Magazine CECN 06

Centre des C. critures Contemporaines numériques

Center for Contemporary & Digital Scripts

mag n°06 04/2007>09/2007 English version available on request at info@cecn.com

Le Magazine des écritures numériques et des arts de la scène Performing arts and digital scripts Magazine Programme des ateliers numériques

Digital Workshops program

Ville de Jeumont

en collaboration avec

Éditorial « Timeline »

l’utilisation de la technologie dans l’art au fil du temps par Pascal Keiser pascal.keiser@technocite.be

Projet international DOCAM, documentation des arts médiatiques, auquel participe le CECN. L’ensemble du projet « Comité historique des technologies » est sous la direction du Prof.

William Straw de l’Université Mc Gill.

Une analyse critique et historique montre que les rapports entre art et technologie sont liés à des rapports de contingence, pour paraphraser Edgar Morin, dépendant de l’environnement social, économique, industriel et bien sûr artistique, de chaque époque et de chaque région géographique.

Effet papillon, mise en scène Mylène Benoit, captation avant première au Vivat d’Armentières © compagnie contour progressif

Comité historique des technologies Une typologie et une classification des objets et concepts technologiques sont concomitantes au développement des structures de catalogage des œuvres. Une telle typologie sera un instrument novateur et essentiel pour la compréhension de la contribution des technologies aux œuvres sur le plan de la structuration et de la fonctionnalité. Elle jouera également un rôle clé pour la conservation des œuvres à composantes technologiques. Cette typologie devra être structurée de manière à refléter les multiples niveaux de descriptions d’artefacts technologiques. Ainsi, par exemple, un ordinateur Sinclair Spectrum 16K est à la fois a) un produit commercial ayant une marque de commerce ; b) une manifestation, parmi d’autres, d’une architecture technologique populaire (le processeur 16K) ; et c) un exemple de l’état de développement d’une catégorie technologique (l’ordinateur personnel) à un moment historique précis. Les relations entre les œuvres et les technologies de diverses époques doivent aussi être décrites afin d’en dresser un tableau diachronique.

Un répertoire historique des technologies ou tableau diachronique permettra de comprendre le rôle des technologies dans leurs rapports aux œuvres d’art et aux développements des pratiques artistiques qui en font usage.

Répertoire de ressources en technologie développé par Marilyn Terzic Université McGill Le répertoire de ressources en technologie renferme des liens vers des chronologies, histoires, et aperçus de technologies audio, cinématographiques, informatiques, photographiques, et vidéo en ligne. Il contient également les spécifications techniques et les manuels de l’utilisateur de technologies audiovisuelles sélectionnées. Le site a été spécialement conçu pour aider les chercheurs à comprendre les possibilités artistiques de chaque médium et évaluer et utiliser les techniques et technologies visant à les préserver. http://www.docam.ca/Repertoire_Technologies/tech_index.html http://www.docam.ca

Un comité international dirigé par le Professeur William Straw de l’université Mc Gill de Montréal ébauche au sein du projet DOCAM piloté par la Fondation Daniel Langlois une étude des paramètres sociaux, économiques, industriels et culturels de l’utilisation dans le temps et dans l’espace de la technologie dans les métiers de la culture.

La technologie accompagne depuis longtemps l’art et le théâtre.

Contrairement au dogmatisme affiché par certains réduisant essentiellement le théâtre au texte, celui-ci a toujours su être un matériau moderne et refléter les enjeux de son environnement en s’imprégnant dans son évolution historique des évolutions technologiques.

Ainsi à la Renaissance, l’évolution urbanistique et sociétale a fait migrer le théâtre du parvis des églises vers des salles spécifiques, amenant par là-même des besoins de lumières et de machineries qui ont radicalement transformé les modes de représentation. Ce saut lié à l’utilisation de la technologie est sans doute celui qui a le plus bouleversé le champ théâtral, nous ne devons pas l’oublier, bien que cette époque apparaisse aujourd’hui comme « classique » et uniquement centrée sur le texte à certains.

Au cours du vingtième siècle, la technologie n’a plus seulement interféré avec l’environnement scénographique mais beaucoup plus directement encore avec les processus d’écriture, le son, l’image et la temporalité devenant parfois des éléments directs de l’écriture dramaturgique, ou chorégraphique - suite au développement de la danse contemporaine.

Le groupe de travail « Timeline » ou « histoire des technologies » au sein du projet DOCAM étudie ces rapports évolutifs, dans un champ étendu aux arts plastiques, entre art et technologie.

Ces relations sont beaucoup plus complexes et riches que d’aucuns voudraient le faire croire, une analyse critique et historique montre que les rapports entre art et technologie sont liés à des rapports de contingence, pour paraphraser Edgar Morin, dépendant de l’environnement social, économique, industriel et bien sûr artistique de chaque époque et de chaque région géographique.

Il existe en outre des pays dont la culture est plus ouverte à l’utilisation de la technologie, en fonction de l’histoire artistique, de l’influence ou de la non-influence des œuvres dites « de répertoire ». L’ouverture des processus éducationnels à la technologie représente également un paramètre important.

Dans chaque pays ou zone géographique, les modes mais surtout les délais d’utilisation de la technologie entre le développement de celle-ci et le début de son intégration dans la production artistique varient. Nous pouvons citer l’exemple de développement en 1966 d’outils spécifiques et novateurs dans le cadre de « 9 Evenings, Theatre and Engineering » dont l’intégration est immédiate car la recherche et les développements ont été réflechis de concert pour les projets artistiques. À l’opposé, le détournement en Europe et en Amérique du Nord d’outils commerciaux non pensés à l’origine pour les arts de la scène, particulièrement ces dernières années, suite à la démocratisation d’un certain nombre d’outils logiciels professionnels.

Nous pouvons aussi citer l’utilisation aujourd’hui possible de la vidéo par des artistes africains grâce à la baisse des coûts du matériel et la simplification des interfaces et des supports de stockage et de diffusion.

L’étude de ces temporalités entre recherche, développement et utilisation de la technologie constituent l’objectif du projet « Timeline » au sein de DOCAM. Cette analyse et cette perspective historique, rarement prises en compte en Europe et particulièrement en France et en Belgique, nous semblent fondamentales dans la compréhension des rapports multiséculaires complexes qu’entretiennent art et technologie.

sommaire • Ateliers numériques • Résidences numériques • Actions de sensibilisation

éditorial

Le CECN est une plate-forme novatrice de formation continue aux technologies digitales pour les professionnels des métiers de la culture.

06 Carte blanche à Anne-Laure Liégeois, karaoké mon amour

Elle est singulière par son aspect transfrontalier, par le fait qu’elle intègre à la fois des structures importantes de production et de diffusion théâtrales et musicales et des centres de formation continue, créant ainsi une dynamique transdisciplinaire entre formations en classe et sur plateaux équipés, jusqu’au plateau ‘blue-key’ pour incrustations. Les ateliers du CECN ont été lancés en septembre 2004 côté wallon. Près de 200 personnes ont pu en dix-huit mois d’activité affiner leur approche de l’histoire, de l’utilisation des technologies numériques mais aussi et surtout de leur sens dans le processus de création des arts de la scène.

Ces ateliers peuvent déboucher sur des résidences numériques au cours desquelles espaces de travail, de répétition et matériel technologique hardware et software sont mis à la disposition des créateurs.

12 Louise Roussel, Ex Machina, les rapports entre l’art, la science et l’entreprise

• Digital Workshops • Digital residences • Growing public awareness The CCDS is an innovative platform for ongoing training in digital technologies for professionals engaged in cultural projects.

It is unique in its cross-border approach, and for the fact that it represents an important framework for the production and presentation of theatrical and musical projects whilst being a centre for ongoing training, thereby creating a cross-disciplinary dynamic between workshop training and high-tech modules, including a ‘blue-key’ module on superimposition. The CCDS workshops were launched in September 2004 in the Walloon region of Belgium. Within the first 18 months almost 200 people were able to develop a new approach to history, to the use of digital technology but also especially to the creative process within stage arts. These workshops can lead on to digital residential courses during which specific areas for work and rehearsal are made available along with the necessary technological hardware and software.

03 « Timeline » l’utilisation de la technologie dans l’art au fil du temps Le Magazine des écritures numériques et des arts de la scène

Le Magazine des écritures numériques et des arts de la scène

08 Romeo Castellucci, voyage au bout du théâtre

16 Konic Thtr, le défi de la scène augmentée 18 Via 2007, zoom sur les Rencontres professionnelles arts de la scène/technologie Effet Papillon, Mylène Benoit, Cie contour progressif Dissident , il va sans dire, Laurent Hatat Blade Affection, Emilie Aussel Kiwi, Daniel Danis 24 Caroline David, retour sur Lille3000 et Futurotextiles 26 La Chartreuse de Villeneuve lez Avignon, Franck Bauchard : écritures du spectacle et révolution de l’écriture 28 Luxembourg 2007, une Capitale européenne de la Culture aux frontières ouvertes 30 DOCAM, documenter les spectacles à composantes technologiques 32 Enghien-les-Bains, un réseau en construction pour les écritures scéniques liées au numérique 34 Thierry Coduys, IanniX, un méta-séquenceur en 3D 38 Actualités City Sonics 2007 : Mons-Maubeuge-Luxembourg-Sibiu 40 Numéros précédents 41 à 50 Programme des ateliers numériques Digital workshops program 51 52 54 56 58

59

Inscriptions & conditions d’admission Registration & conditions Planning Résidences numériques Digital residencies Lieux et opérateurs CECN Venues and operators of CCDS Plans d’accès / logements/ partenaires, Access / accommodation / partners Version anglaise English version (uniquement dans la version internationale du magazine disponible sur demande)

L’équipe du CECN The CCDS team

La Volupté Numérique © plex - www.plex.net

Après des études de Lettres Anciennes et une spécialisation en Etruscologie, Anne-Laure Liégeois se consacre au théâtre. Elle rencontre le Campagnol et ses Ateliers de formation et expérimente très tôt la scène, et la mise en scène.

En janvier 2003, elle est nommée à la direction de Centre Dramatique National de Montluçon. Ses spectacles sont parcourus par un goût profond de l’écriture, une recherche permanente sur l’acte de voir et d’être vu, par le rapport intime au monde et à la musique.

Les créations vidéo du spectacle Karaoké,créé début mai à Montluçon, ont été réalisées avec le support du studio technologique de Mons et Maubeuge en mars 2007.

Le spectacle sera présenté au festival au Carré à Mons en juillet 2007 (théâtre Le manège) +33 (0)4 70 03 86 18 al_liegeois@lefestin-cdn.com

Karaoké © Anne-Laure Liégeois

Au karaoké il s’agit de chanter sur une bande-son, en s’aidant du texte qui défile sur un clip vidéo. Dans une durée strictement délimitée, un moment éphémère. On se donne en spectacle.

Aux autres, à soi-même. Le karaoké est une activité supposant la mise en scène publique de soi. Le temps d’une chanson on devient autre. On joue à l’autre. On possède la grâce de celui qui d’ordinaire interprète la chanson. Ses mots sont nos mots. Au karaoké, on devient enfin acteur. Dans la solitude des minuscules projecteurs, on vient y croire. Encore. Le spectacle est devenu exutoire. Miroir de soi. Alouettes de la réalité. Phase extrême et désabusée de la représentation théâtrale.

IIIII carte blanche

carte blanche à Anne-Laure Liégeois

Karaoké mon amour Le parking des grandes surfaces, trop grand, devient couleur, image lui-même. et au fond là-bas, le bar-restaurant-karaoké, le L’image vidéo en arrière plan donne son rendez-vous de passage et la dernière sortie de rythme à ce nouveau mot né image. Imprime, secours. Est-ce qu’elle sera là, est-ce qu’il sera légèrement avec malice, comme en toile de là, et je voulais lui dire, je voulais dire, parce que fond, son sens. Elle joue au subliminal. Climax les histoires de nos vies sont toujours mieux pas toujours déchiffrable : parfois très loin du racontées par les autres. sens de la phrase. L’image pourrait être muette, Chanter. Pouvoir dire, sous prétexte de elle raconterait alors une autre histoire que les chanter, ce qu’on n’oserait pas sans musique. mots. C’est aussi cette dichotomie mot/image Pouvoir crier à la face du monde ce qu’on ne qui retient. Au Japon, j’ai vu « L’Eté Indien » et peut pas murmurer à celle ou celui qui se cache « sous aucun prétexte » sur des vues du Sacrédans la foule. Les visages, les corps, à distance, Cœur (toutes chansons françaises d’ailleurs emballés sous vide, certifiés négatifs, de la étaient accompagnées des mêmes vues ! ) Il salive jusqu’au sang, préservés et lubrifiés. Et m’en est venu une nostalgie qui accompagne les écrans plats et plasma. Ici on s’aime enfin, maintenant ces deux chansons. Sur un DVD « Si soi, avec trois minutes d’enfer de passion. Voix vacillantes, fragilité humaine. S’y voir, s’y croire, « L’expressivité d’une voix. Cela tient à un moment de la noria des passions. Ce fut à quoi ? sans doute à un mélange de nous, ce sera nous, question de temps, de circonstances. Faire enfin entendre sa voix en prise de son et de vibration juste. version karaoké. Le vide orchestré. Le timide Presque la détresse d’une vie dans cet se lance, se déclare, révèle au grand jour ses enregistrement d’un karaoké : « Adieu véritables désirs. La transie répond, se jette à l’eau et assume sa soif de vie. Les moments jolie Candy/tu m’écriras/mais on dit de vie sont si rares. Dans l’éternelle ronde des toujours ça… » La voix n’était pas désirs et des désolations, le parcours est fléché, juste ; elle cherchait moins à imiter les étapes immuables, les mots sempiternels.

Musiques trop connues. Devenues soi. Sur celle de la vedette qu’à prendre appui elles, on a vécu. sur cette musique et ces paroles nulles, Couplets, refrain, rimes maladroites, variétés pour exister un peu. Cette peine qu’on des espèces c’est là-bas, tout en fin de parking, me suis garé en marche arrière et suis restée un entend, mais moins brute, malgré tout long moment à me regarder dans le rétroviseur, savante, chez les meilleurs chanteurs voyais entrer les autres, ils ne souriaient pas ou chanteuses de blues. » encore.

Ai travaillé un peu le déhanché et le glissement Antoine Emaz in «Le Matricule des Anges » rotulien. Ai compté mes mots. Mon costume velours moiré prend bien la lumière. Ma robe rose franges et paillettes scintille sous les néons. seulement tu m’avais dit la vérité » est illustré Ce sont toujours des chansons d’amour ? Alors par la marche tranquille d’éléphanteaux le long ça parlerait d’amour. d’un fleuve vert. Impossible désormais de ne pas entendre dans le rythme trépidant de la Au karaoké, il y a l’écrit / l’image / lui-elle-sa voix chanson une certaine nonchalance triste due à sur le son enregistré. L’ordre, c’est celui-là. une situation incontournable : le mensonge de l’autre.

Ai fait l’expérience dans Une Médée : Olivier Plus clairement déchiffrable aussi. Mais Dutilloy acteur devant un micro dit un texte. images pour images. Des roses dansent mêlées Derrière lui défile sur grand écran une route à des yeux de femmes. Images d’actualité américaine qui n’en finit pas (enfin j’assouvis au ralenti (pas la guerre en Irak non ; plutôt là, intégrant le comédien au mouvement et informations régionales et dernière braderie l’espace de l’image, le désir d’amener le cinéma dans le sud de la France), autoroute solarisée, au théâtre). On regarde l’image, même si on ville aux lumières qui se répandent, couple connaît la suivante, on écoute la voix qui parle. avec histoire vide autour d’un verre. Enfin très On ne regarde pas sa source. L’image d’abord. clairement déchiffrable. Non plus un message Au karaoké : le texte d’abord. Le texte mais de l’illustration. Au pied du mot. « Et tu puis l’image mobile, la vidéo, puis le chanteur danses avec lui » s’empourpre et en arrière (d’ailleurs, ce dernier qui n’en est pas un de plan un couple danse. Elle, blonde. Un autre chanteur, on le laisse tranquille dans son regarde : « je regarde briller tes cheveux blonds anonymat protecteur ! ). Ici ce qui prime c’est dans le noir ». « Aline » se colore de mauve et le mot. Combien d’espaces où il ait une telle une vague recouvre le prénom de femme écrit place ? Assez peu pour avoir l’envie de dresser sur le sable. L’image appuie le sens mais sur un autel au karaoké ! C’est sans doute que ici une séquence toujours très courte. En boucle. À le mot est mouvant, presque une image mobile. nous de coller sur cette base les détails inventés D’abord transparent. Puis quand il jaunit, rosit, par les paroles. bleuit, je le prononce. Mot autoritaire. Il se meut,

Le karaoké est indissociable du mot maître et de l’image maligne qui sait se faire oublier pour mieux laisser ses traces. L’image appuie le mot, le contredit, l’ouvre toujours. Rapport de couple étonnant et inhabituel dans notre monde d’images.

C’est un beau matin, on le dirait tapissé de moquette Cendrillon 12, structure unie. La journée a bien commencé pour André, 250 mètres vendus, une ristourne de 5,5%, la marge est bonne, André pouvait consentir 13,5%. Le ciel au-dessus des parkings est bleu outremer 27, peigné fin. André se méfie du ciel, trop de défauts, entretien impossible. La vie d’André est tapissée, ce n’est pas toujours facile d’être représentant en moquette, d’avoir des échantillons partout, de se sentir soi-même un échantillon imputrescible, ignifuge et traité contre les acariens.

André rêve parfois de pelouses. (…)

Le vendredi soir, c’est karaoké. On n’invente rien, on oublie tout en trois minutes, le quotidien et le reste, les moquettes unies et structurées, on opère un demi-tour sur sa vie.

Pourquoi un demi-tour ? se demande André en rayant cette phrase au dos du bon de commande. (…)

Le moteur tourne, André aimerait en finir avec les sentiments, il pense à la chanson qu’il va chanter, l’idée lui vient de changer les paroles, et de surprendre tout son monde, de basculer dans l’illégalité. Trois minutes, c’est suffisant pour tout raconter, mais beaucoup trop court pour tout ce que l’on avait à dire. (…)

Le soir où il a demandé la même chanson qu’elle, je m’appelle Dany il a fait, elle a ri, moi aussi a-t-elle dit, c’est marrant, la même chanson, c’est un garçon qui chante pourtant, mais ce doit être joli avec une voix de fille. Voilà, la vie en choisissant une chanson. Ils ont échangé leur carte de visite, la menace était réelle. La chanson a commencé, il a tenu jusqu’au refrain, puis il a eu l’impression que c’était la dernière fois, que Dany allait s’envoler, pour toujours et qu’il fallait donc absolument trouver un moyen de la faire atterrir en douceur dans ses bras.

Yves Nilly André et Nicole Karaoké

Marie Brassard, Peep Show, ©David Clermont-Béique

Romeo castellucci

Voyage au bout du théâtre

Propos recueillis et traduits de l’italien par Vincent Delvaux Avec la complicité de Philippe Franck Le théâtre de Romeo Castellucci est un théâtre cataclysmique, issu d’un chaos fondateur en perpétuelle mutation, qui fait vaciller les certitudes de l’art et instille le doute. Construit comme une métaphore visionnaire et abyssale de l’existence, à la fois critique et mystérieuse, il nous emmène sur des chemins inexplorés aux confins du langage, où les choses prennent un sens nouveau et où les mots sont portés par leur son et leur plasticité plutôt que par leur sens. Depuis plus de 25 ans, la Societas Raffaelo Sanzio, qu’il a fondé avec sa sœur Claudia Castellucci et Chiara Guidi, arpente les territoires extrêmes de la création dans un terrifiant « voyage au bout du théâtre ». Il y a quelque temps, dans un texte-manifeste intitulé Je crois, je vois, j’entends. Propositions sans aucun contenu1, il nous livrait en ces termes sa vision de l’art et de la technologie, toujours d’actualité aujourd’hui : « Je crois qu’il faudra travailler avec certaines techniques complètement en dehors du théâtre.

Je crois qu’il faudra commencer un peu par oublier le théâtre Je crois que la beauté est une technologie invisible et vaguement nauséabonde Je crois que le seul moyen conscient de travailler avec la lumière et le son est avant tout dramaturgique avant d’être dramatique.

Je crois que la technique et la technologie doivent être paradoxales et invisibles » Désirant poursuivre la réflexion à l’occasion de la récente présentation de M#10 Marseille (spectacle en forme d’installation, ballet de machinerie, ode à la couleur, au son granulaire et au chant lyrique, programmé lors de Via 2007 au Théâtre Le Manège), un des onze épisode de la Tragedia Epigonica, dans le cadre de VIA 2007, nous nous sommes entretenu avec ce metteur en scène de la « cruauté » contemporaine. Rencontre avec un artiste visionnaire d’un temps qui n’existe peut-être pas encore.

Né à Cesena en 1960, Romeo Castellucci est surnommé par certains « metteur en scène d’un nouveau théâtre ». En 1981, il fonde la Societas Raffaello Sanzio avec sa sœur Claudia (chorégraphe) et sa femme Chiara Guidi. Durant les années 1990, Romeo Castellucci s’est confronté à des textes classiques ou à des épopées, Gilgamesh (1990), Hamlet (1992), L’Orestie (1997), Le Voyage au bout de la nuit (1998), Giulio Cesare, d’après William Shakespeare (2001).

Romeo Castellucci crée également des oeuvres plastiques et des représentations figuratives esthétiques/biologiques qui se matérialisent dans la puissance invisible des bactéries. Ses spectacles mêlent l’artisanat théâtral d’antan à des technologies de pointe, allient des trouvailles visuelles, sonores et même olfactives. Avec sa troupe, il explore l’univers de la vidéo, du film et du théâtre. Il remporte avec sa compagnie le prix de la meilleure production étrangère au Festival des Amériques de Montréal en 1997 avec Hamlet et Orestea, ainsi que le prix Ubu du meilleur spectacle avec Giulio Cesare. www.raffaellosanzio.org

CECN : Vous avez collaboré dans le cadre de plusieurs de vos spectacles (Genesi, Tragedia Epigonica...) avec Scott Gibbons (Lilith), un artiste qui propose un travail sonore très organique et textural, comment dialoguez-vous et quels rôles ont dans vos mises en scène ces « corps sonores » ?

R. C. : Il n’y a pas de dialogue car cela n’est pas nécessaire. Je n’ai pas besoin de parler avec Scott Gibbons, parce que j’ai un rapport sans limite avec son travail. Ses sons provoquent chez moi les images et vice-versa, il y a une sorte d’osmose, un rapport épidermique entre les deux. Les sons de Scott ne sont pas une simple illustration de ce qui se passe sur scène mais plutôt une sorte de cinéma sonore. Sons du corps, de la matière, du verre, de l’eau, du souffle… Ce sont des personnages théâtraux à part entière avec un poids et une force propre.

Dans le champ théâtral, Scott a peu utilisé la spatialisation du son, car cela impliquerait une perte de la force du son, de par sa dispersion.

Il se situe plutôt dans un processus de concentration sonore.

CECN : Au même titre que l’on peut parler de « corps sonores », on pourrait parler dans votre travail de « corps vocaux », dans le traitement que vous appliquez aux voix de vos acteurs ?

R.C. : Dans mon spectacle M#10 Marseille, le personnage est une soprano (Lavinia Bertotti), versée dans le chant baroque et Scott a travaillé sur des effets de résonance, qui donnent un relief particulier à sa voix. De manière plus générale, je n’applique pas de méthode prédéfinie à mes spectacles, certains sont silencieux (Strasbourg par exemple, où la parole est remplacée par le bruit amplifié d’un char de combat), d’autres utilisent simplement les textes de Claudia (NDR : Claudia Castellucci, sœur de Romeo) ou

les miens.

CECN : Joseph Beuys parlait (dans une interview donnée en 1980 à Kate Horsefield, une des auteurs du livre Beuys and America) du langage comme d’une sculpture et du caractère transcendant de l’information du monde invisible qui nous donnait la preuve que nous n’étions pas seulement des êtres biologiques mais, aussi et d’abord, spirituels n’existant qu’en partie sur cette planète. C’est ce qui conférait selon Beuys une « dignité » au langage qui sinon ne serait que du verbiage… Que pensez-vous de cette optique transcendantale du langage, la vision d’un homme créateur face au chaos du monde ?

R.C. : J’admire beaucoup Beuys en tant qu’artiste et je suis d’accord avec l’affirmation que le langage doit être dépassé, mais l’art n’a pas pour moi de fin eschatologique, je n’entends sauver personne. L’art ne résout pas les problèmes mais les crée. Je dirais même que l’art est un problème. L’art est une aporie, un objet obscur. Les philosophes sont à la recherche de solutions, pas les artistes.

Le royaume mental des artistes est différent, l’attitude même est différente.

CECN : Peut-on selon vous redéfinir un théâtre contemporain utilisant les technologies visuelles et sonores comme une tentative de « théâtre des médias » ? Comment situez-vous votre propre parcours de metteur en scène dans cette évolution à la fois technique, sociale et artistique ?

R.C. : J’utilise tous les moyens mis à ma disposition. Je suis à ce titre un omnivore, car je fais même usage de la technologie issue du théâtre du 18e siècle. Aujourd’hui la technologie est trop souvent mise à contribution comme s’il

M#10 Marseille, Societas Raffaello Sanzio, mise en scène Romeo Castellucci © Luca del Pia

s’agissait d’un gadget.

Pour moi, la technologie numérique est liée à l’invisibilité, elle doit disparaître, tout en étant opérante. Si elle reste opaque, non transparente, alors il y a le danger de la démonstration, de l’artifice et de l’auto-célébration. La technologie doit être une méta-technique.

Bien que la virtualité soit un pur objet ellemême, on ne peut pas à proprement parler à son sujet d’une forme de non-être. J’ai pour ma part du mal à substituer les objets réels par des objets virtuels. J’aime la folie des machines et leur présence.

CECN : Avec M#10 Marseille, vous abandonnez la notion de spectacle traditionnel, entendu comme produit et vous parlez de « spectacle de la production » : un spectacle du geste qui crée, le spectacle d’un organisme qui se développe ?

Pouvez-vous expliquer cette notion ?

R.C. : Le mot théâtre a une signification trop générale, il se confond avec la notion de spectacle. Il est question pour moi d’un acte tendant vers le vide : le spectacle que l’on ne fait pas est le meilleur. Il faut ménager la possibilité de n’être pas, de ne pas exister. Le théâtre est un acte qui doit naître de la conscience de ce fait. Cela entraîne la nécessité de l’invention d’un monde nouveau avec des lois physiques inédites et un langage refondé, dans lequel, tout devrait être vu comme pour la première fois.

Cette optique suscite un changement, il ne s’agit pas d’une vision privée et personnelle, peu intéressante au final, mais bien d’une vision globale qui repose sur le postulat que le théâtre est fondé sur un artifice rhétorique. J’en suis tout à fait conscient. Dans ce contexte, la fiction devient donc la chose la plus intéressante.

Le drame surgit de cette tension endocrine, qui se joue à l’intérieur même du langage. Cela apparaît assez clairement dans M#10 Marseille : je met en scène une irreprésentabilité qui nous permet d’entrevoir, de voir. Il y a là à la fois un paradoxe et une contradiction. Cette irreprésentabilité constitue en soi un thème tragique, c’est quelque chose qui agit comme une déflagration, explose et envahit complètement le spectacle.

Les images se diluent sitôt apparues, elles sont des pulsations, des ondes vibratoires. C’est un théâtre de la matière, de la forme, en fugue perpétuelle, en transformation permanente. Les formes sont abstraites : ce sont des triangles, des carrés. Leur simplicité radicale s’impose comme une surprise et parviennent à créer une tension émotive.

Je suis un lecteur d’Antonin Artaud, en tant que philosophe et poète, plus que comme homme de théâtre, car je ne crois pas à la magie ou à la mystique comme Artaud mais, tout comme lui, je me sens proche des préoccupations formelles.

Dans le théâtre, il faut suspendre la réalité et la transformer sur scène à travers des fragments de réalité. C’est de cette suspension de la réalité que peut surgir la critique du réel. Dans cette 10

optique, l’art ne peut évidemment se contenter d’être décoratif, il doit se mettre en danger, être sur le bord de l’abîme, toujours proche de la possibilité de ne pas exister.

CECN : Quel sens donnez-vous à votre intérêt pour la tragédie ? Dans quel rapport à la ville inscrivez-vous votre travail sur la tragédie ?

R.C. : En fait, il faudrait plutôt parler de tragique que de tragédie. Le tragique est une structure esthétique qui préexiste à la tragédie. Cette notion est entièrement occidentale. On peut parler de « mécanique du tragique ». Le futur appartient pleinement au tragique. Le travail sur la tragédie pourrait en réalité être avant tout un travail sur le tragique. C’est un thème très vaste, qui me dépasse. Je veux pouvoir m’en approcher, sans pouvoir toutefois le résoudre.

Le tragique est partout, c’est une grande architecture. Une mécanique qui découle du fait d’être né, pas de celui de mourir. Le tragique est à rechercher dans la solitude.

Pour ce qui est du rapport à la ville : j’ai travaillé sur la structure de la tragédie grecque dont un des éléments est justement ce rapport à la ville.

CECN : Pouvez-vous nous expliquer ce qu’est le projet du « Cycle filmique », réalisé par Cristiano Carloni et Stefano Franceschetti, et comment s’articule la relation entre celui-ci et le spectacle ?

R.C. : Il s’agit de onze épisodes de la tragédie, en quatre dvds et un cd de Scott Gibbons. Il ne s’agit pourtant pas d’un documentaire mais plutôt d’une vision personnelle et subjective de la part des deux réalisateurs sur mon travail.

Paru dans l’ouvrage Comme le présent promet, Bruxelles, édition Les Brigittines (2001).

1

Pour moi, la technologie numérique est liée à l’invisibilité, elle doit disparaître, tout en étant opérante. Si elle reste opaque, non transparente, alors il y a le danger de la démonstration, de l’artifice et de l’auto-célébration.

La technologie doit être une méta-technique.

La tragédie est l’art de la cité, une tragédie en pleine campagne n’a pas de sens. J’ai voulu donner un rapport exclusif entre une ville et le sens du tragique. Je ne m’inscris pas du tout dans un rapport narratif à la ville, mais je travaille sur la peau de la ville, comment l’on y parle, comment l’on y vit. À partir de choses invisibles, il est parfois possible de faire affleurer l’âme de la ville. Par exemple, Bruxelles est pour moi lié à la Loi, Marseille à la lumière, à la couleur, à l’art moderne aussi.

Mes références sont complètement occidentales. La tragédie est l’art du silence.

Mais le silence est produit à travers les paroles, tout comme l’absence, un autre thème que je traite également et qui appartient pleinement à la sphère tragique. Mon théâtre est un théâtre qui laisse le spectateur dans la solitude.

M#10 Marseille, Societas Raffaello Sanzio, mise en scène Romeo Castellucci © Philippe Franck 11

Louise Roussel

Ex Machina, les rapports entre l’art, la science et l’entreprise Propos recueillis par Florence Laly

La Ville de Lille met actuellement en place un programme européen en partenariat avec le Vooruit et Technocité/CECN, Le Manège de Maubeuge et de Mons ainsi que le Fresnoy. Ce programme, intitulé à Lille Digit@tion art-science-entreprise, a pour but de développer des projets de formation, d’échange, de recherche et de création pour les arts de la scène et les technologies avancées. Louise Roussel, directrice de production d’Ex Machina à Québec, collabore avec Robert Lepage depuis treize ans. Cinq spectacles d’Ex machina sont en tournée mondiale en 2007. Nous avons sollicité son regard averti sur les relations qui peuvent exister entre l’art, la science et l’entreprise.

Ex Machina En 1993, quand Robert Lepage a proposé à ses collaborateurs de trouver une identité à son prochain groupe de travail, il a posé une condition : le mot « théâtre » ne devait pas faire partie du nom de la nouvelle compagnie.

Ex Machina est une compagnie multidisciplinaire qui réunit des comédiens, des auteurs, des scénographes, des techniciens, des chanteurs d’opéra, des marionnettistes, des infographistes, des caméramen vidéo, des producteurs de film, des contorsionnistes, des acrobates et des musiciens.

La Trilogie des Dragons 1985-1992, 2003 Les créateurs d’Ex Machina croient que le théâtre a besoin de sang neuf.

Qu’il faut mêler les arts de la scène, comme la danse, le chant lyrique et la musique, avec les arts d’enregistrement, comme le cinéma, la vidéo et le multimédia. Qu’il faut provoquer des rencontres entre scientifiques et auteurs dramatiques, entre peintres de décors et architectes, entre artistes étrangers et québécois.

De nouvelles formes artistiques surgiront sans doute de ces croisements.

C’est le pari que fait Ex Machina : devenir le laboratoire - l’incubateur - d’un théâtre qui puisse toucher les spectateurs du nouveau millénaire.

Le travail de création Le style de création de Robert Lepage est intuitif et laisse beaucoup de latitude aux comédiens, concepteurs et techniciens qui inventent des spectacles avec lui.

Les croisements culturels, la diversité et le baroque sont au coeur de son travail. Cette tendance trouve des échos dans le processus de création qui ne se fonde pas sur des thèmes, des principes, des sujets, mais plutôt sur des ressources de toutes natures : objets, lieux, anecdotes, événements historiques ou non, souvenirs...

Les résultats ont souvent des caractéristiques communes : une dimension cinématographique, un sens du rituel (Lepage croit au théâtre comme lieu de communion), une forme particulièrement développée, puisque toutes sortes d’éléments habituellement décoratifs se trouvent soudainement chargés de sens ou d’émotion.

Le Projet Andersen, Compagnie Ex Machina © Érick Labbé Marie Brassard, Peep Show, ©David Clermont-Béique

12

CECN : Depuis treize ans, vous êtes directrice de production et vous vous occupez des tournées de la compagnie Ex Machina à Québec, fondée par Robert Lepage. À Lille, vous avez joué notamment La Face cachée de la Lune, à Maubeuge, les Sept branches de la rivière Ota, Coriolan, Macbeth, La Tempête, Elseneur, La Géométrie des miracles, Zulu Time, à Créteil, le Busker’s opera, La Face cachée de la Lune.

Comment les entreprises et les ingénieurs travaillent-ils avec vous pour développer des technologies qui soient compatibles avec les visions de l’artiste et qui parfois devancent les produits qui existent sur le marché ?

Louise Roussel : C’est vrai qu’avec Ex machina et Robert Lepage, nous avons acquis de manière durable la réputation d’intégrer les nouvelles technologies à l’intérieur de nos spectacles.

Très souvent, les demandes sont audacieuses mais comme elles sont nouvelles, nous devons donc inventer des mécanismes, voire de la motorisation, des nouveaux écrans ou bien des usages différents du matériel technique utilisé habituellement pour des productions de théâtre ou multimédia. Assez tôt dans le processus de création du spectacle, nous faisons appel à des entreprises ou à des ingénieurs. Puis, nous leur demandons le plus possible de nous aider à développer des systèmes. Parfois, cela se fait avec notre atelier de décor ou notre scénographe : on essaie, on fait des prototypes à petite échelle de nouveaux éléments. Je pense à un spectacle récent, le Projet Andersen, où nous avons mis au point une toile de projection qui peut s’aspirer, comme un latex, placée dans une conque, ce qui donne en projection une image tridimensionnelle. Nous avons donc commencé à réaliser des prototypes en tissus, mais comme cela ne fonctionnait pas, nous avons inventé cet écran en latex. Nous cherchions une matière flexible, étirable et qui ne laisse pas filtrer d’air.

C’est comme cela que nous avons été amenés à contacter des entreprises. Nous avons rencontré des professionnels, qui vendent du latex brut et qui nous ont conseillé sur les propriétés chimiques propres de ces produits. Grâce à leurs informations, nous avons fait des tests, des mélanges et ignifugé le tout. Nous sommes arrivés à mettre en couleur différentes couches de latex, qui une fois séchées, ont composé une grande toile. Nous l’avons posée sur une conque et aspirée pour recevoir la projection.

Voilà un exemple concret de collaboration avec une entreprise, qui n’est pas nécessairement active dans le multimédia, mais qui a développé une expertise sur un produit chimique – ici le latex – qui a ensuite été retraité pour le spectacle.

Dans d’autres cas, nous nous sommes rendu compte que la plupart des projecteurs vidéo ont un défaut : il y a toujours un noir vidéo, de sorte que, même s’il n’y a pas d’images projetées, on sent quand même une lumière qui n’est pas contrôlée et qui peut donner un résultat qui n’est pas celui escompté sur la surface de

Nos idées sont nouvelles mais nous voulons nous servir des entreprises ou des individus qui ont déjà développé une expertise dans les domaines qui nous intéressent.

Nous faisons appel à eux pour des collaborations et, lorsque c’est possible, tout le monde en sort gagnant. projection. Depuis longtemps, cela nous préoccupe, et nous avons mis au point de notre côté avec Tobby Orswild, qui fait de la recherche et développement pour nous, des petits « shutters »*, c’est-à-dire de petits iris automatiques contrôlés par protocole DMX ou SRS32 et qui nous permettent de fermer la luminosité d’un projecteur.

