Magazine CECN 05

Centre des C. critures Contemporaines numériques

Center for Contemporary & Digital Scripts

mag n°05 10/2006>03/2007 English version available on request at info@cecn.com

Le Magazine des écritures numériques et des arts de la scène Performing arts and digital scripts Magazine Programme des ateliers numériques

Digital Workshops program

Ville de Jeumont

en collaboration avec

Éditorial Deux hommes chez Bell sont radicalement visionnaires dans leur analyse de ces nouveaux rapports entre art et technologie et créent un flux croisé. Max Mathews, le père de la musique électronique, ouvre les laboratoires de Bell aux artistes, alors que Billy Klüver envoie des ingénieurs « s’ouvrir au monde » dans les ateliers des artistes.

9 EVENINGS : Theatre and Engineering L’événement fondateur des rapports modernes entre art et technologie en voie de préservation

par Pascal Keiser pascal.keiser@technocite.be En page 8 : une description détaillée de 9 Evenings : Theatre and Engineering est faite par Clarisse Bardiot qui a pu collaborer avec la Fondation Daniel Langlois et le MIT sur la mise en ligne des éléments existants de cet évènement fondateur.

Liens de référence : observatoire Leonardo des arts et technosciences www.olats.org/pionniers présentation de “9 Evenings Reconsidered” au MIT http//www.telematic.walkerart.org/timeline/index_9evenings.html “9 Evenings Reconsidered” au MIT http://www.artbook.com/0938437690.html catalogue de l’exposition interview de Billy Kluver sur 9 evenings www.conceptlab.com/interviews/ kluver.html projet international DOCAM www.docam.ca fondation Daniel Langlois www.fondation-langlois.org http://www.fondation-langlois.org/pdf/f/ prog_res.pdf

Objectif des bourses de chercheur-résident Par le biais du programme de bourses pour chercheurs résidents, la fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie vise à soutenir, d’une part, des projets de recherche permettant d’exploiter les fonds documentaires et les fonds d’archives du Centre de recherche et de documentation et, d’autre part, à explorer de nouveaux modèles de diffusion et d’interactions avec les contenus documentaires.

Plus spécifiquement, le programme souhaite favoriser les projets de recherche qui présentent une démarche originale pour la diffusion des résultats de recherche par les moyens télématiques.

« 9 Evenings, organisé sous l’égide de Billy Klüver et de Robert Rauschenberg, présenta, lors de neuf soirées consécutives, des performances qui alliaient arts visuels, danse, théâtre, musique et vidéo. Une équipe de dix artistes (John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor et Robert Whitman), travaillèrent sans relâche pendant dix mois, en collaboration avec une trentaine d’ingénieurs de Bell Telephone Laboratories. L’équipe d’ingénieurs était dirigée par Billy Klüver et Fred Waldhauer de Bell. » (1) New York 1966, il y a 40 ans. Nous sommes dans un environnement sociétal entouré par la technologie, certainement plus - et c’est paradoxal - par rapport à aujourd’hui.

Cette sublimation découle alors de la maîtrise du mouvement et du déplacement, des enjeux qui ont assez peu évolué depuis, les sauts technologiques s’étant entre temps principalement orientés vers le savoir communicationnel et les technologies de l’information.

En 1966, la mobilité, au centre du mode de vie occidental, suit le développement de l’aviation à réaction, de l’énergie électrique et nucléaire. L’homme va bientôt être appelé à marcher sur la lune.

L’utopie selon laquelle le progrès technologique ne pouvait qu’améliorer le monde, plus encore que lors de la révolution industrielle, a pris de l’ampleur.

Dans ce contexte, où la réalité rejoint très vite la fiction, 9 Evenings « démontrait de manière non équivoque que la technologie était maintenant partie intégrante de l’art et que de tels projets devenaient irréalisables sans la participation d’équipes multi ou interdisciplinaires » (2).

Deux hommes chez Bell sont radicalement visionnaires dans leur analyse de ces nouveaux rapports entre art et technologie et créent un flux croisé. Max Mathews, le père de la musique électronique, ouvre les laboratoires de Bell aux artistes, alors que Billy Klüver envoie des ingénieurs « s’ouvrir au monde » dans les ateliers des artistes.

40 ans après, s’il reste de nombreux documents, témoignages, éléments de hardware dans différents fonds (Fondations Daniel Langlois et Getty) et chez des particuliers, très peu de réflexion pédagogique et de travail d’interprétation avaient été développés autour de l’évènement.

Clarisse Bardiot a pu réaliser une recherche en tant que chercheur résident à la Fondation Langlois sur le fonds d’archives de 9 Evenings. Cette recherche a abouti à la numérisation et à la mise à disposition sur Internet d’une partie de ces archives, accompagnées d’analyses.

Cette dynamique de préservation est une excellente nouvelle pour notre patrimoine commun. Elle s’accompagne d’une autre nouvelle positive : une exposition 9 Evenings Reconsidered créée au List Visual Arts Center du MIT à Boston au printemps 2006 a repris ces différents travaux, et a également permis de retrouver d’autres documents possédés par des particuliers (provenant d’ingénieurs et artistes ayant participé à l’évènement, notamment). Elle sera présentée dans un futur proche en Europe – nous vous en tiendrons informés dans les prochains numéros de ce magazine.

Dans un même esprit, nous reviendrons également prochainement sur les études de cas du projet international DOCAM consacré à l’archivage du patrimoine arts de la scène à contenu technologique, dont est responsable Clarisse Bardiot au sein du CECN, en collaboration avec la Fondation Daniel Langlois. La première étude de cas concerne la préservation de l’œuvre de la chorégraphe belge Michèle Noiret.

(1) et (2) : © Sylvie Lacerte & Leonardo/Olats, www.olats.org/pionniers, juin 2002

sommaire • Ateliers numériques • Résidences numériques • Actions de sensibilisation

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Éditorial 9 Evenings : Theatre and Engineering, l’événement fondateur des rapports modernes entre art et technologie en voie de préservation

Le CECN est une plate-forme novatrice de formation continue aux technologies digitales pour les professionnels des métiers de la culture.

Le Magazine arts de la scène / écritures numériques

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Carte blanche à Daniel Danis, langue et gestes, aiguilles et images

Elle est singulière par son aspect transfrontalier, par le fait qu’elle intègre à la fois des structures importantes de production et de diffusion théâtrales et musicales et des centres de formation continue, créant ainsi une dynamique transdisciplinaire entre formations en classe et sur plateaux équipés, jusqu’au plateau ‘blue-key’ pour incrustations. Les ateliers du CECN ont été lancés en septembre 2004 côté wallon. Près de 200 personnes ont pu en dix-huit mois d’activité affiner leur approche de l’histoire, de l’utilisation des technologies numériques mais aussi et surtout de leur sens dans le processus de création des arts de la scène.

Ces ateliers peuvent déboucher sur des résidences numériques au cours desquelles espaces de travail, de répétition et matériel technologique hardware et software sont mis à la disposition des créateurs.

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9 Evenings : Theatre and Engineering, rencontre entre art et science

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Shiro Takatani [Dumb Type] créateur visuel, info / intox

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Wayn Traub, l’artisan du multimédia

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Transmédiale, des arts médiatiques à la culture numérique

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Ars Electronica 2006, l’art de la simplicité

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Les Transnumériques, festival réseau des arts numériques en Communauté Wallonie-Bruxelles

• Digital Workshops • Digital residences • Growing public awareness The CCDS is an innovative platform for ongoing training in digital technologies for professionals engaged in cultural projects.

It is unique in its cross-border approach, and for the fact that it represents an important framework for the production and presentation of theatrical and musical projects whilst being a centre for ongoing training, thereby creating a cross-disciplinary dynamic between workshop training and high-tec modules, including a ‘blue-key’ module on superimposition. The CCDS workshops were launched in September 2004 in the Walloon region of Belgium. Within the first in 18 months almost 200 people were able to develop a new approach to history, to the use of digital technology but also especially to the creative process within stage arts. These workshops can lead on to digital residential courses during which specific areas for work and rehearsal are made available along with the necessary technological hardware and software.

Le Magazine des écritures numériques et des arts de la scène

24 30 ans de Vidéographie, une rétrospective prospective 26

Le Studio de Maubeuge, une aventure humaine et technologique

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Avignon, former à l’utilisation des technologies numériques dans les arts de la scène

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La Cambre numérique

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Isadora le son et la vidéo interactive

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HoverlorD, la passion du Cinéma Numérique

Actualités / Productions

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Du monde à l’espace Dragone via le CECN, La Louvière en documentaire Martine Dessy, un univers ouvert aux possibilités de la technologie Le Fresnoy - Studio National d’art Contemporain - et les écoles supérieures d’art de Cambrai et de Valenciennes, nouveaux partenaires du CECN C Trop Court !… Clap 3e…

Numéros précédents

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43 à 58 Programme des ateliers numériques Digital workshops program 59 60 62 64 66

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Inscriptions & conditions d’admission Registration & conditions Planning Résidences numériques Digital residencies Lieux et opérateurs CECN Venues and operators of CCDS Plans d’accès / logements, Access / accommodation, Partenaires Partners Version anglaise English version (uniquement dans la version internationale du magazine disponible sur demande)

L’équipe du CECN The CCDS team La Volupté Numérique © plex - www.plex.net

Langue et gestes, aiguilles et images

La Langue à langue des chiens de roches, chantier Danis/Dervaux, festival Temps d’images, Ferme du Buisson / Arte 2003 © Krista Boggs

Daniel Danis s’intéresse aux arts visuels et technologiques. Il réalise plusieurs installations et écrit pour le théâtre. En 1993, sa première pièce, Celle-là, obtient le Prix de la critique à Montréal, le prix du Gouverneur général du Canada ainsi que celui de la meilleure création de langue française du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale (Paris). Cendres de cailloux a reçu le prix du meilleur texte original de la Soirée des Masques (Montréal), le premier prix du Concours International de Manuscrits du Festival de Maubeuge et celui de Radio-France International. Le Chant du DireDire a obtenu le prix de la meilleure création de langue française du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale (Paris). Le Langue-à-langue des chiens de roche a mérité le prix du Gouverneur général du Canada en 2002. E, roman-dit, a été créé par Alain Françon au Théâtre de la Colline en 2005 et a reçu le Grand Prix littéraire dramatique 2006 (France).

Son dernier texte, Terre océane, vient de paraître. Ses pièces sont traduites en plusieurs langues. L’auteur a également écrit Le Pont de pierres et La Peau d’Images (pièce pour jeune public).

Ce matin-là, il faisait un soleil de plomb, les aiguilles enfoncées dans ma peau écrivaient un circuit d’énergie qui, étrangement, mettaient en route un réseau d’images inattendues, le sujet d’un voyage intérieur. Kim Truong, mon acupuncteur, soutient que sous la peau se logent des douleurs lointaines et des images enfouies. À mes vingt ans, lors des exercices physiques au conservatoire de théâtre, nous décollions dans nos imaginaires, tentant d’éveiller une série de mémoires mortes incrustées dans les chemins de nos corps multiples, du fœtus jusqu’à l’heure d’alors et d’aujourd’hui, où se camoufleraient des images qui feraient écho à notre compréhension du monde.

Depuis, l’art sous toutes ses formes m’a appelé.

J’ai exploré les arts visuels, la danse, le théâtre en tant que comédien, metteur en scène, auteur et scénographe. Depuis déjà six ans, je veux approfondir la sphère de la technologie parce qu’elle me semble très proche de mes expériences lors de l’écriture dramatique où des rêves, comme sources d’images du corps-moi, du corps-l’autre et du corps-monde, la nourrissent.

Je ne sais comment l’on écrit de la fiction pour les arts numériques, mais je crois qu’elle pourrait être dans la même poursuite des méridiens que

IIIII carte blanche

Carte blanche à Daniel Danis

recherche Kim Truong sur le corps de ses patients. Imaginons donc le corps avec son réseau de nerfs et ses points d’acupuncture comme s’ils étaient les circuits électroniques et technologiques des appareils numériques. L’écriture se mettrait en route à l’aide des aiguilles grâce au doigté des points névralgiques dramaturgiques.

Ce même corps ferait apparaître un monde en proposant des images en réseau. Un corps-mémoire, comme une cartographie émotionnelle, transcrit en écriture imagique, sorte de mythologie moderne.

Dans les années prochaines, en tant qu’auteur, j’aimerais ouvrir la porte du rêvique qui donne accès à un temps historique qui n’existe pas, afin de construire un sens concret à restituer.

C’est paradoxal, mais il se trouve que les rêves possèdent des révélateurs du monde dans lesquels nous vivons, mais à l’envers, ils sont une sorte d’image reflétée dans un viseur photographique.

II serait formidable, mais peu probable, de découvrir une magnifique chaîne d’ADN de l’imaginaire que l’on codifierait. Tout comme V. Propp l’a démontré dans La Morphologie des contes russes, j’aimerais proposer des modèles narratifs qui enchâssent le rêve.

Je crois au récit comme véhicule imaginaire pour les technologies. Dans les années 90, tout un courant d’artistes chercheurs ont épousé le mode aléatoire et non fictionnel pour développer leur œuvre. Ils ont rejeté la linéarité préférant la boucle, le discontinu ou le schématisme, tout en demeurant dans un style homogène en espace sonore et en images. Le sujet, actif ou statique, organisait sa propre logique dramaturgique. On peut aussi dire que l’hypertexte, comme événement performatif, a nourri des réflexions de la représentation de l’art vivant.

Dans cette optique, je rejoins ceux qui pensent le texte, le méta-texte, comme une circularité, mais je réitère qu’il est possible de s’emparer des machines numériques en les mettant au service de la narration pour que naisse une nouvelle narration sphérique. J’adore imaginer que la pensée est ronde comme une planète.

Au Saguenay, mon patelin québécois, j’ai entamé une recherche avec des enfants du primaire, de cinq à douze ans, pour essayer de comprendre comment ils racontent leurs rêves à voix haute. Les sauts d’images et de temps semblent de prime abord être une force d’attraction dans l’événement raconté. Dans une séquence narrative, ils utilisent souvent la clé du renversement temporel et spatial par la formule du « tout à coup ». Ce sont des constructeurs de récits miniatures à partir de leurs rêves. Bien évidemment, ce sont des constatations déjà observées, mais cela me fascine si je pense à les mettre en lien avec une recherche d’écriture sphérique.

Je crois aussi qu’une écriture pour la nouvelle technologie ne doit pas être pensée en termes de sujet, verbe, complément. Nous devons trouver un mode constitutif d’une phrase aérienne, par exemple, « parcourir une rivière à gué en ayant à la main un crayon de fumée ». Un mot, une image et un son formeraient un savoir-tout narratif qui ne serait pas du cinéma, mais un canevas, un chemin à prendre qui organise la liberté poétique du contenu et le maître d’œuvre écrirait sa partition en images et en sons avec ou sans texte à dire.

Pour écrire, nous pourrons nous servir, entre autres, de ces nouveaux papiers-écran qui nous permettront, et ce n’est qu’un des moyens à venir, de transmettre des pages de dessins, de photos, de sons, de séquence filmiques, de messages SMS, pour une avancée de la fable.

Je parle toujours d’un corpus livrable à des acteurs et à des artisans de la scène qui s’empareraient de ces matériaux pour en offrir une interprétation selon leur sens instinctif.

Les poètes de l’époque Tang ont fait l’expérience de ne pas conjuguer les verbes, les laissant

au mode infinitif, en opposant des couleurs, des sensations, des pensées. Ils ont édifié des règles organiques qui font vivre leurs poèmes de façon si particulière. Autrefois, certaines langues amérindiennes ne conjuguaient pas le verbe, cette particularité est propre aux peuplades animistes. Dans leur structure langagière, le « voir » organise la phrase en décrivant la vision qui part du bout de leurs pieds jusqu’à l’objet à pointer ou à décrire. Par exemple, on pourrait demander : Voir mon frère ? La réponse pourrait être : Roche, grève, eau ballotante, loin, barque, soleil couchant, frère, perche mordante. La temporalité n’existant pas dans leur langue, il pou-

Imaginons donc le corps avec son réseau de nerfs et ses points d’acupuncture comme s’ils étaient les circuits électroniques et technologiques des appareils numériques. L’écriture se mettrait en route à l’aide des aiguilles grâce au doigté des points névralgiques dramaturgiques. Ce même corps ferait apparaître un monde en proposant des images en réseau. vait s’imaginer que le frère était parti à la pêche la veille ou il y a trois mois, mais il se pourrait qu’il soit mort. Les amérindiens se contentaient de cette explication qui nous semble évasive mais qui remémorait le passage de la présence du frère sur la terre. Comment former des écrivains-acupuncteurs qui penseraient la dramaturgie spatialement, qui se pencheraient sur le corps du texte de la représentation, comme des circuits ouverts de sens, afin de remettre aux spectateurs un imaginaire du monde au mode organique, en laissant de la place à la liberté de voyager dans leur esprit ?

Organique, voilà ce qu’il y a au fond de notre travail à trouver. L’organique qui permettrait à l’ordinateur d’agir, non pas en fonctionnarisant le tableau de bord, mais en déployant un système d’attracteurs, de rebondissements et en privilégiant toujours le concret à partir de modèles issus du vivant.

L’anthropologue Pierre Maranda, avec qui je vais travailler sur le décloisonnement de la pensée narrative occidentale, écrit qu’une société ressemble au dictionnaire qui lui donne parole en lui fournissant une langue.

Pour poursuivre son postulat, j’ajouterais en m’amusant, qu’à l’homme, on a donné un corps fourni d’une mémoire de tous les temps traduite en images. Il reproduit des gestes de survie de

l’espèce qui l’entraînent dans la beauté du « faire ». Le « faire » de l’art. Paroles et images. Le corps-moi dans le corpsmonde.

Monsieur Maranda me faisait remarquer qu’il est fascinant d’observer la calligraphie chinoise et ses différents styles, allant jusqu’à des représentations fort abstraites complètement décollées du caractère d’origine. Par ailleurs, des sculptures ou des peintures de peuples sans écriture racontent des mythes, les recodant en mode visuel.

Langue et gestes, aiguilles et images.

Il reste maintenant aux écriveurs scéniques de réfléchir avec les nouveaux moyens technologiques dans la poursuite de notre imaginaire archaïque. Je vous donne mon bonjour du Saguenay où les feuilles ont commencé à changer de tons, certaines colorées d’un beau rouge de Chine !

Kiwi Au cours de l’année 2006-07, je serai professeur invité au Fresnoy. Parallèlement à l’accompagnement des élèves, j’explorerai un de mes textes destiné aux adolescents, Kiwi, qui a été écrit sous forme d’un théâtre-récit. Je vais tenter de mettre en oeuvre les possibilités d’une mise en images scéniques ou, si l’on préfère, d’un théâtre filmé, comme si nous étions dans une salle de post-production cinématographique.

Le public sera placé devant un écran fabriqué de formes en papier assemblées comme une mosaïque. Le dispositif scénique sera plongé dans la noirceur où deux acteurs diront le texte et seront captés, en temps direct, par une caméra aux rayons infra-rouges ou en vision nocturne . À des prises de vue en direct sur le plateau, nous ajouterons un mélange de séquences préfilmées ainsi que des bouts de documentaires télévisuels.

Ce projet sera réalisé avec deux acteurs de l’Érac, école régionale d’acteurs à Cannes, de Benoît Dervaux, chef opérateur chorégraphiant le mouvement de la caméra infra-rouges, de Cécile Babiole, programmeur-vidéaste qui adaptera et modifiera sensiblement l’image, et de Jean-Michel Dumas, programmeur-compositeur électro-acousticien, qui interférera dans l’image par sa musique grâce au logiciel Max/ Msp, Jitter.

Ce projet sera ensuite construit et répété à Mons avec le manège.mons/centre dramatique, le manège.mons/cecn et créé au théâtre Le Grand Bleu à Lille. Il se poursuivra à Montréal dans le cadre du Festival Les Coups de Théâtre.

En tant qu’artiste de la scène, j’entrevois une nouvelle avenue de création en m’appropriant les nouveaux moyens technologiques et en m’en servant comme traces mémoricielles.

Marie Brassard, Peep Show, ©David Clermont-Béique

9 EVENINGS : Theatre & Engineering

Rencontre entre art et science par Clarisse Bardiot

Un constat s’impose : un même système n’implique pas un même usage, ni une même conception des technologies et encore moins une esthétique.

De gauche à droite : AMP Equipment, Alex Hay (Grass field), répétitions sept. 1966, Stexe Paxton (Physical things), Robert Rauschenberg (Open Score).

Images tirées des captations tournées en film 16 mm par Alfons Schilling. © La fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie, Fonds 9 Evenings: Theatre and Engineering

En 1966, à New York, a lieu un festival interdisciplinaire rapprochant théâtre d’avant-garde, danse et technologies contemporaines. Evénement majeur dans l’histoire des relations entre théâtre et technologie, comme dans l’histoire des nouveaux média, 9 Evenings : Theatre & Engineering repose sur la collaboration de 10 artistes (David Tudor, John Cage, Yvonne Rainer, Alex Hay, Deborah Hay, Rober Rauschenberg, Öyvind Fahlström, Steve Paxton, Robert Whitman, Lucinda Childs) et d’une trentaine d’ingénieurs de Bell Labs. Les diagrammes techniques réalisés pour les performances sont au cœur de la collaboration entre artistes et ingénieurs.

Cette recherche a été menée en 2005 dans le cadre du programme de chercheur résident à la Fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie à Montréal. Elle est intégralement disponible sur Internet à l’adresse suivante : http://www.fondation-langlois.org/ flash/f/index.php?NumPage=571 Des extraits ont été publiés dans le catalogue de l’exposition 9 Evenings Reconsidered : Art, Theatre & Engineering, catalogue d’exposition, The MIT List Visual Arts Center, Cambridge, MA, 2006 Je tiens à remercier vivement tous les membres de la Fondation, et tout particulièrement Eric Legendre et Vincent Bonin, archivistes, qui ont accompagné cette recherche, ainsi que Ludovic Carpentier, qui a réalisé le graphisme web. Je souhaite aussi remercier pour leur collaboration Alexi Hervé, Jacques Perron, Sylvie Lacerte, Julie Martin, Lowell Cross, Robert Kieronski, Yvonne Rainer, Deborah Hay et Robert Whitman.

Marie Brassard, Peep Show, ©David Clermont-Béique

New-York, octobre 1966 : Billy Klüver, alors ingénieur chez Bell Telephone, réunit dix artistes et une trentaine d’ingénieurs du centre de recherche Bell Laboratories pour créer dix performances présentées lors de 9 Evenings : Theatre and Engineering. Si les critiques sont négatives – et c’est un euphémisme – le succès public est au rendez-vous : 10 000 personnes assistent aux représentations, parmi elles de nombreux artistes de la scène new-yorkaise, dont Andy Warhol.

Comme le note Billy Klüver dans le programme de 9 Evenings, « cela n’a pas été aussi facile qu’il y paraît. Les artistes ont dû faire preuve d’énormément de patience face au rythme lent des ingénieurs. Et les ingénieurs ont dû se débrouiller avec le flou des artistes, ces derniers n’ayant rien à tenir dans leurs mains ou à travailler.»1 Les artistes ont souvent l’impression d’être entraînés sur la pente des problèmes techniques au détriment du propos artistique, de ne pas maîtriser leur spectacle. De l’autre côté, les ingénieurs considèrent que les artistes ne prennent pas toujours en compte leurs contraintes spécifiques. L’éclatement géographique des uns et des autres, ainsi que le manque de temps, sont pour beaucoup dans ce constat, et les trois week-ends de travail commun dans un gymnase à Berkeley, en septembre, vont contribuer au rapprochement et à une meilleure compréhension des enjeux des uns et des autres. Différents dispositifs sont alors testés, et les propositions

de départ deviennent concrètes.

De fait, il faut non seulement élaborer de nouvelles méthodes de travail, mais aussi trouver un langage commun. Cette passerelle, ce sont les diagrammes qui permettent de l’établir, comme l’explique leur auteur, Herb Schneider : « Ce qui m’a vraiment consterné, c’est que le 15 septembre personne ne savait ce qu’on ferait le 13 octobre, sauf de manière très générale. On a ensuite parlé pendant six heures avec chacun des artistes et on a ébauché ensuite les dessins et diagrammes des différentes combinaisons d’équipement dont chaque artiste aurait besoin. »2 Les diagrammes sont l’outil qui permet d’articuler la pensée des uns et des autres, le pont à mi-chemin entre deux univers. Il s’agit (sauf dans le cas de la performance d’Yvonne Rainer) de s’abstraire du déroulement dramaturgique, de la succession des événements, pour élaborer un système.

Parce que les artistes ont été individuellement impliqués dans la réalisation des diagrammes, on peut y lire en filigrane leur propre conception de la technologie dans le contexte des arts de la scène. Pour John Cage et Alex Hay, la technologie permet d’amplifier et de rendre perceptible des phénomènes inaudibles habituellement.

Qu’il s’agisse de capter les sons des ondes cérébrales ou des muscles (Hay) ou « tous les sons pouvant être captés au moment de la performance. »3 (Cage), le propos est d’augmenter la perception du spectateur. On retrouve cet

aspect dans la performance de Rauschenberg, où l’utilisation de caméras infrarouges rend visible une foule pourtant présente sur scène, mais qui évolue dans le noir. La transformation d’un média en un autre est une dimension explorée par Robert Rauschenberg (le son des raquettes en commande des lumières), Lucinda Childs (le mouvement en son, le son en image) et David Tudor (le son en variation lumineuse et en image). La commande à distance des différents éléments de la représentation (lumières, son, plateformes), afin de leur conférer un mouvement, caractérise la chorégraphie de Deborah Hay. Lucinda Childs, John Cage et David Tudor s’attachent à la possibilité d’insuffler un comportement aléatoire et imprévisible aux objets.

Quant à Yvonne Rainer, c’est la notion de programmation qui apparaît dans son diagramme : conçue comme un programme séquentiel mémorisé, la boîte noire permet de déclencher une suite d’actions dans un ordre défini au préalable.

La proposition de Paxton, dont le diagramme présente les différents composants de la performance en fonction du parcours du spectateur, est une tentative d’intégration du spectateur dans le dispositif lui-même : ce n’est que par son déplacement qu’il peut expérimenter différentes situations d’immersion (corporelle, visuelle et auditive) et interagir avec le dispositif.

Whitman a recours à la technologie pour créer une régie image et son qui lui permet de mixer en direct de multiples sources vidéo et audio.

Enfin, la vision de Fahlström est sans aucun doute la plus classique : en régie, à l’abri du regard du public, tous les éléments convergent vers un tableau de commande qui centralise toutes les fonctions.

Un constat s’impose : un même système n’implique pas un même usage, ni une même conception des technologies et encore moins une esthétique. C’est sans doute là le tour de force de 9 Evenings et son message le plus important pour

les expérimentations artistiques qui vont suivre.

Ceci est dû à la conception d’un système qui ne se veut pas figé, mais assemblage d’éléments en fonction du besoin de chaque artiste : décodeurs, relais, amplificateurs, etc. sont combinés de manière différente, ce qui apparaît très clairement dans les diagrammes. Car ce qui est ici proposé aux artistes, c’est bien une combinatoire d’éléments de base, auxquels ils peuvent ajouter des éléments spécifiques. Bien souvent, ces éléments spécifiques sont les plus visibles et apparaissent comme étant les plus significatifs de la performance. On associe ainsi les raquettes à la performance de Rauschenberg, les plateformes mobiles à celle de Deborah Hay, etc. Certes, il a fallu relever de nombreux défis pour mettre au point ces machines, et elles sont souvent remarquables, mais elles sont les accessoires (au sens théâtral) d’un système qui sous-tend toutes les performances : le TEEM (Theater Electronic Environmental Module), ou encore THEME (Theater Environmental Modular Electronic), dont Billy Klüver ne cesse de vanter à juste titre le caractère novateur. Le TEEM est composé de 250 à 300 unités électroniques (décodeurs, encodeurs, amplificateurs, commandes de tonalité, relais électriques, cellules photo-électriques, etc.) qui permettent de contrôler à distance les éléments placés sur scène (lumières, haut-parleurs, caméras, microphones, projecteurs d’image, moteurs, etc). Il ne s’agit pas tant d’élaborer une scénographie, que de mettre en réseau les différents éléments du spectacle, de créer un « environnement » électronique, et d’élaborer des interfaces entre le système et les performeurs et / ou les techniciens.

La réalisation des diagrammes, en permettant de visualiser la combinatoire des éléments du TEEM propre à chaque performance, fait surgir un autre problème : « un seul coup d’oeil aux dix diagrammes suffisait pour comprendre que les changements entre les artistes une fois cha-

que soir pourraient prendre des heures.»4 Les diagrammes entraînent la réorganisation du matériel. Afin de simplifier et de systématiser l’approche, Herb Schneider propose d’utiliser un tableau de commande qui permet de connecter tous les éléments les uns aux autres : le AMP Equipment, lequel permet de programmer et de mémoriser les commandes pour chacune des performances : une carte sur laquelle sont établies toutes les connexions est insérée dans un lecteur relié aux éléments du TEEM. Ce choix a par la suite été très critiqué, car des erreurs de câblage ont fortement perturbé les performances, surtout les premiers jours du festival.

La réalisation des diagrammes des performances de 9 Evenings est un moment charnière. Ils sont dans un premier temps l’outil qui permet aux artistes et aux ingénieurs de communiquer, puis dans un second temps le déclencheur d’une solution technologique originale. La collaboration artiste–ingénieur et les équipes multidisciplinaires, la création d’un environnement scénique interactif, la recherche d’une perception augmentée, la commande à distance et sans fil, ou encore la génération du son par le mouvement dansé sont autant d’axes développés aujourd’hui dans le spectacle vivant qui se confronte aux technologies numériques. À ce titre, 9 Evenings est l’un des précurseurs les plus importants de ce mouvement.

9 Evenings : Theatre and Engineering. Edited by Pontus Hultén and Frank Königsberg. New York : Experiments in Art and Technology : The Foundation for Contemporary Performance Arts, 1966.

2 Whitman, Simone. «Theater and engineering : an experiment : notes by a participant», in Artforum 5, n°6, fév. 1967, p. 29.

Cet article a été publié en français in Nouvelles de danse, n° 52, 2004 3 Cit. in 9 Evenings : Theatre and Engineering. Edited by Pontus Hultén and Frank Königsberg. New York : Experiments in Art and Technology : The Foundation for Contemporary Performance Arts, 1966.

4 Schneider, Herb. « A Glimpse or More at Some Technical Aspects Not Seen by the Third Partner of Nine Evenings – The public ». Experiments in Art and Technology. Records, 1966-1993, Getty Research Institute, Research Library, Accession no. 940003 1

SHIRO TAKATANI [Dumb Type] Créateur visuel

INFO / INTOX

Propos recueillis par Florence Laly (Remerciements à Richard Castelli et l’équipe d’Epidemic) Dumb Type a été fondé en 1984 au Japon par des étudiants de différentes sections du Kyoto City Art College. Collectif pluridisciplinaire dans la pleine mesure du terme, Dumb Type rassemble aujourd’hui architectes, ingénieurs du son, vidéastes, danseurs, musiciens, informaticiens...

Depuis plus de 15 ans, leurs œuvres sont présentées dans le monde entier, dans les endroits les plus renommés. La démarche et la composition même de la compagnie sont tout à fait uniques au monde. Les projets échappent toujours aux cadres imposés par l’une ou l’autre discipline et les frontières entre le spectacle vivant, l’installation vidéo et les arts graphiques ne cherchent qu’à s’estomper. Au cours de plusieurs entretiens de visu, téléphoniques et par internet, nous avons débattu de ce qui fait l’essence du processus créatif de Dumb Type avec l’un de ses membres fondateurs, l’artiste visuel Shiro Takatani, qui signe depuis de nombreuses années les créations vidéo du collectif. Paroles d’un maître de l’image.

Shiro Takatani, l’un des membres fondateurs, signe les créations vidéo des spectacles au sein du collectif Dumb Type, et il est également l’auteur de plusieurs installations. De plus, il collabore à de nombreux projets et concerts audiovisuels.

Avec Ryoji IKEDA, il conçoit une courte performance audiovisuelle de 15 minutes environ, pour le programme Datamatics. Scientifique de haut vol, il inscrit au cœur de son projet artistique une vision de l’être humain à la fois tendre et caustique, teintée d’un humour féroce et questionne l’intimité et son exposition dans l’organisation sociale. Passionné par l’étude des comportements, il place toujours ses personnages, interprétés par des acteurs et des danseurs, dans des situations extrêmes, sur l’écran et sur la scène.

Il a assuré la direction artistique du premier opéra de Ryuichi Sakamoto, Life, créé en septembre 1999 à Tokyo.

Ryoji Ikeda est compositeur. Il a collaboré à la plupart des spectacles de dumb type. Il vit et travaille à Paris, après plusieurs années à New York. Il est artiste-enseignant (2006-2007) au Fresnoy, Tourcoing (France). Il explore les propriétés physiques du son, leurs causes et effets sur la perception, ainsi que les propriétés mathématiques du temps, de l’espace et de la musique. Le projet artistique Datamatics est une tentative de rendre visible l’information pure. C’est une série d’expériences de formes variées : concerts audiovisuels, installations, publications, CD, programmes pour la radio. C4I est l’un des deux concerts audiovisuels du projet.

S’il s’agit d’informations telles que les données temporelles, spatiales ou celles relatives aux comportements sociaux, c’est vrai que tout cela compte et constitue un pilier de mon travail.

Dumb Type - Voyage (2003) © Kazuo Fukunaga 10

CECN : Depuis plus de quinze ans, vous composez images et spectacles au moyen des technologies les plus avancées. Pendant ce temps, votre public a changé et la technologie est entrée dans le quotidien des spectateurs, ce qui n’était pas le cas lorsque vous avez commencé votre travail d’artiste, du moins en Europe. La réception de vos spectacles est transformée par le fait même que la technologie n’est plus autant un mystère pour les spectateurs. Que dites-vous de ces évolutions ?

Shiro Takatani : Du point de vue de la technique, mon travail est en constante évolution, cependant la matière artistique garde quant à elle une certaine constance. L’évolution des rapports au temps et à l’espace des individus dans un environnement social est devenu l’enjeu majeur de mon travail. Mes œuvres s’inscrivent dans un flux continu vers l’avant : c’est toujours très moderne et j’ai sans cesse besoin de nouvelles techniques pour adapter le thème à la forme.

Par contre, je ne porte aucun intérêt au progrès technologique, qui ne représente pas à mes yeux une fin en soi. Je préfère me concentrer sur la connaissance de l’humain, et en cela, on ne peut pas dire que mes concepts aient réellement changé.

CECN : Quelles sont les évolutions que vous détestez le plus ?

S.T. : S’il s’agit d’informations telles que les données temporelles, spatiales ou celles relatives aux comportements sociaux, c’est vrai que tout cela compte et constitue un pilier de mon travail.

Les ordinateurs, au Japon, sont très répandus, et évidemment, avec Dumb Type, nous sommes immergés dans l’informatique. Savez-vous cependant que j’ai créé une pièce sans ordinateur ?

La question de la technologie nous est toujours posée, mais pour nous, c’est comme cela. Nous vivons entourés de machines parce que nous les utilisons pour fabriquer notre matière artistique, ce n’est pas si original, et ce n’est pas ce qui fonde notre recherche conceptuelle.

CECN : Parlez-nous de vos concepts sur les êtres humains...

S.T. : Cela dépend, dans chaque pièce c’est différent…

CECN : Où souhaitez-vous emmener les spectateurs aujourd’hui ?

S.T. : Je crois que j’aimerais emmener le spectateur à un endroit où je le montrerais tout seul et exposé. Cela ressemblerait à un voyage en solitaire…

CECN : Avez-vous une idée de ce que sera la scénographie de votre prochain spectacle ?

S.T. : Pas encore. Il y a toujours des modifications avant que l’œuvre ne soit terminée ; il arrive même que nous ne décidions de la scénographie qu’à la fin du processus de création.

CECN : Dans le processus de création, recyclez-vous certaines de vos œuvres ?

S.T. : Certains matériaux deviennent immédiatement des œuvres d’art, et puis il y a aussi des choses que l’on crée et qui demandent beaucoup de temps à comprendre et à digérer.

CECN : Pensez-vous que les capteurs et les systèmes de capture du mouvement doivent être utilisés pour garder la mémoire des spectacles ?

S.T. : Non, je ne pense pas parce que les logiciels de capture du mouvement ne retiennent que partiellement l’expression physique.

CECN : Quel matériel emportez-vous pour votre travail personnel lorsque vous êtes invités en résidence ?

S.T. : Cela dépend des projets. Je pars bientôt en Australie en résidence. J’emmènerai certainement avec moi des caméras HD très spécifiques et des appareils photos numériques grand angle (NDR : Hyperslow Motorized Revolving Head with HD cam et time-lapse photography system with Fish-eye Digital Still Camera pour être exact) car je compte filmer le ciel à 360° pendant un jour complet. Je vais ensuite compresser les données à tel point que je vais réaliser un montage court en Quicktime de une à quatre minutes qui sera diffusé sur des petits 11

moniteurs, de telle sorte que l’on verra de tout petits ciels.

CECN : L’enseignement représente-t-il une part importante de vos activités ?

S.T. : L’enseignement n’est pas mon fort. Je le fais sans assurance en moi, et cela tient surtout au fait que je cherche plutôt à apprendre !

CECN : Auprès de qui par exemple ?

S.T. : Auprès de cinéastes et d’autres artistes.

J’ai étudié l’architecture à l’Université, et j’ai beaucoup appris au sein de Dumb Type. Je ne veux pas mentionner les artistes qui imprègnent mon imaginaire actuellement, mais par le passé, j’ai été très impressionné par Kubrick et Bertolucci (NDR : c’est Sakamoto qui a composé la musique du Dernier Empereur) CECN : Parlons de Sakamoto….

S.T. : Nous avons commencé à travailler ensemble pour Life (NDR : le premier opéra composé par Sakamoto, en 1999). À l’époque, nous avions un orchestre complet, une très grande équipe, qu’il était difficile de faire tourner. Avec plus de 100 choristes, il est difficile de partir en tournée en Europe ou aux Etats-Unis. Sakamoto m’a toujours demandé de créer avec lui une nouvelle version plus compacte, ce que nous sommes en train de réaliser aujourd’hui.

CECN : Où et quand aura lieu la première ?

S.T. : Nous voulons être prêts en 2008. Le lieu est encore à déterminer.

CECN : Comment parvenez-vous à travailler à distance avec Ikeda ou Sakamato ? Vous vivez à Kyoto, Ikeda vient de déménager de New York à Paris, chacun d’entre vous a ses propres tournées. Vous aménagez-vous des plages de plusieurs semaines au même endroit pour travailler ensemble ?

S.T. : Oui, il y a la distance, on ne peut rien y faire, chacun a ses propres créations et travaux.

Nous utilisons le Net et il leur arrive de venir au Japon. Nous avons pu récemment travailler ensemble parce que nous étions invités au Sonar avec nos œuvres respectives, Sakamoto, Ikeda, et moi. Sakamoto et moi sommes invités au Yamaguchi Center for Arts and Media en février 2007, où nous travaillerons ensemble pendant un mois.

CECN : Est-ce que vous allez venir en France cette année ?

S.T. : Nous allons à Créteil avec Ikeda avec une petite forme de 15 minutes, un concert audiovisuel. Avec Ryoji Ikeda, nous avons créé Voyage.

C’est un spectacle dont il existe une version sous forme d’installation. Nous partirons de là pour ce projet de 15 minutes.

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CECN : Est-ce que cela s’assimile à un haïku, une forme poétique traditionnelle courte ?

