Buchaca Generosa #09

BUCHACA GENEROSA #09

ÍNDICE 01 02

EJERCICIOS DE APROXIMACIÓN: UN PODCAST DEL CUARTO DE ESTUDIO DEL ARCHIVO DE TEOR/ÉTICA PAULA DÍAZ SOLANO, ANNA MATTEUCCI WO CHING, ADRIANA MORA NORORI, FABIOLA PALACIOS MURILLO, KEVIN PÉREZ MÉNDEZ, EMMANUEL RODRÍGUEZ CHAVES Y VIVIANA ZÚÑIGA RAMÍREZ.

APRENDER EN RETROSPECTIVA (PERIFERIAS ALTER ACADÉMICAS) POR PABLO CIANCA

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CONVERSACIONES EN AISLAMIENTO

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LA HORA DE SNIFFANY: ARTE DE ZORRAS

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SENO ANIDANDO (NESTLING BREAST), 1997

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V I D A S Q U E I MP O R T A N ( C O NT R A U NA P E D A G O G Í A D E L A C R U E L D A D )

DALIA CHÉVEZ, LUIS HERRA, LUCY ARGUETA Y LESTER RODRÍGUEZ

LIC. SNIFFANY GARNIER ODIO, DANIELA SÁNCHEZ, NATALIA RODRIGUEZ CABALLERO Y PAULA RODRIGUEZ.

JOSCELYN GARDNER

RITA LAURA SEGATO Y GABRIELA ARGUEDAS. MODERADO POR MIGUEL A. LÓPEZ

BUCHACA GENEROSA – ED. 09 26 AGOSTO 2020 Aunque tenemos cinco meses de no encontrarnos en los espacios físicos de nuestras casas en Barrio Amón, el espíritu multivocal de estas Buchacas Generosas nos suplen del diálogo y el encuentro del que nos hemos visto privadas en este tiempo. Si bien estos encuentros digitales jamás van a sustituir la experiencia humana y primaria de compartirnos en la presencia de nuestros cuerpos, sí nos permite que el confinamiento no sea un aislamiento, y que al desear comunicarnos no sintamos que nuestros mensajes son como señales de humo que se lanzan por si acaso hubiera alguien ahí afuera.

Entre cada edición, ya sea por correo electrónico, por los canales de nuestras redes sociales o mensajes al Whatsapp, ustedes, nuestros lectores e interlocutores, se manifiestan. Nos hacen saber que nos están leyendo, que nos estamos acompañando y adaptando a las interrogantes de un presente que nos interpela a veces con angustia, a veces con esperanza.

Esperamos que esta manera de compartir nos siga reclamando que nos hace falta ese algo que tiene la presencia física, pero que no por eso desistamos de buscarnos, de reconocernos y de continuar con este espíritu de compartir de manera generosa lo que tenemos hoy y ahora.

EJERCICIOS DE APROXIMACIÓN

UN PODCAST DEL CUARTO DE ESTUDIO DEL ARCHIVO DE TEOR/ÉTICA Participan en este primer episodio: Paula Díaz Solano, Anna Matteucci Wo Ching, Adriana Mora Norori, Fabiola Palacios Murillo, Kevin Pérez Méndez, Emmanuel Rodríguez Chaves y Viviana Zúñiga Ramírez. Crédito de la imagen: Paula Díaz Solano.

Durante los últimos tres meses, nos hemos encontrado virtualmente para conversar con la excusa de formar parte del Cuarto de Estudio, un proyecto que avanza a medio camino entre la práctica artística, la investigación y la exploración. Avanza, sobre todo, en medio de una emergencia sanitaria que nos ha encontrado a todxs en distintos lugares y momentos, y que de alguna manera también nos enlaza a pesar de lo diferentes que puedan ser nuestras vidas. La conversación que generó este podcast está pensada como una de esas sesiones que tenemos cada quince días, un poco para saber cómo estamos, un poco para pensar ideas sueltas acerca de la memoria, y sobre todo para tratar de conectarnos, a través de una pantalla, al menos por ahora, con otras personas que estén viviendo algo parecido y que quieran escuchar y sumarse a la conversa.

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CRÉDITO DE LA IMAGEN: PAULA DÍAZ SOLANO.

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APRENDER EN RETROSPECTIVA (periferias Alter académicas) Por Pablo Cianca

todo pasa muy rápido. todo se siente muy largo.

el tiempo no es mi fuerte. nunca lo ha sido. no sé cómo acomodarlo. me cuestan los horarios. odio la sensación que me da tener que hacer algo en un tiempo determinado. siempre dejo todo para el final.

aprender toma tiempo. la memoria también. muchas veces siento que aprendí algo y en un par de meses

se

me

olvida.

otras

veces

me

pasa

lo

contrario:

espacios

de

tiempo

que

parecen

irrelevantes terminan marcando mis procesos de aprendizaje.

me gusta pensar la memoria de la misma manera en que me relaciono con las herramientas tecnológicas. he perdido cientos de archivos en mi vida. discos duros quemados se han llevado bibliotecas de música construidas durante años. proyectos. fotos. hay un duelo muy pesado en el proceso de perder archivos. mi mayor miedo es olvidar las cosas que aprecio

a veces me encuentro archivos que no recordaba que existían. cosas que guardé aunque parecía que no valían nada. pero el tiempo las marca. el archivo tiene esa capacidad. vida propia. crece y se transforma incluso cuando no lo estamos viendo. es sensible al contexto.

creo que esa sensación compensa el vacío que deja la pérdida. perdemos algo y lo volvemos a grabar. lo copiamos y pegamos tantas veces que ya no sabemos cuál era su forma original. lo sobreescribimos. cambiamos la memoria para no perderla. de algunas cosas tenemos respaldo. de otras no.

el aprendizaje y la memoria no son lineales. aprendemos cuando nos perdemos. cuando divagamos. cuando algo nos captura lo suficiente como para irnos por las ramas. perderse es ejercitar la capacidad de sorprenderse. y si volvemos a filtrar esos momentos perdidos y esperamos que pase el tiempo logramos aprender algo. a veces.

ya pasaron algunos meses desde que estuve en la Alter. trato de buscar las marcas del tiempo. para entender ese proceso a partir de mi experiencia dividí mi paso por la alter en dos. una Alter solitaria en la que pretendía trabajar y otra con gente en la que pretendía trabajar. en esa última me descubrieron. pero a nadie le pareció mal.

mucho de mi tiempo en Lado V lo pasaba solo. porque por culpa de mi trabajo de oficina sólo podía ir cuando no había nadie. pude recorrer el espacio. explorar los rincones. verlo todo en soledad. aprender a reconocer qué cosas suenan solas en la noche. ver en la oscuridad con la ayuda de la luz infrarroja de las cámaras de seguridad. a veces sentía que la casa de Lado V no estaba cómoda con mi presencia. mantenía un par de luces encendidas en sus momentos de descanso.

viendo

videos

estúpidos

y

perdiendo

el

tiempo.

