nietak!t nr 30-31 by Fundacja Teatr Nie-Taki

NR 1-2 (30-31) \ 2018

The Best OFF

KONKURS NA NAJLEPSZY SPEKTAKL TEATRU NIEZALEŻNEGO

Przód okładki: Teatr Zamiast Curko moja, ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk fot. Karol Budrewicz

Wnętrze okładki: Studio Matejka Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu fot. Tobiasz Papuczys

REDAKCJA Katarzyna Knychalska (redaktorka naczelna) Robert Urbański Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Iwona Konecka Zuzanna Wasilewska

WYDAWCA Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław redakcja@nietak-t.pl www.nietak-t.pl www.facebook.com/nietakt/

PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD Marzena Gabryk Jacek Jerczyński

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

PROJEKT OKŁADKI Marzena Gabryk

NAKŁAD 600 egz.

KOREKTA Robert Urbański

ISSN 2082-1093 DRUK Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN ul. Lelewela 4, Wrocław

PARTNEREM WYDAWNICZYM CZASOPISMA JEST BIURO FESTIWALOWE IMPART 2016 www.wroclaw.pl

GDZIE KUPIĆ w wybranych salonach EMPIK (wykaz na: www.nietak-t.pl) INTERNET Księgarna Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA Koszt prenumeraty w 2018 roku to 16 zł (za dwa numery, w tym jeden podwójny). Zamówienia proszę wysyłać na adres: prenumerata@nietak-t.pl Wpłaty za prenumeratę proszę kierować na konto Fundacji Teatr Nie-Taki:

47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

LAUREACI

MAGDA DRAB W offie jesteśmy mniej krytyczni, czujemy się bardziej bezkarni, nie mamy tego brzemienia odpowiedzialności prawnej wobec instytucji. Jest misja, ale nie ma powagi. Robimy teatr przede wszystkim dlatego, że chcemy – s. 6

ANNA JAZGARSKA Fizyczna, niezwykle wysiłkowa choreografia w My/Wy świetnie obrazuje mechanizm oddzielenia „nas” od „was”, naznaczania Obcego, którego inność ma tu wymiar różny – światopoglądowy, kulturowy, także seksualny – s. 18

MAGDALENA TARNOWSKA Twórcy Kamicy 79 zgodnie twierdzą, że wkładanie artystycznych przedsięwzięć w sztywne, ograniczające interpretację ramy jest krzywdzące dla każdego przedstawienia. Na szczęście ich realizację trudno wepchnąć do szufladki z napisem „babskie” – s. 28

Katarzyna Knychalska Na dobry początek

W offie jestem wolna Z Magdą Drab rozmawia Magda Piekarska

Henryk Mazurkiewicz Bezczelność Nikiforki [Teatr Zamiast, Curko moja, ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk]

Anna Jazgarska Podzieleni(e) [Krakowski Teatr Tańca, My/Wy]

Monika Wąsik Sceniczna niewinność [Teatr Tetraedr, Gwoli jakiejś tajemnicy]

Magdalena Tarnowska Ach, te Baby! [Fundacja Szafa Gra, Baby]

Monika Wąsik Mikrotaniec o makrosprawach [Paweł Grala, Matryca [Prześwit 1/8]] FINALIŚCI

Magdalena Figzał-Janikowska Fotografie z albumu [Teatr Trans-Atlantyk, Album Karla Höckera]

Anna Jazgarska Ja się nie przebieram [Teatr Ba-Q, Całe życie w dresach]

Agata Kędzia Historie wydobyte z cienia [Teatr Figur, Huljet, huljet]

Dominik Gac Daj, ać ja powróżę, a ty przeżywaj [Living Space Theatre i Centrum Sztuki Mościce w Tarnowie, Kaj dzias]

Magdalena Tarnowska Siłaczka [Grygier & Grabowski & Grygier, Kamica 79]

Szymon Kazimierczak Zerwać kurtynę [Teatr 21, Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3]

FINALIŚCI Magdalena Figzał-Janikowska Nostalgiczne powroty [Stowarzyszenie Sztuka Nowa, Krym]

Mirosław Kocur Kejos kontrolowany [Kolektyw Kejos, Miasto, którego nie było/ Nevertown]

Łukasz Drewniak O dłoniach i ludziach [Adam Ziajski, Nie mów nikomu]

Magda Piekarska Polak hejty pisze [Zakrzewski & Wojciechowska, Trololo – przesłania najjaśniejsze]

Henryk Mazurkiewicz Zamek równych możliwości [Teatr pod Fontanną, Wesele]

Henryk Mazurkiewicz Pokochać entropię [Fundacja Zarzewie, Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm]

Magda Piekarska Wspólnota w gniewie [Studio Matejka, Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu]

OKIEM JURORA Rzeczywistość i definicje Jurorzy The Best Off – Piotr Cieplak, Marcin Kęszycki, Katarzyna Knychalska, Dariusz Kosiński, Piotr Olkusz – rozmawiają o Konkursie i o tym, co z niego wynika

Dariusz Kosiński Ku przyszłości

112

Piotr Cieplak #DBRMPP

118

Piotr Olkusz Offy, o których myślę

120

Marcin Kęszycki Wypisy z zielonego zeszytu

125

Katarzyna Knychalska Samowolka

132

ŁUKASZ DREWNIAK Adam Ziajski zaprosił na scenę piątkę niesłyszących nie tylko po to, żeby pokazali nam słowa ze swojego życia, żeby opowiedzieli znakami o życiu bez wypowiadania słów. Nie mów nikomu to także przyglądanie się językowi wewnątrz języka – s. 70

PIOTR CIEPLAK Teatr offowy to nie jest jakiś jeden ostatni Mohikanin, nie jesteśmy jakimiś hobbystami działającymi w niszy. Off to wielka, wielowątkowa rzeczywistość. Właśnie: off to rzeczywistość– s. 98

MARCIN KĘSZYCKI Ciągle wracały spektakle, które chciałoby się zapamiętać, które wydawały się nam bliskie przez sposób widzenia świata, które miały o nim coś istotnego do powiedzenia. Gdzieś z tyłu głowy kołatały się sceny, teksty, twarze aktorów, aktorek i poczucie, że może warto jeszcze raz do nich wrócić – s. 125

Werdykt Jury 1. Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego „The Best OFF” Na posiedzeniu w dniu 22 czerwca 2018 roku Jury konkursu „The Best Off” w składzie: Piotr Cieplak, Marcin Kęszycki, Dariusz Kosiński, Katarzyna Knychalska, Piotr Olkusz omówiło dwadzieścia jeden obejrzanych na żywo przedstawień finałowych i jednogłośnie zdecydowało, że laureatami pierwszej edycji konkursu zostają następujące zespoły i przedstawienia (kolejność alfabetyczna według tytułów): Baby, Fundacja Szafa Gra Ghost dance, Teatr Brama Gwoli jakiejś tajemnicy, Teatr Tetraedr Matryca [Prześwit 1/8], Paweł Grala MY/WY, Krakowski Teatr Tańca Za najlepsze przedstawienie offowe i tym samym zdobywcę nagrody głównej w pierwszej edycji Konkursu uznany został monodram Magdaleny Drab Curko moja ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk Teatru Zamiast. Zgodnie z regulaminem zwycięskie przedstawienie zostanie zaprezentowane na scenach partnerskich instytucji Konkursu. Twórcy przedstawień-laureatów otrzymają rekomendację do prezentacji na tych i innych scenach. Nagrody i wyróżnienia dla twórców zostaną wręczone podczas uroczystego zakończenia pierwszej edycji Konkursu, które odbędzie się 22 września 2018 roku we Wrocławiu. Jury gratuluje zwyciężczyni, laureatom i finalistom. Bardzo dziękujemy wszystkim uczestniczkom i uczestnikom, dzięki którym polski teatr niezależny jest tak różnorodny i bogaty, o czym – raz jeszcze – mogliśmy przekonać się w trakcie Konkursu. Wyrażamy ogromny podziw i szacunek dla Waszej pracy, prowadzonej często w trudnych warunkach i mimo wielu przeszkód. Życzymy Wam, by przynosiła jak najwięcej jak najlepszych owoców, była źródłem radości, satysfakcji i poczucia sensu dla Was i Waszych widzów. Jury konkursu „The Best Off”

Katarzyna Knychalska

Na dobry początek

en podwójny numer „nietak!tu”, który właśnie oddajemy w Państwa ręce, jest dla nas szczególny. Nie tylko dlatego, że jubileuszowy. Stanowi on dokumentację nowego projektu, który w zeszłym sezonie teatralnym stał się największym wyzwaniem dla redakcji – pierwszej edycji Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego „The Best Off”. Stworzyliśmy ten konkurs z pełnym przekonaniem, że jest offowi potrzebny. Mimo licznych mniejszych i większych festiwali teatru niezależnego wciąż nie mieliśmy narzędzia, które potraktuje zagadnienie holistycznie, obejmie wszystkie jego odmiany, zderzy ze sobą i pozwoli na wyciągnięcie nowych wniosków o miejscu, jakie zajmuje ono w polskiej kulturze. Zainteresowanie konkursem przerosło nasze najśmielsze oczekiwania. Wśród zgłoszonych dwustu dwudziestu czterech spektakli znalazły się praktycznie wszystkie największe offowe marki, ale też cała masa niezwykle ciekawych młodych twórców, często takich, o których usłyszeliśmy po raz pierwszy. Razem z pozostałymi jurorami (Piotrem Olkuszem, Piotrem Cieplakiem, Dariuszem Kosińskim i Marcinem Kęszyckim) zafundowaliśmy sobie najciekawszą chyba i najbardziej wymagającą przygodę teatralną w życiu – obejrzeliśmy je wszystkie. Dostarczyliśmy sobie materiał do dyskusji na wiele miesięcy. Ale nie tylko sobie – wszystkie nagrania zostały bowiem przekazane do archiwum Instytutu Teatralnego w Warszawie i będą dostępne dla zainteresowanych badaczy. Już to wydaje nam się dużym osiągnięciem konkursu.

Postanowiliśmy stworzyć ten numer, by zapisać refleksje i spostrzeżenia, jakie pojawiły się w trakcie trwania konkursu, po to by tak duży wysiłek nie skończył się tylko na lakonicznym werdykcie, a zauważone przez nas wybitne spektakle zostały opisane i przedyskutowane. Dlatego w tym numerze znajdziecie Państwo recenzje prawie wszystkich przedstawień-finalistów (za wyjątkiem Ghost Dance, Come true i Gęstości zaludnienia, o których pisaliśmy już we wcześniejszych numerach czasopisma) oraz dyskusje i felietony jurorskie. Liczymy, że zapis tego ważnego dla nas doświadczenia będzie równie interesujący dla naszych Czytelników. Korzystając z okazji, chciałabym też serdecznie podziękować naszym konkursowym partnerom, pięciu otwartym i dalekowzrocznym instytucjom: Teatrowi Śląskiemu w Katowicach, Teatrowi Modrzejewskiej w Legnicy, Teatrowi Horzycy w Toruniu, Instytutowi Grotowskiego we Wrocławiu oraz Teatrowi Miniatura w Gdańsku. To one współfinansują organizację konkursu, ale także fundują nagrodę główną – otwierają swoje sceny dla laureatów. Pozostaje nam mieć nadzieję, że Konkurs wpiszę się na stałe w polski krajobraz teatralny, a ilość i poziom zgłoszonych do niego propozycji dalej będzie nas wprowadzać w zadziwienie i podziw.

LAUREACI

W offie jestem wolna

Z Magdą Drab rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska: Czy historia Curko moja, ogłoś to zaczyna się jak spektakl – od wernisażu? Magda Drab: Tak, choć pomysł na skorzystanie z wernisażu jako nawiasu, w który wzięłam twórczość Marii Wnęk, w przedstawieniu pojawił się bardzo późno. Dawno temu, jeszcze jako licealistka trafiłam na wystawę połączoną z wykładami, poświęconą sztuce naiwnej. Były na niej m.in. obrazy Marii Wnęk. Ich autorka zainteresowała mnie poprzez swoją barwną osobowość, ujawniającą się na rewersach obrazów, które starannie zapisywała, i w anegdotach o niej. W krótkim filmie dokumentalnym wyświetlanym podczas wernisażu usłyszałam opowieść o butach, którą przytaczam w spektaklu. Opowiedział ją krakowski kolekcjoner Leszek Macak, który kupował od Marii Wnęk obrazy. Kiedyś powiedziała mu, że do zamówionego płótna, które ma już właściwie wymyślone, brakuje jej dwóch farb – złotej i srebrnej. Kupił je, ale potem długo nie mógł się doczekać realizacji zlecenia. Któregoś dnia odwiedził Marię Wnęk i kiedy przypomniał o obrazie i o farbach, uniosła spódnicę i pokazała buty – jeden był złoty, drugi srebrny. Nosi pani takie buty, grając Marię Wnęk w spektaklu. Tak, bo ten jej gest wydał mi się bardzo piękny i charakterystyczny dla postaci Marii Wnęk. Jest też moim zdaniem znaczący – jako realizacja potrzeby estetycznej,

potrzeby zabawy, wyrazu, typowej dla artysty. Są tacy, którzy odczuwają ją w mniejszym stopniu, inni w większym, za czym często idzie wybór fachu. Mam wrażenie, że ta potrzeba musi być wrodzona. Może to właśnie jest talent. A skąd potrzeba, żeby opowiedzieć o Marii Wnęk, naiwnej malarce „znanej po całym świecie”, jak sama o sobie mówiła? Odkąd zobaczyłam jej prace, zawsze chciałam coś o niej zrobić. Najpierw chodził mi po głowie film, potem zdecydowałam się na małą, intymną formę teatralną. Forma spektaklu czysto biograficznego zupełnie mnie nie interesowała, a poza tym niosła za sobą liczne utrudnienia. Mam 28 lat, a moja bohaterka niemal dwa razy tyle, to wymagałoby jakiegoś udawania staruszki, a zależało mi, żeby uniknąć tu zwykłej imitacji. Zdecydowałam się na konwencję koncertu wykonywanego podczas wernisażu i tak powoli powstawał mój „eksponat do słuchania”. Potem natknęłam się jeszcze na film Andrzeja Różyckiego Kalwaria Marii Wnęk, który bardzo pomógł w budowaniu postaci i przyniósł wiele inspiracji. Tak powstał tekst, który potem obrósł w pieśni. Dla mnie obrazy Marii Wnęk i dołączone do nich opisy są wyjątkowe przez ogromny ładunek emocjonalny, jaki ze sobą niosą. Artyści bywają skrupulatni, wręcz matematyczni, ale mnie samej łatwiej odbierać sztukę,

MAGDA DRAB – aktorka, dramatopisarka, reżyserka. Absolwentka wydziału aktorskiego łódzkiej Filmówki, zawodowo związana z legnickim Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej i łódzkim offowym Teatrem Zamiast. Laureatka Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej za sztukę Słabi. Ilustrowany banał teatralny (2017) oraz The Best Off za spektakl Curko moja, ogłoś to. Rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk (2018).

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

Fot. Karol Budrewicz

w której emocja bierze górę nad zamysłem. Pisanie Marii Wnęk jest niegramatyczne, nieortograficzne, pełne irytujących powtórzeń, ale emocje się z niego wprost wylewają. Tym bardziej, kiedy się jej wydaje, że się kontroluje, że je trzyma na uwięzi. No i jeszcze ten szeroki pejzaż wewnętrzny – od awantury o źle wydaną resztę w sklepie spożywczym po tytułowe przesłanie od Pana Boga. Sądzę, że w każdym z nas może się tyle zmieścić. I tylko nam się wydaje, że tak łatwo możemy sklasyfikować ludzi wokół, określić ich typ, rozmiar, charakter. Od takich uproszczeń blisko do tego, żeby traktować innych z góry. To chciała pani powiedzieć, spinając spektakl klamrą, sceną z wernisażu? Potrzebowałam w tym spektaklu dwóch głosów, przełamania jednej perspektywy. Świat sztuki bywa światem ludzi, którzy wiedzą lepiej, a to wymusza ocenę – to zderzenie stworzyło płaszczyznę dialogu w spektaklu. Stąd pomysły na galerię postaci, która przewija się przez wernisaż – kuratorów wystaw, znawców, koneserów, kolekcjonerów, ludzi znających się na sztuce lub takich, którym się wydaje, że się znają. Wernisaż był z kolei bliski konwencji koncertu, formy, która pozwoliłaby spleść te wątki jednej aktorce. I opowiedzieć o Marii w „rytmizowanym biuletynie”. W spektaklu padają słowa o sztuce ciężkostrawnej, lekkostrawnej, o trawieniu sztuki. Pani wernisaż staje się raczej formą zbiorowego konsumowania, przeżuwania sztuki niż przeżywania jej. No bo tak bywa. Uczestnictwo w kulturze jest też jakąś walutą społeczną, w pewnych środowiskach pozwala na awans w oczach innych, staje się czymś do zaliczenia. Sama czasem czuję się przyparta do muru świadomością, że mam jakieś zobowiązania kulturalne. Nie przejmuję się tym przesadnie, jestem już duża. W takich warunkach trudno o spotkanie, wszystko jest zadaniem do wykonania, przyjęcia, przedstawienia, przeżucia, wyplucia. Nie mogę po prostu zobaczyć, muszę natychmiast wyrobić sobie zdanie i sklasyfikować. Jest w tym zjawisku coś w rodzaju presji. Nieprzypadkowo metafora konsumpcyjna dość często pojawia się w odniesieniu do sztuki. Mówi się, że jest ona pożywką, że dzieło trzeba przetrawić, że kontakt z nim jest czymś w rodzaju suplementu, który ma nam coś dać.

Ta wernisażowa część spektaklu jest dość okrutną satyrą. Znawcy zapraszają Marię Wnęk na salony, żeby popisywać się erudycją w opisywaniu jej sztuki. Sama artystka ginie w tym bełkocie. Umówmy się: artyści naiwni nie są profesjonalistami, nie mają fachowej wiedzy, nikt nie uczył ich, jak malować. Ale pytania pozostają, te o najbardziej podstawowe kwestie: czym jest sztuka, kiedy ten akt docenienia artysty jest czysty, a kiedy staje się formą snobizmu. Kłopot w tym, że granica jest cienka. Zwłaszcza że, czy to z powodu społecznych uwarunkowań, czy z innych przyczyn, zazwyczaj jest nam dobrze, kiedy czujemy się od kogoś lepsi. I to się nie zmienia, nawet kiedy poświęcamy temu komuś uwagę. W takich momentach przychodzą do głowy słowa typu „empatia”, „miłosierdzie”, „dobro”, ale mimo że wydają się prostymi pojęciami, są bardzo trudne do określenia przez kodeks etyczny. Nie da się ich przełożyć na komunikaty typu: „to rób”, „tego nie rób”. Maria Wnęk nie miała podobnych dylematów. Wiedziała, że jako artystka jest posłańcem Boga. Więc kiedy nie miała czym malować, zwróciła się do niego, do kolejnego artysty. Ta modlitwa o kredki jest jednym z najbardziej przejmujących momentów spektaklu. Poprzedza ją inna, obsesyjna, przypominająca rozpędzoną do szaleństwa mantrę. Kiedy czytałam teksty Marii Wnęk, znalazłam w nich tę trudną do zrozumienia, obsesyjną religijność opartą na liczbach, na magicznych rytuałach. Wiele odwroci jej obrazów jest opartych na religijnych frazesach. To są klisze przeniesione z kościelnych kazań, których pewnie regularnie wysłuchiwała. Z drugiej strony nawet w te teksty wpisany został autentyczny ból, cierpienie, nie to hołubione, ale realne, ludzkie. W spektaklu nie ma obrazów Marii Wnęk. Takie było założenie od początku? Pomysł był taki, że przekładamy te obrazy na dźwięk. Dlatego we wstępie informujemy widownię, że ten spektakl to „eksponat do słuchania”. Na scenie jest gramofon – na płytach umieszczam wycięte z papieru kształty połączone z filtrami do reflektorów, które po uruchomieniu igły przesuwają się, rzucając cień na puste płótno oprawione w złotą ramę. Ale źródłem tego obrazu jest zawsze dźwięk – to za jego sprawą na ekranie może się coś wydarzyć. Muzyka się „wyświetla”, jest powidokiem obrazu. Albert Pyśk, który skomponował

muzykę do spektaklu, miał trudne zadanie stworzenia tych interpretacji muzycznych do każdego obrazu malarki. Spektakl jest niemal w całości wypełniony muzyką i jest ona bardzo istotna w oddawaniu znaczeń i nastrojów. Odcinałam się od bezpośredniego wykorzystania obrazów Marii Wnęk, żeby z jednej strony nie wchodzić w prawa autorskie, ale z drugiej też uwolnić Marię Wnęk od niej samej. Kiedy patrzymy na jej malarstwo, łatwo w jakiś sposób sklasyfikować autorkę, a ja próbowałam usłyszeć to, co jest poza tą klasyfikacją. Dlatego zamienia pani teksty pisane na odwrocie jej płócien w monologi? Cóż, zawsze te osobiste rzeczy są ciekawsze. W malarstwie Marii Wnęk można z łatwością wyodrębnić dwa nurty. Pierwszy dotyczy przesłań od Pana Boga. Te obrazy są radosne, wesołe, malowane jasnymi kolorami, ale opisy z tyłu są dość podobne do siebie: malarka upomina się o pokój między ludźmi, podkreśla swoją więź z Bogiem, dodając do tego elementy tej religijnej obsesji, o której wcześniej mówiłam. Te jej płótna są monotematyczne, przewidywalne, po lekturze jednego czy dwóch tekstów wiemy już, o co chodzi. Trudno byłoby zrobić z tego spektakl. W kontekście sztuki istotne jest to, że ona traktuje malowanie jako zadanie dane od Boga, podkreśla wręcz, że to on ją do tego zmusił. Z drugiej strony mamy monochromatyczne, malowane czarną farbą obrazy, na których pojawia się mnóstwo codziennych historii. Tu również są jej obsesje, np. że zostanie zgwałcona przez wszystkich, ale też bardziej trywialne opowieści. Jedną z nich poświęca temu, że zgubiła książkę i opisuje to jako wielką tragedię. Obraz tego mikroświata, w którym żyje Wnęk, jest bardzo ciekawy, fascynujący wręcz, i bardzo dużo o niej mówi. Pokazuje, jak wiele emocji może się zmieścić w jednym człowieku. Ale też, że nawet jeśli myślimy, że coś nie powinno boleć, to wcale nie znaczy, że nie boli. Jest w jej postaci jakaś dwoistość – jeden z gości wernisażowych opisuje Marię Wnęk jako wieczną dziewczynkę, z drugiej strony siedzi w niej furia, domagająca się boskiej zemsty. Ale to jest przecież dziecinna cecha. Do takiej bezkompromisowości zdolne są chyba tylko dzieci. Kto z nas w dzieciństwie, doświadczony jakąś krzywdą, nie wyobrażał sobie, że wymierza sprawiedliwość? Tę diagnozę, że Maria pozostała na zawsze dzieckiem, sama zresztą dodałam. Skończyła cztery klasy szkoły i pozostała na zawsze dziewczynką zamkniętą w coraz starszej

kobiecie. Która wciąż chodzi na procesje i przeżywa je tak samo jak w dzieciństwie, kiedy prowadził ją za rękę ojciec. Tak samo widzi świat, a jej emocjonalność jest emocjonalnością dziecka. Jej etyka jest czarno-biała. Ale ma boskie poparcie. Jeżeli nie miała nikogo, żadnej rodziny, ludzie na ogół jej nie lubili, odrzucali, tylko nieliczni wsparli, to wybór był raczej wąski, jeśli chodzi o przyjaciela, towarzysza życia. To mógł być tylko Bóg. Ale za tym wyborem stała wielka samotność, niewyobrażalna dla większości z nas. Curko moja…, spektakl, który powstał w łódzkim offowym Teatrze Zamiast, ma już za sobą prezentację na scenie legnickiego Teatru Modrzejewskiej, z którym jest pani związana na co dzień jako aktorka. Przy takim zderzeniu widać wyraźniej różnice między offem a teatrem publicznym? Bo w perspektywie widza one właśnie wtedy najskuteczniej się zacierają. Ja je wciąż dostrzegam. Są kolosalne i subtelne zarazem, szalenie trudne do nazwania. Od tych dotyczących produkcji, powstawania spektaklu, po relacje międzyludzkie. To są zupełnie inne doświadczenia, inaczej zachowuje się psychika aktora, inne są godziny pracy. Z jednej strony instytucja daje wszelką pomoc i budżet na spektakl, z drugiej do offu zazwyczaj się dokłada. Wszystko spoczywa na tobie, ale też wszystko ma posmak świeżości, studenckości, nieograniczonych możliwości. W offie jesteśmy mniej krytyczni, czujemy się bardziej bezkarni, nie mamy tego brzemienia odpowiedzialności prawnej wobec instytucji. Jest misja, ale nie ma powagi. Robimy teatr przede wszystkim dlatego, że chcemy. Nikt nas do tego nie przymusza. W teatrze instytucjonalnym jesteśmy bardziej krytyczni, łatwiej nam o frustracje czysto artystyczne, te organizacyjne cierpimy w offie, tam walczymy o przetrwanie, o uwagę widzów. Kiedy pani zakładała Teatr Zamiast? Pod koniec studiów; byłam wtedy na ostatnim roku. Dla większości studentów to właściwy moment na rozglądanie się za etatem. Tym też się zajmowałam. Ale właśnie ten moment wydał mi się adekwatny, żeby spróbować zrobić coś po swojemu. W Zamiast zaangażował się cały nasz rocznik. Pamiętam, że pomysł pojawił się u Konrada Korkosiń-

skiego, który wciąż ma pieczę nad teatrem. My z Albertem (Albert Pyśk, mąż aktorki, razem pracują w Teatrze Modrzejewskiej – red.) potraktowaliśmy Zamiast jako gwarancję niezależności, miejsce realizacji własnych pomysłów. I z tego właśnie powodu wciąż jesteśmy w tym offowym teatrze. W instytucji moja funkcja jest inna – jestem aktorką, która ma realizować profesjonalne projekty z reżyserami zaproszonymi do współpracy przez dyrektora. To właśnie w Zamiast odbyła się premiera Curki…, tam też otwieraliśmy działalność naszą premierą spektaklu Targowisko, czyli dzieje rozkładu pana H. cztery lata temu. W pierwszym sezonie zrealizowaliśmy dwa spektakle, teraz staramy się z Albertem robić jeden rocznie. Oczywiście formuła musiała się mocno zmienić, dostosować do okoliczności – po skończeniu studiów zespół rozjechał się po całej Polsce, część z nas rzadko bierze udział w kolejnych projektach, ale to wciąż punkt, do którego możemy wracać. Jednego z naszych spektakli, Miasta Ł. na podstawie powieści Tomasza Piątka, pewnie już nie zagramy: z dziesięciu osób w obsadzie dwie są w Krakowie, dwie w Legnicy, po jednej w Warszawie i Szczecinie. Dlatego zdecydowaliśmy się na mniejsze formy. Żeby działać w offie, potrzeba dużo samozaparcia. I trzeba zdawać sobie sprawę, że to nie jest coś, z czego się żyje. Zamiast pieniędzy dostaje się jednak niezależność. Nie porzuca pani więc całkowicie Łodzi dla Legnicy? Nie. Późną jesienią przygotowuję kolejną premierę w Teatrze Zamiast. To będzie spektakl drogi, poświęcony miastu, Łodzi, roboczy tytuł to Wschód-Zachód, bo spotykamy tu wschód miasta z jego zachodem. Ten pomysł wypłynął z wielkiej potrzeby zrobienia czegoś wspólnie z Adą Janowską-Moniuszko i z Albertem, który przygotuje dla nas muzykę. To będzie bardzo formalna rzecz, zagrana w dwie osoby. Na próbach do Dzielnych chłopców w Legnicy ma pani większą tremę? Dużo większą. Po pierwsze, to duża odpowiedzialność, największa dotąd w życiu zawodowym. Po drugie, to mój teatr, więc jest to też trudne z powodów międzyludzkich. W Legnicy debiutuję w roli reżysera, koledzy mnie znają jako aktorkę. Czuję, że to będzie trudne doświadczenie, bardzo wymagające, ale też, że wiele się z tego nauczę.

10 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

Zabierze nas pani na stadion? Tak, także w dosłownym sensie. Widz ma poczuć stadionową atmosferę. To będzie opowieść o dialogu świata mediów ze światem kibiców. O miejscu dla emocji adekwatnych i nieadekwatnych, tych społecznie akceptowanych i tych odrzucanych. To będzie opowieść o kibicach, więc rozgrywa się na stadionie. Tyle że stawka jest tu nie tyle sportowa, co raczej życiowa, bo wchodzimy w osobiste sytuacje bohaterów. Kiedy zderzamy się z tłumem, zwykle czujemy strach. Teatralna forma wymusiła na nas rozbicie tej grupy i zbiorowej emocji i przyjrzenie się jej bardziej wnikliwie. Być może to pozwoli oswoić lęk. Pisząc ten tekst, spotykała się pani z kibicami. Czuła pani ten strach? Pewnie. Stąd się wziął zresztą pomysł na spektakl: ze zderzenia z obcymi emocjami, których się bałam, których nie rozumiałam i które próbowałam jakoś pojąć. Ja się zresztą wielu rzeczy boję i zazwyczaj jest tak, że muszę po prostu do tego, co wywołuje mój strach, przywyknąć. Tak jest np. z lękiem wysokości. I dziś, kiedy po dłuższej przerwie idę na stadion, czuję lęk. Ale nie boję się, że ktoś mi tam zrobi krzywdę. Rzeczywiście, pisząc, spotykałam się z różnymi grupami kibiców – z ultrasami, chuliganami. Kiedy się ich pozna bliżej, okazuje się, że nie ma się czego bać. Zwłaszcza jeśli jest się dziewczyną. Czego się pani dowiedziała? Że poza potrzebą akceptacji, bycia w grupie, kibiców spaja rodzaj emocji patetycznych. Niektórzy realizują tę potrzebę patosu poprzez programy typu Mam talent, w których łzy wyciska nam z oczu kilkuletnia dziewczynka śpiewająca sopranem, innym wystarczają parareligijne rytuały. Kibicom ten rodzaj emocji zapewnia stadion. Tam natychmiast uruchamia się podział na naszych i waszych, kwitną patriotyczne uczucia, choć nie każdy kibic jest narodowcem. Każdemu jednak przynależność do klubu, zaangażowanie w jego działalność dodaje wagi, istotności. Do tego dochodzi jeszcze jakaś dziwna potrzeba magii i poświęcenia. Siła emocji zbiorowej na stadionie jest tak ogromna, że wzruszenie, poczucie beznadziei, szczęścia uruchamiają się momentalnie. Takie zbiorowo przeżywane emocje powiązane z poczuciem przynależności porządkują nam świat. I zaspakajają potrzebę patosu czy też ideału. Tak samo zresztą

Curko moja ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk, fot. Karol Budrewicz

postrzegam ustawki. Są, owszem, formą wyładowania agresji, ale zwłaszcza w ustawkach jeden na jednego pojawia się element takiej współczesnej rycerskości, walki w obronie honoru. Potrzeby udowodnienia, że my, z tego miasta, jesteśmy najbardziej dzielni, silni, oddani. Nieugięci. A jak pani realizuje swoją potrzebę patosu? Mam do patosu wstręt, więc kiedy się we mnie odzywa, czuję się zażenowana. Ale jeśli uznać, że patos wypływa również z potrzeby piękna, przeżyć estetycznych, to jestem w stanie taki wymiar zaakceptować. Tak jak inni, chcę, żeby moje życie było podporządkowane ważnym dla mnie wartościom. Lubię otaczać się pięknem. Może więc tam odwołuję się do ideałów i wartości? Trudno jednak w moim wypadku o udział w zbiorowej realizacji potrzeby patosu. Ciężko mi odnaleźć się w grupie.

Co to było? Trup, historia o tym, że lekko niedorozwinięty chłopak, pracownik zakładu pogrzebowego, zakochuje się w martwej dziewczynie, która po śmierci nadal płacze. Ten mój debiut powstawał bez zamysłu wystawienia go na scenie i do dziś nie doczekał się realizacji. Ale potem szybciutko napisałam Targowisko… na otwarcie Zamiast. Co dla pani znaczy nagroda The Best Off? Muszę się nad tym dopiero zastanowić. Wręczenie jeszcze się nie odbyło, więc nie bardzo to wszystko do mnie dociera. Trochę przypomina to zasłyszaną plotkę, która gdzieś wokół krąży. To zresztą u mnie normalne: mam spory mechanizm wyparcia, który obejmuje nie tylko traumy, ale i sukcesy. Wiem, że to na pewno dobrze, więc chyba się cieszę.

Co było pierwsze – aktorstwo czy pisanie? Pierwszy tekst napisałam pod koniec studiów w szkole teatralnej. Miałam potrzebę wzięcia spraw w swoje ręce. Pomyślałam, że mam pomysł na świat większy od świata mojej scenicznej postaci. I odkryłam, że pisanie sprawia mi dużą przyjemność.

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 11

LAUREACI

Henryk Mazurkiewicz

Bezczelność Nikiforki Teatr Zamiast z Łodzi, Curko moja, ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk, reż. Magda Drab

woje prace często podpisywała „Maria Wnęk, malarka słynna po całym śfiecie”. Bezczelność? Być może. Dziś jednak, kiedy obrazy Nikiforki, jak sama siebie nazywała, znajdziemy zarówno w American Visionary Art Museum w Baltimore, jak i w Collection de l’Art Brut w Lozannie, podobna sygnatura nie wydaje się już wielkim nadużyciem. W każdym razie, jak próbuje dowodzić tego monodram Magdy Drab Curko Moja Ogłoś To, zdecydowanie mylili się ci, którzy za życia Marii odmawiali jej miana artystki.

Dziś krytycy sztuki zdołali już zaliczyć „polską świętą” w poczet „malarek naiwnych”, stosując wobec jej twórczości określenie art brut, które, swoją drogą, należy uznać za trafne, co rzadko się zdarza w wypadku etykiet. Nawet tych wymyślonych przez akademickie głowy. Chociaż, rzecz jasna, i tu musimy uwzględnić wielość możliwych kontekstów, aspektów i niuansów oraz zaznaczyć, że mądre, okrągłe formułki zawsze pozostaną jedynie mądrymi, okrągłymi formułkami, szarymi w obliczu zieleni złotego drzewa życia. Nie wiem, czy Maria trzymała kiedykolwiek w rękach dzieła Goethego, lecz, jak mniemam, ta słynna uwaga Mefistofelesa z Fausta przypadłaby jej do gustu.

12 |

Twórczość artystki z Olszanki świetnie wpisuje się w nurt malarzy niewykształconych, „naiwnych”, borykających się z odrzuceniem i problemami psychicznymi. W tym wypadku też nie da się oddzielić twórczości od osoby twórczyni. Maria ukończyła jedynie cztery klasy szkoły podstawowej. Pochodząc z wielodzietnej rodziny chłopskiej, pracowała od małego, swoje pierwsze zatrudnienie znalazłszy przy regulacji Dunajca. Potem była mleczarnia i urząd pocztowy. I oczywiście cały czas był On, czyli Bóg. Jej religijna gorliwość już wtedy budziła szczery podziw, ale i, jak to często bywa, niezrozumienie. Zasłużyła sobie na przezwisko „maniok”, ale nie przeszkodziło jej to, gdy miała szesnaście lat, złożyć ślubów czystości. Po wypadku w pracy przeszła na rentę inwalidzką. Pierwsze próby twórczości podjęła w pracowni plastycznej Domu Kolejarza w wieku czterdziestu lat. Tam odnalazła ołówki, kredy i farby. A może to one ją wreszcie odnalazły? Jedną z osobliwości jej prac było to, że obraz przechodził w tekst, niekiedy zamieszczony na odwrocie kartki-płótna, innym razem wprost stanowiąc tło dla licznych postaci świętych, aniołów, ale też demonów i grzeszników. Najczęściej były to wezwania do jak najszybszej naprawy moralnej. Przytoczę jeden tylko, lecz bardzo charakterystyczny fragment, który zamieszczony

Curko moja ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk, fot. Karol Budrewicz

| 13

został w notce programowej spektaklu: „Nagląca wiadomość przez Pana Jezusa. Pan Jezus Prosi Curko Moja Ogłoś To posłannictwo całemu światu. Nie bój się żadnego pośmiewiska ani żadnej nogi kogokolwiek. Bo ja cię obronię dzisiaj, szybko i to bardzo szybko aż się wszyscy dowiedzą, Będą Cię nienawidzieć i będą się z Tobą źle obchodzili, ale to nie szkodzi gdyż Cię miłuję”. Zaiste, tej osobliwej retoryce można by poświęcić niejeden akapit. Tu jedynie zaznaczę, że oprócz minitraktatów teologicznych i kazań w imieniu Najwyższego na obrazach znajdziemy też mnóstwo opisów „niecodziennej codzienności” artystki. Taki intymny dziennik jej wielce osobliwych stosunków z otoczeniem. Zresztą niech mówią same tytuły: Maria Wnęk karmi zwierzęta, Pochód pierwszomajowy, Wydziorstwo sklepowe i oszukaństwo, Tu mnie bije Jan Olchawa, Szymek chce zgwałcić panienkę czy właśnie Curko Moja Ogłoś To. Z licznych fragmentów tych wyjątkowych wyznań skorzystała Magdalena Drab, tworząc tekst swojej najnowszej sztuki. Najnowszej po Słabych. Ilustrowanym banale teatralnym, który to dramat, poświęcony współczesnym kobietom, samotności i trudom macierzyństwa, rok temu zdobył zarówno główną nagrodę kapituły konCurko moja ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk, fot. Karol Budrewicz

14 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

kursu Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, jak i wyróżnienie społecznego jury. W przedmowie do tego tekstu, w którym rolę didaskaliów przejmują ilustracje, Drab napisze: „Ten banał teatralny można drukować na stosownym do niego papierze makulaturowym. Bohaterowie się nie obrażą, ponieważ nie są bohaterscy, a właśnie banalni i słabi. Smacznego”. Myślę, że to dotyczy bodajże większości bohaterów jej sztuk, a w dorobku artystki, która nie ma trzydziestki, jest ich już dziewięć. Dwa lata temu na przykład do półfinału gdyńskiego konkursu dotarł jej dramat Trup. W nim niedorozwinięty umysłowo Bernard wykradł z pracy – a pracował w zakładzie pogrzebowym – młodą, piękną dziewczynę. To znaczy jej trupa, który, mimo że był trupem, ciągle płakał. Cały fortel dramaturgiczny polega jednak na tym, że ów samotny nieszczęśnik nie zostaje potępiony – to małe miasteczko, które w martwej próbuje zyskać sobie nową „świętą”, okazuje się bandą prawdziwych hipokrytów i zboczeńców. W sztukach Drab, skoro już mówimy o skomplikowanych stosunkach z transcendencją, znajdziemy kolędy, rozważania nad fenomenem polskiej religijności, odwołania do Boga i paradoksów naszych wyobrażeń

Curko moja ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk, fot. Karol Budrewicz

o Nim. Jest w nich lekka kpina z doktrynerstwa i liczne związane z tym zabawy językowe, do których dramatopisarka niewątpliwie ma ucho. W Dramacie dwóch starych ludzi i kota, który popełnił samobójstwo jeden z chłopców, imieniem Lesiu, przy „grze w Boga” mówi: „Ktoś jest Panem Bogiem i może innych albo ochlapać deszczem, albo pokazać: ty nie żyjesz. Można go też przekupywać surowym mięsem i mówić, co by się chciało, albo poskarżyć mu na kogoś. I przyszłość też on zna”. A na pytanie małej Klary: „Czemu się nic nie odzywałeś, jak cię wtedy przy zabawie w Boga pytałam o męża?” odpowie: „Bo Bóg nie mówi. Bóg napycha”. Do Marii Wnęk Bóg też nie mówił lub nie tylko mówił; on ją właśnie napychał. Podwójnej nagrody z Gdyni Magda Drab osobiście odebrać nie mogła, albowiem tego samego wieczoru grała na scenie łódzkiego Teatru Nowego w spektaklu Kokolobolo, czyli opowieść o przypadkach Ślepego Maksa i Szai Magnata. Grała gościnnie, gdyż od czterech lat związana jest z Teatrem Modrzejewskiej w Legnicy, do którego trafiła, kiedy jej talent zauważył i docenił reżyser wspomnianego spektaklu i wieloletni dyrektor teatru

Jacek Głomb. Od tego czasu Drab zdążyła zagrać w Legnicy kilkanaście ról. Między innymi w Biesach, Carze Samozwańcu, Mojej Bośni, Człowieku na moście w reżyserii Jacka Głomba, Ożenku Piotra Cieplaka i Zanim chłodem powieje dzień Pawła Kamzy. Jednak aktywny związek z Łodzią artystka wciąż utrzymuje. Tu ukończyła Wydział Aktorski PWSFTviT im. L. Schillera, na której to uczelni w obecnej chwili pracuje nad doktoratem. W Łodzi wraz z przyjaciółmi założyła Teatr Zamiast. Wyreżyserowała w nim Targowisko, czyli dzieje rozkładu pana H. na postawie własnego dramatu oraz Miasto Ł. według powieści Tomasza Piątka. A w zeszłym roku zaprezentowała monodram Curko Moja Ogłoś To, do którego muzykę, podobnie jak do dwóch poprzednich spektakli, skomponował Albert Pyśk, inny absolwent PWSFTViT i członek zespołu aktorskiego, w którym gra Magda. Nie wiem, jak ten spektakl wygląda w półfabrycznej przestrzeni przy alei Piłsudskiego w Łodzi, ale Scena na Strychu w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy, na której go obejrzałem, z pewnością dodaje mu swoistego uroku. Właściwie to nie jest nawet scena. W każdym razie więcej w niej ze strychu niż ze sceny. Dlatego ma

| 15

swój szczególny klimat przestrzeni nie do końca oswojonej, wymagającej, stawiającej własne warunki, grawitującej wokół znajdującej się pośrodku białej ściany, która przypomina ogromny wiejski piec i służy za naturalny parawan oddzielający zascenie od (nie)sceny. Widzowie zaś, gromadząc się dookoła tego „pieca”, zamykają niewielkie pole gry. Magda wychodzi do nas w pięknej czarnej wieczorowej sukni, w pełnym makijażu i z włosami splecionymi w kok. Stoi przy mikrofonie z lampką wina. Rozgrzewa się. Wydaje kilka nieartykułowanych dźwięków. Płucze gardło i wypluwa napój na podłogę. Słyszymy jakiś wielogłos. Urywki poszczególnych zdań. Fragmenty rozmów, których mozaika układa się powoli w mglisty obraz świeckiego rautu, przyjęcia czy, zważywszy na kontekst, otwarcia wystawy, na którym gada się o markach elitarnych alkoholowych napojów, zagranicznych podróżach i co rusz przechodzi się na pseudo-francuski. Taki krótki performans wywyższania się i dystynkcji społecznej. Z tej polifonii zadufania wyłania się wreszcie głos pojedynczy. Niejaka Pani Profesor występuje z prelekcją. W ręce trzyma pulpit do nut, który trzęsie się niemiłosiernie. Jej głos drży równie mocno, jakby była nieprzygotowanym uczniem nagle wezwanym do tablicy. Jąka się. Wypełnia przestrzeń długimi „a-a-a” i „y-y-y”. A jednak i z takiej urywanej relacji dowiadujemy się podstawowych „szczegółów biograficznych” z życia Marii Wnęk. Mniej więcej to, o czym zdążyłem już wspomnieć. Dodaje się chyba tylko słowa o szpitalach psychiatrycznych, w który leczyła się bohaterka wieczoru. Druga wypowiedź jest już bliska kanonom reportażu. Słyszymy głos kolekcjonerki prac Marii, która znała ją osobiście i teraz chętnie dzieli się wspomnieniami jako wyjątkowym materiałem dziennikarskim: „Ona miała ponad sześćdziesiąt lat i nadal czesała włosy w dwa warkoczyki, w płaszczu nosiła całą korespondencję, przez co wydawało się, że ma bardzo duży biust, a nie miała. Znajomi jej kiedyś zaproponowali mieszkanie, żeby przestała się tułać po dworcach, ale ona powiedziała, że za małe. To był tylko pokój z kuchnią, a ona chciała czteropokojowe mieszkanie przy kościele, z osobnym pomieszczeniem na pracownię, następnym na sypialnię, kolejnym na salon i ostatnim na poczekalnię dla gości, którzy przyjdą oglądać jej obrazy”. Ta sama historia w ustach Marii będzie brzmieć i wyglądać doprawdy arcykomicznie, ponieważ Drab, obskubując bułkę, zacznie mierzyć wyimaginowane metry kwadratowe długimi krokami, znikając i pojawiając się zza „pieca-parawanu”. Wreszcie nadchodzi czas, żeby oddać głos samej Marii. Aktorka zapowiada to wprost słowami: „Teraz przemówi Maria Wnęk”. Przewiązuje się w pasie sznurkiem.

16 |

Wkłada stare zielone palto. Natomiast buty w kolorach złotym i srebrnym, jak się okazuje, ma już na sobie. Są ogromne. Sama je sobie tak ufarbowała. Tym przeobrażeniem Drab zaprasza nas w świat wyobrażeń malarki, dla której wszystko to, co przywykliśmy nazywać fantazją artysty, wcale fantazją nie jest. Jest rzeczywistością wyższego rzędu. Znacznie bardziej rzeczywistą rzeczywistością. Tylko że przez nią jedną postrzeganą i możliwą do zakomunikowania innym, chociaż w okrojonym bardzo zakresie, jedynie za pomocą sztuki. Zaprezentować obrazy malarki w spektaklu można by było na wiele różnych sposobów. Rozwiązaniem byłaby też rezygnacja z ich pokazywania. Ale Drab znalazła własne, pośrednie poniekąd rozwiązanie. Jednym z nielicznych elementów bardzo minimalistycznej scenografii uczyniła obramowane płótno. Biały prostokąt, a tak naprawdę ekran, na który będą padać cienie krążących na winylowych płytach ludzików, wyciętych z kolorowego papieru i plastiku. Są to bohaterowie obrazów Marii Wnęk. Aniołowie i demony. Każdy z krążków to osobny, zapętlony i skazany na wieczne powtórzenie mikrokosmos. Każdemu też towarzyszy inny nastrój. Drab, omawiając, a raczej przeżywając je po kolei, urządza istny karnawał konwencji i gatunków. Pierwszy tekst o Panu Jezusie czyta, jakby występowała na manifestacji pierwszomajowej, cały czas nerwowo potrząsając białą chorągiewką. Kary, które grożą grzesznikom, wylicza z protokolarnym pośpiechem, jakby sprawa została już rozstrzygnięta i żadnych odwołań nie było. Kolejny krążek-obraz i aktorka z łatwością, w ciągu kilku sekund, wchodzi w nowy gatunek. Przestrzeń zalewa czerwone światło i już zaczyna się seans filmu grozy, który po niedługim czasie ustąpi DJ-owskiemu rzucaniu haseł do roztańczonej publiczności. O szczególnej roli fonosfery w spektaklu świadczy zarówno podtytuł (rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk), jak i znajdujący się w notce programowej apel: „Prosimy o wyłączenie telefonów komórkowych, nie można tego spektaklu nagrywać, nie można mu robić zdjęć, można za to zamknąć oczy, można się odwrócić, można obejrzeć spektakl z różnych stron, ale proszę spektaklu nie dotykać. Ten spektakl to eksponat do słuchania. Nie dotykać!”. Ten komunikat zostanie powtórzony przed rozpoczęciem przedstawienia. A mimo to, z całym szacunkiem dla pracy Alberta Pyśka, który za pomocą dźwięków ożywił prace Nikiforki, radziłbym oglądać, a nie tylko słuchać. Oglądając zaś, zobaczymy bohaterkę, która bywa śmieszna, groźna, wzruszająca, naiwna i przenikliwa. Bywa bardzo różna. Od opowieści o Duchu Świętym, którego niemal co dnia spotyka w ogródku, z łatwością

Curko moja ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk, fot. Karol Budrewicz

przechodzi do relacjonowania kłótni z sąsiadami. Jak już pisałem, to zupełnie inny sposób obcowania ze światem. To wyjątkowy stan, kiedy to, co uznajemy zazwyczaj za alegorie i metafory, ma wyraźne kształty, kolory, ubrania, twarze, dłonie, głosy. „Malarka naiwna” przypomina dziecko, które wszystko potrafi zinterpretować, i każdy cud z łatwością wplata w tkankę własnego świata. Sporo jest w tym też z poetyki snu, gdzie oczywiste swobodnie miesza się z nieprawdopodobnym. „Nie maluję ukrzyżowanego ani krzyżów, bo ja mam krzyżów, tak mam krzyżów, że się od płaczu wstrzymać nie mogę” – napisze o sobie, żeby w innym miejscu przyznać: „Wszyscy kaszleli, a Ja nie kaszlała! Maria Wnęk! Wszystko chorowało, a Ja całe czasy była zdrowa”. Bezczelnie? Być może.

