PRODIUSERIO AKIS

KAIP NE-IŠKRISTI

IŠ PASAULIO?

[Victor, Turner]. By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual. Ed. Richard Schechner, Willa Appel. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, p. 1. „Spektaklis kalba apie žmogiškumą, kuriuo visi dalijamės, tačiau sykiu byloja ir apie tam tikrų kultūrų išskirtinumą. Įeidami į vienas kito spektaklius ir mokydamiesi jų gramatikos bei žodyno, geriau vienas kitą pažįstame“,1– rašė Victoras Turneris, kartu su Richardu Schechneriu analizuodamas teatro ir ritualo ryšį. Tačiau šią Turnerio mintį perkeliant į multikultūrinę nūdieną, kyla klausimas – ar dar išvis reikia įeiti į spektaklius, kultūras? Ar dar egzistuoja ribos, kurias reiktų peržengti, erdvė, į kurią reiktų įžengti? Kitaip tariant, ar šiame įvairialypiame post laike vis dar įmanoma iškristi iš pasaulio? O gal svarbiau – ar dar norisi iš jo iškristi? Apie tai skirtingomis – į Lietuvą atvykstančių ir iš jos išvykstančių spektaklių – kryptimis svarsto prodiuserės Ana Ablamonova ir Rusnė Kregždaitė bei festivalių meno vadovės Gintarė Masteikaitė ir Kristina Savickienė.

IŠVYKSTANTYS Šiuolaikinės operos festivalio NOA (Naujosios operos akcija) bei „Operomanijos“ prodiuserė Ana Ablamonova ir teatro „Meno ir mokslo laboratorija“ prodiuserė Rusnė Kregždaitė. Koks yra globalus spektaklis? Kuo jis skiriasi nuo lokalaus kūrinio? Ana Ablamonova: Galvojant apie spektaklio glo balumą ir lokalumą, pirmiausia mintyse išnyra Lietuvos ir pasaulio žemėlapių vaizdiniai, globa lumas susitapatina su tarptautiškumu ir aukštesne menine kokybe, o lokalumas lieka kažkur pašonėje, lengvai prieinamas, todėl tarsi neįdomus ir nevertas ypatingo dėmesio. Ar ne taip dažnai pagalvojame? Atrodo, kad būtent taip, to dėl neretai kažką pradedame ypač vertinti tik po to, kai tas kažkas būna pastebėtas tarptautiniu mastu. Manau, meno kontekste globalumo ir lokalumo sąvokos neturi būti matuojamos vien tik žemės plotu, o turėtų būti siejamos su išliekamąja verte ir su auditorija bei jos kultūrinių patirčių įvairove. Ir auditorijos dydis šiuo atveju nėra esminis. Globalus darbas gali būti orientuotas į nedidelę, nišinę žiūrovų grupę, kaip ir lokalus – į mases. Globalus darbas nebūtinai turi keliauti po įvairiausius pasaulio festivalius, o it koks nekilnojamasis turtas gali būti pririštas prie konkrečios lokacijos. Teatre yra kalba, kuri, būdama nesuprantama, bet reikšminga spektaklio dalimi, gali tapti kliūtimi auditorijai suvokti meno kūrinį. Ne radus sprendimų šiai kalbai perteikti, darbas tam pa nepilnai suprantamas auditorijai, bet ar tai reiškia, kad praranda savo globalumą? Juk, pavyzdžiui, kūrinio muzikinės kalbos nesuprantamumas nekonvertuoja jo iš globalaus į lokalų... Iš tikrųjų man būtų sudėtinga rasti tikslų apibrėžimą globaliam ir lokaliam spektakliui. Niekada nerūšiavau teatro vadovaudamasi šiuo principu. Man tenka dirbti su aktyviai po pasaulį keliaujančiais darbais, sukurtais lietuvių kalba (pvz., V. Grainytės, L. Lapelytės, R. Barzdžiukaitės opera „Geros dienos!“) arba įvairiomis, net ir išgal votomis kalbomis (pvz., R. Vitkauskaitės, J. Hedmano, Å. Nordgren erdvinė opera tamsoje „Confessions“); prodiusuoju kūrinius, kurie negalėtų keliauti tarptautiniu mastu dėl negalimybės užsienio auditorijai perteikti lietuvių kalba sukurto turinio (pvz., A. Bumšteino garso instaliacijaperformansas „Olympian Machine“ arba garso vaidinimas „Audiokaukas“), bet gali būti, jeigu šie darbai tokie pat būtų perkurti, pavyzdžiui, anglų kalba – galėtų tapti labiau keliaujantys (ar tai reiškia, kad globalesni?); yra ir vienas „nekilnojamasis turtas“ (R. Ribačiausko, M. Jančiausko,

