Folha de sala E SE ELAS FOSSEM PARA MOSCOU? by Teatro São Luiz

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25 A 27 MAI TEATRO/ VÍDEO

E Se Elas Fossem Para MOSCOU? De Christiane Jatahy

espectáculo de abertura

26 MAI filme

A FALTA QUE NOS MOVE

Realização Christiane Jatahy maio 2016

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Christiane Jatahy é autora, directora de teatro e cineasta, trabalhando em distintas áreas artísticas. Em teatro escreveu e dirigiu algumas peças que transitam entre as fronteiras da realidade e as da ficção, do actor e do personagem, do teatro e do audiovisual. Temos vários exemplos desta sua linha dramatúrgica: Conjugado é uma performance/ vídeo-instalação baseada em entrevistas sobre a solidão nos grandes centros urbano. Era apresentado dentro de um cubo e visto pelo público através de persianas; A Falta Que nos Move ou Todas as Histórias São Ficção é sobre a geração criada no período da ditadura brasileira; Corte Seco é uma peça mosaico, montada como um filme ao vivo na presença do público. Em cinema realizou o filme que mostramos aqui A Falta Que Nos Move filmado em 13 horas contínuas, sem corte. Como dado curioso podemos dizer que antes do material ser editado para se apresentar como longa-metragem, foi exibido em

três telas de cinema numa galeria de arte durante 13 horas seguidas, durante uma performance que começou exactamente à mesma hora que começou a filmagem. Em 2011 estreou Julia adaptação e direcção da obra Menina Júlia (1888) de August Strindberg. Por esse trabalho ganhou o Prémio Shell de Melhor Direcção em 2013. Em 2012 foi directora artística do projecto Rio Occupation London, residência com 30 artistas de diferentes áreas. No ano seguinte desenvolveu o projecto de instalação audiovisual e documentário Utopia.doc em Paris, Frankfurt e São Paulo. Estreou em 2014 E Se Elas Fossem para Moscou? a partir da obra As Três Irmãs de Anton Tchekhov com que ganhou o Prémio Shell, APRT e Questão de critica de melhor direcção e melhor espectáculo. Christiane Jatahy é artista associada d’Odeon Thèâtre de l’Europe e do Le CentQuatre (Paris/FR) e tem prevista a estreia de um novo projecto na Comédie-Française (Paris/FR) em Fevereiro de 2017.

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25 A 27 MAI

E se Moscovo pudesse ser o que quiséssemos imaginar? Se fosse um passo rumo à mudança? Se fosse um salto no abismo que nos leva ao novo? Se fosse, de alguma forma, nascer outra vez? A partir de As Três Irmãs de Anton Tchekhov, a encenadora e cineasta brasileira Christiane Jatahy transporta estas questões para o teatro, para o cinema e para as cidades, desdobrando-as em múltiplos pontos de vista, criando interseções entre realidade e ficção, teatro e cinema, passado e presente. As três protagonistas encontram-se mergulhadas numa profunda insatisfação que abre a porta a uma possível mudança. Será a emigração a solução? E Se Elas Fossem para Moscou? é um espectáculo desdobrado em duas sessões simultâneas. Uma é apresentada num contexto teatral. Outra tem lugar numa outra sala, onde se exibe a versão filmada e editada, em directo, do espectáculo. O público é convidado a assistir às duas versões no mesmo dia, com um intervalo entre elas. Com este espectáculo, Christiane Jahaty recebeu, no Brasil, o Prémio Shell 2015 para a melhor encenadora e Stella Rabello foi galardoada com o prémio de melhor actriz.

TEATRO/ VÍDEO

E Se Elas Fossem Para MOSCOU? De Christiane Jatahy (br)

QUARTA A SEXTA ESPECTÁCULO APRESENTADO EM DUAS PARTES 1ª PARTE ÀS 19H (DURAÇÃO: 1H30) 2ª PARTE ÀS 22H (DURAÇÃO: 1H30) Sala principal; M/14 €15 (COM DESCONTOS €5 A €10,50)

