idzie i przemija, marzy i działa…” – Z Markiem Oleksym rozmawia Katarzyna Łuczyńska

„…idzie i przemija, marzy i działa…”

Z Markiem Oleksym rozmawia Katarzyna Łuczyńska

Katarzyna Łuczyńska: Porozmawiajmy o profesji artysty pantomimy. Odnoszę wrażenie, że pantomima wciąż postrzegana jest przez pryzmat tradycji plebejskiej – jarmarcznej. Mimowie kojarzeni są z występami na rynkach czy też z zastygniętym w pozie staniem na podeście. Kiedy jednak zaczyna się pantomimę studiować praktycznie, okazuje się, że nawet w pantomimiczne ciągnięcie liny trzeba włożyć dużo energii i pracy. Co więcej, jest to praca podobna do tej, którą wykonuje się ciągnąc tę linę…

Marek Oleksy: W rzeczywistości, realnie, tak.

K.Ł: Właśnie, chciałabym obalić ten mit bezruchu, bo pantomima to przecież ciężka praca mięśni, to ruch kreacyjny.

M.O.: Tak, ale pantomimą też może być bezruch, z czego zdajemy sobie sprawę i pani, i ja, i mimowie. Bezruch jest czasem bardziej wyczerpujący niż ruch. Stojąc nieruchomo, wykonujemy mnóstwo mikroruchów i nie zdajemy sobie sprawy, że za ich pomocą nasze ciało walczy o utrzymanie równowagi. Kiedy spojrzeć na to zjawisko od strony fizjologii ruchu, to staje się jasne, że bezruch jest bardziej męczący niż aktywność, ponieważ w czasie mniej lub bardziej dynamicznej akcji jest możliwość wzięcia głębszego oddechu, a w bezruchu takiej możliwości nie ma. Jest jeszcze coś – aktor pantomimy zastyga w bezruchu nie ciałem, ale psychiką, swoim wnętrzem. Można powiedzieć, że zastyga on wewnętrznie i jego bezruch rekompensowany jest przez bardzo duże napięcie. Z mojej praktyki aktorskiej wynika, że elementy znieruchomienia były wyzwaniami. Szczególnie, że postać, która nieruchomieje, ma wiele do powiedzenia. Czasami postać statyczna jest w stanie przekazać sobą o wiele więcej niż ta, która wykonuje dynamiczne elementy.

K.Ł: Przypomniała mi się jedna z recenzji Syna Marnotrawnego, w której recenzent zwrócił uwagę na postać Ojca graną przez Jerzego Kozłowskiego. Napisał o niej, że cierpliwy i oczekujący rodzic, siedząc w bezruchu, zasysał uwagę widzów. Jak tłumaczyć ten fenomen? Świadomym scenicznym byciem?

M.O.: Tak, ponieważ ogromna emanacja energii następuje w momencie znieruchomienia. W pantomimie znieruchomienie czy też rozluźnienie są wykonywane w sposób niezwykle świadomy. Cały dramat i konflikt dzieje się wewnątrz. Stanowi to psychologiczną nadbudowę, której ciało fizyczne nadaje namacalny kształt. Zresztą to dotyczy nie tylko pantomimy, lecz także aktora dramatycznego czy też malarza. U tego drugiego ręka z pędzlem prowadzona jest przez twórcze emocje, tzn. że ręka jest tylko wykonawcą, natomiast cała energia jest wewnątrz twórcy.

K.Ł: W jaki sposób buduje się rolę w pantomimie? Czy jest tak, że wychodzi się od psychiki postaci, czy też zaczyna się od ruchu, który powoduje, że pulsują w nas pewne stany i uczucia?

M.O.: Moim zdaniem w pantomimie jest i tak, i tak. Nie ma gotowego klucza, który by wszystko za nas rozwiązał. Do zbudowania postaci dochodzi się różnymi sposobami. Przez zewnętrzność, czyli szukanie niewinnych ruchów, pozornie niezwiązanych z daną postacią, szukamy pewnego uniwersum, poddajemy się intuicji i opisowości artystycznej, ale nie imitatorstwu w sensie obrazowości i budowania zewnętrzności – to nie wchodzi w grę. Osobiście lubię szukać postaci na kontrze – zastanawiać się, czego ta postać by nie zrobiła i, próbując szukać tych ruchów, których by ta postać nie wykonała, dochodzę do ruchów, które moim zdaniem mogą być przypisane tej postaci w sposób zewnętrzny i wewnętrzny.

K.Ł: W jaki sposób budowali Państwo swoje role z Henrykiem Tomaszewskim? Jak wyglądało poszukiwanie postaci?