tal

vez

esta

cuarentena

le

está

reponiendo todo el tiempo a solas que no le permití durante meses.

a veces lograba escaparme del trabajo en los almuerzos. o negociar cambios de horario en mi oficina. así podía interactuar con el otro lado de Lado V. el momento que recuerdo como el inicio de la Alter fue un día que estaba pretendiendo trabajar en mi espacio. en silencio. no hablaba con nadie por horas. en un momento fui a buscar café y con un tono sarcástico Dani gritó que estaba cansada de escucharme. me sentí confrontado y vulnerable en el mejor sentido. ese estado de incertidumbre es el escenario perfecto para aprender algo. estaba bien distraer a las personas e interrumpir lo que sea que estuviera haciendo. al menos en ese espacio. de ahí en adelante me dediqué a interrumpir el trabajo de todas para hablar de cosas irrelevantes. a meterme en los espacios de trabajo de las otras personas de la Alter.

estos momentos periféricos a los espacios planificados de la Alter son los que mejor sobreviven a la prueba del tiempo. los momentos en que estaba solo los usaba para intentar acomodar mis ideas

de

alguna

manera

que

tuviera

sentido.

siempre

lograba

ponerme

ansioso

por

no

ver

resultados inmediatos. y los momentos en que compartía con las demás me servían para discutir lo que pensaba. para intentar ver si algo de lo que pensaba tenía sentido o se alineaba con las divagaciones de las demás. en el momento estaba muy confundido. habían semanas donde no dormía entre las sesiones de trabajo. mi trabajo de oficina. algunos freelances ocasionales. una mudanza. un viaje.

luego se terminó. fui a sacar las últimas cosas mías que quedaban. Lola las había dejado acomodadas en una esquinita. cumplí el ritual de poner la alarma y cerrar los portones por última vez y me fui.

fast forward a estar sentado en mi cuarto. tirado en la cama. con la luz pegándome en la cara. viendo cómo la nube de experiencias desordenadas de repente tenía mucho sentido. podía trabajar con algo de todo eso. usarlo como punto de partida. agradecer el paso de conocimiento que en el momento no sabía cómo articular. no recuerdo todo. no recuerdo dónde o de quién aprendí todas esas cosas. porque las aprendimos en nubes de ideas difusas. entre todas. en conversaciones ocasionales. me las enseñaban las salas vacías. las comidas. las trasnochadas resolviendo cómo hablar del caos que estábamos viviendo. andar en bici. los memes estúpidos en mi computadora a las cuatro am sentado en un puff con los ojos hinchados de cansancio. debatiéndome si irme a mi casa y dormir dos horas o pasar recto. el proceso de abrir los portones y quitar la alarma y volverla a poner y cerrar los portones. bailando o viendo nuestros videos favoritos.

y ahora. tiempo después. creo que puedo hacer algo con todo eso. aprender en retrospectiva. o no hacer nada. y volver a esperar a que pase más tiempo. seguir armando algo con los mismos aprendizajes de esa experiencia. ver la marca del tiempo. copiar y pegar. sobreescribir. perder memorias y encontrar otras que había olvidado que existían.

Conversaciones en aislamiento DALIA CHÉVEZ LUIS HERRA LUCY ARGUETA Y LESTER RODRÍGUEZ (EAT)

BUCHACA GENEROSA #09 WWW.TEORETICA.ORG

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“Los gobiernos y las instituciones deberían volcarse a hacer desde un modelo de gobernanza participativa” CONVERSACIÓN CON DALIA CHÉVEZ

Miguel A. López (MAL): ¿Cómo estás personalmente y cómo ha afectado tu vida el COVID19?

Dalia Chévez (DCH): Personalmente creo que me encuentro bien. Mi salud y la de mi familia no se ha visto comprometida. En el plano laboral, esta pandemia por COVID-19 desajustó mi calendario y afectó mis finanzas, ya que me obligó a clausurar un proceso de talleres de producción audiovisual que estaba dirigido a estudiantes de escuelas públicas. Con mis colegas talleristas/artistas nos encontrábamos en una situación bastante favorable al trabajar en un proyecto que prometía crecer, pero sin jóvenes en las aulas, sin plan de emergencia, enfrentando todos una cuarentena domiciliar muy restrictiva, en medio de tanta desinformación y tanto miedo, no quedó de otra más que aceptar ese cierre abrupto.

En relación con los procesos de producción/expositivos institucionales en los que me encuentro involucrada, se nos aplazaron las fechas. Estamos un poco ansiosos imaginando cómo se va a comportar el público en la sala de exposición. Quizá exageramos; vemos que las personas dentro de los supermercados no han modificado significativamente sus interacciones, pero sabemos que en el contexto cultural ese comportamiento va a depender de las disposiciones de cada espacio.

Entendemos que se está valorando recibir un porcentaje de público tomando como base las dimensiones de cada centro cultural...Entre colegas bromeamos con que si ya tenemos poco público, no nos va a llegar a ver nadie.

Por otro lado, tuvimos que poner en pausa “Interrupciones: procesos dialógicos en torno al arte”, un proyecto independiente que beneficia a un pequeño número de estudiantes universitarios de artes plásticas y diseño. A pesar de que podríamos haber continuado con encuentros virtuales, como coordinadora considero que nada sustituye el encuentro físico. “Interrupciones” va de eso: de encontrarnos en el taller o en la casa del artista/actor cultural para compartir y hablar sin seguir un guión preestablecido. Como grupito estamos esperando, quizá ingenuamente, a que esta ‘nueva normalidad’ nos permita volver a reunirnos pronto sin correr mucho peligro.

En el plano académico, como docente de universidad, buscar formas de desarrollar una materia 100% virtual ha sido un gran reto. Contrario a lo que muchos piensan, conlleva más trabajo preparar los materiales didácticos; pero la clave está, valoro, en estructurar los componentes de clase pensando en la virtualidad como otro espacio con otros tiempos. Ello obliga a dosificar y diferenciar los contenidos, siendo consciente que es antipedagógico obligar a un estudiante a permanecer tres horas y media ante una pantalla presenciando una videoconferencia. Como docentes, estamos enfrentando esta coyuntura desde niveles muy desiguales de conocimiento de lo virtual y sus herramientas. En cuestión de días fuimos “arrojados a enseñar en la virtualidad”.

Esto generó, y sigue generando, mucho estrés entre los docentes, pero cada uno va aprendiendo y resolviendo como le permite su condición.

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MAL: ¿Cómo evalúas el impacto de la pandemia en la escena artística salvadoreña y en sus instituciones?

DCH: Devastadora. Esa es la palabra que se me viene a la mente. Yo tengo la suerte de trabajar en un pequeño negocio familiar. Si dependiera absolutamente de los ingresos de mis procesos de taller me hubiera quedado sin plata para pasar los meses más duros de la cuarentena.

