Buchaca 2015

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BUCHACA T E R A M ORF O S I S L E É MI S L A B I O S C A S U A L ME N T E C OL E C T I V O DE V OLV IÉ ND O ME E N E L T IE MP O M A PA DE RE L A C I ONE S C ON V E R S A C I ONE S E N T R Á N S I T O C OP L A S DE L S INK I T L O INF R A ORDIN A RI O

ESPAÑOL

ENGL ISH

ÍNDICE

NOTA DE LAS EDITORAS

MÁS ALLÁ DE LA EXPO

CRÉDITOS

AGRADECIMIENTOS

FORMAS DE TRABAJAR

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TERAMORFOSIS: LOS MONSTRUOS DE HOY, LAS TRANSFOR MACIONES DEL MAÑANA

LEÉ MIS LABIOS: CORRIENTE ELÉCTRICA

CASUALMENTE COLECTIVO

DEVOLVIÉNDOME EN EL TIEMPO

GABRIELA SÁENZ-SHELBY

PAULA PIEDRA

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MIGUEL A LÓPEZ

LOLA MALAVASI LACHNER

05 FRACASAR MEJOR MAPA DE RELACIONES GABRIELA SÁENZ-SHELBY PABLO HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ MARIA JOSÉ GUEVARA LOLA MALAVASI LACHNER

06 CONVERSACIONES EN TRÁNSITO UN COLOMBIANO, UNA BRASILEÑA Y UNA TICA ENTRAN A UN BUS LOLA MALAVASI LACHNER

COPLAS DEL SINKIT MANUEL MONESTEL

LO INFRAORDINARIO GABRIELA SÁENZ-SHELBY

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NOTA DE LAS EDITORAS

- BUCHACA 2015 -

sta segunda edición de Buchaca recopila memorias de un momento de cambio o quiebre que empezó en el 2015 y que hoy con la distancia, tomamos como referencia para encauzar el camino editorial que queremos recorrer.

E

Buscando entender mejor nuestros formatos y la manera en cómo hacemos las cosas, hay aquí diálogos con agentes que participaron o propusieron proyectos en conjunto con TEOR/éTica que dejaron aportes significativos en estos temas. Por medio de conversaciones que surgieron de la cotidianeidad entre quienes trabajamos en la institución, o intercambios con colegas y amigos como Lucy Argueta, Léster Rodríguez y Sofía Olascoaga (entre otros) comenzábamos a cuestionarnos cómo proponer formatos de acuerdo con

el contexto y las condiciones con las que trabajamos. Al mismo tiempo, nos empezaba a inquietar la rigidez institucional que se había venido cimentando y queríamos encontrar otras maneras más sensibles y coherentes de hacer las cosas.

Las distintas secciones que introducimos en esta edición - Más allá de la expo, Formas de trabajar, Fracasar mejor y Conversaciones en Tránsito - de alguna manera responden a esos cuestionamientos. Indagan, desde diferentes perspectivas, los procesos que llevamos a cabo: cómo des-articularlos, cómo re-articularlos, cómo hacerlos mejor, cómo abrazar el “fracaso” y convertirlo en aprendizaje.

Para nosotros, era importante señalar estas distintas instancias que comenzaron a cincelar las formas establecidas con las que

trabajaba TEOR/éTica. Quizás con el tiempo los momentos que se guardan aquí llegarán a entenderse como las bases de lo que se ha venido construyendo en TEOR/ éTica desde 2014, hacia el futuro.

Esperamos que las ideas que proponemos puedan ser utilizadas como herramientas de trabajo en espacios más allá de TEOR/ éTica, porque como sostenemos desde el inicio, la buchaca es para compartirla.

Dani y Lola ENERO 2017

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CRÉDITOS

- BUCHACA 2015 -

BUCHACA EDITORAS Lola Malavasi Lachner Daniela Morales Lisac

REVISIÓN DE TEXTOS Paula Piedra

IMÁGENES Daniela Morales Lisac

DISEÑO GRÁFICO Ignacio Quirós Salgado

SEGUNDA EDICIÓN DIGITAL ENERO 2017

COORDINACIÓN EDITORIAL Daniela Morales Lisac Lola Malavasi Lachner

TRADUCCIÓN Lola Malavasi Lachner Corporación Victoriana

TEOR/ÉTICA LADO V

INVESTIGACIÓN, CURADURÍA Y EDUCACIÓN Lola Malavasi Lachner

DIRECTORA GENERAL Gabriela Sáenz-Shelby CURADOR EN JEFE Miguel A. López GESTIÓN DE PROYECTOS Paula Piedra

COORDINADORA LADO V Y COMUNICACIÓN Daniela Morales L. COLECCIÓN VIRGINIA PÉREZ-RATTON Gloriana Amador ARCHIVO Kevin Pérez Viviana Zuñiga Karla Herencia

ADMINISTRACIÓN Elizabeth Linares BIBLIOTECA Milena Mata Carolina Leiva SERVICIOS GENERALES Esmeralda Peralta

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Más allá de la expo

TERAMORFOSIS: Los monstruos de hoy, las transformaciones del mañana LOLA MALAVASI LACHNER CURADURÍA: LOLA MALAVASI LACHNER

ARTISTAS (COSTA RICA): MARCO ARCE, DIEGO ARIAS-ASCH, MICHELLE FERRIS, JOSÉ MARÍA FIGUEROA, DAVID GARRIGUES, PAMELA HERNÁNDEZ, ROGER MUÑOZ, PABLO MURILLO, ANDRÉS GÓMEZ (MYNO), DINO REAL, STEFAN SAUTER, LAURA VILLALTA HERRERA, WIESENGRUND PROJECT (SERGIO WIESENGRUND + MARIELA SANDÍA). an José – la ciudad negada, caótica, fea, desS ordenada – es considerada simultáneamente como un monstruo y un cautivante caso de estudio. Ciudad sin orden aparente, ciudad sin centro, lugar de paso: son muchas sus deformidades. Se afirma y hasta se hace alarde de su fealdad, agravante aún mayor cuando se recuerda que este es meramente el resultado palpable de un proceso histórico, económico y cultural que permea otras áreas de la sociedad que trascienden el espacio urbano.

San José es también hogar de mil puertas cerradas y ventanas con rejas. En la intimidad y en la cotidianeidad de la rutina, esta ciudad, al igual que este país, guarda contradicciones enormes. Según quienes habitan aquí, el monstruo se queda afuera, en la calle. Hay una resistencia a aceptar que también está adentro y que es parte de quienes somos. De ahí que también lo siniestro y monstruoso se construye a partir de una puja constante entre interior y exterior: entre la ciudad y el hogar, entre el espacio público y el privado, entre las personas y su contexto.

LA CAGE. DEL PROYECTO “MONSTRUO COMO MANIFIESTO” (2014), STEFAN SAUTER

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LOS TRABAJOS CAPTABAN FENÓMENOS CONSIDERADOS SINIESTROS O MONSTRUOSOS – DESAGRADABLES Y UN TANTO REPULSIVOS, O FASCINANTES, CURIOSAMENTE ATRACTIVOS Y HASTA BELLOS – QUE SIN EMBARGO FORMAN PARTE DE NUESTRA COTIDIANEIDAD"

DESCOMPOSICIÓN URBANA (2011-2015) DAVID GARRIGUES

Con un particular interés en esta ciudad, comencé a articular Teramorfosis a partir de una investigación personal de distintas prácticas creativas del medio local costarricense que en años recientes han explorado esa relación entre interior y exterior en el entorno urbano.

Los trabajos captaban fenómenos considerados siniestros o monstruosos – desagradables y un tanto repulsivos, o fascinantes, curiosamente atractivos y hasta bellos – que sin embargo forman parte de nuestra cotidianeidad.

Tomando esto como eje, desde TEOR/éTica, le propuse a creadores de distintas áreas - lo artístico, lo arquitectónico, lo gráfico, lo performático y lo sonoro - re-configurar obras existentes o crear nuevas a partir de sus procesos investigativos relacionados con la ciudad.

Pero más allá de exponer el trabajo, hubo también un deseo de apoyar la producción, financiando obra y siguiendo un proceso constante de diálogo entre curadora, productora y artistas. De esta manera no

solo se le dio espacio a artistas que no habían expuesto en las salas de TEOR/éTica, sino también se quería fomentar una manera profesional y ética de trabajar en conjunto, cosa que a menudo se desatiende en nuestro contexto. En su momento, esto marcó también otras maneras de apoyar la producción artística y reconocer ese esfuerzo como un oficio profesional.

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INTERVENCIÓN URBANA A CARGO DE DINO REAL

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Sin ser predeciblemente directo o literal, el resultado era un compendio de trabajos que exhortaban a ver – sin prejuicios y aceptándolo como parte de nuestro ser – lo que a menudo en nuestro contexto se nos dice que ignoremos o se insiste es una degradación. Según se me hizo evidente, existía un deseo de reconfigurar proyecciones aceptadas acerca de tanto San José, como la cotidianidad de sus habitantes, buscando alterarlas y cuestionarlas, o extender el concepto de lo desagradable a otras áreas.

Tal es el caso del proyecto Monstruo como Manifiesto (2014), tesis de arquitectura de Stefan Sauter. Menciono específicamente este proyecto porque las ideas exploradas por Sauter en esta tesis informaron de manera particular cómo se articuló la exposición. Para Sauter, si los monstruos se postulan como un reflejo reverso de los valores culturales de la época, los temores actuales en San José están altamente relacionados con la desaparición del espacio público. A finales de 2013 y principios de 2014, el monstruo de esta preocupación cobró vida en las plazas exteriores de dos de los principales edificios institucionales en la ciudad de San José: la Contraloría General de la República y el Hospital Rafael Ángel Calderón Guardia.

Como él mismo lo explica, “aunque la tradición de enjaular no es un fenómeno sorprendente en el espacio privado de la ciudad, estos eventos recientes caracterizan una tendencia cada vez mayor de una solución simplificada frente al problema de la inseguridad urbana. En lugar de hablar en defensa de la arquitectura, la ciudad de San José habla de una arquitectura de defensa (…) La jaula es el monstruo de la ciudad de San José”.

Sin embargo, para Stefan, esto no es necesariamente malo. Su investigación extiende una invitación a reconsiderar nuestros puntos de vista sobre este elemento monstruoso e intentar cambiar el vocabulario sobre las cualidades de las rejas. Las ilustraciones de "monstruos" y las maquetas que se presentaron en esta exposición son sólo el principio de una investigación pendiente sobre estrategias de adaptación defensiva

PICKET FENCE. DEL PROYECTO “MONSTRUO COMO MANIFIESTO” (2014), STEFAN SAUTER

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EL MONSTRUO SE CONVIERTE EN UNA HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA PODER ENTRAR EN NUEVAS RELACIONES ENTRE LO REAL Y LO ESPECULATIVO" como una posible arquitectura de la ciudad. “En esta actitud”, explica Sauter, “el monstruo se convierte en una herramienta fundamental para poder entrar en nuevas relaciones entre lo real y lo especulativo que se hace relevante por su utilidad para exponer hallazgos sobre las ciudades contemporáneas que son complejas, incomprendidas, despreciadas y extrañas”.

Precisamente, Teramorfosis buscaba explorar esas otras maneras de entender lo monstruoso. No se pretendía condenarlo, ni mostrarlo como algo meramente negativo, sino como parte de un todo complejo y diverso que no se puede pensar en términos binarios: bueno/malo, bello/feo, natural/monstruoso, yo/otro. El mismo título de la exposición buscaba hacer referencia a esto. El término es utilizado en la entomología para referirse a organismos de forma anormal o monstruosa. Formado por el griego teras, que significa monstruo o prodigio, y morfosis, que indica un cambio de estado, en el contexto de esta exposición, la palabra era una invitación a considerar lo extraño o monstruoso como un estado de cambio.

De esta manera, surgieron varias preguntas. ¿Lo que estas obras exponían es realmente desagradable o es

una visión impuesta que hemos simplemente llegado a aceptar como tal? ¿Es la ciudad lo desagradable o somos nosotros? ¿Será posible ver lo monstruoso bajo otra luz? La intención era realmente preguntarse si el ideal de la ciudad de San José al que se aspira, visto como el consecuente reflejo de una sociedad, es uno impuesto o adoptado que no responde a nuestras necesidades reales, sino a una proyección idealizada

DE LA SERIE LA RUTA DE SU EVASIÓN (2015) ROGER MUÑOZ

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EL NACIMIENTO DE LA NATACIÓN (2015) DIEGO ARIAS, PABLO MURILLO, MARCO ARCE

proveniente de procesos extranjeros forzados sobre nuestro contexto. Más allá del horror o el asombro que los monstruos del hoy pudieran causarnos, esta exposición era un encuentro con lo monstruoso visto como parte de un proceso muy nuestro, fuera este uno de cambio, de revelación, de adaptación o de

aceptación. Teniendo esto presente, Teramorfosis buscaba pensar de qué manera las “anomalías” de la ciudad son parte de una nueva forma, no de algo condenado al abandono y olvido, proponiendo que el monstruo de hoy puede también ser signo de las transformaciones del mañana.

¿LO QUE ESTAS OBRAS EXPONÍAN ES REALMENTE DESAGRADABLE O ES UNA VISIÓN IMPUESTA QUE HEMOS SIMPLEMENTE LLEGADO A ACEPTAR COMO TAL? ¿ES LA CIUDAD LO DESAGRADABLE O SOMOS NOSOTROS? ¿SERÁ POSIBLE VER LO MONSTRUOSO BAJO OTRA LUZ?"

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Más allá de la expo

LEE MIS LABIOS: Corriente eléctrica MIGUEL A. LÓPEZ CURADURÍA: MIGUEL A. LÓPEZ ARTISTAS: LUCY ARGUETA (HONDURAS), VICTORIA CABEZAS (COSTA RICA), GIUSEPPE CAMPUZANO (PERÚ), CUDS (COORDINADORA UNIVERSITARIA DE DISIDENCIA SEXUAL) (CHILE), ERREAKZIOA – REACCIÓN (ESPAÑA), JAUME FERRETE (ESPAÑA), FIERCE PUSSY (EEUU), BOB FLANAGAN (EEUU), REGINA GALINDO (GUATEMALA), GANG (EEUU), ROBERTO GUERRERO (COSTA RICA), SOLANGE JACOBS (PERÚ), JELETON (ESPAÑA), ZOE LEONARD (EEUU), PRISCILLA MONGE (COSTA RICA), CARLOS MOTTA (COLOMBIA) CON JOSÉ DANIEL CLARKE (COSTA RICA), MUJERES PÚBLICAS (ARGENTINA), DANIELA ORTIZ (PERÚ), JORGE PINEDA (REPÚBLICA DOMINICANA), VICTORIA SANTA CRUZ (PERÚ), BETH STEPHENS & ANNIE SPRINKLE (EEUU) EN POLINIZACIÓN CRUZADA CON GUILLERMO GÓMEZ-PEÑA (MÉXICO), WU TSANG (EEUU).

eé mis labios, inaugurada a fines de octubre L de 2015, fue la primera exposición que organicé luego de llegar a TEOR/éTica en junio de ese mismo año. La exposición presentó veintidós artistas y colectivos, nacionales e internacionales, cuyas obras exploraban los usos del lenguaje en los procesos de crítica desde el género y la sexualidad, tanto en el arte como en el activismo.

Las obras eran afiches, consignas, manifiestos, dibujos y diagramas, piezas coreográficas, videos y performances. Para estos artistas, usar el lenguaje fue una forma de intervenir en la memoria de las palabras, alterando sus usos sociales acostumbrados y convirtiendo los términos que fueron diseñados como instrumentos de violencia en espacios de resistencia y reconocimiento afectivo.

RUBIAS POR EL BICENTENARIO (2012) CUDS

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que esos significados puedan proliferar, activar encuentros inesperados y detonar diálogos significativos. Creo que al menos yo hago curaduría porque conservo una extraña convicción en el potencial subversivo de la ficción y la fantasía y, más aún, en la idea de que este puede circular entre los cuerpos como si de corriente eléctrica se tratara.

