Magazine CECN 04 by TechnocITe

Centre des Ecritures Contemporaines Numériques

Center for Contemporary & Digital Scripts

mag n°04 04/2006>09/2006

Le Magazine des écritures numériques et des arts de la scène Performing arts and digital scripts Magazine Programme des ateliers numériques

Le manege

mons maubeuge

Digital Workshops program

Ville de Jeumont

en collaboration avec

Éditorial

Pédagogie du numérique et pédagogie numérique dans les arts de la scène. Réflexions sur de nouveaux cheminements par Pascal Keiser (pascal.keiser@technocite.be)

C’est au niveau des résidences de création que se situe le challenge principal de la structuration des connaissances. Il est pour nous primordial de développer un socle d’expérience et d’expertise commun : apprendre et transmettre l’état de l’art de la technique, référencer les bases du travail et les résultats de chacun et les rendre accessibles à tous afin de ne pas réinventer constamment la roue.

• Sites web de référence : www.docam.ca (projet international docam) www.fondation-langlois.org (Fondation Daniel Langlois) www.incidentsmemorables.org/cie/collab. htm#didascalie (projet d’amorce de plate-forme d’échange de connaissances) • A lire sur les problématiques de la pédagogie numérique : «Quel avenir pour la pédagogie numérique ? », Le Monde, Albert-Claude Benhamou, 1er octobre 2005, www.lemonde.fr

Depuis deux ans, le CECN a développé un programme pédagogique d’ateliers relativement complet et unique en Europe sur l’utilisation des technologies numériques dans les arts de la scène, de résidences numériques de création et finalement d’actions de sensibilisation larges, à travers la co-production de festivals tels Citysonics ou Transnumériques, ou encore par l’édition de ce magazine. Nous pouvons aujourd’hui partager un premier bilan de ces processus de transmission et de médiation autour des nouvelles technologies. Au niveau des ateliers pédagogiques, et contrairement à ce d’aucuns prédisaient, nous n’avons pas rencontré de résistance à la transmission du savoir de la part des formateurs que nous avons approchés. L’idée que les savoirs ou « secrets » développés dans le cadre d’une compagnie de théâtre ou de danse sur base de fonds propres, avec des moyens limités, ne pourraient être transmis et partagés ne se vérifie pas, ou peu, ou en tout cas cette époque semble être révolue. Le processus de structuration des connaissances qu’entraîne la préparation d’un atelier par un formateur se révèle au contraire une expérience très enrichissante pour l’intéressé : elle lui donne le recul et le questionnement nécessaire au regard de son travail et sa démarche, ce qui relève souvent d’un luxe inaccessible dans le feu de la création. Les processus d’acquisition des savoirs par les stagiaires sont tout autant non-linéaires et théoriques que pratiques et collaboratifs. Nous nous plaçons sur un terrain très différent de la pédagogie traditionnelle, et c’est pourquoi nous imposons que chaque atelier aboutisse à une étude de cas concrète ou à un prototypage. Dans la précédente parution, nous insistions sur la démocratisation de l’accès à la technologie, et à l’effet induit permettant au grand public de maîtriser aujourd’hui, parfois avant les créateurs, certains outils de la création. Nous pensons dès lors que l’approche de la formation continue répond idéalement aux défis que posent les technologies numériques à une majorité de créateurs ayant terminé leurs cycles de formation ou les artistes autodidactes. Dans le cadre des résidences numériques de création, nous Nous devons informer les créateurs et leurs observons des processus créatifs plus techniciens, par exemple, que certains longs, plus complexes, entraînant un rejet plus grand de l’échec, alors que supports vidéo sont plus stables dans le celui-ci fait pourtant partie intégrante temps que d’autres, qu’un logiciel libre des possibles de la création artistique, reposant sur des standards acceptés qu’elle soit technologique ou non. C’est au niveau des résidences de garantira davantage de pérennité qu’un création que se situe le challenge logiciel propriétaire. Ceci sans altérer la principal de la structuration des liberté créative de chacun. connaissances. Il est pour nous primordial de développer un socle d’expérience et d’expertise commun : apprendre et transmettre l’état de l’art de la technique, référencer les bases du travail et les résultats de chacun et les rendre accessibles à tous afin de ne pas réinventer constamment la roue. Ceci nécessite le développement de nouveaux outils de partage des connaissances, d’échange et de référencement que la révolution numérique nous a apportés mais que nous n’utilisons pas ou peu jusqu’à présent dans le registre des arts de la scène. La pédagogie du numérique doit également tenir compte de la grande fragilité induite par l’outil informatique et inclure la notion de durée dans le temps, de transmission et d’archivage de l’œuvre dès sa conception. Nous devons informer les créateurs et leurs techniciens, par exemple, que certains supports vidéo sont plus stables dans le temps que d’autres, qu’un logiciel libre reposant sur des standards acceptés garantira davantage de pérennité qu’un logiciel propriétaire. Ceci sans altérer la liberté créative de chacun. Sans entrer dans une logique de numérisation systématique, nous devons également envisager la manière d’assurer l’archivage plus complet d’un certain nombre d’œuvres intégrant de la technologie avec les moyens d’aujourd’hui, afin de pouvoir alimenter les processus pédagogiques par la présentation de cas précis dans les écoles artistiques ou permettre, d’ici quelques décennies, une re-création de l’œuvre. Le CECN collabore dans ce cadre avec la Fondation Daniel Langlois de Montréal et divers partenaires nord-américains et européens, dont le ministère de la Culture de la Communauté Wallonie-Bruxelles, au sein du projet international de recherche DOCAM – DOCumentation des Arts Médiatiques. Nous vous livrerons les premières pistes de réflexion de ces recherches dans le prochain numéro de ce magazine. L’ensemble des éléments développés dans ce projet seront mis en ligne sur le site web du projet qui se développera à partir de l’automne 2006. Enfin, toujours dans une logique de partage des savoirs et d’échange réciproques, nous sommes très heureux dès la mi-2006 de développer des ateliers CECN à Paris, en synergie avec la MAC Créteil, et avec l’INA (formations courtes) et le CFPTS (une formation longue par an).

• Pedagogy of the digital technology and digital pedagogy in performing arts A reflexion on recent developments by Pascal Keiser (pascal.keiser@technocite.be) Over the last two years, CCDS has developed a full programme of training workshops unique in Europe for the use of digital technology in the performing arts, as well as creative residential workshops and widespread information campaigns via such festivals as Citysonics or Transnumériques, or by publishing this magazine. Today we can make a first assessment of our communication and intervention on behalf of these technologies. With regards to the teaching workshops, we found no reluctance on the part of the trainers to share their knowledge. The idea that knowledge or "secrets" developed in the context of a theatre or dance company, with limited means, could not be transferable or shared has proven to be false. The trainer's need to structure his know-how for a workshop has proved to be a very enriching experience: it allows them to reflect and examine their work in a way that is not possible in the heat of the creative moment. The acquisition of knowledge by the trainees is practical and collaborative rather than theoretical. This is not traditional rote-learning, and we insist that every workshop must be project-based or launch a prototype. In our previous edition, we insisted on widespread access to this technology, and the fact that today's public sometimes master certain creative tools before the artists. We believe that ongoing training is the ideal solution to the challenge of digital technologies for the majority of artists who have already completed their foundational training. In the context of creative digital workshops, we have noted a longer and more complex creative process, and a greater fear of failure even though this should be an integral part of artistic creation, whether technological or otherwise. The creative residential workshops pose the biggest challenge to structured knowledge. It is essential that we develop a common core of experience and expertise: to learn to share technical progress, to have a system of reference for each person's work, accessible to all, so that we're not constantly reinventing the wheel. This requires the development of new shareware that the digital revolution has brought us, but that is little used by the dramatic arts. The transmission of digital knowledge must also take into account the fragility of information technology and include the notions of time, transmission and archival storage from the outset of a production. We must inform creative artists and their technicians, that open source software using standard criterias offers greater longevity than commercial/proprietary software. Without compromising creative freedom. We must also improve the archival storage of productions using technology to enhance the learning process with case studies in schools of art or to enable us, in decades to come, to recreate the production. CCDS is working with the Daniel Langlois Foundation in Montreal, various North-American and European partners, including the ministry for Culture of the Walloon-Brussels community on an international research project known as DOCAM - DOCumentation of Media Arts. We will share with you the firstfruits of this research in the next issue. An overview of developments in this project will be available on the website from Autumn 2006. Finally, with the aim of a reciprocal sharing of knowledge, we are very happy that by mid-2006 we will be developing CCDS workshops in Paris in collaboration with MAC Créteil, INA (short courses) and the CFPTS (one longer course each year). • Websites for reference: www.docam.ca (international DOCAM project) www.fondation-langlois.org (Daniel Langlois Foundation) www.incidentsmemorables.org/cie/collab. htm#didascalie (initial project for a platform of shared knowledge) For an article on the complexities of digital method: "What future for digital pedagogy?"(article in French), Le Monde, Albert-Claude Benhamou, 1st October 2005, www.lemonde.fr

Table des matières I Contents

• Ateliers numériques • Résidences numériques • Actions de sensibilisation Le CECN est une plate-forme novatrice de formation continue aux technologies digitales pour les professionnels des métiers de la culture. Elle est singulière par son aspect transfrontalier, par le fait qu’elle intègre à la fois des structures importantes de production et de diffusion théâtrales et musicales et des centres de formation continue, créant ainsi une dynamique transdisciplinaire entre formations en classe et sur plateaux équipés, jusqu’au plateau ‘bluekey’ pour incrustations. Les ateliers du CECN ont été lancés en septembre 2004 côté wallon. Près de 200 personnes ont pu en dix-huit mois d’activité affiner leur approche de l’histoire, de l’utilisation des technologies numériques mais aussi et surtout de leur sens dans le processus de création des arts de la scène. Ces ateliers peuvent déboucher sur des résidences numériques au cours desquelles espaces de travail, de répétition et matériel technologique hardware et software sont mis à la disposition des créateurs. • Digital Workshops • Digital residences • Growing public awareness The CCDS is an innovative platform for ongoing training in digital technologies for professionals engaged in cultural projects. It is unique in its cross-border approach, and for the fact that it represents an important framework for the production and presentation of theatrical and musical projects whilst being a centre for ongoing training, thereby creating a cross-disciplinary dynamic between workshop training and high-tec modules, including a ‘blue-key’ module on superimposition. The CCDS workshops were launched in September 2004 in the Walloon region of Belgium. Within the first in 18 months almost 200 people were able to develop a new approach to history, to the use of digital technology but also especially to the creative process within stage arts. These workshops can lead on to digital residential courses during which specific areas for work and rehearsal are made available along with the necessary technological hardware and software.

Numéro précédent / previous issue

Le Magazine arts de la scène / écritures numériques The Magazine performing arts / digital scripts

Carte blanche à Thierry De Mey Danse et « médias » Thierry De Mey is given the floor Dance and “media”

Marie Brassard / Peep show Technologie et saveur urbaine au théâtre Marie Brassard / Peep show Technology and urban flavour in the theatre

Adrien Mondot Jongleur de l’improbable Adrien Mondot juggling with the unexpected Jan Fabre/Paul Pourveur Artistes de la limite Jan Fabre/Paul Pourveur Artists on the edge City Sonics 2006 Un réseau pour les nouvelles pratiques sonores City Sonics 2006 A network for new sound practices Didier Deschamps/CCN Nancy-Ballet de Lorraine Recréer la danse aujourd’hui Didier Deschamps/CCN Nancy-Ballet de Lorraine Recreating dance today

CFPTS/MAC Créteil Nouvelles formations longues, technologies numériques et arts de la scène un nouvel axe avec Paris CFPTS/MAC Créteil New long trainings, digital technologies and performing arts

Max/MSP La création multimédia en temps réel Max/MSP, multimedia creation in real time

SUPER Une nuit de musique visuelle SUPER, a night of visual music

Actualités / Productions News / Productions

Mauvais rêve… belle réalité !

Luxembourg 2007, projet technologique pour 2 danseurs Michèle Noiret/Todor Todoroff/Fred Vaillant

Luc Ferrari, In Memoriam

METAmorphoZ, après le spectacle, un DVD-Rom ludique et poétique

News / Productions Bad dream… great reality! Luc Ferrari In Memoriam METAmorphoZ, After the show, an entertaining and poetic DVD-Rom Luxembourg 2007, a technological project for two dancers

Résidences numériques Digital residencies

DOCAM Une réflexion sur l'archivage du spectacle vivant DOCAM A reflexion on archiving living art

Programme des ateliers numériques Digital workshops program

Planning

Emergences La jeune création numérique à l’honneur dans le cadre de VIA Emerging Talents! In the context of the VIA festival

Inscriptions & conditions d’admission Registration & conditions

Lieux et opérateurs CECN Venues and operators of CCDS

Plans d’accès / logements Access / accommodation Partenaires Partners

L’équipe du CECN The CCDS team

Palais des Beaux-Arts de Lille Quand la volupté numérique rentre au musée The Fine Arts Museum of Lille When digital delight is on display at the museum INA/MAC Créteil Ateliers courts technologies numériques/arts de la scène, un nouvel axe avec Paris INA/MAC Créteil, short workshops performing arts/digital technologies, a new partnership with Paris

Les mag 1, 2 et 3 du CECN sont encore disponibles sur demande à info@cecn.com Mag 1,2 and 3 of CCDS are still available by e-mail request at info@cecn.com

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«Le temps du bâti est lent, tandis que celui du corps est plus rapide. Quant à celui de la technologie, il est extrêmement rapide, nous sommes dans le règne de la vitesse absolue, de la perte de mémoire.» «Building time is slow, whereas body time is quicker. As for technological time, it is extremely fast, we are in the kingdom of absolute speed and of memory loss.» Frédéric Flamand, chorégraphe/choreographer

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«Aujourd’hui, nous disposons d’un énorme potentiel, mais cela ne veut pas dire pour autant que cela va engendrer de meilleurs spectacles. La technologie ne remplacera jamais la dramaturgie. » «The potential is enormous but that does not guarantee better productions; technology can never replace theatrical art. » Charles Carcopino, vidéaste et artiste multimédia/video and multimedia artist « Il faut d’abord opérer un décloisonnement des mentalités avant de pouvoir entrevoir la mise sur pied d’une politique de soutien à la création numérique ouverte, permettant une porosité entre les secteurs. Cet « échangisme » entre les créateurs, les structures, les technologies et les pratiques ainsi que les mutations profondes qui en découlent percent les murs des systèmes obsolètes et les certitudes des plans culturels hérités des années 70 » « A change in mentality must precede a change in policy, leading to “exchange” between creative artists, structures, technologies and working practices. Our authorities need to find the courage to leave behind the obsolete thinking of the ‘70’s.» Philippe Franck, directeur de / director of Transcultures

Prochain numéro: octobre 2006

Next issue: October 2006

• City Sonics 2006

• Festivals d’été

• Summer festivals

• Ateliers INA, CFPTS

• Workshops INA, CFPTS

• Projet « écriture/technologies numériques»

• «Write with digital technologies» project

La Chartreuse/CED-WB/L’L/CECN

Théâtre, Danse et Art numérique I Theater, Dance and Digital Art

«Plus la technologie pénètre notre vie quotidienne, plus elle imprègne notre art. L’utilisation de la technologie a élargi le nombre de contributeurs directs à la création chorégraphique. La possibilité de voir notre corps en temps réel est nouvelle. Le processus de création, de répétition et de structuration chorégraphique peut aujourd’hui être réalisé avec l’image, plus seulement le corps.» «The more technology enters our life the more it will enter our art. Technology widened the circle of direct contributors to the process of choreographic creation. The ability to mirror ourselves in time in an immediate manner is relatively new. The process of editing and structuring choreography now can be additionally achieved with image, not only with body.» Johanne Saunier, chorégraphe/choreographer /Jim Clayburgh, metteur en scène, vidéaste/ director, video artist

Caden Manson/ Jemma Nelson, Frédéric Flamand, Johanne Saunier/ Jim Clayburgh, Kim Cascone, Daniel Cordova, Fondation Daniel Langlois, Groupov, Florence Corin

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« J’aime le défi que représente l’utilisation des nouvelles technologies : elles obligent à réfléchir différemment sur l’utilisation de l’espace, la construction chorégraphique, la présence des interprètes sur scène, la confrontation de temporalités différentes – donc la structure du spectacle, les rapports à la scénographie, à la lumière, au son. » «I like the challenge provided by new technologies : you are forced to think differently about the use of space, choreography, the presence of actors on stage, the conflict of differed timeframes – in other words the structure of the production, the links to stage-design, lighting, sound.» Michèle Noiret, chorégraphe/choreographer « On sent encore aujourd’hui une forme de technophobie dans le milieu théâtral. Celui-ci place l’humain au centre, alors que selon moi l’humain se définit aujourd’hui par fragments. Nous n’avons plus à faire selon moi à un corps unique et intact, nous sommes rentrés dans l’ère du corps électronique. C’est cette mutation-là qui nous inspire.» «There is still a sense today of a form of technophobia in the theatrical world. Man is at the centre of this world, whereas for me there should be a fragmented definition of man. It is not today a question of a unique and isolated body, we have entered the age of the electronic human form. It is this transformation which inspires us.» Valérie Cordy, metteur en scène/director

Michèle Noiret, Bruno Cohen Denis Marleau, Thomas Duchatelet Alexander MacSween, Bud Blumenthal Scanner, DJ Olive Art Zoyd, Musiques Nouvelles

Charles Carcopino, Citysonics 2005, Michèle Noiret, Supinfocom, Transnumériques, Pierre Hebbelinck, Lille 3000, maison Folie de Mons...

Le Magazine arts de la scène / écritures numériques The magazine performing arts / digital scripts

La Chartreuse/CED-WB/L’L/CECN

La Volupté Numérique © plex - www.plex.net

Danse et « médias »

Compositeur, cinéaste, concepteur, conseiller artistique,… Thierry De Mey fait partie de ces créateurs qui se jouent des frontières entre les disciplines et se montrent aussi exigeant avec le traitement de l’image, du son ou du mouvement. C’est à cet artiste « indisciplinaire », à la trajectoire résolument transversale et particulièrement inspirante pour la jeune génération multimédia que nous avons choisi de proposer une première carte blanche, prise de parole libre sur une pratique et regard sur une expérience susceptible d’éclairer les enjeux défendus par le CECN et ses partenaires.

Après des études de cinéma, Thierry De Mey aborde la composition en rencontre avec la danse : il écrit pour Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus, MichèleAnne De Mey et forme, dans les années 80, le groupe Maximalist !, laboratoire pour jeunes compositeurs belges (avec Eric Sleichim, Peter Vermeersch, Walter Hus, Jean-Paul Dessy, Jean-Luc Plouvier, François Deppe). Il a réalisé plusieurs installations, performances interactives (dont récemment Light music) et films primés dans des festivals internationaux, à partir de la danse (Rosas danst Rosas, 21 études à danser, Love Sonnets, Counter Phrases…). En 2005, il a été nommé à la direction de Charleroi/Danses, Centre chorégraphique de la Communauté Wallonie-Bruxelles avec Michèle-Anne De Mey, Pierre Droulers et Vincent Thirion. Charleroi/Danses/La Raffinerie 21 rue de Manchester 1180 Bruxelles tel : + 32(0)2 410 33 41 quatuor@charleroi-danses.be www.charleroi-danses.be

La présence physique du corps humain est mise en question par la rapidité du développement des nouvelles technologies de communication. Chercher dans l’art une compensation aux déséquilibres fatalement provoqués par ce type d’évolution, est une réponse spontanée qui s’est vérifiée à plusieurs moments historiques de mutation. D’où l’importance prise ces dernières années par la forme artistique où le corps humain occupe la place la plus centrale : la danse. Il paraît urgent et nécessaire que les formes artistiques les plus voisines des nouvelles technologies se confrontent directement à la danse, non dans une tentative ultime de substitution du corps au profit de son image virtuelle, mais dans un véritable questionnement de leur possible, dans l’espoir de brèches inédites dans leur propre champ. Car d’elles dépend la représentation que nous nous faisons de notre propre corps. Et cette représentation occupe une place essentielle au cœur de tout système d’évaluation, un peu comme l’étalon du sens. Peut-être ces technologies pourront-elles devenir des alliées de la danse, en vue d’une compréhension plus profonde de cette écriture du corps en mouvement, dont la beauté délétère, prisonnière de l’instant scénique, offre peu de prises à la connaissance et à la reconnaissance de ses aspects les plus enfouis, les plus complexes, parfois les plus riches … Les traces de cette « encre » qui s’effacent au fur et à mesure, dont l’aspect fugace nous bouleverse car sans aucun doute, il préfigure notre propre disparition et fait écho à notre précarité - tout en prétendant défier la force de gravité -, ces traces pourront-elles être retenues un instant de plus à notre attention grâce à l’action de ces fameux médias ? Plus simplement peut-être pourront-ils, ces fameux médias, participer à la connaissance du corps, ici non considéré comme objet d’études médicales, mais comme vecteur de vie, comme centre d’un regard sur le monde, comme foyer de présence… de cette présence qui cherche obstinément à franchir la frontière qui la sépare du corps qui la porte … le désir, la transe ?

• Thierry De Mey is given the floor : Dance and “media” Writer, film director, initiator, artistic adviser… Thierry De Mey has an interdisciplinary approach with high standards for the treatment of image, sound or movement. It is this “crossborder” artist, who bucks trends and inspires the young multimedia generation, who has been given the floor to express his views on

an experiment that highlights issues defended by CCDS and their partners. The physical presence of the human body is thrown into question by the pace of change in new communication technologies. Looking for art to compensate the instability caused by such evolution is a spontaneous response that has happened at key moments in the history of change. Hence the importance of the artistic form in which the human body occupies centre stage: dance. It is essential that the artistic forms which are closest to new technology interact directly with dance, not with the goal of replacing the body with its virtual image, but to explore further possibilities in the hope of fresh breakthroughs in their specific field. On this hinges our representation of the human form, which plays a central role at the heart of every evaluative model. Perhaps these technologies can become the allies of dance, leading to a greater understanding of the scripting of body movement, whose beauty, prisoner of the theatrical moment, can barely be comprehended and apprehended in its most complex and richest forms… The traces of this fading “ink”, whose fleeting trace disturbs as it prefigures our own departure and underlines our fragility -whilst claiming to defy gravity- couldn’t these glimpses be captured for our attention thanks to these famous new media? Put simply, couldn’t they increase our understanding of the body not as some medical analysis, but as a life-carrier, as the source of an outlook on life, a source of presence… a presence which seeks with determination to cross the boundary of that which sustains it… desire, even trance? After his cinema studies, Thierry De Mey began writing compositions for dance: he wrote for Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus, Michèle-Anne De Mey and in the 1980’s formed the group Maximalist!, a training ground for young, insolent Belgian composers (Eric Sleichim, Peter Vermeersch, Walter Hus, Jean-Paul Dessy, Jean-Luc Plouvier and François Deppe). He arranged several productions and interactive performances (including the recent Light music) and produced films shown in international festivals centred around dance (Rosas danst Rosas, 21 études à danser, Love Sonnets, Counter Phrases…). In 2005, he was appointed as director of the Choreographic Centre of the French Community Charleroi/Danses with Michèle-Anne De Mey, Pierre Droulers and Vincent Thirion.

Thierry De Mey, l’un des quatre nouveaux directeurs de Charleroi/Danses © Jérôme Konté Deloste

IIIII carte blanche

Carte blanche à Thierry De Mey

Bruxelles/ Charleroi

Marie Brassard / Peep show

Maubeuge

Technologie et saveur urbaine au théâtre Propos recueillis par Florence Laly

Marie Brassard a fait ses études au Conservatoire d’Art Dramatique de Québec. Pendant plusieurs années, sa carrière a été intimement liée à celle du metteur en scène Robert Lepage. Elle a quitté la compagnie il y a 3 ans pour créer sa propre compagnie Infrarouge Théâtre. Après deux créations Jimmy, créature de rêve, et La Noirceur qui ont fait d’elle une figure singulière de l’art contemporain, Marie Brassard s’aventure à nouveau du côté de l’intime et de l’interdit, des mondes et des réalités parallèles dans sa dernière création solo Peep Show.

CECN : Peep Show est présenté au nouveau rêves, - tous deux présentés également dans les théâtre du manège.mons dans le cadre du fes- éditions précédentes du festival Via ? tival VIA 2006 puis en première française au M.B. : Lorsque j’ai créé Jimmy, j’ai travaillé avec festival EXIT. Pouvez-vous décrire le dispositif de vieux modèles de SPX de Yamaha, qui exisscénique de Peep Show ? Son environnement taient déjà dans les années quatre-vingt. Les SPX de cette époque sont des processeurs multechnologique ? Marie Brassard : Au tout début de la création du ti effets semblables à ceux que nous utilisons spectacle, j’avais déjà cette idée d’un lieu ouvert maintenant, mais bien sûr beaucoup moins soet sans repère, avec une toute petite créature phistiqués. Ils sont très simples à utiliser (je les au milieu : un être humain debout au cœur d’un manipulais moi-même pendant la création, c’est tout dire…) et combinés avec la voix, à l’écoute vide affolant. Avec Simon Guilbault, le scénographe, on a du son qu’ils produisent, on entend très bien imaginé ce mur de lattes de bois évoquant la qu’il s’agit d’un son trafiqué. Ce qui peut être intéressant pour un certain usage bien sûr. J’aime forêt de laquelle émane une lumière diffuse. Les éclairages sont créés par les lampes mais toujours ces machines. Dans Jimmy, je n’utilise aussi par des images en mouvement projetées sur le mur ou sur le sol qui semble parfois flotter. Il s’agit toujours pour moi d’évoquer un lieu ou un état, mais jamais d’une Le son peut être extrêmement évocateur manière réaliste. J’aime donner aux et s’avérer être un outil de mise en scène spectateurs un signe de la chose et puissant et versatile. On peut par le son non la chose. Le théâtre est le medium idéal pour cela, contrairement suggérer des lieux, des atmosphères, au cinéma où l’on doit souvent flir- même des époques. Je peux en tant ter avec le réalisme. Au théâtre, on a qu’actrice transformer ma voix d’une cette permission qui est presque un devoir, de protéger des zones grises, manière spectaculaire et ça me permet des espaces flous où l’imagination du d’élargir le champ des interprétations spectateur peut s’aventurer et même possibles. s’égarer. Depuis plusieurs années, je m’intéresse à l’utilisation de la technologie relative au son. Le son peut être extrêmement évocateur et s’avérer être un outil pas ces appareils pour créer une atmosphère de mise en scène puissant et versatile. On peut musicale par exemple ou pour traiter le son ampar le son suggérer des lieux, des atmosphères, biant mais pour transformer les paramètres de même des époques. Je peux en tant qu’actrice ma voix et par là, créer des personnages très transformer ma voix d’une manière spectacu- différents les uns des autres. Dans ce spectalaire et ça me permet d’élargir le champ des in- cle, la musique est presque absente, toujours un peu en arrière-plan. Je n’imaginais pas à terprétations possibles. Pour ce spectacle, nous faisons usage de pro- l’époque que cette utilisation du son éveillerait cesseurs de son comme le processeur d’effet en moi autant d’intérêt, qu’elle ferait un jour parEclipse de Eventide qui permet de moduler les tie de ma signature en quelque sorte. sons de mille manières et le processeur de voix Dans La Noirceur, j’ai commencé à travailler Voice One de TC-Helicon qui permet de « mo- avec Alexander MacSween et ensemble, nous deler » les voix. Il y a aussi un échantillonneur, avons eu envie d’explorer les possibilités d’utides pédales de réverbération, des ordinateurs… lisation des processeurs et échantillonneurs et En fait, une panoplie complexe qui nous permet pendant plusieurs semaines, nous avons improd’arriver à élaborer une partition sonore qui visé et expérimenté les combinaisons possibles et les chemins pouvant être empruntés par le semble toute simple à l’écoute. son. Par exemple, un son échantillonné peut CECN : En matière de traitement de la voix, du être retraité dans un processeur qui atténue sa son, mais aussi de la vidéo, quelles sont les évo- texture ou alors les paramètres d’une voix peulutions entre Peepshow et les deux précédents vent être altérés avant que celle-ci ne soit transspectacles, La Noirceur et Jimmy, créature de formée en son et ainsi de suite.

Marie Brassard, Peep Show, ©David Clermont-Béique

êtes-vous affranchie des lois de la programmation informatique ou, au contraire, êtes-vous soumise à un time code imparable ? M.B. : Alex et moi nous essayons de faire en sorte que la majorité des opérations soient réalisées en direct. Cela diminue le risque d’accident, puisque nous pouvons toujours réagir. Si les choses étaient par exemple préenregistrées, nous serions esclaves d’un rythme prédéterminé, ce qui n’est pas notre désir. Bien sûr il faut avoir sans cesse l’esprit présent et une grande écoute de l’autre, mais nous ne sommes pas esclaves de la technologie. CECN : Vous explorez l’intimité blessée, la fragilité des êtres ; le «tomber amoureux», le fantasme, le désir, le sexe, la désillusion : pourriezvous aujourd’hui écrire, mettre en scène et interpréter ce spectacle sans technologie ? M.B. : Oui bien sûr. On peut traiter de tous les sujets de toutes les manières. Mais pour l’instant, cette exploration de l’utilisation et de l’assujettissement de la technologie nourrit mon plaisir.