Los artistas seguimos siendo los invisibles, los precarios. El Estado salvadoreño se ha desentendido de los artistas. En esta pandemia, el Ministerio de Cultura ha jugado de forma cruel con las esperanzas de los colegas del gremio al constituir unas mesas de actores culturales como canal exclusivo para contactarse con una ministra de cultura que se endiosa. Hace unas semanas se dio a conocer que esa misma ministra va como candidata para diputada por Nuevas Ideas, el nuevo partido que impulsa el actual presidente Nayib Bukele, lo que implica que va a abandonar el Ministerio de Cultura. Es evidente: esa señora usó, como escalera, el Ministerio, y ahora lo abandona sin dejar un plan estratégico y sin entregarnos logros significativos. En pocas palabras: el Ministerio de Cultura no vela, no veló y, por cómo pinta el panorama, no podrá velar por el bienestar de los actores culturales. Seguimos siendo actores independientes con todo el peso lindo y terrible de la palabra.

En el plano productivo/emocional, la revista virtual salvadoreña Disruptiva abrió una dinámica llamada “Los primeros en entrar, los últimos en salir” en la cual solicitaron vídeos de artistas en los que ellos explicaran de qué manera los había impactado la pandemia. Entre ellos, me tocó mucho el de la pintora Lilian de Bicard (conocida artísticamente como Licry Bicard). Ella dice: “Yo no estoy produciendo nada porque no puedo, la situación de salud que afecta a todos mundialmente (...) me ha hecho quedar en una situación de abstinencia (...). Todo esto es un completo enredo para mí, no puedo estar sentada creando obra con mi alma, porque siento que mi alma está bastante golpeada”. Muchos pasamos por este momento de crisis, algunos no pudieron sentarse a crear o se resistieron a hacerlo. Otros sí, se lo exigieron con valentía para registrar esta coyuntura excepcional. En otro extremo, en algunos momentos, me sentí observadora ante un frenesí por hacer/compartir obras con “temática COVID-19”. Pienso que como creadores debemos cuidar de no sobreexplotarnos y de no caer en la trampa de simplificar tanto los contenidos. Hablando de esto, hace poco salió un artículo del crítico hondureño Carlos Lanza titulado “La traición de las imágenes en la estética del COVID”, en el que se advierte la estetización melodramática de la pandemia; lo recomiendo para pensar y sumar a este debate.

En relación con los espacios: los que van a sobrevivir —con pocos golpes visibles, pero con una reducción significativa de fondos— son los que dependen o pertenecen a organismos internacionales. Hay que esperar para saber cómo ese tipo de instituciones van a reformular sus políticas de acción y cómo nos va a afectar. Los museos privados están resistiendo hasta donde se les hace posible. Una institución privada cultural, aparentemente grande, el Museo de Arte de El Salvador (MARTE), cerró sus puertas en junio, despidiendo a la mayoría de sus trabajadores de forma sorpresiva. El panorama entristece. Esperamos que este cierre —tal y como se ha anunciado — sea temporal, porque perder un museo sería una desgracia mayor para este país. Por otro lado, este caso expone una realidad que es urgente reconocer: los trabajadores de los espacios culturales (montajistas, encargados de limpieza, recepcionistas, guías, etc.) pertenecen al sector de los trabajadores de la cultura. Ellos también sufren la precariedad y la enfrentan desde una invisibilización más cruel.

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Por su parte, los espacios independientes que sobrevivan, los que autogestionan los artistas, van a tener que diversificarse: ampliar su oferta, volverse mixtos o echar mano de una economía basada en una red de colectivos (desde el beneficio mutuo, pero también de la corresponsabilidad).

MAL: ¿Cómo crees que el arte puede imaginar un futuro post-pandemia? ¿Cómo ves que los artistas están haciendo frente a la precariedad y las desigualdades que organizan el mundo cultural?

DCH: Me alegra leer “imaginar” en tu pregunta. Pienso que en eso reside el poder del arte: en explorar y proponer imaginarios. El arte no puede imponer camino alguno, pero puede alentar otras proyecciones de la existencia más dignificantes, más humanas (sin desentendernos de las otras especies).

Me gusta pensar que frente a la crisis llevamos alguna ventaja. Nosotros, como actores culturales, siempre estamos haciendo desde la precariedad. Cuesta aceptarlo, la labor cultural es muy mal pagada, pero aún así no desaparecemos, no dejamos de hacer. Esta rebeldía (o esta testarudez) puede venirnos muy bien en una situación post-pandemia. Ojo: eso no implica explotación. No quiero que se mal entienda: no animo a que se explote la necesidad. Más bien, considero que los gobiernos y las instituciones deberían volcarse a hacer, de verdad, desde un modelo de gobernanza participativa para crear planes estratégicos en el sector cultura, apostando por constituir equipos multidisciplinarios en los que se vinculen las experiencias de expertos de las ciencias sociales, del área de salud (física y mental), así como actores culturales. Todo esto pensado en red, constituyendo pequeñas “cabezas de proyectos” unidas orgánicamente.

Todos los actores culturales, para mí, ya eran héroes. Ahora le sumo que son héroes generosos.

Aquí se compartió gratuitamente en redes: recitales, conciertos, puestas en escena, procesos, etc. Sé que también esto puede ser contraproducente, como bien lo señaló la investigadora salvadoreña Claudia Meyer en su artículo “¿Vivir del aplauso? Artistas en tiempos de COVID-19”, pero en la coyuntura excepcional que vivimos los hacedores ofrecen sus creaciones como un bálsamo calmante. Es de ver si post-pandemia podemos retribuirles como sociedad al activar sus espacios, al consumir su música, al acompañarlos en sus exhibiciones, al comprar sus productos, etc. Porque sí, los hacedores de cultura lucharon por mantenernos vivos anímicamente.

MAL: Desde tu posición como educadora, ¿cuáles crees que son los retos que actualmente enfrenta el campo pedagógico artístico? ¿Y qué posibilidades ofrece la educación para hacer frente a los efectos de la crisis social, sanitaria y económica en el tejido social?

DCH: Los espacios que enseñan arte están cerrados. Nos queda el espacio virtual, pero debemos verlo, desde ya, como un espacio paralelo. Ansiamos volver a vernos, compartir el proceso de enseñanza alternativo o formal con otros. Solo en esa experiencia común, en esa etapa de espacios compartidos, aprendemos enriqueciéndonos, degustando la diferencia del otro. Como educadores podemos aprender de plataformas como Domestika, generar juntos materiales que también puedan constituir un archivo de ensayos de unas pedagogías mixtas o virtuales postpandemia.

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Yo no soy una experta en el área de la educación, pero la potencialidad no la podemos ubicar solo en la virtualidad entendiéndola como un “espacio más allá de la computadora”. O más bien: no la podemos comprender como una potencialidad de “fantasmas”, porque aún en lo virtual hay presencias (telepresencias) con sus respectivas percepciones. Quizá nos falta mucho para hablar de una ciudadanía digital, quizá solo estamos transitando de forma viciosa ciertos espacios (como las redes sociales) sin ejercer socialmente. Debemos repensar siempre esas otras dimensiones de nuestra existencia para no cargarlas como caparazones vacíos con la excusa de que todos las arrastran.

