New Fantasies by TEOR/éTica

Editores / Editors

Lina CastaĂąeda

Inti Guerrero

Editores / Editors Lina Castañeda e Inti Guerrero Autores / Authors Xabier Arakistain, Lina Castañeda, Inti Guerrero, Roberto Guerrero, María Teresa Hincapié, Natalia Porras, Megan Rivers-Moore, Gabriela Sáenz-Shelby y Meryl Streep. Revisión y corrección / Copy-editing Gabriela Fonseca y Rachel Schenberg Traducciones / Translations Víctor Alba de la Vega Diseño Gráfico / Graphic Design José Alberto Hernández Fotografías / Photographs Daniela Morales y archivo de TEOR/éTica a menos que se indique lo contrario

ISBN: 978-9968-899-34-5

Directora general / General Director Gabriela Sáenz-Shelby Curador en jefe / Chief curator Miguel A. López Gestión de proyectos / Project Manager Paula Piedra Investigación, curaduría y educación / Research, curating and education María Paola Malavasi Coordinación Lado V y comunicación / Communication and Lado V Coordinator Daniela Morales L. Colección Virginia Pérez-Ratton / Virginia Pérez-Ratton Collection Gloriana Amador Archivo / Archive Kevin Pérez, Karla Herencia y Viviana Zúñiga Administración / Administration Elizabeth Linares Biblioteca / Library Carolina Leiva y Milena Mata Servicios generales / General Services Esmeralda Peralta

Ăndice

New Fantasies en TEOR/éTica

New Fantasies

El benéfico perfume de las flores del mal

Discurso de graduación

“Son machistas las tratan mal”: masculinidad transnacional comparativa en el turismo sexual

Gabriela Saénz-Shelby

Lina Castañeda e Inti Guerrero

Roberto Guerrero

Maryl Streep

Megan Rivers-Moore

Entrevista a la artista Natalia Porras Lina Castañeda

100

Entrevista al curador Xabier Arakistain

120

Poema Vitrina

125

Translations

Lina Castañeda

María Teresa Hincapié

María Teresa Hincapié, Vitrina (1989) y Lygia Clark, La estructuración del Self (1976-1988)

New Fantasies en TEOR/éTica

Las convenciones sociales sobre lo que se debe y no se debe hacer en relación con la sexualidad y el género se han transformado sustancialmente en las últimas décadas. Este hecho ha dado cabida a un mundo complejo de posibilidades, en definitiva más plural y más abierto. Cada día se habla menos del género indicado o permitido y se abre un escenario de posibilidades para la imaginación, la manifestación y la experimentación de este. Precisamente, el punto de partida que motivó la exposición New Fantasies en TEOR/éTica fue abordar estas y otras problemáticas como la prostitución y las relaciones coloniales e imperialistas de los territorios como tema alegórico a la prostitución de la mujer. Junto a esta exposición –realizada en octubre de 2013– quisimos editar también una publicación bilingüe que acompañara las reflexiones del proyecto, la cual apareció primero como libro digital. Convertir ahora (en este 2017) aquella edición digital en una versión impresa es una señal de nuestro deseo de seguir sumando voces y perspectivas al proyecto editorial que hemos reactivado de forma definitiva el año pasado, con la intención de situar la investigación al centro de nuestro trabajo colectivo. Queremos seguir dándole continuidad al proyecto de publicaciones que ha caracterizado a TEOR/éTica desde su fundación, en 1999. La publicación presenta diversos documentos, incluyendo el texto curatorial de Lina Castañeda e Inti Guerrero y el ensayo El benéfico perfume de las flores del mal, de Roberto Guerrero, en el que se elabora una serie de reflexiones sobre los distintos ejes de la exposición. El autor plantea que la fantasía a la cual remite el título de la muestra trata sobre la descolonización de los cuerpos, y plantea que por medio del arte es posible visibilizar las formas en que operan las estructuras discursivas dominantes, propiciando una mayor comprensión de ellas y, por ende, su posible desarticulación. Además, se incluye el texto “Son machistas, las tratan mal”: masculinidad transnacional comparativa en el turismo sexual, de la investigadora canadiense Megan Rivers-Moore, que se refiere al turismo sexual de Costa Rica.

Por otra parte, Lina Castañeda realizó dos entrevistas a personas vinculadas con el proyecto curatorial. La primera fue a Natalia Porras, una de las artistas que se presentaron en la muestra, quien además intervino la fachada de TEOR/éTica con un bestiario en el que representó a feroces animales machos con seductoras vestimentas de mujer, haciendo alusión a la transexualidad. Porras no solo es artista, sino que además es activista social a favor de los derechos de las transexuales y de las prostitutas. En la entrevista, la artista elabora su pensamiento sobre los diferentes aspectos de su identidad, sobre su actividad como artista y sobre la forma en que percibe su obra con respecto a otras piezas de la muestra. Una segunda entrevista fue la realizada a Xavier Arakistain, feminista, crítico del arte y curador vasco. Él fue invitado por TEOR/éTica para impartir una charla sobre su experiencia como director del Centro Cultural Montehermoso y un taller cuyo tema giró en torno a la aplicación de las políticas de equidad de género en los ámbitos del arte, el pensamiento y la cultura contemporáneos. En la entrevista, el autor profundiza en sus concepciones sobre la teoría de género, la prostitución en Barrio Amón y otros temas relacionados con políticas de equidad en las cuotas de sexo en instituciones culturales. La publicación también presenta un poema de María Teresa Hincapié que pertenece a la obra expuesta en la muestra, así como un extracto de un discurso impartido por Meryl Streep en una ceremonia de graduación en el Barnard College en el año 2010. Este material fue utilizado como apoyo en la exposición. Con estos nuevos libros queremos también señalar la importancia de dejar un testimonio de los proyectos curatoriales y expositivos que realizamos en TEOR/éTica, pero sobre todo continuar generando pensamiento y análisis crítico sobre los contextos culturales y las nuevas formas de producción artística desde Centroamérica y el Caribe.

Gabriela Sáenz-Shelby Directora de TEOR/éTica

Natalia Porras, Mural realizado para New Fantasies (2013)

Pilar Moreno, UĂąas (2013) Acuarela y plumas de gel sobre papel, 28 x 38 cm.

New Fantasies Lina Castañeda e Inti Guerrero

New Fantasies es un proyecto curatorial que explora las infinitas posibilidades de manifestación de la identidad, posibilidades en las que continuamente se negocian los significados del género, la sexualidad y el deseo del individuo. Este proyecto nació de un interés por reaccionar desde el arte y la curaduría al contexto inmediato de TEOR/éTica: la economía del sexo que se manifiesta en el Barrio Amón de San José, en Costa Rica — en particular, la prostitución transgénero en la vida nocturna de las calles que rodean la institución—. Esta realidad más cercana pertenece, a su vez, a una realidad nacional, pues, a lo largo de los años, Costa Rica se ha convertido en un polo de atracción del turismo sexual global. Ante esto, nos preguntamos cómo poder hacer una exposición partiendo desde esta especificidad contextual sin caer en vindicaciones sociales, pero en cambio agudizando la mirada en las construcciones culturales e históricas —y a la vez posibles representaciones metafóricas— de la infamosa “profesión más antigua del mundo”. Es importante recalcar que no se trata de una muestra “sobre prostitución”; también se exploran las pulsiones sexuales y las cartografías sensoriales, las políticas del deseo, la performancia de género y el turismo sexual. La prostitución no solo es tomada como tal, sino también como analogía de diferentes ejercicios de poder, como son el pasado colonial de América y las dominaciones económicas del presente.

Cartografías corporales La sexualidad, el género y el sexo son estructuras que han poblado de innumerables maneras la producción cultural y el discurso académico en la contemporaneidad. Vertientes y corrientes del pensamiento han ramificado los conceptos con los que asociamos las pulsiones del deseo. En el campo de las exploraciones estéticas realizadas desde el arte, se pueden ubicar prácticas que han buscado diversas maneras de reconocer las pulsiones sexuales. En la “Vanguardia histórica”, artistas como Fernand Léger representaron la pulsión sexual en objetos industriales que surgieron en la modernidad a comienzos del siglo XX. Por 17

ejemplo, su film Ballet Mécanique (1924) está construido por una yuxtaposición de imágenes de máquinas industriales en movimiento y gesticulación femenina. De esta manera, Léger sugiere que las formas y movimientos de los aparatos son de carácter sensual y sexual. Por su parte, la artista Paulina Velázquez, con sus dibujos sutiles pero viscerales, concientiza sobre la sexualización de la cartografía corporal. Su pieza Bulbos (2013) se compone de pequeñas figuras amorfas, abstracciones de orificios y protuberancias de cuerpos humanos que incitan a reconocer vestigios visuales de lo que podría ser una vagina, un ano, secreciones, senos o pezones.

Formas de agrado y empoderamiento: “Una es más auténtica cuando es lo que siempre ha querido ser” Nos enseñaron a seguir instrucciones y se nos han entregado modelos, protocolos y tratados de cómo debemos ser, de cómo debemos actuar. El control es como un virus que invade los cuerpos y nos inculca que cada cuerpo pertenece a uno de los dos géneros —femenino o masculino—, y que cada género tiene sus propias reglas y características. Desafiar estas reglas trae problemas. Los roles están establecidos y solo permiten ciertas actuaciones o performancias, las otras se criminalizan. En la película Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodóvar, una transexual —de nombre La Agrado— cuenta la historia de su vida y de cómo se fue convirtiendo en mujer por medio de cirugías plásticas y cambios hormonales. Al final de su monólogo, el personaje de Almodóvar afirma que no importa cuánto se deba hacer para llegar a convertirse en lo que uno quiere, porque “una es más auténtica cuando es lo que siempre ha querido ser”. La Agrado es un hombre biológico identificándose con características de mujer. Este personaje nos invita a entender la identidad como un estado de constante mutación en el que logramos interiorizar otras identidades externas que “originalmente” no poseemos, identidades deseadas por el sujeto y no impuestas a este. Seguir los roles y ejercer la libertad personal al mismo tiempo es una fantasía. Un ejemplo de ello es la seducción, permitida e incluso exigida al género femenino, pero

Paulina Velásquez, Estudios amorfos: Bulbos (2012-2013). Lápices de color sobre papel, 21.5 x 19 cm.

solo en su justa medida. Cuando la seducción se exagera o se usa libremente, también se criminaliza. A quienes desafían ese límite se les llama perras, se les llama putas. Ser libre desafiando el género impuesto es cumplir una fantasía. Agradarse a uno mismo, siguiendo o no las reglas de género, es ser verdaderamente libre. Ser lo que se quiere ser es el más grande empoderamiento; sin embargo, la puta o perra no es solamente la que se permite ser quien quiere ser y actuar como quiere actuar. A veces, ser puta también es ser la sumisa, la obediente, la que se deja explotar, la que está al servicio de otro. Esta es la dualidad de las putas: empoderadas y sumisas al mismo tiempo. La seducción y los mecanismos de agrado, como el lenguaje corporal y la entonación de la voz, entre otros, constituyen herramientas personales usadas naturalmente para lograr la aceptación y el agrado de los otros. La performatividad de la seducción impuesta a las mujeres a través de arquetipos sociales —en gran parte establecidos y difundidos por personajes femeninos en el cine y la televisión— se basa en “cualidades” y sumisiones atribuidas y solicitadas a la mujer; por ejemplo, no ser muy ruidosa, reírse de los chistes de los hombres, ser pasiva y cuidar especialmente su físico. En el año 2004, la actriz Meryl Streep dio un discurso de graduación en la Universidad Barnard, en Estados Unidos, en el que sintetiza esta teoría del agrado y de la performatividad del género. En el discurso, Streep devela claramente los mecanismos de agrado y de seducción usados por algunas mujeres y cómo ella utilizó estos mecanismos

Vista general Sala 1.

de niña y adolescente, incorporándolos luego a la interpretación de diferentes tipos de personajes femeninos en la pantalla grande. Aunque es crítica con la mujer sumisa que acata estos mecanismos de seducción, la actriz parece estar reconciliada con esa identidad, y ni la juzga ni interroga a los hombres atraídos por ella. Tanto La Agrado como Streep nos invitan a pensar sobre la manera en que el cine y la televisión producen la gran mayoría de las identidades en las que nos proyectamos. Estas identidades son fantasías con las que nos disfrazamos, desde las que actuamos. No es que “actuar” signifique ser falso, o que la identidad adoptada resulte ficticia; todo lo contrario, como diría La Agrado, incorporar la fantasía lo hace a una(o), más auténtico(a). Algunas manifestaciones de cultura desde una perspectiva transgénero hacen parte de la exposición, no porque en el imaginario colectivo se asocien con la prostitución (casi de manera exclusiva), sino porque evidencian de forma más radical la performatividad del género, como en el caso de los hombres que se convierten y fantasean con ser mujeres. La obra de la artista costarricense Natalia Porras, transexual y trabajadora sexual, potencia el deseo de ser lo que se desea, explorando aun en mayor profundidad las “nuevas fantasías”. El mural pintado por Porras en la fachada de TEOR/éTica y una serie de dibujos incluidos en la exposición representan la manera en que los cuerpos se podrían llegar a identificar con performatividades incluso extrahumanas. Sus personajes fantasiosos constituyen una especie de figuras humanoide-animal, sexuales y mitológicas, que ella misma transexualiza, como leonas, “toras”, elefantas, felinas e incluso extraterrestres (ver más sobre su trabajo en “Entrevista a la artista Natalia Porras”, en esta publicación). En Pimpeada (2013), Citlally Miranda interviene unas fotografías que se había tomado en su juventud en las cuales posa de forma muy sexual y seductora. Pasados los años, Miranda no se reconoce en esa seducción y decide intervenir las fotos, rayándolas y pintándolas con patrones tribales, adjudicándoles así un aspecto monstruoso. La obra no solo explora el estado mutante de la identidad, sino que también, al usar estos patrones tribales asociados a la cultura negra-africana, hace un comentario sobre el conflicto racista que mantiene República Dominicana, su país de origen, con Haití. Por su parte, las obras Uñas (2013) y Tacones (2013), de Pilar Moreno, exponen aparatos, prendas y productos utilizados para adoptar un canon estético de belleza. Las pinturas de Moreno categorizan una serie de tacones y de uñas pintadas cuyas

formas exageradas revelan la teatralidad de la feminidad. La performatividad de género también es explorada en la obra TransAparencias (2006), de Nicole Román, una fotografía explícitamente seductora y casi pornográfica que inserta a una identidad transgénero en el campo de la seducción, tradicionalmente adjudicado a las mujeres. En Autorretrato (2006), Vargas crea una serie de autorretratos para representar el proceso de embellecimiento de su rostro “posando como una mujer”, pero haciendo uso de una afeitadora para eliminar su barba de hombre.

Las putas, empoderadas y sumisas al mismo tiempo Pese a haber sido muchas veces acusadas de brujería y altamente criticadas, las cortesanas, las putas de lujo, las mujeres más deseadas en los siglos XVI y XVII, tenían acceso a círculos de poder tanto en Europa como en las colonias. Muchas de ellas contaban con un buen nivel de educación y lograban desarrollar un trabajo intelectual que no era permitido al resto de mujeres, consiguiendo además grandes riquezas; todo esto gracias a que ejercían con gran maestría el rol de la feminidad y la seducción. La pintura de Domenico Tintoretto La dama que descubre el seno (siglo XVI) retrata a Verónica Franco, una famosa cortesana veneciana que se empoderó en el rol de género, haciendo uso de los artilugios de la seducción con gran maestría. Fue el súmmum del rol de la feminidad, una perfecta adecuación de los cánones impuestos para alcanzar un beneficio propio. Por otro lado, y con el empoderamiento propio de la mirada del artista en la crítica al Estado, los grabados Mujer cuerpo (1938) e Hipersexualidad (1938), de la costarricense Emilia Prieto, hacen un comentario crítico a la normativización y regularización del cuerpo por parte de los aparatos de poder, en este caso, la Iglesia y la sociedad costarricense de la época. Por supuesto, sus controversiales planteamientos no le traerían gran aceptación institucional. En palabras de Virginia Pérez-Ratton: “Prieto utilizó sus finos y pequeños grabados en madera de los años treinta como instrumentos de lucha ideológica y de crítica social, al tiempo que también constituían reflexiones sobre la sexualidad, la religión, el militarismo y otros temas controversiales. Prieto habló del cuerpo de la mujer como un espacio dominado y un territorio de protesta”.1

Pérez-Ratton, V. (2007). Global Feminisms, New Directions in Contemporary Art, p. 127.

Domenico Tintoretto, La dama que descubre el seno (ca. 1580-1590). ร leo sobre lienzo, 62 x 55.6 cm.

Colecciรณn Real del Museo del Prado, Madrid.

El estudio fotográfico Los estudios fotográficos se convirtieron, a lo largo del siglo XX, en la principal institución constructora de identidades y fantasías. Eran el lugar donde se posaba como tocaba posar y, a la vez, de la manera en que uno lo deseara. Gran parte de la obra de Akram Zaatari se basa en la recuperación, restauración y apropiación de archivos que forman parte de la memoria visual del Líbano. En la serie mostrada en esta exposición, Zaatari se interesó en la libertad de pose de cada uno de los clientes que aparecen en las fotografías tomadas en el estudio del fotógrafo Hashem el Madani en los años setenta. En estas imágenes, hombres y mujeres aparecen cumpliendo sus fantasías, muy contrariamente al contexto represivo que se vivía en las calles libanesas de ese entonces. La mujer-cartón con quien posan los hombres de la imagen representa el arquetipo de belleza hollywoodense, el cual introdujo nuevos paradigmas de deseo y sexualidad alrededor del mundo. Otro arquetipo de belleza del pasado se fija en la obra Julia Zamora (o sea mi suegrita) (1972-2013), de Lauren Vargas. Para esta pieza, el artista se apropia de una fotografía de estudio de su suegra, tomada originalmente en los años setenta. Los códigos de feminidad propios de esa época se hacen evidentes en su peinado y maquillaje. La señora Zamora, inconforme con el nivel de feminidad registrado por el estudio fotográfico, interviene ella misma su rostro pintando los labios en la fotografía, en un intento por alcanzar una feminidad más acorde con su fantasía.

Alegorías femeninas: la penetración del territorio y la deuda externa Las alegorías femeninas han sido utilizadas a lo largo de la historia del arte occidental para representar territorios, imperios, estados y naciones o simbolizar conceptos como la libertad, la justicia y la victoria. Dichas alegorías son cuerpos femeninos que supuestamente hacen visible a la mujer en la arena pública, pero que, paradójicamente, la glorifican en su anonimato, en contraste a las imágenes y estatuas de próceres masculinos con nombre propio. En algunas de estas representaciones se muestran territorios colonizados y el cuerpo femenino aparece sumiso y disponible para su conquista y explotación.

Reproducciones de: William Blake, Europa sostenida por América y Africa (1796) y Felipe Guamán Poma de Ayala, Lámina de Nueva crónica y buen gobierno (1615).

En las piezas Descubriendo América (1638), de Jan van der Straert, Aspecto simbólico del mundo hispánico, puntualmente arreglado al geográfico (1761), de Vicente de Memen, y Europa sostenida por América y África (1796), de William Blake, las connotaciones sexuales son innegables. Las mujeres, en representación de estos fértiles territorios, aparecen dispuestas a ser conquistadas y explotadas. En Descubriendo América, la mujer que representa el continente americano le hace un gesto de bienvenida, quizás una invitación sexual, al cartógrafo Américo Vespucio, quien representa, a su vez, el poder colonial que le dio forma al territorio dominado. Este grabado ilustra de manera clara cómo los conquistadores se posicionaban desde una relación de poder con respecto al pueblo nativo. Se retrata a Vespucio como representación tanto del Imperio Español como del arquetipo de hombre blanco y conquistador en relación con el continente americano y las mujeres indígenas. Esta relación de dominio y sumisión fue la base constitutiva del nuevo mundo americano.

Este aspecto de la vida colonial también fue ilustrado a manera de denuncia en el singular libro Nueva crónica y buen gobierno (1615), de Felipe Guaman Poma de Ayala, el gran cronista amerindio del Virreinato del Perú. Guaman Poma narra, entre otros aspectos, el generalizado intercambio sexual entre españoles y mujeres indígenas que generó la población mestiza de Latinoamérica. Esta pulsión española hacia las indígenas no era de simple atracción sexual, pues convivía con el repudio de su cultura y de sus costumbres. No se debe olvidar que, para los conquistadores, los y las indígenas eran un poco más que animales. Esta percepción, su noción de superioridad cultural y su identidad masculina permitieron a los conquistadores calificar despectivamente a las indígenas como putas y perpetrar así su violación: “Las dichas justicias y corregidores y padres de las doctrinas y tenientes de las ciudades y villas y provincias de este reino, con poco temor de Dios y de la justicia y de la ley de cristiano, andan robando y mirando la vergüenza de las mujeres casadas y doncellas y hombres principales, y andan robando sus haciendas y fornican a las casadas y a las doncellas las desvirgan, y así andan perdidas y se hacen putas y paren muchos mesticillos y no multiplican los indios”.2

Al igual que los continentes, las naciones también han sido representadas como mujeres. Cinco de ellas representan las repúblicas de Centroamérica —Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica— en el monumento ubicado en el Parque Nacional de San José, en Costa Rica. En este, las cinco mujeres unidas y guiadas por Costa Rica luchan contra el opresor, el filibustero estadounidense William Walker. Las acuarelas Nublados del día (2013), de Javier Calvo, desvanecen este monumento —y con ello el mito fundacional de la Nación—, sugiriendo que en la actualidad no queda resistencia ni al proxenetismo de Estados Unidos ni a otros tipos de dominación foránea. Por su parte, en la obra La Liberté Raisonnée (2009), Cristina Lucas se apropia de la imagen pictórica del emblemático cuadro La libertad guiando al pueblo (1830), de Eugène Delacroix, pintado tras la sublevación de París de 1830. El video de Lucas crea una secuencia en la cual los personajes toman vida en la composición: la alegoría femenina, que lidera la heroica escena, se convierte en objeto de deseo de la multitud masculina, que la persigue hasta finalmente violentar su cuerpo y matarla. En la obra de Lucas, al

Poma de Ayala, F. (1615) Nueva crónica y buen gobierno, p.504 del original, ortografía corregida.

Cristina Lucas, La liberté raisonné (2009). Video, 4 min. 18 seg.

ser despetrificada la libertad, al ser descongelada la composición teatral del cuadro de Delacroix, el cuerpo femenino pierde su concepto idílico como alegoría y se convierte en mujer, en cuerpo deseado y excluido del movimiento revolucionario que instauraría la “igualdad” ciudadana, aplicada exclusivamente a los hombres. Las alegorías femeninas también aparecen en la contemporaneidad, a través de las campañas publicitarias con fines turísticos o de inversión económica realizadas por gobiernos. Afiches y postales suelen sexualizar la imagen de un país por medio del uso de cuerpos de mujeres. Sin duda, esta manera de promocionarlos se asemeja a la estrategia de la oferta de la prostitución. Este es el caso de la obra Postales de Panamá (2004), de Jonathan Harker, una doble alegoría en la cual un hombre representa a una mujer que, a su vez, representa a un país (Panamá) dispuesto a ser visitado, intervenido o invadido.

Playas y putas Antes de la Revolución Cubana, La Habana era el patio de recreo de Estados Unidos. Los turistas visitaban la isla para jugar en sus casinos y follarse a sus mulatas. Con el cambio de siglo, Costa Rica se ha convertido en el nuevo destino, pues los turistas extranjeros vienen en busca de playas y de putas. Los gobiernos extranjeros vienen en busca de un país dócil que está a la venta como una puta. La deuda externa de los países colonizados opera de la misma manera que la deuda con la cual entran las víctimas del comercio sexual a los burdeles; una deuda generada por todos los gastos invertidos en su viaje que poco a poco se revela impagable. La película Yo soy Cuba (1964), de Mikhail Kalatozov, fue realizada por la Unión Soviética como film de propaganda para recordarle al pueblo cubano la necesidad de haber llevado a cabo la revolución. En el fragmento incluido en la exposición, se retrata el ambiente de los burdeles de los años cincuenta en La Habana, habitados por prostitutas locales y turistas masculinos norteamericanos. De la misma manera, la pintura The Pure Life (2007), de Joaquín Rodríguez del Paso, es un retrato directo de la situación actual del turismo sexual en Costa Rica. A partir de una pintura realista, el artista evidencia el paralelismo entre el país a la venta y la puta, pues detrás de los personajes principales aparecen dos hombres trasladando un

cuadro en el que se ve una playa tropical paradisíaca. Los gringos llegan por las playas y por las putas, y en los dos casos tienen todas las facilidades. Esta situación social nos hace pensar que hoy en día existe una aparente pérdida de soberanía nacional en manos del capital extranjero, aunque en el siglo XIX —como hito fundacional de la nación— se ganara la batalla contra el filibusterismo norteamericano.

Tres video-performances Desde el surgimiento del arte de la performance en los años sesenta, muchos artistas han asumido la representación de su propio cuerpo y la han utilizado como un mecanismo consciente e inconsciente para reivindicar los roles de género y, en muchos casos, abordar y cuestionar las representaciones culturales de la feminidad. Las tres videoperformances descritas a continuación intervinieron en la representación del cuerpo femenino desde diferentes puntos de vista y de maneras experimentales para su época. En 1960, en la Galerie Internationale d'Art Contemporain de París, Yves Klein instruyó a tres mujeres para que se impregnaran del color azul creado y patentado por él mismo como International Klein Blue, para que, posteriormente, dejaran impresiones de sus cuerpos sobre extensos papeles. La acción, presenciada por un público convocado para el evento, estaba acompañada por la composición clásica Sinfonía monótona interpretada por una orquesta en vivo. Esta pieza, muy significativa en la trayectoria de Klein, retó en su época los límites de la pintura al comprender como arte la característica viva de la acción de pintar, en vez del objeto artístico en sí. Aunque la pieza tiene este carácter emancipatorio y es fundamental para la historia del arte de occidente, resulta difícil no asociarla a un cierto sexismo, ya sea consciente o inconsciente. Como anota el historiador Thomas Crow, en torno al rol pseudochamánico y paternalista de Klein: “... apareciendo en traje formal cuyo atuendo evocaba al de un maestro de ceremonia de un club de sexo… [Klein] llevaba a cabo su creencia acerca del verdadero creador masculino, quien dirige su energía y materiales desde la distancia. En este caso, usando los cuerpos de las mujeres como instrumentos,

le convenía para que ellas mismas se enterraran y perdieran su dignidad en la producción del trabajo en sí: “Hoy en día ya no me ensucio a mí mismo de color”, declaraba él, “ni las puntas de mis dedos”.3

El llamado que hace Crow va en la misma línea que las reivindicaciones de artistas feministas que cuestionaron la limitada participación de las mujeres en el arte a lo largo de la historia, como el colectivo Guerilla Girls con su célebre cartel ¿Las mujeres deben estar desnudas para ingresar al Museo Metropolitano? Menos del 5% de los artistas en la sección de arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos (1985-1990).4 Cuando fueron realizadas las Antropometrías de Klein, las nuevas olas del feminismo en Europa y Estados Unidos aún no habían centrado su crítica de manera profunda en el ámbito de las instituciones culturales y prácticas artísticas, así que los espectadores de la época tuvieron menos herramientas para interrogar la acción. No obstante, las modelos que participaron en la obra fueron parte de un momento artístico de vanguardia, hecho “revolucionario” si se compara con la invisibilidad que tenía una ama de casa de la época. Por otro lado, La estructuración del Self (1976-1988), de Lygia Clark, es otra videoperformance incluida en la exposición. Con esta obra, la artista buscaba activar el archivo de memorias y vivencias de personas a través del contacto sensorial de la piel con una serie de “objetos relacionales” que ella misma había creado. La experiencia pretende reestructurar a la persona al dilatar sus parámetros de identidad. En el video, la artista aparece sosteniendo, frotando y presionando las diferentes texturas de estos objetos sobre partes del cuerpo semidesnudo de un hombre acostado. Sería un error simplista decir que, en su obra, Clark empleó el cuerpo de este hombre del mismo modo que, según Crow, Klein usó el de las mujeres. La obra de Clark nos introduce a un campo de emancipación corporal en el que tanto el hombre como la mujer son partícipes

3 “Appearing in formal dress that unwittingly evoked a sex-club master of ceremonies, … [Klein] acted out his exalted belief that the true, male creator directs energies and materials from a distance, in this case using the bodies of women as instruments suited to soil themselves and surrender their dignity in the actual production of the work: “I no longer dirtied myself with color,” he declared, “not even the tips of my fingers.” (Crow, 1996, p. 122). 4

Esta obra no formó parte de la exposición New Fantasies.

del desmantelamiento de las estructuras psíquicas que rigen el cuerpo. Vale la pena recordar que esta obra es una terapia y que el espectador/paciente es igualmente partícipe y productor de la obra, de la experiencia. Algunas de las primeras obras de la artista colombiana María Teresa Hincapié se caracterizaron por deconstruir los hábitos, roles y trabajos ejercidos en su mayoría por mujeres. En el caso de la obra Vitrina (1989), incluida en New Fantasies, Hincapié asumió, durante 8 horas, el papel de una aseadora que limpiaba una vitrina comercial. En la performance, los movimientos habituales de limpieza van cobrando connotaciones eróticas, haciendo visible en la esfera pública un cuerpo que es socialmente invisible: la mujer de clase baja que limpia hora tras hora sin ser advertida. Hacia el final, la artista escribe sobre el vidrio con lápiz de labios frases como: “soy una mujer sin corazón / soy una mujer que vuela / soy una mujer puta”, asumiendo múltiples identidades femeninas. La artista, al relacionar su rol con el de una prostituta, podría sugerir que la subordinación laboral de esta empleada doméstica, así como la de todos nosotros, nos implica como putas en la economía explotadora del trabajo.

Lauren Vargas, Julia Zamora (o sea mi suegrita) (1972-2013). TĂŠcnica mixta, 125 x 90 cm.

El benéfico perfume de Las flores del mal De la seducción a una fantasía que posibilita imaginar una descolonización del cuerpo Roberto Guerrero

¡Oh, vírgenes!, ¡oh, monstruos!, ¡oh demonios!, ¡Precito batallón de enemigas de la realidad, devotas, brujas, buscadoras de Infinito que saliendo de amor, entráis en caridad! ¡Yo que os he visitado en vuestro rojo Infierno, hermanas, yo os adoro! ¡Yo os doy mi bendición, por vuestro gran dolor, por vuestro anhelo eterno, y por la urna de amor de vuestro corazón! Charles Baudelaire (1896). Mujeres Condenadas. En: Las flores del mal.1

El fragmento del poema de Baudelaire citado en el epígrafe, si bien permite, en un nivel obvio de sentido, reconocer nociones sobre las mujeres en tanto significantes infinitos y paradójicos, también podría instalarnos metafóricamente en una alusión al poder de las imágenes y su fuerza irresistible de seducción en el campo del arte. Sobre todo, siguiendo a Baudrillard, posibilita vislumbrar la idea de la seducción como una potencia de la feminidad capaz de socavar las pesadas arquitecturas del patriarcalismo y su normatividad. Así, esas mujeres condenadas, más en un tono de vocación por la subversión que de juicio, son esas féminas fogosas e inquietantes que implican representaciones que desestabilizan los órdenes sociales de la discursividad dominante y que se convierten en acreedoras del adjetivo de flores malignas. Si se piensa desde el arte, esas flores terriblemente seductoras por sus formas, colores y aromas, y entendidas como las imágenes, también

1 Las flores del mal es una compilación de poesía que Baudelaire publicó alrededor del año 1896 y que permite vislumbrar cómo el autor se torna en una figura contemplativa de la vida y en un analista de las sensaciones. Introspección y desdoblamiento sobre la vida moderna y su fastidio y la aceptación de la decadencia como forma de redención del ser humano son parte de las ideas de ese texto poético, que finalmente propone como salvación última solo la muerte. Baudelaire, Ch. (1896). Las flores del mal [Reimpresión 1999]. Madrid: Jorge A. Mestas Ediciones, p. 212.

podrían encarnar esa atracción nefasta que Platón condenó en La república como fuerza apelativa de las apariencias y que, según el filósofo, constituye una cortina que cae, libera pasiones y separa al ser humano de ese conocimiento absoluto e idealizado que Occidente se ha dado a la tortuosa empresa de buscar durante toda su historia. _ La dualidad de la metáfora de las flores del mal __— sean estas mujeres, imágenes o ambas, en una suerte de artificio— , constituye el pretexto para plantear una breve reflexión sobre la muestra New Fantasies, en la cual las obras artísticas hilvanan un recorrido que empieza en la proscrita seducción, transita por los ámbitos del poder ejercido por y en el cuerpo, en los contextos de lo íntimo, de lo personal y de lo colectivo, y que sugiere encaminarse en una ruta de empoderamientos que confluyan en una de las más grandes fantasías: la descolonización de los cuerpos, mediante la facultad transgresora del arte al visibilizar la operatividad de las estructuras discursivas dominantes. Ante ese panorama, parece totalmente legítimo preguntarse: ¿por qué no dejarse llevar por el cautivador aroma de las flores del mal, en tanto que eso implicaría aplicar la lógica inversa de ver el reflejo desde el otro lado del espejo? En otras palabras, visualizar cómo lo considerado hedor fétido por una sociedad moralista deviene en esencia perfumada benéfica que refleja la necesidad de abocarse a una liberación de los poderes de sujeción de los discursos de la sociedad normativa, por medio de su exposición a la luz.

De la seducción y de los cuerpos Entender la seducción parece ser un punto de partida necesario para comprender las propuestas de New Fantasies.2 El término seducción proviene del latín seducere, y significa “llevar aparte o desviar algo del camino que inicialmente llevaba”. Al respecto, Baudrillard aclara que la seducción ha sido vista como potencia maligna; específicamente,

2 Se explicita en el planteamiento de los curadores de New Fantasies que la seducción opera como un recurso impuesto a las mujeres y que les ha posibilitado el acceso a un cierto poder en un contexto limitado y reglamentado y que, a la vez, se ha convertido en causa de penalización cuando se rebasan las normas establecidas para el género femenino. Ver: Lina Castañeda e Inti Guerrero. (2013). New Fantasies [Programa de la exhibición]. San José, Costa Rica: Fundación Ars TEOR/ética.

afirma que “para todas las ortodoxias sigue siendo el maleficio y el artificio, una magia negra de desviación de todas las verdades, una conjunción de signos, una exaltación de los signos en su uso maléfico”.3 Esto porque aduce que su naturaleza es la reversibilidad, la posibilidad de absorber e invertir los signos de los discursos, de revertir y desestructurar esas fuerzas de lo masculino que imponen las normas en la cultura. Además, expone que pertenece al orden del artificio y del ritual, el cual opera mediante el desafío y el juego de apariencias que desbarata los sistemas sólidos de sentido y de poder, pues su proceder es “hacer girar las apariencias sobre ellas mismas, hacer actuar al cuerpo como apariencia”, para lograr la vulnerabilidad de los axiomas que se han considerado coherentes y concretos, y que se ha considerado como atributo esencial de la feminidad.4 De allí que la seducción sea vista como una fuerza temible, como un poderoso fetiche que atrae cual perfume de flor carnívora y que también dirige inevitablemente al desenlace terrible de mostrar los aspectos más oscuros de la identidad de los individuos o de la operatividad de ciertos discursos. Precisamente, en la exposición, las diversas imágenes femeninas (sea que correspondan con lo tradicionalmente entendido como representación de la mujer o, más bien, con una visión de lo incierto o ambiguo) evidencian la relación conflictiva entre los discursos, el movimiento del poder y el cuerpo. Lo femenino que seduce y revierte, pues, en lugar de ser un fin, resulta un medio efectivo para visualizar al cuerpo como verdadero protagonista de una narrativa no lineal que desborda lo meramente estético y se instala en el ámbito de lo ético. Además, presenta un relato sustentado en la consabida máxima: lo personal es político, que trae consigo una revisión del concepto de sujeto y de las imbricadas categorías de sexo, género, raza y geografía, en procesos que se expanden desde lo personal hasta

3 Baudrillard, J. (1981). De la seducción. Madrid: Ediciones Cátedra, p. 10. Baudrillard también expresa elocuentemente: “Un destino indeleble recae sobre la seducción. Para la religión fue la estrategia del diablo, ya fuese bruja o amante. La seducción siempre es del mal. O la del mundo. Es el artificio del mundo.” Baudrillard, J. Ibid, p. 9. 4

Ibid., pp.15-25.

Izquierda. Akram Zaatari, Dos jóvenes de Aadloun. Estudio Shehrazade, Saida, Líbano, 1966. Hashem el Madani (2007). Copio a la plata sobre papel, 29 x 29 cm. Derecha. Akram Zaatari, Anónimo. Estudio Shehrazade. Saida. Líbano, 1970? Hashem el Madani (2007). Copio a la plata sobre papel, 29 x 19 cm.

lo social. En ese relato, las diversas obras artísticas, en cuanto a temáticas particulares, formatos y medios, parecen integrarse en dinámicas unidades de sentido estrechamente interconectadas, tales como el cuerpo-deseo, el cuerpo abyecto y el cuerpo empoderado.

El cuerpo-deseo La relación del cuerpo-deseo ha sido ampliamente desarrollada por la teoría psicoanalítica; es bien conocido que, desde ese vasto conjunto de perspectivas teóricas, se ha planteado cómo el sujeto cartesiano, racional y centrado en un mundo construido y objetivado por sí mismo sucumbe ante imperativos satánicos de un inconsciente oscuro que constantemente induce un fallo a la racionalidad, mediante la actividad pulsional y la operatividad del deseo y de una sexualidad que, en esencia, es desobediente. Sobre esa línea de pensamiento, Leo Bersani ha analizado ampliamente los textos freudianos y ha llegado a conclusiones reveladoras sobre la naturaleza de la sexualidad. Entre ellas, que esta no puede ser delimitada en el lenguaje, pues más bien lo desborda y se

escapa a toda empresa de fundar su identidad como objeto. La sexualidad se entiende como fuerza motora del cuerpo y del yo, pero al mismo tiempo resulta corrosiva y sobre todo explosiva. Específicamente, cuando en inglés se hace referencia a the shattering nature of sexuality [naturaleza explosiva de la sexualidad], Bersani reconoce la amplitud semántica y, sobre todo, la violencia del verbo to shatter, el cual significa volar en pedazos, destrozar, quebrar, romper y estallar, y frecuentemente se traduce también como “trastorno o quebranto”. 5 Esto resulta importante, pues no es la sexualidad misma la que estalla, sino que más bien hace volar en mil pedazos al Yo y a las construcciones defensivas de la conciencia; dicho de otra manera, desmonta al sujeto y a su racionalidad a través de su cuerpo. Teniendo en cuenta lo anterior, la muestra New Fantasies confronta al espectador con una vasta serie de obras que parecen poner de manifiesto cómo el sujeto masculino que detenta el poder patriarcal estalla ante la fuerza del deseo y de la sexualidad. Por

5 Leo Bersani citado por Le Gaufey, G. Matizando/Shattering. En: Me cayó el veinte, N.° 13, primavera de 2006, p. 62.

ejemplo, el video Flying Boys, de Cristina Lucas, presenta de una manera lúdica una animación de cuerpos masculinos que vuelan al ritmo no de alas como los ángeles, sino del constante revoloteo de sus penes. Queda claro, entonces, cómo el deseo, motor de la seducción y de la sexualidad, se convierte en la potencia que, desde la profunda interioridad del cuerpo, afecta el alma y la controla; es decir, pone en crisis a la institución de la Ley (fundada en el orden de lo psíquico y que se ha proyectado a lo social, como ideales regulatorios que, a su vez, se han materializado como normas que establecen cómo deben conducirse los cuerpos) al sugerir la abolición de la racionalidad a favor de una liberación del Ello o de una pulsión erótica que se sobrepone al clásico binarismo hetero/homosexualidad. El video de Lucas deja claro que no importa en sí la naturaleza del objeto de deseo, sino más bien cómo se disuelve el ser en la sexualidad misma. Sobre el mismo eje cuerpo-deseo, otro ejemplo a resaltar son las imágenes murales y teriomórficas de mujeres-monstruo de la artista transexual Natalia Porras en la fachada de TEOR/éTica, las cuales dan cuenta de una realidad cotidiana en Costa Rica y en el mundo entero: la de las licencias de noche, la prostitución y de cierto deseo masculino. Además, la obra remite a la vida en la penumbra de los callejones citadinos, a las lujurias de un laberinto del deseo en el que la pulsión erótica rompe el hilo salvador de Ariadna y deja al hombre-cliente a su propia suerte, bajo el imperio de la corporalidad como vivencia absoluta y como disolución de la identidad masculina hegemónica en un deseo proscrito. Así, el mito de una masculinidad rígida se desvanece ante la realidad de las mujeres-animal, transexuales y travestis que, en su cotidiana performatividad de lo femino, cazan y son cazadas por hombres que sucumben a la operatividad de una sexualidad ambigua. Resulta particularmente interesante que esta obra se emplace en la calle y, específicamente, en los muros de una institución cuyo edificio se encuentra en un vecindario en el cual transexuales costarricenses se prostituyen durante las madrugadas. En ese sentido, pareciera que desde la institucionalidad se promueve una convergencia dialéctica entre una realidad social y su representación. Esta no solo revela el estallido de sujetos concretos, sino más bien hace volar en pedazos estructuras y convenciones sociales de aparente moralidad, al abrir deliberadamente, desde una institución artística, un umbral al mundo de lo abyecto.