Sur scène, pour ce spectacle, nous avons choisi d’utiliser des micros omnidirectionnels parce que j’aimais le danger que leur utilisation représente. Comme ils sont très sensibles et captent tous les sons ambiants, il y a toujours le risque que la partition soit dérangée si je puis dire. La présence de deux acteurs sur scène amplifie également le risque de création de feedback, et nous nous sommes retrouvés avec cette quantité d’accidents potentiels à gérer. C’est devenu très intéressant, parce que nous avons finalement utilisé ces feedbacks comme des instruments étranges. C’est à ce moment que nous avons dû nous adjoindre un technicien spécialiste du son, pour alléger la tâche d’Alexander et afin que quelqu’un puisse réagir en cas d’accident. Nous travaillons depuis, lors des représentations, toujours en trio. Dans Peepshow, ma volonté était de créer un spectacle où la musique serait très importante, toujours présente. Alex a composé plusieurs pièces, comme les éléments d’une mosaïque, à l’image du texte de la pièce elle-même. Il y a dans Peepshow une quantité plus grande de personnages et nous avons davantage utilisé la voix comme un son et souvent, les sons qu’on entend et certaines parties des pièces musicales sont générés par la voix qui est traitée en direct. Au niveau de la vidéo, le travail a réellement commencé dans La Noirceur, avec les images magnifiques de la vue sur Montréal réalisées par l’artiste française Cécile Babiole. Dans Peepshow, la présence de la vidéo est

provocante d’une autre manière, puisque les images sont souvent indéfinissables, floues, inquiétantes. CECN : Vous écrivez une trilogie « urbaine » ? M.B. : Ce terme de trilogie urbaine n’est pas un terme que j’ai moi-même choisi. Il s’agit d’une expression qui a été un jour utilisée par une journaliste et qui est tout à coup devenue une sorte d’expression consacrée pour décrire le travail que j’ai réalisé jusqu’à maintenant. Au début je n’aimais pas le terme Trilogie, parce qu’en disant voilà, avec ce spectacle, sa Trilogie est terminée ça voulait dire que c’était la fin ! Alors que pour moi, ces trois spectacles sont le début de quelque chose. Mais il y aura bientôt un quatrième spectacle, et alors, l’expression ne sera plus valide ! Quant au mot « urbain », je dis oui, pourquoi pas, puisque le travail est le fruit d’une réflexion amorcée par les habitants d’une grande métropole, on y retrouve sans doute une saveur urbaine, inévitablement. CECN : Pouvez-vous, en tant qu’auteur, metteur en scène et interprète, décrire le processus de création de Peep show ? En terme de planning, d’équipe et de production, et notamment avec Alexander MacSween, votre compositeur pour le son et la musique [qui encadre par ailleurs des formations au CECN] ? Composez-vous simultanément les textes et les images ? M.B. : Dans chacun de mes spectacles, tout naît de l’improvisation. Tout d’abord je propose un

territoire, dans le cas de Peepshow, il s’agissait de l’intime. Ensuite je travaille très étroitement avec Alexander. Nous improvisons ensemble des atmosphères musicales en proposant l’un et l’autre des éléments et à l’aide du processeur de voix, j’essaie de découvrir qui seront les personnages. Ceux-ci naissent de la technologie et non l’inverse. Je ne les imagine pas à prime abord pour tenter de les rendre concrets ensuite. Tout est très chaotique en fait, je n’ai pas de méthode. Lentement les improvisations donnent lieu à des histoires et j’essaie de faire sens de tout ça. C’est de cette manière que j’écris. C’est comme un jeu où les éléments du puzzle sont peu à peu révélés et il faut ensuite deviner de quoi il est question ! Tout se crée au même moment. J’encourage mes collaborateurs à assister aux répétitions et aux séances d’improvisation. Parce que je peux avoir une idée au début qui va complètement changer en cours de route ; parfois tout évolue très vite. Ensemble, nous lisons, nos regardons des films, nous faisons des essais concrets avec la lumière, les images, les sons ; les décisions sont souvent prises très tard. Je n’aime pas arrêter les décisions trop tôt. Ça fait partie d’une sorte de plaisir sportif du risque que de garder tout le monde sur la corde raide jusqu’au tout dernier moment ! CECN : Est-ce que la pièce fonctionne avec la précision d’un programme informatique, en terme d’écriture, puis d’interprétation ? Y a-t-il une part d’imprévu dans les spectacles ? Sur scène,

• Marie Brassard / Peep show technology and urban flavour in the theatre Marie Brassard studied at Quebec's Dramatic Arts Conservatory. Having worked closely for several years with director Robert Lepage, she left his Company 3 years ago to launch her own Infrarouge Theatre. After her first two productions Jimmy, dream creature (Jimmy, créature de rêve) and The Darkness (La Noirceur) which carved her reputation in the world of contemporary Art, Marie Brassard explores once again forbidden intimacy, parallel worlds of reality in her latest solo work Peep Show. CCDS : Peep Show has its French premiere at the EXIT festival, and is then showing at the VIA festival. Can you describe its stage-set and use of technology ? Marie Brassard : wide-open space, virtually empty with a tiny helpless human being in the middle. Simon Guilbault, the stage designer and I dreamt up the wall made of wood lathes reminiscent of a forest emanating a diffused light. My approach is to evoque, rather than show, to give the audience a sign, not the reality unlike in cinema. It is almost a duty in theatre to preserve grey zones, blurred spaces where the audience imagination can be adventurous. Sound can also be extremely evocative and a versatile tool. One can call to mind places, atmospheres, eras, and as an actress I use sound technology to transform my voice in spectacular ways. In this particular show we use the sound effect processor Eventide Eclipse that allows us to

modulate and transform sounds in a thousand ways, and the TC-Helicon Voice One that enables us to 'shape' my voice. We also use samplers, reverb pedals, and computers to create a sound partitition that is easy on the ear. CCDS : With regards to voice, sound and video, what have been the developments between Peepshow and the two previous works The Darkness and Jimmy - both of which featured in earlier 'VIA' festivals ? M.B. : To create Jimmy I worked with Yamaha SPX multi-effects processors which I operated myself, but when they are used to process human voice there is a very artificial sound. The difference when I created Jimmy was to use them only for voice transformation to help me create distinct characters. In that play, music is almost non-existent, I never thought I'd develop such a passion for the use of sound which has become part of my "signature". In my show The Darkness I improvised for weeks with Alexander MacSween as we explored many different ways of treating sounds, for instance by sampling a noise and transforming it through another machine or by modifying the parameters of a voice before using it to create a musical bite. We also chose to use omni-directional microphones, because I like the danger their use implies: the musical score might be disturbed or "betrayed". Two actors wearing them on stage adds to the danger of creating feedback. Because of the potential sound accidents we hired a sound technician to assist us and since that production we always work in trio when we perform live. For Peepshow, my desire was to create a play where music would hold a central role. Alex composed many great musical pieces, each like a single element of a mosiac which reflects the mosaic of the show. The music in Peepshow has a stronger presence and there are more different characters. Often, sounds we hear have been created with voice as the raw material that is being transformed live, in real time. My exploration of the use of video really started with The Darkness. The French artist Cécile Babiole created some stunning images of daylight passing over Montreal city. In Peepshow, we use images in a more abstract way, they are at times blurred and used as poetic material to create a sometimes-disturbing atmosphere. CCDS : Have you written an “urban trilogy”? M.B. : I didn't invent that term! It comes from an article a Montreal journalist wrote about my work some months ago. It became a kind of official statement that is now being used when one wants to refer to the three plays I directed so far. At first, I did not like the term Trilogy because people would say OK, now with this third play she's ended her Trilogy and to me it sounded like it was the end of everything. But this is just

the beginning! There will soon be a fourth show and then that statement will become totally obsolete ! CCDS : As author, director and actress, can you describe the production process for Peepshow ? In your production team with Alexander MacSween, your sound and music composer (who runs training workshops at CCDS), do you write the text and produce the images simultaneously ? M.B.: All of my plays have been created through improvisation. I first propose a kind of subject landscape; for Peepshow, it had to do with closeness, private lives. Alexander and I worked very closely. Together we improvise and create musical atmospheres. We make tests in processing my voice by changing its parameters and with the voices we find, I imagine possible characters. So it is from technology that they are being brought to existence and not the other way around. My way of creating is in fact very chaotic. I do not follow any method. Slowly the improvisations inspire stories and I then try to make sense of it all. Every aspect of the play is being created at the same time. I strongly encourage all colleagues to attend rehearsals and improvisation sessions. Together, we read, we may watch movies; we try things by experimenting with light, images, and sounds. Decisions are often taken very late in the process. I do not like to decide on things too early. This attitude adds to that sportsmanlike pleasure: to keep everyone under healthy pressure until the very last minute ! CCDS : Does the show function with the precision of a computerised programme? Is there room for the spontaneous? On stage, are you free from restraints or subject to an essential time code ? M.B. : Alexander and I try as much as we can to do the music and technological operations in real time. This helps in a way to reduce the risk of an accident, for we can always react quickly, no matter what happens. If for example much of the material was prerecorded, we would be very vulnerable and we would become slaves of the technology, which is of course not our desire. CCDS : You explore broken intimacy, human frailty, falling in love, fantasy, desire, sex, disillusionment; would it be possible today to write, produce and interpret this show without technology ? M.B. : Yes of course. You can explore any subject in any way. But for the time being, this experience I'm going through of trying to tame and use technology in theatre in a sensitive way, greatly contributes to my pleasure and excitement.

Marie Brassard, Peep Show, ©Simon Guilbault

Adrien Mondot

Mons

Jongleur de l’improbable

Propos recueillis par Vincent Delvaux

Toute jeune compagnie créée en 2004, Adrien M s’est donnée deux axes de recherche : • le développement informatique pour la création artistique, autant dans les domaines graphiques que sonores, en tentant d’explorer les nouvelles possibilités et enjeux quí entraine l’utilisation de cette technologie. • un travail sur la danse et les objets dansants, ce qui pourrait être considéré comme du jonglage, et plus généralement sur le geste. Glossaire : • Moteur de particules : système logiciel permettant la simulation d’un rendu réaliste d’éléments physiques comme le feu, l’eau, la pluie, la fumée, la neige, la vapeur, les explosions, la poussière ou les débris, ou de manière plus générale, tout constituant fondamental de la matière dénué de structure interne. • Spectrographie sonore : Enregistrement des spectres des rayonnements sonores. • Capture de mouvement : la Capture de mouvement désigne de façon générique une technique permettant d’enregistrer les mouvements d’un acteur afin de recréer sur un personnage virtuel des mouvements réalistes. Pour cela on pose des capteurs sur l’acteur à des endroits du corps caractéristiques, par exemple aux articulations, et ce sont les mouvements de ces capteurs qui sont ensuite enregistrés. Cette technique est employée pour les films en trois dimensions et certains jeux vidéo. • Open Source : L’expression Open Source caractérise les logiciels dont le code source — c’est-à-dire les instructions décrivant le comportement du logiciel — est disponible, modifiable et redistribuable sous certaines conditions.Open Source désigne en pratique les aspects du logiciel libre relevant uniquement des domaines techniques, industriels et commerciaux. ay-rOop, 11 rue du Manoir de Servigné ZI Lorient 35000 Rennes +33(0)2 99 78 29 19 contact@ay-roop.com www.adrienm.net

Adrien Mondot, Convergence 1.0, © Michel Nicolas

Fondateur de la jeune compagnie éponyme, Adrien Mondot est un artiste multidisciplinaire dont le travail se situe aux points d’intersection entre la danse, l’art du jonglage et la recherche technologique. Sans jamais sacrifier à l’effet gratuit, son travail oscille librement entre poésie, invitation au voyage et plongée dans des univers singuliers dont le dénominateur commun semble être une passion pour le jeu. La compagnie vient de signer un spectacle dansé, intitulé de manière prémonitoire Convergence 1.0, en apesanteur, où les balles virtuelles voltigent dans l’espace, comme affranchies des lois physiques et s’apprête à entamer une résidence au CECN en vue d’une nouvelle création reTime, où il se joue de la perception du temps. Entretien avec le créateur d’un genre nouveau, issu d’une discipline que l’on n’a guère l’habitude de voir flirter avec la technologie. CECN : Pouvez-vous nous détailler votre par- phier la trajectoire des balles et où, de surcroît, cours et en quoi celui-ci a influencé votre mé- tout est définit en direct. Traditionnellement, le thode de travail ? jonglage ne joue que sur la gravité, tandis qu’ici, Adrien Mondot : Après une formation universitai- grâce à ce programme, on peut influer sur beaure, j’ai travaillé assez rapidement à l’INRIA (Insti- coup plus de paramètres, comme la vitesse, le tut National de Recherche Informatique et Auto- temps ou la rotation des balles virtuelles. Le rématique) et, parallèlement à cela, j’ai développé sultat étant assez visuel. une grande activité autour du spectacle de rue, Grosso modo, le système repose sur un modeux mondes fort opposés en apparence mais teur de particules, développé sous forme de que j’ai plaisir à faire cohabiter ensemble. Il y a modules permettant par exemple d’interpréter deux ans, j’ai décroché un rôle d’interprète pour des éléments issus de captures de mouvement la compagnie de danse contemporaine Yvan et de les représenter en temps réel sous forme Alexandre et, dans la animée. foulée, j’ai participé à Le système en soi ne comL’infrastructure technique l’opération européenne pas d’intelligence arn’est jamais apparente, tout porte Jeunes Talents Cirque. tificielle, bien qu’il y ait une Grâce à cela, j’ai pu faireste très discret. Je pense pseudo-intelligence, qui re le lien entre mon pasque la technologie doit être est plutôt une série de pasé lié à l’informatique et ramètres aléatoires dirigés, rendue sensible. J’aime mes inspirations artistique m’a inspirés l’étude ques d’aujourd’hui, en toutefois laisser entrevoir aux du mouvement d’essaims présentant un projet qui spectateurs les possibilités d’abeilles. En outre, les élétraitait du jonglage viragissent les uns sur d’univers nouveaux rendus ments tuel. La question que je les autres, le trajet des balles me suis posée était dès possibles grâce à ces virtuelles peut être influencé lors : « que resterait-il du par l’analyse spectrographitechnologies, de mondes jonglage si on enlevait que du son sur le plateau, affranchis des lois physiques les balles ? ». L’informacapté par des senseurs. tique m’a tout de suite où tout est prétexte au jeu. paru un moyen intéresCECN : Quel type de dialosant pour procéder à gue cherchez-vous à instauune mise en abîme de la pratique du jonglage. rer avec le public par le biais de l’utilisation de la Après 1 an 1/2 de recherche, tout cela a abouti technologie dans vos spectacles ? à la création de Convergence 1.0. A.M. : Avant tout, je ne cherche absolument pas En outre, à l’issue de cette opération, je me à montrer l’utilisation des technologies. En fait, suis décidé à créer une structure dans laquelle elles doivent disparaître derrière le spectacle. je pourrais faire évoluer harmonieusement ma Pour Convergence 1.0, l’espace scénique est recherche. Aujourd’hui, celle-ci compte six per- voilé par du tulle, ce qui visuellement donne un sonnes. effet très dépouillé. L’infrastructure technique n’est jamais apparente, tout reste très discret. CECN : Dans votre spectacle Convergence 1.0, Je pense que la technologie doit être rendue la technologie vient à la rencontre du jonglage. sensible. Quelle forme prend exactement cet alliage sin- J’aime toutefois laisser entrevoir aux spectagulier ? teurs les possibilités d’univers nouveaux rendus A. M. : Tout d’abord, il s’agit d’un vrai spectacle, possibles grâce à ces technologies, de mondes présenté sur un plateau, d’une durée d’environ affranchis des lois physiques où tout est pré50 minutes, avec un côté assez intimiste. Nous texte au jeu. y présentons une forme particulière de l’art du jonglage, dans un univers solitaire, qui résonne CECN : En vue de faire évoluer votre recherche comme une mise à nu sur le plateau. technologique, quels genres de collaborations Pour ce spectacle, j’ai développé un logiciel souhaiteriez-vous mettre en place avec le monnommé Convergence, qui me permettait de réa- de scientifique ? liser ce dont j’avais envie. Il s’agit d’un véritable A.M. : Je suis en contact avec le milieu acasimulateur de jonglage, où l’on peut chorégra- démique, notamment l’Université de Reims, et 15

celle de Grenoble, où j’ai étudié. J’y effectue un travail de sensibilisation, j’explique ma démarche aux étudiants. Parfois, cela abouti à une série de travaux pratiques ou à des recherches d’étudiants. Je pense déjà qu’il y aura un Convergence 2.0 car, pour l’instant, l’image virtuelle est projetée sur un seul plan de tulle, qui joue le rôle d’écran. J’aimerais pouvoir élargir cela en ouvrant l’espace sur plusieurs plans et en améliorant les interactions entre les systèmes de capteurs sur le plateau et les réactions du logiciel. Mais pour programmer davantage de réactivité, il faut un développement particulier qui nécessite des temps de réactions extrêmement faibles. Les outils existants (Max/MSP ou Life Form notamment) ne sont pas très adaptés à ce genre de travail, ce sont des usines à gaz avec trop de fonctions dont beaucoup sont inappropriées pour l’usage auquel je les destine. J’aimerais donc développer une gamme d’outils beaucoup plus simples mais dédiés aux arts de la scène. Donc, moins de fonctionnalités, mais mieux adaptées. CECN : Comment se déroule le processus de création ? Les artistes avec qui vous collaborez ont-ils comme vous un background pluridisciplinaire ? A.M. : Au départ, j’apporte quelques idées et puis, on expérimente et on écrit, en épurant progressivement pour arriver à ce qui va finalement rester. Parmi nous, il y a une musicienne, Veronik Soboljevski, qui compose des pièces mêlant électronique et violoncelle. De manière générale, chacun amène sa sensibilité particulière. Dans notre travail, tout concourt à une mixité harmonieuse entre réalité et virtualité. CECN : Votre travail témoigne de marques d’intérêts de la part des pouvoirs publics, mais quelles formes de soutien complémentaire recherchez-vous ? Comment un centre de compétence comme le CECN peut-il apporter concrètement sa pierre à l’édifice ? A.M. : Pour le moment, nous sommes en résidence pour deux ans au Manège de Reims. Nous bénéficions également d’une aide du DICREAM et nous sommes aussi soutenus par Les Subsistances, un lieu de recherche et de création basé à Lyon. Par ailleurs, nous sommes souvent invités dans des festivals qui mêlent art et science comme Via par exemple. Avec la création de Convergence 1.0, notre première saison démarre véritablement cette année. Nous recevons principalement une aide de type financière, mais, pour l’instant, nous sommes contraints de travailler seuls. Or, il est difficile de s’occuper à la fois de la programmation informatique, de la dramaturgie et d’être interprète. Mon souhait serait de développer une gamme d’outils Open Source, simples d’utilisation.

Pour ce faire, il me faudrait fragmenter le programme Convergence en plusieurs sous-ensembles génériques, comme par exemple un système de multi-diffusion vidéo, un autre proposant des fonctions de dessin basés sur le traitement des particules ou encore des outils de traitements en direct du signal vidéo. Mais aujourd’hui, je suis freiné dans ma recherche car je ne dispose pas des machines pour pouvoir faire aboutir ce projet. En ce sens, un organisme comme le CECN peut être un précieux soutien en mettant à disposition ce type de matériel, notamment des cartes vidéo pour de la multi-diffusion, etc. Je vais d’ailleurs effectuer une résidence au CECN au mois d’avril, qui me permettra de me concentrer sur l’écriture et la réalisation de mon nouveau projet reTime, qui joue sur la perception temporelle et sur la dilatation du temps. J’utilise à cette fin la métaphore de la chute de la balle de jonglage. Que se passe-t-il durant le temps de cette chute ? Grâce à une distorsion temporelle effectuée en filmant des séquences à 30 images/seconde et un retraitement en direct par ordinateur, je peux moduler complètement la perception que l’on a de cette chute. reTime devrait donner lieu à un spectacle de type court qui sera d’ailleurs présenté publiquement au Festival Pisteur d’Etoiles à Obernai.

and will shortly be attending a residential workshop at CCDS to produce a new work entitled reTime which will explore our concept of time. We interviewed this unusual talent concerning the surprising link between juggling and technology. CCDS : Can you outline for us your journey this far and the influences on your work ? Adrien Mondot : After university I worked at the National Institute for computer and automated research (INRIA), whilst developping street shows. Two years ago I performed for the contemporary dance company Yvan Alexandre and took part in the European competition for Young Circus Talent. In this way I could link information technology and my artistic inspirations via virtual juggling. I asked myself "How would juggling look if we took away the balls ?" One and a half years of technical research resulted in the Convergence 1.0 production. Following this production I created a research structure that now employs six people.

• Adrien Mondot : juggling with the unexpected

CCDS : In Convergence 1.0, technology meets juggling. Can you describe this unusual alliance ? A.M. : First of all, it’s a real show that lasts about 50 minutes. We paint an unusual picture of the art of juggling in a solitary universe via a programme I developped called Convergence which is a juggling simulator. The trajectory of balls can be choreographed live, and whereas traditional juggling relies on gravity, here I can alter speed, time or the rotation of the virtual balls. The result is very visual. In essence the system is based on a particle machine which allows us to interpret motion capture and reproduce it in real time in an animated format. The system itself doesn’t have artificial intelligence but is based on a series of parameters inspired by the movement of a swarm of bees. The overlapping influences mean that the trajectory of the balls can also be influenced by the spectrographic sound analysis captured by sensors. CCDS : What type of dialogue are you seeking with the public by the use of this technology ? A.M. : What I’m certainly not trying to do is promote the technology. That must serve the show. For Convergence 1.0, the stage area is veiled and no technical infrastructure is visible, but I want the audience to see the possibilities offered by these new technologies that free us from physical limitations.

Founding member of this young company, Adrien Mondot is a multidisciplinary artist whose work is at the crossroads of dance, juggling and technology. His work mixes poetry with the invitation to discover new worlds whose common denominator is a passion for games. The company has just launched the Convergence 1.0 show where virtual balls fly weightlessly through space,

CCDS : To further your research, what collaboration could you envisage with the world of science ? A.M. : I’m already in contact with the university of Reims and Grenoble where I studied. Outlining my work has led to a series of practical workshops for students. I believe there will be a Convergence 2.0 because currently the virtual image is only projected onto a single screen.

En outre, de par mon double parcours, il peut y avoir une approche intéressante à partager lors de formations. Sur des outils plus directement accessibles, notamment sur les logiciels vidéo, il reste de nouvelles choses à explorer susceptibles d’intéresser les gens qui utilisent la vidéo en direct. J’espère que cela pourra faire l’objet de futures ateliers. CECN : Quels sont vos projets futurs ? A.M. : Ils s’orientent autour de quatre axes : la création de petites formes reposant sur une idée exploitant une technologie en la poussant à l’extrême de manière à arriver à la déconstruction de celle-ci, ce qui constitue l’essence de mon nouveau projet reTime, ensuite, le développement d’outils logiciels libres ainsi que la diffusion de Convergence 1.0 et enfin, la collaboration avec d’autres compagnies comme celles de Stéphanie Aubin ou de Kitsou Dubois.

I’d like to enlarge the working environment and improve the interactions between sensors and computer. However, this requires extremely fast reaction times and existing tools such as Max/ MSP or Life Form are not bery suited to this type of work. I’d therefore like to develop a range of simpler tools better adapted for stage arts. CCDS : Can you describe the creative process ? Do your fellow artists also have a multidisciplinary background ? A.M. : I initially propose some ideas, then we experiment and write as we refine the finished product. I work with a musician, Veronik Soboljevski who uses a mixture of cell and electronic music. Everything contributes to a harmonious mix of real and virtual. CCDS : Your work has attracted the interest of official bodies, but what kind of support are you looking for ? How can a training centre such as CCDS make a specific contribution to your work ? A.M. : At the moment we have 2 years residential work at the Manège in Reims. We also receive help from the DICREAM Association and from Les Subsistances, a research and creation centre based in Lyon. We are often invited to festivals that mix art and science such as VIA, but we work alone and our principal support is financial.

My desire is to develop a range of simple tools called Open Source. To do this I’ll have to sub-divide the Convergence programme into its component parts, for example the multidiffusion video system, particle treatment or tools for treating the vidoe signal. An organisation like CCDS could provide vital help in providing material for this such as video cards for multi-diffusion etc. In fact I’ll be in residence at CCDS in April which will allow me to concentrate on the production of my new project reTime which explores our perception of time and its expansion. My metaphor is the falling juggling ball : what happens as it falls ? Thanks to a time distortion by filming 30 images per second that are re-worked on computer, I can model our perception of its fall. reTime will be a short production to be premiered at the Pisteur d’Etoiles Festival in Obernai. I believe I also have some interesting training ideas for working with video tools, and hope that could lead to future workshops.

Glossary : • Particle engine : computer system that provides a realistic simulation of physical elements such as fire, water, smoke, steam exposions or more generally, the essence of matter devoid of internal structure. • Sound spectrography : the recording of the spectrum of sound beams • Motion capture : designates a technique for recording the movements of an actor in order to recreate realistic movements for a virtual person. Sensors are placed on key parts of the actor, for example on the joints, and such recording are used to produce 3D films and certain video games. • Open Source : this characterizes programmes whose source code – the basic programming – is accessible and can be modified under certain conditions. It describes aspects of programming that are apply to the technical, industrial or commercial fields.

CCDS : What are your future plans ? A.M. : There are four main strands : the creation of reduced forms taking technology to its extreme and deconstructing matter ; the developement of computerised technology, the diffusion of Convergence 1.0 and finally a collaboration with other companies such as with Stéphanie Aubin or Kitsou Dubois.

Newly created company (2004), Adrien M has two main axis of research : • software development for artistic purposes (graphic and sound) • work on dance, dancing objects and juggling

Adrien Mondot, Convergence 1.0, © Fabrizio Lazzeretti

Jan Fabre/Paul Pourveur

Mons

Artistes de la limite

Propos recueillis par Vincent Delvaux et Pascal Keiser Médiateur du débat : Olivier Hespel

Paul Pourveur est un dramaturge et scénariste belge né à Anvers en 1952, vivant aujourd’hui à Bruxelles. D’origine wallonne (ses parents sont francophones), il suivra toute sa scolarité en flamand, ce qui explique qu’il soit aujourd’hui un des rares auteurs belges écrivant en flamand et en français. D’abord actif comme scénariste pour le cinéma et la télévision, il commence à écrire pour le théâtre au milieu des années 80 et se révèle rapidement comme un des représentants les plus talentueux de la nouvelle dramaturgie flamande. Rencontrant un vif succès en Flandre et en Hollande, l’œuvre de Pourveur est de plus en plus jouée en Belgique francophone où elle est montée par des metteurs en scène tels que Hélène Gailly, Christine Delmotte, le collectif Transquinquennal ou encore Michael Delaunoy. Parmis ses pièces, citons : La minute anacoustique, Elle n'est pas moi, Venise, Contusione è minima, Locked-in syndrome, Bagdad Blues, L'Abécédaire des temps modernes, Aurore boréale, Le coucher d’Yvette, White-Out… Jan Fabre est né en 1958 à Anvers où il vit et travaille. Il est à la fois dessinateur, sculpteur, chorégraphe et metteur en scène de théâtre. La polymorphie de son œuvre fait de lui un artiste véritablement inclassable. Après avoir étudié à l’Ecole des Arts Décoratifs et à l’Académie Royale des Beaux Arts d’Anvers, il s’intéresse dès 1976 à l’art de la performance. Jan Fabre a exposé ses œuvres, ainsi que ses créations théâtrales, à la Biennale de Venise, Dokumenta de Kassel, au Metropolis de Berlin, puis à Budapest et Sao Paulo. Des expositions personnelles ont eu lieu au Stedelijk d’Amsterdam, au Museum of Contemporary Art de Gand, au Musée Pecci de Prato, au Kunsverein de Hanovre, puis à Helsinki, Lisbonne, Varsovie, Bâle, Francfort, Munich et Barcelone.

Jan Fabre, Troubleyn, Le roi du plagiat, Performer: Dirk Roofthooft © Malou Swinnen

Troubleyn / Jan Fabre vzw Pastorijstraat 23, B-2060 Antwerpen, België +32 (0)3 201 13 00 info@troubleyn.be www.troubleyn.be

Jan Fabre et Paul Pourveur, deux créateurs flamands d'aujourd'hui. Deux hommes aux facettes multiples, insaisissables. L'un, artiste iconoclaste, dessinateur, sculpteur et metteur en scène, traverse les frontières des genres et propose une œuvre protéiforme, où, - et pour ne parler que de son travail théâtral -, naît dans des fulgurances visuelles une vision du corps-limite, exsudant sa vulnérabilité par tous les pores et pourtant harnaché et caparaçonné comme un véritable « guerrier de beauté » à l'assaut du monde contemporain. L'autre, dramaturge et scénariste, prend plaisir à dynamiter les conventions théâtrales de manière jouissive pour faire ressortir la vérité nue de l'homme de ce début de XXIe siècle. Dans le cadre d'une rencontre organisée au Nouveau Théâtre du manège.mons, le 25 février dernier, faisant suite à la présentation du diptyque de Fabre L'Empereur de la Perte et Le Roi du Plagiat (tous deux créés en français au Festival d'Avignon en 2005) et à L'Abécédaire des Temps Modernes de Paul Pourveur (texte écrit lors d'une résidence à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon), ces deux personnalités nous ont offert, sous la médiation du journaliste Olivier Hespel, un regard croisé et passionnant sur leur vision du théâtre, tiraillée par la question de la langue, de l'écriture, de la limite voire de la disparition du personnage. CECN : Comment abordez-vous l’écriture de une société où le corps est en passe de devenir vos textes en deux langues, le français et le fla- virtuel est le langage. Si nous considérons par exemple la communication par Internet, tout mand ? Paul Pourveur : Ces deux types d'écriture et passe par le langage. Il n’y a plus de corps. Le ces deux cultures sont pour moi en symbiose corps est devenu un gâchis d’espace. et, je dirais, complètement intégrées de par Dans le processus d’écriture actuel, la psychologie a disparu. Les personnages ne sont mon éducation. En effet, j’ai été élevé en Flandre par des parents plus vraiment des personnages. Le spectateur originaires de la région de Mons. Aujourd'hui, devient un peu écrivain, construit sa structure, j’ai encore du mal à définir ma langue mater- son histoire. Je crois que les structures narratives sont en relation directe nelle, ma langue de avec la perception de la référence - ne sachant réalité. Or celle-ci nous aps'il s'agit du français Je pense que le seul moyen paraît aujourd’hui compleou du néerlandais. Je xe, comme une banque de d’exister dans une société préfère me voir comme un touriste dans les où le corps est en passe de données qui empêche toute narration linéaire. J’essaie deux langues, n’appartenant ni à l’une ni devenir virtuel est le langage. de rendre dans mes pièces ces éléments, non seulement Si nous considérons par à l’autre. L’approche d’écriture exemple la communication du point de vue du contenu mais également de celui de la reste cependant idenpar Internet, tout passe par forme. tique quelle que soit la J.F. : Chaque texte est pour le langage. Il n’y a plus de langue utilisée. Jan Fabre : Je tiens corps. Le corps est devenu moi comme une chorégraphie. Mon écriture comporte tout d’abord à souliun gâchis d’espace. beaucoup de références gner que j’écris avant aux arts plastiques (à Martout en anversois, qui cel Duchamp et Man Ray est un dialecte différent du flamand. C’est un élément important de notamment). J’ai aussi été très influencé par mon travail que d’écrire à partir de ce dialecte. John Lennon qui a conditionné une partie de Mon assistant traduit ensuite les textes en fla- ma jeunesse. Mon écriture se présente dès lors mand. Lorsque l’un de mes textes est créé ou comme une carte, un kaléidoscope. L'écriture adapté en français, j’utilise un traducteur de théâtrale est différente d’autres formes d’écritunotre maison d’édition à Paris, L’Arche éditeur, re, plastique ou chorégraphique, que je pratique pour la traduction proprement dite. Ensuite, je par ailleurs. Elle laisse beaucoup d’espaces à la travaille la langue française avec les acteurs création et l’imaginaire. Ma technique est basée qui me sont proches depuis dix ou quinze ans. sur la défense de toute partie du corps pouvant Nous travaillons chaque phrase, chaque mot, être blessée ou qui peut être vulnérable. Tous qui est mâché, dit et redit, vérifié. Ce processus les personnages ont des difficultés à parler, très de « manger » la langue française est un long, peu y parviennent. Ils essaient de guérir leurs très long parcours de travail. D’une manière gé- blessures et celles existant chez les autres. Mes nérale, je ressens émotionnellement le français personnages tentent aussi souvent de justifier comme une langue plus raffinée, le flamand ou leur existence sur scène. Au niveau du jeu, qui a une influence sur la mal’anversois sont plus directs. nière dont le langage est dit, j’aime aussi pratiCECN : Comment percevez-vous la place du quer l’acting « biologique », c’est-à-dire amener langage et de l’écriture dans votre création les acteurs dans un état particulier de fatigue qui catalyse l’éclosion de la sensibilité. On est aujourd’hui ? P.P. : Je pense que le seul moyen d’exister dans plus sensitif, plus lucide quand on est fatigué, je 19

J.F. : Je réponds oui à votre seconde question et non à la première. Je suis un homme très libre, avec beaucoup d’imagination. La vraie beauté est la couleur de la liberté. Par rapport au cas particulier d’Anvers, j’ai dû déménager à plusieurs reprises parce que j’ai dit ce que je pensais dans mes spectacles et mes interviews, notamment envers le Vlaams Blok.

