TAPATUMO DIENORAŠČIAI

ŽEMĖLAPIAI SCENOGRAFO VAIZDUOTĖJE

Trims scenografams – Godai Palekaitei, Paulei Bocullaitei ir Mariui Nekrošiui – davėme užduotį: sukurti vaizduotės diagramą tema „Scenografija kaip erdvė tapatumui“. Arba „Scenovaizdžių kūryba kaip įsivietinimas konkrečioje lokacijoje ir laike“, arba „Scenografija kaip geografija“, arba „O kas, jei diagramoje neslėpsiu, kad dauguma veiksnių, apibrėžiančių tapatumą, yra man visiškai nesvarbūs?“. Visi arba gimė pokalbiuose, kurie netilo ilgas naktis. Nutarėme patys nesibaiminti, kad galbūt ryšys su savo teritorija, bendruomene, istorija veikia mus kaip žmones, tačiau mažai reiškiasi sąmoningoje kūryboje. Nutarėme išdrįs ti vektorių „Nacionalumas scenografijoje“ keisti į „Nacionalumo scenografija“. Nutarėme nevengti asmeniškumo arba atvirkščiai – ištrinti save. Galų gale nutarėme tiesiog žvelgti. Žvelgimui pasirinkome kelionę į scenografų vizualiąją vaizduotę: paprašėme sukurti minčių žemėlapius, kuriuos būtų galima ne tik skaityti, bet ir matyti. Atsispyrėme nuo Linos Mi chelkevičės ir Vytauto Michelkevičiaus monografijos „Diagraminės vaizduotės atlasas: žemėla piai tyrimuose, mene ir edukacijoje“, kurios anotacijoje minčių žemėlapis pristatomas kaip „daugiasluoksnė diagrama, nevaržomai judanti kūno ir rankos trajektorija, vizuali dvejonė, materialus ar vaizdinis mąstymo įrankis, iki galo neišreiškiamų žinių brėžinys, juslių notacija“. Vienas svarbiausių vaizduotės diagramos tikslų – „vienoje plotmėje atverti daug žinių sluoksnių, atrasti netikėtus ryšius skirtingomis raiškos priemonėmis“.

Paulė Bocullaitė

Šis brėžinys yra mano asmeninių kūrybinių principų žemėlapis su trajektorijomis, parodančiomis, iš kur šie principai kyla. Žemėlapis skaitomas iš kairės į dešinę: jo pradžia yra juodas taškas kairėje (SCENOGRAFAS), o pabaiga – taškas dešinėje (SCENOVAIZDIS). Tai – kiek įmanoma labiau supaprastinta išklotinė, parodanti mano kūrybos procesą ir galutinį rezultatą veikiančias įtakas. Svarbiausia yra esamojo laiko specifika. Jos svarbą nulemia pagrindinė teatro savybė – veiksmas „čia ir dabar“. Jei „čia“ dėmuo dar gali nežymiai keistis (spektaklis gali gastroliuoti po įvairias erdves), tai „dabar“ yra būtina ir nekintama teŠeima yra svarbu Namai yra svarbu Tavo šuo yra svarbu O teatras nėra svarbu Pirma reakcija, kurią man sukelia žodis nacionalumas, yra noras kvestionuoti. Gal dėl to, kad stebiu ir patiriu jį kaip fenomeną, nedaug nutolusį nuo nacionalizmo, kuris reiškia ksenofobišką ideologiją, diskriminaciją, sienų uždarumą ir populizmą. Tačiau, bandydama susieti šią temą su teatru, nusprendžiau neužsiimti nuobodžia kriti

Scenografė Paulė Bocullaitė atro sąlyga. Spektaklis neturi vietos nei praeityje, nei ateityje. Todėl privalu nuolat kvestionuoti teatro paveikumą iš šio laiko perspektyvos, rasti, kaip teatro (ir scenovaizdžio) kalbą pritaikyti prie dabarties. Tiksliau – prie to, kas šiandien yra tikra ir nuoseklu. Kitas aplinkybes laikau daugiau atsitiktinėmis, veikiančiomis pasąmoningai, o ne formuojančiomis sąmoningus kūrybinius pasirinkimus, todėl nesuteikiu joms daug prasmės. Tarp jų įsiterpia ir tautinio identiteto, priklausymo tam tikrai bendruomenei ir erdvei sąlygos (pažymė

Gerdos Krutajos nuotr. iš asmeninio archyvo

Marius Nekrošius

Scenografas Marius Nekrošius Aušros Siaurusaitytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Goda Palekaitė

tos taškuotame fone).