Teatr Zamiast, Łódź Curko moja, ogłoś to – rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk scenariusz i reżyseria: Magda Drab muzyka i konsultacja reżyserska: Albert Pyśk inspicjent/sufler: Mariusz Sikorski premiera: 2/3.09.2017

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 17

LAUREACI

Anna Jazgarska

Podzieleni(e)

Krakowski Teatr Tańca, My/Wy, koncepcja i dramaturgia: Eryk Makohon

My/Wy Krakowskiego Teatru Tańca widownię i niemal całą przestrzeń sceny dzieli ściana z czarnej ochronnej siatki. Efekt tego scenograficznego zabiegu jest jednak głównie symboliczny. Oczka rozpiętej płachty pozwalają bowiem dostrzec wszystko to, co dzieje się na scenie, a jednocześnie w sferze znaczeń ustanawiają wyraźną granicę pomiędzy… No właśnie? Pytanie o to, co (kogo?) ta granica oddziela od siebie, jest w spektaklu Krakowskiego Teatru Tańca problemem wiodącym. A zarazem, jak w przypadku wszelkich przecież rozważań na temat genezy i istoty podzielenia, nie jedynym. Z prawej strony sceny, w miejscu, gdzie czarna siatka dotyka podłogi, położony jest gruby dmuchany materac. Zwisający ażurowy materiał dzieli go na dwie równe części. Na materacu układa się dwójka aktorów – ciało kobiece od strony widowni, męskie zaś w głębi sceny. Dmuchany materac zamyka je w przestrzeni, która w zabawny poniekąd sposób uniemożliwia osobność. Ułożonych plecami do siebie, oddzielonych materią siatki ciał z pozoru nie łączy fizyczny kontakt. Jednakże – gdy jedno z nich się poruszy, nawet nieznacznie, drugie natychmiast, dzięki niestabilnej naturze dmuchanego

18 |

„łóżka”, ów ruch odczuwa. Oba ciała tę możliwość zaznaczania swojej obecności skwapliwie wykorzystują. Na tym jednak nie koniec. Uprzykrzanie bycia temu drugiemu odbywa się także w geście złośliwego spuszczania powietrza z dmuchanego mebla. Jedna osoba powietrze uwalnia, druga – natychmiast wpompowuje je z powrotem. Świetny fragment z materacem stanowi kwintesencję istnienia społeczności, o której My/Wy opowiada. Wyświetlany w głębi sceny dwukolorowy prostokąt jednoznacznie tę społeczność nazywa. Oto my, dzisiejsi mieszkańcy kraju nad Wisłą. Podzieleni potwornie, pozornie osobni w swoich obozach, światopoglądach i (post)prawdach. A w rzeczywistości wszyscy egzystujący w obrębie tego samego, od lat chwiejnego „materaca”, gdzie każdy pojedynczy ruch jednostki zamienia się w serię drgań odczuwalnych, czy tego chcemy, czy nie, przez ogół. Osobność naszych obozów jest pozorna – przekonują twórcy My/Wy, snując swoją opowieść o absurdalnym i absurdalnie umacniającym się z dnia na dzień podzieleniu. Spektakl Krakowskiego Teatru Tańca, premierowo zaprezentowany w grudniu 2017 roku, buduje ośmio-

osobowy zespół tancerzy-performerów: Paulina Dziuba, Monika Godek, Jakub Kruczek, Paweł Łyskawa, Magdalena Skowron, Mateusz Ulczok, Katarzyna Węglowska-Jamroz, Katarzyna Żminkowska-Szymańska. Reżyserem i choreografem My/Wy jest Eryk Makohon. On i Paweł Łyskawa stanowią trzon artystyczny Teatru, który dzisiaj skupia w swoich szeregach grupę niezależnych tancerzy. Krakowski Teatr Tańca istnieje już blisko dziesięć lat, jednak jego historia sięga rozpoczęła się sporo wcześniej, bo już w latach dziewięćdziesiątych, kiedy to Makohon założył Grupę Boso. Do roku 2008 Eryk Makohon i skupieni wokół niego tancerze tańca współczesnego przeszli, podobnie, jak wiele innych niezależnych zespołów teatralnych, drogę wyznaczaną urzędniczymi decyzjami, politycznymi zmianami i konstytuowanymi przez nie zawirowaniami samorządowymi. Istotnym punktem w biografii Teatru jest Nowohuckie Centrum Kultury, w którym Teatr miał swoją siedzibę do 2015 roku. To tam ostatecznie skrystalizowała się twórcza idea, którą Makohon i współpracujący z nim artyści rozwijali przez kolejne lata. Tam też powstał szereg projektów, których ideowe fundamenty stanowią przestrzeń działalności dzisiejszego Krakowskiego Teatru Tańca. Spośród ów-

czesnych działań z pewnością zaznaczyć należy zainicjowany w 2012 roku Festiwal Tańca Współczesnego „Spacer”, który zaistniał w trzech edycjach, obejmował zaś prezentacje spektakli teatru tańca (zwłaszcza współczesnego, akcentującego formy improwizacyjne). Zawarty w nazwie „spacer” odnosił się do anektowanej na potrzeby Festiwalu przestrzeni – obejmującej zarówno miejsca oczywiste artystycznie, jak teatry czy instytucje kultury, jak też przestrzenie teatralnie nieoswojone, jak niezauważa(l)ne w codzienności publiczne przestrzenie miejskie. Istotna w obecnej działalności Teatru aktywność edukacyjna ma swój początek także dużo wcześniej. Działania edukacyjne podejmowane były zwłaszcza w kontekście lokalnej społeczności – na przykład uczniów krakowskich szkół. Do nich skierowany był program Pawła Łyskawy „Ani słowa! Odbiór niewerbalnych wytworów kultury”. Jego założeniem było uczestnictwo uczniów w warsztatach poświęconych niewerbalnym tekstom kultury, których przykładem były spektakle teatru tańca. Kolejnym etapem działań były oglądane na żywo przedstawienia Krakowskiego Teatru Tańca oraz rozmowy z artystami po ich prezentacji. Twórcy Teatru

My|Wy, fot. Klaudyna Schubert

| 19

przygotowali również autorski program nauczania tańca współczesnego oraz wiedzy o kulturze z elementami historii i antropologii tańca dla nowo powstającego ówcześnie profilu tanecznego w jednym z krakowskich liceów. Wreszcie – jednym z ważniejszych działań w historii Krakowskiego Teatru Tańca był konkurs choreograficzny „3… 2…1… Taniec”, zainicjowany również przez Łyskawę. Wydarzenie skupiało się na etiudach solowych, duetach i triach, które oceniali tancerze, choreografowie i teoretycy tańca. Ostatnia edycja konkursu odbyła się w marcu 2015 roku. Dzisiejszy Krakowski Teatr Tańca funkcjonuje głównie w trzech wypracowywanych przez lata przestrzeniach – artystycznej, edukacyjnej oraz impresaryjnej (która ze względu na lokalowe ograniczenia sprowadza się głównie do organizacyjnego i promocyjnego wspierania młodych, niezależnych artystów tańca). Na twórczość zespołu składa się obecnie ponad dwadzieścia spektakli, które Teatr prezentował na najważniejszych festiwalach w Polsce i za granicą. Ostatnie przedstawienia zespołu to: uliczny spektakl Estra i Andro w reżyserii Eryka Makohona z 2015 roku, prezentowany premierowo w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Ulicznych w Krakowie; Nesting w choreografii Idana Cohena, powstały w ramach programu „Zamówienia choreograficzne 2015” organizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca, którego premiera odbyła się w Kraków

20 |

Congress Centre oraz w Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie, również w 2015 roku, oraz Glamour, przedstawienie z 2016 roku w choreografii Eryka Makohona. Twórczości własnej od zawsze towarzyszy w Krakowskim Teatrze Tańca potrzeba dzielenia się wiedzą, umiejętnościami i doświadczeniem z innymi, często bardzo młodymi i wkraczającymi dopiero na artystyczną ścieżkę, ale też po prostu popularyzacja tańca, wprowadzanie go w coraz to nowe przestrzenie, przede wszystkim społeczne. Przy Teatrze działają grupy tańca współczesnego, których uczestnicy skupieni są w ramach czterech stopni zaawansowania. Makohon i Łyskawa edukują również w ramach szerszych projektów, jak na przykład „V4 Young Dance Talents” (organizowany przez Central Europe Dance Theatre), przeznaczony dla młodych tancerzy z Polski, Czech, Węgier i Słowacji. Semantycznie My/Wy w pewnym sensie kontynuuje wcześniejszy spektakl Krakowskiego Teatru Tańca, Glamour, którego problemową podstawą jest myśl Ervinga Goffmana. Autor Człowieka w teatrze życia codziennego ukuł kluczowe dla swojej teorii międzyludzkiej interakcji pojęcie „perspektywy dramaturgicznej”. Upraszczając – wszyscy jesteśmy aktorami. I reżyserami, dramaturgami, scenografami. Relacja z drugim to wejście w przestrzeń sceniczną, na potrzeby której przyjmujemy zaprojektowane przez dane okoliczności maski. Te wymuszają na nas określone pozy, zachowania. Całą siatkę gestów i reguł, która uruchomiona jest w kontak-

cie z innym człowiekiem. Z czasem owa siatka sztywnieje, zastyga. Staje się jedynym dostępnym nam narzędziem, które warunkuje nasze bycie wśród i z innymi. Glamour przygląda się tej siatce, bada mechanizmy, które warunkują nasze społeczne istnienie. W kontrze do tego wystudiowania twórcy Glamour ustanawiają ruch – próbujący oderwać się od charakterystycznej dla twórczości zespołu estetyki tańca i poniekąd kontestujący tu własne korzenie oraz biografię. Ruch ma więc w tym spektaklu funkcję przewrotną. Z jednej strony przedstawia mechanizmy utrzymujące społeczność, z drugiej jednak strony – to ruch właśnie przeciwstawia się pozorności, fasadowości międzyludzkich relacji. My/ Wy także podejmuje temat mechanizmów społecznych, tym razem jednak chodzi o te, które dotyczą zbiorowości konkretnej i nazwanej, zdefiniowanej historycznie i kulturowo, a ponadto – umiejscowionej w ściśle określonym czasie: we współczesnej Polsce. Problem społecznego, światopoglądowego podzielenia rozpatrywany jest tutaj jako mechanizm o specyfice dość paradoksalnej. To bowiem, co skutecznie dzieli społeczność, jest również silnym spoiwem utrzymującym wspólnotowość. Wspólne bycie, jak zauważają twórcy przedstawienia, opiera się na wyznaczeniu nieprzekraczalnych granic. To one zbierają społeczność we wspólnej przestrzeni, one też oznaczają wszystko to, co nie należy do zarysowanego przez owe granice wnętrza.

„My” określamy siebie w opozycji do „was”. „My” jesteśmy wspólni w opozycji do „was”. „My” musimy być wspólni, bo istniejecie obok nas „wy”. Zaznaczanie siły wspólnoty otwiera spektakl Krakowskiego Teatru Tańca. W grupowej choreografii, naznaczonej niepokojąco zmechanizowanym ruchem, oglądamy przede wszystkim masę. Nie do końca jednorodną, nie do końca zuniformizowaną, jednakże poprzez sekwencje gestów opartych na wspólnym ruchowym mianowniku – emanującą swoistą identycznością. Wszystkie następne partie spektaklu są opowieścią o tej dziwnej energii, jej rytmie opartym na cyklicznych rozłamach i następujących po nich powrotach w ramy wspólnoty. Istotną warstwą tej opowieści jest elektroniczna, chwilami niezwykle mroczna muzyka autorstwa Michała Paducha, do której Paulina Dziuba wyśpiewuje tradycyjne ludowe pieśni. Ta kombinacja nowoczesnych dźwięków i ludowego śpiewu, wykonywanego przez Dziubę mistrzowsko, brzmi elektryzująco i uzupełnia choreografię o dodatkowe, momentami bardzo niejednoznaczne i poruszające sensy. Polskość jest w spektaklu Krakowskiego Teatru Tańca zaznaczana czytelnymi, jednoznacznymi elementami scenograficznymi i rekwizytami (wyświetlana na ścianie w głębi sceny flaga, bukiety biało-czerwonych kwiatów), przede wszystkim jednak wybrzmiewa w samej choreografii, która jest tu, jak zaznaczają twórcy

My|Wy,, fot. Klaudyna Schubert

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 21

My|Wy,, fot. Klaudyna Schubert

spektaklu, inspirowana polską techniką tańca współczesnego Jacka Łumińskiego, zbudowaną na kanwie obrzędowości ludowej różnych regionów Polski – Podhala, Lubelszczyzny, Kurpiów, Sądecczyzny, Rzeszowszczyzny, ale i folkloru Żydów, głównie chasydów mieszkających na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej. Ta inspiracja odzwierciedla się zwłaszcza w układach zbiorowych, opowiadających o polskości, które charakteryzuje swoista niesymetryczność rytmiczna. W My/Wy objawia się ona w pracy dłoni, miednicy, klatki piersiowej i kręgosłupa, w radykalnie podzielonych frazach, żywiołowości akrobatycznych popisów, sekwencji gwałtownych, energetycznych zbliżeń i oddaleń ciała. Choreografia inspirowana dorobkiem Łumińskiego skupia aktorów w zwartą grupę, układa ich ciała na scenicznych deskach, zbija w niesymetryczne, rozpierane wewnętrzną energią struktury. I układa opowieść o Polsce – podzieleniu, odejściach i powrotach. Fizyczna, niezwykle wysiłkowa choreografia w My/ Wy świetnie obrazuje mechanizm podzielenia, oddzielenia „nas” od „was”, naznaczania Obcego, którego inność ma tu wymiar różny – światopoglądowy, kulturowy, także seksualny. W znakomitym fragmencie, który opowiada o tym właśnie naznaczeniu ze względu na „odmienność” seksualną, para aktorów, początkowo tań-

22 |

cząca w duecie, zostaje agresywnie wchłonięta przez zbiorowość, która próbuje przejąć to, co według niej nienormatywne. Męska para aktorów zostaje napiętnowana, na ich ciała skierowany zostaje czerwony laserowy punkcik, znak wyroku, naznaczenia zbiorową chęcią eliminacji. Grupa przechwytuje brutalnie nieakceptowalne ciała, otacza je, izoluje. Jakby akt agresywnego zbliżenia, pogwałcenia cudzej intymności, miał moc zmiany tego, co nieznane i niepokojące, w swojskie i akceptowan(l)e. W tej przejmującej, znakomitej ruchowo historii nie brak dowcipu, ironii. Wypełnia go wspomniana już scena z materacem, obecny jest on również we fragmencie, kiedy Paulina Dziuba wskakuje na treningowy rower. Aktorka pedałuje zaciekle, a reszta zespołu dekoruje jej (coraz bardziej zmęczone) ciało kolejnymi symbolami – biało-czerwonymi, żydowskimi, europejskimi, tęczową flagą. Ten szaleńczy rajd w miejscu bardzo jednoznacznie pokazuje, że ucieczka od zbiorowości nie jest możliwa; z drugiej strony ilustruje inną prawdę – bycie w tej zbiorowości tylko z atrybutami historii i kultury podejmowanej i akceptowanej wybiórczo i (post) prawdziwie również możliwe nie jest. Różnorodność jest naszą ontologiczną cechą, nie możemy jej zaprzeczyć, choć tak usilnie próbujemy ją wyprzeć.

My|Wy,, fot. Klaudyna Schubert

Opowieść o Polsce w choreografii Eryka Makohona układa się w kolaż starć – zbiorowości z jednostką, zbiorowości z inną, naznaczoną innością społecznością. Znakomicie zatańczone, niezwykle wysiłkowe sekwencje wielokrotnie emanują agresją. Są w tym spektaklu fragmenty niezwykle bolesne, pokazujące dehumanizację tych, których grupa wyklucza, którzy nie mieszczą się w granicach zacieśniających wspólnotę. Twórcy My/ Wy wielokrotnie i celowo operują gestem przerysowanym, banalnym, ale jego wymowa ma w sobie ogromny ciężar. Przedstawienie Krakowskiego Teatru Tańca jest spektaklem znakomicie skomponowanym, z jednej strony „czystym”, niezwykle czytelnym, z drugiej jednak – przepełnionym dwuznacznymi niuansami, alegoriami. My/Wy to opowieść niezwykle przewrotna, nieprzewidywalna, ironiczna. Doskonale oddająca charakter mieszkańców dzisiejszego kraju nad Wisłą. Podzielonego, a zarazem niepokojąco zwartego, wewnętrznie zależnego, kurczowo spinającego w sobie każdą indywidualność.

Krakowski Teatr Tańca My/Wy koncepcja i dramaturgia: Eryk Makohon muzyka: Michał Paduch śpiew: Paulina Dziuba scenografia, światło: Eryk Makohon obsada: Paulina Dziuba, Monika Godek, Jakub Kruczek, Paweł Łyskawa, Magdalena Skowron, Mateusz Ulczok, Katarzyna Węglowska-Jamroz, Katarzyna Żminkowska-Szymańska współpraca: Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka” premiera: 16.12.2017

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 23

LAUREACI

Monika Wąsik

Sceniczna niewinność

Teatr Tetraedr z Raciborza, Gwoli jakiejś tajemnicy, reż. Grażyna Tabor

Gwoli jakiejś tajemnicy, fot. www.pozaokiem.info

ubliczność 36. Ogólnopolskich Konfrontacji Teatrów Młodzieżowych w Łodzi chyba bez większego zdziwienia przyjęła werdykt jury, które pierwszą nagrodę przeglądu przyznało spektaklowi Gwoli jakiejś tajemnicy Teatru Tetraedr. Na odbywającym się

24 |

po spektaklu spotkaniu aktorów z jury i publicznością wielokrotnie zwracano uwagę na dojrzałość zespołu i lekkość wyrazu, pozwalające z dużym powodzeniem mierzyć się aktorom z niełatwą przecież materią tekstu Gombrowicza. Wydawać by się mogło, że Grażyna

Tabor – reżyserka spektaklu i założycielka teatru – postawiła przed swoimi wychowankami zadanie ponad siły. Tymczasem młodym aktorom udało się z niezwykłą swobodą mówić Gombrowiczem, nie tracąc przy tym własnego głosu. Tym samym historia dojrzewania Stefana Czarnieckiego wydaje się aktualna i ważna – przede wszystkim dzięki aktorom głęboko wierzącym w to, co mówią i identyfikującym się z bohaterami. Nie ma żadnych wątpliwości co do tego, że reżyserka spektaklu uważnie przeczytała ze swoimi aktorami opowiadanie Gombrowicza. Wnikliwa lektura tekstu literackiego to zresztą jedna z cech raciborskiego teatru. Powstały w roku 1992 z inicjatywy Grażyny Tabor Tetraedr to teatr, który przede wszystkim wychodzi od literatury. W jednym z wywiadów, pytana o swoje wybory repertuarowe i technikę pracy, Tabor opowiadała, że inspiracją dla zespołu jest przede wszystkim wspólna lektura podrzucanych przez nią młodzieży książek. Nigdy jednak lektura ta nie przekłada się na przesadnie wierne inscenizowanie tekstu. Tabor wraz ze swoimi aktorami raczej wychwytuje pewne myśli i kluczowe zdania, aby potem tkać z nich opowieść, z jednej strony nadal odnoszącą się do tekstu, z drugiej strony pozostającą blisko życia jej zespołu. Literatura dostarcza zespołowi także języka dla opowiadania własnych historii – na nie zostają niejako nałożone teksty literackie1. W ostatnich latach członkowie Tetraedru poszukiwali inspiracji nie tylko u Gombrowicza, ale także u Juliana Tuwima, Brunona Schulza, Gerolda Spätha, Aglai Veteranyi czy Patricka Süskinda. To dość imponująca, a niekiedy także zaskakująca lista lektur. Można się zastanawiać, czy proponowane przez reżyserkę teksty (jak choćby Regał ostatnich tchnień Aglai Veteranyi) są adekwatne do wieku aktorów. Takie wątpliwości budzi zresztą nie tylko poświęcona chorobie i umieraniu, dość mroczna powieść szwajcarsko-rumuńskiej pisarki, ale także opowiadanie Gombrowicza, którego inscenizacja została nagrodzona ostatnio na łódzkich Konfrontacjach. Pamiętnik Stefana Czarnieckiego to opowieść o dojrzewaniu i szukaniu swojego miejsca, ale także historia napiętnowania i nienawiści wobec jednostki odstającej od grupy. Tytułowy bohater Gombrowicza – Stefan Czarniecki – jest synem antysemity i Żydówki nawróconej na katolicyzm. Jego semickie pochodzenie nie jest dla nikogo tajemnicą – dla nikogo poza samym Stefanem, który nie potrafi pojąć niechęci okazywanej mu przez otoczenie. Oczywiście im większych szykan doświadcza Stefan, tym bardziej zabiega o sympatię kolegów, chcąc stać się częścią jakiejś wspólnoty. To pragnienie będzie towarzyszyć bohaterowi także w dorosłym życiu, gdy 1 Por. Wierzę w prawo przyciągania, „Nietakt!”, 1 (27)/2017, s. 93.

Gwoli jakiejś tajemnicy, fot. www.pozaokiem.info

kształtując swoją tożsamość, będzie pamiętać o społecznych oczekiwaniach i normach. Lekcję nienawiści Tetraedr odgrywa już w pierwszej minucie spektaklu, gdy oczom widzów ukazuje się scena szarpaniny między ojcem (Marcin Franaszek) a siedzącą na jego barkach matką Stefana (Agnieszka Rajda). Z początku niezrozumiała scena agresji odsłania konflikt wykraczający daleko poza mury rodzinnego domu. Nienawiść między rodzicami owiana jest pewną niezrozumiałą dla chłopca tajemnicą – jest to tajemnica jego pochodzenia. Jej sens Stefan odkryje dopiero po latach, tymczasem musi mierzyć się ze skutkami narastającego nacjonalizmu, który z tajemnicy czyni skazę. Poszukując akceptacji grupy, Stefan wraz z kolegami recytuje antysemickie wierszyki („Raz, dwa, trzy, wszystkie Żydy psy”) i powtarza obelżywe gesty, nie rozumiejąc ich sensu ani tym bardziej nie mogąc zidentyfikować ich adresata – siebie samego. Rozgrywane z coraz większym natężeniem sceny odtrącenia przez grupę i prześladowania z powodu pochodzenia rażą swoją brutalnością. Tym bardziej szokującą, że sceny prześladowań inicjowane są przez dzieci. Ich okrucieństwo w gruncie rzeczy niewiele różni się od okrucieństwa wojny, w której już wkrótce wezmą udział jako dzielni żołnierze i ofiarne sanitariuszki. To zresztą znamienne, że bohaterowie odgrywają scenę wojny chwilę po tym, jak występują w roli uczniów jednoczących się przeciwko swojemu nauczycielowi (Radosław Wróbel). Granica między dzieciństwem a przedwczesną dojrzałością jest praktycznie niewidoczna, postaci bowiem wkraczają w dorosłość w sposób nienaturalny – wręcz dosłownie zostają wyrzucone z sali lekcyjnej na pole walki, nie do końca rozumiejąc sens zdarzeń. Aktorzy aranżują błyskawicznie

| 25

Gwoli jakiejś tajemnicy, fot. www.pozaokiem.info

26 |

przestrzeń za pomocą szkolnych ławek – meble stają się osłoną dla snajperów, zabijających wrogów z nieskrywaną przyjemnością, traktując każdą śmierć niczym trofeum. Zabijanie jest jak wyścig po sławę, a nawet po miłość, bo przecież bohater może lepiej zaimponować ukochanej Jadwisi. Wreszcie udział w wojnie pozwala jakoś się dookreślić dzięki identyfikacji z konkretnymi wartościami i symbolami ważnymi dla otoczenia. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że ta walka nosi znamiona zabawy, głupiej strzelanki, będącej jedynie chłopięcym popisem, jakby uczestnicy nie zdawali sobie sprawy z jej konsekwencji. Zaskakująca jest precyzja, z jaką zespół spaja tę wielowątkową akcję, rozgrywającą się w kilku płaszczyznach czasowych. Kolejne sceny rozpięte między dzieciństwem a dorosłością Stefana odgrywane są w znakomitym tempie i z pomocą bardzo sprawnie wykorzystanych rekwizytów, które co chwila zmieniają swoją funkcję. Ta płynność przechodzenia między kolejnymi wątkami jest szczególnie ciekawa, ponieważ narrację w spektaklu prowadzi zmultiplikowany narrator. Wcielający się w rolę Stefana aktorzy (Łukasz Czogalik i Jakub Tabor) muszą więc z wielką precyzją wprowadzać kolejne wątki, balansując między historiami rozgrywającymi się w różnych okresach życia bohatera. Interesujący wydaje się też zabieg skonfrontowania w tej jednej roli dwóch różnych aktorskich temperamentów. Reżyserka na zasadzie podobnego kontrastu przydziela role pozostałym aktorom, którzy w bardzo krótkim czasie wcielają się w kilka postaci. Aktorzy płynnie przechodzą między tymi rolami, choć zmuszeni są mierzyć się z diametralnie różnymi bohaterami. Ich doskonałe wyczucie tych postaci jest bez wątpienia efektem świadomości własnego ciała i głosu, pozwalającej im czuć się swobodnie chyba w każdej kreowanej przez siebie sytuacji scenicznej. Jednocześnie warsztat aktorski nie przyćmiewa indywidualnych cech i osobowości aktorów. Tę lekkość gry widać przede wszystkim w scenach muzycznych, gdy aktorzy wykonują patriotyczne i religijne pieśni. Szczególnie wyrazista aktorsko jest scena procesji, na czele której kroczy matka Stefana, dźwigająca mały ołtarzyk Matki Boskiej. Dynamiczny i niezwykle plastyczny pochód powstaje przy minimalnym użyciu środków. Ów minimalizm to zresztą kolejna cecha Tetraedru. Grażyna Tabor każe swoim aktorom grać praktycznie bez dekoracji. Także rekwizyty, jeśli się już pojawiają, są raczej symboliczne i wielofunkcyjne. W Gwoli jakiejś tajemnicy Tabor wykorzystuje jedynie kilka szkolnych ławek, krzeseł i książek, budując przed widzem ascetyczny obraz przywodzący na myśl Kantorowską klasę. Trudno uwolnić się od takiego skojarzenia, zwłaszcza że reżyser-

ka nigdy nie ukrywała swojej fascynacji estetyką teatru śmierci. Aktorzy bez większych problemów odnajdują się w tej wizji. Przy ascetycznej dekoracji i w skromnym kostiumie (czarne sukienki i garnitury) muszą obronić się sami – swoimi umiejętnościami i swoim głosem. W tej niemalże pustej przestrzeni każdy z ich gestów wydaje się bardzo sugestywny – nawet najdrobniejsza czynność rozpoczyna grę znaczeń. Zaskakująco aktualnie brzmi historia Stefana Czarnieckiego w wykonaniu Teatru Tetraedr – co oczywiście może także niepokoić. Grażyna Tabor bardzo świadomie podsuwa przecież swoim aktorom młodzieńczy tekst Gombrowicza, widząc, że nie sposób dziś podchodzić do opowiadanej przez Tetraedr historii Stefana z historycznym dystansem. W końcu bohater dojrzewa w czasach przybierającego na sile antysemityzmu i ksenofobii oraz rodzących się nacjonalizmów. Historia bohatera Gombrowicza to nie tylko historia całego pokolenia, ale także historia, która może zatoczyć koło. Ta być może banalna konkluzja jest jednak nie do zniesienia. Ważne, że aktorom udaje się prowadzić swoją opowieść bez patosu. W tej w gruncie rzeczy tragicznej przecież historii nie brak także humoru, pewnego nienachalnego sarkazmu, pozwalającego wielowymiarowo pokazać życie „szczura bez maści” (jak w końcu nazywa siebie Stefan, gdy odkrywa swoje pochodzenie). Skromny w środkach, poetycki spektakl Tetraedru to doskonałe połączenie aktorskiego warsztatu i indywidualności, które pozwalają zespołowi prowadzić pasjonującą, żywą opowieść.

Teatr Tetraedr, Racibórz Gwoli jakiejś tajemnicy według Pamiętnika Stefana Czarnieckiego Witolda Gombrowicza reżyseria: Grażyna Tabor obsada: Agnieszka Rajda, Oliwia Urbanowska, Paulina Szincel, Jakub Tabor, Łukasz Czogalik, Marcin Franaszek, Radosław Wróbel premiera: 25.03.2017

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 27

LAUREACI

Magdalena Tarnowska

Ach, te Baby! Fundacja Szafa Gra, Baby, reż. Iwona Woźniak

aby siedziały w głowie Iwony Woźniak od dawna. Cichutko upominały się o swoje, czekając na odpowiedni moment. Niby nic takiego, ot, pomysł utkany z głosów śląskich bab, gospodyń i dziołch. Tych bliskich oraz mniej lub bardziej obcych. Reżyserka skrzyknęła więc przyjaciółki-aktorki, zaczęły rozmawiać o życiu w obecności autorki tekstu, Sandry Jaworudzkiej, i tak powstał bardzo kameralny, autoironiczny spektakl o kobietach. Nie tylko tych urodzonych lub mieszkających na Śląsku. To nie jest spektakl jakiegokolwiek teatru. Stoi za nim Fundacja Szafa Gra, która została założona przez twórców, animatorów kultury i pedagogów teatru. Powstała w 2014 roku, aby wspierać młodych, zdolnych i kreatywnych ludzi w osiąganiu ich artystycznych celów. Od początku swojej działalności stowarzyszenie realizuje autorskie projekty z dziedziny kultury i sztuki. Ma na swoim koncie działania zarówno mocno związane z lokalną tożsamością, jak i projekty ogólnopolskie (np. program Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie „Lato w Teatrze”). Prezesem Fundacji Szafa Gra z siedzibą w Ornontowicach jest Iwona Woźniak – absolwentka Wydziału Pedagogicznego Uniwersytetu Opolskiego, Wydziału

28 |

Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie i Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Jak sama przyznaje, studia były ważne, ale tak naprawdę ukształtowała ją dopiero praktyka i podglądanie mistrzów: profesora Lecha Śliwonika, znawcy polskiego teatru off i grup amatorskich, Władysława Hasiora, artystów z Teatru Witkacego w Zakopanem. I jak to często bywa w przypadku osób o teatralnych zainteresowaniach, w końcu pochłonęło ją reżyserowanie. Znana z zamiłowania do śląskiej tradycji i gwary artystka z reguły tworzy swoje spektakle w oparciu o barwne lokalne historie. Jak przystało na Ślązaczkę z tradycyjnej rodziny, mocno identyfikuje się ze swoją tożsamością. Zanim wyreżyserowała słynnego Kopidoła i usłyszał o niej cały teatralny świat, przez piętnaście lat (1999-2014) prowadziła amatorską Integracyjną Grupę Teatralną „Pomost” w Orzeszu, która zrzeszała młodzież i osoby niepełnosprawne. Jej współpraca z Teatrem Naumionym działającym przy ARTerii – Centrum Kultury i Promocji w Ornontowicach zaczęła się w 2009 roku. Teatr działał tam już bardzo długo, bo od lat 30. XX wieku, ale dopiero Woźniak pomogła jego twórcom wyjść poza schemat wystawianej po bożemu klasyki, kopiowania wzorców gry od zawodowych aktorów i prostego opowiadania historii. Razem zrealizowali

grane gwarą spektakle Marika (2011), Hebama (2013), Kopidół (2016). Ten ostatni – tragikomiczna opowieść o odchodzeniu seniora śląskiego rodu – zachwycił zarówno widzów, jak i krytyków. W 2016 roku przedstawienie pojawiło się w prestiżowym programie „Teatr Polska” m.in. obok warszawskiego Teatru Rozmaitości, było też nominowane do Złotej Maski 2016. W czym tkwi jego siła? Przede wszystkim w prostocie i autentyczności.

Głosy kobiet Ciemność. Rzeczywistość sceniczna powoli wyłania się z ciemności. Ciszę przerywa przejmujący, wielogłosowy żeński śpiew. Słowa i dźwięki układają się w jedną z najstarszych polskich pieśni obrzędowych pt. Oj, chmielu, chmielu, śpiewaną dziś jeszcze niekiedy podczas oczepin. Niby trochę na opak, bo ludowe pieśni

Baby, fot. Jagoda Stuła (Inqubator Teatralny)

Ale nie tylko. Ogromne znaczenie ma nietypowe potraktowanie społeczności lokalnej, która tym razem nie znajduje się w centrum zainteresowania twórców, a jest tylko pretekstem, ciekawym środowiskiem do obserwacji obrzędu pożegnania z bliskim w obliczu śmierci. Na podobnej zasadzie lokalność funkcjonuje w Babach.

śpiewa się jednogłosowo, ale nie o proste odtworzenie melodii tu chodzi – spektakl to przecież kompilacja różnych kobiecych głosów. Autorkami oprawy muzycznej są Nina Wolska i Olga Chrzan – dwie aktorki, na co dzień obcujące z materią teatralną. Obie prowadzą warsztaty, tworzą projekty, reżyserują, współpracują z niezależnymi sce-

| 29

nami na całym Śląsku. Dodatkowo Wolska, która kiedyś otarła się o Gardzienice, od dwudziestu lat amatorsko tańczy, a także udziela się w Zespole Śpiewu Tradycyjnego Kuczeryki. Wspomnianą już pieśń o chmielu aktorki śpiewają razem z partnerującą im Marią Baładżanow. Ta młoda absolwentka Studium Aktorskiego przy Teatrze Śląskim podobnie jak koleżanki reżyseruje, prowadzi warsztaty i występuje na śląskich scenach (kojarzona jest m.in. z Teatrem Bezpańskim w Rudzie Śląskiej czy Teatrem Bohema z Bielska-Białej). Była obecna na scenie katowickiego Teatru Śląskiego, gdzie wystąpiła m.in. w Skazanym na bluesa (reż. Arkadiusz Jakubik) czy Sztuce mięsa (reż. Robert Talarczyk). Wszystkie trzy aktorki pracowały wcześniej z Iwoną Woźniak, ale Baby to ich pierwszy wspólny projekt sceniczny. Zgodnie z założeniami pierwotnie w spektaklu ludowych pieśni miało być znacznie więcej. W końcu to od nich wszystko się zaczęło. Reżyserka chciała, żeby Baby były w dużej mierze śpiewane. Z planów zbudowania spektaklu na śpiewie nic nie wyszło, bo w trakcie prób muzykę wyparł tekst. „Świetny!” – podkreśla Woźniak i trudno się z nią nie zgodzić. Za dramaturgię odpowiada Sandra Jaworudzka, od wielu lat związana z Pomostem. W swoim artystycznym dorobku ma m.in. scenariusze dla Teatru Reduta Śląska (Utopcowe opowieści, reż. Iwona Woźniak) czy kolektywu Lufcik na korbkę (Janów Segway Tour, reż. Agnieszka Batóg). Tekst Bab powstawał etapami, stopniowo ewoluował – młoda autorka uczestniczyła w próbach, słuchała rozmów reżyserki z aktorkami, zadawała pytania, w końcu dodała coś od siebie. Efekt? Udało jej się słowami odmalować osobisty, realistyczny portret współcześnie żyjącej kobiety, rozdartej między tradycją a nowoczesnością, niby wolnej, a jednocześnie przywiązanej do przekazywanych z pokolenia na pokolenie wzorców. Jaworudzka stawia pytania, które po wygaszeniu świateł pozostają otwarte. Czy można uciec od swojego dziedzictwa? Odciąć się całkowicie od kultury, w której się wyrosło? Jak się okazuje, próbować można. Ale zaraz pojawia się kolejne pytanie: czy mimo wszystko warto buntować się przeciwko sobie i swojej kobiecej naturze? Naturze kobiecej, a nie śląskości wbrew pozorom. Przedstawiona w tekście kobiecość jest zabarwiona lokalnym kolorytem – pojawia się gwara, efektowne jakle (tradycyjne śląskie kaftany). Z tym, że lokalny sztafaż to tylko zasłona, za którą trzeba zajrzeć, żeby zobaczyć więcej. Gwara postaci sprowadza się do kilku śląskich słów: gardina (firanka), łonaczyć (robić), kulać (turlać, formować kulki np. z ciasta). To nie czysta śląsko godka, ale język słyszany czasem na ulicy, w sklepie czy autobusie. Dzięki temu językowemu wymieszaniu całość jest zrozumiała

30 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

także dla widzów z innych terenów Polski. Sam spektakl też nie jest budowany na fundamencie lokalności. Patrząc na kobiece postacie, możemy odnieść wrażenie, że przeglądamy się w lustrze – nie jest tajemnicą, że pewne zachowania są uniwersalne dla wszystkich kobiet. Śmiejemy się, bo potrafimy śmiać się z siebie. Ale nie jest to pusty śmiech pozbawiony sensu i celu. Gdzieś pod nim kryje się poruszenie, wywołane autentycznością scenicznych obrazów, które trafnie charakteryzują to, co babskie. W przedstawieniu lokalność precyzyjnie określa miejsce akcji: nie ma wątpliwości, że wszystko dzieje się na Górnym Śląsku. Bohaterkami sztuki są trzy mieszkające w jednym bloku sąsiadki: dziołcha stąd – Anka Pniok z Bytomia (Nina Wolska), gospodyni z Sosnowca (Olga Chrzan), która chce piknie godać, i Młoda (Maria Baładżanow) – wciąż jeszcze szukająca swojego miejsca na ziemi. Każda jest inna, a jednak coś je łączy. To światło, które na kształt okiennej framugi wydobywa ich sylwetki z ciemności, wpisuje postaci w pewne ramy – kulturowe schematy. Dlatego „suszą cycki” w oknie, plotkują, zaglądają sobie do garnków. Są zaściankowe albo kreują się na użytek sąsiadów? Chcą zmiany, a jednak wciąż powielają schematy – wyręczają domowników w pracach domowych, gotują, cały czas martwią się, co pomyślą inni. Pod jaklami noszą dżinsy, więc teoretycznie są gotowe na rewolucję w każdej chwili. Niemożność odnalezienia się w dzisiejszych czasach, spowodowana dualizmem ich egzystencji, kończy się buntem, którego symbolem jest „rozpierdolona szafa”. Trwa medialne show, pięć minut sławy, potem wszystko wraca do normy. Obserwujemy mały feministyczny zryw, który ma swoje źródła nie w ideologii nawiedzonych działaczek, a w kobiecej duszy. Ze sceny płynie autoironiczny przekaz o tematyce genderowej.

Siła symboli Iwonę Woźniak interesuje teatr rdzenny, poszukujący, ale inspiracji szuka też m.in. w twórczości uwielbianego przez siebie Tadeusza Kantora czy w teatrze lalkowym. Echa zainteresowań reżyserki pobrzmiewają w Babach. Można tam z łatwością odnaleźć np. założenia postulowanego przez Jerzego Grotowskiego teatru ubogiego. Scena jest niemal pusta, a rolę rekwizytów pełnią emaliowana miska – własność mamy reżyserki – i ścierka do polerowania. Aktorki stanowią centrum scenicznego wszechświata i to na nich skupia się uwaga widzów. Sceną rządzi minimalizm, który nie wynika tylko z pragmatyzmu (spektakl powstał m.in. po to, żeby realizować

misję fundacji, tzn. docierać do miejsc z ograniczonym dostępem do kultury). Minimalistyczna, eksponująca tekst forma stanowi świadomy wybór twórców spektaklu, bo – jak zgodnie przyznają – otwiera nowe przestrzenie, działa na wyobraźnię odbiorcy i… nawiązuje do prostoty widocznej w przytulnej kuchni babci. Tak jak tam, każdy widoczny na scenie element ma swoją funkcję. Kolorowe jakle podobne do wyjątkowych projektów Aleksandry Malczyk (Silesia Folk Design) są inspirowane tradycyjnym strojem Ślązaczek. Jako oznaka spętania, w scenie buntu lądują na podłodze. W trakcie spektaklu zmieniają swoją funkcję, przeobrażając się w biały obrus czy malowniczo wywieszone na sznurku pranie. Nie bez znaczenia są też ich barwy, wszak kolor niebieski bywa postrzegany jako symbol przywiązania do tradycji. Rolę scenografii pełni światło, za które odpowiada Sergiusz Brożek – człowiek o bogatej teatralnej przeszłości, niegdyś współtwórca kultowego studenckiego Teatru GuGalander. W 2007 roku powołał do życia Chorzowski Teatr Ogrodowy, z powodzeniem działający do dziś. W ramach tego festiwalu artystycznego każdego lata na plenerowej scenie pokazywane są głównie kameralne spektakle komediowe, produkowane w kraju i za bliską granicą. Zawodowo Brożek jest realizatorem światła oraz dźwięku w katowickim Teatrze Korez, a także projektantem przestrzeni teatralnych. Jak sam mówi, lubi, gdy światło staje się scenografią, bo to pozwala płynnie przechodzić od dosłowności do wieloznacznego symbolu. Baby po raz pierwszy zostały wystawione w katowickim Teatrze Korez. Był 9 grudnia 2017 roku. Od tego czasu spektakl grano mniej więcej dwadzieścia razy. Gościł m.in. w Tychach, Katowicach, Rybniku, Ornontowicach, Bujakowie, Gostyniu, Lubiążu czy Rudzie Śląskiej. I to zapewne nie koniec jego artystycznych podróży.

Fundacja Szafa Gra Baby reżyseria: Iwona Woźniak dramaturgia: Sandra Jaworudzka opracowanie muzyczne: Nina Wolska, Olga Chrzan reżyseria świateł: Sergiusz Brożek obsada: Olga Chrzan, Nina Wolska, Maria Baładżanow premiera: Teatr Korez w Katowicach, 9.12.2017

Baby, fot. Jagoda Stuła (Inqubator Teatralny)

| 31

LAUREACI

Monika Wąsik

Mikrotaniec o makrosprawach Matryca [Prześwit 1/8], reż. Paweł Grala

yjemy w czasie kurczących się przestrzeni. Rekordy popularności biją poradniki instruujące, jak urządzić kilkunastometrowe kawalerki w sposób najbardziej komfortowy, a architekci prześcigają się w projektowaniu mikromieszkań, przekonując ich potencjalnych nabywców, że małe jest nie tylko piękne, ale także funkcjonalne. Ten pogląd nie jest zresztą wymysłem nowoczesnej architektury. Oglądając Matrycę [Prześwit 1/8] Pawła Grali, trudno nie myśleć o wpływie przestrzeni na człowieka i trudno zapomnieć, jak wielu z nas mieszka w blokach z wielkiej płyty. To ważne skojarzenie, bo na spektakl Grali można patrzeć z dwóch perspektyw. Pierwszą z nich wyznacza historia dwojga bohaterów, drugą zaś właśnie przestrzeń – klaustrofobiczna przestrzeń, w której poruszają się tancerze (Joanna Jaworska, Michał Ratajski). Jednocześnie obie – i historia, i przestrzeń, w której się ona rozgrywa – są dla siebie komplementarne, w tym sensie, że jedna staje się pretekstem do istnienia drugiej. Matryca [Prześwit 1/8] jest efektem spotkania trojga tancerzy i choreografów o bardzo bliskim sobie myśleniu o ruchu i uprzestrzennieniu ciała. W swojej pracy tancerze silnie inspirują się przede wszystkim technikami improwizacji, przy czym improwizację rozumieją nie jako spontaniczne i przypadkowe działanie, ale jako pewną postawę otwartości i chęci współtworzenia.

