Escrituras Locales III - Certezas Vulnerables by TEOR/éTica

03 CERTEZAS VULNERABLES CRÓNICAS DE LOS DEBATES ARTÍSTICOS DESDE GUATEMALA

VULNERABLE CERTAINTIES CHRONICLES OF ARTISTIC DEBATES FROM GUATEMALA

Rosina Cazali 1

CERTEZAS VULNERABLES CRÓNICAS DE LOS DEBATES ARTÍSTICOS DESDE GUATEMALA

VULNERABLE CERTAINTIES CHRONICLES OF ARTISTIC DEBATES FROM GUATEMALA

Rosina Cazali

Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean and their Diasporas

Editor / Editor Miguel A. López Autor / Author Rosina Cazali Coordinación editorial / Editorial Coordinator Daniela Morales L. Traducción / Translation Paz Monge Thomas Patier Revisión de textos / Copy Edition Thomas Patier Ileana L. Selejan Gala Berger Imágenes y permisos de reproducción / Image and Rights Permissions Paz Monge Diseño gráfico / Graphic Design José Alberto Hernández Primera edición: 500 ejemplares Se han hecho todos los esfuerzos para contactar a los titulares de los derechos de autor y asegurar que la información y créditos ofrecidos están presentados de forma exacta. Si existen errores u omisiones involuntarias serán corregidas en futuras ediciones. Every reasonable attempt has been made to locate the owners of copyrights and to ensure the credit information supplied is accurately listed. Errors or omissions will be corrected in future editions. © 2017, TEOR/éTica © de los textos, sus autores © de los traducciones, sus autores © de las imágenes, sus autores o propietarios Publicado con el apoyo de / Published with the support of

709.7281 C386c Cazali, Rosina Certezas vulnerables : crónicas de los debates artísticos desde Guatemala / Rosina Cazali ; Miguel A. López, editor. -- 1ª. edición – San José, Costa Rica : TEOR/ética, 2017. 228 páginas : ilustraciones ; 22 x 16.5 cm. ISBN 978-9968-899-37-6 1.ARTE – ENSAYOS, CONFERENCIAS, ETC. 2. ARTE – HISTORIA – GUATEMALA. I. López, Miguel A., editor II.Título.

Curador en jefe / Chief curator Miguel A. López Gestión de proyectos / Project Manager Paula Piedra Investigación, curaduría y educación / Research, curating and education María Paola Malavasi Coordinadora Lado V y comunicación / Communication and Lado V Coordinator Daniela Morales L. Colección Virginia Pérez-Ratton / Virginia Pérez-Ratton Collection Gloriana Amador Archivo / Archive Kevin Pérez, Karla Herencia y Viviana Zúñiga Administración / Administration Elizabeth Linares Biblioteca / Library Carolina Leiva Servicios generales / General Services Esmeralda Peralta

Presentación / Foreword TEOR/éTica

Arte, guerra y posguerra Art, War, and Postwar Miguel A. López

Había una vez Centroamérica (1996/1997) There Once Was Central America (1996/1997)

El arte de los noventa en Guatemala: Saliendo de la olla de cangrejos (2000/2001) The Art of the Nineties in Guatemala: Escaping the Pot of Crabs (2000/2001)

Panamá sin distancias o el dibujo de una cartografía sentimental (2006) Panamá Without Distances, or the Drawing of a Sentimental Cartography (2006)

Margarita Rita Rica Dinamita (2009) Margarita Rita Rica Dinamita (2009)

No somos eso, ni lo otro, ni lo opuesto. Entrecruces entre literatura y performance en la década de los noventa (2012) We Are Nor This, Nor That, Nor the Opposite. The Intertwining of Literature and Performance in the Nineties (2012)

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Ser contemporáneos. Desde aquí (2014) Being Contemporary. From Here (2014)

134

Chao, metáfora: performance y violencia en Guatemala (2015) Goodbye, Metaphor: Performance and Violence in Guatemala (2015)

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La vigencia del ser político en el arte (2015) The Validity of Being Political in Art (2015)

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Contra la ilusión de un pasado conciliatorio. Conversación con Rosina Cazali Against the Illusion of a Conciliatory Past. A Conversation with Rosina Cazali

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Créditos de los textos / Text Credits Biografías / Biographies Agradecimientos / Acknowledgements

Miguel A. López

PRESENTACIÓN FOREWORD TEOR/éTica

Este tercer volumen de la serie Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas compila ocho textos de la crítica y curadora guatemalteca Rosina Cazali. Escritos entre 1996 y 2015, estos ensayos reunidos ofrecen un panorama de veinte años de las transformaciones de la práctica artística y curatorial en Guatemala en diálogo con una serie de procesos económicos, políticos y sociales que afectaron al país y a toda la región. Rosina Cazali ha sido uno de los motores que, desde mitad de los años noventa, dinamizó el campo del arte en América Central, contribuyendo a un cambio decisivo en las maneras de pensar, representar y narrar los discursos de la región y lo latinoamericano. Su cercanía y profunda amistad con Virginia Pérez-Ratton estimuló también una productiva complicidad entre Cazali y TEOR/éTica, a través de su participación en simposios, talleres y publicaciones desde 1999, los cuales dieron como resultado una multiplicidad de iniciativas y un reconocimiento distinto a una geografía y comunidad artística que había estado parcialmente desarticulada. Desde Guatemala, Cazali fue impulsora de proyectos importantes como La Curandería, dedicado a pensar la práctica curatorial, y fue co-fundadora del espacio de arte

This third book in the series Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean, and their Diasporas, compiles eight texts by the Guatemalan critic and curator Rosina Cazali. Written between 1996 and 2015, these essays relate a twenty year panorama of transformations in Guatemalan artistic and curatorial practices to a series of economic, political, and social processes that affected the country and its region. Rosina Cazali has been one of the driven forces behind the dynamization of the artistic landscape in Central America since the midnineties: she decisively changed the ways of thinking, representing, and reflecting about Central and Latin American issues. Her closeness and friendship with Virginia Pérez-Ratton also stimulated a productive collaboration between Cazali and TEOR/éTica: since 1999, Cazali's was a regular contributor in symposia, workshops, and publications, which resulted in multiple initiatives and provided international recognition to a partially fragmented geography and artistic community. From Guatemala, Cazali did set in motion important projects like La Curandería, dedicated to curatorial thought, and was also co-founder of the contemporary art space Colloquia in 2000. Between 2003 and 2007, as director of the Centro Cultural de España, she encourage the creation

contemporáneo Colloquia en el año 1999. Entre 2003 y 2007, desde su labor como Directora del Centro Cultural de España, puso en marcha nuevas redes de intercambio internacional, programas de investigación y dio un necesario impulso a la práctica curatorial independiente. Esa labor de hormiga, rabiosamente comprometida con lo local, ha permitido hacer visible la fuerza de numerosos artistas decididos a hablar frontalmente sobre las luchas sociales y estéticas por la memoria de la violencia política, enfatizando las maneras en que el arte es capaz de ofrecer alternativas para hacer frente a un presente turbulento. Así, no es casual que muchos de estos escritos vuelvan una y otra vez sobre el rol de la performance y el arte corporal como una de las estrategias más efectivas para intervenir en la vida misma. Con este tercer libro de la serie Escrituras locales, reafirmamos nuestro interés por continuar generando una bibliografía crítica que haga accesible a nivel local e internacional un repertorio amplio de los discursos y posiciones más relevantes, los cuales han modificado de manera profunda el paisaje cultural y artístico de América Central y el Caribe.

of new networks for international exchange, research programs, and gave a necessary support to independent curatorial practice. Her strong effort, fiercely committed to the local scene, has uncovered the strength of numerous artists who directly address social and aesthetic concerns and the memory of political violence. Cazali's work emphasizes the ways in which art is capable of offering alternative possibilities to rethink a turbulent present. It is not by chance that many of her writing return frequently to the usefulness of performance and body art to intervene and interrupt life itself. With this third book in the series Local Writings, we reaffirm our interest to generate a critical bibliography with the aim of making accessible—on both the local and international level—a large repertoire of the most relevant discourses and positions which have deeply transformed the cultural and artistic landscape of Central America and the Caribbean.

ARTE, GUERRA Y POSGUERRA ART, WAR, AND POSTWAR Miguel A. Lรณpez

Certezas vulnerables. Crónicas de los debates artísticos desde Guatemala de Rosina Cazali es el tercer libro de la serie Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas, la cual está enfocada en cómo se ha transformado las formas de ver y hacer arte en la región durante las últimas cuatro décadas. Este nuevo libro continúa con nuestro objetivo de hacer accesible una selección de varios de los más relevantes discursos y posicionamientos críticos que le han dado forma a los paradigmas críticos en América Central y el Caribe. La serie Escrituras locales está compuesta de libros monográficos que compilan ensayos, crónicas, manuscritos, testimonios y diversos escritos de curadores, teóricos, críticos culturales, pensadores y artistas de la región. Nuestra intención es reflejar cómo sus escritos y reflexiones han contribuido a comprender el campo del arte y la cultura como un lugar de disputa de los significados sociales, como esferas públicas críticas, impulsados por la confianza de que es posible ensayar desde allí formas experimentales de confrontación y antagonismo. Certezas vulnerables compila ocho ensayos escritos por la crítica y curadora Rosina Cazali. Escritos entre 1996 y 2015, estos ensayos ofrecen una mirada atenta a los comportamientos y formas del arte contemporáneo en los momentos de guerra y posguerra de la Guatemala contemporánea. El hecho de haber sido producidos en los momentos inmediatos y posteriores a la firma

Vulnerable Certainties. Chronicles of Artistic Debates from Guatemala by Rosina Cazali is the third book in the series Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean, and their Diasporas, which focuses on the changes to ways of seeing and making art in this region during the last four decades. This new book continues our aim of making accessible a selection of the most relevant writings and positions which have given shape to the critical paradigms of Central America and the Caribbean. The Local Writings series consists of monographic books that compile essays, chronicles, manuscripts, testimonies, and diverse writings by a diverse group of curators, theorists, cultural critics, thinkers, and artists from the region. Our intention is to reflect the contribution of such writings as places where the social meaning is in dispute, to imagine art as a critical public sphere marked by the belief that it is possible from there to practice experimental forms of dissent and antagonism. Vulnerable Certainties collects eight essays by Guatemalan critic and curator Rosina Cazali. Written between 1996 and 2015, these essays offer an attentive outlook to the behaviours and forms of contemporary art during the moments of war and postwar in contemporary Guatemala. Insofar as these essays were produced immediately after the signing of the 1996 Peace Accords, they are pervaded with concerns and questions about the ways art can participate in processes of

de los Acuerdos de Paz (1996) hacen que estos textos estén impregnados de inquietudes y preguntas sobre las maneras en que el arte es capaz de participar en los procesos de recomposición social, transición democrática y regeneración afectiva. Este libro se suma a los dos anteriores de esta misma serie, dedicados al trabajo crítico de Adrienne Samos (Panamá) y Tamara Díaz-Bringas (Cuba/Costa Rica). Estas tres publicaciones dan cuenta de una coreografía de voces críticas que surgió en los años noventa en América Central, impulsando instituciones, publicaciones, eventos y exposiciones. Aquella década significó un cambio radical en el paisaje artístico y en la infraestructura institucional. Así, estos tres primeros libros buscan resaltar como el surgimiento de mujeres curadoras y críticas, así como el fortalecimiento de posiciones feministas, configuró un espacio renovado de debate político desde el ámbito cultural. Los dos primeros ensayos, “Había una vez Centroamérica” (1996/1997) y “El arte de los noventa en Guatemala: Saliendo de la olla de cangrejos” (2000/2001), abordan los procesos de transformación de los lenguajes artísticos ocurridos en Guatemala entre los años ochenta y noventa. Cazali analiza el trabajo de los artistas que habían pertenecido al grupo Imaginaria y la emergencia de nuevas figuras que intersectan performance, espacio público y las imágenes de medios de comunicación masiva. La autora destaca también el importante protagonismo de las artistas mujeres así como la aparición de una una serie de prácticas decididas a abordar abiertamente la discriminación de género y la violencia contra la mujer. 14

social recomposition, democratic transition, and affective regeneration. This book follows two others from this series, which were dedicated to the critical work of Adrienne Samos (Panama) and Tamara Díaz-Bringas (Cuba/Costa Rica). Together, these three publications bring awareness to a choreography of critical voices that emerged during the nineties in Central America and propelled institutions, publications, events, and exhibitions. That decade signified a radical change in the artistic landscape and institutional infrastructure. Thereby, these first three books seek to highlight how the emergence of female curators and critics, and the strengthening of feminist positions, configured a renewed space for political debate out of a cultural sphere. The first two essays, “There Once Was Central America” (1996/1997) and “The Art of the Nineties in Guatemala: Escaping the Pot of Crabs” (2000/2001), address processes of transformation in artistic languages happening in Guatemala during the eighties and nineties. Cazali analyses the work of artists in the group Imaginaria and the emergence of new figures who interwove performance, public space, and mass media images. The author also stresses the important role of women artists and the apparition of a practices dealing with gender distrimination and violence against women. The third essay, “Panama Without Distances, or the Drawing of a Sentimental Cartography” (2006), was her catalogue entry for the 7th Biennial of Panama, guest-curated by Cazali. The author reflects on her arrival to Panama, her curatorial process, and on the distance

El tercer ensayo, “Panamá sin distancias o el dibujo de una cartografía sentimental” (2006), fue escrito para el catálogo de la 7ma Bienal de Panamá, curada por Cazali. Allí la autora cuenta su aterrizaje en Panamá, su proceso curatorial y reflexiona sobre la distancia y proximidad que separa a Panamá con los demás países del Istmo. Su cuarto ensayo, “Margarita Rita Rica Dinamita” fue escrito para la publicación Tres mujeres, tres memorias (TEOR/éTica, 2009), la cual propuso una revisión del trabajo de tres importantes mujeres artistas de América Central: Margarita Azurdia (Guatemala, 19311998), Rosa Mena Valenzuela (El Salvador, 1913-2004) and Emilia Prieto (Costa Rica, 19021986). En su ensayo, Cazali ofrece un exhaustivo recorrido por el influyente trabajo de Azurdia, cuya obra se desplazó desde la abstracción geométrica en los años sesenta hacia la creación de laboratorios de creatividad colectiva en los años ochenta. En el quinto ensayo, “No somos eso, ni lo otro, ni lo opuesto. Entrecruces entre literatura y performance en la década de los noventa” (2012), Cazali se dedica a desmenuzar aquella década como un momento clave para la transformación de las políticas de representación cultural en Guatemala. La autora observa la proximidad entre el experimentalismo literario, musical y artístico que dio lugar a un experimentalismo arriesgado que reclamó el espacio público. El texto destaca la creación de espacios independientes y eventos colectivos (como Casa Bizarra o el festival Octubre Azul), la emergencia de iniciativas editoriales autogestionadas, así como los cruces e hibridaciones que sufrió el concepto de performance.

and proximity of Panama from the rest of the countries in the Isthmus. Her fourth essay “Margarita Rita Rica Dinamita” was written for the publication Tres mujeres, tres memorias [Three Women, Three Memories] (TEOR/éTica, 2009), which reviewed the work of three important women artists in Central America: Margarita Azurdia (Guatemala, 1931-1998), Rosa Mena Valenzuela (El Salvador, 1913-2004) and Emilia Prieto (Costa Rica, 1902-1986). In this essay, Cazali offers an exhaustive recount of Azurdia's work, which extended from geometrical abstraction in the sixties to the creation of collective creativity laboratories in the eighties. In the fifth essay, “We Are Not This, Nor That, Nor The Opposite. The Intertwining of Literature and Performance in the Nineties” (2012), Cazali carefully examines the decade as a key moment of transformation in Guatemala's politics of cultural representation. The author observes how from the proximity between experimentation in literature, music, and art emerged a brave experimentalism that reclaimed public space. The text emphasizes the creation of such independent spaces and collective events as Casa Bizarra and the Festival Octubre Azul, the emergence of self managed editorial initiatives, as well as the crossings and hybridization suffered by performance. “Being contemporary. From here” (2014) recounts some the most important aesthetic and social breaks from the last decades in Guatemala. This overview highlights the continuities and ruptures present in the art of different generations, along with the manner 15

“Ser contemporáneo. Desde aquí” (2014) fue escrito como un recuento sucinto de algunas de los más importantes quiebres estéticos y sociales de las últimas décadas en Guatemala. En ese repaso, remarca las continuidades y rupturas presentes en el arte de distintas generaciones así como la forma en que un número importante de artistas de origen indígena han venido complicado los sistemas tradicionales de representación y las maneras de hablar del arte en el país. El sétimo ensayo, “Chao, metáfora: performance y violencia en Guatemala” (2015), Cazali analiza la transición entre un arte de imágenes metafóricas hacia la creación de situaciones explícitas en donde la violencia ya no era representada, sino vivida en el cuerpo de los artistas. La autora realiza una genealogía de las prácticas performativas en Guatemala, advirtiendo el impacto que artistas como Santiago Sierra (España) y Teresa Margolles (México) dejaron en el contexto local, el cual se puede ver en un arte que apostó por generar momentos de polémica, controversia y confrontación. El último texto, “La vigencia del ser político en el arte” (2015), fue publicado en el suplemento cultural El Acordeón, del diario El Periódico, con el ánimo de impulsar un debate sobre las formas en que se venía procesando la memoria de las prácticas artístico-políticas en Guatemala desde los espacios de las galerías comerciales y el mercado. Cazali nos invita a estar atentos a las maneras en que ciertas motivaciones sociales dieron lugar a algunas de las obras más desafiantes en Guatemala, señalando cómo

which several important artists of indigenous descent have complicated the traditional systems of representation and ways of speaking about art in the country. The seventh essay, “Goodbye, Metaphor: Performance and Violence in Guatemala” (2015), analyses the transition from an art of metaphorical images to the creation of explicit situations where violence is no longer represented but rather lived in the body of the artist. Cazali carries out a genealogy of performative practices in Guatemala, noting the impact of artists like Santiago Sierra (Spain) and Teresa Margolles (Mexico) in a number of local art practices that sought that sought to generate moments of polemic, controversy, and confrontation. The last text, “The Validity of Being Political in Art” (2015), was published in the cultural suplement El Acordeón of the El Periódico newspaper, with the motive of promoting a debate about how the memory of Guatemalan artistic-political practices were processed in various forms from within commercial gallery spaces and the market. Cazali invites us to be aware of how specific social motivations were crucial to some of the most defiant works in Guatemala, and to how the current market demands and commercial gallery presentations can obscure or partially erase that local political memory. The book closes with a conversation with the author, which reviews her creative and intellectual itinerary together with her work as curator and cultural manager. The interview revises relations between institutions and

los intereses del mercado y ciertas formas de presentación en las galerías pueden oscurecer o parcialmente borrar la memoria política local. El libro cierra con una conversación con la autora, que repasa su itinerario creativo e intelectual en diálogo con su labor como curadora y gestora cultural. La entrevista revisa las relaciones entre instituciones y práctica curatorial, los debates asociados a la construcción de una identidad artística regional, el activismo de las mujeres, y el impacto de las bienales y el mercado en el arte reciente. El diálogo buscar perfilar un aspecto decisivo del trabajo de Cazali: la forma en que investigación y escritura crítica ha ido siempre de la mano de una persistente labor de gestión y creación de plataformas y espacios para el encuentro y el pensamiento.

curatorial practices, the debates linked with construction of a regional artistic identity, women's activism, and the impact of biennials and the market in contemporary art. The dialogue seeks to profile a decisive aspect of Cazali's work: the form in which research and critical writing have always been tied to a persistent labor of cultural management, creation of platforms, and spaces for encounter and thought.

Portada del catálogo [Cover of the catalogue] “MESóTICA II. Centroamérica: re-generación” San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, 1997

HABÍA UNA VEZ CENTROAMÉRICA

THERE ONCE WAS CENTRAL AMERICA

Hace unos veinte años cantamos inconscientes estas frases, producto de una campaña publicitaria que estimulaba la solidaridad centroamericana: “Somos cinco pueblos formando una mano. Dame tú la mano porque soy tu hermano. Cinco pueblos y un destino enfrentando el camino”. A pesar del tono empalagoso, el mensaje no dejaba de confirmar una naturaleza compartida basada en las coincidencias históricas, la afinidad cultural y la imagen de ser países pequeños y situados, por estrategias del destino, con la única finalidad de servir como puente para unir las dos porciones más grandes del continente americano: el Norte y el Sur.

Ten years ago we mindlessly sang these verses, as a consequence of an advertisement campaign encouraging Central American solidarity: “We are five villages forming one hand. Give me your hand for I am your brother. Five villages and one destiny facing the future”. Despite the sappy tone, the message reaffirmed a shared nature based on historical coincidences, cultural affinities, and the impression of being small countries, positioned—as if by destiny—with the sole function of connecting the two larger portions of the American continent: North and South.

Muchas veces esta condición geográfica nos ha reducido a la sensación de estar borrados del mapa o, en el mejor de los casos, a recurrir a la alternativa de la sintonía regional para amortiguar el peso de la invisibilidad. Eso sin tomar en cuenta la encrucijada que representan Belice y Panamá. Sin embargo, el tema de la sintonía va y viene del cajón de las anécdotas. Se ha utilizado en momentos de bonanzas, más no de crisis. El ejemplo más palpable fue la época en que las guerras de Guatemala, el Salvador y Nicaragua hicieron de las fronteras de Centroamérica terrenos peligrosos e

Often, this geographical condition has reduced us to the feeling of nothingness, of being erased from the map. At best, we resorted to the alternative theme of regional harmony so as to lighten the burden of invisibility, without of course addressing the dilemmas that are Panama and Belize. At any rate, this theme of harmony is an anecdote that comes and goes. It has been used in periods of prosperity, but not of crisis. The most tangible example can be found in the periods of war in Guatemala, El Salvador, and Nicaragua which made Central America a dangerous and impassable place. Yet, we did nothing to overcome this. Even though labels of unity were still being pushed 19

intransitables y no hicimos nada para superarlo. A pesar de que se nos seguía etiquetando como unidad –literatura centroamericana, arte centroamericano, producto centroamericano– perdimos la pista de lo que nos movía internamente y aquel título de vecinos sacó a la luz los verdaderos sentimientos. Si algún día existió una visión centroamericanista ésta quedó relegada como un proyecto infértil, de bases ingenuas y frágiles y, en todo caso, propicia de discursos demogógicos, políticos y vinculados a los intereses de la economía regional. Es cierto que en ese estado de indiferencia cada uno ganó como perdió en vivencias, pero escindidos entre el heroísmo de unos y la sobrevivencia de otros el tiempo corrió y transformamos la incomunicación en un aislamiento, lo cual, hasta hoy, es una carga. De cualquier forma, estamos atravesando por un momento de privilegio. Actualmente la reapertura de fronteras es un hecho y coincide con un sincero interés por lo que fue de cada quien. Hoy existe la intención de desbaratar las corazas de la incomunicación. En tal contexto de reconocimiento, el arte se establece como un buen principio para el reencuentro. Como cualquier texto, el arte es capaz de registrar un itinerario de acontecimientos, de nuestras motivaciones pasadas y presentes, y capaz de establecer un diálogo entre la historia y las sociedades. Podemos verlo como un documento invaluable o un ejercicio cartográfico que registra, expresa, autocritica y discute problemas a partir de planteamientos artísticos, es decir, la actividad más sensible del ser humano. A través

onto us—Central American literature, Central American art, Central American products—we lost sight of that which motivated us while letting our status as mere neighbors bring forth true feelings. If there ever existed a Central American vision, it was dismissed as an unfruitful project built on naive and fragile foundations best suited for demagogic and political arguments bound by regional economic interests. Certainly, in this state of indifference, each of us experienced both gains and losses. Split between the heroism of one and the survival of the other, we let time move on as we transformed our lack of communication into isolation, which remains a burden to this day. Now, we meet again as we traverse a more favorable time. The reopening of the borders is a fact, and it coincides with a sincere interest in what happened to each one. Today, there is a will to disrupt our previous lack of communication. Within this context of mutual recognition, art stands as a guiding principle for reunion. Like any textual document, art is capable of registering a narrative of events, our past and current motivations, and can establish a dialogue between history and societies. We may view art as an invaluable document, or as an exercise in mapping, expressing, selfcritiquing, and discussing problems from an artistic approach, which is humanity's most intimate activity. Within this field, five creators spring forth from the Guatemalan territory who, without a doubt, attest to a growth beyond the modernist ideals that reigned

de él se presenta un grupo de cinco creadores del territorio guatemalteco que, sin duda, atestiguan signos de crecimiento y superación de los conceptos modernos que reinaron en la década de los años sesenta a setenta. Su mayoría de edad se traduce en actitudes más amplias y en la convicción sobre la necesidad de indagar en los lenguajes contemporáneos. Ellos rompen el tabú de que cualquier manifestación artística con atisbos de “formas internacionales” no puede ser representativa de nuestro territorio. Más bien su perfil mantiene una metamorfosis enriquecedora y estimulada por la comprensión del sentido de la experimentación y la negativa de estancarse en los valores que promocionan, como única alternativa, el color local y el espectáculo del nacionalismo. Son algo más. No encuentran conflicto en hallarse en una intensa conexión con el mundo y/o su país. En sus obras, la idea persiste sobre valores estéticos caducos como la originalidad o el gran oficio. Su trabajo está basado en la certeza de que el arte de hoy nos orienta a una indagación de nosotros mismos, a ser autocríticos y enfrentarnos a nuestra realidad, sicología, historia y entorno social. El hecho de que los cinco artistas pertenecen a generaciones que se distribuyen entre los años ochenta y noventa también es una alternativa de análisis y un hilo conductor para entender el nuevo perfil del arte en Guatemala de los últimos años. Esta condición se evidencia en obras como las de Isabel Ruiz quien, a lo largo de su trayectoria, ha mantenido un vínculo con los temas que son producto de los incomprensibles horrores de la guerra en

throughout the 1960s and 1970s. Their full age is translated into more open attitudes, and a belief in the need to investigate contemporary languages. They break the false taboo that any artistic manifestation with nuances of “international forms” can't also be representative of our land. Instead, their profile upholds a rich metamorphosis fomented by an understanding of experimentation and the refusal of settling for values that promote, as the only alternative, some local color or nationalist spectacle. They are something altogether different. They are not opposed to having an intense connection with the world and/or one's country of origin. In their works, however, the idea persists over outdated aesthetic values of originality and elaborate craft. It is based on the certainty that today's art guides us towards self-awareness, selfcriticism, and a confrontation with our reality, psychology, history, and social environment. The fact that these five artists belong to generations spanning the 1980's and 1990's provides both an alternative analysis and a common thread to understanding the new face of Guatemalan art. This circumstance is brought out in the works of Isabel Ruiz, who throughout her career has retained a link with the issues that result from the unthinkable horrors of the war in Guatemala. Such concerns can appear to be a simple continuation of the politicized discourse of previous decades. Nonetheless, the artists searches within her own psyche and her daily life conditioned by the war to evoke her

Isabel Ruiz, Historia sitiada [Besieged History], 1996 Seis sillas indígenas calcinadas, acuarelas sobre cajas de luz, carbón vegetal y velas [Six charred indigenous chairs, watercolors in light boxes, charcoal and candles], 100 x 340 x 450 cm. aprox. Archivo y Centro de Documentación, 23 TEOR/éTica. San José, Costa Rica.

Guatemala. Tal preocupación puede parecer una continuación del discurso politizado y propio de décadas pasadas. Sin embargo, la artista hurga en su propia psique y su cotidianidad condicionada por los hechos para evocar la historia de su país y obligar a sus compatriotas a enfrentar un estado psicológico común y aún no resuelto. A través del carácter expresionista de su pintura y el carácter sugestivo del medio de la instalación, Ruiz alcanza situaciones de tensión impresionantes para plasmar la textura áspera de los sucesos. Su instalación Historia sitiada (1991/1996) es muestra de ello. Compuesto por un grupo de sillas solitarias, quemadas intencionalmente y en medio de un paraje de carbón vegetal, intentan recordar cierto acontecimiento violento y masivo en

country's history.The artist thus forces her fellow compatriots to confront a common yet unresolved psychological state. Through the expressionist tendencies of her paintings and the suggestive nature of her installations, Ruiz manages to capture extreme sensations of fear to portray the raw texture of events. Her installation, Historia sitiada [Besieged History] (1991/1996), attests to this fact. Composed of a group of individual chairs, intentionally burned, and placed on charcoal dust, the installation is reminiscent of a tremendous and violent event which took place in an indigenous rural community. The chairs narrate a ritual: they show an introspective atmosphere that appeals to memory and recounts recent history.

Moisés Barrios, Absolut, de la serie [from the series] La primera guerra de las bananas [The First Banana War], 1996 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 175 x 175 cm. Cortesía del artista Courtesy the artist Moisés Barrios, Banana ArtNews, 1997. Óleo sobre tela [Oil on canvas], 80 x 60 cm. Colección [Collection] Virginia Pérez-Ratton

una comunidad indígena rural. Las mismas narran un ritual, una velación en medio de una atmósfera introspectiva que apela a la memoria y al recuento de una historia reciente. En los elementos que recoge la obra de Moisés Barrios se establecen dos afirmaciones: estar frente a un condenado por las imágenes y ante un artista que las condena al juego de la ironía. Nos ha tenido acostumbrados a eso. Su obra, desarrollada dentro del realismo, que casi podríamos llamar antropológico, responde a diferentes preocupaciones: el descifrar aquellas actitudes que tienen que ver con el eterno interés que despierta en el “otro” nuestro exotismo hasta en un monólogo con nuestra historia, el cual se registra en la

In the elements constituting the work of Moises Barrios, two separate moments are distinguished: to face a condemned person through imagery, and to stand before an artist who condemns these images as mere irony. He has gotten us accustomed to this. Barrios' work, developed within an almost anthropological realism, responds to varied concerns: first, deciphering these attitudes which address the persistent interest in our exoticism, manifesting itself in the “Other” as a kind of monologue with our own history; second, how this concern is registered in local folk iconography and its overlap with mass media. Both concerns, in intense and ironic coexistence, single out the delayed preoccupations and speculations about our

iconografía popular local y su traslape en las imágenes massmedia. Ambas, en una intensa e irónica convivencia, hacen ver las tardías preocupaciones y conjeturas sobre la pérdida de identidad. Hoy el asunto del artista es hacer una relectura de una serie de íconos relacionados con el arte producido y asociado a la sombra de la Guerra Fría, y multiplicarlos por los signos de un contexto muy distinto al que los vio nacer. Esta actitud, aparentemente nostálgica de las grandes instituciones o medios de comunicación que fueron entes de reconocimiento artístico y sueño de grandeza, no es más que una parodia que pone en evidencia los sentimientos clasistas de entonces y la historia de nuestras respuestas complacientes… Absolut bananas. Pablo Swezey es el paradigma del individuo producto de diferentes culturas. Nacido en México, de padres norteamericanos y residente en Guatemala por varios años, testimonia la ambivalencia de ser un eterno extranjero y el drama de la no-pertenencia. A través del cuerpo y su fragmentación, que han sido temas recurrentes en su obra, nos brinda una lectura de la devastación que pueden provocar los prejuicios sobre las diferencias físicas, tales como la pigmentación de la epidermis, los vellos o el iris. Tanto en los vestidos como en sus libros de artista aísla la piel para subrayar las sensaciones y cargas psicológicas que se atraviesan ante el ejercicio de clasificación de la piel, tarea que ha realizado por siglos el ser humano en base al color y la aplicación de una escala de valor. Cada página de los Libros de pieles (1996) de Swezey está elaborada con vellos humanos y materiales que dan lugar a objetos de aspecto orgánico, capaces de registrar el absurdo juego de las diferencias y las consecuentes cicatrices que deja la taxidermia del individuo. 26

loss of identity. Today, the intent of the artist is to produce a rereading of icons related to the art created under the shadow of the Cold War, later reproducing these icons within a context altogether different from the one which gave birth to them. This attitude, seemingly nostalgic of the great institutions and outmoded means of communication that were once channels of artistic recognition and lofty dreams, is no more than a parody attesting to the elitist sensibility of the time and our history of complacent responses… Absolut bananas. Pablo Swezey is the paradigm of the individual product of different cultures. Born in Mexico of North American parents, and longtime resident of Guatemala, he personifies the ambiguity of being a perpetual foreigner and the drama of not-belonging. Through the body and its fragmentation, which is recurrent in his works, he provides a reading of the prejudice provoked by physical differences like varying skin pigmentation, hair and eye-color. In both his work involving dresses and his artist books, he isolates the skin to highlight the sensation of psychological burden in the task of classifying skin tones, a practice done for centuries according to color and its relation to a value scale. Each page of his Libros de cicatrices [Skins Books] (1996) utilizes human hair and materials that give place to objects of organic quality, capable of recording the absurd game of differences and the resulting scars left by taxidermy. Among the artists who currently introduce photography as a medium that can be altered to highly expressive levels is Luis González

Pablo Swezey, Pieles importadas [Imported Skins], 1992 Vestidos de papel y látex cosido [Dresses made with paper and stitched latex], medidas variables. Fotografías del Archivo y Centro de Documentación, TEOR/éTica. San José, Costa Rica.

Pablo Swezey, Libro de pieles [Book of Skins], 1996 Atriles metálicos y libros hechos con látex [Metal lecterns and books made of latex], 50 x 100 cm. c/u Fotografías del Archivo y Centro de Documentación, TEOR/éTica. San José, Costa Rica.

Luis González Palma, Historias paralelas [Parallel Histories], Película ortocromática en cajas de luz [Orthochromatic film in light boxes], 140 x 17cm c/u, 1995. Cortesía del artista [Courtesy the artist]

Dentro de los artistas que actualmente introducen la fotografía al campo del arte, como un medio que puede ser alterado para alcanzar niveles altamente expresivos, se encuentra Luis González Palma. Internacionalmente se le reconoce como el artista que ha dejado tras de sí toda una serie de imágenes que podrían ser interpretadas en un nivel mítico y producto del sentimiento dignificador aplicado a las culturas mesoamericanas. Sin embargo, sus clásicos rostros de miradas profundas y objetos rituales distan de cualquier discurso indigenista. Más bien, sus intenciones nos llevan a una génesis más amplia. Evocando un lenguaje poético

Palma. He is internationally renowned as the artist who produced a series of images which can be interpreted on a mythical level, resulting in the dignification of Mesoamerican cultures. However, the classical photographic portraits, with deep gazes and ritual objects, are far from any indigenist discourse. Rather, his intentions lead us to a broader origin story. Evoking a more poetic language, he introduces us to a profound relationship whereby we recognize, in these gazes, the diverse events or conditions that shape the historical landscape of our country. Regarding his installations, like Historias Paralelas

nos introduce a una relación más profunda: a reconocer en esas miradas diversos hechos o condiciones que conforman el paisaje histórico de nuestro país. En sus obras de instalación, como Historias Paralelas (1995), se presenta un nuevo giro en las miradas para convertirse en un abrazo que introduce al espectador a un nuevo espacio. Sus columnas de luz resplandecen para mostrar un complejo tejido de imágenes, producto de una realidad compartida o acontecimientos personales del artista. Estas conviven de forma antagónica, pero llegan a desarrollar un espacio para la reflexión. La obra de Irene Torrebiarte pertenece a la generación más joven del arte contemporáneo de Guatemala. Como González Palma, aborda una nueva estética de la fotografía y nuevos contenidos. En ella el asunto de la identidad cultural ya es historia y la delimitación geográfica ha pasado a segundo plano. Más bien, sus propósitos incursionan en el territorio de la existencia, que en sus primeras obras se traduce en el signo de las espinas, literalmente como las que tienen algunas plantas como defensa o como un pesar íntimo y duradero. A pesar del fuerte vínculo que mantienen las espinas con la tradición judeo-cristiana, en la obra de Torrebiarte éste no es más que un asunto paralelo. En sus imágenes, virtualmente atravesadas, la espina es un elemento dotado de cuestionamientos sutiles a las relaciones que entabla el ser humano humano entre sí o con su entorno, así como las impredecibles consecuencias y efectos sobre la personalidad. De ahí que obras como El laberinto o Vida a tus espaldas, de la exposición Vida, tus espinas (1995), son una nueva cosmología e interpretación de nuestra realidad. 32

[Parallel Stories] (1995), there is a new perspective in the gazes which become a kind of embrace, introducing the audience to a new realm. The light columns illuminate a complex binding of images that evokes a shared reality or the artist's personal experiences. They all coexist antagonistically, all the while developing a space for reflection. Irene Torrebiante's body of work belongs to a younger generation of contemporary art in Guatemala. Like González Palma, she introduces a new aesthetic in photography, a new subject matter. For her, the issue of cultural identity already belongs to the past, and geographic delimitation is now on the back burner. Alternately, her intentions explore ideas of existence, which in her early works is translated into the symbol of the thorn, like those used by plants as a defense mechanism, or as a sign of intimate and lasting sorrow. Despite the strong presence that thorns maintain within the Judeo-Christian tradition, in Torrebiarte's work this is no more than a parallel matter. In her images, literally pierced by spines, the thorn is a gifted element that subtly questions the relationships humans build with one another or with their surroundings, and its unpredictable consequences and effects on personalities. Pieces like El Laberinto [Labyrinth] or Vida, tus espinas [Life, Your Thorns] (1995), make up a new cosmology, a new interpretation of our reality. It is always difficult to categorize a new contribution to your own country without overstating it. However, through these five artists we can rest assured that Guatemalan art has not stopped producing valuable art. Even

Irene Torrebiarte, Sin título [Untitled], 1996. Fotomontaje. Copia a la gelatina de plata sobre papel [Photomontage. Gelatin silver prints], 90 x 70 cm. Fotografías del Archivo y Centro de Documentación, TEOR/éTica. San José, Costa Rica.

Irene Torrebiarte, Laberinto [Labyrinth], 1995. Fotomontaje. Copia a la gelatina de plata sobre papel [Photomontage. Gelatin silver prints], 200 x 30 cada uno aprox. Fotografías del Archivo y Centro de Documentación, TEOR/éTica. San José, Costa Rica.

Siempre es difícil catalogar la contribución del propio país sin parecer exagerado. Sin embargo, a través de estos cinco artistas podemos asegurar que el arte en Guatemala no ha dejado de tener una producción valiosa. A pesar de que nuestro país ha estado atrapado en una perenne retórica del caos y la búsqueda de paternalismos, estos artistas ponen de relieve la urgencia de salir del provincianismo o de asumirlo al máximo para entrar a un discurso de autoconocimiento. Si el país se ha

though our country has been trapped in the everlasting rhetoric of chaos and a continuous legacy of paternalism, these artists emphasize the urgency of either stepping away from provinciality, or instead to accept it in order to enter a discourse of self-knowledge. If the country is in complete isolation, these artists took the risks of introspection into either one's self or one's past, in order to build a future. After all, the longest journey is the journey towards yourself.

encontrado en el completo aislamiento, estos artistas revelan en su trabajo el riesgo por escarbar en ellos mismos y el pasado para construir un futuro. Al fin y al cabo, el camino más largo es el camino hacia uno mismo. En conclusión, si el título de esta exposición, MESóTICA,1 “es una hibridación semántica”, “un soporte circunstancial”, y una “gigantesca pared geopolítica”,2 podemos vislumbrar en ella la suficiente amplitud para construir un espacio ajeno a los compromisos políticos gubernamentales o a los tratados de libre comercio, en donde pueda generarse un diálogo que nos lleve a través de la autocrítica con destino a la afirmación, donde nuestra ausencia e incomunicación ya no sean norma. De tal manera que este encuentro sea un puente hacia la reflexión y el arte contemporáneo, un vínculo para reconocer juntos nuestras carencias y nuestras virtudes. Para ello, una condición necesaria es mantener la suficiente humildad para subsanar el tiempo perdido y darnos una oportunidad de replantear el verdadero sentido de los lazos fraternos.

1 El título completo de la exposición fue “MESóTICA II / Centroamérica: re-generación”, presentado en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, 1996. 2 Virginia Pérez-Ratton, “MESóTICA II / Centroamérica: re-generación”, en MESóTICA II / Centroamérica: regeneración, San José, MADC, 1996, s/p.

In conclusion, if the title of this exhibition, “MESóTICA,”1 is a “semantic hybridization,” “a circumstantial support,” and a “gigantic geopolitical wall,”2 we can envision enough breadth to build a space far from governmental political interests or freetrade agreements; where one can generate a dialogue guiding us through self-criticism with the goal of self-affirmation; where our absence and lack of communication are no longer the norm. In such a way, this encounter is a bridge towards reflection, and contemporary art is a way for us to recognize our own faults and virtues. For this to happen, a necessary condition is to remain humble so that we can make up for lost time, and give ourselves an opportunity to reframe the real meaning of fraternity.

1 The full title of the exhibition was “MESóTICA II / Centroamérica: re-generación” [MESóTICA II: Central America: Re-generation], at the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, 1996. 2 Virginia Pérez-Ratton, “MESóTICA II / Centroamérica: re-generación”, en MESóTICA II / Centroamérica: regeneración, San José, MADC, 1996, s/p.

Mariadolores Castellanos, Mundos internos [Internal Worlds], 1996. Ensamblaje de metal y madera [Assemblage with metal and wood], 165 x 90 x 86 cm. CortesĂa de la artista [Courtesy the artist]

EL ARTE DE LOS NOVENTA EN GUATEMALA: SALIENDO DE LA OLLA DE CANGREJOS1

THE ART OF THE NINETIES IN GUATEMALA: ESCAPING THE POT OF CRABS1

La posguerra es el término que mejor describe el proceso en el que nos encontramos actualmente los guatemaltecos [2000]. Y para cualquier intento de revisar los últimos diez años de historia, es una referencia ineludible. Ello consiste en enfrentarnos con nosotros mismos, hacer un recuento de las perturbadoras consecuencias morales que nos heredó un largo periodo de guerra, y descubrir que lo que nos queda es un paisaje humano devastado y saqueado, con una serie de ciudades y poblaciones que han crecido en respuesta a condiciones precarias, en ausencia de orden y de intenciones coherentes. A este panorama se suma una erosión de la autoridad y de la

Postwar is the term that best describes the process that we Guatemalans are currently going through [2000]. And in any attempt at reviewing the recent years of history, this is an unavoidable reference. It entails facing ourselves, recounting the disturbing moral consequences that we inherited from a long period of war, and discovering that all we have left is a devastated and plundered social context, with a series of cities and towns that have all grown in response to precarious conditions, without order or coherent planning. This context is joined by an erosion in the authority and credibility of institutions, as well as a serious increase in violence. The

1 Nota [2017]: “Olla de cangrejos” se refiere a una historia que se ha utilizado en distintas oportunidades para describir las dificultades para establecer o fortalecer vínculos ciudadanos. Dice la historia: “En una olla de cangrejos salvadoreños, los cangrejos se organizan de tal forma que se ayudan unos a otros para poder escapar de esa olla con agua hirviendo. La olla chapina (guatemalteca), por otro lado, tiene a los cangrejos halando de las patas a los que intentan salirse y les impiden salvarse.” Tomado de Quique Godoy, “La olla de cangrejos”, Plaza pública, 1 de marzo de 2012. https:// www.plazapublica.com.gt/content/la-olla-de-cangrejos

1 Note [2017]: “Pot of Crabs” refers to a story that has been used on different occasions to describe the difficulties in establishing or strengthening civil bonds. The story goes: “In a pot of Salvadoran crabs, the crabs are organized in such a way that they help one another escape from that pot of boiling water. The Guatemalan pot, on the other hand, has the crabs pulling on the legs of those who try to get out, this preventing them from being saved. See Quique Godoy, “La olla de cangrejos”, Plaza pública, 1 de marzo de 2012. https://www.plazapublica. com.gt/content/la-olla-de-cangrejos

credibilidad en las instituciones, así como un grave incremento de la violencia. Y lo único que tenemos claro es que hay que reconstruirlo todo. Este paisaje de posguerra no es extraño para los guatemaltecos. Es como si desde hace tiempo nuestra casa fuera un túnel donde la única luz parece lejana y cada signo de alcanzarla declina en el intento. La falta de fe en nosotros mismos es otro de los elementos negativos contra los que tenemos que luchar diariamente. También la desmemoria. Es por ello que cualquier intento historiográfico debe considerarse como un esfuerzo prioritario y un reto para hacer visible los logros y percatarnos de los peligros de alimentar una retórica de la auto-victimización.

only thing that seems clear is that we must reconstruct everything. The postwar condition is no stranger to Guatemalans. It is as if, since long ago, our houses had become tunnels where the only visible light seems distant, and our chance of reaching it diminishes upon each attempt. Our lack of confidence is another negative element against which we struggle every day. So is our lack of memory. That is why any historiographical attempt should be considered a high-priority, a challenge to highlight our achievements and to realize the dangers of feeding a rhetoric of self-victimization.

Frente a una fuerte corriente que estimula los estados pesimistas, es difícil darse cuenta que, durante todo este tiempo, muchas actividades continuaron desarrollándose. Y, en el caso del arte, éste continuó existiendo por sí mismo. Los periodos de guerra y posguerra, como telón de fondo, han sido un cúmulo de situaciones y experiencias que también han provocado estados de alerta. Por más contradictorio que parezca, las manifestaciones artísticas recientes se desarrollan como antítesis de una tradición introspectiva y una serie de elementos que, hasta hace poco, se consideraban como lo correcto para el arte realizado en Guatemala.

Surrounded by strong trends which promote pessimistic mindsets, it can be difficult to realize that, during this whole time, many activities have continued to develop. And, in the case of art, it continued to exist independently. The war and postwar periods, as a constant backdrop, have led to an accumulation of situations and experiences that have also caused us to remain on alert. Though it may seem contradictory, more recent artistic manifestations are being developed as a kind of antithesis to an introspective tradition, against a series of elements that, until recently, were considered the right thing for art made in Guatemala.

Pero este camino no ha sido fácil y mucho menos gratuito. A principios de los noventa el arte parecía encontrar a su paso nada más que una gran cantidad de lagunas de información o carencias de estructuras. Sin embargo, éstas han sido colmadas lentamente con la profesionalización de los mismos artistas, el

Yet this path has not been free or easy. At the beginning of the nineties, art seemed to have found along its path nothing more than information gaps or lack of formal structures. However, these gaps have slowly been filled thanks to the professionalization of artists, the rise of independent figures in the field of

surgimiento de figuras independientes en la gestión de la cultura, a través de experiencias de comunicación hacia el exterior que tienden a multiplicarse y, como consecuencia lógica, un Estado cada vez más consciente de construir estrategias que implican el conocimiento de lo local y lo externo. Una de estas estrategias parte del autoconocimiento a manera de revisar y evaluar nuestros antecedentes y configurar un futuro posible. Después de concluida la década de los noventa e iniciado el nuevo milenio, tenemos la distancia suficiente para comenzar a desenmarañar la metamorfosis que hemos atravesado y detectar el momento en el que nos introdujimos en lo que designamos como “arte contemporáneo” y sus consecuentes dinámicas. Es claro que ello significa reconocer el trabajo de artistas surgidos en los últimos diez años, contando con algunas excepciones, pero todos en estado de evolución. Para facilitar su detección parto de un dato que se registra en el año de 1990, durante la Bienal de Pintura de Centroamérica, llevada a cabo en Tegucigalpa, Honduras. En la misma el artista Luis González Palma participó con una segunda versión de su conocida fotografía La luna (1989). En lugar de sus clásicas pátinas sepias, la imagen fue intervenida con pintura. Después de presentarla al certamen hubo ciertos temores y rumores de que la obra sería rechazada al no responder a las exigencias de un evento vinculado, indiscutiblemente, con la clasificación del arte a través del oficio. La obra de Luis González Palma ganó el segundo lugar pero, más que acuñar una anécdota de tono irónico, el hecho era la ratificación de que un grupo de artistas en Guatemala se introducía en una importante etapa de cambios.

cultural production, and an increased exchange with foreign countries, the state being more and more aware of building strategies involving a knowledge of both local and international scenes. One such strategies begin with selfknowledge as a way to revise and assess our background, and thus shape our potential future. After the end of the nineties and upon starting the new millennium, we now have enough critical distance to begin unraveling this metamorphosis that we have experienced, and to identify that moment when we inserted ourselves into what we call contemporary art and its dynamics. We are referring to the works produced in the past ten years, which, with some exceptions, is all in a state of evolution. To facilitate their identification, I will begin with something which occurred in the year 1990 during the Central American Painting Biennial in Tegucigalpa, Honduras. There, the artist Luis González Palma participated with a second version of his well-known photograph La luna [The Moon] (1989). Instead of its typical sepia patinas, the image was intervened with paint. After presenting it for competition, there were doubts and rumors that the work might be rejected for not fitting within the requirements of an event linked, unquestionably, with the rigorous classification of art through its medium. Luis González Palma's work won the second place but, more than constituting an ironic anecdote, the event illustrated the fact that a group of Guatemalan artists was now going through an important set of changes. One might say that photography was becoming one of the main protagonists 39

Podría decirse que la fotografía venía a ser una de las principales protagonistas de este nuevo período. Luis González Palma la llevó a un terreno desconocido y a cruzar límites técnicos que sucumbían en el mito de lo prohibido. Ya no se trataba de la fotografía con su fin único de reproducir la realidad, como documento de pasaporte o su clásico uso en el registro del entorno natural o los acontecimientos sociales. El artista pertenecía a una generación latinoamericana que disfrutó de los beneficios del boom de las ferias de fotografía en todo el mundo y de un momento en que esta evolucionó hacia su hibridación de géneros y medios, lo cual implicaba una relación distinta con sus principios técnicos originales. Sin embargo, el aspecto más valioso de la obra de González Palma sería su particular asombro ante un individuo que, hasta hacia poco tiempo atrás, comenzaba a ser visible para un sector de la sociedad, especialmente a partir de los discursos generados en torno a la celebración del V Centenario (1992).

of this new period. Luis González Palma brought it into unknown territory, crossing technical boundaries beyond the myth of the forbidden. It was no longer about reproducing reality, like some passport photograph or the accurate recording of natural surroundings and social events. The artists belonged to a Latin American generation which saw a boom in photography exhibitions around the world, at a time when this evolution led to a hybridization of genres and media, implying a different relationship with its original technical principles. However, the most valuable aspect in González Palma's work might be his special interest in an individual who had recently become apparent to a portion of society, especially since the discourses generated by the celebration of the Fifth Centennial (1992).

