wzorce postępowania, także zasiadamy w jakimś ponurym gremium, które, posługując się okrutnym i niesprawiedliwym prawem, decyduje o czyimś być albo nie być? #rozczarowanie sprowadza się koniec końców do próby odczarowania, nie czarownic jednak, a kobiet w ogóle. Odczarowanie obejmuje szkodliwe praktyki

58 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 58

25.10.2019 13:06:43

#rozczarowanie, Teatr Czwarta Scena, reż. Maria Baładżanow, fot. Mariusz Partyka

i niepokojąco głęboko zakorzenione stereotypy, które – zdają się sugerować artystki – nadal są w nas żywe, choć uśpione. Przykładem jest przytaczana w spektaklu historia pomnika w Czeladzi, który przedstawia kobietę na miotle. Ma on upamiętniać oraz rehabilitować Katarzynę Włodyczkową, którą w XVIII wieku w tym mieście dekapitowano, a później spalono na stosie. Losy rzeźby wypełnione są kontrowersjami, biorącymi się z reakcji lokalnych władz świeckich i duchownych, ale i interpretacji prawa. Legislacyjne deliberacje nad tym, czy mamy do czynienia z rzeźbą, czy z pomnikiem, brzmią śmiesznie. Historia, do której odnosi się dzieło Jacka Kicińskiego, rozgrywała się przecież w majestacie kodeksów. Można spojrzeć na czeladzki przykład z politowaniem, można z zażenowaniem, ale i z fascynacją, jak silny jest symbol kobiety siedzącej na miotle. Jak wieloznaczny i niebezpieczny. Być może jest tak skuteczny w straszeniu mężczyzn, ponieważ dobitnie pokazuje, że kobiety nie potrzebują żadnych specjalnych narzędzi i atrybu-

tów, które pozwolą im korzystać ze swojej szczególnej mocy. Wystarczy miotła, na której można latać, ale którą można także zrobić porządek.

Teatr Czwarta Scena, Katowice Zuzanna Bojda #rozczarowanie reżyseria: Maria Baładżanow reżyseria światła i realizacja dźwięku: Wojciech Boruszka obsada: Aleksandra Fielek, Katarzyna Dudek, Anna Bączek-Lieber, Anna Kończal/ Anna Wysocka-Jaworska premiera: 30.10.2018

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 59

| 59 25.10.2019 13:06:44

THE BEST OFF / FINALIŚCI

Anna Jazgarska

Struktura śmiechu Teatr 21 z Warszawy, Rewolucja, której nie było, reż. Justyna Sobczyk

zym jest śmiech? Twórcy przedstawienia Rewolucja, której nie było, wyjaśniają najkrócej – jest fizjologiczną odpowiedzią na humor. Można tę odpowiedź podzielić na cztery fazy: uśmiech, chichot, śmiech oraz rechot. Każda z nich przynosi ciału rozmaite korzyści, choćby ładunek endorfin, które zaczynają się pojawiać już po minucie śmiechu. Co, prócz czysto fizycznych zysków, przynosi ze sobą śmiech? I tu znów najkrócej – wyzwolenie. Od schematów codzienności, od konwenansów, nakazów i zakazów. Od tych wyjaśnień rozpoczyna się spektakl Teatru 21. Maciej Pesta naukowo-żartobliwym tonem wyłuszcza widzom wspomnianą definicję, rozkłada ją na czynniki pierwsze, które następnie skrupulatnie analizuje. Po chwili dołączają do niego aktorki Teresa Foks i Aleksandra Skotarek, które włączają się w trwający wykład, ilustrując gestem i dźwiękiem objaśniane przez aktora składowe śmiechu. Obserwując tę scenę, trudno powstrzymać się od śmiechu czy choćby uśmiechu. Ale jednocześnie cały czas dźwięczy nam gdzieś z tyłu głowy hasło sformułowane podczas wykładu – wyzwolenie. Bo w istocie to o wyzwoleniu właśnie opowiada inicjująca spektakl Teatru 21 scena. O wyzwoleniu poprzez narzędzie najbardziej proste, przyrodzone naturalnie

każdej istocie ludzkiej. I wbrew pozorom, co udowadnia przedstawienie, niemożliwe do odebrania czy okiełznania. A zarazem zdolne do rozbrojenia tego, co zdawać by się mogło nienaruszalne, niemożliwe do pokonania. Co zatem chce rozbroić Teatr 21? Co Rewolucja, której nie było chce podważyć, w co uderza? Fundamentem przedstawienia jest protest, o którym w ubiegłym roku huczała cała Polska. Wówczas przez czterdzieści dni, od 18 kwietnia do 27 maja, grupa osób z niepełnosprawnościami oraz ich opiekunów wyraziła swój sprzeciw wobec urągającej wszelkim standardom sytuacji niepełnosprawnych i ich bliskich w Polsce. Protestujący okupowali budynek Sejmu, żądając od politycznych decydentów zmian, które minimalnie (!) podniosłyby poziom ich codziennej egzystencji. Bunt ten, czego można się było spodziewać, natychmiast uruchomił zaklinającą rzeczywistość zastępczą narrację. Najbardziej oburzającym jej wymiarem było odebranie protestującym podmiotowości. Politycy u władzy i sprzyjające im media uznały ludzi z niepełnosprawnościami za marionetki w rękach ich prowadzących polityczną rozgrywkę bliskich. Niepełnosprawni nie zostali zaproszeni do dialogu, odgórnie zakwestionowano ich głos, nie dano przestrzeni do jego wybrzmienia. Skrajnie opresyjny wymiar zdarzeń

60 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 60

25.10.2019 13:06:45

Rewolucja, której nie było, Teatr 21, reż. Justyna Sobczyk, fot. Grzegorz Press

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 61

| 61 25.10.2019 13:06:49

Rewolucja, której nie było, Teatr 21, reż. Justyna Sobczyk, fot. Grzegorz Press

62 |

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 62

25.10.2019 13:06:50

z kwietnia i maja 2018 roku pogłębiły „pomniejsze” historie – zasłonięcie protestujących kotarami i banerami na czas szczytu parlamentarnego NATO czy uniemożliwienie spotkania z uczestnikami protestu weterance Powstania Warszawskiego, Wandzie Traczyk-Stawskiej. Próby wycięcia protestujących z publicznego dyskursu i odseparowania ich najdobitniej skomentowała wówczas Janina Ochojska, która stwierdziła, że „łatwiej było się dostać do okupowanego Sarajewa” niż na Wiejską. Teatr 21 od początku swego istnienia podejmuje w swoich spektaklach problemy, z którymi na co dzień mierzą się osoby z niepełnosprawnościami i ich bliscy. W kontekście dotychczasowej działalności warszawskiego zespołu powstanie Rewolucji… nie dziwi więc w żadnej mierze. Zespół Teatru 21, tworzony w dużej mierze przez osoby z niepełnosprawnościami, nie przywołuje zdarzeń z kwietnia i maja 2018 roku na zasadach prostej rekonstrukcji. Bo też po cóż odtwarzać coś, co odbierało głos? Dla twórców spektaklu protest, o czym dobitnie świadczy tytuł, natrafił na grunt, który oparł się skutecznie namowom do społecznych i politycznych zmian.

Warszawski spektakl po to wraca do historii rewolucji, która się nie wydarzyła, aby oddać głos tym, którym wówczas nie pozwolono mówić. Ich głos, a przede wszystkim ich śmiech rozbraja ramy schematów, które wtedy nie zostały zdetonowane. I w te zbombardowane śmiechem miejsca wpisuje szczerą, intymną narrację, która zaprasza do spotkania, rozmowy, zrozumienia. Przedstawienie Teatru 21 ma dwudzielną konstrukcję. W pierwszej części figurą (bliską postaci tricksterskiej) otwierającą spektakl jest postać grana przez Macieja Pestę. Bohater Pesty, po wygłoszeniu wykładu o śmiechu, znika na moment, by pojawić się za chwilę w rozmaitych wcieleniach – konduktora w pociągu z Torunia do Warszawy, którym podróżują Adrian, Kuba i ich Matki (Daniel Krajewski, Aleksander Orliński, Beata Bandurska i Martyna Peszko) czy strażnika sejmowego, ale przede wszystkim Kronikarza czterdziestodniowego protestu. Bohater Pesty wprowadza w przedstawiane zdarzenia nutę niepokoju (spotęgowaną świetną muzyką na żywo), za pomocą przesadnych, przerysowanych gestów i mimiki postać kreuje wokół fundamentów

| 63 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 63

25.10.2019 13:06:51

Rewolucja, której nie było, Teatr 21, reż. Justyna Sobczyk, fot. Grzegorz Press

protestu aurę sensacyjności, niecodzienności, sugeruje „nienormalność” zdarzeń, których jest świadkiem („Na wózku do Warszawy?!”). Początkowo spektakl Sobczyk stanowi rodzaj dokumentu. W przestrzeni Sejmu zbiera się, przedostawszy się tam głównie szemranymi metodami, grupa zupełnie tam nieoczekiwana. Aktorzy rozwijają transparenty – te, które faktycznie zawisły w Sejmie w 2018 roku – i rozpoczynają prezentację swoich postulatów. Pokrzykujące co rusz Matki zwracają uwagę na to, co musi stanowić siłę tego buntu. Nie prawdziwość postulatów, te w dobie postprawd natychmiast mogą zostać podważone, ale konsekwencja i upór, reprezentowane przez mocne nogi i silne ramiona, potrafiące bez przerwy dzierżyć transparenty. Tricksterska postać Macieja Pesty natychmiast uruchamia pamiętną narrację decydentów. „Matki, którym się w dupach poprzewracało” – rzuca w kierunku protestujących, którzy w odpowiedzi na zastępcze formułki oznajmiają napisem na płaszczu jednej z Matek: „Sram na litość”. Kolejne sceny przedstawienia przywołują losy tych, którzy mieli siłę i odwagę na sprzeciw – wymazywanie ich, ukrywanie, odgradzanie. Odbieranie im głosu i w jego miejsce wpisywanie wyświechtanych, ale łatwych do podchwycenia przez społeczeństwo formułek. „Matki wykorzystują swoje naiwne, biedne

64 |

dzieci” – krzyczy bohater Pesty, narzucając na postaci protestujących białe prześcieradła. Farsowo-polityczny charakter tej części spektaklu intensyfikują sceny jawnie drwiące z oderwanych od rzeczywistości komentarzy, które w 2018 roku, na zasadzie zasłony dymnej, próbowały unieważnić realność przedstawianych przez protestujących problemów – jak scena, w której Magdalena Świątkowska parodiuje Panią Prezydentową uspokajającą opinię publiczną uśmiechem i zgrabną, poprawną formułką czy fragment, kiedy Barbara Lityńska w roli Jarosława Kaczyńskiego obiecuje „pieniądze dla niepełnosprawnych”. Sceny te, pomimo pewnej przewidywalności i dosadności, niezwykle celnie oddają aurę, która towarzyszyła protestowi, a zwłaszcza charakter odpowiedzi, z którymi się spotkał – pełnych cynizmu politycznego, buty, ale przede wszystkim nieustannego pomijania tych, którzy do Sejmu przyszli. Dalsze partie przedstawienia Sobczyk porzucają dokumentalno-farsowy charakter pierwszych scen. Głos otrzymują w końcu ci, którzy byli dotąd zagłuszani. Przedstawienie wprowadza w swoje ramy marginalizowane dokumenty buntu – kartki pocztowe wysyłane do protestujących, listy. Niepełnosprawni aktorzy zespołu Teatru 21 oznajmiają widzom swoją rzeczywistą sytuację egzystencjalną, swoje niepokoje, lęki, swój żal. Mówią

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 64

25.10.2019 13:06:55

Rewolucja, której nie było, Teatr 21, reż. Justyna Sobczyk, fot. Grzegorz Press

o niezmiennym, uporczywym postrzeganiu osób z niepełnosprawnościami przez pryzmat uprzedzeń. „Chcemy mieć prawa zdrowych ludzi”, „Nie jesteśmy małymi dziećmi”. Inscenizacyjnie druga część przedstawienia prezentuje się dużo bardziej różnorodnie – twórcy świetnie ogrywają proste rekwizyty, jak piłki rehabilitacyjne, które stają się ważnym elementem przestrzeni scenicznego ruchu. Druga część przedstawienia przechodzi w iście punkową, anarchistyczną formę. Mocnemu słowu towarzyszy równie mocny gest, krzyk, intensywna muzyka. Aktorzy podejmują wątki nieistniejące w debacie publicznej, wstydliwe, zaniechane. Mówią o swoich potrzebach budowania relacji innych niż te wyznaczane przez linię chory-opiekun, i pragnieniu nawiązywania partnerskich stosunków, o świadomości własnej cielesności, seksualności. Ta część przedstawienia budzi podziw swoją bezkompromisowością i opieraniem się presji społecznej poprawności, mówiąc o sprawach, dla jakich wciąż nie potrafimy znaleźć w społecznych rozmowach adekwatnego języka. Czterdziestodniowy protest z 2018 roku nigdy się nie zakończył. Został jedynie zawieszony, o czym bezpardonowo przypomina zespół Teatru 21. „Protest będzie trwał, dopóki nie zaczniecie nas traktować jak

dorosłych ludzi” – mówią aktorzy. Rewolucja, której nie było śmiechem, farsą, teatralnym „przegięciem” oddaje głos tym, którzy od lat nie chcą być wysłuchani, których podmiotowość jest wciąż podważana. To teatr bardzo dobrze pomyślany, precyzyjnie zbudowany (na duży pokłon zasługuje zwłaszcza poprowadzenie aktorskiego zespołu i warstwa muzyczna) i do bólu szczery. Przywracający zarazem podupadłą w obecnych czasach wiarę w krytyczną i prowokującą do zmian moc sztuki.

Teatr 21, Warszawa Rewolucja, której nie było scenariusz: Justyna Sobczyk, Justyna Lipko-Konieczna reżyseria: Justyna Sobczyk scenografia: Wisła Nicieja muzyka: zespół Pokusa – Tymek Bryndal, Natan Kryszk i Teo Olter ruch sceniczny: Justyna Wielgus obsada: Maciej Pesta, Beata Bandurska, Teresa Foks, Daniel Krajewski, Maja Kowalczyk, Barbara Lityńska, Aleksander Orliński, Martyna Peszko, Aleksandra Skotarek, Magdalena Świątkowska, Piotr Sakowski premiera: 7.12.2018

| 65 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 65

25.10.2019 13:07:01

THE BEST OFF / FINALIŚCI

Piotr Dobrowolski

Chłopi (albo sam jesteś cudzysłów) Teatr Porywacze Ciał, Zrobie co zechce, reż. Katarzyna Pawłowska, Maciej Adamczyk

ewien mężczyzna stojący przed całodobowym sklepem monopolowym podzielił się ze mną kiedyś treścią doświadczanych objawień i posiadaną wiedzą ukrytą. W pamięci wyraźnie utkwiło mi jedno ze stwierdzeń, które wygłosił ze szczególnym przekonaniem. „Człowiek to jest wiosna lato jesień zima” – powiedział bez przecinków, jakby świadomy był literackiej siły tego prostego zdania. Połączył w nim ludową poetykę z awangardowym rytmem, pozorną banalność z filozoficzną głębią, a oryginalność – z przewidywalnością. Wszystkie te cechy sprawiają, że przytoczona fraza mogłaby funkcjonować jako krótki opis najnowszego spektaklu Teatru Porywacze Ciał. Zrobie co zechce to przedstawienie, które opisuje rok z perspektywy dwojga postaci. Chociaż grający w nim aktorzy ubrani są w eklektyczne, stylizowane na ludowe stroje, czasem mazurzą i mówią z charakterystycznym akcentem, w głosach Kachny i Macieja łatwo rozpoznać opinie Porywaczy, którzy –

jak zwykle – nie tylko „robią, co zechcą”, ale też mówią, co zechcą. W ich wypowiedziach pojawiają się wszystkie możliwe mądrości, przekazywane z prywatnej perspektywy artystów od dwudziestu sześciu lat działających na offowej scenie teatralnej. Porywacze ciągle ciekawi są świata i zamieszkujących go ludzi, wraz ze wszystkimi ich wariactwami. A przy tym – nadal robią ciekawy, intrygujący i niezwykle zabawny teatr. Quasi-naukowe spostrzeżenia, dziwienie się rzeczywistością i zniecierpliwienie jej paradoksami zyskują dodatkowy sens, kiedy w trakcie prezentacji przefiltrowane zostają przez osobowości dwojga artystów. W Zrobie co zechce nie ma widowiskowości. Nie ma też linearnej fabuły; jego akcja jest szczątkowa, a dramatyczny konflikt – nieobecny. Żadna z tych cech nie przeszkadza jednak w najmniejszym stopniu w przyciąganiu i utrzymywaniu uwagi widzów. Największą siłą tego przedstawienia jest tekst, którego tematy zmieniają się i miesza-

66 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 66

25.10.2019 13:07:04

Zrobie co zechce, Teatr Porywacze Ciał, reż. Katarzyna Pawłowska, Maciej Adamczyk, fot. Tomasz Raczyński

reż.

Zrobie co zechce, Teatr Porywacze Ciał, Katarzyna Pawłowska, Maciej Adamczyk, fot. Tomasz Dorawa

| 67 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 67

25.10.2019 13:07:07

ją, jakby były losowo wyciągane z kapelusza. Dialogi nie miałyby jednak mocy oddziaływania na widzów, gdyby nie charyzma dwojga aktorów. Niezależnie od tego, jak bardzo abstrakcyjne wątki poruszają, w trakcie prezentacji mówią o sobie, ukrywając się przy tym za cudzysłowem zapożyczenia, stylizacji i aluzyjności. Nieprzerwanie korzystają ze swojej wiedzy, emocji i radości; przywołują własne niepokoje, nadzieje i frustracje. Ich wypowiedzi nie mają charakteru terapeutycznego, a prezentacyjny. Mówiąc o sobie i robiąc, co zechcą, portretują świat, w którym żyją razem z nami – swoją publicznością. Katarzyna Pawłowska i Maciej Adamczyk zadebiutowali pod szyldem Teatru Porywacze Ciał w roku 1993 – jeszcze jako studenci wrocławskiego oddziału PWST – spektaklem Psy. Niedługo potem powstało radykalne, prowokacyjne, krytyczne zarówno w odniesieniu do konsumpcjonizmu początku lat dziewięćdziesiątych, jak i do utrwalonych relacji płci widowisko I love you (pierwotnie zaplanowane jako jednorazowa akcja, przekształcone w spektakl teatralny), w którym wykorzystano nawiązania do praktyk performance art. Od momentu zainicjowania ich aktywności twórczej minęło ponad ćwierćwiecze. Działający nieprzerwanie Porywacze zrealizowali w tym czasie niemal trzydzieści autorskich spektakli. Chociaż niejednokrotnie współpracowali też z innymi artystami (m. in. Artim Grabowskim i Marcinem Liberem), markę swojego teatru stworzyli i ugruntowali we dwójkę, spektaklami takimi jak Technologia sukcesu, Vol. 7 czy More Heart Core!. W swojej pracy wykorzystywali rozmaite konwencje, style i formy gatunkowe (od parady ulicznej po koncert). W ostatnich latach skupili się jednak na przygotowywaniu przedstawień scenicznych, w których najważniejszym medium jest tekst. Za jego pomocą, dowcipnie, ale też prowokując do całkiem poważnych refleksji, wygłaszają – często za pośrednictwem metafor – krytyczne komentarze na temat otaczającego nas świata i „zwyczajnego szaleństwa” jego mieszkańców. „Ludzie są tacy dziwni” – stwierdzenie, które pojawiło się w Vol. 7 z roku 2000 mogłoby towarzyszyć także wielu późniejszym przedsięwzięciom Porywaczy. Szczególnie zaś – najnowszym w ich repertuarze, formalnie do siebie podobnym – Partyturom rzeczywistości, Szyszynce i Humanicanie. W ten zestaw rodzinnego podobieństwa wpisuje się także Zrobie co zechce. Przy dwóch stolikach zastawionych słoikami z marynowanymi grzybkami, kiszonymi ogórkami, wiejskim chlebem, kiełbasą i butelkami nalewki, na składanych krzesłach siedzą Maciej i Kachna. W ludowych strojach (on – w kapeluszu i kapocie, ona – rumiana, z długimi blond warkoczami i czerwonymi koralami na szyi, co

świetnie komponuje się z czerwoną spódnicą, haftowaną koszulą i kwietnym wiankiem na głowie) czekają na klientów, którzy chcieliby kupić ich towar. Każdą z oferowanych przez siebie rzeczy wycenili na stówkę – dla niemieckiego turysty albo miejskiego hipstera cena nie gra przecież większej roli. Liczy się regionalny klimat i jakość, którą wytworzyć potrafią tylko ludowi artyści. Trzeba być bowiem artystą, żeby chleb z Biedronki i kiełbasę z Lidla sprzedawać jako produkt własny, a ogórki marynowane w occie – jako kiszone. Kachna i Maciej to potrafią. Niestety, odkąd powstała obwodnica, nikt nie przejeżdża obok ich straganów. Czasem tylko przemknie Niemiec na kolarzówce. Ale jeździ zbyt szybko – ma dobry rower i trenuje przed olimpiadą – nie zatrzyma się, żeby kupić kiełbasę. Sprzedawcy, chociaż siedzenie całymi dniami przy straganach to ciężka praca, mają więc dużo czasu. Mogą czytać gazety, prowadzić długie rozmowy, rozpamiętywać przeszłość, prognozować przyszłość, śnić i zastanawiać się nad znaczeniami swoich snów. Katarzyna Pawłowska z naturalną prostotą eksponuje naiwne zdziwienie swojej postaci, będące najczęstszą reakcją na rewelacje przedstawiane przez jej towarzysza. Często ulega wpływowi sugestywnych słów i działań Macieja. On kreowany jest przez Adamczyka jako postać bardziej żywiołowa, humorzasta, manifestująca zmienne nastroje. Aktor wykorzystuje swoje komiczne emploi, mimiczną ekspresją przyciągając uwagę widzów. Momentami nadużywa sprawdzonych gestów i min, chociaż w jego grze jest niemało uroku. Wytrzeszczając oczy albo pracując szczęką, bawi widownię– z zaskakującą skutecznością – niczym polskie wcielenie Jasia Fasoli. Na szczęście aktor nie uzależnia się od chwilowego powodzenia i w dalszej części spektaklu nie sięga już po kolejne chwyty pod publiczkę, kształtując postać wiejskiego handlarza w opozycji do oczekiwań, jakie wywołuje jego wygląd, ze sposobem, w jaki mówi. Już pierwsze słowa, wypowiadane przez Macieja dźwięcznym głosem, wprowadzają natchniony, poetycki ton, ironicznie kontrastujący z przekazywaną za ich pośrednictwem treścią. Trawestacja klasycznego cytatu z arcydramatu Adama Mickiewicza zaskakuje i bawi: „Dziwna wiosna w tym roku. Pusto wszędzie i głucho wszędzie. Za to monitoring to jest już prawie wszędzie. Co to będzie? Co to będzie?”. Autorem tekstu Zrobie co zechce jest Maciej Adamczyk. Zgodnie z deklaracją zawartą w tytule – robi na scenie, co chce. Opowiada sny i tłumaczy je, wygłasza aluzyjne komentarze na temat przyszłości „tego kraju”, nastrzykuje arbuza nalewką i przeprowadza próbę powrotu do mitycznych lat dziecinnych. Jako ośmiolatek siadał na kolanach dziadka i jadł krojoną przez niego

68 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 68

25.10.2019 13:07:08

Zrobie co zechce, Teatr Porywacze Ciał, reż. Katarzyna Pawłowska, Maciej Adamczyk, fot. Tomasz Raczyński

| 69 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 69

25.10.2019 13:07:11

Zrobie co zechce, Teatr Porywacze Ciał, reż. Katarzyna Pawłowska, Maciej Adamczyk,

fot.

Maciej Krajewski

kiełbasę. Teraz siada na kolanach Kasi i poleca, żeby go karmiła. Niestety, cofnięcie się w czasie nie jest możliwe. Jedyne, co mu pozostaje, to pamięć i duma. Manifestuje ją, twierdząc, że do Ameryki pojedzie dopiero, kiedy zniosą wizy dla Polaków. Nie będzie przecież tłumaczył jakiemuś urzędnikowi, dlaczego chce jechać do kraju, za który ginęli jego pradziadowie. Ewentualnie może zgodzić się na wizę B3 – artystyczną. Jest przecież artystą folkowym. Siedząc przy swoim stoliczku, robi dużo więcej dla kultury niż niejeden aktor. Tą profesją pogardza. Kachna zgadza się z nim. Przecież i ona przebiera się w elegancki strój i… siedzi – z charyzmą, nie tak, jak robią to aktorki, które może jakoś wyglądają, ale poza tym nie reprezentują sobą zbyt wiele. Kolejne tematy pojawiają się i znikają. Wśród nich powraca wizja katastrofy ekologicznej po wymarciu pszczół, odniesienia do medycyny ludowej i tradycyjnych środków na przepuklinę czy ironiczne komentarze na temat zabiegów plastycznych z wykorzystaniem botoksu, od którego lepsze może być użądlenie osy. Mowa o miłości, pieniądzach i podatkach. Nie wszystkie dialogi Kasi i Macieja są po-

70 |

litycznie poprawne, zawsze jednak – nawet jeśli niosą podtekst szowinistyczny czy rasistowski – umieszczane są w cudzysłowie ironii. W tle, pod powierzchnią znaczeń kolejnych wypowiedzi, powracają subtelne aluzje do tematów dotyczących Polski i losu artystów. Zrobie co zechce to spektakl, który jest jak nasza współczesna kultura. Z perspektywy zaścianka prezentuje tematy globalne, traktując je z równą uwagą, co osobiste doświadczenia mówiących. Wątki wirują, zmieniają się i mieszają, nie dając szans na wyprowadzenie jakiegokolwiek końcowego wniosku, morału czy puenty. Jednak z tej sytuacji, podobnie jak i z wielu innych stoczonych przez siebie bojów, Porywacze Ciał wychodzą zwycięsko, w zamknięciu swojego przedstawienia wykorzystując kolejny cytat. Nawiązanie do Popiołu i diamentu w reżyserii Andrzeja Wajdy pozwala im domknąć cudzysłów, w którym zamykają siebie i całość prezentacji. Mocne stwierdzenie Pawłowskiej „my żyjemy” w scenie finałowego toastu pamięci przypomina, że to właśnie Porywacze, Kasia i Maciej, są jedynymi bohaterami i głównym tematem spektaklu. Nie uważają się za

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 70

25.10.2019 13:07:12

Zrobie co zechce, Teatr Porywacze Ciał, reż. Katarzyna Pawłowska, Maciej Adamczyk,

weteranów i nie mitologizują swojej przeszłości, chociaż po srebrnych godach są już weteranami sceny niezależnej. Tu nie można odcinać kuponów od wcześniejszych sukcesów. Ciągle trzeba walczyć o popularność i uwagę publiczności. Porywacze Ciał potrafią z dystansem przyglądać się sobie i światu, a także krytycznie ocenić współczesną Polskę. Finałowy toast zamyka klamrą tę różnorodną, półtoragodzinną prezentację, którą inicjowała wygłoszona przez Adamczyka diagnoza: „Siedzę tak przy stoliczku dwadzieścia pięć lat z okładem i siłą rzeczy patrzę na tę krainę, i się dziwię. Niby nic niezwykłego: ziemia, kilka jezior, parę rzek, a kiedy się na to patrzy, czuje się człowiek tak, jakby pierdolnął sobie szklankę spirytusu. I to na pusty żołądek”. Zdziwienie światem jest najważniejszym motorem twórczego działania. Porywacze Ciał wiedzą to bardzo dobrze. Wiedzą też, że na scenie mogą zrobić, co zechcą, bo Zrobie co zechce nie ma zamkniętej formy i może przyjąć kolejne wątki, tematy i sceny, poszerzając części wyznaczone przez intermedia ludowych przyśpiewek. Kiedy

fot. Tomasz

Raczyński

w Teatrze Ósmego Dnia w Poznaniu miała rozpocząć się prezentacja spektaklu, ktoś określił czas jego trwania pomiędzy półtorej a trzema godzinami. Warto podjąć to ryzyko i dać się porwać Porywaczom Ciał.

