Kamila Walczak Wspólna historia tańca i pantomimy a teatr pantomimy

Wspólna historia tańca i pantomimy a teatr pantomimy Henryka Tomaszewskiego

Tragiczne gry; fot. Marek Grotowski

Badanie historii pantomimy i mimu, poczynając od starożytności, umożliwia odkrywanie korzeni teatru bezsłownego. Sporo zamieszania wprowadzają oba pojęcia, zwłaszcza że przez wieki zmieniły zupełnie swoje znaczenia. Dawniej mimem był każdy, kto naśladował coś głosem, ciałem, mimiką. Aktualnie mim nie wypowiada się mową ludzką, lecz za pomocą przeobrażonego ruchu. Pionier polskiej pantomimy, Henryk Tomaszewski, głosił za Marcelem Marceau, że „mim to sztuka

identyfikacji z osobowościami, elementami, przedmiotami, które nas otaczają” 1 . P. Pavis z kolei wyjaśnia, że mim to „działania spontaniczne i improwizowane” . Jednak ta definicja nie ma wydźwięku uniwersalnego – zespołowe występy mimów nie są ani „spontaniczne”, ani „improwizowane” 2 . Współcześnie mim doczekał się klasyfikacji, którą Pavis zapisał w słowniku teatralnym. Autor wyróżnił mim w trzech formach 3 , jako mimodram uprawiany przez Marcela Marceau, mim czysty pochodzący od Étienne’a Decroux oraz mim taneczny, do którego został zaliczony guru zespołowej pantomimy – Henryk Tomaszewski.

Ostatnia z wymienionych form najbardziej nas interesuje. Pantomima Tomaszewskiego w założeniu nie polegała na naśladowaniu, lecz pełnej identyfikacji. Prawdopodobnie Pavis włączał sztukę Tomaszewskiego do mimu tanecznego ze względu na jego doświadczenia zawodowe, ponieważ ten tańczył w baletach u Feliksa Parnella (1946 /1947) i był tancerzem solistą w Operze Wrocławskiej (1949–1959). Artystę ograniczały ortodoksyjne zasady tańca klasycznego, poszukiwał więc innych środków wyrazu umożliwiających współdziałanie z grupą aktorską. Teatr pantomimy stał się jego marzeniem po osobistym spotkaniu z Jeanem-Louisem Barraultem we Wrocławiu. Tomaszewski wspominał, że wspólne rozmowy o teatrze i wreszcie jego własna wizja przyczyniły się do for

1 C. Jakubicki, Mim jest zakochany w ciele. Niepublikowana rozmowa z Henrykiem Tomaszewskim, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 10. 2 P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, wstęp A. Ubersfeld, przeł., oprac. i uzupeł. opatrzył S. Świontek, Ossolineum, Wrocław 1998, s. 292. 3 Precyzyjne definicje znajdują się w: K. Smużniak, Pantomima, [hasło w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku: Teatr. Widowisko, red. M. Fik, Instytut Sztuki, Warszawa 2000, s. 335–351 oraz Mim i pantomima, [hasła w:] Wielka encyklopedia PWN, t. 31, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2005.

mowania zespołu mimów 4 . Oficjalna działalność Wrocławskiego Teatru Pantomimy rozpoczęła się w dniu premiery programu (w jego skład wchodziły etiudy: Skazany na życie, Dzwonnik z Notre Dame, Płaszcz, Bajka o murzynku i złotej królewnie), tj. 4 listopada 1956 roku, i trwała aż do śmierci Tomaszewskiego – 23 września 2001 roku.