• Jan Fabre/Paul Pourveur Artists on the edge Jan Fabre and Paul Pourveur, two multi-talented Flemish artists. The first, artist, designer, sculptor and director crosses boundaries with his protean productions in which - speaking only of his theatrical work - we see dramatic visions of the limited human form, vulnerable and yet harnassed and dressed as a true "warrior of beauty" confronting our contemporary world. The second, dramatist and scriptwriter, enjoys exploding theatrical convention to highlight the naked truth about 21st century man. In the context of a meeting organised at the New Theatre of manège.mons, last February, following the presentation of the diptych by Fabre L'Empereur de la Perte and Le Roi du Plagiat, as well as L'Abécédaire des Temps Modernes by Paul Pourveur, these two personalities share passionately about their vision of theatre, the question of language, scripting, the limits or even the removal of characters.

dirais même en état d'hypersensibilité. Cet état biologique m’intéresse et je le recherche. CECN : Le théâtre, après une remise en cause de ses éléments constitutifs, d’abord à travers la psychologie des personnages et la narration linéaire, ensuite à travers la relégation du texte au second plan avec l’arrivée du théâtre des corps, est à nouveau questionné par les technologies et un processus de virtualisation progressive de l’acteur, remplacé par son double sur écran (ou par le support de voix préenregistrées). Quelles interrogations cela soulève-t-il pour vous ? Assiste-t-on à la disparition de l’acteur ? P.P. : Je crois que le théâtre peut bénéficier de l’apport de la technologie. Depuis quelques années maintenant, on voit la technologie « monter » sur la scène. Ce qui est intéressant, c'est que le décor devient une installation, une sorte de nouveau dispositif dans lequel les acteurs et les actrices peuvent évoluer d’une manière dif-

férente. Le rapport au spectateur change également puisqu’il doit aussi composer avec ce nouveau type d'installation. Mais ce qui m’intéresse avant tout, ce sont les conséquences narratives découlant de l'utilisation des nouveaux médias, certaines influences de mon travail en sont directement issues. Je pense que ce qui a fondamentalement changé, c'est le rapport du spectateur à ces formes faisant usage de la technologie. De nombreuses études ont été menées sur ces nouvelles formes de narrativité, elles font suite à la perception nouvelle que nous avons de la réalité, perception induite par les découvertes de la philosophie quantique, la théorie du chaos, etc. Aujourd'hui, j'aime à regarder la réalité comme une banque de données interreliées. C'est une vision très inspirante dans mon travail et qui rend bien la complexité de l'homme moderne. Dans la dramaturgie contemporaine, le personnage a du mal à survivre. Il n’est plus défini

comme dans les pièces classiques, son existence même est mise en danger. Il n’y a plus de déterminisme de l’individu, celui-ci présente plusieurs facettes à la fois, sa personnalité est éclatée, fragmentée, plus complexe. Face à l'incertitude de la réalité, nous nous trouvons dans le règne de la probabilité, des combinatoires. La science quantique stipule d'ailleurs que la réalité est une succession de probabilités. Avec l’Internet et le jeu les Sims par exemple, on se crée des possibilités d’existence, des personnages combinés. Les personnages d’aujourd’hui au théâtre doivent donc essayer de restituer cet état des choses du monde contemporain pour mieux exprimer l'individu du XXIe siècle. Un spectateur à Jan Fabre : Pensez-vous qu’il y ait une limite, une censure nécessaire dans certaines formes extrêmes du jeu théâtral ? Tout peut-il être dit sur scène ?

CCDS: How do you tackle the writing of your scripts in two languages, French and Flemish? Paul Pourveur: These two languages and cultures are in symbiosis and formed an integral part of my education. I was brought up in Flanders by parents who originate from Mons. It's hard to define if my mother tongue is French or Flemish. I prefer to see myself as a tourist who 'belongs' to neither language. My writing style is identical in whichever language. Jan Fabre: I should point out that I write primarily in the dialect of Antwerp, which an assistant then translates into Flemish. For French productions I use a translator from our publishers in Paris, L'Arche, then I work in French with actors whom I've known for up to fifteen years. We 'chew' over every sentence and word, a process which forms a large part of our work. My feeling for French is that of a more refined language, whereas Flemish is more direct. CCDS: What is the role of language and script in your work today? P.P.: I think the only way to exist in a society where the body is becoming virtual is via language. Internet communication, for example, is all language-based, the body has become a waste of space. In modern-day writing the psychological aspect has disappeared, character is disappearing and the spectator becomes play-

wright, forming his own structure and story-line. Narrative structure is directly related to our perception of reality which has become a complex database that precludes linear narration. I try to reflect this in my work. J.F.: For me each text is like a choreography. I make many references to plastic arts (notably artists like Marcel Duchamp and Man Ray). I was also strongly influenced in my youth by John Lennon. Theatrical script-writing is different to all other forms in that it leaves much room to the imagination and creativity. My technique is based on the defense of every part of the body that can be injured or vulnerable. All my characters have difficulty in speaking, very few succeed. They try to heal their wounds and those of others and often try to justify their existence on stage. At a playful level which influences the way language is spoken, I enjoy 'biololgical' acting in which the tiredness of actors catalyses sensitivity; one is more lucid when tired, almost hypersensitive. I'm interested in researching this biological state. CCDS: Having questioned its very foundations of character and linear narration, in favour of 'body' language, theatre is now challenged by technology and the process of 'virtualisation' of the actor, replaced by his image on the screen (or by pre-recorded voices). What questions does this raise for you? Are we witnessing the disappearance of the actor? P.P.: I believe that theatre can benefit from technology; even the stageset becomes a tool in which the actors can evolve differently. Their relationship to the audience also changes since they must adjust to such technology. But what particularly interests me are the narrative consequences of these new media. A number of studies have explored this new perception of reality introduced by quantum physics, the chaos theory etc. I prefer to consider reality as a bank of inter-related data, which inspires my work and reflects man's complexity. In contemporary drama, the traditional character struggles to survive, loses definition and is in danger of disappearing altogether. The individual is not clearly defined but fragmented and more complex. Confronted by the uncertainty of reality, we find ourselves in the world defined as a succession of probabilities by Quantum science. In the Sims game for example, there are creative possibilities and combinations which theatre should seek to reflect as an expression of 21st century man.

had to move home several times because I said what I thought in my shows and interviews, notably concerning Vlaams Blok. Paul Pourveur is a Belgian dramatist and scriptwriter born in Antwerp in 1952 who today lives in Brussels. Originally from the Walloon region (his parents are French-speaking), his schooling was in Flemish which explains why he is one of the rare Belgian authors to write both in Flemish and French. Active initially as scriptwriter for cinema and TV, he began writing for theatre in the mid-80's and was quickly recognised as one of the main talents on the Flemish writing scene. Following great success in Flanders and Holland, his work is increasingly performed in French-speaking Belgium where it is produced by such directors as Hélène Gailly, Christine Delmotte, The Transquinquennal group or Michael Delaunoy. Other work: La minute anacoustique, Elle n'est pas moi, Venise, Contusione è minima, Lockedin syndrome, Bagdad Blues, L'Abécédaire des temps modernes, Aurore boréale, Le coucher d’Yvette, White-Out… Jan Fabre was born in 1958 in Antwerp where he lives and works. He is an artist, sculptor, choreographer and theatre director. The range of his work makes him unique among artists. Having studied at the School of Decorative Arts and the Royal Academy for Fine Arts in Antwerp, from 1976 he became interested in stage art. Jan Fabre has exhibited his work, including his theatrical productions at the 'Biennale' in Venice, at 'Dokumenta' in Kassel, at the Berlin Metropolis, at Budapest and Sao Paolo. Personal exhibitions have been held at the Stedelijk of Amsterdam, the Museum of Contemporary Art in Gent, the Pecci Museum in Prato, the Kunsverein in Hannover then in Helsinki, Lisbon, Warsaw, Bale, Frankfurt, Munich and Barcelona.

Spectator's question to Jan Fabre: Do you think that there is a limit, a necessary censure of some extreme theatrical forms? Can everything be said on stage? J.F.: My answer is 'Yes' to your second question and 'No' to the first. Ture beauty is the colour of freedom. In the specific case of Antwerp, I

Paul Pourveur, L’abécédaire des temps modernes, mise en scène Michaël Delaunoy. Photos de répétitions © Alessia Contu

City Sonics 2006

Mons

Un réseau pour les nouvelles pratiques sonores Propos recueillis par Julien Delaunay

En juin 2006, City Sonics fêtera ses 4 ans de bouillonnement créatif. Parcours d’art sonore dans la ville de Mons, City Sonics a réussi à ouvrir à un large public les portes de ce phénomène qu’est devenu l’art audio, genre hybride entre les arts plastiques, les musiques contemporaines et électroniques, la création radiophonique et les dispositifs multimédia. Des milliers de visiteurs y ont (re)trouvé le plaisir de l’écoute et participé à un dialogue original entre les œuvres et les architectures pour lesquelles elles ont été conçues ou adaptées. Pour son édition 2006, le réseau City Sonics s’étend à Mons (avec, entre autres, un espace d’exposition ouvert également pendant l’année dans les anciens frigos du site des Abattoirs, fraîchement rénovés) mais aussi dans le Nord-Pas-de-Calais (Maubeuge/Festival les Folies, Lille/Palais des Beaux Arts) et entamera une descente, en juillet, jusqu’au pont d’Avignon… « on y chante tous en sons » ! • Liquid Space au Frigo (site des Abattoirs, place des Nerviens, 7000 Mons), du 28 avril au 25 juin • Performance audio-visuelle de Lab[au] au Frigo le 28 avril à 18h30 (en ouverture de Liquid Space) • City Sonics, divers lieux dans le centre ville de Mons (info : Salle Saint Georges, Grand Place) du 22 juin au 31 juillet 2006 (entré gratuite !) Transcultures 46 rue de Flandre B-1000 Bruxelles tel : 0032 (0)2 5440877 contact@transcultures.net www.transcultures.net www.citysonics.be www.lab-au.com

Lab[au], Liquid Space, dans le cadre de City Sonics 2006 aux Abattoirs ©Lab[au]

Depuis sa création en juin 2003, sous l’impulsion de Jean-Paul Deplus (échevin de la culture de la Ville de Mons), de Philippe Franck (directeur de Transcultures et directeur artistique de la manifestation) et sous les bons auspices de JeanPaul Dessy (directeur de Musiques Nouvelles), City Sonics a recueilli un intérêt grandissant tant des publics que des partenaires ou des médias belges et étrangers. L’édition 2006 s’annonce tout aussi passionnante avec un parcours redessiné dans le centre ville montois qui passe principalement par la salle Saint-Georges, le couvent de la FUCAM, la médiathèque, la maison Folie, les anciens Abattoirs rénovés et la Machine à Eau. Dans la Margin Hall, aile gauche de la maison Folie, espace ouvert aux émergences et aux rencontres transversales, sont conviés une sélection d’étudiants de l’ESAPV (Mons) mais aussi de l’ENSAV, La Cambre (Bruxelles) qui montreront des travaux proposant une forte dimension sonore. «Un comité d’accompagnement composé d’enseignants a été mis sur pied afin d’optimiser les projets, explique Philippe Franck. C’est une première que nous comptons développer dans les éditions à venir dans un souci d’émulation et de développement des jeunes talents issus de la région et d’échanges avec d’autres écoles et partenaires européens. City Sonics accueillera également des jeunes artistes en résidence à Mons dans le cadre des Pépinières européennes.» Dans une riche programmation (une trentaine d’œuvres in situ, pour la plupart des créations) qui s’ouvre à toutes les dimensions du son, citons l’explorateur sonore niçois, Pascal Broccolichi le pianiste improvisateur espagnol Josep-Maria Balanyà avec une sculpture sonore métallique percussive, le musicien Alexander MacSween, (collaborateur de Marie Brassard que l’on a pu voir récemment au festival Via et précédemment en compagnie de Robert Lepage), tracera un trait d’union poétique entre des voix montoises et montréalaises, mais aussi le vidéaste lillois Régis Cotentin et ses visages fugitifs d’inconnus dont s’échappent des voix fantomatiques, Alexi Destoop, artiste multimédia, plasticien et réalisateur, collaborant avec le musicien Eavesdropper (dont on a pu notamment apprécier les musiques de spectacle écrites pour Wim Vandekeybus) ou encore le plasticien sonore Jérôme Poret (directeur

artistique de Transpalette à Bourges) dans une création inspirée par la belgitude… City Sonics 2006 nous réservera donc plein de surprises et permettra à des œuvres plus imposantes de se déployer dans des espaces plus vastes que lors des éditions précédentes. La création radiophonique ne sera pas en reste avec – nouvelle formule – les «goûters d’écoute» proposés par Arte Radio, divers labels indépendants ou encore Pascale Tison, écrivain et réalisatrice radiophonique présente depuis les débuts de la manifestation. Le volet dédié aux performances live qui émaillent la manifestation sera lui aussi renforcé. En partenariat avec Musiques Nouvelles, on prévoit, entre autres concerts, pour l’ouverture en juin et également dans le cadre de la Fête de la Musique, une nouvelle création de Christian Fennesz, héros viennois de la scène électronique, avec Jean-Paul Dessy sur des images signées Gustav Deutsch (un des grands vidéastes expérimentaux de ces dernières décennies) mais aussi un concert du jeune duo électro québecois Avia Gardner. En clôture de la manifestation est prévu un set VJ de Régis Cotentin avec le jeune musicien électronique/ post-rock bruxellois aMute également présent lors de City Sonics en 2004 ainsi que d’autres performances surprises à la fois ludiques et créatives. Associé au CECN et à technocITé pour les activités de sensibilisation qui accompagnent la création sonore et son exposition, City Sonics propose dès la fin mai, une première introduction aux musiques en ligne suivie d’une fanfare IP emmenée par Jérôme Joy et Peter Sinclair, compositeurs et coordinateurs du troisième cycle Locus Sonus consacré aux nouvelles pratiques sonores et qui réunit les Ecoles Supérieures d’Art d’Aix-en-Provence et la Villa Arson de Nice. Autre atelier inédit : la web radio d’Apo33, collectif nantais qui travaille sur la mise en place d’outils critiques propres aux nouvelles pratiques sonores dans les réseaux urbains et Internet. Le son sans frontières traverse aisément l’euro région pour relier à Mons des structures partenaires du Nord-Pas de Calais : le manège de Maubeuge (Scène nationale) et son festival Les Folies qui, chaque année, propose des performances et installations aussi insolites que jubilatoires dans 23

le centre de Maubeuge, mais aussi le Palais des Beaux-Arts de Lille qui co-produira des œuvres où son et image (vidéo avec la création de Gustav Deutsch, Fennesz et Musiques Nouvelles et cinéma avec la Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, chef d’œuvre du cinéma muet mis en musique par Jean-Paul Dessy et David Nunez, violoniste virtuose de Musiques Nouvelles) dialoguent amoureusement. City Sonics sera aussi, pour la première fois, présent au Festival off d’Avignon au mois de juillet. À la Manufacture, sans doute un des théâtres les plus innovants dans la programmation off avignonnaise, Isa Belle proposera, à l’aide de bols de métal et de cristal aux riches harmoniques et d’huiles essentielles, ses délicieux massages sonores (une antique tradition tibétaine qu’elle a réadaptée) qui ont ravi l’été dernier tant les Montois que les Maubeugeois, tandis qu’au Centre d’aide au Travail Cécilia74, des environnements sonores (réalisés, entre autres, par Jérôme Deuson et Paradise Now) produits par City Sonics seront également présentés. «City Sonics entend pérenniser et ancrer encore davantage son action pendant la saison à Mons, enchérit Philippe Franck. C’est dans cette optique que des installations, expositions ou performances audio-visuelles investiront régulièrement les anciens frigos du site des

Abattoirs rénovés par le bureau d’architectes montois Matador, responsable, entre autres, de la rénovation de la maison Folie. Ainsi, parallèlement à l’ouverture de l’exposition 6 années d’acquisition de Michel De Reymaecker (conservateur des musées communaux) orientée vers les jeunes plasticiens dans la grande hall et dans les anciennes étables, l’aile droite des Abattoirs présentera une exposition multimédia conçue par Lab[au], collectif d’artistes pluridisciplinaires dont les œuvres futuristes ont été présentées lors des Netd@ys WallonieBruxelles mais aussi à Avignon, au Bauhaus de Berlin ou encore au festival de Cannes.» Liquid Space est la résultante de trois ateliers de «création collective» dirigés par Lab[au] à Séoul, Amsterdam et Bruxelles. Six tables interactives avec lesquelles le visiteur est invité à jouer à l’aide d’un joystick accueillent les créations des différents artistes tandis qu’un grand écran diffuse ces formes de «métadesign» où son, image et espace en mouvement se répondent en de multiples échos. Autant de croisements entre les sens et d’interactions ludiques, poétiques ou prospectives que City Sonics, devenu un label de qualité tant à un niveau (inter)régional qu’international, nous propose de découvrir.

• City Sonics 2006: a network for new sound practices In June 2006, City Sonics will celebrate 4 years of bubbling creativity. It has managed to reveal the art of audio to a large audience. It’s a hybrid genre, somewhere between art, contemporary music and electronica, radio and multimedia. Thousands of visitors (re)discovered the pleasure of listening and participating. For the 2006 edition, the City Sonics network will stretch from Mons, to the Nord-Pas-de-Calais, and in July will go south as far as Avignon. Since its creation in June 2003, City Sonics has attracted growing interest from both the public, partners and the Belgian and foreign media. The 2006 edition promises to be as exciting as ever, with a route through Mons town centre which will take in St Georges Hall, the main square, the mediatheque, the maison Folie, the old renovated abattoirs and the Water Machine. In the Margin Hall, the left wing of the maison Folie, students from the ESAPV (Mons) and ENSAV La Cambre (Brussels) will show work where sound makes a significant contribution. "A supervising committee made up of teachers was put together in order to optimise the projects. It’s something we aim to repeat for

future editions, to encourage young regional talent and exchange with other schools and European partners", explains Philippe Franck (artistic director). Out of a rich programme of around 30 works which represent all aspects of sound, the following deserve a mention: the pianist and improviser Balanyà with his metallic sound sculptures ; the musician MacSween with a installation linking between voices from Mons and Montreal ; the video artist Cotentin; the multimedia artist and director Destoop in collaboration with Eavesdropper; and even the sound sculptor Poret with a Belgian identityinspired creation… City Sonics 2006 will be full of surprises and will allow the larger works plenty more space than was available last time. "Sound tasting" will also be on the programme, presented by Arte Radio and Tison, the writer and radio director. The live performance aspect will also be strengthened. In partnership with Musiques Nouvelles, there will be a new work by Fennesz, the electronica champion from Venice, with Dessy, for which the video artist Deutsch will be providing images, in Lille and Mons. Régis Cotentin will be closing the event with a VJ set, along with aMute, the young electro-pop rock musician from Brussels, and there will be other fun and creative surprise performances.

Along with CCDS and technocITé, City Sonics will be offering an introduction to online music by Jérôme Joy and Peter Sinclair, composers and higher education coordinators for Locus Sonus. Apo33, from Nantes will also present a workshop around their work processes. Sound will easily cross the euroregion borders to link Mons with partners in Nord-Pas-De-Calais (Maubeuge, Palais des Beaux-Arts in Lille) who coproduce works where sound and image work together in harmony. City Sonics will, for the first time, be present at the off Festival at Avignon in July. At the innovative Manufacture theatre, Isa Belle will present her wonderful sound massages, with the aid of metal and crystal bowls and essential oils, based on an ancient Tibetan tradition, which delighted audiences last summer. There will also be the presentation by Jérôme Deuson and Paradise Now of sound environments. "City Sonics intends the Mons season to beome a regular event, says Philippe Franck. It’s with this in mind that the installations, exhibitions and audio-visual performances will regularly be seen in the old fridges at the renovated abattoirs site. Hence, in parallel with the opening of the 6 années d’acquisition exhibition by Michel De Reymaecker (museum curator) aimed at young artists in the Gerat Hall and the former stables, the right wing of the Abattoirs will be showing

a multimedia exhbition developed by Lab[au], a multidisciplinary collective of artists whose futuristic works were presented during the Wallonie-Brussels Netd@ys but also at Avignon, at the Bauhaus in Berlin and at the Cannes festival." Liquid Space is the result of three workshops in "collective creation" directed by Lab[au] at Séoul, Amsterdam and Brussels, where the visitor is invited, by means of a joystick, to play with works by different artists, whilst seeing the results of this “ metadesign ” on a large screen. This kind of combination of fun and the senses makes City Sonics a event of regional and international quality not to be missed • Liquid Space at the Frigo (Fridge) (the Abattoirs, place des Nerviens, 7000 Mons), from 28 April to 25 June •Audio-visual performance by Lab[au] at the Frigo 28 April at 6.30 pm (Liquid Space opening event) •City Sonics, various locations in Mons town centre. (details: Salle Saint Georges, Grand Place) from 22 June to 31 July 2006 (free entry !)

Lab[au], Liquid Space, dans le cadre de City Sonics 2006 aux Abattoirs ©Lab[au]

IIIII Archivage

Didier Deschamps/CCN Nancy-Ballet de Lorraine

Nancy

Recréer aujourd’hui

Propos recueillis par Pascal Keiser

En écho aux Hivernales d’Avignon qui présentaient cette année un programme autour du thème de la transmission des œuvres chorégraphiques du passé, rencontre avec Didier Deschamps, directeur du CCN Nancy - Ballet de Lorraine, qui pour l’occasion se fait passeur de la mémoire chorégraphique à travers des recréations du répertoire moderne et contemporain. Comment se fait la transmission, pourquoi transmettre, comment ressusciter le passé pour mieux rebondir ? Autant d’interrogations aussi passionnantes que nécessaires, où l’apport de la technologie prend tout son sens. Le chemin à parcourir vers la mémoire du futur ? Didier Deschamps : Né en 1954, Didier Deschamps fait ses études chorégraphiques à Lyon, puis à Paris, boursier au Centre International de la Danse, et à New-York, au studio de Merce Cunningham. En tant qu’interprète, il danse à Lyon dans les compagnies de Michel Hallet Egayan, Marie Zighéra, Régine Chopinot, au ballet de l’Opéra de Lyon, à Paris dans la Yuriko Dance’s Compagnie, aux Etats-Unis au Hawai Dance Theatre (Cie Humphrey-Limon, dirigée par Betty Jones), à New-York et puis à Angers au CNDC avec Viola Farber. Son parcours de chorégraphe se fait en France, notamment pour Régine Chopinot, le ballet de l’Opéra de Lyon, le CNDC d’Angers, le CNSM de Lyon, la compagnie de Didier Deschamps et à l’étranger, au Danse’Hus (Copenhague), au London Contemporary Dance’School. Il est directeur des études au CNDC d’Angers de 1982 à 1984 et au CNSM de Lyon de 1984 à 1990. En 1990, à la demande de Brigitte Lefèvre, alors Déléguée à la danse, il rejoint l’inspection à la danse et en 1992, il est nommé Inspecteur Général de la création et des enseignements artistiques par Jack Lang. En 1995, il est nommé Délégué à la danse puis en 1998 conseiller pour la danse auprès de Dominique Wallon (DMDTS). En juillet 2000, il est nommé Directeur Général du Centre Chorégraphique National – Ballet de Lorraine. Glossaire : • Laban Notation : Après avoir étudié très minutieusement les lois de la cinétique humaine ainsi que les essais antérieurs d’écriture de la danse, Rudolf Von Laban a construit son système de notation autour des quatre éléments essentiels constitutifs d’un mouvement : l’espace, le temps, le poids et la force. www.ballet-de-lorraine.com cpotdevin@ballet-de-lorraine.com

CECN : Comment est venue cette idée de composer une soirée sur différentes transmissions de la danse contemporaine du XXe siècle présentée lors des Hivernales d’Avignon ? Didier Deschamps : L’édition des Hivernales porte cette année sur la problématique de la transmission du répertoire « contemporain ». Il se trouve que le CCN – Ballet de Lorraine consacre une part significative de son travail à cette dimension de la danse et nous présentons depuis déjà deux saisons un programme (au contenu différent) sous l’intitulé les Nuits des Interprètes qui réunit des œuvres majeures du XXe siècle.

CECN : Comment avez-vous abordé la problématique de la transmission avec l’œuvre de chorégraphes vivants, comme par exemple Carolyn Carlson pour le solo Densité 25.1, Russell Maliphant pour Two, ou Mathilde Monnier pour Mama, Monday, Sunday or always ? D.D. : Carolyn Carlson est venue elle-même faire travailler les interprètes de Density 21,5 qui avaient auparavant, sur sa demande, décodé et appris sa chorégraphie à l’aide de vidéos. Pour Two, les interprètes sont allés travailler avec Russell à Londres, dans le même esprit. Enfin pour Mama, Monday, Sunday or Always, ce sont surtout les assistantes et assistants de Mathilde

CECN : De quelle manière avez-vous abordé le travail de transmission Le répertoire ne peut être envisagé comme sur l’œuvre d’Isadora Duncan, et singulièrement sur les deux œuvres une réplique à l’identique [...]. Il s’agit présentées La mère et Étude au contraire de répondre à une double Révolutionnaire ? Quelles sont les exigence, d’une part le respect le plus strict structurations de connaissances existantes (notation, films, notes et sensible des intentions du chorégraphe écrites) ? et de la forme élaborée initialement mais D.D. : Concernant l’œuvre d’Isadora d’autre part [...] la respiration et la liberté Duncan, il existe fort peu de documents filmiques et aucune nécessaire aux interprètes vivants et notation. En revanche, Elisabeth actuels de traduire et de revivre avec leur Schwartz, chorégraphe et pédagogue propre démarche le sens profond et caché française, est devenue au terme d’un très long travail, une des rares de l’œuvre. spécialistes de cette période et de la danse de Duncan. C’est elle qui nous a transmis les 2 études de Monnier qui ont fait travailler les interprètes, Scriabine (La Mère et Étude Révolutionnaire). à partir de leur propre mémoire avec la vidéo Elle a notamment procédé à une démarche comme support. Mathilde et Jean-François pédagogique très pertinente de recherche et sont intervenus à la fin du travail pour d’ultimes d’appropriation des éléments constitutifs des indications. principes de Rudolph Von Laban et un travail sur le sens et la qualité du mouvement et des CECN : Pensez-vous que la technologie intentions, avant d’en arriver à la forme et d’aujourd’hui peut faciliter le travail de l’écriture propre à Duncan. transmission et d’archivage de la danse, par exemple pour une structure qui entamerait CECN : Le travail autour de l’œuvre de Martha votre démarche dans trente ans en prenant Graham a-t-il été facilité par le fait que sa comme matériau les œuvres de chorégraphes compagnie existe toujours ? d’aujourd’hui ? D.D. : Pour Lamentation, les interprètes de Nancy D.D. : Oui, absolument, sous réserve de sont partis à New-York s’immerger dans l’univers disposer de matériel performant et surtout de et la technique de la compagnie de Graham qui compétences humaines ad hoc. Ceci implique la par ailleurs a confié à l’une de ses directrices mise en place régulière de formations adaptées artistiques (ancienne grande interprète du rôle) sur ces problématiques. le soin de « remonter » la pièce pour nous et d’en suivre l’installation « scénographique » et CECN : Lors d’une rencontre à La Chartreuse scénique. La transmission de Steps in the street de Villeneuve-lez-Avignon, toujours dans le a procédé d’une démarche quasi identique. programme des Hivernales, vous avez déclaré

Martha Graham, Lamentation, ©Philippe Laurent

qu’il était important dans le cadre d’une transmission d’avoir « une vision non figée de l’œuvre », pouvez-vous développer votre propos ? D.D. : Mon propos visait à affirmer que le répertoire ne peut être à mon sens envisagé comme une réplique à l’identique, comme une sorte de clonage de l’œuvre et des interprètes de la création originale. Il s’agit au contraire de répondre à une double exigence, d’une part le respect le plus strict et sensible des intentions du chorégraphe et de la forme élaborée initialement mais d’autre part il convient de laisser l’espace, la respiration et la liberté nécessaire aux interprètes vivants et actuels de traduire et de revivre avec leur propre démarche le sens profond et caché de l’œuvre. On est donc résolument à l’inverse d’une posture de reproduction qui par ailleurs serait de toute façon mensongère. Mais ceci mériterait d’autres développements. CECN : Vous développez avec le CECN, dans le cadre de Luxembourg 2007, Capitale Européenne de la culture, un projet autour de la chorégraphe Michèle Noiret, du vidéaste Fred Vaillant et du créateur sonore Todor Todoroff, pouvez-vous nous parler de ce projet ? D.D. : Le projet en cours d’élaboration avec Michèle Noiret pour la fin 2007 se situe sur un tout autre terrain. Il va réunir autour de Michèle et des interprètes du Ballet un certain nombre de chercheurs et d’artistes des nouveaux médias. Le propos est de s’engager dans une démarche de recherche préalable à la production d’une nouvelle œuvre et de s’inscrire dans le cadre du programme de résidences numériques au manège.mons. Une série de formations et d’ateliers CECN liés aux technologies digitales accompagnent le projet pour nos équipes, et certains ateliers du CECN seront proposés pour les professionnels de la Région lorraine.

• Didier Deschamps/CCN Nancy-Ballet de Lorraine recreating dance today Echoing the Hivernales d’Avignon which this year presented a programme around the theme of transmission of choreographic works of the past, we met with Didier Deschamps, director of the CCN Nancy-Ballet de Lorraine, who transmits choreographic memories through recreating the modern and contemporary repertoire. How does transmission work, why transmit, how do you revive the past in order to advance ? These are exciting and necessary issues, where the contribution of technology makes perfect sense. Is this how we will remember in future ?

CCDS : How did you get the idea to put together an evening of different transmissions of 20th century contempory dance for the Hivernales d’Avignon ? Didier Deschamps : This year’s Hivernales were to do with transmitting the “ contemporary ” repertoire. The CCN-Ballet de Lorraine devotes much of its time to this aspect of dance and for two seasons now we’ve presented different programmes entitled les Nuits de Interprètes which bring together major 20th century works. CCDS : How did you approach the tranmission of Isadora Duncan’s work, in particular, La Mère and Etude Révolutionnaire? How is existing knowledge structured (notation, films, written notes) ? D.D. : There is very little record of Isadora Duncan’s work, although Elisabeth Schwartz has become one of the rare specialists in dance of this period. She provided us with the 2 Scriabine studies, and researched the principles of Von Laban before arriving at Duncan’s form and writing. CCDS : Does the continued existence of Martha Graham’s company make it easier to work on her material? D.D. : For Lamentation, the Nancy performers spent time in Graham’s company, which has recently asked one of its artistic directors to develop the piece for us and to oversee the staging aspects. Steps in the street followed a very similar process CCDS : How have you dealt with the transmission of work by living choreographers, like Carlson, Maliphant or Monnier ? D.D. : All these choreographers have worked personally with the performers, who had previously learnt the choreography by using videos. In Monnier’s case, the intial work was done by her assistants. CCDS : Does today’s technology make transmitting and archiving dance easier ? D.D. : Yes, definitely, as long as you have the right material and people when you need them. This requires regular training to address these problems. CCDS : During a debate at La Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, you declared that it was important to have a fluid vision of the work to transmit it. Could you say a bit more about that? D.D. : I wanted to affirm that the repertoire cannot be a carbon copy, a sort of cloning of the work and the original performances. It is more a question of meeting a dual requirement ; on one hand a strict respect for the choreographer’s

intentions and the original form, but on the other hand, the current performers must have room to breathe, and have the liberty to translate and relive the deepest hidden meanings of the work. We are at the opposite extreme of this idea of reproduction which is ultimately a deception. CCDS : With the CCDS you’re developing a project centred around Noiret, Vaillant and Todoroff, in the context of Luxembourg 2007, European City of Culture. Can you tell us some more about that ? D.D. : The project with Michèle Noiret for the end of 2007 is something completely different. It will involve Michèle, performers from the Ballet, a certain number of researchers and new media artists. The plan is to carry out some research before producing a new work, and sign up for the programme of digital residencies at manège. mons. A series of CCDS training sessions and workshops related to digital technology will run alongside our team project, and certain CCDS workshops will be available to professionals in the Lorraine region. Glossaire • Laban Notation: having carefully studied the laws of human kinetics, as well as dance writings, Rudolf Von Laban constructed a system of notation based on the 4 elements which consitute a movement : space, time, weight and force. Didier Deschamps: Born in 1954 Didier Deschamps studied choreography at Lyon, then in Paris, at the Centre International de la Danse, and in New York at the Merce Cunningham studio. As a performer, he danced in Lyon (Hallet Egayan, Zighéra, Chopinot, ballet de l’Opéra de Lyon), in Paris (Yuriko Dance Company), in the United States (Hawaii Dance Theatre), in New York and then in Angers at the CNDC. His career in choreography developed in France, notably for Chopinot, Ballet de l‘Opéra, CNDC, CNSM, the Didier Deschamps company and abroad at Danse’Hus (Copenhagen) and in London at the Contemporary Dance School. He was a director at CNDC d’Angers from 1982 to 1984 and at CNSM de Lyon from 1984 to 1990. In 1990, at the request of Brigitte Lefèvre, he became an inspector and in 1992, he was appointed Inspector General of creation and artistic teaching by Jack Lang. In July 2000, he was appointed Director General of the Centre Chorégraphique National–Ballet de Lorraine.