Nous nous sommes demandé pourquoi les industriels n’ont jamais pensé à intégrer ces petits shutters, afin d’obturer cette lumière indésirable. Alors, nous avons contacté Sanyo qui était en recherche d’un tel dispositif. Ce n’était pas la première fois qu’ils étaient confrontés à cette question mais ils n’avaient pas encore développé de solution. Nous constatons que, depuis lors, d’autres sociétés ont emboîté le pas.

Nous pourrions citer de nombreux exemples de collaborations dans le domaine des capteurs. Souvent, nous aimerions que la lumière puisse suivre les personnages. Nous essayons dès lors de plus en plus de travailler avec un système informatique qui puisse être capable de détecter une image vidéo et ensuite de re-

www.exmachina.qc.ca 13

tirer les personnages qui sont devant celle-ci afin qu’il n’y ait pas ou très peu d’ombre dans l’image. Nous nous intéressons à de nombreux aspects du multimédia, développés en parallèle ou parfois vraiment impliqués dans le processus de création. C’est pour cela que nous voulons faire appel à ce qui existe déjà. Nos idées sont nouvelles mais nous voulons nous servir des entreprises ou des individus qui ont déjà développé une expertise dans les domaines qui nous intéressent. Nous faisons appel à eux pour des collaborations et lorsque c’est possible, tout le monde en sort gagnant.

Ce qui nous plaît, c’est d’arriver à un produit beaucoup plus sensible et proche de notre recherche artistique et dont on soit fiers : c’est rendu possible grâce aux collaborateurs, qu’ils soient extérieurs à Ex machina ou internes à la compagnie. Nous avons la réputation d’intégrer parfaitement la dimension multimédia à l’œuvre, à son éloquence dramaturgique et non de l’envisager simplement comme une couche que l’on ajoute à la fin du processus, comme le font d’autres compagnies qui font par ailleurs du travail magnifique, mais qui n’ont pas forcément le temps ou l’infrastructure pour développer ces technologies-là en amont de la création. Nous, nous invitons nos techniciens à venir dès le

premier jour de répétition. Même ceux qui n’ont pas de régie son ou lumière à assurer au départ : ils participent au développement, donc, rapidement, ils peuvent proposer des pistes technologiques qui viennent servir le propos et même les improvisations. Il est certain que de collaborer avec des spécialistes, assez tôt dans le processus, nous permet d’obtenir des résultats beaucoup plus convaincants. Nous sommes contents et conscients de la nécessité de ces expertises distinctes.

CECN : À l’inverse, comment les entreprises vous manifestent-elles l’intérêt qu’elles ont à travailler avec vous ? Quels bénéfices disent-elles retirer de leur partenariat ?

L.R. : Lorsqu’il s’agit de grandes entreprises comme Sharp, nous avons plus de difficultés à établir des contacts privilégiés avec les gens.

Donc souvent nous passons par notre réseau de fournisseurs avec lesquels nous avons l’habitude de travailler sur des projets multimédias.

C’est grâce à ces gens-là, qui démontrent un intérêt pour notre travail, qui viennent voir nos spectacles, que nous parvenons à entrer en contact avec d’autres grandes entreprises.

Le bénéfice qu’ils en retirent c’est de participer activement au développement d’une œuvre.

Ils sont très fiers de voir l’utilisation que nous

faisons de leur travail, souvent très différente de ce qu’ils avaient envisagée.

Je pense à un ingénieur avec qui nous collaborons depuis Zulu time. Lui, ça a un peu changé sa vie car il travaillait surtout dans le bâtiment. Il nous a aidé à construire des structures qui devaient supporter le poids des acteurs. Cela lui a ouvert plein de nouvelles voies car maintenant, il travaille aussi avec le Cirque du Soleil, qui l’a par la suite sollicité pour réaliser des expertises sur des scénographies. Je pense qu’il y a un intérêt pour une forme de travail moins bureaucratique, beaucoup plus artistique, ce qui est bien sûr plus valorisant.

Dans notre cas, Ex machina fait quand même le tour du monde tous les ans avec ses productions. Il y a donc une fierté de constater que leur expertise devient active, réelle, est intégrée dans un spectacle vu par un public.

Certains partenariats s’enclenchent après plusieurs collaborations, certaines entreprises m’appellent pour me demander sur quoi nous allons travailler prochainement. Certains viennent même faire un tour à la Caserne (NDR : la Caserne Dalhousie, centre de production d’Ex Machina à Québec) pendant les périodes de répétition.

Le Projet Andersen, Compagnie Ex Machina © Érick Labbé

L’intérêt principal pour eux est de trouver un créneau différent pour le matériel qu’ils produisent et de l’utiliser en situation réelle dans un vrai spectacle de théâtre.

CECN : Vous avez des partenaires qui vous apportent des compétences, de l’ingénierie. Vous travaillez aussi avec des universitaires et des ingénieurs…

L.R. : Nous travaillons principalement avec un ingénieur depuis Zulu time. Il vient voir nos structures, les approuve car nous voulons qu’elles soient fidèles à nos besoins et autorisées partout dans le monde. Donc nous avons à présent des plans qui reçoivent un sceau d’ingénierie !

Nous y tenons car c’est rassurant pour tout le monde, et notamment pour les diffuseurs.

Nous collaborons de plus en plus avec des gens qui développent des logiciels parce que nous nous rendons compte que nous faisons des surtitrages de nos pièces de théâtre et que les logiciels existant ne correspondent pas tout à fait à nos besoins. Souvent, ce travail est réalisé en interne, avec Tobby, qui travaille chez nous à temps plein et qui se fait parfois assister par des programmeurs externes.

CECN : Donc vous avez inventé un nouveau métier ?

L.R. : Oui, nous créons nos propres images et toute la réalisation du multimédia au niveau visuel en interne. Cela se fait partiellement par des développeurs et des artistes qui font de l’animation vidéo par exemple.

Nous avons toutefois besoin de partenariats

extérieurs, car cela nous stimule beaucoup et ouvre de nombreuses voies nouvelles.

CECN : Tobby, qui a une formation universitaire en physique, chimie et en musique, a un métier qui n’existait pas auparavant dans l’histoire du théâtre et des sciences : il est programmeur, développant les logiciels de scénographie mais aussi ceux d’automatisation, d’automation, de robotisation, afin de faire fonctionner tous les appareils technologiques à partir d’une régie unique. C’est un nouveau métier, qui devrait aussi encourager les entreprises partenaires…

L.R. : Dans les écoles de théâtre, on développe des expertises en gestion de projet, en son, en technique, en éclairage mais le multimédia, les nouvelles technologies ne font pas encore partie des programmes d’enseignements. Donc chez Ex machina, étant donné que l’intégration des nouvelles technologies est centrale, la création de nouveaux métiers est très importante en fait. Nos techniciens ne sont pas que des régisseurs de théâtre, ce sont aussi des créateurs, des gens qui vont chercher l’expertise auprès d’informaticiens, de spécialistes de l’électronique, de la robotisation, etc. Cela ouvre de nouvelles voies et de nouveaux défis à nos collaborateurs mais aussi aux gens qui travaillent dans d’autres entreprises et qui possèdent déjà une expertise mais pas nécessairement dans le champ théâtral.

merci à Louise Roussel, à Erick Lebbé (ExMachina), à Lauren Varin (Université Lille3 – Ville de Lille), Gaby Gesquière Faubourg des musiques de Lille pour l’enregistrement de l’interview. *Glossaire Eclipsis La science du noir vidéo L’idée de concevoir un obturateur de lentille vidéo « Iris » permettant un noir vidéo complet est née du fait que très peu de produits du genre répondaient aux exigences spécifiques à la projection vidéo intégrée dans un spectacle.

Le département de R&D d’Ex Machina propose une solution novatrice qui permet, au choix, de produire un noir vidéo complet et quasi instantané ou d’en contrôler l’ouverture graduellement et à la vitesse désirée.

L’Eclipsis d’Ex Machina utilise les protocoles DMX 512 ou ASCII (Dataton, AMX Crestron etc.).

Il peut aussi être contrôlé manuellement à partir d’un boîtier externe muni d’un interrupteur.

Le branchement en cascade (daisychain) permet de contrôler individuellement plusieurs appareils à partir d’une seule ligne de signal par l’intermédiaire de câblage XLR. Une fixation d’accrochage optionnelle lui permet d’être installé dans pratiquement n’importe quelle orientation devant le projecteur.

L’Eclipsis peut aussi bien être installé de façon permanente dans une salle de conférence ou un musée qu’être utilisé dans un contexte de tournée.

Le Projet Andersen, Compagnie Ex Machina © Érick Labbé 14

15

Konic Thtr

Le défi de la scène augmentée Par Clarisse Bardiot

Konic Thtr est une compagnie catalane pionnière dans l’utilisation des technologies dans les arts de la scène et les installations interactives. Rosa Sanchez (chorégraphe, performeuse et artiste numérique) et Alain Baumann (compositeur, artiste numérique et concepteur d’interfaces) développent une intense activité de formation en relation à la création contemporaine liée aux nouvelles technologies. Dans le cadre de Koniclab, ils organisent des laboratoires et dirigent des ateliers destinés à des artistes visuels, musiciens, performeurs, informaticiens, architectes et théoriciens, qui souhaitent élargir leurs connaissances sur les outils pour la création interactive multimédia. Konic Thtr participe à l’activité de divers concours, masters et étude de troisième cycle dans les universités catalanes : Master en Arts numériques (IUA-UPF) ; VideoArt et Applications aux Arts du Spectacle (URL) ; Master en Design d’Interfaces Multimédia (Elisava-UPF) ; études supérieures d’Arts Electroniques et Design Numérique (ESDI-URL) www.koniclab.info/

Récemment invités à participer à un atelier organisé par le CECN à Mons en avril 2007 avec les étudiants de la zone transfrontalière (Français et Belges), Konic Thtr est une compagnie basée à Barcelone dédiée à la création contemporaine. Au confluent des arts, de la science et des nouvelles technologies, sa principale activité s’oriente vers l’utilisation des technologies temps réel dans des projets artistiques. Depuis le début des années 1990, Konic Thtr met au centre de ses spectacles la relation complexe que doit tisser l’interprète avec un environnement scénique augmenté de technologies. L’interactivité soulève de nombreux questionnements : quelle relation l’acteur entretient-il avec les objets numériques (images, sons, lumières, textes), comment cette relation est-elle mise en scène, quelles interfaces choisir ou élaborer ?

Les spectacles et les installations de Konic Thtr entrent en résonance avec leur temps. Ils se font l’écho de l’évolution de la notion d’interactivité et de la conception des interfaces : gants de données et écran tactile pour une interactivité tangible entre le performeur et les projections d’images ou le son (Io.Zn, 1997) ; carcasse robotique dans laquelle s’insère l’acteur

Cette scène augmentée doit notamment permettre une écriture chorégraphique non linéaire, basée sur un dialogue entre les danseurs et l’environnement scénique.

1 Ambient intelligence; the evolution of technology, communication and cognition towards the future of human-computer interaction, Ed. by G. Riva et al., IOS Press, 2005

et reconnaissance vocale pour contrôler son personnage dans un univers virtuel (True, 2000); réalité augmentée et intelligence artificielle pour manipuler des données dans une architecture virtuelle (e-motive, 2003), etc.

Aujourd’hui, cette réflexion se cristallise dans un projet de recherche où convergent l’art, la science et la technologie, et dont l’objectif est la création d’une « scène augmentée ». De même que la réalité augmentée s’appuie sur l’espace physique qui nous entoure, la scène augmentée se construit à partir d’un plateau. Scène hybride, elle mêle espace numérique et espace réel.

Ce projet repose sur la conception et le développement d’outils spécifiques : dispositifs de captation sans fil, traitement en temps réel de l’information, vision par ordinateur, etc. Cette scène augmentée doit notamment permettre une écriture chorégraphique non linéaire, basée sur un dialogue entre les danseurs et l’environnement scénique.

Nou I_D, Opera electronica interactiva para danza y voz, est une première étape vers la réalisation de cette scène augmentée.

Nou I_D nous parle de personnes déplacées, à la vie précaire, en constante mobilité. Des gens à la recherche de nouvelles possibilités qui, pour se rapprocher de leur rêve, sont obligés de perdre leur passé et d’adopter de nouvelles identités. Leur rêve s’appelle Miticland, un endroit statique, où les personnages sont ancrés au lieu.

Dans Nou I_D, l’un des personnages aimerait pénétrer dans cette ville imaginaire, tandis qu’un autre tente de s’en échapper. Ce sont deux personnages féminins qui, à l’instar des habitants de Miticland, se transforment en un flux d’information circulant par les artères technologiques de la ville. C’est par la danse que ces deux personnages prennent vie et s’expriment. Les corps sur scène se prolongent par leur écho numérique sur les écrans de projection et dans l’environnement sonore, tandis que la voix chantée nous conduit au travers des différentes situations reflétant les pensées et les émotions des personnages. La dramaturgie de la pièce s’entend comme une narration multiple, un enlacement de langages chorégraphique, musical, textuel et visuel, articulés sur scène par les interprètes.

La chorégraphie de la pièce est pensée pour une scène augmentée où la danse et le mouvement des personnages servent d’input au dispositif électronique.

On est ici très proche des réflexions actuelles sur l’ambient intelligence (AmI) : « Ambient Intelligence implies a seamless environment of computing, advanced networking technology and specific interfaces. It is aware of the specific characteristics of human presence and personalities, takes care of needs and is capable of responding intelligently to spoken or gestured indications of desire, and even can engage in intelligent dialogue. »1 Dans ce type de performance, l’espace scénique se construit à partir du corps et des actions de l’interprète. Les réactions du dispositif scénique sont alors indissociables des actions du danseur. Son corps est au centre de la représentation. Transformé en une interface qui le rend capable de dialoguer avec la machine, il devient ce lieu du passage entre réel et virtuel, entre le plateau et l’environnement numérique.

Ce corps interfacé, aux prises avec les machines, est alors un subjectile, à la fois support et sujet de la scène augmentée.

Nou I_D, KONIC THTR © Adolf Alcañi 16

17

IIIII professionnelles

via 2007

dossier rencontres

Zoom sur les Rencontres professionnelles arts de la scène/technologie Propos recueillis par Julien Carrel

Transitscape: Call shop Créé en 2003 en France, transitscape est un binôme pluridisciplinaire entre un architecte vidéaste, Pierre Larauza, et une comédienne danseuse, Emmanuelle Vincent. Leur champ de recherches et d’expérimentations ne se limitent pas aux espaces de transit et au mouvement mais s’intéressent aussi à la question du personnage, de la fable et au rapport fiction/réalité.

Leurs travaux sont pensés comme des objets en évolution et sans limite de statut.

Call shop, T.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e © photo Pierre Larauza

Festival au sein du festival Via, les rencontres professionnelles sont destinées aux opérateurs culturels et aux étudiants des écoles artistiques (Université de Valenciennes, école d’art de Cambrai, Le Fresnoy, ESAPV Mons...) intéressés par l’utilisation de la technologie au sein des arts de la scène. Treize propositions de spectacles, issus majoritairement de résidences ou co-productions du CECN et faisant la part belle à la technologie, sont au programme de la manifestation, dans leur intégralité ou par la présentation d’extraits. Certains ont fait l’objet d’une introduction par les artistes, metteurs en scène, chorégraphes, techniciens et ingénieurs.

Les 22 et 23 mars, il était possible d’y découvrir, entre autres, le travail de créateurs aussi divers que Daniel Danis (CAN) qui a présenté Kiwi, fruit d’une collaboration entre ce poète canadien et le réalisateur vidéo Benoît Dervaux. On a aussi pu assister à Dissident, il va sans dire, de Laurent Hatat (F), production dans laquelle celui-ci mélange subtilement scénographie et projection d’images, ou encore au spectacle d’Emilie Aussel (F) et de Claire-Mélanie Sinnhuber, qui ont démontré avec Blade Affection qu’un puzzle d’images, de sons et de récits était possible. Eudaimon pour sa part nous a présenté un extrait d’une vingtaine de minutes du spectacle Le rêve d’un homme ridicule, une œuvre encore en chantier basée sur l’exploration corporelle assez proche du mime et sur une mise en espace de la voix. L’incontournable chorégraphe Michèle Noiret (B), une référence dans l’interaction entre danse et technologie, était bien sûr présente avec Motion Duo. Parmi les spectacles présentés, citons encore celui de la canadienne Sylvie Chartrand qui nous a amené dans un monde de marionnette et de robotique avec Idem Esse, et au croisement de l’installation et de la performance, la Cie Mirror (F) avec Présence. Le metteur en scène belge Lorent Wanson, de retour du Congo, nous a également fait découvrir son projet : Africare. Ce coup de projecteur est également l’occasion pour nous de mettre en lumière plusieurs projets porteurs comme Call Shop de Transiscape (qui a d’ailleurs remporté le prix du jury), Effet papillon de Mylène Benoit, Dissident, il va sans dire et Blade Affection. Nous avons rencontré chacun de ces créateurs pour interroger leur cheminement artistique et sonder leurs impressions par rapport à cette initiative qui repose avec pertinence le questionnement sur les enjeux de ces collaborations transfrontalières en vue, demain, d’une création sans frontières…

18

CECN : Quel est le propos de Call Shop ?

Pierre Larauza et Emmanuelle Vincent : Call Shop est une pièce hybride, où la scène est vécue comme un lieu d’exil suspendu entre l’ici et l’ailleurs. Nous explorons à travers la métaphore du Call Shop la notion même de frontière, ses limites et ses invraisemblances.

Le spectacle s’inspire des multiples situations d’incommunicabilités, de ruptures, mais aussi d’espoirs que convoquent les cabines publiques de téléphonie, lieux témoins de rendez-vous et de multiculturalité. Conversations, danses et dérisions se mêlent autour de cinq performeurs incarnant les personnages de L’Ailleurs, Celui qui vient de loin, La Tique, Celle qui n’a plus de nom et L’Aiguilleur.

Le call shop est pour nous un symbole positif de multiplicité, de différences et de frontières imperceptibles. Quiconque est ainsi à même d’atteindre un autre pays sans qu’une frontière physique ne lui fasse barrage. En retournant et malmenant cette situation positive à travers une fracture dans la narration de la pièce, nous souhaitions tourner en dérision les notions de frontières physiques et d’identités nationales.

Par l’invention d’une pseudo-frontière téléphonique dans les call shops où désormais un visa et un contrôle identitaire seraient nécessaires pour atteindre un pays étranger : un mur de contrôle mental invraisemblable ancré entre l’ici et l’ailleurs.

CECN : Sans tout nous dévoiler, quelle est la nature du dispositif scénique ? Le spectateur bénéficie-t-il, comme c’était le cas avec l’interactivité mise en place pour Insert Coins#2, d’un statut particulier ?

P.L. & E.V. : Dans Call Shop, nous interrogeons à nouveau le statut du spectateur, l’intimité de sa relation à l’acteur. En cela, nous poursuivons notre intérêt à explorer et jouer avec l’interactivité, à travers notamment une écoute individualisée se rapprochant ainsi de ce qui avait été fait pour l’installation performance Insert coin . Le dispositif de Call Shop, pièce de théâtre-danse, plus classique dans la forme et dont la durée est déterminée, n’est pas aussi explicitement interactif ; le public se trouve en situation frontale face à un plateau mais un réseau de casques audio placés dans la salle

permet à un certain nombre de spectateurs de rentrer ponctuellement en intimité sonore avec une partie des performeurs. La scène est ainsi vécue comme un montage sonore en temps réel où les narrations se superposent et pour lesquelles le spectateur doit choisir son champ d’écoute. Il naît aussi des situations d’inter-relations entre spectateurs qui n’écoutent pas les mêmes performeurs et ont donc une perception différente de ce qui se passe sur scène à un même moment.

CECN : Comment envisagez-vous le rapport entre le corps et la technique dans votre travail, et dans Call Shop en particulier ? Quelle est votre politique en matière de technologie de la communication dans ce travail ? J’entends « politique » ici, à la fois comme « usage et pratique » mais aussi comme « engagement politique ».

P.L. & E.V. : Nos champs d’expérimentations s’inscrivent dans une recherche interdisciplinaire où nous nous intéressons justement à la contamination réciproque entre les différents médiums et à l’effacement des frontières entre disciplines. Nos travaux sont pensés comme des objets en évolution et sans limite de statut. Nous ne sommes pas spécialement fascinés par la technique en tant que telle et évitons toute approche techniciste, privilégiant par exemple, comme dans Insert coin, une interactivité humaine et sensuelle. Nous tentons de faire naître une relation ambiguë, non hiérarchisée mais percutante, entre corps, performeurs, technique et dramaturgie. Ainsi l’aspect technique de l’interactivité est par exemple tourné en dérision dans l’installation-performancee Insert coin. Dans Call shop, nous nous intéressons à nouveau à la notion d’interactivité entre spectateur et acteur à travers un dispositif sonore relativement simple sur le plan technique mais amenant une intimité dans l’appréhension de la pièce.

La collaboration avec Alexander MacSween (NDR : compositeur et musicien canadien) nous a ouvert tout un univers sonore nouveau.

Utilisant des moyens informatiques avancés, Alexander intègre fréquemment dans ses compositions un travail sur la voix humaine. Il va ainsi traiter en temps réel la voix du personnage féminin de L’Ailleurs, qui incarne à elle seule la multiplicité des voix réceptrices.

CECN : Comment s’articule le rapport entre fiction et réalité dans Call Shop ?

P.L. & E.V. : Nous avons envisagé Call Shop, en étroite collaboration avec l’écrivain Corinne Bertrand, comme une fiction, où les cinq performeurs incarnent des personnages inventés, mais issus de phénomènes actuels et réels.

L’action de la pièce se passant dans un call shop et dans un aéroport : L’Ailleurs (Samantha Conty ) est un personnage allégorique. Elle est dans une autre dimension, suspendue entre l’ici et l’ailleurs. Dans le call shop, elle concentre

dans sa personne la multiplicité des voix réceptrices. La Tique (Emmanuelle Vincent) est une guide touristique dans un aéroport, qui n’a pourtant jamais voyagé. Dans le call shop, qu’elle trouve exotique, elle est obsédée par la description des clients mais aussi de leurs actions en cours, passées ou futures. Apatride et esseulée, Celle qui n’a plus de nom (Cécile Cozzolino ) erre entre l’aéroport et le call shop où elle vient téléphoner au hasard. Son personnage évoque l’errance et la solitude. Celui qui vient de loin (Héritier Mukendi) passe de nombreux appels à l’administration. Immigré, il est en attente de régularisation. Il subit l’oppression et l’absurdité bureaucratique. Il prétend que tout va bien mais s’avère fragile. L’Aiguilleur (Alfredo Fernandez Atienza) est l’employé du all shop. Il deviendra fou. Il incarne une certaine forme de pouvoir et de contrôle.

CECN : D’un point de vue technique et en matière de production, comment s’est élaboré le projet ?

P.L. & E.V. : L’un des moments forts de notre approche technique a été le workshop organisé par le CECN et TechnocITé, donné par Alexander Mac Sween en décembre 2006 à Mons. Nous avons pu découvrir et approfondir nos connaissances sur le traitement de la voix en temps réel, ses applications techniques et l’intérêt dramaturgique que cela pouvait présenter.

Serge Payen, notre régisseur, a également suivi cette formation. Nous travaillons ainsi en étroite collaboration avec Alexander MacSween qui bien que vivant au Canada vient régulièrement en Europe pour des tournées ou pour donner des formations. Le CECN et TechnocITé nous accompagne aussi dans cette création en mettant à notre disposition lors de nos résidences à Mons du matériel spécifique lié au son et à la vidéo. Nous avons mené la seconde période de résidence à la Maison Folie, en février 2007, où nous avons joui de conditions de travail exceptionnelles qui nous ont permis d’élaborer le dispositif technique dans les conditions véritables du spectacle, et de réaliser notre projet avec une grande intensité.

Le dispositif d’Insert Coins#2 met en scène quatre performeuses derrière une vitrine. Les quatre spectateurs sont libres d’écouter un casque suspendu les mettant alors en relation individuelle et intime avec la performeuse. Le spectateur, via un dispositif interactif, devient joueur jusqu’au moment où il décide de quitter l’installation..

1

Théâtre/Danse création t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e (durée 1h10) Une coproduction de t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e, du manège.mons/ Maison Folie, du manège.mons/ CECN, Technocité. Avec le soutien de Transcultures, du service culturel de la Commune d’Ixelles. En résidence à la Maison Folie de Mons.

Conception et mise en scène Pierre Larauza + Emmanuelle Vincent Conception sonore Alexander MacSween Texte Corinne Bertrand Performeurs Samantha Conty, Cécile Cozzolino, Alfredo Fernandez Atienza, Héritier Mukendi, Emmanuelle Vincent Régisseur général Serge Payen Costume Claire Dubien Graphiste Sarah Jacobs

www.transitscape.net

19

Effet Papillon, Mylène Benoit Cie contour progressif

Chorégraphie pour trois danseuses inspirée de l'univers du jeu vidéo Mylène Benoit, plasticienne, vidéaste et chorégraphe, formée à l’université de Westminster à Londres et à l’université Paris 8 (hyperdocuments multimédia). Elle commence à travailler dans le spectacle vivant dès 1999 à Paris, puis au Fresnoy, Studio national des arts contemporains de Tourcoing ou elle est artiste-résidente d’octobre 2001 à juillet 2003. Plasticienne, elle interroge la définition différentielle de l’image et du visible à travers différents vecteurs de représentation, de la vidéo à la tapisserie d’Aubusson. Elle crée en 2003 la Compagnie Contour Progressif dont les réalisations s’articulent autour de l’étude de la relation entre l’image numérique et l’écriture chorégraphique. Chaque nouvelle pièce implique l’élaboration d’un dispositif scénographique associé à un vocabulaire chorégraphique inédit, émergeant de la rencontre du geste et de l’image. Depuis 1997, elle intervient à la Cité des Sciences et de l’Industrie à Paris comme conceptrice d’exposition et chef de projet multimédia.

20

Si la plupart des jeux vidéos mettent en scène des avatars1 humanoïdes en formalisant leurs postures et leurs mouvements via des procédés de motion capture2, Mylène Benoit, dans Effet Papillon, envisage l’option inverse : cerner par la danse la contamination des corps réels par leurs images virtuelles issues des jeux vidéos.

Une archéologie du corps contemporain et de ses codes, avec comme leitmotiv la belle alternative proposée par Henri Bergson en 1939 dans Matière et mémoire, Essai sur la relation du corps à l’esprit :« Dîtes que mon corps est matière, dîtes qu’il est image, peu m’importe le mot ». « Effet Papillon est une histoire en devenir » raconte Mylène Benoit : « cette recherche a commencé par l’observation et l’exégèse d’un certain nombre de jeux vidéos, dont les avatars présentaient des qualités de mouvements qui m’interpellaient, comme The Sim’s (Maxis / Electronic Arts), Tomb raider (Eidos), Beyond good and evil (Ubisoft), Ico (Sony), GTA (Rockstar) et Second Life (Linde Lab). J’ai invité la danse à s’approprier ces mouvements, à retrouver les caractéristiques corporelles de leur virtualisation. Progressivement, les danseuses (Barbara Caillieu, Laure Myers, Magali Robert) ont incorporé la kinésthesie3 des avatars, mais aussi toutes les dynamiques programmatiques propres au jeu vidéo : les bugs, les boucles, le respawn4, les freeze, etc. ». À l’automne 2005, Mylène Benoit a suivi une formation au CECN, pour se familiariser avec la programmation et

Effet Papillon, Mylène Benoit - Cie contour progressif

Chorégraphie pour trois danseuses i nspirée de l’univers du jeu vidéo Avec : Barbara Caillieu, Laure Myers, Magali Robert / Coproduction : [ars]numérica, Atelier d’Art 3000 - Le Cube, Issy-les-Moulineaux, Manège.mons / Maison Folie et CECN, Le Vivat – Armentières Avec le soutien : de la DRAC Nord-Pas-de-Calais / ADAMI / Fondation Beaumarchais, Ministère de la Culture et de la Communication (DICREAM), Conseil

Régional Nord-Pas-de-Calais, Le Manège Maubeuge / Prêt de studio : Centre National de la Danse, Danse à Lille, Danse Création, Condition Publique

www.contour-progressif.net mylene.benoit@free.fr

Du sanscrit “Avatara”, qui désigne originalement les incarnations terrestres de la divinité Vishnu dans la philosophie hindouiste. l’avatar dans les jeux vidéos est la représentation virtuel du joueur, son personnage.

2 Procédé qui consiste à numériser des animations réalistes à l’aide de capteurs placés sur un comédien.

3 Capacité d’utiliser son corps ou une partie de son corps pour exprimer une idée ou un sentiment, pour réaliser une activité ou pour créer.

4 Réapparition d’un objet ou d’un personnage dans un jeu vidéo, intégré dans le scénario ou relative à un événement donné 5 Dans un jeu vidéo, image ou animation en 2D qui peuvent être déplacées par rapport au fond de l’écran.

1

les logiciels Max MSP et Light Regie, en vue de la présentation d’une première étape de travail dans le festival Ars Numerica de Montbelliard.

En mars 2006, une seconde étape de création est présentée dans les Emergences de VIA, à la Maison Folie de Mons, suivie d’une résidence au Manège. Le spectacle a été présenté en avantpremière au Vivat d’Armentières en décembre 2006, dans le cadre d’un temps fort autour de la relation « réel-virtuel », pour être enfin créé dans la cadre de VIA 2007, revenant à la Maison Folie de Mons après une génèse transfrontalière.

Evénement majeur dans le processus de création d’Effet Papillon, l’abandon après les premières étapes du medium vidéo. Parti pris audacieux que de ne pas faire entrer un seul pixel sur la scène, pour un travail portant sur le jeu vidéo ! Si le thème d’Effet Papillon est technologique, en apparence l’espace scénique ne le montre pas : « Nous avons fait le choix d’assumer entièrement le saut du médium vidéo au plateau, du virtuel au réel, plutôt que de chercher à tout prix à les rassembler.

Le projet en lui-même le fait déjà » explique Mylène Benoit. Choix sans doute judicieux : la disproportion entre l’économie de production du jeu vidéo, en passe de devenir devant le cinéma le moteur des industries culturelles, et celle du spectacle vivant, ne permettent pas à ce dernier de rivaliser sur le plan technologique, en tous cas dans les logiques de productions actuelles.

Effet Papillon a évité cet écueil : « d’ un point Effet papillon, mise en scène Mylène Benoit, captation avant première au Vivat d’Armentières © compagnie contour progressif

dossier rencontres

Effet papillon, mise en scène Mylène Benoit, captation avant première au Vivat d’Armentières © compagnie contour progressif

risque et dans le déni obsessionnel du danger, de la responsabilité, de la mort, le combat sanglant du jeu vidéo est une compensation refuge à la pulsion de mort. Combat contre rien, combat contre les images ou contre la machine, dans le vide, une façon hygiénique d’exulter, de risquer sa vie et de transférer l’agressivité… » note Mylène Benoit. Autre pari réussi, l’étrange sentiment d’empathie que parviennent à provoquer les danseuses d’Effet Papillon : malgré leur motricité contrainte et archétypée, leur apparente invulnérabilité, ces corpsmachines demeurent résolument humains et familiers : « j’ai été particulièrement touchée par des témoignages de spectateurs, qui m’ont avoué avoir ressenti, dans leur propre chair, une véritable intimité avec les mouvements des danseuses ». Preuve, peut-être, qu’aujourd’hui cette porosité entre nos corps et l’image virtuelle est véritablement à l’œuvre en chacun de nous.

IIIII professionnelles

de vue strictement visuel, c’est avec les moyens ‘traditionnels’ du théâtre que les espaces virtuels des jeux vidéos sont revisités. La lumière est présente comme espace et comme paysage, vecteurs d’illusions d’optique et de dynamique pour la danse. Nous cherchons à retrouver, sans technologie visuelle, des effets de scrollings et de cut. Virtualiser des espaces, les fragmenter par des effets de transparences et jeux de miroirs. Jouer avec les sources lumineuses indirectes et leur réflexion, pour retrouver sur les danseuses le retro-éclairage de l’écran LCD sur des sprites. La partie proprement ‘technologique’ du travail concerne la dimension sonore de la scénographie, conduite par Laurent Ostiz pour la composition musicale et par Cyrille Henry pour la programmation.

Les danseuses évoluent dans un écosystème acoustique entièrement interactif : les capteurs sont cachés, le spectateur ne soupçonnent pas que chaque mouvement a une incidence sur le paysage sonore du spectacle. L’intégration des potentialités des capteurs, la maîtrise du vocabulaire sonore offert a représenté un énorme travail pour les danseuses ».

Une des plus belles réussites du spectacle est ainsi de parvenir à représenter les combats virtuels et rendre sur le plan sonore l’intensité des situations d’alertes ou d’affrontements propres aux jeux vidéos : « dans un monde sans

21

Laurent Hatat

Laurent Hatat crée la compagnie Anima Motrix en 1997. Lauréat de l’Institut Nomade de Formation à la Mise en Scène au sein du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris, il est metteur en scène associé au CDN/ Nouveau Théâtre de Besançon et à L’Hippodrome de Douai.

CECN : Dans Dissident il va sans dire, comme dans votre spectacle précédent, Foley, une chevauchée irlandaise (cf CECN N°3), le dispositif vidéo utilisé semble fonctionner comme un élément dramaturgique à part entière. Cette approche de la vidéo semble être pour vous une exigence particulière.

Laurent Hatat : Je n’aime pas bricoler avec la vidéo sur scène, il faut pouvoir intégrer cet élément dès la genèse du projet. Le fil du travail vidéo dans Dissident est le souci de la narration.

Dans ces douze séquences muettes, l’image est rétro projetée derrière une baie vitré, sur des écrans qui ne sont jamais visibles. Cela donne aux images des personnages une présence onirique, celle d’un passé réel ou fantasmé, par rapport aux situations jouées sur la scène.

CECN : Pouvez-vous nous préciser les options technologiques que vous avez préféré utiliser pour votre spectacle ?

L.H. : Le système de projection est assez complexe, il fallait calculer le bon rapport entre le dispositif scénographique et celui de projection, afin de conserver constamment la taille réelle des personnages. On a travaillé en HDV afin d’obtenir une image des corps la plus réaliste possible, ce qui implique en contrepartie une phase de numérisation très lourde due au poids des images. La vidéaste Lucie Lahoute a directement retravaillé en temps réel cette matière avec Max MSP. Le CECN a produit le 22

film que nous avons tourné pendant deux jours à Mons à l’auditorium de la RTBF, le spectacle ayant été créé à la maison Folie Wazemmes.

Entre Mons, Lille ou Douai , on a vraiment l’impression de travailler dans le même quartier !

Une production Anima Motrix / Coproduction l’Hippodrome Scène Nationale de Douai et le Théâtre de la Commune Centre Dramatique National d’Aubervilliers Avec le soutien du Manège.Mons/cecn et de la Maison Folie de Wazemmes / ille de Lille Avec la participation artistique du Jeune Théâtre National Contact production Eugénie Tesson-Beros Tel : +33 (0)6 22 18 11 14

eugenietesson@wanadoo.fr

Blade Affection Emilie Aussel

Emilie Aussel a étudié aux Beaux-Arts de Montpellier, puis à la Villa Arson à Nice et a terminé sa formation au Fresnoy, Studio national des arts contemporains, à Tourcoing. Après avoir réalisé des videos et des court-métrages montrés en France et à l’étranger, elle approche une version performative du récit et de l’espace par la création de performance multimédia (Blade Affection, 2006 en collaboration avec la compositrice, Claire-Mélanie Sinnhuber).

CECN : Blade Affection est une création dans laquelle images, récit et musique entrent en résonance et se brouillent . Comment avez-vous élaboré ce puzzle ?

Emilie Aussel : Le point de départ est une nouvelle racontant les retrouvailles de trois amis.

Le mode de prise de vue a été choisi pour une projection sur 3 écrans : l’action et les tensions relationnelles circulent d’un espace à l’autre, se perdent et se répondent. Après un tournage

de dix jours sur la jetée de Dunkerque, ClaireMélanie Sinnhuber a entamé la composition musicale, à partir d’éléments du paysage : les sons et les fréquences rencontrés, ainsi que le climat et son âpreté. Pour la performance, les chanteuses sopranos interviennent en direct : leurs compositions n’étant pas « lyriques » mais basées sur le souffle et les interférences.

Celles-ci viennent introduire une variable dans le récit, pour accentuer, contredire ou rythmer les éléments sonores présents dans le film. À certains moments, on ne parvient plus réellement à distinguer le souffle du vent, une voix d’une fréquence électronique.

CECN : Cette performance a été créé à Lille en juin 2006, dans le cadre du festival Latitudes Contemporaines à la maison Folie de Wazemmes. A t-elle évoluée lors de ses reprises à la Fondation Royaumont, au Conservatoire National de Paris et en mars 2007 à Mons ?

E.A. : Le dispositif technologique produit avec le Fresnoy demeure identique. Mais par rapport à la création, nous avons modifié la position des chanteuses. Celles-ci se trouvaient à l’origine derrière le public, elles sont désormais placées latéralement. Leur interaction avec les images était assez discrète, dans cette nouvelle disposition elle apparaît plus tangible. C’est cette configuration que nous avons choisie pour la représentation à Mons.