Teatr Porywacze Ciał Maciej Adamczyk Zrobie co zechce reżyseria i obsada: Katarzyna Pawłowska, Maciej Adamczyk współpraca reżyserska, oświetlenie, dźwięk: Maciej Dziaczko premiera: 20.10.2018

| 71 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 71

25.10.2019 13:07:12

THE BEST OFF / FINALIŚCI

Henryk Mazurkiewicz

Kobieta androidem świata Krakowskie Centrum Choreograficzne, Jestem miłością, chor. Barbara Bujakowska

a samym środku pustej sceny dwie jaskraworóżowe plamki. Dwa krzesełka dziecięce, które, w trosce o pociechy klientów, ustawia się ostatnio nawet w tak poważnych instytucjach jak banki. Za chwilę jednak miejsca te zajmą osoby dorosłe. Przynajmniej pod względem wieku, bo postawa i ruchy aktorek, a szczególnie doczepione do czarnych spodni małe, białe, puszyste ogonki, wprost emanują infantylnością. Kobieto-dziewczynki siadają ostrożnie, z niewzruszoną precyzją. Jedna przy drugiej. Rączki, jak należy, na kolanka. Sylwetka prosta. Wzrok przed siebie. Patrząc na to krótkie preludium, w lot wyczuwamy zapowiedź atmosfery zgrywy i parodii. Ale też coś więcej. Jakąś trwogę i niepokojącą sztuczność. Bohaterki wpatrują się w widzów, jednocześnie jakby ich nie zauważając. Daria Kubisiak rozpływa się w nienaturalnym uśmiechu i zwraca się do wszystkich i do nikogo zarazem: „To jest kobieta”. Barbara Bujakowska wtóruje jej nieco poważniej: „To też jest kobieta”. Wszystko to głosem, jakim zazwyczaj informuje się, który przycisk należy nacisnąć, żeby przekierowano cię

do działu reklamacji: „Popatrz na Kobietę Numer Jeden”, „Chcielibyście zobaczyć, jak funkcjonuje Kobieta Numer Dwa?”. Każda fraza coraz bardziej upodabnia je do robotów. Androidów z jakiejś wersji futurystycznego parku rozrywki. Podobna „nieludzka” plastyka oraz sposób mówienia będą obowiązywać do samego końca czterdziestominutowego przedstawienia. Jeszcze jedną charakterystyczną i ważną dla całego konceptu rysą aktorstwa Kubisiak i Bujakowskiej stanie się wyjątkowa demonstracyjność. Każdy drobny gest będzie się równał wystawieniu siebie na pokaz. Nie z własnej chęci, tylko z jakiegoś obowiązku. Z braku alternatywy. Świetnym tego przykładem jest scena, w której Kobieta Numer Jeden, korzystając z rzemienia doczepionego do noszonych przez bohaterek obroży, wyprowadza/wywozi Kobietę Numer Dwa na scenę. Ta ostatnia stoi nieruchomo na deskorolce niczym odlany z brązu posąg. Stanowi przedmiot do oglądania i oceny. Ewentualnego podziwu czy ewentualnej krytyki. Ale to my, czyli oglądający, będziemy o tym decydować. Podobnie sugestywne, lecz mimo wszystko nie do końca

72 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 72

25.10.2019 13:07:13

Jestem miłością, Krakowskie Centrum Choreograficzne, chor. Barbara Bujakowska, fot. Tomasz Ćwiertnia

| 73 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 73

25.10.2019 13:07:15

Jestem miłością, Krakowskie Centrum Choreograficzne, chor. Barbara Bujakowska,

jednoznaczne obrazy będą składać się na galerię alegorii, za pomocą których w Jestem miłością opowiada się o ambiwalentnym położeniu kobiety w społeczeństwie. Mottem tej teatralnej wystawy mogłaby być fraza: „Kobieta jest androidem świata”. Maszyną do patriarchalnego programowania i przeprogramowania, mającą spełniać określone oczekiwania i wyznaczone funkcje. Tymczasem pytania i podpowiedzi aktorek zaczynają się powtarzać i zapętlać. Dochodzi do zgrzytu „systemu”. Wreszcie następuje chwilowe zawieszenie. Słowa ustępują nieskomplikowanej choreografii – naprzemiennym gestom otwartych rąk i ich krzyżowania na klatce piersiowej. Kolejna krótka instrukcja. Kolejny zgrzyt. Kolejne uwolnienie się w ruchu. Bujakowska robi kilka kroków do przodu i prezentuje, o ile się nie mylę, jakiś element tańca irlandzkiego. Będzie to zaledwie próbka. Fragment, który podchwytuje stojąca obok Kubisiak. Tak samo jak pytanie: „Taniec? Taniec! Czym jest taniec?”. Za muzykę w spektaklu odpowiada Marcin Janus, artysta dźwiękowy i multimedialny. W przedstawieniu z Krakowskiego Centrum Choreograficznego radykalnych rozwiązań raczej nie usłyszymy. Janus współtworzy spektakl raczej towarzysząc niż przykuwając do siebie widzowską uwagę. Jednocześnie potrafi zdecydowanie pokierować emocjami, zabawić się konwencją czy podkreślić przekaz. Inną ważną składową Jestem miłością są puszczane na umieszczony z tyłu sceny ekran nagrania wideo. W pierwszym z nich zobaczymy nie byle kogo, tylko sa-

fot. Tomasz

Ćwiertnia

mego Pana Boga (zgodnie z popkulturowym kanonem z długą siwą brodą) oraz jego syna Jezusa (w wielkich przeciwsłonecznych okularach i z niemalże całkowicie zarośniętą twarzą), czyli, jak zastanawiają się na głos aktorki, też Boga. To oczywiście czysta zgrywa, bowiem dwójce Wszechmogących (granych, jak nietrudno zgadnąć, przez Kubisiak i Bujakowską) przeszkadza pies, który wdziera się w kadr, szczęśliwie merdając ogonem. Czyni to akurat wtedy, gdy Bóg Ojciec ma się podzielić ze stojącymi po bokach aktorkami jakąś ważną informacją. Zresztą z mozaiki późniejszych urywkowych wypowiedzi można zrekonstruować sens zaginionego przesłaniania. Chodzi o stanowcze i pełne pokory podporządkowanie się boskiej woli. „Dużym czynnikiem i punktem zapalnym w pracy nad projektem były pytania o poczucie wolności, a także poczucie winy. Dialektyka winy i kary, jej związek z patriarchatem” – czytamy w notce programowej, widzimy też i słyszymy na scenie. Jednym z powracających motywów, uzupełniających stale powtarzany, zautomatyzowany ruch dosłownego i symbolicznego upadania, stanie się wykonanie piosenki religijnej składającej się tylko z jakże wymownego trójwiersza: „Przepraszam Cię Boże skrzywdzony w człowieku,/ Przepraszam dziś wszystkich was,/ Żałuję za wszystko, to moja wina jest”. Co ważne, słowa te puszczane są z offu. Daria Kubisiak jedynie otwiera usta, nadążając za natchnionym skruchą dziecięcym głosem. Okradziono więc ją nawet z tak wątpliwego przywileju, jakim jest składanie podobnych wyznań.

74 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 74

25.10.2019 13:07:15

Jestem miłością, Krakowskie Centrum Choreograficzne, chor. Barbara Bujakowska,

„Celem projektu – czytamy dalej w tejże notce – nie jest jednak obwinianie przysłowiowego Pana Boga za to, że wywołuje w nas poczucie winy, ale przypatrzenie się uwikłanym jednostkom, w tym wypadku kobietom, jakie emocje nimi targają i czy są w ogóle stanie znaleźć jakąkolwiek przestrzeń autonomicznej wolności pozbawionej poczucia winy”. Muszę przyznać, że najlepiej realizować ten cel twórczyniom udaje się akurat w tańcu. W tym, co niewysłowione, nieuchwytne, niedyskursywne. Tu dopiero krytyka socjologiczna nabiera soczystych nutek metafizycznych. Jest oryginalniejsza i, o dziwo, dobitniejsza, niż cytowane w ostatnim z nagrań słowa św. Tomasza z Akwinu o tym, że „dziewczynki powstają z uszkodzonego nasienia lub też w następstwie wilgotnych wiatrów”, a „wartość kobiety polega na jej zdolnościach rozrodczych i możliwości wykorzystania do prac domowych”. Dlatego, najprawdopodobniej, odniosłem wrażenie, że w Jestem miłością zbytnio zawierzono słowom. Nie każdemu też przypadnie do gustu dramaturgia bardzo luźno powiązanych między sobą scen. Chociaż dla innych wolność od sztywnej struktury przyczyn i skutków może stanowić zaletę. Za niezaprzeczalny atut całego przedsięwzięcia należy natomiast uznać powstanie nowego duetu artystycznego. Barbara Bujakowska jest tancerką, choreografką i pedagożką z Krakowa. Ma za sobą studia w Anton Bruckner Privatuniversität für Musik w Linzu w Austrii. Daria Kubisiak pochodzi z nieco innych rejonów. Jest absolwentką polonistyki i per-

fot. Tomasz

Ćwiertnia

formatyki przedstawień Uniwersytetu Jagiellońskiego. Niedługo otrzyma dyplom dramaturga teatru. Razem stanowią świetnie uzupełniający się, nietypowy i bardzo charyzmatyczny team, którego poczynania chce się śledzić. Szczególnie że Jestem miłością, ze względu na krótki czas trwania oraz zobowiązujący tytuł, pozostawia po obejrzeniu wyczuwalny niedosyt. Trudno się więc dziwić, że projekt ma swoją kontynuację. Jak zapewnia poszerzony o Sebastiana Grygo zestaw wykonawców: „Tytułowe Jestem miłością w pierwszej części stanowiło rodzaj klątwy, która generowała poczucie winy i chrześcijańskie cierpienie. Natomiast druga część jest próbą osiągnięcia miłosnego spełnienia, ale tak, żeby była ona dokonana na własnych warunkach i stała się wolna od tłamszących ludzką wolność schematów patriarchalno-religijnych”. Brzmi intrygująco. Сhcę wierzyć, że miłosne spełnienie rzeczywiście da się oddzielić od patriarchalno-religijnych schematów.

Krakowskie Centrum Choreograficzne Jestem miłością choreografia: Barbara Bujakowska muzyka: Marcin Janus koncept: Barbara Bujakowska, Daria Kubisiak obsada: Barbara Bujakowska, Daria Kubisiak premiera: 25.03.2018

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 75

| 75 25.10.2019 13:07:16

THE BEST OFF / FINALIŚCI

Dominik Gac

Przyjaciele

Vagabond Physical Collective, Lorem ipsum, reż. Paweł Urbanowicz

ekst, którego nie rozumiemy. Tekst, który nic nie znaczy. Tekst jako znak, który pozwala skoncentrować się na kształtach. Tekst jako metafora. Lorem ipsum to pierwsze słowa cytatu z Cycerona używanego w charakterze poligraficznego narzędzia wypełniającego przestrzeń, którą docelowo zajmie tekst właściwy. „Chodzi o to, żeby zredukować zawartość tak, abyśmy mogli w ogóle zobaczyć rzeczy…” – pisała Susan Sontag w eseju Przeciw interpretacji i choć kontynuacja tego ustępu dotyczy funkcji krytyki, to równie dobrze możemy napisać: funkcją sztuki „powinno być pokazanie tego, jak jest to, co jest, a nawet pokazać raczej, że jest, aniżeli pokazać, co znaczy”. Lata 60. i 70. XX wieku były dawno temu, wie o tym także teatr tańca. Vagabond Physical Collective – wbrew tytułowi swojego debiutanckiego przedstawienia – nie rezygnuje ze znaczeń, nie koncentruje się też na najbardziej awangardowych osiągnięciach tańca post-modern, w recepcji których pomocne były refleksje Sontag. Wręcz przeciw-

nie. Przede wszystkim dostarcza znakomitej rozrywki. Dosłownie można za to potraktować nazwę tego „niezależnego, nieformalnego kolektywu artystycznego” powstałego w 2018 roku. Jak na wagabundów przystało, młodzi artyści nie mają własnej siedziby, pozostają jednak związani z Bytomiem – poznali się na tamtejszym Wydziale Teatru Tańca krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Po środki na powstanie pierwszego przedstawienia zawędrowali jednak do Suwałk, skąd pochodzi reżyser Paweł Urbanowicz oraz dramaturdzy – Anna Turczyńska i Franciszek Szumiński. Siedzibę ma tam także partner kolektywu – stowarzyszenie Nie Po Drodze. O dalszej historii powstania ich debiutanckiego spektaklu opowiada jedna z artystek grupy, Monika Witkowska: „W Teatrze Rozbark odbyliśmy rezydencję artystyczną, podczas której domykaliśmy całość spektaklu. Później przemieściliśmy się do Suwalskiego Ośrodka Kultury, w którym po kilku dniach prób zagraliśmy prapremierę. Po pewnym czasie wróciliśmy na scenę w Bytomiu i tutaj

76 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 76

25.10.2019 13:07:17

przedstawiliśmy premierę”. Warto wiedzieć, z jakimi wędrówkami wiąże się robienie teatralnego offu, również wtedy, gdy w kieszeniach gniotą się dyplomy. Zwłaszcza że związana z procesem twórczym prozaiczność odbija się w samym przedstawieniu.

Z mroku… …wyłania się Wiktoria Zawadzka. Jej ruchy naznacza zwierzęca czujność. Raz po raz zniża się do parkietu. Na chwilę znajduje na nim bezpieczne posłanie. Napięta i uważna wstaje, skrada się. Nabiera prędkości, na czworaka obchodzi przestrzenie, jak cała niemal scena puste i ciemne – czai się tam coś niebezpiecznego. Tańczy nisko i nisko gra ambientowa muzyka, której smolistość powoli rzednieje. Klaruje się z niej tango Ja śpiewam piosenki w wykonaniu Hanki Ordonówny. Jest coś niepokojącego w tej dobiegającej jak ze snu kobiecej prośbie o przebaczenie kierowanej do „miłego”. Wraz z jej ponownym rozmyciem (tym razem w szumie) z mroku wyłoni się szkicowa scenografia. Z sufitu zwisają szarfy, czyli kontury ścian. Na jednej z nich wiszą

dwa obrazy. Obok stoi stolik z książkami i doniczkową rośliną, po drugiej stronie jasna kanapa, która będzie wielokrotnie przekręcana i przestawiana. W jednej ze scen podniesiona na sztorc zamieni się w kolumnę. Teraz siedzi na niej trzech mężczyzn i kobieta. Zawadzka staje z boku – zamarła jak manekin. Fonosferę wypełnia nieinwazyjna muzyka rodem z galerii handlowej lub telenoweli. Oto świat, w którym się spotykamy. Świat do bólu zwyczajny i pełen zwykłych uczuć. Czy może być coś bardziej fascynującego od codzienności paczki znajomych, w której mieszczą się dwie damsko-męskie pary oraz jeden kolega oddelegowany do tzw. friend zone? Artyści, jak gdyby wyczuwając odstraszającą siłę takiego opisu, bronią się przed prozaiczną interpretacją. W nocie promocyjnej przedstawienia czytamy cokolwiek asekuracyjny opis: „traktat o przekraczaniu granic w celu zaspokojenia własnych pragnień”. Tymczasem spektakl to próba spojrzenia na nasze życie wypełnione Lorem ipsum. Pisząc „nasze”, mam na myśli nie tylko rówieśników młodych artystów. Historie miłosnych zmagań wpisanych w przyjacielskie relacje są uniwersalne i choć często przynależne młodości, to przecież wiadomo, że nawet starzy byli młodzi. Nieprzypadkowo twórcy uło-

Lorem ipsum, Vagabond Physical Collective, reż. Paweł Urbanowicz, fot. Aleksander Joachimiak

| 77 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 77

25.10.2019 13:07:20

żyli ścieżkę dźwiękową z dawnych i często zapomnianych przebojów, które powracać będą w kolejnych scenach. Piosenki są ważne również dlatego, że jako jedyne w przedstawieniu niosą ze sobą tekst.

Wróćmy na kanapę Na środku siedzą przytuleni Monika Witkowska i Jarosław Mysona. Po jednej stronie widzimy grającego dłońmi Oscara Mafę (przyjaciela), a po drugiej Omara Karabuluta (konkurenta). Zawadiacką, apaszowską naturę tego ostatniego poznajemy po dresowych spodniach stanowiących przeciwwagę dla zapiętej pod szyję koszuli Mysony – kostiumowa dosłowność zdaje się adekwatna dla charakteru opowieści. Zwłaszcza że różnice w garderobie uzupełnią się w scenie, gdy obydwaj (z rękami demonstracyjnie trzymanymi w kieszeniach) synchronicznie zatańczą do Nikodema Adama Astona. Pozostali bohaterowie będą tę walkę kogutów ostentacyjnie ignorować. Seksapil, filmowa uroda, sportowy styl – o których śpiewa Aston – wszystko to służy nam zazwyczaj jako broń w egocentrycznych pojedynkach

78 |

o atencję. Lorem ipsum, opowiadając o gmatwaninie uczuć, opowiada również o tego rodzaju trwonieniu energii. Opisywanie tego, jak rozkładają się związki między przyjaciółmi, czyli kto kogo podrywa, kto z kim konkuruje, kto w kim się kocha i kogo z kim zdradza, prowadzi na manowce. Najważniejsza w Lorem ipsum wydaje się radość z bezpretensjonalnego opowiadania historii w gruncie rzeczy banalnej. Częściej patrzymy na nią z rozbawieniem niż ze wzruszeniem, ale to żadna wada, bo i pretekstów do wzruszeń nie brakuje. Młodzi tancerze kipią energią, która przelewa się przez rampę i wdziera na widownię. Najwidoczniej mają wiele radości z wymagającej fizycznie choreografii. Atmosfera zabawy udziela się choćby w scenie, w której z offu płynie głos Karin Stanek wołającej Jimmiego Joe, a aktorzy prześcigają się w krzykliwych kanapowych ewolucjach. Akrobacje nie kończą się najlepiej dla bohatera granego przez Mafę, który (często pełniąc w przedstawieniu funkcję humorystyczną) kończy, tkwiąc z głową między poduszkami. Ekwilibrystyczność bywa jednak zwodnicza. Świetna scena walki Witkowskiej i Mysony o pozycję w związku, polegająca na powtarzanym straceńczym

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 78

25.10.2019 13:07:23

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

| 79

Lorem ipsum, Vagabond Physical Collective, reż. Paweł Urbanowicz, fot. Aleksander Joachimiak

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 79

25.10.2019 13:07:24

rzucaniu się bohaterki za krawędź kanapy, z każdym kolejnym skokiem traci na widowiskowości. W tym samym czasie tuż obok za ścianą rozgrywa się tragikomedia. Zawadzka odrzuca awanse Karabuluta, któremu nie pomaga nawet wsparcie Mafy. A gdy towarzysząca im głosem Joanna Rawik w swym przeboju Romantyczność dojdzie do wersów: „Fryderyku powiedz sam/ ile szczęścia można znaleźć/ albo wcale/ żadnych pragnień, żadnych marzeń/ co się spełnią”, Zawadzka wzbudza somnabuliczny wir, który wciąga i wypluwa kolejnych tancerzy. Można się zżymać na zbytnią niekiedy dosłowność, a nawet banalność niektórych scen. Równie dobrze można jednak uznać ich obecność za dowód na sprawne posługiwanie się kliszami. Efektowne choreograficznie opracowanie wątków, którymi nieustannie karmią się rzesze odbiorców (choćby komedii romantycznych), to sprytne przejęcie popkulturowych środków, nie zaś niedostatki artystycznych ambicji – choć bez wątpienia jest to rozwiązanie ryzykowne, czego najlepszym przykładem wyraźnie ocierające się o kicz solo Mysony z szarfami. Z tej samej kategorii jest także wędrowanie na miłosne spotkanie po książkach niby leżących na dnie strumienia kamieniach. Finał tej historii, czyli widowiskowy upadek Witkowskiej obarczonej przez Mysonymakulaturą, jest tyleż gorzki, co przewidywalny.

To nie jest świat dla słabych kobiet… …dlatego tancerka zakłada ochraniacze i ćwiczy kolejne upadki, raz po raz z impetem uderzając o parkiet. Efektowność i powtarzalność tej sceny oraz walka bohaterki o rękawiczkę, czyli ostatni i nieosiągalny element pancerza, to swoista lekcja feminizmu. A właściwie pytanie, czy ćwiczenie się w obrywaniu może być techniką samoobrony? Najwidoczniej tak, na koniec bowiem bohaterka nie tylko nie potrzebuje brakującej rękawiczki, ale i zyskuje władzę nad podającym ją jej mężczyzną (Karabulut). Kluczowe dla tej historii napięcia na linii damsko-męskiej wyraźniej realizowała do tej pory Zawadzka. Grana przez nią postać była zdolna skłonić do naśladownictwa wpatrzonych w nią mężczyzn. Emancypacja bohaterki Witkowskiej jest zaś pozorna. W finale przedstawienia spróbuje uwieść tego trzeciego, czyli Mafę – do wtóru upiornie zwolnionego Nikodema. Fiasko jej starań podkreśla niemożność ucieczki z niszczycielskiej sekwencji zdarzeń. Czym jednak jest ta próba podboju męskiego serca? Poszukiwaniem dowodu na własną siłę? Bohaterka Witkowskiej położy się do odwróconego łóżka jak do trumny. Pytanie o relacje władzy wydaje się zasadnicze. Feministyczne aspekty mają jednak pewien niezbywalny męski rys, czego naj-

80 |

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 80

25.10.2019 13:07:26

lepszym dowodem scena, w której obydwie bohaterki stopniowo przejmują kontrolę nad połączonym z nimi (a później przez nie związanym) szarfami Karabulutem. Ta akurat klisza mężczyzny zdominowanego przez pajęczą przebiegłość kobiet i skazanego na zrywanie nici w samotności pobrzmiewa tonem fałszywego trudu i ukrytej satysfakcji z bycia zdominowanym, a więc i zauważonym – uwielbionym. Jedynym wyłamującym się z tego układu zdaje się być bohater grany przez Mafę ze swoim zabawnym i tańczonym w ciszy numerem, w którym partneruje mu doniczkowe drzewko. Ociera się o nie, po to by za chwilę użyć go jako karabinu maszynowego, a później zająć jego miejsce na stoliku w charakterze żywego posągu. Koniec końców i on stara się zrealizować potrzebę bycia zauważonym. Wtapia się więc w otoczenie. Choć pasuje, jest jak Lorem ipsum – nic nie znaczy. W finale bohaterowie wracają do pozycji wyjściowych, jak gdyby sugerując, że zawsze dochodzimy do punktu wyjścia lub też że opowiedziana przed chwilą historia powtarza się nieustannie i wszędzie, co dowodzi jej uniwersalności. Jednocześnie jej intymność podkreśla perspektywę jednostki, nasze odbicie w oglądanych tańcach. Wychodząc ze spektaklu VPC, warto zadać sobie pytanie o własny status tekstowy.

Vagabond Physical Collective Lorem ipsum reżyseria: Paweł Urbanowicz dramaturgia: Franciszek Szumiński, Anna Turczyńska muzyka: Mateusz Flis reżyseria świateł: Paweł Murlik wideo: Paweł Szymkowiak obsada: Omar Karabulut, Oscar Mafa, Jarosław Mysona, Monika Witkowska, Wiktoria Zawadzka premiera: 14.09.2018

| 81

Lorem ipsum, Vagabond Physical Collective, reż. Paweł Urbanowicz, fot. Aleksander Joachimiak

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 81

25.10.2019 13:07:27

THE BEST OFF / FINALIŚCI

Anna Jazgarska

Miejskie bajeczki

Kolektyw Mololo, Czerwony Kapturek w gotik stajlu, reż. Magdalena Płaneta

daleka gdański falowiec przypomina budowlę z dziecięcych klocków. Pastelowe prostokąciki upstrzone plamkami anten, doniczek z pelargoniami, rozwieszonego na sznurkach prania. Budynek wijący się przy Obrońców Wybrzeża ma 860 metrów długości i mieści w sobie małe miasteczko. I tym też właściwie jest – miastem w mieście, przestrzenią przynależną miejskim bezkresom, ale jednocześnie uparcie niezależną i od zawsze odrębną. Ze swoim mikroklimatem, ze swoją dziwaczną samowystarczalnością, ze swoim własnym rytmem wyznaczanym przez stukot butów „na galeriach”, trzask zamykanych i otwieranych drzwi. Falowiec, jeden z najdłuższych budynków w Europie, architektoniczne kuriozum z poprzedniej epoki, nieraz oczywiście zapraszany był na artystyczne „salony”, bo też nietrudno zauważyć w nim potencjał uruchamiania rozmaitych narracji. Ów potencjał dostrzegła ostatnio Monika Milewska (powieść Latawiec z betonu wydana w 2018 roku), u której falowiec stał się macierzą realistyczno-magicznych opowieści o mieszkańcach

gdańskiego Przymorza. Narracyjne możliwości falowca zauważyła również Salcia Hałas, która dwa lata przed Milewską wydała Pieczeń dla Amfy. W uhonorowanej Nagrodą Literacką Gdynia 2017 powieści również jest realistyczno-magicznie, z tą jednak różnicą, że realizm Hałas przytłacza brutalną beznadzieją, a magia – pokraczna i jakby „z drugiej ręki” – tylko ten dół pogłębia. U Salci Hałas falowiec jest symbolem zamrożenia. Utknięcia w wybrakowanym, byle jakim żywocie, który mierzi, ale jednak nie na tyle, żeby próbować go radykalnie zmienić. „Falowiec i to, co wyrosło wokół, wystarcza nam do życia” – deklarują bezczelnie pogrążeni w egzystencjalnej stagnacji bohaterowie Pieczeni…. Ten obraz życiowego bezruchu, wzmocniony fizyczną wędrówką po wiecznie tych samych trasach, otwiera przedstawienie Kolektywu Mololo, którego scenariusz Salcia Hałas stworzyła na podstawie swojej debiutanckiej powieści. Czerwony Kapturek w gotik stajlu, zdefiniowany przez jego twórców jako „extravaganza uliczna”, miał swoją premierę 23 czerwca 2018 roku i gra-

82 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 82

25.10.2019 13:07:28

Czerwony Kapturek w gotik stajlu, Kolektyw Mololo, reż. Magdalena Płaneta, fot. Zuza Gąsiorowska

| 83 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 83

25.10.2019 13:07:29

Czerwony Kapturek w gotik stajlu, Kolektyw Mololo, reż. Magdalena Płaneta, fot. Zuza Gąsiorowska

ny był w otwartej przestrzeni (sopocki Plac Zdrojowy) oraz na scenie „tradycyjnej” (sopocki Teatr na Plaży). Tę mobilność przedstawienia ułatwia bez wątpienia scenografia – kilka drewnianych palet oraz plastikowe skrzynki, czerwone i żółte, na tle których zespół uruchamia sceniczną rzeczywistość. Głównymi bohaterkami Salcia Hałas uczyniła Marię (Joanna Żuraw) i Elwirkę (Agata Mieniuk), mieszkanki miasta w mieście, które trudy codziennej egzystencji omawiają na tyłach „Żabki” i w oparach jeszcze nie zakazanych przez Unię „mentoli”. Maria jest kwiaciarką w zakładzie pogrzebowym i wdową, która w spadku po „byłym”, wielbicielu metamfetaminy, otrzymała długi i dziecko. „No nie brzmi to za dobrze. Ten śmierci w obecności Marii nadmiar”, bohaterka sama jednak tłumaczy swój wątpliwej jakości los trudnym dzieciństwem tłumnie zaludnionym przez niewłaściwe wzorce, które uczuciowy radar Marii ustawiły na odbiór wyłącznie i bez wyjątku niegodziwych partnerów. Ale dzięki tej skłonności do kiepskich wyborów miłosnych Maria ma Elwirkę, kobiety poznały się bowiem na terapii „dla kobiet, które wiążą się z niewłaściwymi mężczyznami”. Terapia skutków nie odniosła, ale jej pobocznym rezultatem stała się przyjaźń.

Świat Czerwonego Kapturka… ustanawia się początkowo poprzez dźwięk i ruch. Kulwas i Czerwiński uruchamiają przywołujące na myśl alarm elektroniczne dźwięki, na sygnał których wkraczają na scenę bohaterowie. Początkowo wydają się być względem siebie osobni. Rysują topografię swojego świata swoiście zautomatyzowanym gestem, szybkim, powtarzalnym i układającym ciała w zgeometryzowane kształty. Po chwili osobność zaczyna transformować w stronę wspólnotowości – postaci łączą się w duety, które jednak, choć odbijające od siebie synchronicznie te same gesty, emanują jeszcze przypadkowością i incydentalnością. Ale gdy dźwięki przechodzą z ostrych w bardziej miękkie, pulsujące, cała piątka ustawia się dwóch równych szeregach, nie pozostawiając już wątpliwości, że mamy do czynienia z zespoloną wewnętrznie społecznością, chociaż charakter owej więzi wciąż pozostaje niejasny. Ramiona bohaterów splatają się, dłonie chwytają powietrze i odpychają jej gwałtownie, nogi gną się w tym samym rytmie. „Czarownice mają oczy z cienkiego szkła” – oznajmiają usadowione na szczycie konstrukcji z palet i plastikowych skrzynek Maria i Elwirka. Ubrane w dresy i spor-

84 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 84

25.10.2019 13:07:32

towe buty Żuraw i Mieniuk melorecytują naprzemiennie do mikrofonów, a ruch tancerzy staje się coraz bardziej gwałtowny. Kiedy dwugłosowa narracja milknie na moment – czworo spośród piątki postaci upada gwałtownie na scenę. Maria i Elwirka podnoszą się ze swojego „tronu” i kołysząc ciałami zaczynają rapować o swoim świecie, a dźwięk ich opowieści nadaje imię tej spośród bezimiennego tłumu, która jako jedyna nie zamarła w bezruchu na ziemi. Dziewczynka Zombi (Kamila Maik), bo o niej mowa, powoli zbliża się do leżących bezwładnie ciał, zbliża dłoń do ziemi. Po chwili zaciśniętą pięść zbliża do swojego oka, spogląda w nią niczym dziecko zaglądające w zabawkowy kalejdoskop. Maria i Elwirka wyjaśniają tymczasem fundamenty swojej narracji. Bajka ma pomóc „wygrać w życie”, więc Maria i Elwirka snują miejską bajeczkę o życiu w falowcu.