32 |

Trzeba zaznaczyć, że dla swoich improwizacji, będących formą interakcji z ciałem i przestrzenią, tancerze proponują poszerzone rozumienie kontaktu – nie musi on być już czysto cielesny, aby nadal mieć intymny charakter. Można odnieść wrażenie, zwłaszcza znając wcześniejsze spektakle twórców Matrycy…, powstałe w ramach działania Kolektywu Kijo, którego założycielem jest Ratajski, czy też spektakli Teatru Chorea, że tancerze, odwołując się do swoich wcześniejszych doświadczeń, w podobny sposób formułują swą wypowiedź o myślącym ciele. Czym jest myślące ciało? To oczywiście ciało będące narzędziem umysłu, ciało pozwalające w sposób bardzo intensywny doświadczać (a tym samym odkrywać) nie tylko swoją cielesność, tożsamość i emocje, ale oczywiście także ciało umożliwiające doświadczenie i odkrywanie drugiego człowieka. Wreszcie także ciało umożliwiające odkrywanie pozostałych aspektów rzeczywistości: dźwięków, zapachów, faktury przedmiotów, przestrzeni. Matryca [Prześwit 1/8] to historia dwojga ludzi niejako uwięzionych w ciasnej przestrzeni własnego mieszkania i być może uwięzionych także w swoim związku. Niemożliwe jest założenie, że otaczająca bohaterów przestrzeń nie ma wpływu na ich relację. Przestrzeń nie tylko determinuje ruch tancerzy, ale też sposób wyrażania emocji, a przez to dynamikę relacji, zbliżania się i oddalania dwojga ludzi. Być może nawet – nieco paradok-

Matryca [Prześwit 1/8], fot. HaWa

| 33

Joanna Jaworska-Maciaszek i Michał Ratajski, fot. Mariusz Marciniak

Paweł Grala, Joanna Jaworska-Maciaszek i Michał Ratajski, fot. Mariusz Marciniak

34 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

salnie – klaustrofobiczna przestrzeń zmuszająca parę do poruszania się w swojej bliskości jest powodem emocjonalnego chłodu i pragnienia zachowania dystansu, które widzowie obserwują przez większą część trwania spektaklu. Poza ostatnią sceną, gdy po raz pierwszy tancerze stykają się ciałami (to moment pojednania), nie szukają oni ze sobą kontaktu, nawet kontaktu wzrokowego. Oczywiście reagują na siebie ruchem – niekiedy jest to ruch symultaniczny, innym razem ruch wynikający z konieczność wspólnego działania, gdy któryś z partnerów jest zmuszony zareagować na czyjś wcześniejszy gest. Przykładem takiej interakcji może być niezwykle wymowna i chyba jedna z najpiękniejszych scen w spektaklu, podczas której tancerze wprawiają w ruch oddzielającą ich od siebie ścianę. Stojący po jej dwóch stronach tancerze wprowadzają ją w ruch, tak że w coraz większym tempie wiruje ona wokół własnej osi. Zjednoczeni w działaniu, niejako stykają się przez ścianę dłońmi, ale nie można być pewnym, czy to działanie jest próbą przełamania kryzysu, czy jednak walką między obojgiem partnerów. Chwilami można przecież odnieść wrażenie, że tancerka ukrywa się za fragmentem scenografii i próbuje uciec nie tylko przed goniącym ją mężczyzną, ale nawet przed jego wzrokiem. Jednocześnie oboje pozostają ciekawi siebie. Ściana jest przecież nie tylko pewnym skrywającym drugiego człowieka parawanem, ale także stwarza pretekst do podsłuchiwania czy też raczej wsłuchiwania się na przykład w jego oddech. To bardzo intymny sposób bycia z partnerem i doświadczania go – jakby odczuwania drugiego człowieka poprzez oddech i w oddechu. Ta intymna więź dwojga ludzi zostaje pokazana w bardzo ascetycznej scenografii. Na wyciemnionej scenie znajdują się bowiem zaledwie trzy elementy – platforma i dwa sześciany, pozwalające tancerzom budować konstrukcje pełniące w kolejnych scenach funkcje mebli. W Matrycy… tancerze jak z prefabrykatów budują swoje otoczenie – stół, łóżko, ściany, które mogą w dowolny sposób przemontowywać i dostosowywać do swoich potrzeb. W gruncie rzeczy białe bryły mogą być wszystkim i mogą organizować życie milionów podobnych par. Jednak nawet prefabrykaty, tworzące – jak mogłoby się zdawać – odindywidualizowaną przestrzeń, stają się rekwizytami w bardzo emocjonalnej grze między dwojgiem ludzi, przechwytując niesione przez nich emocje. W jednej ze scen tancerz wypycha stanowiący podstawę łóżka element i zastępuje go własnym ciałem, tak że utrzymuje na swoim ramieniu i biodrach ciężar platformy ze śpiącą na niej partnerką. Znów, podobnie jak w scenie gonitwy wokół ściany, tancerze stykają się

ze sobą jedynie poprzez element scenografii, jednak pomimo dystansu potrafią okazać sobie troskę. Gralę interesuje pewna repetycyjność przestrzeni i historii – tych zwykłych historii rozgrywających się w codziennym życiu, może właśnie w ciasnych mieszkaniach na blokowiskach z wielkiej płyty. Dlatego też choreograf nazywa spektakl reagującą na emocje „rzeźbą codzienności”. W tej codzienności, być może zbudowanej z prefabrykatów, udaje się jednak pokazać bardzo indywidualną i intymną historię dwojga ludzi. Ważne wydaje się, że rzeźbę tę tworzy się z tego, co niezauważalne, z pewnych drobin codzienności, zazwyczaj uchodzących uwadze, a będących tym, co decyduje o wyjątkowości człowieka. Grala posługuje się bardzo radykalnym językiem. Jego choreografia jest choreografią mikrobodźców. Początkowy „nietaniec” przeistacza się w bardzo ekspresywną formę, w opowieść pełną ruchu, której towarzyszy płynąca jakby obok muzyka „bez rytmu” (Maciej Maciaszek). Matryca [Prześwit 1/8] nie jest natomiast jedynie wypowiedzią o efektywności ruchu i działaniu człowieka w przestrzeni; przede wszystkim jest próbą pokazania w skali mikro pewnego makroobrazu emocji.

Matryca [Prześwit 1/8] reżyseria: Paweł Grala choreografia: Paweł Grala, Joanna Jaworska-Maciaszek, Michał Ratajski muzyka: Maciej Maciaszek scenografia: Agnieszka Zawartko obsada: Joanna Jaworska-Maciaszek, Michał Ratajski premiera: 30.03.2017

| 35

FINALIŚCI

Magdalena Figzał-Janikowska

Fotografie z albumu Teatr Trans-Atlantyk z Warszawy, Album Karla Höckera, reż. Paul Bargetto

ak może wyglądać prywatny album fotograficzny oficera SS? Jakiego rodzaju zdjęcia mogą się w nim znaleźć? Czy życie codzienne nazisty musiało koncentrować się wokół rozkazów i służby państwu niemieckiemu? Na te pytania próbują odpowiedzieć twórcy Teatru Trans-Atlantyk, którzy pod kierunkiem amerykańskiego reżysera Paula Bargetto podjęli się scenicznej interpretacji i swoistej rekonstrukcji prywatnego albumu fotograficznego oficera SS Karla Höckera. Powstał spektakl paradokumentalny, oscylujący między biografią a kreacją i aktorską improwizacją. „Ożywianie” archiwalnych fotografii odbywa się w obecności widza, przy zachowaniu równowagi między fikcją a rzeczywistością. Spektakl Album Karla Höckera jest jedynym z kilku projektów grupy o charakterze dokumentalno-biograficznym. Teatr Trans-Atlantyk powstał w 2014 roku z inicjatywy Paula Bargetto oraz polskich aktorów – Marty Król, Grzegorza Sierzputowskiego i Tomasza Sobczaka. Obecnie w skład zespołu artystycznego wchodzą także: Helena Chorzelska, Krzysztof Polkowski i Julia Trembecka. Sam Bargetto od lat reżyseruje nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale także w Europie (m.in. w Polsce,

36 |

Rumunii, Niemczech). Jego spektakle były wielokrotnie prezentowane na najważniejszych międzynarodowych festiwalach teatralnych. Utworzenie własnego zespołu w Polsce było wyrazem zainteresowania reżysera polską dramaturgią, szczególnie zaś pisarstwem współczesnych autorów. Wystawiał on między innymi utwory Sławomira Mrożka i Doroty Masłowskiej. Przy realizacji Albumu Karla Höckera oraz Californii Teatru Trans-Atlantyk Bargetto nawiązał współpracę z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk, która odpowiada za dramaturgię obu spektakli. Działania warszawskiego Teatru Trans-Atlantyk od początku koncentrowały się wokół teatru multimedialnego i sztuki performansu, a także projektów popartych wcześniejszą pracą badawczą i dokumentalną. Bardzo często są to działania typu site-specific, wykorzystujące zastaną przestrzeń. Premiery spektakli Rainbow Vacuum Cleaner (2014) oraz Roza Deluxe (2015) odbyły się podczas warszawskiej Nocy Muzeów w industrialnej przestrzeni pracowni Jagi Hupało. Performatywne projekty grupy prezentowane były natomiast podczas festiwalu Undergroundzero w Nowym Jorku (2014) oraz Festiwalu WarSoVie (2015). Realizacje grupy cechuje operowanie różnymi środkami wyrazu (słowo, gest, improwizacja,

cyjnym w Auschwitz-Birkenau. Dokument zawiera ponad sto prywatnych fotografii przedstawiających Höckera wraz z innymi oficerami SS oraz ich asystentkami. Na zdjęciach można rozpoznać największych zbrodniarzy wojennych, takich jak dr Josef Mengele, dr Hans Delmotte, Rudolf Hess, Richard Baer i Josef Kramer. Czarno-białe fotografie zostały wykonane między czerwcem a grudniem 1944 roku. Wyjątkowość albumu polega na tym, że przedstawia on nazistów z perspektywy, którą określić można jako prywatną, niepowiązaną bezpośrednio z wydawaniem i wykonywaniem rozkazów w służbie Trzeciej Rzeszy. Zdjęcia zawarte w albumie ukazują niemieckich oficerów w sytuacjach związanych z odpoczynkiem, czasem wolnym, zabawą i towarzyskimi spotkaniami. Nie odnajdziemy tu śladów obozowej rzeczywistości ani zbrodni, której dokonywali codziennie uwiecznieni

locaustu w Waszyngtonie, gdzie poddany został gruntownej ekspertyzie i uznany za jeden z najważniejszych dokumentów związanych z funkcjonowaniem obozu w Auschwitz. Na jego podstawie powstał między innymi amerykański dokument filmowy Scrapbooks from Hell: The Auschwitz Albums, wyprodukowany w 2008 roku. Karl Höcker, do którego należał album, był adiutantem Richarda Baera, komendanta w obozie koncentra-

na fotografiach towarzysze Höckera. Twarze ze zdjęć są uśmiechnięte, beztroskie, pochłonięte rozmową, flirtem bądź zwykłymi czynnościami dnia codziennego. Dysonans wywołują jedynie ich wojskowe mundury oraz charakterystyczne gesty uwiecznione na niektórych dokumentach fotograficznych. Paul Bargetto i jego aktorzy postanowili dokonać wnikliwej analizy zebranych materiałów oraz potrak-

Album Karla Höckera, fot. Ingo Solms

multimedia) oraz technikami narracyjnymi (wykład performatywny, teatr dokumentalny, koncert, solowy performans). Premiera eksperymentalnego spektaklu Album Karla Höckera odbyła się w styczniu 2015 roku w Instytucie Teatralnym w Warszawie. Po entuzjastycznie przyjętych pokazach w Polsce przedstawienie gościło między innymi na festiwalu Chantiers d’Europe we Francji, festiwalu teatralnym w Liège, polsko-niemieckim festiwalu Theaterszene Europa, a także w Chinach, gdzie spektakl Paula Bargetto otworzył sezon polskiego teatru w 2016 roku. Historyczny album, który stał się punktem wyjścia dla projektu grupy, został znaleziony w 1945 roku przez amerykańskiego oficera, który po zakończeniu wojny przewiózł go z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Dopiero w 2006 roku album trafił do zbiorów Muzeum Ho-

| 37

Album Karla Höckera, fot. Ingo Solms

tować je jako pretekst do scenicznego eksperymentu. Wiele zdjęć pochodziło z Solahütte – ośrodka wypoczynkowego dla nazistów, położonego ok. 20 km od Auschwitz. Miejsce to miało być odskocznią od służby w obozie. W oparciu o fakty z biografii Karla Höckera, a także archiwalne dokumenty (dzienniki nazistów, notatki obozowe) twórcy podjęli próbę zrekonstruowania możliwego przebiegu zdarzeń uwiecznionych na fotografiach z albumu. Dużą rolę odegrała tu również praca z dramaturgiem – Małgorzatą Sikorską-Miszczuk, dzięki której materiały zgromadzone przez zespół stały się przyczynkiem do stworzenia teatralnej narracji, układającej się w biografię Höckera. Kompozycja spektaklu opiera się na dość prostym scenicznym zabiegu: najpierw na dużym ekranie zainstalowanym w tyle sceny oglądamy wybrane zdjęcie z albumu, następnie zaś aktorską improwizację na ich temat. Na podstawie przeprowadzonych wcześniej kwerend aktorzy starają się odtworzyć atmosferę sytuacji uwiecznionych na fotografiach, opatrując je określonymi dialogami i gestami. Przede wszystkim zaś z wybranych obrazów próbują wyczytać relacje i zależności łączące ze sobą określone postaci. Ich działania przypominają pracę laboratoryjną – są nieustannym testowaniem różnych możliwości, badaniem reakcji, zachowań oraz wpływu warunków zewnętrznych na przebieg określonych spotkań i rozmów. W wyniku aktorskiej improwizacji powstaje najczęściej kilka wersji zdarzeń przypisanych jednej fotografii.

38 |

Zdjęcia wybrane do pokazu slajdów układają się w sceniczną biografię Karla Höckera. Celowo posługuję się tu określeniem „sceniczna”, albowiem twórcy spektaklu nieustannie oscylują między historycznym faktem a dramaturgiczną kreacją/wizualizacją, która odbywa się bezpośrednio na oczach widza. Trudno mówić tutaj o wcielaniu się w role – aktorzy zachowują dystans do swych postaci, a ich zachowania i działania opatrują własnym komentarzem. Proces scenicznego ożywiania fotografii poprzedzony jest niemal zawsze czynnościami przygotowawczymi – rozmową z członkami zespołu, przymierzaniem kostiumu, przybieraniem określonych póz i testowaniem gestów. Poza Krzysztofem Polkowskim, któremu w improwizacjach przydzielona została tylko jedna postać (tytułowego Karla Höckera), pozostali aktorzy (Helena Chorzelska, Marta Król, Grzegorz Sierzputowski i Tomasz Sobczak) prezentują zwykle kilka różnych osób, za każdym razem w odpowiedni sposób akcentując przybieranie nowej scenicznej tożsamości. Pierwsza scena spektaklu jest jednocześnie pierwszą przymiarką aktorów do wyświetlonego na ekranie zdjęcia. Jest ono portretem dwóch oficerów SS, z których jeden (uśmiechnięty) to sam Höcker. Aktorzy Krzysztof Polkowski oraz Tomasz Sobczak ustawiają się na scenie w pozycjach zgodnych z tymi, które reprezentują sfotografowani oficerowie. Rozpoczyna się pierwszy etap rekonstrukcji. Następnie na scenie zostaje jedynie Polkowski, który jako 33-letni Höcker odpowiada na pytania pozostałych aktorów. Z dużą radością opowiada

Album Karla Höckera, fot. Ingo Solms

o swoim doświadczeniu zawodowym, o rodzinie oraz o tym, jak wstąpił do SS. Rekonstrukcje kolejnych fotografii odbywają się według tego samego schematu – aktorzy najpierw odtwarzają przedstawiony kadr w tzw. żywym planie, a następnie próbują ożywić go za pomocą projektowanych dialogów, monologów i własnych komentarzy. W ten sposób przyglądamy się dwóm wersjom rozmowy między Höckerem a komendantem obozowym Richardem Baerem, dotyczącej awansu tego pierwszego. Jesteśmy świadkami wyjazdu oficerów i ich asystentek do ośrodka wypoczynkowego w Solahütte, ich wspólnych posiłków i odpoczynku w plenerze. Obserwujemy Höckera podczas zabaw z psem i ubierania świątecznej choinki. Niemal wszystkie zaprezentowane fotografie skłaniają do tych samych refleksji i pytań: czy można być mordercą, a jednocześnie kochać i cieszyć się urokami życia? Jakiego rodzaju procesy psychiczne umożliwiały tym ludziom odcinanie się od okrutnych zbrodni dokonywanych przez nich każdego dnia? Album Karla Höckera to spektakl, w którym na zbrodnię hitlerowską spoglądamy zarówno z perspektywy nazisty-oprawcy, jak również nazisty-człowieka – choć na pierwszy rzut oka połączenie tych perspektyw może wydawać się niemożliwe. Strategia sceniczna, jaką posługują się twórcy Teatru Trans-Atlantyk, polega na nieustannym zacieraniu granic między dokumentem i jego kreatywnym odczytaniem, między obiektywnym faktem a osobistą refleksją na jego temat, a także między aktorską obecnością

a reprezentacją określonej postaci. Najistotniejsze wydaje się jednak, że w ten wielopłaszczyznowy proces twórczy włączony zostaje widz – to on decyduje ostatecznie o statusie poszczególnych dokumentów fotograficznych oraz ich możliwej interpretacji. To widza pozostawia się także z serią pytań dotyczących podwójnej moralności sprawców jednej z największej zbrodni wszech czasów.

Teatr Trans-Atlantyk, Warszawa Album Karla Höckera reżyseria: Paul Bargetto dramaturgia: Małgorzata Sikorska-Miszczuk kostiumy: Agnieszka Kaczyńska obsada: Helena Chorzelska, Marta Król, Krzysztof Polkowski, Grzegorz Sierzputowski, Tomasz Sobczak, Paul Bargetto premiera: 21.01.2015

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 39

FINALIŚCI

Anna Jazgarska

Ja się nie przebieram Teatr Ba-Q z Poznania, Całe życie w dresach, reż. Przemysław Prasnowski

obieta (Justyna Tomczak-Boczko) wchodzi na scenę. Jej twarz zasłania kaptur bluzy, na nogach ma jaskrawe adidasy. Kobieta kładzie na sceniczne deski matę do jogi, sportową torbę, odstawia bidon, z którego wcześniej bierze łyk napoju. „Cześć” – rzuca luzackim tonem w stronę widowni i rozpoczyna rozgrzewkę. Kręci szyją, barkami, ramionami. Jednocześnie opowiadając o swoim stroju. Dresach wyjściowych i domowych. Drogich i tych z Pepco. „Nigdy nie wiadomo, gdzie Młody nada mi order macierzyństwa” – mówi Kobieta, wyginając energicznie ciało. Dres dresem, ale życie, to prawdziwe, jest ścieżką plam „ze śliny i rzygów”. Justyna Tomczak-Boczko jest aktorką, tłumaczką i nauczycielką języka hiszpańskiego. W latach dziewięćdziesiątych współpracowała z Teatrem Strefa Ciszy w Poznaniu. W 2005 roku przebywała na stypendium w Meksyku, gdzie wraz z aktorem i reżyserem Beto Ruizem zrealizowała Króla Ubu w wersji gender. W 2009 roku w Teatrze Ósmego Dnia wystawiła z Ruizem monodram Pozioma Pionowa na podstawie Szklanego klosza Sylvii Plath. W 2011 roku podczas festiwalu República Femenina II zaprezentowała przedstawienie Cały ten Meksyk. Komediodramat muzyczny, zrealizowane przez jej własny Teatr Y. Całe życie w dresach to przedstawienie, którym

40 |

aktorka powróciła na scenę po kilkuletniej nieobecności. Premierowo zaprezentowano je w listopadzie 2016 roku, cztery lata po narodzinach Jeremiego, niepełnosprawnego syna Justyny Tomczak-Boczko. Jeremi ma sześć lat. Jeszcze przed narodzinami został zarażony wirusem cytomegalii, w wyniku czego urodził się z małogłowiem, padaczką lekooporną i czterokończynowym porażeniem. Jeremi nie chodzi, nie mówi. Wymaga całkowitej, nieustannej opieki. Jest fanem Leszka Możdżera i, jak mówi jego mama, najbardziej kocha swoją siostrę Polę. To on, Jeremi, jest właściwie główną postacią, wokół której Justyna Tomczak-Boczko buduje swój spektakl. Do realizacji przedstawienia skłoniło aktorkę, zapewne tylko między innymi, spotkanie z Przemysławem Prasnowskim, pomysłodawcą poznańskiego Baraku Kultury. Tak powstał niespełna pięćdziesięciominutowy monodram Całe życie w dresach, opowieść iskrząca się błyskotliwym dowcipem, a zarazem szalenie przejmująca. Opisująca codzienność za pomocą krótkich, felietonowych mikrohistorii, które podejmują banalne na pozór tematy i za ich pomocą tworzą kolaż (nie)zwykłej codzienności. Sceniczną przestrzeń ustanawiają tu sprzęty rodem z siłowni – piłki, sportowe machiny, hantle. Narra-

cja Kobiety przywołuje terytoria odległe z pozoru sali do ćwiczeń czy siłowni, ale im dłużej się tej opowieści przysłuchujemy, tym bardziej dociera do nas, że z siłownią ma ona wiele wspólnego. Kobieta mówi bowiem o ciągłym, nieustającym wysiłku. Najpierw był szpital. Zza dowcipnej narracji wyziera obraz bezwzględnej machiny. Szpital to „kraina dzieciństwa”, wspomina z gorzką ironią Kobieta: znów nikt cię nie słucha, nie masz imienia. Owa machina warunkuje istnienie krainy absurdu. Masz działać, pielęgnować, podawać leki, ale jednocześnie – nie ma cię tu być, nie wolno ci tu być. Kobieta z humorem przedstawia strukturę tej przestrzeni, skrajnie hierarchiczną, rządzoną autorytarnie przez Ordynatora Wszechmogącego, na rozkaz którego wszystkie kobiety karnie ściągają majtki. Władza potrzebuje zawsze posłusznych pomagierów. Tu reprezentują ich Salowe. Kobieta potrząsa czarnym workiem na śmieci, odtwarzając nieznośny dźwięk, którym Salowa wybudza w szpitalu te, które nie dostąpiły powszechnego prawa do snu. Dowcipna „opowieść szpitalna” poprzedza w przedstawieniu Justyny Tomczak-Boczko zejście w przestrzeń domu rodzinnego. Nigdy nieposprzątanego do końca, bo Kobieta, niczym Syzyf, każdego dnia próbuje ogarnąć świat, który nigdy ogarnięty nie będzie. Jej „krzątaning” wpisuje się w szerszy sposób istnienia – „multitasking”, bycie w nieustannym ruchu, symulta-

niczną pracę na niezliczonej liczbie płaszczyzn. Powód absurdalnej wielości matczynych zadań, ich męcząca częstotliwość zostają tu wyartykułowane jakby na marginesie, mimochodem, a jednocześnie z przeświadczeniem o pewnej oczywistości. Plan każdego dnia projektuje Jeremi, niepełnosprawny syn. To on generuje ciągły ruch, który w przedstawieniu Justyna Tomczak-Boczko uobecnia nieustannymi ćwiczeniami. Jej narracja sprzężona jest z podnoszeniem hantli, wyginaniem ciała, podskokami i skłonami. Ten wysiłek z minuty na minutę przestaje mieć charakter niezobowiązującej rozgrzewki i zaczyna przechodzić w obraz codziennej, pozbawionej chwil wytchnienia pracy. Życia w dresach, które, obojętnie, czy za kilka stów, czy tylko z najtańszej sieciówki, oznaczają zawsze to samo. Bezustanny ruch, obserwację, ciągłe czuwanie. Niezmienność zmagań. Monodram Justyny Tomczak-Boczko nie szafuje słowem. Opowieść o codziennym życiu matki niepełnosprawnego dziecka pozbawiona jest rozbudowanych opisów, wielopiętrowych historii. Tomczak-Boczko rzuca hasła, krótkie frazy. Oszczędne, ale o niezwykle mocnym przekazie. Z pozoru pozbawione emocji, zdystansowane i humorystyczne. I chyba dzięki ich prostocie świat Kobiety jawi nam się przeraźliwie wyraźnie, bez sentymentalnych fasad, metaforycznych nadbudówek. Oszczędnemu słowu towarzyszy tu równie oszczędny, a zarazem

Całe życie w dresach, fot. Anna Różańska

| 41

Całe życie w dresach, fot. Anna Różańska

równie czytelny gest. Jak wygląda życie matki dziecka wymagającego nieustannej opieki? Kobieta wkłada dłonie w bokserskie rękawice i zaczyna uderzać przestrzeń serią szybkich, mocnych ruchów. Tak wygląda jej świat. Nie ma w nim czasu na… Tak, przede wszystkim nie ma w nim czasu. Na próby, obmyślanie egzystencjalnych strategii. Wyświetlany na ekranie w głębi sceny film – facebookowa „ściana” z kolejnymi wpisami Jeremiego na temat codziennych potrzeb, szpitalno-rehabilitacyjnych wędrówek – pokazuje bardzo wyraźnie potworne skomplikowanie życia rodziny, która jednocześnie nie ma czasu na analizę tego skomplikowania. „Niepełnosprawność uczy nie myśleć o przyszłości” – słyszymy ze sceny. Justyna Tomczak-Boczko nie stroni od skrajnie intymnych wyznań. Mówi o sprzecznych uczuciach, zagubieniu, lęku. Wspomina czteroletnią terapię, która za stówę tygodniowo nauczyła ją „jedynie” żyć tu i teraz. Nie sposób oderwać monodramu Całe życie w dresach od aktualnej sytuacji politycznej, w której temat niepełnosprawności pojawił się na arenie publicznej dyskusji. Choć określenie „pojawił się” jest tu raczej niefortunne. Głos niepełnosprawnych i ich rodzin, bliskich, opiekunów siłą wtargnął w przestrzeń, która od zawsze wpuszczała go w swoje ramy jedynie wąską szparą – umożliwiającą narrację odgórnie kontrolowaną i „poprawną”. W sferze politycznej i także w dużej mierze w sferze społecznej niepełnosprawność pojawia się pod postacią wykreowanej sztucznie i oswojonej figury, którą politycy, decydenci zasłaniają własną ignorancję, hipokryzję i maskują potwornie trudną w Polsce

42 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

sytuację osób niepełnosprawnych i ich rodzin. Ta figura ma kształt kilkuletniego dziecka, które chodzi i mówi nieco wolniej i mniej wprawnie od rówieśników. Ale ma miejsce w integracyjnej klasie, ładnie śpiewa i z dwójką młodych, troskliwych rodziców zwiedza w weekendy słoneczną Polskę. Ta figura jest narzędziem, które zasłania – niczym osławiona już kurtyna z Wiejskiej ukrywająca strajkujących niepełnosprawnych w czasie Zgromadzenia Parlamentarnego NATO – dzieci od urodzenia przykute do łóżka, dzieci z niepełnosprawnością sprzężoną, niepotrafiące chodzić, mówić, jeść i oddychać samodzielnie, dorosłych niepełnosprawnych wychowywanych przez samotnego, starego rodzica, rodziny z niepełnosprawnymi dziećmi żyjące na skraju nędzy. Zasłania kosmiczne kwoty na podstawowe potrzeby, brak dostępu do opieki medycznej, rehabilitacji, pomocy psychologicznej. Maskuje brak pomysłu na pomoc dorosłym niepełnosprawnym, wykluczenie, absurdalne rozwiązania prawne. W przedstawieniu Justyny Tomczak-Boczko osobistej opowieści o synu Jeremim towarzyszy opowieść o sytuacji niepełnosprawnych i ich rodziców w dzisiejszej Polsce. Aktorka unika formułowania oskarżeń, nie rości sobie prawa do niczego, nie narzeka. Po prostu zwięźle, mocno i bez egzaltacji podaje fakty, właściwie ich urywki. Które mówią jednak więcej i mocniej niż niejeden wielostronicowy reportaż. W tej opowieści o życiu rodzinnym i społecznym bardzo mocno uderza i porusza nieustanny wysiłek Kobiety – próba zachowania własnej indywidualności, zaopiekowania się sobą mimo wszystko, zaznaczenia

Teatr Ba-Q, Poznań Justyna Tomczak-Boczko, Przemysław Prasnowski Całe życie w dresach reżyseria: Przemysław Prasnowski muzyka: Maciej Kuśnierz kostiumy: Dorota Słomczyńska wizualizacje: Hacen Sahraoui ruch sceniczny: Adrian Rzetelski obsada: Justyna Tomczak-Boczko premiera: 4.11.2016

Całe życie w dresach, fot. Anna Różańska

własnej kobiecości, pragnień, marzeń, nawet poprzez ironiczne kwitowanie niedoskonałej fizyczności. Całe życie w dresach to głos, który na wielu płaszczyznach tematycznych i w wieloraki sposób opowiada o rozpaczliwej momentami próbie obrony – indywidualności własnej i cudzej, prawa do bycia, do uczestniczenia w życiu, do marzeń i pomyłek. I co w całej tej historii najbardziej zdumiewające – nikt tu nikogo nie oskarża, nie szantażuje. Nie prosi. W finale spektaklu kobieta wkłada długą srebrną suknię, na ramiona narzuca szal z kolorowych piór. Na twarz nakłada makijaż. „Wiedziałam, kurwa, że będę szczęśliwa” – wyznaje treść codziennej autoafirmacji, która w jednym zdaniu kondensuje wieczne „bycie w dresach”, naznaczone jedną tylko pewnością stuprocentową. Że tych dresów nigdy się już nie zrzuci, że się z nich nie przebierze.

| 43

FINALIŚCI

Agata Kędzia

Historie wydobyte z cienia Teatr Figur z Krakowa, Huljet, huljet, reż. Dagmara Żabska, Alla Maslovskaya

ywają spektakle, po zakończeniu których włączenie się w nurt życia zatłoczonej ulicy stanowi szczególne wyzwanie. Intensywność tego wrażenia wzrasta, im bardziej określony rodzaj poetyki teatralnej odbiega od sposobu codziennego doświadczania świata. Huljet, huljet Teatru Figur zdecydowanie należy umieścić w gronie przedstawień, które zabierają widza w całkiem nieoczekiwaną podróż, zwłaszcza w kontekście proponowanej estetyki. Już sam pomysł, by z wykorzystaniem języka teatru cieni opowiedzieć o życiu w krakowskim getcie, wydał mi się dość niekonwencjonalny. Muszę jednak przyznać, że trochę się też obawiałam. Lekki niepokój towarzyszy mi zresztą zawsze, gdy mam oglądać przedstawienia o wojennej tematyce. Każdorazowo pojawiają się te same pytania: jak sproblematyzować to zagadnienie uczciwie, ale bez popadania w szereg narzucających się automatycznie schematów myślowych? Jaką formę nadać teatralnej wypowiedzi, by uniknąć wytartych klisz w sposobie obrazowania,

44 |

a przede wszystkim patosu, wobec którego nie bardzo wiadomo, jak się zachować? Teatr Figur swym przedstawieniem udowadnia, że o doświadczeniu wojny można opowiedzieć w przejmujący, a jednocześnie bynajmniej nie oczywisty sposób. Krakowski zespół nie posiada własnej siedziby. Gra na deskach gościnnych scen (przestrzeni w rodzinnym mieście użycza mu między innymi Teatr Odwrócony), ale sporo też podróżuje, zdobywając laury na międzynarodowych festiwalach. Trzeba przyznać, że dorobek podróżniczy Teatru Figur robi wrażenie. Grupa występowała między innymi w Niemczech, Rosji, Stanach Zjednoczonych czy Chinach, a w 2017 roku wycieczki od Gostynia przez Kraśnik aż po Bukowinę Tatrzańską zapewnił jej udział Huljet, huljet w finale programu „Teatr Polska”. Dla artystów, o których mowa, częste wędrówki to raczej norma – jedyny dziś w naszym kraju profesjonalny teatr cieni zaczynał bowiem jako objazdowy teatr lalek. Założony w 2007 roku z inicjatywy Dagmary Żab-

skiej i Agaty Wilam, w żadnym punkcie Krakowa nie zagrzał nigdy miejsca na dłużej. Stałym rezydentem Centrum Kultury Dworek Białoprądnicki stał się natomiast Teatr Figurki – artystyczna jednostka zespołu do zadań specjalnych, czyli realizacji ambitnych przedstawień dla najmłodszych. Zaznaczmy od razu, że ta niezobowiązująca nazwa nie powinna wcale kojarzyć się z mało wymagającym repertuarem. Przeciwnie, przedstawienia Figurki nie stronią od trudnych tematów (na przykład Król Maciuś I opowiada o radzeniu sobie z porażką, a Mglisty Billy prowokuje do rozmów o śmierci). W kontekście Huljet, huljet ujawnia się jednak problem ze ścisłą kategoryzacją spektakli krakowskiego teatru ze względu na wiek ich potencjalnych odbiorców. To przedstawienie komunikuje się z widzami językiem uniwersalnej metafory, możliwej do odczytywania na kilku poziomach – trud-

no jednoznacznie rozstrzygnąć, czy spektakl skuteczniej trafia do świadomości dzieci, młodzieży czy dorosłych. Choć jego interaktywna forma i mądry sposób przeprowadzenia widza przez wojenną problematykę stanowią niewątpliwie dobry wstęp do pierwszych ważnych rozmów na ten temat z młodymi odbiorcami. Wyłania się tutaj kolejny wątek związany z funkcjonowaniem artystów Teatru Figur. Ważnym polem ich aktywności jest bowiem działalność edukacyjna. Zespół stale współpracuje z Fundacją Uniwersytet Dzieci i Małopolskim Instytutem Teatralnym, z którym pod szyldem Centrum Edukacji Teatralnej realizuje szereg szkoleń i autorskich warsztatów skierowanych zarówno do dzieci, jak i kadry nauczycielskiej. Sukcesywne wprowadzanie w życie projektów o takim profilu nie byłoby możliwe, gdyby nie szeroki zakres kompetencji członków zespołu – wszech-

Huljet, huljet, fot. Mateusz Wróbel

| 45

Huljet, huljet, fot. Mateusz Wróbel

46 |

stronnie wykształconych aktorów, lalkarzy, plastyków, animatorów kultury i pedagogów teatru. W dniu pokazu Huljet, huljet na Sławkowskiej 14 gromadzi się zaledwie garstka osób. Do oczekującej w przedsionku publiczności wychodzi Dagmara Żabska. Szefowa teatru i reżyserka przedstawienia wyjaśnia, że Huljet, huljet to tytuł jednej z piosenek Mordechaja Gebirtiga – postaci ważnej dla kształtowania kanonu żydowskiej pieśni ludowej. To mieszkaniec krakowskiego getta, zastrzelony przez Niemców w 1942 roku. Wśród zainteresowanych kulturą żydowską jego twórczość jest dziś dobrze znana, za życia jednak artysta nie został doceniony. Tytułowa piosenka opowiada o beztroskich latach dzieciństwa i wielkiej za nimi tęsknocie – to właśnie dziecięce spojrzenie będzie wyznaczało perspektywę narracyjną znacznej części spektaklu. Ale o tym za chwilę. Na razie stoimy jeszcze w holu kamienicy. Żabska uprzedza, że będziemy mieli do czynienia ze spektaklem-instalacją i zachęca do swobodnego poruszania się w przestrzeni gry. Zaprasza do bycia z zespołem na scenie – chce, byśmy poczuli się swobodnie, nie niepokoili niepotrzebnie tym, jak w otoczeniu niecodziennej ekspozycji wypada się zachować. Z wolna stwarza się przyjemna atmosfera nieformalnego spotkania. Po tym krótkim wstępie wąskim korytarzem pokonujemy trasę w dół. Z każdym kolejnym stopniem powietrze zaczyna wypełniać charakterystyczny piwniczny zapach. Gdy docieramy do niewielkiego wnętrza, z półmroku stopniowo wyłaniają się kontury szerokiego stołu, licznych półeczek, szufladek, walizek, drewnianych podwyższeń i ustawionych pod ścianą krzeseł. Posłuszni instrukcjom, nie siadamy jednak od razu. Niespiesznym krokiem wędrujemy od punktu do punktu. Centralną część przestrzeni scenograficznej zajmuje usytuowany pośrodku sceny ekran, rozmiarem znacznie się wyróżniający na tle pozostałych konstrukcji. Definiowanie spektaklu za pomocą określenia „instalacja” staje się teraz jasne – miejsce to budzi skojarzenia z muzealną ekspozycją złożoną z kilku pomniejszych, autonomicznych względem siebie obszarów. Rozbiegany wzrok początkowo nie wie, na którym fragmencie przestrzeni spocząć – figurki, kawałki plastiku, papierowe makiety, laboratoryjne fiolki, drewienka, maleńkie rurki i szereg bliżej niezidentyfikowanych kształtów szczelnie wypełniają jej granice. Niemal wszystkie znajdujące się w obrębie sceny przedmioty swymi rozmiarami przypominają wyposażenie domku dla lalek. Teatralna machina rusza, gdy na płachcie białego materiału zaczynają przesuwać się cienie postaci. Tka-

ninę ułożono na górnej części drewnianej szafki, kartoteki składającej się z licznych maleńkich szufladek. Ich „drzwi” pełnią rolę ekranów, na których przemykają rozmaite kształty. Aktorska dłoń w szybkim tempie owe szufladki wsuwa i wysuwa, a migoczące w ich wnętrzu światło naprzemiennie rozbłyskuje i gaśnie. Nakreślona w ten sposób scenka rodzajowa przenosi nas na żydowską, tętniącą życiem ulicę, uruchamiając tym samym kontekst, w który wpisują się odtąd martwe jeszcze przed chwilą przedmioty. Oś dramaturgiczna przedstawienia nie jest skomplikowana. Wizualno-dźwiękowe mikrohistorie układają się w umowną opowieść o losach mieszkańców krakowskiego getta. Twórcy raczej szkicują niż kreślą wyraźne kontury. W jednej z początkowych sekwencji zaglądamy na przykład do maleńkiego, rozświetlonego ciepłymi kolorami wnętrza – to salon, w którym tańczy wtulona w siebie para. Mieczysław Fogg nuci smutnawo w tle: „W letnią noc siedzę sam, wkoło cisza panuje…”. Melancholia szybko ustępuje jednak napięciu. Słychać huk bomb. Zaraz potem szum drzew i dźwięk spadających miarowo kropli. I jesteśmy już zupełnie gdzie indziej – śledzimy żmudną wędrówkę kanałem, którego ściany poruszane są gwałtowną siłą cyklicznych bombardowań. Ukryci przed wzrokiem publiczności aktorzy formują na ekranie mgliste, prześwietlone promieniami słońca korony drzew. Głośne podmuchy wiatru, bezkształtna masa zieleni i oślepiająca jasność dnia – kompozycja barw i technika animowania przedmiotu w niemal realistyczny sposób oddają perspektywę postrzegania świata wzrokiem dwójki wyczerpanych tułaczy. W pamięć zapada także obraz wielkiego muru krakowskiego getta, rzucającego na ekran złowrogie, powłóczyste cienie. Gra świateł uwydatnia na jego powierzchni bruzdy wyryte siekającym deszczem i licznymi kulami, które z hukiem musiały kruszyć beton. Niebywałe, że jeszcze kilkanaście minut temu był to jedynie kawałek położonego na stole plastiku. Niemalże filmowe zbliżenia nałożone zostają na plany ogólne, dynamizując tym samym przebieg akcji. Kolejne obrazy zazębiają się w płynnym rytmie wyznaczanym fantazyjną grą światła, cienia i dźwięków, a my, widzowie, chłoniemy je z jakimś dziecięcym rodzajem zdumienia. Efektowność przedstawienia opiera się także na wykorzystaniu szerokiej palety barw – nasycone kolorystycznie obrazy przeplatają się z sekwencjami utrzymanymi w czerni i bieli, dzięki czemu opowieść nie popada w wizualną monotonię. Realia wojenne odrywają się niespodziewanie od rzeczywistości krakowskiego getta w intrygującej

| 47

Huljet, huljet, fot. Mateusz Wróbel

scenie rozgrywającej się gdzieś na skraju lasu. W tę scenerię intuicyjnie przenosi nas wyobraźnia, na ekranie bowiem pojawiają się tylko sylwetki trawionych bezlitosnym ogniem owadów. Ogień skwierczy złowrogo, gdzieś w tle wybucha kolejna bomba. Zwierzęce ciała kurczą się od palącej temperatury, a ekran wypełniają ostre odcienie czerwieni i zieleni. Ten przedziwny obraz sprawia, że granice scenicznej rzeczywistości rozszerzają się natychmiast pod naporem niszczycielskiego żywiołu wojny. Przedstawienie Teatru Figur nie przygniata jednak tragizmem wojennych przeżyć, bo też nie o rozdrapywanie wojennych ran tutaj chodzi. Twórcy nie dążą do stawiania wywrotowych tez, nie usiłują nikogo ani rozliczać, ani oskarżać. Huljet, huljet angażuje widzów na innym poziomie – wciągając w poetycką grę materialną tkanką teatru. Spektakl przenika prosta i bardzo szczera potrzeba, by dodać kilka osobistych słów do historii opowiedzianej już przecież niezliczoną ilość razy. Intymna forma teatru cieni doskonale z tą intencją współgra. Finezja przedstawienia wprawia w estetyczny zachwyt, a skrupulatnie przemyślana dramaturgia pozwala na płynne wejście w budowany z emocji świat. Po ostatnich brawach reżyserka dodaje jeszcze, że nie trzeba natychmiast wychodzić i jeśli mamy ochotę, możemy zbadać instalację po raz kolejny albo zostać, by porozmawiać chwilę z twórcami. I rzeczywiście – wcale nie ma się ochoty opuszczać tej małej piwniczki tak od razu.

48 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

Teatr Figur, Kraków Huljet, huljet reżyseria: Dagmara Żabska, Alla Maslovskaya koncepcja i scenariusz: zespół Teatru Figur scenografia: Agnieszka Polańska, Beata Klimkowska, Edyta Stajniak muzyka: Andrzej Bonarek obsada: Agnieszka Polańska, Piotr Idziak, Mateusz Wróbel, Marta Hankus, Dagmara Żabska premiera: 3.10.2015

FINALIŚCI

Dominik Gac

Daj, ać ja powróżę, a ty przeżywaj Living Space Theatre i Centrum Sztuki Mościce w Tarnowie, Kaj dzias, reż. Jakub Margosiak

dy się nie ma, co się lubi, to się lubi, co się ma. W rozmowach z artystami często usłyszeć można inny wariant tego powiedzenia: ograniczenia są stymulujące. Living Space Theatre napisali o sobie: „brak siedziby traktujemy jako atut”. Wydaje się, że w tym przypadku nie jest to robienie dobrej miny do rzeczywistości, a element przemyślanej strategii. Kaj dzias to pierwszy spektakl grupy powstałej w 2016 roku. Reżyserią zajął się Jakub Margosiak, choreografię artyści opracowali kolektywnie. Ich główną inspiracją jest międzynarodowa i transgraniczna kultura Romów. Inaczej wyglądają dziś tabory, zwłaszcza jeśli podróżują nimi cyganie z artystycznych cyganerii, ale jedna rzecz w wędrowaniu pozostaje niezmienna – siła pytania Kaj dzias – Gdzie idziesz? Living Space Theatre w poszukiwaniu odpowiedzi korzysta z uniwersalnego i wszędzie zrozumiałego języka – tańca. Wędrowanie wędrowaniem, ale adres – przekleństwo przymusowo osiedlonych Cyganów – musi być. Przyzwyczajeni jesteśmy bowiem do innego pytania: skąd jesteś? Kod pocztowy odsyła do Katowic. Living Space Theatre powołali do życia absolwenci bytomskiego Wydziału Teatru Tańca krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. W składzie znajdziemy również osoby po aktorskim wydziale tej uczelni.

Kaj dzias, fot. Krzysztof Kadis

| 49

Kaj dzias, fot. Krzysztof Kadis

Spektakl Kaj dzias nie powstał jednak w Katowicach, a w Tarnowie. Historia tego miasta związana jest z losem Romów, którzy nadal w nim mieszkają. Jedną z form ich działalności jest Stowarzyszenie Społeczno-Kulturalne Romów, najstarsza nieprzerwanie działająca instytucja tego typu w Polsce. W tarnowskim Muzeum Etnograficznym znajduje się też pierwsza i jedyna w kraju muzealna kolekcja cyganologiczna. Pracujący w owym muzeum cyganolog Adam Bartosz służył artystom za konsultanta merytorycznego. Wydawać by się mogło, że historia Tarnowa to wyczerpująca odpowiedź na pytanie, dlaczego Living Space Theatre na swoją pierwszą wędrówkę wyruszyli do tego miasta. Tymczasem jest jeszcze jeden powód. Dwoje z trójki założycieli teatru i stowarzyszenia, czyli Jakub Margosiak i Anna Mikuła, pochodzą z Tarnowa i okolic. Powrót na rodzinną ziemię sprawia, że tytułowe pytanie o cel wędrówki nabiera większej mocy oraz budzi refleksję na temat dokonanych już wyborów. W finalnej scenie spektaklu czworo performerów stoi plecami do publiczności. Kolejno odwracają się, podnoszą mikrofon i wygłaszają krótkie, osobiste komunikaty. Na przykład o tym, czego się boją. Natalia Dinges mówi o lęku przed utratą miłości. Grzegorz Łabuda o tym, że najbardziej przerażający jest fakt, iż nie wszyscy mają cel w swoim życiu. W trakcie konfesji artyści zaczynają tańczyć – cały czas plecami do widowni – coraz intensywniej, tak jakby uciekali od publiczności.

50 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

Wykrzykują tytułowe pytanie, po romsku i po polsku. Idą stąd, ale dokąd? I czy my idziemy za nimi? A może widzą przed sobą, kogoś kto wędruje z naprzeciwka i idzie w naszą – widzów – stronę. Kto to może być?

kiedyś to było Zacząć należy od początku, czyli od końca, bo najwięcej o przyczynach wie ten, kto widział skutki. W cygańskiej kulturze starcom należy się szczególne poważanie. Na scenie zjawia się Phuri daj – stara kobieta, matka, grana przez Natalię Dinges. Ubrana w kolorowe szmatki i fatałaszki, ot, Cyganka, co zawiaduje światem. Kapela stojąca z boku sceny (akordeon – Kornel Uriasz, gitara – Miłosz Potoczny, skrzypce – Izabela Płachta) zaczyna grać. Na znak aktorki cichnie, na jej tupnięcie wzlatuje tańczący z nią Margosiak. Cyganka niezrozumiale bełkocze i krzyczy prosto do widzów. Nie rozumiemy jej – stoimy oko w oko z obcym. Po chwili przechodzi na polski i już wiemy – nie tylko pojmujemy, co mówi, ale z łatwością identyfikujemy się z sensem jej słów. To pochwała wolności, wzniosłe i emocjonalnie wyznanie do minionego świata. Być może rzeczywiście ją rozumiemy. Spazmatyczne, radosne i płaczliwe. Ale przecież cygańska arkadia to nie jest prawdziwy początek tej historii. Łabuda cofa nas głębiej w przeszłość i opowiada o stworzeniu świata i o Bogu, który eksperymentując z gliną,

Kaj dzias, Fot. Paweł Topolski

poniósł dwie porażki, czego pamiątką są Murzyni i biali, dopiero za trzecim razem wypalił człowieka idealnego – śniadego Roma. Przez pola snują się wozy, jeden za drugim. Na postojach transformują się w ubrania rozwieszane na sznurku, jak na drodze – zupełnie jak te wiszące z tyłu sceny. Scenografii dopełnia umieszczona pod sufitem lampa z materiałowym, kolorowym abażurem. Całość oświetla najczęściej jednostajne światło. Jego gaśnięcie oddziela poszczególne sceny, w czym pomaga także dobiegające z offu stukanie. Uderzenia są sygnałem zmian, a więc niebezpieczeństwa, tego, co nieuchronne. Ludzie lubią mocować się z nieuniknionym. Przyszłość jest tylko kolejnym przeciwnikiem. Od stworzenia człowieka przechodzimy do wróżenia. Dinges wchodzi między publiczność. Roześmiana i śmiała wzbudza zaufanie – inaczej niż czyhające na dworcach i rynkach Cyganki. I znowu ciemno. I pieśń. Pisała Papusza, a Jerzy Ficowski tłumaczył: „Co robić?/ Trzeba śpiewać pieśni moje/ złym ludziom, którzy chcą wojen”. Chóralny śpiew i gitara. Muzycy i aktorzy blisko siebie. Pieśń nabiera tempa, zasłuchany akordeonista wstaje i dołącza, pojawiają się skrzypce. Coś stuka – pukanie to czy strzały? Łabuda narzuca na Dinges kolejne toboły. Tańczą tułaczkę i ucieczki, których pełno w cygańskiej historii. Przy okazji opowiadają o relacjach damsko-męskich. Przytłoczona pakunkami kobieta nie nadąża za zwinnym i wolnym od przyziemnych zobowiązań mężczyzną. Utrzymywa-

Kaj dzias, fot. Krzysztof Kadis

na początkowo synchronizacja tancerzy rozsypuje się. Kobieta raz po raz upada, gubi i zbiera rzeczy. Wszystko to podbite żywiołową muzyką, barwne i widowiskowe. Ta ucieczka jest jednocześnie wędrówką w teraz.

teraz to jest Ciemno. Elektroniczny bit wprowadza na scenę Annę Mikułę, a właściwie jej rosnący na ścianie cień. Spódnica, koszula, buty na obcasie – cywilizacja, która machając torebką, walczy z własnym cieniem. Czy to ona odpowiada za wszystko, co złe? Za niezrozumienie i walkę? Cygańscy bohaterowie stają się zaczepni wobec publiczności – odpowiada im krzyk: „Jebać Cyganów! Cyganie do gazu! Polska dla Polaków!”. A przecież ludzie są jak kwiaty – słyszymy ze sceny – nie o wszystkich powiemy „szlachetniutkie”, ale każdy ma swoją wartość. Rozkwita i Dinges, zrzuciwszy cygańskie fatałaszki, zostaje w czerwonej sukni. Na scenę wbiega też z widowni tłum tancerzy w różnym wieku, są wśród nich dzieci. A potem wspomniane krzyki. I newsy komunikowane przez rozbawioną prezenterkę, którą gra Mikuła. O tym, jak w słowackiej miejscowości Žiar spalono Cygana, a innych sprzedawano. Warto opowiadać wprost o europejskich niewolnikach. Wiedzą o tym artyści, choćby Radu Jude, reżyser znakomitego filmu Aferim! Twórcy Kaj dzias nie kreują – jak wspomniany filmowiec – westernowej

| 51

awantury, stawiają na współczesną interwencję. Słuchamy czytanych na zmianę artykułów z Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka i wołoskiego kodeksu karnego z 1811 roku. Pierwsze zapewniają nam wolność, drugie uprawomocniają niewolnictwo. Nie trzeba zresztą sięgać tak daleko w przeszłość, wystarczy rok 1952 i rządowy nakaz o przymusowym osiedlaniu polskich Cyganów. Jak to się ma do radosnej Dinges, która w każdym widziała dobrego i otwartego człowieka? Otwarta ręka to i dusza otwarta, a poza tym „wszystko jest dobrze, tak ma być”. Każdy chciałby taką wróżbę. Czy istnieje coś pomiędzy agresją i ksenofobią a urokliwą wróżbiarką, która wdzięcznie pieniążki „wycygania”? No właśnie, język nas zdradza i przy okazji wskazuje na niejasny obszar nie tyle współżycia, ile starcia dwóch kultur. Kaj dzias nie przygląda się tej sferze. Nie musi. Teatr nie jest od sprawiedliwych wyroków i wnikliwych badań socjologiczno-etnograficznych. Przynajmniej nie każdy. Living Space Theater w swoim pierwszym przedstawieniu daje do zrozumienia, że chciałby być teatrem od zachwytów. Takim, gdzie na widza czeka rzeczywistość w wyższym stężeniu. Tę cygańską historię mogliby przecież po prostu zatańczyć. Cielesna sprawność to znakomita metoda na zrobienie wrażenia. Artystom za-

leży jednak na czytelności przekazu, nie rezygnują więc ze słowa i środków dramatycznych. I choć taniec oraz muzyka na żywo mogą kojarzyć się z nurtem teatrów pogardzienickich, które takich właśnie narzędzi używały w swoich kontaktach z tradycją i odmiennymi kulturami, to Living Space Theater z innych jest korzeni. Przy czym korzenie to nadal słowo klucz. Artystom z tego nomadycznego kolektywu nie chodzi o zaspokajanie sentymentalnego głodu czy o praktyki mitotwórcze, lecz o zbadanie tego, co bliskie ciału. Zmysłowość jest drogą do doświadczenia, które może – choć nie musi – przerodzić się w intelektualną czy poetycką refleksję. Wskazuje na to kolejne przedstawienie, czyli 43 przypadki szczęścia, opowiadające o górnikach uwięzionych w kopalni „Polska” na terenie Świętochłowic. Właściwie więcej pisać nie trzeba. I choć to zupełnie inna opowieść, to spróbujmy wyobrazić sobie ludzi tkwiących w absolutnych ciemnościach, pod grubą warstwą ziemi, bardzo blisko myśli o tym, co ich czeka, jednym zdaniem – ludzi w Polsce. Udało się? Widzimy to? To teraz pointa – wszystkich uratowano.