DOCAM, une réflexion sur l'archivage du spectacle vivant La documentation du spectacle vivant, art éphémère, est une question récurrente partagée par les artistes, les historiens du théâtre et les centres d’archives ou les musées. Aujourd’hui, les composantes technologiques de certains spectacles contemporains, qu’elles interviennent pendant le processus de création (captations vidéo d’improvisations, simulations de mise en scène et de scénographies sur divers logiciels…), ou pendant la représentation (utilisation de capteurs, dispositifs de téléprésence, diffusion d’images et de sons numériques modifiés en temps réel, etc.) renouvellent la problématique. Faut-il conserver les applications spécifiquement conçues pour ces spectacles, et les rendre accessibles (lisibles) en fonction de l’évolution des programmes et du matériel, dans quelle mesure le hardware doit-il être documenté, comment effectuer une captation de ces œuvres – la captation filmique pouvant s’accompagner d’une captation du mouvement –, faut-il faire des simulations de la scénographie en 3D, etc. ? Dans le cadre du projet de recherche international DOCAM, initié par la Fondation Daniel Langlois, et en partenariat avec de nombreuses institutions, le CECN propose d’établir un protocole de documentation du spectacle vivant ayant des composantes technologiques, en s’appuyant sur des études de cas. Les méthodes de documentation utilisées par divers organismes culturels seront examinées, ainsi que des outils utilisés dans le monde de l’entreprise, comme la gestion de configuration. Un autre aspect de ce projet, qui repose sur un dialogue avec les différents créateurs impliqués (artistes, ingénieurs, programmeurs…), est la structuration et la mise à disposition des connaissances développées lors des résidences qui ont lieu au CECN. Clarisse Bardiot est spécialiste des implications des technologies numériques et des réseaux dans le domaine du spectacle vivant. Titulaire d’un doctorat sur Les Théâtres virtuels, elle a enseigné dans plusieurs universités en France et a effectué des recherches sur 9 Evenings, Theatre & Engineering dans le cadre du programme de chercheur-résident à la Fondation Daniel Langlois. www.clarissebardiot.info

DOCAM, a reflexion on archiving living art The archival storage of live shows, a fleeting art-form, is a recurrent theme amongst artists, historians of the theatre or museums. Today, the technological components of certain contemporary productions, whether within the creative process (improvised video capture, stage simulations on different software packages...) or during the show itself (the use of captors, the diffusion of digital sound and imagery modified in real time etc) further complicates the issue. Should we conserve each application that has been specifically conceived for these productions, and make them accessible as the programme and material evolves? To what extent should hardware be documented; how do we capture every aspect of such productions - video capture could be accompanied by motion capture - should there be a 3D simulation of the stage design etc? In the context of an international research project known as DOCAM, initiated by the Daniel Langlois foundation, CCDS is proposing to establish a protocol for the documentation of live shows using technological components, based on specific case studies. Documentation methods already used by various cultural organisations will be examined as well as tools used in the business world such as management layout. Another aspect of this project, which is based around dialogue with the different creative artists (engineers, programmers, artists...), will be the access and the structuration of the knowledge developed during the residencies at CCDS. Clarisse Bardiot is a specialist in the implications of digital technology and networks in the area of live performances. With a doctorate for her work entitled 'Virtual Theatres' , she has taught in several French universities and carried out research on '9 Evenings, Theatre and Engineering' in the context of a residential workshop at the Daniel Langlois Foundation. www.clarissebardiot.info

Emergences

Mons

La jeune création numérique à l’honneur dans le cadre de VIA Propos recueillis par Vincent Delvaux

• Créé en 2003 en France, t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e est un binôme pluridisciplinaire entre un architecte vidéaste, Pierre Larauza, et une comédienne danseuse, Emmanuelle Vincent. Leur champ de recherches et d’expérimentations ne se limitent pas aux espaces de transit et au mouvement mais s’intéressent aussi à la question du personnage, de la fable et au rapport fiction/ réalité. Leurs travaux sont pensés comme des objets en évolution et sans limite de statut. • Mylène Benoit, plasticienne, vidéaste et chorégraphe, formée à l’universté de Westminster à Londres et à l’université Paris 8. Elle commence à travailler dans le spectacle vivant dès 1999 à Paris, puis au Fresnoy, Studio national des arts contemporains de Tourcoing où elle est artiste-résidente d’octobre 2001 à juillet 2003. Plasticienne, elle interroge la définition différentielle de l’image et du visible à travers différents vecteurs de représentation, de la vidéo à la tapisserie d’Aubusson. Elle crée en 2003 la Compagnie Contour Progressif dont les réalisations s’articulent autour de l’étude de la relation entre l’image numérique et l’écriture chorégraphique. Chaque nouvelle pièce implique l’élaboration d’un dispositif scénographique associé à un vocabulaire chorégraphique inédit, émergeant de la rencontre du geste et de l’image. Depuis 1997, elle intervient à la Cité des Sciences et de l’Industrie à Paris comme conceptrice d’exposition et chef de projet multimédia. • Florence Corin, architecte de formation, est danseuse et chorégraphe au sein de la cie D’ici P.collectif. Elle y crée avec Fré Werbrouck CinqQuart, 5/3 2 pouces et Bacillus 2-9-3. Depuis 2003, elle travaille à des créations personnelles mêlant les disciplines de la danse, des images et des technologies numériques, elle crée le solo Niks et les installations vidéos Montre-moi et Evocations. Outre l’installation vidéo Aboulie, elle travaille actuellement à une nouvelle chorégraphie blobettes avec Virginie Roy et Stella Spitaleri. Depuis 1998, elle travaille à Contredanse où elle est responsable de la publication Nouvelles de Danse.) Glossaire : • kinesthésique : L’intelligence kinesthésique est la capacité d’utiliser son corps ou une partie de son corps pour exprimer une idée ou un sentiment, pour réaliser une activité ou pour créer. www.contour-progressif.net mylene.benoit@free.fr www.transitscape.net pierre@transitscape.net www.mutin.org florence@mutin.org

La maison Folie de Mons, lieu ouvert aux multiples possibles de la création contemporaine et aux nouvelles formes d’interdisciplinarité, se fait l’instigatrice dans le cadre du Festival VIA - une initiative destinée à établir des liens culturels de part et d’autre de la frontière franco-belge entre les Manèges de Mons et Maubeuge - d’une audacieuse programmation mêlant arts de la scène et expérimentations technologiques. Ce plateau des Emergences, ouvert à la jeune création, trouve donc une terre d’accueil à Mons, permettant ainsi l’affirmation de ces formes hybrides, à cheval entre les disciplines et proposant par le biais de la technologie une vision dématérialisée de la danse, une «déterritorisalisation» du corps, procédés artistiques ubiquistes caractérisés par ce non-lieu qu’est l’espace virtuel. Dans le processus de gestation de ces œuvres, délicat car encore jeune, il est singulièrement important que celles-ci puissent justement affirmer une existence concrète dans un lieu, un espace, qui ne les cloisonne pas dans la rigidité des salles traditionnelles mais leur permet de s’ouvrir à des combinaisons encore inédites. Au dire même de sa directrice, Anne André, la une réflexion sur la forme du spectacle et sur maison Folie se veut d’ailleurs « une sorte de lieu la manière de présenter la danse aujourd’hui ? de rendez-vous des nouvelles formes artistiques Réponse de la chorégraphe : « L’envie était de et des nouveaux media et plus encore, une ‘mane pas cloisonner Blobettes dans un cadre, de trice’ à création ou une sorte d’incubateur de ne pas lui donner une définition arrêtée, de partir projets novateurs. Ce qui est en train de devenir, de plusieurs médiums - la danse, le mouvement, peut avoir lieu. Les artistes trouvent à la maison l’image, l’univers virtuel, l’environnement sonoFolie des espaces ouverts, décloisonnés, qui re… - et de les travailler sans se poser la question ne sont pas réservés à une fonction spécifique de ce que cela doit être. Mais bien sûr travailler comme un théâtre, un musée, une salle de con- sur l’informe ne se fait pas sans une forme. Pour cert mais plutôt des espaces modulables au gré que la chose existe, il y a un passage par une des projets où le public formalisation, une présenn’a plus une place et une tation. Pour cette raison, L’écriture chorégraphique fonction déterminées.» Blobettes n’entendait pas s’articule autour de l’étude travailler en opposition à Ainsi, en ouvrant ses salles à trois projets de la représentation frontale et de l’incorporation des jeunes compagnies, du spectacle. L’idée n’est qualités de corps des t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e, Mupas partie d’un questionpersonnages de jeux vidéo nement sur le cadre ‘clastin/Florence Corin et la Cie Contour Progressif, sique’ de représentation pour mettre à l’épreuve la maison Folie souhaite mais plus de comment l’image d’un corps idéal, qui mettre en évidence «le immerger le spectateur s’oppose au corps sujet et travail de jeunes artistes au cœur du mouvement. qui associent traitement Comment toucher celui-ci à l’expérience même de la de l’image et du son, inpour qu’il soit dans un état danse teractivité et arts vivants. d’empathie plus grande Actuellement, c’est notre avec la danse ? » première tentative. Les artistes ont la possibilité Le travail sur la technologie et sur le corps virde présenter un ‘work in progress’ ou un travail tuel participe aussi de cette empathie, soulevant fini. Nous leur mettons du personnel et du maté- des interrogations sur le rapport nécessairement riel à disposition. Tout cela est possible à la mai- ambigu existant entre les différentes représentason Folie, même l’échec, car nous privilégions le tions du corps. Florence nous dit « avoir toujours processus de travail à la forme finie du specta- aimé travailler les univers virtuels, car je trouve cle. Les projets doivent, pour bénéficier de notre qu’ils ouvrent un autre imaginaire. Ils permettent aide, être en lien étroit avec l’espace urbain, les de partir de ce que l’on connaît, de repères réels habitants et leur quotidien, leur actualité, notre mais de les détourner, d’y glisser l’étrangeté. Et actualité. Nous privilégions en effet une attitude puis de relire ceux-ci par rapport à notre réaparticipative dans un esprit de proximité et de lité. L’intérêt pour moi se trouve dans les sensaconvivialité» explique Anne André. tions physiques réelles que ces représentations Les projets ainsi sélectionnés font la part bel- virtuelles nous procurent. Ce que j’ai appris de le au corps, sous ses multiples avatars, corps ces projets se trouve dans la manière dont ces étranger et pourtant familier, jouant sur la dis- images sont reçues par le public. La perception torsion des formes dans le cas de Blobettes, qu’il a de la danse virtuelle et aussi comment il de la chorégraphe-architecte Florence Corin. se projette dans un personnage imaginaire. Cela Blobettes se présente à mi-chemin entre l’ins- m’intéresse beaucoup, sans prendre la place de tallation dans un environnement immersif et le la sensation kinesthésique que peut procurer la spectacle, dans un entre-deux où toutes les danse d’un corps réel en mouvement. » certitudes de la réalité telle qu’elle nous apparaît ordinairement se voient invalidées au profit Jouant sur cette même frontière trouble, Effet des potentialités que celle-ci dissimule. Le tra- Papillon de Mylène Benoit convoque l’univers vail de Florence Corin, qui dit vouloir « privilégier du jeu vidéo pour interroger la relation de puisl’informe » se présenterait-il au contraire comme sance entre le geste et l’image interactive dans

Emergences : t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e, Insert Coin, © Pierre Toussaint

les mondes de la réalité virtuelle. Se référant explicitement à la fameuse expression inventée par le météorologue du Massachusetts Institute of Technology Edward Lorenz qui stipule que chaque action, même la plus anodine, peut avoir à long terme des conséquences colossales, (souvent résumée par la question de Lorenz «Le battement des ailes d’un papillon au Brésil déclenche-t-il une tornade au Texas ?»), Effet Papillon postule que «les images virtuelles ne sont plus seulement regardées, elles sont enchaînées à des actes» et que ces actes sont évidemment porteurs de conséquences. À travers un dialogue constant entre le corps et l’image, mélangeant sciemment cause et effet, le travail de Mylène Benoit tente d’articuler cette relation toute particulière qui peut exister entre un corps immédiat et son avatar médiatisé, idéal. «Effet Papillon implique une rencontre de la danse et des jeux vidéo selon deux approches complémentaires : la pièce propose d’une part, de confronter la danse à l’image interactive par le biais d’un dispositif scénographique s’inspirant des moteurs graphiques et sonores du jeu vidéo, c’est-à-dire un environnement présentant des caractéristiques comportementales, un espace existentiel interagissant avec les danseuses. D’autre part, l’écriture chorégraphique s’articule autour de l’étude et de l’incorporation des qualités de corps des personnages de jeux vidéo pour mettre à l’épreuve l’image d’un corps idéal, qui s’oppose au corps sujet et à l’expérience même de la danse. » C’est donc non seulement l’image d’un corps utopique, tel qu’il est ordinairement présenté à travers le jeu vidéo, où toute notion d’effort est gommée, mais aussi la notion de l’espace scénographique que Mylène Benoit interroge. Celui-ci n’est plus seulement l’espace du bâti, dont les règles sont fixées une fois pour toutes, mais un espace «incorporé», dont le centre est le corps humain et les limites, la multiplicité des mouvements possibles, un non-lieu infiniment plus complexe donc. Preuve que le jeu vidéo, après avoir été longtemps méprisé par les artistes et souvent stigmatisé dans les médias, inspire désormais ceux-ci, t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e, un binôme d’artistes installés à Bruxelles, y puise également le fil rouge soutenant leur création Insert Coin, présenté une première fois lors du Festival Netdays Wallonie-Bruxelles et repris ici dans un nouvelle version. Insert Coin développe plus particulièrement la thématique de la contamination réciproque entre réalité et monde virtuel à travers le personnage multiple d’Anime, sorte d’avatar fantasmé que l’on pourrait croire issu d’un manga japonais. «Insert coin parle de la contamination de la réalité par le monde virtuel, sujet qui est de plus en plus important dans nos sociétés modernes. De nos jours, réalité et virtualité se superposent et sont désormais liées. Nous voulons nous défaire de la dichotomie virtualité/réalité en jouant plutôt sur la complexité

de superpositions. Manga, jeux-vidéo, musique électronique et TV reality shows ont nourri notre génération. Quelles étranges mutations ces références opèrent-elles sur notre identité, notre comportement physique et mental ? » s’interrogent de concert Pierre Larauza et Emmanuelle Vincent, tête pensante et corps dansant du collectif t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e. En inversant le rôle du spectateur et en le conviant, à travers un dispositif scénique astucieux, à participer à l’action en créant sa propre histoire, Insert Coin offre une expérience théâtrale et chorégraphique unique et singulière, que chacun peut s’approprier ou réinventer à sa manière. Le dispositif scénique ordonnant une relation avec le public à mi-chemin entre l’installation et la performance laisse poindre un fort intérêt pour le rapport que l’homme entretient aux interfaces qui l’entourent. «En effet, nous nous interrogeons sur la question du corps face à une interface. Nous avons choisi l’idée de la vitrine, de l’interface non pas comme un espace mais comme une interzone : la lisière entre le monde fantasmé et la réalité. Un corps individuel, un corps collectif, un corps numérique : nous souhaitons faire le lien entre ces problématiques. Plusieurs spectateursjoueurs peuvent rentrer en interaction avec l’une des trois performeuses avec pour seul lien un casque sonore et un boîtier de navigation. Texte, danse et dérision se mêlent et s’entremêlent autour de problématiques telles que la manipulation, l’assouvissement ou le contrôle physique et intellectuel. La narration dans Insert Coin passe par l’espace architectural. Chaque Zone comprend une série d’actions et d’images explicites (micro-performances) reliées par le spectateur qui crée son propre montage » enchérit Pierre Larauza. Si la recherche technologique n’est pas absente de la démarche, elle ne s’impose pas au premier plan, et contamine de manière subreptice les différentes niveaux de la représentation. « Nous voulons utiliser la technique aux services de la dramaturgie. Les performeurs ne doivent pas la subir. Notre regard peut être parfois ironique, nous n’avons pas de fascination pour les nouvelles technologies en tant que telles. Nous aimons détourner certains processus en utilisant des techniques low-tech. Nous accordons plus d’importance au corps dans sa multiplicité. » De multiplicité, il est en tout cas question dans ces Emergences, démarches, dispositifs et esthétiques plurielles qui toutefois permettent d’apporter un éclairage singulier sur la création d’aujourd’hui et peut-être sur celle de demain.

• Emerging Talents! In the context of the VIA festival The Mons cultural centre (maison Folie), its doors open to contemporary, interdisciplinary creation, via an initiative destined to establish cultural links across the Franco-Belgian

border between the 'Manèges' of Mons and Maubeuge, has launched an audacious programme mixing stage art and experimental technology. This Emerging initiative, open to young talent, promotes hybrid art forms and a 'dematerialised' concept of dance, of the body, with artistic expression characterised by virtual space. In the gestation period of such productions, it is essential that they develop within a framework which does not rigidly enclose them in traditional venues but allows a fresh expression of unknown combinations. To quote its director Anne André, the Maison Folie aims to be "a meeting point for new artistic forms, a kind of creative 'matrix' where artists discover unconfined, open spaces which are not reserved for one specific function as in a theatre or concert hall, and which mould to the project as it develops for the public." By opening its venues to three projects by young Companies, t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e, Mutin/Florence Corin and the Contour Progressif Company, the maison Folie is seeking to promote "the work of young artists who mix sound and image with interactive live art, even if it's only 'work in progress'. "Our staff are on hand to help the creative process as long as projects have a strong link to urban space, daily life and human experience" explains Anne André. The projects chosen revolve around the human form, strange yet familiar, such as Blobettes by choreographer and architect Florence Corin. Blobettes is a half-way house between environment and theatre show in which our convictions of reality bow before the potential that they dissimulate. Is the work of Florence Corin who seeks to "favour shapelessness", a comment on theatrical dance? "We didn't want a restrictive environment for Blobettes, which encompasses dance, movement, imagery, the virtual universe and sound imput... but all work must contain some shape, and we weren't opposed to the classical front of stage approach. Our real concern was how to immerse the spectator in the movement so he identifies more fully with the dance." Technology and virtual imagery also play their part added Florence; "I've always loved working with the virtual universe because we can bypass the familiar and introduce the unknown. I'm interested in the real physical sensations that this virtual world produces. I'm intrigued by the way these images are received by the public, but such sensations can't completely replace those of real corporate movement." Effet Papillon (Butterfly effect) by Mylène Benoit pursues this theme in the world of video games. With specific reference to the famous quote by Edward Lorenz of the Massachusetts Institute of Technology - "Does the beating of a butterfly's wings in Brazil provoke a tornado in Texas?", Effet Papillon claims that "virtual images are not only observed, they provoke a chain reaction"

with observable consequences. By demonstrating cause and effect, the work of Mylène Benoit seeks to underscore this special relationship between a body and its ideal avatar." Effet Papillon unites dance and video games in two complementary ways: dance confronts the interactive image in a stage environment inspired by the video game, and the choreography incorporates video game characters to challenge the concept of the ideal form." Mylène Benoit thereby challenges the utopic human form of the video-game world, and the concept of fixed space, replacing it by "indwelt" space whose centre is the human body with its limits and infinite variety of movement. Proof that the video game, often scorned by artists, is now inspiring such talent as t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e, a duo from Brussels whose work Insert Coin, first presented at the Netdays festival of Wallonia-Brussels, develops the theme of mutual contamination between reality and the virtual world via the person of 'Anime', a ghostlike character that could have walked off the page of a Japanese manga. "Insert Coin explores the real and the virtual, that overlap in a variety of complex ways. Mangas, video games, electronic music and TV reality shows are all source materials that may influence our identity, even our physical and mental behaviours" claim Pierre Larauza and Emmanuelle Vincent, the respective driving force and dancing form of the t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e, Company. By reversing the spectator role and inviting him through innovative stage-craft to create his own

story, Insert Coin is a unique choreographic experience that explores the question of man's relationship to the stimuli that surround him. " We're exploring the question of body and stimulus, and chose the idea of a window as an 'interzone', the border between fiction and reality. Individual and collective human forms and numerical forms: several spectator-participants can interact with one of the three female performers but linked only by headphones and a browser. Text, dance and derision become entangled around such questions as manipulation, or physical and intellectual control. Each zone involves a series of specific actions or images (micro-performances) conveyed by the spectator who creates his own production" enthuses Pierre Larauza. If technology does feature in this production, it is a background element at different levels; "We want technology to serve theatrical production with the focus being on the performers. There is no unhealthy fascination as such and some aspects are 'low-tech'; our emphasis is the multifaceted human form." These Emerging works are indeed multi-faceted and shed unique light on today's creative talent that may be setting tomorrow's benchmark. Formed in 2003 in France, t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e is a multidisciplinary duo featuring video architect Pierre Larauza and actress-dancer Emmanuelle Vincent. Their experimental research isn't limited to ' overlapping space' or movement, but also the exploration of personality,

fable and reality fiction. Their works are considered as evolving projects. Mylène Benoit, visual artist, video director and choregrapher trained in the university of Westminster in London and the university of Paris 8. Her work in live shows began in in 1999 in Paris, and then in Fresnoy, the national studio for contemporary arts in Tourcoing where she was resident artist from October 2001 to July 2003. As visual artist she has explored many sectors of visual representation from video to the Aubusson tapestry. In 2003 she created the Contour Progressif company to study the relationship between digital imagery and choreographic script. Each new work involves the development of a new stage-set linked to ground-breaking choreographic 'vocabulary' combining gesture and imagery. Since 1997 she has been the head of creative exhibitions and multimedia projects at the Cité des Sciences et de l'Industrie in Paris. Florence Corin, architect by trade, is both dancer and choreographer of the 'D'ici P.collectif Company. With Fré Werbrouck she has produced CinqQuart, 5/3 2 pouces and Bacillus 2-9-3. Since 2003 her solo work has mixed dance, imagery and digital technology via the solo piece Niks and the video installations Montre-moi and Evocations. In addition to her video work Aboulie, she is currently working on a new choreography Blobettes with Virginie Roy and Stella Spitaleri. Since 1998 she has also been working at Contredanse with responsibility for its publication Nouvelles de Danse.

gauche : Blobettes, Florence Corin - Mutin, © Florence Corin / droite : t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e, Insert Coin, © t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e

Palais des Beaux-Arts de Lille

Lille

Quand la volupté numérique rentre au musée Propos recueillis par Julien Delaunay

Quand le Palais des Beaux-Arts de Lille, second musée de France dans sa catégorie situé dans un imposant bâtiment du XIXe siècle (disposant d’une surface de 22 000 m² !) récemment rénové, décide d’ouvrir ses portes aux arts numériques et aux performances audio-visuelles, il prend un pari ambitieux : celui de ne pas opposer les fulgurances du futur immédiat aux immuables chefs-d’œuvre (de Rubens à Delacroix en passant par Goya) du patrimoine éternel. Pari d’ores et déjà gagné par Alain Tapié, directeur avisé d’une institution rayonnante qui sait aussi faire confiance aux jeunes talents et Régis Cotentin, artiste vidéaste et commissaire de diverses expositions, nouvellement arrivé à la programmation culturelle contemporaine du Palais. Les 18 400 visiteurs qui se sont adonnés, entre décembre et février aux délices de La volupté numérique, première incursion sensuelle dans les champs numériques ne le démentiront pas, l’exposition propose du plaisir en concentré. Réunissant un bouquet d’œuvres intimes de Gary Hill, Thierry Kuntzel, Peter Fischer, Thierry De Mey… et d’artistes visuels pluridisciplinaires de premier plan, le Palais des Beaux-Arts a aussi fait salle comble et un tabac auprès des jeunes avec, en clôture de l’exposition, une bande-son live aussi groovy qu’inspirée du Cameraman (film muet visionnaire avec Buster Keaton) concoctée par DJ Olive et Musiques Nouvelles. D’autres collaborations transfrontalières et transdisciplinaires sont d’ailleurs envisagées entre le Palais des Beaux Arts de Lille, Musiques Nouvelles, Transcultures, City Sonics et le CECN. En guise de retour sur un programme effectivement voluptueux et en prologue à d’autres échanges décloisonnés, nous avons conversé avec Régis Cotentin autour de quelques interrogations et mutations que vivent les institutions d’art contemporain à l’ère du numérique. Régis Cotentin a été en charge de plusieurs expositions plastiques et vidéos avant d’être récemment nommé chargé de la programmation culturelle contemporaine au Palais des Beaux Arts de Lille. Parallèlement, après une formation à l’Ecole des Beaux Arts de Caen, Régis Cotentin a mené une carrière de réalisateur et d’artiste visuel (sélectionné dans de nombreux festivals et événements internationaux) responsable de plusieurs vidéos, installations et collaborations live avec des musiciens de la scène électronique et contemporaine. Alain Tapié. Après avoir été Conservateur en chef du Musée des Beaux Arts de Caen, Alain Tapié est aujourd’hui conservateur en chef, directeur du Palais des Beaux-Arts de Lille et du Musée de L’Hospices Comtesse. Docteur en histoire de l’art, il a été également commissaire de plusieurs expositions importantes. Palais des Beaux Arts de Lille Place de la République F-59000 Lille tél. 0033 (0)3 20 06 78 00 Ouvert de lundi de 14h à 18h Mercredi, jeudi, vendredi, samedi et dimanche de 10h à 18h Fermé le mardi et le lundi matin. www.musenor.com/gm/gmlillea.htm

CECN : Quel a été le parti pris de la sélection du curieux dans le spectacle de l’image. Que de l’exposition La volupté numérique dont vous ce soit face à l’icône, affleurée par l’irradiation avez été commissaire artistique et quelle a été la divine qui aspire le croyant vers la surface du panneau religieux, ou face à une peinture qui réception de celle-ci auprès du public ? Régis Cotentin : Le conservateur en chef du absorbe le spectateur dans l’image en perspecPalais des Beaux-Arts de Lille, Alain Tapié sou- tive, la représentation aspire le spectateur pour haite ouvrir le musée à toutes les disciplines l’immerger dans le monde de l’image. L’ère artistiques contemporaines qui entretiennent des liens pertinents avec les collec- Les courants artistiques qui utilisent les nouvelles tions permanentes. Comme historien de l’art, il défend la technologies sont qualifiés du nom de leur notion de permanence dans outil : art vidéo, art numérique, web art . Cette la création. Cette idée forte catégorisation est commode pour se repérer parmi ne s’inscrit pas contre les principes d’avant-garde et les expériences multimédia mais le tort est de les de rupture de l’innovation désigner strictement par leur qualité technique, artistique. Au contraire, elle comme si l’originalité d’une discipline résultait des les annexe, le concept avantgardiste, apparu au XIXe moyens utilisés. C’est une impasse qui ne permet siècle avec l’établissement pas d’envisager les arts qui en découlent sur des politique de la bourgeoisie notions esthétiques pertinentes. faisant partie de l’histoire, au même titre que le classicisme et l’académisme. L’idée de permanence conçoit l’histoire de l’art comme un réseau de numérique poursuit cette quête en spéculant pensées, d’influences, de mouvements, qui en- sur l’implication physique du spectateur. Pour tretient le flux entre les différentes époques et l’exposition La volupté numérique, j’ai choisi la diversité des cultures. Elle est plus proche de en accord avec le conservateur, des œuvres, Dada, Fluxus et de la Révolution électronique de où l’interaction repose sur un échange réel enBurroughs que du respect des catégories et des tre le spectateur et l’image. Le public de l’exsystèmes de pensées. En cela, elle entretient position était jeune et familial, comme nous le des connivences avec l’esprit actuel de l’ère nu- souhaitions. Les enfants jouaient dans le sable mérique. À l’instar du principe héraclitéen de la de la projection vidéo de l’oeuvre Violin Phase/ philosophie occidentale, cette notion de flux se Top Shot de Thierry De Mey et Anne Teresa de substitue à la croyance du progrès dans l’histoi- Keersmaeker, chacun participait, par son déplare de l’art véhiculée par la succession artificielle cement vers l’écran, à l’interactivité de la pièce des mouvements, courants et autres avant-gar- The Waves de Thierry Kuntzel, et s’étonnait du des, qui correspond à une vision romantique de comportement de la danseuse brésilienne dans l’histoire de l’art où chaque génération édifie- la pièce Blanc sur blanc de Flavio Cury, ou se rait son génie et son identité dans la mort et la laissait immerger dans les spectacles graphinaissance d’une nouvelle pensée artistique. Le ques des clips Sometimes et Simone de Pleix et Palais des Beaux-Arts de Lille abrite principale- Electronic Performers d’Arnaud Ganzerli, Laument des œuvres allant du Moyen Âge au début rent Bourdoiseau et Jérôme Blanquet. du XXe siècle. En synthétisant à l’extrême, les CECN : Dans votre texte d’introduction au cataartistes se sont toujours interrogés sur la façon logue d’exposition, vous écrivez que « votre amde captiver, de plonger littéralement le regard bition est de confirmer que le numérique s’ins-