Dziewczynka Zombi powoli zbliża się do bohaterek i swoje emanujące bezbronnością, skulone ciało tuli do Marii. Pogmatwaną biografię Marii rapuje tymczasem bujająca się na paletach Elwirka. Z tej miejskiej bajeczki dowiadujemy się o długach, pracy w zakładzie pogrzebowym, dziecku snującym się za Marią „niczym upiór”. Elwirka śpiewa o białej bulterierce Amfie, wreszcie – o Czarku, kolejnym partnerze Marii, który wyjechał do islandzkiej stoczni „przemyśleć sobie”. Skulona Dziewczynka Zombi po chwili czułości ze strony Marii wraca do kręgu utworzonego przez nieruchome, powalone na ziemię ciała. Zalękniona bada przestrzeń, co rusz, niczym małe dziecko, bawiąc się swoimi stopami. Na hasło „Czarek” zastygłe ciała zaczynają drgać, a przestraszona Dziewczynka ucieka ponownie w objęcia Marii. Ale po chwili wraca na uprzednie miejsce, bo w tym świecie wszyscy (mimo wszystko), wracają uparcie do tego co

Czerwony Kapturek w gotik stajlu, Kolektyw Mololo, reż. Magdalena Płaneta, fot. Zuza Gąsiorowska

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 85

| 85 25.10.2019 13:07:35

Czerwony Kapturek w gotik stajlu, Kolektyw Mololo, reż. Magdalena Płaneta, fot. Zuza Gąsiorowska

86 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 86

25.10.2019 13:07:36

znane, choć nieznośne. Czwórka postaci wciąga Dziewczynkę w ruchowy wir, który początkowo nosi znamiona próby nawiązania porozumienia, utworzenia płaszczyzny komunikacyjnej. Szybka, pełna akcentujących fizyczną moc ciała choreografia sytuuję Dziewczynkę w centrum. Dość szybko jednak to, co wydawało się gestem porozumienia, zaczyna emanować agresją. Wspólny ruch czwórki postaci chwyta Dziewczynkę w opresyjne kleszcze, gesty stają się prześmiewcze, wręcz szydercze. Dziewczynka, przerzucana niczym szmaciana lalka, ucieka ponownie w objęcia Marii. W powieści Salci Hałas Dziewczynka Zombi jest bodaj najbardziej enigmatyczną, dwuznaczną postacią. Podobnie jest w spektaklu Mololo. Słowną narrację wiodą tu Maria i Elwira, rytm tej ruchowej wyznacza czwórka nienazwanych przez większą część przedstawienia postaci. Ale w centrum całej opowieści zdaje się być od początku do końca właśnie Dziewczynka. Bajeczki narratorek nadają jej osobie różne proweniencje. Dziewczynka bywa niechcianym (?) dzieckiem Marii, tym, które podąża za nią niczym upiór. Ale najbardziej trafnym rozpoznaniem tej figury wydaje się chyba określenie jej mianem swoistego alter ego Marii. Ale też i alter ego Elwirki i wszystkich innych postaci zaludniających ten świat. Dziewczynka Zombi, dziwnie wybrakowana, egzystująca w rozkroku między różnymi światami, oddaje bardzo mocno i czytelnie kształt rzeczywistości, o której opowiada spektakl Mololo. Rzeczywistości, w której każdy zdaje się wieść jedynie połowiczny żywot, jedynie pobieżne życie, skupione na nieciekawym teraz, życie niespoglądające ani w przeszłość, ani w przyszłość. Dziewczynka, jak dowiadujemy się z narracji Marii i Elwirki, snuje się bez wyraźnego celu po falowcowymi zaułkach, dłubie w szczelinach między chodnikowymi kaflami. Czasem zje cukierka. Postać wydaje się przerysowanym w pewnej mierze, lecz adekwatnym wcieleniem kwintesencji świata w/przy falowcu. Świata, w którym decyzje podejmuje się z przypadku, sytuacjom poddaje się z urzędu, stan wszystkiego przyjmuje się z bólem, ale bez refleksji prowokującej do egzystencjalnych zmian. Konstrukcyjnie spektakl Mololo przez cały czas (krótki, bo około półgodzinny) swojego trwania nie wychodzi poza nakreśloną w pierwszych scenach formę. Maria i Elwirka snują bajeczkę za bajeczką, na pierwszym planie wirują w ciągłym ruchu mieszkańcy falowca. Z czasem bezimienny tłum zyskuje imiona, status i biografię. Wyłania się z niego Czarek (Rafał Alchimowicz), narratorki objaśniają jego miejsce w biografii Marii. Mężczyznę, podobnie, jak każdego w tym świecie znamionuje rodzaj życiowego zamrożenia, bardzo dobrze podkreślony w przypadku tej postaci choreografią.

| 87 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 87

25.10.2019 13:07:37

Grany przez Alchimowicza Czarek, w chwili, gdy zostaje określony i nazwany, z trudem porusza się o własnych siłach. Tłum go prowadzi, popycha jego ciało do ruchu, wiedzie go przez scenę. Historia relacji Marii i Czarka stanowi większą część spektaklu Mololo, w nią wpisany jest emocjonalny ciężar przedstawienia. Skomplikowana love story stanowi obraz społecznego i relacyjnego niedostosowania, niedojrzałości, pogubienia w świecie. Choreografia tej partii przedstawienia bardzo dobrze oddaje uwikłanie bohaterów w rzeczywistość, którą nie do końca rozumieją, a na którą – w swoim przekonaniu – są nieodwołalnie skazani. Rapująca fraza miesza język potoczny, często wulgarny, z poetyckimi obrazami tej egzystencji. Pulsująca muzyka świetnie komentuje identyczność „przygód” bohaterów tej bajeczki, ich dreptanie w miejscu, automatyczność zdarzeń, emocji, decyzji.

Maria opowiada o sobie, ale – zgodnie z nakazami nauk z zajęć terapeutycznych – dystansuje się wobec własnej biografii. Swoje losy nakazuje odgrywać Dziewczynce Zombi, która, niczym soczewka, skupia tu i oddaje wszystkie stany istnienia. Kiedy najważniejsza bajeczka falowcowych opowieści się kończy– Maria zmienia nieoczekiwanie swój status. Wrażenie pozytywnej przemiany niknie jednak wraz z oznajmieniem przez Marię swojego egzystencjalnego wyboru. Bohaterka staje się Alicją, postacią z kolejnej bajeczki, ponownie, jak wszystkie inne, ciemnej i niejasnej, a zarazem przejmująco przewidywalnej. Krótki spektakl Kolektywu Mololo bardzo udanie łączy kilka dwie narracyjne płaszczyzny – słowo i ruch. Choreografia, choć złożona w dużej mierze z powtarzalnych sekwencji, dobrze oddaje charakter nakreślonego

88 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 88

25.10.2019 13:07:38

tu świata. Właśnie – nakreślonego. Bo scenariusz Hałas celowo ślizga się po powierzchni rzeczywistości, którą podejmuje w swoich ramach. Bajeczki Marii i Elwirki to rodzaj strzępów, wyimków, czasem nawet anegdot. Bardzo mocno jednak, w całej swej fabularnej pobieżności, dotykających sedna poruszanych w spektaklu problemów społecznych. Przedstawienie Mololo, jak literacki oryginał, na podstawie którego stworzony został scenariusz Czerwonego Kapturka…, spójnie łączy brutalny realizm z przerysowaną, przepuszczoną przez kalki taniej popkultury baśniowością, nie popadając dzięki temu w banalny dokumentalizm. Siłą tego przedstawienia jest jego formalny i narracyjny „luz”, dystans, jaki twórcy zastosowali tu wobec wszystkich właściwie składników swojego dzieła.

Czerwony Kapturek w gotik stajlu, Kolektyw Mololo, reż. Magdalena Płaneta, fot. Zuza Gąsiorowska

Kolektyw Mololo Czerwony Kapturek w gotik stajlu reżyseria: Magdalena Płaneta scenariusz: Salcia Hałas (na motywach własnej powieści Pieczeń dla Amfy) choreografia: Kurusz Wojeński muzyka na żywo: Jan Elf Czerwiński – beatbox, loopy, Marcin Kulwas – syntezator obsada: Joanna Żóraw, Agata Mieniuk, Rafał Alchimowicz, Kamila Maik, Aleksandra Foltman, Kalina Porazińska/ Magdalena Laudańska, Adrian Kulesza premiera: 23.06.2018

| 89 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 89

25.10.2019 13:07:40

FESTIWALE

Jakub Kasprzak

Niemożliwe? – refleksje przy okazji Grotowski Fest, nurtu 39. Warszawskich Spotkań Teatralnych Grotowski Fest, 39. Warszawskie Spotkania Teatralne, 2019

„On chciał niemożliwego” – mówił Ludwik Flaszen w filmie dokumentalnym o Jerzym Grotowskim. Wideo puszczano codziennie w kółko w salce przy szatni warszawskiego Teatru Dramatycznego. Trwały Warszawskie Spotkania Teatralne, w ich ramach Grotowski Fest – nurt z okazji 20. rocznicy śmierci Grotowskiego. Widzowie przed spektaklem wchodzili na kilka minut do sali, trafiając na losowy fragment dokumentu. Wśród czarno-białych zdjęć i nagrań ze spektakli pojawiał się obraz Grotowskiego-proroka, Grotowskiego-mędrca, Grotowskiego-mistyka. Człowieka, który stworzył nowy testament teatru. Odżyły we mnie dawne pytania. Na ile dobra nowina o Jerzym Grotowskim jest prawdą? Na ile teatralną legendą? Jednego jestem pewien – Grotowski nie trafił na swojego świętego Pawła i nie ma w środowisku teatralnym jego wiernych wyznawców. Nie ma żywego kościoła Grotowskiego. Działalność Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards jest piękna i z pewnością stanowi bezpośrednią kontynuację kierunku, który Grotowski obrał w latach 80. i któremu był wierny do

końca życia. Nie był to jednak już teatralny okres jego pracy. Oparte na pieśniach struktury, którym przewodzą Thomas Richards i Mario Biagini, mają się do teatru podobnie jak, dajmy na to, capoeira albo tango. Mają z teatrem coś wspólnego, mogą być oglądane przez widzów. Ale nie muszą. Są czymś odrębnym. Dlatego wpływ Workcenter na teatr zawsze będzie ograniczony. Gdyby Grotowski nigdy nie znalazł się w teatrze, gdyby nigdy nie zrobił przedstawienia, tylko od razu, w jakimś olśnieniu przystąpił do pracy nad sztuką jako wehikułem, świat teatralny nigdy by się o nim nie dowiedział. Jego twórczość byłaby niszowa. Grotowski teatralny, taki, jaki jawi się w pierwszej części dokumentu z holu Dramatycznego, ten, który napisał Ku teatrowi ubogiemu, nie ma kontynuatorów. Nie ma twórcy, który usiłowałby robić teatr ubogi, nie ma zespołów, które posługiwałyby się terminologią Grotowskiego, nie ma aktorów, którzy dążyliby do osiągnięcia aktu całkowitego. Nawet jeżeli ludzie pragną niemożliwego, to najwyraźniej nie tego niemożliwego, którego szukał Grotowski.

90 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 90

25.10.2019 13:07:40

Z jego myślą spotkałem się późno. Nie słyszałem o nim, kiedy jako nieśmiały nastolatek stawiałem pierwsze kroki na amatorskiej scenie. Byłem wtedy zachłyśnięty ideą bycia w grupie. Teatr zbliżał ludzi, dostarczał emocji, dawał upust kreatywności. Cudowne było wspólne odkrywanie, że różnie wykorzystany rekwizyt może przyjmować różne znaczenia albo że ta sama kwestia powiedziana w odmienny sposób może znaczyć sprzeczne ze sobą rzeczy. Praca nad spektaklem była jak spacer po Ogrodzie Edenu. Wszystko zachwycało, ludziom było ze sobą dobrze. Potem przyszły pierwsze zderzenia z rzeczywistością – sytuacje, w których okazało się, że grupa może się poróżnić, ludzie mogą mieć różne ambicje i rozbieżne priorytety, na próbach mogą pojawić się łzy, przekleństwa i poczucie bezsensu. Studiując krótko Wiedzę o Teatrze, zbliżyłem się do zakurzonej idei teatru literackiego. Na przedstawieniach lubiłem śledzić fabułę, przyglądać się rozwojowi postaci i relacji między nimi. To był czas, w którym Holoubek jeszcze żył, Zapasiewicz nadal grał, Jarocki reżyserował. To byli dla mnie mistrzowie. Godzinami przesiadywałem w bibliotece. Nigdy wcześniej i nigdy później nie przeczytałem tylu książek, co podczas tego roku na Wiedzy o Teatrze. Głowa mi się otwierała, a sylwetka garbiła. Z Grotowskim się mijałem. Coś wiedziałem, miałem w głowie parę haseł, ale tylko tyle. Nie było nam po drodze. Pierwsze miesiące na Wydziale Reżyserii były jak wygnanie z raju. W pracy z zawodowymi aktorami nie było ani ideałów bycia w grupie, które pamiętałem z teatru amatorskiego, ani bezpieczeństwa świata idei, który znałem z biblioteki. Realia pracy okazywały się brutalnie przyziemne i najeżone ograniczeniami. Ciągle brakowało czasu. Próby były za krótkie i zbyt rzadkie, aktorzy zbyt pewni siebie, ich propozycje – zbyt gotowe. Nie byłem zadowolony z moich pierwszych etiud, niespecjalnie też zachwycałem się tym, co wystawiała większość moich profesorów. Im bardziej teatr mi powszedniał, tym krytyczniejszym i bardziej wymagającym widzem się stawałem. Okazywało się, że zrobienie dobrego teatru jest po prostu bardzo, bardzo trudne. Podobnie jak nawiązanie mocnych relacji ze współpracownikami. Czasami tak się działo, ale znacznie częściej łączyła nas tylko praca. Dławiła mnie przeciętność. Wiedziałem, że teatr może być czymś oszałamiającym, ale zdarza się to raz na sto spektakli. Dlaczego? – zastanawiałem się. Nikt mi nie umiał tego wyjaśnić. Dojrzewałem do czegoś. Był rok 2009. Z okazji 10. rocznicy śmierci Grotowskiego we Wrocławiu zorganizowano festiwal Świat miejscem prawdy. Mój przyjaciel dostał akredytację dziennikarską. Pojechałem razem z nim.

Italo Calvino w swojej dziwnej powieści Jeśli zimową nocą podróżny wylicza typy książek. Są wśród nich Książki, Których Równie Dobrze Możesz Nie Czytać, Książki, Które Z Pewnością Byś Przeczytał, Gdybyś Miał Przed Sobą Więcej Niż Jedno Życie, Książki, Które Od Dawna Zamierzasz Przeczytać, Książki, Które Chcesz Mieć Pod Ręką Na Wszelki Wypadek. Są także Książki, Które Rozbudzają W Tobie Ciekawość Niespodziewaną, Gwałtowną i Niezbyt Wyraźnie Usprawiedliwioną. To musiał być czas, w którym coś się we mnie przełamało, bo książka profesora Dariusza Kosińskiego Grotowski. Przewodnik, którą zacząłem czytać w pociągu z Warszawy do Wrocławia, należała do tej ostatniej kategorii. Pociąg mijał pola i lasy, a ja czytałem o wyczerpujących ćwiczeniach fizycznych, katorżniczych próbach, aktorstwie jako akcie transgresji, różnicy między świętością aktora w teatrze ubogim i nędzy aktora w teatrze bogatym. Czytałem o Ryszardzie Cieślaku, który zdawał się lewitować w Księciu Niezłomnym, czytałem o przedłużającej się ciszy po Apocalypsis cum figuris, kiedy oniemiali widzowie nie chcieli wychodzić z teatru i kładli się na ziemi, jedząc okruchy rozrzuconego chleba. Czytałem to trochę jak baśń, a trochę jak ewangelię. Czy to prawda? – zastanawiałem się. Czy to możliwe? Być może w pierwszym podejściu wszystko zrozumiałem zbyt powierzchownie, ale to, co zaimponowało mi najbardziej w opowieści o Grotowskim, to sprawność fizyczna jego aktorów. Miałem dwadzieścia jeden lat, byłem wychowany na warszawskich teatrach dramatycznych. Nie widziałem wtedy jeszcze Gardzienic, nie wiedziałem, co to jest physical theatre, nie spotkałem się z aktorami, którzy rozgrzewaliby się przed wejściem na scenę. Nawet jeżeli dany aktor był biegły w jakiejś formie ruchu, to w swoich propozycjach raczej tej biegłości nie okazywał. Nie było dla niej miejsca, nie w konwencjach, którymi uczyłem się posługiwać. Oglądałem zdjęcia, na których aktorzy Teatru Laboratorium zastygli w trakcie akrobatycznych skoków. Patrzyłem na ich półnagie sylwetki wygięte jak w pozycjach jogi, na ich muskularne ciała. Rosła we mnie fascynacja. To wszystko zanurzone było w jakiejś mistycznej atmosferze, miało posmak niesamowitości, aurę wiedzy tajemnej. Siedząc w pociągu do Wrocławia, rozmawiając z moim przyjacielem o cudach, o których czytałem, czułem się jak bohater powieści Dana Browna. Aktorzy Grotowskiego jawili mi się jako teatralni wiedźmini albo rycerze jedi, sceniczni mnisi z klasztoru Shaolin. Byli mądrzy, skoncentrowani, sprawni, panujący nad swoimi ciałami i umysłami. Teatralny dream team. Kontrast z ludźmi, z którymi pracowałem do tej pory, a którzy po spóźnionym wbiegnięciu na salę prób zawieszali kurtkę na wieszaku i wychodzili

| 91 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 91

25.10.2019 13:07:40

na scenę z egzemplarzem sztuki w ręku, był uderzający. Więc to wszystko może inaczej wyglądać? Chodziłem z moim przyjacielem po Wrocławiu, kartkowałem książkę Kosińskiego, oglądałem przedstawienie za przedstawieniem. Było dużo dobrych rzeczy. Obejrzałem Oczyszczonych Warlikowskiego, Fragmenty Petera Brooka, Nefés Piny Bausch. To nie był teatr ubogi, ale to był teatr mistrzowski. Każdy z tych spektakli był arcydzielnym wykwitem jednostkowego geniuszu, jakością samą w sobie. Nie do podrobienia, nie do naśladowania. Z Grotowskim było inaczej. Grotowski obiecywał, że ciężką laboratoryjną pracą wykonywaną zgodnie z jego metodą uda się uzyskać podobne do niego wyniki. Tak rozumiałem Ku teatrowi ubogiemu. Różnica między artystką pokroju Piny Bausch a Grotowskim była taka, jak między świętą w Kościele katolickim a oświeconym w buddyzmie. W Kościele stan świętości jest łaską Bożą. Może się przydarzyć, może nie, podobnie jak danemu artyście może przydarzyć się genialna intuicja, oryginalność i dobry smak, które zapewnią mu sukces. Może, ale nie musi. Tymczasem buddyzm obiecuje, że ćwicząc medytację i podążając zalecaną ścieżką, po pewnym czasie osiągniemy oświecenie. Oświecenie jest efektem ciężkiej pracy. Trzeba tylko wyrzec się dawnego życia, wejść na ścieżkę i podążać nią stale. Jeżeli tak jest, to dlaczego w polskim teatrze nie ma kontynuatorów Grotowskiego? Dlaczego nie ma innych teatralnych laboratoriów? – pytałem. Czy dlatego, że reżyser Apocalypsis cum figuris sam opuścił teatr? Czy coś go skompromitowało? Czy okazało się, że recepta jednak nie działa, że jemu się udało, ale nikt inny za nim pójść nie może? Czy to tak jak z chrześcijaństwem, które zdaje sobie sprawę, że nie potrafi stworzyć z ludzi nowych Chrystusów? Nic z tego nie rozumiałem, ale moja fascynacja rosła. Udział w spotkaniach z Eugenio Barbą, Ludwikiem Flaszenem czy Richardem Schechnerem, którzy opowiadali o Grotowskim, był dla mnie jak spotkanie z ewangelistami. Zazdrościłem im. Oni widzieli to na żywo. Doświadczyli tego. Dla mnie została legenda, w którą coraz bardziej wierzyłem. Spektaklem, który we Wrocławiu zrobił na mnie największe wrażenie, było przedstawienie, którego nie pokazywano chyba nawet w głównym nurcie festiwalu. Mówię o Macbethcie Teatru Pieśń Kozła w reżyserii Grzegorza Brala. Nigdy wcześniej nie widziałem czegoś takiego. Muzyczność spektaklu, bliskość wykonawców, intensywność akcji w połączeniu z jej przejrzystością sprawiły, że straciłem panowanie nad sobą. Oddech mi przyśpieszył, serce tłukło jak szalone. Po rozdzierającym krzyku Anny Zubrzycki, który kończył spektakl, poderwałem się na nogi i waliłem dłonią o dłoń w euforycznej owacji. Nie mogłem przestać, nie mogłem oderwać

wzroku od aktorów. Nie chciałem wychodzić z teatru. Nie wiedziałem, co się ze mną dzieje. Jakie to było wspaniałe uczucie! Rozmyślałem przez następne dni. Siła obecności aktorów Pieśni Kozła, precyzja ich działań, współistnienie ruchu, słowa i pieśni, muzyczne zestrojenie wszystkich czynności, minimalizm środków inscenizacji – wszystko to wydawało mi się bliskie idei Grotowskiego. Miałem Macbetha za współczesną recepcję idei teatru ubogiego. Może jeszcze nie idealną, trochę kompromisową, przeestetyzowaną, może za mało osobistą, a za bardzo literacką, ale zmierzającą w stronę wskazaną przez twórcę Teatru Laboratorium. Tak mi się wtedy wydawało. W aktorach Pieśni Kozła zobaczyłem urzeczywistnienie ideału performera, który był jednocześnie tancerzem, wojownikiem i kapłanem. Tego żądał Grotowski, wszystko się zgadzało. Spektakl był genialny, ale nie samą tylko osobowością Brala, tylko jakąś wspólną genialnością zespołu. I to mi się podobało. Grotowski ze swoim stwierdzeniem, że „teatr to są ludzie” i zapewnieniem, że dobry teatr nie potrzebuje dużych scen, wielu widzów, skomplikowanych technologii, przemawiał do mnie silnie. Potrącał czułe struny z czasów teatru amatorskiego. Byłem szczęśliwy, że zobaczyłem tamten spektakl. A jednocześnie ogarnęło mnie przygnębienie. Wiedziałem, że sam nie potrafię czegoś takiego wystawić, nie potrafię posługiwać się takim językiem scenicznym. Nie wiedziałbym nawet, jak się do tego zabrać. Byłem za to pewien, że nie będzie umiał mi pomóc żaden z moich profesorów w Akademii. To było coś całkiem odmiennego od tego, co robiliśmy w szkole. To był wynik wieloletniego doświadczenia i regularnej pracy warsztatowej wykraczającej poza to, nad czym pracowano w szkołach teatralnych. Straszne uczucie! Jakbym odnalazł Świętego Graala i nie mógł po niego sięgnąć. Kolejne semestry w Akademii Teatralnej były dziwnym czasem. We Wrocławiu przekonałem się, że istnieje obecność aktora znacznie intensywniejsza niż ta, do której przywykłem w teatrze dramatycznym. Zobaczyłem ludzkie ciało, które stawało się źródłem ekspresji całkowicie innej od pohamowanej wymowności prozaicznych czynności. Stałem się wrogiem realizmu. Chciałem wyrzucić z moich inscenizacji wszystko, co powszechne, co zbyt podobne do codzienności. Problem polegał na tym, że nie bardzo wiedziałem, co mogę zaproponować aktorom w zamian. Zainspirowany ideami Grotowskiego, zaczadzony Macbethem Pieśni Kozła, eksperymentowałem, ale w warunkach, które eksperymentom nie sprzyjały. Ograniczony czas, pośpiech, presja profesorów, perspektywa oceniania mojej pracy. Trzeba było iść na kompromisy, wprowadzać pomysły

92 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 92

25.10.2019 13:07:40

bocznymi drzwiami, pogodzić się z ograniczeniami. Czasem coś wychodziło, ale każde odkrycie okupione było szeregiem błędów. Pamiętam zajęcia z Piotrem Cieplakiem, który dużo mówił o ruchu i muzyczności. Oglądaliśmy razem nagrania spektakli grupy DV8. Cieplak mówił, że ten zespół to mistrzowie świata, a my powinniśmy próbować być mistrzami podwórka. W głębi duszy wiedziałem, że ma rację, ale przyznanie mu jej wydawało mi się wtedy czymś upokarzającym. Nie mogłem się pogodzić z myślą o przeciętności. Grotowski obiecywał parnas, teatr przesycony magią. Oczywiście nie miałem swojego teatru studyjnego. Ale – wydawało mi się – mogę po swojemu podążać tamtą drogą. Małymi krokami. W szkole i w późniejszym reżyserowaniu stale kombinowałem, jak nakłonić aktorów do stosowania niecodziennych technik, do rozbudowania warstwy muzycznej i ruchowej. Robiłem sceny bez słów, wprowadzałem wstawki taneczne, choreografie walk, elementy sportu. Muzykę z nagrania zastępowałem pieśnią. Nie stosowałem realistycznej scenografii. Myśl Grotowskiego rozumiałem w ten sposób, że każdy nieaktorski środek ekspresji wyręcza aktora, jest więc czymś, co go rozleniwia, w jakiś sposób zubaża i krzywdzi. Stąd moi aktorzy fechtowali, boksowali, dialogowali stojąc na rękach, skakali po sobie, podnosili się nawzajem, tarzali po ziemi, biegali od jednego końca sali do drugiego. Zacząłem się interesować różnymi formami ruchu i cytować te ruchy bądź je przetwarzać. Korzystałem z kontaktimprowizacji, capoeiry, akrobatyki, ćwiczeń podkradzionych z Gardzienic. Czasem wychodziło z tego coś ciekawego, czasem aktorzy buntowali się i zrywali próby, czasem podążali za mną ufnie i wspólnie musieliśmy dochodzić do tego, co nie działa. Mistrzostwa świata oczywiście nigdy nie osiągnąłem. Czy mistrzostwo podwórka – trudno powiedzieć. Od umiejętności warsztatowych aktorów Pieśni Kozła zawsze dzieliły mnie kilometry. Cieplak miał rację. Trzeba się było z tym pogodzić. Idee Grotowskiego zaczęły ze mnie wyparowywać. Minęło dziesięć lat. Do Warszawy z okazji dwudziestolecia śmierci Grotowskiego zjechały w dużej mierze te same osoby, które obecne były na dziesięcioleciu we Wrocławiu. Pewne rzeczy zdążyły się przez ten czas zmienić. Bral w swoim wieloobsadowym Anty – Gone Tryptyku granym na dużej scenie z podziałem wykonawców na aktorów, tancerzy i śpiewaków udowodnił, że Teatr Pieśń Kozła wyewoluował przez tę dekadę w coś całkiem odmiennego od zespołu, który oglądałem w przeszłości. Zmienił się Zar, zmieniła się Chorea. Każdy idzie w stronę, którą uważa za słuszną – to naturalne. Cały festiwal upłynął mi znacznie mniej gorączkowo niż pamiętny pobyt we Wrocławiu. Dziesięć lat to

dużo czasu. Sam przeszedłem od afirmacji i zachwytu historią Grotowskiego do sceptycyzmu i niepewności, na ile ta opowieść jest prawdziwa, a na ile stanowi zbiorową kreację. Zrozumiałem, że nawet jeśli Grotowski miał rację i, podążając za jego wskazówkami, da się osiągnąć podobne rezultaty, to ze współczesnych twórców teatralnych żaden nie dysponuje odpowiednimi środkami i charakterem, by na wiele lat zamknąć się z małą grupką aktorów i dążyć do przeistoczenia się w teatralnego mistrza Yodę. Chyba niespecjalnie też komuś na tym zależy. To znaczy – mnie zależało, ale dla historii polskiego teatru znaczy to niewiele. Chociaż Grotowski nie ma bezpośrednich teatralnych uczniów, Grotowski Fest pokazał, jak różnorodny może być jego wpływ. Każdy z twórców w ten czy inny sposób przyznawał się do Grotowskiego, a przecież ścieżki Tomasza Rodowicza, Krzysztofa Czyżewskiego, Jarosława Freta czy Piotra Borowskiego są całkiem odmienne. Każdy wziął z Grotowskiego to, czego potrzebował – inspiracje i pytania, na które trzeba sobie odpowiedzieć. Tak jak nie trzeba być buddystą, żeby poczuć się zainspirowanym naukami Buddy, tak nie trzeba brać Grotowskiego w całości i stawać się jego wyznawcą. Jest kilka elementów, które wydają się na ogół wspólne dla postgrotowskich teatrów: sprawność fizyczna i wokalna wykonawców, wykorzystywanie niecodziennych technik ruchu, pieśni, stawianie aktora raczej w sytuacji skupionego bycia na scenie niż odgrywania roli, sięganie po tematy możliwie uniwersalne, tworzące żywą jeszcze sferę zbiorowych mitów. Ku teatrowi ubogiemu i inne świadectwa działalności Grotowskiego okazały się moimi „książkami zbójeckimi”. Obudziły we mnie pragnienia, których nasycić nie mogłem, a które trawiły mnie przez lata i wciąż odzywają się we mnie echem. Ciekaw jestem, jak wiele osób odczuwało to samo? Kogo jeszcze Grotowski oczarował zza grobu i komu jeszcze wydawało się, że nie ma niczego poza teatrem ubogim i aktem całkowitym? Kto pragnął doświadczyć w teatrze świętości? Komu wszystko inne jawiło się jako nędzny kompromis i nieznośna przeciętność? Może tylko mnie. A może jest to powszechne, może inni po prostu dobrze się kryją ze swoimi niemądrymi marzeniami? Przecież każdy, kto nazwałby się następcą Grotowskiego, sięgnął po logo z trzema nachodzącymi na siebie mandalami, używałby jego terminologii, pisał manifesty będące jeszcze nowszym testamentem teatru i w ogóle miał ambicję, by odnowić polski i światowy teatr, naraziłby się na śmieszność. Bo to przecież niemożliwe.