La educación debe entenderse como una apuesta vital. Una mejor educación, una educación para la vida, para ampliar la dimensión de la persona, para ejercer como ciudadano, modificaría nuestras sociedades. Lo lindo es que los procesos pueden irse disfrutando desde antes de la mayoría de edad, como adultos debemos darle espacios a los niños y a los jóvenes, entenderlos como actores sociales, no excluirlos de la gobernanza. Es absurdo que de golpe, al cumplir una edad, esperemos que mágicamente actúen como ciudadanos responsables cuando los hemos excluido de ese hacer en su niñez y adolescencia. ¡Integrémoslos, que nos hacen falta!

San José / San Salvador, 17 de agosto de 2020 Dalia Chevez es artista visual, gestora cultural, tallerista y docente salvadoreña.

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“Tenemos cientos de miles de dólares en condones, pero muy poco dinero para crear políticas nacionales que mejoren la desigualdad estructural en la que nos encontramos” CONVERSACIÓN CON LUIS HERRA

Miguel A. López (MAL): ¿Cómo estás personalmente y cómo ha afectado tu vida el COVID19?

Luis Herra (LH): Gracias por el espacio para poder compartir puntos de vista y procesos. La pandemia la vivo desde una posición de aislamiento muy privilegiada, ya que cuento con trabajo, con techo y salud. Por otro lado, me encuentro muy preocupada por la condición crítica en la que Costa Rica está quedando para poder llevar o dar respuestas asistencialistas ante la crisis sanitaria. Que no precisamente son respuestas que llegan a todas las personas por igual, ni solucionan las necesidades reales que la pandemia vino a incrementar, en muchos de los casos, para estas personas. De ahí que me genera mucha incomodidad los distintos discursos de solidaridad que se han venido visibilizando en los medios de comunicación hegemónicos que no generan acciones o posibilidades reales de mejorar la calidad de vida de los más afectados por la pandemia.

Reconocer ambos aspectos (mi posición privilegiada y cómo la desigualdad social se incrementa a pasos agigantados) me genera muchos sentimientos, la mayoría de ellos conflictivos, sobre todo a la hora de pensar que como individuo no tengo el poder político, ni económico o la capacidad de generar cambios estructurales. Una sensación de impotencia bastante frustrante a la que le debo sumar un sentimiento de incertidumbre cotidiano de no tener claro, por lo menos desde mi perspectiva, lo que nos deparan los siguientes meses por venir.

MAL: Un aspecto importante de tu trabajo ha sido generar lo que llamas “Tortigrafías”: mapas de la producción del espacio público a través de cuerpos playos y sus maneras de ocupar las calles. ¿Cómo ha afectado la pandemia estas maneras de ocupar y construir espacios de encuentro público por parte de la comunidad homosexual?

LH: Definitivamente la crisis sanitaria viene a reconfigurar el uso y el valor que las personas que nos enunciamos desde la disidencia por identidad y orientación sexual no-hegemónica hemos construido sobre el espacio público que habitamos cotidianamente. Quisiera aclarar que me refiero a espacios públicos urbanos, los espacios públicos en zonas rurales mantienen sus particularidades, ya que las formas y las circunstancias de relacionarse entre las personas en estos espacios son muy distintas a las que se dan en el centro de San José.

Pero para poder compartir una lectura crítica e interseccional sobre el tema del espacio público desde esta perspectiva creo que debemos considerar dos aspectos importantes: El primero es el fortalecimiento de un discurso de higiene o saneamiento de la ciudad muy similar al que se impulsó desde el Estado en el período del movimiento moderno, por medio de una serie de políticas liberales. El surgimiento de este discurso iba acompañado de una serie de medidas de control y disciplinamiento social que en muchas ocasiones termina fomentando actitudes fascistas sobre ciertos grupos o colectivos de la ciudad que se construyen, en muy poco tiempo, como insalubres o pocos sanos y que atentan contra la ciudadanía moderna y disciplinada. También es muy similar a las medidas hacia los homosexuales que surgieron en los años ochenta con la aparición del VIH-Sida.

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El centro de San José responde a una lógica hegemónica de consumo, producción y acumulación que se asocia más a la corriente de derecha y que impulsa políticas de corte neoliberal legitimadas por el Estado. En ese sentido existe una sobreexplotación y apropiación de los distintos recursos e infraestructura pública que no permiten a la ciudadanía en general acceder a distintos bienes y servicios de la ciudad de manera equitativa y al mismo tiempo. Por lo tanto, hay que considerar que las personas que nos reconocemos predominante bajo las siglas LGBTIQ, lo cual considero un intento de homogeneizar y patologizar nuestros cuerpos por los grupos hegemónicos, no nos encontramos en la misma condición de igualdad que muchos de los grupos predominantes que nos construyen como otredad. El 25% de las personas consideradas por la hegemonía como LGBTIQ trabajan de manera informal, esto quiere decir sin derechos laborales y en condición precaria en el mejor de los casos y, en el peor, en condiciones de explotación o trata de personas. Como por ejemplo las drags que son sumamente explotadas (salarios paupérrimos y sin derechos laborales) por los inversionistas dueños de bares gais y que en este momento se encuentran sin empleo porque los centros de entretenimiento para adultos están cerrados. El 80% de estas personas viven en los lugares del país más empobrecidos y abandonados por el Estado, la mayoría de ellos en la periferia de la ciudad de San José. Estos datos se pueden ver con mayor detalle en el documento data cuir.

Un grupo privilegiado de personas heterosexualizadas dan por sentado el acceso de muchos bienes y servicios de la ciudad que son públicos y, por lo tanto, un derecho: el agua potable, sistema de alcantarillado, luz, transporte público, etc. Este grupo de personas no miran con empatía las condiciones en las que se encuentran estos otros grupos y sectores dentro de la misma ciudad en la que esos mismos derechos son inaccesibles. Y, en tiempos de crisis sanitaria, no tener acceso al recurso hídrico en el lugar o el barrio donde se vive incrementa exponencialmente la condición de riesgo.

MAL: Lo que dices es que muchos recursos que supuestamente son públicos realmente no lo son en tanto no están garantizados como derechos reales para muchas colectividades y comunidades. Y que esa desigualdad está basada en una lógica higiénica y de limpieza social construida desde una visión hegemónica de lo que debe ser supuestamente un cuerpo respetable, sano, decente, heterosexual y, sobre todo, útil para la máquina de producción del capitalismo. ¿Cuál sería el segundo aspecto?

LH: El segundo aspecto es que la situación emergente de la crisis sanitaria surgida viene a incrementar exponencialmente la homofobia. La discriminación es una condición de crisis permanente con la que aprendemos a vivir y crecer todas las personas que no cabemos, ni queremos caber, en el sistema o régimen de vida heteronormativo.