Ahora bien, en este primer acercamiento del artista con lo indígena era claro que continuaba el problema de la representación de lo indígena por el “ladino”.2 En general, sus imágenes recogían muchos elementos asociados a lo primitivo, lo tribal, la pureza de los habitantes nativos, todos reciclados a través del reconocimiento por la belleza de “Otro ajeno”, a pesar de su convivencia dentro de las mismas fronteras. El producto eran imágenes de una

Indeed, it was clear that this initial approach of indigeneity by a “ladino” artist replicated the ongoing problem of representation of the indigenous body from the Western perspective.2 In general, his images recollected many elements associated with the primitive, the tribal, the “purity” of the native, all of them recycled through an acknowledgement of the beauty of the outsider, a fellow man, in spite of their coexistence within the same borders. Resulting were images with unquestionable beauty, that which the Mexican writer Juan Villoro calls “controlled barbarism”.

2 El término “ladino” se usa en Guatemala y otras zonas de América Central para referirse a la población mestiza o hispana. Este término surgió en el periodo colonial para referirse a la población hispanohablante que no era parte de la élite colonial ni de la población indígena. (N. del E.)

2 The term “ladino” is used in Guatemala and other areas of Central America to refer to the mestizo and hispanic population. This term surged in the colonial period when referring to the Spanish speaking community that wasn't part of either the colonial elite or the indigenous population. (Editor's Note.)

belleza incuestionable; a lo que el escritor mexicano Juan Villoro llama una “barbarie controlada”. Tanto para González Palma como para otros artistas, los noventa trajeron nuevas y variadas problemáticas. Muchas de estas se canalizaron en las preocupaciones identitarias y en una novedosa producción autoafirmativa de las mujeres. Se reconsideraron los límites del espacio expositivo y el uso de materiales no convencionales, los cuales generalmente fueron subordinados a los conceptos. El arte y los actores de esos años sustituyeron el valor de la intuición pura por la priorización de agendas más intelectualizadas. Y, mientras que en la década de los años ochenta la referencia de la preocupación social era aún imprescindible, los artistas de los noventa parecían abrirse a un repertorio temático más amplio. En la actualidad, la generación emergente, preocupada por la cultura “punto com”, se abre a los signos externos como constructores de una identidad cultural no tipificada. En la maraña de imágenes de los mass media y los efectos de una globalización galopante, muchos artistas concilian lo tradicional con lo nuevo para crear algo innovador, como es el caso de Moisés Barrios, quien insiste en utilizar el clásico icono de los bananos para explorar y asumir una autocrítica de la identidad bananera como código imprescindible que construye el imaginario de la guatemaltequidad, del tercermundismo y de un pensamiento definitivamente periférico. Después de cinco años de insistencia obsesiva sobre el tema, el acto de devorar el conocimiento universal,

For González Palma as well as others, the nineties brought new and varied issues. Many of these were channeled through concerns around identity and a new, self-assertive production by women artists. The limits of the exhibition space and the use of non-conventional materials, which were usually subordinated to conceptual concerns, were reconsidered. During this time, art and its actors substituted more intellectual agendas for the value of pure intuition. And, whereas during the eighties the reference to social concerns was still essential, the artists of the nineties now seemed to open up to a broader thematic repertoire. At the present time the emerging generation, interested on the Internet and dot-com culture, is opening up to external signs as constructive of a non-classifiable cultural identity. With a tangle of images from mass media and the effects of an increasing globalization, many artists are reconciling the traditional with newer aspects in order to create something innovative. Such is the case of Moisés Barrios, who insists on using typical banana iconography to explore and take on a selfcriticism of this banana-dependent national identity, as an essential code constituting the imagery of the Guatemalan idiosyncrasy, of its third-world status and its peripheral point of view. After five years of obsessive insistence on the topic, the banana virus metaphor is characterized by a voracious consumption of universal knowledge and a tendency to avoid rules, borders, and prejudice. Pablo Swezey maximizes the wrongfulness of the dirty Cold War through the construction of

Moisés Barrios, Estudio Rrose Sélavy [Study for Rrose Sélavy], 1997 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 62 x 78 cm. Colección del artista [Collection of the artist]

con la propiedad de quien evade las reglas, las fronteras o los prejuicios, define la metáfora del virus bananero. Pablo Swezey maximiza la invalidez de la guerra sucia y fría a través de la construcción de piezas como Fat Man (1996), lo cual es el nombre de la primera bomba nuclear financiada por Norteamérica. La ironía surge cuando los planos de la bomba fueron hallados por Swezey en un site de Internet, con la posibilidad de ser reproducidos a una escala natural. Esta obra fue construida por primera vez en la ciudad de

pieces such as Fat Man (1996), which is the name of the first nuclear bomb financed by North America. The irony begins when blueprints for the bomb were found by Swezey on the internet, opening up the possibility of reproduction in the original scale. This piece was built for the first time in the city of Havana, at the Wilfredo Lam Center, distorting what once was a military secret. Although at one point this information might have been banned by the highest security agencies while the island of Cuba was stigmatized as the enemy, the bomb's online manifestation reduced it to a mere computing souvenir.

Pablo Swezey junto a su obra Fat Man [Pablo Swezey next to his work Fat Man] (1996). Exposición [Exhibition] “1265 km. La distancia entre Guatemala y Cuba” [1265 Km. The Distance Between Guatemala and Cuba], Centro Wifredo Lam, La Habana, Cuba. Fotografía [Photo]: Diego Britt. Archivo [Archive] Rosina Cazali

La Habana, en el Centro Wilfredo Lam, lo cual desvirtuaba lo que algún día fue un secreto militar. Y, si alguna vez esta información fue vedada por los más alto sistemas de seguridad, y la isla fue estigmatizada como el enemigo, la incidencia de Internet la reduce a un suvenir informático. También hay artistas que indagan en las posibilidades deconstructivas del arte como es el caso de Aníbal López. Su obra temprana privilegió el tema de la identidad, absorbió las polémicas y discursos con bases sociológicas y antropológicas que surgieron a mediados de

There are also artists who look into the deconstructive possibilities of art, such as Anibal López. His early work highlighted themes of identity; it absorbed the sociological-anthropological controversies and discourses which came up in the midnineties, along with the subsequent tensions manifested during discussions of indigenous and/or ladino demands. This interest has now expanded into a questioning of the limits of identity of the artwork itself. Obra en sitio [Work in Site] (1999) is a clear example of this concept, where the artist places identification

los noventa, con sus respectivas fricciones en la discusión de la reivindicación indígena y/o ladina. En la actualidad este interés se ha ampliado al cuestionamiento de los límites de la identidad de la misma obra de arte. Obra en sitio (1999) es un claro ejemplo de este concepto, donde el artista coloca cédulas de identificación en fachadas de edificios u objetos que se determinan como tal. Una de sus últimas obras comienza en el dibujo de un punto sobre una manta que fue colocada en la parte trasera de un autobús que recorrió las calles y avenidas de la ciudad. La imagen nómada sugiere un punto que va dejando una estela imaginaria detrás de sí y evocando la idea de que el punto va desmaterializándose en la medida que va construyendo su concepto. En otro caso, el artista realizó una performance que cuestiona los límites de las emociones humanas, las cuales se identifican en los estados de vigilia, preocupación o evasión que se desprenden de la ola de secuestros que viven los guatemaltecos. Durante una pequeña recepción privada en la Galería Contexto (1999), Aníbal López ofreció a desinformados comensales una elegante cena mientras que, debajo de la misma mesa, estaba retenida una persona. El efecto dominó se cumple cuando lentamente los asistentes se han ido enterando del suceso y van emergiendo sentimientos de complicidad. Como se ha dicho, en los último años las mujeres adquieren un nuevo protagonismo a través de propuestas muy lejanas al arte

cards on buildings' façades, as well as other objects that pass as such. One of his latest works begins with the drawing of a dot on a banner placed on the back of a bus which traveled the city's streets and avenues. This nomadic image suggests a dot that is leaving an imaginary trail behind itself, evoking the idea that it is dematerializing all the while constructing its concept. In another instance, the artist carried out a performance questioning the limits of human emotions, which are identified through the states of vigil, worry or escape that result from the wave of kidnappings that Guatemalans are experiencing. During a small private reception at the Contexto gallery (1999), Aníbal López was hosting an elegant dinner with misinformed diners all the while, under the same table, a person was being detained. A domino effect began as the guests slowly realized the situation, and a feeling of guiltiness started to emerge. As mentioned before, in the last few years women artists have acquired a new prominence through proposals that are very distant from art that what was considered traditional and supposedly more appropriate for them. Some artists draw from the values generally associated with the universe of the feminine. In this group can be placed Diana Solares' work. Here we can quote Marguerite Yourcenar who wrote that the true birthplace is that wherein for the first time one looks

Aníbal López, Ladino Tipical Shoes, 1999. Dibujo sobre papel pergamino [Drawing on parchment paper], 26.5 x 50 cm. Colección [Collection] Virginia Pérez-Ratton

de mujeres tradicional y supuestamente “adecuado” para ellas. Algunas de ellas se apropian de los valores generalmente asociados al universo de lo femenino. En este grupo encontramos la obra de Diana Solares. Podemos servirnos de Marguerite Yourcenar para confirmar que el verdadero lugar natal es aquel donde por vez primera hemos posado una mirada consciente sobre nosotros mismos.3 Y el filósofo francés Gaston Bachelard

intelligently upon oneself3 And philosopher Gaston Bachelard who considered that, besides the positive values of protection, the house in which we grow up contains dream-like values such as centers of boredom, centers of loneliness, and centers of dreaming which deeply mark humanity. Solares surveys these values in order to create a series of photographic images where she represents psychological and conceptual connections

3 Paráfrasis de una frase de la novela Memorias de Adriano de la escritora Marguerite Yourcenar (Bélgica, 1903-1987). En el texto original la autora dice: “El verdadero lugar de nacimiento es aquel donde por primera vez miramos con una mirada inteligente; mis primeras patrias fueron los libros.”

3 Paraphrase of a sentence from the novel Memoirs of Hadrian by the writer Marguerite Yourcenar (Belgium, 1903-1987). In the original text the author writes: “The true place of birth is where we first look with an intelligent look; my first homeland was the books”.

consideraba que, además de los valores positivos de protección, la casa en que crecimos encierra valores oníricos tales como centros de aburrimiento, centros de soledad, centros de ensoñación que marcan profundamente a la humanidad. Solares revisa tales valores para crear una serie de imágenes fotográficas en las cuales representa conexiones sicológicas y conceptuales con algunos objetos y situaciones pertenecientes al contexto de la casa, con la identidad femenina y el lugar que ocupa en el espacio, la sociedad y el tiempo que vive, configurándose como una defensa ante la dispersión y la locura. La obra de Mariadolores Castellanos, autora de piezas escultóricas delicadamente elaboradas, se enfrenta a los sentimientos de dolor y el placer para traducirlos en una iconografía personal. Sus esculturas generalmente se presentan como contenedores de pequeños mensajes y pasajes secretos que abren diferentes posibilidades de interpretación. A diferencia de las artistas anteriores, las más recientes expresiones de las mujeres comienzan a introducirse en posturas asociadas al discurso feminista. Se acercan a actos que cuestionan las construcciones de género y la hegemonía masculina. Una de ellas es la artista Regina Galindo quien a través de la performance, ha establecido un ejercicio autoconfesional que reconsidera la importancia que ha tenido lo catártico en las vidas de las mujeres, muchas veces a través de performances que presenta situaciones límite. En esta nueva escena generacional de mujeres también participan Irene Torrebiarte y María Adela Díaz, quienes conjugan en su obra 46

to objects and situations belonging to the household, to feminine identity, and her own place within the space, society and time that she is living in, thus placing herself as a last defense against aimlessness or madness. The work of Mariadolores Castellanos, author of delicately elaborated sculptures, faces the feelings of pain and pleasure while turning them into a personal iconography. Her sculptures are generally presented as carriers of small messages and secret passages that open up different possibilities of interpretation. Unlike the previous artists, the most recent expressions by women are starting to be introduced as positions associated with feminist discourses. They border on actions questioning gender constructions and male hegemony. One of them is the artist Regina Galindo who, through performance, has established an exercise in self-confession reconsidering the importance that catharsis has had in women's lives, which she has done many times in performances where she pushes her own limits. Irene Torrebiarte and María Adela Díaz, who incorporate elements of diverse origins into their photographic work, nonetheless resulting in a highly poetic discourse, also take part in this new feminine generation. Jessica Lagunas has produced an interesting series of images representing the journey of a pair of red shoes through different entrance halls of the world's largest museums, as a way of affirming her presence in organizations that represent states of power, legitimization, and the unchallengeable. As a mere mortal, her presence is shaped by means of these red shoes.

Regina José Galindo, El dolor en un pañuelo [The Pain in a Handkercheif], 1999 Performance en la exposición colectiva “Sin pelos en la lengua” [Performance in group show 'Sin pelos en la lengua'], Guatemala. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

María Adela Díaz, Cargada de sal [Loaded of Salt], Performance, 2000. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

fotográfica elementos de diverso origen pero que resultan en un discurso de alto contenido poético. Jessica Lagunas ha producido una interesante serie de imágenes que representan el periplo de un par de zapatos rojos por distintos atrios de los grandes museos del mundo como una manera de hacer presencia en lugares que representan estados de poder, legitimación, y lo incuestionable. Como simple mortal, su presencia se configura a través de los zapatos rojos. La obra de Darío Escobar es un producto de la generación que creció entre un tambaleante respeto por el himno nacional, frente a la realidad de una pantalla de televisión, con Batman y el Chapulín Colorado. Sus obras resemantizan objetos de carácter industrial para obtener

Dario Escobar's work is the result of a generation that grew up with a shaky respect for the national anthem, facing the reality of a television screen, together with Batman and El Chapulín Colorado.4 His works provide a renewed semantic quality to industrial objects in order to obtain products where traditional values merge with recently acquired ones, generally mass-produced items bound for an international market. The addition of elements which go against the nature of these objects leads to a careful reordering of functions and meanings. Escobar also conceives artworks

4 El Chapulín Colorado is a Mexican television comedy series that ran from 1972 to 1981. The show embodied many aspects of Latin and Mexican culture while making a critique of the unrealistic image of superheroes. (Editor's Note).

Jessica Lagunas, Título de propiedad [Title Property], 1999 Instalación de esposas grabadas y guardia [Installation with engraved handcuffs and security guard]Dimensiones variables. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]. Fotografía [Photo]: Jessica Laguna y Roni Mocán

productos donde los valores tradicionales se fusionan con los recientemente adquiridos, generalmente productos masivos de un mercado internacional. La adición de elementos antagónicos a la naturaleza de los objetos determina un cuidadoso replanteamiento de las funciones o los significados. Escobar también elabora obras que desmantelan los códigos clasistas heredados por la mentalidad colonial de antaño, arraigados en la vida de los guatemaltecos. Esta idea se recoge en su obra Líbido (2000), la cual consiste en el rescato de un detalle arquitectónico del espacio físico donde se encuentra la exhibición. La galería de arte, ubicada en un chalet tipo americano que cuenta con una chimenea. Durante el periodo que tarda la exhibición, es encendida. Obviamente lo primero que evoca este acto es la realización

that strip down the class-discriminating codes inherited from colonial mentality, from days long gone yet still rooted in the life of Guatemalans. This idea is gathered in his work entitled Libido (2000), which deals with the recovery of an architectural detail from the building where the exhibition is located, an American-style chalet with a fireplace. During the period of the exhibition, the fire is lit. The first thing evoked by this event is the making of a ready-made, yet this fact seems unimportant as you learn about its background. Its purpose is to recover a replica of what prosperity means for many people, as a mainstay imported from the Northern Anglo-Saxon culture. The fireplace, as a great irony in a tropical country, illustrates the hidden desires to join celebrations such as Thanksgiving,

de un ready made, pero este dato parece insignificante a partir de conocer su trasfondo. Lo que persigue es rescatar una réplica de lo que significa prosperidad para muchos, y como baluarte importado de la cultura anglosajona norteña. La chimenea, como gran ironía en un país tropical, compensa los deseos ocultos de unirse a fiestas como Thanksgiving y las formas en que se compensan las diferencias climáticas y culturales. Su más reciente obra es un puzzle que nos arrastra hacia los olvidados deseos por lo lúdico, pues consiste en una enorme cama elástica titulada Autopista (1999). Sin embargo, el impulso por utilizarla como juguete desaparece al percatarse que, sobre su lona, aparece una línea blanca y fragmentada que recuerda la de las carreteras. En Guatemala, una de las metas más importantes del gobierno del presidente Álvaro Arzú (1996-2000)4 fue la construcción de carreteras. El sostenimiento de su buena imagen dependió de estimular el avance y el progreso en la medida que lo hacían las planchas de pavimento. Ante la pérdida de credibilidad de las instituciones y los gobiernos que las manejan, la idea de la obra es reflejar cómo estos espacios públicos se tornan en algo vacuo y los espacios masivos –como el Show de

4 Uno de los grandes retos que tuvo la administración del presidente Arzú fue el estado de emergencia que provocó el paso del Huracán Mitch en 1998. A pesar de los destrozos, este fue el gobierno de la época democrática que más obra pública realizó en el interior del país, principalmente el trazo de carreteras. No obstante el mayor logro que tuvo Arzú fue la firma de los Acuerdos de Paz entre el gobierno de Guatemala y la Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca (URNG), el 29 de diciembre de 1996.

and the ways in which climatic and cultural differences are compensated for. His most recent work is a puzzle that drags us towards our forgotten desires for games, as it consists of an enormous elastic bed entitled Autopista [Freeway] (1999). However, any desire to use it as a toy disappears upon noticing that, over its canvas, there is a broken white line that reminds you of highways. In Guatemala, one of the most important goals of the Álvaro Arzú government (1996-2000)5 was the construction of highway infrastructure. Maintaining the government's good image depended on promoting advancement and progress through the pavement of roads. In reaction to the loss of credibility of institutions and the governments that run them, the idea of this piece is to reflect how such public spaces are becoming something vacuous, and the spaces of mass consumption–such as El show de Cristina6– are turning into spokespersons for citizens' rights.

5 One of the greatest challenges for the administration of President Arzú was the state of emergency provoked by the passage of Hurricane Mitch in 1998. In spite of the destruction, this was the government of the democratic era in which the most public works were developed in the provinces of the country, mainly through the construction of highways. However, Arzu's most important achievement was the signing of Guatemala's historic Peace Accords between the Government and the Unidad Revolutionaria Nacional Guatemalteca (URNG), on December 29, 1996. 6 El Show de Cristina was a TV program produced in the United States and conducted by TV presenter Cristina Saralegui. From 1989 until 2010 it was broadcasted by Univision network. It was a successful talk show oriented specifically to Spanish speaking audiences in the United States.

Cristina5– se perfilan como interlocutores de los derechos de los ciudadanos. Para completar el panorama del arte contemporáneo en Guatemala también hay que mencionar la existencia de un interesante fenómeno relacionado con el Centro Histórico de la ciudad de Guatemala. Este se ha convertido en un espacio físico y mental donde se identifican, y en donde actúan, interesantes grupos de artistas jóvenes. Aunados por la literatura, los cafés y los bares como puntos de reunión, surgieron a la sombra de los grupos rock de los noventa. Estos jóvenes han establecido su campamento en la zona central de la ciudad y un punto clave para desarrollar sus obras a partir de las referencias de la cultura cibernética, el peso del caos urbano, la fragmentación social y las diferentes preocupaciones que invaden a la generación de posguerra. De ellos, los resultados más interesantes se encuentran en la producción literaria y poética combinada con pequeñas intervenciones performativas y la producción paralela de libros realizados con recursos mínimos. Con la profesionalización de las instituciones, el establecimiento de organismos internacionales que canalizan fondos para el sector cultura y la paulatina comunicación con el exterior, las oportunidades de exposición cada vez son más 5 El Show de Cristina fue un programa de televisión producido en Estados Unidos y presentado por la conductora Cristina Saralegui. Desde 1989 hasta 2010 fue transmitido por la cadena Univisión. Fue un exitoso programa en la modalidad talk shows dedicado específicamente a la audiencia de habla hispana asentada en Estados Unidos.

To round up the contemporary art scene in Guatemala, it is also necessary to mention the existence of an interesting phenomenon related to the Historical Center of Guatemala City. This center has become a physical and mental space where interesting groups of young artists can be found. Brought together by literature, cafés and bars as meeting points, they arose under the shadow of the rock bands of the nineties. These young artists have set up their camp in the city's downtown area, which is a key point in the development of their works, starting with references to cybernetic culture, the weight of urban chaos, the social divide and all the various concerns which affect this postwar generation. Here, the most interesting results are found in their literary and poetic production combined with small performative interventions and the parallel production of books undertaken with minimal resources. With the institutions becoming increasingly professionalized, with the establishment of international organizations channeling funds to the cultural sector, and with a growing communication with the outside world, opportunities for exhibiting are becoming more and more common. A lot of what has been done in the last five years has hinged upon the enthusiasm of young artists who, as a response to the lack of formal artistic training, compensate for these worries with a self-motivated production. Since museums have long become inoperative spaces, and the only alternatives for artistic exchange tend to be found in art galleries, in the last few years

Jessica Lagunas, La sombra [The Shadow], 1999. Instalación de zapatos rojos de tacón en cemento [Installation with red heeled shoes on concrete], 5 x 400 x 400 cm. Cortesía de la artista [Courtesy the artist] Fotografía [Photo]: Roni Mocán

continuas. Mucho de lo que se ha hecho en los últimos cinco años depende más del entusiasmo de los artistas jóvenes que, respondiendo a la carencia de estudios formales de arte, compensan sus inquietudes con la autogestión. Si los museos han sido lugares inoperantes y las únicas alternativas de dinámica artística se encontraban en las galerías de arte, en los últimos años se afianza la alternativa de buscar espacios extra-artísticos. Al cortar con la dependencias a los espacios tradicionales de exhibición, se perfilan programas innovadores bajo parámetros distintos. Como se ha dicho, hoy día nos encontramos aun recogiendo los restos dejados por la guerra. Sin embargo, lo que está proponiendo el arte y los actores de los últimos años está en mayor sintonía con la noción de criticar la alienación colectiva que provocaron situaciones pasadas en la sociedad, la cultura y el arte. A veces a la generación de posguerra se le ha llamado del “desencanto”. La vitalidad que ostenta no es la de personas deprimidas sino de quienes buscan encontrar sus propios espacios, tomar posturas distintas y generalmente críticas. Existe una imagen que podría sumarse a este momento de paradojas. Se dice que los guatemaltecos parecemos compartir una olla de cangrejos, en la cual los que intentaban salir de la misma son halados por los que se encuentran en el fondo. Yo estoy tratando de salir de la olla, y de conformar parte del puzzle de nuestras vidas para entender esta etapa del arte de Guatemala, como una afirmación de su vida a los múltiples mensajes que nos seducen para perecer diariamente.

another alternative has been found with the establishment of extra-artistic spaces. Upon doing away with a dependency on traditional exhibition spaces, innovative programs under different parameters have taken shape. As mentioned above, we are still picking up the debris left by war. However, what art and its actors have been proposing recently is more about critiquing the collective alienation caused by past situations in society, culture and art. At times, the postwar generation has been called that of disillusionment. Yet the vitality that is shown here does not signal a depression but, rather, the energy of trying to find one's own space, to take on a posture of difference and criticality. There is an image that could be added to this time of paradox. It is said that we Guatemalans are all living in a pot of crabs, in which those who try to escape are quickly pulled down by those at the bottom. I, for one, am trying to get out of this pot and become part of the puzzle that is our lives, and to understand art at this time in Guatemala, art as an affirmation of life against the many messages which tempt us into perishing every single day.

Jonathan Harker, Panama jat, 2005. Instalación compueta de caucho Pirelli e impresiones digitales en vinil adhesivo, 601 x 285 cm. Vista de instalación de la 7ª Bienal de Art de Panamá, Museo de Arte Contemporáneo, 2005.

PANAMÁ SIN DISTANCIAS O EL DIBUJO DE UNA CARTOGRAFÍA SENTIMENTAL

PANAMA WITHOUT DISTANCES, OR THE DRAWING OF A SENTIMENTAL CARTOGRAPHY

En abril de 2003 aterricé en el aeropuerto de Panamá sin pedirlo. Después de algunos días en Cartagena, la línea aérea dio la orden de no partir hacia San José y luego hacia mi destino, Guatemala, al no llenar el cupo de pasajeros para justificar el valor del vuelo. Sobre el Corredor Sur, bordeando una excepcional bahía, me sorprendió encontrarme con una enorme colmena de rascacielos donde brillaba el último rayo de sol del atardecer. El brutal contraste con las imágenes nocturnas de otras ciudades centroamericanas –generalmente de una arquitectura achaparrada y extendida en el horizonte– se me antojaba como algo alucinante y conmovedoramente moderno. Incluso me hizo evocar la ciudad de ciencia ficción de la película Blade Runner. Después de doce horas de escala y como único suelo firme el lobby de un hotel, partí a las siete de la mañana del día siguiente en un bus que llevó al mismo grupo al aeropuerto de Tocumen. Sin oportunidad de explorar aquella ciudad me prometí a mí misma regresar, algún día, a Panamá.

In April of 2003, I landed at the Panama airport by chance. I was returning from a few days in Cartagena, and the airline decided we could not fly to San José, and from there on to my final destination, Guatemala, because there were not enough passengers to justify the costs of the flight. On the way into Panama City, on the super highway known as the Corredor Sur along the shoreline of a beautiful bay, I was surprised to come upon a large concentration of skyscrapers, shining in the last rays of a setting sun. The dramatic contrast with the nightscape of other Central American cities –generally characterized by low-rise architecture and long extensions into the horizon– seemed astonishing and movingly modern. For me, it even evoked the science fiction city in the film Blade Runner. After a twelve-hour layover, with only a hotel lobby as solid ground, I left at seven the next morning in a bus that brought the same traveling group back to Tocumen airport. Having had no opportunity to explore the city, I promised myself to return to Panama someday.

Nunca pensé que el retorno sería en calidad de curadora de la Bienal de Arte que se celebra en este país centroamericano. Semejante privilegio me pareció un regalo de parte de sus organizadores Mónica Kupfer y Walo Araújo, y aún más cuando pienso en las distintas experiencias transcurridas en los diálogos sostenidos con los artistas participantes, en ser partícipe de su talento y la génesis de sus obras. Para comenzar, debo confesar que necesitaría mucho espacio para hablar sobre ellos. Sin embargo –y ojalá esta apreciación personal sea suficientemente valorativa–, ya ha insistido en el hecho de encontrar en las preocupaciones de estas personas el mapa más adecuado para comprender a profundidad lo que es este país y borrar cualquier preconcepción anidada por tantos años. Para mí y para los centroamericanos en general, Panamá ha sido un país bastante lejano, el último y dudoso cierre de lo que reconocemos como la región centroamericana, lo cual me explica, sólo en parte, por qué insistimos en decir Centroamérica y luego añadimos… y Panamá, como si se tratara de un apéndice a punto de ser cortado. Cuando se piensa en Panamá se acude a la figura canónica de Rubén Blades. Cuando se habla de historia pasada, presente o futura se recurre al Canal. O, cuando se insiste en su condición de paraíso fiscal Panamá se anuncia a través de sus casinos, sus carreras hípicas o sus tiendas “libres de impuestos”. Sin embargo, como ya he dicho, en las obras de estos treces artistas hay más visos de estas sociedad cosmopolita

I never once imagined that my return would be as the curator for the Art Biennial that takes place in this Central American country. This privilege has seemed like a gift to me from its organizers Mónica Kupfer and Walo Araujo, even more so now that I consider the experience in retrospect: the exchanges I had with participating artists, and the opportunities to share their talent and witness the creation of their artworks. To begin, I must confess that I would need a great amount of space to write about all of them. Nonetheless –and I hope this personal assessment will be a sufficient judgment of value– I insist on finding in the concerns of these artists a kind of map for understanding the true nature of this country, and dispelling any long entrenched misconceptions. For me, and in general for most Central Americans, Panamá has always been a distant country, the last and doubtful end to what we recognize as the Central American region, which makes clear to me, at least partially, our insistence on saying Central America and later adding, separately, …and Panama, as if it were an appendix about to be removed. When one thinks of Panama, it is the canonical image of Rubén Blades that comes to mind.1 When considering Panama's history, past, present and future, one's mind inevitably turns to thoughts of the Canal. Or, when people emphasize its status as a tax haven, Panama promotes itself to the 1 Ruben Blades is a Panamanian singer, songwriter, actor, musician, activist and politician, performing musically most often in the Afro-Cuban, salsa and Latin jazz genres. He is an icon in Panama and is much admired throughout Latin America and Spain. (Editor's Note.)

Reunión de trabajo de artistas seleccionados y colaboradores de la 7ª Bienal de Arte de Panamá con la curadora Rosina Cazali y los directores Walo Araújo y Mónica Kupfer. [Working meeting of selected artists and collaborators of the 7th Art Biennial of Panama with the curator Rosina Cazali and the directors Walo Araújo and Mónica Kupfer]. Museo de Arte Contemporáneo, Panamá, 5 de agosto de [August 5] 2005

que en cualquier visión reduccionista y propia de un folleto turístico. En realidad cuando iniciamos la primeras sesiones de discusión sobre lo que sería la 7ª Bienal de Panamá (2005), uno de los primeros objetivos que nos trazamos fue la búsqueda de un hilo conductor, que estimara la definición de un tema central y las coordenadas necesarias para comprender de mejor manera los contenidos de la muestra. Me parece que una exposición colectiva no es un puñado de objetos de arte más o menos ordenados en un espacio museístico. Creo en la urgencia de otorgar importancia al esfuerzo intelectual depositado en cada una de las obras. Dentro de las experiencias regionales de este tipo se tiende a pasar por alto que, al unirlas, conforman una

world through its casinos, its horse races, and its “duty-free” stores. Still, as I have already stated, the works of these thirteen artists offer us more perspectives on this cosmopolitan society than any of the reductive texts typically found in tourist brochures. Indeed, when we held the initial sessions to discuss the 7th Panama Biennial (2005), one of our first objectives was to find a common thread that would make it possible to define a central theme, and to identify certain coordinates to better understand the contents of the exhibition. To me, a group show is not just a handful of artistic objects more or less well-arranged within a museum space. I believe in the urgency of granting importance to the intellectual effort invested in each one of the individual artworks.

Charla abierta al público, parte del Programa de Conferencias de la 7ª Bienal de Arte de Panamá, [Public talk that was part of the Program of Conferences of the 7th Art Biennial of Panama] Museo de Arte Contemporáneo, 20 de abril de [April 20] 2005.

importante red de ideas que definen tanto a los artistas como a la sociedad que los contiene. Con excepción de la 7ª Bienal de Panamá, no conozco en la región un solo intento por acreditar a una bienal a través de marcos de razonamiento. De tal manera, una de las consecuencias más sustanciosas de este esfuerzo fue la posibilidad de dibujar, a través del arte y desde una geografía específica, la naturaleza y la validez del conocimiento humano en el arte. Para comenzar a acercarse a sus contenidos diré que es imprescindible tomar en cuenta

Regional exhibitions of this kind tend to forget that by bringing artworks together, one can build a strong network of ideas which define not only the artists but also the society to which they belong. With the exception of the 7th Panama Art Biennial, I don't know of a single attempt within the region to put together a biennial through a framework based on clear thematic reasoning. It follows that one of the most substantial consequences of this effort was the possibility of depicting, through art and from a specific geographical viewpoint, the nature and validity of human knowledge found in art.

Reunión de trabajo de artistas seleccionados, colaboradores y directores con la curadora de la [Working meeting of selected artists, collaborators and directors with the curator of the] 7ª Bienal de Arte de Panamá. Aparecen de pie [Standing, left to right]: Cisco Merel, Ramsés Giovanni, Johann Wolfschoon, Ramón Zafrani, José Manuel Castrellón y Rachelle Mozman. Sentados [Sit down, left to right]: Walo Araújo, Beatriz Cecilia Paredes, Rosina Cazali y Mónica Kupfer. Museo de Arte Contemporáneo, Panamá, 5 de agosto de [August 5] 2005.

que nos encontramos frente a un grupo de artistas integrado por individuos –hombres y mujeres– que se han formado a través de experiencias muy distintas. Y, sin embargo, todos se muestran críticos y reflexivos hacia la sociedad que les alimenta. En tal sentido, no puedo dejar de hacer notar que la mayoría de ellos discurren sobre situaciones que marcan la biografía políticamente panameña, revisan los imaginarios más comunes de lo que bien podríamos llamar la panameñidad o se introducen en senderos existenciales a los que habrá que poner mayor atención y sensibilidad.

To begin approaching the biennial's contents, I would say that it is essential to acknowledge that we are considering a group of artists made up of individuals –men and women– who have been shaped by very different experiences. And yet, all of them show attitudes that are both critical and reflective of the societies that nourish them. I cannot help but point out that the majority of the artists speak out about situations that have marked Panama's political history, reconsidering the collective imaginary of what we might describe as typically Panamanian, or following existential paths that merit greater attention and

En diferentes sintonías poéticas lo importante es que esta bienal muestra que los artistas de este país se están pensando como individuos de su tiempo y como artistas provenientes de un lugar singular. El arte es el lenguaje común que les anima a todos. Es el puente que les sirve para transformar tantos temas cotidianos en objetos simbólicos, bellos o sencillamente inquietantes. Además, esta permanente transposición de lo cotidiano hacia el discurso artístico provoca una corriente inagotable de analogías y oposiciones. Pone de relieve que en este país centroamericano el arte contemporáneo está siendo abordado de manera inteligente.

sensitivity. While it functions on various poetic wavelengths, the importance of this biennial is that it proves that the country's artists are thinking as individuals of their time and as artists who come from a unique place. Art is the common language encouraging them. It is the bridge that serves them in the transformation of many everyday subjects into symbolic, beautiful, or disquieting objects. Moreover, this constant transposition of the everyday into artistic discourse provokes a never ending flow of analogies and oppositions. It highlights the fact that in this Central American country, contemporary art is approached with cleverness.

Alguna vez leí que la cartografía –a diferencia de los mapas que son representaciones estáticas del todo– es un dibujo que se crea al mismo tiempo que la transformación del paisaje. Regresar a Panamá ha significado introducirme de manera privilegiada en una estructura artística construida por personas excepcionales, que dan cuenta de esa cartografía cambiante. El trabajo que se teje a través de este catálogo es la mejor muestra de ello.

I once read that cartography –in contrast with maps which are static representations of the whole– is a drawing created concurrently with the transformation of the landscape. To me, returning to Panama has been a privileged introduction to an artistic structure built by exceptional people who attest to this changing cartography. The artworks that are woven throughout this catalog offer the best proof of this.

Portada de catálogo de la participación de la artista en la X Bienal de São Paulo [Catalogue cover from the artist's participation in the X Bienal of São Paulo], Brasil, 1969. Margarita Azurdia frente a una de las piezas que integran su serie Asta 104 [Margarita Azurdia surrounded by one piece of the series Asta 104]. Cortesía de [Courtesy of] Milagro de Amor, S.A.

MARGARITA RITA RICA DINAMITA

En la historia del arte de Guatemala el nombre de Margarita Azurdia abre una serie de puertas que fueron clausuradas por muchos años. Después de siete años de su muerte [en 1998], la asimilación de su obra por fin comienza a tomar forma y comprensión. De su trabajo emerge un capítulo fundamental para el arte de este país, sin embargo, para muchos conocedores del movimiento artístico latinoamericano es difícil ubicarle. Al iniciar su carrera artística y acceder a las fronteras internacionales fue conocida bajo el nombre de Margot Fanjul, el cual proviene de una contracción de su nombre de pila seguido por el apellido de su esposo. Después de su separación conyugal y la readopción de su nombre propio –Margarita Azurdia– de una manera velada se le castigó por el cambio y se le desterró hacia el olvido.

In Guatemalan art history, the name of Margarita Azurdia opens up a series of doors that have been closed for many years. Seven years after her death [in 1998], her work is finally being appreciated and understood. And so from her work emerges a fundamental chapter of this country's art history. However, according to many connoisseurs of Latin American art movements, it remains difficult to situate Margarita's work. At the beginning of her artistic career, when she started to gain access to international circuits, she was known as Margot Fanjul, a name produced by the combination of her middle name and her husband's last name. After her divorce and the re-adoption of her own name, Margarita Azurdia was punished in a subtle way: her name change resulted in a kind of exile into oblivion.

Casi un leit motiv. Frente a un medio de mentalidad pueblerina ha sido difícil separar su condición de intelectual y artista seria, de su imagen como personaje excéntrico. La artista guatemalteca Isabel Ruiz relata la conmoción que causó Margarita cuando, durante la inauguración de una exposición muy concurrida, atravesó la puerta de la galería ataviada con una exquisita casulla de obispo.

Almost a leitmotif. In this small-town mentality environment, it is difficult to separate her condition as a serious artist and intellectual from her image as an eccentric character. The Guatemalan artist Isabel Ruiz tells us about the commotion that Margarita created when, during a very busy art exhibition opening, she walked through the door wearing an exquisite bishop's gown. From her childhood, Mariadolores

Mariadolores Castellanos inscribe como recuerdo de su infancia la imagen de la artista montada en un Citröen descapotable color turquesa, atravesando el centro de la ciudad con el pelo rubio suelto al viento y una cinta amarrada sobre la frente. Otros han evocado episodios que sitúan a Margarita como referente indispensable de un momento donde una nueva generación de intelectuales comenzaba a adivinar que el paso lógico era salir del país o morir en el encierro. Margarita regresaba de ciudades como Nueva York o París, bajaba del avión y encontraba oídos atentos y poros abiertos para depositar sus impresiones de viaje y las anécdotas provenientes de sus experiencias vividas en mundos sofisticados. Con todo, Margot o Margarita fue un referente del panorama centroamericano para críticas como Marta Traba. Aun hoy día, abrir las puertas hacia su historia implica entrar a un pasaje similar al que Alicia recorrió después de atravesar el espejo. Este nos lleva a un espacio personalísimo, difícil de descodificar y construido a partir de la convicción de una mujer que un día decidió llamarse a sí misma Margarita Rica Dinamita.

Castellanos recalls the image of the artist driving a turquoise Citröen convertible through downtown, with her blond hair flying freely in the wind and a yellow ribbon tied to her forehead. Other people evoke episodes which situate Margarita as an essential reference in a moment when a new generation of intellectuals were thinking that the only logical step for them was to either leave the country or drown in it. When Margarita would come back from cities like New York or Paris, she would walk off the airplane and find attentive ears ready to receive the impressions of her journey, and the anecdotes of what she had experienced in these sophisticated worlds. Nonetheless, Margot –or Margarita– was a reference in Central American art critical writing, such as that of critic Marta Traba. Even today, to open the doors of her story implicates entering a pathway similar to what Alice experienced after going through the mirror. This leads us to a very personal space, one which is difficult to decode: indeed, it was constructed with the convictions of a woman who one day decided to (re)name herself Margarita Rica Dinamita.

Coordenadas para un diario de artista Coordinate axes for an artist's diary Para comenzar esta tarea podría accederse a su historia a través de los múltiples libros que realizó en los últimos años de su vida, pues ahí se entretejen infinidad de imágenes y palabras que logran presentarse como un diario íntimo, que la revela como artista, poeta y pensadora. Pero, para introducirse a estas coordenadas y apreciarlas en toda su dimensión, se hace necesario un breve acercamiento a sus 66

To begin this task, one could access Margarita's history through the multitude of books that she wrote in the last years of her life. Inside them there are numerous images and words interwoven to form a kind of intimate diary, revealing Margarita as both an artist, a poet and a thinker. But in order to enter these coordinates and appreciate them as a whole,

antecedentes personales. Margarita Azurdia nació en la ciudad de Antigua Guatemala en el año de 1931. Su infancia y sus estudios primarios transcurrieron entre las paredes del internado del Colegio Belga y el English American School. En años posteriores, continuó en Loretto Academy, un internado situado en Canadá desde donde se divisaban las cataratas del Niágara.

it might be necessary to briefly parse out her personal story. Margarita Azurdia was born in the city of Antigua Guatemala in 1931. Her childhood and primary education took place at the Colegio Belga and the English American School. Years later, she would study at the Loretto Academy, an institution in Canada from which one could see the Niagara Falls.

En el año de 1949 retornó a Guatemala. Con apenas 20 años de edad se casó con Carlos Fanjul, un ingeniero aeronáutico con el que formó una pareja que no pasaba desapercibida ante los ojos de nadie. Por el gran atractivo de ambos y la manera espontánea y poco recatada con que Margarita se expresaba, comenzó a construir su aura de inconforme. Enmarcado bajo las reglas de la convencionalidad, su deseo inconsciente por romper camisas de fuerza afloraba y premonizaba una metamorfosis que, años más tarde, se transformaría en su centro de atención y de auto-referencia. Ante todo, Margarita Azurdia inició su vida como artista.

She returned to Guatemala in 1949. Being only 20 years old, she married Carlos Fanjul, an aeronautical engineer; together they formed a couple that never went unnoticed. Because of their great attractiveness and Margarita's spontaneous, bold demeanor, she quickly gained a rebellious aura. Framed by the rules of conventionality, Margarita's unconscious desire to break through any restrictions placed upon her started to flourish –in her early years, we find a foreshadow of the metamorphosis which, years later, would become the focus of her attention. First and foremost, Margarita Azurdia was starting her life as an artist.

Aun bajo el nombre de Margot Fanjul, en el año de 1959, durante una corta estadía en California, Estados Unidos, comenzó a incursionar en la escultura y la pintura. Después de un proceso de prueba y error, dictado por el ímpetu en el aprendizaje de una auténtica autodidacta, realizó su primera exposición personal en el año de 1964 en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y, de manera paralela y complementaria, en el edificio Cruz Azul de la ciudad de Guatemala. Las únicas evidencias que quedan de esta exposición son los testimonios de artistas que quedaron perplejos ante una serie de lienzos blancos con impecables chorretes de pintura blanca y una primera serie de círculos concéntricos y colores contrastantes.

In 1959, during a short stay in California, U.S.A. and still under the name of Margot Fanjul, Margarita started to work in sculpture and painting. After a process of trial and error dictated by the impetuous learning process of a self-taught artist, she presented her first solo exhibition in 1964 at the National School of Fine Arts and simultaneously put on another exhibition at the Blue Cross Building in Guatemala City. The only evidence remaining of this exhibition is a collection of artists' testimonies who stood bewildered in front of a series of white canvases with impeccable drips of white paint, and a series of concentric circles with contrasting colors. The primitive character 67

Lo primitivo de los trazos recogía lo gestual del expresionismo abstracto pero, para la época, demostraban la capacidad de la artista por incursionar en un terreno sin precedentes.

of the brushstrokes captured the gesture of abstract expressionism, but also demonstrated the artist's capability to enter into a terrain without precedent at the time.

En los siguientes años, realizó una serie de pinturas que hicieron patente su inconformidad ante la restricción de lo formal y su necesidad de abordar experiencias más racionales. De allí surgió una serie de pinturas que recordaban en mucho los planos geométricos de Frank Stella. La novedad de sus obras, sin embargo, radicaba en que éstas sintetizaban los diseños de textiles indígenas de Guatemala. La variedad de colores vibrantes y su estridencia, como efecto de su combinación, inauguraban un período en el cual la artista estudió las posibilidades estéticas de los diseños autóctonos, otorgándoles un carácter vanguardista sin perder de vista el potencial identitario que proporcionaban los materiales de producción artesanal.

During the following years Margarita realized a series of paintings that showed her nonconformity with regards to formalism, and her need to engage in more rational experiences. It is from there that she produced a series of paintings which recall the geometric planes of Frank Stella. However, the novelty of her work resides in her synthesis of textile designs from Guatemalan indigenous communities. The variety of vibrant colors and the tension resulting from their combinations inaugurated a period in which the artist studied the aesthetic possibilities of native designs, giving them an avant-garde character without losing sight of the potential for identity-formation afforded by the crafting tools and materials.

En tanto sus indagaciones avanzaban, algunos siquiatras le enviaban mensajes para convencerle de que estaba demente. Un gesto de atención pública que le acompañaría hasta los últimos días de su vida. Después de esta primera etapa de experimentación, la artista realizó la serie titulada Asta 104 (1969). Con ella se introdujo en una exploración aún más compleja, tanto en el formato de las piezas como en la argumentación de sus formas y contenidos. Consistían en pinturas acrílicas sobre tela, con formas elípticas pintadas con colores que creaban campos visuales a partir de los contrastes vibrantes. Con medidas de 81 x 79 pulgadas o más, los lienzos eran recortados y tensados sobre bastidores elaborados con las formas de las elipses y colocados uno dentro de otro.

While she continued her research, several psychiatrists sent her messages to convince her that she was demented. A kind of public attention which accompanied her until the last days of her life. After this initial period of experimentation, the artist made a series called Asta 104 (1969). With this she turned herself towards a deeper exploration, both in the format of the works, as in the form's arguments and content. This series consisted of acrylic paintings on canvas, with elliptical shapes painted with colors creating visual fields with vibrant contrast. Measuring 81 x 79 inches or more, the canvases were cut out and stretched over frames elaborated in the shape of ellipses and placed one inside the other.

Margarita Azurdia, Sin título [Untitled], ca. 1967-1968. Exhibida en Galería D.S. en Guatemala y en Galería Cisneros de Nueva York. Cortesía de [Courtesy of] Milagro de Amor, S.A.

Además de su preciosismo constructivo, Asta 104 dio inicio a la integración de una de las formas constantes en la obra de Margot: los mandalas. Conocidos como rueda y totalidad, los mandalas integraban a su obra un punto de vista espiritual, como un centro energético de equilibrio y purificación que ayuda a transformar el entorno y la mente. Margarita también comenzaba a interesarse en los mandalas y en sus aspectos ideográficos, como contenedores de un espacio sagrado y, en un sentido occidentalizado y a partir de las definiciones de Carl G. Jung, estas figuras definían el centro individual al mismo tiempo que el subconsciente colectivo.

Besides illustrating Margarita's constructive mannerism, Asta 104 inaugurated her use of a new shape, prevalent in her work: the Mandala, known for representing roundness and totality, adding a spiritual element to her production, like a center of equilibrium and purification helping to transform the environment and the mind. Margarita was also interested in mandalas for their ideographic aspects, as containers of a sacred space, and, in a westernized sense as well as from Carl G. Jung's definitions, these figures defined the individual center at the same time as the collective subconscious. 69

A pesar de la apariencia fría y racional de esta serie, también tomaba algunos elementos de la tesis del filósofo Teilhard de Chardin. Su interés por este teólogo radicaba en sus tesis y reflexiones filosóficas sobre las condiciones humanas frente a los avances de la tecnología que, para entonces, se veía abrumada por los viajes espaciales y las concepciones del futuro. Según la crítica de arte Edith Recourat, no fue por casualidad que Margot escogiera la reflexión concluyente del filósofo francés para ponerla como exergo de su nueva presentación. Según Recourat, los escritos de Chardin acercaban a los estudiosos a la conciencia de la unidad de la materia a través de afirmaciones como: “Ya que el átomo es co-extensivo a todo espacio en el cual es situado, no es el mundo microscópico y cerrado que imaginábamos. Es el centro infinitesimal del mundo mismo”.1

Despite the cold, rational appearance of this series, it also took borrowed elements from the philosophical writings of Teilhard de Chardin. Her interest in this theologian stemmed from his thesis and philosophical reflections on the human condition as it is confronted with technological progress which, during this period, dealt overwhelmingly with space travel and futuristic concepts. According to the art critic Edith Recourat, it was no coincidence that Margot chose the conclusive reflection by the French philosopher and used it as an epigraph to her new presentation. According to Recourat, Chardin's writings brought scholars closer to an awareness of the unity of matter through affirmations such as the following: “Since the atom is co-extensive with all space in which it is placed, it isn't the microscopic and closed world that we imagine. Instead, it is the infinitesimal center of the world itself”.1

Sin embargo, como aporte personal de todo este bagaje de pensamientos propios de la época, Margarita Azurdia insistía en que “la tecnología altamente desarrollada es análoga a la magia, o del átomo a la estrella, el tejido del universo es el mismo”.2 Con ello la artista denotaba la preocupación general de la época por los avances tecnológicos y sus consecuencias en la sociedad, pero agregaba la preeminencia de lo espiritual. Esto mismo sería una constante en su obra futura, la posibilidad de conciliar ambas esferas. La artista insistía:

However, as a personal contribution to all the schools of thought common at the time, Margarita Azurdia insisted that “highly developed technology is analogous to magic, or, from the atom to the star, the material of the universe is all the same”.2 With this, the artist shared the general concerns of the time, concerns for technological advances and their effects on society, to which she added the preeminence of the spiritual realm. This would become a constant element in her future work, the possibility to conciliate both spheres. The artist writes:

1 Edith Recourat, “Margot Fanjul”, El Imparcial, Ciudad de Guatemala, 17 de enero de 1969. 2 Tomado del catálogo Asta 104. De Margot Fanjul, Guatemala, Departamento de Artes Plásticas de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes de Guatemala. 1969. p. 5

1 Edith Recourat, “Margot Fanjul”, El Imparcial, Guatemala city, January 17 1969. 2 Taken from the catalogue Asta 104. De Margot Fanjul, Guatemala, Departamento de Artes Plásticas de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes de Guatemala, 1969, p. 5.