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 93

| 93 25.10.2019 13:07:40

ROZMOWY

Papety, czyli niedojrzałość Z Wojciechem Stachurą rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska: Skąd się wzięły papety? Wojciech Stachura: Z mojej głowy. Trzy lata temu wpadłem na pomysł, żeby stworzyć taką rodzinę, trochę wzorując się na mapetach, ale tak, żeby zaznaczyć swojski, polski charakter postaci. Inspirowałem się też stosunkami w domu rodzinnym – mam siostrę, wychowywali mnie dziadkowie, bo rodzice byli w pracy. Nie mogliśmy zrobić polskich mapetów, bo mapet jest marką zastrzeżoną, stąd Rodzina Papetów. W Teatrze Miniatura w Gdańsku, w którym pracuję, działa scena inicjatyw aktorskich. Zwykle wystawia się w jej ramach monodramy i bajki, na podobnej zasadzie jak w nurcie off na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej – dostaje się skromny budżet, dziesięć tysięcy złotych na produkcję. Ja za te pieniądze wyprodukowałem cztery filmy przedstawiające nasze postaci. Lalki wykonała i zaprojektowała Olga Ryl-Krystianowska, zbudowaliśmy dla nich plany zdjęciowe, tekst napisał Mariusz Babicki, scenografię zaprojektowała Monika Ostrowska, zgromadziliśmy obsadę. To była świetna lekcja teatralnej i filmowej produkcji oraz grania papetami, w tej odsłonie jeszcze dla dzieci. Zaraz po tym był off na Konkursie Szekspirowskim, kiedy uznaliśmy, że papety mogą zadebiutować w kontakcie z dorosłym widzem. I zagrały Szekspira – założyliśmy, że ze swoją ekspan-

sywną naturą są w stanie przejąć każdy teatr, w którym pojawią. Wystąpiły też w teledysku zespołu Fruitcakes, który w 2017 roku zajął drugie miejsce w głosowaniu czytelników portalu Interia.pl na najlepszy alternatywny teledysk w Polsce. Przy wszystkich produkcjach pracowało i pomagało nam wielu ludzi, którym należą się wielkie podziękowania. A Przegląd Piosenki Aktorskiej? Pomysł na offowy spektakl na PPA długo we mnie dojrzewał. Dorastałem z nurtem off – jako uczeń wrocławskiego XVII LO zdobywałem wejściówki do Capitolu za roznoszenie ulotek i plakatów, potem byłem wolontariuszem na pierwszym offowym konkursie. Po studiach miałem parę pomysłów na udział w nim, których jednak ostatecznie nie wysyłałem. A teraz pomyślałem, że skoro Michał Derlatka ma chwilową przerwę w realizacjach, a współpracowałem z nim kilkakrotnie i wiedziałem, że posługuje się tym typem żartu i absurdu, o który nam chodzi, że skoro mogę zaprosić świetnych muzyków Przemka Bartosia i Marcina Gałązkę, to czemu nie? No i zawsze lubiłem teksty Marysi Wojtyszko, więc Michał w moim imieniu zapytał, czy by nie napisała czegoś dla papetów. O dziwo, zgodziła się, zadała tylko pytanie, czy ma absolutnie wolną rękę. Odpowiedziałem, że tak. No

94 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 94

25.10.2019 13:07:41

WOJCIECH STACHURA – absolwent Wydziału Lalkarskiego Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Białymstoku, aktor Miejskiego Teatru Miniatura w Gdańsku, gdzie zadebiutował w kwietniu 2013 roku rolą młodego Fahrenheita w spektaklu Fahrenheit w reżyserii Michała Derlatki. W wolnym czasie zajmuje się konstrukcją i budową lalek.

Wojciech Stachura, fot. Zuzanna Gąsiorowska

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 95

| 95 25.10.2019 13:07:43

Papety po raz pierwszy w Polsce, reż. Michał Derlatka, fot. Łukasz Giza

i pamiętam moment, kiedy dostałem od niej krótki opis. I zadałem sobie pytanie: czy jesteśmy na tyle odważni, żeby to zrobić? Dlaczego nabrałeś wątpliwości? Pracuję w teatrze lalkowym, w którym robię też spektakle dla dorosłych, więc mam tam miejsce, w którym mogę podejmować dialog z dojrzałym widzem. Ale te produkcje są nieco ugrzecznione, w ramach instytucji albo nie możemy sobie w nich na niektóre rzeczy pozwolić, albo też nie ma potrzeby, żeby przekraczać granice. A w papetach dotykamy spraw, które mnie bolą. Zresztą nie tylko mnie – cały zespół realizatorów ma dość zbieżne poglądy na bieżące tematy społeczne i polityczne. Więc po tej sekundzie wahania całe grono poszło za tym tematem – wykreśliliśmy z tekstu Marysi może dwie kwestie i jedną scenę. Z powodów czysto dramaturgicznych – wydłużyła rytm akcji. Miałeś chwilę wahania przy paleniu kukły Żyda? To na pewno był jeden z motywów, które sprawiły, że pomyślałem: taka jazda po bandzie to może przesada. Ale w świecie lalek jest inaczej – kukła i lalka żyworęka

Papety po raz pierwszy w Polsce, reż. Michał Derlatka, fot. Łukasz Giza

to są przecież kuzyni, istnieją ożywieni przez aktorów, więc poziom interpretacji jakoś się wyrównuje. Kukła zostaje upostaciowiona – z jednej strony jest empatyczna, z drugiej strony niesie ze sobą jakiś stereotyp, ale w końcu to ona opiekuje się dzieckiem naszej bohaterki, Marlenki. No i przychodzi w paczce z firmy „Śmierć wrogom ojczyzny” jako zabawka edukacyjna, co jeszcze pogłębia ten absurd. W stosunku do teatru lalek w Polsce od dawna pokutuje przekonanie, że to ma być teatr metaforyczny, teatr subtelnych znaków. Właściwie dlaczego? Przecież np. czeski teatr lalkowy dla dorosłych to zawsze była nawalanka, pełna odniesień do ówczesnej polityki. W tekście Marysi uwiodła nas swoboda mówienia o tym, co nas boli. Okazało się, że możemy być bezkarni, bo forma teatru lalkowego, jaką przyjęliśmy, niejako automatycznie nakłada na ten przekaz rodzaj metafory. W efekcie powstał obraz, który ma w sobie rodzaj komizmu, podobnego do tego, jaki odkrywałem kiedyś w spektaklach Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, kiedy po tym jak śmiałem się przez pół godziny, uświadamiałem sobie boleśnie, że sam jestem obiektem tej kpiny. Czym jest wasze „papet show”?

96 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 96

25.10.2019 13:07:46

ukasz

Giza

Papety po raz pierwszy w Polsce, reż. Michał Derlatka, fot. Łukasz Giza

Obrazem Polski. Pamiętam telefon od organizatorów PPA jeszcze przed ogłoszeniem wyników konkursu. Pytano mnie, co to ma być. Odpowiedziałem: bardzo polskie Muppet Show, nic innego nie byłem w stanie na poczekaniu wymyślić. Dziś powiedziałbym jeszcze, że to rzecz o marzeniach, utożsamianych przez postać Mirka, takiego normalsa – to koncert jego wewnętrznego zespołu oglądamy na scenie. Ale i opowieść o współczesnej rodzinie, w której nie ma mamy i taty. Bo dziś to dziadkowie coraz częściej stają się rodzicami. Ci sceniczni zginęli, osierocając Mirka i Marlenkę. Ale może być i tak, jak w wielu polskich domach, także w moim, że dziadkowie przejmują opiekę nad dziećmi, których rodzice są wiecznie w pracy. I ze swoim ugruntowanym światopoglądem sprawują pieczę nad wnuczętami.

dza myśl, generalnie ona myśli nie za wiele. Kieruje nią atawistyczny, wewnętrzny egoizm, chęć zaspokojenia własnych żądz, niepohamowanej agresji.

To przedstawmy tę rodzinę. Na pierwszy plan od razu wysuwa się Marlenka.

To hipster, normals. Jedyna postać, która ma marzenia i stara się je realizować. Cierpi w Polsce z powodu smogu i nastrojów polityczno-społecznych – pewnie z tego powodu cały zzieleniał. Chce być filmowcem, interesuje go europejski arthouse, jest fanem Antonioniego, a jego wewnętrzna muzyka wyznacza drogę, jaką pokonuje od pięknej melodii, do której śpiewa o tym, że „tylko kultura nas uratuje”, do noise’u. Jego filmowe marzenia też ulegają zmianie – od pięknych filmów w stylu starych

Siostra bliźniaczka Mirka, córka emigrantów, którzy przed laty wyjechali do Wielkiej Brytanii. Po ich śmierci jedzie wraz z bratem do dziadków mieszkających we Wrocławiu. Marlenka jest nacjonalistką, Polska to dla niej wymarzony kraj, Polacy – wybrana nacja, a nacjonalizm – jedyna słuszna droga. W Marlence czyn poprze-

Towarzyszy jej zimna brytyjska ryba. O afrykańskich korzeniach. Jeremy to liścień afrykański, chłopak Marlenki, z którą połączyła go wiara w ideę nacjonalizmu. Zauważyliśmy, że z Brytyjczykami łączy nas, Polaków, rodzaj pokrewieństwa – znamy jeden język, nie lubimy obcych, uznajemy tylko jedną nację. Więc oboje jadą do Polski, żeby ją uratować. Już w kraju Marlence urodzi się Benitek, pół-papet, pół-ryba, a do tego czarny. A Mirek?

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 97

| 97 25.10.2019 13:07:49

mistrzów aż po przekaz trochę w stylu Wiadomości TVP, a trochę gali piosenki biesiadnej z Polsatu. On jeden stara się zrozumieć to, co się dzieje w Polsce, ale poddaje się na samym końcu – w naszej historii brak happy endu. Nie ma w niej finałowego numeru, wesołej piosenki jak w Muppet Show.

być serio, co więcej, uważam, że nie mam prawa do wygłaszania wielkich tez. Mogę za to coś zauważać, odczuć, mogę mówić o tym, co mnie boli, starając się zmieścić to w lalkowej formie. Ale nie jestem mędrcem, żeby kogokolwiek pouczać. Ani demonstrantem, który stoi ze sztandarem.

Na szczęście można liczyć na babcię.

Na ile cechy charakteru bohaterów Papetów pierwszy raz w Polsce są zbieżne z wcześniejszymi wcieleniami Marlenki, Mirka i dziadków?

Tak, babcia wszystko ogarnie. Nasza babcia to ultrababcia, stereotypowa do bólu, taka, która odda wszystko dla rodziny, zapominając o sobie do tego stopnia, że nie pamięta nawet, jak ma na imię. I to właściwie dla niej nie ma znaczenia – ważne, że kiedyś była mamą, teraz jest babcią. Jest też dziadek, Ryszard Papet, molestowany przez księdza Makarego, który lubi starszych. A chociaż wszyscy o tym wiedzą, nikt z tym nic nie robi. Poza tą krzywdą, którą w sobie nosi, dziadek jest wyznacznikiem klasycznego polskiego patriarchatu – to babcia Irena nosi walizki bliźniaków, to ona uwija się w kuchni i na pokojach. Dziadek, babcia, Marlenka – te karykaturalne, przerysowane postaci pojawiają się w kontrze do Mirka, który jest introwertykiem. Jest jedynym bohaterem, z którym moglibyśmy się utożsamić, ale nie wiedzie prymu w tej historii, więc podążamy za postaciami niekoniecznie zbieżnymi z naszym światopoglądem, jesteśmy niejako zmuszeni przymykać oko na ich złe uczynki. Kiedy oglądałam papety na PPA, pomyślałam, że najdotkliwsze w tej historii jest pokazanie, jakim niedojrzałym narodem jesteśmy. Nie jestem specem od historii, polityki, jestem od grania. Ale trudno tego nie widzieć, nawet przez pryzmat naszego środowiska. Jesteśmy strasznie niedojrzali, dopiero uczymy się otwartości na świat, na innych. W dodatku nie potrafimy się z siebie śmiać, w telewizji jesteśmy karmieni słabym kabaretem, w którym wystarczy, żeby facet przebrał się za babę, żeby wywołać chichot. Więc fajnie, jeśli teatr znajduje środki, żeby powiedzieć coś więcej, sięgnąć głębiej. Jasne, dotykamy polityki w spektaklu, ale nie po to, żeby być sztandarem jakiejkolwiek partii. W papetach żadnej ze stron konfliktu, który dziś dzieli Polskę, nie dostaje się mniej, każda ma u nas swojego przedstawiciela. Problem w tym, że w Polsce trudno odróżnić lewą stronę od prawej. I mam wrażenie, że zarówno w życiu politycznym, jak i w nastrojach społecznych jesteśmy blisko międzywojnia, dlatego też kabarety robią się równie ostre. Nie bójmy się zabawić tym wszystkim – bo mam wrażenie, że przestaliśmy się bawić i wszystko traktujemy szalenie serio. Ja nie chcę

One się zachowały; Marysia zresztą pisała ten tekst ze świadomością, z jaką obsadą ma do czynienia. Ich zarys pojawił się już na poziomie koncepcji lalek – razem z Olgą spędziliśmy dużo czasu na dyskusjach o tym, jak powinny się nazywać, jakie cechy charakteru im przypisać i jak je uwidocznić w specyfice ruchu, wyglądu, funkcji, takich jak marszczące się brwi dziadka, wiele rąk babci czy zielona głowa Mirka, pozbawiona nosa i włosów. Te cechy kondensowały się przez kilka lat, dając pełnokrwiste charaktery. Pojawia się inny problem – zastanawiamy się teraz, czy dziś, po ugryzieniu tych wszystkich dorosłych tematów, nasze papety są jeszcze w stanie zagrać dla dzieci. Bo jest trochę tak, jakby utraciły dziewictwo. Poczucie absurdu towarzyszyło im jednak od zawsze. Np. babcia gotowała zupę z problemów, z którymi przychodzili do niej pozostali członkowie rodziny. Dziadek prowadził Mirka do pokoju, w którym zbierał przygody z całego swojego życia. I zabierał go na potańcówkę do klubu emerytów, żeby pokazać mu, jak się bawić. Marlenka postanawiała, że przejmie teatr, żeby urządzić go po swojemu, tak jak teraz próbuje po swojemu urządzić Polskę. A Mirek zastanawiał się, jak uciec z własnego pokoju, ukryć się przed swoją rodziną, która wiecznie czegoś od niego chciała. Papety kochają absurd i krytyczne sytuacje, kiepsko się sprawdzają w zderzeniu z letnimi sprawami. I dają wolność – wasz spektakl jest dowodem, że z lalką w ręku można sobie pozwolić na wszystko. Przyznaję, było trochę strachu, że skończymy w więzieniu, bo okaże się, że ten balans został przekroczony. Ale teatr lalek jest teatrem formy, a ta okazała się odpowiednia dla tematów społeczno-politycznych. Niesamowite, że mogliśmy sobie na to wszystko pozwolić. I że stało się to właśnie we Wrocławiu, w miejscu, które jest dla mnie bardzo istotne ze względu na twórczą wolność właśnie. Jednym ze spektakli, które jakoś mnie ukształtowały była Śmierdź w górach oglądana w Capitolu – i nie cho-

98 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 98

25.10.2019 13:07:51

Papety po raz pierwszy w Polsce, reż. Michał Derlatka, fot. Łukasz Giza

| 99 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 99

25.10.2019 13:07:53

Papety po raz pierwszy w Polsce, reż. Michał Derlatka, fot. Łukasz Giza

dzi tu o jakość artystyczną, ale o rodzaj jazdy bez trzymanki; to zostaje w człowieku. Później, gdy zdawałem egzamin z marionetki w szkole teatralnej w Białymstoku, pokazałem księży, którzy robili striptiz dla zakonnic. Po studiach osiadłem w gdańskiej Miniaturze. Jest ryzyko, że pracując w instytucji, ograniczysz się do jej repertuaru, ale ze mną nie ma tak łatwo. Mam w teatrze ksywę Huragan, bo kiedy idę przez korytarz, to wiadomo, że albo będę rzucał jakąś scenografią, albo coś ze sobą wezmę i wykorzystam. Paradoksalnie to instytucja dała mi wolność. Papety są kumulacją moich wcześniejszych doświadczeń i twórczym poszukiwaniem zarazem. W polskim teatrze lalek utarło się, że teatr dla dorosłych ma być ciężki i ma skłaniać do myślenia. A ja wolę, żeby nie rezygnując z tej drugiej funkcji, był absurdalnie śmieszny. Papety będą miały dalsze życie? Chcemy ten spektakl pokazywać. Pojawiły się wstępne propozycje – m.in. Jacek Głomb chciał nas zaprosić do Legnicy. Chcielibyśmy pojechać z papetami do różnych teatrów lalek, nie tylko w Polsce, mam nadzieję, że po

zdobyciu Tukana Off uda się z nimi zawitać do wrocławskiego Capitolu. Na pewno mamy w planach pokaz w Miniaturze w czerwcu i mamy nadzieję na wakacje z papetami w ramach projektu Teatr Polska, do którego się zgłosiliśmy. Nagroda nie oznacza więc końca, raczej początek zabawy.

A jak trafiłeś do teatru? Jestem z Brzegu. Tam brałem udział w zajęciach teatralnych prowadzonych przez Marię Dorotę Herman w ramach Teatru Dnia Niepowszedniego. Po gimnazjum wyglądało jednak na to, że zostanę w przyszłości magistrem inżynierem fizyki. Ale pod koniec szkoły pojechałem z koleżanką na dni otwarte do wrocławskiej „siedemnastki”, do klasy teatralnej. Spodobało mi się i obok wszystkich mat-fizów zaniosłem papiery i tam. W efekcie koleżanka się nie dostała, a ja tak. We Wrocławiu zacząłem chodzić do Polskiego, wciskałem się na próby generalne, na dostawki, udawałem, że jestem studentem szkoły aktorskiej. Jak nie miałem na bilet, obiecywałem, że oddam z kieszonkowego, jak tylko do-

100 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 100

25.10.2019 13:07:54

Papety po raz pierwszy w Polsce, reż. Michał Derlatka, fot. Łukasz Giza

stanę. Na Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego do Wrocławskiego Teatru Współczesnego wszedłem, okłamując bileterki, że mam skończone osiemnaście lat. Pamiętam jeszcze stary Wrocławski Teatr Lalek za dyrekcji Wiesława Hejny, z magicznymi i przedziwnymi lalkami Jadwigi Mydlarskiej-Kowal. Potem był egzamin na lalki we Wrocławiu – znalazłem się tuż pod kreską. Rok spędziłem w Studium Animatorów Kultury „Skiba”, pracowałem w galerii handlowej i brałem udział w dodatkowych kursach aktorstwa. Zdawałem do wszystkich szkół oprócz Łodzi – w Krakowie wylądowałem pod kreską, a dostałem się do Białegostoku. Przyznam, że z początku byłem przerażony tym miastem, w którym na pytanie o najbliższą galerię wskazywano mi handlowy pasaż. Ostatecznie klasztor szkoły teatralnej okazał się super sprawą, spotkałem tam mnóstwo fantastycznych ludzi, m.in. Karolinę Czarnecką nagrodzoną na PPA czy Kasię Pietruską, która teraz występuje w Blaszanym bębenku w Capitolu. Uczyli nas starzy i młodzi profesorowie, a my mieliśmy cedzak w ręku, którym z serwowanych nam anegdot odcedzaliśmy ważne informacje i chłonęliśmy to, jak wygląda lalkarski świat na świecie. Studiowaliśmy bez najmniejszych kompleksów pod względem Krakowa czy Warszawy.

Wtedy zacząłeś robić lalki? Zawsze coś malowałem, majsterkowałem. Traktowałem to jako rodzaj terapii. W szkole niewiele osób robiło swoje lalki, a ja lubiłem zamknąć się i spróbować coś wykombinować. Jak szedłem na próbę, miałem poczucie, że efekt mojej pracy jest chwilowy, a tu miałem do czynienia z realnym skutkiem – oto mogę czegoś dotknąć, coś stworzyć i coś zepsuć. Lalkarstwa nie traktowałem nigdy jako bocznej ścieżki, która poprowadzi mnie do dramatu – lubiłem to, wiedziałem, że chcę to robić. Samo aktorstwo ci nie wystarczało? No nie, może stąd ten pracoholizm, który obsesyjnie uprawiam? Bo jakoś nie potrafię inaczej. Jest pierwsza w nocy, a ja nie potrafię położyć się spać z poczuciem, że za mało zrobiłem. Że muszę coś jeszcze, coś więcej, żeby zasnąć. Tak jak z tym offem – stopniowo z małej produkcji rozwinął się duży spektakl.

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 101

| 101 25.10.2019 13:07:55

SPRAWY OFFU

Off – w jakiej sprawie? Spisała i opracowała Aleksandra Ślusarczyk

Zapis panelu, który odbył się 23 marca 2019 roku w ramach XX Festiwalu Teatrów Niezależnych „Garderoba” w Białołęckim Ośrodku Kultury po spektaklu Ghost Dance Teatru Brama. W panelu udział wzięli: Arti Grabowski, Daniel Jacewicz i Janusz Opryński, a moderowała go Katarzyna Knychalska. Katarzyna Knychalska: To pytanie chyba nigdy nam się nie znudzi: po co robi się dzisiaj off? Czy można mówić o „sprawie”, którą chcą się zająć artyści teatru niezależnego? Mnie pierwszy raz to pytanie tak wyraźnie pojawiło się w głowie podczas pilotażowej edycji Konkursu The Best Off. Wraz z pozostałymi jurorami z jednej strony byliśmy zachwyceni rozmiarem i siłą zjawiska, z drugiej natomiast tliła się w nas jakaś nie do końca wyartykułowana tęsknota. Brakowało nam teatru mocno zaangażowanego politycznie. Ale niekoniecznie takiego, który staje po którejś ze stron walki politycznej, jaka się obecnie w Polsce toczy, tylko takiego, który odwołuje się do szerzej rozumianego zjawiska polityczności – do wszelkiego rodzaju zmian, jakie następują teraz w Europie i świecie. Zresztą szerzej mówiliśmy o tym w wywiadzie opublikowanym w numerze „Nietak!tu” poświęconemu Konkursowi. Czy wy także podzielacie ten rodzaj tęsknoty? A może uważacie, że to swego rodzaju uzurpacja, że próbujemy sobie projektować, jaki ten off powinien być, zamiast obserwować i przyjmować to, jaki jest?

Janusz Opryński: Ja właściwie cały byłem ukształtowany przez off, zanim go w pewnym sensie nie zdradziłem, przechodząc do teatru repertuarowego. Przez off – to znaczy przez teatr buntu. Nie powiedziałaś, że brakuje ci teatru buntu. Oczywiście, nie można powiedzieć komuś: „stwórz teatr buntu”, nie zaprojektuje się tego. Myślę, że off będzie wtedy offem, kiedy nie będziemy się do niego wtrącać. Nie możemy mu kompletnie nakazywać, pokazywać, co i jak, bo to jest uzurpacja, jak powiedziałaś. Poza tym to musi z artystów wypływać, w jaki sposób będą nazywać świat. Ja na przykład zawsze miałem inne podejście niż Teatr Ósmego Dnia, bo ten ostro wchodził w rzeczywistość, a ja jednak zaczynałem zawsze od opisania rzeczywistości literaturą. Do dzisiaj interesuje mnie właśnie teatr buntu wypływającego z literatury. Bo teatr zaangażowany społecznie może mieć różne postaci. Niezależność, tak jak ja to czuję, to przede wszystkim pasja realizowana do końca, poza instytucją, bez żadnych ograniczeń. Z drugiej strony odwaga i bezczelność. Pamiętam, jak zaczynałem, to byliśmy potwornie bezczelni. Niewiele umieliśmy, ale uważaliśmy, że robimy najważniejszy teatr na świecie i taka odwaga też jest konieczna. K. K.: Teatr edukacyjny czy terapeutyczny są też, w szerszym znaczeniu tego terminu, teatrami zaangażowanymi politycznie. Nam chyba brakowało takiego rozumienia polityczności teatru, który jest kuźnią obywatelskiej niezgody. Miejscem, w którym spotykają się świetni

102 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 102

25.10.2019 13:07:56

ludzie, poświęcają swój czas, wspólnie rozmawiają o książkach czy filmach, o swojej społeczności lokalnej, o tym, co się dzieje na świecie, co im w tym świecie nie pasuje, i z tych rozmów wykluwa się coś, o czym chcą powiedzieć w spektaklach. I wówczas teatr staje się najlepszym i najodpowiedniejszym miejscem, by taki zdrowo pojęty opór społeczny się rodził. Pewnie ta tęsknota wiąże się z wyobrażeniami o legendarnej alternatywie, której ty byłeś częścią. A przecież w jej najlepszych czasach podejmowano wiele różnych tematów i także nie każdy chciał robić teatr polityczny… J. O.: Tak, nie wszyscy uprawiali teatr polityczny. My akurat uprawialiśmy; to się skończyło w stanie wojennym, ponieważ wszystkich moich aktorów wtedy aresztowano albo internowano. Ale myślę też, że bardzo dużo offowych rzeczy przejął teatr repertuarowy. Nie wiem, czy widzieliście państwo Klątwę Frljicia z Teatru Powszechnego; ja oglądałem to przedstawienie z Marcinem Kęszyckim. Miałem déjà vu, zupełnie jakby to był Teatr Ósmego Dnia w latach 70-tych. My posługiwaliśmy się takim kolażem tekstowym, nie było jednego tekstu dramaturgicznego. Tamten off robiliśmy prawie bez pieniędzy, a dzisiaj robi się to za duże budżety. Oczywiście ja nie mam pretensji, że świat tak się zmienia. Zrobiłem spektakl Ferdydurke, który graliśmy ponad pięćset razy i on praktycznie nic nie kosztował. Właściwie mógłbym powiedzieć Balcerowiczowi, że to był cud gospodarczy. Można wyprodukować przedstawienie, które nie ma dużego budżetu.

Arti Grabowski, fot. Sasa Huzjak

Janusz Opryński, fot. Michał Jadczak

K. K.: Dla mnie Ghost Dance, który widzieliśmy przed chwilą, jest modelowym teatrem buntu. Danielu, jak ty się odnajdujesz w takiej nomenklaturze? Daniel Jacewicz: Ja się wychowałem w postalternatywie, czyli w latach 90-tych. Wychowałem się na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych. Miałem poczucie, że dostaję cięgi, że musimy dorównać temu, co było dwadzieścia, trzydzieści lat wcześniej, ale czasy się zmieniły i jak teraz temu dorównać? To był swoisty stygmat i mam wrażenie, że pokolenie grup teatralnych z późnych latach 90-tych musiały się jakoś ciągle z tym mierzyć. To była pułapka pokoleniowa, z której ciężko nam było wyjść. Później sam się na tym złapałem, że jeżdżąc na jakiś festiwal, będąc jurorem, czy uczestnikiem dyskusji, zarzucałem innym zespołom, że trzeba się buntować. A dzisiaj mam takie poczucie, że – przepraszam, jeśli to będzie grzechem – na przykład bardzo denerwuje mnie PiS, ale nie chcę robić o tym spektaklu. Dla nas ważny jest kontekst, że tworzymy miejsce, jesteśmy teatrem podróżują-

Daniel Jacewicz, fot. Eduardo González Cámara

Katarzyna Knychalska, fot. Karol Budrewicz

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 103

| 103 25.10.2019 13:07:58

Fot. Michał Radochoński

cym, ale tworzymy w konkretnym miejscu. Przez dłuższy czas, kiedy nazywaliśmy siebie offem czy alternatywą w Goleniowie, to zrażało to ludzi. Przestaliśmy używać takich nazw, nazwaliśmy się po prostu teatrem i nagle ludzie zaczęli do nas przychodzić. Teatr alternatywny to był jakiś potwór, dziwoląg, czasem nawet wyzywano nas od dziwaków. K. K.: A jak pracowaliście nad Ghost Dance? Spotykając się na próbach, dyskutując o tym co was wkurza, co was boli, co was gdzieś tam gniecie, i robiąc z tego swoją historię? Czy może ty przychodzisz z jednym tekstem i mówisz: „To mnie wkurza” i to wkurzenie przekładasz na zespół? D. J.: Oczywiście dla nas, dla mnie i dla Bramy, zespół jest najważniejszy. Rozmawiamy i w pewnym momencie trudno to zaprogramować. Spektakl Ghost Dance robiły m.in. trzy osoby z Ukrainy, mieliśmy też wtedy dziewczynę z Wenezueli, akurat kiedy wybuchł tam konflikt. Nie chcieliśmy mówić wprost o tym, że tu i tu jest jakiś problem. Szukaliśmy tekstów, dużo rozmawialiśmy, cią-

104 |

gle próbowaliśmy zrobić spektakl o czymś innym, niż nam wychodziło. Na nasze spotkania każdy przynosił materiały, dzielił się tym, co chciałby zrobić, czytaliśmy, śpiewaliśmy. Cały czas uciekaliśmy od tego tematu, a on i tak wracał. Trzeba było to w końcu zrobić, wyrzucić to z siebie, taka była decyzja. Po tym spektaklu na przykład pracujemy nad nowym i wszyscy jednogłośnie powiedzieli, że chcemy odpocząć, pobawić się, chcemy zrobić coś zupełnie innego, buntami jesteśmy chwilowo zmęczeni. K. K.: Często dla żartu powtarzasz, że jesteś „teatralnym lewakiem” i że masz z tym problem w Goleniowie. Znam cię i wiem, że nie oznacza to ustawienia się po jednej ze stron wojny polsko-polskiej, czyli przeciwko „prawakowi”. Ja czytam to tak, że jesteś lewakiem jeśli chodzi o wrażliwość, o pewne hasła przeciwstawiające się faszyzmowi czy nietolerancji, nierówności. Ten spektakl oczywiście nie jest o polskiej walce politycznej, ale jednak w takim sensie jest on polityczny. On jest właśnie ironiczną, ale jednak wypowiedzią „teatralnego lewaka”.

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 104

25.10.2019 13:08:00

D. J.: Tak, tylko że to ktoś mnie nazwał lewakiem i tak już zostało. I też festiwal, który robimy, został opisany w gazecie jako „Lewacka strona ludzkiej mozaiki”. No i co z tym zrobię? Musiałem spojrzeć do słownika i przeczytać sobie raz jeszcze, co tak naprawdę oznacza słowo „lewak”. I nie wiem do końca, czy mam być z tego dumny, czy to jest jakaś obelga. Pogubiony jestem, przyznam się szczerze. Jeśli chciałbym powiedzieć, czym dzisiaj ma być off dla mnie, to stawiałbym na to, że powinien on jednoczyć ludzi. To jest moja reakcja na to, że się bardzo mocno dzielimy i to mnie najbardziej boli w dzisiejszej Polsce. Bardzo ruszyło mnie to, co powiedział mój tata: że nawet za komuny ludzie nie byli tak podzieleni, nawet w rodzinach. Nie wiem, jak z tym walczyć, ale myślę, że próbujemy robić teatr blisko ludzi, z ludźmi, którzy też przychodzą do nas na zajęcia. Robimy teatr angażujący społeczność i pomimo różnic staramy się jak najwięcej ludzi łączyć. To też jest cecha naszej grupy: uczymy się funkcjonować obok siebie, wbrew różnicom czy przeciwnościom.