Electronic Performers, Sometimes, © Arnaud Ganzerli, Laurent Bourdoiseau, Jérôme Blanquet

crit dans le prolongement de l’art classique » et ce d’un point de vue esthétique (la forme divergeant), alors que d’autres pointent davantage une rupture entre la création multimédia et celle utilisant des moyens traditionnels. Pouvez-vous expliquer ce point de vue ? R.C. : Les courants artistiques qui utilisent les nouvelles technologies sont qualifiés du nom de leur outil : art vidéo, art numérique, web art . Cette catégorisation est commode pour se repérer parmi les expériences multimédia mais le tort est de les désigner strictement par leur qualité technique, comme si l’originalité d’une discipline résultait des moyens utilisés. C’est une impasse qui ne permet pas d’envisager les arts qui en découlent sur des notions esthétiques pertinentes. La première de ces désignations, l’art vidéo, est désuète. Elle n’aide plus à signaler les artistes majeurs qui contribuent à son attrait et son influence : Bruce Nauman, Bill Viola, Gary Hill... Elle est simplificatrice et ne rend pas justice à leur originalité et leur importance dans le champ plus vaste des arts plastiques, du cinéma et des arts du spectacle. Ces dénominations entretiennent la nostalgie de la notion d’avant-garde. Les critiques, les journalistes, certains artistes, en postulant une nouvelle distinction, s’inscrivent dans une classification héritée de l’histoire. L’une des dernières inventions, le clip d’auteur, est aussi insuffisante que les autres. Elle s’alloue la crédibilité du cinéma d’art et d’essai pour rejeter son élaboration commerciale et ses influences dites contre culturelles, qui fondent son identité artistique. Nous sommes dans la recherche d’une respectabilité et non dans une réelle investigation esthétique. Pour cette raison, je me suis consacré à l’étude de certaines œuvres en dévoilant leurs correspondances, comme je vous l’ai décrit plus haut, en m’interrogeant sur l’évolution du rapport du spectateur à l’image, peinte, optique, projetée, dans un échange symbolique, sensualiste, allégorique ou physique. Ce qui me semble plus conforme à l’évolution récente des arts et du véritable travail de prospection des artistes, qui, pour nourrir leur création, manient toutes les références, indépendamment des genres, des époques et des cultures. CECN : Vous avez entrepris avec Musiques Nouvelles et Transcultures un partenariat pour une série de concerts-performances audio-visuelles qui a débuté lors du vernissage de La Volupté numérique en décembre avec le musicien électronique londonien Scanner et l’Ensemble Musiques Nouvelles pour suivre en mars, avec la création d’une bande son live pour The Cameraman (avec Buster Keaton) par le DJ new-yorkais Olive et l’Ensemble Musiques Nouvelles. À quelle politique culturelle du Palais cela correspond-t-il et quelles en sont vos attentes ? R.C. : Nous héritons en France d’une culture de séparation entre les beaux-arts et l’art contemporain, dont on discerne l’origine, à l’orée des 36

années ‘80, dans la création des établissements tels que les FRAC (Fond régional d’art contemporain), DRAC (Direction régional des affaires culturelles), Centres d’art et autres institutions dédiées à l’art contemporain. Cette installation était nécessaire pour offrir une place à la création actuelle. Et cette division structurelle l’était également pour permettre au public de se repérer dans la profusion des expérimentations plastiques de notre temps. Les institutions ont consolidé, bon an mal an, leur légitimité auprès du public et des pouvoirs législateurs et financiers. Elles ont créée aussi des habitudes culturelles liées à leur fondation. Le public souhaite découvrir l’art et les spectacles dans les lieux pour lesquels ils ont été créés et pour lesquels se justifie leur maintien dans le paysage culturel. Les directeurs d’établissements ont entrepris depuis une dizaine d’années des échanges entre les pratiques et les institutions pour montrer l’évolution transdisciplinaire des arts actuels. Ils rencontrent parfois l’incompréhension du public, qui s’est familiarisé à une identification culturelle. En interne, les acteurs des institutions sont parfois aussi récalcitrants à établir des échanges et des correspondances entre les genres. Pourtant, indépendamment des conditions d’installations et de maintien de ces sites de création et de représentation, le public revendique une pratique culturelle de plus en plus exigeante dans la diversité, sautant d’un produit à un autre sans nuance ni transition, compte tenu de l’importante offre artistique. Chaque personne curieuse des arts passe de la télé, au téléchargement sur Internet, à la location de DVD, à l’écoute de sa discothèque personnelle, à la lecture d’un journal, ou d’une revue, à un livre, à un film, à un spectacle. Il s’habitue pour lui-même à transgresser les codes et les genres. Il jongle avec les références sans hiérarchie ni jugement. À l’instar de nos voisins européens, les institutions françaises, telles que le Palais des Beaux-Arts, concourent à s’interroger sur cette pratique plurielle parce qu’elle correspond à l’évolution de l’histoire de l’art contemporain, à la réflexion des artistes, à une évolution de la consommation culturelle, au basculement d’une époque à une autre, et ainsi à établir des partenariats entre les structures désireuses de reconnaître les passerelles de sens et de contenus entre les arts. Dans ce cas de figure, ce type de créations/concerts nous permettent de montrer qu’il est très possible d’apprécier à la fois les musiques électroniques, a priori destinées à la jeune génération, et les beaux-arts, parce que le principe esthétique, qui les inspire, est sensiblement le même, c’est-à-dire, comment créer du beau à partir d’un projet, d’une idée, d’une vision, d’une fulgurance ? Le Palais des Beaux-Arts a entrepris une collaboration avec l’Ensemble Musiques Nouvelles, dirigé par Jean-Paul Dessy à Mons, et Transcultures, dirigée par Philippe Franck, parce que nous jugeons leur travail sur l’interdisciplinarité pertinent et de qualité. Jean-Paul

et Philippe, chacun dans leur domaine respectif, la musique et le rapport arts numériques/arts vivants/arts sonores, sont des chercheurs et des créateurs qui s’interrogent sur cette notion avec succès depuis des années. Nous nous sommes engagés, sous l’égide d’Alain Tapié, à produire une série d’interventions qui lient les musiques écrites, improvisées, exécutées avec une instrumentation classique et numérique, aux arts plastiques, au cinéma et à la vidéo pour montrer, de façon évidente, le succès artistique des échanges interdisciplinaires. Tous ces événements s’inscrivent en tant qu’actions culturelles en complément des grandes expositions du Palais des Beaux-Arts. Ils participent pleinement au rayonnement et à l’ouverture du musée vers un nouveau public.

• The Fine Arts Museum of Lille When digital delight is on display at the museum When Lille's Fine Arts museum, second in its category in France in a recently-renovated 19th century building decides to open its doors to digital art and audio-visual performances, it is taking an ambitious risk: to avoid the clash between this radical new future and its eternal collection of masterpieces (from Rubens to Delacroix via Goya). The gamble has already paid off for Alain Tapié, wily Director of an expanding institution and Régis Cotentin, video artist and recently appointed exhibition manager. As can be verified by the 18,400 visitors who flocked to this 'digital delight' between December and February. Offering a range of digital work by Gary Hill, Thierry Kuntzel, Peter Fischer, Thierry De Mey and other multidisciplinary visual artists, the museum played to a full house especially among the young with its 'groovy' closing exhibition combining live soundtrack inspired by Buster Keaton's Cameraman concocted by DJ Olive and Musiques Nouvelles. Other cross-border collaborations are also envisaged between the Fine Arts Museum, Musiques Nouvelles, Transcultures, City Sonics and CCDS. As a prelude to other exhibitions, we sought feedback from Régis Cotentin on the changing face of contemporary art. CCDS: What encouraged your choice of the La Volupté Numérique exhibition which you managed, and what was the public reaction? Régis Cotentin: The Head Curator Alain Tapié wants the museum to be open to all contemporary artistic disciplines which have relevant links to the permanent collections. As art historian, he believes in creative permanence. This does not clash with artistic innovation but rather annexes it since the 'avant-gardist' principle is as much historical fact as is classicism. The idea of permanence sees the history of art as a network of thoughts, influences and movements which

flow through different periods and cultures. It is closer to Dada, Fluxus and the Electronic Revolution of Burroughs and therefore relates to the spirit of the digital era. Following the example of Western philosophy, this notion of flux replaces the belief that the history of art is an artificial succession of movements which corresponds to a romantic vision whereby each generation will highlight its genius and its identity in the death and birth of fresh artistic thought. The Fine Arts Museum in Lille exhibits work from the Middle Ages to the beginning of the twentieth century. If we simplify to the extreme, artists have always sought to captivate, to have the curious onlooker immerse themselves in the artist's work. Whether this is an icon shining with divine glory which draws the believer towards the surface, or whether it's a painting which draws the onlooker to contemplate its perspective, the key is immersion. The digital era is pursuing this same quest by developing the physical implication of the spectator. For La Volupté Numérique exhibition we chose work where the interaction depends on a real exchange between the spectator and the image. Young families attended as we had hoped, the children played in the sand of the video projection Violin Phase/Top Shot by Thierry De Mey and Anne Teresa De Keersmaeker, and everyone participated by moving towards the screen in The Waves by Thierry Kuntzel. They were amazed by the Brazilian dancer in Blanc sur blanc by Flavio Cury and participated willingly in the graphic clips Sometimes and Simone by Pleix and Electronic Performers by Arnaud Ganzerli, Laurent Bourdoiseau and Jérôme Banquet. CCDS: For your introductory paragraph in the exhibition catalogue, you write that "your ambition is to confirm that digital work is a prolongation of classical art", and this from an aesthetic perspective, whereas others see a rupture between digital creativity and traditional art forms. Can you explain this viewpoint? R.C.: An artistic approach that uses new technology is classed by working tool: video art, digital art, web art etc. This categorisation is useful to be able to differentiate, but the danger is designating them by technical quality as if the originality of a work sprang from its methodology. The first of these designations, video art, is outdated. It no longer encompasses major artists who contribute to its attraction and influence: Bruce Nauman, Bill Viola, Gary Hill... Simone, La Volupté Numérique, © plex - www.plex.net

It is an oversimplification which does no justice to their originality in the vast field of plastic arts, cinema and theatre. Critics, journalists and certain artists are proning a new distinction, inherited from historical classification. One of the latest inventions, the 'author's clip', is just as poor. It seeks the credibility of cinema art whilst rejecting its commercial elaboration and its so-called 'contra-cultural' influences which are the basis of its artistic identity. It's seeking respectability and not a genuine aesthetic investigation. For this reason I studied certain new work to trace its historical counterpart as I described earlier, focusing on the link between spectator and image whether painted, optical, or projected in a symbolic exchange that can be allegorical or physical. This seems a more appropriate definition of recent artistic developments by artists who, to nourish their productivity, handle a multidisciplinary approach independent of style, era and culture. CCDS: With Musiques Nouvelles and Transcultures you formed a partnership for a series of audiovisual performances which began with the preview of 'Digital Delight' in December with London electronic musician Scanner, and then in March with the live soundtrack for The Cameraman (with Buster Keaton) by New-York DJ Olive and Musiques Nouvelles. What is the museum's cultural policy regarding this and what are you future expectations? R.C.: Here is France we've inherited a culture of separation between Fine and contemporary Arts whose roots go back to the 1980's with the creation of such organisations as the FRAC (Regional Foundation for Contemporary Art), the DRAC (Regional Office of Cultural Affairs), Art centres and other institutions dedicated to contemporary art. This development was necessary at the time as was its structure which allowed the public to find its way through the profusion of plastic art being generated. These institutions consolidated their positions and formed specific cultural habits; the public wished to discover art in situ which justified their continued existence. Over the last ten years the directors of such establishments have promoted cultural exchanges to highlight the current, transdisciplinary evolution, attempts that have often been met with incomprehension by the general public and reticence by the performers. Nevertheless, the public is demanding increasing diversity in cultural practice focussing on the artistic rather than style of production.

They move from TV to downloading from the Internet to DVD hire, MP3, newspaper, book film or shows. Following the example of our European counterparts, French institutions such as the Fine Arts museum are embracing this pluralistic approach because it corresponds to the evolution of the history of contemporary art, of cultural appreciation, of the cultural shift across eras, and we are seeking to build partnerships with structures that wish to build artistic bridges. Our recent event shows that it is possible to appreciate both electronic music, ostensibly for the young, as well as the Fine Arts museum because they answer the same aesthetic question: How do we create something attractive around a project, an idea, an enthusiastic vision? The Fine Arts museum collaborated with Musiques Nouvelles, directed by Jean-Paul Dessy in Mons and Transcultures, directed by Philippe Franck, because we consider their interdisciplinary work to be pertinent and high quality. In the area of music and digital arts / sound art they have successfully produced creative research over a number of years. We made the commitment to host events that linked music whether written, improvised, played with classical or digital instruments, to the plastic arts, cinema and video to show the artistic success of such combinations. These cultural activities complement the major exhibitions at the museum and open our doors to a new public. Régis Cotentin was responsible for several plastic and video exhibitions before being recently appointed head of contemporary cultural programming at the Fine Arts Museum of Lille. After training at the school of Fine Arts in Caen, he worked as visual artist and director (with awards in numerous festivals and international shows), producing several videos and live performances with musicians from the contemporary electronic scene. Alain Tapié. After a time as Head Curator at Caen's Fine Arts Museum, he is today Head Curator and Director of the Fine Arts and 'Hospices Comptesse' museums of Lille. With a doctorate in the history of art, he has also organised several major exhibitions.

IIIII Formation

INA/MAC Créteil

Paris

Ateliers courts de technologies numériques/arts de la scène, un nouvel axe avec Paris

Propos recueillis par Vincent Delvaux avec le CECN et la MAC de Créteil prend tout son sens. CECN : Dans vos différents pôles de formation, quels sont ceux susceptibles de dégager un maximum de synergies et de complémentarités avec ceux du CECN ? K.B. : Nous avons identifié trois pôles pouvant faire l’objet de synergies concrètes : la vidéo, le son et les techniques audiovisuelles, avec des offres de formation allant de deux à cent jours. Concernant le son, nous avons mis en place un BTS (Brevet de Technicien Supérieur), une formation diplômante donc, pour des jeunes en apprentissage, et qui sont sous contrat d’entreprise.

Studio à acoustique variable (permettant de faire varier le temps de réverbération du plateau), unique en Europe © INA

Premier pôle européen de formation aux métiers de l’audiovisuel et du multimédia, leader mondial en recherche et expérimentation sur l’image et le son, l’Institut National de l’Audiovisuel (INA, Paris) développe avec le CECN et la MAC de Créteil, un partenariat d’échanges et de formations, autour des technologies numériques appliquées au champ des arts de la scène. Au sein d’un pôle de compétences qui regroupe recherche, production, conservation et valorisation des archives audiovisuelles et dans un environnement technique et pédagogique exceptionnel, l’INA et ses deux partenaires vont développer des ateliers croisés d’apprentissage et de création ouverts aux professionnels et techniciens des arts vivants. Kheira Berger, responsable de l’unité « formation son » au sein de l’INA nous fait part de sa vision du projet qui déploiera ses effets à partir du mois de juin avec des workshops autour de la vidéo, du traitement de la voix et du son, et nous livre ses premières impressions sur une collaboration, certainement amenée à se développer davantage dans un futur proche.

CECN : L’INA, grand centre de formation audiovisuel, avec cette initiative conjointe avec le CECN s’ouvre sur un nouveau champ d’intérêt : les technologies audiovisuelles et digitales appliquées aux arts de la scène. Quelle approche pédagogique préconisez-vous à cet égard ? Kheira Berger : Tout d’abord, au niveau global, l’INA s’inscrit dans une politique de formation aux métiers de l’audiovisuel. Nous devrions d’ailleurs ouvrir prochainement une école de la télévision, qui occupera un département important au sein de l’INA. Toutefois, nous sommes également intéressés par la création d’un cycle de formation de type Master dédié aux techniques audiovisuelles dans le cadre des arts de la scène. Nous pouvons offrir des formations de type long ou court et nous réfléchissons à ce jour à la meilleure formule qui pourrait être appliquée. L’INA dispose des moyens et du recul nécessaire pour mener à bien ce genre de projets et nous sommes désireux de nous ouvrir à d’autres structures, dans une logique d’échanges entre partenaires, pouvant créer une émulation. Notre offre actuelle en matière de formations tourne principalement autour des techniques audiovisuelles et des nouveaux outils numériques, mais nous ne sommes pas spécialisés en arts de la scène. C’est là que le partenariat

CECN : Comment va s’organiser concrètement la collaboration ? Y aura-t-il une certification délivrée ? Des échanges d’apprenants ou de formateurs ? K.B. : Bien qu’il soit encore un peu tôt dans la collaboration pour être très précis, nous pouvons d’ores et déjà annoncer qu’il y aura trois journées autour des nouvelles technologies organisées à l’INA et ensuite deux jours en partenariat avec la MAC de Créteil et le festival EXIT, qui déboucheront sur des projets orientés vers la pratique. Nous pensons peut-être à la production d’un DVD pour valoriser ce travail. En tout cas, les choses se mettent en place dans un bon esprit de collaboration. Bergame Périaux, issu du Conservatoire National de Musique de Paris et spécialiste de la prise de son et du multicanal à l’INA va chapeauter le projet. CECN : Quelle sera la fréquence de proposition de vos cycles de formation ? K.B. : Dans un premier temps, nous comptons initier la collaboration avec trois ateliers de cinq jours. Le premier en juin, intitulé «La vidéo numérique dans les arts de la scène», se fera sous la supervision d’Yves Labelle, conseiller technique du metteur en scène Denis Marleau. Et ensuite, nous aurons deux autres sessions, l’une sur le traitement de la voix et du son par Alexander Mac Sween (NDRL: collaborateur technologique de Marie Brassard) et l’autre sur MAX/ MSP, sous la direction pédagogique de Philippe Montémont, en partenariat avec la MAC/Créteil et le festival EXIT. Un intervenant lié à la programmation de la MAC/Créteil complétera l’approche des formateurs attitrés du CECN. Nous verrons par la suite, selon le nombre d’inscrits, s’il faut augmenter le nombre et la fréquence de ces ateliers. À l’heure actuelle, nous avons déjà des demandes pour les ateliers vidéo et son, ce qui est de bon augure pour l’avenir. CECN : Quels sont les modes de financement qui seront adoptés pour les professionnels ? K.B. : Nos formations ont en général des prérequis et s’adressent à un public avant tout professionnel, aux tandems créateur/technicien :

metteurs en scène, directeurs techniques, scénographes, chorégraphes, etc. Pour le moment, nous avons déjà monté les dossiers de prise en charge auprès de l’AFDAS (Fonds d’assurance formation des secteurs de la culture, de la communication et des loisirs) pour les intermittents du spectacle. Il faut pouvoir prouver deux ans d’ancienneté dans la profession, précédant la demande de stage. Cela s’adresse aussi aux stagiaires non-français. • La vidéo numérique dans les arts de la scène Perspective historique, technologique et étude de cas, par Yves Labelle Dates : 29 mai au 2 juin 2006 ; 18 au 22 septembre 2006 • Intégration du traitement de la voix et du son dans les arts de la scène Bases technologiques et études de cas, par Alexander MacSween Dates : 11 au 15 décembre 2006 ; 15 au 19 janvier 2007 • Intégration du traitement temps réel et de l’interactivité dans les arts de la scène Bases technologiques et études de cas sur MAX MSP, par Philippe Montémont Dates : 6 au 10 novembre 2006 ; 5 au 9 mars 2007 Renseignements administratifs : INA : +33 01 49 83 23 97 www.ina.fr (inscriptions en ligne) Renseignements sur le contenu des ateliers : Kheira Berger (INA) : +33 0(1) 49 83 27 93

• INA/MAC Créteil, short workshops performing arts/digital technologies, a new partnership with Paris First European education Centre for audiovisual and multimedia technology, world leader for research and development for image and sound technology, INA in Paris starts with CCDS and MAC Créteil a partnership for a new education program. Integrated in a cluster grouping audiovisual archiving, and in a very high tech background, INA and its two partners are going to develop a specific program of workshops performing arts/digital technology for professionals of artistic and technical background. Kheira Berger, in charge of “sound education” program at INA tells us more about her vision of this partnership project. CCDS: INA opens itself to a new area of interest with this joint project with CCDS and MAC Creteil: audiovisual technology for performing arts. What type of educational pedagogy do you intend to develop through this program? Kheira Berger: INA’s core business is audio-

visual education, and we will shortly develop a special program for television oriented careers. Yet we are interested in the development of a master dedicated to audiovisual technology used in performing arts. We are presently scanning the various types of proposals we could do on a time and content basis, and are obviously highly interested in starting an exchange process with other organisations that are involved in the specifics of performing arts and audiovisual technology. That is the reason of our decision to start this collaboration with CCDS and MAC Creteil. CCDS : In your various education departments, which ones are supposed to complete this partnership with CCDS ? K.B.: Basically three of them : video, sound and audiovisual technology, with educational proposals ranging from 2 days to 100 days, including a “BTS” for young people that are at the same time working in a company. CCDS: How will the partnership actually take place ? Will you have a certification of the cursus ? Will you exchange professors or students with CCDS ? K.B.: The partnership is just starting but basically we will have initially one week workshops including 3 days at INA about historical background of the technology, and 2 days at MAC Créteil in partnership with EXIT festival, using performing arts stages for practical experiments in the second part of the week. Professors are coming from CCDS. Bergame Périaux, graduated from Conservatoire National de Musique, will manage the project at INA. CCDS: How often will you propose these workshops ? K.B.: At first twice a year for 3 workshops: “video in performing arts” with Yves Labelle, collaborator of Quebec-based director Denis Marceau, “Sound and voice treatment in performing arts” with Alex MacSween, technical collaborator of Marie Brassard that had also collaboration with Robert Lepage, and “Max/msp in performing arts” with French specialist Philippe Montémont. MAC Creteil will provide specific guest professors linked to its annual program. We will see after these first sessions if we have to increase the frequency. CCDS: What type of financing for the workshops is available for professionals wishing to participate? K.B.: We target actual professionals : directors, choreographers, technical staff, wishing to learn how to develop the use of technology in a collaborative way. Financing is available through AFDAS, the specialised organisation in France financing such educational program for professionals. Workshops are also open to non-French public that should contact us if interested.

Thierry De Mey, l’un des quatre nouveaux directeurs de Charleroi/Danses © Jérôme Konté Deloste

Nouvelles formations longues, technologies numériques et arts de la scène, un nouvel axe avec Paris Propos recueillis par Vincent Delvaux et pratiques nécessaires à la maîtrise des outils de création, de traitement et de diffusion vidéo pour les Arts numériques de la Scène. Cette formation s’articule en trois étapes : la première permet d’acquérir les connaissances générales et techniques, tandis que la seconde est consacrée à l’apprentissage des outils numériques vidéo, et enfin, la dernière étape aboutit à un travail de recherche et de confrontation à l’expression artistique sous forme d’ateliers mêlant techniciens, régisseurs et créateurs.

Référent de la formation de régisseur vidéo pour les Arts numériques de la scène au CFPTS, Eric Pottier est sorti de l’Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière en section Son en 1983. Régisseur son pour la Compagnie du Théâtre de la Mezzanine depuis cette date, il participe au travail de création de celle-ci où il expérimente les outils numériques pour la diffusion sonore. De 1988 à 2002, il est responsable des formations professionnelles aux nouvelles technologies dans les métiers du cinéma et de l’audiovisuel au centre de formation Novocom à Montreuil sous Bois(93). Depuis 2002, il est responsable de la coordination technique et pédagogique au CFPTS et intervenant dans les formations aux outils numériques du son et de la vidéo dans le spectacle vivant. Studio son CFPTS, © CFPTS

Créé en 1974 à l’initiative des organisations professionnelles du théâtre et du spectacle, le Centre de Formations aux Techniques du Spectacle (CFPTS) a pour mission de proposer aux techniciens professionnels (spectacle, cinéma, audiovisuel) des formations dans les domaines du plateau, du décor, de la lumière, du son, de la régie, de la direction technique et de la prévention des risques. Plus de 90 stages par an sont proposés de courte, moyenne ou longue durée allant des formations traditionnelles à des modules très spécialisés. Ces modules favorisent la professionnalisation (reconversion professionnelle, complément de qualification, perfectionnement) ou accompagnent le développement des compétences. Le CFPTS se place au cœur d’un important réseau de professionnels du spectacle en activité qui favorise les échanges. Le CFPTS est aussi depuis 1999 Centre de Formation des Apprentis et délivre les titres de régisseur spécialisé du spectacle option plateau, lumière ou son. Eric Pottier, régisseur vidéo et pédagogue au CFPTS, répond à nos questions concernant l’ouverture à l’automne prochain d’une nouvelle formation destinée aux techniciens : Arts numériques appliqués à la scène.

CECN : Quelle approche le CFPTS développet-il au regard de la pédagogie des technologies audiovisuelles et digitales appliquées aux arts de la scène ? Eric Pottier : L’utilisation accrue des outils numériques dans le champ du spectacle vivant a conduit le CFPTS à intégrer depuis quelques années au sein de ses formations des modules d’apprentissage à ces technologies (diffusion numérique du son, vidéo et projecteurs asservis...). Cette approche essentiellement technique est étroitement liée aux besoins de création et aux contraintes économiques des secteurs des arts de la scène. La formation proposée prochainement (octobre 2006) par le CFPTS intitulée : « Régisseur vidéo pour les Arts numériques de la scène », est une formation de 700H dédiée à un public de techniciens son et/ou lumière ou de techniciens vidéo issus du monde du spectacle ou de l’audiovisuel, souhaitant acquérir les connaissances théoriques

CECN : Quelles synergies temporelles et techniques développez-vous avec la MAC Créteil et le CECN dans le cadre des ateliers CECN proposés à Paris au sein de vos formations longues ? E.P. : La fonction de régisseur vidéo pour le spectacle est très récente et la délimitation des compétences est encore très floue. Celles-ci se doivent d’être multiples et tous les axes de recherche sont à explorer. Notre partenariat avec le CECN représente une opportunité de rencontre et d’enrichissement sur le plan pédagogique et professionnel. L’approche mêlant un public artistique et technique nous a tout de suite séduit car elle permet de construire la formation en fonction des besoins de la création et oblige à une remise en cause permanente des outils et des pratiques. Dans la troisième étape de formation décrite précédemment, le travail de recherche est entrecoupé d’ateliers organisés conjointement par le CFPTS, le CECN et la MAC de Créteil. Ouverts à un public d’artistes créateurs, ces ateliers doivent permettre d’expérimenter les possibilités d’expression des arts numériques en collaboration avec les stagiaires régisseurs et se dérouleront juste avant le Festival EXIT organisé par la MAC de Créteil. CECN : Quelle différence existe-t-il entre les ateliers proposés à Mons et ceux de Paris ? E.P. : Les ateliers proposés à Paris ont une base similaire à ceux organisés par le CECN à Mons et sont animés par les mêmes intervenants, ceci permettant de bénéficier de l’expérience acquise par le CECN dans le travail collaboratif entre artistes et techniciens. L’objectif de ces ateliers est de mettre en œuvre les compétences acquises dans la pratique de la régie de spectacle. Les travaux de recherches permettront certainement dans le futur l’élaboration de nouveaux ateliers, par exemple dans le domaine de la régie vidéo pour les spectacles de musique actuelle. Notre objectif est de proposer une formation qui s’adapte aux besoins de la création artistique, en constante évolution. CECN : Quelle sera la fréquence de proposition de vos cycles de formation ? E.P. : La formation de « Régisseur vidéo pour les Arts numériques de la scène » sera organisée une fois par an. Elle commencera à la fin du mois d’octobre pour se terminer fin mars, juste avant le début du Festival EXIT. Les ateliers artistiques et techniques se dérouleront de janvier

IIIII Formation

CFPTS/MAC Créteil

Bagnolet

à mars et seront ouverts à un public d’artistes créateurs.

with technicians, stage-managers and artists.

CECN : Quels modes de financement sont adoptés pour les professionnels et quels sont les prérequis ? E.P. : La formation sera accessible en congé individuel de formation (CIF) après la constitution d’un dossier de candidature, le passage d’un test préalable validant les prérequis nécessaires à la formation et un entretien individuel de motivation.

CCDS: What joint technical projects are you developping with MAC Créteil and CCDS in the context of CCDS workshops in Paris for your longer-term training? E.P.: The role of video stage-manager in theatre is relatively new and competencies are yet to be fully defined. Our partnership with CCDS provides us with an excellent training opportunity. The approach that unites artist and technician appealed to us because the training can be centered around creative requirements and the appropriate use of technology. The third training stage includes joint workshops by CFPTS, CCDS and MAC. Open to creative artists, they will enable the exploration of digital expression in collaboration with the trainee stage-managers and will be held just before the EXIT Festival organised by MAC in Créteil.

Contact : Centre de Formations aux Techniques du Spectacle 92 avenue Gallieni 93170 Bagnolet France Tel : +33 01 48 97 25 16 Fax : +33 01 48 97 19 19 contact@cfpts.com www.cfpts.com

• CFPTS/MAC Créteil New long trainings, digital technologies and performing arts Created in 1974 by theatre professionals, the Training Centre for Theatrical Technology (CFPTS) offers training to professionals of theatre, cinema and audiovisual in the areas of stage, decor, lighting, sound, technical production and risk-prevention. Over 90 short, medium or long-term courses are proposed each year covering both traditional and highly-specialised topics. These modules are for professional reconversion, further qualifications or enhancing skill development. Since 1999 the CFPTS has also functioned as the Apprentice Training Centre and offers the qualification of stage-manager specialising in theatrical stage, light or sound production. Eric Pottier, video stage manager and trainer at CFPTS spoke to us about the opening next Autumn of a new training programme : Digital Arts for Theatrical Production. CCDS: What approach is the CFPTS developing with regards to the teaching of digital and audiovisual technology in the theatrical arts? Eric Pottier: The increased use of digital techniques has led us to include such technology (sound , video and projectors using digital diffusion…) in our courses. The training proposed for October 2006 entitled: "Video Stage Manager for digital arts in the theatre" is a 700-hour programme aimed at sound, light or video technicians from the world of theatre or audiovisual who want both the working knowledge and practice necessary to master these digital tools for the dramatic arts. The training will be in three stages : the first covers general and technical knowledge, the second focusses on digital video technology and the third is a research project via workshops

CCDS: What is the difference between the workshops in Mons and those in Paris? E.P.: Both workshops are similar and are run by the same teaching staff, benefitting from CCDS’ experience in collaborative projects between artists and technicians. The research element will certainly spawn future workshops, for example in the area of video management for musical productions. Our aim is to propose training which adapts to the constantly evolving needs of artistic creativity. CCDS: What will be the frequency of your training courses? E.P. : The training "Video stage-manager for digital theatrical arts" will be organised once a year. It will run from the end of October to the end of March, just prior to the EXIT festival. The workshops will be held from January to March. CCDS: What financial assistance is available for professionals and what are the requirements? E.P.: The training will be available on training leave of absence from work (CIF) after completing an application form, and an initial screening test for relevant competencies, as well as an interview. Short-term workshops can be funded via the AFDAS live arts programme. Eric Pottier studied sound technology at the "Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière" where he graduated in 1983. Sound Manager since then for the theatre Company "La Mezzanine", he participates in the creative process using digital technology for sound rediffusion. From 1988 to 2002 he was responsible for professional training in new technology for cinema and audiovisual at the Novocom Training Centre in Montreuil sous Bois (Department 93). Since 2002 he has been responsible for pedagogical and technical coordination at CFPTS and trainer in digital tools for sound and video in live art.

Max/MSP

IIIII Technologie

Paris

La création multimédia en temps réel Propos recueillis par Denis Scoubeau

Philippe Montémont, régisseur de théâtre en tournée, ayant notamment collaboré avec Maguy Marin, le Théâtre Fantastique et le Théâtre de la Jacquerie, utilise Max pour épauler son travail, par le biais d’applications autonomes créées grâce à cette technologie ou en réalisant, en fonction des circonstances et des besoins, des « patches ». Quel que soit son usage, le grand potentiel de Max/MSP réside dans le fait que c’est la pratique professionnelle (« le métier ») qui a façonné la philosophie de programmation, l’interface et l’ergonomie du logiciel. Ces outils rapprochent le technicien du processus de création, des comédiens, de la scène. Grâce à Max, Philippe Montémont ne regarde plus ses machines mais reste concentré sur l’action sur le plateau.