El cuerpo abyecto Considerando que Judith Butler ha propuesto —principalmente a partir de los planteamientos de Michel Foucault— que las construcciones sociales del sexo y del género y su performatividad demarcan los cuerpos y los fijan a una estructura heteronormativa por medio del poder reiterativo del discurso, conviene recordar que, según esta autora, el acatamiento de las normas determina que el sujeto pueda llegar a ser “viable” o que su cuerpo califique “para toda la vida dentro de la esfera de la inteligibilidad cultural”.6 En otras palabras, en la medida en la cual se someta a los imperativos de la cultura, el cuerpo es válido y puede realmente ser objetivado como límite para un verdadero Sujeto o ser repudiado y excluido por su actitud de disidencia. Aquellos que no entran en el campo de la sujeción constituyen la esfera de los seres abyectos. Cabe resaltar que abyección (ab-jectio, en latín) significa “botar afuera”, por lo cual implica cualquier noción desde donde se construya la diferencia y la matriz de exclusión en las sociedades. Al respecto, Julia Kristeva ha dejado claro, en su texto Poderes del horror, que lo abyecto es todo aquello que perturba la identidad, el sistema y el orden; “lo que es desechado del sistema simbólico… lo que escapa de esa racionalidad social, de ese orden lógico en lo que se basa y se instituye lo colectivo”.7 Por lo tanto, ser parte de lo abyecto implica asumirse fuera, entenderse como un ser no objetivado que vive en lo oscuro. Volviendo a Butler, estos seres tienen los cuerpos que no le importan a la cultura normativa; sin embargo, esos mismos cuerpos sí importan en New Fantasies. El encuentro con el cuerpo abyecto es otro de los pivotes sobre el cual giran las obras de la muestra. Los trabajos comentados anteriormente representan el estallido del deseo, pero también traen a la luz a los seres abyectos, a aquellos que producen el horror de desarticularse, a quienes son rechazados como acción defensiva ante la posibilidad de forclusión (en términos psicoanalíticos, repudio de un significante primario que amenaza a la constitución del sujeto mismo. Cuando lo repudiado entra en el campo

6 Butler, J. (2002). “Los cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo”. En: Estudios avanzados de performance. México: Fondo de Cultura Económica, p. 58. 7 Julia Kristeva en Thomas, Calvin. (1996). Male Matters. Estados Unidos: University of Illinois Press, p. 14.

Javier Calvo, Los nublados del día (2013). Acuarela, 56.5 x 75.5 cm. cada uno.

social provoca la amenaza de psicosis).8 En la exhibición, todas las obras remiten a una relación compleja y ambivalente entre un deseo de y, simultáneamente, un miedo por desarticularse; así como presentan al ser abyecto y a aquel que transita tambaleándose en la frontera que separa al espacio regulado del campo de la abyección. El cuerpo-abyecto se manifiesta en el uso creativo de significantes seductores y subversivos: lo femenino y lo masculino, lo dudoso en cuanto a sexo/género, lo artificial, lo natural, lo desdoblado, el cuerpo grotesco en tanto entidad biológica fragmentada y, además, la visión crítica sobre la nación y los conflictos geoculturales implicados en el sistema raza/poder. Estos significantes siempre plantean el conflicto entre acatar una ley que prohíbe y al mismo tiempo el deseo incesante de transgredirla. Por ejemplo, esto se pone de manifiesto en los trabajos de Lauren Vargas, Lygia Clark, Citlally Miranda,

8 Forclusión en Jean Laplance y J. B. Pontalis. (1997). Diccionario del psicoanálisis. Buenos Aires, Paidós, pp. 163-167.

Paulina Velásquez, Estudios amorfos: Bulbos (2012-2013). Conjunto de dieciséis dibujos de medidas variables.

Jonathan Harker, Paulina Velázquez y hasta en los de Javier Calvo y Joaquín Rodríguez del Paso, en los cuales se observa que los significantes rebasan a los significados de manera exponencial, de modo que todas las obras, en su manejo del lenguaje, no se contentan con solo “hablar la palabra” —en referencia al significado particular de cada obra e intenciones de cada uno de los artistas—; sino, como dice Lacan, también se proponen “hablar al filo de la palabra”;9 es decir, proyectarse a un campo semiótico más amplio y oblicuo que permite vislumbrar una imbricación de discursos y contradiscursos muy variados sobre los sujetos, los cuerpos y la ideología, los cuales propician que el espectador de New Fantasies se desplace por bordes filosos y se corte, y que su racionalidad comience a sangrar.

9 Ver a Lacan, Jacques. Seminario Las formaciones del inconsciente (1957-1958). Buenos Aires: Paidós, p. 32.

El cuerpo empoderado Las ideas acerca de un poder que construye, desde las matrices de exclusión, límites y un concepto diferencial de lo humano o una producción de, en palabras de Butler, “lo más o menos humano, lo inhumano [y] lo humanamente inconcebible”,10 implican que siempre habrán fuerzas que empujen desde afuera de las fronteras (invocando el concepto foucaultiano de la resistencia), con la intención de derrumbarlas o desarticularlas. Estas fuerzas se materializan en la búsqueda de ruptura de las sujeciones a las estructuras, de manera que se reedifique un concepto equilibrado y expandido de lo humano. En ese contexto, impera una lógica de reconocimiento y una actitud política en los individuos, la cual se refiere a la construcción de una discursividad propia y a la toma de posición crítica en contra de los ideales regulatorios de la sociedad patriarcal. Allí se configura el individuo interpelante de lo ideológico y surge el espacio para las representaciones del cuerpo empoderado. En la exposición, como se afirmó anteriormente, las obras transitan los campos del deseo y de lo abyecto, para al final llegar a la idea del empoderamiento de los cuerpos. Las propuestas de los artistas y de la curaduría reflejan la intención clara de empujar y derribar barreras mediante la generación de contra-discursos de interpelación, resistencia y trastocamiento que quebranten la lógica hegemónica de producción cultural. Aquí resulta pertinente volver a utilizar el término to shatter, no referido a lo sexual exclusivamente, sino a toda vocación por hacer explotar a los regímenes normativos. La obra artística completa de Emilia Prieto se puede considerar como el ejemplo más contundente de la representación de una resistencia que hizo estallar a los convencionalismos sociales y a las estructuras hegemónicas de su contexto (los años treinta en Costa Rica), a tal punto que la onda de choque de la explosión produjo profundos efectos negativos en la vida de la artista.11 Las obras de Prieto se caracterizan por ir más allá de los asuntos de la forma en el arte (rasgo esencial del resto de artistas de su

Butler, J., ibid., p. 65.

Se debe recordar que Emilia Prieto, al igual que otras figuras de la cultura costarricense, 11 fue perseguida por su disidencia ideológica en relación con las estructuras dominantes. Como afirma Sila Chanto: “Le costó rechazos, encarcelamientos, olvidos, reducciones.” (Ver: “La caligrafía de la conciencia. No hay nada más antirrevolucionario que la putería. Otra lectura de Emilia Prieto Tugores”. En: Tres mujeres, tres memorias. TEOR/éTica, 2009). Lo anterior queda claro en el documento de condena que recibió la artista, el 9 de setiembre de 1948, por el delito de sedición en perjuicio del Estado.

época), para instalarse en el campo del sentido y de una discursividad política disidente del poder, la cual antecede a y se enlaza con las preocupaciones y el tratamiento de la comunicación del arte de finales del siglo XX y del actual siglo XXI. Las propias palabras de Prieto, en sus libretas de apuntes, resumen sus ideales y el sentido de su obra en relación a su autovisualización como sujeto. La artista escribió: “Vale más llegar a ser, que haber nacido siendo”,12 por lo cual se puede afirmar que ese texto presente en los diarios de la artista antecede, en el tiempo, a la idea de Simone de Beauvoir de que no se nace mujer, sino que se llega a serlo y, posteriormente también, a la interrogante que se planteó Foucault sobre cómo dejar de ser lo que se es, en referencia a los procesos de sujeción. Los grabados incluidos en New Fantasies, particularmente, permiten acercarse a la posición de Prieto en relación con el empoderamiento del cuerpo femenino. Reflejan claramente su inconformidad con el sistema sexo-género-clase y, aunque fueron producidos aproximadamente más de ochenta años atrás, se mantienen vigentes hasta el día de hoy, si se considera la persistencia de los fundamentalismos e ideales ultraconservadores de la sociedad costarricense de la actualidad en lo referente a los límites jurídicos, religiosos y morales que se le imponen a la mujer en cuanto al control de su propio cuerpo. La xilografía Mujer cuerpo (1938), también conocida como Cuerpo mutilado, materializa una potente protesta mediante la representación de un cuerpo femenino desnudo sin cabeza y sin vulva, ataviado solamente con una pequeña cruz que le cuelga del pecho. Esta obra abre un portal para un espacio de debate inacabable en torno a la idea de una subjetividad femenina sin raciocinio, aparentemente reducida a una corporalidad sin voz y a estar sujeta a los imperativos de la religión católica. Además, queda a la deriva interpretativa preguntarse si la supresión de la genitalidad responde a la intención de la artista de bloquear el acceso del falo (entiéndase como poder patriarcal) desde el espacio de la representación, o también a un comentario acerca de la negación del placer.

12 Emilia Prieto, citada por Sila Chanto. “La caligrafía de la conciencia. No hay nada más antirrevolucionario que la putería. Otra lectura de Emilia Prieto Tugores”. En: Tres mujeres, tres memorias. TEOR/éTica, 2009, p. 71.

Este último aspecto resulta evidente en el grabado Hipersexualidad (1938), en el cual la vulva es hipercensurada con una gran cantidad de hojas. Aunque resulta una perogrullada recordar que el Vaticano ordenó hace siglos colocar una hoja de parra sobre los genitales de los desnudos escultóricos grecorromanos, esto es necesario para entender la ironía de Prieto de recurrir a una gran cantidad de hojas para plantear la idea del intento de refreno de una potencia sexual devastadora. Las ideas esbozadas anteriormente acerca de un relato amplio y en constante reescritura sobre el cuerpo y sus imbricaciones con el deseo, la abyección y el empoderamiento (subyacentes en la imagen de lo femenino y en el poder de reversibilidad de la seducción), convocan a concebir lo corporal y sus relaciones intersubjetivas como una geografía o espacio territorial a merced de los procesos de colonialidad del poder. 13 A su vez, New Fantasies saca a la luz a esos y otros procesos, por lo cual se puede entender a la exposición como una propuesta en la que todas las obras articulan sus discursos para presentarse como flores malignas capaces de desestabilizar a la discursividad patriarcal.

La última fantasía: la descolonización de los cuerpos y la bondad en el perfume de las flores del mal La colonialidad del poder, siguiendo a Walter Mignolo, ha conllevado a una colonialidad del saber y, sobre todo, del ser. En otras palabras, al establecimiento de un dominio de la epistemia eurocentrista u occidentocentrista que opera activamente en las periferias y ha logrado una normatividad en todas las esferas de lo social y, en especial, en los

13 Quijano afirma que la colonialidad del poder se trata de una idea que explica uno de los aspectos fundacionales de la estructura del poder en la actualidad: la raza como categoría discursiva básica de clasificación social y global. Surgió con el descubrimiento de América y su conquista, y se desarrolló con la expansión imperialista de Europa y la implantación del capitalismo como modo universal de producción. En esta matriz de poder aparece la noción de centro y de periferia y a los sujetos de razas subordinadas se les impone una condición de servidumbre y constituyen un objeto de explotación sostenida. En ella, la hegemonía y la jerarquización se materializan como formaciones discursivas en los planos de lo social, económico, político y lo personal: el cuerpo y su significación. Ver: Quijano, A. (2000). “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”. En Edgardo Lander, (Comp.). Colonialidad del saber, eurocentrismo y ciencias sociales. CLACSO-UNESCO.

cuerpos y sus espíritus. Precisamente, se reitera que la exposición pone a colisionar representaciones que en su singularidad constituyen un artificio, ficción o fantasía particular, pero que, al ser vistas como conjunto, también dan cuenta de la producción de discursos reguladores y quizás posibilitan el espacio de reflexión adecuado para plantear una interrogante que, tal vez, se inserta en plano de lo fantasioso: ¿será posible descolonizar a los cuerpos de los discursos normativos que los someten? Mignolo subraya que descolonizar, en su sentido más amplio, implica “liberarse de la dependencia imperial […], escapar de la unilinealidad temporal de la modernidad”14 y de la matriz colonial del poder que ha sometido a las sociedades y a sus individuos. Dicho de otro modo, soltarse de las dinámicas performativas en las que la reiteración de los discursos produce en campo material a los fenómenos que regulan e imponen. El camino hacia la descolonización, según Mignolo, es la desobediencia epistemológica, entendida como el asumir una actitud política a favor de un desprendimiento de las arquitecturas discursivas del poder para “pensar de una manera otra y desobedecer las normas disciplinarias… [y] cambiar los términos de la conversación para desprenderse de las ficciones”.15 Desde esa perspectiva, el término descolonización se podría aplicar a los cuerpos y sobre todo a la operatividad de su representación. En ese contexto, los cuerpos pueden y deben convertirse en campos de batalla, pues deben resistir a las dinámicas que los sujetan e imperan en ellos. Se debe recordar lo que Butler ha afirmado, en este sentido: “Los cuerpos nunca acatan enteramente las normas mediante las cuales se impone su materialización”.16 La respuesta concreta a si los cuerpos (y los espíritus que albergan) finalmente podrían descolonizarse se difumina y se pierde en los intrincados movimientos del campo del lenguaje; por tanto, queda solo esa interrogante formulada que se repite a sí misma, se convierte en fantasía que resuena y busca abrigo en los ámbitos del arte y del pensamiento crítico. En ese contexto, el arte como herramienta para el juego con las

14 Mignolo, W. Entrevista por Rosina Cazali. “Del gesto al pensamiento descolonial en Guatemala”. En: El acordeón. Periódico. 5 de enero de 2014, p. 2. 15

Ibid., p. 3.

Butler, J. (2002). “Los cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo”. 16 En: Estudios avanzados de performance. México: Fondo de Cultura Económica, p. 58.

apariencias y como recurso de seducción que revierte a los discursos patriarcales realmente puede funcionar como vehículo para la generación de enjambres sísmicos en las estructuras que predeterminan a los sujetos. En palabras de Butler, entender al arte como “espacio en el cual la fuerza de la ley reguladora puede volverse contra sí misma y producir rearticulaciones que pongan en tela de juicio la fuerza hegemónica de esas mismas leyes reguladoras”.17 Dicho de otro modo, el arte sirve para la reinscripción de lo transgresivo; esto es, según Jonathan Dollimore, “permitir intencionalmente un regreso de lo reprimido, suprimido o excluido como parte de lo cercano o del campo de los sujetos y así falsear internamente a las normas represoras desde una lógica antiesencialista”.18 Desde esa perspectiva, quizás se vea en New Fantasies una propuesta de visibilidad de algunos de los discursos reguladores que someten a los cuerpos, de imaginar que los procedimientos bajo los cuales se colonizan el poder, el saber y el ser pueden constituir sistemas frágiles y vulnerables —y, por decirlo de otro modo, desmontables— y de repensar las nociones de individuo, cuerpo, género, sexualidad, política, ideología, nación y sociedad —e inclusive del mismo arte— a partir de ciertas prácticas curatoriales. Así las cosas, la exposición se puede visualizar bajo la metáfora de un mixto jardín de flores, de ficciones de lo femenino que responden a una fantasía superior: la de una descolonización de los cuerpos y, por ende, del ser. Estas flores carnívoras puede ser malignas o abyectas para una anquilosada sociedad patriarcal; sin embargo, son rosas místicas y benéficas para quienes esperan, desde afuera de la barrera y en la penumbra impuesta, que se derrumben —o al menos se fisuren— las estructuras reguladoras y se pueda acceder a la luz. Por lo tanto, solo queda sucumbir ante el perfume seductor de estas benéficas flores malignas, a las cuales Baudelaire llamaría vírgenes, monstruos, demonios, enemigas de la realidad, devotas, brujas, buscadoras del infinito; porque estas flores-imágenes, seductoras de los mismos signos, permiten recordar que el perfume, históricamente —como afirma Jean Chevalier—, ha sido símbolo de luz, de purificación, de memoria y, principalmente, de “percepción de la conciencia”.19

Ibid., p. 58.

Dollimore, J. (1991). Sexual Dissidence. New York: Oxford University Press, p. 33.

Chevalier, J. (1969). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder Editorial, p. 813.

Yves Klein, Blue Women Art (1962). Video documentaciรณn.

Discurso de graduaciรณn de la actriz Meryl Streep en Barnard University (2011). Video documentaciรณn.

Discurso de graduación en Barnard University Maryl Streep

Gracias a todas y todos. Gracias, Presidenta Spar, señora Golden, Presidenta Tilghman, Miembros del Consejo Administrativo, distinguidos profesores, orgullosos padres, madres y familiares, y magnífica clase de 2010. Si tienen mucha, mucha suerte; y si siguen trabajando mucho; y se acuerdan de enviar notas de agradecimiento y recuerdan el nombre de todos; y si hacen todo lo que se les pide y además pueden anticipar los problemas antes de que sucedan y logran evitar los desastres y les va muy bien; si obtienen buenas puntuaciones en los exámenes LSAT, o MSAT, o ERSAT o como se llamen e ingresan en el posgrado o la pasantía de sus sueños que después las ayuda a conseguir un trabajo estupendo con un sueldo igual de estupendo y responsabilidades de liderazgo; o si de alguna manera consiguen grabar ese documental con poco presupuesto y es aceptado en el festival Sundance y tal vez gana en Sundance; y después pasa a ser nominado a un Oscar y luego gana el Oscar; o si ese lucrativo sitio web que diseñaron con sus amigas de repente atrae a inversionistas y anunciantes y se convierte en el sitio de referencia para lo que sea que estén vendiendo, compartiendo, transmitiendo o sobre lo que estén blogueando; y llega el éxito —un éxito espléndido y esperado pero jamás anticipado—, les garantizo que alguien que ustedes conocen o las quiere se les va a acercar para pedir: “¿Podrías dar un discurso para los graduandos de mi universidad?” Y ustedes responderán: “Sí, claro, ¿cuándo es? ¿En mayo de 2010? ¿2010? Cómo no, si faltan meses para eso.” Y ahí comienza la pesadilla. La pesadilla que todos hemos tenido y —les aseguro— que seguirán teniendo después de graduarse, incluso cuarenta años después de haberse graduado. Alrededor de una semana antes de la fecha, te despiertas en mitad de la noche: “¡Tengo que entregar un ensayo y no he leído nada, Dios mío!”. Si has sido tocada por el hada del éxito, la gente piensa que sabes por qué. La gente piensa que el éxito genera iluminación y que tienes la obligación de esparcirlo como abono, para fertilizar las mentes jóvenes, contarles el secreto: ¿qué es lo que sabes que nadie más sabe? Comienza el autoexamen, la introspección, se abre una puerta hacia el interior. Telarañas, oscuridad, bombillos quemados, el húmedo refrigerador sin aire de una vida locamente sobre-programada, una vida sin examinar que solo pide comida para llevar. ¿Dónde está mi amiga escritora, Anna Quindlen, cuando la necesito? Otra vez en gira promocional. 49

Hola, soy Meryl Streep, y hoy, Clase de 2010, me siento muy agradecida y honrada de que me hayan pedido que les transmitiera consejos e inspiración para alcanzar el éxito en la siguiente etapa de sus vidas. Presidenta Spar, cuando pienso en las demás destinatarias de medallas y en el venerable Consejo Administrativo, en los distinguidos profesores y familiares —personas que en efecto han hecho cosas, fabricado cosas, mientras que yo he simulado que hago cosas—, se me ocurren unas 3.800 personas que deberían haber estado en la lista antes que yo, pues mi éxito ha dependido enteramente de engañar a los demás... De modo que no estoy segura de que los padres y madres piensen que soy un gran modelo a seguir. Sin embargo, sí soy experta en simular que soy una experta en diversas áreas. Así, al azar —como todo lo demás en este discurso—, soy o era experta en besos, sean en el escenario o en pantalla. ¿Cómo me preparé para eso? Bueno, la mayor parte de mi preparación transcurrió en mi colegio secundario suburbano (o, más bien, detrás de ese colegio suburbano) de Nueva Jersey. Existe la obligación de dar gran cantidad de besos en mi tipo de trabajo: besos al aire, besos zalameros y, por supuesto, besos reales. Al igual que las prostitutas, los actores tenemos que hacerlo con gente que tal vez no nos guste, o ni siquiera conozcamos. Quizá tengamos que hacerlo con amigos; algo que, aunque no lo crean, es particularmente incómodo; para la gente de mi generación, es incómodo. Mis otras áreas de conocimiento falso incluyen aguas bravas, imitar los efectos del envenenamiento por radiación, saber combinar un par de zapatos con un bolso, siembra de café, turco, polaco, alemán, francés, italiano —italiano de Iowa, como en Los puentes de Madison—, un poco del Bronx, arameo, yiddish, baile irlandés, cocina, canto, montar a caballo, tejer, tocar el violín y la simulación de tórridos encuentros sexuales… Esos son algunos de los ámbitos en los que he simulado, con bastante soltura, que soy exitosa —o al revés—, como lo han hecho muchas mujeres aquí, estoy segura. Las mujeres… —creo que puedo decir esto con autoridad, sobre todo en Barnard, donde ellos no pueden oírnos... ¿Qué estoy diciendo? Profesionalmente, no pueden oírnos— las mujeres son mejores en la actuación que los hombres. ¿Por qué? Porque tenemos que serlo. Si convencer a alguien más grande que tú de algo que él no sabe es una habilidad de supervivencia, así es cómo las mujeres han sobrevivido a través de los milenios. Simular no es solo actuar. Simular es la posibilidad imaginada. Simular o actuar es una habilidad de vida muy valiosa, y todos lo hacemos. Todo el tiempo. No queremos que nos pesquen haciéndolo, pero sin embargo es parte de las adaptaciones de nuestra especie: cambiamos lo que somos para adaptarnos a las exigencias de nuestro tiempo —y no 50

solo de manera estratégica o para nuestro propio beneficio—, a veces lo hacemos por simpatía, sin siquiera saberlo, por el bien de todo el grupo. Recuerdo claramente mi primer intento consciente de actuar. Tenía seis años. Coloqué la enagua de mi madre sobre mi cabeza, preparándome para actuar de la Virgen María en nuestra sala. Con mi muñeca, Betsy Wetsy, arropada en brazos, me sentí tranquilizada —santa, de hecho—, y mi rostro transfigurado y mi actitud cambiada, capturadas por mi padre en Super 8, llevaron a mi hermanito Harry, que actuaba de José, y a Dana, de dos años, que hacía de animal de corral, a un trance. Fueron atraídos a esta pequeña escena de la natividad por la intensidad de mi concentración de un modo que mi técnica habitual de tratar que hicieran lo que yo quería —gritarles— nunca jamás habría logrado; y aprendí algo ese día. Más adelante, cuando tenía nueve años, me acuerdo de haber tomado el lápiz de cejas de mi madre para cuidadosamente trazar líneas en mi rostro, reproduciendo las arrugas que había memorizado del rostro de mi abuela, a quien adoraba, y le pedí a mi madre que me tomara una foto. Ahora la veo y, por supuesto, me parezco a mí misma ahora y a mi abuela entonces. Pero recuerdo en mis huesos como ese día me era posible sentirme de su edad. Andaba agachada, me sentía pesada pero alegre, me sentía como ella. La empatía es la esencia del arte de actuar. Y en secundaria, otra forma de actuación se apoderó de mí: quise aprender a ser atractiva, así que estudié el personaje que imaginé que quería ser, una muchacha genéricamente bonita de secundaria. La investigué a fondo —es decir, superficialmente— en las revistas Vogue, Seventeen y Mademoiselle. Traté de imitar su cabello, su lápiz labial, sus pestañas; la ropa de las gráciles, hermosas y genéricamente atractivas chicas de secundaria que veía en esas páginas. Comía una manzana al día, nada más. Me aclaraba y alisaba el cabello. Exigía ropa de marca —mi madre no me hizo caso en eso—. Pero lo hice, me esforcé mucho en esa caracterización, más que ningún otro papel que haya encarnado desde entonces. Trabajé en mi risa, para aligerarla., porque me gustaba cuando hacía algo como “ejuh”, y al final: “ejeeh”, “ejaeaajaja”, porque pensaba que sonaba infantil y linda. Todo esto era para ser atractiva a los muchachos y, al mismo tiempo, ser aceptada por las muchachas. Una negociación muy difícil. A menudo, el éxito en una esfera excluye el éxito en la otra y, junto con todas mis otras opciones exteriores, trabajé en lo que los actores llaman mi “ajuste interior”. Ajusté mi personalidad natural, que tiende a ser un poco mandona, algo testaruda, ruidosa, levemente ruidosa, llena 51

de pronunciamientos y muy animada; y cultivé, en forma voluntaria, la suavidad, la afabilidad, una especie de dulzura fresca y natural, hasta la timidez, si se quiere, que era muy, muy, muy, muy eficaz con los varones. Pero las chicas no se la creían; no les caía bien. Olían la actuación; y probablemente tenían razón, pero yo estaba comprometida. Este ejercicio no era cínico en absoluto, era una habilidad vestigial de supervivencia en el cortejo que yo estaba desarrollando. Y llegué a un punto, en mi último año, en que mi ajuste se sentía como yo. Me había convencido a mí misma de que yo era esa persona y ella, yo: bonita y talentosa, pero no engreída; una muchacha que se reía mucho con cada estupidez que los muchachos decían y que bajaba la vista en el momento oportuno, y que cedía, que aprendió a ceder cuando los chicos se apoderaban de la conversación. Me acuerdo de esto tan claramente… y sabía que funcionaba: les resultaba mucho menos molesta a los chicos que antes; les gustaba más, y eso me gustaba. Se trataba de una actuación consciente, pero a la vez motivada y de pleno sentimiento, muy, muy real. Llegué a Vassar —que hace cuarenta y tres años era una institución exclusivamente para mujeres, como todas las universidades en lo que llamaban las Siete Hermanas, el Ivy League femenino— y rápidamente conocí a varias estimulantes amigas que he mantenido toda mi vida. Y con su ayuda, sin ninguna competencia por los chicos, mi cerebro despertó. Me levanté y salí de mí misma, y me volví a encontrar. Ya no tenía que fingir, podía ser torpe, vehemente, agresiva y desaliñada, y abierta y divertida y ruda, y mis amigas me dejaban serlo. Una vez, no me lavé el pelo en tres semanas. Me aceptaron como el Conejo de Terciopelo. Me convertí en una persona real, en lugar de un imaginario conejito de peluche. Pero guardé ese personaje de la secundaria y, algunos años más tarde, le di vida nuevamente como Linda, en El francotirador. Probablemente no haya ninguna entre ustedes graduadas que haya visto esta película, pero El francotirador ganó mejor película en 1978. Robert De Niro, Chris Walken… para nada divertida. Y yo hice el papel de Linda, una chica pueblerina que provenía de una familia de clase obrera; una encantadora, callada y desdichada muchacha que esperaba a que el chico que amaba regresara de la guerra de Vietnam. A menudo, los hombres de mi edad —el Presidente Clinton, por cierto, cuando lo conocí, me lo dijo—, los hombres de mi edad mencionan a ese personaje como su favorito de todas las mujeres que he encarnado; y yo tengo mi propia explicación secreta de por 52

Citlally Miranda, Pimpeada (2012) (Detalle de políptico) Fotrografías y enmarcado intervenidos por dibujos en tinta y acrílico, 91 x 68.5 cm.

qué es así, y confirma cada decisión que tomé en secundaria. No digo esto con afán de denigrar a esa chica, por cierto, ni a los hombres que se sienten atraídos por ella de cualquier forma, porque ella sigue siendo una parte de mí y yo soy parte de ella. Ella no estaba actuando; se estaba comportando como las muchachas intimidadas, sumisas, maltratadas y con pocas formas de escapar se han comportado siempre y todavía se comportan en muchos lugares. Ahora, como muestra de lo mucho que ha cambiado el mundo, el personaje que la mayoría de los hombres mencionan como su favorito es Miranda Priestly. La asediada totalitaria que dirige la revista Runway en El diablo se viste a la moda. A mi juicio, esto representa un cambio muy optimista. Se identifican con Miranda. Querían tener una cita con Linda, sentían lástima por Linda, pero se sienten como Miranda. Pueden identificarse con sus problemas: los altos estándares que se exige a sí misma y a los demás, la ingratitud de un puesto de liderazgo, lo de “nadie me entiende”, la soledad. Se paran frente a un personaje y se apiadan de ella, y un poco se enamoran de ella, pero ven a través de los ojos de este otro personaje. Esto es enorme porque, como sabe la gente del negocio del cine, lo más difícil en todo el mundo es persuadir a un público masculino heterosexual a que se identifique con una mujer protagonista, que se sientan encarnados por ella. Esto, más que cualquier otro factor, explica por qué tenemos las películas que tenemos y la gran escasez de papeles donde las mujeres son el eje central de la película. Es mucho más fácil para el público femenino, porque a todas nos criaron identificándonos con personajes masculinos, de Shakespeare a Salinger. Nos cuesta menos seguir visceralmente el dilema de Hamlet o Romeo o Teobaldo, o Huck Finn o Peter Pan. Recuerdo cuando yo enfrentaba con mi espada a Hook: me sentía como él. Pero es mucho, mucho, mucho más difícil para los varones heterosexuales identificarse con Julieta o Desdémona, Wendy en Peter Pan o Joe en Mujercitas, o la Sirenita o Pocahontas. Por qué, no lo sé, pero simplemente es así. Siempre ha habido una resistencia a asumir imaginariamente a un personaje, si ese personaje es una “ella”. Pero las cosas están cambiando, y es en su generación que lo estamos viendo. Los hombres se están adaptando... ¡Ya era hora...! Se están adaptando de manera consciente —y también sin darse cuenta—, por el bien de todo el grupo. Están cambiando sus prejuicios más profundos para aceptar y considerar como normales las cosas que sus padres habrían encontrado muy, muy difíciles de aceptar y que sus abuelos habrían

aborrecido. Y la puerta a este cambio emocional es la empatía. Como dijo Jung: “La emoción es la fuente principal de la toma de conciencia. No puede haber una transformación de la luz a la oscuridad, de la apatía al movimiento, sin emoción”. O, como dice Leonard Cohen: “Presten atención a las grietas, porque ahí es donde entra la luz”. Ustedes, mujeres jóvenes de Barnard, no han tenido que ajustarse en el corsé de ser lindas ni de moderar sus opiniones… pero todavía no han salido del campus. Estoy bromeando. Lo que sí han tenido es el privilegio de una educación muy específica. Ustedes son personas que podrán recurrir a una perspectiva completamente diferente para imaginar una posibilidad distinta que las mujeres y hombres que fueron a instituciones mixtas. Cuánto les servirá realmente esta diferencia resulta difícil de cuantificar ahora; quizás les tome cuarenta años, como a mí, mirar atrás y analizar su ventaja. Pero hoy estamos aquí para mirar hacia adelante, a un mundo donde los llamados temas de la mujer, los temas humanos de desigualdad de género, se encuentran en el corazón de los problemas mundiales: de la pobreza a la crisis del sida, al aumento de violentas juntas fundamentalistas, la trata de personas y abusos de los derechos humanos. Y ustedes tendrán la oportunidad —y la obligación, en virtud de su providencia— de acelerar el progreso en todas esas áreas. Y es un lugar donde la necesidad es muy grande, y las noticias también. Este es su momento, y se siente normal para ustedes, pero en realidad no existe lo normal. Solo existe el cambio, y la resistencia al cambio, y luego más cambios. Nunca antes en la historia de nuestro país se habían otorgado la mayoría de títulos avanzados a mujeres, pero ahora sí. Desde los albores del hombre, apenas han pasado más de cien años desde que nos dejaron entrar a estos edificios excepto para limpiarlos, pero pronto la mayor parte de los títulos en derecho y medicina probablemente también irán a mujeres. Alrededor del mundo, las mujeres pobres ahora tienen propiedades — mujeres que antes eran propiedades— y, según la revista The Economist, en las últimas dos décadas, el aumento del empleo femenino en el mundo rico ha sido el principal motor de crecimiento. Esas mujeres han contribuido más al crecimiento del PIB mundial de lo que contribuyeron las nuevas tecnologías o los nuevos gigantes, India o China. Hay grietas en el techo, grietas en la puerta, grietas en la Corte y en el suelo del Senado. Di un discurso en Vassar hace veintisiete años. Fue todo un éxito. A todo el mundo le encantó, en verdad. Tom Brokaw dijo que era el mejor discurso de graduación que había

oído en su vida y, por supuesto, yo lo creí. Y fue mucho más fácil de preparar que este. Salió con bastante facilidad, porque en ese entonces yo sabía tanto... Me había convertido en madre, tenía dos premios de la Academia y todo me estaba yendo muy bien. Era inteligente y sabía usar lugares comunes, y lo que sonaba bien y, como había estado en el equipo en secundaria, el porrismo serio y a pleno pulmón era mi especialidad, así que eso fue lo que hice. Pero ahora siento que sé apenas una dieciseisava parte de lo que sabía aquella mujer joven. Las cosas no parecen tan seguras hoy. Ahora tengo sesenta años, tengo cuatro hijos adultos que están todos enfrentando los mismos retos que ustedes. Soy más optimista por todo lo que aún no conozco y que aún despierta mi curiosidad. Lo que sé sobre el éxito, la fama, la celebridad da para otro discurso entero: cómo te separa de tus amigos, de la realidad, de la proporcionalidad, de tu propio y dulce anonimato —un tesoro que ni siquiera sabes que tienes hasta que lo pierdes—; cómo dificulta las cosas para tu familia y si ser famoso importa una pizca, al final, en la totalidad del tiempo. Sé que me invitaron aquí por eso: lo famosa que soy y cuántos premios he ganado. Y, aunque estoy inmensamente orgullosa de ese trabajo que — créanme— no hice sola, les puedo asegurar que los premios tienen muy poco que ver con mi propia felicidad personal, en mi sentido del bienestar y mi propósito en el mundo. Eso proviene de estudiar el mundo desde los sentimientos, mediante la empatía en mi trabajo. Viene de permanecer alerta, y viva, e involucrada en la vida de las personas que amo y con la gente del resto del mundo que necesita mi ayuda. No importa lo que me vean hacer o me oigan decir, cuando estoy en el televisor con una estatuilla en mano, vomitando… es una actuación. Ser una celebridad me ha enseñado a ocultarme, pero ser actriz me ha abierto el alma. Venir aquí hoy me ha obligado a mirar en mi interior, a buscar algo útil que pueda compartir con ustedes, y estoy muy agradecida por esa oportunidad. No tienen que ser famosas. Basta con que su madre y su padre estén orgullosos de ustedes, y ya lo están. Bravo a todas ustedes. Felicidades.

Joaquín Rodríguez del Paso, The Pure Life (2007). Óleo sobre tela, 200 x 250 cm.

“Son machistas, las tratan mal”: masculinidad transnacional comparativa en el turismo sexual1 Megan Rivers-Moore

Introducción El propósito de este artículo es ofrecer un análisis preliminar de veinte entrevistas con turistas sexuales en San José hechas en noviembre y diciembre del 2006. Es preliminar porque forma parte de un trabajo de investigación mucho más amplio sobre la industria del turismo sexual en San José que no ha finalizado todavía. Muchos temas surgieron en este grupo de entrevistas, pero en este artículo quiero considerar la masculinidad y su papel en el turismo. Obviamente hay muchos otros temas que estoy dejando por fuera por falta de espacio,2 pero en este artículo me limito a explorar una noción en particular, lo que llamo “masculinidad transnacional comparativa” en las narrativas de los turistas sexuales. A través de este análisis, sugiero que la identidad de los turistas sexuales depende de su relación con otros hombres, costarricenses pero también con sus compatriotas. Mi argumento es que el acto de comparación es fundamental para que los turistas se reconozcan como sujetos masculinos dominantes. Vale la pena aclarar desde el principio que no estoy sugiriendo que esta contribución contiene “la verdad” definitiva sobre los turistas sexuales en Costa Rica. No hay manera de verificar la veracidad de lo que aportaron en las entrevistas, pero esto no me parece el tema central. Mi análisis está basado en lo que reflejaron y revelaron los hombres en sus entrevistas, en lo que eligieron reportar, sin importar si es “verdad” o no. Lo que me interesa aquí es explorar cómo la identidad masculina de los turistas sexuales se hace, se refuerza y se justifica en sus narrativas. Es posible que para muchas y muchos lectores resulte un poco extraño encontrar un artículo sobre turismo en un libro sobre emigración e inmigración. Muchas veces el

1 Gracias a Carlos Sandoval García, Mónica Brenes Montoya y al Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Costa Rica por su apoyo y por esta oportunidad. Muchas gracias a Leonardo Solano Méndez por su ayuda con las traducciones y el español. Este trabajo está dedicado a Leonardo, el mejor hombre (costarricense o no) que conozco. 2 Por ejemplo, una gran parte de las entrevistas se dedica a la discusión de mujeres: costarricenses, colombianas, dominicanas y, especialmente, estadounidenses. El análisis de esa parte de las narrativas requiere mucha atención y el contenido es tan importante y tan complejo que no hay espacio aquí para darle el enfoque que ese tema merece.

turismo es considerado un tipo de movimiento distinto, menos permanente y, entonces, categóricamente diferente. A mí me parece muy útil teorizar el turismo como una forma de la gran variedad de movimientos transnacionales, incluyendo la inmigración permanente, migración por temporadas y la migración indocumentada. Como todo tipo de movimiento transnacional, el turismo es un fenómeno profundamente desigual, en el cual ciertos países son predominantemente productores del ocio y el placer y otros proveen consumidores.3 El contexto de capitalismo neoliberal transnacional refuerza las desigualdades de nación, raza, género y clase inherentes al turismo. Además, como discutiré en las conclusiones, me parece especialmente importante pensar el turismo en relación con la migración en Costa Rica, donde la preocupación por las y los extranjeros casi nunca se ha extendido a los turistas estadounidenses. Comienzo con una breve discusión sobre turismo en Costa Rica y su relación con los cambios laborales en el país en los últimos años, para subrayar la importancia de prestar atención a este sector. Después presento una introducción de la industria sexual en Costa Rica; explico particularmente cómo funciona el turismo sexual en San José, según mis observaciones y entrevistas en el campo. Luego analizo las narrativas de los turistas sexuales que entrevisté, explorando la importancia del acto de comparación para la identidad masculina de esos hombres. Termino con algunas últimas reflexiones sobre el significado del turismo sexual para Costa Rica.