Margarita Azurdia con sus esculturas de mármol en un prado en la ciudad de Guatemala [Margarita Azurdia with her marble sculptures in a meadow at Guatemala City], ca. 1970. Cortesía de [Courtesy of] Milagro de Amor, S.A.

Tanto la técnica más avanzada de un Apolo, como el brujo en su choza de barro quemando hierbas y practicando voodoo, todo, absolutamente todo, responde a una sola fuerza creadora que revela manifestaciones aparentemente opuestas pero esencialmente idénticas procedentes de una misma energía. En mi trabajo he usado formas-colores de una pureza tal que, al verlas, emiten una vibración al lunar primitivo en nuestra mente. Y luego he tratado que estas mismas formas-colores, a través de su concebido y preciso orden estructural, hagan vibrar el otro ojo o sentido, el de las esferas del conocimiento científico generadoras de la alta tecnología. Que las dos notas (la baja y la alta), es

From the most advanced technology of an Apollo spacecraft, to a sorcerer burning herbs and practicing voodoo in his mud-hut, everything responds to a single creative force with seemingly opposed manifestations, yet all essentially coming from the same energy. In my work I have used colors-forms of such purity that when you perceive them, they emit a vibration in the most primal part of our minds. And then, through their precise structural order, I have tried to make these same color-forms also vibrate with the eye and other senses, with the more scientific part of our minds. Through this I have attempted to demonstrate that the two tones (the low and the high), show that the primal, human, and the highly71

Margarita Azurdia, de la serie Estructuras en mármol [from the series Marble Structures], 1970. Mármol blanco con elementos rotatorios [White marble with rotating elements], sin medidas disponibles [unknown size]. Presentación en II Bienal de Arte Coltejer, Medellín, Colombia. Cortesía de [Courtesy of] Milagro de Amor, S.A.

decir, lo primitivo humano y lo científico súperdesarrollado, vibrando al unísono, revelen una nueva visión en la que el hombre tome conciencia de su identidad con el cosmos. La verdad del caso es que las formas hablan este doble idioma con más facilidad de lo que me resulta explicarlo con palabras. Quiero decir, no tuve que buscarlas porque son iguales. El hombre en su proceso evolutivo atraviesa un momento crucial ante la madre naturaleza y su hijo, la ciencia. Dilema angustioso que caracteriza la condición humana del siglo XX. La misión espiritual y profética en mi trabajo consiste en revelar a la vez este dualismo y esta unidad.3

developed scientific spheres both vibrate in unison, revealing a new vision where man is conscious of his identity with the cosmos. The truth is that the forms speak this double language more easily than I can with my own words. Meaning that I didn't have to look for them through this medium, because they are equal. In his evolution, man is going through a crucial moment in relation to Mother Nature and her son, science. This presents a difficult dilemma that is characteristic of the human condition in the twentieth century. The spiritual and prophetic mission of my work consists in revealing this duality and unity.3

The myth and the fugitive

Después de dar por concluida la serie Asta 104, a principios de los años setenta, Margarita Azurdia participó en la II Bienal de Arte Coltejer en Medellín (1970), Colombia, donde exhibió una serie de esculturas realizadas con piezas de mármol talladas y luego ensambladas. Eran 21 esculturas con formas simples y puras que, a partir de la intervención del público y el acto de girar las piezas, se accionaban para adquirir nuevas formas. Las piezas fueron denominadas por la artista como ´móviles concretos` y ´móviles espirituales`, lo cual, nuevamente, las acercaban a la infinita forma de las elipsis y los mandalas.

After finishing the Asta 104 series, at the beginning of the seventies, Margarita Azurdia participated in the II Art Biennial of Coltejer in Medellín (1970), Colombia, where she exhibited a series of sculptures made of carved and assembled marble pieces. There were 21 sculptures in total, which had simple and pure forms, assembled in such a way that they invited the public to rotate the pieces, which as a result changed the shapes of the sculptures. The pieces were denominated by the artist as “concrete mobiles” and “spiritual mobiles” which again placed them closer to the infinite shape of the ellipses and Mandalas. Her titles also started to denote her poetic sharpness. Her taste for puns and word games,

3 Citado en Ana María Rodas, “Triunfo de Margot Fanjul es también de Guatemala”, El Imparcial, Ciudad de Guatemala, 4 de octubre de 1969.

3 Quoted in: Ana María Rodas, “Triunfo de Margot Fanjul es también de Guatemala”, El Imparcial, Guatemala city, October 4, 1969.

El mito y la tránsfuga

Sus títulos, además, ya denotaban su perspicacia poética. El placer por los juegos de palabras, que evocan el nonsense de los trabalenguas, se evidencia en títulos como También el muro tiene lejanías; Homenaje al círculo como expansión; Mi sensualidad al filo de la libertad; El encuentro de dos amantes en la madrugada de un día lloroso en ciudad vieja; La sensualidad en planos geométricos; Las cuatro manzanas de Eva; El espejo de la Llorona; La paloma volando dentro del ataúd del Señor Muñoz; Tres soles que son tres soles en mi memoria; El Quetzal melancólico; Cuando estoy en Guatemala bañándome en la tina los brujos vienen a visitarme; Buscando orígenes. De allí también se desprende la capacidad poética de la artista, la cual desarrollaría años más tarde. Para entonces, era evidente que la producción escultórica y pictórica de Margarita correspondía a los enunciados de las vanguardias internacionales. El 15 de setiembre de 1970, en la galería de la academia de Bellas Artes, presentó una serie de esculturas realizadas con madera pintada con diseños geométricos, con movimiento propio y acompañadas por música, lo cual le abrió la perspectiva de hibridar los medios. La apremiante necesidad de huir de los modelos tradicionales de producción la impulsaban a romper constantemente sus propios logros para pasar a campos más experimentales. Así también, en la II Bienal de Arte Coltejer de Medellín decide presentar su primera performance y obra de participación colectiva. La obra, titulada Favor quitarse los zapatos, era una invitación abierta para los asistentes, quienes debían despojarse de sus zapatos e 74

referring to the non-senses of tongue-twisters, was evident in titles such as Also the Wall Has Distances; Homage to the Circle as Expansion; My Sensuality at the Edge of Freedom; The Encounter of Two Lovers at Dawn on a Weepy Day in the Old City; The Sensuality on Geometric Planes; The Four Apples of Eve; The Mirror of the Weeping Woman; The Dove Flying Inside Mr. Muñoz's Coffin; Three Suns that are Three Suns in my Memory; The Melancholic Quetzal; When I'm in Guatemala Taking a Bath in the Tub the Sorcerers come to Visit Me; Looking for Origins. These eclectic titles illustrate the artist's poetic potential, a potential which she would further develop later on. It was evident during this time that the sculptural and pictorial production of Margarita's work was related to the formulations of the international avant-garde. On the 15th of September 1970, at the gallery of the Fine Arts Academy in Guatemala, she presented a series of sculptures made of wood, painted with geometrical designs, with a movement of their own and accompanied by music, which opened up the perspective of hybridizing the mediums. The urgent need to escape from traditional models of production motivated her to constantly surpass her own achievements, and move on to more experimental fields. In this context, she decided to present her first work in performance and collective participation at the 1970 II Biennial of Cotejer in Medellin, Colombia. The work, titled Favor quitarse los zapatos [Please Take Off your Shoes] was an open invitation to the public who was encouraged to take off their shoes

Margarita Azurdia, Por favor quitarse los zapatos [Please Take Your Shoes Off], 1970 Performance en la [Performance at the] II Bienal de Coltejer, Medellín, Colombia Cortesía de [Courtesy of] Milagro de Amor, S.A.

introducirse a una construcción de madera. La obra hacía de caverna a la vez que de contenedor de una alfombra de arena, la cual, al contacto con los pies descalzos, despertaba la exploración de los sentidos e invitaba a entablar una comunicación con la tierra, uno de los elementos que más tarde cobrarían importantes significados en su obra poética y danzas rituales. De aquella obra sólo quedan imágenes difusas y oscuras, donde la artista es iluminada por una pequeña fuente de luz. Podría decirse que este primer ciclo de incursiones artísticas se cerró en 1972. Como prueba de ello queda una pieza que, en primera instancia, podría ser considerada como un simple impreso y nunca como una obra por sí misma. Consistía en un pequeño catálogo que llevaba por título “Momentos Inolvidables”

and enter into a wooden construction. The construction was a kind of cavern, with a floor covered with sand, awakening an exploration of the senses and stimulating communication with the earth upon contact with the naked feet. These introduced elements would later become important in her poetic work and ritual dances. All that remains from the installation are vague and obscure images where the artist is lit by a small source of light. One might say that this initial period of artistic incursions came to a close in 1972. One artwork remains as proof of this, one which at first sight could be considered a simple print and not as a work of art of its own right. It consists of a small catalogue that was titled “Momentos inolvidables de mi vida” [Unforgettable Moments of My Life] which was presented on the 17th of April, 1972, 75

de mi vida y que fue presentado el 17 de abril de 1972 en la Galería Abraxas durante una exposición personal de la artista. No quedan rastros precisos de lo que Margarita presentó en aquella ocasión pero, viéndolo de manera aislada, el documento marca un acercamiento definitivo de la artista al poder de las palabras. Este catálogo es, por sí mismo y a través de su texto, una declaración de autonomía o una autoconfesión velada de su situación emocional. A través de los recuerdos de otra mujer –en la invocación de su alter ego– Margarita se mimetizaba y pronunciaba como mujer de claro ingenio. El texto comienza diciendo: Dotada de claro ingenio desde niña fue educada en todas las artes mágicas a que salió aprovechada presumida y jactanciosa por ser jefa de hechiceros astróloga y adivinos, fue a países extranjeros.4

in Abraxas Gallery, and during a solo exhibition by the artist. There are no clear traces of what Margarita presented at that time, but looking at it in an isolated way, the remaining document definitively marks the artist's interest in the power of words. This catalogue is, by itself and through its texts, a declaration of independence or a veiled confession of her emotional position. Through the memories of another woman -in the invocation of her alter-ego– Margarita mimicked and pronounced herself to be a woman with clear wit. The text started by saying: Endowed with clear wit since childhood, she was educated in all the magical arts, vainly boasting that she was the leader of sorcerers, astrologists and fortune-tellers, and that she had traveled to many foreign countries.4

Y concluye con una imagen crucial: el clásico grabado de la tradición judeocristiana, que representa el alma femenina en el purgatorio, rodeada en llamas, porta el rostro de la artista. La inserción deliberada de su rostro sobre esta imagen abre una serie de paradojas identitarias al mismo tiempo que marca el principio de ese doloroso tránsito hacia el interior, del encuentro consigo misma. También se convierte en el anuncio de una etapa creativa ligada al entorno y, por ello, al reconocimiento de su país como analogía de su propio rescate.

And it concludes with a crucial image: the classical engraving from the Judeo-Christian tradition, representing the feminine soul in purgatory, surrounded by flames, is now replaced with the artist's own face. The deliberate insertion of her face within this classical image opens a series of identity paradoxes, at the same time as it marks the beginning of this painful transition towards the inside, towards an encounter with her own self. It also announces a creative period linked to her surroundings, to the recognition of her own home country as an analogy of her own rescue.

4 Momentos inolvidables de mi vida, Cat. de Exp., Guatemala, Galería Abraxas, 1 de abril de 1972, p. 3

4 Momentos inolvidables de mi vida, Exh. Cat., Guatemala, Galería Abraxas, April 1, 1972, p. 3.

Margarita Azurdia al lado de una de las tallas en madera de la serie Homenaje a Guatemala [Margarita Azurdia next to a wood carving from the series Homenaje a Guatemala], ca. 1974. Cortesía de [Courtesy of] Milagro de Amor, S.A.

Homenaje a Guatemala

Homage to Guatemala

Como consecuencia un nuevo proyecto escultórico comenzó a tomar forma. Probablemente la serie más ambiciosa y más conocida de la artista, principalmente por su extraordinaria fantasía y el uso de materiales inesperados. Esta serie, titulada Homenaje a Guatemala, fue rebautizada como El santoral del Popol Vuh por el conocido diplomático de origen belga Tasso Hadjidodou. También marcó el abandono de su nombre de casada y uso definitivo de su nombre de pila: Margarita Azurdia.

As a consequence, a new sculptural project started to take shape. It was probably the most ambitious and well-known series by the artist, especially because of its extraordinary fantasy and her use of unexpected materials. This series, titled Homenaje a Guatemala [Homage to Guatemala], was re-baptized as The Sanctoral of Popol Vuh by the well-known Belgian diplomat, Tasso Hadjidodou. It also marked the abandonment of her married name and the definitive use of her maiden name, Margarita Azurdia. 77

Homenaje a Guatemala consiste en una colección de tallas directas en madera que fueron encargadas a artesanos especializados en figuras religiosas. Como un proyecto de participación colectiva, la artista proporcionaba bosquejos a los talladores, quienes seguían al pie de la letra sus indicaciones y requerimientos. Los dibujos generalmente representaban formas antropomorfas y zoomorfas que, después de ser concluidas por los artesanos, eran recogidas por la artista y llevadas a su taller para aplicarles un nuevo proceso de creación y travestismo. Eran pintadas con colores y diseños vibrantes, colocadas sobre pedestales que usualmente consistían en mesas sencillas de pino y, por último, decoradas con pieles y plumas de animales exóticos así como artesanías o materiales rudimentarios. En más de una oportunidad los colores crudos han recordado la imaginería religiosa popular o las máscaras y parafernalia utilizadas en bailes tradicionales del altiplano guatemalteco. La dedicación que la artista depositó en esta serie, más la profusión de materiales y colores, conformaron una especie de trampa del destino o catarsis definitiva de los excesos. Al concluir, la colección fue exhibida en un campo abierto en una sola ocasión, sin mayor alarde o asistencia de espectadores. En 1974, Margarita Azurdia embaló las piezas para dejarlas almacenadas y se trasladó a París para dejar tras de sí el peso de los materiales, que, al final de cuentas, fue uno de los actos que se transformó en metáfora de lo que Lucrecia Méndez de Penedo llamó un intento de huida del caos o la premonición del encuentro salvífico.

Homenaje a Guatemala consists of a collection of wood carvings that were commissioned to craftsmen specialized in the production of religious figurines. As a participatory project, the artist provided the sketches to the carvers who followed her instructions and requirements. The drawings generally represented anthropomorphic and zoomorphic shapes. When the carvings were finished by the craftsmen, they were picked up by the artist and taken to her workshop. There, she applied a new creative process of crossdressing: they were painted with vibrant colors and designs, placed on top of pedestals, mostly simple pine tables, and then finally decorated with exotic animal furs and feathers, as well as crafts and other rudimentary materials. In more than one sense the crude colors remind us of the popular religious imagery and the masks and paraphernalia used in the traditional dances of the Guatemalan highlands. The dedication that the artist deposited in this series, as well as the profusion of materials and colors, seemed to be some kind of revelation or definitive catharsis of excess. In the end, the collection was exhibited in an open field, on one single occasion, and without much of a showing or public assistance. In 1974, Margarita Azurdia packed up the pieces, stored them and moved to Paris to leave behind the weight of materials, which in fact constituted one of the acts representing what Lucrecia Méndez de Penedo called an attempt at escaping chaos, or a premonition of the rescuing encounter.

Margarita Azurdia, La serpiente cielo [The Sky Serpent], y La triunfadora [The Winner], de la serie Homenaje a Guatemala [from the series Homage to Guatemala], 1970-1974. Talla en madera de cedro policromada con objetos artesanales [Carving in polychrome cedar wood with handicrafts]. CortesĂa de [Courtesy of] Milagro de Amor, S.A.

Días en París. Retornos a Guatemala

Days in Paris. Returning to Guatemala

Como resultado de su viaje fuera de su país y traslado a Francia, sucedieron cambios trascendentales en su experiencia cotidiana así como en su desempeño creativo. El primero tiene que ver con la reducción del espacio físico, lo cual venía a ser una experiencia opuesta a la amplitud a la cual Margarita estaba acostumbrada. Pero el compartir veintisiete metros cuadrados con dos personas más trajo consecuencias favorables. La artista se impuso la disciplina necesaria para aprender a dibujar y escribir poesía por cuenta propia. De ahí surgieron obras imprescindibles como los libros Rencontres (1974), 27 apuntes de Margarita Rita Rica Dinamita (1979), El libro de Margarita (1990) e Iluminaciones (1990). El resultado de esta primera incursión no pudo ser más que favorable cuando algunos de sus poemas fueron seleccionados para conformar la “Antología de Mujeres Centroamericanas”, la cual estuvo a cargo de Zoe Anglesey para Granite Press de Nueva York en 1987.

As a result of her journey outside of her country and her move to France, transcendental changes happened in her daily experiences as well as in her creative production. The first change had to do with the limitations of physical space, an opposite experience to the wide spaces which Margarita was used to. However, sharing of 27m2 of space with two other people brought about positive consequences. The artist imposed on herself the necessary discipline to learn how to draw and write poetry on her own. From this, essential works were produced, such as the book titled Rencontres (1974), 27 apuntes de Margarita Rita Rica Dinamita (1979), El libro de Margarita (1990) and Iluminaciones (1990). The result of this first incursion couldn't have been more favorable and encouraging: some of her poems were selected for a published anthology of poems by Central American Women, which was edited by Zoe Anglesey of Granite Press, New York, in 1987.

Como suceso lógico, lo que precedió a la conciencia del espacio físico fue la toma de conciencia del propio cuerpo. Sin embargo, esto no fue algo que sucedió de manera gratuita, sino a partir de su acercamiento a los círculos que estudiaban el movimiento en París. De tal manera, a los 42 años de edad, Margarita Azurdia se inició en la danza contemporánea bajo la tutela de Nora Parissy y Tanaka Min en el centro experimental La Forgue. Después de la intensa experiencia parisina, en el año de 1982, Margarita retornó a Guatemala acompañada de Guadalupe Valdez, una perra que adoptó en España y que se transformó en compañera permanente de su cotidianidad. Reunió a un

Logically, what preceded the awareness of physical space was the consciousness of her own body. However, this was not something that happened easily, but rather through her involvement with social circles studying movement and dance in Paris at the time. As a consequence, Margarita Azurdia, at 42, started to learn contemporary dance under the supervision of Nora Parissy and Tanaka Min at the experimental center La Forgue. After an intense Parisian experience, in 1982, Margarita returned to Guatemala accompanied by Guadalupe Valdez, a dog that she had adopted in Spain and that became her longterm companion. She gathered a group of

grupo de artistas en distintas disciplinas y fundó lo que llamaría el Laboratorio de Creatividad. Bajo su dirección, el colectivo formado por María del Carmen Farrington, Marta Olga de Noriega, Marie Joe y Fernando Iturbide, se introdujo en el estudio del movimiento corporal y realizó en plazas públicas, galerías de arte y espacios extra-artísticos presentaciones públicas que en muchas oportunidades fueron percibidas como presencias indeseables. La incomodidad del público, sin embargo, entusiasmaba a Margarita, quien consideraba que el éxito estaba precisamente en la aceptación de su molestia. A través de los gestos ajenos el público podía verse ante un espejo y considerar la expresión de sus propios gestos y movimientos corporales. El trabajo de este laboratorio se dirigía, en sí, a la investigación del movimiento sobre los orígenes de los rituales o las danzas sagradas, y su proyección en lo individual y social. En lo individual, pretendían entablar un diálogo con el yo interior y estimular un estado meditativo. A pesar de la audacia de los conceptos que Margarita introdujo y su convicción sobre la danza como medio expresivo, podría asegurarse que esta fue una etapa poco afortunada. Uno de los principios del colectivo se basaba en la apreciación de la belleza del movimiento a partir de su autenticidad y posibilidad de reflejar procesos internos, antes que ajustarse a formas preestablecidas. No obstante, el argumento parecía no sostenerse cuando las experiencias tendían a imprimir un carácter teatral exagerado. Esto no quiere decir carente de valor para un medio que nunca había visto algo semejante y alejado de los escenarios del teatro. Además, hay que subrayar que la artista

artists from different disciplines and founded the Creativity Laboratory. Under her direction the collective, formed by María del Carmen Farrington, Marta Olga de Noriega, Marie Joe and Fernando Iturbide, studied corporal movement; in public places, art galleries, and extra-artistic spaces, they carried out performances which often were perceived as undesirable presences in the public space. However, the public's discomfort motivated Margarita, who considered that success was precisely in the acceptance of this disturbance. Through foreign gestures, she said, the public could see itself before a mirror and consider the expression of their own gestures and corporal movements. In itself, the work of the Laboratory was directed at the investigation of movement in the origin of rituals and sacred dances, and their projections in the individual and social realms. In terms of the individual they tried to establish a dialogue with the interior self and to induce a meditative state. Despite the audacity of the concepts that Margarita introduced, and her conviction about dance as an expressive medium, one could assure that this was an unfortunate period. One of the principles of the collective was based on the appreciation of the beauty of formal movement, its authenticity, and its possibility to reflect internal processes before adjusting itself to pre-established forms. However, the argument didn't seem to sustain itself when such experiences had the tendency to have an exaggerated theatrical character. This doesn't mean to say that the performances were without value, particularly for an audience unfamiliar with the theater scene and who had never experienced anything quite like it. In 81

Taller del Laboratorio de Creatividad dirigido por Margarita Azurdia [Workshop of Laboratorio de Creatividad directed by Margarita Azurdia], Guatemala, 1983. CortesĂa de [Courtesy of] Milagro de Amor, S.A.

fue consecuente con ese lento desprendimiento de lo superfluo y el Laboratorio de Creatividad fue uno de los muchos páramos que tuvo que atravesar para lograrlo. En años posteriores y aplacada la euforia de la primera etapa de su retorno, continuó sus investigaciones de movimiento y creatividad a través de talleres que convocaba e impartía en su casa estudio. Mientras esto sucedía, en 1986 recibió la sorpresa de que la prestigiosa revista de arte Massachusetts Review se interesó por sus tallas en madera, las cuales mostró al público por primera vez en su propio estudio en el año de 1993. Pero este acontecimiento sólo revivió el mito de las esculturas, no desvió a la artista de su interés por el movimiento. En 1994 fue invitada a participar en una exposición colectiva que reunía a artistas que exploraban en medios no tradicionales. Durante la exhibición, titulada Indagaciones, presentada en la galería Sol del Río, Azurdia realizó uno de sus primeros proyectos de danzas sagradas. Esta obra, que recogía gran parte de sus ideas sobre la vida y el arte, consistía en una ceremonia dedicada al principio femenino de la naturaleza y la diosa Gaia. En los últimos años de su vida, la artista se dedicó con absoluta devoción a cuidar a Milagro de Amor, una segunda perra que había encontrado abandonada en el año de 1994. Tanto Guadalupe como Milagro de Amor fueron figuras extensivas de su aprecio por la vida y la naturaleza. Estos años también fueron colmados con otras experiencias ritualísticas y su dedicación al dibujo, la poesía y a la publicación de su libro titulado Iluminaciones 84

addition, it should be emphasized that the artist was in line with an increased detachment for anything superfluous, and that the Creativity Laboratory was one of the many hills she had to climb in order to achieve it. The following years, after the euphoria from the first period of her return had faded, she continued her research on movement and creativity through workshops that were carried out in her home-studio. Meanwhile, in 1986, she received the surprise that the prestigious art magazine Massachusetts Review was interested in her wooden carvings-- she thus showed them to the public for the first time, in her studio, in the year 1993. However, this event only revived the myth of sculptures; it didn't change the artist's interest in movement. In 1994 she was invited to participate in a collective exhibition which reunited artists exploring non-traditional media. During the exhibit, titled Indagaciones [Inquiries] presented at the Sol del Rio Gallery, Azurdia made one of her first projects about sacred dances. This piece gathered together a large part of her ideas about life and art. It consisted in a ceremony dedicated to the feminine principle of nature and to the goddess Gaia. In the last years of her life the artist devoted herself to the care of Milagro de Amor, a second dog that she found abandoned in 1994. Guadalupe and Milagro de Amor were extensive figures of her appreciation for life and nature. Those years were also filled with other ritualistic experiences and a dedication to drawing, poetry and the publication of her book titled Iluminaciones [Enlightenments]

Margarita Azurdia, EspĂritu de luz [Spirit of Light], 1992. Collage sobre papel [Collage on paper], 74 x 100 cm. CortesĂa de [Courtesy of] Milagro de Amor, S.A.

(1990), el cual recoge diferentes facetas de su vida artística así como una serie de imágenes que fueron producto de sus inquietudes poéticas, sus reflexiones sobre su vida, la imagen femenina en el universo y sus prácticas de autocuración espiritual.

(1990). This book gathers different stages of her artistic life along with a series of images that were a product of her poetic concerns, her reflections about her own life, the feminine principle in the universe and her self- healing spiritual practices.

La artista murió el 1 de julio de 1998, tres años después de su última presentación en público con su danza ritual titulada Amor a la madre Tierra, realizada en la galería El Attico. En su biografía se comenta que murió y nació a la universa como Anastasia Margarita, su nombre espiritual que corresponde al nacimiento de un nuevo ser.

The artist died on the first of July 1998, three years after she made her last public appearance with her ritual dance titled Amor a la madre tierra [Love to Mother Earth], carried out at El Attico Gallery. In her biography, it is commented that she died and was born to the universe as Anastasia Margarita, her spiritual name that corresponds to the birth of a new being.

Actualmente [2009] parte de su colección de obras y objetos personales conforman el museo Margarita Azurdia. Fue fundado en 1999 y está situado en la última casa que habitó la artista. La casa permanece intacta, las paredes y cortinajes blancos denotan ese renacimiento espiritual que buscó durante toda su vida. Ahí reside la explicación del espíritu de Margarita, una artista que bailó su vida con devoción.

Presently [2009], part of her collection of works and personal possessions constitute the Margarita Azurdia Museum. It was founded in 1999 in the last house the artist lived in. The house remains intact, the walls and the white curtains denote this spiritual rebirth that she searched for all her life. The revelation of Margarita's spirit inhabits the house, the house of an artist who danced with devotion through her life.

Integrantes de Casa Bizarra en reunión en Café Palace [Members of Casa Bizarra meeting in Café Palace], 1999. Archivo [Archive] Simón Pedroza

NO SOMOS ESO, NI LO OTRO, NI LO OPUESTO.1 ENTRECRUCES ENTRE LITERATURA Y PERFORMANCE EN LA DÉCADA DE LOS NOVENTA El performance como la poesía no tiene límites, sabemos donde comienzan pero no donde terminan. Brama Santos

WE’RE NOT THIS, NOR THAT, NOR THE OPPOSITE.1 THE INTERTWINING OF LITERATURE AND PERFORMANCE IN THE NINETIES Performance, like poetry, has no limits; we know where it starts but not where it ends. Brama Santos

A mediados de la década de los noventa, la generación más joven de escritores en Guatemala tenía muy claras dos cosas: que era necesario hacer la literatura desde otros sitios y que se sentían tan identificados con los escenarios que había producido el movimiento del rock como tan irritados con la etiqueta de posguerra que cayó sobre sus hombros. Sabían también que la literatura guatemalteca

In the mid 1990s, two things were clear to the youngest generation of Guatemalan writers: first, the necessity of writing literature from new sources; they felt so identified with the scenarios produced by rock movement as well as irritated with the burden of the post-war label. They knew that Guatemalan literature could not be confined to narrow national borders, and they were not content

1 Versión libre de la frase “No somos eso que tanto nos dijeron, ni lo otro, ni lo opuesto”, de Alejandro Marré, en Timeless punto 11, Guatemala, Catafixia editorial, 2011.

1 A free version of the phrase “No somos eso que tanto nos dijeron, ni lo otro, ni lo opuesto” [We are not what we were given, nor the other, nor the opposite], by Alejandro Marré, in Timeless punto 11, Guatemala, Catafixia editorial, 2011.

ya no podía estar confinada en los estrechos límites de lo nacional. No les bastaba con afirmar que un determinado estilo había sido sustituido por otro. Si Los compañeros, la novela cumbre de Marco Antonio Flores publicada a mediados de los 702 convirtió en hecho literario el lenguaje de la clase media ladina urbana,3 la generación surgida a finales de los 90 necesariamente tendría que ubicarse como una extensión de la llamada “nueva novela guatemalteca”.4 Sin embargo, entre la incomodidad que la brecha generacional causaba, esta extensión solo sucedió a partir del reconocimiento propio, de padres a quienes había que matar de manera figurada, para evolucionar y provocar una identidad desde la discrepancia. En ese proceso de auto-reconocimiento generacional, surgió un grupo de “actores 2 Marco Antonio Flores, Los compañeros, Ciudad de México, Joaquín Mortiz, 1976. 3 El término “ladino” se usa en Guatemala y otras zonas de América Central para referirse a la población mestiza o hispana. Este término surgió en el periodo colonial para referirse a la población hispanohablante que no era parte de la élite colonial ni de la población indígena. (N. del E.) 4 La novela Los compañeros marcó de manera tardía la entrada de la literatura centroamericana al boom latinoamericano. No obstante, en la región esta novela recibió el nombre de “nueva novela”. El fundamento de Los Compañeros, de Marco Antonio Flores (Guatemala, 1937-2013) es la recreación de las “hablas urbanas” de la clase media capitalina. Este libro emblemático, que arremte una crítica feroz contra la dirigencia revolucionaria, que marcó el inicio del conflicto armado interno a principios de los 60, se sumerge en el realismo social y pone al día a la literatura centroamericana en el plano de la “nueva novela” y el uso del lenguaje como protagonista de la narración.

with affirming one determinate style over another. If Los compañeros [Comrades]— Marco Antonio Flores' magnum opus from the mid 70s2—brought into literature the language of the urban mestizo middle class,3 the generation that emerged at the end of the 1990s must necessarily be seen as an extension of this “new Guatemalan novel.”4 However, within the awkwardness of the generational gap, this extension occurred solely through self-recognition; to produce an identity out of such discrepancy there was a need for metaphorical parricide. During this process of generational selfrecognition, a group of “actors of change” arose who did not accept any responsibility for the extended period of war as well as the “adult' ” signing of the Acuerdos de Paz

2 Marco Antonio Flores, Los compañeros, Ciudad de México, Joaquín Mortiz, 1976. Translated into English as Comrades, translated by Leona Nickless, London, Aflame Books, 2009. 3 The term “ladino” is used in Guatemala and other areas of Central America to refer the mestizo and hispanic population. This term surged in the colonial period when referring to the Spanish speaking community that wasn't part of the colonial elite or indigenous population. (Editor's Note.) 4 The novel Los compañeros (1976) by Marco Antonio Flores (Guatemala 1937-2013) marked the belated introduction of Central American literature into the Latin American boom. Regionally, however, this novel received the name of “new novel.” Los compañeros recreates the urban dialect of the capital's middle class. This emblematic book—which offers a striking critique of the revolutionary leadership that marked the beginning of the internal armed conflict in the 60s—is embedded in social realism and keeps Latin American literature up-to-date in terms of the “new novel” and the use of language as a protagonist of the narrative.

de cambio”, que no aceptaba responsabilidad alguna sobre el largo período de la guerra y mucho menos sobre las decisiones “adultas” para la firma de los Acuerdos de Paz en 1996.5 A través de sus textos se produjo el registro de los efectos de la posguerra y cómo éstos emergían desde el vacío de memoria. También daban cuenta del desmoronamiento de los grandes referentes de la modernidad literaria, lo cual favorecía una búsqueda diversa y de carácter caótico si se considera el inmenso flujo de imágenes que ya definían el fin de siglo: las de la televisión, las fotonovelas, el Internet, los video juegos, el cine, el cable y tantos estímulos visuales que se mezclaban como un pastiche, junto con la cultura de las drogas y el alcohol, la violencia en todas sus dimensiones, el ruido del ámbito político, el de las familias disfuncionales, los ambientes sórdidos y marginales, las estéticas de corte anarquista y todo aquello que contribuiría a definir la genealogía de una nueva leyenda urbana, reflejada en la literatura de aquella década, principalmente en la manera de comunicarla. Siempre ha llamado mi atención cómo, después de 20 años de producción, se sigue considerando “jóvenes” a los protagonistas de aquellos años. Tal vez porque no ha habido suficientes espacios para ampliar la comprensión de ese momento cultural, para 5 Los Acuerdos de Paz son una docena de acuerdos suscritos por el gobierno de la República de Guatemala y la Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca para alcanzar soluciones pacíficas al conflicto armado que duró más de tres décadas. La firma del acuerdo final y definitivo, llamado Acuerdo de paz firme y duradera, final se firmó el 29 de diciembre de 1996 en el Palacio Nacional de la Cultural. (N. del E.)

[Peace Accords] in 1996.5 Their texts offered a record of the effects of the post-war period, and how they emerged from a void of memory and remembrance. They also attested to the collapse of the major pillars of modern literature. These new writers favored a different pursuit, chaotic in character, and responsive to the immense flow of images that were already defining the end of the century: television, graphic novels, the internet, video games, film, cable, and all those other visual stimuli which blended together like a pastiche. Combined with drug culture, alcohol, violence in all its dimensions, the rumble of politics and dysfunctional families, sordid and marginalized environments, cutting-edge anarchist aesthetics, and everything else that contributed to defining the genealogy of a new urban legend, these elements were reflected in the literature of that specific decade, especially in its method of communication. I have always found curious how, even 20 years after their production, we still consider the protagonists of those years to be young. Maybe there hasn't been enough space to expand our comprehension of this cultural moment, whereby we could study its accomplishments, but also its contractions, paradoxes, and its decay. Much of what has been said has been exhausted, or remains—in a dangerously

5 The Acuerdos de Paz are a dozen of treaties signed by the government of Guatemala and the Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca [Guatemalan National Revolutionary Unit] in order to reach peaceful solutions to the armed conflict, which had lasted three decades. The final and definitive signing of the treaty, called Acuerdo de paz firme y duradera, happened on December 29th, 1996 at the Palacio Nacional de la Cultura. (Editor's Note)

estudiar, además de sus logros, sus entresijos, paradojas y decadencias. Mucho de lo dicho se ha agotado en sí mismo o ha quedado, de manera peligrosamente contradictoria, como un discurso a punto de oficializarse. De tal manera, me interesa partir y hacer hincapié sobre ese nexo que los escritores de los noventa trazaron con la escena del arte. Y cómo muchos de ellos compartieron escenarios e intereses mutuos. Esto podría parecer un esfuerzo inútil. Generalmente, la mirada historiográfica en Guatemala es de corte purista y no permite la especulación como ejercicio de reflexión. Pero, si estamos hablando de una generación que surgió de la crisis de las estructuras institucionales de todo tipo, hablar sobre el desafío y las fracturas de las convenciones es algo tan necesario como pertinente. Antes de abordar el tema, hay que hablar del rock. La contundencia de su historia en las últimas décadas ha sido revisada por el esfuerzo de investigadores como Mario Castañeda que ha permitido ubicarlo como un “lugar” donde convergen muchas miradas de disidencia juvenil y a la vez constructoras de identidad.6 Ese es el lugar común hacia donde estaban viendo los escritores y los artistas de los noventa y no hay mejor manera para evocarlo que un fragmento de la película de Vinicio Rizzo, Alternativa, la historia del rock en Guatemala. En ésta hay una escena que reclama una buena dosis de atención. Durante la apertura de uno de los grandes conciertos 6 Mario Efraín Castañeda, “Historia del Rock Guatemala. La música rock como expresión social la ciudad de Guatemala entre 1960 a 1976”, Tesis Licenciatura en Historia, Universidad de San Carlos Guatemala, octubre de 2008.

en en de de

paradoxical manner—a discourse on the brink of being assimilated by official narratives. In such a way, I am here interested in emphasizing the link that writers traced with the art scene during the nineties: many of them shared common backgrounds and interests. This effort may seem useless. Generally, the historiographic outlook in Guatemala is of a purist bend and does not allow for speculation as a critical exercise. Yet, since we are talking about a generation which surged out of the crisis of institutional structures, to speak about the challenge and the breaking of conventions is as necessary as it is pertinent. Before addressing the topic, we need to talk about rock music. The weight of its history in the past decades has been reviewed by researchers like Mario Castaneda, who has characterized it as a “place” where diverse outlooks of juvenile dissent converge, and where identities are often constructed.6 This was the common place to which writers and artists in the nineties looked. It is best evoked through a fragment of Vincio Rizzo's film Alternativa, la historia del rock en Guatemala [Alternative, the History of Rock in Guatemala], which contains a scene that demands particular attention. During the opening of one of the great concerts by the band Bohemia Suburbana,7 Giovanni Pinzon, the main vocalist, turns to the audience and reads a fragment of a poem by Simón Pedroza. The placing of this poet in front of 6 Mario Efraín Castañeda, “Historia del Rock en Guatemala. La música rock como expresión social en la ciudad de Guatemala entre 1960 a 1976”, BA Thesis, Universidad de San Carlos de Guatemala, October 2008. 7 Bohemia Suburbana is an alternative rock band formed in Guatemala in March 1992. It is one of the bands that consolidated the rock scene of the 90s. It produced five albums and was nominated to a Latin Grammy Award in 2010.

Nota periodística de Sergio Valdés Pedroni sobre Casa Bizarra [Newspaper article by Sergio Valdés Pedroni about Casa Bizarra], 1996 Archivo [Archive] Simón Pedroza

del grupo Bohemia Suburbana,7 Giovanni Pinzón, principal vocalista del grupo, se dirigía a los espectadores leyendo un fragmento de un poema de Simón Pedroza. La presencia del escritor frente a un público que ante todo asistía para oír música, moshar8 y entonar las canciones de Bohemia, era también la confirmación de que había un entrecruce de campos artísticos, de combinaciones y permutaciones poéticas que definieron esa década y la posterior; algo nunca visto o experimentado por los escritores de décadas anteriores. Esta enunciación de la poesía sobre la escena rockera también introducía una experiencia colectiva bajo el nombre de Casa Bizarra. Formada en el año 1996, la Casa Bizarra fue un espacio físico que el escritor Javier Payeras alguna vez describió como “un espacio dedicado a la experimentación”. La Casa Bizarra operó como comuna artística en una casa ubicada en el Centro Histórico de la ciudad de Guatemala. El espacio acogió a artistas, músicos, escritores y artistas que no solo les interesaba el lugar como centro de intercambio sino como espacio simbólico, construido deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos como lo fueron los Festivales de Arte Urbano a finales de la década y el Festival Octubre Azul a principios de 2000. 7 Bohemia Suburbana es una banda de rock alternativa formada en Guatemala en marzo de 1992. Es una de las bandas que consolidó la escena del rock de los años noventa. Produjo cinco álbumes y fue nominada al Latin Grammy Award en 2010. 8 Moshar describe la acción de saltar y empujarse al ritmo de la música, ya sea solo o en grupo, durante un concierto de música. Especialmente se menciona en conciertos de rock.

a public who first and foremost had attended the concert to listen to music, to be in a mosh pit,8 and to sing Bohemia songs confirmed an intertwining of different creative fields: such combinations and poetic permutations would define both this decade and the following one. This had never been seen nor done by writers in previous decades. Such an enunciation of poetry over the rock scene also introduced a collective experience known by the name of Casa Bizarra [Bizarre House]. Formed in 1996, Casa Bizarra was a locale that the writer Javier Payeras once described as a “space dedicated to experimentation.” The Casa Bizarra operated as an artistic commune in a house located in the Historic Center of Guatemala City. The space welcomed artists, musicians, and writers who were interested in the space as a center for exchange, in a symbolic space deliberately built for the collective organization of a unitary environment, and in a series of events that included the Festival de Arte Urbano at the end of the 90s and the Festival Octubre Azul at the beginning of the 2000s. The Casa Bizarra understood the importance of the adventure of exploring the zone 1 (the Historic Center of the city), an area which underwent a process of depression and mutation during the years of the armed conflict. The center shifted away from being a representation of elites and economic power; it now represented the marginalized, the phenomenon of migration into the city, and the 8 To mosh is the action of jumping and pushing each other (individually or collectively) to the rhythm of the music during a concert. It commonly happens during rock concerts.

La Casa Bizarra también daba cuenta de lo decisivo de la aventura de explorar la zona 1 (Centro Histórico de la ciudad), la cual, a través de un proceso de depresión y mutaciones repartidas durante los años del conflicto armado, pasó de un centro de representación de las elites y el poder económico a otro de representación de lo marginal, de los fenómenos migratorios hacia la ciudad y el surgimiento de nuevas tribus urbanas. Esta incursión de jóvenes que generalmente se movían en los alrededores de la zona 10, junto con otros que vivían allí producto de su procedencia a las clases obreras y medias, marcó el perfil de un nuevo sector de creadores “independientes”. Este círculo de artistas surgía auto-sustraído de los circuitos convencionales del arte, a partir de una promesa de cambio y de libertades que respondían a un entorno distópico y antagonista de toda forma y rigor institucional. Su único manifiesto era el vocablo “urbano” y éste aparecía enmarcando las distintas actividades a las que se dedicaban. Carente de sentido, todo lo que estuviera relacionado con lo urbano sólo fue forjado a través de las experiencias realizadas en el casco del Centro Histórico y la urgencia de ubicarse desde un espacio que consideraran distorsionado. Para pensar y elaborar, desde ahí, una postura crítica frente a las narrativas hegemónicas, tan improbable, caótica e histriónica como las estéticas de la zona 1. En el caso del fenómeno rockero, hablamos de una presencia fundamental que dio identidad a la generación que nos ocupa y generó un espacio de consenso para pensar su época, sus giros políticos, el entusiasmo por el anuncio de una época democrática y su posterior sustitución por el desengaño. Además, el rock fue el que sugirió el poder que alcanzaba la palabra expresada en el espacio público, con un

emergence of new urban tribes. This influx of young people who had generally lived around zone 10, together with others who lived there because of their middle and working-class upbringing, marked the profile of a new sector of independent creators. This emerging circle of artists was self-removed from conventional circuits of art, and focused on the promise of change and liberties that responded to an environment which was dystopian and antagonistic in its form and institutional rigor. Their only manifesto was the word “urban:” in this word was framed the diverse activities which the artists practiced. Everything related to this idea of “urban” was solely forged through lived experiences in the heart of the Historic Center. Concurrently, it was forged through the urgency of placing oneself in a space that was considered distorted. From such a space one could elaborate a stance which was critical of hegemonic narratives as improbable, chaotic, and dramatic as the aesthetics of zone 1. In the case of the rock phenomenon, we are speaking of a fundamental presence which provided an identity to the generation in which we are interested: it created a consensual space in which to reflect on one's time, its political surroundings, the enthusiasm for a democratic present, and its later transformation into disbelief. Principally, the rock genre suggested the power of the spoken word in public space: a microphone in hand, in front of an audience all in the same vocal harmony. This was not unheard of in the country or elsewhere, but it did work as a generation-forming mechanism. When a writer has something on his mind, he expresses it by writing. When a writer 95

José Osorio, 20 revoluciones por minuto [20 Revolutions Per Minute], 2000. Instalación / Intervención en el espacio publico, Festival Octubre Azul [Instalation and Intervention on Public Space, Octubre Azul Festival]

micrófono en las manos, frente a todo un público en la misma sintonía verbal; algo que no era inédito en el país o en otras latitudes pero que sí funcionó como dispositivo generacional. Cuando un escritor tiene algo entre las manos y la cabeza se lo saca de encima escribiéndolo. Cuando un escritor tiene algo que lo siente ajeno, pegado en la espalda, las manos ni la cabeza le alcanzan. Es probable que la solución sea restregarse contra la pared y subirse a una tarima y apoderarse de un podio o un micrófono. Esta es una imagen que me ha visitado varias veces cuando intento escribir sobre los artistas de esta década. Al referirse en particular a los escritores, ha quedado guardada por mucho tiempo. Esta imagen surge de mi afán personal por encontrar una figura que explique la posmodernidad que se cobijó –de manera intuitiva si se quiere- en las formas de arte y de escritura de los noventa. En particular, sobre el cómo algunos escritores asumieron el gesto corporal como parte de sus obras. O cómo algunos de ellos se movían con gran libertad entre lo visual y lo escrito, con acciones oscilantes y desprejuiciadas. Me refiero a la adopción de prácticas no tradicionales que tenían mucho de performativo y que, por lo problemático de esta presencia, llegaron a confundirse con el lenguaje de “la performance” o considerarse de manera equivocada como derivados del teatro del absurdo o actos espontáneos de entretenimiento. A finales de los noventa, el movimiento de accionismo y performance en Guatemala ya contaba con obras esenciales como las de Aníbal López y las de Regina Galindo. Pero este matiz gestual provenía de una duda general acerca

feels something foreign to herself—an unreachable itch—she cannot express this simply. Rather, the solution will be to go on stage and take control of a podium or microphone. I've revisited this image several times as I try to write about artists from this decade. This direct reference to writers has been avoided for a very long time; it surges from my personal obsession with finding a figure which would explain the intuitive sparks of postmodernity that appeared in art and writing during the nineties. In particular, a figure illustrating how some writers assumed corporeal gestures as part of their work. Some of them moved freely between the visual and written realms, in oscillating and unbiased actions. I am referring to the adoption of nontraditional practices with many performative characteristics: because of these problematic aspects they were confused with the language of “performance” or wrongfully considered derivatives of the theater of the absurd and other spontaneous acts of entertainment. At the end of the nineties, the movement of body art and performance in Guatemala already included essential works like those of Aníbal Lopez and Regina Galindo. This gestural nuance emerged out of a general skepticism regarding what was artistically possible in a country where writers were supposed to feel more comfortable under the shadow of academia and a series of conventions that, for the current generation, was no longer useful in responding to the present. Multiple documentaries produced by filmmaker Sergio Valdes Pedroni during celebrations of the Festivales del Centro Historico and the projects

de qué podría ser artísticamente posible en un país donde se suponía que los escritores debían sentirse más cómodos bajo la sombra de la academia y toda una serie de convenciones que, para la generación que nos ocupa, ya no les servía para responsabilizarse sobre su presente. Una serie de documentales realizados por el cineasta Sergio Valdés Pedroni, durante la celebración de los Festivales del Centro Histórico y los proyectos del colectivo Arte Urbano, registran significativas muestras de ello: lecturas realizadas con utilería sobre escenarios, proyecciones de películas al fondo y una serie de movimientos escénicos que remitían a las viejas formas dadaístas que, a principios del siglo XX, cuestionaron los cánones artísticos y literarios.9 U otras acciones más cercanas a su generación que rememoraban la orientación a lo independiente y amateur, plagadas de actitudes pesimistas, desesperadas y agresivas hacia la sociedad como las que marcó el movimiento punk de los setenta. Y, en un marco mayor, no podía dejarse de pensar en la toma del escenario en Latinoamérica por escritores como Alejandro Jodorowsky con sus happenings realizados durante su estancia en México entre 1960 y 1972 y lo que denominó el efímero pánico, y Pedro Lemebel, quien, en 1987, junto con el escritor Francisco Casas, fundó en Chile el colectivo Yeguas del Apocalipsis para realizar un

of the Arte Urbano collective encapsulate relevant examples of such gestures: readings done with props over stages, projections of movies in the background, and a series of stage movements evoking old Dadaist forms, which, at the beginning of the 20th century, were questioning artistic and literary canons.9 Other gestures closer to this generation recalled an orientation towards the independent and the amateur, plagued with pessimistic, desperate, and aggressive attitudes towards society, similar to those that marked the punk movement in the seventies. And, more broadly, we cannot overlook the rise of writers within the Latin American context: Alejandro Jodorowsky and his happenings in Mexico between 1960 and 1972 and what he would name ´ephemeral panic` [efímero pánico]; Pedro Lemebel who, in 1987, joined writer Francisco Casas and founded the Chilean collective Yeguas del Apocalipsis [Mares of the Apocalypse], which carried out extensive work in performance, photography, video, and installation. Lemebel and Casas introduced into established art “cults” paradoxical and complex atmospheres which contributed to moving criticism into the industrial and post-industrial era. Even though Guatemalan writers were very far removed from this experience—both

9 Los Festivales de Arte Urbano se celebran en el casco histórico de la ciudad de Guatemala desde el año 1998, cuando se declara el área como patrimonio cultural. En sus inicios fue una iniciativa de la Municipalidad de Guatemala. El colectivo de Arte Urbano fue un grupo de artistas que, en tres ediciones del festival, convocaron a artistas jóvenes para desarrollar proyectos de arte contemporáneo en distintos puntos del centro histórico.

