nietak!t nr 32 by Fundacja Teatr Nie-Taki

NR 3 (32) \ 2018

DZIKISTYL / TERAZ POLIŻ / ŁAKNIENIA M ŁO DY O F F – O F F D L A M ŁO DYC H Ż YC Z KOWS K A / K U G AC Z / K A S P R Z A K

Przód okładki: Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu Bromance fot. Maciej Zakrzewski

Wnętrze okładki: Kolektyw Kobietostan Kobietostan. Chór na jedną aktorkę fot. Tobiasz Papuczys

REDAKCJA Katarzyna Knychalska (redaktorka naczelna) Robert Urbański Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Iwona Konecka Zuzanna Wasilewska

WYDAWCA Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław redakcja@nietak-t.pl www.nietak-t.pl www.facebook.com/nietakt/

PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD Marzena Gabryk Jacek Jerczyński

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

PROJEKT OKŁADKI Marzena Gabryk

NAKŁAD 600 egz.

KOREKTA Robert Urbański

ISSN 2082-1093 DRUK Drukarnia JAKS ul. B. Bogedaina 8, Wrocław

PARTNEREM WYDAWNICZYM CZASOPISMA JEST BIURO FESTIWALOWE IMPART 2016 www.wroclaw.pl

GDZIE KUPIĆ w wybranych salonach EMPIK (wykaz na: www.nietak-t.pl) INTERNET Księgarna Prospero (www.prospero.e-teatr.pl)

SPEKTAKLE 4

Magda Piekarska Wyprawy do Kobietostanu [Kolektyw Kobietostan, Kobietostan. Chór na jedną aktorkę, Kolektyw Kobietostan i Grupa Teatralna Impro z Zakładu Karnego w Krzywańcu, Maria K.]

Tadeusz Kornaś Futuryzm w czasach posthumanizmu [Teatr Odwrócony i sławkowska14.pl, Nuż w bżuhu, czyli narodziny idei. Tygodńuwka futurystuw]

Anna Jazgarska Krótka historia prawie wszystkiego [Teatr Dada von Bzdülöw, One]

Henryk Mazurkiewicz Jesteś tam? Słyszysz mnie? [Studio Kokyu, Halo?]

Juliusz Tyszka Świat po dziewczyńskiemu [Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu, Dziewczyny opisują świat]

Magdalena Figzał-Janikowska Przebudzenie [Klaudiusz Ślusarczyk i Helena Ros, Lunatyczka]

Adam Karol Drozdowski Gafa [Arti Grabowski i Teatr Kana w Szczecinie, Raport panika]

Anna Jazgarska Sztuka znikania [DzikiStyl Company z Gdańska, Reality disappears after walking]

Julia Niedziejko Jakie jest ulubione światło teatralnego offu? [Teatr Kana w Szczecinie i Grupa Korpuskularna LightOff: Grygier/Fibich/Nykowski, Na lightcie]

PIOTR DOBROWOLSKI Dominik Więcek i Michał Przybyła opowiadają o łączącej ich relacji – wprost, subtelnie i nienachalnie; bez długich tyrad, wahań i roztrząsań – s. 4

MAGDA PIEKARSKA W Kobietostanie to opowiadanie daje wyzwolenie – od traumy, poczucia opresji, kompleksu, strachu, braku pewności siebie – s. 10

ADAM KAROL DROZDOWSKI Posiłkując się absurdalnym humorem spod znaku Rolanda Topora, w swoim nowym spektaklu Arti Grabowski znów punktuje bolączki dzisiejszej społeczno-politycznej rzeczywistości – s. 42

Piotr Dobrowolski Coming out [Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu, Bromance]

FESTIWALE Justyna Arabska Nadmorska refleksja o niepodległości [Ogólnopolski Festiwal Teatru Gdynia Główna – Pociąg do Miasta. Stacja Niepodległa w Gdyni]

Henryk Mazurkiewicz Łaknienia młodych [IX Festiwal Młodości Teatralnej „Łaknienia” w Goleniowie]

ROZMOWY Teatr, który jest kobietą Z Dorotą Glac i Martą Jalowską rozmawia Magda Piekarska

Interesuje mnie teatr, nie granie w teatrze Z Aleksandrą Kugacz-Semerci rozmawiają Katarzyna Lemańska i Henryk Mazurkiewicz

DOROTA GLAC Na pewno mamy do czynienia z feminizowaniem teatru i jego struktur; kobiet w tej przestrzeni, tych, które podejmują decyzje, jest coraz więcej – s. 68

SPRAWY OFFU Teatr dla młodzieży – tematy i środki panel opracowała Agata Kędzia

Alternatywne ścieżki edukacji teatralnej panel opracowała Iwona Konecka

Iwona Konecka Sezon ogórkowy, czyli ręce pełne roboty [Program „Lato w teatrze” Instytutu Teatralnego w Warszawie]

Maciej Dziaczko O festiwalach teatralnych w liceum

103

Jakub Kasprzak Nisza dla offu?

109

Młody, prOFFesjonalny, świadomy Z Agatą Życzkowską rozmawia Justyna Stanisławska

116

JERZY GÓRSKI Zaufanie do widza, o którym mówisz, jest według nas kluczowe w teatrze młodzieżowym. Żeby młodzi ludzie chcieli z nami rozmawiać, nie mogą w teatrze czuć się jak idioci – s. 84

JAKUB KASPRZAK Wierzę, że młodzież stanowi szansę dla offu. Instytucjonalne teatry, mimo wyjątków, zaniedbują młodzież. Na różnych płaszczyznach – s. 109

SPEKTAKLE

Piotr Dobrowolski

Coming out Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu, Bromance, reż. Michał Przybyła, Dominik Więcek

ominik Więcek i Michał Przybyła opowiadają o łączącej ich relacji – wprost, subtelnie i nienachalnie; bez długich tyrad, wahań i roztrząsań. Robią to lekko i ze znakomitym wyczuciem dowcipu, choć bywa też lirycznie. Nie stronią od słów, ale wiedzą, że często jeden gest znaczy więcej niż jakiekolwiek deklaracje. Znaczenie nie jest jednak dla nich najważniejsze. Słowem i ruchem, sposobem bycia na scenie i interakcjami wyrażają coś, co dla nich jest naturalne, oczywiste i niepozbawione sensu. Nie tłumaczą się z podjętych wyborów ani nie próbują przekonywać o niezwykłości własnej przyjaźni. Choć w wypowiadanym na scenie tekście przyznają, że zdarza im się wstydzić różnych rzeczy – tego, jacy są, jak wyglądają, jak czują się wobec innych – dokonują swoistego coming outu. Bromance jest jak wyjście z szafy. Nie wpisuje się w dominującą, popularną narrację – dlatego wymaga odwagi. Opowiadający o sobie mężczyźni nie próbują nawet odnosić się do typowej wizji „kumpli”, którzy – zgodnie z obowiązującym w Polsce stereotypem – mogą wspólnie imprezować, uprawiać sport czy rozmawiać o dziewczynach i samochodach, ale rzadko mają prawo przyznawać się do jakiejkolwiek słabości. Nie wypada im analizować relacji z własnymi ojcami, nie powinni wspominać o potrzebie wzajemnej bliskości, a już niemal nigdy – nawiązywać ze sobą kontaktu fizycznego.

Więcek i Przybyła wskazują możliwą alternatywę, swoim autorskim spektaklem otwierając drzwi, do których polscy artyści zbliżają się rzadko. Przełamują stereotyp szorstkich, „męskich” relacji. Robią to niekonwencjonalnie, bo nie zastępują go (coraz częstszymi w literaturze i teatrze) odniesieniami wykorzystującymi estetykę queer ani innym typem nawiązań do homoseksualizmu i kultury gejowskiej. Ten obszar nie stanowi tabu: nie boją się takich sygnałów ani ich nie unikają, jednak – traktując je jako zupełnie naturalne – w żaden specjalny sposób ich nie eksponują i nie zatrzymują się nad nimi dłużej. W ich spektaklu nie chodzi o miłość, a już na pewno nie o miłość, która łączy się z erotyzmem. Przypomina on po prostu o znaczeniu przyjaźni, która miewać może różne odcienie i siłę. Sugeruje, że pomiędzy dwiema osobami (bez względu na płeć) czasem pojawić się może coś głębszego niż przyjaźń. Coś, na czego określenie nie znaliśmy dotychczas odpowiedniego słowa. Dziś to „coś” nazwać można bromance’em. Bromance (jak definiuje Obserwatorium Językowe Uniwersytetu Warszawskiego) oznacza „bardzo bliską relację uczuciową między mężczyznami, pozbawioną wymiaru seksualnego”. Więcek i Przybyła wykorzystują ten rzeczownik w tytule swojego spektaklu, określając nim związek łączący grane przez nich postaci. Niemal automatycznie zostają z nimi utożsamieni, ponieważ na

Bromance, reż. Michał Przybyła i Dominik Więcek, fot. Maciej Zakrzewski

Bromance, Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu, fot. Maciej Zakrzewski

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

Bromance, reż. Michał Przybyła i Dominik Więcek, fot. Maciej Zakrzewski

scenie stosują poetykę osobistego wyznania – używają własnych imion i nazwisk, opisują swoje doświadczenia, nawiązują do własnego wyglądu, opowiadają o swojej przeszłości, mówią o własnym życiu zawodowym i prywatnym. Chociaż widzowie nie mogą zweryfikować prawdziwości wszystkich prezentowanych zdarzeń, doświadczeń i refleksji, bez wahania respektują reguły paktu autobiograficznego. Zyskują w ten sposób dodatkowy impuls i argumenty, żeby dać się ponieść tworzonej historii – opowieści prawdziwe, oparte „na faktach autentycznych” często wydają się bardziej atrakcyjne dla publiczności i przyciągają widzów z większą siłą. Najmocniejszą stroną Bromance’u nie jest jednak samo wrażenie autentyczności, a różnorodność stosowanej poetyki, płynnie łączącej dosłowność z metaforą. Artyści doskonale operują cytatami z rzeczywistości, równoważąc je wieloznaczną prezentacją znakową i przemyślanym, ekspresyjnym ruchem, który – w połączeniu z muzyką (Przemek Degórski) – wprowadza do ich spektaklu szereg elementów lirycznych. Choć nie zawsze porywa mnie taki rodzaj teatralnej ekspresji, oglą-

dając Bromance miałem wrażenie, że nawet pozornie abstrakcyjne sceny taneczne, choć wyraźnie spowalniają akcję widowiska, nie osłabiają siły jego oddziaływania na odbiorców. Jeśli po przeczytaniu tego opisu ktoś obawia się jakiejś maniery czy specyficznej pozy, może być spokojny – dla Więcka i Przybyły, profesjonalnych tancerzy poznańskiego Polskiego Teatru Tańca, ruch jest w pełni naturalnym, codziennym, niemal przyrodzonym typem ekspresji. Punktem wyjścia jest w spektaklu sytuacja sportowego współzawodnictwa. W profesjonalnych strojach, z kaskami na głowach, postaci toczą kolejne zapaśnicze pojedynki prowadzące do obezwładnienia przeciwnika. Wrażenie rywalizacji bardzo szybko przełamane zostaje sygnałami to ironii, to znów zrozumienia, a nawet czułości. Mężczyźni znają i respektują reguły rządzące ich relacją. Ich świadomość wybrzmiewa jako podawany z offu tekst. Mowa w nim między innymi o tym, że nigdy nie należy umawiać się z „jego” byłą dziewczyną, nawet jeśli ona to zaproponuje. Że zawsze należy „go” kryć przed szefem. Że można poprosić „go” o wszystko,

Bromance, reż. Michał Przybyła i Dominik Więcek, fot. Maciej Zakrzewski

ale są rzeczy, o które nigdy „go” prosić nie należy. Sama znajomość zasad nie wystarczy jednak, by uznać, że prezentowana relacja jest jednoznacznie prosta i przekształca się w banalną, cukierkową idyllę. Każdy czasem ma fochy, może wykorzystać przyjaciela do zrobienia czegoś, czego sam robić nie lubi, a nawet dotkliwie kąsać go docinkami. Chociaż wszystko to (jak i setki innych rzeczy) wywołuje czasem irytację, a nawet złość bliskiej osoby, nie jest w stanie zagrozić samej przyjaźni. Bromance łączy ruch i tekst, które współtworzą spójną narrację. Na obu wskazanych poziomach komunikacji scenicznej pojawiają się zarówno sceny dialogowe, jak i monologi, zaś obok wypowiedzi o charakterze indywidualnym – intertekstualne. Aktorzy mówią o własnych relacjach rodzinnych. Wspominają dzieciństwo, krytycznie opowiadają o sobie samych i przywołują początki swojej znajomości. Kilkukrotnie nawiązują do konwencjonalnych ujęć i sposobów opisu bliskich relacji między mężczyznami, ale grają na nosie społecznym nawykom wykształconym w kulturze patriarchalnej: zapaśniczy sparing nie przydaje im męskości, a czynność tak

nietypowa dla mężczyzn, jak czesanie przyjaciela – nie neguje jej. Wzajemną zależność komentują obrazowym cytatem centralnego elementu fresku Michała Anioła z sufitu Kaplicy Sykstyńskiej. Nawiązanie do Stworzenia Adama sugeruje, że ich bromance współtworzy ich i wpływa na to, kim są. Być może pewne znaczenie ma też testosteron, jednak wspomnienie męskiego hormonu w cytacie z popularnej piosenki Kayah („strach lepszy jest niż szacunek”) pojawia się raczej jako dowcip. Chociaż Dominik Więcek i Michał Przybyła współpracowali z Przemkiem Degórskim (muzyka) i Anną Królicą (opieka dramaturgiczna), wpisali się w praktykę typową dla polskich twórców offowych i sami wzięli pełną odpowiedzialność za stworzone widowisko. Opracowali jego koncepcję, napisali tekst i wymyślili choreografię, a całość wyreżyserowali, sprawnie łącząc wszystkie elementy. Ze sceny mówią własnym, niepowtarzalnym głosem, wykorzystując prywatne warunki fizyczne, doświadczenia, talent i posiadane umiejętności. Dodatkową wartością ich spektaklu jest to, że twórczo potrafią wykorzystać włączane do widowiska sygnały własnej

Bromance, reż. Michał Przybyła i Dominik Więcek, fot. Maciej Zakrzewski

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

Bromance, reż. Michał Przybyła i Dominik Więcek, fot. Maciej Zakrzewski

niepewności; niedoskonałość, tremę i obawę porażki, przekuwając je na własną korzyść. Nie wiem, czy uda im się utrzymać ten stan, bo podczas premierowego wieczoru z pewnością wyczuwali zainteresowanie i zaangażowanie widzów, z uwagą słuchających każdego ich słowa i obserwujących każdy gest, co wyraźnie zwiększało ich pewność siebie. Samo podjęcie tematu męskiej przyjaźni nie świadczy jeszcze o przełamaniu obowiązującej normy. Jednak styl, w jakim autorzy Bromance’u realizują swój zamiar, nadaje ich spektaklowi niezwykły charakter. Nie ma on nic wspólnego z programową deklaracją czy propagowaniem jakichkolwiek postaw, a jednak ma wymowę polityczną. Niemal pozbawiony odniesień do osób trzecich – pozostaje wypowiedzią krytyczną w wymiarze społecznym. Nie wszyscy zaangażowani twórcy przedstawień teatralnych wiedzą dzisiaj, że takie widowiska można tworzyć bez dosłownego manifestowania czegokolwiek czy ogłaszania szumnych deklaracji. Zmęczeni obowiązującym kanonem zwyczajów społecznych, oczekujemy jego otwartej krytyki. Tymczasem Więcek i Przybyła nie tematyzują opresyjności władzy tradycyjnych norm, a są wobec nich polemiczni. Prezentując wewnętrzny świat relacji pomiędzy dwójką bohaterów udowadniają, że wyjście poza zaklęty krąg kulturowego obyczaju jest możliwe. Połączenie wszystkich tych wniosków z interesującą, różnorodną formą, wielowarstwowymi znaczeniami i sporym ładunkiem humoru sprawia, że Bromance jest bardzo ważnym i ciekawym przedstawieniem.

Spektakl Więcka i Przybyły wyprodukowany został przez poznańską Scenę Roboczą jako zwycięzca konkursu na rezydencję teatralną Nowa Generacja 2018. Mam wrażenie, że razem z pokazaną w poprzednim sezonie Rodziną Circus Ferus i wyreżyserowanym przez Aleksandrę Jakubczak spektaklem Dziewczyny opisują świat tworzy on w repertuarze Sceny różnorodny, trzyczęściowy cykl tematyzujący różne poziomy relacji międzyludzkich. Chociaż żyjemy w zatomizowanym świecie, nie przestały one interesować artystów, gotowych opisywać własne oczekiwania i refleksje bez nostalgii i kpiny. Równocześnie jednak, stworzony przez profesjonalnych tancerzy w otwartej, nieograniczonej przestrzeni teatru offowego, Bromance nie unika powagi, ironii ani dowcipu. To znakomite świadectwo uniwersalnej potrzeby bliskości.

Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu Michał Przybyła, Dominik Więcek Bromance koncepcja, reżyseria, choreografia i wykonanie: Michał Przybyła, Dominik Więcek muzyka: Przemek Degórski opieka dramaturgiczna: Anna Królica premiera: 5.10.2018

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

SPEKTAKLE

Magda Piekarska

Wyprawy do Kobietostanu

Kolektyw Kobietostan, Kobietostan. Chór na jedną aktorkę, reż. Joanna Lewicka

Kolektyw Kobietostan i Grupa Teatralna Impro z Zakładu Karnego w Krzywańcu, Maria K., reż. Agnieszka Bresler

obietostan i Marię K. łączy nie tylko osoba Agnieszki Bresler, liderki stojącego za obydwoma spektaklami kolektywu, aktorki w pierwszym z nich i reżyserki w drugim. Te opowieści przeglądają się w sobie nawzajem jak w lustrzanych odbiciach. Podobnie jest z postaciami ich twórczyń, tych, które pierwszej z nich użyczyły swoich historii, drugiej – ciał, postaci, głosów i talentów. Dlatego warto oglądać te przedstawienia w sąsiedztwie, jako awers i rewers tej samej historii, której tematem będzie uwięzienie – we własnym ciele, w patriarchalnym społeczeństwie, w opresyjnym systemie i jego instytucjach. Taką okazję, wyjątkową, biorąc pod uwagę to, że Maria K., grana przez więźniarki z grupy teatralnej Impro, rzadko jest prezentowana poza murami zakładu karnego w Krzywańcu, miała wrocławska publiczność na początku listopada. W Instytucie Grotowskiego Kobietostan i Marię K. grano dzień po dniu. Kobietostan po tym pokazie pojechał dalej, do Warszawy, gdzie był pokazywany w Instytucie Teatralnym. Aktorki, które zagrały Marię K.,

10 |

musiały wrócić do Krzywańca, skąd kilka dni później wyruszyły w kolejną podróż – do Poznania, dokąd trafiły na zaproszenie Teatru Ósmego Dnia. Bresler – aktorka, reżyserka, dramaturżka, niezależna twórczyni na przestrzeni lat związana z wieloma inicjatywami, od założonego w Glasgow własnego Gappad Theatre przez Teatr Pieśń Kozła po Fundację Jubilo – ma długie i bogate doświadczenie współpracy z nieprofesjonalnymi artystami wywodzącymi się z obszarów wykluczenia społecznego. Prowadziła warsztaty na romskim koczowisku, w schroniskach dla kobiet, w zakładach karnych. W ramach projektu Brave Together przygotowała spektakl z mieszaną grupą, złożoną z niepełnosprawnych i pełnosprawnych dorosłych z Wałbrzycha. Jej aktywność w ostatnim czasie skupia się wokół Kolektywu Kobietostan, łączącego artystki i działaczki społeczne organizujące inicjatywy dla kobiet, o kobietach i przez kobiety. Obok Bresler kolektyw tworzą: reżyserka Joanna Lewicka, dramaturżka Magdalena Mróz, artystka multimedialna Maria Porzyc, fotografka Paulina Anna Galanciak oraz scenografka El Bruzda.

Kobietostan, Kolektyw Kobietostan, fot. Paulina Anna Galanciak

| 11

Pierwszą realizacją kolektywu był właśnie Kobietostan, który miał swoją premierę 8 marca ubiegłego roku. Tytuł – w zderzeniu z tym, co zostaje zaserwowane widowni – ma przewrotny, autoironiczny charakter. W przedstawieniu wyreżyserowanym przez Joannę Lewicką Kobietostan to baśniowa, utopijna kraina, w której nastąpiło wyzwolenie z patriarchatu, której funkcjonowanie regulują prawa dostosowane do potrzeb kobiet, a wynalazki i dokonywane tam odkrycia mają ułatwić im życie. Bystroczas pozwala wydłużyć dobę o dodatkowe godziny. Winda urody w ekspresowym czasie poprawia wszelkie niedostatki. Specjalny kostium powoduje ekspresowy przyrost mięśni, dzięki czemu można wnieść pralkę na ósme piętro. Są też samonapełniające się talerze, pigułki talentów i szafa samoprasująca, ale też wykrywacz zdrad w postaci płynu do kąpieli oraz przenośny punkt G, który, umieszczony w dowolnym miejscu, daje gwarancję pełnej satysfakcji. Ta lekkość Kobietostanu jest jednak tylko pozorna, a lukier, którym pokryte jest marzenie o krainie kobiecej szczęśliwości, nabiera gorzkiego smaku w zderzeniu z rzeczywistością: seksistowskimi dowcipami opowiadanymi ze sceny przez Bresler, historiami o męskiej prze-

12 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

mocy czy o ograniczeniach, o które wciąż się potykają bohaterki spektaklu. Bo choć na scenie jest tylko Bresler, to Kobietostan nie bez powodu został opatrzony podtytułem „Chór na jedną aktorkę”. Ta aktorka jest tu bowiem reprezentantką wielu innych kobiet, których głosy, zapisane w pamięci smartfonu i odtwarzane przez głośniki, złożyły się na tę opowieść – Jadzi, która podczas porodu krzyczała tak głośno, że lekarze myśleli, iż zupełnie straci głos; Moniki, odsiadującej wyrok usiłowania zabójstwa na mężczyźnie, który ją gwałcił; Patrycji, której mama popełniła samobójstwo, bo mąż bił ją za to, że nie urodziła syna; Natalii, która chce być kobietą idealną. Jest też opowieścią Agnieszki Bresler – epizody z jej życia, od lat nastoletnich, kiedy trzymała za rękę Kasię w poczekalni gabinetu ginekologicznego, przez damsko-męskie sytuacje, w których jej „nie” nie było wcale traktowane poważnie, po współczesne marsze parasolek – współtworzą scenariusz przedstawienia. Możliwe też, że jest ono także opowieścią części kobiet obecnych na widowni, które znajdą w historiach z Kobietostanu odzwierciedlenie własnego losu. Głosy osadzonych z Zakładu Karnego przy wrocławskiej Kleczkowskiej, z więzienia dla kobiet w Krzy-

Kobietostan, Kolektyw Kobietostan, fot. Paulina Anna Galanciak

Kobietostan, Kolektyw Kobietostan, fot. Tobiasz Papuczys

wańcu, ze Schroniska dla Bezdomnych Kobiet im. św. Brata Alberta, z Fundacji Opieka i Troska, zarejestrowane w trakcie warsztatów, które – wraz z osobistymi doświadczeniami Bresler – zostały tu włączone w strukturę spektaklu, nie są jedynym jego dramaturgicznym tworzywem. Wraz z fragmentami literackiej klasyki, Medei Eurypidesa, Biegnącej z wilkami Clarissy Pinkoli Estés, z popowymi piosenkami i tekstami napisanymi przez aktorkę tworzą rodzaj uszytego przez dramaturżkę Magdalenę Mróz patchworku z powtarzającym się motywem patriarchalnej opresji i zapisanym we fragmentach, odpryskach wezwaniem do buntu. Ten spektakl niesie postać i osobowość opowiadaczki; warstwa wizualna, jakkolwiek sugestywna, schodzi tu na drugi plan. Na pierwszym jest Bresler, uruchamiająca instalację z metalowym stojakiem, telefonem komórkowym, głośnikami i mikrofonem i papierowymi ekranami, na których wyświetlane są projekcje wideo: nieco kiczowate rajskie krajobrazy w pastelowych kolorach, kobiece twarze, nagie ciało skulone w pozycji embrionalnej.

W Kobietostanie to opowiadanie daje wyzwolenie – od traumy, poczucia opresji, kompleksu, strachu, braku pewności siebie. Jedna z bohaterek spektaklu, Aleks, mówi w nim o doświadczeniu, które zaprowadziło ją za mury więzienia: „Jeżeli chwila przeciąga się na dwa tygodnie ciągłego strachu, takiej zwierzęcej paniki, wtedy zaczynasz żałować, że urodziłaś się kobietą. I później wydarza się coś, za co jesteśmy tu. Bo wydaje ci się, że jeżeli zdzielisz typa siekierą w głowę i go zabijesz, to się uwolnisz spod jego wpływu, spod jego działania, nie tylko fizycznie, kiedy cię gwałci, kiedy cię krzywdzi, ale przede wszystkim psychicznie, bo tak naprawdę ta głowa męczy cię najbardziej. A kiedy się okazuje, że nie wyszło, możesz tylko żyć dalej, starać się zapomnieć. I mówić, dużo mówić. Żeby nie stało się to epizodem, a częścią twojego życia. Wtedy będzie łatwiej. Trzy lata temu trzeba by mnie było czymś nafaszerować, żebym to powiedziała. Ale teraz jest dużo łatwiej. Przez to, że o tym mówię, cały czas mówię. Jest wtedy dużo łatwiej mówić o takich rzeczach, niż kiedy mówi się o tym raz na jakiś czas. Myślę, że każda z nas, która doświadczyła kiedyś czegoś złego, powinna o tym mówić, nie chować tego w sobie, bo niewypuszczone będzie rosło”.

| 13

W Marii K. stajemy twarzą w twarz z częścią bohaterek Kobietostanu, tych, których głosy pojawiają się w sferze audio. Na scenie spotykamy więźniarki z Krzywańca, członkinie działającej tam od trzech lat grupy teatralnej Impro – Jadwigę, dwie Karoliny, Joannę, Krystynę, Agnieszkę i Jolantę oraz Aleks, która w opowieści o przemianie Marii Komornickiej gra tytułową rolę. Słyszymy też głos Iwony, czytającej wiersze młodopolskiej poetki, która po nieudanym małżeństwie w wieku 31 lat spaliła kobiece suknie i uznała się za mężczyznę – Piotra Odmieńca Własta. Zamożna ziemiańska rodzina nie umiała tego zaakceptować, przez co kilka kolejnych lat Komornicka była zmuszona spędzić w sanatoriach i szpitalach psychiatrycznych. Maria K. przyjechała do Wrocławia z nagrodami w dwóch konkursach – spektakl zdobył pierwsze miejsce i specjalne wyróżnienie od Teatru Ósmego Dnia w V Ogólnopolskim Konkursie Więziennej Twórczości Teatralnej w Poznaniu oraz II miejsce i główną nagrodę aktorską na XXVII Ogólnopolskim i XV Międzynarodowym Przeglądzie Sztuki Więziennej w Sztumie. Podstawą scenariusza Bresler są tu dwie fabularyzowane biografie Komornickiej – Inna od siebie Brygidy Helbig i Księga Em Izabeli Filipiak. Cytat z pierwszej z nich jest mottem spektaklu: „tylko kraj był podzielony między wrogi. Tylko kobiety nie były jeszcze całkiem ludźmi. Ale poza tym Maria właściwie nie mogła trafić lepiej”. Pomysł na Marię K. pojawił się podczas pracy nad Kobietostanem. Na warsztaty z osadzonymi Bresler przywoziła różne materiały literackie. Wśród nich był jeden z wierszy Komornickiej. Kiedy usłyszała go w wykonaniu kobiet z Krzywańca, dostrzegła w nim potencjał na kolejne przedstawienie. A w losie poetki – zbieżność z historiami swoich aktorek, zamkniętych za murami więzienia. Przywrócenie głosu Komornickiej miało być gestem o podwójnym znaczeniu – w Marii K. poprzez jej twórczość i biografię osadzone mówią także o sobie, o towarzyszącym im poczuciu rozdarcia, niedopasowania, uwięzienia w mentalnej i społecznej pułapce. Podobnie jak w wypadku Kobietostanu, i tutaj scenografia jest skromna. Pośrodku sceny zawieszono na drucianych wieszakach (nawiązanie do symboliki związanej z marszami kobiet nie jest przypadkiem) damskie koszule, suknie i fartuchy. Jest łóżko polowe, na którym widzimy w pierwszych scenach martwą Marię i kilka krzeseł. Najważniejsze są jednak kobiece głosy – tym razem zamiast na jedną mamy tu chór na dziewięć aktorek. Aleks jest Marią, Jadwiga jej matką, pozostałe aktorki grają domową służbę, członków rodziny, znajomych, rozplotkowanych mieszkańców okolic, momentami wchodzą też w skórę współczesnych pisarek i artystek

14 |

przyglądających się losowi młodopolskiej poetki. Z offu dostajemy próbki jej twórczości. Wraz z Marią dokonujemy przeskoków w czasie – od momentu jej śmierci w 1949 roku w zakładzie leczniczym w Izabelinie przez odejście jej ojca, burzliwy związek z mężem, który w szale zazdrości ją postrzelił, pobyty w szpitalach i sanatoriach. Kluczowym momentem jest jednak rok 1907, kiedy podczas wspólnego z matką pobytu w poznańskim sanatorium Komornicka spaliła swoje suknie i przyjęła tożsamość Piotra Odmieńca Własta. Bresler, która jest scenarzystką i reżyserką spektaklu, buduje tę opowieść z krótkich przebłysków, wybierając z biografii poetki te momenty, które w najbardziej przejmujący sposób odsłaniają tragiczne poczucie osamotnienia Marii, jej egzystencję poza nawiasem, bunt wobec społecznego nakazu dostosowania się, poczucie uwięzienia, które nie pozwalało jej poza twórczością literacką przemawiać własnym głosem. Historia Marii staje się, poprzez zbieżność tych wątków, metaforą losu biorących udział w przedstawieniu aktorek. Ta zbieżność jest szczególnie uderzająca w postaci Aleks, która gra tutaj główną rolę, a dla której udział w spektaklu stał się częścią głębszego procesu uwalniania własnego głosu – sama identyfikuje się jako mężczyzna, używa, mówiąc o sobie, męskich końcówek. Po premierze podkreślała, że w Marii K. zagrała rolę życia, a po wyjściu z więzienia chce zająć się teatrem. Oglądając spektakl, trudno nie odnieść wrażenia, że jej sceniczna postać przekracza ramy przedstawienia teatralnego, że my, widzowie, zostaliśmy dopuszczeni do sfery niemalże intymnej, że wysłuchujemy zwierzenia żywej i wyraźnie obecnej przed nami osoby. Agnieszka Bresler pytana o swój teatr odpowiada zwykle, że jest on dla niej przede wszystkim płaszczyzną spotkania, ale też narzędziem społecznej zmiany. Kobietostan jest w tym kontekście rodzajem manifestu, apelu o zmianę sytuacji kobiet, co wobec przywołanych w spektaklu opowieści wydaje się potrzebą uniwersalną, niezależną od ekonomii, wykształcenia, sytuacji życiowej. Maria K. jest z kolei dowodem na siłę zarówno sztuki, jak i jednostkowego ludzkiego losu, który jest w stanie uruchomić proces przemiany zarówno o artystycznym, jak i terapeutycznym wymiarze.

Kobietostan, Kolektyw Kobietostan, fot. Tobiasz Papuczys

Kolektyw Kobietostan Kobietostan. Chór na jedną aktorkę tekst na podstawie rozmów z kobietami w Zakładzie Karnym w Krzywańcu, Zakładzie Karnym nr 1 we Wrocławiu, Schronisku św. Brata Alberta dla Bezdomnych Kobiet i Matek z Dziećmi, Fundacji Opieka i Troska reżyseria: Joanna Lewicka dramaturgia: Magdalena Mróz kostium i scenografia: El Bruzda wideo: Maria Porzyc zdjęcia: Paulina Anna Galanciak, Magdalena Mądra obsada: Agnieszka Bresler premiera: 8.03.2018

Kolektyw Kobietostan Grupa Teatralna Impro z Zakładu Karnego w Krzywańcu Maria K. scenariusz i reżyseria: Agnieszka Bresler na podstawie Innej od siebie Brygidy Helbig i Księgi Em Izabeli Filipiak zdjęcia: Paulina Anna Galanciak opieka i koordynacja: Natalia Górska premiera: 25.04.2018

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 15

SPEKTAKLE

Tadeusz Kornaś

Futuryzm w czasach posthumanizmu Teatr Odwrócony i sławkowska14.pl, Nuż w bżuhu, czyli narodziny idei. Tygodńuwka futurystuw, reż. Szymon Budzyk

omysł na spektakl był doskonały. Z okazji 100. rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości w krakowskiej piwnicy przy ul. Sławkowskiej 14 zorganizowano obchody pod hasłem „Niepodlegua Futurystuw”. Przez tydzień (bo dla futurystów sztuka jest ulotna, trwa tylko chwilę, no, może najdłużej tydzień), codziennie o 16.00, 18.00 i 20.00 kilkunastu widzów mogło uczestniczyć w wieczorze poezji futurystycznej, wysłuchując wierszy i manifestów Anatola Sterna, Aleksandra Wata, Brunona Jasieńskiego, Tytusa Czyżewskiego, Jerzego Jankowskiego i Stanisława Młodożeńca. Celowo napisałem „wysłuchując”, bo choć spektakl łączył elementy muzyczne i wizualne, to jednak słowo pełniło ważną rolę, było bohaterem – przybyszem sprzed prawie stu lat, który próbuje zadomowić się pośród dylematów współczesności. Spektakl Szymona Budzyka nie odwoływał się jednak wprost do tradycji wieczorów poetyckich futurystów, ich szaleńczych spotkań czy prowokacyjnych akcji. Nie była to podróż w pierwszą połowę lat dwudziestych XX wieku. Raczej – jak sądzę – chodziło o futuryzm dzi-

16 |

siaj. Twórcy spektaklu nie wahali się dopisać wierszom i manifestom drobnych wstawek dotyczących naszych czasów. Bo dla futurystów nowością była dynamomaszyna, pęd, miasto – dzisiaj to raczej piksele, chromosomy, plazma… Te niewielkie przekształcenia rzeczywiście czyniły z tekstów futurystów manifest na nasze czasy – mówiący o ciele, przyszłości, fuzji człowieka i maszyny. Z samymi utworami futurystów artyści też obeszli się swobodnie, skracając je, wycinając fragmenty. Wpisanie futurystycznych szaleństw w wychłodzoną, posthumanistyczną przestrzeń i estetykę okazało się ostatecznie bardzo ciekawe. Spektakle Noża w bżuhu były dobrze rozpropagowane w Krakowie – na mieście pojawiło się wiele charakterystycznych żółtych plakatów i ulotek. Rażące błędy ortograficzne atakowały oczy przechodniów. To ważne, bo ta akcja graficzna była, jak sądzę, istotną częścią przedsięwzięcia. Futuryści kontestowali ortografię, ostentacyjnie pisali z błędami (Jasieński, a raczej Jaśeński, napisał nawet Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej). Bo przecież „Absurdem jest dla wyrażeńa jednego

Nuż w bżuhu, czyli narodziny idei. Tygodńuwka futurystuw, Teatr Odwrócony i sławkowska14.pl, fot. Patrycja Budzyk

| 17

Nuż w bżuhu, czyli narodziny idei. Tygodńuwka futurystuw, Teatr Odwrócony i sławkowska14.pl, fot. Patrycja Budzyk

18 |

i tego samego dźwięku używańe 2 rużnyh znakuw”. Twórcy przedstawienia wykorzystali to w wizualnej warstwie dizajnu – na plakatach można było na przykład przeczytać, że czas trwania seansu futurystycznego to „Čterdzieśći i 4”. Ten charakterystyczny rys polskiego futuryzmu był trudny do przekazania w słowie, a więc w przedstawieniu – ale zanim widzowie przyszli na spektakl, już graficznie był wyryty w ich głowach. Kilkunastu widzów najpierw czekało w niewielkim pubie. Samo wejście do sali teatralnej było jak wejście do innego świata. Widzowie pojedynczo przeciskali się przez sprężynującą materię i wchodzili do maleńkiej, bardzo ciemnej przestrzeni, gdzie niewiele było widać i nawet nie do końca było wiadomo, gdzie usiąść, gdzie się usadowić. Na wyciągnięcie ręki przed widzami była stworzona ze światła piramida. Światło rysowało na podłodze kwadrat i ponad nim tworzyło laserową ścianę, zwężającą się ku górze. W kwadracie znajdowała się aktorka – Idea (tak nazwano ją w programie), czyli Anna Rakowska. Gdy widzowie wchodzili do Sali, widać było jej sylwetkę z rozrzuconymi włosami – twarz była niewi-

doczna, zwrócona ku ziemi. Tylko jej plecy w spazmach, kurcząc się, napinając, tworzyły jakiś przedziwny taniec. Gdy wreszcie się wyprostowała, próbowała odnaleźć słowa – mówiąc jakieś nieartykułowane dźwięki. Tu znów można odwołać się do futurystów, dla których tego typu zabawa była radosnym budowaniem wierszy. Aktorka jednak znów nie podążyła za szaleństwem futurystów – raczej dźwięki dopiero rodziły się w niej, układając ostatecznie w słowa, wiersze-manifest. Ta pierwsza scena jest bardzo interesująca wizualnie. Aktorka znajduje się ledwie metr, dwa od widzów, ale zamknięta w świetlnym ostrosłupie wydaje się nierealna, nieosiągalna. Jak hologram, jak sztuczna inteligencja. Chciałem jeszcze napisać, że wydaje się bezcielesna, ale tu sprawa nie jest taka prosta. Z jednej strony bowiem kostium ostentacyjnie podkreśla cielesność, ale równocześnie sposób mówienia, a nawet poruszania się w ograniczonej przecież przestrzeni buduje dziwny, nieludzki dystans. Przez chwilę teatralny dym, stykając się z laserowym światłem, zdaje się zasłaniać i całkowicie odgradzać od nas aktorkę. Później ona sama „nakłuwa”

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 19

palcem kurtynę światła, potęgując jeszcze poczucie obcości, granicy, która ją od nas dzieli. Jest jak futurystyczny, kuszący i odpychający zarazem ludzki obiekt. Stonowany, swobodny, nieczuły. Anna Rakowska już w pierwszej scenie zbudowała swą postać bardzo wyraziście. Monotonia i nieludzka cielesność wyrażane są bardzo zróżnicowanymi środkami. Głos spokojny i beznamiętny, ale muzycznie bogaty, łamiący kadencje, zmieniający się w melorecytację. Słyszymy go poprzez głośniki (aktorka mówi przez mikroport), co jeszcze podkreśla sztuczność (bo przecież Idea jest od nas o krok). Ciało w nieustannym, spokojnym, leniwym ruchu. Nieskazitelne, ale zarazem dalekie. Całkowita świadomość każdego gestu, dźwięku. W końcu aktorka wyjdzie ze swojej świetlnej piramidy, przejdzie między widzami – i spokojnym, mechanicznym, kuszącym głosem zwróci się do widzów, by wzięli swe siedziska i przeszli pod ścianę, bo inaczej nie będą nic widzieć… Ukryta wcześniej w całkowitym mroku scena się rozświetla. Pod sufitem rozpięte są niewielkie białe płócienne żagielki. Cała przestrzeń wypełni się bardzo precyzyjnie zmontowanymi wizualizacjami. Między ażurowymi żagielkami po ceglanym suficie wędrują kolorowe, abstrakcyjne obrazy. Na kawałkach płótna natomiast pojawiać się będą różnorakie fragmenty a to ciał, a to abstrakcji, a to jakichś dziwnych obiektów, to znów wirtualnych postaci albo chromosomów czy DNA. Wszystko to łączy się z tekstem futurystów, pulsuje razem z muzyką, ale treść obrazów nie daje się racjonalnie nazwać – odwołuje się raczej do skojarzeń, odczuć. Obraz nie ilustruje słowa, często w ogóle nie jest powiązany z rzeczywistością, lecz podprogowo dopełnia wypowiadane treści. Na przodzie sceny po lewej stronie siedzi przed konsolą, jak to nazwano w programie, Audio Designer – czyli Piotr „Enhap” Barcik. Elektroniczna muzyka brzmieć będzie nieustannie. Obsesyjna, futurystyczna – także nieludzka. Świat stwarzany przez obraz, muzykę, słowo i aktorów nie umożliwia kontaktu, jest sterylny i obcy. Futuryzm spektaklu zamyka jednostki w ich własnych kokonach ciała. Trójka aktorów właściwie nie wchodzi ze sobą w interakcje. Z manifestów i wierszy futurystów te sceniczne obrazy wyłuskują inne znaczenia, niż zamierzali nadać słowom ich twórcy. Sto lat temu była to sztuka pełna pędu, żywiołowości, szaleństwa, optymizmu i witalności. Teraz wypowiedzi są wychłodzone, a sztuka posthumanistyczna, nieczuła, nieempatyczna. A może takie właśnie są po stu latach konsekwencje dążeń Sterna, Wata, Jasieńskiego, Młodożeńca, Czyżewskiego…

20 |

„kable do moich żył/ skręcony drut przewód/ do mego serca/ akumulator/ zmiłuj się nade mną/ moje serce/ dynamo-serce/ elektryczne płuca/ magnetyczna przepono/ brzuszna.” (Hymn do maszyny mego ciała Tytusa Czyżewskiego). Może konsekwencją futuryzmu stał się posthumanizm? Może rzeczywiście to futuryzm naszych czasów? Słowa futurystów, oprócz Idei – Anny Rakowskiej, wypowiada jeszcze dwóch aktorów. Elektryczny Bohater (Andrzej Rozmus) siedzi przez cały spektakl na schodkach naprzeciw widzów. Na głowie ma motorowy kask – nie widzimy jego twarzy. Drugi, stojący z boku, z wirtualnymi okularami (VR) na oczach, istnieje też w oddzielnym świecie. W programie określony jest jako Virtual Designer (Mateusz Świderski). Cała trójka mówi przez mikroporty – ich głosy stają się oddzielone od ciała w przestrzeni, stają się – jak wszystko – zdehumanizowane, elektryczne (jak może określiliby to futuryści). Zamknięci zostali z własnego wyboru w „futurystycznym” świecie. Żaden z mężczyzn nie opuści swojego miejsca, żaden nie zwróci się do widzów. Beznamiętnie wypowiadają słowa – choć różnicują ich barwę, podkreślają niektóre zwroty, budują kumulacje. Dźwięk i obraz odnoszą się do słów futurystów – stwarzają aurę, obsesyjny nastrój. Komunikaty brzmią rzeczowo – jak to manifesty. Lecz zniknęło z nich szaleństwo, ironia, przekora. Znaczą to, co znaczą, bez emocji opisują świat. „Kochajcie elektryczne maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo-dzieci” (Tytus Czyżewski), „Hcemy szczać we wszystkich kolorah!” (to z „jednodńówki futurystów” Nuż w bżuhu), „Los pszeżył śę i umarł. Każdy odtąd może stać śę twurcą własnego żyća i żyća ogulnego” (Bruno Jasieński). Tego typu przekaz może być radością, prowokacją, ironią i kpiną. Z taką intencją pisali je sto lat temu futuryści. Stern przecież woził na taczkach po warszawskich ulicach gołego Wata; wykrzykiwali wtedy manifesty i rozrzucali ulotki. Futuryści byli równocześnie za cywilizacją i przeciw niej. Zderzali przeciwieństwa. „Dwa jego [futuryzmu] odrębne skrzydła – z jednej strony antyestetyzm, prymitywizm, antykulturowy i antycywilizacyjny protest Gga – z drugiej kult współczesności i apologię cywilizacji wraz z wszystkimi jej elementami (Miasto, Masa, Maszyna) łączył ostry sprzeciw wobec tradycji. Odrębne założenia światopoglądowe – jedno bliskie dadaistycznej formule sztuki jako zabawy, drugie zbieżne z futurystycznymi koncepcjami nowej sztuki [...] – miały podobny cel artystyczny: zerwania z dotychczasowymi konwencjami poetyckimi i zaprogramowanie nowej sztuki”1. 1 Grzegorz Gazda, Futuryzm w Polsce, Ossolineum 1974, s. 68.