Por otro lado, a pesar de que la discriminación es estructural, sistemática y cotidiana hay que reconocer que se manifiesta de manera particular en cada una de las personas de las siglas LGBTIQ. Y dentro del colectivo las diferencias y la desigualdad son abismales. Por ejemplo, las manifestaciones de violencia hacia las personas trans sigue siendo preocupante, sobre todo las chicas que trabajan en comercio sexual. Sobre el cuerpo de estas mujeres se materializa o se vuelve tangible el discurso de saneamiento social del que hablamos, como el grupo de hombres que [a inicios de junio] estuvo literalmente fumigando, desde un carro particular, a las chicas trans que trabajan en barrio Amón.

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Y nadie, ni siquiera dentro de la propia ‘comunidad’, nos preocupamos por dar acceso a trabajos formales o mejores condiciones laborales. Por mencionar un ejemplo, en ningún bar gay de este país trabajan personas trans, y la mayoría de estos comercios terminaron o cancelaron contratos laborales con las drags sin ningún tipo de indemnización para que estas puedan sobrevivir unos meses durante la pandemia. La crisis sanitaria solo vino a precarizar más la calidad de vida de estas personas que se encontraban ya en bastante desventaja.

MAL: Un acontecimiento durante la pandemia fue que el matrimonio igualitario se hizo finalmente legal en Costa Rica, el 26 de mayo, ¿Cómo observas esta situación considerando que una parte importante de tu análisis se ha dirigido a observar críticamente las ficciones y falsos discursos de inclusión de los sistemas económicos del mercado y del poder gubernamental?

LH: Mi crítica es directa y va hacia los instrumentos jurídicos: estos siguen estando pensados y redactados desde el privilegio. Por un lado, solo representan a un grupo privilegiado y dan respuestas asistencialistas y no proponen cambios estructurales reales para una verdadera transformación social que nos permita estar en una menor condición de desigualdad con respecto a los grupos hegemónicos que nos construyen como otredad. Y, por otro lado, algo que estoy trabajando en este momento relacionado a las reformas de ley de un país, son las fuentes de financiamiento internacional para ejecutar y plantear nuevos instrumentos jurídicos en estos temas.

En el 2016, Costa Rica recibió 5 millones de dólares de fuentes extranjeras privadas. Esto repercute en dos aspectos. Primero, que las normas directrices para ejecutar ese dinero son impuestas por el movimiento queer occidentalizado y homo-heteronormado (bajo una lógica dicotómica) que, como todos sabemos, es muy despolitizado ya que responde a estrategias que impone el mercado, como el pinkwashing que perpetúa un modelo de economía jerárquico y basado en la explotación del que menos tiene. Y segundo: esto conlleva a una ausencia de autonomía para ejecutar el presupuesto por parte de las pocas agrupaciones o colectivos civiles que existen en el país y que trabajan temas LGBTIQ. Por ejemplo, casi el 50% del presupuesto se destina a salud, pero solo el 1% de ese financiamiento se usa para realizar reformas o transformaciones estructurales en la normativa del país, es decir, la creación de instrumentos jurídicos. Esto quiere decir que tenemos cientos de miles de dólares en condones para repartir en campañas de “prevención” del VIH, pero existe muy poco dinero para crear leyes, normativas y políticas nacionales que mejoren la condición de desigualdad estructural en educación y trabajo en la que se encuentran las personas que viven con VIH y las personas trans.

La agenda política LGBTIQ hegemónica se ha construido haciéndonos pensar que el matrimonio es el único fin al que todxs queremos llegar, y eso es completamente falso. Nuestra agenda política está constituida por muchas formas de organización social invisibilizadas por esa hegemonía que buscan dar respuesta a la condición de desigualdad estructural en la que nos encontramos. El matrimonio igualitario fue impulsado por un grupo minoritario de personas blanqueadas, privilegiadas y heteronormadas a las que les sirve y que van a lucrar de la industria de las bodas.

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MAL: Recientemente escribiste un texto delicioso titulado “Bitácora de un playo en cuarentena: relatos del orto”. Allí propones apuntes para lo que llamas una “torti-transepistemología playísima” y una “torti-ética-tras-playísima” que claman subvertir las estructuras del régimen heteronormativo. ¿Frente a qué se posicionan y cómo imaginas la agenda política de esta “torti-ética”?

LH: Sucede que estoy convencida de que no estamos en la misma condición de igualdad frente a los grupos hegemónicos que nos construyen como otredad, no sólo en términos jurídicos o económicos, sino también en términos epistemológicos y etimológicos. Las personas que viven el régimen heteronormativo como forma correcta de vida tienen a su favor un marco de vida que atraviesa el cuerpo y lenguaje y que les permite ordenar y referenciar sus experiencias de vida.

Nosotrxs, la disidencia por identidad y orientación sexual no-hegemónica, no lo tenemos fortalecido, y estamos apenas construyendo ese marco. En el caso de Latinoamérica tiene que ser un marco propio o nuestro, esto quiere decir que sea construido desde la crítica de los procesos de explotación colonial que venimos arrastrando desde hace siglos.

Yo pienso que nuestra agenda política debe estar atravesada por el ejercicio de la escucha, sólo así se puede empezar a generar empatía. Una agenda donde todxs los cuerpos y los afectos de las distintas personas sean escuchados y tomados en consideración. Sin estructuras y soluciones basadas en dicotomías o binarismos rígidos, sin jerarquías que impidan expresar nuestra mayor riqueza colectiva: la diversidad. Tiene que llegar el momento en que un grupo de personas, de las 6 siglas, se sienten a pensar y organizar cómo erradicar las herramientas afectivas heredades de la heteronormatividad para producir las nuestras y trans-formar los vínculos afectivos tóxicos a fin de aprender a relacionarnos de una forma más sana entre nosotrxs mismxs. Es en ese momento que podremos empezar hablar de nuestro propio tejido social.

Cuando ese momento llegue, podremos empezar a llamarnos ‘comunidad’ por mérito propio. Hasta el momento la palabra comunidad es un mito construido por un grupo de homosexuales y lesbianas privilegiadxs que se ven y viven como heterosexuales porque el capitalismo les favoreció y no piensan trans-formar la estructura que les genera sus privilegios.

San José, 14 de agosto de 2020 Luis Herra es arquitecto, activista e investigador del paisaje cultural en Costa Rica.

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"Necesitamos repensar las relaciones de apoyo comunitario entre artistas e instituciones culturales” CONVERSACIÓN CON LUCY ARGUETA Y LESTER RODRÍGUEZ – EAT (ESCUELA EXPERIMENTAL DE ARTE)

Miguel A. López (MAL): ¿Cómo están personalmente y cómo ha afectado el COVID-19 su vida estos meses?

Lucy Argueta (LA): Estoy bien, aunque fuera de mi rutina (como todos/as) pasando por tantas emociones posibles; extrañando muchas cosas y lugares, pensando desde casa que ya es mucho y a la vez agradeciendo a todos/as aquellos/as que nos contienen, escuchan y aman en estos tiempos. Valorando el presente y con mucho optimismo del futuro más cercano.