Technika pantomimy Tomaszewskiego jest następstwem doświadczeń taneczno-ruchowych. Pantomima i taniec mają wspólne korzenie. W starożytności grecki pantómimos był zwany tancerzem. Sięgając do źródeł pochodzenia tańca, dowiadujemy się, że: „mim- : mimeísthai («naśladować», źródłowo: «w tańcu przedstawiać»), stąd: pantómimos («naśladowca wszystkiego», źródłowo: «ten, kto w tańcu wszystko przedstawia»)” 5 . Mirosław Kocur informuje, że od IV wieku p.n.e. w Grecji istniał teatr tańca, który z czasem przekształcił się w pantomimę. W Rzymie charakter występów pantomimy greckiej zmieniał się i jako nowy nurt otrzymał nazwę pantumimos. W tym gatunku tancerz nie używał słów, jak w przypadku mimu (mimus). Pantomimowie musieli zdobyć gruntowne wykształcenie w dziedzinie akrobatyki i tańca. Ponadto młodzi adepci studiowali przede wszystkim pozycje i układy choreograficzne, czyli schếmata:

Tancerz, niczym mityczny Proteusz, wciąż musiał się zmieniać: to był starcem, to młodzieńcem; to biedakiem, to bogaczem; to sługą, to panem. [...] Zapewne trenowano pilnie również

4 H. Tomaszewski, Nie chciałem być sam na scenie, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 8. 5 Zob. M. Kocur, We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005 [on line], http://www.kocur.uni.wroc.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=138&Itemid=92, dostęp: 26.04.2012 r.

Gilgamesz; fot. Grażyna Wyszom irska

właściwe układy stóp, a przede wszystkim ruchy dłoni i palców. [...] Ciało tańczącego pantomima niczym hieroglif układało się w czytelne dla widza znaki. Najważniejsze były dłonie, a właściwie palce. [...] Pantomim to równocześnie tancerz i aktor. W jego sztuce rozróżnić zatem można dwie techniki: pokazywanie, czyli w uproszczeniu taniec, i grę aktorską 6 .

Ostatnie zdanie cytatu pochodzi z myśli Lukiana z Samosat, który spisywał wydarzenia związane z ówczesną (II w. n.e.) pantomimą, a dla którego taniec był pokazem „charakteru i emocji”. Prototyp pantomimy współczesnej polegał więc na wytańczeniu gestów.

Sztuka pantomimy od początku podlegała procesowi ewolucji. W czasach cesarstwa rzymskiego jej reformatorami byli Bathyllos i Pylades (ok. 20 r. p.n.e.). Pierwszy z wymienionych realizował się w pantomimie komicznej. Z kolei Pylades był autorem traktatu o pantomimie i zajmował się pantomimą tragediową. Warto zaznaczyć, że w ówczesnym świecie słowem „tragedia” określano taniec. Fabułę przedstawienia i emocje budowano więc głównie przez rytm. We wczesnym chrześcijaństwie zwalczano krzewicieli pantomimy, ponieważ oskarżano ich o niemoralność, gdyż sztuka ta eksponowała ciało, często półnagie. W 305 r. n.e. podczas soboru w Elwirze (Granada w Hiszpanii) uzgodniono, że: „Jeśliby aktorowie mimiczni i aktorowie pantomimy chcieli zostać chrześcijanami, niech pierwej porzucą swoje rzemiosło” 7 . Pantomima na nowo, w innym wydaniu zyskała aplauz dopiero w improwizowanej komedii dell’arte (XVI–XVIII w.). We włoskich improwi

6 Ibidem. 7 Historia sztuki aktorskiej [on line], http://biuletyn.wodip.opole.pl/01_06_28/historia.htm, dostęp: 26.04.2012 r. Zob. także: D. Wiles, Teatr w Rzymie i chrześcijańskiej Europie, [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, przeł. H. Baltyn-Karpińska, Diogenes, Warszawa 1999, s. 49–91.