Menininkė ir tyrėja Goda Palekaitė ka. Stengiausi performatyvia diagrama ir tekstu „išskleisti“ teatro ir valstybės santykį. Jį peržvelgus šešiomis man problematiškai atrodančiomis prizmėmis, atsirado „Nacionalumo scenografija“. Žodį scenografija čia vartoju kaip sinonimą geografijai – tai performatyvus peizažas, erdvė, kurioje vaidinamas valstybingumo spektaklis.

Adelės Dovydavičiūtės nuotr. iš asmeninio archyvo

TEATRAS KAIP IDEOLOGIJA MAO OPEROS ATVEJIS 1965 metais Mao Dzedongas, Kinijos Liaudies Respublikos lyderis, paskelbė, jog drauge su sa vo žmona Dziang Čing (beje, aktore) ruošiasi reformuoti Pekino operą. Pasak jo, pagaliau atėjo metas operos repertuarą išvalyti nuo aristokratų hegemonijos, ponaičių ir damučių. Teatras turi kalbėti apie darbininkijos, valstietijos ir karininkijos triumfą. Pasak Mao, opera gali pasilaikyti tradicinę muziką, scenografiją ir tam tikras dramaturgines priemones, tačiau atgyvenę personažai ir jų istorijos turi būti nedelsiant pakeisti liaudies kovų herojais. Tai būsiant taip paprasta, kaip teatre pakeisti kostiumus! Ir visgi paprasta nebuvo. Darbininkijos ir valstietijos herojai klasikinėje Pekino operoje nepritapo ir, dar Mao tebebūnant gyvam, ponaičiai ir damutės palaipsniui ėmė grįžti į sceną. Deng Siaopingas, Mao įpėdinis ir kitas komunistinės Kinijos vadovas, išreiškė džiugesį, nebeturėdamas žiūrėti nuobodžių pastatymų „revoliucijos tema“. Tradicinių operos herojų: karalių, princesių, kurtizanių, juokdarių ir tarnaičių nepajėgė išginti net istorinis Kinijos lyderis, įvykdęs ištisas tūkstantmetes tradicijas nušlavusią „kultūrinę revoliuciją“, remiamas dvidešimties milijonų kareivių, darbininkų sąjungų ir grandiozinių cenzūros bei propagandos mechanizmų.

TEATRAS KAIP REZISTENCIJA WILLIBRORDUS RENDROS ATVEJIS Ryškiausias XX amžiaus Indonezijos poetas, dramaturgas, aktorius ir režisierius Willibrordus S. Rendra išgarsėjo ne tik valdžią kritikuojančiais kūriniais, bet ir kultūriniu aktyvizmu, buriančiu menininkus priešintis prieš trisdešimt metų trukusią Suharto diktatūrą. Gyvendamas skurdžiame sostinės Džakartos rajone, jis ten rengdavo per formansus ir poezijos skaitymus, į kuriuos atvykdavo intelektualai iš viso pasaulio, tokie kaip Günteris Grassas ir kiti. 1979 metais, vieno pasirodymo metu, nacionalistinė Suharto armija įsiveržė į sceną, nuodydama aktorius ir žiūrovus amoniako dujomis, ir suėmė Rendrą. Jis buvo įkalintas devyniems mėnesiams be teismo ir be paaiškinimo, parazitų pilnoje celėje per žemomis lubomis, kad galėtų atsistoti. Po to Rendra buvo paleistas, tačiau jam buvo uždrausta kurti iki 1986 metų. Kai pagaliau draudimas baigėsi, jis pastatė aštuonių valandų trukmės spektaklį, nagrinėjantį valdžią ir valdymo formas. Prieš premjerą pasakė savo aktoriams: „Susirinkit savo dušo reikmenis, nes netrukus galime būti areštuoti“, ir palinkėjo jiems sėkmės. TEATRAS KAIP KANKINIMO INSTITUCIJA ŠV. TEKLĖS ATVEJIS Apie vieną pirmųjų krikščionių kankinių šv. Teklę sužinome iš II amžiaus anoniminio autoriaus teksto, pavadinimu „Pauliaus ir Teklės aktai“. Jauna kilminga romėnų skaistuolė, gyvenusi šiandieninėje Turkijoje, o anuomet Romos imperijos valdomame Ikonijos mieste, išgirsta apaštalą šv. Paulių šlovinant jaunų mergelių nekaltybę. Teklę tai taip paveikia, jog ji atstumia savo šeimą ir vestuvių laukiantį sužadėtinį ir nuseka paskui eretiku laikomą Paulių. Teklės ir Pauliaus istorija kupina nuolatinių valdžios persekiojimų ir kankinimų, kurie beveik be išimties vyksta teatre priešais gausiai susirinkusią publiką. Vienas iš tokių spektaklių aprašomas maždaug taip: sykį, atėjus egzekucijos metui, Teklė žengusi į teatro areną, kur jos laukę laukiniai žvėrys. Tačiau liūtė ją apgynusi nuo grėsmingo lokio ir tada žuvusi, nužudydama liūtą. Teklė iškėlusi rankas į dangų maldai ir šokusi į baseiną, pilną sužvėrėjusių ruonių. Staiga pasirodęs žaibas, trenkęs į vandenį ir nužudęs visus ruonius. Teklė išnirusi iš vandens ugnies debesyje, pridengusiame jos nuogybę. Dar daugiau žvėrių siųsta į areną, bet moterys, susirinkusios minioje, metusios žemyn žoleles ir prieskonius, kad sutrikdytų ir nuramintų gyvūnus. Tuo metu Teklės globėja Trifėnija nualpusi iš siaubo ir gubernatorius išsigandęs, mat ji buvo susijusi su imperatoriumi. Jei Trifėnija būtų staiga pasimirusi valstybės finansuojame renginyje, tai galėję pridaryti bėdų pačiam gubernatoriui. Tad jis nutraukęs spektaklį, taip palikdamas Teklę gyvą.

