nietak!t nr 27

NR 1 (27) \ 2017

Brama/Biuro Podróży/ STT/Kana Odpowiedzialność offu Komuna//Warszawa o niezależności (Bez)sens sieciowania

Przód okładki: Teatr Brama Ghost Dance, fot. Marcin Waligóra Wnętrze okładki: Teatr Brama Ghost Dance, fot. Marta Pietunow

REDAKCJA Katarzyna Knychalska (redaktorka naczelna) Robert Urbański Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Iwona Konecka Zuzanna Wasilewska PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD Marzena Gabryk Jacek Jerczyński PROJEKT OKŁADKI Marzena Gabryk KOREKTA Robert Urbański

WYDAWCA Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław redakcja@nietak-t.pl www.nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

NAKŁAD 600 egz.

ISSN 2082-1093 DRUK Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN ul. Lelewela 4, Wrocław

PARTNEREM WYDAWNICZYM CZASOPISMA JEST BIURO FESTIWALOWE IMPART 2016 www.wroclaw.pl

GDZIE KUPIĆ w wybranych salonach EMPIK (wykaz na: www.nietak-t.pl) INTERNET Księgarna Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA W 2017 roku ukażą się 3 numery.

Koszt prenumeraty to 24 zł. Zamówienia proszę wysyłać na adres: prenumerata@nietak-t.pl Wpłaty za prenumeratę prosimy kierować na konto Fundacji Teatr Nie-Taki:

47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

SPEKTAKLE

ANNA JAZGARSKA Gęsta choreografia do Bestiarium, dopowiedziana niepokojącą muzyką Marcina Dymitera i zaskakującymi konstrukcyjnie kostiumami Alicji Grucy, jest zdecydowanie jednym z bardziej błyskotliwych dokonań Sopockiego Teatru Tańca w ostatnich latach.– s. 17

4

Adam Karol Drozdowski Przykazanie miłości (Teatr Brama / Ghost Dance)

8

Łukasz Drewniak Carmen ad infinitum (Teatr Biuro Podróży / Silence in Troy – Cisza w Troi)

12

Juliusz Tyszka Zona jest wszędzie (Teatr Kana / Gęstość zaludnienia. Historia wybuchu)

17

Anna Jazgarska Bestia(rium) (Sopocki Teatr Tańca / Bestiarium. Nienasycenie)

22

Piotr Dobrowolski Oglądamy się (Michał Stankiewicz / Come true) FESTIWALE

MAGDALENA FIGZAŁ Program 23. edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Performatywnych A Part w tym roku skoncentrowany był wokół projektów kameralnych, laboratoryjnych, aranżowanych w niewielkich wnętrzach i nastawionych na bliską, intymną relację z widzem. – s. 32

EWA WÓJCIAK Uważam, że budowanie wspólnotowości jest fundamentalne. Również jako ludzkie doświadczenie, a tego nie można lekceważyć. To nas karmi: poczucie zaufania, posiadanie przyjaciół.– s. 43

26

Henryk Mazurkiewicz Jeleniogórska majówka teatralna (Międzynarodowy Festiwal Teatrów i Kultury Awangardowej „Pestka”, Jelenia Góra)

32

Magdalena Figzał A Part, czyli off w Katowicach (23. Międzynarodowy Festiwal Sztuk Performatywnych A Part, Katowice)

37

Henryk Mazurkiewicz Alternatywni akademicy (Akademia Teatru Alternatywnego – przegląd projektów dyplomowych, Wrocław) SPRAWY OFFU

43

(Bez)sens sieciowania, czyli czy naprawdę jesteśmy sobie potrzebni zapis panelu opracowała Iwona Konecka

49

Po pierwsze poziom...? zapis panelu opracowała Ewa Otomańska

56

Adam Karol Drozdowski Szara strefa

OFF/INSTYTUCJA Krok przed offem, dwa kroki za mainstreamem Z przedstawicielami teatru Komuna// Warszawa rozmawia Jakub Kasprzak

61

Off jest przestrzenią wolności Z Przemysławem Jaszczakiem rozmawia Monika Wąsik

69

WIĘCEJ NIŻ TEATR Świat mało znany?

Z Jarkiem Rebelińskim rozmawia Anna Jazgarska

73

EDUKACJA Małgorzata Jabłońska, Bartosz Nowakowski Sztuka nauczania

78

Zaczęło się w Legnicy Z Grzegorzem Grecasem rozmawia Magda Piekarska

86

Wierzę w prawo przyciągania Z Grażyną Tabor rozmawia Dominika Mądry

91

TOP 3 Top 3 Dariusza Kosińskiego

96

NIETAK!T POLECA Lato / jesień opracowała Iwona Konecka

98

MAPA TEATRU OFFOWEGO Aneks. Mazowieckie opracował Dominik Gac

PRZEMYSŁAW BŁASZCZAK Nadchodzi właśnie taki czas, w którym powinniśmy w teatrze niezależnym mieć odwagę, by podejmować radykalne działania, mieć odwagę radykalnie się wypowiadać.– s. 49

110

ALINA GAŁĄZKA Nasza działalność coraz bardziej zbliża się do działalności progresywnych teatrów i granice między nami a nimi bardzo się zacierają. Różni nas to, że oni mają ogromne dotacje, a my mamy małe, oni mają przestrzenie i technikę, a my siedzimy w dziupli ze słupami nośnymi na środku sceny.–

s. 61

Grzegorz Grecas Kiedy przyjeżdżamy do szkół, budzimy konsternację. Na edukacyjnej płaszczyźnie pokazujemy uczniom, czym teatr może być, że możemy go zabrać ze sobą do domu. I kiedy nasi widzowie nie mogą się skupić na następnej matematyce, tylko się cieszymy.– s. 86

Adam Karol Drozdowski

Przykazanie miłości

G

oleniowski Teatr Brama po długim czasie reorganizacji wrócił do swojego niepowtarzalnego języka wypowiedzi teatralnej, dając premierę z trudem poddającą się opisowi – tak intensywnym jest przeżyciem.

Kto pamięta Uczucie w dźwięku. Apoteozę, wie, na co stać zespół prowadzony przez Jacewicza. Spektakl z 2010 roku był esencją doświadczenia emocji, których przekaźnikiem są tradycyjne pieśni wielogłosowe. Wzruszał, bawił, porażał, zasłużenie zbierał festiwalowe laury tak w Polsce, jak i za granicą – najmniejszym zrozumieniem cieszył się zaś paradoksalnie w samym Goleniowie.

To jeszcze spektakl czy już koncert? Nie można było odmówić mu wirtuozerii, choć jego formuła mogła zdawać się hermetyczna. Tym niemniej od tamtej pory – również od rozpadu ówczesnego zespołu Teatru – Brama mimo gwałtownie rozwijającej się działalności społeczno-artystycznej, na scenie, w autorskich wypowiedziach, nie sięgnęła podobnego poziomu. Przez zespół przetaczało się mnóstwo młodych ludzi, z którymi Jacewicz realizował ich pierwsze teatralne próby, zazwyczaj oparte na zaangażowanych, ale lekkich etiudach, tak powstawały Poczekalnia, Fakeryzm, bliźniacza do pierwszej z nich Meduza; równocześnie pojawili się w Bramie studenci z programu europejskiej wymiany EVS, dający własne premiery, ale obecni w Teatrze zawsze tylko przez rok.

W międzyczasie powstały Fale, szlachetny spektakl konstytuującej się na nowo stałej grupy (tu swoje miejsce zaznaczali już aktorzy z Ukrainy, którzy w Goleniowie znaleźli schronienie przed trawiącą ich rodzinne strony

4|

wojną), jednak i ten zespół nie utrzymał się dość długo, żeby pójść w pracy krok dalej.

Dopiero w marcu 2017 doszło do premiery, w której udział wzięli wszyscy, którzy przeszli przez wspomniane wyżej etapy i pozostali przy Teatrze. Jenny Crissey, od lat dobry duch Bramy, występowała już w Apoteozie, Patryk Bednarski w Teatrze działa od dawna, ale na scenę wyszedł z taką rolą po raz pierwszy, Anastasija Miedwiediewa i Ołeh Nesterow pojawiali się na deskach zarówno w czasach Fal, jak i w propozycjach grup młodzieżowych, ale działają pod auspicjami Bramy także na własną rękę, Łesia Szulc współpracowała z Jacewiczem przy wielu wydarzeniach, ale nie brała stałego udziału w spektaklach, Aleksandra Ślusarczyk aktywnie uczestniczy w życiu kolejnych grup od Poczekalni, Piotr Śnieguła przebojem wszedł do Bramy niewiele później, Wojciech Rosiński pojawił się po raz pierwszy na scenie w równoległym z Meduzą EVS-owym Psyrcle, Jakub Szambelan pomagał dotąd głównie przy eventach muzycznych, Kimberling Longueira z kolei przyjechała do Goleniowa z bieżącą grupą EVS-ów. Wymieniam wszystkich, bo razem stworzyli Zespół. Zespół przez duże Z, taki, dzięki któremu Ghost dance – o tym spektaklu mowa – jest jednym z najlepszych offowych przedstawień, jakie widziałem w ostatnich latach.

Ghost dance to swoisty antyteatr. Nie umiałbym zrekonstruować jego struktury. Przedstawienie opiera się na kolażu monologów, scen grupowych, pieśni i piosenek kierowanych zawsze wprost do widza, niebudujących fabularnej narracji, ułożonych raczej w prze-

Ghost Dance, fot. Marta Pietunow

bieg emocjonalny, ale znów – nieoczywisty, wybijający z narracyjnych przyzwyczajeń, intuicyjny. Mieszają się w nim języki, co naturalne ze względu na skład zespołu, ale ta wielojęzyczność jest świadomie wzmacniana jako nośnik treści, uniwersalizuje całą wypowiedź. Mieszają się w nim wreszcie motywy, cytaty, konwencje i estetyki z najróżniejszych porządków, ale i ich użycie jest nieprzypadkowe; dobrane są zgodnie z kluczem pierwotnego ludzkiego doświadczenia i działają równie mocno, niezależnie od tego, czy mowa o dwóch gigantycznych, przeskalowanych bębnach obręczowych, służących obok podstawowej funkcji rytualnego instrumentu muzycznego jako ekrany dla klasycznego teatru cieni, bazującego na uproszczonych formach z naskalnych malowideł – czy o clownadach, ludycznych sekwencjach budzących skojarzenia ze średniowiecznym kuglarstwem, gdzie najlepszym żartem będzie pokazanie gołych pośladków i pierdzenie przez trąbkę. W to wszystko wpisany jest równie pierwotny, a przy tym na wskroś współczesny krzyk, przejmujący apel o pokój, o opamiętanie. Kolejne sekwencje wykonywane są na skrajnie intensywnych emocjach, z wierzchu jedno-

znacznie negatywnych: rozpaczy, wkurwieniu, rozgoryczeniu, w głębi jednak, co uwyraźnia się w miarę trwania spektaklu, napędem tego scenicznego manifestu jest miłość i autentyczna troska o dzisiejszy świat. Jacewicz lubi grać na kontrastach – i zdaje się, że osiąga w tym właśnie swoiste mistrzostwo.

Nie sposób oddać na papierze przeżycia, którewywołuje ten przedziwnie zmontowany spektakl, zbyt wiele elementów się na nie składa. Nieustannie towarzyszący mu prosty, transowy rytm, czy to na bębnach, czy na gitarze basowej, swoją wibrację przenosi na widzów, fizycznie łączy ich z przebiegiem widowiska (tu głęboki ukłon należy się akustykom Jackowi Gałkiewiczowi i Tomaszowi Wyzińskiemu). Ciągłe napięcie między wysokim a niskim, archaicznym a współczesnym buduje siatkę znaczeń, która okazuje się zaskakująco komunikatywna, gdy z jednej strony pojawia się natarczywa, wielokrotna repetycja, sugerująca tragizm historii: „kolejny obrót koła – kolejna rewolucja”, z drugiej – wyliczenie, w ramach którego równie święty jest świat i „otwór w dupie, św. Piotr i św. Cohen, i święte chuje przodków”. Ta Jacewiczowa dialektyka przerysowanych

|5

Ghost Dance, fot. Marta Pietunow

postaw, rozpięta od patosu po rechot, kiedy tylko zda się rozpoznaną już formułą prowadzenia opowieści, natychmiast jest wywracana i staje się własnym zaprzeczeniem: nagle pieśń o konieczności społecznego zaangażowania z refrenicznym zwrotem „we give a fuck” okazuje się pustym gestem rodem z social media, a dziewczęcy duet o udawaniu dla korzyści i obojętności na cudzą krzywdę odczytuje się jako gorzką spowiedź z metod radzenia sobie z wrogą rzeczywistością. A przecież to „11. przykazanie, żeby kochać siebie nawzajem – to jest nasz sztandar”. Sztandar, idea, jednostkowość – a nie zawłaszczany symbol organizujących masy państwowych flag.

Dlatego pozytywnymi bohaterami spektaklu są Indianie, tańczący swój rytualny taniec ducha przeciw agresji białych, jurodiwi, odkrywający, że Bóg nie ma pojęcia, o co chodziło autorom Biblii, bitnicy, na poezji których opiera się znaczna część scenariusza przedstawienia. To oni sprzeciwiali się „okradaniu kolebki cywilizacji” przez władzę, która zawsze jest uzurpacją, władzę wykorzystywaną dla partykularnych interesów. To z nimi w jednej linii stawia się zespół Bramy – i zważywszy na jego pozateatralną działalność, nie nadużywa tego porównania. A że współuczestnictwo widowni jest w tym spektaklu szalenie mocne – aż chce się być częścią tego wielojęzycznego chóru – poniekąd i widzowie postawieni są w tym samym szeregu i zmuszeni do rachunku sumienia.

6|

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

O ile przywołana na początku Apoteoza była zapisem wewnętrznego procesu ówczesnej Bramy, przenoszącym na widzów intensywność emocji poprzez perfekcję wykonawczą, w Ghost dance więcej jest brudu, przaśności, technicznych niedociągnięć, załamań głosu – ale wobec charakteru przebiegu spektaklu te momenty dodają mu tylko autentyczności, pozwalają jeszcze bliżej się z nim skomunikować. O mocy oddziaływania tego Bramowego wołania o pokój może świadczyć fakt, że podczas gościnnego występu Teatru w Charkowie ktoś zawiadomił służby, co niemalże doprowadziło do aresztowania zespołu za prowokację polityczną – mimo że o sytuacji na Ukrainie, jak zresztą o żadnym trwającym współcześnie konflikcie, nie pada ze sceny ani jedno słowo wprost. Tamtejsza krytyka stwierdziła, że Brama, od lat przecież związana z tym krajem, „mści się na Ukrainie miłością”. Jeśli tak, mści się i na nas wszystkich za chłód, obojętność, apatię, brak woli zmiany – a sposób wyrażania tej miłości jest dotkliwy i pozostawia bezbronnym.

Nie da się tego paradoksu opowiedzieć w słowach recenzji; trzeba się z nim zmierzyć we własnym przeżyciu na widowni Bramy. Do czego gorąco namawiam

Ghost Dance, fot. Marta Pietunow Ghost Dance, fot. Marta Pietunow

– jeśli miałbym wskazać punkt odniesienia dla dzisiejszego polskiego offu, byłby to właśnie Ghost dance, zachowujący wszelkie cechy, jakie znamionowały teatr alternatywny w jego kontrkulturowym i antyestablishmentowym rozumieniu, a równocześnie współczesny i swoisty, oznaczony rozpoznawalnym charakterem pisma goleniowskiego zespołu. Klasa sama w sobie.

Teatr Brama, Goleniów Ghost dance reżyseria: Daniel Jacewicz dźwięk: Jacek Gałkiewicz, Tomasz Wyziński światło: Nikon Miedwiediew obsada: Jenny Crissey, Kimberling Longueira, Anastasija Miedwiediewa, Łesia Szulc, Aleksandra Ślusarczyk, Patryk Bednarski, Ołeh Nesterow, Wojciech Rosiński, Jakub Szambelan, Piotr Śnieguła wsparcie scenograficzne: Wiktor Krajcer, Paloma de la Fuente, Judith Ferreras, Tomasz Kwietniak, Andrzej Buła premiera: 3 marca 2017

|7

Łukasz Drewniak

Carmen ad infinitum

1.

Na miejskim placu zaparkował czerwony autobus.

To scena teatralna, a jednocześnie barykada. Paweł Szkotak skopiował go z któregoś ze zdjęć z uchodźcami z Aleppo, może z Homs, może z Rafii. Tymczasowy dom, całe miasto na kółkach, które nie ma już dokąd pojechać. No i łatwy cel do ostrzału, czerwony autobus działa na snajpera jak płachta na byka. Tam są ludzie, strzelaj! Z dachu autobusu wyrasta neon: „This City Has Ten Million Souls”. To cytat z wiersza Audena. I z przedstawienia Biura Podróży sprzed dwudziestu trzech lat.

Z Carmen Funebre. Wtedy w 1994 roku słuchaliśmy wypowiadanej z offu frazy o „mieście, które ma dziesięć milionów mieszkańców, swoje pałace i nory, ale nie ma w nim miejsca dla nas”. Był to komentarz do obrazu przedstawiającego parę uchodźców, kobietę i mężczyznę, ściganych przez wielkie, uszczudlone Psy Wojny, najemników Śmierci. Miasto, które przed laty nie przyjęło nikogo w potrzebie, teraz samo tuła się i umiera.

W miejscu. I dziwny, dwuznaczny jest ten nasz płacz nad kolejną współczesną Troją.

2.

Przez plac sunie Śmierć na szczudłach. Biała trupia maska, bordowa szata z kapturem. To ta sama Śmierć, która stukała w bramy miasta w Carmen Funebre. Milcząca, nieuchwytna, nieco skulona. Biegnie jak struś, jak pusty lniany wór porwany przez wiatr. Nie wiem,

8|

jak nazwać ten teatralny powrót figury z imaginarium Szkotaka. Czy Cisza w Troi to sequel czy rewers opowieści z Carmen Funebre? Carmen powstało w czasie wojny w Bośni, Troja podczas wojny w Syrii. Może wciąż jest to ta sama przeklęta wojna, takie wojny nie kończą się nigdy. Biuro Podróży cytuje sceny z własnego widowiska z przeszłości. Znów jest grupa panoszących się wszędzie żołdaków, demony Apokalipsy przebrane w maski katów, czarno-czerwone kamizelki i spódnice przeczesują teren gry. Znów palą rzeczy żywym ogniem, toczą się koła w płomieniach. Aktorzy bębnią po metalowych beczkach. Rozrzucają po placu gry puste jak duchy ubrania. Szkotak gra symboliką bieli i czerwieni. Czerni i szarości. Wody i ognia. Zestawia sceny rodzajowe z aktami przemocy.

Carmen była o wędrowaniu, niemożliwej ucieczce od wojny i pożogi, Troja jest o daremności trwania.

Opowieści o cierpieniu i utracie zwykle bywają takie same, ale klimat nowego ulicznego spektaklu Biura jest wyraźnie inny od tego sprzed lat. Jakby całkiem zniknęła z niego nadzieja. Mówiąc precyzyjniej: każdy obraz, który osnuty jest wokół pewnej wartości – miłość poety-muzyka, piękno modelki w bikini stojącej na gruzach, sekwencje zabaw z dziećmi, radość oblężonych po śmierci tyrana włóczonego za wozem bojowym, wizje odradzającego się życia na ruinach, sen o statkach, które płyną do nowego świata – jest zaraz likwidowany, unicestwiany w zarodku. Carmen w całej swojej grozie, dosłowności przemocy, jednak zostawiała promyk światła pośród ciemności; czuliśmy, że choćby nie wiem co, życie odrodzi się w popiele, ludzie spróbują jeszcze raz.

Tu, w Troi, już nikt w to nie wierzy. Szkotak widzi tylko bezsens prób ocalenia miejsca, w którym zawsze tliło się życie. Jakby zrozumiał, że w końcu przestanie się tlić. Śmierć jako figura, dramatis persona, wydaje się dyskretniejsza niż wtedy, w pierwszym spektaklu. Pojawia się tylko dwa razy i nie czyni nic złego. Ona tylko patrzy. Skrada się, szuka życia. Miałem wrażenie, że szczudlarz, który ją grał, przychodził na plac niepewny, jakby z lękiem i zdumieniem zarazem, że może i jego-ją, Śmierć, na koniec dopadną. Patrzył na pusty czerwony autobus, jakby dziwił się światu, wojnie, ludziom. Zbyt dobrymi uczniami się okazaliście. Już mnie nie potrzebujecie. Zajęliście moje miejsce. To byłby dobry tytuł jakiegoś przełomowego eseju europejskiego intelektualisty: Biedna śmierć patrzy na Troję.

3.

Aktorzy Szkotaka nie przebierają się za Syryjczyków. Niektórzy noszą brody, bo kto dziś ich nie nosi, dziewczyny reprezentują kilka typów urody i karnacji.

Ich bohaterowie mogą mieszkać w każdym zakątku Starego Świata. Z dawnego składu Biura grają w Troi Marta Strzałko i Jarek Siejkowski. I także dzięki nim jest zachowana ciągłość między Carmen a tą nową premierą. Dziewczyna z tamtej opowieści przeżyła, założyli z żołnierzem-dezerterem nowy dom, urodziły im się dzieci, ale wojna o nich nie zapomniała. I przyszła do ich miasta. Teraz kobieta i mężczyzna bronią się z sąsiadami ostatni raz. Próbują przetrwać, bo przecież życie, ciągłość i trwanie jest najważniejsze. Mieszkańcy miasta-autobusu wyłaniają się zza siedzeń, machają flagami, zeskakują z dachu pojazdu, tworzą na placu gry jakieś tymczasowe podwórko. Przenoszą z miejsca na miejsce manekiny dzieci. Lalki naturalnej wielkości są ustawiane w grupach i rzędach, jakby były milczącymi świadkami wojny. Jakby były w klasie na lekcji historii. Nie mówią nic, kiedy płonie autobus, nie krzyczą z przerażenia, kiedy wjeżdżają na plac wojskowe pojazdy. Dzieci nie mają już żadnych słów na to, co widzą. Nie wiadomo, jaka armia ich podbiła, nie gwałci jak tamta w Carmen, od razu zabija albo w akcie fałszywej litości rozdaje jedzenie.

Bo przecież będzie potrzebowała celów strzeleckich na jutro. Żołdacy potrzebują widzów i ich oklasków. Dlatego zmuszają ludzi z miasta-autobusu do manifestacji poparcia, organizują pokazowe widowiska i triumfalne przejazdy przez plac.

W pewnym momencie wwożą schwytaną w sieć wielką marmurową głowę greckiego posągu. Mógłby to być jeden z antycznych filozofów, ale to Homer. Wywle-

Silence in Troy/Cisza w Troi, fot. www.pozaokiem.info

czony z muzeum, odkopany w ruinach. Aktorzy z Biura odtwarzają barbarzyński rytuał niszczenia dzieł sztuki przez bojowników z ISIS. Te pokazywane w światowych telewizjach obrazy bolały widzów bardziej niż śmierć setek cywilów. Jakby potrzaskany kamień był więcej wart od jednego człowieka. Jakby wraz z nim umierała jeszcze raz antyczna cywilizacja. Szkotak nie rozbija głowy Homera dosłownie. Jeden aktor uderza młotem o bruk, dwóch innych zasłania twarz ślepego poety czarną płachtą. Biel marmuru znika za nią całkowicie: Homer oślepł po raz drugi. To wielka, symboliczna scena tego spektaklu. Bodaj najważniejsza. Szkotak mówi w niej nie tylko o tym, że mentalnie wróciliśmy do czasów barbarzyńców, ale także i to, że dziś Homer jest niemożliwy.

Nie dlatego, że ślepy, że wszyscy oślepliśmy na cierpienie słabych, skowyt poezji nie ma się do czego przykleić. Zobojętnieliśmy, bo wokoło za dużo bodźców. Za dużo litości rozdaliśmy. Niemożliwość trwania Homera w naszym świecie polega przede wszystkim na tym, że przestaliśmy rozumieć cierpienie i racje drugiej strony.

A Homer rozumiał, patrzył na wrogą Troję jak nikt inny, chwalił zwycięskich Greków, ale i współczuł pokonanym, podziwiał ich determinację. Czy komuś z nas przeszłoby przez gardło zdanie o bohaterstwie bojowników ISIS? Oślepiającej bezwzględności siepaczy Asada? Godnej podziwu pogardzie śmierci szachidów, wysadzających się na ulicach i stadionach europejskich miast? Nie przeszłoby. Milczą aojdowie.

Na zimnym ulicznym bruku leży dziewczyna w cienkiej sukience. Spocona, wyczerpana. Ciężko oddycha. Wierzy, że Pies Wojny na szczudłach przeskoczy

|9

Silence in Troy/Cisza w Troi, fot. www.pozaokiem.info

nad nią bezpiecznie, że nie rozjedzie jej tańczący po placu wojskowy motocykl z przyczepą. To spazmatyczne oddychanie, oddychanie tłumione od środka, by nie zdradziło, że ofiara żyje, może być jedyną poezją córki Homera z Aleppo.

Wdech, wydech, wiersz.

4.

Nie sądzę, żeby potrzebne było opowiadanie o tym spektaklu w porządku chronologicznym. Owszem, Szkotak w Alfonsie van Worden, Selenautach, Lemie potrzebował fabuły i konsekwencji w jej prezentowaniu. Teraz wraca do montażu emocjonalnego. Obrazy z przedstawienia obracają się bowiem w jakimś zaklętym kręgu krwi, ognia i zniszczenia. Śmierć mężczyzn, udręczenie

Silence in Troy/Cisza w Troi, fot. www.pozaokiem.info

10 |

kobiet, rozstrzelanie dzieci, ucieczka ocalonych, chwilowa euforia w autobusowej kryjówce. Scena uspokojenia, scena agresji. Odpływ, przypływ. Jakby nie na placu grali, a na brzegu morza. Teatr na ulicy pachnie benzyną, mokrymi ubraniami i papierem, rozgrzanym metalem i strachem widzów. W finale przestrzeń gry pokryją dziesiątki papierowych stateczków, mieszkańcy Troi „wyruszą na morze ciemne jak wino”. Wystarczy jeden szlauch w ręku aktora i strumień wody zmyje je wszystkie. Z Troi nie można uciec. Nie ma do kogo uciekać. Potopieni uchodźcy są tylko cyferkami w dziennikarskich notkach ze zmokłych gazet gnijących na asfalcie. Neon o dziesięciu milionach dusz żyjących w pewnym mieście rozświetli się na nowo. Tym razem ironicznie. Bo nie ma miasta i nikt już w nim nie został.

Silence in Troy/Cisza w Troi, fot. www.pozaokiem.info

5.

Pamiętam, że Carmen Funebre była grana dłużej niż dekadę na wielkich placach w centrach miast. W Polsce, w Europie, na świecie. Z pięć, sześć razy stałem w poznańskim, krakowskim, edynburskim tłumie. Reagowaliśmy żywo, starsze kobiety płakały, mali chłopcy uciekali przed Psami Wojny i Śmiercią na szczudłach. To była teatralna wojna, inna niż ta w telewizji. Bardziej dotkliwa, otwierająca rany i sumienia. Bo tłum na placu oglądający Carmen stawał się wedle potrzeby i gromadą uchodźców, i bandą oprawców. Graliśmy z Biurem niemożliwy, niebyły wariant naszego życia. Co by było, gdyby ta wojna przyszła do nas? Tryb warunkowy był konieczny dla zaangażowania emocjonalnego w tamten spektakl.

Bliska Bośnia była jednak dalej niż teraz jest Syria.

Ciszę w Troi oglądałem na festiwalu w Opolu, początek maja, zimno jeszcze, mżyło. Noc. Plac pod Muzeum Polskiej Piosenki, a więc daleko od Rynku. Miasto jak wymarłe. Teren gry odgrodzony taśmą. Garstka widzów i gości festiwalowych, prawie nikogo z przechodniów, gapiów, tubylców. Tłum nie milczy, zawstydzony wizjami Szkotaka, bo zwyczajnie go nie ma. Milczenie nieobecnych jest czymś po tysiąckroć straszniejszym. Nie można

wyobrazić sobie lepszego kontekstu dla gorzkiego i pozbawionego nadziei spektaklu Biura Podróży. Nikt nie chce słuchać opowieści o upadku Troi. Nikogo to nie obchodzi. Niepotrzebni są nawet artyści, którzy pamiętają, alarmują, wskazują analogie. Mit umiera w doskonałej ciszy. Jak ludzie.

Teatr Biuro Podróży Silence in Troy/Cisza w Troi reżyseria: Paweł Szkotak muzyka: Wiki Nowikow scenografia: Teatr Biuro Podróży, Magdalena Deput, Sławomir Kuśnierz obsada: Bartosz Borowski, Magdalena Dębicka, Aizah Khan, Łukasz Kowalski, Jarosław Siejkowski, Marta Strzałko, Tomasz Wrzalik, Maciej Zakrzewski/ Joshua Patel. głosy (premiera): Arthur Kees, Dora Kees, Rudy Kees światło: Łukasz Jata premiera: 30 czerwca 2016, Londyn Spektakl powstał na zamówienie Greenwich + Docklands International Festival/London oraz Hull UK City of Culture 2017/Freedom Festival

| 11

Juliusz Tyszka

Zona jest wszędzie

W

ojny, tajfuny, powodzie, tsunami, wybuchy atomowych bomb, awarie atomowych elektrowni… Wszelkie katastrofy – czy to naturalne, czy spowodowane przez człowieka – wtłaczają ludzi nimi dotkniętych w sytuację straszliwej egzystencjalnej próby, która zawsze wydaje się być „ponad ludzkie siły”.

A oni jednak jakoś je przeżywają, ciągnąc potem za sobą traumę do końca swych dni, usiłując zapomnieć, chwilami nawet zapominając. Tyle że trauma tkwi już na dobre w ich ciele-umyśle. Jest z nimi, jest nimi.

Jeden z pierwszych tekstów wypowiedzianych w spektaklu szczecińskiej Kany Gęstość zaludnienia.

Historia wybuchu brzmi: „Jak można żyć po Auschwitz, Czarnobylu i 11 września?”. Ano, jak widać, można, tylko jak tu żyć, żeby nie zwariować? No i jak nie dopuścić, by to się powtórzyło, jak sprawić, żeby gęstość zaludnienia wszędzie pozostała taka sama? Bo przecież w wieczór, gdy Kana grała premierę tego spektaklu, znów tragicznie zginęli niewinni ludzie – ofiary kolejnego terrorystycznego zamachu, tym razem w Londynie.

Jak teatralnie opracować, zainscenizować, a później mądrze, pięknie, godnie zagrać arcydzieło literatury faktu, porażającą i traumatyczną Czarnobylską modlitwę

12 |

białoruskiej noblistki Swietłany Aleksijewicz? Co czynić na scenie, by to unikalne świadectwo straszliwej egzystencjalnej próby, jakiej poddane zostały setki tysięcy obywatelek i obywateli sowieckiej Ukrainy i Białorusi, doszło do widzów w formie rzetelnego, godnie przeżytego aktu, potwierdzającego marzenie-życzenie pewnego mędrca, że świat powinien być „miejscem prawdy”?

(A teatr to przecież także nasz świat tu i teraz, tyle że artystycznie uporządkowany.)

Teatr Kana ma na to środki, jego twórcy mają za sobą szereg istotnych scenicznych doświadczeń, które sprzyjają spełnieniu tego marzenia. Czarnobylskie opowieści, starannie ułożone przez reżysera Krzysztofa Popiołka w rwaną, nieregularną narracyjną kompozycję na cztery głosy, wybrzmiewają właśnie tak strasznie i porażająco jak trzeba, przy akompaniamencie różnorodnego muzycznego tła i filmowych obrazów rzucanych na płaszczyzny dwóch ekranów na tylnej ścianie. Przerywnikiem w tym kasandrycznym czterogłosie są powracające natrętnie sekwencje frenetycznego, wyczerpującego, niepowstrzymanego tańca, który jest jakby zbawiennym objawem ożywczo-leczniczej pląsawicy przezwyciężającej choćby na moment nieuchronną traumę.

Gęstość zaludnienia. Historia wybuchu, fot. Bartek Warzecha

Są one, podobnie jak regularnie wykonywane przez czworo aktorów ćwiczenia – skoki, skłony czy pompki – prostym i skutecznym sposobem, by sceniczną prawdę i wiarygodność gry uzyskać poprzez krańcowe fizyczne zmęczenie.

Gdy Dariusz Mikuła (nazwijmy jego postać Weteranem) snuje na początku przedstawienia (jeszcze jako anonimowy głos narratorsko-rezonerski) rozważania o życiu jako „bycie ku śmierci”, pytając m.in., jak żyć po tym wszystkim, co ludzie zgotowali ludziom w ciągu zaledwie kilkudziesięciu lat „cywilizowanego” XX wieku, na ekranach z tyłu sceny rozszerza się powódź – najpierw rzeka przelewa się powoli, majestatycznie za krawędź brzegu, a potem błyskawicznie i niepowstrzymanie zagarnia ogromne połacie jakiegoś miasta. Wygląda to przerażająco; zastanawiam się, kiedy woda porwie stojący na nabrzeżu, solidnie wyglądający dom, ale na razie porywa tylko rozpostarty nieco dalej most. Ile to trwa?

Dwie, trzy minuty? I miasta nie ma.

A w nas-widzach pozostaje po tej narracji oraz projekcji poczucie zagrożenia, które będzie narastać do samego nieoczekiwanego końca tej przejmującej opowieści. Teraz już wiemy, że nie będzie ona dotyczyła tylko

tej jednej, konkretnej katastrofy z 1986 roku, lecz także wszelkich innych, które były, mogą być i będą. W końcu porażająca książka Swietłany Aleksijewicz nie bez przyczyny nosi podtytuł Kroniki przyszłości.

Na samym początku, gdy scena Kany rozpościera się jeszcze przed nami jako ciemna, nierozpoznana przestrzeń, w której ledwo dostrzegamy (a może tylko przeczuwamy?) majaczący gdzieś w głębi, na środku sceny prostopadłościenny kształt pokoju-klatki, na dwóch ekranach z tyłu pojawiają się napisy o wzroście promieniowania w Fukushimie (już długi czas po wybuchu) i o Czarnobylu – że zbudowano tam nowy sarkofag, bo stary, prowizorycznie postawiony, zaczął pękać. Co jest pod spodem – nadal nie wiadomo. Światło wydobywa szybko z mroku zaznaczony metalowym rusztowaniem pokój-klatkę. Na podłodze i kawałku przeciwległej ściany jest rozłożony staromodny dywan w jasnobrązowym kolorze, z wzorkami na krawędziach. (Ileż takich dywanów do dziś jeszcze rozpościera się na podłogach blokowisk od Władywostoku po Magdeburg?) W środku klatki jest graciarnia – mamy tu m.in. rozrzucone bezładnie stare ubrania, tranzystorowe, przenośne radio oraz dobrze znany mojemu pokoleniu magnetofon szpulowy,

| 13

Gęstość zaludnienia. Historia wybuchu, fot. Bartek Warzecha

produkowany w Polsce na licencji firmy Grundig. Pośrodku klatki stoi na metalowym statywie akwarium, są w nim rośliny, ale nie widać rybek.

U góry, przed pokojem-klatką zwisa z sufitu biała chmurka, która potem kilkakrotnie będzie się rozjarzać żółtym światłem, potęgując złowrogi nastrój i wielokrotnie wyrażany przez bohaterów czarnobylskich narracji strach przed niewidzialnym, zabójczym wrogiem.

Za akwarium siedzi siwy Weteran w szarej marynarce, niebieskiej koszuli, szarych spodniach od dresu i czarnych papciach na gołe nogi. Rozlega się raźna, choć nieco nostalgiczna melodia Midnight, The Stars And You (przebój z 1934 roku). Weteran zaczyna niespiesznie, systematycznie pakować cały swój dobytek w wyciągane zza klatki kartony, zaklejając je starannie taśmą. Czy tak właśnie odbywała się ewakuacja pięćdziesięciotysięcznego, sąsiadującego z czarnobylską elektrownią miasta Prypeć? Czy jego mieszkańcy uciekali tak jak stali, w dresowych spodniach i papciach, bez skarpet? Kim ma być dla nas-widzów ten człowiek? Chyba duchem, widmem, dawno pozbawionym życia wspomnieniem wprost ze świata po apokalipsie. Nie pamiętamy o nim i nie chcemy pamiętać, bo ciągnął za sobą traumę, a my przecież usiłowaliśmy zapomnieć, nie myśleć, zostawić za sobą i nie przeżywać, nie uświadamiać sobie, że Czarnobyl to straszliwa skaza na historii ludzkości – głupia, niepotrzebna, nieprawdopodobna katastrofa, spowodowana przez ludzkie zadufanie i proste błędy. Katastrofa, która nigdy nie powinna się wydarzyć, a jednak się wydarzyła. A my – uczniowie czarnoksiężnika, usiłujący za wszelka cenę zapanować nad siłami natury, przeszliśmy

14 |

nad nią do porządku dziennego, bo przypomniała nam na chwilę o naszej niedoskonałości, o naszych ludzkich ułomnościach i przywarach. Bo jesteśmy i po wsze czasy pozostaniemy częścią tej mozolnie i bezskutecznie opanowywanej przez nas natury.

A przecież wystarczyłby jeszcze jeden błąd – kolejny, jak najbardziej możliwy w tej nieprawdopodobnej serii ludzkich błędów, oszustw, przeoczeń oraz niedoróbek – i my też moglibyśmy obserwować tu, wokół nas (i znacznie dalej) panikę pszczół, hekatombę myszy i kretów, zielone kałuże, żółte deszcze… Któż nam może zagwarantować, że tych następnych błędów nie będzie?

Chcieliśmy, to i zapomnieliśmy. A tu nagle na scenie mamy to szaro-siwe, napromieniowane widmo w kapciach szykujące się do ewakuacji, na ekranach przewala się niepowstrzymana powódź, a z głośników (z zaświatów?) dobiega nas głos tegoż widma, rozważający nasze bycie-ku-śmierci. I cóż nam po tym, że jesteśmy „tylko w teatrze”?

Weteran delikatnie dmucha na powierzchnię wody w akwarium, a potem gwałtownie, w kontraście do subtelnego podmuchiwania, zanurza głowę pod wodę i trzyma ją tam długo, jakby chciał w ten prymitywny sposób się zabić. (Potem jedna z aktorek napomknie króciutko o napromieniowanej, potwornie cierpiącej kobiecie, która popełniła samobójstwo, waląc się po prostu cegłą po głowie.)

Z trojga drzwi po bokach wynurza się troje ludzi – dwie kobiety i mężczyzna. Weteran wnosi na front sceny, tuż przed pierwszy rząd widzów staromodny mikrofon na statywie i zaczyna śpiewać melodię, którą słyszeliśmy

z głośników. Od drugiej zwrotki uruchamia rezonator gardłowy i chrypi niczym Louis Armstrong. Mikrofon pozostanie na tym miejscu aż do końca. Co oznacza? Że to, co przed nami, jest wydobytą z niepamięci, a teraz w pełni już nagłośnioną „sceną życia”? Że tę scenę ma teraz nareszcie prawo zająć czwórka ludzi, którzy przywiodą nam przed oczy i uszy to, co tak intensywnie staraliśmy się wyprzeć przez ostatnie trzydzieści jeden lat?

Weteran „gardłuje” do mikrofonu, a tamci troje wnoszą na front sceny cztery czarne kuby, na których cała czwórka siada. Zapala się u góry rząd czerwonych świateł, brzmi fortepianowa muzyka, na ekrany rzucane są niezbyt wyraźne, kolorowe animacje – to wszystko się jeszcze kilkakrotnie powtórzy.

Czwórka „ludzi z zony” zaczyna opowiadać. Narracja się rwie, poszczególne opowieści nieregularnie się przeplatają. Znikają i nagle powracają wątki, motywy, postacie. Ubrana w szarą, wyjściową sukienkę Bibianna Chimiak (nazwijmy jej postać Lekarką) mówi o swej bezradności w obliczu niewidzialnego wroga, który atakuje nieubłaganie, systematycznie i bezlitośnie, zabierając po kolei nieświadomych niczego strażaków, żołnierzy, inżynierów, ratowników, a potem mieszkanki i mieszkańców skażonej zony, a potem Bogu ducha winne dzieci, rodzące się bez żadnych otworów w ciele albo z ustami od ucha do ucha tylko dlatego, że ich rodzice znaleźli się gdzieś w pobliżu katastrofy, w fatalnym miejscu i bardzo niewłaściwym czasie. Nowoczesna medycyna jest wobec tego wszystkiego bezradna, Lekarka może, póki ma na to siły, przyjąć rolę psychoterapeutki, a potem jest w stanie już tylko poić tych „beznadziejnych” doro-

słych wódką, żeby lżej im było odejść. Dzieci poić wódką nie można (właściwie dlaczego?), a wytłumaczyć im, że muszą niedługo umrzeć, bo nic się nie da zrobić, się po prostu nie da. I co teraz?

Nie da się też nic wytłumaczyć pozostawionym w ewakuowanej zonie napromieniowanym zwierzętom domowym. Trzeba je zabić. Weteran opowiada o tym tekstem żołnierza, który podjął się tego zadania, bo władze przyrzekły pomoc dla jego matki i żony. Psy były ufne i same przybiegały, słysząc ludzki głos. Strzelać można było pewnie, z bliska. Teraz nieszczęsny wojak musi z tym jakoś żyć.

Piotr Starzyński (nazwijmy jego postać Fizykiem) ma na sobie pocięty, poszarpany czarny mundur. Reprezentuje moc i potęgę nauki, a jednak gdy stwierdza pod koniec, że niektóre promieniotwórcze pierwiastki w sarkofagu rozpadną się dopiero za piętnaście miliardów lat, musi przyznać, że ta katastrofa przerasta jego wiedzę, a nawet wyobraźnię. Atakuje go wprost Karolina Sabat (nazwijmy jej postać po prostu Dziewczyną), wykrzykując mu kilkunastokrotnie w twarz: „Kto zabił mojego chłopaka?!”. A jej chłopak po prostu został wysłany do elektrowni, by gasić pożar. Potem po cichu, „nie robiąc niepotrzebnej sensacji”, ewakuowano go do Moskwy, gdzie umierał w męczarniach na popromiennym szpitalnym oddziale, a Dziewczyna bezsilnie przypatrywała się, jak na jego ciele otwierają się co dzień nowe rany.

Fizyk usiłuje się bronić, wzywając retorycznie, byśmy wyrzucili żarówki, zrezygnowali z dobrodziejstw cywilizacji i przenieśli się z powrotem do lasu, lecz ta jego radykalna argumentacja nie brzmi zbyt przekonująco

| 15

w obliczu przytaczanych nam ze sceny dziesiątek faktów obrazujących ludzkie bohaterstwo i bezgraniczne cierpienie. A spoza tych wszystkich przerażających opowieści spokojnie szczerzą zęby Złe Moce, które przybrały tutaj postać niekompetencji, arogancji, a także beztroskiego, totalitarnego lekceważenia najwyższego dobra, jakim jest każde ludzkie życie.

Sceniczny „akt prawdy” przeżyty w tak wyjątkowym kontekście wymaga od aktorek i aktorów szczególnego przygotowania (które – powtarzam – sceniczni wykonawcy z Kany niewątpliwie posiedli), a także determinacji oraz pełnej pokory gotowości, by jeszcze raz i jeszcze raz dawać ludziom z widowni szczere świadectwo swego osobistego przerażenia tym, co się gra.

W dotarciu do granic swej wrażliwości pomaga czworgu aktorów nie tylko przywołane tu już zmęczenie frenetycznymi „rytuałami oczyszczenia” poprzez taniec, lecz także powracające kilkakrotnie sceny ewakuacyjnej paniki: Lekarka rozsypuje torebkę z napromieniowaną kaszą, Dziewczyna wylewa na podłogę napromieniowane mleko z termoforu, Fizyk powoli, raz za razem osuwa się na ziemię wzdłuż ściany, Weteran rozsypuje wokół siebie karteczki (notatki? paragony? rachunki?)

– nieistotne ślady „życia sprzed”, które w ciągu jednej nocy przeszły przez granicę dzielącą teraźniejszość od „zaprzeszłości” – teraz już nieważnej, choć nieznośnie ciążącej wspomnieniami.

Cała czwórka zdejmuje ubrania, zostając w bieliźnie. Lekarka zaczyna obmywać się wodą z akwarium, które cały czas stało w centrum klatki-pokoju, stanowiąc tło i punkt odniesienia dla wszystkich opowieści oraz wszystkich aktorskich działań. Woda z akwarium jest zapewne też skażona, ale całej czwórce bohaterów jest już wszystko jedno – myją się w niej po kolei wszyscy. Później Weteran powoli, z namaszczeniem ubiera się znowu w koszulę, marynarkę, spodnie i kapcie, a pozostała trójka nakłada na twarze maski z pończoch, z pianką izolacyjną po bokach głowy. Siadają na przyniesionych przez siebie na początku czarnych kubach tuż za mikrofonem, przed widownią. Weteran znów usiłuje się zabić, zanurzając głowę w akwarium. Biała chmurka po raz któryś znów się rozjarza intensywną żółcią.

Weteran otwiera drzwi z tyłu sceny wychodzące na wiosenne podwórko przy placu św. Piotra i Pawła.

Widać sporo zieleni, a z lewej strony majaczy śmieciowy kontener. Widoczek jest banalny, ale jakąż ulgę nam on przynosi po tych wszystkich okropieństwach! Jesteśmy ocaleni, jesteśmy bezpieczni, jesteśmy u siebie, tamto już dawno się skończyło, już nas nie dotyczy.

Weteran siada na progu, tyłem do sceny i widowni, twarzą do normalnego świata, zieleniejącego za

16 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

progiem teatru. Ale to jeszcze nie koniec, pora na idące w ślad za otwarciem drzwi powiązanie tamtego Zła z dzisiejszym. Oto sceniczne głośniki rozbrzmiewają głosami współczesnych mieszkanek i mieszkańców Szczecina, którzy opowiadają o swych marzeniach i oczekiwaniach wobec życia. Mam dojmujące poczucie, że dzisiejsze problemy Polaków i Polek, skonfrontowane z tragedią Czarnobyla, rysują się iście groteskowo. To chyba dobrze – moje dobre samopoczucie narasta, wzmocnione widokiem zieleni za drzwiami teatru, tym bardziej, że Weteran opuszcza już swoje siedzisko na progu i znika, podobnie zresztą jak pozostała trójka aktorów.

Chmurka świeci mocniej, jej żółć staje się coraz bardziej intensywna. Teraz szczecinianki i szczecinianie opowiadają o swoich lękach i to już przestaje być banalne. Słychać głosy coraz młodsze. Na koniec kilkakrotnie powtórzone jest zdanie młodego człowieka, które po raz pierwszy wybrzmiało już wcześniej: „Znam ludzi, którzy chcą iść na wojnę”. Gaśnie światło, koniec.

Tak oto „kroniki przyszłości” otarły się o nasz jeszcze bezpieczny, lecz coraz bardziej niestabilny, pełen narastających lęków świat. Wydarzyło się to tu i teraz za sprawą dających nam świadectwo ludzi – jak to czasem bywa w teatrze, który jest przecież żywą częścią naszego świata. A ten, na szczęście, czasem jeszcze może być „miejscem prawdy”.

Teatr Kana ze Szczecina Gęstość zaludnienia. Historia wybuchu na podstawie Czarnobylskiej modlitwy. Kronik przyszłości Swietłany Aleksijewicz adaptacja i reżyseria: Krzysztof Popiołek scenografia: Anna Wołoszczuk kostiumy: Piotr Popiołek obsada: Bibianna Chimiak, Karolina Sabat, Dariusz Mikuła, Piotr Starzyński premiera: 3 czerwca 2017

Anna Jazgarska

Bestia(rium)

B

estiarium. Nienasycenie, najnowsze, inspirowane twórczością Stanisława Ignacego Witkiewicza przedstawienie Sopockiego Teatru Tańca, jest jednocześnie jubileuszowym spektaklem Jacka Krawczyka, współzałożyciela, reżysera, choreografa i aktora STT. W ostatnich partiach Bestiarium Krawczyk nosi kostium przywodzący na myśl chłopięcy mundurek z początków ubiegłego wieku. Ciemny, aksamitny, z krótkimi spodniami i szerokim, śnieżnobiałym kołnierzem. Ów mundurek to cytat z artystycznej przeszłości Krawczyka – wierna kopia kostiumu, który tancerz nosił w Mieście mężczyzn Wojciecha Misiury z 1994 roku. W całej przestrzeni „urodzinowego” przedstawienia Krawczyka jest to właściwie jedyny tak jednoznacznie rozpoznawalny autotematyczny motyw, który odsyła widza do początków twórczości współzałożyciela STT. Ale cytat ten nie ma tu wyłącznie charakteru nostalgicznej wycieczki, kurtuazyjnego ukłonu w stronę mistrza. Aksamitny mundurek jest tu przede wszystkim rodzajem estetycznej i narracyjnej wskazówki, oznaczenia pewnej metody zarówno choreograficznego, jak i tematycznego konstruowania opowieści, która leży u podstaw struktury Bestiarium, a wywiedziona została z doświadczeń Krawczyka w Teatrze Ekspresji Wojciecha Misiury.

Wojciech Misiuro „odnalazł” Jacka Krawczyka pod koniec lat osiemdziesiątych. Krawczyk, pilny student Akademii Wychowania Fizycznego w Gdańsku, początkowo niechętny (jeśli wierzyć lokalnym opowieściom) zamianie sali gimnastycznej na teatralne deski, zadebiutował w Teatrze Ekspresji w 1987 roku. I został w nim przez kolejne dziesięć lat; jako tancerz i pedagog

z zakresu dynamiki i plastyki ruchu współpracował z Misiurą przy tworzeniu najważniejszych spektakli Teatru Ekspresji, jak Umarli potrafią tańczyć (1988), ZUN (1990), Collage No 24 (1992) czy wspomniane Miasto mężczyzn.

W 1998 roku Jacek Krawczyk podjął kontynuowaną do dziś współpracę z tancerką i choreografką Joanną Czajkowską – stworzony przez nich Teatr Okazjonalny przemianowany został w 2010 roku na Sopocki Teatr Tańca.

W każdej (a jest ich blisko pięćdziesiąt) choreografii stworzonej czy współtworzonej przez Krawczyka dla TO/STT dostrzec można powidoki teatru Misiury: odejście od linearności narracyjnej i ruchowej, wplatanie w choreograficzne struktury elementów wywiedzionych z codzienności, trywialnych, często niekojarzonych z teatrem i sztuką, zainteresowanie tematem opresyjności kultury, punktowanie transgresyjnych możliwości ciała, jego erotyki i wizualnego piękna, wreszcie – tworzenie nadestetycznych, kampowych wręcz światów scenicznych, których wewnętrzny, orgiastyczny porządek umyka wszelkiej logice i odtwarza przestrzeń snu czy fantazmatu. Echa teatru Misiury odnajdziemy bez trudu również i w najnowszym spektaklu Jacka Krawczyka, rozpoczynającym się ascetycznym obrazem dwóch ściśle ograniczonych przestrzeni – wydzielonego na scenicznych deskach niewielkiego kwadratu oraz ustawionego w głębi sceny białego ekranu.

W tak zaprojektowanej minimalistycznej i surowej przestrzeni wyłaniają się pierwsi bohaterowie Bestiarium – mężczyzna (Jacek Krawczyk) i kobieta (Magdalena Laudańska). Oboje nieruchomi, w monochromatycznych, kontrastujących ze sobą kostiumach. Mężczyzna

| 17

ubrany jest w czarny garnitur ściśnięty w pasie srebrnym gorsetem, a jego twarz przecina na wysokości oka krwawa blizna. Kobieta z kolei nosi jasne puenty, białą, powłóczystą suknię, jej głowę zaś zdobi zakonny welon, co wyraźnie sugeruje literacką proweniencję bohaterki.

Gest otwarcia spektaklu, będący nawiązaniem do Wariata i zakonnicy Witkacego (zaadaptowanego zresztą przez Sopocki Teatr Tańca w 2012 roku, z Jackiem Krawczykiem i Izabelą Sokołowską w rolach głównych) należy tu przyjąć jako swego rodzaju wskazówkę. Zarówno bohaterowie zaludniający klaustrofobiczną przestrzeń literackiej rzeczywistości dramatu, jak i samo zakończenie tekstu Witkacego, potrójne, wewnętrznie sprzeczne i igrające szyderczo z logiką wcześniejszych zdarzeń, każą traktować Wariata i zakonnicę jako egzemplifikację lęków i obsesji artysty. I taką też perspektywę należy przyjąć w przypadku spektaklu Krawczyka. Przedstawienie nawiązujące do dzieł Witkacego nie jest adaptacją konkretnych utworów ani scen czy fragmentów. Stanowi raczej próbę scenicznego zobrazowania specyficznej aury, która spowija twórczość Witkacego. Pełnej drapieżnego absurdu, czarnego humoru, ale i charakteryzującej się nieznośnym, trudnym do sprecyzowania lękiem i niemożliwym do zaspokojenia „nienasyceniem”.

W pierwszej scenie Bestiarium uwagę widza zwraca gitara, którą trzyma ucharakteryzowana na zakonnicę kobieta w bieli. Ten rewizyt, kiczowaty, niepasujący, bo wyjęty jakby z innego porządku estetycznego, również potraktować należy jako swego rodzaju trop, poniekąd dowcipnie autobiograficzny. Gitara ustanawia tu postać kobiecą „mistrzynią ceremonii” – to figura kobieca projektuje kształt świata, ona uruchamia konstytuujące go mechanizmy – hierarchizując jednocześnie świat przedstawiony w spektaklu i wskazując na dominację siły kobiecej nad energią męską (co ma swoje potwierdzenie w dalszych partiach spektaklu), w porządku autobiograficznym zaś może być potraktowana jako żartobliwe mrugnięcie Krawczyka, artysty, który od momentu podjęcia pracy w Sopockim Teatrze Tańca współpracuje przecież głównie z kobietami.

Po wstępnym bezruchu ciała czarno-białej pary zaczynają drgać. Bohaterowie poruszają się w obrębie rozrysowanego na scenie kwadratu: kobieta zajmuje jego wnętrze, mężczyzna – obrzeża. Postać grana przez Krawczyka cyklicznie okrąża kobietę, przypatruje się jej z ciekawością, bada wzrokiem jej białą postać.

W jego ruchu, stonowanym, wolnym, ale metodycznym i pełnym powtórzeń, czuć siłę i możliwość, a zarazem łatwość potencjalnej dominacji. Kiedy ciała obojga bohaterów zbliżają się do siebie (przez dłuższy czas oboje utrzymują fizyczny dystans), kobieta zaczyna uwodzić

18 |

mężczyznę. W niezwykle precyzyjnej, delikatnej, ale jednocześnie szybkiej choreografii obserwujemy stopniową zmianę rozkładu sił. Dominujący początkowo mężczyzna zaczyna słabnąć, ruchy kobiety stają się coraz szybsze, mocniejsze, zdają się „zakrywać” ruch bohatera.

Równolegle ze stopniowym, lecz ewidentnym słabnięciem figury męskiej przestrzeń sceniczna zaczyna niejako gęstnieć, zacieśniać się. W jej ramy wprowadzony zostaje niepokojący chaos – na ekranie w głębi sceny obserwujemy ruch setek małych punktów, przywodzących na myśl ślady, jakie zostawia na płótnie rozbryzgiwana pędzlem farba. Muzyka Marcina Dymitera, w inicjalnych fragmentach spektaklu będąca kombinacją bardzo subtelnych, czystych dźwięków, jakby odgłosów dochodzących gdzieś spoza widzialnego świata, staje się ostra, intensywna, chropowata, agresywnie dopowiada ruch ciał tancerzy. Jednocześnie na scenę wkraczają trzy postacie kobiece, grane przez Joannę Czajkowską, Joannę Nadrowską i Barbarę Pędzich. W postaciach granych przez Nadrowską i Pędzich zwraca uwagę przede wszystkim ich wyraźna, przerysowana wręcz opozycyjność względem siebie. Kostium Nadrowskiej to złota, koronkowa, opinająca ciało suknia, z kolei Pędzich nosi czarno-biały męski strój oraz gładko, „po męsku” zaczesane włosy. Te dwie postacie uznać można za sceniczny, a zarazem modelowy ekwiwalent figur z panoptikum Witkacego, wcielenie dwóch opozycyjnych, lecz wielokrotnie u Witkacego współistniejących pierwiastków czy też wymiarów kobiecości – rozbuchanego erotyzmu, kuszącego i obezwładniającego, oraz równie obezwładniającej władczości, bezwzględnego autorytaryzmu (postać graną tu przez Pędzich można oczywiście określić jako bezpośrednie nawiązanie do Bellatrix z wczesnego dramatu Witkacego Maciej Korbowa i Bellatrix). Najciekawszą postacią wydaje się tu jednak ta, która ukrywa się początkowo za ekranem w głębi sceny. Grająca ją Joanna Czajkowska, kiedy w końcu wyłania się zza ekranu, porusza się na nartach, w dłoniach trzyma narciarskie kije. W futrzanej czapie i tiulowej, półprzezroczystej sukni staje na tle wyświetlanych na ekranie wizualizacji, których czerń przechodzi w pewnym momencie w czerwień, powodując wrażenie rozbryzgiwanej na białym tle krwi. Naprzeciw postaci granej przez Czajkowską ustawiony zostaje wiatrak, który rozsypuje na jej ciało białe drobiny. W takiej scenerii postać Czajkowskiej sięga po pistolet. Strzałowi towarzyszy zmiana wizualizacji. Czerwień pojedynczych punktów zlewa się, z niej zaś wyłania się twarz Witkacego. Niemal równocześnie przerwany zostaje taniec mężczyzny i „zakonnicy”. Postać grana przez Krawczyka pada na ziemię, zdominowana całkowicie przez kobiecą siłę. Pozostałe postaci kobiece tło-

Bestiarium, fot. Ania Kłosowska

czą się w niewielkiej przestrzeni wydzielonego na scenie kwadratu. Bestie opanowują przestrzeń ustanowionego tu mikrokosmosu.

Spektakl Jacka Krawczyka dzieli się na trzy akty, przechodzące płynnie jeden w drugi. Pierwszy skupia się głównie na zobrazowaniu podstawowego dla twórczości Witkacego „bestiarium”. Jego podstawą jest postać męska, pozornie silna, zindywidualizowana, odrębna względem świata i innych, w rzeczywistości rozdarta przez lęki, fobie, pragnienia i obsesje, łatwa do zmanipulowania, podatna na egzystencjalne zawłaszczenie.

Krawczyk w pierwszym akcie swego spektaklu znakomicie ukazuje autodestrukcyjny proces podporządkowania się własnym demonom. Ruch doskonale oddaje napięcie aktu jednoczesnego poddania się przerażeniu i pożądaniu, niemoc względem wytworów własnej wyobraźni. Początkowo postać grana przez Krawczyka porusza się pewnie i mocno. Uważnie, ale bez lęku przygląda się współtowarzyszce w bieli. Jest badaczem, odkrywcą. W konfrontacji z niewinną z pozoru figurą kobiecą z początku emanuje głównie siłą – jego ręce okalają obce ciało, oswajają je, prezentując jednocześnie swoją władzę nad nim. Zbytnia pewność siebie w spotkaniu z nieznanym (i przede wszystkim – nierozpoznanym) okazuje się zgubna. Nienasyceniu, które ujawnia się w obliczu nieznanej kobiety nieoczekiwanie, przeciwstawione zostaje innego rodzaju nienasycenie – „dziewczynkowate” i „kotowate”, wampiryczne, nieokiełznane, nieuzasadnione i pozarozumowe. Chwytające w pułapkę. W przedstawieniu Krawczyka uosabiają je cztery kobiece postacie; trzy z nich ujawniają się w momencie, gdy bohater męski wpada w potrzask zastawiony przez

pozorowaną niewinność „zakonnicy”. Kiedy na scenie pojawiają się wszystkie cztery bohaterki, mężczyzna zostaje wypchnięty poza kontur kwadratu scenicznych desek. W zbiorowej choreografii czerech „bestii” zaznaczona jest ich siła, witalność, nieograniczoność ich panowania nad figurą męską. Tancerki poruszają się tu w silnie zrytmizowanej sekwencji zdecydowanych, mocnych ruchów rąk, dłońmi oddając fizyczny, cielesny aspekt demonizmu granych przez siebie postaci. W tle obserwujemy kolejne wizualizacje – tnące i zlewające w poczwarny kolaż wizerunek Witkacego z jego autoportretów. Drapieżnie przypominające, że walkę z wewnętrznymi demonami toczyli wszyscy bohaterowie artysty, ale przede wszystkim on sam, ich kreator, ale nigdy nie władca.

Drugi akt spektaklu Jacka Krawczyka przenosi się w nieco inne obszary semantyczne. Czwórka tancerek zmienia kostiumy. Wszystkie noszą cieliste, patchworkowe kombinezony z wulgarnie pozszywanych resztek damskiej bielizny. Konstrukcje autorstwa Alicji Grucy są jakby spotworniałą karykaturą kobiecego ciała, z pozaznaczanymi zbyt wyraźnie genitaliami i piersiami, i mimo różnic pomiędzy poszczególnymi kostiumami – uniformizują grupę w jeden poczwarny organizm.

Upadek indywidualizmu, wchłonięcie tego, co unikalne i jednostkowe przez zautomatyzowaną, bezrozumną i bezwolną masę. Powszechna uniformizacja, identyczność wszystkich form istnienia nieubłaganie kończy się śmiercią metafizyki. Te właśnie lęki Witkacego uobecniane są w drugim akcie Bestiarium najmocniej. Zbiorową choreografię obleczonych w niemal identyczne kostiumy tancerek znamionuje swoista rozpacz, która

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

| 19

Bestiarium, fot. Ania Kłosowska

ujawnia się w szeregach zautomatyzowanych gestów ciała, zsynchronizowanych, ale sprawiających wrażenie wręcz bolesnych. Nie ma w nich miejsca na odrębność; wszelkie ruchy, które ją znamionują, zostają jakby natychmiast wchłonięte przez nadrzędny rytm, który wyławia inność i przywraca ją do porządku identyczności.

Utracie zdolności metafizycznego czucia, o której mówi w dużej mierze akt drugi Bestiarium, towarzyszy tu pojawienie się zintensyfikowanego zagrożenia z pierwszej części spektaklu, właściwie stanowiącego motyw łączący obie części. Jego wcieleniem staje się figura grana przez Paulinę Wycichowską, na płaszczyźnie wizualnej bardzo mocno odcinająca się od pozostałej czwórki tancerek. Wycichowska w krwistej, długiej sukni pojawia się na scenie niczym upiór, jej ruch przypomina początkowo skradanie się, jest dziwnie niepokojący i dziwacznie wystudiowany. Jej wejściu towarzyszy odsłonięcie prawie niezauważalnego do tej pory lustra ustawionego głęboko z boku sceny. Postać Wycichowskiej emanuje erotyzmem, który przyciąga zarówno postaci kobiece (Wycichowska pojawia się, zanim jeszcze czwórka tancerek zmieni różnicujące je kostiumy na cieliste uniformy), jak i pozbawioną pierwotnej siły, zdeprecjonowaną postać męską. Odszyfrowanie jej literackiej tożsamości nie sprawia problemów – to pani Acne, najbardziej typowe Witkiewiczowskie wcielenie demonizmu, hybryda sadomasochizmu, maskującej go bardzo określonej powierzchowności i sposobu bycia. Pani Acne w wykonaniu Wycichowskiej znakomicie oddaje sposób działania „kobiety demonicznej” z dzieł Witkacego.

Początkowo emanuje tajemniczością i niedostępnością (umyka pozostałym postaciom, nie pozwala się dotknąć,

20 |

schwytać), jej ruch przywodzi na myśl trzpiotowatość nastolatki (Wycichowska ogrywa przy tym rekwizyty, wachlarz i chusteczkę), rozkapryszonej i nieposłusznej. Postać Wycichowskiej w szeregu miękkich, „kocich” gestów uwodzi męskiego bohatera, jednak samo uwiedzenie nie satysfakcjonuje jej, podobnie jak jej literackiego pierwowzoru. Acne w Bestiarium Krawczyka, adekwatnie do literackich źródeł, sprawia wrażenie siły odwiecznej i wiecznej, poprzez ciąg powtarzalnych gestów ilustrującej własne nieograniczone i nieustanne trwanie, karmione równie nieograniczonym i wiecznym nienasyceniem innych.

Drugą część Bestiarium można również interpretować jako obraz doświadczenia inicjalnego, którego symbolem jest ujawnione w zakamarkach sceny lustro, symbol samorozpoznania. Postać grana przez Jacka Krawczyka jest w tym kontekście kluczowa. Jego silnie akcentowany ruch w interakcji z innymi postaciami, zwłaszcza z demoniczną Acne, odzwierciedla proces wchodzenia w dojrzałość rozumianą jako doświadczenie seksualne, lecz nie tylko. Pokonane i stłamszone w pierwszej części przedstawienia ciało bohatera w drugim akcie ponownie nabiera siły, wikła się w relacje, tężeje. Jest to jednak proces bardziej świadomy, inny od ruchu z fragmentów otwierających przedstawienie.

Choreografia tych partii drugiej części uwidacznia się w podejmowanym przez tancerzy dialogu, któremu towarzyszą zmienne postawy. Tancerze przejmują niejako swój ruch, intensyfikując jego pierwotną strukturę i poszerzając zasięg. Inicjalny charakter scenicznych zdarzeń obrazuje nie tylko interakcja postaci męskiej i bohaterek kobiecych, lecz także relacje bohaterek poza figurą mę-

ską – obrazowane przez dotyk, wielokrotnie z akcentowaną czułością i pragnieniem doświadczenia bliskości.

Inicjacja jest w Bestiarium Krawczyka doświadczeniem przede wszystkim seksualnym, jednak również i duchowym, przebiegającym na różnych liniach i łączonym ze świadomością nieuchronnego końca, zwłaszcza końca niezależności i osobności względem rzeczywistości.

W trzecim akcie spektaklu powołane do życia figury z wolna odchodzą, kurczą się, ich struktury zdają się symbolicznie kruszeć. Choreografię tej partii spektaklu zdominowują gesty rezygnacji, utraty siły, woli walki o istnienie i współistnienie. Bohater Krawczyka w pewnym momencie bierze do rąk lustro i podchodzi z nim do każdej z postaci. Półleżące postacie z uwagą przyglądają się własnemu odbiciu, studiują je, kontemplują w akcie niespodziewanego samorozpoznania. Chaos, zapowiedziany w pierwszych fragmentach spektaklu przez wirujące na ekranie strzępy kolorów, staje się rzeczywistością. Postać grana przez Krawczyka wybiega na scenę w chłopięcym mundurku. Ów egzystencjalny regres napełnia go witalnością, pozbawia lęku, przegania destrukcyjną pożądliwość. Chłopiec bez obaw wbiega pomiędzy bestie, w szybkim biegu lawiruje między nimi, nie dając się tym razem schwytać i zdominować. W pewnym momencie Krawczyk wbiega na scenę z czerwoną flagą w dłoniach. W ten czerwony fragment materiału wpisane są wszystkie lęki i obawy bohaterów Bestiarium, jest w nią też jednak wpisana zapowiedź końca – totalnego zawłaszczenia wszelkiej indywidualności przez siły niosące jedynie ruinę. Flagę przechwytuje w pewnej chwili Acne, owija nią bohatera męskiego, brutalnie, gwałtownie odtwarzając w tym geście największe lęki samego Witkacego – połknięcie, dosłowne i symboliczne, przez „czerwoną” rewolucję. Połknięcie, przed którym Witkacy schronił się w akcie samobójczej śmierci.