K. K.: A jakie są motywacje Artiego? Jesteś doświadczonym i uznanym artystą performerem, wykładowcą, ale z teatrem niezależnym związałeś się mocniej dopiero niedawno. Zastanawiam się, po co ci to było potrzebne? Czy język performera ci nie wystarczał? Twój monodram Raport panika, także pokazywany w ramach „Garderoby”, jest mocno zaangażowany, nawet w niektórych symbolach bardziej jednoznacznie polityczny, niż to mieliśmy w przypadku Bramy. Czy teatr potrzebny był ci do tego, żeby powiedzieć więcej, mocniej? Arti Grabowski: Zacznę od tego, że nie używam sformułowania „off”; ja bym w ogóle opatentował znaczek OFF, tak jak znaczek Polski Walczącej czy znaczek anarchii. Jest to dla mnie po prostu znak bardzo ściśle związany geopolitycznie z czasami, którym towarzyszyła maksyma „Artysta głodny bardziej wiarygodny”. Teraz mamy inne czasy, intermedialne, nie możemy już mówić o pełnej niezależności. Teatry znakomicie dają sobie radę. Legendy pracują i są związane bardzo mocno z instytucjami państwowymi, z dotacjami. Sam jestem związany z dwiema instytucjami, które pozwalają mi na

Fot. Michał Radochoński

| 105 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 105

25.10.2019 13:08:04

zachowanie pewnej autonomii. Mam problem nawet z nazwaniem Raportu panika monodramem czy performansem, inni ludzie też. Jest w nim kilka gatunków. Praca tu rzeczywiście wynikała z buntu, który pojawił się w pewnym momencie w moim życiu i stwierdziłem, że muszę go w jakiś mocny sposób może nie wykrzyczeć, ale wyartykułować. K. K.: Jaka jest różnica pomiędzy widzem twoich wcześniejszych działań artystycznych a widzem teatralnym? Czy zakładasz, jak ma wpływać ten twój krzyk na tych, którzy przychodzą na spektakl? A. G.: Teatr jest jednym z mediów. Odkąd pamiętam, w różnych leksykonach przyklejają mi łatkę „artysty krytycznego”. Nie do końca się z tym zgadzam, ale rzeczywiście większość tych poprzednich działań dotyczyła aktualnych kwestii politycznych czy religijnych. Nie nastawiam się, że to ma być off. Mamy super czasy i mamy off na miarę tych czasów, intermedialnych, Ghost Dance jest tego przykładem. Teraz to wszystko się wymieszało, to jest jeden piękny bigos, który niesie ze sobą niebezpieczeństwa, ale specjalnie bym nie grzebał i nie podgrzewał, nie wytykał palcem, że jest nie do końca zbuntowany czy niepolityczny. Takie mamy czasy – letnie. Nie takie, jak te, w których powstawał Teatr Ósmego Dnia. K. K.: Nasze tęsknoty do offu zaangażowanego powstały właśnie z przekonania czy przeczucia, że te czasy przestają być letnie, że były letnie przez ostatnie dwadzieścia lat, a teraz się robią coraz cieplejsze, a zaraz mogą być gorące. A. G.: Absolutnie tak. K. K.: I może gdy już będą gorące, w sposób naturalny pojawią się wypowiedzi bardziej radykalne. Jeśli off to wielki bigos, jeśli teatry instytucjonalne zabrały offom tematy czy zaczęły używać narzędzi dawno przez off użytych, to co miałoby off różnić od teatru instytucjonalnego, oprócz dostępności pieniędzy? Czy jesteście w stanie powiedzieć, gdzie jest taka ideowa czy misyjna granica dla was, w waszej działalności? A. G.: Od pewnego czasu pracuję też repertuarowo, z Teatrem KTO, który też ma korzenie alternatywne. Dzięki porównaniu widzę, że dla mnie off to jest społeczność, nie tylko ta teatralna, ale ta związana z supportem – na przykład takim, który ma Daniel w Goleniowie, supportem, który się wylewa na społeczność lokalną, ale sięga też władz. Off to są ludzie, którzy żyją teatrem na

co dzień. Natomiast ta druga strona, repertuarowa, tam teatr kończy się w momencie opuszczenia kurtyny czy trzaśnięcia drzwiami. Ludzi z teatru repertuarowego nie spotykam, nie widuję się z nimi, nie czuję jakiejś więzi, która by podsycała. A właśnie dzięki tej więzi pojawiają się tematy. Spotykamy się – nawet na przysłowiowym „kielichu” – i zaczynamy wymieniać energię, tematy, bolączki i bardzo często wtedy padają te pierwsze pomysły, w życiu poza teatrem. To jest taka najgłębsza, bardzo romantyczna różnica, dla której tak mocno kibicuję offowi. Są wciąż takie inicjatywy, środowiska, które, tak jak te w latach 70-tych, żyją i tworzą 24/7. K. K.: Januszu, wspominałeś o tym, że już nie jesteś w alternatywie. Jaka była podstawa tej decyzji? Ideowa? Czy może wynikała ze zmęczenia pracą kolektywną? J. O.: Na pewno zmęczenie, bo zmęczenie posiadania zespołu i odpowiedzialność za niego była ogromna. Ale też wydawało mi się, że się trochę wyczerpałem w tym obszarze. Byłem ciekaw nowego. Ja bym polemizował ze stwierdzeniem, że w repertuarze nie ma wspólnotowości. Zależy gdzie, bo mam teraz doświadczenia pracy w repertuarze i za każdym razem próbuję z aktorów stworzyć zespół, z którym żyjemy także po próbach. Przyjeżdżam zawsze z torbą lektur i krzyczę, żeby czytali. Czasami się mi udaje. Wszystko się da, nawet w instytucji. Chcę jeszcze wrócić do tego, co Daniel mówił – że brakuje mu budowania wspólnoty, że jesteśmy tak bardzo podzieleni. Jak się robi teatr buntu, to posługuje się monologiem, mocnym manifestowaniem swoich racji. Ja od pewnego momentu siedzę w dialogu. Interesuje mnie on właśnie dlatego, że wydaje mi się, że go w Polsce teraz brakuje. Łatwo jest ze sceny rzucić oskarżenia i nie oddać głosu. Dlatego ciągle siedzę w tym szaleńcu rosyjskim – Dostojewskim. On był mistrzem dialogu. Tak naprawdę nie wiemy, kto tam u niego ma rację. To nie są światy skończone. Jeżeli zrobię spektakl np. o dialogowości świata, o tym, że interesuje mnie każda z postaci, to on jest głęboko zbuntowany i to buntem do dziś aktualnym. Bo przecież my właśnie chcemy różnych narracji, chcemy wysłuchać i odmiennie kochającego, i hetero, i nie-hetero, i ludzi stąd, i ludzi, którzy tu mogą przyjechać z Syrii czy skądś indziej. Robię teatr ponad czterdzieści lat i dochodzę do wniosku, że coraz bardziej mnie zadziwia świat i może nie zabrzmi to najlepiej, ale próbuję zrozumieć najgorsze z postaci tego świata. Robiłem niedawno przedstawienie o Holokauście według Łaskawych Littella, gdzie głównym bohaterem jest Max Aue, należący do Einsatzgruppen. Czytając tę książkę, można go nawet w pewnym momencie polubić. To jest

106 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 106

25.10.2019 13:08:04

też człowiek. Brakuje mi takiego spojrzenia, zestawienia różnych racji i traktowania ich z szacunkiem. Nawet w szokujących sprawach.

tami. Doprowadzenie do łączenia w projektach, przenikania się. A. G.: One się świetnie przenikają.

D. J.: Ja myślę, że bardzo ważne jest to, żebyśmy robili to w zgodzie z własnym wiekiem, przeżywaniem, doświadczeniem i tym, co czujemy, bo ja akurat mam duży problem z tym, co teraz pan Janusz powiedział. Pamiętam rozmowę z moją terapeutką, która mi powiedziała: „Daniel, ty cały czas kogoś tłumaczysz. Po co ty się w ogóle zajmujesz tym, co ktoś inny myśli”. I ona mi wtedy to wszystko poprzestawiała, tak że wyszedłem z tej terapii z poczuciem, że ja teraz muszę wrzasnąć i powiedzieć, co ja czuję, bo całe życie zajmowałem się tym, żeby zrozumieć w dialogu tę drugą osobę. I poczułem, że ten nadmiar empatii doprowadził mnie do punktu, z którego musiałem zawrócić, podejść z drugiej strony. Myślę, że to jest też piękne, że dzisiaj mam tak, a za pięć lat będę miał inaczej. To chyba nie da się tak, że teraz tak na panelu ustalimy coś i kropka – wszyscy idziemy na próbę i dokładamy do pieca. Musimy poczuć ten moment i wsłuchać się w siebie. Chcę wierzyć mocno w to, że każdy z nas chce czynić dobrze i w ogóle, że podchodzimy do świata pięknie, naiwnie i idealistycznie , ja też, i że gdzieś to wszystko, te pokłady dobra i dialogu, znajdziemy.

K. K.: One się przenikają, ale właśnie nie mam pewności, czy już świetnie. W niektórych przypadkach na pewno, ale żyjemy w dużym kraju z wieloma teatrami i wciąż jest dużo repertuarowych teatrów, które są na takie nowości zamknięte. Co ciekawe, jest też dużo offu, który jest niechętny do pracy z dyplomowanymi artystami. Ale na szczęście pojawiają się już projekty, które pomagają w połączeniu tych światów. Reżyserzy z offu coraz częściej wchodzą na stałe czy okazjonalnie do teatrów instytucjonalnych. To są jakieś może nie pierwsze, może już drugie albo trzecie kroki, ale być może za kilka sezonów będziemy zbierać tego owoce. A czy ciebie, Danielu, nie kusiła nigdy taka wolta? Nie chciałeś zostać dyrektorem dużego teatru w Zachodniopomorskiem? D. J.: Nie, jakoś w ogóle nie. Ja nigdy nie poszedłem do innej pracy; myślę, że to jest moje szczęście. Założyłem teatr, gdy miałem siedemnaście lat, i od tego czasu nie zaznałem kapitalistycznej potrzeby czy konieczności pracy w jakimkolwiek innym zawodzie. Miałem propozycje pracy w domu kultury, ale boję się tego. Nawet jakieś próby reżyserskie miałem w teatrze instytucjonalnym.

K. K.: A czy może ktoś z państwa chciałby się włączyć? K. K.: I znowu się pojawia strach. Przed czym? Artem Manuiłow: Jestem aktorem, pochodzę z Ukrainy i teraz mieszkam tu, w Warszawie, gdzie pracuję i studiuję. W tamtym roku w listopadzie zacząłem pracę w Teatrze Powszechnym. Widzę tam bardzo dużo połączeń z offem. Myślę, że teraz na prowadzenie wysuwa się „teatr projekt”, który ma swoje cele, misję i mówi o dniu dzisiejszym. Nie chodzi już o sam spektakl, na który przyjdą ludzie i który będzie się dobrze sprzedawał, ale to właśnie spektakl ma pomóc misji „teatru projektu”, ma pomóc w celach, które teatr chce osiągnąć. I wydaje mi się, że ukraińskie teatry offowe, które znam, stawiają już sobie takie ważne cele, budują swoją misję. To jest bardzo ważne dla społeczności. Na Ukrainie teatr offowy, alternatywny zaczyna wyprzedzać pod tym względem państwowe teatry. To on walczy i wyznacza trendy. Państwowe teatry próbują nadążać za offem, co mnie się bardzo podoba i mam nadzieję, że niedługo już wszyscy pójdą drogą „teatru projektu”.

D. J.: Ja nie umiem być pod kimś, to jest taka ogromna zależność. W teatrze w Szczecinie strasznie stresowało mnie to, że ja muszę wiedzieć, co powiedzieć scenografowi na trzy miesiące przed, co powiedzieć w dziale promocji. Dla mnie to jest za duża machina, ja wolę tak jak eremita pracować po swojemu. Śmieszna sprawa, taki przykład: w najbliższy piątek mamy premierę i przedwczoraj była u nas telewizja. Nagrywają i pytają, jaki tytuł jest tego spektaklu, a my mówimy, że nie wiemy, nie ma jeszcze. Jeszcze mamy trochę czasu. No i tak trudno się zdecydować. Może w ostatni dzień, może przed samym spektaklem… I ktoś to nazwie brakiem profesjonalizmu, a ja to nazwę wolnością.

K. K.: Być może jest jeszcze druga droga: nie dzielenia teatru na instytucjonalny i offowy, tylko szukania jak największej liczby powiązań między tymi dwoma świa-

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 107

| 107 25.10.2019 13:08:05

OKIEM BADACZA

Karolina Bugajak, Nadia Krzywania, Miła Popowska

Techniki stosowane w czasie prób wznawiających spektakl 2.0.4.5. Miniopera metafizyczna w Teatrze Chorea i odbiór tożsamości spektaklu przez widzów

Wstęp Pomysł na ten projekt zrodził się podczas rozmowy o charakterystycznym dla wielu teatrów offowych rytmie grania spektakli. Często bywa tak, że przedstawienie pokazywane jest raz, ewentualnie dwa razy, po czym następuje przerwa trwająca kilka miesięcy, w czasie której zespół poświęca się innym projektom. Natomiast kiedy nadchodzi moment ponownego wystawienia takiego spektaklu, na próby wznowieniowe przeznacza się niekiedy zaledwie parę dni. Wiąże się to oczywiście z wieloma czynnikami zewnętrznymi – z kwestiami technicznymi, finansowymi czy dyspozycyjnością artystów. Ma jednak oczywisty wpływ na przebieg pracy i sam pokaz. Nasza rozmowa dotyczyła Teatru Chorea z Łodzi, znanego ze swoich konkretnych technik treningu i charakterystycznej ekspresji, która stawia na równi słowo, muzykę i ruch. Realizuje też przy tym typowe dla wielu

teatrów offowych założenie, że praca nad spektaklem nigdy się nie kończy, a każda próba, także wznowieniowa, to dalszy etap poszukiwań. Zaintrygowało nas więc, co się dzieje podczas brutalnie okrojonego czasowo wznawiania takich spektakli. Czym w ogóle jest wznawianie czegoś w teatrze i na ile pojęcie takie można stosować do wydarzenia, które podręcznikowo cechuje niepowtarzalność „tu i teraz”? Rozmowa dość szybko przerodziła się w sięganie po najróżniejsze tezy i pojęcia naukowe. Nie dawały nam one jednak odpowiedzi na bardzo proste pytania: jak, kiedy, gdzie? Z jakimi konsekwencjami? Zdecydowałyśmy się przyjrzeć bliżej granemu w sierpniu i wznawianemu w grudniu 2018 roku spektaklowi Teatru Chorea 2.0.4.5. Miniopera metafizyczna w reżyserii Tomasza Rodowicza, żeby teoretyczne rozważania przenieść na analizę konkretnego zdarzenia. Wyłoniłyśmy trzy obszary badań: techniki wznawiania spektaklu, odbiór spek-

108 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 108

25.10.2019 13:08:07

| 109

2.0.4.5. Miniopera metafizyczna, Teatr Chorea, reż. Tomasz Rodowicz, fot. HaWa

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 109

25.10.2019 13:08:10

110 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 110

2.0.4.5. Miniopera metafizyczna, Teatr Chorea, reż. Tomasz Rodowicz, fot. HaWa

25.10.2019 13:08:11

taklu przez publiczność, wpływ przerwy w graniu oraz prac wznowieniowych na tożsamość spektaklu. Pierwsze dwa zagadnienia dotyczą grudniowych prac wznowieniowych i ich efektów. Zdecydowałyśmy się przyjąć dwie przeciwległe perspektywy – aktora i widza – żeby sprawdzić, jaka jest między nimi relacja, czy założenia twórców realizują się na scenie i czy znajdują swoje odbicie w refleksjach publiczności. Trzecia część projektu porusza problem tożsamości spektaklu. Intrygowało nas, czy praca wznowieniowa wpłynie w jakiś sposób na ogólny wydźwięk przedstawienia, czy zmieni u widza odbiór oraz interpretację przekazywanych treści oraz jak w ogóle można rozumieć tożsamość dzieła sztuki teatralnej. Trzeba oczywiście wziąć pod uwagę, że przedstawienie, które uważamy zazwyczaj za jakiś możliwy do odtwarzania wzór, w rzeczywistości jest jedynie zbiorem niedokładnych powtórzeń. Tożsamość przedstawienia jest więc sama w sobie fikcją. Chociaż więc w badaniach mówimy o jej poszukiwaniu, świadomie poruszamy się w obszarze pewnych wyobrażeń twórców i odbiorców, które wytwarzają oni na swój własny użytek1.

Opis spektaklu i metody badawcze W realizacji spektaklu 2.0.4.5. Miniopera metafizyczna uczestniczyła dziewięcioosobowa grupa aktorów z Warszawy, Wrocławia oraz Łodzi (część należąca do stałego zespołu teatru). Jak powiedział w wywiadzie reżyser: Szukałem tancerzy, ale takich niezmanierowanych jakimkolwiek stylem tańca, takich, którzy nie boją się użyć na scenie głosu, chcą i potrafią słuchać siebie i innych w teatrze, ale również w każdej przestrzeni życia.

Skompletowanie zespołu nie było prostym zadaniem, oznaczało trwającą stosunkowo długo rotację aktorów. Ich obowiązki wykraczające poza sferę teatralną ograniczały możliwość całkowitego zaangażowania. Jednak wspólnymi siłami udało się stworzyć projekt wybiegający trzydzieści lat w przyszłość i na scenie pokazano wizję świata zmierzającego do zagłady. Za tekst odpowiedzialni są Katarzyna Knychalska i Tomasz Rodowicz, którzy stworzyli go, bazując na znanych powszechnie tekstach kultury. Przestrzeń, w której rozgrywa się akcja, jest pusta, a swoim chłodem oddaje wizję sztucznej inteligencji próbującej odebrać władzę człowiekowi. Na scenie umieszczony został jeden wyraźny element 1 D. Kosiński, Performatyka: w(y)prowadzenia, Kraków, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2016, s. 45.

scenograficzny: duży obiekt wykonany z materiału naciągniętego na metalową konstrukcję. Gesty wykonywane przy nim stają się symboliczną próbą poszukiwania pierwotnych znaczeń i pochodzenia człowieka. Odkryć to pomagają wyłaniające się z jednolitej grupy postacie opowiadające swoje historie. Dzięki choreografii ułożonej przez Joannę Jaworską-Maciaszek z ciał w ruchu wytwarza się jeden harmonijny organizm, w którego skład wchodzi cały zespół aktorski. Wkład pracy włożony w przygotowanie choreografii mamy szansę najlepiej zaobserwować podczas scen zbiorowych, do których należą między innymi wyłonienie się różnego rodzaju bóstw czy też sekwencja odnosząca się do apokalipsy. W spektaklu bierze udział również reżyser Tomasz Rodowicz, którego rola stanowi pewnego rodzaju łącznik pomiędzy światem sceny a widzami. To on stara się prowadzić żywą dyskusję z osobami oglądającymi spektakl, zadając im pytania. Na tle wspólnego ciała wyłaniają się również dwie postacie (Aleksandra Kugacz-Semerci, Michał Jóźwik), których relacja powstaje na naszych oczach. Para odkrywa najróżniejsze aspekty życia, dyskutuje o tym, co ma dla niej znaczenie, bezustannie szukając rozwiązania. Warstwa muzyczna spektaklu opracowana została przez Tomasza Krzyżanowskiego. Wraz z kompozycjami jego autorstwa na scenie pojawił się jeszcze jeden dynamiczny element – kwartet smyczkowy. Przedstawienie bazuje na trzech środkach wyrazu: śpiewie, słowie i ruchu, które nieustannie się przenikają i uzupełniają. Przygotowania do premiery tak trudnego technicznie spektaklu trwały kilka miesięcy. Wystawiono go 24 sierpnia podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Retroperspektywy 2018. Następnie nie był grany przez kilka miesięcy, a ponownie miał zaistnieć 1 i 2 grudnia 2018 roku. Za podstawowe metody badawcze uznałyśmy uczestnictwo w dwudniowych próbach wznowieniowych, podczas których miałyśmy również okazję rozmowy z twórcami. Obserwując Choreę, próbowałyśmy zarejestrować schematy ćwiczeń, według których aktorzy pracują nad ruchowymi częściami spektaklu. Dobierając metody badawcze, chciałyśmy postawić przede wszystkim na obecność w zespole oraz kontakt z najważniejszą częścią widowiska teatralnego, jakimi są jego odbiorcy. Zależało nam na ważnych i, jak się okazało, niezmiernie ciekawych opiniach widzów. Podzieliłyśmy ich na dwie grupy: pierwsza widziała tylko dwa grudniowe pokazy, a jej wrażenia udało nam się zgromadzić za pomocą ankiety rozpowszechnianej w mediach społecznościowych. Druga z kolei była grupą chętnych, którzy widzieli pokaz premierowy i spektakle grudniowe; ta (znacznie

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 111

| 111 25.10.2019 13:08:13

mniejsza) grupa udzieliła nam szczegółowych wywiadów, pogłębiających filozoficzny aspekt naszego badania.

Wznawianie tożsamości spektaklu Jako że jedną z naszych podstawowych metod badawczych była obserwacja, byłyśmy obecne na trzech próbach wznowieniowych spektaklu. Zaczęły się one dzień przed oficjalnym pokazem, co aktorom dało bardzo mało czasu na przypomnienie sobie materiału i możliwość jego ewentualnej transformacji, która mimo to zaszła. Próby podzielone były na trzy części: wokalną, tekstową i ruchową. Badane przez nas wydarzenie jest szczególne, ponieważ niemal przez cały czas jego trwania ta trójjednia choreiczna (ruch, słowo i śpiew) dzieje się równolegle. Każdy z tych elementów szlifowany był osobno, aby w trakcie prób generalnych połączyć je w całość. Stwarzało to wielkie wyzwanie. O ile jeden element ćwiczony oddzielnie udawało się doprowadzić do perfekcji, o tyle w całości zachodziła ich dysharmonia. Dlatego twórcy chętnie ćwiczyli na sali teatralnej, aby móc wypróbować kompletne sceny. Jak stwierdził reżyser: Ten spektakl jest trudny z tego względu, że materiał muzyczny musi być głęboko w pamięci. Do tego stopnia, żeby o nim nie myśleć, bo jednocześnie się ruszasz. Ma się wtedy skupienie rozdwojone, a czasem roztrojone. Nie jest to łatwe, kiedy ma się wielogłosowe rzeczy do zaśpiewania przy ruchu.

Może dlatego próby zaczynały się od rozśpiewania aktorów i przypomnienia sobie partii muzycznych. Z początku byli na nich obecni jedynie twórcy i kompozytor, później dołączył do nich kwartet smyczkowy grający na żywo w trakcie spektaklu. Już na próbie wokalnej zaczęto wprowadzać drobne zmiany, takie jak kolejność utworów czy tonacje. Nie wszyscy pamiętali te, w których śpiewali, mieli problemy ze zharmonizowaniem swoich głosów. Na tym etapie prób ludzie po długim niewidzeniu się mogli na nowo nawiązać ze sobą kontakt oraz stworzyć więzi pomagające w dalszej pracy. Liczne kłopoty wiązały się z kwestiami technicznymi, które bezpośrednio wpłynęły na jakość przedstawienia i stan fizyczny aktorów. Wszyscy zmuszeni byli zrobić szybkie przejście techniczne z powodu zmiany oświetleniowca. Wpłynęło to na spektakl; niektóre sceny zostały oświetlone zupełnie inaczej, co mogło nadać im nowe znaczenie lub pomóc odnaleźć się aktorom w przestrzeni. Zmienił się również dźwięk, gdyż doda-

no nagłośnienie, które, jak opiszemy później, zmieniło odbiór widzów. W perspektywie tego, jak mało czasu było na przećwiczenie materiału, próby te stały się dodatkowym utrudnieniem w napiętym harmonogramie. Do tego dochodzi jeszcze kwestia scenografii, którą również musieli rozkładać aktorzy. To zabrało im cenny czas, jaki powinni przeznaczyć na próby, i siły potrzebne na działania stricte związane z ich pracą. Nie wiedząc, jak wyglądają próby wznowieniowe, zdziwione byłyśmy, jak duże są dysproporcje czasowe przy ćwiczeniu poszczególnych składników spektaklu. Może to wynikać z tego, że tę część muszą opracować samodzielnie przed wejściem na salę. Aktorzy na własną rękę przypomnieli sobie dramat, a następnie zanalizowali na podstawie obejrzanego wcześniej wideo z premiery to, z jaką mocą słowa wybrzmiały na scenie. Na tym etapie w grupie powstały pomysły na nowe interpretacje tekstu. Z naszych obserwacji wynika, że najważniejszy dla aktorów Chorei jest jednak ruch. Przez większość czasu, nie tylko na próbach choreograficznych, ale także podczas rozśpiewania, aktorzy szukali impulsów, które mogą zapoczątkować ruch, jaki wypracowali na premierowy pokaz. Ruch jest obecny w każdym momencie powrotu. W trakcie ćwiczeń wokalnych pomaga w pieśniach, nadaje im rytm. Rozgrzewka fizyczna to już początki próbowania choreografii. Tutaj dużą pomocą w poszukiwaniach była książka napisana przez twórców i aktorów Chorei, pt. Trening fizyczny aktora, w której są przykładowe ćwiczenia. Dzięki temu, że wcześniej ją przeczytałyśmy, nam także łatwiej było odnaleźć się w tym, co obserwowałyśmy na scenie. Samo rozgrzewanie się płynnie przeszło w faktyczną próbę techniczną, gdzie aktorzy mieli dodatkową pomoc choreografki Joanny Jaworskiej-Maciaszek, która dawała podstawy do szukania gestów, przejść we właściwym kierunku. Często słychać było dopytywanie się nawzajem, co dalej, ale z czasem każdy osobno potrafił przypomnieć sobie swoje sekwencje. Niektórym za pomocą pamięci ruchowej, cielesnej udało się idealnie odtworzyć impulsy do swoich gestów. Inni musieli zacząć od nowa. To może świadczyć o tym, że dystans czasowy dał im nowe możliwości zrozumienia pewnych motywów, jakie wprawiają ciało w ruch. Mimo tych zmian spektakl zachował tożsamość, choć niektóre wątki, jak powiedziała jedna z aktorek, rozmyły się, a inne zostały pogłębione. Tomasz Rodowicz dodał: „Spektakl powinien się cały czas rozwijać. Spektakle każde, bez żadnych wyjątków, mają swoją własną energię i życie”. Dla twórców równie ważne, co ruch i przypomnienie sobie swojego ciała, są także ciała reszty zespołu. Ludzie, którzy tworzyli ten spektakl, pochodzą z różnych

112 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 112

25.10.2019 13:08:15

| 113

2.0.4.5. Miniopera metafizyczna, Teatr Chorea, reż. Tomasz Rodowicz, fot. HaWa

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 113

25.10.2019 13:08:18

miast, środowisk, mają rozmaite wykształcenie, a dystans czasu takie różnice tylko może pogłębić. Mimo to w trakcie prób było czuć zgranie i energię grupy, która następnie przekłada się na energię spektaklu. Jedna z zewnętrznych aktorek, która od razu po premierze zaangażowała się w inny projekt, powiedziała coś istotnego, co może nam pokazać, gdzie zaczyna się realna praca nad powrotem: Jesteśmy oderwani od tych ludzi, ale cieszyliśmy się, że wracamy. Wydaje się, jakbyśmy byli tu chwilę temu. Rzeczy przypominają się same i potem można dłubać w spektaklu.

Powrót do tekstu i choreografii jest podstawą techniczną do wznowienia spektaklu, ale nie decydującym warunkiem o tym, czy wznowienie się uda. Dobrym przykładem tego jest wypowiedź jednego z aktorów: Moim zdaniem dystans czasu i jego wpływ na spektakl zależy od energii grupy. Od tego, na ile spotkanie, które się odbyło podczas pracy nad spektaklem, było spotkaniem istotnym dla tych ludzi. Czy oni chcą po tym wrócić do tego i spotkać się w tej samej energii. Samo techniczne odtworzenie spektaklu nie wystarczy.