J. E. Šedytės, A. Šiurio garso patirtis Vilniaus gete „Glaistas“), kuris sukurtas konkrečiai lokacijai, tačiau galėtų būti suprantamas ir priimtinas daugiakalbei, ganėtinai įvairių kultūrinių patirčių auditorijai: Lietuvos gyventojams ir užsienio svečiams. Visų šių darbų premjeros įvyko Lietuvoje, visų jų situacijos skirtingos, tačiau visi jie tam tikromis formomis egzistuoja globaliniame kontekste. Rusnė Kregždaitė: Tikriausiai kontekstas ir galėtų būti viena iš globalaus ir lokalaus kūrinio skirčių. Lokalus kūrinys yra įdomus vietiniams žiūrovams, suvokiantiems specifinį kontekstą: vietinės politikos aktualijos, specifiniai istorijos įvykiai, ir pan. Šia prasme lokalumas ga li būti regiono, šalies ar municipaliniu lygiu. Į lokalių (šalies) kūrinių kategoriją priskirčiau daugelį jaunųjų menininkų eksperimentų: jie yra nauji, svarbūs ir įdomūs vietiniame kontekste, stebint šalies teatro raidą ir tendencijas, tačiau globaliu mastu gal ir nėra tokie unikalūs (nes tokie tikslai ir nėra keliami). Globalus spektaklis yra universalus te ma, išraiškos formomis ar simboliais – taip jis tampa artimas ir atpažįstamas įvairaus sociokultūrinio konteksto žiūrovams. Globalus spektaklis taip pat gali skatinti ir bendražmogišką smal sumą, padėti suvokti kitos tautos unikalumą, sve tur kylančias problemas ir žmonių norą pasipriešinti kylančioms situacijoms. Tačiau minimas uni versalumas turi pintis ir su interpretacijos ar for mos išskirtinumu, leidžiančiu nesusilieti su milžiniška viso pasaulio spektaklių pasiūla. Kokios raiškos priemonės (kalba, kūnas, vaizdas, tema, žanras ar kt.) lengviausiai randa atsaką multikultūrinėje publikoje? Kas veikia labiausiai stengiantis megzti ryšį su tarptautine publika? Ana Ablamonova: Dažnai teigiama, kad muzika ir šokis yra universaliausios kalbos, plačiausiai auditorijai suprantamos meno sutartinių ženklų sistemos. Manyčiau, tai ganėtinai apibendrintas teiginys. Juk muzika būna labai įvairi, skirtingai suprantama, kaip ir šokio, judesio kultūra ir tradicijos. Tarptautinėje rinkoje labiausiai veikia, kai tinkamu metu atsiduri tinkamoje vietoje. Svarbiau už bet kokį tekstą yra kontekstas. Rusnė Kregždaitė: Kalbant apie ryšio su publika užmezgimą, esmine problema tampa kalbos barjeras, dėl to ir galėtų pasirodyti, kad lengviausiai tarptautinei publikai galėtų būti pristatomi šokio, vizualaus meno darbai. Tačiau manau, kad svarbiau bendra sukurta atmosfera, kuri per vaizdinius ir garsinius ženklus, atpažįstamumą, susitapatinimą ar smalsumą skatina žiūrovo vaizduotę ir mąstymą, įtraukia jį į veiksmą. Lietuvos teatras turi stiprių aktorių, kurie lengvai sugeba atrasti tiesioginį ar netiesioginį kontaktą su publika, ją paliesti ir perduoti norimą žinutę. Žinoma, tai labai priklauso nuo konkrečios publikos ir jos atvirumo scenoje matomam vaizdui. Iš mano patirties, spektaklį „Dalykai“ (rež. Paulius Markevičius), kelis kartus rodytą tarptautinei publikai, geriausiai priėmė gana solidaus amžiaus, išsilavinusi Sankt Peterburgo publika (festivalis „Baltiskij Dom“), ne iš karto atmetusi, bet bandžiusi suvokti jauno režisieriaus kuriamą neapibrėžtumą ir jame išdėstytas mintis ir

paslėptus ženklus.

