Buchaca 2014

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BUCHACA EN G EL L E O N A RD O G ENER A C I Ó N D EL EN C IERRO MINI A B I A B I A N Y S E G UND O P RE MI O B E AT RI Z S A N T I A G O M UÑ O Z J A IME I Z A G UIRRE C RÓ NI C A D E IN T ERV EN C I O NE S

ESPAÑOL

ENGL ISH

ÍNDICE

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NOTA DE LAS EDITORAS

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PRESENTACIÓN

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DIÁLOGOS ENTREVISTA A ENGEL LEONARDO

LA GENERACIÓN DEL ENCIERRO

MY NATIONALITY’S REALITY:

ARTE SALVADOREÑO JOVEN

LINA CASTAÑEDA

IN SITU (JAIME IZAGUIRRE Y MAURICIO ESQUIVEL)

ENVOLVERNOS EN LA LLUVIA DE MINIA BIABIANY

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SEGUNDO PREMIO

PENSAR, DESHACER Y REHACER:

CRÓNICA DE INTERVENCIONES:

RAMÓN ZAFRANI Y LUISA FUENTES GUAZA

ENTREVISTA A BEATRIZ SANTIAGO MUÑOZ

LOS CIMIENTOS TAMBIÉN SON FRAGMENTOS

CRÉDITOS

AGRADECIMENTOS

LINA CASTAÑEDA E INTI GUERRERO

JAIME IZAGUIRRE

LOLA MALAVASI LACHNER

ENTREVISTA A SHOAIR MAVLIAN E INTI GUERRERO DAVID BOLAÑOS

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NOTA DE LAS EDITORAS

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n Colombia, Cuba, E Honduras y México buchaca es una palabra que refiere a la bolsa de la tronera de una mesa de billar. En El Salvador, en modo coloquial también es utilizada para referirse a la boca de una persona. En Costa Rica, la buchaca es la galeta, es el puñito de algo que se guarda cuidadosamente con el propósito de ser compartido en un momento clave. Es la bolsita plástica con dinero que se esconde debajo del colchón por si acaso más tarde hace falta, las galletas que se van guardando para la hora del café, o los dos cigarros que se dejan encima de la refrigeradora para cuando llegamos tarde después de la fiesta. Uno hace buchaca en buenos tiempos para cuando llegue la necesidad, pero también va recolectando de a poquitos para eventualmente ponerlo en buen uso y ojalá compartirlo.

En TEOR/éTica sin darnos cuenta hemos ido guardando esos

“poquitos” de conocimiento, experiencia, aciertos y desaciertos, ideas, conversaciones y mucho más material que se ha generado gracias a los proyectos y al intercambio con artistas, colectivos, curadores y demás. Esta revista nace con la intención de compartir una revisión de eso que ha venido sucediendo, y de lo que nos quedó.

Los espacios de TEOR/éTica y Lado V se convierten periódicamente en salas de exposición, talleres, mesas de discusiones, salas de terapia y salones de fiesta. Como después de cada buena fiesta que acaba, nos sentamos a compartir las historias de lo vivido y observar detenidamente el espacio que queda, con el deseo de invitar más interlocutores a esta conversación.

A partir de esta experiencia del hacer, desde 2014 estamos armando nuestras buchacas y finalmente queremos abrir el espacio para dar todo esto a conocer, con la esperanza de que ese intercambio

siga generando conexiones y más material de pensamiento.

Entendemos que la experiencia trabaja como puente entre el contacto y la evitación. Buchaca busca funcionar como ese espacio, donde desde la reflexión del quehacer y deshacer se produzcan otras preguntas que abran más espacios de trabajo y conexiones.

Sin grandes pretensiones, les presentamos Buchaca, una revista digital que busca hacer una revisión honesta, crítica y fresca de cómo desde TEOR/éTica hemos ido pensando y trabajando el arte en Centroamérica y el Caribe, abrazando los éxitos con tantas ganas como abrazamos los fracasos, y en el proceso, aprendiendo de ambos y construyendo contínuamente otros modos de hacer y maneras de relacionarnos. Ojalá les aporte a su propia buchaca y siga llenando más bolsas de conocimiento e intercambio.

Dani y Lola AGOSTO 2016

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PRESENTACIÓN

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ace algún tiempo, conH versábamos sobre la necesidad de contar con una publicación que diera cuenta del trabajo que se desarrolla anualmente en TEOR/éTica. Si bien queríamos comunicar las experiencias vividas durante un año de trabajo, nos preguntamos ¿cómo hacerlo sin caer en el cliché de hacer una “memoria anual” tiesa y aburrida que incluyera todo lo sucedido?

Fue entonces cuando Lola Malavasi y Daniela Morales propusieron hacer de la publicación algo divertido e informal; más en un formato de revista y no un recuento de acontecimientos.

Así, en este primer número de la revista Buchaca, les presentamos materiales de distinta índole que de alguna manera sintetizan y comunican asuntos relevantes sobre los eventos y actividades que tuvieron lugar en TEOR/éTica

durante 2014. La revista está articulada de manera tal que el lector pueda enterarse no solo de lo que sucedió durante cada año en TEOR/éTica, sino que también pueda percibir cómo estos eventos incidieron en los modos de hacer y de repensarnos. Además, busca darle visibilidad y profundizar en las formas de trabajo que se vienen desarrollando en el campo artístico en Centroamérica y el Caribe.

Debido a que esta publicación se está haciendo dos años después de lo ocurrido, tenemos la ventaja de observar en retrospectiva. Esta condición nos facilita el poder distinguir entre la novedad y las sensaciones efímeras de las experiencias vividas en 2014, y aquella experiencia que ha prevalecido transformando lo que hacemos y también los modos en que nos relacionamos con los artistas, creadores y públicos. Esto nos permite además, comunicar mejor lo que ellos a su vez nos han

legado a partir de las acciones, ideas, obras, escritos y experiencias que les presentamos en esta publicación.

Al hacer un recuento de esas experiencias para organizarlas y compartirlas en esta publicación, nos percatamos de que uno de los eventos que inauguró un nuevo y potente formato para relacionarnos con el medio artístico regional fue “EMERGENCIA: contextos volcánicos”. Un programa que durante dos años, englobó el resultado de las becas dadas por TEOR/éTica durante el periodo 2014 y 2015, apoyado por fondos del programa Arts Collaboratory promovido por Hivos y la Fundación DOEN - de los Países Bajos.

En ese momento era difícil imaginar el tipo de impacto o recepción que tendría un programa de fondos concursables. Lo que sí estaba claro, era el doble estado de emergencia que se vive en Centroamérica y

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en el Caribe, donde es perceptible la urgencia constante de generaciones jóvenes de creadores artísticos que se enfrenta con otro estado de emergencia: las pocas posibilidades de apoyo para investigación, producción y realización de proyectos artísticos.

Pensamos entonces que TEOR/ éTica podría desafiar esta urgencia regional de algún modo y por eso desde entonces y a modesta escala, hemos ofrecido - ya sea por medio de convocatorias abiertas o por invitación - estímulos económicos y apoyo directo a proyectos artísticos potentes que estén relacionados con sus propios contextos o que sean inspiradores para propiciar transformaciones sociales.

Lanzamos las convocatorias en noviembre de 2013. En enero de 2014, con el apoyo de un comité de selección conformado por Miguel López (Perú, para ese entonces curador independiente), Adrienne

Samos (Panamá, editora y curadora independiente) y Emiliano Valdés (Guatemala, curador del Museo de Arte Moderno de Medellín) se seleccionaron cinco proyectos.

La primera edición “EMERGENCIA: contextos volcánicos” se inauguró primero en julio y luego en octubre de 2014 en Lado V y TEOR/éTica.

El evento reunió en Costa Rica a los dos artistas emergentes becados Minia Biabiany (1988, Guadalupe) y Engel Leonardo (1977, República Dominicana) quienes vinieron a montar sus exposiciones Envolvernos en la lluvia y Pedernales respectivamente. La historiadora del arte Lola Malavasi presenta un texto basado en una entrevista con Biabiany que permite contextualizar y conocer más sobre la obra y la aproximación de la artista. Por su parte, la curadora Lina Castañeda conversó con el artista Engel Leonardo, y da a conocer otros elementos de interés sobre su trabajo.

También vino el curador y arquitecto Ramón Zafrani (1973, Panamá) becado con el fondo para curaduría. Zafrani montó el proyecto Segundo Premio, diseñado junto con Luisa Fuentes Guaza (1979, España) del cual se incluye el texto curatorial. Como Organización-en-residencia 2014, TEOR/éTica invitó al colectivo salvadoreño In Situ, integrado por los artistas Jaime Izaguirre y Mauricio Esquivel. Su propuesta fue la exposición La generación del encierro, de la cual se incluye el texto curatorial.

En octubre de ese año se invitó a Beatriz Santiago Muñoz (1972, Puerto Rico) a exponer su trabajo en la muestra que llamó La cabeza mató a todos, que se presentó en las salas de Lado V. Con el ánimo de indagar sobre algunos aspectos del trabajo de Santiago, los curadores Inti Guerrero y Lina Castañeda entrevistaron a la artista.

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Finalmente, debido al interés de TEOR/éTica de propiciar discursos curatoriales utilizando como base la Colección Virginia Pérez-Ratton, se invitó al artista y curador Jaime Izaguirre (1985, El Salvador) para que realizara una nueva lectura de esta a partir de un proceso investigativo. El texto curatorial de la exposición Los cimientos también son fragmentos se incluye en esta publicación. Estos dos eventos coincidieron con la inauguración de la exposición Chronicle of Interventions / Crónica de Intervenciones, un proyecto realizado en colaboración con la Tate Modern en Londres, y co-curado por Inti Guerrero de TEOR/éTica y Shoair Mavlian de la Tate Modern. La exposición reunió a ocho artistas que plantearon sus perspectivas sobre las reiteradas intervenciones estadounidenses en Centroamérica. Las propuestas dejaron en evidencia cómo esas intervenciones han atravesado la historia de Centroamérica hasta

la fecha. Sobre esta exposición, se incluye una entrevista realizada por David Bolaños a los curadores Inti Guerrero y Shoair Mavlian.

Al concluir el año, exhaustos pero satisfechos, intuíamos que la experiencia vivida gracias a las becas nos había transformado; ¡nos había entusiasmado también! El haber coincidido durante más de dos semanas, trabajando hombro con hombro con creadores, artistas y curadores de Centroamérica y del Caribe, generó un ambiente de complicidad, camaradería y colaboración que trascendió el espacio de trabajo. Se hizo manifiesto un entendimiento tácito de que nuestros modos de producir tenían un denominador histórico común plagado de historias de intervencionismo, oportunismo y colonialidad entre otras cosas. A pesar de eso, se dieron espacios para las risas y las bromas. Las amistades, afectos y alianzas establecidas durante ese periodo han perdurado.

De estas experiencias, surgieron inquietudes y preguntas sobre cómo generar otros espacios y modos de hacer desde TEOR/éTica.

También hemos ideado otras formas det interaccionar, dialogar y debatir con artistas y creadores y públicos. Esta primera edición de Buchaca por ejemplo, es una de ellas.

Gabriela Sáenz-Shelby AGOSTO 2016

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CRÉDITOS

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BUCHACA EDITORAS Lola Malavasi Lachner Daniela Morales Lisac COORDINACIÓN EDITORIAL Daniela Morales Lisac Lola Malavasi Lachner

TEOR/ÉTICA Y LADO V DIRECTORA GENERAL Gabriela Sáenz-Shelby CURADOR EN JEFE Miguel A. López GESTIÓN DE PROYECTOS Paula Piedra

REVISIÓN DE TEXTOS Lola Malavasi Lachner Paula Piedra DISEÑO GRÁFICO Ignacio Quirós Salgado

IMÁGENES Daniela Morales Lisac PRIMERA EDICIÓN DIGITAL SETIEMBRE 2016

TRADUCCIÓN Lola Malavasi Lachner Victor Alba

INVESTIGACIÓN, CURADURÍA Y EDUCACIÓN María Paola Malavasi (cc. Lola) COORDINADORA LADO V Y COMUNICACIÓN Daniela Morales L. COLECCIÓN VIRGINIA PÉREZ-RATTON Gloriana Amador ARCHIVO Kevin Pérez Viviana Zuñiga Karla Herencia

ADMINISTRACIÓN Elizabeth Linares BIBLIOTECA Milena Mata Carolina Leiva Christian Salablanca MONTAJE Y MANTENIMIENTO Christian Salablanca SERVICIOS GENERALES Esmeralda Peralta

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ENGEL LEONARDO Y LINA CASTAÑEDA

DIÁLOGOS Seleccionado para una de las Becas a Artista Emergente 2014, Engel Leonardo (República Dominicana) conversó con Lina Castañeda acerca de su exposición Pedernales y otros aspectos de su trabajo.

LINA CASTAÑEDA: CUÉNTAME SOBRE TU PROYECTO “PEDERNALES”, CON EL QUE APLICASTE A LA CONVOCATORIA DE EMERGENCIAS Y QUE SE EXPUSO EN TEOR/ÉTICA. ENGEL LEONARDO: Era una idea que yo ya tenía en mente; yo venía realizando viajes a los pueblos del interior de República Dominicana y documentando arquitectura popular, así comencé a investigar sobre artesanía y sentí la necesidad de incorporar a mi obra prácticas artesanales que me parecían valiosas y que se estaban perdiendo por distintos motivos: por las

migraciones a los centros urbanos, por la popularidad de los objetos industriales. Hay una zona específica que me atrajo, “Pedernales”, que es como se llama el proyecto. Es un área con muchas riquezas naturales pero despoblada, con muy pocas personas viviendo ahí, además es un área fronteriza entre República Dominicana y Haití, con quien compartimos la isla. Me pareció interesante la zona por encontrar trabajos de artesanos que me llamaron la atención, por los materiales, por los elementos, me gustó la idea de apropiar, abstraer, romper. Como te comenté, la idea es seguir haciendo estos viajes-proyectos-obras, tengo

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un segundo proyecto que se llama Moca, que es otra zona del país, muy distinta, es al norte y es muy fértil.

Ahí tienen una tradición de artesanía en barro en una comunidad específica, El Higüerito. Luego quiero seguir trabajando con otros proyectos de esta naturaleza.

LC: HABLASTE DE LOS VIAJES POR REPÚBLICA DOMINICANA EN BUSCA DE LA ARQUITECTURA; PERO, ¿ESTE ES EL PRIMER PROYECTO QUE HACES EN RELACIÓN CON LA ARTESANÍA? EL: Desde mis primeros proyectos he trabajado con artesanos pero con otras técnicas y materiales, cerámica, en 2007, luego con fibras, con hierro, con madera, tanto con artesanos como con técnicos.

Esta es la primera vez que trabajo con artesanos tradicionales y con un mayor involucramiento con el artesano, ya no el artesano como un surtidor o un socio para construir, sino con un carácter más de diálogo y participación entre artista-artesano. Yo incorporo lo que me gusta de ellos y lo que ellos tienen que ofrecer, pero ellos también aprenden o dialogan conmigo porque mis

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ideas muchas veces empujan sus límites, y los llevo a buscar nuevas soluciones con las técnicas y materiales que manejan; del mismo modo mis ideas se enriquecen con soluciones inesperadas aportadas por ellos. Y eso está pasando por primera vez en este proyecto, y va a seguir sucediendo en la serie de proyectos que quiero hacer.

LC: ¿CÓMO FUE EL TRABAJO CON LOS ARTESANOS? POR EJEMPLO, CON EL DE LOS SOMBREROS, YA QUE HAY UNAS ABSTRACCIONES DEL SOMBRERO TRADICIONAL Y OTRAS QUE SON CERCANAS A LA GORRA DE BÉISBOL ¿NO? ¿ESTO FUE UN DIÁLOGO ENTRE TÚ Y EL ARTESANO, O CÓMO LLEGASTE A ESO? EL: Yo siento que las esculturas que presenté, que se llaman “Guano”, que son esculturas de tejido de fibra natural, de palma real (Roystonea regia), madera y pintura, son lo más cercano a lo que buscaba con este proyecto y que quiero lograr con los siguientes. Con la artesana que trabajé los sombreros no pude conseguir el diálogo que buscaba.

Ella se mantuvo dentro de su técnica

y su tradición. Yo había tenido un primer contacto con la artesana pero cuando ya empezamos a trabajar la piezas, ella no se sentía cómoda experimentando, a diferencia del caso de Guano.

Entonces la conversación o el diálogo que tuvimos se trató más de escoger el tipo de material palma cana (Sabal dominguensis) y los tonos del material que se combinarían, pero ella mantuvo su tejido y su construcción tradicional. Entonces

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cuando lo hice, que los sombreros se convirtieron en un material con el que yo podía plasmar una composición geométrica abstracta. El concepto que se expresa en la obra y que sí estuvo planteado desde el inicio es la relación entre la gorra de béisbol y el sombrero tejido tradicional. Me interesó el sombrero como elemento representativo de nuestra condición caribeña y tropical, el clima, la naturaleza, la necesidad de cubrirse para trabajar, para salir.

Entonces empecé a pensar por qué no se usa o se usa muy poco, poquísimo. Es muy raro ver a un campesino o a alguien usándolo.

ahí, en medio de la producción de las piezas, al darse esa dinámica, tuve que replantearme la solución final para lograr lo que quería inicialmente. Entonces decidí encargarle una serie de sombreros con ese acuerdo que hicimos de los materiales y de los tonos del color e intervenirlos manualmente. Simplemente tomé los sombreros como si fueran la pintura o el pigmento, si hacemos referencia a la pintura, y cortando construí o compuse una… no sé como decir… el punto es que sentí,

LC: ¿LOS CAMPESINOS YA NO LO USAN? EL: Ya no lo usan. Entonces pensando en eso encontré que la gorra de béisbol es lo que ahora usan para protegerse los campesinos y en los centros urbanos. Me pareció interesante la relación formal entre la gorra y el sombrero tradicional, me pareció interesante también la relación en el tiempo de ambos elementos y cómo esos objetos cumplen una misma función pero tienen una carga simbólica muy distinta. El sombrero es un elemento

ESTA ES LA PRIMERA VEZ QUE TRABAJO CON ARTESANOS TRADICIONALES Y CON UN MAYOR INVOLUCRAMIENTO CON EL ARTESANO, YA NO EL ARTESANO COMO UN SURTIDOR O UN SOCIO PARA CONSTRUIR, SINO CON UN CARÁCTER MÁS DE DIÁLOGO Y PARTICIPACIÓN ENTRE ARTISTA-ARTESANO” tradicional que está hecho con elementos y plantas del entorno con una tradición artesanal y manual y la gorra es industrial y esta también tiene una carga política porque nosotros tuvimos en el siglo XX dos invasiones de Estados Unidos. Entonces, a través de esas invasiones se fue incorporando la práctica de béisbol o de pelota, como le decimos allá, hasta que se convirtió en el deporte nacional.