S.T. : Oh non ! Je ne sais pas prier les haïku, je n’en connais pas un seul par cœur. Le prochain projet sera plutôt comme un ‘concentré’ de Voyage. Nous n’avons pas encore déterminé le titre, mais ce sera quelque chose autour de « la boussole » et des champs magnétiques.

CECN : Utilisez-vous des modèles mathématiques pour travailler ?

S.T. : Les mathématiques sont toujours extrêmement importantes dans notre travail. Cependant, le rapport aux mathématiques est difficile à exprimer, je dirais que ce que j’utilise avant tout, c’est une caméra, pas des problèmes mathématiques, bien que nous ayons recours aux maths en permanence. Lorsque je dois résoudre un problème mathématique, il m’arrive de trouver un thème très similaire dans le monde naturel. L’homme a introduit dans le cerveau des questions théoriques fondées sur l’observation des sciences naturelles, mais parfois ces questions modifient l’information d’origine. Cela devient alors complètement un autre monde.

CECN : Comment caractérisez-vous l’approche des mathématiques de Ryioji Ikeda ?

S.T. : Je ne sais pas quel est son niveau de connaissance, mais en tout cas, c’est quelque chose de primordial dans son travail. Dans une pièce comme Voyage, les maths sont très importantes : par exemple, dans la scène où la jeune femme est couchée sur l’herbe, on utilise un tapis et on ajoute une couche de pixels. Ou bien dans une autre séquence, nous utilisons une image de paysage de montagne naturel sur laquelle nous écrivons la date et la page. Dans tous les cas, si le public reconnaît ces signes, c’est génial, mais s’il ne les perçoit pas, ce n’est pas extrêmement grave.

CECN : Qu’est-ce qui a retenu votre attention aux informations de ce jour ?

S.T. : L’exclusion de Pluton comme planète du système solaire. L’événement en soi n’est pas très intéressant, mais cela démontre que même ce que je considérais jusqu’alors comme une définition scientifique de base, n’était encore qu’incertitude et spéculation politique.

Principales œuvres de Dumb Type: Cascade,Frost Frames, Love/Sex/Death, Money/Life, Lovers, memorandum, IRIS, Out of windows, [OR] concert, [OR] installation, [OR] spectacle, pH, S/N, Voyage

Principaux thèmes traités par Dumb Type: Un futur proche dans lequel Japon traditionnel et moderne se rencontrent. l Les aspects répressifs et impersonnels de la vie en métropole. Comment nous idolâtrons les gadgets électroniques et le statut qu’ils nous confèrent. l Comment il est plus facile de circuler dans le maelström d’informations nées de nouvelles techniques, que de se frayer un chemin dans la banale réalité quotidienne. l Leur propre histoire vécue (le sida). l Présenter des points de vue aussi différents que la religion, la philosophie, la médecine, la culture ou les émotions, sur la (les) frontière(s) qui limite(nt) la vie et la mort.

Principales installations Lovers (images mourantes ou images d’amour) est une installation, créée par Teiji Furuhashi, dans laquelle le spectateur entre dans une pièce close. Dans l’obscurité, courent le long des quatre murs, hommes et femmes nus qui s’embrassent, tombent et disparaissent, dans une grande sérénité. Lovers fait maintenant partie de la collection permanente du Museum of Modern Art de New York.

Une installation, également appelée [OR], a été commandée en avril 1997 par l’Inter Communication Centre (ICC) de Tokyo pour son ouverture, et fait maintenant partie de sa collection permanente.

Shiro Takatani crée en mai 1998 frost frames, une installation pour le Spiral Hall de Tokyo Créée pour l’ICC de Tokyo, la toute dernière installation de Dumb Type, Voyages, est inaugurée le 23 août 2002.

Voyage Le dernier spectacle conçu par Dumb Type, créé en 2002 à Toulouse, poursuit sa tournée (on a pu le voir à la MAC Créteil en décembre 2003).

Yamaguchi Arts Center (Japon) YCAM est un équipement culturel d’un nouveau genre, qui soutient les valeurs créatives de l’art et de l’information. Utilisant les technologies de l’information et de la communication comme base commune, le centre enquête sur ce que l’information signifie pour les gens et ce qu’elle véhicule. Elle prône l’accès au 21e siècle comme « ère nouvelle de l’information », par la fusion de la société de l’information et des technologies électroniques et de travail en réseau. Une plateforme collaborative a été créée pour partager, comprendre et faire l’expérience de nouvelles idées, sensations et expressions. www.ycam.jp Dumb Type - Voyage (2003) © Kazuo Fukunaga

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WAYN TRAUB

L’artisan du multimédia

Propos recueillis par Julien Carrel et Florence Laly

Wayn Traub, de son vrai nom Geert Bové, est né en 1972 à Bruxelles. Après avoir collaboré avec Pol Heyvaert au projet Kung-Fu à la fin des années 90, il met en scène et réalise des objets scéniques hybrides entre cinéma, théâtre et opéra. Il vient de reprendre au Théâtre de la Ville à Paris son triptyque Wayn Wash, composé des spectacles Maria Dolorès (présenté au festival VIA à Maubeuge en 2003), Jean-Baptiste et du Come Back de Jean-Baptiste.

Rencontre avec une démarche multimédia authentique et rigoureuse.

Wayn Traub né en 1972 Travaille en tant qu’artiste en arts plastiques (installations, vidéos et écussons) et fait du théâtre pour le compte de Victoria.

Je ne suis pas du tout « croyant »: je crois simplement que le siècle a besoin de renouer avec le sacré. Ma responsabilité d’artiste, de metteur en scène, c’est de me donner les moyens d’exprimer ma vision, et cela passe par la connaissance d’une forme d’artisanat de haut niveau, dans le but de faire du théâtre.

Wayn Traub - Le comeback de Jean-Baptiste © Thomas Vandecasteele 14

Marie Brassard, Peep Show, ©David Clermont-Béique

• 2002 Maria Dolores; action Wayncakes; La grand messe de l’animalité, Festival de La Bâtie et attitudes - espace d’arts contemporains, Genève.

• 2001 deux chorégraphies pour Discothèque de Kung Fu; action slip à Louvain: la tête de chaque statue est revêtue d’un slip; Dogs andGods, montage de la partie filmée de Ubung -Victoria de Josse De Pauw; Motherless Child; exposition et court métrage Wayn Traub l’Animal au Vooruit; Carmen Story • 2000 Wayn Storm; La Grande Bouche; Heraldick Twins.

• 1999 vidéo de Victoria KUNG-FU; Beasts pour le festival Victoria, danse en solo de Wayn Traub; exposition de 140 écussons, fusils et têtes de cerfs au Vooruit; performance et exposition Ecussons au SMAK. • 1994 fondation de Zhebilding, sa compagnie de théâtre.

Het Toneelhuis +32 3 224 88 44 Jodenstraat 3 2000 Anvers www.toneelhuis.be Sciapode / Emilie Blézat +33 1 40 12 13 88 eblezat@sciapode.net www.sciapode.net Infos complémentaires sur Wayn Traub : www.theatredelaville.com

CECN : Dans votre travail, les codes du cinéma côtoient ceux du théâtre. Comment envisagezvous ce rapport ?

Wayn Traub : Ma volonté de travailler avec la vidéo sur scène découle de ma vision du théâtre.

J’ai fait une école de cinéma, et quand j’allais voir des spectacles de théâtre avec de la vidéo, celle-ci était le plus souvent utilisée comme un décor, et je trouvais cela très pauvre et mal fait.

J’ai très tôt voulu créer une forme de théâtre rituel. Pour cette raison, les codes du cinéma m’intéressent car c’est un langage populaire, et le public à qui je veux m’adresser n’est pas le public uniforme des gens de théâtre. Je m’intéresse aux structures parallèles, quand les personnages et les faits appartiennent en même temps à des plans différents, chose que j’avais déjà vue dans des spectacles sans vidéo comme ceux de Platel, où ce qui se passe d’un côté et de l’autre de la scène semble indépendant.

J’ai écrit un scénario de film pour le projet Maria Dolorès, mais le résultat est encore une histoire d’amour trop linéaire. En conservant le film comme trame narrative, je cherche le moyen de transposer cette histoire sur un autre plan. J’ai donc utilisé la scène pour représenter un monde spirituel et mythologique, dans un style de jeu théâtral du passé qu’on ne voit plus guère aujourd’hui, comme celui des mystères ou de la pantomime. Mais je n’aurais pas pu atteindre mon but en faisant uniquement jouer des comédiens de cette façon. Ainsi, dans Jean-Baptiste, les séquences filmées d’une affaire judiciaire prennent le rôle principal, et la fable théâtrale est la mise en abîme du film. Dans mes projets, le théâtre se place au second plan, au service du film.

CECN : Quelles sont les problématiques de production spécifiques à ce type de projets ?

W.T. : La production de mes spectacles relève à la fois des logiques du cinéma et du théâtre, qui sont très différentes. Pour Maria Dolorès, la solution est venue en travaillant avec seulement deux acteurs sur scène, ce qui m’a laissé des moyens pour tourner et monter moi-même un film « dogma ». Avec Jean-Baptiste, j’ai pu avoir les moyens de suivre vraiment ma logique cinématographique, avec 7 caméramen et une équipe de production cinématographique.

Mes spectacles sont préparés comme des montages, avec un scénario précis de cinéma : j’ai besoin de travailler avec des techniciens multicompétents, des gens de théâtre maîtrisant aussi Protools et Final Cut Pro, puis capable de gérer des interactions sonores et visuelles en live. Pour Jean-Baptiste, j’ai travaillé pendant trois mois avec les acteurs, un an avant la première. Ce furent les seules répétitions strictement théâtrales. J’ai ensuite filmé l’ensemble de ce travail avec une caméra fixe, pour le mixer avec des séquences cinématographiques. Ce montage correspond à tout ce que le spectateur verra, c’est-à-dire le plateau et les écrans. Dès le montage terminé, plus rien ne peut être changé, car tous les éléments sont interdépendants.

Il nous faut ensuite deux semaines de filages pour que les comédiens et les techniciens apprennent cette partition, ce spectacle virtuel.

Cela change complètement les méthodes de travail et la planification : la présence de phases de post-production dans la fabrication d’un spectacle sont des étapes concrètes de non-retour, il faut être certain du scénario que l’on suit.

Mais si je ne procédais pas ainsi, je n’arriverais jamais à mes premières.

CECN : Ces méthodes de production ne sontelles pas trop lourdes pour beaucoup de lieux de spectacles vivants ? Comment parvenezvous à diffuser vos travaux?

W.T. : C’est compliqué, car quand un programmateur veut évaluer le prix d’achat d’un spectacle, il commence par demander combien de personnes figurent sur scène. Pour Maria Dolorès comme pour Jean-Baptiste, la réponse est : deux acteurs. Pour eux le spectacle est donc une « petite forme ». Ils ont dès lors beaucoup de mal à comprendre le coût global, qui prend en compte les deux camions de matériels, 7 techniciens et la nécessité de jouer sur une grande scène. Cet aspect logistique important complique les tournées, surtout celle de Jean-Baptiste. On a joué beaucoup en Hollande, en Belgique, au Danemark, en Suède, en Allemagne, mais les seules dates en France se sont faites au Théâtre de la Ville à Paris. La tournée va toutefois continuer pour la saison 2006 et 2007.

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CECN : Vous avez édité, avec la structure de production cinématographique Sciapode1, une version DVD de Maria Dolorès. Cet objet a-t-il un statut autonome, ou est-ce une référence au spectacle ?

W.T. : Avec le théâtre, il est très difficile de toucher un grand public, même avec un travail de qualité. Je suis très content de pouvoir jouer dans de grandes salles, même si cela ne représente qu’un nombre restreint de personnes en fin de compte. Mes spectacles nécessitent beaucoup d’argent, de temps et impliquent beaucoup de personnes. Je ne peux donc pas prendre la responsabilité de jouer le spectacle seulement pendant un an. Par ailleurs, il est difficile de conserver une trace avec le théâtre, mais j’ai l’avantage que mes matériaux vidéo peuvent continuer à fonctionner indépendamment. J’ai choisi de travailler avec Sciapode pour la réalisation de cette version DVD de Maria Dolorès, et pour préparer la sortie de mes prochains films dans le réseau cinéma.

Les éléments scéniques et cinématographiques qui composent Maria Dolorès ou Jean-Baptiste font partie d’un seul et même cycle qui prendra fin avec le spectacle Marie Madeleine en 2008.

Au final, il y aura donc, pour chaque étape de cette trilogie, un spectacle, un film en salle et un DVD. CECN : Vous avez écrit un Manifeste du théâtre de l’animalité. S’agit-il d’un programme artistique ou d’un protocole de réalisation? Evoluet-il au gré des expériences ?

W.T. : J’ai écrit le Manifeste avant d’avoir fait la moindre mise en scène. Globalement j’y suis toujours fidèle, mais certaines choses ont changé. Je pensais qu’un théâtre rituel devait avoir une forme très physique, mais maintenant je ne crois vraiment plus à l’extase réalisée sur la scène, à la Jan Fabre. C’est une reproduction formelle de rituel, une simulation, mais pas un rituel intérieur, comme dans les films de Lars Van Triers ou de Kubrick, que j’admire profondément. Pour créer le rituel, je puise dans les formes du « vieux » théâtre, pour essayer de faire rentrer les gens dans un autre monde, hors du naturalisme. Je n’aime pas le jeu d’acteur du type : « je suis moi-même, je joue moi-même ».

Le côté artisanal de mon travail devient aussi de plus en plus important. J’ai réinstauré des exercices techniques d’acteurs le matin, comme à

Marie Brassard, Peep Show, ©David Clermont-Béique

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l’opéra ou comme cela se passe l’Est, chez Koršunovas. J’aimerais également travailler avec des danseurs de ballet, qui ont une formation de haut niveau. Je me demande toujours comment l’on peut raconter quelque chose si l’on ne sait pas faire, fabriquer. Ma soeur est en dernière année d’école de peinture et tous ses profs sont dans la veine conceptuelle : elle ne sait même pas m’expliquer comment mélanger des couleurs! Cette conception de mon art, je vais l’ajouter à mon manifeste, qui sera édité l’an prochain sous le titre Reformica. Comme un amendement, nourri par l’expérience.

CECN : Comment articulez-vous dans votre travail la dimension religieuse et celle du marketing, deux domaines dans lesquels vous semblez à l’aise ?

W.T. : L’une et l’autre ne sont pas contradictoires. J’aime beaucoup le système monacal, presque un modèle de management et d’économie pour moi à l’avenir. La meilleure bière du monde est faite à l’Abbaye de Westvleteren. Les moines n’y produisent chaque mois que la quantité qu’il leur faut pour financer le monastère et cette production. S’ils ont besoin de plus d’argent, ils fabriquent un peu plus, et inversement, pour se consacrer à ce qui est le plus important pour eux : la prière et la vocation religieuse. De même, dans mon travail, tout est réinvesti dans les besoins des productions, mes droits d’auteur y compris. Pour Jean-Baptiste, j’ai travaillé au moins avec 100 personnes.

Je prends des cours de management avec des chefs d’entreprise, je lis beaucoup sur la psychologie des grandes équipes, l’équilibre entre la confiance et l’intérêt. Cela s’étudie. Je le fais pour créer des oeuvres rituelles. Mais cela n’a rien à voir avec le catholicisme. J’utilise les symboles et la mystique catholique parce que pour réaliser un rituel, il faut utiliser les mythes qu’on connaît, celui de Marie comme symbole de maternité dans Maria Dolorès par exemple, et de Jean-Baptiste, celui qui baptise. Mais je ne suis pas du tout « croyant » : je crois simplement que le siècle a besoin de renouer avec le sacré. Ma responsabilité d’artiste, de metteur en scène, c’est de me donner les moyens d’exprimer ma vision, et cela passe par la connaissance d’une forme d’artisanat de haut niveau, dans le but de faire du théâtre.

Wayn Traub - Le comeback de Jean-Baptiste © Agathe Poupeney - PhotoScene.fr 17

Des arts médiatiques à la culture numérique Propos recueillis et traduits de l’anglais par Philippe Franck

CECN : Transmediale a répondu au développement de la culture numérique en concentrant ses programmes, non sur les dernières innovations techniques, mais sur l’usage de fait que les gens font de telles technologies. Quelle autre spécificité de Transmediale pouvez-vous mettre en avant ?

A.B. : Nous avons, ces dernières années, tenté d’impliquer toutes sortes d’institutions partenaires et initiatives à Berlin, élargissant la portée du festival et montrant que la culture digitale ne se manifeste pas seulement une fois par an, chez nous. Ces efforts ont été fructueux.

En effet, un nombre croissant de personnes originaires d’autres parties d’Europe et au-delà viennent à Transmediale pour avoir une vision actuelle de ce qui se passe dans ce secteur, mais également pour rencontrer leurs collègues à un niveau international. Cela a apporté un public solide, stable et professionnel pour le festival qui est maintenant, je crois, l’un des plus importants forums annuels pour les discussions et l’échange dans ce domaine.

Paul De Marinis (us) , Grind Suaxe Blind Apes transmediale.06 - salon © Jonathan Gröger

Festival annuel dédié aux arts numériques et à la culture digitale, lancé à Berlin en 1988 intialement sous le nom de « Videofest » et associé au festival de film Berlinale, Transmediale se définit plus largement comme un forum de communication pour les artistes, les « travailleurs des médias » et un large public intéressé par ces formes artistiques hybrides. http://www.transmediale.de

Après Ars Electronica, Transmediale est le rendez-vous annuel le plus prisé en Europe par les professionnels et les curieux d’arts numériques. Concentré sur quelques jours en février dans différents hauts lieux berlinois (principalement l’Académie des Arts pour les expositions, projections et présentations de projets, TESLA laboratoire pour les arts médiatiques et sonores, et Club Transmediale lieu de toutes les folies nocturnes), Transmediale offre un panorama et une réflexion sur les pratiques artistiques technologisées et la « culture digitale ». La 19e édition du festival se concentrait sur les « Reality addicts » et présentait, entre autres manifestations, une exposition historique Smile machines sous la houlette de la commissaire et critique française Anne-Marie Duguet. Directeur artistique de Transmediale depuis 2000 après avoir été directeur de projet au V2 (medialab de Rotterdam), Andreas Broeckmann combine les approches artistiques, sociologiques et médiatiques tant dans sa conception ouverte de ces pratiques « post-médiales » que dans son parcours de chercheur. L’occasion de faire le point sur une aventure signifiante qui se redéfinit régulièrement à l’instar de son objet culturo-médiaticoartistique.

CECN : Depuis que vous êtes directeur artistique de Transmediale, quels ont été vos objectifs principaux et réalisations ? De quelle façon votre approche personnelle, artistique, historique et sociologique a influencé vos choix pour la direction du festival ?

Andreas Broeckmann : Le festival résulte du travail de beaucoup de personnes mais aussi de facteurs imprévus : disponibilité des œuvres, réponses du public par rapport aux propositions que nous leur faisons pour le festival à venir, sélection des projets par le jury pour un prix, intérêts du responsable de l’équipe. Je pense que ma propre influence sur les choix de Transmediale a été le plus souvent

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en lutte avec le discours théorique sur la culture digitale, opérant une séparation plus nette entre les pratiques sociales de la culture digitale d’un côté, et les pratiques esthétiques et artistiques appliquées aux médias et à la technologie d’autre part. Enfin, je suis aussi probablement responsable du fait que Transmediale présente un panel de gens et d’approches, plutôt que d’avoir un programme plus strictement organisé par un commissaire. Pour moi, ce qui compte, c’est que les personnes intéressées par l’art et la culture numérique se rencontrent, partagent des idées et montrent leurs projets, et que des rencontres improbables puissent avoir lieu dans ce cadre.

CECN : Quel est aujourd’hui le sens de la culture numérique ou des arts médiatiques, devonsnous encore séparer ceux-ci de la culture contemporaine ou des arts interdisciplinaires qui travaillent de plus en plus naturellement avec les technologies numériques ?

A.B. : Il n’y a pas de réponse unique à cette question. Voici quelques années, nous avons changé le sous-titre de Transmediale de ‘Festival international d’art médiatique’ à ‘Festival pour l’art et la culture digitale’. Avec cette appellation différente, nous avons essayé de nous éloigner du terme « média arts » qui, pour beaucoup de personnes, signifie encore qu’il y a un type particulier d’art qui est qualifié par le fait que les artistes utilisent pour leurs créations des dispositifs électroniques et numériques. Nous avons proposé d’envisager ces pratiques artistiques comme de l’art, en laissant tomber la qualification apologique de ‘média’. Le second objectif de ce nouveau sous-titre était de permettre de distinguer plus clairement l’art d’un côté, et la culture digitale de l’autre. Il s’agissait aussi de pointer que les gens peuvent faire des choses intéressantes, critiques, créatives avec l’ordinateur, mais que le résultat de ces pratiques diverses ne sont pas toutes forcément du domaine artistique. Au contraire, il y a un champ de la culture digitale dans lequel, à un large niveau sociétal, les technologies digitales changent la façon qu’ont les gens de vivre, travailler, communiquer, jouer, etc. Et il y a bien sûr des manières critiques, réflexives et humoristiques de négocier et d’intervenir sur le

terrain culturel émergent, mais là encore, tout ce que les gens font dans ce cadre n’est pas nécessairement et immédiatement de l’art, y compris dans le sens le plus spécifique et restreint du mot que nous pouvons utilement emprunter aux traditions romantiques et modernes européennes. Ainsi je dirais que la culture digitale ferait plutôt partie de la culture contemporaine, alors que l’art médiatique ferait plutôt partie de l’art contemporain.

CECN : Transmediale propose des expositions, des espaces de discussions, des projections vidéo et cinéma... durant le journée et le soir, des programmes musicaux électroniques au Club Transmediale et expérimentaux/sonores au TESLA. Pouvez-vous nous expliquer ce choix d’activités et de lieux dispersés ? Est-ce que cela correspond aussi à différents publics ?

A.B. : Les trois programmes que vous avez mentionnés – le festival Transmediale, les programmes de performances-live au Club Transmediale, et l’exposition ainsi que les programmes live de résidence du TESLA, sont en fait trois choses séparées qui se juxtaposent durant les jours du festival en février. Le TESLA est un laboratoire de « media arts » qui a son propre programme tournant toute l’année et qui présente un showcase spécial et exemplaire de ses activités pendant Transmediale. Le Club Transmediale est un festival organisé séparément, dirigé par une équipe de production de commissaires indépendants, mais c’est bien sûr un festival ‘frère’ et partenaire de la partie exposition, films et conférences propres à Transmediale. Ces trois entités – et quelques autres événements partenaires qui ont lieu à Berlin pendant la période du festival - représentent différents modes du travail de production et de présentation artistique aujourd’hui. Chacun à son espace propre et un cadre spécifique et expérimental. L’espoir des organisations partenaires est, bien sûr, que les publics se mélangent et qu’ils puissent s’amuser en appréciant les différences aussi bien que les connexions entre une grande variété d’approches.

CECN : En 2006, le thème du festival était « Reality addicts » (Les accros de la réalité); en 2007, ce sera « Unfinish ! » (Inachevé). En quoi ce concept vous semble-t-il particulièrement pertinent aujourd’hui ?

A.B. : Il y a plusieurs raisons pour lesquelles nous avons choisi le thème « Unfinish! ». D’une part, nous désirions nous engager plus directement dans le travail artistique. Pour beaucoup d’artistes travaillant avec des ordinateurs, cela signifie souvent que la problématique de la

IIIII dossier festival

Transmediale

‘finalisation’, ou la finalité, ou les versions et les travaux déjà complètement retouchés précarise souvent leur travail dans le temps. « Unfinish! » est en même temps le cri de guerre et la malédiction du travail avec le numérique, et nous voulons être attentifs à cette dichotomie. À cela est liée plus largement la question sociale sur notre manière de négocier le rapport aux processus ouverts et fermés, et dans quels cas nous sommes capables de réouvrir certaines situations et dans quels cas nous ne le sommes pas. En effet, une autre raison qui explique le choix pour ce thème, est qu’en 2007, nous organiserons la vingtième édition du festival qui a débuté en 1988. Nous désirons aussi présenter quelques programmes rétrospectifs, mais nous voulions éviter l’idée qu’après ces vingt années, il puisse y avoir une sorte de rupture. Au lieu de cela, et comme les autres années, nous voulons « non finir » le projet de Transmediale et réinventer le rôle que la structure joue en tant que showcase et forum de discussion pour l’art et la culture numérique.

CECN : Comment voyez-vous la scène des arts médiatiques berlinois (qui semble être très active) en comparaison avec les autres villes que vous avez visitées ? Quelle est sa spécificité ?

A.B. : J’hésite à répondre à cette question parce que chacune des grandes villes européennes, comme Bruxelles, Paris, Vienne, Londres, ou Berlin, - pour ne pas parler des nombreuses villes vibrantes non-européennes – a aujourd’hui une vie culturelle très complexe et c’est difficile d’avoir une idée précise de ce qui se passe dans une ville comme Berlin, comparée aux autres métropoles. Par exemple la « Node season » à Londres en mars 2006 dernier présente un grand nombre d’événements et d’expositions dans beaucoup d’institutions différentes à travers Londres, et je pense que la plupart des gens étaient surpris de voir le nombre de groupes actifs et d’organisations animant cette ville. Lors d’une récente visite à Bruxelles et à Gand, j’ai eu la chance de mieux connaître des initiatives belges dans le domaine des arts médiatiques et de la culture numérique dont j’ignorais l’existence et qui m’a montré, si nécessaire, à quel point la scène est active dans votre pays. La situation à Berlin n’est pas si éloignée de la vôtre, à la différence qu’il y a seulement quelques acteurs importants qui sont connus internationalement, mais il y a aussi beaucoup de gens actifs qui ne se produisent pas seulement au niveau local, mais aussi international, faisant de Berlin un des nœuds les plus importants de cette scène globale.

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L’art de la simplicité par Philippe Franck

« la simplicité n’est pas le contraire de la complexité ».

Elle serait plutôt complémentaire (...) et nous ouvrirait la porte v ers « les polyvalences des réalités virtuelles et des réseaux de connaissance globale ». © Tsuyoshi Ozawa, Vegetable Weapon, saury fish ball hot pot / Tokyo 2001

Ars Electronica est une plate-forme pour les arts médiatiques et la culture digitale créée en 1979 par Peter Weibel, artiste, commissaire et théoricien du multimédia aujourd’hui en charge du ZKM à Karlsruhe. Dirigé depuis 1996 par Gerfried Stocker et Christine Schöpf, cette structure regroupe le Ars Electronica Center (envisagé comme un prototype du « musée du futur » et inauguré en 1996), le festival interdisciplinaire annuel qui étudie les rapports entre l’art, la technologie et la société, le Prix Ars Electronica (compétition internationale de cyberart lancée en 1987) et le Future Lab (laboratoire pour des innovations à l’intersection des préocuppations artistiques et technologiques). www.aec.at info@aec.at

Fondé en 1979, à Linz, sur les rives du Danube, Ars Electronica, structure polymorphe, a été le premier festival consacré spécifiquement aux rapports entre art, technologie et société. 27 ans plus tard, Ars Electronica, devenu un grand festival international richement doté, organise annuellement en septembre, son « musée du futur ». Son prix multimédia, révélateur de talents, s’est imposé comme la référence internationale en terme d’arts électroniques. Un épicentre où se croisent chercheurs, penseurs, créateurs et curieux de ces hybridités et interfaces en mouvement permanent. Chronique d’une édition 2006 ayant attiré pas moins de 35 000 visiteurs, des centaines de professionnels et de journalistes pour qui Ars Electronica est un repère, un point de rencontre et une destination obligée de la rentrée. À chaque édition du festival, le thème choisi s’inscrit dans les interrogations et les pratiques artistico-médiatiques d’un monde global : Unplugged (2003), Code (2004), Time shift (2005), Hybrid (2006)... Les honorables invités du symposium (Paul Virilio, Pierre Levi, Derrick De Kerkove, Jeremy Rifkin,... tous les e-critiques et les utopistes y sont passés ou presque) et les chercheurs venus des quatre coins de la planète digitale dissèquent le sujet et échangent points de vue et expériences avec un public aguerri. Au sous-sol du Bruckner Haus, un des centre névralgique de la mani-

IIIII dossier festival

Ars Electronica 2006

festation, de jeunes programmeurs expliquent l’utilisation de logiciels alternatifs au milieu de dispositifs multimédia en démonstration. Cette année, John Maeda, le pape du design interactif qui enseigne au MIT, auteur récemment de The laws of simplicity, nous invite à réfléchir sur la simplicité, devenue une sorte de fantasme en ces temps de complexité accrue. Il faut réduire et alléger les dispositifs partout où l’on peut, professe le gourou mais si nos outils technologiques réduisent en volume, cela ne veut pas nécessairement dire qu’ils sont moins complexes pour autant. C’est que comme le précisent

Gerfried Stocker, artiste médiatique, directeur actuel de l’Ars Electronica Center et du festival et sa collègue Christine Schöpf issue de l’ORF (la radiodiffusion autrichienne associée étroitement au prix Ars Electronica), « la simplicité n’est pas le contraire de la complexité ». Elle serait plutôt complémentaire selon eux et nous ouvrirait la porte vers « les polyvalences des réalités virtuelles et des réseaux de connaissance globale ». Ars Electronica, c’est aussi ça, un polaroïd d’un certain état du monde technologisé d’aujourd’hui, une question qui en ouvre une multitude d’autres : artistiques, politiques, éthiques, sociétales... Les Motion paintings, jolies peintures digitales en mouvement (que les mauvaises langues comparent à des économiseurs d’écran) de Maeda, projetées sur des écrans vidéo au nouveau musée Lentos, sont des appels à une méditation et à une certaine harmonie qui serait peut être proche de cet art de la simplicité dont l’homme connecté du début du 21e siècle a tout oublié. À l’OK Centrum, autre vaste bâtiment dédié au festival, les installations occupent quatre étages : The messenger, de l’artiste multimédia californien Paul de Marinis décode des emails pour les disséquer en lettres flottant dans des bocaux, se place plutôt du côté de l’art de la complexité tandis que le Sonic bed, conçu par la musicienne électronique britannique Kafe Matthews et sa complice Annette Works, invitant le visiteur à se détendre tout en étant massé par les flux électroniques issus des diffuseurs intégrés à l’objet, tend davantage à un art de la simplicité retrouvée. Le Graffiti Research Lab des New-Yorkais de l’Eyebeam Open Lab (qui n’a pas volé son Award of Distinction Interactive Art) invente d’incroyables tags mobiles digitaux qui illuminent les bâtiments de notre cityscape.

Il est souvent ici question de subtilité, mais aussi de mobilité, dont un autre exemple remarquable est le Road movie (qui a remporté le Prix Golden Nica Net Vision) des Japonais de Exonema qui mixe la tradition de l’origami (l’art du pliage du papier) à une webcam montée sur un bus renvoyant des photos via Internet lesquelles sont ensuite diffusées sur un origami virtuel.

Le soir, dans l’Electronic Theatre, installé en plein air devant l’OK Centrum, la sélection du film d’animation du prix Ars Electronica toujours très attendu, captive littéralement les spectateurs. Du suspens science-fictionnel très maîtrisé de Cafard produit par Supinfocom à la renversante et hilarante pub du déodarant Sure en passant par les prouesses de l’animation japonaise, c’est un grand panoramique virtuel qui surprend, décape, agace ou amuse, selon l’humeur et la capacité des neurones à emma-

gasiner autant d’informations. À la Kunstuniversität, le Media Lab de l’Université d’Art et Design d’Helsinki présente des installations qui se concentrent davantage sur la maîtrise de la technologie que sur le contenu, parfois léger. Le soir, des concerts grand format regroupés sous le titre évocateur some sounds and some fury regroupent, entre autres, des pièces historiques de John Cage (affublé d’un nouveau support visuel graphique simpliste), de David Behrman, pionnier de la musique électronique ou encore de l’artiste crossmédia Ryochi Kurokawa, aussi à l’aise dans le mix électro

© Graffiti research lab, Free borf

clickf que dans l’art du vjing digital.

Une autre soirée, toujours dans l’impressionnante salle de concert du Bruckner Haus, présente les lauréats de « musique digitale 2006 ». On peut y retrouver la compositrice française Eliane Radigue proche, dans les années 50, de Pierre Schaeffer et de Pierre Henri mais qui a choisi par la suite une trajectoire unique axée sur l’écoute intérieure et le «sens du son», un minimalisme environnemental et dense qui laisse leurs places aux «micro accidents», un héritage sans école dans lequel se retrouvent les musiciens électroniques expérimentaux d’aujourd’hui, de l’Américain John Colley qui a livré un mémorable set électro-matiériste à Kaffe Mathews ou encore le duo Matmos (par ailleurs accompagnateur iconoclaste de Bjork) que Niobe, une autre lauréate allemande et son cabaret vidéo glamour ne sont pas sans rappeler.

Et si l’on sature parfois entre les présentations, les installations, les événements et les discussions, on peut déambuler dans le Klangpark avec ses enceintes monstrueuses portées par des grues qui sont les gardiennes du paisible Danube. On peut y entendre, cette année, Robert Ashley qui a écrit dès les années 60 des « opéras intermédia ». Sa Music for roots in the

aether est également une installation/documentaire télévisée réalisée en 1976 où l’on peut voir, dans une certaine intimité bucolique, ses amis pionniers du minimalisme nord-américain parmi lesquels Pauline Oliveros, Philip Glass ou encore Terry Riley.

Ce lien entre le futur immédiat et le passé vivant est également au cœur de ce dimanche Going to the country que propose Ars Electronica 2006 avec une excursion, à quelques kilomètres de Linz, au monastère baroque de Saint Florian. Outre des discussions où, entre autres intervenants, Oliviero Toscani connu pour ses images choc réalisées pour les campagnes de Benetton, expliquait « comment la pression exercée par les mass médias pour simplifier les messages affectent la politique et la démocratie », Mike Harding directeur du label électro arty Touch, présentait une nouvelle édition de Spire, une série de concerts dédié à l’orgue, l’ancêtre du synthétiseur. Dans l’église de Saint Florian, Spire a présenté des pièces classiques ou contemporaines du romantique autrichien Anton Bruckner, du spirituel estonien Arvo Pärt ou encore du classique Robert Schuman, des sets de Christian Fennesz, étoile prussienne de l’électro ambient et de Philip Jeck, platiniste organique britannique également soutenu par Touch.

Un autre champ d’intérêt, plus récent, d’Ars Electronica est celui des communautés digitales lequel met l’accent sur le réseau comme espace social où s’échangent des technologies, des idées, des savoirs, voire des valeurs communes. Ainsi le jury Cyberarts d’Ars Electronica s’était interéssé en 2004 au Wikipédia, cette encyclopédie en réseau qui fait appel à des milliers de contributeurs (les «Wikipediens») qui grâce à l’outil Wiki peuvent éditer eux mêmes les articles permettant ainsi une vision évolutive et multiple et non plus statique et objective. Cette année, le jury a remarqué le projet Semapedia qui propose de tager des items dans Wikipedia et de les relier via leur URL à des lieux ou objets dans le monde réel.

Lauréat gagnant du Golden Nika dans la catégorie « digital communities », Antoni Abad, artiste plasticien espagnol a présenté son projet Canal accessible, permettant d’identifier, grâce à des téléphones mobiles munis d’appareil photo, les lieux praticables ou non pour les personnes handicapées, et de dresser une carte de « Barcelone inaccessible » sur l’Internet. Dans un monde de plus en plus complexe, ce type de projet nous rappelle que cette simplicité transposée dans l’univers virtuel du réseau, est étroitement liée aux questions d’accessibilité, d’usabilité et de partage équitable.

Marie Brassard, Peep Show, ©David Clermont-Béique

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Un festival réseau pour les arts numériques en Communauté Wallonie-Bruxelles par Julien Delaunay

Photographies numériques autour du jeu vidéo The Sims © Alessia Contu

C’est ce type de circulation qui est au cœur du fonctionnement ‘échangiste’ et de l’esprit résolument transversal des Transnumériques. Il s’agit bien d’échanger des compétences et des équipements mais aussi de co-diffuser ou de co-produire l’un ou l’autre projet qui, sans ces apports combinés, ne pourrait être mené à bien Du 16 novembre au 16 décembre 2006 Programme complet sur www.transnumeriques.be

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Pour sa deuxième édition, le festival Transnumériques propose un programme ambitieux reliant Mons, Maubeuge, Bruxelles, Liège, Lille et Paris. Défricheur des talents de demain, les Transnumériques s’attellent à rappeler des singularités artistiques qui balisent les champs de l’art numérique d’aujourd’hui. Privilégiant une démarche transdisciplinaire à une approche technoïde et la recherche du contenu sur la fascination de la forme, le festival se veut également évolutif, participatif, fédérateur et transfrontalier. Un credo qui entend mêler les réalités multiples et parfois contradictoires d’un secteur en cours de structuration et l’utopie d’une culture du partage résistant aux replis individualistes.

Après l’expérience réussie des Netd@ys Wallonie-Bruxelles (1999-2004) devenu le premier festival des arts électroniques en Communauté Wallonie-Bruxelles, Transcultures a initié en décembre 2005, avec ses partenaires du CECN, de Technocité, de la Maison Folie/Le Manège.

Mons et de la Commune d’Ixelles, une nouvelle manifestation autour des arts numériques liant étroitement les enjeux de création et de formation. Les Transnumériques se présentaient lors de la dernière édition comme une pause réflexive centrée sur les artistes travaillant en Communauté Wallonie-Bruxelles, issus de la jeune génération. Artistes qui ne s’identifient pas nécessairement aux cloisonnements traditionnels persistant encore dans la sphère institutionnelle culturelle.

Cet été, City Sonics, festival d’art sonore - également coordonné par Transcultures -, s’est exporté, à partir de Mons, à Bruxelles, Lille et Avignon, enchantant un grand nombre de visiteurs.

Dans ce contexte favorable, Transcultures a lancé le concept des « émergences sonores» réunissant une sélection de projets d’étudiants issus de diverses écoles d’art : ESAPV Mons, ENSAV La Cambre, Aix en Provence, Nice/Villa Arson et Le Fresnoy à Tourcoing, tous exposées

à la Maison Folie de Mons, une grande friche récemment restaurée. « Au vu de ce succès qualitatif et quantitatif, d’autres partenaires sont venus se joindre à cette initiative qui apparaît comme le lien nécessaire entre les projets réalisés à l’issue d’une formation supérieure artistique et leur mise en perspective professionnelle à travers une manifestation de niveau international comme City Sonics. Outre un soutien logistique, nous leur apportons un regard critique avant l’exposition et un accompagnement complémentaire à celui mis en place par les enseignants tout au long de l’année. Nous sommes aussi attentifs à la visibilité publique et médiatique que peut leur apporter un tel événements » explique Philippe Franck, fondateur de Transcultures et directeur artistique des Transnumériques et de City Sonics. Ainsi, cette dynamique va s’amplifier à la faveur des Transnumériques avec le lancement des « émergences numériques » sur le même modèle « en espérant que cette initiative, unique chez nous, et qui retient l’intérêt d’autres institutions belges, françaises et européennes puisse se développer avec quelques moyens mais aussi dans une vision plus globale et pas seulement grâce à la bonne volonté des organisateurs, des enseignants et des partenaires. »

À Bruxelles, le festival Transnumériques a tissé une étroite collaboration avec le service culturel de la Commune d’Ixelles, qui lance un nouveau label AV Ixelles destiné à regrouper divers projets audiovisuels et multimédia. Parmi ceux-ci, on retrouve l’artiste multimédia Michel Cleempoel, par ailleurs enseignant à l’ESAPV, qui présente une création avec Roald Baudoux, compositeur électro-acoustique et par ailleurs professeur au Conservatoire de Mons. Mais aussi la vidéaste Laura Coudec, le collectif Hybridoma avec un projet autour du bio art, Christophe Bailleau et une nouvelle installation audiovisuelle baptisée Sérotones, ou encore Transitscape qui reprend la performance/installation Insert Coin, remarquée lors de VIA (NDR : cf. numéro précédent).