Living Space Theatre Centrum Sztuki Mościce w Tarnowie Kaj dzias tekst: Jakub Margosiak oraz wykonawcy reżyseria: Jakub Margosiak konsultacja merytoryczna: Adam Bartosz scenografia i kostiumy: Magdalena Paw, Małgorzata Cichoń, Grzegorz Łabuda choreografia: zespół aranżacja muzyczna: Marcin Słonina muzycy: Izabela Płachta (skrzypce), Kornel Uriasz (akordeon), Miłosz Potoczny (gitara) obsada: Natalia Dinges, Anna Mikuła, Grzegorz Łabuda, Jakub Margosiak reżyseria oświetlenia, pomoc techniczna: Paweł Urbanowicz koordynacja muzyczna: Katarzyna Wrona premiera: 30.03.2017

52 |

FINALIŚCI

Magdalena Tarnowska

Siłaczka

Grygier & Grabowski & Grygier, Kamica 79, reż. Arti Grabowski

amica 79 powstała stosunkowo szybko, jako spektakl dyplomowy Marty Grygier – absolwentki Akademii Teatru Alternatywnego. Artystka od września 2015 do marca 2017 roku brała udział w cyklu comiesięcznych zjazdów, które odbywały się w trzech różnych miejscach: w Instytucie Grotowskiego we Wrocławiu, Ośrodku Teatralnym Kana w Szczecinie lub Teatrze Brama w Goleniowie. Ostatnia faza wszechstronnej i nieformalnej edukacji zakładała realizację projektów dyplomowych. Dla trzydziestoparoletniej Marty Grygier temat dyplomu mógł być tylko jeden – osobiste rozważania o moralnej kondycji kobiety w dzisiejszym świecie. W jej szufladzie na odpowiedni moment czekały już teksty, inspiracje, rysunki, hasła i notatki, na podstawie których razem z Artim Grabowskim w kilka dni wzniosła Kamicę 79. Łatwo nie było, bo artyści nie mieli własnej sali. Problem rozwiązał szczeciński Teatr Kana, oddając im teatr z zapleczem technicznym. To tam odbywały się spotkania, rodziły się pomysły na „kamieniste rozwiązania”, toczyły się rozmowy dotyczące ostatecznego kształtu przedstawienia i pierwsze próby współpracy z trudną „kamienną” materią. Już wtedy było wiadomo, że Kamica 79 będzie monodramem. Dlaczego? „Może nieuczciwe byłoby wciskanie w czyjeś usta osobistych wypocin?”

– zastanawia się Grygier, odpowiadając na pytanie o wybór formy przedstawienia. Z tego samego powodu w tytule umieściła nawiązującą do roku swojego urodzenia liczbę 79, wskazującą na osobisty, niemal intymny charakter przekazywanych treści.

W poszukiwaniu siebie Marta Grygier, z wykształcenia animatorka kultury i pedagog resocjalizacyjny, to postać dobrze znana przede wszystkim mieszkańcom Barlinka – najludniejszego miasta powiatu myśliborskiego, położonego w południowej części województwa zachodniopomorskiego. Z tamtejszym życiem kulturalnym artystka jest związana od lat – najpierw jako aktorka, później również jako instruktor teatralny pracujący z dziećmi, młodzieżą i dorosłymi. Jej teatralna przygoda zaczęła się dwadzieścia lat temu w barlineckim Teatrze Wiatrak. 19-letnia wówczas Marta była zbuntowaną indywidualistką z mnóstwem kolczyków i ogoloną głową. I choć wyróżniała się na tle innych, nikt jej nie krytykował, nie oceniał. W teatralnej grupie, do której trafiła, mogła być sobą, rozwijała się, miała przyjaciół. Została

Kamica79, fot. Arti Grabowski

| 53

na dłużej. W wyborze drogi życiowej pomogła jej jedna z założycielek grupy – autorka scenariuszy i organizatorka lokalnych wydarzeń kulturalnych, Elżbieta Chudzik. To ona stała się dla młodej, początkującej artystki kimś w rodzaju drogowskazu, osobą, która wskazała dobry kierunek. Dziś razem prowadzą Teatr Wiatrak, działający przy Domu Kultury w Barlinku. Na tym jednak artystyczna działalność Marty się nie kończy. Jako wychowawca w Ośrodku Szkolenia i Wychowania OHP prowadzi założoną przez siebie grupę teatralną „Burza Mózgów”, której członkami są wychowankowie placówki, jest też współzałożycielką i wiceprezeską stowarzyszenia „Plantacja wyobraźni – Mały Dom Kultury”. Jak sama przyznaje, teatr stanowiący ważny element w procesie kształtowania osobowości młodego człowieka bardzo pomaga jej w codziennej pracy edukacyjno-wychowawczej. I choć doba bywa za krótka, artystka wciąż szuka nowych wyzwań. Jednym z nich jest właśnie Kamica 79, premierowo pokazana w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego.

Kamica79, fot. www.pozaokiem.info

54 |

Kobieta walczy Jaka jest współczesna kobieta? Co ją wzrusza, niepokoi, drażni, czego pragnie, dokąd zmierza? Czy można zdefiniować kobiecość bez stawiania jej w opozycji do męskości? To nie są łatwe pytania, ale warto je zadawać. Marta Grygier pyta więc głównie siebie, w momencie gdy pod presją mijającego czasu zaczyna analizować swoje doświadczenia i plany na przyszłość. Ze sceny postanawia sama opowiedzieć o kobiecie w kryzysie, zmagającej się z pędzącym czasem, własnymi słabościami, ogromną odpowiedzialnością i odwiecznymi prawami tego świata. Powstaje scenariusz Kamicy inspirowany osobistymi myślami, literaturą (m.in. książką 39,9 Moniki Rakusy czy Tropami rena Mariusza Wilka), pełen popkulturowych cytatów (postać Bruce’a Lee, film Miś Stanisława Barei) i tekstów własnych duetu Grygier/ Grabowski. Dużo w tym wszystkim niewymuszonego humoru. Kwestie bohaterki budowane w oparciu o grę

skojarzeń i zabawę znaczeniami słów najlepiej obrazuje wypowiedź, którą słyszymy w jednej z pierwszych scen: „Jest kamień milowy, młyński, węgielny, filozoficzny (…), a ja mam tylko kamienie w nerkach i kamień nazębny”. Podobnych perełek jest więcej. Duża część z nich odwołuje się do codzienności (np. „Najpierw depresja przychodziła po dobranocce, potem po Teleexpressie, teraz mam ją od rana”). W centrum tej niezwykle szczerej, autoironicznej opowieści znajduje się kobieta balansująca między płaszczyzną osobistych zwierzeń a uniwersalną opowieścią o niemożności spełnienia wszystkich społecznych oczekiwań. Zewsząd otaczają ją kamienie. Bogatą symbolikę tej twardej materii można odczytać dopiero wtedy, gdy aktorka wchodzi z nią w interakcję. Widać to np. w psychoterapeutycznej scenie otwierającej spektakl. Najpierw w ciemności słychać głuchy huk. Gdy pojawia się światło, widzimy bohaterkę zapamiętale uderzającą ciężkim młotem w leżący na podłodze kamień. Raz za

razem. I znowu. Ten ekspresyjny gest wyzwalający emocje jest jak protest i próba pozbycia się przytłaczającego ciężaru zarazem. Po przywołanej scenie pojawiają się kolejne znaczące obrazy, jeszcze więcej kamieni. Kobieta boksująca się z kamieniem, który huśta się na przymocowanej do sufitu linie, kobieta z siatkami pełnymi zakupów-kamieni, kobieta-szamanka otoczona kamiennym kręgiem. Marta Grygier w swojej sztuce przeciwstawia kojarzący się z siłą i wiecznością kamień delikatności przypisywanej kobietom, a następnie obala funkcjonujący w kulturze stereotyp słabej płci. Obserwujemy walkę jej bohaterki, zmaganie z tym, co niezmienne, narzucone, naturalne lub pradawne. Walkę nierówną i nierozstrzygniętą, ale – jak się okazuje – bardzo potrzebną. Jest w spektaklu taki moment, gdy aktorka układa z kamieni postać, daje jej – niczym najlepszej kumpeli – swoją bluzę, po czym siada obok. Sugestywna metafora nie pozostawia wątpliwości co do interpretacji: czasem trudności, które spotykamy na swojej drodze,

Kamica79, fot. www.pozaokiem.info

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 55

tak jak dobra koleżanka pomagają zrozumieć pewne sprawy, pozwalają uporządkować widzianą w czarnych barwach rzeczywistość. Ta jedna scena wystarczy, żeby dostrzec mały promyk nadziei w przepełnionej gorzką autorefleksją Kamicy 79.

Teatr w ruchu Wnikliwemu spojrzeniu w głąb kobiecej duszy towarzyszą ruchy ciała, będące symbolem płynności i przemijalności. „Lubię teatr poruszający się. Ruch to dla mnie istota pracy na scenie” – mówi Marta Grygier i patrząc na jej występ, trudno tego nie zauważyć. Fizyczność połączona z niezwykłą ekspresją dookreśla wizerunek kobiety walczącej, gotowej na eksperymentalne wyjście z bezpiecznej strefy. Aktorka odnajduje się w tych klimatach znakomicie, bo od sześciu lat, żeby zachować równowagę w dzisiejszym zwariowanym świecie, trenuje mieszane sztuki walki w jednym z barlineckich klubów. Poza tym gdy tylko ma wolną chwilę, ucieka do lasu pobiegać. Praca z ciałem nie jest też obca nieco ukrytemu w cieniu drugiemu twórcy przedstawienia. Interdyscyplinarny artysta – Arti, a właściwie Artur Grabowski ze sportem za pan brat był od zawsze. Na studiach prowadził sekcję wspinaczkową przy Akademickim Związku Sportowym, dziesięć lat temu zaczął biegać, obecnie fascynują go wymagające lepszej kondycji biegi górskie. Sportowe pasje twórców wprowadzone na scenę czynią przekaz jeszcze bardziej osobistym.

śmiertelne (2004), natomiast na teatralnej scenie po raz pierwszy stanął w innym przedstawieniu poznańskiego duetu – Tajemnica (2004). W tym czasie nauczył się, jak dużą wartość w publicznym wystąpieniu może mieć słowo mówione i jak ważny jest bezpośredni kontakt z widzem. Zdobytą wiedzę wykorzystał w swojej pracy performera. Jako twórca totalny uwielbia dosłowność, a inspiracje czerpie z życia codziennego. Interesuje go materia języka i materialny wymiar ciała. W swoich działaniach performatywnych często dotyka granicy absurdu i ironii. Jego artystyczne upodobania można odnaleźć również w Kamicy 79. Dzięki podobnym zamierzeniom i celom twórcom udało się znaleźć najlepszą metodę na partnerską i pełną szacunku współpracę, która zaowocowała przyjaźnią. Oprócz Artura Grabowskiego i Marty Grygier do ekipy należą jeszcze dwie osoby – zwany „czarnym ninją” Łukasz Gaładyk, dbający o zachowanie bezpieczeństwa podczas trwania spektaklu, oraz spec od świateł i szef techniczny Tomasz Grygier, prywatnie mąż artystki. Ten drugi od 2002 roku związany jest ze szczecińskim Teatrem Kana, w którym pracuje jako oświetleniowiec i aktor, grając w spektaklach takich jak Projekt: Ojciec (reż. Mateusz Przyłęcki, 2016) czy Lailonia (reż. M. Przyłęcki, 2009). Na scenie zadebiutował w 2001 roku w Samotnych wędrowcach z Labor w macierzystej grupie The Stettiners Theater. Kamicę 79 prezentowano już w Szczecinie, Goleniowie, Barlinku czy Krośnie. W Łodzi spektakl zdobył II nagrodę podczas V Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Jednego Aktora MONOfest, w Katowicach – Grand Prix na XII Biesiadzie Teatralnej.

Dream team Odpowiadający za reżyserię w Kamicy 79 Arti Grabowski na co dzień też reżyseruje, choć niekoniecznie spektakle. Ten performer z dyplomem krakowskiej ASP ma na swoim koncie liczne instalacje, realizacje z dziedziny video-art, występy publiczne. Sztuka performansu pojawiła się w jego życiu, zanim trafił do testującego różne formy niezależnego Teatru Porywacze Ciał. Jego znajomość z założycielami formacji – Katarzyną Pawłowską i Maciejem Adamczykiem zaczęła się podczas Festiwalu Teatralnego Reminiscencje, u progu XXI wieku. Grabowski zobaczył Technologię sukcesu (reż. Katarzyna Pawłowska, Maciej Adamczyk, 1998) i machina ruszyła. W autorskim teatrze najpierw „robił za technicznego” – zajmował się światłem, podawał rekwizyty. Z czasem zaczął mieć wpływ na kostiumy, scenografię. W roli scenografa zadebiutował w spektaklu Wszystkie grzechy są

56 |

Grygier & Grabowski & Grygier Kamica 79 scenariusz i realizacja: Marta Grygier, Arti Grabowski reżyseria: Arti Grabowski reżyseria świateł, pomoc techniczna: Tomasz Grygier obsada: Marta Grygier premiera: 17.03.2017

FINALIŚCI

Szymon Kazimierczak

Zerwać kurtynę Teatr 21 z Warszawy, Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3, reż. Justyna Sobczyk

„Są takie chwile, kiedy biali i czerwoni, dorośli i dzieci, aktorzy i widzowie, sprawni i niepełnosprawni, stają ramię w ramię, by przemówić wspólnym głosem”. Zdanie, które słyszymy pod koniec Indian, jednego z ostatnich spektakli Teatru 21, mogłoby stanowić credo tego zespołu. Zanim ono jednak padnie, zobaczymy sekwencje harcerskiej musztry oraz zawodów, podczas których aktorzy z niepełnosprawnościami grają zuchów zdobywających kolejne… sprawności. Po żywiołowych scenach rywalizacji białej i czerwonej drużyny w wiosłowaniu, skoku przez kanion czy przeciąganiu liny klimat przedstawienia nagle się zmienia. Daniel Krajewski nakłada na harcerski mundurek piękne, barwne ponczo i zaczyna snuć ogniskową opowieść o zniewoleniu Indian przez kowbojów na Dzikim Zachodzie. W finale tej historii pojawia się groźna postać Czarnego Węża, którego przebudzenie, wedle indiańskiej legendy, ma przynieść strach i zniszczenie siedmiu przyszłym pokoleniom. Kolejni ochotnicy usiłują pokonać milczącego stwora, ale mimo różnych taktyk – jedni decydują się na fizyczny atak, inni zaś roztropnie usiłują rozmową przekonać go do ustąpienia – ponoszą porażkę. Sytuacja zaczyna robić się naprawdę dramatyczna, kiedy jeden z Indian ofiarowuje Wężowi Słońce – gady kochają wszak Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3, fot. Grzegorz Press

| 57

Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3, fot. Grzegorz Press

wygrzewać się w jego promieniach – ten zaś je połyka, skazując Ziemię na chłód i ciemności. Pomaga dopiero zaproszenie widzów na scenę, by wspólnie z aktorami uporali się z problemem, rozmontowując kolejne ogniwa łączące Węża w całość. Spektakle Teatru 21, który tworzą aktorzy z zespołem Downa i autyzmem, często kończą się wkroczeniem widzów na scenę, choć nie zawsze jest to zabieg przewidziany scenariuszem. Czasem ma to charakter zupełnie spontaniczny, jak podczas niedawnego pożegnania z tytułem, który zespół grał aż osiem lat. Ja jestem ja to prosta historia o zwierzu (ubrany w fantazyjnie kolorowy kostium Grzegorz Brandt), który nie wie, kim jest – niektórym przypomina psa, innym zająca, sam zaś twierdzi, że najbliżej mu chyba do hipopotama. Ale przez wszystkie napotkane zwierzęta zostaje odepchnięty. Jego podróży towarzyszy skoczna pieśń, którą aktorzy i widzowie śpiewają do rytmu bębenka: „Hej, to ja/ ale nie wiem kto/ kręcę się w tamtą/ kręcę w tą/ kim jestem bardzo wiedzieć chcę”. Bohater stawia pytania o tożsamość i przynależność, a w finale nie tylko godzi się na odmienność, ale i afirmuje ją jako wartość. Wszyscy jesteśmy sobie potrzebni, różnice nas nawzajem wzbogacają – zdaje się mówić.

58 |

Aktorzy Teatru 21 są jednak bardzo świadomi, że taki pogląd nie dla wszystkich jest oczywisty. W nurcie przedstawień dla dzieci (zalicza się do niego także poruszający spektakl Śmiertelnie trudna gra, inspirowany książką Gęś, śmierć i tulipan Wolfa Erlbrucha) nie unikają oni trudnych pytań, ale pełny potencjał teatru społecznego pokazują w projektach, gdzie silnie problematyzują swoją obecność i otwarcie odnoszą się do wyobrażeń „normalsów” na temat niepełnosprawności. Chyba najbardziej ekstremalne postawy przyszło im „rozbrajać” w performansach stworzonych we współpracy z Muzeum Historii Żydów Polskich Polin W Tisza be-Aw opowiadali o projekcie eksterminacji osób niepełnosprawnych w ramach zorganizowanej przez Trzecią Rzeszę Akcji T4, w której określano tę grupę jako „życie niegodne życia”. Z kolei w Pesach to święto wolności słyszeliśmy w pewnym momencie skandaliczne wypowiedzi Janusza Korwina-Mikkego na temat paraolimpiad. Aktorzy Teatru 21 śmiało stawiają czoła spojrzeniom „normalsów” – nie zawsze przecież przemocowym czy szowinistycznym, ale często naznaczającym ich jako tych, którym należy się współczucie. Podejmują też z nimi twórczą grę. Przykładem choćby wspomniana

Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3, fot. Grzegorz Press

scena harcerskiej rywalizacji, która w Indianach staje się mocną metaforą: we współczesnych społeczeństwach wartość człowieka określa bowiem jego wydajność, rzutkość, elastyczność czy właśnie – sprawność. Na ogół nie lubimy patrzeć na tych, którzy tymi cechami definiującymi „normalność” nie są w stanie się wykazać. Teatr 21 rzuca nam zaś wyzwanie: zachęca do patrzenia na rzeczywistość z najbardziej nieoczekiwanych perspektyw. Częstą praktyką zespołu jest zostawianie lekko oświetlonej widowni na czas spektaklu. Tak by „widz widział aktora, a aktor widział widza” – jak powiedział w wywiadzie przeprowadzonym na użytek książki 21 myśli o teatrze aktor Michał Pęszyński1. Sytuacja obopólnej obserwacji nie tyle pozwala zdjąć z aktorów z zespołem Downa i autyzmem ciężar tych, na których się patrzy – w końcu stają oni przed nami w pełnym świetle, i to z ogromną swadą – ale na czas spektaklu wyrównuje relacje wykonawców i widzów. Ich inność pozostaje widoczna, ale ważna staje się także podmiotowość aktorów, którzy mówią własnym głosem o własnych sprawach, pokazując, że jakość życia mniejszości jest funkcją jakości życia całej wspólnoty. 1 21 myśli o teatrze, koncepcja merytoryczna i redakcja J. Lipko-Konieczna, E. Godlewska-Byliniak, Fundacja Win-Win, Głogowo 2016.

Podmiotowość aktora to kluczowe hasło w metodzie pracy, jaką stosuje Justyna Sobczyk – inicjatorka, liderka i reżyserka Teatru 21. Opiera się ona na stymulowaniu wykonawców podczas improwizacji, które stają się podstawą scenariuszy przyszłych przedstawień. „Reżyser jedynie inicjuje, proponuje temat twórczych poszukiwań, otwiera przestrzeń pracy poprzez stosowanie improwizacji w samodzielnej, autorskiej wypowiedzi aktora”2 – pisała Sobczyk już w 2006 roku, mniej więcej w czasie, kiedy Teatr 21 powstawał jako grupa działająca w przestrzeni szkoły. W jej pracy „czynnik artystyczny danego zdarzenia zepchnięty bywa […] na plan dalszy”. A jednak to, co między innymi uderza w spektaklach tego teatru, to właśnie jakość artystyczna: dopracowane scenariusze, spójne role aktorskie, zespołowość, integralność scenicznego świata (muzyka, scenografia, światło), świadomie przeprowadzane fabuły, a w końcu także niezwykle trafne diagnozy społeczne. To, ale też fakt, że aktorzy podchodzą do pracy w pełni profesjonalnie i od pewnego czasu zarabiają na granych spektaklach (choć zespół nie posiada stałej siedziby, gra z częstotliwością zawodowej sceny), sprawia, że Teatr 21 przekracza formułę teatru terapeutycznego, tworzone2 J. Sobczyk, Improwizując, stwarzaj siebie, „Teatr” 2006/11.

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 59

go przede wszystkim dla korzyści twórców. Ma on wiele do zaoferowania swoim widzom: „Nie gramy po to, żeby nam było dobrze, ale żeby widz coś wyniósł ze spektaklu”. To z kolei myśl Piotra Swenda, Daniela Krajewskiego oraz Barbary Lityńskiej. Wspomniane gry z percepcją „normalsów” wybrzmiały szczególnie mocno w serialu teatralnym, który zaczął się od zerowego odcinka …i my wszyscy. Kolejne odsłony tego cyklu przyniosły Teatrowi 21 szerszą rozpoznawalność. Zespół wyszedł z niszy teatru ludzi niepełnosprawnych i zaczął pokazywać swoje spektakle na dużych teatralnych festiwalach, by niedługo później tworzyć koprodukcje z zawodowymi scenami w Warszawie: Studiem, Nowym, a ostatnio, przy okazji najnowszego Superspektaklu, z Powszechnym. Serial teatralny Teatru 21 zaczął się podobno od inspiracji filmem Charlesa Chaplina Dzisiejsze czasy, który został zrealizowany w konwencji kina niemego w 1936 roku. Słynny włóczęga miał podstawowy kłopot z funkcjonowaniem w rzeczywistości: jak wiadomo, co chwilę potykał się o własne nogi. Bodaj stąd wziął się tytuł drugiego odcinka cyklu: Upadki. Kluczowa dla tego spektaklu stała się scena filmu, w której Charlie pracuje w wielkiej fabryce, dokręcając śruby przesuwające się w coraz to szybszym tempie na taśmie produkcyjnej. Jego nieprzystosowanie, niemożność nadążenia za nieludzką machiną pozwoliła aktorom Teatru 21 przejrzeć się w tej postaci. Charlie bowiem, jak pisze Piotr Morawski, jest „błędem w systemie. Jednak to właśnie dzięki niemu, dzięki temu błędowi, widać zarówno istnienie systemu, jak i opresyjność mechanizmu”3. I tak w Statku miłości wobec niemożności znalezienia producenta wymarzonego serialu teatralnego Teatr 21 zakłada biuro podróży, dzięki któremu możliwa staje się jego teatralna opowieść, przekraczająca choćby tabu seksualności osób z niepełnosprawnościami. Z kolei tematem Upadków stały się pieniądze oraz wyjątkowo nieprzyjazny tej grupie rynek pracy. 3 P. Morawski, Nie ma wolności bez samodzielności. „Klauni, czyli o rodzinie” [w:] Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, wyb. i oprac. E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Wydawnictwo Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017.

60 |

W ostatnim odcinku cyklu, zatytułowanym Klauni, czyli o rodzinie, zespół kontynuuje grę z konwencją slapsticku, rozwija wcześniej podjęte tematy, ale jednocześnie skupia się na problemie tak zwanych mieszkań treningowych. Lokale, które kilka lat temu zaczęły powstawać w różnych polskich miastach, służą przygotowaniu osób z niepełnosprawnościami do samodzielnego życia. Jednak Teatr 21 dostrzega w tym zjawisku przykład pozornego działania na rzecz zmiany społecznej. Bo do czego niby ma przygotowywać ów „trening”, skoro po jego zakończeniu lokatorzy wracają do starej rzeczywistości, mieszkanie zaś obejmują kolejni chętni z długiej listy? Sytuacja ta daje tylko namiastkę „normalnego życia”, rozbudza nadzieje, ale nie stwarza rzeczywistych szans na pełne usamodzielnienie. W Klaunach aktorzy odgrywają więc „sceny z życia rodzinnego” w mieszkaniu treningowym, w którym towarzyszą im trenerzy, in-

Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3, fot. Grzegorz Press

struujący czy raczej „tresujący” ich w codziennych czynnościach. Obok instrukcji picia kawy czy jedzenia jajka wprowadzają też lekcje pożycia małżeńskiego, które sprowadzają się do mechanicznej gimnastyki. Mieszkania treningowe to jednak wierzchołek góry lodowej: tylko jeden z przykładów krótkowzrocznych i pozbawionych ciągłości działań projektowych. Porządek ten sankcjonuje pojawiająca się na początku Klaunów Pani Prezydent (Barbara Lityńska), która ma na ustach populistyczne frazesy o społecznej inkluzji, co jednak jest czysto wizerunkową retoryką. W scenie, w której Aleksander Orliński wykonuje „striptiz”, odzierając się z kolejnych koszulek ze sloganami dotyczącymi inkluzywności osób niepełnosprawnych, Teatr 21 obnaża doraźność „projektowych haseł”, które póki co stanowią świetny materiał PR-owy dla polityków, ale nie tworzą żadnego sensownego systemu długotrwałych działań.

W finale spektaklu zespół domyka Chaplinowski wątek, który towarzyszył im przez wszystkie odcinki serialu. Na ekranie wyświetla się czarno-biały film, przypominający stylistyką finał Dzisiejszych czasów. Oglądamy parę aktorów Teatru 21 spacerującą po parku z wózkiem, jakby na przekór temu, co z trwogą mówiła Pani Prezydent, przyznając im mieszkanie treningowe: „żeby tylko nie było z tego dzieci”. Ten obraz to oczywiście fantazja, marzenie, ale i prowokacja. Bo na jaką próbę wystawia nasze myślenie o obecności osób z niepełnosprawnościami w społeczeństwie! Rewers tej sceny – będący niestety znacznie bliżej rzeczywistości – odnajdujemy zaś w Indianach, gdzie niepełnosprawni w przestrzeni publicznej zostali porównani do dzikich zamkniętych w rezerwatach. Tymczasem gdy kończę pisać ten tekst, czterdziestodniowy strajk rodziców osób niepełnosprawnych na Wiejskiej dobiegł końca. W jego ostatnich dniach Polskę obiegła fotografia przedstawiająca trzy młode osoby na wózkach inwalidzkich, zasłonięte kurtyną na czas Zgromadzenia Parlamentarnego NATO. Po pokazie Indian 25 maja w Instytucie Teatralnym, po wspólnym rozmontowaniu Czarnego Węża aktorzy Teatru 21 wygłosili swoje poparcie dla protestu. Ich głos jest dziś potrzebny bardziej niż kiedykolwiek.

Teatr 21, Warszawa Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3 reżyseria: Justyna Sobczyk współpraca reżyserska: Justyna Wielgus, Justyna Lipko-Konieczna dramaturgia/scenariusz: Justyna Lipko-Konieczna teksty: aktorzy Teatru 21 ruch: Justyna Wielgus scenografia i kostiumy: Wisła Nicieja, asystentka: Kamila Białkowska muzyka: Paweł Andryszczyk wideo: Tomasz Michalczewski światło: Sebastian Klim klowning: Monika Dąbrowska-Jarosz obsada: Piotr Boruta, Grzegorz Brandt, Anna Drózd, Teresa Foks, Daniel Krajewski, Maja Kowalczyk, Katarzyna Lalik, Barbara Lityńska, Anna Łuczak, Aleksander Orliński, Michał Pęszyński, Emilia Rajca, Piotr Sakowski, Cecylia Sobolewska, Marta Stańczyk, Piotr Swend, Aleksandra Skotarek, Magda Świątkowska premiera: 7.12.2015

| 61

FINALIŚCI

Magdalena Figzał-Janikowska

Nostalgiczne powroty

Stowarzyszenie Sztuka Nowa z Warszawy, Krym, reż. Vera Popova, Maciej Tomaszewski, Gosia Trajkowska

„Ten spektakl nie jest o Krymie. Ten spektakl nie jest o tym, co obecnie kojarzy się z tym miejscem. Ten spektakl nie jest o wojnie. Ten spektakl nie jest o polityce” – oto słowa, którymi twórcy kolektywu Sztuka Nowa zapowiadają swoje przedstawienie. Krym to autorska kreacja Very Popowej i Gosi Trajkowskiej, aktorek związanych z warszawską sceną przy ulicy Lubelskiej, w której swoją siedzibę mają aż cztery niezależne podmioty: Komuna//Warszawa, Stowarzyszenie Sztuka Nowa, Stowarzyszenie Pedagogów Teatru i Studium Teatralne Piotra Borowskiego. Sztuka Nowa, czyli Stowarzyszenie Upowszechniania Inicjatyw Kulturalnych to projekt Dawida Żakowskiego, niegdyś aktora Studium Teatralnego Piotra Borowskiego. Stowarzyszenie powstało w 2007 roku, a jego celem jest wspieranie działań i projektów artystycznych o charakterze interdyscyplinarnym, proponujących nowatorskie, odrzucające gatunkowe schematy rozwiązania formalne. Choć centrum zainte-

62 |

resowań Żakowskiego i współpracujących z nim artystów jest teatr fizyczny, to jednak projekty artystyczne proponowane przez kolektyw czerpią obficie z różnych obszarów sztuki, takich jak film, nowe media, performans, muzyka i sztuki wizualne. Wśród wielu produkcji, które zrealizowano w ramach działalności grupy, wskazać można spektakle bardzo różne pod względem swej estetyki: widowisko taneczne Sylwia: Medea (reż. Dawid Żakowski), oparte na biografii Sylvii Plath; przedstawienie No Return (reż. André Erlen), stanowiące efekt projektu badawczego TABUROPA, zgłębiającego temat tabu we współczesnych krajach europejskich; czy wreszcie projekty artystyczno-edukacyjne, jak eksperymentalne Badania solarystyczne 2.0 (reż. Dawid Żakowski) i oparty na Muchach Sartre’a spektakl Turyści (reż. Dawid Żakowski) – oba powstałe we współpracy ze scenografką Katarzyną Pol.

Istotną częścią działalności Sztuki Nowej są warsztaty i treningi aktorskie prowadzone przez Dawida Żakowskiego. Uczestnicy kursów pracują wspólnie nad spektaklem – często z ich działań wyłaniają się indywidualne projekty, prezentowane następnie szerszej publiczności. Tak było między innymi ze spektaklem Pinkbitterness. Księżniczki Very Popowej i Gosi Trajkowskiej, inspirowanym miniaturami scenicznymi Elfriede Jelinek z tomu Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek. Popova i Trajkowska wspólnie opracowały scenariusz tego przedstawienia oraz podzieliły się funkcjami w zakresie kreacji poszczególnych jego aspektów (Trajkowska – – reżyseria, Popova – choreografia). Można powiedzieć, że ten projekt stał się swoistym preludium do kolejnej wspólnej realizacji młodych artystek – spektaklu Krym, który powstał w ramach programu kuratorskiego Debiuty TF, prowadzonego przez Dawida Żakowskiego. Gosia Trajkowska i Vera Popova wzięły udział także w artystyczno-edukacyjnych spektaklach Sztuki Nowej – Badaniach solarystycznych 2.0 oraz Turystach. Jak większość działań kolektywu, także Krym opiera się w dużej mierze na środkach ekspresji wywiedzionych z teatru fizycznego oraz sztuki performansu.

Za pośrednictwem własnych ciał i rekwizytów-symboli aktorki snują przed widzem opowieść bardzo prywatną, której głównym źródłem staje się pamięć i osobiste wspomnienia. Przestrzeń, w której odbywa się przedstawienie, pomyślana została jako pole laboratoryjne, ale przyjazne widzowi. Choć w wielu scenach dystans między aktorkami a publicznością mocno się zmniejsza, to jednak sytuacja ta nie stwarza jakiegoś poczucia zagrożenia – wręcz przeciwnie, pozwala wejść głębiej w intymny świat bohaterek. Od początku spektaklu zwraca uwagę jego specyficzna atmosfera – z jednej strony beztroska, wakacyjna, z drugiej zaś nostalgiczna i na swój sposób bolesna. W jej budowaniu pomagają określone środki wizualne i akustyczne. Pierwszym, bodaj najbardziej sugestywnym, są projekcje wideo (ich autorem jest Kuba Matuszczak) – przedstawiają one między innymi krymską plażę, Morze Czarne i jego kamieniste brzegi. Sam szum morza, odgłosy wody docierają do nas dość intensywnie, co bez wątpienia pobudza wyobraźnię i zmysły. W jednej chwili zapominamy o całym politycznym uwikłaniu regionu, a także o skonfliktowanych narodach zamiesz-

Krym, fot. PatMic

| 63

kujących jego teren. Krym z projekcji jawi się jako oaza spokoju, miejsce wypoczynku, za którym można tęsknić i do którego chce się wracać. Dostępną bezpośrednio namiastką tej wodnej rozkoszy staje się instalacja-basen Piotra Szczygielskiego, ulokowana na scenie, tuż poniżej ekranu. Z jednej strony basen funkcjonuje jako realne miejsce akcji, w którym rozgrywa się spora część scen i dialogów, z drugiej zaś mamy świadomość, że pełni on rolę symbolu – miejsca utraconego, dziecięcego raju. W spektaklu Popovej i Trajkowskiej Krym stwarza ramę dla opowieści o osobistych tęsknotach, zapamiętanych uczuciach, wrażeniach oraz próbie ich odtworzenia. Punktem wyjścia dla tych poszukiwań staje się rodzinna fotografia Very Popovej. Przywołane zdjęcie przedstawia małą dziewczynkę z rodzicami na tle morza. Fotografia przypomina o szczęśliwych, beztroskich czasach, a także o miejscu, które kojarzy się z harmonią i poczuciem bezpieczeństwa. W przypadku aktorki i współtwórczyni przedstawienia miejscem tym jest Krym, nietrudno jednak zdać sobie sprawę, iż chodzi tu o zakątek, który każdy z nas zdefiniuje indywidualnie. Jak pokazują statystyki przywołane w pierwszej części spektaklu, miastem marzeń może być także Warszawa – skontrastowana z wielonarodowym Symferopolem jawi się jako przestrzeń „spójna i bezkonfliktowa”, w której każdy powinien znaleźć własne M1. W Krymie Stowarzyszenia Sztuka Nowa pojawia się sporo ironii, dowcipu, ale też szczerego sentymentalizmu. Ich połączenie sprawia, że przekazywana opowieść nabiera życia – staje się jakby bardziej autentyczna i wiarygodna. W wyznaniach Very dotyczących jej wspomnień z Krymu odnajdziemy cień dziecięcej idealizacji i naiwności, który szybko jednak kontrastowany jest ze scenami o wymowie ironicznej czy groteskowej. Do takich należy na przykład scena w „hotelowym jaccuzi”, w którym obie dziewczyny opowiadają sobie dowcipy o Polakach, Ukraińcach i Rosjanach, albo też zaaranżowany koncert estradowy, na którym główną gwiazdą okazuje się ojciec Very. W spektaklu pojawia się zresztą dużo muzyki – tej elektronicznej, towarzyszącej rozmaitym działaniom aktorek oraz tej, którą stanowią wykonywane na żywo songi. Popova i Trajkowska co jakiś wcielają się bowiem w członkinie osobliwego, komicznego girlsbandu. Mimo ukierunkowania na działania fizyczne i zmysłowe w spektaklu istotną rolę odgrywa także słowo. Monologi i dialogi dziewczyn stanowią podejmowaną nieustannie próbę wyrażenia siebie – swych tęsknot, zachwytów, lęków i emocji odczuwanych w stosunku do drugiej osoby. W tym kontekście kluczowa wydaje się intymna i ciekawie skomponowana scena rozmowy w basenie, niemająca już nic wspólnego z wcześniej-

64 |

szym groteskowo-kabaretowym tonem. Obie aktorki leżą na dnie basenu, przesuwając swe ciała od jednej krawędzi zbiornika do drugiej. Czynią to naprzemiennie, przez co ich ruchy wydają się nie tylko doskonale zsynchronizowane, ale zyskują też charakter transowy. Wizerunki poruszających się w basenie kobiet oglądamy na ekranie. Do tego ruchomego obrazu dołączony zostaje nagrany wcześniej dźwięk – dialog bohaterek dotyczący wspomnień jednej z nich, impresji i uczuć towarzyszących przeszłym zdarzeniom. Wówczas podjęta zostaje decyzja o wspólnej wyprawie na Krym – umotywowana z jednej strony chęcią skonfrontowania własnych reminiscencji z aktualną rzeczywistością, z drugiej zaś pragnieniem podzielenia się tymi subiektywnymi wrażeniami z drugą, bliską osobą. Ostatnia scena spektaklu zdominowana zostaje przez materiał wideo, ukazujący kadry z wakacyjnej podróży na Krym. Obrazom spokojnej plaży i kąpieli morskiej towarzyszy głos z offu, zdający relację z tej wyprawy. Nie jest to optymistyczne sprawozdanie – prywatne i subiektywne odczucia w stosunku do pewnych miejsc okazują się nieprzekładalne i niemożliwe do doświadczenia przez innych. Podobnie jest z doznaniami estetycznymi – nie wszystko, co piękne dla nas, wydaje się takie samo dla naszych współtowarzyszy, nawet tych najbliższych. W żadnym wypadku nie jest to wniosek odkrywczy – niemniej jednak język, jakim opowiadają o tym w Krymie Vera Popova i Gosia Trajkowska, jest dość oryginalny. Miesza on bowiem to, co fantastyczne, z tym, co realne. To, co niewypowiedziane, z tym, co konkretne i namacalne. Wreszcie zaś – zestawia indywidualne, utopijne wizje świata z tymi bardziej obiektywnymi. Razem z aktorkami znajdujemy się więc nieustannie w jakiejś sferze „pomiędzy” – być może, co sugerują w pewnej mierze autorki przedstawienia, za taką przestrzeń uznać można sam Półwysep Krymski.

Stowarzyszenie Sztuka Nowa, Warszawa Krym reżyseria, koncepcja, wykonanie: Vera Popova, Maciej Tomaszewski, Gosia Trajkowska wideo/ projekcje: Kuba Matuszczak/ Adrien Cognac muzyka: Zoi Michailova scenografia: Piotr Szczygielski głos z offu: Piotr Piotrowicz premiera: 30.11.2017

Krym, fot. PatMic

| 65

FINALIŚCI

Mirosław Kocur

Kejos kontrolowany

Kolektyw Kejos z Wrocławia, Miasto, którego nie było/ Nevertown, reż. Jacek Timingeriu

a początku był cyrk. W epoce kamiennej sprawność fizyczna gwarantowała przetrwanie. W Egipcie i Babilonie akrobacje stały się częścią oficjalnych kultów. Chińczycy uczynili z cyrkowych popisów sztukę dworską. Sprawność ciał i głosów artystów Opery Pekińskiej czy Syczuańskiej do dziś zapiera dech. Antyczni Grecy uwielbiali brzuchomówców i akrobacje na koniach. Dzieje starożytnego Rzymu rozpoczynają się od wyścigów rydwanów. To wtedy porwano Sabinki. Rzymianie rozwinęli także masowe spektakle z udziałem zwierząt, zwykle widowiskowo zarzynanych. Od nich pochodzi też wyraz „cyrk”. Circus to po łacinie „pierścień”, a właśnie owalny kształt areny czy toru wyścigowego najlepiej nadawał się do prezentowania popisów sprawności ludzi i zwierząt. Circus Maximus w Rzymie to jedna z najsławniejszych budowli starożytności. Tradycja masowych widowisk cyrkowych kontynuowana jest do dziś. Namioty z powodzeniem zastąpiły

66 |

antyczne budowle. W roku 1974 wydarzyło się jednak coś niezwykłego. Alexis Grüss założył w Paryżu Cirque à l’Ancienne, nazwany wkrótce „narodowym”, i ogłosił, że cyrk może być sztuką wysoką. Spektakle Grüssa i jego idee zainspirowały wielu współczesnych artystów. Narodził się rewolucyjny nurt cyrku artystycznego, nazwany Cyrkiem Nowym. Przykładem gigantyczne i wirtuozerskie spektakle-opowieści kanadyjskiego Cirque du Soleil czy kameralne przedstawienia „najmniejszego cyrku świata”, Royal Lichtenstein Circus, założonego przez amerykańskiego jezuitę do szerzenia teologii. Ostateczny przełom w dotychczasowej tradycji cyrkowej dokonał się w roku 1995. Wtedy francuski zespół o zagadkowej nazwie Anomalie – Cirque Compagnie zaprezentował spektakl Le cri du cameleon w sali teatralnej. Genialny choreograf Josef Nadj wykorzystał techniki cyrkowe do stworzenia nowatorskiego i oryginalnego języka teatru. Przedstawienie odniosło światowy sukces.

W Polsce idee Nowego Cyrku propaguje Kolektyw Kejos, grupa pasjonatów z misją. Ciężko pracują, by także polska widownia uznała cyrk za sztukę wysoką. Nazwa zespołu jest symptomatyczna. „Kejos”, czytany po angielsku wyraz „chaos”, sygnalizuje bogactwo i różnorodność środków artystycznych. „Kolektyw” to ich sposób tworzenia. Cyrk dla tych młodych ludzi stał się sposobem życia.