A partir do texto As Três Irmãs de Anton Tchekhov; Interpretação: Isabel Teixeira, Julia Bernat e Stella Rabello; Adaptação, guião e edição ao vivo: Christiane Jatahy; Direcção de fotografia e câmara ao vivo: Paulo Camacho; Concepção cenário: Christiane Jatahy e Marcelo Lipiani; Direcção de arte e cenário: Marcelo Lipiani; Figurinos: Antonio Medeiros e Tatiana Rodrigues; Direcção Musical: Domenico Lancelotti; Iluminação: Paulo Camacho e Alessandro Boschini; Projecto de som: Denilson Campos; Director de palco: Thiago Katona; Coordenação técnica vídeo, pintura de arte, cenário e músico: Felipe Norkus; Operador de som (teatro): Benhur Machado; Operador de Mixagem ao vivo (cinema): Francisco Slade; Operador de luz: Leandro Barreto; Consultoria de vídeo: Julio Parente; Assistente de direcção e interlocução artística: Fernanda Bond; Elenco de apoio (filme): Paulo Camacho, Felipe Norkus e Thiago Katona; Colaboração no guião: Isabel Teixeira, Julia Bernat, Stella Rabello e Paulo Camacho; Direcção de produção e tour manager Henrique Mariano; Co-produção: Le CENTQUATRE-PARIS, Zürcher Theater Spektakel e SESC; Cia Vertice de Teatro é patrocinada pela Petrobras; Um projecto da Cia Vértice de Teatro.; Operação de legendas: Patrícia Azevedo Silva; Apoio: DuplaCena

Esta é já a segunda vez que Christiane Jatahy se apresenta em Portugal, a primeira foi em 2013 no Maria Matos Teatro Municipal com o espectáculo Julia, uma adaptação de Menina Júlia (1888) de August Strindberg.

ÂŠ aline macedo

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Três irmãs, duas utopias, um ponto de fuga Tiago Bartolomeu Costa E Se Elas Fossem Para Moscou? é um espectáculo-dúvida. É o olhar de Christiane Jatahy sobre a peça As Três Irmãs de Tchekov, mas é também um exercício de análise do ser humano enquanto ponto de fuga. Aqui a fuga é permanentemente documentada por câmaras, cada uma com uma função específica, ampliando ou detalhando as vidas de Olga (Isabel Teixeira), Maria (Julia Bernat) e Irina (Stella Rabello), anfitriãs e convidadas da sua própria história. No centro há uma casa, sem paredes porque já feita de memórias. No centro, sobretudo, há o desejo de uma outra casa, ainda longe, em Moscovo, que nunca saberemos se vão conseguir construir. É um espectáculo sobre o jogo de intimidade entre os actores e as personagens, entre as personagens e os espectadores, entre o teatro e o cinema, entre a memória e o espelho, entre a ficção e a dificuldade em lidar com a realidade. A dúvida está menos no ponto de interrogação do que está no especulativo E com o qual o espectáculo abre. E Se... a hipótese é mais forte do que ficar em São Petersburgo. E vão ficando, até que o último convidado, o último espectador também lhes diga adeus...

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Há no seu trabalho uma relação de intimidade entre a casa e a câmara, ou entre o espaço físico que vemos e o espaço dramatúrgico que nos é dado a ver. O teatro, enquanto casa que acolhe actores e espectadores nas suas diferentes noções de espaço, de tempo e de comunidade, é, cada vez mais, um espaço limitado por uma câmara mas ampliado pelo que ela nos faz projectar. Nunca tinha pensado nessa relação com a casa no meu trabalho. A casa como lugar de origem mas também a casa enquanto algo exterior onde nos vamos projectando é uma questão bastante reincidente no meu trabalho. Mas também a casa como símbolo do que nos limita fisicamente – o espaço – e transforma emocionalmente – as relações familiares que estabelecemos. Em Conjugado (2004) o público vê essa casa através de persianas, em A Falta que nos Move (20052009, a peça; 2008-2012, o filme) a casa é o espaço da memória que se deseja revisitar, e é também o país, numa tentativa de reinventar o desejo a partir da ausência, em Júlia (2011), evidentemente, todo o conflito se dá no espaço físico da própria casa, e tudo o resto é exterior, apenas acessível pela câmara, e em Corte Seco (2010), havia uma série de câmaras de segurança, na rua e nos bastidores, focando a questão do que posso ou não posso ver. Para mim, a câmara teve sempre uma função muito mais dramatúrgica do que um objectivo de ampliação cenográfica. A câmara é usada como um exercício que acrescenta uma camada às possibilidades de interferência com o que estou a ver.

