Leszek Bzdyl Tomaszewski – przyczynek do remiksu, Performing lecture, 14 kwietnia 2012 r

Tomaszewski – przyczynek do remiksu, Performing lecture, 14 kwietnia 2012 r., komuna//warszawa – zapis

spisała i zredagowała Hanna Raszewska

Szara, pusta przestrzeń, w niej kilka szarych kolumn. Na pierwszym planie po lewej stronie skromny stół, przy nim krzesło. Na stole laptop i plik kartek A4, na krześle Leszek Bzdyl. Z tyłu obraz z projektora, afisz wydarzenia, czerwono-czarna kompozycja słów: „Leszek Bzdyl”, „Tomaszewski – przyczynek do remiksu”, „performing lecture”. Nazwisko performera na czerwono, dużą czcionką. W trakcie spotkania afisz zniknie, a na ścianie będą pojawiać się słowa Henryka Tomaszewskiego. Leszek Bzdyl zaczyna mówić.

Człowieka współczesnego odbieram jako uwikłanego w idee. Dzisiejszy człowiek znajduje się w jakimś straszliwym chaosie ideowym. Właściwie jest zmuszany nieustannie do pewnego wyboru, do opisania się względem, do wycofania się ze wszystkiego lub do zamknięcia w sobie. I to jest tragedia współczesnego człowieka. W dawniejszych czasach, np. w średniowieczu, kiedy istniała jedna idea – chrześcijańska – człowiek wiedział, jak postępować. Dzisiaj tych idei jest mnóstwo. Mało tego: nawet w obrębie każdej z nich istnieją różnice, które dzielą ich wyznawców. I to jest właśnie nasz kryzys.

Tomaszewski tak powiedział.

Westchnienie

Tutaj miał być spektakl. „Tomaszewski re//mix”. Bzdyl miał zrobić re//mix o Tomaszewskim. W głębi miał stać stolik z kuchenką elektryczną, na której miał stać garnek, do którego miałem wlać wodę. Makaron. Potem makaron miał się ugotować. Sera białego miałem do tego makaronu dołożyć. To całe gotowanie i jedzenie miało zająć około godziny. W trakcie tej godziny chciałem mówić słowa Tomaszewskiego tak, jakby były moje własne. Zamysł całego przedsięwzięcia oparty był na tym, żeby wydobyć to, co on mówił, i zarejestrować powtarzalność w tym, co on mówił. Powtórzenia, które i ja wykonuję na co dzień. Zacząłem – że się tak wyrażę – poszukiwania i badania. Badania i poszukiwania. Wiedziałem, że powinienem wczytać się w wywiady z Henrykiem Tomaszewskim. W Instytucie Teatralnym przejrzałem kilkanaście teczek. Wydawało mi się, że będzie ich więcej, ale i tak sporo archiwaliów Instytut zgromadził. Poprosiłem o digitalizację. Po zsumowaniu otrzymałem około 300 stron A4 wywiadów z Henrykiem Tomaszewskim. Zacząłem czytać. Jak to zwykle bywa przy pierwszym czytaniu, odnosiłem wrażenie, że to wszystko mówię ja, ja sam. Afisz, który widzimy na ścianie, podkreśla tę próżność. Miesiąc temu nadszedł czas, żeby zapisać jakieś słowa, jakiś wstęp, który będzie funkcjonował przed spektaklem. Napisałem. Przeczytam.

„«Tomaszewski re//mix». To będzie o mnie. A o kim, o czym to ma być, jak nie o mnie? To będzie o człowieku, który jest przetworzeniem myśli poprzedniego człowieka, który przetworzył myśli swojego poprzednika, który przetworzył. Tomaszewski powiedział: «nie wymyślimy w teatrze czegoś całkiem nowego, każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono, odwołując się do czegoś, co już robiono wcześniej, i najwyżej posuwa się jeden kroczek dalej». Wstydliwe i banalne spostrzeżenie. Odkrycie żadne. Przyznanie się do niego niweluje wyjątkowość twórcy. A przecież «innowacyjność», «jedyność», «odrębność» to słowa, które powinny nam, twórcom, nie schodzić z ust. Jak inaczej podsycać zainteresowanie? Cytowane słowa Tomaszewskiego pochodzą z wywiadu, którego udzielił w 1991 roku po 35 latach pracy w swoim autorskim Wrocławskim Teatrze Pantomimy. Setki stron zachowanych wywiadów. Słowa mistrza. Pytania dziennikarzy uznających wielkość wybitnego reżysera, choreografa, rozmowy o kolejnych programach jego teatru, które idą przy pełnych salach w kraju i które tak dobrze eksportują się w świat. Rozmowy o pantomimie, o jej realizmie,