Kuo ir kaip vietinio tapatumo, tautiškumo paieškos, nacionalinė dramaturgija gali būti įdomios užsienio publikai? Rusnė Kregždaitė: Paminėsiu nacionalinės dramaturgijos pavyzdį, pagrindžiantį anksčiau minėtą universalumo teiginį. Birutės Kapustinskaitės pjesė „Terapijos“ jau pastatyta Pietų Korėjoje, versta į kitas kalbas. Tai rodo, kad yra visą pasaulį vienijančių temų, ir jas nagrinėjanti nacionalinė literatūra gali būti aktuali visur. Vietinis tapatumas, tautiškumas gali būti įdomus užsienio pub likai siekiant suvokti kitas tautas formuojančias aplinkybes ir jų poveikį dabartinio pasaulio priėmimui. Ana Ablamonova: Man įdomu, ar menininkai, kurdami kūrinius, išties labai galvoja apie

Ana Ablamonova Martyno Aleksos nuotr. iš asmeninio archyvo

tai, kad jie kuria vietinį tapatumą, ar savo kūryboje ieško tautiškumo? Kiek teko susidurti, apie tai yra mąstoma mažiausiai, o pagrindinis dėmesys vis dėlto sutelkiamas į asmeninės tapatybės, indivi dualaus (ar unikalaus kolektyvinio) braižo paieškas. Tam tikros tautiškumo apraiškos menininkų kūryboje savaime prasimuša. Juk dauguma Lietuvoje kuriančių autorių čia bent gimė, augo, o gal ir studijavo... Užsienio publikai, manyčiau, pirmiau sia yra įdomūs būtent unikalūs kūrėjai ir jų unikalūs, saviti, autentiški darbai, kuriuose galbūt galima atsekti ir tam tikrų tautiškumo apraiškų: kalbą, charakterį, intonacijas, spalvas, simbolius etc. Kūrėjas ir jo kūryba yra esminiai užsienio publikos interesų objektai, o ar menininko tapatumas yra vietinis, ar globalus (vėlgi – kas tai yra?) – nėra taip svarbu. Kiek Lietuvos kultūra vis dar egzotiška Vakarų Europos kontekste? Kada šis lokalumas virsta kliūtimi, o kada – tam tikru nauju naratyvu kultūrinėje erdvėje? bando pažinti Azijos rinkos. Vakarų Europą Lietuvos teatras vis geba nustebinti, tačiau jiems tai nėra naujas ar netikėtas atradimas: mūsų kul tūra ten – jau gerai pažįstama ir vertinama. Ana Ablamonova: Labai apibendrindama, manyčiau, kad Vakarų Europą šiuo metu kažkuo nustebinti labai sudėtinga. O ir Lietuva nėra toks jau tolimas Vakarų Europai kraštas. Ganėtinai suartėjome ir supanašėjome. Rytinis skrydis iš Vilniaus į kitą Europos miestą darbo reikalais ir vakarinis grįžimas atgal į Vilnių jau nieko nebestebina. Tai tapo kasdienybe. Panašūs kasdieniai procesai vyksta ir kultūros lauke. Todėl lokalumas, tautiškumas ar kaip tai pavadintume, manyčiau, geriausiai atsiskleidžia per asmeny bes, kurios šioje, sakykime, pakankamai niveliuotoje aplinkoje gali tapti tomis egzotiškomis sale lėmis, traukos centrais, šalies šiuolaikinio identiteto, tautiškumo, naujų naratyvų kultūrinėje erdvėje kūrėjais. Kaip Lietuvos teatras formuoja tarptautinę kultūros erdvę? Ana Ablamonova: Galėčiau vertinti tik tarptautinę muzikos teatro, šiuolaikinės operos erdvę, kurioje veikiu ir su kuria esu pakankamai susipažinusi. Manau, šiuo metu Lietuva tikrai nėra pasaulio šiuolaikinės operos kultūros ariergarde. Kažkada buvome tik tam tikrų judėjimų tyrinėtojai ir siekėjai, o šiuo metu esame labiau avangarde – tarp nuomonės ir tendencijų formuotojų. Šiame lauke esame žinomi ir stebimi. Rusnė Kregždaitė: Lietuvos teatro kūrėjai jau kurį laiką prisideda prie tarptautinių teatro procesų, pradedant nuo didžiųjų teatro meis trų, kurie žengė pirmuosius žingsnius į užsienį ir atvėrė tarptautines erdves, baigiant nevyriau