W finale spektaklu lustro, wcześniejszy symbol samorozpoznania, zmienia się w katafalk. Bohaterowie układają na nim lalkę, spod czerwonego sukna widać jedynie jej stopy. Wszystkie postacie nieruchomieją, w bezruchu tkwią wokół miniaturowej trumny. Utrzymana w poetyce snu opowieść o uwalniających się demonach od samego początku naznaczona była zagrożeniem upadku. Rozgrywany w całkowitej niemal ciszy, w całkowitym niemal bezruchu finał jest spełnieniem przepowiedni z inicjalnych fragmentów opowieści. Obleczona ciasno czerwonym suknem lalka jest lustrzanym odbiciem każdego z bohaterów Bestiarium, znakiem ich wiecznego nienasycenia.

Bestiarium. Nienasycenie, jubileuszowy spektakl Jacka Krawczyka, należy potraktować jako rodzaj hipertekstu. Krawczyk miksuje w nim skrawki motywów,

wątków, symboli, konstruując rzeczywistość, która przywołuje specyficzną aurę dzieł Witkacego – mroczną, absurdalną, drapieżną, mocno ironiczną. To świat z jednej strony niezwykle hermetyczny, łamigłówkowy, trudny do jednorazowego przebrnięcia ze względu na mnogość konstruujących go detali znaczeniowych, estetycznych i ruchowych. Odbioru tego przedstawienia nie ułatwia – wywiedziona z teatru Misiury – alinearność, poetyka marzenia sennego, ignorująca porządek przyczynowo-skutkowy czy chronologiczny. Pomimo trudności z interpretacją poszczególnych mikrofragmentów, detali i gestów, sens snutej przez Krawczyka opowieści jest od początku wyraźnie odczuwalny i możliwy do identyfikacji, bo też opowiadający o fundamentalnych doświadczeniach egzystencjalnych, lękach, obsesjach i pragnieniach.

Premierę najnowszego spektaklu Sopockiego Teatru Tańca pod znakiem zapytania postawiła poważna kontuzja Jacka Krawczyka. Doświadczenie i samodyscyplina tancerza nie pozwoliły w trakcie przedstawienia dostrzec nawet śladów tych trudności. Duży ukłon należy się twórcy Bestiarium również za bezbłędne decyzje obsadowe. Zróżnicowany pod względem warunków i predyspozycji zespół STT znakomicie wypadł w poszczególnych, znakomicie pomyślanych rolach. Gęsta choreografia do Bestiarium, dopowiedziana niepokojącą muzyką Marcina Dymitera i zaskakującymi konstrukcyjnie kostiumami Alicji Grucy, jest zdecydowanie jednym z bardziej błyskotliwych dokonań Sopockiego Teatru Tańca w ostatnich latach.

Sopocki Teatr Tańca Bestiarium. Nienasycenie koncept i scenariusz inspirowany fragmentami Witkacego: Jacek Krawczyk współpraca koncepcyjna: Joanna Czajkowska choreografia: Jacek Krawczyk, Joanna Czajkowska, Joanna Nadrowska, Paulina Wycichowska, Grażyna Słaboń, Magdalena Laudańska muzyka: Marcin Dymiter kostiumy: Alicja Gruca wizualizacje: Katarzyna Turowska premiera: 26 maja 2017, Teatr na Plaży w Sopocie

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

| 21

Piotr Dobrowolski

Oglądamy się

P

olski teatr alternatywny jeszcze przed politycznym i społecznym przełomem roku 1989 wchodził na szlak wyznaczony przez amerykańską i europejską kontrkulturę. Koniec lat 90. obfitował w offowe spektakle partycypacyjne, wciągające widzów w akcję albo prowokujące ich do zabrania głosu w czasie trwania przedstawienia. Potem jednak, mniej więcej na przełomie wieków, ta forma nieco się zużyła, a frekwencja jej stosowania – znacznie zmniejszyła. Artyści wspominają widzów, którzy przywykli do niej: zobojętnieli, buntowali się przeciwko niej, a nawet – specjalnie przygotowywali się do przejęcia kontroli nad spektaklem. Koncepcja partycypacji odżyła w nowej formie przed kilkoma laty, między innymi na płaszczyźnie doświadczeń teatralnej arteterapii. Ale pojawiła się także w przestrzeniach polskiego teatru repertuarowego. Nie zawsze chodziło przy tym o aktywne uczestnictwo widzów (jak dzieje się np. w Come Together Wojtka Ziemilskiego zrealizowanym w warszawskim Teatrze Studio), a czasem tylko o tematyzowanie ich obecności, która podkreślana jest jako element dramaturgicznej struktury spektaklu (wszelkie nawiązania do tradycji parabazy czy Drugi spektakl Anny Karasińskiej z Teatru Polskiego w Poznaniu).

Od pewnego czasu zaobserwować możemy zaburzenie wektora wpływów pomiędzy tak zwanym mainstreamem i offem, o którym przed trzema laty wspominał

Łukasz Drewniak na łamach „Nietakt!tu”1. Podsumowywana wówczas zależność dzisiaj jawi się jako wzajemna.

Mam wrażenie, że właśnie z doświadczeń repertuarowych wynika jedna z możliwych przyczyn zwrócenia się Michała Stankiewicza (reżysera i dramatopisarza zainteresowanego teatrem dokumentalnym) ku teatrowi partycypacyjnemu. W listopadzie 2014 roku w Białymstoku odbyła się premiera jego spektaklu pt. Metoda Ustawień Narodowych. Jedynymi jego wykonawcami byli widzowie zaopatrzeni w słuchawki, przez które otrzymywali instrukcje kierujące ich zachowaniami. Podejmując specyficzną grę, której przebieg uzależniony był od ich indywidualnych decyzji, konfrontowani byli z realiami polsko-białoruskiego pogranicza w kilka miesięcy po zakończeniu drugiej wojny światowej. Spektakl, inspirowany niejednoznaczną historią oddziału „Burego”, a po części też korzystający z metody ustawień rodzinnych Berta Heilingera, konfrontował swoich uczestników z uprzedzeniami i stereotypami narodowościowymi.

Uzmysławiał, że wiele uwarunkowań, którym podlegamy, ma podłoże kulturowe i społeczne, a nie tylko osobiste. Przypominał także, że niełatwa historia wymaga przepracowania prowadzonego z perspektywy jednostki, a nie przez centralnie sterowaną politykę historyczną, wynoszącą na pomniki wszystkich „żołnierzy wyklętych”, niezależnie od ich niegdysiejszych działań.

1 Ł. Drewniak, Uff… czyli Off, „Nietak!t” 2014, nr 19.

22 |

Come True, fot. Maciej Zakrzewski

Najnowsze widowisko wyreżyserowane przez Stankiewicza idzie o krok dalej, całkowicie znosząc podział na scenę i widownię, na przestrzeń gry i przestrzeń bezpiecznej obserwacji. Premiera stworzonego w ramach programu rezydencyjnego prowadzonej przez Adama Ziajskiego poznańskiej Sceny Roboczej spektaklu Come True odbyła się 16 czerwca tego roku. Chociaż dostrzec w nim można powracające echa przeróżnych potencjalnych nawiązań – od twórczości Forced Entertainment po wspomniane wcześniej przedstawienia Karasińskiej i Ziemilskiego – oparte jest na ciekawym i oryginalnym pomyśle. Ma on wielki, niemal nieograniczony potencjał. W spektaklu znaleźć się mogą dowolne treści.

Wszystko w rękach, a raczej głowach widzów.

To właśnie widzowie są jedynymi aktorami Come True. Proszę się nie obawiać, nikt nikogo do niczego nie zmusza. Ale to właśnie od jednostek stanowiących grupę zwykle określaną mianem publiczności – zgodnie z założeniami estetyki performatywnej – zależy wszystko to, co wydarzy się w czasie godzinnego zdarzenia artystycznego: jakie treści zawierać będzie spektakl; czy będzie on wypełniony fikcją, czy nawiązaniami do rzeczywistych doświadczeń; czy znaczyć go będą prawdziwe emocje, czy sztuczne pozy. Uczestnicy Come True są w pełni odpowiedzialni za gesty i działania, które można postrzegać jako akcję sceniczną. A także – może nie do końca, ale w znaczniej mierze – za treści, które pojawią

się w ich świadomości w trakcie trwania i po zakończeniu tego widowiska. Odbiorca staje się najważniejszym współtwórcą przedstawienia, realizując w ten sposób postulat estetyki performatywności, mówiący o widzu jako (wy)twórcy spektaklu.

W teatralnej przestrzeni ustawiono naprzeciw siebie dwie trybuny zbudowane z czterech rzędów krzeseł.

Jedynymi narzędziami autorskiej ingerencji w widowisko jest podawany z offu tekst i znakomicie reżyserowane operacje światłem (Mateusz Tymura). Kobiecy głos (przedstawiający się jako głos Joanny Żurawskiej-Fedorowicz) objaśnia, z czym mamy do czynienia. Wspomina, że zaczął się właśnie spektakl z udziałem sześćdziesięciu aktorów grających widzów. Wcielamy się zatem w osoby oglądające spektakl Come True. Te dwa zdania i sytuacja, w której znajduje się publiczność, nie pozostawiają żadnych wątpliwości. Nie zawsze zależnie od własnej woli staliśmy się wykonawcami widowiska, które przyszliśmy zobaczyć. Ale jego pomysłodawcy pozostawili także margines, z którego skwapliwie skorzystamy – podobno tylko jedna osoba znajdująca się w teatralnej sali jest prawdziwym widzem. „To właśnie ty” – stwierdza głos.

Oddycham z ulgą, choć na razie nie mogę dać tego po sobie poznać. Mam zachowywać się tak, jak otaczający mnie aktorzy. Siedzieć „bardziej prawdopodobnie”.

Improwizować. Zachować kontakt z partnerami. Patrzę widzę, zastanawiam się. Kogo „grają” inni? Czy można

| 23

Come True, fot. Maciej Zakrzewski

odróżnić tych, którzy w portfelu trzymają znaczną sumę, od tych, którzy mają tam ostatni grosz? Kto przeżył upojną noc, której wspomnienie gra teraz w spektaklu?

Kto akurat dzisiaj ma urodziny, ale nikt o tym nie pamiętał? O czym jeszcze mogę pomyśleć, patrząc na twarze osób naprzeciwko?

Przy równym, umiarkowanym oświetleniu obu stron wiadomo, że nie da się uciec przed wzrokiem ludzi siedzących vis a vis. Jednak dopóki ich widzimy, możemy podejmować działania zależne od ich zachowań: odwracać wzrok albo szukać ich spojrzeń, wykonywać drobne, zwykle nieprzełamujące konwencji gesty. A może ktoś zdecyduje się na podjęcie bardziej zdecydowanych akcji? Czy będzie miał odwagę zagrać widza, który w grupie wchodzi w rolę głupka, „popsuj-zabawy”, burmuszka? Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy jedna strona widowni zostaje wygaszona, a światła skierowane na drugą – wzmocnione. Połowa aktorów ginie w ciemności. Teraz mogą grać klasyczne role anonimowej widowni. Druga grupa, z reflektorami świecącymi w ich twarze, nie widzi przeciwnej strony. Jak wiele par

24 |

oczu patrzy teraz na każdego z nas? Jak powinniśmy się zachować? Jaką pozę przybrać? Jakie wyrażać emocje?

A może powstrzymać się od nich? Jak to zrobić? Czy kiedykolwiek uda nam się uciec od bycia „jakimś”? Jak można się spodziewać, za chwilę role ulegną odwróceniu.

Ci, którzy oblani byli światłem, zanurzą się w ciemności, a pozostali zostaną wyrwani przez reflektory z bezpiecznego ukrycia. A potem, wielokrotnie, cykl się powtórzy, ale światło będzie także płatać bardziej wyszukane figle.

Głos, przejmując funkcje narracyjne, przez pewien czas działa uspokajająco, kojąc negatywne emocje.

Niezależnie od tego, jak niekomfortowo czuć się mogą zwykli ludzie wystawieni na widok publiczny, mają szansę na odczucie jego wsparcia. „Oszczędna gra aktorska, oszczędne gesty” – objaśnia bieżącą sytuację wypowiadany tekst. Służy feedbackiem: „To naprawdę świetna obsada. Widza trudno jest zagrać (…). Jak widać widz ma niewiele do powiedzenia w przedstawieniu”. Jednak już w następnej chwili dodaje: „Wielu rzeczy po prostu po widzu nie widać”. Czy sugeruje tak baczniejsze przyglądanie się siedzącym naprzeciwko? Z jakimi problemami

przychodzimy na spektakl? Co nas dręczy, cieszy, co nie daje nam spokoju? Czego się boimy, za czym tęsknimy, a czego pragniemy – tak ogólnie, w życiu, ale też w tym właśnie momencie? Możliwe odpowiedzi na niektóre z tych pytań zostają zawieszone w powietrzu. Nie one są najważniejsze. Istotne jest to, jakie myśli pojawią się w głowie każdego z widzów, przyglądającemu się innym widzom – takim jak on, pozornie zwykłym osobom. Każdy z nas przynosi do tego teatru własne dramaty i komedie. Każdy z nas mógłby stać się bohaterem tego spektaklu. Stajemy się nimi wszyscy, projektując własne przeczucia, doświadczenia, przeżycia, a nawet własne cechy charakteru – na pozostałych. Tak spotykamy Innego, odnajdując go w sobie. Siedzący dookoła i naprzeciwko nas „aktorzy” są tylko pretekstem do takich poszukiwań.

W pewnym momencie wprowadzone zostają informacje generalizujące. Mam wrażenie, że w przeciwieństwie do zasady konstruującej obsadę opartego na statystyce i będącego jego fizyczną reprezentacją spektaklu Rimini Protokoll 100% Kraków (2013), tworzone są zależnie od przeczucia autora, nie faktów. Ile osób spośród sześćdziesięciu zgromadzonych marzy o karierze aktora? Ile każdego ranka wgapia się tępo w sufit?

Ilu mężczyzn chciałoby być kobietą? Czy wszyscy z nich już o tym wiedzą? Nagle i niezapowiedzianie pojawia się tekst wymagający reakcji wybranej grupy, w dodatku łamiący zasady poprawności politycznej: „Jest spora reprezentacja gejów. Proszę, podnieście ręce”.

Nikt nie traktuje tego wezwania jako przymuszenia do coming outu. Nie wiem, czy ktoś poczuł się niekomfortowo. Głos nie stawia dalszych wymagań, szybko przechodząc dalej. Stwierdza, że większość z wywołanych i tak nie podniosła rąk. Czy te role rzeczywiście zostały obsadzone? Podobno wielu postaci w tym spektaklu nie ma. Jedna z nich to rola zgwałconej Pakistanki. Rzeczywiście. W Scenie Roboczej, jak i w całej Polsce, nie ma uchodźców, uciekinierów, emigrantów.

W niektórych instytucjach i ośrodkach kultury, jak i w Scenie Roboczej, umieszczone zostały pomarańczowe kamizelki ratunkowe, symbolicznie zaznaczające ich potencjalną obecność.

Come True Michała Stankiewicza to spektakl, w którym część znaczeń uruchamiana jest przez tekst kierujący refleksją widzów. Wiele dodatkowych sensów pozostaje jednak tylko w domyśle każdego z nich. Nie zostają one w żaden sposób wypowiedziane ani wyraźnie zamanifestowane. Ale towarzyszą nam podczas przedstawienia i często zostają z nami na dłużej. Zdarza się, że narracja doprowadza do sytuacji niejednoznacznych, jak wówczas, kiedy pada pytanie, czy ktoś ma coś konkretnego na sumieniu, zmaga się z chorobą, jest

ubogi. Ale za każdym razem, zanim zaczniemy zdawać sobie sprawę z tego, że to właśnie my gramy te życiowe role, płynnie prowadzeni jesteśmy do następnego wątku. Głos nigdy nie domaga się więcej, niż to konieczne, by tylko zasygnalizować problem. Nie przekracza granicy bezpieczeństwa widza. Nie przenika pod powierzchnię. Pod skórę. Jakby sam fakt bycia obserwowanym przez innych wystarczył Stankiewiczowi za jedyne naruszenie strefy komfortu publiczności. Odpuszcza więc.

Nieco za łatwo, za szybko. Nawet w sytuacji, kiedy pyta o możliwość pokochania przez każdego z nas któregoś z innych „aktorów”. Zanim uciekający i błądzący po sali wzrok napotka oczy potencjalnej ofiary domniemanego uczucia, dostajemy przyzwolenie na rezygnację z poszukiwania kontaktu.

Koncepcja organizująca spektakl prezentowany w przestrzeni Sceny Roboczej jest bardzo interesująca.

Mam wrażenie, że odrobina praktyki w pracy z żywą publicznością, kilka korekt, a także gotowość do zmierzenia się realizatorów z trochę większym ryzykiem może sprawić w niedługim czasie, że będzie to doskonałe i inspirujące zdarzenie performatywne. Może ono nie tylko pozwolić nam na odkrycie nas samych – przed sobą i wobec innych – ale także lepiej zrozumieć istotę teatralności i performatywności. I to zarówno tej obecnej w życiu codziennym, jak i na scenie. Warto pamiętać przy tym, że jedną z podstawowych zasad obu tych kategorii jest interakcja. A ona nie wiąże się tylko z reakcyjnością, ale też z nawiązywaniem relacji. Teatr jako zdarzenie wspólnotowe jest doskonałą przestrzenią do takich eksperymentów. I to nie tylko w czasie trwania spektaklu, ale również przed jego rozpoczęciem i po zakończeniu. A także w przerwie, zwłaszcza takiej, jak ta zainscenizowana w Come True. Rodzi się tu niezwykły potencjał, który warto pełniej wykorzystać. Być może zbliżymy się tak do prawdy. Nie tej wyimaginowanej, uniwersalnej. Do prawdy teatralnej i społecznej – relatywnej.

Scena Robocza – Centrum Rezydencji Teatralnej Michał Stankiewicz Come True reżyseria: Michał Stankiewicz dramaturgia: Mateusz Marczewski reżyseria świateł: Mateusz Tymura premiera: 16 czerwca 2017

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

| 25

Henryk Mazurkiewicz

Jeleniogórska majówka teatralna

K

iedy dyrektor artystyczny festiwalu Łukasz Duda podczas uroczystego otwarcia mówi o wyjątkowości tegorocznej Pestki, nie są to standardowe formułki i dobrze znane retoryczne kwiatki. Pierwszą rzeczą, która dosłownie rzuca się w oczy, kiedy zatrzymawszy się przed plakatem, próbujemy ogarnąć całość zaplanowanych wydarzeń, to rozmach przedsięwzięcia.

Do Jeleniej Góry w te świąteczne majowe dni przyjechało około dwustu artystów. Przywieźli ze sobą czternaście spektakli. Do tego doszły liczne wydarzenia towarzyszące, których starczyłoby na osobny festiwal.

Na dobry początek – i znów nie chodzi tu o samą konwencję językową – licznie zebranej w Jeleniogórskim Centrum Kultury publiczności pokazano Zapolską Superstar, czyli jak przegrywać, żeby wygrać Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu. Trudno o lepszy wybór, skoro dwuskładnikowe hasło festiwalu brzmiało: „Baby i dramaty… bez żalu”. Postać Marii Gabrieli Janowskiej z domu Piotrowskiej herbu Korwin, primo voto Śnieżko-Błockiej, niemalże ucieleśnia zarówno pierwszy jego człon, jak i drugi. Opisywała dramaty kobiet w licznych powieściach, utworach dramatycznych i nowelach, o czym świadczą same tytuły jej dzieł: Moralność Pani Dulskiej, Panna Maliczewska, Kobieta bez skazy, Z pamiętników młodej mężatki. Przy czym robiła to w sposób, który doprowadzał środowiska konserwatywne i, nie ukrywajmy tego, seksistowskie, do prawdziwego

26 |

szału. Ją samą twórczość ta zaprowadziła na salę sądową, gdzie oskarżała, będąc oskarżoną. Jednak prawdziwym dramatem i dziełem sztuki było pełne skandali, poszukiwań, goryczy, społecznej dezaprobaty, ale też fascynacji i oklasków życie Zapolskiej. Dzięki staraniom dramaturga Jana Czaplińskiego i reżyserki Anety Groszyńskiej zespołowi z Wałbrzycha, z charakterystycznym dla niego poczuciem humoru i bez nachalnego odbrązawiania i uwspółcześniania, udało się przedstawić pisarkę i aktorkę z przełomu XIX i XX stulecia jako bohaterkę, myślicielkę i kobietę wieku dwudziestego pierwszego.

Skoro już jesteśmy przy tzw. „sekcji mistrzowskiej”, nie mogę nie wspomnieć o być może najbardziej kontrowersyjnym wydarzeniu festiwalowym. Przedstawienie Toodrytocry (żeby prawidłowo przeczytać ten tytuł, należy go najpierw rozszyfrować), zaprezentowane przez Theaterkollektiv Sanierte Altbauten, zebrało wśród widzów najbardziej skrajne oceny i wzbudziło podobnie skrajne emocje. Wcale się temu nie dziwię, była to bowiem najbardziej radykalna propozycja w kontekście wyznaczonego tematu przewodniego. Poza tym bardzo minimalistyczny spektakl, zbudowany prawie że w całości na plastyce, powiedziałbym nawet, samej cielesności, dwóch aktorek (Eva Hintermaier i Sara Kindermann) należy uznać za najbardziej niejednoznaczny w przekazie, przez co też najbardziej wymagający i trudny w odbiorze.

W centrum spektaklu nie znajdziemy kobiety wyzyskiwanej ani też kobiety walczącej o swoje. Nie ma w nim mowy o tu i teraz. Wszystko dzieje się jak gdyby poza czasem. Gdzieś w świecie archetypów, mitu i marzeń sennych. Twórczynie, jak same wyznają w krótkiej notce, postanowiły pochylić się „nad związkiem kobiecości i cieczy, które historycznie były postrzegane jako zagrożenie”. Dokładnie tak. Żadne inne przedstawienie nie poszło tym tropem. Nikt nie odważył się ukazać kobiecości jako czegoś, co potrafi wzbudzać, przynajmniej u niektórych, autentyczną grozę, lęk, trwogę i obrzydzenie. „Męskość” zbudowana na wierze w racjonalne zachowanie, związki przyczynowo-skutkowe, technikę, formuły, algorytmy, czyli możliwość ogarnięcia otaczającej nas rzeczywistości przez rozum, czuje się wobec takiej „płynnej kobiecości” zupełnie bezradna. Dlatego puszczane na tylną ścianę projekcje oceanu wcale nie uspokajają, tylko potęgują poczucie zagrożenia. Mistrzowską wypowiedzią na ten temat był film Larsa von Triera Antychryst. Podejrzewam, że duńskiemu reżyserowi obejrzenie Toodrytocry sprawiłoby emocjonalną i intelektualną przyjemność. Najpierw półnagie, a potem zupełnie nagie aktorki, nawet kiedy wcielają się w postaci nimf, rusałek i syren, nie tyle zwodzą i kuszą, co napawają głęboką, niewysłowioną niechęcią i odrazą.

Kiedy aktorki, upaćkane w obrzydliwym malinowym kisielu, bawią się kawiorem ze śliskich kulek, wspominamy te rzekomo prymitywne i zabobonne kultury, w których nadal funkcjonują liczne tabu związane z „nieczystością” kobiet. Warto było skonfrontować swoją wrażliwość z takimi „babami” oraz ich „podwodnymi dramatami”.

Nomadka, fot. Tomasz Raczyński

Ojcze nasz, fot. Tomasz Raczyński

Celebrujmy różnorodność!

Z pewnością nikt nie zarzuci organizatorom, że dobierając spektakle konkursowe, nie zadbali o różnorodność. Już na drugi dzień autobus wiózł łaknących teatralnych przygód gości festiwalowych na… pobliskie lotnisko przy ul. Łomnickiej. Przedstawienie w hangarze samolotowym? Dlaczego nie? Zresztą przestrzeń dająca taką swobodę obecnie zdecydowanie wygrywa ze starą sceną pudełkową. Poza tym surowa, ascetyczna atmosfera takiej przestrzeni też ma swój specyficzny urok. Szczególnie w połączeniu czy zderzeniu z teatrem formy, jak w wypadku przedstawienia Wojciecha Brawera 01001. Czarne zasłony ogradzające przestrzeń gry, czarna podłoga, czarne ubiory aktorów. Dziewięć postaci, szybko znikających pod wielkimi szarobiałymi maskami. Niestety, pozbawione narracji przedstawienie nie jest zbyt podatne na próby scalenia go w znaczącą

i samodzielną całość. Raczej rozpada się na kolejne etiudy, kolejne próby odnalezienia tożsamości, wyrażenie własnych emocji i myśli za pomocą formy. Jego autentyczność natomiast tkwi w tym, że tak naprawdę na podobne poszukiwania, niekiedy bardzo bolesne, skazany jest każdy z nas. Nawet jeżeli nie jest studentem Wydziału Lalkarskiego, który musi zaliczyć egzamin z „maski”.

Z hangaru trafiamy do małej i przytulnej Sali Novej. Merlin Puppet Theater przyjechał do nas z dalekiej słonecznej Grecji i przywiózł ze sobą Ziemię niczyją.

Po obejrzeniu tego małego arcydzieła chce się szczerze podziękować artystom za podjętą podróż. Historia o samotnym Strachu na Wróble, którego losem staje się miejsce, ten jedyny punkt, którego siłą rzeczy nie potrafi opuścić, stało się dla mnie, lecz z pewnością nie tylko dla mnie, najbardziej wzruszającym przeżyciem festiwalu.

| 27

Laureaci, fot. Tomasz Raczyński

Z tajemnicami godnego podziwu warsztatu Demy Papady i Dimitrisa Stamou warto było się zapoznać podczas specjalnie zorganizowanych warsztatów. Aktorzy, kryjąc się w ciemnościach, nie animują, lecz w rzeczy samej ożywiają, zarówno samego bohatera, jak i otaczający go świat. Ta teatralna magia, którą niektórzy mogą uznać za naiwną i prostacką, robi wrażenie i rzeczywiście działa.

Nawet na osoby dorosłe. Piękne przesłanie spektaklu z pewnością nie zna ograniczeń wiekowych. Ziemia niczyja przypomina wszystkim, że krępujące i zniewalające nas granice i bariery powstają przede wszystkim z braku wyobraźni. Każdą z nich da się pokonać, nawet będąc zwykłym Strachem na Wróble.

Wciąż jesteśmy przy drugim dniu festiwalowym.

Znowu zmieniamy lokum. Po obejrzeniu Zapolskiej… ponownie wracamy do Sali Widowiskowej. Zmiana przestrzeni tym razem sprzężona jest ze zmianą nastroju, problematyki, a nawet języka. Nomadka Teatru Amareya w reżyserii Katarzyny Pastuszak jest przedsięwzięciem pod wieloma względami zupełnie niecodziennym. Opowiada prawdziwą historię małej grenlandzkiej dziewczynki Louise Fontain. W ramach duńskiego projektu rządowego staje się ona częścią eksperymentu polegającego na rzekomej reedukacji mieszkańców tej należącej do Danii wyspy. Nie mogąc powrócić do prawdziwego domu, główna bohaterka staje się tytułową nomadką: osobą desperacko poszukującą własnych korzeni, tradycji i języka. Żeby było ciekawiej, główną rolę w przedstawieniu zagrała sama Louise Fontain. Jej żywa obecność,

28 |

jakby wykraczająca poza teatralną umowność, niewątpliwie wpłynęła na status przedstawienia i jego odbiór.

W trakcie spektaklu za pomocą specjalnych, przypominających muszle półokrągłych noży pokazuje, jak jej przodkowie patroszyli ryby. Przedtem za pomocą tychże narzędzi goli jedną z aktorek. Żadnych „skrótów teatralnych”. Prawdziwe ryby i prawdziwe noże. Prawdziwe włosy spadające z głowy. Ta dosłowność i materialność, daleka zresztą od natrętnego weryzmu, zostaje w Nomadce spleciona z poezją tańca, ruchu i nagiego ciała. Zobaczymy aktorki wykonujące choreografię o kulach. Jedna z nich wykona taniec, leżąc na śnieżnobiałej podłodze pod konstrukcją z dziesiątkami zwisających kuchennych noży.

Cytując Coelho Trzy konkursowe spektakle, które zobaczyliśmy dnia następnego, tak jak poprzednio przemieszczając się po Jeleniej Górze, różniły się między sobą w sposób nie mniej zasadniczy. Przedstawienie Why don’t you like sadness? Teatru Dada von Bzdülöw faktycznie było solowym występem Katarzyny Chmielewskiej, wspieranym muzyką na żywo przez Radka Dudę. Artysta stał po prawej stronie sceny przy stole pełnym różnych trudnych do zidentyfikowania narzędzi do wydobywania i modyfikacji dźwięku, w tym też ludzkiego głosu. Niekiedy wyglądało to jak wspólne improwizowanie. Z jednej strony dźwiękowe, z drugiej – taneczne. Katarzyna Chmielew-

Polonez alla polacca na niemiecką nutę, fot. Tomasz Raczyński

ska – piękna, skupiona, precyzyjna w ruchach i emocjach, na scenie pozbawionej ozdób, oprócz wiszącego z tyłu, sklejonego z reklamówek kolorowego dywaniku, gra z własnym ciałem, szuka, poddaje się emocjom.

Jako że przedstawienie pozbawione jest warstwy słownej, czyta się je na poziomie intuicji i skojarzeń. Smutek przechodzi w melancholię. Bieg przechodzi w bezruch.

A kończy się to wszystko mocnym gitarowym akcentem.

Najmniejszych kłopotów w wyrażaniu swoich stanów wewnętrznych za pomocą słów nie miały natomiast Malwina Giedyk, Kalina Rzeźnik i Weronika Borejka. Trójka aktorek Teatru Politechniki Warszawskiej przywiozła na Pestkę spektakl Lamentacje, minimalistyczne przedstawienie na podstawie dramatu Krzysztofa Bizia, które już zdołało zdobyć Grand Prix IV Festiwalu Teatrów Studenckich „Start”. Sugestywny tytuł w tym wypadku streszcza całą historię w jednym słowie. Chociaż, rzecz jasna, nie wszystko jest takie proste i najważniejsze są detale. Mamy trzy historie. Wiele je łączy i wiele dzieli.

W środku zaś znowu znajdziemy owe „baby”, które tym razem mają wyraźny kłopot z owym „bez żalu”. Żalu, goryczy i rozczarowania pełne było ostatnie przedstawienie wieczoru pod nie mniej ekspresywnym i wymownym tytułem BUM. Tym razem nie trzy, tylko cztery kobiety na scenie. Lamentują, owszem, lecz mają w sobie tyle złości i niezgody, że wkrótce przechodzą do akcji i… wysadzają całą Polskę w powietrze. (Dowiedzieć się więcej o tym ich wyczynie można z relacji poświęconej Akademii Teatru Alternatywnego Alternatywni akademicy w bieżącym numerze „Nietak!tu”). Warto od-

notować, że przedstawienie Teatru Realistycznego jako jedyne z konkursowych w sposób jawny i prowokacyjny odwoływało się do realiów społeczno-politycznych. Nie dziwię się więc, że spotkało się z najbardziej żywą, natychmiastową reakcją widowni.

Polak z siekierą Jednocześnie bardziej dyskretni i znacznie bardziej radykalni pod tym względem byli studenci Wydziału Teatru Tańca z PWST w Bytomiu. Dyskretni dlatego, że nie wysadzali Polski w powietrze i nie używali wizerunków dzisiejszej elity politycznej. Radykalni, sięgnęli bowiem po szczególnie naznaczone, emblematyczne wręcz postacie historyczne. W Polonezie alla polacca na niemiecką nutę jest na przykład scena, w której leżący obok siebie niczym w jednym łóżku Hitler i Stalin snują z jednej strony komiczne, z drugiej mrożące krew w żyłach rozważania na temat tego, kto z nich komu i za co musi być wdzięczny.

Przedstawienie Sebastiana Majewskiego przypomina talię kart, na którą składają się plastyczne obrazy, historie, grupowa i solowa choreografia, kolorowe kostiumy, muzyka, bójki i wybieganie na widownię.

Wszystko to można układać w głowie niczym pasjans.

Nie ma tu ani wyraźnego początku, ani zdecydowanego końca. Jest natomiast historia polskiego wieśniaka, który wrócił z pracy w Niemczech tylko po to, żeby ukatrupić całą rodzinę siekierą. Zrobiwszy to, zrzuca wreszcie ubra-

| 29

Toodrytocry, fot. Tomasz Raczyński

nia „wieśniaka”, zakłada coś porządniejszego i spokojnie wraca autkiem do zachodnich sąsiadów. Jak podejrzewam, tym razem już na zawsze. Znalazło się miejsce i dla dość ogólnikowych, moim zdaniem, rozważań o socjalizmie i demokracji ludowej. „Chcesz darmowe mieszkanie, auto i ubezpieczenie zdrowotne?” – prowokacyjnie pyta jedna z aktorek. Pytanie to kieruje nie tylko do partnerki, lecz do całego młodego pokolenia, które „nie pamięta, jak to było”. Chociaż do „tych, co pamiętają” też.

Pytania o utopię w dobie pragmatyzmu politycznego z jednej strony, z drugiej zaś narastającej nostalgii za państwem opiekuńczym i mocnym ideologicznie znalazły odzew w sercach i umysłach nie tylko jurorów, ale i publiczności. Polonez alla polacca na niemiecką nutę został tryumfatorem festiwalu. Jak zaznaczył Sebastian Majewski podczas wręczenia Pestki 2017: „Dając tę nagrodę, inwestują państwo w przyszłość”.

Ojciec i nie tylko

Zapolska Superstar, czyli jak przegrywać, żeby wygrywać, fot. Tomasz Raczyński

Katarzyna Chmielewska i TV festiwalowa, fot. Tomasz Raczyński

30 |

Ostatni konkursowy spektakl oddalił się od wielkiej polityki, historycznych postaci, „spraw polskich”, a zarazem „bab i dramatów”. Było to jedyne naprawdę „męskie” przedstawienie. Świetny końcowy akcent położony na relacje ojcowsko-synowskie. Sztuka Ojcze nasz w dorobku Artura Pałygi zajmuje szczególne miejsce. Możemy interesować się rzeczywistością polityczną lub nie (Obywatel K.), to samo dotyczy kwestii związanych z religią (Nieskończona historia na trzydzieści postaci, chór i orkiestrę dętą). Nie każdego też pociąga kwestia antysemityzmu (Żyd). Lecz każdy z nas ma lub miał ojca. I nawet jeżeli nigdy go nie znał, nie widział na własne oczy, musi jakoś układać z nim, obecnym lub nie, wzajemne relacje.

Ojcze nasz, mimo całego historycznego tła PRL-owskich realiów, z telewizorem jako cudem technologii i arbuzem jako cudem natury, pozostaje opowieścią bardzo intymną. Mimo postmodernistycznych dramaturgicznych igraszek w różewiczowskim stylu bliżej jej wręcz do przypowieści. Być może nawet do inicjacyjnej bajki, w której dorosły mężczyzna, w wypadku inscenizacji Teatru Kombinat dosłownie stojący nad grobem własnego ojca, znów staje się małym chłopcem. Wertując kartki własnego dzieciństwa, ponownie mierzy się z mitem ojca, żeby uchronić przed zagładą niepamięci ojca prawdziwego, żywego, który też cierpi i też wątpi. Reżyserce i scenografce Katarzynie Baranieckiej, mimo niektórych niedociągnięć i potknięć, udało się najważniejsze: pokazać ową drogę od ojca-tyrana ku ojcu-ofierze. Sądząc po pospektaklowych wypowiedziach, publiczność doceniła te skomplikowane psychologiczne transformacje, które przeszły próbę starcia z ich własnym doświadczeniem.

Program teatralny został uzupełniony całym wachlarzem świetnie dobranych wydarzeń towarzyszących. Każdy niemal wieczór kończył się w Klubie Kwadrat, znajdującym się w tym samym budynku, co Sala Widowiskowa. Kolejny plus dla festiwalowej logistyki.

Najpierw spotkanie z twórcami, które prowadził Kamil Radomski, następnie koncert. Dla jeleniogórskiej publiczności zagrały: zespół Salk, Mateusz Górny znany jako Gooral, Rosalie oraz Seraleez, niemiecki kwartet jazzowy z solistką Christine Seraphin. Nie zapominajmy o warsztatach. Żeby wymienić tylko same rodzaje: aktorskie, lalkarskie, teatru formy, medialne, krytyki pisanej i pedagogiki teatru. Oprócz tego performatywny wykład prof.

Mirosława Kocura Kobieta w teatrze, Karolina Gruszka w roli Marii Skłodowskiej-Curie w nowym filmie Marie Noelle, a nawet okazjonalny, szczególnie zaktualizowany wypowiedzią prezydenta o możliwym referendum pokaz warsztatowy Czytanie Konstytucji 3 maja. Wisienką na tym imprezowym torcie, specjalnie dla fanów i fanek, było spotkanie z Mikołajem Roznerskim.

Poza tym jeleniogórska majówka teatralna, używając w swej nazwie określenia „awangardowy”, prowokuje do refleksji nad kondycją, sposobem postrzegania i perspektywami zjawisk teatralnych, które miałyby na ten przymiotnik zasługiwać. Mamy tu przecież zarówno dyplomy szkół teatralnych i teatry studenckie, jak i teatry zawodowe. O statusie niektórych zespołów można by dyskutować wręcz w nieskończoność. To wszystko służy za kolejny dowód na to, iż w ostatnich czasach niełatwą sprawą jest ustalenie głównych prądów tzw. regularnego offu. Granice stają się coraz mniej wyraziste, ale to wcale nie oznacza, że tych granic w ogóle nie ma. Nie oznacza też, że rzeczą zbędną byłoby pielęgnowanie podobnych rubieży. Myślę, że Pestka ma w sobie potencjał stania się wydarzeniem, które próbowałoby nam w tym przedsięwzięciu pomóc. Przede wszystkim samym doborem spektakli konkursowych.

Podsumowując, jeżeli powracać po rocznej przerwie, to w takim stylu i z takim rozmachem. Międzynarodowy Festiwal Teatrów i Kultury Awangardowej „Pestka” znowu z nami i, sądząc po wypełnionych po brzegi salach, pięknej artystycznej atmosferze, zaangażowaniu organizatorów, uczestników i wolontariuszy, z pewnością na to zasłużył. Czekamy na kolejną edycję w przyszłym roku.

Ziemia niczyja, fot. Tomasz Raczyński

Międzynarodowy Festiwal Teatrów i Kultury Awangardowej „Pestka” 2017, 28 kwietnia – 3 maja, Jelenia Góra

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

| 31

Magdalena Figzał

A Part, czyli off w Katowicach

W

1994 roku zorganizowano w Katowicach pierwszą edycję Festiwalu Teatralnego A Part – wówczas miał on charakter mniej formalnego spotkania polskich teatrów alternatywnych i pozainstytucjonalnych, które prezentowały swe spektakle i wymieniały się doświadczeniami. Przegląd miał mieć charakter jednorazowego eventu, ale zainteresowanie widzów i potrzeba komunikacji międzyzespołowej spowodowały, że szybko przekształcił się w imprezę cykliczną. Sam pomysł wyszedł od Marcina Hericha i osób skupionych wokół dawnego Teatru Cogitatur działającego w Katowicach. W ciągu kolejnych lat festiwal nie tylko znacznie rozszerzył swój program, ale też przekształcił się w wydarzenie o charakterze międzynarodowym. Na zaproszenie organizatorów do Katowic zaczęły ściągać najbardziej wyraziste grupy teatralne, sytuujące się w obrębie teatru offowego, autorskiego i eksperymentalnego. Wśród nich tacy artyści, jak Societas Raffaello Sanzio, Jan Fabre, Granhoj Dans, Tantehorse, Via Negativa, Senza Tempo, Compagnie Mossoux-Bonté, Kamchatka, Teatr Ósmego Dnia, Teatr Biuro Podróży, Teatr Porywacze Ciał, Scena Plastyczna KUL, Teatr Usta Usta Republika, Do-Theatre i inni.

Zdarzenia prezentowane podczas przeglądu coraz częściej wykraczały poza ramy samego teatru, eksplorując pola pokrewne sztukom plastycznym, tanecznym i multimedialnym – toteż w 2011 roku katowicki A Part oficjalnie przekształcono w Międzynarodowy Festiwal Sztuk Performatywnych. Pod takim szyldem impreza

32 |

funkcjonuje do dziś, stanowiąc swoiste święto interdyscyplinarnych form widowiskowych – począwszy od teatru tańca, ruchu i gestu przez instalacje multimedialne, performanse solowe po duże spektakle plenerowe i koncerty muzyczne.

Tegoroczna, 23. edycja A Partu rozpoczęła się 2 czerwca i trwała aż dziesięć dni. W tym czasie na rozmaitych katowickich scenach zaprezentowało się kilkanaście zespołów oraz performerów z projektami solowymi. Wśród nich artyści z Polski, Francji, Niemiec, Danii, Czech, Norwegii, Kanady i Włoch. Choć festiwalowi nie przyświecał w tym roku żaden motyw przewodni, to jednak pomiędzy występami poszczególnych grup dało się odnaleźć pewne punkty styczne, przekładające się na rodzaj wykorzystanych mediów oraz sposób ich funkcjonowania w przedstawieniu. Ciało, gest i ruch – to nadrzędne środki wyrazu tegorocznego A Partu. Nie ma w tym nic zaskakującego, bowiem festiwal Marcina Hericha stawia przede wszystkim na teatr niewerbalny.

Nie znaczy to jednak, że słowo ulega tu całkowitej degradacji – prezentowane spektakle udowadniają raczej, że nie musi ono wyznaczać podstawowej linii komunikacji artystycznej i międzyludzkiej. Oscylowanie wokół niewerbalnych i wizualnych środków wyrazu stwarza niewyczerpane możliwości, o czym po raz kolejny przekonywali artyści zaproszeni do Katowic.

Pierwszą tego rodzaju manifestacją był spektakl Compagnie Li (Lou) z Francji, w precyzyjny sposób łączący intymny teatr ciała z wizualną narracją kreśloną przez

W. S. Tempest, fot. z archiwum Teatro del Lemming

towarzyszące poszczególnym scenom projekcje wideo.

Idź, idź, idź, mówi ptak (Ludzki gatunek znieść nie umie niczego, co zbyt rzeczywiste) to projekt, w którym nadrzędną rolę odgrywa cisza – to z niej wyłania się treść i brzmienie spektaklu. W sytuację pełną niedopowiedzeń i skomplikowanych emocji wprowadza widza trójka performerów, a właściwie ich ciała. Śledzimy tu nie tylko samą interakcję i to, co wydarza się między ciałami, ale również zagłębiamy się w ich wnętrza – rytmiczny puls, drgania, swoistą mikromuzykę tworzoną przez somatyczne reakcje aktorów. Podczas przedstawienia takiego jak francuskie Idź, idź, idź… widz w sposób naturalny przestawia się na odbiór zmysłowy, na dalszy plan odsuwając proces interpretacji poszczególnych obrazów. Podobny sposób oddziaływania stanowił zresztą podstawę wielu innych projektów zaprezentowanych podczas tegorocznego A Partu.

Doświadczeniem na wskroś sensualnym okazał się spektakl W. S. Tempest Teatro del Lemming z Włoch.

Przedstawienie w reżyserii Massima Munaro zainspirowane zostało Burzą Szekspira i stanowi trzecią część Szekspirowskiej trylogii grupy, na którą składają się jeszcze dwa inne projekty: Amleto oraz Juliet and Romeo. Letters from the liquid world. We wszystkich częściach trylogii teksty Szekspira stają się pretekstem dla eksplorowania zakorzenionych w nich archetypów. Jak przyznają sami twórcy, Burza jawi się jako utwór najbardziej złożony spośród trzech Szekspirowskich historii.

To w postaci Prospera łączą się cechy bohaterów innych dramatów stratfordczyka: Hamleta, Julii, Makbeta, Leara, Ryszarda i Brutusa. Munaro proponuje zagłębienie się w wielowarstwową tożsamość Prospera, odkrywając przy tym lęki, namiętności, żądze i egzystencjalne pytania, z którymi mierzymy się wszyscy. Jego Burza ma strukturę wielowarstwową – wnikając w nią, stajemy się uczestnikami seansu opowiadającego o nas samych.

Uzyskanie takiego efektu staje się możliwe dzięki zastosowaniu formuły teatru environmentalnego. Widzowie wraz z aktorami przemieszczają się po pustej, pozbawionej scenografii scenie, współtworząc tym samym zmieniającą się nieustannie przestrzeń wyspy Prospera.

W działaniach i krótkich monologach aktorskich rozpoznajemy strzępy Szekspirowskich bohaterów – ich słowa naznaczone zostają jednak współczesnym doświadczeniem i wrażliwością. Hamlet, Ofelia czy Otello stają się nam bliscy również za sprawą środków i metod komunikacji z widzem, po jakie sięgają aktorzy. Można w nich odnaleźć inspirację działaniami Richarda Schechnera i jego Performance Group – całkowicie zaciera się tu bowiem dystans między twórcami a odbiorcami przedstawienia, a tym samym również między fikcją a rzeczywistością. Aktorzy wybierają pojedynczych widzów

– poprzez wspólne działania i interakcję wraz z nimi próbują budować iluzyjną strukturę wyspy. Uczestnicząc w spektaklu Teatro del Lemming, musimy otworzyć się na bezpośredni i bardzo intymny kontakt z aktorem. Bliskie spojrzenia, szepty, dotyk czy wykrzykiwanie partii tekstu twarzą w twarz stają się nieodzownym elementem budowania wspólnotowości aktorów i widzów.

Wyspa Prospera w spektaklu Massima Munaro staje się tworem migrującym, to publiczność ma wpływ na jej ostateczny kształt.

Cała trylogia Szekspirowska Teatro del Lemming jest w zamierzeniu projektem pytającym również o istotę teatru – jego funkcje względem widza, zarówno indywidualnego, jak i kolektywnego. Zakładając wspólnotowość przestrzeni i doświadczenia, twórcy W. S. Tempest zwracają się w stronę teatru rytualnego, zastanawiając się nad jego sensem i zakresem oddziaływania. Czy teatr może być jeszcze źródłem metafizycznej przemiany? Z tym pytaniem Teatro del Lemming pozostawia widza – już nie obserwatora, lecz uczestnika i współ‑ twórcę spektaklu.

| 33

Nie mów nikomu, fot. Maciej Zakrzewski

Jednym z najciekawszych – choć dostępnym jedynie niewielkiej grupie widzów – wydarzeniem tegorocznego festiwalu okazał się spektakl Alicja w Krainie Czarów Teatru A Part. Nowy projekt Marcina Hericha to teatralny eksperyment przeznaczony dla jednego widza.

Spektakl zrealizowany został we współpracy z grupą Wojownicy Piękna – adeptami Studia Aktorskiego Teatru A Part. Za punkt wyjścia posłużyła słynna powieść Lewisa Carrolla oraz pewne wątki związane z biografią pisarza. Śladem tytułowej Alicji widzowie podróżują pojedynczo po zakamarkach krętego i mrocznego labiryntu, zaaranżowanego w teatralnym atelier Teatru A Part.

Jego ścieżki wypełniają symboliczne przedmioty, których znaczenie powiązać można zarówno z literackim pierwowzorem, jak i z narosłymi wokół niego mitami i lekturą psychoanalityczną. Aby dotrzeć do kolejnych komnat, należy zatem przedrzeć się na przykład przez gąszcz dziewczęcych sukienek czy też kart do gry zwisających z sufitu. Początek wędrówki wyznacza spotkanie z Alicją (Monika Wachowicz) – dorosłą, nieco zlęknioną kobietą, która przekazuje widzom instrukcje dotyczące sposobu poruszania się po labiryncie. Zasada jest prosta: w każdym pomieszczeniu na widza czeka puste krzesło

34 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

– właściwy seans rozpoczyna się z chwilą, kiedy podróżnik na nim zasiądzie. Podobnie jak powieścią Carrolla, labiryntem A Partu rządzi logika snu. Nie jest to jednak sen przyjemny – składają się na niego obrazy niepokojące, dwuznaczne, nierzadko bolesne. Przechodzenie przez kolejne komnaty przypomina proces zagłębiania się w najmroczniejsze pokłady ludzkiej nieświadomości – tego, co wyparte, wstydliwe, budzące wstręt. Właściwie w każdym pokoju czeka na nas tytułowa bohaterka, w jednym ze swoich wcieleń: dziewczynki, córki, matki, żony, kochanki, dziwki. Tym, co je łączy, jest zawieszenie w pewnej sferze zniewolenia, w obszarze dusznym i pozbawionym wyjścia. Namiastką upragnionej wolności jest moment, w którym Alicja Moniki Wachowicz wyprowadza widza poza krętą część labiryntu – z zawiązanymi oczami, prowadzeni przez aktorkę, niespodziewanie przenosimy się na zewnątrz, poza przestrzeń budynku.

Możemy pooddychać świeżym powietrzem, usłyszeć odgłosy miasta, poczuć na skórze krople deszczu – po tej zmysłowej pauzie powrót do labiryntu wydaje się nieznośny i odpychający. Na szczęście dla nas – nie wracamy. Alicja wskazuje drogę do wyjścia, sama jednak pozostaje w labiryncie.

El Niño. Miłość w czasach niepokoju, fot. Waldemar Józwa

Fragment spektaklu Marcina Hericha, w którym z zasłoniętymi oczami przechodzimy przez kolejne ścieżki labiryntu, ma wiele wspólnego z projektem Nie mów nikomu Adama Ziajskiego, zrealizowanym w Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu.

W pierwszym przypadku na jakiś czas pozbawieni zostajemy zmysłu wzroku, w drugim zaś na cały czas trwania przedstawienia zakłócony zostaje nasz zmysł słuchu. Nie mów nikomu to spektakl z udziałem osób niesłyszących – według Ziajskiego jednej z najbardziej wykluczonych grup społecznych. Zanim właściwi bohaterowie tego spektaklu pojawią się na scenie, wkracza na nią sam Ziajski – z urządzeniem przypominającym antenę do odbioru sygnałów dźwiękowych. Przed wejściem na scenę widzowie otrzymują słuchawki ochronne – są one niezbędne, bowiem wydobywający się z głośników hałas narasta do granic wytrzymałości. Szybko orientujemy się, że antena służy reżyserowi do sterowania owym szumem. Kiedy już oswajamy się z hałaśliwym brzmieniem dźwięków, na scenie pojawia się piątka wykonawców – siadają na przygotowanych wcześniej krzesłach, by następnie kolejno przedstawić migowo swoje historie. Jesteśmy w stanie je zrozumieć dzięki tłumaczeniu symultanicznemu – napisom wyświetlanym na dużym ekranie zawieszonym ponad sceną.

W Nie mów nikomu nie ma teatralnej fikcji – zastąpiona zostaje realną obecnością narratorów oraz ich prywatnym doświadczeniem, którym dzielą się z widzami. Bohaterowie spektaklu opowiadają o codziennym życiu, pracy, problemach i miłości. Żadnej z tych historii nie możemy usłyszeć – pozostaje nam wpatrywanie się w ruchy rąk oraz objaśniające je napisy. Towarzyszące poszczególnym historiom szumy odzwierciedlają słuchową przestrzeń osoby niesłyszącej. Projekt Ziajskiego jest poruszający, ale nie melodramatyczny. Wskazuje na problem, jakim jest niemożność nawiązania komunikacji wykraczającej poza system znaczeń werbalnych.

Dominacja jednego ze sposobów porozumiewania się odbywa się bowiem zawsze kosztem innego – spychając go na pozycję marginalną i skazując posługujące się nim osoby na izolację.

Wśród zaproszonych w tym roku zespołów nie zabrakło stałych bywalców festiwalu, jakimi są artyści Theaterlabor Bielefeld z Niemiec. Grupa Siegmara Schrödera wielokrotnie gościła już na katowickich scenach podczas poprzednich edycji A Partu. W tym roku przywieźli na Śląsk swą najnowszą produkcję No. 2, a zatem drugi spektakl nawiązujący do twórczości klasyków teatru absurdu. Ich pierwszą produkcją z tego cyklu było przed-

| 35

No. 2, fot. z archiwum festiwalu A Part

stawienie Absurdesque, zainspirowane Łysą śpiewaczką Eugene’a Ionesco i prezentowane w Katowicach w 2011 roku. Tym razem na warsztat wzięto Becketta, a właściwie jego jednoaktówki. Estetyki obu przedstawień są bardzo podobne – o ich dramaturgii decyduje zestaw wybranych motywów i fraz zaczerpniętych z tekstów absurdystów. Podlegają one licznym przetworzeniom i repetycjom. Choć słowo pozostaje ważnym składnikiem obu inscenizacji, to jednak dużą rolę odgrywa tu ruch oraz bardzo wyrazisty sposób operowania ciałem, gestem i mimiką. W No. 2 tło dla absurdalnych dialogów i aktorskich gagów tworzy ponadto eklektyczna scenografia (z obrazami w tle) oraz osobliwe rekwizytorium, na które składają się w dużej mierze obiekty typu ready-made, przypominające trochę „biedne przedmioty” z przedstawień Tadeusza Kantora. Teatralną iluzję zaburza ponadto pojawianie się komentatora-tłumacza, objaśniającego sens poszczególnych scen za pomocą nagrań pochodzących z internetowego translatora.

Z okazji przyjazdu do Katowic Theaterlabor Bielefeld wznowiono także ich wspólną produkcję z Teatrem A Part – powstałe w 2005 roku przedstawienie W dżungli historii. Variete. Spektakl zainspirowany został historią obecnej siedziby teatru Marcina Hericha – budynku, w którym w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku działało nieme kino, zaś w czasie II wojny światowej niemiecki „Kabarett” i piwiarnia „Künstlerspiele”.

Kameralne widowisko osadzone zostało w klimacie

36 |

przedwojennego kabaretu i uzupełnione elementami rewiowymi. Taniec, step, songi, muzyka na żywo, ruchowa improwizacja, makabryczny humor i nostalgiczna aura – to wszystko można odnaleźć w polsko-niemieckim variétés, które rozpoczyna się w kawiarnianej części atelier, a następnie przenosi na niewielką scenę. Sama kompozycja obrazów oraz sposób operowania światłem nawiązuje natomiast do drugiego rozdziału historii katowickiego budynku – środków zaczerpniętych rodem z pierwszych niemych filmów.

Dziesięciodniowe święto teatralnego offu zakończył plenerowy spektakl El Niño. Miłość w czasach niepokoju Teatru A Part – druga część Tryptyku egzystencjalnego Marcina Hericha. Spektakl został wznowiony specjalnie na potrzeby festiwalu i stanowił swego rodzaju pożegnanie z tytułem. Była to także jedyna tak duża i spektakularna propozycja 23. edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Performatywnych A Part, którego program w tym roku skoncentrowany był wokół projektów kameralnych, laboratoryjnych, aranżowanych w niewielkich wnętrzach i nastawionych na bliską, intymną relację z widzem.

23. Międzynarodowy Festiwal Sztuk Performatywnych A Part, 2-11 czerwca 2017, Katowice

Henryk Mazurkiewicz

Alternatywni akademicy

W

szystko się kiedyś kończy. Takie jest prawo natury. Na całe szczęście kropka na końcu zdania najczęściej pozwala rozpocząć kolejne wielką literą. Tu należy być czujnym. Niekiedy też mylimy kropkę z przecinkiem czy innym znakiem interpunkcyjnym.

Przykładem Akademia Teatru Alternatywnego 20152017 (Wrocław – Szczecin – Goleniów), która stanowi przecież kontynuację Akademii Teatru Alternatywnego z roku 2012.

W roli pomysłodawców i realizatorów przedsięwzięcia wystąpiły wówczas trzy teatry: Brama z Goleniowa, Kana ze Szczecina i Krzyk z Maszewa. Tym razem do zachodniopomorskiego offu śmiało dołączył Instytut im.

Jerzego Grotowskiego, goszcząc we Wrocławiu uczestników projektu w trakcie dziewięciu z szesnastu zjazdów Akademii. Każdy z nich składał się z pięciu dni wypełnionych warsztatami, wykładami, spektaklami, wstępnymi pokazami, projekcjami filmów czy treningami.

Pierwszą „pięciodniówkę” nazwano Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt. Brzmi znajomo? Podpowiadam – ten sam tytuł nosi słynna książka Eugenio Barby. Twórca Odin Teatret wraz z Robertą Carreri i Donaldem Kittem rozpoczęli długą, doprawdy imponującą i godną pozazdroszczenia listę nauczycieli Akademii. Żeby wymienić tylko niektóre nazwiska: Przemysław Błaszczak (Teatr ZAR), Maciej Masztalski, Teo Dumski (Teatr Ad Spectatores), Theodoros Terzopoulos, Savvas Stroumpos (Teatr Attis/Grecja); Leszek Bzdyl, Katarzyna Chmielewska (Dada von Bzdülöw), Per Spildra Borg (Stella Polaris/Norwegia); Oleh Stefan (Teatr im. Łesia Kurbasa/Ukraina).

Na innej liście, którą też należy przytoczyć, znajdziemy

kuratorów projektu, zapewniających stałą opiekę nad uczestnikami. Byli to: Monika Blige, kierowniczka wydawnictwa Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, oraz dyrektor tegoż instytutu, założyciel i lider Teatru ZAR Jarosław Fret, reżyser i założyciel Teatru Brama Daniel Jacewicz, dyrektor Ośrodka Teatralnego Kana Dariusz Mikuła oraz związana z ośrodkiem Kana Marta Poniatowska. Żeby już w pełni nakreślić ogrom przedsięwzięcia i udowodnić, że nikt nie miał prawa narzekać na rutynę, podam tytuły niektórych innych zjazdów: Rytm.

Harmonia. Emocje, Szaleństwo i metoda, W labiryncie, Żywioł i dyscyplina, Ekscentrycy i manieryści, Magia słowa i obrazu, Obrzędy w ruchu i dźwięku. Czyli od teatru antropologicznego poprzez fizyczny i poklasyczny. Zresztą nie tylko.

Nie warsztatem jedynie Osobne miejsce w obrębie spotkań zajęło pogłębianie umiejętności związanych z zarządzaniem projektami artystycznymi i promowaniem kultury. W tym niełatwa nauka nawiązywania relacji ze społecznością lokalną oraz współpracy z urzędami. Zajęcia tego typu prowadzili: Anna Hoffman, Anna Tuderek, Marek Sztark oraz Marek Janikowski. Swoistym egzaminem z tego przedmiotu stał się zorganizowany w sierpniu zeszłego roku w Kamieńcu Ząbkowickim Festiwal Teatralny Mezalians „W parze z kulturą”. Oprócz licznych spektakli zespołów związanych z Akademią w czterodniowym programie znalazły się koncerty, jarmark, teatralna parada

| 37

Kamica79, fot. www.pozaokiem.info

z postaciami z legend ząbkowickich, a nawet wieczór poezji, magii i muzyki. Uczestnicy Akademii wzięli też udział w Olimpiadzie Teatralnej „Świat miejscem prawdy” oraz innych przedsięwzięciach Instytutu Grotowskiego. Czyli się działo. Dla opisu wydarzeń i gromadzenia informacji powstała nawet osobna, specjalna strona internetowa ata.grotowski-institute.art.pl, która m.in. może zainteresować czytelników licznymi nagraniami.

Trzeba też pamiętać, że nie samymi warsztatami żyją artyści, nie samymi spektaklami. Przywołane listy nazwisk i dyscyplin mogą ujawnić i przybliżyć jedynie najbardziej oczywisty, że tak powiem ilościowy wymiar tego wydarzenia. A przecież tego typu przedsięwzięcia to przede wszystkim wyjątkowa atmosfera spotkań z innymi entuzjastami, by nie powiedzieć wprost zapaleńca-

38 |

mi teatralnymi. Atmosfera wymiany i wzajemnej inspiracji. Dało się to wszystko wyczuć nawet będąc zwykłym obserwatorem końcowych pokazów. Z przyjemnością i zaciekawieniem badacza wsłuchiwałem się, jak uczestnicy wypowiadają skrót ATA. Jakby to było imię ulubionej ciotki, która zawsze czeka z zaparzoną przed chwilą herbatą i świeżo upieczonymi ciastkami. Nie wspominam już o wspólnym śpiewaniu Hakuna Matata, które zresztą było przeznaczone już tylko dla „swoich”. O szczególności panującego podczas Akademii nastroju warto było się przekonać, zwiedzając wystawę fotograficzną Eduarda Gonzáleza Cámary, fotografa-podróżnika z Hiszpanii. Liczne obrazy (dokładnie 79 wybranych spośród ponad tysiąca) ukazują uczestników, gości i nauczycieli projektu w trakcie tej dwuletniej podróży. Od promien-

nego uśmiechu wspomnianego już Barby po skupione twarze podczas grupowych ćwiczeń. Od portretów po rozmyte figury wychwycone w trakcie pracy.

Wieczór trzech premier Teraz postaram się skupić na ostatnim, szesnastym zjeździe Akademii Teatru Alternatywnego pod niepotrzebującym żadnych dłuższych wyjaśnień tytułem Przegląd projektów dyplomowych. Ów przegląd miał miejsce w dniach od 17 do 19 marca i wypełnił wydarzeniami przestrzenie Instytutu Grotowskiego i Sali Laboratorium przy Rynku, Studia na Grobli oraz kawiarenki-galerii-czytelni CafeTHEA. Program okazał się dość napięty, a małe sale były wypełnione po brzegi. W sam tylko piątek odbyły się trzy premiery: Kamica79 Marty Grygier, Chimery Teatru Abanoia oraz XXXY Elizy Hołubowskiej.

Myliłby się jednak ten, kto by podejrzewał wszystkie te spektakle o jakąś z góry zaplanowaną stylistyczno-filozoficzną spójność – oprócz uzasadnionego minimalizmu i skromności inscenizacyjnej. Poza tym każde z wydarzeń było inne. Inny rodzaj teatru, aktorstwa i wrażliwości. Widoczna była też różnica w używanych środkach i podejmowanych tematach. Mimo wszystko takim wspólnym mianownikiem dla mnie osobiście stało się to, w jaki sposób pierwsze dwa dni zdominowane były przez, by tak rzec, „energię żeńską”. Skończył się zaś przegląd prac mocnym „akcentem męskim” w postaci Triodramu w wykonaniu Davita Baroyana, Huberta Kożuchowskiego i Dominika Smaruja. Mam nadzieję, że ta trójka nie obrazi się, jeżeli tym razem skupię się, jak mawiają Chińczycy, na yin, a nie yang.

Kamieniowatość Zaczęło się od kamienia. Monodram Marty Grygier udowadnia, że ten emblematyczny wydawałoby się przykład natury martwej czymś martwym wcale nie jest. Wystarczy położyć go na scenie. Wystarczy uważnie mu się przyjrzeć. Żyje! W sumie jak często szeregowy mieszkaniec miasta ma okazję pogapić się na coś tak zwyczajnego i będącego zarazem najprawdziwszym, stuprocentowym dziełem przyrody? Nie bez smutku uświadamiamy sobie, jak ciągle zwiększający się dystans dzieli nas od szeroko rozumianej natury i pierwotności.

Symbolika kamienia w przedstawieniu jest wielowymiarowa i nie zawsze tak oczywista, jak się to na pierwszy rzut oka wydaje. Większość tych znaczeń rodzi się w starciu aktorki z tą dosłownie i w przenośni ciężką

materią. Często wygląda to doprawdy groźnie. Dotychczas pamiętam to napięcie w całym ciele, które odczuwałem, patrząc jak Marta Grygier trzyma taki głaz nad głową na wyciągniętych, lekko drżących rękach. Myślę, że nie tylko po mojej głowie zaczęła skakać trwożna myśl: „A jeżeli jednak nie utrzyma?”. W innej scenie aktorka czołga się po podłodze, kiedy nad jej głową wprawione w ruch kamienne wahadło wykonuje swój precyzyjny, śmiertelnie niebezpieczny ruch. Przyznam, było w tym coś z cyrkowego popisu. I to działało.

Trudno też było nie wyczuć, że Kamica79 (tytuł nawiązuje do roku urodzenia aktorki) jest dziełem bardzo osobistym, wręcz intymnym. Na scenariusz składały się teksty autorskie Marty oraz fragmenty zapożyczone.

Scena, w której aktorka kilkakrotnie uderza ogromnym młotem w kamień, miała natomiast dostrzegalny wymiar psychoterapeutyczny. Zresztą cały spektakl można, jeżeli się tylko zechce, ujmować w kategoriach terapii, m.in. narracyjnej. Jego głównym tematem stała się próba przyjrzenia się kondycji współczesnej Europejki w średnim wieku. Pragnienie wypowiedzenia tego, co ją niepokoi, smuci, bawi, wprawia w osłupienie, drażni, męczy, co w jej życiu nieustannie powraca, co znika, a na co próżno by czekać, bo nigdy nie nadejdzie.

Sporo więc tu gorzkiej autoironii i przykrych diagnoz.

Ale na szczęście znalazło się też miejsce dla szczerego śmiechu i nadziei na zmianę. Dzięki tak gęstej partyturze działań scenicznych sprzężonych z prawdziwym wysiłkiem fizycznym Marcie Grygier udało się skupić na sobie uwagę widzów i sprytnie nią manipulować do samego końca występu.

Podobnie intymnym przedstawieniem były Chimery w reżyserii Przemysława Błaszczaka. Paula Jarmołowicz, Katarzyna Mazurkiewicz oraz Joanna Olejniczak dotknęły problemu wyjątkowo aktualnego, lecz we współczesnym teatrze niestety zbyt często pomijanego. Mam na myśli przyjaźń między kobietami. Chociaż słowo „przyjaźń” może być mylące. Trójce znajdujących się na scenie aktorek chodziło raczej o pokazanie bardzo skomplikowanej sieci relacji, która łączy bliskie sobie, poniekąd nawet skazane na siebie kobiety. Symbolem tych dziwnych stosunków w dobie wirtualizacji kontaktów międzyludzkich stały się splecione z sobą warkocze.

Stąd też główny motyw bliskości narażonej na niewygodę i ból przy każdym nieprzemyślanym, zbyt gwałtownym ruchu.

Przedstawienie ograniczyło się do podstawowych środków teatralnych. Aktorki miały do dyspozycji własne ciała, elementy ubioru i trzy drewniane krzesła.

Przy tym wydaje się, że zbytnio się skupiły na manipulacji tymi ostatnimi. Aktorki stały i siedziały na nich na

| 39

Brudło z Wąchabna, fot. Eduardo González Cámara

przeróżne sposoby. Chodziły po nich, tworząc z krzeseł coś na kształt powstającego i znikającego mostu. Niestety, nie iskrzyło przy tym znaczeniami, jak działo się to w wypadku Kamicy79. Fragmentaryczna narracja nie chciała się ułożyć w znaczącą, większą całość. Do tego mało ekspresyjny styl gry i sposób rozstawiania akcentów, a raczej częsty owych akcentów brak, nie pomagał w skupieniu się na wypowiadanym przez aktorki tekście.

Z drugiej strony relacje międzyludzkie mimo wszystko nie są czy też nie zawsze są teatrzykiem uczuć i gestów.

Nie wszystko robimy na pokaz i nie zawsze nasze działania przyprawione są dramatyzmem.

Projekt Elizy Hołubowskiej i Piotra Bumaja wyszedł natomiast z założenia, że „kobiecość i męskość przestały być w naszej kulturze oczywistymi kategoriami”. Można by o tym długo dyskutować, jednak po co przerzucać się argumentami, skoro można o całym tym zamieszaniu zatańczyć. Wtedy wystarczy i pół godziny. XXXY nie poddaje się łatwemu zaszufladkowaniu. Teatr tańca połączony tu jest z projekcjami multimediami oraz elementami improwizacji. Wszystko to ujęte w ramy eksperymentu z bezpośrednim udziałem widowni.

40 |

Zajmując miejsce na sali, widzimy otoczonych siatką performerów. Mężczyzna i kobieta. Samiec i samica.

Wyglądają niczym złapane w klatkę ptaki. W podobny nieco sposób też się zachowują. Są w ciągłym, nieustannym ruchu. Zmiana sytuacji następuje, kiedy widz pod numerem jeden wyciąga i wybiera kartkę z określonym kolorem. Performerzy reagują niemalże natychmiastowo. Ich zachowanie, najczęściej pozbawione warstwy językowej, oddziałuje na widza niekiedy na podprogowym niemalże poziomie. Wybór kolejnych kolorów też należy do widowni, która pilnie przypatruje się działaniom aktorów, próbując uchwycić strukturę czy logikę ich reakcji. XXXY stanowi świetny przykład tego, jak o wielowymiarowych i wielowątkowych sprawach da się mówić za pomocą języka ciała.