Turismo y trabajo en Costa Rica El Instituto Costarricense de Turismo (ICT) se creó en 1955, pero la mayoría del turismo en las décadas de 1960 y 1970 fue académico, específicamente de biólogos extranjeros (Evans, 1999:219). La industria turística en Costa Rica se desarrolló rápidamente en el contexto de la crisis económica, el aumento de pobreza y el ajuste estructural en las décadas de 1970 y 1980. El turismo fue una fuente nueva de crecimiento económico y también fue un punto crítico para la inserción del país en la economía global. La presencia de corporaciones transnacionales aumentó dramáticamente durante las décadas de

3 Aunque este es el patrón general, también hay, por supuesto, países que son productores y también consumidores de turismo (particular, pero no exclusivamente, en el Norte). En estos casos, la cuestión de clase es clave para determinar quién produce y quién consume los diferentes tipos de turismo.

1970 y 1980, gracias a la legislación apoyada por el Fondo Monetario Internacional, que permitió exenciones de impuestos y la repatriación de ganancias para esas corporaciones (Willis, 2002:139). Incentivos en impuestos, importaciones y créditos fueron creados para las inversiones nacionales y extranjeras, pero la mayoría de los beneficios quedaron con intereses corporativos multinacionales (Robinson, 2003:195). Crear un nicho en el mercado para el ecoturismo fue una estrategia clave para el desarrollo económico y la creación de empleo. En 1997, el turismo se convirtió en la industria más importante de Costa Rica; proporcionó más de US$ 700 millones anualmente (Evans, 1999:216). Las estadísticas más recientes del ICT indican que en el 2005, llegaron 1.679.051 turistas al país, de los cuales 758124 provenían de Estados Unidos y 86.906 de Canadá (ICT, 2005:9). Los ingresos del turismo en el 2005 fueron de US$ 1569,9 millones, lo cual es todavía más impresionante si se compara con las siguientes fuentes de ingresos más importantes en el país: El café, con US$ 232,7 millones, y el banano, con US$ 481,8 millones (Ibíd. , p. 47). El turismo fue responsable del 22,4 por ciento de los ingresos totales de exportación para el 2005; Costa Rica tiene 1355 empresas turísticas declaradas (Ibíd. , pp. 48, 53). No queda duda de la importancia que tiene el turismo en la economía costarricense, y por lo tanto, de la importancia de abordarlo seriamente como objeto de estudio y análisis. Uno de los factores más importantes que las estadísticas del ICT no muestran es la labor necesaria para el éxito de la industria turística. A pesar de esa invisibilidad, la polarización social que forma una parte integral del capitalismo global es evidente. Como dice Robinson (2003:191): “El turismo, como está practicado en la sociedad global, toma por un hecho la división entre los ricos y los pobres y el “derecho” de los ricos de ser chineados y atendidos por los pobres, sean sus viajes por placer o por negocios. La viabilidad del turismo entonces está ligada a la reproducción de desigualdades globales”. Lo que Robinson deja por fuera, y que yo quiero agregar, es que esas desigualdades dependen no sólo de la clase social y la nación, sino también de la raza y el género, como veremos más adelante. Examinar la participación de los sectores laborales durante treinta años demuestra un movimiento significativo de la agricultura hacia los servicios: En 1960, el 52 por ciento

de la fuerza laboral trabajaba en agricultura, pero en 1990 sólo representaba el 26 por ciento. En cambio, el sector de servicios era de un 30 por ciento en 1960 y creció hasta el 48 por ciento en 1990 (Comisión Económica para América Latina y el Caribe citado en Robinson, 2003:255). En el 2002, según Elizabeth Solano Salazar (2002:20), el sector de servicios llegó a incluir al 57,9 por ciento de la población económicamente activa. Datos del Banco Mundial indican que en el 2005, los servicios contribuyeron en un 62,8 por ciento del Producto Interno Bruto (World Bank, 2005). Las mujeres costarricenses económicamente activas se ubican principalmente en dos sectores: El sector de los servicios, en particular en turismo, y en el sector industrial, en las maquiladoras. Clark (2001:118) afirma que en esas dos industrias predomina la presencia de mujeres jóvenes originarias de zonas rurales, y la gran mayoría no ha terminado la secundaria. Según el Reporte sobre Desarrollo Humano de las Naciones Unidas en el 2002 (p. 234), el 79 por ciento de las mujeres costarricenses laboraban en el sector de servicios, comparado con 51 por ciento de hombres. A pesar de la invisibilización de la labor en el sector de turismo en las estadísticas nacionales, este breve examen ha revelado la importancia del sector de servicios en Costa Rica. Aunque esos estudios tampoco delinean el papel del turismo con precisión, la dominancia del sector de los servicios en la economía y la alta concentración de mujeres en ese sector sugieren una economía que depende del turismo, el cual se sostiene, mayoritariamente, de la labor de las mujeres. La industria turística depende profundamente del trabajo que desempeñan los cuerpos de las y los costarricenses, especialmente las mujeres.

Turismo sexual El trabajo sexual4 es una forma de labor que queda completamente fuera de las estadísticas nacionales e internacionales sobre turismo, empleo y ocupación. Aunque la prostitución no es ilegal en Costa Rica, tampoco es sistemáticamente institucionalizada.

4 No hay espacio aquí para repasar el largo debate sobre la prostitución. Espero que baste aclarar aquí que considero estratégico teorizar la prostitución como trabajo. Aunque tiende a ser explotadora y muchas veces es violenta (como muchos otros tipos de labor), no la conceptualizo como explotación o violencia inevitablemente y/o por definición. Truong (1990:6) define la labor sexual como “(...) el uso del cuerpo como un instrumento para proveer un servicio” y “(...) la categoría de labor derivada de la utilización del cuerpo –sus elementos sexuales– como un instrumento de labor” (p. 91).

Edgar Contreras, Sin título (2005). Pintura sobre tela, 57 x 82 cm.

No es considerada como una categoría de trabajo y por lo tanto, las trabajadoras5 del sexo son invisibilizadas y su labor no se toma en cuenta en las políticas nacionales. Esas mujeres ocupan una frontera bastante difusa entre la legalidad e ilegalidad, la tolerancia y la condena. El Código Penal sanciona solamente el proxenetismo (artículo 169) y el rufianismo (artículo 171). Históricamente, la atención del Estado se ha enfocado más que nada en la salud pública (Marín, 1994; Putnam, 2002). El Ministerio de Salud, a través de una entidad para el control de infecciones sexuales que ha cambiado de nombre múltiples veces,6 ha sido el principal regulador del trabajo sexual, y ha utilizado una variedad de métodos durante su larga historia, incluyendo la fuerza. Este énfasis sigue en el presente, ya que la única rama del Estado directamente involucrada con las trabajadoras sexuales es la Unidad de Control de VIH/SIDA y Enfermedades de

5 Uso el pronombre femenino aquí porque mi estudio es de turismo sexual masculino y heterosexual, y porque la gran mayoría del trabajo sexual en el país es de esa categoría. Sin embargo, es importante reconocer la presencia de muchísimos otros contextos, incluyendo trabajadores del sexo homosexuales y mujeres turistas sexuales. Sobre trabajadores del sexo, veáse Schifter (1998). Sobre mujeres turistas sexuales, véase Anderson (2004). 6 Por ejemplo, el Departamento de Profiláxis Venérea, el Departamento de la Lucha Antivenérea (con un dispensario central para el público general y otro anexo para trabajadoras del sexo), el Departamento de Enfermedades de Transmisión Sexual, y la actual Unidad de Control de HIV/SIDA y Enfermedades de Transmisión Sexual. Gracias a don Alfredo Sanabria por su ayuda con ese tema.

Transmisión Sexual, donde las trabajadoras del sexo acuden voluntariamente para hacerse exámenes. A pesar de la legalidad de facto de la prostitución en Costa Rica, las trabajadoras del sexo siguen siendo una población vulnerable y son sujetas a vigilancia y control social, particularmente por parte de la policía (Ortiz et al ., 1998:173-175). La promoción y popularidad de Costa Rica como un destino ecoturístico invisibiliza el hecho de que el país también se ha convertido en un destino para turistas sexuales desde la década de 1990. A pesar que el gobierno costarricense no ha promocionado el turismo sexual directamente, el aumento de esa industria está vinculado a las implicaciones de una política neoliberal que enfatiza en una economía orientada a la exportación, que depende altamente de los ingresos provenientes del turismo. El turismo sexual está conectado con políticas gubernamentales y el impacto de esas políticas en las oportunidades socioeconómicas de las mujeres costarricenses. Obviamente, el turismo sexual nunca fue parte de la política de desarrollo de esta actividad en el país, pero surgió en el contexto de la reestructuración de la economía nacional hacia la competencia y los mercados económicos globales. “La política económica nunca existe en el vacío, sino que funciona en el contexto de una variedad de desigualdades de capital, políticas y de poder” (Mullings, 1999:56). Vale la pena considerar si el trabajo sexual se ha convertido para muchas mujeres (y algunos hombres) costarricenses en una estrategia para sobrevivir, que resulta ser mucho más lucrativa que trabajar en fábricas o en otros trabajos en el sector de servicios. Una búsqueda rápida en Internet muestra que hay decenas de sitios web dedicados al turismo sexual en Costa Rica, donde los hombres pueden accesar a una gran variedad de información, desde consejos sobre hoteles y tours hasta el precio para cada acto sexual específico que le podría interesar. Además, Costa Rica parece ser el destino de turismo sexual por excelencia en Centroamérica. Por ejemplo, en la Guía Mundial del Sexo , un sitio donde sus miembros comparten sus experiencias sexuales en todo el mundo, al 23 de enero del 2007 se contabilizaban 3.511 menciones a Costa Rica, cinco veces más que el segundo país en la sección centroamericana, Panamá, con 633. En su estudio sobre explotación sexual en Costa Rica, Retana (2002:136) identifica por lo menos cuarenta sitios en Internet que promocionan el país como un destino sexual y treinta que lo hacen indirectamente. En cambio, hay sólo ocho páginas sobre Guatemala y una sobre Nicaragua (Ibíd ., pp. 133-134). Costa Rica no es el único país en la región con turismo sexual, pero la evidencia sugiere que es el lugar donde el fenómeno es más grande, organizado e institucionalizado. 64

Aunque hay turismo sexual en todo el país (por ejemplo, muchos hombres hablan sobre Jacó y Tamarindo), esas prácticas se ven muy concentradas en San José. Basta caminar por la Avenida Central para poder ver la presencia desproporcionada de hombres extranjeros, solos y en pequeños grupos. La zona conocida como Gringo Gulch (centrado en Barrio Amón, pero cuyos límites amplios serían Calle 9, Calle Central, Avenida Central y Avenida 9) es particularmente famosa por su concentración de turistas hombres. El turismo sexual tiende a ser limitado a esa zona, no hay mucho movimiento hacia la zona roja (alrededor de Avenida 7, Calle 12) donde los clientes son nacionales y los precios son más bajos. Los turistas sexuales vienen a San José con información de antemano sobre dónde encontrar mujeres, cuánto pagar y cuáles hoteles tienen políticas relajadas sobre visitas. El Hotel Del Rey es el local con más reputación (infamous) entre los turistas. Éstos llegan al bar, piden algo de tomar y en cuestión de minutos llega una mujer para preguntar si quieren compañía. Muchos turistas también van a una variedad de salas de masajes, en particular Zona Blue. Las salas de masajes suelen ser más directas, con filas de mujeres entre las cuales los hombres escogen y llevan a una habitación. Las mujeres en el Hotel Del Rey son consideradas más bonitas y jóvenes, pero cobran más caro también. La mayoría de los turistas pagan entre US $50 (en las salas de masajes) y US $100 (en el Hotel Del Rey). Sin embargo, siempre hay hombres que intentan negociar para bajar el precio y otros que están dispuestos a pagar mucho más.

Los turistas Entrevisté a veinte turistas sexuales entre noviembre y diciembre de 2006. Las entrevistas fueron realizadas en lugares públicos o semi-públicos, como la Plaza de la Cultura y los restaurantes de varios hoteles en Gringo Gulch, en la mañana y en la tarde. Las entrevistas duraron entre quince minutos y más de una hora, con un promedio de treinta y seis minutos. Entrevisté a hombres solos, en parejas y una vez a cuatro amigos mientras almorzaban. Al principio de las entrevistas, pedí que escogieran sus propios seudónimos que utilizamos mientras hablamos y que uso aquí. Las entrevistas fueron semi-estructuradas; tuve una lista de temas amplios para discutir, pero después de darme sus datos personales, ellos generalmente hablaron solos y casi siempre tocaron todos los temas que yo había anticipado. Grabé a catorce hombres, seis no quisieron ser grabados. Sus edades varían entre treinta y setenta años, con un promedio de cincuenta y dos años. Uno era viudo, dos eran casados (con costarricenses), tres solteros, seis 65

divorciados y ocho no contestaron esa pregunta. Doce de los hombres eran turistas, seis estaban en Costa Rica por primera vez y seis habían venido varias veces. Ocho de los hombres eran residentes (documentados e indocumentados), pero los considero como turistas sexuales porque todos decidieron quedarse en el país no sólo por el clima y los bajos impuestos, sino también por las mujeres. Como canadiense, estuve particularmente interesada en hablar con turistas de esa nacionalidad. Sin embargo, la gran mayoría de los hombres que hablaron conmigo eran estadounidenses; sólo logré entrevistar a cuatro canadienses (tres de Quebec y uno de Saskatchewan). Creo que más que nada eso refleja la predominancia de los estadounidenses en el turismo en Costa Rica. Vale la pena destacar también que el proceso de selección no fue nada científico: me acerqué a hombres que me parecían ser extranjeros por su manera de vestir o sus facciones. Muy pocas veces encontré hombres que no provenían de Estados Unidos (a un italiano y un suizo) a quienes no entrevisté por falta de un idioma compartido. Casi siempre estaban dispuestos a hablar.

Masculinidad transnacional comparativa En la publicidad y el mercadeo turístico, la diferencia se basa en género y es racializada; el turista está construido como un explorador, un aventurero y casi siempre hombre y blanco. Thorbek (2002:28) sugiere que estos patrones tienen conexiones profundas en las historias de conquista. Las colonias operaban como sitios más allá de las inhibiciones culturales burguesas, por lo cual ofrecían oportunidades económicas pero también sexuales para la masculinidad. En el Caribe, Kempadoo (1999:6) asegura que la prostitución actual tiene vínculos con el poder europeo sobre los esclavos en el siglo XVI. Las esclavas fueron construidas como promiscuas, inmorales y animalísticas. Tal vez más importante todavía, fueron definidas como propiedad sexual de los hombres blancos. La sexualidad masculina, en cambio, fue definida como algo natural, más allá del análisis. Estas tendencias son evidentes todavía en el contexto en que “(...) el legado histórico de la esclavitud y las fantasías sexuales de Europa colaboran en la generación y mantenimiento de formas de racismo que son ligadas en su expresión y experiencia muy específicamente al “cuerpo” (Radcliff e y Westwood, 1996:39). La industria sexual tiene una larga historia de transnacionalidad, conectada no sólo a la expansión económica, sino también a nociones complejas de raza y género.

Jonathan Harker, Postales de Panamรก (2004). Postal fotogrรกfica, 25.3 x 36 cm.

El fenómeno de hombres blancos cruzando fronteras nacionales para tener contacto sexual con mujeres no blancas no es novedoso. Viajes a lugares concebidos (y ahora muchas veces mercadeados) como exóticos y primitivos permiten que los turistas se conozcan como sujetos dominantes con un poder económico y social, el cual les da derecho a accesar la sexualidad de las mujeres no blancas. Razack (2002:136) afirma que: “(...) el sujeto que tiene que cruzar la línea entre respetabilidad y degeneración y, apreciablemente, volver ileso, es sobre todo un sujeto colonial buscando establecer que realmente tiene el control y vive en un mundo donde una línea sólida demarca la frontera entre él y las otras razas y géneros”.

A través del movimiento transnacional desde la respetabilidad de sus vidas cotidianas al espacio degenerado de la industria sexual en Costa Rica, seguido por su regreso sano a la vida normal, los turistas sexuales llegan a entenderse como sujetos coloniales. “Abandonar, temporalmente, las normas sociales reafirma su masculinidad dominante y refuerza jerarquías de género, raza y nación” (Razack, 1998:20). Si Costa Rica es un país tropical, exótico y primitivo, los turistas pueden convertirse en imperialistas valientes y potentes en su contacto con Costa Rica y las costarricenses. Lo que quiero sugerir aquí es que el solo hecho de cruzar fronteras nacionales, raciales y de género no es suficiente para la construcción de esa masculinidad dominante. Para los turistas sexuales estadounidenses y canadienses que entrevisté, el contacto clave para su definición como hombres viene de sus relaciones con otros hombres. Pratt (1992:6) describe zonas de contacto en el contexto colonial en las cuales personas de culturas diferentes se encuentran en relaciones de desigualdad y conflicto, y se constituyen mutuamente en y por esas relaciones. Quiero sugerir que en el contexto del turismo sexual contemporáneo en Costa Rica, los contactos que son definitivos son los que ocurren entre hombres: entre los turistas y los hombres costarricenses, pero también entre los mismos hombres blancos, estadounidenses y canadienses. El acto de comparación funciona para reafirmar su masculinidad dominante y transnacional. Los contactos no son necesariamente realizados en el espacio físico. Por ejemplo, como veremos más adelante, muchos de los entrevistados tienen opiniones muy severas sobre los hombres costarricenses, pero muy pocas veces son basadas en contactos significativos, particularmente porque la mayoría no habla español. Sin embargo, el acto de compararse con su otro imaginado, el costarricense, desempeña un papel definitivo en la construcción de la masculinidad de los turistas. También los turistas 68

tienen contactos virtuales en los sitios web donde conversan sobre sus experiencias sexuales. El contacto “real” y físico no es clave en la construcción de una masculinidad transnacional comparativa. Más bien, lo importante es cómo los contactos virtuales e imaginados son desempeñados e interpretados por los turistas y cómo funcionan para reforzar la masculinidad racializada dominante. Un tema constante en mis entrevistas con los turistas fue el de los hombres costarricenses. Sin excepción, los turistas señalaban a éstos como hombres irresponsables y machistas. Por ejemplo, Jack, un estadounidense de setenta años casado con una costarricense, me dijo: “(...) los hombres aquí en Costa Rica son muy machistas y a las mujeres no les gustan los hombres de aquí. A ellas les gustan los gringos. Los hombres son muy machistas, se juntan con una chica, tienen algunos hijos y el hombre se va y deja a la mamá y a sus bebés solos (Entrevista, 13 diciembre 2006)”.

Esta historia de hombres que dejan a las mujeres embarazadas o con hijos pequeños fue repetida muchas veces, en particular por los hombres que residen en Costa Rica. La implicación es que mientras que los costarricenses son irresponsables y machistas, los estadounidenses y canadienses son todo lo contrario. La siguiente discusión entre Michael y don Miguel, dos canadienses de cincuenta y cinco años que viven en Costa Rica, demuestra la importancia de la comparación para ellos y su percepción de los costarricenses: Michael: “Los costarricenses son machistas. Son los que mandan. Le pegan a sus esposas”. Don Miguel: “Tiene la mujer, tiene el perro”. [Insinuando que son iguales] Michael: “Y cuando nos conocen [las mujeres], las tratamos con respeto. Yo cocino para ellas, no lo pueden creer”. Don Miguel: “Una cena, un masaje, música, una botella de vino. La mayoría nunca ha tenido eso, aún las profesionales con educación. Los hombres aquí, tratan a las mujeres como (...) básicamente las quieren gratis”. Michael: “Don Miguel y yo somos caballeros, tratamos a las mujeres con respeto y hacemos cosas que un hombre latino no haría nunca. No les mentimos, no les pegamos y entonces ellas dicen ´¡hey!`, se enamoran de nosotros”. Don Miguel: “Con igualdad. Aunque hablando económicamente, muchas no tienen lo mismo (...)” (Entrevista, 8 diciembre 2006). 69

Michael y don Miguel se identifican como hombres a través de su narrativa sobre los costarricenses. Ellos sí saben tratar bien a una mujer. Construyen una identidad de caballero en oposición a los costarricenses que mandan, mienten y le pegan a las mujeres. También quieren crear una imagen de igualdad para distinguirse todavía más, aunque la ilusión se rompió un poco cuando don Miguel empezó (y rápidamente dejó de hablar) sobre la situación económica de las mujeres que ellos conocen. La supuesta violencia de los costarricenses hacia las mujeres es otro tema que surgió una y otra vez en las entrevistas. Julio, un estadounidense de 46 años que acaba de venir a vivir en Costa Rica, señaló: “(...) los costarricenses hacen que las mujeres trabajen, que limpien, que hagan todo. Y les pegan. Por eso, el gringo, aún cuando es feo, gordo y huele mal siempre termina con las mujeres guapas, porque un costarricense es peor que un gringo que huele mal” (Entrevista, 13 diciembre 2006).

Su amigo John, un estadounidense de cincuenta años que vive en Costa Rica, confirmó: “(...) los estadounidenses tratan a las mujeres mucho mejor”. Ellos critican a los costarricenses que insisten en que las mujeres trabajen. Lo que olvidan es el hecho de que las mujeres que han conocido, particularmente Julio, quien supuestamente ha tenido sexo con mil trescientas mujeres en Costa Rica, están trabajando cuando están con los gringos feos, gordos y malolientes. La naturaleza económica de sus relaciones con mujeres en Costa Rica queda invisibilizada en sus narrativas y se concentran solamente en criticar el machismo que ven en otros. Mark, un estadounidense de treinta años, también anotó: “(...) tantas mujeres me han dicho que yo soy mucho más amable que los costarricenses que conocen. Los costarricenses son terribles. Las tratamos la décima parte mejor que los costarricenses y están tan contentas con nosotros. Nos aprecian mucho porque están acostumbradas a ser tratadas muy mal” (Entrevista, 29 noviembre 2006).

Casi ningún hombre parece haber pensando críticamente sobre las historias que han oído de los costarricenses. No consideran cuáles motivos tendrían las trabajadoras del sexo para contarles esas historias, de pintar una imagen muy particular de los hombres

costarricenses. Los turistas toman estas historias como evidencia de su superioridad y civilización, y las usan para probarlo. Solo un entrevistado mostró una pequeña duda. Roberto, un estadounidense de cuarenta y cinco años, dijo: “(...) los costarricenses no tratan a las mujeres con mucho respeto, desafortunadamente. O por lo menos eso es lo que me cuentan, y dale a esto el valor que querás (…) dicen que por eso prefieren a los gringos” (Entrevista, 13 diciembre 2006). Hay dos tipos de contactos entre los mismos turistas que facilitan construir una masculinidad transnacional comparativa, con otros grupos de turistas y entre turistas y expatriados. A los turistas sexuales les gusta pensar que son muy diferentes comparados con el resto de turistas. Cuando Julio habló de los gringos feos, gordos y que huelen mal, definitivamente no estaba hablando de si mismo, y fue muy cuidadoso en delinear las diferencias (Entrevista, 13 diciembre 2006). Varios hombres usaron los reportes sobre explotación sexual comercial de menores en Costa Rica para tratar de distinguir entre ellos y otros turistas. Mark dijo: “(...) es tan triste ver los chiquitos en las calles. Algunos son adictos al crack y algunos reciben dinero por sexo. Es muy asqueroso. ¿Viste el programa 20/20 sobre los Michigan Boys? Son jueces y policías que vienen aquí para pagar a niñas de 13 y 14 años. Es muy enfermizo” (Entrevista, 29 noviembre 2006).

Bob, un estadounidense de treinta y cinco años, dijo: “(...) mucha basura viene aquí, es difícil mantener la basura afuera pero me parece justo que lo intenten. Estos hombres van a la cárcel en Estados Unidos. Son acosados por sus vecinos. Yo sé lo que deben hacer con ellos y no es mandarlos a la cárcel” (Entrevista, 6 diciembre 2006).

Bob y Mark mantienen su “inocencia” comparándose con otros turistas que participan en actos que ellos consideran reprensibles. Si otros turistas son asquerosos, enfermos y basura, Mark y Bob afirman que ellos no lo son. Bob hasta insinúa la necesidad de violencia contra los explotadores de menores. Enfocarse y juzgar las acciones de otros turistas funciona para desviar la atención de sus propias actividades en Costa Rica, dibujando una línea clara entre ellos y los depredadores sexuales. Curly, un estadounidense de 58 años, en Costa Rica por primera vez, fue un poco más reflexivo sobre ese punto cuando preguntó:

“Necesito una respuesta. Encuentro que todo eso (…) cada grupo de hombres es como un grupo de animales entrando al Hotel Del Rey. Quiero saber si cada grupo de hombres que entrevistás piensa que es especial y los demás son basura. ¿Dicen “nosotros no somos como los otros porque somos jóvenes y guapos (...) no somos los malos que van al elevador [para subir a un cuarto] con una pequeña que es miserable?” Porque todas son miserables. Sólo un poco menos miserables con hombres que las tratan bien y son amables. Eso pienso” (Entrevista, 19 diciembre 2006).

Por otro lado, los residentes tienden a compararse con los turistas sexuales para afirmar que ellos no son turistas, se consideran algo cualitativamente diferente. Por ejemplo, Funny Face , un canadiense de sesenta y nueve años pensionado en Costa Rica, me explicó sobre los cambios que ha visto en los últimos quince años debido al aumento en el turismo. Se quejó diciendo que San José se ha “americanizado” mucho, principalmente en los precios. Me pidió específicamente que escribiera en “la primera página” de mi trabajo que “(...) las mejores chicas en 1990 costaban treinta y cinco dólares, ahora son cien dólares. Eso es americanización. Ellos [los estadounidenses] están acostumbrados a pagar

Fragmentos de la película Yo soy Cuba (1964) de Mikhail Kalatozov.

doscientos y entonces no les molesta pagar cien aquí. Está fuera de mi alcance ahora. ¡Ay, los americanos!” (Entrevista, 29 noviembre 2006). La tendencia canadiense de culpar a los estadounidenses aparece hasta en el turismo sexual. Pero John, un estadounidense, también afirmó: “(...) hay demasiados estadounidenses ahora aquí. Los precios son más altos, y la cultura se está perdiendo. Los hombres que se pensionaron aquí pasan las mañanas en McDonald's. ¿Por qué venir a Costa Rica para estar en McDonald's?” (Entrevista, 13 diciembre 2006). Michael y don Miguel, ambos canadienses, también enfatizaban que no son turistas, aunque no señalaban específicamente a los estadounidenses. Según ellos, son muy diferentes a los turistas que vienen a Costa Rica a buscar mujeres en el Hotel Del Rey. Cuando Don Miguel me contó que “las mujeres lo hacen gratis”, Michael clarificó que “(...) eso es para él y para mí. Para turistas que vienen aquí una semana o dos semanas, es una situación diferente” (Entrevista, 8 diciembre 2006). Don Miguel también se construye como más inteligente que el resto de los turistas. Por ejemplo, afirmó que la diferencia más grande es poder hablar español o no y dice que por ser francoparlante, aprender el español fue fácil. Habló de los turistas que llegan y se enamoran de alguna mujer, sin reparar que la mayoría de ellas tiene: 73

“(...) siete, ocho hombres tirándoles dinero. He visto muchachas que van a un café Internet y mandan emails de amor a ocho, diez, veinte hombres que vienen a Costa Rica cada dos, tres meses para darles dinero, porque creen que las mujeres los aman. Ineptos, ineptos” (Entrevista, 8 diciembre 2006).

También hablando de inteligencia, Julio dijo: “(...) hay gringos de Estados Unidos que no son muy brillantes tampoco. Vienen aquí, van al Hotel Del Rey, se enamoran de una puta y las putas son las mejores actrices del mundo, no son tontas. Son inteligentes. Y ese tipo dice que está enamorado de una puta y tenemos que preguntarle “¿sos de verdad tan tonto?” (Entrevista, 13 diciembre 2006).

Don Miguel y Julio se afianzan como hombres inteligentes comparándose con turistas que consideran tontos por su involucramiento emocional con trabajadoras del sexo. Esto ejemplifica una de las grandes contradicciones en sus narrativas: Por un lado, no reconocen el elemento económico en sus relaciones con mujeres y toman lo que les dicen sobre los hombres costarricenses sin cuestionar pero, por otro lado, se burlan de los hombres que sienten algo más profundo por esas mismas mujeres que marcan como sólo “putas”. Como se puede ver en las entrevistas con turistas sexuales, el acto de comparación entre hombres desempeña un papel fundamental en la construcción de una masculinidad dominante. Criticar a los costarricenses crea una oposición altamente racializada entre lo civilizado y lo salvaje. Compararse con otros turistas asegura su inocencia y justifica sus acciones. Siempre hay alguien más tonto, haciendo algo peor. Eso opera de manera que la naturaleza económica de sus relaciones con mujeres en Costa Rica y su propio (y virulento) machismo queda más allá del análisis. Las acciones de los turistas sólo pueden ser justificadas cuando son comparadas con otros, lo cual explica la preocupación persistente por las actividades y actitudes de otros hombres. La masculinidad dominante de los turistas requiere la confirmación de otros hombres para que funcione, para que se puedan entender a ellos mismos como sujetos superiores. La noción de una masculinidad transnacional comparativa demuestra la importancia de otros hombres para la construcción de una identidad masculina dominante y señala la importancia de teorizar el turismo sexual incluyendo relaciones de poder no únicamente entre hombres y mujeres, sino también entre hombres.

Por último, quiero considerar las relaciones establecidas entre los turistas sexuales y yo. Había anticipado que iba a ser difícil encontrar hombres dispuestos a hablar sobre sus vidas sexuales con una mujer desconocida en un lugar público, pero fue todo el contrario. Lo que más me impresionó del proceso fueron las ganas, casi generalizadas, de hablar. También fue notable darme cuenta que todos eran hombres “normales”, podrían haber sido conocidos, amigos o hasta parientes míos. Por eso resultó ser, hasta cierto punto, fácil hablarles. Sin embargo, algunos aspectos fueron bastante difíciles. Muchas veces me sentí horrorizada por las cosas sexistas y racistas que dijeron sobre las mujeres. Fue bastante frustrante tener que oírlos sin poder discutir con ellos o desafiarlos. Algunas veces también tuve que dejar claro que estaba interesada en hablar sobre el sexo, no tenerlo. Pero en general, nunca me sentí amenazada o en peligro, sólo incómoda y, algo que me sorprendió mucho, muy triste. Es muy fácil ver a los turistas sexuales que vienen a San José como un grupo homogéneo de hombres depravados (y a las trabajadoras sexuales exclusivamente como víctimas). Las relaciones de poder de género, raza, clase social y nación parecen ser muy claras. Pero a la hora de interactuar con los turistas sexuales como individuos, entendí que la realidad es mucho más compleja. Fue triste porque hablé con muchos hombres que obviamente sufren de una soledad profunda que no logran vencer en sus relaciones con trabajadoras del sexo en Costa Rica. Creo que su incapacidad de hablar con ellas les llena de una desesperación por comunicarse, y a veces resultó difícil concluir las entrevistas porque los hombres querían seguir hablando. Estos participan en el turismo sexual, en gran parte, para poder contarlo y así manifestar su poder e importancia. Fue fascinante ver el estado de confusión en que se encuentran esos hombres, los cuales generalmente suponemos que son los sujetos más empoderados que hay (blancos, de clase media, estadounidenses o canadienses). Lo que encontré, más bien, fueron sujetos que se sienten realmente desempoderados en sus vidas cotidianas, y que sienten la necesidad de gastar mucho dinero y viajar para poder sentir esa superioridad que creen que merecen. Tuve que repensar mis propias concepciones sobre esos hombres y los procesos de empoderamiento y desempoderamiento que están en juego en el turismo sexual. El hecho de que la masculinidad y el poder de los hombres blancos del Norte se estén desestabilizando me parece sumamente importante, pero también fue impactante, y algo triste, ver a los hombres luchando contra ese proceso. Algunos me tomaron como una fuente de información. Curly me preguntó cuál es el riesgo de contraer VIH/SIDA a través del sexo oral (Entrevista, 19 diciembre 2006). Y cuando les conté que, a la vez, estaba entrevistando trabajadoras del sexo, muchos

Fragmento de la pelĂcula Yo soy Cuba (1964), Mikhail Kalatozov.

querían saber que dicen ellas sobre ellos. Otra tendencia muy interesante en mis contactos con los turistas fue que muchos tomaron el papel de expertos. No ponían atención a ninguna protesta mía (que vivo aquí, conozco la ciudad, tomo precauciones) e insistían en explicarme sobre los peligros de San José. Por ejemplo, Mark me dijo “(...) prométeme que vas a ir en taxi, es la única manera de cuidarte”. Su amigo Jerry, un hombre de cincuenta años que trabaja para el correo en Arkansas, me sugirió que contratara un amigo de Mark quien “(...) es policía pero también trabaja de guarda. Le podrías pagar veinte ó treinta dólares y no tendrías problemas. Él te protegería” (Entrevista, 29 noviembre 2006). Mark y Jerry se presentaban como expertos sobre San José, una tendencia increíblemente común entre los entrevistados, incluyendo a quienes estaban por primera vez en Costa Rica y tenía pocos días de estar aquí. También establecían las diferencias entre ellos y yo. Ellos eran hombres sabios, con los conocimientos y la fuerza necesaria para estar en el peligro de San José en la noche. Me construyeron a mí como alguien sin conocimiento de la realidad de San José y definitivamente incapaz de protegerme. Mark me pidió que le prometiera que tomaría un taxi, haciéndose responsable por mi seguridad. Jerry pensó que necesitaba un policía para protegerme. Los dos supusieron que la masculinidad es lo que les salva y protege cuando están en San José en la noche; y entonces, necesariamente, a mí también. Craig, un canadiense de treinta años, me preguntó “(...) ¿entonces tu esposo te deja pasear en San José hablando con putas y turistas y rondando los puteros?” (Entrevista, 29 noviembre 2006). Craig no tiene duda sobre quién debe tener el poder.

Conclusiones Espero que con este artículo haya logrado matizar la historia oficial de turismo en Costa Rica e, indirectamente, también la de la inmigración. Quiero enfatizar la importancia de problematizar la falta de análisis sobre las relaciones de poder involucradas en todo tipo de turismo, particularmente en el contexto de la xenofobia creciente en Costa Rica contra otros grupos más identificados con inmigración, como el nicaragüense. La presencia de ese grupo en Costa Rica está asociada con nociones de invasión, enfermedades y crimen, principalmente, en los medios de comunicación y el discurso público (Sandoval, 2002). En comparación, las actitudes hacia los turistas, en general, han sido benévolas o por lo menos tolerantes. Un artículo de opinión en el periódico La Nación (2007) titulado “No

descuidemos el turismo”, habla de la importancia de esta actividad y sugiere que “(...) lo que debemos hacer es cumplir de la mejor forma con lo que ofrecemos”. Si trecientas mil personas nicaragüenses (Sandoval, 2002:266) son percibidas como una “inundación”, ¿qué son entonces los 1.679.051 turistas que llegaron en el 2005? Por supuesto no estoy argumentando a favor de la xenofobia contra los y las turistas, pero me parece necesario pensar sobre el turismo críticamente en el contexto migratorio de Costa Rica. Vale la pena explorar y romper los silencios sobre el turismo estadounidense y la importancia del turismo sexual en Costa Rica. ¿Cuáles son realmente los costos para Costa Rica, particularmente, para las mujeres, pero también para los hombres? Como hemos visto, los turistas participan en el turismo sexual sin reconocer su implicación en un sistema económico global que facilita sus viajes. La labor sexual de mujeres ocurre en el contexto de desigualdades globales donde las diferencias de poder se ponen en práctica sobre los cuerpos de las mujeres en Costa Rica. Las fronteras entre Norte y Sur, hombres y mujeres, riqueza y pobreza, capital y labor, son hechas y rehechas a través de esas narrativas. Las relaciones transnacionales de poder son marcadas. Alexander (1997:87) nos recuerda que “[...] cuando el Estado depende del turismo como su estrategia económica principal [...] depende de los cuerpos de las mujeres, la labor sexual de las mujeres, y la productividad económica del trabajo de las mujeres en el sector de servicios para propulsar la viabilidad económica de la nación”. Las voces de esas mujeres están perdidas en las políticas estatales del turismo y también en un artículo que se enfoca en cómo los hombres hablan y piensan sobre ellos mismos. La última pregunta, entonces, es: ¿cómo la inclusión de esas voces haría diferente la historia y cómo es que las mujeres están resistiendo?

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Natalia Porras, Sin título, ca. 2011-2012. Tinta y lápices de color sobre papel, 21 x 27 cm. Colección particular, San José.

Entrevista a la artista Natalia Porras Transcripción editada de la entrevista realizada por Lina Castañeda a la artista Natalia Porras en el marco de la exposición New Fantasies.