É um elemento dramatúrgico que intervém de modo muito activo no acesso que temos a cada uma das irmãs. É como se o enquadramento, tornado argumento, fosse o discurso que alguém, no caso cada irmã, constrói. Eu penso muito no que cada espectador está a construir ao ver o espectáculo e como cada elemento vai incidir no olhar no espectador e desdobrar na cena, não só na relação mais íntima entre as personagens, mas também no conjunto. Não é à toa que usamos monitores visíveis porque a câmara é também, e para além da possibilidade do enquadramento, uma ferramenta de contacto. Podemos ver, no palco, pequenos detalhes, que só a edição em cinema nos daria. Tal como em Júlia, a câmara interfere de modo activo. Nesse sentido, quando é que surje o uso dos dois espaços no processo de adaptação do texto? Logo desde o início. Eles são como duas utopias que só se encontram na cabeça do espectador. Nem as irmãs acedem a esse lugar. Só quando elas atravessam a sala de teatro para chegar à sala de cinema é que essa possibilidade de contacto se começa a estabelecer. Essa é a primeira chave para a mudança dramatúrgica que quis operar no texto de Tchekov. Começa nos actores essa mudança, não? Existem vários níveis e todos eles são dramatúrgicos, mas a sua separação é tão híbrida e ténue que se tornam quase invisíveis. Existe o da actriz que fala com o espectador e, ao mesmo tempo, a actriz, enquanto personagem, que vê em você, espectador, o convidado da festa, como se fosse uma projecção dela. E ainda um terceiro que é a relação delas com o câmara, Paulo Camacho, onde a ideia da câmara no teatro é aceite como o olhar de uma personagem e não só como uma ferramenta.

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Isso altera completamente a primeira leitura que poderíamos fazer da presença das câmaras, que limitaria, para quem começa pela sessão de cinema, o acesso à casa delas. Eu não acho que seja uma limitação mas sim uma abertura. O cinema não deixa de ser uma ilusão. É uma abertura melancólica porque se frustra nela mesma. A imagem revela a pessoa numa relação de verdade mas a relação com o público é subjectiva. A personagem é assumida como uma máscara paradoxal, totalmente transparente, de modo a que possa criar o máximo de fricção entre o actor e a personagem.

E não é um acaso que o câmara seja, também, o Verchinin, a figura do amante. De alguma forma todas as figuras masculinas que vão a casa das três irmãs são estrangeiros– e em toda a dramaturgia de Tchekov é fundamental esta ideia do estrangeiro que chega. No meu caso, este estrangeiro é a câmara, é alguém que vem de fora e que introduz uma outra perspectiva. Isto acontece sobretudo com Maria, cujo olhar lançado em direcção à câmara se dirige ao que se passa lá fora. É o espectador menos estrangeiro que os convidados? Há um desejo de profunda empatia com o espectador como se fosse connosco que as irmãs encontram uma espécie de conforto no interior de uma festa na qual se se sentem a mais. Absolutamente. O espectador é o meu ponto de conversão. Não é a toa que esses espectadores, sobretudo os do teatro passam a ter uma dupla função de receptor. O público é o seu passado, é a memória que não deixa de estar presente, uma memória que lhes chega.

O que é interessante é o modo como o artifício técnico potencia a relação emotiva com o que estamos a ver. Há algumas sequências que para o espectador de teatro só se “concretizam” no momento em que vê a sessão de cinema. É como se a realidade se apresentasse montada, como num filme. Isso é a chave do projecto. O que o teatro revela permite que o público de alguma forma se reconcilie com a ficção, enquanto o cinema o vai cobrindo de ilusões. É como se estivéssemos a trabalhar num jogo de oposições para que o público acredite, de novo, na ficção. Não estou vendo alguém fazendo um filme, estou vendo uma peça com actores vivos, mas ao mesmo tempo vejo-os no cinema. Sei que estão em lugares distantes por mais que se tenha a memória. Mas na hora em que está vendo, o espectador não se lembra mais. São elas que precisam caber dentro dessa história.

Parece que respondem a uma solidão muito concreta que surge da ausência de contrapontos. Todas as outras personagens desaparecem. Ficam as irmãs e os espectadores que precisam ser conquistados. Foi importante ficcionar a presença do espectador desde o início. O espaço transforma-se com a presença do espectador que representa o desejo de que algo as leve. Elas estão atravessando duas paredes, trazendo o desejo daquele que está de fora para dentro do palco.

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Assim, e mesmo que as fronteiras sejam ténues ou invisíveis, como foi desenvolvido o trabalho com as actrizes, permanentemente expostas? Foi um grande desafio, tanto para elas como para mim. O trabalho com as actrizes é sistémico, relacional e de estrutura. O que queríamos conseguir era um nível e qualidade de interpretação que permitissem a que elas “explodissem” nos dois meios. Eu sou estruturalista mas acredito que estas limitações me libertam. Faço-o para abrir a possibilidade do risco. Toda a questão estrutural tem que ver com o que se vai ganhar. Temos tudo muito desenhado, nada é livre, mas ao mesmo tempo todas as possibilidades podem serem rompidas. As três câmaras servem, a princípio, a ideia fechada, mas a cada vez que quebram, geram novas possibilidades.