Nuż w bżuhu, czyli narodziny idei. Tygodńuwka futurystuw, Teatr Odwrócony i sławkowska14.pl, fot. Patrycja Budzyk

Dzisiaj w spektaklu Budzyka to wszystko zginęło, zatarte zostały przeciwieństwa. Konsekwentna estetyka spektaklu spowodowała, że oczekiwania sprzed stu lat przestały mieć znaczenie. Futuryzm dzisiaj okazał się inny – te same słowa odsłaniają inne znaczenia, inne napięcia, inne problemy. Miasto, masa, maszyna, ciało, wirtualna przestrzeń niosą dla swych dynamo-dzieci samotność i wyobcowanie, wychłodzenie uczuć i indywidualne przeżywanie radości. Jedyną osobą, która podejmowała interakcję z publicznością, była Idea (Rakowska). Aktorka znajdowała się na podwyższeniu na skraju sceny. Jej nieustanny wewnętrzny taniec, oniryczne gesty – jak już pisałem – czyniły z niej nieludzką postać. Niedbałym gestem wzbudzała laserową projekcję, która porażała światłem Elektrycznego Bohatera, to znów patrzyła na widzów, zwracała się do nich, lecz nie zamierzała przekroczyć bariery obcości. Należała do futurystycznego świata – wciąż jeszcze może nie dzisiejszego, lecz świata przyszłości? Bardzo ucieszyłem się z tego spektaklu. Okazało się, że teksty futurystów można czytać inaczej, niż się

przyzwyczailiśmy. Nie tylko jako manifesty sprzed stu lat, które są świadectwem przeszłości, przedmiotem nauczania historii literatury. W spektaklu Nuż w bżuhu stały się one tekstami na teraz. Na dziś.

Teatr Odwrócony sławkowska14.pl Jasieński, Młodożeniec, Czyżewski, Wat i Stern Nuż w bżuhu, czyli narodziny idei. Tygodńuwka futurystuw rerzyseria: Szymon Budzyk dramatórgia: Karolina Fortuna audio designer: Piotr „Enhap” Barcik virtual designer: Mateusz Świderski space designer: Aleksandra Powęzka video tważe: Julia Bukała, Maria Stolarczyk, Krzysztof Piła, Antoni Sałaj face designer: Aleksandra Dąbrowska obsada: Andrzej Rozmus, Anna Rakowska premiera: 5.11.2018

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 21

SPEKTAKLE

Anna Jazgarska

Krótka historia prawie wszystkiego Teatr Dada von Bzdülöw, One, koncept i realizacja: Katarzyna Kania, Katarzyna Ustowska, Patryk Durski i Piotr Stanek

oczątek jesieni, gdańska Malarnia, premiera Dada von Bzdülöw. Od paru ładnych lat rozpoczęcie nowego sezonu teatralnego w Trójmieście zawsze oznaczało też nowy spektakl Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej. Ale ubiegłej jesieni zespół świętował dwudziestopięciolecie swojej pracy, można się więc było spodziewać, że ta jesień, pierwsza jesień nowej „dwudziestki piątki”, będzie inna. I tak też się stało. W kontekście cezurowo-jubileuszowym już sam angielski tytuł nowego spektaklu Dada jest znamienny. One rozpoczyna. Nie tylko kolejne odliczanie. One z szacunkiem i uznaniem spogląda na to, co było, ale głównie interesuje je to, co będzie, co może być. One bada, eksploruje, przymierza się. I buduje. Choć z równym zaangażowaniem także i niszczy. One to spektakl różny od wcześniejszych przedstawień Dada już choćby przez swoją lokalizację. Od lat premiery zespołu przedstawiane były w Malarni, jednej z sal Teatru Wybrzeże. Tym razem jest to ponownie Teatr Wybrzeże, ale najmniejsza i najrzadziej eksploatowana jego scena – Czarna Sala. Zmiana niby mało znacząca,

22 |

a jednak mająca wpływ na fundament spektaklu One, w którym świat jawi się przede wszystkim jako przelewającą się (od)wiecznie magma dryfujących cząsteczek. Osobnych, ale zawsze obok siebie. Czarna Sala zapewniła scenie i widowni bliskość niezbędną do symbolicznego potwierdzenia teorii o drobinach, z których i z ruchu których skonstruowany jest świat. Kolejna zmiana dotyczy układu samego zespołu. Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej, założycieli i liderów Dada, nie ma w obsadzie spektaklu, nie figurują oni tu także jako reżyserzy czy choreografowie. One został w całości stworzony przez „najmłodsze pokolenie” Dada. Brak Bzdyla i Chmielewskiej stanowi rodzaj novum, nie jest jednak, biorąc pod uwagę filozofię zespołu, niezrozumiały. Od początku właściwie w kwestiach zespołowych Dada charakteryzuje się otwartością i kolektywnym podejściem do (współ)pracy. Spektakl zbudowany przez najmłodszych członków zespołu nie jest więc tak do końca, w moim przekonaniu, wyrazem „przekazania pałeczki”, a jedynie ruchem wynikającym z przyjętego modelu działania – zakładającego równorzędność i nieustanną wymianę twórczej energii.

One, Teatr Dada von Bzdülöw, fot. Milena Kotecka Katarzyna Ustowska, fot. Milena Kotecka

Patryk Durski, fot. Milena Kotecka

Piotr Stanek, fot. Milena Kotecka

| 23

One, Teatr Dada von Bzdülöw, fot. Dominik Werner

24 |

Inspiracją dla twórców spektaklu One – Katarzyny Kani (koncept, realizacja i dramaturgia), Katarzyny Ustowskiej (koncept, realizacja i obsada), Patryka Durskiego (koncept, realizacja i obsada), Piotra Stanka (koncept, realizacja i obsada), Michała Drabczyka (muzyka) oraz Piotra Kołodzieja (reżyseria świateł) – był Sailor, dyptyk filmowo-literacki Normana Leto. W programie do One zapisano następujący cytat: „Obecny stan naszej wiedzy o tzw. rzeczywistości sugeruje, dość sensownie zresztą, że wszechświat zbudowany jest z bardzo małych cząstek elementarnych oraz tzw. ruchu zachodzącego pomiędzy nimi. Ich ilość jest nieskończona. To znaczy zawsze o jeden więcej. I co. I niektóre cząstki się zlepiają. I wytrzymują tak dłużej. Galaktyki, ludzie, owoce. To mniej lub bardziej złożone grudy cząsteczkowe. Rzadko o sobie tak myślicie, bo macie przed tym wrodzoną blokadę. Myślenie o sobie i o świecie jak o abstrakcyjnym zlepie cząsteczkowym prowadzi do niewygodnych wniosków”. Początek najnowszego przedstawienia Dada swoiście odtwarza „akt założycielski” tak rozumianej rzeczywistości – podzielonej na nieskończoną liczbę cząstek elementarnych, z których jedne łączą się z innymi (okazjonalnie bądź trwale), drugie zaś zawsze płyną w całkowitej izolacji. One rozpoczyna się od krzyku. Katarzyna Ustowska porusza się powoli po scenicznej przestrzeni, nieustannie krzycząc. Choć może krzyk nie jest najlepszym określeniem wydawanego przez nią dźwięku – to mocne, głębokie, zwielokrotnione „a”, najbardziej pierwotny i pierwszy dźwięk człowieka. Symbol życia i zaistnienia życia, znak Wielkiego Wybuchu w skali makro i mikro. W wykonaniu Ustowskiej nie ma w tym dźwięku strachu czy euforii, jest natomiast oczekiwanie. Jest zainteresowanie, chęć poznania, konfrontacji, przemożna chęć spotkania z Drugim. Ustowska bada tym zwielokrotnionym, głębokim „a” całą przestrzeń czarnego sześcianu, w którym wszyscy się znajdujemy, skanuje nim swoich scenicznych partnerów i nas, widownię. Jej krzyk, podbudowany powolnym, mozolnym wręcz ruchem, zawiera w sobie trud uniwersalnie rozumianego początku. Prócz dźwięku, którym Ustowska eksploruje sceniczny świat, inicjalne partie spektaklu to także obraz tancerzy przytrzymujących pokaźnych rozmiarów plastikowe tuby, przywodzące na myśl hydrauliczne rury. Skojarzenia z hydrauliką, budową, działaniem pewnego mechanizmu są tu chyba słuszne, bo w całej swej rozciągłości najnowsze przedstawienie Dada opowiada o istnieniu i funkcjonowaniu w ramach danej konstrukcji. Tę intuicję potwierdza również muzyka Michała Drabczyka, kolaż chropowatych dźwięków kojarzący się z przelewa-

niem, stukotem i trzaskiem trzewi jakiejś skomplikowanej (nie)ludzkiej struktury. Właściwie – każdej struktury. Kosmosu, Ziemi, ludzkiego ciała. Czy teatralnego zespołu, bo One to również rozważania na temat bycia w grupie tworzącej sztukę. Porządkiem każdego z tych istnień, mechanizmów jest rytm poruszających się nieustannie cząsteczek. Rytm przypadkowych spotkań, połączeń, związków. Dynamika ich trwania, ich wewnętrzne skomplikowanie. Uniwersalna opowieść o istnieniu, którą prezentuje w One Dada, rozpisana jest na choreografię daleką od tego, z czym zazwyczaj kojarzymy taniec współczesny. Nie ma tu efektownych, naznaczonych lekkością układów, nie ma epatowania możliwościami wyćwiczonego ciała. Cielesność i ruch oddają tu przede wszystkim podstawowy, chemiczno-fizyczny aspekt istnienia, z wpisanym w niego trudem, metodycznością, przypadkowością, czasem – nieudolnością. Tak jest chociażby w jednej z pierwszych scen, w której tancerze raz za razem upadają na sceniczne deski. Padające niemal bezwładnie ciało, które zaraz po upadku wstaje ponownie, nie ma w sobie gracji, wdzięku, oddaje natomiast w pełni mozół konstytuowania się świata, tak w skali makro, jak i w jego najbardziej mikroskopijnym wymiarze. W kolejnych partiach spektaklu powtórzona zostaje surowość tych inicjujących gestów, ruchów. Asynchroniczne na ogół układy sytuują tancerzy niemal zawsze w bliskości. Ich ciała są w nieustannym kontakcie, naznaczonym jednak zawsze rodzajem przypadkowości. Owa przypadkowość nadaje charakter każdej obrazowanej tu relacji. Jedne związki jawią się jako wyraźnie okazjonalne i połowiczne, co zaznaczone zostaje poprzez delikatne jedynie muśnięcia czy też naznaczone rysem rywalizacji, a nawet swoistej agresji pchnięcia, mijanie się, potykanie o siebie. Choreografia ustawia ciała tancerzy w serie kanciastych figur, jednoznacznie kojarzących się z liniami chemicznych, fizycznych czy matematycznych wzorów. Na każdym etapie spektaklu podkreślany jest cykliczny akt łączenia i oddalania. Jedną z najciekawszych, a zarazem najmocniejszych scen przedstawienia jest ta, w której trójka tancerzy przemierza scenę w mocnym uścisku przeplatających się nóg i ramion. Trzy ciała połączone w jedność za sprawą wędrujących nieustannie dłoni, wciskających palce do ust, nosów, uszu, w zgięcia kolan, pod bieliznę. W tej scenie w pełni dochodzi do głosu charakter procesu łączenia się pojedynczych cząsteczek w daną całość, obojętne, czy jest nią komórka, która wraz z tysiącem innych tworzy źdźbło trawy, czy kolektyw ludzi połączonych wspólną twórczą pracą. Powolny ruch w tej scenie, palce penetrujące każdy zakamarek ciała Drugiego pokazują,

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 25

One, Teatr Dada von Bzdülöw, fot. Dominik Werner

jak bezwzględna musi być bliskość cząstek tworzących jedną jakość. Jak bezpardonowo, odgórnie wręcz musi ona zakładać każdego rodzaju przekroczenia, nawet te o najbardziej intymnym charakterze. W „pojubileuszowym”, otwierającym nowy czas spektaklu scena stanowi, bardziej niż zazwyczaj w przypadku Dada, przestrzeń eksperymentu. One ma w sobie zapisaną pewną paradoksalną przecież opozycję. Jest z jednej strony dziełem skończonym, pełnym, z drugiej jednak przyjęty tu rodzaj estetyki i semantyki pozwala ujmować je jako (jeszcze) work in progress. Motyw badania, testowania widoczny jest tu nadzwyczaj wyraźnie, odnieść go można (należy?) zarówno do kształtu samej narracji i zbudowanego w jej ramach świata, jak i do metody twórczej – znamionowanej przez ciekawość, gotowość do podejmowania prób, ciągłe zastanawianie się, sprawdzanie. Taki sposób budowania nie odżegnuje się oczywiście od dekonstrukcji tego, co przed chwilą stworzone. One całkiem intensywnie posługuje się teatralnym rekwizytem – w jednej ze scen pociągnięty sznurek uwalnia lawinę białych piłeczek. Oczywiście można ten gest czytać jako jeszcze jeden obraz podzielonej na niezliczoną liczbę drobin rzeczywistości. Ale można rów-

26 |

nież interpretować go jako ironiczny gest rozproszenia, zburzenia tego, co przed momentem wzniesione. Z wyraźnym zaznaczeniem braku stałości wszelkiej struktury. W takim porządku obraz spadających i rozbryzgujących się o sceniczne deski kulek można uznać za manifestację nadrzędnej filozofii zespołu, która pozwala na wielość i wymienność – energii, pomysłów, kreatywności ludzi wchodzących w skład zespołu. Zdaję sobie sprawę z tego, że One może wywoływać zdziwienie, pewną konsternację, pewnie może nawet drażnić. Specyfika choreografii, ruchu jest tu sporym wyzwaniem, zwłaszcza dla tych, którzy pamiętają Katarzynę Ustowską i Piotra Stanka (Patryk Durski debiutuje w zespole) z wcześniejszych produkcji Dada i znają dzięki temu ich możliwości. One zaskakuje swoistą „topornością” poszczególnych układów choreograficznych, pozbawionych, jak zaznaczyłam wcześniej, finezji, lekkości, synchronizacji. Jednak ruch generowany jest tu przez nadrzędny temat spektaklu – ten zaś został tu rewelacyjnie uobecniony przez wszystkie składniki przedstawienia: muzykę, reżyserię świateł, kostiumy (korelujące z tematem i specyfiką świata robocze uniformy), wreszcie samą choreografię. Narracja, pozornie zdefek-

One, Teatr Dada von Bzdülöw, fot. Dominik Werner

towana, pozbawiona wyraźnego pulsu, oddaje w całej swej istocie wizję, która legła u podstaw spektaklu – przekonanie o rozdrobnieniu wszystkich płaszczyzn dostępnej naszym zmysłom rzeczywistości. One jest również traktatem o kolektywności, o pracy wspólnej na gruncie sztuki. I tu chyba najmocniej daje się odczuć wpisane w ten spektakl dziedzictwo Dada: (auto)ironia, przekora, chęć przełamywania, stawania w opozycji wobec utartych schematów i wzorów. Po dwudziestu pięciu latach pracy Teatr Dada von Bzdülöw wypuszcza w świat nowe. Rozpoczyna kolejne odliczanie.

Teatr Dada von Bzdülöw One koncept i realizacja: Katarzyna Kania, Katarzyna Ustowska, Patryk Durski i Piotr Stanek dramaturgia: Katarzyna Kania muzyka: Michał Drabczyk reżyseria świateł: Michał Kołodziej obsada: Katarzyna Ustowska, Piotr Stanek, Patryk Durski premiera: 28.09.2018

One, Teatr Dada von Bzdülöw, fot. Dominik Werner

| 27

SPEKTAKLE

Henryk Mazurkiewicz

Jesteś tam? Słyszysz mnie? Studio Kokyu, Halo?, reż. Przemysław Błaszczak

alo? Studia Kokyu/Fundacji Zarzewie niespodziewanie stał się dla mnie najbardziej kontrowersyjnym spektaklem tegorocznego Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych „Zwrot”. Bardzo mi się spodobał. Chociaż lepiej powiedzieć: zrobił na mnie wielkie wrażenie. Wrażenie tego szczególnego rodzaju, kiedy czujesz, że na scenie rzeczywiście coś się wydarzyło. Tu i teraz. Coś, co nie było powtórzeniem, udaną kopią ułożonego wcześniej pierwowzoru; coś, co sprawiło, że z widza niepostrzeżenie przekwalifikowałem się na świadka. Jednocześnie jednak mam do wszystkiego, co zobaczyłem tego wieczoru w Studiu na Grobli, mnóstwo różnego rodzaju zastrzeżeń, pytań i wątpliwości. Takich, które pojawiają się, kiedy jest się pewnym niezrealizowanego potencjału dzieła budzącego żywy, a przez to jakże cenny odzew. Nie bez kozery użyłem słowa „potencjał”. Przedstawienie Fundacji swoją premierę będzie miało dopiero w lutym, czyli faktycznie rozmawiamy w tej chwili o tzw. work in progress. Podobnie było rok temu. W czasie znaczącej, bo pierwszej edycji Festiwalu na tej samej scenie zobaczyliśmy jedną z pierwszych wersji rodzącego się przedstawienia Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu Studia Matejki, innego zespołu związanego

28 |

z Instytutem Grotowskiego, w którym od ponad dwudziestu lat pracuje lider Zarzewia Przemysław Błaszczak. Ta formuła, którą przyjęło się stosować wobec pokazu prac jeszcze nieukończonych, tworów, do których, po konfrontacjach z publicznością, z pewnością będą wprowadzane liczne zmiany, niewątpliwie zasługuje na dłuższą i głębszą refleksję. Pozwolę sobie jedynie uwzględnić perspektywę widza i docenić to szczere, wymagające odwagi zaproszenie do własnej twórczej kuchni. Jest to, swoją drogą, jedna z ciekawszych osobliwości offu, który od czasu do czasu umożliwia dokładniejsze przyjrzenie się ewolucji swoich spektakli. Warto więc było z takiej okazji skorzystać. Nie wiem, jak to będzie w wypadku Halo?, czy dojdzie w nim do równie zasadniczych przesunięć, co we Wściekłym człowieku, lecz na pewno z wielkim zaintrygowaniem będę porównywał swoje pierwsze wrażenia z oficjalnym wynikiem premierowym. Jak na razie najbardziej zaniepokoił mnie panujący na scenie chaos narracyjny. Nie chodzi tu nawet o przeskoki chronologiczne ani urywkowość poszczególnych etiud, obrazujących ciąg znanych historycznych wydarzeń, które zapoczątkował słynny zamach na arcyksięcia Franciszka Ferdynanda w Sarajewie. Chodzi o spójność,

Halo?, Studio Kokyu, fot. Karol Budrewicz

| 29

Halo?, Studio Kokyu, fot. Karol Budrewicz

która w żadnym razie nie jest tożsama z linearnością czy interpretacyjną jednoznacznością. Siódemka świetnie wyszkolonych performerek, ubranych w typowe kostiumy patriarchatu, czyli garnitury i mundury, śpiewem, tańcem i słowem przywołuje duchy, duszki i upiory przeszłości. Te zaś, posłuszne ich woli, ale też nie do końca rezygnujące z własnej, uczestniczą we wspólnych transowych seansach, w przestrzeni dość umownego pobojowiska. W tym płynnym i nieprzewidywalnym świecie scenicznym ofiara potrafi w mgnieniu oka przeobrazić się w oprawcę. Przesłuchiwany – w przesłuchującego. Zabity może zmartwychwstać, a żyjący – niespodziewanie prześlizgnąć się w jakieś odmienne stany bytowe. Niedookreślona rzeczywistość pulsuje, zgrzyta, rozpuszcza w sobie niczym kwas fragmenty kolejnych historii. Ze smutkiem i zdziwieniem przyglądamy się różnorodności ludzkich reakcji na wybuch wojny. Wojny, której przecież wyczekiwano z niecierpliwością, która miała dać ujście uniesieniom patriotycznym i nie potrwać dłużej niż kilka miesięcy. Aż chce się niekiedy zawyć: „O, naiwności ludzka!”. Tymczasem w dzienniku Franza Kafki, o czym spieszą nas poinformować aktorki, czytamy następującą notkę: „Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji. Po południu szkoła pływania”. Brzmi strasznie, paradoksalnie, obrazoburczo! Ale co właściwie miał napisać? Jak zareagować? I czy jakakolwiek jego reakcja cokolwiek by zmieniła? Wszystkie te informacje, pytania, sceny i pieśni układają się w mozaikę tak tajemniczą, że nie byłbym w stanie stwierdzić, po co właściwie uruchomiono te na wpół rytualne pląsy nad grobami bohaterów i zbrodniarzy I wojny światowej. Wspaniała finałowa scena, będąca klamrą dla całości i nieubłagalnie cofająca nas do początku, czyli do nieznanego, mrocznego pobojowiska,

30 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

daje do zrozumienia, że obejrzeliśmy spektakl o wyraźnym wydźwięku antymilitarnym. Wojna jest złem – mówią twórcy. Ale to, jak podejrzewam, tylko jeden z możliwych do odczytania przekazów. Moralnie niewątpliwie słuszny i zawsze wart przypomnienia, jednak zbyt ogólny, żeby na nim poprzestać. Być może twórcom (tu jedynie mogę snuć przepuszczenia) przeszkodziła, bo tak się też zdarza, ilość przestudiowanych w trakcie pracy nad spektaklem źródeł. Doszli do sytuacji, kiedy szkoda im było z czegokolwiek zrezygnować. Wszystko wydawało się ważne i godne uwagi. Nie wiem. W każdym razie przy podobnych oporach zawsze warto przypomnieć sobie słowa Eugenia Barby, który, jak na doświadczonego praktyka przystoi, słusznie i mądrze powiada, że prawdziwa sztuka polega na marnotrawieniu. Na pozostawieniu jedynie śladów i znaków całego wykorzystanego bogactwa. Przykładem niemalże kanonicznym niech będzie tu Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego, który musiał zmontować pięćdziesięciominutowy spektakl z ponad dwudziestu godzin gotowego, zdobytego krwią i potem materiału. Drugi problem, o którym pozwolę sobie wspomnieć, polega na pewnej redundancji środków artystycznych. Patetycznego nastroju stworzonego za pomocą choreografii, śpiewu, gry na skrzypcach czy światła nie należy „dociskać” filozoficznym monologiem o Bogu („To nie ja strzelam, to Bóg strzela”), wojnie i niesprawiedliwości. Symboliczność i wieloznaczność działań najlepiej zderzać z konkretem słowa. Lub na odwrót. Zatańczmy na przykład wojnę „jako taką”, ale skomentujmy to dokładnym przepisem na pyszny okopowy bigos. Mówmy o losie duszy po śmierci, spokojnie i pedantycznie sprzątając salę prosektoryjną. Nie musi to, rzecz jasna, być jakąś regułą (reguły w teatrze są raczej po to,

Halo?, Studio Kokyu, fot. Karol Budrewicz

żeby je łamać), lecz często podobne podejście zabezpiecza przed zbytecznym czy nieuzasadnionym patosem oraz łagodzi podejrzenia o emocjonalny szantaż. Pomaga też w uniknięciu innego problemu – ilustracyjności działań scenicznych względem tekstu, na co zwrócił uwagę w swojej recenzji Mirosław Kocur. Na tę przypadłość cierpi pierwsza część spektaklu, która niekiedy niebezpiecznie ociera się o konwencję uczonego wykładu. Jest jednak w spektaklu punkt szczególny, przełomowy, który jakby przecina go na pół. Sala na dłuższy czas pogrąża się w ciemnościach. Najpierw słyszymy pojedyncze głosy powtarzające w różnych językach jedno słowo: „przepraszam”. Przypominający litanię wielogłos po chwili przemienia się w kakofonię trudnych do wyartykułowania emocji. Akustyczny zamęt narasta, aż wreszcie zastępuje go wypełniający całą salę chóralny śpiew – konkretny, mocny, przeszywający. Spektakl staje się agresywniejszy, jakby urosły mu w tych ciemnościach zęby. Zaczyna gryźć. Przede wszystkim swoją zwierzęcą energią, którą performerki pobierają z ziemi za pomocą głośnego tupania bosych stóp. Żeby jednak moja próba obrony spektaklu nie przybrała formy listy wysuniętych przeciwko niemu zarzutów, poprzestanę na dwóch powyższych, żeby kilka zdań poświęcić temu, co zadziałało bez większych zastrzeżeń. Do tych „plusów dodatnich” śmiało zaliczyłbym na przykład pracę ze światłem, cieniami i ciemnością. Spektakl w pewnych momentach ogląda się niczym stary, pożółkły album z czarno-białymi zdjęciami. Wspaniały to efekt, który ponadto wyostrza odbiór konsekwentnie kreowanych pejzaży akustycznych, stanowiących wyjątkowo ważną składową wrocławskiego przedstawienia. Ponad wszystkie podobne osiągnięcia należy jednak docenić skrupulatną pracę Błaszczaka z zespołem. Poświęcenie i precyzja działań młodych performerek

szczerze mi zaimponowały. Już na tym etapie każdej z nich udało się mocno zaznaczyć swoją sceniczną indywidualność i dzielnie wytrzymać skupienie na sobie widzowskiej uwagi. Równie dobrze poradziły sobie z licznymi zadaniami wokalnymi, jak i ze skomplikowaną grupową choreografią. Wciągnęły, zahipnotyzowały i przekonały mnie do tego, o czym wspominam na początku – że to teatr żywy. A skoro tak, cóż mogę odpowiedzieć na pełne bólu, rozpaczy, ale też tlącej się nadziei pytanie końcowe? Czy jestem tam? Tak, jestem. Czy słyszę? Słyszę. Ale co mam zrobić po tym, jak to wszystko usłyszałem?

Studio Kokyu Halo? reżyseria, scenariusz, koncepcja scenografii, prowadzenie projektu: Przemysław Błaszczak dobór i opracowanie muzyki: Joanna Kaczmarek, Przemysław Błaszczak przy współpracy Marty Horyzy i Damiana Borowca współpraca choreograficzna: Karolina Brzęk konsultacje dramaturgiczne: Anna Duda obsada: Joanna Kaczmarek, Joanna Krawczyk, Joanna Kacperak, Joanna Gruntkowska, Kate Ryan, Monika Niedźwiedzka, Bianka Filonowicz, Marta Horyza pokaz przedpremierowy: w ramach 2. Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych „Zwrot”, 20-23.09.2018

| 31

SPEKTAKLE

Juliusz Tyszka

Świat po dziewczyńskiemu Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu, Dziewczyny opisują świat, reż. Aleksandra Jakubczak

Na samym początku był świetny zaiste pomysł Aleksandry Jakubczak, by ogłosić w Internecie zbiórkę pamiętników i różnych innych osobistych notatek dokonywanych przez nastoletnie dziewczyny – wszystko to dla warsztatowego opracowania tych tekstów na użytek końcowych działań natury performatywnej. Reżyserka, sama będąc autorką młodzieńczego pamiętnika, miała prawo być stuprocentowo pewna, że młodzież damska XXI wieku zawiera w tych tekstach nie tylko jakieś pretensjonalne banalnostki typu: „Mój pamiętniczku, oto zwierzam się ci: tak mi źle, tak mi źle, tak mi szaro, każdy dzień ciągnie się jak makaron...”, lecz na ogół idzie znacznie dalej w swych obserwacjach, refleksjach i enuncjacjach. Warsztaty z kobietami, które doceniły wagę owych na ogół lekceważonych młodzieńczych świadectw i chciały o nich szczerze pogadać, a potem w związku z nimi nawet być może performować, współprowadziły – obok Aleksandry Jakubczak – Zofia Krawiec (pisarka, kuratorka, artystka) oraz Katarzyna Sikora (choreografka i tancerka). Końcowym efektem tych warsztatów, a potem już po prostu prób, jest „instalacja performatywna” Dziewczyny opisują świat odegrana przez trzy aktorki: Paulę Głowacką, Cristinę Ferreirę i Lenę Schimscheiner. (Swoją drogą, moim skromnym zdaniem, nie jest

32 |

to żadna „instalacja”, tylko po prostu spektakl teatralny z użyciem obrazów rzucanych na ekran, które stanowią bardzo istotny element przekazu. Bo ze stosowanym tutaj różnorakim wciąganiem widzów do akcji nasz współczesny, „sperformatyzowany” teatr zdążył się już przez kilka dziesięcioleci oswoić i nie trzeba go z tej okazji na nowo gdzieś „doinstalacjowywać”.) Zostawmy jednak spory terminologiczne na boku, bo mocne doświadczenie teatralne, jakiego doznałem w sali poznańskiej Sceny Roboczej, zobowiązuje mnie przede wszystkim do pochylenia się nad samym dzianiem się, ludzką współobecnością, współodczuwaniem, nad spolegliwą, niewymuszoną wymianą treści oraz emocji. Tu muszę od razu stwierdzić, że podczas tego spektaklu krok po kroku przeszedłem od męskiego do dziewczęcego punktu widzenia na świat, co jest niewątpliwą zasługą wszystkich jego twórczyń. Wyraziły one bowiem to, co jest bliskie po prostu nam-ludziom, niezależnie od płci i wieku. Bo chyba (mam nadzieję, że) my wszyscy na różne, czasem dziwnawe sposoby poszukujemy międzyludzkiej harmonii, wsparcia, wzajemnego zrozumienia, miłości, otwarcia się na drugiego człowieka. To wszystko jest nam potrzebne jak tlen. A młode dziewczyny – autorki zaprezentowanych na Scenie Roboczej tekstów potrafiły wszystkie te potrzeby, dążenia i marzenia świetnie wyrazić – w sposób szczery, prosty,

Dziewczyny opisują świat, reż. Aleksandra Jakubczak, fot. Jędrzej Nowicki

| 33

Dziewczyny opisują świat, reż. Aleksandra Jakubczak, fot. Jędrzej Nowicki

dobitny, rzeczowy. To właśnie przesłanie jakoś najpełniej do mnie dotarło i spowodowało, że się przesunąłem mentalnie na kobiecą stronę. Aby ten „przesuw” się dokonał, potrzebna jednak była trafna realizacja wielu pomysłów na to, jak ten spektakl rozegrać, jak go skomponować, ułożyć w czasie i przestrzeni, by nie zanurzyć się po uszy w naiwną retorykę, nie wpaść na mielizny wytartych do cna uczuć, myśli, haseł, pojęć, sloganów, intelektualnych stereotypów i scenicznego „przeżywania”. Tu trzeba oddać trzem aktorkom oraz reżyserce to, co im się należy, składając pełen szacunku pokłon za świetnie wykonaną robotę: Głowacka, Ferreira i Schimscheiner nie siliły się na jakieś „odgrywanie” dziewczęcych tekstów, lecz po prostu je cytowały, tyle że z przesyconym czułością zrozumieniem. Zachowaniu przez nie, a także przez widzów dystansu wobec scenicznego dziania się służyły także bardzo skutecznie dwa duże ekrany, usytuowane na dwóch prostopadłych wobec siebie ścianach. Na białej płaszczyźnie owych ekranów co chwilę pojawiały się uchwycone przez kamerę „kartki z pamiętnika”, a na nich zapisane ręcznie, często jeszcze

34 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

dziecinnym charakterem pisma, różnorakie spostrzeżenia i refleksje (czasem właśnie te, które przed chwilą wypowiedziano ze sceny lub te, które za chwilę zostaną wypowiedziane), a także obrazki – rysunki oraz malunki, zdjęcia autorek tudzież ich koleżanek i kolegów, a także wycięte z kolorowych gazet fotki pięknych, zadbanych, wyretuszowanych kobiet. Animacja tych obrazków odbywała się na oczach widzów, jako że dwa małe podesty z rozłożonymi na nich obiektami animacji oraz kamerami umieszczone były po prostu w zajętej przez nich przestrzeni piankowych materacy. Dystans między aktorkami a widzami został osiągnięty także dzięki fizycznej bliskości – byliśmy rozsadzeni na wspomnianych przed chwilą, rozrzuconych wzdłuż czterech ścian materacach, zagarniających znaczną część powierzchni sali. (Gdy wybrałem piankę leżącą tuż pod ścianą, by mieć oparcie dla pleców, uświadomiłem sobie po chwili, że mój widok na sceniczną akcję będzie ograniczony, jako że przede mną zasiadło kilkanaścioro osób, skutecznie ograniczających moje pole widzenia. Ale nic to – wszystko, co powinno było do moich zmysłów dotrzeć, i tak się skutecznie przebi-

Dziewczyny opisują świat, reż. Aleksandra Jakubczak, fot. Jędrzej Nowicki

ło i dotarło.) A wracając do fizycznej bliskości: aktorki zagospodarowały swą obecnością nie tylko wolny od siedzeń widzów prostokąt podłogi w środku sali, lecz zagłębiały się nader często w rejony przez nas „zasiedzone”. Pierwsza scena spektaklu to właśnie wyprawa leżących dotąd na podłodze aktorek (ubranych w luźne, domowe ciuchy, głównie w dresy) najpierw pod ścianę przeciwległą do wejścia, a potem pod ścianę przy wejściu; w obu tych miejscach trzy kobiety – oddalone od niektórych widzów zaledwie o metr – przytulają się do siebie i szepczą sobie coś na ucho, jakby dodawały sobie nawzajem otuchy przed jakąś ciężką życiową próbą. To podkreślenie wzajemnej, intymnej bliskości dokonane w niewielkiej odległości od widzów, stworzyło natychmiast psychiczny dystans między nami a performerkami, zgodnie z odwieczną teatralną regułą: fizyczne oddalenie równa się psychiczna bliskość, fizyczna bliskość równa się psychiczne oddalenie. Tak to zawsze działa i tu też skutecznie zadziałało, nie przeszkadzając wcale naszemu głębokiemu pogrążeniu się w to, co twórczynie Dziewczyn opisujących świat chciały nam opowiedzieć i dać do przeżycia oraz do przemyślenia.

Chwilę potem owa bezpośredniość kontaktu, a zarazem psychiczny dystans zostały skutecznie pogłębione, jako że aktorki zaczęły szeptać coś do ucha niektórym rozsadzonym na piankach kobietom i mężczyznom. Intymność poszerzona o ludzi z widowni? Na to pytanie każda z „naszeptanych” osób musi sobie odpowiedzieć sama. W pozostałych widzach to działanie z pewnością wzbudziło dystans, nawet jeśli przesycony żalem, „że to nie ja”. Nie wiem, czy taki właśnie efekt był przez twórczynie zamierzony. Jeśli był, należą im się duże brawa za precyzję skomponowania relacji widzowie-aktorki, jeśli nie, nic nie szkodzi – i tak wyszło to spektaklowi na dobre. Natomiast nie wyszło mu, moim zdaniem, na dobre wskazywanie przez aktorki siedzących na piankach konkretnych osób i publiczne „definiowanie” ich: „to mogliby być rodzice tej dziewczyny”, „tak wyglądała Małgosia” itd. Widzowie na ogół nie lubią, gdy aktorka lub aktor publicznie ich „dookreśla”, atakując ich tożsamość. Widz i widzka (?) lubią jednak pozostać sobą. Ciekawie i niebanalnie zrobiło się natomiast wtedy, gdy jedna z aktorek podczas najciekawszej sekwencji

| 35

Dziewczyny opisują świat, reż. Aleksandra Jakubczak, fot. Jędrzej Nowicki

spektaklu dotyczącej poszukiwania miłości położyła się na jednej z pianek, bardzo blisko całej siedzącej wokół grupy widzów. Ten czytelny w każdym języku ciała pod słońcem znak bezbronności oraz intymnej bliskości z innymi ludźmi był idealnie zgrany z treścią wypowiadanych tekstów. Jednak najistotniejsze podkreślenie intymnej więzi z widzami mamy pod koniec przedstawienia, gdy trzy aktorki rozdzielają się i odczytują zgromadzonym wokół siebie widzom i widzkom fragmenty pamiętnika dziewczyny, która – związana już przez jakiś czas z chłopakiem – odkrywa nagle w sobie fascynację inną kobietą. (Przedtem, we wspomnianej tu sekwencji „miłosnej” zostało powiedziane, że chłopcy to „element niepewny” i że harmonijny związek można mieć z dziewczyną.) A potem każda z aktorek przekazuje zeszyt którejś z otaczających ją osób, zachęcając do kontynuowania głośnej lektury. Zeszyt z wklejonymi weń wydrukowanymi zwierzeniami wędruje potem z rąk do rąk, a dziewczyny, chłopcy, kobiety i mężczyźni odczytują kolejne fragmenty opowieści ich autorki o rozterkach, o udanym związku z kobietą, o niespełnionym marzeniu o pięknym ślubie, o kryzysie związku z Kasią, o jego rozpadzie i na koniec o powrocie do Roberta, czyli m.in. do marzenia o białej sukni, welonie, Cyganach z muzyką, stukocie kopyt w rytm marsza weselnego, ryżu na szczęście, windzie do nieba… (Tu mnie oczywiście poniosło, bo wszelkie skojarzenia z piosenką grupy Dwa Plus Jeden nie są akurat w tym wypadku uzasadnione, tyle że jej

36 |

tragiczne przesłanie – notabene wyartykułowane przez autora-mężczyznę – jest świetnie zgrane z kilkoma tekstami przywołanymi w spektaklu Dziewczyny opisują świat.) Wracając do przywołanej tu pięknej sceny zamykającej przedstawienie: kolejni ludzie odczytują kolejne fragmenty zwierzeń i refleksji biseksualnej młodej kobiety, jedni ciszej, drudzy głośniej. Nie wszystko słychać, ale to nieważne – ważna jest przemyślnie zbudowana, niewymuszona mini-wspólnota. Nie jesteśmy zaczepiani, nie jesteśmy „dodefiniowywani” jesteśmy zachęceni do sensownego współudziału, na równych prawach z aktorkami. Potem otwierają się drzwi, niektórzy już wychodzą, inni nadal siedzą i słuchają. Robi się coraz milej i przytulniej. Jesteśmy razem, dzielimy się odczytywaną, poznawaną wspólnie historią, która jest bardzo pouczająca i niebanalna, zwłaszcza w kontekście tego, czego doświadczaliśmy przez kilkadziesiąt ostatnich minut wspólnie z aktorkami. Jedna z nich wychodzi, potem druga, potem trzecia. Zostajemy sami, ale to nam nie przeszkadza. Czytamy i słuchamy dalej, do samego końca tej opowieści – do powrotu bohaterki na zwykłe, akceptowane powszechnie tory kolei życia. Pora już, niestety, wyjść… Wracając jeszcze do najważniejszych tematów poruszanych w dziewczyńskich opowieściach, skrzętnie uszeregowanych przez twórczynie spektaklu w kilka se-

Dziewczyny opisują świat, reż. Aleksandra Jakubczak, fot. Jędrzej Nowicki

kwencji, które anonsowane są przez napisy na ekranach: jest tu trochę o polityce, ale mało (i słusznie); o rodzicach – tu warto przywołać znakomity tekst składający się ze „standardowych” narzekań rodziców na córkę-nastolatkę, zakończony trzykrotnym, chóralnym okrzykiem aktorek: „Przemyśl to!” Są też niesamowicie szczegółowe zapiski o burzach (ciekawe, czy ich autorka została meteorolożką?), a także świetnie pomyślane, celowo rozciągnięte w czasie marzenie o zakupach w „Piotrze i Pawle”, szybko zamienione w niemiłosiernie długą, pomysłowo obliczoną na zmęczenie i znudzenie widzów listę przysmaków, jakie można zaobserwować w sklepach tej sieci (evviva il consumismo!). W pamięci pozostają jednak wielokrotnie już tutaj przywoływane marzenia, wspomnienia, olśnienia i traumy związane z poszukiwaniem bliskości Drugiego (lub Drugiej). Ich naiwna prostota, a zarazem głęboka, choć niedojrzała, jeszcze niespełniona, nieprzetestowana w dorosłym życiu mądrość są wręcz porażające i prowokują siedzących na piankach ludzi do zastanowienia się nad swoim własnym życiem, marzeniami, traumami, wspomnieniami, spełnieniami oraz upadkami. Mnie przynajmniej mocno i gwałtownie sprowokowały. Gdy wybrzmiały już kolejne marzenia o bliskości, współbyciu, wspieraniu się, przytulaniu, rozbudzaniu tego, co w partnerze/partnerce najlepsze i dzieleniu się życiem, Paula Głowacka opowiedziała nam na pozór głupiutką i naiwną historię o tym, jak niejaki Tomek dał ostrą plamę na balu szóstoklasisty: nie podobała mu

się suknia jego dziewczyny (sześćset złotych w błoto!), a poza tym nie chciał jej poprosić do tańca ani nawet zatańczyć z nią, gdy sama go o to prosiła. Po czym stojąca przez cały czas na scenie Lena Lena Schimscheiner znienacka puściła się w samotny, ekstatyczny pląs w rytm piosenki Total Eclipse of the Heart Bonnie Tyler. Wsłuchałem się po raz pierwszy w życiu w tekst tego słyszanego wielokrotnie i puszczanego mimo uszu pop-hitu z lat osiemdziesiątych. I doznałem szoku, przechodząc na dziewczęcą stronę świata, skłaniany do tego przedtem (a także potem) intensywnie, acz spolegliwie przez twórczynie tego spektaklu. Warto czasem tak „wyjść z siebie” i spojrzeć na świat cudzymi oczyma. Dziewczyny, które opisują świat i trzy aktorki, które udzielają im głosu, stwarzają nam po temu wyjątkową okazję.

Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu Dziewczyny opisują świat koncepcja i reżyseria: Aleksandra Jakubczak kreacja i performance: Paula Głowacka, Cristina Ferreira, Lena Schimscheiner kreacja i przestrzeń: Jana Łączyńska konsultacje: Zofia Krawiec, Katarzyna Sikora dźwięk: Grażyna Biedroń premiera: 27.04.2018

| 37

SPEKTAKLE

Magdalena Figzał-Janikowska

Przebudzenie Klaudiusz Ślusarczyk i Helena Ros, Lunatyczka, reż. Klaudiusz Ślusarczyk i Helena Ros

operze Lunatyczka Vincenza Belliniego niewinna Amina zostaje oskarżona o zdradę narzeczonego. Wszystko przez to, że jako somnambuliczka w nocy opuściła swój dom i przypadkowo znalazła się w pokoju innego mężczyzny. Ta historia kończy się dobrze tylko dlatego, że w finałowej scenie podejrzliwy narzeczony jest świadkiem lunatyzmu ukochanej. Libretto XIX-wiecznej opery stało się inspiracją dla kilkuetapowego projektu performatywnego, którego nazwa brzmi dokładnie tak samo jak tytuł dzieła Belliniego. „Nowa” Lunatyczka jest wynikiem artystyczno-badawczych sesji, zainicjowanych w 2017 roku przez Klaudiusza Ślusarczyka i Sarę Rodowicz-Ślusarczyk. Do udziału w spotkaniach zaproszono tancerzy, aktorów, performerów. Punkt wyjścia dla wspólnych poszukiwań stanowić miało ciało – jego granice, potrzeby, a także mechanizmy kontrolujące, formujące i definiujące naszą cielesność. Lunatyzm został potraktowany tutaj jako metafora – błądzące, śniące ciało nawiązuje do sposobu doświadczania rzeczywistości w dobie mediów i rozwoju technologicznego.