Coproducteurs : une production du Fresnoy Studio National des Arts Contemporains en partenariat avec La Fondation Royaumont.

Avec le soutien de la Commission Européenne FSE Objectif Contact production Natalia Trebik Ntrebik@lefresnoy.net Tél : +33 (0)3 20283864 www.lefresnoy.net

Kiwi

Daniel Danis Daniel Danis vit au Saguenay. En 1993, sa première pièce, Celle-là, publiée chez Leméac, obtient le Prix de la Critique de Montréal, le Prix du Gouverneur général du Canada ainsi que le Prix de la meilleure création en langue française du Syndicat Professionnel de la Critique Dramatique et Musicale (1995), dans la mise en scène d’Alain Françon à Théâtre Ouvert. Les pièces publiées par la suite par Daniel Danis tels Cendres de cailloux, Le Chant du Dire-Dire et La Langue-à-Langue des chiens de roche lui valurent bien d’autres prix et éloges. Outre au Québec, ses pièces ont été jouées à Toronto,Vancouver, Calgary, Edmonton, ainsi qu’en Écosse, en Irlande, en Belgique, en France et en Allemagne.

Daniel Danis est un auteur de renommée internationale. Découvrez une des plus belles écritures québécoises, née de rêves et d’images CECN : À l’origine du projet Kiwi, il y a deux matériaux hétérogènes : votre texte et les images documentaires de Benoît Dervaux. Élaborés indépendamment, tous deux parlent de l’errance et de la misère d’adolescents à l’abandon en Roumanie. Comment avez vous été amené à réunir ces deux matériaux dans un spectacle ?

Daniel Danis : En 1992, Benoît Dervaux menait une première exploration à Bucarest pour y tourner un documentaire sur les enfants abandonnés. Il y a ensuite séjourné six mois, pour apprendre la langue et suivre deux bandes de jeunes marginalisés. Les images tournées allaient devenir en 1996 son fameux film Gigi, Monica …et Bianca. À la même période, coïncidence, j’écrivais moi aussi un texte nommé Kiwi, qui parlait à peu près de la même chose : l’histoire d’un jeune garçon, Kiwi, et de son amie Litchi, deux jeunes qui, vivant à proximité de la gare du Nord de Bucarest, tentent de survivre entre misère, vol et prostitution.

C’est la rencontre avec José-Manuel Gonçal-

Coproducteurs : Le Grand Bleu, Etablissement National de Production et de Diffusion Artistique, Lille – Région Nord – Pas-de-Calais - Compagnie Daniel Danis, arts / sciences, Montréal - Le Fresnoy, Studio National d’Art Contemporain, Tourcoing - Commission Internationale du Théâtre Francophone - Les Coups de Théâtre, Montréal ERAC, Cannes - Le manège.mons/ centre dramatique - le manège.mons/cecn, Belgique - Centre des Arts scéniques (CAS), Belgique Contact production Le Grand Bleu Etablissement National de Production et de Diffusion Artistique : Anne Désidéri Tel : +33 (0)3.20.00.55.71

adesideri@legrandbleu.com www.legrandbleu.com

Le rêve d’un homme ridicule Heidi Ostrowski

Licenciée en journalisme et en écriture de scénarios à Bruxelles (1999-2000), elle part à Paris en 2001 pour travailler dans le domaine des arts de la scène. À Paris, elle suit également des cours de théâtre à l’Actors studio.

dossier rencontres

Dissident il va sans dire

Kiwi, Daniel Danis © Krista Boggs

IIIII professionnelles

Blade Affection, Emilie Aussel, Latitudes Contemporaines, Lille © Nicolas Boillot - Cédric Torne

Dissident, il va sans dire, Laurent Hatat © Michel Vinaver

vès, directeur de la Ferme du Buisson à Marnela-Vallée, qui a permis à nos démarches de se croiser. Il s’agissait, à partir de mon texte Langue-à-langue des chiens de roche, d’imaginer ensemble un « chantier » pour le festival Temps d’Images en 2003. La collaboration a été riche, le résultat bien reçu. Deux ans plus tard, je suis revenu vers Benoit Dervaux pour lui proposer un nouveau projet, produit par le Fresnoy, le Grand Bleu à Lille et le Manège de Mons, à partir de ce texte, Kiwi. Je l’ai donc invité à s’impliquer à partir de ses images sur la Roumanie.

Un temps, nous avions envisagé de tourner de nouvelles images, soit sous forme de documentaire, soit avec une distribution d’acteurs. Après quelques essais, il s’est vite avéré que les images que Benoît avait encore en stock depuis 10 ans étaient beaucoup plus fortes.

Dans le spectacle, deux acteurs jouent les rôles de Kiwi et de Litchi. Une caméra les filme dans le noir : on ne voit pas directement les comédiens, seulement leur image par écrans interposés, entremêlées à des scènes tournées en extérieur et aux images de Benoit Dervaux.

Ce travail vidéo, réalisé au Fresnoy, est assez basique : il s’agit simplement d’incrustations à partir d’un signal analogique, une technologie quasiment « archaïque » ! La difficulté c’est de réussir une narration de spectacle face à une caméra, de tenir dans cette faille entre théâtre et cinéma en inventant son propre vocabulaire à partir d’images réelles et fictives. Les prochaines étapes du projet auront lieu au Fresnoy puis à Mons au CECN. Entre les deux, une première étape du spectacle sera présentée en juin 2007 au Grand Bleu, à Lille. La création du spectacle est prévue pour novembre 2007 à Valencienne.

Tout comme ses sœurs, elle goûte tôt à la scène, tant en musique (piano et saxophone) qu’en danse. Ensemble, elles feront leurs premières expériences de scène dans des spectacles de danse, des concerts et des comédies musicales.

Ludovic Romain compose de la musique électro-acoustique depuis quelques années déjà. En plus du son, il s’intéresse également à l’image: il est monteur et caméraman chez Liberty TV pendant 2 ans. En 2004, il est chargé de la création musicale pour les courts-métrages du Festival «5 sur 5 », organisé par la Fondation DRAGONE et les Créations du DRAGON. Actuellement, il travaille sur un projet de plusieurs compositions musicales allant de la musique Rock acoustique à l’électronique avec Heidi Ostrowski, pour leur groupe Circen Quiem.

CECN : Pour mettre en scène cette nouvelle de Fedor Dostoieski extraite d’un chapitre Des démons (1877), vous avez opté pour un traitement systématique de la voix de la comédienne. Pouvez-vous nous éclairer ce choix ?

Heidi Ostrowski et Ludovic Romain : Ce texte est marqué par des ambiances lourdes, torturées et expressionnistes. C’est le monologue d’un homme pressé d’en finir, qui se détourne du suicide grâce à une rencontre fortuite. Plongeant dans un profond sommeil, son rêve le conduit vers un univers utopique et une forme de rédemption. Le son nous semblait à même d’évoquer cet imaginaire avec d’avantage de liberté. Nous avons commencé avec la comédienne un travail d’exploration corporelle assez proche du mime, suivi d’une mise en espace de sa voix dans différents décors sonores grâce aux logiciels Reaktor et Cubase. Ces traitements sonores ont été élaborés à l’issue de deux formation au CECN avec Alexander MacSween, qui est demeuré notre conseiller sur ce projet.

Auparavant, nous avions déjà suivi la formation « Marionnettes et robots » avec Zaven Paré, ainsi qu’une session consacrée au motion capture. Le rêve d’un homme ridicule est encore en chantier, seul un extrait d’une vingtaine de minutes correspondant à la première phase du récit a été présenté fin mars 2007 à Mons.

Coproducteurs : Eudaïmon asbl (Belgique), La Maison Folie du Centre Culturel Transfrontalier, L’Espace Gérard Philipe de Feignies (France).

Réalisé avec l’aide du Ministère de la Communauté française Wallonie-Bruxelles, Service général des Arts de la Scène. le projet a bénéficié de résidences cecn à Mons et Maubeuge.

Contact production Heïdi Ostrowski +32 497 99 13 80 heidi@loodness.net www.eudaimon.loodness.net

23

Caroline David

Retour sur Lille3000 et Futurotextiles Propos recueillis par Philippe Franck

CECN : Qu’est-il resté des enseignements et de l’approche de Lille2004, Capitale européenne de la Culture dans le projet Lille3000 ?

Caroline David : La « recette » Lille2004 a été d’une certaine manière reprise sur une période plus courte et une aire géographique centrée cette fois davantage sur la métropole lilloise.

Didier Fusiller, directeur de Lille3000, nouvelle structure créée à l’issue de Lille2004, Capitale européenne de la Culture, avait le souhait de permettre plusieurs lectures d’un même événement et de ne pas s’enfermer dans un carcan trop étroit. Dans le cas de l’exposition Futurotextiles dont j’étais la commissaire, certains se sont étonnés que nous présentions des textiles européens plutôt qu’indiens (l’Inde étant le thème générique de Lille3000 sous le titre Bombaysers de Lille tandis que Lille2004 n’avait pas un unique thème et présentait une multitude d’événements regroupés en saisons). Finalement, cette diversité simultanée des projets, présentés tant en 2004 que dans le cadre de Bombaysers de Lille, et leur croisement original ont été bien reçus par des publics différents et ont éveillé la curiosité des uns et des autres.

Lille3000 Lille 2004 Capitale Européenne de la Culture a mis en évidence le formidable potentiel de Lille comme une métropole résolument tournée vers l’avenir. Ce laboratoire culturel vécu par tous, cette expérience, Lille souhaite la poursuivre et l’amplifier avec Lille3000, comme une porte d’entrée vers les mondes du futur : avec les métamorphoses urbaines, les mondes parallèles, les maisons Folie, le Tri Postal, les fêtes, les expositions... D’ores et déjà, la Ville de Lille organise un événement international qui aura lieu tous les deux ans. Tous les ingrédients qui ont fait la réussite de Lille 2004 seront présents sur une période plus compacte. Dès 2006, le première édition de Lille3000 a croisé les multiples facettes de l’Inde d’aujourd’hui et de demain.

En 2009, Lille partira à la rencontre de l’Europe orientale pendant quatre mois, d’octobre à janvier. www.lille3000.com Caroline David Caroline David fut Directrice du Fonds Régional d’Art Contemporain (FRAC) Nord-Pas de Calais, de 1982 à 1996, puis directrice de la Fondation pour l’Architecture à Bruxelles. Elle fut, auprès de Didier Fusillier, chef de la programmation des expositions Arts Visuels et Architecture pour « Lille2004 Capitale Européenne de la Culture ». Caroline David a également été commissaire de nombreuses expositions dont Prime Time, Gonflables ! Flower Power, European Eyes on Japan, New trends of Architecture, Le Corbusier à Chandigarh, Futurotextiles. Elle est actuellement conseiller artistique de Lille3000 et a rejoint la Ville de Lille en 2005 pour assurer la Direction des Arts Visuels .

24

Daniel Buren, Sans titre, Exposition Futurotextiles © Maxime Dufour

Suite à la percée culturelle effectuée par Lille2004, Capitale européenne de la Culture est né le projet Lille3000, sous l’impulsion de Martine Aubry, Maire de Lille et de Didier Fusiller, commissaire de la manifestation en 2004 et dirigeant actuellement cette nouvelle mouture. Après avoir été chef des projets arts visuels pour Lille2004, Caroline David, nommée directrice des arts visuels à la Direction de la Culture de la Ville, a coordonné en 2006, pour Lille3000, un programme à la fois ouvert, exigeant et prospectif favorisant une inscription des arts visuels tant dans la proximité que dans une problématique contemporaine. Retour sur ce « voyage qui continue » et l’une de ses réussites exemplaires, Futurotextiles, une exposition à la croisée des développements technologiques, artistiques et sociétaux, qui a enchanté le Tri Postal de Lille et ses nombreux visiteurs.

CECN : Votre exposition Futurotextiles affichait un souci pédagogique tout en traçant des lignes de fuite autant économique que technologique ou artistique. Avec le recul, comment appréciez-vous ces expositions et leur impact sur les visiteurs ?

C.D. : Le titre indiquait bien qu’on se tournait vers le futur avec finalement peu d’allusions au riche passé industriel textile de la Région du Nord. Les allusions se limitaient à un mouton merinos naturalisé, une collection de bocaux contenant des fibres naturelles insolites du 19e siècle et le modèle réduit d’un métier à tisser Jacquart. Nous avons réalisé que certaines entreprises parfois très anciennes avaient opéré de véritables transformations grâce aux technologies nouvelles. Au début, nous étions curieux de savoir comment allait être perçue par le public dans le contexte actuel que l’on dit morose, cette exposition optimiste mais je pense que cette manifestation, à l’image de Lille3000, a ouvert des portes sur de belles découvertes et d’intéressantes perspectives. Par exemple, on voit dans les dernières recherches et développements, la mise au point du tissage de la fibre optique. C’est une technique révolutionnaire et porteuse d’avenir ! Des entreprises françaises ont investi sur des recherches poussées de prototypes. Je pense à l’entreprise de soieries Brochier, basée à Lyon, qui travaille aussi bien pour Airbus que pour des confectionneurs plus classiques, et qui a réalisé, dans le cadre de Lille3000, la première toile en fibre optique pour l’artiste français Daniel Buren. On sait que Buren aime expérimenter les nouveaux procédés, ici, la lumière sur ses toiles et ses célèbres bandes verticales alternées blanches et colorées.

Une autre entreprise, Salomé Technologies, installée près de Cambrai, a travaillé également sur

ce genre d’innovations et a créé un sol en fibre optique.

CECN : L’approche choisie pour ces expositions-événements ne s’inscrivait pas dans une démarche muséale classique, même dans ses dimensions les plus contemporaines. Dans l’esprit de Lille3000, vous avez cherché à cerner plutôt une dimension sociétale et à la transmettre d’une manière directe… Cette dimension de « passage » a-t-elle été importante dans la conception de la manifestation ?

C.D. : L’aspect artistique était ici comme une sorte de ponctuation et montrait que l’art permettait également de développer ces nouvelles technologies et que le design, l’architecture, le stylisme sont aussi des creusets de l’innovation textile. Avec Futurotextiles, une partie de la zone pédagogique portait sur la découverte et sur les nouveaux matériaux (avec par exemple des réadaptations de fibres anciennes qui vont révolutionner le secteur). Nous avons aussi passé en revue les divers secteurs du textile qui sont très nombreux. J’ai découvert, par exemple, qu’il existe un tissu résistant à des températures élevées à partir de fils extrudés d’un caillou de basalte. Peu de gens savent que ce tissu est fabriqué par une société belge basée à 30 km de Lille. Vous réalisez que, même si on se tourne vers l’avenir, le passé n’est jamais très loin. C’est ce que démontraient, si besoin est, les bocaux que nous avons exposés mettant en évidence les recherches faites dès la fin du 19e siècle sur la fibre d’ananas ou de copra.

Dans la préparation de l’exposition, je me suis longuement demandé comment expliquer et donner une valeur pédagogique au textile. On se rend compte qu’on fait du textile performant avec presque tout et qu’il est présent partout (le TGV, l’avion, un implant chirurgical). Mais très vite, ce sujet devient complexe en entrant plus profondément dans la chimie, la physique et des techniques ardues. J’ai tenté de traduire cela dans des termes simples notamment dans la zone pédagogique qui était située à l’entrée de l’exposition au Tri Postal et qui montrait bien les différences entre fibres naturelles, artificielles et synthétiques.

CECN : Quelle part les technologies numériques ont-elles eue dans la conception et la réalisation de cette exposition ? Comment les avez-vous intégrées à l’exposition-création ?

C.D. : Les technologies de pointe ont été intégrées tout naturellement à cette thématique : tissus sonores, lumineux, capteurs, wifi… Par exemple une grande entreprise de VPC a réalisé un t-shirt révolutionnaire avec des écrans souples (LED) sur lesquels peuvent défiler des messages. Ce type d’innovation peut paraître un peu « gadget » mais elle préfigure aussi des questions de communication quotidienne dans notre futur proche, notamment avec l’utilisation des capteurs dans les vêtements capables de repérer les malaises chez les personnes âgées ou des problèmes chez les nouveaux nés. Un

autre exemple intéressant est la toile musicale interactive imaginée par Maurin Donneaud (ex étudiant de l’Ecole Nationale de Création Industrielle à Paris). Elle est composée de fils métalliques reliés à des mini capteurs et à un logiciel qu’il a créé lui-même. En ce moment, il travaille avec plusieurs entreprises sur d’autres développements technologiques.

CECN : Comment avez-vous travaillé les maillages et les collaborations entre les institutions et les partenaires dans vos divers projets Lille3000 ?

C.D. : Je me suis appuyé sur Clubtex, une structure pionnière de regroupement d’entreprises privées situées essentiellement en Région Nord-Pas de Calais et en Belgique. Ces entreprises dynamiques m’ont beaucoup aidée dans ma recherche. Dans l’ensemble, elles ont très bien accueilli Futurotextiles en mettant à notre disposition beaucoup d’éléments. D’une certaine manière, leur implication pratique a cautionné l’exposition. J’avais envie de mettre en avant la dimension insolite, voire spectaculaire du traitement de ces matériaux sachant que nombre de textiles de base n’ont parfois rien de spectaculaire et qu’il faut approfondir pour découvrir leurs richesses. J’ai choisi de rester dans une aire plutôt européenne et de montrer qu’il ne faut pas nécessairement, comme certains pouvaient le supposer, aller au Japon ou aux Etats-Unis pour trouver de l’innovation et de la création dans ce domaine.

CECN : Vous êtes directrice des arts visuels à la Direction de la Culture de la ville de Lille, comment ce premier événement Lille3000 s’inscrit-il dans la continuité de votre action locale ?

C.D. : Premier rebond positif : je peux déjà vous dire qu’il y aura sans doute en 2008 une exposition Futurotextiles 2 avec de nouvelles applications qui sera présentée non loin de Lille et en partenariat avec la Ville de Lille. Du côté des arts de la scène, cette exposition a donné des envies à des créateurs et professionnels du spectacle de développer des recherches innovantes dans cette direction. Je collabore actuellement avec Florence Laly, Directrice des Arts du Spectacle et de la Musique pour la Ville de Lille, sur un grand projet numérique appelé DIGIT@TIONS qu’elle lance avec des partenariats régionaux et transfrontaliers (NDLR : cf. l’interview de Louise Roussel dans ce numéro). La ville de Lille a développé depuis 2004 La rue du Faubourg des modes, sur le quartier appelé Lille Sud, projet économique et de création comportant entre autres des nouveaux commerces sur ce thème, et un espace appelé incubateur tourné vers le monde du vêtement et de la mode. Ce type de lien renforcé entreprise-création-technologie sera aussi un des échos concrets de Lille3000.

25

La Chartreuse de Villeneuve lez Avignon

On est passé ces dernières années, d’une régie multimédia à laquelle l’acteur devait s’adapter à une technologie partenaire du jeu de l’interprète. L’art du théâtre consiste à dérouler une action entre différents médias, du texte à de la lumière, de l’acteur à l’image ou au son… Il est de fait multimédia.

Il faudrait réhabiliter le théâtre comme un laboratoire, un lieu où sont susceptibles de se croiser les technologies les plus inventives de l’époque.

La chartreuse de Villeneuve lez Avignon © Tous droits réservés

La Chartreuse de Villeneuve lez Avignon Installée dans un ancien monastère du 14e siècle, la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon est devenue depuis 1973, un Centre Culturel de Rencontre et un lieu de recherche. La Chartreuse accueille en résidence des auteurs dramatiques et mène des activités de création, de réflexion et de formation ainsi que des publications qui visent à défendre et promouvoir les écritures dramatiques contemporaines. www.chartreuse.org Franck Bauchard, directeur-adjoint de la Chartreuse, responsable du CNES, inspecteur de la création et des enseignements artistiques à la direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles au Ministère de la Culture (DMDTS) depuis 1998 puis coordonnateur de l’inspection théâtre et conseiller du directeur pour le théâtre (2004-2006). En tant que critique de théâtre, Franck Bauchard publie sur le théâtre et le numérique depuis 1995, dans des revues théâtrales et d’art françaises et européennes.

Glossaire Intermédialité : conjonction de plusieurs systèmes de communication et de représentation, interaction entre divers médias, intégration de différents supports et recyclage dans une pratique médiatique d’autres pratiques médiatiques pré-existantes 26

Récemment nommé directeur adjoint responsable du Centre National des Écritures du Spectacle, convaincu, à l’instar de Piscator, que la « technique est une question d’art », Franck Bauchard mène depuis plusieurs années une réflexion sur les rapports entre théâtre et technologies numériques. Il s’agit pour lui d’élargir la question de l’écriture dramatique dans sa diversité contemporaine, - problématique qui est au centre des activités de la Chartreuse -, à la révolution de l’écriture à l’ère du numérique.

CECN : Comment votre projet d’ouverture à la diversité des écritures contemporaines, y compris dans sa dimension transversale aux différents médias, s’inscrit-il dans l’histoire et les missions de la Chartreuse ?

Franck Bauchard : Ce projet s’inscrit tout à fait dans l’histoire de la Chartreuse. Elle a d’abord été ouverte, sous la direction de Bernard Tournoi, à un ensemble de disciplines artistiques, avec une double référence à la Villa Medicis en ce qui concerne les résidences, et à Beaubourg pour l’interdisciplinarité. Puis, en 1991, la Chartreuse est devenue le Centre National des Écritures du Spectacle et s’est alors recentrée sur le théâtre et les écritures sous la direction de Daniel Girard. Nommé à la direction en 2005, François De Banes Gardonne, a souhaité ouvrir la Chartreuse à plusieurs disciplines des arts vivants, tisser des liens entre les arts de la scène et les arts visuels, entre la création et le patrimoine, et valoriser les nouvelles formes d’écritures. Depuis 1991, la Chartreuse s’est affirmée comme une référence sur les écritures théâtrales contemporaines. François m’a demandé de

bâtir un projet qui concrétise les axes qu’il a définis. Ce projet se fonde sur plusieurs constats : aujourd’hui la vie théâtrale est polarisée entre la revendication d’un théâtre de texte d’un côté et des démarches dites trans ou interdisciplinaires de l’autre. L’enjeu aujourd’hui est de créer des relations dynamiques entre ces deux approches. Deuxième constat : tout projet artistique et culturel doit désormais tenir compte de la multiplicité des supports existants car telle est la réalité de notre monde et de nos pratiques.

Enfin, nous sommes à la Chartreuse, dans un lieu où l’on peut inventer des choses sous forme de croisements, ce qui est d’ailleurs au cœur de la vocation des Centres Culturels de Rencontre. La clé de voûte des nouvelles orientations consiste donc à relier la notion d’écriture du spectacle aux mutations globales des modes de l’écrit. Celles-ci sont liées à la dissociation croissante de l’imprimé et de l’écrit, à l’inscription de pratiques d’écriture et de lecture sur des supports multiples – ordinateurs, téléphones portables, écrans - donnant lieu à de nouvelles formes de compositions textuelles qui notam-

Franck Bauchard : écritures du spectacle et révolution de l’écriture Propos recueillis par Philippe Franck

ment entrelacent différents médias.

L’ordinateur et les technologies numériques ont rendu opérationnel le fonctionnement de formes hypertextuelles (des écrivains tels Julio Cortázar ou James Joyce ont expérimenté des formes hypertextuelles mais l’ordinateur permet concrètement de nouvelles formes de narrations et des rapports renouvelés entre le lecteur et le texte). Il est intéressant d’observer comment tout cela se transpose déjà dans le domaine du spectacle vivant avec des formes d’écritures qui mélangent différents médias, la projection de texte, de nouveaux modes de narrations combinatoires, arborescentes, le retour à des formes oralisées… La sollicitation de la participation du spectateur, que cela soit dans la construction du sens ou encore dans l’interrogation de sa propre perception, participe du même phénomène. Les artistes cherchent à créer d’autres formes de relation et de communication entre la scène et la salle. Les mutations actuelles sont pourtant rarement perçues comme étant aussi la conséquence de nouveaux rapports à l’écrit. En mettant l’accent sur l’écriture, nous entendons revaloriser la position de l’auteur dans le théâtre et plus largement les arts de la scène. Une telle approche permet également de recréer un lien entre le présent et le passé : les mutations de l’écrit rappellent à plusieurs titres l’écriture médiévale, dans les associations entre le texte et le commentaire, le texte et l’image, le lecteur et le texte (le lecteur étant à l’origine de la fabrication du texte).

L’ambition est que le CNES devienne un agent d’exploration et d’explication des formes et des enjeux de ces écritures nouvelles, qui remodèlent la scène, dans un lieu où passé et présent se mêlent. Le monument peut être en quelque sorte un traducteur du nouveau. Ici, on peut inscrire des mutations dans des perspectives historiques car les monastères ont été des hauts lieux de l’écriture médiévale. Nous désirons aussi tisser un lien avec le monde de la recherche soit par l’association de chercheurs à des processus d’écriture soit par la valorisation, notamment auprès des artistes, de travaux de recherche sur l’écrit, les médias et le spectacle vivant. De ce point de vue, l’approche anglosaxonne et germanique me passionne dans sa capacité à relier l’extrême contemporain et l’histoire des arts, de la littérature... Il est intéressant me semble-t’il de relever que les meilleurs analystes des médias comme par exemple Marshall Mc Luhan dans les années soixantes et Jay David Bolter aujourd’hui, sont des théoriciens issus du texte. Très au fait de la vie culturelle et artistique de son temps, Mc Luhan était par exemple un grand lecteur du Finnegans Wake de Joyce, de Flaubert ....

CECN : La notion de résidence de créateurs contemporains utilisant les outils d’aujourd’hui passe aussi par l’accompagnement technologique. Le recueillement, voire l’isolement, d’une résidence d’écriture traditionnelle comme l’a

proposée la Chartreuse depuis plus de trente ans, doit s’accommoder avec les formes hybrides actuelles d’autres apports, d’autres présences, d’une forme de pluralité et de nomadisme.

Comment intégrez-vous cette donne dans votre nouveau projet pour la Chartreuse ?

F.B. : L’idée de notre projet est de créer un lieu composite de l’écrit où différentes formes d’écritures peuvent coexister, voire dialoguer entre elles. On peut imaginer d’un côté des auteurs dramatiques qui peuvent s’interroger sur les nouveaux espaces d’écriture et les nouveaux supports et, de l’autre, des artistes œuvrant sur une démarche transdisciplinaire et souhaitant rencontrer un auteur. Le projet sera mis en œuvre à partir de 2008. La Chartreuse reste une structure travaillant en lien avec des dispositifs nationaux d’aides à l’écriture. Nous allons aussi continuer à travailler sur les résidences d’auteurs francophones. Si les auteurs et artistes veulent profiter du temps qu’il passent à la Chartreuse pour croiser leur démarche avec d’autres univers technologiques, scientifiques, artistiques, ils devraient pouvoir le faire aussi.

Nous cherchons également à instaurer des dynamiques collectives de réflexion sur l’écriture du spectacle. Dans cette perspective, nous envisageons de collaborer avec des partenaires ayant des dispositifs technologiques dont nous ne disposons pas, de trouver des liens avec le secteur de la production, de la diffusion et de la formation. En ce qui concerne les résidences, il y a pour le moment des formes individuelles de résidence à travers l’auteur et des formes collectives à travers des compagnies mais pas encore de formes intermédiaires s’appuyant sur des chercheurs et des artistes. Nous désirons valoriser ce type de rencontres car la Chartreuse, par la concentration qu’elle favorise, est un accélérateur de travail, tout à fait appropriée pour des processus de création à deux ou à trois. À ce jour, il manque en France, mais pas seulement, d’espaces pour la mise en place de ce type de collaborations.

CECN : Comment expliquer la résistance du milieu du théâtre à la « révolution numérique » ?

En quoi une écriture numérique peut-elle compléter une écriture théâtrale aujourd’hui ?

F.B. : En France persiste une perception télévisuelle des nouveaux médias. Le numérique est perçu comme quelque chose qui a trait à l’image alors que c’est un phénomène beaucoup plus global qui concerne aussi bien, comme on vient de le montrer, l’écrit. On ne fait toujours pas très bien la distinction entre le temps réel et le préenregistré. Or les technologies numériques, c’est du temps réel, et c’est d’ailleurs en cela qu’elles questionnent de manière radicale le spectacle vivant, puisque la définition du vivant est d’être du direct (de l’anglais live). Elles s’inscrivent donc naturellement dans le temps de la représentation. De ce point de vue, on est passé ces dernières années, d’une régie multimédia à laquelle l’acteur devait s’adapter à une

technologie partenaire du jeu de l’interprète.

L’art du théâtre consiste à dérouler une action entre différents médias, du texte à de la lumière, de l’acteur à l’image ou au son… Il est de fait multimédia. Il faudrait réhabiliter le théâtre comme un laboratoire, un lieu où sont susceptibles de se croiser les technologies les plus inventives de l’époque. Le théâtre de la Renaissance est passionnant sur la question de la machine tandis que le théâtre du 19e siècle préfigure le cinéma. Le terme robot, qui provient de robota (corvée seigneuriale en tchèque, « robotnik » étant le travailleur), a été introduit par l’écrivain tchèque Karel Capek dans la pièce de théâtre R.U.R (Rossum’s Universal Robots) en 1920. En 1923, Frédéric Kiesler (NDR: architecte et scénographe qui s’est fait connaître par la mise en scène de cette pièce en concevant une « scène espace » qui rompait avec la « scène plateau » figée) crée à l’occasion de la mise en scène de cette pièce, un appareil qui préfigure la télévision puisqu’il permet par un jeu complexe de miroirs une présence à distance et en direct des comédiens placés en coulisse. Le désintérêt qui peut exister au théâtre par rapport à ces nouvelles pratiques, n’est donc pas inscrit historiquement dans la relation du théâtre à la technologie. La force du théâtre est d’inscrire une mémoire collective, la question de ce que l’on partage en commun au cœur de la Cité, et doit donc entretenir un rapport critique avec un environnement indissociablement technologique et culturel. Dans Eraritjaritjaka, le spectacle créé en 2004 par le compositeur/metteur en scène allemand Heiner Goebbels (inspiré des écrits d’Elias Canetti avec, seul en scène, le comédien André Wilms et un quatuor à cordes, le Mondriaan Quartet), le comédien suivi par une caméra qui restitue les images sur la scène quitte le plateau, puis le théâtre, hèle un taxi, rentre chez lui pour voir le JT du jour, se préparer à manger…Tout à coup une lampe éclaire sur le plateau l’appartement dans lequel était filmé le comédien qui n’avait donc jamais quitté le théâtre. Dans cette dramaturgie le spectateur assiste à la fois à la construction de l’illusion – celle de suivre en direct le comédien – et à sa déconstruction. On n’a pas besoin d’aller au théâtre pour savoir qu’on est piégé par les médias, mais ici le spectateur expérimente les mécanismes de fabrication de la réalité par les médias, et cela seul le théâtre peut le faire éprouver. Le théâtre est un champ d’expérience où par la confrontation des medias on peut démonter la fabrication médiatique de la réalité.

Aujourd’hui, plus que jamais, un rapport critique à l’environnement culturel et technologique peut replacer le théâtre comme une technologie de la mémoire collective au cœur de la Cité, un rituel collectif de reconstruction de la réalité que l’on peut partager en commun.

27

Luxembourg 2007

Capitale européenne de la Culture Le titre honorifique de « Capitale européenne de la Culture » a été créé en 1985 à l’initiative de Jack Lang et Melina Mercouri. Son attribution est décidée au sein du Parlement européen, installé à Strasbourg. Symbole d’union dans la diversité, le statut s’accompagne d’un soutien financier d’un million d’euros de la part de l’Union européenne, et offre à la ville choisie l’occasion d’une véritable renaissance. Lille a été Capitale européenne de la Culture en 2004 avec Gênes, Cork en 2005, Patras en 2006, Liverpool le sera en 2008 et Mons est candidate pour 2015.

Le programme complet des manifestations de « Luxembourg, capitale européenne de la culture 2007 » est disponible sur www.luxembourg2007.org.

Robert Garcia a été élu coordinateur général de Luxembourg et Grande Région, Capitale européenne de la Culture en octobre 2003 par le Conseil d’Administration, parmi 180 candidats.

Ingénieur diplômé en sidérurgie et doté d’une maîtrise en sciences sociales, il est engagé depuis longtemps dans le secteur culturel du Luxembourg et de la Grande Région, dans le domaine des musiques du monde et de la littérature mais aussi en tant que responsable et organisateur d’événements culturels au sein du centre d’information du Tiers Monde à Luxembourg.

Il a également été journaliste et animateur pour plusieurs radios Luxembourgeoises, pour les hebdomadaires « Grénge Spoun » et « woxx », et pour le mensuel « ExLibris ».

De 1992 à 2003, Robert Garcia, en tant que représentant parlementaire du Grand-Duché de Luxembourg, a été membre de la commission culturelle. Durant cette période, il a été à la base de nombreuses initiatives législatives visant à développer et améliorer les infrastructures culturelles au Luxembourg (musées, transformation de friches industrielles).

Très concerné par l’écologie, il occupe son temps libre à une autre forme de culture : celle d’un jardin biologique.

Manifestations de la Communauté française liées à Luxembourg 2007 City Sonics, parcours d’art sonore, du 14 septembre au 21 octobre, Nonnenhaus et divers lieux au centre de la ville de Luxembourg www.citysonics.be 28

Rotonde1 Luxembourg, © Christian Aschman

Une Capitale européenne de la Culture aux frontières ouvertes Propos recueillis par Philippe Franck

Certains projets sont « ni vus ni connus » c’est-à-dire que le public reçoit l’information sur le lieu juste avant. Ce type d’événement surprise attire beaucoup de monde.

Jusqu’ici, l’insolite - notre deuxième slogan, avec le transfrontalier - marche très bien !

« Dépasser les frontières » et « oser l’inattendu » tels sont les deux slogans de « Luxembourg et Grande Région, capitale européenne de la Culture 2007 ». Cette manifestation résolument transfrontalière qui embrasse outre le Grand-Duché de Luxembourg, la Lorraine, la Wallonie, la Sarre et la Rhénanie-Palatinat marque une certaine évolution dans le concept qui sous-tend les capitales culturelles européennes et plus largement, d’une forme de politique culturelle transversale, nomade et eurorégionale. Première ville à avoir été nommée deux fois Capitale européenne de la Culture, Luxembourg est aujourd’hui dotée d’institutions culturelles fortes, ouvertes sur l’international et la création contemporaine. Au total 455 projets ont été retenus et baliseront une riche année culturelle qui représente un pari ambitieux misant sur les brassages et les convergences et une certaine « transculture » en trait d’union dynamique. Robert Garcia, coordinateur de Luxembourg 2007 nous détaille ces enjeux.

CECN : Au-delà du projet culturel, le projet Luxembourg 2007 a-t-il également une dimension sociale et citoyenne ? En quoi cela correspond-t-il à votre engagement politique et à votre utopie personnelle ?

Robert Garcia : Avant de pouvoir appréhender la dimension citoyenne, nous avons élaboré un projet politique afin d’utiliser les concepts de la grande région qui, en ce qui nous concerne, était encore une abstraction si on compare par exemple à la région de la Ruhr chez nos voisins allemands. Il s’agit de développer l’identité de la

grande région Luxembourg qui inclut aussi les régions voisines au Grand Duché, c’est-à-dire la Lorraine, la Région Wallonne, la Sarre et la Rhénanie-Palatinat. Notre volonté est que les citoyens participent non seulement au projet culturel mais à sa dimension politique. Dans ce sens, nous travaillons avec de nombreuses associations, institutions et bien entendu les créateurs, de manière transfrontalière. Les artistes qui restent notre focus principal ont eux-mêmes impulsés des projets sans frontières. Parmi les projets retenus par Luxembourg 2007, vingt-

neuf sont transfrontaliers.

En ce qui concerne mon parcours, j’ai toujours été engagé à la fois dans la culture et en politique. J’ai été parlementaire écolo pendant onze ans. Dans ce cadre, j’ai pu faire une multitude de propositions de lois dont, par exemple, l’utilisation comme lieux culturels des deux grandes rotondes proches de la gare ferroviaire de Luxembourg, qui sont aujourd’hui le centre névralgique de Luxembourg 2007. J’essaie aussi de faire passer un message citoyen. Aujourd’hui, je suis plutôt content du résultat car nous avons réussi à créer de grands projets et de nouveaux lieux (les Rotondes, le site de Belval...). Mon rôle est de coordonner et de mener à bien l’ensemble du projet. Cela passe par une mise en réseaux des partenaires et aussi par le renforcement et la diversification, non seulement des institutions, mais aussi du terreau associatif culturel.

Parfois, il a suffi de donner de la cohérence à des réseaux pré-existants à la manifestation.

Dans le programme Jeunesse par exemple, nous n’avions pas de lieux spécifiques. Aujourd’hui nous disposons de la Rotonde 2, un ancien garage d’autobus, qui a nécessité, avec sa voisine la Rotonde 1, deux mois pour être aménagé comme lieu culturel.

Malgré toute cette profusion de lieux ré-affectés et associés au projet 2007, il manque toujours un grand lieu d’exposition important avec de 3 à 5000 m². Nous utilisons maintenant l’ancienne aciérie de Dudelange et l’ancienne halle des soufflants à Belval qui a la même dimension que la Tate Modern à Londres mais se trouve actuellement dans un état très brut.