M.O.: To wyglądało bardzo różnie. Pan Tomaszewski – przynajmniej takie odnosiło się wrażenie – miał przetrawioną w sobie wizję całego spektaklu od początku do końca. Nie tyle miał całą wizję poukładaną, ile miał wykreowaną w swoim wnętrzu. Bardzo podobało mi

się w pracy z panem Tomaszewskim to, że choć często przyznawał, że praca idzie w odmiennym od zamierzo- nego kierunku, był z tego zadowolony. Nie zamykał się na propozycje aktorów, którzy dużo wnosili do naszych spektakli pantomimicznych. To prawda, że z mimami też było różnie, jeden potrzebował wytłumaczenia i pokazania ruchu od a do z, a drugiemu wystarczało pół gestu, ćwierć słowa, które pan Tomaszewski rzucił w przestrzeń w czasie próby, gdy dokonywano analizy danej postaci. Na takiej skromnej uwadze można było się oprzeć i budować postać. Dla mnie ta praca była wyzwaniem, do którego podchodziłem bardzo ambi- cjonalnie. Wychodziłem z założenia, że też muszę coś z siebie dać. Zależało mi na pokazaniu, że czegoś się nauczyłem, że potrafię pantomimicznie wykreować i obronić postać.

K.Ł: Co jest ważne w budowaniu postaci pantomi- micznych?

M.O.: W budowaniu postaci pantomimicznych bardzo ważną rolę spełniają asocjacje. Najpierw odbywa się burza mózgów – pojawia się natłok myśli i emocji. Pod uwagę bierze się wszystko, co przychodzi do głowy, nawet to, co płytkie. Potem przeprowadza się selekcję, żeby nie popaść w bogactwo, przepych i pychę. Jed- nak nie każdy zebrany materiał nadaje się do obróbki. Kiedy pracowaliśmy z panem Tomaszewskim, to on we- ryfikował nasze propozycje. Nie wszystko akceptował, ale większość moich pomysłów była wykorzystywana. Z próby na próbę trzeba było te propozycje wypraco- wywać. Czasami pracowało się w nocy po to, żeby na następną próbę propozycja była już gotowa. Taka go- rączka i presja czasu motywowały do pracy. Następnie pojawiały się zręby postaci, a potem wszystko podle- gało „podczyszczeniu”. Pan Tomaszewski mówił: „No to teraz czyścimy daną scenę, czyścimy postaci i tak dalej”. Jak byłem adeptem, myślałem sobie, rany boskie, co tutaj podczyszczać, przecież to jest już gotowe? Jednak potem okazywało się, że pan Tomaszewski wydobywał cudowne rzeczy z tego wypracowanego materiału. Były to szczegóły: barwy, odcienie, cała paleta od- czuć, emocji, a przy tym pilnował, aby wszystko było dynamiczne. W budowaniu postaci ważne są: asocja- cje, selekcje, deformacja zawodowa, nawyki ruchowe, specyfika danej postaci (np. choroby, obsesje). Są to metody pracy nad rolą, mające swoje korzenie jeszcze w praktyce Konstantego Stanisławskiego. Ważne jest też, żeby postać była aktualna dla widzów. Kiedy my- ślałem o tej aktualności postaci, zawsze miałem przed oczyma Bertolta Brechta. Czytałem kiedyś o jego zwy- czaju, który polegał na pokazywaniu gotowych przed- stawień dziecięcej widowni. Brecht słuchał dzieci, gdyż zależało mu na uczciwości i prawdzie przekazu. Dzieci nie mają obciążenia konwenansami, więc są szczere do bólu. Dlatego czasami na swoją pracę staram się pa- trzeć oczami bezkompromisowego dziecka. To też mi pomaga, ponieważ w pantomimie łatwo popaść w mi-

S tazione T ermini ; fot . B artło m iej S owa

noderię, w pewną rutynę. Kiedy grasz pewną postać nawet ileś set razy, kreuj ją tak, jakby każdy spektakl był pierwszym i ostatnim. Każdego widza należy traktować jako prapremierowego, a każdy spektakl jak prapremierę. Mam nadzieję, że tak ten mechanizm działa.

K.Ł: Czy jest cecha najważniejsza w zawodzie mima?

M.O.: Konsekwencja w działaniu. Nieodpuszczanie sobie. Oczywiście nie jest tak, że istnieje dla mnie tylko pantomima. Staram się nie mieć klapek na oczach, śledzę i analizuję wszystko, co się dzieje wokół mnie. Spotkanych ludzi wyobrażam sobie w charakteryzacjach teatralnych. Często gdy oglądam programy telewizyjne, wyłączam dźwięk. Nie jestem wrogiem głosu ludzkiego, natomiast i ja posiadam skrzywienie zawodowe. I tak dochodzimy do punktu, w którym można powiedzieć, że mim, który buduje postać poprzez obserwowanie deformacji zawodowej, sam ma deformację zawodową. Staram się nadążać za upływem czasu i zmianami, jakie zachodzą. Uważam, że z jednej strony trzeba znać historię, z drugiej zaś włączać fundamentalne rzeczy i podpierać nimi współczesność. W tym kontekście ważna wydaje mi się zmiana języka pantomimy pod wpływem życia po to, żeby konsekwentnie wyjaśniać sobie jego tajemnicę i fenomen.