Lester Rodríguez (LR): Afortunadamente me encuentro con salud, sin embargo la experiencia del aislamiento por momentos puede llegar a ser muy agotadora. Por lo demás, solo puedo decir que estoy procurando sobrellevar esta circunstancia desde casa y tratando de apoyar en la medida de lo posible a quien lo necesite, ya sea aquí en Colombia o a la distancia. MAL: La pandemia los tomó en Bogotá donde residen hace varios años, ¿cómo ven el impacto de la pandemia en las instituciones y en la escena artística colombiana?

LA: Es un poco difícil imaginar el impacto de la pandemia dentro de la escena artística en el futuro próximo. Sin embargo, a diferencia de Centroamérica, en donde la mayoría de artistas difícilmente viven de su obra y por lo tanto trabajan simultáneamente en otros campos, aquí existe un mercado del arte dentro del cual artistas e instituciones se encuentran muy involucrados y esto, desde luego, está generando complejidades para subsistir. Muchos espacios han cerrado sus instalaciones debido a la pandemia y a la imposibilidad de pagar el arriendo y su personal, otros han optado por impulsar agendas virtuales que claramente complican el tema de la experiencia cultural. En nuestro caso como artistas, nos hemos visto afectados por la cancelación o retraso de proyectos. Otros/as artistas, cuyo trabajo es representado por galerías, han visto reducir su mercado y en el caso de artistas independientes, como en mi caso, las posibilidades de generar proyectos de exposición dentro de espacios culturales se han limitado debido a una agenda sin definir, al cierre de estos espacios o a la suspensión de actividades. Sin embargo, se están desarrollando iniciativas colectivas por los y las artistas para generar recursos y autosostenimiento, iniciativas que me parecen muy valiosas y que nos harán seguramente reflexionar sobre las dinámicas en el arte post pandemia.

LR: Creo que hasta hace unos años la escena artística colombiana se consolidaba como una de las más pujantes y crecientes de la región –esto al menos desde nuestra perspectiva en Centroamérica– en buena parte debido a la proyección internacional que ARTBO, la feria de arte de Bogotá, le ha imprimido a dicha escena. Me parece que esto se ha ralentizado durante los últimos años debido a la crisis económica que no sólo afecta a la región, sino a la economía en términos generales y globales. Ciertamente estos aspectos asociados al decrecimiento de un mercado del arte cada vez más reducido, los limitados apoyos a espacios e iniciativas independientes, así como la falta de una política pública consistente que conserve y proteja el sector de la cultura, se ven magnificados frente a la crisis sanitaria.

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Creo que a diferencia de contextos más limitados y empobrecidos como es el caso de la región centroamericana, en América del Sur, con todo y sus diferencias frente a los centros de la escena del arte global, es posible identificar unas prácticas de trabajo por parte de los artistas, mucho más sistémicas y consolidadas. Estas prácticas se han visto fuertemente afectadas ante la imposibilidad de mantener espacios, talleres y una producción sin ingresos, durante una cuarentena tan extendida como lo ha sido aquí en Colombia.

Esto desde luego, ha llevado al cierre de galerías, instituciones, y al replanteamiento de nuevas estrategias de apoyo cooperativo entre los mismos artistas –un aspecto que me parece positivo y espero se siga manteniendo posterior a la pandemia. Pero considero que el impacto real de esta crisis aún está por verse. Sin embargo, no creo que todo vaya a ser terriblemente malo. Creo que esta experiencia nos llevará a replantear las prácticas y formas en que nos relacionamos y cómo hemos estado funcionando como circuito y escena artística. Creo que dejará al descubierto qué es lo realmente esencial y qué es “accesorio” dentro del mundo del arte.

MAL: Recientemente han celebrado los 10 años de Escuela Experimental de Arte – EAT, uno de los programas de educación independiente más activos en la región. Los últimos 4 años lo han desarrollado desde Bogotá buscando generar puentes con Honduras, Centroamérica y el Caribe. ¿Cómo ven el camino recorrido, y los nuevos rumbos en este contexto pandémico?

LA: Estamos felices de celebrar estos diez años con la EAT! y continuar desarrollando proyectos ahora en un contexto distinto al de Centroamérica, pero siempre guardando ese vínculo con nuestra casa, Honduras. La Escuela es un proyecto de formación en arte contemporáneo que nos ha permitido a nosotros, como artistas, no sólo proponer alternativas experimentales dentro del campo de la educación en artes, sino también la oportunidad de profundizar en la investigación de prácticas pedagógicas para la construcción de experiencias de creación y diálogo con artistas emergentes. Durante estos últimos cuatro años en Bogotá, hemos aportado desde EAT con el diseño pedagógico a la línea de formación de ARTBO llamada Artbo Tutor. Sin embargo, siempre es lindo volver a nuestra casa, y en enero de este año empezamos a gestionar los programas de la escuela como NÓMADA y a estructurar una propuesta de formación en línea y proyectos presenciales en Tegucigalpa que, debido a la pandemia, se encuentran en proceso y pausa.

Actualmente en Bogotá nos encontramos realizando una adaptación a modalidad virtual de nuestra plataforma educativa. En septiembre, damos inicio a los talleres de formación en arte de ARTBO, ARTBO/Tutor, en nuestra 5ta edición.

LR: Realmente ha sido un viaje fascinante, con sus momentos de luces y también de reflexión.

Inicialmente, la escuela fue pensada como un proyecto impulsado por artistas, para los artistas y la comunidad, y nos sentimos contentos de que esa premisa se haya mantenido en el tiempo. Si bien como Escuela durante estos últimos 5 años estuvimos mucho más enfocados en re-pensar un modelo distinto de plataforma educativa, también es importante decir que estuvimos activamente involucrados en el intercambio de experiencias educativas con artistas emergentes de la escena local en Bogotá.

De esta forma, digamos que se han generado unos diálogos y preguntas muy interesantes para nosotros como: ¿Cuál es el sentido de una pedagogía que realmente sea significativa desde el enfoque de las artes y, sobre todo, cuáles son esos nuevos espacios pedagógicos por imaginar vistos desde el espectro del arte?

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Actualmente, nos interesa retomar los procesos de acompañamiento de artistas emergentes, no sólo desde el espacio geográfico en donde trabajamos, sino también aprovechando las posibilidades que pueden ofrecer las nuevas tecnologías. Esto es realmente muy interesante ya que desde hace algún tiempo antes de la pandemia veníamos desarrollando una plataforma de educación en arte desde la virtualidad, y ahora con todo lo que ha significado el aislamiento, valoramos aún más las posibilidades que aportan estos nuevos formatos.

MAL: Me imagino que debe estar siendo difícil acompañar el avance del COVID-19 en Honduras desde la distancia, así como los efectos que está teniendo en la sociedad y la escena cultural local y regional. ¿Qué considera que es lo más crítico de este momento para las artes hondureñas y centroamericanas?