Wiedziałyśmy, że próby będą techniczne i nerwowe, bo zespół musiał przypomnieć sobie materiał. Na nasze szczęście dostrzegłyśmy zmiany w procesie, którego nie zakończyła premiera, czego również świadomi są aktorzy. Powrót do czegoś, co nazywamy tożsamością spektaklu, tworzy się według twórców nie w momencie powstania tekstu czy choreografii, choć oczywiście te elementy również na nią wpływają. Bardziej istotni są ludzie, którzy dane dzieło tworzą. Szukanie różnych ścieżek powrotu do narodzenia na nowo energii, nabudowania relacji, zdaniem naszym, a także twórców, zachodzi między próbami – technicznymi czy wokalnymi – także w czasie rozmów o spektaklu przy kawie, w przerwach. Teraz podsumujemy część dotyczącą prób. Zauważyłyśmy, że relacje między aktorami w takich grupach mają inną wartość niż w zespołach teatrów repertuarowych. W tych drugich twórcy non stop ze sobą przebywają, mieszkają w tym samym mieście – przez co nie potrzebują dodatkowego czasu na zapoznanie się i przywrócenie relacji niezbędnych do współpracy. Schemat teatru offowego może być podobny, ale nieraz można zauważyć, że aktorzy mają drugą pracę bądź muszą dojeżdżać na próby. Tryb pracy dwóch typów teatrów różni się od siebie, co może wydawać się oczywiste. Nie zawsze jednak zdajemy sobie sprawę, jakie konsekwencje takie różnice za sobą niosą. W przypadku Chorei mała

114 |

liczba dni na przećwiczenie całego wznawianego materiału jest dość częsta. Zespół z Miniopery 2.0.4.5. jest zespołem specjalnie zebranym, co też jest sposobem pracy często spotykanym w teatrze offowym. Na potrzeby konkretnego projektu reżyserzy szukają odpowiednich ludzi do ukończenia działań twórczych. Część aktorów tego projektu pracuje dodatkowo w innych placówkach teatralnych. W naszym przypadku ważne jest to, że kilkoro twórców nie widziało się przez trzy miesiące, co może działać na niekorzyść wznawiania. Naszym zdaniem w teatrach nieinstytucjonalnych działa to na plus. A to z tego względu, że chęć nawiązania intensywnych kontaktów ze sobą jest silniejsza, co może sprawić, że uda się odtworzyć wspominaną już wiele razy tożsamość. Wracając do tego pojęcia, postaramy się odpowiedzieć, czym ona jest według aktorów Teatru Chorea. Jak się buduje i jaki ma na nią wpływ energia grupy? Z powyższych cytatów wynika, że jest czymś ulotnym, ale na tyle ważnym, że spaja cały spektakl i pozwala na jego ponowne zagranie. Co ciekawe, wymiana energii między członkami grupy zachodzi samoistnie. Nie istnieją specjalne zadania integracyjne przy wznawianiu; są nimi już rzeczywiste zadania na próbach. To tam aktorzy żartują, przypominają sobie błędy, które często prowadzą do śmiechu i wtedy właśnie ta enigmatyczna energia zaczyna działać. Jest ona ściśle związana z tożsamością, bo – jak wspominają twórcy – to ona w dużej mierze ją buduje. „Z czasem każdy spektakl staje się czymś w rodzaju domu. To takie miejsce, do którego po dłuższej przerwie zawsze dobrze się wraca. To dotyczy zarówno ludzkich konstelacji artystycznych, które tworzą dane przestawienie, jak i energii, emocji i tematów, których ono dotyka” – powiedziała jedna z aktorek. Mówiąc o tożsamości spektaklu, w tym przypadku rozumianej jako – można powiedzieć – osobowość, aktorzy zwracali uwagę szczególnie na to, co niewidoczne. Warsztatowo wszystko jest możliwe, przynajmniej w większości przypadków. Trudny tekst i tonacje można opanować. Kwestie techniczne tworzą ramę spektaklu, która – według nas – wypełniana jest właśnie tym wszystkim, co jest wokół. To, co w środku, rozumiemy jako emocje, interpretacje i przepływy energetyczne między poszczególnymi jednostkami tworzącymi grupę.

Pokazy wznowionego spektaklu oczami aktorów Wznowienia odbywały się 1 i 2 grudnia, czyli trzy miesiące po pierwszym pokazie. W dalszych częściach

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 114

25.10.2019 13:08:21

2.0.4.5. Miniopera metafizyczna, Teatr Chorea, reż. Tomasz Rodowicz, fot. HaWa

| 115 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 115

25.10.2019 13:08:25

tekstu omawiać będziemy różnice, jakie widownia zauważyła między premierą a spektaklami wznowieniowymi. Zanim jednak przejdziemy do widzów, zostańmy jeszcze przy twórcach. Ciekawe są ich wrażenia na temat różnic w odbiorze, jakie zaszły nie tylko między sierpniem a grudniem, ale także między pokazami grudniowymi, które dzieliły jedynie dwadzieścia cztery godziny. Na pierwszym pokazie wznowieniowym kilkoro artystów było chorych, a większość zmęczona intensywnymi próbami z dnia poprzedniego i poranka w dniu pokazu. Wszystko to rzutowało na ich koncentrację oraz zaangażowanie w grę. Kiedy aktorzy zeszli ze sceny, słyszałyśmy głosy niezadowolenia. Twierdzili, że to był jeden z gorszych pokazów, na pewno gorszy od premiery. Te zawsze wypadają słabiej od prób, co jest spowodowane dużym stresem i oczekiwaniami, jakie mają względem wykonawców widzowie i reżyser. Przy tym spektaklu było podobnie. Interesujące jest, że technicznie – jak sami mówili – pokaz z 1 grudnia był dużo lepszy od premiery. Czuli, że zarówno tekst, jak i śpiew były lepiej przećwiczone niż w sierpniu. Mieli wrażenie, że w końcu ułożyli sobie ten spektakl w głowie, zyskali poczucie większego ładu, szczególnie w scenach dialogowych. Jedna z aktorek, zastanawiając się nad przyczyną ogólnego niezadowolenia, powiedziała: „Wszyscy widzowie mówią, że było lepiej, a ja osobiście uważam, że było bardzo źle. Energetycznie u nas w grupie coś nie zadziałało”. Drugi spektakl wznowieniowy został odebrany przez twórców zupełnie inaczej. Według nich publiczność także była inna i miało to duży wpływ na przedstawienie. My jako zdystansowane obserwatorki tego, co działo się na scenie i na widowni, nie zdawałyśmy sobie sprawy z tego, jaka więź zbudowała się między tymi dwoma podmiotami, które wzajemnie na siebie wpływają. Myślę, że wszyscy słyszeliśmy o łączności osób na widowni z twórcami. Zaskoczone byłyśmy tym, że jest ona tak silna za każdym razem i nie przeszkodziło jej nawet obecne w tym przypadku zmęczenie. Aktorzy zapytani o to, jaki wpływ na ich grę ma publiczność, zgodnie twierdzili, że ogromny. Podkreślili w rozmowach z nami, że dopiero dzięki widzowi to wydarzenie może zaistnieć w pełnej okazałości, ale nie jest to proces jednostronny. Zarówno widz, jak i aktor muszą mieć w sobie sporo wrażliwości oraz chęci usłyszenia i zrozumienia przekazywanej historii, a także otwartości, która pozwoli na dialog. Pierwszą publiczność określili jako intymną (ze względu na małą liczbę osób na widowni) i nie umieli się do niej dopasować, co także mogło powodować spadek energii na scenie. Tę z 2 grudnia opisali jako otwartą, skupioną, ale też życzliwą. Dla nas najciekawsze było to,

jak aktorzy odbierają i wyczuwają publiczność oraz jej obecność. Do scharakteryzowania używają określeń dalece innych niż np. teatrolodzy. Podejrzewamy, że człowiek znajdujący się na scenie odczuwa to w odmienny sposób niż osoby po drugiej stronie rampy.

Analiza odbioru spektakli wznowieniowych z perspektywy widza W przypadku produkcji teatralnych rzadkim zjawiskiem jest możliwość konfrontacji swojej idei z odbiorem widzów, nie licząc spotkań z artystami po obejrzanym spektaklu, gdzie widzowie często obawiają się zabrać głos (nawet jeśli im się podobało). Naszym pomysłem na zebranie wrażeń widzów było stworzenie anonimowej ankiety elektronicznej. Jej wyniki, poza zaspokojeniem naszej i twórców ciekawości, miały przynieść cenne informacje odnoszące się do próby odnalezienia tego, co w przypadku Miniopery można zdefiniować jako jej tożsamość. Ankieta w pierwszej kolejności skierowana była do widzów dwóch grudniowych spektakli. Starałyśmy się, żeby była ona zrozumiała dla każdego, nawet dla tych, którzy po raz pierwszy mieli styczność z teatrem. W gronie badanych znaleźli się m.in. ludzie od lat zajmujący się teatrem, animatorzy oraz studenci kierunków kulturoznawczych, ale także grupa młodych osób, która wcześniej nie znała Chorei. Udział tak specyficznej grupy badanych nie był dla nas jednak zaskoczeniem. Publicznością większości polskich teatrów offowych są przede wszystkim znajomi, inni artyści oraz osoby posiadające wiedzę teatralną na znacznie wyższym poziomie niż przeciętny widz teatru instytucjonalnego. Ankieta zawierała osiemnaście pytań odnoszących się do odczuć po obejrzeniu przedstawienia. Część zamknięta ściśle dotyczyła emocjonalnych wrażeń widzów, otwarte zaś miały wzbudzić kreatywność i poprowadzić widzów do wstępnej interpretacji tego, co zobaczyli, oraz wskazania charakterystycznych, zapadających w pamięć elementów, które były dla nas kluczowe pod względem badania tożsamości. Skonfrontujemy teraz wrażenia aktorów z przeżyciami widzów. Znając stanowisko tancerzy co do pierwszego z pokazów, wiemy, że został przez nich uznany za nie najlepszy. Wskazywali na duże trudności w wykreowaniu energii spektaklu. Zupełnie inne zdanie na temat tego samego przebiegu mieli widzowie. Sobotnia (1.12.2018) publiczność miała okazję do szczególnego spotkania z aktorami. Spowodowane było to wspomnianą wcześniej niewielką frekwencją, przez co każdy mógł zyskać więcej przestrzeni dla własnych przeżyć.

116 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 116

25.10.2019 13:08:28

| 117

2.0.4.5. Miniopera metafizyczna, Teatr Chorea, reż. Tomasz Rodowicz, fot. HaWa

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 117

25.10.2019 13:08:30

Widzowie mogli znacznie głębiej wniknąć w tematykę i nawiązać silną relację z aktorami. Z analizy ankiet wynika, że poziom zadzierzgniętej więzi był naprawdę wysoki: średnia arytmetyczna wynosiła 7 w dziesięciostopniowej skali. Podobnie odebrany został pokaz niedzielny (2.12.2018), mimo pełnej sali i braku wspomnianej wcześniej intymności. Podczas drugiego spektaklu wskaźnik intensywności relacji pomiędzy widzami a aktorami wahał się od najwyższego (10 pkt.) do średniej z dnia poprzedniego. Zaproszenie widza do świata rozwijającego się na scenie wyraźnie wpłynęło na jego odbiór i może wskazywać na sukces spektaklu. Każda ankietowana osoba odebrała go pozytywnie i chciałaby ponownie obejrzeć. Oznacza to, że przekazywane treści zostały ukazane tak, by odnosiły się do każdego, kto znajdzie się na widowni. Widzowie zapytani o grupę docelową opisywali ją po prostu jako otwartą, skłonną do refleksji, bez ograniczeń wiekowych. Słuszności tego myślenia dowodzi wiek ankietowanych: widownia Chorei podczas dwóch grudniowych pokazów zgromadziła widzów w przedziale wiekowym od 13 do 42 lat. Tak zróżnicowana grupa odbiorców, pomimo trudnego zadania, jakim jest zmierzenie się ze spektaklem o wyjątkowo rozbudowanej formie i specyficznej stylistyce, nie miała większego problemu z odbiorem przekazywanych treści. Pozostawały one w pełni zrozumiałe, nawet jeśli znaczna część osób nie odczytała dokładnych odwołań do tekstów kultury. Szło to w zgodzie z koncepcją ułożoną wspólnie przez dramatopisarkę oraz reżysera, który w rozmowie z nami powiedział: „Używaliśmy tych tekstów bez notek bibliograficznych. Naszą intencją było połączenie ich w jeden spójny tekst o ludzkości”. Spektakl miał za zadanie aktywować widza. Postać grana przez Tomasza Rodowicza kierowała pytania bezpośrednio do publiczności. Rzutowało to nie tylko na powstałą relację, ale również na ogólny wydźwięk i odbiór. Widzowie uznali, że spektakl pozostawia wiele niewyjaśnionych kwestii; nie znajdowali w nim odpowiedzi na nurtujące ich pytania. Problemy, które pojawiały się najczęściej w odpowiedziach widzów, odnoszą się ściśle do tematyki spektaklu, jaką jest przyszłość świata ludzi czy ogólna kondycja człowieka. Ale niektórzy widzowie oddali się głębszej refleksji, pytając o cel istnienia, źródła zła oraz rolę bóstw i Boga. Wielu widzów określiło nastrój spektaklu, mówiąc o zaniepokojeniu, odczuwalnym smutku przeradzającym się w stan melancholii, ale w niektórych przypadkach wzbudzającym pewien rodzaj energii i poczucie nadziei.

118 |

Tożsamość spektaklu Do tej pory omówiłyśmy dwie części badania, które skupiały się głównie na wydarzeniach grudniowych. Obserwowałyśmy powracanie do niegranego jakiś czas spektaklu, dopracowywanie go i poszerzanie o nowe rozwiązania, oraz sprawdzałyśmy, jak zostało to odebrane przez publiczność. W ostatniej części projektu robimy kilka kroków wstecz, konfrontując premierowy pokaz 2.0.4.5. Miniopery metafizycznej z jego wznowieniem trzy miesiące później. Dokonujemy tego z perspektywy widzów, sprawdzając, na ile tożsamość spektaklu uległa przekształceniu, co było tego powodem i czy jesteśmy w ogóle w stanie nakreślić granice między tematem spektaklu, jego esencją a osobistą interpretacją. To najbardziej abstrakcyjny punkt naszych rozważań – podjęłyśmy próbę odnalezienia pomostu między tym, co ze sztuką działo się od jednego do drugiego pokazu, a tym, jak została odebrana. Poprosiłyśmy o wypełnienie ankiety na temat 2.0.4.5. Miniopery metafizycznej widzów obecnych na premierze, a potem zaprosiłyśmy pięciu z nich do obejrzenia spektaklu ponownie w grudniu. Następnie przeprowadziłyśmy z tymi osobami wywiady, zestawiając ich wrażenia z pierwszego i drugiego pokazu. Poniżej przedstawiamy efekty tych rozmów. Aby nie mieszać obszarów badawczych, informacje na temat pokazów grudniowych zebrane od widzów uczestniczących w tej części badania nie zostały uwzględnione w analizie odbioru, którą przeprowadziłyśmy uprzednio. Badania pierwszej widowni rozpoczęłyśmy w listopadzie, a więc dwa miesiące po premierze. Siłą rzeczy niemożliwa więc była szczegółowa analiza wrażeń widza scena po scenie, ponieważ pamięć ludzka jest zawodna. Uznajemy jednak, że dystans czasu działa w tym wypadku na naszą korzyść, ponieważ odsiewa to, co dla badanych było najistotniejsze i wpłynęło na nich najmocniej. Musimy także zaznaczyć, że z powodów, na które nie miałyśmy wpływu, część badanych tu osób obejrzała spektakl ponownie pierwszego, a część drugiego grudnia. Jednak jak pokazały wcześniejsze wyniki, pokazy te w odbiorze widzów były do siebie bardzo zbliżone. Premiera została odebrana pozytywnie. Analiza ankiet pokazała, że widzowie wynieśli z niej pytania o wrażliwość człowieka, jego miejsce w przyszłości, cel życia czy relacje z bogiem. Scenografia objawiła się przede wszystkim jako surowa, a dominującym nastrojem wśród badanych była melancholia, za nią niepokój, a dopiero potem, u niewielkiej części, nadzieja. Pokrywało się to z wrażeniami widzów jednorazowych z grudnia. W wywiadach posierpniowych ujawnił się duży pro-

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 118

25.10.2019 13:08:31

2.0.4.5. Miniopera metafizyczna, Teatr Chorea, reż. Tomasz Rodowicz, fot. HaWa

blem ze słyszalnością tekstów, który mocno rzutował na odbiór całości. Po obejrzeniu grudniowego spektaklu wszyscy chwalili techniczne dopracowanie choreografii, a trzech z pięciu badanych kładło szczególny nacisk na poprawę dykcji i nagłośnienia, np.: [Podczas premiery] Jeśli słowo było bardziej eksponowane, wtedy tracił ruch, a z drugiej strony jeżeli ruch był pełny, to wtedy słowo gdzieś znikało. Natomiast za drugim razem [tj. w grudniu] zupełnie nie miałem takiego odczucia. Ten [tj. grudniowy] spektakl był dużo lepszy, lepiej były słyszalne słowa piosenek. Wcześniej gubił się ich kontekst i to, co mają przekazać. Tutaj to wszystko zadziałało, ruch też lepiej wpisał się w muzykę.

Jeśli chodzi o dalsze różnice między przedstawieniami, o zmianie oświetlenia powiedziała jedna osoba, tak samo jak o wzmożonej interakcji aktorów z dekoracją; wrażeniem, że sceny przywoływania imion różnych bóstw wydają się krótsze, podzieliły się dwie osoby. Powracającym tematem stała się także para w pierwszej scenie nawiązująca do Adama i Ewy, w innej

tocząca spór o hierarchię serca i rozumu. Dla jednego z naszych rozmówców element ten całkowicie rozmył się podczas pokazu premierowego, z kolei w grudniu był niezwykle wyraźny: Za drugim razem na przykład udało mi się wyznaczyć moją drogę w tym spektaklu poprzez właśnie te dwie postaci – mężczyznę i kobietę – które w jakiś sposób prowadziły mnie przez ten świat. […] Przez to mogłem odczytać różne sceny i różne sytuacje w tym spektaklu na nowo. Obrazowość w mojej głowie też była zupełnie inna.

Dostrzeżenie pary sprawiło, że stała się osią całego spektaklu. Pozwoliło to odnaleźć się w abstrakcji, która na premierze pochłonęła widza, zostawiając go zdezorientowanego i nieco rozczarowanego. Duet, w tym wypadku odkryty na nowo w grudniu, innym osobom zapadł w pamięć już na premierze, chociaż nikt z badanych nie uznał go za aż tak decydujący. Może winą był właśnie brak nagłośnienia? Podczas prób ruchowych i przebiegu tekstu widziałyśmy, jak intensywna praca odbyła się wokół postaci mężczyzny i kobiety. Nasu-

| 119 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 119

25.10.2019 13:08:32

nęła się nam teoria, że pojawienie się takiego konkretu w poetycznym wirze Chorei było kluczowe dla odbioru całości i niezwykle ważne okazało się uwydatnienie go. Jednak poruszamy się w złożonej przestrzeni subiektywnego spojrzenia poszczególnych osób, niemożliwe jest więc wyciąganie jednoznacznych wniosków. Możemy więc tylko podzielić się ocenami, które widzowie sformułowali, wypełniając nasze ankiety (są one bardziej obiektywne, dotyczą bowiem całej badanej publiczności, nie tylko naszych pięciu rozmówców). Średnia ocena swojego kontaktu z aktorami przez widza to 6/10 podczas premiery oraz 8/10 w grudniu. Pytanie o poczucie więzi z osobami na scenie przyniosło jeszcze inne ciekawe rezultaty. Wspomniałyśmy wcześniej, że wśród emocji opisujących pokaz premierowy w odpowiedziach widzów przeważały melancholia oraz niepokój. Nadzieja pojawiała się rzadko i jak się okazało, właśnie tam, gdzie widz odczuł silniejszą więź z aktorem. W surowej, zimnej wizji przyszłości 2.0.4.5. Miniopery metafizycznej optymizm przejawiał się w fizycznej relacji z drugim człowiekiem, zachodzącej na scenie. Być może – w konsekwencji – można się było nim zarazić także przez emocjonalną relację widz-aktor. W kolejnych rozmowach z widzami chciałyśmy się dowiedzieć, czego oczekiwali i co ze sobą – mentalnie – wnieśli do teatru za pierwszym i drugim razem, gdyż wiemy dobrze, że spektakl realizuje się tak samo na scenie, jak i w głowie odbiorcy. Właśnie to sprawia, że nasze rozważania o tożsamości spektaklu z góry skazane były na brak niepodważalnych wniosków. Z tego też powodu podjęłyśmy decyzję o prowadzeniu rozmów z jedną grupą osób, która widziała spektakl dwukrotnie, zamiast z dwoma grupami, które widziały go w dwóch różnych miesiącach. Największym problemem naszego badania okazała się trudność rozgraniczenia, które zmiany w odbiorze są efektem prac wznowieniowych, które wynikają ze zmiany percepcji, jaką przynosi obejrzenie tego samego drugi raz, a które rodzą się wskutek innych okoliczności. Było to, mówiąc krótko, niemożliwe. Chociaż wrażenia niektórych widzów udało nam się odnieść do pracy aktorów, którą obserwowałyśmy, podczas innego wywiadu taki tok rozważań w ogóle się nie sprawdzał. Usłyszałyśmy na przykład: Sceny, które mi się podobały za pierwszym razem, za drugim miały taki sam wydźwięk. Doszło za to kilka innych, które na mnie mocniej zadziałały. Myślę jednak, że nie jest to kwestia dopracowania technicznego, chociaż to też zauważyłam. Bardziej chodzi o to, że mogłam na to spojrzeć drugi raz.

Rzeczywiście, kilka osób określało spektakl, który

120 |

wiedzieli ponownie, jako pełniejszy. Dlatego ważna była dla nas rozmowa także o tym, co podczas obu pokazów działo się wokół sceny – tu łatwiej było nakreślić pewne zależności. Niektórzy widzowie potwierdzili to, co ogólnie o premierach opowiadali nam aktorzy: to nie są dobre warunki na granie spektaklu. Stres, presja czasu, pewnego rodzaju formalność czy pompa związana z takim wydarzeniem – wszystko to oddziałuje na spektakl, zazwyczaj negatywnie. Widz, którego w grudniu wciągnęły postacie kobiety i mężczyzny, o pierwszym pokazie mówił tak: Po premierze miałem dużo pytań do samego siebie: z czym ja zostałem pozostawiony po tym spektaklu? Zostałem w niego tak… wrzucony. Pewnie działały na to też czynniki zewnętrzne – chaos, dużo ludzi, znajomi. To częściowe niezrozumienie spektaklu było chyba moją winą, bo nie potrafiłem się skupić. Nie udało mi się wyodrębnić tych elementów spektaklu, które za drugim razem – w spokojny weekendowy wieczór – mnie poprowadziły.

W innym wywiadzie padają słowa: Za pierwszym razem miałam rozproszoną uwagę z powodu premiery. Dzisiaj dzięki temu, że miałam spokój, mój odbiór był pełny. Chociaż poruszyło mnie w nim to samo, co wcześniej.

Rozmawiałyśmy także z widzką, która odebrała 2.0.4.5. Minioperę metafizyczną negatywnie. Widziała w niej przede wszystkim przeplatanie się treści banalnych i patetycznych, i drażniło ją, że czuje się stale pouczana. Te wrażenia osłabły, kiedy oglądała spektakl drugi raz. „Na premierach tak jest, że wszyscy pompują sto razy bardziej. Za drugim razem wszyscy byli bardziej wyluzowani i to dobrze zrobiło całości. Nie przegrywali tego, całość stała się lżejsza”. Zarówno ankiety, jak i rozmowy z innymi widzami pokazują, że odprężenie aktorów przeniosło się na publiczność. W spektaklu kilkakrotnie padają pytania kierowane bezpośrednio do widza. Na premierze – w odczuciu osób siedzących na widowni – zabrakło otwartości i odwagi, żeby wejść w taki kontakt. W grudniu bariera była mniejsza, a zaangażowanie w cały spektakl – większe. Ma to z pewnością związek nie tylko z brakiem nerwowej atmosfery charakterystycznej dla premiery. Dużą rolę odegrała zapewne przerwa, podczas której, jak powiedziała jedna z aktorek, spektakl mógł w aktorach dojrzeć i lepiej się osadzić. Pod koniec wywiadu zadawałyśmy każdemu rozmówcy celowo bardzo bezpośrednie pytanie – czy to był ten sam spektakl? Odpowiedzi były podzielone

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 120

25.10.2019 13:08:33

i wpisywały się w jedną z dwóch kategorii. Osoby, które mówiły „tak”, nawiązywały do tematyki 2.0.4.5. Miniopery metafizycznej oraz braku wielkich, kluczowych zmian po wznowieniu. Druga część rozmówców, odpowiadająca „nie”, mówiła o swojej interpretacji i przeżyciach wewnętrznych, zmęczeniu czy rozproszeniu. Jedna z zapytanych osób stwierdziła: „To jest takie trudne i podchwytliwe pytanie. Spektakl odnosi się do tego samego tematu, ale w mojej głowie on był zupełnie inny”. Kolejna powiedziała coś wyjątkowo zastanawiającego: To był inny spektakl. Jego proces się nie kończy, premiera jest etapem. Kiedy aktorzy wracają do spektaklu, pojawia się pamięć ciała. Niektóre rzeczy działają mocniej, a niektóre przestają działać. Tym razem odebrałam ten spektakl bardziej pozytywnie. Mocniej do mnie trafił.

Na tym etapie rozmów pojawiła się wyraźna rozbieżność. Chociaż podczas naszego badania zarówno aktorzy, jak i widzowie mówili o podobnych rzeczach, zupełnie różnie łączyli je z badanym przez nas pojęciem tożsamości spektaklu. Twórcy wielokrotnie przywoływali pojęcie energii grupy jako czegoś, w czym zakorzeniona jest tożsamość spektaklu. W 2.0.4.5. Minioperze metafizycznej, ale też właściwie w każdym działaniu artystycznym Chorei

podstawowym nośnikiem tej energii jest ciało, jego pamięć, ruch, kontakt z drugim ciałem. Jak zauważyłyśmy w poprzedniej części tekstu, wznawianie spektaklu polega przede wszystkim na pracy wewnętrznej i relacji z grupą, wydobywaniu na wierzch impulsów, które podczas przerwy dojrzewały w ciele i głowie aktorów. To one pozwalają im wejść w świat, który na jakiś czas musieli opuścić. Czysty śpiew, bezbłędne zapamiętanie tekstu czy właściwe opanowanie choreografii to raczej etapy, które muszą pokonać, żeby nic nie zakłócało przepływu tej energii, którą niesie spektakl. Z kolei nasze rozmowy z widzami sugerują, że elementem stałym, świadczącym dla nich o tożsamości pokazów są konkretne sceny, tekst, choreografia. Mówiąc o zaobserwowanych przez siebie zmianach technicznych, podświadomie wchodzili w rolę kontrolera. Dokonywali szybkiej analizy: co się zmieniło, jak bardzo i na ile jest to ważne, w jakim stopniu zaburzyło strukturę spektaklu i czy na tyle mocno, że różnice między pierwszym a drugim zaczęły przyćmiewać podobieństwa. Bywało też odwrotnie – elementy nieuchwytne: więzi, przeżycia, energia, które dla aktorów były podstawą prac wznowieniowych, w odbiorze widza świadczyły o niepowtarzalności wydarzenia teatralnego.

2.0.4.5. Miniopera metafizyczna, Teatr Chorea, reż. Tomasz Rodowicz, fot. HaWa

| 121 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 121

25.10.2019 13:08:34

OKIEM BADACZA

Julia Lizurek

Wobec wielości

czerwcu 2018 wraz z Davitem Baroyanem, członkiem wrocławskiego Teatru Zar, zainicjowaliśmy projekt badawczy, który miał krytycznie analizować estetykę wyrastającą z pracy zespołowej. Przyglądałam się wówczas przede wszystkim przedstawieniom Teatru Zar, opisywałam sposób ich oddziaływania na widza oraz recepcję, próbując odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób teatr może kształtować świadomość. Poznanie procesu tworzenia spektakli wydało mi się kolejnym krokiem na drodze wytyczonej przez ten temat. Ponieważ praca Zaru pozostaje niezbadana i nieopisana w perspektywie zespołu ludzkiego, moim i Davita zadaniem stało się poznanie i przedstawienie członków zespołu, ich twórczych dróg, metod treningu i pracy. Pytanie, które wyłoniło się w trakcie naszych rozmów z aktorami, dotyczyło jakości i czynników łączących pojedyncze artystyczne osobowości w zespół. To rodzące się pytanie było konsekwencją procesu, w który jako badacze przeszłości wkroczyliśmy. Odkrywając kolejne strategie pracy i myślenia, konfrontowa-

łam je z moimi wyobrażeniami, a właściwie – wyobrażeniem o zespołowości jako wspólnocie. Najtrudniejsze bowiem, z czym musieliśmy się zmierzyć, to wydarzenie wielości wobec pojedynczości indywidualnego doświadczenia; doświadczenie życia zbiorowego w jego pełni i złożoności, niemożliwej jednak do racjonalnego zrozumienia z powodu dostępu wyłącznie do własnej, jednostkowej perspektywy. Zaskakujące okazało się odkrycie, że przed tym wyzwaniem postawieni zostali również członkowie zespołu Teatru Zar (a z pewnością ci, z którymi przyszło nam rozmawiać). Dlatego też jako pierwszy efekt naszych badań zdecydowałam się przedstawić nie – jak zakładaliśmy początkowo – krótką historię relacji między członkami mikrospołeczności zespołu, dzieje ich nawiązywania, trwania oraz zerwań, ale propozycję przyglądania się sposobom przedstawiania czy metaforyzowania doświadczenia zespołowości, które wyrasta z metod pracy i funkcjonowania zespołu. Opracowując opowieści aktorów i muzyków Teatru, zdecydowałam się porzucić linearne wyobrażenie następujących po sobie zdarzeń; nie próbuję również

122 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 122

25.10.2019 13:08:34

pokazać ich przyczyn i następstw, uznając, że pamięć, do której odwoływali się nasi rozmówcy, bywa zawodna i niedokładna. Sposób badania przeszłości Zaru jako zbioru zapamiętanych doświadczeń ma wpływ na to, jak wyobraziliśmy sobie i jak prezentujemy historię zespołu. Nie przytaczam więc bezpośrednio i w mowie niezależnej słów naszych rozmówców. Zamiast tego w oparciu o ich opowieści tworzę swoją własną narrację, próbując uchwycić to, co nie zostało wyartykułowane, a co ja, dzięki znajomości wielu punktów widzenia, jestem w stanie z indywidualnego przeżycia wydobyć. Taka narracja, swoiście interpretująca, wydała mi się najlepszym sposobem na wydobycie z rozmów tego, co, choć było w nich silnie obecne, nie pojawiało się w bezpośrednich wypowiedziach. Zdaję sobie sprawę z ryzyka związanego z taką strategią podawczą, ale dla mnie samej jest to ważna próba stworzenia swoistego performansu badawczego. Dotarcie do tego, co indywidualne, nie byłoby również możliwe, gdyby nie założenie, że praca indywidualna podporządkowana jest zbiorowej idei. Taką ideą może być sukces komercyjny, dostarczenie rozrywki, praca na rzecz społeczności czy działania kulturotwórcze i edukacyjne. Mnie interesuje nie tyle sama idea, co sposoby jej realizowania w procesie twórczym.

