TRILOGÍA TEATROCINEMA [Teatro UC] by Teatro Católica

T R I L O G Í A T E AT RO C I N E M A

70 AÑOS TEATRO UNIVERSIDAD CATÓLICA PRESENTA

T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E

Cuadernillo de Mediación Cultural N°

TrilOgÍa TEATROCINEMA

SIN SANGRE • EL HOMBRE QUE DABA DE BEBER A LAS MARIPOSAS • HISTORIA DE AMOR

TrilOgÍa TEATROCINEMA

SIN SANGRE EL HOMBRE QUE DABA DE BEBER A LAS MARIPOSAS HISTORIA DE AMOR

Cuadernillo de mediación cultural Teatro UC No 36 / TRILOGÍA TEATROCINEMA Esta publicación ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de la obra TRILOGÍA TEATROCINEMA desde diferentes perspectivas. Está concebida como una iniciativa de mediación cultural en el marco del Programa de Formación de Públicos del Teatro UC. Queda prohibida la reproducción total o parcial sin la autorización expresa de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través del Teatro UC.

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA. JORGE WASHINGTON 26. PLAZA ÑUÑOA. TELÉFONO: 2205 5652 www.teatrouc.cl

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70 AÑOS TEATRO UNIVERSIDAD CATÓLICA PRESENTA

De Alessandro Baricco Dirigida por Zagal Elenco: Laura Pizarro • Zagal •José Manuel Aguirre • Ita Montero y Etienne Bobenrieth Adaptación: Laura Pizarro, Dauno Totoro, Zagal y Diego Fontecilla Traducción: Claudio Di Girolamo Dirección de Arte: Rodrigo Bazaes Diseño Integral: Rodrigo Bazaes, Cristián Reyes y Cristián Mayorga Música Original: Zagal Diseño y programación multimedia: Mirko Petrovich y Cristián Reyes Diseño Vestuario: Loreto Monsalve Diseño Luces: Rodrigo Bazaes y Luis Alcaide Utilería: Cristian Mayorga Storyboard: Abel Elizondo Director Filmaciones: Dauno Totoro Director Fotografía: Arnaldo Rodríguez Cámara y edición off line: Marcelo Vega Diseño banda de sonido: Marco Díaz Fotografías: Rodrigo Gómez Rovira Técnico multimedia: Lucio González Técnico de iluminación: Luis Alcaide Sonidista: Matías del Pozo Producción Ejecutiva: José Pedro Pizarro Producción General: Compañía TEATROCINEMA Productor General Teatro Cinema 2013: Guillermo Gallardo Coproducción: TEATROCINEMA, Fundación Teatro a Mil y Centre Dramatique Le Manège-Mons Bélgica Auspicio : Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Media partner: Litoralpress

De Laura Pizarro, Dauno Totoro y Zagal Dirigida por Zagal

De Régis Jauffret Dirigida por Zagal

HORIZONTES: TEATRO CINEMA

Elenco: Laura Pizarro • Ita Montero • Julián Marras • José Manuel Aguirre y Zagal

Elenco: Julián Marras • Ita Montero

Entrevista a Juan Carlos Zagal. Por Amalá Saint-Pierre

Direccion de arte: José Pedro Pizarro, Laura Pizarro Diseño Integral: Cristian Mayorga, Vittorio Meschi, Lujis Alcaide Música Original: Zagal Producción Ejecutiva: José Pedro Pizarro Storyboard: Abel Elizondo Diseño y programación multimedia: Mirko Petrovich Asistencia de dirección: Montserrat Quezada Técnico de iluminación: Luis Alcaide Técnico multimedia: Lucio González Técnico de sonido: Matías del Pozo Dirección de escena y utilerías: Vittorio Meschi Posproducción digital: SPONDYLUS Dirección de filmaciones: Dauno Tótoro y Zagal Dirección de fotografía: Arnaldo Rodriguez Diseño de iluminación: Luis Alcaide Diseño banda de sonido: Miguel Lara Diseño de vestuarios: Mónica Navarro Realización de vestuario: Juana Cid (asistente de vestuarios: Jocelyn Olguín) Fotografía fija: Rodrigo Sánchez y Rodrigo Gómez Rovira Asistencia de producción: Claudia Largaespada Gestión cultural: Carola Carstens Producción General: Compañía TEATROCINEMA Productor General Teatro Cinema 2013: Guillermo Gallardo Coproducción: TEATROCINEMA, Scène Nationale de Sète et du Bassi de Thau (Francia), Fundación Teatro a Mil, Centre Dramatique Le Manège-Mons (Bélgica), Napoli Teatro Festival (Italia), Festival Internacional de Edimburgo (Escocia), con el auspicio de Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y ONDA (Office National de Diffusion Artistique, Francia) Colaboradores: RAI Centro de Producción de Nápoles y Programa Iberescena

Adaptación: Zagal y Montserrat Quezada Traducción: Carlos González Guzmán Dirección de Arte: Laura Pizarro Diseño Integral: Vittorio Meschi, Cristián Mayorga, Luis Alcaide Música Original: Zagal Dirección Multimedia: Montserrat Quezada Diseño de Iluminación: Luis Alcaide Diseño Banda de Sonido: Matías Del Pozo Story Board: Vittorio Meschi, Abel Elizondo Asistencia de Dirección: Montserrat Quezada Asistente de Diseño integral: José Manuel Aguirre Diseño y programación Multimedia: Mirko Petrovich Dibujo y Modelado 3D: Vittorio Meschi, Max Rosenthal Animación y Post Producción: Ilana Raglianti, Sebastián Pinto Operador de Iluminación: Luis Alcaide Operador de Video: Montserrat Quezada, Lucio González Sonidista: Matías Del Pozo Producción General: Guillermo Gallardo Encargado de Proyectos: Dauno Tótoro Gestión Internacional: Loreto Araya Coproducción: Teatro Cinema, Fundación Teatro a Mil, Teatro UC, Fondart Excelencia, Scène Nationale de Sète, con el apoyo del Festival Internacional de Edimburgo, y el patrocinio del Institut Français de Santiago. Mediapartner: Litoral Press

EL GRAN VIAJE INTERIOR DE TEATRO CINEMA.

TEATRO CINEMA:

Constructores de lo Virtual y lo Corpóreo. Manifiesto

CON-FUSIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE

AMOR Y CAOS. Por Bosco Cayo

Trilogía de un viaje al interior del ser humano

SIN SANGRE. Sinopsis

EL HOMBRE QUE DABA DE BEBER A LAS MARIPOSAS Sinopsis

Bitácora de una creación

HISTORIA DE AMOR Sinopsis

LA MENTE en la FACMENTACIÓn del comic

El espacio de lo caótico

Por Yannick Butel

T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E

EDITORIAL Por Amalá Saint Pierre

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CONTENIDOS

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T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E

Por Amalá Saint-Pierre

El Teatro de la Universidad Católica acoge en el marco de su 70 aniversario la esperada Trilogía de TEATROCINEMA, compuesta por los reestrenos de Sin Sangre y El hombre que daba de beber a las mariposas, y el estreno mundial de Historia de amor. En este aniversario hemos querido celebrar con todos aquellos que han formado parte de nuestra historia: compañías, dramaturgos, actores, directores, escenógrafos y ex alumnos. En ese sentido, acoger una vez más a los fundadores de TEATROCINEMA, Juan Carlos Zagal y Laura Pizarro, constituye sin duda un reconocimiento mutuo. Egresados de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica hace más de 25 años, la dupla -en conjunto con Jaime Lorcamarcó un hito en la historia del teatro chileno con La Troppa, compañía fundada en 1987 y mundialmente conocida con obras como Gemelos y Viaje al centro de la tierra (obra que será parte de nuestra temporada 2013). La compañía indagó en un lenguaje altamente visual que marcó una impronta narrativa..

El hombre que daba de beber a las mariposas. Fotografía Rodrigo Gómez

Dieciocho años más tarde, Juan Carlos Zagal y Laura Pizarro siguieron explorando en la narrativa de lo visual con la creación de la compañía TEATROCINEMA en 2005 cuya primera propuesta, Sin Sangre, fue una de las obras nacionales más vistas en el mundo entero. Estrenada en este mismo teatro el año 2007, Sin Sangre ha recorrido más de 15 países. Adaptada de la novela homónima de Alessandro Baricco, la obra relata un ajuste de cuentas entre un asesino y la hija de su víctima, tocando el tema del amor perdido.

Con esta obra, TEATROCINEMA llevó al extremo la fusión de los lenguajes teatrales y cinematográficos, innovando en materia tecnológica y definiendo nuevos paradigmas teatrales. En la misma continuidad, El hombre que daba de beber a las mariposas (estrenada en Nápoles el año 2010) habla del amor infinito en tres historias paralelas que se funden en la mente de un hombre que da de beber a mariposas. Historia de amor, estreno mundial del último montaje de la trilogía, retoma la novela del escritor francés Régis Jauffret sumando a la exploración visual y narrativa la estética del cómic en dos dimensiones. A través de la historia de un violador y su víctima, la obra toca el tema del amor caótico, laberíntico, perdido y malsano, como alegoría de los abusos de nuestra sociedad contemporánea. La compañía TEATROCINEMA se encuentra reescribiendo la historia del teatro chileno y ciertamente la historia del teatro mundial, lo que resulta especialmente interesante para comprender los movimientos estéticos y poéticos del siglo XXI. Por esto hemos pedido a la compañía participar activamente en la redacción de este Cuadernillo de Mediación, mediante la lectura de su palabra directa, profunda e inspirada, que construye una memoria visual y manifiesta del teatro contemporáneo. Invitamos al público del Teatro de la Universidad Católica a dejarse llevar por la experiencia de estas innovadoras formas estéticas y narrativas, pues forma parte de nuestro proyecto artístico hacer avanzar las categorías con las que nos enfrentamos a la creación y la recepción de las obras teatrales.

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Editorial

Entrevista a Juan Carlos Zagal Como un jefe de orquesta, Juan Carlos Zagal mueve la batuta de TEATROCINEMA, compañía que fundó en 2005 junto a Laura Pizarro tras 18 años de vida común en La Troppa. En estas páginas, Zagal nos habla con profunda pasión de las motivaciones de la compañía, de la trilogía, de la búsqueda de un lenguaje innovador y transgresor, de los laberintos humanos, la trascendencia y el amor desconcertado. Pero levanta también un interesante mapa de los procesos creativos de la compañía. Esta es la poética de TEATROCINEMA. TEATROCINEMA es una de las compañías estables más importantes de Chile y ciertamente con mayor proyección internacional. ¿Cuáles son los orígenes de la compañía?