La Commune d’Ixelles s’est donc engagée fortement sur ces nouveaux terrains, soutenant régulièrement divers artistes et structures interdisciplinaires et actives dans le champ des arts numériques, et ce depuis sa participation aux Netd@ys. Ixelles dispose aujourd’hui, outre de lieux culturels dédiés (dont le Petit Théâtre Mercelis et la Chapelle de Boendæl), d’un parc de matériel scénique et informatique important, mais également d’une «multimédiathèque », riche de plusieurs centaines de références de DVD, CD, CD-Roms d’artistes importants tant belges qu’internationaux, qu’elle proposera en consultation libre à l’occasion du festival.

Ce fond multimédia sera également présenté au Manège de Maubeuge en parallèle à une performance/installation pour quatre robots conçue par l’artiste sonore et multimédia Bobvan. Didier Fusiller, directeur du Manège de Maubeuge, a désiré s’associer aux Transnumériques, notamment via une exposition multimédia à destination du jeune public, mais aussi, plus tard dans la saison, avec des résidences permettant à des jeunes créateurs de bénéficier du studio technologique de Maubeuge, de son infrastructure, des compétences de ses techniciens et de ses plateaux. « C’est ce type de circulation qui est au cœur du fonctionnement ‘échangiste’ et de l’esprit résolument transversal des Transnumériques. Il s’agit bien d’échanger des compétences et des équipements mais aussi de codiffuser ou de co-produire l’un ou l’autre projet qui, sans ces apports combinés, ne pourrait être mené à bien » relève Philippe Franck, adepte de la « culture du partage » et de la résistance aux « replis individualistes dont le petit monde de la création numérique qui lutte encore chez nous pour sa survie et sa reconnaissance n’est pas exempt, même si il devrait être le premier à proposer des modes collaboratifs... » Nous prenons acte mais gageons que grâce à de telles initia-

tives courageuses et à un début significatif de structuration du soutien à la création multimédia en Communauté Wallonie-Bruxelles, les choses ne peuvent que s’améliorer. En effet, une Commission pour les arts numériques réunissant les principaux artistes, personnalités et structures travaillant dans le secteur, vient d’être mise en place et, par ailleurs, les Transnumériques s’inscrivent en préfiguration d’un grand festival des arts numériques prévu en 2008. À Mons, la Maison Folie sera le lieu central de la manifestation. Y seront présentées diverses installations, parmi lesquelles, un environnement de photographies numériques autour du jeu vidéo The Sims par Alessia Contu (une artiste issue du collectif METAmorphoZ), une installation de Thomas Israël qui rend un hommage sensuel aux femmes ayant ponctué sa vie, Variations, une œuvre lumino-scénographique d’André Meurice et de Manu Clerbois, des projections de films d’animation, un concert du collectif post-rock Arden dans le cadre de Labotronix #5 (25 novembre), une soirée DJs/VJs/performance surprise proposée par l’association La Manufactor.

Au Frigo, nouveau lieu dédié aux cultures électroniques sur le site des Abattoirs, se déroulera le 23 novembre, une conférence de Guillaume Huret, musicien et fondateur de Strategic Sound (Paris), une agence en audio stratégique, qui aura pour thème la sensibilisation des responsables d’entreprise et du public aux enjeux du design sonore aujourd’hui.

Le volet formation n’est pas négligé pour autant dans cette édition, car le CECN, partenaire privilégié des Transnumériques, accueille, du 6 au 10 novembre, Thierry Coduys, responsable de la Kitchen, un laboratoire de recherche en création sonore et numérique basé à Paris. Il proposera un atelier d’introduction aux arts en réseau tandis qu’un module sur les musiques en ligne sera animé la dernière semaine de novembre par Jérôme Joy et Peter Sinclair, coordinateurs du master en art sonore Locus Sonus (entre les Ecoles d’art d’Aix-en-Provence, de Nice et de Marseille). Tout aussi passionant Alexander Mac Sween revient à Mons, au CECN après sa belle création pour City Sonics 06 pour un atelier traitement numérique des voix et sons en scène.

Transnumériques sera aussi présent à Liège, via l’association Vidéographie qui fête, cette année, 30 ans de création d’art vidéo (NDR : cf. l’entretien dans ce numéro avec Robert Stéphane).

Pendant quatre jours, des projections, présentations et des débats vont animer le Palais des Congrès de Liège et le Musée d’Art Moderne et Contemporain voisin. La jeune génération d’étudiants-artistes issus de l’Académie de

IIIII dossier festival

Les Transnumériques 2006

Liège et d’écoles d’art de la Grande Région, est invitée à remixer des œuvres de la collection Vidéographie. Une soirée de clôture devrait d’ailleurs réunir des artistes visuels cinématiques.

Cette approche rappelle qu’un héritage vivant en rapport avec l’art contemporain est une autre caractéristique des Transnumériques et, plus largement, de Transcultures comme le rappelle son directeur artistique : « Pour comprendre le présent et imaginer le futur, il faut connaître son passé. Cela semble une évidence mais on peut constater à travers nos différentes médiations que ce n’est pas toujours le cas. Une des dérives de la culture digitale est de se focaliser sur la dernière ‘actualisation’ sans la remettre dans un contexte plus large. Or, les derniers développements art/société/technologie nous permettent aussi de revisiter des singularités de l’histoire de manière pertinente. » Tête de pont des Transnumériques dans l’Hexagone, le Centre Wallonie-Bruxelles à Paris sera un des lieux d’ancrage important du Festival.

Associé aux 11e rencontres internationales Paris/Berlin, le Centre proposera une programmation inédite, du 24 novembre au 3 décembre, entre nouveau cinéma et art contemporain film, vidéo, installation, performance, net art...

Dans ce cadre, Philippe Nayer, directeur du Centre et soucieux d’ouvrir celui-ci à des horizons nouveaux, a confié à Transcultures une programmation audiovisuelle interdisciplinaire avec une attention particulière pour les arts numériques. Associé aux Transnumériques dans une optique de long terme, le Centre accueillera une sélection d’œuvres visuelles de jeunes créateurs de la Communauté française, ainsi qu’une journée consacrée à la création électronique roumaine. Le 28 novembre, une performance audio-vidéo réunira le réalisateur Régis Cotentin, le New Yorkais DJ Olive et Jean-Paul Dessy avec Musiques Nouvelles. Enfin, des labels électro (Carte Postale Records, Stilll et Sub Rosa) de la Communauté française seront invités à concocter une soirée musicale spéciale.

Ajoutons encore à ce riche programme, aussi nomade que les pratiques qu’il présente, le Palais des Beaux-Arts de Lille qui accueillera, du 1 au 3 décembre, une « computer jam », le duo expérimental Etants Donnés et Pierre Bastien, poète audio mécano pour un «cinéconcert» (sur un chef d’œuvre du muet de Griffith) avec Scanner, le flâneur électronique londonien. Transnumériques : un transfestival aux connections inventives !

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Une rétrospective prospective Propos recueillis par Philippe Franck

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Chott El-djerid, (Portrait in Light And Heat). bande vidéo - 1980 - 28’ © Bill Viola

Vidéographie 30e, du 13 au 16 décembre 2006 Transnumériques - Liège Au palais des Congrès, dans les studios de la RTBF et au Musée d’Art Moderne et Contemporain.

Mercredi 13, jeudi 14 et vendredi 15 décembre à 20 heures.

Le samedi 16 décembre de midi à minuit Info : +32 (0)43 44 73 11 ou +32 (0)477 32 60 76 www.transnumeriques.be

Journaliste (il fut le premier à présenter le JT voici 50 ans), ex-administrateur général de la RTBF qu’il a dirigée pendant 9 ans, consultant international et visionnaire impénitent, Robert Stéphane ne se contente pas de thésauriser ses années d’expériences de pionnier de l’audiovisuel. Du 13 au 16 décembre 2006, dans le cadre du Festival Transnumériques, il propose une « rétrospective prospective » à partir du trentième anniversaire de Vidéographie, une des rares émissions de télévision (produite par la RTBF) consacrée à la vidéo et une formidable collection bien vivante qui regroupe une centaine d’œuvres d’art vidéo (de Bill Viola à Chris Marker, des frères Dardenne à Marina Abramovic) et qui donne aujourd’hui matière à des débats sur l’état de l’art vidéo à l’ère du numérique et inspire de nombreux travaux d’étudiants à partir de ces précieuses sources.

CECN : Qu’est-ce qui vous a motivé pour créer Vidéographie en 1976 ? Où se situait l’art vidéo, à l’époque, par rapport aux médias traditionnels ?

Robert Stéphane : Le lancement de Vidéographie s’inscrit dans une triple démarche esthétique, technologique et politique. Nous étions alors dans l’après ‘68, à un moment où l’on croyait, dans une optique militante, que la télévision pouvait changer les choses en profondeur. L’invention du Portapack permettait de réaliser des images, à bon marché, en dehors des circuits traditionnels. À ce moment, la généralisation du câble au Québec, aux EtatsUnis, mais aussi en Belgique pouvait créer de nouveaux espaces de liberté et permettait, chez

IIIII dossier festival

30 ans de Vidéographie

nous, le développement des télévisions communautaires. La dimension esthétique apparaît notamment à travers les travaux de Nam June Paik qui s’oppose à la télévision de masse et détourne le média dominant dans un esprit cher au mouvement Fluxus dont il fut un acteur important. On trouve dans cette dynamique les prémices de l’art vidéo. J’étais, à l’époque, secrétaire général de la CIRCOM (Coopérative Internationale de Recherche sur la Communication) dont le président était le directeur du service de la recherche de la télévision française, Pierre Schaeffer . Nous avions été invités à une rencontre à laquelle participaient aussi Bill Viola et Nam June Paik, sur les bords du lac de Côme, par la Fondation Rockfeller, qui

soutenait l’art vidéo balbutiant et s’interrogeait sur les moyens pour le diffuser aux Etats-Unis et en Europe. En est sorti le rêve d’une télévision différente. Dans la foulée, Vidéographie a été lancée à l’initiative d’un jeune producteur dynamique, Jean-Paul Tréfois. Nous avons suivi trois lignes de fuite principales en nous interrogeant sur ce que représentaient ces nouvelles technologies et comment elles pouvaient changer concrètement les images. Cela s’inscrivait dans une certaine vision politique différente dont un bon exemple est la première vidéo des frères Dardenne dans le cadre du collectif Dérive (fortement soutenu à l’époque par Henry Ingberg) intitulée Quand le bateau de Léon M descendait la Meuse. Cette vidéo magnifiait la condition ouvrière sur un ton à la fois engagé, chaleureux et poétique. À cet engagement politique, s’ajoutait l’aspect technologique nourri notamment par nos contacts avec Fred Forest, artiste de la communication et l’un des pionniers importants de « l’art sociologique ». Parmi les oeuvres remarquables d’artistes visuels belges, mentionnons News from home de Chantal Ackerman et les premiers travaux de Raoul Servais. En 1976, suite à la rencontre avec Viola et Paik, nous avons noué des contacts avec le Museum of Modern Art de New York où Barbara London était responsable du département vidéo et avec The Kitchen qui possédait déjà des archives précieuses. Ce fut pour nous aussi l’ouverture vers des créateurs innovants et importants tels Peter Campus ou encore William Wegman, avec toujours cette dimension militante associée aux développements artistiques de la vidéo. Parallèlement, nous nous sommes plongés dans d’autres productions vidéo d’artistes plasticiens wallons dont les trublions liégeois Jacques Charlier et Jacques Lizène, mais aussi à la production flamande via l’ICC et Flor BeX (qui est d’ailleurs aujourd’hui un des administrateurs de notre association Vidéographies).

Sur Liège, nous avons organisé des événements dont une performance historique de Laurie Anderson avec Michel Antaki, pétulant animateur du Cirque Divers et une manifestation Fluxus au Palais des Congrès en 1978. Nous nous sommes également intégrés dans les circuits internationaux comme le festival de Locarno en 1982 puis celui de Montbéliard . En 1983, Laurent Busine, qui fait également partie du Conseil d’Administration de l’asbl Vidéographies, a réalisé avec nous, sa première exposition au Palais des Beaux Arts de Charleroi : il s’agissait d’art vidéo et d’installations dont une de Wolf Vostell et une autre de Marie Jo Lafontaine. Nous avons aussi ouvert un atelier d’été dans les studios de la RTBF Liège. Y ont été invités Boris Lehman,

Michel Blondeel, Robert Ashley ou encore Marina Abramovic. Nous avons également été en lien avec les productions vidéo de l’INA : des réalisations de Bob Wilson et Jean-Luc Godard.

Toute cette effervescence a duré jusqu’en 1986

Le lancement de Vidéographie s’inscrit dans une triple démarche esthétique, technologique et politique.

Nous étions alors dans l’après ‘68, à un moment où l’on croyait, dans une optique militante, que la télévision pouvait changer les choses en profondeur. puis l’émission s’est arrêtée. L’art vidéo s’était entre temps installé dans les musées et les galeries, l’équipe a jugé que celui-ci avait moins besoin de notre soutien et nous avons choisi le soutien aux documentaires de création ; ce fut l’émission Carré noir. La télévision d’aujourd’hui recommence à s’intéresser aux NTIC et à leur impact sur la création. Par exemple, la TV suisse francophone lui consacre une émission mensuelle intitulée Nouvo. À la RTBF après la suppression de Cybercafé, il n’y a plus vraiment d’espace pour l’instant pour ce type d’émission.

Mais la réflexion sur les nouvelles technologies et la TV est en cours. Une direction spécialisée vient d’être créée. Son action va devenir de plus en plus visible.

CECN : Vidéographie va fêter ses 30 ans pendant 4 jours à la Boverie au Palais des Congrès, dans le studio historique de Vidéographie et au Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC). Quelle est aujourd’hui la pertinence d’un tel projet ?

R. S. : On ne pouvait pas laisser dormir cette collection unique ! Avec l’accord et l’appui de la RTBF, nous avons créé une association sans but lucratif et nous avons numérisé tout ce que nous avons pu retrouver soit une centaine d’heures. L’idée était de pérenniser la collection et de la rendre accessible via un cybermusée installé à Liège (où serait installé le serveur et une administration), mais aussi à Charleroi (au Musée de la Photographie), Mons (via le MACs) et Bruxelles. Nous voulons maintenant relancer ce projet sous une forme nouvelle en utilisant les technologies d’aujourd’hui. Il s’agira de stocker sur le serveur tout ce que les collections d’art vidéo de la Communauté Wallonie-Bruxelles comptent d’intéressant et de le rendre accessible. Aujourd’hui, à l’ère du web 2.0, de la TV sur GSM et du podcasting, nous sommes dans un contexte esthétique, technologique et politi-

que radicalement différent. L’association Vidéographie(s) veut se situer dans ce mouvement en s’associant à tous ceux qui travaillent dans ce domaine sur Liège (l’Académie, l’ALPAC, Nickelodéon, Panoptika notamment) et dans les villes partenaires de Transnumériques (Mons, Bruxelles,…).

C’est dans cet esprit que nous avons mis sur pied la rétrospective à l’occasion des 30 ans de Vidéographie. Pour nous, c’est une relance nécessaire ; il faut soutenir la jeune création multimédia. Cette session de Transnumériques/ Liège organisée du 13 au 16 décembre, sera une véritable « rétrospective prospective ». Au programme : le mercredi 13, un hommage de jeunes artistes d’aujourd’hui à Jacques-Louis et Danièle Nyst ; le jeudi 14, scéance appellée salade liégeoise avec Jacques Lizène, Jacques Charlier, Jean-Claude Riga, les frêres Dardenne.

En ce qui concerne la prospective, nous organisons le vendredi 15 décembre, une réflexion illustrée sur le statut de la vidéo aujourd’hui à l’âge du numérique et de l’interactivité avec une conférence d’Isabelle Arvers. Le samedi 16, nous aurons un « midi minuit vidéo » : s’alterneront dans divers lieux du Palais des Congrès et de la RTBF - Liège, les bandes du passé national et international de Vidéographie et des oeuvres d’aujourd’hui d’artistes confirmés ou plus jeunes. À l’instar des Transnumériques qui stimulent les « émergences numériques » à Bruxelles et à Mons en donnant une visibilité à des travaux d’étudiants d’écoles d’art, nous pourrons notamment découvrir, à Liège, une sélection de projets réalisés par des étudiants de la grande région, de l’Académie de Liège à des écoles d’art de Saarbrücken, de Trèves et du Luxembourg. C’est ce type de rencontres que nous comptons aussi développer avec nos partenaires belges et transfrontaliers. Ce n’est pour nous qu’un début !

L’asbl Vidéographie(s) a comme première ambition de valoriser une collection unique de productions vidéo des années 76-86 diffusée chaque mois par la RTBF Liège. Elle vise à s’appuyer sur la RTBF pour la valorisation de ces archives.

Elle prépare un cybermusée rendant accessible ce patrimoine ainsi que les productions vidéo récentes d’artistes de la Communauté WallonieBruxelles. Vidéographie(s) entend stimuler la réflexion et l’action dans les nouveaux domaines de la création numérique. Il s’agit d’aider à la promotion des créateurs vidéo et multimédia et à leur diffusion par tous les circuits établis et nouveaux.

Marie Brassard, Peep Show, ©David Clermont-Béique

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Une aventure humaine et technologique Propos recueillis par Vincent Delvaux

Le Studio étant subventionné, cela nous permet de sortir d’une logique de pure rentabilité et donc de soutenir vraiment le travail des compagnies sans concurrencer les studios privés.

Nous préférons donner un temps de travail qui permet aux compagnies d’expérimenter les technologies, de se les approprier, de faire des brouillons, des laboratoires, etc.

SOH10 THE OPERA de la Cie SYBDICAAT - Alex Vermeulen

© Bertrand Baudry. Scénographie-vidéo réalisée au Studio de Maubeuge

Formidable outil au service des compagnies, toutes disciplines confondues, le Studio technologique de Maubeuge a accompagné de nombreux spectacles dans le processus, parfois complexe, d’intégration d’une scénographie vidéo à la scène. Equipé d’un matériel de pointe, le Studio offre un espace incomparable d’expérimentation et de découverte de formes nouvelles, un terrain propice à l’aventure artistique, humaine et technologique. Bertrand Baudry, qui depuis ses origines, veille à la destinée de celui-ci, nous en livre davantage sur les clés de ce beau succès.

CECN : Comment est née l’aventure du Studio technologique de Maubeuge et comment avezvous été amené à vous en occuper ?

Bertrand Baudry : Le Studio technologique est né en 1998, à l’initiative de Didier Fusillier et Richard Castelli. L’idée première était d’acheter du matériel technique et de le faire circuler parmi les compagnies de théâtre ou de danse afin qu’elles puissent créer leurs spectacles de manière autonome. Suite au succès de cette démarche, nous avons pensé qu’il serait plus enrichissant de faire venir les compagnies à Maubeuge. J’ai donc été chargé de la mise en place concrète du studio avec un budget d’investissement assez conséquent. Nous avons commencé en 2000 par acheter un AVID, c’està-dire un ban de montage vidéo professionnel. À l’époque, nous étions précurseurs, car ce type de matériel était rare et coûteux. La toute première compagnie en résidence à bénéficier des infrastructures du Studio a été celle de Bob Wilson. Notre mode de fonctionnement est assez particulier car nous faisons de la scénographie vidéo plutôt que de la vidéo en soi. Nous sortons donc de la dimension de l’écran stricto sensu pour intégrer nos créations à l’environnement du plateau, avec toutes ses contraintes.

Bob Wilson est venu avec deux vidéastes à sa suite et, dès lors, son spectacle s’est trans26

formé en une véritable aventure humaine. Les films ne doivent pas toujours raconter quelque chose pour pouvoir s’intégrer harmonieusement au spectacle car le type même de narration est très différent de celle que l’on trouve dans un film normal.

CECN : Comment est structuré l’activité au Studio et quel rôle avez-vous par rapport aux artistes ?

B.B. : L’équipe se compose de deux personnes. Récemment, nous avons renouvelé notre parc matériel. Nous pouvons à présent tourner et monter en HD (sur une machine AVID Adrénaline) avec du son en dolby digital. Nous devons impérativement intégrer le fait que les spectacles doivent pouvoir tourner facilement, et, par conséquent, nous diffusions jusqu’à présent les images sur support DVD. Maintenant, il nous est également possible de mettre à disposition des créateurs des petits lecteurs HD lors de tournées. Nous opérons aussi sur des machines qui fonctionnent en temps réel, ce qui nous permet d’être très réactifs et de finaliser le travail vidéo des compagnies en évitant les temps de calcul interminables. Notre travail est axé soit sur l’accueil d’une compagnie et la mise à disposition de machines, soit sur un accompagnement technique du projet,

IIIII pédagogie

Le Studio de Maubeuge

soit encore sur un travail de création vidéo, plus artistique. Dans ce dernier cas, nous essayons vraiment de suivre les consignes des artistes, en conservant un équilibre entre neutralité et implication artistique. Parfois, nous accompagnons aussi les compagnies sur leur lieu de tournage, comme cela a été le cas avec le chorégraphe Thomas Duchatelet en Afrique et nous intégrons alors directement l’équipe artistique. Cette dynamique donne aussi lieu à des rencontres inattendues, ainsi François Chalet, qui est vidéaste et VJ, (on l’a vu récemment sur le projet Serial Killer) et Thomas Duchatelet, qui vont maintenant travailler ensemble.

Il est évidemment important de préciser que nous collaborons étroitement avec la MAC de Créteil et le Manège de Mons : échange et complémentarité du matériel, réduction des coûts techniques, échange de compétences, formations partagées. Nous avons d’ailleurs mis sur pied une liste commune de matériel pouvant être mis à disposition des compagnies et nous partageons aussi les plateaux de répétitions.

C’est ainsi que le projet d’installation/spectacle Effet Papillon de Mylène Benoit a été accueilli en résidence à la Maison Folie de Mons (NDR : nous vous en avons parlé dans le précédent numéro du magazine).

CECN : Vous avez collaboré à divers projets au sein de Lille 2004 et de Lille3000. Pouvez-vous nous en parler davantage ?

B.B. : Nous étions chargés de réaliser tous les films promotionnels de Lille 2004, dont notamment celui du Bal Blanc, et ce en partenariat avec la MAC de Créteil. Nous travaillons à présent sur Lille3000 et particulièrement les films relatifs à

l’exposition Bombay Maximum City (qui débutera au Tri Postal le 14/10). Il s’agit d’un important travail de condensation des sources et de documentaires que nous avons sélectionnés parmi des centaines de films. Je prépare un montage de six minutes mélangeant des films glamours et d’action, typiques de Bollywood.

En parallèle, nous menons aussi un projet avec la fondation Dragone. Grâce à notre station Protools HD, qui permet de mixer du son en 5.1 (sur cinq canaux) et de le spatialiser très intuitivement, la fondation a montré beaucoup d’intérêt à cette collaboration. Ils viennent à présent monter leurs films ici, dont le projet 5 sur 5 (NDR : cf. les Actualités dans ce numéro) Depuis un certain temps, j’ai envie de réaliser des petits films. Yves Vasseur, l’intendant général du Manège écrit des scénarios pour la fondation Dragone. J’ai ainsi réalisé un film sur un scénario d’Yves, qui se passe au zoo de Kinshasa avec des boxeurs s’entraînant dans la fosse aux ours. Nous avons rencontré Franco Dragone et il a décidé de produire le film, qui a été soutenu par la suite par le programme Interreg. Pour ce projet, le processus narratif a été très différent de celui d’une scénographie de théâtre où l’on est plus dans l’émotionnel et dans l’abstrait. Ici, nous avons réalisé une série «fighting people» (dont le premier épisode de vingt-six minutes relate l’histoire d’un boxeur de Kinshasa venu en France), sur l’âme des sports de combat. Je suis récemment parti en Inde pour le repérage d’un autre épisode qui traitera du Kushti (un sport indien de combat avec une approche très spirituelle) et qui sera présenté à Lille3000 en décembre au Palais des Beaux-Arts.

CECN : De par votre travail, vous êtes amené à manipuler les technologies numériques. En quoi ont-elles, d’après vous, changé l’approche traditionnelle aux arts de la scène ?

B.B. : La HD a amené une importante évolution technique car elle permet de travailler à une très haute définition sur des images de grandes dimensions. Par exemple, dans les premiers spectacles de la compagnie Montalvo, on voyait encore la différence entre vidéo et corps réel. Avec la HD, la qualité de l’image devient tellement fine qu’on peut jouer sur le trompel’œil et que cette différence s’amenuise.

Depuis l’an 2000, les caméras DV sont devenus accessibles au grand public et par conséquent, beaucoup d’artistes ont introduit de la vidéo dans leurs spectacles. Mais souvent, les univers artistiques n’étaient pas prêts ou pas assez matures pour recevoir cet apport. Aujourd’hui, les choses ont changé, la vidéo est mieux intégrée dans les spectacles. Les prix des vidéoprojec-

teurs sont devenus plus accessibles aussi, ce qui a renforcé la tendance, même s’il faut garder à l’esprit que l’utilisation de la vidéo rend le spectacle plus lourd et donc moins facile à faire tourner.

CECN : Dans les projets autour de l’Inde, fil rouge de l’édition de Lille3000, comment s’intègre cette composante technologique par rapport à des spectacles a priori plutôt traditionnels ?

Quels ont été les défis rencontrés ?

B.B. : Dans le cadre de Lille3000, François Bouc, dessinateur connu, est en train de réaliser un projet sur le Livre de la jungle, avec l’Orchestre National de Lille à partir d’une partition de musiques indiennes. Son envie était de faire de la vidéo en relief, nécessitant des lunettes spéciales, nous avons ainsi détouré tous ses dessins, en évitant l’esthétique du dessin animé, mais en nous concentrant plutôt sur de l’anaglyphe* (c’est-à-dire de la vidéo en relief). Le résultat au final donne l’impression d’une caméra virtuelle se baladant dans la jungle. Nous avons ensuite confié le projet à une entreprise industrielle spécialisée dans l’animation qui a finalisé le travail.

CECN : En quoi des centres de compétence comme le CECN, les studios technologiques de Maubeuge ou de la MAC de Créteil peuvent-ils venir en aide à des artistes désirant intégrer la technologie dans leur projet ?

B.B. : Le Studio étant subventionné, cela nous permet de sortir d’une logique de pure rentabilité et donc de soutenir vraiment le travail des compagnies sans concurrencer les studios privés. Nous préférons donner un temps de travail qui permet aux compagnies d’expérimenter les technologies, de se les approprier, de faire des brouillons, des laboratoires, etc.

CECN : Quelle approche le Studio technologique de Maubeuge développe-t-il au regard de la pédagogie des technologies audiovisuelles et digitales, appliquées aux arts de la scène ?

Au delà du travail avec les artistes, y a-t-il des actions de sensibilisation menées auprès des jeunes ?

B.B. : Ils le font régulièrement à la MAC de Créteil. Ici, une ou deux fois par an, nous organisons des petites rencontres entre public et artistes.

Le Studio étant relativement petit, nous faisons cela de façon artisanale en groupes réduits.

L’année prochaine, le Studio devrait se délocaliser à Jeumont dans une très grande friche industrielle car, à Maubeuge, l’espace devient trop petit. Le projet s’appellera le Studio Maubeuge à la Gare de Jeumont. Il s’agit d’une vrai ruche d’entreprises où chacun peut s’entraider et bé-

néficier de l’infrastructure commune. À Jeumont, la mairie nous permet de nous implanter dans un endroit pensé pour ce type de projets. Nous allons donc pouvoir travailler sur plus de projets, de manière plus professionnelle. Nous dépendrons bien sûr toujours du Manège et nous serons attentifs à rester proche de l’esprit de ce que nous avons mené jusqu’à présent. Nous disposerons simplement d’un magnifique lieu de travail ! En ce qui concerne la sensibilisation, nous travaillons main dans la main avec le CECN. CECN : En termes de volumes, quelle part de spectacles présentés à Maubeuge dans le cadre de la saison ou de VIA, transite-t-elle par vos studios ?

B.B. : Six gros projets de spectacles aboutis passent par an par le Studio (dans le même temps 130 spectacles sont présentés pendant la saison). Par ailleurs, le Studio peut accompagner des artistes même s’ils ne sont pas présentés au Manège. Aujourd’hui, sans toutefois abandonner le travail avec les artistes confirmés, nous avons le désir de nous tourner davantage vers les jeunes et les collectifs (vj, vidéastes, groupes, etc.) et leur permettre d’accomplir des choses professionnelles car nous avons une bonne maîtrise de la technologie. Nous apprenons aux jeunes à développer le fond, plutôt que les effets et la forme pure.

C’est aussi une leçon de vie. Nous essayons de repérer des choses intéressantes et de mener les projets à bien dans un circuit professionnel. Bien sûr, nous ne nous lançons pas dans la production d’albums, mais nous essayons de travailler avec des sociétés de production ou de diffusion. Le Studio est donc avant tout une aventure humaine, connectée et en réseau.

Après des études en Electronique appliquée, Bertrand Baudry débute au Manège de Maubeuge en tant que régisseur son sur le plateau. Par la suite, il devient responsable du Studio technologique du Manège et s’implique sur de nombreux projets artistiques. Il prépare aujourd’hui la nouvelle affectation du Studio à la Gare de Jeumont.

Glossaire : Un anaglyphe (du grec ana = même et glyphe = trait) est une image imprimée pour être vue en relief, à l’aide de deux filtres de couleurs différentes (lunettes 3D) disposés devant chacun des yeux de l’observateur. Ce principe est fondé sur la notion de stéréoscopie qui permet à notre cerveau d’utiliser le décalage entre nos deux yeux pour percevoir le relief.

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IIIII pédagogie

Avignon

Former à l’utilisation des technologies numériques dans les arts de la scène Par Clarisse Bardiot

Dans le cadre des rencontres professionnelles du festival d’Avignon, divers acteurs se sont réunis à l’occasion d’une table ronde sur les problématiques de formation à l’utilisation des technologies numériques dans les arts de la scène. Deux aspects principaux ont été abordés : Quelles formations aux technologies numériques pour les arts de la scène ? Quelles stratégies de partage des connaissances mettre en œuvre ? À l’occasion de cette rencontre, des représentants et des enseignants de différentes institutions impliquées dans des programmes pédagogiques ont échangé leurs points de vue sur ces pratiques : l’ISTS (Institut Supérieur des Techniques du Spectacle), l’INA (Institut National de l’Audiovisuel), le CFPTS (Centre de Formation Professionnelle aux Techniques du Spectacle), le CECN, l’ENSATT (Ecole Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre), le Master Mise en scène et Dramaturgie de l’Université Nanterre-Paris X et le groupe de travail AFIM - Outils et pratiques du sonore dans le spectacle vivant. Ont également participé des metteurs en scène, des régisseurs, des techniciens, des représentants du ministère de la culture (DICREAM), ainsi que des structures intéressées par cette problématique (Centre Wallonie – Bruxelles, Paris). Cette table ronde a été l’occasion d’une confrontation d’expériences autour des questions de la formations aux technologies numériques dans les arts de la scène et du partage des connaissances.

En effet, l’utilisation des technologies numériques dans les arts de la scène, en transformant les métiers traditionnels – voire en créant de nouveau métiers – entraîne un besoin de formation, tant de la part des régisseurs et des techniciens, que de la part des metteurs en scène.

L’intérêt de la mixité des profils dans les formations continues a été souligné, tant par les formateurs que par les stagiaires. Ces formations sont en effet aussi l’occasion de créer un langage commun entre créateurs et techniciens.

La problématique n’est pas nouvelle, elle était déjà au cœur du festival 9 Evenings, Theatre & Engineering. (NDR : cf. article de Clarisse Bardiot, p.8 dans ce numéro).

Comme le remarque Philippe Montémont, régisseur du Théâtre Fantastique et créateur de Light Régie 120 x, « les strates de savoir s’accumulent vite et il est important de les transmettre ».

Les outils techniques mis à disposition n’étant pas conçus pour le théâtre (à quelques exceptions près, comme le logiciel Isadora), mais détournés, adaptés à un contexte différent de celui d’origine, il est nécessaire non seulement d’échanger sur les pratiques des uns et des autres, mais aussi d’envisager la création de nouveaux outils. C’est notamment le propos de plusieurs développeurs réunis au sein du groupe de travail AFIM - Outils et pratiques du sonore dans le spectacle vivant. Leur objectif est dou-

ble : « mettre en œuvre un questionnement des pratiques, des outils et des métiers du sonore dans le contexte du spectacle vivant (théâtre, danse, concert étendu ou multimédia) pour en dégager les particularités. Etablir un état de l’art des environnements logiciels existants pour la composition et l’interprétation du sonore dans le cadre du spectacle vivant. Eventuellement, dégager les prospectives de développement futur de tels environnements. » L’ISTS propose un autre axe de travail : créer de petits modules fermés, très simples d’utilisation pour des professionnels qui souhaitent intégrer des technologies numériques dans leurs spectacles.

La nécessité d’une phase d’expérimentation personnelle, entre le moment où un savoir est transmis, et le moment où il est acquis, intégré dans le contexte de chaque pratique individuelle, a été soulignée par plusieurs personnes.

Certains organismes proposent des formations morcelées et étalées sur plusieurs mois. Ainsi, le CECN, dans le cadre du projet de Michèle Noiret pour Luxembourg 2007 (NDR: cf. numéro précédent du magazine), propose à deux de ses collaborateurs, Todor Todoroff et Fred Vaillant, six semaines de formation/recherche.

Par ailleurs, Philippe Montémont souhaite la mise en place de résidences techniques pour les régisseurs, moments privilégiés d’expérimentation sans obligation de résultat.

La question de l’état de l’art, abordée plus haut, est cruciale. Elle fait surgir une autre problématique : comment structurer les connaissances techniques et celles issues des résidences d’artistes, de sorte que tous puissent en bénéficier, et éviter ainsi de réinventer la roue ? Des initiatives de ce genre existent déjà, comme le site Internet www.discalie.net, mis en place par Georges Gagneré. Le CECN s’inscrit également dans cette démarche de mise en réseau et de partage des connaissances, avec un projet de centre de ressources collaboratif.

Les différents participants à cette rencontre conviviale se sont quittés en émettant le souhait de se retrouver régulièrement pour continuer à faire le point sur les différents aspects des problématiques pédagogiques soulevées par les technologies numériques dans les arts de la scène.

©ISTS, la Chartreuse d’Avignon 28

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IIIII pédagogie

La Cambre numérique Propos recueillis par Julien Delaunay

21 Abbaye de La Cambre B-1000 Bruxelles Belgique Tél : + 32 2 626 17 80 www.lacambre.be lacambre@lacambre.be

En misant sur une démarche transversale qui fait se croiser les pratiques artistiques, l’Ecole Nationale Supérieure Audiovisuelle, La Cambre, a formé, depuis sa création par l’architecte et designer Henry Van de Velde en 1927, des milliers d’étudiants belges et étrangers avec une réussite reconnue internationalement. Dans les élégants bâtiments de l’ancienne abbaye cistercienne située à côté des étangs d’Ixelles, La Cambre propose depuis maintenant cinq ans, un cours d’arts numériques encadré par Serge Hoffman. Sous la direction éclairée de Caroline Mierop, La Cambre renforce aujourd’hui ce cours à option, proposé à toutes les sections, en l’ouvrant au deuxième cycle ainsi qu’à des formations pointues en image-son proposées par le CECN et à des collaborations artistiques avec de jeunes étudiants dont les travaux furent présentés lors des festivals City Sonics et Transnumériques. Mise en contexte et actualisation avec un passeur/créateur/ouvreur d’horizons multimédiatiques.

Glossaire : Bitmap : Une image matricielle (ou image en mode point, en anglais, une “ bitmap “) est un fichier ou un format de données qui se compose d’un tableau de pixels ou de points de couleur, généralement rectangulaire, qui peut se visualiser sur un moniteur d’ordinateur, tout autre dispositif d’affichage, ou simplement sur une feuille de papier.

Vectoriel : Un dessin vectoriel est une représentation composée d’objets géométriques (lignes, points, polygones, courbes, ...) ayant des attributs de forme, de position, de couleur, etc., permettant de produire des images. Il se différencie de cette manière du dessin bitmap, dans lequel on travaille sur des pixels.

CECN : Comment avez-vous lancé le cours d’arts numériques à L’ENSAV La Cambre ?

Serge Hoffman : Après un intérêt précoce pour l’informatique, une formation successivement scientifique, littéraire et artistique et avoir créé une start up, je suis arrivé à l’ENSAV La Cambre, en 1997, à la demande de Jacky Van Brabant, un graphiste enseignant qui donnait à l’époque des cours de formes. Il m’a proposé d’animer sans doute l’un des premiers cours pratiques, mais avec une approche culturelle, autour des questions liées à l’Internet dans une école artistique en Communauté française. Puis en 2002, suite au décret gouvernemental qui régit l’enseignement critique supérieur, le conseil pédagogique m’a demandé de prendre en charge le cours d’arts numériques à destination des étudiants du premier cycle. Il s’agissait d’en faire un cours transversal et non pas un atelier, ce qui, à mon sens, permettait de mettre davantage l’accent sur l’aspect artistique que technologique même s’il s’agit bien d’un cours « d’alphabétisation » au numérique, passant en revue divers aspects culturels et pratiques, et où les concepts clés de la création digitale sont envisagés sous un aspect concret en lien avec les problématiques des ateliers proposés à l’école.

CECN : Dans quel contexte ce cours s’inscritil ? Quel est plus précisément votre angle d’approche de ces questions par rapport aux projets artistiques de vos étudiants ?

S.H. : Une des spécificités de notre approche est la transversalité de ce cours. Il s’adresse à l’ensemble du premier cycle. La Cambre est constituée de 18 ateliers (sculpture, peinture, stylisme, communication graphique, gravure, design industriel…) qui couvrent tant le champ des Beaux-Arts que celui des Arts appliqués, pour reprendre une terminologie qui tend aujourd’hui à devenir obsolète. Les étudiants viennent donc d’horizons tres différents avec des approches artistiques parfois antithétiques. Le défi des professeurs d’arts numériques est de s’adapter à ces contextes très divers. Chacun peut s’en rendre compte à travers les travaux proposés lors des journées portes ouvertes organisées annuellement en mars et qui rencontrent un franc succès.

L’école nationale supérieure des arts visuels de La Cambre, fondée par Henri van de Velde en 1927, est un établissement d’enseignement supérieur artistique, classé dans l’enseignement de type long.

Les études sont organisées en 5 ans et réparties sur deux cycles: un premier cycle de 3 ans donnant lieu à un diplôme de Candidat en arts plastiques, visuels et de l’espace (à partir de 2004, grade de Bachelier) et un second cycle de 2 ans donnant lieu à un diplôme de Licencié en arts plastiques, visuels et de l’espace (à partir de 2007, grade de Master).

L’école est membre du Pôle universitaire européen de Bruxelles Wallonie qui associe l’Université libre de Bruxelles, 5 Hautes écoles, l’École royale militaire, 2 instituts d’architecture et 4 écoles supérieures artistiques : La Cambre, l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, le Conservatoire royal de Bruxelles et l’Institut supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion (INSAS).

CECN : Quelles sont les différences entre les approches privilégiées pour la première, deuxième et troisième année du cursus ?

S.H. : Au premier cycle, le cours se donne à raison de 2 heures par semaine. En première, nous mettons l’accent sur la représentation visuelle à travers le bitmap* et le vectoriel*. En ce qui concerne les travaux que nous proposons

aux étudiants de réaliser, nous nous penchons plus particulièrement sur la simulation, pour la première année. Par exemple, nous les avons fait travailler sur le biographie et l’oeuvre d’une artiste fictive où ils devaient réinventer une oeuvre et son contexte en utilisant les outils du numérique. Il s’agissait de mettre en évidence le travail collectif et les pratiques en réseau avec pour objectif de réunir l’ensemble des oeuvres imaginées par les étudiants sur un site web et donc de créer un personnalité fictive. Un outil collaboratif de type Wiki a été mis en place pour faciliter l’élaboration du projet et sa cohérence.