Me pareció interesante toda esta relación política, histórica e industrial que este tema trae. Al final, las piezas que trabajé giran en torno a esto, a la hibridación del sombrero tradicional con la gorra de béisbol

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hasta un punto de abstracción en el que resulta difícil identificar el elemento mismo o de donde parte.

LC: SÉ QUE NO HAS MONTADO NUNCA ESTA PIEZA EN REPÚBLICA DOMINICANA Y QUE LA ESTÁS MONTANDO POR PRIMERA VEZ EN COSTA RICA, QUE ES UN PAÍS LATINOAMERICANO Y POR LO MISMO NO HAY MAYOR DIFERENCIA CULTURAL ENTRE LOS DOS PAÍSES; PERO, ¿CÓMO CREES QUE EL PÚBLICO LO VERÍA ALLÁ Y CÓMO CREES QUE LO PUEDE VER EL PÚBLICO ACÁ?

EL: Como implica un asunto de deporte, que es un cosa que define tanto una identidad o una cultura, y por el hecho práctico de que acá es fútbol y allá es béisbol, hay lecturas que un costarricense no hará a

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menos que conozca un poco de la cultura dominicana, esa lectura política o esa lectura específicamente asociada al deporte, pero igual siento que independientemente de estas, hay otras que sí son comunes para todos nuestros países en Latinoamérica e incluso a escala global, porque la pérdida de las tradiciones artesanales y el desplazamiento que produce la producción en masa e industrial no es algo específico de República Dominicana, es algo que afecta a todas las culturas y sociedades actualmente.

Hay otras culturas en las que sí se ha revalorizado y que han incorporado estas tradiciones y prácticas al mercado y a la industria actual, a la producción contemporánea de diseño, arquitectura o moda.

LC: ME HABÍAS DICHO QUE LA REJA ES PARTE DE TRABAJOS ANTERIORES TUYOS Y QUE DECIDISTE INCORPORARLO EN ESTA INSTALACIÓN. EL: Sí, yo empecé a trabajar con el tema entre 2010 y 2011. Lo que te comenté antes, el interés por documentar el paisaje arquitectónico rural también es un interés

que tengo con los centros urbanos, con la arquitectura en general, con la ciudad, porque entiendo que la arquitectura habla de la gente, de las personas que habitan una comunidad y de la cultura que la produce. Las rejas, en los últimos 10 o 20 años, pero especialmente en los últimos cinco, se han proliferado de una manera que llega a ser absurda e irónica. En ese momento, cuando trabajé con esa instalación en el 2011, trataba de dirigir la

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LA PÉRDIDA DE LAS TRADICIONES ARTESANALES Y EL DESPLAZAMIENTO QUE PRODUCE LA PRODUCCIÓN EN MASA E INDUSTRIAL NO ES ALGO ESPECÍFICO DE REPÚBLICA DOMINICANA, ES ALGO QUE AFECTA A TODAS LAS CULTURAS Y SOCIEDADES ACTUALMENTE” mirada hacia este fenómeno, que es progresivo y se suele justificar porque de pronto hay un aumento de la criminalidad o la inseguridad, o simplemente el “que tiene de malo protegerte”. A mí me pareció interesante señalar este cambio del paisaje urbano, una posible paranoia o neurosis de la seguridad como de la microseguridad. Hay casas allá que enrejan hasta a un bombillo en la calle para que no se lo roben (...) Entonces, la reja te cuesta no sé cuantas veces más de lo que te cuesta el bombillo, pero tú quieres asegurar tu bombillo.

Bueno, en ese momento me interesaba eso. Seguí trabajando con el tema y empecé a interesarme en los patrones y tramas de las rejas, entonces hice documentación de los patrones de las rejas de distintos lugares en Santo Domingo y en otros pueblos y ciudades.

LC: A UN NIVEL ESTÉTICO. EL: Sí, y entonces el año siguiente trabajé otra obra, y luego otra en colaboración con Laura Castro, una artista y amiga, donde además de rejas de hierro utilizamos otros elementos de arquitectura tropical.

Trabajamos con bloques calados, tramas de madera, creando un diálogo entre l a arquitectura moderna local y la arquitectura vernácula; era una manera de hacer una lectura de la arquitectura vernácula desde la modernidad. Y ahí seguí trabajando con hierro ya no con rejas sino con otras piezas, y luego conversando con Inti, a él le pareció interesante integrar una de estas piezas que hablara de mi trabajo anterior, por ser mi primera individual aquí en Costa Rica. Así que busqué la forma de integrarlo a la exhibición y al final funcionó muy bien, creo.

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CURADURÍA: INSITU

LA GENERACIÓN DEL ENCIERRO Arte salvadoreño ARTISTAS: COLECTIVO ARCA, ABI REYES, JAIME IZAGUIRRE, JAVIER RAMÍREZ, LUIS CONEJO, MAURICIO ESQUIVEL, MAYRA BARRAZA, MELISSA GUEVARA, RODRIGO DADA, SANDRA LEIVA, VIRGINIA CORTEZ Y WALTERIO IRAHETA.

mediados de los ochenta A e inicios de los noventa, se presentó en El Salvador una generación que nació y creció durante el período de posguerra (de 1992 a la actualidad), y que se empezó a formar y a vincular con el medio artístico de inicios del siglo XXI. Para ese momento hubo esfuerzos con el fin de proyectar el arte contemporáneo regional y nacional. Algunos de ellos son: CIELOS DE BOLSILLO (2013) JAIME IZAGUIRRE

1996 Se inauguró el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de

Costa Rica (MADC). El MADC organizó la exposición Mesótica II, que presentó el nuevo arte centroamericano. Esta exposición se mostró en Europa, y convirtió a Costa Rica en el centro del desarrollo del arte contemporáneo de la región. En esta participó Rodolfo Molina y Marta Eugenia Valle por El Salvador.

1998 La primera Bienal del Istmo Centroamericano en Guatemala (en la cual ganó el salvadoreño Walterio Iraheta junto con otros dos artistas).

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1999 Virginia Pérez Ratton (1950-2010) fundó TEOR/éTica, y fue quien construyó una red de trabajo con un grupo de curadores internacionales, entre ellos centroamericanos, que ayudaron a crear una red regional de artistas y contactos relacionados.

SAUDADE (2014) COLECTIVO ARCA

2000 Walterio Iraheta, Ronald Morán y Simón Vega estudiaron en México gracias a una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes –FONCA– de ese país.

2000 Temas Centrales, Primer simposio sobre prácticas artísticas contemporáneas, organizado por TEOR/éTica. Participa Janine Janowsky y Rodolfo Molina de El Salvador.

2003 Se inauguró el Museo de Arte de El Salvador (MARTE).

Aunado a estos esfuerzos, a finales de los noventa y en la primera década del siglo XXI se dieron distintos eventos que visibilizaron su producción y que funcionaron

como referencia para la generación más joven. La mayoría de estos eventos ha desaparecido. Entre ellos se puede citar: Arte Digital de la Fundación Clic, El premio Palmares de pintura, el concurso de Arte Joven del Centro Cultural de España, Bienal de Arte Paiz, la subasta del Museo de Arte de El Salvador SUMARTE (aún vigente) y la Selección PROMERICA para la Bienal Centroamericana (aún vigente). Estos eventos, como esfuerzos de entidades privadas, aunados a proyectos individuales y colectivos, permitieron contactar a una generación con artistas y actividades de nivel internacional que concientizaron sobre la necesidad de reflexionar acerca de la producción y de profesionalizar los procesos

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de creación y distribución de la producción artística. Sin embargo, la mayoría de estas actividades se detuvieron a finales de la primera década del siglo XXI por distintas razones; sin duda, la crisis económica a nivel global fue uno de los factores que influyó en ello.

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Continúa la migración que inicia en la época de la guerra.

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Las maras y la violencia social se incrementan.

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Las medidas de seguridad en las casas particulares aumentan gradualmente.

Es necesario destacar que algunos de estos eventos marcaron una tendencia temática relacionada con la violencia social, la migración y las maras. Al respecto, se debe tener en cuenta que las temáticas sobre violencia y maras son la particularidad cultural más visibilizada del país a nivel internacional. Por esta razón, resulta lógico considerar que este tema tomara notoriedad. Además, algunas entidades internacionales e instituciones locales pretenden prevenir la violencia, por lo que tanto este tema como otros relacionados, se mantienen vigentes.

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Surgen las residenciales privadas.

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Surgen las empresas de seguridad privada.

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Se promueven los centros de recreo asegurados (centros comerciales).

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Las remesas se convierten en un factor que propicia la deserción en los trabajos del campo, y promueve la migración a la ciudad.

Aunado a esto, el contexto salvadoreño actual posee otras particularidades a considerar, pues llegan a afectar la producción artística actual, por ejemplo:

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Las computadoras portátiles son cada vez más accesibles.

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Los videojuegos se desarrollan vertiginosamente desde los noventa.

La TV por cable se populariza.

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La dolarización 1 encarece la canasta básica, y el salario mínimo no tiene un aumento considerable.

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La Internet se vuelve accesible y de uso cotidiano.

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Los teléfonos celulares se tornan cada vez más pequeños y con más funciones.

Esta lista de características permite reconocer que los temas sobre la violencia, la migración y otros son

SOLO EXISTEN LAS PERSONAS QUE HE BESADO (2012) NADIE

1. EL SALVADOR FUE DOLARIZADO EN EL AÑO 2001 DURANTE EL GOBIERNO DEL PRESIDENTE FRANCISCO FLORES.

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relevantes, pues eran y son un reflejo destacado del contexto. Además, se genera una situación de inseguridad que se potencia gracias a los intereses de los distintos sectores; lo cual, al destacar los puntos 2, 3, 4, 5 y 6 permite reconocer que hay una situación de encierro que se volverá cómoda gracias al desarrollo gradual y accesible de la tecnología, entre ellos los videojuegos y los medios de comunicación. Con estas particularidades crece la generación que se crió durante los noventa y en la primera década de este siglo, y, aunado a la pérdida de actividades que propician la visibilidad de obras y de artistas, promueven la atención solo por ciertos temas que empezarán a destacar.

La exposición titulada La generación del encierro intenta visibilizar el trabajo de algunos artistas jóvenes salvadoreños y contextualizarlo al iniciar desde la problemática social ligada a las maras, la inseguridad y la muerte a las que estas se refieren, pasando por construcciones de paisajes como metáforas de la búsqueda de otros espacios o de escapes, hasta producciones relacionadas con la

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reflexión más personal e incluso íntima; presentando una visión de la producción de arte salvadoreño actual bajo la perspectiva de que sus estéticas corresponden a lo que In Situ considera como “Estéticas del Encierro”.

Es así como el recorrido inicia con la obra de Mayra Barraza, Asociaciones ilícitas (2009), la cual da la bienvenida a la muestra con un rostro que toma de los periódicos y que pertenece a los miembros de las pandillas. Esta pieza nos enfrenta directamente con una fisionomía que, sin conocerla, se percibe como amenazante. Esta fisionomía es reconocible en El Salvador, ya que la práctica de dejar cuerpos desmembrados en espacios públicos ha sido una herramienta de miedo que emplean los grupos delincuenciales para controlar a la población.

Por su parte, en la obra de Walterio Iraheta, Diálogo con Magritte (2008), de la serie Mis pies son mis alas, es necesario hacer referencia al asesinato de Monseñor Óscar Arnulfo Romero en 1980. Durante la misa previa al entierro, una

LIMBO (2013) RODRIGO DADA

multitud se congregó en las afueras de la catedral metropolitana y fue disipada a disparos y bombas por el ejército, cuando las personas escaparon dejaron tras de sí todo tipo de calzado. Los zapatos en esta serie “Mis pies son mis alas” son, según Walterio, “una analogía entre el objeto y el ser humano”; así como una metáfora del viaje y del registro de un recorrido que refiere también a una migración no solo

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HOY EN DÍA, MUCHAS DE LAS PRODUCCIONES VIENEN DESDE “DENTRO”, LO CUAL ES TAMBIÉN UN TIPO DE VIOLENCIA, PUES EL NO PODER SALIR DETONA REFLEXIONES Y PLANTEAMIENTOS SOBRE EL YO, EL ENCIERRO, LA COTIDIANIDAD, LA CONSTRUCCIÓN DE PAISAJES, LA INTIMIDAD, LA SENSUALIDAD, LA SEXUALIDAD, ENTRE OTROS ASPECTOS" física sino también mental, incluso como un escape.

La obra de Melissa Guevara, Sin título (Vértebra humana metalizada sobre almohada) (2014), puede referir a la “normalización” de la violencia, permitiendo diversas situaciones entre las cuales destaca la compra de restos humanos.

Recurso que Melissa emplea para hablar sobre la temporalidad, el

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registro, la historia, la muerte y sobre las particularidades de violencia del contexto del que derivan.

Estas obras pretenden visibilizar el actual contexto de violencia de El Salvador, en donde el cuerpo es modificado físicamente, como en la obra de Mayra (fisionomía) o de Melissa (muerte). También, dentro del encierro, el cuerpo se convierte en un espacio de exploración y representación; de esta forma, en su obra Sin título (2014), Virginia Cortés interviene de manera sutil platos cerámicos con ilustraciones de escenas íntimas y eróticas que derivan de experiencias personales de la artista. Algunas de estas ilustraciones construyen paisajes que pasan desapercibidos y obligan a ver dos veces. Además, la disposición decorativa nos introduce a un espacio doméstico.

A su vez, Jaime Izaguirre, con su obra Cielos de bolsillo (2013), realiza un proceso casi automático, donde la mancha y la degradación tonal se podrían traducir como un cielo; cielo que se convierte en una metáfora del espacio, pero ironizado por su formato de libreta de bolsillo. De

este modo, se construye un espacio abierto, por lo menos mentalmente.

Así, la situación de encierro donde la “in-seguridad”, que Jaime plantea como un estado mental, tiene una respuesta también mental en la construcción personal del “espacio” metafórico de “libertad”.

Desde su obra Estéticas del encierro (2014), Mauricio Esquivel explora las posibilidades de la construcción de paisajes, dicho trabajo hace

SIN TÍTULO (2014) MELISSA GUEVARA

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referencia a la obra The Innocent Eye Test, una pintura de Mark Tansey de 1981 que presenta una escena en la que una vaca observa un conocido cuadro del barroco holandés Paulus Potter, llamada “El Toro” (1645). En el cuadro de Tansey la vaca mira al toro y el resto parece esperar su opinión. Bajo esta inquietud, Mauricio presenta una escena en donde una vaca de juguete mira a un toro pequeño.

La obra invita lúdicamente a ver, buscar y reconocer nuevos paisajes, como horizontes metafóricos de escape ante la incertidumbre que genera el exterior. Además, pretende plantear una reflexión sobre lo icónico que son ciertos temas como la violencia en Centroamérica, y qué sucedería si los artistas dejan de hablar sobre ellos, ¿serán visibles los no violentos?

Dentro de estos procesos de reflexión, la obra de Sandra Leiva Sin título, de la serie Extremidades (2013) se enmarca desde la intimidad, pues reflexiona sobre la afectividad y las contradicciones sobre cómo los vínculos cercanos y seguros pueden ser agresivos, coercitivos y

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posesivos. Utilizando el cuerpo como representación de lo físico, pero entendiendo que es inseparable de lo psicológico, plantea la gestualidad del cuerpo como consecuencia de las emociones.

Al mismo tiempo, Abigail Reyes construye su obra Prelibiri, de la serie Prelibiri (2013) desde la intimidad, haciendo referencias a la feminidad, la cotidianidad y la sexualidad, para proyectar una vivencia personal emotiva y estética por medio de un anecdotario visual.

Por su parte, con su obra Melting Carrot (boceto) (2013), Luis Cornejo nos recuerda la cultura visual de la época y la influencia que los medios y la tecnología han tenido sobre esta generación, pues él utiliza imágenes extraídas, en su mayoría, de revistas con las cuales crea personajes y escenas mezclando elementos de cómic, de videojuegos o de dibujos animados, siendo el producto una especie de quimera donde se mezclan distintas realidades.

Las realidades que plantea Cornejo nos dan la pauta para referirnos a

la pieza Limbo de Rodrigo Dada, en la cual se describe un espacio incierto que corresponde a una situación de transición en donde se refleja la incertidumbre convertida en contexto si reconocemos la característica de “liquidez”, según Bauman, sobre cómo la realidad y sus instituciones son cambiantes e inestables; no solo como referencia a la época actual sino al contexto y a la realidad cotidiana salvadoreña.

Es a su vez, según el autor, una

SAUDADE (2014) COLECTIVO ARCA

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EN LA ACTUALIDAD SALVADOREÑA, PARTE DE ESE CONTROL DE LA VIOLENCIA PÚBLICA IMPLICA A LA SOCIEDAD ENCERRADA NO POR HABER COMETIDO UN CRIMEN, SINO PORQUE ES EL “ALMA” MISMA DEL SUJETO LA QUE HA ENCERRADO AL CUERPO" tipología de retratos masculinos que gira alrededor de la noción de frontera, de transición, de túnel.

Al límite entre la realidad y el sueño, entre la tranquilidad y la turbulencia; como sujeto que se introduce en un contexto diferente.

Esta intimidad quizás propiciada por la sensación de soledad, es con la que abordamos la obra de Nadie, titulada Sólo existen las personas que he besado (2012); considerada una reflexión sobre cómo el otro

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certifica el yo y cómo la realidad individual “solo existen las personas que han comprobado que existo” 2; pues, como el autor menciona, es un otro comprobado en la relación íntima, el cual se vuelve parte de su mundo, como un nuevo horizonte o territorio por explorar.

Ese otro por explorar, que construye algo más entre ambos, es lo que representa el colectivo ARCA, con su intervención Saudade (“Bien que se padece y mal que se disfruta” Manuel de Melo), vocablo portugués que expresa un sentimiento afectivo primario, próximo a la melancolía, estimulado por la distancia temporal o espacial de algo amado y que implica el deseo de resolver esa distancia. Planteado para leerse desde el principio o desde el final, esta pieza del colectivo ARCA es quizás la más íntima de la muestra, pues narra una relación de pareja desde las experiencias personales de los artistas.