E é aí que volta a ideia da casa. É como se estivéssemos cercando tudo e, para os espectadores que começam pelo teatro, quando passam para o cinema, eles já sabem o que se passou mas estão a ver o público que antes foram. Penso na imagem do estilingue [fisga] que posso esticar sem medo, tanto na construção do texto como no que é dito. Eu vou puxando não porque me quero afastar mas porque ao soltar esse elástico quero entrar no alvo da obra. Acredito que quanto mais puxo... Que tipo de pedidos lhes fez? Não foram tanto pedidos, mas dei algumas cenas mais definidas, como o afogamento, e pedi que improvisassem. Depois voltava para reescrever. Às vezes assistia como no teatro, enquanto encenadora, e pensava nas câmaras como elementos cénicos e dramatúrgicos.

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É tudo mais ambíguo nela. São três fases da mulher e são três actrizes em fases diferentes da sua vida.

Outras vezes só fazia cinema e, uma vez por semana juntava a equipa, sem as actrizes, só para pensar o guião do filme. Às vezes as coisas chocavam, nem sempre eram fluídas.

E contudo não há uma abordagem feminista na leitura que fazes da peça. É uma questão de género, não é feminismo. Estou a falar do ser humano e por isso, do meu país. Quando eu penso, eu sou o Brasil. Elas são do Brasil, a equipe também… e mesmo que não utilize a palavra Brasil em momento nenhum, o Brasil está no trabalho, porque isso é-nos inerente. É inerente à gente na possibilidade de intimidade física que as personagens têm, na forma vertiginosa e superficial de tratar algumas coisas... isso já é Brasil, é indissociável. Essa peça é também sobre o que significa ser brasileiro. E, ao mesmo tempo, como não é sobre o Brasil ela acaba sendo mais universal porque toca em várias pessoas, em lugares emocionalmente diferentes. Dos maiores elogios é muito estranho, vivo e interessante como consigo estar inteligente e emocionada ao mesmo tempo. A minha pergunta é a mesma: como podemos experimentar algo onde possamos avançar, arriscando, onde o espectador possa ao mesmo tempo envolver-se emocionalmente.

E no entanto tudo parece tão solto e improvisado. Até as palavras de Tchekov parecem menos tensas, mais próximas de um quotidiano. É aí que a partilha de uma realidade com as personagens se potencia. Mas há uma questão que me parece importante e que se relaciona com o desaparecimento de todas as personagens masculinas. Quem são estas irmãs e porque era importante que fossem mostradas sozinhas? Quando se lê o texto elas são, muitas vezes o espelho e o reflexo das outras personagens. São muito menos as suas próprias acções. Queria que o foco ficasse nelas e por isso muitas das suas falas são apropriadas das outras personagens. Queria que o meu olhar, o olhar da dramaturgia, da câmara e do público estivesse nessas mulheres. Mas quando olho para elas e as amplio como se as colocasse debaixo de uma lupa, estou a pensar no feminino enquanto expressão daquela peça. É na Olga que mais se nota... A Olga é a ponte, é quem recebe o público. A Irina esta voltada para a dispersão. Ela é a própria expressão do tempo presente. A Maria está num momento da vida em que vivemos passados os 30, precisa de mudar alguma coisa, ou não mudará nunca mais. A Olga já tem mais passado. Mudar já não é simples, é algo mais próximo da utopia inalcançável.

Por isso é que o E, no início do título me surge como é tão fundamental, mais do que o ponto de interrogação. Quando elas perguntam como se muda, não é tanto sobre a mudança mas sobre porque uma pessoa se recusar a pensar que pode mudar. Este é um texto sobre a inacção. E este é espectáculo sobre a hipótese. Enquanto existir a hipótese, existe o porquê e a possibilidade de acção.

É ela que diz: “Mudar é morrer”. Todas o dizem. A Olga fala no início, a Maria no final da peça e a Irina repete.

Entrevista realizada a 3 Março 2016 no La Colinne Thèâtre National, em Paris

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26 MAI filme

a falta que nos move Realização Christiane Jatahy

Sexta às 16h Sala Mário Viegas Duração: 1h50; M/14 Entrada livre sujeita à lotação da sala Levantamento de bilhetes, na bilheteira do São Luiz a partir das 13h do próprio dia PONTO DE ENCONTRO ALKANTARA Com a presença da realizadora

Rio de Janeiro, Dezembro 2007: 13 horas contínuas de filmagens, com três câmaras e cinco actores, dirigidos por SMS, enviados pela realizadora. O filme rompe a fronteira entre o documentário e a ficção e aborda temas como a amizade e histórias familiares num encontro onde as alegrias, frustrações, ausências e paixões vêm à tona no limite da tensão. Realização: Christiane Jatahy Interpretação: Cristina Amadeo, Daniela Fortes, Marina Vianna, Kiko Mascarenhas e Pedro Brício

Ainda no ALKANTARA FESTIVAL

25 MAI a 11 JUN

29 E 30 MAI