Stowarzyszenie Kejos The-at-er zostało oficjalnie założone w roku 2004. Wielu artystów znało się jednak już wcześniej, realizowali wspólne przedsięwzięcia w bardzo różnych składach osobowych, choć początkowo nikt tego nie dokumentował. Założycielką i duszą Kolektywu Kejos jest Marta Kuczyńska: utalentowana performerka, aktorka, żonglerka, reżyserka, producentka i kuratorka. Ukończyła prestiżową szkołę teatralną

Miasto, którego nie było/ Nevertown, fot. Wojciech Pacewicz

Działają prawie od dwóch dekad. Wywodzą się z ruchu anarchistycznego i około-squaterskiego we Wrocławiu. Początkowo w różnych składach łączyli cyrk z kabaretem. Występowali często na ulicach. Na wrocławskim Rynku żonglowali ogniem. Zawsze jednak dbali, by ich cyrkowe spektakle rozwijały się wedle jasnych i przejrzystych narracji, jak przedstawienia teatralne.

w Czechach (JAMU – Divadelni Fakulta), Akademię Praktyk Teatralnych „Gardzienice” i Krakowską Szkołę Scenariuszową. Współtworzyła pierwsze w Polsce i Europie Środkowej festiwale teatralno-cyrkowe. Do dziś jest kuratorką artystyczną popularnego Carnavalu Sztuk-Mistrzów w Lublinie.

| 67

Kuczyńska znakomicie łączy techniki cyrkowe z klasycznym aktorstwem. Jest wybitną artystką zarówno cyrku, jak i teatru. Napisała wiele scenariuszy spektakli Kejosu, kilka przedstawień sama wyreżyserowała. W 2013 roku wymyśliła i zagrała niezwykły monodram Pitagoras Pro: teatralno-żonglerski spektakl o geometrii, inspirowany myślami greckiego filozofa. Od lat reżyseruje wspaniałe gale festiwali Nowego Cyrku. Organizuje warsztaty technik cyrkowych dla dzieci i dorosłych. Kuczyńska do każdego projektu zaprasza innych artystów. W Clown Crumbs (2012) na podstawie czterech jednoaktówek Dario Fo, gdzie clowni mówili po czesku, angielsku, francusku, polsku i niemiecku. Belgijska choreografka Karine Poties wyreżyserowała z Kolektywem Pisum Sativum (2012), uznane w Czechach za jedną z najlepszych produkcji roku 2012. W O’Kejos Garbage Show (2013) wystąpiła Katarzyna Donner, wówczas studentka reżyserii lalkowej we Wrocławiu, a rok później autorka rewelacyjnej, nagrodzonej przez Instytut Teatralny pracy magisterskiej poświęconej sztuce Nowego Cyrku: Idiomy (nowego) cyrku (2014). Od wielu lat Kuczyńska współpracuje z Jackiem Timingeriu. Zaprzyjaźnili się na dobre w Gardzienicach. Timingeriu nie tylko studiował w Akademii Praktyk Teatralnych, ale też wystąpił w wielu głośnych przedstawieniach Włodzimierza Staniewskiego, jak Metamorfozy, Elektra czy Ifigenia w A. Wyreżyserował także spektakl dyplomowy X Akademii Praktyk Teatralnych Supermarket i Narodowe Voodoo. Inspiracje sztuką Staniewskiego widoczne są dziś w pracach Kuczyńskiej i Timingeriu. Oboje cenią interdyscyplinarność, a w konstrukcji spektakli stosują, podobnie jak Gardzienice, montaż symultaniczny. Włodzimierz Staniewski nie ustaje w pobudzaniu młodych artystów do rozwijania własnej twórczości. Z Gardzienic wywodzą się wszak założyciele tak różnych i ważnych dla kultury polskiej projektów, jak Ośrodek „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” w Sejnach, Schola Węgajty czy wrocławskie teatry Pieśń Kozła i Zar. Po gardzienickiej Akademii Timingeriu studiował etnologię i antropologię kultury na Uniwersytecie Wrocławskim oraz reżyserię teatru lalek we wrocławskiej PWST. Jego szkolne egzaminy i spektakle wyróżniały się inteligencją i znakomitą pracą ciał młodych artystów. Wyreżyserował dwa świetne spektakle lalkowe dla dzieci i dorosłych: Władca skarpetek i Upadek. Uwielbia pracować z młodzieżą. Od lat z entuzjazmem angażuje się we wrocławski projekt Brave Kids i Festiwal Młodzieży Bez Granic w Różanymstoku. Śpiewa i gra na akordeonie w rodzinnym zespole muzycznym Kapela Timingeriu. Jacek Timingeriu pomógł Marcie Kuczyńskiej pogłębić i udoskonalić teatralny wymiar spektakli Ko-

68 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

lektywu Kejos. Dziś oboje współtworzą rdzeń zespołu, wspólnie piszą scenariusze i reżyserują przedstawienia, a także je potem współwykonują. Kuczyńska występuje na scenie jako performerka, Timingeriu towarzyszy jej w zespole muzycznym. Muzyka, najczęściej grana na żywo – jak w Gardzienicach – buduje wyjątkową estetykę i nastrój widowisk Kejosu. Przykładem ich najnowsze przedstawienie: Miasto, którego nie było/ Nevertown. Spektakl powstał na zamówienie festiwalu Carnaval Sztuk-Mistrzów w 2017 roku, by uczcić obchodzony wówczas Jubileusz 700-lecia Miasta Lublin. Kuczyńska i Timingeriu rozpoczęli od penetrowania lubelskich archiwów i czytania tekstów autorów związanych z Lublinem, jak Franciszka Arnsztajnowa, Isaac Bashevis Singer czy Edward Hartwig. Stworzyli oryginalny scenariusz o wymiarze uniwersalnym, choć oparty na dokumentach źródłowych. Artystów, tym razem amatorów, dobrali z castingu. Dwie dziewczyny i dwóch chłopaków: Zuzannę Nir, Matyldę Górską, Marcina Janiaka i Adama Banacha. Wiodącą rolę w spektaklu gra oczywiście sama Kuczyńska. Timingeriu towarzyszy jej na akordeonie wraz z trójką muzyków: Katarzyną Timingeriu oraz Mikołajem i Mateuszem Nowickimi. Wyglądają jak międzywojenni klezmerzy. W ich muzyce i pieśniach można rozpoznać motywy z wielu lokalnych tradycji: polskiej, żydowskiej, ukraińskiej i romskiej. Opowieści o fascynujących postaciach z lubelskiego folkloru zostały umieszczone w kosmicznych ramach. Spektakl zaczyna się od chaosu. Z bezkształtnej bryły nagich ciał wykluwa się piątka bohaterów. Swoje narodziny sygnalizują nałożeniem kostiumów. Każdy z nich posługuje się nieco innymi technikami cyrkowymi. To ich główne sposoby życia na scenie. Scenografię stanowią krzesła i zawieszone w powietrzu ramy okienne, które oczywiście szybko przemieniają się w trapezy do akrobacji. Każdy z portretów budowany jest nieco innymi środkami. Żonglerka służy do zbudowania zabawnej etiudy miłosnej. Taniec na linach zamienia się w studium szaleństwa. Cyrkowe techniki podporządkowane są zawsze zdyscyplinowanej choreografii. Nie ma problemu z rozkodowaniem poszczególnych opowieści, choć artyści rzadko używają słów. Tylko Marta Kuczyńska wygłasza w spektaklu krótkie monologi. W finale zakłada na głowę płaszcz i zmienia się w dyktatora. Jej przemowa do ludzkości to seria bezsensownie ułożonych wyrazów. W finale na podłogę wysypują się sztuczne kończyny. Obraz z obozu zagłady. Te sztuczne kończyny stają się bronią. Po musztrze świat ogarnia chaos wojny. Spektakl kończy performer wirujący w obręczy po pustej scenie. Potem i on znika. Wiruje sama obręcz.

Nad Miastem, którego nie było pracowali w sumie dwa miesiące. Najpierw zorganizowali trzydniowe warsztaty. Z nich wyłonili zespół amatorów. Potem spotykali się co miesiąc na kilkudniowych zjazdach, gdzie nowi członkowie Kejosu uczyli się technik cyrkowych. Pomiędzy zjazdami każdy miał szlifować zdobyte umiejętności. Taki szczególny rytm pracy przyniósł świetne efekty. Nowi członkowie Kejosu są dziś pełnoprawnymi artystami Nowego Cyrku. Kuczyńska i Timingeriu planują kontynuowanie pracy z tą samą grupą także nad kolejnym projektem. Wielkim marzeniem twórców Kolektywu Kejos jest nobilitacja sztuki cyrkowej. Chcieliby w swoich pracach rozwijać dzieło Tadeusza Kantora. Krakowscy plastycy skupieni wokół Józefa Jaremy już w okresie międzywojennym nazwali swój teatr Cricot, a więc anagramem od słowa „to cyrk”. Kantorowski Cricot 2 także był swoistym cyrkiem artystów. Europa Środkowa bardzo powoli zaraża się bakcylem Nowego Cyrku. Jest już popularny w Czechach i na Ukrainie. W Polsce wciąż jednak istnieje tylko jedna, i to tradycyjna szkoła cyrkowa. We Francji takich szkół jest dziś ponad trzydzieści. Edukacja stanowi klucz do popularyzacji tej sztuki także w naszym kraju. Marta Kuczyńska od wielu lat i przy każdej okazji organizuje warsztaty cyrkowe. Ostatnio bardzo ją w tych działaniach wspiera Jacek Timingeriu. W 2016 roku Kolektyw Kejos zdobył wreszcie stałą siedzibę. Przytuliło go Centrum Biblioteczno-Kulturalne „Fama” na Psim Polu we Wrocławiu, gdzie powołano Centrum Nowego Cyrku. Regularnie prowadzi się tam zajęcia z młodzieżą. W czerwcu, na Święto Wrocławia, urządzają Cyrkopole – Cyrkowy Festiwal Podwórkowy. Regularnie zapraszają do Wrocławia najlepszych artystów Nowego Cyrku z całej Europy. Wciąż borykają się oczywiście z brakiem pieniędzy. Mała wiedza o sztuce cyrkowej nie sprzyja grantom i dofinansowaniom. Kolektyw Kejos rozrasta się jednak dynamicznie. Funkcjonuje w globalnej sieci artystów Nowego Cyrku. Zaczyna być rozpoznawalny poza Polską. Wrocław może stać się krajową stolicą tej tak już popularnej na świecie sztuki. Oby tej szansy nie zmarnował!

Miasto, którego nie było/ Nevertown, fot. Piotr Spigiel

Kolektyw Kejos Miasto, którego nie było/ Nevertown scenariusz: Jacek Timingeriu, Marta Kuczyńska reżyseria: Jacek Timingeriu drugi reżyser: Marta Kuczyńska kierownictwo muzyczne: Katarzyna Timingeriu scenografia i kostiumy: Diana Jonkisz, Anna Hul reżyseria światła: Maciej Dziaczko pomoc choreograficzna: Ewa Wagner obsada: Marta Kuczyńska, Zuzanna Nir, Matylda Górska, Marcin Janiak, Adam Banach premiera: 29.07.2017

Miasto, którego nie było/ Nevertown, fot. Wojciech Pacewicz

| 69

FINALIŚCI

Łukasz Drewniak

O dłoniach i ludziach

Adam Ziajski, Nie mów nikomu, reż. Adam Ziajski

70 |

Tytuł spektaklu Adama Ziajskiego brzmi jak jedno z przykazań nieoficjalnego, represyjnego dekalogu. Nie mów nikomu o tym, co wiesz. Nie mów nikomu, co czujesz. Nie mów nikomu, jak jest. Przedstawienie Sceny Roboczej wprowadza widzów w świat ludzi głuchych, ale nie niemych. I dlatego ten zakaz z tytułu wydaje się tak perfidny. Nie mów – ale w jakim języku nie mów? Nie mów – do kogo? Strata czasu – i tak inni cię nie zrozumieją. Co możesz wiedzieć, skoro nie słyszysz? I nie masz pojęcia, jak brzmią słowa. Nie mów nikomu. Zamknij się. Jesteś sam. Drugim kluczowym bohaterem spektaklu oprócz środowiska osób z niepełnosprawnością słuchową jest dla Ziajskiego społeczeństwo, które izoluje, wyklucza, nie chce zrozumieć świata bez dźwięku, istniejącego obok nas w jakiejś enklawie, migowym indiańskim rezerwacie.

Siadając na widowni, zakładamy słuchawki ochronne. Inaczej niż w Wielorybie Rysovej, także zadającym pytania o świat wewnętrzny osób niepełnosprawnych, z blokadą komunikacyjną, nie słuchamy tu tego, co dzieje się w środku człowieka, w głowie i ciele. Słuchawki u Ziajskiego nie są do silent disco, nie pulsuje w nich transmisja radiowa, muzyka, głosy, głębia dźwięku. Na Nie mów nikomu izolujemy się za ich pomocą od hałasu, który dudni z głośników. Jakby to był radykalny postindustrial. Łomot, wiercenia, dudnienie, szmery, trzaski, rozkalibrowane kakofonicznie. Nieprzyjemne, miażdżące mózg młotem pneumatycznym. Bez słuchawek nie wytrzymalibyśmy tego spektaklu. Poza nimi jest nieprzyjemnie. Zakładamy słuchawki i wszystko staje się przytłumione, gaśnie, oddala się. Nie jesteśmy z drugimi ludźmi na widowni, jesteśmy sami. Słuchawki kierują nas ku sobie. „Co słychać, jak nic nie słychać?” – pytamy. Czy rzeczywiście Ziajski tym nieprzyjemnym łomotem

Nie mów nikomu, fot. Maciej Zakrzewski

| 71

Nie mów nikomu, fot. Maciej Zakrzewski

chce nam uświadomić, co huczy w głowach głuchych? Głuchota nie jest ciszą, tak jak ślepota nie jest ani bielą ani czernią pod powiekami. Słuchawki – substytut głuchoty. Wypożyczone upośledzenie na pięć minut. Tyle możemy poczuć. Jednocześnie gest ich założenia dzieli publiczność – ci, którzy ich nie zakładają, są najpewniej głusi, hałas im nie przeszkadza tak jak aktorom poznańskiego widowiska. Widzowie bez słuchawek są bliżej ich niż my. Przez godzinę zostali uprzywilejowani. Odwrotnie niż w życiu. My, zdrowi, słyszący, możemy patrzeć. Tylko co widzimy?

3. Na początku po scenie – sześcian ograniczony białymi zasłonami z pięcioma krzesłami pod tylnym prospektem – krząta się sam Adam Ziajski. Ubrany na czarno, w czapce, bluzie z kapturem. Zakłada słuchawki, montuje jakieś mikrofony na wysięgniku, wygina i rozcapierza poskręcane druty. Ma chyba ze sobą magnetofon. To łowca ciszy albo koneser hałasu. Chodzi po scenie i szuka częstotliwości. Teatralny technik. Akuszer komunikatu. Strażnik procesu fabrykowania sytuacji i bezdźwięcznych słów. Oczywiście jest łącznikiem między naszymi światami – słyszących i niesłyszących. Zna parę gestów z języka migowego, może porozumiewać się ze swoimi aktorami. W ich imieniu wejdzie między nas, widzów, żeby rozdać kartki i długopisy, pozbierać propozycje słów do jednej ze scen. Ziajski ma na twarzy dobrotliwy uśmiech, stara się być delikatny i chwilami przeźroczysty. Czyste wcielenie empatii. Mógłby być scenicznym demiurgiem poruszającym bohaterami i obiektami scenicznymi jak władca marionetek, mógłby być treserem w cyrku „dzikich głuchych”, mógłby nas prowokować i oskarżać o znieczulicę. Mógłby. Ale tego nie robi. Wie, że nie jest tu najważniejszy. I dobrze nam z tą myślą, że on to wie.

72 |

Paradoksalnie w Nie mów nikomu mówi się więcej niż we wszystkich dotychczasowych akcjach Ziajskiego zrealizowanych pod szyldem Strefy Ciszy. Mimo że na głos nie zostaje wypowiedziane ani jedno słowo. Zanim opowiemy o tym, jak mówi się w Nie mów nikomu, warto przypomnieć sobie, jak używał tekstu Ziajski w tych wcześniejszych projektach. Kreował zwykle sytuacje międzyludzkie, wprowadzał widzów w takie przestrzenie, w których słowo było albo niepotrzebne, albo pełniło funkcję czysto dekoracyjną. Często sięgał po marketingowo-korporacyjną nowomowę, która była albo kłamstwem i zasłoną dla rzeczy istotnych, albo została wyprana ze znaczenia, zmieniła się w przeźroczystą papkę wylatującą z ust aktora przy każdej okazji. Słowa pożerało miejsce, działanie było ważniejsze niż tekst. Koncentrując się na akcjach ulicznych, opanowywaniu lokalizacji trudnych dla teatru, poznański reżyser korzystał ze środków pozawerbalnych, znaków plastycznych, klarownie zdefiniowanych relacji między bohaterami, między aktorami i widzami. Dziś kiedy zestawimy nazwę grupy Ziajskiego – Strefa Ciszy – z tematem jego przedostatniego już w tej chwili spektaklu – nabiera to znaczenia symbolicznego. Jakby nazwa wprost wskazywała drogę twórcy do dzieła przełomowego, redefiniującego na nowo jego miejsce w polskim teatrze. A czymś takim bezdyskusyjnie Nie mów nikomu jest. Ziajski wrócił tym spektaklem z reżyserskiego niebytu, z osobistej depresji, z dżungli działań menedżerskich i pracy organicznej w Scenie Roboczej. Żeby zacząć mówić na nowo, musiał znaleźć nowy język. Albo zbadać, jakim językiem mówią ci, którzy do języka ojczystego nie mają dostępu.

5. O ile da się to policzyć, a chyba się da, w Nie mów nikomu istnieją obok siebie trzy języki. Ziajski używa trzech sposobów komunikacji z widzem. Pierwszym są pisemne obwieszczenia wyświetlane na ekranie-białej zasłonie z tyłu sceny. Cytaty. Konteksty. Statystyka. Zdania porównawcze. Najprawdopodobniej sam milczący w spektaklu reżyser informuje nas o wynikach swojego researchu, podaje wszystko, co ważne do zrozumienia sytuacji głuchych w Polsce. Zdania są oschłe, zimne, ale czasem próbują być obrazowe. Oglądasz w węgierskiej telewizji film bez dźwięku i tłumaczenia, z samymi napisami. Co rozumiesz? Co możesz odgadnąć? Jak się z tym czujesz, kiedy inni rozumieją? Drugą ścieżką komunikacyjną w Nie mów nikomu są znaki języka migowego

6. wykonywane przez głuchych aktorów i ich tłumaczenie a vista pojawiające się na ekranie. Tłumacz nie mówi na głos i do mikrofonu tego, co zobaczył i zrozumiał, tylko pisze, jakby nie chciał konkurować z hałasem, jakby wzrok był tu cały czas naszym jedynym zmysłem. Pisząc szybko, bez zerkania na klawiaturę, bo przecież trzeba widzieć znaki, tłumacz gubi litery, robi błędy w wyrazach, przekręca je, powtarza kilka razy przez za długie przytrzymanie klawisza. Pisze na ślepo. Dostajemy więc niejako tłumaczenie brudne, pośpieszne, polegające nieomal na szukaniu liter pasujących do obrazków, nadążaniu palców tłumacza za dłońmi migających. Nie umiem powiedzieć, w jakim z dwóch systemów migali aktorzy od Ziajskiego, choć wyjaśniali to kiedyś na spotkaniu po spektaklu. Czasem, oglądając ich pracę gestyczną, wyprzedzamy tłumacza, próbujemy sami zrozumieć znaczenie konkretnego układu palców i rąk. Jakie słowo może to oznaczać? Co jest literą, a co pojęciem? To abstrakcja czy naśladowanie rzeczy, czynności z natury? Jeśli pierwszy język tego przedstawienia odbieraliśmy po prostu czytając, ten drugi ma już w sobie więcej z deszyfracji, komparatystyki wykonanego gestu i jego słownego i zapisanego tłumaczenia. Trzeci sposób komunikacji w Nie mów nikomu zachodzi gdzieś na styku ruchu i koloru. Jest operacją symboliczną na abstrakcji. Wszyscy wykonawcy podchodzą kolejno do ustawionych z przodu sceny szklanych pojemników. W każdym znajduje się proszek innej barwy. Głusi zanurzają w nim ręce przed swoimi monologami. Malują je przed występem. To wygląda jak maczanie dłoni w sproszkowanych sylabach i głoskach. Jak umywanie rąk przed aktem wielkiej doniosłości. Ziajski celowo podkreśla rytualność tego gestu, jakby wzmacniał wagę mówienia w świecie głuchych. Mówienie, czyli otwieranie siebie, wychodzenie z ucha i gardła, przekraczanie niefunkcjonującego aparatu. Kolor jako powidok słowa. Kolorowe ręce w zastępstwie czerwonego języka i białych zębów. Na ekranie migają wielobarwne plamy. Może to też jest język, którego jeszcze nie odczytaliśmy? Piątka aktorów Ziajskiego przebrana jest w białe stroje, wyglądają w nich na szermierzy chwilę przed pojedynkiem, lekarzy, laborantów lub naukowców na chwilę przed eksperymentem w pracowni. Ale po operacji zanurzenia rąk w barwnym słoju miganie jest już kolorowe. Stroje monologistów brudzą się na żółto, czerwono, niebiesko… Jakby słowa zostawiały ślady na ciele, jakby mówienie nie było bezkarne, wiązało się z ujawnieniem i naznaczeniem.

Aktorzy niepełnosprawni (Ziajski oburza się na to określenie; oni są pełnosprawni, tylko mówią językiem obcym, którego nie rozumiemy, którego się nie nauczyliśmy!) podają w spektaklu tylko swoje imiona. Wychodzą naprzeciw widzów i migają swoje osobiste historie. Ważna jest informacja, czy rodzice słyszeli, czy nie, do jakiej szkoły chodzili w dzieciństwie, co złego lub dobrego ich spotkało, gdzie teraz pracują i w jakim zawodzie. Wykonawcy nie rozmawiają z nami, nie wygłaszają haseł przeciwko wykluczeniom, tylko spowiadają się z życia. Migają o życiu, smutku, upokorzeniu, barierach, ale też o miłości, dobru, woli zwycięstwa. Trudno się nie wzruszyć, bo łapiemy się na tym, że nie potrafilibyśmy zamknąć swego życia w dziesięciu zdaniach, zaczęlibyśmy się tłumaczyć, interpretować fakty, dyskutować o konsekwencjach takich czy innych wyborów. A tu jest zwięzłość. Dłonie nie zdążą się zmęczyć. Piotr opisuje wizytę z ojcem u urologa, podczas której lekarz krzyczał do nich, bo myślał, że tak usłyszą; Jacek skarży się na dręczenie przez chłopaków w szkole, cytuje wyzwiska, kataloguje swoje kłopoty na studiach, których nie skończył; dziewczyna opowiada dłońmi o swojej miłości do chłopaka, który specjalnie dla niej nauczył się języka migowego; starsi państwo podsumowują swoje życie (on na dodatek nie widzi i żona musi rysować mu znaki na otwartej dłoni, ale i tak pisze wiersze o pięknie przyrody), są na scenie samym dobrem, ciepłem i współodczuwaniem. W tym momencie spektakl Ziajskiego zmienia się nawet w traktat o zmysłach. Jesteś zmysłem. Zmysłów mamy pięć. Ale ty możesz być tylko jednym. Jesteś dotykiem i tylko to masz. Bądź szczęśliwy. Nie sposób nie patrzeć

Nie mów nikomu, fot. Maciej Zakrzewski

| 73

Nie mów nikomu, fot. Maciej Zakrzewski

na migane opowieści jak na niesamowity balet rąk i palców. My, słyszący, tak nie rozmawiamy – u głuchych w rozmowie rusza się całe ciało, tańczą nawet przedramiona, znaki dopowiada mimika, często otwarte usta. To pewnie przekleństwo teatrologiczne, ale niesłyszący u Ziajskiego zmienia się w performera gadającego na wiele sposobów; ciało to znak, litera, pojęcie.

7. Fotele w głębi, na których siedzą aktorzy, czekając na swoją kolej, swój występ, opowieść o życiu, zmieniają się w połowie spektaklu w gabinet językoznawców. Na ekranie wyświetla się polecenie: zapisz jakieś słowo,

74 |

a my wymyślimy, jak można je zapisać w języku migowym. Ziajski zbiera na kartkach podpowiedzi widzów: wszechświat, ekstrawagancja, matecznik, Lewandowski, początek. Niesłyszący czytają je, chwilę myślą, a potem zaczyna się nietłumaczona debata. Furkoczą dłonie, trwa ustalanie znaczeń, ktoś literuje palcami słowo, które trzeba przełożyć. Zrelaksowani aktorzy (opowiadają potem, że to ich ulubiona scena w spektaklu) świetnie odnajdują się w roli ekspertów, żadne hasło wymyślone przez widzów nie jest za trudne. Tłumaczenie jest kwestią negocjacji. Kiedy wszystko już gotowe, nikt nie ma wątpliwości – czwórka translatorów wstaje (starszy niewidzący pan nie bierze w tej scenie udziału) i migają chóralnie odzyskane lub stworzone właśnie słowo. Wtedy dopiero rozumiem, dlaczego na początku każdego

monologu precyzyjnie wyjaśniali, jak migają się ich imiona: Piotr czy Jacek mogą mieć przecież różne postacie, bo do znaku przesiąka jakaś cecha osoby, która je nosi, ma trochę charakter przydomka i przezwiska. Nie ma dwóch takich samych Piotrów w tym samym migającym środowisku.

w Jednym geście, daje zakneblowanym, niemym z przymusu niesłyszącym – głos. To niby mało, ale jednocześnie cholernie dużo.

10.

Zamiast bić brawo, niesłyszący migają. Wznosimy ręce do góry nad głowę. Luźny nadgarstek i kręcimy, machamy dłońmi po małym okręgu, palce się trzęsą, jakby miały skrzydła. Jest jakaś ulga w tym geście, ma on w sobie więcej oddechu niż nasze klepanie spodem jednej dłoni o spód drugiej. Gdyby usunąć odgłos braw z tej czynności, wyszedłby z tego finalny i opresywny znak języka migowego. Tańczące w górze ręce mają więcej swobody, są wolne i szczęśliwe. Tyle nauczyłem się na oklaskach po Nie mów nikomu.

Nie mów nikomu to przy wszystkich swoich walorach empatycznych i edukacyjnych także kawałek porządnego, nowoczesnego teatru. Adam Ziajski podporządkowuje swoje środki teatralne charakterowi obrazowego pisma, którym posługują się głusi, wyciąga z jego gramatyki i praktyki pomysł na przestrzeń, montaż scen, kondensację ruchu i gestu, status aktora. Naturszczycy performują swoje życie, stają się aktorami i bohaterami, a jednocześnie tylko opowiadają, rozmawiają z nami, pokazują autentycznych siebie. Ani przez chwilę nie mamy wrażenia, że są używani w sprawie. Prawdziwy język – język migowy – staje się jeszcze jednym językiem teatralnym.

11.

Adam Ziajski zaprosił na scenę piątkę niesłyszących nie tylko po to, żeby pokazali nam słowa ze swojego życia, żeby opowiedzieli znakami o życiu bez wypowiadania słów. Nie mów nikomu to także przyglądanie się językowi wewnątrz języka. Jednym z ostatnich ekranowych komunikatów w spektaklu jest ten o definicji mniejszości językowej i narodowej. Niesłyszących migających jest w Polsce więcej niż Litwinów i Białorusinów, a nie mają statusu mniejszości językowej, choć przecież posługują się językiem obcym dla większości społeczeństwa. Są za to traktowani jak obcokrajowcy i osoby upośledzone zarazem. Gorsi i inni. Żyją jak za grubą szybą, bo nie potrafimy im nic powiedzieć, zrozumieć ich w sytuacji awaryjnej. Przypomina się zakaz migania obowiązujący w komunistycznej Rumunii za czasów Ceauşescu. Dyktator obawiał się, że można w ten sposób przekazywać antypaństwowe komunikaty, że język migowy to język szpiegowski. Społeczny przekaz spektaklu Sceny Roboczej uświadamia, jak bardzo zepchnęliśmy naszych niesłyszących na margines. Podobno jest tylko dziesięć zawodów, w których mogą pracować. Nie rozumiemy najprostszych znaków, na przykład „Pomocy!”, bo nikt nie uczy tego dzieci w szkołach. Wierzymy, że to oni powinni się przystosować. Udajemy, że ich nie ma. Nie widzimy niesłyszących, a jeśli już, to patrzymy na nich jak na egzotykę. Oczywiście jeden spektakl nie zmieni tej sytuacji, ale Ziajski, tak jak wcześniej Wojtek Ziemilski

The rest is silence.

Adam Ziajski Nie mów nikomu scenariusz i reżyseria: Adam Ziajski kostiumy i scenografia: Grupa Mixer dźwięk: Maciej Frycz wideo: kolektyw WOOOM visuals obsada: Jacek Frąckowiak, Zofia Mądra, Kazimierz Mądry, Natalia Nowak, Piotr Nowak, Dominika Mroczek-Dąbrowska, Adam Ziajski premiera: 25.11.2016

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 75

FINALIŚCI

Magda Piekarska

Polak hejty pisze

Zakrzewski & Wojciechowska, Trololo – przesłania najjaśniejsze, realiz. Małgorzata Wojciechowska, Maciej Zakrzewski

„Zawsze sądziłem że mam duszę polemisty, a tu się dowiaduję że jestem hejterem” – słyszymy na dzień dobry. I szybko okazuje się, że Trololo jest odzwierciedleniem świata, w którym dyskusja, w jakiej nie obrazimy i nie sprowadzimy adwersarza do parteru, staje się coraz mniej możliwa. Owszem, internet, z którego garściami czerpią twórcy nagrodzonego Tukanem Off na ubiegłorocznym Przeglądzie Piosenki Aktorskiej przedstawienia, przystawia temu światu zwierciadło boleśnie wykrzywione. Ale trzeba bardzo się starać, żeby nie dostrzec ekspansji publicznej debaty w tej karykaturalnej formie ze świata wirtualnego do rzeczywistości. Spektakl to wspólne dzieło dwójki artystów. Na scenie stają Małgorzata Wojciechowska i Maciej Zakrzewski. Pochodząca z Milicza aktorka i wokalistka, absolwentka krakowskiej PWST, jest też autorką tekstów i scenariuszy teatralnych. Znają ją i pamiętają bywalcy Zamkowych Spotkań w Olsztynie, FAMY w Świnoujściu, Studenckiego Festiwalu Piosenki w Krakowie, „Pamiętajmy o Osieckiej” Sopot/Warszawa, Festiwalu im. Marka

76 |

Trololo – przesłania najjaśniejsze, fot. Sławek Przerwa

Grechuty „Korowód” w Krakowie, OPPA w Warszawie, Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, gdzie zdobywała nagrody i wyróżnienia. Teatralna freelancerka, która współpracuje z m.in. Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu, krakowską Łaźnią Nową, Europejskim Ośrodkiem Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, Teatrem im. Ludwika Solskiego w Tarnowie. Pracę twórczą łączy z pedagogiczną. Z kolei Zakrzewski, twórca wykonywanej na żywo muzyki do Trololo, to założyciel wrocławskiej grupy DigitAll Love, ale też członek innej formacji: BipolarBears. Muzyk, producent i kompozytor od dawna silnie związany z teatrem. Ma na koncie pracę nad kilkoma spektaklami prezentowanymi w Nurcie OFF na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej (obok Trololo to także Stukotronika i Wierze Wierze), ale też muzykę do przedstawień powstających w teatrach publicznych i na scenach offowych – m.in. Blanche i Marie, Dzieci z Bullerbyn i Morderstwa w Teatrze Polskim we Wrocławiu, Snów Fundacji Boto, Molly B. i Egzorcysty w Teatrze Ad Spectatores,

Rosencrantz i Guildenstern nie żyją w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Ich duet nie jest trwałą formacją. Źródła Trololo tkwią w spektaklu Kalkstein/ Czarne słońce w reżyserii Joanny Grabowieckiej, wystawionym w tarnowskim teatrze, a raczej w jego krótkim scenicznym życiu. W opowieści inspirowanej losami Ludwika Kalksteina, zdrajcy i szpiega, do której Zakrzewski napisał muzykę, Wojciechowska zagrała postać Ojczyzny. Premiera wywołała skandal, który omal nie doprowadził do odwołania dyrektora teatru. W efekcie przedstawienie szybko zeszło z afisza. Poszło w dużej mierze właśnie o postać Ojczyzny, która wchodziła w interakcje z publicznością, używała nieparlamentarnego języka, pojawiła się na scenie na wpół obnażona, momentami mogła wydawać się wulgarna. Burza, której nie mogli zignorować tarnowscy radni, rozpoczęła się w internecie. Komentarze w stylu: „Teatr ma pieniądze na zdrajców, nie ma na bohaterów” należały do najłagodniejszych. Pisano o „lewackiej propagandzie” i promocji aborcji. Nie brakowało też personalnych uwag pod adresem aktorki. „Jak spojrzałem na te cycki, to se przypomniałem, że miałem kupić balony” – podsumował ktoś. Inny komentował, że Ojczyzna nie może być taka gruba. Wojciechowska podkreśla, że ma dystans do siebie, a uwagi à propos rozmiaru stanika Ojczyzny raczej ją bawiły niż oburzały. Niepokój, i to poważny, obudziły dopiero inne wpisy, autorstwa prawicowych radykałów, wzywające do ataku na teatr. „Na jednym ze spektakli w pierwszym rzędzie siedział ONR-owiec i przez cały czas posapywał, wiercił się, robił wszystko, żebyśmy odczuli jego dezaprobatę – wspomina aktorka. – Zaczął, zanim jeszcze padło ze sceny jakiekolwiek zdanie. Grzebał w kieszeniach, jakby czegoś szukał, więc zastanawiałam się przez cały czas, czy dostanę jajkiem, pomidorem czy butelką”. Koniec końców nic się nie wydarzyło, ale całej obsadzie tego wieczora towarzyszył niepokój. Wojciechowska wraz z Zakrzewskim czytała w internecie hejterskie komentarze na temat spektaklu. Było tego tak dużo, a zarzuty w nich postawione wydawały się tak absurdalne, że dostrzegła w nich materiał na czytanie performatywne o hejcie i o stosunku do współczesnego teatru. Pomysł wzbudził entuzjazm w zespole, ale na realizację zabrakło czasu. I pozostał niedosyt, powiększany przez przekonanie, że hejt swoją skalą i siłą przekracza ramy ataku na środowisko artystów-nierobów i zasługuje na szerszą refleksję. Wojciechowska zaproponowała więc Zakrzewskiemu wspólny, kameralny spektakl. Miał być zabawny (i wciąż momentami bywa) – jego idea wyrastała przecież z potrzeby obśmiania hejterów. Stąd zresztą

| 77

Trololo – przesłania najjaśniejsze, fot. Sławek Przerwa

tytuł zderzający ponurą postać zacietrzewionego trolla, nękającego innych w wirtualnej przestrzeni, z królem YouTube’a, zabawnym panem Trololo, zmarłym kilka lat temu rosyjskim piosenkarzem Eduardem Hilem, który swoim wykonaniem piosenki o kowboju, pozbawionej ostatecznie słów, doprowadził zakazy komunistycznej cenzury do absurdu. I tak jak z tego zderzenia wyłania się poważniejsza refleksja (gdyby usunąć z cytowanych przez aktorkę na scenie internetowych wpisów mowę nienawiści, być może i tu nie pozostałoby wiele więcej od trzech zgłosek tro-lo-lo), tak lekki w założeniu spektakl zamienił się w gorzką wypowiedź o sile nienawiści i jej eksplozji w internecie. „Scenariusz spektaklu oparty został wyłącznie na postach, komentarzach oraz memach znalezionych w sieci. Każde słowo” – taki komunikat towarzyszy Trololo. Spektakl jest faktycznie zbudowany wyłącznie z fragmentów hejterskich wpisów, podzielonych tematycznie. Są tu ataki na mniejszości narodowe, imigrantów, Żydów. Na kobiety, na mniejszości seksualne. Na grubych. Jest – szczególnie wstrząsający i bolesny – hejt dzieci wobec innych dzieci. Są komentarze znalezione pod artykułami o miesięcznicach smoleńskich, równie nienawistne, niezależnie od strony barykady, zza jakiej padają. Od momentu premiery na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej pojawiają się też uaktualnienia – m.in. dotyczące teatru i stosunku do artystów. W przedstawieniu padają słowa o bojówkach lewackich i tłustych bolszewickich knurach. O wysyłaniu homoseksualistów do obozów

78 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

koncentracyjnych. O tym, że molestowanie brzydkich kobiet powinno być karane łagodniej. Jest „idź być grubym gdzie indziej”. I cała seria antysemickich dowcipów. „Gdy słyszę słowo »kultura«, odbezpieczam rewolwer” – ten cytat otwiera opowieść o hejcie wobec artystów. I jeszcze z drugiej strony, dla zachowania proporcji: „najchętniej rozpierdoliłbym tej katolickiej niedouczonej chołocie [sic] po jednym słoiku z gównem na twarzy”. A na finał: „zabić cię to za mało”. Ta mowa nienawiści atakuje nas w wielu wymiarach – znajdujemy ją w formie komunikatów wystukiwanych na ekranie, w monologach Wojciechowskiej wypluwanych w stronę obezwładnionego ich siłą widza, w piosenkach, których słowa, podbite rytmicznymi kompozycjami Zakrzewskiego, skutecznie wbijają się w pamięć. Każdy z tych wątków układa się w odrębną, charakteryzującą się wyczuwalnym rytmem opowieść. Teatralny hejt na grubych został zaaranżowany w formie treningu na siłowni – łatwo wyobrazić sobie trenera personalnego, wychodzącego ze skóry, żeby wymusić u swojej podopiecznej nadludzki wysiłek. W ten sposób Trololo układa się w recital dziewięciu piosenek, od ONR-u po Gimbazę, przerywanych monologami hejtera, skierowanymi w stronę publiczności. A aktorka wciela się w szereg postaci – od aktywistki ONR-u przez rozmodloną uczestniczkę miesięcznicy po gimnazjalistkę, która wypluwając kolejne serie bluzgów w stronę kolegów, próbuje się uchronić przed podobnym atakiem.

Siła tego spektaklu nie polega bynajmniej na ulepieniu z hejterskich wpisów spójnych monologów, w których pomnożona, zwielokrotniona nienawiść daje efekt uderzenia w twarz mokrą, śmierdzącą ścierką. Ale przede wszystkim na tym, że obnaża słabość hejtera, pustkę, która kryje się za jego atakiem. I samotność, która wcale nie chce zniknąć ani nawet zmniejszyć się choć o milimetr, kiedy uciekający przed nią nieszczęśnik wystukuje w pustkę swoje nienawistne komunikaty. Owszem, Trololo może zadziałać na publiczność, zwłaszcza tę młodą, jak spektakl interwencyjny, nawołujący z dużą skutecznością: „nie hejtuj bliźniego swego”. Ale dużo istotniejsza jest jego rola wobec ofiar mowy nienawiści, którymi bywają zresztą i sami hejterzy. Bo pokazuje, że tak naprawdę nie ma czego/kogo się bać. Że gdzieś tam przed komputerem siedzi słaby, żałosny i przeraźliwie samotny człowiek, który używa nienawistnych komentarzy jak zbroi wobec innych – żeby nie ważyli się go dotknąć ani zranić.

Trololo – przesłania najjaśniejsze, fot. Sławek Przerwa

Zakrzewski & Wojciechowska Trololo – przesłania najjaśniejsze opracowanie tekstu: Małgorzata Wojciechowska realizacja: Małgorzata Wojciechowska, Maciej Zakrzewski muzyka: Maciej Zakrzewski wideo: Michał Jankowski światło: Damian Pawella premiera: 6.10.2017 Trololo – przesłania najjaśniejsze, fot. Radosław Spanier

Trololo – przesłania najjaśniejsze, fot. Radosław Spanier

| 79

FINALIŚCI

Henryk Mazurkiewicz

Zamek równych możliwości Teatr pod Fontanną, Wesele, reż. Janusz Stolarski

ealizowany przez poznańskie Centrum Kultury „Zamek” od początku 2016 roku projekt „Teatr powszechny” to śmiała próba wprowadzenia teatru terapeutycznego do głównego nurtu kultury. To przedsięwzięcie, dzięki któremu przedstawienia zrobione we współpracy z osobami narażonymi na wykluczenie wypełnią lukę w ofercie teatralnej i przestaną być tylko i wyłącznie „ciekawostkami”. Jak przekonywał Andrzej Maszewski podczas inauguracji tego autorskiego projektu: „Staramy się udowodnić, że przeżycie związane z wchodzeniem w rolę jest wspólne dla »prawdziwych«, profesjonalnych aktorów i dla tych, którzy przy wyjściu na scenę muszą pokonać szereg trudności – chorobę, niepełnosprawność, trudne momenty w życiu”. Wyrażał przy tym nadzieję, „że spektakle, które powstaną, zmierzą się z najnormalniejszą w świecie oceną artystyczną. Nie będzie tutaj nawiasu, taryfy ulgowej – że to tylko takie przedstawienie »osób specjalnej troski«. Pokażemy wydarzenia, które bronią się same, a artyści ponoszą za nie pełną odpowiedzialność”.

80 |

Szybko i stanowczo przechodząc od słów do rzeczy, organizatorzy na dobry początek zaprosili z pokazami gościnnymi dwie słynne grupy teatralne z Niemiec. W lutym przybył do Poznania berliński Theater RambaZamba ze spektaklem w reżyserii Jacoba Höhnego, w którym głównych bohaterów Końcówki Becketta, Clova i Hamma, zagrali Jonas Sippel (aktor z zespołem Downa) i Sven Normann (niewidomy aktor z niedowładem nóg, zmarły niedługo potem, 16 kwietnia 2016 roku, w wieku zaledwie 31 lat). W kwietniu Theater Tikwa, który ma za sobą ponad dwadzieścia pięć lat doświadczeń we współpracy artystów pełno – i niepełnosprawnych, przywiózł do stolicy Wielkopolski spektakl taneczny Seesaw. Już wtedy – a cały czas mówimy o pierwszej połowie 2016 roku – trwały próby do spektaklu pod tytułem Nisza. Jego premiera stała się wynikiem długiej pracy Janusza Stolarskiego z aktorami amatorami, ludźmi powracającymi do „normalności” po załamaniach nerwowych lub z diagnozą schizofrenii, z dwóch poznańskich ośrodków rehabilitacji społeczno-zawodowej, zwanych

Wesele, fot. M. Kaczyński © CK ZAMEK

| 81

Wesele, fot. M. Kaczyński © CK ZAMEK

82 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

też Domami pod Fontanną. Stąd też nazwa nowego zespołu – Teatr pod Fontanną. „Na scenie aktorzy opowiadają ważne dla nich historie. Punktem wyjścia są przyniesione przez nich przedmioty. Rzeczy osobiste. Skąd taki pomysł? „Przyniosłem kiedyś na zajęcia torbę maskotek moich wnuczek. Położyłem. I wtedy zrozumiałem, że kiedy pytam o rzeczy osobiste, to im jest łatwiej opowiadać przez coś. Pomyślałem, że spróbuję ich poprosić, żeby przynieśli to coś. Jakąś rzecz, która jest dla nich ważna” – powie o tym wyjątkowym przedstawieniu Stolarski. Wyzna też: „Z jednej strony ten projekt wydawał się szaleństwem, z drugiej – okazało się, że jest tym, o co najbardziej chodzi mi w teatrze”. Jest to więc dobry moment, zanim przejdziemy do omówienia zrealizowanego przez tenże Teatr pod Fontanną Wesela według Wyspiańskiego, by skreślić krótką biografię twórczą reżysera i lidera tak nietypowego zespołu. Janusz Stolarski ukończył Państwową Wyższą Szkołę Teatralną im. Ludwika Solskiego w Krakowie i od tego czasu pracował w teatrach instytucjonalnych, jak chociażby w Teatrze Polskim w Poznaniu, Teatrze Starym w Krakowie, Teatrze STU czy warszawskim Teatrze Studio, pozostając jednocześnie artystą niezależnym, współpracującym z takim grupami i zespołami jak Drugie Studio Wrocławskie, Teatr Ósmego Dnia, Teatr Usta Usta czy grupa teatralna Sekta Lecha Raczaka. Od 1994 roku współtworzył Stowarzyszenie Teatralne ANTRAKT (Aktualnie Niezależne Towarzystwo Różnorakich Aktywności Teatralnych). W jednym z wywiadów swoje nieustanne poszukiwania Stolarski tłumaczył tak: „Nie załapałem się na dobry czas. Gdy skończyłem studia, było już po Teatrze Laboratorium. Dostałem się tylko do Drugiego Studia Wrocławskiego. Podobnie zdarzyło mi się z podporą Teatru Ósmego Dnia: Lechem Raczakiem. Oceniam, że moja praca w Sekcie, zespole, który Lech próbował stworzyć, przypadła na nieodpowiedni czas. Spotkałem się z nim w nieodpowiednim czasie”. Stolarski zabłysnął wykonaniem licznych monodramów, wśród których najbardziej znane są: Ecce Homo według Fryderyka Nietzschego (1991), Zemsta czerwonych bucików Philipa-Dimitriego Galása (1995), Grabarz królów Jerzego Łukosza w reżyserii Mirosława Kocura (2004), Kod inspirowany muzyką z płyty Zbigniewa Łowżyła i Krzysztofa Nowikowa o tym samym tytule (2010) oraz Orfeusz i Eurydyka według Czesława Miłosza (2011). Na tym polu artyście udało się zebrać doprawdy imponującą kolekcję nagród. Wśród nich „Za poszukiwanie nowych możliwości ekspresji w sztuce teatru” na Międzynarodowym Festiwalu Monodramów Vidlunnija w Kijowie, Grand Prix XI Międzynarodowego Festiwalu Monodramów w Bitoli (Macedonia) i Grand Prix na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Jednego Aktora w Toruniu. O wyróżnieniach na Wrocławskich Spotkaniach Jednego Aktora już nawet nie wspominam. A jednak teraz nie monodramach, tylko o wymagającej, bardzo wymagającej pracy zespołowej.

| 83

Stoimy tłumnie zebrani pod drzwiami Sali Wielkiej imponującego budynku Centrum Kultury i czekamy na rozpoczęcie spektaklu. Wszyscy chcieliby już wejść, ale na to jeszcze za wcześnie. Słyszymy odgłosy muzyki i śpiewu. Rozglądamy się. Próbujemy ustalić źródło tego hałasu. Ucho wyłapuje dźwięki akordeonu, tego najpopularniejszego, przynajmniej niegdyś, instrumentu weselnego. Patrzymy na górę i dopiero teraz zauważamy rozbawionych gości, którzy świątecznym orszakiem kroczą ku wijącym się schodom. Robią to powoli, dając publiczności okazję, by nasiąkła atmosferą święta, w której są zanurzeni. Niektórzy korzystają z oszklonej windy. Większość biesiadników ubrana jest uroczyście, a jednocześnie jakby niedbale. Wraz z nimi wchodzimy do sali, która na jakiś czas przeobraża się w podkrakowskie Bronowice. Kiedy już zajmiemy miejsca na widowni, okaże się, że jesteśmy odcięci od tanecznego jądra imprezy za pomocą białych, przepuszczających światło parawanów. Na nich, dzięki staraniom Aldony Wiśniewskiej, w trakcie przedstawienia pojawiać się będą obrazy tańczących nagich ciał, prezentowanych według najlepszych tradycji antycznych greckich waz. Ciał pełnych energii, zdrowia i wigoru. Tym sposobem w trakcie każdego pokazu powstaje nowe, oryginalne dzieło malarskie. Jakby dzieło w dziele. W pierwszej części przedstawienia cała akcja dramatu została przeniesiona do przestrzeni przed zasłaniającymi środek sceny parawanami. Ustawiono tu rzędem trzy mikrofony, do których będą wzywani poszczególni weselnicy. Pojawiają się oni i znikają, żeby dalej uczestniczyć w tańcach. Przez cały czas na scenie przebywa jedynie siedzący na wózku Poeta, który potrzebował asysty reżysera. Aktor grający tę postać wypowiadał się z największym bodajże wysiłkiem. Jak podejrzewam, a siedziałem w pierwszym rzędzie, wielu jego kwestii nie dałoby się zrozumieć, gdyby nie uprzednia znajomość tekstu Wyspiańskiego. Ale dzięki temu jakże wspaniale wybrzmiewa słynna scena, w której usłyszymy bardzo wyraźnie słowa: „oto Polska właśnie!”. W tej jednej frazie aktor skumulował niesamowity ładunek energii, która natychmiast udziela się publiczności. Rolę Panny Młodej powierzono dwóm aktorkom naraz: młodej i starszej. Druga przez cały czas powtarzała słowa za pierwszą. Do tego Agnieszka Rypniewska ubrała obie panie w ogromne, groteskowe, „owocowe” kapelusze. Zresztą podobnych podwojeń i potrojeń było dość sporo. Zmultiplikowani zostali Pan Młody i Rachela. Jak podejrzewam, część z tych rozwiązań zostało podyktowanych możliwościami aktorów, inne miały wyłącznie walory artystyczne. Z pewnością nie były to łatwe de-

84 |

cyzje. Trudno było nie zauważyć, jak krążący między swymi podopiecznymi Stolarski z całego serca stara się zadbać o ich komfort. Jednocześnie jednak, będąc reżyserem i liderem zespołu, zmuszony był stanowczo ich dyscyplinować za pomocą gestów, dźwięków i słownych wskazówek. To on zaprasza poszczególne postacie do mikrofonów. W razie potrzeby próbuje okiełzać taneczne uniesienia i hałasy dochodzące zza parawanów prostym i zdecydowanym: „Ciszej!”. Z mikrofonami aktorzy urządzali prawdziwe małe performanse. Nie wiem, ile w tym było improwizacji, ale niekiedy wyglądało to jak popisowy numer kabaretowy. Szczerze mnie rozbawiła uwaga Stolarskiego rzucona w ślad za jednym z aktorów, który po wypowiedzeniu kwestii próbował zabrać mikrofon ze sobą: „Mikrofon, ej, ty złodzieju!”. Niekiedy wyglądało to dokładnie tak, jak na prawdziwym weselu, kiedy po dłuższej uczcie i tańcach do wypowiedzi i toastów wzywani są liczni i już niezbyt trzeźwi krewni państwa młodych. W opanowaniu sytuacji reżyserowi bardzo pomaga muzyka, która podtrzymuje i moduluje tempo spektaklu, dopasowując je do kondycji występujących. Była to muzyka na żywo, za którą odpowiadali Jacek Hałas (akordeon, lira korbowa, kalimba, drumla), Antoni Hałas (elektronika, wiolonczela), Jonasz Hałas (trąbka, ligawa) i Jakub Hałas (akordeon). Dzięki tej czwórce chwilami czułem się jak na planie filmu Emira Kusturicy. Równie pomocny dla występujących był tekst (mocno okrojony oryginał Wyspiańskiego), rzucany na ściany za plecami widzów. Zauważyłem go dopiero w drugiej połowie przedstawienia. Korzystali z niego nie tylko aktorzy, ale i widzowie. W drugiej części przedstawienia, kiedy zaczynają się sceny przywoływania zjaw, następuje znacząca zmiana nastroju. Staje się mroczniej. Tempo zwalnia. Parawany znikają, a za nimi, z tyłu sceny, widzimy długi podest, na którym pojawiać się będą tajemnicze postacie, starannie wyrzeźbione za pomocą światła i sugestywnego doboru kolorów. Cały zespół staje frontem do widowni, a Stolarski przejmuje rolę Gospodarza. Pojawiają się kosy bojowe, rekwizyt szczególnie popularny na polskich scenach w ostatnich latach. Bolesnej diagnozie Wyspiańskiego pozwalają wybrzmieć, dosłownie i w przenośni, gdyż i w tej części spektakl nie traci muzycznego charakteru. Miałeś, chamie, złoty róg, miałeś, chamie, czapkę z piór: czapkę wicher niesie, róg huka po lesie, ostał ci się ino sznur, ostał ci się ino sznur.