CECN : Quels enseignements avez-vous retirés des autres capitales européennes de la Culture mais aussi de la précédente expérience à Luxembourg ?

R.G. : L’expérience de Luxembourg, Capitale européenne de la Culture en 1995, bien qu’inférieure en moyens et en ambitions au regard du projet 2007, a certainement été une première riche en enseignements pour cette édition. Grâce à la manifestation Luxembourg 1995, nous avons pu entamer ici une politique culturelle dynamique qui est passée par le triplement des institutions culturelles publiques (quinze au lieu de quatre), le lancement de nouveaux lieux (dont le Musée d’art contemporain MUDAM construit par Ieoh Ming Pei, l’architecte de la pyramide de verre du Louvre, la Philharmonie, beau vaisseau blanc dédié aux musiques classiques et contemporaines, bâti par le célèbre architecte français Christian de Portzamparc ou encore l’abbaye de Neumünster datant du 16e siècle devenue un grand centre culturel de rencontres), la décentralisation et l’établissement de nombreux centres culturels régionaux.

Nous passerons sur certaines expériences moins réussies - menées par d’autres capitales européennes de la culture parfois mal gérées ou encore sans grande thématique. Nous nous sommes inspirés des expériences plus récentes

qui ont réussi, dont Lille 2004. Cette manifestation transfrontalière a su proposer à la fois des événements phares et un large éventail d’activités socio-culturelles.

CECN : On peut constater qu’un des « défauts d’origine » de certains projets de Capitales européennes de la Culture est d’avoir une rémanence faible au-delà de leur période d’activité privilégiée et de ne pas pouvoir, malgré les belles déclarations d’intention, susciter sur leur terrain un changement culturel, structurel, au-delà du temps de l’événement. Comment faire perdurer l’esprit et l’action Luxembourg 2007 au-delà de la manifestation de cette année ?

R.G. : Après les premiers mois de fonctionnement, on peut constater qu’il y a un intérêt énorme pour collaborer au-delà des frontières et on songe déjà aux structures et aux mécanismes de suivi.

Le deuxième constat qui est aussi la deuxième difficulté réside dans la coordination qui est à la fois centrale mais aussi régionale et décentralisée. C’est à elle de prendre le relais. Sans une telle structure, cette belle dynamique se dissoudra.

Le troisième point important est le financement possible pour l’avenir d’un tel projet. Ce n’est pas toujours ceux qui ont le plus de moyens qui les mettent au service de la culture ! Il faut investir dans des projets pour qu’ils puissent voir le jour et se développer. Dans ce souci, nous avons imaginé la création d’un fond commun transfrontalier qui, additionné à de possibles subventions européennes, pourrait financer d’autres projets qui vont suivre les lignes de fuite 2007. Ce serait, à mon sens, l’idéal même si un co-financement transfrontalier reste toujours possible au cas par cas. Enfin, cette structure coordinatrice ne s’occuperait pas seulement du financement mais aussi de la promotion des artistes non seulement à l’intérieur de la Grande Région mais à l’extérieur (je pense par exemple à l’axe Wallonie-Bruxelles). Il s’agirait, entre autres, d’aider des acteurs culturels de la grande région à participer à des manifestations internationales. Pour cela, il faut une masse critique suffisante et donc aller au-delà du seul vivier luxembourgeois.

CECN : Comment le public réagit-il jusqu’ici ?

R.G. : Notre projet est très axé sur un public jeune. Le festival jeune public des arts de la scène Traffo en est une des manifestations. Peut être que les Luxembourgeois plus âgés se sentent un peu contrariés mais, à ce stade, l’ensemble des réactions reste positif. Ils attendent aussi la suite du programme. Au printemps, nous proposons de grandes expositions avec une dimension plus patrimoniale, ce qui réconforte, si besoin est, cette tranche de public. Lors de ces premiers mois en tant que Capitale européenne de la culture, nous avons présenté, en ouverture, à la Rotonde 1, des œuvres du photographe anglais Martin Parr, au musée d’art

moderne une rétrospective consacrée au jeune peintre luxembourgeois Michel Majérus trop tôt disparu ou encore, au Centre d’Art Contemporain Le Casino, ON, une exposition consacrée à la lumière associé au Frac (Fond régional d’art contemporain) de Metz qui a exposé l’obscurité avec OFF. Nos propositions ont eu un grand impact sur la population jeune et multiculturelle (60% des personnes travaillant à Luxembourg sont d’origine étrangère). Certains projets sont « ni vus ni connus » c’est-à-dire que le public reçoit l’information sur le lieu juste avant. Ce type d’événement surprise attire beaucoup de monde. Jusqu’ici, l’insolite - notre deuxième slogan, avec le transfrontalier - marche très bien !

ECN : Quelles est l’implication, dans votre projet culturel fédérateur, des régions frontalières associées à Luxembourg mais aussi de Sibiu, petite ville patrimoniale de Transylvanie qui a de fortes racines germanophones et qui est, cette année, l’autre Capitale européenne de la Culture ?

R.G. : En Lorraine, le conseil régional a très vite pris le projet en main. Il a invité les villes à participer. Nancy par exemple s’est bien impliquée.

Nous avons, en Lorraine, cinquante-cinq porteurs de projets principaux et une centaine en tout issus de cette région culturellement dynamique. En Wallonie, dix-sept projets sont placés directement sous la houlette wallonne et trentecinq en tout impliquent la Communauté Wallonie-Bruxelles. Cette différence peut s’expliquer, en partie, par une proximité moins grande – outre Arlon – avec Luxembourg que des villes comme par exemple Trêve ou Saarbrücken. Ensuite, le choix de la Communauté Wallonie-Bruxelles a été plus rigoureux et a respecté scrupuleusement les critères de sélection. La Sarre est une région spécialisée dans les projets transfrontaliers. Quant à la Rhénanie Palatinat, elle n’a pas de contact avec la France et met l’accent sur la ville de Trêve avec des personnalités européennes. Sibiu2007 et Luxembourg2007 sont deux projets différents. Toutefois, les interférences se font sur des projets communs (au début vingtcinq et maintenant une quarantaine grâce à une mise en réseau gérée par Anne Schiltz, coordinatrice des projets communs entre la Roumanie et le Luxembourg). Les Roumains sont plutôt méditerranéens, nous sommes plus prussiens !

Mais avec beaucoup de talent et une forte mobilisation, nous avons réussi à tisser des liens entre Est et Ouest. En ce qui me concerne, je vois entre les manifestations de Sibiu et de Luxembourg plus des liens citoyens entre un pionnier européen et un pays en renouveau et – modestement – entre Est et Ouest plutôt qu’un rappel des croisements historiques roumano-luxembourgeois. C’est ce type de relation motivée et créative qui est susceptible de donner naissance à des projets artistiques à la fois attrayants et singuliers

29

DOCAM

Documenter les spectacles à composantes technologiques Propos recueillis par Vincent Delvaux

Docam souhaite contribuer à la formation des conservateurs et des restaurateurs de demain, mettre à disposition des professionnels des outils tels qu’un thesaurus bilingue, une typologie et un répertoire historique des technologies, une structure de catalogage adaptée aux œuvres à composantes technologiques ou encore un guide des « meilleures pratiques ».

Territoires intimes, Michèle Noiret, Patch Max msp © Todor Todoroff

Titulaire d’un doctorat en études théâtrales sur Les Théâtres virtuels (CNRS / Université Paris 3), Clarisse Bardiot est maître de conférences à l’université de Valenciennes dans le master ingénierie et création numérique. Elle a obtenu en 2005 la bourse de chercheur-résident de la Fondation Daniel Langlois à Montréal pour une recherche sur 9 Evenings, Theatre & Technology.

Participant à de nombreux colloques en France et à l’étranger, elle intervient comme conférencière ou consultante dans diverses institutions et événements culturels. Elle est responsable des formations et de la recherche au CECN. Dans ce cadre, elle participe au projet international DOCAM (Fondation Daniel Langlois - Montréal) sur la documentation et l’archivage des œuvres d’art à composantes technologiques. www.clarissebardiot.info

30

Le spectacle vivant, depuis ses origines, est confronté au double problème de la mémoire et de la transmission. La documentation à produire pour accompagner une production est une question récurrente partagée par les artistes, les historiens du théâtre et les centres d’archives ou les musées. Aujourd’hui, les composantes technologiques de certains spectacles contemporains, qu’elles interviennent pendant le processus de création (captations vidéo d’improvisations, simulations de mise en scène et de scénographies sur divers logiciels…), ou pendant la représentation (utilisation de capteurs, dispositifs de téléprésence, diffusion d’images et de sons numériques modifiés en temps réel, etc.) renouvellent la problématique.

Dans le cadre du projet de recherche international DOCAM, initié par la Fondation Daniel Langlois, et en partenariat avec de nombreuses institutions, le CECN propose d’établir un protocole de documentation du spectacle vivant ayant des composantes technologiques, en s’appuyant sur des études de cas. Clarisse Bardiot, spécialiste de ces questions, nous propose un éclairage sur les implications et les objectifs de cet ambitieux projet.

CECN : Pouvez-vous nous retracer la genèse du projet DOCAM et ses objectifs de départ ?

Clarisse Bardiot : Docam est un projet de recherche sur la documentation et la préservation des arts médiatiques. Initié par la Fondation Daniel Langlois, à Montréal (laquelle avait auparavant dirigé un programme sur « les médias variables » en partenariat avec le musée Guggenheim), le projet DOCAM est né du constat suivant : les œuvres à composantes technologiques acquises par les musées d’art moderne et contemporain se détériorent. Il faut donc, d’une part, concevoir des stratégies efficaces pour préserver ces œuvres, et d’autre part, les documenter, comprendre les technologies utilisées et les replacer dans leur contexte historique. Ce programme de recherche commencé en 2005 doit s’achever en 2009. Outre l’objectif principal de préservation et de documentation des œuvres, Docam souhaite contribuer à la formation des conservateurs et des restaurateurs de demain, mettre à disposition des professionnels des outils tels qu’un thesaurus bilingue, une

typologie et un répertoire historique des technologies, une structure de catalogage adaptée aux œuvres à composantes technologiques ou encore un guide des « meilleures pratiques ».

CECN : Vous avez entamé une réflexion sur l’archivage du spectacle vivant, sous les auspices de la Fondation Daniel Langlois, basée au Québec. Prochainement, les conclusions de ces recherches devraient être rendues publiques.

Pourriez-vous nous en livrer la teneur ?

C.B. : Mon travail ne concerne pas tant l’archivage que la documentation des spectacles à composantes technologiques. Le point de départ de cette recherche est une étude de cas sur trois spectacles de la compagnie Michèle Noiret, regroupés dans le cycle Prospectives, et qui font intervenir des technologies numériques. S’il est encore un peu tôt pour tirer des conclusions, on peut au moins faire quelques constats. Il faut par exemple très clairement distinguer les documents qui relèvent du processus de création des documents qui relèvent

du spectacle achevé. Ensuite, il faut prendre en compte non seulement les documents produits par la chorégraphe, mais aussi par ses collaborateurs : par exemple, les programmes conçus par le compositeur Todor Todoroff ou les images et les schémas de régie vidéo du vidéaste Fred Vaillant sont aussi importants pour témoigner du spectacle que les captations vidéo. Du reste, celles-ci s’avèrent tout à fait insuffisantes et appellent bien souvent le commentaire. En effet, il est très souvent impossible sur une vidéo de distinguer si un son a été déclenché en temps réel par le geste d’une danseuse ou bien s’il suit une partition musicale enregistrée. Autrement dit, la vidéo ne permet pas – ou très rarement – de percevoir les processus interactifs temps réel. Il faut donc trouver d’autres moyens de documenter les œuvres. Ceci repose sur une complémentarité des documents et sur le témoignage des différents membres de l’équipe artistique et technique. Par ailleurs, et ceci est l’une des conséquences de l’approche des médias variables, il faut tenter de séparer les effets et les média avec lesquels ces effets sont produits, afin de pouvoir éventuellement les reproduire avec un autre matériel, le hardware étant très rapidement obsolète. J’en profite pour remercier très chaleureusement Michèle Noiret et son équipe pour leur précieuse collaboration.

CECN : Lors de la mise en place du projet DOCAM, des collaborations avec d’autres centres d’archives, notamment des institutions muséales, ont-elles eu lieu ? Cela a-t-il joué un rôle dans l’élaboration d’une méthodologie d’archivage qui serait spécifique aux arts de la scène?

C.B. : Docam concerne à la fois les arts visuels, les arts de la scène et l’architecture. Ce projet repose sur la collaboration d’universités, de musées, d’institutions culturelles et de centre d’archives et de documentation. De nombreux enseignements peuvent être tirés des autres domaines artistiques : par exemple, lorsqu’il s’agit de conserver ou de documenter un programme informatique ou un élément de hardware, les problématiques sont proches, que l’on soit dans les arts visuels ou dans les arts de la scène. En cela, le réseau multidisciplinaire de Docam est essentiel, en particulier pour la mise en place de méthodologies communes, comme la définition d’un thesaurus, ou encore sur l’échange des « bonnes pratiques ».

Cependant, la plupart de ces institutions sont tournées vers les arts visuels, et les arts de la scène présentent des problématiques spécifiques, liées en particulier au caractère éphémère des œuvres : il ne s’agit pas tant de conserver les œuvres elles-mêmes que leurs traces. J’ai donc pris contact avec d’autres institutions, endehors du réseau Docam, comme les Archives & Musée de la littérature à Bruxelles, qui mènent depuis de nombreuses années une politique de captation des spectacles créés en Belgique francophone. Pour le moment, les problématiques spécifiques engendrées par l’apparition

des technologies numériques dans les arts de la scène n’ont pas ou peu été prises en compte par les centres d’archives et de documentation spécialisés, comme le montrent les colloques de la SIBMAS (Société Internationale des Bibliothèques et Musées des Arts du Spectacle).

C’est donc un champ de recherche totalement nouveau.

CECN : Pouvez-vous nous détailler les protocoles de numérisation et d’archivage élaborés dans le cadre de votre recherche ? Peut-on s’attendre à une standardisation de cette méthodologie et à son adoption au niveau international ?

C.B. : Pour le moment, les protocoles élaborés reposent essentiellement sur l’établissement de questionnaires à destination des artistes et de leurs collaborateurs. Ces questionnaires sont ouverts et ne sont qu’une base : les relations entre technologies numériques et arts de la scène étant récentes et en perpétuelle mutation, il serait dangereux – et inutile – de fixer une méthode trop rigide. Il me semble qu’il faut proposer des méthodes, et non une méthode. En ce qui concerne la numérisation des documents, il s’agit d’une problématique à part : je m’intéresse à la conservation de documents numériques produits pour/par ces œuvres et non à la numérisation de documents analogiques, comme des photos, des carnets de notes ou des vidéos.

CECN : En quoi les nouveaux media technologiques peuvent-ils concrètement apporter leur pierre à l’édifice sur une problématique comme celle de l’archivage du spectacle vivant ? Ne craignez-vous pas que les compagnies de théâtre et de danse ne se trouvent désarmées face aux coûts ou à la complexité que représenteraient un archivage systématique de leurs œuvres ?

C.B. : On ne pourra pas imposer aux compagnies de créer une documentation rigoureuse et systématique de leurs œuvres. Cela demande des compétences spécifiques, et on ne peut demander à tout le monde d’embaucher un archiviste ! Par contre, il est possible de partir des documents que les artistes produisent (par exemple dossier de presse, fiches techniques, captations, photos, publications, entretiens, notes de travail…) et de leur indiquer des manières simples de les structurer ou de documenter leur travail car, aujourd’hui, pratiquement toutes les compagnies produisent une captation de leur spectacle. Comme je l’ai dit plus haut, ce document n’est pas très satisfaisant du point de vue de la compréhension des enjeux technologiques. Une solution, qui a été expérimentée par le Wooster Group, est d’enregistrer les commentaires de la compagnie au moment où elle visionne la captation : on obtient ainsi une description, un complément d’information sur ce qui apparaît à l’écran.

CECN : Les technologies vieillissent vite, les standards aussi. Comment envisagez-vous l’ac-

cessibilité aux oeuvres archivées dans un futur à moyen terme ?

C.B. : Cela rejoint ce que je disais plus haut sur les problématiques liées à la numérisation des fonds d’archives en général. C’est une question fondamentale (on a tous fait l’expérience de ne pouvoir ouvrir un vieux fichier avec notre ordinateur flambant neuf), mais qui dépasse le cadre de ce projet.

CECN : Quelles sont les difficultés que peuvent rencontrer une compagnie de théâtre ou de danse dans l’archivage de leur répertoire ?

Quelles réponses le projet DOCAM peut-il apporter à ces problèmes ?

C.B. : La question de la documentation est très souvent une préoccupation considérée comme étant cruciale par les compagnies elles-mêmes : quels documents conserver en cas de reprise d’un spectacle ? Si cela est très clairement établi dans des spectacles « classiques » (conduite lumière, conduite son…), cela est beaucoup plus difficile pour les spectacles à composantes technologiques : faut-il conserver le hardware, y compris les ordinateurs et les vidéo-projecteurs ? Comment passer d’une version à une autre d’un système ou d’un logiciel ? Le stockage du matériel est souvent pratiqué : on n’obtient pas les mêmes effets visuels en fonction de tel ou tel matériel de projection (vidéo-projecteur, écrans), de captation (caméras, filtres, lentilles) ou de mixage (consoles). Il faut également conserver une documentation sur leurs réglages précis et sur leur agencement. À partir d’études de cas, Docam peut proposer des conseils pratiques : par exemple comment documenter un patch ? Comment décrire un effet visuel, avec quel vocabulaire, à l’aide de quels documents ? Quels documents conserver ?

Sous quelle forme ? L’établissement de questionnaires peut amener les artistes à formuler ces réponses.

CECN : Quel a été l’apport et l’implication du CECN dans le projet DOCAM ?

Comment s’effectuera le suivi de ce projet dans un avenir proche ?

C.B. : Le CECN est dans le cadre de DOCAM le partenaire référent sur les questions liées aux arts de la scène et aux technologies numériques. C’est donc lui qui choisit les études de cas et mène ce volet du projet. Pour cela, il est soutenu par un financement de la Communauté française de Belgique. Ainsi, ce projet fera l’objet d’un rapport qui sera remis au ministère.

Plusieurs publications sont également prévues.

D’autres études de cas devraient voir le jour, pour infirmer ou confirmer les conclusions de ce premier rapport. Enfin, ce projet sert aussi de base à un projet plus vaste de structuration des connaissances sur les arts de la scène et les technologies contemporaines qui sera mené dans le cadre du CECN.

31

Enghien-les-Bains

Un réseau en construction pour les écritures scéniques liées au numérique Propos recueillis par Philippe Franck

Comment fédérer des artistes, des opérateurs culturels mais aussi des chercheurs, techniciens et formateurs travaillant avec les technologies numériques ? Comment collaborer concrètement pour que les créateurs, en forte demande d’encadrement logistique et critique, puissent bénéficier de complémentarités qui peuvent se développer entre technologie et culture ?

Voilà quelques questions essentielles qui accompagnent aujourd’hui la création scénique contemporaine qui intègre de plus en plus volontiers le numérique tant dans sa conception que dans sa présentation. L’équipe du Centre des arts d’Enghien-les-Bains, espace pluridisciplinaire situé non loin de Paris, ouvert en 2005 et par ailleurs initiateur de la Biennale internationale des Bains numériques, a lancé un réseau international de structures de production et de diffusion des écritures scéniques liées au numérique. Le CECN, Transcultures et le Centre Wallonie-Bruxelles contribuent activement, pour la Communauté Wallonie-Bruxelles, à ces échanges sans frontières dont nous vous résumons les principaux enjeux abordés lors des deux premières réunions de travail qui se sont tenues récemment. Autant de futurs chantiers artistiques et scientifiques passionnants !

Centre des arts d’Enghien-les-Bains Site de création contemporaine, le Centre des arts d’Enghien-les-Bains se définit comme un espace pluridisciplinaire ouvert aux croisements du spectacle vivant, des arts numériques, de l’audiovisuel et des arts visuels. Lieu de résidence, d’expérimentation, de production, de diffusion et de débat à la frontière entre art, science et technologie, le Centre des arts initie de nombreuses rencontres entre le public, les artistes, les chercheurs et les industriels.

Bains Numériques Initiée en 2005 par le Centre des arts d’Enghienles-Bains, Bains Numériques, biennale internationale de la scène numérique, interroge les modifications d’écriture et de perception qu’engendre l’introduction des « nouvelles technologies » dans les « arts de la scène ».

Construite autour d’un dispositif inédit, la présentation de petites formes artistiques suivie d’une discussion avec le public, cette manifestation permet aux artistes, chercheurs, techniciens, scientifiques, programmateurs mais aussi au public de confronter leurs paroles, leurs analyses et leurs émotions. La seconde édition des Bains Numériques aura lieu du 19 au 26 octobre 2007.

Contraindre, Myriam Gourfink, Enghien Numérique © Francoise Rognerud

32

Centre des Arts d’Enghien-les-Bains 12-16 rue de la Libération 95 880 Enghien-les-Bains T. +33 (0)1 39 64 11 39 F. +33 (0)1 30 10 88 99 www.cda95.fr

Une première rencontre le 31 janvier dernier au Centre des arts d’Enghien-les-Bains a réuni, dans une ambiance conviviale, une vingtaine d’opérateurs culturels et de chercheurs parmi lesquels des représentants du CECN, de Transcultures, de la Chartreuse de Villeneuvelez-Avignon, du Monaco Dance Forum, de l’Université de Caen Basse-Normandie, du Ministère de l’Enseignement et de la Recherche, du Centre de Ressources Art Sensitif – Mains d’œuvres, des Universités Paris 7 et Paris 8, d’ADIAM 95 (NDLR : structure associée à l’Université de Cergy-Pontoise pour favoriser le développement de la musique et de la danse dans le département du Val-d’Oise) ou encore du Centre de Formation Professionnelle des Techniciens du Spectacle de Bagnolet. À l’issue de cette prise de contact engageante, Dominique Leblanc - directeur du Centre des arts - et son équipe avaient identifié trois objectifs principaux, autour de ces chantiers aux frontières poreuses.

Le deuxième rendez-vous, en vue de constituer des groupes de travail, a réuni, le 31 mars, une trentaine d’opérateurs dont des représentants du Ministère de la Culture et de la Communication, du DICRéAM, de la DRAC Ile De France mais aussi du Studio des Arts Contemporains Le Fresnoy, d’[ars] numerica (nouveau projet qui a succédé au défunt CICV Pierre Schaeffer à Montbéliard), d’Anomos (Paris) ou encore du Centre Wallonie-Bruxelles (Paris).

Le premier objectif porte sur l’identification sur le territoire français et belge (ainsi que grec), du potentiel des structures de formation, de recherche, de production et de diffusion au regard des écritures scéniques liées aux technologies. Les participants avaient précédemment pointé « l’importante demande émanant des artistes émergents à travailler avec les nouvelles technologies et le cloisonnement existant entre le monde scientifique et le monde artistique », préconisant de « créer des espaces favorisant les rencontres entre ces différents acteurs et d’inscrire ces collaborations sur le long terme ». La « boîte noire » récemment inaugurée à [ars] numerica en Franche-Comté, est un exemple d’équipement particulièrement adapté à la création numérique. Au-delà de

ce type de nouveaux dispositifs polyvalents et performants, il s’agit de favoriser une meilleure connaissance des spécificités technologiques, scientifiques et artistiques et de les croiser de manière pertinente et non pas, comme c’est trop souvent le cas, de manière fugitive, additionnelle ou superficielle. Un premier groupe de travail va réfléchir à la création d’un guide transversal des écritures de la scène consultable sur Internet, outil à ce jour inexistant. Le but en serait de répertorier les artistes, les équipes (équipements, techniciens, prestataires, laboratoires, lieux de formation,..) et les lieux réellement engagés dans la voie des écritures scéniques et numériques (on pense à la plateforme collaborative dont le CECN a présenté le projet lors des Rencontres professionnelles de VIA à Mons, qui intègre d’emblée ce paramètre essentiel et qui a recueilli un grand intérêt de la part tant des artistes que des opérateurs).

Un deuxième objectif ambitieux porte sur une possible mutualisation des moyens et des outils appartenant aux structures de formation, de recherche, de production et de diffusion. Il s’agit de favoriser la circulation des compétences humaines et pas seulement du matériel technique. Les participants précisent que l’emploi du mot « recherche » peut également qualifier le processus artistique qui tirerait un trait d’union entre le technologique, l’artistique et le scientifique. La recherche n’étant plus associée, comme trop souvent, à un « service » mais plutôt à une forme d’ « observation critique » non détachée de l’intégration techno-artistique, et partie prenante du processus créatif collectif.

Dans cette optique résolument transversale, un deuxième groupe de travail va réfléchir sur la réalisation de projets pilotes s’élaborant et circulant entre plusieurs structures dont les apports seraient complémentaires, sorte de laboratoires appliqués qui mèneraient des expériences de création de petites formes en intégrant, avec la participation de chercheurs, des moments de formation, d’expérimentation, de conception, de réalisation et aussi de médiation avec les publics. Une autre proposition des participants du réseau porte sur la question de la formation initiale. Comment ouvrir, d’une

part les scientifiques aux enjeux artistiques contemporains et, d’autre part les créateurs à la recherche et aux technologies qu’ils doivent comprendre afin de se les approprier dans leurs projets ? Il paraît indispensable, en France comme ailleurs, de créer de nouvelles passerelles entre le Ministère de la Culture et de la Communication et le Ministère de l’Enseignement et de la Recherche. Dans ce sens, les participants soulignent l’intérêt que les jeunes artistes puissent être formés dans des cursus où arts et sciences se côtoient : l’artiste deviendrait ainsi réellement producteur de ses propres outils et ne se trouverait plus, comme encore souvent, en position de retrait par rapport à des techniques développées par d’autres. En outre, la question de l’archivage numérique et plus largement de la mémoire d’œuvres à la technologie de plus en plus rapidement obsolète, est également abordée. Sans documentation pas de mémoire, pas d’étude, pas de re/connaissance mais aussi, et de plus en plus souvent aujourd’hui, pas de possibilité de diffusion pour la création. La question de la constitution d’un fonds documentaire destiné à communiquer le processus de création serait abordée ici dès le départ des projets pilotes.

Enfin, le troisième objectif de ce réseau d’opérateurs questionne la médiation et les actions de sensibilisation et outils pédagogiques adaptés aux nouvelles formes artistiques interdisciplinaires intégrant les technologies numériques. La majorité des chercheurs, observateurs critiques, artistes et acteurs culturels présents autour de la table s’accordent à penser que, bientôt, on ne parlera plus d’ « arts numériques » ni de « technologies nouvelles » (le concept de nouveauté étant instantanément obsolète) mais que le réel décloisonnement à tous les niveaux du processus créatif – formation, conception, production, diffusion, médiation – se posera de manière accrue avec l’intégration accélérée des technologies numériques.

Comment ces arts des corps hybrides et des scènes démultipliées peuvent-ils bénéficier d’un soutien et d’un accompagnement ad hoc à tous les niveaux dans le kaléidoscope de la création contemporaine ? C’est à cette problématique que ce réseau tente d’apporter des réponses, sans peur ni complaisance, par des initiatives concrètes et fédératrices. La suite au festival Bains numériques 2007 qui invite cette année des artistes issus de Belgique (avec notamment la présence de Thierry De Mey), du Canada et de Taiwan, et tisse de nombreux partenariats français, belges et internationaux avec d’autres festivals (Monaco Dance Forum, Les Transnumériques en 2008,…) !

33

IIIII cahier technique

Thierry Coduys

IanniX, un méta-séquenceur en 3D Propos recueillis par Vincent Delvaux

Thierry Coduys, musicien et ancien directeur et fondateur de La Kitchen, a travaillé de longues années comme assistant musical à la fois en indépendant et au sein de l’Ircam. Il a créé différentes œuvres sonores et interactives pour petite formation et dispositif électronique.

Il a participé à la création de nombreuses œuvres électroniques, collaborant étroitement avec des compositeurs tels que Steve Reich, Marc-André Dalbavie, Philippe Leroux, Tristan Murail, Marc Monnet, Philippe Hurel ou Michael Levinas. De 1997 à 2000, il a été l’assistant du compositeur italien Luciano Berio avec lequel il a réalisé de nombreuses créations et concerts. Il a par ailleurs participé à la création et au développement de studios électroniques, dont celui de la Villa Médicis à Rome. Enfin, Thierry Coduys a une importante expérience dans l’activité pédagogique (Tempo Reale à Florence, Ircam, encadrement pour le CA d’électroacoustique, etc.). Aujourd’hui, il se spécialise pour des projets liant l’interactivité et le Multi-Art notamment par le biais d’outils comme la captation gestuelle et le temps réel.

Thierry Coduys 10, rue du Delta 75009 Paris thierry.coduys@la-kitchen.fr http://www.la-kitchen.fr

Créé en l’honneur du compositeur Iannis Xenakis, IanniX est un logiciel proposant une représentation graphique d’une partition musicale sur un plan multi-dimensionnel, comme s’il s’agissait d’une sorte de méta-séquenceur en 3D, travaillant de surcroît sur plusieurs registres de temporalité. Reprenant les bases du système UPIC*, jetées par le maestro grec, il lui ajoute de notables fonctionnalités.

Nous avons interrogé Thierry Coduys, concepteur de IanniX et fondateur de La Kitchen (structure hélas à l’arrêt depuis peu), sur les capacités de ce formidable outil qui bouleverse de bien des manières la représentation typique que nous nous faisons de la composition musicale.

CECN : Avant d’être programmeur informati- CECN : Comment en êtes-vous venu à créer La que, vous êtes musicien et, dans ce cadre, vous Kitchen, une structure de renommée mondiale avez collaboré avec de grandes figures de la à la pointe dans le domaine des capteurs et des musique contemporaine comme Luciano Berio interfaces embarquées ? ou Steve Reich. Pouvez-vous nous retracer vo- T.C. : En 1999, je suis retourné à Paris pour créer La Kitchen afin de travailler plus spécifiquement tre parcours ?

Thierry Coduys : J’ai en effet eu un long par- sur des dispositifs d’interface, les technologies cours musical, d’abord par un apprentissage liées aux capteurs, à l’interactivité,… de la guitare classique, puis par le rock, le punk Nous y avons créé des machines qui fonctionainsi que par toutes sortes d’expérimentations nent très bien, vendues partout dans le monde undergrounds pendant mon adolescence. J’ai comme le Kroonde, une interface sans fil, emensuite beaucoup travaillé sur les musiques barquant des capteurs et qui permet une acquinon-européennes, en particulier celles issues sition en temps réel de données sur scène, très des cultures asiatiques, car j’ai longtemps sé- utile donc pour des performances de danse, de journé en Asie. Par la suite, je me suis remis à théâtre ou de concerts. Toaster part du même la musique contemporaine et classique, ce qui principe et offre le même type de fonctionnalités m’a amené à collaborer avec le compositeur mais il s’agit d’une interface filaire.

Au sein de La Kitchen, nous avons beaucoup travaillé avec des logiciels libres comme Pure Data, Super Collider ou Max/MSP …

Le logiciel utilise des objets selon Ainsi en 2000, lorsque le Ministère a dissout le deux catégories : les courbes qui CEMAMu (NDR : Centre d’Études de Mathépeuvent être « mappées », c’est-à- matiques et d’Automatique Musicales, fondé par Xenakis afin de réunir les savoirs entre art, dire manipulées à partir de points science et technologie), il m’a été demandé de de contrôle définis et les triggers faire un rapport de synthèse autour des disposi(NDR : littéralement des « déclentifs UPIC créés par Xenakis. Six mois plus tard, cheurs ») qui sont positionnés dans on m’a proposé de continuer le travail, pour autant que cela débouche sur un projet open l’espace et qui peuvent déclencher la source et multi-plateformes. Adrien Lefevre, lecture de fichiers externes comme Gérard Pape et moi-même, sommes donc pardes vidéos, des sons, des images et tis des fondements de l’UPIC en essayant de les pousser plus loin.

même du texte.

Marc Monnet et à faire des concerts avec des Ensembles. Je me suis alors intéressé au développement logiciel et c’est par ce biais que je suis entré à l’IRCAM afin d’y dispenser des classes pédagogiques. Après avoir rencontré Luciano Berio, je suis parti à Florence avec lui au centre de recherche Tempo Reale et nous avons monté plusieurs opéras ensemble. Cette expérience a été pour moi un véritable déclic et m’a permis de développer toute une série de choses. En tant que compositeur, j’ai été invité en résidence à la Villa Medicis à Rome où j’ai pu côtoyer d’autres compositeurs de ma génération : Steve Reich, Karlheinz Stockhausen, Yvan Fedele (avec qui je collabore pour son prochain opéra Antigone au Teatro Communale de Florence), Pascal Dusapin (je travaille aussi sur son prochain opéra)…

Capture d’écran de IanniX © Thierry Coduys 34

CECN : Quelles sont les spécificités du logiciel IanniX et à qui est-il destiné ?

T.C. : Certainement l’une de ses caractéristiques majeures est de remplir le vide laissé par les autres logiciels autour de la question de la gestion du temps et des timelines. Ici, le travail s’accomplit comme sur un séquenceur, sauf que dans les logiciels traditionnels (Cubase, etc.), il est difficile, voire impossible, de désynchroniser les différentes pistes. Dans IanniX, au contraire, on peut, si on le désire, poser autant de trajectoires (pistes) et autant de têtes de lecture sur une même piste , tout en les gérant de manière autonome. Les pistes peuvent même être lues sur plusieurs axes directionnels (horizontal, vertical, angulaire, etc.). Le logiciel utilise des objets selon deux catégories : les courbes qui peuvent être « mappées », c’est-à-dire manipulées à partir de points de contrôle définis et les triggers (NDR : littéralement des « déclencheurs ») qui sont positionnés dans l’espace et qui peuvent déclencher la lecture de fichiers 35

En somme, il s’agit d’un méta-séquenceur non-linéaire, puisqu’il travaille dans un espace en 3D, et poly-temporel, c’est-à-dire gérant la désynchronisation. En gros, IanniX positionne des objets dans l’espace et en assure l’exécution lorsque le curseur/tête de lecture rencontre l’objet. En ce sens, il est multi-fonctionnel et peut convenir à toutes sortes d’usages.

Un autre avantage de IanniX est la possibilité d’agir sur les objets en temps réel. On peut travailler de façon manuelle mais il est également possible de tout programmer dynamiquement, ce qui rejoint le principe de la musique générative. IanniX est une sorte de « super lecteur » car il peut recevoir des données externes automatiquement, provenant d’autres logiciels, comme Pure Data par exemple. Mais à l’inverse, il est aussi capable d’alimenter en données d’autres programmes, car il se base sur une architecture client-serveur. Il peut donc communiquer avec d’autres programmes et d’autres machines.

CECN : Le projet IanniX est disponible sur SourceForge, la plate-forme collaborative des développeurs informatiques. Avez-vous adopté un modèle de travail d’équipe pour son élaboration ? Quelles sont les autres personnes impliquées dans le projet ?

T.C. : Au début du développement, avec la version 0.5, on retrouve Adrien Lefèvre. Cette version ne tournait à l’origine que sur MacOS. En 2004, avec l’aide de Guillaume Ferry, nous sommes repartis de zéro afin de doter le logiciel d’une interface graphique, dans une optique multi-plateformes. Le développement s’est effectué sous Linux en C++ et avec la librairie Qt* de TrollTech; la 3D fait appel à OpenGL. Grâce à la collaboration de Pierre Jullian de La Fuente et de Cyrille Duneau, nous en sommes à l’heure actuelle à la version 0.64 (les major releases sont la 0.5 et la 0.6).

L’enjeu pour nous a été de concevoir l’espace de manière très graphique avec une visualisation symbolique des objets, représentés par des icônes graphiques paramétrables au format .png.

Le deuxième gros chantier s’est concentré sur la simplicité de l’expérience de navigation en 3D en termes de séquencement, car en 2D déjà, le logiciel bouleversait les habitudes.

La version de IanniX pour Windows a vu le jour en 2006. Le projet pèse à ce jour entre quinze et vingt mille lignes de codes, ce qui est imposant mais fort heureusement, celui-ci n’est pas trop compliqué. D’un point de vue graphique, nous sommes finalement restés assez proches de l’architecture et de l’univers de Xenakis.

Nous avons une petite communauté, d’environ 36

deux mille utilisateurs. Au Japon, il y a approximativement quatre-vingt personnes mais qui sont très actives, tout comme aux Etats-Unis d’ailleurs. J’espère sincèrement que la communauté va s’approprier cet outil et continuer à le faire vivre.

CECN : Comment avez-vous procédé pour IanniX ? S’agit-il d’un noyau et de modules additionnels sous forme de plugins ?

T.C. : Le projet est divisé en sous-parties : l’interface, la gestion des collisions entre objets, le planificateur, etc. Il ne s’agit toutefois pas d’une architecture de type plugins. Notre soucis a été de fabriquer un logiciel complémentaire à d’autres (Super Collider, Pure Data, etc.), proposant une gestion innovatrice du temps et reposant sur des standards d’importation, ce qui permet une communication aisée avec ces logiciels tiers.