zacjach dialogi werbalne były na porządku dziennym, tylko lazzi 8 przedstawiano w formie jarmarcznej pantomimy. Aktorzy ćwiczyli do perfekcji numery popisowe (m.in. akrobatykę, wstawki pantomimiczne) uwielbiane przez publiczność, ponieważ były najśmieszniejszymi punktami programu. I co najważniejsze, były one przekazywane w sposób zrozumiały dla widzów nieznających języka włoskiego. Ruch aktorski (w tym pantomima) był więc kanałem komunikacji, unieważniającym bariery językowe. Nowy kierunek dla pantomimy nakreślił francuski mim Jean Gaspard Deburau. Artysta stworzył nową wersję Pierrota, który w dell’arte był głupcem. W interpretacji Deburau „pajac” nabył cech delikatności i galanterii. W pantomimie francuskiej świadomie zrezygnowano ze słowa. Ponadto Deburau zaczął wprowadzać pewne zasady gry: powściągliwa mimika, kostium nieograniczający ruchu (stąd luźna peleryna z białymi guzikami i szerokimi spodniami), biała charakteryzacja (żywa maska), myśl (zamysł, intencja) dyktująca ruch. Ważnym reformatorem pantomimy, twórcą gramatyki mimu i zarazem mimu czystego (mime pure) był Étienne Decroux. Artysta założył własną szkołę w Boulogne-Billancourt pod Paryżem, gdzie uczył, że mim czysty to rezygnacja ze wszystkiego, co przeszkadza podążać ciału za myślą. Najważniejszym środkiem wyrazu był korpus. W jego etiudach zrezygnowano więc z rekwizytów, kostiumów, ograniczono także ekspresję twarzy i rąk, które Decroux nazwał „gadułami”. Artysta analizował także zagadnienie tańca i mimu, sprzeciwiając się łączeniu tych dwóch dziedzin, gdyż uważał, że „aktor mówiący i mim mogą być pokłóconymi braćmi; ale braterstwo tancerza i mima będzie zawsze fałszywe” 9 . Decroux, by udowodnić słuszność swoich racji, porównał pracę mięśni w mimie i w tańcu. Stwierdził, że w sztuce mimu dominują „cięcia”, czyli nagłe zatrzymania pojawiające się przy wysiłku roboczym. Mim i tancerz pobudzają inne mięśnie do wykonywania podobnych czynności, np. bieganie, chodzenie, skakanie. To była według artysty najważniejsza różnica między mimem a tańcem. Decroux zauważył również, że mim przenosi swoje ciało z miejsca na miejsce, podczas gdy ciało tancerza nosi taniec. Doszedł więc do wniosku, że mimowi „brak lekkości”, tancerzowi zaś „brak ciężaru”. Podobne konkluzje wyraża antropolog tańca, etnolog i choreolog Roderyk Lange: „[…] w fizycznych działaniach, najbardziej eksponowanym elementem jest f a k t o r c i ę ż a r u . W działalności tańca jest to faktor przepływu” 10 .

8 „Lazzi nazywamy to, co robi Arlekin albo inne typy komiczne w maskach, kiedy przerywają scenę figlami albo strachami nie związanymi z tematem granej sztuki, która po takiej przerwie powinna toczyć się dalej; a więc obojętne dla akcji sztuczki, wykonane przez aktorów według własnego pomysłu – to nazywają włoscy komicy lazzi”. C. Mic, Komedia dell’arte, przeł. S. i M. Browińscy, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1961, s. 76. 9 É. Decroux, O sztuce mimu, przeł. J. Litwiniuk, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963, s. 74. 10 R. Lange, Dance and the Sinful Human Body, „Studia Choreologica” 2003, vol. 5, s. 10.

Faktory ciężaru i przepływu były widoczne w spektaklach Tomaszewskiego. Pewne układy ruchowe związane z siłą wykonywał sportowiec (z czasem się to zmieniło), natomiast finezję i lotność wydobywała w ruchu tancerka klasyczna. Zestawienie zróżnicowanych doświadczeń ruchowych uczniów Tomaszewskiego czyniło podatny grunt do praktykowania intensywnych ćwiczeń pantomimicznych. Nienaganna sprawność i kondycja fizyczna oraz umiejętność tańca stanowiły kryteria przystąpienia do zespołu. Tomaszewski przekonywał, że

[…] musimy wykonać wszystkie aktorskie zadania naszym ciałem, które powinno być przede wszystkim plastyczne i podatne na ruch. Dlatego nie może mieć żadnych błędów fizjonomicznych. Potrzebne jest poczucie rytmu, bo inaczej nie wytworzymy harmonii i dysharmonii eurytmii 11 .