Philippe Montémont est régisseur de théâtre. Il utilise Max pour la gestion des conduites son, lumière, vidéo qu’il est chargé de restituer. Le premier programme qu’il a réalisé est un logiciel de gestion des capteurs dissimulés dans des costumes de clowns transmettants des messages MIDI à un synthétiseur via Max (Cie Théâtre Fantastique, Cybersuite). Un logiciel analogue fut ensuite réalisé pour la compagnie Maguy Marin (Pour Ainsi Dire, 1999)... Aujourd’hui, c’est avec LightRegie120x - un logiciel réalisé avec Max - qu’il conduit les spectacles du Théâtre Fantastique et du Théâtre de la Jacquerie en tournée. Philippe Montemont Toys For Theater 19, Avenue Maryse Bastie F.17200 Royan philippe@toys-for-theater.com http://toys-for-theater.com

CECN : Comment se présente le logiciel Max/ MSP ? Philippe Montémont : Je dois dire qu’on peut être facilement désappointé à la première ouverture du programme car il ne se passe rien ! On débouche sur une page blanche sur laquelle on va tracer un réseau, genre mécano, que l’on appelle un « patch ». Il faut savoir que Max est un logiciel de programmation « orienté objet », c’est-à-dire que le code est représenté sous forme de boites1 qui portent un nom explicitant leur fonction. Par exemple, l’objet « + » sert à additionner. Ces objets comportent des points d’entrée et de sortie. On les relie entre eux au moyen de fils pour programmer un ensemble. Il n’est donc pas nécessaire d’être formé à la programmation informatique pour utiliser Max mais il est par contre important de savoir ce que l’on veut fabriquer ! CECN : Quel est l’historique de développement de Max et quel contexte l’a vu émerger ? P.M. : C’est Miller Puckette, à l’Ircam, qui le premier a utilisé un Macintosh pour piloter via MIDI la 4X, la station de traitement numérique du signal de l’Institut. C’était en 1986, pour Pluton du compositeur Philippe Manoury. La société Opcode a assuré ensuite la distribution et le suivi de développement. C’est à ce moment que logiciel prend le nom Max et que David Zicarelli entre en scène, élargissant la bibliothèque d’objets et aussi en créant un SDK2. Aujourd’hui, David dirige Cycling74, la société à laquelle on doit l’ajout des objets audio et vidéo. Mais il existe « une brève histoire de Max » sur l’internet3… CECN : Quels sont les points forts de Max/ MSP ? P.M. : Avec Max aujourd’hui, on est en mesure de gérer en temps réel de l’audio, du MIDI, de la vidéo, du réseau, de l’internet et de créer une interface adaptée au projet en cours. De plus, on réalise tout cela en s’amusant car programmer avec Max, c’est simple et amusant ! Lors des formations que j’anime, je m’efforce de propo-

ser une démarche d’apprentissage ordonnée qui fait gagner du temps, amène rapidement à la capacité de gérer un projet de développement et, je l’espère, préserve la capacité d’amusement qu’offre l’utilisation de Max. Enfin, il faut savoir que le « monde Max » est une communauté de développeurs assez importante et très solidaire. On n’est pas isolé devant son ordinateur, alors la page blanche, c’est juste au démarrage ! CECN : Qu’apporte le fait de pouvoir créer sa propre interface ? P.M. : En spectacle vivant – le temps réel par excellence – il est indispensable que l’interface de contrôle d’un programme informatique soit claire et efficace. Par exemple, elle devra permettre une reprise de contrôle aisée, sera en adéquation avec les pratiques des métiers du spectacle, etc. Ces dernières années, Max a énormément progressé dans ses aspects graphiques, et le MIDI - depuis toujours - permet l’utilisation de surfaces de contrôle performantes. CECN : Max/MSP gère bien le signal audio ou Midi, mais qu’en est-il du signal vidéo ? P.M. : La bibliothèque d’objets Jitter offre maintenant la possibilité de traiter de l’image dans Max. L’image entrante est convertie en une matrice sur laquelle on opérera des calculs. Cette façon de faire nécessite de gros calculateurs pour des résolutions d’image élevées mais s’avère extrêmement puissante. CECN : Qu’avez-vous développé à l’aide de Max/MSP ? P.M. : J’ai réalisé pas mal de projets faisant usage de capteurs, pour la danse et le théâtre. Je me suis depuis concentré sur la conduite informatisée avec CDRegie d’abord, puis avec LightRegie120x (4), mon morceau de bravoure ! 1 Il existe des centaines d’objets Max... 2 Software Development Kit, permettant à l’utilisateur de créer ses propres objets... 3 http://freesoftware.ircam.fr/article.php3?id_article=5 4 http://toys-for-theater.com

Cahier technique (Source Ircam)

Max/MSP C’est actuellement la référence mondiale pour la création d’installations sonores interactives. Max/MSP est la combinaison du logiciel MAX (Ircam/Cycling’74) pour le contrôle temps réel d’applications musicales et multimédia interactives par MIDI et de MSP, une bibliothèque d’objets pour l’analyse, la synthèse et le traitement du signal audio en temps réel. Max/MSP est conçu pour les musiciens, les designers sonores, les enseignants et les chercheurs qui souhaitent développer des programmes interactifs temps réel. Max/MSP est développé par la société Cycling’74 (USA) sous licence exclusive de l’Ircam. Jitter Les objets de Jitter étendent les fonctionnalités de Max4/MSP2 avec des outils flexibles pour produire et manipuler des données matricielles, soit n’importe quelles données pouvant être exprimées dans des lignes et des colonnes, comme la vidéo et les images fixes, la géométrie 3D, aussi bien que le texte, des données de tableau, des systèmes de particule, voxels, ou audio. Jitter est utile à tous ceux qui s’intéressent au temps réel, au traitement vidéo, aux effets personnalisés, à l’interaction audiovisuelle, au graphisme 2D/3D, à la visualisation de données et à l’analyse.

Fonctions principales

Composition Génération de structures musicales au moyen de modèles mathématiques et aléatoires. Accompagnement live Production d’oeuvres mixtes où la partie électronique réagit au jeu de l’instrumentiste (par captation du jeu instrumental par microphone ou par MIDI) ou bien par modification directe du son de l’instrument. Max/MSP se comporte comme un séquenceur en contrôlant la diffusion de sons ou de fichiers audio dans le temps. Le contrôle dynamique de programmes complexes pilotant de la musique, de la vidéo ou des effets de lumière est aussi possible. Post Production audio et pilotage de périphériques Contrôle possible de périphériques extérieurs tels que tables de mixage, systèmes «direct-todisk», synthétiseurs, etc.

Enseignement Max/MSP est un outil pédagogique largement répandu dans les universités, les écoles de musique et les conservatoires. La documentation comprend plus de 20 tutoriels interactifs pour la compréhension du signal audio ou du système MIDI. Recherche Max/MSP est utilisé en recherche pour prototyper des algorithmes de synthèse ou de traitement du signal en temps réel. De nouveaux objets externes peuvent être programmés en langage C et sont ensuite dynamiquement liés au programme. Max est une marque déposée de l’Ircam. MSP est un copyright Cycling’74. Toutes les autres marques sont la propriété de leurs ayant-droits respectifs. CDRegie, Prix 1997 du concours de logiciels de Bourges (catégorie multimédia) permet de gérer une conduite son à partir de plusieurs lecteurs de CD-Rom connectés à un ordinateur Macintosh. LightRegie120x, prix «Lumière» au Trophée Louis Jouvet 2003, est un jeu d’orgues de théâtre sur Apple Macintosh qui devient un gestionnaire global de conduites de spectacles par l’ajout dynamique d’éditeurs complémentaires.

Liens utiles :

• www.cycling74.com, site officiel de Max/MSP/Jitter • www.maxobjects.com, une base de données d’objets et de patches Max existants. • http://ogloton.free.fr/midi/index.html, un article précis sur la norme MIDI.

•Max/MSP, multimedia creation in real time Philippe Montémont, a touring theatre group stage manager who has collaborated notably with Maguy Marin, the Théâtre Fantastique and the Théâtre de la Jacquerie, uses Max to support his work, either through autonomous applications created with this technology or by creating patches. Whatever it’s usage, the huge potential of Max/MSP lies in the fact that professional practice has shaped the programming philosophy, interface and ergonomics of the software. These tools draw the technician closer to the creative process, the actors and the stage. Thanks to Max, Philippe Montémont no longer watches his computers, but stays concentrated on the on-set action. CCDS : What does the software Max/MSP look like ? Philippe Montémont : It has to be said that you can be easily disappointed when first running the programme because nothing happens! You start with a blank page on which you draw a network, like mecano, which we call a "patch". Max is an object-oriented programming package, meaning the code is represented by boxes1 whose labels explain their function. For example, the object "+" is for adding. These objects consist of inputs and outputs. You link them using wires to programme the whole thing. It’s not necessary to be a trained programmer to use Max, but it is important to know what it is you are wanting to build! CCDS: What is the history of the development of Max and how did it come about ? P.M. : Miller Puckette (Ircam) first used a Macintosh to control a 4X, the digital signal processing unit at the institute, via MIDI. It was in 1986 for the composer Philippe Manoury’s Pluton. The company Opcode took on the distribution, development and support. At this stage the software was renamed Max and David Zicarelli came onto the scene, expanding the object library and creating an SDK2. Today, David runs Cycling74, the company credited with adding the audio and video objects. There is a "brief history of Max" on the internet3... CCDS: What are the strong points of Max/ MSP? P.M.: With Max today, we can manage realtime audio, MIDI, video, network and internet and create a suitable interface to the current project. What’s more, you can do all that and enjoy yourself because programming with Max is simple

and enjoyable! In the training session I run, I try hard to give an ordered learning approach which saves time, quickly leads to being able to manage a development project and, I hope, retains the enjoyment that using Max offers. The Max developer community is quite large and very supportive. You are not alone in front of your computer, so the blank page is only at startup. CCDS: What impact does being able to create your own interface have? P.M.: In a live show -ultimate realtime- it is essential that the user interface of piece of computer programme be clear and efficient. For example, it must allow ease of control, be appropriate for entertainment working practices etc. In recent years, Max has made huge progress in its graphics, and MIDI -since the beginning- allows sophisticated control surfaces to be used. CCDS: Lax/MSP handles audio and MIDI, but what about video? P.M.: The Jitter object library now gives the possibility of digital image processing in Max. The incoming image is converted into a matrix on which we perform the calculations. This way of doing it requires serious number-crunching for high resolution images, but is actually extremely powerful. CCDS: What have you developed using Max/ MSP? P.M.: I have done a fair few projects using sensors, for dance and theatre. Since then I have concentrated on computer control, first with CDRegie, then with LightRegie120x4, my best work! There are hundreds of Max objects... Software Development Kit, allows a user to create their own objects 3 http://freesoftware.ircam.fr/article.php3?id_article=5 4 http://toys-for-theater.com 1 2

Philippe Montémont is a theatre stage manager. He uses Max to manage sound, lighting and video. The first program he created was software to manage sensors placed in clowns’ costumes transmitting MIDI messages to a synthesiser via Max (Théâtre Fantastique, Cybersuite). A similar program was created for the Maguy Marin company (Pour Ainsi Dire, 1999) Today, he uses LightRegie120x -a software package developed using Max- to run shows for Théâtre Fantastique and the Théâtre de la Jacquerie on tour.

Technical Glossary (Source: Ircam) Max/MSP This is the worldwide reference for the creation of interactive sound installations. Max/MSP is the combination of the MAX software (Ircam/ Cycling74) for the real-time control of music and multimedia applications using MIDI, and MSP, a library of objects for real-time audio analysis, synthesis and processing. Max/MSP is designed for musicians, sound designers, teachers and researchers wishing to develop interactive real-time programs. Max/MSP is developed by the company Cycling74 (USA) under exclusive licence from Ircam.

Teaching Max/MSP is an educational tool widely used in universities, music schools and conservatoires. The documentation consists of more than 20 interactive tutorials for understanding audio signals and MIDI.

Jitter Jitter objects extend the functionality of Max4/ MSP2 with flexible tools for producing and manipulating matrix-based data, where data can be respresented in lines and columns, such as video and still images, 3D geometry, as well as text, table data, particle systems, voxels, or audio. Jitter is useful to everyone interested in realtime, viedo processing, custom effects, audiovisual interaction, 2D/3D graphics and data analysis and visualisation.

Max is a regsitered trademark of Ircam. MSP is copyright Cycling’74. All other trademarks are the property of their respective owners.

Primary Uses Composition Generation of musical structures using mathematical and random structures. Live accompaniment Production of mixed works where the electronic part reacts to the instrumentalist (using MIDI or a microphone to capture the instrumental performance) or by direct modifcation of the sound of the instrument. Max/MSP behaves like a sequencer by controlling the timed playback of sounds or audio files. Dynamic control of complex programs managing music, video or lighting effects is also possible.

Research Max/MSP is used in research for prototyping algorithms for synthesis and real-time digital signal processing. New external objects can be developed in C and are dynamically linked to the program.

CDRegie, prize winner in the 1997 Bourges software awards (multimedia categorie) a system for sound retrieval from multiple CDROM drives connected to a Macintosh. LightRegie120x, “ Lighting ” prize winner in the 2003 Louis Jouvet Trophies, is multimedia control board for Apple Macintosh which becomes a global controller by dynamically adding complementary editors.

Useful links : • www.cycling74.com, official site of Max/MSP/Jitter • www.maxobjects.com, a database of Max objects and patches • http://ogloton.free.fr/midi/index.html, a concise article on the MIDI standard.

Audio post-production and peripheral management Possible to control external peripherals such as mixing desks, direct-to-disk systems, synthesisers etc.

SUPER

Créteil

Une nuit de musique visuelle Propos recueillis par Audrey Ardiet

Quand deux labels, Record Makers et Dalbin se rencontrent, ça devient SUPER. SUPER est plus qu’une soirée, c’est un événement qui réunit artistes visuels et musiciens de la scène française actuelle, un rassemblement autour d’une véritable mise en scène de la relation «musiqueimage ». Eric Dalbin, jeune fondateur du label du même nom, nous éclaire sur l’organisation et la programmation des « nuits SUPER ». • Dalbin Dalbin, label fondé à Paris en 2003, produit, édite et distribue des albums DVD, des spectacles vivants et des installations de musique visuelle (co-création de musique et images). Sa démarche tend à unir les arts visuels et la musique au cœur des nouvelles technologies : les artistes visuels et les musiciens composent, enregistrent et jouent ensemble. L’image devient alors un nouvel instrument au service des compositions de ces groupes hybrides. • Eric Dalbin, Directeur général : Eric Dalbin est le fondateur du label. Après son expérience dans la musique en cofondant les labels Logistic records et Telegraph, il se tourne vers les métiers du livre en représentant les éditions Die Gestalten en France. Il organise en parallèle des performances entre musiciens et artistes visuels dans des lieux tels que le Centre Pompidou et l’IRCAM. Il crée le label Dalbin en 2003 afin de diffuser pour la première fois les collaborations de ces artistes sous forme d’albums DVD, de spectacles vivants et d’installation. • Record Makers Record Makers est un label indépendant fondé en 2000 par le groupe Air et leurs associés Marc Tessier du Cros et Stephan Elfassi, suivant la sortie de la Bande Originale du film Virgin Suicides de Sofia Coppola. Record Makers a pour ambition de montrer que la France peut offrir une musique de qualité au reste du monde. A la fois producteur et éditeur, ce label travaille également pour le cinéma, la publicité ou la mode. Bien que rattachés à aucun style musical en particulier, les artistes de Record Makers sont essentiellement issus du rock, de l’électro ou de la pop… La programmation : Records Makers et Dalbin présentent : • à la Maison Folie de Maubeuge : Dirty Sound System rencontre Charlotte Léouzon Turzi rencontre Bowling Club ? Hypnolove rencontre Phormazero • à la MAC : Dirty Sound System rencontre Charlotte Léouzon Sébastien Tellier rencontre Xavier Veilhan Turzi rencontre Bowling Club ? Hypnolove rencontre Phormazero

CECN : Comment est venue l’idée d’une programmation de « musique visuelle » pendant les festivals VIA à Maubeuge et EXIT à Créteil ? E.D. : Tout est parti de la rencontre avec Didier Fusillier en décembre 2003, pour la soirée d’ouverture de Lille 2004. Pour cette grande fête, on retrouvait des artistes tels François Chalet, Pfadfinderei et Bowling Club ?. Par la suite, nous avons collaboré avec les équipes de Didier Fusillier pour Serial Killer avec François Chalet1 et également pour la programmation de Bowling Club ? au festival Exit 2004. Par la suite, le Manège de Maubeuge, la MAC de Créteil et Lille 2004 ont accepté de coproduire Labland Live Show de Pfadfinderei et Modeselektor2. Nous avons continué à participer à la programmation de performances à la Maison des Arts de Créteil dans le cadre d’Exit 2005, avec les artistes de Phormazero et Niko Stumpo. C’est donc tout naturellement que Didier Fusillier, au mois d’octobre 2005, satisfait semble-t-il de ces collaborations précédentes, nous a confié la programmation de Nuits électroniques pour les festivals VIA à Maubeuge et EXIT à Créteil. De notre côté, au delà de la programmation d’une «nuit électro», nous avons eu envie de renforcer ce lien entre l’image et le son. Au départ, la programmation des nuits SUPER devait se faire autour d’un projet de François Chalet. Mais nous nous sommes rapidement rendu compte que ce projet ne pourrait aboutir pour cette édition. Nous avons alors exploré d’autres pistes, mais il nous restait peu de temps pour bâtir une programmation de qualité. C’est finalement au pied du mur que l’inspiration est venue. Nous avons rencontré le label Record Makers et les choses sont ensuite allées très vite. CECN : À ce propos, comment avez vous rencontré le label Record Makers ? E.D. : Tout simplement par le biais d’amis. Nous avions depuis longtemps l’intention de prendre contact avec des labels de musique. Lorsque nous nous sommes rencontrés en novembre - décembre dernier, nous avons tout de suite été sur la même longueur d’onde : travailler ensemble sur un projet de « musique visuelle » est donc devenu une évidence. Notre réflexion de départ tournait autour des artistes Xavier Veilhan et Sébastien Tellier (3). Nous souhaitions les faire collaborer à nouveau ensemble et ils ont d’ailleurs tout de suite répondu favorablement. Finalement, en une journée, la programmation complète des soirées de VIA et EXIT a été bouclée.

CECN : Pourquoi SUPER comme terme générique et titre du concept ? E.D. : C’est Bowling Club ? qui s’est chargé du design de ces deux soirées à Maubeuge et à Créteil. Il fallait trouver un logo, une identité et une cohérence à ce concept de «musique visuelle». Nous étions heureux de la programmation, et le premier mot qui est venu à l’esprit de tous, c’était « SUPER ». Nous avons pensé que c’était un mot fédérateur, international et compréhensible par tous. CECN : Y a-t-il une thématique particulière autour de SUPER ? E.D. : Non, il n’y a pas de thématique à proprement parler ; l’idée principale est véritablement la rencontre, la mise en scène de la relation musique/vidéo. CECN : Pour ces soirées SUPER, qu’attendez vous de lieux comme la Maison Folie de Maubeuge et de la Maison des Arts de Créteil ? E.D. : Ce que nous avons souhaité, c’est que la Maison Folie de Maubeuge soit, pour les artistes présents, un laboratoire d’expérimentation : ils peuvent prendre leurs marques, tester et créer leurs performances avant de les présenter à Créteil, dans un espace scénique plus grand.

1 Serial Killer - projet de performance dans le cadre de Lille2004 - Capitale européenne de la Culture. François Chalet : à la frontière du film d’animation, le graphiste suisse François Chalet s’inspire de Tex Avery, de la rigueur du graphisme suisse allemand, de la techno, et surtout du Japon. Son arme imparable reste l’humour. En 1998, il réalise deux spots pour MTV qui le mènent ensuite en 2001 à la création de l’identité visuelle de la cérémonie des MTV Europe Music Awards. Puis, la prestigieuse maison d’édition allemande Die Gestalten Verlag rend hommage à ses illustrations en éditant un ouvrage intitulé Chalet. Ses animations racontent toujours une histoire, et suivent la musique. En 2004, il a participé au spectacle / installation Serial Killer (production lille2004 / Maison des Arts de Créteil / Manège de Maubeuge). Il a présenté une création de musique visuelle lors de l’exposition D.Day au Centre Pompidou du 29 juin au 17 octobre 2005.2 Adaptation à l’espace scénique de la création Labland. Pfadfinderei et Modeselektor créent en direct une version spectacle. Présenté à Maubeuge et à Créteil en octobre 2005

Chanel a repéré le travail de l’artiste contemporain Xavier Veilhan et lui a demandé de concevoir la mise en scène d’une exposition qui a eu lieu en juillet 2005. C’est à cette occasion que Xavier Veilhan et Sébastien Tellier ont collaboré pour la première fois. 3

www.dalbin.com SUPER, © Dalbin

Actualités / News

• SUPER, a night of visual music When two names, Record Makers and Dalbin get together, it becomes SUPER. SUPER is more than a performance, it’s an event which brings together visual artists and musicians from the current French scene. Eric Dalbin, young founder of the label of the same name, sheds some light on the organisation of the programme of the "SUPER nights". CCDS: Where did the idea come from for the "visual music" programme during the festivals at VIA (at Maubeuge) and EXIT (at Créteil)? Eric Dalbin: It all started with Didier Fusillier for the opening of Lille 2004. For this event, we had artists such as François Chalet, Pfadfinderei and Bowling Club. Following that, we collaborated with Didier Fusillier’s team for Serial Killer with François Chalet1 and likewise for the Bowling Club’s programme at Exit 2004. Afterwards, the Manège de Maubeuge, the MAC de Créteil and Lille 2004 agreed to co-produce Pfadfinderei and Modeselektor’s "Labland Live Show"2. We continued contributing to the performance programme at the Créteil Maison des Arts within the context of Exit 2005, with Phormazero and Niko Stumpo’s artists. In October 2005 Didier Fusillier entrusted us with the programme of "electronic nights" for the festivals VIA at Maugeuge and EXIT at Créteil, where we wanted to reinforce the link between sound and image. Initally, the SUPER programme was based on a François Chalet project, but we soon realised that the project wouldn’t be ready in time. Inspiration finally came at the last minute. We met the label Record Makers and things quickly moved on from there. CCDS: On that subject, how did you meet Record Makers? E.D.: Through a friend. We had been meaning to get in contact with music labels for a long time. When we met last November/December we were immediately on the same wavelength; working together on a "visual music" project became obvious. Our first thought was to involve the artists Xavier Veilhan and Sébastien Tellier (3) and their response was positive. Finally, the complete programme for the performances of VIA and EXIT were wrapped up in a single day. CCDS: Why SUPER as the title for this concept? E.D.: Bowling Club took on the design of the two evenings at Maubeuge and Créteil. We needed a logo, an identity and a coherence to this idea of "visual music". We were happy with the programme and the word that sprung to mind

was “ SUPER ”. We thought it was a universally understandable word. CCDS: Is there a specific theme to SUPER? E.D.: No, there is no real theme. The main idea is the presentation of the relationship between music and video. CCDS: For the show SUPER, what were your expectations of the venues like Maison Folie de Maugeuge and the Maison des Arts at Créteil? E.D.: We wanted the Maison Folie at Maubeuge to be a laboratory experiment for the artists involved; to be able to find their place, test and create their performances before presenting them at Créteil in a grander environment. Serial Killer -performance project for Lille2004European Capital of Culture 2 Stage adaptation of the creation Labland. Pfadfinderei and Modeselektor create a live show version . Presented at Maubeuge and Créteil in October 2005. 3 Chanel noticed the work of contemporay artist Xavier Veilhan and asked him to come up with the production of an exhibition which took place in July 2005. Xavier et Sébastien Tellier collaborated for the first time on this.

Record Makers Record Markers is an independent label founded in 2000 by the group Air and their associates Marc Tessier du Cros and Stephan Elfassi, following the release of the original soundtrack of the Sofia Coppola film Virgin Suicides. Record Makers aims to show that France can offer the world quality music. Both producer and publisher, this label also works in cinema, advertising and fashion. Whilst not being tied to a particular style of music, the artists at Record Makers are essentially rock, electro and pop...

Mauvais rêve - Michel Noiret - Luc Ferrari - METAmorphoZ

The Programme: Records Makers and Dalbin present : • at the Maison Folie, Maubeuge : Dirty Sound System with Charlotte Léouzon Turzi with Bowling Club Hypnolove with Phormazero • At the MAC : Dirty Sound System with Charlotte Léouzon Sébastien Tellier with Xavier Veilhan Turzi with Bowling Club Hypnolove with Phormazero Dalbin, the label founded in Paris in 2003, produces, publishes and distributes DVDs, live shows and visual music installations (co-creation of music and images). Their approach is to unite visual arts and music with new technologies; the visual artists and musicians compose, record and perform together. The image becomes a new instrument for these hybrid groups. Eric Dalbin Eric Dalbin is the founder of the label. After his experience in music founding the labels Logistic Records and Telegraph, he turned towards books, representing Die Gestalten in France. He also organises performances between musicians and visual artists in venues such as the Pompidou Center and IRCAM. He created the label Dalbin in 2003 to promote these collaborations through DVD, live shows and installations.

Patrick Spadrille, Mauvais Rêve (détail), © Patrick Denayer

Mauvais rêve… belle réalité !

Luxembourg 2007, projet technologique pour 2 danseurs Michèle Noiret/Todor Todoroff/Fred Vaillant

Bruno Follet

Pascal Keiser

Dans la foulée de sa prochaine création avec les Percussions de Strasbourg au Théâtre National de Belgique, la chorégraphe Michèle Noiret et ses collaborateurs technologiques Fred Vaillant et Todor Todoroff seront en résidence au CECN. Dès l'automne 2006, Fred Vaillant et Todor Todoroff se voient proposés chacun six semaines de travail de recherche pour la création, chaque semaine fonctionnant comme un module indépendant, avec la possibilité d'assister aux ateliers pédagogiques du CECN ou de susciter des workshops spécifiques pour le développement du projet. Ce travail autour de la technologie aboutira à la création d'une installation vidéo-son interactive présentée à Luxembourg dans le cadre de City Sonics 2007, en avril 2007. La création chorégraphique débutera à la maison Folie de Mons et au Nouveau Théâtre du manège. mons/Centre Dramatique dès septembre 2007, avec trois mois de résidence de Michèle Noiret et quatre danseurs du CCN Nancy/Ballet de Lorraine. La création est prévue en décembre 2007 à l'Opéra de Nancy. Le duo technologique sera présenté ensuite en première belge au Nouveau Théâtre du manège.mons dans le cadre de VIA 07 en mars 2007, puis à Paris dans le festival EXIT 07. Une tournée devrait logiquement suivre, la production exécutive du projet et sa diffusion étant confiées au CCN Nancy/Ballet de Lorraine. Une série d'ateliers du CECN seront par ailleurs développés à Nancy pour les équipes techniques du CCN Nancy/ Ballet de Lorraine et le public professionnel de la Région lorraine.

Patrick Spadrille, Mauvais Rêve , © Patrick Denayer

Du 11 au 28 janvier 2006, près de 2000 spectateurs ont assisté, à l’Atelier 210 de Bruxelles, à la première série de représentations de Mauvais rêve, la pièce écrite et mise en scène par Patrick Spadrille. Ce bilan d’audience positif se double de très bonnes critiques dans la presse et à la radio et, pour compléter le passage de représentants du centre culturel d’Ath et du théâtre des Doms, le théâtre de la communauté française à Avignon, d’autres programmateurs pourront visionner le spectacle grâce au DVD du montage de la captation vidéo réalisée en multi caméras. Cette belle aventure d’un travail théâtral original a pourtant souffert de difficultés en fin de parcours. En effet, les pouvoirs publics se sont montrés de prime abord quelque peu réticents à soutenir un projet aussi original dans la forme, l’écriture et la mise en scène de Patrick Spadrille ayant pour ambition d’entrelacer de manière interactive le jeu de l’acteur sur scène à des images projetées sur l’écran présent à ses côtés. Théâtre, cinéma et vidéo se confrontent - et se confondent - ainsi en live et c’est dans ce cadre d’aide à la production que la collaboration avec le CECN s’est mise en place.

Au cours de l’été 2004, en l’absence de compétences en images de synthèse au sein de son équipe, et sans aucune subvention garantie pour la production d’une séquence en 3D, une première rencontre avec Patrick Spadrille a toutefois permis d’établir un cahier des charges pour la création d’une formation organisée spécifiquement en fonction des besoins du spectacle. Jay, personnage principal de la pièce, jeune cadre dynamique aux méthodes aussi efficaces que redoutables, tant professionnellement que dans ses relations intimes, dont rien ne semble pouvoir perturber la vie, se met à rêver de son double, un père de famille installé et heureux dans un bonheur ronronnant. L’une des scènes centrale montre Benoît Verhaert, l’acteur incarnant Jay, jouant, par le biais de l’écran de projection, à un jeu vidéo fictif en 3D. La partie est un combat court entre Jay et Jacques, son double « tranquille ». La séquence, d’une minute environ au montage final, a nécessité un travail rigoureux mis en œuvre au cours d’une série de formations inscrites sur une durée de plus de trois mois, sur le deuxième semestre 2005, et a mobilisé

jusqu’à six stagiaires demandeurs d’emploi qui ont ainsi pu se former à la production audiovisuelle, se frottant non seulement aux exigences d’un metteur en scène mais aussi à la création ex nihilo d’un jeu vidéo factice nécessitant une interactivité à coordonner avec la mise en scène. Du scénario jusqu’à la livraison, toutes les étapes de conception, préparation, élaboration et finalisation d’un document vidéo en 3D ont ainsi été éprouvées par les stagiaires, enrichis au final d’une expérience humaine et professionnelle concrète mêlant justement spectacle vivant et nouvelles technologies.

Co-production CCN Nancy/Ballet de Lorraine, manège.mons, technocITé/CECN, Ministère de la Culture de la Communauté Wallonie-Bruxelles. Installation sonore présentée pour City Sonics 2007 Projet soutenu dans le cadre de Luxembourg 2007, Capitale européene de la Culture.

Mauvais Rêve Auteur et metteur en scène : Patrick Spadrille Séquence en images de synthèse: Frédéric Gallez, Frédéric Gibilaro, Elodie Marthoz, Vincent Mercurio, Annick Momin, Giel Serkijn. Coordination TechnocITé, production designer : Bruno Follet.