Tres hitos importantes componen nuestro trabajo. Al egresar del la Escuela de Teatro de la Universidad Católica hace ya más de 25 años, descubrimos una manera de ver el teatro, lo que nos dio rápidamente una impronta característica. Eso dio pie a la formación de la compañía La Troppa en 1987 junto a Laura Pizarro y Jaime Lorca desarrollando diversos lenguajes teatrales, con quien estuvimos 18 años hasta el 2005 donde se marcó el fin de un ciclo. El nacimiento de TEATROCINEMA se funda en las ganas y en el querer continuar nuestra experimentación en la fusión de estos lenguajes, sobre todo el cine, el teatro y el cómic, apoyados

Suelen decir que sus montajes se afirman al cabo de unas cincuenta representaciones. ¿Es parte de su esencia?

A diferencia de lo que ocurre con el teatro tradicional, la sincronía con el trabajo actoral -la palabra, los gestos y el desplazamientos en el espacio- en relación a la escenografía y la tecnología, implica un grado de sincronización y de consciencia del lugar que el actor ocupa en el espacio al nivel del nanosegundo. Eso está definido por lo que llamamos “el viaje del actor en el tiempo y el espacio de forma instantánea y en vivo”. Ese elemento es lo que nos plantea que un estreno, una función 40 ó 50, siempre tendrá el mismo proceso: la edición final de los tiempos del actor va determinando semana a semana la edición de la obra, así como las imágenes proyectadas en relación al actor y a la relación de éste con el público. Los actores avanzan en su interpretación pero también avanzan los equipos tecnológicos en nuestra interpretación con las imágenes. Por lo mismo, no tenemos nada resuelto; son sólo preguntas, y por eso invitamos al público a ver la evolución del espectáculo en la medida en que nos definimos como un teatro experimental. A diferencia de una escenografía convencional, como ésta es una edición de teatro y película en vivo, el operador multimedia tiene una labor casi actoral. Es muy orquestal…

Sí, de hecho hablamos de una “partitura escénica”. Cada uno de los instrumentos escénicos tiene que acomodarse a la evolución en vivo del actor como una cofradía de artesanos en la que todos intervenimos esta escultura. Una cofradía interdisciplinaria. ¿Quiénes conformar TEATROCINEMA?

Nos conforman tres partes: la parte actoral, la parte técnica y la parte de gestión y producción. La parte actoral está compuesta por cinco actores donde actuamos todo nuestro repertorio: Laura

Pizarro, Bernardita Montero, Julián Marras, José Manuel Aguirre y yo. En la parte técnica está Luis Alcaide como director técnico, Lucio González como operador multimedia; Matías Del Pozo como sonidista, Montserrat Quezada en la edición multimedia y Dauno Tótoro en guión. Y en la parte de gestión y producción está Dauno Tótoro en gestión, Loreto Araya en gestión internacional y Guillermo Gallardo en la producción ejecutiva. Sin embargo, todos hacemos más de una labor y es común ver que con Laura y Dauno hacemos el guión y la adaptación. Los actores participan de la creación de la utilería y la escenografía. Además de la puesta en escena, yo hago la composición musical. Y Luis Alcaide también se encarga junto a Cristián Mayorga (que es un apoyo externo) del diseño multimedia junto a Laura. Vittorio Meschi trabaja en el storyboard y en todos los planos que estamos trabajando. De la adaptación de novelas con Sin Sangre e Historia de Amor, a la dramaturgia original con El hombre que daba de beber a las mariposas, ¿cómo abordan la escritura?

Tanto lo que fue La Troppa como en TEATROCINEMA actualmente, antes de adaptar una novela tenemos una visión del mundo, entendemos que el teatro es para hablar de temas que nos puedan interesar a todos: hablar de nuestro tiempo. Se extreman ciertos temas que tienen que ver con el individuo, en particular el individuo habitando estas megaciudades que hace que se fomente el individualismo y la soledad. Entonces lo primero que nace en nosotros es preguntarnos ¿dónde estamos?, ¿por qué estamos?, ¿en qué estamos? Normalmente como somos buenos lectores, aparecen historias o cuentos a narrar que nos interpretan. Eso pasó con Alessandro Baricco y su novela Sin Sangre, que fue una revisión de nuestras heridas, del concepto de resiliencia y el concepto del amor. Si te fijas, las tres obras hablan del amor en distintas maneras. Sin Sangre habla del amor que no fue, o que pudo haber sido. El hombre que daba de beber a las mariposas habla del amor infinito o las infinitas posibilidades que hay, o que encierra el acto de estar en amor, es cómo vez la vida, cómo te vez a ti mismo y cómo puedes conectarte con todo; animales, universo, personas, historias, sueños... Y en Historia de amor es el amor del laberinto, el amor perdido, el amor que nunca será porque nace atrofiado, pero igual son elementos de la humanidad y grafica un poco más esta soledad abismal en la que a veces uno puede encontrarse dentro de una ciudad o dentro de tu ámbito.

¿Podríamos decir entonces que el amor constituye el eje transversal de esta trilogía?

Lo fuimos encontrando. Descubrimos que Sin Sangre era una historia de amor atravesada por la contingencia, las guerras y por el dolor. Lo mismo ocurrió con El hombre que daba de beber a las mariposas. Eso lo fuimos entendiendo en la medida en que fuimos recibiendo del público respuestas a nuestras preguntas y viendo un poco la emoción o reflexión que generaban este tipo de obras. Pero hay algo que subyace: es el amor, pero también es el ser humano contemporáneo. Con el tema de Internet que muchas veces no nos entrega experiencias profundas, hay momentos en los que perdemos el centro y nos transformamos en seres desquiciados, fuera de quicio, fuera del centro. Y al estar fuera del centro, nuestras relaciones y nuestras percepciones de la realidad se enfocan en nosotros mismos y se deforma nuestra conexión con el entorno, generando un ostracismo. Entonces cerramos los vidrios de nuestros autos, ponemos música y no le prestamos atención al momento precioso que te comunica de un punto a otro; porque vas en línea recta. Pero ningún río va directo al mar, siempre va serpenteando. Todo es así, todo implica que hay algo que llama tu atención y que las líneas rectas por lo tanto no existen y eso te puede cambiar. Por lo mismo, el hecho de hacer adaptaciones y no partir de una dramaturgia teatral -convencional- ha sido una constante en nuestra compañía, y cuando queremos hacer dramaturgia, la hacemos a partir de nosotros. Quizás la dramaturgia teatral nos plantea un camino más recto hacia el teatro y la puesta en escena, en cambio que la adaptación de una novela en una obra teatral nos permite hacer el gran viaje interior, y no plantear -como el autor plantea- un proceso ya elaborado. No lo negamos, sino que nos estimula más reinventar, construir puentes entre un universo y otro. Siendo La Troppa el viaje era más claro, iniciático. En cambio con TEATROCINEMA se mantiene el viaje iniciático pero esta vez al interior del laberinto. En este viaje interior invitamos al espectador a instalarse detrás de la cámara, dentro de nuestro universo, nuestro laberinto y que pueda viajar con nosotros. ¿Cómo aborda la compañía el proceso creativo?

A diferencia de La Troppa donde los tres integrantes hacíamos de todo, prácticamente acá Laura, Dauno y yo escribimos, hacemos

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por la literatura, la música, la luz y la puesta en escena. Nuestros experimentos teatrales son claramente experimentos de puesta de escena, buscando ese equilibrio entre contenidos y formas tanto en la puesta como en el trabajo en vivo con los actores y con las escenografías animadas. Esa es nuestra esencia.

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Por Amalá Saint-Pierre

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EL GRAN VIAJE INTERIOR DE TEATRO CINEMA

En términos metodológicos suelen trabajar con palabras claves que me interesaría nos explicaras. En los escritos de TEATROCINEMA hablan de planos: plano literal, plano contenido, plano simbólico; poesía de la imagen, poesía de la acción, acumulación, vectores y encadenamientos.

Es bastante largo de explicar pero para sintetizar un poco, son como los planos que te ofrece la contemplación. Si nos sentamos ahora y miramos un paisaje, está lleno de planos y depende de donde tú pongas la atención. Como esto es una obra de teatro, vamos invitando a la gente a poner atención en ciertos elementos, para lo que nosotros llamamos “empezar la multiplicación de las ideas”, la asociación libre de ideas que van gatillando en el espectador lenguajes posibles caóticos de acuerdo a su propia experiencia. Por lo tanto, procuramos que los actores tomen consciencia de esos encadenamientos, de esos instantes entre una acción y otra. Para nosotros la búsqueda en nuestra dramaturgia pasa también por esos pequeños enlaces que duran un segundo o dos, pero que pueden ser una herramienta muy importante de conexión y de captación de la atención. Todo esto apunta a que el espectador esté en la “hipnosis teatral” y que esté con todos sus sentidos puestos en lo que estamos haciendo, y ojalá no hubiera ninguna fisura en ninguno de los enlaces y que el camino pueda ser recorrido sin ninguna interrupción. Estamos a años luz de eso porque nos falta tiempo, experiencia… Y porque están siempre en un proceso constante de investigación y creación…

Exactamente.

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Normalmente la escritura de guión toma entre 8 y 9 meses, ya tenemos un tiempo de gestación a escala humana, y después vienen otros 9 meses para poder estrenar, más unos 3 ó 4 meses en que equilibramos y ya puede ir caminando solo. Digamos que nos toma dos años. Para nosotros ese tiempo de maduración es vital para poder después conocernos como personas y para valorar todo el esfuerzo que hicimos.

Al momento de realizar esta entrevista, ¿en qué punto del proceso se encuentra Historia de Amor?

Estamos a punto de cristalizar nuestra concepción artística en relación a esta obra. Hemos descubierto el lenguaje y cómo actuarlo, la gestualidad, estamos descubriendo la música y los planos. Está todo confluyendo hacia este Big Bang que esperemos sea el estreno. Ahora, en términos de contenido, hemos ampliado nuestra visión. La obra ya no tiene que ver sólo con la sexualidad, con la historia de un violador, sino que lo hemos ampliado a todo el nivel de abuso al cual nos enfrenta un sistema de relaciones humanas basado en el mercantilismo, en la propiedad, en la materialidad, en el poder y en la pertenencia, minimizando al máximo tus aspiraciones personales, de tu espíritu, tu alma, tus sentimientos más finos, tus tiempos personales, de tu libertad como individuo para poder relacionarte con el mundo de otra manera. El sistema nos come el tiempo y nos obliga a pensar muchas veces en esta materialidad expresado a través del dinero, a través del sistema que te mantiene ligado a él, unido a él, no porque tú quieras, sino porque tienes esta deuda.