Wrocławscy mimowie „nie tańczyli” pantomimy. Inne reguły warunkują taniec, inne – pantomimę. W przypadku pantomimy jest to warsztat aktorski, na który składają się pryncypalne zasady techniki: tok (początek nowego ruchu), kontrapunkt (konflikt, w którym przeciwstawiają się sobie dwie siły mentalne, oraz opozycyjne ustawienie względem siebie partii ciała zaangażowanych w ruch) i identyfikacja (utożsamienie się ze stanem emocjonalnym, z cechami przedmiotu/ czynności i z cechami przestrzeni).

Pantomima Tomaszewskiego znacząco różni się od pantomimy klasycznej i tańca. W pantomimie polskiej mim wypełnia sobą przestrzeń w przeciwieństwie do tancerza, który ją pokonuje. W konsekwencji mim inaczej zaprezentuje się w sali koncertowej, a inaczej w ciemnej piwnicy, bo każda z tych przestrzeni charakteryzuje się odmiennymi cechami, z którymi mim się utożsamia. Natomiast w pantomimie klasycznej mim nie angażował całego ciała w akcje ruchowe. Tułów był mało aktywny na rzecz dłoni i mimiki, które stwarzały iluzję. Mistrz wrocławskich mimów uważał, że granice możliwości aktora mima wyznaczają maksymalnie wyciągnięte ręce i nogi na bok, jak to ilustruje Człowiek witruwiański Leonarda da Vinci. Ponadto klasyczny mim po wszystko, czego potrzebuje, „sięga” z powietrza, np. nie podchodzi do samochodu, lecz robi krok i ogrywa otwieranie drzwi auta, trzymanie wyimaginowanej kierownicy czy przerzucanie biegów. Mim oczywiście stoi w miejscu, a ruchami głowy może sygnalizować zmiany przestrzeni. U Tomaszewskiego grały w spektaklu prawdziwe rekwizyty, a pantomimę klasyczną traktowano jak trening. Adept znał jej zasady, bo dzięki temu rozwijał warsztat i wrażliwość. Warto jeszcze dodać, że w pantomimie klasycznej mim rozstawiał stopy w trzeciej pozycji baletowej. Natomiast Tomaszewski ustawiał swoich mimów w innej pozycji – stopy w tzw. haku (palce stóp skierowane ku górze), a kolana lekko zgięte. Dzięki takiej postawie można było swobodnie przemieszczać środek ciężkości i łatwiej go kontrolować. Była to także pozycja bezpieczna dla kręgosłupa, a ciało, nawet gdy trwało w bezruchu, było „aktywne”

dzięki napiętym mięśniom. Postawa mimów jest prawie taka sama, jak w przypadku klasycznych tancerzy balijskich. W piśmiennictwie teatralnym nie znajdziemy wzmianki, że Tomaszewski bezpośrednio przejął pozycję wyjściową z wyspy indonezyjskiej, ale nie można wykluczyć takiej możliwości, ponieważ artysta był erudytą, podróżował i poszukiwał inspiracji.

Rafał Węgrzyniak zauważył dwa ważne fakty dotyczące inspiracji reżysera. Pierwszy z nich dotyczy początków formacji Tomaszewskiego i ujawnia, że na jego etiudy miał wpływ balet ekspresjonistyczny Kurta Joosa Der grüne Tisch (Zielony stół). Drugi z kolei jest związany z ostatnią fazą twórczości Tomaszewskiego, który uznał się „za kontynuatora tańca wyrazistego (Ausdruckstanz) Mary Wigman (1886–1973) działającej w Dreźnie” 12 . M. Wigman była uczennicą Rudolfa Labana, ojca tańca modern i twórcy pełnej, pisemnej notacji ludzkiego ruchu – kinetografii. Można przypuszczać, że Tomaszewski, który był pochodzenia niemieckiego, mógł o nim słyszeć.