CECN : Quel a été votre modèle économique (services, support, subventionnement,…) lors du développement de ce projet ? Quelle est la licence régissant IanniX (GPL, LGPL, Creative Commons) ?

T.C. : Le projet repose sur une licence GPL 2*.

C’est le Ministère de la Culture français qui m’a proposé de réaliser ce développement et c’est ainsi que nous avons été subventionnés en 2003, 2004 et 2005 afin de mettre le projet sur les rails. Mais comme il s’agit d’un développement de longue haleine, je suis en train de monter une association IanniX pour demander d’avantage de subsides. Par contre, il n’est pas du tout envisageable que le logiciel soit commercialisé, ce n’est pas l’esprit avec lequel nous avons conduit nos travaux.

CECN : Pouvez-vous nous détailler vos activités dans le domaine de l’électronique embarquée et de la captation en temps réel ?

T.C. : Avec La Kitchen, nous avons développé trois interfaces : la Warhol, le Toaster et le Kroonde. Nous avons aussi travaillé sur un prototype multi-agents (qui permet à seize personnes d’évoluer sur scène en simultané) et bidirectionnel, c’est-à-dire que l’ordinateur envoie aux acteurs des données, mais en retour, ceuxci peuvent également alimenter le système.

L’ordinateur peut donc diriger le jeu des acteurs via des capteurs placés sur leur costume. Cette interface est d’ailleurs compatible avec des capteurs physiologiques (accéléromètre, inclinomètre, etc.). Malheureusement, elle ne verra pas le jour et reste donc pour l’instant à l’état de prototype.

Le Toaster est une interface disposant de quatre-vingt dix-neuf entrées et sorties, de capteurs analogiques et numériques. Elle doit encore être industrialisée.

Malheureusement, nous n’avons pas eu vraiment d’investisseurs à nos côtés, ce qui rend très difficile l’industrialisation et complique la recherche dans le domaine artistique. Nous

avons pourtant fait beaucoup de consultances pour de grandes sociétés (France Télécom notamment) mais cela n’a pas suffit pour maintenir une structure privée avec un modèle économique viable. Les subventions publiques sont insuffisantes et le financement privé pour ce type de projet est inexistant.

J’aurais aimé organiser des résidences d’artistes à La Kitchen avec tout le matériel nécessaire dont nous disposions, mais nous n’avions pas de ressources suffisantes pour engager un assistant pour s’occuper de l’accueil des artistes et le Ministère ne nous a pas suivi dans ce projet.

Pour ces différentes raisons, La Kitchen est désormais entre parenthèses.

CECN : Avez-vous connaissance, dans le champ des arts de la scène, de compagnies utilisant vos outils pour leur travail ?

T.C. : Nous travaillons sur un spectacle avec l’artiste Joachim Montessuis, dans lequel nous allons utiliser IanniX, en interaction avec des danseurs. La danse et la musique m’intéressent et la gestion des événements en temps réel offre de belles possibilités.

Dans un futur proche, nous avons également des projets d’installations et d’autres faisant appel à la musique électronique. Comme il s’agit d’un outil assez récent, il y a encore relativement peu de projets structurés utilisant IanniX et nous n’avons pour le moment pas beaucoup de contacts directs avec les utilisateurs finaux.

Aperçu des principales fonctionnalités de IanniX • Architecture logicielle reposant sur le principe du client-serveur • Nouvelle interface graphique, permettant la composition en temps réel grâce à un système de visualisation en 3D. Les interactions sont contrôlées par la souris et le clavier ou par le biais d’interfaces externes (capteurs, contrôleurs MIDI, etc.).

• Interface graphique reposant sur Qt et permettant un fonctionnement sur diverses plateformes : Windows, MacOS, Linux/Unix. Le langage de description de l’interface est au format XML et peut donc être édité/personnalisé facilement.

• Possibilité d’utiliser un rendu externe en 3D grâce au XML, avec par exemple Virtual Choreographer (VirChor, http://virchor.sourceforge. net), permettant une visualisation très esthétique des compositions • Processeur audio propre • Facilité de communication avec d’autres logiciels comme Pure Data ou Max/MSP

IIIII cahier technique

externes comme des vidéos, des sons, des images et même du texte. IanniX se présente comme une grande fenêtre en 3D, modélisée grâce à OpenGL* sur le principe du cosmos, dans laquelle il est possible de tracer des trajectoires dynamiques et de placer des objets, des courbes ou des triggers.

Glossaire : Qt : Qt est une bibliothèque logicielle offrant essentiellement des composants d’interface graphique, mais également des composants d’accès aux données, de connexions réseaux, de gestion des fils d’exécution, d’analyse XML, etc. Elle a été développée en C++ par la société Trolltech et est disponible pour les environnements Unix utilisant X11 (dont Linux), Windows et Mac OS. Qt utilise une version étendue du langage C++. Des « bindings » existent afin de pouvoir utiliser Qt à partir d’autres langages : Python, Ruby, langage C, langage Perl et Pascal.

UPIC : Dans les années 1970, le CEMAMu, centre de recherche fondé par Xenakis, a construit la première version de l’UPIC, lui permettant de dessiner la micro et la macro-structure de sa musique. Du point de vue micro, le compositeur pouvait dessiner les formes d’ondes et les enveloppes d’intensité. Il pouvait également dessiner des arcs, chacun associés à un oscillateur avec sa propre trajectoire de fréquence, d’intensité et avec sa propre forme d’onde. La page UPIC était donc à la fois une partition et un exemple de synthèse graphique, où les graphismes contrôlaient des paramètres de la synthèse additive et de la modulation de fréquence.

La saisie des arcs était faite soit par le dessin avec une tablette graphique soit à l’aide d’une souris.

OpenGL : OpenGL (Open Graphics Library) est une spécification qui définit une API multi plateformes pour la conception d’applications générant des images 3D (mais également 2D).

L’interface regroupe environ 250 fonctions différentes qui peuvent être utilisées pour afficher des scènes tridimensionnelles complexes à partir de simples primitives. Du fait de son ouverture, de sa souplesse d’utilisation et de sa disponibilité sur toutes les plateformes, elle est utilisée par la majorité des applications scientifiques, industrielles ou artistiques 3D et certaines applications 2D vectorielles. Cette bibliothèque est également populaire dans l’industrie du jeu vidéo où elle est en rivalité avec Direct3D (développée par Microsoft).

GPL : La Licence publique générale GNU, ou GNU GPL pour GNU General Public License en anglais, est une licence qui fixe les conditions légales de distribution des logiciels libres du projet GNU. Richard Stallman et Eben Moglen, deux des grands acteurs de la Free Software Foundation, en furent les premiers rédacteurs.

Sa dernière version est la GNU GPL version 2 de 1991 et une troisième version est en cours d’écriture. Elle a depuis été adoptée, en tant que document définissant le mode d’utilisation donc d’usage et de diffusion, par de nombreux auteurs de logiciels libres. La principale caractéristique de la GPL est le copyleft, ou gauche d’auteur, qui consiste à « détourner » le principe du copyright (ou droit d’auteur) pour préserver la liberté d’utiliser, d’étudier, de modifier et de diffuser le logiciel et ses versions dérivées.

37

Actualités City Sonics 2007 : Mons-Maubeuge-Luxembourg-Sibiu Julien Delaunay

Pour sa cinquième édition, City Sonics, festival international des arts sonores de la Communauté Wallonie-Bruxelles, installé à Mons, se jumelle à Luxembourg pour un premier parcours sonore dans la Capitale européenne de la Culture en 2007 de mi-septembre à fin octobre. La manifestation essaimera également aux Folies de Maubeuge début juillet et à Sibiu (Roumanie) en septembre. À la riche affiche de cette cinquième édition du festival montois (lancé en 2003 par Transculltures et la Ville de Mons), on retrouvera entre autres : le défunt compositeur Luc Ferrari à qui il sera rendu hommage, par la présentation de son Cycle des souvenirs - sa dernière installation audio-visuelle -, Lynn Pook et ses hamacs audio-tactiles dans la grande halle des Abattoirs, le jeune collectif francobelge Impala Utopia avec leurs éoliennes sonores dans le Jardin du Mayeur et l’écrivain Pierre Alferi avec ses Nouvelles minute (co-produites avec le Festival La Poésie/Nuit de Lyon qui a accueilli, en mars dernier, plusieurs installations et performances City Sonics). À la Machine à Eau, le compositeur acousmatique Todor Todoroff et son complice vidéaste Fred Vaillant, tous deux associés au sein de la Compagnie Michèle Noiret, présenteront une création interactive que l’on retrouvera également dans la programmation de Luxembourg 2007. Parmi les événements qui émailleront la manifestation-exposition, on pourra découvrir, en ouverture du festival, les 22 et 23 juin, au Théâtre du Manège, Kilda, un « opéra ubiquiste » à vocation européenne (six villes impliquées) sur une musique de David Graham et de Jean-Paul Dessy avec l’Ensemble Musiques Nouvelles.

Les Folies de Maubeuge rejoignent à nouveau la plate-forme sonique avec une dizaine de performances (dont Insert Coin du collectif Transitscape - lauréat du prix du festival VIA 07 - dans des vitrines de magasins du centre ville, le DJ Arkaik Alain de Filipis et ses vieux gramophones ou encore la douche sonore et olfactive d’Isa Belle) et autres installations ludiques.

City Sonics est également un événement important de Luxembourg et Grande Région, Capitale européenne de la Culture en 2007 ; plusieurs co-productions et de nombreuses synergies seront menées de concert avec le programme montois. Pour une première implantation dans la capitale du Grand Duché, le festival s’installe principalement dans la Nonnenhaus, qui donne sur la Place Guillaume en plein centre ville. Sur trois étages, les chambres et salons de ce grand bâtiment seront investies par des metteurs en sons et en images (Gerard Malanga, Dominique Petitgand, Régis Cotentin, Yann Rocher…) avec également des performances de Pierre Bastien et d’Eric Van Osselaer/Orgabits.

City Sonics présentera aussi ses activités à l’invitation de l’Ensemble roumain Hyperion à Sibiu (Roumanie), Capitale européenne de la Culture associée à Luxembourg. À n’en pas douter, 2007 sera une année de pleine visibilité pour City Sonics, un festival décidemment sans frontières !

Info : Transcultures +32 (0)2 544 08 77 Service culture Ville de Mons +32 (0)65 40 53 18 www.citysonics.be Du 22 juin au 29 juillet à Mons, entrée au parcours gratuite, ouvert de 12 à 18h (départ Salle Saint Georges, Grand Place), fermé le lundi www.mons.be Du 5 au 8 juillet, aux Folies de Maubeuge www.lemanege.com Du 14 septembre au 21 octobre à Luxembourg, Nonnenhaus (place Guillaume) et autres lieux au centre de Luxembourg www.luxembourg2007.org Hyperprisme, oeuvre sonore présentée lors de City Sonics 2007 i© Pascl Broccolich 38

39

Les mag 1, 2,3,4 et 5 du CECN sont encore disponibles sur demande à info@cecn.com Mag 1,2,3,4 and 5 of CCDS are still available by e-mail request at info@cecn.com

1

2

Michèle Noiret, Bruno Cohen Denis Marleau, Thomas Duchatelet Alexander MacSween, Bud Blumenthal Scanner, DJ Olive Art Zoyd, Musiques Nouvelles

Caden Manson/ Jemma Nelson, Frédéric Flamand, Johanne Saunier/ Jim Clayburgh, Kim Cascone, Daniel Cordova, Fondation Daniel Langlois, Groupov, Florence Corin

3

4

Charles Carcopino, Citysonics 2005, Michèle Noiret, Supinfocom, Transnumériques, Pierre Hebbelinck, Lille 3000, maison Folie de Mons...

Thierry De Mey, Marie Brassard, Adrien Mondot, Jan Fabre, Paul Pourveur, Didier Deschamps, City Sonics 2006...

5

Daniel Danis, Shiro Takatani Wayn Traub, Ars Electronica, La Cambre, Transmédiale Les Transnumériques, Hoverlord, Mark Coniglio

1

«J’aime le défi que représente l’utilisation des nouvelles technologies : elles obligent à réfléchir différemment sur l’utilisation de l’espace, la construction chorégraphique, la présence des interprètes sur scène, la confrontation de temporalités différentes – donc la structure du spectacle, les rapports à la scénographie, à la lumière, au son. » Michèle Noiret, chorégraphe

2

«Le temps du bâti est lent, tandis que celui du corps est plus rapide.

Quant à celui de la technologie, il est extrêmement rapide, nous sommes dans le règne de la vitesse absolue, de la perte de mémoire.»

Frédéric Flamand, chorégraphe

3

«Aujourd’hui, nous disposons d’un énorme potentiel, mais cela ne veut pas dire pour autant que cela va engendrer de meilleurs spectacles. La technologie ne remplacera jamais la dramaturgie. » Charles Carcopino, vidéaste et artiste

4

« Je pense que le seul moyen d’exister dans une société où le corps est en passe de devenir virtuel est le langage. Si nous considérons par exemple la communication par Internet, tout passe par le langage. Il n’y a plus de corps. Le corps est devenu un gâchis d’espace. » Paul Pourveur, dramaturge

Programme des ateliers numériques Digital workshops Program Les ateliers numériques proposés par le CECN sont des formations continues d’une semaine pour un petit groupe de stagiaires. Elles sont menées par des professionnels internationalement reconnus dans leur domaine. Ils sont invités à transmettre leurs connaissances à la fois pratiques et théoriques. Chaque atelier comprend ainsi un état de l’art, des études de cas et une expérimentation sur le plateau.

Du matériel récent et professionnel est mis à disposition de chaque stagiaire.

Master Class

Chaque année, nous invitons de manière exceptionnelle un créateur reconnu pour ses innovations dans le domaine des technologies numériques et des arts de la scène.

Pour inaugurer ce cycle de « master class », la compagnie Troika Ranch (Mark Coniglio et Dawn Stoppiello) a donné le Live-I (Live Interactive) Workshop. Cet atelier a été l’occasion d’appréhender le logiciel Isadora avec ses concepteurs.

Parcours thématiques

S’il est possible de faire son programme « à la carte », les ateliers sont regroupés en parcours thématiques qui mettent en avant des aspects importants soulevés par l’introduction des technologies dans les arts de la scène.

• « Les écrans sur la scène » présente différents aspects de l’image projetée sur un plateau.

• « Le corps augmenté » se concentre sur la relation du corps aux technologies numériques, avec une ouverture sur la marionnette et la robotique.

• « Design sonore » est un parcours qui prend en compte différents aspects du traitement du son, depuis la transformation de la voix en temps réel jusqu’à la musique en réseau.

• « Outils pour l’écriture interactive et en réseau » s’attache plus spécifiquement aux logiciels utilisés dans les arts numériques.

• « Espace réel/espace virtuel » explore les enjeux des technologies dans les champs de l’architecture et des dispositifs immersifs.

De nouvelles formations

De nouvelles formations sont mises en place : logiciels libres, dispositifs sonores interactifs, scène augmentée / espace relationnel, conception de scénographies visuelles et de régies numériques, art en réseau, danse, installations sonores, musique électroacoustique et musique mixte.

La complémentarité avec les formations de technocité

TechnocITé est le partenaire du CECN pour la formation. Cet organisme de formation continue propose de nombreuses formations logicielles traditionnelles qui sont complémentaires de celles proposées par le CECN (formation appliquée). C’est pourquoi nous vous indiquons pour chaque atelier du CECN des liens vers les formations proposées par TechnocITé. Pour plus de renseignement : www.technocite.be

Partenariats

Aujourd’hui, les ateliers numériques du CECN rencontrent un large succès. Nous continuons ainsi nos partenariats avec la Maison des Arts de Créteil et l’INA (Institut National de l’Audiovisuel), ainsi que le CFPTS (Centre de Formation Professionnelle des Techniciens du Spectacle). Ces structures intègrent des modules du CECN dans leurs propositions de formation. Des partenariats se nouent avec des centres de formation du Nord Pas de Calais : Master scénographie interactive de l’Université de Valenciennes, écoles d’art de Valenciennes et de Cambrai, ainsi que le Fresnoy – studio national d’art contemporain.

Pour la rentrée

Le programme des formations pour 20072008 sera disponible sur le site Internet du CECN en juin 2007. Vous retrouverez les parcours thématiques enrichis de nouvelles propositions, notamment autour de la robotique et des dispositifs immersifs et mobiles. N’hésitez pas à nous contacter si vous souhaitez des formations spécifiques.

5

« S’il s’agit d’informations telles que les données temporelles spatiales ou celles relatives aux comportements sociaux, c’est vrai que tout cela compte et constitue un pilier de mon travail. » Shiro Takatani, fondateur de Dumb Type

40

41

Isadora dans les arts de la scène

Scène augmentée / Espace Relationnel

Technologies de captation pour processus interactifs

Par Rosa Sánchez et Alain Baumann [Kònic thtr] (ES)

Par Zandrine Chiri, Francis Bras/Interface-Z (FR) et Florence Corin/Mutin (BE)

Parcours outils pour l’écriture interactive et en réseau ; Corps augmenté

Parcours corps augmenté

Cet atelier permettra à la fois une approche technique et artistique de l’enjeu de l’utilisation des capteurs dans un spectacle.

L’utilisation de capteurs permet aujourd’hui de rendre l’interaction entre le performeur et la technologie plus sensible ainsi que de tenter d’explorer la profondeur de la réaction. Les capteurs offrent la possibilité d’utiliser des informations diverses de notre environnement en temps réel afin d’enrichir la création. La réflexion sera portée sur les moyens techniques qui sont aujourd’hui à notre disposition : le panorama des capteurs existants. Nous aborderons les capteurs dans le domaine des arts de la scène en les classant en trois familles : les capteurs embarqués sur le performeur, semis embarqués et fixes dans l’environnement.

L’atelier se basera sur une pratique d’écriture de scénario interactif par l’intermédiaire du logiciel Isadora et donnera un rapide aperçu de ce logiciel. L’écriture de patches interactif permettra d’explorer l’apport des capteurs à l’interactivité pour la scène.

Zandrine Chiri est cofondatrice de la société Interface-Z, spécialisée dans la conception d’interfaces, de capteurs et d’actionneurs destinés aux artistes.

Contenu : Jour 1 : • Introduction • Présentation des formateurs et des participants • Théorie de l’interactivité et aperçu des différents travaux qui se font dans le domaine – orienté principalement vers la danse Jour 2 : • Présentation des différents capteurs existants Jour 3 : • Introduction au logiciel Isadora et exploration de capteurs avec différents patches existants Jour 4 et 5 : • Exploration et recherche à partir de projets de groupe • Présentation des travaux et discussion

Florence Corin, artiste transdisciplinaire, travaille notamment dans le champs de la danse, de la vidéo et des technologies numériques. Après avoir œuvré comme architecte à Bruxelles et créé en collaboration la compagnie D’ici P., elle se dirige vers un travail hybride et personnel. Elle crée le solo de danse interactif Niks et les installations vidéos Montre-Moi, Evocations 1, 2, 3, 4 et Aboulie.

Aujourd’hui au sein de l’association transdisciplinaire mutin, elle travaille à un nouveau spectacle/ installation immersif, Blobettes, autour de la question de l’informe.

Participants L’atelier s’adresse aux tandems créateur/technicien: metteurs en scène, directeurs techniques, scénographes, chorégraphes... L’inscription peut se faire par tandem ou individuellement.

Méthodologie Parallèlement à une prise en main des outils technologiques, l’atelier tient lieu de laboratoire orienté vers la recherche à partir des moyens techniques mis à disposition. Les participants pourront ainsi explorer techniquement et corporellement les possibilités offertes par ces technologies.

Objectif Aborder l’interactivité et l’utilisation des capteurs par l’exploration directe de scénarios interactifs et développer son imaginaire par rapport à ces nouvelles connaissances.

Pré-requis Un des deux participants de chaque tandem devra avoir une connaissance technologique mimimum.

Cet atelier explore les politiques du corps et la relation entre celui-ci et les nouvelles technologies de la communication dans les arts de la scène actuels. Le corps y est à la fois un lieu de négociation, de discipline et un moyen d’expression et de signification. Par le biais d’une exploration des langages de communication interactive et de leurs possibles applications sur la scène contemporaine, les participants étudieront sur le plateau la relation corps-technologie-société et les visions multiples du corps et ses représentations.

Konic thtr est une compagnie catalane pionnière dans l’utilisation des technologies dans les arts de la scène et les installations interactives. Rosa Sanchez (chorégraphe, performeuse et artiste numérique) et Alain Baumann (compositeur, artiste numérique et concepteur d’interfaces) développent une intense activité de formation en relation à la création contemporaine liée aux nouvelles technologies. Dans le cadre de Koniclab, ils organisent des laboratoires et dirigent des ateliers destinés à des artistes visuels, musiciens, performeurs, informaticiens, architectes et théoriciens qui souhaitent élargir leurs connaissances sur les outils pour la création interactive multimédia. Konic thtr participe à l’activité de divers cours, masters et étude du troisième cycle dans les universités catalanes: Master en Arts numériques (IUA-UPF); VídeoArt et Applications aux Arts du Spectacle (URL); Master en Design d’Interfaces Multimedia (Elisava–UPF); Master en Design et Espaces Publics (Elisava–UPF); études supérieures d’Arts Electroniques et Design Numérique (ESDI–URL). http://www.koniclab.info/ Participants L’atelier s’adresse aux metteurs en scène, chorégraphes, scénographes, artistes visuels et directeurs techniques qui aimeraient développer leurs connaissances sur les possibilités narratives et audiovisuelles des langages interactifs temps réel.

Objectifs A partir de l’exploration d’outils apportés par Konic thtr, les participants seront invités à concevoir un modèle d’espace scénique sensible. Une invitation à imaginer des interfaces pour la scène en fonction d’un propos artistique.

Méthodologie Cet atelier est un laboratoire durant lequel seront étudiés la relation entre l’écriture scénique et chorégraphique et les langages audiovisuels temps réel. Les relations entre le mouvement, la parole, la vidéo, le son et les technologies interactives seront étudiées. Durant chaque session, un temps sera dédié au survol de technologies existantes avec des exemples d’utilisation. Les séances pratiques, en groupes, permettront d’explorer des modèles basés sur la vision par ordinateur.

Contenu : Au cours des cinq jours, un modèle de scène augmentée sera développé en groupes. Parallèlement, diverses technologies disponibles seront étudiées Jour 1 : Technologie tangible, capteurs et objets augmentés Jour 2 : Réalité mixte, réalité augmentée Jour 3 : Vision par ordinateur, exemples d’applications artistiques Jour 4 et 5 : Logiciels auteurs pour les applications interactives temps réel

© Florence Corin © Adolf Alcañiz [konic thtr]

42

inscription en ligne : www.cecn.com

CFPTS (Paris): 04/06 au 08/06/07

Musique et danse en Lorraine (Nancy): 25/06 au 29/06/07

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

Du 16/04 au 20/04/07

Lieu :

Maison Folie, Mons

Prix: voir grille

43

Dispositifs sonores interactifs niveau 2

Logiciels libres pour les arts de la scène

Danse, installations sonores, musique électroacoustique et musique mixte

Par Thierry Coduys (FR) et Cyrille Henry (FR)

Todor Todoroff (BE)

Parcours outils pour l’écriture interactive et en réseau

Parcours design sonore

Contenu : Jours 1 et 2 • Introduction • Présentation des participants et de leurs centres d’intérêt dans le cadre de cet atelier • Exemples personnels des travaux du formateur • Etat de la technique : Traitements du son Spatialisation Systèmes de capteurs et surfaces de contrôle Jours 3 et 4 • Réalisations de projets personnels • Mise en évidence des problèmes typiques rencontrés par les différents participants et passage en revue des solutions possibles afin d’en faire bénéficier tous les participants Jour 5 • Présentation des projets • Discussions, bilans et perspectives

Cet atelier abordera les traitements, la spatialisation du son en temps réel et leur mise en relation avec des surfaces de contrôle et des systèmes de capteurs.

Les différents types de traitement du son, dans le domaine temporel et dans le domaine fréquentiel seront passés en revue, avant d’étudier la projection multiphonique du son. Celle-ci répond à plusieurs objectifs : localisation et déplacements de sources sonores dans l’espace de la salle ; création d’architectures virtuelles et de décors sonores ; transparence accrue de l’écoute par le positionnement différencié des sons ; immersion des auditeurs. La discussion du mapping, c’està-dire des modes de correspondance entre les paramètres gestuels et ceux qui commandent les traitements du son, est centrale dans la définition d’un système interactif car il définit les règles du jeu. Nous montrerons combien ces choix influencent l’utilisation potentielle des outils. D’une part, les capteurs n’ont pas toujours une relation linéaire entre la position ou la force exercée et la valeur fournie. D’autre part, la perception du son n’est pas linéaire. Il faut donc tenir compte de ces deux aspects pour créer une interface intuitive qui offre un contrôle précis dans toute la gamme des valeurs utiles. Il existe de nombreuses stratégies pour gérer la commande globale d’un ensemble de paramètres par un ensemble de capteurs.

Ingénieur civil et diplôme supérieur en composition électroacoustique, Todor Todoroff a dirigé la recherche en informatique musicale à la Faculté Polytechnique de Mons de 1992 à 1997. Il poursuit ses recherches sur les dispositifs interactifs et sur de nouvelles méthodes d’analyse et de transformation du son au sein d’ARTeM. Son activité de composition est principalement centrée sur la musique électroacoustique, sur sa collaboration avec la chorégraphe Michèle Noiret et sur les installations sonores sonores interactives.

Participants Ce stage s’adresse à un public relativement large car les problématiques abordées, les exemples et les solutions proposés trouvent des applications dans la transformation de la voix au théâtre, dans la mise au point de systèmes interactifs pour la danse et pour les installations sonores, ainsi que pour la spatialisation et la transformation du son pour les musiques électroacoustiques et les musiques mixtes. Ce stage s’adresse donc aux régisseurs, aux créateurs d’installations sonores et aux compositeurs. (Remarquons toutefois que le suivi de partition, trop spécifique, ne sera pas abordé).

Méthodologie Les exemples proposés mettront en lumière les concepts de base qui sont communs aux différents champs d’applications cités ci-dessus. Ces concepts seront détaillés et serviront de base aux exercices des participants qui apprendront à les appliquer pour résoudre les problématiques de leurs projets personnels. Le stage se fera sur Max/MSP, mais les concepts et la plupart des patchs sont directement transposables sur jMax ou Pure Data.

Objectifs Acquérir une vision d’ensemble des possibilités offertes par la combinaison de capteurs et d’interfaces gestuelles avec les traitements numériques du son en temps réel. Démarrer ou approfondir le développement d’outils/instruments personnalisés.

Pré-requis Avoir suivi le niveau 1 ou avoir une bonne connaissance préalable en MAX/MSP et des connaissances de base en traitement du son.

Les artistes utilisent de plus en plus les logiciels libres à leur disposition pour leurs nombreuses potentialités techniques mais surtout pour leur esprit communautaire. L’atelier présente un panorama des logiciels libres utilisés dans le domaine artistique : Pure Data / Processing / Supercollider….

Cette formation comporte trois modules. Chaque module s’intéresse à différents types de logiciels gérant les processus interactifs : son, vidéo et capteurs.

Musicien, Thierry Coduys a travaillé de longues années comme assistant musical à la fois en indépendant et au sein de l’Ircam. Il a participé à la création de nombreuses œuvres électroniques, collaborant étroitement avec des compositeurs tels que Steve Reich ou Luciano Berio. Avec La Kitchen, qu’il fonde en 1999 et qu’il dirige jusqu’en 2006, il devient un des leaders mondiaux dans le domaine des systèmes de captation et de l’électronique embarquée. Enfin, Thierry Coduys a une importante expérience dans l’activité pédagogique (Tempo Reale à Florence, Ircam, encadrement pour le CA d’électroacoustique, etc.). En 2006, il enseigne les nouvelles technologies à l’Ecole de Design de Nantes et à Louis Lumière.

Cyrille Henry, artiste et développeur pluridisciplinaire, s’intéresse à l’interaction entre le geste humain et l’informatique. Son travail s’est orienté tour à tour vers les capteurs ou la modélisation physique pour l’analyse gestuelle, les interfaces de contrôle informatique, ainsi que la synthèse sonore et visuelle en temps réel. Il a travaillé 4 ans avec La Kitchen (comme responsable du département hardware) au développement d’interfaces de captation et de leurs utilisations dans un contexte artistique (spectacle vivant, danse, installation interactive, musique). Il est l’un des membres fondateur du projet chdh de performance audio-visuelle basée sur les logiciels Pure Data et Gem ainsi que des outils de modélisation physique qu’il a développés.

Participants L’atelier s’adresse aux artistes, compositeurs, plasticiens, musiciens, performeurs, danseurs, vidéastes, techniciens et ingénieurs souhaitant intégrer les technologies numériques dans leurs créations et/ou s’inspirer des technologies existantes pour de nouvelles créations.

Méthodologie L’atelier comporte une présentation des logiciels libres utilisés dans le domaine artistique, accompagné par des exercices pratiques permettant aux participants d’expérimenter concrètement les différentes possibilités techniques et artistiques offertes par ces logiciels.

Contenu Jour 1 • Présentation du formateur et de la session • Panorama historique Jour 2 • Familiarisation avec les outils et principes de base des programmes Jour 3 • Études de cas Jours 4 et 5 • Exercices pratiques et projets par groupe

Objectifs L’atelier est l’occasion d’un premier contact avec les logiciels les plus utilisés dans le domaine artistique et d’une meilleure compréhension des outils informatiques à notre disposition aujourd’hui.

Pré-requis Connaissance minimale de l’environnement Linux.

Formations technocITé liées Linux

Remarque Les participants sont invités à venir avec les systèmes de capteurs ou les surfaces de contrôle dont ils disposent afin de les utiliser pour leur projet. De même, s’ils désirent ajouter une dimension interactive à des outils de traitements déjà développés, ils sont conviés à le faire.

Formations technocITé liées Sound design, Prise de son, Protools, Bases de la norme MIDI © Thierry Coduys

44

inscription en ligne : www.cecn.com

Du 30/04 au 04/05/07

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

Du 07/05 au 11/05/07

Lieu :

TechnocITé, Mons carré des arts

Prix: voir grille

45

MAX/MSP dans les arts de la scène

Intégration de la vidéo dans les arts de la scène

Formation initiale

Par Charles Carcopino (FR)

Par Phillipe Montémont (FR)

Parcours outils pour l’écriture interactive et en réseau

Parcours : Les écrans sur la scène

Max se présente depuis plusieurs années comme le principal logiciel gérant les processus interactifs dans les arts de la scène. Cet atelier, destiné à des débutants sur Max maîtrisant l’environnement informatique, est une approche pratique à l’usage de Max. Dans une dynamique de projet, les participants réaliseront des mini-applications (patches) qui seront reliées les unes aux autres par un réseau local. Ces applications intégreront les contraintes inhérentes au spectacle vivant.

Les images projetées sont de plus en plus présentes dans les arts de la scène. Leur intégration suppose une compréhension des enjeux spécifiques à chaque production et une polyvalence certaine de la part des personnes impliquées. En effet, l’utilisation de la vidéo fait appel à la connaissance non seulement des types de surfaces de projection, des projecteurs eux-mêmes, mais aussi des appareils qui composent une régie de diffusion, ou encore des outils numériques capables de corriger et de manipuler l’image. La projection vidéo est une production dans la production.

Les points suivants seront abordés : Vidéo : lecteur de film; tracking avec webcam et envoi des coordonnées recueillies au réseau.

Son : lecteur de fichier ; récupération des données de tracking de la webcam pour le positionnement dans l’espace d’une source monaurale.

Lumière : petite mixette permettant l’enregistrement et la restitution d’états lumineux.

Régie : interface de conduite globale (réseau) avec enregistrement/restitution de conduite.

Sur tous les patches, le contrôle par MIDI est abordé.

Contenu Jour 1: • présentation des stagiaires et du formateur installation et test des postes de travail, des systèmes de diffusion, de réseau.

• Les fondamentaux de Max, la définition et la planification d’un patch, les “bonnes” habitudes à prendre, discussion des contraintes du spectacle vivant Jours 2, 3, 4 : • Les participants réalisent leurs patches, guidés par le formateur exposant à tous, notamment via le video-projecteur, les problèmes de développement de chacun.

Jour 5 : • Interconnection des patches, tests en vraie grandeur.

• bilan et rangement

Philippe Montémont, régisseur de théâtre en tournée, est intervenant autour des problématiques du traitement temps réel et de l’interactivité à technocITé (B) et à l’ISTS d’Avignon. Il possède une expérience de plus de dix ans dans l’utilisation pratique de ces technologies dans le milieu des arts de la scène et a pu, notamment au sein de l’ISTS, développer une approche pédagogique spécifique pour enseigner ces techniques émergentes. Il est le développeur de LightRegie120x, un « jeu d’orgues multimédia ».

Objectifs : Comprendre la philosophie du logiciel Max. Développer une connaissance pratique du développement de patches.

Participants : l’atelier s’adresse aux personnes oeuvrant dans le domaine des arts de la scène et désireuses de se familiariser avec les outils de gestion interactive.

Formation conventionnée AFDAS

© Nathalia de Mello

46

inscription en ligne : www.cecn.com Prix: Voir grille

Charles Carcopino est responsable du Studio de création audiovisuelle de la Maison des Arts et de la Culture de Créteil depuis l’année 2000. Le Studio est un centre de création et de production d’images dédié à la scène. Dans ce contexte, Charles Carcopino conçoit des installations vidéos et des dispositifs interactifs pour des scénographies de spectacles vivants et a collaboré avec de nombreux artistes de la scène. Il crée des vidéos et des installations pour de nombreux projets : des opéras (Les contes d’Hoffmann et les Boréades mis en scène par Laurent Pelly ou Roland, de Stephan Grögler ), des spectacles de danse avec Blanca Li (Borderline, Alarme, Corazon Loco), des pièces de théâtre multi-formes (Alice au pays des Merveilles de Laurent Pelly, Dead Set avec Big Art Group) ou encore des spectacles musicaux (avec Jorge Orta et Pierre Henry à Nancy, ou Personal Music Computer de François Eudes Chanfrault au Centre Georges Pompidou). Il conçoit et gère également des dispositifs de diffusion pour des événements comme les fêtes d’ouverture et de clôture de Lille 2004 (Capitale européenne de la Culture), les festivals Exit à la Maison des Arts de Créteil ou le festival Territoire Electronique 2005 (Warp, Dalbin, Fondation Vasarely...).

Participants Metteurs en scène, scénographes, régisseurs, techniciens du spectacle souhaitant avoir une introduction aux technologies vidéo dans les arts de la scène. Les travaux pratiques peuvent être réalisés en tandem artiste/technicien.

Contenu Jour 1 et 2 • Introduction : présentation des participants et du formateur études de cas • Les outils de création : les caméras numériques, le logiciel de montage Final Cut pro™ d’Apple, le logiciel de compositing After Effects™ d’Adobe, le logiciel de création de DVD-Vidéo, DVD Studio Pro™ d’Apple.

• Les outils de diffusion : les projecteurs et les lentilles, les régies de diffusion vidéo, les surfaces de projection.

Objectifs Comprendre et identifier les différentes composantes matérielles et logicielles de la projection vidéo. Identifier les méthodes de projection et être capable de choisir les bons outils de diffusion au regard des situations.

Jour 3 • Définition des projets • Tournage, montage et compositing

Formation conventionnée AFDAS

Jours 4 et 5 • Montage de la régie de diffusion • Travail sur plateau • bilan

© Guy Delahaye

INA (Paris):

Du 04 au 08/06/07

Musique et Danse en Lorraine (Nancy) : Du 02/04 au 06/04/07

CFPTS (Paris): Du 21/05 au 25/05/07

inscription en ligne : www.cecn.com

Du 14/05 au 18/05/07

Lieu x: INA (Paris) et Maison des Arts de Créteil

Prix: voir grille

47

Scénographies interactives : introduction à Isadora

Conception de scénographies visuelles et de régies vidéo Manipulation d’ images live et enregistrées

Par Jacques Hoepffner (FR)

Par Fred Vaillant (BE)

Parcours : outils pour l’écriture interactive et en réseau ; corps augmenté La rencontre entre arts de la scène et technologies numériques a suscité la création de logiciels spécifiques. Cet atelier est une formation intensive pour les artistes et leurs collaborateurs souhaitant utiliser le logiciel Isadora dans leurs projets. Outil facile d’accès, Isadora permet de créer des installations interactives et des spectacles où acteurs, danseurs, spectateurs, images, sons, robots… peuvent intéragir en temps réel. Au-delà de l’outil technique, de l’instrument, cet atelier se propose d’explorer, au travers d’expérimentations pratiques et de la réalisation de patches, l’interaction entre les différents éléments qui composent l’environnement scénique. Des logiciels et interfaces complémentaires, tels que Processing et Arduino, seront également abordés.