Wesele, fot. M. Kaczyński © CK ZAMEK

Wesele się kończy. Stolarski zbiera do wielkiej skrzyni rekwizyty i części kostiumów. Staje się to dla spektaklu swoistą klamrą, jako że w podobny sposób wszystko to rozdawał na samym początku. Artyści świątecznym orszakiem opuszczają salę. Patrzymy w ślad za nimi. Oklaski. „Ponad sto lat temu Wyspiański w Weselu dokonał wiwisekcji polskiego społeczeństwa. Nie oszczędził nikogo. Z szaf powyciągał polskie trupy, rozszarpał stare i nowe rany” – czytamy w notce programowej. Chce się dodać, że w wypadku Teatru pod Fontanną był to bardzo szczególny seans wiwisekcji, pozwalający inaczej spojrzeć zarówno na sam dramat, jak i na otaczającą nas rzeczywistość – społeczną, polityczną i każdą inną. Ale jak inaczej? To kwestia tyleż subtelna, co bardzo, moim zdaniem, subiektywna. Na tyle, że chciałbym większość z tych przemyśleń, a bardziej nawet emocji i przeżyć zostawić dla siebie. Podejrzewam, że nie tylko ja. W tym też tkwi moc tego przedstawienia, jest ono bowiem jednym z tych dzieł, których wartość etyczna wydaje się ważniejsza od estetycznej. Chociaż, rzecz jasna, w żaden sposób nie niweluje tej ostatniej, ale jakby ją przesłania, wyprzedza w kolejności percepcji i oceny. I nie ma to nic wspólnego ze wspomnianą taryfą ulgową. Nie o to chodzi. Nie bądźmy niewolnikami tyranii gotowego dzieła artystycznego i jego rzekomo ponadczasowych wartości. Zachowajmy lub stwórzmy przestrzeń, gdzie dzieło wreszcie ustąpi na rzecz wytwarzanych w trakcie prób i pokazów stosunków międzyludzkich. Do głowy

przychodzi znany projekt estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriauda. Z pewnością sporo by można mu zarzucić, a jednak ma on w sobie, jak i przedsięwzięcie Stolarskiego, niezbędny ładunek tego patosu humanistycznego, bez którego, moim zdaniem, teatr łatwo zamienia się w jeszcze jedną formę gry w szklane paciorki. Gry niekiedy doprawdy wirtuozowskiej, ale jednak tylko gry.

Teatr pod Fontanną Stanisław Wyspiański Wesele koncepcja i reżyseria: Janusz Stolarski asystenci reżysera: Paweł Nyga i Łukasz Gnioch muzyka: Jacek Hałas zespół muzyczny: Jacek Hałas, Antoni Hałas, Jonasz Hałas, Jakub Hałas światła: Arkadiusz Kuczyński, Jacek Raczkowiak realizacja dźwięku: Piotr Kazimierz Wiśniewski występują: Mirosław Barnaś, Piotr Bekasiak, Tymoteusz Ćwierzyk, Tomasz Dzierżanowski, Łukasz Gnioch, Agnieszka Grabia, Jagoda Gruszczyńska, Jacek Hałas, Ewa Zajkowska, Agnieszka Kamińska, Hanna Kubaszewska, Sylwia Marciniuk, Urszula Matuszewska, Joanna Mikołajczyk, Julia Hałas, Andrzej Nyczke, Paweł Nyga, Marta Pautrzak, Krystyna Pilecka, Michał Przybytkowski, [Władysław Rogala], Justyna Romanowska, Joanna Sęk-Dykczak, Urszula Stachowiak, Janusz Stolarski, Magdalena Treichel, Aldona Wiśniewska, Zbigniew Zbitkowski premiera: 25.05.2017

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 85

FINALIŚCI

Henryk Mazurkiewicz

Pokochać entropię

Fundacja Zarzewie z Wrocławia, Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm, reż. Przemysław Błaszczak

istoria powstania spektaklu Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm, jak rzadko która, jest przede wszystkim historią długich poszukiwań jego twórców. I jak to często bywa z tego rodzaju poszukiwaniami, łatwiej naszkicować drogę niż wyznaczyć ten dokładny moment, kiedy się one właściwie zaczęły. W wypadku reżysera Przemysława Błaszczaka najprawdopodobniej musielibyśmy cofnąć się do 1995 roku, czyli do początków jego współpracy z Instytutem Grotowskiego. Czy chociażby do lat 2004-2005, kiedy Błaszczak staje się członkiem zespołu Teatru Zar, zaczyna uprawiać aikido pod okiem senseia Piotra Masztalerza i na zaproszenie Toshiego Tsuchitoriego przybywa do Japonii, gdzie trenuje shintaido – „japoński system prowadzący do integracji ciała i głosu poprzez trening oparty na tradycyjnym karate”. Stąd, pomijając różne inne projekty, dochodzimy do programu badawczego BodyConstitution, w ramach którego w latach 2013-2016

86 |

funkcjonowało Studio Dwóch Ścieżek. Był to autorski projekt Przemysława Błaszczaka i Jakuba Gontarskiego, bazujący na ich własnym doświadczeniu z aikido i capoeirą. Śmiało zderzając tradycje ruchowe Japonii i Brazylii, uczestnicy studia próbowali znaleźć to, co wspólne dla obydwu sztuk walki. Co działa niezależnie od kontekstu, i z czego „czerpać mógłby performer, czy ogólniej »człowiek praktykujący«”. Innymi słowy, podjęto poszukiwanie (znowu to słowo), „w którym najważniejsze są idee konfrontacji i pogłębionego rozumienia funkcji treningu w pracy studyjnej”. Dla Błaszczaka Studio Dwóch Ścieżek stało się platformą do wypracowania precyzyjnej struktury, która posłuży za fundament treningów w utworzonym przez niego w 2016 roku Studiu Kokyu, łączącym działalność edukacyjno-badawczą z laboratoryjnymi badaniami teatralnymi, ze szczególnym akcentem na etos wspólnej pracy. Chodziło o założenie zespołu „dzielącego się swoimi doświadczeniami, nawzajem edukującego,

| 87

Witaj w moim domu. Medytacje o kobiecie z wydm, fot. Anna Duda

88 |

Witaj w moim domu. Medytacje o kobiecie z wydm, fot. Eduardo Gonzales

biorącego na siebie odpowiedzialność. Zespołu, który w perspektywie kilkuletniej, regularnej praktyki stwarza możliwość wypracowania zarówno własnego języka, jak i metodyki pracy”. Wkrótce potem została powołana Fundacja Zarzewie, będąca swoistym przedłużeniem działalności Studia Kokyu i za główny swój cel uznająca „skupianie twórców i animatorów teatru zawodowego i amatorskiego oraz specjalistów wywodzących się ze środowisk artystycznych, społecznych i edukacyjnych; inicjowanie, wspieranie i kształtowanie wzorców aktywnego działania i bezpośredniego uczestnictwa w kulturze zarówno członków Fundacji, jak i osób biorących udział w jej projektach, kształtowanie postaw pełnych poszanowania i zrozumienia dla kulturowej odmienności oraz poszanowanie odpowiedzialności za środowisko kulturowe i naturalne człowieka”. Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm jest pierwszym spektaklem fundacji. Ale zanim przejdziemy do samego przedstawienia, wróćmy jeszcze na chwilę do tego szczególnego punktu, którym było Studio Dwóch Ścieżek. Pozostałymi jego członkami byli Agnieszka Rybak, Karolina Brzęk i Tomáš Wortner. Tak się złożyło, że dwójka tych ostatnich to współtwórcy Witaj w moim domu. Karolina Brzęk jest absolwentką kulturoznawstwa Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych Uniwersytetu Wrocławskiego. Ma też dyplom ze specjalizacją uzyskany w Państwowym Pomaturalnym Studium Kształcenia Animatorów Kultury w Kaliszu i prowadzi zajęcia ze specjalizacji uzyskanej na tej uczelni, czyli z tańca współczesnego. Poza tym jest aktorką i performerką, łączącą w swojej pracy scenicznej i pedagogicznej doświadczenia pochodzące z licznych znanych jej technik. Biografia Tomáša Wortnera pod wieloma względami wygląda podobnie, chociaż aktor ten pochodzi z Czech, gdzie ukończył Akademię Muzyki i Sztuk Performatywnych im. Janáčka (JAMU) w Brnie. Wortner próbował sił w teatrze fizycznym, interaktywnym, improwizacyjnym (jest współzałożycielem i członkiem teatrów improwizowanych Bafni oraz Kamarádi nacvičených scének), praktykował akrobatykę partnerską, improwizację kontaktową i jogę. Obecnie prowadzi liczne warsztaty, w tym też dla dzieci i młodzieży. W stolicy Dolnego Śląska mieszka od 2013 roku, czyli od początków projektu BodyConstitution, który, jak wyznają sami twórcy, dał „mocny impuls do pracy artystycznej”. Spektakl Witaj w moim domu, do realizacji którego dołączyli odpowiedzialni za dramaturgię i oprawę muzyczną Anna Duda i Damian Borowiec, stał się swoistym domknięciem ich wspólnych poczynań. Domknięciem, należy powiedzieć już na wstępie, bardzo udanym.

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 89

Przedstawienie oparte jest na kultowej powieści japońskiego pisarza Kōba Abego. Wydana w odległym już 1962 roku, dość szybko przyniosła mu prawdziwą międzynarodową sławę. Do sukcesu przyczyniła się powstała dwa lata później wersja filmowa książki, nakręcona przez Hiroshiego Teshigaharę. Scenariusz napisał sam Kōbō Abe. Film został wyróżniony w Cannes i nominowany do Oscara. Było to jednak, jak już wspomniałem, dość dawno, podejrzewam więc, że nie każdy czytał i nie każdy widział. Sam byłem jednym z takich, kiedy pierwszy raz oglądałem Witaj w moim domu podczas I Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych „Zwrot”. Książkę wypożyczyłem z biblioteki już następnego dnia, co z pewnością należy zaliczyć na konto „plusów dodatnich” spektaklu. Po obejrzeniu przedstawienia po raz drugi, tym razem już nie w Studiu na Grobli, tylko w innej, znacznie bardziej kameralnej przestrzeni Sali Laboratorium Instytutu Grotowskiego, ponownie przekonałem się, że ten spektakl inaczej (nie powiem, że zupełnie, ale zde-

90 |

cydowanie inaczej) odbiera się w zależności od ewentualnej (nie)znajomości oryginału. Z ciekawości nawet zadawałem niektórym jego widzom bezczelne pytanie: o czym jest ta historia? Chodziło mi o samą „gołą” fabułę. Uzyskiwałem bardzo różne odpowiedzi. Jednak zawsze na pierwszy plan wysuwał się wątek skomplikowanych relacji damsko-męskich. I to relacji miłosnych, podszytych niemożnością opuszczenia drugiej osoby, poczuciem uwięzienia, utraty kontroli, niewoli. Tego wszystkiego niewątpliwie nie zabrakło i u Abego. Mimo to Kobietę z wydm można czytać nie tylko jako prawdziwy thriller, którym nie pogardziłby i Alfred Hitchcock. Głównym bohaterem powieści jest nauczyciel Niki Jumpei (w spektaklu, jeżeli się nie mylę, nie padają żadne imiona czy nazwiska), który postanowił wziąć wolne w pracy, żeby oddać się swojej pasji zbierania i opisywania różnych gatunków owadów. W poszukiwaniu nowych okazów trafia do położonej nad brzegiem morza małej, niczym na pierwszy rzut oka nieodróżniającej się do setek innych wioski. Tu znajduje nocleg w do-

Witaj w moim domu. Medytacje o kobiecie z wydm, fot. Anna Duda

mostwie samotnej kobiety. Nazajutrz jednak z wielkim zdziwieniem odkrywa, że dom, w którym spędził noc, znajduje się w głębokiej jamie zagubionej wśród wydm, z której nie da się wydostać bez zrzuconej z góry drabiny. Ta ostatnia znika, a mężczyzna powoli uświadamia sobie, że stał się zakładnikiem podstępnych tubylców. Między książką a spektaklem istnieje kilka różnic, moim zdaniem zasadniczych. Przede wszystkim chodzi o wiek i wygląd głównych bohaterów. Chociaż Kōbō Abe pisze o osobach po przejściach, na scenie widzimy młodych i pięknych aktorów, pełnych energii, wigoru i chęci życia. Jest to o tyle istotne, że u japońskiego pisarza stosunki między więźniem a wdową, szczególnie na samym początku, daleko odbiegają od wzorców uwodzenia i flirtu. Niki brzydzi się swoją towarzyszką. Kompletnie jej nie rozumie. Gardzi jej pasywnością i rezygnacją. Buntuje się. Nienawidzi. Czasami jej współczuje („Jakie znaczenie może mieć lustro dla osoby, która nie będzie już przez nikogo oglądana?”). A wreszcie, po kilku spektakularnych próbach ucieczki, godzi się ponie-

kąd, i to tylko poniekąd, z własnym położeniem. Czyli, powiedzielibyśmy, przechodzi pięć stadiów żałoby po utraconej wolności i przeżywa coś na kształt syndromu sztokholmskiego. Poza tym to z jego subiektywnej perspektywy zostaje opowiedziana cała historia. Dla mnie więc, gdybym miał to wyrazić w kilku zdaniach, Kobieta z wydm jest książką o tym, jak mężczyzna, zwolennik racjonalności i porządku, nauczyciel z zawodu i entomolog z pasji, „dorasta” do akceptacji powszechnej entropii, która, chcemy tego czy nie, rządzi światem zarówno w wymiarze kosmiczno-metafizycznym, jak i najbardziej przyziemnym. Piasek, któremu autor poświęca obszerne fragmenty książki, szczegółowo opisując naturę i „przyzwyczajenia” tego wyjątkowego żywiołu, staje się metaforą nieustannej, nieprzewidywalnej zmiany i stawania się. Czymś na kształt „ognia” Heraklita. „Wszystko, co posiada formę, jest ułudą. Jedynie pewny jest ruch piasku, negujący wszelkie formy” – pisze Abe. Walka z piaskiem więc, jak walka z czasem, jest z góry skazana na przegraną.

| 91

Zresztą piasek staje się u Abego tak nośną i wieloznaczną metaforą, jak „cała jaskrawość” Stachury czy „tlen” Wyrypajewa. Przekładanie jej na konkretne znaczenia i sensy byłoby nieporozumieniem. Błaszczak, zachowując urywki rozważań o entropii (będą to najdłuższe fragmenty tekstowe), koncentruje się tylko i wyłącznie na dwójce bohaterów i ich relacjach. Nie dowiemy się nic o przeszłości znajdującej się na scenie pary. Nie wiemy, skąd pochodzą i jak się tu znaleźli. Po prostu On i Ona. Opowieść zostaje wyrażona językiem ciała, „skupiona na […] więzi między kobietą a mężczyzną, lecz poza fabularnym i logicznym przebiegiem zdarzeń”. Historia wpisana w geometrycznie precyzyjną przestrzeń inspirowaną fotografiami Shōjiego Uedy, poza którą, jak się wydaje, nie ma świata jako takiego. Biały piasek rozsypany w kształt prostokąta i wielka biała płachta z tyłu, zamykająca pole gry i wprowadzająca dodatkowo elementy teatru cieni. Podtytuł Medytacja o kobiecie z wydm w takiej właśnie pisowni (niektórzy cały czas powtarzali, że chodzi po prostu o „medytację o kobiecie”) sugeruje znaczące przeniesienie akcentów. Rzeczywiście czułem, że to Karolina Brzęk jest główną bohaterką przedstawienia. Ona jest „tutejsza”. Dobrze zna obowiązujące zasady. W lekkim białym ubraniu przypominającym kimono wygląda niczym mistrzyni nieznanej przybyszowi ceremonii. Spektakl rozpoczyna sekwencja dynamicznych pozycji, które w wielkim skupieniu przejmuje aktorka. Jej ruchy są pewne, zdecydowane, głębokie. Zahipnotyzowały mnie dwie sceny, w których Brzęk w iście japońskim stylu, z wyjątkową gracją, za pomocą stanowczych, precyzyjnych ruchów oczyszcza swój dom z piasku, faktycznie stwarzając tę przestrzeń, wywalczając ją z niebytu entropii. Ale nie ma w tym żadnej desperacji. Jeżeli nawet jest Syzyfem, to Syzy-

fem szczęśliwym. Dokładnie wie, ile centymetrów czystej podłogi potrzebuje. Równie świetnie zagrana jest powtórzona dwukrotnie choreografia resuscytacji nieszczęsnego uciekiniera. Leżał on na wznak, przywleczony za nogi z powrotem do domu Kobiety. Kiedy aktorka siadała na klatce piersiowej swego pacjenta, słyszeliśmy ich wspólne głośne oddechy. Było w tym wiele subtelnej intymności i erotyzmu. Mężczyzna w wykonaniu Tomáša Wortnera jest miły, chwilami zabawny i rozczulający, chłopięcy i dość infantylny w zderzeniu z dojrzałą już kobiecością gospodyni domu. W pierwszych chwilach próbuje naśladować precyzję zachowań Kobiety, ale wychodzi z tego jedynie zabawa. W sumie chce się bawić. Jeżeli dostanie do tego jeszcze zupę, czyli „coś do picia i coś do jedzenia”, będzie już w pełni zadowolony. Ale i tak rano postanowi odejść. Jak wilk. Czymkolwiek by go nie karmić, zawsze będzie spoglądać na las. Dopiero pod sam koniec skupi na sobie pełnię naszej uwagi. Tajemnicą pozostaje dla mnie finałowa scena, w której Wortner, oświetlany stojącym na podłodze reflektorem, najpierw za pomocą zgrabionego piasku stworzy mały nasyp, następnie umieści na nim zdjęte przed chwilą buty, wsadzi w środek nasypu kij i zawiesi na nim koszulę. Powstanie coś na kształt stracha na wróble. Człowiek bez człowieka czy raczej jego skorupa, skóra, którą zmuszony jest zrzucić. Ta dziwaczna konstrukcja wygląda na pomnik, który Mężczyzna sam sobie stawia. Wortner ostrożnie wkłada rękawy w buty, jakby to były nogawki. Dmucha, oczyszczając z piasku przestrzeń dookoła. Piasek ustępuje. Ale na jak długo?

Fundacja Zarzewie, Wrocław Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm reżyseria, światło: Przemysław Błaszczak dramaturgia: Anna Duda oprawa muzyczna: Damian Borowiec występują: Karolina Brzęk i Tomáš Wortner premiera: 18.09.2016 Witaj w moim domu. Medytacje o kobiecie z wydm, fot. Anna Duda

92 |

FINALIŚCI

Magda Piekarska

Wspólnota w gniewie Studio Matejka z Wrocławia, Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu, reż. Matej Matejka

tudio Matejka to wrocławskie laboratorium ruchu założone przez Mateja Matejkę, słowackiego aktora, reżysera, pedagoga. Ten absolwent Państwowego Konserwatorium w Bratysławie i Uniwersytetu JAMU w Brnie związał się początkowo z praskim studiem teatralnym Farma v jeskyni, żeby w 2005 roku trafić do Wrocławia, gdzie nawiązał współpracę z Instytutem Grotowskiego i Teatrem Zar (występuje tu w spektaklach Anhelli. Wołanie i Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie). W 2010 roku założył działające przy Instytucie Studio Matejka. Celem działań Studia jest badanie potencjału ekspresji ludzkiego ciała w pracy scenicznej. Matejka korzysta z tradycji teatru fizycznego, działając na pograniczu gatunków performatywnych i łącząc techniki treningu aktorskiego oraz indywidualnej i zbiorowej ekspresji. Oprócz pracy badawczej i będących jej efektem spektakli Studio prowadzi też warsztaty we współpracy z pedagogami z całego świata. Są wśród nich Vivien Wood, Milan Kozanek, Sarie Mairs Slee. Międzynarodowy zespół Matejki tworzyło do tej pory kilkadziesiąt osób pochodzących z kilkunastu krajów świata. W dotychczasowych spektaklach Studia Matejka (m.in. Echa odbite od ścian podziemia brzmią donośniej niż odgłosy twoich kroków nade mną, The Woman Decomposed, Charmolypi, Dziwne Szczęście lub to, czego nie pamiętam z naszych spotkań, Harmonia Przeciwstawień. Polska) widać próby nawiązania dialogu z widzem na poziomie emocji, poza słowami; dialogu, w którym

Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu, fot. Tobiasz Papuczys

| 93

Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu, fot. Tobiasz Papuczys

94 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu, fot. Tobiasz Papuczys

sceniczny komunikat zostaje „zapisany” w ciele aktora, wyrażony w jego ekspresji. Przy czym owa ekspresja nie ma zastępować słów, raczej oddawać to, czego nie da się za ich pomocą wyrazić. W tym sensie Wściekły człowiek, najnowsza produkcja Studia Matejka, jest przedstawieniem przełomowym. Jego twórcy (Matejka i Marek Gluziński, producent wydarzeń kulturalnych i performer) szybko zdali sobie sprawę, że aby oddać prawdę o tytułowej emocji, ekspresja zawarta w ruchu może okazać się niewystarczająca. Że szukając źródeł eksplozji gniewu, dotykają szerokiego spektrum uruchamiających go czynników – od fizycznej opresji po politykę. Że wreszcie w swoim zamierzeniu badania tej zapalnej iskry i jej oddziaływania na nas samych i świat zewnętrzny muszą pokazać jak najszersze formy, poprzez które ta wściekłość się manifestuje. W ten sposób też łatwiej zbudować interakcję z widownią, która jest podstawą rodzącej się podczas spektaklu wspólnoty. Gniew jest emocją, która szczególnie mocno rezonuje we współczesnym teatrze. Zaczęło się od krakowskiego Fuck… Sceny buntu Marcina Libera, spektaklu zrealizowanego w 2017 roku w Łaźni Nowej we współpracy z aktorami zwolnionymi przez Cezarego Morawskiego z wrocławskiego Teatru Polskiego, którzy dotykając różnych manifestacji wściekłości i niezgody wobec świata

(w spektaklu pojawia się opowieść o aktywistach z Fuck For Forest, jest też samospalenie Ryszarda Siwca), dają też upust własnym emocjom, „przepraszając” na scenie dyrektora, który pozbawił ich pracy. Cudzysłów nie jest tu przypadkowy – bo choć aktorzy leżą na scenie krzyżem, ich przeprosiny są wręcz ostentacyjnie pozbawione skruchy i pokory, podszyte zjadliwą ironią, wściekłością i buntem. Potem były dwa spektakle, w dwóch kolejnych latach nagradzane i wyróżniane w nurcie off na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu – Trololo. Przesłania najjaśniejsze Małgorzaty Wojciechowskiej i Macieja Zakrzewskiego (2017), dla którego inspiracją i podstawą scenariusza stały się hejterskie, nienawistne wpisy w internecie; i Wkurwione kobiety w leju po Polsce Mai Staśko w reżyserii Przemysława Wojcieszka (2018), traktujące o powodach kobiecego gniewu – od najbardziej trywialnych po te o politycznym podłożu. Poszukiwanie momentu, w którym gniew sprawia, że tracimy panowanie nad sobą, jest też tematem Lokisa w reżyserii Łukasza Twarkowskiego, spektaklu Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego w Wilnie (2017), wyróżnionego najważniejszymi litewskimi nagrodami. A choć większość z tych spektakli opiera się na bezpośrednim, bliskim kontakcie aktora z widzem, to w żadnym z nich zespół w interakcji z publicznością nie

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 95

posunął się tak daleko jak ekipa Wściekłego człowieka. Już na samym początku jesteśmy popychani, przestawiani z miejsca na miejsce. Przy wejściu część z nas dostaje karteczki wraz z kawałeczkiem kredy i poleceniem: „obrysuj ciało aktorki”. Ale wejść do sali wcale nie jest łatwo: w progu czeka na nas jedna z aktorek (Umut Sevgül). Z oczami przesłoniętymi ciemną opaską jest zapowiedzią tego, co nas czeka: jest wyraźnie, ewidentnie, w sposób niepozostawiający cienia wątpliwości wściekła. Wściekła na nas za to, że śmialiśmy się tu pojawić. Z wyciągniętymi przed siebie rękami odbija się od kolejnych widzów, poszturchuje ich, zaczepia. „Skąd się tu wzięliście?” – pyta. „Po co przyszliście? Co tu robicie?”. I żąda: „Idźcie stąd! Nie jesteście u siebie – to moja przestrzeń”. Potem, ledwie się umościmy na rozłożonych pod ścianami materacach, musimy znów się przesunąć, uchylając się przed przelatującymi przez salę, eksplodującymi niemal, niesionymi paroksyzmami złości ciałami aktorów. Będziemy zmuszani się opowiedzieć, wyspowiadać z tego, co powoduje w nas gniew. Czy czułeś się kiedykolwiek prześladowany lub napastowany z powodu swojej płci? Jeśli tak, stań po prawej stronie. Ze względu na swoją tożsamość? Stań po lewej. Czy stanąłeś kiedyś w obronie osoby, która doświadczyła przemocy? Wyjdź na środek. Czy znasz kogoś, kto został zgwałcony? Czy znasz osobę, która dokonała gwałtu? Czy kiedykolwiek główną emocją, jaką odczuwałeś, był wstyd? Powody gniewu tworzą linie podziału, dzieląc salę na części i jednocześnie, na krótką chwilę, zrównując nas z aktorami. Potem w miejsce pytań pojawiają się polecenia. „Wypisz na ciele aktorki słowa, które uważasz za poniżające”. „Weź poduszkę do ręki i wykrzycz w nią swoją złość”. „Powiedz, co cię gniewa”. Natężenie tych gestów wykonywanych przez aktorów w naszą stronę jest tak duże, że nawet u części najbardziej otwartych na podobne interakcje widzów zaczyna się rodzić wewnętrzny opór. Ledwie zdążyliśmy odetchnąć przy zaaranżowanych na kształt restauracji stolikach (w menu jest wędzona makrela, chleb i wino), a już usztywniamy się na widok pistoletów, które wciska nam się w dłonie. Ledwie zdążyliśmy wycofać się w bezpieczną pozycję widza, a już porywa się nas do finalnego pogo. Wszystko po to, żeby zburzyć trzecią ścianę, dzielącą nas od dziewięcioosobowego międzynarodowego zespołu, żeby zbudować wspólnotę aktorów z widownią – wspólnotę w gniewie. Ale intensywność tego spektaklu nie opiera się rzecz jasna wyłącznie na tych przybierających wymiar opresji próbach podejmowania interakcji z widownią.

96 |

Współtworzą ją ogłuszające kompozycje wrocławskiego zespołu Kurws (szczęśliwi, którzy trafili na pokaz z muzyką na żywo), ale też zmienność konwencji przyjętych przez aktorów – pojawiają się tu elementy teatru tańca, są sceny, w których głównym elementem ekspresji jest ruch, w którym gniew wydobywa się z ciała przez skurcze mięśni, są wyimprowizowane na próbach monologi. Studio Matejka wyrasta z teatru ruchu i chociaż jego granice we Wściekłym człowieku przekracza, to pozostaje on wciąż fundamentem twórczej pracy. Część tego eksperymentu polega zatem i na tym, żeby przepuścić gniew przez ciało, pokazując, co ta emocja jest w stanie z nim zrobić albo może raczej – co mogłaby z nim robić, gdybyśmy wykorzystali je jako główne medium tej emocji. Wściekły człowiek skutecznie wytrąca nas ze strefy komfortu i niezależnie od wyboru środków, po które sięga w tym celu, pozwala odczuć widzom (choć lepszym słowem byłoby „uczestnikom” tego performansu) zarówno fizyczny, jak i emocjonalny dyskomfort. Granica oddzielająca aktorów od publiczności jest ruchoma, zmienia się nieustannie, żeby całkowicie zatrzeć się w finale, kiedy łączy nas wspólny taniec. Ale też kilka chwil wcześniej, kiedy to my, widzowie, przejmujemy mikrofony, czytając fragmenty manifestów Ryszarda Siwca, Jana Palacha, Jana Zajica i Piotra Szczęsnego, którzy dokonali samospaleń w akcie sprzeciwu, obywatelskiego gniewu wobec opresji władzy. Tytuł mówi o „wariacjach w obronie gniewu”, jednak emocji, która odbiera nam umiejętność logicznego myślenia, podejmowania rozsądnych decyzji, bronić trudno. Twórcy skupiają się na indywidualnym wymiarze wściekłości. I wydaje się, że ten jednostkowy wyraz, w większym stopniu niż zbiorowy, niesie za sobą ryzyko wymykającej się spod kontroli (auto)destrukcji. W tłumie gniewnych, wściekłych i wkurwionych łatwiej doprowadzić do niszczącej walki, ale i do oczyszczającego rozładowania nagromadzonych emocji – zarówno w tłumnej manifestacji, jak i w zbiorowym pogo, które kończy spektakl. Studio Matejka, Wrocław Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu scenariusz: Matej Matejka, Marek Gluziński reżyseria i choreografia: Matej Matejka muzyka: Kurws światła: Maciej Mądry kostiumy: Simela Ziota obsada: Marek Gluziński, Aleksandra Kugacz-Semerci, Mertcan Semerci, Natalia Drozd, Umut Sevgül, Tomáš Wortner, Deniz Atlı, Danny Kearns, Metehan Kayan premiera: 19.04.2018

| 97

Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu, fot. Tobiasz Papuczys

OKIEM JURORA

Polski off – rzeczywistość i definicje Jurorzy The Best Off – Piotr Cieplak, Marcin Kęszycki, Katarzyna Knychalska, Dariusz Kosiński, Piotr Olkusz – rozmawiają o Konkursie i o tym, co z niego wynika

Cele, metody, odbiorcy Piotr Olkusz: Czy obejrzawszy dwieście dwadzieścia cztery spektakle zgłoszone do konkursu The Best Off, umielibyśmy odpowiedzieć na pytanie o cel, jaki przyświecał ich powstaniu? Umielibyśmy powiedzieć, po co ludzie robią dziś off?

dziną wolności. Istniał jakiś przedustawny układ między widzami a teatrem: byliśmy po tej samej stronie.

Marcin Kęszycki: To jedno z tych pytań, które można by stawiać zawsze, a którego – co dziwne – nie stawiano w tym mitologizowanym, „złotym” okresie offu…

Kęszycki: Nie. Bardzo często tak właśnie nie było. I wydaje mi się, że jest to jedna z podstawowych różnic między tym dzisiejszym offem a offem sprzed lat. Weksluję w stronę lat siedemdziesiątych, osiemdziesiątych czy nawet dziewięćdziesiątych, bo jest to jakiś punkt odniesienia dla tego, co się dziś nazywa offem, a wówczas miało wiele innych nazw: teatr polityczny, teatr otwarty, teatr niezależny, teatr studencki, teatr alternatywny. Te wszystkie nazwy razem wzięte jakoś definiowały tamto zjawisko, które było zjawiskiem właśnie politycznym,

Olkusz: Bo wszyscy wiedzieliście, po co robicie off? Kęszycki: Wszyscy wiedzieliśmy, po co robimy, ale też wszyscy wiedzieli, po co przychodzą do teatru. Teatr przemawiał w imieniu widzów. Nie tylko opisywał nieopisany świat, ale był też – i to może najważniejsze – go-

98 |

Olkusz: A teraz miałeś wrażenie, że te spektakle przemawiały w twoim imieniu?

PIOTR OLKUSZ

Fot .

Adiunkt w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego, redaktor działu zagranicznego miesięcznika „Dialog”. Recenzent portalu Teatralny.pl. Zajmuje się współczesnym teatrem i dramatem europejskim oraz francuskim teatrem XVIII stulecia. Jest także tłumaczem tekstów teoretycznych i literackich. W roku 2014 był członkiem Komisji Artystycznej Programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Klasyka Żywa”. W latach 2014 i 2015 członek komitetu sterującego Programu MKiDN Wydarzenie Artystyczne – Promocja Kultury Polskiej za Granicą. W roku 2016 członek kapituły Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej.

Ka r ol

MARCIN KĘSZYCKI

Absolwent Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Wydział Filologiczny (1977). Od 1972 współautor wszystkich scenariuszy i przedstawień Teatru Ósmego Dnia w Poznaniu. Od 1973 aktor tego teatru – wtedy jeszcze zespołu studenckiego, dziś – instytucji kultury miasta Poznań. Od roku 2013 juror w konkursie Off: Premiery/Prezentacje. Wraz z zespołem teatru został laureatem Nagrody im. Konrada Swinarskiego za całokształt działalności artystycznej (nagroda za sezon 1993/1994). W 2008 roku teatr otrzymał Nagrodę im. Stanisława Ignacego Witkiewicza, przyznaną przez Sekcję Krytyków Teatralnych Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru, w uznaniu zasług w popularyzacji polskiego teatru na świecie.

S ko

p sk

PIOTR CIEPLAK

Absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie oraz reżyserii w krakowskiej PWST. W 1989 roku rozpoczął karierę reżyserską w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Pracował następnie m.in. we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, w warszawskim Teatrze Dramatycznym i Teatrze Narodowym. W latach 1996-1998 był dyrektorem artystycznym Teatru Rozmaitości w Warszawie. Kilkakrotnie reżyserował spektakle dyplomowe w szkołach teatralnych. Jest laureatem Paszportu „Polityki” w dziedzinie teatru za konsekwentne opowiadanie o solidarności, współczuciu i budowaniu przez człowieka własnej tożsamości (2002). Został dwukrotnie uhonorowany Nagrodą im. Konrada Swinarskiego za reżyserię przedstawień przygotowanych w warszawskim Teatrze Powszechnym im. Hübnera, a także Nagrodą im. Jana Dormana za spełnienie idei artystycznego teatru dla dzieci i młodzieży (2006) i Nagrodą im. Zygmunta Hübnera „Człowiek Teatru 2017” za działalność zgodną z myślą i działaniem Zygmunta Hübnera, m.in. za trud organizowania działań teatralnych w duchu myśli obywatelskiej (2017).

| 99

icz

DARIUSZ KOSIŃSKI

Fot.

Kin g a Ka

Profesor w Katedrze Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 1995 obronił pracę doktorską Sztuka aktorska Wandy Siemaszkowej, stopień doktora habilitowanego otrzymał w 2004, tytuł profesora w 2012. W swoich badaniach zajmował się sztuką aktorską XIX wieku, polską tradycją teatralną i performatywną, twórczością Jerzego Grotowskiego (jest autorem jego biografii, był członkiem komitetu redakcyjnego Tekstów zebranych Grotowskiego). W latach 2010–2013 był dyrektorem programowym Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Od roku 2014 jest zastępcą dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Laureat Nagrody im. księdza Józefa Tischnera (2011) i Nagrody im. Jerzego Giedroycia (2012) za książkę Teatra polskie. Historie.

rp at i

iel

wic

| Presti

ge Po r tr ait

KATARZYNA KNYCHALSKA

Fo t. Ka ro

icz

100 |

Założycielka i prezeska Fundacji Teatr-Nie Taki we Wrocławiu, wydawca, redaktorka naczelna portalu Teatralny. pl i czasopisma o teatrach niezależnych „nietak!t”, współtwórczyni Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, zajmującej się jednoczeniem ruchu teatrów offowych, dramatopisarka i adaptatorka (m.in.: Moja Bośnia, premiera: Bolesławiec, 2014, Stilon – najlepszy ze światów, premiera: Gorzów Wielkopolski, 2016, Wiele demonów wg Jerzego Pilcha, premiera: Batumi, Gruzja 2016, Stacyjka, premiera: Poniewież, Litwa, 2017), konsultantka programowa w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, dyrektorka Festiwalu Teatru Nie-Złego w Legnicy, współtwórczyni Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych Zwrot we Wrocławiu.

pokoleniowym i społecznym, w którym nieustannie kwestionowano pewne konwencje i pewien rodzaj status quo, a jednocześnie był to teatr, który poszukiwał pewnych rozwiązań estetycznych i artystycznych, czego często nie zauważano wobec dominacji pierwiastka politycznego… Olkusz: A przecież liczyło się także, by nie tylko mówić co innego, ale i by mówić inaczej. Kęszycki: Inaczej niż w tym, co nazywano wówczas „teatrem miejskim”, czy „teatrem z meblami”. Bo teatr repertuarowy – jego estetyka, ale i jego środowisko – też był bardzo wyraźnym przeciwnikiem. Dzisiaj już tak nie jest. Te dwa rodzaje teatrów bardzo się mieszają, oba bardzo na tamtej rywalizacji skorzystały. Powiem więcej: na poziomie formalnym czy estetycznym teatr repertuarowy skorzystał bardziej, wiele z teatru offowego przejmując. Olkusz: Tylko formalnym? Kęszycki: Gdy to powiedziałem, zdałem sobie sprawę, że nie tylko. Faktem jest, że i na poziomie debaty społecznej teatr repertuarowy stał się bardziej radykalny i często stawia bardzo trafne diagnozy, na pewno jest bardziej wyrazisty i bardziej słyszalny. Olkusz: Piotrze, dużo było w tym konkursie spektakli, które mówiły w twoim imieniu? Piotr Cieplak: Spektakle, które mi się podobały, to właśnie te, w których się rozpoznawałem, które opowiadały jakąś część rzeczywistości w sposób, jaki umożliwiał mi odnalezienie się w nich. A czy ich było dużo i czy zaobserwowałem jakiś wspólny mianownik? To już trudniejsze pytania. Rzecz jasna wśród tych dwustu dwudziestu czterech spektakli takich, które opowiadają jakiś sens, które mają środek, początek i koniec, które są o czymś było sporo, może nawet połowa. Ale na pytanie, czym jest dziś off, jest mi równie trudno odpowiedzieć teraz, jak i przed konkursem. Dariusz Kosiński: Ja trochę się gotuję, słysząc tę tęsknotę za przemawianiem teatru w moim imieniu. Zgoda, tu niewielu artystów mówiło za mnie, ale bardzo się z tego cieszyłem, bo w moim imieniu mogę sobie już mówić sam. I bardzo lubię, kiedy w teatrze – offowym

czy repertuarowym – ktoś mówi rzeczy, które mnie zaskakują. Wśród tych spektakli wiele było bardzo ciekawych właśnie dlatego, że mówiły rzeczy kompletnie różne od tego, co mógłbym sobie sam powiedzieć. Nasz problem z teatrem niezależnym, alternatywnym, offowym czy jak tam byśmy go nie nazwali, polega na tym, że nie ma wspólnego mianownika. Formalnie offowe są przecież także inicjatywy warszawskich aktorów z modnych scen i popularnych seriali, którzy skrzykują się, by zrobić przedstawienie do obwoźnego pokazywania. Takich komercyjnych przedstawień zrobionych na poziomie przyzwoitego bulwaru, niezłych rzemieślniczo, lecz tradycyjnych w swoim mieszczańskim stylu było sporo. Mieliśmy ogromną różnorodność stylistyczną, ale też różnorodność głosów czy poglądów politycznych, społecznych, obyczajowych… Były przedstawienia radykalnie prawicowe i były przedstawienia radykalnie lewicowe. Ta różnorodność ujawnia się dziś dużo bardziej w offie niż w teatrze repertuarowym, gdzie wcale tak dużo jej nie ma. Teatr repertuarowy na jakimś poziomie artystycznym prezentuje takie „ogólne widzenie świata przez inteligencję”. Inteligencja zaś wychodzi – skądinąd słusznie – z rozpoznania, że „w życiu bywa różnie”, więc „prawda jest złożona”… Tymczasem w offie niekoniecznie szanuje się takie założenie, więc artyści mówili rzeczy mocne, niekiedy naiwne czy uproszczone, ale pozostające mocnym komunikatem. Kęszycki: Tyle tylko, że tych mocnych komunikatów politycznych było w tym konkursie niewiele. Kosiński: I to jest ciekawe. Nie miałem wrażenia obcowania z teatrami, które odczuwałyby silną potrzebę komentowania wprost sytuacji politycznej. Gdyby się odwołać do głośniej niegdyś dystynkcji Pawła Mościckiego, to w jego rozumieniu nie byłby to teatr zaangażowany, ale raczej angażujący, taki, który sprawdza, co można i jak można powiedzieć, a niekoniecznie interesuje się bezpośrednią krytyką jakiejś partii politycznej. To teatr, który wywraca widzenie świata u jego podstaw. W tej grupie jest choćby teatr feministyczny czy kobiecy, bardzo mocno w tym konkursie reprezentowany, robiony przez kobiety i prezentujący kobiece spojrzenie na świat. Katarzyna Knychalska: Off z natury rzeczy jest także teatrem młodszym od repertuarowego, robionym przez dwudziesto – i trzydziestokilkulatków…

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 101

Kosiński: I mieliście wrażenie, że to jest teatr ludzi młodych? Młodość polega na tym, że się nie mówi: „tego nie można”, „to się nie uda”, „tego się nie da”. Młodość polega na tym, że nie wiem, że się nie da. Kęszycki: To było piękne hasło ’68 roku: „Nie wierzcie nikomu po trzydziestce”. Kosiński: Bo ludzie po trzydziestce – i widać to było w naszym konkursie – już wiedzą, że „to nic nie da”, więc nie wchodzą z buciorami w uporządkowane sposoby widzenia świata.

Polityczność i niepolityczność Olkusz: Czegoś tu nie rozumiem: mówisz, Darku, że nie było spektakli, gdy ktoś w buciorach psuł nasze dobre samopoczucie, ale też mówisz, że był teatr polityczny. Kosiński: Psucie dobrego samopoczucia jest polityczne w taki sposób, w jaki polska debata publiczna i spory polityczne właśnie nie są. Wszyscy uczestnicy sporów politycznych w Polsce mają przecież świetne samopoczucie. Dobra zmiana i walcząca o wolność opozycja. Same świetlane postacie i wszyscy mają świetne humory! Polityczność, o której mówię, jest zupełnie inna. Knychalska: I tak pojęta polityczność nie zawsze mi tu wystarczała. Zadziwiło mnie, że pokolenie dwudziesto – i trzydziestokilkulatków tak mało interesuje się sytuacją polityczną i sprawami społecznymi. Tych zaangażowanych spektakli mieliśmy w konkursie może z piętnaście procent… Cieplak: A może i mniej, bo ja bym powiedział, że najwspólniejszym wspólnym mianownikiem była jednak apolityczność. Knychalska: I to było dla mnie zaskoczenie, a może także – choć jeszcze sobie nie odpowiedziałam na to pytanie – również pewne rozczarowanie. Chyba chciałabym, żeby ten teatr był bardziej zaangażowany. Kęszycki: Dla mnie było to rozczarowanie, ale i pewne zadziwienie. Tu szerokiego zaangażowania w sprawy społeczne było niewiele, a częstym wątkiem był na

102 |

przykład wątek rodzinny. Świat mikro, świat, który jest dotykalny. Kosiński: A czy ten wątek nie jest właśnie wątkiem politycznym? Kęszycki: Dobre pytanie. Knychalska: Nie dzisiaj! Może pięć lat temu był, ale nie dzisiaj! Przynajmniej nie w tym bezpośrednim znaczeniu, o jakie chyba nam teraz chodzi. Kęszycki: Problemy macierzyńskie, tacierzyńskie, problemy w kontaktach między matką a córką, między pokoleniami… To jest wyrazisty wątek w zestawie spektakli, które widzieliśmy. Kosiński: Oczekujemy od tych teatrów czegoś, czego sami nie jesteśmy w stanie dać. Od dłuższego czasu oglądamy w polskim teatrze komunikaty pod tytułem „Ojej!”. To jedyny komunikat polityczny teatru polskiego: „Ojej!”. Świat nagle nam się wymknął, robiliśmy coś przez wiele lat, a tu nagle okazało się, że świat nas nie chce i… „Ojej! Nie wiem, co robić!”. Teatr niezależny w odróżnieniu od teatru repertuarowego jest robiony nie dlatego, że ktoś coś musi; robiony jest z nadzieją, że coś jednak da się zrobić. I jeśli pojawiają się tak licznie sytuacje rodzinne, to najpewniej wynika to z wieku ludzi opowiadających: mają za sobą świeże doświadczenie macierzyństwa czy ojcostwa i mogą opowiedzieć o sytuacji, w której teraz są. I zostańmy przy tym problemie: mieliśmy kilka monodramów macierzyńskich. Ale jeśli jesteśmy w sytuacji, że oto kobieta wychodzi na scenę i opowiada, co to znaczy być mamą w Polsce, jak to jest niełatwe i jak złożone, to wobec toczących się wokół w Polsce dyskusji to jest właśnie komunikat polityczny. To nie jest kwestia ucieczki do rodziny przed polityką! Miałem wrażenie, że wielu ludzi tego konkursu szukało takiego miejsca, w którym mogliby mieć własną sprawczość. Politycy nas nieustannie uczą, że nic od nas nie zależy, że oni grają swoje gry, a my jesteśmy potrzebni raz na cztery lata w wyborach (choć i ta potrzeba nie jest pewna, bo przecież większość nie głosuje)… Tymczasem ten teatr poszukuje sprawczości: ja, artysta tego teatru, potrzebuję jakiegoś miejsca, w którym to, co zrobię, może mieć jakiś skutek. Sama decyzja, że robię teatr w sytuacji, w której ta praca nie daje ani pieniędzy, ani

rozpoznawalności, nawet prestiżu… Sama ta decyzja, że robię teatr i coś ode mnie w tym czasie i w tym miejscu zależy, moim zdaniem jest polityczna. Knychalska: A ja mam tęsknotę do wiary tego teatru w inny rodzaj sprawczości. Nie tylko tej na własnym podwórku. Kosiński: Nie wydaje mi się, by dziś było to możliwe. Knychalska: Może nie bardziej niż kiedykolwiek. Może zawsze było utopijne. Kosiński: Nie, po prostu świat się zmienił. Knychalska: I zmienili się ci, którzy robią teatr. Już nie chcą nigdzie wchodzić z buciorami, o których wspomniałeś. I oto ci, którzy z racji swojej młodości nie powinni się zastanawiać: „można – nie można”, stwierdzają raczej: „to mnie nie interesuje”. Jeszcze parę lat temu mieliśmy pokolenie, które samo o sobie mówiło: „Nic nas nie boli. Nie ma wyrazistej sprawy, więc i sam teatr nie będzie wyrazisty”. Pytanie tylko, czy teraz też tej sprawy nie ma? Olkusz: Może chodzi o spóźnioną reakcję? Knychalska: Może, bo przecież sami zauważyliśmy, że coś się ruszyło, że twórcy offu sięgają powoli po tematy zaangażowane. I choć w tym konkursie takich spektakli było niewiele, ostatnie premiery i zapowiedzi kolejnych dają nadzieję, że nasz głód tak pojętej polityczności zostanie zaspokojony. Olkusz: Polityczności wprost? Knychalska: Tak, wprost, ale to wcale nie oznacza jasnej deklaracji: jestem po tej albo po tamtej stronie, jestem lewakiem, jestem prawakiem. Myślę tu o tych wszystkich tematach, które teraz leżą na ziemi: o uchodźcach, o nacjonalizmie, o braku tolerancji, o rasizmie. Moim zdaniem one domagają się dzisiaj rozpatrzenia. Bardziej niż kolejny monodram dotyczący macierzyństwa. Kęszycki: Szczególnie, że tych monodramów mieliśmy bardzo dużo.