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Con este método casi milimétrico, ¿cuánto dura un proceso hasta el día del estreno?

El personaje del abusador sexual como alegoría del abuso de la sociedad contemporánea…

Y el desquicio, la falta de centro que nosotros rara vez encontramos y que cuando lo encontramos -como dice Shakespeare- es fugaz. Si encontramos el amor es fugaz como un meteorito. ¿Cómo han ido explorando el cómic?

El tema del cómic subyace a nuestras otras obras porque es muy cinematográfico y el cine también se nutre del cómic. Pero aquí claramente está la relación estrecha del teatro y del cómic.. El cómic en blanco y negro como un mundo bipolar nos permite también enfocar las escenas de violencia sicológica, sexual y física de una manera un poco más llevadera e insinuar escenas imposibles para el teatro.

Gemelos. Fotografía Montserrat Quezada

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la adaptación y armamos el guión de teatro/película de principio a fin, con todos los movimientos de cámara y los cambios escénicos lo más completo que podamos. Eso comienza a sufrir el proceso de dos áreas; con los actores, que es la escenificación de la historia, y todo el primer trabajo que hacemos con el storyboardista, que empieza a interpretar igual que los actores, pero en dibujo, en los planos con los movimientos de cámara. Con los actores nos concentramos en el “qué” en una primera etapa: “¿qué hace?”, “¿qué dice?” y “¿dónde está?”. Esa es la primera etapa y montamos toda la obra así. El storyboardista hace lo mismo en paralelo: “¿dónde están los personajes?”, “¿dónde está ubicada la cámara?”. Entonces los actores trabajan con sus preguntas, apoyados en el storyboard y el texto, guiados por el autor, por nuestra adaptación y por el storyboardista. Eso me da a mí, como director, los movimientos iniciales y los desplazamientos primarios para ubicar al actor en el plano y hacer los cortes necesarios. Y lo mismo con la música; la voy mostrando en la medida en que vamos ingresando a escena para que el actor se estimule, estimule su imaginación, su mundo interno, y no esté sólo centrado en la interpretación. Después de ese proceso empezamos a enfrentarnos al “cómo”, porque estos storyboards -que son un primer dibujoempiezan a tener el movimiento que está indicado en el guión; tiene que girar la cámara y después de un plano semicenital pasa a un plano contrapicado, etc, y los actores empiezan entonces a interpretar su acción tratando de incorporar los movimientos y cambios de setting. Ahí recién pasamos al “cómo” y empezamos a ver las intenciones, la atmósfera de la escena, a qué nivel podría llegar, o podríamos llegar. Y ahí están mezclados con los “por qué”: los objetivos del personaje y los objetivos de la acción; y el “qué”: qué notas tengo que tocar. Y así vamos entendiendo para llegar el día del estreno con el primer impulso de la interpretación. Por eso para nosotros es tan importante la función 50, cuando el actor supera el miedo, la angustia y el tiempo, porque es un mecanismo sicológico, yo ya sé cómo tengo que hacer todo, sé cuánto demora mi movimiento de brazo, sé cómo funciona la obra, etc, y a la función 40 ó 45 puede empezar a entender cómo se podría interpretar la función n° 100 o las siguientes que vienen. Son procesos muy claros para nosotros y el problema que yo veo en eso, es que nuestros estrenos son a veces lapidarios para alguna gente.

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constructores de lo virtual y lo corpóreo Manifiesto

El hombre que daba de beber a las mariposas. Fotografía Rodrigo Gómez

“Nos planteamos el oficio actoral y dramático desde una perspectiva de profundo compromiso con la poesía de la acción, con la poesía de la imagen y con las historias que contengan significados profundos vinculados a la intensidad de la vida y del ser, viajes de iniciación que lleven a nuestros personajes hacia niveles superiores de conciencia. Evolución constante y aprendizaje, en ocasiones doloroso y arriesgado, que finalmente conduzca a estados de plenitud humana, guiados los personajes en sus viajes por su capacidad de sobrevivencia, su energía desbordante y una manifiesta pasión por la vida”.

La Compañía TEATROCINEMA es un colectivo teatral fundado el año 2005 que se basa en la búsqueda de la belleza, de la poesía de la acción y de nuevos lenguajes teatrales. Un colectivo que centra su quehacer en la acción y en la creación, que sitúa a la obra en el centro de sus esfuerzos, que se funda con la vocación clara de ser una compañía itinerante, con la necesidad de repatriarse, una compañía que pretende reforzar permanentemente los lazos con el público chileno. Queremos contribuir al desarrollo del teatro en este lugar del mundo, queremos emocionar, maravillar y alentar a otros a trabajar. Queremos aprender más de este arte, queremos enseñar lo aprendido, queremos reflexionar e invitar a la reflexión, queremos estar allí, sobre las viejas tablas con nuevas historias y nuevos bríos y un redoblado compromiso con el teatro. Es vital para nosotros como creadores ser cronistas de nuestra época, cronistas de nuestras propias vivencias, ser la ventana, el espejo y cedazo del mundo que nos condiciona y circunda. Pensamos nuestro oficio teatral como un ente de transmisión de conciencia, de búsqueda de integridad y evolución espiritual. No somos hacedores de obras de teatro, somos constructores, creadores de un mundo que nos interprete en nuestras percepciones, dudas y certezas. Amamos nuestro oficio, es el sentido profundo de nuestra existencia, crear realidades paralelas con el afán de rozar, de dejarnos tocar por el misterio, por el mundo invisible, inexplicable, por la eternidad del instante.

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TEATROCINEMA

Buscamos el acto único, inventar una nueva forma de entender el teatro, una mirada arriesgada hacia la mente humana, materializando en escena el mundo interior de nuestros personajes, permitiendo al espectador presenciarlo sin necesidad de narrarlo con palabras. De este modo, a la palabra, a la literatura, se le quita la responsabilidad de describir y de situar, asignándole mayor valor a la poesía de la acción y de la imagen. El lenguaje de TEATROCINEMA genera la con-fusión de las técnicas y formas narrativas del teatro, del cómic y del cine. Con el motor de la fuerza dramática desplegada en escena, con los actores y actrices en vivo ante el público que los retroalimenta, la incorporación de la tecnología aplicada nos permite viajar en el tiempo y el espacio de modo instantáneo haciendo uso de elementos tales como el flashback y el flashforward, elipsis, paneos, cortes directos, vistas cenitales y planos contrapicados, cambios súbitos en el “eje de cámara”, para narrar en noventa minutos cualquier historia, por más siglos y distancias que ella recorra. Es el lenguaje de TEATROCINEMA que inauguramos con Sin Sangre el que nos permite transitar con naturalidad y vértigo entre el mundo real y tangible, y el mundo interior de los personajes. Los cambios de los ejes de cámara dan cuenta de estos saltos entre ambos mundos. Ya con Sin Sangre planteamos en escena lo que en teatro parecía imposible al cambiar de eje de un plano a su contraplano.

Con El hombre que daba de beber a las mariposas, avanzamos en los niveles de con-fusión al lograr seis u ocho distintos ejes, pasando de uno a otro en una misma escena, saltando de mundo en mundo, del interior de una mente al de otra. Simultáneamente, avanzamos aún más en la magia de la interacción permanente y natural entre los actores en escena, los espectadores, los técnicos que realizan el montaje en vivo, y los objetos y elementos corpóreos e incorpóreos, ampliando la ilusión del espacio infinito y de la profundidad de campo ilimitada. Al extremar la experiencia con esta obra respecto de la anterior, constatamos (a modo de autocrítica) la necesidad de mirar hacia atrás en el proceso de búsqueda de la obra acabada y dedicar esfuerzo, tiempo y creatividad a los ajustes y afinamientos en todos los planos que la obra contiene. La maduración de la obra y la evolución del lenguaje están en directa proporción a la necesidad de establecer formas y tiempos de corrección y ajuste en el proceso de acabado de las obras. Ahora, Historia de amor nos permitirá profundizar en la presencia de un lenguaje ya tangencialmente incorporado en obras anteriores, el del cómic, aportando la existencia de viñetas múltiples que harán transcurrir la historia en diferentes situaciones simultáneas. Se potenciará el uso de encuadres y la ubicuidad aparente de personajes y objetos, lo que deriva en la síntesis narrativa (aquella que debe ser completada por el propio espectador en su proceso de construcción mental de la obra que presencia).

El sicólogo y dramaturgo Bosco Cayo explora el lugar del amor en la sociedad contemporánea, cuyo foco está puesto en el éxito y la productividad. El amor como tantos otros temas y sentimientos, pareciera que se quedó guardado en el silencio de las cosas que se olvidan. Preferimos reírnos, ocupar el sarcasmo, denominarnos “cursis” o “románticos” cuando de vez en cuando nos duele algo adentro que llamamos amor. Si hasta decirlo nos cuesta, ha desaparecido de nuestro lenguaje y se ha vuelto un secreto que preferimos esconder hasta que alguien se vuelve valiente y nos lanza un “Te Amo”. Es como si no tuviéramos el permiso de volverlo palabra, se quedó adentro, encerrado, aunque todos sabemos que se vive y se extraña como una necesidad vital para nosotros mismos, gran contradicción. Estamos en la era de la disociación, nuestros sentimientos se separaron de nuestros cuerpos, decimos algo, hacemos otra cosa; sentimos felicidad y nos volvemos infinitamente tristes. Definitivamente algo cambió, no podríamos decir que el amor se constituye y se siente de la misma manera que hace madio siglo. Nos hemos vuelto sujetos del caos y aunque creamos que es nuestro raciocinio el que nos conduce día a día, son nuestros sentimientos soslayados en miles de mecanismos defensivos quienes manejan nuestro proceder. Aunque no lo pensemos están más presentes, la diferencia es que de alguna forma aprendimos a creer que no están, que no existen, que no se deben escuchar. La invitación que nos hace la trilogía TEATROCINEMA es a ser testigos de cómo el amor es una problemática inseparable del ser humano contemporáneo. Llevándonos a tres historia que nos hablan de la relación del hombre con el amor y cómo se vivencia en un mundo donde lo individual pareciera ser lo único verdadero y real.