Durante el tiempo de la exposición se plantearon una serie de actividades públicas que buscaron generar cruces de personas que provenían de varios ámbitos del trabajo creativo, del campo académico y del activismo. Los invitados locales incluyeron a la estudiante y activista trans, Natalia Porras; el artista Roberto Guerrero; la activista e integrante de la colectiva Beso Diverso, Paulina Torres; la activista feminista-queer y profesora de la Universidad de Costa Rica, Gabriela Arguedas; el activista e investigador del Centro ACCEDER, José Daniel Clarke; y CÁLLESE Y CANTE (1996-1997) PRISCILLA MONGE LENGUA MATERNA (2015) SOLANGE JACOBS

La exposición fue un intento de plantear una conversación. Siempre he pensado que el grado de responsabilidad ética del trabajo curatorial reside en su capacidad de señalar, acompañar o fortalecer discusiones que consideramos necesarias para comprender el presente. Hacer una exposición es un ejercicio en donde reunir obras y proyectos que admiramos implica apostar a que estos nos devuelvan imágenes desafiantes de nosotros y del tiempo que habitamos. Sin embargo, un trabajo curatorial no se reduce al ejercicio de desplegar obras en el espacio sino crear las condiciones materiales y afectivas para

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entre los internacionales, la investigadora y curadora Julia Morandeira, la abogada para-legal y activista transfeminista Elizabeth Vásquez; el artista Jaume Ferrete; y la investigadora e historiadora del arte Andrea Giunta. La premisa fue imaginar cómo existe una genealogía de prácticas creativas intersectadas con distintos procesos de lucha social y sexual y cómo los usos experimentos de lo visual y lo performativo impulsadas desde los movimientos feministas, las colectividades gay y lésbicas, el activismo trans y los grupos de trabajo sexual estaban desplegando nuevas gramáticas de intervención. Se trataba de un intento de refrescarnos mutuamente y pensar el rol que tienen las representaciones en los procesos que modelan el espacio público y nuestra subjetividad.

Entre otros, habían dos propósitos al imaginar estas actividades públicas. Por un lado, poder establecer alianzas, diálogos e intercambios entre grupos y colectividades cuya relación con el campo del arte oficial era limitada, pero cuyas formas de acción gráfica y performativa estaba transformando de forma revitalizadora las maneras de pensar el lenguaje, la política y la democracia. Y por otro, poder pensar de qué forma ciertas estéticas desprestigiadas o subterráneas para la mirada convencional de las bellas artes (fotocopias distribuidas en las calles, estampas religiosas intervenidas, activismo callejero o fanzines), en su conversación productiva con formas artísticas politizadas, podrían plantear preguntas necesarias sobre la obsolescencia de ciertos modelos conservadores de diferenciación y valoración artística (gusto, calidad o especialización artística) que aún establecen límites a

lo que merece ser considerado como un buen arte. Así, una de las preguntas de fondo en todas estas actividades fue cómo participan las imágenes en la formación de una esfera pública crítica, y cuál podría ser el rol de las instituciones formales en agitar un proceso impulsado por las batallas y demandas surgidas de la propia sociedad civil.

NIÑA TATUADA (2001) JORGE PINEDA

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A lo largo de cuatro meses se organizaron charlas, seminarios, performances y talleres dentro de los cronogramas oficiales de TEOR/éTica, pero también salidas nocturnas, almuerzos, reuniones en espacios activistas y encuentros informales con comida y mucha cerveza. Las salas de TEOR/éTica estuvieron llenas. Las mesas de los bares por las noches también.

La espontaneidad de estos últimos encuentros daba cuenta de la necesidad de seguir inventando espacios para compartir dudas, experiencias, preguntas y estrategias que permitan seguir movilizando, a toda costa, maneras de quebrar los privilegios masculinos y sus formas de violencia naturalizada que organizan el espacio público. Tanto en el campo politizado de las representaciones artísticas como en el activismo disruptivo hay una pregunta común sobre cómo imaginar vocabularios visuales que funcionen como espacios de contragolpe al alfabeto esquemático, despolitizado y patriarcal de los medios de comunicación, o incluso como alternativa al lenguaje hiper politizado de una izquierda política tradicionalmente masculina.

Instar a detonar esos destellos de complicidad y deseo era apostar a que los efectos de un proyecto expositivo no se agoten en las salas de exposición sino que se esparzan a través de esas texturas y fibras invisibles de rabia compartida.

Las consecuencias de todo ello, sin embargo, son imposibles de prever. Quisiera pensar que agujerear los sistemas tradicionales del discurso para incitar el ingreso de otras preocupaciones y otras estéticas puede ser una invitación a re-mapear los territorios

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del mundo del arte bajo otras lógicas de valorización del trabajo creativo. Eso puede significar que una amplia zona de la producción cultural marginal, de oposición o antagonista deje de ser fácilmente ignorada y que pueda convertirse en un punto de encuentro y diálogo para todos aquellos interesados en imaginar una historia politizada de la cultura visual. Del mismo modo, la colisión de perspectivas y posiciones de agentes de distintas áreas es también una de las tantas instancias necesarias de abrir para continuar pensando el arte desde fuera de sí mismo. Los materiales reunidos en Leé mis labios y sus distintas plataformas de discusión e intercambio público fueron un intento de lanzar hipótesis sobre el futuro: uno donde la creatividad visual esté impulsada por las políticas del afecto, la generosidad, la colectivización de recursos y el saber que una forma efectiva de resistir es estar juntos y bien cerca.

VIDEOS EN YOUTUBE PÁGINA WEB

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Formas de trabajar

SINERGIA: CASUALMENTE COLECTIVO GABRIELA SÁENZ - SHELBY

ARTISTAS: ELENA WEN, GUILLERMO HABACUC VARGAS, EDGAR LEÓN, EDUARDO CHANG, ALBERTINE STAHL, MARTON ROBINSON, MIMIAN HSU, LUCY ARGUETA Y LÉSTER RODRÍGUEZ, LI PERRENDER.

inicios de 2015, TEOR/éTica invitó a los A fundadores y gestores de la Escuela Experimental de Arte de Tegucigalpa (EAT), Lucy Argueta y Lester Rodríguez, a venir a Costa Rica como la Organización en Residencia 2015. El plan acordado era que durante un periodo de tres semanas, ambos desarrollarían un proyecto relacionado con lo que habían hecho durante cinco años en la EAT. Pero por razones totalmente fuera de nuestro control, las cosas no salieron como se planearon y hubo que replantear todo el proyecto.

Cual gato que siempre cae parado, Lucy y Lester se las ingeniaron para sacarle el máximo provecho a la residencia. Rápidamente establecieron vínculos con artistas y creadores locales, a partir de encuentros

y conversaciones casuales, almuerzos colectivos y mucha diversión, llegaron a TEOR/éTica con una nueva propuesta: hacer una muestra colectiva experimental. ¿El lugar? No lo sabían, pero debían encontrar uno rápido pues la residencia estaba llegando a su fin.

Debo confesar que en TEOR/éTica las cosas siempre se planean con mucha antelación. No acostumbramos improvisar. Sin embargo, las estrellas se alinearon

BLACK CHURCHES (2015) MARTON ROBINSON

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ya que en ese entonces teníamos una sala que iba a permanecer desocupada por dos semanas más. Pocos días después, durante una tarde del mes de julio, se inauguró la muestra Sinergia, diálogos y apropiaciones en TEOR/éTica con la participación de los artistas Elena Wen, Guillermo Habacuc Vargas, Edgar León, Eduardo Chang, Albertine Stahl, Marton Robinson y Mimian Hsu, quienes junto con Lester y Lucy, fueron llegando a instalar sus obras y el día del evento de apertura, todos ellos conversaron informalmente con la nutrida concurrencia. Esa tarde no nos importó improvisar; todo fluyó.

Para nosotros en TEOR/éTica, la experiencia sirvió para movilizar algunas inquietudes sobre el tipo de formato de exposición que estábamos proponiendo y además, avivó el deseo de experimentar con formatos más participativos y relacionales que propiciaran un tipo de experiencia más dinámica entre artistas,

obras y públicos. Para referirse a lo que significó la residencia para Lester y Lucy, nadie mejor que ellos mismos ofreciendo una reflexión sobre la experiencia.

1. GABRIELA: ¿CÓMO PODRÍAN RESUMIR LO QUE FUE LA EXPERIENCIA DE LA RESIDENCIA PARA USTEDES? LUCY: Vinimos a Costa Rica a desarrollar un proyecto.

Pero como todo cambió tras nuestra llegada,

MONTAJE CON LOS ARTISTAS

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EL ESPACIO SE TRANSFORMÓ EN UNA FIESTA O REUNIÓN SOCIAL, SUSTITUYENDO LA PERCEPCIÓN CONVENCIONAL DE QUE EL ARTE SÓLO OCURRE COMO UN PROCESO PROGRAMADO Y PENSADO PARA OPERAR EN CIERTOS SENTIDOS DEFINIDOS POR EL ARTISTA Y EL LUGAR DONDE SE DESARROLLA" empezamos a conversar con algunos amigos artistas.

Lo que inició siendo una residencia interinstitucional, terminó transformándose en un proceso de colaboración entre creadores. Existen muy pocos proyectos de colaboración en el medio artístico en Honduras. Los artistas son muy individualistas. Acá en Costa Rica logramos integrar un equipo de trabajo heterogéneo en cuanto a procesos, a miradas del arte y a trayectorias. Eso ha sido muy saludable. Ya antes habíamos querido colaborar con algunos artistas de acá, pero la distancia y los tiempos habían dificultado esa posibilidad. Aunque cada artista tiene su forma individual de trabajar, durante el proceso, algo pasó que convocó una forma de ser más colaborativa.

A partir de la empatía, la espontaneidad y la camaradería, cada quien fue aportando al proyecto de colaboración que empezamos a formular. Fue también importante porque conocimos a artistas nuevos como Marton.

2. GABRIELA: ¿CÓMO DESCRIBIRÍAN LA RESPUESTA DE LOS ARTISTAS EN COSTA RICA ANTE UNA PROPUESTA EN UN INICIO TAN EXPERIMENTAL Y TAN LLENA DE INCERTIDUMBRES?

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LESTER: Consideramos que en Costa Rica, el trabajo de los artistas comprende procesos de investigación consistentes. Pudimos percatarnos de esto en muchas de las propuestas que vimos en diferentes proyectos y espacios. En este sentido, invitar a un grupo de artistas tan diversos para ser parte de un proceso que implicaba un ejercicio de trabajo tan lúdico, era complejo, pero nos sorprendió gratamente la respuesta positiva de todo/as lo/as artistas que invitamos a participar. La mayoría de ellos, si bien no tenían claro cómo iba a funcionar la mezcla de ideas y gentes, poco a poco comenzaron a desarrollar un diálogo fluido sobre las ideas que les interesaban, y cómo estas podrían funcionar dentro de la estructura del proyecto. En ese sentido, consideramos que una de las formas en que podría llevarse a buen término este conjunto de diálogos e ideas, era precisamente la de generar un espacio de encuentro que se alejara de la noción convencional de una exhibición, y paralelamente abriera un espacio de intercambio con los visitantes al espacio en donde se estaba realizando un “evento”. Este proceder también favoreció un intercambio de opiniones sobre procesos de creación entre el público y los artistas.

3. ¿CÓMO SINTIERON LA RELACIÓN CON LOS PÚBLICOS QUE ASISTIERON EL DÍA DE LA APERTURA? LUCY: La invitación para el día del evento de apertura se concibió para que los asistentes llegaran durante el proceso de montaje y fueran parte de él intercambiando ideas con los artistas mientras escuchaban la música y compartían una cerveza. De

una forma muy fluida y amena surgió la posibilidad de generar un espacio orgánico de creación y montaje de una muestra. El espacio se transformó en una fiesta o reunión social, sustituyendo la percepción convencional de que el arte sólo ocurre como un proceso programado y pensado para operar en ciertos sentidos definidos por el artista y el lugar donde se desarrolla.

RATIONS GIVEN TO CHINAMEN (2015) MIMIAN HSU

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las formas de trabajar que habíamos explorado desde la EAT. Cuando estás con el tema de la educación como en la EAT, es necesario crear una sistematización de las cosas para obtener los resultados deseados, y por eso se parte de una experiencia planificada y de un trabajo estructurado.

4. GABRIELA: PENSANDO EN LAS FORMAS EN QUE USTEDES HABÍAN TRABAJADO EN LA PLATAFORMA NÓMADA Y EN LA EAT EN HONDURAS ¿CÓMO CREEN QUE LA EXPERIENCIA VIVIDA CON SINERGIA MODIFICÓ LAS MANERAS DE TRABAJAR DE USTEDES? LESTER: La aproximación que propusimos para que se realizara Sinergia fue muy diferente a

También, la dinámica que desarrollamos en la plataforma Nómada estaba centralizada en el trabajo de acompañamiento y asesoramiento a los procesos de artistas emergentes. Por eso, Sinergia significó un cambio sustancial en la forma de trabajo, ya que implicó procesos de colaboración con artistas, en algunos casos con carreras largas.

En ese sentido, la EAT pasó de ser una plataforma de seguimiento de procesos, a ser un canal de intercambio entre experiencias y procesos, y en la relación entre público-artistas. Creemos que esta experiencia fue muy significativa con respecto a las formas y metodologías de trabajo que habíamos venido desarrollando, ya que permitió una aproximación de tipo relacional y una dinámica en la que fue posible plantear procesos de creación espontáneos.

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Formas de trabajar

DEVOLVIÉNDOME EN EL TIEMPO PAULA PIEDRA FOTOS Y VIDEO: PAULA PIEDRA

Alguna vez probaste. Alguna vez fallaste. No importa.

Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.

SAMUEL BECKETT

egresé a mi casa en R San José, Costa Rica, 16 horas después de haber salido de Dakar, Senegal. Un domingo vivido sobre el amplio Océano Atlántico y vuelto a vivir -en tiempo- sobre el continente americano.

En la escala que hicimos en Washington D.C., en el tercer puesto de control, cuando ya iba a abordar el avión, la oficial de seguridad que esculcaba mi salveque me preguntó con una sonrisa que distrajo mi paranoia:

“¿Es la primera vez que va a Costa Rica?”. Segura de que regresaba no solo a mi punto de partida, si no al territorio en el que nací, contesté: “No.” Minutos después del suceso, mientras preparaba mi cintura para otras cinco horas de viaje, empecé a tener la sensación de que más bien dejaba atrás mi punto de partida y que el ahora que enfrentaba no tenía nada que ver con regresar, ni siquiera porque me estaba devolviendo en el tiempo.

En la Segunda Asamblea de Arts Collaboratory en Senegal, formé

JARDIN JET D'EAU

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COMPARTÍ MI PREOCUPACIÓN CON YOLLOTL Y JAZAEL, PREGUNTÁNDOLES SI LAS LARGAS JORNADAS DE REUNIONES NO ESTABAN INCUMPLIENDO ALGÚN ACUERDO DE DERECHOS HUMANOS; Y CONCLUIMOS QUE SI ASÍ ERA, YA ESTÁBAMOS PADECIENDO DE UN PROFUNDO SÍNDROME DE ESTOCOLMO, PORQUE TODOS QUERÍAMOS SEGUIR AHÍ, DÁNDOLO TODO" seguir ahí, dándolo todo, profundamente enamorados de Hivos y Doen. También me reí con Molemo y Rocca, escuchándolas decir que en realidad todas las dinámicas de la reunión eran una supuesta teoría de conspiración planeada por Gertrude, Yu Lan y Tanjia, porque ellas ya sabían el futuro de Arts Collaboratory y solamente querían ver con qué diantres salíamos nosotros y si tan siquiera éramos capaces de cumplir con llegar puntuales a cada una de las actividades.