De esta forma, pretendemos plantear una visión de cómo el contexto afecta la producción artística, de cómo en la actualidad

se puede observar un cambio en la producción, pues luego de una década de abordar temáticas de violencia social y maras, hoy en día, muchas de las producciones vienen desde “dentro”, lo cual es también un tipo de violencia, pues el no poder salir detona reflexiones y planteamientos sobre el yo, el encierro, la cotidianidad, la construcción de paisajes, la intimidad, la sensualidad, la sexualidad, entre otros aspectos.

La exhibición es una perspectiva y un acercamiento al panorama de la producción joven salvadoreña, que refiere a problemáticas sociales pero ahora de forma indirecta, influenciadas por las particularidades de la actualidad, y muestra de alguna forma una preocupación sobre la necesidad de reflexionar acerca de las producciones actuales de un país como El Salvador en un sistema político de institucionalización de la violencia como sistema de control social implementado por el crimen organizado.

Históricamente la violencia hacia el cuerpo y el castigo como medida

de control social ejercido por el Estado pasaron de un sistema de violencia pública a uno de castigo en confinamiento, en donde se pretendía la rehabilitación del sujeto; es decir, “Se castiga al alma y no al cuerpo” 3. En la actualidad salvadoreña, parte de ese control de la violencia pública implica a la sociedad encerrada no por haber cometido un crimen, sino porque es el “alma” misma del sujeto la que ha encerrado al cuerpo, como mecanismo de “protección”, como relación entre violencia y castigo social ejercidas sobre el cuerpo físico de los individuos que en este caso son instrumentalizados como un cuerpo político coaccionado por las relaciones de poder; de este modo, las temáticas reflejadas en esta exhibición son coherentes con su contexto.

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VIGILAR Y CASTIGAR, MICHEL FOUCAULT.

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POR LOLA MALAVASI LACHNER

MY NATIONALITY’S REALITY: Envolvernos en la lluvia de Minia Biabiany

a Vitrina del Lado V de TEOR/éTica tiene L una habitante permanente. En este espacio, silenciosa crece una higuera trepadora, Ficus Repens, que con los años ha llegado a envolver gran parte de la fachada de esta casa. Cada cierto tiempo el interior de La Vitrina, un espacio semipúblico y semiprivado, se ve intervenido u ocupado, pero la higuera permanece, expandiendo su dominio sobre la pared. La multiplicidad de hojas ha ido creando un territorio autónomo, dibujando una forma que de inmediato captó la atención de la artista Minia Biabiany.

Al conversar con Minia, ella contó como surgió su propuesta Envolvernos en la lluvia, intervención que realizó in situ para La Vitrina y la Sala I del Lado V. “Todo empezó con la planta, empecé a ver el espacio y me di cuenta que la planta sale de un lugar interior para cubrir toda la parte de arriba de la casa. Esa cosa de envolver me interesaba mucho”. Gran parte de lo que ha venido trabajando se basa en el acto de envolver o tejer, y para

ella la higuera representaba ambos gestos, a la vez que visualmente remitía a la forma que podría tener un territorio en un mapa. “Mi trabajo está muy relacionado con esa cosa del movimiento del cuerpo, y del territorio y el espacio”, afirmó Biabiany.

Partiendo de una experiencia personal, Envolvernos en la lluvia se compone de múltiples elementos que hacen una reflexión acerca de la relación del individuo con el territorio, tocando temas de identidad, como la situación de la población negra en distintos

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ENVOLVERNOS EN LA LLUVIA SE COMPONE DE MÚLTIPLES ELEMENTOS QUE HACEN UNA REFLEXIÓN ACERCA DE LA RELACIÓN DEL INDIVIDUO CON EL TERRITORIO, TOCANDO TEMAS DE IDENTIDAD" contextos, desde el sur de Estados Unidos, hasta su experiencia como “persona de color” viviendo en Francia, y finalmente aspectos específicos de Costa Rica. Proveniente de Guadalupe, isla perteneciente a Francia, Biabiany vivió dos años en París, pero asegura que no se siente francesa, no comparte la misma cultura ni la manera de relacionarse con el otro, de ahí que surge constantemente la pregunta ¿qué determina una identidad? “Vivo en Francia y la primera pregunta que tengo es '¿de donde vienes?' Sistemáticamente, eso es una cosa muy fuerte: identificarse a un país, a un territorio”, manifiesta.

Lo primero que destaca al entrar a la sala es una tela blanca translúcida que guinda sobre la pared, trazada a partir de la forma que tiene la higuera que crece en La Vitrina. Suavemente y casi imperceptible, crea una segunda capa que aplana el relieve y la textura de las hojas. Entonces, solo la sombra que proyecta sobre la pared delata lo que podría ser un fantasma de un territorio. Pero, para que la vista alcance este elemento se debe esquivar una serie de líneas dibujadas en el espacio con lana blanca, ancladas a piedras cubiertas con un tejido negro, o extendiéndose sobre la pared

creando formas tridimensionales con hilo rojo. “El asunto con los hilos que salen de las paredes es expandir el espacio y crear otra relación con un espacio que tiene ya su identidad (…) me interesa dibujar en el espacio y que de repente tu percepción corporal de donde estás cambie”, explica Biabiany.

La artista incluyó dos fotografías, tomadas por ella en la isla de Guadalupe, acompañadas de un texto

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extraído de La Soufrière, documental de Werner Herzog que retrata cuando en la década de los setenta hubo alerta de actividad volcánica por parte del volcán La Grande Soufrière en Basse-Terre. La isla entera debió ser evacuada, pero inexplicablemente, el volcán nunca hizo erupción. “En mi familia ese evento es una historia que escuché como millones de veces”, relata Minia; “eso fue en el 76 y mi mamá, por ejemplo, se fue a vivir en otra parte de la isla con su familia. Todo eso es una carga psicológica, emocional porque es como un desastre inminente que vive presente y eso me interesa mucho, tu relación al territorio como un peligro que está aquí también, presente”.

Es la primera vez que la artista utiliza texto en una de sus piezas; palabras que para ella cargan un fuerte peso, tomadas de canciones de rap, de la literatura y de textos teóricos. “Empecé porque en los últimos meses leí un libro que se llama Black Atlantic de Paul Gilroy que habla de la doble conciencia de la población negra en Estados Unidos, esa posición de estar al mismo tiempo adentro y afuera de un sistema a causa del racismo, posición que permite una crítica (temprana) del modernismo. La conexión con el arte y la relación con el arte es muy diferente comparada con los inmigrantes blancos, por ejemplo, y eso me interesaba, pensando el espacio de La Vitrina misma, cómo ese espacio era también doble”, siendo este un espacio propio y ajeno, que no se encuentra ni adentro ni afuera.

El movimiento en relación con el espacio es un elemento crucial en la construcción de su obra, pero para esta intervención, Biabiany quiso también

trasladar este aspecto a la palabra escrita, pensando en las oraciones o textos como espacio de relación en sí mismas. Jugó un poco con el lenguaje y extrajo frases para convertirlas casi en poemas por sí solas. En media sala, sobre el suelo escribió Geografía es destino, traducción de la oración “geography is fate” de Ralph Elisson, autor de la novela Invisible Man. “Esa oración tiene una carga para mí muy fuerte” explica; “Hay geografía y la gente puede pensar, ‘ok, es el lugar donde nací, ‘o más bien ‘el lugar donde estoy’. Los dos me

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interesan, esa doble comprensión de qué es geografía y qué cambia del momento presente y de tu realidad”.

Cada texto habla de una perspectiva diferente sobre el territorio. “My nationality’s reality”, por ejemplo, es una línea de Erase Racism, canción de hip-hop de 1990 de Kool G. Rap, DJ Polo, Big Daddy Kane y Biz Markie.

Biabiany cuenta que cuando la leyó por primera vez entendió que su realidad no estaba determinada por su nacionalidad, pero que la frase dice lo contrario.

A diferencia de ella, para la mayoría de la gente su nacionalidad determina su contexto y, por consiguiente, su realidad. Como guadalupense con papeles franceses, un estatus que no considera suyo; el concepto de “nacionalidad” o “patria” es mucho más complejo y ajeno.

“No me ubico en ningún momento en un lugar específico” afirma, “esa cosa de cambiar (de lugar) o de alimentarse de ese movimiento se me hace más importante”.

Además de la higuera, Minia empleó también el patrón de los pisos de Lado V, mosaicos originales de finales de la década de los treinta, comúnmente utilizados en la arquitectura de la época en San José. “(Me contaron) que los patrones vienen de Italia (…) y que los inmigrantes al principio trajeron las baldosas y después empezaron a producirlas de manera local, lo cual (genera) un cambio también de colores y de las piedras.

El objeto tiene esa carga de la migración y el movimiento y eso me interesaba mucho”.

Si bien compone sus obras a partir de una experiencia personal, desde su punto de vista, como “no ciudadana” de un territorio específico, Envolvernos en la lluvia

también hace referencia a la situación particular de donde se construye la obra. Para su primera visita a Costa Rica, Biabiany decidió investigar acerca del país.

Lo primero que captó fue esa percepción imperante de ser un lugar pacífico, título que Costa Rica ostenta por ser una nación de relativa estabilidad social y política, inclusive en una región conflictiva como lo es Centroamérica. En Costa Rica, la construcción de su imaginario particular, en relación con el territorio, se ha basado en esa idea de ser un país pacífico y verde, obviando otras narrativas o aspectos locales. Existe

BIABIANY PREGUNTABA: ¿CÓMO ME RELACIONO CON EL TERRITORIO? ¿DE QUÉ MANERA ME DETERMINA MI NACIONALIDAD?"

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una fuerte relación con la naturaleza, que envuelve una identidad, al ser parte esencial de cómo se proyecta el país y cómo muchos se ven dentro de este espacio habitable.

Sin embargo, al encontrarse con la obra Deméritos, del artista costarricense Óscar Figueroa, Biabiany pronto se dio cuenta de que había algo más debajo de esa superficie. En este trabajo, Figueroa hace un comentario acerca de las limitaciones impuestas a la población negra de Limón, provincia del Caribe costarricense, a quienes por decreto les era prohibido entrar al Valle Central; “delimitar una parte de la población es una cosa increíble, como un mini apartheid que pasó aquí” exclama, “es como muy difícil llegar a un país y ya dar tu opinión sobre algo tan fuerte. Finalmente, decidí poner un texto que habla de racismo, pero no de hacer una cosa directa con esa cuestión”.

En general, es posible entender el proyecto como un proceso inconcluso. Muchos de los elementos incorporados podrían desarrollarse individualmente en un trabajo como tal, de manera que Envolvernos en la lluvia fungió como punto de partida para que tanto la artista como los visitantes buscaran nuevas avenidas de pensamiento. Sin embargo, tomándola como un conjunto de elementos que conforman un todo, la intervención hacía una invitación a crear relaciones entre estos objetos, y a que el cuerpo y la carga afectiva de quienes entraban en estas salas también se convirtieran en parte activa. Todo se construía a partir de un interés sobre la noción de habitar un espacio y crear un lugar. Sutilmente, Biabiany preguntaba: ¿cómo

me relaciono con el territorio? ¿De qué manera me determina mi nacionalidad? Sin embargo, a menor escala, los elementos que constituían esta intervención planteaban una pregunta mucho más directa para el visitante: ¿qué espacio ocupo como parte de un lugar?

Es entonces, una provocación, buscando pensar un espacio, cualquier espacio, como un lugar de relación, de diálogo e intercambio de experiencias, teniendo en cuenta que no solo se debe cruzar el territorio, sino habitarlo para encontrar nuestro espacio en él.

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LUISA FUENTES GUAZA Y RAMÓN ZAFRANI

MEMORIA COLECTIVA(2013) KARLO ANDREI IBARRA

SEGUNDO PREMIO CURADURÍA: RAMÓN ZAFRANI Y LUISA FUENTES GUAZA

Seleccionado para recibir la Beca de Curaduría 2014, el proyecto Segundo premio de Ramón Zafrani y Luisa Fuentes Guaza investiga procesos que abogan por la construcción de identidades sociales heterótopicas, las cuales mantienen una actitud crítica frente a las narrativas que han sido asumidas de forma automatizada por el tejido social. ivimos en un contexto que tiende a la V “hipertecnificación” en el cual se activa un proceso psicológico que responde ante ciertos mecanismos exitosos cuya base filosófica es el Positivismo. Ese contexto nos obliga a asumir los cambios sociales, políticos y arquitectónicos sin que medie una actitud crítica frente a ellos. Además, se nos ha enseñado a triunfar para poder ser parte de una sociedad que promueve la competitividad.

Así, la ambición, caracterizada por la necesidad de obtener el “primer premio”, hace alusión al concepto

de “cajanegrización”, el cual implica el proceso automatizado de aprender los mecanismos que llevan al éxito. Bruno Latour lo define como:

ARTISTAS:

“el camino mediante el cual el trabajo científico o técnico se vuelve invisible a causa de su propio éxito. Cuando una máquina funciona eficientemente o un hecho está establecido con firmeza, uno sólo necesita concentrarse en los beneficios que genere y no es su complejidad interior. Así, paradójicamente, sucede que la ciencia y la tecnología cuanto más éxito obtienen más opacas se vuelven".

ALEJANDRO DE LA GUERRA (NICARAGUA)

ANDRÉS JAQUE (ESPAÑA) DONNA CONLON (PANAMÁ) JONATHAN HARKER (ECUADOR/PANAMÁ) EVA Y FRANCO MATTES (ITALIA) KARLO ANDREI IBARRA (PUERTO RICO) SOFÍA VERZBOLOVSKIS (PANAMÁ) TERCERUNQUINTO (MÉXICO)

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los automatismos por medio de una actitud crítica que cuestiona las narrativas y las formas típicas esperadas.

Ahora bien, IKEA Disobedients (2012) de Andrés Jaque/ Oficina de innovación política y Freedom (2010) de Eva y Franco Mattes enfocan su investigación en el espacio doméstico como lugar donde se ponen en marcha dinámicas automatizadas que tienen como consecuencia el desarrollo de identidades mediatizadas por los hábitos de consumo.

Ambas obras activan un proceso de “descajanegrización” por medio de un método similar: la identificación de situaciones domésticas totalmente “normalizadas” por el tejido social, en donde se insertan lenguajes propios de la sociedad de consumo como instrumentos de intervención crítica. Esta reutilización de los lenguajes “normalizados” activa un proceso que evidencia dinámicas tóxicas, totalmente interiorizadas, y que tienen como consecuencia la sedimentación de identidades segregadas y aisladas.

FREEDOM (2010) FRANCO / EVA MATTES

Segundo premio se enfoca específicamente en aquellos casos que no logran alcanzar el primer lugar, no por ser perdedores o deficientes, sino por activar procesos menos rutinarios, más abiertos y más analíticos. Esta actitud se define como “descajanegrización”, la cual se basa en la revisión de comportamientos complejos que, por su exitoso funcionamiento, han sido absorbidos por el tejido social de forma automatizada. Ante esto, Segundo premio propone representar una ruptura con

Por su parte, en IKEA Disobedients (2012) hay una apropiación de la imagen corporativa utilizada por la multinacional sueca IKEA ̶ la cual se dedica a la venta minorista de muebles y de un life style (estilo de vida) propio de una clase media homogénea y sin rasgos diferenciados, a precios relativamente bajos ̶ con el objetivo de desactivar el concepto de “hogar” promovido por esta multinacional. Ese concepto hogareño es percibido como un espacio de desconexión política desde el cual es posible olvidarse del mundo, un lugar familiar en donde se encuentra aquello que conocemos: la república independiente de nuestra casa.

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escenario global para “practicar” juegos de guerra desde el sofá de la sala. Para ello, uno de los artistas se introduce en tiempo real al espacio de un videojuego de guerra on line rogando a los demás jugadores que le salven, al argumentar que está “haciendo un performance de arte”. El resultado es que la artista es asesinada una y otra vez. Estas reacciones de los demás jugadores on line revelan la existencia de canales de legitimación de conductas violentas totalmente interiorizados en los modelos de convivencia “democrática”.

Por otra parte, en la obra Memoria colectiva (2013) de Karlo Andrei Ibarra, al igual que en IKEA Disobedients (2012), nos encontramos un paisaje borroso que desdibuja un sistema de adoctrinamiento ideológico de consumo para promover la construcción de identidades sociales participativas.

RETRATO DE COLÓN (2013) SOFÍA VERZBOLOVSKIS

De esa manera, se cancela la posibilidad de construir una cotidianeidad como escenario en el que nos encontramos con lo que nos es diferente y con lo que no nos es familiar.

Mientras tanto, los artistas de Freedom (2010) se apropian del lenguaje interactivo utilizado para los juegos on line (en línea) por parte de millones de personas alrededor del mundo y generador de un

Además del espacio doméstico, el espacio público en China, Nicaragua, Brasil y Panamá también es analizado en esta muestra como un lugar donde, a través de procesos de resignificación de lo conmemorativo y gentrificación, se van consolidando discursos históricohegemónicos que favorecen la homogenización social propia de la globalización.

Anarchitecture (2009) del colectivo Tercerunquinto y la serie de acciones sobre monumentos públicos de Alejandro de la Guerra –Mordida Herótica Sobre Simón Bolívar (2013), Mi Hérue Andrés Catro (2012) y Sin Título (2012-2013) – desarrollan un procedimiento similar. En ambas situaciones se identifica un contexto donde el propio paisaje urbano habla como

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elemento crítico y se lleva a cabo de forma incisiva una acción sobre ese lugar.

La obra Anarchitecture (2009), presentada en el marco de la 5ª Bienal de Urbanismo y Arquitectura en Shenzhen, China, revisa los fundamentos del colectivo Anarchitecture liderado por Gordon Matta-Clark en los años setenta. La acción abre una ventana a través de una tipografía inserta en un muro del paisaje urbano, cuyo telón de fondo es un skyline construido con base en las directrices marcadas por el tardoliberalismo económico. Por su lado, la serie de acciones realizadas por Alejandro de la Guerra en monumentos públicos de Brasil y Nicaragua reflexiona sobre cómo estos dispositivos conmemorativos se han servido, y se siguen sirviendo, del espacio público para la reeducación y mediación de las identidades sociales.