Après les mathématiques et l’architecture, Jacques Hœpffner s’est immergé totalement dans l’image et la lumière. Photographe, il effectue des parcours qui le mènent autour du monde en se tenant à des motifs particuliers de l’activité humaine : le métal, les murs, l’eau, la création artistique. Dans son désir de manipuler la lumière sous toutes ses formes, il collabore avec différents créateurs, metteurs en scène ou chorégraphes, en mêlant la lumière et l’image pour le spectacle vivant. Créateur de vidéos et de dispositifs interactifs pour la danse et le théâtre depuis 1995, il est responsable de l’atelier son et interactivité à l’école d’arts de Rueil-Malmaison.

Contenu

Participants L’atelier s’adresse à la fois aux créateurs et aux techniciens. Des équipes peuvent se créer au cours de l’atelier.

Jour 1 •historique des rapports de l’image et du son dans l’espace scénique, présentation du logiciel et des outils connexes, présentation de différents exemples

Méthodologie En partant d’un historique de la présence de l’image et du son dans l’espace scénique, les stagiaires créeront des dispositifs et des patches correspondant à leurs préoccupations artistiques ou professionnelles.

Jour 2 • approfondissement des « acteurs » d’Isadora, élaboration de méthodologies de travail, apprentissage des outils associés (sounflower, VNC, réseau)

Objectif Prise en main des outils technologiques, maîtrise de la méthodologie de création d’un patch, compréhension des enjeux d’écriture liés à l’interaction temps réel dans les arts de la scène.

Pré-requis Connaissances informatiques de base, pratique de la vidéo et du son.

Parcours écrans sur la scène Comment intégrer des projections d’images dans une scénographie ? Quels moyens techniques et quelles méthodologies mettre en œuvre ? Cet atelier de 3 jours permettra d’explorer les différents aspects de l’image projetée au théâtre, que cette image soit captée en direct ou bien déjà enregistrée.

Après des études scientifiques, Fred Vaillant a entrepris en 1986 une recherche chorégraphique.

Il a été l’interprète de différents chorégraphes pour lesquels il a créé une vingtaine de spectacles entre 1986 et 1999 présentés en Europe, Asie, et Maghreb. Il poursuit ensuite son parcours comme assistant chorégraphique à l’Opéra du Caire avant d’assister Michèle Noiret en 2001. Il collabore étroitement avec cette dernière et avec le compositeur Todor Todoroff en tant qu’assistant artistique et vidéaste. Parallèlement, il crée des projets visuels pour le théâtre (mises en scène de Virginie Thirion, Derek Goldby, Isabella Soupart, Martine Wijckaert), et pour des performances musicales (avec DJ Olive à la Biennale de Venise). Fred Vaillant enseigne la danse et anime des stages en Europe, Canada, Egypte, Maroc. Depuis 2004, il enseigne la « Régie vidéo live » et est consultant auprès des théâtres en équipements et installations vidéos.

Participants L’atelier s’adresse aux créateurs, techniciens, artistes de la scène ou développeurs de projets intégrants de la vidéo.

Méthodologie Définition du projet, de la relation de l’image avec les autres «acteurs» en jeu, conception ou prise en compte de la scénographie, tournage et montage des séquences «enregistrées» en tenant compte des paramètres de diffusion, conception du schéma de branchement, achat de matériel spécifique, montage de la régie, «conduite» des différentes manipulations à effectuer pendant la performance....

Objectifs Maîtriser les outils vidéo existants pour obtenir une intégration optimale de l’image dans le projet artistique global.

Jour 3 à 5 • proposition de projets personnels, élaboration de méthodologies, écriture de patches

Pré-requis : Connaissances minimales en informatique, curiosité technologique, débrouillardise artisanale.

Formations technocITé liées : Prise de vue en vidéo numérique, cycle AVID, Final Cut Pro, After Effect.

Contenu Jour 1 • Présentation du formateur.

Historique et aperçu des différents travaux qui se font dans le domaine du spectacle vivant intégrant des images.

• Exploration des grandes familles de matériel, données techniques de base et manipulation : 1) Matériel d’édition : Caméras, ordinateurs et périphérique, lecteurs DVD - VHS - disque durs.

2) Matériel de contrôle : Tables de mixages, switchers, splitters, routeurs, amplificateurs, contrôleurs Midi.

3) Matériel de diffusion : Projecteurs vidéo, TV, surfaces de projections.

4) Câbles et connectiques.

Jour 2 • Présentation de différentes configurations d’installations.

• Montage d’une installation basique et découverte des possibilités et des limites de chaque élément.

• Élaboration de schémas de branchements et montage de schémas existants.

• Règles d’installation.

• Apprentissage des logiciels de capture et de lecture d’images sur mac.

Jour 3 • Captation de séquences, montage et diffusion en mélangeant avec des sources Live.

• Tour d’horizon des logiciels de montage et de temps réel.

• Mise en pratique de propositions de stagiaires.

femmeuses #13, © Jacques Hœpffner © Fred Vaillant

48

inscription en ligne : www.cecn.com

Du 23/04 au 27/04/07

Lieu : théâtre Le Manège à Maubeuge

Prix: voir grille

inscription en ligne : www.cecn.com

Du 10/04 au 12/04/07

Lieu: Espace Pasolini (Valenciennes)

Prix: voir grille

49

Art en réseau

Inscriptions / conditions d’admission Registration / registration conditions

Par Thierry Coduys et Agnès de Cayeux (FR)

Parcours outils pour l’écriture interactive et en réseau

Projet Interreg IIIa France Wallonie Flandre co-financé par le FEDER Project Interreg IIIa France Wallonia Flanders co-financed by FEDER

De plus en plus, les artistes interrogent le nouveau territoire sensible des réseaux, ses potentialités mais surtout les enjeux relationnel et esthétique qu’il soulève. Cet atelier permettra une approche artistique et technique de l’enjeu de l’utilisation des technologies réseaux dans la création artistique.

Musicien, Thierry Coduys a travaillé de longues années comme assistant musical à la fois en indépendant et au sein de l’Ircam. Il a participé à la création de nombreuses œuvres électroniques, collaborant étroitement avec des compositeurs tels que Steve Reich, Marc-André Dalbavie, Philippe Leroux, Tristan Murail, Marc Monnet, Philippe Hurel, Michael Levinas ou Luciano Berio.

Il se spécialise ensuite pour des projets liant l’interactivité et le multi-art notamment par le biais d’outils comme la captation gestuelle et le temps réel. Avec La kitchen, qu’il fonde en 1999 et qu’il dirige jusqu’en 2006, il devient un des leaders mondiaux dans le domaine des systèmes de captation et de l’électronique embarquée. Enfin, Thierry Coduys a une importante expérience dans l’activité pédagogique (Tempo Reale à Florence, Ircam, encadrement pour le CA d’électroacoustique, etc.). En 2006, il enseigne les nouvelles technologies à l’Ecole de Design de Nantes et à Louis Lumière.

Contenu Jour 1 • Présentation du formateur et de la session • Panorama historique • Aperçu des projets majeurs Jour 2 • Initiation aux outils qui sont à notre disposition aujourd’hui : technologies existantes et innovantes.

Jour 3 à 5 • Travaux pratiques

1 Mons (B)/Maubeuge (F) CECN : Centre transfrontalier de formation arts vivants/technologies numériques CCDS : Transborder Education Centre living arts/digital technology • Les ateliers présentés dans ce magazine se donnent à Mons/technocITé Carrré des arts (B) et sont réservés aux professionnels en Région wallonne et en Région Nord-Pas de Calais.

Worshops presented in this magazine are given in Mons/technocITé Carré des arts (B) for professionals of Walloon Region of Belgium and Nord-Pas de Calais Region of France.

Agnès de Cayeux, plasticienne du réseau, élabore une recherche autour de la question de la mutation. Elle travaille seule et avec d’autres. Sa collaboration avec le metteur en scène Jean-François Peyret, depuis 2000, est prétexte à de nouvelles propositions, de nouveaux essais. Auteur de sites Internet (I’m just married, Et si vous retardiez le temps) et de dispositifs polymorphes (In my room, à la fois installation littéraire, vidéo et sonore pour une femme, livre et vidéo-chat), ses œuvres sont des invitations à penser l’expérience de la rencontre sur le réseau. Agnès de Cayeux est initiatrice du projet x-réseau pour le Théâtre Paris-Villette, qui a pour objectif l’ouverture d’une scène des arts en réseau en 2008.

Conditions financières

Participants L’atelier s’adresse aux tandems créateurs/techniciens : arts vivants, art plastique, performeurs, musiciens, directeurs techniques et techniciens.

Inscriptions en ligne sur www.cecn.com Questions administratives : +32 (0)65 76 67 10 Questions contenu ateliers : +32 (0)496 83 96 81

Méthodologie L’atelier comporte une présentation historique de l’art en réseau ainsi qu’une série d’exercices pratiques débouchant sur le développement d’une application artistique.

Objectifs Développer une approche artistique et technique de l’enjeu de l’utilisation des technologies réseaux dans la création artistique.

2 CECN/CCDS à/in Paris : INA

Pré-requis Connaissance minimale de l’environnement Linux, du streaming (théorique) et des principaux outils informatiques existants.

• Professionnels des métiers de la culture domiciliés en Zone Interreg Région wallonne* ou en Région Nord/Pas de Calais : gratuit • Professionnels des métiers de la culture domiciliés ailleurs en Région wallonne ou à Bruxelles : nous consulter • Professionnels des métiers de la culture domiciliés hors de ces zones : 250 €/jour

*la Zone Interreg Région wallonne couvre les arrondissements de Ath, Dinant, Mouscron, Mons, Neufchâteau, Philippeville, Thuin, Tournai, Virton, Charleroi, Namur, Soignies. Les stagiaires des autres arrondissements wallons et de la Région bruxelloise sont soumis à un quota.

Si vous souhaitez participer à un atelier à Paris piloté par l’INA, contactez l’INA. If you are interested INA Paris-based workshop, please contact INA. INA : +33 (0)1 49 83 23 97 www.ina.fr (inscriptions en ligne)

En collaboration avec CitySonics et Transcultures

3 CECN/CCDS à/in Paris : CFPTS Si vous êtes intéressé par la formation longue CIF du CFPTS à Paris, contactez le CFPTS If you are interested in the CIF program of CFPTS, please contact directly CFPTS. Centre de Formations aux Techniques du Spectacle Tél : +33 (0)1 48 97 25 16 / fax : +33 (0)1 48 97 19 19 contact@cfpts.com www.cfpts.com

4 CECN/CCDS à/in Nancy : Musique et Danse en Lorraine Si vous souhaitez vous inscrire aux formations ayant lieu à Nancy, contactez Musique et Danse en Lorraine.

If you are interested in Nancy based workshops, please contact directly Musique et Danse en Lorraine Contact : Mme Julie Lack, Assistante de communication/Assistante de Formation Tél : +33(0)3 83 87 80 70 / jlack@musiquedanse-lorraine.com

© MissKitten_1 Agnès de Cayeux

50

inscription en ligne : www.cecn.com

Du 09/07 au 13/07/07

Lieu : technocITé, Carré des Arts/Mons

Prix: voir grille

51

planning / formations / diffusion / événements 2007 Cursus Mars écriture interactive en réseau

Ateliers Cecn Mons*

Diffusion/événements

Troïka Ranch : Live Interactive 12/03>16/03 Mark Coniglio, Dawn Stopiello (US) EXIT festival international MAC Créteil (Paris) Crew/Eric Joris (BE) Laurent Hatat, CDN Aubervilliers/théâtre de la Commune création Mossoux/Bonté, Khoom (Mons) Crew/Eric Joris (BE), Caden Manson (US) (Maubeuge) Régis Duqué (BE), Modèles vivants, théâtre de L’L (Bruxelles) Rencontres professionnellles VIA (Mons). 10 spectacles intégrant technologies présentés aux professionnels

Avril écriture interactive en réseau écriture interactive en réseau

Ecrire l’image et le son 09/04>13/04 Bruno Follet (FR)

écrans sur scène

Conception de scénographies visuelles et de régies vidéo 10/04>12/04 Fred Vaillant (BE) (Espace Pasolini, Valenciennes)

corps augmenté

Scène augmentée, espace relationnel 16/04>20/04 Rosa Sanchez et Alain Baumann (ES) (Maison Folie Mons)

corps augmenté

Scénographies inéractives, Introduction à Isadora 23/04>27/04 Jacques Hoepffner (FR) (Le manège, Maubeuge)

design sonore

Dispositifs sonores intéractifs niveau 2 30/04>04/05 Todor Todoroff (BE) (TechnocITé Carré des arts)

Mai écriture interactive en réseau

Logiciels libres dans les arts de la scène 07/05>11/05 Thierry Coduys, Cyrille Henry (FR), La Kitchen (TechnocITé Carré des arts)

écrans sur scène

Intégration de la vidéo dans les arts de la scène 14/05>18/05 Charles Carcopino (FR) (INA et Maison des Arts de Créteil)

écriture interactive en réseau

MAX/MSP dans les arts de la scène 21/05>25/05 Philippe Montémont (FR) (CFPTS)

Juin écriture interactive en réseau

écriture interactive en réseau Juillet écriture interactive en réseau 52

MAX/MSP dans les arts de la scène 02/04>06/04 Philippe Montémont (FR) (Nancy)

Isadora dans les arts de la scène 04/06>08/06 (CFPTS) 25/06>29/06 (Nancy) Zandrine Chiri, Francis Bras (FR), Florence Corin (BE) MAX/MSP dans les arts de la scène 04/06>08/06 Philippe Montémont (FR) (INA, Paris)

CitySonics 07 festival international (Mons, Maubeuge) 20 installations sonores en site urbain

Art en réseau 09/07>13/07 Thierry Coduys et Agnès de Cayeux (FR) (TechnocITé, Carré des arts)

CitySonics 07 festival international (Mons, Maubeuge) 20 installations sonores en site urbain

© Fred Vaillant

53

Résidences numériques du CECN 2004-2007 Digital residencies of CCDS 2004-2007

• Le Manège.mons Théâtre/Multimédia

• Denis Marleau/UBU compagnie de création « Le moine noir », « trilogie technologique »2004 Co-producteurs : Lille 2004, Capitale européenne de la Culture le manège.mons/centre dramatique Technologie : Production vidéo (réalisée à Montréal par UBU) • Valérie Cordy/Collectif METAmorphoz « Jtapeldekjpe » 2004 Co-producteur : théâtre des Doms le manège.mons/centre dramatique Technologie : Interactivité MAX/MSP, Synthèse Vocale (avec IRCAM), projections vidéos traitées en temps réel • « METAmorphoz » rétrospective VIA 2005 2005 Technologie : Interactivité MAX/MSP, Synthèse Vocale (avec IRCAM), projections vidéos traitées en temps réel • Sylvie Landuyt « Le sas » 2005 Co-producteur : le manège.mons/centre dramatique Technologie : traitement de la voix, projections vidéos • transitscape, collectif « Insert Coin » 2005 Producteur : transcultures (Bruxelles) Technologie son : micros , oreillettes HF • Patrick Spadrille «Mauvais Rêve» 2005 Technologie : développement d’un film d’animation interactif • Lorent Wanson « Minetti » 2006 Co-producteur : le manège.mons/centre dramatique Technologie : création vidéo • Laurent Hatat « Folley » 2006 Co-producteurs : Animamotrix (F), CDN Besançon (F), CDN Béthune (F) Technologie : création vidéo

54

• Jean-Michel Van den Eynde « Push Up » 2006 Co-producteur : le manège.mons/centre dramatique Technologie : création vidéo • Sylvie Landuyt «Alain l’africain» 2006 Co-producteur : théâtre de L’L, festival «enfin seul», le manège.mons/centre dramatique Technologie : traitement de la voix, projections vidéos • Régis Duqué «Modèles vivants» 2006 Co-producteur : théâtre de L’L, festival «enfin seul» Technologie : création vidéo • Bruno Lajara «Léon» 2006 Co-producteur MAC Créteil (F) Technologie : interactivité MAX/MSP, création animation • Transitscape «Call Shop» 2007 Co-producteur le manège.mons/maison folie Technologie : traitement de la voix, son : micros, oreillettes HF, vidéo • Laurent Hatat «Dissident, il va sans dire» 2007 Co-producteur : AnimaMotrix (F), CDN Aubervilliers-théâtre de la Commune (F) Technologie : création vidéo

Art Sonore

• Transcultures «Citysonics 05» 2005 Co-producteurs : Ville de Mons, Transcultures (Bruxelles), TechnocITé et le Manège.Mons.

Technologie : 20 installations sonores • Transcultures «Citysonics 06» 2006 Co-producteurs : Ville de Mons, Transcultures (Bruxelles) et TechnocITé.

Technologie : 20 installations sonores • Transcultures «Citysonics 07» 2007 Co-producteurs : ville de Mons, Transcultures (Bruxelles), Luxembourg 2007 et TechnocITé Technologie : 20 installations sonores

Multimedia

• Transcultures Netd@ys Wallonie-Bruxelles 2004 2004 Producteur : Transcultures (Bruxelles), Avec le soutien de la Communauté WallonieBruxelles et de la Commission Européene,

Direction Générale Éducation et Culture.

Technologie : installations multimedia • Transcultures «Transnumériques» 2005 Producteur : Transcultures (Bruxelles), Avec le soutien de la Communauté WallonieBruxelles, la Commune d’Ixelles et TechnocITé Technologie : installations multimedia • Transcultures «Transnumériques» 2006 Producteur : Transcultures (Bruxelles), Avec le soutien de la Communauté WallonieBruxelles, la Commune d’Ixelles et TechnocITé Technologie : installations multimedia • Patries imaginaires «Présences» 2007 Co-producteur : FRAC Lorraine (FR), DICREAM (FR), Carré des Jalles Bordeaux (FR) Technologie : incrustation d’images en temps réel

Danse/Multimedia

• Florence Corin «Aboulie» 2005 Co-producteur Grand Hornu Images, expo «mémoire de patrimoine» Technologie : capture de mouvement, animation 3D • Florence Corin «Blobettes» 2006 Co-producteur Recyclart (Bruxelles), théâtre de la Balsamine (Bruxelles) Technologie : interactivité, capture de mouvement, animation 3D • Mylène Benoit «Effet Papillon» 2006/2007 Co-producteur DICREAM (F), Le Cube (F), ars numerica, …

Technologie : interactivité par capteurs corporels, projections vidéos • Michèle Noiret + Todoroff/Vaillant «Duo technologique» (working title) 2007 Co-producteur CCN Nancy/Ballet de Lorraine, Luxembourg 2007 (installation) Technologie : analyse, traitement de l’image, interactivité de mouvement 3D • Mossoux-Bonté «Khoom» 2007 Co-producteur : le manège.mons/centre Dramatique, Cie Mossoux-Bonté Technologie : création vidéo et animation 3D

Théâtre multimédia

• Cie vies à vies / bruno Lajara «Léon le nul» 2006 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Mac Créteil

• Le Manège.maubeuge Danse/Multimedia

• Cie Michèle Noiret (BE) «Territoires intimes» 2004 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Lille 2004 Festival Borderline Théâtre des Tanneurs/ Le Vivat / Danse à Aix / MAC Créteil Théâtre d’Angoulême Technologie: AVID, montage Vidéo scénographie + captation multicam • Edyta kozak / Cie Made inc (PL) «Body patents» 2004 Coproducteur: Le manège Maubeuge / cecn Technologie : AVID, montage Vidéo scénographie + captation multicam Adobe / After effect • Cie Farid’O «La nuit avant les forêts» 2004 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Culture Commune. Initiatives d’artistes en danse urbaines (Fondation de France-Parc de la Villette) Technologie : AVID, montage Vidéo scénographie, Adobe Première / After effect • Thomas Duchatelet / Francois Chalet «Entre zéro et l’Infini» 2005 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Centre Culturel Daniel Balavoine Arques soutien du Centre National de la Danse Technologie : Protools / bande son, Flash, Captation multicam HD / montage Multicam HD, Avid Adrenaline HD • Cie Mylène Benoît «L’effet papillon» 2006 Coproducteur: Le manège Maubeuge / cecn / ars]numérica - Montbéliard Atelier d’Art 3000 - Le Cube, Issy-les-Moulineaux, Maison Folie de Mons / Avec le soutien du Centre National de la Danse technologie : Avid adrenaline HD / After effect.

Cirque /Multimédia

• Cie Association W / Jean-Baptiste André «Comme en plein jour» 2006 Coproducteurs : Le manège Maubeuge / cecn, Le Prato Théâtre International de Quartier – Lille Les Subsistances – Lyon Le Manège scène nationale - Reims Association Tintamars – Langres L’Onyx-Laccarière – Saint-Herblain technologie: Captation HD / scénographie vidéo, Avid adrenaline HD • Cie Akys Project «100% croissance» 2006 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn, Wu Fa Biao Da / Les Subsistances, Lyon / TAIA/ Le Volcan - Scène nationale le Havre/ CCN de Franche Comté / L’espace périphérique technologie: Tournage HD / scénographie Vidéo Avid adrenaline HD / After effect.

• Cie Adrien Mondot «reTime» 2006 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Le Manège de Reims Technologie : After effect / Photoshop

Musique /multimédia

• Pfadfinderei & Modeselektor «Labland» 2004 Coproducteurs: Maison des Arts de Créteil / Le Manège - CECN / Lille 2004, Capitale Européenne de la Culture / Dalbin Technologie : Protools / Mixage Dolby Digital • Orchestre Nationale de Lille/ François Boucq (Fr) «le livre de la jungle» 2006 Coproducteur: Le manège Maubeuge / cecn / lille3000 / ONL Technologie : Scénographie vidéo en relief After effect / Photoshop

Multimédia /Expositions

• Sérials Killers / François Chalet (CH) «Barbe Bleue» 2005 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / lille3000 / Mac Créteil Technologie Flash / authoring DVD • Exposition «Bombay Maximum City» 2006 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / lille3000 Technologie : Avid adrenaline HD / After effect. Réalisation de 5 films de création

Cinéma

• Boxing Kinshasa 2005 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / Création du Dragon Technologie : Avid DV / After effect.

Réalisation d’un film documentaire • Exposition «Bombay Maximum City» 2006 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn / lille3000 Technologie : Avid adrenaline HD / After effect.

• Cie Théâtre de chambre / Christophe Piret 2005 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn Technologie : Avid adrenaline HD / After effect. Adaptation cinéma d’une scène du spectacle «Mariages» • Ghasem Ibrahimian (USA/Iran) 2004 Coproducteurs: Le manège Maubeuge / cecn Technologie : Avid adrenaline HD / After effect. Création d’un montage multi-écrans synchronisés • Créations du dragon (Be) «5 sur 5» 2005 Coproducteurs : Le manège Maubeuge / cecn / Créations du Dragon Technologie : Protools Mixage de 5 films documentaire sur la Louvière.

• Dragons Films « Noël 347 » 2006 Réalisation : Michel Buer, Alice de Vestele Coproducteurs : Le Manège Maubeuge / Dragons Films.

Technologies : Mixage 5+1 Dolby Digital du court métrage, Protools HD2

55

Lieux et opérateurs du CECN / Venues and operators of CCDS Une structure de production et de formation bi-nationale unique en Europe A unique bi-national production and training structure in Europe

Les lieux des ateliers numériques et des résidences numériques du CECN The venues of CCDS available for digital workshops and digital residencies

Mons (BE)

Maubeuge (FR)

Le Manège

Le Manège

Jauge / spectators : 580 pl Plateau / stage LxPxH :16x16x10 une salle de répétition + un espace d’exposition + une salle de lecture ouverture le 24 janvier 2006 / grand opening on january 24, 2006 : arch. Pierre Hebbelinck

Jauge / spectators : 600 pl Plateau LxPxH : 15,5 x 13,8 x 6,4m

Théâtre Royal

La Luna

Jauge / spectators : 1026 pl Plateau / stage LxPxH : 21 x 13 x 20m

Jauge / spectators : 1100 – 2000 pl Plateau / stage LxPxH : 17 x 12,75m x variable

Maison Folie/ Arbalestriers

3 villes partenaires (Aulnoye, Jeumont et Feignies):

le manège

scène transfrontalière Mons Maubeuge / cross-border stage Mons Maubeuge 110.000 spectateurs par an/billeterie (Belgique et France)/110.000 spectators per year (Belgium and France) 30.000 spectateurs par an/spectacles de rue (Les Folies/France) / 30.000 spectators per year/street shows (Les Folies/France) Total : 140.000 spectateurs/an 140.000 spectators/year

le manège.mons (BE)

le manège.maubeuge (FR)

• Centre Dramatique : 1 des 4 centres dramatiques en Communauté Wallonie—Bruxelles / 1 out of 4 dramatic centres in the Wallonia Brussels Community • Ensemble Musiques Nouvelles : l’ensemble de création musicale contemporaine de la Communauté Wallonie - Bruxelles / the contemporary music ensemble of Wallonia Brussels Community • Maison Folie : 5000 m2 intérieurs/extérieurs pour ateliers d’artistes, résidences numériques, projets associatifs / 5000 m2 indoor/outdoor for artist workshops, digital training, associative life • CECN : centre de formation aux nouvelles technologies appliquées aux arts de la scène/education and training centre for digital technolgies applied to performing arts • L’Agence Régionale de Développement Culturel /Regional cultural agency

• Scène nationale française • Maison Folie • Studio technologique vidéo : centre de production et réalisation vidéo / video production studio • CECN : centre de formation aux nouvelles technologies appliquées aux arts de la scène / education and training centre for digital technolgies applied to performing arts

Jauge / spectators : 180 pl Plateau / stage LxPxH : 12 x 10 x 6,9m

En réseau avec / networked with

La Maison des Arts de Créteil (FR)

TechnocITé (BE)

INA (FR)

• Centre de compétence de la Région wallonne pour les technologies digitales de l’image et du son / Digital Image and Sound Education and training centre of Walloon Region.

500 m2, 6 salles équipées son, image, Mac, PC. 1000 personnes formées en formation continue en 2005 / 500 m2, 6 classrooms equipped with sound, image softwares, Mac and PC’s.

• L’institut national de l’audiovisuel a en charge la conservation du patrimoine audiovisuel national, l’exploitation et la mise à disposition de ce patrimoine et l’accompagnement des évolutions du secteur audiovisuel à travers ses activités de recherche, de production et de formation.

• The National Institute for Audiovisual is in charge of the access and the preservation of the national audiovisual heritage as well as research, production and training activities in the audiovisual field.

Maison Folie

Espace Gérard Philippe, Feignies

Ateliers d’artistes, résidences numériques 5000 m2 intérieur/extérieur dont trois salles de travail

Jauge / spectators : 330 pl (assises) ou 550 pl (debout) Plateau / stage LxPxH : 15,50x11,30x5,8m

Machine à Eau

Centre Culturel André Malraux, Jeumont

Espace polyvalent, station de pompage restaurée à l’identique Polyvalent space, previous water pumping station rebuilt, part of Mons landmark

Jauge / spectators : 730 pl Plateau / stage LxPxH : 10 x 9 x 8m

Blue Key

Théâtre Léo Ferre, Aulnoye

Le manège possède un plateau blue key mobile adaptable sur ces différents plateaux. Dimension maximale 12x10 mètres.

Ce plateau peut être loué. Renseignements sur demande à info@cecn.com Le manège owns a mobile blue key studio suitable for all the stages presented above. Maximum size is 12x10 meters.

We rent the stage space. Contact us for more info at info@cecn.com

Jauge / spectators : 600 pl Plateau / stage LxPxH : 13,20 x 9,6 x 4,5m

CFPTS (FR) • Le Centre de Formation Professionnelle aux Techniques du Spectacle s’inscrit dans le champ de la formation continue, accessible aux adultes déjà engagés dans la vie active (salariés intermittents ou permanents du spectacle, salariés en CDI ou CDD des secteurs publics et privés tous domaines confondus).

• The Centre for Professional Training for Performing Arts Techniques is active in the life long training oriented towards the professional sector of culture.

photos : page de gauche, © B. Follet page de droite, D. Scoubeau sauf «la luna» : V. Vercheval

56

57

Plans d’accès / logements I Access / accommodation technocITé au / at Carré des Arts Mons (B)

ENGLISH VERSION

technocITé au / at Carré des Arts Mons (B) 4A rue des Sœurs Noires, 7000 Mons Belgium Autoroute/highway E19-E42 Sortie/exit 24, Mons Ghlin Direction Ring, sortie/exit Place Nervienne Parking Place Nervienne Carré des arts est à 500 m voir plan, Carré des arts is at 500 m check the map Mons en/by train Bruxelles/Brussels 50 minutes horaires sur/ timetables on www.sncb.be Paris TGV Thalys Paris-Mons 1h20, TGV direct le soir / in the evening depart à /departure 19h13 Paris gare du Nord, arrivée à / arrival 20h30 Mons 2h20, TGV Paris/Lille puis /then InterCity Lille/Mons, plus d’infos sur / more info www.tgv.com

Editorial

Auberge J.

60 Infotel

The magazine performing arts / digital scripts

Lille Accès Lille/Mons 45 min., InterCity www.sncf.com Loger à Mons / Sleep in Mons Hôtel INFOTEL, rue d’Havré (tél. +32 (0)65 40 18 30 www.hotelinfotel.be) Hôtel SAINT-JAMES, Place de Flandre (tél. +32 (0)65 72 48 24 et courriel: hotelstjames@hotmail.com) Auberge de Jeunesse du Beffroi / Youth hostel (tél. +32 (0)65 87 55 70 www.laj.be).

Opérateurs I Operators

Le manege mons maubeuge

60

Carte blanche to Anne-Laure Liégeois

61

Romeo Castellucci Journey to theatre’s end.

63

Louise Roussel Ex Machina, the links between art, science and industry

64

Konic Thtr The challenge of the expanded stage

64

Focus on forums for professionals in the field of dramatic arts/ technology (Transitscape, Mylène Benoit, ‘Contour Progressif’ Company; Laurent Hatat; Emilie Aussel; Heïdi Ostrowski; Daniel Danis)

68

Caroline David looks back on Lille3000 and Futurotextiles

69

‘La Chartreuse’ Centre in Villeneuve lez-Avignons, Franck Bauchard: from text to hypertext and vice-versa

70

Luxembourg 2007, a European capital of culture with open borders

71

DOCAM, case-studies of ‘VAT’ productions Value Added Technology

72

Enghien-les-Bains An emerging network for theatrical scripts using digital technology

73

Thierry Coduys IanniX, a meta-sequencer in 3D

St James

Partenaires I Partners Ville de Jeumont

Co-financeurs du projet I Project co-financing

En collaboration avec

Projet Interreg IIIa France Wallonie Flandre co-financé par le FEDER Project Interreg IIIa France Walloonia Flanders co-financed by FEDER Avec le soutien de I With de support

ministère de la Communauté Wallonie - Bruxelles

Partenaires formation I Education program partners

Partenaires diffusion I Diffusion partners

58

Timeline, the use of technology in the Arts from a historical perspective

Partenaire production I Production partner

59

Editorial “Timeline”, the use of technology in the Arts from a historical perspective

By Pascal Keiser pascal.keiser@technocite.be French version page 03 An international committee directed by Professor William Straw of the McGill university in Montreal, as part of the DOCAM project piloted by the Daniel Langlois Foundation, has begun a study of the social, economic and cultural parameters regarding the use of technology in the cultural context.

Technology has accompanied Art and theatre throughout the ages.

Contrary to the dogmatic approach of those who essentially view theatre as text, it has always been a modern medium reflecting the challenges of its day, embracing technological change.

At the Renaissance, for instance, urban change took theatre from church building to specific venues requiring new lighting and machinery which radically transformed theatre production. This new use of technology represented a major theatrical shift, though some see it as the “classical” period centred uniquely around the written text.

During the twentieth century, technology has not only impacted the theatrical environment, but even more directly the scripting, sound, image and temporality which have sometimes become scripted or choreographic elements in their own right.

The working group “Timeline” or “history of technologies” within the DOCAM project is studying this evolving relationship in a survey covering plastic arts, between Art and technology.

This relationship is much more complex and rich than some would have us believe, with historical analysis demonstrating that the relationship is linked to contingency, to paraphrase Edgar Morin, which depended on the social, economic and artistic environment in each era and in each geographical region.

It is apparent that the culture of some countries is more open to the use of technology in accordance with their artistic past and the influence of “repertoire” works. Education has also played a central role. In each country or geographical zone the delay between the use of technology in theatre and its development varies. We can quote the example from 1966 of “9 Evenings, Theater and Engineering” in which specific innovations appeared that were immediately integrated since the R&D had been specifically developed for the project. At the other end of the scale, non-theatrical commercial technology from Europe and North America has been adopted for theatre in recent years as professional material has become more widely available. We can also quote the use today of video

by African artists due to lowering costs and the simplification of

storage and diffusion.

This temporal study involving research, development and the use of technology is the primary aim of the “Timeline” project run by DOCAM. This analysis and perspective, which is rarely taken into account in Europe, and even less so in France and Belgium, is fundamental for the understanding of the complex multi-facetted relationship between Art and technology.

Committee for the historical classification of technologies A typology and a classification of objects and technological concepts go hand in hand with structures for archival storage. Such a typology will be essential to understand the contribution of technology to artistic productions and will also play a key role in the conservation of works using digital components. It must be structured to reflect the description of technological artefacts at several levels.

For example, a Sinclair Spectrum 16K computer is both a) a commercial brand product; b) the demonstration of popular technological ‘architecture` (the 16K processor); and c) an example of the development of a technological category (personal computer) at a given historical moment. The relationship between artistic productions and the technologies of different eras must also be included in order to produce a diachronic chart. This will enable us to understand the role of technologies as they relate to works of art and the development of artistic practice.

A repertoire of technological resources Developed by Marilyn Terzic – McGill University The repertoire of technological resources contains links to chronologies, histories and snapshots of various technologies: audio, cinematographic, I.T., photographic and on-line video. It also includes technical specifications and the user manuals for selected audiovisual technologies. The site has been specifically designed to help researchers understand the artistic possibilities for each medium, then to evaluate and use these technologies, with their conservation being paramount. http://www.docam.ca/Repertoire_Technologies/tech_index.htm www.docam.ca

The magazine performing arts / digital scripts Carte Blanche to Anne-Laure Liégeois

by Yves Nilly, André and Nicole Karakoke French version page 06

“What creates expression in a voice? Sound and vibration no doubt, yet there is distress in the voice singing Karaoke: “Goodbye lovely Candy/you say you’ll write/but they all say that...”A voice following the music and empty words rather than the star, a sorrow that is captured by the best singers of the blues.”

Antoine Emaz in “Le Matricule des Anges” Karaoke, that limited, ephemeral moment where you’re on public display, playing another role, living another’s grace, singing another’s words. With karaoke, you are finally an actor who still believes in the mirror image of reality, this extreme expression of

theatrical representation.

The bar-restaurant-karaoke is over there, at the end of the carpark, there where he’ll be, where she’ll be, because the stories of our lives are always better expressed by others.

Singing. To say under cover of a song what we wouldn’t dare say without music. To shout aloud what we can’t whisper to the one hidden in the crowd. Distance faces, human forms, vacuum-packed, preserved and lubricated. Flat screens, plasma screens. Here at last you can love yourself during three minutes of passionate hell.

Trembling voices, human frailty. See yourself up there, believe in yourself. That was us, it will be our turn, it’s just a question of time, of circumstances. To let others finally hear your karaoke voice.

The deliberate pause, then the timid launch out, openly declaring their true feelings. Such moments in life are so rare. In the eternal circle of desires and disappointments, the journey is mapped out, each stage unchanging. Overfamiliar music. With which you’ve identified. On which you’ve lived.

Verses, chorus, clumsy rhymes, it’s all over there at the end of the carpark, I parked in reverse, and studied myself for a while in the rearview mirror, seeing myself amongst others who weren’t smiling yet. I’ve worked a bit on swinging my hips. Counted my words.

My shimmering velvet jacket catches the light. My pink dress is picked out by the neon lights. Are they always love songs? Then we’ll sing of love.

With karaoke, there are words / images / his/her voice over the recorded music. That’s the order of things.

I lived out this experience in Une Médée: Olivier Dutilloy, the actor, reads a text. Behind him on wide screen an endless American road (I perceive the desire to bring cinema to theatre). We stare at the image, even though we know what follows, we listen to the voice.

We don’t look to the source. It’s image first.

With karaoke: text first. The text then the moving image, the video, then the singer (who is not truly a singer, he’s left alone in his protective anonymity!). Here the word reigns. How often is this the case? Not often, so why build an altar to karaoke? No doubt because here the word is movement, almost a mobile image. Firstly transparent. Then when it turns yellow, pink or blue, I pronounce it. Word of authority. It falls silent, becomes colour, the image of itself.

The video image in the background provides its rhythm to this new word born as image. It imprints its sense as on a backdrop. It is subliminal. Its climax not always clearly understood: often far removed from the meaning of the sentence. The image could be silent, it would tell another story beyond the words. In Japan I saw “Indian Summer” and “Without any pretext” accompanied by footage of the Sacré-Coeur (moreover every French song had the same accompaniment!). I now feel nostalgic whenever these two songs are played. A DVD “If only you had told me the truth” is illustrated by the slow march of elephant calves along a green river. Impossible henceforth to not hear in this song a certain sad nonchalance due to an unavoidable situation: the lies of another.