L. C. Natalia es una artista costarricense, transexual, que actualmente ejerce la prostitución en el Barrio Amón de San José, en Costa Rica —el mismo barrio en que está ubicada la fundación TEOR/éTica—, así que nos podrá dar una visión muy cercana al contexto de prostitución del barrio, uno de los hilos conductores de la exposición. La primera vez que me reuní con Natalia, ella me mostró sus dibujos e hicimos una selección de los que iban a ser parte del mural. Después Natalia trabajó en ellos y, gracias a la colaboración de Alberto Moreno, los proyectamos a la pared y empezamos el proceso de pintado. Natalia, cuéntanos cómo fue el proceso de dibujarlos y pintarlos en gran formato. N. P. Para mí fue muy fácil elaborar los dibujos. En hacer un dibujo en un papel no tardo más de diez o quince minutos, pero llevarlo a una pared —lo cual nunca había hecho— me resulto más bien emocionante; transmitir un dibujo a un espacio tan grande que muchas personas pueden ver, incluso niños, que es lo que más me interesa proyectar. Me parece muy interesante y demasiado gratificante el espacio que me dio TEOR/éTica al poder intervenir el mural de New Fantasies. Fue muy bonito el espacio que me brindaron, fue muy emocionante. [...] Me probé a mí misma y me di cuenta de que podía hacer muchas cosas; de hecho, siento que todo lo que uno sueña lo puede cumplir. Simplemente es eso, poder llegar a elaborarlo. También me trajo ciertas cosas que en algún momento llegan a uno a confundirlo o, de alguna manera, también te llegan a estigmatizar, como algunas personas que no creen que yo sea la interventora de la fachada de New Fantasies. L. C. Estuve acompañando a Natalia durante todo el proceso y me impresionaron todos lo comentarios que le hacían. Natalia, ¿esto es parte de tu día a día? Porque tanto había comentarios superpositivos como otros un poco raros acerca de tu apariencia y tu cuerpo. N. P. Obviamente, el público masculino se acerca más a la realidad sexual de una mujer, ¿verdad? El machismo, ante todo, lo que ve es a una mujer sexy dibujando una fachada sin ver un trasfondo. Había mucha gente que se me acercó; de hecho, se me acercó

Entrevista realizada a la artista Natalia Porras por Lina Castañeda.

un señor que trabaja con una iglesia y que quería un mural, y creo que le pareció impactante que le respondiera una trans; en primera instancia él pensaba que era una mujer biológica, pero —la verdad— siento que la gente lo limita a uno por el hecho de la condición, y es lo más absurdo que puede pasar. Por eso es que muchas transexuales están encasilladas en la prostitución en este país y en muchos países del mundo. L. C. ¿Por qué usas animales en tu obra? ¿Qué quieres representar con esos animales o, mejor dicho, esos animales-humanos? N. P. Uso animales, humanos, demonios, marcianos, y creo que lo hago porque son cosas diferentes. La sociedad tiene temor a lo diferente, pero igualmente le atrae mucho. Siento que los animales, de alguna forma, están muy estigmatizados en la sociedad comercial. Con respecto a esta exposición, siento que el humano explota cada vez más los animales que hay en el mundo y no le damos un espacio verdadero a lo gratificante que es tener cosas tan exóticas en un mundo que ya es totalmente plástico y comercial. Me parece bonito utilizar demonios, porque a veces la belleza tiene un poco de maldad —digo yo—, y ese grado de maldad es muy expresivo. No es que sea satánica o algo así, como podría decir mucha gente, sino que siento que su apariencia es muy fuerte y, a veces, yo quisiera ser como un demonio para una sociedad tan absurda, porque, a veces, te tratan tan mal que uno dice: “Ni que fuera un monstruo para poder reflejarlos”. Siento que, de alguna manera, reflejo la rabia que le da a uno como mujer transexual el hecho de que la vean y la juzguen de una forma muy dura y cruel.

L. C. Entonces, ¿se puede decir que hay autorretrato en estos dibujos? N. P. De muchas formas hay autorretratos. Siento que las mujeres somos muy estigmatizadas. Ser una mujer trans es muy estigmatizante, porque, para la sociedad y para el mundo en el que vivimos de machismo, la figura masculina tiene poder en muchos aspectos; entonces, una persona que nació siendo hombre y quiera convertirse en una mujer es como una ofensa a la sociedad machista en la que vivimos. Pero es que en realidad, para mí, las mujeres son el gran poder del mundo. L. C. ¿A qué edad empezaste a dibujar? N. P. Empecé a dibujar con mi mamá. A mi mamá una vez le dije que me gustaban los muñequitos de papel; yo quería un muñeco, pero no podía dibujar más allá de lo que sabía. Entonces, ella me hizo un muñeco con formas muy normales: un óvalo, un circulo... Bueno, un muñequito bonito. Me gustó y luego empecé a dibujar con un amigo cercano de mi infancia, y hacíamos muñecos de papel, hacíamos superhéroes de papel, entonces, pensábamos en hacerlos cada vez mejor, y él me enseñó muchas cosas del dibujo. Y ahí fui elaborando mi arte, desde que era muy pequeña. L. C. ¿Qué te hace dibujar? N. P. La cólera me hace dibujar, sentirme reprimida me hace dibujar. La ira me hace dibujar. Y la alegría, el hecho de inspirar, de que me pongo a pensar; mi cabeza es como... ¡puf! ...me tira imágenes.

L. C. De hecho, tú eres muy rápida, muy creativa... ¿Qué opinas de las obras de la exposición? ¿Cuáles te gustan más y por qué? N. P. Me encanta esta, la de los zapatos (Tacones, de Pilar Moreno [2013]), porque es muy femenina y se acerca mucho a lo que a mí me gusta. Ella es demasiado buena. De hecho, todas tienen conceptos muy bonitos. Algunas son un poco más una realidad que viven otras personas..., pero me acerco mucho a lo femenino, a las obras femeninas. Me gusta mucho mezclar esa feminidad y subjetivismo. Esta de estos pechos me gusta mucho, es muy bonita. L. C. ¿Cómo crees que tus obras dialogan con la exposición? N. P. Yo siento que soy una fantasía; en realidad, mis obras son muy fantasiosas. L. C. Como el título de la exposición dice.

N. P. Sí, totalmente. Creo que juego mucho con lo que es el ser humano. Siento que el animal y la mujer dialogan muy bien, porque los animales y las mujeres son las cosas mas explotadas en el mundo; de hecho, si usted ve las campañas comerciales, la mayoría de veces el modelo a seguir es una mujer ostentosa o sexy, y muchas veces está acompañada de algún animal o alguna piel animal. Siento que el mundo se ha hecho muy New Fantasies, cada vez quieren más. De hecho, las mujeres cada vez se hacen más diferentes, más extrovertidas, más voluptuosas, y nunca paramos. L. C. En el texto curatorial, Inti Guerrero y yo escribimos: “La seducción está permitida e incluso exigida al género femenino, pero solo en su justa medida”, refiriéndonos a que la seducción es, para muchas mujeres, una exigencia, pero también un arma para sobrevivir. Esto se representa en la exposición con una reproducción de una pintura de Domenico Tintoretto, un retrato de Veronica Franco, que es una de las cortesanas que vivía de esta doble situación. ¿Cómo usas la seducción en tu vida, Natalia? Fachada de TEOR/éTica, Mural New Fantasies (2013), Natalia Porras. Medidas variables

Dibujos de Natalia Porras 21 x 27 cm. cada uno

N. P. La seducción en mi vida, en realidad, es como un escudo de protección. Siento que, siendo una mujer trans, el hecho de ser bonita tiene que ser un plus para equilibrar las ofensas de la sociedad. Mucha gente dirá: “Es que esa mae1 es superplástica”. De alguna manera, el hecho de plastificarme ante la sociedad hace que no me agredan tanto, siento así las cosas; el hecho de ser un figura sexual es mucho mejor que ser una figura llamativa, pero, en realidad, siento que soy las dos, y me ayuda como escudo al rechazo. Siento que cuando una trans no es muy agraciada recibe muchísima más agresión verbal —e incluso física— que una trans que tenga una realidad mucho mas cosmética. Con esto logro muchas cosas, pero igual también me frena el hecho de tener una imagen sexosa.

Jerga, palabra de origen costarricense que designa a cualquier persona conocida por el hablante.

L. C ¿Te cansas de esta imagen y de que te echen piropos y morbosidades en la calle? N. P. Totalmente. Me cansa que me encasillen en un prototipo de mujer construida que muchas veces ya existe en nuestro país: una mujer de silicón. Lo que explico siempre es que mi condición y mi etapa de cambio me pedían ir más allá de pechos más grandes. Yo no me hice sexosa porque quise; fue algo que surgió por el hecho de, tal vez, aumentarme el pecho, de retocarme un poco las caderas. El hecho de feminizarme más me puso en esa condición: un poco cansado. Creo que muchas mujeres se cansan del irrespeto por ser llamativas o sexys, pero, igualmente, la sociedad en la que vivimos es muy machista; de hecho, los hombres viven como buitres carroñeros hacia las mujeres, entonces, es algo como en este momento lo estamos viviendo muchas personas, muchas mujeres en este país, en el mundo. L. C. ¿Y cómo crees que esos estereotipos que se manifiestan en el cine y la televisión influyen a las mujeres con modelos a seguir? N. P. Bueno, los estereotipos se crean desde que las chicas están muy pequeñitas, y las niñas se quieren maquillar, a los cuatro o cinco años quieren andar entaconadas y a los diez ya quieren tener novio, si no es incluso antes, y yo siento que la sociedad les 89

Natalia Porras pintando el mural de New Fantasies.

impone vivir una vida muy rápida, una vida de cosas ostentosas, de belleza, de cambios, de excesos. El hecho de volverte una mujer tan llamativa, una mujer con tanta figura sexosa... Las mujeres en Costa Rica reflejan un modelo (una mujer con senos y culo grande) que no es una realidad, pero es parte de la realidad que vivimos en Costa Rica, ese modelo que muchas veces crea un personaje en muchas mentes femeninas a querer ser, una fábrica de muñecas. L. C. ¿Qué opinas del rol que ocupa la mujer en la sociedad? N. P. Es muy fuerte que las mujeres tengan que ganar menos por el hecho de ser mujeres; es muy fuerte que las mujeres siempre tengan que ser un objeto; es muy fuerte que siempre tengamos que hacer muchísimo más para ganar el mismo espacio; es muy fuerte el hecho de ser una mujer trans y no poder ser impulsadora de maquillaje y que una trans masculina —o sea, una lesbiana que quiere ser hombre— pueda ser guardia de seguridad y trabajar en la fuerza pública. Entonces, es muy represivo el hecho de ser mujer en un país tan machista. L. C. ¿Y del rol del hombre? N. P. Me parece un rol muy normal. Los hombres están posicionados en el mundo por el hecho de ser hombres, escogen muchas cosas, y muchas veces se ponen en una posición muy machista; pueden hacer con su vida lo que quieran. En realidad, yo siento que el rol del hombre es muy normal y en el mundo no tiene mucho perjuicio. L. C. ¿Y de la mujer costarricense en concreto tienes algo que contarnos? N. P. La mujer costarricense todavía tiene mucha falta de oportunidades. Creo que todavía seguimos luchando por esa represión por la que han venido luchando las mujeres desde hace más de 50 años, por el derecho al voto, el derecho al trabajo, el derecho incluso a la educación. Todavía hay acoso laboral, acoso escolar, y es muy absurdo no poder avanzar por el hecho de que “si somos perseverantes somos feministas” y entonces el hombre se siente excluido —sin dejar de lado que sí hay mujeres que son realmente feministas—. Siento que es más difícil ser una mujer poderosa que un hombre poderoso, porque con las mujeres poderosas siempre dirán: “¡Ay...! Esa gran puta a dónde llegó, quién sabe qué habrá hecho para estar ahí”, o sea, nunca va a ser por un beneficio propio. De hecho, el otro día estaba viendo una película con Meryl Streep que se llama El diablo viste a la moda, y me parece muy vacilón que ella, siendo una mujer muy cruda (porque el medio 91

que la rodea la ve como una mujer fría, frívola), si hubiera sido un hombre lo habrían visto como el mejor ejecutivo de modas. L. C. Qué bueno que lo nombras, porque hace parte de la exposición un fragmento de un discurso en donde ella explica esta performancia de forma muy interesante, desde su posición como mujer y como actriz. Natalia, ¿qué significa para ti ser mujer? N. P. Para mí ser mujer es muchas cosas: es representar a una sociedad reprimida, es representar la fuerza, una mujer que puede dar vida, el amor. Siento que la mujer es demasiado, la madre naturaleza… Siento que tiene muchísimo más poder una mujer que un hombre; afronta más cosas y vive una realidad más cruel en un mundo tan machista como el que vivimos. Entonces, ser mujer es un orgullo para mí, el poder representar a muchas mujeres que a veces se reprimen, el poder representar a muchas mujeres trans e, incluso, a muchas mujeres que no gritan por ese auxilio. Me parece fantástico haberme escogido como una mujer en un mundo tan represivo. L. C. ¿Cuándo te diste cuenta de que eras mujer? N. P. Toda la vida. Era muy obvio que de pequeña te reflejes a ese ser femenino que te dio la vida y el darme cuenta de cómo mi mamá luchaba por nosotros; y siempre me gustó mucho mi mamá, mi tía, eran como mis influencias de mujer. Siempre me encantaron las muñecas, siempre quise ser como una muñeca, entonces, toda la vida fue lo mismo, no puedo decir en ningún momento: “A los dos años, a los tres…” No, toda la vida me sentí una mujer; de hecho, en algún momento de mi vida le pregunté a una profesora que si se me iba a caer el pene y se me iba a hacer una vagina, porque yo no tenía ni siquiera un poquito de noción de lo que era eso. Yo me sentía una mujer plena. L. C. ¿Cómo fue tu proceso de transformación? N. P. Creo que el proceso empieza cuando uno está muy pequeño. Y el peor proceso es el de la escuela; en el momento en el que yo empecé en la escuela no había nada de información sobre transexualidad, entonces, todo el mundo lo veía —como se dice aquí vulgarmente— como una playada2. La verdad, fue muy dura la agresión constante

2 Jerga, de la palabra “playo” de origen costarricense que designa a cualquier persona como homosexual.

de profesores y alumnos, la agresión verbal, la agresión física, el yo no querer salir al recreo porque era demasiado evidente (no se podía tapar el sol con un dedo), tanto que yo, cuando estuve en el colegio, dije: “Ya no puedo más; no puedo seguir con los problemas de mi casa, con mis problemas de identidad y, encima, con que la gente no me acepte”. Y el hecho de reprimir tus sueños, o sea, la educación es muy importante, pero ¿cómo puedes educar a un niño si está recibiendo agresión todo el tiempo? Y si encima de la agresión de tus compañeros, a eso le agregas que los mismos educadores también te agreden, es como muy fuerte. Yo siento que me truncó demasiado dejar el colegio, porque tenía sueños, como cualquier ser humano, y es realmente cruel que todavía esté pasando esto, porque la condición de las trans sigue siendo la misma. L. C. En New Fantasies hemos expuesto la portada de uno de tus cuadernos, en el que apareces desnuda con una horda de hombres atrás. Al lado pusimos una de las obras de Cristina Lucas, que se llama La Liberté Raisonnée, en donde se ve a una mujer que es la alegoría de la libertad, también con una horda de hombres atrás que va a violentarla. ¿Los hombres de tu dibujo también violentan a esta mujer? N. P. No, los hombres de mi dibujo solo ven una carnada, y ella misma los puede estar imaginando, es un dibujo muy confuso. Se llama Un lugar en que pensar, o sea, no sabemos en qué está pensando. Soy yo la que está pensando; en ese momento de mi vida pensaba mucho en los hombres, en lo que podrían llevar y traer a mi vida. En ese momento siempre estaba pensando en qué plasmar; de hecho, la obra refleja que estoy plasmando un dibujo que podría ser hasta yo misma, o sea, me dibujo tres veces. Siento que soy libre, estoy desnuda, estoy dibujando, soy yo misma y ellos no están acabando conmigo, sino que yo sigo trabajando. Los hombres son todo; en ese momento de mi vida y en muchos momentos, los hombres me han posicionado en muchas formas y en muchos lugares. De hecho, fue un hombre el que me posicionó aquí, que es Inti Guerrero, entonces, siento que ellos han jugado hasta donde han podido conmigo, pero no me han detenido. L. C. Bueno, Inti Guerrero y yo también, como curadores. N. P. Sí, pero igual a lo que voy es a que siempre tiene que haber un hombre de por medio, en el cual uno tiene que reflejar un lugar en que pensar en un futuro, y en este momento todavía pienso a dónde me va a llevar la sociedad machista en un futuro.

L. C. Como sabes, también en la exposición hablamos de turismo sexual, con la obra The Pure Life, de Joaquín Rodríguez del Paso, y con un fragmento de la película Yo soy Cuba, del director ruso Mijail Kalatozov. ¿Qué nos puedes contar del turismo sexual en San José? N. P. La obra de ese señor, la verdad, sí refleja mucho lo que es el turismo sexual. Lastimosamente, también desliga mucho la figura femenina, ¿no? Me parecen muy imperialistas esos personajes tan gringos en las dos obras que mencionaste. Lastimosamente, Europa y Estados Unidos siempre se han creído los conquistadores del mundo en muchos aspectos; entonces, desde hace mucho tiempo, la explotación sexual ha empezado en Costa Rica, desde que fuimos invadidos por los colonizadores. Surgieron miles de familias de españoles y franceses; italianos también vendrían en ese barco que se mezclaron con mujeres indígenas y surgió la población costarricense, porque —no vamos a tapar el sol con un dedo— ahí empezaron las mezclas y se nota: hay mucha gente que tiene rasgos, hay hombres rubios, hay gente negra. Desde ahí empezó la mezcla que, obviamente, empezó por abusos a mujeres indígenas. L. C. Hay que decir que la exposición también toma este tema y lo representa como la relación entre las mujeres y el territorio por un lado y entre el hombre blanco y Europa por el otro. N. P. Sí. De hecho, si ves Yo soy cuba, los mismos gringos se mofan de que [las chicas] ni siquiera saben hablar inglés, que lo único que saben decir es money, o sea, también yo siento que es una burla para ellos el hecho de que nosotros solo los veamos como objetos económicos. De alguna forma, ellos ven a los países latinos como un mercado de carne y nosotros los vemos a ellos como un objeto económico, entonces, siento que el mundo es ostentoso y siempre insaciable, y es lo que vendemos, o sea, todos los países centroamericanos y suramericanos somos una gran puta para las potencias mundiales. L. C. Claro, es ese precisamente el giro que le quisimos dar a la exposición. ¿Por qué crees que en Costa Rica se permite esta situación? N. P. Es muy fácil, amor, o sea, somos un destino turístico con playas increíbles, volcanes divinos y con acceso turístico que incluye mujeres increíbles, porque es que no son solo mujeres, hay prostitutos, prostitutas, hay de todo, hay transexuales, gays que se prostituyen, hay mujeres de casa que se prostituyen, y en el país ha crecido el nivel de prostitución cada vez más, por la falta de oportunidades. No es un país educado; no

es un país en donde le enseñas a tu hijo a ser educado, solo a ser ostentoso sea como sea. El nivel de delincuencia ha crecido, no nos refiramos solo a la prostitución, sino a que a Costa Rica solo llega el dinero por prostitución y por drogas. Ahora somos como una gran venta de robots de drogadicción y mujeres prostitutas; cada vez quieren ser más sexys, e incluso se han traído rumores de que las mismas modelos se venden a personas extranjeras. Así pasa en muchos países: en Colombia, en El Salvador, en Honduras; muchas chicas de Puerto Rico, de República Dominicana, que vienen a prostituirse aquí a Costa Rica, porque ya saben que es bastante bueno el turismo sexual. Lastimosamente para el tico, la “vida fácil” —como dice mucha gente— es difícil para las personas que realmente queremos salir de este nudo. No es fácil. Tal vez una mayoría de mujeres y hombres se sienten cómodos con ser prostitutas y prostitutos, pero hay muchos que también queremos darnos cuenta de que la posición que nos da la sociedad es de prostitutas. L. C. Tú siempre me comentas que recibes mucha discriminación de la sociedad, pero que, al mismo tiempo, la mayoría de tus clientes son costarricenses. ¿Qué opinas de esta situación? N. P. El rechazo que yo siento de la sociedad es el rechazo laboral. La sociedad no rechaza mi presencia, ni siquiera la limita; más bien piden más de lo que no conocen, y siento que el mundo se ha limitado a darnos espacio y no se pone a pensar: “Son trans”, y nos ven como una figura femenina que no se puede desenvolver. Nos ven plastificadas, no se ponen a pensar que tenemos muchos criterios y muchos pensamientos, y que, al fin y al cabo, somos dos mentes en un solo cuerpo, entonces, es muy fácil utilizar mi figura femenina en la sociedad. Para mí, es una burla la doble moral. Como usted dice, la mayoría son mis clientes; la mayoría de hombres bien posicionados en este país, que perfectamente le podrían dar a uno un sitio en una compañía o en una fábrica, como una trabajadora más, pero creo que es más fácil para ellos —es una alcahuetería— tener un objeto en la calle. Lo digo así porque la mayoría de transexuales no trabajan en una fábrica, sino que son peluqueras, muchas trabajan hasta en un call center o están detrás de un micrófono, en donde no están tan expuestas. También lo que me parece repudiable es que yo he atendido a muchas personas del medio político y del medio televisivo que son un modelo a seguir para muchos niños y para mucha juventud, pero que, en realidad, nadie los señala ni los justifica; y aquí la puta sigo siendo yo, la estigmatizada y la señalada. 95

L. C. Venden otra imagen, ¿no? N. P. Totalmente. La sociedad vende una imagen de doble moral, y no hay una figura tan real como una mujer transexual. La sociedad reprime el hecho de que seamos tan libres y demostremos realmente quiénes somos. De hecho, me da mucho coraje la gran burla que hace el hombre ante la mujer, por su doble moral. Si los hombres se decidieran a realmente darnos un lugar en la sociedad y darnos el derecho laboral y educativo, la prostitución trans bajaría un 70% —digo yo—, porque hay muchas trans totalmente resignadas a vivir una vida de prostitución. L. C. ¿Cómo te sientes tú respecto a la prostitución? N. P. Como me siento en este momento: estoy totalmente enferma, me siento hecha una mierda —perdón por la expresión—. En realidad, a mí la prostitución no me deja más que un embudo. Para mí es un embudo que destruye mis sueños, un lugar en el que me metí en un momento porque me despedían de mi trabajo por ser trans, de dos trabajos de peluquería, y nunca me despidió la jefa, sino que me despedía su esposo, algo que es muy extraño, pero igual deja mucho que decir y que pensar. Y de esa manera fue que dije: “Si nadie me da un espacio, pues me tendré que dar el mismo espacio que se dan todas y no tener que seguir pidiéndole pleitesía a la sociedad; de cómo poder llevarme un bocado a la boca y de cómo poder seguir adelante y llevar a mi familia adelante”. L. C. Hay que decir que eres bastante conocida por tu lucha de reivindicación activista en pro de los derechos trans. ¿Qué nos puedes contar de tu trabajo activista? N. P. Natalia Porras se volvió activista desde el momento en que no se dejó pisotear por la sociedad represiva que quería amarrarme el pelo y lavarme la cara en un documento de identidad donde se te reconoce. Si yo ando siempre así, ¿cómo pretende la gente que me lave la cara y me haga una cola?; o sea, por Dios, es una de las primeras discriminaciones que me hacen. Igual, no entiendo que yo me vea masculina. Y entonces, ¿una lesbiana masculina cómo se va a ver? ¿Le van a poner maquillaje y una peluca para que se vea femenina? Me parece que la represión y la humillación eran más que todo para el género transexual en el Registro Civil. De hecho, en el Registro Civil recibí una burla, diciéndome: “Ay, haga lo que usted quiera, vaya y ponga una denuncia al Ministerio Público...”; como que ellos se mofaron mucho y pensaron que yo no tenía mi poder de...

L. C. De hacer respetar tu derecho. N. P. Totalmente. Y se lo demostré, quedó demostrado. No denuncié al Estado porque yo creo que el Estado se está muriendo de hambre con tanto político que está robando, y lo que me interesaba más era darle un respeto a la población trans, que bastante se la ha pisoteado y se la ha humillado por el hecho de ser una condición femenina. Lo sigo diciendo siempre. L. C. Sin embargo, tu foto sale con aspecto femenino y el nombre continúa siendo masculino. N. P. El nombre todavía sigue siendo el mismo, pero con el “Conocido como Natalia Porras”. Esto me parece sumamente estúpido, ya que la Corte Interamericana de Derechos Humanos ya dijo que, para el 2015, todas las personas con una condición de género diferente y todas las personas que se quieran cambiar el nombre lo podían hacer. Pero en Costa Rica, como todos los derechos se tienen que pelear —y tanto que se mofa de ser un país de derechos—, es otra guerra más que Transvida está por concluir; y no sé cuánto tardarán, pero sí se está trabajando en eso. L. C. Tú fuiste parte de Transvida, ¿no? ¿Cómo ves el panorama de las organizaciones trans? N. P. Yo formé Transvida con Jimena Franco y Dayana Hernández. El panorama durante un año fue algo emprendedor: las luchas, ir a talleres donde se ven las mismas estadísticas —que son totalmente falsas, lo puedo decir, que no me interesa lo que me digan ni el Ministerio de Salud ni el Ministerio de Educación—; pero no hay ninguna prevención hacia los intereses trans, no hay una carta de empleo, y en lo que se resume la ayuda transexual es en regalar condones. Yo creo que la alcahuetería de regalar condones no va conmigo, entonces, dejé ese trabajo de lado. Sí, algunas chicas han logrado conseguir algunas becas para aprender inglés, pero han sido como una o dos, no han sido un grupo de veinte. Siento que se han burlado demasiado de que Costa Rica no tiene un problema de discriminación trans en el mundo, entonces, no se hacen campañas tan fuertes. Costa Rica se va a pudrir muy fácilmente en lo que son temas de educación sexual, que no existen. L. C. Natalia, ya para terminar, ¿cuál crees que es la manera en que el arte puede convertirse en una herramienta eficaz de reivindicación política?

N. P. Creo que el arte es expresión, el arte es represivo también aquí en Costa Rica, el arte es, como te dije anteriormente, un capullo de flor que va creciendo y en el que podemos decir muchas cosas. Creo que Costa Rica tiene demasiados artistas que quieren ver la luz en algún momento. Yo soy una de ellas, obviamente, ¿no? Quisiera florecer con la luz del amanecer, como cualquier otra persona. Es un espacio para muchas personas como yo, que tal vez encontró una luz en la oscuridad. El arte es capaz de llevarte a mundos desconocidos, irreales pero auténticos, y también es capaz de llevarte a acontecimientos reales que se están viviendo, como los consumismos, la prostitución, las drogas, los excesos en un país tan represivo —porque, para mí, Costa Rica no es un país de derechos, porque siempre hay que pelear por ellos—. Creo que el arte tiene muchísimo más que decir, y creo que la apertura del arte en este país podría llevar a muchas personas a tener una vida digna y una vida feliz . Entonces, en este momento, me siento como un pétalo en esa flor que está creciendo, y espero que, en algún momento —como lo hizo la persona que valoró mi arte, como lo hiciste vos, como lo hizo Inti, como lo hizo cada ángel que ha aparecido en mi vida y que me ha valorado por mis cualidades—, espero que la sociedad, el mundo y este país nos den una apertura a nosotros, los artistas, como algo más que solo plasmar un pensamiento en un papel. L. C. Natalia, muchas gracias. N. P. A vos.

Natalia Porras, Mural realizado para New Fantasies (2013).

Xabier Arakistain.

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Entrevista al curador Xabier Arakistain Transcripción editada de la entrevista realizada por Lina Castañeda al curador Xabier Arakistain en el marco de la exposición New Fantasies.

L. C. TEOR/éTica tuvo el placer de tener al curador feminista de origen vasco Xabier Arakistain para que nos impartiera una charla y un taller en el marco de la exposición New Fantasies. Xabier, desafortunadamente, por razones de agenda, tu visita no coincidió con la exposición; sin embargo, me gustaría preguntarte sobre algunas de las temáticas que Inti y yo tratamos en ella. Uno de los temas centrales de la exposición fue la performancia de género. ¿Qué opinas tú de la relación entre el género y el sexo? ¿El género nos viene dado? ¿Es innato? ¿Es una construcción social? X. A. Opino que, desafortunadamente, los descubrimientos de las científicas sociales feministas sobre la construcción cultural, tanto del sexo como del género y de la sexualidad, no han conseguido traspasar las fronteras que se le imponen al conocimiento feminista. La consecuencia es que estas categorías todavía se siguen pensando mayoritariamente como categorías naturales y no como culturales. Opino que el conocimiento feminista sigue secuestrado. Por ejemplo, ni siquiera los discursos que desde diferentes posiciones queer están circulando en ámbitos del arte contemporáneo sobre la construcción cultural del género, muy fundamentados en autores no feministas como Foucault, reconocen la genealogía feminista. L. C. ¿A qué genealogía te refieres? X. A. En El segundo sexo, Simone de Beauvoir afirma que no se nace mujer, sino que se llega a serlo; es decir, “mujer” es una categoría social. Y son las científicas sociales feministas que en los años setenta siguen la línea abierta por Beauvoir en 1949 quienes demuestran que el sexo, el género y la sexualidad —así como los correlatos que se establecen entre estas categorías— son construcciones sociales, culturales e históricamente específicas. En Antropología feminista, su autora, la antropóloga

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feminista española Lourdes Méndez, hace un recorrido y un análisis detallado de esa producción teórica que a finales de los ochenta alcanza un nuevo punto de inflexión, el cual incluye la publicación de dos trabajos emblemáticos: por un lado, el de la antropóloga feminista francesa Nicole Claude Mathieu, quien lamentablemente falleció el pasado mes, y que, desde mi punto de vista, será quien despliegue la elaboración más completa de la teoría de la construcción social del sexo, el género y la sexualidad, en un texto de 1989 que está compilado en el libro L´anatomie politique. Y por otro lado, el de la filósofa USA-americana Judith Butler, que con El género en disputa difundirá la idea del género como un acto performativo. Este texto se convertirá en referencia para un nuevo discurso queer que impregnará el campo artístico y que se enfrentará al discurso feminista. Independientemente de qué tanto Teresa de Lauretis —quien utilizó el término queer por primera vez— y la propia Butler hayan “renegado” de una supuesta posición queer enfrentada al feminismo y de que hayan denunciado las lecturas aberrantes de sus trabajos, se ha propagado, especialmente en el campo del arte contemporáneo, una corriente discursiva que proyecta la ilusión de haber teorizado la construcción del género y la sexualidad y que a menudo no conoce y nunca reconoce la genealogía feminista de ese pensamiento. L. C. ¿Qué diferencias hay entre las teorías de la construcción social del género feministas y las no feministas? X. A. Unas lo son y otras no; es decir, unas tienen en cuenta que la construcción de las categorías de sexo y género producen desigualdad social y las otras no. Foucault no es un autor feminista y ha sido criticado ampliamente desde posiciones feministas que inciden en que su análisis quede muy debilitado por su fracaso para tener en cuenta el género y retener que la historia de la sexualidad es diferente para las mujeres que para los hombres. Además, las teorías feministas llamadas foucaltianas, como la de Butler, así como los discursos que se han generado en torno a esta obra, tienden a reproducir la definición del sistema de sexo/género de Gayle Rubin de 1975, en el que la antropóloga feminista usa-americana sitúa el género en el ámbito de la cultura, pero mantiene el sexo en el de la naturaleza, la biología. Estos discursos ignoran la rectificación de Rubin de 1989, en la que la autora, tras revisar sus planteamientos, también incluye la categoría de sexo en el ámbito cultural. Olvidar que el sexo es igualmente una categoría social produce una distorsión mayúscula que también tiene consecuencias políticas nefastas

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para la causa feminista. Pero, además, tenemos un problema grave añadido, pues estas teorías foucaltianas y/o aberrantes se están presentando como parte del pensamiento feminista al que están suplantando y, por lo tanto, silenciando. En consecuencia, a menudo las nuevas generaciones no conocen ni los discursos feministas ni su genealogía y, con frecuencia, desde postulados queer escucho la repetición de debates y de posiciones que ya quedaron superadas en la tradición política feminista. Creo que este es un gran problema, porque no podemos olvidar que esos discursos filosóficos, antropológicos, etc. producen una visión del mundo muy potente que lo condiciona todo, incluidas la producción y la teoría artística. L. C. ¿Y por qué crees que ha ocurrido esto? X. A. No creo que sea una casualidad que, por ejemplo, el pensamiento feminista de corte materialista de Mathieu siga secuestrado, ni que la reactivación reciente de estas cuestiones, incluso en los espacios feministas, se haya formulado a partir de otra genealogía de pensamiento. Creo que la dificultad que está teniendo el pensamiento feminista en difundirse a través de la universidad o de otros foros, como los del arte contemporáneo, es una estrategia de defensa del status quo para mantenerse. Creo que, en el fondo, el impulso institucional que a menudo han recibido ciertos discursos queer persigue contener una transformación social más profunda: la feminista. L. C. El título de la exposición, New Fantasies, aparte de remitir a las fantasías eróticas que la prostitución y el turismo sexual pueden llegar a cumplir, también nos permite hablar de la performancia de género como un ejercicio de emancipación que nos permite ser lo que queramos ser. ¿Crees que el arte puede ser una herramienta útil para emancipar los cuerpos de la correspondencia tradicional entre cuerpo y género? X. A. No estoy de acuerdo [risas], porque las fantasías sexuales ocurren y se producen en un contexto social, económico e histórico concreto, en el del capitalismo o del neoliberalismo —o como lo queramos llamar— en el que vivimos en la actualidad. Por eso creo que difícilmente se puede emancipar un sujeto oprimido a través de esos discursos sexuales sin cuestionar todos los pilares que soportan el contexto que han producido esas fantasías sexuales. Dicho de otra forma, no se puede aislar, por ejemplo, la performance del género de todas las demás performances. Si pensamos que somos discurso, somos un discurso mucho más complejo que el del género, y el del género es

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indisoluble de otras categorías como las de sexo, clase, raza, edad, etc. que acontecen al mismo tiempo. No creo que las acciones de tipo “emancipación de género” dentro de los discursos queer o de la pospornografía sean liberadores para las mujeres y para los sujetos oprimidos, porque no considero que trastoquen los pilares institucionales que los sustentan. Creo que aíslan la categoría de género de una manera irreal y, por lo tanto, trabajar en esa dimensión me parece retórico. L. C. Sí, te entiendo bien; de alguna manera, esos performances u obras de arte a los que te refieres pueden llegar a ser superficiales, ya que no toman la raíz de lo que serían esas diferencias de género o de otros discursos que constituyen los cuerpos. X. A. No creo ni que la pornografía ni lo que se ha categorizado como posporno sean discursos revolucionarios, transformadores o emancipadores. En el fondo, este fue precisamente el tema que tratamos el primer día de taller en TEOR/éTica, cuando hablamos de una mirada feminista y de unas prácticas artísticas feministas. La producción teórica y artística feminista que desde los años setenta se viene ocupando de esta cuestión ha demostrado que no solo las imágenes, sino que el propio acto de mirar constituyen un aparato ideológico. Es necesario analizar no solo lo que ocurre dentro del cuadro, la fotografía o la imagen fílmica. Es necesario analizar el contexto en donde se produce y cómo se produce la pieza de arte. Si aceptamos que todo el contexto produce sentido y que el propio acto de mirar es un aparato ideológico, entonces no creo que esas prácticas posporno sean eficaces desde un punto de vista revolucionario y feminista. Para que un discurso sea subversivo o contracultural es necesario que se ponga de manifiesto su contexto de producción, incluidas las condiciones materiales de producción. Todavía recuerdo una conferencia hace unos años en la que la ponente proponía la película Garganta Profunda como ejemplo de texto subversivo y “empoderador” para una mirada lesbiana y se olvidaba “convenientemente” de cómo se había producido ese texto fílmico. Incluso decidiendo no otorgar ninguna credibilidad a las declaraciones de su protagonista, Linda Lovelace, en las cuales afirmó que fue forzada a rodar la película y sufrió abuso sexual durante el rodaje, no podemos ignorar que la industria de la pornografía se desarrolla en un contexto patriarcal que no solo no desafía, sino que, de hecho, refuerza. Por el contrario, esa misma problemática, la de la mirada lesbiana en un contexto patriarcal abordada desde perspectivas feministas, produce textos muy distintos.

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Nicole Roman, TransApariencias (2006). Fotografía, 27.9 x 43.2 cm.

L. C. Los ejemplos que expusiste en el taller eran muy interesantes. X. A. El video Female Fist, de Kajsa Dahlberg, aborda esta cuestión directamente. Mientras vemos un plano fijo de una plaza pública de Copenhague, escuchamos a un grupo de lesbianas discutir sobre cómo hacer un video, cómo producir un discurso visual que, atendiendo a la mirada lesbiana o al deseo lesbiano, sea contracultural y subversivo, antipatriarcal. ¿Cómo hacerlo sin que sirva al mismo tiempo de fetiche sexual, teniendo en cuenta que la imagen de dos mujeres manteniendo relaciones sexuales constituye una fantasía heterosexual? La pregunta pone de manifiesto lo que ya decían Laura Mulvey en 1975 o Teresa de Lauretis y Giulia Colaizzi en numerosos trabajos: la mirada —el propio acto de mirar— es un aparato ideológico. La cuestión es muy seria y el tema es enorme. Pero sigamos con Female Fist: lo que hace el colectivo en el video es tapar el objetivo de la cámara y, sobre negro —porque no se pueden expresar con imágenes—, imprimir la conversación en texto blanco. Lo hacen sobre negro porque no saben cómo construir una imagen fuera de ese aparato. Creo que este es el verdadero posporno.