Por su parte, las obras Retrato de Colón (2013) de Sofía Verzbolovskis y Efecto dominó (2014) de Donna Conlon y Jonathan Harker activan procesos de “descajanegrización” sobre diferentes contextos sociopolíticos panameños. En este punto cabe aclarar que Panamá, dado su lugar estratégico dentro del continente americano y la manera en la que se ha visto afectado por intereses globales a lo largo del siglo XX, se plantea como un interesante escenario para una reflexión de alcance global.

La obra Retratos de Colón (2013) constituye una serie fotográfica que documenta el proceso de desarticulación social en una ciudad donde la precariedad y el deterioro urbano prevalecen a pesar de que el resto del

país se transforma como consecuencia de un desarrollo acelerado producido por el crecimiento económico más alto de la región. Por el contrario, Efecto Dominó (2014) elabora un retrato del Casco Antiguo de la Ciudad de Panamá, durante el proyecto que realizó el Gobierno de turno en el cual se desenladrillaron las calles para reconstruirlas con ladrillos de inferior calidad. Al mismo tiempo, el Gobierno construía un viaducto marino que

ANARCHITECTURE (2009) TERCERUNQUINTO

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EFECTO DOMINÓ (2014) DONNA CONLON & JONATHAN HARKER

SEGUNDO PREMIO, ABOGA, A TRAVÉS DE LA REFLEXIÓN Y EL ANÁLISIS DE DINÁMICAS NORMALIZADAS EN EL ESPACIO DOMÉSTICO Y EN EL ESPACIO" rodea el barrio histórico, proyecto que ha puesto en peligro la clasificación de Patrimonio de la Humanidad que le otorgó la UNESCO al sitio en el 2003. La cámara sigue a través de las calles del Casco Antiguo la caída de una cadena de piezas de dominó hecha con los adoquines antiguos descartados. Este barrio es uno de los pocos referentes históricos en Panamá, una ciudad en la que se destruye y reconstruye constantemente como resultado de un proceso desenfrenado de desarrollo-especulación.

Así, Segundo premio, aboga, a través de la reflexión y el análisis de dinámicas normalizadas en el espacio doméstico y en el espacio público, por procesos de sedimentación de identidades sociales heterotópicas que integren de forma crítica mecanismos de desactivación de narrativas automatizadas, las cuales intentan crear un tejido social homogéneo adoctrinado por el tardo-liberalismo económico.

1. BRUNO LATOUR (1999). PANDORA'S HOPE: ESSAYS ON THE REALITY OF SCIENCE STUDIES. CAMBRIDGE, MASSACHUSETTS:HARVARD UNIVERSITY PRESS.

2. DESCAJANEGRIZAR: PROCESO DE TRABAJO Y ANÁLISIS DESARROLLADO EN DISTINTOS PROYECTO POR ANDRÉS JAQUE /OFICINA DE INNOVACIÓN POLÍTICA DESDE PRINCIPIO DEL 2000. RECUPERADO DE HTTP://OFICINADEINNOVACIONPOLITICA.BLOGSPOT.COM.ES

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PENSAR, DESHACER Y REHACER: Entrevista a Beatriz Santiago Muñoz (Puerto Rico), invitada a recibir la Beca de Exposición para Artistas Consolidados

INTI GUERRERO Y LINA CASTAÑEDA

LINA CASTAÑEDA: CUÉNTANOS, EN TÉRMINOS GENERALES, ¿CUÁL ES TU PRINCIPAL LÍNEA DE TRABAJO? Beatriz Santiago Muñoz: En términos generales, trabajo mayormente en video y 16mm. Me interesa muchísimo trabajar y cuestionar el dispositivo mismo, es decir, las decisiones que toma el lente, la tecnología y también la máquina, o el aparato cinemático; en fin, el conjunto entre dispositivo, historias, maneras de representar y de ver. Trabajo inicialmente a través de la observación, lo cual es casi como un proceso de documentación etnográfica, pero prestando más atención a los procesos de pensamiento y de imaginación (individual y colectiva), y del proceso de creación de una nueva subjetividad entre la persona que está en frente y la que está detrás de la cámara. Además, me interesa pensar, deshacer y rehacer, desde que se asume el proceso de producción, hasta la manera en que se utiliza una cámara o se

piensa “el sujeto”. Trabajo mucho desde el lugar en donde vivo, la isla de Puerto Rico, porque las condiciones acá son muy distintas a las de los lugares desde donde nace el cine industrial o el video arte, y me parece que se presentan condiciones que, al trabajar desde ellas y con ellas, permiten generar una manera distinta de ver a través de una cámara. Por otro lado, me interesan mucho las formas en que se agrede, choca y te encuentras con las categorías de lo político y lo estético, y las maneras en que lo estético y sensorial permiten otro tipo de pensamiento, incluso la creación de otras realidades.

Recientemente he trabajado mucho sobre el paisaje posindustrial y posmilitar de Puerto Rico.

INTI GUERRERO: ¿DE DÓNDE VIENE LA FASCINACIÓN POR LA NARRACIÓN (VOICE OVER, PERSONAJES HABLANDO) EN TUS VIDEOS? ¿ES UN VEHÍCULO HACIA LOS VESTIGIOS CULTURALES QUE APARECEN

EN LA DENSIDAD DEL PAISAJE TROPICAL EN LA ISLA? ¿DE DÓNDE VIENEN LAS PALABRAS? ¿CÓMO SE CONSTRUYE EL TEXTO Y CUÁL ES EL ORDEN DE ENSAMBLAJE? ¿ESCRIBES O CAPTURAS IMÁGENES PRIMERO? BSM: La primera pregunta relacionada con la narración o sobre personajes hablando o como escribo; realmente no siempre comenzaba los videos escribiendo; hace poco he estado escribiendo mucho más, quizás desde La cueva negra (2013) he escrito más y con La cueva negra comencé; es decir, antes no escribía tanto porque gran parte de mi trabajo se construye en el momento de la improvisación, a la cual llego con una estructura, puede ser una estructura visual o una estructura narrativa, y desde ese gancho comienzo a improvisar con la gente que me vaya encontrando; pero con La cueva negra quería que el video tuviese un sentido de cómo se cuentan las historias, las cosmogonías, es decir, cómo

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LA CABEZA MATÓ A TODOS VIDEO CORTESÍA DE LA ARTISTA (2014)

las historias originarias narran el comienzo del mundo, por lo que en la narración el voice over parecía importante en ese momento.

Entonces escribí un texto bastante largo que se llamaba Cosmogonías futuras. Desde ese texto comencé a tomar pedazos que me funcionaban

para La cueva negra, no lo usé completo, pues siempre el texto que escribo es mucho más extenso que lo que al final empleo para el video.

El proyecto Prisioner´s Cinema que hice con Elizam Escobar es totalmente distinto porque ahí

el texto lo forman las palabras de Elizam. Yo había comenzado desde otro punto, había iniciado conversaciones con Elizam, pero la manera en que estábamos hablándonos no me hacía llegar al punto que me interesaba y, entonces, un día me mostró un texto

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CONSIDERO QUE ES MUY NECESARIO CREAR OTRA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA SOBRE EL LUGAR Y LA HISTORIA PASADA" sobre unos diarios de prisión que acababa de publicar, o como él los llama “anti-diarios de prisión”, y me di cuenta que esa manera de pensar y hablar sobre el tiempo que había estado en prisión era lo que me interesaba y comencé a utilizar esos pedazos.

IG: ¿DE DÓNDE VIENEN LAS PALABRAS? BSM: En el caso de La Cabeza mató a todos (2014), surgieron porque en ese momento estaba leyendo sobre los indios guayaquis en un libro que habla sobre lo andrógino, la homosexualidad y la manera en que se construye un tercer género y los poderes visionarios que se le adscriben a un tercer género y esta

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idea me interesaba como parte del conjuro.

IG: ¿ESCRIBES O CAPTURAS IMÁGENES PRIMERO? BSM: Hago las dos cosas. Si no estoy en el lugar para comenzar a filmar realmente se me haría muy difícil escribir, así que voy escribiendo, filmando y cortando; durante los últimos dos años también he estado tratando de darle más atención a los textos. Después de terminar de filmar regreso a los ellos y escribo un texto que funcione por sí solo, y eso es algo que me interesa ahora mismo.

Para el audio de La Cabeza mató a todos comencé también con la idea de escribir “un conjuro”; en este caso un conjuro tenía sentido porque podía contar con una estructura verbal, oral, ya que esto decide el resto de las imágenes.

Usualmente escribo y luego comienzo a trabajar en el lugar, y filmo un poco, pero luego regreso y escribo, filmo un poco más, corto algo de lo que escribí o improviso con quien esté trabajando; en fin, todo sucede a la vez.

IG: VARIOS DE TUS TRABAJOS RESCATAN MEMORIAS, SABERES LOCALES-RURALES, RUINAS DEL SIGLO XX (IMPERIALISMO NORTEAMERICANO) EN PUERTO RICO. ¿PODRÍAMOS ENTENDER EL CUERPO DE TU TRABAJO COMO UN MUSEO SIN PAREDES DE LA CONTEMPORANEIDAD BASADO EN TU CONTEXTO, EN DÓNDE CADA OBRA RESGUARDA CONTENIDOS INCLASIFICABLES?

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significado. No me interesa tanto pensarlo como ruina, pues al ser una ruina siempre se regresa a lo que representó en el pasado, sino tomar parte de esa historia y construir otra por nuestra propia voluntad y deseo, otra historia posible a modo de collage futurista o como una combinación de técnicas etnográficas, pero pensando en el sueño y en la imaginación como una etnografía de la imaginación, como una manera de crear otra visión de Puerto Rico y el caribe completo.

Estamos dominados por imágenes de ocio, de turismo, de militarismo.

BSM: Bueno, creo que quizás son palabras distintas a las que tú usas pero voy a ponerlo en la manera en que yo lo pienso. Me interesa trabajar desde este lugar porque considero que es muy necesario crear otra construcción simbólica sobre el lugar y la historia pasada.

Lo que me interesa más bien es utilizar eso que tú llamas las ruinas, pero que para mí constituyen el rastro material de todo lo que ha sucedido, pero transformando su

Otros usos (2014) fue filmada en la base naval Roosevelt Roads. Esta parte del mundo se ha imaginado y se han creado imágenes de ella como un sitio militar. Durante 60 años las únicas imágenes posibles de este lugar eran fotografías aéreas, de dominación, planteando una manera racional de ver el espacio. Para comenzar a ver el lugar de otra manera, a imaginar otras posibilidades— ya no como ruina de algo pasado, pero como un futuro posible, es necesario cambiar la imagen y la forma de hacer la imagen, rompiendo con la

representación racional del espacio.

Otros usos, plantea estrategias tan básicas como romper el plano visual con un lente que deforma el espacio, para que no sea posible percibir el lugar desde la estética militar, desde la ideología militar.

IG: ¿CUÁLES SON TUS REFERENCIAS CINEMATOGRÁFICAS EN LA REPRESENTACIÓN DE “LO SALVAJE”, EN LA YUXTAPOSICIÓN DE IMÁGENES Y PALABRAS, Y ATMÓSFERAS SINIESTRAS? BSM: Sobre las referencias cinematográficas en la representación de lo salvaje, yo voy a quitar de ahí la palabra o la frase “lo salvaje” porque realmente no veo nada que se relacione con esa idea en lo que he hecho recientemente ni antes; aunque creo que muchas veces solo con prender la cámara y estar en un lugar que parece una selva se hace referencia a lo salvaje.

Pero en términos de referencias cinematográficas en general me interesa y siempre me ha interesado el trabajo de Jean Touch y la manera en que usa la cámara, también es el caso de Chantal Akerman y

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Pasolini; esto quizás es difícil verlo en la imagen, pero la forma en la que funciona la cámara en La Cueva negra, sabes, a veces el dispositivo el tipo de cámara que uno usa es realmente lo que define cómo uno se puede mover y cómo se ve la imagen.

Estoy tratando de pensar más en la estructura de la imagen que uno ve; como referencia contemporánea mencionaría a Apichatpong Weerasethakul. Me gusta mucho cómo trabaja desde un lugar muy específico, en Tailandia; también me gusta mucho el tipo de trabajo que está saliendo del Departamento de Antropología Visual de Harvard, Lucien Casting-Taylor y otros. Toda esa gente hace un trabajo visual muy interesante y creo que más o menos venimos de los mismos lugares en términos de referencias cinematográficas.

LC: ¿PODRÍAS EXPLICAR UN POCO MÁS EN QUÉ CONSISTE LA OBRA QUE PRESENTASTE EN TEOR/ÉTICA, LA CABEZA MATÓ A TODOS (2014)?

BSM: Recientemente he estado pensando en la estructura de los conjuros, los rezos y la relación entre la creación de espacios sagrados, los

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amuletos y la magia, pues la santería, por ejemplo, utiliza elementos formales y sensoriales (como todas las religiones) para cambiar mediante la forma ideas abstractas o comportamientos, posibles futuros etc. En la religión estos procesos son ritualizados.

Con La cabeza mató a todos comencé a pensar en la idea de utilizar la estructura de un conjuro para desarmar un aparato políticomaterial, como lo es el aparato militar. También estaba pensando en el poder de lo andrógino como un elemento simbólico-mágico, pues por estar fuera de los preconcebidos de género se le relaciona con poderes chamanísticos, o mágicos.

Michelle Nonó, la mujer que aparece en el video, es una persona que para mí está relacionada con todas estas ideas, es especial por su conducta física, su práctica artística y sus intereses. El video comienza con una conversación entre ella y su gata, mientras ella prepara unos elementos para el conjuro y concentra las energías para el conjuro en su cuerpo.

LC: ¿QUÉ NOS PUEDES CONTAR

DEL PROCESO DE CREACIÓN DE ESTA OBRA? BSM: La contestación anterior alude un poco al proceso, el cual fue paralelo, pues se debió pensar en el conjuro, en la relación entre un lugar y sus estructuras militares y en Michelle Nonó y su trabajo como persona. Escribí el guión, y este contiene un par de ideas robadas de El tigre de William Blake, y sobre lo andrógino como sagrado y mágico me ayudó mucho leer a Pierre Clastres sobre los guayaki.

LC. ¿QUÉ TEMÁTICAS TIENES EN MENTE PARA FUTUROS PROYECTOS? BSM: Voy a trabajar en un largo titulado Verano de mujeres, el cual trata sobre cinco mujeres que, aunque no se conocen, hacen el trabajo material y simbólico que transforma la realidad política.

Es tanto una etnografía como una ficción. También tengo otros proyectos sobre el espacio posmilitar y cómo “romper la cámara”, la representación racional y de dominio del terreno militar, con el fin de poder imaginar estos lugares de otra forma.

ME INTERESAN MUCHO LAS FORMAS EN QUE SE AGREDE, CHOCA Y TE ENCUENTRAS CON LAS CATEGORÍAS DE LO POLÍTICO Y LO ESTÉTICO, Y LAS MANERAS EN QUE LO ESTÉTICO Y SENSORIAL PERMITEN OTRO TIPO DE PENSAMIENTO"

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JAIME IZAGUIRRE

LOS CIMIENTOS TAMBIÉN SON FRAGMENTOS Para sobrevivir el ser humano necesita una ración de olvido.

BEATRIZ CORTEZ, ESTÉTICA DEL CINISMO

El panorama ofrece una intensísima variedad y multiplicidad temática que también podría abrir en el arte una gran diversidad formal VIRGNIA PÉREZ-RATTON

a historia solo es posible contarla desde la L perspectiva personal, lo cual implica que todo está fragmentado, pues hay partes que se olvidarán y, como los silencios en una canción, ayudan a componerla dándole ritmo. El olvido podría permitir entonces una reconfiguración al llenar dichos vacíos con leyendas, por ejemplo, o dejarlos para que rítmicamente se compongan otras narrativas.

para desarrollar su propio carácter singular a partir de sí mismo, de darle forma y asimilar lo que es pasado y foráneo, de sanar heridas, de reemplazar lo que ha sido perdido, de recrear las formas rotas a partir de nada más que de sí mismo”. A éste se refiere Beatriz Cortez en su libro Estética del cinismo, cuando habla sobre las construcciones de identidad y de historias que se dan a partir de la relación entre la memoria y el olvido.

El gran poder formador del ser humano al que Nietzsche hace referencia en su ensayo “Sobre la utilidad y confiabilidad de la historia para la vida”, es “El poder

Hablamos de una reconfiguración de la “realidad” desde una perspectiva particular, ante un todo que es necesario reconocer como fragmentado, pues es la

Y TODAVÍA AFIRMA QUE AQUELLA ES TIERRA FIRME (2014) STEPHANIE WILLIAMS

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CAMUFLAJE (2009) EDUARDO CHANG

- BUCHACA -

conjunción de distintas perspectivas, por lo que nunca se construyó un territorio claro; lo cual implica, como dice John Donne, que: “Nadie es una isla, completo en sí mismo; cada hombre es un pedazo de continente, una parte de la tierra”.

Una vez entendido esto, se puede decir que el trabajo de Virginia Pérez-Ratton consistió en, sin ánimo de reducirlo, presentar a Centroamérica como un conjunto de artistas contemporáneos, desde una óptica particular con la cual visibilizó parte de la producción de la región y potenció la carrera de algunos artistas al construir con su trabajo un lugar en un momento histórico en el cual la región era invisible a nivel internacional, pues luego de los conflictos armados de los ochenta, a inicios de los noventa, se dan los acuerdos de paz en El Salvador (1992) y en Guatemala (1996), así como el triunfo democrático de la Oposición en Nicaragua (1990) para terminar con el gobierno Sandinista de izquierda. Estas situaciones coinciden con la explosión de los Balcanes y la caída del muro de Berlín, hechos que evitan que la región siga siendo noticia y propician un momento de silencio e invisibilidad.

Dicha situación de invisibilidad queda claramente planteada en la exhibición Ante América (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo-MADC, 1994), exposición de arte latinoamericano que excluye a Centroamérica, la cual tiene una respuesta en MESóTICA II (MADC, 1996), donde Centroamérica se une de nuevo bajo una perspectiva particular, que, como en la época de la Federación Centroamericana, dura un corto tiempo 1824-1839, no sin sacrificios, pero ante una necesidad

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MUTACIÓN ESTÉTICA (2000) LILIANA PAREDES

HABLAMOS DE UNA RECONFIGURACIÓN DE LA “REALIDAD” DESDE UNA PERSPECTIVA PARTICULAR, ANTE UN TODO QUE ES NECESARIO RECONOCER COMO FRAGMENTADO"

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o reto particular, como fue en esa época, la separación del Primer Imperio Mexicano (1823) o ante William Walker (1857), y en los años noventa ante la invisibilidad de la región a nivel global, donde la perspectiva de región como conjunto de artistas empieza a proyectarse desde dentro hacia afuera, siguiendo el ejemplo de Herkenhoff “con una mirada global desde lo local”(Pérez-Ratton, 2006 / revisado 2010, p.39).