poezji. Rozmowy, w których on wie, że większość pytających nie słyszy tego, co mówi, lub też nie chce zrozumieć tego, co mówi. W lekturze tych wywiadów uderza ostatecznie coś osobliwego: odnosi się wrażenie, że zarówno on, jak i dziennikarze kopiowali przez 45 lat to samo nagranie. Te same zapiski. Replikujące się pytania i podobne odpowiedzi. O pierwszych latach Teatru Pantomimy. Dlaczego pantomima, a nie teatr słowa. O otwartości na interpretacje, o ruchu jako emanacji życia, o literaturze, która stała za większością przedstawień, o różnicach między baletem a pantomimą. Dziesiątki bliźniaczo podobnych wypowiedzi, brzmiących jak wyznanie wiary lub też łaszących się o tej wiary zrozumienie. A tylko w jednym słowa: «każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono». «Tomaszewski re//mix». To będzie o mnie. Powielany od lat biogram potwierdzający moje profesjonalne predyspozycje zaczyna się od słów: «Na początku był Teatr Henryka Tomaszewskiego». Biogram Henryka Tomaszewskiego, tak jak i każda opowiastka z wywiadów o początkach jego kariery, zaczyna się od frazy: «na początku było Studio Dramatyczne Iwo Galla». Byłem w jego Teatrze dwa lata i dziewięć miesięcy. Studio Iwo Galla w Krakowie działało trochę ponad sezon. Co takiego włożył Iwo Gall, współpracownik Osterwy, w trakcie rocznej edukacji do głowy młodego Tomaszewskiego, że ten do końca życia wymieniał go jako swojego nauczyciela? Co takiego Tomaszewski włożył do mojej, że od ponad dwudziestu lat niczym mantrę wymieniam jego nazwisko? Ja, Tomaszewski, Gall, Osterwa…. Ten ostatni w nieustającym poszukiwaniu tego jedynego świętego teatru wspominał coś o tańczącym aktorze. «Tomaszewski re//mix». To będzie o mnie. Pracowałem dwa lata i 9 miesięcy w jego teatrze. Nie lubiłem tego zespołu. Nie wierzyłem w przedstawienia, w których ostatecznie po roku edukacji w Studiu Pantomimy występowałem w roli piątej halabardy. Byłem młody i gówniarsko zapatrzony w swój pępek. Nie uwierzyłem dlatego, że uciekał ode mnie, od wszystkich. Podziwiałem, kiedy wstawał ze swojego krzesła w trakcie prób i improwizował postaci, kiedy grał ten cały swój osobliwy teatr. Kiedy mówił, słuchałem nieuważnie. Ale mówił chyba jakimś diabelskim dialektem – wczytując się w setki stron wywiadów z mistrzem, zauważyłem, że to, co teraz mam do powiedzenia o teatrze, jest bezpośrednio z niego. Nim jestem napiętnowany. Przetwarzam tylko to, co włożył mi do głowy. «Każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono, odwołując się do czegoś, co istniało wcześniej». «Tomaszewski re//mix». To będzie o mnie. Jego słowami”.

Kiedy już to napisałem, stwierdziłem, że nie mam co dalej robić. Że nie mogę zrealizować tego spektaklu. Że mogę się z Państwem tylko spotkać i przedstawić fragment tych moich swoistych badań, które wysłały mnie w przeszłość, przyjrzeć się temu, co miałem do powiedzenia.

Muzyka. Performer wstaje od stołu, wkracza w głąb przestrzeni scenicznej, tańczy, rezygnuje, próbuje ruchu pantomimicznego, rezygnuje, na przemian ruch taki, inny… Ruch sylwetki między kolumnami na tle projektowanych na tylną ścianę slajdów z kolejnymi cytatami z wywiadów z Tomaszewskim.

Performer wraca do stołu. Siada.

Czytając te wywiady, których fragmenty widzą Państwo na slajdach, da się zauważyć, że on różnie opowiada o swoim początku. Najpierw przekonywał, że powstanie zespołu jest efektem jakichś głębokich wcześniejszych przemyśleń i że jest to zespół zawodowych aktorów. Im dalej w las, tym wyraźniej przyznawał się do tego, że na początku nie było nic, że to był przypadek. Pojawiła się swoista okoliczność, która sprawiła, że rzecz zaczęła istnieć. Im był starszy, tym bardziej otwarcie mówił, że to był eksperyment, przypadek. Zastanawiam się, co by było ze mną, gdyby nie taki przypadek: kolega zaciągnął mnie na egzamin do teatru. Agnieszka Charkot, kierownik literacka Wrocławskiego Teatru Pantomimy, chwilę temu powiedziała, że na egzaminie do zespołu baletowego Parnella Henryk Tomaszewski dostał zadanie, żeby zagrać stworzenie Adama. Usłyszawszy to, omal nie upadłem z wrażenia. Kiedy zdawałem egzamin do Teatru Pantomimy, to Tomaszewski dał mi takie właśnie zadanie: stworzenie Adama. Zdałem egzamin, a przecież nie marzyłem, żeby być w tym zespole.