Wysadźmy Polskę!

Nie sposób nie wspomnieć o autorskim projekcie Anny Sadowskiej, Katarzyny Pągowskiej, Ilony Paluchowskiej i Iwony Koneckiej. Jeszcze jeden spek-

takl przesiąknięty dojrzałą żeńską energią. Tym razem energią buntu i ekstremalnych emocji, które w znaczący sposób uzupełniają poprzednie pokazy o wymiar społeczno-polityczny. Ważny, bardzo ważny wymiar, którego teatr alternatywny nie powinien, nie ma prawa bagatelizować. Nie w dzisiejszej rzeczywistości „rynku prawdy”, gdzie inni mają do zaoferowania jedynie produkty marki „post-”. Teatr Realistyczny zresztą od swego początku w latach 90. wykazywał zamiłowanie do kontestacji, protestu i kpiny. Za paliwo do tego w ostatnim czasie służyła trudna sytuacja zespołu, który przy braku wsparcia ze strony urzędu miasta najpierw opuścił rodzime Skierniewice, następnie zaś, po roku pracy, Lublin.

Można powiedzieć, że w spektaklu o krótkim i celnym tytule BUM aktorki Teatru Realistycznego poniekąd grają-nie grają same siebie. Mimo że ich bohaterki cierpią na bezsenność, urywająca się, pełna przeskoków narracja i cały kreowany na scenie świat kieruje się raczej logiką snu, a wprost powiedziawszy absurdalnego, lepkiego koszmaru. Mały Miś, wędrujący pod sufit na białym baloniku, a następnie zestrzeliwany z pistoletu, powróci jako Miś Duży, żeby tymże pistoletem grozić widzom i aktorkom. Na sam koniec wygłosi monolog o tym, że nie należy dawać za wygraną i trzeba walczyć o własną godność. Niech nam nie mówią, co i kiedy mamy robić.

Urządzona na kształt spotkania klubu anonimowych alkoholików sesja grupowej i indywidualnej terapii wydaje się nie mieć ani początku, ani końca. Tak samo zwierzanie się w specjalnie urządzonej przezroczystej kabinie do nagrań muzycznych nie przynosi ani oczyszczenia, ani wyzwolenia. Nie pomaga też odczytywanie na głos zebranych przed spektaklem karteczek, na których widzowie przyznają się, co ich w tym kraju naprawdę wkurza. Najbardziej popularne odpowiedzi – tu bez zaskoczeń: pogoda, politycy i ludzka głupota.

Scena ta urywa się nagłym, lecz stanowczym stwierdzeniem przerażonej aktorki: „Będzie wojna!”. Wydaje się to bardzo prawdopodobne w świecie nieustannej „strzelaniny” hasłami i nachalnego, najczęściej zupełnie bezsensownego cytowania wszystkiego i wszystkich – od Buddy po Andrzeja Sapkowskiego. Autorytety upadły.

Ich aforyzmów uczy się na pamięć jedynie po to, żeby wymądrzać się podczas kolejnego talk-show. Co z tym wszystkim począć? Być może wysadzić całą Polskę w powietrze? A niech tak będzie, postanawia nasza odważna czwórka. Staniemy się wreszcie prawdziwymi bohaterkami na miarę naszych czasów. W tym momencie puszczony zostaje przezabawny montaż reakcji światowej elity politycznej, którą da się streścić w słowach „no i dobrze”. Bez Polski będzie nawet lepiej, ładniej i prościej. „Danke, danke” – powtarza Angela Merkel.

Bum, fot. Eduardo González Cámara

| 41

27 alternatywnych sposobów wnoszenia książki na scenę, fot. Eduardo González Cámara

Przecinek?

Całość opisanych przedstawień mogłaby się kończyć prezentacją światowego bestsellera Clarissy Pinkoli Estés Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach. Doczekaliśmy się jednak zupełnie innego oryginalnego wydarzenia z zakresu promocji dzieł literatury. Nietypowy był już sam tytuł tego punktu festiwalowego programu – 27 alternatywnych sposobów wnoszenia książki na scenę. Liczba 27 nie jest tu żadnym chwytem. Książkę czy książki Magdaleny Grendy Alternatywny słownik terminów treningu aktorskiego w rzeczy samej „wynoszono” na scenę 27 razy. Użyłem cudzysłowu, każde bowiem takie „wynoszenie” w rzeczywistości było kreatywną etiudą, spuentowaną wygłoszeniem jednego z haseł słownika. Same zaś etiudy pokazywały możliwości treningu aktorskiego, którego jedynym

42 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

ograniczeniem jest wyobraźnia uczestników. W jednej ze scenek zbierano rozrzucone książki za pomocą odkurzacza. W drugiej użyto samurajskiego miecza i wielopiętrowych konstrukcji z ludzi. Wszystko to z muzyką na żywo. Przy czym „atawiczowie” mieli z tego procesu nie mniej ubawu niźli widzowie. I to też należy zaliczyć do specyfiki Akademii. Akademii, która zasłużyła sobie na kolejny przecinek.

Akademia Teatru Alternatywnego - przegląd projektów dyplomowych, 17-19 marca 2017, Wrocław

(Bez)sens sieciowania, czyli czy naprawdę jesteśmy sobie potrzebni Opracowała Iwona Konecka

Z

apis panelu, który odbył się 22 kwietnia 2017 roku podczas Festiwalu OFF Kontrapunkt w Szczecinie.

W dyskusji wzięli udział: Janusz Opryński z Teatru Provisorium z Lublina, Ewa Wójciak z Teatru Ósmego Dnia w Poznaniu, Romuald Wicza-Pokojski z Teatru Wiczy z Torunia i Teatru Miniatur z Gdańska, Katarzyna Knychalska, redaktorka naczelna portalu Teatralny i czasopisma „Nietak!t”, Paulina Moś z Teatru Papahema z Białegostoku, Adam Ziajski ze Sceny Roboczej z Poznania.

Katarzyna Knychalska: Nasz panel odbędzie się pod hasłem: (Bez)sens sieciowania, czyli czy naprawdę jesteśmy sobie potrzebni? Mnie bardzo interesuje druga część tego pytania. Właśnie: czy naprawdę jesteśmy sobie potrzebni? W pierwszym odruchu odpowiemy zawsze twierdząco – tak, powinniśmy działać razem, pomagać sobie, wspólnie realizować projekty. Z drugiej strony rzeczywistość może temu przeczyć. Jeśli naprawdę warto razem działać, to na jakich obszarach i w jakich kierunkach jest to możliwe?

Paulina Moś: Mogę odpowiedzieć z perspektywy mało doświadczonego teatru, bo Papahema jest na rynku od trzech lat. Nam pomógł zaistnieć inny teatr niezależny – Montownia. Wygraliśmy u nich konkurs i w nagrodę

mogliśmy doprowadzić do pierwszej premiery naszego teatru. Później zrobiliśmy koprodukcję. Początkujące zespoły bardzo potrzebują pomocy ze strony teatralnych wyjadaczy, którzy potrafią się poruszać na rynku.

K. K.: Jest to jakaś forma sieciowania, ale powiedziałabym hierarchicznego, prawda? Są doświadczeni, którzy pomagają, i mniej doświadczeni, którzy pomocy potrzebują. Wydaje mi się, że z tym w polskim offie nie mamy problemu – jest sporo rezydencji i konkursów prowadzonych przez doświadczone zespoły. Pytanie, czy ci, którzy już całkiem dobrze radzą sobie na rynku, mają potrzebę wspólnego działania? Czy w ogóle możemy mówić o jakiejś wspólnocie w ruchu offowym?

Romuald Wicza-Pokojski: Sieciowanie to bardzo słuszna sprawa. Tylko w ten sposób – przez wzajemną pomoc – może się urodzić siła. Przed laty ten ruch – choć w pełni niezależny w swoich chęciach twórczych i wolności myśli – mocno opierał się na stałej infrastrukturze. Były to kluby studenckie i festiwale, które zapraszały spektakle. Teraz festiwale nadal funkcjonują. A jednak sytuacja się zmieniła. Dla Teatru Wiczy największym kłopotem ostatnich osiemnastu lat było to, że większość naszego czasu zajmowały sprawy organizacyjne. Zauważyłem, że

| 43

Widownia panelu (Bez)sens sieciowania, fot. www.pozaokiem.info

sztuka, a o nią przecież chodziło przede wszystkim, zajmowała niewielki ułamek naszej działalności, a czasami schodziła w ogóle na drugi plan ze względu na pęd za środkami. Mało tego, zauważyłem też, że zaczynamy się sprzedawać, zaczynamy kombinować pod granty. Kto jest bez winy, niech pierwszy rzuci kamień. Kiedy pojawiła się możliwość dostępu do środków przez realizację zadań własnych gminy czy ministerstwa, zdawało się, że to błogosławiony moment, ale zagoniło to nas nie w tę stronę, w którą chcieliśmy kierować swoją twórczość.

Nie wiem, jakie może być na to lekarstwo, ale myślę, że współpraca offu otwiera nowe możliwości. Dzisiejsza zapaść wynika z tego, że wszyscy poszliśmy nie do końca tymi ścieżkami, którymi mieliśmy iść. Zagubiliśmy siebie nawzajem.

K. K.: Czyli być może jest tak, że ten błogosławiony system grantowy paradoksalnie oddalił środowisko od siebie. Ale pytanie, czy kiedyś na pewno było inaczej?

Janusz Opryński: Mam gorzką refleksję, może z racji wieku. Mój zespół nie przetrwał. Kolejny. Z dzisiejszej perspektywy myślę, że to normalne. Myślę, że nigdy nie ma dobrego czasu. Oczywiście żyjemy w państwie, które ma bardzo słaby system wspierania teatru niezależnego. Ciągle zazdroszczę przyjacielowi, który robi taki teatr w Belgii. Kiedy kończy spektakl, już wie, że będzie grał w trzydziestu miejscach. Nie obrażałbym się jednak na system grantów – to jednak absolutne zwycięstwo.

Uważam, że jeżeli cokolwiek możemy zrobić, to ważniejsza od wspólnoty jest sytuacja naszej skuteczności w docieraniu do środowisk politycznych. Trzeba zwiększać liczbę grantów, mówić o tym, jak jesteśmy ważni w kulturze. Też musiałem nauczyć się składania wniosków. Pieniądze, które pozyskiwałem na festiwale, to była moja krwawica. Wyrzucali mnie jednymi drzwiami, wracałem drugimi. Wiedziałem, że muszę tak robić.

44 |

Adam Ziajski: Na trzech nogach stół się kołysze. Przyjmijmy, że jedną z nich jest dyrektor festiwalu, drugą artysta, a trzecia to krytyk. Brakuje jednej fundamentalnej rzeczy – tego, co zostało wykastrowane z tego układu – menadżerów kultury. Artyści w sytuacji „grantozy” stanęli przed koniecznością przejęcia obowiązków menadżerów. 90% czasu poświęconego na organizację swojej praktyki twórczej powoduje, że jesteśmy słabsi, również artystycznie. Jeśli mówimy o sieciowaniu, to zastanawiam się nad obszarami tej współpracy. Na jakich płaszczyznach? Docieranie do polityków – po pierwsze trzeba mieć z czym i jak. Ale jeżeli ich na razie odłożymy, to mamy do czynienia z konkretną rzeczywistością. Na jakim poziomie jesteśmy w stanie się porozumieć, żeby poprawić swoją reprezentację, stworzyć rodzaj lobbingu, wykreować pewne przedsięwzięcia, żebyśmy mogli siebie wspierać?

Ewa Wójciak: Mamy w kraju specyficzną sytuację, ale wierzmy w to, że nie będzie trwała wiecznie. Chcę natomiast powiedzieć, że menadżerowie kultury wbrew pozorom między nami są. Paru takich ludzi by się znalazło. Kiedy artyści wchodzą w tę rolę, jest gorzej, dlatego że w naturalny sposób stajemy się też rywalami.

Występujemy w tych samych programach, mamy tych samych prezydentów, wiceprezydentów, urzędników w wydziałach kultury. Wiadomo – kto lepiej drepcze, ten sobie wydrepcze. Nie chcę się powoływać na jakieś nadzwyczaj szlachetne zasady. W przeciwieństwie do Janusza uważam, że budowanie wspólnotowości jest fundamentalne. Również jako ludzkie doświadczenie, a tego nie można lekceważyć. To nas karmi: poczucie zaufania, posiadanie przyjaciół. Poczucie działania we wspólnej formacji jest cholernie ważne – bez tego będziemy singlami, którym udaje się raz lepiej, raz gorzej, ale zawsze bez ojczyzny. Dlatego należy budować wspólnotę i udawać, że nie wiemy o tym, że człowiek

Romuald Wicza-Pokojski i Adam Ziajski, fot. www.pozaokiem.info

z natury jest paskudny i tak naprawdę zabiega głównie o swoje. A są między nami ludzie, których ciągle na to stać. Inicjatywa, o której mówiliśmy przed panelem – list, który Ogólnopolska Offensywa Teatralna skierowała do MKiDN, aby powstał projekt Off-Teatr wspierający teatry niezależne – jest bardzo ważna i należy się przy niej upierać, niezależnie od tego, że nam na ten list nie odpowiadają. Można zawsze posunąć się do robienia performansów. Jesteśmy w końcu w dużej części artystami ulicznymi. W ślad za takim pismem można pomyśleć o zorganizowaniu wystąpienia przed ministerstwem, co zawsze będzie bardziej zauważalne niż pisanie listu, który sobie władze lekceważą.

J. O.: Ja pozwolę sobie troszkę polemizować z tobą, Ewo. Może mam tę swoją gorycz, ale przywołam przykład. Istnieje program Teatr Polska i miałem duży udział w jego stworzeniu. Jestem dumny, ponieważ dzięki niemu teatry mogą jeździć po kraju. Ale kulisy jego powstawania były bardzo zabawne. Ukazał się tekst Romana Pawłowskiego o tym, że nie ma żadnych teatralnych objazdów. Doprowadziłem do spotkania bardzo dziwnych ludzi – był Pawłowski, Maciej Nowak, Jacek Głomb, Tadeusz Słobodzianek. Zaczęliśmy o tym rozmawiać. Chciałem, żeby projekt nazywał się „Reduta” w nawiązaniu do Osterwy, który dostawał pociągi i grał w objazdach trzysta spektakli rocznie. Ważne jednak, że to się w jakimś sensie udało. Dlatego uważam, że są ważniejsze rzeczy od demonstracji – zmuszanie do powstawania prawnych zapisów. Jesteśmy w tym słabi, bo nie mamy w Polsce takiej tradycji. Jeżeli wierzymy we wspólnotę, jeżeli wierzymy, że jest głęboki sens istnienia nas w kulturze – nazwijmy to, ujmijmy w ramy projektu finansowego, z którym można będzie aplikować do ministerstwa. I stwórzmy w ten sposób siłę.

E. W.: Absolutnie się zgadzam, że nie należy się konfrontować z władzą do ostatniej kropli krwi, tylko ją wykorzystywać. Pomysł z demonstracją jest tylko refleksją nad tym, jakie są jeszcze kolejne etapy. Jeżeli nie działa list, nie działa petycja, nie działa lobbowanie i nie działa jakiś konkretny pomysł organizacyjny. Bo rozumiem, że taki możemy mieć, a i tak może nas nikt nie wysłuchać.

J. O.: Jeżeli wejdzie w to wielka polityka, nie mamy żadnych szans.

R. W.-P.: W pojedynkę na pewno! Rozmawiałem ostatnio z ministrem Sellinem, który wspomniał mi, że planują projekt dla „teatrów amatorskich”. Owszem, warto doprowadzać do sytuacji prawnych, ale naszych rozmówców w ministerstwie i urzędach trzeba edukować, żeby wiedzieli, z jakim bytem mają do czynienia. Czym różni się teatr amatorski od teatru offowego. W tym obszarze wspólne działanie też ma sens.

P. M.: Chciałabym jeszcze wrócić do tematu rywalizacji.

Pani Ewa powiedziała, że jesteśmy dla siebie rywalami.

Nie doświadczam tego. Teatr niezależny jest pojemną przestrzenią i każdy, kto chce, może się tam znaleźć.

Właśnie w instytucjach (w pogoni za etatami w teatrach) odbywa się wyścig szczurów. Nie mówię tylko z własnych wyobrażeń, bo doświadczamy tego wszyscy na rynku białostockim: jesteśmy my, są Malabary, które też nas wspierają, powstają nowe grupy, które staramy się wspierać – nie tylko trzymać kciuki, ale pomagać, jak tylko możemy.

E. W.: Na rywalizację patrzę ogólnie – jest częścią naszego życia. Tu jednak chodzi konkretnie o pieniądze.

Jeżeli staramy się o te same granty, to wiadomo, że ze sobą rywalizujemy. Jestem za tym, żeby to przezwyciężać. Rywalizacja i tak się odbywa, bo stajemy w tej samej

| 45

Paulina Moś i Janusz Opryński, fot. www.pozaokiem.info

kolejce do pieniędzy. Nie pozwólmy jednak, żeby odbierała nam relacje, kontakty, wzajemny szacunek, zdolność do wzajemnej akceptacji i wsparcia.

My, ponieważ jesteśmy instytucją w tej chwili spokojną o swój byt, staramy się o inne teatry. To znaczy teatr niezależny, alternatywny, jak go zwał. Nieważne, czy tworzą go artyści z dyplomem, czy bez dyplomu.

Ważna jest idea. Oczywiście mamy konkretne oczekiwania – żeby to było zgodne z etosem, z którym się nie rozstaliśmy. Żeby było zaangażowane społecznie, mówiło o świecie współczesnym, o tym, co nas otacza. Mam w związku z tym pewien ogląd i poczyniłam taką obserwację, że teatry alternatywne bardzo się sprofesjonalizowały. Mam na myśli warsztat. Myślę tu głównie o teatrach takich jak Krzyk, Brama, Realistyczny, bo z nimi najczęściej mam kontakt. Ci ludzie doskonalą się warsztatowo, mają znakomity język, są technicznie niesłychanie sprawni, o wiele sprawniejsi niż my, kiedy zaczynaliśmy.

A równocześnie są odcięci od możliwości rozwinięcia tego w jakieś większe formy z powodów ewidentnie finansowych. We władzach odpowiedzialnych za kulturę brakuje entuzjastów tego rodzaju teatru. A niektórzy w ogóle nie wiedzą, że taki teatr jeszcze jest. Niektórzy nie wiedzą, że istnieje jakikolwiek teatr poza Krystyną Jandą. I na to nie możemy nic poradzić. Uważam, że nie ma między nami sporu – między tym, co mówi Janusz, a tym, co mówimy my, pozostali. Sieciowanie jest przydatne zwyczajnie, pragmatycznie – zawsze jest. Ale nie ulega również wątpliwości, że trzeba lobbować.

Dagmara Gumkowska (głos z sali, koordynatorka festiwali teatralnych, Bytom): Prawdą jest, że teatr niezależny powinien mieć za sobą mocne byty – środowisko, które może lobbować, ale też instytucje. Mrzonką byłoby założyć, że nagle powstaną kolejne takie ośrodki jak Teatr Ósmego Dnia czy Kana. Nie wypączkują w ciągu

46 |

sezonu. Natomiast gdyby o środki aplikowało wspólnie kilka instytucji, byłaby możliwość objazdu, a także większa moc finansowa i dodatkowe punkty. Należy walczyć o ośrodki rozsiane po różnych miejscach.

J. O.: Musimy też wziąć pod uwagę, że teatr repertuarowy skradł offowe myślenie. Mają duże pieniądze i dobrych aktorów. Oglądając Klątwę Frljicia, miałem deja vu, że widzę Przecenę dla wszystkich. W sensie buntu, bo teatr buntu ma też swój językowy kod. Nie zamykajmy się na kooperację z teatrami repertuarowymi. Mój belgijski przyjaciel, chcąc zrobić Idiotę, zaangażował bardzo znanych aktorów, tak zwanych celebrytów. To im pozwoliło wejść na rynek. Zrobili to świadomie. A dzisiaj jest niezwykła otwartość aktorów z dyplomami na środowisko offowe.

R. W.-P.: Ja na przykład uważam, że najwyższą formą organizacyjną, również jeśli chodzi o bezpieczeństwo, jest instytucja. Natomiast najtrudniej do powołania instytucji przekonać samorządy, bo to jest dla nich odpowiedzialność. Błogosławieństwem jest to, że u nas w kraju jest tyle instytucji.

A. Z.: Instytucje są jednak bytami mocno zależnymi…

R. W.-P.: Jest ustawa, która gwarantuje instytucjom niezależność. Często władza chce maczać tam palce, ale to, na ile jej pozwolę, zależy ode mnie, od tego, czy będę chciał być dalej dyrektorem, czy nie. Muszę mieć w sobie siłę powiedzieć „nie”. Tylko tyle.

J. O.: Nie tylko. Problem polega na tym, że jeżeli jesteś szefem instytucji, bierzesz na siebie odpowiedzialność.

Musisz ważyć. Kiedy się już zaczyna ten moment, kiedy musisz zrezygnować z pozycji, bo dalej już nie pójdziesz

Panel (Bez)sens sieciowania, fot. www.pozaokiem.info

na układ z władzą. I moment, kiedy uważasz, że jednak tam ileś ludzi pracuje i musisz schować swój godnościowy wizerunek. To ogromna trudność, żeby dokładnie wyłapać tę granicę.

R. W.-P.: Zawsze to ty będziesz oceniał to w swoim sumieniu. To trochę nasze wybory. Tylko mnie chodzi o to, że my mamy ten wybór. Jeżeli ja prowadzę teraz teatr dla dzieci i młodzieży, to nie wyobrażam sobie, że zrobię tam Monologi waginy, bo nie wyobrażam sobie ich plakatu koło plakatu spektaklu dla dzieci Baltic. Pies na krze. No tak mam, taką mam misję, więc też kombinuję.

Natomiast chciałem, na pocieszenie albo żeby samego siebie przekonać po raz kolejny, powiedzieć jedno. Za rzeczy najcenniejsze (jak sama nazwa wskazuje) można zapłacić najwyższą cenę. Dla mnie pewna wolność wyboru musi kosztować.

Dariusz Skibiński (głos z sali, Teatr A3, Policzna): Abstrahując od tych własnych wyborów, trzeba przyznać, że instytucja stała się inteligentniejsza, asymiluje wszystko.

Kiedyś instytucja, ze względu na sytuację polityczną, nie czerpała tak chętnie z estetyki, z tematów, ze sposobów eksploracji kultury przez teatry alternatywne czy awangardę. Instytucja miała swoje ściśle określone schematy, których bezpiecznie się trzymała. Ale świat się zmienił, otworzył, w instytucjach pracują dziś bystrzy ludzie.

Musimy uznać tę sytuację – mamy na rynku partnera, który w bardzo precyzyjny sposób penetruje realizacje teatrów alternatywnych (na świecie i w Polsce) i czerpie z nich to, co dla niego jest najbardziej korzystne w sensie wizualnym, tematycznym i ideologicznym. Nasz partner w obszarze kultury stał się inteligentniejszy i sprawniejszy. My też musimy tacy być – taka jest konkluzja.

K. K.: Dochodzimy do pytań bardzo konkretnych.

Wspominamy o lobbowaniu, o nowym ogólnopolskim programie grantowym dla offu, o współpracy z instytucjami, o tym, co robimy i co dalej powinniśmy robić dla wspólnoty w swoich lokalnych środowiskach. Jak jednak miałaby wyglądać taka lobbująca wspólnota na płaszczyźnie ogólnopolskiej? Przybrać formę prawną czy odwoływać się do pięknych, aczkolwiek nie zawsze skutecznych haseł oddolnych, niesformalizowanych ruchów społecznych?

A. Z.: Większość z nas funkcjonuje w ramach prawa na zasadzie fundacji czy stowarzyszeń. I mam wrażenie, że chcemy ze sobą współpracować, byle nie formalnie.

Po pierwsze dlatego, że nie chcemy brać pełnej odpowiedzialności, po drugie – nie ma zaufania wobec tego rodzaju form, bo doświadczyliśmy w Polsce w ostatnich latach wielu prób powoływania podmiotów o charakterze ogólnopolskim. Wymienię tylko Federację Teatrów Niepublicznych, która szybko się zapaliła i następnego dnia zgasła, oraz Unię Teatrów Ulicznych i Organizatorów Wydarzeń Plenerowych.

K. K.: Natomiast działanie nieformalne, takie, jakim jest w tej chwili Offensywa, rozmywa odpowiedzialność i tym samym nie ma takiej skuteczności, jak działanie sformalizowane.

D. G.: Myślę, że idealną sytuacją byłoby stworzenie ogólnopolskiego niezależnego ośrodka, który prezentowałby zjawiska kultury niezależnej.

A. Z.: Tak, tym bardziej, że jest jeszcze ogrom przestrzeni, której nie wypełniliśmy działaniem. Na przykład nie mamy żadnych zabezpieczeń socjalnych, choć poruszamy się w tym samym obszarze, co zawodowi artyści,

| 47

którzy mają zabezpieczenie. Brakuje strukturalnych, prawnych rozwiązań gwarantujących nam w ogóle możliwość działania.

K. K.: Brak wiedzy o sobie nawzajem. Brak własnej krytyki albo krytyki, którą moglibyśmy zachęcić do tego, żeby zajmowała się nie tylko głównym nurtem, ale także teatrem offowym. To jest ogromny problem.

A. Z.: Krótko mówiąc, mamy masę najróżniejszych, olbrzymich obszarów, którymi się nie zajęliśmy. W bardzo wielu krajach funkcjonują lepiej lub gorzej podmioty federalizujące, branżowe, nawet w obszarze sztuki zwanej niezależną. Uzmysłówmy sobie, że w Polsce do dzisiaj to nie powstało. Mamy za sobą lata przełomu XX i XXI wieku, kiedy w Polsce teatr eksploduje na ogromną skalę, głównie za sprawą wielkich wydarzeń plenerowych. Jest wielki boom – każde miasto chce mieć festiwal – to trwa dobre dziesięć, piętnaście lat. Wszyscy konsumujemy z tego tortu. Jednocześnie nie wypracowaliśmy w tym czasie niczego, co by stworzyło ramy do dalszego funkcjonowania. Skutek jest w obecnej chwili taki, że dzieje się źle. Na tej fali próbujemy zbudować coś wspólnie.

P. M.: A propos Federacji Teatrów Niepublicznych. Byłam na spotkaniu w Instytucie Teatralnym w Warszawie.

Zauważyłam tam, że wszyscy bardzo dbają o swoje poletko, przy każdym zdaniu statutu patrzą tylko, czy to będzie dla nich dobre… Tu widzę problem, choć to naturalne, że każdy chce dla siebie jak najlepiej. Trzeba jednak znaleźć coś wspólnego w naszym bardzo zróżnicowanym świecie. Oddać się idei ogólnej. Tutaj jest klucz do sukcesu współpracy. Bo nie da się stworzyć statutu, który będzie odpowiadał w równym stopniu nam wszystkim.

J. O.: Trzeba nazwać to, czym jesteśmy w segmencie kultury, jaki to rodzaj społecznego działania. Są specjaliści od funduszy partycypacyjnych, od budowania społeczeństwa obywatelskiego, a to łączy się z tym, co robimy. Mamy szansę wywalczyć trwałe miejsce.

D. S.: Trzeba władzy precyzyjnie określić miejsce, jakie w kulturze polskiej zajmuje (i może zająć) teatr alternatywny. Trzeba sformułować dzisiejszą funkcję tego teatru, uzasadnić, podbudować tym, co istniało historycznie. Tym powinna dalej zająć się Offensywa. Dzięki temu można by powołać do życia komórkę, która zaistniałaby przy Instytucie Teatralnym i wyodrębniłaby ten rodzaj zjawiska kulturowego i społecznego, który będzie dalej egzystował. Na tej bazie można byłoby stworzyć

48 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

oparcie dla naszych działań. Musimy najpierw zbudować podstawę, żeby wspiąć się wyżej i z tej perspektywy zająć stanowisko. Nie zaczynajmy zajmować stanowiska z perspektywy, która nas natychmiast sytuuje w kategoriach przegranej. Widzimy, z jaką nonszalancją władze zachowują się wobec wszystkiego, to jak zachowają się wobec nas?

K. K.: W sprawie kontaktów z władzą jestem umiarkowaną pesymistką. Przestaję wierzyć w to, że można tę władzę pobudzić do dialogu, nawet budując siłę opartą na kilkudziesięciu podmiotach. Do końca maja czekaliśmy na odwołania grantów MKiDN, co skutecznie rozbiło działalność wielu ngosów. Nie możemy doczekać się odpowiedzi na złożony rok temu projekt Off-Polska.

Jeżeli obecnie nie działają te formy dialogu, które były sprawdzone, wypróbowane i dla nas oczywiste, skąd brać w sobie wiarę, że możemy stać się dla władzy stroną nowego dialogu?

E. W.: Mamy dwa wyjścia. Albo iść na wojnę, albo szukać kolejnych argumentów. Na przykład takich: to jest teatr, który wkracza pomiędzy ludzi, który wyjeżdża na prowincję, który wchodzi w środowiska zupełnie zaniedbane. To jest teatr, który pracuje z różnymi grupami wykluczonymi. To jest jego ogromna wartość. To jest teatr, który dzisiaj, także w świecie, zyskuje dużo większe przebicie. Nie wiem, jak to powiedzieć, bo nie chciałabym tu używać pustych słów takich jak misja, ale to jest też interesujące. Tu też chodzi o sprawy estetyki, bo wbrew pozorom robienie spektakli z bezdomnymi też buduje walor estetyczny. I to też nam pewnie zaraz zabiorą. Trzeba zaprzęgnąć do pracy teoretyków. Uargumentowanie i spisanie tego, co dla nas jest specyficzne, pozwoli rozróżnić to, co robimy my (przy wszystkich naszych wewnętrznych różnicach), od tego, co robi teatr repertuarowy. Pamiętajmy, że to, co robimy, robimy z pasji, z przekonania, z powołania, więc to jest misja, ale przede wszystkim, że to jest misja społeczna, potrzeba kontaktu z drugim człowiekiem. Szukamy rozwiązań estetycznych właśnie po to. To nie jest wyłącznie artystowskie szukanie rozwiązań estetycznych – to jest szukanie kontaktu z widzem, często do teatru nieprzygotowanym. To jest zagarnianie do teatru tego społeczeństwa, które do teatru nie chodzi, a które można dźwignąć wyżej za pomocą tego języka.

Jak widzę, wiele ze wspomnianych spraw już się dzieje lub zaczyna się dziać. Naszym zadaniem jest utrzymanie dobrej energii, zebranie wszystkich postulatów i skuteczne wprowadzanie ich w życie.

Po pierwsze poziom…?

Opracowała Ewa Otomańska

Z

apis panelu, który odbył się 23 kwietnia 2017 roku podczas Festiwalu Off Kontrapunkt w Szczecinie.

W dyskusji wzięli udział: Przemysław Błaszczak z Teatru Zar z Wrocławia, Piotr Dobrowolski z Zakładu Estetyki Literatury Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, redaktor działu teatralnego portalu czaskultury.pl, Dorota Glac i Marta Jalowska z Teatru Poliż z Warszawy oraz Marek Kościółek z Teatru Krzyk z Maszewa.

Piotr Dobrowolski: Kiedy przypominamy sobie dominującą narrację na temat polskiego teatru offowego i jego historii, sięgamy najczęściej do lat 60., do polskiej wersji kontrkultury, ideowego buntu, teatru studenckiego. Przekształcał się on przez dość długi czas, ewoluując do nowej wersji offu, wykształconej na początku lat 90. Wspomniany bunt, osadzony w polityce, stał się wówczas buntem antykonsumpcyjnym. Wprowadzał narrację alternatywną względem tej, która pozytywnie waloryzowała pojawiające się w Polsce koncepcje rynkowe. Po okresie sukcesów doszło do osłabienia roli tego teatru. On sam jednak przetrwał, czego najlepszym przykładem jesteście wy.

Co dzisiaj motywuje was do działania? Czy off, który tworzycie i który was interesuje, wynika z chęci realizacji pewnej idei czy po prostu z potrzeby zabawy? Eksperymentujecie, a może macie jakąś misję?

Marta Jalowska: Mnie do działania motywuje złość.

Mówię jednak z perspektywy kobiety – kobiety w środowisku teatralnym w tym kraju. To zaczęło się od dy-

plomu. Mając w grupie piętnaście dziewcząt i dwóch chłopców, profesor nam przynosi tekst, którego obsada to dwie główne role męskie i jedna żeńska: prostytutki.

Proponuje więc dublury dla tych piętnastu dziewczyn.

To była pierwsza taka akcja, która wzbudziła we mnie złość. Tłumaczono nam, że ciężko zdobyć tekst dla kobiet. My go znalazłyśmy. Dyrekcja pozwoliła nam sprowadzić innego reżysera i odłączyć się od głównej grupy klasowej. Zrobiłyśmy więc osiem ról żeńskich i jedną dla mężczyzny, ale tak naprawdę jakby go nie było.

Dorota Glac: Martwy mężczyzna… Tak. To była taka nasza zemsta. Kiedy zaczynałyśmy prawie dziesięć lat temu, natrafiłyśmy na nową przestrzeń. Współpracowałyśmy wtedy z Amnesty International i tworzyłyśmy spektakl o przemocy wobec kobiet. Uświadomiłyśmy sobie, że cały czas jest dużo do zrobienia w tym temacie.

Opresja wobec kobiet istnieje nie tylko w takim sensie, że jest zawiniona przez mężczyzn. Występuje systemowo i coraz trudniej się przed nią bronić. Zauważyłyśmy, jak wiele kobiet wchodzi w obszary opresyjne. Jak same stwarzają takie sytuacje wobec innych kobiet. Zaczęłyśmy pracę od kobiecego kręgu, w którym czułyśmy potencjał. Na początku miałyśmy zatem tylko chęć tworzenia i świadomość pewnych problemów.

M. J.: Nagle zrobiła się z tego sprawa. Dla porównania: gdy powstał Teatr Montownia, w którego skład wchodzili sami mężczyźni, nikt nie dyskutował, dlaczego są w nim sami mężczyźni. Gdy powstał nasz zespół, to

| 49

Marek Kościółek, fot. www.pozaokiem.info

było pierwsze i główne pytanie. Wielokrotnie sugerowano nam, że obecność mężczyzny-reżysera w zespole dobrze by nam zrobiła. To jednak tym bardziej stymulowało nas do udowodnienia, że kobiecym zespołem jesteśmy w stanie wypracować równie dobrą jakościowo sztukę, jak zespoły męskie. Jesteśmy już dziesięć lat razem i czujemy naszą babską siłę. Pracujemy bez awantur, rozłamów i chaosu, które nam przepowiadano.

D. G.: W ten sposób nie chcemy wykluczać czy atakować mężczyzn, ale zależy nam na złamaniu pewnego systemu myślenia. Naszą pracą chcemy zwrócić uwagę, że istnieje błędna optyka, polegająca na przedstawianiu kobiet jako słabych, bezradnych i niepotrafiących się zorganizować, które żeby coś powiedzieć, potrzebują mężczyzny.

P. D.: Szczególnie interesujące wydaje mi się to, że wspominając początki swojej pracy, mówicie o edukacji również dla was samych. Przez praktykę teatralną zyskiwałyście pewną świadomość. W jaki sposób chcecie nią zarażać? Czy ważne jest dla was docieranie do ludzi?

M. J.: Tak, dla nas jest to superważne, szczególnie przy współpracy z Amnesty International, Centrum Praw Kobiet, Federacją na Rzecz Kobiet. Stykając się z tymi organizacjami, mamy poczucie, że same też się uczymy, jak działa społeczeństwo. Wiadomo, że każda z nas ma tro-

50 |

chę inny background społeczny, ale właśnie dzięki temu możemy zobaczyć, jak Polska jest różnorodna. Miałyśmy taki moment, że organizowałyśmy rozmowy pospektaklowe i bardzo wiele osób na nich zostawało. Bardzo zależy nam, żeby zbliżać do siebie ludzi. Nasz ostatni spektakl kończy się w taki sposób, że widzowie nie mogą bić nam braw, bo są z nami już bardzo blisko na scenie. Ten kolektywizm udziela się i chcemy go przekazywać dalej.

Naszą drugą misją jest odkrywanie dawnych dramatów pisanych przez kobiety. Dwa lata temu pracowałyśmy przy projekcie HyPaTia w Instytucie Teatralnym. Jego częścią były Dziwy polskie – odnajdywanie dla teatru nieznanych i zapomnianych tekstów polskich autorek z przełomu XIX i XX wieku. Przeczytałyśmy wtedy około stu dramatów. Niektóre z nich były bardzo ciekawe.

To ogromne dziedzictwo. W dwudziestoleciu te sztuki były bardzo popularne, wystawiane, a dziś nikt o nich nie pamięta. Te kobiety tworzyły blisko rzeczywistości.

Większość ich tekstów niesie jakiegoś rodzaju misję, są bardzo zaangażowane społecznie.

P. D.: Czyli mamy misję jako pierwszy z motywów popychających was do działania. Zaczynając od ekspresji złości na zastaną rzeczywistość, zwracacie uwagę na konkretny problem i zachęcacie do działania, które może coś zmienić. Budujecie tak nową, pełniejszą świadomość społeczną. A jak jest z wami i waszymi motywacjami, panowie?

Przemysław Błaszczak, fot. Anna Duda

Przemysław Błaszczak: Ja chciałbym zacząć od Zaru.

Wylądowaliśmy na offie ze względu na jakość. Myślimy o spektaklach jako o długofalowych projektach, a nie jak o sposobie konstruowania efektu scenicznego. To jest chyba dobrze widoczne w Armine, Sister – ostatnim spektaklu Zaru, w którym ja jeszcze brałem udział. Nagle się okazało, że ten spektakl też ma mocno misyjny wydźwięk. Chcieliśmy odkłamać temat ludobójstwa Ormian z początku XX wieku. Równocześnie dystans stu lat pozwolił nam też inaczej spojrzeć na dzisiejszą sytuację.

My zawsze wychodzimy od pytania o jakość, a ono zabiera nas dalej. To, jak dana jakość może zostać zaprzężona w misję społeczną czy polityczną – bo ostatecznie chyba każda forma sztuki jest głęboko polityczna – daje olbrzymi potencjał. Wydaje mi się, że dzisiaj zadaniem offu jest głośno mówić do ludzi o tym, w jak ciemną stronę idziemy. Chyba musimy się zacząć uczyć od tego legendarnego offu, który pamiętam z nastoletnich lat. Śledziłem spektakle Ósemek i reszty poznańskiego środowiska, kiedy ludzie wychodzili na ulicę po to, by zmieniać rzeczywistość. Myślę sobie, że nadchodzi właśnie taki czas, w którym powinniśmy w teatrze niezależnym mieć odwagę, by podejmować radykalne działania, mieć odwagę radykalnie się wypowiadać. Był moment, kiedy teatry repertuarowe przejęły tę funkcję i mówiły o tym mocniej i głośniej niż off. Być może off się wtedy bardziej zorientował na myślenie nad jakością, techniką, nad tym, jaki rodzaj sztuki moglibyśmy uprawiać w teatrze niezależnym, ale tych mocnych wypowiedzi

było jakby mniej. W tej chwili politycy tyle zaczynają majstrować przy teatrze publicznym, że będzie konieczność, żeby ten głos przeniósł się z powrotem do offu.

To jest też mój projekt na przyszłość. Trzeba znacznie szybciej reagować, wychodzić na ulicę i o czymś sobą zaświadczyć.

P. D.: Rzeczywiście, od pewnego czasu znowu widoczny jest ten ruch. Ożywia polski off. Z waszych wypowiedzi wynika, że jest umotywowany także politycznie, przynajmniej w szerokiej sferze polityczności życia społecznego. Pewnie wracamy do tego, co było korzeniami naszego offu, czyli właśnie do buntu, niezgody. W twojej wypowiedzi zaciekawiła mnie jeszcze kwestia procesu.

Czy w związku z tym efekt jest czymś mniej ważnym?

P. B.: Nie, to nie jest kwestia lekceważenia czegokolwiek.

Myślę jednak, że efekt sceniczny, przynajmniej w naszej pracy, jest jedną ze składowych, równoprawną częścią całego projektu. Oznacza to, że np. spektakl Armine, Sister jest równoprawną częścią projektu, tak samo jak wykłady i wystawa fotograficzna poświęcona ofiarom pierwszego ludobójstwa XX wieku, która podróżowała po różnych miastach Polski. Spektakl jest elementem jakiejś układanki. Czasem możemy tych elementów ułożyć więcej, czasem to tylko spektakl, koncert albo wykład. Myślenie o procesie pozwoliło nam jednak zobaczyć, że w działaniu teatru niezależnego jest miejsce na dużo więcej elementów.

| 51

M. J.: Zgadzam się z tym, że spektakl to tylko część układanki, która pracuje na końcowy efekt. Zobaczyłam to wczoraj, oglądając spektakle podczas Off Kontrapunktu.

To nie jest tak, że ludzie, którzy robią teatry niezależne, odpuszczają efekt końcowy i jakość. Ja widzę niezwykłą jakość w tym, co zobaczyłam wczoraj. To było dla mnie bardzo mocne doświadczenie.

P. D.: Mamy już dwugłos, który, mam nadzieję, nie zdominuje Marka. Twoje doświadczenia są jednak inne. Co ciebie popycha do działania?

Marek Kościółek: Codziennie zadaję sobie to pytanie.

Może na początku był to bunt i złość. Stąd się rodziły takie, a nie inne spektakle. Jest to też moja własna droga z zespołem, który tworzę od piętnastu lat. Myślę, że przez to, że my się zmieniamy, ja się zmieniam, coraz więcej rzeczy mnie determinuje do robienia teatru. Żyję obrazami spektakli, które widziałem. Odkąd zobaczyłem Piołun Teatru Ósmego Dnia, wiem, że ten obraz zostanie ze mną do końca życia. Każdy ze spektakli, które widziałem, wpływa na mnie wewnętrznie. Cały czas poszukuję jakiejś drogi, pytam się o sens robienia teatru. Teatr autorski – bo taki termin jest bliski temu, co robię – daje mi przestrzeń do działania. Są różne etapy tworzenia: są momenty, kiedy do działania może determinować mnie sytuacja w kraju, ale też sytuacja mojego podwórka lub mojego wnętrza – i to się wciąż zmienia.

P. D.: Celowo zaczynam od pytania o motywację do działania, pamiętając o dwóch skrajnych modelach teatru niezależnego i offowego: z jednej strony o teatrze wsobnym i warsztatowym, prowadzącym zamknięte, długie próby, często nieprowadzące do spektaklu, a z drugiej strony o teatrach działających na wzór teatrów komercyjnych, robiących widowiska dla szerokiej widowni (popularne komedie albo musicale). Gdzie pomiędzy tymi biegunami się widzicie? Zabiegacie o widza, chcecie poszerzać swoją widownię?

P. B.: Czy zabiegamy? Nie, ja raczej nie pytam sam siebie, czy chciałbym teraz trafić do jednej grupy widzów czy drugiej. W rozmowach środowiska padają stwierdzenia typu „trzeba bardziej wejść do szkół”, „trzeba dotrzeć do studentów”. Ale to jest oczywiście praca, praca, praca.

Czasami się udaje, czasami nie. Może to być też zgubne, bo takie zabieganie o widza wymaga wielkiego wysiłku pozateatralnego. Ja jednak uważam, że teatr jest dla tych, którzy go chcą i poszukują, choć korci mnie oczywiście, żeby tego widza w jakiś sposób wychowywać, przynajmniej tam, gdzie mogę.

52 |

Najbardziej chciałoby się robić teatr dla tych, którzy do teatru nie chodzą, tylko jak ich do niego przekonać?

Ja jestem zagorzałym kibicem piłki nożnej i zawsze, jak widzę 40 tysięcy ludzi przez 90 minut jadących na wielkich emocjach, czuję zazdrość. Myślę sobie wtedy: „Jak to zrobić, żeby chociaż połowa z tego przyszła do teatru?”. Przecież tu i tam chodzi o spektakl. Czasem nie najlepszy, a mimo to ci ludzie chcą przyjść i patrzeć. Gdyby tak można do nich mówić w teatrze!

P. D.: A jak jest z formą estetyczną? Jak z perspektywy pracy teatralnej i wyrażania swojej świadomości oraz poszerzania świadomości społecznej wygląda dbałość o estetykę?

D. G.: Tak się złożyło, że każda z nas ma inny zawód. Ja na przykład jestem graficzką, więc dla mnie cała oprawa wizualna ma ogromne znaczenie. To, co mnie wkurza w offie, to po prostu kiepskie kostiumy. Nie widzę akurat w tym aspekcie dbałości o detal, czasami się zapomina o tych rzeczach lub kwestię stroju traktuje po macoszemu.

M. J.: Nie do końca się z tobą zgodzę. Często wynika to z kwestii finansowych lub braku świadomości i pomysłu, jak to zrealizować tanim kosztem.

D. G.: Jest takie piękne słowo „minimalizm”. Można ubrać się w karton, ale strój musi pasować i być intrygujący.

Nie może być oczywisty. Ma dopowiadać historię. Dla mnie scenografia i kostium są takim samym narzędziem teatralnym, jak inne. Oglądając plakat czy widząc postać w kostiumie, ja już zaczynam czytać jakąś historię.

P. D.: Dochodzimy do kluczowego, powracającego często pytania: czy traktujemy teatr offowy z pewną pobłażliwością? Czy my sami jako twórcy, ale również jako widzowie, wymagamy od offu mniej w sensie artystycznym, estetycznym?

M. J.: Wczoraj w Piwnicy Kany prowadziłyśmy rozmowy po spektaklach z widzami i z aktorami i nie było problemu, żeby porozmawiać o jakości spektaklu. Co ciekawe, nieczęsto rozmawiamy o tym, choć twórcy są otwarci na wszystko, również na krytykę. Cudownie jest czasem po prostu usiąść i szczerze porozmawiać, które elementy warto poprawić, a które zostały dobrze odebrane. Rozmowy bardzo pomagają nabrać dystansu do własnego spektaklu i taka konstruktywna krytyka daje możliwość rozwoju. Dlatego myślę, że powinniśmy traktować się poważnie również w sferze krytyki.

8 kobiet, Teraz Poliż, fot. Konrad Dębek

P. D.: Chciałbym wrócić do problemu estetyki, który wiąże się z tym, żebyśmy nie zadowalali się raz ustaloną formą i sposobem komunikacji. Są pewne przyzwyczajenia, które pozwalają nam szeregować, szufladkować i często umywać ręce, kiedy mamy do czynienia z teatralnym offem.

Małgorzata Jabłońska (głos z sali, Teatr Chorea, Uniwersytet Jagielloński): Dla mnie ani bunt, ani polityczność nie musi łączyć się z teatrem niezależnym. Dla mnie pierwszym skojarzeniem z offem jest teatr formy, teatr osobisty i estetyka. Obecność Gardzienic, obecność Mądzika w Lublinie, lata 90. i obecność Konfrontacji Teatralnych w Lublinie. Obecność Białegostoku, lalek, teatrów ulicznych, w dużej mierze bliskich estetyce, która porusza widza. Jeśli mamy rozmawiać o jakości, to ja nie dopuszczam możliwości, że miałaby ona być w jakiś sposób gorsza, dlatego że to off. W latach 90. i jeszcze na początku dwutysięcznych było wiadomo, że nikt tak nie zaśpiewa jak Zar czy Gardzienice, że żadna filharmonia nie potrafi tak zagrać na starych instrumentach jak Orkiestra Antyczna. Tak samo było ze scenografią – nikt nie robił takiego teatru formy jak oni.

Janusz Opryński (głos z sali, Teatr Provisorium): Chodzi tylko o to, żeby swoje światy zanosić w światy zupełnie inne. Wychodzą wtedy niezwykłe wartości. Ja postawiłem na swoim: proces jest długi, czytamy książki, oglądamy filmy – a aktorzy, często z teatru repertuarowego, przynieśli mi swój warsztat, swoje światy aktorskie, które mieli u Grzegorzewskiego i innych, naprawdę wielkich magów teatralnych. Przeżywam teraz takie miłe déjà vu, bo myśmy się już w offie podobnie spierali. Byłem na przykład z Ewą Wójciak w kontrze wobec Gardzienic.

Włodek Staniewski był apolityczny, a myśmy uważali, że tak nie wolno. Kiedy myśmy siedzieli w więzieniach, Włodek jechał grać do Szwecji. A z drugiej strony – chapeau bas wobec jego umiejętności i konsekwencji drogi artystycznej. No i jest takie zdanie Gombrowicza, że jedno zdanie Prousta jest bardziej antykomunistyczne niż wszystkie inne teksty. To prawda, ale nie oznacza, że nam to odbiera prawo do teatru społecznego. Tylko że ten gest niezgody może mieć różne postaci. Żebyśmy w swoich manifestach nie zniszczyli ciekawości świata!

Gdzieś indziej też są bardzo ciekawe światy i nie ma oczywistych podziałów.

| 53

P. D.: A więc jedną z rzeczy, której teatr repertuarowy może nauczyć się od teatru offowego, jest sposób pracy: dominacja procesu nad efektem. Mam wrażenie, że tak było podczas zaprezentowanego wczoraj spektaklu Teatru Brama. W Ghost Dance ważniejsze wydało się właśnie działanie, a nie punkt dojścia.

Dariusz Skibiński (głos z sali, Teatr A3): Otwiera nam się szeroki problem relacji pomiędzy offem a instytucją. Jeszcze nie tak dawno temu teatr instytucjonalny nie wychodził tematycznie poza ramy ściśle określone przez zobowiązania polityczne, repertuarowe i inne. Natomiast obecnie korzysta ze wszystkiego, z czego może, w pewnym sensie realizuje te same tematy, które dotąd poruszał teatr alternatywny. Wielokrotnie – ze względu na technologię i możliwości – robi to z większym hukiem. Rozstrzygający będzie tu poziom realizacyjny i myśl zawarta w spektaklu. To jest fantastyczna konkurencja. Przecież zawsze chcieliśmy, żeby teatr instytucjonalny wreszcie ruszył dupę i grał nie tylko Fredrę.

A kiedy coś się zaczyna dziać, to się obrażamy, że biorą nam nasz kawałek tortu.

P. D.: Tej wymiany nie cofniemy. Reżyserzy z dyplomami przychodzą do grup offowych, pojawiają się w konkursach mających wspierać niezależnych twórców.

P. B.: Kwestia pieniędzy jest niestety kluczowa dla teatru offowego. W teatrze Zar mam pensję. Możemy przyjść na osiem-dziesięć godzin do pracy i ja się nie muszę martwić, że jeszcze gdzieś muszę zarobić pieniądze. To jest luksus, to jest przewaga, jaką ma teatr instytucjonalny. Teraz wyobraźmy sobie sytuację, że zbieram ekipę ludzi, z którymi chcę pracować, i na dzień dobry spotykam się z tym, że oni chodzą do innej pracy i jeśli mam szczęście, to zamiast ośmiu godzin prób dziennie będę miał osiem godzin prób w tygodniu. Przecież ja ich nie utrzymam na przykład przez trzy lata skupionej pracy, poza tym pracując przez ten czas po osiem godzin tygodniowo, w połowie drogi zapomnę, od czego zacząłem. Później dochodzą kompromisy, bo nie ma kasy na scenografię, na kostiumy, na życie, więc wszystko jest połatane, i wychodzisz z czymś, o czym sam sobie myślisz: „Można byłoby inaczej…”

Adam Ziajski (głos z sali, Scena Robocza): Dochodzą też inne problemy. Mamy przepiękną tradycję teatru studenckiego, kapitał i doświadczenie, ale ewidentnie dostrzegalna jest pewna przerwa, nieciągłość. Proszę zwrócić uwagę, jak wygląda dziś teatr studencki. To wyrwa pokoleniowa. Ostatnich pięciu, dziesięciu roczników

54 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

studentów nie warto w ogóle w nic angażować. Mamy dramatyczną sytuację w kluczowym i wydawałoby się najbardziej pożądanym momencie twórczym osób w wieku dwudziestu, dwudziestu kilku lat.

P. D.: Może to właśnie odpowiedni moment, żeby przestać zastanawiać się nad tym, czego nam brakuje i wykorzystać to, czym dysponujemy – żeby poszukiwać własnej drogi i stworzyć nowy, dominujący nurt. Nasuwa się pytanie: czy skoro często nie mamy kompletnie szans, by konkurować z teatrem instytucjonalnym, to są drogi równoległe, które nigdy się nie spotkają?

Dagmara Gumkowska (głos z sali, koordynatorka festiwali, Bytom): Już się spotykają! A myślę, że teatr instytucjonalny już niedługo jeszcze mocniej się o was upomni.

Już teraz reżyserowie offowi coraz częściej zgadzają się na tworzenie dla teatru instytucjonalnego. To artyści offu wypracowują właśnie narzędzia, które później przejmują teatry repertuarowe.

J.O.: Weźmy pod uwagę jeszcze jedną rzecz. Polskie teatry instytucjonalne przestały jeździć po peryferiach.

Wszystkie skupiły się na swoich miejscach, ponieważ mają dostatek publiczności. Sytuacja jest taka, że większość tych obszarów, które kiedyś były wypełniane przez teatr instytucjonalny, jest teraz do zagospodarowania.

To właśnie jest szansa kreowania i przejęcia takiej przestrzeni, na którą nie ma ochoty teatr instytucjonalny, bo nie jest w takiej potrzebie.

D.G.: Jest coś, co mnie zaniepokoiło w tej dyskusji. Chyba to, że wy, twórcy, nawet mówiąc o swoim teatrze, macie wrażenie, że jesteście gorsi od teatru repertuarowego. Szansą na odrodzenie i wzmocnienie pozycji offu jest tylko to, żebyśmy sobie uświadomili, że to, co robicie, jest bardzo ciekawe artystycznie. Ja mogę powiedzieć jako widz, że idąc na teatr niezależny, zupełnie nie mam poczucia, że zobaczę coś gorszego, wręcz przeciwnie. Idę na teatr niezależny i właśnie tam znajduję coś, co nie mogłoby się wydarzyć nigdzie indziej, i można to pokazać obok znakomitych inscenizacji scen repertuarowych. I to, i to jest profesjonalne i jest artystycznie pierwszą ligą. Moim zdaniem to jest jedyny punkt wyjścia – pierwsza liga.

P. D.: To jest piękna myśl na koniec naszej dyskusji.

A także przypomnienie, że siła artystyczna offu leży nie tylko w jakości indywidualności i grup, ale też we współpracy i spotkaniu, jest czymś, czego nie da się przecenić.

Z drugiej strony musimy pamiętać, że nie chodzi tylko o wartość ideową, ale także – o artystyczną.

| 55

Adam Karol Drozdowski

Szara strefa

W

iele powiedziano już o niedostatkach systemów grantowych, codziennych zmaganiach twórców offowych, ich niepewności jutra.

Wobec delikatnej materii ich pracy z ludźmi pozostaje jednak bez odpowiedzi pytanie o odpowiedzialność za te działania.

Teatralny off, jakkolwiek wyda się to truizmem, znajduje się w Polsce w kulturalnej szarej strefie. Nie chodzi mi o to, że wszyscy o nim wiedzą, a nikt go nie widział – bo to postawa charakteryzująca co najwyżej większą część środowiska krytycznego, a rzeczywistym probierzem jakości offowych dokonań są wszak ci, którzy je widzieli: lokalne społeczności, z którymi i dla których off pracuje. Rzecz w tym, że na ten proceder, jakim jest niezależna działalność kulturalno-społeczna, ze strony szeroko rozumianych instytucji – od samorządów po domy kultury – na co dzień panuje rodzaj cichego przyzwolenia (aż po – niewysokie – finansowanie), ale gdy tylko pada pytanie o odpowiedzialność za uruchomione już działania, instytucja często umywa ręce. Czy i w jaki sposób off może wówczas wziąć odpowiedzialność sam za siebie?

Zaburzenie porządku W przypadku publicznych instytucji kultury sprawa jest umiarkowanie prosta: organizator przekazuje instytucji – weźmy jakiś miejski dom kultury – budżet z podziałem na działalność artystyczną i społeczną.

Zatrudniony przez organizatora dyrektor tudzież pra-

56 |

cownicy instytucji rozliczają się przed organizatorem z wydatkowania budżetu. Robota została wykonana – dobrze, nie została – źle, ktoś musi za to odpowiedzieć.

Ten system, choć rzecz jasna niemiarodajny i oparty przede wszystkim o rezultaty ilościowe, nie jakościowe, jest jednak logiczny. Sytuacja staje się skomplikowana, kiedy pod nosem organizatora ktoś niezwiązany z nim stosunkiem pracy robi bez pytania podobną robotę, pozyskując i rozliczając budżet gdzie indziej, po czym stawia przed nim rezultaty jakościowe swoich działań. I pół biedy, gdyby nagle prywatny przedsiębiorca produkował po sąsiedzku lepszy sok od miejskiej przetwórni jabłek – wolny rynek zna zasady konkurencji. Ale kiedy rezultatem jakościowym jest zmiana społeczna, a więc bezpośrednio jej beneficjenci, mieszkańcy miasta zarządzanego przez organizatora, robi się problem.

Ich nie interesuje, czy budżet się rozliczył ani czy odbyło się dość godzin zajęć z metaloplastyki. Ważne, jakie to były zajęcia.

Proszę wybaczyć mi ten ton i oczywistości – ale są to oczywistości odkrywane wciąż i wciąż na nowo: samorządy boją się offu, nie mają nad nim kontroli, nie umieją z nim konkurować (co zrozumiałe, nawet na poziomie organizacyjnym) ani współpracować (co już zrozumieć trudniej). Wypada tu zrobić kilka zastrzeżeń. Oczywiście od tej generalizacji zdarzają się wyjątki i będę o nich wspominał; istnieją przecież nowoczesne, efektywne samorządy, tak samo jak nieudolny off.

Przede wszystkim jednak mowa tu nie o największych ośrodkach miejskich – o bogatej ofercie kulturalnej, unowocześniających się samorządach i niepoliczalnej

Otwarcie XVII festiwalu Bramat w Goleniowie, fot. Marta Pietunow

liczbie małych lokalnych inicjatyw, które przy rozwijającej się współpracy z ratuszem w ramach budżetów partycypacyjnych czy partnerstwa publiczno-prywatnego animują społeczności osiedli, dzielnic etc. Warszawski czy poznański off zmaga się z innymi problemami niż krośnieński czy stepnicki. Może wręcz z problemami przeciwnymi: w stolicy grupa offowa w perspektywie miasta zostanie anonimowa tak długo, aż nie zorganizuje przynajmniej koncertu Stinga, konkurując z eventami z pierwszych stron gazet; z jednej strony łatwiej tak podtrzymać owo ciche przyzwolenie samorządu na jej działalność, z drugiej zaś – na swój sposób ogranicza to jej możliwości rozwoju we własnym kierunku. To jak korony drzew w gęstym lesie: zwycięży to, które wybuja najwyżej. W dowolnym mieście powiatowym czy gminnym offową grupę, będąca jedyną alternatywą dla domu kultury, widać aż za dobrze; korona może być rozłożysta i rosnąć we wszystkich kierunkach, ale to jedyne drzewo na miedzy i burzy spokojny układ zagonów.

Piszę to, znając i rozumiejąc grzechy wielkomiejskiej, kanapowej krytyki – krytyka offu to praca reporterska, wymaga bycia na miejscu, poznania miejscowych twórców i odbiorców, lokalnych historycznych uwarunkowań i bieżących politycznych rozgrywek. Dlatego kluczem do zrozumienia dzisiejszego teatru offowego nie będą historycznoteatralne naukowe opracowania ani wspomnienia weteranów ruchu – choć te mogą być drogowskazem – ale najprędzej cykl reportaży Filipa Springera Miasto Archipelag. Polska mniejszych miast (Karakter, Kraków 2016). Springer poprzez opowieści

mieszkańców opisuje w nim rzeczywistość miast, które do reformy z 1999 r. były stolicami województw, po czym, tracąc swój administracyjny status, zapadły się w prowincjonalność. I o ile „prowincja” sama w sobie nie ma zabarwienia pejoratywnego, o tyle prowincjonalna mentalność władz – już owszem.

Jedna z opowieści Springera poświęcona jest zresztą w całości teatrowi alternatywnemu. W Skierniewicach, w czasie kiedy powstawała książka, warto było bowiem pisać o Teatrze Realistycznym, który, już po śmierci swego założyciela i lidera Robka Paluchowskiego, już po stracie dawnej siedziby i przenosinach na tzw. Zatorze, „po raz kolejny zaczął coś po raz ostatni” i z pozyskanych Funduszy EOG uruchomił działania społeczno-kulturalne na taką skalę, jakiej nie znano w mieście. Kiedy Springer książkę kończył, Realistycznego już w mieście nie było – unijny grant się skończył, a wraz z nim deklarowane zainteresowanie ratusza. Po dwudziestu latach funkcjonowania dla Skierniewic w niełatwej symbiozie Teatr ostatecznie stał się niewygodny dla ich władz. Zrobił za dużo, nasłuchał się obietnic bez pokrycia, wystartował do rozmów z pozycji partnera.

Ratusz w odpowiedzi jasno zaznaczył, kto decyduje o partnerstwie1. Ludzie, którzy zetknęli się z teatrem, protestowali. „Liczę, że panie do nas wrócą. […] Posmakują chleba gdzie indziej, zatęsknią i znów zjawią się w Skierniewicach”2 – powiedział Springerowi prezydent miasta Krzysztof Jażdżyk. Nie o takie partnerstwo chodziło dziewczynom z Realistycznego – nie wróciły.

1 Odsyłam do mojego wywiadu z Realistycznym po wyprowadzce: Nie ma rozmowy o ludziach, „Nietak!t” 23/2015.

2 F. Springer, op. cit., s. 279.

| 57

Przekleństwo trzeciego sektora Wrócił z kolei do Goleniowa Teatr Brama. W 2006 r., tuż po pierwszej edycji „Łaknień”, kolejnego po uznanym już „BRAMAT-cie” festiwalu teatralnego organizowanego przez grupę od dekady wówczas działającą w podszczecińskim miasteczku, wybuchła afera – do prokuratury wpłynęło zawiadomienie o popełnieniu przestępstwa przez lidera Bramy, Daniela Jacewicza. Zarzuty były niczym niepoparte, prokuratura postępowanie umorzyła, ale ratusz i dyrekcja domu kultury definitywnie zerwały z Jacewiczem współpracę3. Stowarzyszenie Teatr Brama wyniosło się z działalnością początkowo do Szczecina, potem do Srebrnej Góry. Znów – ludzie, którzy byli z teatrem blisko, zaprotestowali. Brama przyjeżdżała z występami do Goleniowa na zaproszenie prywatnych lokali, goleniowianie jeździli na wydarzenia Bramy, następne edycje festiwali, całymi autokarami. W końcu Brama wróciła i dziś, po kolejnej dekadzie, cieszy się tam zarówno bliską współpracą z miastem, jak i autonomią działań; aktualne władze z burmistrzem Robertem Krupowiczem na czele rozumieją, jaki potencjał drzemie w tym partnerstwie. Goleniów bywa wymieniany w jednym rzędzie z Holstebro czy Pontederą. Fakt, że żeby to docenić, trzeba wpierw znać te nazwy, co nie jest przecież oczywiste.

Brama uczestniczy w międzynarodowych projektach, pozyskiwała fundusze w konkursach praktycznie z każdego szczebla, od Unii po gminę, ale przede wszystkim, mając stałe oparcie w ratuszu, może spodziewać się ciągłości działań przynajmniej na lokalnym gruncie. Kiedy tego zaplecza brakuje, trzeci sektor ujawnia swoje groźne oblicze. Swego czasu w Poznaniu Anna i Tomasz Rozmiańcowie jako Spółdzielnia Teatralna organizowali alternatywny Festiwal Teatrów Zależnych – i gra słów zawarta w tej nazwie najlepiej diagnozowała stan współczesnego offu. Teatry niezależne są najbardziej zależne ze wszystkich, a najmocniej uzależnione są od tego, co nie jest zależne od nich. Nie dysponują prostą procedurą rozliczenia z organizatorem, pozyskując fundusze ponadregionalne – umówmy się, co może obchodzić ministerstwo pięciuset odbiorców w Skierniewicach czy gdziekolwiek indziej? Rezultaty ilościowe w offie nie powalają, jakościowe są niemierzalne i odległe od urzędniczej wizji świata z Krakowskiego Przedmieścia, więc anegdotyczne już coroczne dotacje z odwołań dla Krystyny Jandy są tu zrozumiałe – mniejszy gracz zawsze jest słabszy i nie inwestuje się weń co roku.

Offowcy jednak odpowiadają za własną pracę przed ludźmi, z którymi się w tej pracy spotykają, i budują 3 Szerzej pisze o tym Marta Poniatowska w monografii Droga Bramy (Goleniów 2016).

58 |

głęboką relację – naturalne jest, że ci odbiorcy, którzy stali się już, z przeproszeniem, rezultatem jakościowym, będą oczekiwali kontynuacji, a zawieszenie wspólnoty na kołku, kiedy kończą się pieniądze na działania, nie leży w naturze offu, nie mówiąc już o tym, że jest po ludzku nie fair. Zostaje uzależnienie od samorządowej łaski, która, jak wiadomo, na pstrym koniu jeździ. Trzeci sektor niewątpliwie dał offowi nowe możliwości i narzędzia, jakich nie wyobrażał sobie młody Teatr Ósmego Dnia, ale przy raczkujących wciąż postawach obywatelskich zatomizował równocześnie odpowiedzialność za ich wykorzystanie. Inwestor nie przyznaje się do działań, w które inwestuje, ich wykonawca nie czuje się tylko wykonawcą, odbiorca nie rozumie, że dla inwestora jest niezadowalającym rezultatem. Młode Ósemki miały ten komfort, że ich aktywność twórcza owocowała po prostu powiększeniem grona apologetów (lub przyszłych krytyków) i częstotliwości zatrzymań przez służby, bez zapośredniczeń; nawet kiedy ze spektaklem wpuszczał je do kościoła jakiś proboszcz, nie dość, że mu faktycznie zależało, to na dodatek nie pytał o prognozowaną i po obejrzeniu rzeczywistą liczbę nowych opozycjonistów.

Mówię o tym pół żartem, jasne, że kontrkulturowa legenda spod znaku młodych Ósemek nijak się ma do dzisiejszej rzeczywistości, zaś stare Ósemki – wiadomo, każdy się instytucjonalizuje. Nie jest odkryciem, że kiedy w parze z pasją zaczynają iść pieniądze, ta pierwsza staje się zagrożona; zrobić spektakl z kolegami jest łatwo, rozliczyć się fair z kolegami i mecenasem za spektakl zrobiony za jego pieniądze – trudniej, a nie zawieść oczekiwań obcych ludzi, do których wychodzi się z warsztatami za jego pieniądze – najtrudniej. Teatr Alatyr, w którym sam działam, organizuje w małej i niezwykle gościnnej miejscowości pod Wrocławiem letni obóz teatralny dla młodzieży z całego kraju. Obóz jest całkiem komercyjny, więc sytuacja powinna być czysta: sprzedajemy usługę, uczestnicy są z niej zadowoleni albo nie, w zależności od tego polecą ją znajomym i przyjadą za rok albo narobią nam czarnego PR-u; to drugie szczęśliwie się nie zdarzyło. Przez te dwa intensywne tygodnie buduje się jednak silna wspólnota – jeżeli część uczestników kontynuuje tę relację poza zakreślone umową kupna-sprzedaży ramy czasowe, to wartość dodana, z której się cieszymy i o którą staramy się dbać już bez umów. Ale co zrobić z mieszkańcami owej miejscowości, którym na dwa tygodnie wywracamy życie do góry nogami, którzy stają się częścią tej samej wspólnoty, ale żadna umowa nie zapowiadała im, że po dwóch tygodniach znikniemy na rok? Jak reagować na ich oczekiwania, na prośby, żebyśmy zostali?