38 |

Nie po raz pierwszy cielesność i zagadnienia z nią związane stają w centrum poszukiwań twórczych Klaudiusza Ślusarczyka. Ten reżyser i artysta sztuk wizualnych od lat współpracuje z aktorami i tancerzami, eksplorując różnorodne techniki posługiwania się ciałem oraz badając jego związki z nowoczesnymi technologiami. Z takich założeń wywodzą się między innymi projekty: 10012004: Elizabeth (odczytujący na nowo historię św. Elżbiety z Turyngii), 09012009: Pan (na motywach powieści Piotruś Pan J. M. Barriego), DJ (nawiązujący do postaci Don Juana) czy wreszcie J&H (splatający znane opowiadanie R. L. Stevensona z tekstami de Sade’a, Mabanckou i Coetzeego). Wszystkie z wymienionych realizacji mają charakter intermedialny – ciało aktora/ tancerza jest zestawiane z różnymi środkami przekazu, wśród których istotną rolę odgrywają interaktywne projekcje multimedialne oraz muzyka, której autorem jest japoński artysta Tadashi Yabe. W twórczości Ślusarczyka widoczna jest fascynacja technologią i przenikanie się mediów. Jest tu jednak także miejsce na filozoficzną refleksję i przestrogę – postępująca cyfryzacja rzeczy-

| 39

Lunatyczka, reż. Klaudiusz Ślusarczyk i Helena Ros, fot. Sisi Cecylia

wistości z jednej strony poszerza możliwości i granice naszego ciała, z drugiej zaś trzyma je w ryzach, by nie powiedzieć – w uśpieniu. O kondycji współczesnego ciała, przekraczaniu jego granic oraz mechanizmach dyscyplinujących naturalne reakcje somatyczne opowiada Lunatyczka – efekt nocnych sesji, które stały się udziałem grupy performerów: Tomasza Bazana, Dany Chmielewskiej, Katarzyny Sikory, Edki Jarząb, Łukasza Przytarskiego oraz polskiej artystki butoh TO-EN. Jako przestrzeń pierwszych pokazów spektaklu wybrano industrialną halę Kotłowni Sztuki, znajdującą się na terenie warszawskiej Soho Factory. Stała się ona tłem nie tyle dla spójnej historii czy akcji, lecz dla szeroko pojętych działań intermedialnych – rozgrywanych symultanicznie pojedynczych, somnambulicznych performansów. Spektakl rozpoczyna muzyczna introdukcja, jaką jest perkusyjny popis usytuowanego z boku Michała Kasperka. Mocne, głośne i przeszywające uderzenia w bębny prowokują ciała do ruchu. Każdy z artystów w indywidualny sposób reaguje na dźwięki – od delikatnych drgań kończyn po bardzo wyrazistą ekspresję cielesną, anektującą przestrzeń i współtowarzyszy. Po tej rozgrzewce aktorzy rozchodzą się w różne strony – część z nich przechodzi w tylne i boczne części sceny, pozostając w senno-muzycznym letargu, inni wysuwają się na plan pierwszy, wchodząc w interakcję z widzem. Taki

40 |

schemat działań powtarza się regularnie. Performerzy dzielą się na tych lunatykujących, krążących po scenie w lekkim odrętwieniu oraz tych, którzy na moment wybudzają się z tego stanu nieświadomości. Przebudzeniom towarzyszą zwykle monologi, czasem też krótkie dialogi (jeśli aktywnych osób jest więcej). Wypowiedzi te nie są spójne i monotematyczne. Dotyczą różnych spraw, takich jak sposoby odczuwania emocji, bólu fizycznego, miłości do drugiej osoby, seksu, stosunku do sztuki, konsumpcji czy nowych technologii. Bardzo często mają one charakter intymnych wyznań, zacierających granicę między artystyczną kreacją a prywatnym doświadczeniem aktorów. Te opowieści są często banalne, czasem dość enigmatyczne, innym razem po prostu groteskowe i zabawne. Ich celem nie jest budowanie uporządkowanej narracji, raczej nieustanne rozbijanie jej poprzez proponowanie wielu różnych dyskursów oraz towarzyszących im obrazów i dźwięków. Monologi są także sposobem na zmniejszanie dystansu między aktorami a publicznością. Tak dzieje się podczas performansu Tomasza Bazana, który półnagi, z twarzą przysłoniętą okularami VR (podobny zabieg został wykorzystany przez choreografa w spektaklu Dziady_kopia.doc), pyta zgromadzonych widzów o ich miłosne tęsknoty. Intrygująco wypadł również długi monolog Dany Chmielewskiej, przepraszającej za nieekologiczny tryb życia. Jest tu wreszcie znakomita

Lunatyczka, reż. Klaudiusz Ślusarczyk i Helena Ros, fot. Sisi Cecylia

scena zbiorowa, w której zaimprowizowana rozmowa na temat współczesnego konsumpcjonizmu nabiera absurdalnego tonu. Teksty – choć stanowią istotną część spektaklu – jawią się przede wszystkim jako uzupełnienie aktywności ruchowo-cielesnej. Nie bez przyczyny większość performerów biorących udział w projekcie to tancerze. To poprzez ich drgające, wyginające się ciała wyrażona zostaje główna idea projektu – współczesny lunatyzm, rozumiany jako swoiste przesypianie tego, co ważne, realne, związane z fizycznością, intymnością oraz bliskością drugiej osoby. Lunatyczka to w pewnym sensie rzecz o utracie kontaktu z własnym ciałem, o niewsłuchiwaniu się w jego potrzeby. Inne kwestie, jakie wyłaniają się podczas działań aktorów, dotyczą formowania i deformowania ciała – symbolem tych zabiegów staje się ciało autentycznej kulturystki, która pojawia się w drugiej części przedstawienia. W operze Belliniego somnambulizm ratował Aminę przed potępieniem i odrzuceniem, dawał bowiem alibi. Tutaj wydaje się on zagrożeniem – zawłaszczając ciało, prowadzi do wyciszenia jego podstawowych funkcji. Analizując formę warszawskiej Lunatyczki, można dojść do wniosku, że jest to spektakl nie do oglądania, lecz do doświadczania, wywiedziony raczej ze sztuki performance i instalacji aniżeli dramatycznych form widowiskowych. Sensy wyłaniające się z poszczególnych obrazów

nie są tu czymś stałym czy narzuconym – to odbiorca decyduje o tym, jak je odczyta i czy nie pozostawi ich jedynie w sferze ulotnych wrażeń zmysłowych. Nie tylko w tym kontekście Lunatyczkę postrzegać należy jako projekt otwarty – z założenia bowiem ten spektakl ma się rozwijać wraz z kolejnymi pokazami, co nie wyklucza zmian i przesunięć w jego formie.

Klaudiusz Ślusarczyk i Helena Ros Lunatyczka reżyseria, scenariusz i scenografia: Klaudiusz Ślusarczyk i Helena Ros muzyka: Nicholas Pollock perkusja: Michał Kasperek kostiumy: Julia Rodowicz instalacja multimedialna: Klaudiusz Ślusarczyk, Aleksandra Bonder i Michał Mierzejewski obsada: Tomasz Bazan, Dana Chmielewska, Edka Jarząb, Łukasz Przytarski, Katarzyna Sikora i TO-EN kulturystka: Monika Pasternak premiera: 11.10.2018

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 41

SPEKTAKLE

Adam Karol Drozdowski

Gafa Arti Grabowski i Teatr Kana w Szczecinie, Raport panika, reż. Marek Kościółek

osiłkując się absurdalnym humorem spod znaku Rolanda Topora, w swoim nowym spektaklu Arti Grabowski znów punktuje bolączki dzisiejszej społeczno-politycznej rzeczywistości. Ale choć polityka pobrzmiewa nieustannie gdzieś w tle, Raport panika skupia się przede wszystkim na niewątpliwie dysfunkcyjnym współczesnym społeczeństwie. Od samego początku wiadomo, że performer podsuwa widzom gogolowskie lustro – tym bardziej gorzki jest śmiech, którego mimo rosnącego dyskomfortu nie można powstrzymać. Gruba jest kreska, którą Grabowski szkicuje kolejne sekwencje swojego show, począwszy od sceny otwierającej, w której siedzi w eleganckim smokingu naprzeciw widowni i lustruje ją wzrokiem. Spojrzenie to, z początku wnikliwe czy wręcz karcące, zmieni się w obłąkańczy wytrzeszcz, gdy wyrodnieć zacznie też puszczana z offu narracja. Bohater Grabowskiego intensywnie komentuje bowiem w myślach zauważonych pośród rzędów ludzi, a jego dezaprobata związana z ich niedostateczną elegancją, popełnianymi gafami i niewystarczającym obyciem – jesteśmy wszak wszyscy w sytuacji obcowania z kulturą! – szybko ustępuje miejsca litanii absurdalnych oskarżeń, pomówień i wywołujących salwy śmiechu wyzwisk, mających uzasadnić kipiące wprost poczucie wyż-

42 |

szości pokracznej postaci na scenie. Ale czy jej faktyczna mizeria ma jakiekolwiek znaczenie wobec hitlerowskiego wąsika i charakterystycznie zaczesanej grzywki? Czy śmiech może uchronić oskarżanych przed niepotrzebującymi uzasadnień zarzutami? Takimi zestawieniami biegunowych klisz operować będzie całe przedstawienie, składające się z niepowiązanych fabularnie scen. Zbudowane z tych zestawień postacie są w swoich wewnętrznie sprzecznych charakterach wręcz nierzeczywiste, przy całym swoim komizmie wywołują jednak niepokój. Bo jakże to – ktoś jest naraz elegantem i chamem, człowiekiem kultury i faszystą? Jakże – jako jednostka jest zawsze wkurwiony, dopiero we wspólnocie sili się na uprzejmość wobec swoich? Karykaturalnie uwydatnione skrajne cechy bohaterów budują wobec nich dystans, bo wykraczają poza przyjęte formy ich przedstawiania; zbyt wiele się w tych postawach nie zgadza, by nie rewidować na bieżąco sensu ich opowieści. Doprawdy niepokojąco robi się jednak dopiero, gdy zdać sobie sprawę, że te koślawo narysowane figury nie otrzymały wcale zestawów cech niemożliwych do połączenia – mało to znamy chamów w garniturach, by nie wchodzić w dywagacje na temat środowisk kulturalnych?

Raport panika, Arti Grabowski i Teatr Kana, fot. Saša Huzjak www.sasahuzjak.com

| 43

Tymczasem jednak Raport… nie zostawia czasu na głębsze społeczne diagnozy, zmieniając co chwilę nastroje, estetyki – i bohaterów. Ćwiczenia z szaleństwa, jakie oferuje kolejne, coachowskie wcielenie Grabowskiego, to znów pierwszorzędna błazenada, w ramach której widz poznaje techniki atakowania zakonnic kebabem czy wciągania nosem kafelkowych fug. Poczciwy wariat w sukience traktuje swoje cynicznie wypracowane wariactwo jako remedium na ciężkie, niespokojne czasy, dające umiejętność zdystansowania się od spraw świata. Widownia chętnie kupuje tę błazeńską pozę, nie zważając na to, że kolejne przedstawione w formie przednich żartów przykłady szaleńczych akcji opierają się na seksistowskich, ksenofobicznych stereotypach i zostawiać za sobą muszą ślad realnych krzywd. Wobec żywości narracji performera mało zwraca się uwagi na puentujące tę sekwencję zdanie: „Szaleństwo musi być wysublimowane, dopiero wtedy będzie upokarzające”. A nawet jeśli się zwraca, łatwo uznać, że to on sam się swoimi wariactwami upokarza. Grabowski dwoi się i troi na scenie, co sekwencję zmieniając postać i kostium, to obwieszając pierś ciężkim pękiem sportowych medali, to zakładając księżowską sutannę, to oklejając się spaloną na kuchence koszulą, nieustannie dyskutując ze swoimi poprzednimi wcieleniami. Nie pozwala widzom zbyt długo utrzymać dobrego samopoczucia, każdy dłuższy fragment budowany na jednej emocji przerywa, czy to wpadając znienacka w tony serio, czy siadając na oblanym wrzątkiem krześle, czy wchodząc w fizyczne interakcje z oglądającymi. Często robi się niezręcznie – widzowie niemający doświadczenia z jego performansami, spodziewający się bardziej klasycznych form teatralnych reagują szczególnie mocno na momenty, kiedy Grabowski np. wkłada sobie do ust zebrane od nich przeżute gumy balonowe. Te sytuacje wobec czystej, opartej w znacznej mierze na słowie struktury spektaklu zbijają z tropu, jak, nie przymierzając, chamskie puenty błazeńskich opowieści wariata w drugiej scenie. Szukając balansu, Arti równocześnie przymila się do widza, inkrustując spektakl wtrętami, które, choć same operują ośmieszoną estetyką, jak np. recytatorski występ ubranej w mundurek dziewczynki, wywołują radość czy – jak w tym przypadku – rozczulenie widzów. Decydując się na taką niejednorodną, hybrydową formę, Arti balansuje na kilku granicach, bo obok tej między teatrem a performansem biegnie też granica dobrego smaku. Szczęśliwie – nieprzekroczona. Grabowski określa swój spektakl jako „próbę reanimacji aktora w endemicznym performerze” – i jest to określenie trafne. Od pierwszych pokazów przedpremierowych, których ekspansywna energia zbliżona

44 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

była do tej znanej z jego performansów, do premiery podczas tegorocznego OFF Kontrapunktu minął rok. W tym czasie wsparcia reżyserskiego Raportowi panika udzielił Marek Kościółek, lider maszewskiego Teatru Krzyk, i jakkolwiek nie naruszyło to autorskiego charakteru wypowiedzi, znać w dzisiejszej strukturze przedstawienia jego rękę: wyraziste, angażujące rytmy, pewnie poprowadzona dramaturgia energetycznych wzmożeń i ograniczony do minimum montaż przesunęły estetyczny nacisk z form performatywnych ku pełnoprawnemu spektaklowi. Może wręcz: ku klasycznej formie spektaklu teatru alternatywnego, tym mocniejszej, że łączącej wiarę w moc słowa i gestu z performerskim brakiem zahamowań. Kiedy więc w finale bohater Grabowskiego, żując poodbierane widzom gumy do żucia, zlepione w jedną, ogromną pigułę, szkoli ich w elegancji istniejących w języku polskim określeń, kiedy, sam zmarnowany intensywnością spektaklu, staje przed nimi jako samozwańczy arbiter elegantiarum, nie sposób nie wspomnieć pierwszego z jego wcieleń: karmionego niechęcią i pogardą, przekonanego o własnej wyższości salonowca. To wciąż on, ten, który w myślach wyzywał widzów, teraz łatwo namawia ich do bezmyślnego powtarzania słów w istocie swojej pięknych, jak „wykwint” czy „ogłada”, ale w jego ustach pozbawionych pięknego kontekstu, pustych, nieuzasadnionych. Nawet tak zdegradowane okazują się jednak mieć moc gromadzenia wokół siebie ludzi. A że wraz z trwaniem przedstawienia rośnie jego minorowy nastrój, trudno już stwierdzić, na ile performer upatruje rzeczywistej wartości w coraz bardziej zapominanym bon tonie, na ile zaś tylko drwi z łatwości, z jaką da się wykorzystywać ludzkie emocje – zwłaszcza że za moment zainicjuje wspólne śpiewanie karaoke The Final Countdown zespołu Europe. Oczywiście także w przewrotnym kontekście, przykre i gorzkie. Paradoksalnie jedyny moment, kiedy Grabowski zdaje się mówić w sposób niezapośredniczony, od siebie prywatnie, to ten, kiedy wdziewa sutannę i zza deski do prasowania głosi ekumeniczne, prorównościowe, oparte na własnych wspomnieniach i anegdotach świeckie kazanie. Sutanna, niedopięta pod szyją, bez koloratki i wobec jego pozostałych wcieleń szczególnie niepasująca jako rekwizyt dla tej osobistej wypowiedzi, zdaje się wołaniem o przywrócenie równowagi w świecie, w którym nawet w przestrzeń metafizyki z butami wdarła się polityka. W tej postaci, jako kaznodzieja codzienności, performer ma odwagę powiedzieć, że nie rozumie. Nie rozumie wrogości, agresji, brutalności, podsycania konfliktów i obojętności na krzywdę, nie rozumie świata, który żeruje na antagonizmach. Być może więc: nie rozumie człowieka jako takiego.

Raport panika to przykład wspaniałej, finezyjnej satyry, która nie potrzebuje przywoływania nazwisk obecnej władzy, przypominania afer ani wykorzystywania używanych przez nią haseł, by precyzyjnie opowiedzieć o powszechnych dziś metodach politycznej manipulacji, łatwości poddawania się jej, o zwyrodnieniu systemów stojących za demokratyczną umową społeczną. Łapiąc widzów w pułapkę metateatralnej gry i wikłając ich w opisywane mechanizmy, Grabowski udowadnia, że u podstaw owego zwyrodnienia jest zawsze ludzka słabość, złość, nieuwaga, ignorancja, podatność na sugestie – i że są to cechy obecne u każdego. Każdego więc też obligować powinny do wzmożonej czujności, selekcji informacji, krytyczności. A że na drodze do osiągnięcia tego rozpoznania kilka razy zrobi się niezręcznie? Cóż – każdy popełnia takie gafy.

Raport panika, Arti Grabowski i Teatr Kana, fot. Saša Huzjak www.sasahuzjak.com

Arti Grabowski Teatr Kana w Szczecinie Raport panika scenariusz: Arti Grabowski reżyseria: Marek Kościółek technika: Piotr Śniegula teledysk: Arti Grabowski muzyka: własna, wykorzystany fragment zespołu Vitalic Stamina obsada: Arti Grabowski premiera: 30.05.2018

| 45

SPEKTAKLE

Anna Jazgarska

Sztuka znikania

DzikiStyl Company z Gdańska, Reality disappears after walking, reż. Patryk Gacki

ciemności wyłaniają się leżące na podłodze ciała. Ułożone jedno na drugim, nieruchome, oświetlone niemrawo okrągłą plamą żółtawego światła. Niepokojące, surowe dźwięki wprawiają je w ruch. Jako pierwsze muzyce poddają się ramiona. Leżący twarzą do siebie tancerze odsuwają je synchronicznie i powoli od swoich ciał. Złączone ramiona kreślą przestrzeń, jeszcze niewielką i jeszcze pustą. Ale symbolicznie niewymiernie istotną. To ruch dłoni, ramienia zainicjował istnienie miejsca, w którym jesteśmy. Nie powstało naturalnie, nie istniało od zawsze. Budynek, ulica, miasto. Architektoniczny wysiłek zawsze rozpoczyna się od ruchu dłoni, ręki. Kreślącej linie, które ustanawiają tę najbardziej „człowieczą” ze wszystkich topografii. DzikiStyl Company, czyli Wioleta Fiuk i Patryk Gacki oraz współpracujący z nimi mniej lub bardziej okazjonalnie inni tancerze, to zespół będący jednym z najciekawszych zjawisk na (nie tylko) trójmiejskiej mapie teatralnej. Na co dzień pracujący często z mainstreamowy-

46 |

mi scenami (Teatr Muzyczny w Gdyni, Teatr Wybrzeże), poza nimi tworzą od lat teatr autorski, w którym szeroko rozumiane ruch i taniec (nowoczesny, balet, breaking) służą im do budowania semantyczno-estetycznych struktur badających wnikliwie rzeczywistość społeczną. Czasem kształty, które budują na scenie, mają wymiar jawnie archetypiczny, jak było to w przypadku The Pale Fox, spektaklu z 2015 roku, przepisującym antropogeniczne i kosmogeniczne mity. Czasami, jak miało to miejsce w przedstawieniu Radio Żelaza (2016), zainteresowanie problematyką społeczną przekłada się na scenę w postaci teatralnego eseju polityczno-ekonomicznego, podbudowanego bardzo konkretną filozofią. A jeszcze kiedy indziej – jak w spektaklu Uchodźcy. Testigo Documentary z 2016 roku – kwestie społeczne rozpatrywane są w kontekście najbardziej aktualnych wydarzeń. Bez względu jednak na podejmowany problem, skonkretyzowany czasoprzestrzennie i historycznie czy uchwycony bardziej metaforycznie, przedstawienia Fiuk i Gac-

Reality disappears after walking, DzikiStyl Company, fot. Trojak der Weltmeister

| 47

Reality disappears after walking, DzikiStyl, fot. Trojak der Weltmeister

48 |

kiego cechuje rodzaj intrygującego hermetyzmu, powodowanego niezwykle skomplikowanym, a zarazem imponującym interdyscyplinarnością językiem. Formalnie zaś szalenie błyskotliwym i perfekcyjnym w swojej drobiazgowości. Reality disappears after walking miało swoją premierę w maju 2018 roku. Tym razem, właściwie chyba po raz pierwszy w historii zespołu, treść spektaklu została zdeterminowana przez przestrzeń, w której był on przedstawiany. Bo dla niej też w istocie został on zbudowany. „Budynek dawnego Klubu Garnizonowego”. Tak zwykło określać się miejsce przy ulicy Słowackiego w Gdańsku, powstałe pod koniec XIX wieku dla Czarnych Huzarów, najbardziej elitarnych jednostek wojsk pruskich. Ceglany budynek, surowy, z potężnymi oknami i charakterystycznymi strzelistymi wieżyczkami, ma swoją skomplikowaną historię. Cyklicznie niszczony i rekonstruowany, co rusz tracił i odzyskiwał swój (oryginalny za każdym razem) żywot. W ostatnich „zamieszkanych” latach swojego istnienia mieściło się w nim kino. Później opustoszał i ucichł. Pierwsze fragmenty spektaklu stanowią rodzaj ruchowego powidoku, rekonstrukcji architektonicznego pomysłu, który powoływany zostaje do namacalnego istnienia. Żywot rozpoczyna się od nakreślenia fundamentów – ciała tancerzy początkowo poruszają się blisko podłoża, niemal leżąc na nim. Mechaniczne, precyzyjne ruchy, kanciaste, pełne ustanawianych ramionami i nogami kątów prostych, budują kształt stopniowo rosnący ku górze. Choreografia akcentuje zależność poszczególnych elementów architektonicznego istnienia – tu jedno wyłania się z drugiego, poszczególne elementy opierają się na sobie i nakreślają przestrzeń kolejnych narodzin. Fiuk i Gacki punktują wysiłek i ciężar pracy nad powoływanym do bycia tworem – ciała są przenoszone, podpierane, popychane jedno przez drugie do działania. Dłonie i stopy tancerzy bardzo wyraźnie obrazują strzelistość konstrukcji, ruchem zaznaczają finał, wierzchołek. Ciała w końcu się rozdzielają. W momencie, kiedy struktura zyskuje wyraźny kontur. Kolejne fragmenty spektaklu odtwarzają skomplikowany, eklektyczny charakter istnienia miejsca. Wariacja na temat tańca minionych epok wspomina pierwsze lata ceglanego żywota. Ruch wskrzesza to, co dawno zastygłe i spopielone. Spotkania, emocje. Choreografia tych fragmentów prowadzona jest w celowo nierównym rytmie, rekonstruującym (czy raczej przywołującym, w niepokojącym, a zarazem dojmująco smutnym rytuale „dziadów”) porządek określających przestrzeń, dawno wyblakłych istnień. Rytm nabiera tempa w so-

lowej partii Patryka Gackiego, prowadzonej charakterystycznym dla tancerza stylem, w której przeplatające się wzajemnie dłonie i stopy budują wrażenie ruchu skrajnie wystudiowanego, ćwiczeniowego. Mechaniczność, agresywność wręcz szybkich ruchów akcentuje muzyka z metodycznie wybijanym, mocnym rytmem. Na czas tej partii spektaklu postać grana przez Fiuk usuwa się w cień i w pewnym momencie znika w ciemnej przestrzeni „garnizonowej” sali. Jakby nie było tu dla niej miejsca, jakby czas odtwarzany w tym fragmencie nie mieścił w sobie kobiecej energii. Gdy nagle w ruch wplecione zostają emocje – choreograficzna struktura tworzona przez Gackiego nagle jakby się rozsypuje, metaforycznie oddając dramatyczny los tresowanego istnienia, którego definicję podpowiada burzliwa historia gdańskiego budynku. W kolejnej partii przedstawienia światła rozszerzają przestrzeń sceny. Ujawniony zostaje drewniany podest/scena z krzesłami, na którym tyłem do nas, widowni, siada bohater Gackiego. Przy jednej ze ścian pojawia się nowa postać. Owinięte w długi pas czerwonego sukna ciało (Monika Pawłowska) początkowo idzie blisko ściany, po czym wkracza na drewnianą scenę i znika za kulisami. Jej wolny krok, śpiew prowokuje sceniczny świat do momentalnej dekonstrukcji. Bohater Gackiego podrywa się nagle, równie nagle zyskuje towarzysza (Tomek Kurek). Obaj szybko obnażają górne części ciała i szybko, przemocowo demontują przestrzeń – stawiając pionowo rzędy połączonych krzeseł. W finale dewastującego aktu bohater Gackiego staje na szczycie konstrukcji z krzeseł, a jego ruch, zwielokrotniony w synchronicznym powtórzeniu ruchów ciała Kurka, staje się swoistą prezentacją siły. Po jakimś jednak czasie agresywne kształty, powoływane głównie rękoma i za pomocą radykalnych, przywołujących na myśl cięcia ruchów niejako miękną, cichną. Kolejny etap żywota miejsca się kończy. W ostatnich partiach Reality disappears after walking postać grana przez Wioletę Fiuk wchodzi na drewnianą scenę jedynie w spodniach i czerwonym staniku. W emanujących erotyzmem gestach dłonie przesuwają się po ciele. Postać, powtarzając nieustannie zestaw tych samych ruchów, zbliża się do proscenium drewnianego podestu. Nieruchomieje. Ta choreografia jest czymś w rodzaju agonalnego tchnienia miejsca, które resztkami sił pragnie cudzej uwagi, spojrzenia obecności. Na próżno. W finale miejsce ponownie poszerza swoją przestrzeń, wszystkie postaci tłoczą się w głębi sceny, oglądamy je przez światło niewielkiego otworu. Migotanie ekranu, daleki obraz ruchomych ciał jest ostatnim etapem życia architektonicznej tkanki. Po nim następuje ciemność.

| 49

Reality disappears after walking, DzikiStyl Company, fot. Trojak der Weltmeister

50 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

Reality disappears after walking, DzikiStyl Company, fot. Trojak der Weltmeister

Reality disappears after walking jest konstrukcją niezwykle udaną, zwłaszcza w kontekście sytuacji, dla której właściwie spektakl powstał. Noc Wrzeszcza jest wydarzeniem organizowanym cyklicznie, mającym na celu zwrócenie uwagi i eksplorację miejsc niedostępnych, zapomnianych, nieoczywistych i chyba nie do końca poznanych. W spektaklu zespołu DzikiStyl mamy do czynienia zarówno z rodzajem impresji, fantazmatu, jak i z dość wiernym historycznie odtworzeniem. I jedno nie koliduje tu z drugim, fantazja i fakt spójnie się przeplatają, łączą, wzajemnie – jakkolwiek paradoksalnie to zabrzmi – tłumaczą. Spektakl jest jednocześnie zarówno kontynuacją znanej już widowni metody choreograficznej zespołu, wypracowywanej ze spektaklu na spektakl, jak i czymś ruchowo bardzo świeżym, nowym dla historii DzikiegoStylu, nowym dla widza. Oglądając Reality disappears after walking można poczuć się nieco rozżalonym, bo DzikiStyl tworzy swoje spektakle sto-

sunkowo rzadko, raz, czasem dwa razy do roku. Jedyną rekompensatą tego żalu jest teatralne doświadczenie, które ich spektakle oferują – wyjątkowy, unikalny język pozawerbalnej komunikacji, zbudowany z fenomenalną precyzją, nabrzmiały od sensów.

DzikiStyl Company, Gdańsk Reality disappears after walking koncept i reżyseria: Patryk Gacki choreografia: Wiola Fiuk i Patryk Gacki obsada: Wiola Fiuk, Patryk Gacki, Tomek Kurek, Monika Pawłowska premiera: 19.05.2018

| 51

SPEKTAKLE

Julia Niedziejko

Jakie jest ulubione światło teatralnego offu? Teatr Kana w Szczecinie i Grupa Korpuskularna LightOff: Grygier/Fibich/Nykowski, Na lightcie, reż. Weronika Fibich

to tworzy przedstawienie? W pierwszym odruchu powiemy zapewne, że reżyser lub aktorzy. Potem dodamy, że dyrektor teatru albo, posługując się bardziej rozbudowanym skojarzeniem, uznamy, że spektakl tworzy także tekst, słowo lub ruch. Padną też słowa o muzyce, scenografii, kostiumach i choreografii, jeśli jest obecna. Zazwyczaj na tym koniec. W większości recenzji kwestia oświetlenia zostaje powierzchownie skwitowana lub nawet świadomie pominięta. Grupa Korpuskularna Light Off: Grygier/Fibich/Nykowski oddaje głos specjalistom od oświetlenia, którzy poprzez spektakl Na lightcie zwracają uwagę na swoją pracę. Światło, często traktowane jako dodatek do reżyserskiej wizji, w tym przedstawieniu staje się pretekstem do rozważań na temat hermetyczności teatru, w którym hierarchia nadal stanowi o czyimś twórczym być albo nie być. Warto na wstępie rozprawić się z podstawowym podejrzeniem. Spektakl nie ma szyderczego wydźwię-

52 |

ku i nie aspiruje do rangi dzieła rozliczeniowego. Jego zadaniem jest raczej wciśnięcie się w szczelinę teatralnej autotematyczności. Podjęto dotychczas wiele kroków w stronę twórczej analizy struktur scenicznych czy rozwiązywania teoretycznych dylematów za pomocą artystycznego działania. Na lightcie to dość nieśmiało wzniesiony palec do odpowiedzi podczas zajęć z historii teatru. Główny bohater, którego odgrywał (choć może lepszym słowem będzie tu „prezentował”) Piotr Grygier, był postacią żywo zainteresowaną teatrem i performansem. Oś fabularną stanowiły jego monologi, w które obok opisu zawodowych i prywatnych doświadczeń wpleciono liczne anegdoty oraz nawiązania teatralne. Często nawiązywał do etiud poszczególnych aktorów i twórców teatralnych (w tym zagranicznych, np. tancerza butoh Tatsumiego Hijikaty), wymieniał z nazwiska badaczy oraz krytyków, a także umiejscawiał teatr w określonej przestrzeni geopolitycznej. Nie tylko po-

Na lightcie, Teatr Kana i Grupa Korpuskularna LightOff: Grygier/Fibich/Nykowski, fot. Oczajdusza! Michał Wojtarowicz

Na lightcie, Teatr Kana i Grupa Korpuskularna LightOff: Grygier/Fibich/Nykowski, fot. Maciej Dziaczko

| 53

Na lightcie, Teatr Kana i Grupa Korpuskularna LightOff: Grygier/Fibich/Nykowski, fot. Oczajdusza! Michał Wojtarowicz

pisywał się znajomością teatru, ale odnosił się też do badań naukowych. W kilkuminutowych wykładach opowiadał o świetle za pomocą teorii Schrödingera czy Fresnela. Słowa, choć często budowały komizm lub usprawniały lawirowanie między kontekstami, bladły przy wymownej sile innych aspektów przedstawienia, takich jak zabiegi scenograficzne i świetlne. Elementy scenografii wyglądały jak części składowe jednego organizmu. Rozczłonkowana, niedokończona lub rozbierana konstrukcja silnie korespondowała z treścią spektaklu. Surowe formy bardziej przypominały półprodukty jakiegoś układu niż kompletną scenografię. Koncepcyjnie zabieg ten pasował do pomysłu opowiadania o doświadczeniach i aspiracjach teatralnego technika, który z surowego, niekompletnego zbioru przedmiotów buduje podwaliny przedstawienia. W trakcie trwania spektaklu Grygier jako mistrz ceremonii pomagał widzom odnaleźć sens w pozornie nielogicznej konstrukcji. Zrobione z rusztowań, desek, reflektorów i narzędzi elementy scenograficzne początkowo rozmieszczone były w pewnym nieporządku. W trakcie spektaklu okazało się jednak, że to precyzyjny układ. Synchronizacja przedmiotów następowała wraz z chronologią wydarzeń scenicznych. Niekiedy ruch konstrukcji jawił się jako zabieg wręcz choreograficzny, za pomocą którego pozawerbalnie przekazywana była konkretna myśl. Kilka scen, w których przedmioty i ich ruch figurują na pierwszym planie, wypowiadało się dobitniej na temat roli oświetleniowca niż sam bohater. Trudno bardziej dosłownie skomentować proces powstawania niż za pomocą narzędzi budowlanych i konstruktora. Narzucające się skojarzenia z mitologiczną lub biblijną sceną stworzenia świata zostały jeszcze silniej zaakcentowane, gdy używając przedmiotów, Grygier zbudował struktu-

54 |

rę, a następnie jednym gestem wprawił ją w ruch. Nie wydaje mi się jednak, by igranie z najprostszymi skojarzeniami o prapoczątku skrywało za sobą mocną tezę o demiurgicznej roli technika jako ojca teatru. Posługiwanie się boskimi atrybutami było raczej próbą zwrócenia uwagi na wartość pracy oświetleniowca i jego wkładu w powstawanie spektaklu. Ryzyko erudycyjnej pretensjonalności zostało w spektaklu rozładowane przez zastosowanie wielu zabiegów komediowych. Najważniejszym z nich było stałe temperowanie przesady ironią. Żartując, Grygier odnosił się zarówno do własnej osoby, jak i do konwencji stosowanych w polskim teatrze. Od początku przedstawienia wiemy, że bohater ma aspiracje aktorskie. Trudno jednak nie zwrócić uwagi na jego wadę wymowy, która utrudniała nieco odbiór. Grygier wykorzystywał komediowy potencjał sytuacji i obśmiewał swoje niedopasowanie do teatralnego wymogu. Jego próby płynnego wypowiedzenia wiązanki z jak najczęstszym „r” przypominały ćwiczenia prowadzące do opanowania nienagannej dykcji. Triumfalnie, lecz także z lekkim szyderstwem podkreślał miejsca, których mówienie przychodziło mu z trudem. W komiczny sposób przedstawiona została także relacja Grygiera z Nykowskim, który pojawił się na scenie dopiero podczas oklasków. Wykonując polecenia wypowiadane przez głównego bohatera, drugi bohater przez cały czas skryty był za stanowiskiem oświetleniowca. Obaj testowali scenę, przygotowując ją do przedstawienia. Grygier opowiadał fabułę, a w odpowiednich momentach stosował techniczny żargon. Sporo w tej scenie zabawnych niedomówień i satyrycznych komentarzy. W założeniu podniosłe opisy śmierci czy wojennej pogoni zostały wypowiedziane bez emfazy, co zgrabnie wpasowało się w parodystyczną konwencję. Teatr odarty został z powagi.

Na lightcie, Teatr Kana i Grupa Korpuskularna LightOff: Grygier/Fibich/Nykowski, fot. Oczajdusza! Michał Wojtarowicz

Poukrywane w scenariuszu liczne nawiązania do rozpoznawalnych postaci ze świata teatru współczesnego pozbawione były szyderstwa, ale obawiam się, że także głębszej treści. Anegdoty nawiązujące na przykład do praktyk gardzienickich lub działań Grotowskiego funkcjonowały jako sztafaż, część scenograficznej konstrukcji, która pozwalała na przejście do kolejnych partii spektaklu. Spektakl byłby niekompletny, gdyby w pełni nie użyto zabiegów świetlnych. Co rusz pojawiały się sekwencje prezentujące szerokie spektrum technicznych sposobów budowania nastroju. Zdradzanie metod oświetleniowych i przytaczanie nazw żarówek, lamp i reflektorów ukazało skomplikowanie i wieloaspektowość zadań oświetleniowca. Twórcy podkreślali, że światło nadaje znaczeń, buduje charakter prezentowanej na scenie treści. Szczególnie wyraźnie myśl ta wybrzmiała w etiudzie teatralnej, kiedy aktor przedstawiał tę samą scenę trzykrotnie, za każdym razem wcielając się w inną rolę. Pierwszy raz był sobą – technikiem aspirującym do roli aktora, odgrywającym scenę jedynie za pomocą słów i gestów. Nie było świateł ani szczególnej staranności ruchowej. Następnie był reżyserem – szczegółowym, nieco apodyktycznym, żywiołowo przeżywającym kreowaną przez siebie scenę. Pełen irytacji, rzucający niezrozumiałe komendy, popadał w nadmierną ekscytację. W ostatniej wersji grał z muzycznym akompaniamentem, a przede wszystkim ze światłem. Idąc w stronę reflektora i rozrzucając białe piórka, Grygier odegrał scenę podniosłą i celowo kiczowatą, której głównym bohaterem było światło. Finalnym momentem eskalacji napięcia w spektaklu był koncert wielobarwnych świateł, tańczących w rytm piosenki Jimiego Hendrixa. Grygier wyposażo-

Na lightcie, Teatr Kana i Grupa Korpuskularna LightOff: Grygier/Fibich/Nykowski, fot. Maciej Dziaczko

ny w reflektor przechodził przez stroboskopowe blaski i rozległe połacie świetlne. Scena ta jawiła się jako ostateczny popis umiejętności i swoisty hołd dla oświetleniowców. Na lightcie jest spektaklem bardzo precyzyjnym, w którym dramaturgia w odpowiedni sposób budowała napięcie każdej sceny. Światło jako główny bohater spisało się tutaj bardzo dobrze. Wydobyto z niego szerokie spektrum treści i emocji. Spektakl byłby niekompletny, gdyby nie zakończył się ukłonem oświetleniowca. Widzów żegnali nie tylko twórcy, ale też niewielki, uroczy robot. Poza swoją funkcją maskotki przedstawienia stał się on także symbolem. Pojawił się dopiero w ostatniej scenie, kiedy punktowe światło zwrócone na aktora stopniowo gasło. Robot, złożony z podobnych materiałów co scenografia, jawi się jako jej część. Trudno o zgrabniejszą a jednocześnie bardziej dowcipną personifikację techników teatralnych. Robot odpalał zimne ognie podobne do tych, które ustawia się na tortach z okazji uroczystości. Małe światełko zdradza, że prezentowane widowisko to nic innego jak zasłużony prezent ofiarowany przez twórców samym sobie.

Teatr Kana w Szczecinie Grupa Korpuskularna LightOff: Grygier/Fibich/ Nykowski Na lightcie reżyseria: Weronika Fibich obsada: Tomasz Grygier, Piotr Nykowski instalacje: Patryk Ekonomiuk premiera: 14-15.06.2018

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 55

FESTIWALE

Justyna Arabska

Nadmorska refleksja o niepodległości Ogólnopolski Festiwal Teatru Gdynia Główna – Pociąg do Miasta. Stacja Niepodległa w Gdyni

gólnopolski Festiwal Teatru Gdynia Główna „Pociąg do Miasta” to festiwal interwencyjny z kilku powodów. Pierwszym z nich jest widoczna ingerencja w przestrzeń miejską, „zawłaszczanie” jej na potrzeby spektakli. Miejsca takie jak kino Polonia czy taras Muzeum Miasta Gdyni mogą kojarzyć się z szeroko rozumianą sztuką, jednak dziedziniec Urzędu Miasta, Plaża Miejska, Skatepark i Automobilklub Morski to przestrzenie dla teatru nieoczywiste. Mimo to wszystkie one stały się tymczasowymi scenami, na których wystąpili artyści z całej Polski. Festiwal jest także interwencyjny za sprawą tegorocznego tematu przewodniego – Stacja Niepodległa. Setna roczna odzyskania przez Polskę niepodległości zainspirowała wiele projektów kulturalnych odbywających się w 2018 roku. Organizatorzy Pociągu do Miasta wykorzystali tytułowy motyw do podjęcia dyskusji o problemach, z którymi w tym niepodległym państwie wciąż się mierzymy, i skrupulatnie wybrali spektakle odwołujące się do tego, co niewygodne.