La deuxième année est divisée en trois parties : une première qui réfléchit sur les questions liées à l’interactivité, une deuxième consacrée à la révolution numérique dans la vidéo et une troisième qui s’articule en fonction des besoins et orientations des étudiants. L’approche collective est encore présente en deuxième année à travers le travail que nous proposons aux étudiants en vidéo. Le travail de fin d’année est consacré à une réflexion sur l’hypertexte. Nous donnons aux étudiants une sorte de matrice lego, un protocole pour constituer une structure hypertextuelle. À partir de là, ils proposent un travail personnel qui peut se manifester sous forme de site Internet, d’objet multimédia ou encore d’une affiche. Il s’agit de faire ressortir les structures - visibles ou invisibles - présentes dans toute forme de travail artistique. En troisième année, nous mettons l’accent sur la spécialisation, huit options sont ainsi proposées : vidéo, multimédia, web, impression artistique, 3D, son, capteurs et mise en page. Chaque cours est donné par un spécialiste et la pédagogie s’adapte en fonction du profil de l’enseignant et des besoins des étudiants. En résumé, il s’agit d’appréhender les concepts spécifiques à travers une approche pratique et de mettre en relief l’aspect naturellement transversal des arts numériques, sans les isoler dans l’un ou l’autre cloisonnement disciplinaire.

CECN : Quels sont les liens et les partenariats mis en place récemment permettant aux étudiants de La Cambre de présenter leurs travaux à d’autres publics ?

S.H. : En trois ans d’existence, nous avons participé à plusieurs manifestations culturelles importantes et festivals multimédia. Une exposition au Musée d’Art Ancien de Bruxelles autour d’Erik Satie en collaboration avec le Rideau de Bruxelles où nous avons présenté une installation multimédia collective et le festival Transnumériques qui a donné une visibilité à plusieurs de nos étudiants (installations multimédia, net art,…) en décembre 2005 au Petit Théâtre Mer-

celis d’Ixelles et avec lequel nous comptons amplifier la collaboration à plus long terme. Un projet collectif La garde son encadré par Raymond Delepierre (professeur de son) a été présenté avec succès, l’été dernier, dans les « émergences sonores » à la Maison Folie de Mons dans le cadre de City Sonics. Là encore, nous comptons prolonger ce type de collaborations à la fois ouvertes et concrètes avec Transcultures et le CECN dans les éditions futures de ce festival qui permet aux étudiants de rencontrer un public différent, mais également d’autres élèves sélectionnés issus des autres écoles participantes ainsi que des professionnels.

CECN : La Cambre envisage de collaborer avec le CECN pour diverses formations attenantes à la création numérique. Qu’est-ce que cela représente concrètement pour l’école et pour vos étudiants ?

S.H. : Dans le cadre de la création du deuxième cycle en arts numériques, à l’initiative de Caroline Mierop qui a repris la direction de La Cambre depuis la rentrée 2003, nous allons collaborer avec le CECN qui sera notre partenaire technologique privilégié via une série de formations ciblées. Ce deuxième cycle, lancé cette année sous la houlette de Philippe Franck et de ses invités (parmi lesquels le chorégraphe Bud Blumenthal et Jérôme Decock du collectif d’architectes et d’artistes multimédia LAB[au]), s’articule autour de thématiques annuelles dont la première tourne autour du corps numérique et de ses diverses déclinaisons (relations à l’avatar et aux corps/machine, bio art, croisements arts de la scène/nouvelles technologies…). C’est dans ce cadre que nous collaborons avec le CECN en participant à des workshops autour des arts en réseau ou encore les problématiques de captation et d’actuation. Il s’agit aussi de permettre à nos étudiants d’avoir un niveau suffisant pour qu’ils puissent, si ils le désirent, rentrer dans un troisième cycle du type Le Fresnoy à Tourcoing, Media Lab d’Helsinki ou encore Locus Sonus (le master d’art sonore monté par les Ecoles d’art d’Aix-en-Provence et de la Villa Arson auquel collabore également Philippe Franck). C’est ce type de compétences partagées et de processus évolutifs qui permettent de créer un cadre pédagogique à la fois ouvert et exigeant.

Marie Brassard, Peep Show, ©David Clermont-Béique

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© Marie Arena, Ministre-Présidente de la Communauté Wallonie-Bruxelles devant l’installation de Saïd Abitar, flash/no flash, étudiant à l’ENSAV La Cambre (Bruxelles)

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IIIII cahier technique

Isadora

Le son et la vidéo interactive à portée de main

Propos recueillis par Denis Scoubeau (traduction de l’anglais par Vincent Delvaux)

Ainsi, utiliser la nature organique des corps des danseurs pour influencer la matière numérique me semblait un moyen évident de donner du sens au chaos.

Isadora, captures d’écran, merci à Florence Corin

Isadora est un logiciel de traitement interactif du son et de l’image très répandu et largement utilisé par les artistes, chorégraphes et metteurs en scène. Contrairement à MAX, dont nous vantions les mérites dans le précédent numéro, il se révèle bien plus simple d’apprentissage bien que ses fonctionnalités soient plus réduites. Mark Coniglio, l’affable créateur d’Isadora, revient avec nous sur sa genèse et sur ses atouts.

Cofondateur avec Dawn Stoppiello de la compagnie de danse et de théâtre Troika Ranch à New-York, Mark Coniglio crée des spectacles à grande échelle mêlant danse, théâtre et média interactifs. Compositeur, artiste visuel et programmeur informatique, il conçoit des systèmes scéniques permettant par la voix et les mouvements des danseurs de manipuler en temps réel la vidéo, le son ou la lumière. Il est le concepteur d’Isadora, un logiciel à environnement graphique permettant ce type de manipulations de manière intuitive. Grâce à sa contribution importante dans le développement de solutions interactives pour les arts de la scène, il a remporté de nombreux prix, dont le Dance Audience Bessie Award en 2003, le Prix Ars Electronica Cyberarts Competition en 2004, et le Eddy Award décerné par le Live Design Magazine de New York en 2005.

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CECN : Pouvez-vous nous expliquer dans quel contexte vous avez créé Isadora ?

Mark Coniglio : Très tôt dans ma carrière, je me suis intéressé aux différentes façons de manipuler de manière interactive les media numériques par le mouvement et la voix des danseurs. À mon avis, les média numériques devraient ressembler à quelque chose de vivant, comme les performeurs sur scène, et non pas à des objets inanimés comme une cassette vidéo ou un CD. Ainsi, utiliser la nature organique des corps des danseurs pour influencer la matière numérique me semblait un moyen évident de donner du sens au chaos. Pour arriver à ce type de contrôle interactif, j’ai d’abord utilisé un logiciel appelé Interactor, que j’ai créé avec mon mentor, le pionnier et compositeur de musique électronique, Morton Subotnick. À cette époque, en 1989, Interactor était seulement capable de manipuler des matériaux musicaux – il n’y avait pas de module de traitement vidéo interactif.

En 1998, j’ai commencé à utiliser Image/ine, le premier programme de traitement vidéo en

temps réel conçu pour être employé sur un ordinateur personnel. Créé par Tom de Meyer de chez STEIM, Image/ine permettait de générer une imagerie incroyable, avec des effets qui pouvaient être manipulés en temps réel grâce à des contrôleurs MIDI. J’ai utilisé Image/ine pour réaliser le procédé de vidéo interactive dans le travail de danse théâtrale du Troika Ranch The Chemical Wedding of Christian Rosenkreutz dont la première a eu lieu à New York en 1998.

Bien que les possibilités visuelles offertes par Image/ine étaient assez larges, pour créer des relations interactives sophistiquées, j’avais besoin de recourir à Interactor, en parallèle, comme contrôleur. Image/ine autorisait un contrôle interactif, mais il n’y avait pas réellement de moyen d’exécuter la réalisation d’une décision logique, ou d’autres relations plus compliquées avec les données sensorielles provenant des performances live. Alors, j’ai cherché à combiner le meilleur d’Interactor avec les capacités de traitement vidéo d’Image/ine, ce qui a mené à la création d’Isadora. Le programme a été montré pour la première fois en public au Forum de Danse de Monaco en décembre 2000 , et la première utilisation véritable lors d’une performance eut lieu pour le travail du Troika Ranch Reine Rien, dont la première s’est tenue en 2001.

CECN : Que pouvez-vous nous dire au sujet de l’interface du logiciel ?

M.C. : La chose qui a le plus attiré l’attention des gens par rapport à Isadora était son aptitude à produire une imagerie vidéo interactive impressionante, ses taux de frames rapides, et, peut-être, le plus important, sa facilité d’utilisation. La métaphore complète de l’interface d’utilisation d’Isadora provient tout d’abord de mon expérience artistique et de celle de Dawn Stoppiello, le co-directeur artistique du Troika Ranch. Nous avons un mode de création spécifique, improvisé, que je voulais voir apparaître dans le logiciel dans son ensemble, au moins pour améliorer sa facilité d’utilisation dans le travail. Très tôt, nous avons commencé à utiliser Isadora comme un logiciel central dans les nombreux ateliers réalisés par Troika Ranch.

Pendant ces ateliers, j’étais capable d’observer de très près des utilisateurs débutants essayant de comprendre comment employer le logiciel, aussi bien que de répondre à leurs suggestions et à anticiper les requêtes futures de ces utilisateurs.

Ce feedback a contribué considérablement au développement du programme.

CECN : Avez-vous des exemples significatifs de l’utilisation d’Isadora dans les champ artistique et dans les Arts de la Scène en particulier ?

Quelles sont les spécificités d’Isadora par rapport à d’autres logiciels (MAX, Š) ?

M.C. : Et bien, nous l’avons utilisé dans chaque pièce que j’ai créée avec le Troika Ranch depuis 2001, ce qui, au jour d’aujourd’hui, représente une masse significative de travail. En complément, ses utilisateurs les plus connus doivent être le Wooster Group, notamment sa version récente d’Hamlet de Shakespeare, et la Builders Association dans leur dernier pièce Sub Vision.

De plus, le chorégraphe Bebe Miller l’a utilisé pour sa dernière pièce, et Morton Subotnick a créé un nouveau Concerto pour laptop faisant appel à des fonctions de traitement du son encore expérimentales. Isadora est employé par des centaines d’artistes à travers le monde qui veulent créer des performances, des installations ou faire du VJing. On a aussi constaté certaines utilisations intéressantes réalisées avec des enfants atteints de problèmes d’apprentissage ou d’autisme. En créant des environnements interactifs, le logiciel permet à ces enfants de trouver de nouveaux moyens d’appren

dre et d’expérimenter le mouvement de leurs corps. Pour définir la distinction qui existe entre Isadora et MAX, je dirais que MAX est capable de faire de grandes choses qu’Isadora ne peut pas, mais seulement si vous êtes un programmateur chevronné. Le niveau d’apprentissage est important. En comparaison, pour beaucoup d’utilisateurs, les bases d’Isadora peuvent être apprises en un seul jour, et des résultats artistiques convaincants peuvent être atteints très rapidement. À mon avis, pour un grand nombre d’utilisateurs, Isadora peut répondre à leurs attentes efficacement, ce qui signifie qu’ils peuvent consacrer plus de temps à la création artistique et aux répétitions.

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Sur le Mont Josaphat, Réalisateur Jean Marc Vervoort, Photographie Louis-Philippe Capelle sbc, Production Bruxelles Midi Films, Format HDCam, Sony 750, Zeiss Digiprime, 1:2,35

Les Fourmis Rouges, avec Deborah François, Réalisateur Stéphane Carpriaux Photographie Philippe Guilbert sbc Production Banana films Format HDCam, Sony 750, 1:2,35, Zeiss Digiprime

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IIIII cahier technique

hoverlord

La passion du Cinéma Numérique* Propos recueillis Vincent Delvaux

Glossaire : • Cinéma Numérique(D-Cinema) : projection cinématographique numérique en 24im/sec. La définition horizontale doit être au minimum de 2K(soit 2048 pixels) • HD ou Haute Définition : est un sigle en anglais High Definition Système de prise de vue ou de projection issue de la télévision (en 25im/seconde, progressif) et d’une définition supérieure au classique Pal, d’un minimum de 720 lignes horizontales. Les 2 formats adoptés sont 1920x1080 et 1280x720, soit un format de 16 :9.

Dans le format 1920x1080, l’image a une définition 6x supérieure à celle de la télévision classique.

Le terme HD s’étend à l’ensemble des technologies audiovisuelles utilisant ce procédé (HDV (caméscopes DV Haute Définition), HDCam (caméras HD professionnelles), téléviseurs HD ou HD Ready, HD-DVD, B-RD (petite exception: le Blu-Ray Disc ne contient pas le sigle HD mais il s’agit bien là d’un support destiné au stockage de matériels audiovisuels HD, ainsi qu’au stockage de données informatiques), etc.).

• Progressif et entrelacé : dans un système de prise de vue en progressif l’ensemble des lignes composant l’image sont balayées successivement en une seule fois (comme l’exposition de l’image dans une caméra film), en entrelacé , un premier balayage considère les lignes impaires puis le second, les lignes paires. L’image complète est formée de 2 demi images.

• Le steadicam est un support de caméra permettant la prise de vue portée, à la volée, en travellings versatiles, grâce à un ingénieux système de harnais et de bras articulé. L’opérateur peut ainsi marcher ou courir tout en gardant une image totalement stable. Le Steadicam est un nom déposé qui appartient à The Tiffen Company.

Les compagnies Glidecam et Litegrip proposent des systèmes de stabilisation équivalents.

• La profondeur de champ et l’ouverture sont 2 notions liées. La profondeur de champ est la zone de netteté qui s’étale de part et d’autre de l’endroit précis de mise au point de l’objectif pour une focale et une ouverture donnée. La taille de la cible entre également en ligne compte. Elle d’autant plus importante que la cible est petite, la focale courte et l’ouverture petite.

• L’étalonnage est l’étape de la postproduction image servant à homogénéiser les scènes ou plans d’une séquence pour leur luminosité et leur colorimétrie. On donne à ce moment le look définitif du film • L’incrustation est un effet spécial consistant à intégrer des objets filmés séparément sur fond bleu (blue screen/key)ou vert (green key) dans des images existantes.(par exemple un personnage sur un décors de lune) • Le compositing est un ensemble de méthodes numériques consistant à mélanger plusieurs sources d’images dans une animation pour le cinéma ou la vidéo. Il consiste à réaliser des effets spéciaux et à truquer des vidéos. (source : www.wikipédia)

Depuis peu, la Haute Définition* agit comme une lame de fond sur l’ensemble des secteurs liés à l’image : télévision, cinéma, art vidéo. Même les arts de la scène ne restent pas insensibles au chant des sirènes (lire par ailleurs l’interview de Bertrand Baudry, responsable du Studio technologique de Maubeuge). Le marché paraît plein de promesses et les potentiels de cette technologie sont impressionnants : grande finesse du rendu, maîtrise complète de l’image, facilité pour les trucages, souplesse de l’outil, avantages en production, etc. Louis-Philippe Capelle, l’un des deux fondateurs de la société HoverlorD, spécialisée dans la prise de vue et la post-production en HD, a déjà opéré le virage de longue date et son expertise est reconnue tant au niveau belge qu’européen. Afin de nous éclairer sur les enjeux de cette révolution au pays des frères Lumière, nous lui avons posé quelques questions sur ce sujet qu’il maîtrise avec brio.

CECN : Pouvez-vous nous en dire davantage sur votre parcours personnel et nous présenter les activités de votre société HoverlorD ?

L-P. C. : Après mes études, comme chef opérateur, à l’INSAS, terminées en 1979, j’ai commencé comme assistant opérateur, principalement sur des films institutionnels et documentaires. J’ai ensuite rejoint en 1988 la jeune Société Triangle 7, active dans la prestation de services vidéo. Je suis très vite passé d’assistant à chef opérateur en faisant l’image de téléfilms et documentaires de création ou d’auteur. En 2004, suite à des discussions avec Philippe Reynaert de Wallimage, l’idée a émergé de créer avec l’aide de la Région (Meusinvest), Wallimage et des investisseurs privés (XDC, Advance Technology,…) une société de prestation de services orientée sur les nouvelles technologies cinématographiques et la Haute Définition et implantée en Wallonie. C’est ainsi qu’est née HoverlorD en septembre 2004, d’abord sous forme d’une SPRL, fondée avec mon associé Paul Englebert, puis transformée en SA, après une importante augmentation de capital nécessitée par des investissements en équipement assez lourds. Nous avons bénéficié du soutien de l’actionnariat de XDS (filiale de EVS), société spécialisée dans l’installation des salles de cinéma numériques, qui a notamment équipé certaines salles des complexes de Kinépolis. Pour faire face aux investissements, nous avons procédé à une nouvelle augmentation de capital grâce à l’appui de KGS, Cinalpha et Steadimaker (une société spécialisée en steadicam*). Cette année(2006) véritable première année d’activités, nous avons travaillé sur de nombreux projets de films de long métrage : en tournage et en postproduction.

Iklimler, film turc du réalisateur Nuri Bilge Ceylan, en compétition officielle à Cannes, American Vertigo, le dernier film produit par Bernard-Henri Levy, ou encore le documentaire Afghanistan, le temps des femmes, réalisé par Hadja Lahbib et que j’ai photographié. Nous sommes équipés d’une salle d’étalonnage* des images unique en Belgique . Notre « Lustre » et le projecteur Barco DLP 90 associé, permettent un travail très fin sur la colorimétrie tout en travaillant en conditions réelles de projection cinématographique. Nous disposons actuellement d’un écran de trois mètres mais nous devrions prochainement

emménager dans une véritable salle de cinéma à Liège, avec un écran de 10 mètres de base.

Cette affectation est toutefois temporaire, car le partenariat mis en place avec Mediacité à Liège (un cluster d’entreprises dans le domaine des technologies numériques) devrait se concrétiser en 2008.

CECN : Quel est votre domaine de prédilection artistique : le cinéma, les arts de la scène ?

L-P C. : Bien que nous soyons spécialisés dans le cinéma de fiction ou documentaire, nous sommes bien sûrs ouverts aux autres disciplines. J’ai d’ailleurs photographié en 35mm noir et blanc, le film Achterland d’Anne Teresa de Keersmaeker. C’est un magnifique souvenir.

CECN : Où vous situez-vous dans la chaîne de production ?

L-P. C. : Nous ne faisons pas du tout de production. Les réalisateurs viennent nous trouver avec des demandes en équipement (matériel de prise de vue) et en compétences, notamment comme chef opérateur. Ensuite, nous nous occupons de tout le travail de finition du film pour la partie image, c’est l’étape qui suit le montage proprement dit. Le réalisateur nous fournit la maquette du film et nous le préparons à être diffusé. Il s’agit d’un travail long et minutieux. Nous donnons à ce moment le look final du film grâce à un équipement de pointe (une station d’étalonnage peut atteindre les 400.00€ !). Nous apportons une valeur ajoutée importante au niveau du matériel mais aussi des compétences, car notre équipe a une grande expérience du métier. Nous réalisons aussi des effets spéciaux et un travail de génériques et compositing*. Par contre, nous ne travaillons pas du tout sur le son, la Région Wallonne ayant estimé qu’il y avait assez de prestataires son déjà établis en Wallonie. De toute façon, cela ne correspondait pas à notre domaine d’expertise.

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CECN : Quels sont les forces et les faiblesses qui pourraient freiner ou au contraire favoriser une large diffusion de la HD dans le secteur artistique ?

L-P. C. : Le Groupe Kinépolis a décidé de convertir, courant 2007, toutes ses salles avec une projection numérique. Tout ce qui est tourné en numérique va donc à présent trouver un débouché immédiat.Jusqu’à présent, faute de salles équipées en projection D-Cinéma, il fallait passer par une étape de conversion coûteuse : le kinescopage*. Cette avancée technologique permettra de substantielles économies pour la distribution et la production. À vrai dire, le DCinéma ou cinéma numérique est un média différent, on n’obtient pas les mêmes résultats au niveau du rendu et de la texture. Les techniques de prise de vues doivent donc être adaptées, le public doit être éduqué à regarder cette nouvelle forme d’image comme lors du passage de la photo argentique à la photo numérique.

De plus, lorsque le film comporte des effets spéciaux, des trucages ou du compositing, on ne doit pas renumériser l’image.

Economiquement, cette évolution est assez bien adaptée aux réalités de la production cinématographique belge. Elle devrait permettre la production de plus de films ou en tout cas de films dont le financement est plus difficile à monter. Actuellement la meilleure qualité et le résultat le plus artistiquement convaincant sont obtenus à partir d’une image filmée en 35mm, numérisée pour la post-production en HD ou 2K puis kinescopée pour obtenir une copie de projection en 35mm. Néanmoins, la chaîne de production en numérique de bout en bout (y compris la projection) est de plus en plus fréquemment utilisée. Au Festival de Cannes 2006 il y avait quatre films entièrement tournés en numérique et projetés grâce à XDC dans le format natif. En Belgique, nous produisons six à sept films par an en numérique (sur les 15 produits annuellement). La tendance semble donc irréversible car cela permet de réduire significativement les coûts. De plus, dans un délai bref, les téléviseurs vont passer en HD, ce qui devrait stimuler le marché pour des tournages de télévision selon cette technique.

CECN : Quels sont les enjeux liés à la HD dans le domaine artistique ?

L-P. C. : La HD convient très bien à des scènes de nuit ou en basse lumière, la sensibilité des caméras est très élevée dans ces conditions.

Sur les scènes de jour, certains problèmes de contraste apparaissent encore.

Les focales utilisées sont plus courtes que celles correspondant au film 35mm, ce qui est dû à la taille réduite(2/3’) des capteurs. La profondeur de champ* qui en résulte est donc subjectivement plus grande. On peut pallier à cette différence en travaillant à des ouvertures(diaphragme) plus grandes(T 1,4)* La qualité de l’image ne cesse toutefois de progresser. La prise de vue cinématographique est par essence de type progressif* : l’image est exposée en une seule fois. Au contraire, en télévision, on travaille plutôt sur un mode d’images entrelacées*, mais on constate l’apparition de prises de vues progressives pour donner un look cinéma même dans certaines émissions de variétés.

CECN : Participez-vous au projet 5 sur 5 de la fondation Dragone ?

L-P. C. : Nous devrions étalonner les cinq films cette année, ce qui était déjà le cas l’an passé.

Nous avons plusieurs projets futurs avec la maison de production de Franco Dragone. Nous aimons soutenir des projets culturels.

CECN : La formation représente-t-elle une part importante de vos activités ?

L-P C. : Bien sûr, à cet égard nous prodiguons une formation en HD en partenariat avec le CECN, mais aussi l’enseignement des techniques de postproduction comme l’intégration d’incrustation en blue screen*.

Cela se passe sur un plateau de tournage blue screen. Les cours commencent souvent par une formation générale, qui est une remise à niveau des élèves sur la technique générale propre à la HD. Ensuite, nous passons à la présentation du matériel et des caméras. Enfin, viennent les exercices pratiques sous forme de workshop.

Paul Englebert se charge d’enseigner les techniques de post-production.

Soutenus par les pouvoirs publics, nous considérons que cette mission pédagogique est fort importante. Dans ce cadre, je donne également cours à l’Université Philipps de Marbourg en Allemagne, à l’Ecole de Cinéma de Munich ainsi qu’à l’IAD. Je suis également souvent sollicité pour des conférences ou des workshop à l’étranger.

Nous menons donc une mission de sensibilisation au sens large.

Actualités / productions

du monde à l’Espace Dragone martine dessy le fresnoy et les écoles supérieures d’art de Cambrai et de Valenciennes, nouveaux partenaires du CECN festival c trop court

HoverlorD sa Place Xavier Neujean 33 4000 Liège info@hoverlord.com www.hoverlord.com + 32 4 250 45 20

La Volupté Numérique © plex - www.plex.net

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Du Monde à l’Espace Dragone via le CECN, La Louvière en documentaire par Bruno Follet

Martine Dessy, un univers ouvert aux possibilités de la technologie par Bruno Follet

5 sur 5 : photo de tournage © Espace Dragone

www.dragone.be/5sur5/

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5 continents, 5 réalisateurs, 5 semaines, 5 films… « 5 sur 5 » ! Principe acquis pour la troisième édition du beau projet audiovisuel et humain mené par l’Espace Dragone et soutenu depuis ses débuts par TechnocITé et le CECN. C’est en septembre que Rosanna Cappetta et Nohora Florian, coordinatrices, ont accueilli les cinq réalisateurs sélectionnés pour répondre au thème « Têtes de ville ». Ces cinq films ont été diffusés au Théâtre de La Louvière le 1er octobre, en soirée de clôture du festival du documentaire organisé par la même équipe en marge de la résidence de création, au cinéma Le Stuart.

Pour la troisième année consécutive, le CECN et TechnocITé sont partenaires technologiques de cet évènement original qui (pro)pose des regards venus d’ailleurs sur la ville de La Louvière, par le biais de l’image et du son numériques. Deux nouveautés enrichissent la collaboration de cette année.

Une formation CECN a été mise en place autour de « 5 sur 5 », sous forme d’atelier, pour permettre à Amélie Kestermans d’en réaliser le making of et à Anne Ransquin d’assurer le reportage photographique, occasion rare de se frotter aux réalités de la production en flux tendu puisque les réalisateurs arrivés à la fin du mois d’août, doivent rendre leur copie (…vidéo !) le dernier soir de la manifestation, soit un mois plus tard, pour diffusion publique.

Autre nouveauté, également en lien avec le Festival « C trop court ! » de Jeumont, une formation CECN « HD intensive » s’est insérée dans « 5 sur 5 » les 14, 15 et 16 septembre pour permettre à six stagiaires de s’initier à la Haute Définition Vidéo, sous la direction de Louis Philippe Capelle, de Hoverlor D, Liège (cfr interview de L.P.Capelle) Et, décidément petit, le monde semble vouloir se retrouver toujours plus ou moins du côté de la Louvière ou de Mons puisque Ludovic Romain, qui sera sans doute prochainement lié à l’Espace Dragone pour une autre aventure artistique initiée par TechnocITé (voir article sur Martine Dessy), avait signé les compositions des courts métrages documentaires de la première édition de « 5 sur 5 » !

Martine Dessy, vue d’exposition © Bruno Follet

Début 2006, Martine Dessy, artiste peintre, sollicite TechnocITé pour une aide technologique concernant la présentation de ses toiles dans le cadre de « Intr’Art’Muros », parcours d’artistes organisé par le Conseil Culturel Participatif de la ville de Mons du 19 au 28 mai. Martine Dessy souhaite envelopper d’une ambiance sonore aquatique son travail pictural : des images fortes, de corps et de visages mêlés à l’univers de l’eau, qui laissent une belle place à l’imagination de regards ouverts.

Pour répondre à sa demande, un atelier formation CECN est proposé à Heidi Ostrowski et Ludovic Romain qui élaborent, en équipe, une mise en son des œuvres de Martine Dessy.

Ils enrichissent l’exposition, grâce à la complicité volontaire et bienveillante de l’artiste peintre, d’installations vidéos. Né de la rencontre avec Martine, qui leur a permis de travailler à partir de son univers tout en utilisant leurs moyens d’expression propres, le travail de Heidi et Ludovic - alias « Circen Quiem » est aussi admirablement en osmose avec les toiles exposées, que tout à fait cohérent pris indépendamment. D’une admirable maturité, leur proposition a été récompensée par un réel succès, public et critique, tel que les trois artistes se préparent à renouveler l’expérience pour de futures expositions, et que les installations créées pour l’occasion seront proposées dans d’autres lieux, peut-être même en vue d’une diffusion autonome. Plus qu’un simple

partenariat, ce véritable dialogue entre les arts, établi avec intelligence entre Martine Dessy et « Circen Quiem » sera, vraisemblablement, de nouveau visible à l’Espace Dragone en 2007. Il (dé)montre avec une clarté limpide les possibles passages d’émotions existant entre des modes d’expression créatifs a priori très différents, mais qui s’avèrent, lorsque les sensibilités s’y meuvent, compatibles et généreux dans leur mélange. Ces « têtes à têtes » artistiques et technologiques, réalisés dans le respect de l’intégrité des caractères propres aux moyens utilisés tout en les inscrivant dans un ensemble unifiant, créent de nouveaux univers composés de diversités, des espaces de liberté où le CECN trouve toute sa place et sa nécessité.

Au-delà de cet essai réussi, fruit d’une parfaite synergie entre les artistes, Martine Dessy, Heidi Ostrowski et Ludovic Romain ont, par ailleurs, obtenu le soutien du CECN et sont en résidence pour leur projet d’adaptation de l’œuvre de Dostoïevski, Le Rêve d’un homme ridicule , bénéficiant, notamment, d’un apport d’expérience d’Alexander Mac Sween.

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Le Fresnoy - Studio National d’art Contemporain et les Ecoles supérieures d’art de Cambrai et de Valenciennes, nouveaux partenaires du CECN

C Trop Court !… Clap 3e… par Vincent Danniau

par Clarisse Bardiot

Emergences : t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e, Insert Coin, © Pierre Toussaint Fragment N°11(Pour soprano et dispositif vidéo interactif) Julien Tarride, vidéo et dispositif multimédia Pär Frid, musique Anne Rodier, soprano Coproduction Fondation Royaumont Grand Atelier et le Fresnoy, studio national des arts contemporains

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Continuant à tisser des liens étroits avec la région Nord-Pas de Calais, le CECN se rapproche de trois nouvelles structures : Le Fresnoy, Studio National d’Art Contemporain, l’école supérieure d’art de Cambrai et l’école des beaux-arts de Valenciennes. Celles-ci ont en effet manifesté leur intérêt pour les arts de la scène à composante technologique.

Les formations du CECN seront ouvertes (avec un nombre de places limité) aux étudiants de ces trois écoles. D’autres collaborations sont également envisagées. Ainsi, avec le Fresnoy, la possibilité de résidences d’artistes pour les étudiants en seconde année (année consacrée à la création d’une œuvre numérique) qui souhaitent investir le champ des arts du spectacle.

Le CECN fera également découvrir cet univers à l’ensemble des étudiants lors d’interventions au Fresnoy.

Ces trois structures ont également manifesté un grand intérêt pour le projet de centre de ressources collaboratif. Ce projet fera l’objet de la création d’un prototype dans le cadre du cours « représentation d’informations complexes » de l’école supérieure d’art de Cambrai.

Ces 14, 15 et 16 septembre se déroulait dans la dynamique ville de Jeumont, dans le département du Nord, la 3e édition du festival du Film de court-métrages, C trop court!.

Jeumont, dont nous avons parlé dans un précédent numéro au sujet de son plateau de tournage et d’incrustation HD, commence à faire parler d’elle dans le petit monde de la vidéo numérique franco-belge. La ville a lancé un ambitieux projet de ré-affectation industrielle autour de ces technologies. Dans cette ruche d’entreprises, on retrouve, notamment, le Studio de Maubeuge (NDR : cfr l’interview de Bertrand Baudry dans ce magazine) qui va s’implanter à Jeumont. L’intérêt de la ville pour la vidéo se reflète, également, dans C trop court!, qui a dévoilé au public, lors des trois jours de festivités de cette nouvelle édition (qui se tenait au Centre Culturel « André Malraux »), un programme varié.

Le festival propose trois axes de programmation: fiction, expérimental et animation. Il distingue, par ailleurs, au moyen de prix, les productions les plus talentueuses. À noter au palmarès 2006, le Prix Jovis Mons (décerné par un jury de professionnels) dans la Catégorie Animation, pour Pôle Sud de Frédéric Hainaut et les 2 prix (La Mention spéciale du Prix Jupiter et le Prix Jovis Mons dans la Catégorie Fiction) pour Bhaï-Bhaï d’Olivier Klein.

Parmi les projections hors catégorie, relevons la Carte Blanche accordée au CRRAV (Centre Régional de Ressources Audiovisuelles du Nord-Pas de Calais), le Thema Canada Spécial Québec, la séance Spécial Films d’animation tchèques et l’hommage rendu à Raoul Servais, figure emblématique du cinéma d’animation mondial, ami du peintre René Magritte et Palme d’Or au Festival de Cannes en 1979 avec Harpya. On pouvait visionner six autres de ses films dont Opération X-70, Grand Prix du Jury à Cannes en 1971.

Nouveauté de cette édition, le festival présente, aussi, des performances pluridisciplinaires dont Insert Coin, l’installation atypique du collectif Transitscape (Pierre Larauza et Emmanuelle

Vincent pour la conception et la mise en scène). Cette installation a connu un franc succès lors de ses deux passages marathon (chaque représentation dure quatre heures). Les spectateurs-joueurs peuvent entrer en interaction avec l’une des trois performeuses (Samantha Conty, Cécile Cozzolino et Emmanuelle Vincent), protégée derrière une vitrine, avec comme seul « contact » un casque sonore et un boitier de navigation. Les textes, danses et autres moyens de captiver l’attention du public cherchent à conscientiser sur des problématiques telles que la manipulation, l’assouvissement ou le contrôle physique et mental. Le but reste de transformer le spectateur en joueur.

C trop court! est promis à un bel avenir d’autant que la scène artistique de jeunes réalisateurs de court-métrages s’avère en effervescence et que les voies créatives ouvertes grâce à la HD se révèlent multiples et encore trop souvent inexplorées. Autant de terrains vierges à découvrir lors des éditions futures.

Programme et palmarès détaillé du festival 2006 : www.filmcourt-jeumont.fr

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Les mag 1, 2,3,4 du CECN sont encore disponibles sur demande à info@cecn.com Mag 1,2,3 and 4 of CCDS are still available by e-mail request at info@cecn.com

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Michèle Noiret, Bruno Cohen Denis Marleau, Thomas Duchatelet Alexander MacSween, Bud Blumenthal Scanner, DJ Olive Art Zoyd, Musiques Nouvelles

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Caden Manson/ Jemma Nelson, Frédéric Flamand, Johanne Saunier/ Jim Clayburgh, Kim Cascone, Daniel Cordova, Fondation Daniel Langlois, Groupov, Florence Corin

Programme des ateliers numériques Digital workshops Program

Charles Carcopino, Citysonics 2005, Michèle Noiret, Supinfocom, Transnumériques, Pierre Hebbelinck, Lille 3000, maison Folie de Mons...

Thierry De Mey, Marie Brassard, Adrien Mondot, Jan Fabre, Paul Pourveur, Didier Deschamps, City Sonics 2006...

Les ateliers numériques proposés par le CECN sont des formations continues d’une semaine pour un petit groupe de stagiaires.

Elles sont menées par des professionnels internationalement reconnus dans leur domaine. Ils sont invités à transmettre leurs connaissances à la fois pratiques et théoriques. Chaque atelier comprend ainsi un état de l’art, des études de cas et une expérimentation sur le plateau. Du matériel récent et professionnel est mis à disposition de chaque stagiaire. Si les principes qui ont fait le succès de ces formations sont conservés, le programme des ateliers numériques comporte plusieurs nouveautés :

Master Class

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«J’aime le défi que représente l’utilisation des nouvelles technologies : elles obligent à réfléchir différemment sur l’utilisation de l’espace, la construction chorégraphique, la présence des interprètes sur scène, la confrontation de temporalités différentes – donc la structure du spectacle, les rapports à la scénographie, à la lumière, au son. » “I like the challenge provided by new technologies : you are forced to think differently about the use of space, choreography, the presence of actors on stage, the conflict of differed timeframes – in other words the structure of the production, the links to stage-design, lighting, sound.”

Michèle Noiret, chorégraphe/choreographer

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«Le temps du bâti est lent, tandis que celui du corps est plus rapide. Quant à celui de la technologie, il est extrêmement rapide, nous sommes dans le règne de la vitesse absolue, de la perte de mémoire.»

“Building time is slow, whereas body time is quicker. As for technological time, it is extremely fast, we are in the kingdom of absolute speed and of memory loss.”

Frédéric Flamand, chorégraphe/choreographer

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«Aujourd’hui, nous disposons d’un énorme potentiel, mais cela ne veut pas dire pour autant que cela va engendrer de meilleurs spectacles. La technologie ne remplacera jamais la dramaturgie. » “The potential is enormous but that does not guarantee better productions; technology can never replace theatrical art.”

Charles Carcopino, vidéaste et artiste multimédia/video and multimedia artist

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« Je pense que le seul moyen d’exister dans une société où le corps est en passe de devenir virtuel est le langage. Si nous considérons par exemple la communication par Internet, tout passe par le langage. Il n’y a plus de corps. Le corps est devenu un gâchis d’espace. » Paul Pourveur, dramaturge “I think the only way to exist in a society where the body is becoming virtual is via language. Internet communication, for example, is all language-based, the body has become a waste of space.”

Paul Pourveur, play writer

Prochain numéro: mars 2007

Next issue: March 2007

• Festivals internationaux, EXIT/VIA

• EXIT/VIA International Festivals

(Mons, Maubeuge, Paris, Créteil)

• Pro meeting VIA :

• Rencontres professionnelles:

10 shows with technologies presented

10 spectacles technologiques présentés

to professionals

aux opérateurs culturels 42

Chaque année, nous inviterons de manière exceptionnelle un créateur reconnu pour ses innovations dans le domaine des technologies numériques et des arts de la scène. Pour inaugurer ce cycle de « Master Class », la compagnie Troika Ranch (Mark Coniglio et Dawn Stoppiello) donnera le LiveI (Live Interactive) Workshop. Cet atelier sera l’occasion d’appréhender le logiciel Isadora avec ses concepteurs.

Une formation de trois semaines sur la numérisation du patrimoine bâti Les technologies numériques proposent de nouvelles possibilités pour l’archivage. Cet aspect concerne également l’architecture.

Engagé dans ces problématiques de mémoire et de transmission, le CECN s’est associé à plusieurs partenaires pour proposer une formation de très haut niveau sur la numérisation de l’architecture. Cette formation est donnée par un groupe d’experts dans ce domaine : l’unité de recherche « Modèles et Simulations pour l’Architecture, l’Urbanisme et le Paysage » du CNRS.

Parcours thématiques

S’il est toujours possible de faire son programme « à la carte », les ateliers sont regroupés en parcours thématiques qui mettent en avant des aspects importants soulevés par l’introduction des technologies dans les arts de la scène. « Écrans sur la scène » présente différents aspects de l’image projetée sur un plateau. « Corps augmenté » se concentre sur la relation du corps aux technologies numériques, avec une ouverture sur la marionnette et la robotique. « Design sonore » est un parcours qui prend en compte différents aspects du traitement du son, depuis la transformation de la voix en temps réel jusqu’à la musique en réseau. « Outils pour l’écriture interactive et en réseau » s’attache plus spécifiquement aux logiciels utilisés dans les arts numériques. « Espace réel/espace virtuel » explore les enjeux des technologies dans les champs de l’architecture et des dispositifs immersifs. Écrans sur la scène : • La vidéo numérique dans les arts de la scène • Incrustation d’images en temps réel • HD intensive Corps augmenté : • Isadora dans les arts de la scène • Motion Capture Optique • Marionnettes et robots • Scène augmentée / Espace Relationnel Design sonore : • Introduction aux musiques en réseau et création audio collective d’une fanfare IP • Voix et sons traités numériquement dans les arts de la scène • Dispositifs sonores interactifs • Logiciels libres pour les arts de la scène Outils pour l’écriture interactive et en réseau : • Introduction aux musiques en réseau et création audio collective d’une fanfare IP • Isadora dans les arts de la scène • MAX/MSP dans les arts de la scène • Ecrire l’image et le son : Introduction au scénario linéaire • Logiciels libres pour les arts de la scène Espace réel / espace virtuel • Numérisation du patrimoine bâti • Environnements 3D immersifs (à venir)

De nouvelles formations

Si les « grands classiques » qui servent d’ossature aux ateliers numériques sont conservés (La vidéo numérique, Voix et sons traités numériquement, Isadora et MAX/MSP dans les arts de la scène), de nouvelles formations sont mises en place : marionnettes et robots, logiciels libres, dispositifs sonores interactifs, scène augmentée / espace relationnel, introduction aux musiques en réseau et création audio collective d’une fanfare IP, incrustation d’images en temps réel.