ESPACE SOBO BADÉ

parte de un pacto de confidencialidad firmado en la entrada de Raw Material Company con Sally, Gabriela y Barto cuyo lema es: lo que pasa en Senegal se queda en Senegal. Compartí mi preocupación con Yollotl y Jazael, preguntándoles si las largas jornadas de reuniones no estaban incumpliendo algún acuerdo de derechos humanos; y concluimos que si así era, ya estábamos padeciendo de un profundo Síndrome de Estocolmo, porque todos queríamos

Tengo también otros recuerdos, que más bien califican como pistas, o piezas de un rompecabezas que en el momento que escribo estas líneas aún no sé si voy a ser capaz de ensamblar y reconocer qué imagen forman todas juntas. Por ejemplo, cuando entramos al Atelier - Galerie de Portes et passages y Kan -Sy se dirigió a nosotros diciendo: “No los esperaba a esta hora, pensé que primero iban al pueblo y después venían aquí. Pero no importa porque ustedes son

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un grupo de gente que me dan muy buena energía, así que bienvenidos”. O la reunión de MINGA en el anfiteatro de Ecole des Sables donde Moses armó la revolución más hermosa y respetuosa que yo nunca haya presenciado de alguien sumamente en contra de todo lo que este proyecto colaborativo había tratado de avanzar hasta ese momento. Y así, en cinco minutos, lo que pudo haber terminado en golpes, insultos e incluso en desintegración, más bien se convirtió en terreno fértil para la tolerancia, la aceptación e incluso para la posibilidad de equivocarse y empezar de nuevo.

GOREÉ ISLAND

Me quedó, además, la clara imagen de una calcomanía redonda, de fondo negro y letras moradas que decía “What commons?” pegada en la camisa de Binna y Gertrude. Contrario a una especie de propaganda subliminal, era una pregunta directa e incisiva que desde el principio estableció los temas de

discusión: lo común, la red de contactos, el concepto de compartir, la exploración de modelos alternativos de organizaciones de arte y cultura, y cómo desarrollar una visión colectiva del futuro de Arts Collaboratory.

JOAL FADIOUT

Y en consecuencia, una cascada de preguntas. ¿Porqué nos juntamos? ¿Qué hay en la olla común? ¿Es algo más que dinero? ¿Cómo lo hacemos

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separaba el escenario del público. Tranquilo y sin prisa, el telón era mecido por el viento. Se acercaba y se alejaba, revelaba algo del escenario cuando retrocedía y lo volvía a cubrir cuando venía hacia el frente. Algo en ese juego del viento con esa tela me hipnotizó y la

GOREÉ INSTITUTE

ERA UNA PREGUNTA DIRECTA E INCISIVA QUE DESDE EL PRINCIPIO ESTABLECIÓ LOS TEMAS DE DISCUSIÓN: LO COMÚN, LA RED DE CONTACTOS, EL CONCEPTO DE COMPARTIR, LA EXPLORACIÓN DE MODELOS ALTERNATIVOS DE ORGANIZACIONES DE ARTE Y CULTURA, Y CÓMO DESARROLLAR UNA VISIÓN COLECTIVA DEL FUTURO DE ARTS COLLABORATORY"

funcionar? ¿Compartiendo conocimiento? ¿Cambiando la manera en que utilizamos el tiempo? ¿Reposicionando la reciprocidad? ¿Cuáles son los modelos potenciales para articular esta red? ¿Horizontalmente? ¿Comunalmente? ¿De manera cooperativa? ¿Una creación colectiva, una resistencia colectiva? ¿Auto-educándonos, auto-organizándonos? ¿Estaremos siempre explorando el concepto de utopía? ¿Este proceso nos permitirá pasar de lo local a lo global y prescindir de estructuras tradicionales o límites geográficos? ¿Estamos hablando también de un cambio de actitud? ¿De una nueva manera de relacionarnos?

Al regreso de Toubab Dialaw pasamos al Théâtre de l’engouement, un espacio de no más de 50m² convertido en teatro. Una tela pálida con rosas azules y celestes convertida en telón colgaba de la viga que

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¿ESTAREMOS TAN CERCA QUE ES SOLO CUESTIÓN DE CORRER EL TELÓN? ¿QUÉ ES ESE TELÓN? ¿ES ACASO ALGO DENTRO DE NOSOTROS MISMOS?"

GOREÉ ISLAND

DAKAR DOWNTOWN

observé fijamente por varios minutos. Ahí estábamos todos, como espectadores, pacientemente sentados, esperando a que algo comenzara.

Congelo ese momento en mi mente para ser capaz de observarme y observarnos en esa situación que fue totalmente real. Pero también una analogía de lo que vivimos todos esos días. Así pasamos, todos de un lado, pacientemente viendo hacia el frente, ansiosos por lo que ya casi va a empezar, sin saber exactamente qué será. ¿Y ese telón será lo único que bloquea nuestra mirada? A veces lo tuve tan cerca que me rozó la rodilla, y a veces se iba tan atrás que pude ver la mitad de los actores que se presentarían. ¿Será así de ligero el velo que nos impide ver con claridad nuestro futuro en Arts Collaboratory? ¿Estaremos tan cerca que es solo cuestión de correr el telón? ¿Qué es ese telón? ¿Es acaso algo dentro de nosotros mismos?

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Fracasar mejor

MAPA DE RELACIONES GABRIELA SÁENZ-SHELBY PABLO HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ MARÍA JOSÉ GUEVARA LOLA MALAVASI LACHNER

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n enero de 2015 nos enteramos de que DE nadie había enviado BRONCAS, propuestas curatoriales en respuesta a la conNUBES Y vocatoria de curaduría RIZOMAS lanzada por TEOR/éTica en noviembre de 2014. La GABRIELA SÁENZ-SHELBY situación era particular pues las otras convocatorias abiertas tuvieron una excelente respuesta.

Era evidente que la deserción no se debía a la ausencia de curadores o de personas interesadas en la curaduría en Centroamérica. ¿Entonces? ¿Qué había pasado?

El contundente “fracaso” nos llevó a reflexionar sobre el sentido de las prácticas curatoriales en general, pero también a cuestionarnos sobre lo que realmente buscábamos impulsando la curaduría crítica por medio de becas. Era claro que debíamos

replantearnos las cosas, pero antes era necesario investigar más a fondo sobre lo que estaba pasando en el campo de la curaduría en Costa Rica. Para iniciar, optamos por realizar un mapeo de las prácticas curatoriales en el país. Fue por eso que en agosto de ese año y por iniciativa de Miguel López, invitamos a la curadora mexicana Sofía Olascoaga para que impartiera el taller Mapa de Relaciones: contextualizar las prácticas curatoriales.

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Una de las conclusiones del taller fue que era urgente articular un espacio para que los curadores e interesados en la curaduría se vincularan más activamente con el fin de propiciar intercambio de conocimientos y generar redes de colaboración y diálogo. Para eso, era necesario idear una serie de mecanismos y estrategias para juntar a la gente a conversar e incitar así la ebullición de ideas en el campo artístico y curatorial en Costa Rica.

Se concluyó además que uno de los problemas más graves del medio local era la carencia de espacios dedicados a la experimentación de metodologías artísticas. Basados en esta reflexión, se propuso la idea de construir espacios experimentales en los que se pudieran desarrollar proyectos de investigación y se promovieran espacios para la colaboración y la experimentación artística que no cruzara por el terreno académico convencional.

"SI BIEN INICIAMOS EL AÑO 2015 CON UN “FRACASO” ¿FUE ACASO ESTA LA CONDICIÓN NECESARIA PARA IMAGINAR LA POSIBILIDAD DE CONSTRUIR OTRA COSA? ¿FUE ENTONCES EL “FRACASO” MÁS BIEN UN ÉXITO…?"

El evento tuvo la participación de personas vinculadas con la curaduría, entre ellos, artistas, curadores, gestores, educadores y filósofos. Durante tres días, y a partir del uso de dinámicas grupales mediadas por Sofía, se trabajó con el objetivo de localizar las problemáticas presentes en el campo artístico y en el ejercicio curatorial crítico en Costa Rica. Por medio de los ejercicios se lograron identificar vacíos curatoriales que derivaron en tres grupos de trabajo, formados a partir de intereses específicos y áreas de acción: “Armar la bronca”, “La nube” y “El Rizoma”.

Durante las discusiones internas posteriores al taller, concluimos que la propuesta de reunir a la gente para dialogar, compartir y colaborar, así como la de generar espacios alternativos de formación y experimentación eran acciones vitales y tentadoras. Hoy por hoy, en TEOR/éTica estamos en plena deliberación para determinar qué tipo de formato sería el más apto para juntar a la gente a conversar e ir uniendo esfuerzos para fortalecer la escena artística local y regional.

Si bien iniciamos el año 2015 con un “fracaso” ¿fue acaso esta la condición necesaria para imaginar la

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posibilidad de construir otra cosa? ¿Fue entonces el “fracaso” más bien un éxito…? En todo caso, nuestro año terminó con muchas reflexiones y con la motivación para seguir imaginando.

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n julio del 2015, convocados por LOS el taller Mapa CRITERIOS de relaciones dirigido por la mexicana Sofía Y LAS Olascoaga, nos reunimos BRONCAS en TEOR/éTica para discutir metodologías de contexPABLO HERNÁNDEZ tualización de las prácticas HERNÁNDEZ curatoriales. Participé FILÓSOFO en un grupo en el que discutimos las relaciones entre archivo, crítica y curaduría. Debíamos dibujar un mapa de estas relaciones, pero antes preguntarnos ¿para qué sirven los mapas?

Habitualmente pensamos que los mapas solo sirven para ubicarse. Esto es falso. La ubicación es únicamente una de las funciones de un mapa, y esta función es secundaria. Lo que es realmente relevante es lo que nos rodea, aquello que nos coloca entre, en medio de lo que somos y en donde estamos; es decir las relaciones. El arte de las relaciones es el arte de los intersticios, de lo que hay y es entre.

Los mapas tienen otras funciones más importantes: dar lugar a movimientos imaginarios; crear escenarios para acciones proyectadas, futuras; generar la necesidad espacial y temporal de articularnos y organizarnos con otros. La ubicación es necesaria para poder imaginar movimientos, para proyectar acciones y para prever en medio de qué objetos, geografías, emplazamientos, contextos y sujetos podrían tener lugar aquellos movimientos y acciones.

El mapa siempre trata de relaciones, tiene un vínculo intrínseco y esencial con el movimiento y la acción,

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con la proyección y el planeamiento, con el futuro. El mapa ha sido, es y será una de las técnicas imprescindibles de investigación del futuro.

Esa fue una primera conclusión a la que llegamos en el grupo en el que participé durante el taller: tanto el archivo como el mapa, deben ser pensados como técnicas de investigación del futuro. En el campo contemporáneo del arte, estos podrían dar lugar a relaciones entre archivo, crítica y curaduría para poder imaginar movimientos, crear escenarios, proyectar acciones.

Tras aquella primera conclusión que daba respuesta a la pregunta ¿para qué sirven los mapas?, debíamos bocetar el futuro de las relaciones entre archivo, crítica y curaduría. Si en el caso del mapa y del archivo partíamos de la preeminencia del futuro, la curaduría debía entonces girar del eje de trabajo centrado en la lectura y la escritura de lo que ya es, hacia el eje de construcción de relaciones inéditas, anacrónicas e incluso delirantes. ¿Por qué? Porque el problema del futuro es el problema de la producción de relaciones y de realidades que no están determinadas en el presente, por lo que es actualmente pensable, imaginable, representable, decible o visible. Lo que actualmente nos dicen que podemos y debemos pensar, imaginar, representar, decir y ver, está determinado por las condiciones de su producción presente, y por eso tributa costosamente con el sentido común.

Este, y los intereses y necesidades impuestos por el presente, generan círculos viciosos ante las posibilidades de cambio y transformación. Las artes y la filosofía como campos culturales, así como la

creatividad, la imaginación y la ciencia misma, no trabajan complacientemente en el contexto de lo pensable, imaginable, visible, representable o decible, sino que trabajan intentando desprenderse hacia lo impensable, lo inimaginable, lo invisible, lo irrepresentable. El primer paso para una curaduría de este tipo, es no dejarse imponer los problemas a tratar y trabajar por las urgencias del presente, por la noticia caliente, por lo que parece mediática e ideológicamente urgente. Frente a esto podríamos elaborar comentarios, pero no construir problemas. Entonces el primer paso para hacerlo sería crearse problemas

EL ARTE DE LAS RELACIONES ES EL ARTE DE LOS INTERSTICIOS, DE LO QUE HAY Y ES ENTRE"

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propios, armarse broncas propias (una reflexión sobre este término y sobre cómo abordarlo como un dispositivo de activación del disenso, se dio extensamente en el grupo). Así llegamos a una segunda conclusión: la curaduría que nos interesaría hacer es aquella que se atreve a generar problemas en el arte más que a abordarlos desde el arte; sería la que concibe el arte menos como un discurso y más como una acción, menos como un registro de representaciones y más como una actividad de producción de conocimiento.

Una curaduría entendida de este modo, no genera complacencia, ni trabaja abasteciendo un contexto cultural con eventos y actividades coyunturales de mera exposición y distinción social. Por el contrario, sería una curaduría que genere bronca.

La articulación entre el archivo y la curaduría era entonces nuestro siguiente paso en la reflexión del

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grupo. Los objetos, documentos y documentaciones, acontecimientos y subjetividades almacenados en un archivo no se mantienen arraigados a su origen. Se encuentran suspendidos en espera de ser arraigados en su futuro. Diríamos que deben ser arraigados a un contexto y un lugar que les dé sentido y significación. Pero, como decíamos arriba, los lugares y los contextos, lo actual y la ubicación, no son ya lo que debe ser, sino que son lo que debe ser cambiado, transformado, intervenido. Por esta razón, lo almacenado en un archivo, no debe ser ubicado en el mapa, sino que debe ser activado en razón de los problemas que una curaduría se atreva a crear más allá de las agendas del sentido común y del buen sentido, deben ser puestos a funcionar dentro de movimientos imaginarios, acciones futuras, articulaciones y organizaciones de escenarios futuros inéditos, para idear qué mapa se conformaría con ello.

LA CURADURÍA QUE NOS INTERESARÍA HACER ES AQUELLA QUE SE ATREVE A GENERAR PROBLEMAS EN EL ARTE MÁS QUE A ABORDARLOS DESDE EL ARTE; SERÍA LA QUE CONCIBE EL ARTE MENOS COMO UN DISCURSO Y MÁS COMO UNA ACCIÓN, MENOS COMO UN REGISTRO DE REPRESENTACIONES Y MÁS COMO UNA ACTIVIDAD DE PRODUCCIÓN DE CONOCIMIENTO"

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El verbo ‘arraigar’ debería ser sustituido por el verbo ‘montar’. Decía Walter Benjamin que en el presente, debíamos darle su destino al documento del pasado.

Como en la mayoría de los casos ese destino no coincide con el estado actual de las cosas, entonces lo que Benjamin parece indicarnos es que, dialécticamente, debemos usar el documento del pasado para dar lugar al estado de cosas inactual en el cual tomaría su potencial transformador y de cambio, su destino. ¿Cómo realizar esto en un contexto en donde la función crítica es desnutrida y tímida, al punto de que parece no existir? El grupo se planteó esta pregunta partiendo del diagnóstico espontáneo de que en Costa Rica no hay crítica de arte. Antes de personificar o institucionalizar este diagnóstico, nos dedicamos a pensar la función crítica. Lo único necesario para que esta tenga lugar es que se tengan criterios. Sin ellos no hay crítica. Habrán otras cosas disfrazadas de crítica como venganzas, transacciones de visibilidad, publicidad y divulgación, o afán por figurar, pero no crítica. La crítica solo tiene lugar cuando hay criterios. Pero ¿de dónde provienen los criterios? Yo propuse que los criterios solo pueden provenir de una estructuración de los discursos en función de las acciones y movimientos, las organizaciones y articulaciones que se llevan a cabo de manera colaborativa y participativa en grupos humanos de disenso, y no de consenso. Es ahí donde instituciones como museos, galerías, instituciones educativas y fundaciones entran a escena. No para producir eventos sociales, sino para generar las condiciones para que esa estructuración disensual

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de los discursos tenga lugar. En el contexto de Costa Rica esto no pasa porque las actividades que se organizan, aun sobre temas polémicos y delicados, terminan siendo diseñadas para que todos tengamos razón y estemos todos de acuerdo.