Mirada que buscó alejarse de estereotipos como el arte de denuncia o el “realismo mágico recalentado” (Pérez-Ratton, 2010), al explorar, reconocer relaciones y construir una perspectiva que de manera coherente se presenta como una visión de Centroamérica, donde se busca visibilizar algunas particularidades como las producciones de la costa Caribe centroamericana, reflexiones sobre la conquista y sus implicaciones sociales, económicas y culturales, el mestizaje y la memoria, entre otros tópicos comunes que constituyen un territorio particular en donde trabajó durante más de 20 años, al poner en paralelo el arte de la región con el de otras latitudes globales y promover con esto el arte Centroamericano. Se nos hereda una colección que visibiliza dicha perspectiva particular, que como una parte de continente, implica un fundamento, una tierra firme.

La exposición Los cimientos también son fragmentos parte de una revisión de la colección personal de Virginia, a través de la cual se reconoce que hay una perspectiva heredada, de la que deriva TEOR/éTica, siendo probablemente la colección

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- BUCHACA -

su mejor ejemplo. Así, ante la pérdida de Virginia, la institución se inserta en un proceso de reflexión, como al que puede referirse la obra Plañideras (2014) de Habacuc, acción que se realiza durante la 9.ª Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano-BAVIC (2014), siendo un detonante para reflexionar dicho evento, y su agotamiento como “institución”; así como la necesidad de un cambio en éste. Así, al insertar esta pieza dentro de la exhibición y ponerla en paralelo con la colección Pérez-Ratton en un espacio de la institución, se pretende hacer una referencia simbólica a la necesidad de reconstrucción al reflexionar sobre las perspectivas particulares heredadas para ofrecer otras nuevas; es decir, nuevas reconfiguraciones de los fragmentos, pues pueden y deben seguirse construyendo.

Aunque el arte de denuncia no es especialmente destacado en la colección, resulta posible reconocer en algunas obras situaciones y acontecimientos sociales

que son comunes en los distintos momentos de la historia, como el mestizaje, las historias de guerra y posguerra, las intervenciones militares extranjeras, la violencia social y la delincuencia, entre otros reconocibles en las obras que, lejos de ser panfletarias, sugieren sutiles referencias de particularidades que construyen y matizan nuestra historia; como en el perpetuo y sensual baile de la obra de Astorga entre “lo blanco y lo negro”, referencia tanto al mestizaje

POR UN INSTANTE TEMBLAMOS AL PERDERNOS... (2009) ÁNGEL POYÓN PERSONALIDAD (1925-1940) EMILIA PRIETO

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- BUCHACA -

LA EXPOSICIÓN LOS CIMIENTOS TAMBIÉN SON FRAGMENTOS PARTE DE UNA REVISIÓN DE LA COLECCIÓN PERSONAL DE VIRGINIA, A TRAVÉS DE LA CUAL SE RECONOCE QUE HAY UNA PERSPECTIVA HEREDADA" racial y cultural como a las situaciones de poder que dicha relación generó y a las que hace referencia la obra América, una historia en blanco y negro (1995), de Joaquín Rodríguez del Paso.

A pesar de sus fronteras, nuestras “repúblicas bananeras” se ven unidas por problemáticas que se repiten en los distintos países, entre ellas las políticas que responden a intereses particulares, con lo que convierten a algunas figuras de poder en “monigotes”, como hace referencia la obra de José Miguel Rojas; situación que a lo largo de la historia ha generado guerras y ha mantenido, e incluso aumentado, la diferencia social en algunos de los países de la región, lo cual provoca delincuencia y violencia social. Estos factores han limitado el desarrollo y favorecido la marginación y la migración, propiciando que el camino a la paz sea un éxodo dentro y fuera de las fronteras y permitiendo cuerpos personales y sociales fragmentados, como el que encontramos en la obra de Luis Paredes.

Todas estas problemáticas sociales que encontramos en la obras, como muchas otras, forman parte de un panorama más amplio y complejo, pero común, del cual parten las perspectivas personales, y que como propuestas de narrativas nos invitan a recorrer nuevos caminos, complementándose y actualizándose constantemente, por lo que la invitación de otros artistas jóvenes que no forman parte de la colección es un reconocimiento a la necesidad de volver más inclusivo y ampliar el panorama de la producción regional.

UYUYUYHHH! (LOS BAILARINES) 2006 LEDA ASTORGA

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PLAÑIDERAS (2014) GUILLERMO HABACUC VARGAS

BIBLIOGRAFÍA CORTEZ, B. (2010) Estética del cinismo, pasión y desencanto en la literatura centroamericana de posguerra. Guatemala: El Olvido, F y G Editorial.

PÉREZ-RATTON, V. (2010) Discurso premio Nacional de Cultura Magón. San José: TEOR/éTica.

PÉREZ-RATTON, V. (2006 / REVISADO 2010) ¿Qué región?, apuntando a un estrecho y dudoso. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica. pág 39.

La última sala es una metafórica invitación a la travesía como medio de reconstrucción de nuestra historia, en la que reconocemos que los distintos panoramas aportan “partes de continentes”, donde el territorio es más mental que físico, y sus partes son como puertos donde anclarnos, como islasfragmentos en una navegación que nos ofrece la única vía para la reconstrucción y el replanteamiento de las herencias, ante un contexto diferente. Todo esto con la intención de construir, en la conjunción de dichos fragmentos, un territorio particular por conquistar, con la esperanza de cimentar nuevas perspectivas.

Así, la exposición reconoce la herencia de Virginia como parte de un continente que nos lleva a tierra firme a pesar de ser en sí mismo una conjunción de partes, un territorio fragmentado, que sigue constituyendo una incertidumbre llamada Centroamérica, y que implica un proceso de conquista sujeto a complementación, que a su vez será complemento de otros territorios. Así, esta muestra pretende ser una reconfiguración e invitación a construir desde el fragmento, de territorios que se complementan para ofrecernos nuevas perspectivas de las producciones locales y regionales.

PÉREZ-RATTON, V. (1998 / REVISADO 2010).

Una historia en Blanco y Negro. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica.

PÉREZ-RATTON, V. (2013).

Del estrecho dudoso a un Caribe invisible, Apuntes sobre arte Centroaméricano.

Valencia: Universidad de Valencia, pág. 239.

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POR DAVID BOLAÑOS

UNA CRÓNICA DE INTERVENCIONES: Entrevista a Inti Guerrero y Shoair Mavlia En esta entrevista los curadores de Una crónica de intervenciones, que se presentó en Tate Modern, Londres, y en TEOR/éTica, conversaron con David Bolaños sobre el proceso curatorial y cómo dieron forma a esta exposición.

UNA BREVE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, UN ESPECTACULO DADAÍSTA (2010) NAUFUS RAMÍREZ-FIGUEROA (GUATEMALA)

ARTISTAS:

ARCHIVOS ORIGINALES, FOTOGRAFÍAS, E IMPRESOS RELACIONADOS A LA EXPOSICIÓN ¡LUCHAR! GRUPO MATERIAL (ESTADOS UNIDOS)

GROUP MATERIAL (ESTADOS UNIDOS)

ANDREAS SIEKMANN (ALEMANIA)

REGINA JOSÉ GALINDO (GUATEMALA)

JOSÉ CASTRELLÓN (PANAMÁ)

HUMBERTO VÉLEZ (PANAMÁ)

MICHAEL STEVENSON (ESTADOS UNIDOS)

ÓSCAR FIGUEROA (COSTA RICA)

NAUFUS RAMÍREZ-FIGUEROA (GUATEMALA)

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- BUCHACA -

AUDIO ENTERVISTA INTI GUERRREO Y SHOAIR MAVLIAN VISTA GENERAL DE LA EXPOSICIÓN EN TEOR/ÉTICA

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STILL DEL VIDEO KUNA METAL (2013) JOSE CASTRELLÓN

- BUCHACA -

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- BUCHACA -

SIN TÍTULO (DEMÉRITOS) 2014 OSCAR FIGUEROA (COSTA RICA)

DETALLE DE LA OBRA SIN TÍTULO (DEMÉRITOS) 2014 OSCAR FIGUEROA

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AGRADECIMIENTOS

- BUCHACA -

Lina Castañeda Inti Guerrero Gabriela Sáenz-Shelby Beatriz Santiago Muñoz David Bolaños A todos aquellos que muy generosamente cedieron sus imágenes y material para la publicación.

Esta publicación es posible gracias al apoyo de numerosas personas, artistas y colegas, que con el desarrollo de proyectos, textos y experiencias nos permitieron construir esta revista.

2014

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BUCHACA EN G EL L E O N A RD O T HE G ENER AT I O N O F C O NF INE MEN T MINI A B I A B I A N Y S E C O ND P RI Z E B E AT RI Z S A N T I A G O M UÑ O Z J A IME I Z A G UIRRE C HRO NI C L E O F IN T ERV EN T I O N S

ESPAÑOL

ENGL ISH

TABLE OF CONTENTS

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WORD FROM THE EDITORS

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FOREWORD

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DIALOGUES ENTREVISTA A ENGEL LEONARDO

THE GENERATION OF CONFINEMENT

MY NATIONALITY’S REALITY:

YOUNG SALVADORAN ART

LINA CASTAÑEDA

IN SITU (JAIME IZAGUIRRE AND MAURICIO ESQUIVEL)

MINIA BIABIANY'S TO ENVELOP OURSELVES IN THE RAIN

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SECOND PRIZE

THINKING, UNDOING AND RE-DOING:

FOUNDATIONS ARE ALSO FRAGMENTS

CHRONICLE OF INTERVENTIONS:

RAMÓN ZAFRANI AND LUISA FUENTES GUAZA

INTERVIEW WITH BEATRIZ SANTIAGO MUÑOZ

CREDITS

THANKS TO

LINA CASTAÑEDA AND INTI GUERRERO

LOLA MALAVASI LACHNER

INTERVIEW WITH SHOAIR MAVLIAN AND INTI GUERRERO JAIME IZAGUIRRE

DAVID BOLAÑOS

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WORD FROM THE EDITORS

- BUCHACA -

n Colombia, Cuba, Honduras and Mexico I buchaca is a word that refers to the pocket of a billiards table. In El Salvador, in a colloquial manner it is also used to refer to a person’s mouth. In Costa Rica, the is the stash, is the small handful of something that is carefully guarded in order to be shared at a key moment.

It is the plastic bag with money that is hidden under the mattress in case later you need it later, its the cookies that are saved for the coffee hour, or the two cigarettes that are carefully placed over in the refrigerator for when we arrive late at night after the party. One does a buchaca in good times for when the need comes, but also as a way of gathering of bits and pieces to eventually put to good use and hopefully share.

In TEOR/éTica without realizing it, we have been keeping those “bits” of knowledge, experience, successes and failures, ideas, conversations and other material that has been

generated by projects and exchanges with artists, collectives, curators and others. This magazine was created with the intention of sharing a review of what has been happening, and what was left. TEOR/ éTica’s and Lado V’s spaces periodically transform into showrooms, workshops, panel discussions area, therapy rooms and party zones. Like one does after every good party that ends, we sat down to share the stories of lived experience and to carefully observe the space left with the desire to invite more partners to this conversation.

From this experience of doing, since 2014 we are putting together our buchacas and finally we want to open the space for all of this to be known, with the hope that this exchange will continue to generate more material connections and thought.

We understand that experience works as a bridge between contact and avoidance. Buchaca aims to function as that space, where other questions open up more workspaces

and connections occur from the reflection of the work we do and undo.

Without great pretensions, we present Buchaca, a digital magazine that seeks to make an honest, critical and fresh review of how from TEOR / éTica’ve been thinking and working art in Central America and the Caribbean, embracing the successes so eager as we embrace failures , and in the process, learning from both and continuously build other ways of doing things and ways of relating.

Hopefully this adds to your own buchacas and continues to fill more bags of knowledge and exchange.

Dani and Lola AUGUST 2016

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FOREWORD

- BUCHACA -

while ago we talked about A the need for a publication that would compile the work that takes place annually in TEOR/éTica. While we wanted to communicate the experiences of a year of work in TEOR/éTica, we also asked ourselves how to do it without falling into the cliché of making a stiff and boring “annual report.”

It was then that Lola Malavasi and Daniela Morales proposed to make something fun and informal out of this publication, more in the form of a magazine and less a tale of events.

So, in this first issue of the magazine Buchaca, we present materials of various kinds that somehow synthesize and communicate relevant issues about events and activities that took place in TEOR/éTica during 2014.

The magazine is composed in such way that the reader can learn not

only what happened during each year in TEOR/éTica, but can also perceive how these events had an impact on the ways of doing and rethinking ourselves. It also seeks to give visibility and further delve into “ways of working” that are being developed in the artistic field in Central America and the Caribbean.

Because this publication is being made two years after the events, we have the advantage of observing in hindsight. This gives us the power to distinguish between new and ephemeral sensations of the experiences of 2014, and the experience that has prevailed, which have transformed what we do and the ways in which we interact with artists, creators and audiences. This also allows us to better communicate what they, in turn, have left us, thanks to the actions, ideas, work, writings and experiences that we present in this publication.

When looking over these experiences to organize and share them in this publication, we realized that one of the events that inaugurated a powerful new format to relate with the regional art world was “EMERGENCY: volcanic contexts.” This program encompassed the result of the grants given by TEOR/éTica during 2014-2015, backed by funds from the Arts Collaboratory program, which is promoted by Hivos and the DOEN Foundation from the Netherlands.

At that time it was difficult to imagine the kind of impact or reception that a grants program like this could have. What was clear was the double state of emergency that exists in Central America and the Caribbean, where the constant emergence of younger generations of creative artists is noteworthy.

Yet they face another state of emergency: the limited possibilities of research and production support

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- BUCHACA -

for artistic projects. We thought then that TEOR/éTica could somehow challenge this regional emergency. In a modest scale, we have offered ever since - either through open calls or by invitation - economic incentives and direct support to powerful artistic projects that relate to their own contexts, or that inspire others to bring about social change.

The calls were launched in November 2013. In January 2014, with the support of a selection committee, made up of Miguel López (Peru, then independent curator), Adrienne Samos (Panama, editor and independent curator) and Emiliano Valdés (Guatemala, Museum of Modern Art of Medellin curator), five projects were selected.

The first edition of “EMERGENCY: volcanic contexts” opened first in July and then in October 2014, both in Lado V and TEOR/éTica. The

event brought together in Costa Rica the two Emerging Artists Grant recipients Minia Biabiany (1988, Guadeloupe) and Engel Leonardo (1977, Dominican Republic), with the exhibitions To envelop ourselves in the rain and Pedernales, respectively. Art historian Lola Malavasi presents a text based on an interview with Biabiany that allows us to contextualize and learn more about the artist’s work and creative approach. Meanwhile, curator Lina Castañeda presents an interview with artist Engel Leonardo, revealing other elements of interest in his work.

Curator and architect Ramón Zafrani (1973, Panama) was selected as the recipient of the Curatorial Research Grant. Zafrani presented the project Second Prize, designed with Luisa Fuentes Guaza (1979, Spain). In this edition, we include the project’s curatorial text. As the Organization-in-residence 2014,

TEOR/éTica invited Salvadoran collective In Situ, composed of artists Jaime Izaguirre and Mauricio Esquivel. For this, they proposed an exhibition called The generation of confinement. Included here is also its curatorial text.

In October of that year, Beatriz Santiago Muñoz (1972, Puerto Rico) was invited to present her work in the exhibition she called The Head Killed Everyone, which was presented in Lado V. In an effort to investigate specific aspects of Santiago’s work, curators Inti Guerrero and Lina Castañeda conducted an interview with the artist.

Finally, due to TEOR/éTica’s interest in promoting different curatorial discourses surrounding the Virginia Pérez-Ratton Collection, artist and curator Jaime Izaguirre (1985, El Salvador) was invited to propose a new reading of it, based on a

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- BUCHACA -

research process. The curatorial text of the resulting exhibition Foundations Are Also Fragments is included in this publication.

These two events coincided with the opening of the exhibition Chronicle of Interventions, a project made in collaboration with Tate Modern, London, and co-curated

by Inti Guerrero, then TEOR/éTica’s artistic director, and Shoair Mavlian from Tate Modern. The exhibition brought together eight artists who presented their perspectives on the repeated US interventions in Central America. The works showed how these interventions have traversed the history of Central America to this date. An interview about this exhibition, conducted by David Bolaños to curators Shoair Mavlian and Inti Guerrero, is included here.

At the end of the year, exhausted but satisfied, we sensed that the experience with the grants had

transformed us. We were also very excited! Having coincided for more than two weeks, working side by side with creators, artists and curators from Central America and the Caribbean, an atmosphere of complicity, camaraderie and collaboration that transcended the workspace was generated.

A tacit understanding that our ways of production had a common denominator, riddled with historical stories of interventionism, colonialism and opportunism, among other things, was made manifest. Despite that, there was also a space for laughter and jokes; friendships, emotions and alliances were established during this period and still remain.

From these experiences, concerns and questions about how to generate other spaces and ways of doing things from TEOR/éTica emerged. We also devised other

ways to interact, discuss and debate with artists and creators and audiences. This first edition of Buchaca, for example, is one of them.

Gabriela Sáenz-Shelby AUGUST 2016

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CREDITS

- BUCHACA -

BUCHACA EDITORS Lola Malavasi Lachner Daniela Morales Lisac EDITORIAL COORDINATORS Daniela Morales Lisac Lola Malavasi Lachner

TEOR/ÉTICA Y LADO V GENERAL DIRECTOR Gabriela Sáenz-Shelby CHIEF CURATOR Miguel A. López PROJECT MANAGER Paula Piedra

COPY EDITING Lola Malavasi Lachner Paula Piedra GRAPHIC DESIGN Ignacio Quirós Salgado

IMAGES Daniela Morales Lisac PRIMERA EDICIÓN DIGITAL SETIEMBRE 2016

TRANSLATION Lola Malavasi Lachner Victor Alba

RESEARCH, CURATING AND EDUCATION María Paola Malavasi (cc. Lola) COMMUNICATION AND LADO V COORDINATOR Daniela Morales L. VIRGINIA PÉREZ-RATTON COLLECTION Gloriana Amador ARCHIVE Kevin Pérez Viviana Zuñiga Karla Herencia

ADMINISTRATION Elizabeth Linares LIBRARY, INSTALLATION AND MAINTENANCE Christian Salablanca Milena Mata Carolina Leiva GENERAL SERVICES Esmeralda Peralta

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ENGEL LEONARDO AND LINA CASTAÑEDA

DIALOGUES Recipient of one of the Emerging Artists Grants of 2014, Engel Leonardo (Dominican Republic) sat down with Lina Castañeda to discuss his exhibition Pedernales and other aspects of his work.