Rusnė Kregždaitė Ričardo Matačiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Rusnė Kregždaitė: Šiuo metu Lietuvos kultūrą sybinėmis scenos menų organizacijomis. Pasta

rosios tendencijos rodo, kad šalies teatras tarptautinėje scenoje dalyvauja labai įvairiais lygiais: didieji festivaliai, svarbiausi tarptautiniai laimėjimai, taip pat ir jaunųjų kūrėjų gastrolės, savų nišų atradimas, taigi ir įtaka yra įvairių formų. Pie tų Korėjoje esu stebėjusi spektaklį, kuriame bu vo juntama labai aiški režisieriaus Eimunto Nekrošiaus estetikos įtaka, tokie pavyzdžiai leidžia suvokti mažos šalies teatro poveikį globaliai teatro raidai.

ATVYKSTANTYS Tarptautinių festivalių „Naujasis Baltijos šokis“ ir „Contempo“ vadovė Gintarė Masteikaitė bei tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ meno vadovė Kristina Savickienė. Koks yra globalus spektaklis? Kuo jis skiriasi nuo lokalaus kūrinio? Gintarė Masteikaitė: Globaliu gali būti laikomas spektaklis, kuris rezonuoja skirtingose geografinėse plotmėse ir lengvai, o kartais ir sunkiai atranda ryšį su skirtingų kultūrų ir patirčių žiūrovais. Spektaklio globalumas ir jo priėmimas ar nepriėmimas skirtingose šalyse priklauso ne tik nuo auditorijos išprusimo, sugebėjimo perskaityti nau dojamus simbolius ir juos pritaikyti lokaliuose

kontekstuose, bet ir nuo kūrybinės komandos gebėjimo juos pateikti ar adaptuoti. Yra spektaklių, kurie savo pasirinkta forma ar nagrinėjama tema yra universalūs visame pasaulyje. Yra darbų, kurie yra lankstūs interpretacijai ir atlikėjai turi laisvę juos adaptuoti prie esamo konteksto. Vienas iš tokių, pavyzdžiui, šokio spektaklis „Contemporary?“, kuris ne tik buvo labai gerai priimtas lokaliame kontekste, bet ir Vakarų Europoje, Balkanų šalyse, susidomėjimo sulaukė ir tarp Azijos profesionalų. Šio spektaklio sėkmės raktas – tai universalių klišių naudojimas, kai kurių scenų adaptavimas prie šalies aktualijų. Į globalių darbų kategoriją įtraukčiau ir inovatyvius, įprastas kūrybines raiškos formas laužančius spektaklius. Tai darbai, kurie patraukia į save dėmesį dėl mums neįprastų kūrybinių sprendimų, aukštos kokybės, profesionalumo. O štai lo kalus kūrinys yra patrauklus tik lokaliai auditorijai, dažniausiai tokie kūriniai remiasi vietos istorijomis, įvykiais, naudojamos raiškos formos nėra išskirtinės, sakyčiau, daugiau saugios, įpras tos, patikrintos. Tokių darbų analogų galima ras ti kiekvienoje šalyje. Per metus peržiūrint po kelis šimtus spektaklių, labai greitai galima identifikuoti darbus, kurie bus sėkmingi globalioje rinkoje, o kurie ir liks aktualūs ir svarbūs tik lokaliame kontekste, nors, žinoma, visada būna išimčių. Yra visiškai vidutiniškų darbų, kurie buvo parodyti laiku ir vietoje, todėl įšoko į globalių spektaklių traukinį ir yra pristatomi visame pasaulyje. Yra ir puikių spektaklių, tikrai vertų būti pamatytiems tarptautinės publikos, bet jiems tiesiog nepasisekė. Kol juos pamatė „reikiama akis“, pačiam darbui suėjo senaties terminas, darbas buvo pastatytas sudėtingame regione ir jo pristatymas plačiau yra tiesiog per sudėtingas, darbas tiesiog sukurtas konkrečiai vietai ir kūrybinei komandai be galimybės jį adaptuoti kitose erdvėse ir t. t. Spektaklio globalumas ir lokalumas priklauso ir nuo jį kuriančios komandos pasirinkimo. Tikrai ne visi turi tikslą kurti darbą, kuris rezonuotų globalioje aplinkoje, to tikrai ir nereikia, yra nuostabių darbų, kurie yra lokalūs ir puikiai atliepia auditorijos, kuriai jie skirti, poreikius ir lūkesčius. Kristina Savickienė: Įdomu, kad kartais užsienio festivaliuose labiausiai užkabina itin lokalios temos. Galvoju apie vieną dokumentinio teatro spektaklį, kurį mačiau Mladinsko teatre