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En el taller repasamos diferentes obras de arte feministas que abordan este tema: piezas de Sanja Ivekovic, Ulrike Rosenbach y Elke Krystufek, entre otras, que lo que hacen es interrumpir la mirada patriarcal, imposibilitar que funcione con estrategias como la de negar la imagen y hablar sobre ella; u otras que desmontan lo que se conoce como el modo de representación institucional, una serie de códigos que se establecen por el cine clásico de Hollywood que hemos asumido de manera inconsciente y que, aunque han ido cambiando también con los años, hunden sus raíces en esa misma estructura, en la misma manera de pensar la mirada, el cine, la imagen en movimiento, la realidad en relación con la imagen, etc. Estas son, en mi opinión, las verdaderas intervenciones artísticas y feministas, las que impiden la visión masculina, las que la interrumpen, las que hacen repensar el propio acto de mirar como un acto ideológico, uno de los pilares centrales del arte feminista. L. C. ¿Aparte del arte, qué otras formas son posibles para esta emancipación? X. A. Creo que pensar el arte como un campo aislado es parte del problema, porque el arte forma parte de un contexto. Tú, yo y el resto de gente que forma el campo del arte formamos parte de un contexto social, económico e histórico en el cual interactúan una cantidad de áreas, ámbitos y categorías complejas. Pensar en esa complejidad es indispensable para acometer cualquier reflexión crítica de calado. L. C. ¿Qué temáticas te interesan en tu práctica curatorial? X. A. Empecé a trabajar en el mundo del arte después de haber estado trabajando en mi tesis doctoral sobre cine con metodología feminista, y lo hice para interactuar en el campo del arte desde una posición política feminista; por eso, el primer proyecto que comisarié (que se llamó Trans Sexual Express) incorporó la categoría sexo como criterio curatorial. Me interesan, por varias razones, las diferentes estrategias que ayudan a incorporar sujetos “minorizadxs” en el campo del arte, principalmente las mujeres. Me interesa la perspectiva feminista en la práctica artística porque creo que es la forma más aguda y solvente de analizar el campo del arte, pues la práctica artística, desde esa perspectiva, es la más capaz de describir las sociedades contemporáneas, los sistemas y los órdenes simbólicos en que se mueven, etc. Esos son mis puntos de interés centrales: las estrategias feministas para incorporar a las mujeres en el campo de arte y los discursos que desde las perspectivas feministas aborden y piensen en el propio discurso. 106

L. C. Estoy de acuerdo contigo. Como dice una máxima del feminismo: “Lo personal es político”; y tú eres una persona pública en el medio del arte. ¿Qué consecuencias crees que trae tu travestismo a este medio? X. A. Desde el punto de vista de lo que se entiende en términos generales como éxito social y profesional; es decir, ganar mucho dinero, ostentar cuotas de poder [risas], pertenecer al círculo de quienes crean al creador, etc., las consecuencias son todas negativas. Evidentemente, si yo fuera un señor con barba y corbata y proyectara la imagen del heterosexual o si fuera un gay servil, me iría mucho mejor en ese sentido. Desde mi punto de vista, como mi travestismo es activismo gráfico, una actitud política a la vista, entonces tiene una parte muy positiva, pues es mucho más fácil encontrarte con la gente con la que eres afín. Además, mi travestismo no es solamente una forma de activismo gráfico, es un activismo discursivo explícito, así que es un problema para quienes no tienen ningún interés en que las cosas cambien, pero es atractivo para quienes compartimos las mismas preocupaciones políticas. Pero también “la imagen” encierra un peligro del que soy perfectamente consciente: puedes ser utilizado en el sentido “tokenista”, que dirían los usa-americanos: “¡Vamos a coger a esta figura que es muy visible y que se supone que su presencia ya implica una serie de cambios y de preocupaciones por cambios sociales!”, y ser utilizada para lavar la cara de quienes en realidad desarrollan políticas conservadoras. L. C. Lo usan de bandera y se olvidan de los verdaderos cambios. X. A. Claro. Por ejemplo, lo que no acepto es que me inviten alrededor del 8 de marzo para hacer un taller sobre feminismo y que no hablemos en ningún momento de cuántas mujeres hay en la colección o en el programa de esa institución, y de cómo se está abordando la perspectiva feminista en esa institución. Si realmente les interesa lo que yo tengo que aportar, que me hagan una consulta honesta y me pregunten cómo puedo ayudarles a que su institución deje de representar únicamente a los hombres y contar una pequeña parte de la historia social y artística de ese contexto. L. C. Te interesa que tenga un efecto práctico, un efecto directo. X. A. No me parece que pulular por los centros e instituciones artísticas o de cualquier índole lavando la cara a las instituciones que organizan estos eventos en paralelo o al margen de lo que son sus programas reales sea una práctica exitosa desde la perspectiva 107

feminista. Por ejemplo, si un museo como el Reina Sofía —que no llega a un diez por ciento de mujeres en su colección, y no sé qué porcentaje de su presupuesto gasta en artistas mujeres— me invita en torno al 8 de marzo, entonces creo que me debería invitar para hablar de su problema; pues si realmente lo que quiere hacer es preocuparse por la posición de las mujeres y quiere pensar en cómo solucionar el problema, entonces debería empezar haciéndolo en su propia casa. Pero lo que está ocurriendo es que los museos —incluido el Reina Sofía— hacen eventos multitudinarios, a menudo en torno al 8 de marzo, para reivindicar la creatividad de las mujeres o para denunciar la posición de ellas en el campo del arte. Una serie de eventos, de cultura como de festival, que lo que hacen es hacer ruido y nutrir una subcategoría antifeminista, la de mujeres artistas, que no es que ni siquiera arañe la estructura de esas instituciones, sino que la apuntala. Eventos para “lavarse la cara”, como se dice coloquialmente, porque ni el programa ni sus colecciones se ven alterados en la práctica ni antes ni después de que ese evento se organice. L. C. Claro, simplemente una “lavada de cara” y ya. X. A. Esto viene ocurriendo hace mucho tiempo. A mí me pasó con Kiss Kiss Bang Bang en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Con aquella exposición de arte feminista que yo comisarié, la institución tuvo un gran impacto social, pero desde entonces no ha vuelto a hacer nada más, y las cifras de participación de mujeres en sus programas son patéticas. Por ejemplo, no se ha hecho en diez años ni una sola exposición individual de una artista mujer. Como te decía, este peligro nos acecha a todas las personas que estamos cerca de la teoría feminista o de la teoría queer en los museos y centros de arte; aunque ahora, a estas alturas de la historia, lo conocemos perfectamente, por lo que quien es utilizadx en ese sentido es porque quiere serlo, porque acepta el juego, el trato, el soborno… L. C. Aparte de la performancia de género, nos interesaba trabajar la seducción como uno de los aspectos impuestos y, al mismo tiempo, restringido al género femenino. Inti y yo no queríamos que la exposición mostrara a la mujer como una víctima, o, por lo menos, no solo como una víctima. Queríamos resaltar un ejemplo de mujer empoderada aun siguiendo cánones estéticos y morales impuestos. Es por esto que expusimos una reproducción de un retrato de Verónica Franco, pues yo siempre he estado fascinada por las cortesanas, estas mujeres de los siglos XVI y XVII que eran las amantes de los reyes y 108

nobles, y que por lo mismo adquirían ciertas condiciones de vida que el resto de mujeres de esa época no tendrían jamás. Sin embargo, no eran las reinas ni las mujeres oficiales, sino las putas. Hablamos entonces de “la dualidad de las putas: sumisas y empoderadas al mismo tiempo”. Con respecto a la seducción y la belleza, ¿actualmente la mujer está sometida o empoderada? X. A. A la prostitución no le veo ningún empoderamiento. Mira que lo he intentado y lo he buscado hasta con microscopio, y ni yo ni otras feministas vemos empoderamiento alguno en la prostitución, bien sea de mujeres o de hombres. En cuanto a los cánones y los estereotipos, es muy curioso ver cómo siguen activos década tras década, con apenas algunas variaciones. Me refiero a los cánones de belleza y a los estereotipos de mujeres. Es muy curioso ver cómo, a pesar de los avances sociales —me refiero a la incorporación de las mujeres al mudo laboral, a las universidades, a la política, etc.—, los cánones en el mundo de la moda o en el cine se siguen reproduciendo de manera muy sorprendente, con apenas muy pocas variaciones. Por ejemplo, los estereotipos de mujeres de los años treinta, en cuanto a ideales estéticos, se reproducen en las actrices famosas de Hollywood de hoy en día. L. C. ¿Qué papel ha jugado la llamada liberación sexual occidental en esta relación entre empoderamiento y sumisión de la mujer? X. A. Cuando te referías anteriormente a las cortesanas del siglo XVI y XVII yo automáticamente pensaba en las feministas ilustradas —que las hubo, como Olympe de Gouges— y en una serie de mujeres y hombres increíbles en aquella época, que se reunían en los salones y que inauguran el feminismo de la Ilustración. Nosotras, algunas feministas europeas, contamos el feminismo de la Ilustración como la primera ola y el sufragismo del finales del siglo XIX y principios del XX, como la segunda ola. Al de los años setenta lo llamamos la tercera ola, justo lo que las USA-americanas llaman Second Wave. Esta última ola del feminismo —en la que yo creo que todavía seguimos, puesto que abre una agenda política que está sin resolver— arranca con la publicación de The Feminine Mystique, de Betty Friedan, una obra que hace un diagnóstico terriblemente lúcido. Se definen términos como el patriarcado y se ponen en la mesa los derechos reproductivos y sexuales, los derechos civiles, es decir, una serie de objetivos políticos que todavía no se han conseguido. Aunque es evidente que el libro del feminismo se abre en diferentes partes del planeta por diferentes páginas, en Occidente todavía estamos 109

sin conseguir plenamente los objetivos que se plantearon por primera vez en los años sesenta y setenta. Sin ir más lejos, mira lo que está pasando en España ahora mismo: el Gobierno actual quiere cambiar la ley del aborto, en la calle estamos otra vez gritando las mismas consignas de las manifestaciones de los años setenta. L. C. Sí, claro; se volvió un paso —o varios pasos— atrás. En tu visita a Costa Rica, tuviste la oportunidad de ver de manera directa las manifestaciones del turismo sexual en San José. Cuéntame, ¿cuál es tu “mirada feminista” acerca de este fenómeno? X. A. Justo al llegar dejé la maleta en el hotel; íbamos a cenar con unos amigos y cuando nos íbamos del hotel a la cena, Inti Guerrero me preguntó si quería entrar al Hotel Del Rey. Yo no había estado nunca en un prostíbulo. No soporté más de un minuto en la planta baja, viendo una barra, unas máquinas de juego y unas mesas, con las prostitutas —mujeres muy jóvenes— y los clientes. Fue uno de los minutos más nauseabundos de mi vida, una de las experiencias más repugnantes. Es una de las imágenes de la esclavitud en el siglo XXI, del tráfico de seres humanos en el siglo XXI; es repugnante. Creo que debería ser prohibido fulminantemente. En Costa Rica estuve muy pocos días, pero el burdel me recordó a una calle de Bangkok de la que salí pitando. En Tailandia, otro destino sexual, es muy conocida la prostitución de menores para occidentales, y países como Alemania prohíben a los nacionales tener relaciones sexuales en ese país fuera del marco legal alemán. Creo que este tipo de medidas son imprescindibles. L. C. A lo largo de la exposición dispusimos varias alegorías femeninas, con la intención de evidenciar que las mujeres —al contrario que los hombres— no pasan a la historia con nombre propio, sino como representación de valores intangibles. También para relacionar a la mujer con el continente americano. ¿Qué papel crees que cumple la idealización histórica de la mujer-objeto, de la alegoría? ¿Esta idealización es para controlar a la mujer o le otorga algún tipo de poder? X. A. Esas alegorías son una forma de “idealizar” a las mujeres para convertirlas en “estereotipos”. Construyen un universo que representa a las mujeres, pero que nada tiene que ver con las mujeres reales, ni con sus problemas ni con sus posibilidades como seres humanos. Hay una bibliografía bastante amplia sobre esta cuestión; estoy pensando en Ídolos de perversidad, de Bram Dijkstra, un libro que es un clásico sobre esta cuestión; en obras de arte como La Liberté Raisonnée, de Cristina Lucas, o en obras

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Emilia Prieto, Hipersexualismo (1938) Xilografía sobre papel, 28 x 21.5 cm. Colección Virginia Pérez-Ratton

Emilia Prieto, Mujer cuerpo (1938) Xilografía sobre papel, 28 x 21.5 cm. Colección Virginia Pérez-Ratton

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de Carla Zaccagnini, o en trabajos de investigación recientes como el que Giovanna Zapperi presentó en Montehermoso, que trabajan con las alegorías, el tema de las mujeres en los espacios públicos, las esculturas representando valores como la libertad, la justicia, etc. Estas lecturas feministas denuncian que las construcciones simbólicas misóginas surgen como respuesta a la adquisición de cuotas de poder de las mujeres. Por ejemplo, es justamente cuando las mujeres van conquistando cuotas de poder sobre su sexualidad, a finales del siglo XIX y durante el XX, cuando se crean una serie de estereotipos que reflejan el miedo del patriarcado ante ese cambio social. Entonces surge el mito de la mujer-vampiro, una reactivación del binomio mujer-mal: el diablo es una mujer, la mujer fatal, la vampira... Todos esos estereotipos misóginos que surgen en el siglo XIX se reproducen en el cine de Hollywood clásico y todavía siguen vigentes. L. C. ¿Cada tanto vuelven a salir? X. A. Es como los cánones de belleza de los que hablamos antes. Ayer estuve viendo en un periódico su ranking de las cuatro solteras de oro y, en las fotos, Charlize Theron, Cameron Diaz, etc. parecían mujeres de los años treinta: el mismo tipo de imagen y look, desempeñando el mismo tipo de papeles en los relatos. L. C. Elegimos el famoso grabado Descubriendo América, donde se ve al cartógrafo Américo Vespucio encontrando a América, continente y mujer dispuesta ante el colonizador blanco. La decolonialidad se puede entender como una educación, transmisión y crítica de conocimientos históricos relacionados con la colonia y las consecuencias de la colonia, como la infravalorización de ciertas razas y la dependencia económica de Latinoamérica a los grandes imperios. ¿Crees que los estudios decoloniales deben ser una prioridad en los enfoques y luchas feministas de América Latina y Europa? X. A. Como te decía al principio, creo que los estudios feministas deberían ser realmente complejos, en el sentido de que tengan en cuenta las diferentes variables que actúan en los contextos históricos produciendo situaciones de opresión. No entiendo la teoría feminista como un cuerpo disciplinar cerrado, sino todo lo contrario; la entiendo como una suma inter y multidisciplinar de discursos teóricos que van teniendo en cuenta todas las variables necesarias para explicar la complejidad de cómo se produce la opresión en cada marco.

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L. C. Todos los temas caben en el feminismo. X. A. Sí, porque la variable sexo es universal. Me interesa cómo operan las categorías de clase, raza y sexo, y cómo interactúan entre sí; y es que los fenómenos sociales no se pueden explicar sin tener en cuenta estas variables. En ese sentido, creo que sin tener en cuenta el sexo no se puede explicar correctamente cómo se han construido los conceptos de raza y clase social y cómo siguen operando. Entonces, el impulso de la teoría decolonial es muy interesante por una cantidad de temas que introduce de una manera central en el debate, pero que deben ser tenidos en cuenta junto a otros temas que estaban encima de la mesa, como la clase, el género, el sexo y la sexualidad. L. C. Sí, claro; son los tres pilares de debate del feminismo que se pueden aplicar a la colonización y a cualquier otro momento histórico. Cuéntanos tu visión sobre las dinámicas de poder y sumisión entre los países a nivel internacional; quiero decir, todos sabemos que unos países mandan sobre otros, al igual que un género tiene cierto poder sobre el otro. ¿Quién sale ganando: el amo porque tiene súbditos o los súbditos porque tienen protección? ¿Existe en esta clase de relación algún tipo de empoderamiento por parte de estos súbditos? X. A. No lo veo en ninguno de los casos y además creo que es imposible. No veo ningún empoderamiento en ser la clase oprimida de un planeta que está dominado por una clase social que se ha adueñado de los recursos tanto materiales como humanos en beneficio propio a través de un sistema sofisticadísimo de opresión. No nos engañemos, la evidencia de que el sistema funciona a favor de unos pocos y en detrimento del resto —de la mayoría— es abrumadora. L. C. ¿Y estos países que mandan también tienen perjuicio de alguna manera, o tú crees que todas las relaciones son tan radicalmente desiguales que los empoderados tienen todas las de ganar y todas las comodidades? X. A. Estamos en el siglo XXI, ya no se puede pensar que vivir en Cincinnati o en Bilbao no tiene relación con cómo vive la gente en San José de Costa Rica, en Trípoli, en Kuala Lumpur o en Nairobi. Creo que ya sabemos lo suficiente desde hace mucho tiempo para saber que habitamos un planeta finito, explorado y conquistado, y que cómo vivimos

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unos y unas tiene relación directa con cómo viven otros y otras; así que si realmente nos preocupa la desigualdad y la opresión, entonces deberíamos empezar a hacer algo en ese sentido. Y lo tenemos que hacer urgentemente en medio de un clima internacional en el que las instituciones y las políticas públicas han pasado a estar gobernadas por criterios económicos que no benefician a la ciudadanía. L. C. La democracia es solo un nombre. X. A. Y desde luego no es de mujer [risas]. Ya está bien de mirarse al ombligo, hay que pensar en todas y en todos, hay que pensar que los temas son globales y, al mismo tiempo, locales y cotidianos. A mí, esto de ir a comprar a H&M o a Zara una camiseta que ha sido producida en Bangladesh en condiciones laborales de esclavitud que nadie aceptaría en su propio entorno y quedarte tan ancha, que no te cause problemas ni éticos ni morales, me parece execrable. Entiendo que el nivel del consumo es el final de la cadena y que el nivel de la producción está encima, pero decir que se está en contra de la explotación humana y seguir comprando en ese tipo de establecimientos me parece de un cinismo absoluto. Para empezar, no necesitamos ni la quinta parte de las cosas que consumimos… En cualquier caso, últimamente he visto una serie de piezas de arte como el Avalon, de la artista Maryan Jafry, que sigue la ruta de un producto desde su génesis hasta su consumo. Estas obras son instrumentos de reflexión muy interesantes en este sentido. L. C. Exposiciones como Kiss Kiss Bang Bang visibilizan, con una intención claramente política, la historia del arte feminista. Por el contrario, New Fantasies no expuso exclusivamente arte que se inscribe en el arte feminista, pero sí que alude a temáticas propias del feminismo. ¿Crees que las dos estrategias son eficaces para la agenda feminista? X. A. Kiss Kiss Bang Bang se enclava en una estrategia que tiene como objetivo incluir la categoría “arte feminista” en la disciplina “historia del arte” como uno de los movimientos artísticos del siglo XX, porque lo que ocurrió en el arte al calor de la tercera ola del feminismo desde finales de los sesenta hasta finales de los ochenta, lo que entendemos como arte feminista, no ha conseguido ser visto como una corriente artística. Una corriente que además, desde mi punto de vista, es la que más profundamente ha transformado el campo del arte. Mi generación ha tenido conocimiento de lo que ocurrió a finales de los sesenta y los setenta a través de una vía alternativa feminista, pero no tenemos garantías ni de cuánto puede durar esta vía ni de su eficacia. Por lo tanto, creo

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que es crucial incluir en la historia del arte la categoría “arte feminista” como una de las corrientes imprescindibles o muy significativas del siglo XX. Esa exposición trataba de poner en valor esas prácticas artísticas en torno a una categoría de “arte feminista”, y esto es imprescindible, porque si no conocemos la historia de nuestrxs antepasadxs estamos condenadxs a repetir los mismos errores que ellxs ya cometieron. L. C. ¿Ampliaste esta estrategia a una estrategia más global en Montehermoso, el proyecto en el que trabajaste entre 2008 y 2011? En Montehermoso no se trataba sólo de hacer una exposición sobre un movimiento artístico concreto; se trataba de poner en marcha un proyecto de centro de arte y pensamiento contemporáneo. Desde esa perspectiva, se tenía en cuenta otra realidad: no podemos aislar a las mujeres como una categoría aparte del arte, porque el arte no es una práctica solo de hombres, de mujeres, de mujeres blancas o de hombres negros; y como recordaba la antropóloga feminista española Lourdes Méndez hace ya unos años: “No es lo mismo ser artista mujer que mujer artista”. El arte, si es arte, es arte con mayúsculas; por eso lo que hacíamos en Montehermoso era, por una parte, aplicar cuotas de sexo en todas las producciones y en todos los programas, para garantizar que las mujeres tuvieran el acceso que siguen sin tener, y, al mismo tiempo, por otro lado, también producíamos una serie de eventos o discursos que ayudaban a pensar el campo del arte desde perspectivas feministas como un campo que hay que transformar profundamente. Aplicábamos cuotas de sexo y cuotas feministas. L. C. Hablando de tu lucha en pro de la paridad de género, que trataste en el taller que nos diste, es evidente que la paridad es una política muy aterrizada y muy práctica que tiene una repercusión muy favorable para todos los artistas. Sin embargo, pensando en los artistas de New Fantasies, algunos de ellos se sienten cómodos con el tránsito entre los dos géneros. Esto me llevó a cuestionarme: ¿Cuál es la compaginación idónea entre la política de paridad y la supresión de barreras en el lenguaje, con la consiguiente catalogación de los seres sociales que este genera? ¿Cuál es la forma de lidiar con estos “daños colaterales”, como la alimentación de la separación entre géneros? X. A. Desgraciadamente, creo que no la categoría de género, sino la de sexo, sigue operando en el fondo de la discriminación; por lo tanto, lo que tenemos, desde mi punto de vista, es una gran discriminación de sexo, porque las mujeres no superan el 4 —como

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mucho el 10-15%— en las colecciones de los museos o de los centros de arte. Por lo tanto, una cosa es repensar como sociales las categorías que se pensaban como naturales y otra cosa es olvidarnos de que las construcciones sociales y culturales siguen operando con toda su fuerza. Por lo tanto, creo que hay que aplicar cuotas de sexo, porque es la manera más eficaz de abrir camino a las mujeres para que se incorporen a las programaciones y colecciones de arte. Esto no quita que no considere que la categoría “mujer” es una categoría social y que, por lo tanto, hay que problematizarla, como se dice ahora, sobre todo cuando se enuncia desde postulados esencialistas. Son cosas relacionadas pero que estratégicamente, desde una posición política, hay que tener claras para actuar de diferente manera frente a ellas. L. C. ¿Estás de acuerdo con que sí hay “daños colaterales” al implantar esta ley de paridad de sexo? X. A. Lo que se consigue al aplicar cuotas de sexo es incorporar a las mujeres en las colecciones o, bueno, lo que se conseguiría, porque claro estamos hablando de hipotéticos… [risas]. L. C. De utopías… [risas]. X. A. Me da risa porque estamos hablando de que en el 2014 tenemos cifras del 4 al 15% en las colecciones de arte contemporáneo. Entonces, mira, “pisando tierra y pisando suelo”, vamos a intentar poner en marcha políticas de cuotas de sexo y luego nos vamos planteado los posibles daños colaterales según van surgiendo [risas]. L. C. ¡Práctico y aterrizado! ¿Qué percepción te llevaste del feminismo en Costa Rica? X. A. He hecho una visita muy breve al país, he estado apenas unos días. He estado en un círculo muy restringido, que es el del campo del arte contemporáneo, y no me atrevería a decir nada porque no conozco el país. Pero lo que sí te puedo decir es que en el círculo del arte contemporáneo me he encontrado con gente cercana, con gente preocupada por la posición de las mujeres en el campo del arte y en la sociedad en general; me he encontrado con gente muy amable que tiene preocupaciones políticas en ese sentido y es combativa; me llevo un buen sabor de boca. También me recordó —hace poco estuve en Chile— a la escena de ese país. En Chile y en Costa Rica me he encontrado gente joven que sigue los discursos que se están generando en diferentes lugares del mundo y que 116

está muy concernida con esas problemáticas; gente joven con ganas de trabajar y con la que tenemos que estar en red, relacionándonos, porque estos problemas, como bien sabemos, son globales. L. C. Hay mucho trabajo por hacer, muchos frentes en los que trabajar desde el feminismo. X. A. Me encantaría —si tengo la oportunidad de volver a Costa Rica próximamente— ahondar más en la historia del feminismo en Costa Rica. Me interesa la historia del feminismo en todas partes y, por supuesto, también en Costa Rica. L. C. Sobre todo porque en Latinoamérica ha sido invisibilizada; siempre ha habido voces críticas desde el pensamiento y desde las artes, pero han sido invisibilizadas de manera sistemática. Esa es la tarea que tenemos las feministas latinoamericanas: sacar esa historia a luz. X. A. Creo que las feministas latinoamericanas, las españolas, las vascas, las inglesas y todas… lo que deberíamos hacer es establecer una serie de redes eficaces para hacer presión conjunta. L. C: Sin duda, hay que trabajar en red. X. A. Te decía que me siento tremendamente concernida por las condiciones de vida que tienen las mujeres en Afganistán, y de igual forma que me preocupan las condiciones que tienen la migrantes en Bilbao, es algo que me-nos concierne a todas. Como dice Amelia Valcárcel al referirse al feminismo: “Una cadena es tan fuerte como lo sea el más débil de sus eslabones”. L. C. Claro, a todas y a todos. En Costa Rica, al igual que en el resto del mundo, y quizás también por ser un país muy católico, se siente mucho la separación de roles. Las mujeres que trabajan en ciertos sectores laborales o en posiciones de poder se encuentran con muchas barreras y con la necesidad de ser excelentes. Este fue otro tema que tocaste en el taller. Cuéntanos tu visión sobre el derecho a la no excelencia. X. A. No es mi visión, es uno de los artículos emblemáticos del feminismo español. Se titula El derecho al mal, y lo escribió la filósofa feminista española que acabo de citar, Amelia Valcárcel, en 1980. Es uno de los textos fundamentales de lo que se llamó el 117

feminismo de la igualdad y lo que se viene a decir en ese texto es que la verdadera igualdad entre hombres y mujeres no se conseguirá hasta que las mujeres tengan el mismo derecho a no ser excelentes. Estamos habituadas a ver hombres muy poco capacitados para sus trabajos —y no hay más que ver cómo está el planeta—, así que si hablamos de igualdad, tendríamos que admitir que las mujeres tienen el mismo derecho a ser igual de inútiles. Es una idea muy potente que viene muy bien para poner otra vez los pies en el suelo, porque en los últimos veinte años estamos viendo cómo a menudo al feminismo se le pide lo que no se le pide a nadie más: que sea la solución definitiva a todos los problemas. Estaría muy bien ser perfectas y no se cuántas cosas más, pero somos seres humanos que vivimos en contextos sociales que están organizados de una manera y que, mientras somos —todos y todas— mucho mejores, tenemos que ser iguales, por justicia. Es una reivindicación absolutamente legítima, una de las reivindicaciones clásicas del feminismo reciente que no puede ser más legítima. L. C. Sobre todo porque pone a la mujer en una posición bastante humana, bastante más cómoda, al no tener que ser ni la heroína ni la víctima. X. A. Bajar otra vez a tierra te confronta con la realidad. Si lo que pasa es que dos personas de diferente sexo haciendo el mismo trabajo tienen sueldos diferentes, entonces, ¿de qué me están hablando? L. C. Arakis, muchísimas gracias. Un abrazo. X. A. Un beso, Lina, gracias a ti.

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Fernand LĂŠger, Ballet Mecanique (1924). Cortometraje en blanco y negro, 19 min.

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María Teresa Hincapié, Vitrina (1989). Performance.

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Transcripción del poema de Vitrina (1989)

Soy una mujer bella Soy una mujer sin sentido Soy una mujer sin cabeza Soy una mujer de trigo Soy una mujer casada Soy una mujer sin dientes Soy una mujer q` grita Soy una mujer de luz Soy una mujer q' da leche Soy una mujer vacía Soy una mujer hombre Soy una mujer glub glub Soy una mujer vaca Soy una mujer sin entrañas

María Teresa Hincapié

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Vista general Sala 1.

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TRANSLATIONS

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New Fantasies in TEOR/éTica Social conventions about what should and should not be done regarding sexuality and gender have been substantially transformed in recent decades. This has given way to a complex world of possibilities, ultimately much more plural and more open. Every day, there is less talk about the right gender or the authorized gender, with a whole slew of possibilities opening up in terms of imagining, manifesting and experiencing gender. Indeed, the motivation that led to the New Fantasies exhibit at TEOR/éTica was addressing these and other issues, such as prostitution and colonial and imperialist relations of territories as an allegorical theme of the prostitution of women. Alongside this exhibition – shown in October, 2013 – we also wanted to edit a bilingual publication that would accompany the reflections made by this project. This first appeared in the form of a digital book. Turning this digital edition into a printed version in 2017, is a sign of our wish to keep adding voices and perspectives to our publishing project. The project was reactivated in a definitive way last year, with a desire to place research at the center of our collective work. We wish to continue the editorial effort that has characterized TEOR/éTica, since its foundation in 1999. The publication comprises various documents, including Lina Castañeda and Inti Guerrero's curatorial text and the essay The Beneficial Perfume of The Flowers of Evil, by Roberto Guerrero, which provides a series of reflections on the various focal points of the exhibition. According to the author, the title of the exhibition refers to the fantasy of decolonizing the bodies, suggesting that through art it is possible to provide visibility to the ways in which the dominant discursive structures operate, leading to greater understanding of them, and thus their potential disarticulation. It also includes the text “They´re machistas, they treat them badly”: Comparative transnational masculinity in sex tourism, by Canadian researcher Megan Rivers-Moore, referring to sexual tourism in Costa Rica. Additionally, Lina Castañeda conducted two interviews with people connected with the curatorial project (https://www.youtube.com/user/TEORETICA). The first interview was with Natalia Porras, one of the artists included in the exhibition. She also did an intervention on TEOR/éTica's facade of a bestiary representing fierce male animals with seductive women's clothing, alluding to transsexuality. Porras is not only an artist, but also a social activist for the rights of transsexuals and prostitutes. In the interview, the artist conveys her thoughts on the different aspects of her identity, her activity as an artist and how she perceives her work with regards to other pieces of the exhibit. The second interview is with Xavier Arakistain, Basque feminist, art critic and curator. He was invited by TEOR/éTica to give a talk about his experience as director of the Centro Cultural

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Montehermoso, as well as a workshop whose theme revolved around the implementation of gender equity policies in the fields of art, thought and contemporary culture. In the interview, the author delves into his concepts of gender theory, prostitution in Barrio Amon, and other issues related to equity policies and sex quotas in cultural institutions. The publication also includes a poem by María Teresa Hincapié, which is part of the piece exhibited in the sample, as well as an excerpt from a speech given by Meryl Streep in a graduation ceremony at Barnard College in 2010. This was used as supporting material for the exhibition. With these new books, we wish to point out the importance of leaving a statement about the curatorial and exhibition projects we do in TEOR/éTica. But above all, we want to continue to generate critical thinking and analisis about the cultural contexts and the new forms of artistic production from Central America and the Caribbean. Gabriela Sáenz-Shelby Director, TEOR/éTica

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New Fantasies Lina Castañeda e Inti Guerrero

New Fantasies is a curatorial project that explores the infinite possibilities of manifesting identity, through which the meanings of gender, sexuality and desire of the individual are continually negotiated. This project stems from an interest in reacting, from art and curating, to the immediate context of TEOR/éTica: the sex economy manifested in Barrio Amón neighborhood in downtown San José, Costa Rica, and the significant transgender prostitution which manifests at night on the streets surrounding the institution. This close reality reflects a national condition, as Costa Rica has become, over time, a center of attraction for global sex tourism. Given this vital context, we asked ourselves how to create an exhibition based on this contextual specificity without resorting to social vindications, and instead taking a closer look at the cultural and historical constructions —and potential metaphorical representations— of the infamous “world's oldest profession.”

It is important to say that the exhibition is not “about prostitution.” The exhibition also explores sexual impulses and sensorial cartographies, politics of desire, the performativity of gender and sexual tourism. Prostitution was not only approached as such, but also as an analogy for different exercises of power, such as colonial past in the Americas and present economic dominations.

Body cartography Sexuality, gender and sex are structures that have occupied contemporary cultural production and academic discourse in countless forms. Different schools of thought have ramified the concepts we associate with the cultural significance of desire. In the aesthetic explorations within art practice, a range of different practices have sought ways to acknowledge sexual pulsations. “Historical Avant-garde” artists, such as Fernand Léger, represented sexual pulsations within industrial objects that emerged in the early twentieth century. For example, his film Ballet Mécanique (1924) is structured by a juxtaposition of images of industrial machinery in movement and feminine gestures. Thus, Léger suggests that the forms and movements of devices are sensual and sexual. In turn, artist Paulina Velázquez, with her subtle, yet visceral drawings, raises awareness about the sexualization of body cartography. Her piece Bulbs (2013) consists of small amorphous figures, abstractions of orifices and protuberances of human bodies that incite us to recognize visual traces of what could be a vagina, an anus, secretions, breasts or nipples.

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Shapes of Pleasure and Empowerment: “You are more authentic when you are what you have always wanted to be.” We were taught to follow instructions and we have been presented with models, protocols and discourses of how we should be in the world, how we should act. Control is like a virus that invades the bodies and fixates the idea that every body belongs to one of two genders —male or female—, and that each gender has its own rules and features. Challenging these rules leads to trouble. Roles are set and only allow certain actions or performances, while others are criminalized. In a scene from Pedro Almodovar's All about my mother (1999), a transsexual called La Agrado tells the story of her life; how she became a woman through plastic surgeries and hormonal changes. At the end of her monologue, Almodóvar's character says that it does not matter how much you need to go through to become who you want to be, because “you are more authentic when you are what you have always wanted to be.” La Agrado is a biological man, identified with features of a woman. This character invites us to understand identity as a state of constant change in which we internalize other external identities that we did not “originally” possess, desired identities that are not imposed upon the individual. To follow the roles and exercise personal freedom at the same time is a fantasy. An example of this is seduction, permitted and even required of the female gender, but only in an even measure. When seduction is exaggerated or used freely, it is also criminalized. Those who challenge this limit are called bitches or whores. To be free by challenging the imposed gender is to fulfill a fantasy. To please oneself, whether following the rules of gender or not, is to be truly free. Being what you want to become is the greatest individual empowerment; however, the bitch or whore is not only who is what she wants to be and acts how she wants to act. Sometimes, being the bitch is also being submissive, obedient, letting yourself be exploited, being at the service of another. This is the duality of whores: empowered and submissive at the same time. Seduction and mechanisms of pleasing, such as body language and tone of voice, are personal tools used naturally to gain acceptance and appreciation of others. The performativity of seduction imposed on women through social archetypes —largely established and disseminated by female characters in film and television— is based on “qualities” and submissions attributed to, and expected from women. These include for example not being too loud, laughing at men's jokes, being passive and taking extra care of their figure.

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In 2004, actress Meryl Streep gave a commencement speech at Barnard College in the United States, which synthesizes this theory on being appealing within female performativity. In her words, Streep clearly reveals the mechanisms of appeal and seduction used by some women, how she exercised these mechanisms as a young girl, and how she later incorporated them to play different female roles on the silver screen. Although critical of the submissive woman who abides by these mechanisms of seduction, the actress seems to be reconciled with that identity and does not judge or question it, nor the men who are attracted by it. Both La Agrado and Streep invite us to think about how film and television produce most of the identities in which we project ourselves. These identities are fantasies, which we use to disguise ourselves and from which we act upon. This is not to say that “acting” means being fake, nor does it imply that the adopted identity is fictitious; quite the opposite, as La Agrado would say, incorporating the fantasy makes oneself more authentic. The exhibition incorporated some manifestations of culture from a transgender perspective, not because they are blindly associated with prostitution by the collective imaginary, but because they show in a more radical way the performativity of gender, as it is about men who become and fantasize with being women. The work of Costa Rican artist Natalia Porras —transgender and sex worker— enhances the desire to be what you want to be, exploring even more deeply the “new fantasies.” The mural painted by Porras on the facade of TEOR/éTica, as well as a series of drawings included in the exhibition, represent the way in which bodies could be identified with even extra-human performativities. Her fantasy characters are some sort of humanoid-animal figures, sexual and mythological, which she transexualizes, as lionesses, “female bulls”, female elephants and even aliens (see more about her work in “Interview with artist Natalia Porras”, on this publication). In Pimpeada (2013), Citlally Miranda intervenes photographs taken in her youth, in which she appears posing in a very sexual and seductive manner. Years after, Miranda did not recognize herself in that seduction and decided to intervene the photographs, scratching and painting over them with tribal patterns and conveying upon them a monstrous appearance. The work not only explores the mutating state of identity, but also, in using tribal patterns associated with the black-African culture, she makes a statement about the racist tensions between Dominican Republic and neighboring Haiti. On another note, Nails (2013) and Heels (2013), by Pilar Moreno, show accessories, garments and products used to adopt an aesthetic canon of beauty. Moreno's paintings categorize a series of highheeled shoes and painted fingernails whose exaggerated forms reveal the theatricality of femininity.

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Gender performativity is also explored through the work TransAparencias (2006) by Nicole Román, a seductive and explicit, almost pornographic, photograph showing a transgender identity in a sphere of seduction traditionally associated only with women. In Self-portrait (2006), Vargas creates a series of self-portraits to depict the process of embellishing her face “posing as a woman”, but using a razor to remove his masculine beard.

Whores: Empowered and Submissive at the Same Time Despite constant accusations of witchcraft and although they were highly criticized, courtesans, the luxury whores and most desirable women in the sixteenth and seventeenth centuries, had access to circles of power in Europe and in the colonies. Many of them had a good level of education and developed an intellectual work not allowed to other women. They also amassed much wealth, thanks to skilfully exercising the role of femininity and seduction. Domenico Tintoretto's painting Lady Baring Her Breast (sixteenth century) portrays Veronica Franco, a famous Venetian courtesan who was empowered in the role of gender, using the devices of seduction with great mastery. She was the epitome of the role of femininity, perfectly adapted to the standards imposed to achieve personal gain. In turn, with the empowerment of the artist's gaze to criticize the state, the engravings Body woman (1938) and Hypersexuality (1938), by Costa Rican Emilia Prieto, question the standardization and regulation of the body by mechanisms of power, in this case the Church and Costa Rican society of the time. Her controversial proposals did not to bring her great institutional acceptance. In the words of Virginia Pérez-Ratton: “Prieto used her fine and small woodcuts of the 1930s as instruments of ideological struggle and social criticism, which also constituted reflections on sexuality, religion, militarism and other controversial topics. Prieto talked about the female body as a dominated space and territory of protest.”1

Photography Studios Over the twentieth century, photography studios became the main institutions for the construction of identities and fantasies. They were the place where people posed as they had to pose, and also how they wanted to.

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Pérez-Ratton, V. (2007). Global Feminisms, New Directions in Contemporary Art, p. 127.

Much of Akram Zaatari's work is based on the recovery, restoration and appropriation of archive material that form part of Lebanon's visual memory. In the series shown in this exhibition, Zaatari was interested in the freedom of the poses displayed by each of the clients who appear in photographs taken in the 1970's at Hashem el Madani's photographic studio. In these images, men and women are shown fulfilling their fantasies, quite contrary to the repressive context in the Lebanese streets of the time. The cardboard woman with which the men pose in these pictures appears as an archetype of a Western Hollywood beauty, which introduced new paradigms of desire and sexuality around the world. Another archetype of beauty from the past is exhibited in the work Julia Zamora (osea mi suegrita) (1972-2013), by Lauren Vargas. In this piece, the artist uses a studio picture of her mother-in-law, originally taken in the seventies. The codes of femininity of the time are evident in her hair and makeup. Mrs. Zamora, dissatisfied with the low level of femininity in her portrait, intervened her own face by painting her lips on the photograph, trying to achieve a femininity more consistent with her fantasy.

Female Allegories: The Penetration Of Territory And External Debt Female allegories have been used throughout the history of Western art to depict territories, empires, states or nations, and to symbolize concepts such as freedom, justice and victory. Such allegories are female bodies that supposedly make women visible in the public arena, but paradoxically glorify them in their anonymity, quite contrary to the images and statues of male heroes, which have a name of their own. Some of these allegories have also represented colonized territories, where the female body appears submissive and available for conquest and exploitation. The pieces Discovering America (1638), by Jan van der Straert; Symbolic Aspect of Hispanic World, Punctually Fixed to the Geographic (1761), by Vicente de Memen and Europe Supported by America and Africa (1796), by William Blake, have undeniable sexual connotations. Women, representing these fertile territories, appear willing to be conquered and exploited. In Discovering America, the woman representing the American continent makes a welcoming gesture, perhaps a sexual invitation, to cartographer Amerigo Vespucci, who in turn represents the colonial power that shaped the dominated territory. This engraving clearly illustrates how the conquerors positioned themselves in a power relationship regarding the native people. Vespucci is portrayed as representing both the Spanish Empire and the archetypical white man and conqueror in relation to the American continent and indigenous women. This relationship of dominance and submission constituted the basis of the new American world.

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This aspect of colonial life was also illustrated, in the form of an indictment, in the singular book New Chronicle and Good Government (1615), by Felipe Guaman Poma de Ayala, the great Amerindian chronicler of the Viceroyalty of Peru. Guaman Poma describes, among other things, the widespread sexual exchange between Spaniards and indigenous women which generated the mestizo population of Latin America. The attraction of the Spanish towards indigenous women was not just simple sexual impulse; it coexisted with an inherent repudiation of indigenous culture and customs. We should not forget that, for the conquerors, the natives were little more than animals. This perception, their notion of cultural superiority and their male identity allowed the conquerors to contemptuously qualify indigenous women as sluts and, in doing so, to perpetrate rape: “Said justices and magistrates and parents of the doctrines and lords of the cities and towns and provinces of this kingdom, with little fear of God and justice and of the Christian law, walk around stealing and witnessing the shame of married women and maidens and leading men, and they walk around taking from their estates and fornicating married women and deflowering virgins, and so they walk around lost and become whores and give birth to many mesticillos and do not multiply the Indians.”2

The iconographic representation of nations has also been carried out through female human figures. For example, the monument located in the National Park in San José, Costa Rica, depicts five women, each representing the republics of Central America: Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua and Costa Rica. United and guided by Costa Rica, the women stand gloriously over the oppressor, the American filibuster William Walker. In the watercolors Nublados del día (2013), by Javier Calvo, this monument appears faded out —and thus the foundational myth of the Nation—, suggesting that nowadays there is no resistance to the United States pimping, nor to other forms of foreign domination. Meanwhile, in the work La Liberté Raisonnée (2009), Cristina Lucas appropriates the pictorial image of the iconic painting Liberty Leading the People (1830), by Eugène Delacroix, painted after the Paris uprising of 1830. The video by Lucas creates a sequence in which the characters come to life in the composition: the female allegory, leading the heroic scene, becomes the object of desire of the male crowd that pursues her until they force her body and kill her. In the piece by Lucas, upon the de-petrification of freedom, when the theatrical composition of Delacroix's painting unfreezes, the female body loses its idyllic conceptualization as a female allegory and becomes a woman, a body desired and excluded from the revolutionary movement that would institute the civic “equality” applied exclusively to men. Female allegories still appear today in media, such as government advertising campaigns for tourism or economic investment. Posters and postcards often sexualize the image of a country using women's

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Poma de Ayala, F. (1615) Nueva crónica y buen gobierno, p.504 of the original in Spanish.

bodies. Undoubtedly, this way of promoting a country resembles the strategy of offering prostitution. Such is the case of Panama Postcards (2004), by Jonathan Harker, a double allegory in which a man depicts a woman who, in turn, represents a country (Panama) ready to be visited, seized or invaded3.