Cie Michèle Noiret, «Mes jours et mes nuits », Théâtre Les Tanneurs (Bruxelles) © Sergine Laloux

Luc Ferrari, In Memoriam

METAmorphoZ, après le spectacle, un DVD-Rom ludique et poétique

Philippe Franck

portrait de Luc Ferrari © Luc Ferrari

Poète des sons, enchanteur du Presque rien et du Tautologos, Luc Ferrari a été fauché, alors que son activité créatrice ne tarissait pas, fin août 2005. Son œuvre qui laisse nombre d’orphelins et sa démarche d’une insolence libertaire communicative représentaient une singularité persistante dans le monde des musiques contemporaines inventives depuis une cinquantaine d’années. Aujourd’hui, Musiques Nouvelles, son partenaire de production et de diffusion musical transfrontalier Art Zoyd Studio (à présent installé à Valenciennes) et le Centre de Création Musicale Iannis Xenakis de Paris, lui rendent un hommage vivant lors d’une soirée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles avec, entre autres, au programme, deux créations mondiales posthumes. Un paysage musical qui se nourrit d’une écoute amoureuse de la formidable diversité de notre univers sonore ! Précurseur de la musique concrète avec Pierre Schaeffer avec lequel il a collaboré à la création du Groupe de Recherche Musicale dès 1958 et où il restera jusqu’en 1966 avant de monter son propre studio de recherche dans les années 70, Luc Ferrari est également reconnu par plusieurs générations de compositeurs (jusqu’aux platinistes de pointe dont ErikM et DJ Olive avec lesquels il a collaboré, avec bonheur, les dernières années de sa vie) comme un pionnier créateur de pièces électroniques ouvertes aux sonorités du quotidien. Ce que cherche le compositeur iconoclaste français, c’est une certaine « subversion de l’écriture » qui ouvre les portes 52

pour aller « à l’intérieur du moment ». En plein règne du sérialisme dans les années 50, quand il écrit la série des cinq Visage dont le numéro 2, sous-titré Petite chronique des temps anciens sera créé, sous la direction de Jean-Paul Dessy, par l’Ensemble Musiques Nouvelles et Art Zoyd Studio le 20 avril 2006, soit cinquante ans après sa conception, il s’inscrit dans l’aventure de son temps. Toutefois, cet éternel rebelle ne peut s’empêcher de se sentir « un peu de travers ». Expérience nouvelle à l’époque, il explore non seulement le spectre musical mais aussi gestuel à l’aide des notes, des rythmes et des instruments. Afin d’accentuer le pointillisme sonore et

l’image du corps, il prévoit de répartir les musiciens dans l’espace en laissant le chef d’orchestre seul sur scène. Mais ce type de dispositif étant jugé inopportun en ces temps, il a fallu attendre ce 20 avril 2006 pour que cette pièce pour cuivres et percussions soit interprétée. On retrouve cette attention au corps-producteur de sons dans Les Arythmiques, pièce pour électronique sur support, composé après que Luc Ferrari ait été transporté aux urgences pour cause d’arythmie cardiaque. À peine sorti de l’hôpital, cet explorateur impénitent a voulu reconstituer en studio la sonorité du choc électrique qu’il avait subi pour rétablir son rythme cardiaque, et c’est ce son de vie et de mort qui rythme cette pièce de 2003. Autre découverte au remarquable programme de ce 20 avril, Après presque rien qui fait suite, comme son nom l’indique, à la série des Presque rien concept central qui sous-tend les « musiques anecdotiques » et autres « paysages sonores » initiés, dès 1967 et jusqu’à la fin des années 90, par Ferrari. Celui-ci a, en guise d’épilogue à une œuvre généreuse et définitivement ouverte, laissé vivre le temps afin de « le saisir plus ou moins fortement, le serrer et puis le laisser couler tranquillement, le ressaisir avec volupté, (…) avec tendresse, avec violence, avec nonchalance, avec mauvais goût et lui extirper sa vulgarité et son esthétique, le laisser couler avec son éthique et aussi subir avec révolte sa brutalité et son inhumanité. » Une ode aux sons du monde dans leur essentielle fragilité et à la liberté de la création au quotidien ! Autour de Luc Ferrari, le 20 avril 2006 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le concert (à 20h30) sera précédé par la projection de Presque rien avec Luc Ferrari, documentaire récent de Jacqueline Caux et Olivier Pascal Réservation :+ 32 (0)2 5078200 www.bozar.be La maison de disques belge Sub Rosa a récemment sorti deux beaux CDs de Luc Ferrari (un troisième Tautologies complétant ce triptyque qui réunit musiques concrètes, électroniques et écrites, devrait voir le jour, également chez Sub Rosa, dans les prochains mois) : Les Anecdotiques (Exploitation des concepts n°6) et Son mémorisé. Musiques Nouvelles/Le manège.mons 4a rue des Sœurs Noires B-7000 Mons Tel : + 32 (0)65 39 98 13 julie.grawez@lemanege-mons.be www.musiquesnouvelles.com

DVD METAmorphoZ (extrait), © METAmorphoZ

Organisé par le Service général de l’Audiovisuel et des Multimédias de la Communauté française Wallonie-Bruxelles, le Prix Multimédia offre une aide financière à la conception d’une œuvre numérique (installation, net art, CD-Rom, DVD-Rom,…), récompensant notamment lors de ses différentes éditions, Hélène Scholer avec Scenogramme, une installation en cours de réalisation, Olivier Meunier avec Aethera, « portique vers un multivers virtuel » ou encore Tom Heene et Yacine Sebti qui ont décroché le prix en 2005 avec leur projet d’installation interactive Salt Lake. Lauréat en 2002, le collectif METAmorphoZ fondé par la metteur en scène Valérie Cordy et la plasticienne Natalia de Mello a présenté récemment au Théâtre National de Bruxelles, en présence de la Ministre de la Culture et de l’Audiovisuel Fadila Laanan et des professionnels du secteur, un DVD-Rom, objet hybride et singulier qui voit le jour après 3 ans d’un processus théâtral pluridisciplinaire, ouvert et courageux qui a abouti au spectacle Métamorphoses présenté à la maison Folie de Mons lors du festival VIA 2005. Si la recherche de METAmorphoZ a donné vie à une œuvre scénique multiforme étalée sur 3 ans, la réalisation de ce DVD-Rom (qui, outre l’aide de la Communauté française WallonieBruxelles, a reçu le soutien de Transcultures et du CeCN) a demandé 9 mois de travail assidu à Valérie Cordy (écriture), Catherine André (programmation), Laurence Drevard (graphisme), Derek Sein (musiques originales) qui, avec l’apport de Natalia de Mello (création plastique), ont du apprendre à dominer la technologie. L’objet reprend l’intégralité des projets de ce que le collectif appelle sa « première période » qui prend historiquement ses racines dans la fracture du 11 septembre 2001 et prend fin dans le chaos irakien post Sadam. On peut, par exemple se retrouver dans une étrange Zone temporaire présenté lors des Netd@ys 2001 à la Chapelle des Brigittines puis sauter à l’édition 2002 du même festival pour emprunter le parcours ludique de Doppelgänger à la Maison du Spectacle La Bellone, passer ensuite par le Festival d’Avi-

gnon au Théâtre des Doms avec j’tapLDkej’pe participer à un concert de téléphones mobiles avant d’aller découvrir le spectacle Métamorphoses à la maison Folie de Mons, résultant des précédentes étapes de travail. Le DVD propose une interface sous forme d'abécédaire, chaque entrée étant autonome et débouchant sur une « jouabilité », un sujet et un traitement graphique propre. Bien que l’objet se nourrisse d’archives issues du processus de création, les concepteurs ont opté avec bonheur pour une navigation de type hypertextuelle destinée à trouver un prolongement sur le site du collectif www.metamorphoz.be. Par ailleurs, le DVD ne se limite nullement à un montage d’archives, on peut aussi découvrir des textes d’auteurs, des entretiens avec des scientifiques ou encore des projets conçus spécialement pour le DVD, comme cette mise en scène de la circulation de l’utilisateur qui va jusqu’à modifier le graphisme en fonction de son parcours. Petit avant-goût par les concepteurs : « D’entrée

de jeu, l’utilisateur est accueilli par La Bouche (découverte aux Transnumériques en décembre dernier), un objet parlant en voix de synthèse, sorte de marionnette technologique, devenue depuis quelque temps notre mascotte. C’est elle qui donne les clés de la navigation. Indépendamment, à chaque lettre parcourue, un petit texte d’explication sommaire apparaît qui permet rapidement de prendre en main les différents outils mis à la disposition de l’utilisateur. En « rollant » - sans cliquer - sur chaque lettre, un logo apparaît avec le titre du projet. Deux autres objets interactifs Le Log et La Tricoteuse sont présents sur chaque lettre. Le Log est l’historique du parcours de l’utilisateur. Il prend possession de l’horloge interne de l’ordinateur et propose des commentaires sous forme de haïkus (« Utilisez vos addictions comme source d’énergie » ou encore « À force de tenter les marionnettes, elles vous perdront ») sur chacune des lettres parcourues. Au final, le parcours de l’utilisateur fera l’objet d’un graphisme imprimable. La Tricoteuse quant à elle, propose des textes plus élaborés sur les projets qui nécessitent de plus amples explications ». Convaincu que « nous n’avons plus aujourd’hui affaire à un corps unique et intact » mais que « nous sommes entrés dans l’ère du corps électronique », le collectif METAmorphoZ a créé une mémoire vivante pour ce corps post théâtral hybride, un corps fragmenté, technologisé mais qui a réussi, tant dans le processus spectaculaire à travers le DVD-Rom, à garder toute son indomptable humanité. wwww.metamorphoz.be www.transcultures.net 53

News

• Bad dream… great reality! From 11-28 January 2006 an audience of 2000 was present for the first series of Mauvais rêve (Bad dream), the piece written and produced by Patrick Spadrille. Following positive audience response and press reviews, others will be able to see the show via the DVD made using a multicamera set-up. This adventure in theatre did experience difficulties towards the end of its development. The powers that be were initially reluctant to support such an original project, which involved interactively intertwining the actor on stage with images projected on a screen next to him. Theatre, cinema and video in live confrontation and blurring the boundaries; the collaboration with the CCDS took place within this framework of support for the production. Throughout summer 2004, lacking the right skills within the team and without a guaranteed subsidy for producing 3D sequences, it was possible to develop some training especially for the needs of the show. Jay, the main character, a young dynamic manager with efficient but dubious methods in both his professional and personal life, dreams of meeting his double, a family man settled in domestic bliss. A central scene shows Jay playing a fictional 3D video game, using the screen, the game being a short fight between Jay and Jacques, his "contented" double. The 1-minute sequence demanded over 3 months intensive work from up to six trainees balancing the demands of the director with the need to create, from scratch, a video game able to interact with the staging. From script to delivery, all stages of development, preparation, implementation and completion of a 3D video document were undertaken by the trainees, who came out of the process enriched by a concrete professional and personal experience, mixing live performance and new technology. Bruno Follet Mauvais Rêve. Writer and producer: Patrick Spadrille. Image sequences: Frédéric Gallez, Frédéric Gibilaro, Elodie Marthoz, Vincent Mercurio, Annick Momin, Giel Serkijn. Coordination: TechnocITé, Production designer: Bruno Follet. 54

• Luc Ferrari In Memoriam A sound poet, the enchanter in Presque rien (almost nothing) and Tautologos, Luc Ferrari's life ended, even though his creativity was unending, in August 2005. His work, which leaves behind numerous orphans and his insolent communicative approach were unique in the world of creativ contemporary music over the last fifty years. Today Musiques Nouvelles and his production partner for crossborder musical distribution, Art Zoyd Studio, are paying tribute to him at the Brussels Fine Arts Museum with, amongst other items, two posthumous world premieres . A musical landscape inspired by the incredible diversity of sound in the universe! Forerunner of concrete music with Pierre Schaeffer with whom he formed the Group for Musical Research as early as 1958 and where he stayed until 1966 before launching his own research studio in the 70's, Luc Ferrari is also recognised by several generations of composers (including cutting edge DJ's ErikM and DJ Olive with whom he gladly worked in the latter years of his life) as a creative pioneer of electronic work with an ear for the sounds of everyday life. What this French composer claimed to seek was a certain "subversion of script" which would give us access to "the inner workings of a moment". At the height of the serial productions of the 1950's he wrote the series of five Visage (Face), of which the second, subtitled Petite chronique des temps anciens will be directed by Jean-Paul Dessy with the Musiques Nouvelles ensemble and Art Zoyd Studio on 20th April 2006, in other words fifty years after initial release. Radically new for its generation, it explored not only the musical spectrum but also its physical gestures with the help of notes, rhythms and instruments. To accentuate the sound from the corporate, he planned to disperse the musicians and leave the conductor alone on the stage. Unwelcome in its time, it has waited until 20th April 2006 to be performed by brass and percussion

instruments. This same approach can be seen in Les Arythmiques, an electronic piece composed after Luc Ferrari had been taken to intensive care for irregular heartbeat. Barely out of hospital, this unrelenting explorer wanted to reproduce in the studio the sound of the electric shock treatment that he'd undergone, and it is this sound of life and death that undergirds this work dating back to 2003. Another remarkable feature of April's programme is Après presque rien, a follow-up to his Presque rien series which was a central concept in his "anecdotal music" and other "sound landscapes" that spanned from 1967 to the end of the '90's. To quote Ferrari as an epilogue to the rich variey of his work, he allowed room for time in order to "grasp it more or less firmly, squeeze it then let it flow slowly, grasp it again with desire.... with tenderness, with viloence, with nonchalance, with bad taste and draw out its vulgarity and its aesthetic quality, let it flow with its own ethos and submit in disgust to its brutality and inhumanity." An ode to the sounds of this world in their essential fragility and in the freedom of daily creativity! Philippe Franck Autour de Luc Ferrari, 20th April 2006 at the Fine Arts Museum of Brussels, the concert at 20h30 will be preceded by a showing of Presque rien avec Luc Ferrari, a recent documentary by Jacqueline Caux and Olivier Pascal. Reservations: +32 (0)2 5078200 www.bozart.be The Belgian record Company Sub Rosa has recently released two fine CD's by Luc Ferrari (a third, Tautologies which completes the trilogy should be released in the next few months): Les Anecdotiques (Exploitation des concepts no6) and Son mémorisé. Musiques Nouvelles/Le manège.mons Soeurs, B-7000 Mons Tel: +32 (0)65 39 98 13 julie.grawez@lemanege-mons.be www.musiquesnouvelles.com

4a rue des

• METAmorphoZ,

After the show, an entertaining and poetic DVD-Rom Organised by the Audiovisual and Multimedia Department of the French community WalloniaBrussels, the Multimedia Prize offers financial help for the production of a digital work (net art, CD-Rom, DVD-Rom..), a prize won over recent years by Hélène Scholer with Scenogramme, which is still at production stage, Olivier Meunier with Aethera, 'gateway to a virtual multiverse' or Tom Heene and Yacine Sebti whose interactive Salt Lake project won in 2005. Winner in 2002, METAmorphoZ founded by director Valérie Cordy and visual artist Natalia de Mello recently presented a DVD-Rom at the National Theatre of Brussels, in the presence of Fadila Laanan, Minister for Culture and the Audiovisual. This unusual hybrid work is the result of three years of multidisciplinary theatrical work which led to the Métamorphoses production presented at the Mons Cultural Centre during the 'VIA' festival in 2005. The production of this DVD-Rom, which was also supported by Transcultures and CCDS, is the result of 9 months concentrated effort by Valérie Cordy (script), Catherine André (programming), Laurence Drevard (graphics), Derek Sein (original soundtrack) who, with the support of Natalia de Mello (visuals), learnt to master the appropriate technology. This work represents the group's "first period", rooted in the events of 9/11 and ending with the postSaddam crisis in Iraq. We can move from a strange 'Temporary Zone' presented at the Netd@ys festival 2001, to the entertaining Doppelgänger of 2002 and then to the Avignon festival with j'tapLDkej'pe and a concert featuring mobile telephones before finally discovering Métamorphoses, the continuation of their work. The DVD offers a multichoice approach that can be 'tailored', each with its own graphics. Although based on archive material of their creative process, navigation with hypertext enables a link to the group's website at www.metamorphoz.be. Moreover, the DVD offers much more than archival footage

with authors' scripts, interviews with scientists or projects specifically commissioned for the DVD such as the user itinerary which modifies the graphics according to individual choice. A little foretaste by its designers: "From the outset the user is welcomed by 'The Mouth', a sort of technological puppet with synthetic voice which has become our mascot. This provides the navigation keys. Independently a small summary text allows the user to master a variety of tools. By scrolling across each letter, without clicking, a logo appears with the title of the project. Two other interactive objects, the 'Log' and the 'Tricoteuse' are available on each letter. The Log is a record of the user's journey. It commands the computer's internal clock and offers commentaries in the form of haikus. (For example, 'Use your addictions as a source of energy', or 'If you tempt the puppets, they will be your downfall') At the end there is a printable graphic of the user's journey. The 'Tricoteuse' offers greater detail about projects that require fuller explanation." Convinced that "We are no longer dealing with an individual body but have entered the era of the electronic form", METAmorphoZ has created a living memory for this hybrid posttheatrical form, a fragmented, technological body but which has succeeded in preserving its invincible humanity via theatre and DVD-Rom. Philippe Franck www.metamorphoz. be www.transcultures.net

• Luxembourg 2007

Technological Project for 2 dancers by Michèle Noiret /Todor Todoroff/Fred Vaillant

Following their forthcoming production with the Strasbourg Percussions at the National Theatre of Belgium, the choreographer Michèle Noiret, with technological collaborators Fred Vaillant and Todor Todoroff will be in residence at CCDS. As from Autumn 2006, Fred Vaillant and Todor Todoroff which each dedicate six weeks to creative research, each week functioning as an independent module, with the possibility of attending training workshops at CCDS or developing specific project-related workshops. This will lead to the production of an interactive video/sound installation to be presented in Luxemburg in the context of City Sonics in April 2007. The choreographic production will be launched at the Mons Maison Folie and at the manège.mons New Theatre/Drama Centre as from September 2007, with a three-month residential run by Michèle Noiret and four dancers from the CCN Nancy/Ballet in Lorraine. It will be performed in December 2007 at the Nancy Opera House. The technological duo will then be premiered in Belgium at the manège. mons New Theatre in the context of VIA07 in March 2007, then in Paris at the EXIT 07 festival. A tour should logically follow, with production by CCN Nancy/Ballet de Lorraine. A series of CCDS workshops will subsequently be developped in Nancy for the technical teams of CCN Nancy/ Ballet de Lorraine and professionals in the Lorraine region. Pascal Keiser Co-produced by CCN Nancy/Ballet de Lorraine, manège.mons, technocITé/CCDS, Ministry for Culture of the Walloon-Brussels community. Sound installation presented for City Sonics 2007 Project supported in the context of Luxemburg 2007, European Cultural Capital For further information : fschidler@ballet-de-lorraine.com

Résidences numériques Digital residencies

Programme des ateliers numériques Digital workshops Program

• Le Manège.mons

• Le Studio - Manège Maubeuge

• Le Studio La Maison des Arts de Créteil

Théâtre/Multimédia : ■ Denis Marleau , « Le moine noir », dans le cadre de Lille 2004 capitale européenne de la culture ■ Collectif METAmorphoZ (metteur en scène Valérie Cordy), « Jtapeldekjpe », 2004 Collectif METAmorphoz (metteur en scène Valérie Cordy) « METAmorphoz», VIA 05 ■ Sylvie Landuyt, « Le sas », 2005 ■ Groupov, « Rwanda 1994 », captation HD du spectacle, théâtre de la Place, 2005

Danse/Multimédia : ■ Cie MADE INC (PL, Chorégraphie : Edyta Kozak), «Body Patents». Accueil de la compagnie au sein du studio : durée 4 semaines. Création d’une scénographie Vidéo. ■ Cie Farid’o (FR), «La nuit avant la forêt» Accueil de la compagnie au sein du studio : durée 4 semaines. Création d’une scénographie vidéo.

Comédie musicale : ■ Laurent Pelly, «C’est pas la vie ?», Festival d’Avignon, 2000

Art sonore : ■ Transcultures, « Citysonics 2004», en collaboration avec Musiques Nouvelles, La Ville de Mons et technocITé ■ Transcultures, « Citysonics 2005 », en collaboration avec Musiques Nouvelles, La Ville de Mons et technocITé Multimédia : ■ Transcultures, « Netdays Wallonie-Bruxelles 2004», en collaboration avec Musiques Nouvelles, technocITé et la Commission européenne. ■ Transcultures, «Transnumériques», en collaboration avec le Service Culturel de la Commune d'Ixelles et la masion Folie de Mons, 2005 Danse/Multimédia : ■ Florence Corin, « Aboulie », installation vidéo-danse, 2005 Exposition / Archivage : ■ « Mémoire de patrimoine », exposition au Grand-Hornu, 2005

Musique/Image : ■ Pfadfinderei (D) & Modeselektor (GB) «Labland», en collaboration avec le studio technologique de la Maison des Arts de Créteil. Accueil au sein du studio : durée 4 semaines. Création d’une bande son pour le spectacle et Mixage en multi-diffusion Dolby Digital 5+1 pour support DVD. Cinéma : ■ Ghasem Ibrahimian (USA/IRAN), «Les Cinémas du futur», en collaboration avec lille2004 Capitale Européenne de la Culture. Accueil du réalisateur au sein du studio : durée 4 semaines. Dans le cadre de l’installation «les cinémas du futur», le studio technologique du Théâtre du Manège, a accueilli Ghasem Ibrahimian afin de réaliser un film, diffuser sur trois écran synchronisés. ■ «Boxing Kinshasa !» Co-Production : Les films du dragons (B) Avec le soutien de : Hainaut Cinéma (B) et du CRRAV (FR). Fond européen de développement régional, projet audiovisuel : Wallonie / Nord pas de Calais. Réalisation d’un film documentaire / fiction de 26 mns . ■ « Le Chanteur de Bal» Réalisation d’un film documentaire / fiction de 26 mns, extrait du spectacle Mariage de la compagnie du théâtre de chambre.

Danse/Multimédia : ■ Angelin Preljocaj, «Helikopter», Festival Exit, 2001 Compagnie Montalvo-Hervieu, «Mosaïque», MAC, 2001 Compagnie Montalvo-Hervieu, «Babelle Heureuse», MAC, 2002 Blanca Li, «Border#1/Work-in-progress « Festival Exit, 2002 Blanca Li, «Borderline», Komische Oper de Berlin, 2002 Blanca Li, «Alarme «, Biennale de la danse contemporaine de Lyon, 2004 Christian Rizzo, « Avant un mois», MAC, 2002 Opéra/Vidéo : ■ Laurent Pelly, «Les contes d’Hoffmann», Opéra de Lausanne, 2003 ■ Stephan Grögler, «Roland», Opéra de Lausanne, 2004 ■ Laurent Pelly, «les Boréades», Opéra de Lyon, 2004 Théâtre/Vidéo : ■ Louis Do de Lencquesaing, «La Campagne», MAC, 2003 ■ Gérard Cherqui, «Perdu en Alaska», MAC, 2004 ■ Paolo Ferri et Richard Zachary, «Sacré Printemps», MAC, 2005 Musique/Image : ■ Pfadfinderei et Modeselektor, «Labland», MAC, 2004 Installation/Performance multimédia : ■ Du Zhenjun, Patrick Jouin, François Chalet, «Serial Killers», 2005 Evénements ■ «Le bal blanc», dans le cadre de Lille 2004, Ouverture de Lille, 2004 ■ «Les rencontres urbaines» MAC, 2003

La vidéo numérique dans les arts de la scène

Gestion de mixage dans les arts de la scène

Par Yves Labelle (CAN)

perspective historique, technologique et études de cas

Régie vidéo analogique

Comment bien choisir et utiliser les outils de diffusion vidéo nécessaires à la production d’un spectacle ou d’un événement intégrant cette discipline. Contenu L’atelier, en collaboration avec le manège. mons/centre dramatique, se déroulera sur une période de cinq jours Jour 01 Introduction • présentation des participants et des animateurs • les champs d’intérêt représentés • visionnement d’exemples et de cas type en intégration vidéo. Présentation du texte: courte pièce de Robert Walser Jour 02 Les principaux outils de créations • les caméras numériques et leur particularité • les projecteurs et les lentilles • le logiciel de montage Final Cut pro de Apple • le logiciel de compositing After Effects de Adobe et les transformations à vue • les régies de diffusion vidéo. • surfaces de projection

Yves Labelle a oeuvré en tant que conseiller technique et monteur sur trois spectacles technologiques conçus et réalisés par Denis Marleau: Les Aveugles, de Maurice Maeterlinck, créé au Musée d'art contemporain de Montréal, présenté au festival d’Avignon 2002 puis en tournée mondiale; un spectacle convoquant projections vidéo au service du personnage et sans la présence vivante de l'acteur auquel se sont joints Dors mon petit enfant de Jon Fosse et Comédie de Samuel Beckett créés lors de Borderline, dans le cadre de Lille 2004, Capitale Européenne de la Culture. Participants L’atelier s’adresse aux techniciens, directeurs techniques, artistes de la scène ou toutes personnes pour qui l’intégration vidéo et ses problématiques de diffusion constituent un enjeu futur. Pré-requis Connaissance minimale des logiciels Final Cut, DVD Studio pro ainsi que VectorWorks et AppleWorks sur plateforme Macintosh. Objectifs Après avoir pris acte des différentes possibilités de gestion de sources et de mixage, il s’agira pour le participant de concevoir une régie vidéo efficace dans le contexte d’une problématique scénique imaginée. Quel projecteur utiliser, quelle puissance, avec quelle lentille ? Quelle source prévilégier et pourquoi ? Enfin nous verrons comment créér une interface DVD adéquate en fonction des besoins de l’oérateur.

Comment bien choisir et utiliser les outils de diffusion vidéo nécessaires à la production d’un spectacle ou d’un événement intégrant cette discipline. Yves Labelle a oeuvré en tant que conseiller technique et monteur sur trois spectacles technologiques conçus et réalisés par Denis Marleau : Les Aveugles, de Maurice Maeterlinck, créé au Musée d'art contemporain de Montréal, présenté au festival d’Avignon 2002 puis en tournée mondiale; un spectacle convoquant projections vidéo au service du personnage et sans la présence vivante de l'acteur auquel se sont joints Dors mon petit enfant de Jon Fosse et Comédie de Samuel Beckett créés lors de Borderline, dans le cadre de Lille 2004, Capitale Européenne de la Culture. Participants L’atelier s’adresse aux techniciens, directeurs techniques, artistes de la scène ou toutes personnes pour qui l’intégration vidéo et ses problématiques de diffusion constituent un enjeu futur. Pré-requis Connaissance minimale des logiciels Final Cut, DVD Studio pro ainsi que VectorWorks et AppleWorks sur plateforme Macintosh. Objectifs Après avoir pris acte des différentes possibilités de gestion de sources et de mixage, il s’agira pour le participant de concevoir une régie vidéo efficace dans le contexte d’une problématique scénique imaginée. Quel projecteur utiliser, quelle puissance, avec quelle lentille ? Quelle source prévilégier et pourquoi ? Enfin nous verrons comment créér une interface DVD adéquate en fonction des besoins de l’oérateur.

Rédaction/structuration du projet • l’analyse de cas • les besoins • le budget • l’échéancier Travail avec le comédien • travail de table sur le texte (trois heures) • les directions Jour 03 Présentation des projets • discussion, questions, commentaires • repérage

Jour 1 Introduction • présentation des participants et de l’animateur • les champs d’intérêt représentés • visionnement d’exemples et de cas type en gestion de mixage analogique. Jour 2 Les Principaux Outils De Régie Vidéo • les sources (caméra, lecteur DVD, lecteur numérique,) • les mixettes vidéo • le monitoring • les projecteurs et leur particularité (CRT/ LCD/DLP) • Les lentilles et les focales • calculs de distance et plantation sous VectorWorks Jour 3 Connectique • Type de câblage et type de connecteurs • Nouveauz exemples et résolution de problèmes • Plan de branchement • Exercices et évaluation des acquis

Tournage • tournage d’images, de séquences reliées aux projets Matériaux • mobilier

Jour 4 Régie Vidéo • Surfaces de projection • Ajustements sur plateau avec AfterEffects et FinalCut Pro • Authoring DVD pour gestions des événements vidéo

Jour 04 Montage et compositing • mise en forme, recomposition des séquences • numérisation Essai/retour • travail sur plateau • nouveau tournage si nécessaire

Contenu L’atelier se déroulera sur une période de quatre jours

Jour 05 Présentation • derniers ajustements • représention des projets *Le planning quotidien est fourni de manière informelle, l’équipe pédagogique se réserve le droit d’adaptations en fonction des contingences d’organisation des ateliers

inscription en ligne : www.cecn.com www.ina.fr/www.cfpts.com

du 15 au 19/05/06 (1) ou du 06 au 10/06/06 (2) ou du 18 au 22/09/06 (2)

(1) technocITé, Carré des Arts/Mons

(2) INA (3 jours) Mac Créteil (2 jours) Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

du 22 au 26/05/06

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

Introduction aux musiques en réseau et création audio collective d’une fanfare IP

Webradio, composition automatisée et construction d’environnements sonores collectif APO33 (F)

Peter Sinclair (GB) et Jérôme Joy (F)

Contenu Jour 1 • Présentation et introduction documentaire et historique à la musique en réseau (Musique et Internet) • Visites (virtuelles) d’autres orchestres ou fanfares ou «bands» en activité, ou encore de dispositifs de sons en réseau. Jour 2 • Étude du répertoire MIDI (choix de partitions) et construction des instruments (vers une organologie pour le XXIe siècle ?) Jour 3, 4, 5 • Répétitions de la fanfare, accompagnées d’exercices imposés de vélocité et de lenteur exagérée ainsi que de démonstrations d’accordages selon différents tempéraments et finalement d’exercices de dé-composition. La soirée du Jour 5 pourra être réservée pour une présentation publique de la fanfare.

Comment les réseaux peuvent-ils ouvrir des espaces de création musicale et sonore ? Comment imaginer jouer de la musique en réseau ou construire des orchestres virtuels dans lesquels les «instrumentistes» sont disséminés et jouent ensemble à distance (tout en s’entendant respectivement) ? L’atelier propose de constituer une fanfare WiFi. Toute fanfare défile, mais celle-ci jouera en «salle» pour interpréter un répertoire choisi et bien particulier. En effet, les participants à l’atelier organiseront ensemble la répartition instrumentale et la direction d’orchestre. Ceux équipés d’ordinateurs portables seront les instruments légers et ceux aux manettes des ordinateurs fixes seront les instruments «volumineux», semblables aux tubas et grosses caisses dans la «vraie vie». Le répertoire retenu sera un répertoire MIDI, c’est-à-dire que le chef d’orchestre lancera à partir de son pupitre des partitions électroniques qui enverront les commandes via MIDI et via WiFi aux instrumentistes. La direction orchestrale ne sera plus «gestuelle» mais en réseau, les signes et les notes étant transmis au fur et à mesure de la lecture de la partition, par WiFi aux différents musiciens. Ainsi chaque instrumentiste pourra interpréter sa partie à sa guise et à son gré, étant entendu qu’il s’agit de jouer ensemble la même partition. Chacun assurera successivement le rôle de chef d’orchestre et les instruments pourront être interchangés. Dans un premier temps, il faudra à partir du choix de partitions de musiques historiques (de Stockhausen à Burt Bacharach, Haendel, Zappa ou encore Gloria Glaynor et Kraftwerk), construire et faire sonner son propre instrument, ainsi que d’apprendre à en jouer. Dans un second temps, l’atelier se concentrera sur la manière de s’accorder et sur le travail de répétition. Il s’agira donc d’une fanfare de «midifilers» en réseau, ou d’un bagad de «wifiers» en midi, ou finalement d’un «internet skiffle band» dont l’enjeu sera de réinterpréter tout un répertoire, tels des covers improbables, et d’inventer des instruments détonnants et compatibles pour constituer une fanfare. Biographies : Peter Sinclair, un artiste sonore anglais, et Jérôme Joy, un compositeur français, assurent en ce moment la coordination commune du 3ème Cycle en art, Locus Sonus, http://locusonus.org/, programme de recherche audio in art. Peter Sinclair travaille depuis longtemps sur des dispositifs sonores plus ou moins robotisés et plus ou moins collectifs (dont Daisy Chain); sa toute dernière réalisation avec Cyrille de Laleu s’intitule AVAD. Jérôme Joy compose, programme, improvise et joue dans différents projets - pizMO, pacJap, nocinema.org, Collective JukeBox, picNIC-, croisant activement la musique, la radiophonie et les réseaux; il était à l’honneur lors du Festival SonoR à Nantes au mois de mars dernier. http://nujus.net/ http://homestudio.thing.net/

Les développements de la création sonore contemporaine nous amènent aujourd’hui aux portes de nouveaux modes d’écoute et de nouveaux usages des technologies de la communication et de l’instrumentarium du compositeur/musicien/producteur. L’informatique et plus généralement le processus de numérisation permet au créateur sonore de développer son travail sur plusieurs niveaux, explorant les différentes étapes du traitement audio : de sa composition à la construction d’instruments originaux, jusqu’à sa distribution/diffusion à travers des hauts-parleurs ou sur Internet, le tout dans un même temps et sur un même outil. Cette numérisation voit apparaître la possibilité pour le son de se dématérialiser et de devenir extrêmement malléable en termes de temporalité et de matériau, différent de sa source première qu’elle soit synthétique ou acoustique, elle voit aussi la possibilité pour le compositeur/musicien/interprète/diffuseur de laisser place à une automatisation de toutes les étapes de la création sonore, pour finalement reposer la question première qu’est-ce que la musique ? Qu’est-ce qu’un son ? Qu’est ce qu’un créateur ? Par qui ? Pour qui ? La musique/création sonore vient elle et va-t-elle ? Biographie : APO33 : collectif « anarchitecte », basé à Nantes, constitué en 1997 dans le but de promouvoir et développer la création sonore expérimentale (musique électronique, musique concrète, poésie sonore, art sonore...). L’objectif d’Apo33 en tant que groupe de création sonore est d’inventer des formes d’écriture du son qui ouvrent sur d’autres modes de structuration du temps et de l’espace, en explorant les possibilités ouvertes par les nouvelles technologies ainsi que les potentiels encore inexplorés de l’analogique et de l’électronique. www.apo33.org En collaboration avec City Sonics et Transcultures

Jour 02 Les principaux outils de créations matin : • présentation de la plateforme multimédia APODIO : outils de création sonore et outils web-radio • mise en place d’applications audio utilsant la plate-forme : sampling, enregistrement, mixage, multipistes et traitements (delay, rever, saturation, flanger, granulaire..etc) après-midi : • découverte du logiciel Puredata et de la construction d’interfaces pour la création sonore (patchs, automates...) et la diffusion sur Internet (webradio) • les concepts de base pour monter une webradio : le serveur, le client, le contenu, la diffusion et la visibilité publique. Jour 03 • développement pratique d’une interface et création d’un environnement sonore partagé et semi-automatisé qui sera diffusé en live sur Internet : installation - performance de 15h à 18h (online) avec les participants de l’atelier.