En el caso de la tarea que el taller de Olascoaga nos encargó, esto significaría la promoción de una crítica de la curaduría que sea al mismo tiempo concebida como una curaduría de la crítica, de la función crítica, de la exposición de criterios y de su estructuración discursiva en escenarios de disenso.

Las posibilidades que tiene un campo artístico de convertirse en un campo socialmente significativo y relevante se encuentran en la posibilidad de que este se convierta en escenario, en mapa para movimientos imaginarios, acciones futuras, articulaciones y organizaciones de futuros inéditos. Y una de las primeras tareas en esa dirección es la revisión de lo que entendemos por archivo, crítica y curaduría.

B

ajo una intención de decodificaLA NUBE ción de apuntes MARÍA JOSÉ mentales, escritos y GUEVARA digitales, intento identificar con precisión la visión curatorial de aquello que se presentó como “La Nube”, producto de una sesión de trabajo entre Diana Barquero, Edgar León, Miguel López, José Montero y mi persona.

EN EL DESARROLLO DE LA DINÁMICA NOS ENFOCAMOS MUCHO EN HACER UNA DESCRIPCIÓN DETALLADA, CONSTRUYENDO UN IMAGINARIO ALREDEDOR DE LAS CARACTERÍSTICAS MISMAS DE LA NUBE, PROYECTANDO — DESDE LA UTOPÍA — UN ESPACIO PARA EL INTERCAMBIO Y EL HACER DESDE LO CURATORIAL"

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Los primeros mapeos arrojan una idea común de la curaduría como una herramienta de mediación entre los posibles implicados en la generación de pensamiento, en la transacción de la comunicación; entendiendo mediación como un mecanismo de “resolución de conflictos”, en la cual, en el caso específico de las prácticas artísticas y el hacer curatorial, habría una tercera persona (mediador-curador) que propicie y facilite la comunicación entre las partes implicadas, llámense público-espectador, “creador” y/o “material sensible”.

He de afirmar que la utopía fue un componente-estímulo-herramienta protagónica al momento de construir un statement como equipo que propició una conversación que permitió fluir entre puntos personales y de interés muy específico. Por un lado, algunos estaban muy enfocados en ese hacer de

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la educación institucionalizada, rozando un poco el reclamo y hasta quizás el lamento, y, paradójicamente, exigiendo una profesionalización del hacer curatorial, desde un lugar academicista.

Sin embargo, en el desarrollo de la dinámica nos enfocamos mucho en hacer una descripción detallada, construyendo un imaginario alrededor de las características mismas de la nube, proyectando — desde la utopía — un espacio para el intercambio y el hacer desde lo curatorial. Esbozando así, modos de operación posibles en el hacer. Ésas características que ayudaron a hacer un mapeo de intenciones, insistieron también en la idea de trasladarse, de apostar por lo común, por “espacios abiertos” de discusión e intercambio; y eso de abierto, en función de la horizontalidad, nunca en una

LA NUBE COMO UN ESPECTROENTIDAD, SE INSISTE EN LA CUALIDAD DE DESPLAZAMIENTO A TRAVÉS DEL PAISAJE: DINÁMICAS QUE SE FORMAN EN UN SITIO PERO PUEDEN REPERCUTIR EN OTRO"

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estratificación del poder en función del prestigio o generación de criterio por conveniencias personalizadas. Interactuar con una suerte de “equidad” desde una perspectiva muy ligada a la pedagogía, con un objetivo claro de generar pensamiento desde la multiplicidad y no desde la autoría y/o autoridad.

En lo personal y posiblemente como un ideal, creo en la curaduría como un proceso horizontal, compartiendo el intercambio y los espacios cíclicos con los otros y el hacer mismo, extendidos en el espacio (quizás), pero nunca desde una jerarquía de acción con aires de superioridad ni de prepotencia (pseudo)intelectual.

Caracterizamos La Nube como un espectro-entidad, y se insiste en la cualidad de desplazamiento a través del paisaje: dinámicas que se forman en un sitio pero pueden repercutir en otro. Esta cualidad de movilidad, va cargándose de “energía”, de “materia activa”, y, finalmente puede descargar -en formas de hacer y de pensamiento- en un punto específico de un contexto específico. Parafraseando a Diana Barquero “la nube se carga y tiene que liberarse”.

A grandes rasgos por ahí transitó la idea utópica de nuestra Nube, atizados, creo, por el feroz descontento de los rastros de los procesos curatoriales que se tenían/tienen frescos. Esa “queja” inicial que partía de una sensación de que los modos de hacer en las prácticas artísticas actuales y locales, inmediatos, se sienten complacientes ante un criterio curatorial, que da la sensación de ser cerrados, de acceso restringido.

De este ejercicio ha pasado ya un año y en lo personal sigue teniendo sentido para mí gran parte de las ideas, sin embargo no de una manera idealista. Rescato por mucho la idea de una estructura-espectro que absorba, que concentre modos de hacer/modos de estar, en busca de un lenguaje y maneras de hacer desde lo común y que sea capaz de trascender el espacio mismo desde el que se opera.

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EN TODO SE ENCONTRABA UN DESEO DE CONSTRUIR PLATAFORMAS QUE ABRIERAN LA POSIBILIDAD DE “HACER POR MEDIO DEL ARTE” Y APRENDER JUNTOS TENIENDO AL ARTE CASI COMO EXCUSA"

H

ace más de un año que las salas de EL RIZOMA Lado V albergaron las ilusiones y deseos LOLA MALAVASI LACHNER de quienes fuimos convocados al taller Mapa de Relaciones. Con la distancia del tiempo se vuelve difícil poder capturar los momentos de discusión de una manera concreta y coherente. En el momento, el grupo de trabajo que luego denominamos “El Rizoma” se compuso de artistas, curadores, gestores y entusiastas, interesados en pensar cómo “lo curatorial” podía desdibujar las líneas que nos separaban. Principalmente nos unió el deseo de querer conectar, de crear puentes para actuar juntos. El resto se fue articulando a partir de expresar nuestras esperanzas para las “utopías posibles” que el arte tiene la capacidad de hacer surgir. Mucho se generó a partir de la contribución “rizomática” de

los miembros de este grupo — Catalina Barrantes, Luciano Goizueta, Paula Piedra, Mariano Rodríguez, Stephanie Williams y yo — y nuestro interés por pensar el arte como una plataforma de acción, más como un medio y no un fin.

Invisible pero subyacente, en todo se encontraba un deseo de construir plataformas que abrieran la posibilidad de “hacer por medio del arte” y aprender juntos teniendo al arte casi como excusa. Con esto nos referíamos a explorar, investigar y plantear

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EL RIZOMA PRESENTA UNA MANERA ORGÁNICA DE CRECER EN PARALELO Y DE FORMA HORIZONTAL, ELIMINANDO JERARQUÍAS Y DEPENDENCIAS. PARA NOSOTROS, ERA UNA MANERA DE VISUALIZAR CÓMO A PARTIR DE INICIATIVAS, ESPACIOS, ACCIONES O AGENTES QUE VAN CRECIENDO Y CONECTÁNDOSE, BROTAN OTRAS INICIATIVAS QUE HACEN QUE SE VAYA CONSTRUYENDO UNA RED INFINITA"

opciones y posibilidades para cambios sociales reales, utilizando el arte como la herramienta con la cual se puede imaginar y llevar a cabo esta experimentación. Pero no solo se trataba de los proyectos en sí, sino que se cuestionaba la manera a menudo individualista de trabajar. Así, se habló de la importancia de la interconexión, la autogestión y el intercambio como maneras de contrarrestar las dificultades que a menudo surgen al gestar proyectos en nuestro contexto. La idea era compartir experiencias, metodologías y conocimiento para potenciar el trabajo de cada cual. De esta manera se podía generar una red de apoyo y trabajo horizontal, donde existirían agentes individuales pero que se nutren mutuamente, expandiendo constantemente el rizoma, así como también el campo de acción.

Por esto, rompiendo el esquema de las cosas y siguiendo un poco la idea de “mapear”, me vi haciendo un diagrama basado en el rizoma, como

una posible manera de visualizar cómo se interconectaban nuestros pensamientos y deseos. El rizoma presenta una manera orgánica de crecer en paralelo y de forma horizontal, eliminando jerarquías y dependencias. Para nosotros, era una manera de visualizar cómo a partir de iniciativas, espacios, acciones o agentes que van creciendo y conectándose, brotan otras iniciativas que hacen que se vaya construyendo una red infinita.

El diagrama que aquí presento no tiene un principio ni un final. Nada lleva únicamente a algo específico, sino que de alguna manera, todo puede llevar a todo y alimentar muchas cosas a la vez. Hay conexiones definidas, pero en realidad de estas podrían extrapolarse muchas más, tanto con elementos ahí presentes, como con otros que no se han incluído y esperan ser desarrollados. Hay agentes (turquesa) e instituciones o proyectos (naranja), espacios de acción (morado) e iniciativas (rosado). Pero quizás lo más importante es lo que se marca en azul: el deseo posible de lo que estas acciones e intercambios podrían generar, y el anhelo de que contamine muchas otras cosas más allá de nuestro alcance. Esto significa que no es un diagrama cerrado. Queda abierto a la incertidumbre, la ilusión y la esperanza, sugiriendo que las posibilidades que se presentan aquí son en realidad desembocaduras para futuros espacios de acción e intercambio.

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Turrialba

Universidad de Costa Rica

Facultad de Sociología

Mariano Rodríguez

Turriatology Debates Sonoros Taller Mapa de Relaciones

Catalina Barrantes

Alter Academia

Luciano Goizueta Activación del entorno inmediato

Paula Piedra Equilátero

Zona 4 Guatemala

Lola Malavasi

Publicación

Desarrollo de metodologías, herramientas, experimentación en el arte y posibilidades curatoriales

Escuela de Fracasos ("fracasar más, fracasar mejor)

Stephanie Williams

Compartir conocimiento con otras instituciones, colectivos, grupos o agentes

Conectar estudiantes con proyectos de investigación en las artes

TEOR/éTica

San José Centro

La Erre Edificios Desocupados

Comunidad Cultural: habitar, hacer exposiciones, tener una huerta, hacer conciertos

Generar conocimiento estudio y acción por medio de la colaboración

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Conversaciones en tránsito

UN COLOMBIANO, UNA BRASILEÑA Y UNA TICA ENTRAN A UN BUS LOLA MALAVASI LACHNER FOTOS: BREYNER HUERTAS, CORTESÍA LUGAR A DUDAS

n septiembre de 2015 empaqué chunches y E me fui a una residencia en Colombia como parte de un Knowledge Exchange Program de Arts Collaboratory, una beca de intercambio otorgada a miembros de esta red. Viví en Cali durante dos semanas, acogida por Sally y Óscar, Iván, Juangui, Breyner y todo el resto de la familia Lugar a Dudas. Luego, junto con dos otras chicas que estaban en residencia — Marie Helene Pereira, de RAW Material Company, Senegal, y Marilia Loureiro, entonces curadora en residencia de Lugar a Dudas — nos trasladamos a ArtBo en Bogotá, antes de terminar mi gira en Medellín.

El contraste fue notable de inmediato. No solo el cambio de temperatura lo anunciaba, sino también la escala de la ciudad y el evento, cuyo ambiente se contagiaba de la presencia de curadores, coleccionistas y galeristas. Al salir de un encuentro público de Arts Collaboratory, organizado por Marie Helene y

Juan Guillermo Tamayo en Espacio Odeón, Iván Tovar, Marilia y yo (afectados ya, después de tres días de vivir el ritmo frenético de tanto evento de arte) nos dimos cita para lo que inicialmente iba a ser una entrevista, pero Marilia sugirió se convirtiera en una “conversación en tránsito”. Tocaba ir desde el Centro de Bogotá hasta Corferias, donde se lleva a cabo ArtBo, y no había tiempo para sentarse a conversar. Era una distancia nada despreciable, especialmente en una

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PENSANDO QUE TALVEZ ALGUIEN QUISIERA UNIRSE A LA CONVERSACIÓN, COMPARTIMOS ACÁ EL RESULTADO DE UN INTERCAMBIO ENTRE AMIGOS" ciudad donde los caminos se hacen largos y el tráfico es un constante impedimento, espacio suficiente para compartir hablando.

Lo que resultó de esa conversación fue un pedacito de la experiencia capturada en sonido, con nuestras equivocaciones al trasladarnos en bus y taxi y las constantes interrupciones, tal como suele suceder en la vida. A pesar de que la discusión se planteó a partir de un análisis del “sistema artístico”, compuesto por múltiples espacios de acción y dinámicas — desde galerías y ferias de arte, hasta espacios independientes, como Lugar a Dudas o TEOR/éTica — los temas fueron desarrollándose en el camino, hasta llegar a cosas que pasaban por lo personal y lo que cada cual percibía podía aportar a ese sistema desde su lugar. No supimos si lo que dijimos fueron puras cosas sin sentido, o si quizás alguien más sentía alguna afinidad con nuestra manera de pensar. Así, pensando que talvez alguien quisiera unirse a la conversación, compartimos acá el resultado de un intercambio entre amigos.

Esto también inaugura la sección Conversaciones en Tránsito, donde esperamos poder generar diálogos reflexivos a partir de caminatas, visitas, paseos y otras

maneras de moverse, siguiendo con el espíritu desde donde se gestó esta iniciativa.

Un agradecimiento muy especial a Lugar a Dudas, a Marilia por generosamente prestarnos la idea de conversaciones en tránsito para poder desarrollarla, y a Iván por apuntarse a compartir.

LUGAR A DUDAS

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COPLAS DE SINKIT POR MANUEL MONESTEL

Un ritmo afro llamado sinkit Desconocido en San José , No es de extrañar Pues este país aún no se supo integrar Poco se ha investigado solo aparece en un libro llamado En Clave Afro Caribe ahí se menciona un posible origen y su uso social en Limón

El proyecto El Espíritu Rítmico del Sinkit se desarrolló a partir de una beca a proyectos interdisciplinarios que otorgó TEOR/éTica a Manuel Monestel y Glendon Ramírez donde investigan diversos aspectos relacionados con esta olvidada expresión cultural.

Sinkit derivado del nombre Saint Kitts Origen posible de esa población que con su ritmo y su tradición se instaló hace tiempo en Limón

Él con sus arreglos clásicos, modernos Yo con mis canciones de orishás eternos Calypso y sinkit su grupo tocó Amarillo Cian y Magenta pintó

Sinkit en comparsas con zancos y máscaras Impactaban a la población Desfilaban en los pueblos linieros y en Puerto Limón Según Quince Duncan el gran escritor

Un paisaje urbano, josefino, ajeno Que escuchó los cantos de aquel Dahomey Que lejano en tiempo y también en espacio Vibró en las salas del gran San José

Don Cyril Silvan true calypsonian Me cantó los ritmos de cada tambor Me contó historias de cómo sucedió El niño que fue sinkit aprendió Un día don Glendon me telefoneó Sobre una beca que Teorética ofreció Le propuse el cuento del viejo sinkit Para tocarlo y cantarlo por aquí

Experiencia humana y también musical ocho eran los músicos de aquel plantel ocho en los espíritus de África ancestral ocho es el número de Obatalá

LINK AL VIDEO

El Espíritu Rítmico del Sinkit, presentación en el Teatro Nacional, San José.