56 |

Spektakle były pokazywane w setach dobranych tematycznie. Pierwszy z nich dotyczył szeroko rozumianej tematyki żydowskiej. Album Karla Höckera to spektakl warszawskiego Teatru Trans-Atlantyk w reżyserii Paula Bargetto. Bargetto, założyciel i dyrektor artystyczny teatru, jest amerykańskim reżyserem, który od lat wystawia sztuki polskich autorów na scenach amerykańskich i europejskich. Tytułowy Karl Höcker był adiutantem kilku komendantów obozów koncentracyjnych, m.in. w Auschwitz i Majdanku. Jako zbrodniarz wojenny odsiedział dwa wyroki sądowe, które łącznie wyniosły… siedem lat. Po zakończeniu II wojny światowej amerykański żołnierz znalazł jego prywatny album fotograficzny i w 2007 roku przekazał Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie. 116 czarno-białych zdjęć znajdujących się w albumie przedstawia Höckera, innych oficerów SS oraz stenografki i stenotypistki z korpusu SS. Fotografie zostały zrobione głównie w Międzybrodziu Bialskim, 20 km od Auschwitz,

gdzie personel obozowy relaksował się i odpoczywał. Na podstawie pojedynczych i seryjnych fotografii twórcy spektaklu opowiedzieli kilka historii konkretnych osób. Próbowali pokazać, jak mogły wyglądać rozterki miłosne, kłopoty zdrowotne czy rodzinne poszczególnych ludzi. Spektakl jest paradokumentalny, bo opiera się na materiałach archiwalnych, narracja jest już jednak fabularyzowana. Aktorzy próbują odtworzyć stany emocjonalne i dialogi postaci z fotografii, ustawiając się w pozycjach niemalże identycznych do pierwowzorów ze zdjęć. Największą siłą spektaklu jest to, że ani razu nie padają w nim słowa „Holokaust”, „Zagłada”, „Żydzi” czy „ostateczne rozwiązanie”. Nie znaczy to jednak, że temat ten został przemilczany albo zmarginalizowany. Okropieństwa, jakich dopuścili się naziści podczas II wojny światowej, przejawiają się w niuansach – specyficznym, nerwowym śmiechu, spojrzeniach, tikach nerwowych, a przede wszystkim w scenach ze zwierzętami. Tresowanie psa, wydawanie dźwięków zbliżonych do krzyku orła czy dumne pozowanie z upolowaną zwierzyną są dużo bardziej sugestywne, niż byłyby bezpośrednie próby odnoszenia się do sytuacji Żydów w czasie wojny. Album… nie jest jednak spektaklem o Holokauście, a o ludziach,

którzy stali po drugiej stronie, o oprawcach z niepokojącą, bo przeciętną twarzą. Duże uznanie dla aktorów – Marty Król-Gajko, Heleny Chorzelskiej, Krzysztofa Polkowskiego, Grzegorza Sierzputowskiego i Tomasza Sobczaka, którzy wcielając się w coraz to nowe postacie z fotografii, podjęli się trudu nieszablonowego podejścia do tego przerobionego już na wszystkie możliwe sposoby tematu. Drugim spektaklem dotyczącym historii żydowskiej był Burmistrz według tekstu Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Ewy Ignaczak z Teatru Gdynia Główna, czyli sceny-gospodarza. Historia dotyczy pewnego miasteczka w Polsce, w którym odkryto jakąś ewidentnie niewygodną „prawdę”. Tytułowy Burmistrz (Błażej Tachasiuk) próbuje zapobiec przedostaniu się informacji o „prawdzie” do mediów i świadomości mieszkańców. Sprawa jest poważna, bo dotyczy mordów na lokalnej społeczności żydowskiej. Widzowie, mianowani mieszkańcami miasteczka, obserwują żałosne próby ukrycia informacji przez władze, a także istną paradę karykaturalnych postaci: Miss Piękności z Nowego Jorku momentami ujawniającą się jako Matka Boska (Małgorzata Polakowska), Szansonistkę (Ida Bocian) i Miesz-

Ogólnopolski Festiwal Teatru Gdynia Główna – Pociąg do Miasta. Stacja Niepodległa w Gdyni, fot. Krzysztof Winciorek www.fotoreporter.net.pl

| 57

58 |

Album Karla Hockera, Teatr Trans-Atlantyk, fot. Krzysztof Winciorek, www.fotoreporter.net.pl

Burmistrz, Teatr Gdynia Główna, fot. Krzysztof Winciorek, www.fotoreporter.net.pl

Dobroć nasza dobroć, Teatr Wiczy, fot. Krzysztof Winciorek, www.fotoreporter.net.pl

Burmistrz, Teatr Gdynia Główna, fot. Krzysztof Winciorek, www.fotoreporter.net.pl

Dobroć nasza dobroć, Teatr Wiczy, fot. Krzysztof Winciorek, www.fotoreporter.net.pl

Epitafium dla władzy, Teatr Gdynia Główna, fot. Krzysztof Winciorek www.fotoreporter.net.pl

Ogólnopolski Festiwal Teatru Gdynia Główna – Pociąg do Miasta. Stacja Niepodległa w Gdyni, fot. Krzysztof Winciorek, www.fotoreporter.net.pl

Matka Courage Krzyczy, Teatr Układ Formalny, fot. Krzysztof Winciorek, www.fotoreporter.net.pl

Epitafium dla władzy, Teatr Gdynia Główna, fot. Krzysztof Winciorek www.fotoreporter.net.pl

Hultaje, Teatr Porywacze Ciał, fot. Krzysztof Winciorek, www.fotoreporter.net.pl

Matka Courage Krzyczy, Teatr Układ Formalny, fot. Krzysztof Winciorek, www.fotoreporter.net.pl

| 59

kańca Miasta (Radosław Smużny). Szkoda, że twórcy nie spróbowali sprawić, żeby odbiorca poczuł się w jakiejś mierze odpowiedzialny i związany z miasteczkiem, wtedy można by się zastanowić nad mechanizmami mierzenia się z niewygodną przeszłością. Niestety, nie czując żadnego związku z przedstawianą historią, widz nie ma dostępu do ambiwalentnych uczuć, które spektakl miał potencjalnie wywołać. Najważniejszym elementem tej historii jest postać Niemca na pokucie, zagrana fenomenalnie przez Marka Sadowskiego. Urzeczywistnił on i zmaterializował polskiego kozła ofiarnego, którego nie trzeba już oskarżać, bo sam obwinia się o całe zło. „Światu nie wolno zapomnieć, jak zabija Niemiec!” – wykrzykuje Mieszkaniec Miasta. Burmistrz stara się jednak przypomnieć o tym, że Polakom nie wolno zapominać, jak i kogo zabijał Polak. Kolejny zestaw spektakli dotyczył pojęcia władzy. Matka Courage krzyczy wrocławskiego Układu Formalnego w reżyserii Grzegorza Grecasa to zdecydowanie najlepszy spektakl festiwalu. Paweł Palcat wraz z reżyserem zaadaptował klasyczny już tekst Brechta, dodając fragmenty reportaży, relacji oraz wywiadów z mieszkańcami Liberii i dostosowując go do realiów afrykańskich. Liberia jest najstarszą republiką w Afryce. To tutaj wyzwoleni niewolnicy z USA mieli się osiedlać i żyć w zgodzie z osiemnastoma plemionami tubylczymi. Historia kraju obfituje w konflikty między kolonistami z Ameryki a rdzennymi plemionami, których członkowie przez wiele lat stanowili tanią siłę roboczą dla nowo przybyłych. Trawiona wojnami domowymi od końca lat osiemdziesiątych do 2003 roku, Liberia stała się jednym z najsłabiej rozwiniętych państw świata. Tytułowa Matka Courage (fenomenalna i na długo zapadająca w pamięć rola Joanny Gonschorek) wraz z głuchą córką (Katarzyna Kłaczek) i dwoma synami (Przemysław Furdak i Piotr Bublewicz) mieszka w liberyjskich slumsach, niedaleko plaży. Spektakl zaczyna się symbolicznym „naznaczeniem” tytułowej matki i jej dzieci nutellą – czarną mazią, która jest symbolem rasowego podziału, a zarazem narzucającego go świata wartości kolonizatorskiego kapitalizmu. Cały spektakl przepełniony jest odniesieniami do popkultury amerykańskiej, a za wzór bohatera służą Batman i Superman. Obaj synowie Courage są nie tylko fizycznymi, ale być może przede wszystkim ideologicznymi ofiarami wojny. Kobieta ze wszystkich sił stara się ochronić córkę, która porozumiewa się ze światem polskim językiem migowym (!). Matka sprzedaje swoje ciało i za wszelką cenę stara się zapewnić bezpieczeństwo dzieciom, a kiedy się to nie udaje, przyłącza się do protestu liberyjskich kobiet. Warto wspomnieć tutaj rolę Pawła Palcata, który jest przewodnikiem po spektaklu,

60 |

a także uosabia wszystkich oprawców wpływających na życie rodziny. Od początku wybija on widza z wygodnej pozycji obserwatora. Niezwykłości dodawała spektaklowi przestrzeń, w której był grany. Plaża, gdzie rytm wyznaczał szum morskich fal, a w oddali majaczyło centrum Gdyni – z rozświetlonym diabelskim młynem i Sea Towers – sprawiła, że spektakl zyskał wyjątkowe znaczenie. Ta cywilizacja, symboliczna Ameryka, kraj wolności, który był tak blisko, z minuty na minutę stawał się coraz bardziej niedostępny. Zostawał tylko miarowy szum wody. Epitafium dla władzy to druga propozycja w tym bloku tematycznym, a także kolejny spektakl gospodarzy. Nawiązuje on do Cesarza Ryszarda Kapuścińskiego i, podobnie jak książka, jest studium władzy i jej absurdów. Pokaz odbył się na tarasie Muzeum Miasta, z którego można było obserwować część Gdyni i podświadomie nakładać przedstawiane sytuacje na rzeczywiste elementy codziennego życia. Dość luźna forma przedstawienia sprawiła, że poza salwami śmiechu i krótkimi momentami refleksji nie wydarzyło się wiele więcej. Tron-szalet jako oznaka najwyższej władzy jest zabawny, ale zbyt dosłowny jak na motyw przewodni spektaklu. Najważniejszym elementem Epitafium był jednak kontakt twórców z widzami. Energiczni młodzi aktorzy (Łukasz Dobrowolski, Wojciech Jaworski i Piotr Srebrowski) wykreowali charakterystyczne i ciekawie skonstruowane postaci, dzięki czemu szybko udało im się nawiązać relację z publicznością. Spoiwem kolejnej serii spektakli było polskie wesele. W gdyńskim skateparku Teatr Wiczy z Torunia zaprezentował spektakl Dobroć nasza dobroć w reżyserii i według tekstu Romualda Wiczy-Pokojskiego. W opisie spektaklu widnieje: „Akcja Dobroci… rozgrywa się na weselu, na ósmym piętrze wieżowca. Podczas uroczystości jedna z ciotek zostaje wyrzucona przez okno, bo żydówka. Nim przyjedzie policja, biesiadnicy, których odwiedzają koledzy Pana Młodego, toczą dysputy o marzeniach i przywarach, śpiewają pieśni, recytują wieszczów, oglądają telewizję. Impreza jak impreza, rozkręca się…”. Przyznam szczerze, że gdybym nie przeczytała opisu przed obejrzeniem spektaklu, nie wiedziałabym, czego on właściwie dotyczy. W ogólnym bałaganie na scenie, który jeszcze mogę uznać za celowy zabieg artystyczny, nie sposób odnaleźć puenty i celu spektaklu. Akcja dzieje się w salonie, a my, patrząc na niego, obserwujemy przemoc w relacjach młodego małżeństwa, jazdę półnagiego pana młodego (Radosław Smużny) na elektronicznej deskorolce, włączany i wyłączany telewizor (Radosław Garncarek), który nadaje tylko „sport, sport, politykę, wiadomości, sport, politykę, politykę”,

śpiewającą ciężarną pannę młodą (Zofia Nather) i niewybredne żarty wujka (Krystian Wieczyński). W pewnym momencie pojawia się też stado baranów. Pomysł na portretowanie Polaków przywar własnych jest zawsze dobrym pomysłem – nigdy bowiem za wiele samokrytyki. Rzeczywiście, gdzieś tam pojawiają się tematy „obcych”, nacjonalizmu i patriarchatu, ale nie nikt niczego nie puentuje, dlatego rozmywają się one we wszechobecnym chaosie. Ostatnim przedstawieniem festiwalu było Od Wesela do Wesela Teatru Gdynia Główna w reżyserii Ewy Ignaczak. Z tekstu Wesela Wyspiańskiego, na podstawie którego powstał spektakl, wybrano konkretne wątki i sceny. Jest to wesele nietypowe, bo nieobecni są tutaj państwo młodzi. Cała uroczystość została przeniesiona przed gdyński Automobilklub, który swoją architekturą wpisywał się w wyobrażenie bronowickiego domu. Koncepcja spektaklu opiera się na zrytmizowanych, krępujących spontaniczność ruchach. Miarowe odliczanie „raz, dwa, trzy” wbija się w głowę widza, który także zaczyna wybijać rytm i istnieje niebezpieczeństwo, że wpadnie w pułapkę razem z postaciami. Tutaj to Chochoł dyktuje tempo, układa choreografię; w zasadzie można powiedzieć, że od samego początku przejął kontrolę nad bohaterami. Muszę przyznać, że do złudzenia przypominał mi on samego Wyspiańskiego. Najciekawszym motywem Od Wesela do Wesela jest dla mnie wyraźnie zaznaczona obecność kobiet – Racheli (Ida Bocian), Zosi (Małgorzata Polakowska) i Maryny (Marta Jaszewska). W adaptacji Ignaczak są one dominującymi postaciami. Kolejną grupą, na której skupia się reżyserka, to inteligencja i artyści. Poetę (Piotr Srebrowski) i Dziennikarza (Jakub Mielewczyk) jako przedstawicieli tej grupy cechuje wyraźny egocentryzm, niepozwalający im na podjęcie działań, które mogłyby wyrwać bohaterów z marazmu. Jeżeli myślimy o undergroundzie teatru polskiego, to Teatr Gdynia Główna, czyli organizator festiwalu, idealnie wpisuje się w to określenie. Dzięki licznym projektom („Teatr nadaje na Witomino”, „Gdynia ReAktywacja”, „paraDAradę. Kultura ReAktywuje dzielnice”, „Spektakl plenerowy Masska”, „Teatr Zajechał na Chylonię”) i Festiwalowi Pociąg do Miasta ci niezależni artyści są niezwykle ważnymi organizatorami życia kulturalnego w mieście i na jego peryferiach. Poznają lokalną tożsamość mieszkańców i starają się zbudować z nimi relacje na podstawie działań skupionych wokół wspólnej sprawy. Za swoją społeczną działalność Teatr Gdynia Główna był wielokrotnie nagradzany i wyróżniany. Warto tutaj podkreślić, że jego założycielkami są dwie kobiety – Ewa Ignaczak i Ida Bocian.

Co udało się osiągnąć twórcom festiwalu? W mojej ocenie bezbłędnie zdiagnozowali oni napięcia pojawiające się w kraju i dobrali spektakle, które o nich mówią. Kłopot z „innym”, ucieczki od rozliczeń z trudną przeszłością, marazm, w jaki wpadamy zamiast podejmować realne działania, to tylko niektóre wątki, które przewijały się w prezentowanych spektaklach. Najważniejszym elementem pokazów była niezwykle oddana i wierna publiczność, która na pokazach pojawiała się niezawodnie i licznie. Organizatorzy Pociągu do Miasta bardzo dbają o swoich widzów, którzy w większości są mieszkańcami Trójmiasta, szczególnie Gdyni. Plenerowa lokacja wydarzeń festiwalowych była przemyślana, dobrze oznakowana i przyjazna także dla całych rodzin. Widzowie spoza miasta mieli okazję poznać Gdynię od mniej oczywistej, lokalnej strony. Bardzo ważna jest tutaj także idea pełnej dostępności dla każdego odbiorcy – wejścia na wszystkie spektakle są bezpłatne. Pociąg do Miasta odbył się po raz czwarty i w tym roku stał się festiwalem ogólnopolskim. Poprzednie edycje były przeglądami spektakli samej Gdyni Głównej. Otwarcie się na grupy z całej Polski z pewnością urozmaiciło repertuar i nadało mu zupełnie nową energię. Miejmy nadzieję, że z roku na rok festiwal będzie się rozrastał, a kolejne edycje nie pozbawią jego twórców energii.

Od wesela do wesela, Teatr Gdynia Główna, fot. Krzysztof Winciorek www.fotoreporter.net.pl

Ogólnopolski Festiwal Teatru Gdynia Główna – Pociąg do Miasta. Stacja Niepodległa, Gdynia, 30.07 – 5.08.2018

| 61

FESTIWALE

Henryk Mazurkiewicz

Łaknienia młodych

IX Festiwal Młodości Teatralnej „Łaknienia” w Goleniowie

dyby ktoś chciał zobaczyć, czym właściwie jest młody polski off teatralny, musiałby odwiedzić tego lata Goleniów, gdzie jednym z pięciu elementów festiwalu Ludzka Mozaika stał się IX Festiwal Młodości Teatralnej „Łaknienia”. Jedenaście konkursowych spektakli z całego kraju to całkiem reprezentatywny przekrój, żeby oprócz opisu wybranych dzieł pokusić się o ogólniejsze wnioski i przemyślenia.

1. Teatr Nieoetykietkowani ma 17 lat i skupia wokół siebie, czyli wokół Ogniska Pracy Pozaszkolnej nr 3 w Zabrzu oraz reżyserki i scenografki Małgorzaty Baryły, młodych artystów mniej więcej w tym samym wieku. Każde nowe pokolenie wiecznie młodego zespołu to nowi ludzie, nowa energia, którą należy okiełznąć i ukierun-

62 |

kować, nowy zestaw talentów i upodobań. Teatr więc nieustannie się zmienia, zwłaszcza że w przeciągu tych lat nie wyspecjalizował się w konkretnych formach teatralnych i nadal eksperymentuje z pantomimą, monodramami, happeningami czy różnymi konwencjami muzycznymi. Eksperymenty te najczęściej są udane, czego świadectwem jest chociażby I miejsce i Grand Prix na festiwalu „Bez maski” w Knurowie czy I miejsce i Grand Prix na Przeglądzie Teatralnym w Buczkowicach. W Goleniowie zaś mieliśmy okazję zobaczyć dość klasyczny teatr dramatyczny, w którym zespół z Zabrza postanowił zmierzyć się z tekstem Drogi śliskiej od traw. Jego autorami są Paweł Wolak i Katarzyna Dworak, aktorzy Teatru Modrzejewskiej w Legnicy, gdzie sztuka miała swoją prapremierę. Nieoetykietkowani ją widzieli i byli nią zachwyceni. Wiem, bo sam o to ich pytałem. Spektakl z Legnicy, który Wolak i Dworak wyreżyserowali, był ostrym i zdecydowanym rozrachunkiem z hipokryzją

małych wiejskich wspólnot, które utrzymując fasadę przyzwoitości i „normalności”, nie zauważają własnych ksenofobicznych instynktów. Podatne na manipulacje, nie stronią od przemocy, zarówno tej symbolicznej, jak i najbardziej dosłownej. Dlatego przez przypadek goszczącemu we wsi Diabłu pozostaje bezczynnie czekać i obserwować, jak się potoczą sprawy, po tym jak z więzienia wrócił rozrabiaka i pijak Bogdan. Napisana przez Wolaka i Dworak sztuka ma wyraźną i przemyślaną dramaturgię oraz wartkie dialogi, sprzyjające szybkiemu montażowi scen. Lżejsze fragmenty ilustrujące wiejskie obyczaje splatane są z fragmentami przeprawiającymi o dreszcze, dotykającymi mrocznych motywów zbiorowej agresji, a wręcz na poważnie, chociaż w formie nieco baśniowej, pochylającymi się nad metafizyką zła. Jest to tekst do grania, do tworzenia pełnokrwistych postaci, opowiadania historii, budowania napięcia. Żebyśmy mogli bliżej temu wszystkiemu się przyjrzeć, twórcy posadzili nas w dwóch długich rzędach zamykających przestrzeń gry. Znajdujemy się na wyciągnięcie ręki od bohaterów, jakby bez naszej zgody zaliczeni do milczącej części mieszkańców, swoistego anonimowego ludzkiego tła, ponoszącego jednak część moralnej odpowiedzialności za to, co dzieje się na scenie. Wśród widzów siedzi też Diabeł. No tak, a gdzie by miał siedzieć? Cała scenografia to sześcian słomy, służący za prowizoryczny stół, ale nie tylko. W pewnym momencie staje się on na przykład niesioną na cmentarz trumną. Konstrukcja inscenizacyjna z założenia ma się trzymać na aktorach i aktorstwie. I tu, jakkolwiek przychylnie by patrzeć na poczynania młodych artystów, ujawnia się kłopot charakterystyczny, jak się wydaje, dla większości tego rodzaju zespołów. Niech Nieoetykietkowani mi wybaczą, że posłużę się ich występem po części, ale tylko po części, jako modelowym przykładem. Chodzi mi o bardzo zróżnicowany poziom zdolności aktorskich i stopień przyswojenia niezbędnego warsztatu. Mówiąc najprościej: nie każdy radzi sobie równie dobrze. W tym wypadku zawiedli nieco chłopcy. Szczególnie odtwórca roli Bogdana, który, należy przyznać, miał najtrudniejsze z zadań – zagrać zgrozę całej wsi, ale to zgrozę niepopadającą w karykaturę i nadekspresję, zachowującą swoją ludzką stronę, pełną wewnętrznych sprzeczności, niejednoznaczną, a do tego uwikłaną w skomplikowane relacje z własną żoną. Dla niejednego doświadczonego aktora byłoby to nie lada wyzwanie. Czy mamy w takim razie prawo oczekiwać rewelacji od ucznia szkoły? Nie wiem. Lecz jednocześnie nie mogę nie wspomnieć o kreacji Marty Zamory, która w spektaklu wystąpiła w roli Oli, dziewczyny, a później też żony Jaśka, głowy

szanowanej rodziny i lokalnego autorytetu, który przyjmuje pod swój dach Bogdana. Zamora przykuła moją uwagę jakimś zupełnie innym, w porównaniu do jej kolegów i koleżanek, poziomem scenicznej obecności. Jej zanurzenie w postaci było pełniejsze, naturalniejsze, wykraczające poza nieskomplikowaną gramatykę gestów-znaków. Patrzyłem i podziwiałem. Czyli jednak się da?

2. Wychodzi na to, że młody off nieszczególnie interesuje się polityką. Ani tą w ogólnym rozumieniu, ani tą, którą dobrze znamy z gazet i programów informacyjnych. Na tym tle Wyspa Teatru Narybek from Poland działającego przy Mysłowickim Ośrodku Kultury stała się prawdziwym zaskoczeniem i wywołała wśród festiwalowej publiczności spore kontrowersje. Jest to spektakl w zasadzie bardzo kameralny, krótki, zagrany przez cztery osoby (Julia Bogunia, Małgorzata Gawin, Kamil Czubala i Paweł Ziegler) i rozpadający się na szereg pomysłowych, a niekiedy dość efektownych etiud. Jednak mimo całej swej bajkowo-rozrywkowej otoczki, groteskowości niektórych rozwiązań, jest to też przedstawienie potrafiące wyraźnie wyartykułować niezadowolenie z obecnego rządu poprzez hiperbolizację jego poczynań, tak aby utworzyły utopijną wizję państwa idealnego, prawdziwej wyspy szczęśliwości i beztroski. Wyspa ta jest krainą szczególnej, króliczej płodności (tu czytelna aluzja do słynnego spotu reklamowego Ministerstwa Zdrowia) oraz pełnej realizacji każdego z przedwyborczych haseł. Scena ich defilady skłania do namysłu nad szczególnym zamiłowaniem możnowładców do krótkich, populistycznych, lecz w sumie pustych maksym. W rubryce scenariusz i scenografia czytam: „zespół”. Z jednej strony bardzo mnie cieszy, że młodzi, mimo ciągłych narzekań w mediach, próbują formułować własne poglądy polityczne. Z drugiej niepokoi łatwość, z którą mogą zostać zmanipulowani przez swoich instruktorów. W żadnym razie nie twierdzę, że coś podobnego zaszło w wypadku Wyspy, którą wyreżyserował opiekun zespołu Jarosław Filipski. Jednak niebezpieczeństwo jest poważne i nie należy go bagatelizować. Przede wszystkim po to, żeby zapobiec powielaniu znanych wzorców, utrwalaniu podziałów i zmniejszaniu szans na nowe rozwiązania. Niech młodzież szuka tam, gdzie starsze pokolenie szukać nie chce lub nie potrafi. I niech ze wszystkich sił sprzeciwia się politycznej i społecznej pedagogice, skazującej ją na reprodukcję pomyłek i błędów przeszłych pokoleń.

| 63

Wyspa, Teatr Narybek from Poland, fot. Monika Bielenis

Wyspa, Teatr Narybek from Poland, fot. Abel Garcia

Porucznik z Inishmore, THE M.A.S.K., fot. Monika Bielenis

Pasja, Trupa Profanum, fot. Abel Garcia

Znieczulenie, Teatr BABA, fot. Monika Bielenis

Książę i Róża, Teatr Zamkowa 2, fot. Monika Bielenis

64 |

ogród Teatru

Brama, fot. Abel Garcia

Festiwalowa parada, fot. Monika Bielenis

IX Festiwal Młodości Teatralnej „Łaknienia” w Goleniowie, fot. Saša Huzjak, www.sasahuzjak.com

Festiwalowa parada, fot. Monika Bielenis

IX Festiwal Młodości Teatralnej „Łaknienia” w Goleniowie, fot. Saša Huzjak, www.sasahuzjak.com

ogród Teatru fot.

Brama, Saša Huzjak, www.sasahuzjak.com

| 65

3. Dlaczego Odwrócenie Grupy Teatralnej Forma zdobyło I nagrodę zarówno profesjonalnego, jak i młodzieżowego jury „Łaknień”? Dla mnie odpowiedź jest oczywista. Odwrócenie to spektakl o tym, co młodzi artyści, a w tym wypadku artystki – Michalina Duda i Anna Ćwik, dobrze znają, co jest im bliskie, z czym się zderzają na co dzień, co je naprawdę boli, na czym im naprawdę zależy. Niby podejście jak najbardziej oczywiste. Szczególnie w wypadku zespołów, które należy materiałem wyjściowym zainteresować, uwieść tematem, zaangażować emocjonalnie. A jednak praktyka dowodzi, że to, co ma być oczywiste, wcale takie nie jest i młode grupy, które pragną być „poważne”, „dorosłe” i robić „wielką sztukę”, często biorą się za klasykę. Samo w sobie, rzecz jasna, nie jest to w żadnym razie dążenie godne nagany. Problem jedynie w tym, że klasykę należy przerabiać po swojemu, żeby widz mógł się przynajmniej domyślić, dlaczego akurat ten utwór, a nie inny, dlaczego akurat teraz, dlaczego zrobiony tak, a nie inaczej. Znalazł na to swój sposób Teatr Tetraedr z Raciborza. Dzięki licznym skrótom i pomysłowemu montażowi Blaszany bębenek Grassa stał się właśnie „ich” Blaszanym bębenkiem. Historią, której głównym bohaterem jest sam tekst, a aktorzy niczym asystenci na różne sposoby pomagają mu wybrzmieć. W tym wypadku tymi sposobami były liczne fragmenty choreograficzno-muzyczne. Ubrani w białe koszule i krótkie spodenki na szelkach aktorzy ciągle przemieszczali się w przestrzeni. Co chwila tworzyli nowe układy, inaczej rozstawiali akcenty, niuansowali emocje. Wyszedł im spektakl skrojony na miarę współczesnych zawodowych scen. Ascetyczny, oszczędny w każdym przemyślanym detalu, demonstrujący aktorski warsztat młodych artystów. Niemalże identyczne uczucie miałem po obejrzeniu Księcia i Róży w równie świetnym występie Teatru Zamkowa 2 z Bytowa (co szczególnie zachwyca, zważywszy na wiek niektórych uczestników). Był to przykład tego, jak da się pracować z młodzieżą, angażując ją ruchowo, wokalnie i recytacyjnie, pogłębiając i rozwijając jej możliwości w ramach precyzyjnej reżyserskiej partytury. Inną, w moim odczuciu znacznie niebezpieczniejszą odmianą tej szczególnej, wspomnianej przez mnie przepadłości, jest ucieczka w przypowieściowo-alegoryczne abstrakcje, jak chociażby w wypadku Cynamonowego pyłu Teatru M.D.K., czyli Młodych Dzielnych Kuropatw. Zespół składający się z samych dziewczyn doskonale wywiązał się z postawionych przed nim zadań. Wszyscy grali poprawnie pod względem obranej formy. Nic nie szwankowało. Niełatwy do pamięciowe-

66 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

go przyswojenia, długi tekst został opanowany i leciał płynnie, wspomagany dość skomplikowaną choreografią i ogrywaniem rekwizytów – nielicznych, lecz w pustej i na wpół oświetlonej przestrzeni skupiających na sobie uwagę. Tyle że długie i zawiłe zdania Schulza ze Sklepów cynamonowych, wyrwane z kontekstu, przemontowane, zawisały w powietrzu niczym kolorowe baloniki i nie mając, mimo ciągłych starań, zarówno aktorskich, jak i reżyserskich, zakotwiczenia w działaniu scenicznym, odlatywały gdzieś wysoko i daleko. Widzom zaś pozostawało zgadywać, w jakim celu owe baloniki pompowane były tymi krótkimi, zaledwie kilkuzdaniowymi wykładami o manekinach oraz sentencjami o niezgłębionych paradoksach czasu. Moim zdaniem byłoby to usprawiedliwione jedynie wtedy, gdyby powstaniu spektaklu towarzyszył rozbudowany warsztat, troskliwe pochylenie się nad głębią Schulzowskiej prozy, a sam pokaz stał się jedynie zwieńczeniem tego minikursu. Tego, niestety, nie wyczułem, chociaż szczerze podziwiałem starania aktorek zmagających się z czymś dla nich zbyt abstrakcyjnym, dalekim, nie do końca zrozumiałym. Dla jasności powtórzę: nie uważam, że refleksje metafizyczne muszą pozostać domeną siwobrodych filozofów. Przypomnę, że Nietzsche został profesorem mając lat dwadzieścia sześć, a Rimbaud pisał swoje szokujące awangardowe wiersze w wieku lat szesnastu. Chodzi mi o to, że zajmując miejsce na widowni przed sceną oddaną utalentowanym, zdolnym i chętnym do nawiązania komunikacji z widzem przedstawicielom młodego pokolenia, chciałbym usłyszeć ich głos. Chciałbym się dowiedzieć, z czym mają problemy i jak je rozwiązują. Być może młodym artystom czy ich liderom wydaje się, że to wszystko rzeczy dobrze znane i niewarte uwagi. W takim razie stanowczo stwierdzam, że tak nie jest. Mylicie się, jak mylą się często dorośli, uważając, że się na was „znają”. A nawet jeżeli nie będą to rzeczy szczególnie odkrywcze, to z pewnością warte są przypomnienia.

4. Tą okrężną drogą wracamy do Odwrócenia w reżyserii Jolanty Walewskiej, która wraz z dwójką grających w spektaklu aktorek napisała oryginalny scenariusz. Pomysł był znowu prosty, zawarto go w tytule. Twórczynie odwróciły rolę matki i córki i postanowiły tym odwróceniem się pobawić. Na scenie pod białymi prześcieradłami leżą, niczym w prosektorium, dwa ciała. Ale zanim powieje grozą, głosy tych ciał zdradzą przyczynę ich zgonu. Jedna z nich nie posprzątała po sobie tale-

rzy. Druga stała się przyczyną nadmiernie wysokiego rachunku za wodę. Jak mogły!? W Odwróceniu Michalina Duda i Anna Ćwik grają w coś na kształt paintballu, tyle że zamiast farby ich kule zawierają skondensowany do krótkich, zdawkowych zdań, szeroki asortyment reprymend, pretensji i porad nie do odrzucenia. „Zapnij ten guzik” – strzela jedna. „Język babci!?” – oburza się druga. „Za moich czasów tak nie było” – natychmiast dostaje odpowiedź od koleżanki, która już zdążyła odwrócić role. Niekiedy jest to też zabawa w ganianego. Aktorki, pobudzając się nawzajem emocjonalnie, biegają dookoła rozkładanego stołu, chwytają się za ręce i nogi, uciekają, żeby za chwilę z prześladowanej zmienić się w prześladującą. Wychodzi im to, mimo całej groteskowości, dość naturalnie. My zaś, niczym na jakichś mistrzostwach werbalnego ping-ponga, uważnie śledzimy, po czyjej stronie teraz jest piłeczka. Zachowanie bohaterek zachłannie oddających się materii spektaklu wzbudzało szczery śmiech na widowni. Jednak karykatury nadopiekuńczej rodzicielki i nieznośnych córek to tylko jeden z najbardziej oczywistych poziomów przedstawienia. Odwrócenie, niczym przełożona na żywe obrazy lektura Pierre’a Bourdieu, uświadamia nam też, że proces wychowania ze swej istoty jest formą opresji, której zasadność, niestety, nie zawsze potrafimy wytłumaczyć. Dlaczego? Bo uzasadnienia nie ma. Jest natomiast, na co zwraca uwagę spektakl, bagaż uraz i frustracji, świadomie lub nie przenoszony na płaszczyznę pedagogiki. Zważywszy na to wszystko, szczególnie mocno wybrzmiewa inne odwrócenie, nakazujące córce prześladować matkę i krzyczeć do niej, kiedy ta niczym dziecko ukryje się pod stołem: „Musisz ryzykować i spełniać własne marzenia!”, „Musisz być szczęśliwa, żeby dać szczęście swoim dzieciom!”. Dzięki takim scenom rozmowa jednego pokolenia z drugim nigdy nie będzie przedsięwzięciem błahym i banalnym. Są rzeczy godne odkrycia, a nawet powtórzenia. Póki zmieniają się owe pokolenia i póki jednemu z nich chce się robić dobry teatr.

Festiwalowa parada, fot. Monika Bielenis

IX Festiwal Młodości Teatralnej „Łaknienia”, 26-29.08.2018, Goleniów IX Festiwal Młodości Teatralnej „Łaknienia” w Goleniowie, fot. Saša Huzjak, www.sasahuzjak.com

| 67

ROZMOWY

Teatr, który jest kobietą

Z Dorotą Glac i Martą Jalowską rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska: Skąd się wziął Teraz Poliż? Marta Jalowska: Kiedy skończyłyśmy szkołę teatralną, postanowiłyśmy wziąć sprawy w swoje ręce. Zresztą to się zaczęło już wcześniej – propozycje dyplomów okazały się zupełnie niesatysfakcjonujące, więc postanowiłyśmy zrobić je po swojemu. Marta Miłoszewska, wówczas jeszcze Ogrodzińska, która wyreżyserowała nasz dyplomowy spektakl 8, obserwowała nas podczas pierwszego festiwalu, w którym brałyśmy udział, i mocno nas dopingowała. Dorota Glac: Powtarzała: „Macie niesamowitą energię, trzymajcie to, nie straćcie tego”. Pomyślałyśmy, że musimy się nazwać, bo jak się nazwiemy, to się ukonstytuujemy w pewien sposób. Właściwie to ona nas przymusiła, żebyśmy się nazwały. M.J.: Zaczęłyśmy od nazwy, to był taki mocny, polityczny, fundujący akt. Było dla nas ważne, żeby oddawał to, o czym chcemy mówić – o sytuacji kobiet, o ich sprawie. Postanowiłyśmy zabawić się odwołaniem do hasła „Teraz

68 |

Polska”. A że Dorota akurat malowała sobie paznokcie, stąd polish, ale zapisane polskimi znakami, które zamieniło się w Poliż. Wydało nam się to mocne, zabawne, zadziorne. D.G.: Ta dwuznaczność w nazwie i wymowie wciąż działa. Sporo osób upiera się, żeby zapisywać nazwę naszej grupy jako Teraz Polish i czują się jakoś zawstydzeni, kiedy okazuje się, że nie chodzi o polski, ale o lizanie. Ten feministyczny bunt miał jakieś zarzewie? Któraś z was zaraziła nim pozostałe? D.G.: Nas nie trzeba było zarażać, wszystkie doświadczyłyśmy wykluczenia jako aktorki. Bo nasz pierwszy skład rekrutował się z jednego roku Szkoły Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich, tylko Ada Kornecka była rok niżej. I kiedy przyszło do dyplomów, pan Machulski, bardzo z siebie zadowolony, przyniósł nam tekst sztuki. Okazało się, że w grupie czternastu osób, gdzie jest dwóch chłopaków i dwanaście dziewczyn, zagramy spektakl z głównymi rolami męskimi.

Kto się boi Sybilli Thompson?, Teatr Teraz Poliż, fot. Tomasz Drzewiecki

DOROTA GLAC – aktorka, absolwentka wydziału aktorskiego Szkoły Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich, grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi i w Wyższej Szkole Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi, jedna z twórczyń Teraz Poliż.

Kto się boi Sybilli Thompson?, Teatr Teraz Poliż, fot. Tomasz Drzewiecki

MARTA JALOWSKA – aktorka, kulturoznawczyni, absolwentka wydziału aktorskiego Szkoły Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich i kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.

| 69

A kobiece? D.G.: To barmanka i prostytutka, która się nieszczęśliwie zakochuje i ma do powiedzenia trzy, dosłownie TRZY zdania. I pan Machulski nas pocieszał: „Ale dziewczynki, nie martwcie się, będziemy robić dublury”. To, co nas wtedy połączyło, to podobne podejście do takich sytuacji. Wszystkie miałyśmy w sobie silne wewnętrzne „nie” i nie zawahałyśmy się go wyrazić. Powiedziałyśmy, że w takim razie my sobie dyplom zrobimy po swojemu; usłyszałyśmy, że nie ma problemu. Poszłyśmy do dyrekcji, naświetliłyśmy sytuację, pani Machulska przyznała nam budżet na realizację. Tak powstało 8 na podstawie Ośmiu kobiet Roberta Thomasa, reżyserowała Marta Ogrodzińska. M.J.: Kilka dziewczyn z tego pierwszego składu nie zdecydowało się potem na wejście do grupy. Ale to, że udało wam się ją utrzymać, jest fenomenem. Wiele studenckich grup o to walczy, ale przegrywa z życiem – po dyplomach rozjeżdżają się po całej Polsce za pracą. M.J.: Tyle że nas nie połączyła przyjaźń, ale sprawa. My się, owszem, kumplowałyśmy, ale nie aż tak, żeby spędzać razem noce i dnie. Wiedziałyśmy za to dokładnie, o czym chcemy mówić. Ani przez moment nie chodziło nam o to, żeby założyć grupę i realizować pomysły od sasa do lasa. I właśnie to, że od samego początku miałyśmy przed sobą jasny, precyzyjnie naszkicowany cel, spowodowało, że nas ta sprawa prowadzi już przez dziesięć lat. Nie rozbiłyśmy się o ego, choć przecież od kłopotów z nim nie jest wolny żaden artysta, bo ta sprawa była zawsze nadrzędna wobec naszych indywidualnych karier. One się toczą odrębnym nurtem, każda z nas występuje gdzieś poza Teraz Poliż, ale ta inicjatywa trzyma nas razem. Teraz Poliż od początku był teatrem feministycznym? M.J.: Feminizm na pewno wisiał w powietrzu. Ale na początku definiowałyśmy nasz teatr jako kobiecy. Głosy co do feminizmu były podzielone. D.G.: Część z nas była temu przymiotnikowi przeciwna. A ponieważ często odbiera się go jako nacechowany negatywnie, część członkiń zwyczajnie bała się tych skojarzeń. Jednak z czasem, w trakcie, dojrzewałyśmy do feminizmu, zrozumiałyśmy, że to nie z nim jest problem,

70 |

ale z ludźmi, którzy w wykrzywiony sposób interpretują to pojęcie. Zaczęłyśmy zastanawiać się, dlaczego? Odczułyście, że ten wasz feminizm bywa kłopotliwy dla środowiska? M.J.: Zdarzało nam się słyszeć uwagi w stylu: „Fajny teatr, ale czy nie przydałby się wam mężczyzna?”. O dziwo padały one ze strony artystów, mężczyzn, zaangażowanych w nurt offowy. Zdarzało nam się słyszeć od nich: „Przydałby się jakiś mężczyzna, żeby was wyreżyserować”. D.G.: Lider jednego z teatrów niezależnych, do którego przyszłyśmy porozmawiać o możliwościach współpracy, rzucił w naszym kierunku taką objawioną myśl: „Dziewczyny, musicie porozmawiać z mężczyzną, to wam pomoże”. I poszedł, kompletnie niezainteresowany tym, co mamy na ten temat do powiedzenia. Tak bardzo nie mógł przeżyć, że tego mężczyzny w tym momencie kompletnie nie potrzebujemy. M.J.: W Teatrze Studio, za dyrekcji Grzegorza Brala, usłyszałyśmy, że w naszym przedstawieniu Sukienka z dziurką nie odnosimy się do figury ojca. No nie odniosłyśmy się do figury ojca, tak samo jak zignorowałyśmy temat wojny w Afganistanie. Bo to była opowieść o czymś zupełnie innym – o zjawisku prostytucji. Podważałyśmy tam niepisaną zasadę, w myśl której to związek z mężczyzną nadaje sens życiu kobiety. A Bral uporczywie pytał o ojca. Siedziałam tam i nie wierzyłam w to, co słyszę! Wykluczacie mężczyzn z współpracy z Teraz Poliż? M.J.: Jasne, że nie. Zresztą pojawiają się choćby w naszych słuchowiskach – jako aktorzy i reżyserzy. Na początku myślałyśmy też o współpracy i na innych polach, ale nie na zasadzie, że zyskamy wartość, dopiero jak jakiś facet nas wyreżyseruje. Nie życzymy sobie, żeby ktoś w ten sposób do nas i o nas mówił. D.G.: W Teraz Poliż mówimy z perspektywy kobiet, opowiadamy o wykluczeniu, przywracamy głos autorkom nieobecnym przez kilka dekad w życiu teatralnym. Byłybyśmy niewiarygodne, gdybyśmy ulegały jednocześnie podobnym naciskom. Pamiętacie moment, w którym pomyślałyście o Teraz Poliż: „teatr feministyczny”?

M.J.: Trudno wskazać konkretny moment. Na pewno po pierwszym spektaklu, kiedy założyłyśmy stowarzyszenie, zaczęłyśmy konstruować stronę internetową, szukałyśmy właściwych słów, żeby nazwać, opisać to, czym się zajmujemy. D.G.: Ale to nie było wtedy. Raczej dwa-trzy lata później. Na początku zresztą środowisko teatralne źle na tę definicję reagowało, byłyśmy ignorowane albo w najlepszym razie traktowane jak aktywistki. O naszych spektaklach mówiło się, że to publicystyka, nie sztuka. Mam wrażenie, że byłyśmy negowane za to, że robimy feministyczny teatr. Feministyczny, czyli agresywny, wykluczający. A co wy na to? M.J.: Myślałyśmy o tym, żeby się nie dać, trzymać razem, robić swoje. To też nie było tak, że wszyscy nas odrzucali. Odniosłyśmy sukces po szkole, nasz spektakl Liminalna. Jestem snem, którego nie wolno mi śnić został nagrodzony na IX Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Niezależnych w Ostrowie Wielkopolskim, na Festiwalu Dionizje, na Famie. Dostałyśmy duży odzew od ludzi, zaczęły się pojawiać inicjatywy feministyczne, w których brałyśmy udział. Przy okazji jednej z nich odbyłam bardzo ciekawą rozmowę z jednym z widzów, który powiedział, że jest zaskoczony naszym spektaklem, bo był przekonany, że jako feministki będziemy za wszystko winić mężczyzn. D.G.: A Liminalna nie była atakiem na mężczyzn, próbą podsumowania wszystkich krzywd nam, kobietom, wyrządzonych. Tym spektaklem stawiałyśmy pytania o to, dlaczego jest, jak jest, co sprawiło, że sytuacja kobiet jest, mówiąc delikatnie, niewesoła, i dlaczego my same, w obrębie własnej płci, tak podle siebie nawzajem traktujemy. Szybko okazało się, że nie jesteśmy jedynymi feministkami w Polsce i że warto szukać podobnych środowisk, bo mogą być dla siebie wsparciem. To podejście do feminizmu musiało się zmienić w ostatnich latach, choćby wskutek Czarnych Protestów i rozgłosu wokół #Me Too. D.G.: Tak, ale wciąż w publicznej debacie reżyserka filmowa mówi o sobie: „jestem reżyserem” i wzrusza ramionami na żeńskie końcówki, podkreślając, że w zasadzie wszystko jej jedno, jak ją się nazwie.