LA: Es muy difícil, sobre todo por la familia, amigos y tantas vidas que nos toca ver partir desde la distancia. Por otro lado, en Honduras se ha profundizado aún más la crisis que ya se vivía antes de la pandemia. Desde luego, esto ha dado paso a una profundización de la corrupción y las desigualdades sociales. En el sector de las artes, históricamente precarizado por la falta de empleo, presupuestos y estímulos públicos, el impacto ha sido devastador. En este momento lo más urgente desde mi opinión, tanto para el circuito del arte en Honduras, así como el de Centroamérica, es poder generar iniciativas colectivas de apoyo entre artistas, así como la creación de redes de financiamiento, estímulos, subvenciones desde las instituciones, museos, ministerios de cultura y empresas privadas. Esto puede traducirse en el apoyo a proyectos cuyo enfoque procure la intervención de una práctica artística dentro del espacio social, proyectos orientados a la autosostenibilidad para los y las artistas con el fin de visibilizar la importancia de las artes en la vida pública de una ciudad, un país y una región. En el caso específico de Honduras considero que es muy necesario trabajar de cerca con los y las artistas en el proceso de profesionalización de sus carreras. Es necesario el desarrollo de competencias que les permita, como artistas y profesionales de la cultura, poder generar y gestionar iniciativas en donde puedan desarrollarse dignamente dentro de su campo de trabajo y no necesariamente en dependencia de limitados presupuestos institucionales que no siempre logran cubrir sus necesidades.

LR: Me parece que este puede ser un buen momento para repensar las relaciones de apoyo comunitario entre artistas e instituciones culturales. Es necesario urgentemente construir una red de autosostenibilidad y capacitación entre los artistas para la estructuración de proyectos que pongan en el centro las posibilidades del arte como un campo del conocimiento, pero también de creatividad para la resolución de problemas y fortalecimiento de otros escenarios, como el de la educación, la ciencia y la tecnología. En ese sentido, los artistas tienen posibilidad de aportar sólo en la medida en que se les apoye y capacite en competencias como la adaptabilidad y transmisión de sus conocimientos, sobre todo en relación a la creación de espacios de encuentro con la sociedad, y en esto las relaciones arte y pedagogía son fundamentales. Por otro lado, me parece que es necesario pensar en modelos de trabajo desde la propia práctica del artista, muchos más autónomos y/o colaborativos, siempre con el acompañamiento de las instituciones como museos, galerías y centro culturales. Es decir, desarrollar habilidades que apuesten por una autosostenibilidad que le permita a los artistas seguir manteniendo su práctica creativa, pero con márgenes de independencia económica.

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Probablemente, este ha sido un tema largamente discutido en Centroamérica, en donde la ausencia histórica de un mercado del arte y los limitados recursos disponibles para el desarrollo de proyectos personales o colectivos, nos invita a formular creativamente soluciones a este tipo de circunstancias extremas. En ese sentido, no veo necesariamente que la pandemia solo traiga consigo consecuencias negativas, sino oportunidades para replantearnos nuestra situación como creadores y actores culturales en Centroamérica y el resto del continente.

San José / Bogotá, 16 de agosto de 2020

Lucy Argueta y Lester Rodríguez son artistas visuales, docentes y cofundadores de EAT (Escuela de Arte Experimental) en Tegucigalpa en 2009, ahora radicados en Bogotá.

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El Arte de Zorras La hora de Sniffany

En esta entrega de La Hora de Sniffany! trataremos de aproximarnos a algo que hemos llamado El Arte de Zorras, bajo la premisa de conversar sobre algunos ejemplos de la historia del arte y la cultura popular que consideramos cercanos a lo que nosotras sospechamos es El Arte de Zorras. Las niñas y yo, viajaremos de manera azarosa por temas como el amor, la sexualidad exagerada, la figura de la zorra, la banalidad,

la

devoradora

de

hombres,

el

chisme

y

algunas

“perversiones” atribuidas a lo femenino.

Este programa es un homenaje a mujeres que forman parte de nuestros modelos de conducta, y de nuestros intereses estéticos. Esta conversación es una pijamada virtual organizada por esta servidora, y cuenta con la participación de tres mujeres entusiastas sobre el tema del Arte de Zorras: Daniela Sánchez (artista visual, CR), Natalia Rodriguez Caballero (artista visual, MX) y Paula Rodriguez (estudiante de Historia del Arte de la UCR, CR).

Escuchar La Hora de Sniffany

Venus de Willendorf, c. 28.000—25.000 a. C

Obras de Alina Scapocznikow

Ishtar, diosa babilónica asociada con la sexualidad

Kali, diosa hinduista, asociada a la muerte y a la destrucción

Jean-Honoré Fragonard, El columpio, 1767

Victoria Cabezas, La historia oficial, 2000

Sophie Calle, Cuídese mucho, 2007

Chris Kraus, I love Dick, 1997 (re-edición 2016)

Jillian Mcdonald, Me and Billy Bob, 2004

Natalia Rodríguez, proceso del proyecto El Player

Tracy Emin, stills de Why I Never Became a Dancer, 1995

Daniela Sánchez, Melissa Mora (sombrero)

Boda de Anna Nicole Smith Anna Nicole Smith con su marido

Monica Lewinsky en su interrogatorio

Still del video de la exviceministra costarricense Karina Bolaños

Angelyne, antes y después

Anuncios de Angelyne en Los Ángeles

Angelyne en la actualidad

JOSCELYN GARDNER

NESTLING BREAST SENO ANIDANDO (1997)

ESCUCHAR AUDIO

Seno anidando (Nestling Breast), 1997 – Joscelyn Gardner Traducido al español por Kevin Pérez Méndez Soy Joscelyn Gardner, una artista visual de Barbados que ahora reside en Canadá. Mi historia familiar en Barbados se remonta al siglo XVII, y mi práctica, durante los últimos 30 años, ha explorado la identidad Creole desde una perspectiva poscolonial y feminista. Actualmente, mi trabajo investiga los archivos coloniales británicos y caribeños con el fin de subvertir las estrategias de documentación europeas que han dado forma a la identidad creole y que han contribuido al racismo estructural y la disparidad de género que siguen acechando a nuestra sociedad contemporánea.

Antes de mudarme a Canadá en el 2000, no reconocía conscientemente las tensiones raciales en la isla ni el privilegio que conlleva tener la piel blanca. Mi arte visual en ese momento proponía una comprensión idealizada de la identidad creole, que se manifestaba en proyectos que sugerían la creolización como una "mezcla" de diferencia histórica que podía alcanzarse mediante el desprendimiento simbólico de la piel en un proceso de metamorfosis espiritual.

Cuando fui invitada a hablar sobre el trabajo que se encuentra en la Colección Virginia Pérez-Ratton, en TEOR/éTica, tuve que revisitar mis cuadernos de bocetos para refrescar mi memoria sobre las ideas que me atraían a finales de los noventa. Nestling Breast (Seno anidando), realizado en 1997, es una pequeña obra escultórica – un seno femenino de cera de tamaño natural que se acuna cómodamente dentro de un nido de pájaro (encontrado). Es uno de varios objetos similares que creé como parte de una instalación para la exposición Metamorphosis, realizada en Barbados ese año. En parte de la instalación, se colocaron una serie de 'senos anidando' sobre un montículo hinchado de tierra oscura para representar las islas del archipiélago caribeño. Una red blanca de arena colocada sobre el montículo de tierra yacía debajo de ellos.