Lato w Teatrze 2015 - Teatr w Krzywym Zwierciadle, Stepnica 2015, fot. www.pozaokiem.info

Czas celebrytów Nie chodzi tu o załamywanie rąk, kiedy zabraknie dotacji, i oskarżanie całego świata, że nic się nie da zrobić. Da się, może nie tak samo, jak dało się w czasach studenckich, bo poza realizowaniem wysokich idei trzeba też z czegoś żyć – ale nie byłoby nas wszystkich w offie, gdyby nie właśnie wiara w to, że się da. Alatyr nie przeniesie się pod Wrocław, ale będzie tam wracał. Realistyczny nie przestanie mieć poczucia, że potraktowano go niegodnie, ale nie ustanie w działaniach kulturalnych, tyle że poza swoim matecznikiem. Teatr w Krzywym Zwierciadle z przywoływanej już wcześniej Stepnicy przez ostatnich kilka lat – poprzez Gminny Ośrodek Kultury, w strukturach którego działa – był beneficjentem programu Lato w Teatrze, organizował szeroko zakrojone zajęcia warsztatowe, cieszące się dobrą frekwencją i zakończone dużymi widowiskami plenerowymi. Takimi z prawdziwego zdarzenia, z ogniem i barykadami z opon. W tym roku Instytut Teatralny pominął Stepnicę w kolejnym naborze do projektu. Efekt jest tylko taki, że zamiast Lata w Teatrze odbędzie się tam Letnia Akademia Teatralna. Pewnie trochę bardziej kameralna, na pewno z mniejszym budżetem – ale to XI edycja Akademii, podczas gdy dopiero dziesiąta LwT. Ośrodek kultury zna swoją współodpowiedzialność za offowe działania.

Nie wiem i nie chcę wyrokować, czy taka sytuacja jest wciąż chlubnym wyjątkiem od reguły, czy świadomość wartości współpracy z offem rośnie dość szybko, by proporcja zmieniała się na korzyść ruchu niezależnego. W jednym i drugim przypadku nie jest ona jednak nadal standardem. Nawet jeśli Stepnica czy Goleniów znalazły swoje ścieżki, nawet jeśli Szwalnia nie ma już

takich problemów z władzami Łodzi, jakie miewała, a Warszawa debatuje nad procedurami partnerstwa publiczno-prywatnego, równocześnie patowe sytuacje tego rodzaju, co w Skierniewicach, wciąż są na porządku dziennym. Więcej słyszy się o nich, kiedy wydarzą się w dużych ośrodkach; dopiero co po licznych groźbach i ostrzeżeniach zamknięto warszawską siedzibę Teatru TrzyRzecze, który po zaostrzeniu konfliktu z władzami macierzystego Białegostoku4 został kilka lat temu przez postępową stolicę chętnie przygarnięty. Teatr to w istocie konfliktowy, można mieć wobec jego pozaartystycznych działań wątpliwości, ale wypadałoby rozwiązać je inaczej niż poprzez niepozostawiające wyboru zalecenie z kontroli przeciwpożarowej. W taki sposób, tyle że bodaj za pomocą inspektoratu budowlanego, Skierniewice wykurzyły Realistyczny z pierwszej siedziby. Już po śmierci Palucha, jeszcze przed wywalczeniem nowego miejsca i pozyskaniem europejskiego grantu. Ile razy można odbijać się od dna?

Pewnie dlatego to właśnie od Realistycznego wyszedł najbardziej przejmujący teatralny komentarz do tego problemu. Ostatnia premiera bezdomnego już Teatru, BUM, jest swoistym suplementem do zrealizowanego jeszcze w Skierniewicach Manifestu. Suplementem gorzkim, bo o ile Manifest stawiał pytania o idee w bezideowej rzeczywistości, o zwyczajny rozsądek w ważeniu społecznego zaangażowania i ponoszenia jego prywatnych kosztów, o motywacje działań podejmowanych raczej z wewnętrznego imperatywu niż kalkulacji ich efektów, o tyle BUM pyta właśnie o odpowiedzialność za 4 Tak, to od tego teatru zaczęła się afera z prokuratorską interpretacją swastyki jako symbolu szczęścia, znajdująca swoje rozwinięcie w reportażu Marcina Kąckiego Białystok. Biała siła, czarna pamięć, a także w dwóch uznanych spektaklach teatralnych i wystąpieniach byłego już księdza Jacka Międlara podczas marszy ONR-u.

Konflikt z dbającymi o poprawność wizerunkową władzami jest tu oczywisty – niezależnie od miasta.

Bum, Teatr Realistyczny, fot. Michał Wojtarowicz / Oczajdusza!

owe efekty – i pyta takim tonem, jakby szukał winnego. „Cztery dziewczyny wysadziły Polskę” – dowiadujemy się na starcie i, znając wcześniejsze dokonania Realistycznego, zwycięskie marsze przez festiwale teatralne poparte efektywną pracą społeczną, nie sposób nie przyznać temu racji. Tyle tylko, że ów „czyn” (romantyczna nomenklatura użyta jest tu nieprzypadkowo) natychmiast zostaje zawłaszczony przez cudze narracje. Wysadzenie kraju komentowane jest przez wszystkich, od Putina po papieża, każdy chętnie wyraża poparcie albo gani młode rewolucjonistki, dziewczyny trafiają na okładki kolorowych magazynów, zyskują sławę – ale jest to popularność oderwana od ich faktycznych motywacji. „Czyn” staje się faktem medialnym, pod którym tym łatwiej się podpisać, im bardziej nie przyłożyło się do niego ręki, im większa pewność, że nie poniesie się jego konsekwencji. Wobec tego dziewczyny muszą mierzyć się nie tylko z rzeczywistymi jego skutkami – to przecież tyle razy przywoływane już rezultaty jakościowe, wyrażające się w relacjach człowiek-człowiek – ale też z zewnętrznie nabudowanymi nań narracjami. Ich świat, już wcześniej na równi traktujący słowa Buddy, Gandhiego i Paulo Coelho, relatywizuje się tak bardzo, że żeby utrzymać własne poglądy i przemycić choć odrobinę prawdy o „czynie” w opowieści o nim, dziewczyny muszą przyjąć narzuconą im celebrycką etykietę. Szkolą się z udzielania odpowiedzi, które trudno będzie przeinaczyć, poddają zespołową wspólnotę managerskiemu leadershipowi, tracą sens, trafiają na kozetki. Jedyne dostępne w tych

60 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

okolicznościach metody ochrony własnych prawd i tak sprowadzają się do przekształcenia ich w kontrnarrację wobec narracji bardziej kłamliwych. Prawda ginie w zimnej rozgrywce z silniejszymi graczami.

Gdyby podobny spektakl usiłował zrealizować teatr mniej doświadczony – w obu znaczeniach tego słowa – zabrzmiałoby to fałszywą nutą. Realistyczny ma do takich pytań pełne prawo. Kiedy w BUMIE pluszowy miś, podwieszony pod balon z helem w dziecięcej zabawie, wraca zwyrodniale wielki i w ramach swojej zabawy wypruwa z dawnej właścicielki watę, warto zastanowić się nad konsekwencjami, jakie ponosi off za swoje działania na wszystkich poziomach. Czy zmiana społeczna, do jakiej prowadzi, jest słuszna, potrzebna tym, z którymi off pracuje? Czy lepiej iść na kompromisy, biorąc odpowiedzialność za ludzi, czy stawiać sprawy na ostrzu noża, biorąc odpowiedzialność za własną postawę? Gdy ze sceny pada pytanie-oskarżenie „dlaczego uzurpujecie sobie prawo do decydowania za innych, do przemawiania w ich imieniu?”, jest ono zadane tak samo ministerstwu, prezydentowi Jażdżykowi, lokalnym mediom, jak i samym dziewczynom. To samo pytanie powinien zadawać sobie i władzom każdy niezależny twórca i działacz – na wszelki wypadek, zanim stanie się więźniem cudzej narracji. I pod warunkiem, że odpowiedzią będą rzeczywiście powody, a nie rezygnacja.

*** Czytam rewelacje o planach MKiDN dotyczących nowej ustawy o prowadzeniu działalności kulturalnej – czyli regulującej relacje ministerstwa, samorządów i podległych im instytucji kultury. Pośrednio więc też całego trzeciosektorowego offu. I zgadzam się, że dzisiejszy system jest niewydolny. I rozumiem, że mowa ledwie o „dalekich planach”, bez konkretów – powyższe pytania to tylko wierzchołek góry lodowej. Ale boję się, że nikt sobie tych pytań nie zada, a każda mechaniczna zmiana – czyli każda, która nie wynika z utopii społeczeństwa obywatelskiego – będzie tylko jedną z naskórkowych narracji, popartą medialnym uśmiechem. Nie widzę w ministerstwie Filipów Springerów, nie widzę też w samorządach tej ciekawości człowieka i dociekliwości.

Kto w takim razie poniesie odpowiedzialność za naszą odpowiedzialność?

Krok przed offem, dwa kroki za mainstreamem Z Grzegorzem Laszukiem i Aliną Gałązką, przedstawicielami teatru Komuna// Warszawa, rozmawia Jakub Kasprzak

Jakub Kasprzak: Wiem, że moje pytanie może okazać się jałowe, ale powiedzcie: słowo off ma dla was jakieś emocjonalne znaczenie?

Alina Gałązka: Miało w latach 90.

Grzegorz Laszuk: Czasami używamy tego słowa, żeby zwięźle wytłumaczyć komuś, jakim teatrem jesteśmy, żeby wiedział, do jakiego typu zjawisk powinien nas odnosić. Używamy wtedy słowa off zgodnie z nomenklaturą anglosaską, w której off znaczy tyle, że nie jesteśmy teatrem repertuarowym i odnosimy się do innego typu działań artystycznych niż mainstream. Sami dla siebie się nie definiujemy. Uciekamy od nazw w rodzaju teatr alternatywny, zaangażowany, polityczny. Próbujemy określić się po prostu jako teatr, który tworzy w danych okolicznościach.

Kiedy googluje się wasze nazwiska, znajduje się informacje, że tworzycie teatr lewicowy, anarchistyczny…

G. L.: Prawie od dziesięciu lat nie jesteśmy Komuną Otwock. Zakończyliśmy naszą działalność ideową manife-

stem, w którym odżegnaliśmy się od naszej ideowości.

Mamy pewne idee, one się przejawiają w naszym zaangażowaniu na różnych polach innych niż teatr. Chodzimy na właściwe marsze, podpisujemy petycje, wpłacamy składki, robimy wszystko, co powinni robić świadomi obywatele i obywatelki. To jest realne zaangażowanie i realna polityka. Nie ma co się wygłupiać, teatr nie jest narzędziem uprawiania polityki, chociaż może być używany politycznie, tak jak dosyć sprawnie robi to np. Frljić w Klątwie.

A gdyby was dzisiaj zapytać, czy Komuna// Warszawa jest offem, to jaka byłaby odpowiedź?

G. L.: Dla niektórych osób Komuna wpisuje się na pewno w definicję offu, w tę broadwayowską nomenklaturę, w której jest teatr głównego nurtu, od niego odchodzi off, od tego offu off off i tak dalej. Porównując się z tamtymi teatrami, jesteśmy pewnie gdzieś w czwartym czy piątym rzędzie offu, jakieś dwa offy za Wooster Group i może jeden off za LivingTheatre. Ale dla mnie nic nie wynika z takiego definiowania. Możemy powiedzieć na szybko, że jesteśmy offem, żeby naprowadzić rozmówcę na to, co robimy. Dalsze drążenie nic nie wnosi.

| 61

A. G.: Mnie też się wydaje, że to pojęcie dzisiaj nic nie znaczy. W latach 90. to się odnosiło do pewnego ruchu.

Teraz mówi się raczej o alternatywie…

G. L.: …ale to jest historyczna kategoria. To się odnosi do Ósemek, Akademii Ruchu…

A. G.: …używa się tego w kategoriach historycznych, każdy wie, o co chodzi. Dzisiaj mówi się bardziej o grupach niezależnych, kolektywach, w ogóle nie nazywa się tego przymiotnikiem, a jeżeli już, to ja forsuję takie dookreślenia jak niezależny, nieinstytucjonalny lub niepubliczny.

ko producentami, strasznie się trzeba natyrać, opiekując się artystami, artystkami, składając wnioski, rozliczając wnioski, dbając o miejsce itp. To jest ciężka praca, którą my wciąż wykonujemy wolontaryjnie. Skupiamy się na robieniu teatru. Nie jest to artyzm, bo artyzm to też jakaś głupia kategoria potrzebna krytykom i teoretykom – my jesteśmy praktykami. Robimy teatr. Robimy go dla przyjemności. Tak? A. G.: Tak. W ogóle nie żyjecie z teatru?

G. L.: Nie. Dokładamy do teatru.

G. L.: Są w polskim teatrze takie środowiska, które się do offu przyznają. Jest Ogólnopolska Offensywa Teatralna.

Dla tych ludzi off jest ważny w kontekście samodefiniowania. My nie zapisaliśmy się ani do Zachodniopomorskiej, ani Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej. Jesteśmy już chyba trochę za starzy na takie młodzieńcze ideowe porywy…

A. G.: Grzegorzu, to nie jest tak...

G. L.: Ja nie chcę deprecjonować tego, co oni robią, ale generalnie jest tak, że do trzydziestu-trzydziestu pięciu lat można jeszcze wierzyć, że teatr zaangażowany zmienia świat. Natomiast później bierze się już za to pieniądze i żyje się z głoszenia takich idei, bo publiczność to lubi.

A. G.: A co jest złego w braniu pieniędzy za to, co się robi z pasją? Za pracę w szczytnych celach?

G. L.: Dla mnie to jest ok, jak się to robi szczerze. Nasi znajomi reżyserzy z mainstreamu przekuwają idee w dobre spektakle, które w naszych niespokojnych czasach na ogół są zaangażowane politycznie i to jest w porządku. Nie odżegnujemy się od tego, ale po prostu nie chcemy nazywać działań w sferze sztuki działaniami politycznymi. Sami za dużo wygadywaliśmy różnych niemądrych rzeczy przez dwadzieścia lat Komuny Otwock i mamy teraz szlaban na takie gadanie.

Czyli ideą, która teraz przyświeca Komunie Warszawa, jest sztuka? Chodzi wam o artyzm?

G. L.: Nie artyzm. Po prostu robienie dobrego teatru. Ja mówię, że zajmujemy się tym dla przyjemności. Czasem trzeba bardzo ciężko okupić tę przyjemność. Niezależnie od tego, czy sami realizujemy spektakl, czy jesteśmy tyl-

62 |

A. G.: Mamy dzienną pracę i nocną pracę: ja pracuję w ngo.pl, Grzegorz jest grafikiem. Teatr robimy po godzinach.

Tu mnie zaskoczyliście. Teatr, który zaprasza do współpracy takich artystów jak Grzegorz Jarzyna…

G. L.: Artyści pracujący u nas dostają pieniądze. W miarę naszych możliwości staramy się być dobrymi pracodawcami. Nie płacimy najwyższych stawek, ale chyba też nie są one najniższe w Warszawie. Wszyscy u nas są godziwie traktowani.

A. G.: Staramy się. Traktujemy artystów tak, jak możemy sobie na to pozwolić.

G. L.: Stawki aktorów są podobne do tych, jakie ci aktorzy mają w instytucjonalnych teatrach. Oczywiście nie stać nas na rynkowe stawki za reżyserię. Tu płacimy dwa, trzy razy mniej za spektakl niż w normalnym teatrze.

Nie mamy też wielu pieniędzy na scenografię, zresztą nasza sala niespecjalnie nadaje się do robienia teatru – nie można w niej zbudować nie wiadomo czego. Na początku rozmowy z danym twórcą od razu mówimy, jakie są warunki, jaki budżet. Na szczęście pracujący u nas ludzie lubią nas i nie żądają stawek z instytucjonalnych teatrów. Wiadomo, że stawka Anny Smolar czy Krzysztofa Garbaczewskiego jest pięć razy wyższa od tego, co jesteśmy w stanie im zaproponować.

A. G.: Ale u nas jest fajnie, oni to wiedzą i chcą u nas pracować. Płacimy im, oni dzięki temu mogą się skupić na tym, na czym powinni. Ale my nie mamy z tego pieniędzy.

Diuna 1961, Komuna// Warszawa, fot. Łukasz Wójcicki

Nie macie ambicji, żeby żyć z teatru?

G. L.: Tu nie chodzi o ambicje. Tego się po prostu nie da zrobić. Każdorazowo kiedy składamy wnioski o dotacje, miasto czy ministerstwo ścina nam wnioskowaną kwotę o jedną trzecią czy czwartą i to są akurat te środki, które mogłyby wystarczyć, żeby zapłacić nam za naszą pracę.

Tu nie chodzi też o to, że nie lubimy naszych zawodów.

Lubię swoją pracę i nie wiem, czy zajmowanie się tylko teatrem sprawiałoby mi tak dużą przyjemność. W każdym razie póki co nie mamy możliwości nawet zatrudnienia kogokolwiek, żeby siedział na miejscu i rozliczał te wszystkie projekty. To, co jest normalne dla każdego teatru, czyli tabuny księgowych, tłumy sekretarek, działów obsługi widowni itp., jest dla nas czymś całkowicie egzotycznym. Od czasu do czasu jest u nas taki kolega, który pracuje jako techniczny.

A. G.: Nie od czasu do czasu, tylko na stałe, ma umowę.

G. L.: Ale nie możemy go zatrudnić na etacie. Wystawia nam faktury, tak jest taniej dla nas i dla niego. Tak działa system teatralny. Walczymy o to, żeby przedsięwzięcia, które realizujemy, traktowane były przez władzę na równych warunkach z działalnością instytucji. Poziom artystyczny naszych produkcji nie odbiega od tego, co widzi się na innych scenach. A ich dotacje miesięczne przekraczają nasz budżet roczny. Od wielu lat czujemy rozgoryczenie. Nie udaje nam się w Warszawie zrobić tego, co udało się Ziajskiemu w Poznaniu, to znaczy stworzenie nowej instytucji. Tu w Warszawie kompletnie się to nie przyjmuje. A przecież takie miejsce jak nasze powinno funkcjonować w każdym dużym mieście. To

jest miejsce do łowienia talentów. Często ludzie, którzy u nas debiutowali, zostali zauważeni i daje im się szansę na instytucjonalnych scenach. Teraz są cenionymi i rozchwytywanymi artystami. Urzędnicy nie rozumieją tego mechanizmu i to jest bolesne. Tak działa scena berlińska, paryska czy amsterdamska.

Czyje kariery rozpoczęły się od pokazów w Komunie?

A. G.: Może nie rozpoczęły, ale rozpędziły. Najlepszym przykładem jest spektakl Zrób siebie. To nie byli debiutanci…

G. L.: Pierwsza rzecz, którą Marta Ziółek zrobiła w Polsce, to była praca u nas w ramach Re//Mixów. Iza Szostak i Ramona Nagabczyńska chyba też. My im daliśmy możliwość zrobienia pełnego spektaklu w miarę normalnych warunkach. Bo tak bez sali, bez pieniędzy, z pokazami na lokalnych przeglądach, to co można osiągnąć? Natomiast my ich zaprosiliśmy do dużego programu, który miał swoją promocję, oprawę, na który przychodziło bardzo dużo ludzi. To im dało odbicie. Wojtek Ziemilski, który jest naszym „etatowym” reżyserem i robi u nas przynajmniej jedną rzecz rocznie, po przyjeździe do Polski zrobił jeden spektakl, a potem my go zaprosiliśmy do Re//Mixów. To dało mu rozpęd. Został potem zaproszony do Teatru Studio, do Wałbrzycha, Teatru Starego…

W każdym razie jesteśmy miejscem, w którym dobrze się debiutuje.

A. G.: To jest z jednej strony ruch młodszych ludzi, którzy nie mogą znaleźć miejsca i pieniędzy na swoje

Zrób siebie, reż. Marta Ziółek, fot. Bartek Stawiarski

projekty, i my im pomagamy, a oni potem wypływają na szersze wody, ale jest też odwrotny ruch. Czyli tych ludzi, którzy są doświadczonymi reżyserami, reżyserkami, i oni spokojnie mogą u nas zrobić jakieś swoje małe szaleństwa. Nie mamy takiego ciśnienia na sukces jak instytucjonalne teatry.

G. L.: Nie mamy przymusu sprzedania biletów, osiągnięcia określonej frekwencji…

A. G.: Sprzedajemy bilety i to jest część naszych przychodów, ale chętniej się otwieramy na porażkę i na ponoszenie ryzyka artystycznego. Nie myślimy w ten sposób, że jesteśmy wielkim, znanym teatrem, w związku z czym nie możemy sobie pozwolić na coś słabego.

G. L.: No i nie mamy sali na trzysta miejsc, którą musimy co wieczór wypełnić. Ludzie wiedzą, że jeżeli do nas przyjdą, to może nie zobaczą naszej najlepszej rzeczy, ale zobaczą etap naszych poszukiwań. Artyści wchodzą z nami we współpracę, bo wiedzą, że u nas mogą wyluzować, nie jest na nich wywierana żadna presja.

Nie wiem, czy blisko wam do Grotowskiego…

G. L.: Nie! …ale pamiętam, że kiedy mówił on o eksperymencie w sztuce, zaznaczał, że porażka jest wliczona w ryzyko i trzeba zakładać, że może się pojawić. Taka idea jest wam bliska? Przyznajecie, że dochodzi u was do porażek?

G. L.: Oczywiście. Tak jak w każdym teatrze, dochodzi u nas do porażek. Chociaż na szczęście póki co jest ich

64 |

mało. Może dzięki temu, że mamy szczęście co do wyboru artystów, artystek i na razie nie mieliśmy wpadek, których się wstydzimy.

A. G.: Coś tam by się znalazło.

G. L.: Często słabsze rzeczy były obudowane czymś większym, co kazało na nie spojrzeć z szerszej perspektywy. Każdy remiks powstawał w odniesieniu do dzieła oryginalnego i był jednocześnie częścią cyklu. Każdy spektakl z tego cyklu był pokazywany maksymalnie trzy razy premierowo i oglądaliśmy go z ciekawością, jak kto sobie poradził z danym remiksem. Zastanawialiśmy się, co to jest kultura remiksowa? Taki szerszy ogląd pozwala nam wybronić pewne rzeczy i przejść nad nimi do porządku dziennego. Oczywiście niektóre remiksy potem poszły w świat, niektóre do dziś bywają grane, np. Edyty Kozak czy Mikołaja Mikołajczyka.

Słowo eksperyment jest dla was ważne?

A. G.: Tak. G. L.: Tak, chociaż dzięki temu, że robiliśmy remiksy, a teraz zajmujemy się awangardą, widzimy, że eksperymenty to w rzeczywistości powracające fale. Formuły wypracowane w latach 20.-30. potem wracały w 50.-60., potem odgrzebywane były na początku wieku i obecnie, kiedy mamy rok 2017, ponownie sięga się po nie. Niektórzy artyści robią to na zasadzie świadomego nawiązania i to jest dobre. Gorzej, kiedy mamy do czynienia z kalkami. Nie naciskamy na eksperyment, ale na świadome działania. Chcemy, żeby w teatrze opowiadano pewne historie, mówiono o pewnych problemach.

A. G.: Ale nie interesuje nas teatr klasyczny.

G. L.: To jest związane też z naszym gustem. Nie chodzimy np. do Teatru Współczesnego. Raz byliśmy, grano jakąś klasykę, widownia pełna. Wytrwaliśmy do połowy.

Taki teatr nas nie interesuje. Mamy trochę inne niż większość ludzi gusta muzyczne i filmowe, tak samo jest z teatrem. Z tej perspektywy też można nazwać nas offem.

Interesuje mnie to jak teraz patrzycie na warszawskie teatry. Są sceny, do których jest wam blisko, prawda?

A. G.: Są.

G. L.: Chodzimy do TR-u, do Nowego, do Studia…

A. G.: …do Powszechnego.

A. G.: Może to ma sens, ale upieram się, że to słowo w teatrze ma złe konotacje.

Czytałem wywiad, którego udzieliłeś Grzegorzu wspólnie z Tomaszem Platą „Dwutygodnikowi”…

A. G.: Przepraszam, że przerwę, ale chciałam powiedzieć, że oprócz szczęścia do artystów mamy też szczęście do kuratorów.

To a propos Platy, tak?

G. L.: Tak. Wcześniej pracowaliśmy jeszcze z Martą Keil, z Marcinem Maćkiewiczem, który ściągnął do nas Markusa Öhrna, to było na początku jego kariery europejskiej. Więc mieliśmy okazję ściągnąć go do Polski jako pierwsi.

Kurator to słowo, którego używa się raczej w kontekście sztuk plastycznych niż teatru…

G. L.: Ten typ instytucji, który nam się podoba, to nie teatr w starym stylu, który ma zespół, dyrektora artystycznego i kierownika literackiego. My patrzymy na instytucje, które są zarządzane przez grupę kuratorów dobierających do danego miejsca wybranych artystów, poszukujących tematów, uzgadniających realizowane projekty, obserwujących, co dzieje się w Europie. Oni albo sprowadzają gotowe spektakle, albo stwarzają warunki, by u nich powstały nowe rzeczy. Oczywiście jako wzór wymieniamy zawsze berlińskie HAU czy hamburski Kampnagel i inne podobne niemieckie sceny. Stąd bliskie jest nam słowo kurator, chociaż w Polsce rzeczywiście odnosi się ono raczej do sztuk plastycznych.

Wracając do wywiadu z Tomaszem Platą. To było przy okazji finału Re//Mixów. Pamiętam, że Plata bardzo krytycznie wypowiadał się o repertuarze warszawskich teatrów. Wprost mówił, że nie ma czego oglądać.

A. G.: Może nie komentujmy tego, co Tomasz Plata mówił cztery lata temu?

G. L.: Widzimy, że tamta widownia i tamci artyści przychodzą i do nas. Tworzymy wspólne towarzystwo, flirtujemy ze sobą. Szkoda, że nie mamy więcej pieniędzy, żeby to miejsce rozwijać. Istnieje zainteresowanie naszymi spektaklami znajdującymi się na pograniczu teatru.

Ludzie przychodzą, oglądają i uczą się nowego języka teatru.

A. G.: Nasza działalność coraz bardziej zbliża się do działalności progresywnych teatrów i granice między nami a nimi bardzo się zacierają. Różni nas to, że oni mają ogromne dotacje, a my mamy małe, oni mają przestrzenie i technikę, a my siedzimy w dziupli ze słupami nośnymi na środku sceny. Nie ma między nami różnic teoretycznych. Są różnice finansowe.

G. L.: Chcielibyśmy na równych prawach działać i tworzyć.

Macie wobec nich kompleksy czy może bronicie się przeświadczeniem, że tworzycie jeden z najlepszych teatrów w Warszawie?

G. L.: Nie stajemy do rankingów, to nigdy nie było naszym celem. Wiemy, że jesteśmy z boku, zarówno geograficznie, jak i mentalnie. Ale widzimy też, że nasz typ uprawiania teatru jest coraz popularniejszy. Nasz model powielają teraz Nowy, Studio. Mają kuratorów, zapraszają artystów, pokazują impresaryjne spektakle.

W Nowym spektakl zrobił Markus Öhrn, w Studio działa osobna scena tańca. No i też zaprasza się artystów z naszego kręgu, powiedzmy „offowego”. Otwiera się na inne robienie teatru, które nie polega na tym, że ma się grupę czterech-pięciu stałych reżyserów, którzy budują repertuar. To jest rosnący w siłę trend. Ludzie wędrują i tworzą coś w rodzaju kompanii. Taki Garbaczewski nie dość, że pracuje stale z tymi samymi osobami, jeśli chodzi o zaplecze – scenografia, muzyka, to jeszcze zawsze zabiera ze sobą czworo-pięcioro ulubionych aktorów i na miejscu dobiera sobie kilku nowych. Tak też zwykle pracuje Weronika Szczawińska. To pokazuje, że mobil-

| 65

B.R.I.N. projekt, Komuna// Warszawa, fot. Patrycja Mic

ność artystów jest całkiem inna niż w latach 70.-80. i że ludzie tego potrzebują. Oczywiście wszyscy mówią, że chcą etatów, chcą mieszkać gdzieś na stałe i tworzyć, ale mam wrażenie, że artystycznie byłoby to zamykające.

A. G.: Potrzebują stabilizacji ekonomicznej, dobrej sytuacji socjalnej, zdolności kredytowej, ubezpieczeń…

G. L.: Tak, ale ta sytuacja dobrze wpływa na jakość artystyczną. Takie eksperymenty pojawiły się i w Kaliszu, i w Bydgoszczy i się sprawdziły. Są oczywiście też przykłady, kiedy propozycje nowych dyrektorów były zbyt śmiałe i publiczność za nimi nie nadążała. To też moment rozpoznawania przez nowe środowisko, nową generację dyrektorów i dyrektorek, jak daleko można pójść w nową sytuację.

Mówiliście, że skupiacie środowisko teatralne, że przychodzi się do was łowić młode talenty. A jak jest z normalnymi widzami? Udaje wam się skutecznie przyciągnąć ludzi z miasta w taki sposób, że wracają oni później do was?

A. G.: Tak, to się udaje. Nie mamy biletera, więc na kasie często jestem ja i widzę, że jest około trzystu-czterystu osób, które rozpoznaję, które się kręcą po różnych naszych spektaklach. Ale są też ludzie, których nie znam.

Im bardziej ludzie mają zapewniony podstawowy byt, tym bardziej interesują się różnorodnością i nie zawsze chcą oglądać Szalone nożyczki, ale czasami chcą przyjść też na spektakl Wojtka Ziemilskiego. Spektakle, które pokazujemy, często są wbrew oczekiwaniom estetycznym widowni, ale ona i tak je kupuje. Ludzie mówią: „To nie jest moja muzyka, to nie jest moja bajka, ale to jest ekstra!”. Nasze spektakle nie są głupie, mam wrażenie,

66 |

że mówią o rzeczach ważnych. Jednym z ostatnich naszych spektakli, bardzo żałuję, że nie możemy go wznowić z powodu choroby aktora, jest Pogarda. Bardzo nieoczywiste przedstawienie, które mówi nie o pogardzie, z którą się styka lewica ze strony prawicy, ale o pogardzie, którą ma w sobie lewica wobec społeczeństwa. To jest zaskakujące podejście do sprawy. Spektakl ciekawy, kontrowersyjny, wzbudzający emocje.

G. L.: Tak. Pokłóciliśmy się.

A. G.: Więc jeśli chodzi o tego widza, to zdecydowanie jest taka grupa „nowych” i im większe odnosimy sukcesy, tym ta grupa jest większa. Przychodzą do nas osoby, o których bym nie pomyślała, że pojawią się na naszym spektaklu. Są także ludzie, którzy w ogóle nie chodzą do teatru. Np. Bogna Świątkowska, powiem o tym, bo wiem, że się nie obrazi, nie cierpi teatru i nie chodzi do niego. Ale zdarzyło się jej przyjść na Zrób siebie. Była ciekawa, wiedziała, że u nas nie ma tak, że trzeba siedzieć przez cztery godziny w pluszowym fotelu i oglądać coś nudnego. Spektakl był z jej punktu widzenia ciekawy plastycznie, stosował środki wyrazu dla niej atrakcyjne.

Ale takie kategorie jak frekwencja, wpływy z biletów, są dla was w ogóle istotne?

A. G.: Tak, oczywiście. Chcemy, żeby frekwencja i wpływy rosły. Wpuszczamy coraz mniej znajomych za darmo, co wiemy, że jest kontrowersyjne.

G. L.: Pusty teatr nie cieszy żadnego organizatora teatralnego, więc fajnie, jak są ludzie. Wtedy jest dobra energia dla grających. Przy Zrób siebie wszyscy tancerze i tancerki chcą nawet, żeby był nadkomplet, oni lubią,

B.R.I.N. projekt, Komuna// Warszawa, fot. Patrycja Mic

jak jest gorąco, jak im się dyszy w ciało. W każdym razie wszystkie Re//Mixy, Mikro Teatr i Zrób siebie bardzo dobrze się wyprzedawało. Mieliśmy komplety.

A. G.: Mieliśmy jeden spektakl z projekcjami w czterech miejscach i jak artysta zobaczył te nasze szmaciane ekrany…

Mówiliście, że są idee, których nie da się zrealizować z powodów finansowych. W jaki sposób finanse was ograniczają? Czego nie udało się zrealizować?

G. L.: To był Łukasz Chotkowski, który zazwyczaj współpracuje z Mają Kleczewską. Oni są przyzwyczajeni do bardzo wysokiej jakości materiałów. I był rodzaj spięcia, ale w końcu zaakceptował te warunki i powstał spektakl mający w sobie sporo uroku, także przez ubóstwo scenografii.

G. L.: My zawsze liczymy siły na zamiary, więc nigdy nie było tak, że napięliśmy się, że coś zrobimy, a potem okazało się, że nie ma pieniędzy i nie robimy. Przy Zrób siebie też wyszło w pewnym momencie, że musimy doinwestować, bo zabrakło na honoraria. Spięliśmy się i znaleźliśmy brakujące środki…

A. G.: Brak pieniędzy bywa twórczy i wyzwalający.

W ostatnim spektaklu Grzegorza, który jest o nowoczesnych technologiach i o przyszłości, dron został zrobiony z widocznych dla widza sznurków i kołowrotków.

A. G.: Tak, we własnej kieszeni.

G. L.: Zawsze staramy się planować i tak liczyć finanse, żeby się spinały. Nigdy nie było tak, że planowaliśmy działanie i w trakcie realizacji okazało się, że ono nas finansowo przerasta.

A. G.: Ja mogę powiedzieć na konkretach, że niektórzy artyści są zaskoczeni ubogą infrastrukturą i jest to dla nich trudne. Tym, że nie ma profesjonalnej garderoby, że przebrać się trzeba w pomieszczeniu, gdzie trzymamy sprzęt i tak dalej. Nie stać nas na pewne rzeczy, np. na to, żeby kupić przezroczysty ekran, taki, jakiego używa Krzysztof Warlikowski w swoich spektaklach. Być może część naszych projektów wyglądałaby inaczej. Albo wiemy, że jest jakieś oprogramowanie, które znają nasi koledzy i które mogłoby zrobić nam pewien efekt…

G. L.: Ale kosztuje np. dwadzieścia tysięcy, to znaczy tyle, ile spektakl. Więc nie kupujemy.

G. L.: Nie mogliśmy sobie pozwolić na zakup stu tańczących dronów, więc zrobiliśmy jednego ze sznurków. To się akurat bardzo podobało publiczności.

A. G.: Ale czasami chciałoby się mieć przezroczysty ekran za pięćdziesiąt tysięcy.

Zabawna mi się wydaje skala problemów, która pojawia się w teatrze niezależnym wraz z jego rozwojem.

Obracam się w różnych środowiskach, wiem, że dla ludzi z instytucjonalnych teatrów Komuna// Warszawa to off gnieżdżący się w kamienicy, ale mam też znajomych działających poza instytucjami, którzy próbują dopiero zaistnieć na rynku. I kiedy oni słyszą, że jednorazowy, szesnastominutowy spektakl ma budżet pięć tysięcy złotych, to myślą sobie: „Mój Boże, za pięć tysięcy to ja bym zrobił dwa pełnowymiarowe przedstawienia!”.

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

| 67

G. L.: Dlatego my nie mówimy, że jesteśmy offem. Bo nas już stać na zabawę pod tytułem: „Zapraszamy twórców, którzy za pięć tysięcy zrobią szesnastominutowy spektakl”.

A. G.: Oni to robili dla idei. Spodobał się im pomysł ograniczeń i mikroteatru. A poza tym właśnie staramy się wysłać wybrane produkcje mikro za granicę; były pokazywane już w Lublinie, w Poznaniu, na placu Defilad.

Nie muszą być jednorazowe.

G. L.: Poza tym chcemy traktować poważnie ludzi, którzy u nas pracują. Aktorzy to są ludzie, którzy mają dzieci, kredyty. To jest moment poważnego podejścia do teatru, kiedy przestaje się namawiać ludzi na darmowe występy. Naszym zdaniem granie za darmo jest niedobre i ludzie, którzy są w offie, powinni walczyć o przeskoczenie na ten poziom. Przeskakując na poziom dający utrzymanie, pokazują, że nie są amatorami.

A. G.: Robią spektakle sprzedawalne na rynku.

G. L.: Tu nie chodzi tylko o wartość rynkową. Tu jest jeszcze kwestia tego, czy dostaje się dotacje, czy zapraszają cię na festiwale, czy przychodzą ludzie. Jeżeli ktoś nie może przeskoczyć na ten poziom, to znaczy, że nie ma talentu…

A. G.: Nie mów w taki sposób.

G. L.: Ja nie mam problemu, żeby to powiedzieć. My jesteśmy miejscem, w którym także i to się testuje. Był taki moment, w którym ogłosiliśmy otwarty nabór na spektakle i cztery zgłoszone projekty sfinansowaliśmy. Tylko jeden z nich był w miarę fajny. Trzy pozostałe sprawiły, że postanowiliśmy nie kontynuować pracy z osobami bez doświadczenia, z osobami bardzo, bardzo debiutującymi.

A. G.: Nie wiem, czy można powiedzieć, że ktoś nie ma talentu. Czasami to jest zbieżność kilku czynników. Tego, że nie ma środków, nie ma ludzi, którzy zgodziliby się na początku pracować za darmo, bo uważam, że nie da się zrobić dwóch pełnowymiarowych spektakli za pięć tysięcy, albo ludzie się oszukują…

G. L.: Pierwsze rzeczy, które my robiliśmy w Komunie Otwock, to były rzeczy za pięćset złotych.

A. G.: Ale byliśmy studentami, mogliśmy sobie na to pozwolić. Teraz od dawna jesteśmy dorośli, przychodzą do nas różni ludzie i staramy się, żeby warunki, które oferu-

68 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

jemy, były równe. Nie różnicujemy wynagrodzeń w zależności od doświadczenia, bo uważamy, że za pracę należy się płaca, to jest podstawowe lewicowe założenie i wydaje mi się, że jest nieetyczne oczekiwać od ludzi wysokiej jakości produktu za darmo. To może być raz, ale nie stale. Bardzo często jest tak, że off jest utożsamiany z ruchem amatorskim, ze spędzaniem wolnego czasu.

Z tym, że ktoś poszedł sobie po pracy do domu kultury pograć w teatrze. I tam za darmo jest ok, bo jedni grają w szachy, inni zbierają znaczki, a inni grają w przedstawieniu. Ale nam nie chodzi o tego rodzaju działalność.

I w tym sensie rzeczywiście się instytucjonalizujemy, bo wyszliśmy z tego ruchu amatorskiego, u podstaw mamy pewne idee, ale jesteśmy też coraz starsi.

Uważacie, że off może się czegoś nauczyć na przykładzie Komuny Otwock, Komuny Warszawa?

G. L.: Tak. Że trzeba ciężko pracować i że z tego może coś będzie. Zaczynaliśmy od amatorskiej grupy, pierwszy spektakl zrobiliśmy za darmo, ale kiedy nas zaprosiły Reminiscencje ileś lat temu do zagrania u nich premierowego spektaklu, to powiedzieliśmy, że chcemy tyle a tyle pieniędzy. I dzięki temu mogliśmy zainwestować w ten spektakl, mogliśmy pozwolić sobie na zakup jakiegoś sprzętu, wynajęcie miejsca na próby, zatrudnienie kogoś, żeby nam zrobił elementy do scenografii. Wydaje mi się, że to jest naturalna ścieżka i jeżeli ktoś chce bronić ideowo tego offu jako działania społecznego, które dominuje nad wartością artystyczną i broni się przed profesjonalizacją, to popełnia błąd. Nie można powtarzać cały czas tych samych ogranych grepsów. Podczas offowych festiwali naoglądaliśmy się mnóstwa słabych przedstawień, które broniły się tylko tym, że były offem, a offowi wiele się wybacza. Ale trzeba mówić w teatrze o jakości, bo inaczej powstają spektakle, które nie są przemyślane, nie są dobrze zagrane, które ciągle operują tymi samymi środkami…

A. G.: Czarne płaszcze, walizki, białe twarze, marynarki, bose stopy…

G. L.: Dlatego też uciekaliśmy jak najdalej z tego środowiska.

A. G.: Nie wiem, czy uciekaliśmy, po prostu nam się w pewnym momencie drogi rozeszły.

G. L.: Ale jak nas zapraszali na dyskusję o teatrze alternatywnym, to zawsze mówiliśmy, że nie weźmiemy udziału, bo nie jesteśmy alternatywą. Trzeba o takich rzeczach mówić szczerze.

Off jest przestrzenią wolności Z Przemysławem Jaszczakiem rozmawia Monika Wąsik

Monika Wąsik: Istnieje takie przekonanie, że dla wielu aktorów, którzy po skończeniu szkoły nie otrzymali angażu w teatrze instytucjonalnym, teatr niezależny jest jedynie poczekalnią. Czy to samo mówi się w środowisku lalkarzy?

Przemysław Jaszczak: To prawda. Mówi się, że wydziały lalkarskie kończą osoby, które nie dostały się na wydziały dramatyczne. I jest w tym całkiem dużo prawdy, ale wśród studentów znajdziemy też tych, którzy chcieli realizować się właśnie w takim gatunku teatru. Jest też grupa ludzi, którzy w trakcie studiowania zakochali się w lalkach i teraz nie wyobrażają sobie pracy w teatrze dramatycznym. Podobnie jest z teatrem niezależnym.

Znam wiele osób, które go tworzą z ogromnym oddaniem, spełniając wyznaczoną misję, i przy tym realizują własną pasję. Mam tu na myśli zarówno reżyserów, jak i aktorów, scenografów, muzyków itd. Dla artystów, którzy początkowo „czekają” w offie, w pewnym momencie właśnie ten świat staje najważniejszy i tylko na takim polu chcą tworzyć. Nie wiem, czy da się inaczej. Chyba nie jest możliwe, aby tworzyć dobry teatr offowy, traktując go jedynie jako „poczekalnię”. Ta forma teatru szczególnie wymaga od twórcy pełnego zaangażowa-

nia, gotowości i ciągłego chodzenia na kompromisy. To swojego rodzaju powołanie, trzeba to czuć.

Rozumiem, że dla ciebie teatr niezależny nie był tylko etapem przejściowym, lecz raczej niezbędnym elementem albo nawet warunkiem drogi artystycznej.

Nie wyobrażam sobie swojej drogi artystycznej bez teatru offowego. Myślę, że bez niego moja twórczość wyglądałaby teraz inaczej, a ja byłbym zupełnie innym człowiekiem.

Czy oprócz rozbudzenia pasji i wykuwania warsztatu teatr niezależny pozwolił ci zdobyć także inne praktyczne umiejętności?

Instytucja państwowa ma wielu pracowników i każdy z nich jest odpowiedzialny za inne zadanie. W offie trzeba zazwyczaj zrobić wszystko samemu. Czasem jest tak, że po spektaklu trzeba umyć po sobie podłogę, bo nikt nie zrobi tego za ciebie. Trzeba być człowiekiem orkiestrą i robić wszystko – pisać wnioski o dofinansowanie, zdobywać fundusze, potem wypromować spektakl,

| 69

Przemysław Jaszczak, fot. Sebastian Mintus

Przemysław Jaszczak – reżyser, absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. L. Solskiego w Krakowie Filii we Wrocławiu. Debiutował Brzydkim kaczątkiem w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu w 2013 roku. Ma na swoim koncie przede wszystkim realizacje familijne oraz młodzieżowe. Wyreżyserował spektakle w wielu polskich teatrach, m.in. w Teatrze Polonia w Warszawie, w Teatrze Pinokio w Łodzi, w Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze, w Teatrze im.

Andersena w Lublinie, w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu, w Zdrojowym Teatrze Animacji w Jeleniej Górze i w Teatrze Lalki i Aktora w Łomży.

a jeszcze później trzeba go sprzedać i rozliczyć. W taką pracę trzeba włożyć dużo energii, czasu i miłości. Ale daje ona satysfakcję i oczywiście także uczy. Człowiek staje się przez to bardziej zaradny, przedsiębiorczy i samodzielny. Wydaje mi się, że tego właśnie nauczyłem się, działając w teatrze niezależnym. Można powiedzieć, że poznałem dzięki temu każdy etap produkcji spektaklu.

Ale w ostatnich latach przeważnie pracujesz w teatrach instytucjonalnych, choć rzeczywiście nadal realizujesz też spektakle w teatrach niezależnych.

Dlaczego nie porzuciłeś offu? Czy teatr niezależny daje ci coś, czego nie daje teatr instytucjonalny?

Większość spektakli rzeczywiście tworzę w teatrach instytucjonalnych. Realizuję przede wszystkim spektakle dla dzieci i młodzieży – głównie takie, które przełamują jakieś tabu. Często spotykam się z odmową i niechęcią, gdy proponuję dyrektorowi tekst, który nie jest klasyczną bajką, tylko mówi o czymś więcej i na przykład burzy piękny, słodki, ładnie poukładany świat dziecka.

W takim razie zdradź, który z twoich spektakli był zbyt odważny dla teatru instytucjonalnego.

Takim spektaklem była między innymi Grzeczna Gro Dahle. To historia o dziewczynce, która jest bardzo grzeczna i nigdy nie odzywa się niepytana – zawsze podnosi rękę, gdy chce coś powiedzieć. Jej bierna postawa doprowadza do sytuacji, w której zamienia się w ścianę. Długo w niej siedzi, aż w końcu coś w niej pęka i rozwala ścianę na małe kawałki. Wychodzi z niej jako ktoś inny – ktoś, kto zaczyna mieć własne zdanie i ktoś, kto chce przejąć kontrolę nad swoim życiem. Proponując ten tytuł w teatrach, spotykałem się z niechęcią.

Pytano mnie, dlaczego chcę wmawiać dzieciom, że mają przestać być grzeczne, i odmawiano chęci uczestniczenia w tej rebelii – to znaczy w prowokowaniu dzieci do buntu. Z odmową spotkałem się także, gdy chciałem inscenizować Wojnę tej samej autorki. Jej poetycka opowieść porównuje życie dziewczynki, której rodzice są w trakcie rozwodu, do konfliktu zbrojnego. Kłótnie i awantury są tutaj potraktowane jako wojna. Te teksty – odrzucone przez teatry instytucjonalne – idealnie sprawdziły się w teatrze niezależnym, który nie boi się trudnych tematów. Pierwszy ze spektakli zrealizowałem w niezależnym norweskim teatrze Open Window, drugi z moją grupą-kolektywem Teatrem Glósoli i Teatrem Papahema.

To, co mówisz, uświadamia mi, że być może to właśnie teatr dla dzieci i młodzieży – jak żaden inny – pokazuje, że teatr niezależny jest miejscem dla tych odważniejszych i zapewne bardziej ryzykownych projektów, które nie mają szansy zaistnieć na scenach instytucjonalnych.

To piękna wizja, aby to właśnie teatr niezależny był takim miejscem, w którym również do młodych widzów mówimy o poważnych, czasem kontrowersyjnych rzeczach. Warto zwrócić tutaj uwagę na to, że dla dzieci nie ma tabu. One się nie zamykają, nie ograniczają, nawet nie wiedzą, że coś jest zakazanym czy trudnym tematem. To bardziej my, dorośli to robimy i oczywiście narzucamy swoje zdanie.

Traktujesz teatr niezależny jako miejsce dla tych właśnie bardziej ryzykownych projektów?

Z pewnością tak. Teatr niezależny jest miejscem dla takich ryzykownych projektów. Podam przykład. Kiedyś miałem takie marzenie, żeby zrealizować tekst Magdy Fertacz Śmierć Kalibana dla młodzieży. Tu znowu spotkałem się z oporem ze strony dyrektorów instytucjonalnych placówek. Postanowiłem zrobić ten spektakl właśnie w offie. Niestety, nie udało mi się pozyskać funduszy na jego realizację. Możliwe, że był to już wtedy niewygodny temat albo po prostu nieistotny, bo Fertacz pisała o problemach Trzeciego Świata, o wyzysku i taniej sile roboczej. Czułem ogromną potrzebę mówienia o tym, uświadamiania, dlatego bez wahania wziąłem pożyczkę i zorganizowałem wszystko sam. Z zaprzyjaźnionymi aktorami wyjechaliśmy na wieś w Góry Sowie i tam w małym garażu z myszami i owadami przez kilka tygodni tworzyliśmy ten projekt. Spektakl został bardzo pozytywnie odebrany przez widzów i prasę. Co prawda Śmierć Kalibana została zagrana tylko raz, bo wszyscy aktorzy byli na etatach, w dodatku porozrzucani po całej Polsce, i spektakl nigdy się nie zwrócił i nie zarobił na siebie, ale ja nie żałuję tej inwestycji. To była piękna przygoda. Dla mnie wtedy to była także możliwość wyrażenia siebie i swoich poglądów. I właśnie tym dla mnie jest teatr niezależny – przestrzenią, w której najważniejsza jest wolność!

No dobrze, a teraz odwróćmy pytanie. Mówisz, że teatr niezależny daje poczucie wolności, podczas gdy teatry instytucjonalne ograniczają swobodę wypowiedzi. A jednak dziś można zobaczyć twoje spektakle głównie w teatrach instytucjonalnych. Co daje ci teatr instytucjonalny, czego nie daje off? Czy tylko większy komfort pracy i bezpieczeństwo?

| 71

na licznych festiwalach albo regularnie grają w zaprzyjaźnionych placówkach. Tutaj warto wspomnieć m.in. o Teatrze Malabar Hotel albo Grupie Coincidentia, które są od jakiegoś czasu na topie i wciąż zaskakują nowymi produkcjami.

Wojna.Trzęsienie rodziny, Teatr Glósoli / Teatr Papahema fot. HaWa

Powodów jest kilka, ale nie ma się co oszukiwać, w teatrze instytucjonalnym można więcej zarobić. Ktoś, kto pracuje w teatrze, raczej nie robi tego tylko dla pieniędzy, ale przecież wszyscy ich potrzebują. Finansowanie spektaklu w teatrze instytucjonalnym różni się od tego w teatrze niezależnym, który tworzy zazwyczaj produkcje niskobudżetowe. Praca w instytucji pozwala mi także zapraszać do współpracy bardziej doświadczonych twórców. Zajmuję się teatrem plastycznym, zatem scenografia, lalki i kostiumy są dla mnie bardzo ważnym elementem przedstawienia, a jak wiadomo materiały i wykonanie ich dużo kosztuje. Znaczenie ma też tutaj wielkość i rozmach scenografii. Wolę, jak jest jej więcej, a praca w offie łączy się z ciągłymi wyjazdami, co bywa bardzo skomplikowane, gdy ma się rozbudowaną scenografię. W instytucji mam też sztab ludzi, którzy zajmują się całym wydarzeniem dookoła, a ja wtedy mogę się przede wszystkim skupić na reżyserowaniu.

Czy środowisko twórców teatru dziecięcego i młodzieżowego tworzy jakąś odrębną i zwartą grupę, którą można przeciwstawić mainstreamowi?

Nie istnieje zbyt dużo grup teatralnych, które podejmują ryzyko tworzenia odważnych spektakli dla dzieci, choć oczywiście takie się zdarzają. Główną przyczyną może być fakt, że to nie bezpośredni odbiorcy decydują o tym, na co wybiorą się do teatru, tylko ich rodzice. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja, jeśli chodzi o teatr niezależny dla dorosłych, który wykorzystuje lalki i formalne zabiegi. Takich grup jest sporo i ciągle powstają nowe.

Te grupy dla dorosłych mają wzięcie czy raczej powtarzają historię twojej Śmierci Kalibana?

Oczywiście każdy teatr ma swoją indywidualną historię.

Widziałem kilka spektakli, które z podobnych powodów umierały po pierwszym czy drugim graniu. Sytuacja jest dużo prostsza, kiedy praca w teatrze niezależnym jest jedyną lub tą najważniejszą. W Polsce działa wiele grup niezależnych, które często prezentują swoje projekty

72 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

Co musiałoby się zmienić, żeby niezależne teatry lalkowe dla dzieci lub młodzieży były na topie? Zadaję może nieco banalne pytanie, ale nie wydaje mi się, żeby wasze być albo nie być zależało jedynie od finansowania.

Teatr lalkowy ma bardzo duży potencjał, ale niestety jest bardzo często infantylizowany. Często nauczyciele, którzy decydują o wyjściu klasy do teatru, oczekują prostej historii, która nie przysporzy im niepotrzebnych, trudnych pytań. Wydaje mi się, że my dorośli często próbujemy zataić przed dziećmi zbyt wiele spraw, aby dostarczyć im jak najwięcej beztroskiego czasu.

Nie chcemy, żeby wiedziały o wojnie, bo jest okrutna, nie rozmawiamy o biedzie, bo jest zbyt odległa, wolimy przemilczeć temat łamania praw człowieka, ale one i tak to wszystko dostrzegają i czasem rozumieją lepiej niż my. Odpowiadając na pytanie, myślę, że twórcy mogliby podejmować większe ryzyko, a dorośli powinni bardziej zaufać i uwierzyć, że rozmowa z dziećmi na trudne tematy pozwoli młodszym uporać się z problemami, które zapewne napotkają na swojej drodze.

Snill’ (Grzeczna), Open Window Theatre, fot. Sebastian Mintus

Świat mało znany?

Z Jarkiem Rebelińskim rozmawia Anna Jazgarska

Anna Jazgarska: Jak to się stało, że związałeś się z teatrem?

Kiedy i w jakich okolicznościach w tej pracy pojawiły się osoby niepełnosprawne intelektualnie?

Jarek Rebeliński: Stało się to tak, jak w przypadku wielu młodych ludzi, którzy szukają swojej drogi w życiu.

Dla młodego chłopaka, który nie bardzo wiedział, co w życiu robić, a blisko mu było do rzeczy ryzykownych, teatr okazał się furtką do innego świata. Pracę teatralną zacząłem jeszcze w moim rodzinnym mieście, czyli w Ciechanowie. Było tam Studium Kulturalno-Oświatowe, które przygotowywało do pracy w teatrze, działa ono zresztą do tej pory. Jako młoda, poszukująca osoba wziąłem udział w realizacji spektaklu dyplomowego. Była to adaptacja Policji Mrożka. Potem pojawił się Janusz Gawrysiak, który również uczył się w Studium.

Janusz założył Teatr „Znak”, w którym działaliśmy z naprawdę wielką pasją. To wszystko, czego tam wtedy doświadczyłem, przede wszystkim poczucie teatru jako wspólnoty, zdeterminowało moją późniejszą pracę i jest dla mnie paliwem napędowym do dzisiaj. Janusz przeniósł się do Gdańska, my przenieśliśmy się razem z nim, chwilę później nasze drogi się rozeszły. Zacząłem realizować swoje przedstawienia. Pojawiła się Akademia Teatralna w Warszawie, gdzie ukończyłem Wydział Wiedzy o Teatrze. W międzyczasie działałem w Teatrze Snów.

I tak się to zaczęło. Teatr stał się pracą i narzędziem do pracy z innymi ludźmi.

Odpowiedź na to pytanie wiąże się tak naprawdę z tym, jakim człowiekiem jestem, z moim byciem. Teatr jest swego rodzaju narzędziem, tak go w dużej mierze traktuję – jako narzędzie pozwalające uruchomić mechanizmy tworzące czy współtworzące wspólnotę. Potrzeba robienia takiego teatru chyba zawsze gdzieś we mnie była. Uważałem, że skoro mnie, młodemu chłopakowi, teatr otworzył furtkę do nowego świata i coś ważnego umożliwił, to równie dobrze może on stać się taką furtką i dla innych. Moje pierwsze spotkania z osobami niepełnosprawnymi miały miejsce w czasach pracy w Teatrze „Znak”, poprzez teatr integracyjny, który działał również przy Teatrze Wybrzeże. Tam powstały pierwsze spektakle, tam odbywały się wyjazdy na warsztaty teatralne, których uczestnikami byli ludzie niepełnosprawni intelektualnie. Dla mnie, ale i dla wielu kolegów będących wtedy w „Znaku”, jak choćby Arek Szczurek czy Zbyszek Biegajło, były to pierwsze, ale też i bardzo głębokie doświadczenia, w konsekwencji których pracujemy z osobami niepełnosprawnymi do dzisiaj. To było ponad dwadzieścia lat temu.

Działania teatralne osób z niepełnosprawnością intelektualną często prowokują pytanie – to teatr czy bardziej forma terapii?

| 73

To jest pytanie-rzeka. Dla jednych jest to po prostu teatr, dla innych teatr i terapia, dla jeszcze innych – tylko terapia. Mnie ten teatr otworzył inną perspektywę na życie.

Profesor Lech Śliwownik ukuł takie określenie „teatr dla życia”, które jest mi bardzo bliskie. Pracując nad naszym ostatnim przedstawieniem Oni, czytaliśmy Konwencję Praw Osób Niepełnosprawnych. W jednym z jej paragrafów zapisane jest, że niepełnosprawność to pojęcie, które ewoluuje. Bardzo mocno to do mnie trafia. Nie możemy powiedzieć, że doświadczenie teatralne jest dla osoby niepełnosprawnej doświadczeniem o znaczeniu wyłącznie artystycznym, ponieważ nie wiemy, co ta osoba będzie robiła za pięć, dziesięć lat. My bardzo dużo jeździmy, spotykamy się i rozmawiamy z innymi twórcami na temat zagadnień związanych z terapią. Stwierdzamy, że jeśli nasz teatr ma również działanie terapeutyczne – świetnie, nie nazywamy go jednak terapią. Dla mnie najistotniejszym wyznacznikiem wszystkich naszych działań jest jakość. Zwracam uwagę przede wszystkim

74 |

na to, aby nasze przedstawienia były po prostu teatralnie dobrze zrobione. Rok temu brałem udział w projekcie „Więcej niż teatr”, organizowanym przez Instytut im.

Jerzego Grotowskiego w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Jego kuratorkami były Justyna Sobczak, Jana Pilátová, Magda Hasiuk i Anna Zubrzycki.

Ten okres pracy i zastanawiania się nad teatrem tworzonym i współtworzonym przez niepełnosprawnych intelektualnie pokazał mi, że samo to stwierdzenie „więcej niż teatr” mieści w sobie i teatr, i terapię. Zastanawiam się także jednak i nad tym, czy obudowywanie tego rodzaju teatru terminami i określeniami sugerującymi i akcentującymi jego wymiar terapeutyczny, a jednocześnie podkreślającymi niepełnosprawność jego twórców, nie powoduje przypadkiem odgradzania go od reszty teatralnego świata, zamykania go w jakichś hermetycznych, niedostępnych innym obszarach. Dlatego naszego teatru nie nazywam terapeutycznym. Za kilka dni Teatr Razem występuje na Festiwalu Feta i występuje tam po

Teatr Razem, fot. Zbigniew Skupiński / Aberracje

prostu jako jeden z teatrów. Chcemy, żeby publiczność, która przyjdzie na Festiwal, tak nas odbierała. Chociaż mam świadomość, że w większości przypadków sytuacje, w których występujemy, zamykają nas w pewnych strukturach, że pragnienie bycia widzianym poza kontekstem niepełnosprawności i związanej z nią szeroko rozumianej terapii są po prostu mrzonką. Na gdańskie festiwale Akcept czy „Świat mało znany”, gdzie występujemy, przychodzą najczęściej rodziny, znajomi czy osoby mocno związane z osobami niepełnosprawnymi intelektualnie. Ale podkreślę raz jeszcze – dla nas liczy się jakość przedstawienia. Jeśli tej jakości nie ma, jeśli spektakl nie broni się na scenie, należy zastanowić się, czy jest to odpowiednia forma artystycznej pracy.

I jeszcze taka refleksja – system nas trochę odrzuca. Ale jeżeli my sami tworzymy wokół naszego teatru, choćby poprzez sam język i nazewnictwo, otoczkę podkreślającą niepełnosprawność i stawiamy terapię ponad teatralną jakość, to na pewnych płaszczyznach sami niejako wzmacniamy ten proces odrzucania.

Od ponad dwudziestu lat gdańskie Koło Polskiego Stowarzyszenia na Rzecz Osób z Niepełnosprawnością Intelektualną organizuje w Gdańsku Festiwal „Świat mało znany”. Jego celem jest prezentacja twórczości osób niepełnosprawnych intelektualnie, w tym twórczości teatralnej. Jak oceniasz, jako osoba wspierająca Festiwal od samych jego początków, adekwatność nazwy Festiwalu w kontekście dzisiejszych realiów? Czy twórczość osób z niepełnosprawnością intelektualną to wciąż „świat mało znany” szerszej publiczności?

To na pewno się zmieniło. Jak już wspomniałem, sam termin „niepełnosprawność” ewoluuje. Zmieniają się pojęcia kulturowe, zmienia się podejście społeczne.

Ale żyjemy w czasach, w których na pewnych płaszczyznach bardzo łatwo i szybko dochodzi do regresu.

Spójrzmy choćby na to, co wypracowaliśmy jako Polacy przez ostatnich dwadzieścia lat naszej wolności, jak łatwo dochodzi tu do zatracenia różnych wartości. Dlatego dzisiejsze, dużo bardziej otwarte niż dwadzieścia lat temu podejście społeczeństwa do osób niepełnosprawnych nie jest w moim przekonaniu czymś stałym.

Zresztą wciąż mamy do czynienia ze swego rodzaju ukrywaniem niepełnosprawności. Praca? Tak, ale na zapleczu restauracji czy w magazynie. Przy czym, podkreślam, taka praca sama w sobie nie jest niczym złym, ilustruje jednak pewną tendencję społeczną. Projekt realizowany przez Fundację „Ja też” w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim, w ramach którego osoby z zespołem

Downa zatrudnione są do obsługi widowni, wciąż budzi emocje. Stanowi jednak ważny krok w zatrudnianiu osób z niepełnosprawnością intelektualną.

Dwadzieścia lat temu część rodziców osób niepełnosprawnych nie pozwalała swoim dzieciom na pracę w zespole teatralnym, część traktowała teatr jedynie jako formę zabawy. Dzisiaj „moi” rodzice wiedzą, jak ważna jest dla ich dzieci praca w teatrze, traktują ją bardzo poważnie. Wiedzą, że na przykład okres przed wyjazdem na festiwal wymaga częstszych prób, nie planują wtedy niczego, co by tym próbom przeszkadzało lub je uniemożliwiało. Ta zmiana podejścia jest ważna i znamienna, ale wciąż potrzebne są zmiany systemowe. Pewne kwestie na polu edukacji i włączania udało się wypracować, ale myśląc o tym, gdzie byliśmy kiedyś i gdzie jesteśmy teraz, powinniśmy przede wszystkim zastanawiać się, gdzie będziemy w przyszłości, za kolejne dwadzieścia lat. Co musimy zrobić, aby się nie cofnąć.

Teatr Razem powstał w 2005 roku, tu już ponad dekada. Kto tworzy zespół? Wyobrażam sobie, że z różnych względów – choćby zdrowotnych – grupa może podlegać częstej rotacji. Jak to wygląda?

Powstanie teatru poprzedziły, jak to często bywa, warsztaty. Od samego początku muzykę do naszych przedstawień tworzy zespół Remont Pomp. Kierujący zespołem Jarek Marciszewski zaproponował w 2004 roku wspólne warsztaty w Klubie „Winda”, który działa w Gdańskim Archipelagu Kultury (GAK). Jarek miał prowadzić warsztaty muzyczne, ja – teatralne. Tak się zaczęło.

Teatr Razem jest korelacją GAK-u i gdańskiego Koła Polskiego Stowarzyszenia na Rzecz Osób z Niepełnosprawnością Intelektualną; od początku jest z nami Halszka Gaczoł, która jest pracownikiem PSONI. Zespół tworzą ludzie, którzy przyszli tu z różnych projektów.

Współtworzą go również od kilku lat zagraniczni wolontariusze i oni są grupą zmieniającą się co roku. Jeśli chodzi o niepełnosprawnych intelektualnie członków zespołu, większość z nich jest w teatrze od początku.

Czasami właśnie względy zdrowotne powodowały u niektórych jakąś przerwę w pracy. Ale skład zespołu jest raczej stały.

Jak wygląda wasza praca? Kto inicjuje tematy, które poruszacie w swoich przedstawieniach?

Jeśli chodzi o tematykę naszych spektakli, wygląda to różnie. Czasami ja inicjuję temat, czasem wychodzi on z potrzeb innych członków zespołu. Nasze najnowsze

| 75

Teatr Razem, fot. Zbigniew Skupiński / Aberracje

przedstawienie Oni jest wynikiem rozmów, które zazwyczaj prowadzimy na próbach. Przy tym spektaklu zaczęło się od pytania o szczęście, o to, czy czujemy się szczęśliwi w swoim życiu. I przy tej okazji pojawiły się trzy wątki, które poruszamy w przedstawieniu – dorosłość, aktywność zawodowa i seksualność. Ten spektakl nie jest manifestem, ale próbą zwrócenia uwagi na ludzi, którzy żyją obok nas, a u których na ogół nie zauważamy dorosłości, którzy sami bardzo często nie zauważają dorosłości u siebie. Jeden z moich aktorów w rozmowie z mamą, która zarzuciła mu dziecięce zachowania, zapytał, dlaczego w takim razie ona traktuje go jak dziecko.

Każdy z naszych spektakli jest sumą rozmów, której inscenizacyjny kształt nadaję ja. Często proponuję, aby członkowie zespołu próbowali sprawdzić się w pewnych działaniach, tematach. Nie do końca działamy na zasadach komuny, bo jednak to ja proponuję pewną perspektywę, prosząc, aby pozostali określili, czy czują się w niej ok.

Czy zdarza się, że spotykasz się z niezgodą zespołu na pewne twoje propozycje tematyczne czy inscenizacyjne? Albo na decyzje obsadowe?

Zespół na ogół nie kwestionuje propozycji obsadowych.

Ale nie ukrywam, że każdy z aktorów najchętniej widzi się w rolach pierwszoplanowych.

Zdarza się, że się sprzeczamy, ale nie zdarza się, aby jakieś propozycje były całkowicie odrzucane. Ale nawet jeśli nie ma niezgody, zawsze jest przestrzeń na tę niezgodę. Często staram się trochę prowokować, dopytywać o coś, co powoduje kontrowersje. Próbuję stwarzać pole do dyskusji i wyrażania siebie.

76 |

Dwadzieścia lat pracy z osobami niepełnosprawnymi pokazało mi, że moi aktorzy mają do mnie ogromne zaufanie. Ja mam też ogromne zaufanie do nich. Myślę, że łatwo byłoby mi przekonać ich do pewnych teatralnych sytuacji, które nie do końca byłyby dla nich wygodne. Zawsze należy sobie zadać pytanie „po co?”.

Jak długo pracujecie nad jednym spektaklem? Jaka jest jego żywotność? Gdzie prezentujecie swoje przedstawienia?

Nad jednym przedstawieniem pracujemy około roku, a prezentujemy je około sześciu, siedmiu razy, głównie na festiwalach. Jeździmy do Elbląga na Międzynarodowe Spotkania Artystyczne, do Łodzi na Międzynarodowe Biennale Spotkania Teatralne „Teatr i terapia”. Regularnie pokazujemy nasze przedstawienia na gdańskich festiwalach Akcept, „Świat mało znany” i Feta. Żywotność naszych przedstawień jest z różnych względów dość mocno ograniczona. Po pierwsze, stanowimy dość duży zespół i często organizatorom festiwalu nie opłaca się finansowo zapraszanie nas. Po drugie, powiedzmy sobie szczerze, teatry tworzone przez niepełnosprawnych nie cieszą się dużym zainteresowaniem.

Czujecie się częścią teatralnego offu?

Najpierw musielibyśmy zdefiniować dzisiejszy off. Wydaje mi się, że zespołów stricte offowych raczej już nie ma. Na pewno offowcem jest Marek Kurkiewicz i Teatr 3.5 z Dzierzgonia. Teatr 3.5 jest trochę wbrew, jest trochę niewygodny, jest niezależny, co mimo wszystko jest dzi-

siaj rzadkim zjawiskiem. W dzisiejszych czasach trudna jest sama kwestia niezależności finansowej. Markowi się to udaje, ale wiem, że nie bez trudu.