Definitivamente estamos condicionados a amar de una forma distinta. Nuestros paisajes, trabajos, medios de comunicación, de recreación, etc. están diseñados para que no podamos contactarnos con los otros. Cada vez nuestros cuerpos se moldean para que estemos lejos, para que dejemos de necesitar otros cuerpos y seamos lo autosuficientes para ser felices en nuestra soledad. Hemos cambiado el foco de la felicidad desde los otros hacia nosotros mismos. No pretendemos que se entienda que nadie vivencia el amor, ni le interesa sentirlo, en verdad estamos todos en esa búsqueda; sin embargo, las condiciones de cómo se experimenta han cambiado rotundamente y lograr sentirlo se ha vuelto una interrogante trágica que nos lleva cada día más a la desesperación y el abandono. Uno de esos cambios se relaciona a entender el amor como un objeto simbólico de éxito y productividad, una visión materialista producto de la modernidad, donde tenerlo de forma estable es parte de la felicidad del ser humano y su ausencia un fracaso terrible en su autorrealización. Por otro lado en entender el problema del amor como una necesidad de “que alguien nos ame”, en vez de “yo amar”, hemos olvidados que es una capacidad, una decisión y trabajamos infinitamente para que se fijen en nosotros y ser dignos de ser amados. El amor se ha exteriorizado y es el otro el que tiene el poder nominativo de decirnos que esto es sentir amor. Definitivamente el amor es un sentimiento que sobrevive en medio del caos, un conflicto que se hace parte de la humanidad contemporánea, desde esa resistencia aprendemos y conocemos ese sentimiento; desde esa resistencia las nuevas generaciones crearán nuevas formas de amar. (1) Fromm, Erich: El arte de amar: una investigación sobre la naturaleza del amor; trad. por Noemí Rosenblatt. Buenos Aires: Paidós 1966

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Podemos relacionar esta idea con un pensamiento de Erich Fromm, en el Arte de Amar(1): “La satisfacción en el amor individual no puede lograrse sin la capacidad de amar al prójimo, sin humildad, coraje, fe, disciplina […] En una cultura en la cual estas cualidades son raras, también ha de ser rara la capacidad de amar”.

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En la Compañía TEATROCINEMA trabajamos en la búsqueda de nuevos lenguajes dramáticos y nuevas formas para poner en escena obras que hagan de nuestros personajes (sean éstos heroicos o anónimos), faros en la imaginación de los espectadores que habrán de cuestionar y analizar su propio camino de evolución, su propio Universo íntimo.

Amor y Caos

Por Bosco Cayo

T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E T R I LHORIZONTES: O G Í A T E A T TEATROCINEMA ROCINEMA

Con-fusión de un nuevo lenguaje

Nos parece interesante detenernos y pensar en el paralelo que hace TEATROCINEMA enfrentando al hombre con dos dimensiones de sí mismo. Lo pone en una lucha despiadada de sobrevivencia, en que se enfrenta su sentir con el devenir de un mundo tiránico, racional y sistémico.

Historia de amor. Ilustración Montserrat Quezada

T R I L O G Í A T E AT RO C I N E M A

T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E

Trilogía de un viaje al interior del ser humano

T R I L O G Í A T E AT RO C I N E M A

T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E

La Trilogía TEATROCINEMA está configurada como una unidad en sí misma, un único gran viaje, posible sólo gracias a la liberación de los lastres que nos atan a una única vida, un único destino, una sola certeza, un temor, para llevarnos a la idea de los horizontes infinitos de nuestro espíritu, la multiplicidad de mundos posibles y alcanzables sólo merced a nuestra inagotable energía vital e imaginación sin límites. Nos hemos propuesto la realización de esta Trilogía como modo de explorar y sumergirnos en tres de los planos de mayor trascendencia para la vida humana. Y lo haremos con el sentimiento de locura y de vértigo como entes germinadores de ideas novedosas para abrir paso a nuevas percepciones. 15

T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E

Sin Sangre. Fotografía Rodrigo Gómez

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T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E T R I L O G Í A T E A T R OSIN C I NSANGRE EMA

La apacible tarde en la granja de Mato Rujo es abruptamente interrumpida por la irrupción de tres hombres armados, quienes estratégicamente cercan la casa y conminan a Manuel Roca a entregarse de inmediato. El hombre, acorralado, esconde a su pequeña hija bajo las tablas del suelo, antes de enfrentarse y perecer acribillado, junto a su hijo de doce años. Los pistoleros no buscan justicia sino venganza. Quieren acabar con el hombre al que conocen como La Hiena, célebre durante la reciente guerra por su crueldad con los presos del bando contrario. Una vez consumada la trágica matanza, el más joven de los tres que han irrumpido en la casa, encuentra a la pequeña agazapada en su escondite. Pero es incapaz de delatarla y los pistoleros emprenden la retirada. Cincuenta años más tarde, la niña se ha transformado en verdugo de sus verdugos. Sólo le queda uno para cumplir su misión. Al verla llegar, él sabe que es su turno. Un encuentro en el que las hebras sueltas del pasado se trenzan, dándole por primera vez sentido a dos vidas que han quedado suspendidas, náufragas en el océano turbio de la violencia y de la sangre derramada.

Sin Sangre indaga en la tragedia, en el lado oscuro del ser humano y sus componentes esenciales: el dolor, la violencia, el desgarro, el abandono, la venganza y la regeneración del tejido humano. Un viaje a la vez demoledor y regenerador, que se inicia en la ausencia de esperanzas y culmina en el florecimiento de la compasión salvadora. Para narrarla optamos por el camino pedregoso, el inexplorado, pues si hoy el hombre puede volar, gracias a la maravilla de su ingenio, ¿por qué no podría hacerlo el teatro? En la búsqueda de nuevos lenguajes, arriesgamos el ir siempre perdidos. Pero hay algo que nos vincula a los antiguos descubridores -no conquistadores-: ver qué hay más allá. El tránsito por caminos desconocidos siempre será errático, pero es parte de la creación, aquel proceso mágico en que de la nebulosa en que nos sumergimos emerge de pronto la luz y surge la obra.

Alessandro Baricco Turín, Italia, 1958

Filosofo, músico, escritor, director de cine y conductor de televisión, Alessandro Baricco es uno de los creadores Italianos más conocidos y controversiales de Europa. Su trabajo se caracteriza por la fuerte presencia de la modernidad en sus creaciones artísticas, logrando un viaje de imágenes mentales que enamoran y atrapan al espectador. En sus inicios, fue el fuerte interés por la música y la literatura lo que lo llevó a convertirse en ensayista y novelista, escribiendo diversas críticas musicales y ensayos en diversos periódicos y revistas italianas. La publicación de sus textos literarios lo hicieron conocido en todo el mundo, fundando incluso una escuela llamada “Holden” dedicada a profundizar en la técnica de escritura e investigación narrativa.

En sus trabajos ocupa antecedentes históricos sacados de la realidad, para provocar identificación y reconocimiento, haciendo un tránsito entre lo verídico y la ficción que nos relata. Seda (1996) ha sido una de sus novelas más populares, alcanzando número uno de ventas en Italia, traducida a 16 idiomas y llevada al cine por François Girard. También podemos nombrar dentro de su extensa lista de publicaciones en las categorías narrativa y dramaturgia: Castillos de Ira (1991), Océano Mar (1993), Tótem (1999), Novecento (1994), Davila Roa (1996), City (2000), Sin Sangre (2003), Homero, Ilíada (2006), Esta historia (2007) y Emaús (2011). El año 2008 debuta como director de cine con Lezione 21, una película que cuenta las travesías de un joven que viaja a los Alpes inspirado por Beethoven.

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T R I L O G Í A T E A T R OSIN C I NSANGRE EMA

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todos y cada uno de nosotros tenemos y que somos capaces o no de percibir. El hombre que sueña, imagina y da de beber a las mariposas, nos propone estar alertas y atentos a las señales que indican los momentos de trascendencia, de creatividad, de libertad para entender que el amor es una de las posibles llaves que pueden permitirnos abrir las puertas que obstruyen el laberinto de la vida.

El hombre que daba de beber a las mariposas narra la historia de un anciano que muere habiendo entendido que para todas las mentes humanas hay un segundo en la existencia en que se presenta la posibilidad de traspasar el umbral desde un estado limitado de consciencia a uno de libertad absoluta. Este hombre, que percibe la presencia de este pasadizo entre los estados de libertad de la mente, genera historias posibles -o imposibles- a partir de fragmentos en la existencia de seres anónimos que, por casualidad, se encuentran en un mismo sitio y en un mismo momento, reunidos por causas del azar. Las historias que surgen de su imaginación son la representación de la infinidad de posibilidades de vida que

La obra hace transitar a los personajes por las zonas luminosas de nuestra condición humana en busca de los vestigios de un concepto tan difuso como vital: el Amor. La interrogante que nos planteamos es si acaso puede el amor ser la llave de acceso para abrir los umbrales entre ambos mundos y lograr de este modo la plenitud vital, o si, por el contrario, el amor es sólo una ilusión inalcanzable.

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El hombre que daba de beber a las mariposas. Fotografía Rodrigo Gómez

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Cuatro mundos, cuatro Universos que se entretejen en un instante, dejando constancia de cuánta vida puede contener un solo segundo… pues como dice el mito narrado por Filippo, “podemos ver, sentir todas las vidas de todos los hombres y de todas las mujeres de todos los tiempos y lugares, y con libertad absoluta elegir cómo vivir, qué desear, qué crear, qué imaginar. Y es que cada uno de nosotros lleva consigo una gran tarea, una misión esencial: encontrar en la infinidad de vidas posibles a aquellos que se encuentren perdidos, encerrados, para sutilmente, tan sutilmente como el suave aleteo de una mariposa, incidir en sus vidas y hacerles iniciar por sí mismos la búsqueda de lo perdido, encontrar los últimos vestigios del amor.

Explorando las posibilidades de las imágenes en 3D, El hombre que daba de beber a las mariposas despliega un tejido narrativo de varias dimensiones -inspirado en la teoría del caos y su célebre principio del efecto mariposa que señala que su simple aleteo puede desencadenar un huracán del otro lado del mundo.

Este trabajo permitió un nuevo salto, una nueva expedición en busca de la paradoja del tiempo y del espacio, el conflicto entre los mundos interiores de los protagonistas y los mundos reales y tangibles en que éstos se desenvuelven. 21

TEATROCINEMA trabaja desde la escena y desde el papel. Cada proceso, ensayo o problemática es transcrita en una bitácora de creación. Tales navegantes del teatro, esta bitácora del viaje creativo da cuenta de un real trabajo de orfebre. En estas páginas reproducimos algunos extractos de la extensa bitácora de El hombre que daba de beber a las mariposas.