Slovėnijoje. Spektaklis apie penkis nepilname

čius pabėgėlius, kuriuos valstybės tarnautojai atsiuntė į vieno mažo miestelio internatinę mo kyklą ir paprašė priimti bei apgyvendinti. Konfliktas, kuris supriešino visą miestelį, yra ir absoliučiai lokalus, ir pritaikomas bet kokio mažo Europos miestelio kontekste. Maža provincijos bendruomenė ir vienas ar keli „kitokie“ asmenys – tai bemaž klasikinis scenarijus ir holokausto, ir kituose naratyvuose. Manau, globaliai kalbėti geriausiai pavyksta tada, kai įvietintas turinys veda į platesnius, tarptautiniu mastu atpažįstamus reiškinius, problemas, klausimus. Kokiais kriterijais vadovaudamosi pasirenkate spektaklį festivalio programai? Ar yra specifinių dalykų, į kuriuos atkreipiate dėmesį ir teikiate pirmenybę? Gintarė Masteikaitė: Festivalio programos formavimas ir spektaklių pasirinkimas yra labai kompleksinis, sudėtingas ir ilgas procesas. Ne vie ną kartą viešai esu minėjusi, kad festivalio programos formavimas ir spektaklių atrinkimas yra kūrybinis procesas, tai tarsi festivalio dramaturgijos, istorijos pasakojimo kūrimas. Vieni darbai gali labai derėti tarpusavyje ir vienas kitą pastiprinti, kiti atvirkščiai. Dėliodama festivalio programą, galvoju apie žiūrovų patirtis ir kokią istoriją norime jiems papasakoti, kokias idėjas pristatyti, kokias diskusijas įžiebti. Spektaklio pasirinkimą festivalio programai lemia daug aspektų. Pirmiausia techni niai: ar turime tinkamą erdvę (ar užtenka pločio, gylio, aukščio, ar yra amfiteatrinis žiūrovų susodinimas ir pan.), ar galime įgyvendinti visus techninius reikalavimus (šviesos, ekranai, garso sis tema, persirengimo kambariai, dekoracijų sumon