La complémentarité avec les formations de TechnocITé

TechnocITé est le partenaire du CECN pour la formation. Cet organisme de formation continue propose de nombreuses formations logicielles traditionnelles qui sont complémentaires de celles proposées par le CECN (formation appliquée). C’est pourquoi nous vous indiquons pour chaque atelier du CECN des liens vers les formations proposées par TechnocITé. Pour plus de renseignement : www.technocite.be

Partenariats et formations sur mesure

Aujourd’hui, les ateliers numériques du CECN rencontrent un large succès. Nous continuons ainsi nos partenariats avec la Maison des Arts de Créteil et l’INA (Institut National de l’Audiovisuel), ainsi que le CFPTS (Centre de Formation Professionnelle des Techniciens du Spectacle). Ces structures intègrent des modules du CECN dans leurs propositions de formation. Par ailleurs, le DESS Mise en scène et dramaturgie de l’Université Nanterre – Paris X, ou encore l’école de la Cambre et le Conservatoire Royal de Mons ont demandé au CECN des ateliers développés spécifiquement pour leurs étudiants (Vidéo dans les arts de la scène par Yves Labelle et Art en réseau par Thierry Coduys – en partenariat avec Transcultures).

Des partenariats se nouent avec des centres de formation du Nord-Pas de Calais : Master scénographie interactive de l’Université de Valenciennes, écoles d’art de Valenciennes et de Cambrai, le Fresnoy – studio national d’art contemporain.

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Troika Ranch : Live-I (Live-Interactive) Workshop

HD INTENSIVE

Master class par les créateurs d’Isadora

Par Louis-Philippe Cappelle (BE), Paul Englebert (BE), Jeremy Hamers (BE) et Laurent Van Eijs (BE) (sous réserve)

Par Mark Coniglio et Dawn Stoppiello (US)

Contenu : Jour 1 : • Présentation des formateurs et des participants.

• Introducton au logiciel ISADORA Jour 2 : • Études de cas et présentation de patches existants.

Jour 3 à 5: • Exploration et recherche à partir de projets de groupes • Présentation des travaux et discussion

Master class

Parcours écrans sur la scène

L’atelier Live-Interactif (Live-I) est une formation intensive qui s’adresse aux artistes souhaitant explorer l’utilisation des technologies numériques interactives dans les arts de la scène. Cette formation est à la fois théorique et pratique. Donné par les directeurs artistiques de la compagnie américaine Troika Ranch, Dawn Stoppiello et Mark Coniglio, l’atelier commence par une introduction sur les outils numériques qu’ils utilisent, dont le logiciel Isadora, conçu par Mark Coniglio. Différentes expérimentations sur le plateau amènent les stagiaires à interroger les problématiques d’écriture spécifiques à l’introduction des technologies dans les arts de la scène : mise en scène de performeurs et d’images vidéo ; intégration de vidéo en direct et de processus en temps réel pour créer de nouveaux contextes et de nouvelles structures narratives ; création de « media instruments » contrôlés par le performeur ou le spectateur.

Dawn Stoppiello, chorégraphe et danseuse, et Mark Coniglio, compositeur et artiste numérique, sont les directeurs artistiques de la compagnie de danse et de théâtre Troika Ranch. Leurs spectacles mêlent danse, théâtre, musique et médias numériques. Concevant des outils interactifs, dont le logiciel Isadora, ils offrent la possibilité au performeur de manipuler en temps réel, par le mouvement ou la voix, tout type d’objet numérique. Leur travail est internationalement reconnu dans le champ de la danse et des nouveaux médias.

L’arrivée des technologies HD grand public (notamment Sony HDV, Panasonic) et professionnelles ont amené de nouvelles possibilités en terme de processus de production, de rendu d’image et de projection.

Après une période de deux années de lancement de ces technologies, il nous est apparu intéressant de proposer une session intensive de sensibilisation à l’environnement des technologies et flux HD et de leur gradation en compagnie de professionnels les utilisant.

Louis-Philippe Cappelle est chef-opérateur HD et administrateur délégué de HoverlorD, société de services HD en captation et montage pour l’industrie audiovisuelle. Paul Englebert est un pionnier de la HD depuis 1991 et monteur truquiste depuis plus de vingt ans. Il a créé avec Louis-Philippe Cappelle la société HoverlorD. Jeremy Hamers est le réalisateur du film « La part du chat », documentaire de 52 minutes sur les souffleurs de canne au Brésil, tourné en HDV, postproduit en HDCAM (en cours de programmation sur ARTE). Laurent Van Eijs est directeur photo et chargé de cours à l’IAD.

Participants L’atelier est ouvert à douze stagiaires. Il s’adresse principalement à des chorégraphes et danseurs.

L’atelier aura lieu en anglais. Le nombre de places étant limité, une lettre de motivation devra être jointe à la candidature.

Objectif : Donner en quatre sessions de quatre heures une introduction professionnelle aux problématiques de la production sur les différentes technologies HD présentes sur le marché.

Participants Professionnels ayant une expérience de la production classique au niveau captation et montage.

Pré-requis Une connaissance minimum en informatique sur environnement Macintosh est indispensable.

Contenu : Jour 1 : • Formats, standards et praticabilité Haute Définition Intervenants : Paul Englebert et Louis-Philippe Cappelle, HoverlorD • Contenu : présentation de l’historique de la HD, des différents formats de captation et diffusion HD aux USA, en Europe et au Japon, des contraintes de poids de fichiers.

• Introduction à la prise de vue HDV/HD CAM Intervenants : Jeremy Hamers Louis-Philippe Cappelle, HoverlorD • Contenu : les spécificités de la captation HD sur les différents types de caméras, gestion lumière et des contrastes Jour 2 : • Introduction à la postproduction HD • Montage, trucage, étalonnage Intervenants : Paul Englebert, Laurent Van Eijs (sous réserve) • Contenu : spécificités des technologies HD au niveau du montage, du trucage, de l’étalonnage sur matériel SMOKE. Jour 3 : • Introduction à la projection HD Intervenants : Paul Englebert, LouisPhilippe Cappelle Contenu : Projection grand écran à partir de différentes technologies sources HD. Proposé par TechnocITé Centre de Compétence des technologies de l’image et du son de la Région wallonne En partenariat avec : Dragone et Espace Dragone, dans le cadre du festival 5X5; C Trop Court, festival international de court métrage de la ville de Jeumont.

En collaboration avec les sociétés HoverlorD, Videopromotion, XDC.

© Sony

© A.T. Shaefer

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inscription en ligne : www.cecn.com

du 12 au 16/03/07

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

du 14 au 16/09/06

Lieu x:

HoverlorD, Liège et TechnocITé, Mons carré des arts

Prix: voir grille

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Incrustation d’images en temps réel

La vidéo numérique dans les arts de la scène

Par Louis-Philippe Cappelle (BE) et Paul Englebert (BE), HoverlorD

Perspective historique, technologique et études de cas Par Yves Labelle (CA)

Parcours écrans sur la scène

Parcours écrans sur la scène

L’incrustation en temps réel d’une image filmée au préalable sur un fond bleu et d’une image filmée en direct est un dispositif fréquemment utilisé. Cet atelier permettra d’appréhender l’ensemble de la chaîne de l’incrustation d’images en temps réel : tournage sur fond bleu (réglages de la caméra et optimisation de l’éclairage), traitement infographique des images obtenues, postproduction et incrustation en temps réel des images tournées sur fond bleu.

Louis-Philippe Capelle est chef opérateur HD et administrateur délégué de HoverlorD, société de services HD en captation et montage pour l’industrie audiovisuelle.

Paul Englebert est un pionnier de la HD depuis 1991 et monteur-truquiste depuis plus de vingt ans.

Il a créé avec Louis-Philippe Capelle la société HoverlorD.

Comment bien choisir et utiliser les outils de diffusion vidéo nécessaires à la production d’un spectacle ou d’un événement intégrant cette discipline.

Participants L’atelier s’adresse aux tandems créateur/technicien : metteurs en scène, directeurs techniques, chorégraphes… L’inscription à l’atelier peut se faire par tandem, ou individuellement, les groupes technicien/artiste étant constitués lors du stage.

Méthodologie Le stage se déroule sur un plateau blue key et repose sur une étude de cas pratique (captation, traitement d’image et diffusion).

Contenu : Jour 1 : • Présentation des formateurs et des participants.

• Tournage sur fond bleu (réglages de la caméra et des éclairages) • Traitement des images

Formations technocITé liées Prise de vue en vidéo numérique, montage numérique virtuel sur Final Cut Pro, After Effect.

Yves Labelle a oeuvré en tant que conseiller technique et monteur sur trois spectacles technologiques conçus et réalisés par Denis Marleau: Les Aveugles, de Maurice Maeterlinck, créé au Musée d'art contemporain de Montréal, présenté au festival d’Avignon 2002 puis en tournée mondiale; un spectacle convoquant projections vidéo au service du personnage et sans la présence vivante de l'acteur auquel se sont joints Dors mon petit enfant de Jon Fosse et Comédie de Samuel Beckett créés lors de Borderline, dans le cadre de Lille 2004, Capitale Européenne de la Culture.

Participants L’atelier s’adresse aux techniciens, directeurs techniques, artistes de la scène ou toutes personnes pour qui l’intégration vidéo et ses problématiques de diffusion constituent un enjeu futur.

Pré-requis Connaissance minimale des logiciels Final Cut, DVD Studio pro ainsi que VectorWorks et AppleWorks sur plateforme Macintosh.

Objectifs Après avoir pris acte des différentes possibilités de gestion de sources et de mixage, il s’agira pour le participant de concevoir une régie vidéo efficace dans le contexte d’une problématique scénique imaginée. Quel projecteur utiliser, quelle puissance, avec quelle lentille ? Quelle source prévilégier et pourquoi ? Enfin nous verrons comment créér une interface DVD adéquate en fonction des besoins de l’opérateur.

Formations technocITé liées Prise de vue en vidéo numérique, cycle AVID, Final Cut Pro, After Effect.

Contenu L’atelier, en collaboration avec le manège. mons/centre dramatique, se déroulera sur une période de cinq jours Jour 01 Introduction • présentation des participants et des animateurs • les champs d’intérêt représentés • visionnement d’exemples et de cas types en intégration vidéo.

Présentation du texte: courte pièce de Robert Walser Jour 02 Les principaux outils de création • les caméras numériques • les projecteurs et les lentilles • le logiciel de montage Final Cut pro de Apple • le logiciel de compositing After Effects de Adobe et les transformations à vue • les régies de diffusion vidéo.

• surfaces de projection Rédaction/structuration du projet • l’analyse de cas • les besoins • le budget • l’échéancier Travail avec le comédien • travail de table sur le texte (trois heures) • les directions

Jour 2 : • Postproduction et incrustation en temps réel

Jour 03 Présentation des projets • discussion, questions, commentaires • repérage Tournage • tournage d’images, de séquences reliées aux projets Matériaux • mobilier Jour 04 Montage et compositing • mise en forme, recomposition des séquences • numérisation Essai/retour • travail sur plateau • nouveau tournage si nécessaire Jour 05 Présentation • derniers ajustements • représention des projets © Richard-Max Tremblay

© Denis Scoubeau

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inscription en ligne : www.cecn.com

du 13 au 14/11/06

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

du 22 au 26/01/07

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

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Motion capture optique

Isadora dans les arts de la scène Technologies de captation pour processus interactifs

Par Tania Barr (FR/US), Animazoo Europe

Par Zandrine Chiri, Francis Bras/Interface-Z (FR), Florence Corin/Mutin (BE) et Armando Menicacci (FR)

Parcours corps augmenté

Contenu Jour 01 • Montage de la technologie mocap optique • matin : Installation avec les étudiants, le personnel d’Animazoo et du manège.mons du matériel technique de Motion Capture optique • après-midi: premières captures de mouvement, mise au point des capteurs Jour 02 • présentation théorique de la technologie mocap optique • matin : captures de mouvement, exercices pratiques • après-midi: présentation Power Point sur les systèmes de motion capture Jour 03 • traitement des saisies mocap • matin : captures de mouvement, exercices pratiques • après-midi: traitement des données en utilisant des optiques et des filtres • caractérisation des données importées.

• gestion des animations Jour 04 • édition des données mocap • matin : captures de mouvement, exercices pratiques • après-midi: édition de mouvement en utilisant l’éditeur Kaydara® • framing des données mocap (‘control rig’ et ‘Fcurves’)

Le motion capture est la technologie permettant d’insérer rapidement des morphologies de personnages ou d’objets réels dans un environnement virtuel ou de synthèse. La formation est conçue comme la succession d’ateliers pratiques opérationnels et d’explications théoriques.

Les étudiants participent au montage et au réglage des capteurs et des caméras, à la saisie des mouvements, au traitement des signaux jusqu’à leur insertion dans des softwares de type 3DS Max ou Maya. Ils doivent être capables à la fin du stage de gérer la captation et le traitement de données de motion capture.

Animazoo Europe (F)/Tania Barr est une société spécialisée dans les services de capture de mouvement, la vente de matériel et la pédagogie liée aux technologies de captation optique et électro-mécanique. Les références d’Animazoo couvrent notamment Disney Channel – France (Pilote d’émission : animation d’un personnel virtuel), Abstracta – Espagne (production d’animation et effets spéciaux dont capture de mouvements pour le film «Les guerriers de l’Apocalypse»). Dans le domaine de la danse, Animazoo travaille de manière régulière avec l’Université de Paris 8, le Monaco Dance Forum et la Cie Bud Blumenthal.

Participants L’atelier s’adresse aux tandems créateur/technicien : metteurs en scène, directeurs techniques, scénographes, chorégraphes pour qui l’intégration de pratiques scénographiques nouvelles constitue un enjeu futur.

Méthodologie Le stage comporte une formation théorique aux logiciels utilisés complétée d’une application pratique sur plateau.

Objectifs Vous amener à la maîtrise de la technologie motion capture, et à leur insertion dans un processus de création théâtral ou chorégraphique.

Pré-requis Les participants auront une connaissance de base dans l’environnement 3DS Max ou Maya.

Formations technocITé liées 3DS Max, la 3D avec Maya

Jour 05 • gestion de contraintes sur enregistrements mocap • matin : captures de mouvement, exercices pratiques • après-midi: créations de contraintes – animations secondaires • effets de rendus (ombres, textures, lumières et caméras) • Mise à disposition du résultat final pour 3DS Max ou Maya Seront rapidement présentés la technologie du studio virtuel (enregistrement de chorégraphie à distance) et de la librairie virtuelle de mouvements.

Cet atelier permettra à la fois une approche technique et artistique de l’enjeu de l’utilisation des capteurs dans un spectacle.

L’utilisation de capteurs permet aujourd’hui de rendre l’interaction entre le performeur et la technologie plus sensible ainsi que de tenter d’explorer la profondeur de la réaction. Les capteurs offrent la possibilité d’utiliser des informations diverses de notre environnement en temps réel afin d’enrichir la création. La réflexion sera portée sur les moyens techniques qui sont aujourd’hui à notre disposition : le panorama des capteurs existants. Nous aborderons les capteurs dans le domaine des arts de la scène en les classant en trois familles : les capteurs embarqués sur le performeur, semis embarqués et fixes dans l’environnement.

L’atelier se basera sur une pratique d’écriture de scénario interactif par l’intermédiaire du logiciel Isadora et donnera un rapide aperçu de ce logiciel. L’écriture de patches interactifs permettra d’explorer l’apport des capteurs à l’interactivité pour la scène.

Zandrine Chiri est cofondatrice de la société Interface-Z, spécialisée dans la conception d’interfaces, de capteurs et d’actionneurs destinés aux artistes.

Florence Corin, artiste transdisciplinaire, travaille notamment dans le champs de la danse, de la vidéo et des technologies numériques. Après avoir œuvré comme architecte à Bruxelles et créé en collaboration la compagnie D’ici P., elle se dirige vers un travail hybride et personnel. Elle crée le solo de danse interactif Niks et les installations vidéos Montre-Moi, Evocations 1, 2, 3, 4 et Aboulie.

Aujourd’hui au sein de l’association transdisciplinaire mutin, elle travaille à un nouveau spectacle/ installation immersif, Blobettes, autour de la question de l’informe.

Armando Menicacci a étudié la danse classique et contemporaine. Il a obtenu une maîtrise en musicologie et un doctorat en danse et nouvelles technologies à l’Université Paris 8. Membre de l’association Anomos (www.anomos.org), il dirige le laboratoire Mediadanse à l’Université Paris 8, structure qui est le fruit d’une convention entre le Département Danse et l’association Anomos. Il collabore avec plusieurs chorégraphes tels que Rachid Ouramdane et Alain Buffard. Il développe également des créations personnelles: installations et projets chorégraphiques en France et au Brésil. Il a publié plusieurs ouvrages en musicologie et en danse.

Participants L’atelier s’adresse aux tandems créateur/technicien: metteurs en scène, directeurs techniques, scénographes, chorégraphes... L’inscription peut se faire par tandem ou individuellement.

Méthodologie Parallèlement à une prise en main des outils technologiques, l’atelier tient lieu de laboratoire orienté vers la recherche à partir des moyens techniques mis à disposition. Les participants pourront ainsi explorer techniquement et corporellement les possibilités offertes par ces technologies.

Contenu : Jour 01 : • Introduction • Présentation des formateurs et des participants • Théorie de l’interactivité et aperçu des différents travaux qui se font dans le domaine – orienté principalement autour de la danse Jour 02 : • Présentation des différents capteurs existants Jour 03 : • Introduction au logiciel Isadora et exploration de capteurs avec différents patches existants Jour 04 et 05 : • Exploration et recherche à partir de projets de groupe • Présentation des travaux et discussion

Objectif Aborder l’interactivité et l’utilisation des capteurs par l’exploration directe de scénarios interactifs et développer son imaginaire par rapport à ces nouvelles connaissances.

Pré-requis Un des deux participants de chaque tandem devra avoir une connaissance technologique mimimum.

© Florence Corin

© Animazoo Europe

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Parcours outils pour l’écriture interactive et en réseau ; Corps augmenté

inscription en ligne : www.cecn.com

du 16 au 20/10/06

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

du 02 au 06/10/06

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

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Marionnettes et robots

Scène augmentée / Espace Relationnel

Interfaces pour théâtre d´objets et écritures technologiques

Par Rosa Sánchez et Alain Baumann [Kònic thtr] (ES)

Par Zaven Paré (BR)

Contenu : Jour 1 : Présentation de la première marionnette électronique : • Parcours et machines de Zaven Paré: Sculptures, installations, performances, spectacles et ateliers • Étude de cas : montage d´un robot muet • Présentation de la bibliographie et projection de documentaires • Présentation des projets des participants Jour 2 : L´interrupteur, le contrôle à distance et les piles : • État de l’art : «De la mécanique à la cybernétique, du Bunraku à Sony» • Étude de cas : Montage d´un robot qui parle : contrôle à distance par la voix et autonomie sur batterie • Atelier : Mécanique avec piles et interrupteurs • Projection de films Jour 3 : Le direct et le différé : • État de l’art : «De l´acteur à la marionnette, de la marionnette au robot» • Étude de cas : Montage et performance d´un robot zoomorphe : de l´installation à la performance.

• Atelier : Enregistrement du son et de l´image • Expérimentation technique sur plateau Jour 4 : La machine et le leurre : • État de l’art : «Histoire de la machine scénique du théâtre baroque à la télérobotique» • Atelier : Manipulation de moniteurs d´ordinateurs et de télévisions : le poids et la force de l´image du corps morcelé, filmé et projeté • Expérimentation technique sur plateau Jour 5 : Le dernier acteur : • État de l’art : «L´acteur mort, son enveloppe et son fantôme électronique» • Atelier : Le régisseur, le marionnettiste et le DJ, les nouveaux acteurs de la scène: construction d´un robot organique gonflable sonorisé • Présentation des projets

Parcours corps augmenté

Parcours corps augmenté

L’atelier «Marionnettes et robots» expose des méthodologies de création et de production liées aux usages et à la perception des nouvelles technologies sur la scène. La composante essentielle pour incorporer le théâtre d´objets (électriques ou électroniques), à l´intérieur d´une discussion et d´un débat artistique critique, est la délimitation d´un champ de recherche artistique et technologique.

Le théâtre de marionnettes s´ouvre de manière légitime à ces nouvelles pratiques. Mais comment formuler ce type de projet, comment énoncer les problèmes techniques et les phénomènes de perception du public ? Cet atelier propose différentes hypothèses de recherche à l´intérieur d´un cadre théorique, en mettant à disposition des outils techniques et des pistes de travail aussi inattendues que variées, dans le domaine de la mécanique et de l´électricité, de l´analogique et du cognitif, de l´optique et de l´acoustique.

Cet atelier explore les politiques du corps et la relation entre celui-ci et les nouvelles technologies de la communication dans les arts de la scène actuels. Le corps y est à la fois un lieu de négociation, de discipline et un moyen d’expression et de signification. Par le biais d’une exploration des langages de communication interactive et de leurs possibles applications sur la scène contemporaine, les participants étudieront sur le plateau la relation corps-technologie-société et les visions multiples du corps et ses représentations.

Zaven Paré est un pionnier de la marionnette électronique et l´inventeur de nombreuses interfaces (mécaniques, optiques, électriques ou électroniques). Il a construit ses premières marionnettes électroniques à Montréal, puis en tant que metteur en scène pour Calarts, à l´initiative de Richard Forman. Son travail a été présenté au Henson Festival à La Mama à New York, à l´Institut International de la Marionnette, et au Brésil où il vit.

Participants: Metteurs en scène, chorégraphes, marionnettistes, scénographes, régisseurs, DJ et VJ, vidéastes et artistes multimédia.

Pré-requis : Les participants doivent avoir des affinités avec le théâtre d´objets (manipulation d´objets au sens large), ainsi qu’une connaissance minimale de logiciels d´édition d´images et de traitement du son.

Konic thtr est une compagnie catalane pionnière dans l’utilisation des technologies dans les arts de la scène et les installations interactives. Rosa Sanchez (chorégraphe, performeuse et artiste numérique) et Alain Baumann (compositeur, artiste numérique et concepteur d’interfaces) développent une intense activité de formation en relation à la création contemporaine liée aux nouvelles technologies. Dans le cadre de Koniclab, ils organisent des laboratoires et dirigent des ateliers destinés à des artistes visuels, musiciens, performeurs, informaticiens, architectes et théoriciens qui souhaitent élargir leurs connaissances sur les outils pour la création interactive multimédia. Konic thtr participe à l’activité de divers cours, masters et étude du troisième cycle dans les universités catalanes: Master en Arts numériques (IUA-UPF); VídeoArt et Applications aux Arts du Spectacle (URL); Master en Design d’Interfaces Multimedia (Elisava–UPF); Master en Design et Espaces Publics (Elisava–UPF); études supérieures d’Arts Electroniques et Design Numérique (ESDI–URL). http://www.koniclab.info/ Participants L’atelier s’adresse aux metteurs en scène, chorégraphes, scénographes, artistes visuels et directeurs techniques qui aimeraient développer leurs connaissances sur les possibilités narratives et audiovisuelles des langages interactifs temps réel.

Objectifs À partir de l’exploration d’outils apportés par Konic thtr, les participants seront invités à concevoir un modèle d’espace scénique sensible. Une invitation à imaginer des interfaces pour la scène en fonction d’un propos artistique.

Méthodologie Cet atelier est un laboratoire durant lequel seront étudiés la relation entre l’écriture scénique et chorégraphique et les langages audiovisuels temps réel. Les relations entre le mouvement, la parole, la vidéo, le son et les technologies interactives seront étudiées. Durant chaque session, un temps sera dédié au survol de technologies existantes avec des exemples d’utilisation. Les séances pratiques, en groupes, permettront d’explorer des modèles basés sur la vision par ordinateur.

Contenu : Au cours des cinq jours, un modèle de scène augmentée sera développé en groupes. Parallèlement, diverses technologies disponibles seront étudiées Jour 1 : Technologie tangible, capteurs et objets augmentés Jour 2 : Réalité mixte, réalité augmentée Jour 3 : Vision par ordinateur, exemples d’applications artistiques Jour 4 et 5 : Logiciels auteurs pour les applications interactives temps réel

© 9 Lindberg-Flug (2005) Kunst Theodor Lindner Arte, Rio de Janeiro

© Adolf Alcañiz [konic thtr]

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inscription en ligne : www.cecn.com

du 15 au 19/01/07

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

du 16 au 20/04/07

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

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Introduction aux musiques en réseau et création audio collective d’une fanfare IP Par Peter Sinclair (GB) et Jérôme Joy (FR) Parcours outils pour l’écriture interactive et en réseau Design sonore

Contenu Jour 1 • Présentation et introduction documentaire et historique à la musique en réseau (Musique et Internet) • Visites (virtuelles) d’autres orchestres ou fanfares ou «bands» en activité, ou encore de dispositifs de sons en réseau.

Jour 2 • Étude du répertoire MIDI (choix de partitions) et construction des instruments (vers une organologie pour le XXIe siècle ?)

Jour 3, 4, 5 • Répétitions de la fanfare, accompagnées d’exercices imposés de vélocité et de lenteur exagérée ainsi que de démonstrations d’accordages selon différents tempéraments et finalement d’exercices de décomposition.

La soirée du Jour 5 pourra être réservée pour une présentation publique de la fanfare.

Voix et sons traités numériquement dans les arts de la scène Perspective historique, technologique et études de cas Par Alexander MacSween (CA) Cie Infrarouge/Marie Brassard

Parcours design sonore

Comment les réseaux peuvent-ils ouvrir des espaces de création musicale et sonore ? Comment imaginer jouer de la musique en réseau ou construire des orchestres virtuels dans lesquels les « instrumentistes » sont disséminés et jouent ensemble à distance (tout en s’entendant respectivement) ? L’atelier propose de constituer une fanfare WiFi. Toute fanfare défile, mais celle-ci jouera en «salle» pour interpréter un répertoire choisi et bien particulier. En effet, les participants à l’atelier organiseront ensemble la répartition instrumentale et la direction d’orchestre. Ceux équipés d’ordinateurs portables seront les instruments légers et ceux aux manettes des ordinateurs fixes seront les instruments «volumineux», semblables aux tubas et grosses caisses dans la «vraie vie».

Le répertoire retenu sera un répertoire MIDI, c’est-à-dire que le chef d’orchestre lancera à partir de son pupitre des partitions électroniques qui enverront les commandes via MIDI et via WiFi aux instrumentistes. La direction orchestrale ne sera plus «gestuelle» mais en réseau, les signes et les notes étant transmis au fur et à mesure de la lecture de la partition, par WiFi aux différents musiciens. Ainsi chaque instrumentiste pourra interpréter sa partie à sa guise et à son gré, étant entendu qu’il s’agit de jouer ensemble la même partition. Chacun assurera successivement le rôle de chef d’orchestre et les instruments pourront être interchangés. Dans un premier temps, il faudra à partir du choix de partitions de musiques historiques (de Stockhausen à Burt Bacharach, Haendel, Zappa ou encore Gloria Glaynor et Kraftwerk), construire et faire sonner son propre instrument, ainsi que d’apprendre à en jouer. Dans un second temps, l’atelier se concentrera sur la manière de s’accorder et sur le travail de répétition. Il s’agira donc d’une fanfare de «midifilers» en réseau, ou d’un bagad de «wifiers» en midi, ou finalement d’un «internet skiffle band» dont l’enjeu sera de réinterpréter tout un répertoire, tels des covers improbables, et d’inventer des instruments détonnants et compatibles pour constituer une fanfare.

Peter Sinclair, un artiste sonore anglais, et Jérôme Joy, un compositeur français, assurent en ce moment la coordination commune du 3ème Cycle en art, Locus Sonus, http://locusonus.org/, programme de recherche Audio in art. Peter Sinclair travaille depuis longtemps sur des dispositifs sonores plus ou moins robotisés et plus ou moins collectifs (dont Daisy Chain); sa toute dernière réalisation avec Cyrille de Laleu s’intitule AVAD. Jérôme Joy compose, programme, improvise et joue dans différents projets - pizMO, pacJap, nocinema.org, Collective JukeBox, picNIC-, croisant activement la musique, la radiophonie et les réseaux; il était à l’honneur lors du Festival SonoR à Nantes au mois de mars dernier. http://nujus.net/ http://homestudio.thing.net/

La voix d’un comédien peut aujourd’hui être traitée numériquement, son souffle amplifié, la diffusion dans le lieu de représentation traitée par spatialisation du son, l’interaction entre les processus sonores et le jeu développés via des logiciels type max/msp. Après une introduction présentant l’histoire et la chronologie de l’utilisation du son dans les arts de la scène illustrée par des extraits sonores et vidéos et un survol des logiciels de création et de traitement de la voix et du son, un travail pratique par groupe est proposé. Ce dernier sera présenté et discuté par les étudiants. Alexander MacSween est une des personnalités intéressantes de la scène sonore montréalaise contemporaine. Ses dernières collaborations dans le domaine des arts de la scène sont avec Robert Lepage (Zulu Time) et Marie Brassard (La noirceur).

Participants L’atelier s’adresse aux tandems créateur/technicien: metteurs en scène, directeurs techniques, scénographes, chorégraphes pour qui l’intégration du son et de la voix constitue un enjeu futur.

L’inscription à l’atelier peut se faire par tandem, ou individuellement, les groupes technicien/ artistes étant constitués lors du stage.

Méthodologie Cet atelier adopte la même approche que l’atelier ‘introduction aux problématiques d’intégration de la vidéo’. Parallèlement à la prise en main des outils technologiques, l’atelier tient lieu de laboratoire pour le participant afin qu’il puisse éprouver et expérimenter concrètement les possibilités techniques d’un ou plusieurs aspects de cette intégration.

Objectifs Après avoir conçu un projet scénique qui intègrerait un traitement du son, de la voix et/ou leur interaction avec différents éléments de la scénographie, le participant devra éprouver ses intuitions et ses idées dans le contexte d’un laboratoire technique. Ce stage est également l’occasion d’un premier contact et d’une meilleure compréhension des outils de création technologiques.

Pré-requis Un des deux participants de chaque tandem devrait avoir une connaissance minimale des logiciels de traitement du son.

Les candidats au stage devront fournir une lettre de motivation et un CV. Formations technocITé liées Edition audionumérique, Sound design, Prise de son, Protools, Bases de la norme MIDI. Formation présentée dans le cadre du festival Transnumériques

Pré-requis s’intéresser aux musiques ou à la création en réseau

Contenu L’atelier se déroulera sur une période de cinq jours Jour 01 Introduction • Histoire du son dans les arts de la scène, innovations technologiques, artistiques et théoriques. Exemples vidéos et audios • Exemples personnels de travaux du formateur Jour 02 État de la technique • Aspects techniques du sound design • Diffusion sonore • Présentation des logiciels de traitement du son et de la voix existant Jours 03,04 Workshop/projet par groupe • Conception sonore pour un texte dramaturgique choisi par les étudiants parmi une série de textes Jour 05 Présentation des projets

Formations technocITé liées Sound design, Prise de son, La technologie WIFI, Bases de la norme MIDI

• Discussions croisées

Formation présentée dans le cadre du festival Transnumériques

Peter Sinclair

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inscription en ligne : www.cecn.com

Jérôme Joy

du 27/11 au 01/12/06

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

© Cie Infrarouge

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

Mons du 18 au 22/12/06 + 26 au 02/03/07

INA du 19 au 23/02/07

Prix: voir grille

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Dispositifs sonores interactifs

Logiciels libres pour les arts de la scène

Danse, installations sonores, musique électroacoustique et musique mixte

Par Thierry Coduys (FR)

Todor Todoroff(BE)

Jours 1 et 2 • Introduction • Présentation des participants et de leurs centres d’intérêt dans le cadre de cet atelier • Exemples personnels des travaux du formateur • Etat de la technique : Traitements du son Spatialisation Systèmes de capteurs et surfaces de contrôle Jours 3 et 4 Réalisations de projets personnels Mise en évidence des problèmes typiques rencontrés par les différents participants et passage en revue des solutions possibles afin d’en faire bénéficier tous les participants Jour 5 Présentation des projets Discussions, bilans et perspectives

Parcours design sonore

Parcours outils pour l’écriture interactive et en réseau

Cet atelier abordera les traitements, la spatialisation du son en temps réel et leur mise en relation avec des surfaces de contrôle et des systèmes de capteurs.

Les différents types de traitement du son, dans le domaine temporel et dans le domaine fréquentiel seront passés en revue, avant d’étudier la projection multiphonique du son. Celle-ci répond à plusieurs objectifs : localisation et déplacements de sources sonores dans l’espace de la salle ; création d’architectures virtuelles et de décors sonores ; transparence accrue de l’écoute par le positionnement différencié des sons ; immersion des auditeurs. La discussion du mapping, c’està-dire des modes de correspondance entre les paramètres gestuels et ceux qui commandent les traitements du son, est centrale dans la définition d’un système interactif car il définit les règles du jeu. Nous montrerons combien ces choix influencent l’utilisation potentielle des outils. D’une part, les capteurs n’ont pas toujours une relation linéaire entre la position ou la force exercée et la valeur fournie. D’autre part, la perception du son n’est pas linéaire. Il faut donc tenir compte de ces deux aspects pour créer une interface intuitive qui offre un contrôle précis dans toute la gamme des valeurs utiles. Il existe de nombreuses stratégies pour gérer la commande globale d’un ensemble de paramètres par un ensemble de capteurs.

Les artistes utilisent de plus en plus les logiciels libres à leur disposition pour leurs nombreuses potentialités techniques mais surtout pour leur esprit communautaire. L’atelier présente un panorama des logiciels libres utilisés dans le domaine artistique : Pure Data / Processing / Supercollider….

Cette formation comporte trois modules. Chaque module s’intéresse à différents types de logiciels gérant les processus interactifs : son, vidéo et capteurs.

Musicien, Thierry Coduys a travaillé de longues années comme assistant musical à la fois en indépendant et au sein de l’Ircam. Il a participé à la création de nombreuses œuvres électroniques, collaborant étroitement avec des compositeurs tels que Steve Reich, Marc-André Dalbavie, Philippe Leroux, Tristan Murail, Marc Monnet, Philippe Hurel, Michael Levinas ou Luciano Berio. Il se spécialise ensuite pour des projets liant l’interactivité et le multi-art notamment par le biais d’outils comme la captation gestuelle et le temps réel. Avec La Kitchen, qu’il fonde en 1999 et qu’il dirige jusqu’en 2006, il devient un des leaders mondiaux dans le domaine des systèmes de captation et de l’électronique embarquée. Enfin, Thierry Coduys a une importante expérience dans l’activité pédagogique (Tempo Reale à Florence, Ircam, encadrement pour le CA d’électroacoustique, etc.).

En 2006, il enseigne les nouvelles technologies à l’Ecole de Design de Nantes et à Louis Lumière.

Ingénieur civil et diplôme supérieur en composition électroacoustique, Todor Todoroff a dirigé la recherche en informatique musicale à la Faculté Polytechnique de Mons de 1992 à 1997. Il poursuit ses recherches sur les dispositifs interactifs et sur de nouvelles méthodes d’analyse et de transformation du son au sein d’ARTeM. Son activité de composition est principalement centrée sur la musique électroacoustique, sur sa collaboration avec la chorégraphe Michèle Noiret et sur les installations sonores sonores interactives.

Participants Ce stage s’adresse à un public relativement large car les problématiques abordées, les exemples et les solutions proposés trouvent des applications dans la transformation de la voix au théâtre, dans la mise au point de systèmes interactifs pour la danse et pour les installations sonores, ainsi que pour la spatialisation et la transformation du son pour les musiques électroacoustiques et les musiques mixtes. Ce stage s’adresse donc aux régisseurs, aux créateurs d’installations sonores et aux compositeurs. (Remarquons toutefois que le suivi de partition, trop spécifique, ne sera pas abordé).

Méthodologie Les exemples proposés mettront en lumière les concepts de base qui sont communs aux différents champs d’applications cités ci-dessus. Ces concepts seront détaillés et serviront de base aux exercices des participants qui apprendront à les appliquer pour résoudre les problématiques de leurs projets personnels. Le stage se fera sur Max/MSP, mais les concepts et la plupart des patchs sont directement transposables sur jMax ou Pure Data.

Participants L’atelier s’adresse aux artistes, compositeurs, plasticiens, musiciens, performeurs, danseurs, vidéastes, techniciens et ingénieurs souhaitant intégrer les technologies numériques dans leurs créations et/ou s’inspirer des technologies existantes pour de nouvelles créations.

Méthodologie L’atelier comporte une présentation des logiciels libres utilisés dans le domaine artistique, accompagné par des exercices pratiques permettant aux participants d’expérimenter concrètement les différentes possibilités techniques et artistiques offertes par ces logiciels.

Objectifs L’atelier est l’occasion d’un premier contact avec les logiciels les plus utilisés dans le domaine artistique et d’une meilleure compréhension des outils informatiques à notre disposition aujourd’hui.

Contenu Jour 1 • Présentation du formateur et de la session • Panorama historique Jour 2 • Familiarisation avec les outils et principes de base des programmes Jour 3 • Études de cas Jours 4 et 5 • Exercices pratiques et projets par groupe

Pré-requis Connaissance minimale de l’environnement Linux.

Formations technocITé liées Linux

Objectifs Acquérir une vision d’ensemble des possibilités offertes par la combinaison de capteurs et d’interfaces gestuelles avec les traitements numériques du son en temps réel. Démarrer ou approfondir le développement d’outils/instruments personnalisés.

Pré-requis Une bonne connaissance préalable de MAX/MSP et des connaissances de base en traitement du son. Dans le cas où plusieurs personnes désirent participer au stage en travaillant en groupe (par exemple tandem créateur/technicien), ces connaissances peuvent être réparties au sein de ce groupe.

Remarque Les participants sont invités à venir avec les systèmes de capteurs ou les surfaces de contrôle dont ils disposent afin de les utiliser pour leur projet. De même, s’ils désirent ajouter une dimension interactive à des outils de traitements déjà développés, ils sont conviés à le faire.

Formations technocITé liées Sound design, Prise de son, Protools, Bases de la norme MIDI

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inscription en ligne : www.cecn.com

du 29/01 au 02/02/07

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

du 07 au 11/05/07

technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

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MAX/MSP dans les arts de la scène

Écrire l’image et le son : Introduction au scénario linéaire

Bases technologiques et études de cas

Par Bruno Follet (BE)

Par Phillipe Montémont (FR)

Contenu Jour 1: • Présentation de la session.

• Installation et test des postes de travail, des systèmes de diffusion.

• Les fondamentaux de Max, la définition et la planification d’un patch, les «bonnes» habitudes à prendre, discussion des contraintes du spectacle vivant.

Jour 2, 3, 4: • Les participants, par groupe de 2 personnes, réalisent tous les patches, en tournant d’un poste à l’autre.

• Un(e) comédien du Théâtre Fantastique sera présent dès le 4ème jour pour préparer sa performance en collaboration avec les différents groupes.

Jour 5: • Matin : Répétitions.

• Mi-Après-midi : Spectacle • Fin d’après-midi : bilan et rangement.

Parcours outils pour l’écriture interactive et en réseau

Parcours outils pour l’écriture interactive et en réseau

Max se présente depuis plusieurs années comme le principal logiciel gérant les processus interactifs dans les arts de la scène.