Off jest dzisiaj kategorią płynną, pojęcia teatru instytucjonalnego i offowego mocno się obecnie przemieszały. Pod każdym właściwie względem, począwszy od samych twórców teatralnych, a na przestrzeniach wykorzystywanych w konkretnych spektaklach skończywszy.

A jeśli chodzi o nasz udział w offie – wierzę, że Teatr Razem ma swoją siłę, chociaż bywamy odsuwani od reszty teatralnej rzeczywistości. Także tej, którą umownie możemy określić jako offową. Nie ujmuję tego jednak w kategorii wykluczenia, a raczej niedostrzeżenia.

Od jakiegoś czasu próbujemy tworzyć w Trójmieście grupę IM+, która jest grupą nieformalną, ale reprezentowaną przez instytucje gdańskie, gdyńskie i sopockie.

Stworzyliśmy manifest, na który składa się kilka bardzo istotnych dla naszego teatru założeń. Po pierwsze, jesteśmy grupami artystycznymi, ważna jest dla nas jakość przedstawień. Po drugie, nie jesteśmy pomocą społeczną, chcemy dostawać wynagrodzenie za swoją pracę.

Głównie chodzi nam jednak o stworzenie płaszczyzny, która włączy osoby niepełnosprawne w przestrzeń życia publicznego, kulturalnego, teatralnego. Jeśli piszemy projekt do organów zajmujących się w danym mieście kulturą, nie chcemy dostawać odmowy dlatego, że jesteśmy niepełnosprawni i powinniśmy się zgłosić do projektów socjalnych.

Mamy różne propozycje, pomysły. Jacek Spica z Teatru Ubogiego Relacji zaproponował na przykład zorganizowanie warsztatów dla osób, które chciałyby pisać o tworzonym przez nas teatrze.

Chcemy, nawet domagamy się być oglądani i opisywani.

Mam jednak wrażenie, że krytycy mają z nami problem.

Gdzie wrzucić nasz teatr? Jak go ująć? Jak o nim pisać?

A z drugiej strony, w związku z tym, że właściwie jej nie doświadczamy, my sami nie do końca jesteśmy przygotowani na odbiór krytyki teatralnej. Pewna trudność leży więc po obu stronach. I dlatego może nie dzieje się nic.

A jeśli nasze spektakle byłyby recenzowane, na pewno zostałby po nich mocniejszy ślad, pewnie silniej by rezonowały. Ale jestem też zdania, że jednak przed zrecenzowaniem naszego spektaklu warto zapoznać się głębiej z naszą pracą. Uważam, że w momencie, gdy zaczynasz o czymś pisać, robisz to, bo masz w sobie pewną odwagę, która w dużej mierze bierze się też z doświadczenia.

Reasumując – liczymy po prostu na uczciwość.

Czyli niedostrzeżenie, o którym wspomniałeś, dotyczy także krytyki teatralnej?

Jarek Rebeliński jest założycielem, liderem i reżyserem zespołu Teatr Razem, który powstał w 2004 roku na bazie współpracy Polskiego Stowarzyszenia na Rzecz Osób z Niepełnosprawnością Intelektualną (Koło w Gdańsku) z Integracyjnym Klubem Artystycznym „Winda”. Od początku istnienia tworzą go wolontariusze i podopieczni Programu „Starszy Brat – Starsza Siostra”, realizowanego przy PSONI. Integralną częścią grupy teatralnej jest zespół muzyczny Remont Pomp pod dowództwem Jarka Marciszewskiego. Każdego roku obie grupy podsumowują swoją działalność wspólnym występem w ramach festiwalu Lato Ludzi w Teatrze Leśnym w Gdańsku Wrzeszczu. Teatr Razem oraz Remont Pomp występowali na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Ulicznych „Feta”, Międzynarodowym Biennale „Terapia i Teatr” w Łodzi oraz Międzynarodowych Spotkaniach Artystycznych w Elblągu. Od ośmiu lat Teatr Razem działa w strukturach Teatru Gdańskiego Archipelagu Kultury.

Teatr Razem, fot. Zbigniew Skupiński / Aberracje

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

| 77

Małgorzata Jabłońska, Bartosz Nowakowski

Sztuka nauczania Stowarzyszenie „Grupa Próg”

W

iele zostało w ostatnim czasie powiedziane na temat niekwestionowanego bogactwa technik wypracowanego przez polskich twórców teatrów alternatywnych i niezależnych. W kolejnych debatach Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, a także w publikowanych choćby w „Nietak!cie” rozmowach i recenzjach powtarza się opinia o tym, że działania edukacyjne są integralną częścią pracy twórców offowych. Od czasu pierwszej i drugiej wielkiej reformy teatru wiemy, bo nauczyliśmy się od Stanisławskiego i Grotowskiego, że proces przygotowań może być z wielu względów ważniejszy niż ostatecznie wypracowane dzieło sceniczne, a element rozwoju osobistego stał się za sprawą choćby Osterwy pożądanym wynikiem pracy teatralnej.

Od tego czasu przyglądamy się procesom poprzedzającym spektakl uważniej, rozumiejąc ich wpływ na późniejsze wykonania sceniczne, ale postrzegamy je także jako autonomiczne artystyczne działania twórców. Wielu z nich przyznaje zresztą, że te procesy pochłaniają ich w większej mierze niż praca inscenizacyjna i stanowią sedno ich zainteresowań.

Podobnie jak wiele innych aspektów działalności teatrów niezależnych, tak i ten zdaje się wciąż niewystarczająco dokładnie opisany. Proponuję więc w tym miejscu cykl artykułów tworzonych wspólnie z aktywnymi twórcami – reżyserami i aktorami, którzy zgodzili się przedstawić niektóre stosowane przez siebie techniki pedagogiczne i naświetlić sposoby, w jakie edukacja łączy się z ich działalnością artystyczną. Z konieczności będą to zaledwie okruchy, jakkolwiek bardzo konkretne,

78 |

ale chciałabym, żeby przedstawiane tu modele i koncepcje edukacyjne, jak i opisy dobrych praktyk posłużyły zainicjowaniu wymiany informacji i były pomocą i inspiracją dla początkujących pedagogów rozwijaniu własnych narzędzi.

Ze względu na precyzję wypowiedzi, jak również w poszanowaniu ich specyfiki i używanego języka roboczego zdecydowałam się oddawać głos twórcom, dlatego tekst ten pisany jest niejako w dwugłosie, a wypowiedzi twórców zaznaczone zostały kursywą.

Cykl postanowiłam rozpocząć od opisu niektórych metod pracy Grupy „Próg” i jej twórcy Bartosza Nowakowskiego, głównie z powodu deklarowanej przez niego świadomej decyzji, żeby w pracy zawodowej poświęcić się przede wszystkim edukacji artystycznej. Pracując w dość dobrze znanym modelu pracy w procesie lub z angielska devised theatre, Nowakowski wzbogacił swoje narzędzia o modele pracy z grupą zaczerpnięte z psychologii i coachingu, z którymi zapoznał się dzięki wieloletniej współpracy z firmą doradczo-szkoleniową Pathways. Jak sam przyznaje – ich znajomość nie załatwia niczego za prowadzącego, ale bardzo przyspiesza obserwację i ułatwia komunikowanie wewnątrz grupy oraz grupy z reżyserem. Ponadto stwierdza, że nie można opisywać jego praktyk pedagogicznych w oderwaniu od szerszego kontekstu działalności animacyjnej „Progu” w mieście – organizacji edukacji teatralnej na wielu poziomach wiekowych, zagospodarowywania wytwarzanej w wyniku pracy kadry kultury, organizacji festiwali.

Tym sposobem zgodziliśmy się rzucić nieco światła właśnie na te aspekty pracy Grupy „Próg”.

Praca „Grupy Próg” , fot. Paul Silberberg

Model edukacyjny uprawiania sztuki Po latach pracy w teatrze zawodowym świadomie zdecydowałem się na pracę z młodzieżą właśnie ze względu na jej walor edukacyjny. Świadomie też wybrałem małe miasto, w którym nie było zawodowego teatru. Chciałem zmienić tutejsze podejście do sztuki w ogóle. W moim wykonaniu praca artystyczna i praca edukacyjna są nierozerwalne. Można powiedzieć, że pracuję artystycznie w modelu edukacyjnym albo że proces twórczy, artystyczny jest dla mnie polem działania edukacyjnego.

Model ten – czy raczej podejście do pracy artystycznej – może znaleźć zastosowanie wobec dowolnej grupy, niezależnie od wieku i stopnia zaawansowania.

Oprócz regularnej pracy ze swoimi grupami Nowakowski prowadził warsztaty dla seniorów, więźniów, osób z niepełnosprawnościami, ale także dla Lart Studio, Akademii Sztuk Pięknych i studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego. Podejście to łączy się nierozerwalnie ze sposobem, w jaki Nowakowski postrzega zawód reżysera, który nie oznacza według niego tylko działalności scenicznej, inscenizacyjnej, ale także wzięcie odpowiedzialności za to, jaką rzeczywistość kreuje się dookoła siebie, w grupie, w mieście.

Uważam, że reżyser powinien w sobie mieć pedagoga, edukatora i artystę. Chodzi o to, żeby w pracy nie rezygnować z tworzenia dobrej sztuki tylko dlatego, że się pracuje z amatorami – walory artystyczne efektu scenicznego są koniecznością, a jednocześnie proces dochodzenia do niego musi być prowadzony metodami pozwalającymi na rozwój i przyswojenie umiejętności przez wykonawców oraz uwzględniać potrzebny na to czas. Alternatywę, czyli tworzenie kiepskiego teatru tylko dlatego, że wykonawcy

nie mają umiejętności, lub manipulowanie ludźmi i ustawianie ich pod własną wizję reżyserską, podczas kiedy ich wiedza i świadomość artystyczna się nie powiększa, uważam w tej pracy za niemoralne.

W pracy w modelu edukacyjnym piękne jest to, że nie muszę się śpieszyć. Mogę zatrzymać proces, żeby skupić się na rozwoju grupy lub nabywaniu przez „progowców” umiejętności. Mogę rozwijać wątki, które pojawiają się przypadkowo, w etiudy, które w takich momentach mają urodę i wagę małych spektakli, ale które są niepowtarzalne i z wielu powodów nie mogą wejść do przedstawienia.

Oczywiście ma to swoją cenę w postaci żmudnego dochodzenia do efektu scenicznego. Zawsze jednak będę dążył do tego, żeby coś się dokonało w człowieku, a niekoniecznie na scenie.

Kilka rzeczy chciałbym wyjaśnić: przede wszystkim – pracuję w domenie devised theatre, ponieważ pozwala to członkom grupy wziąć odpowiedzialność za wszystkie elementy spektaklu, także za temat i tekst oraz elementy pozasceniczne – technikę, promocję, logistykę; jest to zawsze twórczość kolektywna, ponieważ interesuje mnie teatr oparty o interakcję międzyludzką, a nie wytwarzanie indywidualności (z tym doskonale radzą sobie szkoły aktorskie); zawsze pracujemy w tak zwanym procesie, co oznacza, że zaczynając pracę, nie wiem, jaki będzie ostateczny efekt sceniczny. Nie mam z góry określonego tematu, wybranego tekstu, gotowej muzyki – to wszystko przychodzi od ludzi, z którymi pracuję. M o i m g ł ów ny m z a d a n i e m j a ko r e ż y s e ra j e s t u r u c h o m i ć w n i c h t e m e c h a n i z m y t wó r c z e, ko l e j n y m – j a ko r e ż ys e r a - i n s t r u k t o r a – n a u c z y ć u m i e j ę t n o ś c i wa r sz ta tow ych , k tó re poz wa l a ją n a i ch rea l i za cję.

| 79

Umiejętności – nakładanie technik To może banalne, ale mój sposób myślenia o edukacji w teatrze wynika z mojego własnego doświadczenia edukacyjnego i artystycznego. Miałem ogromny fart w życiu, bo w wieku 13 lat trafiłem do Teatru Muzycznego w Gdyni, gdzie była tworzona grupa dziecięca. Potem trafiłem do pierwszego aktorskiego liceum w Krakowie, gdzie odebrałem podstawy aktorstwa klasycznego i realistycznego.

Potem trafiłem na Bałkany z grupą Huseina Oručevicia, a jeszcze później do Akademii Praktyk Teatralnych. Twórcy i nauczyciele, którzy mnie kształcili, byli wysokiej klasy specjalistami, mistrzami w swoich dziedzinach. Tym sposobem na własnej skórze zrozumiałem, czym jest formalna i nieformalna edukacja aktora. Uważam, że obie te formy powinny być nakładane na siebie. Jestem przekonany, że każdy młody twórca w dziedzinie teatru musi posiadać podstawowe umiejętności z zakresu dykcji, impostacji, solfeżu, wszystkiego tego, czego uczy się w szkole teatralnej w ciągu pierwszych dwóch lat. Nie można tego bagatelizować. Jednocześnie bogactwo współczesnych form teatralnych jest tak ogromne, że błędem byłoby ograniczać doświadczenie młodych ludzi do jednego tylko gatunku widowiska.

Ekspresja fizyczna jest dla mnie ze względu na moje doświadczenie i upodobania najnaturalniejszym i najprostszym punktem wyjścia do pracy, ale zauważyłem też, że w pracy z osobami, które nie mają wypracowanych narzędzi ekspresji, ruch daje najszybciej rezultaty, które pozwalają pójść dalej. Tak więc fizyczność prowadzi mnie zawsze do śpiewu, do pracy z rytmem i do słowa, choć to też zależy od osób, z którymi pracuję. Przychodzili do mnie piszący młodzi ludzie, wtedy zaczynaliśmy pracę od tekstu. Zdarzało się nam także tworzyć teksty kolektywnie, z wykorzystaniem technik kreatywnego pisania, bo pojawił się temat, który chcieliśmy podjąć, a nie wiedzieliśmy, jak zacząć. Zależy mi na tym, żeby w tym wczesnym okresie młodzi zapoznali się z jak największą ilością form i technik teatralnych. Praca ze mną to początek ich drogi, wielu z nich odkrywa coś, co ich wciąga, i na własną rękę zgłębiają dalej temat, zarówno hobbystycznie, jak i zawodowo. Tym sposobem mam w „Progu” muzyków, grafików, animatorów kultury, ale i chodzących po linie inżynierów górnictwa.

W pracy z „Progiem” Nowakowski daje młodym szansę zetknąć się zarówno z teatrem dramatycznym, jak i fizycznym, z technikami tańca współczesnego, cyrku, teatru lalek, cieni i animacji przedmiotu, teatru muzycznego w jego wersji gardzienicko-ludowej, jak i zupełnie współczesnej, elektronicznej. W zakresie nauczania jest zarówno śpiew, jak i użycie, a nawet wy-

80 |

twarzanie instrumentów. Będąc zarówno bębniarzem, jak i praktykiem sztuk walki – wprowadza do treningu fizycznego elementy różnych stylów ruchu (aikido, escrima, akrobatyka). Za każdym razem wyjaśniony zostaje kontekst i sedno działania, by eklektyzm nie stał się naiwnym chaosem, jednak celem wprowadzenia do procesu danych technik jest albo ich walor edukacyjny (pozwalają łatwiej zrozumieć zasadę ruchu lub, jak np. śpiew wielogłosowy, wykształcić pożądane umiejętności pracy w grupie), albo sceniczny.

Niekiedy grupa decyduje się na wybór techniki, tematu lub gatunku, które są nieznane także Nowakowskiemu, wtedy wszyscy podejmują wyzwanie przyswojenia jej sobie metodą prób i błędów lub zapraszają do poprowadzenia warsztatu eksperta z tej dziedziny.

To kolejny pomysł Nowakowskiego na usamodzielnianie swoich wychowanków i jednoczesne zniwelowanie własnej pozycji jako ostatecznego autorytetu, zwłaszcza jeśli praca z daną grupą trwa dłuższy czas. Chodzi o to, żeby zetknęli się z innym sposobem prowadzenia zajęć, z innym myśleniem o teatrze, z inną estetyką lub z umiejętnościami, które przekraczają te posiadane przeze mnie.

Warunkiem jest, by były to prawdziwe autorytety i prawdziwi ludzie, nie wystarczą filmy z YouTube.

Praca z grupą – techniki coachingowe Obecność młodych ludzi w „Progu” (i innych grupach wiekowych prowadzonych przez wychowanków „Progu”) jest ruchoma. Nie ma roczników, które razem zaczynają i razem kończą pracę. Jedni przychodzą i zostają na dłużej, dla innych jest to tylko eksperyment lub etap przygotowawczy np. do egzaminów do szkoły teatralnej. Dochodzi więc do sytuacji, że na zajęciach i próbach spotykają się osoby z kilkuletnim i kilkumiesięcznym doświadczeniem. To powoduje, że skomponowanie satysfakcjonujących dla wszystkich zajęć jest trudne, ale z drugiej strony stwarza możliwość korzystania z obecności bardziej doświadczonych członków zespołu, którzy mogą przejąć część odpowiedzialności za nauczanie, zdobywając jednocześnie własne doświadczenie pedagogiczne. Szalenie ważną kwestią jest zatem sposób zawiązania grupy, rozpoznania i rozpoczęcia ścieżki rozwoju dla każdego uczestnika, nawet jeśli praca będzie niedługa. Żeby możliwe było rozpoczęcie jakiejkolwiek pracy artystycznej, niezbędne jest stworzenie poczucia komfortu – sytuacji, w której brak umiejętności nie jest przyczyną wstydu ani poczucia niższości; miejsca przeznaczonego właśnie do pracy nad tymi brakami. Dlatego też ciężko jest na pierwszy rzut oka wyciągać z dzia-

Praca „Grupy Próg” , fot. Janusz Gawron

łań „Progu” gotowe recepty. Należy raczej przyjrzeć się postawie prowadzących, charakteryzującej się odpowiedzialnością i elastycznością podejścia, które uzależnione jest każdorazowo od drugiej strony interakcji.

W takiej pracy zachodzą wszystkie możliwe procesy grupowe i to jest też element rozwoju, którym się opiekuję.

Przy pracy nad tematem spektaklu wybuchają niekiedy dyskusje światopoglądowe, do których zawsze zachęcam, ale uczę też, choćby z wykorzystaniem modelu informacji zwrotnej, że niezbędne jest wysłuchanie drugiej strony (coraz rzadsza umiejętność). Dzięki temu ludzie mogą ze sobą dalej pracować, nawet jeśli mają inne poglądy.

Najbardziej podstawową praktyką wykorzystywaną w takich sytuacjach przez Nowakowskiego, a zaczerpniętą z coachingu, jest właśnie informacja zwrotna.

Rzecz w tym, że popularność terminu feedback spowodowała w wielu przypadkach, jak to się dzieje zwykle, kiedy przychodzi jakaś moda, rozmycie bardzo precyzyjnych zasad, jakim powinna podlegać informacja zwrotna, by była skuteczna. I tak: informacja zwrotna zawsze składa się z informacji pozytywnej („co mi pomaga w pracy”) i informacji negatywnej („co mi przeszkadza”); udziela się jej zawsze z perspektywy „ja” („mnie się wydaje”, „ja uważam, że”, „ja odczuwam to jako”), nigdy jako „my” lub określenie faktu „to jest”; informację zwrotną dostaje się zawsze jako dar, prezent – jest to coś, do czego należy się odnieść z radością, wdzięcznością i szacunkiem, nigdy jak do kamienia rzuconego w okno; za informację zwrotną należy podziękować; informacja zwrotna nie podlega dalszej dyskusji.

Przy konsekwentnym zachowaniu tych zasad bardzo szybko widać zmiany w komunikowaniu się ludzi, nawet w konflikcie. Nie jest to już tylko mówienie kolejno po so-

bie, ale faktyczne rozumienie się nawzajem, nawet jeśli nie podziela się opinii drugiej osoby.

W praktyce informację zwrotną można także uteatralizować i pracować nad permutacjami modelu w zależności od zaawansowania grupy. Początkowo wymiana odbywa się w kole, publicznie, i przybiera kierunek „każdy do każdego”. Przy większej i bardziej zaawansowanej grupie, której członkowie już się znają, można pozwolić sobie na schemat world café, gdzie pozostając w tej samej przestrzeni, informacji zwrotnej udziela się indywidualnie lub w małych grupkach. W późniejszym etapie, kiedy reżyser może już się wycofać z pozycji instruktora i stać się partnerem wspólnej pracy artystycznej, informacja zwrotna dotyczy także jego, co zapobiega objęciu przez niego pozycji despoty i manipulatora pozostającego poza krytyką.

Innym modelem, który służy poszerzaniu świadomości o sobie i wzmacnianiu umiejętności odbierania informacji na swój temat, jest, jak przyznał Nowakowski, „okno Johari”. To model czterech pól świadomości, najczęściej przedstawiany w postaci diagramu. W kolejne obszary tego okna wpisuje się rzeczy: które ja o sobie wiem i pokazuję je publicznie, które inni o mnie wiedzą i pokazują je publicznie, które ja o sobie wiem, ale nie ujawniam, i na koniec zostaje ostatnie pole, które jest miejscem niewiedzy – tzw. blindspot, „martwy punkt”, jednocześnie może to być pole odkrywania czegoś na swój temat. W zależności od kontekstu informacji w czwartym obszarze musi niekiedy dostarczyć reżyser.

To mój ulubiony model, ponieważ poszerzanie swoich umiejętności, samoświadomości, wiedzy o innych i o otaczającym nas środowisku to przecież niemal czysta kwintesencja celów pracy artystycznej z młodzieżą. Wytłu-

| 81

Bartosz Nowakowski, fot. Janusz Gawron

maczenie okna Johari grupie może już samo w sobie być ćwiczeniem. Ja je na swój użytek uteatralizowałem, przeniosłem do przestrzeni, żeby nie było tak twardo psychologiczne i żeby nie było tylko pustym frazesem, ale realnym doświadczeniem przyjścia do miejsca, w którym mogę poznać siebie.

Jedna bardzo ważna uwaga. Nie uprawiam w „Progu” psychodramy. Nie jestem jej zwolennikiem i nie czuję się kompetentny, a już absolutnie przeciwny jestem uprawianiu psychodramy w teatrze, na scenie, wobec publiczności. Dbam o to, żeby pozostawać na niwie teatru, sztuki – na zwierzenia, dyskusje czy emocjonalne poszukiwania jest czas na próbach i tylko wtedy. Nie jestem wychowawcą ani tym bardziej terapeutą czy rodzicem. Trzeba bardzo uważać, żeby nie przekroczyć tej granicy. Używam modeli psychologicznych w pracy dydaktycznej i teatralnej.

W zależności od wieku i zaawansowania grupy czasem się z tym ujawniam, czasem przedstawiam te modele wprost jako narzędzia do ich własnej pracy. Jeśli trzeba, zapraszam coachów, którzy pogłębią tę wiedzę profesjonalnie.

Najważniejsze jednak to zrozumieć, że te modele niczego nie rozwiążą same z siebie, one tylko pomogą zauważyć i zrozumieć sytuację, która ma miejsce w grupie. Ułatwia to „progowcom” zrozumienie procesów zachodzących w zespole czy relacji zachodzących w procesie teatralnym. Pozwala im to lepiej zrozumieć swoje zachowania, nazywać sytuacje i emocje, co jest ważne i niełatwe w pracy z nastolatkami, ale też używać ich w pracy scenicznej, kiedy tworzymy scenariusze.

Jednym z takich modeli jest trójk ąt dramat yczny K arpmana, który opisuje mechanizm przemienności ról w relacji międzyludzkiej zachodzący w rodzinach i innych grupach częstego kontaktu. Trójkąt polega na

82 |

naprzemiennym wchodzeniu w rolę Wybawiciela (pomagający), Ofiary (bezsilny i wykorzystywany) i Prześladowcy (obwiniający).

Najprościej mechanizm trójkąta dramatycznego opisałbym jednym zdaniem: „Tyle dla ciebie robię (Wybawca), przez to jestem taki zmęczony (Ofiara), a ty w ogóle tego nie doceniasz (Prześladowca)”. Wszystkie możliwe reakcje na tę postawę potencjalnie rodzą konflikt. Jest to model, który da się też zaobserwować w wielu dramatach teatralnych. Tym sposobem mogę pokazać, jak rzeczywistość i rzeczywistość teatralna przenikają się i ze sobą dialogują. Wtedy młodzi sami szukają sposobów uteatralizowania swoich opowieści. Jednocześnie pomaga im to zrozumieć, jaką rolę przyjmuje się w konflikcie i co pozwala z tych ról wyjść.

Najrzadziej ujawniam młodym model a n a l i z y t ra n s a k c y j n e j . Mnie model ten ułatwia dostrzeganie, kto jakiej relacji potrzebuje ode mnie jako lidera. Młodzi ludzie, w wieku do 20 lat, często mylą model analizy transakcyjnej z rzeczywistością. Dopiero starsze osoby odnoszą się do tego jak do faktycznego modelu i przestają traktować sytuację jak prywatną terapię. Ze starszymi osobami ma sens wyjaśnienie tego schematu na podstawowym poziomie, bo to jest coś, co ułatwia im dostrzeganie, co pomaga, a co przeszkadza w pracy. Oczywiście uważne osoby same dostrzegą te zależności, kiedy trzeba być autorytetem karzącym, a kiedy nagradzającym, kiedy partnerem, a kiedy należy odpuścić i pozwolić sobie na bycie dzieckiem, więc ta wiedza w zasadzie służy tylko do ułatwienia przebiegu pewnych procesów lub potwierdzenia intuicji.

To jest kopalnia przydatnej wiedzy. Coaching ma też zresztą model przydatny dla instruktorów, reżyserów i liderów, który monitoruje pozycję coacha wobec grupy.

Powinien on być najpierw instruktorem, potem przechodzi przez różne fazy, by na końcu być już tylko doradcą dla usamodzielniających się członków grupy. Ten model można stosować w dużej skali rocznego czy wieloletniego procesu, ale także w skali pojedynczej próby. Dla „Progu” takim momentem sprawdzającym skuteczność tego modelu było założenie stowarzyszenia, w którym różne funkcje mogłem oddać członkom zespołu, podobnie jak różne zadania przy produkcji spektaklu i przygotowywaniu festiwalu.

Festiwale – animacja kultury w mieście W procesie edukacyjnym nie wystarczy tworzenie spektakli. Uważam, że ludzie powinni się także uczyć organizacji i świadomej odpowiedzialności za swoje miejsce zamieszkania, dlatego świadomie włączam festiwale i akcje miejskie w procesy edukacyjne, i to na wielu poziomach. „Próg” od ponad ośmiu lat współorganizuje Wadowickie Spotkania Teatralne „Zgraja”, współorganizował festiwal „Art-Akcja – sztuka ponad podziałami” i piknik rodzinny „Ale Cyrk!”, oparte na autorskim pomyśle prezentacji spektakli i warsztatów plenerowych, działania społeczne (np. spektakle w zakładzie karnym, kolędowania w szpitalu i domach pomocy społecznej). Zespół „Progu” był także pomysłodawcą cyklu „Teatr – Akcje” – regularnego repertuaru teatralnego Wadowickiego Centrum Kultury, w ramach którego na scenie kameralnej stworzonej od podstaw przez Nowakowskiego prezentowane były spektakle offowe i teatry autorskie.

Dobrym przykładem oddziaływania idei edukacyjnych Nowakowskiego i „Progu” są przemiany, jakie dzięki otwartym umysłom władz WCK, przede wszystkim dyrektora, przejąwszy merytoryczną organizację festiwalu w 2009 roku, zaprowadzili oni w strukturze Wadowickich Spotkań Teatralnych „Zgraja”, które w tym roku odbyły się po raz 44. Nie udało się co prawda przez te lata zrezygnować z formuły konkursu, ponieważ wynika ona z zobowiązań Wadowickiego Centrum Kultury wobec instytucji finansujących przedsięwzięcie, ale dołożono do programu przedpołudniowe warsztaty dla młodzieży i forum teatralne. Przeformułowano także sposób funkcjonowania jury oraz jury młodych. Jury profesjonalne jest od tej chwili komponowane według klucza: teoretyk i dwóch praktyków – każdy z innej dziedziny teatru (niezależny, mainstreamowy, komercyjny). Dokłada się także starań, żeby zachowany był parytet płci.

W ostatnich latach zaproszono do udziału w festiwalu także studentów teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, którzy mogą na żywej tkance praktykować

opisywanie spektakli pod okiem profesora prowadzącego. Nałożony został limit liczby prezentowanych spektakli – zamiast ośmiu dziennie ustalono maksymalnie dziesięć prezentacji na cały trzydniowy festiwal, żeby wszyscy mieli faktycznie czas i siłę na obejrzenie wszystkiego. Przez m.in. zapewnienie noclegów uczestnicy są zachęcani do udziału w całym festiwalu, by wykorzenić zwyczaj przyjeżdżania tylko na własny pokaz i wyjeżdżania zaraz po nim.

Niebagatelne znaczenie na poziomie samego przebiegu festiwalu i jego atmosfery ma formuła, w której zespoły zapowiadają siebie nawzajem – to test szybkiej kreatywności na scenie, ale i lekcja uważności wobec innych zespołów. Ponadto młodzi ludzie, którzy niekoniecznie pchają się na scenę, zagospodarowani jako wolontariusze są powiązani z festiwalem nie tylko jako osoby do przenoszenia rzeczy, ale jako jego współtwórcy – mają wpływ na wszystko, co otacza festiwal: szatę graficzną programów, działania promocyjne, w tym filmy i akcje w mieście, zabawy na korytarzach i gry rozgrywane w czasie przerw pomiędzy spektaklami, organizację przestrzeni wewnątrz i na zewnątrz budynku, redagowanie informacji na Facebooku.

Tu należy się dygresja, która dopełni obraz programu edukacyjnego rozwijanego przez członków „Progu”.

Trzeba podkreślić, że wolontariat nie powstał tylko na potrzeby „Zgrai”, to samodzielna grupa zajęciowa posiadająca własny program i cele, stworzona i prowadzona przez Michała Brańkę, wychowanka i członka „Progu”.

Obecnie to są już faktycznie trzy grupy działające cały rok, proponujące i realizujące swoje własne wydarzenia m.in. tematyczne wieczory i noce filmowe, koncerty dla młodzieży, turnieje gier planszowych, wystawy fotograficzne. Oprócz tego wolontariusze kształceni są jako animatorzy kultury. Poznają techniki planowania i realizacji wydarzeń oraz podstawowe modele działania grup wolontaryjnych w Polsce i w programach europejskich, uczą się oceniać środowisko swojego funkcjonowania i możliwy wpływ, jaki mogą na nie wywrzeć.

Pod okiem Nowakowskiego dyskusja o teatrze zdominowała festiwal. Formą wyjściową jest forum organizowane po dwóch lub trzech spektaklach. Jest to otwarta dyskusja z udziałem profesjonalnego jury, instruktorów, studentów UJ i wolontariuszy.

Moderuję te dyskusje i zawsze prowokuję twórców, żeby najpierw powiedzieli coś o sobie, powiedzieli, jak pracują, w jakich warunkach, żeby sprowokować rozmowę, ponieważ formuła rozmowy z wykonawcami stosowana na innych festiwalach w stosunku do zespołów młodzieżowych nie działa i wymaga rozszerzenia. Więc dopiero po takim rozpoczęciu jury profesjonalne włącza się do rozmo-

| 83

wy. Ale przed rozpoczęciem festiwalu zawsze rozmawiam z jurorami i tłumaczę, że ich obecność nie może mieć charakteru loży profesorskiej wystawiającej oceny, ale że to musi być dyskusja ludzi we wspólnej podróży, którzy po prostu są w innym miejscu tej drogi. Najczęściej to działa.

Zmusza też profesjonalistów do zatrzymania się, zweryfikowania własnej postawy, żeby zachęcać i prowokować, ale nie modelować zachowań i nie dawać przepisów. Zawsze staram się, żeby choć jeden z jurorów miał doświadczenie pracy z młodzieżą, ale nie chcę też tworzyć zlotu pedagogów teatralnych i raczej zmierzam do tego, żeby i wewnątrz jury dochodziło do wymiany.

Odmienione jury młodych, które składa się zawsze z trzech osób z każdego zespołu i studentów-teatrologów, ma teraz za zadanie coś więcej niż tylko przyznanie nagrody. Cała grupa obraduje pod okiem Michała Brańki – wzajemnie mają uczyć się dyskutować o spektaklach, wychodząc poza model oceny „to mi się podobało, to mi się nie podobało”. Ich panele są rozbudowane, opisują spektakle, uczą się patrzeć na procesy.

Kolejny poziom to zaangażowanie reżyserów-instruktorów. Dla nich organizowano warsztaty np. z twardego know-how dotyczącego oświetlenia teatralnego. Każdy z nas staje w obliczu zagrożenia wypaleniem i konieczna staje się wymiana informacji, która pomoże urozmaicić zasób technik. Festiwale postrzegam jako jedną z nielicznych możliwości dokształcania się. Instruktorzy teatrów młodzieżowych, jeśli sami nie pracują artystycznie gdzieś indziej, mało mają możliwości rozwoju, więc wymiana informacji wydaje się jakimś rozwiązaniem.

Wiadomo, że obecnie reżyserowie, liderzy oprócz prowadzenia pracy twórczej muszą także występować w rolach dyrektorów administracyjnych, programowych, technicznych, logistyków. Tym wszystkim osobom polecam po pierwsze podział zadań i rozłożenie odpowiedzialności.

Po drugie dokształcanie się nie tylko z dziedzin artystycznych, ale także w dziedzinach zarządzania i coachingu.

Zachęcam także dlatego, że wiedza ta przepuszczona przez pryzmat doświadczeń twórcy scenicznego nabiera zupełnie innych barw. Konieczne jest tylko to, by pozostać szczerym i uczciwym w pracy.

Ośrodek edukacji teatralnej Znajomość procesów grupowych ma ogromne znaczenie w każdej pracy zespołowej, ale szczególnego znaczenia nabiera, kiedy myśli się o powołaniu ośrodka edukacyjnego z długofalową ofertą edukacyjną dla wielu grup wiekowych. To nie był z góry założony plan, a raczej wynik spontanicznego zagospodarowywania

84 |

potencjału wytworzonego przez kolejne lata działalności Nowakowskiego i „Progu”.

Zaczęło się od warsztatów teatralnych prowadzonych przez Nowakowskiego na zlecenie Wadowickiego Centrum Kultury. Potem okazało się, że z tą grupą będzie on mógł pracować regularnie. W miarę nabywania przez uczestników umiejętności, zdobywania doświadczeń i osiągania wieku dorosłego relacja pomiędzy instruktorem a nimi zmieniła się w partnerską. W trakcie pracy w zespole każdy z nich znalazł pośród podsuwanych propozycji swoją ścieżkę, linię zainteresowań. Członkowie „Progu” zdobywali więc wykształcenie w wybranych dziedzinach i poszerzali umiejętności na własną rękę, a nową wiedzę i umiejętności wprowadzali do pracy wspólnej. Jednocześnie, zgodnie z zainteresowaniami i specjalizacjami, okazali się gotowi podejmować samodzielne działania instruktorskie. Tym sposobem w WCK powstały dwie grupy dziecięce (Piccolo dla dzieci w wieku 7-10 lat, zmodernizowana grupa Sokoliki – 11-14 lat), dwie grupy młodzieżowe (zmodernizowana grupa Sokół dla młodzieży gimnazjalnej i licealnej i „Próg” Junior dla licealistów i studentów), okazjonalne warsztaty dla słuchaczy uniwersytetu trzeciego wieku, jak również inicjatywa wolontariatu.

Zrodził się więc pomysł stworzenia nieformalnego ośrodka edukacji teatralnej, gdyż podtrzymując ten stan rzeczy w zależności od zainteresowania, wytrwałości i potrzeby, uczestnicy zajęć mogliby się stykać z technikami teatralnymi już w wieku 7 lat i kontynuować zajęcia aż do wieku dorosłego. Byłoby to do pewnego stopnia doświadczenie koherentne, ponieważ prowadzących zajęcia łączy wspólny etos pracy. Taki czas pozwalałby na gruntowne zaznajomienie się z rozmaitymi technikami teatralnymi, co zawsze jest dużym wyzwaniem dla osób zainteresowanych rozwojem profesjonalnym w dziedzinie teatru, tym bardziej teatru fizycznego. Oczywiście jest to wciąż propozycja edukacji nieformalnej i uczestnictwo w niej na różnych etapach musiałoby pozostać dobrowolne. Zwieńczeniem całego tego systemu byłby profesjonalny teatr niezależny. Powodzenie tego projektu skutkowałoby powstaniem drugiego po Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice” i pierwszego tak szeroko zakrojonego pod względem grupy docelowej programu edukacji teatralnej w domenie teatru alternatywnego i działań performatywnych w Polsce. Oparty na wyznawanej przez członków „Progu” koncepcji reżyserskiego profesjonalizmu, program działania takiego ośrodka byłby pożyteczny także dla szerszego środowiska miasta, zwłaszcza jeśli się weźmie pod uwagę dotychczasowy faktyczny wpływ, jaki działania „Progu” wywarły na ożywienie Rynku i innych przestrzeni publicznych w Wadowicach.

Praca „Grupy Próg”, fot. Janusz Gawron

Na koniec łyżka dziegciu do beczki miodu. W rzeczywistości opisany stan rzeczy udawało się „Progowi” utrzymać przez ponad pięć lat. Pierwsze efekty pracy stały się widoczne, był to zatem najlepszy moment na ewaluację i dalszy rozwój. Zespół wykonał krok w tym kierunku, zwracając się do lokalnego samorządu z propozycją stworzenia w Wadowicach nowego miejsca aktywności edukacyjnych i artystycznych. Przy dotychczasowym stanie rzeczy w goszczącym „Próg” WCK brakuje miejsca i konieczność ciągłego dopasowywania się do grafiku instytucji skutecznie uniemożliwia regularną pracę. Członkowie „Progu” przygotowali program adaptacji budynku dawnego schroniska młodzieżowego i rewitalizacji Parku Miejskiego, w którym się znajduje.

Opracowali program działań, tak aby miejsce nie było konkurencyjne dla lokalnego WCK, ale stanowiło uzupełnienie jego działalności, a także umożliwiało tworzenie projektów, których publiczne instytucje kultury prowadzić nie mogą lub nie chcą. Ponad dziesięć lat aktywnej działalności, poparcie środowiska i nagrody potwierdzające jakość nie były jednak wystarczającą rekomendacją i mimo „uznania wobec osiągnięć artystycznych i roli kulturotwórczej” zespołu, którą wyrazili

włodarze miasta, propozycja została odrzucona, a dalsze rozmowy zawieszone. Sceptycznie odnosi się do tej sytuacji Nowakowski.

Jeśli nic się nie zmieni, nie zrobimy wiele. Nie widzę możliwości dalszego funkcjonowania. Jesteśmy utopistami, nasz sposób myślenia o sztuce i edukacji się nie zmienia i nadal będziemy prowadzić zajęcia, ale o dalszym rozwoju i pracy artystycznej nie ma mowy – od przyszłego sezonu nie będziemy w stanie działać jako zespół. Obawiam się jednak, że nasze problemy dotykają także inne grupy pracujące w podobnych modelach.

Obawiam się, że Nowakowski może mieć rację i o ile szczegółowa analiza tej sytuacji, jak i szerszej sytuacji nieformalnej edukacji teatralnej w Polsce wykracza poza ramy tego tekstu, jest niewątpliwie potrzebna. Mam nadzieję, że zarówno działania Ogólnopolskiej Ofensywy Teatralnej , jak i publikowane przez „Nietak!t” opisy koncepcji edukacyjnych rozpoczną dyskusję zmierzającą do poprawy warunków pracy także w tym obszarze.

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

| 85

Zaczęło się w Legnicy Z Grzegorzem Grecasem rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska: Co robisz w Namysłowie?

Grzegorz Grecas: Research do spektaklu, w miejscowym gimnazjum. Przy realizacji spektaklu #enterorestes zawiązała się grupa ekspercka, złożona z uczniów. Przychodzili na nasze próby. Tym razem zaczynamy od warsztatów, na bazie których powstanie tekst. Jeździmy w trójkę: ja, psycholog Monika Wolińska i edukatorka seksualna Żenia Aleksandrowa. Bo tematem jest gwałt.

Brzmi groźnie.

Absolutnie groźnie. Z tym tematem przyjęło nas bez problemu gimnazjum w Namysłowie, a w jednej z bardziej otwartych szkół warszawskich usłyszeliśmy, że nie ma potrzeby rozmawiać z uczniami o gwałcie, bo ten problem ich nie dotyczy. I to powiedziała dyrektorka szkoły w kraju, gdzie średnia wieku, w którym dochodzi do inicjacji seksualnej to 15 lat. O tym też jest spektakl, roboczo zatytułowany Słowo na G. – o tym, jak ciężko rozmawiać na ten temat, jak znajdować odpowiednie słowa, narzędzia do takiej rozmowy. Dziś usłyszałem np. od uczennicy gimnazjum, że jak partner nie doszedł w trakcie, nie ma mowy o gwałcie. Tak samo jeśli ona chciała na samym początku, a dopiero potem zmieniła zdanie. Albo jak przedtem wypiła piwo – gwałtu też nie ma.

86 |

Co tutaj jest ważniejsze – teatr czy misja edukacyjna?

To właśnie istota Konkursu im. Jana Dormana, w ramach którego przygotowujemy już drugi spektakl – nie chodzi o sam teatr, ale o jego fuzję z działaniami edukacyjnymi.

O to, żeby w pięć minut po zejściu ze sceny skonfrontować się z widzami. Już przy pierwszej edycji złapaliśmy bakcyla. Research w naszym wypadku nie jest czytaniem artykułów, ale rozmową – trochę pracą reporterską, trochę warsztatową. Pracujemy w trzech szkołach – w Namysłowie, Warszawie i Wrocławiu.

Przystępując do warsztatów, macie szkic scenariusza spektaklu?

On stopniowo powstaje, tym razem we współpracy z Magdą Drab, legnicką aktorką i dramatopisarką, która dołączyła do naszej ekipy. Ale główne założenie fabularne i kompozycyjne już mamy. Spektakl składa się z dwóch części, które pozwolą spojrzeć na kwestię gwałtu z dwóch perspektyw. W pierwszej oddajemy głos uczniom oskarżonym o próbę gwałtu. W drugiej – nauczycielom. Każda szkoła ma procedurę postępowania w takiej sytuacji, pytanie, w jaki sposób jest stosowana i z jaką skutecznością.

Wszyscy=bogowie we krwi, Teatr Układ Formalny, fot. Rafał Ogrodowczyk

Co daje obecność psychologa w waszej ekipie?

Przy pierwszym spektaklu docieraliśmy się, zastanawialiśmy, jak to powinno wyglądać. Na pewno chodziło o to, żeby zerwać z figurą pani psycholog, przemawiającej do młodzieży z pozycji autorytetu i wiedzy. Monika jest w tym doskonała, ludzie jej ufają, ma nie tylko wiedzę, ale i umiejętności komunikacyjne. Różne rzeczy przy okazji się uruchamiają. Na jednej z naszych widowni był chłopak z myślami samobójczymi, kilkanaście innych osób wysłaliśmy do psychologów albo terapeutów. Odzywało się do nas po spektaklach mnóstwo osób. Jeśli to były trudne przypadki, kierowaliśmy je do poradni.

Nikogo nie zostawialiśmy samego – wszyscy dostawali kontakt do Moniki, czasem odzywali się, żeby napisać o spektaklu, kiedy indziej, żeby opowiedzieć swoją historię.

To wyjście poza rzeczywistość spektaklu jest wpisane w program Układu Formalnego?

Tak. Nie byłoby Układu Formalnego bez #enterorestesa, który był moim spektaklem dyplomowym, zrealizowanym w neTTheatre Pawła Passiniego. To też zasługa Instytutu Teatralnego, który organizował Konkurs Dormana, stawiając nie tylko na teatr w szkole, ale na jego połączenie z edukacją. Jako jeden z nielicznych zespołów przygotowaliśmy program dla młodzieży, nie dla dzieci. To był skok na głęboką wodę także ze względu na temat morderców z Rakowisk. Kaliber tej sprawy sprawił, że musieliśmy mieć w ekipie psychologa.

W grudniu 2014 roku dwójka osiemnastolatków, Zuzanna i Kamil, zamordowała rodziców chłopaka.

Zuzanna pisała wiersze, publikując je pod pseudonimem Maria Goniewicz. Sąd skazał ich oboje na 25 lat więzienia.

Pracowaliśmy nad spektaklem na Lubelszczyźnie, premiera odbyła się dwa dni przed wyrokiem. Zapadł w sądzie oddalonym o czterysta metrów od centrum kultury, w którym pracowaliśmy. No i tam też szambo wywaliło – tekst o nas trafił na kładkę „Kuriera Lubelskiego”. Autor oskarżał nas, że podjęliśmy ten temat, żeby być na fali i sprzedać spektakl. Doświadczyliśmy trudnej do zniesienia sławy, która objawia się w 220 komentarzach na Pomponiku. Ale sama eksploatacja to już była przyjemność – zafunkcjonowaliśmy w mediach, już na normalnych zasadach, zgłaszało się do nas tyle szkół, że nie mieliśmy możliwości wszystkich odwiedzić. Okazało się, że jest potrzeba, żeby o tym rozmawiać.

A Lubelszczyzna była oczywistym wyborem – to był temat stamtąd. No i cała narracja medialna o Rakowiskach była do przepracowania. Zaczęliśmy się zastanawiać, co musi się wydarzyć, żeby osiemnastolatek zamordował swoich rodziców. Odpowiedzi w mediach nie było – one żyły legendą mrocznych Romea i Julii.

W mediach społecznościowych wciąż można znaleźć sfałszowane profile Marii Goniewicz, zhakowane przez Karachana, gówniarskiego Anonymusa – można w nich wyczytać, że Goniewicz gwałci małe dzieci.

A co udało się odkryć przy okazji spektaklu?

Ze wszystkich materiałów, do których dotarliśmy, wyłaniał się obraz ogromnej samotności. Dlatego nasi bohaterowie, którzy nie są Zuzanną i Kamilem, odbijają się od bezradności. Dowiedzieliśmy się, że Zuzanna była

| 87

oskarżona o molestowanie nieletniej. Że oboje mieli problemy w szkole. Że tej dwójki bali się nauczyciele. Że dwa dni przed mordem radzili rodzicom Kamila, żeby pogłębili więź z synem, np. kosząc razem trawnik!

Tu od początku było coś nie tak, coś zostało przegapione przez dorosłych. Wiersze Marii Goniewicz na profilu społecznościowym, instrukcja podrzynania gardła, którą tam zamieściła – to wszystko dawało wystarczającą ilość sygnałów, żeby zareagować.

Owszem, pojawia się pytanie, czy rodzice są uprawnieni do przeglądania kont internetowych swoich dzieci.

Uważam, że jeśli nie ma tabu w rozmowie o seksie, nie musimy przeszukiwać szuflad w poszukiwaniu prezerwatyw. Jeśli nie przygotuje się do takich rozmów rodziców i nauczycieli, trzeba potem łamać hasła i naruszać prywatność, a przy okazji Konwencję Praw Dziecka. Dziś internet to taki pokój, do którego nie zaglądają mama i tata.

Nauczyciele i dyrektorzy szkół mieli wątpliwości, czy #enterorestes nie jest zbyt mocnym spektaklem dla ich uczniów. Odpowiadałem pytaniem, czy wiedzą, ile czasu zajmuje w internecie znalezienie filmu z egzekucji albo ostrej pornografii. To trwa 10 sekund – dopóki dorośli o tym nie wiedzą, mamy problem.

A wy nie mieliście problemu z przekraczaniem tabu?

Jasne, prowadząc warsztaty w Namysłowie, mam rodzaj dyskomfortu przy podaniu definicji gwałtu, kiedy mówię np. że chodzi też o seks analny czy oralny, tłumacząc, na czym to polega. Tyle że niewymawianie tych słów, zamykanie oczu w niczym nie pomoże. Dlatego właśnie nauczyciele są bohaterami naszych opowieści i chcemy ich widzieć też na widowni.

Od kiedy wiedziałeś, że chcesz robić taki teatr – w bliskim kontakcie z życiem?

Odkąd trafiłem do legnickiego Teatru Modrzejewskiej.

Bo ja się wychowywałem w tym teatrze. O pokazywanych tam spektaklach wciąż się dyskutowało, one żyły w nas. Nawet jak nie było tam przedstawień stricte dla nas, braliśmy na warsztat choćby Dziady i zastanawialiśmy się nad postawą romantyczną, dziewiętnastowieczną koncepcją miłości. Braliśmy udział w warsztatach prowadzonych przez Joannę Gonschorek i Katarzynę Kaźmierczak. Słyszeliśmy od nich, że teatr ma naprawiać świat, że finałem spektaklu nie są wcale brawa, po których idzie się do domu.

W Klubach Gońca Teatralnego zawsze temat proponowała młodzież. A potem w liceum tak też robiliśmy

własny teatr, Bohemę, który w tym roku, 9 czerwca, obchodziłby dziesięciolecie. Jeden z naszych spektakli wziął się ze strachu naszego kolegi, który czekał na wyniki ważnych badań – mówił o tym, co by było, gdyby chłopak, który kocha się w tańcu i teatrze, dowiedział się, że ma raka.

Pamiętasz pierwsze swoje teatralne olśnienie?

Tak. To był spektakl Między Wenus a Ziemią w reżyserii Bożeny Baranowskiej, oczywiście w Legnicy. Nie mój temat – opowieść o kobiecie w XXI wieku, która musi być mamą, żoną, sprzątaczką i seks maszyną. Ale zadziałała bliskość, bezpośredniość przekazu, uczciwość, którą się czuje w aktorze. Miałem 14 lat, byłem w drugiej klasie gimnazjum.

Od razu zaskoczyło?

Generalnie chciałem być reżyserem filmowym. Bawiło mnie wymyślanie świata. Legnicki teatr dorzucił do tego dodatkowy element – że ta zabawa może być pożyteczna nie tylko dla nas, ale i dla odbiorcy. Chodzi właśnie o taką sytuację, w której po spektaklu przez 90 minut rozmawia się z widzem. Kiedy uczniowie są po siódmej godzinie lekcyjnej, a wciąż chcą siedzieć i gadać z nami.

Wchodzicie na teren dotąd zdominowany przez tzw. teatry lektur szkolnych, które proponowały widzom sceniczne bryki z literatury. Chcecie odzyskać teatr dla młodzieży?

Tak – programowo nie zastępujemy czytania lektury, nie robimy bryka z klasyki, nie jesteśmy zamiast czegoś.

Nasz teatr proponuje inny środek komunikacji – odwołujemy się do emocji, empatii. Niedobrze, że teatry lektur szkolnych funkcjonują przy przyzwoleniu szkół, kuratoriów. Mówię to, mimo że mnóstwo moich znajomych tam trafia. Wiem, że nawet jeśli powstają tam od czasu do czasu przyzwoite spektakle, jest to wciąż młynek – pokazują trzy spektakle dziennie, pięć razy w tygodniu, spędzając miesiąc w trasie. Ja się na taki cykl pracy nigdy nie zgodzę, dlatego też nasze spektakle są nieopłacalne.

Sporo nas kosztuje ta strategia – sami sobie jesteśmy sobie technicznymi, ustawiamy scenografię, przygotowujemy kostiumy. I tu się kończą kompromisy, na które jesteśmy w stanie się zgodzić.

Tylko taki teatr uznaję. I to się nie zmieniło od momentu, kiedy miałem naście lat. Legnicka Modrzejewska rzadko stawała obok społeczności, miasta, bieżących problemów. Teraz, kiedy przyjeżdżamy do szkół, budzi-

my konsternację. Na edukacyjnej płaszczyźnie pokazujemy uczniom, czym teatr może być, że możemy go zabrać ze sobą do domu. I kiedy nasi widzowie nie mogą się skupić na następnej matematyce, tylko się cieszymy.

Teatr powinien zaboleć?

Do teatru nie wchodzi się bezkarnie. I nawet jeśli nie po każdym naszym spektaklu Matka Courage krzyczy dochodzi do spotkania, warsztatu, to ten problem zabiera się z sobą do domu. Zabiera się świadomość, że istnieje takie państwo jak Liberia, ale też pytania o to, jak wygląda wojna w Afryce, skąd się biorą ludzie, którzy stamtąd uciekają, dlaczego świat jest tak urządzony i jaką odpowiedzialność ponosimy za to my, Europejczycy, przez kolonizację Afryki. Mówimy w naszym przedstawieniu i o tym, jak dobry Amerykanin kupił tam pas ziemi, wysłał do Liberii byłych niewolników, którzy zaczęli powtarzać przemocowe wzorce, jakich nauczyli się na plantacjach bawełny.

W Układzie Formalnym demokratyzujecie pracę nad spektaklem – w Traktacie o Androidach: God Hates Poland, pokazywanym na tegorocznym PPA, reżyserów jest dwoje – ty i Agnieszka Nasierowska.

To był eksperyment, pierwsze podejście. Agnieszka napisała dwa wcześniejsze inscenizowane teksty, tym razem postanowiliśmy zaryzykować. Spektakl to całkiem demokratyczna struktura. Nie przychodzę z precyzyjnym planem, opracowanym od A do Z. Nasz Piotruś Pan? powstał w reżyserii zbiorowej, gdzie pilnowałem jedynie dramaturgii i ostatecznego komunikatu. To naturalne – lalkarze, z którymi pracuję, myślą spektaklem.

Nawet jeśli na plakacie jest nazwisko autora tekstu i reżysera, to bywa i tak jak przy Wszystkich=bogach we krwi na podstawie Władcy much Goldinga, gdzie ogromna część spektaklu jest wyimprowizowana przez aktorów.

Przy God Hates Poland chcieliśmy sprawdzić, co się stanie, jak przeczytamy z dwóch stron powieść Wiśniewskiego, przy czym ja bazowałem na niej, a Agnieszka napisała swoją odpowiedź Wiśniewskiemu. Jej wypowiedź miała taką temperaturę, że zastanawiałem się, czy polemizuje z jego męską perspektywą, czy z moją. W jakiś sposób było to tożsame – bohaterem książki i spektaklu jest pisarz, alter ego autora, twórca przed drugą powieścią, a inscenizowałem jego losy ja, reżyser przed drugą premierą. Pomyślałem, że nie musimy się przecież zgadzać we wszystkim, a montaż obu części dokonuje się w głowie widza.

Matka Courage krzyczy, Teatr Układ Formalny, fot. Łukasz Giza

Były awantury?

Jasne. Jestem cholerykiem, Agnieszka jest wyciszona, nie potrafi się kłócić. Wystarczy, że się krzywi, a już wiem, że coś nie gra. Jak pracowałem nad Matką Courage z Pawłem Palcatem, to wciąż leciały kurwy. Ale ja uważam, że konflikt jest twórczy i uwielbiam się kłócić z Palcatem.

No i przyznaję, że ciężko jest mnie do pewnych rzeczy przekonać: czasem pięć osób na mnie wrzeszczy, a ja dopiero po kilku dniach wypuszczam to rozwiązanie, co do którego się tak upierałem, z ręki i potem im jeszcze dziękuję. Moja metoda pracy to ciągłe sprawdzanie – co działa, a co nie. Wciąż uczę się od ludzi, z którymi pracuję. Będę nudny: to się zaczęło w Legnicy, w pierwszej klasie liceum. Na nasze warsztaty zaglądali Palcat, Ewa Galusińska, Magda Biegańska. Miałem dobre wzorce. No i mnóstwo dowiedziałem się od Passiniego, który robi wielowątkowe, wewnętrznie skomplikowane, multimedialne spektakle.

Wrocławska PWST to był przypadek czy świadomy wybór?

Zebrałem pieniądze na jeden egzamin i zgłosiłem się do Krakowa. Pomyślałem, że jak spadać, to z wysokiego konia. Ale potem przyszło mi do głowy: jak to, ja, dziecko lalkarzy z Legnicy, w Krakowie? I przeniosłem dokumenty do Wrocławia. Nie marzyłem nawet, że się dostanę, dlatego planowałem równolegle studia na animacji kultury. Ale udało się.

I nie żałuję. Na tych studiach jedną lalkę musi animować sześć osób. Solista tutaj ginie, liczy się zespół. Dlatego filar, na którym Jacek Głomb buduje swój legnicki teatr, nie wydaje mi się po krakowskiej szkole możliwy.

Problemem jest to, że we wrocławskiej PWST eksperymentalne formy, które pojawiają się na festiwalach sztuki lalkarskiej, są wciąż traktowane jak zgniłe jajo. Wychodzi się stąd z głodem nowych doświadczeń. Ja sobie wziąłem do serca to, co powtarzał mi Mirek Kocur: rób swoje, słuchaj w zakresie ograniczonym, wybieraj sam.

| 89

Pójście w off po studiach było zaplanowane?

Tak, choć nie bez znaczenia jest to, że my, lalkarze, nie mamy po ukończeniu studiów trzydziestu propozycji etatów. Często za jedyną, jaką dostajemy, kryje się praca w teatrze lalkowym gdzieś na prowincji, gdzie trzeba się wciąż chować za parawanem i grać ze starymi, znudzonymi aktorami. Można też inaczej – pamiętam spotkanie z kolegą, który po studiach poszedł do Polskiego, już za dyrekcji Cezarego Morawskiego: długo panowała cisza, zanim ktokolwiek z nas się odezwał.

Nie jesteśmy rozrywani, więc nie tracimy bezpieczeństwa i pieniędzy, decydując się na niezależną działalność. A skoro i tak nie ma chleba, wybieram to, czego się nie wstydzę i co lubię. Do założenia teatru przymierzaliśmy się długo: na trzecim, czwartym roku. Dodał mi odwagi Passini ze swoim NeTTheatre – #enterorestesa zrobiłem jeszcze u niego. Chcieliśmy ze szkoły wyjść gotowi – z zespołem, repertuarem, co okazało się niemożliwe. Dopiero pod koniec studiów zaczęliśmy działać.

Masz za sobą współpracę z wałbrzyskim Teatrem Lalki i Aktora, gdzie wyreżyserowałeś Ofelię i Ha. Łatwo jest z offowym doświadczeniem wejść do publicznej instytucji?

Jasne, były tarcia. I cała sytuacja była dla mnie nowa, zwłaszcza jeśli chodzi o warunki pracy, prawdziwie komfortowe. Z drugiej strony teatr publiczny nie podejmie takiego ryzyka, do jakiego przywykłem w offie. I tu trzeba mieć zaufanie do dyrektora, bo on wie, jakiego ma widza, kto przyjdzie do teatru, jacy są nauczyciele ze współpracujących z nim szkół. Ja mogę ryzykować: jak nie wyjdzie, trudno, pojadę do innej szkoły, do innego miasta. A dyrektor nie znajdzie sobie innego Wałbrzycha. Ta współpraca to także pokłosie Układu Formalnego – Kaśka Kłaczek chciała ze mną zrobić dyplom. To była też cenna lekcja, podczas której sporo się o sobie samym dowiedziałem. Pracując przez trzy lata z tymi samymi ludźmi, rozumieliśmy się właściwie bez słów. Ale dobrze czasem wyjść poza tę strefę komfortu, łatwego porozumienia.

Jakie masz marzenia?

Radzić sobie. Mamy Konkurs Dormana, jeden jednorazowy event w planach na wrocławski Festiwal Krasnoludków. Dzięki programowi samoformacji aktorskiej wejdziemy w kolejny sezon z sześcioma spektaklami,

90 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

które możemy eksploatować i utrzymywać się z nich. No ale Europejska Stolica Kultury się skończyła i nikt nam już nie zapewni tak komfortowych warunków pracy, na jakie mogliśmy liczyć w Instytucie Grotowskiego dzięki Programowi Podyplomowej Samoformacji Aktorskiej.

Mocno związaliśmy się z Wrocławiem, dobrze się tu czujemy. A gdybym spotkał złotą rybkę, poprosiłbym ją o dach nad głową, żebym już nie musiał się martwić, gdzie będziemy próbować. To w Polsce się udaje – przykładem jest choćby Centrum Kultury w Lublinie, ogromny poklasztorny budynek, który mieści kilka niezależnych scen, z których każda ma po kilka etatów i własną salę prób. Marzy mi się takie miejsce we Wrocławiu, w którym mógłbym w podstawowym komforcie przygotowywać spektakle. Życie w offie jest rewelacyjne, ale rodzice nie będą się wiecznie do tego dokładali.

Dziś o wiele lepiej zarabiam, udając clowna na jakichś eventach niż reżyserując spektakle. Takie miejsce rozwiązałoby przynajmniej częściowo nasze kłopoty. W dużym mieście off ginie, ale my naprawdę jesteśmy siłą – we wrześniu Wrocławska Offensywa Teatralna organizuje festiwal, na którym będzie można zobaczyć szesnaście spektakli, grup teatralnych jest jeszcze więcej. Off we Wrocławiu jest mocny, tyle tylko, że bezdomny i w większości skazany na granie po knajpach, gdzie trzeba kombinować próby o siódmej rano, zanim lokal się otworzy.

W ramach starań Offensywy byliśmy w miejskim wydziale kultury, opowiadaliśmy o naszych potrzebach – bez efektu. Szkoda, że urzędnicy nie widzą, że jesteśmy potrzebni.

Grzegorz Grecas – absolwent reżyserii teatru lalek we wrocławskiej PWST. Reżyser, dramaturg, animator kultury. Jeden z założycieli teatru Układ Formalny. Od roku 2013 asystent reżysera Pawła Passiniego m.in. przy spektaklach Morrison/Śmiercisyn i Dziady w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora. Zwycięzca Konkursu im. Jana Dormana organizowanego przez Instytut Teatralny im. Raszewskiego w Warszawie. Łączy teatr plastyczny i warsztat lalkarski z aktualnymi tematami. Pierwsza premiera Układu Formalnego, Matka Courage krzyczy, została nagrodzona Tukanem OFF 37. Przeglądu Piosenki Aktorskiej.

Wierzę w prawo przyciągania Z Grażyną Tabor rozmawia Dominika Mądry

Dominika Mądry: Kiedy i w jaki sposób zaczęła się twoja przygoda z teatrem?

Grażyna Tabor: Zupełny początek to czas zaraz po studiach, czyli w latach osiemdziesiątych. Ukończyłam pedagogikę i wydział reżyserii na wrocławskiej PWST. Wróciłam do mojego rodzinnego Raciborza. To miasto miało wtedy ogromny potencjał, ponieważ istniało tutaj bardzo mocne środowisko twórcze. A dla mnie był to moment posuchy, pragnienia działania. Nie mogłam sobie znaleźć miejsca i nie wiedziałam, w co zainwestować energię. Po studiach miałam ogromną potrzebę śpiewania, działania performatywnego, zagarniania ludzi do tworzenia teatru. We Wrocławiu mało tego było i zatęskniłam zwłaszcza za muzycznością, która zawsze była dla mnie ważna – skończyłam szkołę muzyczną i śpiewałam w chórach, małych zespołach i podwórkowych tercetach.

jego tragigroteskowe teksty o zagubieniu człowieka w świecie. Na ich bazie powstał nasz pierwszy szczery i emocjonalny spektakl z muzyką na żywo. Pamiętam, że wtedy też zrodził się pomysł, żeby jechać do Gardzienic. Jednak z różnych prywatnych powodów nam to nie wyszło. Dziewczyny wyjechały z Raciborza i w sposób naturalny nasz teatr się rozpadł. Może gdybyśmy trafiły wtedy do Staniewskiego, byłabym teraz w zupełnie innym miejscu?

Co w takim razie skłoniło cię do pozostania w tym mieście?

Zgłosiła się do mnie grupa młodych ludzi w wieku licealnym i poprosili mnie o pomoc przy wyreżyserowaniu przedstawienia. Był to, jak się okazało, fantastyczny skład zdolnych, pracowitych osób. I tak też zaczęła się moja przygoda z Teatrem Tetraedr.

Czy od razu wtedy założyłaś swój teatr Tetraedr?

Jak wyglądały wasze pierwsze kroki?

Nie, pierwszy teatr współtworzyłam z moimi dwiema przyjaciółkami: Koryną Opalą-Wnuk i Sławą Mądrzyńską. Nazwałyśmy się Mała Scena M. Wzięłyśmy na warsztat twórczość Helmuta Kajzara. Spodobały nam się

Działaliśmy bardzo po omacku. Młodzież chciała wystawić Śmierć Woody’ego Allena. Mnie się ten pomysł nie podobał. Uważałam, że to materiał na filmową adapta-

| 91

Grażyna Tabor, fot. leszek szczasny

cję, ale nie teatr. Jednak oni się uparli. Tak naprawdę ten pierwszy spektakl to była dobra zabawa i mocne zawiązanie się grupy.

I tworzyliście dalej.

Tak, ponieważ od samego początku stworzyliśmy grupę bardzo bliskich sobie osób – wspólne wakacje, bywanie u mnie w domu. Zawsze stawiałam na budowanie mocnego zespołu. Energia grupy była tak mocno skonsolidowana, że rzadko ktoś od nas odchodził.

Od samego początku tworzycie teatr absurdu, teatr wręcz surrealistyczny. Sięgacie po teksty Tuwima, Schulza, Gombrowicza, ale również po mniej znanych, zagranicznych autorów – Gerolda Spätha, Aglai Veteranyi. Czy ten niełatwy przecież repertuar nie spotykał się z odrzuceniem ze strony społeczności lokalnej?

Trochę tak. Do tego robiliśmy i nadal robimy teatr fizyczny, oparty na rytmiczności, muzyczności i organiczności.

Dźwięki wydobywające się z sali prób budziły niepokój u konkurencji. Oskarżali nas o sekciarstwo i ostrzegali,

92 |

żeby pochopnie się do nas nie zapisywać. Na szczęście ludzie sami się do nas przekonywali. Zobaczyli, że podejmujemy tematy dotyczące kondycji człowieka uwikłanej w rytuały i gesty. Nie robiliśmy teatru brutalnego. Nie jest mi też bliski teatr mocno zaangażowany społecznie.

To nie jest moja estetyka.

Co miało wpływ na twoje myślenie o teatrze?

Przede wszystkim muzyka. Już jako dziecko słuchałam namiętnie Bacha czy Händla. Nakręcałam się na smutno, a im smutniej, tym lepiej. Inspirowałam się też tradycyjną muzyką i pieśnią.

Ale twój teatr to nie tylko muzyka. Bardzo świadomie łączysz ją z malarstwem i literaturą.

Tak jest rzeczywiście. To efekt Akademii Sztuk, warsztatowania się z liderami i mistrzami różnych dziedzin, spotkań z muzyką tradycyjną. Bardzo mocno przełożyło się to na moje spektakle i na myślenie np. o muzyczności.

Wyraźnie inspirujesz się też estetyką Kantora.

Tak, zdecydowanie, noszę Kantora mocno w sercu. Jego spektakle, które miałam okazję zobaczyć, przewróciły mój świat do góry nogami. Kantorowskie zapętlenia bardzo często wykorzystuję w swoim teatrze. Fascynują mnie też Grotowski, Wilson, Pina Bausch. Oszalałam, gdy po raz pierwszy wpadł mi w ręce album ze zdjęciami teatru Piny Bausch. Oczywiście pojechałam do Wuppertalu i to był zwrot w moim życiu. Takiego uniwersalnego, mocnego teatru, który rezygnuje z atrakcyjności i aktorskich podpisów, właśnie chciałam.

Czy masz jakąś swoją metodę reżyserską, której używasz w pracy?

Pracuję w ten mniej komfortowy sposób – bez gotowych scenariuszy. Pracuję procesowo, buduję na scenie w sytuacji tu i teraz. Dlatego podczas tworzenia spektaklu wchodzę w każdą rolę, jestem emocjonalnie w środku. Podążam za energią grupy. Dużo mnie to oczywiście kosztuje. Biorę na warsztat to, co nieatrakcyjne – nasze szaleństwa i obsesje. Inspiracją do większości naszych spektakli jest codzienność, którą przekształcamy w coś onirycznego. Najbardziej jest to widoczne w przedstawieniu What a bloody story na podstawie tekstu szwajcarskiego autora Gerolda Spätha. Żywa narracja przenika się z surrealistycznymi obrazami budowanymi przez aktorów w tle. To połączenie staje się wieloznaczne, wielowarstwowe. Lubię taką strukturę w procesie tworzenia. Trening fizyczny, który sobie wypracowaliśmy, też ma ogromne znaczenie.