Wcześniej widziałem Rycerzy króla Artura, wstrząsający spektakl, który mnie po prostu zgniótł. Może dlatego mój syn, którego nie ma i którego nie oczekuję, ma na imię Mordred? Straszę ewentualnego syna tym imieniem… (śmiech). Marek Oleksy grał rolę Mordreda.

H enryk T o m aszewski , E tiuda ; fot . S tefan A rczyński

H enryk T o m aszewski , K abała ; fot . S tefan A rczyński

Cały spektakl oparty jest na tym, że ktoś buduje harmonię świata, buduje rzeczywistość, po czym pojawia się odrzucony syn, Mordred, który niszczy Camelot. Zadaje tej niespełnionej idei ostatni cios. Mordred. Zastanawiające, dlaczego Tomaszewski stale znajdował swojego Mordreda, który rujnuje przedsięwzięcie. Zawsze jest u niego ten stan budowania świata, który ostatecznie się rozpada. Czyżby Henryk Tomaszewski budował swoją Pantomimę, mając stale w przeczuciu jakiegoś Mordreda?

Performer czyta z jednej z kartek.

Artysta to indywidualność. Na ucznia działa przede wszystkim osobowość. Musi być element fascynacji ucznia mistrzem. Przy zdobywaniu umiejętności każdy z adeptów od początku powinien ponosić profesjonalną odpowiedzialność za swoją grę. Status ucznia nie może być usprawiedliwieniem złej gry. Nie chodzi przecież o to, żeby zostać aktorem, ale żeby nim być. Talent się rodzi, a nie wychowuje. Każdy z uczących się musi czuć się pewnym w tym, co robi. Niepewny uczeń będzie złym aktorem. Teatr robią aktorzy dla widzów, a nie reżyserzy dla krytyków.

Krytycy… Krytycy spędzali mu chyba czasami sen z oczu. Jakoś próbował ich urobić. Wielokrotnie ich atakował, mówiąc, że mają „oczy jak guziki”. Odnosi się wrażenie, że nigdy nie spotkał osoby, która stałaby się dla niego partnerem:

Krytycy zarzucali mi raz niekomunikatywność, innym razem zbytnią dosłowność i niestwarzanie marginesu dla fantazji i wyobraźni widza. Kiedy indziej znów barokowość: przeładowanie treściami, wizjami, obrazami. To znów płytkość, powierzchowność. Nie brakowało też słów uznania. Sęk w tym, że nasi recenzenci są z reguły przygotowani filologicznie i przeważnie cała dyskusja wyczerpuje się na tym, co zrobiłem, jeśli chodzi o literaturę, temat. Zwykle wspierał się na literaturze. Szukał literatury. Czy dlatego jest tak, że w tym, co robię, zawsze odsyłam do jakichś tekstów literackich? Czy to dlatego, że on tak, to ja też tak? Efekt jest podobny. Gdy odsyłał do literatury, próbując stworzyć jakąś ramę dla swoich zdarzeń, ci, którzy oglądali te przedstawienia od strony literackiej, stwierdzali, że to jest za płytkie. Kiedy nie odsyłałby do literatury, automatycznie gubiłby widzów, tak jak to było w okresie, kiedy się odsuwał od literatury. Był etap, kiedy jego prace były zdecydowanie oparte tylko na ruchu, np. Ziarno i skorupa. Wycofał się z tego, ponieważ chciał robić teatr, nie abstrakcję ruchową. Zawsze był zafascynowany teatrem. Szukał dla siebie teatru. Niepowtarzalnego, jedynego. Działał sam. Chciał być jedyny w swoim rodzaju. Czy ten teatr, który robił, to był teatr pantomimy, z małej litery, czy to był Teatr Pantomimy, jako nazwa własna? Czy możemy czytać jego przedstawienia poprzez pantomimę jako jakąś dziedzinę sztuki opisaną w Wikipedii? Jeżeli Państwo wejdą w Wikipedię, na temat jednego z największych mistrzów polskiego teatru znajdą Państwo niewiele. O pantomimie jako zjawisku teatralnym prawdopodobnie przeczytają Państwo znacznie więcej. On tworzył teatr i nazwał go Teatrem Pantomimy. Ale jak sam wielokrotnie mówił, nie robił teatru pantomimy. Paradoks. Życie w końcu oparte jest na paradoksie. Tworząc i prowadząc Teatr Pantomimy, nie robił teatru pantomimy. Robił teatr, w którym istnieje pantomima, taniec, obraz, muzyka. A robił to dlatego, bo chciał się komunikować z widzem na wielu płaszczyznach. Oto co mówił o widowni: „Nie jestem w stanie zrobić czegokolwiek w teatrze, nie myśląc o widzu. Widz jest dla mnie podstawowym faktem w teatrze”. Widz. Henryk Tomaszewski patrzył na aktorów jako widz. Tak samo patrzył na przestrzeń na Dębowej, gdzie powstawały spektakle. Przestrzeń na Dębowej, tak, żeby Państwo mogli sobie wyobrazić…