Cet atelier se veut une approche pratique de l’usage de Max. Les stagiaires se verront demander de réaliser des mini-applications (ou patches) qui seront reliées les unes aux autres par un réseau local.

• Vidéo: lecteur de film (avec diffusion en rétro-projection). tracking avec webcam (accrochée au plafond) et envoi des coordonnées recueillies au réseau.

• Son: lecteur de fichier avec diffusion en façade. récupération des données de tracking de la webcam pour le positionnement dans l’espace d’une source monaurale (micro).

• Lumière: petite mixette lumière (éventuellement avec patch Entrées/Sorties) et enregistrement/restitution d’effets en Xfade avec pilotage par MIDI des Xfades.

• Régie : interface de conduite globale (réseau) avec enregistrement/restitution de conduite.

Si les techniques d’écritures contemporaines liées aux outils numériques se basent et s’inspirent évidemment des schémas et méthodes classiques utilisées depuis des siècles, de nouvelles structures de récit s’offrent pourtant par le mélange aujourd’hui possible des technologies. Après un rappel des bases de la scénarisation et de la construction narrative, le propre de l’écriture numérique sera donc envisagé. Grâce aux nouveaux outils d’élaboration, du maquettage à la réalisation, voire à la diffusion, quels changements le numérique peut-il proposer? Pourquoi, quand et comment travailler les spécificités offertes par les outils numériques, de l’élaboration des premières lignes d’un projet, qu’il soit linéaire, multimédia ou interactif, jusqu’à sa diffusion ?

Comment utiliser les différents procédés de prévisualisation d’une œuvre en fonction de sa finalité.

Interactif, ive adj. Qui permet une interaction > n.f. interactivité. Interaction n.f. réaction réciproque > interdépendance. Interdépendance n.f. dépendance réciproque > corrélation, interaction.

Quels sont les lieux et les limites de cette réciprocité?

Par l’étude d’exemples, une réflexion sur l’interactivité sera envisagée, et quelques réflexes pour la création de mondes narratifs ou l’élaboration de bibles seront développés.

Le but est d’utiliser en fin de stage ces applications lors d’une courte performance d’acteur qui doit se tenir le 5ème jour, dans les conditions du spectacle vivant et ce afin d’en appréhender les contraintes.

Philippe Montémont et régisseur pour la compagnie théâtre fantastique de Richard Zaccary, dont la dernière création est présentée dans le cadre du festival EXIT à la MAC de Créteil. Il est également intervenant à l’ISTS d’Avignon. L’atelier présente les bases des principes de captation et des technologies de capteur. Les exercices pratiques ne sont cependant pas basés sur la problématique de la captation.

Participants L’atelier s’adresse aux personnes oeuvrant dans le domaine des arts de la scène et désireuses de se familiariser avec les outils de gestion interactive.

Pré-requis Connaissance pratique de la caméra vidéo et de l’ordinateur Macintosh.

Objectifs Comprendre la philosophie du logiciel Max. Développer une connaissance pratique du développement de ‘patches’.

Bruno Follet est responsable de formations image et son numériques pour TechnocITé. Il est aussi auteur (textes divers, articles théoriques, « Une Chance Pour La Nuit » aux Éditions La Nuit Myrtide), scénariste, photographe, monteur (art vidéo, clip, documentaire, fiction), sound designer (ambiance sonore pour La Piscine, Musée d’Art et d’Industrie de Roubaix, France), programmateur (pour Le Cube à Paris, les e.magiciens à Valenciennes, la Station Arts Électroniques de Rennes...). Depuis plusieurs années, il a été chargé de suivi d’écriture et de production pour des écoles spécialisées en vidéo, images de synthèses ou multimédia (Supinfocom, Le Site à Hornu…) et anime régulièrement des ateliers d’écriture et de réalisation.

Participants L’atelier s’adresse à toute personne souhaitant approfondir et élargir des notions d’écritures linéaires et les mettre en application dans des projets plus « ouverts».

Méthodologie Autour du traitement de texte et de quelques outils numériques aujourd’hui disponibles pour la concrétisation d’un projet et sa prévisualisation, par l’observation et l’analyse d’exemples remarquables, le champ des possibles en écriture non linéaire sera envisagé sous la forme d’un laboratoire.

Objectifs À partir d’une idée, réaliste ou fantasmée, les participants devront appliquer les réflexes d’écritures élémentaires au développement vers d’autres types de projets.

Contenu L’atelier se déroulera sur une période de 2 jours.

Jour 01 • rappel des bases de l’écriture.

• rappels de vocabulaire audiovisuel.

• organiser le découpage d’un projet.

• processus de développement.

• note d’intention.

• exemples personnels de travaux du formateur.

• analyses de quelques exemples remarquables.

Jour 02 • les enjeux du point de vue.

• les outils de développement.

• techniques de prévisualisation.

• recherches documentaires.

• création d’un monde.

• exercices applicatifs.

• atelier d’écriture.

Pré-requis Intérêt pour l’écriture et les arts visuels, bonne maîtrise de la langue française, connaissance du traitement de texte et des outils numériques simples, réflexes de base pour l’écriture de scénario.

© Nathalia de Mello

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inscription en ligne : www.cecn.com www.ina.fr/www.cfpts.com

© B. Follet

technocITé, Carré des Arts/Mons du 18 au 22/12/06

INA : du 05 au 09/03/07

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

du 09 au 13/04/07

technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

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Numérisation du patrimoine bâti

Par Livio De Luca (IT), Tudor Driscu (RO) et Chiara Stefani (IT), membres de l’Unité Mixte de Recherche CNRS/MCC 694 MAP (Modèles et Simulations pour l’Architecture, l’Urbanisme et le Paysage)

Inscriptions / conditions d’admission Registration / registration conditions

Parcours : Espace réel/espace virtuel

Le cours sera structuré par une série de leçons introductives sur l’évolution des systèmes de relevé d’architecture et abordera les thèmes de l’analyse de l’objet, de l’extraction des profils significatifs, des modèles de description, de la modélisation tridimensionnelle et du plaquage des textures à partir des photographies. Les leçons seront divisées en trois modules distincts : modélisation géométrique, photo-modélisation traitement du nuage de points issu d’un relevé laser. Aux leçons théoriques seront associées la manipulation d’un scanner laser 3D longue portée, la manipulation d’appareils photographiques professionnels et des applications pratiques sur les logiciels suivants : Alias MAYA pour la modélisation géométrique, Realviz IMAGEMODELER pour la photomodélisation Mensi POINTSCAPE pour le relevé laser, Mensi REALWORKS pour le traitement du nuage de points.

Programme Le séminaire se déroulera en trois semaines et abordera les problèmes relatifs au relevé, à la restitution tridimensionnelle et à la représentation 3D en temps réel d’une partie représentative du complexe du Grand Hornu. Trois conférences compléteront les cours magistraux et les travaux dirigés dans le but de fournir aux participants des approfondissements à caractère technique et méthodologique.

Objectifs Enseigner aux participants les méthodes de relevé et de représentation architecturale par les outils numériques en fournissant une connaissance technique des procédures qui caractérisent les phases de mesure, de modélisation et de visualisation tridimensionnelle. Les outils numériques seront utilisés soit en phase d’analyse de l’objet architectural soit en phase de reconstruction tridimensionnelle. Le problème de la reconstruction tridimensionnelle concernera les différentes échelles de représentation, de l’échelle du bâtiment à l’échelle du détail architectural (un chapiteau, une corniche, une colonne, etc.), dans le but de traiter parallèlement les informations quantitatives (dimensionnelles) et les informations qualitatives (état de conservation, chromatismes, etc.). La dernière partie du cours traitera le problème de l’organisation des informations relevées, traitées et représentées dans un modèle 3D interactif pour l’accès aux ressources documentaires.

Livio De Luca (Enseignant) : Architecte italien, Docteur de l’Ecole Nationale Supérieure d’Arts et Métiers. Il enseigne relevé et représentation numérique du patrimoine bâti à l’Ecole d’Architecture de Marseille et à l’Institut Universitaire d’Architecture de Venise. Actuellement chargé de recherche en CDD au CNRS, il intègre l’équipe Gamsau du laboratoire UMR CNRS/MCC 694 MAP depuis 2001.

Tudor Driscu (Tuteur) : architecte roumain, diplômé de l’école d’Architecture de Marseille-Luminy, membre de l’équipe Gamsau du Laboratoire UMR CNRS/MCC 694 MAP depuis 2005, doctorant en histoire à l’Université Paul-Valéry Montpellier III. Chiara Stefani (Tuteur) : architecte italienne, diplômée à l’Institut Universitaire d’Architecture de Venise, Master de recherche en Sciences de l’Information et des Systèmes à l’Université AixMarseille III. Actuellement inscrite en thèse à l’Ecole Nationale Supérieure d’Arts et Métiers, elle est membre de l’équipe Gamsau du Laboratoire UMR CNRS/MCC 694 MAP depuis 2005 Pré-requis Le participant devra avoir des connaissances de base des outils et des techniques de traitement numérique de données tridimensionnelles, à la fois sur le plan théorique et sur le plan pratique (utilisation de logiciels du marché Autocad, 3DS Max, Maya, LightWave, Softimage, etc.). Des connaissances en géométrie descriptive et en représentation architecturale sont souhaitables.

Néanmoins, des candidats ayant une formation en histoire de l’art ou en archéologie peuvent poser candidature s’ils ont déjà participé à des expériences de relevé par des méthodes traditionnelles ou numériques.

Projet Interreg IIIa France Wallonie Flandre co-financé par le FEDER Project Interreg IIIa France Wallonia Flanders co-financed by FEDER

1 Mons (B)/Maubeuge (F) CECN : Centre transfrontalier de formation arts vivants/technologies numériques CCDS : Transborder Education Centre living arts/digital technology • Les ateliers présentés dans ce magazine se donnent à Mons/technocITé Carrré des arts (B) et sont réservés aux professionnels en Région wallonne et en Région Nord-Pas de Calais.

Worshops presented in this magazine are given in Mons/technocITé Carré des arts (B) for professionals of Walloon Region of Belgium and Nord-Pas de Calais Region of France.

Conditions financières • Professionnels des métiers de la culture domiciliés en Zone Interreg Région wallonne* ou en Région Nord/Pas de Calais : gratuit • Professionnels des métiers de la culture domiciliés ailleurs en Région wallonne ou à Bruxelles : nous consulter • Professionnels des métiers de la culture domiciliés hors de ces zones : 250 €/jour Inscriptions en ligne sur www.cecn.com Questions administratives : +32 (0)65 76 67 10 Questions contenu ateliers : +32 (0)496 83 96 81 *la Zone Interreg Région wallonne couvre les arrondissements de Ath, Dinant, Mouscron, Mons, Neufchâteau, Philippeville, Thuin, Tournai, Virton, Charleroi, Namur, Soignies. Les stagiaires des autres arrondissements wallons et de la Région bruxelloise sont soumis à un quota.

2 CECN/CCDS à/in Paris : INA Si vous souhaitez participer à un atelier à Paris piloté par l’INA, contactez l’INA. If you are interested INA Paris-based workshop, please contact INA. INA : +33 (0)1 49 83 23 97 www.ina.fr (inscriptions en ligne)

Les travaux des participants seront consultables sur le site Internet http://www.map.archi.fr/technocite

3 CECN/CCDS à/in Paris : CFPTS Si vous êtes intéressé par la formation longue CIF du CFPTS à Paris, contactez le CFPTS If you are interested in the CIF program of CFPTS, please contact directly CFPTS. Centre de Formations aux Techniques du Spectacle tel : +33 (0)1 48 97 25 16 / fax : +33 (0)1 48 97 19 19 contact@cfpts.com www.cfpts.com

Reconstruction tridimensionnelle de l’Hôtel de Sully à Paris. © UMR CNRS/MCC 694 MAP équipe Gamsau.

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inscription en ligne : www.cecn.com www.ina.fr/www.cfpts.com

du 25/09 au 13/10/06

technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

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planning / formations / résidences / 2006

diffusion / événements du cecn 2007

Cursus Septembre écrans sur scène

espace réel/ espace virtuel

Ateliers Cecn Mons* Résidences

Diffusion/événements

HD Intensive 14/09>16/09 Hoverlord (BE)

Sylvie Landuyt (BE), Alain l’africain, design sonore (sept./oct.)

transitscape, insert coin, Jeumont et Friche Belle de Mai (Marseille)

Régis Duqué (BE), Modèles vivants, vidéo numérique temps réel (sept./oct.)

Espace Dragone, festival 5/5, courts métrages

JM Vanden Eyden (BE), Push Up, création vidéo (sept.)

Festival court métrage Jeumont

Bombay Maximum City (FR), Lille 3000

TNS-Théâtre National de Strasbourg (FR), présentation CECN dans le cycle formation continue

Numérisation patrimoine bâti 25/09>13/10 Université Marseille, CNRS (FR)

Janvier

Cursus

Ateliers Cecn Mons* Résidences

Diffusion/événements

corps augmenté

Marionnettes et robots 15/01>19/01 Zaven Paré (BR)

Lancement des ateliers CECN Paris INA

écrans sur scène

Vidéo numérique dans arts de la scène 22/01>26/01 Yves Labelle (CA)

design sonore

Danse et installations sonores 29/01>02/02 Todor Todoroff (BE)

février design sonore

Espace Dragone, festival 5/5 Octobre corps augmenté

corps augmenté écriture interactive en réseau

Motion Capture optique 16/10>20/10 Animazoo (FR)

Isadora dans arts de la scène 02/10>06/10 Florence Corin (BE), Interface Z (FR), Armando Menicacci (FR)

Cie Mossoux-Bonté (BE), Khoom, création vidéo/animation (oct./mars)

Sylvie Landuyt (BE), Alain l’africain, théâtre de L’L (Bruxelles)

Cie Michèle Noiret (BE), résidence recherche Fred Vaillant / Todor Todoroff (oct./aout)

Régis Duqué (BE), Modèles vivants, théâtre de L’L (Bruxelles)

Daniel Danis (CA), Kiwi (oct./août)

Bombay Maximum City (FR), Lille 3000

Voix et sons numérisés dans les arts de la scène 26/02>02/03 Alex MacSween (CA)

Jacques Descortes (FR), projet à déterminer, vidéo numérique Les ouvriers (FR), Pièce dure, vidéo numérique Mars écriture interactive en réseau

Troïka Ranch : Live Interactive 12/03>16/03 Mark Coniglio, Dawn Stopiello (US) EXIT festival international MAC Créteil (Paris) Crew/Eric Joris (BE) Laurent Hatat, CDN Aubervilliers/théâtre de la Commune

DOCAM Montréal, convention internationale, archivage patrimoine arts de la scène à composante technologique Novembre écrans sur scène

Incrustation d’images en temps réel 13/11>14/11 Hoverlord (BE)

Laurent Hatat (FR), Dssident il va sans dire , réalisation vidéo numérique

design sonore

Musiques en réseau et fanfare IP 27/11>01/12 Peter Sinclair (GB) et Jérôme Joy (FR)

écriture interactive en réseau

Voix et sons numérisés des arts de la scène 18/12>22/12 Alex MacSween (CA)

création Mossoux/Bonté, Khoom (Mons) Crew/Eric Joris (BE), Caden Manson (US) (Maubeuge) Rencontres professionnelles VIA (Mons) 10 spectacles intégrant technologies présentés aux professionnels Avril corps augmenté

Patries maginaires (FR), présences, incrustation vidéo temps réel écriture interactive en réseau

Projet Avignon 2008 avec ISTS, INA Décembre design sonore

VIA festival international (Mons/Maubeuge)

Bruno Lajara, Léon le nul, tournée nov. déc.

Anne-Laure Liégeois (FR), CDN Montluçon, vidéo numérique (oct./mars) écriture interactive en réseau

Mylène Benoit (FR), Effet Papillon, interactivité

transitscape (BE), call shop (déc./mars)

festival Transnumériques (Mons, Maubeuge, Liège, Bruxelles, Ixelles, Paris)

Mai écriture interactive en réseau

Scène augmentée, espace relationnel 16/04>20/04 Rosa Sanchez et Alain Baumann (ES) Ecrire l’image et le son 09/04>13/04 Bruno Follet (FR) Logiciels libres dans les arts de la scène 07/05>11/05 Thierry Coduys (FR), La Kitchen

CitySonics 06 festival international (Mons) 20 installations sonores en site urbain

Présentation projets Communauté WallonieBruxelles Luxembourg 2007

Max/MSP ds arts de la scène 18/12>22/12 Philippe Montémont (FR)

* Accès pour étudiants : La Cambre, Le Fresnoy, Université de Valenciennes, Université de Nanterre, Ecole d’art de Cambrai.

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Résidences numériques du CECN 2004-2007 Digital residencies of CCDS 2004-2007

• Le Manège.mons Théâtre/Multimédia

• Denis Marleau/UBU compagnie de création « Le moine noir », « trilogie technologique »2004 Co-producteurs : Lille 2004, Capitale européenne de la Culture le manège.mons/centre dramatique Technologie : Production vidéo (réalisée à Montréal par UBU) • Valérie Cordy/Collectif METAmorphoz « Jtapeldekjpe » 2004 Co-producteur : théâtre des Doms le manège.mons/centre dramatique Technologie : Interactivité MAX/MSP, Synthèse Vocale (avec IRCAM), projections vidéos traitées en temps réel • « METAmorphoz » rétrospective VIA 2005 2005 Technologie : Interactivité MAX/MSP, Synthèse Vocale (avec IRCAM), projections vidéos traitées en temps réel • Sylvie Landuyt « Le sas » 2005 Co-producteur : le manège.mons/centre dramatique Technologie : traitement de la voix, projections vidéos • transitscape, collectif « Insert Coin » 2005 Producteur : transcultures (Bruxelles) Technologie son : micros , oreillettes HF • Patrick Spadrille «Mauvais Rêve» 2005 Technologie : développement d’un film d’animation interactif • Lorent Wanson « Minetti » 2006 Co-producteur : le manège.mons/centre dramatique Technologie : création vidéo • Laurent Hatat « Folley » 2006 Co-producteurs : Animamotrix (FR), CDN Besançon (FR), CDN Béthune (FR) Technologie : création vidéo

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• Jean-Michel Van den Eynde « Push Up » 2006 Coproducteur : le manège.mons/centre dramatique Technologie : création vidéo • Sylvie Landuyt «Alain l’africain» 2006 Coproducteurs : théâtre de L’L, festival «enfin seul», le manège.mons/centre dramatique Technologie : traitement de la voix, projections vidéos • Régis Duqué «Modèles vivants» 2006 Coproducteur : théâtre de L’L, festival «enfin seul» Technologie : création vidéo • Bruno Lajara «Léon» 2006 Coproducteur MAC Créteil (F) Technologie : interactivité MAX/MSP, création animation • Transitscape «Call Shop» 2007 Coproducteur le manège.mons/maison folie Technologie : traitement de la voix, son : micros, oreillettes HF, vidéo • Laurent Hatat «Dissident, il va sans dire» 2007 Coproducteurs : AnimaMotrix (F), CDN Aubervilliers-théâtre de la Commune (F) Technologie : création vidéo

Art Sonore

• Transcultures «Citysonics 05» 2005 Co-producteurs : Ville de Mons, Transcultures (Bruxelles), TechnocITé et le Manège.Mons.

Technologie : 20 installations sonores • Transcultures «Citysonics 06» 2006 Co-producteurs : Ville de Mons, Transcultures (Bruxelles) et TechnocITé.

Technologie : 20 installations sonores • Transcultures «Citysonics 07» 2007 Co-producteurs : ville de Mons, Transcultures (Bruxelles), Luxembourg 2007 et TechnocITé Technologie : 20 installations sonores

Multimedia

• Transcultures Netd@ys Wallonie-Bruxelles 2004 2004 Producteur : Transcultures (Bruxelles), Avec le soutien de la Communauté WallonieBruxelles et de la Commission Européene, Direction Générale Éducation et Culture.

Technologie : installations multimedia • Transcultures «Transnumériques» 2005 Producteur : Transcultures (Bruxelles), Avec le soutien de la Communauté WallonieBruxelles, la Commune d’Ixelles et TechnocITé Technologie : installations multimedia • Transcultures «Transnumériques» 2006 Producteur : Transcultures (Bruxelles), Avec le soutien de la Communauté WallonieBruxelles, la Commune d’Ixelles et TechnocITé Technologie : installations multimedia • Patries imaginaires «Présences» 2007 Co-producteur : FRAC Lorraine (FR), DICREAM (FR), Carré des Jalles Bordeaux (FR) Technologie : incrustation d’images en temps réel

Danse/Multimedia

• Florence Corin «Aboulie» 2005 Coproducteur : Grand Hornu Images, expo «mémoire de patrimoine» Technologie : capture de mouvement, animation 3D • Florence Corin «Blobettes» 2006 Coproducteurs : Recyclart (Bruxelles), théâtre de la Balsamine (Bruxelles) Technologie : interactivité, capture de mouvement, animation 3D • Mylène Benoit «Effet Papillon» 2006/2007 Coproducteurs : DICREAM (F), Le Cube (F), ars numerica, …

Technologie : interactivité par capteurs corporels, projections vidéos • Michèle Noiret + Todoroff/Vaillant «Duo technologique» (working title) 2007 Coproducteurs : CCN Nancy/Ballet de Lorraine, Luxembourg 2007 (installation) Technologie : analyse, traitement de l’image, interactivité de mouvement 3D • Mossoux-Bonté «Khoom» 2007 Coproducteurs : le manège.mons/centre Dramatique, Cie Mossoux-Bonté Technologie : création vidéo et animation 3D

Théâtre multimédia

• Cie vies à vies / bruno Lajara «Léon le nul» 2006 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Mac Créteil

• Le Manège.maubeuge Danse/Multimedia

• Cie Michèle Noiret (BE) «Territoires intimes» 2004 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Lille 2004 Festival Borderline Théâtre des Tanneurs/ Le Vivat / Danse à Aix / MAC Créteil Théâtre d’Angoulême Technologie: AVID, montage Vidéo scénographie + captation multicam • Edyta kozak / Cie Made inc (PL) «Body patents» 2004 Coproducteur: Le manège Maubeuge / cecn Technologie : AVID, montage Vidéo scénographie + captation multicam Adobe / After effect • Cie Farid’O «La nuit avant les forêts» 2004 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Culture Commune. Initiatives d’artistes en danse urbaines (Fondation de France-Parc de la Villette) Technologie : AVID, montage Vidéo scénographie, Adobe Première / After effect • Thomas Duchatelet / Francois Chalet «Entre zéro et l’Infini» 2005 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Centre Culturel Daniel Balavoine Arques soutien du Centre National de la Danse Technologie : Protools / bande son, Flash, Captation multicam HD / montage Multicam HD, Avid Adrenaline HD • Cie Mylène Benoît «L’effet papillon» 2006 Coproducteur: Le manège Maubeuge / cecn / ars]numérica - Montbéliard Atelier d’Art 3000 - Le Cube, Issy-les-Moulineaux, Maison Folie de Mons / Avec le soutien du Centre National de la Danse technologie : Avid adrenaline HD / After effect.

Cirque /Multimédia

• Cie Association W / Jean-Baptiste André «Comme en plein jour» 2006 Coproducteurs : Le manège Maubeuge / cecn, Le Prato Théâtre International de Quartier – Lille Les Subsistances – Lyon Le Manège scène nationale - Reims Association Tintamars – Langres L’Onyx-Laccarière – Saint-Herblain technologie: Captation HD / scénographie vidéo, Avid adrenaline HD • Cie Akys Project «100% croissance» 2006 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn, Wu Fa Biao Da / Les Subsistances, Lyon / TAIA/ Le Volcan - Scène nationale le Havre/ CCN de Franche Comté / L’espace périphérique technologie: Technologie :Tournage HD / scénographie Vidéo Avid adrenaline HD / After effect.

• Cie Adrien Mondot «reTime» 2006 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Le Manège de Reims Technologie : After effect / Photoshop

Musique /multimédia

• Pfadfinderei & Modeselektor «Labland» 2004 Coproducteurs: Maison des Arts de Créteil / Le Manège - CECN / Lille 2004, Capitale Européenne de la Culture / Dalbin Technologie : Protools / Mixage Dolby Digital • Orchestre Nationale de Lille/ François Boucq (Fr) «le livre de la jungle» 2006 Coproducteur: Le manège Maubeuge / cecn / lille3000 / ONL Technologie : Scénographie vidéo en relief After effect / Photoshop

Multimédia /Expositions

• Sérials Killers / François Chalet (CH) «Barbe Bleue» 2005 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / lille3000 / Mac Créteil Technologie Flash / authoring DVD • Exposition «Bombay Maximum City» 2006 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / lille3000 Technologie : Avid adrenaline HD / After effect. Réalisation de 5 films de création

Cinéma

• Boxing Kinshasa 2005 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Création du Dragon Technologie : Avid DV / After effect.

Réalisation d’un film documentaire • Exposition «Bombay Maximum City» 2006 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / lille3000 Technologie : Avid adrenaline HD / After effect.

• Cie Théâtre de chambre / Christophe Piret 2005 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn Technologie : Avid adrenaline HD / After effect. Adaptation cinéma d’une scène du spectacle «Mariages» • Ghasem Ibrahimian (USA/Iran) 2004 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn Technologie : Avid adrenaline HD / After effect. Création d’un montage multi-écrans synchronisés • Créations du dragon (Be) «5 sur 5» 2005 Coproducteurs : Le manège Maubeuge / cecn / Créations du Dragon Technologie : Protools Mixage de 5 films documentaire sur la Louvière.

• Dragons Films « Noël 347 » 2006 Réalisation : Michel Buer, Alice de Vestele Coproducteurs : Le Manège Maubeuge / Dragons Films.

Technologies : Mixage 5+1 Dolby Digital du court métrage, Protools HD2

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Lieux et opérateurs du CECN / Venues and operators of CCDS Une structure de production et de formation bi-nationale unique en Europe A unique bi-national production and training structure in Europe

Les lieux des ateliers numériques et des résidences numériques du CECN The venues of CCDS available for digital workshops and digital residencies

Mons (BE)

Maubeuge (FR)

Le Manège

Le Manège

Jauge / spectators : 580 pl Plateau / stage LxPxH :16x16x10 une salle de répétition + un espace d’exposition + une salle de lecture ouverture le 24 janvier 2006 / grand opening on january 24, 2006 : arch. Pierre Hebbelinck

Jauge / spectators : 600 pl Plateau LxPxH : 15,5 x 13,8 x 6,4m

Théâtre Royal

La Luna

Jauge / spectators : 1026 pl Plateau / stage LxPxH : 21 x 13 x 20m

Jauge / spectators : 1100 – 2000 pl Plateau / stage LxPxH : 17 x 12,75m x variable

Maison Folie/ Arbalestriers

3 villes partenaires (Aulnoye, Jeumont et Feignies):

le manège

scène transfrontalière Mons Maubeuge / cross-border stage Mons Maubeuge 110.000 spectateurs par an/billeterie (Belgique et France)/110.000 spectators per year (Belgium and France) 30.000 spectateurs par an/spectacles de rue (Les Folies/France) / 30.000 spectators per year/street shows (Les Folies/France) Total : 140.000 spectateurs/an 140.000 spectators/year

le manège.mons (BE)

le manège.maubeuge (FR)

• Centre Dramatique : 1 des 4 centres dramatiques en Communauté Wallonie—Bruxelles / 1 out of 4 dramatic centres in the Wallonia Brussels Community • Ensemble Musiques Nouvelles : l’ensemble de création musicale contemporaine de la Communauté Wallonie - Bruxelles / the contemporary music ensemble of Wallonia Brussels Community • Maison Folie : 5000 m2 intérieurs/extérieurs pour ateliers d’artistes, résidences numériques, projets associatifs / 5000 m2 indoor/outdoor for artist workshops, digital training, associative life • CECN : centre de formation aux nouvelles technologies appliquées aux arts de la scène/education and training centre for digital technolgies applied to performing arts • L’Agence Régionale de Développement Culturel /Regional cultural agency

• Scène nationale française • Maison Folie • Studio technologique vidéo : centre de production et réalisation vidéo / video production studio • CECN : centre de formation aux nouvelles technologies appliquées aux arts de la scène / education and training centre for digital technolgies applied to performing arts

Jauge / spectators : 180 pl Plateau / stage LxPxH : 12 x 10 x 6,9m

En réseau avec / networked with

La Maison des Arts de Créteil (FR)

TechnocITé (BE)

INA (FR)

• Centre de compétence de la Région wallonne pour les technologies digitales de l’image et du son / Digital Image and Sound Education and training centre of Walloon Region.

500 m2, 6 salles équipées son, image, Mac, PC. 1000 personnes formées en formation continue en 2005 / 500 m2, 6 classrooms equipped with sound, image softwares, Mac and PC’s.

• L’institut national de l’audiovisuel a en charge la conservation du patrimoine audiovisuel national, l’exploitation et la mise à disposition de ce patrimoine et l’accompagnement des évolutions du secteur audiovisuel à travers ses activités de recherche, de production et de formation.

• The National Institute for Audiovisual is in charge of the access and the preservation of the national audiovisual heritage as well as research, production and training activities in the audiovisual field.

Maison Folie

Espace Gérard Philippe, Feignies

Ateliers d’artistes, résidences numériques 5000 m2 intérieur/extérieur dont trois salles de travail

Jauge / spectators : 330 pl (assises) ou 550 pl (debout) Plateau / stage LxPxH : 15,50x11,30x5,8m

Machine à Eau

Centre Culturel André Malraux, Jeumont

Espace polyvalent, station de pompage restaurée à l’identique Polyvalent space, previous water pumping station rebuilt, part of Mons landmark

Jauge / spectators : 730 pl Plateau / stage LxPxH : 10 x 9 x 8m

Blue Key

Théâtre Léo Ferre, Aulnoye

Le manège possède un plateau blue key mobile adaptable sur ces différents plateaux. Dimension maximale 12x10 mètres.

Ce plateau peut être loué. Renseignements sur demande à info@cecn.com Le manège owns a mobile blue key studio suitable for all the stages presented above. Maximum size is 12x10 meters.

We rent the stage space. Contact us for more info at info@cecn.com

Jauge / spectators : 600 pl Plateau / stage LxPxH : 13,20 x 9,6 x 4,5m

CFPTS (FR) • Le Centre de Formation Professionnelle aux Techniques du Spectacle s’inscrit dans le champ de la formation continue, accessible aux adultes déjà engagés dans la vie active (salariés intermittents ou permanents du spectacle, salariés en CDI ou CDD des secteurs publics et privés tous domaines confondus).

• The Centre for Professional Training for Performing Arts Techniques is active in the life long training oriented towards the professional sector of culture.

photos : page de gauche, © B. Follet page de droite, D. Scoubeau sauf «la luna» : V. Vercheval

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Plans d’accès / logements I Access / accommodation technocITé au / at Carré des Arts Mons (B)

ENGLISH VERSION

technocITé au / at Carré des Arts Mons (B) 4A rue des Sœurs Noires, 7000 Mons Belgium Autoroute/highway E19-E42 Sortie/exit 24, Mons Ghlin Direction Ring, sortie/exit Place Nervienne Parking Place Nervienne Carré des arts est à 500 m voir plan, Carré des arts is at 500 m check the map Mons en/by train Bruxelles/Brussels 50 minutes horaires sur/ timetables on www.sncb.be Paris TGV Thalys Paris-Mons 1h20, TGV direct le soir / in the evening depart à /departure 19h13 Paris gare du Nord, arrivée à / arrival 20h30 Mons 2h20, TGV Paris/Lille puis /then InterCity Lille/Mons, plus d’infos sur / more info www.tgv.com

Editorial

Auberge J.

68 Infotel

9 Evenings: Theatre and Engineering The founding event of today’s connectivity between art and technology is being preserved

The magazine performing arts / digital scripts

Lille Accès Lille/Mons 45 min., InterCity www.sncf.com Loger à Mons / Sleep in Mons Hôtel INFOTEL, rue d’Havré (tél. +32 (0)65 40 18 30 www.hotelinfotel.be) Hôtel SAINT-JAMES, Place de Flandre (tél. +32 (0)65 72 48 24 et courriel: hotelstjames@hotmail.com) Auberge de Jeunesse du Beffroi / Youth hostel (tél. +32 (0)65 87 55 70 www.laj.be).

St James

Partenaires I Partners Opérateurs I Operators

Ville de Jeumont Co-financeurs du projet I Project co-financing

En collaboration avec

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Language and gestures, needles and images

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9 Evenings: Theatre and Engineering Art encounters science

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Shiro Takatani Visual Designer, info/intox

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Wayn Traub the multimedia craftsman

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Ars Electronica 2006, the art of simplicity

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Transmediale, Andreas Brœckmann

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Transnumériques, network festival of digital art in the Wallonia-Brussels Community

76 30 years of Videographie, a prospective retrospective

Projet Interreg IIIa France Wallonie Flandre co-financé par le FEDER Project Interreg IIIa France Walloonia Flanders co-financed by FEDER Avec le soutien de I With de support

ministère de la Communauté Wallonie - Bruxelles

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The Maubeuge Studio, a human and technological adventure

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Training in the use of digital technology for the performing arts

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‘La Cambre’ goes digital

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Isadora, sound and interactive video at hand

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HoverlorD, the passion for Digital Cinema

Partenaires formation I Education program partners

News / productions 82

Partenaires diffusion I Diffusion partners

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Partenaire production I Production partner

Martine Dessy, a universe open to the possibilities of technology

From the World to the Espace Dragone via CCDS, La Louvière in documentary form

Le Fresnoy, National Studio for Contemporary Art and the Higher Art Colleges of Cambrai and Valenciennes, new partners for CCDS?

‘C Trop Court !’....

“It’s too Short!”... 3rd edition

Editorial 9 Evenings: Theatre and Engineering The founding event of today’s connectivity between art and technology is being preserved

By Pascal Keiser, pascal.keiser@technocite.be French version page 03

“9 Evenings, organised under the auspices of Billy Klüver and Robert Rauschenberg, presented over 9 consecutive evenings performances which combined visual arts, dance, theatre music and video. A team of 10 artists (David Tudor, John Cage, Yvonne Rainer, Alex Hay, Deborah Hay, Rober Rauschenberg, Öyvind Fahlström, Steve Paxton, Robert Whitman, Lucinda Childs) worked over a 10-month period with around thirty engineers from Bell Telephone Laboratories who were led by Billy Klüver and Fred Waldhauer.”1 New York, 1966, 40 years ago. A society that was paradoxically impacted more by technology than it is today. Man’s mastery of movement and displacement has evolved little since, with technological advances focussing more on the field of communication.

In 1966, mobility meant the development of the jet engine, electrical and nuclear energy. Man was soon to walk on the moon.

In the context of this technological process, 9 Evenings clearly showed that technology was an integral part of Art and that such projects could only be achieved via the participation of multi- or interdisciplinary teams.”2 Two Bell employees were visionary in their analysis of this unfolding flux; Max Mathews, the father of electronic music opened Bell Labs to artists, whilst Billy Klüver sent his engineers to “open up to the world” via artists’ workshops.

40 years later despite numerous documents, testimonies and elements of hardware held in different foundations (Getty and Daniel Langlois), very little pedagogical reflection or interpretation had been undertaken.

Clarisse Bardiot’s research led to the digitalisation and Internet accessibility of one section of these archives with accompanying analysis.

This conservation dynamic is excellent news for our common heritage, as is the 9 Evenings Reconsidered exhibition created at the List Visual Arts Center in the Spring of 2006 which prompted the recovery of other privately-owned documents. This is shortly to be presented in Europe and we will keep you informed in subsequent issues on this and other case studies by the international DOCAM project dedicated to the archival storage of our dramatic arts heritage which Clarisse Bardiot heads up at CCDS in collaboration with the Daniel Langlois Foundation.

The first case study concerns the conservation of work by Belgian choreographer Michèle Noiret.

1. and 2.: Sylvie Lacerte & Leonardo/Olats, www.olats.org, June 2002 Further links: Observatory Leonardo for arts and technosciences: www.olats.org/pionniers Presentation of 9 Evenings Reconsidered at MIT: telematic.walkerart.org/ timeline/index_9evenings.html Catalogue of the exhibition 9 Evenings Reconsidered at MIT: http://www. artbook.com/0938437690.html Interview with Billy Kluver on 9 Evenings: www.conceptlab.com/interviews/ kluver.html www.docam.ca www.fondation-langlois.org Objectives for grants in residential research post: http://www.fondation-langlois. org/pdf/f/prog_res.pdf

Via a programme of grants for residential research posts, the Daniel Langlois foundation for Art, science and technology aims to support on the one hand research projects that make use of documentary material and archives in the Research Centre, and on the other hand to explore new models of distribution and interaction with documentary content. More specifically, the programme wishes to favour those research projects which display originality in the communication of research results by telematic means.

A detailed description of 9 Evenings: Theatre and Engineering has been written by Clarisse Bardiot in collaboration with the Daniel Langlois Foundation and MIT concerning the conservation of existing elements of this founding event.

The magazine performing arts / digital scripts Language and gestures, needles and images Daniel Danis French version page 06

Under a grey sky that morning, the needles in my skin released an unexpected network of images, an inner journey of discovery. Kim Troung, my acupuncturist, believes that images are lodged under our skin, and at the age of 20, during physical exercise at theatre school, we used to release such images, from foetus to present day, the reflection of our world vision.

Ever since, I’ve been drawn to Art in its various forms; visual art, dance and theatre as actor, director and scriptwriter. I’ve been drawn to technology over the last six years as it is akin to my dreams that nourish images of self, others and the wider world.

I don’t know how fiction is produced for digital art, but it could be along similar lines to those pursued by Kim Troung on the bodies of his patients. Imagine the body’s network of nerves and acupuncture points like the electronic circuits of digital technology.

Scripts would be launched by needles finding theatrical nerves. A world would appear, offering a network of images like an emotional cartography, transcribed as a kind of modern mythology.

As scriptwriter, I would like dreams to give us access to a fictitious historical period, because paradoxically dreams can reveal aspects of today’s world, but they are also a kind of image reflected in a

photographic visor. It would be amazing to discover a DNA dream chain that could be classified. Just like V.Propp demonstrated in The morphology of Russion Tales, I would like to propose narrative models that incorporate dreams.

I believe in narratives as imaginary vehicles for technology. In the ‘90’s, many artists adopted an aleatory, rather than linear approach to their work, whilst retaining an homogenous style in sound and imagery. It can also be noted that hypertext, as an element of performance also provoked further debate on the nature of live art. In line with this I agree with those who see the text as a circuit, believing that it is possible for digital technology to give birth to spherical narration. It’s fascinating to imagine thought being as round as a planet.

In my hometown of Saguenay in Quebec, I began research on how children aged five to twelve express their dreams. They often invert real time and space via the word ‘suddenly’, and my observations will link to my research on spherical narrative.

I also believe that scripts for new technology should not be expressed in terms of subject, verb and object. We should be able to construct phrases such as “fording a river holding a smoke pencil”. A word, an image and a sound would form a poetic narrative whose author would write his script in sound or images with or without specific text.

We could use these new paper-screens which would allow us to display drawings, photos, sounds or SMS messages to enhance the tale, whilst actors would be free to offer their instinctive interpretations.

Poets of the Tang period left their verbs in the infinitive, juxtaposing colours, sensations and thoughts, and certain American-Indian languages didn’t conjugate the verb. “To see” determined the sentence describing vision, so they could ask “To see my brother?”

The answer could be “Rock, choppy water, far boat, brother, fish biting.” Temporality didn’t exist in their language and the Indians were happy with such evasive answers as they recalled the essence of their brother on the earth.

How will we train acupuncture authors who will think spatially, in open-ended circuits, enabling the spectator to go on an inner journey? We must find an organic approach which would allow the computer to act via a system of like attractions, twists and genuine live process.