AUTENTIŠKAI TURISTINIS TEATRAS INDONEZIJOS ATVEJIS Indonezijos nacionalinis pasididžiavimas – tradicinis Javos ir Balio lėlių ir šešėlių teatras, vadi namas wayang kulit. Nepaprasto grožio ir kruopš tumo odinių lėlių siluetai, valdomi dalango arba lėlininko ir pasakotojo viename asmenyje, ir akom panuojami į transą nukeliančia tradicine gamelano orkestro muzika, įsirėžė į pasaulio teatro istoriją kaip viena autentiškiausių kultūrinių tradicijų. Tačiau kaip atrodo ši autentika XXI amžiuje? Kokiomis formomis rasime jos šiuolaikinę adaptaciją? Jei lankomės Džogjakartoje – istorinėje Javos sostinėje ir šiandien kultūra labiausiai garsėjančiame Indonezijos mieste – apsidairykime. Nacionaliniame Džogjakartos muziejuje kas vakarą vyksta wayang kulit ir gamelano pasirodymai, bet ne todėl, kad vietinė publika, ka

daise apsupdavusi salės viduryje esančią sceną iš visų pusių, kas vakarą eitų į teatrą. Ne – šiai publikai archajiški, vien ištraukas iš Ramajanos ir Mahabharatos epų atliekantys spektakliai jau seniai nebeaktualūs. Tačiau kas vakarą salėje yra žmonių, apsiginklavusių fotoaparatais ir telefonais – turistų. Apsidairykime ir Balyje – saloje su giliausia ir gražiausia šokio teatro tradicija. Plunksnų kostiumai ir ugnis, kiekvienas rankos judesys šokyje kažką reiškia – judesio kodai tarytum matematika – išmanantys ženklus supranta spektaklio prasmes. Ir vėl publikoje – vien turistai, šioje situacijoje nesuprantantys nieko, nebent tik savo fotoaparatų nustatymus. Pasikalbėjus su vietiniais teatro istorikais ir režisieriais paaiškėja, kad teatras kaip ir šokis valstybiniu lygmeniu yra suvokiamas kaip turistinė atrakcija.