Beaches and Whores Before the Cuban Revolution, Havana was the playground of the United States. Tourists visited the island to play in its casinos and fuck their mulattas. At the turn of this century, Costa Rica has become the new destination, as foreign tourists come looking for beaches and whores. Foreign governments come looking for a docile country that is for sale as a whore. The foreign debt of colonized countries operates in the same manner as the personal debt of victims in the sex trade when they enter the economy of brothels; a debt generated by their travel costs that gradually proves impossible to repay. The film I´m Cuba (1964), by Mikhail Kalatozov, was prepared by the Soviet Union as propaganda to remind the Cuban people of the need for the revolution. The fragment included in the exhibition displays the atmosphere of brothels in Havana in the fifties, inhabited by local prostitutes and American male tourists. Similarly, the painting The Pure Life (2007), by Joaquín Rodríguez del Paso, is a direct portrait of the current situation of sex tourism in Costa Rica. From a realistic genre of painting, the artist evidences the parallelism between a country for sale and a whore. Behind the American characters in the composition, two men appear moving a landscape painting that depicts an idyllic tropical beach. The gringos come for the beaches and whores, and in both cases have all the facilities at their disposal. This social situation suggests that, today, there is an apparent loss of national sovereignty at the hands of foreign capital, in spite of the victory against North American Filibusters in the nineteenth century, a historical milestone in the foundation of the nation.

Three Video-Performances Since the rise of performance art in the sixties, many artists have taken on the representation of their own body and used it as a conscious and unconscious mechanism for the vindication of gender roles and, in many cases, to address and question cultural representations of femininity. The three videoperformances described below intervened in the representation of female body from different points of view and in experimental ways for its time.

3 American colonial presence in Panama throughout all the XX century has made Panama the “prostitute” of the Americas.

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In 1960, in the Galerie Internationale d'Art Contemporain in Paris, Yves Klein instructed three women to soak their bodies in the blue color created and patented by him as International Klein Blue, to subsequently leave impressions of their bodies on large paper. The action was attended by an audience called for the event, and was accompanied by the classical composition Monotonous Symphony, performed by a live orchestra. This piece, very significant in Klein's trajectory, challenged the boundaries of painting at the time, understanding art as the living feature of the act of painting, rather than the art object itself. Although this piece has an emancipating nature and is central to the history of Western art, it is hard not to associate it with certain sexism, whether conscious or unconscious. As historian Thomas Crow notes about Klein's pseudo-shamanic and paternalistic role: “…appearing in formal dress that evoked a sex-club master of ceremonies… [Klein] acted out his exalted belief that the true, male creator directs energies and materials from a distance. In this case using the bodies of women as instruments suited to soil themselves and surrender their dignity in the actual production of the work: “I no longer dirtied myself with color,” he declared, “not even the tips of my fingers.”

Crow's remarks go along the same lines as the vindications of feminist artists who questioned the limited participation of women in art throughout history, such as the seminal group Guerilla Girls with its famous poster Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less than 5% of the artists in the Modern Art section are women, but 85% of the nudes are female (1985-1990).4 When Klein's Anthropometries were created, the new wave of feminism in Europe and the United States had not yet really focused its critique on the field of cultural institutions and artistic practices, so spectators attending his actions had fewer tools to question it. One could say that the female models involved in the piece formed part of an artistic avant-garde moment, which was “revolutionary” compared to the invisibility of housewives of the time. Structuring of the Self (1976-1988), by Lygia Clark, is another video-performance included on the exhibition. With this work, the artist sought to activate the archive of memories and experiences of people through sensory contact of the skin with a series of “relational objects” she had created. The experience seeks to restructure the person making permeable the parameters of identity. In the video, the artist appears holding, rubbing and pressing the different textures of these objects over parts of the half-naked body of a man, who lays on the floor. It would be an erroneous oversimplification to say that in her work Clark used the body of this man in the same way that, according to Crow, Klein used that of women's.

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This work was not part of the New Fantasies exhibition.

Clark's work introduces us to the realm of corporal emancipation where both men and women participate in dismantling the psychic structures that govern the body. Notably, this work was made as psychological therapy, and the spectator/patient is both participant and producer of the piece, of the experience. Some of the early works by Colombian artist María Teresa Hincapié were characterized by deconstructing habits, roles and tasks performed mostly by women. In Vitrina [Shop Window] (1989), included in New Fantasies, Hincapié played the role of a cleaning lady for 8 hours, working in a commercial display window. In the performance, the usual cleaning movements start gaining erotic connotations, thus making visible in the public sphere a body that is socially invisible: a lower-class woman who cleans hour after hour and goes unnoticed. Towards the end, the artist uses lipstick to write phrases on the glass, such as: “I am a woman with no heart / I am a woman who flies / I am a woman whore,” assuming multiple female identities. In linking her role to that of a prostitute, the artist seems to suggest that the job subordination of a domestic worker, of us all, engages us as whores with the exploitative economy of labor productivity.

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The beneficial perfume of the flowers of evil From seduction to a fantasy that enables imagining a decolonization of the body Roberto Guerrero O virgins, demons, monsters, and O martyred brood! Great souls that mock Reality with remorseless sneers, O saints and satyrs, searchers for infinitude! At times so full of shouts, at times so full of tears! You, to whom within your hell my spirit flies, Poor sisters—yea, I love you as I pity you, For your unsatiated thirsts and anguished sighs, And for the vials of love within your hearts so true. Charles Baudelaire (1896). Condemned Women. In: The Flowers of Evil.1

The fragment of Baudelaire's poem quoted in the epigraph allows, in an obvious sense, to recognize concepts of women as infinite and paradoxical signifiers. However, it could also metaphorically place us within an allusion to the power of images and their irresistible force of seduction in the field of art. Above all, according to Baudrillard, it enables us to visualize seduction as a power of femininity, capable of undermining the heavy architecture of patriarchalism and its normativity. Thus, the women who are condemned, more in a tone of subversion than judgment, are the fiery and distressing females who involve representations that destabilize the social order of dominant discourse and come to be described as evil flowers. Thinking from art, these terribly seductive flowers —with their shapes, colors and scents—, understood as images, could also embody the ominous attraction Plato condemned in The Republic as the appellative force of appearances and which, according to the philosopher, is a falling curtain that releases passions and separates human beings from the idealized and absolute knowledge that the West has tortuously sought throughout its history. The duality of the metaphor of the flowers of evil —be they women, images, or both, in a kind of artifice— serves as pretext to introduce some considerations on New Fantasies, exhibit in which artistic works weave a journey that begins with forbidden seduction, transiting through spheres of power exercised by the body and on the body, in the context of the intimate, the personal and the collective, and suggesting a path of empowerment to converge in one of the greatest fantasies: the

1 The Flowers of Evil is a compilation of poetry Baudelaire published circa 1896, which offers a glimpse of how the author contemplates life and analyzes sensations. Introspection and the unfolding of modern life and its annoyances, as well as the acceptance of decadence as a form of human redemption are part of the ideas in the poetic text, which finally proposes death as the only, ultimate salvation. Baudelaire, Ch. [1896]. The Flowers of Evil. Translated by Cyril Scott. London: Elkin Mathews, Vigo Street, 1909. Project Gutenberg eBook #36098, released 2011.

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decolonization of bodies via the transgressive power of art to make visible the operativity of dominant discourse structures. Given this scenario, it seems entirely legitimate to ask: Why not let yourself be captivated by the beguiling aroma of the flowers of evil? This involves applying a reverse logic of seeing the reflection from the other side of the mirror. In other words, visualizing how a smell considered by moralistic society as fetid stench can become a beneficial scent which reflects the need to fight for the liberation from the subjugating powers of the discourses of normative society by bringing them to light.

On Seduction and Bodies Understanding seduction seems to be a necessary starting point for understanding the propositions in New Fantasies.2 The term seduction comes from the Latin seducere, and means “to take something apart or divert it from the original path.” In this regard, Baudrillard clarifies that seduction has been seen as an evil power, specifically: “Seduction continues to appear to all orthodoxies as malefice and artifice, a black magic for the deviation of all truths, an exaltation of the malicious use of signs, a conspiracy of signs.”3 This is because its nature is reversibility, the ability to absorb and overturn the signs of discourses, to revert and de-structure the masculine forces imposed by norms in culture. The author also states that it belongs to artifice and ritual, operating through challenge and a game of appearances that disrupts the solid systems of meaning and power, with the “ability to turn appearances in on themselves, to play on the body's appearances,” to achieve the vulnerability of axioms that have been considered consistent and concrete, essential attributes of femininity.4 Hence, seduction is seen as a formidable force, as a powerful fetish, appealing as the scent of a carnivorous plant, inevitably leading to the terrible outcome of revealing the darkest aspects of the identity of individuals or of the operativity of certain discourses. Indeed, in the exhibition, various feminine images (whether they correspond to what is traditionally understood as representative of women, or rather, with a view of the uncertain or ambiguous) evidence

2 The curators of New Fantasies suggest that seduction operates as a recourse imposed upon women, which has allowed them access to a certain power in a limited and regulated context and, in turn, has become a cause for penalization when it exceeds the standards established for the female gender. See: Lina Castañeda and Inti Guerrero. (2013). New Fantasies [Exhibition program]. San José, Costa Rica: Fundación Ars TEOR/ética. 3 Baudrillard, J. [1979]. Seduction. Translated by Brian Singer. New York: St. Martin's Press, 1990, p. 2. Baudrillard also eloquently states: “A fixed destiny weighs on seduction. For religion seduction was a strategy of the devil, whether in the guise of witchcraft or love. It is always the seduction of evil. Or of the world. It is the very artifice of the world.” (Ibid, p.1) 4 Ibid.

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the troubled relationship between discourses, the movement of power and the body. The feminine seduces and reverts, for instead of being an end, it is an effective means to visualize the body as real protagonist of a nonlinear narrative that goes beyond the merely aesthetic to settle in the realm of ethics. Additionally, it presents a story based on the maxim: the personal is political, which entails a review of the concept of subject and the interwoven categories of sex, gender, race and geography, in processes that go from the personal to the social. In this story, the artistic works —in topics, formats and media— appear to integrate into closely interconnected dynamic units of meaning, such as the body-desire, the abject body and the empowered body.

The Body-Desire The relationship of body-desire has been extensively developed by psychoanalytic theory. This vast set of theoretical perspectives has suggested how the Cartesian rational subject, centered in a world constructed and objectified by himself, succumbs to Satanic imperatives of a dark unconscious that constantly induces the failure of rationality through instinctual activity and the operativity of desire and of a sexuality which is essentially disobedient. On that line of thought, Leo Bersani has extensively analyzed Freudian texts and has come to revealing conclusions on the nature of sexuality, including that it cannot be defined in language, as it overflows language and escapes any intent to base its identity as an object. Sexuality is understood as the driving force of the body and the self, but at the same time it is corrosive and, above all, explosive. Specifically, when referring to the shattering nature of sexuality, Bersani acknowledges the semantic amplitude and, above all, the violence of the verb to shatter, which means to blow up, destroy, break into pieces, crush and smash, and which often also translates as “disorder or weakening.” 5 This is important, as it is not sexuality itself which is smashed; rather, it shatters the ego to pieces, along with the defensive constructions of consciousness. In other words, it dismantles the subject and its rationality through the body. Considering the above, New Fantasies confronts the spectator with a vast array of works that seem to make manifest how the male subject, who holds patriarchal power, shatters under the force of desire and sexuality. For example, the video Flying Boys, by Cristina Lucas, playfully presents an animation of male bodies flying rhythmically, not with angel wings, but from the constant flutter of their penises. It is clear, then, that desire —the engine of seduction and sexuality— becomes a power that affects and controls the soul from the very depths of the body; that is, it puts a strain on the institution of the Law (founded on the psychic and projected to the social, as regulatory ideals which in turn have materialized as rules of conduct for bodies) by suggesting the abolition of rationality in favor of a release of the it or an erotic impulse that overcomes the classical pair of hetero/homosexuality. Lucas' video clarifies that the nature of the object of desire is not important, but rather how being is dissolved in sexuality.

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Leo Bersani cited by Le Gaufey, G. Matizando/Shattering. In: Me cayó el veinte, N.° 13, spring 2006, p. 62.

On the same axis of body-desire, another example are the murals of theriomorphic images and women-monsters by the transsexual artist Natalia Porras on the facade of TEOR/éTica, which depict a common scene in Costa Rica and around the world: the wantonness of the night, prostitution and male desire. Furthermore, the work evokes life in the gloom of city alleys, the lust of the labyrinth of desire in which erotic pulses cut through Ariadne's saving thread and leave men-clients to their own luck, under the rule of corporality as absolute experience and dissolution of the hegemonic masculine identity in the fringe of desire. Thus, the myth of a rigid masculinity fades in the presence of womenanimals, transsexuals and transvestites who, in their everyday performativity of the feminine, hunt and are hunted by men who succumb to the operativity of ambiguous sexuality. It is particularly interesting that this work is placed on the street and specifically on the walls of an institution whose building is located in a neighborhood where Costa Rican transsexuals prostitute themselves during the early hours of morning. In that sense, it seems that a dialectical convergence between social reality and its representation is promoted from institutionality. This not only reveals the shattering of specific subjects; it also blows up structures and social conventions of apparent morality by deliberately opening, from an artistic institution, a doorway to the world of the abject.

The Abject Body As Judith Butler suggests —mainly based on the ideas of Michel Foucault— the social construction of sex and gender and their performativity constrain bodies and fixate them to a heteronormative structure through the reiterative power of discourse. According to Butler, compliance with norms makes the subject become “viable” or qualifies the subject's body “for life within the domain of cultural intelligibility.”6 In other words, insofar as the subject surrenders to the imperatives of culture, the body is valid and can actually be objectified as a limit for a true Subject, or repudiated and excluded by its attitude of dissent. Those who do not fall within the scope of subjection constitute the domain of abject beings. Significantly, abjection (ab-jectio in Latin) means to “cast away,” implying any notion where difference and the matrix of exclusion are constructed in societies. In this regard, Julia Kristeva has made clear in her text Powers of Horror that the abject is anything that disturbs identity, system and order; “what is jettisoned from the symbolic system... what escapes that social rationality, that logical order on which the collective is based and instituted.”7 Therefore, being part of the abject involves assuming oneself outside, understood as a non-objectified being that lives in the dark. Returning to Butler, these beings have bodies that do not matter to normative culture; however, it is these same bodies that do matter in New Fantasies.

6 Butler, J. (2002). “Los cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo”. In: Estudios avanzados de performance. México: Fondo de Cultura Económica, p. 58. 7

Julia Kristeva in Thomas, Calvin. (1996). Male Matters. United States: University of Illinois Press, p. 14.

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The encounter with the abject body is another one of the pivots around which the works in the exhibition revolve. The pieces discussed above represent the outbreak of desire, and they also bring abject beings to light, those who produce the horror of disarticulation, who are rejected in a defensive action against the possibility of foreclosure (in psychoanalytic terms, repudiation of a primary signifier that threatens the constitution of the subject itself. When the repudiated enters the social sphere, it causes the threat of psychosis).8 In the exhibition, all works refer to a complex and ambivalent relationship between the simultaneous desire and fear of unravelling, and present the abject being that wavers hesitantly along the border that separates regulated space from the realm of abjection. The abject body manifests in the creative use of seductive and subversive signifiers: the feminine and the masculine, the uncertainties of sex/gender, the artificial, the natural, the unfolding, the grotesque body as fragmented biological entity and also a critical view of the nation and the geo-cultural conflicts of race/power. These signifiers always pose a conflict between proscriptive laws and the incessant desire to transgress them. This is evident in the works of Lauren Vargas, Lygia Clark, Citlally Miranda, Jonathan Harker, Paulina Velázquez and even Javier Calvo and Joaquín Rodríguez del Paso. The pieces portray signifiers exponentially surpassing the signified, so that in all the works the use of language is not content with just “speak the word” —regarding the particular signified in each work and the intentions of each of the artists—; but, as Lacan states, they also seek to “speak at the edge of words,”9 i.e. to transcend to a wider, more oblique semiotic field that hints at the overlap between various discourses and counter-discourses about subjects, bodies and ideologies, so the spectator of New Fantasies is encouraged to move along sharp edges that can open wounds and rationality begins to bleed.

The Empowered Body The notion of a power which, from the matrix of exclusion, builds boundaries and a differential concept of what is human or of production, according to Butler, “the more or less human, the inhuman [and] the humanly inconceivable,”10 imply that there will always be forces that push from outside the borders (invoking Foucault's concept of resistance), with the intent of knocking them down or dismantling them. These forces are materialized in the quest to break subjection to structures, in order to rebuild a balanced, expanded concept of what is human. In this context, a logic of recognition prevails, as well as a political attitude in individuals, which refers to the construction of one's own discursiveness and involves taking a critical stance against the regulatory ideals of patriarchal society. There, the individual who questions the ideological takes shape, giving rise to a space for representations of the empowered body.

8 “Foreclosure” in Jean Laplanche and J.B. Pontalis. (1973). The Language of Psychoanalysis. The Hogarth Press.

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See Lacan, Jacques. Seminario Las formaciones del inconsciente (1957-1958). Buenos Aires: Paidós, p. 32.

Butler, J., ibid., p. 65.

In the exhibition, as stated above, the works transit through the domains of desire and the abject, to finally reach the empowerment of the bodies. The proposals of artists and curators reflect a clear intention of pushing and breaking down barriers by generating counter-discourses that challenge, resist and disturb in order to violate the hegemonic logic of cultural production. Here, it is pertinent to use the term to shatter, not referring exclusively to the sexual, but to any vocation of blowing up normative regimes. The complete artistic work of Emilia Prieto can be considered the most striking representation of a resistance that blasted through social conventionalisms and the hegemonic structures of her context (the thirties in Costa Rica), so much so that the shock wave from the explosion had deep negative effects on the artist's life.11 Prieto's pieces are characterized by going beyond issues of form in art (an essential trait of the artists of her time), to settle in the field of meaning and political discourse that is dissident of power, which precedes and relates to the concerns and treatment of communication in art during the late twentieth century and the current twenty-first century. Prieto's own words in her notebooks summarize her ideals and the sense of her work in terms of her self-visualization as a subject. The artist wrote: “It is better to come to be, than to be born being,”12 Therefore, we can say that the text in the artist's journals precedes Simone de Beauvoir's idea that you are not born a woman but you become one, and also the question raised by Foucault concerning how to stop being what you are, in reference to the processes of subjection. The engravings included in New Fantasies, particularly, allow one to approach Prieto's position on the empowerment of the female body. They clearly reflect her dissatisfaction with the sex-gender-class system; and though they were produced over eighty years ago, they are still current today, considering the persistence of fundamentalisms and ultra-conservative ideals in Costa Rican society today regarding the legal, religious and moral limitations imposed on women for the control of their own bodies. Created around the thirties, the xylography Mujer cuerpo [Body Woman] (1938), also known as Cuerpo Mutilado [Mutilated Body], materializes a powerful protest by representing a nude female body with no head and no vulva, and only a small cross hanging from the chest. This piece opens up a portal to a place of endless debate on the idea of female subjectivity without reason, apparently reduced to a voiceless corporality, subject to the imperatives of Catholic religion. Furthermore, in the interpretation it is possible to wonder if the suppression of the genitals responds to the artist's intention of blocking the access of the phallus (understood as patriarchal power) from the space of representation, or even an observation on the denial of pleasure.

11 We should recall that Emilia Prieto, like other figures in Costa Rican culture, was persecuted for her ideological dissent regarding the dominant structures. As Sila Chanto states: “It cost her rejection, imprisonment, neglect, reductions.” (See: “La caligrafía de la conciencia. No hay nada más antirrevolucionario que la putería. Otra lectura de Emilia Prieto Tugores”. In: Tres Mujeres, tres memorias. TEOR/éTica, 2009). This is clear in the condemning document the artist received on September 9, 1948, charging her with sedition against the State. 12 Emilia Prieto, quoted by Sila Chanto. “La caligrafía de la conciencia. No hay nada más antirrevolucionario que la putería. Otra lectura de Emilia Prieto Tugores”. In: Tres Mujeres, tres memorias. TEOR/éTica, 2009, p. 71.

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The latter is evident in the engraving Hipersexualidad (1938), in which the vulva is hyper-censored with a large amount of leaves. At this point, it is a truism to remember that the Vatican ordered, centuries ago, the placement of a fig leaf on the genitals of nude Greco-Roman sculptures. This is necessary to understand Prieto's irony of using many leaves to bring forth the idea of trying to restrain devastating sexual power. The notion of a story of the body and its constant rewriting, mentioned above, and its overlaps with desire, abjection and empowerment (underlying the image of the feminine and the transposing power of seduction) summon us to conceive the corporeal and its intersubjective relations as a territory or geography at the mercy of the processes of coloniality of power. 13 In turn, New Fantasies brings to light these and other processes, so the exhibition can be understood as a proposal in which all works articulate their discourse to be presented as evil flowers capable of destabilizing patriarchal discourse.

The ultimate fantasy: the decolonization of bodies and goodness in the perfume of the flowers of evil. Following Walter Mignolo, the coloniality of power has led to a coloniality of knowledge and, above all, of being. In other words, the establishment of the dominance of Eurocentric or Western-centric epistemia which actively operates in the peripheries and has achieved normativity in all social spheres, especially in bodies and spirits. Indeed, the exhibition brings into collision single representations that constitute a particular artifice, fiction or fantasy; but, when viewed as a whole, they also reveal the production of regulatory discourses and perhaps enable an adequate space for thought to pose a question that might be inserted into the plane of the fantastic: Is it possible to decolonize bodies from the normative discourses that subjugate them? Mignolo emphasizes that, in its broadest sense, decolonization means “freedom from imperial dependency [...], escape from the temporal unilinearity of modernity”14 and the colonial matrix of power that has subjected societies and their individuals. In other words, letting go of the performative dynamics in which the reiteration of discourses materially produces phenomena that regulate and impose. The road to decolonization, according to Mignolo, is epistemological disobedience, defined as assuming a political attitude in favor of detachment of the discursive architectures of power to

13 Quijano states that the coloniality of power explains one of the foundational aspects of the power structure today: race as a basic discursive category of social and global classification. It emerged with the discovery and conquest of America, and developed under the imperialist expansion of Europe and the establishment of capitalism as a universal mode of production. This power matrix gives rise to the notion of center and periphery, as well as subjects of subordinate races who are compelled to a condition of servitude and constitute the object of sustained exploitation. Thus, hegemony and hierarchy materialize as discursive formations of the social, the economic, the political and the personal: the body and its significance. See: Quijano, A. (2000). “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”. In Edgardo Lander, (Comp.). Colonialidad del Saber, eurocentrismo y ciencias sociales. CLACSO-UNESCO. 14 Mignolo, W. interview by Rosina Cazali. “Del gesto al pensamiento descolonial en Guatemala”. In: El acordeón. Newspaper, January 5, 2014, p. 2.

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“think another way and disobey disciplinary rules... [and] change the terms of conversation to remove fictions.”15 From this perspective, the term decolonization could be applied to the bodies and especially the operativity of their representation. In this context, bodies can and should become battlefields, as they must resist the dynamics that subject them and prevail upon them. In this regard, Butler states: “Bodies never quite comply with the norms by which their materialization is impelled.”16 The specific reply as to whether bodies (and the spirits they host) could ultimately be decolonized gest blurred and is lost in the intricate movements of the field of language. Consequently, there remains only the question that repeats itself and becomes fantasy, resonating and seeking shelter in the realm of art and critical thinking. In this context, art as a tool to play with appearances and as a recourse of seduction that reverts patriarchal discourses may actually function as a vehicle for generating seismic swarms in the structures that predetermine subjects. In the words of Butler, understanding art as “domain in which the force of the regulatory law can be turned against itself to spawn rearticulations that call into question the hegemonic force of that very regulatory law.”17 In other words, art serves for transgressive reinscription; that is, according to Jonathan Dollimore, to “intentionally allow a return of the repressed, suppressed or excluded via the proximate or the domain of subjects, thus internally distorting repressive norms from an anti-essentialist logic.”18 From that perspective, New Fantasies might be seen as a proposal to make visible some of the regulatory discourses that subjugate bodies; to imagine that the procedures under which power, knowledge and being are colonized can constitute fragile and vulnerable systems and, to put it another way, dismountable systems; and to rethink the notions of individual, body, gender, sexuality, politics , ideology, nation and society —and even art itself— from certain curatorial practices. Thus, the exhibition can be viewed under the metaphor of a mixed flower garden, of fictions of the feminine that respond to a superior fantasy: the decolonization of bodies and, therefore, of being. These carnivorous flowers may seem evil or abject to stagnant patriarchal society; however, they are mystical and beneficial roses to those who await and hope, from outside the walls and under an imposed darkness, for the collapse —or at least the fracture— of regulatory structures to be able to step into the light. In consequence, the only alternative is to succumb to the seductive scent of these beneficial evil flowers which Baudelaire would call virgins, monsters, demons, enemies of reality, saints, satyrs, searchers for infinitude. Because these flower-images, seductresses of signs themselves, remind us that perfume, historically and according to Jean Chevalier, has been a symbol of light, purification, memory and especially the “perception of consciousness.”19

15 Ibid., p. 3. 16 Butler, J. (2002). “Los cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo”. In: Estudios avanzados de performance. Mexico: Fondo de Cultura Económica, p. 58. 17 Ibid., p. 58. 18

Dollimore, J. (1991). Sexual Dissidence. New York: Oxford University Press, p. 33.

Chevalier, J. (1969). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder Editorial, p. 813.

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Graduation Speech in Barnard University Meryl Streep

Thank you all. Thank you, President Spar, Ms. Golden, President Tilghman, Members of the Board of Trustees, distinguished faculty, proud swelling parents and family, and gorgeous class of 2010. If you are all really, really lucky; and if you continue to work super hard; and you remember your “thank you notes” and everybody's name; and you follow through on every task that's asked of you, and also somehow anticipate problems before they even arise; and you somehow sidestep disaster and score big; if you get great scores on your LSATS, or MSATS, or ERSATS or whatever and you get into your dream grad school or internship which then leads to a super job with a paycheck commensurate with the responsibilities of leadership; or if you somehow get that documentary edited on a shoestring budget and it gets accepted at Sundance; and then maybe it wins Sundance; and then you go on to be nominated for an Oscar; and then you win the Oscar; or if that money-making website that you've designed with your friends somehow suddenly attracts investors and advertisers and becomes the go-to site for whatever it is you're selling, blogging, sharing, or net-casting and success —shinning, hoped-for but never really anticipated success— comes your way, I guarantee you someone you know or love will come to you and say: “Will you address the graduates at my college?” And you'll say: “Yeah sure, when is it? May 2010? 2010? Yeah sure, that's months away.” And then the nightmare begins. The nightmare we've all had and —I assure you— you'll continue to have even after graduation, forty years after graduation. About a week before the due date, you wake up in the middle of the night: “Huh, I have a paper due and I haven't done the reading, oh my god!” If you have been touched by the success fairy, people think you know why. People think success breeds enlightenment and you are duty bound to spread it around like manure. Fertilize those young minds, let them in on the secret. What is it that you know that no one else knows? The self examination begins, one looks inward, one opens an interior door. Cobwebs, black, the lights bulbs burned out, the airless dank refrigerator of an insanely over-scheduled, unexamined life that usually just gets takeout. Where is my writer friend, Anna Quindlen, when I need her? On another book tour. Hello I'm Meryl Streep, and today, Class of 2010, I am very honored, and humbled to be asked to pass on tips and inspiration to you for achieving success in this next part of your lives. President Spar, when I consider the other distinguished medal recipients and venerable Board of Trustees, the many accomplished faculty and family members —people who've actually done things, produced things, while I have pretended to do things—, I can think about 3,800 people who should have been on this list before me and, you know, since my success has depended wholly on putting things over on people… So, I'm not sure parents think I'm that great a role model, anyway. I am, however, an expert in pretending to be an expert in various areas, so just randomly —like everything else in this speech—, I am or I was an expert in kissing on stage and on screen. How did

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I prepare for this? Well, most of my preparation for this took place in my suburban high school (or rather behind my suburban high school) in New Jersey. One is obliged to do great deal of kissing in my line of work: air kissing, ass-kissing, kissing up and, of course, actual kissing. Much like hookers, actors have to do it with people we may not like or even know. We may have to do it with friends, which is, believe it or not, particularly awkward; for people of my generation, it's awkward. My other areas of faux expertise include river rafting, miming the effects of radiation poisoning, knowing which shoes go with which bag, coffee plantation, Turkish, Polish, German, French, Italian —that's Iowa-Italian from The Bridges of Madison County—, bit of the Bronx, Aramaic, Yiddish, Irish clog dancing, cooking, singing, riding horses, knitting, playing the violin and simulating steamy sexual encounters… These are some of the areas in which I have pretended quite proficiently to be successful —or the other way around—, as have many women here, I'm sure. Women… —I feel I can say this authoritatively, especially at Barnard, where they can't hear us… What am I talking about? They professionally can't hear us— women are better at acting than men. Why? Because we have to be. If successfully convincing someone bigger than you are of something he doesn't know is a survival skill, this is how women have survived through the millennia. Pretending is not just play. Pretending is imagined possibility. Pretending or acting is a very valuable life skill, and we all do it. All the time. We don't want to be caught doing it, but nevertheless it's part of the adaptations of our species: we change who we are to fit the exigencies of our time —and not just strategically or to our own advantage—, sometimes sympathetically, without our even knowing it for the betterment of the whole group. I remember very clearly my own first conscious attempt at acting. I was six, placing my mother's half slip over my head in preparation to play the Virgin Mary in our living room. As I swaddled my Betsy Wetsy doll I felt quieted —holy, actually—, and my transfigured face and very changed demeanor captured on Super 8 by my dad pulled my little brother Harry to play Joseph and Dana too, a barnyard animal, into the trance. They were actually pulled into this nativity little scene by the intensity of my focus in a way that my usual technique for getting them to do what I want —yelling at them— never ever would have achieved; and I learned something on that day. Later, when I was nine, I remember taking my mother's eyebrow pencil and carefully drawing lines all over my face, replicating the wrinkles that I had memorized on the face of my grandmother, whom I adored, and made my mother take my picture. And I look at it now and, of course, I look like myself now and my grandmother then. But I really do remember in my bones how it was possible on that day to feel her age. I stooped, I felt weighted down but cheerful, you know, I felt like her. Empathy is at the heart of the actor's art. And in high school, another form of acting took hold of me: I wanted to learn how to be appealing, so I studied the character I imagined I wanted to be, that of the generically pretty high school girl. I researched her deeply —that is to say, shallowly— in Vogue, in Seventeen, and in Mademoiselle

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magazines. I tried to imitate her hair, her lipstick, her lashes, the clothes of the lithesom, beautiful and generically appealing high school girls that I saw in those pages. I ate an apple a day, period. I peroxided my hair, ironed it straight. I demanded brand name clothes —my mother shut me down on that one—. But I did, I worked harder on this characterization really than anyone I think I've ever done since. I worked on my giggle; I lightened it, because I liked it when it went kind of “ehuh”, and the end: “eheeh” “ehaeaahaha”, because I thought it sounded childlike and cute. This was all about appealing to boys and, at the same time, being accepted by the girls. A very tricky negotiation. Often, success in one area precludes succeeding in the other, and along with all my other exterior choices, I worked on what actors call “my interior adjustment.” I adjusted my natural temperament, which tends to be slightly bossy, a little opinionated, loud, a little loud, full of pronouncements and high spirits; and I willfully cultivated softness, agreeableness, a breezy, natural sort of sweetness, even shyness if you will, which was very, very, very, very effective on the boys. But the girls didn't buy it; they didn't like me. They sniffed it out, the acting; and they were probably right, but I was committed. This was absolutely not a cynical exercise, this was a vestigial survival courtship skill I was developing. And I reached a point in senior year when my adjustment felt like me. I had actually convinced myself that I was this person and she, me: pretty, talented, but not stuck-up; you know, a girl who laughed a lot at every stupid thing every boy said and who lowered her eyes at the right moment and deferred, who learned to defer when the boys took over the conversation. I really remember this so clearly… and I could tell it was working: I was much less annoying to the guys than I had been; they liked me better, and I liked that. This was conscious but it was, at the same time, motivated and fully-felt. This was real, real acting. I got to Vassar —which forty-three years ago was a single-sex institution, like all the colleges in what they call the Seven Sisters, the female Ivy League—, and I made some very quick but lifelong and challenging friends. And with their help, outside of any competition for boys, my brain woke up. I got up and I got outside myself, and I found myself again. I didn't have to pretend, I could be goofy, vehement, aggressive, and slovenly, and open, and funny, and tough, and my friends let me. I didn't wash my hair for three weeks once. They accepted me like the Velveteen Rabbit. I became real instead of an imagined stuffed bunny. But I stockpiled that character from high school and I breathed life into her again some years later as Linda in The Deer Hunter. There is probably not one of you graduates who has ever seen this film, but the The Deer Hunter it won best picture in 1978. Robert De Niro, Chris Walken… not funny at all. And I played Linda, a small town girl from a working class background; a lovely, quiet, hapless girl, who waited for the boy she loved to come back from the war in Vietnam. Often, men my age —President Clinton, by the way, when I met him said—, men my age mention that character as their favorite of all the women I've played; and I have my own secret understanding of why that is, and it confirms every decision I made in high school. This is not to denigrate that girl, by

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the way, or the men who are drawn to her in anyway, because she's still part of me and I'm part of her. She wasn't acting, but she was just behaving in a way that cowed girls, submissive girls, beaten up girls with very few ways out have behaved forever and still do in many worlds. Now, in a measure of how much the world has changed, the character most men mention as their favorite is Miranda Priestly, the beleaguered totalitarian at the head of Runway magazine in The Devil Wears Prada. To my mind, this represents such an optimistic shift. They relate to Miranda. They wanted to date Linda, they felt sorry for Linda, but they feel like Miranda. They can relate to her issues: the high standards she sets for herself and others, the thanklessness of the leadership position, the “nobody understands me” thing, the loneliness. They stand outside one character and they pity her, and they kind of fall in love with her, but they look through the eyes of this other character. This is a huge deal, because, as people in the movie business know, the absolute hardest thing in the whole world is to persuade a straight male audience to identify with a woman protagonist, to feel themselves embodied by her. This, more than any other factor, explains why we get the movies we get and the paucity of the roles where women drive the film. It's much easier for the female audience, because we were all grown up brought up identifying with male characters, from Shakespeare to Salinger. We have less trouble following Hamlet's dilemma viscerally, or Romeo's, or Tybalt, or Huck Finn or Peter Pan. I remember holding that sword up to Hook: I felt like him. But it is much, much, much harder for heterosexual boys to be able to identify with Juliet or Desdemona, Wendy in Peter Pan, or Joe in Little Women, or the Little Mermaid, or Pocohontas. Why, I don't know, but it just is. There has always been a resistance to imaginatively assume a persona if that persona is a she. But things are changing now, and it's in your generation that we're seeing this. Men are adapting, about time…! They are adapting, consciously —and also without realizing it—, for the better of the whole group. They are changing their deepest prejudices to accept and to regard as normal the things that their fathers would have found very, very difficult, and their grandfathers would have abhorred. And the door into this emotional shift is empathy. As Jung said: “Emotion is the chief source of becoming conscious. There can be no transforming of lightness into dark, of apathy into movement, without emotion.” Or, as Leonard Cohen says: “Pay attention to the cracks, because that's where the light gets in.” You, young women of Barnard, have not had to squeeze yourself into the corset of being cute or to muffle your opinions, but then… you haven't left campus yet. I'm just kidding. What you have had is the privilege of a very specific education; you are people that may able to draw on a completely different perspective to imagine a different possibility than women and men who went to coed schools. How this difference is going to really serve you it's hard to quantify now; it may take you forty years, like it did me, to look back and analyze your advantage. But today is about looking forward into a world where so-called women's issues, human issues of gender inequality, live at the very crux of global problems everyone suffers: from poverty to the AIDS crisis, to the rise in violent fundamentalist juntas, human trafficking and human rights abuses; and

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you're going to have the opportunity —and the obligation, by virtue of your providence— to speed progress in all those areas. And this is a place where even though the need is very great, the news is too. This is your time and it feels normal to you, but really there is no normal. There's only change and resistance to it, and then more change. Never before in the history of our country have most of the advanced degrees been awarded to women, but now they are. Since the dawn of man, it's hardly more than a hundred years since we were even allowed into these buildings except to clean them, but soon most of the law and medical degrees will probably also go to women. Around the world, poor women who used to be property now own property and, according to Economist magazine, for the last two decades, the increase in female employment in the rich world has been the main driving force of growth. Those women have contributed more to global GDP growth than have either new technology or the new giants India or China. Cracks in the ceiling, cracks in the door, cracks in the Court and on the Senate floor. You know, I gave a speech at Vassar twenty-seven years ago. It was a really big hit. Everyone loved it, really. Tom Brokaw said it was the very best commencement speech he had ever heard and, of course, I believed this. And it was much easier to construct than this one. It came out pretty easily because back then I knew so much… I was a new mother, I had two academy awards and it was all coming together so nicely. I was smart and I understood boiler plate, and what sounded good, and, because I had been on the squad in high school, earnest full-throated cheerleading was my specialty, so that's what I did. But now, I feel like I know about 1/16th of what that young woman knew. Things don't seem as certain today. Now I'm sixty, I have four adult children who are all facing the same challenges that you are. I'm more sanguine about all the things that I still don't know and I'm still curious about. What I do know about success, fame, celebrity… that would fill another speech: how it separates you from your friends, from reality, from proportion, your own sweet anonymity —a treasure you don't even know you have until it's gone—; how it makes things tough for your family and whether being famous matters really one bit, in the end, in the whole flux of time. I know I was invited here because of that: how famous I am and how many awards I've won. And, while I am overweeningly proud of the work that —believe me— I did not do on my own, I can assure you that awards have very little bearing on my own personal happiness, my own sense of well-being and purpose in the world. That comes from studying the world feelingly, with empathy in my work. It comes from staying alert, and alive, and involved in the lives of the people that I love and the people in the wider world who need my help. No matter what you see me or hear me saying, when I'm on your TV holding a statuette, spewing… that's acting. Being a celebrity has taught me to hide, but being an actor has opened my soul. Being here today has forced me to look around inside there for something useful that I can share with you, and I'm really grateful that you gave me the chance. You know, you don't have to be famous. You just have to make your mother and father proud of you, and you already have. Bravo to you. Congratulations.