M.J.: Feminizm zatoczył koło od niewidzialności do widzialności, która teraz ewoluuje w taką tłumioną widzialność. Na pewno mamy do czynienia z feminizowaniem teatru i jego struktur; kobiet w tej przestrzeni, tych, które podejmują decyzje, jest coraz więcej. Reżyserki mówią o sobie podmiotowo, przestały się bać żeńskich końcówek. W innych dziedzinach bywa różnie, o czym świadczy choćby przykład Agnieszki Holland i jej córki Kasi Adamik, które sporo osiągnęły, a wciąż o kobietach w swoim zawodzie mówią: reżyser, scenarzysta, montażysta. Dlaczego te końcówki są tak ważne? M.J.: Ja się zastanawiam raczej, dlaczego są tak problematyczne? Bohaterki naszej wystawy o pracownicach warszawskich fabryk Wedla i Polleny-Urody, mówią o sobie i koleżankach: „fachmanka, karmelarka, kamizelczarka”. A dziś na słowo psycholożka czy nawet kuratorka ludzie się wzdrygają… D.G.: Ale generalnie świadomość kwestii kobiecych jest coraz większa, o czym świadczy chociażby reakcja na sytuacje, w których się uprzedmiatawia kobiety. Ostatnio słyszałam o telewizyjnym programie Rolnik szuka żony, w którym jakiś rolnik klepnął dziewczynę po tyłku. Podniosło się larum. I bardzo dobrze. Kiedy we współpracy z Muzeum Warszawskiej Pragi zorganizowałyśmy wystawę Krem i czekolada o byłych pracownicach Wedla i Polleny, jeden z dziennikarzy nazwał ją „peerelowskim #Me Too”, co sprawiło, że zainteresowały się nią także inne media. I dobrze, że haczyk chwycił – poruszamy tam kwestie przemocy seksualnej, mówimy o nierozliczonym okresie naszej historii, który dotykał także ciał naszych babek i matek. Ale nie wszystkie zmiany są na lepsze. Cztery lata interweniowałyśmy u przedstawicieli ministry Omilanowskiej, bo wciąż nie dostawałyśmy dotacji – przy odwołaniach wyprzedzały nas stowarzyszenia i fundacje, których projekty były niżej punktowane. Zapytałyśmy w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, czy może mają problem z feminizmem. A asystent ministry tłumaczył się z tego wszystkiego, był ewidentnie zawstydzony, że doszło do takiej sytuacji, dziękował nam, że przyszłyśmy, a potem jeszcze przyznał nam nagrodę. Dwa lata później idziemy do nowego ministra kultury… M.J.: I przyjmuje nas urzędnik jednego z biur, w pokoju na końcu korytarza. Wszyscy jesteśmy skrępowani tą sytuacją, on nie używa słowa feminizm, my też nie, wresz-

| 71

cie się wycofujemy, spadamy z powrotem do podziemia, choć wydawało się, że już się z nim pożegnałyśmy. Z czego utrzymuje się wasz teatr? M.J.: Z miejskich, warszawskich dotacji. Miasto nas docenia i wspiera. D.G.: Stołeczne Biuro Kultury robi naprawdę dobrą robotę. M.J.: Pracowałyśmy w innych miastach w Polsce i mam wrażenie, że jedynie Szczecin i Warszawa tak dbają o oddolne inicjatywy. Oba te miasta wyróżnia też to, że my wszyscy, prowadząc nasze stowarzyszenia i fundacje, myślimy o sobie nawzajem, nie tylko o tym, żeby samemu dostać wsparcie, ale żeby innych nim sprawiedliwie obdzielić. Skąd się wzięły Dziwy Polskie, wasz projekt badawczo-popularyzatorski związany z twórczością polskich dramatopisarek XIX i XX wieku? M.J.: Wszystko zaczęło się od inicjatywy Uli Kijak, która poznała dziewczyny z HyPaTii, badaczki feministyczne, które zaczęły zbierać teksty dramatyczne napisane przez kobiety. Postanowiłyśmy połączyć siły – naszym zadaniem była analiza tych dramatów pod kątem myślenia o ich wykorzystaniu we współczesnym teatrze. Tych tekstów udało się odnaleźć ponad setkę, tymczasem w konkursie na wystawienie polskiej klasyki pojawiły się zaledwie dwa napisane przez kobiety – Gabrielę Zapolską i Ewę Szelburg-Zarembinę. To dowód na to, jak polscy twórcy myślą o klasyce w teatrze – nie ma klasyczek, są klasycy. Tymczasem wśród tych ponad stu tekstów są perełki, jak chociażby Sen Felicji Kruszewskiej, który doprowadził do rozłamu Reduty, bardzo ciekawy, dobrze napisany tekst o Polsce. D.G.: Kruszewska pisze w 1925 roku o dziewczynce, której się śni, że przyjdą czarne wojska i zaleją tę ziemię. I te słowa wydają się przerażająco prorocze w kontekście II wojny światowej, która miała dopiero nadejść za czternaście lat. M.J.: Na pracę nad tekstami dostałyśmy grant badawczy z ministerstwa kultury. To była fascynująca praca. Oczywiście zdarzały się teksty lepsze i gorsze. Po czytaniu w Szczecinie podeszła do nas kobieta i opowiedziała o zaginionym tekście Siostry Pauliny Kuczalskiej-Reinschmit, czołowej emancypantki Dwudziestolecia. Tekst,

72 |

owszem, porusza ważne wątki, ale czytać się tego nie da, tym bardziej wystawić – to sto stron istnego koszmaru. Z drugiej strony jest Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, której Kochanka Sybilli Thompson wystawiłyśmy jako Kto się boi Sybilli Thompson?. Ale są też inne jej teksty: Baba-dziwo, Egipska pszenica, Mrówki i Rezerwat – zabawne i mądre zarazem, co więcej, wystawiane z dużym sukcesem w Dwudziestoleciu. I pomyśleć, że wielu ludzi dotąd myśli, że pisała tylko wiersze. Te teksty stały się inspiracją do kolejnych lat pracy, pokazały nam, ile jest jeszcze do odkrycia. Dla nas jest oczywiste, że opowiadanie z perspektywy kobiet sprawia, że perspektywa staje się pełna. Że tylko ją przywracając, możemy wypełnić ów niewysłowiony, często nieuświadomiony brak, pustkę, która dokuczała nam tak długo. Lektura tych tekstów sprawia, że otwiera się przed nami nowa rzeczywistość społeczna, której nie ma w wielkich dramatach pisanych przez mężczyzn. D.G.: Są wśród tych tekstów Zbiegowie Haliny Auderskiej, opowieść podobna do Fredrowskiej Zemsty. A w niej Nastka, służąca, która o możliwość zamążpójścia musi pytać swoją panią, która nie ma prywatnego życia, własnej przestrzeni, której cały byt jest własnością pani. Mnie to poraziło – ta wyrwa w fajnym, sielankowym obrazku. Czytając te teksty, myślałyście o przyszłych realizacjach Poliż? Szukałyście tekstu dla siebie? M.J.: Po wyjściu ze szkoły zrobiłyśmy spektakl Liminalna. Jestem snem, którego nie wolno mi śnić z Martą Ogrodzińską. To była prywatna opowieść, w której kompilowałyśmy teksty własne z wywiadami przeprowadzanymi dla potrzeb dramaturgii. Do tego fragmenty baśni i współczesnych tekstów pisanych przez kobiety. Od tego się zaczęła nasza praca. Późniejszy tekst Sukienki z dziurką powstał na bazie naszych improwizacji. Efektem Dziw Polskich jest większe zainteresowanie kobiecą dramaturgią. Babę-dziwo można oglądać w poznańskim Teatrze Nowym, za chwilę swoją wersję w Wałbrzychu wyreżyseruje Dominika Knapik, Martyna Majewska wystawiła w Teatrze Polskim w Bydgoszczy Sprawę Moniki Marii Morozowicz-Szczepkowskiej. Dostrzegacie ten ruch? M.J.: Na pewno antologia HyPaTii jeszcze podbija to zainteresowanie. Ono nie słabnie – w ubiegłym roku przerabiałyśmy naszą stronę internetową i przez moment była nieaktywna. Natychmiast napisały do nas student-

Liminalna. Jestem snem, którego nie wolno mi śnić, Teatr Teraz Poliż, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

ki Uniwersytetu Jagiellońskiego z pytaniem, czy i kiedy wróci, bo na teatrologii intensywnie z niej korzystają. Nie dziwię się wcale, że te teksty wchodzą do teatru. Współcześni twórcy potrzebują metafory do opowiadania o tym wszystkim, w czym żyjemy, bo mówienie wprost nie wystarcza – rzeczywistość zawsze przebije sceniczny obraz.

Jeszcze dwadzieścia lat temu widz lub czytelnik stałby w tym konflikcie pokoleń po stronie Sybilli, która tęskni za romantyczną miłością w starym stylu. Dziś myśli: kurczę, a może to córka i wnuczka mają rację?

Co sprawiło, że Teraz Poliż sięgnął po Kochanka Sybilli Thompson Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej?

M.J.: Jesteśmy faktycznie tak zaprogramowani, żeby podążać za romantyczną bohaterką. Ale Pawlikowska wcale nas do tego nie nakłania, nie jest też fanką starości, jest przeciwniczką rodzenia dzieci. Mówi o tym, co się dzieje, kiedy chcesz wybrać karierę, a społeczeństwo ci na to nie pozwala. Mam wrażenie, że bliższy jest jej świat młodych.

D.G.: To, że jest to świetny tekst. A przy okazji pokazuje mechanizm konfliktu pokolenia X i Y. M.J.: Pawlikowska przewidziała mnóstwo zjawisk, z którymi mamy dziś do czynienia. Niektóre z tych zderzeń są zaskakujące. Któregoś dnia oglądałam telewizyjny Agrobiznes – usłyszałam, że światowymi liderami produkcji kukurydzy są dziś Chińczycy. A ta chińska kukurydza jest jednym z motywów Sybilli. Aż usiadłam z wrażenia – a więc to też się spełnia! Oczywiście w tym dramacie odzwierciedlają się rozmaite psychozy Dwudziestolecia, okresu, kiedy strach, że Chińczycy przyjdą poić konie w Wiśle, był dość rozpowszechniony, ale są tu też pacyfistyczne manifesty, wątki poliamoryczne, zabiegi radykalnie odmładzające, tęsknoty za starym porządkiem i porządek nowy, w którym młodzi nie chcą rodzić dzieci ani wiązać się z nikim na dłużej.

D.G.: Nauczono kobiety myśleć, że bez mężczyzny są bezwartościowe. Może czas z tym skończyć?

D.G.: Ale siła tego tekstu polega też na tym, że nie jest jednowymiarowy. W świecie młodych brakuje namiętności, a w efekcie także sztuki, która wynika z emocji, konfliktów, przeżywania. M.J.: Tych wątków, które współcześnie silnie rezonują, jest w Sybilli tyle, że starałyśmy się każdemu z nich dać przestrzeń – polityce, podejściu do ciała i zdrowia, miłości i technologiom. To niewiarygodne, ale w jej świecie są też komputery. Bo czym innym miałyby być astrodaktyle, te fantastyczne maszynki z dzwonkiem?

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 73

Spektakl zaczynacie, budując dystans do wydarzeń – aktorki przytaczają didaskalia, rozmowa bohaterów toczy się gdzieś za ścianą; kończycie na intymnej rozmowie z widzem.

M.J.: Ze mną szczególnie często widzowie dyskutują, zapalają się do różnych rzeczy. Rozmawiamy o Chińczykach, polskiej i światowej polityce, widmie totalitaryzmu.

M.J.: Pracujemy w różnych miejscach, które nas szalenie inspirują. Rezydencja w poznańskim Centrum Kultury „Zamek” sprawiła, że zaczęłyśmy widzieć sceniczną przestrzeń jako rodzaj muzeum, stąd koncepcja przechodzenia z sali do sali. W każdej z nich obiektami muzealnymi są osoby. Ta droga prowadzi też przez różne gatunki – od słuchowiska po rozmowę o przyszłości teatru, dialog widza z aktorką.

Jakie macie plany na przyszłość?

D.G.: Zastanawiałyśmy się, jak w tej wizji przyszłości naszkicować przyszłość teatru, jak przekraczać granicę, jak ją jeszcze bardziej przesunąć. I wydaje mi się, że kolejnym etapem będzie już nie przekazywanie treści widzowi, ale właśnie dialog z nim. M.J.: Tu oczywiście wszystko zależy od widzów, bo albo my gadamy, albo oni dyskutują z nami, podważając to, co mówimy. Każda z nas opowiada trzeci akt przez pryzmat tego, co jest dla niej ważne.

M.J.: Myślimy o tym, żeby w przyszłym roku podjąć temat kobiecej seksualności i jej widzialności, sposobów pokazywania, mówienia o niej. W teatrze temat seksualności jest, owszem, obecny, ale zazwyczaj traktowany albo z bardzo heteronormatywnej, patriarchalnej perspektywy, albo homoseksualnej, ale męskiej. To też opowieść o byciu aktorką, o byciu w sytuacji, kiedy twoja seksualność jest do użycia. Chcemy zrobić spektakl, ale, znając siebie, wiemy, że równie dobrze może się to skończyć wystawą albo koncertem. D.G.: Musimy się liczyć z ograniczeniami, jeśli chodzi o fundusze; często trzeba wybierać między dużą formą a mniejszą, bardziej mobilną. Więc równie dobrze może się skończyć na słuchowisku.

D.G.: Kamila Worobiej mówi o miłości, Marta o polityce, relacjach władzy, ja o zdrowiu, Emanuela Osowska o technologiach.

TERAZ POLIŻ to pierwszy feministyczny polski teatr, założony w 2008 roku w Warszawie przez aktorki: Martę Jalowską, Dorotę Glac, Adriannę Kornecką, Dominikę Strojek, Kamilę Worobiej oraz reżyserki Ulę Kijak i Martę Ogrodzińską (obecnie Miłoszewską). Współpracuje m.in. z Międzynarodową Organizacją na Rzecz Praw Człowieka Amnesty International, Fundacją Itaka, Centrum Praw Kobiet czy Fundacją Trans-Fuzja oraz grupą badaczek „HyPaTia – Kobieca Historia Teatru Polskiego”. W centrum zainteresowania Teraz Poliż jest teatralna twórczość związana z kobietami i kobiecością oraz tematyka wykluczenia i przemocy. Produkuje i prezentuje spektakle teatralne, happeningi, performanse, czytania performatywne, koncerty, organizuje też warsztaty teatralne i dyskusje, realizuje projekty badawcze dokumentujące i przywracające pamięć o twórczyniach nieznanych i zapomnianych, które w swoim czasie wpływały na przemiany w sztuce i rzeczywistości społecznej.

74 |

Trwa 2. edycja KONKURSU NA NAJLEPSZY SPEKTAKL TEATRU NIEZALEŻNEGO „The Best Off”. Bądź na bieżąco! Śledź nas na stronie WWW.OFF-KONKURS.PL https://www.facebook.com/teatrnietaki

ROZMOWY

Interesuje mnie teatr, nie granie w teatrze Z Aleksandrą Kugacz-Semerci rozmawiają Katarzyna Lemańska i Henryk Mazurkiewicz

Henryk Mazurkiewicz, Katarzyna Lemańska: O wywiadzie na jaki temat marzy aktor offu? Aleksandra Kugacz-Semerci: O wywiadzie, który mówi o jego pracy, ale też o warunkach pracy. Kiedy rozmawiasz z aktorem offu, to z pewnością rozmawiasz z osobą, która zmaga się nie tylko z pracą na scenie, ale też z papierologią, z trybem projektowym. Z wszystkim tym, co konieczne, żeby przeżyć w tym zawodzie. Czyli jako aktorka offu masz chęć wyżalenia się? Od kilku lat nie jestem tak mocno dotknięta tym wszystkim, co dzieje się wokół produkcji offu. Znam mnóstwo ludzi, którzy pracują w bardzo trudnych warunkach, często bardzo utalentowanych, tworzących spektakle na bardzo wysokim poziomie. Ci, którzy są blisko Instytutu Grotowskiego, mają szczęście – jesteśmy obdarowani przestrzenią do pracy. To coś wspaniałego. Można rano po prostu wstać i iść do pracy. Nie mówiąc o wsparciu, między innymi technicznym, które dostaje na przykład Studio Matejka, w którym pracuję.

76 |

Kiedy zdecydowałaś się zostać aktorką? Byłam dziewczynką, która w swoim pokoju marzyła o aktorstwie, oglądała filmy i odgrywała z nich sceny. Teatr instytucjonalny w Bydgoszczy, skąd pochodzę, był fatalnym doświadczeniem. Ale poznałam tam Jurka Waltera, który prowadził Studio Czyczkowy, z którym do dzisiaj jestem związana. Pamiętam przepiękny spektakl Skrzypce Rotszylda na podstawie Czechowa. Był grany jeszcze w latach 90. Była muzyka na żywo, siedzieliśmy przy dwóch stołach, aktorzy byli między nami. Prostota gry, prostota opowiadania i taka szczerość, skromność wszystkich środków. Wtedy pierwszy raz zobaczyłam coś, w co naprawdę mogłam uwierzyć. Nigdy nie podchodziłaś do egzaminów do szkoły aktorskiej? Nie. Teatru, który mnie interesuje, nie ma w programach nauczania polskich szkół teatralnych. Teraz jestem ciekawa, czy zostałabym przyjęta na studia aktorskie i jak by się to potoczyło. Ale bardzo sobie cenię kierunek, który

ALEKSANDRA KUGACZ-SEMERCI – aktorka i performerka. Ukończyła filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim. Współtworzy Teatr Studio Czyczkowy. W 2013 roku miała miejsce premiera jej autorskiego spektaklu Wyjścia. W ramach Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego zrealizowała projekt, którego efektem był monodram Być u siebie. Pracuje w Studiu Matejka, gdzie współtworzyła spektakli Harmonia Przeciwstawień. Polska oraz Wściekły człowiek. Wraz z Fundacją Jubilo pracowała nad projektami Ukryte miasta i Czarna noc. Biały dzień. Prowadzi warsztaty teatralne i z emisji głosu.

Wyjścia, Studio Czyczkowy, fot. Karol Budrewicz

| 77

ukończyłam. Kiedy miałam dziewiętnaście lat, wyjechałam z Bydgoszczy do Wrocławia studiować filozofię. Dużo tematów, o których wtedy myślałam, wraca w pracy teatralnej. Wracają lektury. Same studia jako przygoda intelektualna łączyły się z odkrywaniem teatru poza ramami, które znałam wcześniej. Wróćmy do Studia Czyczkowy. To był monodram Watt na podstawie Becketta. Moje pierwsze solo – bardzo osobisty, upragniony, wymarzony spektakl. Byłam już na studiach, ale ciągle jeszcze związana z Bydgoszczą. Jurek dał mi do ręki tekst. Raptem osiem stron. Potem przeczytałam całą książkę i wiele innych tekstów Becketta. Wiedziałam, że absolutnie nie mogę nie zrobić tego spektaklu. To był moment, kiedy Studio Czyczkowy zaczęło rozjeżdżać się po świecie. Ktoś wyjechał do Poznania, ktoś do Szkocji. I zostaliśmy tylko reżyser i ja. Śmiejemy się, że spektakl polegał na tym, że stoję i mówię, przesuwam się kilka metrów w ciągu pół godziny. Co było następne? Dużo warsztatów prowadzonych przez Jurka, w których najpierw uczestniczyłam, a potem byłam współprowadzącą. Projekty robione w Towarzystwie Kultury Czynnej. Dużo zajęć z młodzieżą. Dużo pracy z głosem i ciałem, której sama zaczęłam szukać. Już nie pamiętam wszystkich warsztatów, w których uczestniczyłam. Gdzieś je z pewnością mam i w kościach, i w mięśniach. Zaczęłam szukać coraz więcej pracy fizycznej. Które warsztaty miały największy wpływ na twoją przyszłą pracę? Po pierwsze praca z Jurkiem. On nie tylko fantastycznie uczy improwizacji, pracy z głosem, tekstem, ale też skłania człowieka, żeby stanął na dwóch nogach, poszukał swojej neutralności, prostoty, żeby po prostu powiedzieć to, co ma do powiedzenia. Od niego nauczyłam się eliminowania tego, co zbędne. Przekazał mi ważną rzecz, że jeżeli masz coś do powiedzenia, musisz to po prostu powiedzieć. Bez grania, upiększania. Z tą myślą zaczęłam robić kolejne rzeczy. Po drugie praca z Teatrem Zar. Uczestniczyłam w stażu zespołu. To była praca z ciałem i głosem, która też z osobistych powodów wciąż jest ze mną.

78 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

Jak znalazłaś się w Studiu Matejka? Znaliśmy się z Matejem Matejką z wypraw i spotkań Zaru. Chciałam uczestniczyć w jego warsztatach w ramach Body Constitution w Instytucie Grotowskiego, ale nie było już wolnego miejsca. Wtedy Matej zgodził się, abym przyjechała na warsztaty do Brzezinki. Były niesamowite. Tak fizyczne, organiczne i do bólu prawdziwe. Było to dla mnie także zetknięcie się z nowym rodzajem dramaturgii, łączącym obrazy, dźwięki, ruch. Matej robił Harmonię Przeciwstawień i zapytałam go, czy mogę wziąć udział. Na początku powiedział, że ma już w tym spektaklu za dużo ludzi, ale potem zadzwonił do mnie. Zrobiłam pranie i wróciłam do Brzezinki na kolejne dwa tygodnie. Harmonia Przeciwstawień. Polska grana była w wyjątkowym miejscu – we wrocławskim Browarze Mieszczańskim. Rzeczywiście występowało tam bardzo dużo performerów. Pamiętam, że stworzyliśmy dużo scen grupowych. Spektakl był bardzo długi i wyczerpujący. Ale najbardziej niesamowitym przeżyciem było działanie w tej przestrzeni. Site specific. Kiedy zobaczyłam wnętrze jednego z budynków Browaru, byłam wściekła. Było brudno, mokro, zimno, obrzydliwie. Ale potem trudno nam było stamtąd wyjść. To była praca oparta na zmysłach, bardzo fizyczna, cielesna, praca z człowiekiem. Sama przestrzeń stała się partnerem. I to było dla Mateja ciekawe. Dużo jego działań, aż do Wściekłego człowieka, ma taki charakter – szukamy nie tylko w sobie, w performerach, ale też w tym, co jest dookoła. I z tym gramy. Czy są to ludzie, czy przestrzenie. Podobną zasadę stosowałaś w pracy z Fundacją Jubilo? Trochę inną. Graliśmy koncerty i spektakle w więzieniu, na koczowisku romskim. Jubilo bada przestrzeń miasta jako przestrzeń ludzi. Praca z nimi jest niezwykła. Znajdujesz się w miejscu, w którym prawdopodobnie nigdy byś się nie znalazł, i spotykasz ludzi, których normalnie byś nie spotkał. Wkraczasz w przestrzeń, która na pozór nie ma nic wspólnego z twoim życiem, a jednak istnieje bardzo blisko. Jubilo przekracza granice, które sami tworzymy jako społeczeństwo. Wykonujesz tę samą pracę, ale ona ma inne znaczenie.

Wyjścia, Studio Czyczkowy, fot. Karol Budrewicz

| 79

Wściekły człowiek, czyli wariacje w obronie gniewu, Studio Matejka, fot. Karol Budrewicz

80 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

Po Becketcie były Wyjścia w Studiu Czyczkowy. Najpierw był pomysł, a później podróż do Rumunii? Tak. Szczęśliwie się złożyło, że pojechałam z Zarem do Sybinu na festiwal. Byłam tam przez tydzień. Potem po prostu wysadzili mnie po drodze z auta. Zostałam w Rumunii przez kolejne dziesięć dni. Chodziłam z miejsca na miejsce, poznawałam ludzi. Mówiłam, że jestem z Polski. Zebrałam tam konkretny materiał. Wcześniej mieliśmy przygotowany scenariusz, z którego po tej podróży zrezygnowaliśmy. Dlaczego chciałaś opowiedzieć historię o Rumunii? Po prostu czasami trafiam na historię, których nie mogę nie opowiedzieć. Nie miałam żadnego powodu, żeby opowiadać o Rumunii, ale zawładnął mną ten temat. Chciałam, żeby była to historia opowiadająca o tym, czym jest reżim dla jednostki, jak się w niego wpada i nie można już się wyplątać, jak zmienia sposób mówienia i poruszania się, jak rodzi się nowe znaczenia dla każdego znanego gestu. Rumuńskie opowieści Herty Müller były pretekstem. W dodatku są to teksty opowiadane przez osobę, która jest nie stąd, która ma inne korzenie. Gdy chodzi o kraj dotknięty reżimem, nikt nie jest u siebie. Wiedziałam, że nie mogę opowiedzieć historii Müller, ale muszę opowiedzieć historię o swojej podróży do miejsc, które opisała. O tym, że czegoś nie rozumiem, z czymś się zmagam, że nie jestem stąd. Myślałam, że to bardziej szczere. Największe wrażenie z podróży? Wizyta w nowo otwartym muzeum w Timișoarze. Znalazłam się tam, bo ktoś na ulicy powiedział mi, że jest takie miejsce. Zapukałam do drzwi. Otwarcie miało być następnego dnia, ale dyrektor przez trzy godziny oprowadzał mnie po wystawie. Było tam mnóstwo plakatów, informacji, schematów, tabelek, liczb. Dotyczyły tego, ile osób było zamordowanych, męczonych, torturowanych, ile było więzień, ile aborcji. Na podstawie tego, co tam zobaczyłam, powstały w spektaklu niektóre sceny. W mieście w okręgu Gorj, skąd pochodził rzeźbiarz Constantin Brâncuşi, poznałam człowieka, który zabrał mnie na kilka spotkań z kobietami śpiewającymi pieśni rumuńskie. Poznałam kobietę, która w środku nocy w swoim maleńkim ogrodzie, wśród biegających wszędzie psów i kotów, grała na akordeonie i śpiewała rumuńską pieśń miłosną. Pojechaliśmy do miejscowości, która była zamieszkana przez społeczność romską i wszyscy tam byli muzykami. Widziałam małe dziew-

czynki, ośmio-, dziewięcioletnie, które śpiewały rumuńskie pieśni. Była w nich duma i wielka skromność. Widać było, że ich życie jest czymś naznaczone. Mają pewien bagaż, noszą wspomnienia swoich matek, swoich rodzin. Stają przed tobą i śpiewają, patrząc ci prosto w oczy. Wróciłaś z osobistym bagażem, wyrzuciłaś scenariusz i przystąpiłaś ponownie do pracy nad spektaklem. Jak długo pracowaliście nad całością? Cały projekt trwał około roku. Po powrocie zaczęłam improwizować. Wymyślać teksty. Ale dużo rzeczy zostało w takiej formie, w jakiej wymyśliłam je za pierwszym razem. Pewne fragmenty powstały w sali od razu. Inne były szlifowane, zmieniane. To dotyczy i tekstu, i ruchu. Było też dużo improwizacji, z których nic nie pozostało poza jedną sekundą czy zdaniem. Do projektu Być u siebie, który dotyczy powojennych losów wrocławian, także zbierałaś materiał w terenie. To spektakl wyprodukowany przez Towarzystwo Kultury Czynnej. Składa się z dwóch odsłon, dwóch spektakli robionych niezależnie. Osobą, która je połączyła, był reżyser. Dostałam stypendium ministra tylko na zrobienie scenariusza. Tekst powstał, ale nie było spektaklu. I wtedy powstał pomysł na połączeniu tego z monodramem Faszystowska mać Piotra Rogalińskiego. Moja część jest oparta na czytaniu źródeł. Wspomnienia, pamiętniki, dzienniki zawierające informacje na temat Dolnego Śląska, przesiedleń. Przeglądałam dużo zdjęć i materiałów filmowych. Rozmawiałam też z osobami, które zostały tu po wojnie. Była to trochę podróż w czasie, do lat, których nie pamiętam. Do życia ludzi, które nie jest moim życiem. Ale jest to trochę zmaganie się z tym, co i mnie dotyczy. Bydgoszcz o wiele mniej niż Dolny Śląsk została dotknięta przez wojnę. Wychowywałam się w domu, gdzie dużo opowiadało się o wojnie. W Bydgoszczy mieszkali głównie Polacy, ale istniała duża społeczność żydowska i niemiecka. Moi dziadkowie opowiadali mi o idyllicznym życiu wśród sąsiadów, którzy nagle zniknęli. To byli przyjaciele, krawcy, sklepikarze, pracodawcy, koledzy ze szkoły. I nagle ich nie było. Taką mam wizję powojennego kraju, że on się nagle zmienił, bo zrobił się nieprzyjemnie pusty. Tak o tym myślałam jako dziecko. Na Dolnym Śląsku opowieść jest zupełnie inna. Traumatyczna.

| 81

Aleksandra Kugacz-Semerci, fot. Karol Budrewicz

Na Dolnym Śląsku zrobiłaś ze Studiem Matejka kilka projektów site-specific. Myślę o realizacjach w Pałacu w Gorzanowie w Kotlinie Kłodzkiej. Ostatnie były Palimpsesty przestrzeni. Rekonstrukcja w 2017? Ten projekt został napisany przez Agnieszkę Ćwieląg. Najpierw sama pojechała do Turcji, gdzie szukała partnera. Znalazła kolektyw Budalasultan z Izmiru. Ewa Żurakowska, która współpracuje z Fundacją Pałac Gorzanów i Kolektywem Pejzaże Pogranicza, pojechała z nami do Izmiru. Z tego spotkania wróciliśmy z gotowym scenariuszem. W Pałacu pracowaliśmy już wcześniej. Znaliśmy to miejsce. W ogóle nie wykorzystaliśmy przestrzeni typowo teatralnej, ale wszystkie inne. Był to spektakl, który zabrał ludzi w rzeczywistą podróż – półtoragodzinną wycieczkę po całym kompleksie. Przez cały czas towarzyszyła nam muzyka grana na żywo przez polskich i tureckich artystów. Zaczynało się od bajeczki, która w skrócie i z przymrużeniem oka opowiadała całą historię. A jak od bajeczki doszliście od nienawiści? Nie mieliście oporów, żeby podjąć pomysł na Wściekłego człowieka? To nie jest zły temat, mimo że o złości. To jeden z tematów, które się pojawiają czasami na warsztatach Studia Matejka, co mnie przekonało. Matej czasem zaczyna warsztaty na przykład od słów: „To są warsztaty o Apokalipsie, o pożądaniu i strachu, o gniewie i tak dalej”. Przywozimy teksty, muzykę, obrazy – wszystko na zadany temat. Potem robimy skondensowane etiudy. Kiedy zaczynaliśmy pracę nad Wściekłym człowiekiem, zawsze rozmawialiśmy o społeczeństwie. Chcieliśmy wejść w osobiste tematy. A ze złością wszyscy się dobrze znamy. Jakimi osobistymi tematami się dzieliłaś? Mówię w spektaklu, że każdy nosi w sobie złość. Na różnych poziomach. To jest bardzo banalne, ale nie na tyle, żeby do tego się przyznawać. Nieważne, kim chcesz być, nieważne, kim się starasz być, nosisz w sobie złość. I ona prędzej czy później się objawia. Wydaje mi się, że w tej myśli nie ma nic negatywnego. Jest potrzebna w momencie, kiedy zaczynasz z kimś coś dzielić. Czy przestrzeń społeczną, czy domową. Można wiele rzeczy uratować, myśląc o swojej złości, godząc się z tym, że ona jest.

A co się dzieje z widzami? Jakie mieliście najdziwniejsze reakcje? W spektaklu jest scena, kiedy niektóre z aktorek stają się „białymi kartkami”. Na ich ciałach widzowie mogli wypisać krzywdy, które im wyrządzono. Były osoby, które po spektaklu mówiły, że płakały. O tej scenie niektórzy mówili, że była mocna. Czasem ludzi pisali zaskakujące rzeczy. Nie zwykłe wyzwiska czy epitety. Na przykład napisy: „Ty zawsze popełniasz błąd” lub „Ty nic nie wiesz”. Spektakl Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu bardzo się zmieniał. Jak ci się pracuje w formule work in progress? Czy feedback od widzów tak mocno wpływa na twórców? Mankamentem pokazów w toku jest to, że przeważnie przychodzą na nie nasi przyjaciele, a nie „zwykli” widzowie. Można wpaść we własną pułapkę. Trzeba mieć krytycznych przyjaciół? Na szczęście mamy takich przyjaciół. To, co się dzieje między widzami a nami, zwłaszcza w takich interaktywnych spektaklach, pokazuje nasze niedociągnięcia. Nie tylko słuchamy wypowiedzi po spektaklu, ale też obserwujemy reakcje w trakcie. Każdy pokaz work in progress był inny. Podczas jednego z zamkniętych pokazów wywiązała się bardzo poważna rozmowa. Ludzie mówili w bardzo dosadny sposób, co czytają na przykład z tego, w jaki sposób są przedstawione relacje damsko-męskie, w jaki sposób występuje przemoc, do czego prowokuje i jak się z tym czują ludzie. To nam dało do myślenia i dużo zmieniło. Mogłabyś się dzisiaj odnaleźć w teatrze instytucjonalnym? Jest wiele spektakli, w których bym zagrała. Ale mnie nie chodzi o same spektakle, tylko o sposób codziennej pracy. Nie wiem, czy w Polsce są takie teatry repertuarowe, gdzie przywiązuje się wagę do codziennych regularnych treningów, poszukiwań, jakie są często właściwe grupom laboratoryjnym. Zespół offowy jest mały. Wszyscy dzielimy obowiązki i zadania. Pewne rzeczy ode mnie zależą, bo tego chcę, a pewne rzeczy muszę umieć. Nie wyobrażam sobie pracy w zespole, gdzie każdy wykonuje tylko jedno zadanie – na przykład być aktorem na scenie i nikim więcej. Interesuje mnie teatr, a nie granie w teatrze.

SPRAWY OFFU

Teatr dla młodzieży – tematy i środki panel opracowała Agata Kędzia

apis panelu, który odbył się X maja 2018 roku podczas Festiwalu Off Kontrapunkt w Szczecinie w ramach projektu „Młody Off na Kontrapunkcie”. W dyskusji wzięli udział Grażyna Tabor z Teatru Tetraedr z Raciborza, Piotr Śnieguła z Teatru Spotkań Wielu i Teatru Brama z Goleniowa, Przemysław Furdak z Teatru Układ Formalny oraz uczestnicy warsztatów. Iwona Konecka: Dzisiejszy panel będzie dotyczył teatru robionego zarówno dla młodzieży, jak i z młodzieżą. Interesuje nas, co w tego typu spektaklach budzi ciekawość, co nudzi, co funkcjonuje jako temat tabu. Porozmawiamy o tym, na ile mogą być one skomplikowane pod względem formalnym i z jakich środków wyrazu artystycznego należy korzystać przy ich realizacji. Dominika Bremer: Czym dla was jest teatr młodzieżowy? Czy możecie wskazać jego najbardziej efektywną formułę? Piotr Śnieguła: Przede wszystkim rzadkim zjawiskiem jest słuchanie uczniów, którzy mówią, co chcą w teatrze oglądać. Możemy się chyba zgodzić, że jedne z najgorszych spektakli oglądanych w młodym wieku to te, które do szkoły przyjeżdżają albo na które jeździ się z nauczycielami. Brakuje myślenia o teatrze w kategorii medium,

84 |

traktowania go jako narzędzia odpowiedniego do tworzenia opowieści w mniej standardowy sposób. Grażyna Tabor: Jeśli chodzi o szkolne teatry, moje doświadczenie bywania na różnych przeglądach przygotowywanych przez nauczycieli dowodzi, że są one często robione przez dyletantów – ludzi, którzy nie mają w sobie ciekawości ani chęci zdobywania wiedzy na temat technik pracy z młodymi ludźmi, z którymi można zrobić naprawdę fajne rzeczy. Pytanie, czy takie podejście można w ogóle zmienić? Chyba nie… Przemysław Furdak: Teatr dla młodzieży powinien być narzędziem realnej zmiany, nawet jeśli ma to być zmiana w życiu jednej osoby. W Układzie Formalnym zależy nam przede wszystkim na szczerości w podejściu do tematu i na prowokowaniu dyskusji. Robimy rzeczy, które sami chcielibyśmy obejrzeć, będąc w szkole. Irytują nas spektakle funkcjonujące jako wypowiedzi, do których nie sposób się jakkolwiek ustosunkować. Chyba nam w tym panelu brakuje jeszcze obecności grona pedagogicznego i rodziców. Z naszego doświadczenia wynika – a Układ Formalny robi spektakle od trzech lat, w szkołach zagraliśmy ich ponad dwieście – że trójkąt odpowiedzialny za edukację młodego człowieka to zawsze uczeń, nauczyciel i rodzic i te trzy strony muszą wymieniać się stanowiskami. W szkołach spotkania

z rodzicami odbywają się średnio raz w miesiącu, resztę załatwiają elektroniczne dzienniki. To mało. Staramy się reagować na problemy pojawiające się na szkolnych korytarzach w procesie wtórnej socjalizacji, ponieważ czas potrzebny na ich omówienie nie został przewidziany w programie nauczania – godzina wychowawcza zajmuje godzinę tygodniowo i wtedy omawia się zwykle nieobecności albo planuje wycieczkę… G.T.: Czyli na warsztat bierzecie tematy pomijane w programie szkolnym? P.F.: Tak. Jeden z naszych spektakli, #enterorestes, był inspirowany morderstwem w Rakowiskach w Białej Podlaskiej. Para nastolatków zamordowała swoich rodziców – ona była poetką, on był w niej zakochany, podobno ich rodzice nie zgadzali się na związek. Wpisaliśmy tę historię w konwencję tragedii antycznej, w mit o Orestesie. Opowiedzieliśmy go współczesnym językiem, wyciągniętym na przykład z forów internetowych, przy czym skupiliśmy się przede wszystkim na pełnych zaniedbań relacjach na linii rodzic-dziecko. We Wszyscy=bogowie we krwi na podstawie Władcy much Williama Goldinga przyglądamy się mechanizmom powstawania zła i badamy sposoby funkcjonowania grup rówieśniczych. D.B.: Pamiętam, że teatr związany z moją edukacją to były głównie realizacje lektur albo inne propozycje teatru instytucjonalnego, najczęściej zupełnie dla mnie niezrozumiałe. W tego typu spektaklach pomijane są zwykle tematy dojrzewania, pierwszego zakochania, seksu. Dla mnie naprawdę nieważne były dylematy Hamleta, gdy miałam szesnaście lat… Więc moje pytanie brzmi: jakie tematy należy podejmować, żeby do młodych ludzi dotrzeć? Pani Grażyno, część pani spektakli dotyczyła na przykład obecności Żydów w Raciborzu.

Grażyna Tabor, fot. Elżbieta Korsak

Piotr Jaszczur Śnieguła, fot. Mikołaj Starzyński

G.T.: Zdarzyło nam się dotknąć historycznego gruntu, gdy likwidowano w naszym mieście cmentarz żydowski. Okazało się, że pod urzędami znajdują się macewy i wyszły na jaw różne niefajne rzeczy. Graliśmy ten spektakl na podwórkach, chcieliśmy w ten sposób „złapać” niechętnego teatrowi widza. Dla młodzieży to było poruszające doświadczenie. W większości przypadków sięgamy jednak po klasykę – Gombrowicza, Schulza. Szukamy uniwersalnych tematów dotyczących kondycji człowieka, ale chcemy też bawić się językiem, znajdować w literaturze głębokie sensy, a jednocześnie przeżywać przyjemność zabawy formą. Ale zauważam, że z młodymi ludźmi raczej nie bierze się na warsztat klasyki. Podejmując taką próbę, rzeczywiście łatwo moż-

Przemysław Furdak, fot. Rafał Ogrodowczyk

| 85

Teatr dla młodzieży – tematy i środki - panel dyskusyjny, fot. Iwona Konecka

86 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

na wpaść w pokusę wystrojenia się w kostium klasyczny, a nie o to chodzi – ważny jest moment, w którym peruka spadnie nam z głowy. I.K.: Podczas dzisiejszych warsztatów rozmawialiśmy o klasyce właśnie. O tym, że mamy dość powierzchownej formy i nie interesuje nas przenoszenie do teatru wyłącznie fabularnej warstwy lektury, bez odniesień do współczesności, z pominięciem portretów psychologicznych. A co nas interesuje w inscenizacji klasyki? Głosy z sali: Wielopoziomowość, prowokowanie do myślenia, bawienie się formą, „wyjmowanie” fragmentów klasyki i przenoszenie ich w zupełnie odległe konteksty. P.Ś.: Ale słuchajcie, nie o to chodzi. Postaram się teraz postawić w miejscu ucznia niezwiązanego z teatrem, bo umówmy się – jesteśmy tutaj w dość specyficznym gronie. Po pierwsze robienie teatru wymaga pasji. W szkole generalnie ludzie się nim nie interesują, to dość niszowa dziedzina sztuki. Zaproponować uczniom teatr może osoba z pasją, a moi nauczyciele nie mieli pasji do niczego, nawet do zaparzenia herbaty. Oni nie byli w stanie pokazać mi teatru od ciekawej strony. Więc my tu sobie możemy rozważać, w jaki sposób reżyserować klasykę, ale czy bierzemy pod uwagę sytuację reszty uczniów? Jeśli wierzymy w siłę teatru, to pytanie brzmi, czy my jako pasjonaci powinniśmy czuć się odpowiedzialni za pokazywanie go w szkole od innej strony? Głos z sali: No dobrze, ale systemu nie zmienimy, dlatego trzeba zastanowić się, czy w ogóle warto robić teatr w ramach szkoły, skoro wszyscy kojarzą pokazywane w niej spektakle z czymś naprawdę beznadziejnym. Ja się naoglądałam masę przedstawień tak zwanych profilaktycznych, a jedyne, do czego mogły mnie skutecznie zniechęcić, to do chodzenia do teatru… P.F.: Musimy uświadomić sobie nasz wpływ na przebieg wydarzeń. Kiedy zyskasz świadomość własnej sprawczości, to możesz zmieniać system. Można na przykład poprosić rodzica, żeby zaproponował w szkole zaproszenie takiego a takiego teatru i wtedy szkoła musi na tę prośbę odpowiedzieć, bo rodzic jest jej bezpośrednim pracodawcą. Choć takie inicjatywy przypominają często walenie głową w mur, w który powtykane są kawałki szkła – tak jest na przykład ze Słowem na G. Gigantycznej pracy wymaga nieraz przekonanie innych, że ten spektakl jest potrzebny, że nie jest naszą „wyuzdaną” patologią. Bardzo często słyszymy: „W tej szkole nie mamy takich problemów, bo nasi uczniowie nie uprawiają seksu”.

Cały czas mówimy o nurcie zwanym „teatrem w klasie”, który w Polsce dopiero powstaje. W niemieckich landach każdy teatr dotowany przez miasto zobowiązany jest do realizacji spektakli dla szkół, tam to jest norma. Więc jeśli rozważamy możliwość systemowej zmiany, to ona oczywiście wymaga wiele pracy, ale jest możliwa – ja w nią wierzę, inaczej bym tu nie siedział. Poza tym Układ Formalny po dwóch, trzech tygodniach pracy zaprasza na próby młodzież, która staje się później naszą widownią. Pytamy wprost: kupujecie to czy to jest fake? Mówimy waszym językiem czy ściemniamy? Jeśli chodzi o Słowo na G i #enterorestesa, przed przystąpieniem do pracy zrobiliśmy też warsztaty, żeby sprawdzić, jaki jest poziom świadomości młodych ludzi na dany temat. Ola Radkowska: Tylko żeby robić teatr w szkole, i tak jesteśmy zmuszeni omijać system, zostając po lekcjach. Gdyby nauczyciele potrzebowali teatru, sami by się o niego upomnieli. Albo uczniowie powinni się o niego upominać, ale w tym wypadku trzeba by się cofnąć i spytać, jak w uczniach taką chęć zaszczepić… G.T.: Czasami trzeba to zrobić podstępem. Spróbować uwieść ludzi, używając fortelu – zaprosić dobry spektakl, zaproponować rozmowę i wierz mi, wiele osób później nie dowierza, że tak naprawdę może wyglądać teatr. Anna Sadowska (Teatr Realistyczny, Kolektyw Polka): Kiedy ja inicjuję tego typu działania, nigdy nie zdradzam swoich planów. Przychodzę do dyrekcji i mówię: „Proszę pana, ja się bardzo profesjonalnie zajmuję tym i tym, czy mogę dostać godzinę wychowawczą?”. Jeśli się uda, wchodzę do sali i komunikuję młodzieży: „Słuchajcie, będzie akcja”. No i robimy, działamy! Oni przez pierwsze parę zajęć nie mają pojęcia, że robią teatr, myślą, że to WF! Bardzo łatwo nam jest powiedzieć: dobra, spalmy szkołę, podetnijmy nauczycielom nogi, bo oni w ogóle nic nie wiedzą o teatrze. Prawda jest taka, że pedagodzy także wymagają edukacji i także na nas spoczywa odpowiedzialność, żebyśmy im tę edukację w jakiś sposób zapewniali, bo inaczej nigdy nie uzyskamy reakcji zwrotnej. Wierzcie mi, nauczyciele to są inteligentni ludzie, myślący o swojej pracy w kategoriach misji. Tylko po prostu zjada ich rutyna i wiele innych rzeczy. Fajnie jest czasem stać się animatorem, który poda innym rękę, próbując w nich zapalić jakąś iskierkę. Alicja Brudło (Kolektyw Polka): Pracuję w warszawskim Teatrze Ochoty, który sam siebie określa jako teatr dla młodzieży. Moje doświadczenie mówi, że jeśli przed spektaklem lub po nim odbywają się warsztaty

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 87

prowadzone w duchu pedagogiki teatralnej, podczas których młodzież konfrontuje swoje życiowe doświadczenia z rzeczywistością spektaklu, to efekty obcowania z teatrem mogą być zupełnie niespodziewane. Do tego właśnie zachęcam, żeby nie pozostawać tylko na poziomie oglądania spektakli. Natomiast jeśli chodzi o kwestię teatru robionego i prezentowanego w szkole, wyczuwam już atmosferę rewolucji i chęć kompletnego porzucenia działań w murach szkoły (śmiech). Osobiście wolałabym, żebyśmy jednak o nią walczyli, bo szkoda byłoby naszego czasu, którego spędzamy w niej tak wiele… Następują też systemowe zmiany – coraz częściej o nauczycielach myśli na przykład Instytut Teatralny. Działania tamtejszego Działu pedagogiki teatru skupiają się dzisiaj przede wszystkim na edukacji nauczycieli. Instytut ma w ofercie mnóstwo programów szkoleniowych, specjaliści jeżdżą do szkół, stworzono platformę Teatroteka Szkolna, organizowany jest konkurs im. Jana Dormana. Zmianom ulega również program Teatr Polska, organizujący pokazy spektakli w miejscach z ograniczonym dostępem do kultury. Bo nie wiem, z jakich miejscowości pochodzicie, ale gdy mieszka się w dużym mieście lub w sąsiedztwie teatru, jest to bardzo uprzywilejowana sytuacja. W tym roku Słowo na G dostało zaproszenie do objazdu, i to nie tylko po szkołach, widać więc chęć zadbania o młodszych widzów, bez cenzury. Repertuar Teatru Ochoty obejmuje spektakle dla młodzieży, ale o części z nich oficjalnie musimy napisać, że są to przedstawienia „18+”, bo pojawia się w nich nagość albo padają przekleństwa. W związku z tym co chwilę mamy sprawy sądowe lub medialne i głównie dzięki prywatnym rozmowom z zaufanymi nauczycielami udaje nam się gromadzić na widowni młodzież w różnym wieku. Bezpośredni kontakt z pedagogami jest w tym wypadku bardzo ważny. Paula Rudź: Jesteśmy już, co prawda, w innym miejscu dyskusji, ale chciałabym dodać jeszcze kilka rzeczy. Z racji swojej pracy mam teraz częsty kontakt z nauczycielami pracującymi w województwie zachodniopomorskim i problem jest taki, że teatr naprawdę nikogo nie obchodzi, jeśli mówimy o dysponowaniu pieniędzmi. Jeśli w rocznym budżecie szkoły jest 500 zł na sferę artystyczną i część pieniędzy musi zostać przeznaczona na kupno książek do wygrania w konkursie piosenki, a nauczyciel chce jeszcze zaprosić teatr, to zaprosi taki, który weźmie za występ 200 zł. Wtedy przyjeżdża dwóch aktorów grających dziesięć różnych postaci z wykorzystaniem jednej kotarki.