Miejsce, gdzie powstawały przedstawienia, niekiedy z 40 osobami na scenie, ta sala z siedzącym o tutaj, w tym narożniku, Tomaszewskim – sześć metrów głębokości…

Głos z widowni: „siedem”.

Siedem. Siedem metrów odtąd–dotąd. Sala płytka i dość długa. Pamiętam, że nie mogłem uwierzyć, jak to się dzieje, że on w ten sposób ustawia wszystkie swoje spektakle: proponował coś, siedział pod ścianą i przyglądał się wykonującym jego zadania aktorom, ale nie było tak, że wszystko działo się równocześnie. Oddzielnie ustawiał drugi plan, pierwszy plan… A potem wchodziło się na dwa–trzy dni na dużą scenę i nagle wszystkie rzeczy połączone ze sobą działały. Jego kompozycja, którą konstruował, nie mając odpowiedniej przestrzeni, funkcjonowała, wszystko było przez niego obmyślone i sprawdzało się. Działanie osoby w pierwszym planie, jej spojrzenie w tył, uruchamiało to, co działo się w drugim planie. Tworzył swój teatr w wyobraźni, oglądając go jako widz.

Performer siada z powrotem na krześle. Patrzy na ekran, wskazuje go. Na ekranie słowa Tomaszewskiego.

Stwierdziłem, iż Hamlet to postać łącząca w sobie nostalgię, introwertyzm smutnego Pierrota oraz przewrotność, agresję i tupet łobuzowatego Arlekina. Dzięki takim analogiom postać Hamleta stała nam się bliska, zakodowaliśmy ją w tradycyjny archetyp teatralny, a przede wszystkim odnaleźliśmy jej pantomimiczny rodowód (Pierrot i Arlekin). Mój Hamlet jest bliższy Chaplinowi aniżeli bohaterom antycznej tragedii. Chłopak przyjeżdża, żeby odbyć żałobę w sposób podniosły i uroczysty, ale ciągle ma pecha, stale mu coś w tym przeszkadza. Nawet jak już umarł, jak go położyli, okryli i pojawiły się żałobne śpiewy, to wlazł nagle ktoś inny, ściągnął na siebie uwagę, zakłócił nastrój tragicznego patosu.

Hamlet ironia i żałoba to jeden ze spektakli, które widziałem przed rozpoczęciem pracy w Teatrze Pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Z Markiem Oleksym w roli Hamleta, Jerzym Reterskim jako Klaudiuszem, Urszulą Hasiej jako Gertrudą. Zobaczyłem przedstawienie, które otworzyło mi oczy. Mimo że nie byłem wtedy zafascynowany samym mimicznym ruchem, zobaczyłem nieprawdopodobną historię. Zobaczyłem Hamleta, który dźwiga na plecach zbroję swojego ojca, ojca, który zwala się na Hamleta metaforycznym i konkretnym ciężarem. Zobaczyłem Hamleta, który jest klaunem. Połączeniem klauna, Arlekina, Pierrota. Który jest szalony, dowcipny, zabawny. Ten kawałek muzyki, który włączyłem wcześniej, na początku… Być może jest to fragment mojego snu, być może to nie jest prawda, być może coś mi się nałożyło – ale ta muzyka towarzyszy mi od momentu, kiedy z Teatru odszedłem. Ta muzyka – Pavana Gabriela Faure – była użyta w tym właśnie przedstawieniu. W scenie rozmowy Hamleta z Ofelią, rozmowy podsłuchiwanej przez Klaudiusza i Poloniusza. Mam w pamięci muzykę i moje wzruszenie. Klaudiusz i Poloniusz, za jakimś parawanem, podglądają. Wszystko dzieje się w mikroruchach. Miałem wrażenie, że oglądając ten fragment, obcuję z całym cierpieniem Hamleta i Ofelii. Tomaszewski opowiedział wszystko, co jest w tym tekście, i wszystko, co jest poza tym tekstem… Ale czym jest to, że ja teraz Państwu o tym mówię? To jest nic. Nic to nie znaczy. Gdybym chciał tę scenę zrekonstruować, poległbym.