More clearly distinguishable also. But images for the sake of images. Roses dance, intermingled with female eyes. Images of current events in slow motion (but not the war in Irak; regional news and the latest second-hand fair in the south of France), sunlit motorway, the expanding lights of town, a couple with an empty story sharing a drink. Finally, very clearly understood. No longer a message, but an illustration. To the letter. “And you dance with him.”, blushes, and in the background a couple dance. She’s blond. Another watches: “I’m watching your blond hair shining in the dark.” “Aline”; a wave covers the woman’s first name written in the sand. The image underlines the meaning but in a very short sequence. In a loop. For us to add to this base the details invented by the words.

Karaoke is inseparable from the master word and the cunning image which knows how to be overlooked in order to leave a clearer trail. The image underlines the word, contradicts it, always opens it up. A surprising and unusual relationship in our world of images.

It’s a fine morning, as if covered in a ‘Cinderella 12’ carpet, woven as a whole. The day started well for André, 250 metres sold, a discount of 5.5%, the profit margin is good, André could have gone up to 13,5%. The sky above the carparks ressembles the ‘overseas 27’ blue, finely woven. André doesn’t trust the sky, too many production errors, maintenance impossible. André’s life is wall-to-wall, it’s not always easy to be a carpet salesman, to have samples everywhere, to feel as if you yourself are a rot-proof, fireproof sample to be treated like dust mite.

André sometimes dreams of grass lawns. (...)

Friday nights, it’s karaoke. Nothing is made up, everything is forgotten in three minutes, the daily routine, the structured carpets, his life takes an about-turn.

Why an about-turn? André asks himself as he crosses out this sentence at the bottom of his order form. (...)

The engine is turning, André would like to have done with feelings, he thinks about the song he is going to sing, the idea comes to him to change the words, to surprise his inner circle, to dip into illegality. Three minutes, it’s long enough to say everything, but much too short for all that had to be said. (...)

The evening when he asked for the same song as her, I’m called Dany he said, she laughed, me too, she said, that’s funny, the same song, I know it’s a boy who sings, but it should be pretty with a girl’s voice. There you are, life by choosing a song. They swopped business cards, the threat was real. The song started, he held it together until the chorus, then he had the impression that it was the last time, that Dany was going to fly, for ever, and that he absolutely had to find a way to make her land gently in his arms.

Romeo Castellucci Journey to theatre’s end Interview and translation from the Italian by Vincent Delvaux with the assistance of Philippe Franck.

French version page 08

Romeo Castellucci’s theatre is cataclysmic chaos in perpetual transformation, challenging artistic certainties and inspiring doubt. Developed as a visionary metaphor of existence, it takes us along unexplored paths beyond language where words are carried by their sound and flexibility rather than their meaning.

For over 25 years the theatre company ‘Societas Raffaelo Sanzio’ that he co-founded with his sister Claudia Castellucci and Chiara Guidi has explored creative extremes in a terrifying “journey to theatre’s end”. In a recent text-manifesto entitled I believe, I see, I hear. Propositions devoid of content (1), he shared his vision of art and technology in the following terms: “ I believe that we must work with certain techniques beyond the realm of theatre.

- We must begin by forgetting theatre; beauty is invisible technology, vaguely nauseous. Technique and technology must

61

by paradoxical and invisible.”

Following the recent presentation of Marseille (an installation featuring a machinery ballet, an ode to colour, granular sound and lyrical song), one of the eleven episodes of Tragedia Epigonica, in the context of the VIA 2007 festival, we met this director of contemporary “cruelty”.

CCDS: You have often worked on productions (Genesi, Tragedia Epigonica..) with Scott Gibbons (Lilith), an artist using very organic and textural sound; how have you developed your dialogue with him?

R.C.: There isn’t any dialogue because it isn’t necessary. His sounds provoke images in me, and vice-versa, by a kind of osmosis. His sounds are more like a kind of sound cinema, sounds of bodies, matter, water, breath...they are theatrical characters in their own right. Theatrically, Scott mainly avoids sound spatialisation since that diminishes its impact; his is more a process of sound concentration.

CCDS: In the same way that we can talk of “sound entities”, could we say that in your work there are “vocal entities” as applied to the voices of your actors?

R.C.: In Marseille, the actor is a suprano (Lavinia Bertotti), familiar with the Baroque style, and Scott worked on the resonance of her voice. But I don’t have predefined methods; some shows are silent (Strasbourg, for example, where words are replaced by the amplified sound of an army tank), others simply use texts by Claudia or myself.

CCDS: Joseph Beuys spoke of language as sculpture which proves that we are more than biological beings, but above all spiritual.

This confers a “dignity” to language which would be otherwise meaningless...what do you think of this transcendental view of language?

R.C.: I greatly admire Beuys as an artist, and agree that we must go beyond language, but art has no eschatological purpose for me, I’m not trying to save anyone. I would say art is a problem, an aporia, an obscure object. Philosphers seek solutions, not artists.

CCDS: Can contemporary theatre be redefined using visual and sound technology as a kind of “theatre of the media”? Where does your journey fit into this technical and artistic evolution?

R.C.: I use the means at my disposal. I’m omnivorous, even using technology from 18th century theatre. Today technology is too often used like a gadget. For me, digital technology should be invisible; if it remains opaque, there is the danger of selfcongratulation. Although virtuality is an aim in itself, I have real difficulty in substituting real objects with virtual ones. I like the madness of machines and their presence.

CCDS: With Marseille you abandonned the notion of traditional theatre show, and speak instead of “production show”: a show where gesture is creative, where the show is an organism that develops: can you explain this notion?

R.C.: The word ‘theatre’ is an over-generalisation which is confused with the idea of ‘show’. For me it is an act directed towards emptiness: the show that we don’t do is the best. Theatre is an act that must be born out of this awareness. This requires the invention of a new world with brand-new physical laws and language.

This inspires a changed global vision based on the theory that theatre is founded on rhetorical artifice. Fiction thereby becomes the most interesting aspect. This becomes clear in Marseille where I present the irrepresentable, which allows us to glimpse, to see.

There is both a paradox and a contradiction. It becomes a tragic theme that explodes and completely invades the show. Images are no more than pulsations, the forms are abstract: they are triangles and squares. Their radical simplicity is a surprise and creates emotive tension.

I read Antonin Artaud as philosopher and poet, and like him I feel attached to formal preoccupations.

In theatre, reality must be suspended in order to criticise what is real. From this perspective, art can not simply be decorative, but must put itself in danger, at the edge of the abyss, ever faced with the possibility of not existing.

CCDS: What lies behind your interest in tragedy? And how is this linked to the city?

R.C.: It’s more about tragic than tragedy. Tragic is an esthetic state that exists before tragedy; you can speak of the “mechanics of the tragic”. It is a vast theme that is beyond me. Tragic is everywhere, a huge architectural structure that stems from being born, not from dying.

As for the city, one of the elements of Greek tragedy is precisely this link to the city. I wanted an exclusive link between what is tragic and the city, I get under the skin of the city, how people talk there, how life is. Invisible elements enable us sometimes to feel the soul of the city. For example, for me Brussels is linked to Law, Marseille to light, colour and modern art.

Tragedy is the art of silence, but silence is produced via words, as is absence, another theme I broach which fully belongs to the tragic realm. My theatre is theatre which leaves the spectator in solitude.

CCDS: Can you explain to us the “Filmed cycle” project produced

by Cristiano Carloni and Stefano Franceschetti, and how this links to the show?

R.C.: There are eleven episodes in the tragedy in four DVDs and a CD by Scott Gibbons. It is not, however, a documentary but rather a personal and subjective vision of my work by these two directors.

Born in Cesena, Romeo Castellucci is often seen as “the director of a new theatre”. In 1981, he has founded the Societas Raffaello Sanzio along with his sister Claudia (choreographer) and his wife Chiara Guidi. During the 90’s, he has directed plays based on classical or epic texts, such as Gilgamesh (1990), Hamlet (1992), L’Orestie (1997), Le Voyage au bout de la nuit (1998), Giulio Cesare from Shakespeare.

Romeo Castellucci also creates plastic works or aesthetic or biological representations materialising the invisible power of bacteria. His performances mix the theatre’s tradition with cuttingedge technology, combining visual, sound and even olfactive inventions. With his company, he investigates video, film and theatre universes. He won various awards for his work: Hamlet and L’Orestie (Festival of America in Montreal, 1997), Gulio Cesare (best performance Ubu Award).

Louise Roussel Ex Machina, the links between art, science and industry Interview by Florence Laly, flaly@mairie-lille.fr French version p12

The city of Lille is currently launching a European programme in partnership with the Vooruit and Technocité/CECN. This programme, entitled in France “Digit@tion” aims to develop training, research and creative projects for the dramatic arts and advanced technology.

Louise Roussel is production director of Ex Machina, in Quebec and has been working with Robert Lepage for thirteen years.

We sought her informed opinion on the relationships that are possible between art, science and industry.

CCDS: For the last thirteen years you have directed the performances of Ex Machina in Quebec, founded by Robert Lepage. In Lille you performed “La Face cachée de la Lune”, in Maubeuge, “les Sept branches de la rivière Ota”, “Coriolan”, “Macbeth”, “La Tempête”, “Elseneur”, “La Géométrie des miracles”, “Zulu Time”, in Créteil, “le Busker’s opera”, and “La Face cachée de la Lune”.

How do companies and engineers work with you to develop technology that is both compatible with the artists’ vision and beyond the scope of existing products?

Louise Roussel: It’s true that we’ve acquired this reputation for integrating new technologies. Very often we have to invent mechanisms, even motorisation of new screens or develop different uses for existing technical material. Fairly early in the process we contact firms or engineers to work alongside our decor workshop or our theatre designer to produce small-scale prototypes. In a recent production, The Andersen Project, we developed a projection material like latex which allows the screening of threedimensional images. We were looking for a flexible, stretchable material which would not permit air to filter through. That led us to contact professionals who sell unrefined latex who advised us on its chemical properties. Following tests we fireproofed the material and coloured different layers of the latex to form one large screen.

That is a specific example of collaboration with a firm which is not usually involved in multimedia but which had developed expertise with a chemical product which we could then adapt to our production.

In another case we realised that there is a fault with most video projectors since they allow excess light to pass even when images are not being projected. We therefore developed with Tobby Orswild, who does our research and development, little shutters* or automatic irises controlled by DMX or SRS32 protocols to screen off projector luminosity. We then contacted Sanyo who were researching the same area but hadn’t yet developed the solution that others are now copying.

We could quote numerous examples of collaboration in the field of captors. We are working with a computer system that is capable of detecting video images and removing the characters in the foreground so that there is very little or no shadow on the image.

Our ideas are new, but we seek out firms or individuals who have the expertise and the desire to collaborate with us in a win-win situation.

Our reputation is to integrate the multimedia dimension with sensitivity and not simply add a technological layer to the theatrical production. Our technicians are invited to the first rehearsal so that they can more quickly identify technological solutions that provide a perfect match to the artist’s work.

In what way do firms demonstrate an interest in your work? What benefits do they derive from the partnership?

In the case of major companies like Sharp, a special relationship is more difficult. We often start with our network of suppliers who take an interest in our work and introduce us to other firms. They benefit by actively participating in the development of a production and are pleased to see their product used in a different way.

I’m reminded of an engineer who worked with us on Zulu Time. He helped us build structures to carry the weight of actors and this opened new avenues for him in the “Cirque du Soleil” which meant his work became more artistic and satisfying. They take pride in participating in productions that tour the globe.

Some firms now make enquiries about our latest work or even visit our production centre “La Caserne” in Quebec. We can provide a very different outlet for their material.

You also work with university graduates and engineers...

The engineer who worked on Zulu time inspects all our structures, which reassures the managers of our different world-wide venues.

We work increasingly with others for the development of software for our theatre productions, either via Tobby who is full-time with us, or with external contractors.

Tobby, who graduated in physics, chemistry and music has a job that is unique in the history of theatre and science: he is a programmer developing software for stage design but also for automation and robotisation so that all technology is controlled by a single unit. It’s a brand new job description!

In theatre schools they teach project management, sound and lighting but new multimedia technologies are not yet part of the curriculum. At Ex Machina, our technicians are also creators who will seek expert advice from specialists in the field of electronics or robotisation. This opens up new paths and new challenges for firms to embrace the world of theatre.

Contact: Digit@tion, Florence Laly, flaly@mairie-lille.fr, Director of theatrical arts and music Our thanks go to Louise Roussel, Erick Labbé (Ex Machina), Lauren Varin (Lille3 university), and Gaby Gesquière of ‘Faubourg des musiques’ in Lille for recording this interview.

Ex Machina In 1993 when Robert Lepage wanted an identity for his new theatre group, he had one condition: the word “theatre” was not to be used.

Ex Machina is a multidisciplinary company which unites actors, authors, stage designers, technicians, opera singers, puppeteers, video cameramen, film producers, acrobats and musicians.

The Dragons Trilogy 1985-1992, 2003. The creators of Ex Machina believe that the theatre needs new blood. That theatrical arts like dance, song and music must be combined with cinema, video and multimedia. That they should facilitate meetings between scientists and scriptwriters, stage painters and architects, Quebecker and foreign artists.

It’s the Ex Machina gamble: to become the laboratory - the incubator - of theatre that will impact audiences in the new millenium.

The creative process Robert Lepage’s style is intuitive and makes room for actors, designers and technicians to create shows alongside him.

Cultural diversity and baroque style are at the heart of his work which isn’t based on themes but rather on external resources: objects, places, anecdotes, memories etc...

63

There are often common characteristics: a cinematographic dimension, a sense of ritual, decorative elements that become full of meaning or emotion. *The science of video blackout A shutter to provide video blackout did not exist in the marketplace, so Ex Machina’s R&D department came up with the novel idea of producing almost instant video blackout using “Iris” control.

The Eclipsis machine uses DMX 512 or ASC11 protocols and can also be manually controlled. A daisychain enables several items to be individually operated via XLR cable.

An optional anchor point provides flexible orientation infront of the projector. The Eclipsis can be permanently installed in a conference centre or museum, or taken on tour. Its versatility and robustness makes it one of a kind.

Ex Machina Inc., 103 Dalhousie, Quebec, Canada Tel: +1 (418) 692-5323, Fax: +1 (418) 692-2390, e-mail: eclipsis@exmachina.qc.ca All enquiries: Martin Genois

Konic Thtr The challenge of the expanded stage

by Clarisse Bardiot French version p16

identities to achieve their dream city which is called Miticland, a static environment. One character would like to enter, but another seeks to escape. These two women are transformed into a flux of information flowing along the technological arteries of the city. They express themselves through dance accompanied by their digital echo on projection screens, and through songs that reveals their emotions and thoughts. The choreography is written as a multiple narration for an expanded stage where dance and movement provide input for the multimedia technology. Here we are very close to current thinking on ambiant intelligence (AmI): “Ambient Intelligence implies a seamless environment of computing, advanced networking technology and specific interfaces. It is aware of the specific characteristics of human presence and personalities, takes care of needs and is capable of responding intelligently to spoken or gestured indications of desire, and can even engage in intelligent dialogue.”1 In this type of performance the stage area is built from the human presence and actions of the performer who is transformed by an interface which enables him to dialogue with the machine and become a channel between real and virtual, stage and digital environment. This interfaced body becomes both subject and support for the expanded stage.

1 Ambient intelligence; the evolution of technology, communication and cognition towards the future of human-computer interaction, Ed. by G. Riva et al., IOS Press, 2005 Konic Thtr Konic Thtr is a Catalan company that has pioneered the use of technology in the dramatic arts and interactive installations.

Rosa Sanchez (choreographer, performer and digital artist) and Alain Baumann (composer, digital artist and interface designer) launched Koniclab which organises laboratories and workshops for visual artists, musicians, programmers and architects who wish to explore interactive multimedia. Konic thtr is involved in postgraduate education in Catalan universities: Master in Digital Arts; VideoArt and Applications for Theatrical Arts; Master in Design of Multimedia Interfaces; Post-graduate studies in Electronic Art and Digital Design. www.koniclab.info/

Konic Thtr is an artistic platform based in Barcelona dedicated to contemporary creativity. At the crossroads of art, science and new technologies, it focuses on the use of interactive technology in artistic projects. Since the early 1990’s, Konic Thtr has explored the complex relationship between artist and technology, an interactivity that raises numerous questions: their relationship to digital objects (images, sounds, texts) and the link to stage production, the choice of interface etc.

Konic Thtr’s shows reflect the evolution in the notion of interactivity and the concept of interfaces: data ‘gloves’ and tactile screens provide tangible interactivity between performer and projected images (Io.Zn, 1997); a robotic frame that adorns the actor and vocal recognition to control his character in a virtual universe (True, 2000); artifical intelligence to manipulate data in virtual architecture (e-motive, 2003), etc.

Today their research project is exploring the “expanded stage”. This hybrid stage combines digital space and real space working with specific tools: wireless capture mechanisms, real-time treatment of data, computer vision etc. This expanded stage allows nonlinear choreographic scripts based on a dialogue between dancers and stage.

NOU I_D, Opera electronica interactiva para danza y voz, is a first step in this process. NOU I_D concerns displaced persons living in constant mobility who must lose their past and adopt new

Focus on forums for professionals in the field of dramatic arts/technology Interviews by Julien Carrel French version p18

A festival within the “Via” festival, the professional forums are aimed at professionals and Art School students interested in the use of technology. Thirteen productions conceived mainly during residentials or co-produced with CCDS were shown either in their entirety or via extracts. Some were introduced by the artists, directors, choreographers, technicians or engineers.

From March 22 - 23 it was possible to appreciate work by a wide

range of artists such as: Daniel Danis (CAN)/Kiwi, Jeanne Dandoy (B)/Game Over; Michèle Noiret (B)/Motion Duo; Laurent Hatat (F)/Dissident il va sans dire; Mylène Benoit (F)/Effet papillon; Emilie Aussel (F)/Blade Affection; Sylvie Chartrand (CAN)/ Idem Esse; Transitscape (B)/ Call Shop; Sylvie Landuyt (B)/Le sas; Lorent Wanson (B)/Africare; Cie Mirror (F)/Présences or finally Eudaimon (B)/Le Rêve d’’un homme ridicule.

A time to focus on projects such as Call Shop, Effet papillon (Butterfly effect), Kiwi, Blade Affection, and Dissident, il va sans dire, which were all presented in the Forums and in VIA 2007.

CCDS: What is the aim of Call Shop?

Pierre Larauza and Emmanuelle Vincent: Call Shop is a hybrid production in which a place of exile is suspended between here and elsewhere. It is an exploration of the very notion of frontiers and their limits. The production is inspired by situations such as the breakdown in communication, rupture, but also hope, based around public ‘call shops’, places that speak of meetings and multiculturalism. Conversations, dances and mockery are woven around five performers with distinct characters.

The call shop is for us a positive symbol of multiplicity, differences and imperceptible frontiers. Anyone here can travel to another country, but by using disjointed narrative our aim was to make a mockery of the idea of physical borders and national identities. A pseudo-frontier in the call shop whereby a visa and identity checks would be necessary to contact a foreign country represents an improbable mental obstacle anchored between here and elsewhere.

Without revealing too much, what form does the stage-set take?

Does the audience benefit from a particular status as was the case with “Insert Coins#2” ?

We do explore again the audience’s contact with the actors.

Interactivity is achieved notably via individual sound capture similar to our work in “Insert Coin”1. The stage-set for Call Shop, a theatre-dance production which has a more classical form, is not as explicitly interactive; the audience faces stage-front, but a network of headphones enables a certain number of spectators to occasionally enjoy direct audio contact with some of the performers. It is like a sound assembly in real time where narratives are superimposed and must be selected by the spectator. Those listening to other performers therefore have a different perception of what is happening on stage.

How do you see the link between the body and technology in your work, and in Call Shop in particular? What is your policy in terms of communication technology in this work?

We are involved in interdisciplinary research which focusses on reciprocity between different media and the removal of boundaries between disciplines. We are not especially interested in technology per se, and avoid an overly technical approach, prefering, for example in Insert Coin, a human, sensual interactivity.

We are attempting to create an ambiguous relationship between the human form, performers, technology and drama. The technical side of interactivity is mocked, for example, in Insert Coin1. In Call Shop we again explore the notion of interactivity between spectators and actors via a sound device which is relatively simple technically but which encourages individual perspectives.

Collaborating with Alexander MacSween opened up a whole new world of sounds using advanced computer techniques applied to the human voice.

What is the link between fiction and reality in Call Shop?

Working with writer Corinne Bertrand, we imagined a fictional piece where the five performers are imaginary characters, based on real phenomena. The action takes place in a call shop and an airport. ‘L’Ailleurs’ (The One Elsewhere)(Samantha Conty) is an allegorical character, suspended between here and elsewhere.

‘La Tique’ (The tick)(Emmanuelle Vincent) is a tour guide who has never travelled. She is obsessed by the description of her customers and their actions past, present and future. ‘Celle qui n’a

plus de nom’ (The One with no name)(Cécile Cozzolino)wanders between airport and call shop where she phones randomly, alone.

‘Celui qui vient de loin’ (The One from far away)(Héritier Mukendi) frequently calls the administrative services. Fragile immigrant, he is oppressed and faces absurd bureaucracy. ‘L’Aiguilleur’ (Air traffic controller)(Alfredo Fernandez Atienza) works at the Call Shop. He becomes mad, and represents a certain form of power and control.

From a technical and production perspective, how was the project developed?

A key moment was the workshop organised by CCDS and TechnocITé and run by Alexander MacSween in December 2006.

We worked on voice treatment in real time and its theatrical applications. CCDS and TechnocITé also helped us by making available specific sound and video material. The second residential was at the “Maison Folie” in Mons, in February 2007 where exceptional working conditions enabled us to develop the technical side in a genuine theatre context.

The set for Insert Coins#2 involves four female performers placed behind a glass screen. The four spectators have access to one set of headphones which provides a direct link to a performer. The spectator, via this interaction, becomes participant as long as he wishes.

1

Production details: Theatre/Dance creation t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e (length 1h10) A coproduction by t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e, the manège.mons/ Maison Folie, the manège.mons/ CCDS, Technocité. With the support of Transcultures, and the Ixelles District’s Cultural Service.

Written and produced by Pierre Larauza + Emmanuelle Vincent; Sound Concept Alexander MacSween; Text Corinne Bertrand; Performers Samantha Conty, Cécile Cozzolino, Alfredo Fernandez Atienza, Héritier Mukendi, Emmanuelle Vincent; Stage Manager Serge Payen; Costumes Claire Dubien; Graphic Designer Sarah Jacobs

t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e Created in France in 2003, t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e is a multidisciplinary partnership between architect/video director Pierre Larauza and actor/dancer Emmanuelle Vincent. Their experimental work explores personality, fable and reality/fiction. Produced by Transcultures, they presented Insert Coins#2 in March 2006 in the context of Emerging Talent at the VIA 2006 Festival.

Pierre Larauza (France, 1976) is a multidisciplinary artist in a variety of projects (architecture, video, photography, multimedia).

Emmanuelle Vincent (France, 1978) has a university post-graduate technical degree and post-graduate diploma in Theatrical Arts from the Sorbonne-Nouvelle university, Paris 3, 2002. www.transitscape.net info@transitscape.net

65

Effet Papillon (Butterfly Effect), Mylène Benoit ‘Contour Progressif’ Company Choregraphy for three dancers inspired by the world of video games

French version p 20 If the majority of video games introduce humanoid ‘avatars’1, using techniques of motion capture2, Mylène Benoit seeks the opposite: - using dance to highlight the contamination of the human form by their virtual images originating from video games. An archaeology of contemporary humanity with Henri Bergson’s words from 1939 as leitmotiv: “Say that my body is substance, say that it is an image, the word matters not.”

“Effet Papillon is a story in the making” says Mylène Benoit: “my research started by observing video games whose avatars displayed movements that intrigued me such as The Sim’s (Maxis/ Electronic Arts), Tomb Raider (Eidos) or Second Life (Linde Lab). I asked the dancers to capture these movements and progressively they (Barbara Caillieu, Laure Myers, Magali Robert) incorporated the kinaesthetic3 characteristics of the avatars as well as such video features as bugs, respawn4, freeze etc.”

In Autumn 2005 Mylène Benoit attended a training course at CCDS to familiarise herself with the Max MSP and Light Control software prior to a first showing of her work at ‘Ars Numerica’ in Montbelliard.

In March 2006 a second production was shown in the Emerging Talents at VIA Festival, followed by a residential workshop at the Manège. There was an ‘avant-première’ of her production at the ‘Vivat’ in Armentières (Northern France) in December 2006 before a full presentation was finally made at VIA 2007.

A major shift occured during the creative process when the bold decision was made to no longer include a single pixel of video game material, despite this being the central theme! “We made the choice to make the leap from video to stage, virtual to real, rather than attempting at all costs to unite them. The project itself has already accomplished this.” explained Mylène Benoit.

Effet Papillon avoided the trap of trying to compete with the technology of the cinema industry: “We used traditional theatrical methods to illustrate the virtual world of video. Light represents space and landscape, vectors of optical illusion for the dance.

We sought to reproduce the effects of scrolling and cutting using mirrors and reflection to reproduce lighting similar to LCD screens on sprites5. The truly technological aspect of the work was the sound produced by Laurent Ostiz for the musical score, and by Cyrille Henry for the programming. The dancers perform in an acoustic ecosystem that is wholly interactive; since the sound captors are hidden, the spectator doesn’t realise that each movement affects the landscape of sound, which was a real challenge for the dancers to master.”

One of the highlights of the show is the representation of virtual combat and the intensity of sounds surrounding confrontations typical of video games: “in a world without risks that obsessively avoids danger, responsibility and death, the bloody combat of video games is a refuge, a hygenic method of risking life and limb, or tranferring agression...” claims Mylène Benoit. Another gamble that paid off is the strange feeling of empathy that the dancers

convey: despite their constrained movements and apparent invulnerability, these ‘human machines’ remain resolutely humane and familiar: “I was really touched by members of the audience telling me that they physically felt a genuine intimacy with the dancers’ movements.” Proof, perhaps, that today the porosity between the human body and its virtual image is truly operative within each one of us.

From the Sanscrit “avatara”, which originally designated the earthly incarnation of the divinity Vishnu in Hindu philosophy. The ‘avatar’ in video games is the virtual representation of the player, his character.

2 Procedure which consists of digitalising realistic animated characters using captors placed on an actor.

3 The ability to use all or part of your body to express an idea or feeling, to carry out an activity or to create 4 The reappearance of an object or a character in a video game, integrated into the scenario or relevant to a given event.

5 In a video games, image or animation in 2D that can be moved in relation to the backdrop.

1

Effet Papillon, Mylène Benoit - Contour progressif Company Choregraphy for three dancers inspired by the world of video games With : Barbara Caillieu, Laure Myers, Magali Robert / Coproduction : [ars]numérica, Atelier d’Art 3000 - Le Cube, Issy-les-Moulineaux, Manège.mons / Maison Folie and CCDS, Le Vivat – Armentières With the support of : la DRAC Nord-Pas-de-Calais / ADAMI / Fondation Beaumarchais, Ministry of Culture and Communication (DICREAM), the Regional Council of Nord-Pas de Calais, Le Manège Maubeuge / Prêt de studio : Centre National de la Danse, Danse à Lille, Danse Création, Condition Publique www.contour-progressif.net mylene.benoit@free.fr

Mylène Benoit, visual artist, video director and choreographer, trained at the university of Westminster in London and at the university of Paris 8 (hyperdocuments multimedia). She started theatrical work in 1999 in Paris, then in Le Fresnoy, National Studio for Contemporary Arts in Tourcoing where she was resident artist from October 2001 to July 2003. In 2003 she formed the Contour Progressif Company which explores the relationship between the digital image and choreography. Each new production involves the elaboration of a fresh stage design using brand new choreographic vocabulary that combines the gestual with imagery.

Since 1997, she has worked at the Science and Industry museum in Paris as exhibition designer and multimedia coordinator.

Laurent Hatat Dissident il va sans dire (Dissident, of course) French version p.22

CCDS: In Dissident il va sans dire, as in your previous production, ‘Foley’ (see CCDS issue No3), the use of video appears to function as a theatrical element in its own right. This approach seems to be a hallmark of your work.

Laurent Hatat: I don’t like to use video as an added extra, it has to be integrated from the outset. Twelve silent sequences form part of the narrative during which the image is projected behind a bay window onto screens that are never visible. This gives a dreamlike quality in comparison to what is seen on stage/

Can you outline the technological options you chose for your production?

The projection system is fairly complex, with a calculation needed to ensure that the performers images were life-size. We worked in HDV which gave us vast amounts of digital code that had to be reworked by video director Lucie Lahoute in real time using Max MSP. CCDS produced the film that we took over two days in Mons at the RTBF auditorium, and the show was produced at the Maison Folie in Wazemmes. Whether in Mons, Lille or Douai, we had the impression of working in the same neighbourhood!

produced videos and short films both in France and abroad, she adopted a theatrical approach to story in context by creating a multimedia performance (Blade Affection, 2006 in collaboration with composer Claire-Mélanie Sinnhuber).

Heïdi Ostrowski The dream of a ridiculous man French version p 23

A production by Anima Motrix / Coproduction by the Hippodrome – Scène Nationale in Douai and the Théâtre de la Commune - Centre Dramatique National d’Aubervilliers. With the support of Manège.Mons/CCDS and the Maison Folie in Wazemmes/Lille. With the participation of artists from the Jeune Théâtre National.

Contact: Eugénie Tesson-beros ++33 (0)6 22 18 11 14 eugenietesson@wanadoo.fr

Laurent Hatat created the Anima Motrix company in 1997. Laureat of the ‘Institut Nomade de Formation à la Mise en Scène’ at the Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique in Paris, he is theatre director in association with CDN/Nouveau Théâtre in Besançon and with L’Hippodrome de Douai.

Emilie Aussel Blade Affection French version p 22

CCDS: Blade Affection is a production in which images, story and music merge in resonance. How did you develop this jigsaw?

Emilie Aussel: The start-point is a novel describing a reunion of three friends. Three projector screens are used as the action and relational tensions move from one to another. After ten days filming on a jetty in Dunkirk, Claire-Mélanie Sinnhuber based her musical score on the surrounding landscape and cold climate. Supranos sing live during the performance, a breathless interference rather than “lyrical” song. They introduce a variant into the story to emphasise or contradict the sounds presented in the film. At times the wind can’t be distinguished from an electronically engineered voice.

This performance was created in Lille in June 2006 in the context of the ‘Contemporary Latitudes’ Festival at the Maison Folie cultural centre in Wazemmes. Has it evolved since being performed at the Royaumont Foundation, at the National Conservatory in Paris and in March 2007 in Mons?

The technology developed with ‘Le Fresnoy’ studios remains the same, but the singers are no longer behind the public, they are now placed laterally. Their interactivity with the images is thereby more tangible which is how we ran the performance in Mons.

Coproduction: a production by Fresnoy – Studio National des Arts Contemporains in partnership with the Fondation Royaumont. With the support of the European Commission.

Contact: Natalia Trebik Ntrebik@lefresnoy.net, Tel : +33 (0)3 20283864, www.lefresnoy.net

Emilie Aussel studied at the Beaux-Arts college in Montpellier, then in la Villa Arson in Nice, and finished her training at Fresnoy, Studio national des arts contemporains, in Tourcoing. After having

CCDS: To produce this novel by Fedor Dostoievski for the stage, based on the chapter Of demons (1877), you opted for a systematic alteration of the actor’s voice. Can you comment on this choice?

Heïdi Ostrowski and Ludovic Romain: This text is characterised by an oppressive, tortured atmosphere. It’s the monologue of a man who’s lost the will to live but who is saved from suicide by a chance encounter. A dream carries him to a utopian universe, a kind of redemption. Sound gave us the freedom to conjure up this image.

The actor’s physical expression is akin to mime, followed by voice transfer to different sound contexts using Reaktor and Cubase software. This sound manipulation was developed following two training sessions at CCDS with Alexander MacSween who advised us on this project. We’d previously attended the ‘puppets and robots’ training with Zaven Paré, as well as one on Motion Capture. The Dream of a Ridiculous Man is yet to be finalised, only a twenty minute extract was presented in Mons at the end of March 2007.

Coproducers : Eudaïmon asbl (Belgium), La Maison Folie du Centre Culturel Transfrontalier, L’Espace Gérard Philipe de Feignies (France).

Produced with assistance of the Ministry for the Wallonia-Brussels Community, Service général des Arts de la Scène. The project benefitted from residential workshops by CCDS in Mons and Maubeuge.

Contact: Heïdi Ostrowski, +32 497 99 13 80 www.eudaimon.loodness.net

With a degree in journalism and script-writing in Brusels (19992000), she went to Paris in 2001 to work in theatre at the Actors Studio. In her early years, she was involved in theatre both in music (piano and saxophone) and in dance. She performed dances, concerts and musical comedies with her sisters. She is currently directing Le Rêve d’un Homme ridicule , a project which combines several disciplines (music, dance, theatre and digital technologies), based on the text by F.M. Dostoïevski. She is also involved in an electronic and acoustic music project with Ludovic Romain, with whom she writes and composes. Their group is called Circen Quiem.

Ludovic Romain has been composing electro-acoustic music for a number of years. He began composing at age 11 and played bass and acoustic guitar from age 15. He has played with several different groups and written compositions for theatre. He also worked as cameraman at Liberty TV for two years, designed several websites and trained in 3D video for dramatic arts. In 2004 he was asked to compose the soundtrack for short films at the “5 out of 5” Festival, organised by the DRAGONE foundation. He is currently working on several musical scores from acoustic rock music to electronic with Heidi Ostrowski, for their group Circen Quiem. He created the sound and music for the project The dream of a ridiculous man.

67

Daniel Danis Kiwi French version p. 23

Caroline David looks back on Lille3000 and Futurotextiles Interview by Philippe Franck French version p. 24

CCDS: At the heart of the KIWI project there are two heterogeneous elements: your text and the documentary images by Benoît Dervaux. Developed independently, both speak of the plight of abandonned adolescents in Rumania. What led you to combine them?

Daniel Danis: In 1992, Benoît Dervaux went to Bucharest to film a documentary on abandonned children. He stayed there six months to learn the language and follow a gang of young outcasts. What he saw became his famous 1996 film Gigi, Monica...et Bianca.

At the same time, coincidently, I was writing Kiwi, the story of a young boy and his friend Litchi surviving near Bucharest station from theft and prostitution.

A meeting with José-Manuel Gonçalvès, director of ‘La Ferme du Buisson’, led to us adapting my text Langue-à-langue des chiens de roche for the 2003 Festival ‘Temps d’Images’. Two years later I proposed a new project produced by Le Fresnoy, Le Grand Bleu in Lille, based on Kiwi and Benoît Dervaux’s film material.

In the show, two actors play the roles of Kiwi and Litchi. They are filmed in darkness, we see only their images on intermediate screens, intermingled with Benoît’s footage. The technology was very straightforward, but the challenge was to provide a successful narrative to span theatre and cinema, inventing our own vocabulary based on real and fictitious images. The first part of the production will be shown in June 2007 at the Grand Bleu in Lille, followed by further work at Fresnoy then Mons with CCDS. The full production is planned for November 2007in Valenciennes.

Coproducers : Le Grand Bleu, Etablissement National de Production et de Diffusion Artistique, Lille – Nord/Pas-de-Calais Region - Compagnie Daniel Danis, arts / sciences, Montreal - Le Fresnoy, Studio National d’Art Contemporain, Tourcoing - Commission Internationale du Théâtre Francophone - Les Coups de Théâtre, Montreal ERAC, Cannes - Le manège.mons/centre dramatique - le manège.mons/CCDS, Belgium - Centre des Arts scéniques (CAS), Belgium Contact: Le Grand Bleu Etablissement National de Production et de Diffusion Artistique, Anne Désidéri Tel : +33 (0)3.20.00.55.71 adesideri@legrandbleu.com www.legrandbleu.com

Daniel Danis lives in Saguenay. In 1993, his first work, Celle-là, published by Leméac, obtained ‘Le Prix de la Critique’ in Montreal, ‘Le Prix du Gouverneur général du Canada’ as well as ‘Le Prix de la meilleure création en langue française’ by the Professional Union of Music and Drama Critics (1995), directed by Alain Françon at the ‘Théâtre Ouvert’. Further work published by Daniel Danis such as Cendres de cailloux , Le Chant du Dire-Dire et La Langue-à-Langue des chiens de roche won further prizes and critical acclaim. Besides Quebec, his work has been performed in Toronto, Vancouver, Calgary, Edmonton, as well as in Scotland, Irland, Belgium, France and Germany. Daniel Danis is an author of international repute. Discover one of Quebec’s finest scripts, birthed from dreams and images…

Following the cultural impact of Lille2004, European Capital of Culture, Lille3000 was launched by Martine Aubry, Mayor of Lille and Didier Fusiller, head of project. Caroline David, director of visual arts, coordinated a programme for Lille 3000 that was both open, demanding and favoured a contemporary approach. We review this 2006 project and the hugely successful Futurotextiles, an exhibition at the crossroads of technology, Art and society.

CCDS: How did Lille2004 contribute to the Lille3000 project?