Dlatego pytać będę o jego cel, założenia czy wartości, które twórcy propagują. Podmiotami tych działań są „artyści w pracy” i to im się w moim tekście przyglądam. Zakładam, że rozumienie i doświadczenie pracy przez artystów przekłada się na to, czego dociekam – z jednej strony, a z drugiej – odsłania świadomość uwarunkowań procesu twórczego przez członków zespołu. Zanim przytoczę ich historie, muszę poczynić jeszcze jedno zastrzeżenie, które tłumaczy fragmentaryczność zamieszczonych poniżej relacji. Przedstawię bowiem tylko wybrane wątki naszych rozmów, które umożliwią po pierwsze pokazanie różnych doświadczeń zespołowości w obrębie jednego zespołu, a po drugie stworzenie przyczynku do opowiedzenia historii Teatru Zar nie w sposób liniowy, chronologiczny, akcentujący przede wszystkim rolę, jaką odegrał w jego kształtowaniu lider Jarosław Fret, lecz rozproszony, skokowy, akcentujący ścieranie się postaw, praktyk i wynikających z nich doświadczeń. W naszych rozmowach skupiliśmy się na okresie, który Jarosław Fret uznaje za kolektywny, czyli na latach 2003 – 2013, wybiegając nieco w przeszłość zespołu, czyli w okres wypraw realizowanych z inicjatywy Freta i Kamili Klamut, oraz jego zmierzch – pracę nad Armine, sister (premiera w 2013 r.). Przyglądamy się zespołowi Te-

Na zdjęciu od lewej: Jarosław Fret, Ditte Berkeley, Dawid Zysnarski, Sławomir Kupczak, Marek Żerański, Dominik Kościelak, Łukasz Grabek, Ewa Pasikowska, Brzezinka 2002-2003, fot. z arch. Teatru Zar

| 123 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 123

25.10.2019 13:08:35

atru Zar już w pełni ukonstytuowanemu dzięki stworzeniu Tryptyku, na który składały się: Uwertura (przekształcona wersja spektaklu Ewangelie dzieciństwa. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa), Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie oraz Anhelli. Wołanie1. Posłużę się jednak nie kluczem powstawania kolejnych przedstawień, a obecną sytuacją artystów, którzy je tworzyli. W pierwszej części będą to aktorzy-muzycy do dzisiaj działający w Zarze, w drugiej – ci, którzy go opuścili i tylko z nim współpracują, a w trzeciej – ci, którzy, choć nie grali w ostatnich spektaklach Zaru, to wciąż są jego członkami2.

Część pierwsza – członkowie zespołu (według długości stażu) Wybierając narrację tej części według zasady cofania się w czasie, chcę porzucić wyobrażenie o rozwijających się wspólnotowych ideach, które miałyby w coraz to doskonalszy sposób konstytuować zespół. To raczej historie o tym, na jakie sposoby dołączający artyści odnajdują się w nieznanej, ale fascynującej ich sytuacji.

Orest Szarak (Ukraina) – od 2012 r. Orest Szarak skończył studia aktorskie na Uniwersytecie Lwowskim i w 2007 roku zaczął pracę Teatrze im. Łesia Kurbasa, który w 2012 roku nawiązał współpracę z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego. Dzięki temu Orest poznał Natalię Połowynkę, która współpracowała z Zarem przy okazji Anhellego. Pracy muzycznej Teatru Kurbasa w spektaklu Zaratustra towarzyszyła Marjana Sadowska (współpracująca także przy Cesarskim cięciu), a pracy fizycznej, jako rehearsal director – Matej Matejka, aktor Zaru i współtwórca Cesarskiego cięcia. Sesje pracy odbywały się w bazie Zaru – Studiu na Grobli (pod nieobecność zespołu, który przebywał na tournée w Stanach), a także we Lwowie. Orest wspomina gościnę Jarka oraz wspólne śpiewanie z aktorami Zaru – między innymi cerkiewnych irmosów, z którymi jego ówczesna grupa pracowała na co dzień. 1 Ewangelie dzieciństwa. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa, pierwszy pokaz: 23.10.2003, wersja studyjna: 20.03.2006; Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie, przedpremiera w Srebrnej Górze: 26.10.2007, pierwszy pokaz: 13.12.2007; Dyptyk, pierwszy pokaz: 28.05.2008; Tryptyk (Anhelli. Wołanie), pierwszy pokaz: 24.09.2009, Londyn, Barbican Centre, kościół Saint Giles; Armine, sister, premiera: 28.11.2013, Studio Na Grobli Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. 2 Już po zamknięciu pracy nad tym tekstem dowiedziałam się, że Kamila Klamut oraz Ditte Berkeley pojawią się jednak w nowej wersji Anhellego, nad którą Zar właśnie pracuje. To pokazuje, jak nieprzewidywalna i zmienna jest sytuacja zespołu.

Orest Szarak, fot. Magda Mądra

Jednak to spotkanie z Matejką i fascynacja jego sposobem pracy sprawiły, że Orest dołączył niebawem do Zaru. To on powiedział Orestowi o Armine, sister jako o wieloletnim projekcie, przy którym mógłby pracować. Proces badawczy i twórczy przy nim trwał już wtedy od dwóch lat; plany sięgały jeszcze trzech. Jarkowi udało się załatwić pozwolenie na pobyt. Orest brał udział w sesjach muzycznych. Mówił nam o swoim zagubieniu w ormiańskiej monodii, o nagrywaniu pieśni, by móc pracować nad nimi w domu. Podróżował między Lwowem a Wrocławiem, by przy trzeciej wizycie odbyć rozmowę z Jarkiem o teatrze „z ducha muzyki”. Otrzymał wtedy zaproszenie do współpracy z Teatrem Zar. Jako moment przełomowy – doświadczenie siebie jako członka zespołu – Orest przywołuje datę 7 stycznia 2012, kiedy to nowi członkowie zespołu wraz z Tomaszem Wierzbowskim i Aleksandrą Kotecką wyjechali do Tbilisi. W trakcie Święta Narodzenia Pańskiego brali oni udział w całonocnej mszy; gościli także u rodziny Pilpanich na Kaukazie – tam, gdzie Jarosław Fret i Kamila Klamut usłyszeli po raz pierwszy zar – gruzińską pieśń pogrzebową, która dała nazwę Teatrowi. Cel podróży „nowego zespołu” nie był oczywisty. Z jednej strony chodziło o poznanie tego, co ustanowiło historię grupy, wpływając na jej tożsamość, z drugiej – o spotkanie z tymi, którzy mieli wielki wpływ na idee pracy związane z materialnością spotkania, z jakością dźwięku, z „duchem muzyki”, jak i stworzeniem punktu odniesienia dla pracy poza źródłowym kontekstem

124 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 124

25.10.2019 13:08:36

materiału, z którego praktyka ta czerpie. Tak jak śpiewanie irmosów w Zarze pozostawało dla Oresta w relacji do doświadczenia wykonywania ich w Teatrze Kurbasa, tak podobną bazą była wspólna wyprawa i zdobyte tam inicjacyjne doświadczenie.

Alessandro Curti (Włochy) – od 2009 r. Alessandro Curti dowiedział się o istnieniu Teatr Zar w 2009 roku podczas pobytu w Odin Teatret Eugenio Barby w Holstebro. Kiedy trakcie jednej z zamkniętych imprez pomagał jako wolontariusz, przypadkowo zobaczył Jarka i Ludwika Flaszena, kierownika literackiego Teatru Laboratorium, którzy o drugiej w nocy we foyer rozmawiali o Grotowskim. Jarek zaproponował Alessandrowi wolontariat na festiwalu VoiceEncounters, na co ten przystał. Krótko potem wziął udział w sesji prób do Anhellego w Brzezince.

Alessandro podkreśla, że ta ujawniająca się w Cesarskim cięciu jakość pracy zespołu sprawiła, że zaczął on myśleć o wartości, która z niej wynika. To ona zainspirowała go do przeprowadzki do Wrocławia. A okoliczności (niepełna obsada męska w Anhellim) umożliwiły mu pozostanie. Pytam go więc: „Dlaczego wciąż tu jesteś?”. Przez chwilę milczy, po czym mówi, że poza zespołem stworzył dziewięć monodramów. „W Zarze nie mogę zrobić niczego bez moich partnerów”: nie można być obecnym bez odkrycia obecności innych. Jego samoświadomość i decyzje, które w oparciu o nią podejmuje, mają swoje źródło w koncepcji świadomości jako obecności – zaproponowanej przez Grotowskiego. Celem treningu fizycznego i muzycznego w Zarze jest właśnie praca nad obecnością. Z punktu widzenia Alessandra w świadomości nie ma nic metafizycznego – chociaż czasami pojawia się przez zupełny przypadek.

Anhelli. Wołanie, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Irena Lipińska

| 125 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 125

25.10.2019 13:08:36

dzy pracą tłumaczeniową a muzyczną, podkreśla, że obie rozwinęły w nim wrażliwość na (literacką) ekspresję drugiego człowieka oraz dbałość o precyzję, która umożliwia zbliżenie do tego, co uznaje on za źródłowe. Precyzyjny ruch ciała lub myśli utrwalany w spektaklu lub w tekście, stanowiący reprezentację tego, co indywidualnie doświadczone, buduje „wspólną wrażliwość”, która kształtuje poetykę spektakli Zaru.

Część druga – byli członkowie zespołu (według daty odejścia)

Alessandro Curti, fot. Magda Mądra

Tomasz Wierzbowski – od 2005 r. Tomasz Wierzbowski wraz z Aleksandrą Kotecką (w Zarze od 2004 roku) jest odpowiedzialny za przygotowanie muzyczne zespołu. Oboje dojrzewali artystycznie pod wpływem codziennej pracy w zespole, Tomasz od Cesarskiego cięcia, Aleksandra – od Ewangelii dzieciństwa. Rolę prowadzących sesje pieśni przejęli od Tomasza Bojarskiego, który w trakcie pracy nad Cesarskim cięciem zaczął odcinać się od zespołu. Tomasz w rozmowie mówi o nim jako o filarze zespołu, uznaje za swój autorytet, za nauczyciela, który ukształtował jego myślenie o muzyce. Historia Tomasza o Zarze to opowieść o wspólnym śpiewaniu i jego technice, kierowaniu uwagi na odnajdywanie współbrzmień w zbiorowym działaniu, poszukiwaniu sposobów na wydobywanie z siebie głosu oraz dojrzewaniu pod wpływem tej pracy. Choć Tomasz w trakcie naszej rozmowy mówił głównie o zasadach pracy chóru, źródłowości pieśni czy uzyskiwania współbrzmień, to w tej historii o muzyce ukryta jest jego osobista historia dochodzenia do takiego jej rozumienia, które osiągnął dzięki pracy w Zarze. Praca z zespołem sprowokowała Tomasza i Aleksandrę do samodzielnych poszukiwań. Zafascynowani różnorodnością muzyki gruzińskiej, samodzielnie zdecydowali o podjęciu pracy nad nią. Jest to pewna cecha funkcjonowania w Zarze – realizowanie własnych projektów i poszukiwań poza działalnością grupy. Indywidualna droga twórcza Tomasza prowadzi również przez z pozoru kompletnie inną sferę działalności – pracę tłumacza. Kreśląc podobieństwa pomię-

Kształt niniejszej części – po konsultacjach z zespołem – zmienił się znacząco. Temat odchodzenia kolejnych członków okazał się bardzo złożony i niemożliwy do przedstawienia w sposób, który zaproponowałam. Decyzja o rezygnacji z przedstawienia w tym tekście mojego rozumienia odchodzenia – jako działania ustanawiającego zespół – może być postrzegana jako autocenzura. Problem ten wynika, jak sądzę, z wyznaczenia sobie dwóch sprzecznych celów: analizy dyskursu doświadczenia oraz analizy samego doświadczenia. Na obecnym etapie badań ten drugi cel nie może być jeszcze zrealizowany. Decyzję o rezygnacji rozpatruję w kategoriach moralnych, ponieważ, jak mi się wydawało, zostałam obdarzona zaufaniem członków zespołu, którzy podzielili się ze mną bardzo intymnymi historiami. Zaufanie to okazało się mieć jednak swoje granice. Tym zatem, co ukształtowało tę część, była polityka jedności

Tomasz Wierzbowski, fot. Magda Mądra

126 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 126

25.10.2019 13:08:37

Ewangelie dzieciństwa, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Tom Dombrowski

zespołu i lojalności wobec współczłonków – przeciwieństwo tego, co chciałam początkowo przedstawić. Ma ona charakter przeglądu pewnych idei – w różny sposób wyrażanych i opowiadanych, ale ustanawiających doświadczenie zespołowości wszystkich przedstawionych osób.

Tomasz Bojarski (2002 – 2009) Tomasz Bojarski na początku naszej rozmowy doprecyzowuje moją definicję zespołowej twórczości jako odpowiadania na to, co otrzymuje się od swoich partnerów i czym się z nimi dzieli, nazywając ją uczestniczeniem w procesie twórczym ze swoją obecnością – tylko wtedy może zrodzić się nowa jakość. Poruszając się po omacku po przeszłości, która zdaje się odległa i nie do końca nazwana, próbujemy wspólnie, Tomasz, Davit i ja, odnaleźć przyczyny zmian w zespole. Rozmawiamy o chórze, w którym spotykali się wszyscy – to z jego istnienia, z wykonywanych przez niego w przedstawieniach Tryptyku wielogłosowych pieśni liturgicznych, wywodzi się estetyka teatru oraz model zespołowości; o harmonii głosów jako skupionej energii, dzięki której można odnaleźć w sobie, w swoim ciele swobodę; o szukaniu swojego głosu. Zatrzymu-

jemy się dłużej przy temacie energii: tych subtelnych, odnalezionych poprzez śpiew, przywołujących wspomnienia, którym nie towarzyszą obrazy czy świadomość okoliczności. Zdaniem Tomasza pierwszy spektakl Zaru – Ewangelie dzieciństwa – to spektakl o duchowości lidera. Grupa pracowała nad materiałem na jego zasadach. Jednocześnie różnorodne cele i wyobrażenia każdego z członków zespołu miały szansę zaistnieć w pojemnej formule spektaklu, który rodzi się z wartości bycia razem, z pojawiania się wspólnie w dźwięku. Cel pracy zdawał się ukryty, nie sposób było uznać, że jest nim po prostu realizacja wizji reżysera. Innymi słowy: aktorzy i chór nie są podporządkowani wizji – dopiero z ich wspólnego pojawienia się, będącego wartością samą w sobie, rodziła się wizja spektaklu. Opowiadając o nieradzeniu sobie z nagłymi sytuacjami, z samym sobą, o izolowaniu się, kreowaniu wewnętrznego świata, Tomasz odkrywa, że to, co wydawało mu się zanikającym etosem pracy, stawało się inną strategią szukania potencjału czy wartości zespołu. Jego doświadczenie zanurzenia się w rzeczywistość sztuki zbudowało wewnętrzne hierarchie, w których codzienność Brzezinki, biegi i śpiewy praktykowane właśnie tam, stanowiły idealny wzór pracy – drogi do oświecenia. Wzór, którego poszukiwał, za którym tęsknił, o powrocie do którego marzył.

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 127

| 127 25.10.2019 13:08:37

przez wyobrażenie sobie obrazu lub sytuacji, które nie muszą być wystawione na scenie, ale pomagają odkryć śpiewającemu lub grającemu nowe jakości w jego głosie, w dźwięku instrumentu. Czasami grupa próbowała wytworzyć taki obraz w trakcie śpiewania – była to część zespołowego treningu. Nini była jednym z wiodących głosów w zespole (Cesarskie cięcie, Anhelli); ambitnie poszukiwała nowej muzyki i pieśni (Armine…). Po doświadczeniu zdobytym w Zarze potrzebowała nowego środowiska, w którym mogłaby rozwijać to, co poprzez pracę z zespołem osiągnęła.

Jean-Francois Favreau (Francja) (2008 – 2012) Nini Julia Bang, fot. Magda Mądra

Jednocześnie to zanurzenie się, „zanurkowanie” w świat kreacji wytwarzało świat „poza” i wrażenie niezgody na rzeczywistość, w której się funkcjonuje. „Żeby teatr trwał, trzeba się odizolować – ale nie mógłbym tak żyć”. Samotne ponadroczne mieszkanie w Brzezince, próba stworzenia własnej muzyki i mierzenie się z własną twórczością – to wszystko wywołało poczucie niedopasowania. „Zauważyłem, że się odsuwam, kiedy przestał działać system, który uważałem za jedyny”. Znalezienie rozwiązania kompromisowego okazało się niemożliwe.

Jean-Francois Favreau dołączył do Zaru dzięki nawiązaniu współpracy z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego (wówczas jeszcze Ośrodkiem Grotowskiego). Od 2005 roku, nie posiadając formalnego teatralnego wykształcenia, pracował z francuskim teatrem lalkowym – poszukiwał bowiem alternatywnych sposobów pracy teatralnej. Reżyserując Woyzecka Büchnera, zauważył, że brakuje mu żywego doświadczenia pracy aktorskiej, by porozumieć się ze swoimi aktorami. Był to powód, dla którego zainteresował się sposobami praktykowania teatru w Ośrodku Grotowskiego. Jean przyjechał do Wrocławia w 2005 roku, by uczestniczyć w zajęciach Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru Eugenio Barby; wziął wtedy udział w warsztatach prowadzonych przez czeską grupę Farma v Jaskyni, po czym został zaproszony do Pragi, by z nimi

Nini Julia Bang (Dania) (2006 – 2013) Mówić nie używając słów, poprzez muzykę i wspólne śpiewanie, dzielić się z innymi wspomnieniem pieśni – oto jak Nini Julia Bang traktuje muzykę. Nini poszukuje duchowego źródła pieśni; kiedy rozmawiamy o jej doświadczeniu bycia w Zarze, często odnosi się do swoich wewnętrznych stanów i emocji. Zapytana o odchodzenie, mówi, że jest szczęśliwa, jeśli chodzi o to, gdzie jest teraz – i że nie jest już z zespołem. Dwa lata minęły, zanim podjęła ostateczną decyzję, żeby odejść. Tłumaczy, jak ważne było dla niej odejście „w dobrym stylu” – ponieważ kochała tę pracę i zależało jej na tym, żeby nie palić za sobą mostów i móc kiedyś do zespołu powrócić. Podczas gdy Tomasz i Aleksandra dojrzewali w Zarze, Nini mówi, że przeżyła tu całe swoje dorosłe życie. Tym, czego się tu nauczyła, był związek śpiewu i wyobraźni: rozwijanie własnej muzycznej ekspresji poJean-Francois Favreau, fot. Magda Mądra

128 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 128

25.10.2019 13:08:38

pracować. Uczestniczył również w serii warsztatów prowadzonych przez Zygmunta Molika, jednego z aktorów Jerzego Grotowskiego. W 2007 (lub 2008) roku poznał wiedeński Theater Tanto – to właśnie z nimi po raz pierwszy pracował przez rok jako aktor. Dwójka założycieli zespołu, Jan Tabaka i Susanna Tabaka-Pillhofer, byli ważnymi członkami pierwszej konstelacji aktorskiej „Gardzienic”. Dzięki współpracy z nimi Jean poznał tradycję muzyki, teatr fizyczny i muzyczny. Jednak to ekipa Majsterni Pisni, prowadzona przez Serhija Kowałewycza, sprowokowała go do podjęcia badań dotyczących muzyki ludowej północnej Korsyki (skąd pochodzi). W tym czasie Zar planował wyprawę w poszukiwaniu źródeł muzyki korsykańskiej do Cesarskiego cięcia, dlatego zdecydowali się wyruszyć w podróż wspólnie. Jean zaprzyjaźnił się z zespołem Zaru i, po odejściu Andreia Biziorka w 2008 roku, został zaproszony do współpracy. Jean mówi, że przez pierwsze dwa lata nie czuł się członkiem Zaru, choć uczestniczył w całym procesie

twórczym: wyprawach badawczych, treningu, tworzeniu przedstawień. Powód takiego stanu rzeczy był dla niego jasny: od samego początku myślał o swojej własnej przestrzeni pracy we Francji, co łączyło go mentalnie z zupełnie innym miejscem niż Wrocław. Co zaskakujące, po dwóch latach, mając doświadczenie wykonywania partytury spektaklu, to rytualne jej powtarzanie w ramach przedstawienia dało mu poczucie bycia „na właściwym miejscu” w grupie i przyniosło odpowiedź na pytania dotyczące teatru. Choć po podjęciu decyzji o powrocie do Francji nie był już formalnie członkiem zespołu, to właśnie stanie się jego współpracownikiem sprawiło, że poczuł przynależność do grupy. Historia Jeana pozwala głębiej zrozumieć wspólnotę Zaru, w której poczucie przynależności nie bierze się z pojawiania się, ale ze znalezienia sobie własnego miejsca w strukturze zespołu.

Anhelli. Wołanie, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Irena Lipińska

| 129 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 129

25.10.2019 13:08:38

Część trzecia – współpracujący członkowie zespołu Kamila Klamut – od 1999 r. Kamila Klamut towarzyszyła Jarosławowi Fretowi od początku jego samodzielnych poszukiwań. Poznali się w Teatrze Pieśń Kozła (wcześniej – Dytyramb) – który w różnych momentach opuścili. Kamila pojechała w 1999 roku na pierwszą wspólną wyprawę z Jarkiem, będąc jeszcze w Pieśni Kozła. Jako jedną z przyczyn odejścia podaje argument trudności godzenia pracy z posiadaniem dzieci, które zawsze chciała mieć. „Z Bralem [Grzegorzem, liderem Pieśni Kozła – J. L.] nigdy nie dogadałabym się w tej kwestii”. Kamila mówi, że budowanie zespołu, matkowanie temu procesowi w trakcie pracy nad Ewangeliami dzieciństwa ustanowiło ją jako aktorkę. Miejscem narodzin jest dla niej Brzezinka, która miała być „domem” Zaru. To było miejsce, gdzie dziecko – teatr – narodziło się, uczyło chodzić i mówić – uczyło się komunikować, przekazywać swoje stany i opowiadać o nich innym. Kamila wspomina kandelabry z kołyszącym się światłem, otwieranie okien jednym uderzeniem, wpadające do sali zimą płatki śniegu – Brzezinka była miejscem stworzonym we wspólnym działaniu. Kiedy zaszła w ciążę z pierwszym dzieckiem (2005) – zmienił się jej tryb pracy i życia. Dlatego też pojawił się pomysł na przeniesienie Ewangelii do Sali Teatru Laboratorium (po trzech latach od premiery w Brzezince). Na próby wróciła już miesiąc po urodzeniu, ale przestała prowadzić trening fizyczny.

Ditte Berkeley, fot. Magda Mądra

Ciąża, posiadanie dziecka, a wcześniej jego planowanie uwidoczniło relacje w zespole, a także problem zaangażowania w proces twórczy, który ze względu na udział w nim wielu osób ciężko było zatrzymać. Dlatego też Kamila wcześniej rozmawiała z Jarkiem o swoich planach macierzyńskich, mając świadomość, że wpłyną one na życie zespołu. Dzięki jej doświadczeniu zespół otworzył się na przyjęcie złożonej i często trudnej sytuacji aktorek-matek. Przedstawienia Zaru, czerpiące z prywatności aktorów, z ich improwizacji, dzięki precyzyjnej strukturze działań stają się swoistymi laboratoriami postaw i sytuacji. Doświadczenie macierzyństwa przez Kamilę, które wysunęło na światło dzienne kwestię poziomu zaangażowania się w pracę zespołu, nie zostało jednak przepracowane zespołowo. Można więc powiedzieć, że problemy, które odsłaniają braki w zespołowej strukturze – takie jak niezrozumienie dla sytuacji życiowej Kamili – pozostawały wtedy poza zainteresowaniem grupy (sytuacja zmieniła się, gdy w ciążę zaszła kolejna aktorka, Ditte Berkeley). Bo choć Kamila mówi o partnerskim, życiowym zrozumieniu Jarka – to na poziomie pracy wydawało się ono zgoła inne.

Ditte Berkeley (Wielka Brytania) – od 2002 r. Ditte Berkeley w swojej opowieści, podobnie jak Kamila i Tomek Bojarski, wraca do Brzezinki, gdzie w trakcie tworzenia Ewangelii dzieciństwa zaczęła się Kamila Klamut, fot. Grzegorz Pawlik

130 |

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 130

25.10.2019 13:08:39

historia wspólnego śpiewania Zaru. Wielogodzinne całonocne śpiewanie Ditte opisuje jako doświadczenie przyjemności i rozwoju. Bycie we wspólnym polu dźwięku wyznaczało, jak w przypadku doświadczeń Tomasza Bojarskiego, Ewy czy Nini, przestrzeń pracy zespołu. Przestrzeń ta wydaje mi się wytwarzana dzięki ekspresji i wskutek indywidualnych decyzji pojedynczych artystów i jako taka umożliwia skupienie jak w soczewce różnorodnych postaw, wizji i idei w jedną – wdrażaną we wspólnej pracy i wyrażaną później w spektaklu. Opowiadając o Cesarskim cięciu, Ditte mówi o walce zespołu o tę wspólnototwórczą przestrzeń; siła do walki pochodziła z potrzeby tworzenia. Dlatego też jej zdaniem spektakl ten ma ogromną wartość osobistą – bo mówi o walce i stojącej u jej źródła zbiorowej potrzebie, która nieustannie się przekształcała, zmieniając samo przedstawienie. Na przykład kiedy Kamila zaszła w ciążę z drugim dzieckiem, Ditte zaczęła grać jej linię – wypełniła ją własnymi intencjami, próbując się zmierzyć z nowym, nieznanym jej doświadczeniem, które jednocześnie stanowiło próbę przepracowania tematu wpływu macierzyństwa na pracę zespołu. Ucieleśnienie ustanowionej przez inną aktorkę linii działań stało się doświadczeniem głęboko podmiotowym, aktualizują-

cym wyobrażenie Ditte o samej sobie i Kamili w trakcie jej pierwszej ciąży i po urodzeniu dziecka. To wtedy – choć bezpośrednio nieprzedstawiona w spektaklu – została stematyzowana w procesie twórczym trudna sytuacja Kamili jako matki. Ditte w trakcie naszej rozmowy wspomina również doświadczenie „opuszczenia ciała”. W trakcie grania Cesarskiego cięcia, kiedy jej ojciec był już bardzo chory, zablokowało się jej ramię w jednym z ruchów. Po spektaklu dowiedziała się, że ojciec w tym momencie upadł i złamał sobie ramię. Innym razem podczas ostatniej wspólnej pieśni w Armine… poczuła zawroty głowy; pamięta wrażenie pustej sali i obraz twarzy małej, najprawdopodobniej kurdyjskiej dziewczynki o rudych włosach, w czystej białej sukience, takiej, jaką sama miała na sobie. Wyobrażeniu bycia w innej niż zmysłowa rzeczywistości towarzyszyło zmysłowe doznanie wykonywania pieśni śpiewanej wraz z resztą zespołu. „Powrotowi do rzeczywistości”, która naznaczona była przez obecność zbiorową, towarzyszy tu silne, indywidualne doświadczenie odłączenia się czy wręcz wykluczenia ze wspólnoty zespołu, ustanawianej przez strukturę muzyczną wykonywanych pieśni.

Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Irena lipińska

| 131 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 131

25.10.2019 13:08:40

Przemysław Błaszczak – od 2004 r. Doświadczenie odrębności, pojawiające się również we wspomnieniu Tomka Bojarskiego o oddalaniu się i odchodzeniu od zespołu, w historii Przemka Błaszczaka próbuje zostać przezwyciężone. Pierwszy raz do próby przezwyciężenia doszło, gdy pomimo tworzenia własnego monodramu Ecce homo, pod wpływem wrażenia, jakie wywarły na nim Ewangelie dzieciństwa, poprosił o dołączenie do zespołu. Otrzymał propozycję bycia pomocą techniczną przy spektaklu; miał również możliwość udziału w próbach, w śpiewaniu. Będąc oświetleniowcem zespołu, prowadził pracę z biegiem dla Zaru (forma instynktownego, dynamicznego pozostawania w ruchu i w kompletnej komunikacji ze wszystkimi, którzy są na sali, z przestrzenią, przy zachowaniu reguły unikania hałasu), a pod okiem i uchem Jarka pracował nad swoim śpiewaniem; doskonalił swój warsztat, pracując indywidualnie i zespołowo. Około trzy lata po premierze Ewangelii Przemek przejął linię Dominika Kościelaka, grającego wiodącą rolę męską. Ale dopiero praca nad Anhellim miała spełnić obietnicę intensywnej pracy u podstaw. Przemek mówi, że pomysł Jarka na spektakl narodził się właśnie w trakcie pracy nad biegiem w Brzezince – wtedy też powstała pierwsza improwizowana scena między nim, Matejem a Dittą. Przemek podróżował w związku z projektem Anhellego do Japonii, gdzie poznał sztukę shintaido – karate bez elementu walki. Po powrocie namówił Jarka do włączenia w trening japońskich technik. To, co odkrył, stawało się sposobem pracy całego zespołu. Znalazł wtedy we Wrocławiu sekcję aikido prowadzoną przez Piotra Masztalerza – jednego z najlepszych europejskich nauczycieli aikido, jak mówi Przemek – „wielkiego wojownika i artystę”. Dzięki odkryciu Przemka Jarek zainicjował treningi aikido dla Zaru, dając impuls do stworzenia kompletnego treningu upadków, „ludzkiej perkusji” (opracowanego wraz z Matejem). Przemek samodzielnie pracował wtedy nad tekstem, który miał stanowić część muzycznej partytury; improwizując, czynił ustalenia dotyczące motoryki, dynamiki tekstu, który ma współgrać z ruchem. Ten i inne koncepty reżysera aktorzy realizowali prawie samodzielnie. Przemek przyznaje, że był rozczarowany pracą nad Anhellim. Być może jego i Jarka poróżniło podejście do działania aktorskiego. Nie o stworzenie postaci z emocjami, z historią, budowanie subtekstu czy „kontinuum istnienia” chodziło Jarkowi, a o odnajdywanie sensu działań, podążanie za swoją wyobraźnią czy „odbijanie się” od chóru. Dodaje jednak, że jednocześnie jako aktorowi wystarcza mu taka konstrukcja, że zawsze znajduje sobie powód, żeby działać i wierzyć w to, co robi.