88 |

P.F.: Jeżdżąc ze Słowem na G, musimy opłacić transport, mamy edukatorkę seksualną, mamy psychologa... Staramy się współpracować z urzędem marszałkowskim, urzędami miasta i rzeczywiście istnieją gminy wspierające tego typu działalność. Ale przyzwyczajenie do takiego myślenia urzędnika, nauczyciela czy dyrektora to ciężka robota. Jeśli chcemy być szczerzy w działaniu, nie możemy zagrać spektaklu dla dwustu osób, bo z tak liczną grupą dziewczyny nie są w stanie przeprowadzić później warsztatu. Możemy zrobić spektakl dla maksymalnie stu osób, ale nie możemy go biletować, bo żadna szkoła nie jest w stanie ponieść jego kosztów. Kontekst finansowy wyjaśnia zapraszanie do szkół tak zwanych chałturniczych spektakli, które często są grane w kilkudniowym secie po trzy razy w ciągu dnia. W takim trybie aktorzy nie są w stanie zachować dystansu i czujności. Dlaczego więc ktoś się na to decyduje? Dla pieniędzy. Gdyby Słowo na G było grane w takim tempie, już trzeci pokaz byłby niedobry… Owszem, koszty produkcji mogłyby się zwrócić – choć i tak bez grantu Instytutu Teatralnego ten projekt by nie powstał – ale nasza praca nie miałaby wtedy sensu, bo straciłaby na jakości. Piotr Olszewski: Chciałbym odnieść się do kwestii naszych, jako pasjonatów teatru, zobowiązań, bo to postulat, który mnie trochę uwiera. Nie rozumiem, do czego mielibyśmy być zobowiązani? Skłaniałbym się do dawania szansy uczestniczenia w życiu teatralnym, a nie robienia z niego obowiązku. A szansa dla mnie znaczy, że teatr nie przyjedzie pokazywać się od ósmej do szesnastej, tylko zaprosi na występ o siedemnastej. Bo oglądanie teatru w ramach lekcji wymusza uczestnictwo – uczniowie zawsze wybiorą opuszczenie lekcji, nawet jeśli teatr ich nie interesuje. Agata Kędzia: Ale jeśli nigdy nie zaproponowano ci obejrzenia dobrego spektaklu między ósmą a szesnastą, to zrozumiałe, że nie wiesz, czy w ogóle warto z takiej szansy skorzystać. P.O.: Tak, ale nie mówię o sytuacji, w której uczniowie muszą zostawać długo po skończonych zajęciach, tylko o graniu zaraz po lekcjach, a nie zamiast nich. P.F.: Ja się spotykam z tymi dwiema możliwościami – graniem i w trakcie lekcji, i po nich. Kiedy gramy rano, rzeczywiście uczniowie przychodzą, bo muszą, po południu pewnie by się nie pojawili. Rozwiązujemy to w ten sposób, że zawsze przed spektaklem mówimy – za co nas trochę nauczyciele nie lubią – że „jeśli wam się nie

spodoba, macie prawo wyjść”. Ale ta możliwość oglądania spektaklu po południu, o której mówisz, to jest najlepszy wybór. Wtedy uczniowie dowiadują się, że szkoła to miejsce, w którym może odbywać się działalność kulturalna, co jest świetne. Głos z sali: Problem z zainteresowaniem młodych ludzi teatrem jest też taki, że na wczesnym etapie nauki istnieje mnóstwo przedmiotów typu biologia czy język polski, więc uczniowie przez paręnaście lat edukacji mają szansę, żeby zaszczepić w sobie miłość na przykład do biologii. Natomiast wiedza o kulturze trwa rok albo dwa lata i zazwyczaj jest prowadzona beznadziejnie. Nie dostajemy od systemu edukacji realnej szansy, żeby dowiedzieć się, czym tak naprawdę jest teatr i sztuka. Jeśli z własnej woli nie sięgniemy do innych źródeł, nigdy nie dowiemy się o istnieniu teatru instytucjonalnego, offowego, muzycznego, o podziale na galerie sztuki współczesnej i dawnej. W przedszkolach i szkołach brakuje animatorów kultury. Żeby choć jeden pedagog posiadał takie kompetencje… I.K.: Oglądacie bardzo dużo spektakli, które nie pytają widza o wiek. Czy znajdujecie wyraźną różnicę między teatrem dla dorosłych a teatrem dla młodzieży? Karolina Jaz: Jeśli chodzi o mnie, nie widzę różnicy. Wszystko zależy od etapu rozwoju, na którym my jako widzowie jesteśmy. Osoba, która trafi do teatru po raz pierwszy, odbierze go inaczej niż doświadczony widz, choć może być po czterdziestce…

A.S.: Nie, to raczej kwestia tego, że im wcześniej człowiek zacznie się pewnych rzeczy dowiadywać, tym lepiej. B.S.: Tak, tylko czy musimy kategoryzować spektakle ze względu na wiek odbiorców? A.S.: Zgadzam się, nie dzielmy ich w ten sposób. Ważniejsza jest świadomość, że im wcześniej oswoimy się z pewną formą, z pewną tematyką, tym łatwiej nam z nią dorastać, mówiąc krótko. P.B.: Spektakle dla młodzieży można rozpoznać po tym, że są przegadane. W impro, którym się zajmuję, mówi się, że to jest teatr noir, czyli teatr, w którym aktor tłumaczy widzom swoją intencję, mając wobec nich duży stopień nieufności, obawę, że mogą nie zrozumieć. Jeśli chodzi o Słowo na G, to – zaryzykuję takie stwierdzenie – oglądając spektakl, świetnie się bawiłem. To było bardzo mocne, katartyczne przeżycie i choćby z tego względu wasze przedstawienie nie przypomina typowego spektaklu młodzieżowego. Obdarzacie widza dużym zaufaniem. Przekonanie, że młodym ludziom trzeba narzucić określoną interpretację, jest sztampowe i stereotypowe. Jerzy Górski (Układ Formalny): Zaufanie do widza, o którym mówisz, jest według nas kluczowe w teatrze młodzieżowym. Żeby młodzi ludzie chcieli z nami rozmawiać, nie mogą w teatrze czuć się jak idioci.

Przemek Banaszczyk: Teatr młodzieżowy formą nie różni się od teatru dla dorosłych, wydaje mi się, że różni się tematyką. Dla młodych odbiorców robi się zwykle rzeczy moralizatorskie. I.K.: Czyli możemy postawić taką kontrowersyjną tezę, że w ogóle nie o formę tu chodzi i wiek jest nieważny, o ile mamy te kilkanaście lat i już trochę książek przeczytaliśmy? Barbara Swadzyniak: Tak, to nie wiek powinien stanowić kryterium. Zgodzę się z tym, że spektakle kierowane do młodzieży sprowadzają się zwykle do jednej myśli, jednego schematu. Zastanawiam się jednak, dlaczego wszyscy skupiają się szukaniu definicji teatru młodzieżowego. Czy ma to związek z kwestiami marketingowymi i tym, że trzeba go jakoś sprzedać młodym ludziom…?

| 89

SPRAWY OFFU

Alternatywne ścieżki edukacji teatralnej panel opracowała Iwona Konecka

apis panelu, który odbył się 1 czerwca 2018 roku podczas festiwalu Off Kontrapunkt w Szczecinie w ramach projektu „Młody Off na Kontrapunkcie”. W dyskusji wzięli udział: Ida Bocian z Teatru Gdynia Główna, Anna Sadowska z Teatru Realistycznego i Maciej Dziaczko – instruktor teatralny w Pałacu Młodzieży w Katowicach i lider teatru Gliwicka 9a oraz uczestnicy warsztatów. Paula Rudź: W prawie każdym domu kultury odbywają się zajęcia teatralne. Prowadzone są w przeróżny sposób. Jak z waszej perspektywy – pracowników instytucji kultury – wygląda ta ścieżka edukacji teatralnej? Maciej Dziaczko: Pałac Młodzieży w Katowicach, w którym pracuję, jest instytucją poświęconą nie kulturze, ale edukacji. Zajęcia odbywają się w systemie szkolnym. Oznacza to na przykład, że prowadzę dzienniki, które staram się trzymać z boku, żeby nie zniechęcać młodzieży. Zajęcia są bezpłatne. Co roku osoby zainteresowane teatrem zapisują się do grupy. Mają różne cele. Część osób chce zdawać do szkół aktorskich. Inni interesują się teatrem i chcą się w tym sprawdzić, ale nie precyzują dokładnie, czego szukają. Są też osoby, które przychodzą

90 |

za namową kolegów. Po dwóch latach te cele stają się wspólne. Grupa zaczyna tworzyć swój świat. Spotykają się częściej niż na zajęciach. Instytucje nie są temu przychylne. Mamy normy dziennikowe, ograniczone godziny zajęć. A to dopiero jest początek wspólnego tworzenia – dla mnie najprzyjemniejszy czas pracy. Ida Bocian: Edukacja teatralna w domach kultury wygląda dobrze, jeśli jest tam dobry instruktor i świetny specjalista – ktoś, kto chce się cały czas rozwijać i ma talent. Jeśli ktoś taki w nas mocno inwestuje, możemy bardzo dużo wynieść. Jako młody człowiek trafiałam na takie osoby – podglądałam ich działanie. Mieliśmy instruktorkę, która zabierała nas na wszelkie możliwe warsztaty teatralne. Znała swoje ograniczenia – wiedziała, czego może nas nauczyć, a gdzie musimy szukać innych możliwości. Są też jednak ośrodki, często bardzo małe, w których zajęcia teatralne ani ze sztuką, ani z pracą nad warsztatem teatralnym nie mają wiele wspólnego. Tam się to zadziać nie może, bo umiejętności instruktorów są za małe. Jest to bardziej zabawa, spędzanie czasu w twórczy, a często odtwórczy sposób. Powstają tam seriami sztampowe przedstawienia jasełkowo-folklorystyczne i bajki.

P.R.: Często dom kultury jest pierwszym adresem, pod który trafia młody człowiek chcący robić teatr. Ja byłam pierwszy raz na zajęciach teatralnych w domu kultury i było bardzo źle. Ale znam instytucje, w których są bardzo silne sekcje teatralne. Na przykład Teatr Hesperydy, który przez lata działał przy Chełmskim Domu Kultury. Prowadząca go Elżbieta Dopieralska ciągle rozwija się na warsztatach i jeździ z młodzieżą na festiwale. Aleksandra Radkowska: U mnie w domu kultury nie było nawet zajęć teatralnych. Były tylko plastyczne, chórek i orkiestra dęta. Ida Bocian, fot. Marzena Chojnowska

Aleksandra Kobylińska: W Kołobrzegu mamy bardzo duże i nowoczesne centrum kultury. Instruktorką jest starsza pani, która od dziesięcioleci prowadzi kółko teatralne. Przygotowuje jasełka i co roku organizuje konkurs recytatorski. To nie spełnia oczekiwań młodzieży. Ale pracowała tam też pani Marta Paradecka. Zajmowała się animacją kultury i promocją. To była wspaniała kobieta z wykształceniem reżyserskim. W swoim prywatnym czasie robiła z nami teatr. Wywalczyła u dyrektora możliwość nieodpłatnej pracy na sali widowiskowej. Zabrała mnie na mój pierwszy festiwal, na Bramat do Goleniowa. Dzięki niej poznałam teatr. Podejrzewam, że gdyby zdrowie jej pozwoliło, to działałaby z nami do dziś i robilibyśmy wspaniałe rzeczy. Poświęcała nam swój czas, energię i nerwy. P.R.: A co z kołami teatralnymi działającymi w podstawówkach, gimnazjach i szkołach średnich? Anna Sadowska: Koło teatralne to bardzo zła nazwa. Gdybym była młodzieżą, a w sumie tak się czuję, odstraszyłoby mnie to. Co to oznacza? Będziemy siedzieć w szkole i czytać sztuki?

Anna Sadowska, fot. Paweł Śmiałek

I.B.: Ognisko! Ognisko teatralne to jeszcze gorsza nazwa. A.S.: Można też wyjść poza format stałych zajęć i wtargnąć do szkół z naszym zamieszaniem. Dopiero potem się zastanawiajmy, co z tym dalej zrobić. Jak tę energię, która się wytworzyła, ukierunkować. Pracownik domu kultury nie może założyć z góry, co się wydarzy. Dużo zależy od młodzieży, tylko ktoś musi chcieć jej wysłuchać, wejść w tę relację i działać na jej styku. Może to będzie stałe działanie, a może spotkania w wakacje i duży plener. A może nie będziemy robić teatru, tylko performanse? Jak wchodzę do szkoły, to nie mówię, że robię warsztat teatralny, bo jeszcze nie wiem, co się wydarzy.

Maciej Dziaczko

| 91

Nie wiem, co ci ludzie przyniosą. Może nie chcą w ogóle stać na scenie, ale bardzo dobrze zrobią zdjęcia, zorganizują noclegi, pójdą z ofertą do miasta, zrobią promocję. Przede wszystkim chcą się spotykać w fajnym środowisku i wzajemnie się wzmacniać. Off nauczył mnie, że robisz wszystko: od miotły przez granie, reżyserowanie, reklamę. Tak jak tu na Off Kontrapunkcie – organizatorzy są też aktorami, PR-owcami i piszą wnioski. Młodych ludzi trzeba uczyć też tych kompetencji. M.D.: Też mam taki system pracy, że nie narzucam swojej drogi. Nie przychodzę z gotowym scenariuszem. Staram się wyciągnąć historie od ludzi. Kiedyś zrobiłem taki błąd – napisałem sztukę i zaczęliśmy nad tym pracować. W połowie roboty przestało mi się chcieć. Cały czas mi coś nie pasowało, coś było nierówno. Próbowałem musztrować ludzi, którzy byli po drugiej stronie, pod moją wizję. Dlaczego o tym mówię? Często jeżdżę i oglądam młodzieżowe grupy. Połowa z nich to tego typu tresura. Bierze się jakiś utwór nie wiadomo po co. „Teraz wszyscy robią Oskara i panią Różę, to ja też zrobię Oskara i panią Różę”. Co roku jest moda na jakiś tekst. A ja wolę robić spektakl dwa czy trzy lata, ale żeby tworzyła go grupa. Mogę dać energię, być w tym z wami, ale nie jestem w stanie za was zrobić spektaklu, przyjść na próbę czy wyjść na scenę. Myślę, że to jest dla nas ważniejszy temat niż pytanie, czy dom kultury, czy może szkoła. Ja trafiłem do klasy teatralnej prawie przypadkiem. Poszedłem do klasy estradowej, bo grałem wcześnie na puzonie i pomyślałem, że może to połączę: estrada i puzon. Robiliśmy tam takie spektakle, jak np. erotyczna orgia do muzyki Schönberga. Dyrektor w ogóle nie rozumiał teatru, ale zawsze mówił „Fajnie” i wychodził. Coraz bardziej mi się ten teatr podobał. Wtedy krótkie warsztaty poprowadził u nas w szkole działający na Śląsku teatr niezależny – Cogitatur. Mnie się już trochę znudziło granie na puzonie. Postanowiłem chodzić na te warsztaty. Pamiętam, że szyłem flagę całą noc. Tak zaczęła się moja Alternatywne ścieżki edukacji teatralnej - panel dyskusyjny, fot. Iwona Konecka

historia z teatrem. Byłem tam ze trzy lata, kiedy w pewnym momencie potrzebne było mięso armatnie do grania w plenerach. Tak dołączyłem do zespołu. P.R.: Znajdują się więc też inne ścieżki teatralne i pewnie część z was w ten sposób trafiła do teatru – przez warsztaty przy teatrze offowym albo przy okazji jakiegoś festiwalu. Jak tam trafiacie? A.S.: Wszyscy się nas w Teatrze Realistycznym pytali, skąd u nas tyle młodzieży, jak my to robimy. A to jest tak proste! Wychodzę na ulicę i mówię: „Cześć, jestem Ania, będę robić spektakl, przyjdź tu o siedemnastej. Będzie super” i tak nawijam, a potem idę do następnej osoby i jestem zestresowana, ale mam uśmiech na twarzy. Z piętnastu osób przychodzi jedna. To jest orka, ale to działa. Iwona Konecka (Teatr Realistyczny): Osobę, która nas wprowadzi w świat teatru, możemy spotkać w szkole, czasem w domu kultury, czasem w organizacji pozarządowej, ale też sami możemy jej poszukać. Ja i Ania poszłyśmy do teatru niezależnego – do Realistycznego – ale nasz reżyser Robek Paluchosky pracował wtedy w domu kultury! Siedzieliśmy w kanciapie, która była squatem tuż obok instytucji, i czytaliśmy wiersze w kłębach dymu papierosowego. Tak wyglądały zajęcia teatralne. Na szczęście nikt tam nie zaglądał. Paluch pracował tylko na kawałek etatu, a siedział z nami non stop. Nigdy nie było mu dość. W ogóle nie myśleliśmy o nim jako o instruktorze. Dziś same prowadzimy zajęcia. Historia Plantacji Teatralnej, czyli grupy młodzieżowej, którą prowadziłyśmy z Anią Sadowską, zaczęła się od naszego działania w gimnazjum. Nie robiłyśmy teatru, tylko akcje badawcze na przerwach. Chciałyśmy się dowiedzieć, czego młodzież chce od kultury. Byłyśmy tam prawie codziennie. Po kilku tygodniach pobiegły za nami takie dziewczyny: „Słyszałyśmy, że robicie teatr, też chcemy!”. Szymon Kokoszka: Poznałem taką dziewczynę w knajpie u nas we Wrześni. Powiedziała mi, że w Teatrze Realistycznym są warsztaty teatralne. I pojechałem z Wrześni trzysta kilometrów do Skierniewic, żeby tam spotkać innych ludzi z Wrześni, którzy robią teatr. Tak się poznaliśmy i jesteśmy grupą już pięć lat. A.S.: Na tym nam właśnie zależało, żeby spotkać ze sobą ludzi, żeby mogli popróbować nowych energii. Żeby to „mięso armatnie” się ze sobą połączyło. Wtedy sieciowanie nie było jeszcze takim mocnym składnikiem rozmowy o kulturze. Myślałyśmy o młodych w teatrze, że za

92 |

pięć lat będą jak my. I jeśli nie będą znali nikogo z branży, nie będą mieli szans na współpracę. Chciałyśmy, żeby się zakochali, poimprezowali, spocili się razem na scenie, żeby powymyślali swoje projekty. Barbara Swadzyniak: Ja mam dwa skrajnie różne doświadczenia teatralne. Oba ze szkoły. Mieliśmy tam warsztaty z Idą Bocian. Zaczęli o nas myśleć – o tu jest kilka fajnych osób, zaprośmy ich. I.B.: To wyście na nas wywierali presję! My do końca nie chcieliśmy, ale powiedzieliśmy: tak! B.S.: Podjęliście to ryzyko. Z drugiej strony był projekt „Dramat w szkole”, organizowany przez Teatr Miejski im. W. Gombrowicza w Gdyni w powiązaniu z Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną oraz Festiwalem Polskich Sztuk Współczesnych R@Port. Chodziło o wystawienie z młodzieżą dramatu. Na pięć grup było może dwóch aktorów, którzy pracowali na kilka frontów. Było bardzo dużo presji, krzyku i narzucania własnego zdania. Potem nie było już nic. Na takim krótkotrwałym, trudnym spotkaniu wiele osób skończyło swoją przygodę w teatrze. A chodzi chyba o jakąś kontynuację. I o podejście do młodzieży. Jeśli patrzysz na nich i myślisz, że to licealna gówniarzeria, która nie może ci wiele dać, to tylko dystrybuujesz swoje umiejętności. Nie widzisz tego, ile można się nauczyć w pracy z młodymi ludźmi, wykorzystać to, co sami wnoszą. I.B.: Tak się spotkałyśmy. Brałyśmy do siebie do Teatru Gdynia Główna całe klasy na tydzień do dziesięciu dni w czasie matur, kiedy to uczniowie młodszych klas nie bardzo mają co ze sobą zrobić. Pamiętam chłopaka, który nie chciał brać na siebie żadnej roli. B.S.: Ale przekułyście to na walor. Potem w spektaklu mówił frazę, która opisywała jego stosunek do teatru – jak bardzo nim gardzi. Miał ogromną satysfakcję, że może to powiedzieć na forum. Dobrze to na niego wpłynęło. I.B.: Stworzyłyśmy ten projekt, bo teatr nie jest tylko i wyłącznie narzędziem do tego, żeby znajdować takie perełki jak wy. Po kilku dniach w teatrze klasy niesamowicie się poznawały. Z zupełnie innej strony. Kwitliście nam. Akurat wasza grupa połowę przepłakała. Ale mieliście szansę się wypłakać, powiedzieć, co was boli, i się zintegrować. Ewa Ignaczak (Teatr Gdynia Główna): Dałyśmy bardzo

dużo swojej energii, bo jeśli ktoś nic w teatrze nie umie, to dla reżysera to jest katorga. Ale po dziesięciu dniach patrzę na nich, już uruchomionych, i mówię sobie, że odesłać ich teraz z powrotem do szkoły to najgorsza rzecz, jaką możemy zrobić. Dosyć zostawiania dzieciaków po tygodniu pracy. Bierzemy odpowiedzialność od początku do końca. Przemysław Mrowiński: Od dwóch lat teatr jest obecny w moim życiu. Jestem bardzo wdzięczny ludziom, których spotkałem na swojej drodze i którzy pokazali mi, że mogę się zaangażować do pracy nie tylko nad teatrem, ale w ogóle nad rzeczywistością. Że teatr może być jedną z metod zmieniania tego świata. Ale też że możemy dzielić się naszym zaangażowaniem z innymi. Jesteśmy młodzi, intensywnie się rozwijamy i dużo bierzemy. Powinniśmy brać jeszcze więcej, żebyśmy mogli później dać więcej od siebie. Żeby pomnożyć to, co weźmiemy. I.K.: I tu moje pytanie – gdzie szukacie tego „jeszcze więcej”? Podejrzewam, że teatr jest w waszym życiu na co dzień, ale skąd bierzecie dodatkowe zastrzyki energii? Widzicie jakieś możliwości na przyszłość? P.R.: Wracamy tu do alternatywnych ścieżek edukacji teatralnej. Uczestniczycie w warsztatach Teatru Kana czy Teatru Brama. W całej Polsce przy teatrach alternatywnych działają grupy warsztatowe. Co jest wyjątkowego w tym, że to was przyciąga, a nie na przykład dom kultury? Czy to zmienia w jakiś sposób wasze myślenie? I.B.: Takie cele miała Południowa Bałtycka Akademia Teatru Niezależnego (BAIT). W projekcie brały udział trzy kraje: Polska, Litwa i Szwecja, a finansował go program Południowy Bałtyk. Nie chodziło nam tylko o wychowanie aktorów. Stwierdziłyśmy z Ewą Ignaczak, że musimy mieć ludzi, z którymi chciałybyśmy pracować – na pewnym poziomie wrażliwości i umiejętności. Trochę naszych następców. Sorry, ale starzejemy się i mamy coraz mniej siły. Wymyśliłyśmy, że ich sobie wychowamy – ludzi, którzy robią wszystko. W teatrze offowym rzeczywiście trzeba być reżyserem, aktorem, księgową i organizatorem. Dużo myślałyśmy o stronie organizacyjnej i chciałyśmy dać naszym studentom niezbędne narzędzia. Miałyśmy świadomość, że to jest tylko kęs, ale też wiedziałyśmy, że jeżeli to będzie odpowiedni kęs, to dalej poszukacie możliwości rozwoju w danym kierunku. Tak zrobiła Małgorzata Polakowska, która jest dziś świetną specjalistką od Teatru Forum. Sandra Szwarc jest dramatopisarką z nagrodami. A miała być aktorką. Była przekonana, że pójdzie do szkoły teatralnej. I nagle

| 93

na warsztatach okazało się, że pisanie dramatów to jest jej droga. Błażej Tachasiuk też chciał być aktorem. Dziś świetnie reżyseruje. E.I.: Teatr ma wiele sztuk w sobie. Możecie zdobyć wszystkie narzędzia, które wam pozwolą na zakładanie własnych teatrów bez czekania na tytuł magistra sztuki. To jest takie proste! Trzeba tylko poświęcić na to przynajmniej pięć lat. Później już z górki. I.B.: Żeby zaliczyć całą szkołę, trzeba było zrobić trzy rzeczy. Po pierwsze – poprowadzić samodzielnie warsztaty teatralne. Samemu skonstruować warsztat, znaleźć grupę, napisać konspekt i przeprowadzić warsztaty. E.I.: Metodyka uczenia! Jesteśmy odpowiedzialni za drugiego człowieka. Musieli zdecydować, jakich elementów użyją, kontrolować, jaki proces następuje. Musieli bardzo świadomie to napisać. I.B.: Kolejnym zadaniem było pisanie projektów. Byłam okrutna i kazałam wszystkim pisać i szlifować – od celów po budżet. Różnie to szło, ale miałyśmy świadomość, że wypuszczamy spod naszych skrzydeł ludzi wyposażonych w niezbędną wiedzę. Mieliśmy pięćdziesięcioro studentów. Akademię skończyło czterdzieści jeden osób. E.I.: Były zajęcia z reżyserii, dramaturgii, psychologii. W sumie trzy lata intensywnej, wszechstronnej pracy. A na początku prawie każdy, kto do nas przyszedł, chciał być aktorem. Dziś zajmują się teatrem od bardzo różnych stron. Powstały nowe zespoły, mamy kilka związków małżeńskich – to też jest piękne. I.B.: Do tej pory ludzie do nas piszą, czy będzie kolejny nabór do BAIT-u. Akademia była długim i skomplikowanym działaniem, ale jednak tylko projektem. Nie udało się stworzyć z niej powtarzalnego programu i kolejnych roczników.

94 |

karate. Ktoś powiedział: „Karate?! Weź, tam jest taki Robek, idź do niego”. Kilka lat później jestem w Gardzienicach, a tam karate, taekwondo, tai-chi i wachlarze bojowe, a do tego podejście do studentów jak w sztukach walki. Uczysz się pokory w stosunku do rzemiosła i pokory względem grupy. Dostajesz bęcki zawsze, kiedy odzywa się w tobie ego. Jeśli chcesz działać swoim ego, to tylko na rzecz wspólnoty. Wypuszczają cię wtedy, kiedy uważają, że jesteś gotowy, a nie wtedy, kiedy skończył się semestr. Nie ma semestrów ani ustalonej długości Akademii. Ja byłam cztery lata, niektórzy tylko dwa. M.D.: Ja byłem trzy i pół roku. W międzyczasie była rozbudowa ośrodka i myśmy tam jeździli od czwartku do niedzieli „na szmatę”. Niektórzy przyjeżdżali jeszcze w tygodniu wydłubywać chwasty spomiędzy kostki brukowej. A.S.: Jednocześnie trzeba było grać spektakle. M.D.: I zmagać się z wieloma rzeczami. Uprawiać woodball, czyli piłkę nożną, ale w lesie między drzewami. Wszystkim bardzo zależy, żeby wygrać. Trup ściele się gęsto. A.S.: W ogóle w Gardzienicach można mocno oberwać. Psychicznie musisz się uodparniać na nacisk reżysera i grupy. Musisz skupić się wewnętrznie i określić, jaki masz cel, co jest dla ciebie dobre i w jaki sposób chcesz przyjmować to, co ci dają. Nie ma klepania się po plecach i komforciku. Jedziesz ze szmatą, a za chwilę grasz w spektaklu i śpiewasz w starożytnej grece. Nie ma tego kęsa, o którym mówiła Ida. Po prostu dostajesz telefon, że jedziesz do gazety, wchodzisz na scenę o 14:00, potem zbierasz grupę i prowadzisz warsztaty. Ja nie umiem tego zrobić, prawda? Ale nie pokażę reżyserowi, że nie umiem. Nie pokaże moim partnerom, którzy też mają swoje zadania, że nie dam rady. Po prostu to robię. To jest skok na beton. Boli, ale nagle okazuje się, że beton pływa.

M.D.: Zaczęliśmy teraz mówić w tonie „wy młodzi – my starzy”. A ja chciałbym powiedzieć o drugiej stronie medalu. Zauważyłem, że jeśli sam się nie rozwijam, nie jeżdżę na warsztaty, to niewiele mogę z siebie dać młodzieży. Tak trafiłem do Gardzienic. W dosyć późnym wieku, bo moi koledzy byli dużo młodsi ode mnie. Tam spotkałem Anię Sadowską, zacząłem współpracę z grupą Sutari z jeszcze wyższego rocznika.

I.B.: Niestety, czasami uczenie się na błędach jest bardzo bolesne. Starałyśmy się być tutorami, wspierać w pierwszych działaniach i w ten sposób uczyć odpowiedzialności. Wiedziałyśmy, że te narzędzia będą później w dobrych rękach.

A.S.: Nigdy nie chciałam pójść do teatru. Chciałam na

M.D.: Ja dosyć późno. Rozpadł się teatr, w którym się

Paweł Banaszczyk: W jakim momencie waszej kariery dostaliście się do Gardzienic? Co mieliście za sobą?

wychowałem i z którym byłem związany piętnaście lat. Zorientowałem się, że jestem po trzydziestce, nie mam pracy i nie mam gdzie mieszkać. Zacząłem się na nowo budować. To moje doświadczenie teatralne było bardzo intensywne, bo spędzałem z małą grupą ludzi każdą chwilę. Później tego nagle nie było. I wtedy dostałem telefon – „Wiesz co? Otwierają w Gardzienicach nową Akademię”. Nie widziałem ogłoszenia w mediach czy Internecie, a to był ostatni dzień przed terminem. Zgłosiłem się, w ogóle nie myśląc, co robię. Jeszcze zabrałem ze sobą Iwonkę Woźniak, której mówię: „Pisz, będziemy sobie razem dojeżdżać autem”. Było nas ze Śląska cztery osoby. Pamiętam głównie długie zimowe podróże. To były potężne zimy. A.S.: Ja miałam dwadzieścia trzy lata. Mieliśmy wtedy kryzys w zespole Realistycznego. Poczułam, że razem z teatrem tracę grunt pod nogami. Zaczął mi się świat rozpadać. Z lęku przed tym, że stracę kontakt z całym środowiskiem, że już nie będę się zajmowała teatrem, zaczęłam się łapać wszystkiego. Tak trafiłam na warsztaty teatru tańca i wysłałam aplikację do Gardzienic, nie wiedząc nawet, kiedy jest nabór. Napisałam, że chcę i żeby dali znać. Zaprosili mnie do Gardzienic na przesłuchania, a nienawidzę czegoś takiego na dzień dobry. Trzeba było przygotować etiudę. Byłam sparaliżowana. Wykonałam tę etiudę, ale mnie skrytykowali i kazali to zrobić jeszcze raz. Powiedzieli to jeszcze kilku osobom. Poszłam ćwiczyć do ciemnej sali teatralnej, gdzie nie było już nikogo. Dostałam się jako jedyna z osób, które miały poprawkę. To był zdumiewający stres i wysiłek. I.K.: Potem nasz reżyser zmarł. Nie wiedziałyśmy, na czym stoimy. Nie wiedziałyśmy, czy umiemy robić teatr. Anka przyjeżdżała z Gardzienic z rzeczami zupełnie spoza naszej stylistyki – z jakimiś śpiewami, cheironomią, zaczęła to u nas na scenie robić. To było straszne. Trzeba się nauczyć nie tylko, jak korzystać z nowych narzędzi, ale też, jak z nich nie korzystać. Poczułyśmy, że jeśli chcemy nadal razem robić teatr, to każda z nas musi umieć lepiej i więcej, ale nie możemy uczyć się z jednego źródła. Wtedy ja poszłam na BAIT, a Kasia Pągowska na pierwszą edycję Akademii Teatru Alternatywnego. Doświadczenia z różnych źródeł zderzałyśmy potem w naszym teatrze. P.R.: Powiecie coś więcej o Akademii Teatru Alternatywnego? A.S.: Świetna przygoda, a do tego mądrze pomyślana.

Mieliśmy dostęp do autorytetów i szansę, by próbować z nimi bardzo różnych rzeczy. Oglądaliśmy ich spektakle, mieliśmy warsztaty, rozmawialiśmy i spędzaliśmy razem dni. Ale to, co było najpiękniejsze, to grupa, która się stworzyła. Są na świecie ludzie, którzy robią w tym samym czasie to, co ty, a ty ich nie znasz! Spotykasz ich i nagle jest wielka euforia. To taka przyjemność współpracy, że przez te półtora roku nie robiliśmy nic innego, tylko się sobą cieszyliśmy. Alicja Brudło: Dla wielu z nas to sieciowanie i wspieranie się w swoich działaniach jest bardzo istotne. Wszyscy gramy do tej samej bramki. Rozmawialiśmy z młodzieżą przed panelem, że nie chcemy niezdrowej rywalizacji, która się czasami zdarza na festiwalach konkursowych. Zdecydowanie stymulują nas takie spotkania jak dzisiejsze. A a propos Akademii Teatru Alternatywnego, to jest potrzeba długofalowej wyższej edukacji w dziedzinie teatru alternatywnego. Same Gardzienice tu nie wystarczają, przede wszystkim dlatego, że przedstawiają wąski wycinek alternatywy. Dlatego ATA była dla nas szokiem, że można w jednym miejscu mieć tyle. Ten kraj potrzebuje miejsca, w którym byłoby to na stałe. I.B.: My też czułyśmy, że zakończenie BAIT-u to był najbardziej bolesny moment. Mamy wiedzę i potencjał, tylko to bardzo dużo kosztuje i wymaga ogromnej pracy. Jeszcze nikt się nie zdecydował, żeby robić to systematycznie. Ale jeśli cały czas jest potrzeba, to nic nie stoi na przeszkodzie, żeby powalczyć, bo pokazaliśmy już efekty. Wiemy, kim są nasi absolwenci, co robią, ile dają dalej! To jest efekt domina. Właśnie tak tłumaczyłam urzędnikom, o co chodzi: zaczniemy od pięćdziesięciu, a potem będzie stu pięćdziesięciu. Wydaje mi się, że trzeba tylko połączyć siły i oprzeć się o jakąś instytucję. To jest ogrom pracy i sama nie mam już tyle siły. Ale służę radą. A.S.: Mam takie olśnienie ostatnio, że można na przykład kogoś o coś poprosić. Nie trzeba czasami czekać np. aż Kana zorganizuje warsztaty. Tylko idziesz do Marty i mówisz: „Marta, macie wolny weekend? Robimy warsztaty? Może jakoś to ugramy”. Albo dzwonicie do Iwony i mówicie: „Iwona, weź przeprowadź nam warsztaty”. Zawsze chciałam zostać asystentką jakiegoś reżysera, a nigdy nie wpadłam na to, żeby napisać maila: „Panie, chcę być asystentką, chcę zobaczyć, jak ten spektakl powstaje”. Co robiłam zamiast tego? Myślałam sobie: „Może mnie ktoś zobaczy? Jak ja zagrałam!” I czekałam aż do mnie po spektaklu podejdzie reżyser i powie: „Anka, ale ty zagrałaś! Bądź moją asystentką!”. Wake up! Jak czegoś chcemy, to musimy coś w tej sprawie zrobić!

| 95

SPRAWY OFFU

Iwona Konecka

Sezon ogórkowy, czyli ręce pełne roboty O programie „Lato w teatrze” Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie – z perspektywy praktyka

emperatury przekraczają znośne trzydzieści stopni. Posłowie z małżonkami już w samolotach do lepszych krajów. Dziennikarze snują opowieści o zabójczych pomidorach i procesie za sztuczny biust. W teatrach pusto. Aktorzy i reżyserzy, którzy nie opalają się właśnie na plaży w Pobierowie, siedzą w nagrzanych kuchniach i pakują do słoików ogórki. Sezon w pełni. A przecież deski sceniczne wcale nie muszą pokrywać się wakacyjnym kurzem. Mogą stać się miejscem teatralnych przygód dla dzieci i młodzieży. Taka właśnie myśl towarzyszyła początkom programu „Lato w teatrze”, który w tym roku odbył się jedenasty raz. Jak to się jednak stało, że program, który miał ożywić teatry repertuarowe w okresie wakacyjnym, zagląda dziś częściej do małych domów kultury i wiejskich świetlic, a wśród czterdziestu wyłonionych projektów tylko jedenaście odbywa się w teatrach? Podczas pierwszych edycji pracowniczki Instytutu Teatralnego dzwoniły do teatrów, zachęcając do organizacji dwutygodniowych warsztatów dla dzieci i mło-

96 |

dzieży. Szybko dostrzegły, że zasięg programu nie musi ograniczać się tylko do miast, w których działają teatry instytucjonalne. Jak tłumaczy koordynatorka programu Joanna Krukowska: „Dostrzegliśmy duży potencjał w stowarzyszeniach i fundacjach, które nie zawsze mają własną przestrzeń, więc mogą jeździć do innych miejsc, nawiązywać współpracę z domami kultury i tam prowadzić warsztaty”. W pierwszej edycji programu w 2008 roku wzięły udział cztery teatry. Już rok później „Lato w teatrze” stało się konkursem adresowanym też do organizacji pozarządowych i domów kultury. Dekadę temu zgłoszono dziesięć projektów, w tym roku było ich już sto trzydzieści osiem. „Lato w teatrze” zapewnia dzieciom i młodzieży dwa wakacyjne tygodnie intensywnych warsztatów teatralnych – to nie zmieniło się od pierwszej edycji aż po ostatnią. Organizatorzy są jednak czujni i, jak mówi Joanna Krukowska, starają się „łapać energię tego programu”. Dlatego w kolejnych latach pojawiały się dodatkowe elementy: objazdy spektakli w namio-

Akcja promocyjna Lata w Teatrze na plaży w Stepnicy, fot. archiwum Teatru w Krzywym Zwierciadle

tach cyrkowych, cykl warsztatów „Szkoła Pedagogów Teatru” czy wizyty studyjne. W 2015 roku po raz pierwszy uruchomiono moduł Lato w teatrze+. Dziś program składa się z trzech elementów: spektakli objazdowych w małych miejscowościach, Szkoły Pedagogów Teatru oraz konkursu grantowego. Konkurs jest ogłaszany w okolicach marca na stronie Instytutu Teatralnego. Maksymalne dofinansowanie wynosi czterdzieści tysięcy złotych. Aplikujący muszą jednak pamiętać, że dziesięć procent to wkład własny, który trzeba będzie pokryć, jeśli dostaniemy dotację. Do obowiązków beneficjentów należy też wysłanie reprezentanta na któreś z proponowanych przez Instytut szkoleń. W tym roku paleta kursów była szeroka – od technik lalkowych po budowanie zespołu projektowego. Po wypromowaniu projektów i naborze młodych uczestników zaczynają się warsztaty. Odbywają się codziennie przez co najmniej sześć godzin. Instruktorzy z dziećmi i młodzieżą pracują na finał projektu. Nie musi to być spektakl teatralny. W historii konkursu zdarzały się akcje performatywne

w przestrzeni miasta czy gry terenowe. Po trudnym momencie rozstania z podopiecznymi i zespołem projektowym następują jesienne spotkania ewaluacyjne. Organizatorzy i instruktorzy projektów z całej Polski wspólnie analizują swoje działania i współpracę z Instytutem. Na koniec przychodzi czas składania sprawozdań.

* Podczas wakacji 2005 roku „Lato w teatrze” jeszcze nie istniało, a Michał Krzywaźnia już organizował Letnią Akademię Teatralną w Stepnicy. Przez około dziesięć dni młodzi ludzie z zachodniopomorskiego miasteczka wspólnie pracowali nad spektaklem plenerowym. Warsztaty miały konkretne zadanie. Chodziło o integrację kabaretu i grupy teatralnej z Gminnego Ośrodka Kultury. Po ponadtygodniowej wakacyjnej przygodzie członkowie obu zespołów pod wodzą Michała Krzywaźni stworzyli Teatr w Krzywym Zwierciadle, który działa

| 97

„Przestrzenie teatru” - Lato w Teatrze w Stepnicy 2015, fot. Piotr Nykowski, www.pozaokiem.info

do dziś. Od tej pory również Letnia Akademia odbywa się co rok. Do Stepnicy zjeżdża się teatralna młodzież z całego województwa, ale przez pocztę pantoflową trafiają tu też ludzie z Poznania, Wrocławia czy Bielska-Białej. Krzywaźnia szukał środków na kolejne edycje w gminie i w programach międzynarodowych. W końcu musiał trafić na Instytut Teatralny. W Teatrze Pleciuga, który miał już doświadczenie w organizacji „Lata w teatrze”, Magdalena Bogusławska opowiedziała mu o tym, jak program wygląda w praktyce. Dziś oboje organizują „Lato w teatrze”.

* Moja historia z „Latem w teatrze” zaczęła się w roku 2014, kiedy wraz z Teatrem Realistycznym postanowiłyśmy aplikować do programu. Anna Sadowska z naszego zespołu pracowała wcześniej przy stepnickim spektaklu plenerowym na podstawie Dwudziestu tysięcy mil podmorskiej żeglugi Juliusza Verne’a. Zaczynałyśmy też wtedy pracę w nowym miejscu – na skierniewickim blokowisku. Chciałyśmy użyć „Lata w teatrze” do wkroczenia z impetem w społeczność osiedla. Połączyłyśmy Szekspirowski klasyk o miłości Romea i Julii z miejską legendą o walce dwóch gangów – Skwerów i Styków. Żeby wkupić się w łaski bywalców osiedlowego skateparku, zaprosiłyśmy do współpracy NTK – łódzki skład hip-hopowy. Niestety, nasza aplikacja przepadła w konkurencji ze stu czterdziestoma innymi wnioskami. Tak bywa. Ale bywa i tak, że jest się na tyle pewnym swojego pomysłu, że poruszy się niebo i ziemię, żeby go zrealizo-

98 |

„Nibylandia - dzielnica cudów” Lato w Teatrze w Lublinie 2016, fot. Izabella Gawęcka

wać. Nam udało się poruszyć Fundację Orange. W finale rapowałyśmy razem z młodzieżą: to tylko przedstawienie przecież przyjaźń w nas drzemie łączymy się w miłości jesteśmy jednym plemieniem Widokowisko, bo tak nazwałyśmy projekt, odbyło się też w kolejnym roku. Tym razem nie startowałyśmy w konkursie Instytutu, bo działanie wsparło Ministerstwo Kultury. Inspiracją było dla nas jednak właśnie „Lato w teatrze”. Oparłyśmy się na tej samej formule – intensywnego wakacyjnego spotkania, podczas którego teatr jest narzędziem w rękach całego zespołu – instruktorów i uczestników spędzających ze sobą całe dnie i pracujących na wspólny sukces. Uczestnicy nie są tylko aktorami, ale współtworzą dramaturgię, scenografię czy kostiumy i mają przestrzeń do swobodnej wypowiedzi artystycznej. Takie są właśnie założenia Instytutu Teatralnego. Jak mówi Joanna Krukowska: „nie wspieramy pracy na gotowych scenariuszach z mocną wizją reżyserów. Chcemy, żeby »Lato w teatrze« było szansą na to, żeby każdy młody człowiek mógł się wypowiedzieć w danym temacie, żeby tam zostało ujęte ich zdanie”. Ma to swoje konsekwencje w trudnych, ale pięknych momentach, kiedy dzieciaki przejmują inicjatywę, zmieniając tok projektu. Wydaje się nawet, że Iwona Woźniak, która pracowała już przy kilku edycjach „Lata w teatrze”, dąży do przewrotu kopernikańskiego w procesie pedagogicznym – wstrzymać kadrę, ruszyć dzieci. Udało się to w zeszłorocznym Lecie Fundacji Szafa Gra w Ornontowicach.