DIRECCIÓN ARTÍSTICA Y COMPOSICIONES MUSICALES: Manuel Monestel y Glendon Ramírez INTERPRETACIÓN MUSICAL: Manuel Monestel y Amarillo Cian y Magenta DISEÑO Y PROYECCIONES VISUALES: Gabriel Dumani COREOGRAFÍA: Claudio Taylor BAILARINES: Claudio Taylor y Guisella Suárez

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LO INFRAORDINARIO cuchara cuchara cuchara cuchara cuchara…

CONVERSACIÓN CON DIEGO VAN DER LAAT POR GABRIELA SÁENZ-SHELBY FOTO: ESTEBAN CHINCHILLA

e reuní recientemente con Diego van der Laat M para conversar sobre el taller “Lo infraordinario” que tuvo lugar en TEOR/éTica en el marco de la exposición “Teramorfosis”. Mientras él me hablaba, buscaba en los archivos de su computadora y a la vez consultaba Google para localizar las referencias que quería compartir conmigo, yo me iba armando una idea de lo que pudo ser la experiencia.

Todo empezó cuando le pedimos a Diego que ideara un taller desde el cual se plantearan reflexiones y vivencias en torno a aspectos del espacio urbano y de la ciudad de San José. Nos interesaba también que incluyera una base teórica que sirviera como fundamento para articular algo más experimental.

La propuesta de Diego se basó fundamentalmente en dos textos de George Perec: “Lo Infraordinario” y “Especies de espacios”, aunque también utilizó “Historias de Cronopios y Famas” de Julio Cortázar.

Con estas bases, el taller se propuso “interrogar lo habitual”, lo que en palabras de George Perec es:

"Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo?"(…) “ Es decir, fijarnos en todo aquello que, debido a la cotidianidad, hace mucho tiempo que dejó de sorprendernos. Cosas pequeñas, insignificantes, tan sutiles que rara vez les concedemos atención. No interesan los grandes titulares de los periódicos, esas

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DANIEL MADRIGAL SOTO

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TENÍAMOS ALGO QUE HABÍA DEJADO DE SER ORDINARIO PORQUE LO HABÍAMOS RETRATADO, EL TALLER SE CONVIRTIÓ EN EL ESPACIO PARA PENSAR CÓMO PODER CONVERTIR ESO QUE YA NO ES ORDINARIO EN ALGO ORDINARIO OTRA VEZ POR MEDIO DE LA REPETICIÓN" noticias que todos vociferan por igual, sino el día a día que se calla.” “Lo infraordinario”.

Con Diego conversamos sobre algunas de las motivaciones que lo llevaron a esbozar el taller. Por ejemplo, reflexionar sobre cómo el tren se hace evidente sólo cuando choca; es decir, nos damos cuenta de las cosas solo cuando estas se convierten en noticia, o bien cuando alteran su naturaleza. Entonces, para él, había que detenerse y empezar a “sentir” las cosas de una manera diferente: la cuchara caliente cuando le da vuelta al café; el picaporte cuando se abre o se cierra; sentir cada detalle. Me decía que si nos percatamos de esas cosas mínimas y ordinarias o comunes, todo se podía volver sobrecogedor: las cosas cotidianas como ir a comprar el diario podía convertirse en una experiencia extraordinaria.

El próximo paso era entonces idear cómo trasladar estas ideas al taller y a la experiencia en la ciudad. Para un arquitecto, lo habitual es pensar en la representación de la urbe desde el punto de vista arquitectónico

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AL FINAL DEL TALLER NOS DIMOS CUENTA DE QUE AL PRINCIPIO SALIMOS A BUSCAR UNA COSA, LUEGO NOS DIMOS CUENTA DE QUE LO HABÍAMOS ARRUINADO, Y ENTONCES, HABÍA QUE DEVOLVERLO A SU ESTADO DE ORDINARIO POR MEDIO DE LA REPETICIÓN QUE PROPORCIONA EL LOOP” y/o urbanístico por medio de planos, pero precisamente, por ser lo habitual, él quería alejarse de esta forma de representación. Entonces, ideó diferentes estrategias para sentir y percibir lo que ocurre en la ciudad.

Tras conversar en torno a los fundamentos teóricos que Diego les aportaba, los participantes tendrían que salir a caminar por la ciudad, y realizar ejercicios tales como escribir un texto, tomar una foto, grabar un audio y también experimentar con audio y video a la vez.

Según me comentó Diego: “los participantes debían escribir sobre las cosas que no vemos realmente porque las vemos siempre; aquellas a las que nunca les ponemos atención porque siempre están ahí”.

Para la segunda sesión, la tarea era salir nuevamente a caminar por la ciudad y tomar una foto. De ese ejercicio surgió algo inesperado, la gran paradoja del

DIANA BARQUERO

taller. Al observar conjuntamente las fotos, se hizo evidente que nadie había traído una imagen de algo ordinario o común. Al capturarlo en una imagen, lo ordinario dejaba de serlo y se volvía extraordinario.

Diego se rió de esta situación y me dijo: “Resultó ser muy complicado. Fue un error del taller, o mejor dicho algo que yo no estaba esperando. Luego pensé que hubiese sido muy chistoso tomar cien fotos para luego determinar que la que hubiera funcionado para la tarea asignada era justamente la que no se había tomado.”

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NO FUE UN TALLER CATEDRÁTICO, SINO QUE FUE UN TALLER QUE FUIMOS CONSTRUYENDO EN CONJUNTO” Del error surgió la reflexión sobre cómo continuar el proceso del taller. Se llegó a la conclusión de que una estrategia para que la imagen capturada perdiera su significado especial, podía ser recurrir a la repetición.

Me decía Diego: “Es como cuando uno dice cuchara cuchara cuchara cuchara… La repetición hace que la palabra se vuelva un sonido y uno deja de pensar en la cuchara. Esto ocurre por la repetición o la reiteración”.

Al aplicar estas ideas a la práctica del taller, la exploración llevó al loop, que es la repetición continua de una escena. “Entonces ya que teníamos algo que había dejado de ser ordinario porque lo habíamos retratado, el taller se convirtió en el espacio para pensar cómo poder convertir eso que ya no es ordinario en algo ordinario otra vez por medio de la repetición o por medio del loop que fuera seguido continuo, que pudiera estar puesto para siempre, repitiéndose”.

En palabras de Diego: “Lo que terminamos haciendo fueron mini loops de algo que no llamaba nada la atención, pero después de quince minutos de verlos, de verdad uno ve mil detalles que normalmente no ven normalmente. Al final del taller nos dimos cuenta de que al principio salimos a buscar una cosa, luego nos dimos cuenta de que lo habíamos arruinado, y entonces, había que devolverlo a su

DIEGO HERRERA

estado de ordinario por medio de la repetición que proporciona el loop.”

Diego me comentó que “lo bueno del taller es que tuvo la posibilidad de ser experimental. Realmente no sabíamos cuál iba a ser el resultado. Al principio nadie entendía nada, pero poco a poco, conforme íbamos haciendo los ejercicios, se fue armando el proyecto.

No fue un taller catedrático, sino que fue un taller que fuimos construyendo en conjunto.”

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LISSA BARQUERO

Entre mayo y junio de ese mismo año, y con la experiencia adquirida en el taller de “Lo Infraordinario”, Diego, junto con un grupo interdisciplinario compuesto por José Vargas, Esteban Chinchilla, Leo Carvajal, Carlos Soto y Cristóbal Serrá impartieron el taller “52 manzanas” en Centro Cultural de España (El Farolito). Según me comentó, los resultados fueron muy distintos a los del taller en TEOR/éTica. San José

y Barrio Escalante se convirtieron en los nichos experimentales para sentir y mirar la ciudad activando la sensibilidad para captar lo común, lo ordinario. Esto no tiene nada de trivial, ya que se puede convertir en un hábito, uno que altera significativamente la percepción que tenemos de la realidad circundante, no importa cuál sea el espacio. ¿El plan? Quizás otros talleres para hacerlo habitual...

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AGRADECIMIENTOS

- BUCHACA 2015 -

Pablo Hernández Hernández Lugar a Dudas María José Guevara Manuel Monestel Glendon Ramírez Diego van der Laat A todos aquellos que muy generosamente cedieron sus imágenes y material para la publicación.

Esta publicación es posible gracias al apoyo de numerosas personas, artistas y colegas, que con el desarrollo de proyectos, textos y experiencias nos permitieron construir esta revista.

2015

02

BUCHACA T E R A M ORP H O S I S RE A D M Y L IP S C A S U A L LY C OL L E C T I V E G OIN G B A C K IN T I ME RE L AT I ON S HIP M A P C ON V E R S AT I ON S IN T R A N S I T S INK I T C O U P L E T S T HE INF R A ORDIN A RY

ESPAÑOL

ENGL ISH

TABLE OF CONTENTS

WORD FROM THE EDITORS

BEYOND THE EXHIBITION

CREDITS

THANKS TO

WAYS OF WORKING

01

02

03

04

TERAMORPHOSIS:THE MONSTERS OF TODAY, THE TRANSFORMATIONS OF TOMORROW

READ MY LIPS: ELECTRIC CURRENT

CASUALLY COLLECTIVE

GOING BACK IN TIME

GABRIELA SÁENZ-SHELBY

PAULA PIEDRA

07

08

MIGUEL A LÓPEZ

LOLA MALAVASI LACHNER

05 TO FAIL BETTER RELATIONSHIP MAP GABRIELA SÁENZ-SHELBY PABLO HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ MARIA JOSÉ GUEVARA LOLA MALAVASI LACHNER

06 CONVERSATIONS IN TRANSIT A COLOMBIAN, A BRAZILIAN AND A COSTA RICAN HOP ON A BUS...

LOLA MALAVASI LACHNER

SINKIT COUPLETS MANUEL MONESTEL

THE INFRAORDINARY GABRIELA SÁENZ-SHELBY

03

WORD FROM THE EDITORS

- BUCHACA 2015 -

his second edition of Buchaca compiles memories of a moment of change or break that began in 2015. Today, with distance, we take this moment as a reference for the editorial direction we wish to follow.

T

Looking to better understand our formats and how we do things, there are dialogues with agents that participated or proposed projects in TEOR/éTica that significantly contributed to these topics. Through conversations that came up everyday amongst those of us who work in the institution, or exchanges with friends and colleagues like Lucy Argueta, Léster Rodríguez and Sofía Olascoaga (amongst others) we began to question how to propose formats more in line with our context and working conditions.

At the same time, the institutional rigidity that had begun to cement was unsettling us. We wanted to find other, more sensitive and coherent ways of doing things.

The different sections we introduce in this edition – Beyond the Exhibition, Ways of Working, To Fail Better and Conversations in Transit – in some way respond to those questions. They inquire, from different perspectives, on the processes we carry out: how to dismantle them, rearticulate them, how to make them better, embracing failure to turn it into a learning opportunity.

For us, it was important to address the different instances that began to chisel away at the established forms with which TEOR/éTica worked. Perhaps in time, the moments that are kept here will

begin to be understood as the foundations of what TEOR/éTica has been constructing since 2014, towards the future. We hope the ideas we propose are used as working tools in spaces beyond TEOR/éTica, because, as we have sustained since the beginning, the buchaca is meant to be shared.

Dani and Lola JANUARY 2017

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CREDITS

- BUCHACA 2015 -

BUCHACA EDITORS Lola Malavasi Lachner Daniela Morales Lisac

COPY EDITING Paula Piedra

IMAGES Daniela Morales Lisac

GRAPHIC DESIGN Ignacio Quirós Salgado

SECOND DIGITAL EDITION JANUARY 2017

EDITORIAL COORDINATORS Daniela Morales Lisac Lola Malavasi Lachner

TRANSLATION Lola Malavasi Lachner Corporación Victoriana

TEOR/ÉTICA AND LADO V

RESEARCH, CURATING AND EDUCATION Lola Malavasi Lachner

GENERAL DIRECTOR Gabriela Sáenz-Shelby CHIEF CURATOR Miguel A. López PROJECT MANAGER Paula Piedra

COMMUNICATION AND LADO V COORDINATOR Daniela Morales L. VIRGINIA PÉREZ-RATTON COLLECTION Gloriana Amador ARCHIVE Kevin Pérez Viviana Zuñiga Karla Herencia

ADMINISTRATION Elizabeth Linares LIBRARY Milena Mata Carolina Leiva GENERAL SERVICES Esmeralda Peralta

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- BUCHACA 2015 -

Beyond the exhibition

TERAMORPHOSIS: The monsters of today, the transformations of tomorrow LOLA MALAVASI LACHNER CURATOR: LOLA MALAVASI LACHNER

ARTISTS (COSTA RICA): MARCO ARCE, DIEGO ARIAS-ASCH, MICHELLE FERRIS, JOSÉ MARÍA FIGUEROA, DAVID GARRIGUES, PAMELA HERNÁNDEZ, ROGER MUÑOZ, PABLO MURILLO, ANDRÉS GÓMEZ (MYNO), DINO REAL, STEFAN SAUTER, LAURA VILLALTA HERRERA, WIESENGRUND PROJECT (SERGIO WIESENGRUND + MARIELA SANDÍA).

San José – the denied city, chaotic, ugly and S messy – is simultaneously a monster and a captivating case study. A city without an apparent order or center, regarded merely as a place of transit, it flaunts plenty of deformities. Its ugliness is often asserted, sometimes even boasted about. This becomes an aggravating affront when we are reminded that this was not always the case, that this is merely the palpable result of a historical, economical and cultural process that permeated other areas of society that transcend the urban space.

San José is also home to thousands of closed doors and barred windows. In its everyday routine, this city, just like this country, holds enormous contradictions. According to those who inhabit it, the monster only remains outside in the street. There is a resistance to accept that it is also inside, that it is part of who we are. Thus, the sinister and monstrous arises from this constant confrontation between interior and exterior: between the city and the home, between the public and the private space, between people and their context.

LA CAGE. FROM THE PROJECT “MONSTER AS MANIFESTO” (2014), STEFAN SAUTER

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- BUCHACA 2015 -

THE WORKS DEPICTED PHENOMENA CONSIDERED TO BE SINISTER OR MONSTROUS – UNPLEASANT AND REPULSIVE, OR FASCINATING, CURIOUSLY ATTRACTIVE AND PERHAPS EVEN BEAUTIFUL – THAT ARE PART OF OUR EVERYDAY LIVES"

URBAN DECOMPOSITION (2011-2015) DAVID GARRIGUES

With a particular interest in this city, I began to articulate Teramorphosis from a personal investigation of different creative practices of the local Costa Rican arts scene that in recent years have explored this relation between the interior and exterior, in relation to the urban space. The works depicted phenomena considered to be sinister or monstrous – unpleasant and repulsive, or fascinating, curiously attractive and perhaps even beautiful – that are part of our everyday lives.

Having this as a central issue, from TEOR/éTica, I proposed to creators from different areas – the visual arts, the architectural, the graphic, the performative and sound – to re-configure existing works or create new ones based on their own ongoing research projects related to the city. But beyond just exhibiting the work, there was also a desire to support production by financing the work and following a process of dialogue between curator, producer and artist. In this way,

artists who had not shown their work in TEOR/éTica were not just being given exhibition space. The idea was to also foment a professional and ethical way of working together, something that is often neglected in our context. At the time, this also marked new ways of supporting local artistic production, recognizing these efforts as professional work.

07

- BUCHACA 2015 -

URBAN INTERVENTION

BY DINO REAL

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- BUCHACA 2015 -

Without being predictably direct, the result was a group of works that urged us to see – without prejudices and accepting it as part of our own being – what we are often in our context told to ignore or consider as degrading.

It was clear to me that these creators had a desire to reconfigure accepted projections about San José and the everyday experience of its inhabitants. They aimed to alter and question these connotations, or expand the concept of what we consider as ugly to other areas.

Such is the case of the project Monster as Manifesto (2014), Stefan Sauter’s architecture thesis. I specifically mention this project because the ideas explored by Sauter in this thesis informed the articulation of this exhibition in a particular way. For Sauter, if monsters are proposed as the reverse reflections of the cultural values of each era, current fears in San José are highly related to the disappearance of its public space. At the end of 2013 and beginning of 2014, the monster of this concern came alive in the exterior plazas of two of the main institutional buildings in the city of San José: the Contraloría General de la República and the Rafael Ángel Calderón Guardia Hospital.