9 The Festivales de Arte Urbano have been celebrated in the historic center of Guatemala City since 1998, when the area was declared cultural patrimony. It was an initiative of the Municipalidad de Guatemala. The collective Arte Urbano was a group of artists that, during three editions of the festival, summoned young artists to develop contemporary art projects in different locations of the historic center.

extenso trabajo en performance, fotografía, video e instalación. Lemebel y Casas introdujeron a los espacios “cultos” del arte atmósferas de paradoja y contradicción que contribuyeron a decantar sus críticas sobre la era industrial y post-industrial. Aunque los escritores guatemaltecos estaban muy lejos de esa experiencia –en lo temporal y lo contextual-, aquello pervivía como parte de un imaginario colectivo global que tarde o temprano tendría que emerger en formas locales, pensadas y elaboradas desde sus propias vivencias. Asimismo, imbuidas en las retóricas rijosas de Bukowski, Burroughs o Carver, así como el cutting edge que venían cultivando los videos musicales de MTV, las actitudes suicidas de Nirvana y el vértigo que provocaba la sola idea de pertenecer a una generación marcada por el fin y el principio de siglo. Todo eso desde un país sin tregua histórica. Más que estirar argumentos, en este texto me interesa apuntar esas cosas que siempre estuvieron ahí y de las cuales se habla poco, o sencillamente pasaron desapercibidas por considerarlas ajenas al perfil literario. El entrecruce entre literatura y arte fue evidente en el diseño de muchos libros, fanzines y en la devoción artesanal de pequeñas editoriales como Pastel de moscas, de Simón Pedroza. Los libros-objetos y libros de autor de diseñadores intuitivos que ponían lo mejor de sí mismos en la producción de ediciones de pocos números, pertenecen ahora a un capítulo importante en la historia de la “estética sucia” hecha en Guatemala. Para entonces habían pocas computadoras pero muchos botes de pintura, fotocopias, papeles pegados con grapas y otros tantos regados en los cuartos de los autores. Como una extensión natural del procedimiento, 100

temporally and contextually—it remained part of a global collective imaginary which sooner or later would emerge in local forms, thoughtout and elaborated through lived experience. In the same way, they were imbued with the litigious rhetoric of Bukowski, Burroughs or Carver, the cutting edge of MTV music videos, the suicidal tendencies of Nirvana, and the vertigo provoked by the idea of belonging to a generation marked by both the end of one century and the beginning of another. All of this in a country that never wanted to call a truce. Rather than stretching thin arguments, I am interested in unearthing issues that were always there but never discussed, or went simply unnoticed because they were foreign to a traditional literary profile. The intertwining of art and literature was clear in the design of many books, fanzines, and the artisanal devotion of small publishers like Simón Pedroza's Pastel de moscas. Book-objects and authored books by intuitive designers who offered their best effort in producing small quantity editions now form an important chapter in the history of this “dirty aesthetic” made in Guatemala. Back then, writers' rooms had few computers but a great amount of paint, photocopies, papers with staples, and others items scattered around. As a natural extension of the procedure, the book-object was a pillar of writing. Yet, aspects of performance appear to be the most accurate definition of how this generation understood its own habitat. Climbing up to a pulpit, being tied to a chair, reading unhurriedly with glasses —these were the most recognized attitudes associated with being a “serious writer.” But these were also everything that

Javier Payeras, Alejandro Marré y Simón Pedroza, Terrorismo moral y ético: Pastel tres moscas [Moral and Ethical Terrorism: Three Fly Cake], Guatemala, Ediciones Mundo Bizarro, agosto de [August] 1999. 100 páginas, 100 ejemplares [100 pages, 100 copies]. Cortesía [Courtesy] Simón Pedroza

el libro-objeto fue un pilar de los escritores. Pero esto de lo performático parecía ser la definición más precisa de cómo esta generación reconocía su propio hábitat. Subir a un púlpito, estar atado a una silla, leer detrás de las gafas de manera pausada son tal vez las actitudes más reconocidas y asociadas a lo que debe de ser un “escritor serio”. Y esto era también todo aquello que los escritores de los noventa no querían replicar. Contra lo que hubiéramos ingenuamente esperado, en lugar de debilitar las presentaciones, este nuevo grupo de escritores incorporó a la literatura un lugar para los encuentros intersubjetivos. Para una sociedad de carácter introspectivo, aquello provocó rechazos y alarma. La formalidad de la

writers during the nineties were avoiding. Against naive expectations, this new group of writers did not weaken such presentations but incorporated a place for intersubjective encounters into literature. In a society which was introspective in character, this provoked rejection and alarm. The formality of literature was being questioned, and this meant opening the floodgates of new possibilities for the interpretation, reading, and expression of literature in public spaces. It was no longer just about reading accurately, but also about exposing and gaining access to the written word from a corporeal viewpoint. Megaphoneamplified poetry readings in the streets illustrated a strange and obvious relation to the 101

Malas noticias para pequeñas sociedades en [Bad News for Small Companies in] Casa Comal, Guatemala, ca. 2000-2001. En las imágenes [In the pictures]: Josué Eleazar, Javier Payeras, José Osorio y [and] Simón Pedroza. Fotografía [Photo]: Sonja Perkic-Krempl

literatura estaba en cuestión y eso significaba abrir un dique hacia toda una nueva posibilidad de leer y expresar la literatura en el espacio público. Ya no se trataba únicamente de leer con corrección sino exponer y acceder a la palabra escrita desde un habla corporal. Lecturas de poesía en las calles con megáfonos dibujaban una extraña –u obvia- relación con los pastores protestantes que predicaban en la Plaza Central. Durante las lecturas colectivas conocidas bajo nombres como Sala del suicidio mental y Malas noticias para pequeñas sociedades, la lectura 102

protestant ministers who preached in the Plaza Central. During the collective readings known under such names as Sala de suicidio mental [Room for Mental Suicide] and Malas noticias para pequeñas sociedades [Bad News for Small Societies], readings were mixed with music and video projections. Likewise, they happened in unconventional sites like the bar El Portalito, inside buses, on the streets, parks, theaters, and prisons. We cannot fail to recognize that all of these events exercised a power of incomprehensible seduction for many. This was

se mezclaba con música o proyecciones de videos. Otro tanto sucedía durante la lectura de textos en recintos nada ortodoxos como el bar El portalito, en el interior de buses, sobre la calle, los parques, los teatros o las cárceles. No se puede dejar de reconocer que todo esto ejercía un poder de seducción incomprensible para muchos y que ésta fue la entrada definitiva de una posmodernidad que sería digerida, regurgitada y adoptada desde un país premoderno. Sutilezas, entre la performance y lo performático Diana Taylor se refiere al término performance desde sus usos más comunes en Latinoamérica, donde la performance o arte de acción, pertenecen al campo de las artes visuales. En general, cuando se habla de performance, se señala un medio artístico surgido a principios del Siglo XX y confirmado a mediados de los sesenta. Se trata de eventos estudiados y preparados con antelación que funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas. 10 En ese sentido, habría que subrayar las obras de Regina Galindo, María Adela Díaz, Jessica Lagunas, Sandra Monterroso, que reclaman y definen el medio de la performance como un hábitat para desarrollar sus obras. En cambio, en otro nivel de comprensión y práctica, hay que apuntar la diferencia entre ésta y “lo performático”, lo cual abarca otro espacio de análisis. Me refiero a la 10 Disponible en: Performancelogía, blog sobre performance alimentado por Aidana Rico Chávez. http:// performancelogia.blogspot.com/2007/08/hacia-unadefinicin-de-performance.html

the definitive entrance of a postmodernity that would be digested, regurgitated, and adopted by a pre-modern country. Subtleties Between Performance and the Performative Diana Taylor refers to the term “performance” as it is commonly used in Latin America, whereby performance or action art pertains to the field of visual arts. In general, when we talk about performance we refer to an artistic medium born at the beginning of the 20th century but not recognized until the mid sixties. Performances are about studied and prepared events that work as vital acts of transference, transmitting social knowledge, memories, and a sense of identity through repeated actions.10 In this regard, we must highlight works by Regina Galindo, María Adela Díaz, Jessica Lagunas, and Sandra Monterroso, which all reclaim and define the medium of performance as a space to develop artworks. Conversely, on a different level of understanding and practice, we need to differentiate between performance and “the performative,” which entails another sense of analysis. I'm referring to an activity that requires the entire participation of body and spirit or conscience in a “game of representation.” An anthropological perspective is needed in order to recognize it. The performative—an extension of 10 Available in Performancelogía, a blog about performance written by Aidana Rico Chávez. http:// performancelogia.blogspot.com/2007/08/hacia-unadefinicin-de-performance.html

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María Adela Diaz, Vivir aquí [Living Here], 2000. Intervención pública [Public intervention], Guatemala. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

actividad que requiere de la participación entera de cuerpos y espíritus o conciencias en el “juego de la representación”. Para reconocerlo, depende de una mirada antropológica. Lo performático, como una extensión en la cotidianidad, tiene mayor cercanía entre el sujeto y la comunidad representada, o lo que podríamos llamar observación participativa, la cual revela una tensión constante en el trabajo antropológico entre observación y participación. Aplicado este análisis al campo que interesa, la intención literaria y su sujeto literario utilizan lo performativo para mostrarse y hacer presencia en continuum. La mejor manera de ilustrarlo fue la acción realizada por Alejandro Marré durante la inauguración de la exhibición titulada “Vivir aquí”, en el sótano del Museo Ixchel en 1999. Durante la misma, la artista María Adela Díaz depositó frente a la entrada de la muestra un perro que había 104

mundaneness—implies a closer relation between the subject and the represented community: this could also be called participative observation, in which the constant tension in anthropological work between observation and participation is revealed. Applying this analysis to the topic under discussion, literary intention and the literary subject use the performative to show themselves and to be present in continuum. The best way to illustrate this was Alejandro Marré's action during the opening of the exhibition “Vivir aqui” [Living here] in the basement of the Museo Ixchel in 1999. During this same performance, the artist Maria Adela Diaz left a dead dog—which had died a few hours before at a veterinarian—in front of the museum. The ethical dilemma imposed by this action left the attendees disturbed. Marré, as a writer and

Alejandro Marré, El tremendo chonguengue del doctor Virus y la Fabulosa [The Tremendous Party of Doctor Virus and the Fabulosa], Gutemala 2000. Fotografía [Photo]: Sonja Perkic-Krempl

muerto pocas horas antes en una veterinaria. El dilema ético que abría la acción perturbó a muchos de los asistentes. Marré, desde su noción de escritor y fabulador de la realidad, se tumbó en el suelo junto al animal para mimetizarse y provocar una figura metafórica. Algo de eso también sucedía en la performance que realizó durante el festival Octubre Azul (2000) titulada El tremendo chonguengue del doctor Virus y la Fabulosa, el cual consistía en el casamiento del artista con una vaca. Un gesto bastaba para afirmar una nueva tipología de creador, un personaje que podía moverse libremente entre la escritura y el evento artístico.

storyteller of reality, threw himself on the floor next to the animal to imitate it and become a metaphorical figure. This same provocation was present in his performance during the festival Octubre Azul (2000) titled El tremendo chonguengue del doctor Virus y la Fabulosa [The Tremendous Party of Doctor Virus and the Fabulosa], which consisted of a wedding between the artist and a cow. A single gesture sufficed to affirm a new typology of creator, a character that could freely move between writing and the artistic event.

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Regina José Galindo, Lo voy a gritar al viento [I'll Scream It to the Wind], 1999 Performance realizada en el II Festival del Centro Histórico, Guatemala. [Performance done during the II Festival del Centro Histórico, Guatemala]. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

En el mismo año, Regina Galindo se colgó del arco que une los dos edificios de Correos para realizar su performance más conocida: Lo voy a gritar al viento, desde donde lee poemas que tira al vacío y nunca son rearticulados. También realizó El dolor en un pañuelo, donde su cuerpo servía como “lienzo” para recibir la proyección de imágenes de portadas de diarios y noticias sobre hechos de violencia contra mujeres. Un año antes, Galindo había ganado el Premio Único de Poesía organizado por la Fundación Myrna Mack, mientras que María Adela Díaz escribió poemas con una máquina de escribir portátil, dentro de una alcantarilla. Un texto de Jessica Lagunas escrito sobre una plancha de cemento

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That same year, Regina Galindo hung herself from the arc that joins the two Postal Office buildings [in Guatemala City] to realize her most popular performance, Lo voy a gritar al viento [I'll Scream it to the Wind]. Here, she read poems that were then thrown out underneath her and never rearticulated. She also performed El dolor en un pañuelo [The Pain in a Handkerchief], where her body served as a canvas for projections of mass media images about violence against women. A year earlier, Galindo won the Premio Único de Poesía [Unique Poetry Prize] organized by the Fundación Myrna Mack while Maria Adela Díaz wrote poems from a portable typewriter

húmedo remarcaba la importancia de insertar la palabra en la obra de arte contemporánea. En el caso de las mujeres, la desnudez ocupó y señaló un renglón importante: lo perentorio del examen cauteloso de los presupuestos de la moral sexual vigente y del sexismo dominante en la literatura. Entre la palabra escrita y la palabra que emerge del cuerpo, la expresión poética alcanzó límites radicales en la desnudez y casi grosería del prosaísmo como mencionó Lucrecia Méndez de Penedo.11 Por primera vez la literatura estaba en presencia de un creador “perturbado” por su realidad, que no restringe la producción de su obra en el espacio privado. En él, la frontera entre escritura y gesto se desdibujaba para negociar formas, estrategias, medios y contenidos. Como una extensión natural del fenómeno, no es de extrañar que muchos artistas y escritores reconocieran al Parque Central de la ciudad de Guatemala como el epicentro de la actitud y expresión performática por excelencia, el espacio público donde se congregan y entretejen las protestas políticas con las prédicas religiosas, las voces de los vendedores con los acordes de músicos ambulantes, los discursos de expendedores de hierbas con los mítines de activistas. La gente habitual de las plazas y la calle se constituían como lo que Artaud enunció como el lenguaje físico del escenario, el cual estaba profundamente unido a la memoria del espacio y a sus significados colectivos 11 Lucrecia Méndez de Penedo, “Estrategias de la subversión: poesía feminista contemporánea”, Feminaria Literaria, No. 24/25, noviembre de 2000, pp. 101-111. Disponible online: http://www.literaturaguatemalteca.org/ depenedo1.htm (Último acceso: 1 de agosto, 2017)

inside a sewer gutter. A text written by Jessica Laguna over a patch of wet cement highlighted the importance of inserting words within the contemporary artwork. In the case of women, nudity occupied an important space in performance: an examination of current sexual morality and of the dominant sexism in literature was imperative. As mentioned by Lucrecia Méndez de Penedo, between the written word and the word that emerges from the body, poetic expression reached radical limits in its nudity and raw vulgarity.11 For the first time literature was in presence of a “disturbed” creator who did not restrict the production of his work to a private space. For him, the frontier between writing and gesture crumbled to negotiate forms, strategies, mediums, and content. As a natural extension of this phenomenon, it was no surprise that artists and writers recognized the Central park of the city of Guatemala as the center of artistic expression in performance. This public space brought together public protests and religious sermons, voices of street vendors and the tunes of street musicians, the speeches of herbal dispensers and activist rallies. The everyday people in the parks and streets constituted that which Artaud called the physical language of the stage, which was deeply tied to spatial memory and its collective and historical meaning. Through this reality, performance could be understood simultaneously as an artistic form 11 Lucrecia Méndez de Penedo, “Estrategias de la subversión: poesía feminista contemporánea”, Feminaria Literaria, No. 24/25, November 2000, pp. 101-111. Also available at http://www.literaturaguatemalteca.org/ depenedo1.htm (Last Access: August 1, 2017)

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MarĂa Adela Diaz, Para la superficie [For the Surface], 1999. Performance. CortesĂa de la artista [Courtesy the artist]

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e históricos. A través de esa realidad el performance podía ser entendido como forma artística y práctica social al mismo tiempo. Y en ese nivel de análisis, el gesto preformativo equivalía a una afirmación ontológica. Como práctica incorporada, los gestos performáticos llegaron a definir conductas de resistencia y gestos casi ritualísticos que se repetían con frecuencia. Alejandro Marré llevaba al extremo la situación al apuntarse a sí mismo con un revólver mientras daba lectura a sus poemas. El revólver, utilizado como un objeto común y característico de la cultura machista en Guatemala, marcaba la fragilidad de la existencia, la débil separación entre la vida y la muerte en una sociedad como la guatemalteca. En ese estado de hiperconciencia, la única oportunidad era un “darlo todo”, como ha insistido Pablo Bromo, como si de estas acciones dependiera la certidumbre. O sugerir una forma de redención ante las armas, esos signos de violencia que son parte de un enemigo colectivo o que, de manera paradigmática, construyen a los jóvenes –particularmente a los varonescomo “enemigos” de la sociedad. El escritor Estuardo Prado, por su lado, se posicionaba desde actitudes más iconoclastas. Se hacía acompañar con una grabadora desde donde, previo a su lectura, hacía sonar fragmentos de temas musicales de series viejas televisadas en los años sesenta como La dimensión desconocida12, algo que alude a su fascinación 12 Serie de televisión estadounidense especializada en el género de la ciencia-ficción. Fue creada y escrita por su narrador y anfitrión Rod Serling. De un total de 156 capítulos, repartidos en cinco temporadas, entre 1959 y 1964, la serie recreaba un relato basado en la ficción, la fantasía y el terror con finales sorprendentes.

and as a social practice. At such a level of analysis, the performative gesture equals an ontological affirmation. As an incorporated practice, performative gestures came to define behaviours of resistance and borderline ritualistic gestures that were regularly repeated. Alejandro Marré took the situation to an extreme when he pointed a gun at himself while reading his poems. The gun—used as a common and characteristic object of Guatemalan machismo—signaled the fragility of existence, i.e., the weak separation between life and death in a society like that of Guatemala. In this state of hyper conscience, the only opportunity was in “give one's all”—as Pablo Bromo has insisted—as if any certainty depended on these actions. Alternately, one could suggest a sort of redemption with regards to weapons, symbols of violence that are part of a collective enemy, and which paradigmatically construct young men enemies of society. For his part, the writer Estuardo Prado aligned himself with more iconoclastic attitudes. Equipped with a portable tape recorder, he would play fragments of theme songs from old 1960s television series before his lectures. Shows like The Twilight Zone alluded to his fascination for American pop culture and science fiction, insofar as these forms were capable of addressing the general uncertainty of their time.12 In this sense, it is possible to find some explanation 12 An American science-fiction TV show. It was created and written by its narrator and host, Rod Serling. With a total of 156 episodes, 5 seasons between 1959 to 1964, the show recreated a story based in fiction, fantasy, and horror with supernatural endings.

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por la cultura pop norteamericana y por la ciencia ficción, como únicas formas de abordar la incertidumbre de la época. En ese sentido, es posible encontrar algunas explicaciones de por qué el gesto performático de Prado llegaría a un extremo de carácter épico. Un día anunció a sus amigos más cercanos que desaparecería, y nunca más se le vio. El extraño caso de su desaparición ha servido, desde entonces, para extender la dinámica del absurdo. A través de proyectos de películas nunca concluidas o rumores que han insertado fábulas en la línea de la tradición oral, la especulación sobre los posibles destinos o finales de la figura de Prado no cesan, al punto de convertirlo en un mito o en un personaje poderoso desde su ausencia.

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as to why Prado's performative gesture would reach an extreme of epic proportion. One day he told his closest friends he would disappear, and no one ever saw him again. Ever since, his strange disappearance has served to extend an absurdist dynamic. Through unconcluded movie projects and rumors that have turned into stories of the oral tradition, speculation over the possible destiny or end of Prado haven't stopped: in his absence, he has been converted into a powerful character, if not into a myth.

Como reflexión final, es evidente que la década de los noventa cumplió con la premisa que Jodorowski anotó cuando respondió a la pregunta ¿qué es vivir como un auténtico poeta? “En primer lugar no temer, atreverse a dar, tener la audacia de vivir con cierta desmesura”,dijo el director de La montaña sagrada.13 Asimismo, esta década cumplió con el viejo ideal de devolver al arte sus capacidades democráticas. Y en ese sentido, el gesto performático provocó momentos excepcionales, donde la gente común, la de a pie, se detuvo a escuchar poesía al mismo tiempo que lograba insertar polémicas en un espacio de creación que parecía demasiado reglamentado y controlado. Lo que se presentaba como arte, acción, performance o literatura era una revelación admirable de lo absurdo. Casarse con una vaca, recitar poesía

As a final thought, it is clear that the decade of the nineties has fulfilled Jodorowsky's promise in answer to the question, “How does an authentic poet live?” “First of all, have no fear, dare to give, have the audacity to live with a lack of moderation,” said the director of La montaña sagrada [The Sacred Mountain].13 Furthermore, this decade fulfilled the old ideal of bringing art back to its democratic capacities. And in this way, the performative gesture has provoked exceptional moments, leading common people to stop and listen to poetry, meanwhile injecting controversy into a creative space that appeared heavily controlled and regulated. What was presented as art, action, performance, and literature was an admirable revelation of the absurd. Getting married to a cow, reciting poetry through a megaphone, encapsulating yourself inside a trash bag or carrying a Ferris wheel to the park to symbolically celebrate the Revolución del 44 were some of the forms that broke convention

13 Alejandro Jodorowsky, Psicomagia, Madrid, Editorial Siruela, 2004, p. 17

Alejandro Marré, Lectura con revólver [Readings With a Revolver]. Stills de la película Luis y Laura, del cineasta guatemalteco Sergio Valdés Pedroni [Stills from the movie Luis and Laura by Guatemalan filmmaker Sergio Valdés Pedroni] . Guatemala, 1998.

a través de un megáfono, encapsularse en una bolsa de basura o llevar una rueda de feria al parque para celebrar de manera simbólica la Revolución del 44, fueron algunas formas de desquebrajar las convenciones e invertir las ataduras lógicas. La poseía que emanaba de estas acciones implicó la posibilidad de una aventura de acompañamiento, entre las formas del arte y las letras en Guatemala. Pasados los años, a los escritores de los noventa ya no puede considerárseles jóvenes y mucho menos en el margen del quehacer literario. El orden y los sistemas sociales se han encargado de que aquel proyecto contestatario aparezca hoy como un recuerdo cargado de nostalgias. Tanto la generación de Marco Antonio Flores como la de la Editorial X han llegado a los

and subverted the ties of conventionality. The poetry that emanated from these actions implied the possibility of a joint adventure between art and literature in Guatemala. After several years, the writers of the nineties can no longer be considered young or marginal to literary endeavors. Social orders and systems have been in charge of making this rebellious project appear today as a mere memory charged with nostalgia. Both the generation of Marco Antonio Flores and the one of Editorial X have achieved the same goals. Ultimately, they share the same reading and editorial spaces, and cultivate equal social, academic, and public recognition. Regina Galindo has insisted on performance, achieving extraordinary international reach, and 111

mismos sitios. Eventualmente comparten los mismos recintos de lectura y cultivan los mismos reconocimientos sociales, de académicos, de públicos y los espacios de los mismos proyectos editoriales. Regina Galindo ha insistido sobre la performance, ha conseguido una extraordinaria proyección internacional, sigue escribiendo y presenta sus pocas obras en las tertulias del colectivo Canelas finas. Bromo y Marré siguen involucrándose en la organización de lecturas y exposiciones. Y todos circulan entre distintos circuitos de las letras, tanto locales como internacionales. De aquella época queda una importante bibliografía impregnada de personajes y cuerpos que se ven a sí mismos, arrastrándose por la ciudad, reconociéndose en espacios de un no lugar tan gore como descafeinado. Las formas de escribir y sus contenidos se han fraguado en obras más maduras pero todo el discurso, imbricado en el poder que da el uso del espacio público, tiende a desaparecer. Es posible que algo que desconozco se esté fraguando. En todo caso, quiero dejar constancia de que este texto es una tesis personal que no evade su entusiasmo sobre una época vital, llena de altibajos, tan gozosa como doliente. Si hoy es un momento para reflexionar sobre los signos y aportes de la generación de mediados de los noventa, también lo es para comprender y eventualmente reconfigurar el valor, el significado, la desfachatez, el peso, el aliento, la rebeldía, el hastío, el trauma generacional que testimonió el gesto performático, en toda su dimensión de irreverencia.

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continues to write and present several of her works with the Canelas finas collective. Bromo and Marré continue to involve themselves in the organization of readings and exhibits. And they all circulate between different writing circles, both international and local. From this period there remains an important bibliography full of characters and works that look to each other as they crawl around the city and recognize themselves in this non-place, one which is as gory as it is decaffeinated. The types of writing and their content are fragmented among more established works, but any discourse fueled by the use of public space tends to disappear. It could be that something is brewing which I am not aware of. In any case, I want to leave this text as proof of a personal thesis that does not shy away from an enthusiasm for this vital period, full of ups and downs. Now is the time to reflect about the signs and contributions of the mid-nineties generation; we must also strive to comprehend and eventually reconfigure the value, meaning, nerve, weight, breath, rebelliousness, boredom, and generational trauma which witnessed the performative gesture in all its irreverence.

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Vista de la Galería Imaginaria [View of Galería Imaginaria], 1988 Fotografía [Photo]: Rosina Cazali

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SER BEING CONTEMPORÁNEOS. CONTEMPORARY. DESDE AQUÍ FROM HERE Este texto es apenas un bosquejo de lo mucho que ha sucedido en el curso de los últimos veinte años en Guatemala. Tras pasar veinticinco años siendo una observadora de los fenómenos culturales y artísticos, es todo un reto explicar –en pocas líneas– como sucedió la transición desde la concepción de lo moderno hasta lo contemporáneo. En el plano internacional, esto tuvo lugar entre los años sesenta y los setenta. En Guatemala, la entrada a lo contemporáneo va acompañada de los procesos de globalización, pero también de un hecho singular sin el cual es difícil de entender si no se tiene, cuando menos, una noción de lo que significa ser artista y hacer´arte` desde un país como éste. A lo largo de todo este tiempo, he logrado entrever cómo los artistas han asumido el término como un verdadero problema. Esto no implica seguir los modelos externos cómodamente, sino el de explicar el arte como una práctica que participa de la transformación del mundo, pero que refleja con precisión eso que Giorgio Agamben diagnosticó como un “tomar posición con respecto al presente”.1 Un presente que no es sólo un tiempo homogéneo sino –uno– que

This text is merely an outline of what has happened in Guatemala over the past twenty years. After witnessing cultural and artistic phenomena for twenty-five years, explaining in just a few lines the transition from modern to contemporary art would be a real challenge. Internationally, this took place between the 1960s and the seventies. In Guatemala, the beginning of the contemporary goes hand in hand with globalization processes, but also with a remarkable fact that is difficult to understand without having a basic notion of what it means to be an artist and to make´art` in a country like ours. Throughout this time, I have managed to see how artists accept the term as a real problem. This does not imply following external models comfortably, but rather, understanding art as a practice that takes part in the transformation of the world, one which accurately reflects what Giorgio Agamben diagnosed as “taking a position with respect to the present”1; a present that is not some homogeneous time, but instead that connotes a society one must come to terms

1 Giorgio Agamben, “¿Qué es ser contemporáneo?” [2008], en: Desnudez, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, pp. 17-29.

1 Giorgio Agamben, “What Is the Contemporary?” [2008], in What is an Apparatus? and Other Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella, Stanford University Press, 2009, pp. 39-54.

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connota una sociedad con la que hay que ajustar cuentas y pensarla de manera radical.

with, to radically rethink it and to recognize oneself as part of it.

En 1986, como un parteaguas en la historia de Guatemala, después de repetidas dictaduras militares y fraudes electorales, la era democrática moderna comenzó a anunciarse con la elección de un presidente civil y el inicio de un lento proceso que intentaba dejar atrás el conflicto armado, el cual culminaría diez años después con la firma de los Acuerdos de Paz de 1996. Posterior a los terribles años de la guerra, éste fue el momento para reencontrarnos con nuestro país devastado por los cruentos capítulos de violencia que sucedieron durante la guerra contrainsurgente. El Estado estaba compuesto por instituciones que habían perdido toda credibilidad. Durante los años del conflicto sufrieron paulatinos desgastes, abandonos y saqueos. Aquellas instituciones dedicadas a la cultura y la academia estatal proyectaban un panorama desalentador y no mostraban interés alguno por las nuevas corrientes de producción artística. De tal manera, entre los años ochenta y noventa, todo esfuerzo de asociación se gestó de manera alternativa, lo cual también significó una toma de postura más crítica frente al Estado y las iniciativas artísticas tuteladas por la empresa privada.

In 1986, like a watershed in the history of Guatemala, following a series of military dictatorships and electoral frauds, the modern democratic era began with the election of a civil president, and the beginning of a slow process that attempted to leave the armed conflict behind –culminating ten years later with the signing of the 1996 Peace Accords. After the terrible war years, this was the time to be reconciled with our country, devastated by the bloody acts of violence of the counter-insurgency war. The state institutions had lost all credibility, having suffered gradual wear, neglect and looting during the war. The institutions devoted to culture and public universities were a discouraging sight, and showed no interest whatsoever in the new currents of artistic production. And so, between the eighties and the nineties, all associative efforts were made within alternative spheres, which also meant a more critical stance with regards to the State as well as artistic initiatives sponsored by private companies.

Las dos generaciones que ocuparon estas décadas fueron las protagonistas de las reflexiones e inquietudes que, progresivamente, dejaron atrás los estrechos límites de la identidad nacional y que comenzaron a reaccionar frente a las corrientes de pensamiento posmoderno. Pero sin abandonar el deber –en un sentido ético– de representar e indagar de manera muy crítica su propio tiempo, con sus vicisitudes individuales y

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The two generations that lived through these decades produced reflections and concerns which progressively abandoned the narrow limits of national identity, and began reacting to postmodern currents of thought. They did so without neglecting the ethical duties of representing and inquiring into one's own time, with its individual and collective instability, set within the spectacle of the world and in the dramatic stage lived under the armed conflict.

Los artists [Artists] Isabel Ruiz, Luis González Palma y [and] Moisés Barrios, 1988 Fotografía [Photo]: Rosina Cazali

colectivas, empapadas del espectáculo del mundo y del dramático escenario que se vivió durante el conflicto armado. El grupo más interesante producto de esta forma de resistencia fue el grupo Imaginaria. Fundado en 1986 por Moisés Barrios y Luis González Palma y, al poco tiempo, se sumaron los artistas Pablo Swezey, Isabel Ruiz, Daniel Chauche, Sofía González y Erwin Guillermo. Imaginario aportó una serie de de experiencias que provocaron la revisión de temas tan fundamentales como la identidad, pero en el plano de esos procesos globales que comenzaban a variar el panorama artístico de Latinoamérica. Durante importantes

The most interesting group, a product of this form of resistance, was the Imaginaria group, founded in 1986 by Moisés Barrios and Luis González Palma, and joined shortly thereafter by artists Pablo Swezey, Isabel Ruiz, Daniel Chauche, Sofía González and Erwin Guillermo. Imaginaria provided a series of experiences that led to a revision of such fundamental issues as identity, all within the globalization processes that were starting to change Latin America's artistic scene. During a major group exhibitions at the Museum of Modern Art in Mexico in 1988 and at the Museum of Contemporary Hispanic Art (MoCHA) in New York in 1989, Imaginaria showed, abroad,

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Portada del catálogo [Cover of the catalogue] “Imaginaria en Nueva York”, exposición en el [exhibition at the] Museum of Contemporary Hispanic Art, MOCHA, 1989. Archivo [Archive] Rosina Cazali

exposiciones colectivas en el Museo de Arte Moderno de México en 1988 y en el Museum of Contemporary Hispanic Art (MoCHA) en Nueva York en 1989, Imaginaria comenzó a proyectar en el exterior una producción de la cual se sabía muy poco. El caso más paradigmático fue el de Luis González Palma quien subvirtió las reglas de la fotografía como categoría cerrada y aportó reflexiones críticas, relatos y referencias que no sólo recordaban la cultura religiosa católica proveniente de la época colonial, su matriz de poder que aún persiste en nuestra sociedad. En el marco de la celebración del Quinto Centenario del “Descubrimiento de América”, González Palma se transformó en un referente imprescindible para acercarse a la realidad de un país sumido en el drama social y atravesado históricamente, hasta el día de hoy, por la herida colonial. En el marco de las contradicciones

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a production about which very little was known. The most paradigmatic example was Luis González Palma, who subverted the rules of photography as a closed discipline and provided critical reflections, stories and references related not only to the Catholic culture of the colonial period, but also to the matrix of power that still exists in our society. In the context of the celebration of the Fifth Centenary of the “discovery of America,” González Palma became an essential figure in understanding the reality of a country dominated by a dramatic social context, one which continues to be historically affected by the colonial wound. Within the contradictions that emerged from the celebrations of the “encounter”, the indigenous portraits became a major presence in his production, and allowed entry into the mainstream, leading

Pablo Swezey, El Chucho [The Mutt], 1987, Técnica mixta (madera y cemento) [Mixed-media (wood, cement)]. Courtesy Collection of Irene Swezey, Antigua, Guatemala. Photo: Juan Brenner.

que surgieron de las celebraciones de ese “encuentro”, los rostros indígenas se situaron como clásicos de su producción y entrada a un mainstream que dependía de nuevas formas de interacción. La obra de González Palma que mejor recrea esas dualidades y contradicciones es La mirada crítica (1998). Un rostro indígena fue rodeado con una cinta métrica mientras, a manera de instalación, un candelabro cuelga en medio de la sala. Esta obra surgió a partir de la polémica que despertó la celebración del Centenario. A manera de autocrítica, el autor indaga sobre su propia condición de poder. Bajo el título La mirada crítica, ésta se sitúa como clave de la historia de la contemporaneidad, así como de la urgencia de realizar una reflexión crítica sobre el individuo y la sociedad que lo construye. El Chucho (1987), de Pablo Swezey, el extenso recorrido de Moisés Barrios por el tema

to new forms of interaction. La mirada crítica [The Critical Gaze] (1998) is perhaps the piece by González Palma which best recreates these dualities and contradictions. Here, an indigenous face is surrounded by measuring tape while a candelabra hangs in the middle of the room as an installation piece. This work resulted from the controversy surrounding the celebrations of the Fifth Centenary. In the spirit of self-criticism, the author inquires into his own condition of power. Under the title “The Critical Gaze,” the work presents itself as the key to a history of contemporaneity, and a critical reflection around the individual within society. El Chucho [The Mongrel] (1987) by Pablo Swezey, Moisés Barrios' extensive exploration of the historical issue of “banana republics”, and Isabel Ruiz's installations about the bloody acts of war in Guatemala –such

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histórico de las bananeras y las instalaciones de Isabel Ruiz sobre los cruentos capítulos de la guerra en Guatemala –como el de la masacre de Río Negro– complementan esa visión y confirman que, durante esta década, la percepción y los discursos estaban cambiando drásticamente. A mediados de los noventa es posible identificar las dinámicas que dieron pie a las nuevas agrupaciones y formas expresivas. Las novedades más interesantes fueron inauguradas por obras como los montajes fotográficos de Irene Torrebiarte y Diana Solares, quienes en años más recientes han desarrollado una serie de proyectos que desmontan categorías como la escultura y el collage, para adentrarse en la exploración de lo provisional, lo deliberado y lo imprevisto. A finales de la década, en un extremo radicalmente opuesto, encontramos las obras de los artistas que se inscribieron en el mapa urbano, provenientes de las capas medias trabajadoras de la ciudad de Guatemala. Eran jóvenes asociados a los grupos de música rock, a la nueva generación de poetas, escritores y artistas que asistían a fiestas clandestinas o se reunían en bares como el mítico Café Oro. En 1998, Darío Escobar produjo su vaso desechable de McDonald's cubierto con pan de oro y elementos de la imaginería colonial. Este exponía el interés de su generación por los materiales industriales , las dinámicas de los nuevos mercados y los modelos neoliberales de consumo que comenzaron a entrar con gran voracidad en toda la región centroamericana, Darío Escobar, Sin Título [Untitled], 1998 Cartón, plástico, oro, y pigmentos [Carton, plastic, gold and pigments], 20 x 8.9 cm. Colección Bass Museum Fotografía [Photo]: Daniel Hernández-Salazar

as the Río Negro massacre– all complement this critical vision and confirm the fact that perception and discourses were changing radically throughout the decade. By the mid-nineties, it is possible to identify the dynamics that gave way to new groups and forms of expression. Some of the most interesting innovations are illustrated by Irene Torrebiarte and Diana Solares' photo-montages. In more recent years, they have developed a series of projects dismantling categories such as sculpture and collage, exploring a kind of art at the crossroads of such themes as temporariness, deliberation and the unexpected. And at the other extreme, we find the work of artists who inscribed themselves within the urban fabric, while hailing from the working middle classes of Guatemala City. They were young artists associated with rock bands, with a new generation of poets, writers and artists who attended clandestine parties and met in bars such as the legendary Café Oro. In 1998, Darío Escobar produced his gold-leafed McDonald's disposable cup featuring elements of colonial imagery. Escobar illustrated his generation's interest in industrial materials, in the dynamics of the new markets and the neo-liberal consumption models that were aggressively entering Central American territory, revealing the presence of a corporate aesthetic stimulated by the new economic values. A year after the exhibition of this contemporary icon, the work of artist

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haciendo patente la presencia de una estética corporativa que estimulaba los nuevos valores económicos. Un año después de la exposición de ese ícono contemporáneo, la obra de la artista Regina Galindo, Voy a gritarlo al viento (1999), acaparó la atención de los medios de comunicación y dirigió la mirada del sector cultural y artístico hacia expresiones cuyos antecedentes eran mínimos y lejanos, como la experiencia del body art y las danzas rituales que Margarita Azurdia realizó entre los años setenta y ochenta. La importancia de esta obra de Galindo es que expone la identificación que tenía la generación de la artista con el espacio público y urbano. La simbología que convertía en las plazas públicas, la arquitectura y dinámica del Centro Histórico y las posibilidades críticas que podían desarrollarse en medio del caótico entorno citadino. El trabajo que desarrolló el colectivo de Arte Urbano durante los festivales del Centro Histórico, grupos como PAI (Proyecto de Arte independiente) y exposiciones como la titulada “Vivir aquí” (1999), revelaron una conciencia del necesario contacto con el público desprevenido de la calle (en los márgenes de los circuitos artísticos formales), mediante lenguajes que no eran reconocidos al apoyarse en los conceptos de lo efímero y a través de proyectos curatoriales independientes. En octubre del año 2000, el Festival de Octubre Azul irrumpió de manera definitiva en la plaza pública, revelando el lugar que ocupaba el cuerpo en esos lenguajes artísticos –principalmente el de las mujeres y su desnudez– y cómo se asumía como espacio político. Durante 30 días el Centro histórico fue el escenario para llevar a cabo acciones que han quedado inscritas en el imaginario artístico y social de la época, 122

Regina Galindo, Voy a gritar al viento [I'm going to scream to the wind] (1999), drew the attention of mass media and turned the gaze of the cultural and artistic sector towards expressions whose local past history was little or distant, such as the body art and ritual dances that Margarita Azurdia performed in the seventies and eighties. The importance of this piece by Galindo lies in the identification of the artist's generation with public and urban space: the symbolism converging in public squares, the architectural dynamics of the city's Historical Center, and the critical responses which could be born out of the city's chaotic environment. The work developed by Arte Urbano during the festivals organized by the Historical Center, including groups such as PAI (Proyecto Arte Independiente) and exhibitions such as “Vivir aquí” [Living Here] (1999) revealed the need to establish contact with the public on the streets, away from formal artistic circuits, using languages that were not recognised as they dealt with independent curatorial projects and the concept of the ephemeral. In October 2000, the Octubre Azul Festival definitively entered the public arena, revealing the place that the body occupied within these artistic languages, especially that of women and their nudity, and the ways in which the body could be considered a political space. Over a period of thirty days, the Historical Center was chosen to carry out actions which are now embedded in the artistic and social imaginary of the period, such as the performance El Círculo [The Circle] (2000) by Jorge de León, who sewed his lips to express the forms of violence still existing in

Jorge de León, El círculo [The Circle], 2000. Festival Octubre Azul [Octubre Azul Festival]. Museo Nacional de Arte Moderno ”Carlos Mérida”. Performance. Cortesía del artista [Courtesy the artist]

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como la performance El círculo (2000) de Jorge de León donde se cosía los labios como signo de las formas de violencia que aún persistían en la sociedad guatemalteca. El tremendo chonguengue del doctor Virus y la Fabulosa (2000) de Alejandro Marré se constituyó como una acción emblemática con un gran sentido del humor y del absurdo. Véronique Simar convocó a un grupo de artistas –también participantes en dicho Festival– para reinterpretar el cuadro clásico del artista francés Edouard Manet, El almuerzo sobre la hierba (1863). En un juego de ironías, Simar cuestionaba los límites de la identidad y provocaba libremente a las reglas de la originalidad y las apropiaciones. A través de éstas, y más de 100 acciones, Octubre azul marcó el inicio del siglo con un arte que en un principio se asumió como arte de la calle para mezclarse con el día a día de la gente común. Pero que, más adelante, se fueron convirtiendo en espacios que resignificaron la idea de la plaza pública como lugar de opinión, de resistencia ciudadana y de poder político desde el arte. Para toda esta generación, una referencia imprescindible fue la labor que venía desarrollando Aníbal López, desde mediados de los años noventa. Primero con un profundo interés por dilemas como el de la identidad (en medio de las discusiones y polémicas) que despertaron las reivindicaciones indígenas y estudios de la cultural después de la firma de los Acuerdos de Paz de 1996. Todo ello desarrollado por su interés hacía la teoría del arte y la obra de artistas como Maurizio Cattelán. Sin embargo, la influencia del artista español Santiago Sierra fue decisiva. Durante una visita a Guatemala en 1999, Sierra desarrolló la primera versión de su obra titulada Trabajadores remunerados para 124

Guatemalan society. The actions El tremendo chonguengue del doctor Virus y la Fabulosa [The Tremendous Party of Doctor Virus and the Fabulosa] (2000) by Alejandro Marré became emblematic through a large dose of humour and a sense of the absurd. For her part, Veronique Simar summoned a group of artists, who also took part in the festival, to reinterpret French artist Edouard Manet's classic painting Luncheon on the Grass (1863). In a play of ironies, Simar questions the limits of identity and freely challenges the rules of originality and appropriation. Through these actions and over a hundred more, Octubre Azul marked the beginning of the new century with a kind of art that, in principle, was considered “street art” and thus later became embedded within the daily lives of ordinary people. Over time, these became spaces that provided new meaning to the idea of public arena as a space for voicing opinion, for civil resistance, and for a political power exercised through art. An essential benchmark for this entire generation was the work that artist Aníbal López had been developing since the midnineties, with a keen interest in dilemmas such as identity, in the context of discussions and controversies raised by indigenous demands, and the cultural studies which followed the signing of the 1996 Peace Accords. All this based on an interest in art theory and the work of artists such as Maurizio Cattelán. However, the influence of Spanish artist Santiago Sierra was most decisive. During a visit to Guatemala in 1999, Sierra carried out the first version of his piece entitled Trabajadores remunerados para permanecer en el interior de cajas de carton [Workers

permanecer en el interior de cajas de cartón. Las estrategias artísticas de Sierra llenaban el vacío teórico y respondían eficientemente con formas críticas jamás vistas. Éstas no solo alteraban la cotidianidad, sino que producían una gran incomodidad con acciones que cuestionaban el status quo de lo político y lo económico, recreando muchas veces la violencia que se fue incrementando a fines de los noventa. Inmediatamente, López desplazó su interés por estos mecanismos y realizó obras notorias como El préstamo (2000), la cual consistía en un texto que relata su participación en un asalto y pone en duda si la acción se llevó a cabo o no.

Paid to Stay Inside Cardboard Boxes]. Sierra's artistic strategies filled a theoretical gap and responded, effectively, with unprecedented critical forms. These actions altered the quotidian, and were highly uncomfortable as they questioned the political and economic status quo, often recreating the violence which gradually increased in the late nineties. López immediately shifted his interest to these mechanisms and carried out famous pieces such as El préstamo [The Loan] (2000), a piece of text that narrates his participation in an assault, questioning whether the action was actually performed.

En los años consecutivos, durante la exposición colectiva titulada “Suyo-Ajeno”, en Ex Teresa Arte Actual, en Ciudad de México, en 2001, José Osorio realizó la obra titulada Puntos rojos o de cómo se hacen los sueños donde se valía de una pelota roja y, en su primera versión de la obra, aprovechaba las características del espacio expositivo del Museo Ex Teresa para realizar un trazo a partir del dramático declive del piso, provocado por la inestabilidad del suelo del Distrito Federal mexicano. La pelota ejecuta un trazo arbitrario, cuyas posibilidades serían mejor explicadas por las ciencias exactas. En el trazo de este mapa de imposibilidades, el artista representa la forma en que se accionan las democracias fallidas. Durante la misma exposición, Alejandro Paz presentó el video Faja (2001), el cual explora las preconcepciones sobre la cultura tradicional indígena. En las clases dominantes el prejuicio se establece al hacer una separación entre ésta y todos aquellos productos –objetos de nuevos cultos y culturas– que “solo deben ser utilizados” por la porción de la sociedad que tiene acceso a los mismos. Originalmente, el

In the following years, during a 2001 group exhibition entitled “Suyo-Ajeno” [Theirs/ Not Theirs] on show at Ex Teresa Arte Actual, Mexico, José Osorio created the piece Puntos rojos o de cómo se hacen los sueños [Red Dots or On How Dreams are Made]. It featured a red ball and, in the first version of the piece, made use of the exhibition space's physical characteristics, by drawing a line on the steep slope of the floor provoked by the unstable ground of Mexico City. The ball follows an arbitrary trajectory whose possibilities may be best explained by pure science. In tracing this map of impossibilities, the artist represents the way failed democracies operate. During the same exhibition, Alejandro Paz presented a video entitled Faja [Walking Belt] (2001), which explores preconceptions about traditional indigenous cultures. Prejudice appears in the ruling classes whenever a separation is drawn between traditional indigenous culture and all those products—the objects of new cults and cultures—that “must only be used” by the privileged portion society who has access 125

video fue realizado con el apoyo de la Fundación y su directora Belia de Vico. Así como lo hizo la exposición de Imaginaria en el Museo de Arte Moderno (MAM) de México en 1988, “Suyo-Ajeno” revela la existencia de todo un grupo emergente de artistas y prácticas que fueron signados en un momento histórico fundamentado en las nuevas tecnologías de comunicación y sus contradicciones. Ellos representaban el periodo de posguerra pero también eran capaces de desarrollar una crítica feroz sobre los acuerdos no cumplidos, los proyectos ideológicos, la política partidista y la terrible escalada de violencia durante los años posteriores a la firma de la paz. Entre otras cosas, lo valioso de aquel viaje a la ciudad de México en 2001 fue conocer espacios como La Panadería2 y darse cuenta de que tenían mucho en común, principalmente en el desarrollo de los procesos de aprendizaje compartidos y las formas de lenguaje fundamentalmente experimentales; en las cuales la práctica estética dejó de ser un espacio especializado y separado del resto de la vida colectiva. A través de la gestión de proyectos como Colloquia y Context, se realizaron conferencias impartidas por personalidades como Ticio Escobar, Gerardo Mosquera y Catherine David, entre otros. También talleres dirigidos por artistas de la talla de Tania Bruguera, Silvia Gruner, Teresa Margolles, Liliana Porter, Ana Tiscornia y curadores como Menene Gras Balaguer y Guillermo Santamarina. Estos proyectos se recuerdan como opciones excepcionales que daban una serie de respuestas frente a las pocas instancias formativas que 2 Ver La Panadería. 1994-2002, Ciudad de México, Ediciones Turner, 2004.

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to them. Originally, the video was produced with the support of the Foundation and of its director Belia de Vico. Just as in the “Imaginaria” exhibition at the Modern Art Museum in Mexico in 1988, “Suyo-Ajeno” revealed the existence of a group of emerging artists and practices that were defined by a historical period based on new technologies of communication and its contradictions. They represented the post-war period, but they were also able to develop a fierce criticism of the unfulfilled agreements, ideological projects, partisan policy and the terrible increase in violence during the years following the Peace Accords. Among other things, what was most valuable about the trip to Mexico City in 2001 where the visits to spaces like La Panadería.2 This led to a realization that there were many overlaps, notably in the development of shared learning processes and experimental languages in which aesthetic practice was no longer a specialized space, isolated from other areas of collective life. Through the management of projects such as Colloquia and and Contexto in Guatemala city, several workshops were carried out by key artists such as Tania Bruguera, Silvia Gruner, Teresa Margolles, Liliana Porter, Ana Tiscornia and curators including Menene Gras Balaguer and Guillermo Santamarina. These projects are now recalled as exceptional alternatives which provided a series of answers addressing the lack of artistic learning spaces existing in 2 See La Panadería. 1994-2002, Ciudad de México, Ediciones Turner, 2004.

existían en el país en relación directa con lo que les interesaba a los artistas; con contenidos y visiones que les daba nociones de actualidad, les permitían adquirir la habilidad de la discusión y les situaban como provocadores intelectuales.

the country, spaces with a direct relationship to artists' interests, with content and visions reflecting the current context. This allowed artists to improve their discursive skills and to challenge the intellectual establishment.

Como producciones constitutivas del posmodernismo, el arte del performance fue ganando cada vez más adeptos. Las obras de artistas como Regina Galindo, Jessica Lagunas, María Adela Díaz y Sandra Monterroso recurrieron a sus propios cuerpos como medios de expresión y experimentación. Antes que un lugar común para construir un lenguaje metafórico, el cuerpo ha sido un lugar de indagación de las subjetividades y las culturas, las redes de poder y sus efectos sobre los espacios privados. En un país donde las culturas del machismo, el feminicidio y la violencia contra las mujeres está presente en el día a día, la performance es un acto micropolítico en sí mismo. Obras de Regina Galindo como Himenoplastía (2004) y 279 golpes (2005) alcanzaron gran atención a nivel mundial no sólo por su propuesta sino por la “crítica incómoda” que provocaba a la poca atención de la sociedad y la pasividad de las autoridades locales frente a la ola de violencia contra las mujeres.3

As a production constitutive of post-modernism, performance art gained more and more followers. Artists such as Regina Galindo, Jessica Lagunas, María Adela Díaz and Sandra Monterroso used their own bodies in their work, as a means of expression and experimentation. Instead of constituting a common ground for building a metaphorical language, the body has been a place of inquiry into subjectivities and cultures, into networks of power and their effects on private spaces. In a country where machismo, femicides and violence against women are all present on a daily basis, performances are micro-political acts in themselves. Artworks by Regina Galindo like Himenoplastia [Hymenoplasty] (2004) and 279 Golpes [279 Blows] (2005) received worldwide attention, not only for their artistic proposal, but also for their “uncomfortable” criticism of the scarce attention paid by society and the inaction of local authorities in the face of the wave of violence against women.3

3 En 2005, Regina José Galindo recibe el León de Oro de la 51ª Bienal de Venecia por la presentación de estas dos obras y el registro de su obra Piel (2001). Himenoplastía es el registro de una operación quirúrgica para la reconstitución de su propio himen. 279 golpes es un performance sonoro. Encerrada en un cubículo, sin que nadie pudiera verla, la artista se propinó golpes por cada mujer asesinada en Guatemala del 1 de enero al 9 de junio de 2005. El sonido fue amplificado para que fuera escuchado desde afuera del cubículo. Como sucede en ciudad Juárez, México, las estadísticas de feminicidios en Guatemala son alarmantes y, en muchos casos, no se ha esclarecido la responsabilidad de dichos delitos.