Caroline David: The ‘recipe’ of Lille2004 was revisited but at a more local level. Didier Fusiller wished to avoid a rigid approach, and many were surprised that Futurotextiles was presenting European textiles rather than Indian ones since the theme of Lille3000, Bombaysers de Lille, was India. However, the simultaneous diversity of the various projects awakened the curiosity of the general public.

Your Futurotextiles exhibition had a pedagogical slant whilst considering the economic, technological and artistic context. How do you think this impacted visitors?

Our focus was the future, with little reference to the rich industrial past of the textile industry here in the North apart from a few exhibits. We realised that certain companies had undergone huge transformations thanks to new technologies, for example the latest R&D has led to the weaving of fibre optic strands. That’s a revolutionary technique full of future promise and several French firms have developed prototypes. One such is the Brochier company, based in Lyon, who produced, in the context of Lille3000, the first fibre optic canvas for French artist Daniel Buren. Another firm, Salomé Technologies, based near Cambrai, also worked on this type of innovation and created a fibre optic floor.

Your exhibition events didn’t follow the classic museum approach, even in their most contemporary dimensions. In the spirit of Lille3000 the emphasis was more on the human dimension, directly communicated...was this at the heart of the project?

We aimed to show that art could lead to the development of new technologies and that design, architecture and dress design can also be a springboard for textile innovation. In Futurotextiles, one area was dedicated to new materials, and others to various sectors of the textile industry. I discovered that there is a material, for example, that is resistant to very high temperatures, and that is made by a Belgian company only 30km from Lille. As we prepared the exhibition, I looked for a pedagogical approach to the world of textiles, and realised how omnipresent they are (in TGV trains, planes, surgical implants...).I sought to translate what can become a complex subject in more simple terms especially in the learning zone at the Tri Postal exhibition where we highlighted the differences between natural, artificial and synthetic fibres.

What role did digital technologies play in the design and creation of this exhibition, and how were they integrated?

Latest technologies were integrated in a very natural way: sound and light materials, captors, wifi...for example, a major VPC company produced a revolutionary teeshirt with flexible LED screens on which messages can be displayed! This may seem “gimmicky”, but prefigures issues of future communication, for example inserting captors in clothes capable of detecting if an elderly person faints or other syptoms with newborn babies.

Another interesting example is the interactive musical fabric invented by Maurin Donneaud composed of wires linked to mini captors and software that he has written himself.

How did you combine collaborators, institutions and partners in the Lille3000 project?

I was helped by Clubtex, a pioneer structure that regroups private firms in Northern France and Belgium. They helped the Futurotextiles exhibition in many practical ways and enabled us to convey the often spectacular methods used for the treatment of certain materials, demonstrating that you don’t have to travel to Japan or the US to find creative innovation in these domains.

You are director of visual arts for the city of Lille. How did Lille3000 fit with your overall vision and future activity?

Firstly, there will be a Futurotextiles2 exhibition in 2008 in partnership with Lille. Our exhibition has motivated professionals in the theatrical arts to pursue innovatory research in this direction.

I am currently working with Florence Laly, director of theatrical and musical Art in Lille on a major digital project called DIGIT@TIONS that she is launching with regional partners (ed: see interview with Louise Roussel). Since 2004 Lille has developed ‘La rue du Faubourg des modes’ in south Lille, an economic creation project offering new boutiques and an “incubator” area for the world of clothing and fashion. This reinforced link between companycreation-technology will continue to echo via Lille3000...

Lille2004, cultural capital of Europe highlighted Lille’s formidable potential which it seeks to pursue and amplify with Lille3000 as a gateway to the future: via urban metamorphosis, parallel worlds, ‘Maisons Folie’ cultural centres, the ‘Tri Postal’, the festivals and exhibitions...Lille is already organising an international event which will take place every two years. All the ingredients that made Lille2004 a success will be present in a more compact format. In 2006, the first edition of Lille3000 explored the multiple facets of India today and tomorrow. In 2009, Lille will encounter Eastern Europe during the four months from October to January. www.lille3000.com

Caroline David was Director of the ‘Fonds Régional d’Art Contemporain’ (FRAC) Nord-Pas de Calais, from 1982 to 1996, then director of the ‘Fondation pour l’Architecture’ in Brussels. She succeeded Didier Fusillier, as head of programming for the ‘Visual Arts and Architecture’ for “ Lille2004 Capitale Européenne de la Culture “. Caroline David has also organised numerous exhibitions including Prime Time, Gonflables ! Flower Power, European Eyes on Japan, New trends of Architecture, Le Corbusier à Chandigarh, Futurotextiles. She is currently artistic adviser for Lille3000 and rejoined Lille city hall in 2005 to become Director of Visual Arts.

‘La Chartreuse’ Centre in Villeneuve lez Avignons, Franck Bauchard: from text to hypertext and vice-versa Interview by Philippe Franck French version p. 26 Recently appointed as assistant director of the ‘National Centre for Theatrical Scripts’, and convinced that “technology is a question of Art”, Franck Bauchard has explored over many years

the link between theatre and digital technology. His desire is to broaden the debate on theatrical scripting in its wider context of contemporary diversity - the very essence of activities at La Chartreuse - to explore the scripting revolution in the digital era.

CCDS: How does your project on the diversity of contemporary script-writing, with its interdisciplinary dimension, fit into the history and projects of La Chartreuse?

Franck Bauchard: Up until 1985, under director Bernard Tournoi, La Chartreuse embraced a whole range of artistic disciplines via residential workshops and interdisciplinary activities. Then in 1991 it became the ‘National Centre for Theatrical Scripts’ (NCTS) to concentrate on theatre and contemporary script-writing. The present director, François De Bans Gartonne succeeded Daniel Girard in 2005 with the desire to open La Chartreuse to a range of live Arts, forge links with dramatic and visual Arts and work on new forms of scripting. François has asked me to build a project that stems from several observations: today’s theatre is polarised between demands for textual theatre and one embracing an interdisciplinary approach. This dualism can lead to an impasse.

Furthermore, cultural projects must take into account the multiplicity of existing media. La Chartreuse is a place where overlapping support mechanisms can be invented. The central thrust is to link the notion of theatrical scripting to changes in written codes within an historical perspective. This itself reflects the increasing divide between the printed page and script, with new forms of textual composition using overlapping media.

The computer and digital technology has enabled the use of hypertext forms (writers such as Julio Cortàzar or James Joyce already use hypertext but computers now enable innovative contact between reader and text). We are already seeing forms of scripting that use different media, new methods of combined narrations which are arborescent... Audience participation is now anticipated in the contruction of meaning or the forging of individual perception, with a different relationship between stage and audience. By focussing on scripting, the script-writer has added value and a link is created between past and present: how changes in scripting have modified the relationship between the text and the commentary, and between the reader and the text.

The ideal would be for NCTS to be the means of exploration and explanation of this new scripting in which La Chartreuse building itself can be a transitional factor since historically, monasteries were strongholds of medieval writing. We want to link with the world of research by translating works into French since the AngloSaxon or German approach is very different to our Latin one. I was struck by the work of Marshall Mc Luhan and Jay David Bolter, two textual theorists. Sociologist and philosopher Mc Luhan, who was an avid reader of Joyce, in his work La galaxie Gutenberg, shared his vision as early as 1962, of an IT society and a digital revolution.

Jay David Bolter has written one of the best books on hypertext entitled Writing Space. His is also the author of Remediation, an excellent book on intermediality.

The notion of residential workshops for contemporary artists requires technological support. La Chartreuse has been a solitary retreat for traditional scripting for over thirty years. How are you integrating new hybrid forms, plurality and nomadism into your 69

new project?

The idea is to create a composite environment in which different forms of scripting can co-exist. Theatrical script-writers can explore new media and artists discover an interdisciplinary approach. The program will be launched in 2008, and if artists wish to explore additional areas, we foresee collaboration with other partners who can provide further technology in the realm of production, broadcasting and training. Currently there are residences for individuals and theatre companies, but not intermediary forms for researchers and artists. We wish to encourage such meeting since the isolation of La Chartreuse is very appropriate for groups of two or three.

How can you explain the resistance in theatrical circles to the “digital revolution”? In which ways can digital script complement theatrical script-writing today?

In France digital is seen only as relevant to images, whereas digital technologies can be integrated in real time into a production and even serve to interpret it. Technology is becoming a stage partner and influences the actor’s performance. Resistance to this comes from polarisation rather than seeing that theatre is an art which combines several media, it is much more than simply text and action. Theatre is a laboratory, a place that has spawned the most creative of technologies. Renaissance theatre passionately explored the question of machines, whilst nineteenth century theatre was the forerunner of cinema. The term ‘robot’ which comes from robota (domestic chores in Czech, “robotnik” being the servant of the Manor) was introduced by the Czech writer Karel Capek in his play Rossum’s Universal Robots in 1920. In 1923, Frédéric Kiesler (architect and stage designer who directed this play using a “stage space” that broke with the traditional “fixed stage”) created the illusion of the presence of actors by the ingenious use of mirrors. Today’s resistance in certain theatrical circles to new technologies is therefore not in line with the historical development of theatre. Writing is a technique at the service of memory that was mechanised then rendered electronic shortly after World War 2.

In Eraritjaritjaka, the production created in 2004 by German composer/director Heiner Goebbels (with a single actor, André Wilms, and the Mondriaan String Quartet) which ends with a play on visual reality using video footage of the actor off-stage, creating both an illusion and its deconstruction in real time, demonstrates theatre that would pass as quickly as the reading of a newspaper. Today more than ever, only a vital link to our cultural and technological environment can restore theatre to the heart of the City.

Based in a former 14th century monastery, La Chartreuse Centre in Villeneuve lez Avignons has been since 1973 a cultural meeting centre and research environment. La Chartreuse (renamed ‘National Centre for Theatrical Scripts’ (NCTS) since 1991) hosts residential workshops for playwrights, provides training and produces articles promoting contemporary script-writing. www.chartreuse.org

Franck Bauchard is an inspector overseeing artistic creativity and training in theatre production at the Ministry for the Arts, with responsibility for research at a European level. As a theatre critic, Franck Bauchard has been publishing work on the theatre and new technologies since 1995. Firstly in the magazine Du Théâtre, then in the journal éc/arts where he is editorial advisor on theatre.

He has also published other texts in reviews such as Anomalie, Maska....

Glossary Intermediality: the conjunction of several systems of communication and representation, the interaction between different media, the integration of different support mechanisms and the recycling of existing media practices.

Luxembourg 2007, a European capital of culture with open borders Interview by Philippe Franck French version p. 28

“Going beyond borders” and “doing the unexpected” are the two slogans of ‘Greater Luxembourg, European capital of culture 2007.’ This resolutely cross-border event involving the Grand Duchy of Luxembourg, and the regions of Lorraine, Wallonia, Sarre and Rhénanie-Palatinat is evidence of a certain evolution in the concept of European capitals of culture. The first city to have held this title on two occasions, Luxembourg boasts strong cultural institutions open to contemporary creativity. A total of 455 projects will feature throughout the year in an ambitious “cross-cultural” mix. Robert Garcia, coordinator of Luxembourg 2007 outlines the challenges.

CCDS: Above and beyond a cultural project, does Luxembourg 2007 have a social dimension? How does it relate to your political and personal worldview?

Robert Garcia: We developed a political project initially based on the concept of Greater Luxembourg since this was nowhere near as developed as, for example, the Ruhr region of our German neighbours. The idea was to go beyond the Grand Duchy to include the regions of Lorraine, Wallonia, Sarre and Rhénanie-Palatinat.

We wanted our citizens to perceive this political dimension and we therefore worked with numerous associations and institutions on cross-border projects. Of course the artists are the main focus, and twenty-nine of our chosen projects span these borders.

As for my background, I was an MP in the Ecology Party for eleven years and submitted a number of projects to Parliament including, for example, the conversion of two large engine sheds near Luxembourg station into cultural centres, which are now at the heart of Luxembourg 2007. I try very much to include the average citizen in this project for which I have oversight, as I develop networks with partners and diversify across a wide range of cultural institutions.

In our original Youth programme we had no specific venues, but now we have ‘Rotunda 2’, a former bus depot which took two months to convert into a cultural centre. Nevertheless, we still lack a major exhibition centre covering 3-5000m2. We are currently using the former steelworks at Dudelange and the site at Belval which are functional but require renovation.

What lessons have you drawn from other cultural capitals and your previous experience in Luxembourg?

Our experience in 1995 when Luxembourg was first chosen as cultural capital laid a good foundation for 2007. It triggered a dynamic cultural policy which lead to a tripling of cultural institutions, the creation of new venues (including MUDAM, the Museum of Contemporary Art designed by Ieoh Ming Pei, the architect who designed the glass pyramid at the Louvre, Paris, and the Philharmonie designed for contemporary and classical music by Christian de Partzamparc), the decentralisation and

establishing of numerous regional centres of culture.

We were inspired by more successful recent experiences such as Lille 2004. This cross-border event proposed both major events and a wide range of socio-cultural activities.

One of the weaknesses of other cultural capitals was their inability to effect long-term cultural and structural change. How can you ensure that the spirit of Luxembourg 2007 will last beyond this year’s events?

We are already considering follow-up structures and mechanisms.

The challenge is to ensure effective coordination at central, regional and decentralised levels, without which this momentum will not be maintained. The third element is the financing of future projects.

We have envisaged the creation of a common cross-border fund which, in addition to possible European subsidies could finance other projects post 2007. This fund would also promote artists’ work not only within greater Luxembourg but beyond (WalloniaBrussels for instance) and would support their participation in international events.

What has been the public reaction so far?

Our project has a strong youth focus, with the youth festival Traffo being one of our featured events. In the Spring our main exhibitions will have a national heritage dimension which should hold more appeal to an older public. Our opening event at Rotunda 1 featured work by English photographer Martin Parr, the Modern Art museum was dedicated to the young (deceased) Luxembourg artist Michel Majérus, and the Centre for Contemporary Art ‘Le Casino’ held an exhibition on Light entitled “ON”. Our events have had a big impact on the young, multicultural population, especially those “unknown/unseen” whereby the public discovers the content as a surprise package just before the event!

What has been the involvement of other regions associated with Luxembourg 2007 and also of Sibiu, the small town in Transylvania with its strong Germanic roots that is the other European Capital of Culture this year?

In the Lorraine region, the Regional Council promptly invited cities to participate, of which Nancy is a good example. There are fiftyfive mainstream projects and one hundred overall in this region.

In Wallonia there are 17 projects under the Walloon flag and 35 involving the wider Wallonia-Brussels community. Another region is the Sarre, which specialises in cross-border projects. As for Rhénanie Palatinat, it has no contact with France and focusses on the town of Trêve.

Sibiu2007 and Luxembourg2007 are two different projects.

However, there are common projects (initially twenty-five and now forty thanks to the work of Anne Schiltz, who is coordinating joint projects between Rumania and Luxembourg). Despite them being more Mediterranean and ourselves more Prussian, we’ve managed to forge links between East and West! I see links for our populations between an European pioneer and a country undergoing restoration which can give rise to artistic projects that are both attractive and unique.

European Cultural Capital This concept was created in 1985 at the initiative of Jack Lang and Melina Mercouri. The attribution of this title is accorded by the European Parliament in Strasbourg which provides one million euros in financial support from the European Union. Lille was cultural capital in 2004 with Genoa, Cork in 2005, Patras in 2006, Liverpool has been chosen for 2008 and Mons is candidate for 2015. The full programme of events for “Luxembourg, European cultural capital 2007” is available at: www.luxembourg2007.org

Robert Garcia was elected General Coordinator for Greater Luxembourg, European Cultural Capital in October 2003 by the Regional Council from amongst 180 candidates. A qualified steel metallurgy engineer with a Masters in Social Sciences, he has long been associated with Luxembourg’s cultural scene in the areas of world music and literature, but also as organiser of cultural events at the Third World Information Centre in Luxembourg.

He has also worked as journalist and presenter for several Luxembourg radio stations, for the weekly papers “Grénge Spoun”

and “woxx” and for the monthly magazine “ExLibris”.

From 1992-2003, as Parliamentary representative for Luxembourg, he was a member of the Commission for Culture. During this time he made numerous legislative proposals that sought to develop Luxembourg’s cultural infrastructure (museums, transformation of industrial wasteland).

Events within the French community linked to Luxembourg 2007 City Sonics, a sound-art journey, from 14 September to 21 October, Nonnenhaus and various sites in Luxembourg city centre. www.citysonics.be

DOCAM, To document performances with technological components Interview by Vincent Delvaux French version p. 30

Live shows have always been faced with the problems of memory and transmission. The type of documentation required to archive a production is a recurring theme amongst artists, theatre historians and centres or museums using archival storage. Today’s technological components, whether used during the creative process (improvised video capture, production simulations using a variety of software..) or during the production itself (use of motion captors, real-time modification of digital images and sounds, etc) only fuel the debate.

In the context of the international research project DOCAM, initiated by the Daniel Langlois Foundation, CCDS -in partnership with other institutions- is proposing to establish a protocol for the documentation of live productions with technological components. Clarisse Bardiot, who specialises in this subject, sheds light on the implications and objectives of this ambitious project.

CCDS: Could you remind us of the origins of the DOCAM project and its initial aims?

Clarisse Bardiot: Docam is a research project on the documentation and preservation of media arts that sprang from this observation: productions with a technological component acquired by Modern Art museums are deteriorating. Efficient strategies must be found to preserve these works, document them, understand the technologies used and replace them in their historical context.

This research will run from 2005 - 2009 and hopes to contribute to the training of tomorrow’s curators and conservation specialists, equipping them with such tools as a bilingual thesaurus, an historical repertoire of technologies and a ‘best practice’ manual.

You began research work on archival storage of live productions when based at the Daniel Langlois Foundation in Quebec. The conclusions of your research will shortly be published; can you give us an overview?

My work focussed mainly on documentation. The start point was 71

a case study of three productions by the Michèle Noiret Company, entitled Prospectives, which used digital technology. A clear distinction must be made between documenting the creative process and the finished production. There is also the work of her collaborators, for example pieces by composer Todor Todoroff or images and video footage by video director Fred Vaillant are as important as video capture of the production. Moreover this video material is incomplete and requires additional commentary.

It is often impossible to distinguish if a sound was produced in real time by a dancer or came from a recorded musical score. In other words the video doesn’t allow you to perceive the interactive process. We therefore rely on complementary documents and the testimony of different members of the artistic and technical teams.

What’s more, an attempt must be made to distinguish the “effects” from the technologies that produced them, in order to reproduce them in the future using other technology, since today’s hardware is rapidly obsolete. My thanks go to Michèle Noiret and her team for their valuable collaboration.

Did the DOCAM project collaborate with other archival storage centres or museums? Did this help develop a storage methodology specific to the dramatic arts?

Docam concerns visual arts, dramatic arts and architecture and involves universities, museums and centres for archival storage and documentation. Docam’s multidisciplinary aspect is essential for determining a common approach, such as the definition of a thesaurus or the sharing of “best practices”. However, most of these institutions work with the visual arts and there are specific issues relating to theatrical arts due to their ephemeral nature; it’s not so much about conserving the works themselves, but more their imprint. Little has been done in this domaine by archival centres, hence the recent symposium held by SIBMAS (International Society of Libraries and Museums for Theatrical Art). It is therefore a totally new field of research.

Can you outline your methodology for digitalisation and archival storage? Can we expect to see the standardisation of these protocols and their adoption at an international level?

For the moment the protocols are based essentially on questionnaires supplied to the artists and their collaborators. They provide a start-point: the relationship between digital technologies and dramatic arts is constantly evolving, so a single, rigid methodology is inappropriate. I’m particularly interested in the conservation of digital documents produced for or by these works rather than analogical documents such as photos or videos.

What contribution can new technological media make to archival storage? Might the process be too complex for theatre or dance companies?

It would be impossible to oblige companies to create a rigourous documentation of their work. However, artistic documents such as technical notes, photos, or interviews etc could be structured in a simple way. Nowadays most artists produce a video of their work, but this doesn’t help us to understand how they integrated technology. One solution used by the Wooster Group was to record their own comments as they watched the performance on screen.

What are the difficulties that companies face when considering archival storage?

Companies must decide which documents to conserve in order to reproduce their show: should they keep all the hardware, including computers and video-projectors? How can the transfer be made between different versions of software? Visual effects change according to the choice of projection material, image capture (cameras, filters, lenses) or mixing desks. Based on a casestudy, DOCAM can propose practical advice, for example how to document a patch or describe a visual effect. The questionnaires can help artists to determine which documents to conserve, and in what form.

How did CCDS contribute to the Docam project and what is the next stage?

CCDS is our main partner for questions relating to dramatic arts and digital technology. They choose the case studies and head

up this part of the project. They receive financial support from the French-speaking community of Belgium and submit a report at ministerial level. Several publications are also planned. The Docam project itself is part of an overall information-gathering exercise supporting dramatic arts and contemporary technologies which is led by CCDS. With a doctorate in theatrical studies from Paris 3 university, Clarisse Bardiot is senior lecturer in engineering and digital production at Valenciennes University. In 2005 she obtained residential research work at the Daniel Langlois Foundation on 9 Evenings, Theatre & Technology. She acts as conference speaker or consultant for a variety of institutions or cultural events. She is responsible for training and research at CCDS (Centre for Contemporary Digital Scripts) in Belgium. In this context she is involved in the DOCAM project on documentation and archival storage of dramatic art using technological components. www.clarissebardiot.info

Enghien-les-Bains An emerging network for theatrical scripts using digital technology

by Philippe Franck French version p 32

How can artists, cultural organisers, researchers, technicians and trainers join forces to work with digital technologies?

How can artists benefit from complementary expertise both in technology and culture? Essential questions for theatrical scriptwriters who are increasingly using digital technology. The team at the Enghien-les-Bains Arts Centre, opened in 2005 near Paris, who launched an international biennial digital event, have also launched an international structure for the production and diffusion of digital scripts. CCDS, Transcultures and the WalloniaBrussels Centre are actively contributing to these passionate artistic and scientific exchanges which are summarised below.

Contemporains Le Fresnoy, d’[ars] numerica, Anomos (Paris) and from the Centre Wallonie-Bruxelles (Paris).

The first objective was to identify, on Franco-Belgian territory, potential structures for training, research and diffusion of theatrical scripts using digital technology. The delegates had highlighted “the increasing demand by emerging artists to work with new technologies, that deplored the current segregation between scientific and artistic worlds, and the desire to hold regular meetings for long-term collaboration.” The “black box” recently employed by [ars] numerica in Franche-Comté is an example of equipment well-adapted to digital creativity. A first working group aims to produce an interdisciplinary guide to theatrical scripting that could be consulted on Internet. The aim would be to have a repertoire of artists, teams and centres that are committed to digital technology (including the collaborative platform that CCDS presented at the VIA Festival).

A second ambitious aim is the sharing of resources related to training, research and production, including human resources.

“Research” is also taken to mean the artistic process whether technological, artistic or scientific, that would contribute “critical observation” to the creative process. Pilot projects would then be launched across various disciplines becoming creative laboratories that would encompass training, experimentation, production and also mediation with the general public. This group would also explore the question of how scientists could engage with contemporary artists, and vice-versa, to begin initial training.

New links need to be established between the Ministry for Culture and Communication and the Ministry for Teaching and Research.

The desire is for young artists to be trained both in art and science in order to master the very technology they use. Finally, the question of digital archival storage was raised since without proper documentation, further study and production will not be possible.

Lastly, the third objective relates to public awareness of the pedagogical tools being adapted for new artistic forms. The common view is that soon it will no longer be a question of “digital arts” nor “new technologies”, but that there will be a genuine lowering of barriers at every level of the creative process with an accelerated integration of digital technologies.

How can these hybrid art-forms benefit from the support of all involved in the kaleidoscope of contemporary creation? It is these questions that the third group will attempt to tackle via specific, federative initiatives. The next step is the ‘Bains’ digital festival 2007 which this year has invited Belgian artists (notably Thierry De Mey), plus others from Canada and Taiwan, linking French, Belgian and international partnerships with other existing festivals (Monaco Dance Forum, Les Transnumériques in 2008,...)!

Enghien-les-Bains Arts Centre A venue for contemporary creativity, the Enghien Arts Centre defines itself as a multidisciplinary environment open to drama, digital arts, audiovisual and visual art. A residential centre for experimentation, production, diffusion and debate at the frontier between art, science and technology, the Arts Centre initiates numerous encounters between the public, artists, researchers and industry professionals. www.cda95.com

Around twenty interested parties attended a meeting held on 31st January at the Enghien-les-Bains Centre, including representatives from CCDS, Transcultures, the ‘Chartreuse’ centre in Villeneuvelez-Avignon, Monaco Dance Forum, the Université of Caen BasseNormandie, the Ministry for Teaching and Research, the Centre de Ressources Art Sensitif – Mains d’œuvres, from the Universities of Paris 7 and Paris 8, as well as from ADIAM 95 (editor’s note: structure associated with the University of Cergy-Pontois) and from the Centre de Formation Professionnelle des Techniciens du Spectacle in Bagnolet.

Dominique Leblanc, Centre Director, identified three main objectives and organised a second meeting on 31st March involving further representation from the Ministry of Culture and Communication, DICRéAM, DRAC Ile De France and also from the Studio des Arts

Digital Bains Initiated in 2005 by the Bains Arts Centre, “Digital Bains, international biennial for digital theatre” questions the modifications to scripting engendered by the use of new technologies in the dramatic arts.

Built around a novel format where mini artistic presentations are followed by a discussion with the audience, this facility enables artists, researchers, technicians, scientists, programmers and also the public to express their words, analyses and emotions.

The second Digital Bains event will be held from 19 - 26 October 2007.

Thierry Coduys IanniX, a meta-sequencer in 3D Interview by Vincent Delvaux French version p 34

Created in hommage to composer Iannis Xenakis, the IanniX software produces a graphic representation of a musical score at a multi-dimensional level, like a kind of 3D meta-sequencer that also has overlapping time frames. Based on the UPIC* system, significant functions have been added.

We interviewed Thierry Coduys, designer of the IanniX and founder of ‘La Kitchen’ (which regrettably ended recently), about the possibilities of this wonderful tool that provides a whole new approach to musical composition.

CCDS: Before becoming a computer programmer, you are first and foremost musician and have worked alongside leading figures in contemporary music such as Luciano Berio or Steve Reich. Could you outline your career for us?

Thierry Coduys: It’s true that I have a rich musical heritage; classical guitar, rock, punk, Asian music (I lived in Asia for quite a while), contemporary and classical music and performances with Ensembles in collaboration with composer Marc Monnet. An interest in software led me to IRCAM where I taught students, then to Florence where I wrote several operas with Luciano Berio at the ‘Tempo Reale’ musical study centre.

I was invited to residential workshops with other composers at the Villa Medicis in Rome: Steve Reich, Karlheinz Stockhausen, Yvan Fedele (with whom I worked on his new opera Antigone), Pascal Dusapin (with whom I’m also collaborating)...

What led to the creation of “La Kitchen”, your cutting-edge technology structure, active in the field of captors and embedded interfaces which now has a world-wide reputation?

In 1999 I returned to Paris to create “La Kitchen” in order to work more specifically on interface mechanisms, captor technology, interactivity, etc...

These machines have been sold throughout the world such as the Kroonde, a wireless interface with captors that enable real-time acquisition of scenic elements such as dance, theatre or concerts.

Toaster offers the same functionality but isn’t wireless.

When, in 2000, the Ministry of Culture closed the CEMAMu (Editor’s note: Centre for Mathematical and Automatic Musical Studies, founded by Xenakis), I was asked to produce a report which led to an open source, multi-platform project with Adrien Lefèvre, Gérard Pape and myself based on the UPIC programme which we sought to develop.

What is the specificity of the IanniX software and for whom is it designed?

It focusses on the management of time and timelines. Whereas with traditional software (Cubase, etc) it is difficult to desynchronise different tracks, with IanniX as many trajectories can be placed on one track as required, and can even be read in several directions (horizontal, vertical, angular, etc).

The software uses two categories of objects: curves that can be

73

“mapped”, ie manipulated at certain defined control points, and “triggers” that enable external files to be read such as videos, sounds, images and even text.

It is a 3D, non-linear, meta-sequencer that masters desynchronisation. It is multi-functional and acts upon objects in real time, either manually or by programming in a similar way to generative music. IanniX is a kind of “super reader”, since it can receive such external data as Pure Data, for example, but it can also feed data into other programmes.

The IanniX project is available on SourceForge, the collaborative platform for IT developers. Did you adopt a teamwork model for its development? Who else is involved in the project?

Initially with the O.5 version it was Adrien Lefèvre. In 2004 we started from scratch with Guillaume Ferry to design a graphic interface using Linux in C++ and with the Qt* software library by TrollTech (for 3D we used OpenGL).

Thanks to further collaboration with Pierre Jullian de La Fuente and Cyrille Duneau, we are currently on version 0.64 (the major releases were 0.5 and 0.6).

The challenge was to design a graphic concept of space with symbolic visualisation of objects represented by graphic icons in .png format. The second challenge was to simplify 3D navigation.

IanniX for Windows was launched in 2006 with graphics that represent to a large extent the universe created by Xenakis.

Of some two thousand users today, around 80 are very active in Japan as are those in the US How did you structure IanniX? Is there a base model with additional plug-in modules?

The project is divided into sub-sections: the interface, the management of collisions between objects etc. Our aim was to provide complementary software for an innovatory approach to real-time data with ease of access to other software such as Super Collider, Pure Data, etc.

What was your economic model? What licence covers IanniX (GPL, LGPL, etc)?

The project requires a GPL 2* licence. The French Ministry of Culture subsidised this development from 2003-05 in order to launch the project and I’m currently forming a IanniX Association to attract further subsidies since the software will never be sold commercially.

Could you outline your activities in the field of electronic interface and real-time capture?

With La Kitchen we developed three interfaces: Warhol, Toaster and Kroonde. We also have a multi-agent prototype for up to sixteen actors and a bidirectional one whereby actors both provide and receive data via captors placed on their costumes.

The Toaster is an interface with ninety-nine entry and exit points using analogical and digital captors. Unfortunately we have lacked investment which makes commercialisation and research very difficult. We’ve done a lot of consultancy work including for France Télécom amongst others, but this has not provided sufficient funds. It is mainly for this reason that La Kitchen project is on hold today.

Are you aware of artists using your material in their work today?

We are working on a production with artist Joachim Montessuis in which we are going to use IanniX to interact with dancers.

In the near future we have some installations lined up plus shows using electronic music. Since its a recently developed tool there are relatively few projects designed to use the IanniX and we don’t yet have many direct contacts with end-users.

Overview of the principal functions of the IanniX - Architectural software based on the client-server principle; - New graphic interface, enabling real-time composition thanks to a system of 3D, visualisation. Interaction is controlled by the mouse and the keyboard or by external, interface (captors, MIDI controllers etc); - Qt graphic interface that can access various platforms: Windows, MacOS, Linux/Unix. The language is in XML format and can therefore be edited/personalised easily.

- The possibility of using external data in 3D thanks to XML, with for example Virtual, Choreographer (VirChor, http://virchor. sourceforge.net); - Internal audio processor; - Ease of communication with other software such as Pure Data or Max/MSP. La Kitchen Kitchen.Lab is firmly committed to researching new links between electronic and corporate structures, developing new artistic platforms as it consistently renews its links with artists by providing innovatory technical solutions.

Kitchen.Lab can provide the technical expertise for any artistic project using new technologies, producing and manufacturing both in France and abroad two types of interface for real-time application (sound, video...): the Kroonde and the Toaster.

Thierry Coduys, 10, rue du Delta, 75009 Paris thierry.coduys@la-kitchen.fr http:/www.la-kitchen.fr

Glossary* - Qt: Qt is a software library offering mainly graphic interface components but also access to data, network connections, XML analysis etc. It was developed in C++ by the Trolltech company and is available for Unix environments using X11, Windows and Mac OS. Bindings are available in order to use Qt with other languages: Python, Ruby, C language, Perl and Pascal.

- UPIC: In the 1970’s, the CEMAMu built the first version of UPIC to design the micro and macro-structure of its music. The composer could design wave-forms and arcs, each linked to an oscillator with its own frequency trajectory and intensity. The UPIC page was therefore both a musical score and an example of graphical synthesis. The capture of arcs was performed either by design using a graphic tablet or via a mouse.

- OpenGL: The Open Graphics Library is a specification which defines an API multi-platform for the design of applications generating 3D and 2D images. The interface has around 250 different functions for complex three-dimensional images. Simple to use and compatible with all platforms it is used for the majority of scientific, industrial or 3D artistic applications. It is equally popular in the video-game industry where it rivals Microsoft’s Direct3D. - GPL, or GNU General Public License determines the legal conditions for the distribution of free software in the GNU project. Richard Stallman and Eben Moglen of the Free Software Foundation were the instigators, followed by version 2 in 1991 and a third version which is currently underway. It has becoming the defining document for the use and diffusion of free software.

Its main characteristic is the copyleft, which aims to deflect the principle of copyright to preserve the freedom to use, modify or diffuse free software.

L’équipe du CECN I the CCDS team ■ Chef de Projet/Project Head: Pascal Keiser Opérateurs: ■ technocITé (BE) Direction: Jacques Delaunois Chef d’exploitation/Operation Manager: Richard Roucour Administration: Catherine Dethy Production designer: Bruno Follet Responsable projets recherche et pédagogiques/ research and education programs : Clarisse Bardiot www.technocite.be technocITé Château Degorge 23, rue Henri Degorge B - 7301 Hornu Belgique Tél : +32 (0)65 76 67 10 Contact ateliers CECN France/Belgique : Pascal Keiser, pascal.keiser@technocite.be ■ le manège.mons (BE) Intendant général/general manager : Yves Vasseur Direction artistique/ artistic directors: Daniel Cordova/Centre Dramatique, Jean Paul Dessy /Musiques Nouvelles Direction administrative / Administration management Anne André Gestion, coordination / management, coordination Denis Scoubeau www.lemanege.com le manège.mons, scène transfrontalière asbl Rue des sœurs noires, 4A B - 7000 Mons Belgique Tél : +32(0)65 39 98 00 Fax : +32 (0)65 39 98 09 Contact résidences technologiques maison Folie : Anne André, anne.andre@lemanege-mons.be

■ le manège/scène nationale de Maubeuge (FR) Direction/director: Didier Fusillier Administration: Yves Vasseur assisté de/assisted

by Pierre Laly Studio technologique/technological studio Responsable /manager: Bertrand Baudry www.lemanege.com Le Manège, Scène nationale de Maubeuge Rue de la Croix – BP 105 F - 59602 Maubeuge cedex France Tél :+33 (0)3 27 65 93 86 Contact résidences technologiques Pierre Laly, pierrelaly@lemanege.com Contact studio technologique Bertrand Beaudry, studiomanege@wanadoo.fr ■ Ville de Jeumont (FR) Service culturel Centre Culturel André Malraux Rue Hector Despret F - 59460 Jeumont France Tél : +33 (0)3 27 62 90 86 Patrick Robitaille www.mairie-jeumont.fr En collaboration avec: ■ Maison des Arts de Créteil (FR) Direction/director: Didier Fusillier Administration : Annette Poehlmann secrétaire générale/general secretary : Mireille Barucco Studio technologique: Responsable/Manager : Charles Carcopino Assisté de/assisted by: Julien Nesme Maison des Arts et de la culture de Créteil 1 Place Salvador Allende 94000 Créteil France Tél : +33 (0)1 45 13 19 12 Fax : +33 (0)1 43 99 48 08 www.maccreteil.com

■ INA (FR) Direction formations/Education program Manager : Jean-Emmanuel Casalta Responsable formations son/ Sound technology education program Manager : Kheira Berger Responsable projet/ Project Manager : Bergame Périaux Tél. : +33 (0)1 49 83 27 93 kberger@ina.fr www.ina.fr ■ CFPTS (FR) Direction : Jean-Claude Walter Responsable formations/Training manager : Béatrice Gouffier Tél : +33 (0)01 48 97 59 91 bgouffier@cfpts.com www.cfpts.fr Équipe rédactionnelle du magazine / Magazine editorial team ■ Editeurs/editors : Pascal Keiser et/and Philippe Franck ■ Coordination générale /cordinator : Vincent Delvaux ■ Journalistes/writers : Vincent Delvaux, Philippe Franck, Julien Carrel, Florence Laly, Clarisse Bardiot, Julien Delaunay, Pascal Keiser, Emmanuel Borremans ■ Traduction : Steve Blackah ■ Conception graphique / Graphic design : Colin Junius, Flora Bernard, Transcultures www.oocolin.net www.transcultures.net

75

www.cecn.com I France: + 33 (0)6 82 73 40 97 I Belgium: +32 (0)496 83 96 81

Projet Interreg IIIa France Wallonie Flandre co-financé par le FEDER Project Interreg IIIa France Walloonia Flanders co-financed by FEDER Projet co-financé par le Ministère de la Formation de la Région wallonne Project co-financed by Ministère de la Formation of the Walloon Region Photo de couverture : Les aventures d’Alice au pays des merveilles, mise en scène de Laurent Pelly, création vidéo : Charles Carcopino © Guy Delahaye Editeur responsable/Editor : Pascal Keiser/CECN, 4A rue des Soeurs noires, B-7000 Mons. Magazine gratuit, ne peut être vendu / free magazine not for sale.