Pré-requis : s’intéresser aux musiques ou à la création en réseau En collaboration avec City Sonics et Transcultures

Peter Sinclair

Contenu • Construction d’automates numériques • Traitement en temps réel • Les notions de flux audio (streaming) et d’environnement sonore • Modes d’écoutes L’atelier se terminera par une performance en ligne avec les participants. Atelier de 3 jours pour une dizaine de participants: Jour 01 matin : • présentation d’APO33, des différents projets de la CIA et enfin présentation de l’atelier après-midi : • Ecoute de stream audio (via le réseau de webradio d’APO33) : quel changement dans l’écoute ? • Le traitement du son en temps réel (field recording, automatisation...) les nouvelles pratiques de création : l’oeuvre comme proposition ouverte et réappropriable (discussions autour du libre, de la création sonore et du droit d’auteur).

Jérôme Joy © Apo 33

inscription en ligne : www.cecn.com

du 29/05 au 02/06/06

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

du 06 au 08/06/06

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

Isadora dans les arts de la scène

Motion capture optique

technologies de captation pour processus interactifs

Par Tania Barr (F/USA), Animazoo Europe

Par Zandrine Chiri, Francis Bras/Interface-Z (F) et Florence Corin/Mutin (B)

Contenu : Jour 01 : Intoduction Présentation des formateurs et des participants Théorie de l’interactivité et aperçu des différents travaux qui se font dans le domaine – orienté principalement vers la danse Jour 02 : Présentation des différents capteurs existants Jour 03 : Introduction au logiciel Isadora et exploration de capteurs avec différents patches existants Jour 04 et 05 : Exploration et recherche à partir de projets de groupe Présentation des travaux et discussion

Cet atelier permettra à la fois une approche technique et artistique de l’enjeu de l’utilisation des capteurs dans un spectacle. L’utilisation de capteurs permet aujourd’hui de rendre l’interaction entre le performeur et la technologie plus sensible ainsi que de tenter d’explorer la profondeur de la réaction. Les capteurs offrent la possibilité d’utiliser des informations diverses de notre environnement en temps réel afin d’enrichir la création. La réflexion sera portée sur les moyens techniques qui sont aujourd’hui à notre disposition : le panorama des capteurs existants. Nous aborderons les capteurs dans le domaine des arts de la scène en les classant en trois familles : les capteurs embarqués sur le performeur, semis embarqués et fixes dans l’environnement. L’atelier se basera sur une pratique d’écriture de scénario interactif par l’intermédiaire du logiciel Isadora et donnera un rapide aperçu de ce logiciel. L’écriture de patches interactif permettra d’explorer l’apport des capteurs à l’interactivité pour la scène. Zandrine Chiri est cofondatrice de la société Interface-Z, spécialisé dans la conception d’interfaces, de capteurs et d’actionneurs destinés aux artistes. Florence Corin, artiste transdisciplinaire, elle travaille notamment dans le champs de la danse, de la vidéo et des technologies numériques. Après avoir oeuvré comme architecte à Bruxelles et créé en collaboration la compagnie D’ici P., elle se dirige vers un travail hybride et personnel. Elle crée le solo de danse interactif Niks et les installations vidéos Montre-Moi, Evocations 1, 2, 3, 4 et Aboulie. Aujourd’hui au sein de l’association transdisciplinaire mutin, elle travaille à un nouveau spectacle/installation immersif, Blobettes, autour de la question de l’informe. Participants L’atelier s’adresse aux tandems créateurs/technicien: metteurs en scène, directeurs techniques, scénographes, chorégraphes... L’inscription peut se faire par tandem ou individuellement. Méthodologie Parallèlement à une prise en main des outils technologiques, l’atelier tient lieu de laboratoire centré vers la recherche à partir des moyens techniques mis à disposition. Les participants pourront ainsi explorer techniquement et corporellement avec ces technologies.

Le motion capture est la technologie permettant d’insérer rapidement des morphologies de personnages ou d’ objets réels dans un environnement virtuel ou de synthèse. La formation est conçue comme la succession d’ateliers pratiques opérationnels et d’explications théoriques. Les étudiants participent au montage et au réglage des capteurs et des caméras, à la saisie des mouvements, au traitement des signaux jusqu’à leur insertion dans des softwares de type 3DS Max ou Maya. Ils doivent être capables à la fin du stage de gérer la captation et le traitement de données de motion capture. Animazoo Europe (F)/Tania Barr Est une société spécialisée dans les services de capture de mouvement, la vente de matériel et la pédagogie liée aux technologies de captation optique et électro-mécanique. Les références d’Animazoo couvrent notamment Disney Channel – France (Pilote d’émission : animation d’un personnel virtuel), Abstracta – Espagne (production d’animation et effets spéciaux dont capture de mouvements pour le film «Les guerriers de l’Apocalypse»). Dans le domaine de la danse, Animazoo travaille de manière régulière avec l’université de Paris 8, le Monaco Dance Forum et la Cie Bud Blumenthal. Participants L’atelier s’adresse aux tandems créateur/technicien : metteurs en scène, directeurs techniques, scénographes, chorégraphes pour qui l’intégration de pratiques scénographiques nouvelles constitue un enjeu futur. Méthodologie Le stage comporte une formation théorique aux logiciels utilisés complétée d’une application pratique sur plateau. Objectifs Vous amener à la maîtrise de la technologie motion capture, et à leur insertion dans un processus de création théâtral ou chorégraphique. Pré-requis Les participants auront une connaissance de base dans l’environnement 3DS Max ou Maya.

Objectif Aborder l’interactivité et l’utilisation des capteurs par l’exploration directe de scénarios interactifs et développer son imaginaire par rapport à ces nouvelles connaissance. Pré-requis Un des deux participants de chaque tandem devra avoir une connaissance technologique mimimum.

Contenu Jour 01 • Montage de la technologie mocap optique • matin : Installation avec les étudiants, le personnel d’Animazoo et du manège.mons du matériel technique de Motion Capture optique • après-midi: premières captures de mouvement, mise au point des capteurs Jour 02 • présentation théorique de la technologie mocap optique • matin : Captures de mouvement, exercices pratiques • après-midi: présentation Power Point sur les systèmes de motion capture Jour 03 • traitement des saisies mocap • matin : captures de mouvement, exercices pratiques • après-midi: traitement des données en utilisant des optiques et des filtres • caractérisation des données importées. • gestion des animations Jour 04 • édition des données mocap • matin : captures de mouvement, exercices pratiques • après-midi: édition de mouvement en utilisant l’éditeur Kaydara® • framing des données mocap (‘control rig’ et ‘Fcurves’) Jour 05 • gestion de contraintes sur enregistrements mocap • matin : captures de mouvement, exercices pratiques • après-midi: créations de contraintes – animations secondaires • effets de rendus (ombres, textures, lumières et caméras) • Mise à disposition du résultat final pour 3DS Max ou Maya Seront rapidement présentés la technologie du studio virtuel (enregistrement de chorégraphie à distance) et de la librairie virtuelle de mouvements. *Le planning quotidien est fourni de manière informelle, l’équipe pédagogique se réserve le droit d’adaptations en fonction des contingences d’organisation des ateliers.

inscription en ligne : www.cecn.com

du 02 au 06/10/06

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

du 16 au 20/10/06

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

MAX/MSP dans les arts de la scène

Voix et sons traités numériquement dans les arts de la scène

Par Phillipe Montémont (F)

Par Alexander MacSween (CAN) Cie Infrarouge/Marie Brassard

bases technologiques et études de cas

Contenu Jour 1: • Présentation de la session. • Installation et test des postes de travail, des systèmes de diffusion. • Les fondamentaux de Max, la définition et la planification d’un patch, les «bonnes» habitudes à prendre, discussion des contraintes du spectacle vivant. Jour 2, 3, 4: • Les participants, par groupe de 2 personnes, réalisent tous les patches, en tournant d’un poste à l’autre. • Un(e) comédien du Théâtre Fantastique sera présent dès le 4ème jour pour préparer sa performance en collaboration avec les différents groupes. Jour 5: • Matin : Répétitions. • Mi-Après-midi : Spectacle • Fin d’après-midi : bilan et rangement. *Le planning quotidien est fourni de manière informelle, l’équipe pédagogique se réserve le droit d’adaptations en fonction des contingences d’organisation des ateliers.

perspective historique, technologique et études de cas

Max se présente depuis plusieurs années comme le principal logiciel gérant les processus interactifs dans les arts de la scène. Cet atelier se veut une approche pratique de l’usage de max. Les stagiaires se verront demander de réaliser des mini-applications (ou patches) qui seront reliées les unes aux autres par un réseau local. • Vidéo: lecteur de film (avec diffusion en rétro-projection). tracking avec webcam (accrochée au plafond?) et envoi des coordonnées recueillies au réseau. • Son: lecteur de fichier avec diffusion en façade. récupération des données de tracking de la webcam pour le positionnement dans l’espace d’une source monaurale (micro?). • Lumière: petite mixette lumière (éventuellement avec patch Entrées/Sorties) et enregistrement/restitution d’effets en Xfade avec pilotage par MIDI des Xfades. • Régie : interface de conduite globale (réseau) avec enregistrement/restitution de conduite. Le but est d’utiliser en fin de stage ces applications lors d’une courte performance d’acteur qui doit se tenir le 5ème jour, dans les conditions du spectacle vivant et ce afin d’en appréhender les contraintes. Philippe Montémont et régisseur pour la compagnie théâtre fantastique de Richard Zaccary, dont la dernière création est présentée dans le cadre du festival EXIT à la MAC de Créteil. Il est également intervenant à l’ISTS d’Avignon. L’atelier présente les bases des principes de captation et des technologies de capteur. Les exercices pratiques ne sont cependant pas basés sur la problématique de la captation. Participants L’atelier s’adresse aux personnes oeuvrant dans le domaine des arts de la scène et désireuses de se familiariser avec les outils de gestion interactive.

La voix d’un comédien peut aujourd’hui être traitée numériquement, son souffle amplifié, la diffusion dans le lieu de représentation traitée par spatialisation du son, l’interaction entre les processus sonores et le jeu développés via des logiciels type max/msp. Après une introduction présentant l’histoire et la chronologie de l’utilisation du son dans les arts de la scène illustrée par des extraits sonores et vidéos et un survol des logiciels de création et de traitement de la voix et du son, un travail pratique par groupe est proposé. Ce dernier sera présenté et discuté par les étudiants. Alexander MacSween est une des personnalités intéressantes de la scène sonore montréalaise contemporaine. Ses dernières collaborations dans le domaine des arts de la scène sont avec Robert Lepage (Zulu Time) et Marie Brassard (La noirceur). Participants L’atelier s’adresse aux tandems créateur/technicien: metteurs en scène, directeurs techniques, scénographes, chorégraphes pour qui l’intégration du son et de la voix constitue un enjeu futur. L’inscription à l’atelier peut se faire par tandem, ou individuellement, les groupes technicien/artistique étant constitués lors du stage. Méthodologie Cet atelier adopte la même approche que l’atelier ‘introduction aux problématiques d’intégration de la vidéo’. Parallèlement à la prise en main des outils technologiques, l’atelier tient lieu de laboratoire pour le participant afin qu’il puisse éprouver et expérimenter concrètement les possibilités techniques d’un ou plusieurs aspects de cette intégration. Objectifs Après avoir conçu un projet scénique qui intègrerait un traitement du son, de la voix et/ou leur interaction avec différents éléments de la scénographie, le participant devra éprouver ses intuitions et ses idées dans le contexte d’un laboratoire technique. Ce stage est également l’occasion d’un premier contact et d’une meilleure compréhension des outils de création technologiques. Pré-requis Un des deux participants de chaque tandem devrait avoir une connaissance minimale des logiciels de traitement du son. Les candidats au stage devront fournir une lettre de motivation et un CV.

Contenu L’atelier se déroulera sur une période de cinq jours Jour 01 Introduction • Histoire du son dans les arts de la scène, innovations technologiques, artistiques et théoriques. Exemples vidéos et audios • Exemples personnels de travaux du formateur Jour 02 État de la technique • Aspects techniques du sound design • Diffusion sonore • Présentation des logiciels de traitement du son et de la voix existants Jours 03,04 Workshop/projet par groupe

Pré-requis Connaissance pratique de la caméra vidéo et de l’ordinateur Macintosh.

• Conception sonore pour un texte dramaturgique choisi par les étudiants parmi une série de textes

Objectifs Comprendre la philosophie du logiciel max. Développer une connaissance pratique du développement de ‘patches’.

Jour 05 Présentation des projets • Discussions croisées. *Le planning quotidien est fourni de manière informelle, l’équipe pédagogique se réserve le droit d’adaptations en fonction des contingences d’organisation des ateliers.

inscription en ligne : www.cecn.com www.ina.fr/www.cfpts.com

du 06 au 10/11/06 (1) ou du 18 au 22/12/06 (2) ou du 05 au 09/03/07 (1)

Lieu : (1) INA (2) Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com www.ina.fr/www.cfpts.com

du 11 au 15/12/06 (1) du 18 au 22/12/06 (2) ou du 15 au 19/01/07 (1)

Lieu : (1) INA (3 jours) Mac Créteil (2 jours)

(2) Carré des Arts/Mons Prix: voir grille

Inscriptions / conditions d’admission I Registration / registration conditions

Planning

Projet Interreg IIIa France Wallonie Flandre co-financé par le FEDER Project Interreg IIIa France Walloonia Flanders co-financed by FEDER

■ La vidéo dans les arts de la scène par Yves Labelle (CAN)

Lieu

1er semestre 06 2ème semestre 06 1er semestre 07

1 Mons (B)/Maubeuge (F)

technociTé, Carré des arts, Mons

15 au 19 mai

CECN : Centre transfrontalier de formation arts vivants/technologies numériques CCDS : Transborder Education Centre living arts/digital technology

3 jours INA et 2 jours Mac Créteil

06 au 10 juin

• Les ateliers présentés dans ce magazine se donnent à Mons/technocITé Carrré des arts (B) et sont réservés aux professionnels en Région wallonne et en Région Nord-Pas de Calais.

3 jours INA et 2 jours Mac Créteil ■ Gestion de mixage dans les arts de la scène Régie vidéo analogique Par Yves Labelle (CAN)

technociTé, Carré des arts, Mons

■ Introduction aux musiques en réseau et création audio collective d’une fanfare IP Par Jérôme Joy (F) et Peter Sinclair (GB)

technociTé, Carré des arts, Mons

■ Webradio, composition automatisée et construction d’environnements sonores par l’atelier apo 33

technociTé, Carré des arts, Mons

■ Isadora dans les arts de la scène technologies de captation pour processus interactifs Par Zandrine Chiri, Francis Bras/ Interface-Z (F) et Florence Corin/Mutin (B)

technociTé, Carré des arts, Mons

Worshops presented in this magazine are given in Mons/technocITé Carré des arts (B) for professionals of Walloon Region of Belgium and Nord/Pas de Calais region of France.

18 au 22 septembre

• Des sessions d’ateliers spécifiques sont prévues en Région Nord Pas de Calais en septembre 2006 (technologies HD) à Jeumont (59), et en mars 2007 (technologies numérique/arts de la scène) à Maubeuge (59) dans le cadre du festival VIA 07. Ces ateliers pilotés par technocITé sont annoncés par une communication distincte de ce magazine, nous contacter si intérêt à info@cecn.com

22 au 26 mai

Specific workshop program for HD video and digital technology/performing arts is proposed in Jeumont and Maubeuge with separate communication channel. Contact us at info@cecn.com if interest or question. • Projet Interreg IIIa France Wallonie Flandre co-financé par le FEDER Project Interreg IIIa France Wallonia Flanders co-financed by FEDER

29 mai au 02 juin

Conditions financières • Professionnels des métiers de la culture domiciliés en Zone interreg Région wallonne* ou en Région Nord/Pas de Calais : Gratuit

■ Voix et sons traités numériquement dans les arts de la scène perspective historique, technologique et études de cas Par Alexander MacSween (CAN) Cie Infrarouge/Marie Brassard (CAN)

Inscriptions en ligne sur www.cecn.com Questions administratives : +32 (0)65 76 67 10 Questions contenu ateliers : +32 (0)496 83 96 81

02 au 06 octobre

*la zone interreg région wallonne couvre les arrondissements de Ath, Dinant, Mouscron, Mons, Neufchâteau, Philippeville, Thuin, Tournai, Virton, Charleroi, Namur, Soignies. Les stagiaires des autres arrondissements wallons et de la Région Bruxelloise sont soumis à un quota. 16 au 20 octobre

2 CECN/CCDS à/in Paris : INA

INA

06 au 10 novembre

Si vous souhaitez participer à un atelier à Paris piloté par l’INA, contactez l’INA. If you are interested ina Paris-based workshop, please contact INA. INA : +33 (0)1 49 83 23 97 www.ina.fr (inscriptions en ligne)

technociTé, Carré des arts, Mons

18 au 22 décembre

3 CECN/CCDS à/in Paris : CFPTS 05 au 09 mars

INA 3 jours INA et 2 jours Mac Créteil

11 au 15 décembre

technociTé, Carré des arts, Mons

18 au 22 décembre

3 jours INA et 2 jours Mac Créteil

• Professionnels des métiers de la culture domiciliés ailleurs en Région wallonne ou à Bruxelles : Nous consulter • Professionnels des métiers de la culture domiciliés hors de ces zones : 250 €/jour

■ Motion capture optique Par Tania Barr (F/USA), Animazoo Europe

■ Intégration du traitement temps réel et de l’interactivité dans les arts de la scène Bases technologiques et études de cas sur MAX MSP Par Phillipe Montémont (F)

06 au 08 juin

Si vous êtes intéressé par la formation longue CIF du CFPTS à Paris, contactez le CFPTS If you are interested in the « CIF » program of CFPTS, please contact directly CFPTS. Centre de Formations aux Techniques du Spectacle tel : +33 (0)1 48 97 25 16 / fax : +33 (0)1 48 97 19 19 contact@cfpts.com www.cfpts.com

15 au 19 janvier

Lieux et opérateurs du CECN / Venues and operators of CCDS Une structure de production et de formation bi-nationale unique en Europe A unique bi-national production and training structure in Europe

Les lieux des ateliers numériques et des résidences numériques du CECN The venues of CCDS available for digital workshops and digital residencies

Mons (B)

Maubeuge (F)

Le Manège

Jauge / spectators : 580 pl Plateau / stage LxPxH :16x16x10 une salle de répétition + un espace d’exposition + une salle de lecture ouverture le 24 janvier 2006 / grand opening on january 24, 2006 : arch. Pierre Hebbelinck

Jauge / spectators : 600 pl Plateau LxPxH : 15,5 x 13,8 x 6,4m

Théâtre Royal

La Luna

Jauge / spectators : 1026 pl Plateau / stage LxPxH : 21 x 13 x 20m

Jauge / spectators : 1100 – 2000 pl Plateau / stage LxPxH : 17 x 12,75m x variable

Maison Folie/ Arbalestriers

3 villes partenaires (Aulnoye, Jeumont et Feignies):

le manège

scène transfrontalière Mons Maubeuge / cross-border stage Mons Maubeuge 110.000 spectateurs par an/billeterie (Belgique et France)/110.000 spectators per year (Belgium and France) 30.000 spectateurs par an/spectacles de rue (Les Folies/France) / 30.000 spectators per year/street shows (Les Folies/France) Total : 140.000 spectateurs/an 140.000 spectators/year

le manège.mons (B)

le manège.maubeuge (F)

• Centre Dramatique : 1 des 4 centres dramatiques en Communauté Wallonie—Bruxelles / 1 out of 4 dramatic centres in the Brussels-Walloon Community • Ensemble Musiques Nouvelles : l’ensemble de création musicale contemporaine de la Communauté Wallonie - Bruxelles / the contemporary music ensemble of Brussels Walloon Community • Maison Folie : 5000 m2 intérieurs/extérieurs pour ateliers d’artistes, résidences numériques, projets associatifs / 5000 m2 indoor/outdoor for artist workshops, digital training, associative life • CECN : centre de formation aux nouvelles technologies appliquées aux arts de la scène/education and training centre for digital technolgies applied to performing arts • L’Agence Régionale de Développement Culturel /Regional cultural agency

• Scène nationale française • Maison Folie • Studio technologique vidéo : centre de production et réalisation vidéo / video production studio • CECN : centre de formation aux nouvelles technologies appliquées aux arts de la scène / education and training centre for digital technolgies applied to performing arts

Jauge / spectators : 180 pl Plateau / stage LxPxH : 12 x 10 x 6,9m

En réseau avec / networked with

La Maison des Arts de Créteil (F)

TechnocITé (B)

INA (F)

• Centre de compétence de la Région wallonne pour les technologies digitales de l’image et du son / Digital Image and Sound Education and training centre of Walloon Region. 500 m2, 6 salles équipées son, image, Mac, PC. 1000 personnes formées en formation continue en 2005 / 500 m2, 6 classrooms equipped with sound, image softwares, Mac and PC’s.

• L’institut national de l’audiovisuel a en charge la conservation du patrimoine audiovisuel national, l’exploitation et la mise à disposition de ce patrimoine et l’accompagnement des évolutions du secteur audiovisuel à travers ses activités de recherche, de production et de formation. • The National Institute for Audiovisual is in charge of the access and the preservation of the national audiovisual heritage as well as research, production and training activities in the audiovisual field.

Maison Folie

Espace Gérard Philippe, Feignies

Ateliers d’artistes, résidences numériques 5000 m2 intérieur/extérieur dont trois salles de travail

Jauge / spectators : 330 pl (assises) ou 550 pl (debout) Plateau / stage LxPxH : 15,50x11,30x5,8m

Machine à Eau

Centre Culturel André Malraux, Jeumont

Espace polyvalent, station de pompage restaurée à l’identique Polyvalent space, previous water pumping station rebuilt, part of Mons landmark

Jauge / spectators : 730 pl Plateau / stage LxPxH : 10 x 9 x 8m

Blue Key

Théâtre Léo Ferre, Aulnoye

Le manège possède un plateau blue key mobile adaptable sur ces différents plateaux. Dimension maximale 12x10 mètres. Ce plateau peut être loué. Renseignements sur demande à info@cecn.com Le manège owns a mobile blue key studio suitable for all the stages presented above. Maximum size is 12x10 meters. We rent the stage space. Contact us for more info at info@cecn.com

Jauge / spectators : 600 pl Plateau / stage LxPxH : 13,20 x 9,6 x 4,5m

CFPTS (F) • Le Centre de Formation Professionnelle aux Techniques du Spectacle s’inscrit dans le champ de la formation continue, accessible aux adultes déjà engagés dans la vie active (salariés intermittents ou permanents du spectacle, salariés en CDI ou CDD des secteurs publics et privés tous domaines confondus). • The Centre for Professional Training for Performing Arts Techniques is active in the life long training oriented towards the professional sector of culture.

L’équipe du CECN I the CCDS team

Plans d’accès / logements I Access / accommodation technocITé au / at Carré des Arts Mons (B)

technocITé au / at Carré des Arts Mons (B) 4A rue des Sœurs Noires, 7000 Mons Belgium

■ Chef de Projet/Project Head: Pascal Keiser

Autoroute/highway E19-E42 Sortie/exit 24, Mons Ghlin Direction Ring, sortie/exit Place Nervienne Parking Place Nervienne Carré des arts est à 500 m voir plan, Carré des arts is at 500 m check the map Mons en/by train Bruxelles/Brussels 50 minutes horaires sur/ timetables on www.sncb.be Paris TGV Thalys Paris-Mons 1h20, TGV direct le soir / in the evening depart à /departure 19h13 Paris gare du Nord, arrivée à / arrival 20h30 Mons 2h20, TGV Paris/Lille puis /then InterCity Lille/Mons, plus d’infos sur / more info www.tgv.com

Opérateurs: ■ technocITé (B) Direction: Jacques Delaunois Chef d’exploitation/Operation Manager: Richard Roucour Administration: Catherine Dethy Production designer: Bruno Follet Responsable projets recherche et pédagogiques/ research and education programs : Clarisse Bardiot

Auberge J.

Infotel

Lille Accès Lille/Mons 45 min., InterCity www.sncf.com Loger à Mons / Sleep in Mons Hôtel INFOTEL, rue d’Havré (tél. +32 (0)65 40 18 30 www.hotelinfotel.be) Hôtel SAINT-JAMES, Place de Flandre (tél. +32 (0)65 72 48 24 et courriel: hotelstjames@hotmail.com) Auberge de Jeunesse du Beffroi / Youth hostel (tél. +32 (0)65 87 55 70 www.laj.be).

St James

www.technocite.be technocITé Château Degorge 23, rue Henri Degorge B - 7301 Hornu Belgique Tél : +32 (0)65 76 67 10

Partenaires I Partners Opérateurs I Operators

Le manege

mons maubeuge

Contact ateliers CECN France/Belgique : Pascal Keiser, pascal.keiser@technocite.be

Ville de Jeumont

Co-financeurs du projet I Project co-financing

En collaboration avec

Projet Interreg IIIa France Wallonie Flandre co-financé par le FEDER Project Interreg IIIa France Walloonia Flanders co-financed by FEDER Avec le soutien de I With de support

www.lemanege.com le manège.mons, scène transfrontalière asbl Rue des sœurs noires, 4A B - 7000 Mons Belgique Tél : +32(0)65 39 98 00 Fax : +32 (0)65 39 98 09 Contact résidences technologiques maison Folie : Anne André, anne.andre@lemanege-mons.be

ministère de la Communauté Wallonie - Bruxelles

Partenaires formation I Education program partners

Partenaires diffusion I Diffusion partners

■ le manège.mons (B) Intendant général/general manager : Yves Vasseur Direction artistique/ artistic directors: Daniel Cordova/Centre Dramatique, Jean Paul Dessy /Musiques Nouvelles Direction administrative / Administration management Anne André Gestion, coordination / management, coordination Denis Scoubeau

■ le manège/scène nationale de Maubeuge (F) Direction/director: Didier Fusillier Administration: Yves Vasseur assisté de/assisted by Pierre Laly Studio technologique/technological studio Responsable /manager: Bertrand Baudry www.lemanege.com Le Manège, Scène nationale de Maubeuge Rue de la Croix – BP 105 F - 59602 Maubeuge cedex France Tél :+33 (0)3 27 65 93 86 Contact résidences technologiques Pierre Laly, pierrelaly@lemanege.com Contact studio technologique Bertrand Beaudry, studiomanege@wanadoo.fr ■ Ville de Jeumont (F) Service culturel Centre Culturel André Malraux Rue Hector Despret F - 59460 Jeumont France Tél : +33 (0)3 27 62 90 86 Patrick Robitaille www.mairie-jeumont.fr En collaboration avec: ■ Maison des Arts de Créteil (F) Direction/director: Didier Fusillier Administration : Annette Poehlmann secrétaire générale/general secretary : Mireille Barucco Studio technologique: Responsable/Manager : Charles Carcopino Assisté de/assisted by: Julien Nesme Maison des Arts et de la culture de Créteil 1 Place Salvador Allende 94000 Créteil France Tél : +33 (0)1 45 13 19 12 Fax : +33 (0)1 43 99 48 08 www.maccreteil.com

■ INA (F) Direction formations/Education program Manager : Jean-Emmanuel Casalta Responsable formations son/ Sound technology education program Manager : Kheira Berger Responsable projet/ Project Manager : Bergame Périaux Tél. : +33 (0)1 49 83 27 93 kberger@ina.fr www.ina.fr ■ CFPTS (F) Direction : Jean-Claude Walter Responsable formations/Training manager : Béatrice Gouffier Tél : +33 (0)01 48 97 59 91 bgouffier@cfpts.com www.cfpts.fr Équipe rédactionnelle du magazine / Magazine editorial team ■ Editeurs/editors : Pascal Keiser et/and Philippe Franck ■ Coordination générale /cordinator : Vincent Delvaux ■ Journalistes/writers : Vincent Delvaux, Philippe Franck, Bruno Follet, Denis Scoubeau, Julien Carrel, Florence Laly, Audrey Ardiet, Julien Delaunay, Pascal Keiser ■ Traduction : Steve Blackah Paul Beaney ■ Conception graphique / Graphic design : Colin Junius www.oocolin.net Merci à Sergine Laloux, Jerôme Konté Delost, Marie Degaulejac

Partenaire production I Production partner

www.cecn.com I France : + 33 (0)6 82 73 40 97 I Belgium: +32 (0)496 83 96 81

Projet Interreg IIIa France Wallonie Flandre co-financé par le FEDER Project Interreg IIIa France Walloonia Flanders co-financed by FEDER Projet co-financé par le Ministère de la Formation de la Région wallonne Project co-financed by Ministère de la Formation of the Walloon Region Photo de couverture : Lab[au], Liquid Space, dans le cadre de City Sonics 2006 aux Abattoirs ©Lab[au]. Editeur responsable/Editor : Pascal Keiser/CECN, 4A rue des Soeurs noires, B-7000 Mons. Exemplaire non destiné à la vente.