Wynalazek Labana stał się przełomowym odkryciem dla tańca i pantomimy. System kinetografii służy

zapisowi fraz tanecznych i na tej podstawie bada, a nawet dochodzi praw autorskich układów choreograficznych. Kinetografia uważana jest za uniwersalne pismo ruchu, składające się ze znaków kierunkowych i graficznych wpisanych do kinetogramu („pięciolinii”), w którym za metryczny podział czasu odpowiadają kreski taktowe. Ponadto znaki kodują nie tylko kierunki, lecz także poziom ruchu (niski, średni, wysoki) w trójwymiarowej przestrzeni, a długość tych znaków zapisuje ciągłość ruchu.

Laban opracował także analizę ruchu ludzkiego, w której wyszczególnił, obok kierunków i poziomów ruchu, także jego cechy: energię, przepływ, przestrzeń, czas. Elementy te muszą być obowiązkowo zidentyfikowane, aby prawidłowo analizować ruch. Pomocne są także pytania Labana:

a) jaka część ciała znajduje się w ruchu?, b) w jakim kierunku w przestrzeni rozwija się ruch?,

c) z jaką szybkością odbywa się ruch?, d) jak duża jest siła mięśni potrzebna do wykonania ruchu? 13

Transkrypcja kinetog raficzna (zapis pozycji m im ów utworzony na podstawie fotog rafii z przedstawienia Tragiczne gry)

Notowanie samego ustawienia i pozycji ruchu nazywa się transkrypcją kinetograficzną. I takie badanie ruchu zostało przeprowadzone 14 na podstawie wybranych zdjęć z choreodramu Tragiczne gry w reż. H. Tomaszewskiego, z serwisu Marka Grotowskiego. Okazuje się, że nie tylko taniec można swobodnie zapisać na pięciolinii, ale także spektakle pantomimy. Warto podkreślić, że chodzi o zapis ścieżek, układu frazy ruchowej, kierunki przestrzeni, czas itp. Kinetografia nie zajmuje się więc zapisem emocji ani interpretacją ruchu. W jaki sposób zostaną te emocje przekazane, zależy tylko od aktora pantomimy lub tancerza. Podobnie od muzyka zależy, jak zagra melodię zapisaną w nutach.

Aktualnie więcej taniec i pantomimę łączy niż dzieli. Tancerz i mim mogą wyrażać w ruchu uczucia, stan psychiczny, prowadzić dialog ruchowy. Aktorzy

14 Zob. K. Walczak, Teoria pantomimy zespołowej w świetle badań naukowych. System znaków. Transkrypcja kinetograficzna, praca doktorska, Instytut Filologii Polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim, Wrocław 2011.

uczą się tańca, opanowując podstawowe techniki, a tancerzom nieobce są elementy warsztatu pantomimicznego. Pod względem wyrazu artystycznego jednak różnią się od siebie, co wcześniej zostało wykazane (m.in. odmienne wykorzystanie faktorów ruchu: w tańcu dominuje przepływ, a w pantomimie faktor ciężkości; tancerz nie skupia się na wytworzeniu iluzji świata wyimaginowanego jak mim; tancerze przeważnie budują przestrzeń emocjonalną, korzystając z gotowych figur, np. obroty, podczas gdy mimowie nie mają skodyfikowanych układów ruchowych).

W przypadku połączenia techniki pantomimy i tańca, upraszczając – dochodzi do stopienia się dwóch dziedzin pojęciowych, w wyniku czego z punktu widzenia naukowego mogłoby powstać ciekawe zjawisko warte zbadania. A z perspektywy artystycznej? To rzecz gustu, a zgodnie ze złotą zasadą nie podlega ono dyskusji.