Obecni i nieobecni Knychalska: I nie martwi mnie, że było tak dużo monodramów o macierzyństwie. Martwi mnie, że było tak mało monodramów o uchodźcach. Chodzi mi o tę zastanawiającą dysproporcję. Kęszycki: Aczkolwiek zgadzam się z tobą, Darku, że w tej tendencji do robienia teatru politycznego nie wprost widoczne jest poszukiwanie sprawczości. I może dlatego uderzająca w tym konkursie była właśnie ta liczba monodramów – spektakli robionych przez jednego aktora bądź jedną aktorkę. Miałem wręcz wrażenie nadreprezentacji tej formy. I zastanawiam się, z czego to się bierze w offie, który zawsze był kreacją zbiorową. Dawniej do monodramów miało się wręcz stosunek pogardliwy: że za tym często stoi narcyzm, jakaś potrzeba autoprezentacji. Kiedyś off poszukiwał zbiorowości, wspólnoty pracy. Dzisiaj tego widać znacznie mniej, ponieważ spektakle powstają bardzo często projektowo. Po monodram sięga się może z czysto praktycznych powodów, bo finansowo jest łatwiejszy do zrealizowania, ale z drugiej strony – czy nie jest to łatwiejsze, bo z nikim nie trzeba się dogadywać i ścierać? Przyznaję: wiele z tych monodramów jest świetnie zrobionych, z ogromnym talentem i wrażliwością, ale jednak jest to dla mnie zaskakujące. Kosiński: Przypominam państwu, że żyjemy w określonej kulturze teatralnej, w której teatr jednego aktora jest bardzo silnie zakorzeniony. Nie wiem, czy jest jakaś inna kultura teatralna na świecie, która tak dobrze by rozpoznała, czym jest teatr jednego aktora… Spektakle solowe zawsze były popularne: zawsze istniały i trochę obok offu, i trochę wobec teatru repertuarowego. Jeżeli do tego dodać nową modę, jaką jest teatr opowiadacza, mający swoje kluby i swoje festiwale, to wszystko pracuje na tę silną obecność teatru jednego aktora, który często jest paradoksalnie wielogłosowy, często uruchamia wiele odmiennych perspektyw. Olkusz: Może spojrzeć na ten problem inaczej: w teatrze lat siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych główną wspólnotą była wspólnota zespołu. Dziś jest to wspólnota aktora czy aktorów i jego widzów. Dla mnie ten konkurs bardzo wyraźnie pokazał, że teatry offowe grają dla swoich. Nie – a w każdym razie nie tylko – dla znajo-

| 103

mych, ale dla ludzi, którzy należą do jakiejś „wspólnoty offu”. Stąd dużo monodramów – nie potrzebuję wspólnoty na scenie, skoro tworzę ją z widzami.

Kosiński: Paradoksalnie to pytanie o sądownictwo było ostatnio bardzo obecne w teatrze instytucjonalnym – pokazał to choćby ostatni Festiwal Kontakt.

Kęszycki: Nie do końca bym się z tym zgodził. Dawniej istniała silna wspólnota, jaką był sam zespół, ale związek tego zespołu z widzami wcale nie był słaby – to też była wspólnota. I to bardzo silna. W jednym z naszych spektakli w Ósemkach była przecież kwestia: „A teraz poproszę w s z y s t k i c h państwa na komendę”. Wszystkich, czyli aktorów i widzów. Jedziemy na jednym wózku, na lewych szynach.

Olkusz: Może nie do końca paradoksalnie. Ten nasz off zrobił się trochę taki, jak off zachodni. Na Zachodzie od dawna te „odważne” spektakle, za które można mieć procesy, robione są w teatrze instytucjonalnym. Off na Festiwalu w Awinionie czy off w Edynburgu jest dużo bardziej zachowawczy – zarówno estetycznie, jak i ideologicznie – od nurtu głównego. Wynika to między innymi z prostego faktu: dzięki finansowemu bezpieczeństwu, które stwarzają publiczne instytucje, artyści nie boją się procesów czy krótkiej eksploatacji spektakli. Off woli nie ryzykować. Ale, ale… Zaraz dojdziemy do wniosku, że wspólnym mianownikiem offu jest ucieczka przed ideologicznymi deklaracjami…

Olkusz: Zabrakło ci, Piotrze, spektakli otwarcie politycznych? Cieplak: W jakimś sensie tak. Zabrakło mi spektakli, które komentowałyby rzeczywistość, która jest gorąca, i którą sam odbieram jako dramatyczną. A przecież nie żyjemy w innych rzeczywistościach i przecież nie jesteśmy od siebie oddzieleni! Niemówienie o tej rzeczywistości, której napięć nie sposób nie dostrzec, jest zatem wynikiem pewnej decyzji. Nawet zamknięcie oczu jest decyzją. Kęszycki: A przecież jest to rzeczywistość, w której rozpuszczone zostały nasze narodowe demony, rzecz jasna wynikające jakoś – albo lepiej: mutujące – z naszej tradycji, literatury, ale jednak demony. I z tymi demonami nie potrafimy sobie poradzić. Cieplak: Nie chodzi przecież o przedstawienie o tym, że nie lubimy ministra Szyszki, ale o to, że sprawa Puszczy Białowieskiej czy zabijanie fok, to, co myślimy o naturze, to nie jest sprawa błaha albo naiwna. Kiedy więc mówię, że zabrakło mi spektakli mówiących o rzeczywistości, to myślę o tych spektaklach – nie twierdzę, że brakuje mi spektakli o lubieniu czy nielubieniu Kaczyńskiego. Kosiński: To wielki nieobecny – poza kilkoma wyjątkami nie było w tym konkursie spektakli mówiących o ekologii. Cieplak: Tak jak nieobecne było pytanie o to, czym jest dobry sąd. Nie pytanie „Co myślisz o Rzeplińskim?”, ale pytanie: „Jak Polacy widzą swoje państwo i jego instytucje?”.

104 |

Jak to ponazywać? Cieplak: Nie, tak nie jest. Bo jeśli mówię, że mi jakichś spektakli zabrakło, to przecież nie oznacza to, że tych spektakli w ogóle nie było. Myślę, że ten konkurs pokazał nam jednak różnorodność, która nas zaskoczyła. Podobnie jak – o tym trochę mówiliśmy – zaskakujące są różnorodne rozwiązania organizacyjne, które są podstawą funkcjonowania tych teatrów. Jeśli mówimy o różnicy między offem a mainstreamem, to bogactwo struktur offu wobec pewnego jednak monolitu mainstreamu robi wrażenie. Knychalska: Bogactwo struktur, ale jednak też ubóstwo budżetów. Off to teatr biedny. Czasami niestety nawet więcej: off to teatr, któremu się nie płaci – choroba, którą wielu spoza offu chciałoby uznać za normę. Kosiński: Niebezpiecznie zaczynamy kierować się w stronę definiowania offu wyłącznie z perspektywy organizacyjnej. Pojęcie „off” oczywiście rozumowanie tego typu jakoś usprawiedliwia. Off to coś, co jest obok i poza centrum. A samo pojęcie wzięło się z Broadwayu, gdzie oznaczało teatry oddalone od Times Square, będące „off Broadway”, grające w mniejszych salach, dla mniej niż czterystu widzów. A mamy jeszcze określenie „off off” oznaczające „obok tego, co obok Broadwayu”, dla mniej niż stu widzów. I są to bardzo precyzyjne określenia,

właśnie ekonomiczne. W Polsce to określenie pojawiło się późno, bo wcześniej mówiliśmy „teatr niezależny”, „otwarty”, później „alternatywny”. Teraz nagle używamy słowa „off” jako synonimu, bo żadne inne słowo polskie nam nie pasuje. Kęszycki: Ale ta zmiana wynika też z konkretnych pobudek estetycznych: ten teatr przestał być bardzo alternatywny, więc dlaczego wciąż mielibyśmy go tak nazywać? Kosiński: I to jest pytanie. Pamiętacie, jak zaczynał się konkurs, też rozmawialiśmy o tych słowach i definicjach, i pojawiały się zdania, że jedynym kryterium wyodrębniającym ten teatr z naszego konkursu jest kryterium ekonomiczne. Cieplak: Nie mówiliśmy, że jedynym, ale że jednym z ważniejszych. Kosiński: Więc pojawiły się u nas spektakle offowe przypominające bulwar i stały za nimi wielkie pieniądze. Czy zatem nie powinniśmy spróbować przywrócić znaczenia tym dawnym pojęciom? To może robota dla krytyków, dla konkursów takich jak ten, by z tego całego offowego tygla wyławiać coś, co w sensie ścisłym mogłoby być alternatywne. Co mogłoby stanowić alternatywę wobec czegoś. W tym konkursie było paręnaście propozycji naprawdę alternatywnych, z innym operowaniem przestrzenią, z innym aktorstwem…

Kosiński: To taki teatr, który ma odwagę eksperymentowania, także eksperymentowania, które pozwala na błądzenie. A dodatkowo… Mówimy tu o tematyce politycznej, że nam jej brakuje. A ja was pytam: to co mieliby jeszcze powiedzieć o uchodźcach, czego nie napisano w reportażach i analizach, czego nie pokazano w filmach dokumentalnych? Olkusz: To samo można by powiedzieć o monodramach o matkach: co można powiedzieć w tych monodramach, czego nie powiedziano by już w reportażach i analizach, czego nie opisano w badaniach naukowych i filmach dokumentalnych? Kosiński: Ale chodzi o eksperyment dotyczący języka tego mówienia. Olkusz: Tu się zgadzamy. Kosiński: Więc i o wypracowanie pewnego eksperymentalnego sposobu powiedzenia o tych problemach. Ta eksperymentalność musi być zatem uwzględniana w próbach nazwania jakiegoś zjawiska „teatrem offowym”. Knychalska: Czy zatem zwycięski spektakl Magdy Drab Curko moja ogłoś to jest dla ciebie teatrem offowym? Czy jest w nim eksperymentalne poszukiwanie? Kosiński: Moim zdaniem tak.

Olkusz: Chcesz zatem, aby ta nazwa – off czy jej synonim – miała znaczenie estetyczne bądź etyczno-estetyczne, a nie organizacyjne? Kosiński: Inaczej się pogubimy. Olkusz: A nie dokładnie na odwrót? Bo twoja propozycja jest już o krok od podziału teatr dobry – teatr zły.

Knychalska: To proponowana przez ciebie kategoria wydaje mi się trochę za miękka. Nie potrafiłabym, stosując ją, powiedzieć, co nie będzie tym eksperymentem… Bo to świetne przedstawienie jest dla mnie jednak w jakiś sposób klasyczne, wcale nie eksperymentujące. I nie wiem zatem, co mogłoby się mieścić w kategorii eksperymentu oddzielającej off od nie-offu.

Kosiński: Nie, dlaczego? Offowy bulwar, który oglądaliśmy, bywał i bardzo dobry, i bardzo zły. Był robiony przez bardzo dobrych aktorów i bardzo złych. Tam były przedstawienia bardzo dobre i bardzo złe. Nie myślę o takim podziale.

Kosiński: Mam wymienić po nazwach i nazwiskach?

Olkusz: To o jakim? Jak stworzysz definicję, która nie będzie ani stopniująca, ani nie wykorzysta kryteriów organizacyjnych?

Kosiński: W tym sensie Brama z Goleniowa nie zrobiła spektaklu eksperymentalnego. Mówi językiem bardzo

Knychalska: Tak, poproszę. Wszystkie dwadzieścia jeden spektakli finałowych naszego konkursu spełniło kryterium eksperymentalności?

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 105

dobrze znanym, znanym świetnie i od dawna twórcom tego teatru… Ale powiedziałbym inaczej: pojęcie alternatywności jest pojęciem relacyjnym. Mówicie o miękkich i twardych kategoriach, a ja mówię o pojęciu relacyjnym. Jeżeli odczuwamy, że jest jakiś rodzaj dominującego stylu – a przecież to odczuwamy – to wiemy, że jest jakiś nie-dominujący styl. Z tego odczucia zrodziła się przecież nazwa twojej fundacji: „Teatr Nie-Taki”. Czułaś, że jest teatr „taki”, a interesował cię teatr „nie-taki”. I właśnie o tym tu rozmawiamy. Mój przykład Bramy wielu zaskoczył i oczywiście może się zaraz pojawić opinia, że Brama celowo używa anachronicznej stylizacji, by podkreślić swoją opozycję wobec dominującego stylu. I to jest właśnie ta relacyjność, o której mówię. Jeśli kategorię teatru alternatywnego wyławiać z tej zupy pojęć, to byłby to performatyw: to, co się uzna, nazwie, wskaże. To właśnie będzie alternatywą i tak było zawsze. Teatr alternatywny lat siedemdziesiątych tak się nazywał właśnie po to, by się rozpoznać, by samego siebie ustanowić. Pytanie jest takie: jakie mamy inne wyjście? Bo oczywiście możemy sobie mówić „off” i mamy tę strukturalną, i nie tylko strukturalną, różnorodność. Tylko co z tego? Kęszycki: Nie mam najmniejszej wątpliwości, że spektakl Bramy był najbardziej alternatywny ze wszystkich spektakli tego konkursu. Mówisz, Darku, że ten teatr używa języka anachronicznego – a może dlatego, że ten teatr tworzy wyraźny zespół, i to zespół o charakterze twórczej wspólnoty, że najbardziej nawiązuje do tradycji teatru alternatywnego? Kosiński: Której już nikt nie używa. A że już nikt jej nie używa, to sięgnięcie po nią staje się gestem alternatywnym. Kęszycki: Ale zaczynamy popadać w jakiś absurd. Podwójna negacja daje plus.

wszystkim uświadomić, że potrzebujemy jej bardzo chociażby w rozmowach z urzędnikami, z władzą, z ministerstwem. Bo w niemal każdym gabinecie ludziom działającym na rzecz offu zadaje się pytanie: „To co jest tym offem?”. Co mamy wesprzeć, aby się rozwijało, a czego mamy nie wspierać? I oto jesteśmy w potrzasku – definicja operująca podziałem na „instytucjonalny – nieinstytucjonalny” jest niewystarczająca, a innej definicji, która byłaby zadowalająca dla urzędników, nie mamy. A jest jeszcze drugi problem – i może dlatego Darek tak bardzo obstaje przy próbach stworzenia kryterium innego niż organizacyjne. Problem, z którym spotykają się badacze: co badać w ramach tego innego teatru? Kosiński: Od razu powiem, że nie ma badaczy, więc nie dostrzegają tego problemu. Ale zgadzam się, że kategoria „alternatywności” jest potrzebna pragmatycznie. Z jednej strony w rozmowach z urzędnikami, a z drugiej dla badaczy, bo po prostu jest bardziej sexy niż mgławicowy off. Cieplak: Najpierw kwasiliśmy rozmowę, przynajmniej część z nas, opiniami o tym, czego nam brakowało, później kwasiliśmy ją uwagami o brakach definicji. Spróbuję inaczej. I w tym celu wrócę jeszcze do przykładu z Teatrem Brama. Może w tym teatrze offowym nie chodzi o estetykę, a w każdym razie ona jest tu drugorzędna, nie tak ważna jak w tym teatrze z wielkimi scenami, zapadniami i efektywnymi reflektorami. Ale chodzi o to, że oto ja chcę na tej mojej offowej scenie opisywać świat i wrzeszczeć, że kocham i że nienawidzę. Sposoby są ważne, ale nie sposoby rozstrzygają o tym, że będę robił przedstawienie. Brama wydaje mi się esencją – wiem, jak to brzmi – tej misji. Kęszycki: Ale też pewnej niezgody i buntu. Pewnego fundamentu etycznego, który za tym stoi. To jest dla mnie również bardzo ważne odniesienie do tradycji alternatywnej.

Kosiński: Ale akurat w tym wypadku tak jest!

Więc jaki jest? Knychalska: Rozmowy definicyjne są trudne. I niektórzy czytelnicy tej dyskusji mogliby uznać, że stworzenie tej definicji nie jest do niczego potrzebne. Warto jednak

106 |

Kosiński: Ten gest etyczny jest właśnie gestem ustanawiania własnej niezależności. I w ten sposób wyławiamy z naszej zupy jeszcze inną kategorię: bardziej etyczną. Kęszycki: Brama zrobiła spektakl, który pozwalał tę niezgodę wykrzyczeć. W przeciwieństwie do innego spektaklu, w którym dawano poduszki, które można było przycisnąć do ust, by ten wrzask zagłuszyć.

Kosiński: I to zachowanie wydawało mi się dużo bardziej uczciwe. Wolę, jak Matej Matejka daje mi poduszkę i mówi: „Wywrzeszcz się do niej, i tak nic nie zmienisz”, niż buntowanie się spod znaku „ten bunt nic nie da”. Tak właśnie czytam Bramę. To jak ten bunt w latach siedemdziesiątych, z którego nic nie wyszło i w cieniu tego „nic” żyjemy. Jestem w ogóle przekonany, że żyjemy w cieniu klęski kontrkultury lat siedemdziesiątych. To od tej klęski, klęski ostatniego projektu całkowitej przemiany świata, nie wierzymy w żadne utopie i w żadne rewolucje. Więc tak, wolę, jak mi Matejka daje poduszkę i mówi: „Wywrzeszcz się, i tak nic nie zmienisz”. Knychalska: Dosyć to przerażające. Nie wydaje mi się, żeby tak jednoznaczne zwątpienie w możliwość rewolucji podzielali wszyscy. Tęskniąc za offem zaangażowanym, tęsknimy przecież za offem, który wierzy w rewolucję. Cieplak: Absolutnie się nie zgadzam z interpretacją Darka, że Brama mówi o rewolucji, której się nie da zrobić. Tam pada zdanie, że zło jest wpisane w ten świat. Ale jednak my, wiedząc o tym, będziemy ciągle mówili: „Idź, kochaj, nie zgadzaj się, buntuj i stawaj!”. Knychalska: I w cykl „rewolucyjny” układają się dla mnie liczne spektakle feministyczne tego konkursu. Te spektakle kobiece to przykład dziejącej się rewolucji. Olkusz: Zadziwiło mnie, że w tym konkursie było tak mało spektakli, które kojarzyłyby się z najgorszym wyobrażeniem tak zwanego teatru offowego – nie było śpiewająco-tańczących istot w lnianych strojach z bosymi stopami, zapatrzonych w lecące z nieba krople czwartej wody po Grotowskim. Również teatry, które otwarcie mówią o zakorzenieniu w tamtej tradycji, a nawet są tworzone przez artystów naprawdę znających tamto teatralne myślenie, zaproponowały spektakle, których nie można wpisać w tę etno-antropo-kategorię.

prawdziwy Grotowski jest nieznany, nie jest czytany, pozostał odrzucony i to się zaczęło już jakieś dziesięć lat temu. Należy się z tym pogodzić, bo tak po prostu jest; sam Grotowski to świetnie wiedział. Co nie znaczy, że ta tradycja kiedyś nie wróci, miejmy nadzieję, że już nie w karykaturalnej formie. Są i będą osoby, które wciąż tamtą myśl będą badały i przekazywały dalej. Czasem myślę, że może za Grotowskim przyjdzie jakiś rodzaj lewicowej duchowości, który dopiero odkrywamy. Cieplak: Szeroko zaś reprezentowany był nurt tańcujący, nurt wyrażania ciałem, body language: nurt, który w teatrze instytucjonalnym zajmuje znacznie mniej miejsca, podczas gdy w offie tych przedsięwzięć było wiele i wiele było bardzo udanych. Olkusz: Może to pokłosie struktury organizacyjnej, w jakiej znajduje się taniec. Jego instytucje są bardzo nieliczne, wobec czego rozwija się on poza instytucjami. Służy temu zresztą model wspierany od kilku lat przez Instytut Muzyki i Tańca: spektakle powstają w porządkach koprodukcyjnych, często projektowych… Cieplak: I bardzo wielu absolwentów Bytomia realizuje spektakle, które wpisały się w nasz konkurs – spektakle często naprawdę imponujące. Knychalska: To zresztą ciekawe, jak środowisko taneczne potrafi się organizować, jak jest mocne. Dla rozproszonego polskiego offu powinno być przykładem, jak się sieciować, trzymać razem i walczyć o wspólne projekty. Kosiński: Należy też zauważyć, że Instytut Muzyki i Tańca, jego część taneczna, jest właśnie owocem tej umiejętności współpracy polskiego środowiska tanecznego: Instytut jest jedną z niewielu rzeczy, jaką udało się załatwić po Kongresie Kultury Polskiej, a stało się to właśnie dzięki determinacji środowiska tańca i jego umiejętności współpracy. To oni sobie niejako ten instytut stworzyli.

Knychalska: Bo może ta tradycja już umiera. Może na szczęście? Olkusz: Coraz krótszy cień Grotowskiego? Kosiński: Nie, na pewno nie Grotowskiego. Bo ten

| 107

Pragmatycznie Knychalska: Kiedy Ogólnopolska Ofensywa Teatralna mówi o możliwościach poprawy sytuacji środowisk offowych, gdy rozprawia o możliwych wzorcach, to jako przykład podaje właśnie tę umiejętność tworzenia i współpracy, jaką wykazało się środowisko tańca w Polsce. Off jest większy niż środowisko tańca, więc pojawia się pytanie, jak tamto rozwiązanie przenieść na większą skalę? Jak skorzystać z wypracowanych przez nich mechanizmów? Kosiński: Choć trzeba pamiętać, że to środowisko też ma wiele problemów i murów, które wciąż musi pokonywać. Ich korzystniejsza sytuacja wynika w jakiejś mierze również z faktu, że łatwiej u nich o definicję: łatwiej powiedzieć, co jest tańcem, a co nie jest, niż powiedzieć co jest, a co nie jest offem. Kęszycki: Przynajmniej na poziomie urzędniczo-instytucjonalnym, bo przecież i tu różnorodność jest olbrzymia. I to nie tylko formalna, o czym wiemy, ale także w motywacjach, którymi kierują się artyści tańca. Weźmy taki spektakl Kaj dzias z Living Space Theatre, który bardzo odważnie mierzył się z pytaniem, kim jest obcy. Paradoksalnie właśnie spektakle taneczne częściej mierzyły się z politycznością niż te nietaneczne. Knychalska: Może dlatego, że te spektakle nie muszą – w przeciwieństwie do „mówionego” offu – już na wstępie stawać w szranki z mainstreamem i przez to też zaznaczać swojej odrębności. Olkusz: Naprawdę myślisz, że ta perspektywa była dla twórców spektakli z konkursu The Best Off ważna? Knychalska: W jakimś stopniu pewnie tak. Nawet my jako osoby opisujące czy analizujące ten teatr nieustannie taką perspektywę stosowaliśmy. Na każdym panelu czy dyskusji o offie wygłasza się tezy, że śmierć offu nastąpiła w momencie, kiedy alternatywa wkroczyła do mainstreamu. To jest ciągłe sytuowanie się w perspektywie „off wobec mainstreamu”, czasem narzucone, czasem nieuświadomione, ale często żywo obecne. Cieplak: Podczas gdy spektakl tańca, physical theatre czy jak go jeszcze nazwiemy, nie ma do końca konku-

108 |

rencji w swojej dyscyplinie, która znalazłaby schronienie na deskach instytucji. Olkusz: I znów jesteśmy o krok od niebezpiecznej konstatacji: że jak powstaną instytucje dla tańca, to się skończy tańczony off. Knychalska: Może tak będzie. Kosiński: Nie, nie będzie tak. Jesteśmy w określonej konwencji teatru europejskiego, która jest w większości konwencją teatru mówionego. Taniec zawsze będzie w stosunku do tego trochę alternatywny, niezależnie, jak dużo instytucji zostanie stworzonych. Knychalska: Więc i dlatego w tańcu ten podział na mainstream i off raczej nie istnieje. Inaczej niż w teatrze. Gorzej, że granica między jednym a drugim jest często mylnie ustawiana. Za off uważa się tych, którzy są „w poczekalni” do mainstreamu, którzy nie są jeszcze na tyle dobrzy, by w nim być. I nie chodzi tu nawet o mainstream rozumiany jako instytucję, bo przecież do niej trafiają artyści niezależni, a i odwrotnie – off wciąga coraz częściej reżyserów i aktorów z dyplomami i etatami w teatrach, którzy szukają wolności od narzucanych im na co dzień wizji dyrektorów. I to jest dobre dla obu stron. Chodzi mi tu więc bardziej o mainstream medialny – o to, co się zwykło uważać za ważne, ciekawe, co przyciąga krytyków, co warto oglądać, badać i opisywać. Off to dla niektórych poczekalnia do tak rozumianego mainstreamu, a nie osobne i ważne w swojej osobności zjawisko. Kosiński: Jeśli uznamy, że off jest poczekalnią do mainstreamu, to jest to zabójstwo dla offu. Olkusz: I jest, i nie jest. Chciałbym wierzyć, że służy to obu stronom. Popatrzmy na niemieckie zespoły, które zbudowały w ostatnich kilkunastu latach potęgę niemieckiego teatru alternatywnego, ale już w publicznych strukturach: to był off. Cała szkoła z Giessen kształciła w gruncie rzecz off, który jednak z czasem, dzięki zasięgowi działań i sukcesom, przestał być już traktowany przez kogokolwiek jako off. Więcej: berlińskie instytucje odżyły dzięki niezawodowym twórcom teatralnym. Castorf to teatrolog, Schlingensief studiował literaturę

i filozofię, Marthaler jest muzykiem. Źle by było, gdybyśmy, wspierając off, domagali się uszczelnienia granicy między środowiskami…

ten konkurs, dałaś jednak bardzo szeroko skierowane ogłoszenie. I do konkursu zgłosiło się grubo ponad dwieście spektakli… Bardzo różnorodnych.

Knychalska: I tu zgoda. Granice środowisk w obrębie teatru, ale i w obrębie sztuki w ogóle powinny się przenikać. Dla mnie zresztą tak pojęta interdyscyplinarność i otwartość jest największą szansą rozwoju offu. Byle tylko przy tym wytyczaniu czy rozszczelnianiu granic nie wartościować i nie hierarchizować.

Olkusz: Trochę odlecę. Te definicje potrzebne są urzędnikom, bo taki jest nasz świat. Mamy w nim ośrodki, które chciałyby definicji – nie tylko urzędnicy, ale każde ośrodki władzy, dziś jeszcze częściej ośrodki skupiające kapitał. Chcą tego, bo to pomaga w trzymaniu świata w ryzach. To może nic nowego, ale dziś na pewno jest bardziej widoczne niż kiedyś. Stworzyliśmy w Europie kilka narzędzi walki z tą opresją władzy, dzięki czemu udało nam się trochę ten świat poprawić: dwa najważniejsze narzędzia to uniwersytet i sztuka. Oba, w swej idealnej formie, nie służą ośrodkom władzy, ale nieustannie starają się je badać, oceniać, redefiniować, nierzadko podważać. To nie jest przypadek, że dziś, nie tylko w Polsce, toczy się tak silny spór o europejski model uniwersytetu czy europejski model sztuki. Nie przypadek, że tak bardzo chce się zdefiniować to, czego uniwersytet ma uczyć i kogo kształcić, oraz to, jaka ma być sztuka. Dlatego właśnie jestem bardzo nieufny wobec wszelkich prób definiowania ośrodków, które z założenia powinny tworzyć nowe łady. Wszelka próba definiowania offu będzie zamknięciem go w pewnych łatwo kontrolowalnych ramach. Urzędnicy chcą definicji – wierzę, że off rozegra ten mecz jednak na swoich zasadach.

Kęszycki: I postarać się o nobilitację offu. Kosiński: Jeśli więc nie powiemy, że off to jest konsekwentne i długofalowe poszukiwanie nowego języka teatralnego, to się tej nobilitacji nie doczekamy… Choć już nie wracajmy do tego i nie pytajcie mnie, jak zdefiniować ten nowy teatralny język. Olkusz: Skoro mam nie pytać, to chociaż chcę zaprotestować. Wprowadzenie takich kategorii jest bardzo niebezpieczne. Jest to przeniesienie na teatr nieinstytucjonalny podziału, który znamy z teatru instytucjonalnego, w obrębie którego niektórzy usilnie wyróżniają „teatr artystyczny”, „z misją”, „odważny”, „potrzebny”, „z publiczną misją” i „zasługujący na finansowanie” oraz teatr, który taki nie jest. I jest to podział okrutnie subiektywny i rażąco niesprawiedliwy. Bo okazuje się, słuchając niektórych, że te wszystkie cechy miał Teatr Polski w Bydgoszczy czy ma Teatr Powszechny w Warszawie, ale już nie na przykład Teatr Narodowy czy Teatr Modrzejewskiej w Legnicy… Nie wierzę w ten podział. Wydaje mi się on bardzo szkodliwy, bo bazuje na koteriach i zastosowanie tej kalki w offie prowadzi do niepotrzebnych napięć. Może co najwyżej zaszkodzić teatrowi. Cieplak: I zaczniemy dzielić teatr, na „poszukujący” i „nieposzukujący”… Jak to się jeszcze mówi? Knychalska: „Progresywny” i „nieprogresywny”. I zgadzam się z Piotrem, ale z drugiej strony – jakie jest inne wyjście? Cieplak: Trochę znalazłaś to inne wyjście. Nieustannie pytając samą siebie i innych o tę definicję, nieustannie wspierając ideę teatru poszukującego i ważnego, robiąc

Knychalska: Ale jak miałoby to wyglądać w praktyce? Co off powinien zrobić, by grać na swoich zasadach? Olkusz: Przyznaję: nie wiem. Ale jednocześnie powtarzam, że sztuka powstała po to, by zastany porządek rewidować, a nie go legitymizować. Knychalska: Tylko to jest rewolucja nie po stronie offu. Mówisz o diametralnych zmianach, które powinny objąć myślenie o organizowaniu i finansowania kultury. Off tego nie zrobi. Olkusz: O, proszę, a jeszcze niedawno mówiłaś, że brakowało ci politycznych spektakli, a teraz sama zaczynasz mówić, że off nie może tego i nie może tamtego. Knychalska: Bo to jest rewolucja na zupełnie innym

| 109

poziomie. Tego się nie załatwi spektaklem. „Rozegranie meczu na swoich zasadach” mogłoby oznaczać bunt przeciwko systemowi i na przykład odcięcie się od możliwości zdobywania środków. I są też liderzy offu, którzy wybierają tę drogę. Kosiński: Już nawet z tej rozmowy wynika, że jesteśmy w klinczu. Sama idea, że robimy konkurs The Best Off, dowodzi, że istnieje podział, przeciwko któremu ty, Piotrze, występujesz. Bo jeżeli tego podziału by nie było, to znaczyłoby, że w tym konkursie powinien też wystąpić Krzysztof Warlikowski. Olkusz: Nie. Jeżeli uznamy, że granicą było zrobienie spektaklu poza instytucją, to nie ma tego problemu. To jedyna definicja, za jaką się opowiadam. Kosiński: No i w ten sposób wracamy do punktu wyjścia. Że jedyne, co pozwala na zdefiniowanie teatru offowego, to kwestia instytucjonalna – albo inaczej: brak miejsca i brak czasu na pracę i eksploatowanie spektakli. Wiemy sami, jak wiele w tym konkursie było przypadków przedstawień, które zostały zagrane po przerwie, bo aktorzy nie mieli okazji, by grać i powtarzać, i wiemy, że to nie służyło spektaklom, które – na przykład w momencie premiery – były bardziej dopracowane. Może zatem tu jest jakaś odpowiedź na pytanie, jak pomagać offowi: pomagając mu w znalezieniu komfortu czasu i miejsca? Zwróćcie uwagę, że pojawiły się nam trzy kategorie. Po pierwsze: instytucja wraz z finansowaniem, po drugie: estetyka i po trzecie: etyczność. I kiedy pracowaliśmy nad definicją dla programu Off Polska,

to ona łączyła wszystkie trzy kategorie. Mówiliśmy, że chodzi o zespoły, które pracują poza instytucjami, szukają nowego języka i jednocześnie są misyjne. Może gdy złożymy te trzy definicje, to wyjdzie nam z tego jakieś określenie offu? Zapewne miękkie, nie zawsze rozstrzygające, ale może się względnie co do niego zgodzimy? Knychalska: I tę definicję wykorzystaliśmy w regulaminie konkursu The Best Off. Czy będzie wystarczająca na poziomie organizatorów pomocy? Tego nie wiem. A powtarzam, sytuacja jest poważna – wiele teatrów nie będzie już dłużej pracować bez wsparcia publicznego, bo ich twórcy po prostu „pękają na robocie”. Brakuje środków na sprzęt, salę, eksploatację przedstawień. W tak ograniczonych warunkach można zrobić jeden-dwa spektakle, ale nie da się tak pracować na dłuższą metę. Cieplak: Choć ten konkurs jest świadectwem ponadludzkiego heroizmu twórców offu. Powtarzam: miałem wrażenie, że ten konkurs będzie konkursem pewnego niszowego przedsięwzięcia, a popatrzmy, ile spektakli zgłoszono, ilu ludzi nad nimi pracowało! Co więcej, to nie było tylko dwieście kilkadziesiąt spektakli, ale i dwieście kilkadziesiąt widowni, mniejszych czy większych, niemniej tworzących kolejną grupę ludzi. I to przez wiele wieczorów. Tylu robi, tylu ogląda… Słowem, ta nasza bieda związana z troską, jak to poukładać i zdefiniować, jest rzeczywiście wyzwaniem. Wynika też z tej różnorodności i jest dowodem na coś budującego. Teatr offowy to nie jest jakiś jeden ostatni Mohikanin, nie jesteśmy jakimiś hobbystami działającymi w niszy. Off to wielka, wielowątkowa rzeczywistość. Właśnie: off to rzeczywistość.

Fot. Iwona Konecka

110 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

Obrady jury Konkursu, fot. arch.

| 111

OKIEM JURORA

Dariusz Kosiński

Ku przyszłości

rzejrzawszy po raz pierwszy listę spektakli zgłoszonych na konkurs The Best Off w poszukiwaniu tych, które uważałem za warte wyróżnienia, ale z różnych przyczyn nie zmieściły się w finale, stworzyłem zestawienie liczące aż 16 tytułów – trzykrotnie za dużo. Listę trzeba było zweryfikować, wybierając już tylko te przedstawienia, na które bez wątpienia chciałem zwrócić uwagę. W efekcie skreślań i przywróceń, i znów skreślań, i znów przywróceń pozostało sześć pozycji – bardzo różnych, wybranych też niekoniecznie z tych samych powodów i według tych samych kryteriów. Oczywiście łączy je to, że zrobiły na mnie wrażenie, wciągnęły, zaskoczyły. Ale to samo mogę powiedzieć o wielu innych przedstawieniach obejrzanych w ramach konkursu, więc nie moje reakcje były kryterium ostatecznym. O wyborze zadecydowała świadomość, że nasz werdykt stanowi jakiś rodzaj wskazówki dotyczącej tego, co dziś dzieje się na teatralnym polskim offie i tego, jak my sami postrzegamy to zjawisko i co chcielibyśmy w jego ramach popierać. Z tego punktu widzenia nie jest przypadkiem, że w mojej szóstce tylko jedno przedstawienie zostało wyreżyserowane przez mężczyznę, a spośród pozostałych aż cztery reprezentują teatr kobiecy, by nie powiedzieć feministyczny. Używam tego terminu, nawet jeśli mam świadomość, że nie wszystkie twórczynie wybranych przedstawień mogą chcieć być wiązane z feminizmem (mam jednak nadzieję, że większość nie będzie miała

112 |

nic przeciwko). W dziwnym kraju, jakim jest Polska, feminizm stał się prawie obelgą, co może wynikać właśnie z tego, że także jego przeciwnicy wiedzą, jak potencjalnie wielka jest jego siła. Jeśli przyjąć prostą definicję, że podstawowy gest feministyczny to umieszczenie kobiet w centrum uwagi, to trzeba powiedzieć, że we współczesnym offie jest to zjawisko o wielkiej sile i jednocześnie naprawdę nowe. O ile w tak zwanych złotych latach teatru studenckiego i alternatywnego „błaźnice” (by użyć tytułu książki Katarzyny Kułakowskiej) stanowiły mniejszość podporządkowaną męskim liderom, o tyle dziś wydają się nadawać ton temu, co w teatrze niezależnym naprawdę inspirujące i ważne. Tworzą zarazem realną alternatywę dla teatru mainstreamowego, gdzie kobiety owszem, odgrywają ważną rolę, ale działają w większości w ramach instytucji o podwalinach patriarchalnych, rządzonych przez mężczyzn. W odróżnieniu od instytucjonalnego „repu” teatr offowy ma możliwość przekształcenia zasad organizacyjnych i procesów pracy w taki sposób, by zerwać z patriarchalną hierarchią i zasadą dominacji męskiego spojrzenia wpisanymi jako rzekome oczywistości i w kształt przestrzeni, i w dramaturgię tradycyjnego teatru dramatycznego. Osobiście widzę w tym ogromną szansę na wyjście offu z klinczu i stuporu, w jakim tkwi, odkąd w latach 90. ubiegłego stulecia najgłośniejsi artyści działający w mainstreamie wprowadzili w jego obręb strategie i rozwiązania niegdyś definiujące off.

Spośród zespołów uczestniczących w konkursie The Best Off najwybitniejszymi przedstawicielkami tego kobiecego offu czy też – może tak lepiej? – teatru kobiecej alternatywy są dla mnie artystki tworzące kolektyw Teraz Poliż oraz ich znakomite przedstawienie Kto się boi Sybilli Thompson? Wszystko mi się tu zgadzało i wszystko potwierdzało wyjątkowość tego przedsięwzięcia. Podziwiam świadomość twórczyń, które wybrały zapomniany dramat Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej Kochanek Sybilli Thompson, by za jego pomocą rozmontować uwewnętrznione schematy postrzegania i ustanawiania kobiecości i młodości, łącząc konwencje storytellingu, wystawy osobliwości i reality show, a kończąc całość bezpośrednią rozmową z widzami i widzkami. Całkowicie odmienna jest praca z przestrzenią, przez którą aktorki przeprowadzają widzów, zmuszając ich do zmiany perspektywy, dosłownie pozbawiając stałego i uprzywilejowanego miejsca, co w końcu staje się podstawą do stworzenia ram dla rozmowy. Oryginalność rozwiązań nie jest tu przy tym jakimś popisem nowoczesności, ale precyzyjnie dobraną i rozegraną strategią czy też raczej zespołem strategii. Aktorki wiedzą, co i dlaczego robią. Ich działania (wcale niełatwe) są precyzyjne i celne jak cięcie skalpela. Większość przedstawienia utrzymana jest w minimalistycznej estetyce, która rozbraja anachroniczny sentymentalizm i pewną naiwność tekstu Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Pozorna prostota i łatwość przy bliższym namyśle odsłania złożoność zastosowanych procedur, do których zrozumienia wcale nie jest potrzebne sto przypisów z Judith Butler i Julii Kristevej, bo tłumaczą się w obrębie samego przedstawienia. Jeśli więc ktoś zapytałby mnie, jak moim zdaniem wygląda dziś najlepszy polski off, to bez wahania poleciłbym mu właśnie Kto się boi Sybilli Thompson. W moim poczuciu to zapowiedź alternatywnego teatru nadchodzących lat, nie odwracającego się z nostalgią ku chwalebnej przeszłości, ale mierzącego się z wyzwaniami współczesnymi i poszukującego dzisiejszych i jutrzejszych odpowiedzi.

Teraz Poliż, Kto się boi Sybilli Thompson, fot. Tomasz Drzewiecki

Do formacji Teraz Poliż mam jedno zastrzeżenie – że nie zgłosiły tego przedstawienia do konkursu „Klasyka Żywa”. Nie wiem, czy jego jury podzieliłoby mój entuzjazm, ale przynajmniej jego członkowie mieliby o czym podyskutować…

| 113

Teatr Alelale, Sny Marii Dunin, fot. Dariusz Gackowski

Takie same pretensje mam do Teatru Alelale, którego twórczynie przygotowały bardzo interesującą inscenizację innego zapomnianego kompletnie dramatu – Snów Marii Dunin Karola Irzykowskiego. Znów też, podobnie jak w przypadku Sybilli Thompson, przedstawienie o kobiecości buduje swoją odmienność poprzez wykorzystanie niestandardowej przestrzeni. O ile jednak Teraz Poliż rozwija całe bogactwo dramaturgii przestrzennej o charakterze dynamicznym i zmiennym, o tyle Alelale posługują się przestrzenią znalezioną – rodzajem postfabrycznego loftu wypełnionego sprzętami i przeszłością. Z tej rupieciarni wyciągają Sny Marii Dunin, traktując je jak zagadkę, dziwny dokument przeszłości, który próbują zrozumieć i jednocześnie inscenizują za pomocą znalezionych przedmiotów, proponując oryginalną formę teatru animacji. Pozwala to zachować dystans do tekstu wyjściowego, który chwilami traktowany jest wręcz jak zestaw męskich fantazji. Zarazem troska o formę chroni twórczynie przed offowymi schematami uznającymi sam fakt „mówienia za siebie” za wystarcza-

114 |

jący dla zrealizowania wartościowego przedstawienia. Może chwilami ta forma zbytnio wytłumia zaangażowanie aktorek, które sprawiają wrażenie, jakby zajmowały się Marią Dunin nie dlatego, że jest im jakoś bliska, ale dlatego, że to „ciekawe”. Ale i tak wolę tę precyzyjną i dojrzałą kompozycję formalną od wzruszających opowieści o prywatnych doświadczeniach lub wykrzykiwania świeżo odczutej niechęci do świata.

Oryginalność formalna i nieokiełznana wyobraźnia artystyczna wręcz poraziły mnie w przedstawieniu Nomadka Katarzyny Pastuszek i Teatru Amareya. A może dokładniej: poraziłyby (i nie tylko mnie), gdyby przedstawione nam nagranie nie było tak skandalicznie złe. Można je wręcz pokazywać jako przykład tego, jak nie filmować przedstawień teatralnych. Rozumiem jednak, że teatr nie miał innego filmu i koniec końców jestem wdzięczny, że choćby w taki sposób miałem możliwość zobaczenia tej niesamowitej kompozycji łączącej historię życia kobiety urodzonej na Grenlandii i deportowanej wraz z wieloma innymi dziećmi do Danii, gdzie miała być poddana procesom „cywilizowania” według wzorców zachodnich. Sama bohaterka, Louise Fontain, jest obecna na scenie, wprowadzając w przedstawienie konkret swojej nieodrzucalnej osobowości i biografii. Wraz z konkretem sprawianych na scenie ryb i ostrzy noży, pod którymi tańczy naga kobieta, raniąc sobie skórę, tworzy ciąg realności, które – paradoksalnie – stanowią fundament scenicznej poezji najwyższego lotu. To być może najoryginalniejsza propozycja, jaką mieliśmy w zestawie. Przedstawienie rzeczywiście, a nie tylko w deklaracjach poszukujące własnych środków i nieoglądające się na przyzwyczajenia widzów. Jeśli jednym z elementów definiujących off jest eksperyment (a tak wszak być powinno), to Nomadka z pewnością jest „the best off”. Przy okazji warto może zwrócić uwagę na to, jak wiele przedstawień tanecznych pojawiło się w konkursie. Podejrzewam zresztą, że to tylko część tego, co pojawić się mogło, bo prawdopodobnie niektórzy artyści albo nie dowiedzieli się o The Best Off, albo uznali, że nie jest do nich adresowany. Tymczasem taniec i teatr tańca jak najbardziej mieści się w formule szeroko rozumianego offu, zaś propozycje taneczne zgłoszone do tegorocznej edycji w zdecydowanej większości wyróżniały się jakością, dojrzałością i oryginalnością. A skoro głosimy hasło przekraczania granic, to absurdalne jest zastanawianie się nad tym, czy przedstawienia taneczne są teatralne, czy nie. Podział na teatr, operę i balet stosować można w gmachu przy placu Teatralnym w Warszawie, ale już na ulicy Lubelskiej nikt się nim nie przejmuje. I słusznie. Inne zjawisko, które przy okazji przeglądu zostało rozpoznane, to duża liczba przedstawień solowych, nazywanych zazwyczaj monodramami. Nie byłbym tak chętny do odnoszenia tej historycznej nazwy do przedstawień stosujących zupełnie inne konwencje. Sam fakt, że na scenie znajduje się tylko jedna wykonawczyni, nie decyduje jeszcze, że przedstawienie jest monodramem.

Amareya Theatre & Guests, Nomadka, fot. Ernest Wińczyk

| 115

Bardzo dobrym przykładem jest Brudło z Wąchabna, autorskie przedsięwzięcie Alicji Brudło i Weroniki Fibich. Twórczynie nazywają je „śledztwem teatralnym”; ja powiedziałbym, że samo przedstawienie to przetworzenie konwencji wykładu performatywnego. Brudło z Wąchabna to sceniczna podróż ku własnym korzeniom, dosłowne „odnajdywanie w sobie przodka” (nie dziwi, że projekt wsparł Instytut Grotowskiego) poprzez etnomuzykologiczną pracę badawczo-artystyczną nad wielkopolskimi instrumentami ludowymi. Prowadzona lekko, z humorem (wszelkie parodie konwencji akademickich są mi bardzo sympatyczne), dowodzi, że praca z tożsamością i tradycją nie musi być zaraz serwowana w sosie rytualnym i z uniwersalistyczno-patetyczną posypką. Oczywisty dystans budowany już choćby przez to, że performerka dokleja sobie wąsy, by upodobnić się do swojego pradziadka – ludowego muzyka, nie przeszkadza wcale w tym, by w finale w jednym ciele byli obecni oboje, każde w swojej odmienności. Podejrzewam, że precyzyjnie odgrywane roztrzepanie „wykładowczyni” może nie przypaść do smaku miłośnikom ciężkich antropologicznoteatralnych gulaszy, ale myślę, że to tożsamościowe kaszotto polubią rówieśnicy twórczyń.