The anthopologist Pierre Maranda with whom I will be working on the release of Western narrative thought, writes that a society ressembles the dictionary which gives it expression and provides it with language.

He points out that it is fascinating to observe Chinese calligraphy and its different styles, including highly abstract images completely unrelated to the original character. Moreover, sculptures or paintings of peoples without written text recall myths and legends in visual code.

Language and gestures, needles and images.

Theatrical scriptwriters must now reflect on new technological possibilities in the pursuit of our archaic imaginary world.

I send you my greetings from Saguenay where the Autumn leaves are turning, in some cases, a beautiful China red!

Addendum: Kiwi During the period 2006-2007 I have been invited to teach at Le Fresnoy and I will be discussing one of my scripts for teenagers called Kiwi which is a theatre-story. I will be exploring the possibility of filmed theatre, as if we were in the cinematographic post-production phase.

The public will see a mosaic paper screen. In the darkness two actors will read the text, being filmed by a ‘night-vision’ camera.

Combined with this we will add pre-filmed sequences and extracts of TV documentaries. The two actors are from Erac, the regional actors’ school at Cannes, together with Benoît Dervaux, infrared cameraman, Cécile Babiole, video director and Jean-Michel Dumas, sound artist using Max/Msp, Jitter software.

This project will be rehearsed in Mons at the Manège.mons/ theatrical centre and the manège.mons/ccds, and then performed

in Lille at Le Grand Bleu theatre, and in Montreal in the context of the ‘Coups de Théâtre’ Festival.

As dramatic artist, I see new avenues for creativity using new technologies that allow a permanent memory trace.

Daniel Danis’ emphasis is on visual art and technology. In 1993 his first production Celle-là obtained the Critics’ prize in Montreal, the Governor General’s Prize of Canada as well as Best Frenchlanguage production by the Professional Union of Theatrical and Musical Critique (Paris).

Cendres de cailloux won the Best Original Script award at the Soirée des Masques (Montreal), 1st prize at the International Scriptwriting competition at the Maubeuge Festival and RadioFrance International The Chant du Dire-Dire won the Best French-language production by the Professional Union of Theatrical and Musical Critique (Paris).

The Langue-à-langue des chiens de roche earned the Governor General’s Prize of Canada in 2002. E, roman-dit was produced by Alain Françon at the Theatre de la Colline in 2005 and received the ‘Grand Prix’ for theatrical literature 2006 ( France). His latest text, Terre Océane, has just been published. His works have been translated into several languages. The author has also written Le Pont de pierres et la Peau d’Images (for younger readers).

9 Evenings: Theatre and Engineering Art encounters science Clarisse Bardiot, www.clarissebardiot.info French version page 08

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In 1966, in New York, an interdisciplinary festival merged avantgarde theatre, dance and contemporary technology. This keynote event entitled 9 Evenings: Theatre and Engineering, revolved around the collaboration of 10 artists (David Tudor, John Cage, Yvonne Rainer, Alex Hay, Deborah Hay, Robert Rauschenberg, Öyvind Fahlström, Steve Paxton, Robert Whitman, Lucinda Childs) together with thirty engineers from Bell Laboratories.

The technical diagrams produced for these performances are at the heart of this collaboration between artists and engineers.

New-York, October 1966. Billy Klüver brought together 10 artists (David Tudor, John Cage, Yvonne Rainer, Alex Hay, Deborah Hay, Rober Rauschenberg, Öyvind Fahlström, Steve Paxton, Robert Whitman, Lucinda Childs) and around thirty engineers from the Bell Laboratories research centre to create ten performances presented during 9 Evenings: Theatre and Engineering. Despite negative press, 10,000 spectators attended these performances, including Andy Warhol and others from the New York Arts scene.

To quote Billy Klüver, “It has not been as easy as it sounds. The artists had to show an extraordinary amount of patience with the slow rate at which the engineer proceeds. And the engineer had to deal with the vagueness of the artist brought on by the fact that the artist had nothing to lay his hands on and work with.”1 Artists often feel that technical problems take over the show, whilst engineers feel that their technical limitations are being overlooked. The

distances involved and the lack of time did not help matters, but three working weekends in a Berkeley high school in September, helped bring the team together and enabled a greater appreciation of the challenges ahead. Different approaches were tested, and initial propositions were finalised.

Not only were new working methods required, but also a common language. This bridge was crossed by the use of diagrams as Herb Schneider explains: “What really appealled me was that on September 15th no one really knew what we were going to do on October 13th except in a very general way. Then we talked for six hours with each of the artists and then made up the drawings/ diagrams of the different combinations of equipment that the different artists were going to require.”2 With the exception of Yvonne Rainer’s performance, the artists had to focus on a system rather than on theatrical progression or successive production stages.

Because the artists were individually involved in the construction of these diagrams, we can identify their own concept of such technology in the context of theatrical arts.

For John Cage and Alex Hay, the technology allowed them to amplify sounds normally beyond our range. Whether brain waves or muscular movement (Hay), or “all the sounds which are in the air at the moment of the performance”3 (Cage), the purpose is to increase spectator awareness. In Rauschenberg’s performance, infra-red cameras revealed a crowd on stage previously shrouded in darkness. He explored the transfer of one medium to another (the sound of rackets illuminating lights), as did Lucinda Childs (movement to sound, sound to image), and David Tudor (sound as luminous variation and image). Remotely controlling different production elements to convey movement was a feature of Deborah Hay’s choreography. Lucinda Childs, John Cage and David Tudor engineered unusual behaviours for common objects, and Yvonne Rainer introduced a black box that triggered a sequence of actions in a pre-programmed defined order. Paxton attempted to involve the spectator himself in the theatrical structure: it’s only by moving that he can experience different media (physical, visual and auditory) and interact with them. Whitman explored the live mix of multiple video and audio source material and Fahlström developed the classic control desk which centralised all functions within his production.

One aspect must be highlighted: one system doesn’t imply only one use, nor the same technological concept. This was the true strength of 9 Evenings that made it a forerunner of artistic experimentation. The system was not rigid, but flexible in the artists’ hands: decoders, relays, amps etc were combined in different ways so that the artists could add specific elements to the core technology. Often these were the most visible and significant parts of the performance. Hence we remember Rauschenberg’s rackets, Hay’s mobile platforms etc. Of course technical obstacles had to be overcome to produce such machines, but they are the accessories of the main system known as TEEM (Theater Electronic Environmental Module) or THEME (Theater Environmental Modular Electronic), an innovation of which Billy Klüver is justifiably proud.

The TEEM has 250 to 300 electronic units (decoders, amps, electric relays, photo-electric cells etc) which enable remote-control of stage material (lights, loud-speakers, cameras, mikes etc) that network to create an electronic “environment” and to interface the system with performers and/or technicians.

Producing the diagrams raised another issue: “Just looking at the 10 diagrams made it clear that shifts between artists once each night might take hours.”4 As a solution, Herb Schneider proposed using a control desk which would connect the various elements: the AMP equipment used to programme and memorise the commands for each performance: a connectivity card is inserted into an electronic scanner linked to the TEEM. Subsequently this choice was heavily criticised since wiring problems badly affected performances especially in the first few days of the festival.

The use of performance diagrams in 9 Evenings was a crucial step forward. It enabled artists and engineers to communicate, and facilitated novel technological solutions. Multidisciplinary

collaboration, the interactive environment, the search for heightened perception, remote-control or sound-generation via dance are aspects of today’s theatre using digital technology.

In this context, 9 Evenings is one of the key forerunners of this movement.

This research was carried out in 2005 in the context of a residential research programme at the Daniel Langlois Foundation for Art, Science and Technology in Montreal. The research paper is available on Internet at the following address: h t t p : / / w w w. f o n d a t i o n - l a n g l o i s . o rg / f l a s h / f / i n d e x . php?NumPage=571 Extracts have been published in the exhibition catalogue 9 Evenings Reconsidered: ARt, Theatre & Engineering, exhibition catalogue, The MIT List Visual Arts Center, Cambridge, MA, 2006 I wish to warmly thank all the members of the Foundation, in particular Eric Legendre and Vincent Bonin, archivists, and Ludovic Carpentier who produced the web graphics. I would also like to thank Alexi Hervé, Jacques Perron, Sylvie Lacerte, Julie Martin, Lowell Cross, Robert Kieronski, Yvonne Rainer, Deborah Hay and Robert Whitman for their collaboration 1. 9 Evenings: Theatre and Engineering. Edited by Pontus Hultén and Frank Königsberg. New York: Experiments in Art and Technology: The Foundation for Contemporary Performance Arts, 1966.

2. Whitman, Simone. “Theatre and engineering: an experiment: notes by a participant”, in Artforum 5, n°6, feb. 1967, p. 29. This article was published in French in Nouvelles de danse, n° 52, 2004 3. Cit. in 9 Evenings: Theatre and Engineering. Edited by Pontus Hultén and Frank Königsberg. New York: Experiments in Art and Technology: The Foundation for Contemporary Performance Arts, 1966.

4. Schneider, Herb. “A Glimpse or More at Some Technical Aspects Not Seen by the Third Partner of Nine Evenings – The public”. Experiments in Art and Technology. Records, 1966-1993, Getty Research Institute, Research Library, Accession no. 940003

Shiro Takatani Visual Designer INFO/INTOX Interview by Florence Laly French version page 10

Dumb Type was founded in 1984 in Japan by students of Kyoto City Art College, and today comprises architects, sound engineers, video artists, dancers, musicians ...

Over the last 15 years their work has been performed all over the world in their unique style that breaks new ground between live performance, video production and graphic art. We discussed the essence of their creative process with one of their founding members, visual master artist Shiro Takatani.

CCDS: For over 15 years you have been creating productions using cutting edge technology. During this time your public has evolved and adapted to technological advance, which was not the case when you began, at least not in Europe. Can you comment on this evolution?

Shiro Takatani: From a technological perspective, my work is constantly evolving, whereas the artistic approach is fairly consistent. My work has focussed on the evolution of time and space for individuals in a social environment; it is forward-looking, very modern and requires new technology to adapt to developing themes. Since I concentrate on the study of mankind, I don’t believe my concepts have radically altered.

What observed changes do you dislike the most?

Such things as temporal or spatial details or those relating to social behaviour form the basis of my work. Computer use is widespread in Japan, but do you know that I wrote a production without computer? We are always asked about technology, but although we are surrounded by machines, they are not the essence of our conceptual research.

Where are you seeking to take your audience?

I would like to take the spectator to a place where he would be alone and exposed. It would be like a solo flight...

In the creative process, do you recycle some of your work?

Some immediately become works of art, others require a lot more time to understand and digest. Sometimes the stage-set is only developed at the end of the creative process.

Do you think that motion capture should be used for archival storage of your shows?

No, I don’t, because they only partly capture the physical expression.

What material do you take for your personal use when you are invited on residentials?

It depends on the projects. I’ll be in Australia soon and I’ll have my HD cameras with me and wide-angle digital cameras (editor’s note : Hyperslow Motorized Revolving Head with HD cam and time-lapse photography system with Fish-eye Digital Still Camera, to be exact) because I plan to film the sky in 360° for one full day.

I’ll then produce a short film in Quicktime which will be shown on monitors to produce the effect of many tiny skies.

Is training an important part of your activity?

No, that’s not my strong point, I’m more of a learner from other artists or film producers. I studied architecture at university and I’ve learnt a lot with Dumb Type. In the past I was very impressed

by Kubrick and Bertolucci (editor’s note: Sakamoto composed the music for “The Last Emperer”).

Tell us about Sakamoto...

We started to work together on Life (editor’s note: the first opera composed by Sakamoto in 1999). At the time we had a full orchestra and over a hundred singers, so it was difficult to take the show to Europe or the US. Sakamoto had always wanted to create a more compact version which we are working on currently. We hope it will be ready by 2008.

How do you work together at such a distance from Ikeda or Sakamato? You live in Kyoto, Ikeda has just moved from New York to Paris, and you each have your own itineries.

We use the Net, and occasionally they come to Japan. We recently worked together when we were all invited to Sonar with our individual productions, and in February 2007 I’ll work with Sakamoto for one month since we’re both invited to the Yamaguchi Center for Arts and Media.

Are you coming to France this year?

We’re going to Créteil with Ikeda for a 15-minute audiovisual concert that we created called Voyage, and our next project will be more like a ‘concentrated’ version of Voyage. We haven’t chosen the title yet but it will be on the theme of the ‘compass’ and its magnetic fields.

Do you use mathematical formula for your work?

Maths is an extremely important aspect of our work. However, its use is difficult to express, and I would say that our primary tool is a camera, not mathematical formula, though when I have to solve a mathematical problem I sometimes find a very similar principle in the natural world. Man has introduced theoretical questions based on the observation of natural sciences, but sometimes these

questions modify the original information.

How would you describe Ikeda’s mathematical approach?

It is certainly fundamental to his work. In a production like Voyage, maths have a very important role: for example in the scene where the young woman is lying on the grass, we use a carpet and we add a layer of pixels. Or in another sequence we use mountain scenery over which we write the date and the page. If the public recognise these signs, that’s excellent but it’s not a problem if they don’t.

What world news has caught your attention recently?

Pluto being removed from the list of planets in our solar system.

Not the event in itself, but the fact that what we were taught as basic scientific fact was again only uncertainty and political speculation. (with thanks to Richard Castelli and the Epidemic team) Shiro Takatani founding member of Dumb Type has also produced several artistic works. With Ryoji Ikeda, he produced a short audiovisual performance for the Datamatics programme. Scientist, his artistic projects portray mankind tenderly and caustically with savage humour, questionning his individual role in the social organisation. Fascinated by behavioural study, he always places his characters in extreme situations, both on screen and on stage.

He was artistic director of Ryuichi Sakamoto’s first opera, Life, performed in September 1999 in Tokyo.

Ryoji Ikeda is a composer who lives and works in Paris after several years in New York. This year he is artist/teacher at Le Fresnoy, Tourcoing (France). He explores the physical properties of sound, their cause and effect on perception, as well as the mathematical properties of time, space and music. The artistic project Datamatics is an attempt to render visible pure information.

The series takes various forms: audiovisual concerts, installations, publications, CD’s, radio programmes. C4 is one of the two audiovisual concerts.

Principal works by Dumb Type: Cascade, Frost Frames, Love/Sex/Death, Money/Life, Lovers, memorandum, IRIS, Out of windows, [OR] concert, [OR] installation, [OR] spectacle, pH, S/N, Voyage Principal themes explored by Dumb Type: l A near future in which modern and traditional Japan collide. l The repressive and impersonal aspects of metropolitan life.

How we idolise electronic gadgets and the status they bring us. l How it is easier to navigate the maelström of information brought by new technologies than to find one’s way in the banality of daily life. l Their own life story (Aids) l The varying perspectives of religion, philosophy, medecine, culture or emotions regarding the frontiers which limit life and death.

Principal installations: Lovers (images of death or love) is an installation created by Teiji Furuhashi in which the spectator enters a closed room. In the darkness on the walls appear images of naked people who kiss, fall and disappear with great serenity. Lovers is now part of the permanent collection in New York’s Museum of Modern Art. Another installation called [OR] was commissioned in April 1997 for the opening of the Inter Communication Center (ICC) in Tokyo, and is now part of its permanent collection.

In May 1998 Shiro Takatani created frost frames an installation for Tokyo’s Spiral Hall.

Created for the ICC in Tokyo, the latest installation by dumb type, Voyages, was inaugurated on August 23rd 2002.

Voyage The last show produced by Dumb Type was created in 2002 in Toulouse and is still being performed (a performance was given at

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the MAC in December 2003).

Yamaguchi Arts Center (Japan) YCAM is a new kind of cultural equipment that supports creative values in Art and information. Using information and communication technologies as a common base, the Center explores the meaning of information and what it conveys. It sees the 21st century as the “new age of information” via the fusion of the information society, electronic technology and networks. A collaborative platform has been created to share, understand and experience new ideas, sensations and expressions. www.ycam.jp www.epidemic.net www.dumbtype.com www.ryojiikeda.com

Wayn Traub the multimedia craftsman Interview by Julien Carrel and Florence Laly French version page 14

Wayn Traub, real name Geert Bové, was born in 1972 in Brussels.

Since his collaboration with Kung-Fu, he’s directed and produced cinema-theatre-opera hybrid works, most recently his triptych Wayn Wash. This is an intense multimedia encounter.

CCDS: In your work, we see cinema and theatre side-by-side.

How do you see this relationship?

Wayn Traub: My work with video is a result of my vision of theatre.

I often saw video used in the theatre as decoration, and I thought it was badly done. I wanted to create a form of ritual theatre. Cinema speaks the language of the people, and my public isn’t a traditional theatre audience. I like the parallel structures, when you see people and events on two different planes at the same time, as in Platel’s work where the two sides of the stage seem to be independent.

For Maria Dolores, which has a very linear script, the film carries the narrative thread and the stage represents the spiritual and mythological world, a theatre game a bit like the mystery plays or pantomime. As a contrast, in Jean-Baptiste, footage of a trial has the main role, and the stage action presents a contrast. In my work, theatre work serves film.

What are the problems specifically related to this type of project?

Relating cinema and film logic, which are very different! For Maria Dolores, the solution was to have just two actors on stage, so I had a way of creating my own “dogma” film. With Jean-Baptiste, I had the means to have 7 cameramen and a cinema production team. I create my shows as montages, and I have to work with multiskilled technicians, who understand theatre as well as Protools and Final Cut Pro software, or working with live audio and visuals. For JeanBaptiste I had theatrical rehearsals with the actors, then filmed them, then mixed the montage. The actors and technicians then needed to learn this virtual play. The presence of a post-production phase in the creation of a show is a point of no-return, as you must be certain of your script, but I find working like this essential.

How do you get to show such technically demanding pieces in live theatres?

It’s complicated, because any show organiser wants to know how

many people will be on stage, to be able to work out how much the show will cost to buy. The response in the two cases mentioned is two, so for them, it’s a small-scale show. They struggle to take in the overall cost which includes two lorry loads of equipment, and the need to be on a large stage. This does make touring complicated, especially in France, where we only put on the show at the Théâtre de la Ville in Paris. The tour will be continuing in 2006 and 2007 though.

Using Sciapode, you’ve created a DVD version of Maria Dolores.

Does it stand alone, or is it to be viewed in conjunction with the show?

In theatre, it’s difficult to reach a large number of people with a work of quality. I like being able to play in large auditoriums, even if that means only a limited number of people see it. My shows require lots of money, time and people, so a year is too short a period for them to run. It’s difficult to keep theatre performances for posterity, but video continues to function independently. Ultimately, for each part of this three-film cycle, there will be a show, a cinema version and a DVD. Is your Manifesto for animal theatre an artistic programme or a directing protocol, and have your views changed with your experience?

I wrote this before I produced anything. My general views haven’t changed, but some elements have. I believed that ritual theatre should have a very physical form, but now I see ecstasy on stage as a simple simulation, rather than an internal ritual, as in Von Trier’s or Kubrick’s films. I don’t like actors who only play themselves, I want to escape naturalism. I enjoy working on physical techniques with actors and dancers to take people into another world, to work on a conceptual level, and I’ll be adding this to my manifesto as an amendment, developed through experience.

You seem at ease with religion and with marketing. How do you position yourself in this dimension?

They are not contradictory. I like the monastic system, which is almost a management and economic model for me for the future. The best beer in the world is made at Westvleteren Abbey, where the monks only produce what is necessary to finance the monastery and the beer production. If they need more money, they make more beer, and if they need less money, then they make less beer, which allows them to devote themselves to prayer. I also reinvest everything in my work, including my intellectual property rights. I take management and psychology training to help my work with large teams, but this is unrelated to Catholicism. I use Catholic symbols because to relate to a rite, it must be based in something we know, as in Mary, the symbol of motherhood in Maria Dolores. But I’m not a “believer”, I just think that this era needs to rediscover its connection with the sacred. My responsibility as an artist and producer is to express my vision, and that happens through knowledge of high level craftsmanship, to create theatre.

Ars Electronica 2006, the art of simplicity

by Philippe Franck French version page 20

“We live in an increasingly complex technological world where nothing works like it is supposed to, and at the end of the day makes all of us hunger for simplicity to some degree. Yet ironically when given the choice of more or less, we are programmed at the genetic level to want more.” John Maeda, extract reproduced from the programme of the Ars Electronica festival 2006.

Founded in 1979 in Linz, Ars Electronica was the first festival specifically dedicated to art, technology and society. 27 years later, this large international festival organises its “museum of the future”each September. Its multimedia prize is now a reference for electronic art and it is the focal point for researchers, thinkers, creators and the simply curious. Here’s an overview of the 2006 event which attracted over 35,000 visitors, plus hundreds of professionals and journalists.

Each festival draws its theme from global artistic media: Unplugged (2003), Code (2004), Time shift (2005), Hybrid (2006)...

The symposium panel (Paul Virilio, Pierre Levi, Derrick De Kerkove, Jeremy Rifkin) plus international researchers dissect the subject and exchange views with the public. In the basement of Bruckner Haus, one of the nerve centres of the exhibition, young programmers explain the use of alternative software whilst this year, John Maeda, the ‘pope’ of interactive design and author of The Laws of Simplicity invites us to reflect on this illusive reality.

Equipment must be kept to a minimum announces the guru, but less cumbersome does not necessarily mean less complex. To quote Gerfried Stocker, artist and director of the Ars Electronica Centre together with colleague Christine Schöpf of Austrian radio station ORF; “simplicity is not the opposite of complexity”. Instead, they are complementary, and lead us towards “the versatility of virtual realities and global knowledge networks”. Ars Electronica is in fact a snapshot of tomorrow’s technological world today with its artistic, political and ethical issues... Motion paintings, attractive digital paintings in motion by Maeda, displayed on video screens in the new ‘Lentos’ museum, invite us to meditate on a certain harmony akin to this art of simplicity forgotten by 21st century man. At the OK Centrum, artists’ work is displayed over four floors: The messenger by Californian multimedia artist Paul de Marinis decodes e-mails and sends dissected letters floating in jars whereas Sonic bed, conceived by British electronic musician Kafe Matthews and partner Annette Works, invites the visitor to relax in a massage of electronic flux that mirrors more closely the forgotten art of simplicity. The Graffiti Research Lab of New-York award-winning group ‘Eyebeam Open Lab’ display incredible digital graffiti in motion which illuminate the buildings of our city skyline. The Road Movie (which won the Golden Nica Net Vision Award) by Japanese group Exonema mixes origami with a webcam installed on a bus whose photos via Internet are displayed on virtual origami. That evening, in the Electronic Theatre, the animated films selected for the Ars Electronica prize literally captivate the audience. From the science-fiction of Cafard

produced by Supinfocom to the hilarious advert for Sure deodorant via impressive Japanese animation, it was a rich virtual panorama which amazed, annoyed or amused depending on one’s mood and ability to take in such a wealth of input. In the Kunstuniversität, the Media Lab by the Helsinki university of Art and Design presented work which focussed more on technological mastery rather than content, which was somewhat superficial. In the evening, concerts around the theme “some sounds and some fury” included historical works by John Cage, by David Behrman a pioneer of electronic music and also ‘crossmedia’ artist Ryochi Kurokawa equally at home with electro click mix as with the art of digital vjing. A further evening saw the Digital Music awards 2006 which featured French composer Eliane Radigue, former acquaintance in the ‘50’s of Pierre Schaeffer and Pierre Henri but who ploughed a unique furrow based around the internal “sense of sound” that developed “micro accidents”, an inheritance pursued by today’s experimental electronic musicians such as American John Colley, Kaffe Mathews or the Matmos duo and Niobe, another German laureat whose glamour video cabaret deserves a mention. And if a break is called for between presentations, productions, events and discussions, the Klangpark offers its walkways with cranes supporting enormous speakers through which we can listen to Robert Ashley’s “opéras intermedia” written in the 1960’s. His Music for roots in the aether was a televised documentary work produced in 1976 in which we see his pioneer colleagues in North-American minimalism such as Pauline Oliveros, Philip Glass or Terry Riley.

This link between the immediate future and vibrant past was at the heart of Sunday’s “Going to the country” whereby Ars Electronica proposed an excursion to the Baroque monastery of St Florian.

In addition to the discussions featuring Oliviero Toscani, known for the shock imagery of the Benetton ads, who explained “how the pressure exerted by mass media to simplify messages affect politics and democracy”, Mike Harding, director of electronic label arty Touch, presented a new edition of Spire, a series of concerts dedicated to the organ, the ancestor of the synthesiser. In the St Florian church, Spire presented classical or contemporary works

by Austrian Anton Bruckner, Estonian spiritual Arvo Pärt or again classical work by Robert Schuman, sets by Christian Fennesz, Prussian electro-star and Britain Philip Jeck.

Another more recent field of study for Ars Electronica is that of digital communities which focusses on the network as a social environment for the exchange of technologies, ideas, knowledge and even common values. Accordingly, the Cyberarts jury took an interest in 2004 in Wikipedia, the network encyclopedia with its thousands of contributors who can themselves edit articles to create an evolving multiple vision rather than a static and “objective” one. This year the jury awarded the Semapedia project which tags items in Wikipedia and links them via URL to places or objects in the real world.

Winner of the Golden Nika in the “digital communities” category, Antoni Abad, Spanish visual artist presented his Canal accessible project, which allows the identification, via mobile phone equipped with camera, of places accessible to the handicapped, and thereby to produce a map of “Inaccessible Barcelona” on the Internet. In an increasingly complex world, this type of project reminds us that simplicity can be linked to questions of accessibility and usability in equitable partnership.

Ars Electronica is a platform for media arts and digital culture created in 1979 by Peter Weibel, artist, organiser and theoretician in multimedia who today heads up the ZKM in Karlsruhe. Directed since 1996 by Gerfried Stocker and Christine Schöpf, this structure regroups the Ars Electronica Centre (envisaged as a prototype of the “museum of the future” and inaugurated in 1996), the annual interdisciplinary festival which explores the link between art, technology and society, the Ars Electronica Award (international cyberart competition launched in1987) and the Future Lab (laboratory for future innovations at the crossroads of artistic and technological advance). www.aec.at info@aec.at.

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Transmediale from media arts to digital culture Andreas Brœckmann interview by Philippe Franck French version page 18

After ‘Ars Electronica’, Transmediale is the second most prestigious European event attended by professionals and digital art fans each year. Run over several days in February in Berlin’s central venues (principally its Art Academy for exhibitions, projections and project presentations, TESLA laboratory for sound and media art, and Club Transmediale, venue for all the nocturnal escapades), Transmediale offers a panoramic overview and a time to reflect on technological artistic practice and “digital culture”.

The 19th edition of the Festival concentrated on the “Reality addicts” theme, and presented, amongst other items, a historical exhibition entitled Smile machines under the leadership of French commissioner and critic Ann-Marie Duguet. Artistic director of Transmediale since 2000, having been Project Director at V2 (medialab in Rotterdam), Andreas Broeckmann combines artistic, sociological and mediatic approaches as much in his open concept of these “post-media” practices as in the development of his research. A chance to take stock of a significant adventure which is constantly being redefined as befits its cultural-mediatic-artistic objectives.

Since you’ve been artistic director of Transmediale what were your main objectives, utopia and realizations? In which way your personal artistic/historical/sociological approach have influenced your choices for the festival direction?

Andreas Brœckmann: The festival is of course something that is the result of many people’s work and many unplanned occurrences - which artworks are ready and available at a certain moment, how do people respond to the topics that we set for the up-coming festival, which projects get selected by the jury for the award, who is own the team and brings in certain interests and passions. I think that my own influence has been mostly in strengthening the theoretical discourse about digital culture, and making a clearer separation between the social practices of digital culture on the one hand, and the aesthetic practices of art with and about media and technology on the other. And then I am probably also responsible for the fact that transmediale presents a broad mix of people and approaches, rather than having a strictly curated programme. For me, what counts is that many people interested in art and digital culture come together, share ideas and show their projects, and allow for unlikely encounters.

Transmediale has responded to the development of digital culture by focusing its programmes not on the latest technical novelties, but on the actual usage that people are making of such technologies. What (else) makes Transmediale so specific apart from that concrete approach?

We have, over the last years, made strong attempts at involving all sorts of partner institutions and initiatives in Berlin, broadening

the scope of the festival and showing that digital culture is not something that only happens once every year at our festival. The success of these efforts has been that an increasing number of people from other parts of Europe and beyond actually use transmediale to bring themselves up to date with what is happening in this field, and to meet their international colleagues. This has created a strong and stable, professional audience for the festival which is now, I believe, one of the important annual forums for discussion and exchange in this area.

What is today the meaning of “digital culture” or “media arts”, does one still have to separate these from “contemporary culture” or “interdisciplinary arts” working more and more naturally with digital technologies?

There is no single answer to this question. Some years ago, we changed the subtitle of Transmediale from ‘international media art festival’ to ‘festival for art and digital culture’. With this change, we tried to do two things in particular: one was to get away from the term ‘media art’ which for most people still means that there is a particular type of art that is qualified by the fact that the artists are using electronic or digital devices to make it. Instead, we proposed to talk about these artistic practices as ‘art’, without the apologetic ‘media’ qualification. The second aim of the new subtitle was to be able to distinguish more clearly between art on the one hand, and digital culture on the other. We tried to assert that people may be doing interesting, critical, creative, or other things with the computer, but that does not make everything they do ‘art’. Rather, there is a field of digital culture in which, on a broad societal level, digital technologies are changing the way in which people live, work, communicate, play, etc. And there are of course critical, reflexive and humorous ways of dealing with and intervening into this emerging cultural terrain, but again, not everything people are doing here must necessarily and immediately be ‘art’, understood in a narrower, more specific sense of the word that we can usefully deduce from the European romantic and modernist traditions. So I would say that digital culture is as much a part of contemporary culture, as media art is part of contemporary art.

Transmediale proposes exhibitions (sometimes historical such as ‘Smile machines’ curated by Anne-Marie Duguet in 2006), talks, screenings, presentations... in the day time and in the evening, musical programmes at Club Transmediale and Tesla? Can you please explain this choice for divided activities and locations?

Does it correspond to different sorts of public as well?

The three programmes you mention - the festival transmediale, the live-performance programmes of the Club Transmediale, and the exhibition, residency and performance programmes of TESLA, are in fact three separate things which are juxtaposed during the festival days in February. TESLA is a media art laboratory that has its programme running throughout the year and that presents a special exemplary showcase of its activities during transmediale.

Club Transmediale is a separately organised festival, run by a different curatorial and production team, but it is of course a ‘sibling’ and partner festival to the exhibition, film and conference programme of transmediale. All three - and some of the other partner events that happen in Berlin during the festival period represent different modes of producing and presenting artistic work today, and they all create their specific experiential spaces and settings. The hope of the cooperating organisations is, of course, that the audiences will mix and that they will be able to enjoy and cherish the differences as well as the connections between such a wide variety of approaches.

In 2006 the theme of the festival was “reality addicts”, in 2007 it will be “unfinish”, why does this concept seem particularly relevant now for you?

There are several reasons why we chose the theme ‘unfinish!’

One is our interest to engage more directly with artistic work; for many artists working with computers often means that the issue of ‘finishing’, of the finality, of versions and reworking already completed works is often a precarious issue. ‘Unfinish!’ is both the battle-cry and the curse of digital work, and we want to look at that dichotomy. Connected to this is the wider social question of how

we can deal with open and closed processes, and in which cases being able to reopen certain situations, to ‘unfinish’ what has once been finished, is desirable, and in which cases it is not. And yet another reason for the theme is that in 2007 we will be organising the 20th edition of the festival which first started in 1988, and while we do want to present some retrospective programmes, we wanted to avoid the idea that after those 20 years there might be some sort of a closure. Instead and like in other years, we want to ‘unfinish’ the project of transmediale and reinvent the role that it plays as a showcase and discussion forum for art and digital culture.

How do you view the Berlin media arts scene (seems to be quite active) in comparison with the other cities you have visited? What is its specificity?

I hesitate to answer this question because any of the bigger European cities, like Brussels, Paris, Vienna, London, or Berlin, - not to speak of the many vibrant non-European cities - today has a very complex cultural life and it is difficult to have a clear idea of what is going on in a city like Berlin, let alone compare it to other places. The Node-London season last March ‘06 feature a large number of events and exhibitions in many different smaller and larger institutions all across London, and I think that most people were surprised to see how many active groups and organisations there are in that city. And on a recent visit to Brussels and Gent I had a chance to learn about many Belgian initiatives in media art and media culture that I had not known about and that showed how active the scene is in your country. Berlin is a similar case, there are only few ‘big players’ that are internationally known, but very many active people who are operating not only locally, but also internationally, making Berlin one of the important nodes of this global scene. http://www.transmediale.de

Transnumériques, network festival of digital art in the Wallonia-Brussels Community

by Julien Delaunay French version page 22

Now in its second year, the Transnumériques festival is proposing an ambitious programme linking Mons, Maubeuge, Brussels, Liege, Lille and Paris. A platform for tomorrow’s talent, Transnumériques is a forum for cutting-edge artists in today’s digital art world. Favouring an interdisciplinary approach laying emphasis on content rather than form, the festival sees itself as evolutive, participative and cross-border. A mix for the multiple realities of an artistic sector under construction and a sharing culture resisting over individualism.

Following the success of Netd@ys Wallonia-Brussels (1999-2004), the first electronic art festival for the French speaking community, Transcultures, was launched in December 2005 in partnership with CCDS, TechnocITé, the Maison Folie/Le Manège.mons and the Ixelles Council, with its focus being the production and training of digital artforms.

Last year’s event took stock of younger artists working in the

Walloon-Brussels community who have been willing to break with the traditions of their cultural institutions.

This summer, City Sonics, the sound-art festival, branched out successfully from Mons to Brussels, Lille and Avignon which prompted Transcultures to launch the concept of “emerging sounds” based on a selection of student projects from a variety of Art schools: ESAPV Mons, ENSAV La Cambre, Aix en Provence, Nice/Villa Arson and Le Fresnoy in Tourcoing.

“In the light of this qualitative and quantitive success, other partners joined the initiative which has become the essential link for Art projects in Higher Education, giving them a professional perspective at an international event such as City Sonics. In addition to logistical support, we give them feedback both before and after the exhibition of their work, being aware of the public and media coverage that such an event can generate” explains Philippe Franck, founder of Transcultures and artistic director of Transnumériques and City Sonics. This dynamic will be developed with the launch of “emerging digitally” along the same lines, “in the hope that this initiative that has sparked the interest of both Belgian and French institutions will be supported by more than just the good will of organisers, teachers and partners.”

In Brussels, Transnumériques worked closely with the cultural service of Ixelles, who is launching a new “AV Ixelles” label for audiovisual and multimedia projects such as the work of Michel Cleempoel, also lecturer at ESAPV, in partnership with Roald Baudoux, electro-acoustic composer and professor at the Mons Conservatory. The label also features video director Laura Couder, Hybridoma with their bio-art project, Christophe Bailleau and his audiovisual production Sérotones, or Transitscape with a re-make of the Insert Coin production featured at the VIA festival (editor’s note, see previous issue).

Ixelles regularly supports digital art since its involvement in Netd@ ys, and in addition to its cultural venues (Le Petit théâtre Mercelis and La Chapelle de Boendael), offers both theatrical material and a multimedia resource fund containing several hundred DVDs, CDs and CD-roms by Belgian and international artists.

These resources will be presented at the Manège of Maubeuge whilst multimedia sound artist Bobvan presents his four-robot installation. Didier Fusiller, director of the Manège, sought cooperation with Transnumériques via exhibitions, residential workshops for young talent, technical skills and shared material.

“It is this type of event that is at the heart of our ‘shared’ approach at Transnumériques, sharing skills and equipment but also codirecting or co-producing projects which require our combined input,” affirms Philippe Franck, very resistant to “an introspective individualism that has no place in the emerging world of digital creativity...” Thanks to such courageous initiatives as these and an emerging support structure in the Wallonia-Brussels community, the future looks bright especially since a Commission for digital art has been established and Transnumériques is preparing for a large multimedia festival planned for 2008.

In Mons, the ‘Maison Folie’ will be the central venue. Various productions will feature there including Virtual Souvenirs, a digitally photographic environment based around the Sims video game by Alessia Contu (an artist from the METAmorphoZ troupe), Elles by Thomas Israël which is a sensual hommage to women he has known; Variations, theatre in light by André Meurice and Manu Clerbois, cartoon projections, a concert by Arden and finally a DJ/ VJ evening by Labotronix, all local talents.

At ‘Le Frigo’, new venue for electronic culture, there will be a conference by Guillaume Huret, musician and founder of Strategic Sound (Paris) on the theme of raising the profile of sound design amongst industry leaders and the general public.

CCDS are offering training from 6-10 November by Thierry Coduys, head of Kitchen research laboratory in digital sound creation. He will run an introductory workshop on networking whilst music on line will be taught in the first week of December by Jérôme Joy and Peter Sinclair, coordinators of the Masters programme in sound art ‘Locus Sonus’ based in Aix-en-Provence, Nice and Marseille.

Transnumériques will also be in Liege where Vidéographie are

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celebrating 30 years of video art creation (editor’s note: see interview in this issue with Robert Stéphane). Over four days, projections, presentations and debates will be held by student artists from the Liege academy and Art schools, remixing works from the Vidéographie collection. The final evening will unite Belgian electro-musicians and DJ’s in collaboration with Panoptica, the Liege festival dedicated to creative music and visual arts.

This approach is another characteristic of Transnumériques and Transcultures, as observed by its artistic director: “To understand the present and imagine the future you must know your past. This may be obvious, but the digital culture can focus on ‘novelty’ and lose the bigger picture. We should be able to revisit historical events in a pertinent way.”

At the forefront of Transnumériques in France, the Centre Wallonie-Bruxelles in Paris will be an important pillar of the festival, proposing an innovative programme of film, video, net art...

In this context, Philippe Nayer, director of the Centre will present a new interdisciplinary audiovisual programme concentrating on digital art. There will be a selection of visual work by young talents, and a retrospective on video director Régis Cotentin who will give an audio-video performance with New-Yorker DJ Olive and musicians from Musiques Nouvelles. Finally, electro labels (Carte Postale records, Still and Sub Rosa) will be invited to concoct a special musical evening.

To this rich programme will be added the Lille Fine Arts Museum who are hosting a computer jam by experimental duo Etants Données as soundtrack to the film Blue, and Pierre Bastien, ‘audio-mechanic’ poet for a unique collaboration with Scanner the electronic stroller from London. Without a doubt, winter 2006 for Transnumériques is going to be hot!

From 16 November to 16 December 2006 Full programme available at www.transnumeriques .be

30 years of Videographie: a prospective retrospective Interview by Philippe Franck French version page 24

Journalist (the first to present the national News 50 years ago), for 9 years director of the RTBF, international consultant and visionary, Robert Stéphane has never ceased to be the audiovisual pioneer. From 13-16 December 2006 in the context of the Transnumeriques Festival, he is proposing a “prospective retrospective” to celebrate the 30th anniversary of Videographie, one of the rare TV programmes devoted to video and which offers around one hundred video productions (from Bill Viola to Chris Marker, the Dardenne brothers to Marina Abramovic). A resource studied by many students of the digital era.

CCDS: What motivated you to create Videographie in 1976? What was the state of video art compared to traditional media?

Robert Stéphane: There were esthetic, technological and political motivations. It was post May ‘68 and we believed that TV could bring significant change. The invention of Portapack enabled us to produce good, low-cost images and the advent of cable in Quebec,

the USA and Belgium lead to the development of community TV. Nam June Paik brought an esthetic dimension by opposing massproduced TV via the Fluxus movement, a forerunner of video art.

At the time I was General Secretary of CIRCOM (International Cooperative for Communication Research) whose president was Pierre Schaeffer.