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“They’re machistas, they treat them badly”: Comparative transnational masculinity in sex tourism1 Megan Rivers-Moore

Introduction The aim of this chapter is to offer a preliminary analysis of twenty interviews done with sex tourists in San José in November and December 2006. The analysis is necessarily preliminary because it forms part of a much broader research project on the sex tourism industry in San José that was ongoing when this chapter was written. Many themes emerged out of this group of interviews, but here I consider masculinity and its role in tourism. I limit myself to exploring one notion in particular, what I am calling ´comparative transnational masculinity` in sex tourists' narratives.2 Through this analysis, I suggest that sex tourists' identities depend on their relationships with men, both Costa Rican men and other male tourists. My argument is that the act of comparison is fundamental in allowing tourists to recognize themselves as dominant masculine subjects. It is worth clarifying from the start that I am not suggesting that this analysis marks the definitive “truth” about sex tourists in Costa Rica. There is no way to verify the veracity of what was said in the interviews, but that is not the central issue here. Instead, my analysis is based on what is reflected and revealed in what men chose to report in the interviews, without trying to determine if the information they shared is “true” or not. The intention is to explore how sex tourists' masculine identities are made, reinforced, and justified through their narratives. For many readers, it may seem strange to find an article about tourism in a book on immigration and emigration. Tourism is frequently considered a very distinct kind of movement, less permanent and therefore categorically different. However, it is potentially useful to theorize tourism as one variation in the huge range of transnational mobilities, including permanent immigration, seasonal migration, and undocumented migration. As with all types of transnational movement, tourism is a profoundly unequal phenomenon: certain countries are primarily producers of leisure and pleasure while others are consumers.3 The context of transnational neoliberal capitalism simply reinforces the inequalities of nation, race, gender, and class already inherent in tourism. In addition, as I will discuss further

1 I thank Carlos Sandoval García, Mónica Brenes Montoya and the Instituto de Investigaciones Sociales at the Universidad de Costa Rica for their support and for this opportunity. Many thanks to Leonardo Solano Méndez for sustaining all aspects of this research. This chapter is dedicated to Leonardo, the best man (Costa Rican or not) that I know. 2 For example, a large portion of the interviews were dedicated to discussing women: Costa Rican, Colombian, Dominican, and especially women from the United States. Analysis of this aspect of the narratives requires significant attention, and the content is so important and complex that there is not space here to give it the attention it deserves. 3 Though this is the general pattern, there are also, of course, countries that are simultaneously producers and consumers of tourism (especially, though not exclusively, in the global North). In these cases, the question of class is key for determining who produces and who consumes different kinds of tourism.

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in the concluding section, thinking about tourism in relation to migration is especially important in Costa Rica, where concerns about the presence of foreigners has almost never been extended to include U.S. tourists. I start with a brief discussion of tourism in Costa Rica and its relation to changing labor patterns in the country in recent years, in order to underline the importance of paying attention to this sector. I also present an introduction to the sex industry in Costa Rica, explaining in particular how sex tourism functions in San JosĂŠ according to my observations and interviews in the field. Next, I analyze the narratives of the sex tourists I interviewed, exploring the importance of the act of comparison for the masculine identity of these men. I conclude with some final reflections on the significance of sex tourism for Costa Rica.

Tourism and work in Costa Rica The Instituto Costarricense de Turismo (Costa Rican Tourism Institute, ICT) was formed in 1955, but most tourism during the 1960s and 1970s was academic travel by foreign biologists (Evans 1999:219). The importance of tourism increased dramatically through the 1970s and 1980s in the context of economic crisis, growing poverty, and structural adjustment. Tourism was a new source of economic growth as well as a major point of Costa Rica's insertion into the global economy. The presence of transnational corporations increased dramatically during the 1970s and 1980s, thanks to legislation supported by the International Monetary Fund that permitted tax exemptions and profit repatriation (Willis, 2002: 139). Tax, import, and credit incentives were created for national and foreign investors, but benefits were concentrated primarily among multinational corporate interests (Robinson 2003:195). Establishing a niche market for ecotourism was a key strategy for economic development and job creation. In 1997, tourism became Costa Rica's most important industry, bringing in over $700 million annually (Evans, 1999: 216). The ICT's most recent statistics indicate that in 2005, there were 1 679 051 tourist arrivals, with 758 124 of those from the United States and 86 906 from Canada (ICT, 2005:9). In 2005, tourism generated over $1.5 billion, which is especially impressive if compared to the next most important sources of income for Costa Rica: coffee ($232.7 million) and bananas ($481.8 million) (Ibid, p.47). Tourism was responsible for 22.4% of the total export income in 2005, and Costa Rica has 1355 declared tourism businesses (Ibid, p. 48, 53). These figures leave no doubt about the importance of tourism for the Costa Rican economy and, therefore, of the importance of serious academic analysis of the sector. One of the most important factors that the ICT statistics do not address is the labor necessary for a successful tourism industry. Despite this invisibility, the social polarization that forms an integral part of global capitalism should be evident. As Robinson (2003: 191) states:

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“Tourism as it is practiced in global society takes for granted this division between the rich and the poor and the “right” of the wealthy to be pampered and waited on by the poor, whether their travel activities are for leisure or business. The viability of tourism is thus tied to the reproduction of global inequalities.”

What Robinson leaves out, and what I hope to add here, is that these inequalities depend not only on social class and nation, but also on race and gender, as we shall see below. An examination of the Costa Rican labor market over a thirty-year period demonstrates a significant movement out of agriculture and into services. In 1960, 52% of the labor force worked in agriculture, but in 1990 this sector had decreased to only 26%. The service sector, alternately, was 30% in 1960 but grew to 48% in 1990 (Comisión Económica para América Latina y el Caribe, cited in Robinson 2003:255). In 2002, according to Solano Salazar (2002:20), the service sector included 57.9% of the economically active population. Data from the World Bank indicate that in 2005, services contributed 62.8% of Costa Rica's Gross National Product (World Bank 2005). Economically active Costa Rican women are located primarily in two sectors: services (especially in tourism) and industry (especially in maquiladoras). Clark (2001:118) affirms that both of these sectors are dominated by the presence of young women originally from rural areas, the majority of whom have not finished secondary school. According to the United Nation's 2002 Human Development Report (p.234), 79% of Costa Rican women work in the service sector, compared to 51% of men. Despite the invisibility of labor in the tourism sector in national statistics, this brief discussion reveals the importance of the service sector in Costa Rica. Although none of these studies outline the role of tourism precisely, the dominance of the service sector in the national economy, and the high concentration of women in this sector, would seem to indicate a tourism dependant economy that is sustained primarily by women. The tourism industry depends, then, on the work that is carried out by Costa Rican bodies, and especially the bodies of Costa Rican women.

Sex Tourism Sex work4 is a type of labor that takes place entirely outside national and international statistics on tourism, employment, and occupation. Though prostitution is not illegal in Costa Rica, it is also not systematically institutionalized. It is not considered a category of work and as such, sex workers are

4 I lack the space here to rehash the lengthy debates about how to define prostitution. I wish to clarify simply that I consider it strategic to theorize prostitution as work. While it tends to be exploitative and often violent (like many other kinds of employment), I do not conceptualize prostitution as exploitation or violence inevitably and/or by definition. Truong (1990:6) defines sexual labor as “the use of the body as an instrument to provide a service” and “the category of labor derived from the utilization of the body - its sexual elements - as an instrument of labor.”

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made invisible and their labor is not taken into account in national policies. These women5 occupy a diffuse border between legality and illegality, tolerance and condemnation. The Penal Code sanctions only pimping (article 169) and ´rufianism`, or living off the earnings of a prostitute (article 171). Historically, state attention to prostitution has focused on public health (Marín, 1994; Putnam 2002). The Ministry of Health6 has been the principle regulator of sex work, using a variety of methods during its long history, including force. This emphasis on public health continues in the present, as the only branch of the state that is directly involved with sex workers is the Unidad de Control de VIH/SIDA y Enfermedades de Transmisión Sexual (Unit for the Control of HIV/AIDS and Sexually Transmitted Diseases), where sex workers voluntarily undergo medical examinations. Despite the de facto legality of prostitution in Costa Rica, sex workers are a vulnerable population, subject to social vigilance and control, especially by the police (Ortiz et al., 1998:173-175). The promotion of Costa Rica and its popularity as an ecotourism destination makes invisible the fact that the country has also become a destination for sex tourism since the 1990s. Though the Costa Rican government has not promoted sex tourism directly, the increase in the industry is related to the implications of neoliberal policies that emphasize an economy oriented toward exports and that depends significantly on tourism income. Sex tourism is connected to government policies and their impact on the socioeconomic opportunities of Costa Rican women. Though never part of the country's development plans, sex tourism emerged in the context of the restructuring of the national economy towards competition and global economic markets. “Political economy never exists in a vacuum, but rather functions in the context of a variety of inequalities of capital, politics, and power” (Mulling, 1999:56). It is worth considering that sex tourism has become a survival strategy for many Costa Rican women (and some men) that is significantly more lucrative than working in factories or in other jobs in the service sector. A quick Internet search demonstrates that there are dozens of websites dedicated to promotion sex tourism in Costa Rica, where men can access a wide variety of information, ranging from advice about hotels and tours to the price paid for each specific sex act. Costa Rica seems to be the most important and popular sex tourism destination in Central America. For example, on the World Sex Guide, a site where member share their sexual experiences from around the world, as of the 23 January 2007, Costa Rica had been mentioned in 3511 separate postings, five times the number of postings for the second most popular country in Central American section, Panama (with 633 posts). In a study of sexual exploitation in Costa Rica, Retana (2002:136) identified at least forty websites that promote the country as a sex tourism destination, plus thirty more that do so indirectly. Alternately, there are only

5 I use the feminine here because my research is on heterosexual male sex tourism, and because the vast majority of sex work in Costa Rica fits into this category. Nevertheless, it is important to acknowledge the presence of many other contexts in which sex work takes place, including gay male sex workers and female sex tourists. On male sex workers, see Schifter (1998). On women sex tourists, see Anderson (2004).

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6 The name of the Ministry's program for sex workers has changed numerous times through its history. For example, it has been know as the Department of Venereal Prophylaxis (with a central clinic for the general public and an annex clinic for sex workers), the Department of Sexually Transmitted Diseases, and its current manifestation as the Unit for the Control of HIV/AIDS and Sexually Transmitted Diseases. I thank don Alfredo Sanabria for his help on this topic.

eight similar pages about Guatemala and one about Nicaragua (p.133-4). Costa Rica is not the only country in the region where sex tourism takes place, but the evidence suggests that it is the place where the phenomenon is most popular, organized, and institutionalized. Although sex tourism occurs all over the country (for example, many men spoke about Jacó and Tamarindo), these practices are particularly concentrated in San José. The disproportionate number of foreign men, alone and in small groups, is clear just by walking down the city's central avenue. The area known as “Gringo Gulch” is especially famous for its concentration of male tourists. Sex tourism tends to be limited to this area, and there is very little movement toward the city's historical red light district, where clients are nationals and the prices are much lower. Sex tourists come to San José already armed with information about where to find women, how much to pay, and which hotels have relaxed policies about bringing in visitors. The Prince Hotel is the most infamous location among tourists.7 Men arrive at the bar, ask for a drink, and within minutes are approached by women asking if they want company. Many tourists also visit massage parlors, where the sexual-economic transactions are more direct. Women line up for men to choose and then take to a room on site. The women at the Prince Hotel are considered more beautiful and younger, but they also charge more money. Most tourists pay between $50 (in the massage parlors) and $100 (in the Prince Hotel). Nevertheless, there are always men who attempt to negotiate a lower price and others who are willing to pay much more.

The Tourists Twenty sex tourists were interviewed in November and December 2006. The interviews took place in public or semi-public places, such as the public square knows as the Plaza de la Cultura and the bars and restaurants of various hotels in “Gringo Gulch”. The interviews lasted between fifteen minutes and over an hour, with an average of thirty-six minutes. I interviewed men alone, in pairs, and once I interviewed a group of four friends while they had lunch. At the beginning of each interview, men were asked to choose their own pseudonyms, which I use here. The interviews were semi-structured; I began with a list of themes for discussion, although usually after giving me some background information about themselves, the men simply began to talk and almost always eventually touched on the anticipated themes. I recorded fourteen men; the other six did not want to talk on tape. Their ages ranged between thirty and seventy years old, with an average of fifty-two. One was a widow, two were married (both to Costa Ricans), three were single, six were divorced, and eight preferred not to disclose this information. Twelve of the men were tourists, of which six were in Costa Rica for the first time and six had visited the country several times. Eight of the men were residents (documented and undocumented), but I consider them sex tourists because they all made the decision to stay in Costa Rica not only because of the climate and low taxes, but also because of the women. As a Canadian, I was particularly interested in speaking with Canadian tourists. However, the vast majority of the men interviewed were from the United States; I only managed to interview four Canadians. This is primarily a reflection of the predominance of U.S. citizens in Costa Rican tourism in general. It is worth highlighting that the selection process for

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interviews was not scientific: I approached men that looked like foreigners, based on their clothing and features. I very rarely came across men who were not from the United States, though I did not interview a Swiss man and an Italian man that I approached, as we did not share a common language. Beyond those cases, men were almost always willing, and even eager, to talk.

Comparative transnational masculinity In tourism advertising and marketing, difference is gendered and racialized. The tourist is constructed as an explorer, an adventurer, and almost always white and male. Thorbek (2002:28) suggests that these patterns have profound connections to the history of conquest. The colonies operated as sites beyond bourgeois cultural inhibitions, and as such they offered economic but also sexual opportunities for masculinity. In the Caribbean, Kempadoo (1999:6) argues that contemporary prostitution has links back to European power over slaves in the sixteenth century. Female slaves were constructed as promiscuous, immoral and animalistic. Perhaps even more importantly, they were defined as the sexual property of white men. Masculine sexuality, alternately, was defined as something natural, beyond analysis. These tendencies are still evident in the context in which “the historical legacy of enslavement and the sexual fantasies of Europe collude in the generation and sustenance of forms of racism which are expressed and experienced as tied very specifically to the body” (Radcliffe and Westwood, 1996:39). The sex industry has a long history of transnationality, connected not only to economic expansion, but also to complex notions of race and gender. The phenomenon of white men crossing national borders in order to have sexual contact with women of color is not new. Travels to places conceived of (and now often marketed) as exotic and primitive allow tourists to know themselves as dominant subjects with social and economic power that gives them the right to access the sexuality of women of color. Razack (2002:136) affirms that “the subject who must cross the line between respectability and degeneracy and, significantly, return unscathed, is first and foremost a colonial subject seeking to establish that he is indeed in control and lives in a world where a solid line marks the boundary between himself and racial/gendered Others.” Through transnational movement from the respectability of their daily lives to the degenerate spaces of Costa Rica's sex industry, followed by their safe return to normal life, sex tourists come to know themselves as colonial subjects. “By temporarily abandoning social norms, dominant masculinity and hierarchies of gender, race, and nation are reaffirmed” (Razack, 1998:20). If Costa Rica is a tropical country, and thus exotic and primitive, tourists can become brave and potent imperialists through their contacts with Costa Rica and Costa Ricans. What I am suggesting here, however, is that simply crossing national, gendered,

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and racialized borders is not enough for the construction of dominant masculinity. For the U.S. and Canadian sex tourists I interviewed, it is the contacts with other men that are crucially necessary for their self-definition as men. Pratt (1992:6) describes contact zones in colonial contexts in which people of different cultures encounter each other in relationships of inequality and conflict, and become mutually constituted in and through their relationships. I suggest that in the context of contemporary sex tourism in Costa Rica, the definitive contacts are those that occur between men: between tourists and Costa Rican men, but also between white U.S. and Canadian men themselves. The act of comparison works to reaffirm a transnational and dominant masculinity. Yet these contacts are not necessarily realized in physical space. For example, as we shall see below, many of the interviewees have very strong opinions about Costa Rican men, but these opinions are rarely based on significant contacts given that most tourists do not speak Spanish. However, the act of comparison with the imagined Other, the Costa Rican man, plays a definitive role in the construction of tourist masculinity. Tourists also have virtual contact with one another through websites where they discuss their sexual experiences. “Real” and physical contact is not, therefore, key to the construction of comparative transnational masculinity. Instead, what is crucial is how virtual and imagined contacts are performed and interpreted by tourists and how this process works to reinforce racialized dominant masculinity. Costa Rican men were a constant theme in interviews with tourists. Without exception, tourists described Costa Rican men as irresponsible and machista. For example, Jack, a seventy year old from the U.S. who is married to a Costa Rican, said:

“The men here in Costa Rica, they're very macho, and the women just don't like the men here. They like the gringos and so forth. The men here are very macho, they get together with a girl and have a couple of babies and the man just takes off and leaves them. And there's the babies and the mother by themselves” (Interview, 13 December 2006).

This story of men who leave women pregnant or with young children was repeated many times, in particular by the men who reside in Costa Rica. The implication is that while Costa Ricans are irresponsible and machista, men from Canada and the U.S. are not. The following discussion between Michael and don Miguel, two Canadians who are both fifty-five years old and live in Costa Rica, demonstrates the importance of comparison: Michael: “Tico men are kind of, machismo, you know. They're the boss. Slapping their wife.” Don Miguel: “You have the woman, you have the dogs, you know.”

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Michael: “And then they meet us, we treat them with respect, nice apartment or a nice home. I even cook for them, they can't get over that.” Don Miguel: “A meal, a massage, nice music, bottle of wine. Most of them, they've never had that. Even if they're professionals, college educated, they've never had that. Men down here, they treat the woman in such a way that…basically they want it for free.” Michael: “Don Miguel and I are gentlemen, we treat the women with respect and we do things that a Latino man would never do for them. And we don't lie to them and we don't beat them so they say ´hey!`, they're in love with us.” Don Miguel: “As equals, you know, even though financially speaking a lot of them don't have the same…” (Interview, 8 December 2006).

Don Miguel and Michael contrast their own treatment of Costa Rican women to that of Costa Rican men, who they characterize as violent, dominant, and irresponsible toward their children. They are gentlemen, while Costa Rican men beat and lie to women. They cook for them and give them massages, while Costa Rican men liken women to dogs. Michael and Don Miguel try to construct an image of equality, although it briefly begins to falter when Don Miguel mentions (and then quickly moves beyond) the financial inequalities between North American men and local women. The supposed violence of Costa Rican men is another theme that came up again and again. Julio, a U.S. citizen who is forty-six years old and has just moved to Costa Rica, explained: “The ticos make them work, the ticos make them clean and do everything. They beat them, they make them work. So the gringo, as ugly, fat and smelly as he is still gets the good looking one because the tico's worse than the smelly gringo” (Interview, 13 December 2006).

His friend John, a fifty-year-old U.S. citizen who lives in Costa Rica, confirms that “Americans generally treat the women a lot better”. They criticize Costa Rican men for making women work. What the tourists fail to acknowledge is the fact that the women they have contact with, particularly Julio, who claims to have had sex with thirteen hundred women in Costa Rica, are in fact working when they are with the ugly, fat and smelly gringos. The economic aspects of their relationships with Costa Rican women are made invisible while instead they focus on the supposed machismo of Costa Rican men. Mark, thirty years old and from the U.S., also noted:

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“So many women have told me that I am so much nicer than the Costa Ricans they've been with. Costa Ricans are awful. We treat them one tenth nicer than the Costa Ricans and they're so happy with us. They really appreciate it because they're used to being treated badly” (Interview, 29 November 2006). Almost none of the men interviewed seem to have thought critically about what they have heard about Costa Ricans. They fail to consider what might motivate sex workers to tell stories that present a very particular picture of Costa Rican men. The tourists use these stories as evidence of their superiority and civilization in comparison with violent Costa Rican men, and they deploy these constructions in order to prove their own worth as good men. Only one sex tourist interviewed let even a small doubt slip through the façade. Roberto, a forty-five year old from the U.S., said: “The Costa Ricans don't treat the women with all that much respect, which is really too bad. In some cases, at least that's what they tell me, and you can take it for what it is, that's why they prefer gringos or foreigners” (Interview, 13 December, 2006). There are two kinds of contacts among tourists themselves that facilitate the construction of a comparative transnational masculinity, contacts with other groups of tourists and contacts between tourists and expatriates. Sex tourists tend to like to think that they are different from other tourists. When Julio talked about ugly, fat, smelly gringos, he definitely was not talking about himself, and was careful to outline the differences (Interview, 13 December 2006). Various men used the reports about commercial sexual exploitation of minors in Costa Rica in order to distinguish between themselves and other tourists. Mark said: “It's really sad to see the kids in the streets. Some of them are addicted to crack and some of them are getting paid for sex. That's really disgusting. Did you see that 20/20 special on the Michigan Boys? They're judges and police officers that come here and pay for thirteen and fourteen year olds. That's really sick” (Interview, 29 November 2006).

Bob, a U.S. citizen of thirty-five years, added: “Lots of trash comes here, it's hard to keep out the trash, but they're right to try. Those kinds of guys go to jail in America. They get targeted by their neighbors and harassed. I know what I think they should do to them, and it's not send them to jail” (Interview, 6 December 2006).

Bob and Mark maintain their innocence by comparing themselves to other tourists who participate in acts that they consider reprehensible. If other tourists are disgusting, sick and trash, then Mark and Bob can affirm that they are not. Bob even implies the need for violence again those who sexually

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abuse minors. Focusing on, and judging, the actions of other tourists allows these sex tourists to deflect attention from their own activities in Costa Rica, drawing a clear line between themselves and sexual predators. Curly, fifty-eight years old and from the U.S., in Costa Rica for the first time, was slightly more reflective when he asked: “I need an answer from you. I find that all this is… each group of guys is like a group of animals walking into Hotel Del Rey. I want to know if each group of men you interview think they're special and that the rest of us are scum. Do they say “we're not like the rest of those guys because we're young and good looking…we're not like the bad guy who goes to the elevator [to go up to a hotel room] with a little one and she's just miserable”? Because they're all miserable. Less miserable with guys that treat them right and are more fun. That's what I think” (Interview, 19 December 2006).

Beyond this comparison among tourists, residents compare themselves to sex tourists in order to affirm that they themselves are not tourists, and rather are involved in something qualitatively different. For example, Funny Face, a sixty-nine year old Canadian who retired to Costa Rica, explained the changes that he has seen over the last fifteen years because of the rise in tourism. He complained that San José has become “Americanized”, primarily in terms of the prices. He asked me to write “on the first page” that “the best girls in 1990 were thirty-five bucks, now they're one hundred [dollars]. That's Americanized. Americans are used to paying two hundred, so they don't mind paying one hundred here. That's out of reach for me now” (Interview, 29 November 2006). The very Canadian tendency to blame the U.S. makes an appearance even in sex tourism. But John, a U.S. citizen, also argued “there's too many Americans here now. The prices are a lot higher, it's starting to lose its culture. It's unfortunate but the guys who retired down here are hanging out at the McDonald's in the morning. You go to Costa Rica to hang out in McDonald's?” (Interview, 13 December 2006). Michael and don Miguel, both Canadians, also emphasized that they are not tourists, although they did not refer specifically to men from the U.S. From their perspective, they are very different from the tourists who come to Costa Rica to look for women in Hotel Del Rey. When Don Miguel tells me that “the women do it for free”, Michael is quick to clarify that “that's for him and me. For tourists who come here for a week or two weeks, the situation is different” (Interview, 8 December 2006). Don Miguel also constructed himself as smarter than the tourists, focusing in particular on the fact that he speaks Spanish, which he suggested is easier for a francophone to learn. He described tourists who arrive and fall in love with a woman, without realizing that most women have “seven, eight guys throwing money at them. I've seen girls, they go to the Internet café and they send love emails to eight, ten, twenty guys who come back to Costa Rica every two, three months to give them money because they believe that the woman is in love with them. Suckers, suckers” (Interview, 8 December 2006).

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Also discussing intelligence, Julio said: “You've got gringos from America who aren't very bright either. They come here, they go to Hotel Del Rey. They fall in love with a hooker, and the hookers are the best actresses in the world, so they're not so dumb after all. They're smart. You get an American guy, he says: “I'm in love with this hooker” and we say “are you fucking stupid?” (Interview, 13 December 2006). Don Miguel and Julio assure themselves of their intelligence by comparing themselves to tourists they consider stupid for their emotional involvement with sex workers. This exposes one of the many contradictions in the narratives of the men interviewed: on the one hand, they are sometimes reluctant to acknowledge the economic aspect of their relationships and accept what women tell them about Costa Rican men at face value, while on the other hand, they are disdainful of men who have feelings for the women that they mark as hookers, nothing more. The interviews reveal that the act of comparison among men plays a fundamental role in the construction of dominant masculinity. Criticizing Costa Rican men creates a highly racialized opposition between civilization and barbarism. Comparing themselves to other tourists also allows the men interviewed to secure their own sense of innocence and justify their actions: there is always someone stupider than they are, doing something worse. This process operates in a way that allows them to naturalize and neutralize the economic aspects of their relationships with Costa Rican women and their own (virulent) misogyny, which is placed beyond analysis. Their own actions can only be justified when compared with others, which explains the persistent preoccupation with the activities and attitudes of other men. Tourists' dominant masculinity requires the confirmation of other men so that it can function, and so that they can understand themselves as superior subjects. Comparative transnational masculinity demonstrates the importance of other men for the construction of dominant masculine identities and signals the need to theorize sex tourism as including relationships of power not only between men and women, but also among men. Before concluding, I want to take a moment to consider the dynamics at play when I interviewed the sex tourists. I had anticipated that it would be difficult to find men willing to talk about their sex lives with a woman they had just met and in public places. In fact, finding men willing to be interviewed was very easy and I was struck by their consistent need to talk. Also notable was that it quickly became clear that these are “normal” men; they could have been my friends or relatives, which made it, to a certain extent, easy to talk to them. Nevertheless, some aspects of our conversations were particularly difficult. I was often horrified at the racist and misogynist comments they made about women. It was quite a frustrating experience to have to listen to what they had to say without being able to argue with them or challenge their ideas. A few times, I had to make clear that I was interested in talking about sex, rather than having it. In general, it is also worth noting that I never felt threatened or in danger, only sometimes uncomfortable and often very sad, which surprised me a great deal.

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It would be easy to see the sex tourists in San José as a homogenous group of depraved men (and sex workers exclusively as victims). The power relations based on gender, race, class, and nation seem to be very clear. But through interactions with sex tourists as individuals, I understood that the reality is much more complex. I spoke with many men who were obviously deeply lonely, a reality that they do not manage to overcome through their relationships with sex workers in Costa Rica. Their inability to speak with sex workers (because of the lack of a shared language) leaves them desperate to communicate, which sometimes made it difficult to end interviews because men wanted to keep talking. The interviewees participate in sex tourism, to a large extent, in order to be able to talk about it and therefore manifest their power and importance. It was fascinating to observe the state of confusion that these men experience, men who we generally assume are the most empowered subjects that exist (as they are white, middle class, from the U.S. or Canada). In fact, what I found were subjects who believe that they are disempowered in their daily lives and who feel the need to spend a great deal of money on traveling in order to feel the superiority that they believe they deserve. I was forced to rethink my own preconceptions about this group of men and the processes of empowerment and disempowerment that are at play in sex tourism. That masculinity and the power of white men from the global North appear destabilized is extremely important, but it was notable, and sometimes sad, to see men fighting against this process. Some of the men tried to make me a source of information. For example, Curly asked me about the risk of contracting HIV/AIDS from unprotected oral sex (Interview, 19 December 2006). When I told men that I was also interviewing sex workers, almost all wanted to know what the women were saying about them. Another very interesting tendency among the sex tourists was to take on the role of experts. They paid no attention to my protests (I live here, I know the city well, I'm careful) and insisted on explaining the danger of San José. For example, Mark said: “Promise me you'll take a taxi, it's the only way to be safe here.” His friend Jerry, a fifty year old postal worker from Arkansas, suggested that I contract a friend of Mark's who is “a cop but also he works as a security guard: “You could pay him $20 or $30 and he would take you anywhere you want to go and you wouldn't have any problems. You'd be totally protected” (Interview, 29 November 2006). Mark and Jerry presented themselves as experts on San José, an incredibly common tendency amongst the sex tourists interviewed, including those who were in Costa Rica for the first time and had been there for only days. This also established some differences between us: they were wise men, with the knowledge and strength necessary to deal with the dangers of San José at night. They constructed me as someone with no knowledge of the realities of San José and definitely unable to protect myself. Mark asked me to promise to take a taxi, thus making himself responsible for my safety. Jerry thought I needed police protection. Both assumed that masculinity is what saves and protects them in San José at night, and therefore was something I also required. Craig, a thirty year old Canadian, asked: “So your husband lets you run around San José talking to whores and tourists and hanging out in whore houses?” (Interview, 29 November 2006). Craig had no doubt about who ultimately should hold the power.

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Conclusions This chapter has aimed to interrupt the official story of tourism in Costa Rica, as well as of that of immigration, if indirectly. I want to emphasize the importance of problematizing the lack of analysis about relationships of power that are involved in all types of tourism, particularly in the context of growing xenophobia in Costa Rica again groups that are frequently associated with immigration, such as Nicaraguans. The presence of Nicaraguans in Costa Rica is associated with notions of invasion, illness, and crime in the media and public discourse (Sandoval, 2002). Attitudes toward tourists, alternately, have been, in general, benevolent or at least tolerant. An editorial in the newspaper La Nación (2007) entitled “Let's not neglect tourism”, discussed the importance of this sector and suggested “we must comply as best we can with what we have to offer.” Yet if 300 000 Nicaraguan immigrants (Sandoval, 2002:266) are perceived as a “flood”, what, then, are the 1 679 051 tourists that arrived in 2005? I am not, of course, arguing in favor of xenophobia against tourists, but it seems necessary to think about tourism critically in the context of immigration in Costa Rica. It is worth exploring and breaking the silence about the presence of North American tourists and the importance of sex tourism in Costa Rica. What are the costs for Costa Rica, particularly for Costa Rican women, but also for men? As we have seen, men participate in sex tourism without acknowledging their implication in a global economic system that makes their travel for leisure possible. Women's sexual labor takes place within this context of global inequalities, as power differentials are acted out on the bodies of Costa Rican women. The borders between North and South, men and women, rich and poor, capital and labor, are made and remade through these narratives. Transnational power relations are marked. Alexander (1997:87) reminds us that “when the state relies upon tourism as its primary economic strategy... it, in turn, rests on women's bodies, women's sexual labor, and the economic productivity of women's service work in this sector to propel the economic viability of the nation.” The voices of these women are lost in state tourism policies, as well as in this chapter that focuses on how men talk and think about themselves. The last question, then, is how the inclusion of women's voices would change the story and how these women are resisting?

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Interview with the artist Natalia Porras Edited transcript of the interview conducted by Lina Castañeda with the artist Natalia Porras for the New Fantasies exhibition. L. C. Natalia is a Costa Rican, transsexual artist, currently engaged in prostitution in Barrio Amón, San José, Costa Rica —the same neighborhood where TEOR/éTica foundation is located—, so she can give us a very close look at the context of prostitution in the neighborhood, one of the main threads of the exhibition. The first time I met with Natalia, she showed me her drawings and we made a selection of the ones which were going to be part of the mural. Afterwards, Natalia worked on them and, thanks to the collaboration of Alberto Moreno, we projected them on a wall and started the painting process. Natalia, tell us about the process of drawing and painting in large format. N. P. It was very easy for me to do the drawings. I do not take more than 10 or 15 minutes to make a drawing on paper, but the fact of taking them to a wall —which I had never actually done before— was rather exciting to me; transferring a drawing to such a large space for many people to see, including children, what I'm most interested in projecting. I find it very interesting and really rewarding for me to be awarded a space by TEOR/éTica to intervene in the New Fantasies mural. The space they gave me was very nice and exciting. [...] I tested myself and I realized that I could do many things; in fact, I feel that you can fulfill anything you dream of. It's just that, to get to create it. It also brought things that, at some point, confuse you or somehow stigmatize you, like some people who do not believe that it was me who participated in the facade of New Fantasies. L. C. I accompanied Natalia throughout the process and I was impressed by all the comments people made to her. Natalia, is this part of your day to day experience? Because there were both extremely positive comments and some very odd comments about your appearance and your body. N. P. Obviously, the male audience is closer to the sexual reality of a woman, you know? Male chauvinism sees, above anything else, a sexy woman drawing on the facade without seeing the context. Many people approached me. In fact, this man who works with a church came up to me —he wanted a mural—, and I think it seemed shocking to him that I was trans, so I think that at first he thought I was a biological woman, but honestly, I feel that people limit you because of that condition, and it's the most absurd thing that could happen. That is why many transsexuals are pigeonholed into prostitution in this country and in many countries worldwide. L. C. Why do you use animals in your work? What do you want to represent with these animals or, rather, those human-animals? N. P. I use animals, humans, demons, Martians, and I think I do this because they are different beings; society fears what is different, but also very attracted to it. I feel that animals are somehow highly stigmatized in commercial society. On this exhibition, I feel that humans increasingly exploit animals in the world and do not leave real room to appreciate how rewarding it is to have such exotic things in

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a world that is already fully plastic and commercial. I find it nice to use demons, because sometimes beauty has a little bit of evil, I say, and that degree of evil is very expressive. It's not that I am satanic or something, as many people might say, but I feel their appearance is very strong and sometimes I want to be like a demon for such an absurd society, because sometimes they treat you so badly that you say: â&#x20AC;&#x153;As if I were a monster to reflect you.â&#x20AC;? I feel that, somehow, I reflect the anger that you get as a transsexual woman when you are seen and judged in such a harsh and cruel way. L. C. So, could we say that there is a bit of a self-portrait in these drawings? N. P. In many ways, there are self-portraits. I feel that women are highly stigmatized. Being a trans woman is very stigmatizing, because to the chauvinistic society and world in which we live, the male figure has power in many aspects; so, the fact that a person who was born a man wants to become a woman is a kind of insult to the patriarchal society in which we live. But, really, for me women are the great power of the world. L. C. At what age did you start drawing? N. P. I started drawing with my mom. I told my mom once that I liked paper dolls; I wanted a doll, but could not draw beyond what I knew. Then she made me a doll with very normal shapes: an oval, a circle... Well, a nice doll. I liked it, and then I started to draw with a close childhood friend. We used to make paper dolls, paper superheroes, and we thought about how to make better ones, and he taught me a lot about drawing. And so I started developing my art since I was very little. L. C. What makes you draw? N. P. Anger makes me draw, feeling repressed makes me draw. Rage makes me draw. And joy, the fact of inspiring, that I start thinking; my head is like... poof! ...it throws images at me. L. C. In fact, you are very quick, very creative... What do you think of the works in the exhibition? Which ones do you like best and why? N. P. I love this one, the one with the shoes (Heels, Pilar Moreno [2013]), because it is very feminine and it is really close to what I like. She is so good. In fact, they all have very beautiful concepts. Some are a bit more of a reality that other people live.... but I get very close to the feminine, female works. I really like mixing femininity and subjectivism. This one with these breasts I like very much, it is very nice. L. C. How do you think your works are in dialogue with the exhibition? N. P. I feel I am a fantasy; actually my works have a lot of fantasy. L. C. As the title of the exhibition says. N. P. Yes, totally. I think I play a lot with human beings. I feel that the animal and the woman have a very good dialogue, because animals and women are the most exploited things in the world. In fact, if you

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see ad campaigns, most of the times the model is a glitzy or sexy woman, often accompanied by an animal or animal fur or hide. I feel the world has become very New Fantasies. People increasingly want more, and women are becoming more different, more extroverted, more voluptuous and we never stop. L. C. In the curatorial text, Inti Guerrero and I wrote: “Seduction is permitted and even required of the female gender, but only in an appropriate manner,” referring to the fact that seduction is a requirement for many women, but also a weapon of survival. This is represented in the exhibition with a reproduction of a painting by Domenico Tintoretto, a portrait of Veronica Franco, a courtesan who lived this double-sided situation. How do you use seduction in your life, Natalia? N. P. Seduction in my life, really, is like a protective shield. I feel like, being a trans woman, being pretty has to be a bonus to balance society's offenses. Many people will say: “That chick [mae]is super plastic.” Somehow, because I plasticize myself to society, they do not abuse me as much, that is what I feel; being a sexual figure is much better than being a striking figure, but really I feel that I am both, and it helps to shield me from rejection. I feel that when a trans is not very appealing, she receives far more verbal - and even physical - abuse than a trans that has a much more cosmetic reality. With this, I achieve many things, but I am also restrained for having a sexual image. L. C. Do you ever get tired of this image and of the compliments and lewdness they yell at you on the street? N. P. Totally. I get tired of being pigeonholed in the prototype of a constructed woman who often already exists in our country: a silicone woman. I always explain that my condition and my stage of shift were asking me to go beyond larger breasts. I did not become very sexual because I wanted to; it was something that happened, perhaps, because I augmented the size of my breasts and touched up my hips slightly. Feminizing myself more put me in that condition: a bit tired. I think many women get tired of the disrespect they get for being flashy or sexy, but anyway, we live in a very chauvinistic society; indeed, men live as scavenging vultures towards women, so it's something, like, many people are living right now, many women in this country, in the world, actually. L. C. And how do you think these stereotypes that manifest in film and television influence women in terms of role models? N. P. Well, stereotypes are created since the girls are very young, and girls want to put on makeup, at four or five they want to wear heels, and at ten they want a boyfriend, if not even earlier, and I feel society imposes a very fast life on them, a life of ostentation, beauty, change, excess. Becoming such a striking woman, a woman with such a sexual figure... Women in Costa Rica reflect a pattern (a woman with big breasts and a big ass) which is not a reality, but it is part of the reality we live in Costa Rica, this model that often creates a character in many women's minds of longing to be, a doll factory. L. C. What do you think of the role that women play in society? N. P. It is very tough that women have to earn less for being women; it is very tough when women always have to be an object; it is very tough that we always have to do so much more to get the same space; it is very tough being a trans woman and not being able to be a makeup distributor and

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a male trans —a lesbian who wants to be a man— being able to be a security guard or work in law enforcement. So it's very repressive, being a woman in such a chauvinistic country. L. C. And the role of men? N. P. It seems to me that it is a very normal role. Men are positioned in the world by virtue of being men, they choose many things, and often they assume a very chauvinist position; they can do with their lives what they want. Actually, I feel that the role of men is very normal and they do not have much prejudice in the world. L. C. And specifically on Costa Rican women, do you have something to tell us? N. P. The Costa Rican woman still has a huge lack of opportunities. I think we are still fighting against this repression, against which women have been fighting for over 50 years, for the right to vote, the right to work, even the right to education. There is still harassment at work, bullying at schools, and it is very absurd not being able to move forward because “if we persevere, we are feminists,” and then men feel excluded —without forgetting that there are women who are truly feminists—. I feel it is more difficult to be a powerful woman than a powerful man, because with powerful women, they will always say: “Oh... look at that bitch, where she is now, who knows what she did to get there.” I mean, it will never be for her own merit. In fact, the other day I was watching a movie with Meryl Streep, called The Devil Wears Prada, and it seems very funny how she, being a very crude woman (because the surrounding environment sees her as a cold, frivolous woman), if she had been a man, they would have seen him as the best fashion executive. L. C. I am glad you mention it, because it is part of the exhibition, a fragment of a speech where she explains this performance in a very interesting manner, from her position as a woman and as an actress. Natalia, what does it mean to be a woman for you? N. P. For me, being a woman is many things: to represent a repressed society, to represent strength, a woman that can give life, love. I feel that women are so much, Mother Nature… I feel there is so much more power in being a woman than a man; a woman faces more things and lives a more cruel reality in such a patriarchal world in which we live. So, being a woman is an honor for me, the power to represent many women, who sometimes are repressed, the power to represent many trans women and even many women who do not cry for help. I think it is fantastic that I chose me as a woman in such a repressive world. L. C. When did you realize you were a woman? N. P. All my life. It was very obvious when you are young and see yourself reflected in that female being who gave you life and realize how my mom fought for us; and I always liked my mom, my aunt, they were my influences as a woman. I always loved dolls, I always wanted to be like a doll, so life was the same, you know, I cannot say anything like: “When I was two, or three...” No, all my life I felt a woman, in fact, at some point in my life I asked a teacher if my penis would fall and I would have a vagina, because I did not even have the slightest notion of what that was. I felt like a complete woman.