LINA CASTAÑEDA: TELL US ABOUT YOUR PROJECT “PEDERNALES,” WHICH YOU SUBMITTED FOR EMERGENCIAS, AND IS NOW ON EXHIBIT IN TEOR/ÉTICA. ENGEL LEONARDO: It was an idea I already had in mind; I had been traveling to the inland towns of the Dominican Republic, documenting vernacular architecture, so I began researching local crafts. I felt the need to incorporate in my work craft practices that seemed valuable to me and were being lost for various reasons, such as migration to urban centers and the popularity of industrial objects. There is a specific

area that attracted me, “Pedernales,” which is the name of the project. It is an area with many natural resources but almost deserted, with very few people living there. It is also on the border area between Dominican Republic and Haiti, with whom we share the island. I found the area interesting. The work of craftspeople caught my attention, the materials, the elements; I liked the idea of ​​ appropriation, abstraction, rupture.

As I said, the idea is to keep embarking on these trips-projectsworks. I have a second project called Moca, named after another, very different, part of the country, up north and very fertile. They have

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traditional clay crafts there, in the community of El Higüerito. So, I want to continue working on other projects of this nature.

LC: YOU MENTIONED TRAVELING IN THE DOMINICAN REPUBLIC IN SEARCH OF ARCHITECTURE; BUT IS THIS YOUR FIRST CRAFTRELATED PROJECT? EL: Ever since my first projects, I have worked with craftspeople with different techniques and materials: ceramics in 2007; then fiber, iron, wood, with artisans and technicians.

This is the first time I work with traditional artisans, with their active participation. It is no longer the artisan as a mere supplier or construction partner, but (there is) a dialogue and participation between artist and craftsperson. I incorporate what I like about them and what they have to offer, but they also learn and converse with me because my ideas often push their limits, and lead them to seek new solutions with the techniques and materials they use; just as my ideas are enriched with unexpected solutions provided by them. And that is happening for the first time in this project, and it will

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continue to happen in the series of projects I want to do.

LC: WHAT WAS IT LIKE TO WORK WITH CRAFTSPEOPLE, FOR EXAMPLE WITH HAT-MAKERS? THERE ARE SOME ABSTRACTIONS OF THE TRADITIONAL HAT AND OTHERS THAT RESEMBLE A BASEBALL CAP, RIGHT? WAS THIS A DIALOGUE BETWEEN YOU AND THE ARTISAN, OR HOW DID YOU COME TO THAT? EL: I feel that the sculptures I presented −called “Guano” and made of woven natural fiber, royal palm (Roystonea regia), wood and paint− are the closest thing to what I wanted with this project and what I want to achieve with upcoming projects. I was unable to achieve the kind of dialogue I sought with the craftswoman I worked with on the hats. She stayed within her technique and tradition. I had already had a first contact with the craftswoman, but when we began to work on the pieces, she did not feel comfortable experimenting, unlike the case of Guano. So the conversation or dialogue we had was more about choosing the type of palm (Sabal

dominguensis) and which tones of the material to combine, but she kept to her traditional weaving and construction. So there, in the midst of producing the pieces, with these dynamics going on, I had to rethink the final solution to achieve what I initially wanted. I decided to commission a series of hats according to the agreement to which we had come regarding materials and hues, to later intervene them manually. I just took the hats as

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- BUCHACA -

Caribbean condition: the weather, the natural surroundings, the need to cover oneself to work, to go out.

So I started thinking why the hat is no longer used or why it is used very, very little. It is very rare to see a farmer or someone using it.

LC: FARMERS DO NOT USE IT ANYMORE?

if they were paint or pigments, to make reference to painting. And I started cutting to build or compose a... I don’t know how to say it... The point is that, as I did it, I felt that the hats became materials through which I could create an abstract geometric composition. The concept expressed in the work, which was conceived from the very beginning, is the relationship between the baseball cap and the traditional, woven hat. I was interested in the hat as a representative element of our

EL: They don’t use it anymore. So, thinking along those lines, I found that, now, what farmers and people in urban centers use to protect themselves is a baseball cap. I found the formal relationship between the cap and the traditional hat very interesting. I also found the relationship of both elements over time to be interesting, how these objects fulfill the same purpose, but have such differences in how they are symbolically charged. The hat is a traditional element that is made of plants and elements of the environment, following traditional handicraft, whereas the cap is industrial and politically charged, because we lived through two American invasions in the twentieth century. So, with these invasions, the practice of baseball or, as we say there, “pelota” (ball)

THIS IS THE FIRST TIME I WORK WITH TRADITIONAL ARTISANS, WITH THEIR ACTIVE PARTICIPATION. IT IS NO LONGER THE ARTISAN AS A MERE SUPPLIER OR CONSTRUCTION PARTNER, BUT (THERE IS) A DIALOGUE AND PARTICIPATION BETWEEN ARTIST AND CRAFTSPERSON" was incorporated until it became the national sport. I found the whole political, historical and industrial relationship this issue entails quite interesting. In the end, the pieces I worked on revolve around this, the hybridization of the traditional hat and the baseball cap, to a point of abstraction at which it is difficult to identify the elements and the beginning.

LC: I KNOW YOU HAVE NEVER ASSEMBLED THIS PIECE IN THE DOMINICAN REPUBLIC AND YOU ARE ASSEMBLING IT FOR THE FIRST TIME IN COSTA RICA, ANOTHER LATIN AMERICAN

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COUNTRY, WHICH MEANS THERE ARE NO MAJOR CULTURAL DIFFERENCES BETWEEN THE TWO COUNTRIES; BUT HOW DO YOU THINK THE PUBLIC WOULD VIEW IT OVER THERE AND HOW DO YOU THINK THE PUBLIC WILL VIEW IT HERE? EL: As it involves sports, which is something that defines both an identity and a culture, and due to the practical fact that here it is football and there it is baseball, there are readings that a Costa Rican will not do, unless they know a bit about the Dominican culture, the political interpretation or an interpretation specifically linked to sports. But still, I feel that, regardless of this, there are other readings that are common to all our countries in Latin America and even globally,

- BUCHACA -

because the loss of traditional crafts and the displacement brought about by mass production and industrial processes is not specific to Dominican Republic, it is something that affects all cultures and societies today. There are other cultures where these traditions and practices have been revalued and incorporated in the current market and industry, contemporary design and production, architecture and fashion.

LC: YOU TOLD ME THAT WINDOW BARS ARE PART OF YOUR PREVIOUS WORK AND YOU DECIDED TO INCORPORATE THEM INTO THIS INSTALLATION. EL: Yes, I started working with the subject between 2010 and 2011.

As I told you before, the interest in documenting rural architectural landscape is also a concern that I have with urban centers, with architecture in general, and the city, because I understand that architecture speaks of the peoples, of the people living in a community and of the culture that produces it. In the last 10 or 20 years, but especially in the last 5, window

bars have proliferated in a way that has become absurd and ironic.

At that time, when I worked with an installation in 2011, I tried to look at this phenomenon, which is gradual and is often justified because suddenly there is an increase in crime or insecurity, or simply because “what’s wrong with protect yourself.” To me, it seemed interesting to note this change in the urban landscape, a possible paranoia

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THE LOSS OF TRADITIONAL CRAFTS AND THE DISPLACEMENT BROUGHT ABOUT BY MASS PRODUCTION AND INDUSTRIAL PROCESSES IS NOT SPECIFIC TO DOMINICAN REPUBLIC, IT IS SOMETHING THAT AFFECTS ALL CULTURES AND SOCIETIES TODAY or neurosis of security as microsecurity. In some houses over there, people enclose outdoor light-bulbs in iron bars to prevent them being stolen (...) So, railings end up being I don’t know how many times more expensive than the light-bulb, but you want to secure your light-bulb.

Well, at that time I was interested in that. I continued to work on the theme and became interested in the patterns and schemes of railings.

So, I documented the patterns of railings from different places in Santo Domingo and other cities and towns.

LC: AT AN AESTHETIC LEVEL. EL: Yes, and then the next year I worked on another piece, then another in collaboration with Laura Castro, an artist and friend, where in addition to iron railings we use other elements of tropical architecture. We

work with concrete lattice blocks and wooden frames, creating a dialogue between modern architecture and the local, vernacular architecture. It was a way to do a reading of vernacular architecture from modernity. From there, I continued working with iron, no longer with railings, but with other pieces. Then, talking to Inti, it seemed interesting to him to integrate one of these pieces to speak of my previous work, as this was my first solo exhibition here in Costa Rica. So, I looked for a way to integrate it to the exhibition and in the end it worked out very well, I think.

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CURATED BY IN SITU

THE GENERATION OF CONFINEMENT Salvadoran Art ARTISTS: COLECTIVO ARCA, ABI REYES, JAIME IZAGUIRRE, JAVIER RAMร REZ, LUIS CONEJO, MAURICIO ESQUIVEL, MAYRA BARRAZA, MELISSA GUEVARA, RODRIGO DADA, SANDRA LEIVA, VIRGINIA CORTEZ Y WALTERIO IRAHETA.

he generation born in El T Salvador in the mid-eighties and early nineties and raised during the postwar period (1992 to the present), began its development and association with the art world in the early 21st century. Some of the remarkable efforts produced during this time to project regional and national contemporary art include: POCKET HEAVENS (2013) JAIME IZAGUIRRE

1996 Inauguration of the Museum of Contemporary Art and Design of

Costa Rica (MADC). The MADC organized the Mesรณtica II exhibition to showcase the newest Central American art. Shown in Europe, the exhibition turned Costa Rica into the center of development of contemporary art in the region.

Rodolfo Molina and Eugenia Marta Valle participated for El Salvador.

1998 First Central American Isthmus Biennial in Guatemala, won by Salvadoran Walterio Iraheta along with two other artists.

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1999 Virginia Pérez Ratton (19502010) founded TEOR/éTica and established a work group of international curators –some from Central America– who helped create a regional network of artists and related contacts.

SAUDADE (2014) COLECTIVO ARCA

2000 Walterio Iraheta, Ronald Morán and Simón Vega studied in Mexico thanks to a grant from the country’s National Fund for Culture and the Arts (FONCA).

2000 Temas Centrales (Central Issues), First symposium on contemporary artistic practices, TEOR/éTica/ MADC. Salvadorans Janine Janowsky and Rodolfo Molina participated.

2003 Inauguration of the Museum of Art of El Salvador (MARTE).

Combined with these efforts, in the late nineties and the first decade of the 21st century several events made art production visible and served as reference for the younger

generation. Although most of these events have disappeared, the following are worth mentioning: Arte Digital, organized by the Clic Foundation; the Palmarés painting prize; the Arte Joven contest of the Cultural Center of Spain; the Arte Paiz Biennial; the auction of the Museum of Art of El Salvador (still open); and the PROMERICA Selection for the Central American Biennial (still open). These events, organized by private entities, coupled with individual and collective projects, allowed this generation to relate with international artists and activities and built awareness of the need

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to reflect on art production and to professionalize the processes of artistic creation and distribution.

However, for various reasons most of these activities were stopped at the end of the first decade of the 21st century; undoubtedly, the global economic crisis was one of the circumstances involved.

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Ongoing migration, which started during the time of war.

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Increasing gangs and social violence.

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Gradual increase of security measures in private homes.

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Emergence of private residential areas.

It should be noted that some of these events set a thematic trend towards social violence, migration and maras (gangs). Many of the specialists who selected and awarded various works in some of these events and other related activities were foreigner.

Since the themes of violence and gangs are the most visible cultural particularity of the country at an international level, logically this issue became prominent. Moreover, most international agencies and local institutions work to prevent violence. Because of this, the topic, along with other related ones, remain current.

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Emergence of private security firms.

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Promotion of secure recreational facilities (malls).

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Remittances turned into a driver of desertion from rural work, and are promoting migration to the cities.

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Dollarization raises the prices of staple foods, and the increase of minimum wages is not substantial.

Given their influence on current artistic production, other prevailing Salvadoran peculiarities to consider include:

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Widespread access to and everyday use of the Internet.

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Cell phones are becoming ever smaller and include more features.

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Laptops are becoming more affordable.

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Video game development has spiraled since the nineties.

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Popularization of cable TV.

This list of characteristics allows acknowledging that issues of violence, migration, and others are relevant because they were and are a prominent reflection of context.

Additionally, the ensuing situation of insecurity is intensified by the

ONLY THE PEOPLE I HAVE KISSED EXIST (2012) NADIE

1. EL SALVADOR DOLLARIZED ITS ECONOMY IN 2001 UNDER THE GOVERNMENT OF PRESIDENT FRANCISCO FLORES.

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interests of the different sectors, which, as highlighted by items 2, 3, 4, 5 and 6, shows there is a situation of confinement that will become comfortable due to the gradual and affordable development of technology, including video games and the media. The generation raised during the nineties and the early years of the present century grew up among these peculiarities; coupled with a lack of activities to promote the visibility of works and artists, this fostered attention only to certain issues that began to stand out.

The exhibition entitled La generación del encierro (The generation of confinement) attempts to make visible work by some young Salvoran artists and to contextualize it, from the social problems linked to gangs and the insecurity and death to which these refer, through the construction of landscapes as metaphors for finding other spaces or escape routes, to productions concerning more personal and even intimate reflections. It presents an overview of current Salvadoran artistic production from the perspective of

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aesthetic expressions that match what In Situ calls "Aesthetics of Confinement".

The journey begins with the work of Mayra Barraza Asociaciones ilícitas (2009) (Illicit Associations), which opens the exhibition with a face taken from newspapers and belonging to gang members. This piece confronts us directly with a physiognomy that, though unknown to us, is perceived as threatening.

The work of Walterio Iraheta Diálogo con Magritte (2008) (Dialogue with Magritte), from the series Mis pies son mis alas (My feet are my wings), requires us to recall the murder of Archbishop Oscar Arnulfo Romero in 1980.

A crowd gathered outside the Metropolitan Cathedral during the mass celebrated prior to his funeral. The army used gunfire and bombs to disperse it. While they fled, people left all kinds of footwear behind them. The shoes in the series "My feet are my wings" are, according to Walterio, "an analogy between the object and the human being", as well as a metaphor for the journey and the record of a path

LIMBO (2013) RODRIGO DADA

that also relates to a migration, not only physical but mental, even an escape.

The work by Melissa Guevara Sin título, vértebra humana metalizada sobre almohada (2014) (Untitled, Human vertebra metallized on pillow), may refer to the "normalization" of violence, and allows for different interpretations, notoriously among them the

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TODAY MULTIPLE WORKS ARE EMERGING FROM "INSIDE", WHICH CAN ALSO BE A FORM OF VIOLENCE, AS WHEN THE IMPOSSIBILITY TO EXIT TRIGGERS THOUGHTS AND QUESTIONS ABOUT THE SELF, CONFINEMENT, DAILY LIFE, THE BUILDING OF LANDSCAPES, INTIMACY, SENSUALITY, SEXUALITY, AND OTHER"

purchase of human remains. Melissa uses it as a resource to talk about temporality, registration, history, death and the particularities of violence of the context from which they originated.

These works aim to make visible the current climate of violence in El Salvador, through which the body is physically modified, as in the works of Mayra (physiognomy) or Melissa (death). Moreover,

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within the confinement, the body becomes a space for exploration and representation; in this way, in her work Sin título (2014) (Untitled), Virginia Cortés subtly intervenes ceramic plates with illustrations of intimate and erotic scenes stemming from the personal experiences of the artist. Some of these illustrations construct landscapes that go unnoticed and force us to take a second look. Furthermore, the decorative arrangement introduces us into a domestic space.

In turn, Jaime Izaguirre, with his work Cielos de bolsillo (2013) (Pocket Skies), executes an almost automatic process whereby the stain and the tonal degradation may be translated as a sky; a sky which, ironically –due to the pocket book format– becomes a metaphor for space. The result is the construction –in the mind, at least– of an open space. This is the situation of confinement where the "in-security" that Jaime presents as a mental state, has an equally mental response in the personal construction of a metaphorical "space" of "freedom."

In his work Estéticas del encierro (2014) (Aesthetics of Confinement), Mauricio Esquivel explores the possibilities of landscape building.

The piece refers to the work The Innocent Eye Test, a painting by Mark Tansey (1981) in which a cow observes a famous painting by the Dutch Baroque painter Paulus Potter, called The Bull (1645). In Tansey's painting, the cow watches the bull and the others seem to be expecting her opinion. Following this

UNTITLED (2014) MELISSA GUEVARA

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cue, Mauricio paints a scene where a toy cow watches a little bull.

The work playfully invites to see, search for and recognize new landscapes as metaphorical horizons for escaping the uncertainty generated by the exterior. It also proposes asking why issues such as violence are so iconic in Central America, and what would happen if artists stop talking about them: will the non-violent be visible?

Within these processes of reflection, the intimate work Sin tĂ­tulo (Untitled), from the 2013 series Extremidades (Extremities),

by Sandra Leiva, reflects on the affectivity and the contradictions that emerge when close and secure bonds become aggressive, coercive and possessive. Using the body as a representation of the physical –but understanding it as inseparable from the psychological– it presents body language as a result of the emotions.

At the same time, Abigail Reyes builds her work Prelibiri, from the series Prelibiri (2013), from intimacy,

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making references to femininity, sexuality and everyday life, in order to project an emotional and aesthetic personal experience through a collection of visual anecdotes.

Meanwhile, with his work Melting Carrot (sketch) (2013), Luis Cornejo recalls the visual culture of the period and the influence that media and technology have had on this generation.

With images drawn mostly from magazines, Cornejo combines elements from comic books, video games and cartoons to create his characters and scenes. The final product is a sort of chimera in which different realities are mixed.

The realities posed by Cornejo lead the way to Rodrigo Dada's piece Limbo, which describes an uncertain space corresponding to a transitional situation where uncertainty turns into context, in terms of what Bauman calls "liquidity" to refer to the changing and unstable character of reality and its institutions; it is a reference not only to our present times, but to the context and daily

reality of El Salvador. For the author, this is in turn a typology of male portraits which revolves around the notions of boundary, transition, tunnel; at the border between reality and dream, between tranquility and turbulence; it shows a subject entering a different context.