We were invited to a meeting with Bill Viola and Nam June Paik by the Rockfeller Foundation who were exploring ways of diffusing video art in the US and Europe. Videographie was launched as a consequence of this initiative by the dynamic young producer Jean-Paul Tréfois. We were exploring how these new technologies could alter images to express a different political worldview. A good example of this is the first video by the Dardenne brothers entitled Quand le bateau de Léon M descendait la Meuse (When Leon M’s boat descended the river Meuse). This video highlighted working-class conditions in a committed, warm and poetic way.

The technological aspect was developed in conjunction with Fred Forest, one of the pioneers of ‘sociological art’. We should mention News from Home by Belgian artist Chantal Ackerman and early work by Raoul Servais. In 1976 we formed links with New York’s Museum of Modern Art where Barbara London was responsible for the Video Department. We also met creative writers such as Peter Camus or William Wegman who brought a militant dimension to video art.

At the same time we produced other video with Walloon artists such as Jacques Charlier and Jacques Lizène, and Flemish productions via ICC and Flor BeX. We organised events in Liege including a historical performance by Laurie Anderson with Michel Antaki, and a demonstration of Fluxus at the ‘Palais des Congrès’ in 1978.

There followed international events such as the Locarno festival in 1982 and in 1983 Laurent Busine worked with us to produce the first exhibition at the Charleroi Fine Arts museum. We also opened a summer workshop in the RTBF studios in Liege. Boris Lehman, Michel Blondeel, Robert Ashley and Marina Abramovic were amongst those invited. We also had a link with INA video productions.

All this creativity lasted until 1986 then the programme ended.

In the meantime video art had found its way into museums and galleries and no longer required our support which switched to creative documentaries: The Carré Noir programmes were born.

Today’s TV is again showing interest in NTIC and their creative role.

For example Swiss TV has a monthly focus on this entitled Nouvo.

There is nothing as yet on Belgian TV but a specialist department has been set up that will become increasingly visible.

Videographie will celebrate its 30th anniversary over 4 days at the Palais des Congrès in the historic Videographie studio and in the Museum for modern and contemporary Art (MAMAC). What is the relevance today of such a project?

We couldn’t let this unique collection lie dormant! We have formed an Association and have created a digital record of approximately one hundred hours. The idea was to give access to this material via a cyber museum in Liege and also in Charleroi ( in the Photography museum), in Mons and in Brussels. We now want to relaunch this project by loading onto the server all the valuable video art collections in the Wallonia-Brussels community. In this era of Web 2.0, TV on GSM and podcasting, we are in a radically different esthetic, technological and political environment.We want to partner with those who work in Liege (the Academy, ALPAC, Nickelodeon, Panoptika) and with those towns in partnership with Transnumériques (Mons, Brussels...) For us, this is a necessary relaunch; young multimedia creation must be supported.

Here’s the programme for our “prospective retrospective”: Wed 13th, a hommage to today’s young artists Jacques-Louis and Danièle Nyst; Thurs14th, a retrospective on Jacques Lizène.

Fri 15th, a reflection on video today in the interactive digital age, and Sat 16th we will have “midday to midnight video”. In different settings within the Palais des Congrès and RTBF Liege, different national and international videotext clips will be shown, together with works by well-known or young artists. In the same way that Transnumériques stimulates emerging digital works in Brussels or

Mons, we will be able to discover in Liege a selection of projects produced by local students from the Liege Academy to the Art schools of Saarbrücken, Trèves and Luxemburg. It is this type of meeting that we are seeking to develop with our Belgian and cross-border partners. For us, it is only the beginning!

Videographie 30th anniversay, 13-16 December 2006, TRANSNUMERIQUES - Liege In the Palais des Congrès, RTBF studios and the Museum of Contemporary and Modern Art Wed 13th, Thurs 14th and Fri 15th December at 20h00. Sat 16th from midday to midnight Info: +32 (0) 43 44 73 11 or +32 (0) 477 32 60 76 www.transnumeriques.be The asbl Videographie has the stated aim of promoting a unique collection of video productions from 1976 to 1986 shown each month by RTBF in Liege. It is preparing a cybermuseum making available this heritage as well as recent video productions by artists in the Wallonia-Brussels Community. Videographie is seeking to stimulate both reflection and action in these new fields of digital creation by helping to promote the work of creative video artists and to diffuse it via new and established channels.

The Maubeuge Studio, a human and technological adventure Interview by Vincent Delvaux French version page 26

A formidable tool at the service of artistic endeavour, The Maubeuge Technological Studio has helped a number of productions to integrate video stage design into theatre. The Studio offers a high-tech environment for experimentation with new forms that lend themselves to the artistic, human and technological adventure. Bertrand Baudry shares with us the keys to this success story.

CCDS: How did the adventure begin and what led you to take on the Studio in Maubeuge?

Bertrand Baudry: The technological studio was founded in 1998 at the initiative of Didier Fusillier and Richard Castelli. The initial idea was to buy technical material to share amongst theatre or dance companies to provide creative autonomy; the logical sequel was to invite them to Maubeuge.

I was given the task of equipping the Studio, and began in 2000 with the purchase of an AVID, the very latest in professional video equipment that was both rare and expensive; Bob Wilson was the first to use this on a residential workshop.

Our approach is fairly unique since we’ve opted for video stage design rather than video in isolation and our work is integrated into the stage-set, with the constraints this brings. Bob Wilson came back with two video directors and transformed his production into a real adventure story. Such videos don’t need their own storyline but can integrate harmoniously into the show.

How is Studio activity structured and what is your role with the artists?

There are two staff and we’ve upgraded our material recently to

film in HD (on an adrenaline AVID) with Dolby digital sound. Shows must function easily, therefore we record images in DVD format but we can also provide small HD players. We also use real-time machines which allows excellent reactivity when finalising video projects.

Our work is either to make equipment available to companies, or to give technical assistance to a project or video production, whilst striking the balance between neutrality and artistic involvement.

Occasionally we go with companies on location as with choreographer Thomas Duchalet in Africa where we integrated the artistic team. This can result in inexpected meetings as when François Chalet, video director (who recently worked on the Serial Killer project) met Thomas Duchalet which led to them working together.

I must stress our strong ties with the MAC in Créteil and Le Manège in Mons: sharing material and skills, reduction in technical costs, joint training programmes. We have formulated a common list of available material and share rehearsal times. It was in this way that the Effet Papillon production by Mylène Benoit was held at the Maison Folie in Mons (Editor’s note: this production was featured in our previous edition).

You took part in various projects during Lille 2004 and Lille 3000.

What more can you tell us on this subject?

We were commissioned to produce all the promotional films for Lille 2004, and notably for the White Ball, in partnership with the MAC, Créteil. We’re currently working on Lille3000 and in particular films relating to the Bombay Maximum City exhibition (which will be launched at the ‘Tri Postal’ on 14/10). I’m preparing a six-minute clip featuring glamour and action films that are typical of Bollywood.

We’re also running a project with the Dragone foundation. Thanks to our Protools HD equipment that means we can mix sounds in 5.1 and spatialise it, the Foundation is producing its films here, including the 5 out of 5 project (Editor’s note: see article in this issue).

I’ve also produced a short film based on a scenario by Yves Vasseur, general manager of the Manège, which is based in Kinshasa zoo with boxers training in a bear pit. Franco Dragone decided to produce the film which is also supported by the Interreg programme.

The narrative is more emotional and abstract than in theatrical script-writing, and we’ve produced a series called Fighting people highlighting the soul of combat sports. Another episode will feature Kushti, a very spiritual Indian combat sport, which will be presented at Lille3000 in December at the Fine Arts Museum.

Your work involves the use of digital technologies. In your opinion how have they changed the traditional approach to theatrical art?

HD has brought significant change by enabling us to work in very high definition on large-scale images. For example, in the first shows by the Montalvo company, there was still a difference between video and live human form. With HD, the difference is minimal and deceptive.

Since 2000, DV cameras have become widely available and many artists are incorporating video into their work. Video-projectors are also cheaper, which has reinforced this trend, but it must be remembered that video footage requires considerable effort for it to be fully integrated into a production.

For the projects on India, the central theme of Lille3000, how has this technology been integrated into what are in essence traditional shows? What challenges did you face?

François Bouc, well-known cartoonist, is working on The Jungle Book project with the Lille National Orchestra based around Indian music. He wanted a 3D video effect using special glasses which we achieved by concentrating on the anaglyph (see glossary) on the contours of his sketches. The end result ressembles a virtual camera strolling in the jungle, and the work was finalised by a firm of cartoon specialists.

What pedagogical approach does your Studio have to the application of audiovisual and digital technology? Do you have a

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policy for raising awareness amongst the younger generation?

That happens regularly in the MAC, Créteil. Here, we organise a couple of meetings a year in small groups between public and artists.

Next year we’re relocating to a large industrial site in Jeumont and we’ll become the Studio Maubeuge at the Jeumont Station. We’ll be able to work on more projects in a more professional way whilst keeping our strong ties with the Manège and having fantastic facilities! We are also working closely with CCDS on raising public awareness.

In terms of volume, how many of the shows presented in Maubeuge over the theatre season or at the VIA festival are produced in your studios?

Six major projects are produced each year by the Studio, and we can accompany artists even if they are not featured at the Manège.

Without altogether abandonning our work with established artists, we are seeking to work more closely with younger artists, groups or video directors for example, to enable them to have a professional edge via our technological input. We are teaching them to develop depth, rather than simply special effects and we try to spot the most interesting projects so that they can feature on the professional circuit.

The Studio is first and foremost a human adventure, connected to the wider network.

After his studies in Applied Electronics, Bertrand Baudry began as sound engineer at the Manège in Maubeuge. He subsequently became head of the technological Studio in the Manège, and is today preparing for the new phase of the Studio at the Jeumont Station.

Glossary: An anaglyph (from the Greek ana = same, and glyph = characteristic) is an image that is printed to be viewed in relief, by means of two filters of different colours (3D glasses) worn by the observer. This principle is based on the notion of stereoscopy which allows our brain to use the space between our eyes for dimensional perspectives

Training in the use of digital technology for the dramatic arts

By Clarisse Bardot French version page 28

In the context of the Avignon festival, a range of professionals met to discuss two questions concerning the training of digital technology: What training should there be for the dramatic arts? What strategies for sharing knowledge should be implemented?

Several organisations were involved in the round table: ‘ISTS’ (The Higher Institute for Theatrical Technology), ‘INA’ (The National

Audiovisual Institute), ‘CFPTS’ (Professional Training Centre for Theatrical Technology), CECN’ (Contemporary Centre for Digital Script), ‘ENSATT’, (Higher National School of Art and Theatrical Technology), the Masters Course in Theatrical Production at the university of Nanterre-Paris X and the ‘AFIM’ working group - Sound equipment and implementation in live productions.

Representatives were also present from the Ministry of Culture (DICREAM) in addition to other interested parties (The Walloon Centre - Brussels, Paris) As digital technology transforms traditional roles - and creates new ones - ongoing training is required for stage managers, technicians and directors alike. The broad scope of such training facilitates a common language between creators and technicians, which is not a new phenomenom as discussed in the article 9 Evenings, Theatre & Engineering As Philippe Montémont, technical director of Théâtre Fantastique observes, “the strata of knowledge gather quickly and it is vital to transfer them”. Since most of the technology was not designed for theatre (with the exception of the Isadora software and a few others), not only should working practices be shared but new tools created. This is the dual aim of the AFIM group: “the analysis of practices, tools and sound technology in the context of live productions (theatre, dance, concert etc) to identify trends. And to analyse existing software used in composition and interpretation with the aim of identifying key areas for future development.”

ISTS has a different emphasis: the creation of easy-to-use selfcontained modules for professionals who wish to integrate digital technology into their productions.

The clear need for an experimental stage has led certain organisations to propose ‘a la carte’ training spread over several months. In this way CCDS, in the context of Michèle Noiret’s 2007 Luxemburg project (see previous issue), is proposing six weeks training for two of its collaborators, Todor Todoroff and Fred Vaillant. Moreover Philippe Montémont is looking for residential workshops for stage managers.

The key question is how to structure technical knowledge for the benefit of all, and avoid ‘reinventing the wheel’. Certain inititiatives are already in place such as the Internet site www.discalie.net created by Georges Gagneré. CCDS is also at the heart of this networking process via its collaborative resource centre.

Delegates at this round table expressed the wish to meet regularly to continue to explore the various pedagogical challenges raised by digital technology in the dramatic arts.

ISTS: http://www.ists-avignon.com INA: http://www.ina.fr CFPTS: http://www.cfpts.com Master course in Theatrical Production at the university of Paris X Nanterre: http://www.u-paris10.fr/MP02008/0/fiche_formation Working group AFIM: Sound equipment and implementation in live productions: http://didascalie.net/tiki-index.php?page=afim-pagepublique ENSATT: http://www.ensatt.fr DICREAM: http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/dicream/intro-dicream. htm CCDS: www.cecn.com

Philippe Montémont is a stage manager. He uses Max for the control of sound, light and video functions. The first programme that he designed was software linked to captors hidden in clown costumes transmitting MIDI signals to a synthesiser via Max (“Théâtre Fantastique” Company, Cybersuite). Similar software was also developed for the Maguy Marin Company (‘Pour Ainsi Dire, 1999)... Today he uses LightRegie120x software using Max - for productions by Theatre Fantastique and Theatre de la Jacquerie.The Fine Arts Museum of Lille When digital delights is on display at the museum

‘La Cambre’ goes digital Serge Hoffman Interviewed by Julien Delaunay French version page 30

Since its inauguration by architect and designer Henry Van de Velde in 1927, the La Cambre Higher Institute for Audiovisual Studies has trained thousands of Belgian and foreign students in interdisciplinary artistic technologies in the elegant surroundings of a former Cistercian Abbey where lectures in digital arts have been offered over the last five years by Serge Hoffman. Under the enlightened guidance of director Caroline Mierop, this option is now being offered across all disciplines including specific training courses in sound and light being proposed by CCDS as well as collaboration with young students whose work was presented at the City Sonics and Transnumériques festivals.

CCDS: How did you come to launch this course in digital arts at La Cambre?

Serge Hoffman: With a background in computer technology, science, litterature and art I arrived at La Cambre in 1997 at the request of Jacky Van Brabant, graphic designer and lecturer. He asked me to take one of the first practical courses using a cultural approach linked to Internet in this Arts Institute. Then in 2002 I was asked to teach the digital Arts course for Degree students. It was to be an interdisciplinary course, not a workshop, which allowed me to focus on the artistic aspect although it was an introduction to digital technology in which key concepts are linked closely to workshop experiments.

What is the context for this course and what is your approach to questions raised by the artistic projects of your students?

One of the keys is the interdisciplinary approach. La Cambre runs 18 workshops (sculpture, painting, graphic communication, industrial design etc..) which range from Fine Art to Applied Art, so students come from very different backgrounds. The challenge to digital arts teachers is therefore to adapt to very different contexts as can be seen during the open days organised with great success in March each year.

How does the approach develop between the first, second and third year groups?

In the first year we offer two hours a week focussing on visual representation using bitmaps and vectors (see glossary), and particularly simulation in the workshops. For example we explore the biography and work of a fictitious artist to reinvent a production using digital tools. The collective work is then input by students onto a joint website to create a fictitious personality using networking technology such as Wiki.

The second year is divided into three stages: the first focusses on interaction; the second on the digital video revolution and a third which revolves around the needs and orientations of the students. The end of year work centres around hypertext. We give the students a kind of lego matrix, a protocol for building hypertext structures. From this they can create Internet sites, a multimedia object or poster.

The third year allows for specialisation across eight options: video, multimedia, web, artistic impression, 3D, sound, captors

and editing. Each lecture is given by a specialist and is adapted to the needs of the students. In summary, specific concepts are approached in a practical way to highlight the interdisciplinary nature of digital technology and to avoid an isolationist approach.

What partnerships have been recently forged to allow La Cambre students to present their work to a wider audience?

Over the last three years we have participated in several cultural events and multimedia festivals. There was an exhibition at the Museum of Ancient Art in Brussels with Erik Satie where we presented a collective multimedia production, and the Transnumériques festival which was an excellent opportunity for several of our students to show their work. In December 2005 we also began a long-term collaboration with the Petit Theatre Mercelis d’Ixelles.

A joint project La garde son supervised by Raymond Delepierre (lecturer in sound) was successfully presented last summer in the “emerging sounds” event at the Mons ‘Maison Folie’ in the context of City Sonics. We hope to develop this work with Transcultures and CCDS in the future which will enable the students to meet a different public, other pupils and professionals.

La Cambre is planning to collaborate with CCDS training projects for digital creation. What does this specifically entail for the school and its students?

Caroline Mierop has initiated collaboration with CCDS via a series of specific training courses. These further studies supervised

by Philippe Franck and guests ( including choreographer Bud Blumenthal and Jérôme Decock of multimedia artists and architects LAB[au]), is based around annual themes, the first being the digital body and its diverse expressions. In this context we will be participating in CCDS workshops looking at networking, video capture and actualisation. This should also enable our students to obtain the required skills for higher education offered by Le Fresnoy in Tourcoing, the Helsinki Media Lab or Locus Sonus (a Masters course in sound art offered by Art schools in Aix-en-Provence and Villa Arson in which Philippe Franck is also involved). It’s this kind of skill-sharing and evolving process that allows us to create a pedagogical approach which is both open and demanding.

21, Abbaye de La Cambre -B-1000 Brussels, Belgium Tel: +32 2 626 17 80 www.lacambre.be lacambre@lacambre.be

Glossary: Bitmap: A matrix image is a file or form of data consisting of pixels or colour points, usually rectangular, which can be visualised on a computer monitor, other surface or simply a sheet of paper.

Vector: a vector design is composed of geometrical objects (lines, dots, polygons etc) having the attributes of shape, position, colour etc allowing the production of images. In this way it can be differentiated from bitmap design in which pixels are used.

La Cambre, founded in 1927 by Henri van de Velde, is an Institute of Higher Artistic Study. The syllabus is organised over 5 years and spread over 2 cycles: the first 3 years offer a Diploma in plastic, visual and spatial Arts, and the second cycle is Degree level, with Masters being proposed from 2007.

The school is a member of the European university group of the Wallonia-Brussels region which comprises the Brussels Free University, 5 Higher Institutions, The Royal Military school, 2 chools of Architecture and 4 Higher Schools of Art: La Cambre, The Brussels Royal Fine Arts Academy, The Royal Conservatory and INSAS (Higher Institute for Dramatic Arts and Communication Technolgy).

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Isadora, sound and interactive video at hand Interview by Denis Scoubeau French version page 32

Isadora is a widespread sound and image interactive treatment’ software, used by many artists or choreographers. Unlike MAX, it is much simpler to learn, although its functions are not as rich. Its creator, Mark Coniglio, enlightens us about its birth and assets.

CCDS: Could you explain how you came to create Isadora?

What was the context then?

Mark Coniglio: It has been my interest since very early in my career to find ways to allow the movements and vocalizations of dancers to interactively manipulate digital media. In my estimation, the digital media should be a living thing, like the performers, not an unchanging object like a videotape or a music CD. As such, using the organic nature of the dancer’s bodies to influence the digital materials seemed an obvious way to bring the meaningful chaos into the mix. I first accomplished this kind of interactive control using a software called Interactor, which I created with my mentor, pioneering electronic music composer Morton Subotnick. At that time, (1989) Interactor was only able to manipulate musical materials - there was no interactive video processing.

In 1998 I began using Image/ine, the first real-time video processing software designed to be used on personal computer. Created by STEIM’s Tom deMeyer, Image/ine allowed generated incredible imagery, with effects that could be manipulated in real-time with MIDI controllers. I used Image/ine to realize the interactive video processing in Troika Ranch’s dance theater work The Chemical Wedding of Christian Rosenkreutz, which premiered in New York in 1998.

While the visual possibilities offered by Image/ine were quite compelling, to create sophisticated interactive relationships, I needed to run Interactor in parallel as a controller. Image/ine allowed interactive control, but there was not really any way to implement logical decision making, or other more complicated relationships to the sensory data coming from the live performers.

So, I set out to combine the best features of Interactor with the video processing capabilities of Image/ine, which led the creation of Isadora. The program was first shown publicly at the Monaco Dance Forum in December 2000, and the first substantial use it in a performance was in Troika Ranch’s work Reine Rien, which premiered 2001.

What could you say about the interface of the software?

The thing that has drawn most people to Isadora is its ability to produce compelling interactive video imagery, its fast frame rates, and, perhaps most importantly, its ease of use. The entire metaphor of the user interface of Isadora came first and foremost out of my -and Troika Ranch Artistic Co-Director Dawn Stoppiello’s -- artistic practice. We have a specific, improvisational mode of creating that I wanted to see reflected in the software as a whole, at least to increase its facilitation such a mode of working. Very early on,

we began to use Isadora as the central software in the numerous workshops taught by Troika Ranch. During these workshop, I was able to closely observe uninitiated users trying to understand how to use the software, as well as fielding suggestions and feature requests from those users. This feedback contributed substantially to the program’s development.

Have you significant examples of the use of Isadora in the Arts, and in performing Arts in particular? Which are the specificities of Isadora compared to the others (Max, Š)?

Well, it has been used in every piece I’ve created with Troika Ranch since 2001, which at this point is a significant body of work. In addition, its most notable users may be The Wooster Group in their most recent realization of Shakespeare’s Hamlet, and The Builders Association in their recent play SuperVision. In addition, choreograph Bebe Miller has used it for her last piece, and Morton Subotnick is creating a new laptop “Concerto” using soon-tobe-released sound processing features. It is in use by hundreds of artists world wide who are creating performance, installation, and video for club-environments (VJs.) It also has seen some very interesting use by those working with children with learning disabilities and autism, creating interactive environments that allow the children to find new ways to learn and experience the movement of their bodies.

In terms of defining the distinction between Isadora and MAX, I would say that MAX is capable of a great many things that Isadora is not, but only if you are a very skilled programmer; the learning curve is significant. In comparison, for many users, the basics of Isadora can be learned in a single day, and meaningful artistic results can be achieved very quickly. In my estimation, for a huge percentage of users, Isadora can realize their goals quickly and efficiently - which means that more time can be spent on the artmaking and rehearsal process.

Troika Ranch Dance Theater: http://www.troikaranch.org Mark Coniglio, Artistic Co-Director, mark@troikaranch.org

HoverlorD, the passion for Digital Cinema Interview by Vincent Delvaux

French version page 34

Recently, High Definition has brought sweeping changes to images produced in every sector: TV, cinema and video art. Even the dramatic arts have been affected by this market that seems full of promise and potential: excellent visuals, total mastery of the image, flexibility etc. Louis-Philippe Capelle, one of the two founding members of the HoverlorD Company, specialising in filming and post-production in HD, has for a long time been recognised for his expertise both in Belgium and Europe. We asked him if he could shed light on the challenges of this revolution.

CCDS: Could you tell us more about your personal journey and describe HoverlorD’s activities?

Louis-Philippe Capelle: After my studies at INSAS in 1979, I began as assistant cameraman, principally on institutional films and

documentaries. In 1988 I joined the young Triangle 7 Company which offered video services. I quickly became main cameraman on telefilms and creative documentaries.

In 2004, after discussions with Philippe Reynaert of Wallimage, we had the idea to create, with the help of Meusinvest, Wallimage and private investors (XDC, Advance Technology)... a cinematic service Company proposing new technology in HD, and based in the Walloon region.. In this way HoverlorD was created in September 2004 with my associate Paul Englebert, and we began to invest in hi-tech equipment. We were especially helped by investors in XDS, a Company specialising in digital cinema, and also by KGS, Cinalpha and Steadimaker (a company specialising in steadicam*). This year (2006), our first real year of activity, we’ve worked on a number of full-length feature films. Iklimler, a Turkish film by producer Nuri Bilge Ceylan featured in Cannes, American Vertigo, the latest film by Bernard-Henri Levy, or the documentary Afghanistan, le temps des femmes by Hadja Lahbib which I photographed in HD. We are now equipped with an image calibration* room that is unique in Belgium. This combined with the Barco DLP 90 projector enables us to have very advanced colour definition. We currently have a three-metre screen but will soon be moving to a Liege cinema facility with a ten-metre screen. This is a temporary venue since our partnership with Mediacité in Liege should lead to further developments in 2008.

What is your main artistic focus: the cinema or dramatic arts?

Although we specialise in fictional or documentary cinema, we are open to other disciplines. For example I filmed in 35mm black and white for Anne Teresa’s Achterland which is a wonderful memory.

Where do you fit into the whole production chain?

We are not involved in production. Directors come with requests for material and skills such as cameraman. We specialise in the finished image, which is the stage after editing. The director gives us the raw product and we prepare it for viewing, which is a long and painstaking process using the very latest technology (the calibration machine can cost up to 400,000 euros!) We also add value at a skill level since our team is very experienced. We also deal with special effects and compositing.* However, we do no work with sound since facilities are prevalent in the Walloon region and in any case it is not our field of expertise.

What are the strengths and weaknesses that could either hinder or favour widespread use of HD in the artistic sector?

The Kinépolis cinema group have decided to convert all their cinemas to digital projection during 2007, therefore the ground is being prepared for HD films. Prior to this, an expensive conversion process had to be used. Digital cinema is a different media, with different final results. Shots must therefore be adapted, and the public must get used to a new form of image just as when we moved from the glossy photo to digital ones. Economically, this development is opportune for Belgian cinema since films requiring larger budgets can now be envisaged. Currently the best results are obtained from images filmed in 35mm, digitally converted in post-production to HD or 2K then prepared for 35mm projection.

However, digital production from start to finish is becoming more common. At the Cannes Film Festival 2006, there were four entirely digital films projected via XDC. In Belgium we produce six or seven digital films per year out of a total of 15. This trend seems set to continue since it allows a significant reduction in costs. What’s more, televisions will soon be available in HD, which should stimulate the filming of TV programmes using this technique.

How is HD likely to affect the artistic domain?

HD is ideal for night scenes or dim light, since the cameras are highly sensitive. In full daylight there are still some contrast problems. The focal points are reduced compared to 35mm film since HD sensors are only two-thirds the size. The field of vision is therefore comparatively greater. This difference can be reduced by working with larger apertures (T 1.4). Image quality is improving all the time, and the capture of the cinematic image is in essence progressive*: the image is exposed in one sweep. By contrast, for TV there is usually a system of interlinked* images, but we are increasingly seeing the progressive approach to achieve a cinema ‘feel’.

Are you involved in the 5 out of 5 project at the Dragone Foundation?

We are due to calibrate five films this year, as last year, and we have several future projects planned with Franco Dragone.

Does training represent a significant proportion of your activities?

Certainly, and we offer training in HD in partnership with CCDS, as well as teaching postproduction techniques such as the integration of blue screen incrustation. After a general introduction to HD techniques we introduce the equipment and cameras, followed by practical workshop exercises. Paul Englebert teaches postproduction techniques.

I also lecture at the Philipps de Marbourg university in Germany, at the School of Cinema in Munich as well as at the IAD. I am also often invited to conferences or workshops abroad. Our aim is to raise the profile of these techniques across the board.

Glossary: Digital cinema (D-cinema): Digital cinematographic projection in 24im/sec. The horizontal definition must be at least 2K (=2048 pixels) HD or High Definition: System of filming or projection using television (in 25im/sec, progressive), giving a superior definition to Pal, with a minimum of 720 horizontal lines. The 2 formats used are 1920x1080 and 1280x720, ie a format of 16:9.

In the 1920x1080 format, the image has a definition which is 6x superior to classical TV. The term HD covers the range of audiovidual technologies using this proceedure (HDV, HDCam, HD televisions or HD Ready, HDDVD, B-RD(slight exception: the Blu-Ray Disc doesn’t have the HD acronym but is nevertheless a support used to stock HD audiovisual material) etc.

Progressive and interlinked: in a ‘progressive’ filming system all the lines that form the image are swept in one single movement (as in the development of a photograph), whereas for interlinking a first sweep reads the odd lines, then a second sweep reads the even ones. The final image is therefore created from two half images.

The steadicam is a camera support for filming while in movement thanks to an ingenious system of harnesses and articulated arms.

The operator can therefore walk or run and yet maintain a perfectly stable image. The Steadicam is a name patented by the Tiffen Company, whilst Glidecam and Litegrip propose similar models.

The field of vision and the aperture are two connected concepts.

The field of vision is the area of clarity surrounding the object in focus related to a given aperture. The size of the object also affects the calculation, especially if it is small, in close focus with a reduced aperture.

The calibration is the postproduction stage of the image which provides seamless overlap within a sequence in terms of colour and luminosity. This gives the finishing touch to the film.

Incrustation is a special effect that integrates objects filmed separately on a blue (blue screen/key) or green (green key) background onto existing images, (for example an actor walking on a lunar surface).

Compositing describes a variety of digital techniques that combine several source images for special effects in cinema or video. (source: www.wikipédia.fr) HoverlorD sa, Place Xavier Neujean 33, 4000 Liège, + 32 4 250 45 20 info@hoverlord.com ; www.hoverlord.com

Louis-Philippe Capelle, filming manager and administrator; Paul Englebert, postproduction manager; Bruno Van Nieuwenhuyze, financial director Film material: HDCam Sony 900R; Objectifs Fujinon Cinestyle et Zeiss Digiprime; Final Cut Pro HD; Smoke, Lustre de Autodesk, Discreet Logic; Barco D-Cinema DLP90 “Iklimler” by Nuri Bilge Ceylan, “Sur le Mont Josaphat” by Jean Marc Vervoort, “Gangsterminus” by Bernard Declercq et Thomas François, “Les fourmis rouges” by Stephan Carpiaux, “Les 3 vies de François Joseph Fournier” by Michel Mees, “Quai n°1” by Patrick Jamain, “Afghanistan, le temps des femmes” by Hadja Lahbib, …

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News / Productions French version page 37 Martine Dessy, a universe open to the possibilities of technology

Bruno Follet Early in 2006, the artist Martine Dessy contacted TechnocITé for help with the technological aspects of her art presentation in the context of Intr’Art’Muros organised by the ‘Participative Cultural Council’ of Mons from 19 - 28 May. Martine wished to create an atmosphere of aquatic sound around her work: strong images of bodies and faces entwined in a universe of water which fires the imagination.

In response to her request, CCDS asked Heidi Ostrowski and Ludovic Romain to enrich her exhibition with appropriate video productions which led them to develop their own joint work - alias Circen Quiem - which works equally well both with or without the exhibition. Greeted by both public and critical acclaim, the three artists plan to renew the experience in future exhibitions with the idea of showing productions in other settings, perhaps in an independent context. More than a simple partnership, this dialogue between the arts featuring Martine Dessy and Circen Quiem will probably be shown in the ‘Espace Dragone’ in 2007.

Their work clearly demonstrates the range of emotions allied to diverse artistic expressions that can be mutually inspiring.

These artistic and technological “encounters”, underlined by a unifying respect for the other, creates new worlds of freedom in which CCDS has a clearly defined and essential role.

Further to this successful first initiative, Martine Dessy, Heidi Ostrowski and Ludovic Romain have obtained the support of CCDS for a residential workshop for their adaptation of Dostoïevski’s Le Rêve d’un homme ridicule and are benefitting in addition from the experience of Alexander MacSween.

From the World to the Espace Dragone via CCDS, La Louvière in documentary form

Bruno Follet 5 continents, 5 producers, 5 weeks, 5 films....5 out of 5! Mission accomplished for the third edition of the fine audiovisual project led

by Espace Dragone and supported from the outset by TechnocITé and CCDS. It was in September that Rosanna Cappetta and Nohora Florian, coordinators, welcomed the five chosen producers who would respond to the theme City Heads. These five films were shown at La Louvière’s theatre on October 1st, the final evening of the documentary festival organised by the same team. For the third consecutive year CCDS and TechnocITé were technological partners to this original event that provides an outsiders’ view on the town of La Louvière via image and digital sound. Two new items enriched this year’s programme.A CCDS workshop enabled Amélie Kestermans to produce a “making of”, and Anne Ransquin to compile a photographic report, a rare occasion to glimpse the realities of live production since the producers who arrived at the end of August have to present their (video!) copy by the last evening of the event, in other words one month later.

Another novelty, also linked with the C trop court ! festival in Jeumont was a “HD intensive” training by CCDS from 14-16 September which allowed six trainees to familiarise themselves with High Definition Video under the direction of Louis Philippe Capelle of Hoverlor D, Liege (see interview by L.P. Capelle).

And Ludovic Romain whose name will no doubt soon be linked to Espace Dragone for another artistic adventure initiated by TechnocITé (see article on Martine Dessy), had written the compositions for the first short documentaries for the very first edition of “5 out of 5”!

Le Fresnoy, National Studio for Contemporary Art and the Higher Art Colleges of Cambrai and Valenciennes, new partners for CCDS

Clarisse Bardiot Continuing to form strong links with northern French Department Nord-Pas-de-Calais’, CCDS is working alongside new structures: Le Fresnoy, National Studio for Contemporary Art, the Cambrai Higher Art college and the Fine Arts college in Valenciennes.

All of whom have indicated their interest in dramatic arts with a technological content.

CCDS training courses will be open (with limited places) to students from these three schools. With Le Fresnoy, there will be the possibility of artistic residentials for second year students (the year focusses on digital creativity) who wish to explore the field of dramatic arts. All students will be informed of these facilities when CCDS visit Le Fresnoy.

The three schools have also shown great interest in the project for a shared resources centre. This project will be the focus of a prototype in the context of lectures on «the representation of complex information» at the Higher Art college of Cambrai.

‘C Trop Court !’....

“It’s too Short!”... 3rd edition Vincent Danniau From 14-16 September this year the dynamic town of Jeumont in Northern France hosted the 3rd edition of the short-film festival, C trop court.

Jeumont, whose HD incrustation studios were already featured in our previous issue, is making a name for itself in the Franco-Belgian world of digital technology. In its renovated industrial zone we find the Studio Maubeuge (editor’s note: see interview with Bertrand Baudry in this issue) and the new André Malraux cultural centre that reflects the town’s interest in the latest video technologies.

The Festival offered three main categories: ‘fiction’, ‘experimental’ and ‘animation’ and prizes are awarded to the top talent in each.

In the animation category, the ‘Jovis Mons’ 1st prize (determined by a jury of professionals) was given to Pôle Sud by Frédéric Hainaut, and two awards (Jupiter special mention,and Jovis Mons for Fiction) went to Bhaï-Bhaï by Olivier Klein.

Worthy of mention were Carte Blanche by the CRRAV (Regional Centre for Audiovisual resources in the North); Thema Canada Quebec Special; the session on Czech animated films and finally the hommage to Raoul Servais, emblematic international figure in the world of animation, friend of painter René Magritte and ‘Palme d’Or’ at the Cannes Festival in 1979 with Harpya. Six other films of his were shown, including Operation X-70, winner of the Grand Prix awarded by the Cannes’ jury in 1971.

New for this year were a selection of multidisciplinary performances including Insert Coin, atypical production by the Transitscape group (written and directed by Pierre Larauza and Emmanuelle Vincent). This installation met with great success during its two marathon presentations (each lasting four hours). The spectatorplayers can interact with one of the three performers (Samantha Conty, Cécile Cozzolino and Emmanuelle Vincent), protected behind a window with headphones as the only ‘contact’ point and a browser. The texts, dances and other means of capturing the audience’s attention seek to tackle such issues as manipulation, subjection or physical and mental control. The aim remains to turn the spectator into participant.

‘C trop court !’ has a great future ahead as young talents explore new creative opportunities in HD and discover uncharted waters.

Full programme and awards from the 2006 festival can be found on the official website: www.filmcourt-jeumont.fr

L’équipe du CECN I the CCDS team ■ Chef de Projet/Project Head: Pascal Keiser Opérateurs: ■ technocITé (BE) Direction: Jacques Delaunois Chef d’exploitation/Operation Manager: Richard Roucour Administration: Catherine Dethy Production designer: Bruno Follet Responsable projets recherche et pédagogiques/ research and education programs : Clarisse Bardiot www.technocite.be technocITé Château Degorge 23, rue Henri Degorge B - 7301 Hornu Belgique Tél : +32 (0)65 76 67 10 Contact ateliers CECN France/Belgique : Pascal Keiser, pascal.keiser@technocite.be ■ le manège.mons (BE) Intendant général/general manager : Yves Vasseur Direction artistique/ artistic directors: Daniel Cordova/Centre Dramatique, Jean Paul Dessy /Musiques Nouvelles Direction administrative / Administration management Anne André Gestion, coordination / management, coordination Denis Scoubeau www.lemanege.com le manège.mons, scène transfrontalière asbl Rue des sœurs noires, 4A B - 7000 Mons Belgique Tél : +32(0)65 39 98 00 Fax : +32 (0)65 39 98 09 Contact résidences technologiques maison Folie : Anne André, anne.andre@lemanege-mons.be

■ le manège/scène nationale de Maubeuge (FR) Direction/director: Didier Fusillier Administration: Yves Vasseur assisté de/assisted

by Pierre Laly Studio technologique/technological studio Responsable /manager: Bertrand Baudry www.lemanege.com Le Manège, Scène nationale de Maubeuge Rue de la Croix – BP 105 F - 59602 Maubeuge cedex France Tél :+33 (0)3 27 65 93 86 Contact résidences technologiques Pierre Laly, pierrelaly@lemanege.com Contact studio technologique Bertrand Beaudry, studiomanege@wanadoo.fr ■ Ville de Jeumont (FR) Service culturel Centre Culturel André Malraux Rue Hector Despret F - 59460 Jeumont France Tél : +33 (0)3 27 62 90 86 Patrick Robitaille www.mairie-jeumont.fr En collaboration avec: ■ Maison des Arts de Créteil (FR) Direction/director: Didier Fusillier Administration : Annette Poehlmann secrétaire générale/general secretary : Mireille Barucco Studio technologique: Responsable/Manager : Charles Carcopino Assisté de/assisted by: Julien Nesme Maison des Arts et de la culture de Créteil 1 Place Salvador Allende 94000 Créteil France Tél : +33 (0)1 45 13 19 12 Fax : +33 (0)1 43 99 48 08 www.maccreteil.com

■ INA (FR) Direction formations/Education program Manager : Jean-Emmanuel Casalta Responsable formations son/ Sound technology education program Manager : Kheira Berger Responsable projet/ Project Manager : Bergame Périaux Tél. : +33 (0)1 49 83 27 93 kberger@ina.fr www.ina.fr ■ CFPTS (FR) Direction : Jean-Claude Walter Responsable formations/Training manager : Béatrice Gouffier Tél : +33 (0)01 48 97 59 91 bgouffier@cfpts.com www.cfpts.fr Équipe rédactionnelle du magazine / Magazine editorial team ■ Editeurs/editors : Pascal Keiser et/and Philippe Franck ■ Coordination générale /cordinator : Vincent Delvaux ■ Journalistes/writers : Vincent Delvaux, Philippe Franck, Bruno Follet, Denis Scoubeau, Julien Carrel, Florence Laly, Clarisse Bardiot, Julien Delaunay, Pascal Keiser, Vincent Danniau ■ Traduction : Steve Blackah ■ Conception graphique / Graphic design : Colin Junius, Flora Bernard, Transcultures www.oocolin.net www.transcultures.net

ww.dragone.be/5sur5/

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www.cecn.com I France: + 33 (0)6 82 73 40 97 I Belgium: +32 (0)496 83 96 81

Projet Interreg IIIa France Wallonie Flandre co-financé par le FEDER Project Interreg IIIa France Walloonia Flanders co-financed by FEDER Projet co-financé par le Ministère de la Formation de la Région wallonne Project co-financed by Ministère de la Formation of the Walloon Region Photo de couverture : Troika ranch © A.T. Shaefer Editeur responsable/Editor : Pascal Keiser/CECN, 4A rue des Soeurs noires, B-7000 Mons. Magazine gratuit, ne peut être vendu / free magazine not for sale.