„Nibylandia - dzielnica cudów” - Lato w Teatrze w Lublinie, 2016, fot. Iwona Konecka

Reżyserka wspomina: „Byliśmy pod koniec już bezrobotni. Robiliśmy dużą instalację. Wchodzisz na salę i widzisz, jak ta energia ich rozpiera. Trzeba ich tylko wzmocnić, ale nie przeszkodzić”. Anna Giniewska z Teatru Krzyk, koordynatorka dwóch edycji „Lata w teatrze”, też stara się dawać uczestnikom wolną rękę. W te wakacje pracowali nad legendami z Maszewa. Instruktorzy przygotowali się do tematu, ale musieli przekierować tor swojej pracy, ponieważ okazało się, że dzieci mają zupełnie inne od nich poczucie czasu. Trzeba było otworzyć się na nową perspektywę. Michał Brańka z Teatru Próg w tym roku współpracował przy „Lecie w teatrze” z Cricoteką. Głównym tematem warsztatów był cyrk (to nawiązanie do działalności Kantora, gdyż „Cricot” czytane wspak brzmi: „tocirc”). Temat wydaje się ciekawy dla dzieci i młodzieży. Tak też było, ale znowu założenia kadry trzeba było zmodyfikować. We wspomnieniach Brańki pojawia się spotkanie z uczestnikami w pierwszym tygodniu projektu: „Prowadziliśmy rozmowę o podstawowych emocjach, o tym, jakie są, jak młodzi ludzie je rozpoznają. Pojawił się wątek zwierząt w cyrku. Uczestnikom dużo łatwiej było utożsamić się z emocjami zwierząt. To okazało się dla wszystkich istotne i scaliło grupę. Wcześniej nie przychodziło mi do głowy, że to będzie temat”. W efekcie grupa przeprowadziła sondę na ulicy, by sprawdzić, czy ten problem jest równie istotny dla przechodniów. Michał Brańka nazywa to „społeczną ręką teatru”, kiedy to nie pokaz jest najważniejszy, ale scalenie grupy wokół ważnego społecznie tematu.

* Z moich doświadczeń udziału w programie i spotkań z koordynatorami i instruktorami wynika, że te podstawowe założenia są dla wszystkich jasne. Dążymy do tego, by zbudować z uczestników zgrany i twórczy zespół, który z zaangażowaniem i refleksją podejdzie do tematu warsztatów. Zmieńmy jednak na chwilę perspektywę – dla Instytutu Teatralnego jest z kolei jasne, że dąży do tego samego wśród kadr projektów. Koordynatorka programu podkreśla: „Bardzo ważne jest dla nas to, żeby myśleć o zespole, w którym się pracuje, i dbać o rozwój osób, które zajmują się edukacją, i przekierowywać też odpowiedzialność za to, co się dzieje w projektach, na te osoby i na grupy projektowe”. Namawia, by koordynatorzy nie pisali projektów w pojedynkę, ale od początku budowali zespół, który współtworzy koncepcję, dyskutuje o temacie i negocjuje metody pracy z dziećmi. O takiej drodze opowiada Iwona Woźniak: „Przerabialiśmy już przez te pięć lat bardzo różne modele. Od tego, że ja wymyślam temat, do pracy zespołowej. Dziś w Fundacji Szafa Gra szukamy tematu wspólnie. Zbieramy doświadczenia z poprzednich projektów, ale też bierzemy pod uwagę kontekst i historię miejsca, gdzie chcemy to realizować”. W 2014 roku po raz pierwszy w preambule konkursu mogliśmy przeczytać słowa „pedagogika teatru”. W tym samym roku Instytut Teatralny i Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego uruchomiły wspólnie studia podyplomowe z tej dziedziny. I właśnie Dział pedagogiki teatru Instytutu Teatralnego organizuje „Lato w teatrze”. Jak sami piszą, jest to dla nich jedno

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 99

„Wakacje z duchami” - Lato w Teatrze w Będzinie 2018, fot. Mateusz Mioduszewski

z najważniejszych działań. Widać, że Instytut postawił sobie za cel kształcenie edukatorów teatralnych. Dlatego „Lato w teatrze” to nie tylko warsztaty dla dzieci i młodzieży. Co roku przed wakacjami odbywają się w Instytucie szkolenia dla instruktorów i koordynatorów. Przede wszystkim jednak chodzi o to, żeby uczyli się od siebie wzajemnie, żeby – jak tłumaczy Joanna Krukowska – „było takie miejsce, gdzie bardziej doświadczone osoby mogą się wymienić doświadczeniem, opowiedzieć o nim tym, którzy będą realizować »Lato« po raz pierwszy, ale też żeby pogadali o narzędziach swojej pracy, o przemyśleniach”. Właśnie taką drogą – drogą wymiany – Maciej Ratajczyk z uczestnika warsztatów stał się reżyserem. Brał udział już w pierwszych Letnich Akademiach Teatralnych, a potem w kolejnych edycjach „Lata w teatrze” w Stepnicy. We wszystkich (oprócz jednego roku), ale w bardzo różnych rolach. Był uczestnikiem, potem wolontariuszem, technicznym, kierownikiem techniki, instruktorem, później asystentem reżysera i reżyserem. Według niego program Instytutu wyjątkowo sprzyja nauce przez „przez podglądanie”, obserwację instruktorów i własne działanie: „tu pozwalamy sobie na trochę więcej pracy eksperymentalnej (oczywiście zaplanowanej). Jest na to czas. Można popełniać więcej błędów, ale w pozytywnym rozumieniu. Uruchamiają się inne mechanizmy. Proces dwutygodniowy jest rozciągnięty w czasie, a jednocześnie na tyle intensywny, że trwa całą dobę”. „Lato w teatrze” to jednak nie tylko nauka w bezpośrednim starciu. Jest też pole do refleksji, głównie dzięki spotkaniom ewaluacyjnym. To również podkreśla Ratajczyk: „Rozmawiasz z uczestnikami, koordynatorami, prowadzącymi z innych okręgów, dowiadujesz się, jakie oni mieli problemy z doborem kadry, uczestnikami czy prowadzeniem zajęć. Kiedy już młodzież się zjeżdża – takie rzeczy się przypominają. Jestem w stanie szybciej reagować na sytuacje kryzysowe”. Anna Giniewska z Teatru Krzyk ma do tych wielogodzinnych rozmów am-

100 |

biwalentny stosunek. Z jednej strony podkreśla, że to jeden z pierwszych projektów, podczas których zaczęła się głębiej zastanawiać nad formułą i metodami działań. Z drugiej –nie chce tracić swojej spontaniczności: „Z perspektywy działaczki offu Instytut Teatralny wydaje się uporządkowany, czasem aż za bardzo. My jesteśmy działaczami, od razu zabieramy się za robotę, a oni bardzo dużo gadają na ten temat. Do tej pory zawsze najpierw działałam, a dopiero potem zastanawiałam się, jak to nazwać”. Ostatecznie stajemy wobec dzieci i instruktorów i nie ma czasu na dywagacje – trzeba działać. W „Lecie w teatrze” bywa też i tak, że ktoś się naszemu działaniu przygląda z boku. Mowa o wizytach pedagogów teatru. Wpierw ustalamy z zespołem, jakie obszary są dla nas istotne, na co chcemy, żeby nasz wizytator zwrócił uwagę. Pedagożka (tak się składa, że są to głównie kobiety) przyjeżdża na jeden dzień w pierwszym tygodniu warsztatów. Staje trochę z boku całego procesu, podgląda i skrzętnie zapisuje coś w notesie. Mimo początkowego stresu wspominam te wizyty bardzo miło, przede wszystkim radę udzieloną nam dwukrotnie – w Lublinie i w Będzinie – odpocznijcie trochę! Faktycznie, „Lato” jest bardzo intensywne. Joanna Krukowska też zwraca na to uwagę: „Chcemy dać taki rodzaj zatrzymania, oddechu i przyjrzenia się z zewnątrz temu, czy robimy to, co chcieliśmy zrobić, co nam sprawia przyjemność, daje nam satysfakcję i czy jest takie, jak zakładaliśmy na ten etap”. Wizyty z ramienia Instytutu budzą jednak wiele obaw. Anna Giniewska opowiada, że „rodzi to pewien lęk. Trochę inaczej pracujesz wiedząc, że ktoś cię obserwuje. Trzeba mieć dużą pewność swojej pracy, żeby się na to otworzyć”. Maciej Ratajczyk wspomina z kolei, że mieli w Stepnicy w tym roku sytuację, z którą nie mogli sobie poradzić. Wykorzystali wizytę pedagożki, żeby przetrawić i rozwiązać problem. „Padł pomysł – mówi – żeby były dostępne pod telefonem i pomogły rozwiązywać problemy, choć pewnie to jest niewykonalne”. Krytycznym okiem patrzy na ten moduł

„Lata w teatrze” Iwona Woźniak: „Dla mnie to jest słaba strona, bo są za krótko. Wypowiadanie się po obserwacji jednego dnia z dwutygodniowego procesu jest bardzo niemerytoryczne”. Maciej Ratajczyk dostrzega znaczenie „Lata w teatrze” dla swojego rozwoju jako pedagoga teatru. Wykorzystuje nabyte umiejętności, pracując w kolejnych edycjach programu.

* Pytanie, jak inaczej możemy kształcić się na pedagoga teatru? Dyrektor do spraw artystycznych Teatru Dormana w Będzinie, Jakub Kasprzak, zwraca na to uwagę: „nie ma problemu, żebym znalazł wykształconego reżysera czy aktora po szkole teatralnej, ale nie ma tam wydziału edukacji. Do kogo się udać? Niektóre teatry mają na etacie edukatora, ale on też nie jest wykształcony w szkole teatralnej, tylko po warsztatach i kulturoznawstwie”. Dostępne są szkolenia, kursy czy studia podyplomowe, o których już wspominałam. Może jednak część racji ma tu Anna Giniewska, która twierdzi, że najważniejsze jest działanie. Może to dziedzina, której możemy się nauczyć tylko w praktyce, a warsztaty czy studia związane z kulturą będą tu tylko uzupełnieniem. Jakub Kasprzak zwraca uwagę na to, że właśnie tak swoją wartość budują teatry niezależne: „Okazuje się, że off, który zmuszony jest do kombinowania, nieźle sobie radzi i ma wiele do zaoferowania. Czym jest mainstream edukacyjny, nie umiałbym powiedzieć”. Widzę tu bezpośredni związek między otwarciem się „Lata w teatrze” na organizacje pozarządowe a jego nagłym intensywnym rozwojem. Dla fundacji, stowarzyszeń czy grup teatralnych działających przy małych ośrodkach kultury finansowanie pozyskiwane metodą projektową stanowi często o być albo nie być. Wspomina o tym członkini Teatru Krzyk: „»Lato w teatrze« daje szansę na to, żeby takie organizacje jak nasze stowarzyszenie mogły żyć. Dzięki grantowi nie tylko dajemy propozycję dzieciom, ale możemy też zmotywować ludzi ze Stowarzyszenia i udowodnić sobie po raz kolejny, że warto coś robić”. Giniewska podkreśla też, że jako działacze offu bierzemy na siebie kilka ról: „Jesteśmy koordynatorami, reżyserami, prowadzimy warsztaty”. Poligon zdarzeń, jakim są warsztaty „Lata w teatrze”, wymaga nie tylko zdolności artystycznych. Iwona Woźniak zawsze dobiera współpracowników według tego klucza – oprócz doświadczenia w sztuce muszą mieć umiejętności pedagogiczne i organizacyjne. Anna

Giniewska szuka osób, które poza warsztatami „będą robić dobrą robotę w międzyczasie – będą gadać z dzieciakami, obserwować, wyczuwać pewne kwestie, będą potrafili je nazwać i znaleźć źródło zachowania danego dziecka”. Według dyrekcji Teatru Dormana w Będzinie o takich ludzi najłatwiej w teatrze offowym. Kilka lat doświadczeń Jakuba Kasprzaka i Pawła Klicy w niezależnym Teatrze Alatyr sprawiło, że dobrze znają tę rzeczywistość. Kasprzak ujawnia tu myślenie strategiczne: „Jak masz armię zawodową, to masz tam strzelca, sapera i czołgistę. A partyzant będzie strzelał, wysadzi most i poprowadzi pojazd, może gorzej, ale zrobi wszystko, co będzie trzeba. Off to tacy teatralni partyzanci”. Dlatego w tym roku oprócz stałej kadry swojego teatru zaprosili do pracy przy „Lecie” zespół Teatru Realistycznego. Zależało im, żebyśmy podzieliły się swoją partyzancką praktyką z pracownikami Teatru w Będzinie. Pamiętam dobrze pierwsze spotkanie. Jako dziewczyny zaproszone do projektu przez nowych, młodych dyrektorów, nie miałyśmy łatwego startu. Przekonałam się, że ktoś z zewnątrz może nie rozumieć wartości teatru niezależnego. Padały więc pytania o to, czy to nasze pierwsze „Lato”, czy zamierzamy tu w Będzinie spełniać nasze marzenia o pracy w teatrze. Zorientowałyśmy się szybko, że zanim zaczniemy pracę z dziećmi, musimy wykazać się przed dorosłymi. Wspomina to też Jakub Kasprzak: „Tarcia były, chociaż się ich nie spodziewaliśmy. Osoby, które nie wiedzą, że to jest off, nie znają tego środowiska, miały obawy, że to jest amatorka. Ale to się rozwiało po pierwszym dniu, a nawet wcześniej”. Joanna Krukowska zapytana o różnice w realizacji projektów między teatrami repertuarowymi a artystami skupionymi wokół fundacji i stowarzyszeń wypowiada się ostrożnie: „Nie mam tego zmapowanego, to tylko moja intuicja, że coś w tym jest, że osoby skupione wokół organizacji pozarządowych mają większą łatwość w dostosowaniu się do innych warunków, do przekierowywania swojej uwagi na inne aspekty”. Jedna rzecz jest niezaprzeczalna – czy to z powodu codziennego poligonu, jakim jest przetrwanie w offie, czy z braku własnych sal i budynków w dużych ośrodkach miejskich – to właśnie niezależne organizacje mogą dotrzeć z teatrem tam, gdzie dostęp do niego jest naprawdę utrudniony. Iwona Woźniak podkreśla znaczenie programu dla małych miejscowości. Pracowała przy „Lecie w teatrze” w Katowicach i Tychach, ale zwłaszcza w Ornontowicach, jak sama mówi „ten projekt mocno podziałał społecznie”. Oprócz warsztatów Fundacja Szafa Gra zorganizowała sześć innych artystycznych spotkań z mieszkańcami. Projekt wsparło starostwo i stał się dużym

| 101

wydarzeniem dla społeczności. „Ożywił ją” – twierdzi reżyserka. Anna Giniewska zwraca uwagę na starszych mieszkańców Maszewa. „Animuję nie tylko dzieci, ale też ich rodziców” – mówi. „Muszę dobrać do swojego zespołu ludzi, którzy poza tym, że robią dobrą robotę teatralną, zrobią dobrą robotę społeczną”. Rozmawiałam z nią w dniu, w którym pisała sprawozdanie z tegorocznej edycji. „Wczoraj zadałam sobie pytanie, czy chcę pisać po raz trzeci. Chciałabym, bo dzieci się pytają, a w tak małej miejscowości jak Maszewo to wyjątkowa propozycja na wakacje. Rodzice z dziećmi myślą, że to już będzie zawsze. Ale mógłby to zorganizować ktoś inny. Zostałam sama w tym projekcie. To jest wyczerpujące”. Rzeczywiście – „Lato w teatrze” to żaden wakacyjny urlop. Żar się z nieba leje i już nie wiadomo, co tak męczy – słońce czy dzieciaki, które przemieszczają się z prędkością światła. Nasze warsztaty na Starych Bronowicach w Lublinie dwa lata temu zaczynałyśmy o dziesiątej rano. Przychodziłyśmy godzinę wcześniej, żeby się przygotować, co nie było proste, bo banda smyków czyhała na nas już od ósmej. Po pierwszych trzech godzinach zajęć w plenerze zamykałyśmy się w salce na klucz, chociaż na kwadrans. Chowałyśmy się na antresoli lub puszczałyśmy Dzieci są złe Zielonych Żabek – trochę żeby odreagować, a trochę żeby stłumić dobiegające z zewnątrz krzyki i nieustające dobijanie się do drzwi. Po kolejnych trzech godzinach warsztatów sprzątanie, pakowanie i rozmowy podsumowujące dzień. Koło osiemnastej opuszczałyśmy dzielnicę ścigane przez małych, ale niestrudzonych wrotkarzy i rolkarzy. Podsumowując – pot i łzy. A płakałam kilkukrotnie. Pierwszy raz w dniu finału, jeszcze zanim zaczął się nasz piracki spektakl. Zobaczyłam wtedy w tej biednej i trudnej do życia dzielnicy starszego pana, który mimo parnego lipca wybrał się do naszego parkowego teatru w pełnym garniturze. Potem, na początku przedstawienia, kiedy uświadomiłam sobie, że to już się dzieje – że dzieciaki, które jeszcze pół roku temu nie potrafiły bez kłótni i szturchanek dobrać się w pary, działają jak zgodna drużyna i robią piękny teatr. No i jeszcze trzy miesiące później – podczas ewaluacji w Warszawie. Dlatego nie zniechęcam do udziału w programie – wręcz przeciwnie. Tym bardziej, że Instytut ma dla początkujących kilka interesujących propozycji. Można oczywiście wystartować w konkursie bez wcześniejszych przygotowań. Jednak większość przypadków, które znam, to osoby, które wcześniej pracowały przy „Lecie” w roli instruktorów i postanowiły stworzyć coś na własną rękę. Anna Giniewska nazwała to „efektem Stepnicy”. Tak zaczęło się nie tylko w Teatrze Krzyk, ale też u nas w Realistycznym. „Byłam dwa-trzy lata

102 |

u Krzywego – mówi Giniewska – ale chciałam zrobić po swojemu”. Jest w nas, offowcach, jakieś pragnienie autonomii. Chętnie też uczymy się od innych. Przypomnę tylko wyprawę ze Stepnicy do szczecińskiej Pleciugi. Dziś odbywa się to systemowo. Instytut wprowadził bowiem do programu moduł „Lato w teatrze+”. Każdy, kto zorganizował projekt trzykrotnie, musi w kolejnej edycji zawiązać współpracę z kimś, kto jeszcze w programie nie uczestniczył. Na przykład w tym roku wspomniana już Pleciuga współpracowała z domem kultury w Policach, a do Stepnicy dołączyło Gryfino. Jeśli rozbudził się w kimś apetyt na „Lato w teatrze”, warto odezwać się do któregoś z doświadczonych uczestników programu. Jeśli nawet nie skończy się to wakacyjną współpracą, to atmosfera otwartości i wymiany doświadczeń, którą od lat się tu kultywuje, daje gwarancję, że spragnionego wiedzy nikt nie odprawi z kwitkiem. W listopadzie odbyły się wizyty studyjne w czterech ośrodkach. Można było podejrzeć, jak program wygląda od kuchni i na co zwrócić uwagę. Jedno z tegorocznych szkoleń było również przeznaczone specjalnie dla organizacji, które rozpoczynały swoją przygodę z „Latem w teatrze”. Nawet jeśli nie powtórzy się to w przyszłym roku, to można liczyć na stałe wsparcie organizatora. Chociaż w rozmowach, które prowadziłam do tego artykułu, rzadko padały tak formalne określenia, jak „organizator programu”. Były po prostu „dziewczyny z Instytutu”. Skrócony dystans i indywidualne podejście do grantobiorców to jedne z głównych cech, którymi „Lato w teatrze” wyróżnia się spośród innych konkursów. Docenia to Michał Krzywaźnia: „Czuję się partnerem programu, a nie typowym beneficjentem. Zawsze możesz zadzwonić i nikt mi nie mówi, że nie ma czasu, że jestem w kolejce i muszę czekać”. Poza dbałością o refleksję nad działaniami, rozwój kadry oraz komfort pracy „Lato w teatrze” przede wszystkim dba o edukację teatralną w Polsce. Według Macieja Rajczyka „to jakiś fenomen na skalę światową, że tyle energii i pieniędzy pakuje się w edukację dzieciaków teatru offowego i instytucjonalnego”. Rokrocznie setki uczestników na dwa tygodnie stają się autonomicznymi i wyposażonymi w odpowiednie narzędzia twórcami teatru. Dzieci i młodzież przeżywają intensywną letnią przygodę z teatrem, której nie da się w żaden sposób porównać z innymi formami edukacji prowadzonej np. w szkołach. Nie oglądają inscenizacji lektur i nie piszą o nich recenzji na lekcję polskiego. Tworzą teatr.

SPRAWY OFFU

Maciej Dziaczko

O festiwalach teatralnych w liceum Nie potrafię pisać, mówić o teatrze w sposób obiektywny. Odkąd pamiętam, teatr był dla mnie zawsze czymś więcej niż tylko sztuką tworzenia nowej rzeczywistości. Zaistniały w konkretnym momencie, wśród niepowtarzalnych ludzi, wpisanych w scenerię dojrzewającej dorosłości, stał się dla mnie – dzięki możliwości uczestnictwa w prostym festiwalu szkolnym – misterium, utkanym cienką nicią przyjaźni, beztroskiej radości i nadziei. (…) Gdy przeglądam fotografie z naszych przedstawień, nie potrafię nadziwić się temu wszystkiemu, do czego byliśmy zdolni. Nasza teatralna działalność miała podstawowy walor integracyjny. Zogniskowani wokół jednego przedsięwzięcia, poznawaliśmy siebie. Wierzyliśmy w teatr i ufaliśmy sobie nawzajem.

Tomasz Wojtala, uczeń III LO im. Stefana Batorego w Chorzowie (matura 1999) (Szkolne maski i maseczki. Batorowców przygoda z teatrem 1990 – 2004, Chorzów 2004)

I. Każda taka opowieść zaczyna się od opowiedzenia własnej historii Zdarza się i tak, że teatr zaczyna nas obchodzić w szkole średniej. Nie chodzi o to, że nie mamy jakiś wcześniejszych doświadczeń, bo przecież każdy z nas wcześniej odgrywał jakieś tam drzewo, był przez chwilę księżniczką albo Małym Księciem (sam pamiętam, jak mając siedem lat, zagrałem robota w spektaklu z okazji 1 Maja w Szkole Podstawowej Nr 18 im. Bolesława Bieruta

Widowisko na inaugurację XXIX Festiwalu Teatralnego w Batorym, klasa 2b III Liceum Ogólnokształcącego im. Stefana Batorego w Chorzowie, fot. Maciej Dziaczko

| 103

Osobowość chwiejna emocjonalnie typu borderline, Grupa Kuriozalna, fot. Maciej Dziaczko Wizytacja, Klasa 1b III Liceum Ogólnokształcącego im. Stefana Batorego w Chorzowie, fot. Maciej Dziaczko

w Chorzowie. Obudowany kartonem próbowałem przebić się do publiczności wierszem o tym, jak Jurij Gagarin poleciał w kosmos, starając się przy tym nie wywrócić i zejść ze sceny w dobrym kierunku). Chodzi jednak o pierwsze poważne zderzenie się z pojęciem sztuki, o pojmowanie siebie jako tego, który jest gotowy wyrazić siebie wobec świata. Mowa tu o pierwszych próbach robienia własnego teatru na scenie. Napisanie pierwszego scenariusza i przedstawienie go koleżankom i kolegom z klasy, szkoły. Potem kilka prób, czasami bardzo trudnych, i wreszcie przedstawienie naszego spektaklu w auli albo sali gimnastycznej, a czasem, jeżeli taki był zamysł albo nie ma miejsca, w którym nasze dzieło mogłoby być pokazane tak po prostu – wystawienie go dla społeczności szkolnej na korytarzu lub boisku szkolnym w ramach festiwalu teatralnego. Najważniejsze jest, żeby to, co chcemy pokazać na scenie, było w stu procentach nasze. Nie ma tu mowy o żadnym kompromisie. Chodzi tu przede wszystkim o to, co pojawia się gdzieś na tych kilku próbach między ludźmi, ale przede wszystkim w naszych sercach. Pewnie znacie wiele takich historii? Przecież każdy z nas na samą myśl o pierwszych samodzielnych doświadczeniach teatralnych w swojej szkole ma przed oczami podobne wspomnienia. I niewątpliwie to, co łączy nasze historie, to właśnie dni teatru albo dni otwarte, okazjonalne, a czasem tematyczne przeglądy spektakli czy wreszcie festiwale teatralne.

104 |

II. O festiwalu teatralnym w liceum W czasie pierwszych trzech dni trwania festiwalu na deskach specjalnie zbudowanej sceny zostają wystawione sztuki konkursowe. Każda z piętnastu klas przygotowuje spektakl. Na deser ostatniego dnia festiwalu można obejrzeć kilka sztuk pozakonkursowych, najczęściej przygotowywanych przez naszych absolwentów lub uczniów z różnych klas i roczników. W ubiegłych latach swoimi występami widownię zaszczycili nawet nauczyciele i rodzice.

(Organizator festiwalu teatralnego w XXVII Liceum Ogólnokształcącym im. Tadeusza Czackiego w Warszawie, który odbywa się nieprzerwanie od 1988 roku) Przeglądy i festiwale teatralne odbywają się regularnie w większości szkół średnich w Polsce, co nie oznacza, że tego typu działań nie spotkamy również w wygaszanych właśnie gimnazjach, a także szkołach podstawowych. W większości przypadków mamy do czynienia z przeglądem spektakli i pokazów artystycznych przygotowywanych samodzielnie przez uczniów z poszczególnych klas lub przez spontanicznie powstałe na potrzeby tego wydarzenia grupy teatralne, złożone z członków społeczności szkolnych, często z udziałem zaproszonych kolegów z innych szkół. Najczęściej przeglądy tego typu mają charakter konkursowy, a zwycięskie spektakle często są prezentowane poza szkołami, w pobliskich instytucjach kultury, czasem również na przeglądach teatrów młodzieżowych i niezależnych o randze rejonowej, wojewódzkiej, a nawet ogólnopolskiej. Tak powstają zespoły, które po debiucie na prze-

Próba, Grupa Teatralna Batory, fot. Maciej Dziaczko Trodidram, Angelika Kaczmarek, Agata Linkiewicz i Alicja Grzesik, fot. Maciej Dziaczko

glądach szkolnych działają nadal, często już poza murami szkoły, rozwijając się warsztatowo i tworząc własną estetykę. Tak powstały: Teatr Momo, Zdarte Pięty albo Teatr im. Stefana Batorego z Chorzowa, Teatr Rozregulowani z Zabrza, Teatr Efemeryczny z Suwałk, Grupa Teatralna Nostress z Kielc, Nieomylni z Wrocławia czy legendarny Teatr Wiczy założony w Brodnicy. Oprócz nagrody głównej za spektakl oraz nagród indywidualnych dla aktorów i twórców na festiwalach przyznawane są również nagrody za najlepszą scenografię, muzykę, debiut, kreację zespołową, choreografię, a często różne inne nagrody specjalne, np. za niekonwencjonalne wykorzystanie przestrzeni, nowatorską formę albo odwagę w realizacji przedstawienia itp. Spektakle oceniane są przez jury, które – w zależności od szkoły – ma swoje tradycje i zasady. I tak oprócz nauczycieli czy zaproszonych honorowych gości festiwalu (absolwentów, osób związanych zawodowo z teatrem, rodziców czy lokalnych działaczy) w komisji zasiadają często sami uczniowie. Na większości przeglądów osobno przyznawana jest nagroda publiczności. Zdarza się też czasem tak, że festiwal nie ma formy konkursu i skupia się jedynie wokół spotkań warsztatowych, nastawionych na wymianę doświadczeń czy przygotowanie się do prezentacji pozaszkolnych.

III. Organizacja Festiwal wyróżnia to, że realizują go w całości młodzi ludzie. Sami prowadzą warsztaty dla swoich rówieśników

i dzielą się swoją wiedzą. Głównym ich celem jest konfrontacja (nie ma nagród). Od trzech lat nasz festiwal jest młodzieżową wersją Festiwalu Dramaturgii Współczesnej w Teatrze Nowym w Zabrzu, a wcześniej odbywał się cyklicznie co pół roku jako konfrontacja młodzieżowych monodramów w ramach Sceny Młodego Widza, której organizatorami byli aktorzy Teatru Nieoetykietowanego z OPP3 w Zabrzu przy współpracy Zespołem Szkół Ogólnokształcących.

(Marta Adamik, organizatorka Festiwalu „To Nasza Młodość” w Zespole Szkół Ogólnokształcących w Zabrzu) Warto podkreślić, że organizatorami festiwali w szkołach są sami uczniowie, przy niewielkiej pomocy nauczycieli. W III LO im. Stefana Batorego w Chorzowie uczniowie klasy drugiej teatralnej oraz klasy językowej i medialnej sami dzielą się między sobą zadaniami i organizacją poszczególnych elementów imprezy, przyglądając się najpierw, jeszcze jako pierwszaki, działaniom starszych kolegów. Festiwal odbywa się zawsze w marcu, ale pierwsze grupy robocze rozpoczynają swoją pracę jeszcze przed zakończeniem poprzedniego roku szkolnego. We wrześniu jest już gotowy pełny plan pracy wraz z pomysłami na imprezy towarzyszące. Po pierwsze należy zgromadzić fundusze potrzebne na przygotowanie nowego, festiwalowego wystroju szkoły. W nocy przed rozpoczęciem festiwalu na korytarzach pojawiają się dekoracje przygotowane przez scenografów. Wystrój zawsze jest związany z hasłem przewodnim festiwalu. Do momentu otwarcia drzwi szkoły w pierwszym dniu festiwalu temat, oprawa imprezy i wygląd statuetek są trzymane przez organizatorów w tajem-

| 105

Widownia XXVIII Festiwalu Teatralnego w Batorym, fot. Maciej Dziaczko

nicy (oprawa plastyczna przyciąga do szkoły nie tylko uczniów, ale również absolwentów, rodziców czy mieszkańców Chorzowa). Żeby pozyskać pieniądze i zareklamować festiwal, na parę miesięcy przed jego startem przygotowywane są imprezy towarzyszące, np. Głosy Batorego – koncert uczniów i absolwentów, który odbywa się w Chorzowskim Centrum Kultury (ChCK) i kończy wydaniem płyty CD, Mini Festiwal, na którym są prezentowane najlepsze spektakle poprzedniego festiwalu, czy koncerty zespołów muzycznych, z którymi są związani uczniowie Batorego. Przy okazji festiwali podejmowane są różne inicjatywy, które wymagają precyzyjnego podziału obowiązków, dlatego w XXVII LO im. Tadeusza Czackiego w Warszawie organizacja dzieli się na dziewięć sekcji (informacyjna, techniczna, sekretariat, oświetlenie, akustyczna, porządkowa, plastyczna, transmisyjna i transportowa). W trakcie festiwalu oprócz spektakli i prób odbywają się konferencje prasowe, debaty, warsztaty twórcze, są wydawane regularnie gazety festiwalowe („Teatralnik”, „Antrakt”, „Co Piszczy w Trawie”, „Maseczka”, „Scennik”, „Dziennik Teatralny”), prowadzone fora internetowe, fanpage, transmisje i nagrania wideo, spotkania z zaproszonymi gośćmi oraz dyskusje. Mnogość podejmowanych równocześnie działań, a często również ich rozmach powodują, że festiwale rozrastają się, przekraczając mury szkoły. Stają się ważnym wydarzeniem kulturalnym dla społeczności lokalnej, czasem mają wręcz zasięg ogólnopolski. Poznański Festiwal Teatrów „Marcinek”, który odbywa się od 2001 roku zawsze w marcu i jest organizowany przez uczniów Zespołu Szkół Ogólnokształcących (I LO) im. Karola Marcinkowskiego, zaprasza do udziału zespoły

106 |

Poeta, ChaOZ (klasa 1d III Liceum Ogólnokształcącego im. Stefana Batorego w Chorzowie, fot. Maciej Dziaczko

teatralne tworzone przez młodzież z całej Polski. W wielu przypadkach organizatorzy zapraszają młodzieżowe zespoły teatralne spoza szkoły, grupy absolwenckie, spektakle nauczycieli czy rodziców, a czasem także zespoły muzyczne, jak również teatry offowe czy instytucjonalne w ramach pokazów mistrzowskich albo w celu przeprowadzenia warsztatów. Festiwale zwykle trwają od dwóch do pięciu dni, ale te największe mogą trwać i dwa tygodnie. Dla wielu szkół jest to święto. Uczniowie w tym czasie nie mają lekcji. Wpadają w wir festiwalu, stają się twórcami, widzami i krytykami jednocześnie.

IV. Kilka słów o przestrzeni Na pewno zdarzenie to jest ważne. (…) W sumie tego rodzaju imprezy powinny być normalne. Nikt tu nie odkrywa Ameryki, każde liceum powinno posiadać swoją scenę. Nic dziwnego, że młodzież kocha teatr, zwłaszcza ten tworzony przez siebie.

(Jolanta Zaczkowska, Dziennik śląski [w:] Szkolne maski i maseczki. Batorowców przygoda z teatrem 1990 – 2004, Chorzów 2004) W ciągu ostatnich lat udało mi się odwiedzić wiele festiwali i przeglądów teatralnych, głównie na terenie Śląska. Oglądałem spektakle w szkołach w Zabrzu, Bytomiu, Katowicach, Chrzanowie, byłem jurorem na zaproszenie gimnazjum w Wiśle (Teatrałki). Ważnym doświadczeniem okazało się dla mnie bycie selekcjonerem w ramach Wojewódzkiego Festiwalu Małych Form Artystycznych (WFMFA) organizowanego przez ChCK, który odbył się w tym roku już po raz siódmy. Celem festiwalu jest prezentacja dorobku artystycznego teatrów nieprofesjo-

Historia z przytupem, Podkute człowieki - Tap Dance Katowice, fot. Maciej Dziaczko

nalnych działających przy szkołach, stowarzyszeniach, ośrodkach kultury. Komisja w pierwszym etapie rekrutacji ogląda spektakle w ich naturalnym środowisku, czyli tam, gdzie powstały, a następnie wybiera do konkursu głównego najciekawsze z nich, które w drugim etapie są prezentowane publiczności i jury na scenie ChCK. Jako selekcjoner odwiedziłem prawie pięćdziesiąt szkół na terenie województwa śląskiego, uczestnicząc w różnego typu przeglądach i festiwalach, a czasem w specjalnych pokazach zorganizowanych specjalnie z okazji WFMFA. Bardzo często okazywało się, że spektakle zostają w mojej pamięci właśnie ze względu na przestrzeń, w jakiej są pokazywane. Widziałem spektakle grane w klasach, na korytarzach, poddaszach, boiskach szkolnych, a nawet w podziemiach. Bardzo często w spektaklu brało udział więcej widzów niż aktorów ze względu na małą ilość miejsca na prowizorycznie zaaranżowanej widowni. Czasami widz musiał wykazać się sprawnością fizyczną lub determinacją, żeby zobaczyć spektakl spod stołu czy przez dziurkę od klucza. Jest przecież sprawą oczywistą, że młodzi twórcy, myśląc o teatrze, chętnie eksperymentują zarówno pod względem formalnym, jak również przestrzennym – patrzą na teatr w sposób oryginalny, bliższy niejednokrotnie osiągnięciom teatru offowego niż klasycznego, instytucjonalnego. Przyczyn jest pewnie wiele, także te organizacyjne. Młodzi nie posiadają wystarczającego zaplecza technicznego czy odpowiedniej wielkości przestrzeni do prezentacji swoich przedstawień.

V. Festiwal jako manifest To, co odróżnia nasz festiwal od innych, to przede wszystkim jego unikalny klimat utrzymany w szeroko

Manifest, Teatr im. Stefana Batorego, fot. Maciej Dziaczko

pojętej awangardzie. Na czas trwania festiwalu nasza szkoła zmienia się w „fazowe” miejsce, dopracowane dekoracje przenoszą naszych widzów w inny, awangardowy świat sztuki. To, co sobie cenimy, to fakt, że każdy artysta ma u nas szansę na zaprezentowanie swoich dzieł. Nieważne, czy śpiewa, czy gra w grupie teatralnej, tańczy, rysuje, robi zdjęcia – u nas znajdzie swoją przestrzeń i możliwość zaprezentowania się.

(Miłosz Tokarczyk, jeden z organizatorów Festiwalu Artystycznego Zamoyskiej Awangardy – FAZA, który odbywa się co roku w XVIII Liceum Ogólnokształcącym im. Jana Zamoyskiego w Warszawie) Oprócz klasycznych form, tekstów uznanych autorów, adaptacji scenicznej lektur czy spektakli opartych na własnych scenariuszach na festiwalach w szkołach pojawiają się spektakle, którym bliżej do performansu. Czasami są to pokazy powarsztatowe, gry miejskie, pokazy RPG czy akcje plastyczne. Osobną kategorią są pokazy galowe i rewie, widowiska taneczne czy spektakle muzyczne. Pamiętam spektakl, który odbył się bez widza, i taki, który nie potrzebował aktora – sama manifestacja w programie i konferencja po spektaklu uzasadniały jego sceniczność. To, o czym chcą mówić licealiści, jest osobnym tematem. Bardzo często chodzi o szeroko rozumiane „wyrażenie siebie”. O pokazanie swojego warsztatu, zamanifestowanie własnych poglądów albo przeciwstawienie się jakiemuś porządkowi. Festiwal teatralny pozwala na prowokację, zamanifestowanie sprzeciwu wobec systemu edukacji, konsumpcji, bylejakości. Tematami stają się też śmierć czy wiara. Wolność w wyrażaniu myśli bez konsekwencji pozwala zamanifestować swój pogląd na temat religii, polityki, władzy czy tradycji. Sama zaba-

| 107

wa w teatr także staje się kusząca. Festiwal jest w końcu karnawałem. Zdarza się też, że temat spektakli prezentowanych na festiwalu teatralnych jest z góry narzucony przez organizatorów, np. Szkolny Przegląd Teatralny w Liceum Ogólnokształcącym Nr 1 im. Mjra Henryka Sucharskiego w Kępnie prezentuje spektakle klas pierwszych i drugich oparte na konkretnym tekście literackim. Sześć różnych realizacji Dziadów Adama Mickiewicza rywalizuje ze sobą, by w drugim etapie najlepsze dwa mogły reprezentować szkołę na XVI Powiatowym Festiwalu Teatralnym. Natomiast uczniowie klas hiszpańskojęzycznych z LO im. Kochanowskiego w Katowicach z dużym rozmachem przygotowują znane utwory twórców z kręgu języka hiszpańskiego w oryginale, aby jako teatr szkolny prezentować się na przeglądach i konkursach organizowanych przez inne szkoły czy ośrodki kultury na terenie całego kraju. Obserwując spektakle szkolne, zauważyłem, że z każdym rokiem pojawiają się różne mody w podejmowanych tematach czy doborze dzieł literackich do realizacji przedstawień. Ile razy widziałem Małego Księcia w tym roku? Jak często Opowieści z Narnii były adaptowane przez młodzież na scenę dwa lata temu? A czemu jakieś pięć lat temu tak modny był tekst E. E. Schmitta Oskar i pani Róża? Wiadomo, Gombrowicz, Beckett, Szekspir i Molier są zawsze na czasie, tak jak Śluby panieńskie czy Kartoteka. Pojawiają się spektakle interwencyjne: o narkotykach, przemocy domowej i pijaństwie. Zdarzają się też plagiaty zaczerpnięte gdzieś z Internetu albo podpatrzone na deskach teatru zawodowego – całe szczęście w większości przypadków pokazywane są jednak spektakle oparte na autorskich scenariuszach i kompilacjach tekstów.

VI. Skąd to się wszystko wzięło? Długie i barwne są dzieje teatru młodzieży w Polsce. Nieprzypadkowo zbiegają się one z historią szkolnictwa, gdyż przez blisko pięć wieków to właśnie szkoły były głównym miejscem jego działalności.

(Joanna Olszewska-Gniadek, Teatr młodzieży w świetle badań na terenie Krakowa, Kraków 2009) Obok zespołów studenckich powstaje coraz więcej teatrów w szkołach średnich. Lech Śliwonik tak określa sytuację panującą we współczesnym teatrze [tj. teatrze niezależnym w Polsce w latach osiemdziesiątych – M. D.]: ”Być może wyróżnik studenckości rzeczywiście traci sens, tworzy się jednak nowy wyróżnik. Licealności”. W liceach ogólnokształcących tworzone są klasy o profilu teatralnym, którymi zazwyczaj kierują poloniści.

108 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

(Magdalena Gołaczyńska, Mozaika współczesności. Teatr alternatywny w Polsce po roku 1989, Wrocław 2002) Trudno nie zgodzić się z twierdzeniem Lecha Śliwonika, gdyż przez ostatnie trzy dekady teatry i festiwale studenckie prawie zniknęły z mapy Polski, a przeglądy w szkołach są zjawiskiem powszechnym i oczywistym. Warto dodać, że najstarsze festiwale szkolne istniejące do dzisiaj obchodzą swoje trzydziestolecia, a nawet przekraczają ten wynik. Wiele się przez lata zmieniło. Po pierwsze teatr początkowo prowadzony przez polonistów, instruktorów teatralnych wywodzących się z ruchu teatrów studenckich czy teatru alternatywnego został przejęty w szkołach przez wykwalifikowanych specjalistów od pedagogiki teatralnej. To dzięki absolwentom wielu wydziałów zajmujących się szeroko rozumianą edukacją teatralną festiwale teatralne w liceach wciąż się rozwijają i nabierają nowego znaczenia. Na pewno zmieniło się samo podejście do sposobu ich funkcjonowania. Teraz uczniowie sami są twórcami i kreatorami rzeczywistości teatralnej, a nauczyciele wspomagają ich w tym działaniu. Młodzi ludzie świadomie wkraczają w świat teatru, tworząc samodzielnie nowe środowisko teatru licealnego. Powstaje ruch młodych, który ma coraz częściej wpływ na rozwój teatru niezależnego w Polsce. Trudno mówić o młodym offie w oderwaniu od przestrzeni szkoły, trudno też nie docenić wpływu, jaki teatr licealny ma na rozwój młodego człowieka i jego późniejsze dorosłe życie.