3 In 2005, Regina José Galindo was awarded with the Golden Lion at the 51st Venice Biennial for the presentation of these two pieces and the recording of Piel [Skin] (2001). Himenoplastia is the recording of a surgical operation for the reconstruction of her own hymen. 279 Golpes is a sound performance. Locked in a cubicle and out of sight from everyone, the artist beat herself once for each woman killed in Guatemala from 1 January to 9 January 2005. The sound was amplified so it could be heard outside the cubicle. Just as in Ciudad Juárez, Mexico, statistics in Guatemala are alarming and in many instances the responsibility of such murders has not yet been determined.

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Sandra Monterroso, Meditando el error [Meditating the Error], 2008. Video en dos canales [Two channel video], 5' 21â&#x20AC;? . CortesĂa de la artista [Courtesy the artist]

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Durante todo este periodo también comenzaron a surgir los primeros atisbos de los movimientos contemporáneos que se generaron desde áreas rurales. Principalmente, en lugares donde la población indígena domina la economía y la producción plástica de temas costumbristas – esencialmente pintura al óleo– se constituyeron como tradiciones bien establecidas. Durante muchas décadas, la práctica de esta tradición se heredaba entre familias y llegó a ser un referente que, a falta de observaciones más críticas, se clasificó como pintura näif.4 Como parte de los procesos de urbanización y el contacto con los sectores intelectuales de la ciudad, artistas como Benvenuto Chavajay, Antonio Pichillá y Manuel Chavajay de San Pedro de La Laguna, los hermanos Ángel y Fernando Poyón, Edgar Calel y Petronilo Miza de San Juan Comalapa, y Sandra Monterroso desde una perspectiva profundamente crítica sobre los procesos de ladinización, son la presencia más interesante del panorama artístico actual.

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During this period, the first signs of contemporary movements appeared in rural areas, especially in places where indigenous people dominate the economy, and where folk creative production—mainly oil paintings— became well-established traditions. During many decades, the practice of this painting tradition was passed down from generation to generation in the absence of more critical observations, it was identified as naïve for quite some time.4 As a consequence of urbanization processes and increased contact with the intellectual sectors of the city, artists such as Benvenuto Chavajay, Antonio Pichillá and Manuel Chavajay from San Pedro La Laguna, brothers Ángel and Fernando Poyón, Edgar Calel and Petronilo Miza from San Juan Comalapa, and Sandra Monterroso are all, from a deeply critical perspective on ladinization [assimilation] processes, the most interesting artists of the current artistic scene.

Todos ellos han desarrollado proyectos personales y colectivos que responden a las disyuntivas que provienen de los fenómenos transculturales, la reconfiguración cultural y poblacional que ha propiciado los fuertes desplazamientos migratorios de las últimas década. El inmenso abanico de dilemas que abría la cultura ha sido el motor de un sinfín de reflexiones críticas y autocríticas. Sus posturas han derivado en obras muy sofisticadas, las cuales dialogan con sus entornos y confrontan las culturas hegemónicas. Los videos de

They have all developed personal and collective projects addressing the dilemmas posed by transcultural phenomena, and the re-configuration of culture and populations as caused by the intense migration movements occurring over the past decades. The wide range of issues affecting culture has been the driving force behind countless critical and self-critical reflections. Their stances have evolved into very sophisticated works of art that engage in a dialogue with their environments and confront hegemonic cultures. Videos by Sandra Monterroso

4 Ver Arte Näif. Pintura maya guatemalteca contemporánea, Guatemala, UNESCO y Fundación Paiz para la Educación y la Cultura, 2001.

4 See Arte Näif. Pintura maya guatemalteca contemporánea, Guatemala, UNESCO y Fundación Paiz para la Educación y la Cultura, 2001.

Benvenuto Chavajay, 180 Kilómetros PPP, 2008. Chancletas de la marca Suave Chapina, madera y pigmento industrial [Suave Chapina flip flops, wood and industrial pigment], 170 x 170 cm. Colección [Collection] Hugo Quinto y Juan Pablo Lojo. Foto [Photo]: Createrio

Sandra Monterroso, titulados Lix cua rahro, tus tortillas mi amor (2004) y Meditando el error (2008), exploran los rituales de las relaciones interpersonales desde la mirada cultural y valores simbólicos de productos fundamentales como el maíz. Sus obras en video –generalmente– se basan en performances y cuidadas puestas en escena que subvierten ciertas bases de estudio etnográfico y cuestionan las categorías de exotismo que, por lo general, se aplican a las culturas indígenas desde la mirada occidental. En una dinámica similar, Benvenuto Chavajay ha elaborado proyectos emblemáticos como instalaciones con las chancletas de la marca

entitled Lix cua rahro, tus tortillas mi amor [Lix cua rahro, Your Tortillas, My Love] (2004) and Meditando el error [Meditating the Error] (2008) explore the rituals of interpersonal relations from a cultural perspective, and the symbolic values of staple products such as maize. Her videos are often based on performances and careful stagings that subvert certain ethnographic assumptions, and question the exoticism that is generally applied to indigenous cultures from a Western perspective. In a similar dynamic, Benvenuto Chavajay has produced emblematic projects such as his installation with Suave Chapina 131

Suave Chapina (2007). Ángel Poyón y Edgar Calel han explorado conceptos e imágenes que muestran su profundo interés por el tiempo, la desmaterialización del objeto y otros conceptos que tradicionalmente son occidentales, pero a través de su experiencia se entrecruzan con la mirada sobre el universo de la cultura indígena y también con todos esos dilemas y problemáticas que está atravesando el país. La imagen que los evoca es la obra de Ángel Poyón titulada Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio (2008). Es un grupo de relojes a los que ha cambiado la fachada y sustituido con gráficas inspiradas en dibujos de Piet Mondrian. Los relojes inspiran la narración no secuencial de un viaje en el cual nunca se consigue aterrizar. Los trazos laberínticos sugieren un recorrido inútil, como lo fue el proyecto de la modernidad. Sugieren una brújula descompuesta sin norte ni sur, a través de tiempos y espacios 132

flip flops, Angel Poyón (2007) and Edgar Calel have explored concepts and images showing a keen interest in time and the dematerialisation of the object, traditionally Western concepts that, through their experience, are intertwined with the indigenous view of the universe and with problems the country is experiencing. This can be found in Ángel Poyón's piece Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio [Studies of Failure Measured in Time and Space] (2008), a series of alarm clocks whose faces are replaced by graphics inspired by Piet Mondrian drawings. The alarm clocks inspire the non-sequential narrative of a journey that does not allow for resolution. The labyrinthine traces suggest a useless route, like the project of modernity. Through multiple, contradictory and impossible spaces, they suggest a broken compass with no North or South. They were produced for an

Angel Poyón, Estudios del fracaso medidos en tiempo y espacio [Studies of Failure Measured by Time and Space], 2008. Siete relojes despertadores intervenidos con dibujos abstractos y geométricos. [Seven alarm clocks intervened with abrstract and geometrical drawings] Cortesía del artista. Foto [Photo]: Andrés Asturias

múltiples, contradictorios e imposibles. Fueron elaborados para una exposición sobre los desplazamientos migratorios; el dramático éxodo de personas que dejan a sus familias para viajar de manera clandestina hacia los Estados Unidos. La contradicción contenida en los relojes proyecta ese lugar sin reposo que es Guatemala, desde el cual pareciera imposible situar o reconocer la contemporaneidad. No obstante, la contemporaneidad a la que se refieren Ángel Poyón y todas las obras y eventos que aquí hemos descrito a zancadas, la confirman una y otra vez. Como algo que nos incumbe y que no cesa de inquietarnos. En las lúcidas palabras de Agamben: “contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no sus luces, sino sus sombras”.5

exhibition on migration movements, on the exodus of people who left their families to travel clandestinely to the United States. The contradictions contained in the alarm clocks is the projection of a restless Guatemala, a country where it seems impossible to locate or recognize any contemporaneity. However, the contemporaneity referred to by Ángel Poyón –and all the artworks and events roughly described here– is confirmed over and over again. Like something we are responsible for, which never ceases to disturb us. In the lucid words of Agamben: “the contemporary must firmly hold his gaze on his own time so as to perceive not its light but rather its darkness”. 5

Agamben, Op. Cit.

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Anibal López, El préstamo [The Loan], 2000. Impresión de tinta sobre papel Hahnemühle [Pigmented ink print on Hahnemühle paper] 152.4 x 106.7 cm. Colección [Collection] Hugo Quinto and Juan Pablo Lojo. Foto [Photo]: Createrio

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CHAO, METÁFORA: PERFORMANCE Y VIOLENCIA EN GUATEMALA

GOODBYE, METAPHOR: PERFORMANCE AND VIOLENCE IN GUATEMALA

“El día 29 de septiembre de 2000 realicé una acción, la cual consistió en asaltar a una persona con apariencia de clase media. Se realizó de la siguiente manera: armado con una pistola salí a una calle de la zona 10, paré a un hombre como de unos 44 o 45 años, pelo castaño y escaso, un poco pasado de peso, le apunté a la cara diciéndole, esto no es un asalto, es un préstamo, y se lo devolveré en lenguaje visual para sus hijos. Dicha persona me entregó Q874.35. Esta obra está siendo patrocinada por el hombre que fue asaltado, con lo cual se ha financiado: las invitaciones, montaje y parte del brindis de esta muestra. A-1 53167 Guatemala 21/10/508 D.O.”

“On September 29th, 2000, I carried forth an action, which involved assaulting a middle class person. It was carried out in the following manner: armed with a handgun, I went out to the street around zone 10, I stopped a man of about 44 to 45 years old with thinning dark brown hair—a bit overweight—and I pointed the gun to his face and said “This is not a robbery, it is a loan and I will pay you back with visual language for your children.” The person gave me Q 874.35. This artwork is being sponsored by the man who was assaulted, which has helped finance the invitations, installation, and a portion of the opening toast for the exhibition. A-1 53167 Guatemala 21/10/508 D.O.”

Éste es un enunciado y a la vez una obra del artista Aníbal López. No está firmada con una rúbrica convencional. En cambio, el autor se identifica con su número de cédula (A-1 53167). El escrito es una breve narración que se enmarca en la “categoría arte” y fue presentada por primera vez en la Galería Contexto, de la ciudad

Above is both a statement and an artwork by the artist Aníbal López. It is not signed in an ordinary manner. Rather, the author identifies himself with his national identification number (A-1 53167). The text is a brief narrative of the “art” category, and was presented for the first time by Galería Contexto in Guatemala

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de Guatemala. Pocos días después de haber realizado la acción que el artista describe, un grupo de personas llegamos a la galería y lo que encontramos fue ese texto impreso sobre papel, colgado sobre una pared impecable. Envueltos en un silencio melancólico, tomamos vino y nos convertimos en cómplices del hecho delictivo. Pensar si lo que aseguraba López fue real, o si su única intención era introducirnos a una ficción, causaba dudas e incomodidad. ¿Era arte? ¿Cuál sería la próxima acción del artista? ¿Secuestrar a una persona? Éstas eran algunas de las preguntas que murmuraban los espectadores. Aquel día nadie fue capaz de defender una posición. Varios días después, tampoco.

City. A few days after the action described by the artist had been carried out, I went to the gallery with a group of people, where we found this text, printed on paper, and mounted on a pristine wall. Surrounded by a melancholic silence, we drank wine and became accomplices to the crime. Wondering whether what López had described was real, or whether his only intention was to introduce a fiction stirred discomfort in us. Was it art? What would be the artist's next move? Kidnapping? These were some of the questions the spectators murmured. That day no one was capable of taking a stand. A few days later, nothing had changed.

Titulada El préstamo (2000), esta obra de Aníbal López puede ser considerada como uno de los principales referentes del arte contemporáneo de Guatemala a principios del nuevo milenio. Por muchos años he recurrido a esta obra y a ese primer encuentro con la pieza para hablar de las múltiples contradicciones que genera el mundo del arte actual. Es una obra que refleja a la perfección los distintos roles que emergen de la violencia cotidiana y, al mismo tiempo, es una de las obras que fueron cruciales para comprender el cambio de paradigmas en el arte de Guatemala de finales del siglo XX y principios del siglo XXI.

Entitled El Préstamo [The Loan] (2000), this work by Aníbal López can be considered one of the main examples of contemporary Guatemalan art at the beginning of the new millennium. For many years, I have returned to this work and my first encounter with it to speak about the multiple contradictions generated by the world of contemporary art. It is a work that perfectly reflects the distinct roles which emerge from daily violence. At the same time, it is one of the most crucial works in comprehending the paradigm shifts in Guatemalan art between the 20th and early 21st century.

El objetivo de este texto es explorar las coordenadas de una generación que coincidió con la firma histórica de los Acuerdos de Paz (1996) y que fue parte activa de una escena donde el aliento y la fe por las conciliaciones sociales duraron muy poco. Se ha insistido en llamarle “generación de posguerra” pero la denominación es percibida como algo sumamente problemático. La mayoría de los artistas que 136

This essay seeks to explore the characteristics of the generation contemporary with the historic signing of the Acuerdos de Paz [Guatemalan Peace Accords] of 1996. This generation played an active role in a period when both the stamina for and belief in social reconciliation were dwindling. We have insisted on calling it the “post-war generation;”

pertenecen a esa generación no se reconocen como herederos de retóricas, prácticas artísticas e ideas que surgieron en el marco del conflicto armado. Más bien, ellos ponen en práctica la experiencia de medios como la performance o el arte acción, lo que es diametralmente opuesto y distinto a lo que habían experimentado los artistas de generaciones anteriores. La performance en tanto catalizadora de la sociedad, provocadora de fricciones y reflexiones sobre el entorno, sobre el cuerpo, la cultura, la sociedad o las fronteras del arte, llegó a ocupar un lugar central en el desempeño de esta generación. A pesar de que artistas como Aníbal López partían de una formación clásica e incursionaron en las tradiciones de la pintura o el grabado, fue la performance la que definió de mejor manera la necesidad de indagar un lenguaje que tiene la capacidad de exponer de manera cruda temas como la violencia. La performance permitió además operar fuera de los parámetros convencionales de exposición, dando prioridad a espacios públicos como calles y plazas y tomando distancia crítica de los espacios institucionales y controlados como las galerías de arte o los museos.

yet, this name is perceived as extremely problematic. The majority of the artists who belong to this generation do not recognize themselves as heirs to the rhetoric, artistic practice, and ideas that emerged within the framework of armed conflict. Rather, they put into practice experiences generated by media such as performance or action art, which are diametrically opposed to and distinct from the experimentations of artists from preceding generations. Performance was crucial to this generation's efforts: it became a catalyst for society, which provoked both contentions and reflections on the environment, the body, culture, society, and the limits of art. It is hard to imagine that artists like Aníbal López were classically trained in the traditions of painting or etching; for them, performance best defined the necessity for a language capable of crudely expressing themes like violence. Performance further allowed one to operate outside the parameters of conventional exhibition-making, and prioritized public spaces like streets and plazas while maintaining a critical distance from institutionally-controlled spaces like galleries and museums.

1. Performances y accionismo en Guatemala: una pequeña historia

1. Performance and Actions in Guatemala: A Brief History

Durante una discusión sobre las últimas tendencias del arte contemporáneo en Guatemala, una joven estudiante me recriminó mi participación como curadora y defensora de obras de artistas como Aníbal López, Regina José Galindo, José Osorio, Jorge de León y toda la generación que se interesó por el

During a discussion on the latest tendencies in contemporary Guatemalan art, a young student reprimanded my participation as curator and defender of works by artists like Aníbal López, Regina José Galindo, José Osorio, Jorge de León and the whole generation involved in accionismo [actionism], 137

accionismo y fue protagonista de la excepcional década de 2000. Su argumento se centraba en su preocupación por cómo estas obras “reproducen las estructuras de poder” a las cuales se refieren, en lugar de aportar imágenes constructivas. Su incomodidad develaba el carácter paradójico que generalmente acompaña a este tipo de prácticas artísticas, pero también el sentido provocativo sobre el cual se basan las performances en general. En un sentido más específico y contextualizado, la estudiante manifestaba que este tipo de acciones le inquietaban y le provocaban rechazo porque no encontraba justificación para acciones que reproducen y estimulan situaciones de violencia que vemos todos los días en las noticias. Me llamaba poderosamente la atención que, en su molestia, también expresaba su imposibilidad de quitar los ojos de encima de las obras, confirmando no sólo el encantamiento que produce la violencia sino todo aquello que enmarcamos bajo el término “arte”. Es decir, al mencionar que son una performance, ese sentido literal de la interpretación se desplaza hacia otro lugar, la hace distinta de ese constituyente de la realidad social llamado violencia. Lo transforma en “arte”, en algo que no sucede de manera gratuita. Primero, nos percatamos de que hay un individuo que ha escogido el medio de la performance, en su capacidad de provocar acción y reacción del público, como lenguaje ad hoc para reflejar el mismo nivel de hostilidad que le preocupa. Segundo, la acción está atada irremediablemente a las categorías del arte nos guste o no. Y en ese sentido podemos comenzar a reflexionar e incluso responder a preguntas tales como: ¿Qué son performances y accionismo? ¿Cómo funcionan? ¿Cómo llegaron a situarse en el panorama del arte internacional? 138

protagonist in the exceptional decade of the 2000s. The student's argument centered around the preoccupation that these works “reproduced the structures of power” to which they referred, rather than providing constructive images. Her uneasiness unveiled both the paradoxical character that generally accompanies this type of artistic practice, and the provocative sense upon which performances are generally based. More specifically, the student expressed how these actions were disquieting and provoked her rejection because she could not justify actions which reproduce and encourage the situations of violence we already witness every day in the news. Nonetheless, it caught my attention that—though they made her feel uneasy—the student was also unable to turn away from these artworks. Her transfixion confirmed the enchanting power of both violence and all that we categorize under the term “art.” In other words, when it is categorized as a performance, literal interpretation is displaced in favor of one distinct from the violence constitutive of social reality. The categorization transforms the action into “art,” something that doesn't happen gratuitously. First, we are aware that there's an individual who has picked the medium of performance—and its capacity to provoke actions and reactions in the public—as the ad hoc language for reflecting the same hostility that he is concerned with. Second, the action is bound irremediably to the categories of art whether we like it or not. In that sense we can start reflecting and even responding to a series of questions. What is performance and actionism? How does it work? How did they position themselves

José Osorio, Carrusel Noir [Black Carrousel], 2004. Instalación e intervención en el espacio público [Installation and intervention in public space], Parque Central, Guatemala. Cortesía del artista [Courtesy the artist]

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¿Cuál es el lugar que ocupan en la historia del arte contemporáneo en Guatemala? Para comenzar a responder, es necesario repasar algunos antecedentes. La palabra performance tiene una gran cantidad de usos y aplicaciones. Cuando se relaciona con el arte, es un medio de expresión aceptado plenamente hasta la década de los setenta. Sus antecedentes pueden encontrarse en las versiones tempranas del dadaísmo, el futurismo, el constructivismo y el surrealismo. En el escenario europeo de las primeras vanguardias del siglo XX, comenzó a jugar un papel fundamental para grupos como los dadaístas de Zurich que abrazaron la poesía, las puestas en escena y el cabaré. Los surrealistas parisienses eran agitadores además de poetas y escritores. El movimiento corporal y su expresión espontánea parecían responder de mejor manera a su interés de diagnosticar la experiencia del arte en la vida cotidiana. En ese sentido, la producción de objetos parecía limitar la noción de disidencia que les interesaba tanto. Rápidamente se convirtió en un medio permisivo y sin límites fijos. Según la historiadora del arte RoseLee Goldberg, también fue el canal de expresión de todos aquellos artistas que perdieron la paciencia ante las limitaciones de las formas de arte más establecidas. Con una profunda raíz anárquica, la performance se convirtió en un medio por derecho propio. En Latinoamérica, tanto la performance como los llamados happenings han tenido una gran repercusión en los artistas que se han interesado por los temas sociales y políticos. Desde los años sesenta, han variado notablemente: desde su uso como espectáculos teatrales hasta proyectos artísticos que intentaron tener 140

in the landscape of international art? What place does performance hold in the history of contemporary art in Guatemala? In order to answer these questions, we must first review some background history. The word performance has multiple uses and applications. When it is associated to art, it is a medium of expression that has been accepted since the seventies. Its antecedents are found in early versions of Dadaism, Futurism, Constructivism, and Surrealism. For the European vanguards of the early 20th century, performance began to play a fundamental role. In Zurich, Dadaists embraced poetry, theatre, and cabaret. The Parisian Surrealists were agitators as well as poets and writers: corporeal movement and spontaneous expression positively responded to their interest in diagnosing the artistic experience present in daily life. In this sense, the mere production of objects was a limit to the notion of dissent that interested them so much. Rapidly, performance became a permissive medium without fixed boundaries. According to the art historian RoseLee Goldberg, performance was also a channel of expression for those artists who had become dissatisfied by the limitations of more established art forms. With a profound anarchist root, performance became a medium in its own right. In Latin America, performance and socalled “happenings” have been important for artists interested in social and political issues. Since the sixties, both have been remarkably varied, ranging from their use in theater to art projects intended to have

una repercusión política muy definida. Por momentos, muchas de las imágenes, formas y métodos de este accionismo se entrecruzan con el activismo político, como las marchas de las Madres de la Plaza de Mayo desde los años ochenta. Las grandes problemáticas de los países latinoamericanos han sido un campo fértil para el accionismo en un sentido crítico y como gesto de desobediencia frente a toda forma de statu quo. La inestabilidad política, las economías vulnerables, los golpes militares, los abusos de poder, las violaciones a los derechos humanos y la marcada conflictividad social han sido temas recurrentes en el arte acción. Según el escritor y artista visual Silvio De Gracia, éste se ha asumido como estrategia de resistencia y como medio de hacer visibles los traumas del “cuerpo social” condenado a la invisibilidad y al silencio.1 Basta ver la amplia gama de intereses y nombres de autores que han participado en la producción de performances para darse cuenta de la importancia que ha tenido en todo el continente. El interés por el accionismo se registra por medio de acciones paradigmáticas como Tucumán Arde,2 en Argentina, en 1968,

1 Silvio De Gracia, “Arte acción en Latinoamérica: cuerpo político y estrategias de resistencia” [2007], in Performancelogía, October 2007, http://performancelogia. blogspot.com/2007/10/arte-accin-en-latinoamricacuerpo.html. (Último acceso: August 1, 2017. 2 Tucumán Arde fue una intervención pública realizada en 1968 por un grupo de artistas que intentaron instalar un circuito de contra-información para denunciar las condiciones de miseria y sobreexplotación a los que eran sometidos los trabajadores agrícolas de los ingenios azucareros en la región de Tucumán, Argentina. Ver Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a ´Tucumán Arde`. Vanguardia artística y política en el '68 argentino, Buenos Aires. El cielo por asalto, 2000 (reeditado en Buenos Aires, Eudeba, 2008).

a precise political impact. At times, many of the images, forms, and methods of actionism crossed paths with political activism, such as in the protests of Madres de la Plaza de Mayo [Mothers of the Plaza de Mayo] since the eighties. The problems of Latin America have all presented a fertile soil for actionism to emerge as a spirit of criticism and a gesture which is disobedient towards the status quo. Political instability, vulnerable economies, military coups, misuse of power, human rights violations, and strong social conflicts have all been recurring themes in action art. According to the writer and visual artist Silvio De Gracia, this art has been taken on as a resistance strategy and a way to highlight the traumas of a “social body” otherwise condemned to invisibility and silence.1 We only have to look at the range of interests and names of authors who have participated in the production of performances to realize the importance that it has had in the whole continent. This ongoing interest in actionism is felt in paradigmatic actions like those of Tucumán Arde in Argentina in 1968, as well as in writers like Alejandro Jodorowsky during his stay in Mexico in the sixties.2 1 Silvio De Gracia, “Arte acción en Latinoamérica: cuerpo político y estrategias de resistencia” [2007], in Performancelogía, October 2007, http://performancelogia. blogspot.com/2007/10/arte-accin-en-latinoamricacuerpo.html. (Last access: August 1, 2017) 2 Tucumán Arde was a public intervention realized in 1968 by a group of artists who tried to install a circuit of counter-intelligence to denounce the conditions of misery and overexploitation of the agricultural workers of sugar mills in Tucumán, Argentina. See Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a ´Tucumán Arde`. Vanguardia artística y política en el '68 argentino, Buenos Aires. El cielo por asalto, 2000 (Republished by Eudeba, 2008).

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hasta nombres de escritores como Alejandro Jodorowski durante su estadía en México en la década de los sesenta. En ese vasto mapa de producción, si algo siempre distingue a la performance es el uso del cuerpo como catalizador de la experiencia artística, social y cultural. Es ese territorio corporal el que establece un vínculo entre el arte y la vida. De manera progresiva, el cuerpo en la performance rompió con la vieja tradición de su representación: como forma, proporción y modelo de las bellas artes. Quienes se han adentrado en el estudio y la práctica de la performance se interesan por aspectos como el tiempo y el espacio, lo transitorio, lo efímero y los infinitos juegos entre realidad y ficción. La presencia del público o su ausencia cobró un papel imprescindible en el desarrollo de estas acciones. Por el vínculo tan estrecho entre obra y autor –es imposible separar al artista de su propio cuerpo, es sujeto y objeto al mismo tiempo– la performance ha cuestionado sistemáticamente las categorías en las que generalmente se intenta encasillar las obras de arte y terminaría por producir su propia –y deseable– aura de desestabilización y conflictividad.

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In this array of artistic production, a distinct aspect of performance is its use of the body as a catalyst for an artistic, social, and cultural experience. Within this corporeal dimension, a link between art and life is established. As it was employed in performance, the body progressively broke away from an old tradition of representation where it served as the form, proportion, and model in fine arts. Those who have inquired into the theory and practice of performance are interested in its relation to aspects like time and space, the transitory, the ephemeral, and the infinite back and forth between reality and fiction. The audience— either present or absent—assumes a vital role in the development of these actions. It is impossible to separate the artist from her own body insofar as it is both a subject and an object at the same time. And given this bond between artwork and author, performance has systematically questioned the categories that normally define works of art, and it will ultimately end by producing its own desirable aura of destabilization and conflict.

Es precisamente el uso del cuerpo lo que generalmente inquieta. Porque un “performancero” no ubica su cuerpo como lo hace el teatro en su sentido más clásico sino lo explora, lo expone, lo hiere, lo penetra, lo destruye, lo cuida, lo sana, lo replica como campo minado.3 Tal vez por eso es difícil reconocer en Guatemala

It is precisely the use of the body that is usually unsettling. A “performancero” [performer] doesn't present his body like one would in classical theater.3 Rather, he explores, exposes, wounds, penetrates, destroys, cares, heals, and replicates it like a minefield. Because of this, it is difficult to recognize the work of performance in Guatemala. And, insofar as this medium doesn't reproduce the classical canons of representation, we tend

3 El término “performancero” es habitualmente usado en México como una traducción local del concepto performer. (N. del E.)

3 The term “performancero” is usually used in Mexico as a local translation of the concept of performer (Editor's Note.)

Sandra Monterroso, Lia Cua Rahro / Tus tortillas mi amor [Your Tortilla My Love], 2003. Video, 12 min. 30 seg. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

sus líneas de trabajo. Al no ser una forma que reproduzca coordenadas clásicas tiende a quitársele importancia. Para rescatar los primeros antecedentes de performance en Guatemala necesariamente hay que retroceder a la década de los setenta, a partir del trabajo de la artista Margarita Azurdia (también conocida como Margot Fanjul). Margarita incursionó en el territorio de lo que entonces se llamaba body art y en los años ochenta evolucionó hacia procesos de sanación y formas ritualísticas dedicadas a deidades como Gaia. Es hasta años recientes que su trabajo ha cobrado interés y se le reconoce como experiencia artística, producto de sus propias lógicas y procesos intelectuales. Sin embargo, si hay que marcar el inicio definitivo de la performance en la historia del arte contemporáneo en Guatemala, éste tendría que reconocerse a través de las trayectorias y obras de artistas como Aníbal López, Regina José Galindo, María Adela Díaz, Jessica Lagunas, Sandra Monterroso, José Osorio, Alejandro Paz, Jorge

to diminish its importance. In order to rescue the historical precedents of performance in Guatemala, we must look back to the seventies and the work of the artist Margarita Azurdia (also known as Margot Fanjul.) Margarita first ventured into the territory of what once was called body art. By the eighties she had moved to healing processes and rituals dedicated to deities like Gaia. Only recently has her work aroused interest and been recognized as a product of the artist's own logic and intellectual processes. If, however, there were to be a definite beginning to performance in the history of contemporary art in Guatemala, it would be recognized through the works and development of artists like Aníbal López, Regina José Galindo, María Adela Díaz, Jessica Lagunas, Sandra Monterroso, José Osorio, Alejandro Paz, Jorge de León, Esperanza de León, and many others who have explored the medium since the mid-nineties. Among the

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de León, Esperanza de León y tantos otros que exploraron el medio desde finales de los noventa hasta la actualidad. De las más conocidas serían las de Regina José Galindo al ubicarse en el espacio público con obras como Lo voy a gritar al viento, realizada durante el II Festival del Centro Histórico en agosto de 1999. La artista colgaba de un cable sujeto al arco del Edificio de Correos de la ciudad de Guatemala y leía poemas impresos en diminutos papeles que luego tiraba al aire. El mismo año, Galindo llevó a cabo El dolor en un pañuelo, donde aparecía amarrada a una cama y se proyectaba sobre su cuerpo una serie de fotografías, titulares y noticias de violaciones y abusos cometidos en contra de mujeres en Guatemala.4

better known artists is Regina Jose Galindo, who placed herself in the public eye with works like Lo voy a gritar al viento [I am going to scream into the air] carried out during the Second Festival del Centro Histórico in August, 1999. Hanging from a cable attached to the arc of the Edificio de Correos of Guatemala City, Galindo read poems printed on small papers that were subsequently thrown in the air. That same year, she conducted El dolor en un pañuelo [The pain in a Handkerchief], where she appeared tied to a bed while a series of images, headlines, and news stories regarding rape and abuse against women were projected onto her body.4

Tres años después de la firma de los Acuerdos de Paz, aquel escenario cultural en la ciudad de Guatemala daba cuenta de que las cosas comenzaban a girar hacia un lugar nunca explorado. La firma no sólo cerraba una época de conflicto. La posmodernidad calaba en las ideas del arte y los medios de comunicación, la televisión por cable y el Internet incidían en las formas de aprendizaje y, por supuesto, sobre las formas estéticas. En Guatemala, las organizaciones no gubernamentales –que fueron observadoras de los primeros años de transición– y las economías de la cooperación internacional se interesaron por la cultura y las producciones artísticas al comprobar que algunos de sus eventos y plataformas estaban emergiendo desde sectores desvinculados del sector privado y tradicional del arte. El caso más emblemático fue el Festival Octubre Azul, el cual se llevó a cabo en octubre de 2000. No sólo fue

Three years after the signing of the Peace Accords, the cultural scene in Guatemala City realized that things were moving towards uncharted territory. The signing of the agreements terminated more than just a period of conflict. Postmodernism seeped into notions of art while mass media, cable television, and the internet influenced ways of learning and aesthetic forms. In Guatemala, nongovernmental organizations—which oversaw the first years of transition—and the proponents of international economic cooperation became interested in the local cultural and artistic production when they realized that some events and platforms were emerging separately from the private sector and the traditional arts. The most emblematic case was the Festival Octubre Azul in October 2000. Not only was it the conclusion of the artistic experiences that had begun two years

4 Colectiva Sin Pelos en la Lengua (PAI), Plaza G&T, Guatemala, 1999.

4 Collective Sin Pelos en la Lengua (PAI), Plaza G&T, Guatemala, 1999.

José Osorio, Un dedo en la herida [A Finger in the Wound], 2004 Instalación [Installation], Galería CONTEXTO, Belia de Vico, Guatemala. Cortesía del artista [Courtesy the artist]

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Alejandro Paz, Sonido del silencio [Sound of Silence], registro de audio de una fosa común [audio recording of a mass grave], 2008 Fotografía [Photo]: Carlos Sebastian. Cortesía del artista [Courtesy the artist]

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la conclusión de las experiencias artísticas que se iniciaron dos años antes, en el marco de los festivales del Centro Histórico y los llamados proyectos de Arte Urbano, sino el inicio de todo un panorama donde el accionismo y la temática de la violencia ocuparon un lugar preponderante. No es una casualidad que artistas como Santiago Sierra (España) y Teresa Margolles (México) visitaran Guatemala en distintos momentos de esa década. Conocido por sus polémicas instalaciones y acciones, en las que contrata a trabajadores para realizar tareas inútiles –como masturbarse, permanecer invisibles dentro de cajas de cartón, teñirse el pelo de rubio, tatuarse, sostener un pesado bloque de madera- Sierra pretende desenmascarar las relaciones de poder que mantienen invisibles a los trabajadores del capitalismo. Margolles, por su lado, centra su interés en los proceso de violencia en la Ciudad de México. A menudo toma la forma de partes del cuerpo humano o materiales corporales rescatados de las morgues. Muchas veces se trata de víctimas no reclamadas por sus familiares, abatidos por efectos de la delincuencia y la pobreza. Se trata de “sujetos” que Margolles introduce como parte de sus obras a modo de homenaje póstumo, en piezas que involucran paredes de untadas con grasa corporal, salas envueltas de niebla producida con agua evaporada que se ha usado anteriormente para lavar cadáveres, las cuales sugieren la desesperación de sus propias vidas. En 1999, invitado por Aníbal López, Sierra desarrolló la primera versión de su conocida obra Trabajadores remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartón. Un año después, apoyado por la galería Contexto, 148

earlier during the Centro Histórico and Arte Urbano festivals, but it also marked the beginning of a scene were actionism and the theme of violence would hold a vital position. It is no coincidence that artists like Spain's Santiago Sierra and Mexico's Teresa Margolles visited Guatemala at different times in that decade. Sierra is known for controversial installations and performances in which workers are hired to realize useless tasks— masturbating, remaining invisible inside cardboard boxes, dyeing their hair blonde, tattooing themselves, holding a heavy block of wood. In these performances he aims to reveal the relations of power that maintain the workers of capitalism invisible. Margolles, on the other hand, is interested in the process of violence in Mexico City. Her work often takes the shape of body parts or corporal materials rescued from the morgue. Most of the time, it speaks to the unclaimed victims who were struck down because of crime and poverty. Her art is about those “subjects” that Margolles introduces as part of a posthumous homage, presented in artworks involving walls smeared with body fat and rooms filled with fog produced by steam water previously used to wash dead bodies: suggesting the desperation of the subjects' life plays a central role. Having been invited by Aníbal López in 1999, Sierra developed the first version of his well known work Trabajadores remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartón. A year later, with the support of Contexto gallery, Sierra returned to Guatemala to develop his project titled Público transportado entre 2 puntos de la ciudad de Guatemala

Santiago Sierra, Público transportado entre 2 puntos de la ciudad de Guatemala [Public Transported Between 2 Places in Guatemala City], (stills), 2000. Cortesía del artista [Courtesy the artist]

Sierra regresó a Guatemala para desarrollar su proyecto titulado Público transportado entre 2 puntos de la ciudad de Guatemala, la cual consistía en llevar a un grupo de personas dentro de un vehículo con las ventanas clausuradas. No era permitido para nadie conocer el destino o ver hacia afuera. El aprisionamiento y la incertidumbre colectiva recreaban pasajes de secuestro y desapariciones. En este caso, la subjetividad funcionaba a nivel grupal y producía una tensión colectiva que, curiosamente, nunca fue quebrantada por los tripulantes. La artista Teresa Margolles (México), presentó en la misma galería una manta donde aparecían manchas de color marrón; ésta había sido utilizada para envolver cadáveres de mujeres y luego expuesta como obra. El reconocimiento del público, de los referentes y las similitudes entre México y Guatemala, fue inmediato. Los contextos violentos de ambos países, signados por la corrupción, el crimen organizado, los efectos de la guerra del narcotráfico, la ausencia del estado de derecho, no podía producir otra cosa que respuestas y reacciones que se han generado

[Public Transported Between 2 Locations of Guatemala City], in which a group of people were transported in a vehicle with the windows shut. No one was allowed to either know the final destination or to even look out the window. The collective imprisonment and uncertainty recreated memories of kidnapping or disappearance. In this case, subjectivity worked on a group level and produced a collective tension which, curiously, was never shattered by the passengers. The Mexican artist Teresa Margolles presented at the same gallery a blanket covered by brown spots once used to wrap female corpses and later exhibited as an artwork. Public recognition of the reference points and similarities between Mexico and Guatemala was immediate. The violent contexts of both countries—marked by corruption, organized crime, the drug trafficking war, and the absence of rights—could not produce anything but the responses and reactions that are generated from the same damages, demands, and critical scrutiny already exhibited towards established structures of power. 149

desde los mismos desgarramientos, reclamos y miradas críticas hacia las formas de poder establecidas. En ese marco de relaciones, Aníbal López realizó obras notorias como El Préstamo (2000) y otras de gran poesía como la titulada Listón de plástico negro de 250 mts. de largo por 4 mts. de ancho colgado del puente del Incienso (2003)5 o Escultura de 500 cajas pasadas de contrabando de Paraguay a Brasil (2007).6 Desde entonces sus proyectos han mostrado mucho interés en las economías que suceden a partir de transacciones de bienes de diversa índole y cómo éstas se transforman en mecanismos de producción de significados. También ha producido obras de gran crudeza simbólica, que aluden a aspectos del conflicto armado, como la titulada Hugo (2002). Hugo era el nombre de un cerdo que fue prodigado de cuidados y alimentado diariamente por el artista para luego ser sacrificado, cocinado y servido a los asistentes durante un evento convocado por una galería de arte en Italia. La pieza aludía directamente a las micro-redes de poder (y los vínculos de afectos para el caso) que se asocian a la preparación de kaibiles, soldados y miembros de la famosa fuerza de élite 5 El domingo 21 de junio de 2003 se realizó una protesta en contra de la inscripción de la candidatura presidencial del Efraín Ríos Montt. Ésta se realizó colgando listones negros en diferentes puntos de la ciudad y en autos, árboles o postes. Aníbal López colgó del puente del Incienso un listón gigantesco que ondeaba con el viento. 6 Durante la Bienal de Mercosur (2007), contrató a una banda de traficantes que se dedican a transportar ilegalmente todo tipo de artículos desde Paraguay hacia Brasil. Utilizando los afluentes acuáticos entre ambas fronteras, trasladaron quinientas cajas de manera ilícita cubiertas con plástico negro. Las cajas no contenían nada, estaban vacías. Cuando llegaron a su destino fueron apiladas en el recinto de la bienal formando una escultura.

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In this frame of relations, Aníbal López realized his notorious El préstamo [The Loan] (2000) and other greatly poetic works like Listón de plástico negro de 250 mts. de largo por 4 mts. de ancho colgado del puente del Incienso [Black Ribbon of 250 mts long x 4 mts side Hanged Over the Incienso Bridge] (2003)5 and Escultura de 500 cajas pasadas de contrabando de Paraguay a Brasil [Sculptures of 500 Boxes Smuggled from Paraguay to Brazil] (2007).6 Since then, his projects have shown an interest in the economies that surge based on transactions of diverse natures, and how these transform themselves into meaning-creating mechanisms. He has also produced works of great crassness which allude to the armed conflict, like one titled Hugo (2002.) Hugo was the name of a pig which was lavished with care and fed daily by the artist, only to be later sacrificed, cooked, and served to the assistants during an event hosted by an art gallery in Italy. The piece alluded directly to micro networks of power and the links of affective devotion that emerge in the preparation of kaibiles, soldiers, and members of the elite forces who are subject to training in extreme conditions in order to 5 On Sunday June 21st 2003 there was a protest against the presidential candidacy of Efrain Rios Montt. The protest involved hanging black ribbons in different sites of the city, cars, trees, and poles. Aníbal López hung from the Incienso bridge a gigantic ribbon that moved with the wind. 6 During the Biennial of Mercosur (2007), a band of traffickers was hired. They illegally transported all types of products from Paraguay to Brazil. By utilizing aquatic tributaries between both borders, they transported illicitly 500 boxes covered with black plastic. The boxes were empty. When they arrived at their destination, they were exhibited in the Biennial as a sculpture.

Aníbal López, 500 cajas pasadas de contrabando de Paraguay a Brasil [500 Heavy Boxes Smuggled Illegaly from Paraguay to Brazil], 2007. Video still. Courtesy Prometeogallery di Ida Pisani, Milan-Lucca.

Aníbal López, 500 cajas pasadas de contrabando de Paraguay a Brasil [500 Heavy Boxes Smuggled Illegaly from Paraguay to Brazil], 2007. Courtesy Prometeogallery di Ida Pisani, Milan-Lucca. Fotografía [Photo] Cristiano Sant'Anna

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sometidos a un entrenamiento en condiciones extremas para su sobrevivencia en las selvas de Petén.7 La obra de López hacía alusión a la famosa frase “La mente domina al cuerpo”, utilizada a menudo en los adiestramientos que realizan las fuerzas armadas de Guatemala. 2. “Que no se pierda la ternura”

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survive the jungle of Peten.7 Lopez's work implied the famous phrase “mind over body,” used often in military training camps in Guatemala. 2. “Que no se pierda la ternura” [Do not Lose Tenderness]

Durante toda la década de 2000, López y su correspondiente generación reconocieron la importancia de abordar el tema de la violencia desde su propia perspectiva. Parece contradictorio afirmar que sus integrantes estaban sensibilizados por la mística desarrollada por la música rock de grupos como Bohemia Suburbana8 y su legado de canciones antiviolencia que estimulaban cambios de actitudes para transformar la sociedad, rechazando el pasado armado y reemplazando las armas por la cultura, el arte, la música y la libertad de expresión, como afirma Christian Kroll Bryce.9 Es evidente que las obras de estos artistas carecen de la intención utópica de cambiar el mundo por medio del arte. Sin embargo, la contundencia de la historia del rock en Guatemala en las últimas décadas permite

Throughout the first decade of the 21st century, Lopez and his contemporaries recognized the importance of addressing the theme of violence from within their own perspective. It appears contradictory to affirm that these artists were sensibilized by the mysticism of rock groups like Bohemia Suburbana8 and their legacy of antiviolence songs. As Christian Kroll Bryce affirms, these songs stimulated a changed outlook on society, one that rejected the armed past and sought to replace guns with culture, art, music, and freedom of expression.9 It is evident how these artists' works lack such a utopian intention of changing the world through art. However, the forceful recent history of rock music in Guatemala allows us to understand the genre as a “space” where youthful dissent may converge and develop an identity. And it was towards this common “space” that all the

7 Los “kaibiles” son los soldados de élite del Ejército de Guatemala, preparados para llevar a cabo operaciones especiales y de inteligencia. (N. de E.) 8 Bohemia Suburbana es una banda de rock alternativa formada en Guatemala en marzo de 1992. Es una de las bandas que consolidó la escena del rock de los años noventa. Produjo cinco álbumes y fue nominada al Latin Grammy Award en 2010. 9 Christian Kroll Bryce, “Peces, iguanas, centavos y balas: los noventa y el rock en Guatemala”, Revista Cultural de la Universidad de San Carlos de Guatemala, abril-junio de 2009, pp. 27-36.

7 The “kaibiles” are soldiers from the elite forces from the Guatemalan Army who are prepared to carry out intelligence and special operations. 8 Bohemia Suburbana is an alternative rock band formed in Guatemala in March 1992. They are one of the bands that consolidated the rock scene during the nineties. They produced five albums and were nominated to a Latin Grammy in 2010. 9 Christian Kroll Bryce, “Peces, iguanas, centavos y balas: los noventa y el rock en Guatemala”, Revista Cultural de la Universidad de San Carlos de Guatemala, abril-junio de 2009, pp. 27-36.

ubicarlo como un “lugar” donde convergen muchas miradas de disidencia juvenil y a la vez constructoras de identidad. Y es que ése fue el lugar común hacia donde estaban viendo los creadores de los años noventa. Entre la música, la literatura y las artes existía un entrecruce de campos, combinaciones y permutaciones poéticas que definieron esa década y la posterior; algo nunca visto o experimentado por los escritores de décadas anteriores. Experiencias colectivas como la Casa Bizarra, un espacio físico que Javier Payeras describió como “una extraña combinación entre café literario y galería experimental, ubicada en un caserón neoclásico abandonado en el centro de la ciudad”. Fue el lugar-centro y espacio simbólico habilitado deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos como lo fueron los Festivales de Arte Urbano a finales de la década y el Festival Octubre Azul a principios del año 2000. La Casa Bizarra también daba cuenta de lo decisivo de la aventura de explorar la zona 1 (el Centro Histórico de Guatemala) y de que el círculo de artistas que se identificaba con ésta respondiera a un entorno distópico y antagonista de toda forma y rigor institucional. Su único manifiesto era la palabra “urbano” y éste aparecía enmarcando las distintas actividades a las que se dedicaban. Todo lo que estuviera relacionado con lo urbano sólo fue forjado mediante las experiencias vividas en el casco del Centro Histórico y la urgencia de ubicarse desde un espacio que consideraran distorsionado, para pensar y elaborar, desde ahí, una postura crítica frente a las narrativas hegemónicas, tan improbable, caótica e histriónica como las estéticas de la zona 1.

creators of the nineties looked. Between music, literature, and the visual arts, there existed an intertwining of fields, combinations, and poetic permutations which defined this decade and the next. It was something never seen nor experienced by writers of previous decades. They resulted in such collective experiences as the Casa Bizarra, a physical space which Javier Payeras described as “a strange combination between a literary cafe and an experimental gallery located in a vacant neoclassical mansion of the city center.” It was a central and symbolic space deliberately designed for the collective organization of a unitary environment, and an incubator for a myriad of events including the Festivales de Arte Urbano at the end of the decade and Festival Octubre Azul during the beginning of the year 2000. La Casa Bizarra realized the importance of the adventure of exploring zone 1 (the Historic Center of Guatemala.) The group of artists who identified with this responded to a dystopian and antagonistic environment as well as institutional rigor. Their only manifesto was the word “urban:” in this word were framed the diverse activities the artists practiced. Everything related to the concept of urban was solely forged through lived experiences in the heart of the Historic Center, through the urgency of placing oneself in a space which was considered distorted. From such a space one could elaborate a stance which was critical of hegemonic narratives as improbable, chaotic, and dramatic as the aesthetics of zone 1. In the case of the rock phenomenon, we are speaking of a fundamental presence that generated an identitarian consensus within 153

En el caso del fenómeno rockero, hablamos de una presencia fundamental que dio identidad a la generación que nos ocupa y un espacio de consenso. Principalmente, el rock fue el que sugirió el poder que alcanzaba la palabra expresada en el espacio público, con un micrófono en las manos, frente a todo un público en la misma sintonía verbal. “Que no se pierda la ternura” exigía Giovanni Pinzón, líder de Bohemia Suburbana. Para entender la escena de la performance es necesario repasar toda esa escena musical y literaria. Es ahí donde se inserta y se forma ese colectivo de artistas que ha encarnado el pesimismo y la derrota que desencadena la violenta presión de la realidad. Hablar de arte acción o de performance en Guatemala no es precisamente hablar de sutilezas, sino referirse a prácticas que se asocian a palabras como exceso, crueldad, profanación, ferocidad, furia, agresión, ensañamiento, arrebato, brusquedad, acometividad, dureza, vehemencia, atropello o violación. Aunque hay antecedentes imprescindibles de artistas, escritores e intelectuales que dedicaron mucho de su trabajo a la reflexión sobre la violencia en Guatemala –y la violencia en sí misma construye una historia ineludible– la performance era un lugar más explícito e inmediato, más descarnado y cercano a despertar las mismas emociones de disgusto, rechazo o tensión que implica un evento violento en el espacio público o privado. La performance respondía perfectamente a sus expectativas creativas, formales y de fondo. Los artistas que la han practicado no asumieron la tradición formativa que ofrecen instituciones dedicadas al arte como la Escuela 154

the generation in which we are interested. Mainly, the rock genre suggested the power of spoken word in the public space: a microphone in hand, in front of an audience in the same vocal harmony. “Do not lose tenderness” Giovanni Pinzon demanded as the frontman of Bohemia Suburbana. In order to understand the performance art scene, it is necessary to comprehensively review its musical and literary antecedents. It is here that this artist collective emerges and forms as an embodiment of the pessimism and defeatism triggered by the pressure of a violent reality. To talk about body art or performance in Guatemala is not to talk about subtleties. Rather, we must refer to those practices associated with words like excess, cruelty, profanity, ferociousness, anger, aggression, overkill, outburst, bluntness, belligerence, harshness, vehemence, outrage or even rape. Admittedly, there are key antecedents in artists, writers, and intellectuals who dedicated a great part of their work to violence in Guatemala—and violence in itself builds an inescapable history. Yet, performance belongs to a more explicit and immediate place, grittier and closer to those emotions of disgust, rejection or tension implied by a violent event in a public or private space. Performance responds perfectly to these creative, formal, and substantive expectations. Artists who have practiced performance did not adopt the formative tradition offered by institutions like the Escuela Nacional de Artes Plásticas; instead they systematically escaped conventional spaces for the exhibition and expression of art. This medium relies on neither technical skill, the mastery of a plastic medium, nor

Nacional de Artes Plásticas y, más bien, huyeron sistemáticamente de los espacios convencionales para la exhibición y expresión artística. Por ser un medio que no se basa en la adquisición de habilidades técnicas, en el dominio de un medio plástico, en la producción de objetos artísticos per se, sus obras difícilmente fueron reconocidas como formas de arte, tanto por el sistema institucional y académico del arte así como por el circuito social en el cual se exponen tradicionalmente. En general, el público ha sido poco receptivo a las propuestas potencialmente subversivas del accionismo. Cuando las personas piensan en arte piensan en objetos para ser contemplados con los ojos, en términos de belleza e inspiración. Es muy difícil determinar cuál es la conducta o la percepción adecuada frente a obras que tienen la capacidad de no dejar a nadie indiferente, una virtud que pocos artistas poseen. La obra de López fascina o repugna, se alaba o se detesta. La de Regina Galindo no implica una ejemplaridad redentora. Después de muchos años puedo atestiguar que ese empeño por desentrañar y evocar distintas formas de violencia coincide con eso que el filósofo italiano Giorgio Agamben, en su conocido texto Qué es ser contemporáneo”, definió como “tomar posición con respecto al presente”10 ; un presente que no es sólo un tiempo homogéneo sino uno que connota una sociedad, con la que hay que ajustar cuentas.