Tu są kolejne słowa:

Zadaniem teatru jest przekazywanie widzowi tego, czego on oczekuje, nie wiedząc, iż tego właśnie oczekuje”

Milczenie.

„Zadaniem teatru jest przekazywanie widzowi tego, czego on oczekuje, nie wiedząc, iż tego właśnie oczekuje”. Wierzył w widza. Kochał widza. Wszystko, co robił, było skierowane do odbiorcy. W pewnym momencie zaczął coś wymyślać na wzór wszystkich ówczesnych mistrzów tego teatru, Grotowskiego, Kantora – próbował tworzyć teorię. Zupełnie się do tego nie nadawał. Może nie miał na to ochoty. Może bał się pantomimy samej w sobie i dlatego przed nią co jakiś uciekał. Wymyślił ideę teatru kulistego. Jeżeli ktoś z Państwa będzie chciał odgrzebać te wywiady z nim, to zobaczy, jak Tomaszewski brnie. Brnie w swoich własnych słowach i naprawdę nie jest w stanie stworzyć żadnej teorii, ponieważ tak naprawdę uważał, że teatr to nie jest teoria. Teatr to jest praktyka. Teatr to jest stwarzanie rzeczy zgodnie z tematem, który pojawił się w głowie twórcy, który podąża za swoimi obrazami i wierzy w te obrazy, które ma do przekazania ludziom. Ale to miało być o mnie, a nie o nim. Jakie to jest trudne… Ten garnek z tym makaronem… Teraz będą anegdoty.

Spotkanie pierwsze: przyjął mnie do teatru. Potem jakoś długo nie chciał mnie wprowadzić na scenę. Pracowałem bardzo mocno u Marka Oleksego. Spalałem się równie mocno, jak Marek Oleksy, na wszystkich zajęciach, które prowadził. Marek Oleksy, widząc moje spalanie się, zaczął uważać mnie za godnego zaufania ucznia. W gradacji typowej dla tego rodzaju podejścia w krótkim czasie z „pan plus nazwisko” stałem się „kolegą Leszkiem”, a potem już tylko „Leszkiem”. Ale im bardziej Marek Oleksy mnie darzył szacunkiem, tym bardziej zespół darzył mnie uczuciem zgoła odwrotnym. A ja się spalałem, strasznie się spalałem.

W pewnym momencie Tomaszewskiemu coś się stało. Zaczął mnie nawiedzać. Byłem wtedy bardzo dzielny, przychodziłem do teatru na godzinę przed rozpoczęciem próby, żeby się przygotować, o dziewiątej byłem w garderobie, przebierałem się… aż pewnego

dnia patrzę, a o dziewiątej rano w garderobie siedzi ze mną Tomaszewski. Więc ja się przebieram, a on siedzi i do mnie mówi. Ja nie za bardzo wiem, co on do mnie mówi, bo jestem tak przerażony faktem, że Tomaszewski siedzi i patrzy na mnie, a ja się przebieram. I tak to trwało przez tydzień. Tomaszewski przychodził i coś do mnie mówił w tej garderobie, a ja nie wiedziałem co, bo byłem za bardzo przerażony tym faktem, że ON siedzi, a ja się przebieram. Chwilę później wprowadził mnie do zespołu i obok zadań aktorskich dołożył mi jeszcze sto obowiązków. Zostałem człowiekiem, który zajmuje się sprawami zespołu, przygotowuje plan prób, organizuje detale związane z trasami zespołu, czyli tzw. inspektorem.