Co jeszcze charakteryzuje wasz proces tworzenia?

Dużo rozmawiamy, kiedyś uprawialiśmy wielkie czytelnictwo, jeździliśmy pociągiem na trasie Racibórz-Markowice do takiego rezerwatu przyrody. Tam sobie robiliśmy piknik i czytaliśmy książki. Większość ja podrzucałam.

A potem robiliśmy z nich przedstawienia. Nigdy nie przenosiliśmy na scenę wiernie całego tekstu, raczej korzystaliśmy z kluczowych zdań i szczątkowych myśli.

Nietrudno zauważyć, że rytm waszym inscenizacjom nadaje muzyka, która odgrywa bardzo ważną rolę, czasem ważniejszą niż słowo. Przy tworzeniu Czasokropleń wychodziliście od utworów muzycznych i dopiero wtedy pojawiał się pomysł na działanie sceniczne, które miało być ich wizualnym odpowiednikiem bądź dopełnieniem.

Pilnujemy, żeby muzyka podsycała sytuację sceniczną lub tworzyła jej kontekst. Unikam cytatów muzycznych

wprost, raczej szukam takich, które podprogowo pogłębiają klimat. Wolę muzykę autorską, tworzoną na żywo.

W Regale ostatnich tchnień śpiewaliśmy pieśni pogrzebowe. Wykorzystaliśmy naturalne dźwięki przedmiotów użytych w spektaklu – nadaliśmy im strukturę rytmiczną.

Spektakl powstał na podstawie powieści szwajcarsko-rumuńskiej pisarki Aglai Veteranyi. Poruszyliśmy w nim tematy związane ze śmiercią i cierpieniem. Całość była utrzymana w klimacie absurdu i czarnego humoru.

Jak prowadzisz trening, żeby nauczyć muzyków działań w przestrzeni teatralnej?

Dużo śpiewamy, mamy regularny warsztat aktorski.

Pracujemy ze świadomością ciała, z emisją głosu. Praktykujemy minimalizm w użyciu środków. Pielęgnuję u aktorów ich świeżość, lekkość bycia na scenie, prawdę w opowiadaniu historii. Wzmacniam w nich te cechy.

Niewolnicze trzymanie się technik wyniesionych ze szkoły aktorskiej bywa czasem przeszkodą w utrzymaniu tej scenicznej „niewinności”. Na szczęście udaje nam się ten problem przezwyciężyć. Taka - minimalistyczna, aktorsko świeża, a przez to wiarygodna - jest Historia Pana Sommera – grana w warunkach domowych, taka jest Ulica Szewska grana w przestrzeniach niescenicznych.

Ten pierwszy spektakl powstał w twoim prywatnym mieszkaniu. Jak to się stało, że zostaliście zmuszeni do pracy właśnie tam?

Po dwudziestu latach pracy w Domu Kultury stworzyliśmy naprawdę mocny zespół. Niestety zmieniła się dyrekcja. Rozsadziła cały zespół ludzki od środka. Teatr nie mógł już pracować w dotychczasowym trybie. Mogliśmy korzystać z sali tylko w określonych godzinach, co monitorowano skrupulatnie, po aptekarsku, w atmosferze napięcia i nieuzasadnionej niechęci. Pewnego dnia przyszłam na próbę z moimi dzieciakami i nie zostaliśmy wpuszczeni do centrum. Nie pozwolono mi zabrać naszych rekwizytów. Wtedy natychmiast podjęliśmy decyzję o utworzeniu „tajnych kompletów teatralnych” u mnie w domu.

Jak wpłynęła na ciebie ta zmiana?

Dostałam wtedy dużo ciekawych propozycji od różnych teatrów z całej Polski, zaczęłam współpracować z Darkiem Skibińskim z Teatru A3, z grupą Pathways, z Teatrem Figur Kraków. Paradoksalnie zyskaliśmy wolność. Przestałam działać pod presją – czasową, biurokratyczną czy urzędniczą. Zaczęliśmy tworzyć w bar-

| 93

dzo komfortowych i przyjaznych warunkach. Mój dom stał się miejscem opowiadania historii. To mieszkanie jest dosyć duże, ma swoje klimaty i mnóstwo nagromadzonych przedmiotów. I tam właśnie opowiedzieliśmy Historię Pana Sommera na podstawie powieści Patricka Süskinda.

Czy najpierw pojawia się u was jakiś problem i do tego dopasowujecie literaturę, czy odwrotnie?

I tak i tak. Czasami inspiruję się tekstem, a czasami jest odwrotnie – mamy temat i chcemy o tym mówić. Jednak wolę wychodzić od literatury albo jakiegoś zdarzenia, rytuału i wtedy przychodzę do grupy z propozycją tematu.

Często nakładam na te nasze opowieści teksty literackie, bo nie posiadamy takich narzędzi, żeby opowiedzieć nasze historie atrakcyjnym językiem. Jeśli autorsko, to bez słowa, jak w naszym spektaklu Renety, goldeny.

Na czym bazowaliście w pracy nad nim?

Inspiracją do tej sztuki były gry i zabawy dziecięce, które dorosły pozbawia pierwotnej magii. Ujawnialiśmy gry, jakie prowadzimy w relacjach damsko-męskich. Skupiliśmy się na tańcu i na gestach związanych z przyciąganiem, odpychaniem, zderzaniem, osaczeniem. Przedstawienie nie rozwijało żadnej konkretnej historii. Każda scena stawała się przedmiotem małej narracji.

Twój najnowszy spektakl Gwoli jakieś tajemnicy inspirowany tekstem Gombrowicza też opowiada o relacjach międzyludzkich. Ukazujecie problem wykluczenia z grupy, braku akceptacji. Poruszacie również kwestię podporządkowania się władzy. Już po raz kolejny sięgasz po tego autora – wcześniej, w 2000 roku, po Bankiet, teraz, po siedemnastu latach, po Pamiętnik Stefana Czarnieckiego. Nie boisz się poruszać takich tematów z dziećmi w wieku gimnazjalnym, z którymi obecnie pracujesz?

Dzieci są bardzo świadome tematów, które niesie ze sobą tekst. Zanim wzięliśmy się za realizację, dużo rozmawialiśmy o antysemityzmie, komunizmie, stereotypach związanych z byciem Polakiem. O problemie systemu szkolnego, problemie pragnienia przynależności do grupy, prześladowania, odrzucania, wykluczania.

Wszystko to jest dziś jest znów zaskakująco aktualne i świeże.

Spektakl dotyczy też problemów z narastającą wokół nienawiścią, w czasach Gombrowicza – an-

94 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

tysemityzmem, teraz – ksenofobią. Historia lubi się powtarzać. Czy dzieci są świadome kontekstów historyczno-politycznych?

Wiele rozmawialiśmy o czasach komunizmu. Oni nigdy w szkole na lekcjach historii nie dobrnęli do czasów współczesnych. Historia w szkole kończy się na II wojnie światowej. Teraz mieli dopiero okazję dowiedzieć się czegoś o współczesności. Obejrzeliśmy parę filmów.

Mieli także za zadanie zdobyć wiedzę o czasach PRL od swoich dziadków.

Młodzi aktorzy w tym spektaklu są bardzo na siebie wyczuleni. Jak udało się zbudować w nich taką świadomość sceniczną?

Trening fizyczny i trening uważności bardzo dużo nam dają. Ćwiczenia wzajemnościowe, praca w ciszy i w koncentracji. Wyczulam ich zwłaszcza na uważność wobec partnera. Spektakl jest dla nas pretekstem do pracy warsztatowej. Bardzo ważna jest też zespołowość, siła grupowa. Oprócz tego wspólnie wyjeżdżamy i robimy próby w plenerze. Lubię ich włączać w nietypowe sytuacje pozasceniczne.

Wszystko, o czym mówisz, składa się na dobrze pojętą edukację teatralną. Czy prowadzisz też jakieś działania okołoteatralne w szkołach?

Tak, ale nie w Raciborzu. Tutaj są nauczyciele, którzy mają swój teatr szkolny i strzegą jego granic. Natomiast zapraszają mnie szkoły z innych miast. Jak mam czas, to jadę, ale też nie lubię jednorazowych akcji. Rozkochamy się w sobie, nagle musimy się rozstać i uświadomić sobie, że już się nigdy nie spotkamy. Ale z drugiej strony lepiej, żeby się coś takiego zadziało, niż żeby nie mieli niczego.

Wiem, że oprócz tworzenia swojego teatru i angażowania się w przeróżne projekty współpracujesz z chłopakami z poprawczaka.

Zostałam zaproszona do projektu Fundacji Batorego dotyczącego środowisk wykluczonych. Był to trudny, ale niezwykle satysfakcjonujący poligon doświadczalny. Spotkałam się z totalną nieufnością, zakończoną totalnym oddaniem sprawie. Nakręciliśmy wspólnie film – Dzień pierwszy – i stworzyliśmy spektakl szczudlarski. Chłopcy potrafili rozegrać mecz piłki nożnej na szczudłach, tak perfekcyjnie opanowali tę technikę.

To byli cudowni wariaci z wielkim sercem. Z nimi pra-

cowało się łatwo i niełatwo, bo oni mają swoje smutki, czasem bliskie depresji. Nie zawsze mieli ochotę pracować, ale na scenie są bardzo mocni i wiarygodni. Niczego nie grają, nie popisują się. Tylko nie mają możliwości pokazania tego co tworzą szerszej publiczności, bo nie mogą opuszczać zakładu. Chętnie bym z nimi pojeździła po festiwalach.

Co planujesz teraz?

Gwoli jakiejś tajemnicy, fot. Piotr Nykowski - Poza Okiem

Mam kilka pomysłów. M.in. zainspirowałam się książką Cyrkowcy. Jej narratorem jest chłopak, który podpatruje zakulisowe życie odmieńców z cyrku. Znowu to wykluczenie, kontry i brzydota. To jest niesamowita opowieść o wrażliwości, tęsknotach, słabościach i miłości. Już same rysunki Marie Desplechin są inspiracją do działania.

W twoim życiu nic nie dzieje się przypadkiem…

Wierzę, że w ogóle nic nie dzieje się przypadkiem. Wierzę w prawo przyciągania i synchroniczność. Przyciągasz pewne rzeczy, którym dajesz zaczątek, a one wracają do ciebie we właściwym momencie. Dla mnie wszystko ma jakiś sens, każde spotkanie i działanie.

Grażyna Tabor – reżyserka, aktorka teatralna oraz instruktorka jogi, absolwentka wydziału reżyserii wrocławskiej PWST. W 1992 roku założyła Teatr Tetraedr w Raciborzu. Prowadzi i organizuje warsztaty teatralne dla różnych środowisk w całej Polsce, przygotowuje etiudy, performanse i działania parateatralne.

Współpracuje z wieloma teatrami offowymi między innymi z Teatrem Kana czy Teatrem A3. Ze swoim teatrem zrealizowała ponad 20 spektakli, uczestniczyła w dziesiątkach festiwali, przeglądów, spotkań teatralnych w Polsce i za granicami kraju zdobywając liczne, prestiżowe nagrody.

Na ulicy Szewskiej, fot. Sebastian Góra

Renety, goldeny, fot. Sebastian Góra

TOP3 Dariusz Kosiński

N

ie jestem przeciwny klasyfikacjom i nawet je lubię, ale strasznie trudno jest mi odpowiedzieć na pytanie, „jakie trzy niezależne (stworzone w offie, poza instytucją, niekoniecznie polskie) spektakle/ wydarzenia teatralne ustawiłbym na swoim prywatnym podium”. Trudność wynika też z tego, że redakcja „Nietak!tu”, deklaruje w zaproszeniu, że celem tej ankiety jest „przede wszystkim promowanie niezależnego nurtu teatralnego i wymiana teatralnych doświadczeń, które często nie miały szansy zaistnieć szerzej w świadomości publicznej, w mediach”. A mnie do głowy przychodzą głównie spektakle, których nie ma co promować, bo są już historyczne. Cóż, wiek ma swoje prawa…

Trochę muszę też naciągnąć i prosić o ograniczenie tego „prywatnego podium” do przedstawień polskich.

Gdybym uwzględnił też niepolskie, byłoby już naprawdę bardzo, bardzo ciężko, bo nie jestem w stanie rozstrzygnąć, co było dla mnie przeżyciem silniejszym: Action Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards czy Itsi bitsi Odin Teatret z niewiarygodną Iben Nagel Rasmussen.

96 |

Te trzy polskie też pozwolę sobie wymienić bez podania miejsc – w kolejności, w jakiej je oglądałem.

Zatem na początek OPT „Gardzienice” i Carmina burana. Obejrzana późno, już bez Grzegorza Brala, a co dziwniejsze – najpierw obejrzana w wersji telewizyjnej.

Spośród wszystkich przedstawień gardzienickich, które były dla mnie bardzo ważne, od Guseł (widzianych tylko na filmie, nigdy na żywo, a mimo to zawsze niesłychanie silnie działających) po Metamorfozy, Carmina… zawsze wywoływała najsilniejsze wrażenie. Jak myślę, nie wynikało ono ani z ogromnej pracy badawczej zespołu i erudycyjnego zaplecza tego w końcu krótkiego, ale bardzo gęstego spektaklu, ani nie ze wspaniałości wcielonej i udramatyzowanej muzyki czy warsztatu aktorów.

To wszystko oczywiście ma znaczenie, ale najważniejsze w tym przedstawieniu było dla mnie coś niezwykle ludzkiego i intymnego, zakorzenionego w osobistym doświadczeniu aktorek i aktorów, co nieodmiennie wywołuje we mnie silne wibracje. Głosu Mariany Sadowskiej kończącej samotnie finałowy hymn w wersji telewizyjnej niemal nie jestem w stanie słuchać.

Kroniki - obyczaj lamentacyjny, Teatr Pieśń Kozła, fot. Arek Chruściel

Ewangelie dzieciństwa, Teatr Zar, fot. z archiwum teatru

Podobnie jest trochę z Kronikami – obyczajem lamentacyjnym Teatru Pieśń Kozła. Podobnie, bo to też jeden z kilku ich spektakli, jakie były dla mnie ważne. Podobnie, bo przecież to też „teatr z ducha muzyczności”, a muzyczność teatru, jak widać, silnie na mnie działa. Ale jest też zasadnicza różnica, związana z niemal niewiarygodną sceną tańca nad poległym Enkidu, który poprzez ten taniec budzony jest z martwoty. Niezwykła lekkość i świetlistość tej sceny wciąż mi towarzyszy jako dowód na to, że teatr może otwierać perspektywę przekroczenia śmierci bez zapominania o jej nieuchronności. I są też dla mnie Kroniki… jednym z najbardziej przekonujących dowodów na to, że literatura i znaczenia nie są jedynym filarem teatru, że dramaturgia muzyczna, budowana przez organizację brzmień, przez kompozycję, może być kolumną jeszcze mocniejszą.

Wreszcie zobaczone chyba najpóźniej, ale też najdłużej oglądane Ewangelie dzieciństwa – pierwsza część późniejszego tryptyku Teatru Zar. Nie jestem w stanie obliczyć, ile razy byłem na tym przedstawieniu. Myślę, że kilkanaście (być może było to najwięcej razy obejrzane przeze mnie przedstawienie teatralne).

Widziałem je w różnych wersjach, w różnych miejscach, a to doświadczenie ostatecznie przekonało mnie o potrzebie porzucenia dogmatu o jedności spektaklu jako „dzieła”. Ewangelie dzieciństwa w Brzezince i na scenie Laboratorium przy wrocławskim Rynku to zupełnie inne spektakle. Moimi – co już kiedyś napisałem – pozostały te w Brzezince, z ogniem w kominku, otwieraniem drzwi na zapach jesiennego lasu i wychodzeniem przez nie, gdy wszystko się dokonało i zostały tylko ślady Zmartwychwstania, które nie było teatralne, bo nie było widziane, ale przecież było, bo na własne uszy słyszeliśmy śpiew i dzwony. Brzmienie Zaru w ciemności, „gdybyś tu był…” Kamili Klamut i Ditte Berkeley, „ja nie chcę wtedy wołać” Przemka Błaszczaka – słyszę wciąż te głosy.

I widzę Jarka, jak intonuje „Anielski orszak niech twą duszę przyjmie…”. W jakiś sposób to przedstawienie żyje dla mnie jako kwintesencja teatralnej niezależności, idącej tam, gdzie gna potrzeba, bez kalkulacji i oglądania się na oceny, domniemane wpływy – swoistego bycia zawsze na początku i głodu, by jednym rzutem zdobyć wszystko.

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

| 97

„Nietak!t” poleca Opracowała Iwona Konecka

SPEKTAKLE

Dzień targowy

Delikates od dekady mówi o rzeczach ważnych, jednak na swój sposób – nie o konfliktach zbrojnych, obłudzie czy nienawiści, ale o marzeniach, uczciwości, pojedynczym prostym życiu. Delikatesy Wiktora Malinowskiego są dopracowane, smakowite i promienne.

Większość z nich opierała się na jego osobistym popisie jako aktora i zarazem reżysera.

Tym razem szykuje się duża inscenizacja klasyki literatury polskiej. Chodzi o wiersze Jana Brzechwy, a przede wszystkim Na straganie – od lat absolutny hit wśród przedszkolaków. W Delikatesie każda bajka staje się przypowieścią dla małych i dużych. W jarzynowych perypetiach reżyser doszukuje się odzwierciedlenia prawidłowości rządzących bytem ludzkim. Nie usłyszymy tu jednak legendarnej puenty „wnet i tak skończymy w zupie”. Celem spektaklu nie będzie szerzenie nihilizmu, ale, jak pisze reżyser: „oddanie racji zgodzie, partner-

98 |

Joanna Kaczyńska-Chrostowska podczas prac nad kostiumami

Teatr Delikates (Mącze) premiera: 27 sierpnia 2017 r., Ełk reżyseria: Wiktor Malinowski kostiumy: Joanna Kaczyńska-Chrostowska muzyka: Marcin Pyciak obsada: Kamila Guzewicz, Marta Toldstorf, Elżbieta Maliszewska, Artur Żebrowski, Wiktor Malinowski, Mateusz Rusinek

stwu, wzajemnemu poszanowaniu, miłości i tolerancji”.

Wszystko to Teatr Delikates okrasi groteskowym humorem i pozytywnymi obrazami, rozbudzającymi jasne emocje. Będzie więc o czym pomyśleć i czym się wzruszyć, ale też na co popatrzeć: zobaczymy pantomimę, kuglarstwo, klaunadę, teatr tańca i elementy akrobatyki, a wszystko to w barwnych i stylowych kostiumach

Dzieci rewolucji Teatr Ósmego Dnia (Poznań) z grupą chorwackich aktorów-absolwentów wydziału lalkarstwa Uniwersytetu Artystycznego w Osijeku premiera: 8 października 2017 r., Targi Poznańskie

Jeśli iść na Targi Poznańskie 8 października, to przecież nie po łopatologiczną rekonstrukcję historyczną rewolucji 1917 roku. Na szczęście Teatr Ósmego Dnia chce potraktować ten temat ze współczesnej perspektywy.

Co dziś sprawia, że ludzie decydują się wyjść na ulicę i demonstrować swój gniew? Czy to ten sam gniew, który zaowocował rewolucjami z początku dwudziestego wieku? Od wydarzeń, które zainspirowały zespół, mija równo sto lat. Zapewne nie czujemy się dziećmi tamtej rewolucji, ale czy nie każda jest podobna? Ósemki zwracają uwagę, że to najczęściej młodzi ludzie, nieświadomi procesów historycznych, są głównymi bohaterami przewrotów i stają na pierwszej linii frontu każdej rewolucji.

Spektakl w inscenizacji Jacka Chmaja będzie podróżą przez ostatnie stulecie – od ekspresyjnych obra-

Gniew, fot. z arch. zespołu

zów rewolucji rodem z Pancernika Potiomkina po estetykę strzelanek w rodzaju Counter Strike’a. Na pewno możemy liczyć na rozmach inscenizacyjny, który od lat jest znakiem rozpoznawczym poznańskiego zespołu. Warto dodać, że do pracy nad nowym spektaklem twórcy zaprosili studentów Uniwersytetu Artystycznego z Osijeku poznanych podczas podróży po Chorwacji w ramach projektu „Dom Europa”.

Zbrodnia na podstawie Zbrodni z premedytacją Witolda Gombrowicza Biały Teatr (Olsztyn) premiera: 20 października 2017 r., Olsztyn scenariusz i reżyseria: Agnieszka Reimus-Knežević obsada: Biały Teatr w składzie Marta Andrzejczyk i Izabela Mańkowska-Salik, gościnnie Michał Rzeszutek

Biały Teatr, fot. Magdalena Szurek

Biały Teatr wywodzi się z Olsztyńskiego Teatru Rapsodycznego. Zespół często podkreśla to doświadczenie, wspomina postać Mieczysława Kotlarczyka i spotkanie z jego teatrem słowa. Swój teatr artyści budują właśnie wokół słowa, zresztą z dużym sukcesem – o czym świadczą liczne nagrody i wyróżnienia: „za pracę nad słowem”, „za siłę wyrazu teatru poezji”, „za kulturę słowa”. W świecie offu Biały Teatr jest przykładem rzetelnej i ambitnej pracy z tekstem. Na warsztat biorą teksty pozornie niesceniczne: wiersze Anny Świrszczyńskiej, Ziemię jałową

| 99

T.S. Eliota czy Hymny Jana Kasprowicza. Tym razem czeka nas klasyczny schemat kryminalny: śledztwo, trup i zamknięty pokój. Tyle że na podstawie Gombrowicza.

Główny pomysł inscenizacyjny Agnieszki Reimus-Knežević polega na zapętleniu akcji wokół Śledczego granego przez Michała Rzeszutka. W pozostałe postaci będą wcielać się na zmianę Marta Andrzejczyk i Izabela Mańkowska-Salik. Próby nad spektaklem już trwają, ale nie ma gotowego scenariusza. Artyści bawią się frag-

mentami tekstu, improwizują. Reżyserka chce wydobyć ironię tekstu, gorzko pośmiać się z metod manipulacji i tego, jak wpływają na osobę manipulowaną, ale też na manipulującą. Zapowiada również aluzje do absurdów aktualnej sytuacji społeczno-politycznej w kraju.

Dotychczasowe sukcesy i ambitny pomysł zachęcają do obejrzenia efektu pracy zespołu z Olsztyna.

Ciemność Teatr Chorea, Łódź premiera: 27-28 października 2017 r. reżyseria i choreografia: Janusz Adam Biedrzycki, Magdalena Paszkiewicz muzyka: Tomasz Krzyżanowski przygotowanie muzyczne: Joanna Filarska reżyseria światła: Tomasz Krukowski realizacja dźwięku: Marcin Dobijański multimedia interaktywne: Aleksander Dynarek wizualizacje: Paweł Klepacz obsada: Anna Piekarniak, Ewa Otomańska, Aleksandra Ziomek, Joanna Chmielecka, Barbara Cieślewicz, Aleksandra Szałek, Grzegorz Nasalski, Przemysław Bitner, Tomasz Hołubowicz

Drugi pokaz pracy projektu Ciemność, fot. Sandra Kosmala

Ciemność to druga praca duetu Biedrzycki/Paszkiewicz z osobami niewidomymi i słabowidzącymi.

Poprzednia nosiła tytuł Vidomi i złożona była ze scen zbiorowych opartych na kontakcie, rytmicznym oddechu, sprzężeniu ruchu z dźwiękiem. Miały one nie tylko estetyczny, ale i konkretny cel. Pomagały aktorom odnaleźć się wzajemnie na scenie. Tancerze przemierzali ją, śledząc czyjś oddech, dźwięki kroków czy goniąc za dotykiem partnera. Spektakl był zbudowany na subtelnych obrazach, a mimo to oglądało się go z zapartym tchem, niczym film sensacyjny.

W Ciemności czekają nas dodatkowo „efekty specjalne”. Współpraca z programistą otworzyła zespołowi nowe możliwości. Wyobraźcie sobie aktora, którego

100 |

goni cień, albo tancerza, który swoimi ruchami zaczernia przestrzeń – taka tworzona na żywo scenografia Ciemności nie będzie tylko technologicznym fajerwerkiem, ale wpisze się w tematykę przedstawienia.

Twórcy przypomną, czym ciemność była w wielkich religiach i mitach, jak ją pamiętamy z dzieciństwa, z czym nam się kojarzy na co dzień, ale też czym jest w refleksji naukowej (a to dzięki konsultacjom ze specjalistami z dziedziny fizyki, optyki i nowoczesnego oprogramowania z Politechniki Łódzkiej). Dostaniemy jeszcze jedną, dla większości z nas nową perspektywę – osób, które w ciemności żyją na co dzień, czasem od urodzenia.

Możemy spodziewać się opowieści z gatunku science fiction, niepozbawionej filozoficznej refleksji, ale też delikatności obrazu, który znamy z wcześniejszych prac Biedrzyckiego i Paszkiewicz.

Więcej informacji: www.chorea.com.pl

Enterorestes, fot. Maciek Rukasz

#[+#@!? (Słowo na G) Teatr Układ Formalny reżyseria: Grzegorz Grecas dramaturgia: Magdalena Drab aranżacja przestrzeni i kostiumy: Agnieszka Aleksiejczuk muzyka: Tymoteusz Witczak obsada: Adam Michał Pietrzak, Maciej Rabski, Malwina Magdalena Rusów, Paulina Mikuśkiewicz, Jerzy Górski kierownik produkcji: Piotr „Melchior” Torchała inspiracja: Czego nie widać Michaela Frayna

To kolejna – po spektaklu Wszyscy=bogowie we krwi – propozycja Układu Formalnego pod hasłem „teatr w klasie”. We Wszystkich=bogach… szkolne sale przemieniały się jednak w bezludną, pełną niebezpieczeństw wyspę z Władcy much. Tym razem natomiast klasa będzie naturalną scenografią – przedstawi samą siebie. Akcja rozgrywa się w szkole i podzielona jest na dwie części. W pierwszej widzowie poznają historię trójki uczniów oskarżonych o próbę gwałtu na koleżance z klasy. W drugiej przeniesiemy się do pokoju nauczy-

cielskiego, gdzie uczniowie będą mogli podglądać, jak wygląda sprawa z perspektywy wychowawcy i szkolnego psychologa.

Zapowiada się więc spotkanie dwóch stron szkolnego świata. Głównym tematem spektaklu będzie jednak milczenie. Czy unikanie tematu rozwiązuje problem? Jak tworzy się, działa i czym skutkuje tabu?

Spektakl powstanie w opracowaniu artystycznym Układu, ale grupami eksperckimi współtworzącymi fabułę są uczniowie i nauczyciele, którzy biorą udział w „zanurzeniu”, jak nazwano pierwszy etap pracy nad spektaklem. Ostatnim etapem będą natomiast warsztaty z udziałem młodej widowni spektaklu, które dodatkowo uwrażliwią ją na omawiane problemy.

Do obejrzenia Słowa na G zachęca kilka pomysłów inscenizacyjnych. Przestrzeń sceniczna ma z każdą kolejną sceną coraz bardziej osaczać bohaterów, a w osiągnięciu tego efektu pomogą przeskalowane rekwizyty.

Muzyka, niczym filmowy soundtrack wpisany w kadr, będzie grała z radia stojącego na scenie czy z telefonów komórkowych aktorów.

Mądre rozmowy z młodzieżą na trudne tematy to wyzwanie, które wciąż stoi przed polską edukacją. Układ Formalny z dużą odwagą i coraz większym doświadczeniem nadrabia zaniedbania w tej materii.

| 101

FESTIWALE

fot. z archiwum Teatru

Goleniowskie Spotkania Teatralne „Bramat” 31 sierpnia – 3 września 2017 r., Goleniów organizatorzy: Teatr Brama, Goleniowski Dom Kultury

Dla wielu offowców Bramat od początku istnienia jest gwarancją rodzinnej atmosfery, głębokich wieczornych rozmów i poruszających przeżyć estetycznych.

Gościli tu między innymi: Teatr From Poland, Orbis Tertius Lecha Raczaka, Teatr Kana, Porywacze Ciał czy Teatr Ósmego Dnia. Jeśli w ogóle możemy mówić o gwiazdach offu, to co roku możemy je spotkać właśnie w Goleniowie – niewiele ponad dwudziestotysięcznym miasteczku.

Tym razem festiwal świętuje swoje osiemnastolecie, i to z prawdziwym impetem. Wycieczka do Goleniowa może się okazać gorącym finiszem tegorocznych

102 |

Brama

wakacji. Już 26 sierpnia do miasteczka przyjadą artyści z Uniwersytetu w Valparaiso (Chile), by przez kilka dni pracować nad spektaklem wspólnie z mieszkańcami.

Oprócz Chilijczyków na goleniowskim święcie teatru zobaczymy też Theatre for the end of the World (Meksyk) czy Oliviera Josta (Belgia). To wszystko dzięki udziale Bramy w międzynarodowym projekcie Caravan Next.

Jak mówi lider teatru Daniel Jacewicz, jest to największy projekt, jaki Teatr Brama realizował w historii. Jest to też jeden z większych realizowanych w Polsce. W projekcie udział bierze również Odin Teatret i trzynastu innych partnerów europejskich.

Nie można opuścić koncertu przygotowanego przez czterdziestu aktorów Teatru Brama w wieku od 8 do 80 lat. No i oczywiście spotkań i śpiewów przy wieczornych ogniskach. To wszystko pod adresem: Goleniów, ul. Zielona Droga 9.

Więcej informacji: https://www.teatrbrama.org/polski/ bramat/

Nocne Teatralia 2016

Nocne Teatralia Strachy – Festiwal Sztuk Alternatywnych 7-9 września 2017 r., Krosno organizator: Teatr s.tr.a.c.h.

Grupa młodych ludzi od dziesięciu lat z zapałem i fantazją straszy krośnian i festiwalowych gości. W czasie festiwalu miejskie latarnie powoli gasną, a ptaszki przestają ćwierkać… Wszystkich opanowuje s.tr.a.c.h. – nieodparte i przemożne wrażenie, że Strasznie TRudno Analizować Czyjąś Historię.

Teatr – taką metodę analizy naszych historii proponują artyści ze s.tr.a.c.hu razem z Regionalnym Centrum Kultur Pogranicza. Podczas ostatniej edycji organizatorzy co chwilę wyciągali publiczność z wygodnych foteli, i to nie tylko na krośnieński rynek. Na wernisaż fotografii Anny Jakubus trzeba było wspiąć się na zabytkową wieżę, a na Ukryte Republiki Usta Usta zejść w czeluści Piwnicy PodCieniami. Zmieniały się nie tylko miejsca, ale

też dziedziny sztuki, i to szeroko pojętej – od klasycznych spektakli przez wernisaże i koncerty po stand-up i warsztaty kulinarne. Festiwalowi wolontariusze krążyli z magiczną skrzyneczką, do której widzowie wrzucali swoje opinie, przekazywane później artystom.

W ramach kategorii sztuki sceniczne wystąpią: Teatr Ósmego Dnia ze spektaklem Teczki (Poznań), Teatr Figur Kraków ze spektaklem Huljet huljet (Kraków), Monodram Kamica79 w wykonaniu Marty Grygier (Kraków), Teatr Realistyczny ze spektaklem Bum (Skierniewice), Teatr Nikoli ze spektaklem Lolita Dolly (Kraków) oraz Poławiacze Pereł Improv Teatr (Lublin).

To na pewno festiwal dla publiczności o mocnych nerwach. Jeśli wolisz puszyste fotele i kurtynę, która bezpiecznie odgradza cię od artystów – we wrześniu trzymaj się od Krosna z daleka.

| 103

Zwrot – Festiwal Dolnośląskich Teatrów Offowych 15-17 września 2017 r., Wrocław organizator: Wrocławska Offensywa Teatralna

Wrocławska Offensywa Teatralna, czyli WrOT, zawiązała się niespełna rok temu, a już pędzi jak Pendolino. Do powstania WrOT-u teatry offowe z Dolnego Śląska były archipelagiem samotnych wysp i po cichu marzyły o wielkim przymierzu. Na marzeniach się na szczęście nie skończyło, teatry wzięły los w swoje ręce i właśnie wykonują Zwrot. Tak nazywa się zresztą ich pierwsza inicjatywa – festiwal, podczas którego w ciągu trzech dni pokaże się aż siedemnaście zespołów.

Podczas festiwalu odbędzie się też kolejny już zjazd Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, a tu przede wszystkim poranne panele dyskusyjne o współpracy twórców niezależnych z samorządami i o przestrzeniach dla offu. Każdy festiwalowy wieczór zakończy muzyczna uczta w miejscu, w którym legenda dawnego offu unosi się jeszcze w powietrzu – w klubie Kalambur.

Festiwalowymi pewniakami są: Camille Kamili Klamut, prezentowany na edynburskim Festiwalu Fringe,

Kamila Klamut, Camille, fot. Cezary Chrzanowski

Triodram Davita Baroyana, Dominika Smaruja i Huberta Kożuchowskiego, który przebojem zdobywa kolejne polskie festiwale, czy Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm w reżyserii Przemysława Błaszczaka.

Program jest wypełniony po brzegi i może sięgać granic widzowskiej percepcji, ale zdecydowanie polecamy podjąć wyzwanie i ruszyć w szalony rajd po wszystkich spektaklach.

Szwalnia.dok 23 września – 25 listopada 2017 r., Teatr Szwalnia, Łódź organizator: Stowarzyszenie Targowa 62 (Teatr Szwalnia w Łodzi)

Spektakl Album Karla Höckera pokazywany podczas ubiegłorocznej edycji festiwalu, fot. Honorata Karapuda

104 |

W tym roku czeka nas druga edycja Szwalni.dok.

Pomysł na festiwal zrodził się z zainteresowania twórców skupionych przy łódzkim Teatrze Szwalnia formami dokumentalnymi. W swoich poszukiwaniach artystycznych już wcześniej wykorzystywali oni archiwa, dokumenty, wysłuchane historie. Od dawna starają się też być na bieżąco z tym, co dzieje się w nurcie non-fiction czy verbatim w Polsce i na świecie.

Wystarczy przypomnieć ubiegły rok. Twórcy przeglądu założyli, że jednym z elementów festiwalu będzie produkcja nowego wydarzenia. Po czterech latach przy-

gotowań Marcin Brzozowski, dzięki wsparciu mieszkających w Łodzi Kurdów Sihada i Ariana Khalilów, wyruszył do irackiego Kurdystanu na granicę walk z Państwem Islamskim. Po powrocie przygotował działanie artystyczne, rodzaj gawędy z publicznością. Pokazał zgromadzone materiały filmowe i fotograficzne oraz przedmioty przywiezione z Kurdystanu. W spotkaniach uczestniczyli Kurdowie z Łodzi.

Szwalnia.dok nie jest festiwalem, który w minimalnym czasie chce pokazać nam jak najwięcej. To przemyślany, wielomiesięczny cykl, uzupełniony o spotkania autorskie wprowadzające widzów w konteksty kulturowe, społeczne i polityczne.

Tegoroczny przegląd rozpocznie się 23 września od prezentacji „kompozycji reportażowej” (jeden z ga-

tunków, jakie pojawiają się podczas przeglądu – obok na przykład „śledztwa teatralnego”). Kompozycja będzie dźwiękową formą ukazania historii Łodzi. Autorem jest Suavas Lewy, lokalny muzyk i performer, znany między innymi z konstruowania nietypowych instrumentów. Do pracy zaprosił on pięcioro innych muzyków oraz osoby z Fundacji Szansa dla Niewidomych. Wspólnie stworzyli dźwiękową opowieść o kluczowych miejscach Łodzi.

Jeśli macie ochotę posłuchać miasta, koniecznie odwiedźcie Teatr Szwalnia. Szwalnię.dok poleca nie tylko redakcja „Nietak!tu”, lecz także sami łodzianie, którzy ubiegłoroczną edycję uhonorowali Plastrem Kultury 2016 w kategorii „OFF roku”.

Więcej informacji: www.teatrszwalnia.pl

Festiwal Monodramu „Monoblok” 3-4 listopada 2017 r., Teatr w Blokowisku, Gdańsk organizatorzy: Gdański Archipelag Kultury, Plama GAK

Od siedmiu lat rok w rok Marek Brand zaprasza artystów i widzów do Gdańskiego Archipelagu Kultury na festiwal monodramów Monoblok. W koncepcji festiwalu widać wprawną rękę offowego wyjadacza. Proste decyzje, takie jak rezygnacja z formuły konkursu na rzecz przeglądu czy włączanie w program rozmów twórców z widzami, sprawiają, że artyści nie ścigają się w dzikim pędzie po laury, a widzowie nie muszą gonić za nimi po teatralnych korytarzach. Można się spotkać i spokojnie pogadać.

Na Monobloku oglądać można spektakle wszelkiej maści: twórców zawodowych i niezależnych, przedstawienia powstałe w oparciu o autorskie teksty, adaptacje powieści, realizacje dramatów. Najbliższa edycja dopiero się formułuje, dlatego niewiele możemy powiedzieć o programie. Zgłoszenia można przesyłać jeszcze do 20 września, więc nie zwlekajcie, zgłaszajcie swoje spektakle i namawiajcie na to kolegów-monodramistów. Widzimy się w pierwszy weekend listopada w Gdańsku!

Nosorożec w jeżynach, fot. L. Szmaglik

Więcej informacji: www.gak.gda.pl Kontakt: Marek Brand Plama GAK, Teatr w Blokowisku ul. Pilotów 11, 80-460 Gdańsk tel. 58 557 42 47 marek.brand@plama.art.pl

| 105

PROJEKTY

Brave Together kwiecień-listopad 2017, Wrocław organizator: Stowarzyszenie Kultury Teatralnej „Pieśń Kozła”

Warsztaty w ramach projektu Brave Together, fot. Paulina Wierzgacz

Brave Together opiera się na pomyśle wspólnego „robienia sztuki”. Organizatorzy wykorzystują emocje, jakie towarzyszą wspólnej nieskrępowanej twórczości – od radości wymyślania przez ciężką pracę nad dziełem po ekscytację towarzyszącą spotkaniu z publicznością.

Zauważają, że wspólne tworzenie to niecodzienna okazja na spotkanie z drugim człowiekiem.

Niestety, jeśli jeszcze nie zdążyliście się zapisać, w tym roku nie dołączycie już do warsztatów malarsko-manualnych prowadzonych przez Lenę Czerniawską i Sandrę Rzeszutek, nie zatańczycie flamenco pod okiem Agaty Makowskiej ani nie przerobicie zadań teatralnych z Agatą Obłąkowską-Woubishet i Mikołajem Woubishetem. Nabór jest dawno zamknięty, a warsztaty (z przerwą wakacyjną) trwają od maja. Spokojnie, nie wszystko stracone. Przed uczestnikami warsztatów jeszcze udział w spektaklach Teatru Pieśń Kozła, a my możemy być świadkami widowiskowego finału, które odbędzie się 6 listopada.

Więcej informacji: http://bravefestival.pl/pl/pages/brave-together

O!swój I edycja: maj-grudzień 2017 r., Warszawa organizator: Teatr 21

Teatr 21 rozpoczął swój trzyletni projekt O!swój.

Jeśli jesteś uczniem, nauczycielem lub animatorem kultury, jeśli chcesz rozwijać swoją społeczną wrażliwość poprzez teatr, najlepiej napisz od razu na adres: k.galazka@teatr21.pl.

Stój! Jeszcze chwila. Czy zastanawiałaś się kiedyś, jak to jest nie móc założyć rodziny? Nie móc swobodnie poruszać się po mieście? Nie móc decydować o sobie w prostych sprawach, takich jak podpisanie umowy o pracę albo założenie konta w banku? Takie pytania ot-

106 |

Statek miłości. Odcinek 1, Teatr 21, fot. Marta Ankiersztejn

wierają publikację Teatru 21 pod tym samym tytułem, co rozpoczynający się projekt: „O!swój”. Nie musisz na nie odpowiedzieć, ale powinieneś mieć odwagę się nad nimi zastanowić i spotkać się z osobami, dla których takie sytuacje są codziennością. Teatr 21 to grupa osób z zespołem Downa i autyzmem, dla których odmienność jest doświadczeniem stwarzającym ciągłe wyzwania.

Projekt „O!swój” został pomyślany tak, żebyśmy mogli spotkać się z nimi jak najpełniej (w sztuce, we wspólnej pracy warsztatowej) i przygotować się do takich spotkań w naszej codzienności.

Oprócz warsztatów z członkami teatru i prezentacji spektakli w projekcie zaplanowane są rezydencje artystyczne w szkołach: „Przestrzeń wspólna”. W opisie projektu czytamy, że „rezydencja zaczyna się od trwających tydzień odwiedzin. Do szkoły zawitają związani

z Teatrem 21 scenografowie i plastycy, którzy razem z uczniami będą się integrować w przestrzeń wspólną.

To, co zostanie wypracowane, pozostanie w szkole. Przez kolejne sześć miesięcy artyści będą badać, obserwować i rozmawiać z uczniami o tym, jak ich wspólne działanie wpływa na ich codzienność w szkole, jakiej zmiany udało się dokonać”.

Takie wyzwania warto podjąć pod skrzydłami Teatru 21, który po raz kolejny proponuje nam działanie ważne, a do tego przemyślanie i bardzo profesjonalnie przygotowane. koordynator projektu: Agnieszka Szymańska Dodatkowe informacje i zapisy na warsztaty: k.galazka@ teatr21.pl

Art Generacje październik 2017 – maj 2018, Warszawa, Górzno organizator: Drama Way Fundacja Edukacji i Kultury

W Art Generacji w jednym działaniu spotykają się dwa różne pokolenia – młodzież w wieku od 13 do 35 lat i trochę bardziej dojrzała młodzież 55+. Może się wydawać, że szykuje się nam sytuacja konfliktogenna. Jednak po to mamy teatr offowy, by nie ulegać stereotypom.

Dzięki narzędziom wypracowanym przez członków Drama Way połączenie tych dwóch światów jest możliwe, a ich członkowie mogą wspólnie rozwijać swoje talenty.

Tym, co odróżnia Art Generacje od innych projektów teatralnych, jest sposób pracy – techniki dramowe i metoda „Teatru ze Społecznością” pomagają zbudować nieskrępowaną sytuację uczestnictwa. Każdy warsztatowicz, prócz zaangażowania i swojej wrażliwości, wnosi do projektu także prywatne historie, dzięki czemu nadaje im nowe życie.

22 października w Warszawie odbędzie się warsztat pokazowy przeznaczony dla wszystkich zainteresowanych dołączeniem do kolejnej edycji Art Generacji.

fot. z archiwum

Fundacji Drama Way

Warto przyjść i doświadczyć tego rodzaju pracy na własnej skórze. Organizatorzy deklarują, że chętnie przyjmą uczestników w każdym wieku. Warto więc polecić warsztaty dziecku, tacie lub babci, a potem obejrzeć spektakl finałowy z ich udziałem.

Szczegóły na: www.fundacja.dramaway.pl

| 107

Pedagogika teatru październik 2017 – czerwiec 2019, Warszawa organizator: Instytut Kultury Polskiej UW i Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

Warsztaty w ramach Pedagogiki teatru, fot. Maciej Czerski

Studia Pedagogiki Teatru adresowane są do praktyków – artystów, nauczycieli, pracowników teatrów, animatorów kultury. Oferta instruktorów brzmi bardzo obiecująco – Justyna Sobczyk, Rafał Urbacki, Wojtek Ziemilski, Teatr Chorea, Grupa Studnia O., Stowarzyszenie Pedagogów Teatru i Stowarzyszenie Praktyków Dramy „Stop-klatka”. Nie zapominajmy jednak, że to poważne studia na Uniwersytecie Warszawskim i od adeptów wymaga się nie tylko sprawności fizycznej, ale też wysiłku umysłowego. Czekają na nich zajęcia z prof. Dobrochną Ratajczakową, dr Eweliną Godlewską-Byliniak czy prof.

Lechem Śliwonikiem.

Zgłoszenia na studia przyjmowane są do 13 września. Rozmowy kwalifikacyjne odbędą się od 18 do 20 września 2016 r. Pierwsze zajęcia ruszą w październiku – zjazdy odbywać się będą co dwa tygodnie, w soboty i niedziele. Całe studia trwają cztery semestry, a ich koszt to 1200 zł za semestr, 4800 zł za całe studia.

Kontakt: Instytut Kultury Polskiej UW, tel.: 22 55 24 505, 22 55 20 884, e-mail: podyplomowe.ikp@uw.edu.pl.

Wokół tradycji Warsztaty lirnicze, spotkania z pieśnią dziadowską 5-8 października 2017 r., Strzelewo organizator: Teatr Kana

Szukając stodoły Zygmunta Helanda w Strzelewie koło Nowogardu, łatwo zabłądzić, po drodze zastanawiając się, co może być ekscytującego w kręceniu korbką przy przedmiocie, który nie magluje prześcieradeł, nie mieli kawy ani nie struga ołówków. A do tego związane jest z nim mało zachęcające określenie: „dziadowska”.

Jednak dzięki przychylności okolicznych mieszkańców szybko odnajdziecie drogę do Ośrodka Poszukiwań Twórczych w Strzelewie. A tam czeka na was zagroda z teatralną stodołą, uroczym stawem i gościnnymi gospodarzami. Na miejscu spotkacie wiecznie uśmiechniętego Jacka Hałasa – specjalistę od muzyki tradycyjnej, improwizowanej i teatralnej, lirnika, tancerza i znawcę tradycji dziadowskiej oraz tajemnych technik grupowej integracji. Zapewne na warsztaty zjedzie też grupa zapaleńców kręcenia korbkami, z którymi będzie można zgłębiać zasady gry na instrumencie, śpiewać pieśni dziadowskie i poznawać ciekawostki z nimi związane.

108 |

Warsztaty lirnicze w ramach projektu Wokół tradycji 2016, fot. Czarli Bajka

Program obejmuje też spotkania z lokalnymi osobowościami, między innymi śpiewaczką ludową panią Józefą Jurek, która przekazuje uczestnikom repertuar dziadowski, korzeniami sięgający dwóch poprzednich stuleci. Na zakończenie odbędzie się wspólny koncert w kościele w jednej z okolicznych wsi.

Umiejętność gry na lirze korbowej nie jest warunkiem koniecznym uczestnictwa w warsztatach. Dlatego zachęcamy każdego ciekawego nowości śmiałka do wizyty w Strzelewie.

Więcej informacji: http://www.kana.art.pl/projekty/ wokol-tradycji,27

MIEJSCE

Ośrodek Teatralny „Węgajty”

W województwie warmińsko-mazurskim znajduje się wieś Jonkowo. Dalej do Węgajt można dojechać już tylko autostopem, a potem czeka nas jeszcze długi spacer przez las. Pomagają ręcznie malowane drewniane tabliczki z napisem „teatr”. Właśnie tutaj w 1982 roku trafili członkowie grupy teatralnej olsztyńskiej „Pracowni” i zaadaptowali budynki opuszczonego gospodarstwa dla działań teatralnych. Po wstępnych perturbacjach zespół scementował się w 1986 i nazwał imieniem wioski.

Przez lata węgajcki teatr zyskał uznanie na festiwalach w kraju i za granicą. Przede wszystkim jednak dba o swoje miejsce – o jego tradycję, o ludzi, którzy je zamieszkują i o przyrodę, która je otacza. To miejsce zawsze gościnne. Co roku pod koniec lipca warto przyjechać na Wioskę Teatralną – międzynarodowy festiwal teatralny, podczas którego odbywają się nie tylko spektakle, lecz także warsztaty, dyskusje, koncerty i potańcówki. Z Węgajtami można też przeżyć wyjątkową przygodę edukacyjną w Innej Szkole Teatralnej – cyklu warsztatów połączonych z wędrowaniem śladami kolęd, zapustów i alelujek po wioskach Beskidu Niskiego, Warmii i Suwalszczyzny.

Doświadczenia Innej Szkoły zaowocowały spektaklami Teatru Węgajty z cyklu „Cztery Żywioły”: Woda 2030, Ziemia B, Ogień, kryzys, dworzec centralny, Powietrze e(ks)misje. W Węgajtach czas płynie wolniej, ale to nie znaczy, że ktoś tu się leni. W ostatnich trzech latach powstały kolejne prace: Wielogłos, Mniej! i Godzina Zero.

Mimo intensywnych prób do własnych przedstawień zespół nie zamyka się tylko w czterech ścianach, ale działa z lokalną społecznością. Jednym z owoców takich działań jest spektakl Erdmute Sobaszek i Zofii Bartoszewicz Prolog komedii, powstały na podstawie tekstów Wisławy Szymborskiej i Anny Wojtyniak, mieszkanki wsi Nowe

fot. z archiwum teatru

Kawkowo. Węgajccy artyści organizują też w Jonkowie kolejne edycje Lata w Teatrze, a także tworzą projekty z udziałem mieszkańców pobliskiego Domu Pomocy Społecznej w Jonkowie (czego efektem m.in. inscenizacja dramatu Ubu Król, czyli Polacy). Warto wybrać się do Węgajt, bo tu każdy jest mile widziany, zwłaszcza ten, kto chce przyłączyć się do wspólnej pracy.

Więcej o miejscu i zespole: www.teatrwegajty.art.pl

| 109

MAPA TEATRU OFFOWEGO

110 |

MAZOWIECKIE Teatr Baj Teatr Es Teatr Parabuch Lothe Lachmann Videoteatr „Poza” Zespół Teatru 13 Teatr Muzyczny Tintilo Teatr Akt Teatr Academia Teatr Poszukiwań The English Theater Company mufmi Stowarzyszenie Teatr Per Se S/T Studium Teatralne Teatr CoMeta Teatr Makata Teatr Dojrzały Teatr Remus Teatr Stajnia Teatr Domowy Chmielna Teatrzyk A’la Kabaret Teatr Montownia Warszawiaki Trupa Teatralna Grupa Studnia O. Grupa Operowa Lakmé Teatr Druga Strefa Teatr Amatorski PaTaTaj Teatr Kropka Theatre Teatr Dobrego Serca Teatr WARSawy Teatr Na progu Unia Teatr Niemożliwy Teatr Scena Główna Handlowa Studio Teatralne Koło Warszawskie Centrum Pantomimy Teatr HaliBut Warszawski Teatr Tańca NTF Teatr Tańca Małgorzaty Damski Tandem Twórczy (Agnieszka Małgowska & Monika Rak) Matuszewskiej (TT NTF) Komuna// Warszawa Teatr Exodus ME/ST Duet Artystyczny Teatr Kontrapunkt Teatr Itakzagramy Teatr Wolandejski Teatr Lalek Igraszka Teatr Scena Współczesna Teatr TM Teatr Limen Butoh Ab Ovo – Teatr Improv Stowarzyszenie Teatralne Badów Furu Kolektyw Kompania Teatralna Mamro Teatr Malabar Hotel Grupa Supermarket ResComica Teatr 21 Studio Teatralne im. Jacka Woszczerowicza Teatr Działań Twórczych Teatr Baza Teatr Hybrydy Uniwersytetu Warszawskiego Teatr Ekipa Teatr Marebito Teatr Improwizacji Afront Teatr Politechniki Warszawskiej Teatr Małego Widza Teatr Scena Lubelska 30/32 Teatr Resursa Teatr Tańca Test Zespół Teatru Forum i Teatru Zaangażowanego Społecznie Drama Way Teatr Tańca Zawirowania Teatr Pijana Sypialnia Koło Naukowe Teatr i Polityka Teatr Dziecięcy Dramma-Mia Teatr Improwizowany Klancyk Wędrowny Teatr Lalek Małe Mi Teatr na Wagance Klub Komediowy Teatr Alatyr Teatr Podaj Dalej Teatr Fijewskich Tadeusza, Marii, Barbary, Włodzimierza Teatr Niewielki Teatr Trans-Atlantyk Teatr Scena

nietak!t nr 1 (27) \ 2017

| 111

Dominik Gac

Aneks. Mazowieckie Teatr Baj Nazwa zespołu: Teatr Baj Miejsce: Warszawa Rok założenia: 1928 Dane kontaktowe: ul. Jagiellońska 28, 03-719 Warszawa, tel. 22 619 80 77 lub 22 818 08 21

Malutkie królestwo, fot. z arch. zespołu

Teatr Baj jest najstarszym teatrem lalek dla dzieci w Polsce. Jego dorobek artystyczny obejmuje 167 premier. Baj, przygotowując kolejne przedstawienia, sięga po polską i światową literaturę dla dzieci i młodzieży, stosuje różne formy i techniki lalkowe. Stara się łączyć w repertuarze klasykę i sztukę współczesną, zachowując między nimi równowagę. Do realizacji spektakli zaprasza ciekawych twórców z Polski i zagranicy.

Grupa ma w repertuarze także propozycje dla starszych widzów. W dorobku teatru znajdują się m.in. Szkoła marzeń, czyli Akademia Pana Kleksa, Na jagody, Przygody kota Filemona, Śpiąca królewna.

Oprócz tworzenia spektakli Baj realizuje różnorodne przedsięwzięcia teatralne i edukacyjne. Od 2009 r. prowadzi program edukacyjny „Teatr wiem co to” dla szkół i przedszkoli. W 2010 r. zrealizował wspólnie z norweskimi partnerami teatralno-edukacyjny projekt „Dziecko – teatr – świat. Ponad

112 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

barierami”. Od 2012 r. realizuje projekt „Mały, Duży i BAJ” przeznaczony dla rodzin. W 2012 r. zainaugurował nurt repertuarowy pod nazwą „Bajowe Najnaje”, w ramach którego tworzone są spektakle dla najmłodszych dzieci – do 3 lat. W 2014 r. zapoczątkował warsztaty dla nauczycieli i animatorów kultury. Od kilku lat realizuje różnorodne działania zmierzające do dostosowania przestrzeni i oferty dla osób z różnymi dysfunkcjami, ujęte w program „Baj bez barier”.

Baj jako jedyny teatr lalek dla dzieci w Polsce został odznaczony przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze – Gloria Artis”. Na wniosek dzieci Międzynarodowa Kapituła przyznała Ewie Piotrowskiej, Dyrektorowi Teatru Baj, Order Uśmiechu. O historii teatru powstała książka Baj wśród dzieci. 85 lat najstarszego teatru lalek w Polsce (red. M. Waszkiel, A. Kaszuba, 2014).

MAZOWIECKIE

Teatr Es Nazwa zespołu: Teatr Es Miejsce: Siedlce Sala: Centrum Kultury i Sztuki im. Andrzeja Meżeryckiego Scena Teatralna Miasta Siedlce (ok. 440 miejsc) Rok założenia: 1976 Aktualna liczebność zespołu: ok. 30 Dane kontaktowe: teatres@wp.pl

Grupa powstała w 1976 roku, działając jako teatr studencki związany ze środowiskiem akademickim skupionym wokół klubu „Limes”. Od początku istnienia zespół działał w Siedlcach.

Założycielem i twórcą teatru był reżyser Andrzej Meżerycki. Po kilkuletniej przerwie w latach 90. Teatr ES wznowił swoją działalność w roku 2000. Od tego czasu jego domeną są przede wszystkim musicale poetyckie oparte na autorskich kompozycjach i aranżacjach. W dorobku grupy wyraźne miejsce zajmują tacy twórcy jak Zbigniew Herbert (przedstawienia Lalek, Herbertorium), Karol Wojtyła (Droga, Śpiewnik papieski) czy Tadeusz Nowak (Ballada o oczekiwaniu, Psalmy). Zamiłowanie do form muzycznych (liczne oratoria, recitale i koncerty tema-

Teatr Es, fot. z arch. zespołu

tyczne) zaowocowało kilkoma płytami muzycznymi. Jednym z najsłynniejszych przedstawień grupy jest W tancbudzie tango, wystawiane m.in. na deskach Teatru Żydowskiego w Warszawie.

Charakter teatru amatorskiego sprawiał, że niektóre spektakle (m.in. Bal w operze, Smok, Umarli ze Spoon River) powracały do repertuaru w odmiennych formach, stanowiąc rodzaj sprawdzianu dla nowych aktorów. Obecnie kierownikiem artystycznym zespołu jest Robert Protasewicz.

Teatr Parabuch Miejsce: Warszawa Sala: sala w LXXII Liceum Ogólnokształcącym im. Jakuba Jasińskiego w Warszawie (78 miejsc) Rok założenia: 1984 Aktualna liczebność zespołu: ok. 30-35 Dane kontaktowe: LXXII Liceum Ogólnokształcące im. gen.

Jakuba Jasińskiego, ul. Grochowska 346/348, 03-838 Warszawa, jarycho333@gmail.com, tel. 501 581 624

Amatorski Teatr Parabuch to zespół aktorski skupiający ludzi różnych profesji. Siedziba teatru mieści się w LXXII Liceum Ogólnokształcącym im. gen. Jakuba Jasińskiego w Warszawie.

Zespół istnieje od 1984 roku, a jego założycielami są: Ryszard Jakubisiak, Agnieszka Puchała, Piotr Wawer, Paweł Kantorek, Andrzej Puchała. Na początku zespół związany był ze środowiskiem kolejarskim (stąd nazwa zaczerpnięta z Lokomotywy

Damy i huzary, fot. z arch. zespołu

Juliana Tuwima), obecnie jest to teatr niezależny. Przez ponad trzydzieści lat działalności przez zespół Parabuch przewinęło się ponad 130 osób. Niektóre z nich zostały aktorami zawodowymi, prezenterami radiowymi i dziennikarzami.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 113

MAZOWIECKIE

Teatr ma w swym dorobku ponad osiemdziesiąt premier, głównie komedii realizowanych zgodnie z Horacjańską dewizą ridentem dicere verum – „śmiejąc się, mówić prawdę”.

Grupa wystawia sztuki klasyczne oraz współczesne. W bieżącym repertuarze znajdują się np. Dożywocie Fredry, Serenada Mrożka, Dworzec Derkaczewa, Sen nocy letniej Szekspira, Podróż do wnętrza pokoju Walczaka. Grupa występuje w Polsce i za gra-

nicą, na swoim koncie ma ponad 1200 przedstawień. Zespół był wielokrotnie nagradzany na festiwalach, a jego aktorzy wyróżniani za wysoki poziom sztuki aktorskiej. Teatr nie ma żadnej formuły instytucjonalnej, co za tym idzie, finansuje się jedynie ze środków własnych.

Lothe Lachmann Videoteatr „Poza” Miejsce: Warszawa Sala: Pałacyk Szustra (44 miejsca) Rok założenia: 1985 Aktualna liczebność zespołu: 2 (plus współpracownicy 2-8) Dane kontaktowe: p.lachmann@gmail.com

fot. z arch. zespołu

Wideoteatr Jolanty Lothe i Piotra Lachmanna jest najdłużej działającym teatrem multimedialnym w Polsce. Uczynienie nowych mediów rdzeniem artystycznego świata zaowocowało unikalnym językiem teatralnym, w którym żywy plan często ustępuje miejsca multimedialnym przestrzeniom, a aktorom w żywym planie towarzyszą inni – pojawiający się tylko na ekranie. Zainspirowany między innymi polską literaturą (Stanisław Ignacy Witkiewicz, Jan Kott) Lachmann zdecydował się na stworzenie teatru nad Wisłą, mimo iż jego ojczyzną są Niemcy.

Główną aktorką i partnerką uczynił Jolantę Lothe. Wiele z materiałów filmowych wykorzystywanych w ich spektaklach zostało nakręconych podczas rozlicznych podróży, głównie po krajach Południa, co ma wpływ na tematykę i nastrój spektakli, czer-

114 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

piących niekiedy z odległych kulturowo i geograficznie tradycji (np. Egipt, ale też japoński teatr nō). Działaniom artystycznym Lachmanna i Lothe przyświeca idea humanistycznego potencjału tkwiącego w nowej technice, która użyta ludycznie może podważyć prymat wszechobecnej telewizji, będącej w rozumieniu twórców wideoteatru „najgorszym narkotykiem XX wieku”. Oryginalna formuła wideoteatru rozwinęła się również dzięki współpracy z innymi twórcami nie tylko teatralnymi, jak np. Tadeusz Różewicz, Jan Peszek, Jadwiga Rappé, Wiesław Komasa, Krzysztof Knittel, Szábolcs Esztényi, Marian Grześczak, Piotr Moss, Artur Stefanowicz, Zbigniew Konopka, Maria Peszek, Raphael Rogiński, Daniel Pigoński, Mateusz Banasiuk. Teatr ma w swoim dorobku dwadzieścia autorskich spektakli wyreżyserowanych przez Piotra Lachmanna i prezentowanych na całym świecie. Do najsłynniejszych należą m.in. te układające się w cykl Akt-orki (1985, 1987, 1988, 1990, 1999), jak również te dotyczące wybitnych postaci literatury (Watogodzina, Różewicz z odzysku). Teatr finansował swoją działalność z dotacji, głównie z budżetu Miasta Stołecznego Warszawy.

MAZOWIECKIE

Zespół Teatru 13 Miejsce: Warszawa Sala: Białołęcki Ośrodek Kultury, scena van Gogha 1 (300 miejsc), Głębocka 66 (360 miejsc) Rok założenia: 1988 Aktualna liczebność zespołu: 10 Dane kontaktowe: ul. Vincenta van Gogha 1, 03-188 Warszawa, a.muczyn@bok.waw.pl

Teatr 13 jest jednym z najstarszych nieinstytucjonalnych teatrów działających w Warszawie. Został założony w roku 1988 przez Tomasza Służewskiego, wieloletniego dyrektora Białołęckiego Ośrodka Kultury, i pod jego reżyserską batutą osiągnął dorobek blisko 80 premier. Przez ponad ćwierć wieku przeszedł drogę od aktywnej i ambitnej grupy amatorskiej do jednego z ciekawszych i prężniej działających teatrów stolicy. W repertuarze zespołu znalazły się pozycje z kanonu dramaturgii współczesnej i klasycznej. Po nagłej śmierci reżysera w 2011 r. grupa zmieniła nazwę na Zespół Teatru 13, kontynuując tradycje repertuarowe pielęgnowane przez dotychczasowego reżysera. Kierownictwo artystyczne i reżyserię spektakli przejęła Aneta Muczyń. W ostatnich dziesięciu latach zespół się sprofesjonalizował. W nowej siedzibie Białołęckiego Ośrodka

Bóg mordu, fot. Magdalena Wdowicz-Wierzbowska

Kultury powstały spektakle takie jak: Przy drzwiach zamkniętych J. P. Sartre’a (2008), Mistrz i Małgorzata M. Bułhakowa (2009), Trzy siostry A. Czechowa (2010), a także komedie i tragikomedie: Bolero Artura (2008), Opowieści o zwyczajnym szaleństwie P. Zelenki (2011), Czwarta siostra J. Głowackiego (2013), Ożenek M. Gogola (2014) i Bóg mordu Y. Rezy. Nowym rozdziałem w historii zespołu jest spektakl Wolność ’90 (2016) – efekt współpracy z duetem Piotr Ratajczak/Piotr Rowicki, który znalazł się w 23. edycji Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Teatr partycypuje w budżecie Białołęckiego Ośrodka Kultury.

Teatr Muzyczny Tintilo Miejsce: Warszawa Sala: Sala Teatru Rampa (339 miejsc) Rok założenia: 1990 Aktualna liczebność zespołu: 112 Dane kontaktowe: tintilo@tintilo.com

Twórcą teatru, a zarazem jego dyrektorem artystycznym jest Teresa Kurpias-Grabowska – reżyser, autorka scenariuszy i tekstów piosenek. Z zespołem współpracują także m.in. Anna Bajak, Ilona Zajączkowska, Marcin Kuczewski i Natalia Świder.

Grupa działa niezależnie pod auspicjami Fundacji Twórczego Rozwoju Dziecka Tintilo. Od sezonu 2014/15 działa jako Scena Tintilo w strukturze Teatru Rampa, z którym związana jest już od kilkunastu lat. Grupa ma w swoim dorobku kilkadziesiąt musicali dla dzieci i młodzieży (m.in. Księżniczka Sara na motywach powieści F. H. Burnett, Mała księżniczka oraz Książę czy żebrak). Teatr występował na wielu warszawskich scenach

Książę czy żebrak, fot. Olga Cieślar

(m.in. w Teatrze Polskim, Teatrze Muzycznym Roma, Teatrze Wielkim i w Sali Kongresowej). Ważnym elementem pracy Teatru jest działalność w zakresie edukacji artystycznej. Fundacja Twórczego Rozwoju Dziecka Tintilo prowadzi odpłatną Szkołę Musicalową Tintilo, w której dzieci i młodzież przygotowują się

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 115

MAZOWIECKIE

do profesjonalnej pracy artystycznej na scenie. Szkoła stanowi podstawowe źródło finansowania teatru, który przy okazji

prezentacji spektakli czerpie również zyski z biletów. Teatr prowadzi działalność społeczną, organizując również koncerty charytatywne.

Teatr Akt Miejsce: Warszawa Sala: Scena przy Łaziebnej 9 (70 miejsc) Rok założenia: 1991 Aktualna liczebność zespołu: 8 (plus ok. 18 współpracowników) Dane kontaktowe: kontakt@teatrakt.pl

Płonące laski, fot. Piotr Łyczkowski

Teatr Akt wyrósł z tradycji „polskiej szkoły pantomimy”, szybko jednak zaczął wypracowywać własny język teatralny.

Artyści tworzący grupę rekrutowali się z absolwentów Szkoły Pantomimy przy Teatrze Żydowskim w Warszawie. Byli to między innymi Agnieszka Musiałowicz, Marek Kowalski i Tomasz Musiałowicz. Bazą w języku artystycznym grupy pozostaje sztuka mimu, gestu i plastycznego obrazu, uzupełniana elementami cyrku oraz tańca. Spektakle Teatru Akt zawierają elementy wyniesione z doświadczeń teatru ulicznego, takie jak działania interaktywne i happeningowe, charakteryzują się również utrzymanym w absurdalnym tonie humorem. Doświadczenia

występów ulicznych przyczyniły się do poszukiwań nowych środków wyrazu przez aktorów. W swoim dorobku teatr ma liczne przedstawienia sceniczne, plenerowe, parady uliczne oraz pokazy ogniowe, a także specjalnie przygotowywane projekty artystyczne zorientowane na konkretne wydarzenia kulturalne.

Spektakle teatru często sięgają do rezerwuaru baśni i mitologii (np. Perperuna, Lewiatan, Dzielny ołowiany żołnierz), nie stronią jednak od poważniejszego literacko materiału, jak np. wierszy T. S. Eliota (Ziemia jałowa) czy Charlesa Baudelaire’a (Kwiaty zła). Poza działalnością teatralną teatr istnieje także na rynku komercyjnym, organizując oprawę artystyczną imprez, gali, konferencji, targów itp. We współpracy z Miastem Stołecznym Warszawa teatr organizował także przegląd zjawisk teatralnych Czarna Offca. Finansuje się z grantów i własnych przychodów, działa w ramach Stowarzyszenia Teatr Akt.

Teatr Academia Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 1993 Dane kontaktowe: tel. 504 707 075, teatr.academia22@gmail.com

fot.

116 |

Olga Cieślar

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Teatr Academia został założony przez Marcina Jarnuszkiewicza i Romana Woźniaka w celu realizacji ich spektakli Sceny pasyjne i Patmos. Przez wzgląd na usytuowanie przy Wydziale Scenografii Akademii Sztuk Pięknych stopniowo zmieniał się w kolektyw artystyczny skupiający studentów, absolwentów i dydaktyków uczelni. W początkowej fazie działał niezależnie,

MAZOWIECKIE

obywając się zarówno bez dotacji i siedziby, jak i formy organizacyjnej. Prezentował etiudy studenckie, przygotowywał premiery, a także organizował coroczny przegląd form teatralnych i performansów artystów z kręgu warszawskiej ASP i zapraszanych gości. Teatr Academia należy do nurtu teatrów tzw. narracji wizualnej, którą artyści łączą z muzyką, ruchem scenicznym i tańcem. Przedstawienia operują intensywną plastyką obrazowań, koncentracją na dopracowanym ruchu scenicznym oraz wyrazistości muzycznej. W repertuarze grupy znajdują się głównie spektakle autorskie Romana Woźniaka (np. Sextet, trzy duety i spinka, Strona po stronie, dobrzedobrze/

będziedobrze), a także prace twórców z obszaru tańca i sztuk wizualnych. Przez lata działalności na kształt artystycznych poczynań teatru wpływ mieli tacy artyści, jak Konrad Kucz, Raphael Rogiński, Renata Piotrkowska, Paulina Święcańska, Andre de La Cruz, Joanna Ziemczyk. Od roku 1999 teatr miał swoją siedzibę na warszawskiej Pradze, początkowo przy ul. Targowej, od 2001 r. przy ul. 11 Listopada. Posiadanie swojego miejsca sprawiło, że działalność teatralna poszerzona została o aktywność wystawienniczą. Działając na Pradze, teatr animował również kilka edycji imprezy „Sąsiedzi dla Sąsiadów” integrujących lokalne środowiska artystyczne.