10 Giorgio Agamben, “¿Qué es ser contemporáneo?” [2008], en: Desnudez, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, pp. 17-29.

the production of an art object per se. Thus, performance works were seldom recognized as works of art by traditional institutional and academic systems, and the social circles of traditional exhibition-making. In general, the public has been less receptive to the potentially subversive proposals of actionism. When people think of art—in terms of beauty and inspiration—they think about objects to contemplate with their eyes. It is very difficult difficult to know what is the audience's perception in front in front of works with such capacity for not leaving anyone indifferent—a virtue which few artists possess. Lopez's works may fascinate or disgust; we may praise them or detest them. Regina Galindo's works do not have some redeeming exemplary nature. After many years, I can testify that this commitment to dismember and evoke different forms of violence coincides with what the Italian philosopher Giorgio Agamben, in his renowned text “What is the Contemporary?”, defined as “taking a stand with respect to the present.”10 The present is not only a homogenous time, but also connotes a society which we have to come to terms with.

3. The Body Present and the Body Absent For many artists and researchers, performance in Guatemala possesses characteristics which are impossible to comprehend separately from 10 Giorgio Agamben, “What Is the Contemporary?” [2008], in What is an Apparatus? and Other Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella, Stanford University Press, 2009, pp. 39-54.

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3. El cuerpo presente y el cuerpo ausente Para muchos artistas e investigadores resulta indiscutible que el arte acción en Guatemala posee características que son imposibles de comprender si no se tiene información sobre la historia política de este país centroamericano y sus complejos capítulos de violencia. Ese pasado y su presente histórico se han enraizado de tal manera en la cultura que uno de los elementos fundamentales para comprender el flujo de sus heridas es el cuerpo. Ya sea como receptáculo, como metáfora o como campo de exploración, el cuerpo es un contenedor de historias que hace visible tanto los traumas individuales como los colectivos (llamado por eso “cuerpo social”). Si por muchas décadas el cuerpo fue condenado a la invisibilidad, al silencio o a la represión sexual, moral y religiosa, a partir de los años noventa la sociedad se expuso a una serie de imágenes que comenzarían a cambiar cualquier percepción que se tuviera sobre la idea de cuerpo. Durante las exhumaciones en ex destacamentos militares se nos reveló un cuerpo que desconocíamos y que se integró al imaginario social y las narrativas de las masacres. En el proceso de excavación de fosas y entierros clandestinos realizado por antropólogos forenses aparecían grupos de esqueletos de hombres, mujeres y niños que aún llevaban sus trajes, zapatos, algunos juguetes u objetos. El simbolismo de estos elementos cotidianos pasó a transformarse en prueba contundente de la puesta en práctica de estrategias contrainsurgentes, para las que ninguna víctima estaba preparada, como tampoco para las torturas, los tratos crueles, las violaciones o mutilaciones en estado de indefensión. En años recientes, el asesinato de mujeres y su desmembramiento se 156

the political history and complex chapters of violence of this Central American country. This past and its historical present are deeply intertwined within culture, therefore making the body one of the fundamental elements for comprehending this open wound. As a receptacle, metaphor, or space for exploration, the body is a container of histories and makes visible individual and collective trauma—hence the term “cuerpo social” [social body]. If for many decades the body was condemned to invisibility, silence and repression (sexually, morally, and religiously), starting in the nineties society was exposed to a series of images that allowed past perceptions of the body to change. Exhumations in former military outposts revealed a new body. This body—of which we were never aware— was then integrated into the social imaginary and the narratives of massacres. During the excavation of pits used in clandestine burials, forensic anthropologists discovered accumulated corpses of men, women, and children, most of whom were still wearing their clothing and shoes and carrying objects and toys. These symbolic everyday elements provided striking evidence against the implementation of counterinsurgency strategies: in such a state of helplessness, the victims were not prepared for the repeated torture, mistreatment, rape, and mutilation inflicted upon them. In recent years, the murder and dismembering of women has become a channel for sending explicit messages to those in power or to achieve power moves between gangs. The tattoos and elaborate symbols of maras [Central American gangs] have also played an important role in the construction of this collective body. And

transformaron en el medio de enviar mensajes explícitos a figuras de autoridad o de marcar territorios de poder entre pandillas. Los tatuajes y signos elaborados por maras también han jugado un papel importante en la construcción de ese cuerpo colectivo. Y al ser la performance un medio concentrado en lo efímero y el cuerpo, no es de extrañar que reconozca el cuerpo no sólo como lugar de asociaciones sino como instrumento de significaciones. Como un lienzo en blanco, el cuerpo es el soporte de la experiencia performativa.

performance being a medium centered on the ephemeral and the body, it is no surprise that the body is recognized not only as a place for association but also as an instrument of meaning. Like a white canvas, the body supports the performative experience.

¿Pero qué sucede o cómo sucede una performance cuando su atención se centra en la ausencia del cuerpo? En 2008 en el Centro de Formación de la Cooperación Española en La Antigua Guatemala se llevó a cabo la primera muestra de performance o arte acción en el país. Titulada “Horror Vacui”, esta muestra era el complemento de “Los desaparecidos”, una importante exposición itinerante que aglutinaba obras de artistas que han abordado en Latinoamérica el tema de las desapariciones forzadas.11Horror Vacui reunió a artistas de Guatemala a quienes se les invitó para desarrollar performances sobre este tema. Uno de los aspectos más interesantes del grupo es que la mayoría no tenían referentes exactos de lo que significa el término. En su mayoría jóvenes, sin la experiencia directa de los años signados por las desapariciones, habían oído sobre el tema por medio de sus padres o a partir

But what happens or how does a performance happen when its focus is the absence of the body? In 2008, the first exhibition of performance or action art in Guatemala took place at the Centro de Formación de la Cooperación Espanola in La Antigua. Titled Horror Vacui, this show complemented “Los desaparecidos” [The Disappeared], an important travelling exhibition gathering works by artists who addressed the issue of forced disappearances in Latin America.11 “Horror Vacui” brought together Guatemalan artists to develop performances around this issue. Interestingly, the majority of the group did not have a clear idea of what the term desaparecido meant: most of them, as young artists, had not directly experienced the years marked by disappearances. Rather, they had heard about the issue through their parents, news information, or the sporadic narratives generated in the social and familial everyday. Nevertheless, their works reflected with precision the emptiness, pain, and psychological effects caused by one of the cruelest tactics used in the history of humanity: forced disappearances. According to

11 Originalmente, “Los desaparecidos” fue curada por Laurel Reuter, directora del Museo de North Dakota, Estados Unidos. La exposición ha itinerado por centros culturales y museos de los distintos países donde las desapariciones forzadas es un tema central, vinculado a la memoria, y muchas veces irresuelto en el plano legal.

11 Originally, “Los Desaparecidos” was curated by Laurel Reuter, director of the North Dakota Museum, USA. The exhibition has travelled to cultural centers and museums in countries where these forced disappearances are a central issue, linked by memory and unresolved legal cases.

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Jessica Lagunas, 120 minutos de silencio [120 Minutes of Silence] 2008 120 min., Video Performance. Fotografía [Photo]: Roni Mocán. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

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de datos muy escuetos que suelen aparecer en los diarios o por narraciones esporádicas que se generan en la cotidianidad social y/o familiar. No obstante, sus obras reflejaban con precisión el vacío, el dolor y los efectos psicológicos que causa la puesta en práctica de una de las armas más crueles que se han utilizado en la historia de la humanidad: las desapariciones forzadas. En Guatemala, según la Comisión para el Esclarecimiento Histórico, la desaparición forzada fue una práctica sistemática que correspondió, en la casi totalidad de los casos, a operaciones de inteligencia militar.12 Su objetivo era, por un lado, desarticular los movimientos y organizaciones que el Estado identificaba como proclives a la insurgencia; y por otro, sembrar el terror en la población civil. Las desapariciones llegaron como una práctica de persecución anticomunista que se convirtió en una estrategia contrainsurgente, en un sistema de amedrentamiento al servicio de quienes estaban en el poder. Esta violencia se ejerció sobre la sociedad civil, secuestrando y desapareciendo a las personas hasta convertirlas en “objetos mudos y neutros”, pues el principal objetivo de una desaparición forzada era sustraer a individuos para ejemplificar lo que puede suceder a las personas si deciden posicionarse en contra del autoritarismo. Ésta fue una manera efectiva de instalar el terror en las mentes, como shocks eléctricos sobre el cuerpo que se activan de vez en cuando para mantener latente el miedo. 12 La Comisión para el Esclarecimiento Histórico (CEH) fue la comisión de la verdad y reconciliación de Guatemala, la cual fue creada en 1993 con el objetivo de elaborar un informe a partir de las investigaciones sobre lo acontecido durante el periodo de conflicto armado interno. (N. de E.)

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the Comisión para el Esclarecimiento Histórico [Commission for Historical Clarification], in Guatemala forced disappearances were a systemic practice that mostly corresponded with military intelligence operations.12 On the one hand, its objective was to dismantle movements and organizations the State identified as insurgent; on the other, it caused terror among the civilian population. The disappearances transformed from a practice of anti-communist persecution into a counterinsurgency strategy structured as a system of terror in the hands of those in power. This violence was exercised over civilian society by kidnapping and disappearing people until they became “silent and neutral objects:” the principal objective of a forced disappearance was to remove a subject so as to exemplify what happens to people who position themselves against authority. This was an effective way of instilling fear in people's minds –as electric shocks over the body's memory activating every now and then to keep the fear latent. In the exhibition, works like 120 minutos de silencio [120 Minutes of Silence] (2008), produced in New York by Jessica Lagunas, help us understand the continuing importance of this fearful doubt. Facing a camera, Jessica performed an act where she cuts the patterns of camouflage fabric. It is a deliberate action to understand the patterns of anger 12 The Comisión para el Esclarecimiento Histórico (CEH) was the commission of truth and reconciliation of Guatemala, created in 1993 with the objective of elaborating a report on the basis of the investigations during the armed conflict period. (Editor's Note.)

María Adela Díaz, Desapego [Detachment], 2007. Performance, California. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

En la exposición, obras como 120 minutos de silencio (2008) de Jessica Lagunas, realizada en Nueva York, nos ayudaban a comprender cómo sigue teniendo vigencia ese espacio de duda. Frente a una cámara, Jessica realizó esta acción donde corta los patrones de una tela con diseños de camuflaje. Es un acto deliberado para comprender esos patrones de angustia, esos ciclos de miedo que pueden ser codificados e interpretados por medio de simples diseños de los trajes militares. María Adela Díaz sugería el dolor del desprendimiento, lo que sucede después de la sustracción de un ser querido, mediante una acción mínima llena de tensiones. Jessica Kairé proporcionaba alivio a través de objetos blandos que el público podía utilizar mientras caminaba por la muestra.

and cycles of fear that can be codified or interpreted in the simple design of military uniforms. María Adela Díaz suggested the pain of detachment, what happens after the removal of a loved one, through a minimalist action full of tension. Jessica Kairé provided relief through soft sculptures that the audience could utilize while walking through the exhibition. These transitional objects invited those psychic processes that contribute relief, comfort, and security during a disturbing experience like the exhibition itself. Jorge de León executed a symbolic ritual in which care and healing can alleviate memories of his family members disappeared during the armed conflict in Guatemala. Sandra Monterroso proposed a healing process based 161

Estos objetos transicionales invitaban a esos procesos psíquicos que aportan alivio, consuelo y seguridad durante una experiencia perturbadora como lo era la exposición en sí misma. Jorge de León realizó un ritual simbólico en el cual el cuidado y cicatrización alivian recuerdos de sus familiares desaparecidos durante el conflicto armado en Guatemala. Sandra Monterroso propuso un proceso de sanación basado en el agua y la sal proveniente del mar, donde se dejaban caer los cuerpos de los desaparecidos. Alejandro Paz nos enfrenta al registro del sonido del vacío de una fosa común en el Ixcán. Uno de los más jóvenes, Enrique López Campang, expresaba la ausencia de imágenes del tema para su propia generación mediante la proyección de una película sin imágenes, sin narración, sin referentes. Lo más interesante de la muestra era comprobar la vigencia que tiene el tema por medio de la memoria heredada y cierta necesidad de comprenderlo por medio del vértigo que propicia el vacío.

4. Micropolíticas y performance Al hacer este recorrido no puedo dejar de pensar en cómo, a lo largo de los años, el significado que hemos atribuido a la performance –que toma el cuerpo y la violencia como reflexión central– ha variado. Ya no se trata de un saber que surge con sus respectivos componentes críticos, reivindicativos o ilustrativos de los hechos. En ese sentido, la performance es, tal vez, la forma más efectiva de introducir la noción de acción pública como acto vital de transferencia. Por ejemplo, la pieza titulada Móvil (2010) de Regina José Galindo presentada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC - UNAM) en 162

on the water and salt originating from the sea, where the disappeared corpses were left to be found. Alejandro Paz confronts us with the sound register of an empty mass grave in Ixacán. One of the youngest artists, Enrique López Campang, expressed the unavailability of images regarding disappearances for his generation by projecting a film without images, narration or any other references. The most interesting aspect of the exhibition was to prove the relevance of the issue through inherited memory and the need for understanding it through the vertigo caused by this emptiness.

4. Micropolitics and Performance Having done this overview, I cannot stop thinking how, throughout the years, the meaning we have given to performance— which takes the body and violence as central themes—has evolved. It is no longer about knowing what happens with its respective critical components: protesting and illustrating the facts. In this sense, performance is, perhaps, the most effective way of introducing the notion of public action as a vital act of transference. For example, the work titled Móvil [Movable] (2010) by Regina José Galindo presented in the Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC-UNAM) in Mexico City is an action where the artist locks herself in a mortuary car. The assistants are invited to push the car and, little by little, the solemnity transforms itself into leisure; there are even moments of hostility. No one knows that the artist is inside the coffin. The presence of the object, and the question

Jessica KairĂŠ, Transicionalidades (Objetos blandos para tiempos duros) [Transitionalities (Bland Objects for Hard Times)], 2008. Juego de ocho esculturas [Set of eight sculptures]. CortesĂa de la artista [Courtesy the artist]

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la ciudad de México es una acción donde la artista se encierra en un carro mortuorio. Los asistentes son invitados a empujar el carro y, poco a poco, la solemnidad se transforma en algo lúdico, incluso hay momentos de hostilidad. Nadie sabe que la artista se encuentra en el interior de la caja. La presencia del objeto y la duda provocan al imaginario colectivo, desencadenan todos esos saberes sociales que preexisten y han sido construidos a través de la historia, como memoria, como subjetividad. Precisamente, lo efectivo de la performance se encuentra en esa posibilidad de transferencia. Pero sustrayéndonos por un momento del gran escenario del museo, del “sistema arte” que consagra y legitima al evento performático en sí mismo y al artista, ¿qué está pasando adentro de la caja? Sin rodeos voy a decirlo: ahí es posible el espacio y el tiempo de la micropolítica.13 Cuando decimos micropolítica nos referimos a un concepto que redefinió el terreno de juego para que ingresaran en la arena de lo político toda una serie de ámbitos que hasta ese día habían quedado excluidos de ella por su presunta pertenencia a la esfera privada –por ejemplo, las relaciones sexuales, familiares, laborales, institucionales, clínicas o escolares. Considerando la experiencia de la desilusión y el hastío frente a las “macropolíticas”, como uno de los mayores desafíos de las sociedades y

about what is inside, provokes the collective imagination: they trigger pre-existing social knowledges built throughout history, such as memory and subjectivity. The effectiveness of the performance is found precisely in this possibility of transference. But if we temporarily remove the great stage of the museum, “the art system” that enshrines and legitimizes the performance and the artist, we must ask: what is happening inside the coffin? I am going to say it without beating around the bush: it is there that the time and space for micropolitics is possible.13 When we say micropolitics, we refer to a concept which allowed several fields—fields previously relegated to the private sphere—to enter the arena of politics, e.g. sexuality, the family, work, and institutional, medical or academic relations. Guattari considered the disillusion and weariness facing “macropolitics” as one of the major challenges of society and the contemporary individual. Micropolitics, on the other hand, were consolidated as opportunities for activism or as personal wagers against the worn out ideologies, vanished utopias, disappointments, and helplessness which all produce politics in general.

13 El término, como consigna y emblema de la revolución de mayo de 1968, se debe a Félix Guattari. Después de la aguda percepción de Guattari, la teoría de lo micropolítico fue confirmada por medio de las obras de Michel Foucault y Gilles Deleuze. Finalmente, los movimientos feministas, que llevaban décadas teorizando el carácter de las relaciones de dominación de los vínculos supuestamente “privados” entre hombres y mujeres, encontraron en este concepto un apoyo.

13 The term, as slogan and emblem of the May revolution of 1968, is original to Félix Guattari. After the acute perception of Guattari, the theory of micropolitics was confirmed in the works of Michel Foucault and Gilles Deleuze. Finally, feminist movements that, for decades, had been theorizing the relationships of domination in the “private” connection between men and women also found support in this concept.

Once we recognize the place of micropolitics, the existence of micro-networks of power is

Jorge de LeĂłn, Estudio sobre la luz y sombra [Study of Light and Shadow], 2014 Video, 3:09 min. CortesĂa del artista [Courtesy the artist]

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el individuo contemporáneo, las micropolíticas, según Guatarri, se consolidaron como opciones de activismo o una apuesta personal frente a las ideologías gastadas, el desvanecimiento de las utopías, el desengaño y la indefensión que produce la política en general. Es irrefutable, al mismo tiempo que reconocemos el lugar de las micropolíticas se pone de relieve la existencia de micro-redes de poder, de fuerzas y métodos que de manera sistemática infectan los ideales democráticos, inyectan las lógicas de un régimen político autoritario, en los confines más íntimos del individuo socialmente forjado. Si lo micropolítico se transformó en ese nuevo lugar de lo subjetivo, desde donde explicarnos o activar una nueva gama de relaciones y opciones políticas, la performance -desde su intimidad, su actitud reflexiva y su convicción de que lo personal y el cuerpo son espacios políticos- ocupa un lugar destacado.

5. Un sicario en Kasel El último escenario de este texto se remonta a la presentación de un sicario de origen guatemalteco en Kasel, Alemania. La acción artística es de Aníbal López y fue desarrollada en junio de 2012 como proyecto para la dOCUMENTA (13), el evento de mayor trascendencia para el mundo del arte contemporáneo que se celebra desde 1955 en Kasel, Alemania. El artista pagó al sicario por hora además del boleto de ida y vuelta. Fue presentado detrás de una pantalla y el público asistente sólo podía observar su silueta mientras le hacía preguntas. El sicario respondía y describía con calma sus estrategias

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highlighted, as well as the forces and methods which systematically infect democratic ideals. These inject the logic of an authoritarian regime into the most intimate confines of a socially forged individual. If the micropolitical has been transformed into this subjectivity, from which one explains and activates a new range of relations and political options, then performance—with its intimacy, its reflective attitude, and conviction that the body is political—occupies an outstanding place.

5. A Hitman in Kassel The last staging of this text goes back to the presentation of a hitman, of Guatemalan origin, in Kassel, Germany. The artistic direction was done by Aníbal López and developed in June 2012 as a project for dOCUMENTA (13), the most significant international contemporary art event happening since 1955 in Kassel. The artist paid a hitman by the hour, also covering his travel expenses. Hidden behind a screen, the hitman appeared to the audience as a silhouette: to their questions, he responded calmly, describing his murder strategies, how much he charged, his payment deadlines, how he intimidated his victims, and all the other details of his job.14 His tone of voice immediately reminded one of the “chapín” accent and was unfailingly troubling.15 The identification of the man as a paisano [fellow 14 Aníbal López, Testimonio, in http://www.youtube.com/ watch?v=Ir-Qun7WQWs. (Last access: August 1, 2017) 15 In local dialect, the term “chapin” is used to refer to someone of Guatemalan origin. (Editor's Note.)

de asesinato, lo que cobraba, los plazos de pago, cómo acorralaba a las víctimas y todos los pormenores de su oficio.14 Su tono de voz recordaba de inmediato el acento “chapín” y no dejaba de inquietar.15 La identificación del paisano producía un confuso rasgo de humanidad. Actualmente, acciones como la de Aníbal López acaparan una inmensa atención. El proyecto de López, titulado Testimonio (2012), se sustentó en una realidad donde la violencia actúa desde la voracidad. Es difícil que los habitantes de Kasel, y los europeos en general, comprendieran por completo el argumento de la obra y la dimensión que tiene la palabra “sicario” en nuestro contexto. En coordinación con las estrategias mediáticas que provoca una organización como la de Kasel, la presentación de este personaje inmediatamente se transformó en espectáculo voyerista y una nueva forma de exotizar la violencia, de blanquearla y hacerla apta para el consumo del mercado y el mundo del arte internacional. El mapa de esa vida pública lo trazan la “institución arte”, sus distintos actores y sus conflictos. En esos grandes espacios, las obras de arte se exponen como verdades incuestionables, pero su sentido y alcance nunca se explicitan, pues parecen lograr mayor eficacia en el mercado cuanto menor es su precisión semántica o la explicación de la experiencia y contexto desde donde provienen. Por ejemplo, a partir de la forma impoluta en que se presentó la obra de López en el recinto artístico, la idea de “sicario” asumió 14 Aníbal López, Testimonio, en http://www.youtube. com/watch?v=Ir-Qun7WQWs. (Último acceso: 1 de agosto de 2017) 15 En la jerga local, el término “chapín” se utiliza para referirse a las personas de origen guatemalteco. (N. del E.)

countryman] produced in us a disturbing familiar aspect. Currently, actions like those of Aníbal López are gaining a great amount of attention. López's work, titled Testimonio [Testimony] (2012), based itself on a reality where violence is born from greed. It is unlikely that the inhabitants of Kassel, and Europeans in general, comprehended the total breadth of the work and the meaning of the word “hitman” within our context. In coordination with media strategies that generate an organization like Kassel, the presentation of this character immediately became a voyeuristic spectacle and a new way of exorcising violence, of bleaching it, and making it consumable for the market and the international art world. This public life is defined by the institution of art, its various actors, and their conflicts. In these large spaces, works of art are exhibited as unquestionable truths. Yet, their sense and reach are never made explicit. This strategy appears to be more effective for the market, yet less so in showing how the artwork is treated semantically, and how the experience and its context are explained. For example, with the pristine form in which Lopez's work was presented in the showroom, the idea of a “hitman” assumed a meaning closed to “beauty” and even “artistic good” or “monument.” The character started narrating brutal experiences or responding to questions from the audience with explicit references about being a hitman in Guatemala. However,

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Regina José Galindo, Tierra, 2013 Performance en [in] Les Moulins, Francia [France]. Cámara y fotografía [Camara and photo]: Bertrand Huet. Cortesía de la artista [Courtesy the artist] “

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Isabel Ruiz, Crescendo, 2008. Instalaciรณn de medidas variables

170 [Installation with variable size]. Colecciรณn Fundaciรณn Paiz

un significado muy cercano a “belleza” e incluso a “bien artístico” o “monumento”. El personaje comenzó a narrar anécdotas brutales o respondía a preguntas del público con referencias explícitas sobre la experiencia de ser sicario en un país como Guatemala. Sin embargo, los oyentes eran incapaces de procesar la información. Observaban sin juzgar. La limpieza de la imagen (de una estética casi minimalista), la intermediación de equipos sofisticados para traducir simultáneamente las palabras del sicario, la legitimación que aporta la dOCUMENTA de Kasel en sí misma, neutralizaba cualquier sentido humanista.

the audience was incapable of processing the information. They observed without judging. The cleanliness of the image (an almost minimalist aesthetic), the mediation of highend equipment to simultaneously translate the words of the hitman, the legitimacy that dOCUMENTA in Kassel adds in and of itself, all neutralized any humanist sense.

Esta obra nos lleva nuevamente a El préstamo. A pesar de corresponder a momentos y espacios de presentación totalmente distintos, el fenómeno de respuesta es similar. Según la crítica de arte María Guadalupe Álvarez, “lo que ha resultado sumamente irritante de tales poéticas es que ejemplifican –o grafican– situaciones sociales y humanas harto conflictivas en las que la participación de los propios protagonistas anula las fronteras entre la vida y el arte dotándolas de un cariz obscenamente palpable y real. Queda en entredicho si estos artistas ´usan` a estas gentes y aprovechan su vulnerabilidad en beneficio propio capitalizando el sesgo escandaloso de las acciones que propician para alimentar una fama controversial”.16 Sin embargo, insiste Álvarez, el tema va más allá de la representación y del trato con ese “otro”, usado como medio para desnudar la pluralidad de manifestaciones del

Once again, this work takes us back to El préstamo [The Loan]. Even though the two works correspond to completely distinct moments and spaces, they trigger similar reactions. According to the art critic María Guadalupe Álvarez, “what has become extremely irritating about these poetics is that they exemplify –or illustrate– highly problematic social and human situations in which the participation of the protagonist themselves cancels the boundaries between life and art, endowing them with an obscenely palpable and real appearance. This cast doubt on whether these artists “use” these people and take advantage of their vulnerability for their own benefit, capitalizing on the scandalous bias of the actions they favor in order to fuel their own controversial fame.”16 Nonetheless, Álvarez insists that the issue goes beyond representation and how the “other” is used as a medium to reveal the many manifestations of subjugation. Some critics argue for these types of actions, defending them from an absolute alterity which does not refer to anything. In other

16 Lupe Alvarez, “El conflictivo mundo de los reclamos éticos. A propósito de un texto de Cuauhtémoc Medina”, en: Situaciones artísticas latinoamericanas II, San José, TEOR/éTica, 2008, p. 91.

16 Lupe Alvarez, “The Controversial World of Ethical Demands. Regarding a Text by Cuauhtémoc Medina”, in: Situaciones artísticas latinoamericanas II, San José, TEOR/éTica, 2008, p. 139.

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sometimiento. Algunos críticos argumentan y defienden este tipo de acciones desde la alteridad absoluta y no referida a nada. Es decir, desde un lugar donde la falta de referentes es capaz de anular las posiciones éticas pero también de potenciar el pensamiento crítico. De manera genérica, estas prácticas se enmarcan en el concepto del llamado slumming cultural y el correspondiente apelativo de “pornomiseria” que se suele usar en toda Latinoamérica. Las imágenes asociadas a la miseria, la violencia y la subalternidad han sido temas recurrentes en toda la historia del arte. La violencia está presente en todas partes y aún no podemos explicarla o aceptarla como parte de lo que reconocemos como arte. Si anteriormente apelábamos al valor de las micropolíticas, aquí nos parece inaceptable cuando parecen establecer complicidades con los sistemas de promoción artística. El crítico ecuatoriano Rodolfo Kronfle advierte: “dentro de un sistema del arte donde el adulo, la promoción social y el mercado contaminan la transparencia de los mensajes, nos preguntaremos –con una insistencia remojada en sospecha– ¿qué es lo que califica a cualquiera a hablar por ese Otro?”. “A pesar de que algunos artistas presentan sus orígenes humildes, sus experiencias vividas en entornos de violencia, como la credencial que refrenda una carta blanca para tratar con los vulnerables, existen casos en que esa libertad adquiere matices de ´patente de corso` para recurrir a una explotación indiscriminada, irreflexiva y oportunista de la desgracia ajena”, insiste Kronfle.17 El problema 17 Rodolfo Kronfle Chambers, “Explicando ética a una liebre muerta”. Conferencia presentada en el foro Contornos vacilantes en el marco de la 8 Bienal de Artes Visuales de Centroamérica, Tegucigalpa, 2008. Versión digital:http://www. riorevuelto.net/2008/11/explicando-tica-una-liebre-muerta.html

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words, from a viewpoint where the absence of reference points can cancel out all y ethical standards yet also enhance critical thinking. Generally, these practices belong to so-called cultural slumming and the corresponding “pornomiseria” [misery porn], often used throughout Latin America. Images related to misery, violence, and subordination have been recurring themes in the whole history of art. Violence is present everywhere. Yet, we can neither explain nor accept it as part of that which we recognize as art. If, before, we could appeal to the value of micropolitics, now we can no longer do so insofar as we notice a complicity with systems of artistic promotion. As the Ecuadorian critic Rodolfo Kronfle warns: “facing an art system where flattery, social promotion, and the market contaminate the transparency of messages, we must ask ourselves with strong doubt—what qualifies one to speak on behalf of the Other? Let us consider how some artists present their own humble origins and their vivid experiences of violence as the justification for dealing with those who are most vulnerable. There are some cases in which this freedom becomes a carte blanche for the indiscriminate, irreflexive, and opportunistic exploitation of the outsider.”17 The problem arises when we witness how these images are received by the First World so as to reconfirm its domination. That is to say, these images are demanded 17 Rodolfo Kronfle Chambers, “Explicando ética a una liebre muerta”. Conference presented in the symposium Contornos vacilantes in the 8 Bienal de Artes Visuales de Centroamérica, Tegucigalpa, 2008. Digital Version: http:// www.riorevuelto.net/2008/11/explicando-tica-una-liebremuerta.html

Aníbal López, Testimonio [Testimony], presentada en la documenta 13 [Presented in documenta 13], Kassel, 2012. Still de video [Video still]. Courtesy Prometeogallery di Ida Pisani, Milan-Lucca

es cuando comprobamos cómo se consumen estas imágenes desde el primer mundo para reconfirmar su dominación; es decir, cómo las demanda el mismo sistema que provoca, mantiene y legitima las estructuras de la violencia.

by the very same system which causes, maintains, and legitimates these structures of violence.

6. Goodbye, Metaphor 6. Chao, metáfora Obras como las de Aníbal López y Regina José Galindo siempre activan dilemas como todos los expuestos. Actualmente es imposible sustraerlos del debate ético global y mucho menos del

Works like those of Aníbal López and Regina José Galindo always bring forth dilemmas similar to those discussed above. Currently, it is impossible to remove them from a global ethical debate, and even more so from institutional markets and the demands of

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mercado institucional o de las demandas del coleccionismo privado. No obstante, como hemos visto en este texto, sus obras son capaces de evidenciar y propiciar una indagación en las capas más profundas de esa realidad que nos aplasta, y así también poner al descubierto los mecanismos y economías que la estimulan. Después de muchos años de tocar la temática de la violencia, de ser testigo de sus múltiples variables y sus mutaciones por medio del arte, es imposible dar por concluido este proceso de reflexión. El acompañamiento constante a los artistas, observar sus desempeños, sus batallas y estar atenta a sus procesos creativos ofrece la posibilidad de otros modos de pensar lo que es una performance, más allá de la hegemonía del espectáculo y del capital. A manera de conclusión, lo que propongo es el cuestionamiento de los límites retóricos de la metáfora que se le han impuesto. Lo metafórico en la performance ha sido útil para que las personas puedan entender su valor simbólico e incluso acercarse a este medio buscando el signo metafórico. El problema es que, como hemos visto, la performance construye no sólo una metáfora sino toda una relación de significados, de culturas, de poderes, de estéticas, de emociones e intenciones. Así como se ha sugerido considerar las singularidades de lo micropolítico, como un acto de descentramiento de todas esas nociones macropolíticas que nos desbordan, pienso que una acción artística es una línea de fuga personal, un lugar de resistencia incapturable. Es lo que el filósofo francés Gilles Deleuze define como acontecimientos o devenir. Y, en ese sentido, la performance y el

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private collectors. Nonetheless, as we have seen in this essay, their works can emphasize and bring about indignation at the innermost depths of this reality that overwhelms us. They thus reveal the mechanisms and economies that stimulate it. After many years of addressing the theme of violence, in which we have witnessed its multiple variations and mutations through art, it is impossible to conclusively finish this process of reflection. A close relationship with artists, whereby their efforts, struggles, and creative processes are attentively observed, offers the possibility of reflecting on performance beyond the hegemony of spectacle and capital. What I propose is to question the rhetorical limits of the metaphor imposed onto artists. The metaphorical dimension of performance has allowed people to understand the medium's symbolic value, and to approach performance through a search for its metaphorical symbols. As we have seen, however, performance does not solely construct a metaphor, but also includes a relation to meaning, culture, power, aesthetics, emotion, and intention. Just as we considered the singularities of micropolitics to be capable of decentering overwhelming macropolitical notions, we should consider the artistic action as a path for personal escape and a place of unconquerable resistance. This is what the French philosopher Gilles Deleuze spoke of as event or becoming. And, in this sense, performance and the performing body—rather than suggesting themselves as a metaphorical event with a singular

cuerpo performático, más que sugerirse como eventos metafóricos, con una única posibilidad de lectura, son eventos que detonan, implosionan y revolucionan desde la subjetividad de cada espectador o de cada artista. Hay acciones burdas sobre el tema de la violencia y otras que nos dejan inquietos. Como le sucedía a la estudiante, “no podemos quitarle los ojos de encima”. Es decir, su trascendencia está determinada por cierto umbral premonitorio que nos avisa que lo que está sucediendo en “esa performance” es algo que conocemos pero que solemos identificar como manifestaciones irracionales de violencia. La trascendencia de una performance depende de su capacidad de construir una realidad paralela, en la que se muestra lo más poético y lo más vil del ser humano. Ese espacio alterno no es una puesta en escena común, y mucho menos una representación literal, sino un momento introspectivo y efímero que escudriña en los laberintos psicológicos que mueven las conductas o redimen y hasta justifican el horror “de un sicario hablando sobre arte”. Cuando esta experiencia realmente toca a los espectadores, cuando la obra provoca y lanza sin tregua preguntas importantes, cuando podemos entrever una relación singular con el propio tiempo, podemos estar seguros de que estamos frente a eventos que merecen la pena tomar en cuenta y reflexionar sobre la violencia a partir de ellos.

reading—are events that denote, implode, and revolutionize the subjectivity of every spectator or artist. There are performances which crudely address the theme of violence, and others which leave us unsettled. As the student had experienced, “we can't turn our attention away from them.” Their transcendence is determined by a kind of pre-warning: what is happening in “this performance” is something we know, but that we can only identify as an irrational manifestation of violence. A performance's transcendence depends on its ability to construct a parallel reality in which the most poetic and vile dimensions of humanity are shown. This alternate space is not a common staging, or a literal representation. Instead, it is an ephemeral moment of introspection which scrutinizes the psychological underpinnings whereby we redeem and even justify the horror of “a hitman talking about art.” When this experience really moves the audience, when the work provokes and relentlessly puts forth important questions, when we can foresee a singular relation with time itself, we can be sure we are facing performative events which can be considered worthy starting points for a reflection on violence.

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Isabel Ruiz, De la serie Río Negro [From the series Black River], 1996. Acuarela, papel Warro, luz LED, acrílico y carbón [Watercolor, Warro paper, pastel, crayon, charcoal, LED lights, acrylic and ]. Exposición “Isabel Ruiz, 30 años de silencio / 30 years of silence” The 9.99 Gallery, Ciudad de Guatemala, 2015. Imagen cortesía de la artista y [Courtesy the artist and] . The 9.99 Gallery. Fotografía [Photo]: Bernardo Euler Coy.

LA VIGENCIA DEL SER POLÍTICO EN EL ARTE

THE VALIDITY OF BEING POLITICAL IN ART

El año 1996 marcó para muchos guatemaltecos el fin del conflicto y la posibilidad de dejar atrás los horrores de la guerra. Aunque el supuesto reordenamiento de la posguerra nos mostró todo lo contrario, que “el fin” solo era una progresión de ese pasado, hubo más de un proyecto que se empeñó en borrar nuestra memoria. En la práctica cotidiana llegamos a manejar con cierta naturalidad semejantes contradicciones, pero la verdad es que sigue siendo difícil comprender la dimensión exacta de las implicaciones que acarrea minimizar – graciosamente- su importancia.

The year 1996 marked the end of conflict for many Guatemalans, and opened the possibility of leaving behind the horrors of war. Yet, in the postwar reality this possibility remained unfulfilled: the war's end had been just a progression out of the war itself, despite several attempts at erasing the memory of conflict. In everyday life, we continued to deal with significant contradictions with a certain self-assurance. But the truth is, it is still difficult to comprehend the exact breadth of the implications which result in this downplay of the past's importance.

Nos encontramos en una época de revueltas ciudadanas, protagonizadas desde sus inicios por muchos artistas, en la que hablar de política y arte es un acto reivindicativo que no se daba desde el festival Octubre Azul (2000). Pocos días después de la primera manifestación pública #RenunciaYa, fui invitada a participar en un conversatorio sobre la relación arte y política. Durante el encuentro fue difícil centrarse en el tema del arte pero extremadamente fácil darnos cuenta lo poco que conocemos las ideas

We find ourselves in a time of civil revolts, led by many artists since their beginning. Here, the action of speaking about politics and art is an act of protest that hasn't happened since the Octubre Azul festival (2000). A few days after the first public manifestation #RenunciaYa, I was invited to participate in a symposium about the relationship between art and politics. During the encounter, it became difficult to focus on the theme of art, and extremely easy for us to realize our lack of knowledge

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que fundamentan esa relación. Tal vez porque hay un rechazo natural a todo aquello que nos suene a excesos e imperativos de regulación. En Guatemala la sola idea de un “arte político” nos suena a consignas e imágenes explícitas como las de los murales de la Universidad San Carlos de Guatemala (USAC). Para mayor drama, dice [la artista uruguaya] Ana Tiscornia, en pleno siglo XXI, el arte estrictamente político no sólo no ha sido capaz de cambiar en lo más mínimo la realidad, sino que se ha visto forzado a negociar con sus perfiles más antagónicos, como el mercado. Pero aunque todo esto alcance para instalarnos en el escepticismo, creo necesario apuntar que el arte con compromisos críticos-políticos sigue teniendo innumerables adeptos y que la relación arte y política hace mucho dejó de formular demandas de filiación. Genealogía de una polémica Por todo lo anterior, ciertas declaraciones del artista Dario Escobar llamaron mi atención. A través de una entrevista, publicada en este mismo suplemento [Suplemento cultural El Acordeón, de El Periódico], el artista expuso una serie de imprecisiones y argumentos en esa vía del olvido, imposibles de pasar por alto.1 Cuando se trata de un campo poco estudiado, tantas veces relegado o, en su extremo, custodiado por las élites, es necesario discrepar. Y, para el caso, obligarnos a repensar aquella cuestión que colocó el grupo Saker-ti sobre la 1 “El otro orden de las cosas” (Entrevista con Darío Escobar), El Acordeón, suplemento cultural de El Periódico, Ciudad de Guatemala, 5 de julio de 2015.

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regarding its relationship to politics. Admittedly, we naturally reject anything that sounds like excessive control. In Guatemala, even the idea of a “political art” evokes slogans and explicit images, like the murals of the Universidad San Carlos de Guatemala (USAC). What's more, says [Uruguayan artist] Ana Tiscornia, in the midst of the 21st century, strictly political art has been unable to change reality in even the slightest way, all the while being forced to negotiate with adversaries like the free market. All of this suffices in making us highly skeptical of political art. Nonetheless, I find it necessary to underscore how art with critical-political commitments still has abundant supporters, and that the relation between art and politics has long ceased to formulate demands of mutual affiliation.

Genealogy of a Controversy For all the above reasons, several statements by the artist Dario Escobar have called my attention. In an interview published in this same supplement [Cultural Supplement El Acordeón, de El Periódico], the artist exposed a series of almost forgotten inaccuracies and arguments which are impossible to overlook.1 When it comes to a poorly-studied field, so often relegated to –or guarded by– the elite, it is necessary to disagree. And, in this case, we are forced to reconsider the issue that put the Saker-ti group at the center of the debate: what role do the 1 “El otro orden de las cosas” (Interview with Darío Escobar), El Acordeón, cultural suplement of El Periódico, Guatemala City, July 5, 2015.

mesa de debate: ¿cuál es el papel del artista y el intelectual frente a su tiempo? En el marco de la Revolución de 1944, el Grupo Saker-ti organizó el Primer Congreso de Intelectuales y Artistas con el objetivo de reflexionar sobre la responsabilidad de artistas e intelectuales en la consolidación de la democracia. En la década de los 60, estos objetivos parecían ser retomados a través de la publicación del “Manifiesto Vértebra”.2 Con la distancia generacional que los separaba, tanto los preceptos de Saker-ti como los de Vértebra provocaron la instalación de un debate que dividió en bandos a artistas e intelectuales, pero que llegó a organizar algunas de las ideas más importantes del siglo XX. Ideas que estaban conectadas con la realidad y que abonaron un campo fértil para la teoría y la crítica. Pero, como lo revelan los argumentos que animan este texto, esa parte sustancial de la historia de las ideas del arte llegó a desarticularse y perdió definición al ser secuestradas por las élites. Para muestra un botón: cuando se afirma que en la mitad del siglo XX artistas como Luis Díaz y Margarita Azurdia abrazaban tendencias como el arte minimalista y que, al llegar el conflicto armado, se rompió esa comunicación, realmente lo que se está sugiriendo es que cosas como la ética personal y los aspectos políticos que pudieran asomar en el trabajo de Díaz y Azurdia son demasiado problemáticos.

2 El “Manifiesto Vértebra” fue escrito por los artistas Marcos Augusto Quiroa, Elmar René Rojas y Roberto Cabrera en marzo de 1970 y publicado en el número 1 de la revista Alero (julio-agosto de 1970), de la Universidad San Carlos de Guatemala. (N. de E.)

artist and intellectual carry in their own time? Within the frame of the 1944 Revolution, the Saker-ti group organized the Primer Congreso de Intelectuales y Artistas [First Congress of Intellectuals and Artists], with the objective of reflecting on the responsibility of artists and intellectuals in the construction of democracy. During the 1960s, these objectives were taken up again in the publication “Manifiesto Vértebra.”2 Separated by a generational gap, both the precepts of Saker-ti and those of Vértebra provoked a debate which divided artists and intellectuals. Nonetheless, this debate also lead to the formation of some of the most important ideas of the 20th century, ideas which were connected to reality and left a fertile space for theory and critique. But, as revealed by the arguments that support this text, even this substantial moment in the history of art discourse managed to be dismantled and obfuscated when hijacked by the elites. For example, one might say that during the mid-20th century artists like Luis Diaz and Margarita Azurdia embraced tendencies like minimalism up until the moment when armed conflict began. Yet, what this actually suggests is that any elements of personal ethics or political beliefs which might appear in Diaz and Azurdia's work are considered too problematic to be included within this original analysis. Looking back to Luis Diaz's environmental collages, we may locate the emergence of benchmarks and norms as politically valent

2 The “Manifiesto Vértebra” was written by the artists Marcos Augusto Quiroa, Elmar René Rojas, and Roberto Cabrera in March 1970 and published in the first issue of the magazine Alero (July-August 1970), of the Universidad San Carlos de Guatemala. (Editor's Note.)

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Luis Díaz, El Gukumatz en persona, 1971. Presentación en la [Installation at the] XI Bienal de Sao Paulo. Cortesía [Courtesy] Carol Díaz de Baldizón

Sin embargo, basta recordar los montajes ambientales de Luis Diaz para comprobar que desde ahí se desprendían referentes y estatutos tan políticos como los que alimentaban la obra de Roberto Cabrera. Eran obras que no necesitaban poner “balas en ningún lado para entender lo que estaba sucediendo”, de acuerdo, porque lo explícito siempre ha sido burdo e insostenible. Pero el Atitlán (1979), los 100 Tetuntes, El Gukumatz (1971) e incluso Guatebala (1971) y sus obviedades, eran más que balas. Hoy son percibidos como documentos fundamentales, catalizadores y evidencias de los eventos que asolaban al país y la forma en que los artistas interpretaban las vanguardias localmente. Asegurar que el conflicto armado rompió con el arte abstracto y el minimalismo es una imprecisión que hay que aclarar de inmediato. Margarita Azurdia dejó de pintar obras 180

as those which inspired the works of Roberto Cabrera. These were works that didn't need to shoot “bullets anywhere to understand what was happening,” insofar as explicitness has always been crass and unsustainable. But Atitlán (1979), 100 Tetuntes, El Gukumatz (1971), and even Guatebala [Guatebullet] (1971) and its obviousness were more forceful than bullets. Today, they are perceived as fundamental documents: catalysts and proof of the events which destroyed the country and the ways in which artists interpreted the [artistic] vanguards locally. To claim that the armed conflict clashed with abstraction and minimalism is a misconception that needs to be clarified at once. Margarita Azurdia stopped painting geometric paintings because of practical reasons, not because of the aftermath of war. When she decided to leave to Paris in 1974, a series of situations

geométricas por una razón práctica y no por un un “efecto de guerra”. Cuando decidió marcharse a París en 1974 le esperaban una serie de situaciones que la obligaron a adaptarse a un espacio mínimo. En un pequeño apartamento era imposible pintar lienzos de gran formato, por lo cual se dedicó al dibujo de pequeño formato, a la experiencia del body art y –de vuelta en Guatemala– a formas experimentales a los que llamó rituales. Hay muchos motivos por los cuales sentirse seducidos por aquellas primeras obras de Azurdia. Pero no creo justo quitarle mérito a sus distintas etapas por razones de añoranza o como respuesta a ese floreciente mercado que se ha abierto en los últimos años para la abstracción geométrica latinoamericana. Los cambios personales, sus metamorfosis, proveyeron a Margarita de una gran cantidad de retos y estímulos que evolucionaron en formas excepcionales y poco comprendidas hasta el día de hoy. Al profundizar en su obra se llega a un punto en el que se puede afirmar que fue una artista tan minimalista como política. Su obra delata tanto apasionamiento por la experiencia de lo formal como por los dilemas ontológicos que marcaron su época. En el statement de su proyecto titulado Asta 104 (1969), de evidente corte geométrico, Margarita hablaba de la magia del shaman, de la tradición y la ecología como alguien que reclama un cambio en la sociedad. Es un verdadero despropósito caer en la división de la historia, en la selección premeditada de cierta información en detrimento de otra. Lo interesante es darse cuenta que, entre las defensas del “Manifiesto Vértebra” y las argumentaciones de Margarita Azurdia y Luis Díaz, la polémica concluyó en que ambos bandos estaban preocupados por las mismas cosas. Por

forced her to adapt to a more confined space. It was impossible to paint on large-format canvas in a small apartment, hence she dedicated herself to small format painting, the experience of body art and—back in Guatemala—to experimental forms of expression which she called rituals. There are many reasons to feel seduced by Azurdia's first works. But I don't think it's fair to take away the merit of her distinct stages because of a sense of nostalgia, or as a response to the flourishing market which recently opened towards Latin American geometric abstraction. Her personal changes, her metamorphosis, provided Margarita with a great amount of challenges and stimuli that evolved exceptionally but are little understood to this day. By examining her work, one can affirm that she was both a minimalist and a political artist. Her work reveals equal passion for the experience of the formal as for the ontological dilemmas that marked her time. In her statement on her project Asta 104 (1969)—an obvious geometric cut—Margarita talked about the magic of the shaman, its tradition and the ecology of demanding change in society. It is nonsense to fall prey to the division of history, to the premeditated selection of certain bits of information to the detriment of others. What is interesting is to realize that, between the arguments of “Manifesto Vertebra” and the reasoning of Margarita Azurdia and Luis Diaz, the controversy concluded with both sides actually being concerned about one and the same issue. Certainly, however, nobody cares about this fact: the narrative of antagonisms is always more captivating. 181

Vistas de la exposición [Installation views of] “Isabel Ruiz, 30 años de silencio / 30 years of silence” The 9.99 Gallery, Ciudad de Guatemala, 2015. Imagen cortesía de la artista y [Courtesy the artist and] The 9.99 Gallery. Fotografía [Photo]: Bernardo Euler Coy.

supuesto, a nadie le interesa. El relato de los antagonismos siempre es más cautivante.