PozytywK2, Grupa Teatralna Wszyscy Jesteśmy Studentami, fot. Maciej Dziaczko

SPRAWY OFFU

Jakub Kasprzak

Nisza dla offu?

pinię o tym, że jest problem z teatrem dla młodzieży, słyszałem wiele razy i z różnych ust. Przyjęło się uważać, że tak zwane teatry lalkowe wypełniają swoją misję, grając dla dzieci, a tak zwane teatry dramatyczne spełniają się w spektaklach dla dorosłych. Te pierwsze grają dla przedszkolaków i dzieci z młodszej podstawówki, te drugie dla widowni jeśli nie pełnoletniej, to jednak do pełnoletniości zbliżonej. Istnieje wobec tego luka – brzmi obiegowa opinia – która sprawia, że dorastającemu młodemu człowiekowi, wyrosłemu już z Gąsek Balbinek i Czerwonych Kapturków, a nieprzygotowanemu jeszcze na Bachantki i Wycinki, teatr na ogół nie ma niczego sensownego do zaoferowania. Kilkakrotnie byłem świadkiem narzekań dyrektorów instytucjonalnych teatrów, że reżyserzy nie są zainteresowani teatrem dla nastolatków, nie ma literatury dramatycznej przeznaczonej dla tej widowni i nie ma sprawdzonych form, by sobie tę widownię pozyskać. Moi rozmówcy krępowali się zlecić reżyserię czegoś tak trywialnego jak młodzieżowy spektakl doświadczonemu twórcy. Debiutantowi z kolei bali się zaufać, bo nie byli pewni, czy poradzi sobie wobec braku wypróbowanej literatury i gotowego przepisu. Koło się zamykało w atmosferze greckiej tragedii bez wyjścia i koniec końców teatr dla zarobienia paru złotych grał tytuły znany autorów, robione zupełnie nie z myślą o młodzieży, dla zorganizowanych grup licealistów o dziesiątej rano.

Niekoniecznie musi być w tym coś złego. Zastanawiam się przekornie, czy teatr dla młodzieży rzeczywiście jest potrzebny. Myślę o swojej młodości. Moja mama lubiła teatr, chodziła do niego kilka razy w roku, z reguły zabierając mnie ze sobą. Mieszkaliśmy w podwarszawskiej miejscowości, więc nie mieliśmy budynku teatru na rogu ulicy, ale dzięki autobusom i tramwajom mogliśmy w ciągu półtorej godziny dotrzeć do każdej stołecznej sceny. Chodziliśmy na różne rzeczy. Zaczęliśmy od baśni w Guliwerze i Lalce, potem doszły opery i balety w Teatrze Wielkim, zachodnie farsy w Komedii i Kwadracie, musicale w Romie i Buffo, klasyka światowego dramatu – najlepiej ze znanymi twarzami – w Powszechnym, Współczesnym, Dramatycznym. Kiedy miałem jakieś dziesięć lat, tarzałem się ze śmiechu na Moim przyjacielu Harveyu z Janem Kobuszewskim i Ireną Kwiatkowską. Kiedy miałem czternaście, zachwycałem się Januszem Gajosem i Maciejem Stuhrem w Rewizorze. Byłem pod wrażeniem baletowej choreografii Romea i Julii Prokofiewa i skakałem z radości, widząc helikopter w Miss Saigon. Nie odczuwałem braku teatru dla mojej grupy wiekowej. Odkrywanie teatru dla dorosłych było dostatecznie fascynujące. Kochałem wyjścia do teatru, na które składało się także odświętne ubranie, zakup programu, ciasteczko i herbata w bufecie, dyskusja o obejrzanej sztuce. Miałem uroczo mieszczański gust i byłem zachwycony, mogąc się trochę posnobować kilka razy w roku.

| 109

Może więc narzekanie na brak teatru dla młodzieży to szukanie dziury w całym? Spójrzmy na inne dziedziny sztuki. Można założyć, że nie istnieje nic takiego jak malarstwo czy rzeźba dla młodzieży. W muzyce popularnej pewnych celebrytów promuje się tylko w kontekście nastoletniej widowni. Pamiętam, jak w Barcelonie trafiłem na miasteczko namiotowe rozszalałych fanek Justina Biebera. Oczekiwały na koncert mający się odbyć dopiero tydzień później. Ale to jest komercyjny syf, droga trzepiącej forsę MTV, a nie teatru. Jest literatura młodzieżowa i kino młodzieżowe, ale no właśnie, co to jest? Z klasyki Musierowicz i Szklarski? Z nowszych Harry Potter i Gwiezdne wojny? Jasne, że popularne wśród młodych, ale starsi przecież też znają. Więc może bez sensu jest upieranie się, żeby serwować nastolatkom coś specjalnie dla nich? Może wystarczy robić dobry gatunkowo teatr, mądry i atrakcyjny, oparty na rzemiośle wysokiej próby. Niech młody widz chodzi sobie na farsy, musicale, balet i klasykę dramatu. I raczej wieczorem, z rodzicami albo kolegami, niż rano w ramach zorganizowanego wyjścia ze szkołą. Może tak byłoby najlepiej? Problem z teatrem polega na tym, że nie każdy mieszka sobie w podwarszawskiej miejscowości i nie każdy jest dzieckiem mojej mamy. Takie domy jak mój istnieją, ale stanowią mniejszość. Są w Polsce ludzie, którzy mieszkają sto kilometrów od najbliższego teatru instytucjonalnego. Są ludzie, którzy nigdy w życiu nie pomyślą, że można spędzić wieczór w teatrze, bo w ich rodzinie i wśród znajomych nikt w ten sposób nie spędza czasu. Są i tacy, których na teatr, zwłaszcza ten z dużego miasta, po prostu nie stać. I bądźmy szczerzy, takich domów w Polsce jest większość. Inną sprawą jest to, jaką widownię chcielibyśmy mieć. Przedstawicieli klasy średniej, którzy dla rozrywki i prestiżu kilka razy w roku chodzą na spektakl? Można i tak, ale mało tu miejsca dla offu i dla różnorodności. W liceum trafiłem na wspaniałego polonistę-teatrologa, który otworzył mi oczy na wiele rzeczy związanych z teatrem. Dzięki niemu zacząłem patrzeć nie tylko na tytuł i obsadę, ale również na reżysera. Zacząłem dostrzegać nurty, którymi płynie współczesny teatr. Dowiedziałem się, że poza instytucjonalnymi teatrami istnieją jeszcze dziesiątki innych zachwycających zjawisk. Mój teatralny świat stał się bardziej zróżnicowany, poznawałem nowe języki i konwencje. Profesor zabierał mnie z klasą do Instytutu Teatralnego, gdzie Justyna Sobczyk prowadziła zajęcia w ramach programu Teatr i Szkoła. Pamiętam jej warsztaty do Kosmosu Jarockiego, podczas których wpatrywaliśmy się w rysy i plamy na ścianach, graliśmy na butelkach, wygłaszaliśmy monologi spisywane na skrawkach papieru. Nagle runęła

110 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

Pamięć Rutki, Teatr Dormana, fot. archiwum Teatru Dormana w Będzinie

bariera, którą wcześniej odczuwałem bardzo wyraźnie – nieprzekraczalna bariera między twórcami a widzami. Wcześniej to, co działo się na scenie, wydawało mi się tajemnicze i niezrozumiałe. Okazało się, że sztuka może być impulsem, który rozbudza w nas coś więcej niż tylko sąd: lubię – nie lubię. We mnie i w każdym z moich kolegów rodził się artysta, każdy z nas miał do powiedzenia coś niesamowitego, a sztuka wypływała zewsząd. To było fundamentalne doświadczenie. Wierzę w tak zwaną edukację artystyczną. W dobrą edukację artystyczną. Nie taką, jaką pamiętam ze szkoły, w której nauczycielka muzyki darła się na nas, bo nie zapamiętaliśmy tekstu piosenki, a nauczycielka plastyki stawiała mi trójki za krzywe wykreślanie perspektywy, które służyło Bóg wie czemu. Wierzę w taką edukację, jaką pamiętam z liceum, z Instytutu Teatralnego. Nie każda osoba z mojej klasy stała się zawodowym twórcą kultury, ale każda została wzbogacona o nowe myśli i inne typy percepcji. To mi się wydaje fantastycznie ważne i chciałbym, żeby było obecne w myśleniu o teatrze dla młodzieży. Do niedawna wydawało mi się, że jestem młody. Umiem stać na rękach i jeszcze nie łysieję, pamiętam fabuły odcinków Johnny’ego Bravo, mam na laptopie zainstalowanych Heroes of Might and Magic i sypiam pod kołdrą z mistrzem Yodą. Dorośli, gdy byłem dzieckiem, tak się nie zachowywali. Lekceważyłem fakt, że pod wspomnianą pierzyną śpi ze mną żona, dwa koty

i trzyletni synek. Długo nie przychodziło mi do głowy, że się starzeję. Kiedy razem z członkami mojej offowej grupy przygotowywałem się do prowadzenia warsztatów dla licealistów w podwrocławskim Goszczu, wyobrażałem sobie, że będę pracował mniej więcej z rówieśnikami. Z trochę młodszymi kolegami. Kiedy zobaczyłem ich na dworcu, zaniemówiłem. Szeroko otwartymi oczami patrzyłem na szczupłe, przygarbione sylwetki, chude nogi z wystającymi kolanami, pryszcze, rzadkie zarosty, jakieś pluszowe misie zabierane zamiast poduszki. Od razu wyczułem ten brak swobody, jaki młody człowiek przez lata szkolnej tresury odczuwa przy starszej, nieznanej osobie. Ludzie rozpięci między dzieciństwem a dorosłością. Mówiący do mnie „proszę pana”. Pamiętający inne kreskówki, czytający inne książki, patrzący na świat z innego punktu widzenia. Dopiero kiedy na nich spojrzałem, uświadomiłem sobie, że dla nich telefony komórkowe i internet istniały od zawsze, Polska weszła do Unii Europejskiej w zamierzchłej przeszłości, a McDonald’s w mieście jest czymś równie oczywistym jak kościół. Uświadomiłem sobie, że oni nie mają tego całego humanistycznego śmietnika wiedzy – pozostałości po studiach, wizytach w bibliotekach, spotkaniach i wykładach. Byli za młodzi. Wszystko przed nimi było do odkrycia. Nie chcę uogólniać, nie chcę powielać stereotypów. Nastolatkowie to ludzie, a ludzie różnią się między sobą. Mają różne poglądy, problemy, marzenia i oczekiwania, pochodzą z różnych domów, mają różne sytuacje majątkowe, dysponują różnym poczuciem estetyki i różnie zapatrują się na to, co chcieliby widzieć w teatrze i jakiej relacji z teatrem oczekują. Łatwo wpaść w pułapkę i dokonać jakiegoś fałszywego założenia. Wpadłem w taką pułapkę na tegorocznym Festiwalu Teatrów dla Dzieci i Młodzieży „Korczak”. Teatr Dormana z Będzina – instytucjonalny teatr, z którym od jakiegoś czasu jestem związany, pokazywał Pamięć Rutki. Spektakl Justyny Łagowskiej był oparty na dzienniku Rutki Laskier, nastoletniej Żydówki, która żyła w będzińskim getcie i została zamordowana w Auschwitz. Dramaturg Michał Kmiecik dokonał paraleli między hitlerowską okupacją a współczesnością. Punkt widzenia był jego, to znaczy mocno lewicowy. W jednej z piosenek śpiewano: „Najbardziej wkurwia mnie w Polsce, że tyle w niej faszystów”. Były żarty z rządu: „Rutko, przeproś ministra kultury, pan minister nie po to dawał pieniądze na spektakl, żebyś wygadywała takie rzeczy”. Były nawiązania do popkultury, była krytyka kapitalizmu. Na widowni prawie wyłącznie widownia szkolna. Spodziewałem się, że spektakl zostanie kupiony. Skąd mi się to wzięło, skąd

Pamięć Rutki, Teatr Dormana, Dormana w Będzinie

fot. archiwum Teatru

| 111

założenie, że skoro lewicowy Kmiecik jest młody, to jeszcze młodsze dzieciaki na widowni muszą go oklaskiwać? Podczas dyskusji z ust chłopców chyba nie starszych niż piętnaście lat padały słowa krytyki. Jakim prawem do historii nastoletniej Żydówki miesza się współczesną politykę? – pytali. Jak można porównywać dzisiejszą prawicę z faszystami? Nie wiem, kim byli. Zwolennikami PIS-u, ONR-u, Korwina-Mikkego? Nie nadążam za nimi. Nawet Kmiecik nie dał rady. Pamięć Rutki trafia też i na inną widownię. W Będzinie przychodzą na nią licealiści spodziewający się spektaklu biograficznego lub akademii ku czci. Tymczasem dostają spektakl pełen emocji, przesycony uczuciem niepokoju nastoletniej dziewczyny obserwującej coś przerażającego, co dzieje się ze światem. Kawałek naprawdę dobrego teatru, wieloznacznego, który można odnieść tak do sytuacji politycznej, jak i do egzystencjalnych lęków młodego człowieka. Spektakl jest efektowny, zawiera piosenki inspirowane wyliczankami w jidysz i choreografię inspirowaną zabawami żydowskich dzieci. Na ogół jest sukces. W Będzinie zrozumiałem ważny powód, dla którego powinien istnieć dobry teatr dla młodzieży. Są nauczyciele, którzy chodzą z młodzieżą na spektakle, i są szkoły, w których wyjścia do teatru są tradycją. I jeżeli dana klasa nie przyszłaby do nas na Pamięć Rutki, obejrzałaby objazdową chałturę. Kto tego nie zna? Półamatorskie zespoły wędrowne służące pompowaniu kiesy. Busy załadowane parawanami, wożące inscenizacje lekturowej klasyki. Aktorzy w sandałach i prześcieradłach, drętwo recytujący Antygonę na szkolnej sali gimnastycznej. Kto tego nie zna? Zło w czystej postaci, żerujące na naiwności nauczycieli i ich akademickim wyobrażeniu o teatrze. Jeden taki spektakl, a młody człowiek przez najbliższe dwadzieścia lat nie zbliży się z własnej woli w okolice teatru. W Będzinie staramy się walczyć z chałturami ich własną bronią. Dlatego Tomek Kaczorowski wystawił u nas swoją wariację na temat Antygony – z rockową muzyką, kostiumami przywodzącymi na myśl uliczną demonstrację, z widownią usadzoną wkoło, przemieszaną z aktorami. Po spektaklu odbywają się warsztaty. Opowiadamy o antycznej tragedii i demokracji ateńskiej, pomagamy młodemu widzowi zrozumieć, dlaczego inscenizacja Kaczorowskiego nie opiera się na historycznym kostiumie i dlaczego nie wszystkie słowa, które padają ze sceny, są napisane przez Sofoklesa. Robimy to, żeby mieć czyste sumienie. W Toruniu w Teatrze im. Horzycy Ula Kijak wystawiła węgierską sztukę Cyber Cyrano. Fabuła jest lekko zawiła. Nielubiana, mało atrakcyjna dziewczyna tworzy na

112 |

portalu społecznościowym fałszywe konta. Podszywając się pod wymyślone przez siebie tożsamości, kontaktuje się ze swoimi szkolnymi kolegami. Ma bujną wyobraźnię i talent literacki, a więc udaje jej się wzbudzić zainteresowanie rówieśników. Zaczyna nimi manipulować. Gra na ich uczuciach. Ofiary uzależnia od kontaktu ze swoimi awatarami, rozkochuje w sobie, zmusza do pewnych rzeczy, których z własnej woli nigdy by nie zrobiły. Gdy prawda wychodzi na jaw, dziewczyna zostaje relegowana ze szkoły. Nie czuje jednak wyrzutów sumienia, a dumę. Udowodniła swoją wyższość nad pogardzającymi nią kolegami. Spektakl oglądałem w jego naturalnym środowisku, rano, razem z widownią szkolną. Aktorzy dialogowali ze sobą na tle projekcji przedstawiających obłędnie szybkie przeskakiwanie pomiędzy okienkami internetowej przeglądarki. Młodzi widzowie łykali tę formę, przejmowali się problemem, utożsamiali z bohaterami. Napięciem reagowali na subtelnie erotyczne sceny, w których aktorka rozbierała się do bielizny albo była całowana w szyję przez partnera. Widzom się podobało, że traktuje się ich poważnie. Pamiętam ze swojej młodości to poczucie, że nie chcę być traktowany jak dziecko. Ten pęd do dorosłości. Problemy poruszane w spektaklu to problemy, które dla młodej widowni są albo zaraz staną się ważne: związki, rodząca się seksualność, odpowiedzialności za swoje czyny, problem z weryfikacją prawdy w świecie zdominowanym przez przekaz medialny i social media. Może więc życie nastolatków to jest temat dla teatru? Problemy w relacjach z rówieśnikami i nauczycielami, brak pomysłu na siebie i swoją przyszłość, szukanie swojego miejsca, pierwsza miłość, problem z niską samooceną, załamywanie się pod presją otoczenia – może to są tematy, które ma poruszać młodzieżowy teatr? Wrocławska grupa Układ Formalny w ramach Konkursu Dormana – typującego do produkcji przedstawienie, które ma być pokazywane uczniom w szkołach – wystawiła spektakl pod tytułem Słowo na G. Poruszał on sprawę molestowania seksualnego. Spektakl grano kolejno w dwóch klasach. W części, którą obejrzałem jako pierwszą, uczniowie siedzą za złączonymi w długi stół ławkami. Aktorka grająca dyrektorkę szkoły zwraca się do nich jak do kolegów z pracy. Jesteśmy w pokoju nauczycielskim, trwa rada pedagogiczna. Po drugiej stronie stołu siedzi druga aktorka, również w roli nauczycielki. Oto na lekcji, podczas której wyszła z klasy, trzech chłopaków rozebrało swoją koleżankę. Tego samego dnia dziewczyna uciekła z domu. W drugiej części widzowie oglądają trzech chłopaków – sprawców wspomnianego czynu, tuż przed konfrontacją z na-

uczycielami. Próbują ustalić wspólną wersję wydarzeń, zwalić odpowiedzialność na ofiarę, obrócić całe zdarzenie w żart. Po spektaklu odbywają się solidne warsztaty prowadzone przez edukatorkę seksualną. Reżyser Grzegorz Grecas opowiadał, że pomysł na spektakl wziął się ze zdarzenia, które miało miejsce w jego szkole, kiedy on był jeszcze uczniem. Wszystko wydaje się być w punkt. I forma, oparta na zadziwiająco mocnym aktorstwie psychologicznym, i temat agresji, dręczenia, przemocy seksualnej, który dotyka problemów występujących w każdej szkole. I ja byłem wśród reżyserów spektakli zeszłorocznej edycji Konkursu Dormana, razem z moim offowym Teatrem Alatyr. Pamiętam zakłopotanie, które czułem podczas ewaluacji projektu, kiedy pozostali twórcy wymieniali tematy poruszane w ich spektaklach: przemoc seksualna, los uchodźców, narastająca ksenofobia. Ja wystawiłem Robin Hooda, teatralną zabaweczkę i głupotkę, spektakl inspirowany kreskówkami Looney Toones, skeczami Latającego Cyrku Monty Pythona i Facetami w rajtuzach. Miała w tym wygłupie być krytyka poddawania się normom i życia zgodnie z systemem. Chciałem pokazać na scenie bohatera, który łączy w sobie bezczelność z urokiem osobistym i który podąża za swoim instynktem bardziej niż za narzucanymi mu regułami. Interesowała mnie postać, która rezygnuje z udziału w wyścigu szczurów. Dla której przyjaźń jest ważniejsza niż forsa czy sukces. Królik Bugs na scenie. Do tego jeszcze wątek miłosny zbudowany na zasadzie końskich zalotów, wzajemnych złośliwości i droczenia się, które zastępuje wyświechtane słowa. Chciałem stworzyć coś, z czym uczniowie błyskawicznie by się zidentyfikowali, widząc siebie w rolach banitów z Sherwood i swoich nauczycieli w postaci Szeryfa z Nottingham. Chciałem czystej rozrywki. Pomysł brzmiał dobrze. Ale trochę przestrzeliłem. Zacznijmy od początku. Geneza spektaklu była taka: dwa lata wcześniej wystawiłem w podobnej konwencji Trzech muszkieterów. Dwóch facetów dwoiło się i troiło, biegając po scenie i usiłując odegrać absurdalnie w sumie głupią fabułę powieści Dumasa. Jeździliśmy z tym spektaklem po domach kultury, grając przede wszystkim dla siedmio-, ośmio-, dziewięciolatków. Szczerze w to wchodziły, szczerze rechotały, oczy się im świeciły, a na końcu wbiegały na scenę robić sobie z nami zdjęcia i pomagać przy pakowaniu scenografii. Pokazywaliśmy się też na festiwalach teatrów niezależnych, gdzie festiwalowa, dorosła widownia reagowała podobnie i jakoś nikt się nie domyślał, że spektakl pierwotnie zrobiony był dla dzieci. Założyłem sobie, trochę bezmyślnie, że wobec tego konwencja ta jest uniwerTrzej Muszkieterowie, Teatr Alatyr, fot. Julita Pasikowska

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 113

Rokcy Babloa, Teatr Alatyr, fot. Artur Wacławek

salna i dobra dla widzów od trzech do stu trzech lat. Okazało się, że nie do końca. Z Robin Hoodem jeździliśmy po starszych klasach podstawówki i dogasających gimnazjach. Młodzi nastolatkowie. Wykazaliśmy się przy tym kretyńskim idealizmem (albo idealistycznym kretynizmem), wybierając sobie wśród szkół i takie, które cieszyły się raczej złą renomą. I bywało różnie. Bo oczywiście bywały świetne przyjęcia, złapanie z młodą widownią wspólnej fazy i radosne zanurzanie się w absurdzie. Ale bywało też, że nas literalnie linczowano. Bywało, że nastolatkowie, do których przyjechaliśmy, postanowili nam udowodnić, kto rządzi w ich szkole i jak bardzo mają gdzieś nas i nasz teatr. Byliśmy traktowani jak jeszcze jeden przejaw rygoru i opresji, konfidenci znienawidzonych nauczycieli, elementy systemu. Clowni, których nikt nie zapraszał. Uciekaliśmy ze sceny z podwiniętymi ogonami, z poczuciem bezsensu i samooceną na poziomie Rowu Mariańskiego. Dużo myślałem o tym Robin Hoodzie. Jak dotrzeć do dzieciaków, które nigdy nie były w teatrze, w których domach nie ma półek z książkami, dla których dzień w szkole jest czymś na kształt kilkugodzinnej odsiadki w więzieniu. Jak i o czym z nimi rozmawiać? Na pewno

114 |

nasz wesoły Robin Hood nie był dobrym narzędziem. Zastanawiam się – czy takie Słowo na G wstrząsnęłoby nimi i zmusiło do skupienia? A może trzeba zacząć od czegoś innego, nie od spektaklu, podejść ich z innej strony. Bo jakoś nie mogę pogodzić się z myślą, że te dzieciaki są dla teatru stracone. Wiem, to nie jest żadna tragedia, będą z nich mechanicy samochodowi, murarze, fryzjerki i ekspedientki w Żabkach, parę osób pewnie się wybije. Ale… No właśnie. Mamy w repertuarze Alatyru spektakl inspirowany biografią Sylvestra Stallone’a. Trzech aktorów około trzydziestki opowiada historię ziszczenia się American dream odtwórcy kultowego Rocky’ego i Rambo. Od nieznanego aktora przymierającego głodem do jednej z najbardziej rozpoznawalnych postaci w historii kina. Wykonawcy zestawiają to ze swoim życiem – historią o tym, jak zostali aktorami, ile motywacji to od nich wymagało, w jakim miejscu swojego życia są obecnie. Nie myślałem o grupie docelowej. Jakaś garstka sympatyków naszego offowego teatru, może trochę fanów Stallone’a, jacyś nieliczni miłośnicy teatru i boksu, bo chyba jest na świecie parę osób, które to łączą. Jacyś widzowie się znajdą, myślałem sobie. I okazało się, że spektakl

Rokcy Babloa, Teatr Alatyr, fot. Artur Wacławek

fantastycznie wpasował się w gust młodzieży. Młodzi ludzie stojący przed maturami, zastanawiający się, co ze sobą zrobić w życiu, rezonowali z aktorami, którzy mówili, dlaczego warto zaryzykować i co ich zdaniem jest prawdziwym sukcesem i szczęściem. Pierwszy raz zdarzyło się naszemu Alatyrowi, że zyskaliśmy fanów – ludzi, którzy oglądali spektakl wielokrotnie. Czegoś szukali, coś im ten spektakl robił. Trzeba było tylko dać się znaleźć. Zapełniliśmy niszę. Wierzę, że młodzież stanowi szansę dla offu. Instytucjonalne teatry, mimo wyjątków, zaniedbują młodzież. Na różnych płaszczyznach. Na płaszczyźnie repertuarowej, bo bywa, że teatr po prostu nie ma niczego, co mogłoby przyciągnąć uwagę nastolatka. Na płaszczyźnie finansowej, bo to, co młodemu człowiekowi wydaje się atrakcyjne, kosztuje nieraz o wiele za dużo. I na płaszczyźnie geograficznej, bo instytucjonalny teatr może w ogóle nie dotrzeć do rejonu, w którym dany nastolatek mieszka. I w tych trzech płaszczyznach jest nadzieja. Off traktuje widza bardziej bezpośrednio niż instytucja i dlatego lepiej może tego widza poznać i zrozumieć. Dlatego ma szansę na stworzenie repertuaru, który będzie z młodym widzem wchodził w dialog

i który będzie czymś więcej niż tylko rozrywką. Off ma naturalną skłonność, by dbać o relację z widzem, by intensyfikować bycie ze sobą. Teatr jest czymś wyjątkowym, czymś, co w przeciwieństwie do filmu i literatury daje możliwość faktycznego obcowania z drugim człowiekiem. Wielu młodych ludzi szukających swojej tożsamości i życiowej drogi potrzebuje mocnych relacji. Chce przynależeć do czegoś. Teatr, szczególnie teatr offowy, może im w tym dopomóc. Bo off ze swoją cudowną zdolnością do istnienia wbrew mechanizmom rynkowym być może nie będzie chciał od tego młodego człowieka pieniędzy. A przynajmniej nie będzie chciał go oskubać. I wreszcie off, ze swoją mobilnością i zdolnością do wyrastania w każdych warunkach i środowiskach, dotrze do tego młodego człowieka albo da mu się znaleźć, gdziekolwiek będzie. Jest dużo dróg i dużo do zrobienia. Jest nisza.

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 115

SPRAWY OFFU

Młody, prOFFesjonalny, świadomy Z Agatą Życzkowską rozmawia Justyna Stanisławska

Justyna Stanisławska: Gdzie zaczyna się dla ciebie off? Agata Życzkowska: Moim zdaniem off jest tam, gdzie kończy się mainstream. W Polsce jest często utożsamiany z nurtem amatorskim, a słowo „amatorski” kojarzy nam się nie do końca pozytywnie, bo jest w opozycji do „profesjonalnego”. Ale widziałam wiele teatrów wywodzących się z nurtu amatorskiego, które były na wysokim poziomie i śmiało można uznać je za profesjonalne. W tej chwili różnica polega już tylko na tym, że taki teatr może być teatrem instytucjonalnym, wspieranym przez różnego rodzaju urzędy czy samorządy – wtedy przestaje być offem, staje się instytucją. W przypadku tańca te granice są jeszcze trudniejsze do uchwycenia. Kiedy skończyłam Wydział Aktorski szkoły teatralnej w Łodzi, stałam się profesjonalistką – bo mam dyplom aktora. Tyle tylko, że jeżeli nie pracuję w teatrze instytucjonalnym, to co wtedy? Kiedy pracowałam w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, wtedy byłam traktowana jako osoba, która działa w nurcie profesjonalnym, a w momencie kiedy założyłam swój własny, prywatny Teatr Hoteloko Movement Makers – to co wtedy? Czy to jest teatr offowy, amatorski czy profesjonalny? Można się zastanawiać.

116 |

Nazewnictwo jest bardzo różnorodne, ale jedno wiem na pewno – to jest teatr, który jest teatrem nieinstytucjonalnym; teatrem, który działa poza głównym nurtem i który zaprasza do współpracy osoby na bardzo wysokim poziomie rozwoju tanecznego oraz profesjonalistów do tworzenia poszczególnych spektakli. Czy można powiedzieć, że taneczny off to teatr autorski, eksperymentujący zarówno z technikami tańca, tematyką spektakli, ale też z samymi metodami pracy? Też nie do końca. Czy teatr Cricot 2 Tadeusza Kantora był teatrem offowym, czy mainstreamowym? Moim zdaniem mainstreamowym, ale jednocześnie szedł swoją własną drogą, miał swoją własną, autorską metodę pracy, więc to jest naprawdę wszystko bardzo płynne. Podobnie dzieje się z teatrami tańca, kolektywami tanecznymi, dance companies – jest bardzo wiele różnych grup, pracujących różnymi technikami, różniących się stopniem profesjonalizmu. Centrum Sztuki Tańca w Warszawie próbuje od kilku lat zrzeszać wszystkie te grupy twórcze: małe teatry tańca, grupy choreograficzne zajmujące się nową choreografią, bo nie wszyscy chcą

Agata Życzkowska , fot. Anna Ciupryk

AGATA ŻYCZKOWSKA – aktorka, performerka, reżyserka. Absolwentka Wydziału Aktorskiego PWSFTiT Łodzi (2001); prezes Fundacji Rozwoju Teatru „Nowa Fala”; członek prezydium Komisji Dialogu Społecznego ds. Tańca przy Biurze Kultury w Warszawie oraz współorganizatorka projektu Centrum Sztuki Tańca w Warszawie. W latach 2003–2007 redaktorka naczelna pisma społeczno-kulturalnego „Razem. Świat w naszych oczach”. W latach 2011–2013 koordynatorka Festiwalu Ciało/Umysł oraz Warszawskiej Sceny Tańca. Założycielka Teatru Hoteloko (obecnie: Hoteloko Movement Makers), gdzie działa jako producent, aktorka i performerka. Pracuje także jako pedagog z młodzieżą ze szkół ponadpodstawowych i ośrodków wychowawczych.

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 117

nazywać się teatrami tańca. Mój teatr również zmienił nazwę z Teatr Hoteloko na Hoteloko Movement Makers, ponieważ chcemy być postrzegani raczej jako mały kolektyw taneczny niż teatr. We wrześniu odbyła się premiera spektaklu Insta Show, kolejnego wspólnego projektu z choreografką Magdaleną Przybysz. Pracowałyście nad nim z młodzieżą gimnazjalną i licealną. Pokazujecie w nim świat widziany oczami młodych ludzi. Skąd wziął się pomysł i jak wyglądała praca nad tym projektem? Ogłosiłyśmy casting, ale nie szukałyśmy tylko osób z dobrą techniką taneczną, laureatów nagród itp. Chciałyśmy znaleźć bardzo różne osoby, ale takie które dopełnią się nawzajem w grupie. Casting był dwuetapowy: trwał dwa dni – od dziesiątej do siedemnastej. Młodzież była ze sobą cały czas. Dostali różne zadania do przygotowania w tym monologi (taneczny – solo lub prezentacja własnego tekstu), które musieli zaprezentować przed całą grupą. Już na tym etapie wyłowiłyśmy te osoby, które w tak nietypowych warunkach audycji, podzieliły się z nami swoimi osobistymi historiami albo stworzyły poruszające, wyjątkowe solo taneczne. Ta dwudniowa praca pokazała nam też, jaka jest wytrzymałość tych młodych ludzi. Tworzenie samego spektaklu to były kolejne bardzo intensywne dwa tygodnie. Zależało nam na tym, aby przede wszystkim dotrzeć z przekazem do młodego widza. Jestem mamą nastolatki. Dla mnie najistotniejsze było znalezienie porozumienia z tym młodym pokoleniem. Stąd w ogóle pomysł na Insta Show, aby wziąć pod lupę portal społecznościowy Instagram, ponieważ to jest taki punkt zaczepny, coś, co być może zainteresuje tego młodego widza. Czyli właśnie – nie zapraszamy was, młodych, na Chłopców z Placu Broni czy Quo vadis? w odświeżonej wersji, tylko dajemy zupełnie nową dramaturgię, tworzymy tę dramaturgię z waszych opowieści. Widz nie wie, gdzie jest granica pomiędzy kreacją a prawdą. To powoduje, że młody odbiorca jest w stanie zidentyfikować się z bohaterami spektaklu. Jakie widzisz różnice, porównując pracę z młodzieżą do pracy z dojrzałymi artystami? Różnice są niewielkie. Praca nad spektaklem była przede wszystkim ogromnym prezentem dla samej młodzieży. Oni ten projekt zapamiętają do końca życia. Wybrałyśmy naprawdę wybitną młodzież, taką, która potrafiła pracować po siedem godzin, co nie jest takie oczywiste w dzisiejszych czasach. To młodzież, która potrafiła nasze róż-

118 |

ne propozycje przetrawić i zaproponować swoją wersję. Pracowałyśmy bardzo różnymi metodami. Magdalena Przybysz skupiała się na choreografii – pracowała nad ruchem autentycznym czy Body-Mind Centering, a ja na reżyserii całego spektaklu od strony dramaturgicznej, ponieważ w naszym spektaklu młodzież się wypowiada. Dla mnie to właśnie praca nad tekstem mówionym była najtrudniejsza. W dużej mierze to była młodzież tańcząca, na przykład niektórzy z nich występowali na festiwalach z trzytysięczną publicznością, ale nigdy nie mówili do widza. To było wyzwanie. Najtrudniejsze było takie naturalne mówienie – od siebie. Jak się pracuje z młodzieżą? Wszystkie projekty Hoteloko są oparte na tożsamości. Bohaterami jesteśmy my. To my opowiadamy tu i teraz o tym świecie. Wykorzystujemy też różne performatywne elementy w naszych spektaklach. Często też zwracamy się do widza jako „ja” – nie udajemy, że nagle jesteśmy kimś innym. Tak samo pracowałyśmy z młodymi. Pozwoliłyśmy im podzielić się swoimi historiami. Oni wybrali to, z czym chcieli podzielić się z widzami. To był bardzo demokratyczny projekt. Ani treści, ani choreografia nie były narzucone z góry. To też w pewnym sensie stanowiło trudność, ponieważ młodzież nie jest do tego przyzwyczajona. W szkole nie ma demokracji w podejmowaniu decyzji czy wyborów. Nauczyciele wiele narzucają. Okazało się, że nasza młodzież miała na początku ogromne problemy z tym, czy można w ogóle mówić, co myśli. Nagle okazało się bardzo ważne zbudowanie zaufania pomiędzy grupą a nami, po to aby oni się otworzyli, żeby dzielili się z nami różnymi swoimi pomysłami. Praca z młodymi to także wyzwanie innego typu: młodzież bierze udział w projekcie, , potem zmienia szkołę, kończy naukę, idzie dalej. Jaki był odbiór spektaklu i co dzieje się po premierze? Zarówno krytyka, jak i publiczność oceniła Insta Show bardzo wysoko. Słyszymy głosy, że spektakl trafia do młodzieży i rodziców. Nie chcemy robić nowego projektu z tą samą grupą, ale eksploatować, rozwijać ten. Ponieważ to nie jest projekt teatralny, a my nie jesteśmy w stanie zagrać trzydziestu spektakli pod rząd jak teatr instytucjonalny, to dla nas jest istotne, żeby utrzymać kontynuację. Będziemy jeszcze grali ten spektakl w Studium Teatralnym w ramach projektu Centrum Lubelska i w Centrum Sztuki Tańca w Warszawie. Chcielibyśmy grać więcej, ale mamy problem ze zgłaszaniem spektaklu do konkursów. Prawdopodobnie właśnie dlatego, że balansuje na granicy klasyfikacji. Nie jesteśmy teatrem amatorskim i nie chcemy zgłaszać się na festiwale ama-

Agata Życzkowska, fot. Marta Ankiersztejn

| 119

Darklena, HOTELOKO movement makers, fot. Marta Ankiersztejn

120 |

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

torskie. Zrobiliśmy naszym zdaniem spektakl na tak wysokim poziomie, że chcemy zgłaszać go na festiwale dla profesjonalnych grup choreograficznych czy teatrów tańca. Nadal jesteśmy zbyt przywiązani do szufladkowania: osobno dzieci, młodzież, dorośli. A naszą ideą jest swobodny przepływ, chcielibyśmy przekroczyć te granice między światem tańca współczesnego dorosłych, dzieci i młodzieży. Ten przepływ widać również, kiedy przyjrzymy się tematyce spektakli. Zdaje się, że młody off nie boi się trudnych pytań – jest odważny. To prawda. W innym naszym spektaklu, Darklena, poruszamy na przykład temat tolerancji. Pojawiają się dość mocne teksty. Aktorzy opowiadają o swoich lękach, o tym co lubią, a co ich męczy. Pytają o relacje ze swoimi przyjaciółmi, rodziną. I to jest to, co zbliża młodego widza i aktora-tancerza. Mało jest dzisiaj takich spektakli, z których wychodzimy nie tylko oszołomieni scenografią, muzyką, efektami specjalnymi, ale które głęboko i jednocześnie w lekkiej formie poruszają bardzo ważne, trudne, głębokie tematy – są takim lustrem dla naszej codzienności. Z tego, co mówisz, widać, że młody off ma swoich widzów, a nawet mógłby mieć ich więcej i rozwijać się szybciej, bo jest zapotrzebowanie na spektakle taneczne adresowana do młodzieży. Mimo to nie wydaje mi się, aby off kojarzony był z młodym widzem. Nie ma chyba wielu projektów tanecznych dla dzieci i młodzieży? Tak. Wynika to z różnych przyczyn. Bardzo trudno jest się przebić np. do szkół, żeby zachęcić do przyjścia na spektakl taneczny. W przypadku teatru dramatycznego jest łatwiej – zawsze można znaleźć jakąś lekturę lub inny powód do tego, żeby zorganizować zajęcia w teatrze. Trudniej jest natomiast zachęcić do obejrzenia takiego autorskiego spektaklu, jaki my tworzymy. To może wynikać z braku świadomości, jak bardzo obecnie rozwija się taniec współczesny. Najbardziej znaną formą tańca w Polsce jest balet klasyczny. I rzeczywiście generalnie tworzymy dla dorosłych. Jest stosunkowo mało prac dla dzieci lub młodzieży. Na przykład wśród dwudziestu organizacji pozarządowych i kolektywów tanecznych działających pod skrzydłami Centrum Sztuki Tańca w Warszawie nie ma teatru tańca czy też grupy nowej choreografii, która zajmowałaby się tylko i wyłącznie edukacją dzieci i młodzieży. Taniec kojarzy nam się na co dzień z czymś ładnym wizualnie – z piękną klasyczną

sylwetką, łagodnym gestem albo po prostu ze sposobem na spędzanie wolnego czasu, czyli z dyskoteką, tańcem w klubie. Tańcząc nową choreografię, nie robimy jedynie pięknych piruetów, ale wykonujemy również różne inne ruchy – używamy ruchu codziennego, ruchu autentycznego, naturalnego gestu, który jest powielany, multiplikowany, ale jednocześnie jest dla dzieci i młodzieży prosty do odczytania. Spektakle, które głównie poruszają się w sferze abstrakcji tańca – bez linearnej fabuły, narracji są dla wielu widzów, zwłaszcza młodych, czymś zupełnie nowym. Dlatego robiąc te dwa projekty dla młodych widzów, czułam się pionierką, szczególnie na warszawskim rynku tańca. Są projekty Izabeli Chlewińskiej czy Aleksandry Bożek-Muszyńskiej dla bardzo małych dzieci i ich opiekunów. Brakuje natomiast oferty artystycznej dla młodzieży w wieku szkolnym. W Polsce nie ma wzorców takich jak w Rotterdamie czy Paryżu, gdzie taniec współczesny dla dzieci i młodzieży jest dobrze rozwinięty. Dlatego tworzenie takich spektakli jak Darklena i Insta Show jest niezwykle istotne. A może to też kwestia informacji i promocji? Jak wygląda sprawa pozyskiwania funduszy na projekty offowe, także na marketing? W porównaniu do innych instytucji miejskich jako Centrum Sztuki Tańca mamy niewielkie środki na promocję. Ciężko nam przebić się do telewizji. Nie mamy funduszy na spoty reklamowe czy kampanie billboardowe na mieście. Nie mamy też własnego centrum choreograficznego, budynku poświęconego tylko sztuce tańca, własnej instytucji, która mogłyby nas promować. Centrum Sztuki Tańca w Warszawie 2017–2019 działa jako projekt prowadzony przez dwie fundacje z funduszy m. st. Warszawy. Pozyskiwanie dotacji to jest prawdopodobnie temat na oddzielną rozmowę. Dlaczego? Ponieważ my w znakomitej większości jesteś my NGO-sami. Te organizacje tworzą większość rynku tanecznego w Warszawie – warto to podkreślić. I większość z nas prowadzi swoje własne projekty jako organizacje pozarządowe. Nawet festiwale tańca zazwyczaj nie są instytucjonalnymi imprezami, ale są organizowane w ramach projektów fundacji, które muszą na nie zdobywać granty. Pod żadnym z naszych festiwali nie kryje się więc instytucja. Czasami są to więc 10-krotnie mniejsze finanse niż te, którymi dysponują np. teatry instytucjonalne. I każdorazowo trzeba o te fundusze wystąpić – często to być albo nie być dla festiwalu czy projektu. Brakuje nam też własnego miejsca, stałej sceny. Jako aktorka oglądam bardzo dużo spektakli, nie tylko

| 121

tanecznych, i mam takie poczucie, że teatr dramatyczny, instytucjonalny ma nie tylko większe pieniądze, ale i o wiele lepszą infrastrukturę edukacyjną w porównaniu do tańca. Mamy Polski Teatr Tańca w Poznaniu czy Lubelski Teatr Tańca. Mamy w Warszawie Polski Balet Narodowy, a nie mamy tańca współczesnego – takiej grupy, która byłaby finansowana przez miasto i miała stałą scenę. A zobaczmy, ile jest teatrów dramatycznych? Czy praca w Warszawie jest pod tym względem specyficzna? Jeśli chodzi o Warszawę, takim początkiem dla miasta, pokazującym, że taniec współczesny jest dziedziną, która się rozwija, dziedziną ważną, różnorodną ma być Centrum Sztuki Tańca. Teraz wychowujemy kolejne pokolenia ludzi, którzy będą się interesować i oglądać spektakle taneczne, którzy będą umieli odczytywać ich język. Język teatru dramatycznego też chwilami bywa trudny, ale ponieważ chodzimy tam od dziecka – najpierw oglądamy taki spektakl jak Pinokio, a potem np. Hamleta – to w końcu nabieramy nawyku chodzenia do teatru. Tak samo powinno być z tańcem. Najpierw warto przyjść na taki spektakl Darklena, który stworzyliśmy dla dzieci, a potem można uczyć się odczytywać kolejne choreograficzne prace skierowane już do starszej widowni. Jedne będą prostsze, drugie trudniejsze, ale trzeba nauczyć widza czytać te spektakle. Jaka jest twoim zdaniem przyszłość młodego tanecznego offu? Przyszłość młodego offu niekoniecznie wydaje mi się trudna, ponieważ jesteśmy przyzwyczajeni od lat do tego, że borykamy się z tym naszym być albo nie być. Wiele organizacji działa i radzi sobie, np. Warsaw Dance Department, Teatr Tańca Zawirowania czy Akademia Zawirowania – oni prowadzą regularne projekty edukacji tanecznej, które kończą się często spektaklami. Tu też

122 |

zacierają się granice pomiędzy amatorami a profesjonalistami. To nie jest trudny rynek, ale rynek życzliwy i nadający się do zagospodarowania. Należy tylko znaleźć narzędzia dotarcia do pedagogów w szkołach, do rodziców i wreszcie do samych młodych. To ostatnie jest chyba akurat najłatwiejsze. Młody off w Warszawie jest na bardzo wysokim poziomie. Warto go badać, eksplorować, opisywać, opowiadać o nim i pokazywać, jak bardzo jest różnorodny. Każdy z teatrów ma swoją specyfikę – pracy, wyrazu artystycznego, inne są prezentowane treści. Każda z tych form jest bardzo ciekawa i rozwojowa. To teatr żywy, o którym warto rozmawiać i który warto oglądać. To teatr profesjonalny, świadomy, nawet jeśli artyści mają po 16 lat.

Darklena, HOTELOKO movement makers, fot. Marta Ankiersztejn

nietak!t nr 3 (32) \ 2018

| 123

OSTATNIO UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 24

NR 25-26

NR 27

NR 28

NR 29

NR 30-31

W sprawie zamówień numerów archiwalnych prosimy o kontakt pod adresem: promocja@nietak-t.pl cena egzemplarza: 8 zł

124 |