Teatr Poszukiwań Miejsce: Radom Sala: Sala Widowiskowa w Ośrodku Kultury i Sztuki „Resursa Obywatelska” (ok. 200 miejsc) Rok założenia: 1993 Aktualna liczebność zespołu: 19 Dane kontaktowe: resursa@resursa.radom.pl

Grupa działająca w Ośrodku Kultury i Sztuki ,,Resursa Obywatelska” w Radomiu. Zespół tworzą uczniowie szkół średnich i gimnazjalnych. Instruktorem bezpłatnych warsztatów teatralnych prowadzonych w ramach teatru jest Katarzyna Sasal, konsultantem i reżyserem przedstawień pozostaje Włodzimierz Mancewicz. Wcześniej w zespole działali także studenci i osoby dorosłe. W dorobku teatru znaleźć można monodramy, spektakle kameralne, widowiska przygotowywane na dużą scenę, spektakle plenerowe, happeningi, a także słuchowisko radiowe.

Do tej pory teatr zrealizował kilkadziesiąt przedstawień. Od początku jego działalności przewinęło się przezeń ponad tysiąc osób. W repertuarze zespołu znajdują się np. Szelmostwa Lisa

Witalisa, Machiavelli-pragmatyk, Noc Kupały. Teatr jako instytucja działająca w ramach OKiSz „Resursa Obywatelska” partycypuje w jego budżecie, bierze także udział w realizacji cyklicznych wydarzeń kulturalno-artystycznych, takich jak „Uliczka tradycji”, „Anima Urbis” czy Spotkań z Kulturą Żydowską „Ślad”.

The English Theater Company Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 1995 Aktualna liczebność zespołu: 1 Dane kontaktowe: tel. 601 972 785 (Edward Dargiewicz)

fot. z arch. zespołu

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 117

MAZOWIECKIE

Na początku 1995 roku Edward Dargiewicz i Tomasz Borkowy powołali do życia The English Theater Company of Poland. Grupa była pierwszym profesjonalnym teatrem dla angielskojęzycznej społeczności coraz liczniej napływającej do Polski.

Z początkiem sezonu 1998/99 ETC zmienił swoją politykę, stając się teatrem edukacyjnym. Od tej chwili prowadzi go Edward Dargiewicz. Wiedząc, jak ważny jest kontakt z żywym językiem

i naturalnym akcentem, ETC zaczął kierować przedstawienia do młodzieży szkolnej jako pomoc w nauce języka angielskiego.

Spektakle wybierane na Festiwalu Teatralnym w Edynburgu zawsze wyróżniają się wysokim poziomem artystycznym i literackim, a to właśnie te przedstawienia teatr sprowadza do Polski. Grupa działa na zasadzie teatru impresaryjnego w ramach prywatnej działalności gospodarczej.

mufmi Miejsce: Warszawa Sala: brak siedziby Rok założenia: 1995 Aktualna liczebność zespołu: 6 Dane kontaktowe: tel. 606 877 606, eferte@eferte.pl

fot. z arch. zespołu

Mufmi to teatr autorski Anny Piotrowskiej, który istnieje już blisko 20 lat. Od 2014 r. jego koordynatorem ds. artystycznych i edukacyjnych jest wieloletnia tancerka Aleksandra Bożek-Muszyńska. W ciągu tych lat swoje talenty rozwijało tu blisko 70 osób, które aktywnie działają w obrębie sztuki tańca, teatru, performansu, sztuk wizualnych, działań społeczno-animacyjnych czy też w formie aktywnej widowni. Są to m.in.

Anna Achimowicz, Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Aleksandra Hirszfeld, Piotr Strzęboszewski czy Rafał Maliszewski. Najważniejsze w pracy Piotrowskiej jest otwarcie na kreację i proces twórczy, a także tworzenie specyficznego języka scenicznego, który czerpie z tańca, gestu, absurdu i abstrakcji.

Zespół wielokrotnie brał udział w festiwalach tanecznych w całej Polsce (Warszawski Wieczór Tańca i Ruchu, Młodzieżowy Przegląd Artystyczny PUPA w Warszawie, Dance Explosions w Gdańsku, Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie, Międzynarodowe Prezentacje Współczesnych Form Tanecznych w Kaliszu, Międzynarodowa Konferencja Tańca Współczesnego i Festiwal Sztuki Tanecznej w Bytomiu. Występował także za granicą (Budapeszt, Sztokholm, Praga, Bratysława, Berlin, Bruksela, Mediolan, Kirkenes, Palermo). Za spektakl Gemini

118 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

otrzymał pierwszą nagrodę na 14. Międzynarodowych Prezentacjach Współczesnych Form Tanecznych „Scena off” w Kaliszu (2006). Rok później także tam zwyciężył spektaklem Cztery róże dla Lucienne, który wyróżniło też jury Ogólnopolskiego Festiwalu Tańca Współczesnego PolemiQi 2006 (w kategoriach kreacja wiarygodnej rzeczywistości scenicznej i najlepszy dramaturg). Spektakl fall(ing) ceil(ing) był prezentowany na Polskiej Platformie Tańca 2010 w Poznaniu oraz na XVIII Międzynarodowych Spotkaniach Sztuki Akcji „Rozdroże” 2011. Spektakl R.O.Z.G.R.Y.W.K.A. otrzymał trzecią nagrodę XV Festiwalu Sztuki Teatralnej w Rybniku (2013).

Mufmi zajmuje się również działaniami z rodzaju site-specific, np. Atak Przestrzeni, Kino o każdej porze (na zaproszenie CSW w Warszawie we współpracy artystycznej z Olavem Westphalenem – Polish Scores), Puste miejsca (stare kino Klubu DGW), z GÓRY na DÓŁ, trans marszałkowska, mufmi in, mufmi out.

Na swoim koncie mufmi ma też dobrze przyjęte spektakle dla dzieci – m. in. Brzechwa_ruszony, taneczna bajka inspirowana wierszami Jana Brzechwy.

Celem mufmi jest upowszechnianie sztuki tańca, edukacja artystyczno-taneczna oraz działania autorskie. Nową ścieżką działań teatru jest praca z poszczególnymi artystkami, wywodzącymi się głównie z mufmi. Do ważniejszych realizacji grupy należą m.in. Głowoteka, Romcia i Julek, U cioci na imieninach, moja twarz_moja śmierć, Bóg 8. dnia, Puste miejsca, Zmian(AA) pogody.

Mufmi działa dzięki wsparciu Fundacji Rozwoju Tańca, a obecnie współpracuje z Mazowieckim Instytutem Kultury.

Wcześniej przez wiele lat związane było z Klubem Dowództwa Garnizonu Warszawa. Swoje działania artystyczne teatr finansuje z programów grantowych, dotacji i środków własnych.

MAZOWIECKIE

S/T Studium Teatralne Miejsce: Warszawa Sala: w siedzibie teatru, ul. Lubelska 30/32 (25 osób) Rok założenia: 1995 Aktualna liczebność zespołu: 4 Dane kontaktowe: steatralne@gmail.com

Studium Teatralne wyrosło z warsztatów teatralnych prowadzonych w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie przez Piotra Borowskiego, reżysera związanego wcześniej z Jerzym Grotowskim, a także z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Studium utworzyli młodzi ludzie, przede wszystkim studenci Akademii Teatralnej i Uniwersytetu Warszawskiego.

Z doświadczeń miejsca oraz ich osobistych przeżyć powstał spektakl Miasto (1996). W 1997 r. Borowski wraz z zespołem powołał Stowarzyszenie Studium Teatralne, pod którego auspicjami instytucja ta działa do dziś. Siedzibą Studia jest Praga Południe. Grupa utrzymuje szeroko zakrojone kontakty zagraniczne. Gościła między innymi Petera Brooka i Anatolija Wasiliewa. Wielokrotnie występowała za granicą (m.in. we Włoszech, Brazylii, Wenezueli, Moskwie, Berlinie, Paryżu, Bogocie, Neapolu). Studium zrealizowało kilkanaście spektakli (m.in. Parsifal,

Deadline, fot. Pat Mic

Henryk Hamlet Hospital, Król kier znów na wylocie, Szepty ziemi, Deadline). Poza Borowskim swoje spektakle w Studium realizowali także inni artyści, tacy jak Paweł Passini oraz Akademia Ruchu. Studium finansuje się, pozyskując środki z konkursów organizowanych zarówno przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jak również Urząd Miasta Stołecznego Warszawy.

Teatr Makata Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej sali (teatr uliczny) Rok założenia: 1995 Aktualna liczebność zespołu: 13 (teatru), 24 (Orkiestra Wielkich Bębnów) Dane kontaktowe: makatateatr@gmail.com

Teatr powstał z inicjatywy Artura Lisa i Artura Żebrowskiego, od początku działając jako eksperymentalna, interdyscyplinarna grupa twórcza skoncentrowana na badaniu obrzeży teatru i skupiająca artystów poszukujących. Teatr budował swoje spektakle w charakterystycznych przestrzeniach, takich jak fabryki, zamki oraz plenery, niejednokrotnie sięgając do krótkiej, otwartej formy artystycznej z elementem improwizacji (happening). W twórczości grupy obecne są różnorodne techniki teatralne: ruch, słowo, pieśń, lalki, ogień oraz muzyka. W tej ostatniej materii grupa współpracowała z artystami i zespołami takimi jak: Jerzy Mazzoll, Kinior, Tymon & The Transistors, Makaruk, Swoją Drogą, Sebastian Maliszewski (Kochankowie Gwiezdnych Przestrzeni), Strych, Alek Korecki, Robert Usewicz.

Inspiracją teatru są zarówno dzieła literackie (Boska Komedia

fot. z arch. zespołu

Dantego), jak również sfera rytuałów. Na podstawie materiałów zebranych podczas wypraw na Huculszczyznę (Ukraina), Łemkowszczyznę (Słowacja), północne Mazowsze i Kurpie powstały spektakle Rozhowory i Wesele, wykorzystujące tradycyjne pieśni i muzykę. Teatr działa w ramach Stowarzyszenia Artystycznego Makata. Ostatnim spektaklem scenicznym grupy były Rozmowy przy wycinaniu lasu; obecnie artyści działają w formule teatru

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 119

MAZOWIECKIE

ulicznego. Do 2012 roku teatr posiadał swoją siedzibę i scenę z widownią na ok. 100 miejsc przy ul. Folwarcznej. W działaniach teatru mieści się także projekt Orkiestra Wielkich Bębnów. Reżyserem zespołu jest Artur Lis, w składzie aktorskim

są m.in. Artur Żebrowski, Piotr Świtalski, Monika Maliszewska, Kinga Szczypek. Teatr jest organizatorem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Dionizje” w Ciechanowie. Utrzymuje się z grantów, dotacji i przychodów ze sprzedaży biletów.

Teatr Remus Miejsce: Warszawa Sala: w siedzibie teatru przy ul. Kępnej 6 (40 miejsc) Rok założenia: 1995 Aktualna liczebność zespołu: 10 Dane kontaktowe: teatr.remus@wp.pl

fot. z arch. zespołu

Grupa działa w ramach Stowarzyszenia Teatralnego Remus. Teatr – jak określają sami twórcy – należy do nurtu określonego przez Eugenia Barbę mianem Trzeciego Teatru – zespołów, dla których – w odróżnieniu od teatrów repertuarowych – oprócz wystawiania spektakli w centrum zainteresowań leży sposób, w jaki teatr jest obecny w otaczającym go środowisku społecznym i kulturowym. Dla zespołu wiąże się to z potrzebą wychodzenia poza zamknięte, elitarne kręgi kultury wysokiej czy awangardowej i pracy w środowiskach podlegających kul-

turowej i społecznej marginalizacji. Zespół realizuje projekty animacji kultury w wykluczonych środowiskach popegeerowskich oraz na warszawskiej Pradze-Północ. W repertuarze grupy znajduje się np. spektakl Obsesja – opowieść poruszająca problem rasizmu, oparta na świadectwach osób doświadczających agresji na tle rasowym, skonfrontowana z estetycznymi formułami rodem z egzotycznych kultur (pieśni i tańce odwołujące się do tradycji azjatyckich, afrykańskich, europejskich). Wiatr pustyni to z kolei przeznaczona dla całej rodziny adaptacja sufickiej opowieści pt. Prząśniczka Fatima i namiot. Przy przygotowywaniu spektakli artyści korzystają z grantów i dotacji samorządowych i ministerialnych.

Teatr Domowy Chmielna Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 1996 Aktualna liczebność zespołu: 2 Dane kontaktowe: teatrdomowychmielna@gmail.com

Smok, fot. z arch. zespołu

Grupa założona i tworzona do dziś przez Annę i Macieja Dużyńskich, którzy swoje wieloletnie doświadczenia z pracy w innych teatrach (Teatr Współczesny we Wrocławiu, Teatr Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, Teatr Lalka w Warsza-

120 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

wie, Opera Marionetek przy Operze Kameralnej w Warszawie, Teatr Wierszalin w Supraślu, Unia Teatr Niemożliwy) wykorzystali do stworzenia teatru dla dzieci. Skoncentrowani na małych formach teatralnych, mają w swoim dorobku takie tytuły jak Syrenka warszawska, Krecik i spodenki, Orzeszek – chłopiec z Leszczyny, Smok wawelski. Spektakle najczęściej grane są w planie łączonym, zdarza się, że scenografia budowana jest na oczach widzów, a aktorzy wykorzystują elementy klaunady. Artyści prowadzą również warsztaty teatralne dla najmłodszych. Teatr finansuje się z własnych środków.

MAZOWIECKIE

Teatr Montownia Miejsce: Warszawa Sala: brak Rok założenia: 1996 Aktualna liczebność zespołu: 4 Dane kontaktowe: tel. 505 011 083, biuro@teatrmontownia.pl

Teatr Montownia to niezależna grupa teatralna założona przez trzech absolwentów warszawskiej PWST: Adama Krawczuka, Rafała Rutkowskiego i Macieja Wierzbickiego, do których dołączył później Marcin Perchuć, również absolwent PWST. Dosyć oryginalną nazwę teatru młodzi twórcy tłumaczyli pierwotnymi planami wystawiania swych sztuk w starej montowni Forda przy Teatrze Polskim. Plany spełzły na niczym, ale nazwa pozostała. Przez następne lata Montownia gościła na deskach wielu warszawskich teatrów – Powszechnego, Małego, Studio, Nowego, Buffo, Collegium Nobilium. W latach 2005-2007 grała w stałej siedzibie – Centrum Artystycznym Montownia.

Obecnie znowu nie posiada własnej sceny, gra gościnnie m.in. w warszawskim Teatrze Polonia, Och-Teatrze, Teatrze Powszechnym, Teatrze WARSawy oraz w krakowskiej Łaźni Nowej.

Teatr Montownia może pochwalić się również licznymi występami zagranicznymi (m.in. Stany Zjednoczone, Korea Południowa, Turcja, Francja, Holandia, Niemcy, Szwecja, Wielka Brytania, Węgry, Czechy, Włochy, Chiny, Egipt, Jordania, Rosja, Litwa, Łotwa) oraz wierną i liczną publicznością. Montownia konsekwentnie definiuje własny model teatru – niezależnego, rentownego, wolnego od biurokracji, otwartego na nietuzinkowe pomysły i gotowego wspierać innych twórców. Od początku działalności artystycznej aktorzy Montowni realizują swoją wizję teatru. Teatr wyprodukował do dziś 36 spektakli. Wśród nich znajdują się zarówno sztuki na podstawie tekstów klasycznych, choć niekoniecznie w jej kanonicznym wydaniu, jak też sztuki współczesnych autorów polskich i zagranicznych. Teatr oferuje różnorodność poetyk i poruszanych tematów, starając się w ten sposób dotrzeć zarówno do wielbicieli klasyki czy fanów komedii, jak i widzów oczekujących eksperymentów artystycznych czy spektakli autorskich. W bogatym repertuarze znalazły się m.in. Szelmostwa Skapena Moliera, Trzej muszkieterowie wg Dumasa, Ojciec polski Michała Walczaka, Wszystko, co chcielibyście

Quo Vadis, fot. Bartosz Siedlik

wiedzieć o teatrze, a boicie się zapytać Romana Radomskiego i Teatru Montownia.

Grupa ma na swoim koncie liczne nagrody polskie i zagraniczne, a wśród nich m.in. Grand Prix i Nagrodę Dziennikarzy na XXXI Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów Małych Form „Kontrapunkt” w Szczecinie za spektakl Zabawa (1996), Nagrodę Związku Artystów Scen Polskich im. Leona Schillera za rok 1998 w dziedzinie sztuki aktorskiej, Nagrodę dla Najlepszego Aktora Rafała Rutkowskiego w Depresji komika na I Festiwalu Festiwali „Komedia Roku” we Wrocławiu (2016), nagrodę za najlepszą scenografię dla Pauliny Czernek za spektakl Utwór sentymentalny na czterech aktorów na 22nd The Cairo International Festival for Experimental Theatre w Kairze (2010), Główną nagrodę za najlepszą reżyserię i najlepszą scenografię dla twórców spektaklu Utwór sentymentalny na czterech aktorów na 16th World Festival of Puppet Art w Pradze (2012).

Poza udziałem w festiwalach i występami gościnnymi Teatr Montownia prowadzi projekty warsztatowe i edukacyjne dla młodzieży oraz wspiera młodych reżyserów i twórców na początku ich artystycznej pracy. Ponadto organizuje konkursy na napisanie sztuki. Swoją działalnością Teatr Montownia stara się pokazać, że można trafić do szerokiej publiczności, realizując dobre teksty na najwyższym artystycznym poziomie. Montownia pozyskuje finanse z dotacji miejskich, ministerialnych, sponsorskich oraz ze środków własnych.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 121

MAZOWIECKIE

Grupa Studnia O. Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 1997 Aktualna liczebność zespołu: 4 Dane kontaktowe: opowiadacz@wp.pl

Saragossa, fot. z arch. zespołu

Grupa Studnia O. działa w ramach stowarzyszenia o tej samej nazwie. To pierwsze w Polsce stowarzyszenie opowiadaczy. Utworzyli je: Beata Frankowska, Magda Górska, Paweł Górski, Jarek Kaczmarek, Agnieszka Aysen Kaim, Dorota Maciejuk, Gosia Litwinowicz. W swoim repertuarze mają zarówno opowieści przeznaczone dla najmłodszych (Dlaczego miód jest słodki, Straszny sen Andersen, Bohaterowie wszechczasów – opowieści olimpijskie), jak i dorosłych widzów/słuchaczy (np. Historie słowiańskie. Fragmenty, Noc na zamku przygód, Kurhanek Maryli, Odyseja 2013. Sympozjon, Opowieści syberyjskie) oraz opowieści orientalne (np. Miniatury perskie na słowo i instrument,

Oko świata. Opowieści o Stambule, Bałkańskie rytmy kultury), oferują także spotkania rodzinne (np. Ptak Simorg i rusałka peri, Królewicz Marko i wiły samowiły). Przegląd tytułów wskazuje na szerokie pole inspiracji, z którego korzystają opowiadacze.

Sztukę opowiadania artyści traktują jako formę indywidualnej twórczości, inspirowanej tradycją, ale wpisanej we współczesny kontekst. Praktykę opowiadania łączą z działalnością animacyjną i edukacyjną. Opowieści przybierają zróżnicowane formy: od kameralnych spotkań po duże widowiska, których narracyjną formę artyści wypracowali, nawiązując do tradycji starożytnego sympozjonu. Opowieść współistnieje w nim z dyskursem naukowym, muzyką i elementami uczty. Stowarzyszenie prowadzi także projekty badawcze poświęcone tradycji opowiadania w różnych kręgach kulturowych, a także organizuje Międzynarodowy Festiwal Sztuki Opowiadania (do tej pory odbyło się 11 edycji tej imprezy). Finansuje się z działalności statutowej (m.in. prowadzenie warsztatów), jak również z grantów.

Teatr Druga Strefa Miejsce: Warszawa Sala: dwie sale – na 120 i 30 osób Rok założenia: 1997 A ktualna liczebność zespołu : w zależności od sezonu, w tym ok. 36 artystów współpracujących Dane kontaktowe: info@teatrdrugastrefa.pl

Druga strefa, fot. z arch. zespołu

To jeden z pierwszych warszawskich prywatnych teatrów repertuarowych. Jako nieinstytucjonalna grupa teatralna działał już od roku 1989. Od 2006 roku siedziba teatru znajduje się w postindustrialnej przestrzeni przy Magazynowej 14a na Mokotowie. Założony został przez Sylwestra Biragę, pełniącego

122 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

dziś funkcję dyrektora grupy. Zajmuje się tworzeniem własnych spektakli, ale udostępnia swoje przestrzenie także artystom gościnnym, w tym debiutantom, twórcom offowym i alternatywnym. W repertuarze znaleźć można zarówno spektakle dziecięce, lalkowe, taneczne, jak również burleskę, inscenizacje klasycznych tekstów, oraz dramatów współczesnych pisarzy. Od wielu lat teatr współpracuje z litewską Polonią, swoje sztuki prezentował także za granicą (Francja, Rosja, Słowacja, Białoruś, Ukraina). Jednym z najsłynniejszych spektakli jest nagrodzony na festiwalu w Avignonie Fin de… (2009). Ponadto

MAZOWIECKIE

w repertuarze teatru znajdują się takie tytuły jak Ich czworo czy Profanum oraz spektakle innych grup, jak Vladimir Teatru Ekipa.

W przestrzeni teatru odbywają się także wystawy fotograficzne

i malarskie. Teatr działa w ramach Stowarzyszenia Teatr Druga Strefa, utrzymuje się ze sprzedaży biletów oraz okresowego dofinansowania z budżetu Miasta Stołecznego Warszawa.

Teatr Kropka Theatre Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 1997 Aktualna liczebność zespołu: 2 (+ współpracownicy) Dane kontaktowe: kropkatheatre@gmail.com

Teatr powstał w Sydney, założony został przez aktorkę i reżyserkę Jolantę Juszkiewicz, absolwentkę PWST we Wrocławiu oraz Performing Arts przy Uniwersytecie Sydney. Obecnie w stałym składzie zespołu towarzyszy jej dramaturg i reżyser Anatoly Frusin, absolwent Uniwersytetu Nowej Zelandii oraz NIDA Instytut Teatralny (wydział reżyserii) w Sydney. W 2010 roku teatr przeniósł się do Warszawy, gdzie działa do dzisiaj.

Styl przedstawień Juszkiewicz, z których większość zasadza się na idei solo, można określić mianem poetycko-metaforycznego. Oparty na współgraniu tekstu i ruchu, operuje bardzo emocjonalnymi formami wyrazu. Przedstawienia prezentowane w języku angielskim miały wpływ na promocję polskiej kultury za granicą. W repertuarze znajdują się również spektakle grane po polsku. W dorobku grupy znajdują się między innymi: Matka na podstawie Matki Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz oparty na biografii polskiej noblistki Maria Skłodowska Curie:

Convict Women, fot. M. Shahin

Book of Genesis / Naked to the Bone. Twórcy sięgają także do wzorców z klasyki literatury światowej, mając w dorobku spektakle takie jak PentheMurder na podstawie Heinricha von Kleista, desdeMONA na podstawie Williama Szekspira czy też oparty na motywach faustycznych Faust_XXI wg Johanna Wolfganga Goethego i Krzysztofa Koehlera. Teatr zdobył wiele nagród na międzynarodowych festiwalach (m.in. w Albanii, Macedonii i Rosji). Utrzymuje się z grantów, indywidualnych stypendiów oraz prywatnych darowizn.

Teatr WARSawy Miejsce: Warszawa Sala: Rynek Nowego Miasta 5/7, ok. 150 miejsc Rok założenia: 1997 (wcześniej Teatr Konsekwentny) Aktualna liczebność zespołu: brak stałego zespołu Dane kontaktowe: tel. 22 468 00 99, bilety@teatrwarsawy.pl

Grupa, prowadzona przez Adama Sajnuka, jest kontynuacją Teatru Konsekwentnego. Od 2013 roku siedziba teatru mieści się w budynku dawnego kina „Wars” przy Rynku Nowego Miasta. Lokalizacja ta bardzo dobrze wpisuje się w koncepcję teatru „miejskiego”, wsłuchanego w głos otaczającej go rzeczywistości. Teatr poszukuje przede wszystkim dialogu

fot.

Kasia Chmura

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 123

MAZOWIECKIE

z widzem, którego rozumie jako człowieka nowoczesnego, otwartego, niezależnego myślowo oraz szukającego tożsamości z miejscem i ze społecznością. Grupę tworzy stały zespół osób współpracujących. Są to zawodowi, uznani reżyserzy, aktorzy, scenografowie, kostiumologowie, reżyserzy świateł.

Najważniejsze zrealizowane dotąd na scenie Teatru WARSawy działania to: 10 premier i 6 koprodukcji, ponad 350 wydarzeń, działania edukacyjne, społeczne, scena muzyczna, dwie edycje Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego. W repertuarze teatru są zarówno propozycje kabaretowe (Pożar w burdelu), jak i utwory współczesne, o poważniejszej tematyce (Dziwka z Ohio, Tato nie wraca). Spektakle grupy były wielokrotnie nagradzane. Kompleks Portnoya został wyróżniony dwoma Feliksami Warszawskimi: za reżyserię (Adam Sajnuk i Aleksandra Popławska) oraz za debiut (Anna Smołowik).

Z kolei dzięki głównej roli w Zaklętych rewirach Feliksa otrzymał Mateusz Banasiuk. Spektakl I będą święta tria Przepiórska/ Rowicki/Ratajczak stał się najczęściej nagradzanym w Polsce monodramem. Teatr działa w ramach Stowarzyszenia Teatru Konsekwentnego. Budynek, który jest siedzibą teatru, przy Rynku Nowego Miasta 5/7, jest wykorzystywany dzięki wsparciu Miasta Stołecznego Warszawa – Dzielnicy Śródmieście. Środki pozyskiwane z budżetu miasta stanowią jedno z podstawowych źródeł utrzymania się teatru.

Unia Teatr Niemożliwy Miejsce: Warszawa Sala: brak siedziby Rok założenia: 1997 Aktualna liczebność zespołu: do 5 Dane kontaktowe: ul. Urbanistów 1 m. 3 Warszawa, tel. 22 658 08 89, chodaczynski@o2.pl

... jestem początek jestem, fot. z arch. zespołu

Zespół zajmuje się głównie teatrem lalek dla dorosłych.

Przy czym termin „lalka” rozumie nie tylko jako twór homoidalny, ale także znak, symbol, jakąkolwiek ożywioną materię na scenie. Wśród twórców Teatru są reżyserzy, scenografowie, muzycy, aktorzy, wielokrotnie obdarzani nagrodami i stypendiami m.in. przez ministra kultury oraz festiwale. Swoje spektakle Teatr prezentował w Austrii, Belgii, Bułgarii, Czechach, Czechosłowacji, Estonii, Finlandii, Francji, Niemczech, Rosji, na Białorusi i Słowacji, w Szwecji, Turcji, USA, Włoszech i Wielkiej Brytanii, uzyskując wiele nagród indywidualnych i zbiorowych

124 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

(np. Pierrot 2000 – nagroda zbiorowa za poszukiwanie nowych nurtów i indywidualna dla kompozytora muzyki). Oprócz działalności stricte teatralnej zespół organizuje koncerty, wystawy, warsztaty oraz Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek dla Dorosłych „Lalka też Człowiek”.

Autora inscenizacji, Marka Chodaczyńskiego, nagradzano m.in. „za kształt teatralny przypowieści prof. Leszka Kołakowskiego”, uznany przez miesięcznik „Teatr” za jeden z najlepszych spektakli teatru lalek w Polsce. W 2006 roku medalem Gloria Artis odznaczony został prezes stowarzyszenia, a w 2007 roku większość członków założycieli otrzymało medale Gloria Artis lub odznaczenia Zasłużony dla Kultury Polskiej. Grupa działa w ramach Stowarzyszenia Unia Teatr Niemożliwy i finansuje się z grantów, konkursów oraz dotacji.

MAZOWIECKIE

Studio Teatralne Koło Miejsce: Warszawa Sala: Teatr Soho, 100 miejsc Rok założenia: 1998 Aktualna liczebność zespołu: 10 D ane kontaktowe : ul. Mińska 25, 03-821 Warszawa, m.ignatowska@studiokolo.com

Niezależna grupa teatralna założona w 1998 roku z inicjatywy studentów warszawskiej Akademii Teatralnej i krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Od 2002 roku Studio Teatralne Koło działa jako stowarzyszenie, którego prezesem jest Marta Wójcicka – koordynatorka i producentka projektów artystycznych i edukacyjnych grupy.

Rok 2012 był rokiem przełomowym dla stowarzyszenia – po czternastu latach działalności Studio Teatralne Koło otworzyło własną scenę w Soho Factory, na pofabrycznym terenie dawnych zakładów optycznych.

Koło tworzą profesjonaliści zajmujący się teatrem: aktorzy, reżyserzy, producenci. Spektakle Koła oparte są głównie na autorskich scenariuszach Igora Gorzkowskiego. Przez lata zespół wypracował własną metodę twórczą, której zasadniczą częścią jest improwizacja aktorska. Z teatrem współpracują uznani aktorzy m.in. Agata Buzek, Marta Chodorowska, Anna Gajewska, Anna Sroka-Hryń, Magdalena Warzecha, Wiktoria Gorodeckaja, Bartłomiej Bobrowski, Adam Ferency, Andrzej Mastalerz, Bartosz Mazur, Wiktor Korzeniewski, Przemysław Stippa i in. Stowarzyszenie wyprodukowało wiele przedsięwzięć teatralnych niezależnych twórców oraz akcji miejskich i wydarzeń lokalnych typu site-specific. Jednym z projektów współtworzonych przez Koło był festiwal społeczno-artystyczny Projekt

fot. z arch. zespołu

Praga. Teatr ma na swoim koncie ok. 30 realizacji, obecnie są to spektakle takie jak np. Tajemniczy klient (reż. I. Gorzkowski), Żyjemy w najlepszym z możliwych światów (reż. Karolina Kowalczyk), Księżycowy chłopiec (reż. I. Gorzkowski), Dolina Muminków w listopadzie (reż. I. Gorzkowski).

Koło jest laureatem nagród na ogólnopolskich festiwalach: Grand Prix festiwalu Zdarzenia Tczew-Europa dla spektaklu Rosyjski dramat, II nagroda podczas Łódzkich Spotkań Teatralnych 2000 za spektakl Strona zakwitających dziewcząt oraz nagroda indywidualna dla Aleksandry Bożek za rolę Albertynki czy Nagroda Feliksy Warszawskie za najlepszą drugoplanową rolę męską w sezonie 2012/2013 dla Bartłomieja Bobrowskiego za kreację Ariela w Burzy wg Shakespeare’a.

Stowarzyszenie Studio Teatralne Koło prowadzące scenę Teatr Soho jest finansowane z dotacji m.st. Warszawa. Partnerami teatru są: Soho Factory i Artanimacje.

Teatr HaliBut Miejsce: Warszawa Sala: Sala w Centrum Łowicka (140 osób) Rok założenia: 1999 Aktualna liczebność zespołu: ok. 10 Dane kontaktowe: teatr_halibut@wp.pl

Teatr został założony przez wychowanków Ogniska Teatralnego Haliny i Jana Machulskich. Kierownictwo grupy sprawują Dorota Nasiorowska-Wróblewska i Łukasz Wróblewski, którzy pracują z artystami bez aktorskiego wykształcenia, przyczyniając się do rozwoju kulturalnego w dzielnicy Mokotów. Teatr HaliBut koncentruje się w swojej twórczości na dra-

fot. z arch. zespołu

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 125

MAZOWIECKIE

matycznej odmianie teatru. Swoją działalność zainaugurował inscenizacją Prób Bogusława Schaeffera. W swoim dorobku posiada także Odwet tego samego autora, spektakl na podstawie Świętoszka Moliera, Drugi pokój Zbigniewa Herberta, W dniu urodzin Wandy June Kurta Vonneguta i wiele winnych.

Repertuar nowoczesny przeplata utworami z dziedziny klasyki, a także własnymi realizacjami. Grupa działa w partnerstwie z Centrum Łowicka, korzystając z finansowania zapewnianego przez tę instytucję.

NTF Teatr Tańca Małgorzaty Matuszewskiej (TT NTF) Miejsce: Warszawa Sala: brak Rok założenia: 2000 Aktualna liczebność zespołu: 1 (teatr nie ma stałego zespołu, do poszczególnych spektakli Małgorzata Matuszewska zaprasza wybranych wykonawców) Dane kontaktowe: tel. 603 648 109, teatr@ntf.pl, ntf.pl

Miasto syren, fot. z arch. zespołu

Małgorzata Matuszewska (tancerka i choreograf specjalizująca się w technikach tańca hiszpańskiego) rozpoczęła autorską twórczość teatralną w roku 1998 spektaklem pt. Al-Andalus, opracowanym w oparciu o poezję Federica Garcíi Lorki, zaprezentowanym w Teatrze Nowym w Warszawie. W roku 2000 zrealizowała pierwszy spektakl pod szyldem TTNTF, Solo Compás – tylko rytm, przygotowany w oparciu o technikę tańca flamenco i tanga argentyńskiego, zaprezentowany w siedzibie warszawskiego Teatru Academia. Projekty TTNTF prezentowane były na licznych festiwalach sztuki, m.in. na Festiwalu Sztuki Współczesnej Rozdroże w Warszawie, na festiwalu Ekspresje Centrum Sztuki Tańca w Warszawie, Międzynarodowym Festiwalu Flamenco „Duende” w Poznaniu, Festiwalu Sztuki Niezależnej „Re:wizje” w Warszawie, Warszawskiej Scenie Tańca, Gdańskim Festiwalu Tańca, Warszawskich Dniach F.G. Lorki i wielu innych.

Projekty TTNTF charakteryzuje łączenie elementów różnych kultur w jeden spójny środek wyrazu – w sferze tańca, teatru i muzyki – plastyczność, ciekawa kompozycja oraz udział znakomitych twórców z poszczególnych dziedzin sztuki. Spektakle TTNTF często inspirowane są dziełami plastycznymi i stanowią rodzaj dialogu z interpretowanym dziełem i jego twórcą np. twórczość wybitnej rzeźbiarki Camille Claudel – spektakl Camille Claudel – Kyojo z roku 2002, łączący środki wyrazu zaczerpnięte z technik hiszpańskich i japońskich, z udziałem tancerza butō Atsushi Takenouchi; Infantka… wedle Kantora – spektakl z roku 2009 inspirowany infantkami w twórczości genialnego artysty, twórcy teatru Cricot 2, Tadeusza Kantora, zrealizowany

126 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

we współpracy z artystą plastykiem, wieloletnim aktorem Cricot 2 Andrzejem Wełmińskim; Miasto syren – nocny pociąg, performans i film tańca zrealizowany w 2012 roku na terenie dawnego Dworca Głównego w Warszawie, inspirowany twórczością surrealisty Paula Delvaux. Aktualnie TTNTF stale współpracuje z Fundacją Tradycji i Transformacji Sztuki z Warszawy, założoną przez Małgorzatę Matuszewską, Instytutem Cervantesa w Warszawie, Baletem Dworskim Cracovia Danza oraz Centrum Sztuki Tańca w Warszawie.

Repertuar aktualny: Infantka… wedle Kantora, Danza española – spektakl zrealizowany w oparciu o różnorodne techniki tańca hiszpańskiego w połączeniu z obrazem filmowym, Miasto syren – nocny pociąg, performans realizowany w przestrzeniach publicznych (np. dworce, muzea).

W ramach działań TTNTF, Fundacji Tradycji i Transformacji Sztuki oraz indywidualnie Małgorzata Matuszewska prowadzi liczne warsztaty tańca oraz wykłady dotyczące historii tańca hiszpańskiego. W latach 2004-2013 prowadziła w Warszawie Studio Tańca oraz organizowała wyjazdowe warsztaty artystyczne.

Aktualnie we współpracy z Instytutem Cervantesa w Warszawie realizuje cykle warsztatów tanecznych oraz projekty artystyczne jak np. Spotkania z Tańcem Hiszpańskim (minifestiwal), Bolero Feel (warsztaty o charakterze laboratorium).

Teatr utrzymuje się ze środków własnych oraz pozyskanych na drodze konkursów miejskich i artystycznych, a także ze wsparcia instytucji kultury.

MAZOWIECKIE

Teatr Exodus Miejsce: Ciechanów Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2000 Aktualna liczebność zespołu: 12 Dane kontaktowe: teatr.exodus@wp.pl

Założycielką i reżyserem grupy jest Katarzyna Dąbrowska. Teatr zadebiutował akcją happeningową pt. Świadkowie (2000), opartą na motywach dramatu Tadeusza Różewicza.

Dalszy ciąg scenicznej drogi wyznaczyły sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza. Poza spektaklami na podstawie dramatów Witkacego (np. Wariat i zakonnica, Matka, Tumor Mózgowicz, Nowe wyzwolenie, Sonata Belzebuba, Mątwa, Kurka wodna, Pragmatyści, Oni) teatr realizował też miniatury sceniczne, dla których materiałem wyjściowym była zarówno twórczość Witkacego (powieści), jak i Różewicza. W roku 2012 teatr stracił finansowanie, które przez dziewięć lat zapewniał mu Urząd

fot. z arch. zespołu

Miasta Ciechanów, a w 2013 roku siedzibę. W 2016 roku uzyskał wsparcie i stałą opiekę Instytutu Witkacego w Warszawie. Grupa utrzymuje się ze środków własnych.

Teatr Kontrapunkt Miejsce: Warszawa Sala: sala w Natolińskim Ośrodku Kultury (120 miejsc) Rok założenia: 2000 Aktualna liczebność zespołu: ok. 6-8 Dane kontaktowe: info@teatrkontrapunkt.pl

Teatr powstał z inicjatywy reżysera, aktora i pedagoga Zbigniewa Bogdańskiego, który do dziś jest jego kierownikiem artystycznym. Od 2002 r. działa przy Natolińskim Ośrodku Kultury, gdzie prowadzi także warsztaty teatralne. Większość przedstawień wyreżyserował Bogdański – w dorobku znajduje się kilkadziesiąt spektakli, m.in. Męczeństwo Piotra Ohey’a, Kantata na cztery skrzydła, Agata szuka pracy, Piaskownica. Poobiednie igraszki, Podróż do wnętrza pokoju, Droga do szczęścia, Emigranci, Letni dzień. Ideą teatru jest stawianie kontrapunktu innym warszawskim scenom (zarówno niezależnym, jak i zawodowym). Spektakle opiera na regułach klasycznej formy

kantata na cztery skrzydła, fot.

Oskar Jan Jarzyna

i zgodzie z prawidłami gatunku i aktorskiego rzemiosła. Brak zainteresowania nowoczesnymi formami sprzyja koncentracji na tekście i aktorskiej sferze przedstawień.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 127

MAZOWIECKIE

Teatr Wolandejski Miejsce: Warszawa Sala: Dom Kultury Stokłosy, ul. Lachmana 5, 02-786 Warszawa (40-50 osób) Rok założenia: 2000 Aktualna liczebność zespołu: 47 Dane kontaktowe: Wolandia Piotr Kulczycki, ul. Wspólna 65/5, 00-687 Warszawa

fot. z arch. zespołu

Teatr Wolandejski jest teatrem dramatycznym, realizującym sztuki o tematyce współczesnej oraz adaptującym w sposób współczesny klasyczne dzieła literatury. Jest teatrem opowieści i silnych postaci, stawiającym na siłę konstrukcji

dramaturgicznej. Celem teatru jest pokazanie różnych punktów widzenia na dany temat oraz tworzenie spektakli szczerych i zrozumiałych dla widzów. Scena Teatru Wolandejskiego znajduje się w Domu Kultury Stokłosy przy ul. Lachmana 5 w Warszawie – jest to główna siedziba teatru. Na scenie teatru można zobaczyć też spektakle gościnne. Obecnie w repertuarze m.in.

Gender, Krew Karamazowska, Masakra paryska. Szefem teatru jest Piotr Kulczycki. Teatr finansuje się ze środków własnych.

Teatr Scena Współczesna Miejsce: Warszawa Sala: ul Belwederska 20/22 (60 osób) Rok założenia: 2001 Aktualna liczebność zespołu: 6 Dane kontaktowe: tel. 796 550 570, scenawspolczesna@gmail.com

Biblia w skróconej wersji, fot.Maciej Borowski

Grupa działająca w ramach Fundacji Scena Współczesna.

W repertuarze ma komediowy tryptyk, który prezentowała na deskach Sceny Staromiejskiej i Starej Prochowni. Sztuki Dzieła wszystkie Szekspira, Biblia w skróconej wersji (obydwie Adama

128 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Longa, Daniela Singera i Jessa Winfielda) uzupełnia Historia świata w wersji skróconej autorstwa Włodzimierza Kaczkowskiego, który jest także reżyserem Teatru. Pozostałe osoby z nim związane to: Szymon Turkiewicz, Krzysztof Kosowski, Janusz Grudziński, Magdalena Engelmajer, Tomasz Larek, Tomasz Luc. Teatr pozyskuje finansowanie z instytucji państwowych, a także ze sprzedaży biletów.

MAZOWIECKIE

Teatr Limen Butoh Miejsce: Warszawa Sala: brak siedziby Rok założenia: 2002 Aktualna liczebność zespołu: 4 Dane kontaktowe: tel. 607 640 208; limenbutoh@wp.pl, limenbutoh.net

Warszawski Teatr Limen został założony przez Sylwię Hanff w 2002 roku. Powstał w wyniku prowadzonych przez blisko dziesięć lat teoretycznych i praktycznych poszukiwań autentycznego języka ciała i istoty fizycznej obecności artysty w przestrzeni. Jest jedynym teatrem butō w stolicy. Od kilkunastu lat prowadzi współpracę międzynarodową, organizuje wydarzenia artystyczne (prezentacje spektakli gości z Polski i zagranicy i warsztaty butō), a także zaprasza zagranicznych artystów do udziału w swoich projektach. Zrealizował 16 premier solowych i zespołowych. Teatr pracuje w zmiennym składzie. Jest otwarty na współpracę z artystami plastyki, muzyki i teatru. Występował na wielu festiwalach w Polsce i za granicą, w warunkach kameralnych i na dużych scenach, a swoją twórczość kieruje do widza dorosłego i młodzieży. Założycielka teatru Sylwia Hanff zrealizowała dotychczas 15 spektakli autorskich, kilka etiud i spektakle improwizowane, m.in. Niedoistnienie (solo), Puste miejsce albo sny oceanu (duet), Lunatix (wersja I – duet z Atsushi Takenouchi; wersja II – zespół), Ogrody opuściły swoje drzewa (opera butō, zespół). Obecnie Teatr Limen wystawia spektakle Beksiński_Butoh. Dekonstrukcja, wyprodukowany we współpracy ze Stowarzyszeniem Akademia Umiejętności Społecznych, Kanabasis (reż. S. Hanff) oraz Dybuk – solowy spektakl Sylwii Hanff, który powstał w ramach projektu artystyczno-badawczego „Ślad Innego”, zrealizowanego w 2015 roku w ramach stypendium z budżetu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Teatr Limen został opisany wśród najważniejszych polskich teatrów tańca w książce J. Majewskiej The Body Revolving Stage. New Dance in New Poland (Instytut Teatralny, 2011). Finansowany jest ze stypendiów, programów grantowych i środków własnych.

fot.

Agnieszka Pięta

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 129

MAZOWIECKIE

Stowarzyszenie Teatralne Badów Miejsce: Badów Górny Sala: sala w Folwarku Badowo (60-70 miejsc) Rok założenia: 2003 Aktualna liczebność zespołu: 6 Dane kontaktowe: folwark@folwarkbadowo.com

Wszystko o kobietach, fot. Piotr Kozarzewski

Teatr działa w ramach Folwarku Badowo. Teatr i Stowarzyszenie o tej nazwie założył i prowadził reżyser, dziennikarz, publicysta i krytyk teatralny Piotr Bikont. Grupa zadebiutowała spektaklem Frank&Sztajn w jego reżyserii, później włączonym do repertuaru Teatru Śląskiego w Katowicach. Na deskach teatru w Badowie Górnym występują aktorzy znani ze scen

warszawskich i łódzkich. Poza regularnymi, otwartymi przedstawieniami grupa występuje również na specjalne zamówienie, dla grup organizujących w Folwarku imprezy integracyjne, warsztaty, szkolenia itp. W stałym repertuarze znajdują się: Błazen Pana Boga wg Daria Fo (występują Joanna Fidler i Paweł Pabisiak), Wszystko o kobietach Miro Gavrana (Joanna Fidler, Mirosława Olbińska i Katarzyna Żuk), Gargantua i Pantagruel wg Franciszka Rabelaise’go, Pędrek Wyrzutek Stefana Themersona, Architekt i cesarz Asyrii Fernanda Arrabala oraz monodram Jednocześnie wg Jewgienija Griszkowca. Przedstawieniom granym w siedzibie teatru towarzyszą koncerty, projekcie filmów i kolacje spędzane wspólnie z widzami. Reżyserem wszystkich spektakli był Piotr Bikont. Teatr finansuje się ze środków własnych.

Kompania Teatralna Mamro Miejsce: Warszawa Sala: Białołęcki Ośrodek Kultury (385 miejsc) Rok założenia: 2004 Aktualna liczebność zespołu: 18-20 Dane kontaktowe: tel. 502 901 316, grzegorzrzeka@gmail.com

Epopeja, fot. Grzegorz Krzysztofik

Teatr działający przy Białołęckim Ośrodku Kultury jest jedną z grup składających się na Białołęckie Zagłębie Teatralne. Powstał jako oddolna inicjatywa młodzieży. Aktualnie zespół artystyczny rekrutuje się ze środowiska studenckiego (włączając w nie zarówno niedoszłych i byłych studentów, jak i tych z Uniwersytetu Trzeciego Wieku), zrzeszając przedstawicieli różnych zawodów. Kierownikiem artystycznym zespołu od chwili jego powstania jest Grzegorz Reszka, pracujący także

130 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

w teatrach instytucjonalnych. W swojej twórczości Kompania Teatralna Mamro koncentruje się na stylistyce komediowo-kabaretowej, nie unikając przy tym ambitnych propozycji repertuarowych. Teatr był wielokrotnie nagradzany na festiwalach i przeglądach w całym kraju (Biesiady Teatralne, PAKA), występował także na deskach teatrów repertuarowych i impresaryjnych, m.in. w Lublinie, Rzeszowie i Warszawie. Poza spektaklami według scenariuszy Reszki (Epopeja, Grunwald 2000) zespół sięga także do dramatu współczesnego (Porucznik z Inishmore Martina MacDonagha, Dzieci zony Walerija Szergina), jak również do klasyki (Mąż i żona Aleksandra Fredry). W repertuarze teatru znajdują się zarówno spektakle wielkoobsadowe (Czerwone nosy P. Barnesa), jak i bardziej kameralne (Grupa Laokoona T. Różewicza). Grupa utrzymuje się z budżetu Białołęckiego Ośrodka Kultury oraz ze środków własnych.

MAZOWIECKIE

Grupa Supermarket Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2005 Aktualna liczebność zespołu: 6 Dane kontaktowe: Tel. 608 229 317, supermarket1@gmail.com

Grupa utworzona przez Jakuba Kamieńskiego, Redbada Klijnstrę i Piotra Łukaszczyka oraz grono zaprzyjaźnionych twórców z Warszawy i Wrocławia powstała w wyniku przekształcenia Warszawskiej Grupy Teatralnej. Obecnie jej trzon stanowią Jakub Kamieński, Piotr Łukaszczyk, Zofia Orłowska, Modest Ruciński, Tamara Allina i Piotr Biegański. Określają się jako „artystyczni komandosi”, czyli „kolektyw o podwyższonym ryzyku artystycznym”. Tworzą performanse i spektakle teatralne. Do najsłynniejszy należy np. akcja samochodowa Koniec ubiegłego wieku realizowana w ramach festiwalu Przemiany 2015 (Centrum Nauki Kopernik, Warszawa), najnowszym dokonaniem teatralnym jest zaś przedstawienie Wbrew swojej woli (reż. J. Tumidajski, 2016). System pracy polegający na kooperacjach z innymi instytucjami umożliwia realizowanie unikalnych projektów silnie związanych z wydarzeniem lub miejscem. Działo się tak w przypadku akcji Obiekt wylądował przeprowadzonej w warszawskiej Zachęcie z okazji otwarcia

fot. z arch. zespolu

klubu Obiekt Znaleziony (2008), performansu Discount/Wyprzedaż na Europejskim Kongresie Kultury we Wrocławiu (2008) czy też performansu Ostatnia wieczerza przygotowanego na zlecenie festiwalu Gorzkie Żale w Warszawie (2016). Swoje działania akcyjno-performatywne oraz formy wideo i teksty kieruje także do firm i klientów indywidualnych w ramach działalności komercyjnej. Grupa funkcjonuje bez stałego wsparcia instytucji, szukając funduszy między innymi w grantach, crowdfundingu i współpracy ze stowarzyszeniami.

Teatr 21 Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2005 Aktualna liczebność zespołu: 21 (+12 współpracowników) Dane kontaktowe: teatr21@teatr21.pl

Początki teatru sięgają warsztatów w Zespole Społecznych Szkół Specjalnych „Dać Szansę” w Warszawie. Grupę prowadzi Justyna Sobczyk, pedagożka teatru i reżyserka. Członkami zespołu są uczniowie oraz absolwenci szkoły „Dać Szansę”, osoby z zespołem Downa i autyzmem. Ewolucja artystyczna grupy przebiega od nietypowych szkolnych przedstawień jasełkowych do autorskich spektakli. W dorobku teatru znajdują się m.in. Portret, Pesach to święto wolności, Klauni, czyli o rodzinie.

Odcinek 3, Statek miłości. Odcinek 1. Większość z nich powstała na bazie własnych, wypracowanych w czasie prób scenariuszy.

Statek miłości. Odcinek 1, fot. Marta Ankiersztejn

Spektakle Teatru 21 można było oglądać zarówno w głównym miejscu aktywności zespołu, czyli Instytucie Teatralnym im.

Zbigniewa Raszewskiego, jak również w warszawskich teatrach

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 131

MAZOWIECKIE

(Dramatyczny, Studio, Powszechny, Baj, Soho) oraz Muzeum Historii Żydów Polskich „Polin”. Grupa występowała również na festiwalach krajowych (m.in. Wrocław, Poznań, Gdańsk, Białystok) i zagranicznych (Praga, Neratovi, Berlin). Poza tworzeniem spektakli Teatr 21 prowadzi także szeroko zakrojoną akcję warsztatową, w tym projekt edukacyjny „O!Swój” dedykowany uczniom, nauczycielom, animatorom i pedagogom. Zakłada on organizacje warsztatów dla klas, nauczycieli i animatorów kul-

tury, a także rezydencji artystycznych w szkołach. Grupa działa w ramach Fundacji Teatr 21, będącej od 2013 roku warszawskim oddziałem Fundacji Win-Win. Środki na finansowanie działalności artyści zdobywają zarówno z akcji crowdfundingowych, jak również udziału w projektach finansowanych zarówno przez Urząd Miasta Stołecznego Warszawa, jak i Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Teatr Działań Twórczych Miejsce: Warszawa Sala: Białołęcki Ośrodek Kultury, scena przy van Gogha 1 (300 miejsc) Rok założenia: 2005 Aktualna liczebność zespołu: 9 Dane kontaktowe: ul. Vincenta van Gogha 1, 03-188 Warszawa, a.muczyn@bok.waw.pl

Niewinni, fot. Magdalena Wdowicz-Wierzbowska

Grupa jest jednym z zespołów Białołęckiego Zagłębia Teatralnego, którego regularne premiery współtworzą repertuar Białołęckiego Ośrodka Kultury.

Początkowo zespół skupiał młodzież gimnazjalną, potem licealną. Obecnie działa od kilku lat jako teatr studencki, otwarty na poszukiwania, chętnie sięgający po groteskę i absurd.

W dorobku ma już 16 premier i kilka festiwalowych nagród.

Jako główny laureat Festiwalu Teatrów Młodzieżowych organi-

zowanego przez Teatr Polski w Warszawie prezentował się na deskach Teatru Polskiego w ramach Gali Finałowej ze spektaklem Fredraszki. Kierownikiem zespołu i reżyserem większości przedstawień jest Aneta Muczyń. Do najważniejszych tytułów zespołu należą: Sen nocy letniej, pokazywany na XXXVIII Tyskich Spotkaniach Teatralnych, Łysa śpiewaczka, wspomniane Fredraszki i wizyjny, niestandardowo traktujący przestrzeń gry Proces. Ostatnia produkcja zespołu to spektakl Niewinni – realizacja autorskiego projektu Piotra Trojana, dofinansowana przez Fundusz Animacji Kultury Warszawskiego Programu Edukacji Kulturalnej. Grupa partycypuje w budżecie Białołęckiego Ośrodka Kultury, ponadto pozyskuje środki w ramach grantów Warszawskiego Programu Edukacji Kulturalnej.

Teatr Hybrydy Uniwersytetu Warszawskiego Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2005 Aktualna liczebność zespołu: 30-35 Dane kontaktowe: teatr.hybrydy@uw.edu.pl

fot. z arch. zespołu

132 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Około 1960 roku narodził się Teatr i Kabaret Hybrydy, którym przez siedem pierwszych lat kierował Jan Pietrzak. Potem twarzami Hybryd stali się Wojciech Młynarski, Adam Kreczmar oraz Jonasz Kofta. Związani z nim byli także inni artyści m.in.

Stefan Friedmann, Maciej Damięcki, Piotr Fronczewski. Przez

MAZOWIECKIE

wzgląd na wyjątkowy status klubu skupiającego młodą inteligencję związaną z Uniwersytetem Warszawskim Hybrydy przez wiele lat miały unikalny charakter, również dlatego, że cenzura PRL-u działała w tym miejscu powściągliwiej, co umożliwiało rozkwit artystycznej aktywności studenckiej. Rolę tę klub stracił w latach 90. Odrodzenie Teatru Hybrydy przypadło na rok 2005 i nastąpiło dzięki Beacie Postnikoff, Dominice Świątek, Maciejowi Dzięciołowskiemu, Katarzynie Piekarskiej oraz Leszkowi Czajkowskiemu. Powstał Teatr Hybrydy Uniwersytetu Warszawskiego. Obecnie jego dyrektorem jest Maciej Dzięciołowski.

Przez teatr przewinęło się kilkuset studentów i absolwentów.

W dorobku Hybryd znaleźć można spektakle autorskie (Jabłko Adama), biograficzne (Nalej mi wina!, Znów zakwitną białe bzy), oraz oparte na literaturze (np. Gonimy dopóki żywi. Cz. I – widowisko na podstawie twórczości Czesława Miłosza). Istotną rolę w repertuarze zajmują kameralne przedstawienia poetyckie charakteryzujące się ekspozycją muzyki – często w formie piosenki. Teatr finansowany jest z budżetu Uniwersytetu Warszawskiego, a także pozyskuje środki w ramach konkursów samorządowych i ministerialnych.

Teatr Marebito Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2005 Aktualna liczebność zespołu: 6 Dane kontaktowe: Ada Kabza, adakropka@gmail.com

Teatr narodził się przy Fundacji Sztuki Marebito, której powstanie wiąże się z organizacją warsztatów z mistrzem teatru nō Akirą Matsuim. Dzięki jej działaniom powstała prowadzona przez niego grupa Ryokurankai. Jej działania koncentrowały się wokół regularnej praktyki sztuki aktorskiej teatru nō. Zwrot w stronę tradycji teatralnych przy jednoczesnym korzystaniu ze współczesnych technik performatywnych jest tym, co charakteryzuje działalność Teatru Marebito. Szczególna uwaga poświęcana sztuce japońskiej nie przesłania możliwości korzystania z innych źródeł. W dorobku grupy znajdują się takie sztuki jak Taniec głupca, Serce dzwonu, Opowieść o kobiecie, która tańczy,

Opowieść o kobiecie, która tańczy, fot. Elżbieta Jabłońska

Pani Koch, Sen nocy letniej. Reżyserką najważniejszych spektakli grupy była Elżbieta Jabłońska. Teatr zaprasza do współpracy także artystów z zagranicy. W latach 2006-2012 głównym środkiem utrzymania grupy były konkursy samorządowe. Aktualnie finansuje się ze środków własnych.

Teatr Politechniki Warszawskiej Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej sceny Rok założenia: 2005 Aktualna liczebność zespołu: 40-50 Dane kontaktowe: Anna Soszyńska PR, tel. 506 029 470, anna_soszynska@wp.pl

Początkiem teatru było Koło Naukowe Miłośników Teatru powstałe w 2005 roku. Trzy lata później Teatr Politechniki Warszawskiej stał się jednostką organizacyjną uczelni. Założycie-

fot. z arch. zespołu

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 133

MAZOWIECKIE

lem i szefem grupy jest aktor i reżyser Grzegorz Sierzputowski.

Z teatrem współpracuje również kostiumografka i scenografka Agnieszka Kaczyńska, od strony muzycznej zespół wspomaga Lena Piękniewska. Przez teatr przewinęło się niespełna dwustu aktorów amatorów. W repertuarze grupy przeważa uznana literatura, od Witolda Gombrowicza poczynając (Iwona, księżniczka Burgunda, Ślub) przez Antoniego Czechowa (Jubileusz, Niedźwiedź, Oświadczyny, Wesele), Aleksandra Fredrę (Śluby panień-

skie), Juliusza Słowackiego (Balladyna) aż po Williama Szekspira (Sen nocy letniej, Poskromienie złośnicy). Artyści sięgali również po repertuar współczesny (Macica Marii Wojtyszko, Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Doroty Masłowskiej).

Nie brakuje także pozycji odwołujących się do baśni (Królewna Śnieżka, W Stumilowym Lesie, O krasnoludkach i sierotce Marysi, Kot w butach). Zespół partycypuje w budżecie Politechniki Warszawskiej.

Teatr Scena Lubelska 30/32 Miejsce: Warszawa Sala: 50 miejsc Rok założenia: 2005 Aktualna liczebność zespołu: 9 Dane kontaktowe: ul. Lubelska 30/32 lok nr 7, 03-802 Warszawa, tel. 609 020 196, scenalubelska@gmail.com, scenalubelska.art.pl fot. z arch. zespołu

Teatr Scena Lubelska działa na warszawskim Kamionku, tuż obok Dworca Wschodniego, na trzecim piętrze artystycznej kamienicy mieszczącej wiele pracowni twórczych i kilka teatrów offowych. Jest instytucją nieformalną, pierwotnie związaną ze Stowarzyszeniem Pracownie Twórcze Lubelska 30/32, a od 2014 roku z Fundacją Sceny Lubelska 30/32, która została założona, aby wspierać działania teatru. Założycielem Sceny i reżyserem większości spektakli jest Dariusz Kunowski. Teatr realizuje przedstawienia zróżnicowane gatunkowo – znajdziemy wśród nich m.in. spektakle lalkowe, musical, farsę, dramat realistyczny. Łączy je ważna rola muzyki i tańca, wyobraźnia plastyczna oraz częsta inspiracja tradycją. W repertuarze m.in.

Róża ze Skaryszewskiej i Wiech po żydowsku. Większość spektakli skierowana jest do widzów dorosłych, lecz w repertuarze są także spektakle dziecięce (m.in. Ferajna pana Dropsa, 100noga i spółka). Scena Lubelska została nagrodzona za reżyserię przedstawienia Dawid wg Biblii w przekładzie J. Wujka i psałterza w przekładzie F. Karpińskiego na Festiwalu Teatrów Obrzędowych w Warszawie (2006).

134 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Zespół aktorski Sceny tworzą zarówno aktorzy wywodzący się z teatru offowego, jak i aktorzy zawodowi. Z teatrem współpracowało wielu artystów, a wśród nich muzycy i tancerze: Janusz Prusinowski, Piotr Zgorzelski, Katarzyna Szurman, Mieczysław Litwiński, Tadeusz Sudnik, Rui Ishihara, Ilona Trybuła czy Heniek Małolepszy.

Oprócz własnych przedstawień Scena Lubelska 30/32 organizuje spektakle i koncerty gościnne, wydarzenia skierowane do społeczności lokalnej oraz warsztaty aktorskie i taneczne.

Ważnym elementem działalności teatru są skierowane do dzieci cykliczne projekty z zakresu edukacji artystycznej. Ponadto grupa pomaga w przedsięwzięciach zaprzyjaźnionych artystów – na ich scenie powstawały m.in. spektakle Stowarzyszenia Praktyków Kultury i Teatru Praktycznego. Teatr działa obecnie przy Fundacji Sceny Lubelska 30/32, a finansowany jest ze środków Urzędu Miasta Stołecznego Warszawy, Urzędu Dzielnicy Praga Południe m. st. Warszawy, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Funduszu Inicjatyw Obywatelskich.

MAZOWIECKIE

Teatr Tańca Test Miejsce: Warszawa Sala: w Ośrodku Działań Artystycznych Dorożkarnia (do 90 miejsc) Rok założenia: 2005 Aktualna liczebność zespołu: 9 Dane kontaktowe: izkaborkowska@poczta.onet.pl, testowe.love@gmail.com

Teatr Tańca Test powstał w 2005 roku w Ośrodku Działań Artystycznych Dorożkarnia – gdzie działa do tej pory. Oprócz choreografii estradowych, z którymi grupa występuje na konkursach i festiwalach w Polsce i za granicą, w swoim repertuarze ma również spektakle teatralno-taneczne: Music call (2006), Alegria town (2007), Magazyn 2084 (2008), Tak trudno… (2010), Dance-dance-dance (2012), NO RULES (2014), Punkt Widzenia (2015). W dorobku ma także widowiska plenerowe, jak np.

Wieczór z Alicją, Dancing oraz najnowsze Podróże Alicji. Zespół współpracuje też przy różnego rodzaju eventach, spotkaniach biznesowych, weselach oraz wydarzeniach kulturalnych.

Wszystkie choreografie i spektakle są autorskimi projektami Izabelli Borkowskiej i Darka Sikorskiego. Zespół wielokrotnie

Punkt widzenia, fot. Weronika Pawłowska-Ciągło

brał udział w ogólnopolskich i międzynarodowych konkursach i festiwalach (tanecznych i teatralnych), zdobywając wiele nagród i wyróżnień, m.in. na Global Education Festival (Włochy), No World Dance Cup (Austria), Dancing On The Edge Festival (Holandia), Barcelona Dance Award (Hiszpania), New Prague Dance Festival (Czechy). Jako zespół artystyczny ODA Dorożkarnia teatr partycypuje w budżecie tej instytucji, czerpie również środki finansowe z programów grantowych.

Teatr Tańca Zawirowania Miejsce: Warszawa Sala: Scena przy ul. Belwederskiej 20/22 (60 osób) Rok założenia: 2005 Aktualna liczebność zespołu: 7 Dane kontaktowe: tel. 790 555 309, ttzawirowania@gmail.com

Wybieg, fot. z arch. zespołu

Grupa działająca w ramach Fundacji Scena Współczesna. Składa się z tancerzy o wykształceniu baletowym i takich, którzy zdobywali szlify na warsztatach tańca współczesnego.

Teatr tworzy autorskie spektakle, opowiadające o emocjach za pomocą ruchu. Ambicją twórców jest tworzenie spektakli narracyjnych, fabuł opowiadanych poprzez taniec. Liderką zespołu jest Elwira Piorun, była solistka Teatru Wielkiego, mająca za sobą karierę także na deskach teatrów niemieckich; obecnie zajmuje się również choreografią i szkoleniem młodych tancerzy. Z teatrem współpracuje reżyser Włodzimierz Kaczkowski.

Wśród innych artystów związanych z grupą znaleźć można

Szymona Osińskiego, Bartka Figurskiego, Karolinę Kroczak i Katarzynę Kizior.

Teatr prowadzi także działalność edukacyjną – w Akademii Tańca Zawirowania odbywają się stałe zajęcia i warsztaty,

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 135

MAZOWIECKIE

których efektem są spektakle wieńczące pracę młodych tancerzy. W repertuarze znajdują się obecnie między innymi: Wybieg, Rust&Engage, Zbliżenia, Innocent when you dream. Teatr jest

również organizatorem Międzynarodowego Festiwalu Tańca Zawirowania, który odbywa się w Warszawie od 2005 roku.

Grupa utrzymuje się z grantów, dotacji i darowizn.

Koło Naukowe Teatr i Polityka Miejsce: Warszawa Sala: bez stałej siedziby Rok założenia: 2006 Aktualna liczebność zespołu: 13 Dane kontaktowe: kn@teatripolityka.pl

fot. z arch. zespołu

Koło Naukowe „Teatr i Polityka” funkcjonuje w ramach Wydziału Dziennikarstwa i Nauk Politycznych Uniwersytetu Warszawskiego. Opiekunem koła jest dr Daniel Przastek. Zrzeszające studentów Koło zajmuje się tworzeniem samodzielnych spektakli. Do tej pory powstało ich siedem. W twórczości artyści sięgają zarówno po dramat współczesny (Miłość Fedry Sarah Kane), jak i klasykę literatury (Andersen – Baśnie). Nie

ograniczają się do adaptacji pojedynczych tekstów, pozwalając sobie na ich łączenie (Nar.kot.yki na podstawie Narkotyków Stanisława Ignacego Witkiewicza i Snów Iwana Wyrypajewa, Wesele na podstawie tekstów Stanisława Wyspiańskiego i Bertolta Brechta oraz filmu Egoiści Mariusza Trelińskiego). Jednym z największych przedsięwzięć Koła było przedstawienie Cisi i gęgacze według opery Janusza Szpotańskiego, realizowane w ramach obchodów 35. rocznicy powstania Komitetu Obrony Robotników. Poza tworzeniem spektakli artyści organizują również konferencje naukowe, współorganizują z Teatrem Polskim cykliczne premiery studenckie, mają na koncie także organizację Festiwalu Kultury Witkac.y, zorganizowanego z okazji 70. rocznicy śmierci artysty. Obecnie koło koncentruje się na organizacji Festiwalu Teatrów Studenckich „Start”.

Teatr Improwizowany Klancyk Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2006 Aktualna liczebność zespołu: 8 Dane kontaktowe: impro.klancyk@gmail.com

fot.

Bartek Warzecha

Klancyk to grupa wywodząca się ze studentów Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie. Skoncentrowani na teatrze improwizacyjnym, doświadczenie zdobywali także

136 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

w Stanach Zjednoczonych (Chicago, Nowy Jork). Poza występami prowadzą również działalność edukacyjną, ucząc improwizacji. Improwizują również do tekstów innych artystów, takich jak Dorota Masłowska, Szczepan Twardoch czy Mariusz Szczygieł, a także do muzyki np. Pablopavo, Marcina Maseckiego i Pawła Szamburskiego. Jako punktu odniesienia używają także monologów innych twórców (np. Janusza Gajosa i Andrzeja Seweryna). W dorobku grupy znajdują się takie spektakle jak

MAZOWIECKIE

Tymczasem gdzieś indziej, Non-Fiction, Komora maszyny losującej jest pusta, Zagrożone gatunki. Od 2015 roku teatr funkcjonuje w ramach Fundacji Klancyk (prezesem jest Krzysztof Wiśniewski); w ramach jej działań artyści prowadzą warsztaty oraz nawiązują współpracę z innymi instytucjami. Teatr Klancyk posiada także ofertę komercyjną dla klientów biznesowych, w której

poza spektaklami improwizowanymi i warsztatami znajdują się także działania kreatywne (np. content reklamowy, scenariusze eventów). Artyści najczęściej występują na deskach Klubu Komediowego.