Kristina Savickienė Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

tavimas ir t. t.). Finansiniai: ar galime sumokėti už spektaklį prašomą honorarą, vienos kėdės ekonomika, ar verta mokėti vieną ar kitą honorarą ir darbą pristatyti tik 200, o gal 60 žiūrovų ir t. t. Organizaciniai: ar atsirinktas spektaklis norimu laikotarpiu yra prieinamas, ar galima suderinti kūrybinės komandos logistinius klausimus, kiek tai racionalu ar neracionalu, keliami tvarumo, kelionės ekologiškumo klausimai. Meniniai: kiek ir kaip spektaklis rezonuoja su kitais atrinktais programos spektakliais, ar spektaklio tema ir forma „draugauja“ su festivalio formatu, publika, mūsų šalies socialine bei politine atmosfe ra, kiek tai aktualu, svarbu mūsų profesionaliai publikai, kurią sudaro menininkai, kritikai ir žiūrovai profesionalai. Rinkdamasi konkretų darbą, dažniausiai pirmenybę teikiu darbo atlikimo kokybei, aktualumui, formai ir, žinoma, santykiui su kūrybine komanda, o toliau žiūriu į visas kitas detales. Kristina Savickienė: Kūrinio meninė kokybė ir paveikumas – pirmiausias kriterijus. Taip pat festivalis „Sirenos“ turi kasmetinę temą – ji paprastai gana abstrakti, tačiau kartu ir apriboja pasirinkimų lauką. Stebiu tam tikrus kūrėjus, kurie man įdomūs, teatrus, kurie prodiusuoja mūsų festivalio formatui tinkamus kūrinius. Be abejo, pristatydama stengiuosi atsižvelgti ir į šalį, iš kurios atvežamas spektaklis – manau, svarbu iš trūkti iš europocentristinės pasaulėžiūros gniaužtų, pamatyti, kas vyksta ir ne Europos teatre. Ak tualu ir temos (nes festivalį kuriame vadovaudamiesi savo misija ir vertybėmis) bei reprezentacija (siekiu, kad būtų įtraukiama įvairių lyčių, amžių, požiūrių, meninių srovių, geografinių regionų kūrėjų). Ne paskutinėje vietoje ir praktiniai dalykai: ar įpirksime spektaklį, ar jis tilps kurioje nors iš mūsų scenų, ar galima parama iš kūrėjo šalies fondų, kad darbas būtų pristatytas. Kokią reikšmę spektaklių atrankoje įgyja būsima publika? Kada spektaklis geba pramušti tapatybės bei tautybės ribas ir susikalbėti su globaliu žiūrovu? Gintarė Masteikaitė: Formuodama programą, pirmiausia teikiu prioritetą publikai, o tada galvoju apie scenos meno profesionalus. Aš pasitikiu publika ir jos gebėjimu vertinti, įsiklausyti ir priimti tai, kas yra nauja, mažiau pažįstama ar suprantama. Žinoma, tai neapsaugo ir nuo publiką nuviliančių patirčių. Per visą savo, kaip festivalių programos formuotojos, veiklos laikotarpį pastebėjau, kad aiškiai iškomunikuotas pasitikėjimas publika leidžia jai augti, nebijoti diskutuoti, argumentuoti, žadina smalsumą. Per keletą metų galima užauginti labai reiklią ir drąsią auditoriją, nebijančią naujų formų, temų įvairovės ir t. t. Savo profesinėje aplinkoje tenka girdė ti tokius pasakymus kaip „publika nesupras“, „per aukštas pilotažas“, „ne, tai tikrai ne X miesto žiū rovams“, „ne, mūsų festivalio žiūrovai šito nepriims“. Festivalio organizatoriaus rankose svarbus įrankis ir tik jis gali nuspręsti, kaip juo naudotis. Eiti patikrintu keliu ar bandyti praminti naują taką. Kiekvienas pasirinkimas susijęs ir su tam tikromis pasekmėmis, lūkesčiais, rizikomis. Spektaklio santykis su publika ir jo sėkmė ar nesėkmė labai priklauso ne tik nuo jo kokybės, atlikėjų profesionalumo, įtaigumo, bet ir auditorijos pasiruošimo, sukurtos atmosferos. Kai žvelgiu į darbus, kurie sėkmingai pramušė tautybės, tapatybės, rasės ar kitas ribas, suprantu, kad suveikė atlikėjo (ų) nuoširdumas, atvirumas, aukštas profesinis pilotažas ir pasirinkta atlikimo bei spektaklio forma. Jeigu klaustumėte pavyzdžių, tai šiuolaikinio cirko spektaklis iš Palestinos „Border“, Bassam Abou Diab (Libanas) spektaklis

Gintarė Masteikaitė Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

„Under the Flesh“ ir Oona Doherty „Hope Hunt“. Kristina Savickienė: Paprastai festivaliuose lankosi nemaža grupė meninę programą savo festivalyje ar teatre formuojančių prodiuserių. Labai dažnai nuomonės apie tai, kuris spektaklis geba būti „perskaitytas“ tarptautinio žiūrovo, sutampa. Tad tą patį spektaklį neretai renkasi ir brazilai, ir lietuviai, ir islandai. Galbūt tai dėl globalumo, o gal meninės kokybės, bet greičiausiai ir tai, ir tai. Pasitaiko spektaklių, apie kuriuos sakome: geras darbas, bet mano festivalio žiū