Po kilku tygodniach zaprosił mnie do siebie do domu. Przerażenie. Homoseksualista zaprasza mnie do domu. Miałem 24 lata i nadal byłem przerażony homoseksualizmem. Jakoś nie potrafiłem sobie z nim poradzić… (śmiech). Idę do niego przerażony. Witam się, siadamy sobie. I on mi opowiada, co ja mam do zrobienia, opowiada mi, jakie mam obowiązki w teatrze. O coś pytał, a ja chyba odpowiadałem… A potem była długa cisza, która zdawała się trwać wieczność, więc w końcu, ledwo żyjąc, odpowiedziałem, że już chyba muszę iść, i poszedłem. Tydzień później zaprasza mnie po raz kolejny i stoi karafka z winem na stole, i mówi do mnie: „Wiem, że pan lubi wino”. Spróbowałem tego wina, okazało się strasznie kwaśne. Piłem z bólem. W pewnym momencie wyjął plik zdjęć. Na tych zdjęciach jego zespół rozebrany do pasa, aktorzy w dżinsach. W ruinach greckiego teatru w pozach z jego spektakli. Henryk Tomaszewski pokazuje mi zdjęcia. I mówi do mnie: „Wie pan, kiedy graliśmy przedstawienia w Grecji, zwiedzaliśmy ruiny antycznego teatru. Aktorzy poprosili, żebym usiadł i zamknął oczy, a kiedy powiedzą – otworzył. I tak zrobiłem. Otworzyłem oczy, a oni zagrali cały spektakl w tym antycznym teatrze. To była najpiękniejsza chwila w moim życiu”. Potem znowu była trwająca wieczność cisza. Wstałem i powiedziałem szybko, że jestem umówiony z dziewczyną i że muszę już iść. Nie było kolejnych zaproszeń i nasze relacje trochę się ochłodziły… A ten garnek, ten makaron… Idąc dalej w głąb, w dół, w głupotę… Pojechałem z Teatrem jako ten inspektor-aktor na trasę po Niemczech i Szwajcarii. Cały zespół wziął ze sobą po dwie walizki. Nie wiedziałem, co oni biorą, po co im dwie walizki na trzy tygodnie. Potem okazało się, że jedna walizka była pełna… To był rok 1988. Jedna walizka była pełna rozmaitych bigosów, przetworów, weków. W ramach oszczędności. Wszystko to potem gotowali. W hotelach. Byłem zażenowany faktem, że na piętrach szwajcarskich hoteli cuchnie bigosem. Któregoś dnia wezwał mnie Tomaszewski do swojego pokoju hotelowego, żeby przekazać mi jakieś informacje dotyczące kolejnych grań. Wchodzę do mistrza, który kupował najpiękniejsze lalki świata w rozmaitych zakątkach świata, wydawał pieniądze na bibeloty i starocie, który przechowywał oryginalne szafy gdańskie w siedzibie teatru na Dębowej…

no więc wchodzę do mistrza – a u niego w pokoju gotuje się makaron. W hotelowym pokoju gotował się makaron. Mój snobizm nie mógł tego znieść. To mnie przerosło.

Przerosło mnie jeszcze kilka innych rzeczy w Teatrze. I już nie mogłem tego Teatru znieść. Bo ta atmosfera pełna niedomówień i dusznej rywalizacji, w której czułem się jak słoń w składzie… Będąc ciągle „godnym szacunku” uczniem Marka Oleksego, zdecydowałem, że może jednak pójdę na lekcję-trening do Jerzego Reterskiego. Obaj panowie chyba nie przepadali za sobą, co było jasne, i wszyscy potrafili sobie z tym jakoś rozsądnie radzić. Jak przyszedłem na zajęcia do pana Reterskiego, to w pana Reterskiego nagle jakby piorun strzelił. Tryskał energią, robił cuda, pióropusz, paw. To były bardzo fajne zajęcia, naprawdę, zupełnie inne niż u skupionego Marka Oleksego. Było fantastycznie. Ale po tych zajęciach Marek Oleksy zaczął mówić do mnie „proszę pana”. Stwierdziłem, że nie jestem w stanie żyć w takim świecie i z tego powodu jako historyk i człowiek zafascynowany życiem templariuszy zacząłem malować znaki templariuszy na tablicy ogłoszeń o próbach. To przerosło wszystkich i przerosło chyba Tomaszewskiego. Tomaszewski miał taką zasadę, że zwykle zwalniał ludzi przez sekretarkę. Było się wzywanym pewnego dnia do sekretariatu i dostawało się wymówienie od sekretarki. Kiedy zostałem wezwany – nigdy nie byłem wzywany do sekretariatu, nie było takiej drogi komunikacji – to wiedziałem, o co chodzi, ale sekretarka powiedziała tylko: „Dyrektor czeka na pana”. Wszedłem. Za stołem siedział Henryk Tomaszewski. Pokręcił się nerwowo na krześle i powiedział w końcu: „Pan wszystko zrobi dobrze. Pan wszystko zagra dobrze, ale nie będzie pan grał u mnie dużych ról. Pan studiuje, prawda? Historię? To może będzie lepiej, jeśli pan tę historię skończy. Ja panu dam wymówienie, trzy miesiące”. I ulżyło mi. Powiedziałem: „Dziękuję panu, dziękuję panu, dziękuję bardzo”. Zwolnił mnie. Wyrzucił mnie. Dał mi trzy miesiące.

Przez dwa lata i dziewięć miesięcy w tym Teatrze ani razu nie poczułem, że jestem aktorem. Grając na scenie, miałem wrażenie, że jestem bardziej drewniany niż podłoga, po której chodzę. Niczego nie mogłem wykonać z lekkością. Jakieś paranoiczne nadęcia. Bufonada. Siedziałem pod ścianą na Dębowej i kiedy on coś mówił, moja twarz prawdopodobnie wyrażała coś takiego:

scena mimiczna – zdziwienie i brak zaufania.