Teatr na Wagance Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2006 Aktualna liczebność zespołu: 4 Dane kontaktowe: tel. 607 330 677, biuro@teatrnawagance.art.pl

Choć nazwa teatru wzięła się od podwarszawskiej wsi, to grupa działa w Warszawie, jeżdżąc ze spektaklami po kraju.

Sytuuje się w kręgu teatrów offowych, pracuje jednak z zawodowymi aktorami i muzykami. Wśród artystów teatru znaleźć można m.in. Elżbietę Pejko, Jacka Ponińskiego, Adama Wnuczko. W swoim repertuarze mają zarówno przedstawienia dla publiczności w każdym wieku (Muzykanci z Waganki, Święty Mikołaj w fabryce śniegu, Szelmostwa Lisa Witalisa), jak również propozycje dla dzieci (Baśnie Braci Grimm, Jaś i Małgosia), a także swoje najsłynniejsze dokonanie, przedstawienie dla widzów dorosłych – Wysocki, czyli zerwany lot. W swojej twórczości grupa łączy elementy klaunady, pantomimy, teatru lalek, improwi-

Święty Mikołaj w fabryce śniegu, fot. z arch. zespołu

zacji oraz teatru opartego na grze aktorskiej w żywym planie.

Ponadto artyści obsługują imprezy plenerowe, uliczne, seminaria integracyjne, festyny, biesiady, zabawy karnawałowe i inne sytuacje okolicznościowe. Utrzymują się ze środków własnych.

Stowarzyszenie Teatr Per Se Miejsce: Płock Sala: piwnica Płockiego Ośrodka Kultury i Sztuki (POKiS) – 90 miejsc Rok założenia: 2007 Aktualna liczebność zespołu: 12 Dane kontaktowe: ul. 3 maja 18, 09-402 Płock, tel. 606 373 922; teatrperse@gmail.com

Historia Teatru Per Se zaczęła się w 2007 roku za sprawą Mariusza Pogonowskiego, który wraz ze znajomymi zawiązał Stowarzyszenie Teatr Per Se. Początkowo grupa realizowała projekty dofinansowane przez Urząd Miasta Płocka, głów-

fot.

Paweł Kubicki

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 137

MAZOWIECKIE

nie zajęcia i warsztaty dla młodzieży (nawet 1000 godzin warsztatowych), których efektem były premiery (średnio 8 rocznie). Aktualnie Stowarzyszenie realizuje krótkoterminowe projekty nastawione na pokaz. Repertuar skierowany jest przede wszystkim do społeczności lokalnej, a można w nim znaleźć m.in. sztuki Stefana Themersona Pan Tom buduje dom oraz Tom Harris. Głównym celem grupy jest propagowanie

idei teatru w Płocku oraz realizacja off-offowych koncertów.

Organizowany przez grupę „Płocki Spacerniak Teatralny” został nagrodzony jako najważniejsze wydarzenie kulturalne w plebiscycie „Tygodnika Płockiego”. Rocznie Teatr Per Se odwiedza około dwa tysiące widzów. Stowarzyszenie Teatr Per Se finansowane jest przez Urząd Miasta Płocka, Instytut Teatralny oraz prywatnych sponsorów.

Teatr CoMeta Miejsce: Warszawa Sala: Białołęcki Ośrodek Kultury, scena van Gogha 1 (300 miejsc) Rok założenia: 2007 Aktualna liczebność zespołu: 4 Dane kontaktowe: d.wendolowski@bok.waw.pl

fot. z arch. zespołu

Teatr CoMeta to grupa działająca przy Białołęckim Ośrodku Kultury. Teatr skupia dorosłych aktorów amatorów i kieruje przedstawienia do dorosłej publiczności. Są to spektakle kameralne, aktualne społecznie. Zespół od początku istnienia jest pod rotacyjną opieką artystyczną i reżyserską Anety Muczyń

i Dominika Wendołowskiego. Artyści sięgają po sztuki współczesnych autorów (np. Milana Kundery, Wieniedikta Jerofiejewa, Janusza Głowackiego, Rolanda Topora). W dorobku teatru znajdują się takie tytuły jak Tiramisu, Landru morderca kobiet, Wszystko o kobietach, Miss HIV czy Edukacja Rity. Grupa partycypuje w budżecie Białołęckiego Ośrodka Kultury.

Teatr Dojrzały Miejsce: Warszawa Rok założenia: 2007 Aktualna liczebność zespołu: 7

fot.

138 |

Camera Work Studio

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Grupa działająca przy Domu Kultury Śródmieście, prowadzona przez Martę Lewandowską – absolwentkę Wydziału Wiedzy o Teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie oraz Studium Aktorskiego im. Haliny i Jana Machulskich. Teatr skupia i aktywizuje seniorów. Zajęcia poza elementami artystycznymi mają również cele terapeutyczne, uruchamiają procesy rozwojowe, umożliwiają odblokowywanie się i przełamywanie wewnętrznych barier. Teatr nastawiony jest na pobudzanie aktywnego uczestniczenia w kulturze osób starszych. Dotychczas przygotował Jasełka oraz ćwiczenia dramatyczne Kobiety po przejściach. Trwają prace nad spektaklem Rondo wg Bogu

MAZOWIECKIE

Teatr Stajnia Miejsce: Otwock Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2007 Aktualna liczebność zespołu: ok. 30 Dane kontaktowe: teatrstajnia@googlegroups.com

Teatr Stajnia skupia mieszkańców Otwocka i okolic. Jego założycielką jest Antonina Anna Pałasińska, odpowiedzialna również za reżyserię i autorstwo sztuk. W dorobku teatru znajdują się między innymi takie przedstawienia jak Romek i Julka, Nasz los w naszych rękach, Ułani u Ani czy Straszna zbrodnia w pensjonacie „Zacisze”. Każdy spektakl Teatru Stajnia kończy się wieloma godzinami spędzonymi razem z publicznością przy ognisku i muzyce i jest prawdziwym świętem. Artyści amatorzy dbają o całościowe przygotowanie inscenizacji. Sami budują scenografię, przygotowują rekwizyty, szyją kostiumy. Każda premiera gromadzi kilkuset widzów żywo zainteresowanych artystycznymi dokonaniami zespołu. Teatr Stajnia nie ma zamiaru ograniczać się jedynie do produkcji i eksploatacji przedstawień, chce także działać na rzecz poszerzenia oferty kulturalnej re-

fot. z arch. zespołu

gionu, animując działania artystyczne i edukacyjne (spektakle, warsztaty, spotkania z twórcami znanymi oraz regionalnymi).

Teatr utrzymuje się ze środków własnych oraz pozyskanych w ramach Funduszu Inicjatyw Obywatelskich.

Teatrzyk A’la Kabaret Miejsce: Warszawa Rok założenia: 2007 Aktualna liczebność zespołu: 12

Grupa działająca przy Domu Kultury Śródmieście, prowadzona przez Alę Makówkę. Powstała przy okazji spotkań 50-latków prowadzonych w Klubie na Andersa. Pierwszym programem kabaretowym była Polityczna tragedia komiczna.

Tematyka polityczna ustąpiła miejsca satyrze obyczajowej, czego efektem były Igraszki 50-latków. Późniejsze realizacje to Biuro matrymonialne, W sanatorium krynickim oraz U Ali na urodzinach. Wszystkie programy są autorskie, wynikają z pracy i inwencji członków Teatru, którego podstawowym celem jest aktywizacja kulturalna osób w wieku 50+.

fot. z arch. zespołu

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 139

MAZOWIECKIE

Warszawiaki Trupa Teatralna Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2007 Aktualna liczebność zespołu: ok. 8 Dane kontaktowe: Agata Rutkowska, tel. 607 960 733, warszawiaki.manager@gmail.com

Fot. Karolina Majewska

Warszawiaki Trupa Teatralna to warszawski teatr ulicy, powstały z inicjatywy Mańki Druciak (Matiny Bocheńskiej).

Rekrutuje się z miłośników dawnej Warszawy, a za cel stawia sobie podtrzymywanie pamięci o dawnych dziejach stolicy i wskrzeszanie jej folkloru. W swojej twórczości odwołuje się m.in. do tradycji przedwojennego kabaretu. Pierwszym spektaklem Trupy było Wspomnienie Stefana Starzyńskiego. Materiał do przedstawień grupa czerpie ze źródeł historycznych, zasły-

szanych opowieści, tekstów z przedwojennej prasy (skecze, piosenki), ale i z literatury (spektakl Café pod Minogą powstał na podstawie powieści Stefana „Wiecha” Wiecheckiego). Poza aktywnością teatralną Trupa rozwinęła także działalność muzyczną, powołując Kapelę Warszawiakową. Artyści organizują także wydarzenia w warszawskich klubach (imprezy kostiumowe „Szemrany Karnawał”) oraz działania w przestrzeni miasta (rekonstrukcja przedwojennego Kercelaka – bazaru na ulicy Chłodnej). Przywiązanie do historii i tradycji sprawia, że Trupa regularnie bierze udział w uroczystościach rocznicowych.

Aktualnie współpracuje w formule barteru z Wolskim Centrum Kultury. W realizacji swoich projektów korzysta z dofinansowań (np. Muzeum Historii Polski).

Grupa Operowa Lakmé Miejsce: Warszawa Sala: bez stałej siedziby Rok założenia: 2008 Aktualna liczebność zespołu: 10-15 Dane kontaktowe: tel. 609 296 564, nlipinska@grupalakme.eu

fot. z arch. zespołu

Grupa operowa założona przez byłego solistę Teatru Wielkiego Opery Narodowej i Teatru Muzycznego Roma – Grzegorza Bayera. Poza spektaklami (autorskie przedstawienie Fryderyku mój…, operetka I. Kálmána Księżniczka czardasza) w repertuarze grupy znajdują się także koncerty tematyczne (kame-

140 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

ralne, muzyki oratoryjnej, Koncerty Chopinowskie, Koncert Mozartowski – w krainie Mozarta, Muzyka polska) oraz przedstawienia konstruowane na zasadzie przeglądów fragmentów innych dzieł (Wielkie arie operowe, Wielkie sceny operowe, Gdzie mieszka miłość – w krainie opery i operetki, Pokochać operę, Trójkąt stary jak świat). Grupa prowadzi działalność w ramach działalności Fundacji Lakmé-Art, budżet zasilają sponsorzy prywatni.

MAZOWIECKIE

Teatr Amatorski PaTaTaj Miejsce: Wołomin Sala: Sala w MDK Wołomin (300 osób) Rok założenia: 2008 Aktualna liczebność zespołu: 14 Dane kontaktowe: Piotr Stawski, tel. 660 195 602

Grupę powołali do życia uczniowie III Liceum Ogólnokształcącego w Wołominie. Inicjatorką pierwszego spektaklu była pedagog Katarzyna Kielich. Od początku do dziś przedstawienia reżyseruje absolwent tej szkoły – Piotr Stawski. Zespół rekrutuje się z młodych aktorów amatorów z Wołomina i okolic. Na dorobek teatru składają się propozycje usiłujące oddać obraz współczesności, jak również uchwycić lokalność (np.

Pokolenie JPII, Zakochany Wołomin, Siedem grzechów przedślubnych, Rodzina idealna), jest też miejsce na repertuar dla dzieci (Bajzelniaki). Od trzech lat teatr współorganizuje Ogólnopolski Festiwal Teatralny „Blackout”. Grupa działa przy Miejskim Domu

fot.

Łukasz Szewczak

Kultury w Wołominie, w ramach tej instytucji Piotr Stawski jest też instruktorem w Młodzieżowym Studiu Teatralnym „PaTaTaj”, gdzie prowadzi bezpłatne zajęcia teatralne. Teatr jest sekcją MDK i pozostaje pod opieką Urzędu Miasta Wołomina.

Teatr Dobrego Serca Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby, teatr objazdowy Rok założenia: 2008 Aktualna liczebność zespołu: 7 Dane kontaktowe: tel. 501 132 302, jurek.latos@latos-art.pl

Teatr dla dzieci działający w ramach Agencji Inicjatyw Artystycznych. Założony przez aktora i reżysera Jerzego Latosa, aktorkę Paulinę Dullę-Latos i muzyka Darka Petasza. Grupa przygotowuje autorskie przedstawienia, które odgrywa w tzw. planie mieszanym, poza grą aktorską pojawiają się w nich także lalki. W dorobku znajdują się m.in. Kolorowy śmietnik, Zagubieni przyjaciele, Księżniczka i Rycerz, Janosik i Dobry Pasterz. Ponadto teatr nagrywa słuchowiska (Teoś i Boże Narodzenie, Astra 5 – czyli kosmiczna przygoda). Grupa występuje na scenach dzielnicowych domów kultury, publicznych bibliotek itp. Finansuje się ze środków własnych. fot. z arch. zespołu

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 141

MAZOWIECKIE

Teatr Na progu Miejsce: Warszawa Rok założenia: 2008 Aktualna liczebność zespołu: 8

umiejętności warsztatowych. Grupa dąży do tego, aby stać się teatrem, który mówi ze sceny jednorodnym, charakterystycznym dla siebie językiem, zarówno w obszarze treści, jak i formy.

W dorobku zespołu znajdują się: Radio wg Ireneusza Iredyńskiego, Lekcja wg Eugène’a Ionesco oraz adaptacja utworów literatury rosyjskiej oparta na kanwie Wujaszka Wani Antoniego Czechowa – Literatura rosyjska – inspiracje.

fot. z arch. zespołu

Grupa działająca przy Domu Kultury Śródmieście, prowadzona przez Tomasza Zaroda – aktora, reżysera, literata. Zespół teatru rekrutuje się z młodych aktorów amatorów. Podstawowym założeniem pracy zespołu jest kształtowanie i rozwój

Teatr Scena Główna Handlowa Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2008 Aktualna liczebność zespołu: ok. 30 Dane kontaktowe: teatr.sgh@gmail.com

fot. z arch. zespołu

Grupa jest pierwszym teatrem w historii Szkoły Głównej Handlowej w Warszawie. Narodziła się z inicjatywy studentów na czele z Natalią Słomą. Wzorem dla grupy stał się Teatr Konsekwentny, zaś obowiązki reżysera i instruktora pełnił Jerzy Łazewski, aktor, reżyser i specjalista w dziedzinie kultury

142 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

żywego słowa. Młodzi artyści pod jego okiem ćwiczyli emisję głosu i umiejętności aktorskie. W dorobku zespołu znajdują się wystawienia dzieł Williama Szekspira, Konrada Swinarskiego, Pedro Calderona, Petra Zelenki, ale również przedstawienia tworzone przez samych artystów (np. W rytmie SGH). W repertuarze aktualnie znajdują się: Miłość na godzinę, Achilles i panny oraz Księżniczka na opak wywrócona. Do osiągnięć teatru należą: zwycięstwo w konkursie teatrów w ramach Grudniowego Akademickiego Przeglądu Artystycznego 2012 oraz nagroda publiczności na III Festiwalu Teatrów Studenckich START. Teatr jest finansowany z budżetu uczelni.

MAZOWIECKIE

Warszawskie Centrum Pantomimy Miejsce: Warszawa Sala: Scena Przodownik w Teatrze Dramatycznym (150 miejsc), Scena na Woli (ok. 400 miejsc) Rok założenia: 2008 Aktualna liczebność zespołu: Teatr Pantomimy Mimo (9 osób), Teatr Warszawskiego Centrum Pantomimy (7 osób) Dane kontaktowe: centrum@mimowie.pl

W ramach prowadzonej przez aktora-mima, reżysera, autora i nauczyciela Bartłomieja Ostapczuka organizacji Warszawskie Centrum Pantomimy działają dwa teatry. Starszy z nich, czyli Teatr Pantomimy Mimo, powstał w 2002 roku. Początkowo działał jako teatr jednego aktora (B. Ostapczuka), z biegiem czasu przekształcając się w zespół. Język teatralny grupy stara się łączyć najważniejsze elementy sztuki najbardziej istotnych twórców i reformatorów współczesnej pantomimy. W dorobku teatru znaleźć można zarówno spektakle sceniczne (Opowieść wigilijna, Pierrotów dwóch), jak i przeważające w aktualnej działalności przedstawienia plenerowe (np. Komedianci, Przedwczorajsze historie). Znajdują się one w repertuarze Teatru Królewskiego w Wilanowie, gościły również w Teatrze Na Woli. Artyści występowali gościnnie na scenach teatrów dramatycznych i operowych.

Młodszym przedsięwzięciem jest Teatr Warszawskiego Centrum Pantomimy, tworzony przez aktorów związanych z Centrum. Grupa stawia duży nacisk na współpracę międzynarodową. W dorobku zespołu znajdują się takie spektakle jak Agua de Lagrimas, Gogol, Marcel (wszystkie w reżyserii Lionela Menarda). Częścią Centrum jest także założone w 2005 roku

Agua De Lagrimas, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Studio Pantomimy Bartłomieja Ostapczuka, które prowadzi zajęcia z zakresu współczesnej formy sztuki mimu, zawierające pantomimę klasyczną, elementy techniki Étienne’a Decroux, komedię/dramat ciała, kompozycję, zadania aktorskie, improwizację, physical theatre oraz wybrane elementy pracy z rekwizytem i szeroko pojętym teatrem plastycznym.

Instytucja przynależy do Europejskiej Federacji Pantomimy, w swojej działalności koordynuje także działania Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Mimu organizowanego przez Teatr Dramatyczny Miasta Stołecznego Warszawa. Centrum prowadzi stałą współpracę z Teatrem Dramatycznym, której zakres obejmuje zarówno korzystanie z infrastruktury teatru, jak również koprodukcję spektakli. Finansowanie Centrum pozyskuje za pomocą Fundacji Warszawskiego Centrum Pantomimy, jak również z grantów.

Warszawski Teatr Tańca Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2008 Aktualna liczebność zespołu: ok. 10 Dane kontaktowe: tel. 570 115 215, adziurosz@wtt.waw.pl Kontrasty, fot. Daniel Ejsymont

Pomysłodawczynią, założycielką i dyrektorem teatru jest dr hab. Aleksandra Dziurosz – choreografka, tancerka, pedagog tańca współczesnego. Głównymi celami Warszawskiego Teatru Tańca są popularyzacja sztuki tańca jako środka wypowiedzi oraz budowanie przestrzeni dialogu z widzem. Ideą zespołu jest tworzenie spektakli opierających się na interdyscyplinar-

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 143

MAZOWIECKIE

nym podejściu do twórczości artystycznej, kreujących nową, unikalną formę taneczną skontrastowaną wobec baletu klasycznego, przekraczającą granice rodzajowe, techniczne i stylistyczne. Teatr ma formę pluralistyczną. Jest kombinacją tańca, ruchu, teatru, muzyki i sztuk wizualnych. Zespół tworzą profesjonalni tancerze tańca współczesnego i baletu klasycznego.

Oficjalnie zespół zainaugurował działalność spektaklem Chopin – ex-saturo do muzyki Fryderyka Chopina. Ponadto wystawił m.in. Trwa-nie, Ex-it Kontrasty, His… Est Caritas, Kolarz. Niepowtarzalne zderzenie z czasoprzestrzenią.

Warszawski Teatr Tańca występował na scenach całej Polski, a także za granicą (Japonia, Czechy). Spektakl Performer

otrzymał I nagrodę XVI Spotkań Teatralnych w Rybniku (2014), wyróżnienie podczas 12. Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego w Warszawie (2014) oraz nagrodę podczas II Olsztyńskich Spotkań Teatru Jednego Aktora „Solo” (2014).

Spektakl action.CONTRaction.REaction został nominowany do Wrocławskiej Nagrody Muzycznej Polonica Nova (2014). Teatr w pozyskiwaniu finansowania współpracuje ze Stowarzyszeniem Strefa Otwarta, korzysta również ze stypendiów twórczych i środków własnych.

Damski Tandem Twórczy (Agnieszka Małgowska & Monika Rak) Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2009 Aktualna liczebność zespołu: 2 + współpracowniczki w ramach projektów (1-5) Dane kontaktowe: damskitandemtworczy@gmail.com

Grafika z arch. zespołu

Grupa założona przez absolwentki gender studies oraz Wiedzy o Teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie, Agnieszkę Małgowską i Monikę Rak. Członkinie Damskiego Tandemu Twórczego mają za sobą wieloletnie doświadczenia artystyczne. W swojej twórczości korzystają nie tylko z materii teatru i performansu, ale także sztuk plastycznych, literatury, muzyki i sztuki użytkowej. Koncentrują się na tematach dotyczących wykluczeń społecznych, mniejszości seksualnych (les, trans, queer), feminizmu oraz alterglobalizmu. Poza pracą nad spek-

144 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

taklami i performansami (w ich dorobku znajdują się m.in. Orlando Virginii Woolf, 33 sztuka Moniki Rak, Czarodziejski flet, czyli zagadka skradzionego pianina. Benefit tabasco z niejedno ostro lasko / Na nowe pianino dla biednego Tamino. Wersja skrócona, polityczna, feministyczna z wątkiem lesbijskim, Gertruda Stein & Alicja B. Toklas & wiele wiele kobiet. Nanoopera w dwóch aktach 10/9) prowadziły także czytania performatywne („Les-Czytanie”), a także oparty na improwizacji i interakcji z widzami „Teatr Dialogu”. Organizowały także O’LESS Festival, Lesbijski Dyskusyjny Klub Filmowy, zrealizowały również film dokumentalny L.Poetki. Piszą cykl teatrologiczny O teatrze lesbijskim w Polsce dla „Teatraliów”, prowadzą także wykłady i warsztaty poświęcone roli teatru i performansu w promocji tematów nieheteronormatywnych. Finansują się z własnych źródeł, ewentualnie programów grantowych.

MAZOWIECKIE

Komuna// Warszawa Miejsce: Warszawa Sala: w siedzibie teatru (50-70 miejsc) Rok założenia: 2009 Aktualna liczebność zespołu: 10 Dane kontaktowe: kontakt@komuna.warszawa.pl

Na przełomie lat 2004/2005 członkowie Komuny Otwock przenieśli się do Warszawy. Od kwietnia 2007 zaczęli pracować na warszawskiej Pradze (ul. Lubelska 30/32).W listopadzie 2009 zorganizowano festiwal pod hasłem „Komuna Otwock: 20 lat i koniec”. Przy tej okazji zainaugurowano działalność Komuny// Warszawa, będącej kontynuacją działań poprzedniej grupy, utrzymanych w lewicowym dyskursie, zorientowanych na współczesną sztukę plastyczną, teatralną i performatywną, a także na działalność społeczną. Rozpoczęli od plastyczno-konceptualnej kampanii miejsko-internetowej Trzeba uważać (2010). W ramach cyklicznego programu „Perform” organizowano pokazy i spotkania z najciekawszymi polskimi twórcami pracującymi na pograniczach teatru wizualnego, tańca współczesnego, sztuk performatywnych i aktywności społecznych. Zorganizowano również międzynarodowy festiwal warsztatów „Teatr w przestrzeni publicznej”. Komuna// Warszawa jest autorem cyklów RE//MIX i Mikro-Teatr, w ramach których powstało kilkadziesiąt premierowych produkcji. W projektach organizowanych przez K//W spektakle zrealizowali m.in. Monika Strzępka i Paweł Demirski, Krzysztof Skonieczny, Marcin Liber, Paweł Passini, Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko, Leszek Bzdyl, Mikołaj Mikołajczyk, Weronika Szczawińska czy Wojtek Ziemilski.

Diuna, fot. Łukasz Wójcicki

W swojej siedzibie na warszawskiej Pradze przy ul. Lubelskiej prowadzi swoiste „miejsce kultury”, gdzie wystawiane są nie tylko sztuki teatralne, ale proponowane są także inne działania angażujące publiczność, takie jak perfomanse, wykłady, pokazy filmów i wideo, koncerty, dyskusje.

Spektakle Komuny były prezentowane i nagradzane na festiwalach międzynarodowych m.in. w Edynburgu, Kijowie, Moskwie, Berlinie, Monachium czy Tbilisi. Najważniejsze przedstawienia zespołu to m.in. Bez tytułu (1997), Design/ Gropius (2002), Perechodnik/Bauman (2003), Przyszłość świata (2006), Księgi (2009), Sierakowski (2011), Atatürk albo dlaczego pojechałem do Istambułu (2012), Paradise Now? Re//Mix Living Theatre (2013), Tocqueville. Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji (2014). Grupa finansuje się z dotacji samorządowych, wpływów z biletów i darowizn.

ME/ST Duet Artystyczny Miejsce: Warszawa Sala: Pałac Zamojskich (wynajem) – do 90 osób Rok założenia: 2009 Aktualna liczebność zespołu: 2 (+ ok. 4 osób) Dane kontaktowe: tel. 791 473 063, mest.teatr@gmail.com

Powołany do życia przez Magdalenę Engelmajer i Szymona Turkiewicza, działających wcześniej we wrocławskim Teatrze Zakład Krawiecki. Funkcjonują w ramach Fundacji Artystycznej ME/ST. W swojej warszawskiej działalności współpracują z Teatrem Scena Współczesna i Stowarzyszeniem Architektów Polskich (SARP). Artyści odpowiadają za każdy etap tworzenia przedstawień, poczynając od pisania przez komponowanie muzyki, projektowanie scenografii i kostiumów,

fot. z arch. zespołu

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 145

MAZOWIECKIE a na grze aktorskiej kończąc. W ich repertuarze znajdują się m.in. Stosunki prawne, Mama, Strefa komfortu, Fejs Bóg, Transemocje. Organizują również działania okołoteatralne, takie jak Kobiece Weekendy (gdzie prezentowali Dolne partie – musical intymny), oraz Niedziele Teatralno-Kulturalne. Zajmują się także działalnością warsztatową, skierowaną zarówno do amatorów

(w ramach prowadzenia grupy teatralnej Żoliborz.pl, pracy nad spektaklem Warszawa +50), jak i profesjonalistów („Niezależni / Profesjonalni / Twórczy”) oraz coachingową. Fundacja, realizując projekty, korzysta z dofinansowania z budżetu Miasta Stołecznego Warszawy, grantów oraz dochodów z eksploatacji spektakli.

Teatr Itakzagramy Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2009 Aktualna liczebność zespołu: 12 Dane kontaktowe: itakzagramy@onet.pl

To mi graj, fot. z arch. zespołu

Grupa powstała przy Stowarzyszeniu Studio Teatralne im. Ireny Solskiej, obecnie działa pod skrzydłami Fundacji „Szafa Kultury”. Od początku swego istnienia współpracuje z szeregiem instytucji, m.in. z Muzeum Pałac w Wilanowie, Szkołą Aktorską Haliny i Jana Machulskich, Centrum Zdrowia Dziecka, Domem Dziecka Nr 15 im. ks. Baudouina, Mazowieckim Centrum Kultury i Sztuki, Domem Kultury Śródmieście, Klubem Kultury Gocław, Okęcką Salą Widowiskową, Klubem Kultury Saska Kępa, Ośrodkiem Kultury Arsus, Bielańskim Ośrodkiem Kultury, Bielańskim Centrum Edukacji Kulturalnej, Muzeum Ła-

zienki Królewskie oraz Klubem Artystycznym Rampa, a także z ośrodkami pozawarszawskimi m. in. w Sierpcu, Ozorkowie, Piastowie, Tarczynie, Kozienicach, Łomży czy Krośnie. Współpracuje także z instytucjami zajmującymi się tymi, którzy na co dzień mają utrudniony dostęp do kultury, m.in. z Centrum Zdrowia Dziecka, gdzie wystawia spektakle dla małych pacjentów i ich rodziców, z warszawskimi domami dziecka czy z Zakładem Opiekuńczo-Leczniczym w Warszawie. W dorobku posiada zarówno spektakle dla dzieci (Bajkotworek i bajek pełen worek, Nad kolorową rzeczką), jak również spektakle oparte na klasyce literatury (Fantazje Juliusza Słowackiego, Śluby panieńskie. Musical pasmanteryjny), a także propozycje oparte na baśniach (Baśnie polskie Oskara Kolberga, Baśnie arabskie). Teatr szuka źródeł finansowania w programach konkursowych organizowanych zarówno przez instytucje samorządowe, jak i państwowe, a także z wpływów z biletów.

Przemysław Śmiech z Teatru Igraszka, fot. Paweł Kołodziejski

Teatr Lalek Igraszka

146 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2009 Aktualna liczebność zespołu: 3 Dane kontaktowe: teatrigraszka@poczta.fm

Wędrowny teatr lalek z Warszawy, założony przez zawodowych aktorów. Przedstawienia wyróżniają duże i kolorowe lalki teatralne, wykonane na zamówienie. Animowane są one na dużym parawanie, co w połączeniu z autorską muzyką i światłem daje niezapomniany efekt artystyczny. Teatr oferuje także warsztaty, na których dzieci mogą zgłębić tajniki teatru, aktorstwa, lalkarstwa lub zbudować własne lalki teatralne.

MAZOWIECKIE

Teatr TM Miejsce: Warszawa Rok założenia: 2009 Dane kontaktowe: ul. Tadeusza Borowskiego 2, 03-475 Warszawa, tel. 605 94 87 89

Teatr TM to profesjonalny teatr tworzony przez zawodowców, ludzi teatru, skupionych wokół dawnego dyrektora warszawskiego Teatru Ochoty, Tomasza Mędrzaka. W repertuarze dominują sztuki współczesne, takie jak: Na pełnym morzu Sławomira Mrożka czy Edukacja Rity Willy’ego Russella. Poza wystawianiem sztuk teatr prowadzi również działania edukacyjne. Edukacja teatralna (lekcje teatralne) to najprostsza i najłatwiej dostępna forma przybliżania teatru, dzięki której młodzież ma możliwość zaobserwować pracę aktora i reżysera w bezpośrednim kontakcie. Fragmenty scen i przedstawień, głównie

Edukacja Rity, fot. z arch. zespołu

oparte na polskiej literaturze, opatrzone analizą i komentarzem wykonawców, stanowią niezastąpiony element popularyzacji sztuki teatru, wspierający szkołę i pedagogów.

Ab Ovo – Teatr Improv Miejsce: Warszawa Sala: bez stałej siedziby Rok założenia: 2010 Aktualna liczebność zespołu: 8 Dane kontaktowe: teatrabovo@gmail.com

Ab Ovo to warszawski teatr koncentrujący się na sztuce „impro”. Jak sami to określają: „w skład grupy wchodzą aktorzy, narodowa śpiewaczka operowa, inżynier maszyn ciężkich, magister stolarz oraz prawie światowej sławy klezmer”. Grupę założyła i dowodzi nią Katarzyna Michalska. Mimo charakterystycznej dla improwizacji dowolności przebiegu spektakli Ab Ovo posiada w repertuarze konkretne programy: Publiczność rządzi!, Jedyne Takie Show Na Świecie, Vipovo, NaszMiszMasz. W przedstawieniach odnaleźć można elementy teatru opartego na grze aktorskiej, kabaretu, filmu i muzyki. Koncentracja na improwizacji pozwala na dołączanie gości – np. znanych osób w programie Vipovo. Ab Ovo prowadzi także działalność komercyjną,

fot.

Kamila Markiewicz-Lubańska

występując na prywatnych imprezach oraz firmowych eventach. Coraz częściej zapraszani są do prowadzenia warsztatów „Impro dla biznesu” . Teatr utrzymuje się ze środków własnych.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 147

MAZOWIECKIE

Furu Kolektyw

fot. z arch. zespołu

Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2010 Aktualna liczebność zespołu: ok. 7 Dane kontaktowe: tel. 797 320 076, biuro@furu.waw.pl

Grupa artystyczna Furu powstała z inicjatywy Barbary Songin i skupia niezależnych artystów z różnych dziedzin sztuki (współpracują np. Justyna Jary, Nina Wolska, Aleksandra Holesz,

Karolina Cicha). W swojej twórczości łączą oni elementy muzyki, tańca, teatru, cyrku i sztuk plastycznych. Furu Kolektyw realizuje autorskie projekty, a także prowadzi działania edukacyjne dotyczące improwizacji teatralnej, tanecznej i ruchowej oraz teatru fizycznego i tradycyjnych technik głosowych.

Spektakle i projekty artystyczne (parady, performanse) realizuje w instytucjach na terenie całego kraju (m.in. Legnica, Łódź, Chorzów, Poznań). Poza tradycyjnie rozumianymi spektaklami (Szum) w repertuarze kolektywu znajdują się także przedstawienia oparte na improwizacji (Księżyc księżyc umieranie) oraz projekty oparte na storytellingu (Opowiadacze). Kolektyw działa w ramach Fundacji Furu oraz pod patronatem honorowym Instytutu Badań Ośrodka Tożsamości IBOT. Finansuje się najczęściej z grantów pozyskiwanych z różnych źródeł, a czasami ze środków własnych fundacji.

Teatr Malabar Hotel

fot. z arch. zespołu

Miejsce: Warszawa Sala: brak siedziby; od 2013 roku stała współpraca ze Sceną Przodownik Teatru Dramatycznego m. st. Warszawy (140 miejsc) Rok założenia: 2010 Aktualna liczebność zespołu: 5 Dane kontaktowe: ul. Siennicka 24/7, 04-395 Warszawa, tel. 696 607 705, teatr@malabarhotel.pl

148 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Teatr Malabar Hotel wyłonił się z niezależnej grupy teatralnej Kompania Doomsday, rozpoczynając działalność spektaklami Baldanders, Kąsanie oraz Skrawki. Nazwa teatru została zaczerpnięta z twórczości Witkacego. Malabar Hotel to teatr, w którego centrum zainteresowań znajduje się forma. Zarówno ta rozumiana po Witkacowsku, jak i związana z teatrem plastycznym i lalkowym. Malabar Hotel kontynuuje autorski nurt spektakli Marcinów Bartnikowskiego i Bikowskiego, zapraszając także do współpracy innych reżyserów i scenogra-

MAZOWIECKIE

fów. Teatr w ostatnich sezonach dał siedem premier: Alicja?

M. Bartnikowskiego (reż. M. Bikowski, 2009), Matka Witkacego (reż. Hendrik Mannes, 2010), Głośniej! (reż. Michael Vogel, 2012), Sprawa Dantona. Samowywiad (reż. Magdalena Miklasz, 2012), Wesele (reż. Magdalena Czajkowska i M. Bartnikowski, 2012), Bacon (reż. Marcin Bartnikowski, 2013) oraz Mistrz i Małgorzata (reż. M. Miklasz, 2014). Obecnie w repertuarze teatru zobaczyć można np. Czarodziejską górę T. Manna w reż. Hendrika Mannesa (koprodukcja z Białostockim Teatrem Lalek) czy Ćwiczenia stylistyczne Raymonda Queneau w reż. Marii Żynel (koprodukcja z Teatrem Studio w Warszawie). Swoją twórczość Malabar kieruje do widzów dorosłych. Swoje przedstawienia prezentował na ponad stu festiwalach teatralnych na czterech kontynentach, zdobywając ponad 40 nagród i wyróżnień, m.in.:

wyróżnienie aktorskie dla Anny Steli za Czarodziejską górę na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu (2017), I nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Maskarada w Rzeszowie za Mistrza i Małgorzatę (2015), nagrodę za scenografię dla Marii Żynel i Marcina Bikowskiego na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Walizka w Łomży (2010), nagrodę za reżyserię na Roma Teatro Festiwal (Rzym 2008).

Swoją działalność Teatr Malabar Hotel finansuje ze stypendiów, programów grantowych, koprodukcji z teatrami instytucjonalnymi (Teatr Polski w Warszawie, Teatr Dramatyczny w Warszawie, Teatr Studio w Warszawie, Białostocki Teatr Lalek).

ResComica Miejsce: Warszawa Sala: gościnnie w Domu Kultury „Świt” (300 miejsc) Rok założenia: 2011 Aktualna liczebność zespołu: 12 Dane kontaktowe: ul. Wysockiego 11, 03-371 Warszawa; tel. 502 705 492

Teatr ResComica został założony na początku 2011 roku przez Aleksandra Derkaczewa. Nie ma własnej siedziby i korzysta z gościny Domu Kultury „Świt” w Warszawie, ale występuje także na scenach innych polskich miast. W repertuarze teatru znajdują się tylko i wyłącznie prapremierowe sztuki współczesne skierowane do dorosłego widza. Grupa specjalizuje się w komediach, głównie czarnych, o tematyce politycznej, obyczajowej i kontestującej utarte wartości filozoficzne. Wiele z nich napisał sam założyciel – Aleksander Derkaczew. Dotychczas artyści ResComica wystawili 18 spektakli prapremierowych, wśród nich m.in. Królestwo Alexa Crexewa, Trójkąt Ewy Misiukiewicz oraz sztuki Aleksandra Derkaczewa: Trzy dni do raju, Ostatni raz, Dziwny człowiek i Salon EU. Scenografia spektakli jest skromna, co wynika z faktu, że działalność teatru nie jest dofinansowywana, a więc rekwizyty i wystrój wnętrza to najczęściej wyposażenie miejscowe i prywatne przedmioty aktorów z domu. Plakaty

fot. z arch. zespołu

do spektakli przygotowuje Dorota Perczyńska. Grupę ResComica stanowią zarówno profesjonalni aktorzy, jak i amatorzy.

Wśród nagród, które zdobyli, są: nagroda za najlepszą rolę męską na I Ogólnopolskim Festiwalu Sztuk Komediowych Teatrów Amatorskich „Decha” w Bielsku Podlaskim (2014), nagroda za spektakl Ciągle mnie kochasz na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Amatorskich „Teatralia” w Legionowie (2016), wyróżnienie za najlepszą rolę męską dla Dariusza Myszkowskiego na Festiwalu „Decha” w 2016 r. Teatr ResComica to teatr niezależny i nie ma stałych źródeł finansowania.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 149

MAZOWIECKIE

Studio Teatralne im. Jacka Woszczerowicza Miejsce: Siedlce Sala: Centrum Kultury i Sztuki im. Andrzeja Meżeryckiego Scena Teatralna Miasta Siedlce (ok. 440) Rok założenia: 2011 Aktualna liczebność zespołu: 18 Dane kontaktowe: tel. 25 794 31 86, ckis@ckis.siedlce.pl

fot. z arch. zespołu

Studio Teatralne im. Jacka Woszczerowicza jest grupą funkcjonującą w ramach Centrum Kultury i Sztuki im. Andrzeja Meżeryckiego Sceny Teatralnej Miasta Siedlce. Kierownikiem artystycznym i głównym reżyserem jest aktor dramatyczny i reżyser teatralny Maciej Czapski. Działalność studia koncentruje

się na całorocznych warsztatach teatralnych prowadzonych z młodzieżą w wieku od 15 do 19 lat. Młodzi artyści biorą udział w przygotowaniu pełnoprawnych spektakli (w dorobku studia znajdują się: Moralność pani Dulskiej, Sen nocy letniej i Iwona, księżniczka Burgunda), w niektórych towarzyszą im aktorzy zawodowi scen warszawskich: Małgorzata Gudejko-Masalska, Miriam Aleksandrowicz, Grażyna Zielińska, Bartek Magdziarz, Dorota Zielińska, Waldemar Obłoza, Joanna Jabłczyńska, Lucjan Czyż, Małgorzata Dzięciołowska. Adepci Studia biorą także udział w warsztatach na terenie całego kraju.

Teatr Baza Miejsce: Warszawa Sala: 50-70 osób Rok założenia: 2011 Aktualna liczebność zespołu: ok. 20 Dane kontaktowe: tel. 510 053 140, biuro@teatrbaza.pl

Matka, fot. z arch. zespołu

Teatr Baza to działające na warszawskim Mokotowie centrum kultury, założone przez Tomasza Zadróżnego oraz młodych animatorów kultury skupionych wokół Stowarzyszenia Teatru Baza (dawniej Stowarzyszenie Teatralna Chata). Działalność teatru obejmuje przedsięwzięcia o charakterze artystycznym, edukacyjnym i badawczym. Poza tworzeniem i prezentacją spektakli (w dorobku teatru znajdują się: Robert Zucco, Dziady cz. II, Zatopiona wioska) grupa prowadzi także dwuletnią szkołę aktorską i reżyserską – Studio Teatralne, a także Małe Studio Te-

150 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

atralne zajmujące się zajęciami przeznaczonymi dla młodzieży szkolnej. Poza wydarzeniami teatralnymi w siedzibie Stowarzyszenia odbywają się także koncerty, wystawy, projekcje filmów, dyskusje, warsztaty artystyczne oraz spotkania z ludźmi kultury.

Aktywność artystów i animatorów służy edukacji kulturalnej lokalnej społeczności. Wśród projektów realizowanych przez Stowarzyszenie znajdziemy np. Historie kuchenne i Festiwal Grzesiuka. Placówka prowadzi także działalność komercyjną, oferując usługi artystyczno-edukacyjne (warsztaty, spektakle, gry miejskie, wycieczki) dla firm, instytucji kultury i szkół. Finansuje się z własnej odpłatnej działalności, ze sprzedaży biletów, jak również z dotacji.

MAZOWIECKIE

Teatr Ekipa Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2011 Aktualna liczebność zespołu: 5 Dane kontaktowe: teatr.ekipa@gmail.com

Stowarzyszenie Teatr Ekipa, w ramach którego działa teatr, założyli Bartłomiej Firlet, Jędrzej Taranek (będący głównym reżyserem grupy), Paweł Ferens i Mieszko Barglik. Oprócz aktorów w grupie są również reżyserzy, teatrolodzy oraz ludzie bez teatralnego wykształcenia żywo zainteresowani sztuką i kulturą. W swojej działalności kładą nacisk na twórcze egzystowanie w Warszawie, co wiąże się z wykorzystywaniem różnych miejsc do prezentacji swoich sztuk. W dorobku mają takie przedstawienia jak Urban Sounds, Opowieść wigilijna, Miłość szuka mieszkania, Czekając na Otella. W swoich przedstawieniach

fot. z arch. zespołu

korzystają zarówno z form piosenkowych, jak i wizualizacji oraz elementów performansu. Finansują się z własnych środków, dotacji Miasta Stołecznego Warszawa oraz grantów.

Teatr Improwizacji Afront Miejsce: Warszawa Sala: 70 miejsc Rok założenia: 2011 Aktualna liczebność zespołu: 6 Dane kontaktowe: tel. 607 132 270, kontakt.afront@gmail.com

Teatr Improwizacji Afront został założony przez aktorki – absolwentki Szkoły Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich: Katarzynę Gruszewską, Joannę Mazewską oraz Agnieszkę Senderowską, z którymi obecnie występują również Dorota Jarząbek-Rogaczyk, Tomek Skutnik oraz Jakub Paulski – dbający o muzyczną oprawę spektakli improwizowanych. Wśród założycieli teatru są również: Magdalena Daszkiewicz oraz Radosław Mazur. Teatr nie ma własnej siedziby, ale na stałe gra w Teatrze Scena Lubelska i czasem gościnnie w Teatrze Baza.

W swoim repertuarze Afront prezentuje różnorodne formy improwizacyjne, zarówno oparte na formatach mistrzów światowej improwizacji, jak i autorskie, np. pierwszy w Polsce spektakl improwizowany od początku do końca wierszem – Rymem go!, Nienapisane dzieła Szekspira – czyli historie, których Szekspir co prawda nie popełnił, ale mógłby, kryminał improwizowany Po troopach czy opowiadające o familijnych perypetiach Rodzinne rewolucje, czyli całe życie z wariatami. Improwizowane spektakle Afrontu dla dzieci w 2015 roku zdobyły nagrodę rodziców w ogólnopolskim plebiscycie Słoneczniki

fot.

Alicja Nowicka

organizowanym przez portal Czas Dzieci. Afront wielokrotnie gościł na różnych festiwalach teatralnych m.in. w Krakowie, Gdańsku, Olsztynie, Goleniowie, Konstancinie, Poznaniu, Tarnowie, Krośnie, Wrocławiu i Bydgoszczy. Jako jedyny teatr w Polsce dwukrotnie dotarł do finału rozgrywek Liga Mecz Impro.

Teatr Improwizacji Afront działa pod opieką Fundacji „Szafa Kultury”, z dotacji której finansuje swoje działania. Jest to też odpłatna działalność statutowa Fundacji.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 151

MAZOWIECKIE

Teatr Małego Widza Miejsce: Warszawa Sala: Scena Dziecka w Stołecznym Centrum Edukacji Kulturalnej (50 miejsc) Rok założenia: 2011 Aktualna liczebność zespołu: 16 Dane kontaktowe: agnieszka.czekierda@teatrmalegowidza.pl

fot. z arch. zespołu

Grupa istnieje w ramach Fundacji Teatru Małego Widza i działa przy Stołecznym Centrum Edukacji Kulturalnej.

Prezesem Fundacji oraz dyrektorem artystycznym teatru jest Agnieszka Czekierda. Teatr powstał z myślą o najmłodszych widzach (już od 1. roku życia). Jest to pierwszy repertuarowy i stacjonarny teatr dla najmłodszych w Warszawie. Skierowanie sztuki do najmłodszych wymusza pewną formę wyróżniającą

Teatr Małego Widza spośród innych grup teatralnych. Aktorzy nieustannie zabiegający o kontakt z publicznością grają w tzw. „żabiej perspektywie” – celem sztuki jest w tym wypadku komunikacja. W repertuarze spektaklu znajdują się takie przedstawienia jak Super Luper, Cztery pory roku czy Ahoj. Poza produkcją spektakli grupa organizowała też serię autorskich warsztatów („Mała Akademia Teatralna TMW”), a także prowadzi projekt „Teatr i Żłobek” mający na celu aktywizację teatralną najmłodszych. Teatr finansuje się sam, korzystając przy okazji konkretnych projektów z dotacji miejskich.

Teatr Resursa Miejsce: Radom Sala: Sala w Ośrodku Kultury i Sztuki „Resursa Obywatelska” (ok. 200 miejsc) Rok założenia: 2011 Aktualna liczebność zespołu: 14 Dane kontaktowe: resursa@resursa.radom.pl, robertstepniewski@wp.pl

fot. z arch. zespołu

Teatr działa w Ośrodku Kultury i Sztuki „Resursa Obywatelska” w Radomiu. Kierownikiem i instruktorem grupy jest Robert Stępniewski. Zespół rekrutuje się z uczestników bezpłatnych warsztatów teatralnych dla dorosłych, młodzieży i dzieci, dzięki czemu dysponuje wielopokoleniową obsadą. Repertuar teatru charakteryzuje niebanalny dobór tekstów. Korzystając ze spuścizny klasycznych autorów, takich jak Witold Gombrowicz czy Stanisław Ignacy Witkiewicz, artyści sięgają do mniej oczywistych przykładów z ich dorobku, czego efektem są spektakle

152 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Dziewictwo wg opowiadań Gombrowicza oraz Wybryk (każdy akt kosztuje dolara) wg juweniliów Witkacego. Korzystają także z repertuaru współczesnego i lokalnego zarazem – działalność inaugurowali sztuką Diabły radomskiego pisarza i dziennikarza Sebastiana Równego. Kolejnym przykładem podejmowania aktualnych tematów jest przedstawienie Byłem cztery miesiące w Amsterdamie, oparte na tekstach radomskich autorów – Grzegorza Bartosa, Marka Modzelewskiego, Teresy Opoki. Artyści próbowali także przenieść na deski sceny film Szef wszystkich szefów Larsa von Triera. Grupa była nagradzana na przeglądach i festiwalach teatrów amatorskich (Piotrków Trybunalski, Horyniec Zdrój). Formacja stanowi część OKiSz „Resursa Obywatelska” i partycypuje w budżecie tej instytucji, pozyskują także pieniądze od sponsorów.

MAZOWIECKIE

Zespół Teatru Forum i Teatru Zaangażowanego Społecznie Drama Way Miejsce: Warszawa Sala: ul. Chocimska 12 m. 4, Warszawa Rok założenia: 2011 Aktualna liczebność zespołu: ok. 20 Dane kontaktowe: tel. 606617 867, maria.depta@dramaway.pl

Jedną z podstawowych działalności Drama Way Fundacji Edukacji i Kultury jest rozpowszechnianie i propagowanie metody Teatru Forum, przez którą stara się zmieniać swoje najbliższe otoczenie na lepsze. Teatr Forum to zaangażowana społecznie forma teatru, stworzona i opracowana przez brazylijskiego reżysera i pedagoga Augusta Boala – twórcę Teatru Uciśnionych (Theatre of the Opressed). Spektakle Teatru Forum tym różnią się od tradycyjnych, że dają możliwość „dopisania” dalszego ciągu spektaklu lub jego zmiany poprzez interwencje, które uczestnicy, tzw. „widzowie-aktorzy”, samodzielnie podejmują na scenie. Spektakle Teatru Forum tworzone są dla określonych grup, tak by problemy głównego bohatera były tożsame z problemami widzów-aktorów. Celem Teatru Forum jest aktywizacja i szukanie sposobów rozwiązania problemów

fot. z arch. zespołu

społecznych. Drama Way od sześciu lat zachęca widownię do wejścia na scenę i podjęcia próby rozwiązania problemu postawionego w spektaklu.

Aktualnie zespół gra pięć spektakli: Poker, Marzenia marzeniami, Mobbing, Kozak oraz To mi gra. Każde z przedstawień porusza inny problem, inspirując widownię do znalezienia jego możliwie najlepszego rozwiązania.

Teatr Pijana Sypialnia Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2012 Aktualna liczebność zespołu: ok. 100 Dane kontaktowe: tel.505 673 768, teatrps@gmail.com

Teatr Pijana Sypialnia to największy niezależny teatr w kraju. Dyrektorem grupy jest Sławomir Narloch, w jej radzie artystycznej zasiadają reżyser Stanisław Dembski, kierownik muzyczny Daniel Zieliński i choreograf Mariusz Żwierko. Obecnie zespół tworzy ponad stu artystów pracujących w sekcji aktorskiej, Filharmonii Pijanej Sypialni, Zespole Wokalnym oraz w zespole tanecznym „Woda na młyn”. Przy teatrze działa także Studio Aktorskie prowadzące warsztaty teatralne dla dzieci i młodzieży. Spektakle prezentowane są zarówno w tradycyjnych salach teatralnych, jak i w plenerze oraz nietypowych przestrzeniach postindustrialnych. W ramach cyklu „Teatr na le-

Wodewil warszawski, fot. Joanna Milcarz

żakach” Pijana Sypialnia występuje z przedstawieniami w miejscach letniego wypoczynku w całym kraju. W dorobku grupy znajdują się zarówno wieloobsadowe widowiska (Wesele), jak i bardziej kameralne przedstawienia, np. Osmędusze czy Latar-

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 153

MAZOWIECKIE

nik; odwołania do klasyki (Wyspiański, Białoszewski), ale i spektakle autorskie (Łojdyrydy, Wodewil warszawski, Klapsy, Sztuczki).

Teatr zdobył liczne nagrody, między innymi w rankingu krytyków miesięcznika „Teatr” oraz w plebiscycie „Warszawiaki”. Jest także (wraz z BOOM Bardzo Oryginalną Ofertą Marketingową) twórcą Festiwalu Teatralnego WrzAWA. Wchodzące w skład Teatru jednostki artystyczne stanowią samodzielne podmioty. Zespół „Woda na młyn” powstał w 2013 roku z inicjatywy tancerzy oraz instruktorów mających za sobą doświadczenia w warszawskich uczelnianych zespołach pieśni i tańca. Choreografem grupy jest Mariusz Żwierko

– pełniący tę samą funkcję w Teatrze Pijana Sypialnia. Koncentrując się na folklorze, grupa tworzy kompozycje stylizowane do współczesnej muzyki folkowej i jazzowej.

Filharmonia powstała w 2015 roku i działa pod kierownictwem Daniela Zielińskiego. W jej składzie znaleźć można absolwentów i studentów uczelni muzycznych oraz uczniów szkół muzycznych II stopnia. Poza uczestnictwem w spektaklach teatru muzycy realizują własne koncerty, biorą także udział w widowiskach łączących zespoły teatru, tancerzy i muzyków (Miasto/Wieś, Potańcówka przedmiejska). Teatr finansuje się ze środków własnych.

Teatr Dziecięcy Dramma-Mia Miejsce: Siedlce Sala: Centrum Kultury i Sztuki im. Andrzeja Meżeryckiego Scena Teatralna Miasta Siedlce (ok. 440) Rok założenia: 2012 Aktualna liczebność zespołu: 14 Dane kontaktowe: Mariola Strus, tel. 506 240 454

Recepta na zdrowie, fot. Bogusław Skarus

Początkowo teatr prowadziła aktorka Urszula Gotowicka, obecnie grupie przewodzi instruktorka teatralna Mariola Strus.

Teatr nie posiada programowej stylistyki, nastawiony jest na umożliwienie dzieciom kontaktu z wieloma gatunkami sztuki i różnymi językami teatru. Poza elementami gry aktorskiej

w planie żywym jest więc miejsce na teatr lalek, teatr maski, przedmiotu, cieni, teatr czarny, teatr ruchu, pantomimę oraz sztuki plastyczne. Praca nad przedstawieniami zakłada szeroką gamę doświadczeń i możliwość sprawdzenia się nie tylko w materii aktorskiej, ale także scenograficznej, choreograficznej oraz muzycznej. Pierwszym przedstawieniem grupy był Tajemniczy pokój w reżyserii Uli Gotowickiej. Teatr Dziecięcy Dramma-Mia jest grupą funkcjonującą przy Centrum Kultury i Sztuki im. Andrzeja Mereżyckiego Sceny Teatralnej Miasta Siedlce. W ramach jego działalności odbywają się warsztaty teatralne dla dzieci.

Wędrowny Teatr Lalek Małe Mi Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2013 Aktualna liczebność zespołu: 4 (w zależności od projektu zespół może liczyć do 12 osób) Dane kontaktowe: teatr.malemi@wp.pl

fot. z arch. zespołu

154 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Powołany do życia przez bajkoterapeutkę, absolwentkę Akademii Teatralnej w Warszawie – Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku Sławę Tarkowską jest profesjonalnym teatrem

MAZOWIECKIE

wędrownym z ofertą skierowaną dla najmłodszych, ale posiada w dorobku także sztuki dla dorosłych (np. Joanna. Johanna.

Johanan). Poza elementami żywego planu w spektaklach odnaleźć można także różne formy animacji oraz autorską scenografię. Teatr wykorzystuje sztukę opowiadania oraz muzykę graną na żywo. Wspierają go tacy muzycy, jak Karolina Cicha, Jacek „Budyń” Szymkiewicz czy Jacek Mazurkiewicz; scenograficznie zaangażowani w teatr byli np. Mikołaj Malesza, Katarzyna Szpilkowska i Marek Janiak, reżysersko grupę wspierał Piotr Bikont, aktorsko zaś m.in. Kajetan Mojsak, Grażyna Wielgus, Katarzyna Tercz. W dorobku zespołu znajdują się między innymi takie tytuły, jak Szydełkowa szopka Babci Klary, Ali Baba i czterech rozbójników oraz TUWIM Julek – PARA buch FRAZY w ruch. Grupa realizowała także przedsięwzięcia z pogranicza

teatru jak „Lalkarze czytają”. Teatr współpracując z Fundacją Flap People realizował również projekty społeczno-kulturalne, takie jak „Wędrowny Kram Podlaskich Opowieści” czy „Rekonstrukcja Tradycyjnych Podlaskich Zabawek”. W finansowaniu pomagają grupie zaprzyjaźnione fundacje i stowarzyszenia, pozostałe środki artyści pozyskują samodzielnie.

Klub Komediowy Miejsce: Warszawa Sala: 80 miejsc Rok założenia: 2014 Aktualna liczebność zespołu: ok. 50 Dane kontaktowe: Nowowiejska 1, 00-643, Warszawa, tel.

573 953 272, kontakt@komediowy.pl, www.komediowy.pl

fot. z arch. zespołu

Klub Komediowy działa przy Placu Zbawiciela w Warszawie. Klub to scena, bar i kawiarnia. Codziennie można tu przyjść na spektakle, które są różnymi formami komedii na żywo, a przy okazji coś zjeść, napić się kawy, wina. Na scenie klubu zobaczyć można teatry improwizowane (Klancyk, Hofesinka, Hulaj, Humbuk, Hurt Luster), stand-uperów (Stand-Up Polska), kabaret literacki (Fabularny przewodnik po), skecz show (Niektóre Długopisy Piszą Wolniej, Wszystko Będzie Dobrze), koncerty, spektakle teatralne i inne inicjatywy sceniczne, które są nowością na warszawskiej scenie teatralnej i klubowej.

Prezentowane formaty i spektakle są oryginalnymi produkcjami: Bitwa na dubbingi, Musical improwizowany, Mała gra o nic (teleturniej) i inne. W niedzielne poranki zespół improwizuje dla dzieci w cyklu programowym Nikt Nic Nie Wie (czyli Klub Komediowy Dla Dzieci). Na scenie Klubu Komediowego

gościli m.in. Janusz Gajos, Jacek Fedorowicz, Szczepan Twardoch, Marcin Masecki, Mariusz Szczygieł, Jakub Żulczyk i inni.

Klub Komediowy stara się pokazywać to, co najciekawsze w niezależnej komedii, eksperymentować, wypracowywać nowe formaty, a inspiracji szukać w tym, co najlepsze w przeszłości polskiej komedii. W repertuarze znaleźć można improwizacje, monodramy, spektakle i dubbingi, m.in. Wieczór krótkich gier, Co modna pani wiedzieć powinna, Dubbingi sejmowe.

Klub Komediowy finansuje swoją działalność ze środ‑ ków własnych.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 155

MAZOWIECKIE

Teatr Alatyr Miejsce: Warszawa Sala: brak Rok założenia: 2014 Aktualna liczebność zespołu: od kilku do kilkunastu osób Dane kontaktowe: Jakub Kasprzak, tel. 609 213 007, Paweł Klica, tel. 570 810 412, kontakt@teatralatyr.pl

fot. Julita

Pasikowska

Teatr Alatyr powstał jako nieformalna grupa kilkorga twórców teatralnych, których związała wspólna praca. Dziś to w pełni profesjonalny i niezależny teatr. Nazwa Alatyr pochodzi ze słowiańskiej mitologii – jest to magiczny kamień, który zawiera w sobie mądrość i harmonię. Twórcy odnajdują się w różnych konwencjach, estetykach i formach. Ważne są dla nich ciągła nauka i rozwój oraz kontakt z widownią, dla której teatr jest spotkaniem. W swoich sztukach wykorzystują grę psychologiczną i formalną, ekspresję fizyczną i animację lalek, plastykę sceniczną i muzyczność spektakli. Chętnie nawiązują do tradycji teatru wędrownego i docierają do społeczności lokalnych. Ważnym punktem ich działalności jest też umożliwianie pracy i rozwoju wchodzącym na rynek artystom.

Od momentu powstania grupa wzięła udział w blisko 20 festiwalach teatralnych, przeglądach i konkursach (w tym w Międzynarodowym Festiwalu Animo, Festiwalu Szekspirowskim czy Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczes-

nej), zdobywając nagrody m.in. na katowickich Interpretacjach czy ostrowskim OFTeN-ie. Teatr Alatyr występował w Danii i na Słowacji. Poza spektaklami grupa prowadzi też warsztaty teatralne dla młodzieży. Obecnie w repertuarze posiada 7 spektakli, zarówno dla dorosłych, jak i dzieci: Skończyły nam się dni (2014), Soup City. Ostatnia sprawa Charliego Brokuła (2015), Trzej muszkieterowie (2016), Camelot (2016), Kruk (2016), Lena, księżniczka niczego (2016), Rokcy Babloa (2017). Wśród nagród grupa ma na swoim koncie: II miejsce oraz Grand Prix Loży Teatrów Niezależnych na XVIII Festiwalu Teatrów Niezależnych „Garderoba” (2017), nagrodę główną i publiczności w konkursie Obserwatorium Artystyczne Entreé Teatru Rozrywki w Chorzowie (2016), I nagrodę Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Niezależnych w Ostrowie Wielkopolskim (2016) i Mały Laur Konrada Festiwalu Sztuki Reżyserskiej Interpretacje / Teatr Dzielnicowy (Katowice 2015).

Od 2015 roku Teatr posiada osobowość prawną jako fundacja, jest beneficjentem dotacji MKiDN w priorytecie Infrastruktura i stale współpracuje z zaprzyjaźnioną firmą producencką Klica Productions. Teatr Alatyr nie ma własnej siedziby, działalność finansuje ze środków pozyskiwanych z domów i centrów kultury, grantów, środków własnych, opłat za warsztaty i bilety na spektakle.

Teatr Podaj Dalej Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2014 Aktualna liczebność zespołu: 20 Dane kontaktowe: podajdalej@autograf.pl

Kandydat, fot. z arch. zespołu

Zespół współtworzą: reżyser i aktor Witold Bieliński, aktorzy Jarosław Gruda, Bartosz Dermont i Krzysztof Krupiń-

156 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

ski, scenograf i kostiumograf Beata Dąbska oraz Magdalena Mroszkiewicz – dramatopisarka i aktorka. Teatr zadebiutował sztuką tej ostatniej, pod tytułem Kandytat. W dorobku posiada również spektakle Mister Enigma, Wigilia po polsku oraz Fircyka w zalotach. Grupa skoncentrowana jest na stylu komediowym.

Najczęściej sama pisze teksty, które wystawia. Prezentuje je zarówno w Warszawie, jak i na innych scenach w całym kraju.

Artyści finansują się ze środków własnych.

MAZOWIECKIE

Teatr Fijewskich Tadeusza, Marii, Barbary, Włodzimierza Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2015 Aktualna liczebność zespołu: 5-20 Dane kontaktowe: teatr@teatrfijewskich.pl, www.teatrfijewskich.pl

Grupa została założona przez reżyserkę Barbarę Dobrzyńską będącą także dyrektorem teatru. Formacja wyłoniła się z powstałego w 2012 roku Naszego Teatru, działającego w ramach Warszawskiego Towarzystwa Teatralnego im. Tadeusza, Marii, Barbary, Włodzimierza Fijewskich, które zawiązało się w roku 2007 i od tego czasu prezentowało autorskie spektakle teatralne. Przez dekadę w poczynaniach artystycznych Barbarze Dobrzyńskiej towarzyszyło około pięćdziesięciu artystów.

Dorobek kolejnych inkarnacji jej teatralnej działalności oscyluje wokół tematyki historycznej, narodowościowej i religijnej.

W dorobku zespołu znajdują się takie spektakle, jak m.in. Powstanie warszawskie, Warszawa moich wspomnień, Polska – ale

Warszawa - heroiczna i niezłomna stolica Polski, fot. Zbigniew Nowacki

jaka?, Lekcja historii, Wolna niepodległa, Chrzest Biało-Czerwonej, Sen o krzyżu, a także programy muzyczne, jak np. Z polską kolędą przez wieki, z którym zespół występował również poza Warszawą. Zespół korzysta z różnych scen rozsianych po Warszawie, są to między innymi podziemia Katedry św. Floriana i św.

Michała Archanioła, Dom Pielgrzyma „Amicus”, sala teatralna przy kościele Najświętszego Serca Jezusowego oo. salezjanów.

Teatr korzysta z grantów pozyskiwanych z samorządów oraz z wpływów z biletów.

Teatr Niewielki Miejsce: Warszawa Sala: Sala w Soho Factory (50 miejsc) Rok założenia: 2015 Aktualna liczebność zespołu: 8 Dane kontaktowe: tel. 606 467 434, halo@teatrniewielki.pl

Grupa tworzy przedstawienia dla dzieci w wieku od roku do 7 lat. Dyrektorem artystycznym jest Maria Szajer. Jest to jedyny w Warszawie teatr dla dzieci, w którym wszystkie elementy (od spektakli po architekturę wnętrza) zostały zaprojektowane z myślą o najmłodszych widzach, w efekcie foyer jest też miejscem zabaw. Przemyślne użycie niewielkich środków, a także małej przestrzeni wpisuje się w dostosowywanie repertuaru do potrzeb najmłodszych, co uwzględnia także czas

Raz, dwa, trzy, fot. z arch. zespołu

trwania spektakli (15-30 minut). W dorobku grupy znajdują się takie tytuły jak Raz, dwa, trzy, Dobranoc, Jaśku, Król Rur, Kółko i kwadrat. Zespół artystyczny rekrutuje się zarówno z aktorów, jak i tancerzy. Utrzymuje się ze środków własnych i sprze‑ daży biletów.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 157

MAZOWIECKIE

Teatr Trans-Atlantyk Miejsce: Warszawa Sala: brak stałej siedziby Rok założenia: 2015 Aktualna liczebność zespołu: 10 Dane kontaktowe: teatrtransatlantyk@gmail.com

fot.

Honorata Karapuda

Teatr Trans-Atlantyk to międzynarodowa grupa teatralna, której korzenie sięgają 2014 roku. Założona została z inicjatywy Paula Bargetto – amerykańskiego reżysera i dyrektora festiwalu teatralnego Undergroundzero w Nowym Jorku, który od lat interesuje się polską dramaturgią i inscenizuje polskie sztuki teatralne w Europie i Ameryce. Od 2015 teatr działa w ramach Fundacji Teatru Trans-Atlantyk, założonej wspólnie z aktorami Grzegorzem Sierzputowskim i Martą Król. Obecnie grupa pracuje z wieloma aktorami, dramaturgami i muzykami, m.in.

Małgorzatą Sikorską- Miszczuk, Heleną Chorzelską, Krzysztofem Polkowskim, Tomaszem Sobczakiem, Julią Trembecką, Wojciechem Żołądkowiczem. W dorobku zespołu znaleźć można zarówno performanse (Rainbow Vacuum Cleaner), wykłady performatywne (Rounding to Zero), spektakle dokumentalne (Album Karla Höckera – na podstawie metod opracowanych przy okazji tego przedstawienia teatr prowadzi również warsztaty teatru dokumentalnego), jak również dzieła wymykające się gatunkowym klasyfikacjom – jak spektakl California, zawierający w sobie zarówno wpływy teatru dokumentalnego, jak i rock opery. Spektakle wystawiane są zarówno w języku polskim, jak i angielskim. Grupa prezentowała swoje przedstawienia w wielu krajach świata (m.in. w Chinach, Francji, Niemczech, USA).

Teatr finansuje się ze środków własnych, niekiedy zdobywając dodatkowe środki z instytucji publicznych.

Teatr Scena Miejsce: Warszawa Sala: Sala Domu Literatury (98 miejsc) Rok założenia: 2016 Aktualna liczebność zespołu: ok. 30 Dane kontaktowe: tel. 885 958 585, kontakt@teatrscena.pl

fot. z arch. zespołu

158 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Dyrektorem teatru jest reżyser, aktor i wykładowca akademicki Andrzej Ferenc. Jak opisują swój teatr sami twórcy: „to przedsięwzięcie wielośrodowiskowe – powstałe z inicjatywy pisarzy, podjętej przez ludzi teatru, muzyków i artystów sztuk wizualnych”. Teatr współpracuje z absolwentami Akademii Teatralnej, którzy nie tylko zasilają jego szeregi, ale także wystawiają swoje przedstawienia w jego siedzibie. W repertuarze grupy znajdują się zarówno propozycje natury rozrywkowej, takie jak kabaret literacki DODO: Wiosenne protesty, jak i spektakle oparte na poezji (Leśmian) czy też tworzona częściowo na bazie improwizacji muzycznej biograficzna Miłość Chopina. Zespół utrzymuje się ze środków własnych, działając w ramach Fundacji Scena. Grupę wspomaga także Fundacja Dom Literatury.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 159

ZAMÓW NUMER ARCHIWALNY:

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

NR 13 TEATRALNY WROCŁAW

NR 14 TEATR Z MISJĄ

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

NR 16-17 WIELCY NIEOBECNI

NR 18 JACEK GŁOMB

NR 19 AKTOR-TRAKTOR

NR 20 DAMY POLSKIEJ SCENY

NR 21-22 CO PO GROCIE?

NR 23 EDUKACJA TEATRALNA

NR 24 PO CO OFF?

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl

NR 25-26 PO CO OFF?