Conceptos desarrollados entre diciembre ‘08 y enero ‘09 La segunda obra hará transitar a los personajes por las zonas luminosas de nuestra condición humana en busca de los últimos vestigios de un concepto tan difuso como vital: el Amor. La interrogante que nos planteamos es si acaso puede el amor ser la llave de acceso para abrir los umbrales entre los distintos mundos en que transitan nuestros personajes y lograr de este modo la plenitud vital, o si, por el contrario, el amor es sólo una ilusión inalcanzable. La obra narrará en el tiempo presente del relato, el encuentro en apariencia fortuito de dos personajes protagónicos; encuentro y cruce en el tiempo y el espacio que habrá de convertirse en un punto de inflexión en sus vidas, un golpe de timón inesperado que desviará sus destinos y los transformará de modo definitivo. Una colisión de vidas que abrirá paso a la duda, a la búsqueda de respuestas a preguntas imposibles, a la ausencia o presencia del amor. Se tratará de una historia urbana de dos seres trasplantados y perdidos en la soledad. Ambos, él y ella, habitan de modo simultáneo en dos mundos: aquel en que se desenvuelve la “realidad de lo perceptible”, el tangible, el mesurable; aquel otro de la singularidad, el “mundo interior de la realidad inventada” y que se construye en cada caso al conjugar la historia pasada de los personajes, sus recuerdos (tanto los reales como los falsos),

actores y en la película que éstos protagonizan. Como en un juego de Matrioshkas rusas, el fin de una película es el fin de todas las que la contienen, hasta regresar al punto de partida, la velada en que FRANCO y ELISA ven juntos una película y al concluir ésta, se besan y se invitan a una copa

11 de febrero 2009 PLANO 5: EL FILM El Amor Mítico; el Amor Utópico, aquel que está en el horizonte inalcanzable. Un Amor altruista, puro, impoluto, inmaculado, espiritual. PLANO 4: EN EL SET Y EN CAMARINES El Amor Prohibido, Clandestino. Un Amor apasionado, carnal, sanguíneo. sus fantasías, sus sueños y aquello que otros les han contado (las verdades y las mentiras). Los protagonistas viven, se desenvuelven en un mundo en apariencia real y concreto, pero éste está marcado a fuego por la interpretación que emerge de sus mundos interiores. La vida es, en definitiva, un viaje permanente, un tránsito sin respiros entre uno y otro mundo, una búsqueda de aquellas puertas o umbrales que los comuniquen. Nuestros personajes buscan acercar ambos mundos, pues la distancia que los separa marca la medida de los grados de locura y de soledad. Como una “teoría científicamente incomprobable”, planteamos con esta obra que el nexo entre ambos mundos, la llave que permite la vida, la que espanta a la soledad y a la esquizofrenia, es aquello que llamamos amor. Ellos buscarán desesperadamente los últimos vestigios de lo que entienden por El Amor, Amore, Amour, Love, Liebe, Luf, Liubviu…. Pero en la búsqueda del amor, nuestros personajes descubrirán que este viaje los conducirá a una infinidad de pasadizos, puertas y laberintos que los perderán en una espiral interminable donde todo comienza y culmina en un mismo punto. Dice Freud que el melancólico vive la pérdida del objeto de amor como una pérdida del Yo. Este empobrecimiento del Yo es vivido por la subjetividad como una confrontación con una vida vaciada de su sentido. En términos de puesta en escena y como una forma de confundir los diversos Planos de la Realidad durante la obra, nos planteamos algunas alternativas o ejercicios para saltar de Plano en Plano, del Cine al Teatro o del Teatro al Cine.

PLANO 3: LOS MUNDOS PARALELOS DE ÉL Y DE ELLA El Amor Platónico; el sueño con el otro. PLANO 2: ÉL ANTE EL FILM DE ELLOS El Amor Solitario, el Desamor; el Hambre de Amor. PLANO 1: ELLOS ANTE EL FILM DE ÉL El Amor Concreto, el Amor Conyugal.

Primer story line: FRANCO y ELISA son una pareja que vive el Amor Concreto, el Amor Conyugal. Juntos ven una película acerca de un hombre que, habiendo sufrido la pérdida de la amada, o el Desamor, se ve inmerso en una Realidad de rutina y monotonía, sordo a las señales que indican la existencia de los golpes de timón que el destino depara. El hombre, que sufre de hambre de Amor, se refugia en la obsesión de ver una y otra vez algunas escenas de una película en que un actor y una actriz viven sus vidas paralelas, sus mundos reales e imaginarios, hasta el momento en que las sincronías de la vida los convoca a ambos a trabajar como coprotagonistas de una película de acción y romance. Entonces surge entre ambos un Amor apasionado. El hombre que ve la película actúa ante la pantalla las escenas una y otra vez, convirtiéndose en el protagonista, internándose en la película acerca de los

Jornada de trabajo en que se hicieron presentes las sincronías y la historia comenzó a develarse de modo mágico, como si hubiese estado ahí, esperando por nosotros. El catalizador fue un adagio del Ballet Spartacus de Aram Kachaturian, de fuertes evocaciones épicas que Zagal consiguió durante el reciente viaje a México. Insospechadamente, la teoría del caos y el efecto del aleteo de una mariposa volvieron a hacerse presentes en la base de la creación. Un disco tomado al azar de una repisa en una librería de México se convirtió en un leve golpe de timón que abrió una serie de pensamientos encadenados. El primero de estos pensamientos: EL FILM ÉPICO El segundo pensamiento: la película de CINE NEGRO El tercer pensamiento: la película acerca de UN NOVELISTA QUE VE CINE NEGRO El cuarto pensamiento: los mundos paralelos de UNA MUJER EN COMA

13 de marzo ‘09 Hemos decidido iniciar el proceso de redacción de secuencias para cada uno de los PLANOS de REALIDAD en que los mundos paralelos generados por la mente de ELISA en coma sugieren la existencia de múltiples umbrales de paso de una realidad paralela a la otra, por la que transitan los personajes. Estos mundos cruzados pueden dar pie a múltiples interpretaciones del conjunto de la obra o a lecturas acerca del punto de vista del narrador: • la historia de los mundos paralelos que se generan en la mente de una mujer en coma; • la historia de un novelista que escribe acerca de lo que sucede en la mente de una mujer en coma; • la historia de un actor contratado para hacer la última película de su vida junto a la mujer que ama y que imagina diversos mundos en que cohabita con ella;

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Hemos definido la diversidad de Planos de Realidad que interactúan entre sí; entre ellos transitarán los personajes, entrando y saliendo de cada uno de ellos. Estos planos, que por un lado son los niveles de realidad y los mundos paralelos, son también los diversos Planos del Amor:

T R I L O G Í A T E AT RO C I N E M A

Redactada por Dauno Tótoro

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BITÁCORA CREACIÓN

Conceptos 09 de marzo ‘09

Lunes 16 de marzo ‘09

Primera intención para el título de la obra:

Entramos en un loop en la historia, nos perdimos momentáneamente en el laberinto al empeñarnos en avanzar en la narración de las secuencias sin antes haber definido por completo el puzzle de las motivaciones y justificaciones de cada uno de los personajes en cada uno de los PLANOS DE REALIDAD. Paso atrás, vamos en busca de estas motivaciones y justificaciones. Como método de trabajo establecemos la necesidad de contar con una tabla que señale, PLANO por PLANO y SECUENCIA por SECUENCIA los elementos de “Conceptos”, “Símbolos”, “Motivaciones”, “Tema”, “Acción” e incorporar, cuando sea pertinente, indicaciones de punto de vista, tramoya, presencia de imágenes en P1 y P2, etcétera. Además, la necesidad de definir con claridad el “Camino del Héroe” para cada personaje en cada uno de los PLANOS. Por otra parte, vemos la necesidad de establecer una convención o modo de hacer comprensible los pasos de un PLANO a otro, más allá de la estética de los diversos PLANOS, lo que llamamos la CONCATENACIÓN o ENCADENAMIENTO de las secuencias. Al volver atrás sobre nuestros propios pasos en el proceso del laberinto de la creación narrativa, redefinimos aspectos estructurales de las historias por contar, simplificando:

UN GUIONISTA QUE LEE UNA HISTORIA UNA PELÍCULA DE CINE NEGRO UN FILM DE AMOR ÉPICO UNA MUJER EN COMA

Es el Amor en su vertiente de destiempo, de lo no-dicho, de aquello que se dejó de hacer. El Amor truncado por la falta de iniciativa o de la iniciativa tardía; pero es, también, el Amor permanente, el que perdura en el tiempo y se fortalece aún en la ausencia del ser amado. Es el Amor de raíces profundas e incorruptibles.

Hoy, en nuestro trabajo de creación colectiva de la historia a contar en la obra de Teatrocinema ha aparecido la TERNURA.

19 de marzo 2009 Dedicamos la primera parte de la jornada de trabajo creativo colectivo al análisis de la “forma narrativa” que va tomando la/ las historias. Percibimos que el lenguaje de Teatrocinema nos lleva a escalar un peldaño más en la innovación de las formas narrativas, luego de “Sin Sangre”. Puesto que estamos generando una historia que sucede en el interior del Universo infinito de la mente de un HOMBRE MAYOR que da de beber a las mariposas en la banca de un parque, la forma narrativa debe contener no sólo la arquitectura de aquellos relatos, su estructura formal, sino también expresar de qué modo funciona la mente, de qué modo surgen los pensamientos, los recuerdos, las asociaciones de ideas y cómo estas se encadenan para ir construyendo un relato, o relatos paralelos y simultáneos. Si logramos que la narración y la puesta en escena den cuenta de aquellos procesos misteriosos que conforman el “pensamiento”, habremos dado el paso adelante que esperamos en el lenguaje. Nuestra historia debe estar escrita de un modo nuevo, que no es ni un guión de cine, ni un libreto teatral.