Cuando The 9.99 gallery presentó “30 años de silencio” (abril de 2015), una importante retrospectiva de Isabel Ruiz, lo hizo inmediatamente después de “Imaginaria, disidente”, una exposición que revisaba los preceptos del Grupo Imaginaria del cual Ruiz fue integrante activa.3 A pesar de que esta exposición aportó suficientes elementos reflexivos y evidencias sobre lo crucial que fue para Isabel

When in April of 2015 the 9.99/gallery presented “30 años de silencio” [30 Years of Silence]—an important retrospective on Isabel Ruiz—it was done immediately after “Imaginaria, disidente,” an exhibition which reviewed the various followers of Grupo Imaginaria, of which Ruiz was an active member.3 The exhibition contributed thoughtful elements and evidenced Isabel's strive to address major issues affecting the country at that time. Yet, when labels like “sophistication” begin to be employed by commentators, an attempt is made to sanitize

3 La exposición “Imaginaria, disidente”, curada por Rosina Cazali, se presentó en el Centro Cultural de España en Guatemala en febrerode 2015.

3 The exhibition “Imaginaria, disidente”, curated by Rosina Cazali, was presented at the Centro Cultural de España in Guatemala City in February 2015.

Una guerra… higiénica

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A Hygienic… War

Ruiz abordar las grandes problemáticas que asolaban el país en aquellas décadas, parece que a partir de adjetivaciones como “sofisticación” se busca higienizar sus obras. Títulos como Sahumerios (1988) o Río Negro (1996) no tienen vuelta de hoja. Además del título de una de las instalaciones más importantes de Isabel Ruiz, Río Negro es lo que es, un territorio donde la hipocresía del eufemismo es un imposible. Es obvio que la obra de Isabel no es una mera ilustración del horror. Pero eliminar a priori los referentes esenciales de su trabajo es quitarle mérito al esfuerzo de alguien que ha sido consecuente toda su vida con un compromiso político. Un tema como el genocidio en la obra de Ruiz es algo irrenunciable.

her works. There are no two ways around titles like Sahumerios [Smoke Offerings] (1988) or Río Negro [Black River] (1996). Other than being the title of one of Isabel Ruiz's most important installations, Río Negro is what it is, i.e., a territory where the hypocrisy of euphemisms is simply not possible. It is obvious that Isabel's work in not a mere illustration of horror. But to a priori eliminate the essential references of her work is to detract merit from someone who has had a lifelong political commitment. A theme like genocide plays an essential role in Ruiz's work.

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Isabel Ruiz, De la serie Desaguadero [From the series Drain], 1989. Acuarela, papel Warro, papel construcción, crayon pastel, carboncillo, luz LED y acrílico [Watercolor, Warro paper, pastel, crayon, charcoal, LED lights and acrylic], 100.6 x 70.4 x 10 cm. Colección privada [Private Collection], Ciudad de Guatemala. Fotografía [Photo]: Estuardo Choc

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Eurocentrismo y lástima

Eurocentrism and Pity

Me siento 99.9% confundida a partir de la siguiente afirmación: “los artistas que están interesados por el tema del conflicto armado en Guatemala responden a una manera eurocéntrica de seguir viendo este país. Son cuotas de lástima.” Si vamos a generalizar de esa manera, solo es posible responder con otra declaración igualmente generalizadora: a los europeos la guerra de Guatemala les importa un cacahuate.

99.9% of me is confused regarding the following affirmation: “artists who are interested in the issue of armed conflict in Guatemala respond to a Eurocentric way of viewing our country. Theirs are contributions of a condescending pity.” If we are going to generalize in such a way, then we can only respond with another equally generalizing declaration: to Europeans the Guatemalan war matters next to nothing.

La verdad es que me gustaría que alguien me explicara cuáles son los beneficios que se obtienen a partir de “infringir lástima”. Sin el argumento de la exotización de la violencia, por favor, porque es demasiado fácil. Por otro lado, ¡qué alguien me auxilie y me aclare! El interés por formas occidentalizadas como el minimalismo o la abstracción, ¿no es también eurocentrismo? Me ocuparía del argumento si se enfocara desde el análisis de las modas e incluso que expusiera sus afinidades mercantiles sin pudor, como alguna vez lo formuló el escritor Juan Carlos Onetti: A finales de la Segunda Guerra Mundial, decía Onetti, todo el mundo era existencialista. Como herederos de un conjunto de legados que nos vinculan a Occidente, lo urgente es pensarnos de manera crítica. Lo urgente es reflexionar desde nosotros mismos y no desde lo que supuestamente busca Europa en nosotros. Esto implica pensar el nosotros como un resultado histórico. Nosotros como fuente de ansiedades y confusiones. Nosotros… como lugar donde el conflicto armado es parte indisoluble de nuestra memoria.

In truth, I would like for someone to explain the benefits obtained from this “condescending pity,” without resorting to the cheap argument of the exoticization of violence. Someone please help me understand! Isn't the interest in Western tendencies like minimalism or abstraction also Eurocentric? I would actually address the core argument if it were focused on a formal analysis of fashions, and shrewdly exposed its capitalistic affinities. Just as the writer Juan Carlos Onetti said: at the end of World War II, everyone was an existentialist. As heirs of several legacies linking us to the West, it's of great urgency to be critical. We need to reflect upon ourselves and avoid looking for the Europe in us. This implies thinking about ourselves as a historical product, as a source of anxiety and confusion, and as a place where armed conflict is inseparable from our history.

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Peso y levedad

Weight and Lightness

Nos han advertido demasiadas veces sobre los artistas que aspiraron al proyecto utópico. Concluido el tiempo de las narrativas históricas, finalizadas las ideologías, proclamada la pos-crítica, son los nuevos condenados de la tierra. Se acabó la guerra fría, ¡que viva la gastronomía! Cantaba Joaquín Sabina.

We've been warned too many times of artists who aspire towards a utopian project. The time of historical narratives, ideologies, and selfproclaimed post-criticism has ended: they are Earth's new convicts. “The Cold War is over, long live gastronomy!”, sang Joaquin Sabina.

Pero vuelvo a insistir, ¿cómo estar plenamente seguros si ese fin coincide con nuestra experiencia? Acabó el conflicto, se firmaron acuerdos… Pero, ¿y las secuelas? ¿Cómo está lidiando el artista con la idea del trauma, como prolongación de la violencia? ¿Cómo se puede ser tan tajante si ni siquiera nos hemos percatado de que “lo político” mutó, dejó atrás las filiaciones ideológicas, partidistas y propagandísticas para abrazar agenciamientos, formas relacionales y un pensamiento fractal?

Yet, I continue to ask the following: how are we sure if this end coincides with our experience? The conflict is over and the treaties have been signed, but couldn't there be a sequel? How is the artist dealing with the idea of trauma as a prolongation of violence? How can one be so blunt if we haven't realized that the “political” has changed and has abandoned its ideological, partisan, and propagandistic affiliations in order to embrace negotiations, relational forms, and a fractal mentality?

Estoy totalmente de acuerdo con Darío Escobar en que este país siempre sorprende por lo inagotable. Pero referirse a la historia contemporánea del arte, en términos que sugieren blanquear y simplificar, es una afrenta de vida o muerte. Porque solo desde un acto de complejización es posible comprender que en el arte peso y levedad no son contrarios sino constitutivos. Llegar a entender dónde reside la trascendencia de una obra tan sutil y abstracta como la de Diana de Solares es tan importante como detectar las poéticas en las explosivas acciones de Aníbal López.

I completely agree with Dario Escobar that this country never fails to surprise with its inexhaustibility. But referring to the history of contemporary art in overly simple terms is a deadly affront. Only through complexification can one understand that in art, weight and lightness are not opposing terms but, rather, are constitutive of it. Understanding where significance resides in such an abstract and subtle work like that of Diana de Solares is as crucial as detecting poetry in Anibal Lopez's explosive actions.

La historia, la guerra, los conflictos son contenedores de innumerables testimonios y de los cambios de sensibilidad que hemos experimentado a través de distintas décadas. No son cosas que se quitan como una pijama.

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History, war, and conflicts contain the innumerable testimonies and changes of sensibility we have experienced over time. These are not things that one can take off like a pijama.

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ENTREVISTA INTERVIEW

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CONTRA LA ILUSIร N DE UN PASADO CONCILIATORIO Conversaciรณn con Rosina Cazali

AGAINST THE ILLUSION OF A CONCILIATORY PAST A Conversation with Rosina Cazali

Miguel A. Lรณpez

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Miguel: ¿Cómo fue tu experiencia en la universidad? Rosina: Mi paso por la universidad fue bastante accidentado, un desastre tras otro, al punto que prefiero pensarme como autodidacta. Me tocó vivir el período más oscuro del conflicto armado. En ese momento, como mujer, tenía dos opciones: si quería una educación universitaria me arriesgaba a entrar al campus y enfrentaba mis miedos, o me quedaba encerrada en casa apenas imaginando lo que era la vida en la calle. Éste conflicto terminó por desarticular todas las estructuras culturales y educativas del país. Yo ingresé a la Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC), la que fue alguna vez la más prestigiosa casa de estudios de Centroamérica. Dada la importancia que tenía la USAC para los movimientos de guerrilla urbana,1 y por la forma en que los alumnos y profesores mantenían una posición crítica en relación al gobierno, esta fue un blanco de los ´escuadrones de la muerte`y de represión constante. Muchos de los catedráticos tuvieron que abandonar el país por amenazas, y numerosos estudiantes e intelectuales desaparecieron o fueron asesinados de maneras brutales.

1 El Ejército Guerrillero de los Pobres (EGP, activo entre 1972 y 1996) fue un movimiento guerrillero de izquierda que tuvo mucho apoyo durante la Guerra Civil en Guatemala (1960-1996). (Todas las notas son del editor.)

Miguel: What was your experience in college? Rosina: My experience in college was rather complicated, one disaster after another, to the point that I would rather consider myself selftaught. I happened to live through the darkest period of the armed conflict (in Guatemala). At that time, as a woman, I had two options: if I wanted a university degree I would first have to risk entering a campus, to face my fears; alternately, I could remain locked up in my house imagining what life was like in the streets. The armed conflict ended up dismantling all of the cultural and educational structures in the country. I enrolled to study at the Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC), which was once one of the most prestigious public institutions in Central America. Given the importance of the USAC for the Urban Guerilla Movement, and how the faculty and alumni maintained a critical stance in relation to the government, the university became a target for the “death squads” and was constantly repressed.1 Many of the professors had to leave the country due to threats, and many students and intellectuals were disappeared or were brutally murdered. 1 The Guerrilla Army of the Poor (EGP - Ejército Guerrillero de los Pobres, active between 1972 and 1996) was a leftist guerrilla movement, which commanded great popular support during the Guatemalan Civil War (1960-1996). (All notes are those of the editor.)

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Me gradué en Licenciatura en Arte en la Facultad de Humanidades –el perfil profesional de la carrera es hasta hoy difícil de comprender. Allí tuve la suerte de recibir clases con dos buenos catedráticos que me introdujeron a la práctica de la investigación. Uno de ellos fue Jorge Luján Muñoz, uno de los historiadores más respectados del país. También en mi familia había un referente imprescindible de la investigación, mi tío Augusto Cazali.

I graduated with a bachelor's degree in Art from the Department of Humanities. The professional profile of my field of choice is difficult to explain even today. I was lucky to enroll in classes with two professors who introduced me to academic research. One was Jorge Luján Muñoz, one of the most renowned historians in the country. Further, I had an essential connection to research through my own family, due to my uncle Augusto Cazali.

Miguel: ¿Qué rol cumplió Galería Imaginaria (creada en 1987) en tu proceso temprano de formación como crítica y curadora? ¿Cómo te interesaste en escribir sobre arte?

Miguel: What role did Galeria Imaginaria (founded in 1987) play in your early formation as an art critic and curator? How did your interest in art writing come about?

Rosina: Imaginaria fue una experiencia de vida, de esas que ponen patas arriba cualquier percepción previa. En las discusiones con los artistas que conformaron el colectivo –principalmente con Moisés Barrios, Isabel Ruiz, Luis González Palma y Pablo Swezey– se cocinaron las ideas más interesantes de la época, ¡y uno ahí, de testigo y oyente! Mi paso por este proyecto me puso a prueba, evidenciando muchos de los vacíos formativos que venía arrastrando. Sin embargo, me empujó hacia la aventura más extraña de mi vida: escribir sobre arte.

Rosina: Imaginaria was the experience of a lifetime, one of those that turn all previous perceptions upside down. Many of the most interesting ideas of that era were borne through discussions with the artists who were part of the collective—especially Moisés Barrios, Isabel Ruiz, Luis Gonzalez Palma, and Pablo Swezey. And I was there, as a witness and listener! My journey with that project was testing and revealed many of my formative gaps. Nonetheless, it pushed me towards the most bizarre adventure of my life: writing about art.

Te confieso que, antes de todo, yo quería ser diseñadora. La única universidad que ofrecía una carrera en diseño en Guatemala era la Universidad Rafael Landívar, la cual es privada y me resultaba imposible de pagar. Así que tuve conformarme con aquella triste Licenciatura en Arte. Pero, ¿lo de escribir? Te lo digo con honestidad: imaginarme como escritora o crítica de arte estaba más allá de cualquier expectativa

I must confess that before it all began, I wanted to be a designer. The only university that offered a design major was the Universidad Rafael Landívar—a private university—and I couldn't afford it. Hence, I settled for that sad bachelor's degree in Art. Writing however? I'll be honest: imagining myself as a writer or as an art critic surpassed any of my expectations or personal fantasies. In my first texts you can find all my

o delirio personal. En mis primeros textos podés encontrar todas mis debilidades, algunas aun me condenan. Pero son mías y me sirvieron para comenzar a construir un espacio propio, a conectar la investigación con las obras, a comprender las relaciones entre obras, ideas y espacio expositivo. No te podés imaginar el misterio que significaba para mi ver cómo se producía un montaje, cómo se unían las obras y comenzaban a producir energías innombrables. Por supuesto, todo eso era percibido de manera muy intuitiva, inocente, y hasta torpe si querés. Sólo años más tarde, a mediados de los noventa, tras una generosa conversación con Olivier Debroise –el curador más relevante de la época y quien, en mi opinión, definió el rol del curador independiente en América Latina– entendí que había una ´profesión` interesada en el hacer de las exposiciones.2 Fue ese el momento de la epifanía. La curaduría llegó a “mi” Macondo.3

2 Olivier Debroise (Jerusalem, 1952 – Ciudad de México, 2008) fue uno de los historiadores de arte, novelistas y curadores más brillantes del último siglo en México. Fue fundador y primer director de Curare (creado en 1991), un colectivo, espacio y proyecto editorial en torno a la crítica y la investigación del arte contemporáneo. Fue autor de numeroso libros y de la película Un banquete en Tetlapayac (2000), un largometraje experimental inspirada en el intento frustrado de Sergei Eisenstein de filmar “¡Qué viva México!” en 1930. El trabajo de Debroise fue enormemente importante para la profesionalización del estudio del arte mexicano y ejerció una invaluable influencia para muchas generaciones artistas, historiadores y curadores en América Latina y el mundo. 3 Macondo es un pueblo ficticio descrito en la novela de Gabriel García Márquez, “Cien años de soledad” (1967). Cazali usa este nombre metafóricamente para referirse a su propia ciudad natal.

weaknesses, some of which still haunt me. But they are mine, and they helped me build a space of my own, in connecting research to works of art, and in comprehending the relationships between works, ideas, and exhibition space. You cannot imagine how fascinating it was for me to witness the installation of an exhibition, to see how different works come together, and start to generate unnamable energies. All of this I perceived in a very intuitive, innocent, clumsy manner, if you'd like. Only years later, during the mid-nineties, after a very generous conversation with Olivier Debroise —the most relevant curator at the time, and the one who, in my opinion, defined the role of the independent curator in Latin America— I understood that there was a ´profession` related to exhibition-making.2 It was the moment of epiphany. Curatorial practice had arrived to´my` Macondo.3 Miguel: The emergence of Imaginaria coincided with the first Guatemalan democratic government in 30 years, the civil government of Marco Vinicio 2 Olivier Debroise (Jerusalem, 1952–Mexico City, 2008) was one of the most brilliant art historians, novelists, and curators of the past century, in Mexico. He created and directed Curare (1991), a collective, exhibition space, and editorial project for criticism and curatorial research in contemporary art. He authored several books and was director of Un banquete en Tetlapayac (2000) [A banquet in Tetlapayac], an experimental feature film inspired by Sergei Eisenstein's frustrated attempt of filming “¡Qué viva México!” in 1930. Debroise's work was highly important for the professionalization of Mexican art education. It also exercised an invaluable influence over many generations of artists, historians, and curators in Latin America and around the world. 3 Macondo is a fictional town described in Gabriel García Márquez's novel “One Hundred Years of Solitude” (1967). Cazali uses this name metaphorically to refer to her own hometown.

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Miguel: Imaginaria surge en el primer gobierno democrático en 30 años en Guatemala –el gobierno civil de Marco Vinicio Cerezo (1986-1991). ¿Cómo fue su relación con ese momento político que intentaba salir de la guerra interna y que era aún hostil a la libertad de la expresión? Rosina: Imaginaria comenzó como un espacio expositivo que rápidamente transitó hacia un espacio de encuentro, animado por la búsqueda común de pensar el arte y de darle protagonismo a las instalaciones o a la fotografía como collage, que en esos años fue toda una novedad. La sede de Imaginaria se situó lejos de la capital en búsqueda de otros públicos. Fue ante todo un epicentro de conversaciones insustituibles que generalmente sucedían en un restaurante chino muy malo pero suficientemente barato para quedarnos allí por horas. Te parecerá contradictorio, pero yo tengo la teoría que las artes visuales nunca sufrieron de una represión per se. Más bien, fue recién cuando nos interesamos por la obra de un poeta disidente como Luis de Lión –secuestrado y desaparecido en 1984–4 cuando varios de nosotros comenzamos a absorber el temor de la época. Al leerlo nos mimetizamos con su propia experiencia de represión, y de repente nos vimos en la encrucijada y en la subjetividad de su ser indígena. Conocer su obra fue una manera de comprender por qué a los escritores como él se les había reprimido con tal saña. 4 Luis de Lión (Sacatepéquez, 1939-1984) fue un escritor, poeta y cuentista, secuestrado y desaparecido el 15 de mayo de 1984 por miembros del ejército de Guatemala. Su novela, El tiempo principia en Xibalbá (edición póstuma, en 1985), es una pieza fundamental para la narrativa centroamericana contemporánea.

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Cerezo (1986-1991). What was your relationship with that political moment like, with an attitude that tried to leave the civil war behind, yet remained hostile to freedom of speech? Rosina: Imaginaria started as an exhibition space, but it rapidly transformed into a space for gatherings, driven by a common quest to think about art and to highlight installation work or photography as collage, all of which was considered a novelty back then. The headquarters of Imaginaria were located far from the capital because we were searching for different audiences. Above all, it became the epicenter of irreplaceable conversations, which usually occurred at a bad Chinese restaurant, one that was cheap enough to keep us there for hours. You'll find it contradictory, but I have a theory that visual arts (in Guatemala) never suffered repression per se. Rather, it was only when we became interested in the work of a dissident such as the poet Luis de Lión—kidnapped and disappeared in 1984—that we began to feel the terror of the period.4 In reading de Lión we identified with his experience of repression and suddenly saw ourselves living at a crossroads and within the subjectivity of his indigenous being. Discovering his work was a way of comprehending why writers like him were repressed so viciously.

4 Luis de Lión (Sacatepéquez, 1939-1984) was a writer, poet, and storyteller who was disappeared on May 15th 1984 by members of the Guatemalan army. His novel, El tiempo principia en Xibalbá (posthumously issue in 1985) was a fundamental contribution to contemporary Central American narratives.

Miguel: ¿Sobre qué fueron tus primeros escritos?

Miguel: What were your first writings about?

Rosina: Los imaginarios me animaron a escribir mi primer texto de arte, para el catálogo de la obra del artista Carlos Fanjul. Eso fue alrededor de 1988. Además de ser un artista muy interesante, que muchos han olvidado, Carlos es hijo de la artista Margarita Azurdia. Carlos, como el mish5 que es, no quiso comentar mi texto pero sí me informó que su mamá quería conocerme. Me reuní una tarde con Margarita, quien no paró de decirme que mi nombre era “perfecto para una futura crítica de arte”. Ella se pasó horas hablando de artistas que yo no conocía y de la capacidad efímera de sus obras. Sin saberlo, ese fue mi primer acercamiento al arte no-objetual.6 Al finalizar, Margarita señaló un par de cosas del texto que escribí sobre la obra de Carlos, seguido de una pequeña explicación de “cómo debía sacar fuerzas desde las entrañas”. Todo en ella era una invitación a ser su amiga –con la previa

Rosina: The imaginarios encouraged me to write my first text on art for the catalogue on Carlos Fanjul's works. This was around 1988. In addition to being a very interesting artist whom many have forgotten, he is also the son of the artist Margarita Azurdia. Carlos, as the mish5 he is, didn't comment on my text but told me his mother wanted to meet me. I met Margarita one afternoon, and she couldn't stop telling me how my name was “perfect for a future art critic.” She spent hours talking about artists I didn't know and about the ephemerality of her works. Without knowing it, this was my first contact with “arte no-objetual.”6 To end our meeting, Margarita pointed out some issues with the text I wrote about Carlos, followed by a small explanation about “how I needed to draw strength from my loins.” Everything about her translated as an invitation to be friends, with a forewarning about being absorbed into

5 En Guatemala se le llama mish a la persona tímida, arisca y retraída: “Es mish, como un gatito”. 6 El crítico peruano-mexicano Juan Acha acuñó el término “no-objetualismo” cerca de 1973, como parte de una aproximación marxista a la protesta contracultural y a las prácticas artísticas colectivas en México, así como también a procesos estéticos indígenas. A diferencia de lo que a veces ha sido señalado, el término “no-objetualismo” no es un sinónimo de “dematerialización del arte”, la frase acuñada por la crítica norteamericana Lucy Lippard. En cambio, el no-objetualismo propone una crítica de las jerarquías del arte culto y las políticas de representación de la modernidad occidental. Para Acha, el no-objetualismo podría ser una performance o un ready-made así como una pieza de artesanía, un carnaval o festival, o el diseño popular, en tanto todas estas formas eran capaces de poner en crisis la concepción única, burguesa y capitalista del objeto artístico occidental. Ver Juan Acha, “Teoría y práctica no-objetualistas en América Latina”, en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas, GAN, 1984.

5 In Guatemala, a mish is a timid, unsociable, and reserved individual: “He's such a mish, like a cat.” 6 The Peruvian-Mexican art critic Juan Acha coined the term “no-objetualismo” around 1973, as part of a Marxist approach to counter-cultural protest and collective artistic experiences in Mexico, as well as in relation to indigenous aesthetic processes. Contrary to what has sometimes been suggested, the term´no-objetualismo` is in no way synonymous with the “dematerialization of art”, a phrase coined by Lucy Lippard. In turn, ´noobjetualismo` is a critique of the hierarchies of high art and the politics of representation claimed by Western modernity. For Acha, no-objetualismo could as easily encompass a performance or a ready-made as a piece of craft, a carnival or festival, or popular design, in that all of these forms were capable of bringing about the crisis of the Western, unique, bourgeois, capitalist conception of the art object. See Juan Acha, “Teoría y práctica noobjetualistas en América Latina”, in Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas, GAN, 1984.

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advertencia de ser absorbida por su universo. A Margarita, si es que se le aceptaba, era con todo y para siempre. Nos despedimos prometiendo reencontrarnos mientras que su perrita saltaba sobre sus dos patas traseras. “Se llama Milagro de amor”, me dijo como compartiendo un secreto. Salí de ahí con la certeza de que había conocido a una persona excepcional.

her universe. If you accepted Margarita, you also accepted all her conditions, and you did so forever. When we said goodbye, we promised to see each other again, while her dog jumped on her hind legs. “Her name is Milagro de amor [Miracle of Love],” she said, as if sharing a secret. I left knowing I had just met an exceptional person.

Luego, ya a finales de los noventa, comencé a conocer a artistas, curadores y críticos que definieron mi interés en el arte contemporáneo. Esto sucedió cuando Imaginaria ya se había disuelto y comenzaba a formularse el proyecto Colloquia en 1997.

Towards the end of the nineties, I started to meet artists, curators, and critics who would help define my interest in contemporary art. Imaginaria had already dissolved by then, while the project Colloquia was beginning to be formulated around 1997.

Instituciones y práctica curatorial

Institutions and Curatorial Practice

Miguel: Quisiera volver sobre la curaduría. Mencionaste el encuentro con Olivier Debroise a mediados de los noventa y cómo eso te permitió entender una forma de trabajo y un concepto (´curador`) que aún no formaba parte del vocabulario artístico local. ¿Cuándo el debate sobre la curaduría empieza a tener relevancia en Guatemala?

Miguel: I would like to come back to curatorial practice. You mentioned your encounter with Olivier Debroise during the mid-90s and how that exchange allowed you to understand the modus operandi of cultural figure called ´curator`, one that was not yet part of the local artistic vocabulary. When did the debate around curatorship start to gain relevance in Guatemala?

Rosina: Ese debate comienza a gestarse exactamente en el año 1996, en el marco de tres exposiciones que intentaron rescatar la gestión del Museo Nacional de Arte Moderno en Guatemala. Este museo es uno de los ejemplos que mejor ilustran el paulatino abandono cultural por parte del Estado luego de la Contrarrevolución de 1954. Sin embargo, en los años noventa, el Patronato de Bellas Artes, una entidad privada conformada por entusiastas del arte, tomaron las riendas de la institución a

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Rosina: The debate began in 1996 exactly, within the context of three exhibitions that sought to rescue the management of the National Museum of Modern Art in Guatemala. This museum is a perfect example of the gradual cultural neglect of the State in the aftermath of the 1954 counterrevolution. However, during the nineties, the Board of Visual Arts—a private entity made up of art enthusiasts—took control of the institution by means of a collaborative

través de un convenio de colaboración establecido con el gobierno del presidente Álvaro Arzú (19962000). Estas tres exposiciones fueron parte de un programa de trabajo que incluía revisar las artes plásticas del siglo XX, y para cada una se invitó a una persona como responsable de la selección de obras. La primera fue organizada por Lionel Méndez Dávila y la segunda por Roberto Díaz Castillo. A mi me invitaron a conformar la tercera, la cual abarcaba la década de los setenta hasta los noventa. Insistí en definir un guión curatorial antes que una exposición tipo “directorio telefónico” lo cual fue todo un escándalo. Para ellos, el problema radicaba en que yo era una “outsider”, alguien que no se identificaba plenamente con la idea de las instituciones nacionales, y también que estaba íntimamente vinculada a un grupo de artistas, lo cual supuestamente “obnubilaba mi sensatez”. Ya sabes, el típico señalamiento cajonero y sexista. Miguel: Esa resistencia frente al trabajo curatorial era similar en otros países, así como el sexismo ante el protagonismo que empezaron a tener las mujeres en esos años en el mundo del arte –sobre eso conversaremos más adelante. Los noventa significaron una transformación de los debates curatoriales y la consolidación de nuevas instituciones. Un acontecimiento significativo en esos años fue la creación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en Costa Rica en 1994. Virginia Pérez-Ratton, la primera directora del MADC, y Rolando Castellón, el primer curador, fueron importantes para consolidar una comprensión institucional de lo curatorial, interesada en investigar y construir narrativas críticas. ¿Cómo fue tu encuentro con ellos en ese momento?

agreement established with president Álvaro Arzú (1996-2000). The exhibitions were part of a program that included a review of 20th century art, and different individuals were invited to be responsible for the selection of works for each of the three. The first was organized by Lionel Méndez Dávila and the second by Roberto Díaz Castillo. I was invited to organize the third installment, which covered the decades between the seventies and the nineties. I insisted on defining a curatorial concept rather than planning a “phone book” style exhibition, and this caused controversy. For them, the main problem was that I was an “outsider”: I didn't fully identify with the ideas of the national institutions and was intimately linked to a group of artists, which supposedly “blinded my common sense.” You know, the typical repetitive and sexist finger pointing sentiment. Miguel: This resistance to curatorial work was similar in other countries, as was sexism with regard to the leadership that women started to assume during those years in the artworld —we will talk about this later on. The nineties marked a transformation in curatorial debates and the consolidation of new institutions. A significant event during these years was the creation in 1994 of the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) [Museum of Contemporary Art and Design] in Costa Rica. Virginia Pérez-Ratton, the first director of the MADC, and Rolando Castellón, the first curator, played a crucial role in consolidating an institutional understanding of what curatorship meant, a practice grounded in research, interested in building critical narratives. What was your interaction like, at the time?

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Rosina: A Rolando lo conocí tiempo después, como parte del equipo del MADC y como el gran artista que es: siempre huidizo y misterioso. Y efectivamente, Virginia fue clave para complementar el mapa de personas que se me estaba revelando en esos años, principalmente operando desde la gestión institucional que era para mí algo desconocido e inaprensible. Lo que sucede es que mi experiencia siempre se ha concentrado en las problemáticas que surgen desde Guatemala y para interpretar esa compleja realidad siempre he necesitado de cierto distanciamiento con lo institucional. En ese sentido, para mí era más consecuente recurrir a los espacios independientes y plataformas experimentales. Pero claro, a veces las instituciones servían como caja de resonancia de los discursos críticos de un proyecto curatorial, como sucedió con la exposición “Vivir aquí” (2000) y el uso del sótano del Museo Ixchel del Traje Indígena para armar una exposición controversial con obras que hablaban desde la metáfora del sótano, lo que queda escondido y silenciado en nuestra sociedad. Cuando le comentaba a Virginia mis proyectos se me quedaba viendo con una mirada aparentemente compasiva, pero inmediatamente después me decía con un entusiasmo inagotable: “¡hagámoslo en Costa Rica también!” Claro, al final era difícil que las propuestas llegaran hasta allí. Es probable que su rol como directora del MADC (y luego de TEOR/éTica desde 1999) no la dejaron abrazar por completo lo vago, impreciso o irregular de mis ideas. Evidentemente estábamos hablando desde realidades muy distintas.

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Rosina: I met Rolando only later, as a member of the MADC team and as the great, elusive, and mysterious artist he is. Effectively, Virginia was key in complementing the constellation of people I was getting to know during those years. Virginia was principally working in institutional management, which was something unknown and incomprehensible to me during those years. In my experience, I have always focused on problems specific to Guatemala, and in order to interpret this complex reality I felt like I needed to distance myself to a certain extent from the institutional framework. In that sense, it was more consistent for me to draw upon independent spaces and experimental platforms. Nonetheless, institutions did at times serve as the sounding board for critical discussion on a given curatorial project. This happened, for example, with the exhibition “Vivir aquí” [To Live Here] (2000), when a controversial exhibition was installed in the basement of the Museo Ixchel del Traje Indígena [Ixchel Museum of Indigenous Costumes]: the works referenced the basement as a metaphor for what is hidden and silenced in our society. When I spoke to Virginia about my projects she gave me a seemingly compassionate look but immediately said with inexhaustible enthusiasm: “Let's do it in Costa Rica as well!” In the end, it was difficult for the proposals to reach all the way there. It's probable that her role as director of MADC (and later TEOR/eTica since 1999) didn't allow her to fully embrace the vagueness, imprecision, and irregularity of my ideas. Evidently, we were speaking from two very distinct realities.

Miguel: ¿Cómo sientes que diferían las perspectivas de lo curatorial desde el lugar en que cada una estaba ubicada? Rosina: Te voy a responder con algo que no digo a menudo: como curadoras no coincidíamos en muchas cosas. De hecho, cuando comentábamos con Virginia nuestras dificultades como curadores era tan interesante darnos cuenta que nunca sería lo mismo trabajar en Guatemala –donde todo era frágil e incierto– que en un contexto que cuenta con la infraestructura cultural que tiene Costa Rica. No era lo mismo recibir fondos de la cooperación internacional en Costa Rica que recibirlos en un país signado por la posguerra y la perpetuación de los colonialismos. Ese tipo de disparidad fue lo que enriqueció nuestro debate, nuestra manera de comprender la región y nuestra amistad. Al igual que Virginia, creo que el momento curatorial que me tocó vivir implicaba asumir ese ´compromiso con la historia del país` que me era difícil de obviar y aun más descifrar. Para llegar a comprender el volcán que era Virginia siempre es necesario algo de leyenda urbana. Esta mujer guapa, inteligente y divertida logró seducirnos al punto de ponerla en un pedestal incuestionable –lo cual fue a veces contraproducente. Para mí, ver cómo ella se desempeñaba en el ámbito de los lobbys gubernamentales, comprobar los efectos de su indiscutible habilidad como gestora de proyectos gigantescos, o enterarse de su extraordinario atrevimiento para ir a tocarle la puerta a personalidades como Harald Szeemann hasta su casa en los Alpes, fue espectacular. Lo que pude absorber de esa mujer que toma las riendas

Miguel: Did curatorial perspectives differ according to where they were located? How? Rosina: I'll respond with something I don't say often: as curators we didn't coincide in many things. Actually, when we told Virginia of our difficulties as curators it was very interesting to realize that working in Guatemala —where everything was fragile and uncertain—would never compare to working in a context that has a cultural infrastructure like that of Costa Rica. Receiving international cooperation funds in Costa Rica was not the same as receiving them in a country marked by the realities of a post-war context and the perpetuation of colonialisms. This type of disparity enriched our debate, our ways of understanding the region, and our friendship. As was the case with Virginia, I believe that the curatorial moment I lived through implied assuming this “commitment to national history,” a history that was difficult to avoid and even harder to decipher. To give you a sense of how fiery Virginia was, some urban legends might come in handy. This attractive, intelligent, and fun woman seduced us to the point of unquestionable idolization, at times counterproductively so. It was spectacular to see how she acted around governmental lobbies, to witness her indisputable ability to manage gigantic projects, or to find out about the extraordinary nerve she had to go knock on the door of Harald Szeemann's home in the Alps. What I learned from the woman who takes over the reigns to transform history, our histories, was decisive for my acceptance of the directorship of the Centro Cultural de España in 2003.

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para transformar la historia, nuestras historias, fue decisivo para que yo aceptara la dirección del Centro Cultural de España en 2003. La construcción de lo regional Miguel: El primer texto que incluye este libro proviene del catálogo de la exposición “MESóTICA II: Centroamérica / re-generación”, curada por Pérez-Ratton y Castellón, un evento importante porque fue el primer intento de leer curatorialmente “desde adentro” las prácticas artísticas de la región.7 ¿Cómo evalúas el efecto de MESóTICA II? Rosina: MESóTICA II fue un importante parteaguas. Esta exposición nos emplazó –y principalmente al público costarricense– frente a una nueva cartografía de las artes visuales de la región. Con todo y sus dificultades, a pesar de lo contradictorio que resultó que no viajara por los otros países del istmo, MESóTICA II fue la estrategia perfecta y sustancial para establecer a San José y al MADC como centros y referentes imprescindibles de la idea de “arte centroamericano contemporáneo” que comenzaba a gestarse y proyectarse internacionalmente desde allí.

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Constructing the Regional Miguel: The first text included in this book comes from the exhibition catalogue for “MESóTICA II: Centroamérica / re-generación”, curated by Pérez-Ratton and Castellón. This important exhibition was the first attempt to interpret, from a curatorial perspective, the artistic practices of the region “from within.”7 How would you evaluate the effect of MESóTICA II? Rosina: MESóTICA II was an important turning point. This exhibition confronted us—and Costa Rican audiences—with a new cartography of visual arts from the region. Despite its difficulties—and notwithstanding the contradiction in that the exhibition didn't travel to the other countries of the Isthmus— MESóTICA II was the perfect strategy, and a substantial one, in establishing San Jose and MADC as centers and essential references for the idea of “contemporary Central American art,” which was starting to emerge in an international setting.

Miguel: Bastante se ha dicho sobre cómo esa exposición y otros proyectos fueron importantes para construir esa “ficción operativa” en torno al “arte centroamericano”, que permitió cuestionar lo que entonces se entendía como el arte “de

Miguel: A lot has been said about how this exhibition and other projects were essential to the building of an “operative fiction” around “Central American art,” which in turn allowed for the questioning of what was understood by the art of “Latin America.” But I am interested in coming back to the role of Mexico in all this. Although artistic practices in Central America have been interpreted in dialogue with one another (within the region), it's interesting

7 Ver Virginia Pérez-Ratton, “MESóTica II / Centroamérica: re-generación”, en MESóTICA II / Centroamérica: re-generación, San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997, s/p.

7 See Virginia Pérez-Ratton, “MESóTica II / Centroamérica: re-generación”, in MESóTICA II / Centroamérica: re-generación, San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997, s/p.

América Latina”. Pero me interesa volver al papel de México en esto. Si bien las prácticas artísticas de América Central han sido a veces interpretadas en diálogo con ellas mismas (con la región), creo que es interesante pensar cómo México para Guatemala ha tenido una influencia enorme, incluso ha sido más importante que su relación con el resto de países de la región. Eso aparece en varios de tus ensayos en este libro. ¿Cómo sientes que México ensancha o complejiza la historia de debates del llamado arte centroamericano? Rosina: La complejiza porque nos recuerda que hay una realidad a la que sistemáticamente se le ha dado la espalda a la hora de los debates sobre arte contemporáneo en Centroamérica: la región no es una unidad cultural. En la idea de Centroamérica caben múltiples historias así como formas de interpretarlas o relacionarlas. Es un territorio construido a través de grandes contradicciones y de una obvia diacronía de objetivos, a pesar de los esfuerzos de unidad. Lo que sucede es que la narrativa de un pasado histórico conciliatorio es siempre fascinante. La promesa épica de la unidad centroamericana pareciera ser el cometido no resuelto, que nos reúne y enaltece. Ese pasado es como la casa familiar donde podemos vernos a los ojos sin sentirnos amenazados, donde nos sentimos cobijados y fortalecidos. Pero en la historia de los debates sobre el arte centroamericano sobre la cual preguntas difícilmente se revelan esas “otras historias” porque éstas suelen desestabilizar el discurso centroamericanista. Siempre resulta más amable y políticamente correcto hablar sobre el espacio común que enfrentar un presente tan lleno de tropiezos.

to think of how Mexico has had enormous influence over Guatemala—perhaps an even greater influence than other countries in the region. This is apparent in various essays from this book. How did Mexico widen or complicate the history of debates around what is referred to as Central American art? Rosina: It complicated it because it reminded us of a reality that had been systematically ignored when it comes to debates about contemporary art in Central America: the region is not a cultural unit. Several histories fall within the idea of Central America, as do the various ways of interpreting or relaying these histories. It's a territory that emerges from great contradictions and obviously diachronic objectives, despite the strive for unity. Certainly the narrative around a history of conciliation is always fascinating. The epic promise of Central American unity seems to be the unresolved commitment that unites and uplifts us all. This past feels like a familiar home where we can look each other in the eye without feeling threatened, where we feel sheltered and where we come to gain strength. Yet, in what concerns the history of debates about Central American art that you inquire about, these “other histories” are hardly ever revealed since they would destabilize the Central-Americanist discourse. It always seems to be more polite and politically correct to talk about common space than to face a present so full of missteps. Now, I think the term “operative fiction” coined by Virginia needs more time and space for reflection. I would like to briefly suggest a personal thesis: this phrase originates in a certain type of rhetoric, like that expressed 201

Ahora, creo que el término “ficción operativa” acuñado por Virginia necesita más tiempo y espacio de reflexión. Brevemente quisiera sugerir una tesis personal: esta frase proviene de ciertas retóricas, como las que formuló el curador y crítico mexicano Cuauhtémoc Medina a través de enunciados contundentes, como aquella donde proponía un aprovechamiento responsable de los recursos.8 Si unís los puntos te das cuenta que ambas premisas surgen desde la curaduría independiente, coinciden en la búsqueda de estrategias (a manera de declaraciones) para sostener posturas y así construir espacios para el arte contemporáneo. La apuesta por la “ficción operativa” revela el papel de Costa Rica, y particularmente del MADC, para unirnos como bloque y establecer alianzas que aun perduran. Miguel: Eso se debe a que Costa Rica era probablemente el único país con la solvencia económica, infraestructura cultural y estabilidad democrática como para imaginar un proyecto de integración cultural regional. Fue además el único país que no atravesó procesos de guerra civil e intervencionismo militar.

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by the Mexican curator and critic Cuauhtémoc Medina in his powerful statements whereby, for example, he proposed the responsible exploitation of resources.8 If you connect the dots you realize that both premises emerge from a stance on independent curatorship and coincide in their search for strategies—in the manner of speaking—to support a given position and to hence make space for contemporary art. The bet placed on “operative fiction” reveals the role of Costa Rica, and in particular of MADC, in bringing us together as a “block” and in establishing alliances that persist to date. Miguel: That's because Costa Rica is probably the only country with the economic solvency, cultural infrastructure, and democratic stability necessary for a project of regional cultural integration. It is also the only country (from the region) which didn't go through civil war and military intervention.

Rosina: Exacto. Hay que tomar en cuenta que Costa Rica se consolidó como país estable, en su desempeño político y democrático, en sus economías y en su comprensión del estado de

Rosina: Exactly. We have to take into account that Costa Rica consolidated itself as a stable country through its political and democratic performance, by means of its economy, and through the practice of the rule of law. This attracted many political exiles from various countries from the isthmus. While in other countries the activities of intellectuals were hindered by the presence of the military, by

8 Cuauhtémoc Medina tuvo una relación muy cercana con Pérez-Ratton. En 2000, Medina fue invitado como moderador del simposio “Temas Centrales: Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas” organizado por TEOR/éTica y Fundación GATE en San José, en el año 2000. Ver: Temas Centrales: Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, San José, TEOR/éTica, 2001.

8 Cuauhtémoc Medina had a very close relation to Pérez-Ratton. In 2000, Medina was an invited moderator at the symposium “Temas Centrales: Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas” organized by TEOR/ éTica and the Fundación GATE in San José. See: Temas Centrales: Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, San José, TEOR/éTica, 2001.

derecho. Esto atrajo a muchos exiliados políticos de los distintos países del istmo. Mientras que en otros países era difícil el desempeño de los intelectuales debido a la presencia militar, los golpes y conflictos armados, Costa Rica llegó a percibirse como un lugar inalterable. Esto que digo es parte de una observación del sociólogo Víctor Hugo Acuña, quien observa que la idea “centroamericanista” ha sido tejida desde el momento en que muchos académicos de la región escogen a Costa Rica como destino para el exilio. 9 En la misma vía, para el sociólogo Edelberto Torres-Rivas, el sentido centroamericanista contemporáneo se afianza desde los años de tránsitos y exilios, luego de que la guerra se instala en Guatemala, El Salvador y Nicaragua.10 Él mismo, como académico en exilio, encontró en Costa Rica el lugar para trabajar y pensarse transregionalmente. Cuando se hace un recuento de iniciativas centroamericanistas es impresionante la cantidad de proyectos que se gestaron desde la academia costarricense, lo cual, evidentemente, ha permeado muchas de sus líneas de investigación y, por extensión, los ámbitos culturales. En pocas palabras, como dice Edelberto, no ha sido tanto una cuestión de liderazgo sino de contar con las condiciones adecuadas.

coups, and armed conflicts, Costa Rica was perceived as an unalterable place. What I am saying is part of an observation made by sociologist Victor Hugo Acuña, who posits that the “Central-Americanist” idea has been spun since the moment when many academics from the region chose Costa Rica as their place of exile.9 Likewise, for sociologist Edelberto TorresRivas, this contemporary Central-Americanist sentiment took hold after a period of movement and exile caused by the wars in Guatemala, El Salvador, and Nicaragua.10 He himself, as an academic in exile, found in Costa Rica a place to work and to think trans-regionally. If you take count of all Central American initiatives, you'll be impressed with the sheer number of projects managed from within the Costa Rican academy, which evidently had permeated many lines of inquiry and, by extension, many cultural sectors. In a few words, as Edelberto says, this phenomenon was less of a question of leadership, than one dependent of adequate conditions.

Creo que una de sus conclusiones más interesantes y útiles, a la hora de pensar el papel

I think that one of his most interesting and useful conclusions, when thinking about the transcendental role of Costa Rica, also relates to the legacy of the imaginary of the Capitanía General de Guatemala (1542-1821) and the subsequent independence of the republics (1821), a period when the province of Costa Rica was isolated and only marginally connected to

9 Ver Rosina Cazali (ed.), El día que nos hicimos contemporáneos. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. 2014. p. 20 10 Rosina Cazali, “Por qué somos Centroamérica. Entrevista a Edelberto Torres Rivas”, en: El día que nos hicimos contemporáneos, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. 2014. p.164-165

9 See Rosina Cazali (ed.), El día que nos hicimos contemporáneos. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. 2014. p. 20. 10 Rosina Cazali, “Por qué somos Centroamérica. Entrevista a Edelberto Torres Rivas”, in: El día que nos hicimos contemporáneos, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. 2014. p.164-165.

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trascendental que ha tenido Costa Rica, también tiene que ver con el imaginario heredado desde la época de la Capitanía General de Guatemala (1542-1821) y luego de las independencias de las repúblicas (1821), cuando la provincia de Costa Rica era una zona aislada y poco comunicada con el resto de la región. Desde su condición de exilado en Costa Rica por muchos años y gran estudioso del tema, Edelberto es de la opinión que aun existe una genuina necesidad de pertenencia y de reclamo de la condición regional en los costarricenses.11 Miguel: Una de las cosas que me comentaste cuando nos encontramos en Guatemala para trabajar en esta selección de ensayos fue cómo se había gestado otro proyecto crítico y curatorial que buscó abarcar lo regional: el proyecto Landings fundado por el artista catalán Joan Durán en 2003. Ese proyecto incluyó artistas y colaboradores de países como Trinidad y Tobago, Aruba, Puerto Rico, República Dominicana, Haití, Cuba, México, Panamá, Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Honduras, Guatemala, Belice, e incluso Estados Unidos. ¿Cómo evalúas este proyecto? ¿Qué diferencias ves entre Landings y el trabajo de construcción de infraestructura regional impulsado por el MADC o TEOR/éTica? Rosina: Sí, he pensado mucho sobre esto, principalmente porque me alude. Conocí a Joan Durán en 2002, justo cuando él comenzaba a buscar sus propias alianzas con Centroamérica para realizar la itinerancia de “ZERO New Belizean Art” (2002), una exposición de arte contemporáneo de Belice para la cual me 11

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Ibid.

the rest of the region. As a long-time exile in Costa Rica and a great scholar on this topic, Edelberto thinks that there still exists a genuine craving for belonging and a desire to reclaim this regional identity amongst Costa Ricans.11 Miguel: Amongst the things you mentioned when we met in Guatemala to work on this collection of essays, was how another critical curatorial project that covered this region was managed: the Landings project founded by Catalan artist Joan Durán in 2003. This project included artists and collaborators from countries like Trinidad and Tobago, Aruba, Puerto Rico, the Dominican Republic, Haiti, Cuba, Mexico, Panama, Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Honduras, Guatemala, Belize, and even the United States. How would you evaluate this project? What differences do you see between Landings and the building of regional infrastructure as carried out by MADC or TEOR/éTica? Rosina: I've often thought about this, mainly because it refers to me personally. I met Joan Durán in 2002 as he was searching for his own alliances in Central America in order to turn the itinerant “ZERO New Belizean Art” (2002) into a contemporary art show in Guatemala—he contacted me with this in mind, and I worked as an adjunct curator on the show.12 It was interesting to see how “ZERO” and especially Landings emulated the same Central-Americanist framework of “MESóTICA II.” In various editions, Landings linked many artists from the region who were circulating on 11 Ibid. 12 The exhibit “ZERO. New Belizean Art” began its tour at the Centro Cultural de Mérida, in the Yucatán province of México in 2000.

contactó y trabajé como curadora adjunta.12 Para mí fue muy interesante percibir cómo “ZERO”, y especialmente Landings, emularon el mismo marco centroamericanista de “MESóTICA II”. En varias ediciones, Landings vinculó a muchos artistas de la región que circulaban por una plataforma y circuito trazados previamente por el MADC, pero incluyendo a los artistas de Belice que habían estado siempre ausentes. Landings también apostó por crear un espacio de diálogo y encuentro de artistas que provienen de muchos países, y al ver los catálogos tienes la certeza de que ellos fueron también muy productivos. Sin embargo, si algo diferenció al proyecto de Durán del trabajo realizado por Pérez-Ratton fue la agenda política beliceña. Por ejemplo, para Durán, realizar “ZERO” en Guatemala en 2002, fue una manera de declarar simbólicamente la independencia intelectual y cultural de Belice en el territorio de un país con quien ha sostenido una discrepancia política desde la época de la colonia.13 Lo sostengo porque lo vi de primera mano. Lo mismo que logró el MADC –consolidar a Costa Rica como centro de la producción del arte contemporáneo– lo intentó Duran con Landings desde Belice; lo cual era sinónimo de autonomía y liderazgo regional. Miguel: Es interesante ver las posiciones y urgencias que están en juego en las apuestas intelectuales o curatoriales. Eso significa observar cómo la necesidad de pensar o problematizar lo regional surge en distinto momentos en función de distintas peleas o intereses. 12 La exposición “ZERO. New Belizean Art” inició su itinerario de viajes en el Centro Cultural de Mérida, en la provincia de Yucatán, México, en 2000. 13 El 21 de setiembre de 2001, Belice celebró sus 20 años de independencia del Reino Unido.

a platform and circuit already traced by MADC; yet, it also included artists from Belize, who had always been left out. Landings also sought to create a space for international dialogue and artistic encounters, and when you review the catalogues you can see how productive such exchanges were. However, what differentiated Durán's project from the work of Perez-Ratton was its Belizean political agenda. For example, for Durán to carry out “ZERO” in Guatemala in 2002 was a way to symbolically declare the intellectual and cultural independence of Belize from within the territory of a country with which it had had a political disagreement since the colonial period.13 I hold this position because I witnessed everything. What MADC managed to achieve—the consolidation of Costa Rica as a hub for contemporary art—Durán attempted through Landings from Belize; it was synonymous with autonomy and regional leadership. Miguel: It is interesting to see the positions and urgencies that play out behind intellectual or curatorial wagers. This implies taking note of a need to think about or to problematize regional surges at different moments depending on various disputes or interests. Rosina: Of course, but remember that this is not exclusive to Central America. Disputes and interests are just two dynamics which have stimulated the construction of a range of scenarios throughout the continent and even the whole world. In any case, these emotive 13 On September 21st, 2001, Belize celebrated its 20year anniversary since gaining independence from the United Kingdom.