To musiało być dla niego nie do zniesienia. Na przykład scena w Królu Siedmiodniowym. Miałem wyjść jako więzień uwolniony przez króla siedmiodniowego, czyli Marka Oleksego. Zadanie: wychodzimy z więzienia. Nie wiedziałem, dlaczego nie mając na rękach kajdanek, mam grać, że mam kajdanki na rękach. Wychodzimy z więzienia w kajdankach. No nie wiem. Będę wychodził z więzienia, ale po co mam grać te nieistniejące kajdanki?

Henryk Tom aszewski, Woyzeck; fot. Stefan Arczyński

Performer pokazuje, jak wychodził z więzienia ze swobodnymi rękami…

„ale kajdanki”.

Performer zawraca, wychodzi ponownie.

Nie było szansy, żeby się porozumieć. No więc mnie zwolnił. Ale dlaczego po tym, jak mnie zwolnił, nagle zaczął mówić o reżyserii w teatrze? Przez dwa lata i dziewięć miesięcy ani razu nie powiedział słowa o reżyserii. O funkcji reżysera. Że „może ktoś z państwa będzie reżyserem”. Że „przekazuję wam informacje reżyserskie”. Zawsze mówił: „Wykonajcie coś”. I chwilę po tym, jak mnie zwolnił, zaczął o tym mówić na próbach. Mówił cały czas o jakichś reżyserskich tajnikach. Albo może ja sobie sam to mówiłem. Nie wiem.

Performer spogląda na ekran i czyta.

Bo miłość jak długo istniała, istnieje i będzie istniała ludzkość, dotyczy człowieka. Jest jedyną właściwą drogą do harmonii. Bez miłości istnieje jakaś pustka, próżnia, a nawet chaos. Kiedy mnie zwolnił z teatru, wtedy z niewiadomych przyczyn wymyśliłem, że wyjdę na ulicę. Będę grać na ulicy. Może dlatego, że wtedy krążyły pogłoski o jakiejś szkole aktorskiej w Hiszpanii, w której po roku edukacji studenta wyrzucano na ulicę. Student miał wyjść na ulicę i grać. Jeżeli nie przykuwał uwagi ulicznego przechodnia, to znaczyło, że nie nadawał się do profesji, i był z tej szkoły usuwany. Ci, którzy radzili sobie na ulicy i potrafili ściągnąć uwagę przechodniego widza, niejako stawali się aktorami. Zresztą, może takiej szkoły w ogóle nie było, może to sobie wymyśliłem? W każdym razie zrobiłem sobie kostium, który był mieszanką Arlekina i Pierrota. Zrobiłem sobie ten kostium, chodziłem na salę i próbowałem wymyślić etiudy mimiczne. Stałem na tej sali sam przed tym lustrem i wiedziałem, czego chcę, ale nic mi nie wychodziło. Nie byłem w stanie nic zrobić. Ale zrobiłem kostium. Pierwszy raz go zaprezentowałem kolegom, m.in. Alkowi Sobiszewskiemu, w trakcie imprezy, na której do tego stopnia upodliłem się alkoholowo, że koledzy musieli mi postawić obok łóżka miednicę…. No i na tej imprezie u Alka Sobiszewskiego wystąpiłem w tym kostiumie po raz pierwszy. Koledzy przyglądali mi się z pewnego rodzaju pobłażliwością, a ja piłem ostro

i intensywnie. Potem pojechaliśmy do Częstochowy i ja w tej Częstochowie poszedłem na ulicę i zacząłem grać. Niezapomniany placyk pod jakimś domem handlowym w centrum Częstochowy. Zacząłem grać. Nagle okazało się, że zapomniałem o całej technice, której mnie uczyli. Zacząłem grać. Zacząłem grać te etiudy. Nie wiedziałem, co się dzieje, ponieważ widownia śmiała się, stała w jakiejś potężnej ilości wokół tego placyku i się śmiała. Co etiuda – było ich chyba pięć – przechodziłem z kapelusikiem, zbierając pieniądze i wrzucając do torby, w euforii. Oni patrzą, a ja tu im gram, a oni się śmieją, oni tu ze mną są. Skończyłem, przeliczyłem pieniądze, okazało się, że zarobiłem trzy czwarte mojej miesięcznej pensji w Teatrze Henryka Tomaszewskiego. Zarobiłem na życie, ale stałem się aktorem. Wydaje mi się, że wtedy stałem się aktorem. Uwalniając się od tego Teatru, uwolniony przez niego z tego Teatru stałem się aktorem. Potem…

Wskazuje ekran.

To jest ważne.

Na ekranie tekst.