With this intimacy, perhaps fostered by the feeling of loneliness, we

SAUDADE (2014) COLECTIVO ARCA

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IN PRESENT-DAY EL SALVADOR, THE CONTROL OF PUBLIC VIOLENCE INVOLVES, AT LEAST IN PART, CONFINING SOCIETY NOT FOR HAVING COMMITTED A CRIME, BUT BECAUSE THE "SOUL" ITSELF OF THE SUBJECT HAS LOCKED-UP THE BODY AS A MEANS OF "PROTECTION"

approach the work of Nadie, entitled Sรณlo existen las personas que he besado (2012) (Only the people I have kissed exist). It is a reflection on how the other certifies the self, and how in each person's individual reality "there are only people who have proven I exist"; for, as mentioned by the author, the other is confirmed in the intimate relationship and becomes part of his world as a new horizon or territory to explore.

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This other to explore, who builds something else between them, is what the ARCA collective represents in their intervention Saudade ("a pleasure you suffer, an ailment you enjoy," according to Manuel de Melo), a Portuguese word expressing a primary affective feeling, close to melancholy, stimulated by temporal or spatial distance from something loved and involving the desire to annul this distance. Designed to be read from the beginning or from the end, this piece by the ARCA collective is perhaps the most intimate of the exhibition, as it narrates a relationship from the personal experiences of the artists.

Throughout, our goal is to craft a vision of how context influences artistic production, and how at present a change can be observed, since after a decade of addressing issues of social violence and gangs, today multiple works are emerging from "inside", which can also be a form of violence, as when the impossibility to exit triggers thoughts and questions about the self, confinement, daily life, the

building of landscapes, intimacy, sensuality, sexuality, and other issues.

The exhibition offers a perspective and an approach to the scenario of young Salvadoran production.

It refers indirectly to social issues, influenced by the peculiarities of the present, and raises a concern about the need to reflect on the current artistic production in a country like El Salvador, where the political system institutionalizes violence as a social control system implemented by organized crime.

Historically, violence to the body and punishment as a means of social control exercised by the State shifted from a system of public violence to one of punishment in confinement, where the goal was the rehabilitation of the subject; that is, "Punishment shifted from the body to the soul."

In present-day El Salvador, the control of public violence involves, at least in part, confining society not for having committed a crime, but because the "soul" itself of the subject has locked-up the body

as a means of "protection", as a relationship between violence and social punishment exerted on the physical body of individuals, who in this case are instrumentalized as a political body coerced by power relations; thus, the themes of the exhibition are consistent with their context.

MICHEL FOUCAULT, DISCIPLINE AND PUNISH. 3

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BY LOLA MALAVASI LACHNER

MY NATIONALITY’S REALITY: Minia Biabiany’s To envelop ourselves in the rain a Vitrina in TEOR/éTica’s Lado V has a L permanent resident. In it, a Ficus repens − a creeping fig − grows silently. Over the years, it has come to envelop much of the facade of this house. Every now and then, La Vitrina − a semi-public, semi-private space − is intervened or occupied, but the climbing fig remains, spreading its dominion over the wall. Its myriad of leaves has created an autonomous territory, drawing a shape that immediately captured the attention of artist Minia Biabiany.

In conversations with Minia, she shared how her proposal To envelop ourselves in the rain, an in situ intervention created specifically for La Vitrina and Lado V’s Sala I, came to be. “It all began with the climbing fig; I was watching the space and realized that the tree starts growing indoors and winds up covering the whole house. This act of enveloping interested me a lot.” Great part of her recent work is based on the act of enveloping or knitting. For her, the

ficus represented both actions, while visually referring to the way a territory might look in a map. “My work relates to the topic of movement: of the body, of territories, of space,” Biabiany points out.

Taking her personal experience as a starting point, To envelop ourselves in the rain consists of multiple elements that reflect on an individual’s relationship with a territory, touching on themes of identity, such as the situation of black people in different contexts, from the southern United States to her own

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TO ENVELOP OURSELVES IN THE RAIN CONSISTS OF MULTIPLE ELEMENTS THAT REFLECT ON AN INDIVIDUAL’S RELATIONSHIP WITH A TERRITORY, TOUCHING ON THEMES OF IDENTITY" experience as a “person of color” living in France, and finally specific aspects of Costa Rica. Although originally from Guadeloupe, an island that belongs to France, Biabiany has lived most of her life in Paris, but assures she does not feel French: she does not share the same culture or way of relating to others. Hence, the question constantly arises: What determines your identity? “I live in France, and the first question I get is ‘Where do you come from?’ Systematically, it is something very strong, to identify oneself with a country, a territory,” she says.

The first thing that stands out when walking into the room is a white translucent piece of fabric that hangs over the wall, tracing the shape of the climbing fig that grows in La Vitrina. Softly and almost unnoticeably, it creates a second layer that levels out the forms and textures of the leaves. Thus, only the shadow projected on the wall hints at what might be the ghost of a territory. But, for us to gaze at this element, we must elude- a series of lines drawn on the space with white wool, anchored to stones covered in a black weave or extending over the wall to create threedimensional shapes with red thread. “The idea with the

threads that emerge out of the walls is to expand this space and create a different relationship with a space that already has its own identity (...). I am interested in drawing over space so that, all of a sudden, your bodily perception of where you are changes,” says Biabiany.

The artist included two photographs taken by her in Gouadeloupe accompanied by a text from La Soufrière, a documentary by Werner Herzog that

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depicts an episode of high volcanic activity by La Soufriere Volcano in Basse-Terre during the 70s.

This led to the whole island being evacuated, yet inexplicably, the volcano never erupted. “In my family, this event is a story I heard about a million times,” Minia recalls. “That was in ‘76 and my mom, for example, went to live to another part of the island with her family. This entails a psychological and emotional charge. It’s like living with the thought of an impending disaster, and this interests me very much, your connection to a territory as a threat that is ever present.”

It is the first time the artist uses text in one of her pieces; words that, for her, carry a heavy weight, taken from rap songs, literature and theoretical texts.

“I started because, in recent months, I read a book called Black Atlantic, by Paul Gilroy. It speaks about the double awareness of black people in the United States, the position of being simultaneously inside and outside of a system due to racism. This position allows an early critique of modernism. The connection with art and the relationship with art are very different compared to white immigrants, for example. I was interested in that, thinking about the space of La Vitrina itself, how that space was also dual,” as it is a private and public space that is neither inside nor outside.

Movement as it relates to space is a crucial element in the construction of her work. For this intervention, Biabiany also wished to transfer this idea to the written word, understanding sentences or texts as

relational spaces in and of themselves. She played a bit with language and extracted phrases to transform them into poems. On the floor in the middle of the room, she wrote Geografía es destino, the Spanish translation of the phrase “geography is fate,” by Ralph Ellison, author of Invisible Man. “This sentence carries a very strong meaning for me,” she explains. “There is geography and people may think ‘ok, it is the place where I was born,’ or ‘the place where I am now’. Both interest me, the dual understanding of geography

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and what changes in the present moment and in your reality.”

Each text refers to a different perspective of a territory.

“My nationality’s reality,” for example, is a line from Erase Racism, a 1990 hip-hop song by Kool G. Rap, DJ Polo, Big Daddy Kane and Biz Markie. Biabiany says that, when she first read it, she understood that her reality was not determined by her nationality, though the phrase states the opposite. Unlike her, for most people, nationality determines their context and, therefore, their reality. As a Guadeloupian with French papers, she does not consider this status as her own.

The concept of “nationality” or “homeland” is much more complex and alien. “I never locate myself in a specific place,” she says. “Rather, the idea of changing (places) or feeding from the movement between places is more important to me.”

Besides the creeping fig, Minia used the pattern of Lado V’s original, late-thirties floor tiles, commonly used in homes in San José at the time. “They told me the tiles came from Italy (...) and that immigrants first brought them over here, and then they started to produce them locally, which (led to) changes in the colors and stones used. Thus, this object holds in itself a reference to immigration and moving around, and that was very interesting to me.”

Although she composes her works based on personal experience, from her point of view as a “non-citizen” in a specific territory, To envelop ourselves in the rain also refers to the particular situation in which she

creates this piece. For her first visit to Costa Rica, Biabiany decided to do some research about the country. The first thing that captured her attention was the prevailing perception of this being a peaceful place, a title that Costa Rica holds because it is a nation of relative social and political stability within the conflictive region of Central America. The construction of Costa Rica’s particular imagery of its territory is based on the idea of being a peaceful, green country, ignoring other narratives or local aspects. There is a strong relationship with nature,

BIABIANY WAS ASKING: HOW DO I RELATE TO THE TERRITORY? IN WHAT WAY DOES MY NATIONALITY DETERMINE ME?"

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that constructs an identity by making it an essential component of how the country presents itself and how many see themselves as part of this inhabitable space.

However, when Biabiany encountered the work Deméritos, by Costa Rican artist Óscar Figueroa, she quickly noticed that there was something else below that surface. In his piece, Figueroa comments on the limitations imposed to the black population of Limón, Costa Rica’s Caribbean province. By decree, they were forbidden to come to the Central Valley. “Restricting a whole population is incredible; it is a kind of miniapartheid that happened here,” she exclaims, “it is very difficult to come to a country and give your opinion on something so strong. Finally, I decided to include a text that talks about racism, without doing anything direct in that sense.”

In general terms, it is possible to understand the project as an unfinished process. Many of the elements incorporated could be developed individually in a piece. Thus, To envelop ourselves in the rain serves as a starting point for the artist and the visitors to seek new lines of thought. However, taken as a series of elements that make a whole, the intervention invited one to build relationships between these objects and to make the bodies and the emotional charge of those entering the room active participants.

It was all built on an interest in the notion of inhabiting a space and creating a place. Subtly, Biabiany was asking: How do I relate to the territory? In what way does my nationality determine me? However, on a

smaller scale, the elements that constituted the intervention pose a more direct question to visitors: What space do I occupy in a place? Thus, it is a provocation, an attempt to think about a space − any space − as a place for relationships, dialogue and exchange of experiences, taking into consideration that it is not only necessary to cross a territory, but to inhabit it in order to find our place in it.

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LUISA FUENTES GUAZA AND RAMÓN ZAFRANI

COLLECTIVE MEMORY (2013) KARLO ANDREI IBARRA

SECOND PRIZE CURATED BY: RAMÓN ZAFRANI AND LUISA FUENTES GUAZA

The curatorial project Second Prize, by Ramón Zafrani and Luisa Fuentes Guaza, investigates processes that champion the construction of heterotopic social identities, which have a critical attitude toward the narratives that have been automatically assumed by the social fabric. e live in a context that tends to "hyperW technify" things, triggering a psychological process in response to certain successful mechanisms which are philosophically based in Positivism. This context requires us to assume social, political and architectural changes without a critical attitude towards them. Additionally, we have been taught to succeed to become part of a society that promotes competitiveness.

So, ambition −characterized by the need to win the "first prize"− reminds us of the concept of

"blackboxing," or the automated process of learning the mechanisms that lead to success. Bruno Latour defines it as:

ARTISTAS: ANDRÉS JAQUE (SPAIN) ALEJANDRO DE LA GUERRA (NICARAGUA)

"The way scientific and technical work is made invisible by its own success. When a machine runs efficiently, when a matter of fact is settled, one need focus only on its inputs and outputs and not on its internal complexity. Thus, paradoxically, the more science and technology succeed, the more opaque and obscure they become." 1

DONNA CONLON (PANAMÁ) JONATHAN HARKER (ECUADOR/PANAMÁ) EVA Y FRANCO MATTES (ITALY) KARLO ANDREI IBARRA (PUERTO RICO) SOFÍA VERZBOLOVSKIS (PANAMÁ) TERCERUNQUINTO (MEXICO)

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through a critical attitude that questions typical and expected narratives and forms.

Now, IKEA Disobedients (2012) by AndrĂŠs Jaque/Office for Political Innovation and Freedom (2010) by Eva and Franco Mattes focus their research on the domestic realm as the place that gives rise to the automated dynamics which result in the development of identities mediated by consumer habits.

Both works trigger a "de-blackboxing" process using a similar method: identifying domestic situations which are totally "normalized" by the social fabric, incorporating languages of a consumer society as instruments for critical intervention. Reusing the "normalized" languages activates a process that sheds light on toxic dynamics, now completely internalized, which result in the sedimentation of segregated and isolated identities.

FREEDOM (2010) FRANCO / EVA MATTES

Second prize focuses specifically on the cases that fail to attain the first place, not because they are losers or deficient, but because they activate less routine processes that are more open and analytical.

This attitude is defined as "de-blackboxing" 2 based on the review of complex behaviors which –due to their successful operation– have been absorbed into the social fabric in an automated fashion. Given this, Second Prize proposes breaking this automation

Meanwhile, in IKEA Disobedients (2012), there is an appropriation of the corporate image used by the Swedish multinational IKEA (furniture retailer which also sells the lifestyle of a homogeneous middle class without distinctive features, at relatively low prices) in order to deactivate the concept of "home" promoted by the multinational. This concept of home is perceived as a space of political disconnection where it is possible to forget the world; a familiar place that holds everything we know: the independent republic of our house. Thus, the possibility of building an everyday scene where we find what is different or unfamiliar to us is canceled.

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players reveals the existence of legitimation channels for fully internalized violent behavior in the models of "democratic" coexistence.

Further, in Collective Memory (2013) by Karlo Andrei Ibarra, as in IKEA Disobedients (2012), we find a hazy landscape that blurs the system of ideological indoctrination of consumption to promote the construction of participatory social identities.

Besides the domestic space, this sample also analyzes public spaces in China, Nicaragua, Brazil and Panama where, by redefining memory and through a process of gentrification, historical and hegemonic discourses favoring the social homogenization globalization are consolidated.

PORTRAIT OF COLÓN (2013) SOFÍA VERZBOLOVSKIS

On the other hand, the artists of Freedom (2010) appropriate the language used for interactive online games by millions of people around the world, which sets the global stage to "practice" war games from your living room couch. To do this, one of the artists enters an online war videogame space in real time, begging the other players to save her, saying that she is "doing an art performance." The result is that the artist is murdered every time. This reaction of the other on line

Anarchitecture (2009), by the Tercerunquinto collaborative project, and the series of actions on public monuments by Alejandro de la Guerra – Mordida Herótica Sobre Simón Bolívar (2013), Mi Hérue Andrés Catro (2012) and Untitled (2012-2013)– develop a similar procedure. Both situations identify a context where the urban landscape speaks as a critical element and an action is performed incisively on that site.

Anarchitecture (2009), presented in the context of the 5th Biennial of Urbanism and Architecture in Shenzhen, China, reviews the fundamentals of the Anarchitecture group, led by Gordon Matta-Clark in the seventies. The action opens a window through typeface font on a wall in an urban landscape. The

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backdrop is a skyline built based on the guidelines of late economic liberalism. On the other hand, the series of actions by Alejandro de la Guerra on public monuments in Brazil and Nicaragua reflects on how these commemorative devices have used and continue using, public spaces to re-educate and mediate social identities.

The works Portrait of Colรณn (2013) by Sofia Verzbolovskis, and Domino Effect (2014) by Donna Conlon and Jonathan Harker, activate Panamanian "de-blackboxing" processes about different social and political contexts. At this point we should clarify that Panama, given its strategic location in the American continent and the way it has been affected by global interests throughout the twentieth century, is presented as an interesting setting for a reflection of global reach.

The work Portraits of Colรณn (2013) is a photographic series that documents the process of social disintegration in a city where insecurity and urban decay prevail, even though the rest of the country is being transformed as a result of the accelerated development brought forth by the highest economic growth in the region. Conversely, Domino Effect (2014) depicts an image of Panama's Old City during a government project which removed paving stones from the streets only to reconstruct them with inferior quality bricks. At the same time, the Government built a marine viaduct around the historic district, a project

that has endangered the classification as a UNESCO Heritage site, awarded in 2003. The camera runs along the streets of the Old Town, behind falling dominoes made with the old, discarded cobblestones. This neighborhood is one of the few historical references in Panama, a city that is constantly destroyed and rebuilt as a result of the rampant speculation-development process.

ANARCHITECTURE (2009) TERCERUNQUINTO

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DOMINO EFFECT (2014) DONNA CONLON & JONATHAN HARKER

SECOND PRIZE HIGHLIGHTS THE SEDIMENTATION PROCESSES OF HETEROTOPIC SOCIAL IDENTITIES THAT CRITICALLY INTEGRATE MECHANISMS TO DE-ACTIVATE THE AUTOMATED NARRATIVES WHICH ATTEMPT TO CREATE A HOMOGENEOUS SOCIAL FABRIC" Thus, through reflection and analysis of the dynamics that have been normalized in domestic and public spaces, Second Prize highlights the sedimentation processes of heterotopic social identities that critically integrate mechanisms to de-activate the automated narratives which attempt to create a homogeneous social fabric indoctrinated by late economic liberalism.

1. BRUNO LATOUR (1999). PANDORA'S HOPE: ESSAYS ON THE REALITY OF SCIENCE STUDIES. CAMBRIDGE, MASSACHUSETTS:HARVARD UNIVERSITY PRESS.

2. DE-BLACKBOXING: WORKFLOW PROCESS AND ANALYSIS DEVELOPED IN DIFFERENT PROJECTS BY ANDRÉS JAQUE / OFFICE FOR POLITICAL INNOVATION, SINCE EARLY 2000. TAKEN FROM HTTP://OFICINADEINNOVACIONPOLITICA.BLOGSPOT.COM.ES

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THINKING, UNDOING AND RE-DOING: Interview with Beatriz Santiago Muñoz (Puerto Rico), recipient of the Exhibition Grant for Consolidated artists

INTI GUERRERO AND LINA CASTAÑEDA

LINA CASTAÑEDA: TELL US, IN GENERAL TERMS, WHAT IS YOUR MAIN LINE OF WORK? Beatriz Santiago Muñoz: In general terms, I work mainly on video and 16mm. I am very interested in working and questioning the device itself, or the decisions made by the lens, technology and the machine, or the cinematic gadget; in short, the combination of device, stories, ways of representing and seeing. I work initially through observation, which is almost like a process of ethnographic documentation, but paying more attention to the thought and imagination processes (both individual and collective), and the process of creating a new subjectivity between the person in front and the one behind the camera.