Przemysław Błaszczak, fot. Magda Mądra

Również praca nad Armine… wymagała takiego właśnie używania wyobraźni i ciała. Pomimo wysokiej świadomości aktora założenia pracy nie były jasne – dlatego też z czasem zaangażowanie w pracę zespołu, zbudowane wyjściowo na entuzjazmie, zaczęło niknąć. Pewnie dlatego Przemek powrócił do reżyserii, by eksplorować teatr na innych zasadach niż w Teatrze Zar. Zaczął również współpracować z teatrem Theodorosa Terzopoulousa, m.in. grając w spektaklu Mauzer, współprodukowanym przez Instytut Grotowskiego3. Dzięki tej właśnie pracy, opartej silnie na aktorze, jego warsztacie, treningu, pracy, której tak bardzo brakowało mu w Zarze – rozwija swoją praktykę obok zespołu, będąc liderem własnej grupy – Studia Kokyu.

Artyści w pracy Praca badawcza dotycząca przeszłości i zespołowości Teatru Zar przez bardzo długi okres przypominała mi proces tworzenia spektaklu. Wiedziałam, że przedstawienie, które w niniejszym tekście „wystawię”, będzie jedynie moją wizją przeszłych zdarzeń. Jak starałam się jednak pokazać, wizja nie rodzi się w próżni, a jest konsekwencją tego, co moi rozmówcy nazywali „wspólnym pojawieniem się”. Jako reżyser swoistego spektaklu o Zarze zaaranżowanego na scenie tekstu chciałam pozwolić zaistnieć zespołowości, dlatego że w twórczym procesie poszukiwań stałam się świadkiem indywidualnych doświadczeń zespołowości i tylko one są mi dostępne. 3 Mauzer wg Heinera Müllera, tłumaczenie: Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, reżyseria: Theodoros Terzopoulos, premiera: 9.10.2012, Sala Teatru Laboratorium Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu.

132 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 132

25.10.2019 13:08:40

Natomiast ich zebranie razem, w jednym miejscu, dawało nadzieję na zaistnienie czegoś zbiorowego, bliższego doświadczeniom, o których starali się mówić nasi rozmówcy. Jak starałam się pokazać, mnogościowa interpretacja tych doświadczeń jest możliwa i potrzebna, by zrozumieć sposoby pracy zespołów teatralnych w ogóle – nie tylko w tym konkretnym przypadku. Na co więc trzeba zwrócić uwagę, tworząc tego rodzaju przedstawienia zespołowości? Po pierwsze na wielość doświadczeń, które je tworzą, oraz na odrębność, która w akcie dołączenia do zespołu jest jednocześnie doświadczana i ukrywana przez każdą i każdego z nowych członkiń i członków w celu wytworzenia obrazu wspólnoty. Po drugie na upływ czasu, który, gdy jest stematyzowany w opowieści indywidualnej lub w zbiorowo stworzonym spektaklu, stanowi siłę sprawczą w doświadczaniu przynależności do grupy. W tym kontekście możemy mówić o wpływie zapamiętanej przeszłości czy czasu, który członek zespołu poświęca na pracę w zespole (kwestia jego uczestnictwa, zaangażowania). Po trzecie – na to, co jest zespołowo wytwarzane, co pozostaje w dynamicznym procesie nieustannego ustanawiania, jak na przykład rytm, przestrzeń i metody pracy, a także metody ekspresji. W końcu po czwarte – powinniśmy sprawdzać deklaracje artystów, sposoby ujmowania przez nich doświadczenia poprzez odniesienie się do tworzonych przez nich spektakli. Z jednej strony pozwoli to na uchwycenie zmian w przedstawieniu, z drugiej – na ujawnienie mitów zespołowego tworzenia, które – gdy zostaną umocnione i wcielone – mogą doprowadzić do rozpadu zespołu (scenariusz paradoksalnie optymistyczny) lub tożsamości osób go tworzących (scenariusz skrajnie negatywny). Teatr Zar wydaje mi się niezwykłym przykładem na to, jak bycie każdego z członków podlega ciągłym renegocjacjom i sprawdzaniu już wewnątrz grupy. Proces ten pozostaje dla widzów ukryty – jest to kwestia pewnego wyboru estetycznego. Pytając o te wybory zawodowe i artystyczne, chciałam zyskać dostęp do życia jego członków. Prawie do końca byłam przekonana, że udało mi się tego dokonać. Dopiero opór byłych członków „starego” zespołu Zaru, którego doświadczyłam, uświadomił mi, że opisywana przeze mnie wielość została dopiero z czasem wypracowana. „Rodzina” Teatru Zar, której ani Davit, ani ja nie jesteśmy członkami, wciąż żyje, ponieważ została ukonstytuowana na dyskursie miłości rodzinnej, lojalności i wierności wobec siebie; parafrazując znaną frazę: „co się dzieje w rodzinie, zostaje w rodzinie”, niemożliwe wydaje mi się rzetelne i dogłębne przedstawienie założycielskiego zjawiska zespołowej wielości, która ujawnia się tylko z krytycznego, badawczego dystansu.

Armine, Sister, Teatr Zar, reż. Jarosław Fret, fot. Irena Lipińska

Konsultacje językowe: Aleksandra Wróblewska

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 133

| 133 25.10.2019 13:08:42

OKIEM BADACZA

Marcin Pławski

Pod nieznośnym przymusem tworzenia. Autoetnograficzne refleksje o procesie twórczym w Teatrze Krzyk

roces zmian, jakie zaszły w Polsce na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat, dla osoby urodzonej w okolicach milenium mógłby się wydawać czymś nieznacznym, wręcz niezauważalnym. Jednak dla kogoś urodzonego przed rokiem 1990, szczególnie na początku lat osiemdziesiątych i jeszcze wcześniej, jest to ciąg wydarzeń prowadzący do czegoś na kształt lądowania człowieka na Księżycu. I jak dla pierwszych jest to mały krok, tak dla drugich jest wielkim skokiem ku… No właśnie, ku czemu? Ku czemu ten świat zmierza, a ściślej – dokąd zmierzamy my jako społeczeństwo, naród, kraj? (Niby) wszystko wygląda dobrze na papierze – wzrost ekonomiczno-gospodarczy, poprawa warunków życia (dla kogo?), nowe inwestycje. Czy jednak rzeczywiście w Polsce jest tak dobrze, jak mówią ci z jednej strony (barykady), czy może tak źle, jak mówią ci po przeciwnej stronie? I znowu dajemy się zaszufladkować, wciągnąć

w dualizm – jedyny i niepodważalny. Nie opowiadasz się po którejś ze stron – nie liczysz się… Ale nie o tym miał być mój wywód. Teatr Krzyk powstał jesienią 2002 roku w Maszewie – liczącym około trzech tysięcy mieszkańców popegeerowskim miasteczku w województwie zachodniopomorskim, znanym jedynie co niektórym smakoszom produkowanej tam musztardy. Trwałoby to tak dalej, gdyby nie Głosy, pierwszy stworzony przez Krzyk spektakl, którego premiera miała miejsce w marcu 2004 roku. Skład zespołu stanowili wówczas: Bartek Ciosek, Małgorzata Dorenda, Anna Giniewska, Paweł Kotwicki i piszący te słowa Marcin Pławski vel Prymas; za reżyserię odpowiadał, co się do dnia dzisiejszego w spektaklach Teatru Krzyk nie zmieniło, Marek Kościółek. Mimo życzliwego przyjęcia ze strony publiczności, spektakl spotkał się z niechęcią czynników bardziej „oficjalnych”. Na przy-

134 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 134

25.10.2019 13:08:43

ZespółTeatru Krzyk, fot. Joanna Lis

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 135

| 135 25.10.2019 13:08:43

kład na przeglądzie w Nowogardzie dostaliśmy owację na stojąco, ale jury uznało, że spektakl przepełniony jest zbyt brutalnym językiem, dlatego nie dostaniemy żadnej nagrody. Po kilku graniach postanowiliśmy zatem poszukać innej drogi, zaczynając pracę nad nowym spektaklem jesienią 2004 roku. W owym czasie dołączył do nas Michał Kropa. Zapewne – tego się nigdy nie dowiemy – doszłoby do kolejnej premiery i, zdani na łaskę i niełaskę jury, dalej próbowalibyśmy swoich szans w lokalnych konkursach o Laur Pana Wójta lub Palemkę Pani Burmistrz. Na szczęście stało się coś mniej oczekiwanego – na jednej z prób spektaklu Głosy, która odbywała się na początku 2005 roku w Goleniowskim Domu Kultury, zmieniliśmy lekko formę spektaklu, dodając między innymi blackouty jako „przecinki” między poszczególnymi scenami. I wtedy coś „zatrybiło” – teatralna maszyna ruszyła i już nikt nie był w stanie jej zatrzymać. Zaczęliśmy wygrywać festiwal za festiwalem – zaczynając od zdobycia pierwszej nagrody: Grand Prix i Złotej Lampy na Ogólnopolskim Festiwalu Teatralnym „Naświetlania” w Warszawie, poprzez I miejsce na Ogólnopolskim Festiwalu Teatralnym Barbórki 2005 – Poszukiwanie alternatywy w Skierniewicach, które było przepustką na Łódzkie Spotkania Teatralne, gdzie zajęliśmy drugie miejsce. To tam zaczęto się dopytywać, gdzie leży Maszewo. „Ach, Zachodniopomorskie, pięćdziesiąt kilometrów od Szczecina, trzy tysiące mieszkańców?”. Staliśmy się znani przede wszystkim w świecie teatru alternatywnego, offowego, a spektakl Głosy został uznany przez krytyków za „autentyczną wypowiedź pokoleniową”. W numerze 31 „Przekroju” z roku 2006 można było o nas przeczytać: „Spektakl Głosy ma wszystkie cechy zapisu świadomości pokolenia, które właściwie nie wie, jakie jest. Zasłużenie zgarnął wszystkie możliwe nagrody teatralnego offu. Dawno nie widziałem tak autentycznej wypowiedzi pokoleniowej, wściekłości na siebie i świat”1. Spektakl zagraliśmy ponad sto trzydzieści razy w Polsce i za granicą, ostatni raz w Łodzi w 2010 roku. Do tego czasu powstały Szepty (2007) i Wydech (2008) oraz plenerowy Nord Stream (2009) – równie pozytywnie przyjęte przez publiczność i krytyków. W 2006 roku zorganizowaliśmy pierwszą Ogólnopolską Biesiadę Teatralną „Wejrzenia”, rok później mieliśmy już status prawny jako Stowarzyszenie Teatr Krzyk. W tym samym roku, w sierpniu wyjechaliśmy do Starej Studnicy pracować nad kolejnym spektaklem. Siedmioosobowa ekipa działająca czynnie plus osoby towarzyszące. Dołączył do nas Mateusz Zadala. Temat przewodni – historia Grzegorza Luksa, dziewiętnastolatka skatowanego w 1986 roku na komendzie milicji w Goleniowie. Ostatecznie praca nad spektaklem i sam temat pozostają w zawieszeniu.

W roku 2008 pierwsza zagraniczna wyprawa teatralna (do Rumunii i na Ukrainę), która ma być zaczynem do pracy nad kolejnym spektaklem. Jeszcze po powrocie robimy próby, wyjeżdżamy na wieś. Próby. Kolejne zawieszenie działań. Co nam z tego zostaje? Od tamtej wyprawy Ukraina będzie częstym kierunkiem naszych teatralnych podróży. Rok 2009 to start z pierwszymi Ogólnopolskimi Spotkaniami Młodego Teatru „Krzykowisko”. O obu festiwalach staje się głośno w Polsce. Dla nas jest to istny maraton organizacyjny – z „Krzykowiskiem” startujemy na początku marca, by miesiąc później przygotowywać się do „Wejrzeń”, przypadających na ostatni weekend kwietnia. Festiwale były również dla nas świętem – opanowywaliśmy przestrzeń Maszewa, tym samym zapraszając mieszkańców do uczestnictwa: oglądania spektakli we wnętrzach i w plenerze, do udziału w dyskusjach wieczornych, koncertach, różnego rodzaju warsztatach, meczu piłki nożnej czy sztafecie kajakowej na maszewskim jeziorze. Jakby krzyk-komunikat z głębin wszechświata do mieszkańców Maszewa-Ziemi: My, Teatr Krzyk, jesteśmy tu, działamy aktywnie i budujemy tu przestrzeń dialogu, edukacji i kultury (dla nas i dla was)! Budowanie widowni z ponad trzystu palet typu euro, rozbieranie, budowanie i znowu rozbieranie. Okotarowanie sali, aby zbudować teatralny klimat, zdejmowanie kotar, wieszanie, zdejmowanie. Niekończące się montaże i demontaże. A do tego życie „osobiste” – żyć przecież też trzeba! Prowadzenie warsztatów w Polsce i za granicą, realizowanie własnych projektów, udział w projektach realizowanych przez innych pasjonatów sztuki, teatru… Granie spektakli. Wyjazdy, przyjazdy. Życie na walizkach. A przecież żyć też trzeba. Powroty, bo przecież żyć też trzeba! Tylko gdzie jest to życie, prawdziwe życie, właściwe…? „Nauczyłaś mnie żyć ideami, jak robić teatr. A nie powiedziałaś mi, jak mam żyć” – powiedział do swojej reżyser były aktor pewnego teatru, który wyjechał w celach zarobkowych za granicę. Dokądś trzeba wracać, do kogoś… Mieć piękny dom z widokiem… 22 sierpnia 2009 roku wziąłem ślub z Eweliną, którą poznałem na IX Triadzie Teatralnej w Dębnie w 2005 roku. Ona była współorganizatorką, ja aktorem działającym w Teatrze Krzyk. A przyjechałem tam „tylko” zagrać Głosy – tak się kończą nieraz pewne „tylko”. Podobnie było przecież z moimi początkami w Maszewie. Jakoś pod koniec października 2003 roku przyjechałem tam z oddalonego o jakieś dwadzieścia kilometrów Stargardu (skąd pochodzę) na warsztaty z Markiem Kościółkiem, „tylko” by podszkolić swój warsztat techniczny. Zamierzałem w przyszłości startować do łódzkiej Filmówki na wydział aktorski. Zresztą gdyby nie

1 Łukasz Drewniak, Jacek Sieradzki, Zobaczone, przegapione, „Przekrój” nr 31/2006.

136 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 136

25.10.2019 13:08:45

15-lecie Teatru Krzyk, czerwiec 2017, fot. Oczajdusza! Michał Wojtarowicz

moja determinacja – słowo klucz wielu działań – nawet bym nie dojechał. Na dworcu PKS wsiadłem nie w ten autobus, co trzeba. Kiedy zdałem sobie z tego sprawę, musiałem wysiąść w szczerym polu, iść kilka kilometrów piechotą i prosić kolegę z technikum o podwózkę. Z Eweliną zamieszkaliśmy najpierw w Szczecinie (okres studiów), potem w Dębnie, znowu Szczecin – dwa lata, i teraz znowu Dębno – od blisko dwóch lat. Podróże teatralne, te rzeczywiste i te bardziej metaforyczne, nie znały granic. Wszystko dla idei i dla teatru, w imię teatru. Życie w pociągu. Życie na walizkach… Wyjazdy spektaklowe, wyprawy, projekty… W lipcu 2010 roku wyruszamy w teatralną podróż na Bałkany. Ma to być zaczyn do spektaklu eksPLoracja. Z mozołem, z determinacją wspinamy się na Golem Korab – najwyższy szczyt Macedonii. Po powrocie kontynuujemy próby, szczególnie te wieczorno-nocne – słowo klucz w procesie tworzenia spektaklu w Teatrze Krzyk. Przed próbą przeważnie bieg, trening partnerski. Lekko zmęczeni, ale i pobudzeni przystępujemy do próby właściwej, to znaczy – na scenie, czy to w „naszej” Kotłoffni, czy w Domu Kultury. Powtórzenia scen, improwizacja, dużo improwizacji. Po-

wtórzenia. Przerwa na trening partnerski, by odpocząć. Próby, powtórzenia, szukanie w sobie, w partnerze. Przerwa – gramy w piłkę, często przed, pomiędzy, czasem i po graliśmy w piłkę nożną – kolejne słowa klucze. Rzekłbym, że każda gra w piłkę była jak jednorazowy, unikatowy spektakl, w zależności od przestrzeni gry, składu drużyn, atmosfery w grupie. Rzekłbym, że moglibyśmy tak grać, a na pewno ja, prawie że w nieskończoność. Działanie aż do zmęczenia ciała, które nie ma już siły „oszukiwać”, które po prostu płynie w rytmie, w emocji, czułe na impuls z zewnątrz, odpowiednio nastrojone. A to dopiero początek… Meta! Ania! Prymas! Michał! Marcin! – różne wersje gry w Anioła Stróża. Na stołach, krzesłach, w parterze, lewo, prawo, góra, dół, z zamkniętymi oczyma (?) – na złamanie karku – nie próbujcie tego w domach. Liczenie do stu, trzystu. Gdy spada piłka lub jakikolwiek przedmiot, który między sobą rzucamy – zaczynamy od nowa. W pewnym momencie, by nie było zbyt łatwo, wkracza Marek – przeszkadza. Uważność na siebie i partnera. I na to, co dookoła. Ruchome krzesła, ławki. Uważność i pełna gotowość. Po wszystkim herbata, rozmowy, planowanie następnego dnia.

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 137

| 137 25.10.2019 13:08:46

Wyprawa Teatru Krzyk na Bałkany, lipiec 2010, fot. z arch. zespołu

138 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 138

25.10.2019 13:08:49

Kierunkiem, który często obieraliśmy, chcąc spędzić na próbach kilka dni i nocy, był Nastazin – wioska położona dziesięć kilometrów od Maszewa. To tam w świetlicy robiliśmy próby, spaliśmy i jedliśmy. Robiąc biegi wieczorne czy poranne, zapuszczaliśmy się nie tylko w głąb wioski, ale i o wiele dalej. Niedaleko było boisko, więc i gra w piłkę nożną, nierzadko z miejscową młodzieżą, była codziennym punktem naszych działań. Premiera eksPLoracji miała miejsce w kwietniu 2011 roku w Maszewie. Zaczynaliśmy w sześcioosobowym składzie. Jeszcze przed premierą wiedzieliśmy, że Marcin wyjedzie w głąb Rosji na studia. Byliśmy na to przygotowani. Jakieś dwa miesiące po premierze Michał nieoczekiwanie oznajmia, że odchodzi z Teatru. Mamy „gotowy” spektakl, rok trwały przygotowania i próby, by wszystko musieć zaczynać od nowa? Co teraz? Czy jest możliwość, by w czwórkę zrobić spektakl przygotowany na sześć osób? Pełną odpowiedź dał nam wyjazd w sierpniu 2011 roku w Bieszczady, do Wetliny. Wyprawy bieszczadzkimi szlakami. Próby w remizie strażackiej. Niemożliwe staje się możliwe – robimy spektakl na nowo. To tam pada pierwszy raz: „zostało nas tylko tylu”. Tylu to znaczy ilu? Bo Meta jesienią 2017 roku wyjechał do Niemiec do pracy. Tam też mieszka. Jeszcze kilka miesięcy wcześniej – w czerwcu – graliśmy eksPLorację w „pełnym” składzie. Co jest tym bardziej gorzkie – z perspektywy czasu – że było to podczas obchodów piętnastolecia Teatru. Co może być jeszcze bardziej gorzkie? Premiera, w grudniu 2016 roku, spektaklu Dobry wieczór winni czarodzieje w składzie: Anna Giniewska, Marcin Pławski, Lena Witkowska, Mateusz Zadala; reżyseria Marek Kościółek. Premiera, która była początkiem i zarazem końcem spektaklu. Końcem procesu tworzenia, który trwał od wyjazdu na wieś, do Strzelewa 12 grudnia do 21 grudnia – dnia premiery. Zapewne jakiegoś składnika zabrakło, by kontynuować kolejne grania, stanowiące drugą część procesu – weryfikacji podjętych decyzji spektaklowych w zderzeniu z publicznością, co zazwyczaj trwało około roku. Brak determinacji. Już prawie rok był grany To Face w składzie z Leną i Metą – spektakl, który zaczynał odnosić spore sukcesy na arenie ogólnopolskiej. Może to im wystarczało, a mnie i Ani nie towarzyszył „nieznośny przymus tworzenia” i chęć grania. Może sprawy codzienne wzięły górę nad tymi bardziej ulotnymi. Chocholi taniec codzienności, z którego nie mogliśmy się wyrwać. Niewątpliwie smak goryczy pozostał na dłużej. Inaczej niż ze spektaklem Osad, który miał premierę w grudniu 2012. Granie przerwał wypadek Mariusza Bolałka w lecie 2014 roku. Mariusz, skacząc do wody, uszkodził kręgosłup i został sparaliżowany

od pasa w dół. Jeszcze jakiś czas potem myśleliśmy, że może uda się zrobić zastępstwo, ale ostatecznie zrezygnowaliśmy z tego pomysłu. Zatrzymując się na chwilę przy tym spektaklu – mieliśmy dosyć rozbudowaną scenografię i by ją przewieźć, musieliśmy wypożyczać busa z kierowcą. Plus my – siedmioosobowa ekipa. Kilkaset, często sporo ponad tysiąc kilometrów w obie strony. Paliwo, opłacenie kierowcy i inne wydatki spektaklowe. Często z takich grań, a o tym zwykle się nie mówi w przestrzeni teatru alternatywnego, offowego, niezależnego (niezależnego w sensie podejmowanych tematów spektakli i ich realizacji) wychodziliśmy z pustym portfelem. Twoje zaangażowanie, praca nad spektaklem – niezliczone godziny przed i po premierze, doświadczenie, jakość produktu-spektaklu, wreszcie samo granie – w ostatecznym rozrachunku są warte mniej niż zero. Bo dochodzi jeszcze do tego frustracja z wysokości kwoty (lub braku kwoty), jaką dostajesz za zagrany spektakl. To tak, jakby producent betonowych bloczków pod fundament domu czy betonowych płotów dojeżdżał do klienta, a ten mu płacił tylko za paliwo na dojazd. W Polsce jest naprawdę dobrze, niewątpliwie coraz lepiej! Wzrosty notowań na giełdzie, zwiększanie produkcji, sukcesy na arenach międzynarodowych, gospodarka wręcz szaleje, nieustająca hossa…! Jesteśmy mistrzami świata! A czy było lepiej…? Czasami, tak mi się wydaje. Bo nie było tyle obowiązków, bo byliśmy jeszcze znośnie młodzi, karmiliśmy się ideami i to nam wystarczało. Naprawdę. Nie ma w tym grama sarkazmu. Bieda była codziennością, była nasza i przede wszystkim mieliśmy siebie. Zabrakło równowagi między tym, co w drodze, a tym, dokąd chciałoby się wracać. Zabrakło równowagi między tym, co daję poprzez działania teatralne, a tym, co mogę dać najbliższym. Dziś przemierzam dwieście osiemdziesiąt kilometrów dziennie. Pięć, czasem sześć dni w tygodniu. Kierunek Niemcy. Dzień w dzień. Pierwsza zmiana – zastaje mnie noc. Trzecia w nocy – wstaję. Przyjazd po szesnastej. Mycie, jedzenie, przygotowanie posiłku na następny dzień, spać. Nie bardziej ciekawie wygląda druga zmiana. Przychodzi sobota i jeśli jest wolna, to czas na regenerację, odsypianie mijającego tygodnia. Jak praca, to… szkoda słów. Niedziela, by myśleć o poniedziałku, bo nie zawsze da się nie myśleć. Dlaczego to wszystko, o tym wszystkim? Czy nie lepiej byłoby w stylu wykładni przedstawić czarno na białym, nazwać rzeczy po imieniu, nie zapominając o pozytywizmie naukowym, tu i ówdzie wtrącając popu-

| 139 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 139

25.10.2019 13:08:50

EksPLoracja, Teatr Krzyk, fot. Piter Nykowski

larne, ale i czasem bardziej niszowe cytaty? Wolę jednak język autoetnografii – język niedopowiedzeń, metafor, podróży między tym, co we mnie, a tym, co mnie otacza. Myślę, że język bliski Teatrowi Krzyk. Bo czy nazwanie czegoś w sposób czysto naukowy przybliża nas bardziej do prawdy niźli liść spadający z drzewa?… Przyszedł dzień, kiedy spotkaliśmy się z Markiem Kościółkiem, by porozmawiać o pracy nad monodramem. Było to na wiosnę roku 2018. Wtedy Marek wyjął zbiór esejów Henry’ego Thoreau pt. Walden. Co ciekawe – książka ta była na mojej „liście”. Wiedziałem, czego dotyczy, i byłem podekscytowany. W końcu miałem możliwość zrobienia spektaklu. Fakt, jednoosobowego, ale to nie miało większego znaczenia. Zrobić spektakl. I jeździć, jeździć z nim po festiwalach. Być w żywiole! Ikar też myślał, że doleci poza horyzont na skrzydłach. Ikarze, to nie był odpowiedni czas dla ciebie! Potem przekładanie spotkań, spotkań, których nigdy nie było… Prób, które może kiedyś się odbędą. Proces twórczy pracy nad spektaklem zaczyna się we mnie, ale jest to skorelowane z tym, co mnie otacza. Ważne jest, gdzie żyję, jak żyję. I jeśli nie towarzyszy mi nieznośny przymus tworzenia, to wszystko na nic. Na nic ikarowe wysiłki. Czasem mam wątpliwości, czy jeszcze tli się we mnie ogień, choć mam nadzieję, że tak. Czy

140 |

to, w co wierzymy, jest ważne, ponadczasowe, warte naszych poświęceń i wyrzeczeń, pozornych zwycięstw i prawdziwych porażek? „Czyżby to, co nazywamy «kulturą», duchem, duszą, pięknem i świętością, było tylko upiorem dawno już nieżywym i tylko przez nas, nielicznych głupców, uważanym za coś, co żyje i jest prawdziwe? A może to wszystko nigdy nie było prawdziwe i żywe? Może to, co my, głupcy, tak bardzo pielęgnujemy, nigdy nie było niczym innym, jak tylko fantomem”. (Hermann Hesse, Wilk stepowy, przeł. J. Wittlin) Niebawem zaczniemy pracę nad grupowym spektaklem, którego premiera zaplanowana jest na koniec listopada. Będzie to możliwe dzięki wsparciu naszych teatralnych przyjaciół z Teatru Ósmego Dnia. Boję się niewypowiedzianie nie tyle tego procesu, który niewątpliwie już się zaczął, ile momentu, w którym zgasną wszystkie reflektory i opadnie kurz. To wtedy zweryfikują się nasze zamiary o dalszym locie.

nietak!t nr 1-2 (33-34) \ 2019

nietakt_33-34_22.10.2019.indd 140

25.10.2019 13:08:51

3. THE BEST OFF – OGŁOSZENIE O NABORZE Zapraszamy do zgłaszania spektakli do trzeciej edycji Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego „The Best Off”. Regulamin i karta zgłoszeniowa do pobrania ze strony: www.off-konkurs.pl. Nabór trwa do 15 grudnia 2019 r. „The Best Off” to nagroda teatralna, na jaką teatr offowy czekał od dawna. W 2017 roku powstał pierwszy w historii polskiego offu ogólnopolski konkurs, który ma za zadanie wyłonić najlepsze premiery sezonu. Nagrodą dla zwycięzcy jest rekomendacja do tournee po co najmniej siedmiu dużych instytucjonalnych scenach w kraju. Konkurs ma charakter trójetapowy. Pierwszy etap polega na zgłoszeniu spektaklu wraz z pełnym nagraniem i opisem. W drugim członkowie jury oglądają nagrania wszystkich zgłoszonych spektakli i wybierają finalistów do etapu trzeciego. Następnie jury ogląda wybrane spektakle na żywo i wyłania zwycięzcę, który w sezonie 2020/2021 wybierze się w artystyczną podróż po scenach wspierających konkurs. Organizatorem konkursu są: Fundacja Teatr Nie-Taki i redakcja wydawanego przez nią kwartalnika „nietak!t”, portal Teatralny.pl, oraz partnerskie sceny repertuarowe. Misją konkursu jest stymulowanie rozwoju polskiego teatru offowego i wspieranie eksploatacji jego spektakli. Dodatkową korzyścią, jaką przyniesie „The Best Off”, będzie poszerzenie dokumentacji polskiego offu, a także stworzenie sieci scen instytucjonalnych, które ten rodzaj teatru wspierają, co może owocować w przyszłości kolejnymi projektami na styku offu i instytucji. Serdecznie zachęcamy wszystkie niezależne zespoły i indywidualnych artystów do zapoznania się z Regulaminem i zgłaszania swoich spektakli!

| 141 nietakt_33-34_22.10.2019.indd 141

25.10.2019 13:08:51

OSTATNIO UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 25-26

NR 27

NR 28

NR 29

NR 30-31

NR 32

W sprawie zamówień numerów archiwalnych prosimy o kontakt pod adresem: promocja@nietak-t.pl cena egzemplarza: 8 zł

142 | nietakt_33-34_22.10.2019.indd 142

25.10.2019 13:08:52