En primera instancia, percibimos que el complejo de historias que suceden en mundos paralelos vinculantes tiene semejanza a la configuración de un átomo. El núcleo aparece compuesto por la presencia del HOMBRE QUE DA DE BEBER A LAS MARIPOSAS, su tiempo y espacio acotados. Los electrones y sus campos u órbitas (con las características de saltos cuánticos y de ubicuidad) son los retazos de historias generadas en ese universo mental. Lo que se nos presenta como un desafío de lenguaje, entonces, es la forma y contenido que tendrán los ENCADENAMIENTOS entre secuencias y entre PLANOS DE NARRACIÓN. Nos alejaremos de los CORTE A, FADE A, FADE OUT, FADE IN, para buscar un concepto narrativo propio para los ENCADENAMIENTOS que tenga correlación con la forma en que, creemos, se producen los ENCADENAMIENTOS en el interior de la mente humana.

Nos planteamos de este modo el concepto de VECTORES ESCÉNICOS.

A modo de concepto, establecemos que una historia como ésta puede contarse de dos modos y que cada camino narrativo representa la mitad del perímetro de una elipsis. Una corresponde a la idea de un HOMBRE MAYOR que escribe una historia para que otros puedan leerla y comprenderla; la otra es el cómo esta historia va surgiendo en la mente de quien la crea. Así, aunque escribamos la historia y ésta quede plasmada en el papel, con sus situaciones, acciones, descripciones, diálogos, etcétera, los ENCADENAMIENTOS entre escena y escena, secuencia y secuencia, PLANO y PLANO, estarán en directa relación con la idea de “una mente que crea historias”.

Desechamos la tesis de que FRANCO y ELISA tuvieran una historia de amor pasada entre ellos y que ELISA sufriera de alguna enfermedad mental producto de un accidente, y nos propusimos que este PLANO acerca de UNA PELÍCULA DE CINE NEGRO se centrara en los siguientes ejes (de motivación, de justificación, de narración y de contenido):

Surge así una teoría acerca de la narración basada en el funcionamiento de la mente: La mente como un sistema dinámico en movimiento perpetuo y caótico en que los pensamientos no existen con independencia pues su existencia, persistencia y mutación dependen de los pensamientos vecinos… Los pensamientos no hacen sino acumularse, uno encima del otro, creando ritmos, velocidades y dimensiones traspuestas y traslapadas. Los pensamientos “vecinos” constituyen impulsos o “vectores” que se desplazan instantáneamente en el tiempo y en el espacio que es el Universo que es la mente.

Si una escena es una Galaxia, y si para pasar de una Galaxia a otra debemos trasponer el tiempo y la distancia por medio de portales o vasos comunicantes, las fuerzas o golpes de timón que nos inducen a tal salto son vectores de energía que en la obra y en nuestro leguaje están contenidos en los ENCADENAMIENTOS. Así, un VECTOR ESCÉNICO es una fuerza que nos transporta de una escena a otra, y su resultante está determinada por el punto en que esta fuerza se aplica, su dirección y sentido. A esto asociamos el ENCADENAMIENTO.

En el desarrollo de UNA PELÍCULA DE CINE NEGRO, los protagonistas FRANCO y ELISA vivirán las siguientes metamorfosis: 1. la transformación del actor FRANCO en su personaje de CABALLERO; 2 la transformación de la actriz ELISA en su personaje de DAMA-HEROÍNA; 3. la transformación del personaje FRANCO de actor amargo y displicente en un hombre que ama su oficio; 4. la transformación del personaje ELISA de diva soberbia en una mujer que ama su oficio.

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17 de marzo ‘09

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• la historia de un caballero galáctico que percibe mundos paralelos que le resultan imposibles y asombrosos mientras libra la batalla por salvar a su dama. Discutimos y narramos alternativas de secuencias de varios PLANOS. La redacción de estas secuencias se irá acumulando en un documento paralelo a la Bitácora, titulado SECUENCIAS. Surgen con fuerza las imágenes simbólicas de la MARIPOSA y del CABALLERO. Buscamos sus significados históricos, culturales y simbólicos.

Hoy nos sentimos perdidos. Debemos buscar los signos y las señales, los golpes de timón que nos orienten en este laberinto.

Como primera imagen surge la del HOMBRE MAYOR sentado en la banca de una plaza, en una situación urbana y apacible, con la palma de la mano extendida ante sus ojos, observando el delicado aleteo de la mariposa tornasolada que está posada sobre su palma ante una gota. La MIRADA SUBJETIVA del HOMBRE MAYOR que se adentra lentamente (lento ZOOM IN) hacia el ala extendida de la mariposa hasta que ésta cubre todo el plano y los colores y brillos del ala representan una mirada del Universo, con sus galaxias, constelaciones, nebulosas; este es un CRUCE DE UMBRAL a un mundo mítico: el todo contenido en el ala de una mariposa y EL HOMBRE MAYOR que logra atisbar en él. Al regresar la MIRADA SUBJETIVA (en un lento ZOOM BACK) hasta el plano en que EL HOMBRE MAYOR sentado en la plaza con la mariposa posada sobre la palma de su mano, ya se ha transpuesto ese Umbral y ya nada es como era.

27 de abril 2009 * Surge un replanteamiento acerca de la apertura de la obra y su cierre: Al comienzo, la pantalla está en blanco, la sala a oscuras. Una mano ingresa sobre la pantalla y escribe con grandes trazos:

El Hombre que Daba de Beber a las Marisopas La mano, que representa a los autores de la obra, corrige el error de escritura…

a las Mariposas… Y en pantalla queda escrito:

El Hombre que Daba de Beber a las Mariposas

el Estado de Creación como el Estado de Amor, permiten romper los barrotes de las cárceles interiores, liberarnos de los lastres que impiden los grandes viajes de la mente humana”.

29 de abril 2009 Los aleteos de la mariposa no se hicieron esperar, iluminando posibles caminos para avanzar por el laberinto.

* Primer Aleteo de la jornada: Observando con atención la ilustración surge una alternativa. Es la historia de un Hombre Mayor llamado Filippo, un músico, que cada mañana acude al mismo banco de la misma plaza en la ciudad y mientras espera que alguna mariposa se detenga sobre la palma de su mano para beber la gota de agua que él ha depositado ahí, observa atentamente lo que sucede en torno a sí. Con los años y el transcurrir de su vida, se ha convertido en un hombre sabio, ha desarrollado una clara conciencia acerca del significado de la libertad, del infinito Universo contenido en cada una de las mentes de cada ser humano. - Y entonces FILIPPO, sentado en la plaza con la mariposa posada sobre la palma de su mano, cobra vida como personaje. - Nos percatamos en este momento del surgimiento de nuevas conclusiones o teorías en desarrollo en nuestro proceso creativo: “Durante el Estado de Creación (literatura, música, pintura, etcétera) la mirada se dirige hacia el infinito Universo interior de la mente humana. La mirada hacia el exterior es traducida para enriquecer este viaje de la imaginación. Se genera un estado Absoluto, una búsqueda de los misterios de la creación, de la sublimación. Percibimos que el Amor se manifiesta en un estado de conciencia similar al de la creación; que tanto el estado de Creación como el Estado de Amor comparten la impresiona necesidad de dar, de otorgar, de ofrecer, de compartir. Finalmente, tanto

12 de mayo 2009 Durante este día de trabajo nos reunimos con Abel Elizondo, quien hará el Story Board del texto que resulte como Primer Libreto y quien ha generado los primeros Concepts visuales que hemos ido integrando al relato en construcción. La presencia de tales Concepts, a la fecha, ha sido de fuerte impacto para la generación de ideas e imágenes en el proceso de escritura, a modo de trazos o retazos de momentos inmóviles que, sin embargo, aportan en la estructuración de los personajes y sus historias.

13 de mayo 2009 Buscamos una forma de representar, gráfica y simbólicamente, lo que la obra es. Una forma que dé cuenta de sus planos narrativos, de contenidos, de símbolos, y que contenga la teoría que hemos ido desarrollando acerca del “funcionamiento de la mente humana”: ¿Cómo representarla? ¿De qué modo esta representación se asocia a la mariposa, al Universo, al infinito?

T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E

28 de abril 2009

Durante días hemos estado buscando las vinculaciones (simbólicas, de encadenamiento, de motivaciones y narrativas) entre los diferentes Planos que conforman la historia por contar. En esta sesión de trabajo nos concentramos en estas vinculaciones, las que van apareciendo de modo sincrónico.

4. TRASPASO DEL UMBRAL TRASPASO DEL UMBRAL 5. PRIMERA REUNIÓN DIRECTOR Y DOBLES PRIMERA REUNIÓN

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21 de abril 2009

6. TRABAJO DE MESA DIRECTOR DOBLES TRABAJO DE MESA 7. ENSAYO TEXTO EN MANO DIRECTOR DOBLES ENSAYO TEXTO EN MANO 8. ENSAYO ANIMATICS DIRECTOR DOBLES ENSAYO ANIMATICS 9. FLASHBACK LA DIVA

PLANO FRANCO Y ELISA: 1. CAMINA JUNTO A ELISA CAMINA JUNTO A FRANCO 2. EN LA INTIMIDAD EN LA INTIMIDAD

10. EN EL CAMARÍN EN EL CAMARÍN 11. LOS DOBLES DIRECTOR DOBLES LOS DOBLES

3. LA LLAMADA EL DIRECTOR LA LLAMADA 27

T R I L O G Í A T EHISTORIA A T R O C I DE N EAMOR MA

28 T R I L O G Í A T E AT RO C I N E M A

HISTORIA DE AMOR

29 T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E

T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E

Un relato en primera persona de una mente que se extravía en una espiral sicótica de dominio y control absoluto sobre el alma y el cuerpo de otra. Una voz que narra y monopoliza el verbo y su significado, como en el inicio de todos los cuentos, de todos los sueños y pesadillas, de todas las historias de amor. Había una vez un profesor de inglés que, en el laberinto del metro subterráneo de una ciudad, descubrió a quien sin dudas habría de convertirse en su mujer y en la madre de sus hijos. Había una vez un laberinto subterráneo en las entrañas de una ciudad habitada por innumerables seres insignificantes y abandonados, que iban y venían de sus absurdas ocupaciones a los suburbios olvidados, para encerrarse en sus refugios anónimos, descontando los días de sus existencias.

Bajo las luces del perfil urbano, ahí donde se sospecha la existencia de millones de vidas idénticas, normadas y pauteadas, la voz del narrador-violador determina el sentido de realidad de una sociedad en que se diluye la frontera entre la justicia y la siquiatría; un mundo donde la culpa y la responsabilidad sucumben bajo la impunidad y el silencio cómplice. Una obra en que se quebrantan las leyes de la linealidad del tiempo y del espacio, del mismo modo en que lo hace la atormentada mente sicótica del protagonista. Un mundo en blanco y negro… matizado por infinitos tonos de gris.