Also, I am interested in thinking, undoing and redoing. How the production process is assumed; how a camera is used; or how one thinks about “the subject.” I work a lot from the place where I live, the

island of Puerto Rico. Conditions here are very different from the places from where industrial cinema or video art first started, and I think that, when working from and with these conditions, this can lead to a different way of looking through a camera. On the other hand, I'm quite interested in the ways in which the categories of the aesthetic and political, confront and shock each other, and in the ways in which the sensorial and aesthetic allow of other forms of thought, even the creation of new realities. Recently, I’ve been working a lot on Puerto Rico’s post-industrial and postmilitary landscape.

INTI GUERRERO: WHERE DOES THAT FASCINATION WITH NARRATING COME FROM IN YOUR VIDEOS (VOICE OVER, TALKING CHARACTERS)?

IS IT A VEHICLE TOWARDS THE CULTURAL VESTIGES THAT APPEAR IN THE DENSE TROPICAL LANDSCAPE OF THE

ISLAND? WHERE DO THE WORDS COME FROM? HOW IS THE TEXT CONSTRUCTED, AND WHAT IS THE ORDER OF ASSEMBLY? DO YOU WRITE OR CAPTURE PICTURES FIRST? BSM: The first question relates to the story or characters talking or how I write. I did not really always start videos by writing. Recently, I've been writing a lot more; perhaps since La cueva negra (The Black Cave, 2013) I have written more and with La cueva negra I started. I mean, I did not use to write as much before because much of my work is built upon improvisation. I get to improvisation through a structure –it can be a visual structure or a narrative structure–; and from that hook I start to improvise with people I find.

But with La cueva negra I wanted the video to have a sense of how stories or cosmogonies are told, of how indigenous stories tell how the world began, so voice-over seemed important for the narration at the

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THE HEAD KILLED THEM ALL VIDEO COURTESY OF THE ARTIST (2014)

time. Then, I wrote a rather long text called Cosmogonías futuras (Future Cosmogonies). I started taking pieces of the text that worked for La cueva negra. I did not use the full text. The texts I write are always much longer than what I end up using for the video.

The project called Prisoner’s Cinema, which I did with Elizam Escobar, is totally different. In it, the text is made up of words by Elizam. I had started from another point; I had begun conversations with Elizam, but the way we were speaking did not let me get to the

point that interested me. So, one day he showed me a text he had just published, or as he calls them “prison anti-diaries,” and I realized that this way of thinking and talking about the time he had been in prison was what interested me and I started using those pieces.

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IG: WHERE DO THE WORDS COME FROM? BSM: In the case of La cabeza mató a todos (The Head Killed Them All, 2014), they arose because at that time I was reading Pierre Clastres’ book about the Guayaki People, a chapter about androgyny, homosexuality and the way in which a third gender is built, and the visionary powers ascribed to a third gender. This thought interested me as part of the spell.

IG: DO YOU WRITE OR CAPTURE PICTURES FIRST? BSM: I do both. If I'm not in the location to begin filming, it would be really hard for me to write. So I write, shoot and cut. Over the past two years, I have also been trying to give more attention to the texts. After I finish shooting, I go back to them and write a text that works on its own, and that's something that interests me now.

For the audio in La cabeza mató a todos, I also began with the idea of writing “a spell.” In this case, a spell made sense because it could have a verbal, oral structure, as this

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dictates the rest of the images. I usually write and then start working on location, and film a little; but then return and write, and I film a little more; I edit what I wrote or I improvise with whomever I am working. It all happens at once.

IG: SEVERAL OF YOUR WORKS EVOKE MEMORIES, LOCAL KNOWLEDGE, RUINS OF THE TWENTIETH CENTURY (US IMPERIALISM) IN PUERTO RICO. COULD WE UNDERSTAND THE BODY OF YOUR WORK AS A MUSEUM WITH NO WALLS FEATURING CONTEMPORANEITY BASED ON YOUR CONTEXT, WHERE EACH PIECE PRESERVES UNCLASSIFIABLE CONTENTS? BSM: Well, I think maybe I will use different words from yours, but I'll put it how I see it. I am interested in working from this place because I consider it is very necessary to create another symbolic construction about the place and its past history.

What really interests me is to use what you call the ruins, which for me are the material traces of everything that has happened, but

transforming their meaning. I am not so interested in thinking about it as ruins –as ruins they always return to what they represented in the past–, but rather in taking part of that history and creating another story with our own will and desire, another possible story in the form of a futuristic collage or a combination of ethnographic techniques, but thinking about the dream and imagination as

I CONSIDER IT IS VERY NECESSARY TO CREATE ANOTHER SYMBOLIC CONSTRUCTION ABOUT THE PLACE AND ITS PAST HISTORY"

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the only possible images of this place were aerial photographs of domination, presenting a rational way to see the space. To start viewing the site differently, to imagine other possibilities –not as a ruin of something past, but as a possible future–, it is necessary to change the image and the way of creating the image, breaking with the rational representation of the space. Otros usos suggests strategies as basic as breaking the visual plane with a lens that distorts space, so it is not possible to perceive the place under military aesthetics, from a military ideology.

ethnography of the imagination, as a way to create another vision of Puerto Rico and the entire Caribbean. We are dominated by pictures of leisure, tourism, militarism.

Otros usos (Other uses, 2014) was filmed at the Roosevelt Roads naval base. This part of the world has been imagined, and images have been created of it, as a military site. For 60 years,

IG: WHAT ARE YOUR CINEMATOGRAPHIC REFERENCES IN THE REPRESENTATION OF “WILDNESS,” IN THE JUXTAPOSITION OF IMAGES AND WORDS, AND SINISTER ATMOSPHERES? BSM: As for the cinematographic references in the representation of “wildness”, I will remove the word or phrase “wildness” because I really do not see anything that relates to that idea in what I have done recently or before;

although I think that many times just by turning the camera on and being in a place that looks like a jungle, it makes reference to wilderness. But, in terms of cinematographic references in general, I am interested and have always been interested in the work of Jean Rouch and how he uses the camera. The same goes for Chantal Akerman and Pasolini; this is perhaps difficult to see in the picture, but the way the camera works in La cueva negra, you know, sometimes the device, the type of camera you use is really what defines how one can move and how the image looks. I'm trying to think more about the structure of the image you see; as a contemporary reference, I would mention Apichatpong Weerasethakul. I really like how he works from a very specific place: Thailand. I also really like the type of work that is coming out of the Department of Visual Anthropology at Harvard, Lucien Casting-Taylor and others. All these people have very interesting visual work and I think we more or less come from the same places in terms of cinematographic references.

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I'M QUITE INTERESTED IN THE WAYS IN WHICH THE CATEGORIES OF THE AESTHETIC AND POLITICAL, CONFRONT AND SHOCK EACH OTHER, AND IN THE WAYS IN WHICH THE SENSORIAL AND AESTHETIC ALLOW OF OTHER FORMS OF THOUGHT, EVEN THE CREATION OF NEW REALITIES"

LC: COULD YOU EXPLAIN THE PIECE YOU PRESENTED IN TEOR/ ÉTICA, LA CABEZA MATÓ A TODOS (2014)?

BSM: Recently, I've been thinking about the structure of spells, prayers and the relationship between creating sacred spaces, amulets and magic. Santería, for

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example, uses formal and sensory elements (like all religions) to change potential future events with abstract ideas or behaviors.

In religion, these processes are ritualized.With La cabeza mató a todos, I started thinking about using the structure of a spell to disarm a political-material apparatus, such as the military apparatus. I was also thinking about the power of androgyny as a symbolic-magical element; being outside the preconceived notions of gender, it is associated with shamanistic or magical powers.

Michelle Nonó, the woman on the video, is a person who, for me, is related to all these ideas; she is special due to her physical behavior, her artistic practice and interests. The video begins with a conversation between her and her cat, as she prepares some elements for the spell and concentrates energies for the spell on her body.

LC: WHAT CAN YOU TELL US ABOUT THE CREATION PROCESS FOR THIS WORK?

BSM: The previous answer refers to the process a bit, which was parallel, for I had to think about the spell, the relationship between a place and its military structures and Michelle Nonó and her work as a person. I wrote the script, and it has a couple of ideas stolen from The Tiger by William Blake; and regarding androgyny as something sacred and magical, it was very helpful to read Pierre Clastres on the Guayaki.

LC: WHAT THEMES DO YOU HAVE IN MIND FOR FUTURE PROJECTS? BSM: I will work on a full-length film titled Verano de mujeres (Female Summer), which is about five women who do not know each other but do the material and symbolic work that transforms the political reality. It is both ethnography and fiction. I also have other projects on the post-military space and how to “break the camera,” the rational representation of military domination, in order to imagine these places otherwise.

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JAIME IZAGUIRRE

FOUNDATIONS ARE ALSO FRAGMENTS To survive, human beings need a ration of oblivion.

BEATRIZ CORTEZ, ESTÉTICA DEL CINISMO

The landscape offers an intense thematic variety and multiplicity that could also open great formal diversity in art.

VIRGNIA PÉREZ-RATTON

istory can only be told from a personal H perspective. This means that everything is fragmented, as there are parts that will be forgotten and –like musical rests in a song– help compose it through rhythm. Oblivion could provide a reconfiguration by filling these gaps with legends, for example, or using them to rhythmically compose other narratives.

its own singular character out of itself, to shape and assimilate what is past and alien, to heal wounds, to replace what has been lost, to recreate broken forms out of itself alone.” Beatriz Cortez refers to this in her book Estética del cinismo (Aesthetics of Cynicism) when talking about the constructions of identity and history that occur in the relationship between memory and oblivion.

The great shaping power of the human being to which Nietzsche refers in his essay “On the Utility and Liability of History for Life” is “that power to develop

We speak of a reconfiguration of “reality” from a particular perspective, faced with an entire whole that is to be recognized as fragmented, since it is the

Y TODAVÍA AFIRMA QUE AQUELLA AND YET, HE ASSERTS THAT IT ES IS TIERRA (2014) FIRM FIRME LAND (2014) STEPHANIE WILLIAMS WILLIAMS STEPHANIE

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CAMOUFLAGE (2009) EDUARDO CHANG

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combination of different perspectives. Therefore, no clear territory was ever built, which implies, as John Donne says, that: “No man is an island, entire of itself; Every man is a piece of the continent, a part of the main.”

Having understood this, one might say that the work of Virginia Pérez-Ratton, though not reduced to this, consisted of presenting Central America as a set of contemporary artists from a particular point of view with which she gave visibility to part of the region’s production and empowered certain artists’ career.

Through her work, she built a place in a historical moment in which the region was internationally invisible. After the armed conflicts of the eighties, in the early nineties peace agreements were signed in El Salvador (1992) and Guatemala (1996), and the democratic opposition triumphed in Nicaragua (1990), ending the leftist Sandinista government. At the same time, the world witnessed the explosion of the Balkans and the fall of the Berlin Wall, which prevented the region from being on the news and gave way to a moment of silence and invisibility.

Such invisibility is clearly stated in Ante América (Museum of Contemporary Art and Design, MADC 1994), an exhibition of Latin American art that excluded Central America, which found a response in MESóTICA II (MADC, 1996), where Central America participated under a particular perspective. This, just as the Central American Federation, lasted a short while (1824-1839), was not without sacrifices, and occurred due to a particular need or challenge: the

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AESTHETIC MUTATION (2000) LILIANA PAREDES

WE SPEAK OF A RECONFIGURATION OF “REALITY” FROM A PARTICULAR PERSPECTIVE, FACED WITH AN ENTIRE WHOLE THAT IS TO BE RECOGNIZED AS FRAGMENTED"

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separation from the First Mexican Empire (1823) or to face William Walker (1857). In the nineties, given the region’s invisibility world-wide, the perspective of the region as a set of artists began to transcend from the inside out, following Herkenhoff’s example: “with a global outlook from the local context” (Pérez-Ratton, 2006 / revised 2010, p.39).

This outlook sought to move away from stereotypes such as “art of denunciation” or “reheated magic realism” (Pérez-Ratton, 2010), by exploring, recognizing relationships and building a perspective that consistently appears as a vision of Central America, giving visibility to particularities such as the productions of the Caribbean Coast of Central America; reflections on the conquest and its social, economic and cultural implications; mestization and memory, among other common topics that make up a particular territory where she worked for over 20 years, drawing parallels among the art of the region and other global latitudes to promote Central American art. Her heritage is a collection that gives visibility to that particular perspective and, as a part of a continent, involves a foundation, a solid ground.

This exhibition starts with a review of Virginia’s personal collection, where we recognize that there is an inherited perspective, from which TEOR/éTica is derived. The collection is probably its best example. So, after losing Virginia, the institution is immersed in a process of reflection,

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to which the work Plañideras (Weepers) (2014) by Habacuc may refer. This action, performed during the 9th Biennial of Visual Arts of the Central American Isthmus-BAVIC (2014), triggered reflection on this event and its depletion as an “institution,” as well as a need for change. Thus, by including this piece in the exhibition and putting it in parallel to the Pérez-Ratton collection within the institution, there is a symbolic reference to the need to reconstruct by reflecting on particular inherited perspectives to offer new ones; i.e. new reconfigurations of the fragments, which can and should continue to be built.

Although denunciation is not particularly prominent in the collection, one can recognize it, in some pieces: situations and social events that are common at different points in history, such as mestization; war and postwar stories; foreign military interventions; social violence and crime, among others. Far from

being propaganda, these suggest subtle references to features that build and qualify our history. For example, in the perpetual and sensual dance of the work by Astorga, between “black and white,” referring both to racial and cultural mestization and power situations engendered by it, referenced in the piece América, una historia en blanco y negro (America, a Story in Black and White), (1995) by Joaquín Rodríguez del Paso.

FOR AN INSTANT, WE SHAKE WHILE LOSING OURSELVES (2009) ÁNGEL POYÓN

PERSONALITY (1925-1940) EMILIA PRIETO

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THE EXHIBITION RECOGNIZES VIRGINIA’S HERITAGE AS PART OF A CONTINENT THAT LEADS TO A MAINLAND DESPITE BEING ITSELF A COMBINATION OF PARTS, A FRAGMENTED TERRITORY" Despite their borders, our “banana republics” are linked by recurring problems in different countries, including policies that respond to particular interests, whereby some figures in power are nothing but “puppets”, as referenced in the work of José Miguel Rojas. Over the course of history, this has led to wars and it has maintained and even increased social differences in some of the countries in the region, resulting in crime and social violence. These factors have limited development and favored marginalization and migration. The way to peace has been an exodus inside and outside the borders, giving rise to fragmented personal and social bodies, such as those we find in the work of Luis Paredes.

All the social problems we find in the works, like many others, are part of a much broader and more complex, albeit common, scene. They serve as the starting point for personal perspectives in the form of narrative proposals, which invite us to explore new paths that are constantly being complemented and updated. So,

the invitation of other young artists who are not part of the collection is an acknowledgement of the need to become more inclusive and broaden the landscape of regional production.

The last room is a metaphorical invitation to voyages as a means of reconstituting our history, in which we acknowledge that different scenes provide “parts of continents,” with territories more mental than physical, whose parts are docks where we may

UYUYUYHHH! (THE DANCERS) 2006 LEDA ASTORGA

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MOURNERS (2014) GUILLERMO HABACUC VARGAS

BIBLIOGRAPHY CORTEZ, B. (2010) Estética del cinismo, pasión y desencanto en la literatura centroamericana de posguerra. Guatemala: El Olvido, F y G Editorial.

PÉREZ-RATTON, V. (2010) Discurso premio Nacional de Cultura Magón. San José: TEOR/éTica.

PÉREZ-RATTON, V. (2006 / REVISED 2010) ¿Qué región?, apuntando a un estrecho y dudoso. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica. page 39.

anchor ourselves as island-fragments while navigating along the only route towards the reconstruction and rethinking of heritages in a different context. The intent in combining all these fragments is to build a particular territory for conquest, in the hopes of laying the foundations for new perspectives.

The exhibition recognizes Virginia’s heritage as part of a continent that leads to a mainland despite

being itself a combination of parts, a fragmented territory, which remains an uncertainty called Central America that involves a process of conquest subject to complementation, which in turn will complement other territories. Thus, this exhibition aims to be a reconfiguration and an invitation to build upon fragments, territories that complement each other to offer new perspectives of local and regional productions.

PÉREZ-RATTON, V. (1998 / REVISED 2010).

Una historia en Blanco y Negro. San José: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica.

PÉREZ-RATTON, V. (2013).

Del estrecho dudoso a un Caribe invisible, Apuntes sobre arte Centroaméricano.

Valencia: Universidad de Valencia, page 239.

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BY DAVID BOLAÑOS

A CHRONICLE OF INTERVENTIONS: Interview with Inti Guerrero and Shoair Mavlian In this interview, the curators talked to David Bolaños about the curatorial process and how they gave shape to the exhibition A Chronicle of Interventions, shown at Tate Modern, London, and in TEOR/éTica.

A BRIEF HISTORY OF ARCHITECTURE (2010) NAUFUS RAMÍREZ-FIGUEROA

ARTISTS:

ARCHIVAL MATERIAL FROM THE EXHIBITION TIMELINE: A CHRONICLE OF US INTERVENTION IN CENTRAL AND LATIN AMERICA PRESENTED BY GROUP MATERIAL (USA)

GROUP MATERIAL (UNITED STATES)

ANDREAS SIEKMANN (GERMANY)

REGINA JOSÉ GALINDO (GUATEMALA)

JOSÉ CASTRELLÓN (PANAMA)

HUMBERTO VÉLEZ (PANAMA)

MICHAEL STEVENSON (UNITED STATES)

ÓSCAR FIGUEROA (COSTA RICA)

NAUFUS RAMÍREZ-FIGUEROA (GUATEMALA)

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INTERVIEW OF INTI GUERRREO AND SHOAIR MAVLIAN GENERAL VIEW OF THE EXHIBITION IN TEOR/ÉTICA

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STILL FROM THE VIDEO KUNA METAL (2013) JOSE CASTRELLÓN (PANAMA)

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UNTITLED (DEMERITS) 2014 OSCAR FIGUEROA (COSTA RICA)

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THANKS TO

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Lina Castañeda Inti Guerrero Gabriela Sáenz-Shelby Beatriz Santiago Muñoz David Bolaños To all of those who generously gave us their images and material for this publication.

This publication is possible thanks to the support of numerous people, artists and colleagues who, through the development of projects, texts and experiences, allowed us to construct this magazine.