Alicja Brudło i Weronika Fibich, Brudło z Wąchabna, fot. Eugenia Wasylczenko

116 |

Alicja Brudło i Weronika Fibich, Brudło z Wąchabna, fot. www.pozaokiem.info

Teatr Naumiony, Kopidoł, fot. Jagoda Stuła

A skoro już wjechaliśmy na pogranicze teatru i antropologii, to czas może najwyższy na jedno z najodważniejszych przedstawień, jakie znalazło się w zestawie konkursowym. Nie, nie jest to żadna skandalizująca prowokacja czy bezkompromisowo awangardowy eksperyment. Wprost przeciwnie: przedstawienie nawiązuje do tradycji i wprost inscenizuje dawne obyczaje. Ale robi to w taki sposób, że nie mogłem uwierzyć w to, co widzę. Mowa o spektaklu Kopidoł Teatru Naumionego z Ornontowic na Górnym Śląsku w reżyserii Iwony Woźniak. Chcę zwrócić uwagę na to przedstawienie nie tylko dlatego, że reprezentuje frapująco dużą grupę bardzo interesujących przedstawień śląskich. Zwracam na nie uwagę przede wszystkim dlatego, że po prostu zatkało mi dech w piersiach to, w jak prosty i uczciwy sposób siła autentycznej performatywnej tradycji żałobnej została tu nie wykorzystana, ale wzmocniona przez pracę teatralną reżyserki i aktorów. Spektakl Teatru Naumionego i Iwony Woźniak to zarazem ważny dowód na to, jak fałszywy jest podział na „artystyczny” off i „hobbystyczny” teatr amatorski. Z jednej strony rozumiem konieczność jego wprowadzenia, z drugiej – bardzo przestrzegałbym przed rozlegającymi się niekiedy tonami fałszywego poczucia wyższości. Być może tak blisko życia jak Naumiony da się pracować tylko w teatrze choćby częściowo amatorskim, miłośniczym? Może tylko w takim teatrze możliwe jest stworzenie tak niezwykłego, wielopokoleniowego zespołu? I w końcu może tylko w takim teatrze da się zrealizować taką wersję Teatru Śmierci, jaką kończy się to przedstawienie?

Jacek Marks, Paweł Pater, Kamil Julian Przyboś, Pożegnanie z Bogiem, fot. Marek Śnioch

Wspomniany na początku jedyny wybrany przeze mnie spektakl wyreżyserowany nie przez kobietę to Pożegnanie z Bogiem – sceniczna wersja one-women show Julii Sweeney, przekształconego w pełnoobsadowe przedstawienie łączące plan aktorski i cieniowy, teatr opowiadania i piosenkę aktorską. Autorem scenariusza tekstowego i muzycznego oraz reżyserem całości jest Kamil Przyboś, a spektakl to typowa jednorazowa produkcja stworzona przez zespół powołany wyłącznie na jej potrzeby. Mamy więc przykład działania wręcz przeciwstawnego (jeśli nie wrogiego) etosowi offowemu, w którym tak bardzo ceni się zespołowość, wspólnotę i długofalową współpracę. Nie mam nic przeciwko wspólnotom jako takim, ale liczba ran, krzywd i trujących miazmatów będących skutkiem dominacji „etosu” zespołowego każe strzec się idealizacji i twierdzenia, że tylko zespół, najlepiej stały i powiązany przyjacielskimi więzy, może stworzyć wybitne i ważne przedstawienie. Festiwalowa w zasadzie produkcja (przedstawienie miało premierę na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu) dowodzi, że to nieprawda. „Komercyjne” zasady produkcji zostały tu z powodzeniem wykorzystane do stworzenia wypowiedzi podejmującej temat religii i rozstania z nią w sposób dojrzały i serio (choć bez nadmiernego zadęcia). W polskim kontekście jest to wypowiedź politycznie odważna i intelektualnie ożywcza, a jej znaczenie wydaje się jeszcze rosnąć na tle zaskaku-

jąco niewielu przedstawień choćby usiłujących dotknąć podobnych zagadnień. Nie jestem przekonany, że teatr offowy dla zaznaczenia swojej odmienności powinien sięgać po tematykę polityczną rozumianą w taki sposób, jaki dominuje dziś w debacie publicznej. Obawiam się, że mogłoby się to skończyć powielaniem wzorca poznańskiego K. Moniki Strzępki lub piosenek Czerwonych Świń, których jest liderką. Nie ulega jednak wątpliwości, że off powinien szukać sposobów na odniesienie się do współczesnych sporów ideowych i politycznych, o ile jednak ma na ich temat do powiedzenia coś innego niż gazety polskie i wyborcze. Kamil Przyboś chyba ma, a na pewno mówi innym tonem niż pozostali. I to już samo w sobie jest ożywcze. Kusi mnie, by mimo wszystko wspomnieć jeszcze o kilku innych przedstawieniach, które w konkursowym zestawie zwróciły moją uwagę. Ale i tak docieram już do sugerowanych granic objętości tego tekstu, więc trzeba się powstrzymać. Więc tylko jedno jeszcze: podziękowania dla wszystkich uczestniczek i uczestników Konkursu, wszystkich twórczyń i twórców polskiego offu, dzięki którym coś, co wydawało mi się przez chwilę wspomnieniem przeszłości, ujawniło się także jako zapowiedź teatru, który nadchodzi.

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 117

OKIEM JURORA

Piotr Cieplak

#DBRMPP

aliczyłbym ze sto konkursowych spektakli, które miały ręce i nogi, i które zasługiwałyby na rzetelny opis. Wśród tych stu pięćdziesiąt miało jeszcze głowę i serce – gruntowny namysł wsparty wyobraźnią i rzemieślniczą pracą. Słowem teatr prawdziwy, który nie daje się do końca złapać w konkursową sieć rankingów. Podam przykład spektaklu, który pod pewnymi względami mógłby być synonimem ducha tej pięćdziesiątki: Katarzyna Gorczyca/Oskar Malinowski #DBRMPP Zaczynam od tytułu. Artyści nie ułatwiają. Na własny użytek hasło „#DBRMPP” rozwijam w kilku kierunkach. Oto hipotezy: Długotr wały Brak Rozumu Może Powodować Perturbacje (?) albo Delikatna Bryza Rozchmurza Miejscowe Problemy Pogodowe (?) Dość Biadolenia Ryz ykujemy Mega Projekt Pantomimiczny (?) Dawka Brumiącego Rockandrolla Maksymalnie Poprawia Perystaltykę (?) Doskwiera Bydlęcy Realizm Migotliwa Propozycja Podróży (?) Tak czy owak, czai się w tym przedsięwzięciu jakiś desperacki, bolesny żart. DoBre Rady Możemy Przyjąć Później!

118 |

* * * Dziewczyna i chłopak biegną. Biegną i biegną. Biegną pod prąd biegu pociągów. Wielka ucieczka? Protest song? Przygoda? Przerażenie? Ponieważ biegną długo, nieskończenie długo, to każde znaczenie przychodzi do głowy. Jest absurdalnie i egzystencjalnie. Z sensem i bez sensu. Jednocześnie. Omiatani światłami przejeżdżających pociągów, biegną pod prąd. Tę scenę ludzkość (w mojej osobie) zapamięta im na trwałe. Biegacze są głupi i tandetni. Beckett też nie kreował postaci szekspirowskich, ale Gorczyca z Malinowskim?! Wątpię, czy w ogóle czytali Becketta! W każdym razie ich postacie nie czytały z pewnością. Gorczyca z Malinowskim są śmiali w decyzjach. Ich stosunek do kreowanych postaci jest niesentymentalny, ale czuły. To jakieś urwane z choinki, pożal się Boże, boże patałachy. To klauny tego świata, z plastiku i ju-ken-densu. Gorczyca z Malinowskim są krnąbrni i płacą za to cenę, ale nie ulegają żółciowemu zapieczeniu. Ratuje ich poczucie humoru oraz to, że… nie wymiękają na robocie. Jeszcze jedno jest ważne. Nie znam tej Gorczycy ani tego Malinowskiego i nie wiem, czy oni siebie lubią, ale wygląda mi na to, że oni muszą lubić innych ludzi. Że chciałbym się z nimi zakolegować. Że gorczyca i malina to dwa podstawowe smaki teatru.

Gorczyca/Malinowski, #DBRMPP, fot. Jakub Urbański

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 119

OKIEM JURORA

Piotr Olkusz

Offy, o których myślę

Pracownia Tańca Pryzmat, WAR-iacje Ten spektakl zachwyca wykorzystaniem tkanki miejskiej. Przedstawienia plenerowe często myślą o ulicznej przestrzeni, jakby to była klasyczna scena, tylko bez dachu – wciąż wyznaczając miejsce, w którym się gra, i miejsce, z którego się ogląda. Tu mamy do czynienia z sekwencją działań wychodzących w miasto. Jakby flashmob za flashmobem. Widzowie oglądają więc kolejne sceny, które – może poza pierwszą i ostatnią – nie ustawiają się frontem do gapiów. Z zespołu tancerzy wyłaniają się mniejsze grupy, odbiegają na kilka kroków, przyciągają uwagę, oddają uwagę. Wolność, zadziwiająca wolność odbioru tego przedstawienia, które jeśli jest w czymkolwiek nachalne, to w trosce, by wyczarowywać obrazy. Jak ten pierwszy, gdy do melodii Bachowskiego liryzmu w oknach kamienicy pojawiają się postaci – a to zajęte swoimi codziennymi sprawami, a to nawołujące sąsiada, a to posyłające list. Z jaką treścią? List miłosny czy może list z wojny? Wzbudzający nadzieję czy obawy? Oglądamy to przedstawienie, oddychając szeroką piersią, bo mimo powagi wojennych tematów nie ma tu opresji czy emocjonalnej manipulacji. Psychologię zastępuje repetycyjność gestów i kroków. Patrzymy, skąd chcemy, zbliżamy się, na ile chcemy, skupiamy się – bo chcemy.

Pracownia Tańca Pryzmat, WAR-iacje , fot. Arkadiusz Stankiewicz

120 |

Paweł Passini, Znak Jonasza W tym spektaklu jest wszystko, za co jedni podróżują za spektaklami Passiniego po Polsce i za co drudzy omijają je szerokim łukiem: muzyczna forma, której głosy niosą pracujące swoją cielesnością aktorki, ważne w teatralnej maszynie dzięki swojej efemerycznej fizyczności. Efemeryczna fizyczność? Wiem, to prawie oksymoron, ale Passiniego pociąga właśnie takie znakowanie sceny, które łączyłoby sprzeczności. Może to być technologia i pytanie o mit z prawieków, może to być długie, długie celebrowanie trwania spektaklu i usianie go energicznymi kontrami, a może to być fizyczne zmęczenie efemerycznych, epatujących dziewczęcą młodością długowłosych aktorek, poubieranych w luźne i powłóczyste stroje. Ale z tą nadreprezentacją tkaniny i ze słabością do długich pauz, długich włosów i długich aktorskich etiud kontrastuje w tym spektaklu urzekający swoją prostotą tekst Artura Pałygi. Czasem mechaniczny, podkreślający aliteracje i operujący krótkimi zdaniami, czasem jakby z innego czasu niż reszta scenicznego świata. Zawsze precyzyjny, skromny, pełen pokory wobec historii i pytań, które zadaje się w tym spektaklu. Trzy Marie w drodze do grobu niosące na swoich plecach ciężar zwątpienia i ból niespodziewanej samotności spotykają się ze starotestamentalnym Jonaszem, który – niejako zapowiadając trzy dni Chrystusa na krzyżu – swoje trzy doby w brzuchu wieloryba ofiarować ma za nawrócenie mieszkańców Niniwy. „W brzuchu ryby, ciemności najczarniejsza, w najczarniejszych mrokach najczarniejszego oceanu, płynąca czarna pochodnio. […] W brzuchu ryby, w którym wszystko cudem złączone jedno z drugim” – tam będzie Getsemani Jonasza, który zwątpi i we własną wolę, i w trzy osamotnione Marie. Pójdą z olejami? Dotrą do grobu? Passini tę historię o zwątpieniu i powtarzalności gestów przemienia w opowieść o skuteczności działań budzących wątpliwości, a przecież podejmowanych. O rytuałach codzienności, których odpowiedzi są wcześniejsze niż rodzące się pytania. I może dlatego budzą strach i zwątpienie.

neTTheatre,

Znak Jonasza, Fot. Maciek Rukasza

| 121

Teatr Pijana Sypialnia, Klapsy, Fot. Jakub Wittchen

Teatr Pijana Sypialnia, Klapsy „Teatr ładnych ludzi” – tak właśnie nazwałem sobie ten spektakl już w pierwszych chwilach jego oglądania. W tym określeniu kryje się wiele kolejnych: teatr ludzi szczęśliwych, inteligentnych, zabawnych, z polotem, z wyobraźnią, z umiarem. „Ładność” tego spektaklu polega na jego lekkości i zabawie z konwencjami. I na doskonałym rzemiośle. Klapsy to ciąg gagów. Tu opowiada się dowcip, tam odgrywa się podryw, jeszcze gdzie indziej snuje się dziwaczną opowieść o cisach, które całe są z trucizny, podobnie jak cała z cukru jest wata cukrowa. Po opowiastce – piosenka. Po piosence – opowiastka. Koszule z mankietami u panów, kapelusze z rondami u pań. To jeszcze nie cytat z międzywojnia, ale już przecież gra z tamtym okresem: z jego ogródkowymi zabawami, absurdalnym poczuciem humoru, komiczną – nie zawsze,

122 |

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

ale często – hipokryzją. Nie układa się to w żadną spójną opowieść, ale też trudno tego wymagać od kabaretowej rewii, która swój wspólny mianownik znalazła w teatralizowaniu absurdu, czyli w absurdzie do kwadratu. Patrzyłem na ten spektakl z jakąś tęsknotą i zazdrością. Przedstawienie, które stylizuje się na wygłup i wygląda jak pokaz beztroski, jest przecież warsztatowym majstersztykiem, z precyzyjnymi krokami, wymyślonymi gestami i – od tego może powinienem zacząć – niezrównanym śpiewem. To podobny rodzaj lekkości, który ożywiał Tak zwaną ludzkość w obłędzie Grzegorzewskiego, z kapitalną muzyką Radwana. I choć skojarzenie to trzeba obwarować wieloma zastrzeżeniami, odsyłaczami i cudzysłowami, to pastisz na świat ładnych ludzi, robionych przez ładnych ludzi w jednym i drugim widowisku bardzo się przypominają.

Barbara Bujakowska, Mechaniczne sny Choć spektakl wiąże się z zeszłoroczną wystawą Schlemmer | Kantor w Cricotece, to warto go czytać także w perspektywie dziejącego w tym okresie roku awangardy, wraz z jego powracającym pytaniem o to, co pozostało z planów radykalnego związania sztuki z życiem. Przywołujące na myśl – w pierwszych scenach – Balet triadyczny Oskara Schlemmera przedstawienie jest refleksją o zbliżeniu przemian codzienności i poszukiwań sztuki. Refleksją wyjątkowo ciekawą. A to dlatego, że nie jest to ilustracja konkretnych działań czy obrazów. Barbara Bujakowska i Karol Miękina prowadzą ruchowy dialog, w którym początkową wyestetyzowaną geometrię ruchów (to tu jest miejsce na puszczenie oka do Schlemmera), zastępują stopniowo układy coraz bardziej mechaniczne, w których precyzja nie rodzi się z fascynacji (jak chciałby jeszcze Bauhaus), a z dziwacznego obowiązku. Doskonałość eksperymentalnych figur ustępuje miejsca nachalności powtórzeń czy samotnemu skoncentrowaniu na rytmie, geście, ruchu. I nawet zapowiadająca finał długa sekwencja swobodniejszych skoków nie pozwoli na zapomnienie o opresji potrzeby wyspecjalizowania. To kameralne przedstawienie, mimo teoretycznego zacięcia, nie jest pozbawione emocji. Bo jest też historią o dwojgu ludzi zajętych bardziej mechaniką snu niż snem o drugim. Barbara Bujakowska, Mechaniczne sny, fot. Marta Ankiersztejn

| 123

Teatr Biuro Podróży, Silence in Troy/ Cisza w Troi Tym spektaklem Biuro Podróży nie wyważa drzwi do krainy nowej estetyki, więc i pojawiają się dobrze znane elementy estetyki tego zespołu – od szczudlarza po ogień. Ale są tu też nieprzebrane pokłady liryzmu. I jest temat, niemalże wyrugowany z innych spektakli teatrów offowych (dlaczego?!): emigranci. Biuro Podróży zaraża sobą dwie opowieści: o antycznej Troi i o dzisiejszej tragedii Bliskiego Wschodu, w którym już nie z jednego, a z wielu miast nie da się uciec przed bronią wroga. A nawet jeśli się wreszcie da, to przecież nie bardzo wiadomo dokąd – bo tych uciekinierów z oblężonego i umierającego miasta nikt nie chce przyjąć. Uciekinierzy mali i dorośli, rozstający się z rodzicami, a czasem ryzykujący wspólną wyprawę, ludzie z rozklekotanego autobusu i z niestabilnych łodzi – spektakl mówi o nich, odwołując się do prostoty środków i jakby podkreślając przez to, raz jeszcze, że odpowiedź dotycząca odpowiedzialności za życie uciekinie-

rów z oblężonych miast dzisiejszego Bliskiego Wschodu musi być prosta. Jesteś gotów pomóc? Tak czy nie? Wszystko to kończy się poruszającym obrazem: gdy papierowe łódeczki, dzieło rąk ludzkich, zrobione w dobrej wierze i z ludzkim oddaniem, znajdą swoje miejsce na ziemi, w przestrzeni gry. Tak niewiele trzeba, by się zachwiały… Mocniejszy powiew wiatru, nieuważny krok aktorów… Ale są, nie przechylają się, trwają. Przynajmniej dopóty, dopóki zimnym strumieniem ze szlaucha nie oczyści się – w końcu przedstawienia – placu, na którym grano. To właśnie to nagłe umiłowanie porządku czyni nas odpowiedzialnymi za śmierć ludzi z dzisiejszej Troi.

Teatr Biuro Podróży, Silence In Troy/ Cisza w Troi, Fot. Doug Southall – Pepper Pictures

124 |

OKIEM JURORA

Marcin Kęszycki

Wypisy z zielonego zeszytu

estem praktykiem teatru alternatywnego i nie jest mi wcale łatwo wejść w rolę jurora konkursu The Best Off, do którego przystąpiło ponad dwieście teatrów z 224 spektaklami. To olbrzymie przedsięwzięcie i chyba pierwszy tego rodzaju konkurs, który pozwala spojrzeć niemal całościowo na jedno z najbardziej fascynujących i niezwykłych zjawisk polskiego teatru. Na gorąco, zaraz po obejrzanym spektaklu, robiłem sobie notatki w zielonym zeszycie – bo jak to wszystko inaczej ogarnąć, zapamiętać, nie pogubić się w natłoku wrażeń i emocji? Wybór najlepszych spośród takiej liczby przedstawień zawsze budzi wątpliwości i strasznie trudno znaleźć w sobie balans, który daje poczucie sprawiedliwego werdyktu. Operujemy przecież kryteriami bardzo nieostrymi, kryteriami własnego gustu, własnego teatralnego doświadczenia i obycia. Wszystko dociera się jeszcze w jurorskich rozmowach, w których padają czasami argumenty zmieniające nasz własny punkt widzenia. A kiedy różnice w opiniach okazywały się zbyt wielkie, musieliśmy się odwołać do form demokracji bezpośredniej. Jak wiadomo, nie są one doskonałe, ale nikt nie wymyślił lepszych – trzeba było głosować.

A potem ciągle wracały spektakle, które chciałoby się zapamiętać, które wydawały się nam bliskie przez sposób widzenia świata, które miały o nim coś istotnego do powiedzenia. Gdzieś z tyłu głowy kołatały się sceny, teksty, twarze aktorów, aktorek i poczucie, że może warto jeszcze raz do nich wrócić. Jako juror mam, przyznaje się bez bicia, pewną wadę. Pamiętam złote czasy teatru alternatywnego. Mało tego: mam skłonność do ich idealizowania i ciągle stanowią dla mnie ważny punkt odniesienia. Zmieniły się jednak czasy i zmienił się teatr alternatywny. Ubyło z niego wiele z tradycji etycznych i społecznych teatru kontrkulturowego lat 60. i 70., z jego politycznego zaangażowania, potrzeby nazywania świata i konstruowania jego doskonalszej wizji. Alternatywność przeniosła się w dziedzinę poszukiwań formalnych, językowych i estetycznych, w eksperyment sięgający często po inne media. Nie ma w tym nic złego, ale jednak często wychodzę z teatru wprawdzie z podziwem dla niezwykle pięknych artystycznie pomysłów, mistrzostwa w rzemiośle, ale nie znajdując odpowiedzi na pytanie, dlaczego to lub inne przedstawienie powstało i w jakim mrowisku jest kijem…

| 125

Kolektyw Polka, Spis kobiet, fot. Piotr Nykowski

Nie miałem tego problemu, oglądając Spis kobiet Kolektywu Polka. A oto i notatka z zielonego zeszytu, zapisana bezpośrednio po premierze w Teatrze Ósmego Dnia. (Jakiś czas potem widziałem to przedstawienie jeszcze raz. Było wyraźnie dopracowane i jeszcze bardziej przejmujące.) W punkcie wyjścia rozmowy z kobietami mieszkającymi i pracującymi między innymi na targu przy ulicy – nomen omen – 1 Maja w Lublinie. Dwudziestolatki i emerytki. Pełny przekrój. Zbiorowy portret kobiet, które muszą sobie dawać radę w bezwzględnym świecie neoliberalnych eksperymentów: nie dasz sobie rady, to

126 |

zatrudnimy kogoś, kto sobie radę da. Scena zapisywania własnego ciała odpowiedziami na jakąś ankietę: tak, nie, niepotrzebne skreślić. Rodziła, nie rodziła, miesiączki normalne, obfite, bolesne – właściwą odpowiedź podkreślić. Czy płacze pani po nocach. Czy jest pani w stanie dostrzegać radosne strony życia. Czy patrzy pani w przyszłość z nadzieją. Czy bez istotnej przyczyny odczuwa pani lęk i niepokój… A życie jest, jakie jest i trzeba sprzątać, naszykować, wyprać, naprawić, załatwić, tanio kupić i tak w kółko. Lodówka od opieki społecznej, zasiłek na dziecko, dodatek na mieszkanie, resztę trzeba dorobić. Jak przetrwać

i wyjść na swoje. Ot, życie, ale żadnego narzekania. Trochę sprytu i zaradności. Każdy chciałby robić coś fajnego, ale trzeba robić to, za co płacą. „Czuję się lepszą matką, jak nie zostawiam dziecka na cały dzień”. „Targ jest, był i będzie, bo tu można sobie pogadać i pożartować”. „Realizuję się w sklepie, tutaj jest mój teatr, moja scena”. To ostatnie zdanie zdaje się przenosić w teatr. Aktorki oddają swoim bohaterkom głos, a raczej mówią ich głosem. Jest to nieomal reportaż, swoista forma teatru dokumentalnego, w którym dopuszczalny jest komentarz odautorski, osobiste dygresje i poetycka metafora. Ale nie jest to spektakl o dzielności, o heroizmie przetrwania. Bardziej o godności życia i godności pracy: „Bez zrobionych paznokci to ja bym do pracy nie poszła”. To chyba pierwszy tekst w spektaklu. I jeszcze jeden: „Chcemy całego życia, kurwa…”. Teatr, który tworzą dziewczyny z Kolektywu Polka (Dorota Ogrodzka, Iza Gawęcka, Alicja Brudło, Anna Sadowska, Iwona Konecka) to teatr zaglądający w sam środek życia społecznego. Diagnozuje je, ale przede wszystkim znajduje wartość w tym, co wydaje się zbyt powszednie i powszechne, żeby warto było o tym mówić. Jest w tym spektaklu wiele gniewu, ale i czułości. Aktorki nie „wcielają” się w żadną z bohaterek, o wszystkim mówią od siebie, językiem empatii i dystansu. Wiedzą, o czym mówią; ostatecznie teatr też jest pracą, sposobem zarabiania na życie. A w tego typu teatrze wszystko trzeba zrobić samemu: scenariusz, scenografię, ustawić światła, rekwizyty, a potem jak wszyscy: sprzątanie, pranie, naprawianie, załatwianie, napisanie itd. Ciężka praca i słabo płatna. Bardzo silnie obecne w całym konkursie The Best Off były wątki związane z rodziną. Teatr Circus Ferus przyjrzał się tej instytucji na swój sposób w spektaklu Rodzina. Przepisuję z zielonego zeszytu: Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciu, więc jest i obowiązkowe zdjęcie. Wszyscy upozowani, w gorsetach rodzinnej harmonii, ten z profilu, ten en face, tamta zapatrzona na ptaszka, co miał wyfrunąć, ale nie wyfrunął, migawka trzasnęła i mamy, co mamy – obrazek „świętej rodziny”. Ale coś tu nie gra. Niby wszystko jest OK, a tu jakieś napięcia, jakieś błyski znaczących spojrzeń, dyskretne kuksańce, nieszczere serdeczności. Trwa walka o pozycję w rodzinnej hierarchii (wyścig na krzesłach). Kobiety szatkują kapustę i „reprodukują”. Prosty stół, krzesła – i to wszystko. Czarne kostiumy. Atmosfera trochę jak z rysunków Topora. Troszkę śmiesznie, troszkę strasznie. Jakby odwieczny, zawsze powtarzalny ruch nakręcanych manekinów. Spektakl sprowadzony do minimum, precyzyjna choreografia, rytm (Katarzyna Pastuszak z Gdańskiego Teatru Amareya).

Teatr Circus Ferus, RoDzina, fot. Jakub Wittchen

| 127

Jest to bardzo uniwersalna opowieść i to właśnie daje dojmujące poczucie niezmienności tej dość zmurszałej instytucji. Jest jednocześnie swoistą puentą wszystkich przedstawień konkursu, które opowiadały o problemach tacierzyńskich, macierzyńskich i odwiecznych konfliktach pokoleń. Znam ich wszystkich: Agatę Elsner, Kubę Kaprala, Barbarę Prądzyńską, Justynę Paluszyńską, Karolinę Pawełską, Artura Śledzianowskiego, Grzegorza Ciemnoczołowskiego. A jeszcze Małgorzatę Walas – „zewnętrzne oko reżysera”. Pracujemy w tym samym mieście, często się spotykamy. Od dawna oglądam ich spektakle, ciągłe poszukiwania językowe i formalne. Badają rozmaite konwencje teatralne, w których władaniu żyjemy, z których nie potrafimy się wyłamać, bo stają się bezpieczną rutyną. Rodzina – a jeszcze szkoła – to tematy gombrowiczowskie. Tam rodzą się polskie demony. Polskie zaściankowe i ksenofobiczne widzenie świata. Niedawno byłem przypadkowym świadkiem pochodu zorganizowanego przez ONR. W pochodzie maszerowały rodziny z dziećmi, odświętne, wyluzowane, gdzieś obok przedmaturalna młodzież w białych koszulach, z niezbyt nachalnymi aplikacjami w kolorze zielonym, wszyscy starannie uczesani z przedziałkiem, spodnie na kant. Niektórzy w organizacyjnych strojach z drzewcami zielonych chorągwi w ręku. Wszyscy uśmiechnięci, bez wyraźnej agresji. Pomyślałem, że tak może wyglądać manifestacja zwycięzców. Gdyby to była prawda, byłaby to klęska wszystkiego, w co wierzyłem. Przepisuję z zielonego zeszytu: Fundacja Banina. „Kolorowa, czyli biało-czerwona”. Spektakl na podstawie sztuki Piotra Przybyły w reżyserii Bartka Miernika. Grany w szkołach, teatrach i na festiwalach. Zrealizowany za prywatne pieniądze, bez żadnego dofinansowania. Zaadresowany został do uczniów szkół licealnych i jego akcja rozgrywa się w klasie. W klasie. W czasie normalnych godzin lekcyjnych. Żadnej scenografii; mało tego, widzowie nie wiedzą, że są w teatrze. Na lekcję wpada Hubert, młody chłopak z uśmiechem na twarzy. Chce być wybrany do samorządu szkolnego – i się zaczyna… Słowo po słowie, od zrzuty na Ludmiłę, Ukrainkę, która przebywa w Polsce i jest w potrzebie, do chwili kiedy okazuje się, że chodzi o to, by kupić jej GPS-a, bilet powrotny i niech spieprza, skąd przylazła. Hubert jest swojakiem, jest wyluzowany i widać, że o coś mu naprawdę chodzi, ma idee, wyraziste poglądy i jest zaangażowany… Mało tego, z początku trudno nawet się z nim nie zgodzić: patriotyzm to znaczy ,że należy płacić podatki, nie jeździć na gapę tramwajem, kupować przede wszystkim polskie produkty… i jeszcze

128 |

Fundacja Banina, Kolorowa, czyli biało-czerwona, fot. Wojciech Habdas, Hubert Dyl

chwila, a powie: „Polska dla Polaków” i zacznie opowiadać dowcipy o Żydach i Holokauście. Ponoć zdarzało się często, że cała klasa pękała wtedy ze śmiechu. Cały sztafaż chwytów perswazyjnych i manipulacji mających obezwładnić słuchacza i przeciągnąć go na swoją stronę. Na końcu Hubert przeprowadza mini sondaż: uczniowie mają (anonimowo) postawić na karteczce plus, jeśli gotowi są na niego zagłosować. Na 180 zagranych przedstawień Hubert wygrał 120 razy… Być może jest to liczba, która powinna postawić na nogi socjologów, psychologów, ale też terapeutów rodzinnych.

Teatr Porywacze Ciał, Humanicana, fot. Piotr Nykowski

| 129

Teatr Porywacze Ciał, Humanicana, fot. Piotr Nykowski

Spektakl trwa od dzwonka do dzwonka, a na kolejnej lekcji twórcy spotykają się z uczniami na rozmowie. Hubert w prywatnej koszuli już nie jest nawiedzonym przebojowym agitatorem, jest sobą. Rozmawiają o patriotyzmie, nacjonalizmie, tolerancji, o wielokulturowej historii Polski. Obnażają wszystkie sposoby manipulacji, którym chwilę wcześniej zostali poddani. Na pewno nie jest to teatr, który dobrze czuje się w teatrze. Być może nie jest to w ogóle spektakl teatralny, być może należy to nazwać po prostu lekcją performatywną. I dobrze, niech tak będzie: lekcja performatywna. To na pewno jest teatr misyjny, teatr edukacyjny, teatr pozytywistyczny, teatr objazdowy. Teatr działający na najbardziej zaniedbanym terenie – w szkole. Zastanawiam się, jaki mogą osiągnąć rezultat. Bartek Miernik mówi, że w kilku szkołach Hubert pojawił się jako negatywny bohater wypracowań, że kilka razy wyproszono Huberta z klasy, że pobudza do dyskusji, że jest szczepionką na wizytę w szkole suspendowanego kapelana nacjonalistów – Międlara. Być może uodparniają młodych ludzi na sympatyczny uśmiech agitatorów. Zapewne jest to kropla w morzu, ale fantastyczne jest to, że jeszcze ich zapraszają. Miernik już przygotował kolejny spektakl, z Ukrainką i Syryjczykiem. Już krążą po szkołach…

130 |

Przepisuję z zielonego zeszytu: Porywacze Ciał: Humanicana. Istnieją od 1992 roku i widziałem chyba ich pierwsze przedstawienie: „Psy“, i chyba wszystkie następne (?). Od początku balansują na granicy prowokacji, na granicy teatru i nie-teatru. Odwołują się do języka teatru alternatywnego, ale jednocześnie język ten traktują z nieufnością. Testują niejako na sobie różne konwencje teatralne: happening, kabaret, performans, monodram, teatr uliczny i plenerowy, nawet kino czy koncert muzyczny. Bawią się na poważnie tym, co jest grą, teatrem i życiem, szczególnie w momencie, w którym teatr i życie zaczynają się wzajemnie przenikać, w którym prawda i gra stają się nieodróżnialne. Jest w tych przedstawieniach wiele dystansu, absurdu, surrealizmu, specyficznego humoru, szyderstwa – i jednocześnie: tacy oto jesteśmy, tacy sami jak wy. Jesteśmy produktem tej rzeczywistości, wyciskamy z niej, co się da: kasa – proszę bardzo, społeczny tumiwisizm – też, wyścig szczurów – przecież wszyscy się ścigamy. Popkulturowy kicz – czemu nie. Tyle że to wszystko podszyte jest autentycznym lękiem, zagubieniem, jakimś rodzajem depresji, na którą nie ma żadnego lekarstwa, żadnej terapii. Może czasami chwilę ulgi przynosi wspomnienie zapachu własnej skóry z dzieciństwa, zabawy w cymbergaja, dziecięcej naiwności. To wszystko sumuje się w ich ostatnim

Teatr Porywacze Ciał, Humanicana, fot. Piotr Nykowski

spektaklu – „Humanicana”. Humanicana to naprędce wymyślona nazwa dla Blue Zones, jakichś utopijnych miejsc, w których panuje powszechne szczęście. Adamczyk face to face z publicznością opowiada o nich głosem wyciszonym, zmęczonym. Mówi niby od siebie i powtarza ciągle tą sama grę w autentyczność, wie, że nikt już w to nie wierzy, nikt się na to nie da nabrać. Można jeszcze tylko rozwalić teatr, połamać rekwizyty. Ale przecież atak beznadziejnej agresji też jest teatrem i aktorskim popisem. Z widowni wyłania się Katarzyna Pawłowska. Niby ktoś z widowni, ktoś, kto niby w to wszystko uwierzył i stara się pomóc, uleczyć mękę frustracji, przypomnieć pierwszą naiwną, dziecięcą wiarę w świat. On niby wierzy, że ona jest namolnym widzem, który przerywa mu przedstawienie, usiłuje ją namówić do powrotu na swoje miejsce. Kontynuuje rolę: pojawia się jako bezdomny z wózkiem. Na plecach ocieplanej kufajki przylepione ma karty bankomatowe, dawne bóstwa. Układają się w kształt krzyża… Może rzeczywiście nie wierzymy już w nic. Może rzeczywiście tak jest w świecie postprawdy, postmodernizmu, postdemokracji. Obowiązkowego dystansu i luzu. Wszyscy odgrywamy swój dramat, każdy osobno i na swój sposób. Na końcu wszyscy widzowie zapraszani są na scenę. Mają zająć miejsca wyznaczone przez świetlne kręgi zarysowane przez teatralne reflektory. To właśnie owe strefy

Blue Zones , wyspy Humanicany. Tam można przysiąść w miejscu zapomnianej utopii… A potem jak zawsze. Oklaski.

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 131

OKIEM JURORA

Katarzyna Knychalska

Samowolka

dwustu dwudziestu czterech spektaklach można znaleźć praktycznie wszystko. Tak chce rachunek prawdopodobieństwa. Wśród dwustu dwudziestu czterech spektakli musi trafić się teatr o miłości, o śmierci, o pracy, o Bogu, o kobietach, polityce, starości i wojnie. Teatr eksperymentujący i zachowawczy, elektryzujący i nużący. Obiektywnie dobry, obiektywnie zły i taki, którego odbiór jest kwestią gustu. Dwieście dwadzieścia cztery spektakle to próba na tyle duża, że powinna też świadczyć o wyraźnych tendencjach. Takie przynajmniej było pobożne życzenie. Obejrzymy dwieście dwadzieścia cztery spektakle i się dowiemy! Powiemy wam, jaki jest ten off. Wszystko, co niepoukładane, wreszcie się ułoży, wypełnią się białe plamy, a rozsypane zagadnienia zmienią w przejrzyste ciągi, gotowe, by przekształcać je w tytuły prac naukowych. Guzik. Nie wiemy. A przynajmniej nie wiemy tyle, ile można by się spodziewać po obejrzeniu dwustu dwudziestu czterech spektakli. Każda próba wyciągania wniosków z półrocznej przygody, jaką był konkurs The Best Off, jest więc rodzajem samowolki, lekko tylko popartej faktami, a każdy wybór najlepszych spektakli – zaledwie jednym z wielu możliwych wariantów.

132 |

Off jest kobietą Więcej nawet. Off jest wkurzoną feministką. Przewaga artystek w teatrze niezależnym jest tak widoczna, że to chyba jedyna tendencja, którą można nazwać bez przesadnego asekuranctwa. Kobiety dominują na każdym polu – jako aktorki, twórczynie i tematy. Podobnie jak w polskim życiu społecznym, wydają się bardziej aktywne i zdeterminowane od swoich kolegów. Wciąż rzadko jeszcze podejmują kwestie stricte polityczne, wolą zajmować się tym, co dotyczy ich bezpośrednio. Na liście osobistych tematów bezkonkurencyjnie króluje macierzyństwo. Przy kilkunastu spektaklach o matkach (dwóch o ojcach!) trudno uniknąć wrażenia, że pogłoski o kryzysie rozrodczości w Polsce są mocno przesadzone. Najciekawszym spektaklem z macierzyńskiego nurtu jest dla mnie Zła matka Karoliny Porcari i Małgorzaty Bogdańskiej. W formie skromny – zbudowany na prostych pomysłach choreograficznych Izabeli Chlewińskiej, w treści – szczery, bezkompromisowy i przede wszystkim do bólu zabawny. To zdecydowanie jeden z najśmieszniejszych spektakli konkursu. Duża w tym zasługa tekstu Krzysztofa Szekalskiego (osnutego na opowieściach artystek), ale jeszcze większa – gry aktorskiej, opartej na ujmującym dystansie do siebie i świata. Nie ma w Złej matce żadnych odkrywczych tez na temat macierzyństwa, twórcy poruszają dokładnie te

same tematy, które pojawiają się w każdym spektaklu rodzicielskiego nurtu. Mamy tu więc dobrze znanych zestaw najróżniejszych frustracji i zwątpień wszystkich mam świata: dzieci wrzeszczące bez powodu, dorosłe dzieci nieodbierające telefonu, matki niewyspane, matki dziecinniejące, matki, które nie akceptują swojego ciała po ciąży… Ale w Złej matce wszystko to jakby o stopień bardziej dojrzałe, bardziej wnikliwe. I przede wszystkim zamknięte w prostej i trafnej feministycznej klamrze. Nie musicie być superkobietami, mówią nam Porcari z Bogdańską, nikt nie ma prawa wymagać od was tego, czego same nie macie ochoty wymagać od siebie. Cieszcie się sobą, swoimi wyborami, ciałami i dziećmi, a wszystkim, którzy wam to utrudniają, mówcie głośno i wyraźnie: fuck off! Zła matka, fot. Łukasz Król

Off jest zawodowy Zawodowy, czyli postawiony z poszanowaniem obowiązujących w tej sztuce zasad. Rzecz jasna, nie można powiedzieć tego o wszystkich dwustu dwudziestu czterech spektaklach, ale na pewno o sporej ich części. „Zawodowy” nie równa się „z dyplomem”. Nie jest to wcale pogląd dominujący; niejednokrotnie spotkałam się z zaprzeczaniem tej oczywistej dla mnie konstatacji. Są absolwenci szkół teatralnych, którzy bezdyplomowych kolegów z offu sytuują w rejonie szlachetnego amatorstwa, może czasem nawet interesującego, ale pozostającego poza kręgiem działalności, którą można by uznać za artystyczną. Co ciekawsze – są również offowcy, którzy niechętnie widzą „zawodowców” gdziekolwiek poza murami szkół i teatrami repertuarowymi. Bardziej radykalni wieszczą nawet koniec offu, w chwili gdy jego drzwi zbyt szeroko otworzą się dla bezrobotnych absolwentów szkół artystycznych. Mam inne przekonanie, graniczące zresztą z pewnością. Nic tak nie wzmacnia i nie urozmaica offu, jak swobodny przepływ między najróżniejszymi jego odmianami. Dlatego tak cieszy spektakularny sukces, z jakim na offowy rynek wszedł „dyplomowy” zespół Układu Formalnego. To zresztą grupa, której zasady otwartości i przenikania zdają się bliskie. Nie mają stałego składu, werbują artystów wśród młodych absolwentów, ale też bardziej doświadczonych kolegów po fachu, nie boją się angażować początkujących scenografów i choreografów, nie uciekają przed żadnym tematem i żadnym widzem. Jest w nich jakieś buzujące poczucie wolności, energia nieskrępowanego tworzenia, tak przecież potrzebna sztuce niezależnej. Być może czasem (tak jak

| 133

w przypadku Matka Courage krzyczy), energia ta przelewa się ponad miarę, zalewa widza nieskrępowaną falą pomysłów, znaczeń i obrazów. Być może przytłacza. Być może domaga się twardszej ręki reżysera. Być może. Najważniejsze jednak, że działa. Działa duszna i zakurzona przestrzeń skłotu, z fantazją zaaranżowana przez Agnieszkę Aleksiejczuk, działają także legniccy goście – Paweł Palcat i Joanna Gonschorek – mistrzowsko wybijający ton nie mniej zdolnym młodszym kolegom: Katarzynie Kłaczek, Przemysławowi Furdakowi i Piotrowi Bublewiczowi. Układ Formalny to dla mnie off przyszłości – niezależny, profesjonalny, pomysłowy i odważny, ale też zaradny i doświadczony w poruszaniu się na teatralnym rynku i poszukiwaniu funduszy na swoje projekty. Teatr Malabar Hotel, Ćwiczenia stylistyczne, fot. Bartek Warzecha Układ Formalny, Matka Courage krzyczy, fot. Łukasz Giza

Off jest eksperymentem?

Rzecz w tym, że robi to na dziewięćdziesiąt dziewięć sposobów. Używa języków istniejących i wymyśla nowe, wypróbowuje kolejne strategie językowe, tony, punkty widzenia, a jego pomysłowość zdaje się nie mieć granic. Ryzyko twórców Malabaru polega na adaptacji tej zupełnie nieteatralnej pozycji na scenę. Efekt jest wyśmienity. Marcin Bikowski, Marcin Bartnikowski i Łukasz Lewandowski, ubrani w stroje z Paryża lat czterdziestych i dysponujący zaledwie kilkoma rekwizytami, serwują nam surrealistyczny koncert lingwistyczny. Są w swoich bitwach na słowa tak sprawni i dowcipni, że tekst, który w teatrze mógłby nużyć po kwadransie, nie tylko staje się interesujący, ale nawet buduje napięcie. Oprócz wciągającej językowej zabawy i brawurowych popisów aktorskich jest też w Ćwiczeniach stylistycznych jakaś ładna lekkość, czar, który przywraca wiarę, że wartościowy teatr nie musi wcale zawsze walić nam prawd objawionych prosto w oczy.

Rzecz w tym, że nie bardzo. Wśród zgłoszonych do konkursu na palcach dwóch rąk można policzyć spektakle-eksperymenty (w tym finałowy Come true z Poznania). A wydawać by się mogło, że nie ma lepszej przestrzeni dla ryzyka niż off. Może on sobie pozwolić na błędy bardziej niż instytucja, ma też widza, który zaakceptuje „dziwność” propozycji, więcej nawet: który czasami tej „dziwności” oczekuje. Pewnie przez ten zaskakujący deficyt odwagi w eksperymentowaniu tak mocno zapadł mi w pamięci spektakl Teatru Malabar Hotel Ćwiczenia stylistyczne. I tu, żeby była jasność, odwaga ta też nie jest jakoś szczególnie spektakularna. Opiera się na pomyśle Raymonda Queneau, który w swojej książce z 1947 roku opowiada banalne zdarzenie podpatrzone w tramwaju.

Teatr Malabar Hotel, Ćwiczenia stylistyczne, fot. Bartek Warzecha

134 |

Teatr Przebudzeni, Szatnia, fot. Romuald Aramowicz

Off jest misją Kiedy zapytamy teatrologa o znany mu teatr angażujący osoby z niepełnosprawnością umysłową, w dziewięciu na dziesięć przypadków padnie odpowiedź: „Teatr 21”. Nic dziwnego. To, co Justyna Sobczyk zrobiła dla popularyzacji tego rodzaju sztuki, jest nie do przecenienia. Nie tylko zbudowała profesjonalny zespół, tworzący wartościowe spektakle, ale też potrafiła sprzedać swój produkt. Teatr aktorów z zespołem Downa stał się pożądany i dyskutowany. Niejeden teatr repertuarowy życzyłby sobie takiej popularności. Czy powodzenie artystów z Teatru 21 wiąże się z tym, że byli pierwsi i jedyni? Oczywiście nie. The Best Off tylko potwierdza znaną już prawdę – nurt teatru angażującego osoby z niepełnosprawnościami jest w Polsce niezwykle bogaty. Niektórzy jego przedstawiciele nie wychodzą poza obręb art-terapii i swoje ambicje artystyczne sytuują na drugim planie, wielu jednak – jak chociażby Adam Ziajski – na pierwszym miejscu stawia sztukę, potem dopiero tworzywo. W obu przypadkach pojawia się jeszcze kategoria dodatkowa, pytanie, które pada za każdym razem, kiedy mowa o sztuce osób niepełnosprawnych – czy aby nie zostały one użyte dla zaspokojenia ambicji swojego lidera?

Choć trudno na nie odpowiedzieć jednoznacznie bez dostępu do procesu twórczego, często wystarcza intuicja. Widzimy efekt i mamy pewność – to jest przede wszystkim teatr niepełnosprawnych aktorów, a nie ich opiekuna. I taka właśnie pewność towarzyszyła mi przy oglądaniu Szatni Teatru Przebudzeni z Ostródy. Nawet pomimo jasności w kwestii inspiracji Kantorem, która musiała pochodzić od reżyserów – Moniki Kazimierczyk i Dariusza Wychudzkiego. Stworzyli oni przejrzystą i bezpieczną ramę dla swoich aktorów, ale to już aktorzy wypełnili ją odwagą, urokiem, poczuciem humoru i w większości przypadków – dużym talentem aktorskim. Choć możemy założyć, że nie wszystkie odwołania i pomysły estetyczne są dla nich czytelne, to już temat – który w dużym uproszczeniu sprowadza się do pytania: „po co tu jestem?” – zdawali się wyczuwać doskonale. Swoboda bycia na scenie połączona z profesjonalną dyscypliną dają solidne podstawy, by określić Przebudzonych mianem zawodowców.

nietak!t nr 1-2 (30-31) \ 2018

| 135

ZAMÓW NUMER ARCHIWALNY:

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

NR 16-17 WIELCY NIEOBECNI

NR 18 JACEK GŁOMB

NR 19 AKTOR-TRAKTOR

NR 20 DAMY POLSKIEJ SCENY

NR 21-22 CO PO GROCIE?

NR 23 EDUKACJA TEATRALNA

NR 24 PO CO OFF?

NR 25-26

NR 27

NR 28

NR 29

cena numeru: 8 zł zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl

136 |