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Rosina: Claro, pero recuerda que esto no es exclusivo de Centroamérica. Peleas e intereses son apenas dos dinámicas que han estimulado la construcción de los distintos escenarios del continente o de todo el planeta. En todo caso, estas constelaciones de carácter emotivo, vengan de donde vengan, siguen impulsando lealtades hacia la idea del arte centroamericano y eso en cierto momento no sólo ha dificultado nuestra conexión con otros circuitos sino que ha limitado la capacidad de fijarnos en otras tentativas que han sido cruciales en la conformación de este mapa. Por ejemplo, creo que sería necesaria una reflexión más amplia sobre el efecto de la red de Centros Culturales de España situados en Centroamérica y cómo operaban en relación con México, Miami, el Caribe y España, así como la incidencia de la cooperación internacional.

constellations, wherever they may come from, continue to plead allegiance to the idea of Central American art. This, in certain moments, has not only complicated our connections with other circuits but has also limited our ability to look into other attempts that were essential in shaping this map. For example, I think it would be necessary to reflect more broadly on the effects of the network of Spanish Cultural Centers in Central America, especially in regards to how they operate in relation to Mexico, Miami, the Caribbean, and Spain, and likewise, the impact of international cooperation.

Miguel: De hecho, creo que el Caribe tiene una enorme influencia cultural y política, lo cual desorganiza también las ficciones de una identidad estable o cerrada, pero es también habitualmente invisibilizado.

Rosina: Exactly. We needed to dig beyond the “allowed” and delve deeper into the particularities of each scene. All this so as to explore, with greater knowledge of cause and effect, new attitudes in terms of artistic production and new corridors that are being forged by means of generational perspective, which no longer necessarily imply geographical or regional parameters.

Rosina: Exacto. Necesitamos escarbar más allá de “lo permitido” para profundizar en las particularidades de cada escena. Todo eso para explorar, con mayor conocimiento de causa y efecto, los nuevos comportamientos de las producciones artísticas, los nuevos corredores que se están gestando desde la mirada generacional y que ya no implican necesariamente el parámetro geográfico o regional.

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Miguel: Actually, I think the Caribbean has a huge cultural and political influence; it disorganizes fictions of stable or closed identities, but is also habitually rendered invisible.

Women's Activism Miguel: I would like to return to the sexism you brought up before. In various essays in this book you mention that one of the most important changes in the nineties in Guatemala was the protagonism of women. Do you think

El activismo de las mujeres Miguel: Quisiera volver sobre el sexismo que mencionabas antes. En varios ensayos de este libro mencionas que uno de los cambios más importantes en los noventa en Guatemala es el protagonismo que tienen las mujeres. ¿Crees que este proceso ocurre más ampliamente en otros países de la región? ¿Cómo las preocupaciones por un arte de género y desde el feminismo transformaron el debate artístico? Rosina: No tengo una noción regional al respecto, evidentemente es un gran pendiente de estudio. Pero lo que sí sostengo es que, en Guatemala, el feminismo, y principalmente los estudios de género, afectaron de manera decisiva las percepciones, y por consiguiente, la escritura y la manera de pensar el contexto de los noventa y las obras que estaban generando artistas como Regina Galindo, María Adela Díaz, Sandra Monterroso o Jessica Lagunas. El movimiento de la performance y el cuerpo como signo, como lugar de experimentación, en su dimensión metafórica y simbólica, se instaló en esos años como una micropolítica. Estas lógicas de estudio y sus respectivas teorías aportaron herramientas de interpretación que nos ayudaron a entender no sólo las contribuciones de los artists sino las transformaciones de la propia historia y de otras experiencias creativas como los activismos de diversidad sexual, por ejemplo. Esto claramente no es algo exclusivo de Centroamérica. Al igual que en otros países de América Latina, la guerra, los conflictos o las dictaduras fueron largas noches donde los espacios públicos fueron secuestrados por las políticas de estado. La experiencia continental

this process occurred more broadly in other countries in the region? How did concerns for a gendered art and towards feminism transform the artistic debate? Rosina: I don't have a regional notion about this: evidently it's something pending for me to study. But what I do argue is that, in Guatemala, feminism and especially gender studies impacted perceptions decisively. Within the context of the nineties, ways of writing and thinking were affected, as was the work of artists like Regina Galdino, María Adela Díaz, Sandra Monterroso or Jessica Lagunas. Through performance and body art —whereby the body became a place for experimentation in both its metaphoric and symbolic dimensions—a kind of micropolitics was installed during those years. The logic behind such studies and their corresponding theories provided interpretative tools that helped us understand not only the contributions of these artists but also the transformation of personal histories and other creative experiences, such as, for instance, activism for sexual diversity. This is clearly not exclusive to Central America. Just as in other Latin American countries, war, conflicts, and dictatorships were like long nights during which public spaces were sequestered by state politics. The continental experience shows us how the restriction of the right for public manifestation influenced forms of expression like theater or rock music. We were only able to understand the specificity of our own history years after. Recent trials for genocides and massacres which occurred

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nos narra cómo los embates contra el derecho a la manifestación influenciaron ciertas formas de expresión como el teatro o la música rock. Sólo años después pudimos entender la especificidad de nuestra propia historia. Los recientes juicios que se han realizado por los genocidios y masacres ocurridos durante la dictadura, así como los debates públicos que han incitado, por fin nos han revelado que ya no es posible desvincular nuestra experiencia capitalina y urbana de todo aquello que, supuestamente, era ajeno y sucedió “lejos”, en la distancia, en el campo… Precisamente, fue allí donde el cuerpo de las mujeres llegó a ser el campo para infringir violencia, donde la violación se transformó en un arma de guerra. Pero, no; esa sensación de indefensión nos alcanzó a todas, nos inculcó miedos y se coló en nuestras camas, independientemente de nuestra condición de mujeres capitalinas o de “tierra adentro”. El resultado es una noción de cuerpo femenino altamente vulnerable y generalmente ausente de la historia. Es por eso que el arte, y particularmente la performance, ha de valorarse como detonante histórico. La desnudez de las artistas, colocada en la “plaza pública”, comenzó por revelar la imposibilidad de la sociedad guatemalteca de ver el cuerpo de las mujeres de otra manera que no fuera como “objeto” de sujeción. Miguel: Para mí es significativo también como en esos años se consolida el trabajo de proyectos editoriales, instituciones y voces de historiadoras y curadoras mujeres, como Mujeres en las Artes en Honduras en 1995, la Bienal de Panamá co-fundada por Mónica Kupfer en 1992, la

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during the dictatorship—along with the public debates they have opened up—reveal the impossibility of unlinking our city and urban experiences from that which was supposedly foreign or happened “far away” in the countryside…. It was precisely there that the bodies of women became a place for inflicting violence: where rape was used as a weapon of war. The feeling of helplessness reached us all, instilled fear, and entered our beds, regardless of whether we were city women or from the “inland.” The result is a notion of the feminine body as highly vulnerable and generally absent from history. It is for this reason that art, and particularly performance art, must be valued as a historic catalyst. Artists' nudity, when shifted to a public space, revealed the impossibility in Guatemalan society of seeing the woman's body as other than an “object” of subjection. Miguel: To me it is also significant how editorial projects, institutions, and the voices of female historians and curators were consolidated in those years. These include, for example, the Mujeres en las Artes of Honduras in 1995, the Biennial of Panama co-founded by Mónica Kupfer in 1992, the magazine Talingo cofounded by Adrienne Samos in 1993, and the work by Tamara Díaz Bringas in TEOR/éTica.14 You worked collaboratively and built alliances 14 See the first two books from TEOR/éTica's “Local Writings” series: Tamara Díaz Bringas, Crítica Próxima, San José, TEOR/éTica, 2016; and Adrienne Samos, Divorcio a la panameña. Saltos y rupturas en el arte de Panamá: 1990-2015, San José, TEOR/éTica, 2016.

revista Talingo co-fundada por Adrienne Samos en 1993, o el trabajo de Tamara Díaz Bringas en TEOR/éTica.14 Tú misma estableciste colaboración y alianza con proyectos similares, por ejemplo escribiste por varios años para el periódico feminista La Cuerda, fundado en 1998. ¿Cómo fue tu vínculo con La Cuerda? Rosina: Mi paso por La Cuerda marcó un antes y un después en mi desempeño intelectual y ciudadano. Las fundadoras de la revista son mujeres de una intensidad que te cambia o te cambia. Ana Cofiño, María Eugenia Solís, Laura Asturias, Rosalinda Hernández Alarcón, Paula Del Cid fueron mis mentoras, así como lo han sido para varias generaciones de feministas. Ellas me invitaron a diseñar la revista. Entré como tímida oveja y salí bien trasquilada pero emancipada. Cada número, cada tema y contenido fue una invitación a cruzar un puente sin boleto de retorno. La radicalidad de sus premisas a veces me asustaba pero eran siempre un punto brillante de atracción. Gracias a ese paso por La Cuerda, hoy me declaro feminista y pienso en el feminismo como una conquista contra la ignorancia y la intolerancia, como lugar de necesaria rebeldía y de debate contra formas tan arraigadas como el racismo. Pero, como no hay un solo pensamiento feminista, una sola manera de ser feministas, resulta que hay posiciones feministas bastante convencionales y que entran en pugna con el arte 14 Sobre ello ver los dos primeros volúmenes de esta serie “Escrituras Locales” de TEOR/éTica: Tamara Díaz Bringas, Crítica Próxima, San José, TEOR/éTica, 2016; y Adrienne Samos, Divorcio a la panameña. Saltos y rupturas en el arte de Panamá: 1990-2015, San José, TEOR/éTica, 2016.

with similar projects. For example, for several years you wrote for the feminist newspaper La Cuerda, established in 1998. What was your relationship with La Cuerda like? Rosina: My time at La Cuerda marked a before and after in my efforts as an intellectual and citizen. The founders of the magazine are women of such intensity that will either change you or change you. Ana Cofiño, María Eugenia Solís, Laura Asturias, Rosalinda Hernández Alarcón, Paula Del Cid were my mentors, just as they have been for many generations of feminists. They invited me to design the magazine, and while I entered as a shy sheep, I left sheared yet emancipated. Each issue, each theme, and all content was an invitation to cross a bridge without a return ticket. The radicalness of their premises scared me at times, but they were always a brilliant point of attraction. Due to this rite of passage through La Cuerda, today I declare myself a feminist and think of feminism as a struggle against ignorance and intolerance, as a space for much-needed rebelliousness and for debate against deeply ingrained matters such as racism. However, because there is not only one feminist ideology or a single way of being feminist, it turns out that rather conventional feminist stances also exist, pushing back against contemporary art. For example, they cannot understand performance unless it is justified with activism. Anyways, even these reactions which may appear recalcitrant need to be studied and unpacked. Miguel: You also collaborated on “Tres mujeres, tres memorias” (2009), which was a part of an

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contemporáneo. A la performance, por ejemplo, muchas miradas tradicionales del feminismo no pueden comprenderla si ésta no se justifica desde el activismo. En fin, estas reacciones a veces recalcitrantes, me parece, necesitan ser estudiadas y reveladas. Miguel: Colaboraste también en “Tres mujeres, tres memorias” (2009), realizando como parte de los proyectos editoriales de investigación que TEOR/éTica había venido realizando desde 2004. Aquel libro buscó rescatar el trabajo de Rosa Mena Valenzuela (El Salvador, 1913-2004), Emilia Prieto (Costa Rica, 1902-1986) y Margarita Azurdia (Guatemala, 1931-1998), artistas pioneras en sus contextos. El extenso ensayo que escribiste sobre Azurdia para esa publicación está también incluido en este libro. ¿Cómo sientes que la investigación sobre el arte de las mujeres ha cambiado desde ese libro hasta hoy? Rosina: En Guatemala este libro no circuló y no forma parte de la bibliografía básica de Margarita, lo cual es una verdadera lástima. Por ello el efecto que pudo tener es limitado. Al margen de eso, para mi lo más grave es que, después de ese libro y de otros publicados, no existen nuevas iniciativas que estén rescatando la obra de la artista. En general, la investigación sobre el arte de las mujeres –ni el de los hombres– ha cambiado. En Guatemala las universidades (privadas o públicas) no demuestran interés por desarrollar proyectos que logren sistematizar la investigación del arte contemporáneo. Se te para el pelo cuando comprobás que los pensum de estudio sobre el arte quedaron congelados en el arte colonial y,

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editorial project that TEOR/éTica began in 2004. That book sought to rescue the work of Rosa Mena Valenzuela (El Salvador, 1913-2004), Emilia Prieto (Costa Rica, 1902-1986) and Margarita Azurdia (Guatemala, 1931-1998) all of whom were pioneer artists in their contexts. How do you feel research concerning art by women has changed since the publication of that book? Rosina: That book was not published in Guatemala and is therefore not part of the general bibliography on Margarita's work, which is a shame. Hence, the effect it could have had was limited. Apart from that, and this is a most serious matter to me, in addition to that book and some other publications, there haven't been any new initiatives to rescue the work of the artist. In general, research about art by women—and men—has not changed. Guatemalan universities (private and public) aren't interested in developing projects that systematize research on contemporary art. You'll be amazed to discover that the syllabi for art courses are still stuck on the colonial period and barely extend past the modernism of the 1944 revolution. Without a doubt, during the past years several valuable private initiatives have emerged intent on filling these voids: two volumes on Guatemalan modern and contemporary art are being developed by the Guatemalan collectors Hugo Quinto and Juan Pablo Lojo with the support of Harvard University Press. Yet, what dominates the local sphere is the abandonment of institutions, and misinformation. At the moment I've been very content to work on a project with my friend and partner Anabella

a lo mucho, se extienden hasta la modernidad vinculada con la Revolución del 44. Sin embargo, en los últimos años han surgido iniciativas privadas muy valiosas que buscan llenar estos grandes vacíos, como los dos tomos sobre arte moderno y contemporáneo de Guatemala que están desarrollando los coleccionistas guatemaltecos Hugo Quinto y Juan Pablo Lojo con el apoyo de Harvard University Press. Aunque lo que domina en la esfera local es el abandono de las instituciones y la desinformación. Actualmente me tiene muy contenta un proyecto sobre el que estoy trabajando con mi amiga y socia Anabella Acevedo. Hace un año nos embarcamos en la conformación de una plataforma para la investigación. Le hemos llamado Proyecto Laica, en referencia al laicismo y la libertad de pensar. Bienales Miguel: En 2004 te invitan a ser curadora de la 7ma Bienal de Panamá, la cual se realiza en 2005. Aquel texto también está incluido en este libro. ¿Cómo fue aquella experiencia? Rosina: Fue fantástica. La experiencia con los artistas panameños y los directores de la bienal (Mónica Kupfer y Walo Araujo) me permitió conocer un panorama verdaderamente interesante y que yo conocía superficialmente. En realidad, por ser aquella una bienal de “transición”, no se introdujeron todas las posibilidades de experimentación curatorial que hubiera deseado. Pero creo que el resultado aportó un primer modelo muy beneficioso para Panamá.

Acevedo. We embarked on the development of this research platform a year ago. It is called Proyecto Laica in reference to secularism and freedom of thought. Biennials Miguel: In 2004 you were invited to curate the 7th Panama Biennial, which occurred in 2005. That text is also included in this book. How was that experience? Rosina: It was fantastic. The experience of working with Panamanian artists and the directors of the biennial (Monica Kupfer and Walo Araujo) allowed me to discover a truly interesting panorama which I knew only superficially. Actually, because it was a “transitional” biennial, not all the possibilities for curatorial experimentation that I wanted were implemented. But I do believe the result provided a beneficial first model for Panama. Miguel: That edition of the Panama Biennial was the first biennial in Central America which introduced a curatorial model, then followed by the Biennial Paíz in 2008 with the invitation of Nelson Herrera Ysla as general curator. Do you see a relationship between the two? Rosina: Actually, the project lead by Herrera Ylsa was also transitional and that Panama Biennial was not necessarily a reference for the Paíz Biennial. Nelson worked on the basis of his own experiences in managing the Centro de Arte Contemporaneo Wifredo Lam and of organizing the Havana Biennial.

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Miguel: Aquella edición de la Bienal de Panamá fue la primera que trabajó bajo un modelo curatorial en América Central, a la cual le siguió la Bienal Paíz en 2008 en la cual fue invitado Nelson Herrera Ysla como curador general. ¿Ves alguna relación entre ambas? Rosina: En realidad el proyecto asumido por Herrera Ysla también fue de transición y aquella bienal de Panamá no fue necesariamente un referente para la Bienal Paiz. Nelson partió de su propia experiencia ganada a través de su gestión en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y la organización de la Bienal de La Habana. Miguel: Me interesa pensar cómo allí se configura un segundo momento de transformación del rol de la curaduría en América Central: los eventos artísticos más importantes de la región (las bienales) introducían de forma afirmativa el trabajo del curador. En esos años fuiste directora del Centro Cultural de España en Guatemala (2003-2007) y parte de tu gestión consistió en estimular la curaduría y la producción de exposiciones. Rosina: Sí, claramente en Guatemala ese rol relevante se inicia de forma concreta con el cambio de formato de la Bienal de Arte Paiz en 2008. Si bien la estructura de esta bienal ha tenido directivos sensatos, siempre he creído que la presión de los artistas y las críticas del público forzaron el cambio. Lo de integrar curadores y cambiar los formatos de producción fue un espacio ganado, una puesta al día que dejó atrás el formato de salón. Ese mismo año el Centro Cultural de España se instaura como la primera institución que nombra

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Miguel: I'm interested in thinking about how a second moment of transformation, in what concerns the role of the curator in Central America, occurred then: the most important art events in the region (the biennials) introduced the work of the curator in an affirmative sense. During those years you directed the Centro Cultural de Espana in Guatemala (2002-2007) and part of your initiative was to stimulate curatorship and the production exhibitions. Rosina: Yes, certainly in Guatemala the relevancy of this role began cleaner with the change of the format of the Paíz Art Biennial in 2008. Even though the structure of this biennial has been reasonably managed, I always thought that it was the pressure exerted by artists and public criticism that forced the change. Integrating the curators (in the process) and changing the general format was a step forward, an advancement from the salon-type show. That same year the Centro Cultural de España became the first institution to create a position for a curator of visual arts; it disappeared shortly thereafter due to budget cuts from the Spanish state. But fantastic things happened during that first phase. People who have now become essential voices on the map of international curating, such as Emiliano Valdez, were trained there and then.15 Memorable exhibitions took place, like “Incidentes de Viaje en Centroamérica, Chiapas, 15 Valdez was the curator of the Centro Cultural de España de Guatemala starting in 2009 for almost five years; he was later the co-director of Proyectos Ultravioleta, a platform for artistic experimentation. He was the associate curator of the 10th Biennial of Gwangju, South Korea, in 2014, and is currently the chief curator of the Museum of Modern Art in Medellín.

una plaza para un curador de artes visuales, la cual desapareció poco después en el proceso de recortes presupuestarios del Estado Español. Pero durante ese primer período sucedieron cosas fantásticas, se formaron personas que actualmente tienen voces imprescindibles en el mapa de la curaduría internacional, como Emiliano Valdés.15 También sucedieron exposiciones memorables, como “Incidentes de Viaje en Centroamérica, Chiapas, Yucatán y otros lugares”, curada por Pablo León de la Barra (2010) para el Centro Cultural de España; experiencias socioculturales como el proyecto “Son Encuentros: vos, yo y el otro” curada por María Victoria Véliz en San Pedro La Laguna, en 2010; fueron magníficas y pertinentes las pequeñas exposiciones revisionistas sobre figuras centrales como Aníbal López, Regina Galindo, Jorge de León, Alejandro Paz y Yasmin Hage que realizó Emiliano Valdés para el espacio Excéntrico entre 2010 y 2011. Ese nuevo panorama de las prácticas curatoriales fue estimulado con convocatorias para apoyar procesos de formación y práctica. Hubo suficiente información y debate alrededor de la curaduría como profesión lo cual incidió en buenos proyectos como Ciudad de la Imaginación, en Quetzaltenango. Sin embargo, el curador en Guatemala sigue siendo una presencia incómoda. Para desarrollar grandes proyectos generalmente se recurre a curadores no locales y actualmente son muy pocos los que ejercen 15 Valdez fue curador del Centro Cultural de España de Guatemala por casi cinco años, luego de lo cual fue co-director de Proyectos Ultravioleta, una plataforma de experimentación artística. En 2014 fue curador asociado de la 10ª Bienal de Gwangju, Corea del Sur. Actualmente es curador en jefe del Museo de Arte Moderno de Medellín.

Yucatán y otros lugares” [Incidents of Travel in Central America, Chiapas, Yucatán and Other Places] (2010), curated by Pablo León de la Barra for the Centro Cultural de España; sociocultural experiences like the project “Son Encuentros: vos, yo y el otro” [There Are Encounters: You, Me and the Other] curated by María Victoria Véliz at San Pedro La Laguna in 2010. Small retrospective exhibitions which Emiliano Valdés curated for the space Excéntrico between 2010 and 2011 were also magnificent and pertinent, revisiting artists like Aníbal López, Regina Galindo, Jorge de León, Alejandro Paz, and Yasmin Hage. This new panorama of curatorial practices was stimulated by competitions to support education and practice in the field. There was enough information and debate around curatorial practice as a profession to incite good projects like Ciudad Imaginación, in Quetzaltenango. Nonetheless, the figure of the curator remains an awkward presence in Guatemala. When large projects are being developed, non-local curators are generally contacted, and very few local people work professionally as curators anyhow. The figure of the curator still causes animosity amounting to new and necessary doubts regarding contemporary art and the validity of the term in itself. However, in a country with so many interrupted dialogues, this only makes curatorial practice more relevant, evidencing the urgency (to create) spaces dedicated to its study. Self-representation and the Market Miguel: One of the most significant changes in Guatemala during the past 15 years —one which appears throughout your writings too— 213

la práctica desde lo profesional. La figura sigue levantando animadversión o sumando nuevas y necesarias dudas sobre el arte contemporáneo o sobre la validez del término. Pero, eso, en un país de tantos diálogos interrumpidos, solo hace más relevante su práctica y hace evidente la urgencia de espacios que se dediquen a su estudio. Autorrepresentación y mercado Miguel: Uno de los cambios más importantes en Guatemala en los últimos quince años –algo que aparece también en algunos de tus textos– es la prominente presencia de un conjunto de artistas y voces indígenas que han reorganizado los límites y horizontes de reflexión cultural de lo que se entendía como arte contemporáneo. Aquella situación no solo ha cuestionado las formas de representación exotizantes de los cuerpos indígenas sino también la importancia de la autorrepresentación, confrontando categorías como las de “arte naif” que habían sido usadas para hablar de la pintura indígena. Rosina: A mi me gusta pensar este tema en términos de transformación de paradigmas de percepción. Es algo que explora perspectivas que escapan del relato canónico. No se me quita de la cabeza una imagen: aquellos “espejos metafóricos” de la época de la conquista, que son la base de la mitología de la subalternidad. Pero, ahora, la historia está dando tantos vuelcos que aquel espejo se descoloniza para reflejar la representación del poder y su arrogancia histórica: la suposición de que los pueblos “nativos” eran subdesarrollados, que había que colonizarlos, convertirlos en esclavos, someterlos en la religión y mantenerlos como mano de obra. 214

has been the prominent presence of a number of indigenous voices and artists. Together, they have redefined the limits and horizons for cultural reflection in regards to contemporary art. This turn has not only questioned the exoticization of the indigenous body but has also (highlighted) the importance of selfrepresentation: categories like that of “naïve art,” commonly used to discuss indigenous painting, have been confronted. Rosina: I like to think about this issue in terms of changed paradigms of perception. It's an issue that has to do with perspectives that escape the canon. I cannot get this one image out of my head: those “metaphorical mirrors” from the era of the conquista, which lay at the foundations of the mythology of subalternity. However, due to the many turning points in history, that mirror may be decolonized to reflect back on the representation of power and its historic arrogance. The assumption that “native” peoples were underdeveloped, that there was a need for colonization, for turning them into slaves, for submitting them to religion, and for repressing them as handlaborers is part of this arrogance; and a phrase like “naïve art” is evidence of a type of history woven through tutelage. Guatemala is, in many ways, like Peru: racism in our countries is structural and permeates all social spheres. What we are witnessing, this “reorganization” of perception through contemporary art, is extraordinary. This is a kind of art that seeks to be self-referential; art becomes a tool to investigate and unearth how history and culture have been used to perpetuate colonial paradigms. We are speaking

Un término como “arte naïf” es una evidencia de la historia tejida a través del tutelaje. Guatemala es, en muchos sentidos, como Perú. El racismo en nuestros países es estructural y se ha colado en todas las esferas de la sociedad. El que estemos presenciando estas nuevas “reorganizaciones” de percepción a través del arte contemporáneo es extraordinario. No se trata de un arte que intenta ser autorreferencial sino de usar el arte para investigar y evidenciar cómo la historia y la cultura han sido plataformas para perpetuar los paradigmas coloniales. Estamos hablando de reflexiones artísticas que se elaboran de manera inteligente, desde el área rural, con gran capacidad para desmantelar estereotipos y resistir a las categorías impuestas. El arte es, ante todo, como tal vez lo diría Nuto (Benvenuto) Chavajay: el lugar para cuestionar el mismo arte y su mirada occidental. Cuando comenzamos a escuchar las voces de artistas como Chavajay, de los hermanos Fernando y Ángel Poyón, Edgar Calel, Reyes Josué Morales, Manuel Chavajay, Antonio Pichillá, Sandra Monterroso, incluso de poetas como Rosa Chávez, Manuel Tzoc Bucup y otros creadores, comenzamos un importante proceso de autorreflexión y desmantelamiento. Identificar nuestra implicación y grado de complicidad en esa larga historia de exotizaciones necesita de un esfuerzo monumental, que te cambia hasta la médula. Menos mal hemos contado con los aportes de estos artistas y las guías teóricas de intelectuales como Aura Cumes, Emma Chirix, Dorotea Gómez, Marta Elena Casaús Arzú, incluso de voces activistas, muy potentes, como las de Andrea Ixchíu, Irma Alicia Velásquez Nimatuj y tantos otros. Pero si algo ha sido

about artistic reflections that are intelligently elaborated from within the rural sphere and which are capable of dismantling stereotypes and to resist imposed categories. Art is, before all else—as Nuto (Benvenuto) Chavajay would at times say—the place to question art itself and its Western gaze. When we begin to listen to artists like Chavajay, the brothers Fernando and Ángel Poyón, Edgar Calel, Reyes Josué Morales, Manuel Chavajay, Antonio Pichillá, Sandra Monterroso, poets like Rosa Chávez, Manuel Tzoc Bucup, and other creators, we begin an important process of self-reflection and dismantlement. To recognize our involvement and degree of complicity in this long history of exoticization necessitates a monumental effort that will shake one to the core. Thankfully we can rely on the contributions of such artists, and the theoretical work of intellectuals such as Aura Cumes, Emma Chirix, Dorotea Gómez, Marta Elena Casaús Arzú, as well as the powerful voices of activists like Andrea Ixchíu, Irma Alicia Velásquez Nimatuj and many others. However, if anything has been a decisive factor, indeed it has been the political climate through which we are living: the genocide trials, the trial for the women of Sepur Zarco, or the battles of communities like La Puya.16 None of these events can be separated from this discussion. The current moment is one of indisputable transcendence. The noise of social networks heightens the tension and intolerance on the 16 On February 1st, 2016, formal hearings began in the case regarding Sepur Zarco. This was the first case in which Q'eqchi women sought justice against the sexual violence and abuses committed by the army during the civil war.

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determinante es el clima político que estamos viviendo actualmente: los juicios por genocidio, el juicio de las mujeres de Sepur Zarco o las batallas de comunidades como La Puya.16 Estos no pueden separarse de esta discusión. El momento actual es de una trascendencia indiscutible. El ruido de las redes sociales suman tensiones e intolerancia cuando salta el tema del racismo, y eso afecta la manera en que se percibe el arte contemporáneo realizado por artistas como los mencionados. Pienso de pronto en la primera vez que escuché el término “arte naïf”, en lo incómodo que me resultaba. A diferencia de ese momento, creo ahora sí podemos decir que se han ganado espacios importantes. Claro, la mayor conquista será cuando dejemos de agrupar a las personas en términos de raza, etnicidad o género. ¿Es demasiado pedir? Yo solo deseo estar viva cuando eso suceda y que el reflejo en el espejo sea muy distinto al que vemos ahora. Miguel: En la última década, Guatemala ha atravesado un proceso importante de visibilidad internacional, impulsado tanto por el trabajo de los artistas así como por la aparición de nuevos espacios expositivos y galerías comerciales. ¿Cómo evalúas la participación del mercado en la dinamización cultural de la escena artística local? Rosina: El mercado del arte contemporáneo en Guatemala sigue y seguirá siendo incipiente hasta el día que al menos veinte coleccionistas 16 El 1 de febrero de 2016 se iniciaron los debates orales y públicos sobre el caso Sepur Zarco, el cual fue el primer caso de lucha de las mujeres q'eqchi en búsqueda de justicia por la violencia sexual y abusos cometido por el ejército durante la guerra interna.

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topic of racism, and this affects the ways in which the work of contemporary artists like those above-mentioned is perceived. I am immediately reminded of the first time I heard the term ““naïve art” and the uneasiness I felt. By contrast now we can claim that some important progress has been made. Clearly, the greatest victory will be when we stop grouping people in terms of race, ethnicity, or gender. Is this too much to ask? I only wish to be alive when this happens and hope that the reflection in the mirror will be different from what we see now. Miguel: During the last decade, Guatemala has undergone an important process in terms of international visibility: this was propelled by the work of artists, as well as the emergence of new exhibition spaces and commercial galleries. How do you evaluate the participation of the market in the cultural dynamic of the local art scene? Rosina: The market for contemporary art in Guatemala continues and will continue to remain emergent until the day when at least twenty collectors will become aware of the importance this art carries and also that, being a good collector is not a matter of buying things “because one likes them.” In other words, we need collectors who wish to be informed and who can open up to new ideas. What tools do we have to make this happen? Galleries should work as intermediaries or seek to incentivize such abilities. As I've been telling you, much is still missing in order to consolidate a good panorama. I think there are good galleries around that are barely surviving from local sales, including some that cover their costs by offering other

se percaten de la importancia de ese arte y que, para ser un buen coleccionista, no se trata de comprar cosas “porque me gustan”. Es decir, necesitamos coleccionistas con deseos de informarse y abrirse a las ideas. ¿Qué herramientas tienen para lograrlo? Las galerías deberían de ser intermediarias o provocadoras de esas habilidades. Pero, como te digo, para consolidar un buen panorama falta demasiado. Pienso también que hay buenas galerías pero éstas apenas sobreviven de las ventas locales, e incluso algunas complementan su subsistencia ofreciendo trabajos de enmarcado u otros servicios. También existen espacios que están montándose la ficción de un gran movimiento de recursos, promoviendo estéticas que atienden los gustos de las “nuevas fortunas”, de los centros comerciales, los bancos y las narco-mansiones, pero esa es otra historia. Creo que lo más relevante es la forma en que espacios nuevos como la galería X-tra se lanzan a la aventura de proyectar artistas jóvenes que, de otra manera, no tendrían espacios. O Proyectos Ultravioleta que ha logrado desarrollar un modelo híbrido: se mueve entre grandes ferias del exterior para apoyar la gestión local de proyectos expositivos imprescindibles –que nunca harían las instituciones privadas y mucho menos las instituciones públicas. Miguel: El último ensayo de este libro, titulado “La vigencia del ser político en el arte”, es una polémica con el artista Darío Escobar. Allí respondes a una entrevista a él publicada en prensa en donde sugería que el arte guatemalteco que respondía al conflicto armado corría el riesgo de dirigirse a infringir lástima o a satisfacer los intereses de la mirada

market services. There are also spaces that contribute to creating an illusion of wealth by promoting an aesthetic that feeds the tastes of the “newly rich,” of the commercial centers, the banks, and the narco-mansions, but that's another story. What I find most relevant is the way in which new spaces like gallery X-tra endeavor to show young artists who would otherwise not be given a platform. Similarly, Proyectos Ultravioleta, was successful in developing a hybrid model: it moves within large foreign fairs in order to facilitate support for essential local projects that are otherwise ignored by both private and public institutions. Miguel: The last essay in this book, “La vigencia del ser político en el arte,” [The Validity of Being Political In Art] is a polemic with the artist Darío Escobar. There you respond to one of his news articles in which he claims that Guatemalan art that addresses the armed conflict runs the risk of creating further harm or of falling in favor of the interests of Eurocentric viewpoints. You also criticized how an exhibit of the early work of Isabel Ruiz—on view in April 2015 at the 99.9/gallery in Guatemala—eliminated all references to genocide and political violence. Do you believe we are in a moment when certain mechanisms for amnesia and forgetting are beginning to influence the ways in which contemporary art is shown and discussed? Rosina: Rather than a direct attack against any individual the text was written in acknowledgement of the importance of difference or discrepancy. Any text written with this in mind can become a tool to raise the stakes in a culture of debate. Sadly, however, the text didn't cause much of a 217

eurocéntrica. Y criticabas también el hecho que una exposición de obras e instalaciones tempranas de Isabel Ruiz –exhibida en abril de 2015 en 99.9/gallery en Guatemala– haya sido presentada eliminando sus referencias al genocidio y la violencia política. ¿Crees que atravesamos un momento en donde ciertos mecanismos de olvido y amnesia empiezan a imponerse en las maneras de mostrar y narrar el arte contemporáneo? Rosina: Más que un ataque dirigido a una persona en particular ese fue un texto escrito desde la importancia que merece la discrepancia. Cualquier texto escrito con estas características puede resultar como una herramienta que enaltece la cultura del debate. Lamentablemente éste no tuvo una reacción posterior, no hubo respuesta por escrito, y por ello no podemos asegurar que hubo polémica. Lo curioso es que, poco a poco, van llegando los comentarios casi caminando de puntillas. A mí me encantaría que confiáramos más en lo que pensamos, y que descartáramos la cultura de hostilidad que tanto daño nos ha hecho. Eso ayudaría a pensar y detectar las bases que sustentan los fenómenos que se tejen alrededor de la producción del arte, mucho más allá de la corrección y el fastidio personal. En realidad lo que llamó mi atención de las palabras de Darío Escobar fue cómo allí se actualizaba aquella vieja polémica de antagonismos entre arte geométrico y los nuevos humanismos de los sesenta. Y eso es interesante. Y me interesaba especialmente pensar la paradoja de una galería que apuesta a un modelo estético “apolítico” y se hace cargo

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reaction, there were no written responses, and therefore we cannot say that there was a polemic. It is curious nonetheless to see how, little by little, commentaries are tiptoeing in. I would like to see that we all had more trust in our ways of thinking, and that we got rid of this culture of hostility that has been so harmful to us. It would help us in our thinking, in uncovering structures underlying those phenomena that shape artistic production, and which lie far beyond correctives and personal annoyance. What caught my attention in Darío Escobar's text was how that old polemic of antagonisms between geometric art and the new humanisms of the 1960s was re-activated. And that is interesting. I was particularly interested in this paradox of a gallery that postulates an “apolitical” aesthetic model yet is in charge of work such as that of Isabel Ruiz. Whilst connecting the dots with the agitated social and political context in which we live… frankly I would have been a fool not to write something.17 I wish to emphasize that I have nothing against aesthetic models that work within formalist experimentation and distance themselves from the political. At 99.9/gallery I have seen extremely intelligent works that follow such 17 The text alluded to was originally published on July 19, 2015, two months after one of the largest demonstrations to ever unfold in the Plaza de la Constitución. Between twenty and thirty thousand people gathered to demand that president Otto Pérez Molina and vice-president Roxana Baldetti step down following the discovery of a large corruption network and of the contraband network La Línea.

de una obra como la de Isabel Ruiz. Al juntar los puntos con el contexto de agitación social y política que estamos viviendo, francamente hubiera sido una boba si no escribía algo.17 Quiero enfatizar que no tengo nada en contra de los modelos estéticos que trabajan desde la experimentación formal y se distancian de lo político. En la 9.99/gallery he visto trabajos sumamente inteligentes que corresponden a esas líneas de experimentación. Me interesan las experiencias formalistas y su capacidad de bastarse por sí mismas. También entiendo que el interés entre lo político y lo apolítico es algo fluctuante y pendular y que cada generación escoge su propia manera de representarse. Sé que la disputa entre los distintos modelos estéticos es algo permanente. Pero, ante todo, creo firmemente que esta sociedad necesita darse un respiro, hacer el esfuerzo por no quitarle importancia a la inmanencia de lo político en el arte y en la vida de las personas. El momento que atravesamos en el país es crucial y toda apuesta a la desmemoria –venga de donde venga— resulta peligrosísima.

lines of experimentation. I am interested in formalist experiences and their ability to be self-sufficient. Furthermore, I understand that interest in the political and apolitical often fluctuates, swinging like a pendulum, and that each generation chooses its own means of representation. I am aware that the dispute between different aesthetic modes is something permanent. But, before all else, I am firmly convinced that this society needs to take a deep breath and make an effort not to lessen the importance of those dimensions that are imminently political in art as well as and people's lives. The moment we passing through in this country is crucial, and any wager in favor of forgetfulness—come from where it may—is extremely dangerous. Guatemala / San Jose, July 2017

Guatemala / San José, julio 2017

17 El texto aludido fue publicado originalmente el 19 de julio de 2015, dos meses después de una de las mayores concentraciones de manifestantes en la Plaza de la Constitución (entre veinte mil y treinta mil personas) para exigir la renuncia del presidente Otto Pérez Molina y la vicepresidenta Roxana Baldetti, tras la detección de una amplia red de corrupción y la red de contrabando aduanero conocida como La Línea.

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Créditos de los textos

“Había una vez Centroamérica” apareció publicado en MESóTICA II / Centroamérica: re-generación, San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997, s/p. “El arte de los noventa en Guatemala: saliendo de la olla de cangrejos” fue escrito en 2000 para el simposio “Temas Centrales” organizado por TEOR/éTica y publicado en español e inglés en Temas Centrales. Primer Simposio Centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, San José, TEOR/éTica, 2001, pp. 50-55. “Panamá sin distancias o el dibujo de una cartografía sentimental” se publicó en Waldo Araujo y Mónica Kupfer (eds.), 7ma Bienal de Panamá, Panamá, 2006, pp. pp. 23-26. “Margarita Rita Rica Dinamita” apareció en Virginia Pérez-Ratton (ed.) Tres mujeres, tres memorias: Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela, San José, TEOR/éTica, 2009, pp- 25-32. “No somos eso, ni lo otro, ni lo opuesto. Entrecruces entre literatura y performance en la década de los noventa” publicado en El futuro empezó ayer: Apuesta por las nuevas escrituras de Guatemala, Guatemala, UNESCO Guatemala y Editorial Catafixia, 2012. “Ser contemporáneo. Desde aquí” fue publicado en español e inglés en Luisa Fuentes Guaza (ed.), Lenguajes contemporáneos desde Centro América, Madrid, Turner, 2014, pp. 370-379. “Chao, metáfora: performance y violencia en Guatemala” apareció publicado en Manuela Camus, Santiago Bastos y Julián López (coords.), Dinosaurio reloaded. Violencias actuales en Guatemala, Guatemala, FLACSO, Fundación Constelación, 2015, pp. 389-403. “La vigencia del ser político en el arte” se publicó originalmente en El Acordeón, suplemento cultural de El Periódico, Guatemala, 19 de julio de 2015.

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Text Credits

“There Once Was Central America” was published in MESóTICA II / Centroamérica: re-generación, San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997, s/p. “The Art of the Nineties in Guatemala: Escaping the Pot of Crabs” was a presented as a lecture at the symposium “Temas Centrales” organised by TEOR/éTica in 2000, and it was published in Spanish and English in Temas Centrales. Primer Simposio Centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, San José, TEOR/éTica, 2001, pp. 50-55. “Panamá Without Distances, or the Drawing of a Sentimental Cartography” was published in Spanish and English in Waldo Araujo y Mónica Kupfer (eds.), 7ma Bienal de Panamá, Panama, 2006, pp. 23-26. “Margarita Rita Rica Dinamita” was published in Virginia Pérez-Ratton (ed.) Tres mujeres, tres memorias: Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela, San José, TEOR/éTica, 2009, pp- 25-32. “We Are Nor This, Nor That, Nor the Opposite. The Intertwining of Literature and Performance in the Nineties” was published in El futuro empezó ayer: Apuesta por las nuevas escrituras de Guatemala, Guatemala, UNESCO Guatemala y Catafixia, 2012. “Being Contemporary. From Here” was published in Spanish and English in Luisa Fuentes Guaza (ed.), Lenguajes contemporáneos desde Centro América, Madrid, Turner, 2014, pp. 370-379. “Goodbye, Metaphor: Performance and Violence in Guatemala” was published in Manuela Camus, Santiago Bastos y Julián López (coords.), Dinosaurio reloaded. Violencias actuales en Guatemala, Guatemala, FLACSO, Fundación Constelación, 2015, pp. 389-403. “The Validity of Being Political in Art” was originally published in El Acordeón, cultural supplement of El Periódico, Guatemala, July 19, 2015.

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Biografías / Biographies

Rosina Cazali (Guatemala, 1960) es una crítica y curadora independiente especializada en arte de Guatemala. Realizó estudios de

Arte en la Universidad de San Carlos de Guatemala. Cazali ha trabajado como curadora independiente desde 2000 y participó en varios proyectos como La Curandería. En 2000, fue co-fundadora de Colloquia, un espacio para el arte contemporáneo, y también del Festival Octubre Azul. Entre 2003 y 2007 fue Directora del Centro Cultural de España en Guatemala. Ha participado como curadora invitada de bienales internacionales y exposiciones en distintos puntos de Latinoamérica, Estados Unidos y España. Fue curadora de “Mirando al Sur”, una exposición itinerante sobre inmigración en América Central y México, exhibida en Miami, México, República Dominicana, varios países de América Central y en la Bienal de Pontevedra, Galicia, España, en 2010. Ha participado como ponente en encuentros teóricos convocados por dOCUMENTA de Kassel; Royal College of Art, Londres; Independent Curators International, Nueva York; entre otros. En 2014 coordinó el simposio “El día que nos hicimos contemporáneos”, celebrado en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), en San José, Costa Rica. En 2010 recibió la beca John Simon Guggenheim para investigación. En 2014 fue honrada con el Premio Prince Claus por su trayectoria como curadora y escritora. Fue columnista de diario El Periódico y ensayista para el suplemento cultural El Acordeón. En 2016 inicia la conformación del Proyecto Laica. En 2017, con Anabella Acevedo, obtiene la Beca de Investigación de la Fundación Júmex, México. Actualmente es colaboradora de Nómada, publicación digital de Guatemala.

Rosina Cazali (Guatemala, 1960) is a critic and independent curator specializing in contemporary Guatemalan art. She studied

arts at Universidad de San Carlos de Guatemala. Cazali has worked as an independent curator since 2000 and participated in several art projects such as La Curandería. In 2000, she co-founded Colloquia, a space for contemporary art, and the art festival Octubre Azul. From 2003 to 2006 Cazali was director of the Spanish Cultural Centre in Guatemala. She also participated as a guest curator for Guatemala in different international biennials and exhibitions in Latin America, United States and Spain. She curated “Mirando al Sur”, an itinerant show about migration in Central America and México, exhibitied in Miami, México, the Dominican Republic, different Central American countries and the Pontevedra Biennale, Galicia, Spain in 2010. She participated as a speaker in international seminars and events organised by dOCUMENTA, Kassel; Royal College of Art, London; and Independent Curators International, New York; among others. In 2014 she organised the symposium “El día que nos hicimos contemporáneos” at the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, in San José, Costa Rica. In 2010, Cazali received the John Simon Guggenheim Grant to conduct research on contemporary art in Guatemala. In 2014 she was honored with the Prince Claus Award for her trajectory as curator and writer. In 2016 she founded the Proyecto Laica. In 2017, she received the Research Grant of Fundación Jumex, Mexico. Currently, she is a contributor for Nómada, a digital publication in Guatemala.

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Miguel A. López (Lima, 1983) es escritor, investigador y Curador en jefe de TEOR/éTica en San José, Costa Rica. Sus textos

han sido publicados en revistas como Afterall, ramona, Manifesta Journal, E-flux Journal, Art in America, ArtNexus, Art Journal, y The Exhibitionist, entre otras. Ha sido curador de “Frágiles. Patricia Belli. Obras 1986-2016” at TEOR/éTica, San José (2016); “Teresa Burga. Estructuras de aire” (con Agustín Pérez Rubio) en el MALBA, Buenos Aires (2015); el proyecto “Dios es marica” de la 31 Bienal de Sao Paulo (2014); y “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” (curaduría colectiva de la Red Conceptualismos del Sur) en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2012-2013). Entre sus libros recientes destacan: Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (Metales Pesados, 2017), The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War (junto a Ruth Estévez y Agustín Diez Fischer, REDCAT y JRP-Ringier, 2017); Cuaderno Sesc_Videobrasil 11: Alianças de Corpos Vulneráveis (Videobrasil, 2016); y dos libros monográficos sobre las estéticas queer de Sergio Zevallos, La muerte obscena. Sergio Zevallos. Dibujos 1982-1987 (AMIL, 2015) y Un cuerpo ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo, 1982-1994 (MALI, 2014). Es co-fundador de Bisagra, un espacio independiente activo en Lima desde 2014. En 2016 le fue otorgado el Independent Vision Curatorial Award de ICI – Independent Curators International, Nueva York.

Miguel A. López (Lima, 1983) is a writer, researcher and Chief Curator of TEOR/éTica in San José, Costa Rica. He has published

in periodicals such as Afterall, ramona, Manifesta Journal, E- flux Journal, Art in America, ArtNexus, Art Journal, and The Exhibitionist, among others. He curated “Frágiles. Patricia Belli. Obras 1986-2016” at TEOR/éTica, San José (2016); “Teresa Burga: Structures of Air” (with Agustín Pérez Rubio) at the MALBA Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2015); the project “God is Queer” for the 31 Bienal de São Paulo (2014); and “Losing the Human Form. A Seismic Image of the 1980s in Latin America” (collective curatorship of Red Conceptualismos del Sur) at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2012-2013). Recent books include Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (Metales Pesados, 2017); The Words of Other. León Ferrari and Rhetoric in Times of War (with Ruth Estévez and Agustín Diez Fischer, REDCAT and JPR Ringier, 2017); Cuaderno Sesc_Videobrasil 11: Alianças de Corpos Vulneráveis (Videobrasil, 2016); and two monographic books on the queer aesthetics of Sergio Zevallos, The Obscene Death. Sergio Zevallos. Drawings 1982-1987 (AMIL, 2015) and A Wandering Body. Sergio Zevallos in the Grupo Chaclacayo, 1982-1994 (MALI, 2014). He is co-founder of the independent art space Bisagra, active in Peru since 2014. In 2016 he received the Independent Vision Curatorial Award from Independent Curators International (ICI), New York.

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Agradecimientos / Acknowledgements Gisela Aguilar Esvin Alarcón Gloriana Amador Andrés Asturias Moisés Barrios Gala Berger Carol Díaz de Baldizón Luisa Fuentes Guaza Sarah Haselschwardt Mónica Kupfer José López Adrian Lorenzana María P. Malavasi Paz Monge Daniela Morales L. Jesús Oyamburu Thomas Patier Javier Payeras Simón Pedroza Kevin Pérez Méndez Paula Piedra Dominique Ratton Pérez Alma Ruiz Gabriela Sáenz-Shelby Itziar Sagone Gustavo Sapón Silvia Schunke Emiliano Valdez Viviana Zuñiga Fundación Milagro de Amor S.A. Fundación Paiz Prometeo Gallery di Ida Pisani The 99.9 gallery Museum of Contemporary Art Santa Barbara

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www.teoretica.org

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Este libro se terminรณ de imprimir en los talleres de MasterLitho S.A diciembre de 2017

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Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean and their Diasporas

Certezas vulnerables. Crónicas de los debates artísticos desde Guatemala compila ocho ensayos de la crítica y curadora guatemalteca Rosina Cazali. Escritos entre 1996 y 2015, estos ensayos ofrecen una lectura aguda de las transformaciones del arte en el periodo de guerra y posguerra de la Guatemala contemporánea. Cazali ha sido una de las fuerzas motoras de la dinamización del panorama artístico en América Central desde mitad de los años noventa, impulsando la creación de nuevos espacios para el intercambio crítico, programas de investigación y prácticas curatoriales.

Vulnerable Certainties. Chronicles of Artistic Debates from Guatemala compiles eight essays by Guatemalan critic and curator Rosina Cazali. Written between 1996 and 2015, her essays offer a sharp reading of the transformations of art during the period of war and postwar in contemporary Guatemala. Cazali has been one of the driven forces behind the dynamization of the artistic landscape in Central America since the mid-nineties, encouraging the creation of new spaces for critical exchange, research programs and curatorial practices.

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