Marsella, Francia, 1955

Considerado por la crítica como uno de los escritores vivos más importantes del país galo, Régis Jauffret es autor de una veintena de libros. Obtuvo numerosos premios literarios, entre los que destaca el premio “Femina” el año 2005 por su novela Asile de fous.

Histoire d’amour fue publicado en 1998 por las Editions Verticales, Francia. 1985: Les Gouttes, teatro.

Su estilo es incisivo, asimilándolo a un bisturí capaz de disecar el alma humana. A medio camino entre la tragedia y la farsa, su novela Microfictions (que obtuvo el premio “France Culture Télérama” y el “Grand Prix de l’humour noir”) cuenta el destino de una serie de personajes en cinco historias breves.

1985 : Seule au milieu d’elle

El año 2008 publica Lacrimosa, novela que retrata el drama de una joven mujer que decide suicidarse después de una vida de lucha contra la desesperación.

1998 : Histoire d’amour

En 2010 publica Sévère, llevada al cine en enero del 2013 por Hélène Filières, con los reconocidos actores Laetitia Casta, Benoît Poelvoorde y Richard Borhinger. Ese mismo año publica Tibère et Marjorie, novela de amor barroco.

1986 : Cet extrême amour 1993 : Sur un tableau noir 1996 : Stricte intimité 1999 : Clémence Picot 2000 : Fragments de la vie des gens 2001 : Promenade 2002 : Les Jeux de plage 2003 : Univers, univers, Premio “Décembre“ 2003 2004 : L’enfance est un rêve d’enfant 2005 : Asiles de fous, Premio “Femina” 2005 2005 : Autobiographie 2007 : Microfictions, Premio “France Culture-Télérama” 2007 2008 : Lacrimosa

Una historia como cualquier otra que se esconde y parapeta tras la mascarada de la vida cotidiana. Pero, en esta ocasión, el que habla es el fantasma de la locura que nos habita, sin traductores, sin intérpretes, sin abogados defensores que intenten complejas situaciones o motivaciones atenuantes.

2009 : Ce que c’est que l’amour

Detrás de cada caso de violación hay un cuento. Pero en esta historia de amor, la narración no exime a la asfixia, la perversión, la alienación y la obsesión. Están ahí, presentes, reales, violentas, plausibles.

2010 : Vivre encore, encore

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Sofía intenta múltiples escapatorias: las legales, las familiares, las de la solidaridad. Pero encuentra las puertas cerradas. Él termina siempre cazándola una vez más… y violándola. Porque todas las puertas están cerradas para los seres solitarios. Hasta que no queda otro refugio que el del autismo y la aceptación. El torcido amor del profesor de inglés se convierte, así, en el único espacio posible de humanidad.

Régis Jauffret

En enero del 2012 publica Claustria, libro sobre la vida de la austriaca Elisabeth Fritzl, secuestrada y encerrada por su padre a los veinticuatro años, con quien tuvo siete hijos producto de la violación. Desde su aparición en Francia, el libro ha generado protestas y rechazo en Austria, donde es discutida la ley sobre el incesto.

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El profesor de inglés sigue a Sofía desde el vagón del metro, donde la ha encontrado por casualidad, hasta el departamento donde la viola por primera vez, para luego seguir violándola una y otra vez. Se apodera de su vida, de sus espacios íntimos, de sus espacios públicos, de sus espacios genitales, de sus espacios mentales.

Imagen: TEATROCINEMA

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Había una vez un profesor de inglés que, en el laberinto del metro subterráneo de una ciudad, descubrió a quien sin dudas habría de convertirse en su mujer y en la madre de sus hijos. Para lograrlo, se apodera de su vida, de sus espacios íntimos, de sus espacios públicos, de sus espacios genitales, de sus espacios mentales, hasta que para ella no queda otro refugio que el del autismo y la aceptación. El torcido amor del profesor de inglés se convierte así en el único espacio posible de humanidad en una sociedad en que se diluye la frontera entre la justicia y la siquiatría; un mundo donde la culpa y la responsabilidad sucumben bajo la impunidad y el silencio cómplice.

2010 : Sévère 2010 : Tibère et Marjorie 2010 : La tentation du clitoris 2010 : Week-end familial à Clichy-sur-Mer 2012 : Claustria

Historia de amor habla de la difícilmente distinguible frontera entre la razón y la locura, el amor y la dominación, al acto responsable y la sumisión a las pulsiones más denigrantes de la especie humana. A modo de concepto, establecemos que una historia puede contarse de infinitos modos y que cada camino narrativo representa una ruta diferente para arribar a un mismo destino. Así, aunque escribamos la historia y ésta quede plasmada en el papel, con sus situaciones, acciones, descripciones, diálogos, etcétera, los encadenamientos entre escena y escena, secuencia y secuencia, plano y plano, están en directa relación con la idea de “una mente que crea realidades paralelas”.

Rigurosamente, buscamos los enlaces precisos que sean capaces de crear la ilusión de viajar en el tiempo en un constante ir y venir en la historia, generando un relato alucinante y vertiginoso. Las nociones rígidas de espacio y tiempo y la linealidad aristotélica se esfuman a través de la experimentación lúdica y en libertad, nutrida de la potencia dramática, contenidos, símbolos y personajes. Con la creación de este universo llevaremos a cabo la construcción de la Poesía de la Acción. Es esta construcción la que permitirá al espectador transitar junto a nosotros en sus propias asociaciones, interpretaciones, vivencias conscientes e inconscientes, atravesadas por la hipnótica y profunda emoción de la belleza, del dolor, de la angustia, de la febril alucinación del protagonista, porque queremos, como los magos, sorprender, mantener a la audiencia atenta, tener sus corazones por ese espacio de tiempo, ese acto único y ritual que es el teatro.

Nos provoca ahondar en los temas y contenidos del amor (el verdadero y el falso), la dominación, el efecto que un pensamiento puede tener en todo un Universo, la soledad, la eternidad, la falta de libertad y el humor.

Historia de amor narrará una colisión de vidas que abrirá paso al amor torcido, a la duda, a la búsqueda de respuesta a preguntas imposibles. Se trata de una historia de amor urbana entre dos seres trasplantados y perdidos en la soledad. Ambos, él y ella, habitan de modo simultáneo en dos mundos: aquel en que se desenvuelve la “realidad de lo perceptible”, el tangible, el mesurable; aquel otro de la singularidad, el “mundo interior de la realidad inventada” y que se construye en cada caso al conjugar la historia de los personajes, sus recuerdos, sus fantasías, sus sueños, sus traumas.

Nuestro desafío estético es el de crear una fusión entre lo virtual y corpóreo, sin quiebre ni sobresalto, creando un todo orgánico y armónico. Veremos entonces sucederse, en nuestra galería de imágenes o viñetas: planos generales, primeros planos, close

La fragmentación de la mente del personaje que se ve reflejada en la composición en viñetas, en la historia y sus alcances, requerirá al espectador poner de su parte para completar el todo narrativo, como lo hace el lector del género cómic.

En el proceso de generación de un pensamiento o de un recuerdo aparecen como infinitos los impulsos y motivaciones. Surge así la teoría acerca de la narración basada en el funcionamiento de la mente.

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up, multiplanos de movimiento, travellings, fade in y fade out, fundidos, corte a, paneos, etc, etc. Estos elementos serán el punto de mira de la cámara de cine y el del dibujante de cómic enfrentado a la viñeta, el encuadre que capte la composición dramática de cada una de las escenas o secuencias de la historia, de cada personaje y de cada setting seleccionado. Recurrimos a fondos y composiciones dibujadas y fotografiadas, filmaciones y planos fijos que se mezclan con los elementos tradicionales de la puesta en escena: escenografía, utilerías, iluminación, sonido y música. Toda esta amalgama de elementos fusionados nos permite conectar al espectador con la poesía de la imagen y de la acción; metáforas plásticas y visuales de los símbolos y contenidos desprendidos de nuestra historia.

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La mente en la fragmentación del cómic

“Professeur des Universités” en Estudios Teatrales. Universidad Aix-Marseille I. Crítico, dramaturgo El académico francés Yannick Butel elabora un interesante análisis sobre Historia de amor, en el intersticio de lo caótico, lo kafkiano y el laberinto de la mente humana. Al interesarse en el escritor francés Régis Jauffret, TEATROCINEMA bien pudo haber escogido para la escena teatral Les Gouttes, obra de 1985, una de las primeras del escritor marsellés; o bien Microfictions, donde la vida de cada personaje cabe en una “gota de agua”, es decir, un derecho y un revés. Pero es Historia de amor, cuarta novela del autor, que eligieron los actores de esta compañía chilena. Y de manera más compleja, como si el título, por extensión, cubriera el libro hasta el final sin que haya aclaración. De alguna manera una novela en forma de laberinto, casi kafkiano, que comienza en el metro donde un profesor de inglés seguirá los pasos de una chica desconocida, Sofía, hasta su departamento y la violará. Ahí comienza Historia de amor, por una violación que se repetirá a lo largo de la historia donde el violador se enamora de su víctima y trastorna su vida, violándola nuevamente en un departamento que comparte con ella, y luego en el auto que la trae de vuelta, y una y otra vez. Al límite de lo insoportable, incluso de lo inimaginable, Sofía permanece muda y asombrada, intenta huir, es alcanzada. Y entonces sufre ese acoso sádico que transmuta en el amor

La duda se instala entonces en la lectura, y la narración logra mantener las zonas borrosas que servirán finalmente a hacer sentir esa confusión. Lo que al inicio parecía una simple violación por un agresor anónimo desaparece, y el encierro, la encarcelación, la enfermedad, la alienación, la obsesión… devienen detalles recurrentes en Historia de amor. Por lo tanto, si las descripciones se limitan a una realidad, si cierta violencia se tiñe de afección, si cada encuentro es posible… la escritura (que sólo nos hace escuchar la voz del violador anónimo) parece reflejar los pensamientos interiores de un enfermo sometido a crisis divagantes y delirantes. Pero más allá de sus estados sicóticos, Jauffret habla de una extrema soledad y de un profundo aislamiento que instala a sus personajes en suburbios anónimos, en ascensores, en horizontes sin fin. Soledad de aquel que se habla a sí mismo y se inventa otra vida. Aislamiento de aquel que vive solo inventándose desplazamientos. Soledad de aquel que se olvida hasta el momento en que la crisis reaparece para encontrarle una socialización. Y también soledad de aquella que vive recluida. Sin que la novela traicione esta ambigüedad, sin que el relato construya espacios certeros, Jauffret dispone indicios a lo largo de la historia. Comenzando por un “lenguaje mudo” que Sofía entabla con el hijo que tiene con su “violador”. Comenzando por confesiones de enfermedad, certificados, licencias médicas… de aquel que monopoliza la palabra. O de aquel que habla solo y cuya incontinencia verbal está al comienzo de cada historia, incluso de la que cada uno anhela: una “historia de amor”. A medio camino entre la novela policiaca y la novela clínica, Jauffret entrega una novela clínico-policiaca que resuena en una época (la nuestra) donde lo judicial interfiere con lo siquiátrico. Ahí donde la cárcel compite con el hospital. Ahí donde la frontera entre culpabilidad y responsabilidad es cuestionada.