K.Ł: Z czego składa się warsztat, techniczne przygotowanie artysty pantomimy?

M.O.: Z tym pytaniem wiąże się problem – puryści kontra postępowcy. Trudno powiedzieć, do czego by się tu ograniczać. Nie można oczywiście powiedzieć: „Wszystkie chwyty dozwolone”. Trzeba uważać, żeby nie popaść w pułapkę atrakcyjności czy też nieuzasadnionej widowiskowości. Podstawy warsztatu pantomimicznego zmieniają się. Nawet jeżeli stosuję klucz wzięty z klasyki pantomimy, później staram się to przewekslować, zakwestionować, ale nie po to, żeby obalić. Klasyka nie jest jedyną możliwością wypowiedzi mima. Sądzę, że na mimach leży obowiązek konstruowania nowego języka – nie za wszelką cenę, ale dlatego, że jest to naturalny proces. Nauczyłem się tego od pana Tomaszewskiego, on wszystko fenomenalnie przetwarzał, łączył elementy breakdance’a, akrobatyki… W komedii dell’arte artyści też wszystko potrafili – byli świetnymi linoskoczkami, akrobatami, muzykami, śpiewakami. Byli artystami totalnymi.

Tak to chyba wygląda, jeżeli w ogóle słowa mogą oddać takie zjawisko, jak pantomima, czy też szerzej sztukę.

K.Ł: Gdy porównuję – na tyle, na ile mogę oczywiście – szkołę Tomaszewskiego i szkołę francuską, to jednak język szkoły francuskiej charakteryzuje się zamknięciem formy, a dorobek Tomaszewskiego cechuje imperatyw poszukiwania. M.O.: Szkoła francuska jest zamknięta w formie. Ta wierność tradycji decyduje o jej uroku. We Francji jest kilka szkół, które są wierne swoim twórcom. Przekazuje się tam układy choreograficzne i etiudy w niezmienionej formie – widzę w tym potencjał twórczy. Teraz do Oskarów był nominowany niemy film Artysta [reż. M. Hazanavicius, premiera: 11.05.2011 r. – przyp.red.]. Może jest w tym tęsknota widza za spokojniejszym światem? Może tego jazgotu, hałasu jest za dużo? Tajemnice wyborów i oczekiwań widza są niezbadane.

K.Ł: Czym jest dla Pana zawód artysty pantomimy?

M.O.: Nie wiem, jak odpowiedzieć, żeby nie zabrzmiało to pretensjonalnie, zwłaszcza że tego, co robię, nie traktuję w kategoriach zawodu. Jest to jakiś imperatyw wewnętrzny z wszelkimi tego faktu konsekwencjami, jakieś działanie intuicyjne, ciągle uzupełniana wiedza na kanwie trudnego do zdefiniowania porządku myślowego. Podoba mi się ujęcie pantomimy i gestu w sentencji: „Gest to człowiek, który tworzy, odradza, idzie i przemija, marzy i działa, kocha i umiera bez słów”.

Marek Oleksy – aktor mim, reżyser, pedagog, laureat licznych nagród i wyróżnień, od 2009 roku dyrektor artystyczny Wrocławskiego Teatru Pantomimy im. H. Tomaszewskiego, kierownik i pedagog Studio przy Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. H. Tomaszewskiego. W latach 1971–2002 brał udział we wszystkich przedstawieniach reżyserowanych przez H. Tomaszewskiego we Wrocławskiem Teatrze Pantomimy pod dyrekcją H. Tomaszewskiego, w których stworzył niezapomniane kreacje, były to m.in.: Sen nocy listopadowej (1971), Menażeria cesarzowej Filissy (1972), Przyjeżdżam jutro (1974), Sceny fantastyczne z legendy o Panu Twardowskim (1976), Spór (1978), Hamlet – ironia i żałoba (1979), Rycerze Króla Artura (1981), Syn Marnotrawny (1984), Akcja – Sen nocy letniej (1986), Król Siedmiodniowy (1989), Cardenio i Celina, czyli nieszczęśliwie zakochani (1990), Kaprys (1995), Tragiczne gry (1999). Odbył tournée po całym świecie, grając na największych scenach świata i prestiżowych festiwalach. W 2010 roku we Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. H. Tomaszewskiego wyreżyserował autorski spektakl Stazione termini. Obecnie gra w przedstawieniach Wrocławskiego Teatru Pantomimy im. H. Tomaszewskiego.