As Sauter explains, “although the tradition of caging is not a surprising phenomenon in the private space of the city, these recent events characterize a growing tendency to apply a simplified solution to the problem of urban insecurity. Instead of speaking in defense of architecture, the city of San José speaks of an architecture of defense (…) The cage is the monster of the city of San José.”

Nonetheless, for Sauter this is not necessarily bad.

His investigation extends an invitation to reconsider

our point of view about this monstrous element in an attempt to change the vocabulary about bars and cages.

The illustrations about “monsters” and the architectural models presented in this exhibition are just the beginning of a pending investigation about potential defense adaptation strategies as a possible architecture of the city. “With this attitude,” Sauter explains, “the monster becomes a fundamental tool to enter

PICKET FENCE. FROM THE PROJECT “MONSTER AS MANIFESTO” (2014), STEFAN SAUTER

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- BUCHACA 2015 -

THE MONSTER BECOMES A FUNDAMENTAL TOOL TO ENTER NEW RELATIONS BETWEEN THE REAL AND THE SPECULATIVE"

new relations between the real and the speculative that becomes relevant because of its utility to expose findings about contemporary cities that are complex, misunderstood, despised and strange.”

Precisely, Teramorphosis aimed to explore those other ways of understanding the monstrous. The intention was not to condemn these qualities in any way, nor display them as something negative, but to show them as part of a complex and diverse whole that cannot be conceived in binary terms: good/bad, beautiful/ ugly, natural/monstrous, me/other. The title of the exhibition itself made reference to this. The term is used in entomology to refer to organisms with an abnormal or monstrous form. It is composed from the Greek term teras, meaning monster or prodigy, and morphosis, which indicates a state of change. In the context of this exhibition the word is also an invitation to consider the strange or monstrous as a state in this process of change.

In this way, several questions arose. Do these works actually expose unpleasant things or is this a trait we have come to accept without questioning? Is the city

really the unpleasant thing or is it us? Is it possible to see the monstrous under a different light? The intention was really to ask if the ideal of a city (which we aspire San José could be) seen as the consequent reflection of a society, is an imposed or adopted one that does not respond to our real needs, but to an idealized projection that comes from foreign processes forced unto our context. Beyond the horror or shock the monsters of

FROM THE SERIES ROUTE OF EVASION (2015) ROGER MUÑOZ

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- BUCHACA 2015 -

THE BIRTH OF SWIMMING (2015) DIEGO ARIAS, PABLO MURILLO, MARCO ARCE

today may cause, this exhibition was an encounter with the monstrous, considered to be part of a process that belongs to us as inhabitants of this city. This process may be one of change, revelation, adaptation or acceptance. With this in mind, Teramorphosis

sought to think about how the city’s “anomalies” can be considered part of a new form, not of something doomed or condemned to be abandoned and forgotten, making a case for thinking about the monster of today as a sign of tomorrow’s transformations.

DO THESE WORKS ACTUALLY EXPOSE UNPLEASANT THINGS OR IS THIS A TRAIT WE HAVE COME TO ACCEPT WITHOUT QUESTIONING? IS THE CITY REALLY THE UNPLEASANT THING OR IS IT US? IS IT POSSIBLE TO SEE THE MONSTROUS UNDER A DIFFERENT LIGHT?"

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- BUCHACA 2015 -

Beyond the exhibition

READ MY LIPS: Electric Current MIGUEL A. LÓPEZ CURATED BY: MIGUEL A. LÓPEZ ARTISTS: LUCY ARGUETA (HONDURAS), VICTORIA CABEZAS (COSTA RICA), GIUSEPPE CAMPUZANO (PERU), CUDS (UNIVERSITY COORDINATOR OF SEXUAL DISSIDENCE) (CHILE), ERREAKZIOA – REACCIÓN (SPAIN), JAUME FERRETE (SPAIN), FIERCE PUSSY (USA), BOB FLANAGAN (USA), REGINA GALINDO (GUATEMALA), GANG (USA), ROBERTO GUERRERO (COSTA RICA), SOLANGE JACOBS (PERU), JELETON (SPAIN), ZOE LEONARD (USA), PRISCILLA MONGE (COSTA RICA), CARLOS MOTTA (COLOMBIA) IN COLLABORATION WITH JOSÉ DANIEL CLARKE (COSTA RICA), MUJERES PÚBLICAS (ARGENTINA), DANIELA ORTIZ (PERU), JORGE PINEDA (DOMINICAN REPUBLIC), VICTORIA SANTA CRUZ (PERU), BETH STEPHENS & ANNIE SPRINKLE (USA) IN CROSS-POLLINATION WITH GUILLERMO GÓMEZ-PEÑA (MEXICO), WU TSANG (USA).

ead my lips, which opened in late October R 2015, was the first exhibition I organized after coming to TEOR/éTica in June of that year. The exhibition featured twenty-two artists and collectives, both national and international, whose works explored the uses of language in processes of critique, from the standpoint of gender and sexuality, in art and activism. The works

were posters, slogans, manifestos, drawings and diagrams, choreographic pieces, videos and performances. For these artists, the use of language was a way to intervene in the memory of words, altering their customary social uses and transforming terms that were designed as instruments of violence into spaces of resistance and emotional recognition.

RUBIAS POR EL BICENTENARIO (2012) CUDS

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- BUCHACA 2015 -

those meanings can proliferate, activate unexpected encounters and trigger meaningful dialogues. I think at least I do curatorship because I am strangely convinced of the subversive potential of fiction and fantasy, and even more of the idea that this can flow between the bodies as an electric current.

During the exhibition, a series of public activities were held, seeking to generate crossings of people who came from various spheres of creative work, academic fields and activism. Local guests included the trans student and activist, Natalia Porras; artist Roberto Guerrero; activist and member of the Beso Diverso collective, Paulina Torres; feminist-queer activist and professor at the University of Costa Rica, Gabriela Arguedas; activist and researcher at the ACCEDER Center, JosĂŠ Daniel Clarke; and international guests included researcher and curator Julia Morandeira, paralegal attorney and trans-feminist activist Elizabeth VĂĄsquez; artist Jaume Ferrete; SHUT UP AND SING (1996-1997) PRISCILLA MONGE MOTHER TONGUE (2015) SOLANGE JACOBS

The exhibition was an attempt to raise a conversation. I have always thought that the degree of ethical responsibility of curatorial work lies in its ability to point out, accompany or strengthen discussions we consider necessary to understand the present.

Organizing an exhibition is an exercise in bringing together works and projects we admire; it involves betting that these works and projects will deliver challenging images about ourselves and the times in which we live. However, curatorial work is not confined to the exercise of displaying works in space. It also creates the material and emotional conditions so that

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- BUCHACA 2015 -

and researcher and art historian Andrea Giunta. The premise was to imagine how a genealogy of creative practices is intersected by different processes of social and sexual struggle, and how the visual and performative experiments driven by the feminist movement, gay and lesbian communities, trans-activism and groups of sex workers were deploying new grammars of intervention. It was an attempt to refresh each other and think about the role of representations in the processes that shape the public space and our subjectivity.

Among others, there were two purposes when imagining these public activities. On the one hand, building alliances, dialogues and exchanges between groups and collectivities whose relationship with the field of official art was limited, but whose forms of visual and performative action were invigoratingly transforming the ways of thinking about language, politics and democracy. And on the other, thinking how certain aesthetics that were discredited or buried from the conventional perspective of fine arts (photocopies distributed on the streets, intervened religious imagery, street activism or fanzines) could, in their productive conversation with politicized art forms, pose necessary questions about the obsolescence of certain conservative artistic differentiation and validation models (taste, quality or artistic specialization) which still set limits on what should be considered good art. Thus, one of the fundamental questions in all these activities was how images participate in the formation of a critical public sphere, and what could be the role of formal institutions in

shaking up a process driven by battles and demands that emerged from civil society itself.

Over four months, we organized lectures, seminars, performances and workshops during TEOR/ÊTica’s operating hours, but also nights out, lunches, meetings in activist venues and informal gatherings

TATTOOED GIRL (2001) JORGE PINEDA

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with food and lots of beer. The halls at TEOR/éTica were full. The tables of the bars at night were full, too.

The spontaneity of such encounters was proof of the need to keep inventing spaces to share concerns, experiences, questions and strategies to continue mobilizing, at all costs, ways to break male privileges and its forms of naturalized violence that organize public spaces. In the politicized field of artistic representations and in disruptive activism, there is a common question on how to imagine visual vocabularies functioning as venues to counterstrike the schematic, de-politicized, patriarchal alphabet of the media, or even as an alternative to the hyper-politicized language of a traditionally masculine political left. Urging to detonate those flashes of complicity and desire, we were betting that the effects of an exhibition project are not exhausted within the exhibition space.

They spread through those invisible textures and fibers of shared rage.

The consequences of all this, however, are impossible to predict. I like to think that piercing traditional discourse systems to incite the entry of other concerns and other aesthetics can be an invitation to re-map the territories of the art world under other logics of valuation of creative work. That may mean that a large area of marginal, ​​ oppositional or antagonistic cultural production can no longer be easily ignored and may become a meeting point and start a dialogue for those interested in imagining a politicized history of visual culture. Similarly, the collision of perspectives and positions of agents from different areas is

- BUCHACA 2015 -

also one of the many instances necessary to continue thinking about art from outside of itself. The materials gathered in Read my lips and its various platforms for discussion and public exchange were an attempt to launch hypotheses about the future: a future where visual creativity is driven by policies of affection, generosity, collectivization of resources and knowing that effective resistance is achieved by remaining very close together.

YOUTUBE VIDEOS WEBSITE

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Ways of working

SYNERGY: CASUALLY COLECTIVE GABRIELA SÁENZ - SHELBY

ARTISTS: ELENA WEN, GUILLERMO HABACUC VARGAS, EDGAR LEÓN, EDUARDO CHANG, ALBERTINE STAHL, MARTON ROBINSON, MIMIAN HSU, LUCY ARGUETA AND LÉSTER RODRÍGUEZ, LI PERRENDER.

n early 2015, TEOR/éTica invited the I founders and managers of the Experimental Art School in Tegucigalpa (EAT), Lucy Argueta and Lester Rodríguez, to Costa Rica as an Organization in Residence 2015. The agreed plan was for both to develop a project over the course of two weeks, related to what they had done for five years in the EAT. But, for reasons totally beyond our control, things did not go as planned and we had to rethink the whole project. Just as a cat always lands on its feet, Lucy and Lester managed to get the most out of the residence. They quickly established connections with local artists and creators, and in casual meetings and conversations, group lunches and lots of fun, they came to TEOR/éTica

with a new proposal: an experimental group exhibit.

The place? They did not know it yet, but they had to find one quickly because the residence was coming to an end.

I must confess that in TEOR/éTica, things are always planned well in advance. We were not used to improvising. However, the stars aligned; at that time, we had a room that was to remain vacant for another

BLACK CHURCHES (2015) MARTON ROBINSON

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- BUCHACA 2015 -

two weeks. A few days later, during an afternoon in July, the exhibition entitled Synergy, Dialogues and Appropriations opened in TEOR/éTica, with the participation of artists Elena Wen, Guillermo Habacuc Vargas, Edgar León, Eduardo Chang, Albertine Stahl, Marton Robinson and Mimian Hsu. Along with Lester and Lucy, they all came to install their works and, on the day of the event opening, they talked informally with the crowd. That afternoon, we did not mind improvising; everything flowed smoothly.

For us in TEOR/éTica, the experience served to mobilize some concerns on the type of format we were proposing for exhibitions and it also stoked the desire to experiment with more participative and relational formats that would encourage a more dynamic experience between artists, works and audiences. Who better than Lucy and Lester to offer

a reflection on the experience of the residence and what it meant for them.

GABRIELA: WHAT WAS THE EXPERIENCE OF THE RESIDENCE LIKE FOR YOU? LUCY: We came to Costa Rica to develop a project.

But everything changed after our arrival; we started talking with some artist friends. What started as an

MONTAJE CON LOS ARTISTAS

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- BUCHACA 2015 -

THE SPACE WAS TRANSFORMED INTO A PARTY OR SOCIAL GATHERING, REPLACING THE CONVENTIONAL PERCEPTION THAT ART ONLY OCCURS AS A SCHEDULED, THOUGHT-OUT PROCESS DESIGNED TO OPERATE IN CERTAIN WAYS, DEFINED BY THE ARTIST AND THE PLACE WHERE IT UNFOLDS"

inter-institutional residence ended up becoming a collaborative process among creators. There are very few collaborative projects in the art world in Honduras. Artists are very individualistic. Here in Costa Rica we integrated a heterogeneous work team in terms of processes, points of view on art and artistic paths. That has been very healthy. We had already wanted to collaborate with some artists here, but distance and time had hindered the possibility. Although each artist has their own individual way of working, during the process, something happened that called for a way to be more collaborative. In that empathy, spontaneity and camaraderie, everyone was contributing to the collaborative project we started to develop. It (the residence) was also important because we met new artists like Marton.

GABRIELA: HOW WOULD YOU DESCRIBE THE RESPONSE OF ARTISTS IN COSTA RICA TO A PROPOSAL THAT WAS SO EXPERIMENTAL IN THE BEGINNING, AND SO FULL OF UNCERTAINTIES?

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- BUCHACA 2015 -

LESTER: We believe that in Costa Rica the work of artists includes processes of constant research. We were able to realize that in many of the proposals we saw in different projects and spaces. In this regard, inviting a group of such diverse artists to be part of a process which involved an exercise of very playful work was complex, but we were pleasantly surprised by the positive response of all the artists who we invited to participate. Although most of them were unclear as to how the combination of ideas and people would turn out, they gradually began to develop a fluid dialogue on the ideas that interested them, and how they might fit within the project structure. In that sense, we believe that one of the ways to carry this set of dialogues and ideas to fruition was precisely by creating a meeting point that shied away from the conventional notion of an exhibition, while simultaneously opening a venue to exchange with visitors who came to the space where the "event" was taking place. This approach also favored an exchange of views on creation processes between the public and the artists.

WHAT WAS YOUR TAKE ON THE RELATIONSHIP WITH THE AUDIENCES WHO ATTENDED THE OPENING DAY? LUCY: The invitation to the opening event was designed so that attendees arrived during the assembly process to be part of it, exchanging ideas with the artists while listening to music and sharing a beer. In a very fluid and entertaining manner, the possibility of generating an organic space for

RATIONS GIVEN TO CHINAMEN (2015) MIMIAN HSU

creation and installation of an exhibit emerged.

The space was transformed into a party or social gathering, replacing the conventional perception that art only occurs as a scheduled, thought-out process designed to operate in certain ways, defined by the artist and the place where it unfolds.

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- BUCHACA 2015 -

we had explored in EAT. When you are involved in the subject of education, as we are in EAT, you must systematize things to get the desired results.

Therefore, you start based on a planned experience and structured work.

Also, the dynamics we develop in the Nomad platform focus on supporting and advising the processes of emerging artists. That is why Synergy meant a substantial change in the way we work, as it involved collaboration processes with artists, artists with long-standing careers, in some cases.

In that sense, the EAT went from being a platform for monitoring processes, to becoming a channel of exchange between experiences and processes and in the relationship between audiences and artists.

We believe that this experience was very significant in terms of the forms and methods of work that we had been developing, since it allowed an approximation of a more relational and dynamic type, which made it possible to generate processes of spontaneous creation.

GABRIELA: THINKING ABOUT THE WAYS IN WHICH YOU HAD WORKED ON THE NOMAD PLATFORM AND IN EAT IN HONDURAS, HOW DO YOU THINK THE EXPERIENCE OF SYNERGY MODIFIED YOUR WAYS OF WORKING? LESTER: The approach we suggested for Synergy was very different from the ways of working that

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- BUCHACA 2015 -

Ways of working

GOING BACK IN TIME PAULA PIEDRA PHOTOS & VIDEO: PAULA PIEDRA TRANSLATION: PAULA IN COLLABORATION WITH MARCELA HERNÁNDEZ, LOLA MALAVASI AND LUIS CHAVES.