Apostamos entonces que esta novela le ha “hablado” a los actores de TEATROCINEMA quienes, desde los inicios de La Troppa hasta hoy, han tenido siempre el cuidado de explorar los espacios confusos de la autoridad, de la detención, de la tortura mental… que han ejercido en las consciencias y los sujetos. Desde un punto de vista dramático, Historia de amor le entrega a la compañía de Zagal un material que no le es ajeno a una historia chilena apenas sucedida. Historia de tortura, de violencia, de encarcelamiento mental, de sadismo también…

de esta manera los sobresaltos de la narración de Historia de amor: esas elipsis cerebrales y sus síncopas lingüísticas… o cuando el teatro, espacio de ilusión, da la posibilidad de explorar los pliegues del espíritu, los rincones del cerebro, las confesiones del cuerpo en una imagen remodelada donde la perfección estética permite sentir la textura poética de un enfrentamiento y de una intimidad irreal.

Último capítulo y puesta en escena de la trilogía de TEATROCINEMA, el paisaje mental interior que describe Historia de amor es también una materia estética y poética próxima al gesto del director quien practica un teatro híbrido y contemporáneo. Gesto teatral que reposa en un teatro de imágenes animadas, sobre un lenguaje del cómic en blanco y negro, sobre el juego de viñetas y burbujas, de animación 2D… el trenzado de técnicas y soportes permite encarnar y tomar la naturaleza ecléctica de la acción puesta en obra en Historia de amor. Ahí donde un teatro más clásico y un modo de actuación tradicional interferirían con esos focos de imágenes prestadas del inconsciente y la realidad, TEATROCINEMA, en su apertura a otras artes de la escena y de la imagen, reduce de esta manera la distancia que nos separa de estados interiores, de un mundo virtual, imaginario y fantasioso. Al liberar el espacio y el tiempo, al romper con lo lineal y el orden de sucesión… TEATROCINEMA entra en el mundo de las turbulencias mentales, los espacios caóticos del cuerpo, los territorios de la memoria. Encontrando

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delirante de su agresor que le habla de hijos, matrimonio, vida feliz… La inverosimilitud se toma el relato, y en la escritura de Jauffret el empleo del condicional revela aún más la fantasía, incluso la locura.

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Por Yannick Butel

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EL espacio de lo caótico

POSTGRADOS EN ARTES UC

EXTENSIÓN ARTES UC

TALLERES TEATRO UC

Actualmente, la Facultad de Artes UC cuenta con dos programas de postgrado: el Magíster y el Doctorado en Artes, ambos con menciones en “Artes visuales”, “Estudios y prácticas teatrales” y “Música”. Cada mención incluye diversas áreas de estudio de carácter práctico y teórico (creación visual, teoría e historia del arte, investigación teatral, dirección escénica, dramaturgia, composición, musicología, música y tecnología).

El propósito fundamental de la extensión artística de la Facultad de Artes UC es operar como agente activo de intercambio cultural entre la comunidad universitaria y el público general. Ello se logra con la participación de profesores y alumnos, a través de la difusión y promoción de actividades y programas educativos de excelencia.

La Escuela de Teatro, a través de la Coordinación de Extensión, ofrece diversos talleres a lo largo del año, destinados a público general con o sin conocimientos en el área, expandiéndose más allá de la comunidad universitaria. Esta apertura representa un incremento importante en el conocimiento público de nuestra gestión educativa y colabora con la difusión social del quehacer cultural en la UC.

TALLER DE TEATRO ABIERTO

Taller orientado a entregar a los alumnos herramientas básicas para el actor, (voz, movimiento, actuación y montaje), a través de la dramatización de textos teatrales y/o relatos escénicos.

Esta estructura de un programa con menciones busca ofrecer un equilibrio entre la especialización que tradicionalmente ha implicado el postgrado y la perspectiva interdisciplinaria que demanda la sociedad contemporánea.

TALLER DE TEATRO SEMESTRAL

MÁS INFORMACIÓN:

Taller de actuación orientado a entregar herramientas básicas del trabajo teatral desde el punto de vista del actor, enfocándose a la puesta en escena de un montaje breve.

TALLERES DE VERANO E INVIERNO

Magister en Artes www.magisterartes.uc.cl Doctorado en Artes www.doctoradoartes.uc.cl

Talleres intensivos en materias específicas del Teatro. La duración acotada de los talleres de Verano e Invierno, hace posible ejecutarlos de forma paralela a otros estudios o actividades laborales.

Con dicho fin, se cuenta con espacios altamente especializados para la realización de eventos artísticos. Entre ellos, el Teatro de la Universidad Católica, que funciona con una cartelera anual de estrenos profesionales. Asimismo, en las galerías Macchina y Espacio Vilches de Campus Oriente se exhiben obras y muestras de nivel internacional. Allí también puede el público conocer de cerca el resultado de la producción e investigación realizada por alumnos y ex alumnos de la Escuela de Arte. En lo que a la música respecta, cada año se efectúa una serie de temporadas, ciclos y festivales que generan y mantienen una audiencia cautiva a través de los años. Entre ellos destacan los ciclos de Música Sacra y Música de Cámara, el Festival de Música Contemporánea UC y las Jornadas Culturales de Villarrica entre otros, que se llevan a cabo en Campus Oriente, Centro de Extensión UC y Centro Gabriela Mistral (GAM).

MÁS INFORMACIÓN:

Miércoles a Sábado 20:00 hrs.

Segunda parte de la trilogía de TeatroCinema. Tres historias paralelas se funden y gravitan en torno a los pensamientos que surgen en la mente de un hombre que da de beber a mariposas.

JUNIO/AGOSTO TEATROCINEMA

MIÉRCOLES A DOMINGO 20:00 HRS.

HISTORIA DE AMOR

Estreno mundial de la última obra de la trilogía de TEATROCINEMA. Una historia de amor de caos y perversión.

HOMENAJE: 42 26, 73 35

Juan Francisco Olea / extensionteatro@uc.cl Teléfono: 2354 5141 / www.uc.cl/artes (teatro) Búscanos en facebook o twitter: Extensión ETUC

JUNIO AGOSTO

Jueves a Sábado 20:00 hrs. La Dictadura relega al director de teatro Néstor Colina a Curaco de Vélez, Chiloé. Asustado y deprimido, se vincula a un grupo de teatro aficionado. Los ensayos se suceden; y sin embargo, en medio del horror, el tedio y el ridículo, a veces el teatro florece como un milagro.

Punto de Ventas Teatro UC

MAYO EL HOMBRE QUE DABA TeatroCinema DE BEBER A LAS MARIPOSAS

www.artes.uc.cl

MÁS INFORMACIÓN:

¡Vive la alegría del teatro con nuestra línea de libros, revistas y muchas sorpresas! Ideal para regalar o llevarse como recuerdo.

www.teatrouc.cl

Punto de venta apoyado por

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PRÓXIMOS ESTRENOS

ESCUELA DE TEATRO UC

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T E AT RO D E L A U N I V E R S I DA D C AT Ó L I C A D E C H I L E T R I L O G Í A T E AT RO C I N E M A

FACULTAD DE ARTES UC

DECANO FACULTAD DE ARTES: RAMÓN LÓPEZ. DIRECTORA ESCUELA DE TEATRO: MILENA GRASS. SUBDIRECTOR TEATRO UC: MARIO COSTA. PRODUCTORA: VERÓNICA TAPIA. ENCARGADA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: AMALÁ SAINT PIERRE. ADJUNTO COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: BOSCO CAYO. ENCARGADA DE DESARROLLO COMERCIAL: PAMELA LÓPEZ. PRENSA UC: CONSTANZA FLORES. DISEÑADOR GRÁFICO: GERARDO RIVERA. ADMINISTRADORA DE SALA Y GESTIÓN DE PÚBLICOS: CAROLA ZULETA. ACOGIDA DE PÚBLICOS: MAITE LANCHARES. JEFE TÉCNICO: FRANCISCO LACALLE. OPERADOR TÉCNICO: MAXIMILIANO CORNEJO Y RAÚL PACHECO. OPERADOR ILUMINACIÓN: JUAN CARLOS ARAYA. REALIZADORES ESCENOGRAFÍA: JUAN PABLO CUEVAS, ARIEL MEDRANO, CLAUDIO VIEDMA. INGENIERO EN SONIDO: MARCO DÍAZ. ELECTRICISTA: JAVIER PEDRAZA. SASTRE: SERGIO ARAVENA. BOLETERA: VIVIANA GONZÁLEZ Y LUCÍA CASTILLO. ESTAFETA: JOSÉ CARO. ENCARGADO DE PROMOCIÓN Y VENTAS: MARIO CONTRERAS, RAÚL PACHECO. ASISTENTE DE ADMINISTRACIÓN: JUAN HORMAZÁBAL. JEFE DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS: LUIS COLOMA. SECRETARIA: VERÓNICA VERGARA. AUXILIARES DE ASEO: PAOLA SILVA Y SARITA VASQUEZ. CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL. CONTENIDOS Y EDICIÓN: AMALÁ SAINT PIERRE. ASISTENTE: BOSCO CAYO. COLABORADORES: JUAN CARLOS ZAGAL, DAUNO TÓTORO, TEATROCINEMA, YANNICK BUTEL, BOSCO CAYO, AMALÁ SAINT-PIERRE. FOTOGRAFÍAS: Rodrigo Gómez (Sin Sangre y El hombre que daba de beber a las mariposas) Montserrat Quezada (Historia de Amor y Gemelos) Diseño Gráfico: Gerardo Rivera. VENTA DE FUNCIONES A INSTITUCIONES EDUCATIVAS Y EMPRESAS: MARIO CONTRERAS. MCONTREE@UC.CL / 2354 5106

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