„Najogólniej mówiąc – istotą ruchu jest to, że człowiek „czyni ruch” zawsze z jakiegoś określonego powodu. Przykładowo: podstawową formą ruchu, który wykonujemy przez całe życie, jest oddech, i jeśli ruch ten ustanie – człowiek umiera.

25 lat temu zostałem przyjęty do teatru Tomaszewskiego. A potem całe moje 22 lata pracy były oczyszczaniem się z pantomimy. Czyszczeniem się z tych obrazów, z tej techniki ruchu. A z drugiej strony mam wrażenie, że im bardziej się z niej czyściłem, tym bardziej przejmowałem podstawowe zasady.

„Wdech, wydech”. Mój ruch oparty jest na oddychaniu.

Cały mój ruch jest też oparty na tym, żeby czuć ziemię. Henryk Tomaszewski zadał kiedyś na zajęciach jedno proste pytanie: „Dlaczego chodzimy?” Wszyscy jak jeden mąż mówili: „Bo chcę gdzie dojść”, „Bo mam pomysł na coś”…, a on powiedział: „Dlatego chodzimy, że jest siła tarcia”.

„Akcja i reakcja”. Całe myślenie o zdarzeniu scenicznym, które realizuję przez lata, oparte jest na akcji i reakcji. Nie ma mnie, jeżeli nie ma widza, nie ma mnie, jeżeli nie ma partnera na scenie. Identyfikacja. To kostium określa moje zdarzenie, to partner określa mnie. Teraz tego fragmentu pewnie nie znajdę, ale gdzieś przy tym grzebaniu i szukaniu nagle znalazłem fragment o Gombrowiczu, nagle mówi Gombrowiczem, odwołuje się do niego w sposób taki, w jaki ja mógłbym się odwołać. Czyta Gombrowicza przez działanie człowieka na człowieka, przez stwarzanie naszego ruchu przez tych, którzy są wokół nas. Ale ja nie chcę mówić o sobie. Mam wrażenie, że to wszystko, co przez lata zrobiłem i co robię, jest w jakiś sposób związane z tym, co dostałem w tamtym czasie od niego. Cała refleksja o teatrze, cała myśl o teatrze. Przybiera to zupełnie inną formę, inny kształt, ta anegdota być może nie jest tak wyrazista jak u niego, w jaki sposób on starał się ją konstruować. Ale bardzo bym się cieszył, gdyby ktoś w mojej pracy odnajdywał Tomaszewskiego. Ale żeby go odnaleźć w mojej pracy, trzeba go najpierw odnaleźć na nowo. Mam wrażenie, że jest to twórca polskiego teatru, który bardzo mocno wpłynął na to, co robił Grotowski. W sposób nie do końca określony wpłynął na to, co robił Kantor. A w sposób bardzo wyraźny wpłynął na polski teatr w ogóle, na aktorów w polskim teatrze. Czekam na dzień, kiedy ktoś w sposób naprawdę świadomy spróbuje dotrzeć do podstawowych założeń jego myśli teatralnej. Cały czas, kiedy mówiłem, wyświetlały się te slajdy. Mam nadzieję, że ktoś z Państwa przestał mnie słuchać i czytał tylko te słowa. One są znacznie ważniejsze od tego, co miałem do powiedzenia. Jeżeli ktoś z Państwa miałby ochotę i czas, zachęcam do lektury tych dziwnych wywiadów. Do odsiewania tego, co nieistotne, i wydobywania tego, co ważne. Wydaje mi się, że ważne jest czytanie tych słów i dokonywanie kolejnych reinterpretacji. Na początku specjalnie wrzuciłem fragmenty dotyczące książki Janiny Hery, gdzie on się do tego bardzo wyraźnie odnosi: „Przyznam się, że nie czytałem tej książki. Nie z ignorancji, ale z pewnej obawy, że mogłaby spowodować u mnie niedosyt. Po prostu wiedziałem, że autorka nie zna całego kompleksu mojej twórczości”.

Przez całe lata nikt tak naprawdę nie zajął się jego teatrem w sposób sensowny. Nie wniknął głęboko w to, co on miał do powiedzenia. Może przyjdzie czas, kiedy ktoś zechce wczytać się i odnaleźć w tym, co mówił i robił, to, co jest ważne dla nas teraz, dla teatru w ogóle. Po to, żeby ten teatr odświeżyć i po raz kolejny wrócić do bardzo podstawowej i głębokiej refleksji nad aktorem. Mam wrażenie, że tej refleksji obecnie w ogóle nie ma, aktorstwo zaczyna być przypadkową dziedziną sztuki… Tomaszewski jest osobą, która może pomóc w odświeżającej podróży. Nie wiem tylko, komu będzie się chciało... Dziękuję i przepraszam, że zająłem Państwu tyle czasu.