Ever tried. Ever failed. No matter.

Try Again. Fail again. Fail better.

SAMUEL BECKETT

returned to my home in I San Jose, Costa Rica, sixteen hours after leaving Dakar, Senegal. It was a Sunday lived above the vast Atlantic Ocean, and then relived – in time – in the American continent.

During the layover we had in Washington DC, at the third checkpoint before boarding the plane, the security officer reached into my backpack and asked with a smile that distracted my paranoia: “Is this the first time in Costa

Rica?” Not only was I returning to my starting point, but also to the land where I was born, I replied “No.” Minutes after this event, while preparing my waist for five more hours of travel, I felt that the moment I was facing had nothing to do with returning, not even because I was going back in time.

In the Second Assembly of Arts Collaboratory in Senegal, I was part of a confidentiality agreement signed at the entrance of Raw Material Company with Sally, Gabriela and Barto with the

JARDIN JET D'EAU

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- BUCHACA 2015 -

I SHARED MY CONCERN WITH YOLLOTL AND JAZAEL, ASKING IF THE LONG DAYS OF MEETINGS WERE NOT BREAKING SOME HUMAN RIGHTS TREATY. WE CONCLUDED THAT IF SO, WE WERE SUFFERING FROM A DEEP STOCKHOLM SYNDROME, BECAUSE WE ALL WANTED TO STAY THERE GIVING IT ALL"

meetings were an alleged conspiracy theory planned

by Gertrude, Lu Yan and Tanjia, because they already knew the future of Arts Collaboratory and they just wanted to see what the heck we were going to say, or even if we would be able to meet specific directions to each of the activities.

ESPACE SOBO BADÉ

motto “what happens in Senegal stays in Senegal.”

I shared my concern with Yollotl and Jazael, asking if the long days of meetings were not breaking some human rights treaty. We concluded that if so, we were suffering from a deep Stockholm Syndrome, because we all wanted to stay there giving it all, deeply in love with Hivos and Doen.

I laughed with Molemo and Rocca when I heard them say that actually all the dynamics of the

I also have other memories that qualify as clues or pieces of a puzzle. As I write these lines I do not know if I will be able to assemble and recognize the image they form altogether. For example, when we entered the Atelier - Galerie de Portes et passages Kan-Sy turned to us and said, “I did not expect you at this time, I thought you were going to the village first and then coming here. I’m not ready, but it doesn’t matter because you are a group of people that give me a great energy, so welcome.” Or the MINGA meeting in the amphitheater of the Ecole des Sables, where Moses assembled the most beautiful

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- BUCHACA 2015 -

and friendly revolution that I have ever witnessed, of someone extremely against everything this collaborative project had tried to advance so far. And so, in five minutes, an event that could have ended in blows, insults and even disintegration became a rather fertile ground for tolerance, acceptance and the possibility to go wrong and start again.

GOREÉ ISLAND

I also have this clear image of a round sticker with a black background and purple letters that said “What commons?” stuck in Binna’s and Gertrude’s shirts. Contrary to some sort of subliminal propaganda, it was a direct and incisive question that set the topics of discussion right from the start: the common, the network, the concept of sharing, the exploration of alternative models for arts and culture organizations, and how to develop a collective vision for the future of Arts Collaboratory.

JOAL FADIOUT

And consequently, a cascade of questions arose: Why do we gather? What is there in the common pot? Is it something more than money? How do we make it work? By sharing knowledge? By changing the way we use time? By shifting reciprocity? What are the potential models to articulate this network?

Horizontally? Communally? Cooperatively? A collective creation, a collective resistance?

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- BUCHACA 2015 -

for several minutes. There we all were, as spectators, sitting patiently, waiting for something to begin.

I freeze that moment in my mind to be able to watch myself and all of us in that situation that was

GOREÉ INSTITUTE

IT WAS A DIRECT AND INCISIVE QUESTION THAT SET THE TOPICS OF DISCUSSION RIGHT FROM THE START: THE COMMON, THE NETWORK, THE CONCEPT OF SHARING, THE EXPLORATION OF ALTERNATIVE MODELS FOR ARTS AND CULTURE ORGANIZATIONS, AND HOW TO DEVELOP A COLLECTIVE VISION FOR THE FUTURE OF ARTS COLLABORATORY"

Self-educating, self-organizing ourselves? Are we always exploring the concept of Utopia? Will this process allow us to move from the local to the global without traditional structures or boundaries?

Are we also talking about a change of attitude, about a new way of relating?

On our way back from Toubab Dialaw we stopped at the Théâtre de l’engouement, an area of no more than 50m² turned into a theater. A pale fabric with blue roses turned into a curtain hung from a beam and separated the stage from the public. Quiet and unhurried, the curtain was swayed by the wind.

It approached and receded, revealing the stage when retreating and covering it again when it came forward. Something in that game of the wind with that fabric hypnotized me and I watched it intently

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- BUCHACA 2015 -

ARE WE SO CLOSE IT'S JUST A MATTER OF RUNNING THE CURTAIN? WHAT IS THIS CURTAIN? IS IT PERHAPS SOMETHING WITHIN US?"

GOREÉ ISLAND

DAKAR DOWNTOWN

completely real, but also an analogy of what we lived all of those days. That is how we spent most of our time, all on one side, patiently looking forward, anxious about what was about to begin without knowing exactly what it was. Is that curtain the only thing that blocks our view? Sometimes I had it so close that it grazed my knee, and sometimes it went so far back that I could see half of the actors who were to act in the play. Is this light veil all that prevents us from seeing clearly our future in Arts Collaboratory? Are we so close it's just a matter of running the curtain? What is this curtain? Is it perhaps something within us?

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- BUCHACA 2015 -

To fail better

RELATIONSHIP MAP GABRIELA SÁENZ-SHELBY PABLO HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ MARÍA JOSÉ GUEVARA LOLA MALAVASI LACHNER

I

n January 2015, we learned that no one OF had sent curatorial BRAWLS, proposals in response to the call launched CLOUDS AND

by TEOR/éTica in RHIZOMES November 2014. The situation was peculiar, GABRIELA SÁENZ-SHELBY as the other open calls had had an excellent response. It was evident that the defection was not due to the absence of curators or people interested in curating in Central America. So, then? What had happened?

The resounding "failure" led us to reflect on the meaning of curatorial practices in general, but also to question what we were truly looking for by fostering critical curatorial work through scholarships. It was clear that we had to rethink things,

but before that, it was necessary to investigate further on what was happening in the field of curating in Costa Rica. To start, we decided to map the curatorial practices in the country. Therefore, in August of that year and by initiative of Miguel López, we invited Mexican curator Sofia Olascoaga to facilitate the workshop "Relationship Map: Contextualizing Curatorial Practices."

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One of the conclusions of the workshop was that it was urgent to articulate a space where curators and people interested in curating could more actively connect in order to promote knowledge exchanges and generate networks of collaboration and dialogue. For that, it was necessary to devise a series of mechanisms and strategies to bring people together to talk and thereby encourage an effervescence of ideas in the artistic and curatorial field in Costa Rica.

It was also concluded that one of the most serious problems in the local environment was the lack of dedicated venues for experimentation with artistic methodologies. Based on this reflection, we suggested the idea of building experimental spaces in which to develop research projects and of promoting venues for artistic collaboration and experimentation that did not span the conventional academic domain.

"WHILE 2015 BEGAN WITH A "FAILURE," WAS THIS NOT THE NECESSARY CONDITION TO IMAGINE THE POSSIBILITY OF BUILDING SOMETHING ELSE? COULD IT BE THAT SUCH "FAILURE" WAS RATHER SUCCESSFUL...?"

The event was attended by people associated with curatorship, including artists, curators, managers, educators and philosophers. For three days, using group dynamics mediated by Sofia, we worked with the aim of locating the problems present in the artistic field and critical curatorial exercise in Costa Rica. The exercises helped identify curatorial gaps which resulted in three working groups, formed on the basis of specific interests and areas of action: "Starting a Brawl," "The Cloud" and "The Rhizome."

During internal discussions subsequent to the workshop, we concluded that the proposal to bring people together to discuss, share and collaborate, as well as generating alternative spaces for training and experimentation, were vital and tempting actions. Today, in TEOR/ĂŠTica we are in full deliberation to determine what type of format would be best suited to bring people together to talk and join efforts to strengthen the local and regional art scene.

While 2015 began with a "failure," was this not the

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necessary condition to imagine the possibility of building something else? Could it be that such "failure" was rather successful...? In any case, our year ended with many reflections and with the motivation to keep on imagining.

I

n July 2015, convened by the Relationship Map CRITERIA workshop conducted by Mexican Sofía Olascoaga, AND we met in TEOR/éTica to BRAWLS discuss methodologies to contextualize curatorial practices. I participatPABLO HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ ed in a group where we PHILOSOPHER discussed the relationships between the archive, criticism and curatorship. We had to draw a map of these relationships, but first we asked ourselves: what are maps good for?

We usually think that maps only help us locate places. That is false. Location is only one of the functions of a map, and this function is secondary.

What is really relevant is what surrounds us, what places us between, in the middle of what we are and where we are; i.e. relationships. The art of relationships is the art of the interstices, of what is and what is between.

Maps have other, more important functions: giving rise to imaginary movements; setting the stage for projected future actions; generating the spatial and temporal need to articulate and organize with others. Location is necessary to imagine movements, to project actions and to anticipate in the middle of which objects, geographies, sites, contexts and subjects those movements and actions could take place. Maps are always about relationships; they have an intrinsic and essential bond with movement and

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action, with projections and planning, with the future.

Maps have been, are and will be one of the indispensable techniques to research the future.

That was the first conclusion at which we arrived in the group in which I participated during the workshop: both archives and maps should be thought of techniques to investigate the future. In the contemporary field of art, they could lead to relationships between the archive, criticism and curatorship to imagine movements, create scenarios, project actions.

After that first conclusion that answered the question on the usefulness of maps, we had to sketch the future of relations between archive, criticism and curatorship. If, in the case of the map and the archive, we started from the pre-eminence of the future, curatorship would then have to shift from focusing on reading and writing what already is to focusing on building unprecedented, anachronistic and even delirious relationships. Why? Because the problem of the future is the problem of producing relationships and realities that are not determined in the present by what is now conceivable, imaginable, representable, speakable or visible. What we are currently told we can and must think, imagine, represent, say and see is determined by the present conditions of production, and therefore expensively taxes common sense. This, and the interests and needs imposed by the present, generate vicious cycles given the possibilities of change and transformation. Arts and philosophy, as cultural fields, as well as creativity,

imagination and science itself, do not work complacently in the context of the thinkable, imaginable, visible, representable or sayable. Rather, they work trying to break away towards the unthinkable, the unimaginable, the invisible, the unrepresentable. The first step towards this type of curatorship is not to allow the present to dictate the problems we address and work on, not falling for the urgency of the present, the hot news, what seems urgent ideologically and in the media. We might comment on this, but we cannot build problems around it. So, the

THE ART OF RELATIONSHIPS IS THE ART OF THE INTERSTICES, OF WHAT IS AND WHAT IS BETWEEN"

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first step to do this is to create your own problems, spark your own brawls. (The group reflected on this term and how to approach it as a dissent-trigger device.) Thus, we reached a second conclusion: we are interested in curatorship that dares to cause problems in art rather than address them from art, one that conceives art less as discourse and more as action, less as a record of representations and more as a knowledge-production activity. Curatorship understood in this way does not lead to complacency; it does not work by supplying a cultural context with circumstantial events and activities limited to exhibitions of a merely socially distinctive nature. On the contrary, it would be a curatorship to spark brawls.

The link between archives and curatorship was our next step in the group reflection. Objects, documents

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and documentations, events and subjectivities stored in an archive do not remain rooted to their origins.

They are suspended, awaiting for their future, to finally be rooted in it. We could say that they must be rooted in a context and a place to give them meaning and significance. But, as mentioned above, places and contexts, the present and the location, are not what should be, but what should be changed, transformed, intervened. For this reason, what is stored in an archive is not be located on a map; it must be activated in terms of the problems that curatorship dares to create beyond the agendas of common sense and good sense. It must be put to work within imaginary movements, future actions, articulations and organizations of scenarios of unprecedented futures, to devise a map that would conform to this.

The verb 'root' [arraigar] should be replaced by the

WE ARE INTERESTED IN CURATORSHIP THAT DARES TO CAUSE PROBLEMS IN ART RATHER THAN ADDRESS THEM FROM ART, ONE THAT CONCEIVES ART LESS AS DISCOURSE AND MORE AS ACTION, LESS AS A RECORD OF REPRESENTATIONS AND MORE AS A KNOWLEDGEPRODUCTION ACTIVITY"

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verb ‘stage’ [montar]. Walter Benjamin said that, in the present, we have to give the document of the past its destiny. As in most cases that destiny is not consistent with the current state of things, then what Benjamin seems to indicate is that, dialectically, we must use the document of the past to give way to the non-current state of things where it would find its potential for transformation and change, its destiny.

and sensitive issues, end up being designed so that we are all right and we all agree. In the case of the task with which Olascoaga's workshop entrusted us, this would mean promoting a criticism of curatorship that is simultaneously conceived as a curatorship of criticism, of the critical function, of the exhibition of criteria and their discursive structuring in dissent scenarios.

How to do this in a context where the critical function is undernourished and timid, to the point that it seems non-existent? The group asked this question based on the spontaneous diagnosis that there is no art criticism in Costa Rica. Before personifying or institutionalizing this diagnosis, we thought about the critical function. The only thing necessary for it to take place is to have criteria. Without them, there is no criticism. There may be other things disguised as criticism, such as vendettas, transactions of visibility, publicity and outreach, or a desire to stand out, but not criticism. Criticism only takes place when there are criteria. But, whence do criteria come? I proposed that criteria can only come from a structuring of discourses based on actions and movements, organizations and articulations carried out in a collaborative and participatory manner in human groups of dissent, and not of consent. This is where institutions such as museums, galleries, educational institutions and foundations come into play. Not to produce social events, but to create the conditions for that dissenting structuring of discourse to take place.

In the context of Costa Rica, this does not happen because organized activities, even on controversial

The chances of an artistic field becoming a socially meaningful and relevant field are in the possibility of it becoming a stage, a map for imaginary movements, future actions, articulations and organizations of unprecedented futures. One of the first tasks in this direction is reviewing our notions of archive, criticism and curatorship.

W

ith the intent to THE CLOUD decode MARÍA JOSÉ mental, written and GUEVARA digital notes, I seek to precisely pinpoint the curatorial vision of what was presented as "The Cloud," a product of a working session between Diana Barquero, Edgar León, Miguel López and José Montero.

AS THE GROUP DYNAMICS UNFOLDED, WE FOCUSED A LOT ON ACHIEVING A DETAILED DESCRIPTION, BUILDING AN IMAGINARY AROUND THE SAME CHARACTERISTICS OF THE CLOUD, PROJECTING — FROM UTOPIA — A SPACE FOR EXCHANGING AND DOING FROM CURATORSHIP"

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The first mappings point to a common idea of curating as a tool to mediate between individuals potentially involved in giving shape to thought and/or sensitivity, understanding mediation as a conflict resolution mechanism, in which, in the specific case of artistic and curatorial practices we would have a third party –a mediator– who would assist and facilitate communication for the parties involved in seeking to "resolve a conflict."

paradoxically, demanding professionalization of curatorial endeavors from an academicist view.

I have to say that utopia was a central stimulus-component that led to a conversation among participants, reaffirming each one's position from personal points of view and very specific interests. On the one hand, some were very focused on institutionalized education, on the verge of complaints and maybe even regrets and,

Those characteristics that helped map intentions, insisted on the idea of moving, ​​ of betting on common ground, on "open spaces" for discussion and exchange; “open” in a horizontal sense, never on a stratification of power based on prestige or criteria generated for personalized convenience.

Interacting with a sort of "equity" from

Nevertheless, as the group dynamics unfolded, we focused a lot on achieving a detailed description, building an imaginary around the same characteristics of the cloud, projecting — from utopia — a space for exchanging and doing from curatorship.