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L. C. What was your transformation process like? N. P. I believe the process begins when one is very young. And the worst process is at school; when I started school there was no information about transsexuality, so everyone looked at it —as they commonly say here— like a gay thing [playada]. In truth, it was very hard: the constant aggression of teachers and students, verbal abuse, physical abuse; I did not want go out to recess because it was too obvious (you cannot cover the sun with one finger), so much so that when I was at school, I said: “I cannot do it anymore; I cannot continue with the problems at home, my identity issues and, on top of that, people not accepting me.” And the fact that you repress your dreams, you know, education is very important, but how can you educate a child if it is constantly receiving aggression? And if, besides that aggression from your peers, you have teachers who also bully you, it's very tough. I feel that I was cut short because I left school, because I had dreams, like any human being, and it's really cruel that it is still happening, because the condition of trans women is still the same. L. C. In New Fantasies we have exposed the cover of one of your notebooks, where you appear naked with a horde of men behind you. Next to that we put one of the works by Cristina Lucas, called La Liberté Raisonnée, where you see a woman who is the allegory of freedom, also with a horde of men behind her, who want to assault her. Do the men in your drawing also violate this woman? N. P. No, men in my drawing only see her as bait, and she may be imagining them, it is a very confusing picture. It's called A place to think, I mean, we do not know what she is thinking. I am the one who is thinking. At that point in my life, I thought a lot about men, what they could give to and take from my life. At that time I was always thinking about what to capture. In fact, the work reflects that I am capturing a drawing that could be even me, you know, I draw myself three times. I feel I am free, I am naked, I am drawing, I am myself and they are not finishing me off, I am still working. Men are everything; at that point in my life and at other times, men have positioned me in many ways and in many places. Actually, it was a man who positioned me here, Inti Guerrero, so I feel that they have played with me as much as they could, but they have not stopped me. L. C. Well, Inti Guerrero and me, as well, as curators. N. P. Yes, but what I mean is that there must always be a man involved, in whom you must reflect a place to think about the future, and at this point I still think about where the male chauvinistic society will lead me in the future. L. C. As you know, the exhibition also talks about sex tourism, with the work The Pure Life, by Joaquín Rodríguez del Paso, and a fragment of the film I am Cuba, by Russian director Mikhail Kalatozov. What can you tell us about sex tourism in San José? N. P. The work of this man, really, portrays sex tourism very well. Unfortunately, it also dissociates the female figure, right? These gringo characters seem too imperialistic in the two works you mentioned. Sadly, Europe and the United States have always believed they are conquerors of the world in many ways; so, the figure of sexual exploitation began a long time ago in Costa Rica, since we were invaded

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by the colonists. There were thousands of families of Spanish and French; Italians would also come on the ship to mix with indigenous women, from which the Costa Rican population grew, because —we cannot cover the sun with one finger—, all the mixing began then and it shows: there are many people who have the traits, there are blond men, there are black people. The mixture began back then and obviously through the abuse of indigenous women. L. C. We have to say that the exhibition also takes on this topic and represents it as the relationship between women and land on the one hand, and the white man and Europe on the other. N. P. Yes. In fact, if you see I am Cuba, the gringos themselves laugh at them [the girls] because they do not even speak English, that the only thing they say is money. I mean, I also feel it is a mockery of them, the fact that we only see them as economic objects. Somehow, they see Latin American countries as a meat market and we look at them as an economic object, so I feel that the world is vain and always insatiable, and that's what we sell, you know, all Central and South American countries are bitches to the world's powers. L. C. Of course, this is precisely the spin we wanted to give the exhibition. Why do you think this situation is allowed to go on in Costa Rica? N. P. That's easy, love; I mean, we are a tourist destination with amazing beaches, divine volcanoes and tourist access, including gorgeous women. And there are not only women, there are female and male prostitutes, there is everything, there are transsexuals, gays who prostitute themselves, housewives who prostitute themselves, and I feel that the level of prostitution in the country has grown increasingly, due to a lack of opportunities. It is not an educated country; it is not a country where you teach your child to be educated, only to be glitzy, whatever the cost. The level of criminality has grown, and we do not refer only to prostitution, but to the fact that money only comes to Costa Rica for prostitution and drugs. Now we are like a big robot sale, offering prostitutes and drug addiction. They want to be sexier every time, and there are even rumors that models sell themselves to foreigners. So it is in many countries: in Colombia, El Salvador, Honduras; many girls from Puerto Rico, the Dominican Republic, who come to work as prostitutes in Costa Rica, because they know sex tourism is pretty good here. Unfortunately for the tico, the “easy life” —as many people say—, is hard for people who really want to unravel this knot. It is not easy. Perhaps most women and men feel comfortable being male and female prostitutes, but many of us also want to realize that the position society gives us is that of prostitutes. L. C. You always tell me you receive a lot of discrimination in society, but at the same time most of your customers are from Costa Rica. What do you think of this situation? N. P. The rejection I feel in society is work refusal. Society does not reject my presence, it does not even restrain it; rather they ask for more of what they do not know, and I feel that the world has limited itself in making room for us, but never stops to think “they are trans.”; and they see us as a female figure that cannot fully function. We are seen as plasticized, they do not stop and think that we have many opinions and many thoughts, that after all we are two minds in one body, so it is very easy, I mean, it is very easy to use my feminine figure in society.

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For me, the double standard is a joke. As you say, most of them are my clients; most of the wellpositioned men in this country, that could perfectly well offer you a job in a company or a factory as a worker, but I think it is easier for them —it is a kind of pimping— to have an object on the street. I say this because most transsexuals do not work in a factory, they are hairdressers, and many work even at call centers or they are behind a microphone, where they are not so exposed. What I also find loathsome is that I have catered to many people from politics and television, who are role models for many kids and youths and, in reality, no one points their finger or justifies them; and here I am, I am still the bitch, the one who is stigmatized and singled out. L. C. They sell another image, right? N. P. Totally. Society sells an image of double standards, and no other figure is more real than a transsexual woman. Society represses the fact that we are so free and we really demonstrate who we are. Actually, I often get very angry when I see the big joke men make of women, with their double standard. If men decide to really give us a place in society and give us a right to education and work, trans prostitution would decrease by 70% —I think—, because there are many trans people who are totally resigned to a life of prostitution. L. C. How do you feel about prostitution? N. P. How I feel right now: I am totally sick, I feel like shit —pardon the expression—. Actually, prostitution leaves me nothing more than a funnel. For me it's a funnel that destroys my dreams, a place where I got into at a certain point, because I got fired from my job for being trans, two hairdressing jobs, and I was never fired by my boss, I was dismissed by her husband, which is very strange, but leaves a lot to say and think. And so it was that I said: “If no one will give me a space, then I'll have to give myself the same space that they give all the others, so I will not have to keep bowing down for society; to be able to put food in my mouth and push ahead with my family.” L. C. We have to say that you are well-known for your activist claims and your struggle for trans rights. What can you tell us about your work as an activist? N. P. Natalia Porras became an activist from the moment she did not allow the repressive society to trample her, a society that wanted me to pull my hair back and wash my face for my identification card, where you are recognized. If I always look like this, how can people ask me to wash my face and tie my hair in a ponytail? I mean, by God, it is one of the first discriminations you feel. Still, I do not understand that I seem masculine. And then, how is a masculine-looking lesbian going to look? Are they going to put makeup on her and a wig to make her look feminine? It seems to me that repression and humiliation came mostly for transgenders at the office of vital records. In fact, in the office of vital records I received a kind of joke, telling me: “well, do whatever you want, go and file a complaint with the Public Prosecutor...”; they mocked me and thought I did not have the power to... L. C. To enforce your rights.

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N. P. Totally. And I proved it, it was demonstrated. I did not report the State because I think the State is starving with so many politicians stealing from it, and what interested me was to give respect to the trans population, who have been trampled and humiliated enough for being a female condition. I always keep saying this. L. C. However, your picture has a feminine look and the name is still male. N. P. The name is still the same, but it has the “Also Known as Natalia Porras”. I think this is very stupid, and the Inter-American Court of Human Rights has already said that, by 2015, all people with a different gender condition or every person who wants to change their name can do so. But in Costa Rica you have to fight for all your rights —and they brag so much that it is a country of rights—, that is another war which Transvida [Translife] is about to conclude; and I do not know how long it will take, but they are working on that. L. C. You were part of Transvida, right? How do you see the outlook for trans organizations? N. P. I created Transvida with Jimena Franco and Dayana Hernández. The outlook, for a year, was full of drive: struggles, going to workshops where you see the same statistics —that are totally false, I can say that I do not care what the Ministry of Health or the Ministry of Education say—, but there is no prevention for trans interests, no employment letter, and so the transsexual support is limited to giving out condoms. I disagree with that pandering of giving out condoms, so I left that job. Yes, some girls have managed to get scholarships to learn English, but that has only been like one or two, it has not been a group of twenty. I feel they have made fun of the fact that Costa Rica does not have a problem of discrimination in the trans world, so there are no strong campaigns. Costa Rica will easily rot in sexual education issues, they do not exist. L. C. Natalia, to conclude, how do you think art can become an effective tool for political advocacy? N. P. I believe art is expression, art is also repressive here in Costa Rica, and art is, as I said before, a flower blooming and where we can say many things. I think Costa Rica has too many artists who want to see the light at some point. I am one of them, obviously, right? I would like to blossom with the morning light, like anyone else. It is a space for many people like me, who perhaps found a light in the darkness. Art can take you to unknown worlds, unreal but authentic worlds, and it can also take you to actual events that are happening, such as consumerism, prostitution, drugs, excesses in such a repressive country —because, for me, Costa Rica is not a country of rights, because we must always fight for them—. I believe that art has a lot more to say, and I think that by opening art in this country, many people could have a decent life and a happy life. So right now, I feel like a petal in that blooming flower, and I hope that at some point —as did the person who valued my art, as did you, as did Inti, as did every angel that has appeared in my life and valued me for my qualities—, I hope society, the world and this country give us an opening as artists, as more than just capturing a thought on paper. L. C. Natalia, thank you very much. N. P. Thank you.

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Interview with curator Xabier Arakistain Edited transcript of the interview conducted by Lina Castañeda with the curator Xabier Arakistain, for the New Fantasies exhibition.

L. C. TEOR/éTica had the pleasure of having vasque feminist curator Xabier Arakistain for a talk and a workshop as part of the New Fantasies exhibition. Xabier, unfortunately, due to scheduling reasons, your visit did not coincide with the exhibition itself. However, I would like to ask you about some of the topics that Inti and I addressed. One of the central themes of the exhibition was gender performance. What do you think of the relationship between gender and sex? Is gender given to us? Is it innate? Is it a social construction? X. A. I think that, unfortunately, the findings of feminist social scientists on the cultural construction of sex, gender and sexuality have not gone beyond the boundaries that are imposed on feminist knowledge. The consequence is that these categories are still mainly conceived as natural categories, and not cultural ones. I think that feminist knowledge continues to be kidnapped. For example, even the discourses which, from different queer positions, circulate among different spheres of contemporary art on the cultural construction of gender —very much grounded in non-feminist authors such as Foucault— do not recognize feminist genealogy. L. C. To which genealogy do you refer? X. A. In The Second Sex, Simone de Beauvoir claims that one is not born a woman, but becomes one; thus, “woman” is a social category. And it was the feminist social scientists of the seventies who, along the line established by Beauvoir in 1949, showed that sex, gender and sexuality —as well as the correlates that exist between these categories— are social, cultural and historically specific constructions. The author of Feminist Anthropology, Spanish feminist anthropologist Lourdes Méndez, provides an overview and a detailed analysis of such theoretical production, which reaches a new turning point at the end of the eighties with the publication of two landmark works: on one hand, French feminist anthropologist Nicole Claude Mathieu, who sadly passed away last month and who, in my view, displays the fullest development of the theory of the social construction of sex, gender and sexuality in an essay of 1989 compiled in the book L'anatomie politique. On the other hand, USA-American philosopher Judith Butler, who, with Gender Trouble, disseminates the idea of gender as a performative act. Her book became the referential work for a new queer discourse that permeates the artistic field and confronts feminist discourse. Regardless of how much Teresa de Lauretis —who first used the term queer— and Butler herself have “rebutted” a supposed queer position which opposes feminism, and despite having denounced aberrant readings of their work, a discourse stream has spread (especially in contemporary art) which projects the illusion of having theorized the construction of gender and sexuality, a stream of thought which often does not know and never acknowledges its own feminist genealogy.

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L. C. What are the differences between feminist and non-feminist theories on the social construction of gender? X. A. Ones are and the others are not; that is, some take into account that the construction of the categories of sex and gender produce social inequality, and others do not. Foucault is not a feminist author, and he has been widely criticized from feminist positions that have made his analysis seem weakened by his failure to consider gender and for maintaining that the history of sexuality is different for women and men. In addition, feminist theories like Butler's (called Foucauldian theories) and the discourses that have been generated around this work tend to reproduce the definition of sex/gender by Gayle Rubin, 1975, in which the USA-American feminist anthropologist places gender in the field of culture, while constraining sex to nature and biology. Such discourses ignore Rubin's rectification in 1989, in which the author, upon revising her approach, also includes the category of sex in the cultural field. Forgetting that sex is also a social category produces a major distortion, which also has negative political consequences for the feminist cause. But additionally, there is a serious problem on top of that, as these Foucaldian and/or aberrant theories are being presented as part of the feminist thought they are supplanting and, thus, silencing. Therefore, often the new generations do not know either the feminist discourses or their genealogy; and I frequently hear the repetition, from queer postulates, of debates and positions on these, which have already been resolved by the feminist and political tradition. I think this is a big problem, because we cannot forget that these philosophical, anthropological, etc. discourses produce a very powerful world-view that conditions everything, including artistic production and theory. L. C. And why do you think this has happened? X. A. I do not think it's a coincidence that, for example, Mathieu's feminist thought of a materialist nature continues to be kidnapped, or that the recent revival of these issues, even in feminist circles, has been formulated from another genealogy of thought. I believe the difficulties feminist thought is experiencing while trying to break through from universities or other spaces, such as contemporary art, are the result of a defense strategy by the status quo to persist. I think that, ultimately, the institutional drive that certain queer discourses have often received wishes to restrain a deeper social transformation: the feminist transformation. L. C. The title of the exhibition, New Fantasies, besides referring to the erotic fantasies that prostitution and sexual tourism may fulfill, also allows us to talk about gender performance as an exercise of emancipation that allows us to be who we want to be. Do you think that art can be a useful tool to emancipate bodies from the traditional correspondence between body and gender? X. A. I disagree [laughs], because sexual fantasies occur and come about in a particular social, economic and historical context: the capitalism or neoliberalism â&#x20AC;&#x201D;or whatever you want to call itâ&#x20AC;&#x201D; in which we live today. So I think you can hardly emancipate an oppressed subject through these sexual discourses without questioning all the pillars that support the context that produced such sexual fantasies. In other words, one cannot isolate, for example, gender performance from all other kinds of performances.

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If we think we are discourse, we are a discourse far more complex than that of gender; and gender discourse is inseparable from other categories such as sex, class, race, age, etc. which take place simultaneously. I do not think that actions in the form of “gender emancipation” within the discourses of the queer or post-pornography are liberating for women and oppressed subjects, because I do not consider they overthrow the institutional pillars that sustain them. I think that they isolate the gender category in an unrealistic way and, therefore, work in a dimension which seems purely rhetorical. L. C. Yes, I understand; somehow these performances or works of art to which you refer can become superficial, as they do not analyze the root of those gender differences, or other discourses which constitute bodies. X. A. I do not think that neither pornography nor what has been classified as post-porn are revolutionary, transformative or emancipatory discourses. Basically, this was precisely the issue we covered on the first day of the workshop in TEOR/éTica when we talked about a feminist viewpoint and feminist artistic practices. Since the seventies, feminist theoretical and artistic production have been involved in this issue, showing that it is not only the images, but also the act of looking itself which constitutes an ideological apparatus. It is necessary to analyze not only what happens within the frame, the photograph or the film image. You need to analyze the context in which it occurs and how the piece of art is produced. If we accept that the whole context produces meaning, and that the act of looking itself is an ideological apparatus; then I do not think post-porn practices are effective from a revolutionary and feminist view. For a discourse to be subversive or counter-cultural, it has to evidence the context of production, including the material conditions of production. I still remember a conference a few years back, in which the speaker suggested the film Deep Throat as an example of a subversive and “empowering” text for a lesbian gaze, “conveniently” ignoring how this film had been produced. Even if we chose not to give any credence to the statements of its star, Linda Lovelace, in which she claimed that she was forced to shoot the film and suffered sexual abuse during filming, we cannot ignore the fact that the pornography industry is developed in a patriarchal context which it does not challenge and, what's more, it actually strengthens it. By contrast, the same problem of the lesbian gaze in a patriarchal context, addressed from feminist perspectives, produces very different texts. L. C. The examples you presented in the workshop were very interesting. X. A. The video Female Fist, by Kajsa Dahlberg, addresses this issue directly. While seeing a still shot of a public square in Copenhagen, we hear a group of lesbians discuss how to make a video, how to produce a visual discourse which, in response to a lesbian gaze or lesbian desire, is countercultural and subversive, anti-patriarchal. How to do it without having it serve, at the same time, as sexual fetish, considering that the image of two women having sex is a heterosexual fantasy? The question highlights what Laura Mulvey in 1975 or Teresa de Lauretis and Giulia Colaizzi already stated in numerous works: the gaze —the very act of looking— is an ideological apparatus. The issue is very serious, and the topic is huge. But continuing with Female Fist: in the video, the group decides to cover the camera lens and, on a black background —because they cannot express it with images—, they print the conversation in white font. They do it over a black background because they do not know how to build an image outside of that apparatus. I believe this is the real post-porn.

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In the workshop, we reviewed different feminist art works that address this issue: pieces by Sanja Ivekovic, Ulrike Rosenbach, Elke Krystufek, among others, that disrupt the patriarchal gaze, making it impossible for it to work, with strategies such as denying the image and talking about it; or others that disassemble what is known as the mode of institutional representation, a set of codes established by the classic Hollywood movies we have assumed unconsciously and, although they have also been changing over the years, are rooted in the same structure, the same way of thinking about the gaze, film, motion pictures, reality in relation to the image, etc. These are, in my opinion, true artistic and feminist interventions, which prevent the male vision, which interrupt it and make you rethink the act of looking itself as an ideological act, one of the central pillars of feminist art. L. C. Besides art, what other means are there for this emancipation? X. A. I believe that thinking of art as an isolated field is part of the problem, because art is part of a context. You, me and the rest of the people who shaped the field of art are part of a social, economic and historical context in which a number of complex areas, spheres and categories interact. Thinking of this complexity is essential to undertake any deep, critical reflection. L. C. What subjects interest you in your curatorial practice? X. A. I started working in the art world after working on my doctoral thesis on cinema with feminist methodology, and I did it to interact in the field of art from a feminist political position; therefore, the first project I curated (called Trans Sexual Express) incorporated the category of sex as a curatorial approach. For various reasons, I'm interested in the different strategies that help incorporate “minoritized” subjects in the field of art, mainly women. I am interested in the feminist perspective in artistic practice, because I think it is the sharpest and most solvent way to analyze the field of art, for art practice from that perspective is the most capable of describing contemporary societies, systems and symbolic orders in which they move, etc. Those are my main points of interest: feminist strategies to incorporate women into the field of art and the discourses which, from feminist perspectives, address and think about discourse itself. L. C. I agree with you. As the feminist maxim goes: “The personal is political”; and you're a public figure in the art world. What consequences do you think your transvestism brings to this world? X. A. From the point of view of what is understood broadly as social and professional success; i.e., making money, holding shares of power [laughs], belonging to the circle of those who create the creators, etc., the consequences are all negative. Obviously, if I were a man with a beard and a necktie, who projected an image of heterosexuals, or if I were a servile gay I would fare much better in that regard. From my point of view, as my transvestism is graphic activism, a political attitude in plain sight, then there is a very positive side; it is much easier to be with people with whom you are similar. Besides, my transvestism is not only a form of graphic activism, it is explicit discursive activism, so it's a problem for those who have no interest in things to change, but it is attractive to those who share the same political concerns. But, also, “the image” encompasses a danger of which I am well aware: you may be used in the “token” sense, as USA-Americans would say: “Let's take this highly visible figure;

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supposedly, its presence already entails a series of changes and concerns and social shifts!”, to end up being used to wash the hands and faces of those who actually develop conservative policies. L. C. They use it as their flag and forget about real changes. X. A. Sure. For example, what I do not accept is that they invite me around the 8th of March for a workshop on feminism, and we do not even talk about how many women they have in the institution's collection or program, or about how they are addressing the feminist perspective in that institution. If they were really interested in what I have to contribute, they would ask me an honest question and wonder how I can help their institution in ceasing to represent only men and telling a small part of the social and artistic history of that context. L. C. You're interested in having a practical effect, a direct effect. X. A. I do not think that swarming around art centers and institutions, or institutions of any kind, washing the faces of the institutions that organize such events in parallel or on the sidelines of their actual programs is a successful practice from a feminist perspective. For example, if a museum like the Reina Sofía —which barely has 10 percent of women in its collection, and I don't know what percentage of its budget is spent on women artists— invited me around March 8th, then I believe I should be invited to discuss their problem; because if what you really want to do is express concern about the position of women, and if you want to think about how to fix the problem, then you should start doing it at home. But what is happening is that museums —including the Reina Sofía— organize large events, often around the 8th of March, to promote women's creativity or to denounce their position in the field of art. A series of cultural events and festivals that make noise and nurture an antifeminist subcategory of women artists, which is not even scratching the surface structure of these institutions, and it supports it. These events serve to “wash their faces,” as people say, because neither the program nor their collections are altered in practice before or after the event is held. L. C. Right, simply “washing their faces” and that's it. X. A. This has been happening for a long time. It happened to me with Kiss Kiss Bang Bang at the Museum of Fine Arts in Bilbao. With that exhibition on feminist art I curated, the institution had a major social impact, but since then it has not done anything else, and the numbers of women participating in their programs are pathetic. For example, in 10 years, there has not been a single individual exhibition of a female artist. As I said, this danger threatens all of us who are close to feminist theory or queer theory in museums and art centers; although now, at this point in history, we know this perfectly, so whoever is used in that sense is because s/he wants to, because s/he accepts the game, the deals, the bribery... L. C. Apart from gender performance, we were interested in working with seduction as one of the aspects which is at the same time imposed upon and restricted to the female gender. Inti and I did not want the exhibition to portray women as victims, or at least not only as victims. We wanted to highlight an example of an empowered woman, still following the imposed aesthetic and moral canon. This is why we presented a reproduction of a portrait by Veronica Franco, because I've always been fascinated

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by courtesans, these women of the sixteenth and seventeenth centuries who were the mistresses of kings and nobles, and therefore acquired certain living conditions that other women of that time never could. However, they were not queens or official women, but whores. So then, we are talking about “the duality of whores: submissive and empowered at the same time.” Regarding seduction and beauty, are women currently submissive or empowered? X. A. I do not see any empowerment in prostitution. And I have tried to. I've looked at it under a microscope, even, and neither I nor other feminists see any empowerment whatsoever in prostitution, whether of women or men. It's funny to see how the standards and stereotypes are still active, decade after decade, with just a few variations. I'm talking about the standards of beauty and the stereotypes of women. It is funny how, despite all the social progress —I mean, the incorporation of women in the labor market, universities, politics, etc.—, the standards in the world of fashion or film are still reproduced, very surprisingly, only with little variation. For example, the stereotypes of women in the thirties, in terms of aesthetic ideals, are reproduced in the famous Hollywood actresses of today. L. C. What role has the so-called Western sexual liberation played in this relationship between female empowerment and submission? X. A. When you mentioned courtesans of the XVI and XVII century, I automatically thought about enlightened feminists —and there were some, as Olympe de Gouges— and a number of incredible women and men of the time, who gathered in rooms and inaugurated the Enlightenment feminism. We, some European feminists, consider Enlightenment feminism to be the first wave of feminism, with the suffragist movement of the late nineteenth and early twentieth centuries being the second wave. Some people call the feminism of the seventies as USA-Americans refer to it, the Second Wave, but we actually call that the third wave. This latest wave of feminism —which I think we are still on, because it opens a political agenda that is yet unresolved— begins with the publication of The Feminine Mystique, by Betty Friedan, a work that makes a terribly lucid diagnosis. It defines terms such as patriarchy and it brings to the table issues like reproductive and sexual rights, civil rights, that is, a series of political goals that have not yet been achieved. Although it is clear that the book of feminism is open on different pages in different parts of the world, in the West we have not yet fully achieved the goals which were set for the first time in the sixties and seventies. Without going much further, look at what is happening in Spain right now: the current government wants to change the law on abortion, and we find ourselves on the streets, again chanting the same slogans as the demonstrations of the seventies. L. C. Yes, of course. We have gone one step —or several steps— back. On your visit to Costa Rica, you had the chance to see the manifestations of sexual tourism in San José firsthand. Tell me, what is your “feminist view” about this phenomenon? X. A. When I arrived, I left my bag at the hotel and was going to dinner with some friends. When we were leaving the hotel for dinner, Inti Guerrero asked me if I wanted to see the Hotel Del Rey. I had never been to a brothel. I could not stand more than a minute in the lobby, with its bar, slot machines and a few tables with prostitutes —very young women— and customers. It was one of the most nauseating minutes of my life, one of the most disgusting experiences I've ever had. It is one of the

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images of slavery in the twenty-first century, of human trafficking in the twenty-first century; it is disgusting. I think it should be prohibited to the fullest extent possible. I spent only a few days in Costa Rica, but the brothel reminded me of a street in Bangkok which I left in all haste, too. Thailand, another sexual destination, is well known for child prostitution for westerners, and countries like Germany prohibit their nationals from having sex in that country outside the German legal framework. I believe that such measures are absolutely necessary. L. C. Throughout the exhibition, we displayed several female allegories, with the intent to show that women —unlike men— do not go down in history with their own names, but as representations of intangible values. Even when linking women to the continent of the Americas. Which do you consider to be the role of the historical idealization of the woman-object, allegory? Does this idealization serve to control women or does it give them any kind of power? X. A. These allegories are a way of “idealizing” women to turn them into “stereotypes.” They build a universe to represent women, but it has nothing to do with real women or their problems, or their potential as human beings. There is fairly extensive literature on this subject. I'm thinking of Idols of Perversity, by Bram Dijkstra, a classic on the subject; and works of art such as La Liberté Raisonnée, by Cristina Lucas, or works by Carla Zaccagnini, or recent research papers such as the one presented in Montehermoso by Giovanna Zapperi, which studies allegories, women in public spaces, sculptures representing values such as freedom, justice, etc. These feminist readings claim that misogynistic symbolic constructions arise in response to the growing share of power held by women. For example, it is precisely when women are gaining power over their sexuality in the late nineteenth century and throughout the twentieth century that a number of stereotypes spring forth, reflecting the fear of patriarchy with this social change. So, myths arise, like the vampire-woman, a revival of the binomial woman-evil; the devil as a woman, the femme fatale, the vamp... All the misogynistic stereotypes which emerge in the nineteenth century are reproduced in classic Hollywood cinema and still remain in force. L. C. How often do they reappear? X. A. It's like beauty standards, which we discussed earlier. Yesterday, I was reading a newspaper that ranked the 4 golden single-women, with photographs of Charlize Theron, Cameron Diaz, etc. They looked like women of the thirties: the same type of image and look, playing the same types of roles and characters in the stories. L. C. We chose the famous engraving Discovering America, where you see cartographer Amerigo Vespucci finding America, a continent and a woman readily available to the white settler. Decoloniality can be understood as an education, transmission and critique of historical knowledge related to colonization and its consequences, like the undervaluation of certain races and the economic dependence of Latin America to the great empires. Do you think de-colonial studies should be a priority for feminist approaches and struggles in Latin America and Europe? X. A. Like I said earlier, I believe feminist studies should be really complex; they should take into account the different variables acting in historical contexts to produce situations of oppression. I do not view

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feminist theory as a closed body of thought; quite the contrary, I understand feminist theory as an interdisciplinary and multidisciplinary sum of theoretical discourses which consider all the variables necessary to explain the complexity of how oppression occurs within each frame. L. C. All issues fit within feminism. X. A. Yes, because the variable of sex is universal. I am interested in how the categories of class, race and gender operate, and how they interact with each other; social phenomena cannot be explained without considering these variables. In that sense, I think that, without considering sex, you cannot properly explain how the concepts of race and class have developed, and how they continue to operate. So, the driver of de-colonial theory is very interesting due to the number of issues it brings to the center of the debate, which should be considered along with other issues that were already on the table, such as class, gender, sex and sexuality. L. C. Yes, of course; they are the three debate pillars of feminism, which can be applied to colonization and any other time in history. Tell us your view on the dynamics of power and submission between countries internationally; I mean, we all know that some countries rule over others, just as one gender has certain power over the other. Who wins, then: the master that has subjects or the subjects that have protection? Is there some sort of empowerment of the subjects in this kind of relationship? X. A. I do not see it in any of the cases, and I also think it's impossible. I see no empowerment in being the oppressed class in a planet dominated by one social class that has taken control of both material and human resources to its advantage through a highly sophisticated system of oppression. Make no mistake: the evidence that the system works in favor of the few and to the detriment of the rest â&#x20AC;&#x201D;the majorityâ&#x20AC;&#x201D; is overwhelming. L. C. And these countries that have power are also harmed somehow, or do you think all relationships are so radically unequal that those who are empowered have all to gain and all the advantages? X. A. We are in the twenty-first century, and no one can think that living in Cincinnati or Bilbao has no relation to how people live in San JosĂŠ, Costa Rica, in Tripoli, in Kuala Lumpur or Nairobi. I think we know enough, for some time now, to know that we live in a finite planet, explored and conquered, and that the way we live has a direct relation to how others live; so, if we are really concerned with inequality and oppression, then we should start doing something about it. And we have to do it urgently, in the midst of an international climate in which public institutions and policies have come to be governed by economic criteria that do not benefit citizens. L. C. Democracy is just a name. X. A. And, naturally, it is not a female name [laughs]. We've had enough of people staring at their navel, and not beyond. It is time to think about everyone; we must understand that these issues are global and local, and everyday issues at the same time. For me, the thought of buying a shirt at H&M or Zara, knowing it has been produced in Bangladesh under conditions of slave-work that nobody

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would tolerate in their own environment and simply accept it, without it causing you any ethical or moral problems... I find that execrable. I understand that consumption is the end of the chain and that production is before that, but to say you are against human exploitation and continue shopping in such places seems to me absolute cynicism. For starters, we do not even need a fifth of the things we consume... Anyway, lately I've seen a number of art pieces like Avalon, by artist Maryan Jafry, which follows the route of a product from its origin to its consumption. These are very interesting instruments that help us reflect on the matter. L. C. Exhibits like Kiss Kiss Bang Bang provide visibility, with a clear political intent, to the history of feminist art. On the contrary, New Fantasies did not just display works of feminist art, but also ones that allude to feminist themes. Do you think the two strategies are effective for the feminist agenda? X. A. Kiss Kiss Bang Bang is immersed in a strategy that aims to include the category of “feminist art” in the discipline of “art history” as one of the artistic movements of the twentieth century, because what happened in art in the heat of the third wave of feminism from the late sixties to the late eighties, what we understand as feminist art, has failed to be seen as an artistic movement. An artistic current which, in my view, is the one that has most profoundly changed the field of art. My generation is aware of what happened in the late sixties and seventies through an alternative feminist route, but we have no guarantee about how durable this route will be, or about its effectiveness. Therefore, I believe it is crucial to include the category of “feminist art” within the history of art, as one of the essential or very significant movements in the twentieth century. This exhibition sought to give value to these artistic practices under the category of “feminist art,” and this is essential because if we do not know the history of our ancestors, we are condemned to repeat the same mistakes they made. L. C. Did you expand this strategy to a more global strategy in Montehermoso, the project in which you worked between 2008 and 2011? Montehermoso was not just about displaying an exhibition on a particular artistic movement; it was about launching the project of a center for the arts and contemporary thought. From that perspective, it considered another reality: we cannot isolate women as a separate category of art, because art is not a practice restricted to men, women, white women or black men; and as Spanish feminist anthropologist Lourdes Méndez stated a few years ago: “It is not the same to be an artist than a female artist”. Art, if it is to be art, ought to be art in capital letters; so, what we did in Montehermoso was, first, applying sex quotas to all productions and all programs, to ensure women the access they still do not have. On the other hand, we also produced a series of events or discourses that helped to think about the field of art from feminist perspectives as a field to be profoundly transformed. We applied sex quotas and feminist quotas. L. C. Speaking of your struggle for gender parity, which you covered in the workshop you gave us, it is clear that parity is a much grounded, very practical policy, and it is having a very positive impact for all artists. However, if we consider the artists in New Fantasies, some of them are comfortable with the transition between the two genders. This led me to wonder: What is the ideal fit between the policy of gender parity

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and the removal of barriers in language, and the ensuing classification of social beings it generates? How can we deal with these “collateral damages,” such as nurturing the separation between genders? X. A. Unfortunately, it is not the gender category, but the sex category, which is still operating in the background of discrimination; therefore, what we have here, in my view, is huge sex discrimination, because women do not represent more than 4 —or at most 10 to 15 percent— of museum or art center collections. Hence, it is one thing to rethink categories once considered natural to view them as social and quite another to forget that social and cultural constructions continue operating in full force. So I think you have to implement gender quotas, because it is the most effective way to make way for women to join art programming and collections. This does not mean we do not consider the category “woman” as a social category, which is why it should be problematized, as they say now, especially when it is stated from essentialist postulates. These things are related, but strategically, from a political position, you should understand them clearly in order to act differently in the face of them. L. C. Do you agree that there are “collateral damages,” to the implementation of this law on sex parity? X. A. What can be achieved by applying sex quotas is incorporating women in the collections or, well, that is what you would get, because we are speaking about hypothesis... [Laughs]. L. C. About utopias... [Laughs]. X. A. I find it funny, because in 2014 we're talking about figures ranging from 4 to 15 percent in contemporary art collections. So, look, “breaking ground and breaking through,” we will try to implement policies on sex quotas and then we can think about potential collateral damage as it arises [laughs]. L. C. Practical and grounded! What is your perception of feminism in Costa Rica? X. A. I only visited the country briefly, I just stayed a few days. I've been in a very restricted circle, the field of contemporary art, and I would not dare to say anything, because I do not know the country. But what I can say is that, in the circle of contemporary art, I've met people who feel close to me, people who are concerned about the position of women in the field of art and in society in general. I have met very friendly people with political concerns in this regard, who are fighters; I leave with a good impression. I was in Chile recently, and it also reminded me of the scene in that country. In Chile and Costa Rica, I found young people who follow the discourses that are being generated in different parts of the world and who are very concerned with these issues; young people wanting to work, to whom we have to be connected, interacting, because these issues, as we know, are global. L. C. There is much work to be done, many fronts from which to work, from feminism. X. A. If I have the chance of coming back to Costa Rica soon, I would love to delve deeper into the history of feminism in Costa Rica. I am interested in the history of feminism everywhere and, of course, also in Costa Rica.

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L. C. Especially because in Latin America it has been rendered so invisible. There are always voices from schools of thought, from the arts; but these have been rendered invisible systematically. That is the task we have, us Latin American feminists: to bring that story to light. X. A. I think Latin American feminists, or Spanish, Basque, English and all feminists... what we should all do is establish a series of effective networks to jointly exert pressure. L. C. Definitely, we have to work through networks. X. A. I was telling you that I am extremely concerned about the living conditions of women in Afghanistan, and I am equally concerned about the conditions of migrants in Bilbao; it is something that concerns me–us all. As Amelia Valcárcel says, when referring to feminism: “A chain is as strong as its weakest link”. L. C. Right, it concerns us all. In Costa Rica, as in the rest of the world, and perhaps also because it is a very Catholic country, you really feel the segregation of roles. Women working in certain sectors or in positions of power find many barriers and they have the need to excel. This was another issue you touched upon during the workshop. Tell us your vision of the right to non-excellence. X. A. It is not my vision, it comes from one of the iconic essays of Spanish feminism, entitled El derecho al mal [The Right to Be Wrong], by the Spanish feminist philosopher I just quoted, Amelia Valcárcel, in 1980. It is one of the fundamental texts of what was dubbed the feminism of equality. What is stated in the text is that true equality between men and women will not be achieved until women have the same right to not being excellent. We are used to seeing men who are poorly qualified for their jobs —and just one look at how the world is doing is enough— ; so, if we are going to talk about equality, we would have to admit that women have the right to be just as incompetent. It is a very powerful notion, and a very helpful one to put one's feet on the ground, because, in the past 20 years, we have seen how feminism is often asked to do what no one else is required to do: being the definite solution to all problems. It would be fine to be perfect and so many other things, but we are human beings who live in social contexts that are organized in a certain way. While all of us —women and men— try to be better, we have to be equal, in that fairness. This is an absolutely legitimate redemption, one of the classic vindications of recent feminism which can be nothing but legitimate. L. C. Especially because it puts women in a very human position, more comfortable than having to be the heroine or the victim. X. A. In coming down to earth once again, you are confronted with reality. If what happens is that two people of different sex doing the same job have different salaries, then, what are you talking about? L. C. Arakis, thank you very much. Many hugs. X. A. Kisses to you, Lina, thank you.

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Transcription of the poem in Vitrina (1989)

I am a beautiful woman I am a senseless woman I am a woman with no head I am a woman of wheat I am a married woman I am a woman with no teeth I am a woman who screams I am a woman of light I am a woman who gives milk I am an empty woman I am a man-woman I am a woman glub glub I am a cow-woman I am a woman with no entrails

MarĂa Teresa HincapiĂŠ

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Natalia Porras, Mural realizado para New Fantasies (2013).

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www.teoretica.org

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ÂŠ 2017, New Fantasies

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La exposición New Fantasies tomó su nombre de “New Fantasy”, uno de los muchos prostíbulos ubicados en Barrio Amón, en San José, a unas pocas calles de TEOR/éTica. La prostitución y el turismo sexual –habituales en Costa Rica– así como la performancia de género fueron las líneas temáticas que la exposición exploraba, observando críticamente las relaciones de poder en el pasado colonial de América y las dominaciones económicas en el presente. Esta publicación profundiza en el guión de New Fantasies a través de un extenso ensayo curatorial, textos y entrevistas que, desde diversas ópticas, amplían las temáticas de la exposición y hacen aportes cruciales para entender la relación existente entre los cuerpos sometidos (especialmente el cuerpo de la mujer) y los territorios colonizados.

The exhibition New Fantasies borrowed its name from “New Fantasy,” one of the many brothels located in Barrio Amón, San José, just a few blocks away from TEOR/éTica. The exhibition explored thematic lines such as prostitution and sexual tourism – both common in Costa Rica – as well as gender performance, critically observing power relations in America's colonial past and economic dominations in the present. This publication further delves on New Fantasies through a broad curatorial essay, texts and interviews that, from diverse optics, expand the exhibition's themes, making crucial contributions to understand the existing relation between subjected bodies (especially women's body) and colonized territories.

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