rovai jo nesupras arba jis jiems nebus aktualus. Bet aiškių receptų čia nėra, galbūt išskyrus tai, kad kai kuriuose spektakliuose yra perdėm daug referuojama į konkrečios šalies istorinius įvykius ir asmenybes, kurių kitos šalies žiūrovas tiesiog nežinos, neturėdamas specifinių žinių. Kaip užsienio kūrėjų spektakliai formuoja Lietuvos teatro lauką? Gintarė Masteikaitė: Tarptautiniai scenos meno festivaliai leidžia Lietuvos kūrėjams, kurie neturi galimybės aktyviai keliauti ir dalyvauti tarptautiniuose renginiuose plačiame pasaulyje, susipa žinti su naujomis kūrybos formomis, stiliais, skirtingų scenos meno sričių sintezėmis, bendradarbiavimu, įvairesne atlikimo kalba. Organizatorių vadovai, režisieriai, choreografai, šokėjai atranda kūrėjus, atlikėjus, su kuriais pradeda bendradarbiauti, kurdami naujus darbus. Visas šis procesas natūraliai keičia ir veikia Lietuvos scenos menų lauką, veda į priekį ir neleidžia užsistovėti. Dėl tarptautinių festivalių ir atskirų spektaklių pristatymo Lietuvoje turime tokią įvairią šiuolaikinio šokio bendruomenę, atsiranda pirmų vardų ir kūrybinių bandymų šiuolaikinio cirko sri tyje, plečiasi teatro raiškos formos, į dramos teatro repertuarą įtrauktas pirmas šokio dramos pastatymas ir pan. Kristina Savickienė: Manau, kad dažnai po sėkmingų užsienio spektaklių, reprezentuojančių įdomias formas arba novatoriškus sprendimus, pristatymo atsiranda ir naujų lietuviškų darbų. Kaip pavyzdį galiu įvardyti „Rimini Protokoll“ braižą, ko gero, paskatinusį atsirasti nemažai panašių spektaklių. Daugelis dalykų taip pat vyksta idėjiniu lygmeniu – kitoks mąstymas, senos arba naujos priemonės scenoje, skirtingos vaidybos mokyklos leidžia ir į savo sceną pažvelgti tarsi iš šalies. Kada tarptautiniais spektakliais permąstomos nacionalumo ribos, o kada jie pasimeta lokaliuose kontekstuose? Kristina Savickienė: Manyčiau, kad lokalūs kontekstai irgi ne visada yra lokalūs. Praėjusiais me tais buvau pakviesta į lenkų teatro festivalio „Die viškoji komedija“ („Boska komedia“), vykusio Krokuvoje, žiuri. Komisijoje, be manęs, buvo prodiuserių iš Nyderlandų, Vokietijos, Belgijos, Kinijos ir Australijos. Kai kurios temos, iškilusios spektakliuose, tarkime, žmonių su negalia integracija arba moters teisė į savo kūną, buvo itin aktualios Lenkijoje (mano galva – ir Lietuvoje), tačiau kolegoms iš Vakarų Europos pasirodė senstelėjusios ir neįdomios. Jų nuomone, kalbėti šiandien apie moterų teises neminint problemų, su kuriomis susiduria LGBT+ bendruomenių nariai, yra visiškai netikslinga. Kinijoje panašios temos galėtų būti gvildenamos, bet tik atsargiai, neperžengiant cenzūros ribų. Kitas pavyzdys – Irano teatras. Čia esama griežtų kanonų (kurie, beje, niekur neužrašyti), kas uždrausta teatre: moterys ir vyrai negali liestis, moterys negali rodyti plaukų, šokti ir dainuoti, jei dainuoja solo (choras galimas). Ir, žinoma, jokių nuogybių. Tačiau, nepaisant to, kai kurie Irano teatro kūrėjų darbai labai įdomūs ir avangardiški, o kartu ir puikiausiai suvokiami globaliai, jie keliauja į užsienio festivalius ir kalba apie įvairias bendražmogiškas patirtis. Praėjusiais metais „Sirenose“ pristatėme spektaklį iš Palestinos „Taha. Poeto gyvenimas“, kuris, regis, kalbėjo apie Palestinos istoriją. Tačiau kartu tai buvo epas apie poeto kūrybinį kelią, meilę moteriai, tėvynei, Žemei, okupaciją, karą ir viską nugalintį žmogiškumą. Tai man atrodo ir yra nacionalumo ribų peržengimas. Gintarė Masteikaitė: Manau, kiekvienas atvejis yra unikalus ir vertas scenos meno kritikų analizės. Viskas priklauso nuo laikotarpio, temos, žiūrovų, šalies ir, žinoma, paties kūrėjo ir atlikėjo. Mano užduotis su atrinktais darbais skatinti permąstyti nacionalumo ribas, pristatyti idėjas, nagrinėjamas globaliame pasaulyje, arba supažindinti žiūrovą su temomis, kurios šiuo metu aktualios tam tikruose regionuose, ir per tai pajusti, kad esame visi susiję, o menas yra nuostabus įrankis ir priemonė susikalbėti ir suprasti vieniems kitus.