Possibly outlining modes of operation.

IN CHARACTERIZING THE CLOUD AS A SPECTER-ENTITY, WE INSISTED ON THE QUALITY OF DISPLACEMENT THROUGH THE LANDSCAPE: DYNAMICS THAT ARE FORMED ON ONE SITE BUT MAY AFFECT ANOTHER"

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a perspective closely linked to pedagogy and education, with a clear objective of generating thought from multiplicity and not from authorship and/or authority.

Personally, and possibly as an ideal, I believe in curating as a horizontal process, in sharing exchanges and cyclical spaces, extended in space (perhaps), but never from a hierarchy of action with condescension or (pseudo-)intellectual arrogance.

In characterizing The Cloud as a specter-entity, we insisted on the quality of displacement through the landscape: dynamics that are formed on one site but may affect another. This quality of mobility, of charging with "energy," with "active matter," finally can be discharged at a specific point in a specific context. Citing Diana Barquero: "the cloud is charged and must be discharged."

That was the utopian idea of our Cloud and, stoked, I think, by the fierce discontent with the traces of curatorial processes that were/are fresh, or the modes of doing in artistic practices which feel complacent before a curatorial approach entailing the idea of being closed or restricted.

Already, a year has passed since this exercise, and I personally do not feel completely identified.

However, I recall the idea of a structure capable of absorbing, of concentrating through modes of doing-modes of being, in search of a common language to work.

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UNDERNEATH IT ALL WAS A DESIRE TO BUILD PLATFORMS THAT OPEN THE POSSIBILITY OF "DOING THROUGH ART" AND LEARNING TOGETHER, HAVING ART BE ALMOST AN EXCUSE FOR THIS"

I

t has been more than a year since Lado V’s THE RHIZOME rooms harbored the illusions and wishes LOLA MALAVASI LACHNER of those who were summoned to the workshop Mapa de Relaciones. With the distance of time, it becomes difficult to capture moments of discussion concretely and coherently. At the time, the working group we later called "Rhizome" was comprised of artists, curators, managers and enthusiasts interested in thinking about how "curating" could blur the lines that separated us. We came together because of a shared desire to connect and build bridges to act together. The rest was articulated from expressing our hopes for the "possible utopias" to which art has the capacity to give shape. Much was generated from the "rhizomatic" contribution of the members of this group — Catalina Barrantes,

Luciano Goizueta, Paula Piedra, Mariano Rodríguez, Stephanie Williams and myself — and our interest in thinking about art as a platform for action, more like a means and not an end.

Invisible but underneath it all was a desire to build platforms that open the possibility of "doing through art" and learning together, having art be almost an excuse for this. By this we meant to explore, investigate and develop options and possibilities for real social change, using art as a tool to imagine and carry

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THE RHIZOME HAS AN ORGANIC WAY OF GROWING IN A PARALLEL AND HORIZONTAL WAY, ELIMINATING HIERARCHIES AND DEPENDENCIES. FOR US, IT WAS A WAY TO VISUALIZE HOW, BASED ON INITIATIVES, SPACES, ACTIONS OR AGENTS THAT KEEP GROWING AND CONNECTING, OTHER INITIATIVES SPROUT, THEREBY GROWING AN INFINITE NETWORK"

out this experiment. But it was not only about the projects themselves; we were questioning the often individualistic way of working. So, we talked about the importance of interconnectedness, self-management and exchange as ways to counteract the difficulties that often arise when managing projects in our context. The idea was to share experiences, methodologies and knowledge to enhance the work each one of us did. This way a support network to work horizontally would be created, one in which there are individual agents, but who nurture each other, constantly expanding the rhizome, as well as the field of action.

Thus, disrupting the scheme of things and following the idea of "mapping," ​​ I found myself creating a diagram based on the rhizome, as a possible way to visualize how our thoughts and desires are

interconnected. The rhizome has an organic way of growing in a parallel and horizontal way, eliminating hierarchies and dependencies. For us, it was a way to visualize how, based on initiatives, spaces, actions or agents that keep growing and connecting, other initiatives sprout, thereby growing an infinite network.

The diagram I present here does not have a beginning or an end. Nothing leads only to one specific thing; somehow, everything can lead everywhere and feed many things at once. There are definite connections, but these could really be extrapolated even further, connecting with elements that are present in this diagram and with others that have not been included or are waiting to be developed. There are agents (turquoise) and institutions or projects (orange), spaces of action (purple) and initiatives (pink). But perhaps what is most important is colored blue: the potential desire of what these actions and exchanges could create, and the hope that they contaminate other things beyond our reach. This means it is not a closed diagram. It remains open to uncertainty, illusion and hope, suggesting that the possibilities presented here are actually outlets for future spaces of action and exchange.

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Turrialba

University of Costa Rica

Sociology Faculty

Mariano Rodríguez

Turriatology Sound Debates Catalina Barrantes

Alter Academia

Luciano Goizueta

Relationship Map

TEOR/éTica

Activation of immediate surroundings

Paula Piedra Equilátero

Zone 4, Guatemala City

Lola Malavasi

Publication

Develop methodologies, tools and experimentation in the arts and curatorial possibilities

School of “failures” (to fail often, to fail better)

Stephanie Williams

Connect students with artistic research projects San José City Center

La Erre Unoccupied buildings

Share knowledge with other institutions, collectives, groups or agents

Cultural community: inhabit, do exhibitions, have an orchard, organize concerts

Generate knowledge, study and action through collaboration

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Conversations in transit

A COLOMBIAN, A BRAZILIAN AND A COSTA RICAN HOP ON A BUS...

LOLA MALAVASI LACHNER PHOTOS: BREYNER HUERTAS, CORTESY OF LUGAR A DUDAS

n September 2015, I packed my stuff and left I for a residency in Colombia, as part of an Arts Collaboratory Knowledge Exchange Program, an exchange grant given to members of this network.

I lived in Cali for two weeks, hosted by Sally and Óscar, Iván, Juangui, Breyner and the rest of the Lugar a Dudas family. Afterwards, along with two other girls who were also in residency — Marie Helene Pereira, of RAW Material Company, Senegal, and Marilia Loureiro, then Lugar a Dudas’s Curator in Residence — we left for ArtBo in Bogota, before finishing my tour in Medellin.

The contrast was immediately noticeable. Not just the change in temperature made it clear, but the scale of the city and the event, the environment of which was filled with the presence of curators, collectors and art dealers. After we left an Arts Collaboratory public event, organized by Marie Helene and Juan Guillermo

Tamayo in Espacio Odeón, Iván Tovar, Marilia and I (already affected after three days of withstanding the frenetic rhythm of so many artistic events) had to conduct what was initially going to be an interview.

However, Marilia suggested it become instead a “conversation in transit.” We had to go from Bogota’s city center to Corferias, where ArtBo is held, and there was no time to sit down and chat. It was a considerable distance, especially in a city where the roads become

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THINKING THAT PERHAPS SOMEONE MIGHT WANT TO JOIN THIS CONVERSATION, WE SHARE HERE THE RESULT OF AN EXCHANGE BETWEEN FRIENDS" long and traffic is a constant obstacle, which meant we had space enough to share while talking.

What came out of that conversation was a piece of the experience captured in sound, including the mistakes we made while traveling and constant interruptions, just like it tends to happen in life. The initial proposal was for the discussion to revolve around an analysis of the “artistic system,” composed of multiple action spaces and dynamics: from galleries and art fairs, to independent spaces such as Lugar a Dudas and TEOR/éTica. However, the topics began to reveal themselves along the way, until we arrived at things that passed through our personal convictions and what we each perceived we could contribute to this system from where we stand. We never figured out if what we said was nonsense, or if maybe somebody else felt an affinity to our way of thinking. Thus, thinking that perhaps someone might want to join this conversation, we share here the result of an exchange between friends.

around, following the spirit with which this initiative was created.

This also marks the beginning of the new section called Conversations in Transit. In it we wish to generate reflective dialogues from taking a walk, going on a trip, visiting a place, and other ways of moving

We wish to give a very special thanks to Lugar a Dudas, to Marilia, for generously lending us the idea of conversations in transit in order to further develop it, and to Iván, for allowing us to share this.

LUGAR A DUDAS

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SINKIT COUPLETS

BY MANUEL MONESTEL

An African rhythm called sinkit Unknown in San José, Not surprising For this country has not yet learned to integrate Little has been researched it is only cited in a book entitled En Clave Afro Caribe there is mention of a possible origin and its social use in Limón

The project The Rhythmic Spirit of Sinkit developed from a grant for interdisciplinary projects that TEOR/éTica gave to Manuel Monestel and Glendon Ramírez in 2015. For it, they researched different aspects related to this forgotten cultural expression.

Sinkit derived from Saint Kitts Potential origin of that population With its rhythm and tradition it settled long ago in Limón

He with his classic, modern arrangements I with my songs of eternal orishás Calypso and sinkit his band played Amarillo Cian y Magenta painted

Sinkit in processions on stilts, with masks Impacting the population Parading through railway towns and in Puerto Limón According to the great writer Quince Duncan

an urban, alien landscape of San José That heard the songs of Dahomey Distant in time and in space But vibrating in the halls of the great San José

Don Cyril Silvan, true calypsonian Sang the rhythms of each drum Told me stories of how it happened The child he was learned sinkit One day don Glendon called me Telling of a scholarship offered by Teorética I suggested the tale of old sinkit To play and sing it here

Human and musical experience eight were the musicians of the band eight the African ancestral spirits eight is the number of Obatalá

LINK TO VIDEO

The Rhythmic Spirit of Sinkit, presentation at the National Theater, San José.

ARTISTIC DIRECTION AND MUSICAL COMPOSITIONS: Manuel Monestel and Glendon Ramírez MUSICAL PERFORMANCE: Manuel Monestel and Amarillo Cian y Magenta DESIGN AND VISUAL PROJECTIONS: Gabriel Dumani CHOREOGRAPHY: Claudio Taylor DANCERS: Claudio Taylor and Guisella Suárez

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THE INFRAORDINARY spoon spoon spoon spoon spoon…

CONVERSATION WITH DIEGO VAN DER LAAT

BY GABRIELA SÁENZ-SHELBY PHOTO: ESTEBAN CHINCHILLA

recently met with Diego van der Laat to I discuss the workshop "The Infra-ordinary," held in TEOR/éTica within the framework of the exhibition "Teramorphosis." While he spoke with me, he was searching through the files in his computer and looking up in Google to locate the references he wanted to share with me, and I was getting an idea of what the experience could have been like.

It all started when we asked Diego to design a workshop to bring to mind reflections and experiences revolving around the urban space and the city of San José. We were also interested in including a theoretical basis to serve as a foundation to articulate something more experimental.

Diego's proposal was mainly based on two texts by Georges Perec: "The Infra-ordinary" and "Species of Spaces," but also used "Cronopios and Famas"

by Julio Cortázar. With these bases, the workshop suggested "to question the habitual," which in the words of Georges Perec is: "What’s really going on, what we’re experiencing, the rest, all the rest, where is it? How should we take account of, question, describe what happens every day and recurs everyday: the banal, the quotidian, the obvious, the common, the ordinary, the infra-ordinary,

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DANIEL MADRIGAL SOTO

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WE HAD SOMETHING THAT HAD CEASED TO BE ORDINARY BECAUSE WE HAD PORTRAYED IT, THE WORKSHOP BECAME THE SPACE TO THINK ABOUT HOW TO TURN SOMETHING THAT IS NO LONGER ORDINARY INTO SOMETHING ORDINARY AGAIN THROUGH REPETITION"

the background noise, the habitual?" (...) "Looking at all that, being everyday, seems to have ceased forever to astonish us. Small, insignificant things, so subtle that we rarely we pay them attention. We are not interested in big headlines, the news that everyone vociferates equally, but the day to day that is silenced." “The Infra-ordinary.”

With Diego, we talked about some of the motivations that led him to outline the workshop. For example, reflecting how the train becomes apparent only when it collides; that is, we realize things are there only when they become news, or when they alter their nature.

So for him, we had to stop and start "feeling" things in a different way: the hot spoon when you stir your coffee; the latch when it opens or closes; feeling every detail. He told me that if we become aware of these minimal, ordinary or common things, everything could become astonishing: everyday things like going to buy a newspaper could become an extraordinary experience.

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BY THE END OF THE WORKSHOP WE REALIZED THAT AT FIRST, WE WENT LOOKING FOR ONE THING, THEN WE REALIZED THAT WE HAD RUINED IT, AND THEN HAD TO RETURN IT TO ITS ORDINARY STATE THROUGH REPETITION PROVIDED BY THE LOOP"

The next step was figuring out how to translate these ideas to the workshop and the experience in the city. An architect is used to thinking about the representation of the city from the architectural and/or urban point of view through plans, but precisely because he is used to it, he wanted to get away from this form of representation. Therefore, he devised different strategies to feel and sense what is happening in the city.

After talking about the theoretical foundations that Diego provided, participants would have to go for a walk around town, and do things such as writing a text, taking a picture, recording an audio clip and experimenting with audio and video at the same time.

As Diego remarked: "Participants had to write about the things that we do not really see because we see them all the time; those we never pay attention to because they are always there."

DIANA BARQUERO

For the second session, the task was to once again go out around town and take a picture. That exercise led to something unexpected, the great paradox of the workshop. Upon observing the pictures jointly, it was evident that no one had brought a picture of something ordinary or common. When captured in an image, the ordinary ceased to be that and became extraordinary. Diego laughed at this situation and said: "It turned out to be very complicated. It was a mistake of the workshop, or rather something I was not expecting. Then I thought it would have been very

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IT WAS NOT A WORKSHOP LED BY A PROFESSOR, BUT WAS A WORKSHOP THAT WE BUILT TOGETHER" funny to take hundreds of photos and then determine that the one that worked for the assigned task was precisely the photo not taken."

The error gave way to considering how to continue the workshop process. It was concluded that a strategy for the captured image to lose its special meaning could be resorting to repetition. Diego told me: "It's like when you say spoon spoon spoon spoon... Repetition makes the word become a sound and you stop thinking about the spoon. This occurs by repetition or recurrence." In putting these ideas to practice in the workshop, exploration prompted a loop, the continuous repetition of a scene. "So, since we had something that had ceased to be ordinary because we had portrayed it, the workshop became the space to think about how to turn something that is no longer ordinary into something ordinary again through repetition or a continuous loop that could go on forever repeating itself."

In Diego's words: "We ended up with mini-loops of something that did not call any attention, but after fifteen minutes of seeing them, you really see a thousand details that you usually do not normally see.

By the end of the workshop we realized that at first, we

DIEGO HERRERA

went looking for one thing, then we realized that we had ruined it, and then had to return it to its ordinary state through repetition provided by the loop."

Diego commented that "what was good about the workshop is that it had the possibility of being experimental. We really did not know what the end result would be. At first, no one understood anything, but gradually, as we were doing the exercises, the project took shape. It was not a workshop led by a professor, but was a workshop that we built together."

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LISSA BARQUERO

Between May and June of that same year, and with the experience gained in the workshop on "The Infra-ordinary," Diego, along with an interdisciplinary group comprised of José Vargas, Esteban Chinchilla, Leo Carvajal, Carlos Soto and Cristóbal Serrá conducted the workshop "52 Apples" in the Cultural Center of Spain (El Farolito). As he said, the results were very different from the workshop in

TEOR/éTica. San José and Barrio Escalante became the experimental niches to feel and look at the city, activating the sensitivity to capture the common, the ordinary. This is by no means banal, as it can become a habit, one that significantly alters our perception of the surrounding reality, no matter what the space. The plan? Perhaps other workshops to render it habitual...

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THANKS TO

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Pablo Hernández Hernández Lugar a Dudas María José Guevara Manuel Monestel Glendon Ramírez Diego van der Laat To all of those who generously gave us their images and material for this publication.

This publication is possible thanks to the support of numerous people, artists and colleagues who, through the development of projects, texts and experiences, allowed us to construct this magazine.