TEATRAS KAIP PROVOKACIJA UBU ROI ATVEJIS 1896 metais Paryžiaus publika turėjo progą pirmą kartą išvysti ypatingą, vėliau didelę įtaką dramaturgijai padariusią Alfredo Jarry pjesę „Ubu Roi“, arba „Karalius Juoba“. Prancūzai nepriėmė šito kūrinio – matyt, buvo per anksti. Maža pasakyti nepriėmė – Jarry pjesė prasidėjo žodžiu merdre („šrūdas“). Žiūrovus ne tiek įsiutino pats žodis, anuomet dar griežtai draudžiamas literatūroje ir inteligentiškame pokalbyje, kiek tasai pridurtas garsas r. Kai aktorius Firminas Gemier prasižiojo, publika švilpė ir trypė mažiausiai penkiolika minučių. Tai kartojosi beveik po kiekvienos replikos. Kad spektaklis nenutrūktų, Gemier pradėjo improvizuoti – pūsti trimitą ir šokti. Ir kas gi galėjo sukelti tokią stiprią pasipiktinimo audrą – spektaklis ne tik buvo tuojau pat uždraustas, bet ir buvo pasistengta kuo greičiau užmiršti pačią pjesę. Kurį laiką jos nestatė niekas, vėliau ji buvo adaptuota lėlių teatrui, dabar ji retkarčiais yra statoma, tačiau jos kritiškas tonas lieka nepakankamai įvertintas. Ar tai dėl keiksmų ir žargono, kuriuo persisunkusi veikėjų kalba? Ne – formos akibrokštai dabar nieko nebejaudina. Skaitytojus ir žiūrovus iki šiol pykdo ir provokuoja reto amoralumo veikėjų charakteriai, jų dialogai ir veiksmai bei pasibjaurėtinas valdžios paveikslas. Vals tybė, kuri lyg ir turėtų užtikrinti savo piliečių saugumą, teises ir juos ginti, kūrinyje karaliumi tapus Juobai, tampa konkurencijos, nepasitikėjimo ir smurto terpe. Galiausiai jokios valstybės nebėra – ji beprasmiškai žlunga, griūva kartu su nevaldomos prigimties pergale prieš tvarką ir susitarimą. Stulbina ir tai, kad Alfredas Jarry nepabijojo įvardinti valstybės ir vietovių, kuriose vyksta veiksmas, – tai buvo Lenkijos Karalystė ir Lietuvos Didžioji Kunigaikštystė.

VALSTYBĖ YRA TEATRAS IRANO ŠACHO ATVEJIS 1971 metais Persepolyje – 6 a. pr. Kr. senovės Persijos sostinės griuvėsiuose – išdygo neįtikėtina fantastinė scenografija. Besiruošiant vieną savaitę truksiančiam performansui, dykuma buvo per trumpą laiką paversta Edeno sodu, taip pakeičiant patį klimatą. Šis performansas buvo prabangiausia puota pasaulyje, kurią paskutinis Irano šachas Reza Pehlevis (tuo metu nežinojęs, kad yra paskutinis) nusprendė surengti tam, kad atšvęstų Persijos imperijos atminimą ir iš naujo įtvirtintų Irano galią pasaulio politikos kontekste. Tai buvo neregėtas, turbūt brangiausias kada pasaulyje pastatytas spektaklis, visu kuo šlovinantis seniai pamirštą istoriją. Specialiai šia proga buvo pastatyti oro uostai ir greitkeliai, Persepolyje sukurta speciali laikina ekosistema ir architektūra, o monumentalūs muzikiniai, teatriniai, šokio ir kiti pasirodymai buvo režisuojami taip, kad nesiliautų dieną ir naktį. Publikos sąrašas buvo turbūt įspūdingiausias kada matytas žmonijos istorijoje. Į puotą atvyko: SSRS vadovai, JAV viceprezidentas, Etiopijos imperatorius, Danijos, Belgijos, Norvegijos, Graikijos karaliai ir karalienės, Jordanijos, Švedijos princai ir princesės, Omano sultonas, Kataro ir Bahreino emirai, Edinburgo ir Liuksemburgo kunigaikščiai, Kanados ir Australijos gubernatoriai ir daugybė kitų. Apie šią puotą rašė viso pasaulio spauda: kas pakviestas, ką rengsis, kaip viskas vyko, kas su kuo sėdėjo, šoko, ir t. t. Šiuo grandioziniu gestu šachas norėjo pasaulį įtikinti Irano nepralenkiama didybe. Pasaulį jis gal ir įtikino, tačiau jo klaida buvo pamiršti pačius iraniečius – per daugiau nei metus trukusius pasiruošimus valstybė buvo sustabdyta net keliems mėnesiams: sienos užsidarė, keliai buvo užblokuoti, žmonės sekami, o vietinė ekonomika buvo visiškai nustekenta. Nepraėjus nė šešeriems metams po ištaigingojo pasirodymo Persepolyje, įvyko Irano revoliucija, šachas Pehlevis buvo nuverstas ir su šeima turėjo bėgti į užsienį, kur tremtyje ir mirė, o du iš jo vaikų nusižudė. Iranas yra lig šiol valdomas šalininkų revoliucijos, kuri kaip ir visos – surijo ne tik savo vaikus, bet ir pačią valstybę.