Cada seno tenía diferentes tonos de color de piel.

En ese momento yo era una madre joven y había asistido recientemente a la lectura del poeta barbadense Kamau Brathwaite de su poema Mother Poem en la Biblioteca Pública de Bridgetown. Fue un momento inspirador. En Mother Poem, nuestra isla de coral, Barbados se convierte en Madre, su cuerpo se hincha por encima del "círculo sagrado del agua" y sostiene la vida de su gente a pesar del abuso ambiental.

Por aquel entonces estaba trabajando en una instalación titulada Virtual Omphalos, que luego se expuso en la 23ª Bienal de São Paulo. Aquí, propuse al Mar Caribe como el útero de la posibilidad entre las Américas y a la isla [de Barbados] como el ombligo de la tierra/omphalos. En el centro de un imponente espacio octogonal parecido a un útero, con imágenes en movimiento del mar proyectadas en cada pared, la isla estaba representada como un montículo de tierra en el centro de un laberinto en forma de espiral sobre el suelo. Arriba, una red blanca se extendía por el espacio con una única bombilla de luz amarilla suspendida en el medio. En nuestra aldea global entretejida, me parecía que, aunque vivíamos en una pequeña isla, podíamos resistir la marginalidad imaginándonos a nosotros mismos como el centro de la tierra. Mi propuesta sugería que la unificación racial/cultural del Caribe podría ser un modelo global.

Fue a partir de este trabajo que Virginia me invitó a participar en la exposición MESóTICA III, que estaba curando en el Museo de Arte Diseño Contemporáneo de Costa Rica. En mi visita allí en 1997, para instalar la obra, me traje Nestling Breast conmigo como un regalo personal para ella.

Para MESóTICA III, continué trabajando con el útero hinchado/seno femenino como una "isla"/fuente de vida. Allí, realicé una instalación multimedia titulada In the Temple of my Skin (En el templo de mi piel).

En un gran espacio oscurecido de la galería, una estructura diáfana similar a un templo, creada a partir de un mosquitero, rodeaba seis formas verticales blancas con múltiples senos, similares a capullos, hechas a escala humana y suspendidas en un círculo sobre un montículo circular de arena blanca en forma de seno/ útero. Los sonidos de la respiración, del agua y una voz femenina indicaban que había vida en el interior.

Las formas de los capullos parecían estarse pelando – se estaban desprendiendo de sus pieles mientras se partían. Proyectadas desde arriba, sobre el montículo de arena, había imágenes de un seno femenino, subiendo y bajando con cada respiración (un símbolo de la isla como madre).

Al año siguiente, en 1998, los pequeños senos de cera se convirtieron en 'islas' en parte de una instalación multimedia titulada In the Chamber of my Birth: A Repeating Voyage to my Self (En la recámara de mi nacimiento: Un viaje repetido a mi yo) que se exhibió en la Exposición Lips, Sticks, and Marks, llevada a cabo en el Art Foundry en Barbados. Conceptualmente basado en The Repeating Island, de Antonio Benítez-Rojo, este trabajo sugirió la 'violación' del Caribe por parte de los conquistadores europeos y la llegada a las islas de los pueblos marítimos de América del Sur, Europa y África, como una circunstancia histórica que debía ser superada mediante el reconociendo los beneficios de la creolización. Aquí, propuse un cuerpo femenino creole (mi cuerpo) como una forma envuelta en un capullo mudando su piel, para trascender las circunstancias de diferencia traídas a las islas por nuestras antepasadas en canoas, carabelas y barcos esclavistas. Los senos estaban dispuestos como las islas del archipiélago sobre un lecho de arena blanca en forma de vagina expandida, haciendo eco del doloroso y forzado parto del Caribe a manos de hombres europeos hecho por [Antonio Benítez] Rojo.

Nestling Breast es un trabajo íntimo que apunta a mis ideas de finales de los 90 en su forma más simple. El seno y su pezón sobresaliente son visualmente similares al útero hinchado y al ombligo; pero, lo que es más importante, son la fuente de alimento, al igual que lo fue mi isla. Mis preocupaciones en ese momento estaban relacionadas con el nacimiento de un Caribe unificado que podría servir como un microcosmos de un mundo unificado. Seno - madre - isla - una ecuación con vastas posibilidades.

Nestling Breast, 1997 – Joscelyn Gardner I’m Joscelyn Gardner, a Barbadian visual artist now resident in Canada. My family history in Barbados dates to the 17th century and my practice, over the last 30 odd years, has explored Creole identity from a postcolonial feminist perspective. Currently, my work probes British and Caribbean colonial archives in order to subvert European documentation strategies that have shaped Creole identity and contributed to the structural racism and gender disparity that continue to haunt our contemporary society.

Prior to moving to Canada in 2000, I didn’t consciously acknowledge racial tensions on the island or the privilege that came with having a white skin. My visual art at that time, proposed an idealistic understanding of Creole identity that manifested itself in projects that suggested creolization as a ‘blending’ of historical difference that could be achieved through the symbolic shedding of skin in a process of spiritual metamorphosis.

When I was invited to talk about the work that is in the Virginia Perez-Ratton Collection at TEOR/éTica, I had to revisit my sketchbooks to refresh my memory about the ideas that engaged me in the late ‘90s. Nestling Breast, made in 1997, is a small sculptural work – a wax life-sized female breast that is snugly cradled within a (found) bird’s nest. It is one of several similar objects that I created as part of an installation for the exhibition, Metamorphosis, held in Barbados that year. In part of the installation, a series of 'nestling breasts’ were laid on a swollen mound of dark earth to represent the islands of the Caribbean archipelago.

A white web of sand placed across the earth mound lay beneath them. Each breast had different shades of skin colour.

At the time, I was a young mother and had recently attended Barbadian poet Kamau Brathwaite’s reading of his Mother Poem at the Public Library in Bridgetown. It was an inspirational moment. In Mother Poem, our coral island, Barbados, becomes Mother, her body swelling out of the ‘sacred circle of water’ and supporting the life of her people despite environmental abuse.

I was then working on an installation titled Virtual Omphalos that was later shown at the 23rd Sao Paulo Biennial. Here, I proposed the Caribbean Sea as the womb of possibility between the Americas and the island as the navel of the earth / omphalos. In the center of a towering womb-like octagonal space with moving projected images of the sea on each wall, the island was represented as a mound of earth at the center of a spiral maze on the floor. Above, a white web extended across the space with a single yellow light bulb suspended in the middle. In our interwoven global village, it seemed to me that though we lived on a tiny island, we could resist marginality by imagining ourselves as the earth’s center. My proposal suggested that the Caribbean racial / cultural unification could be a global model.

It was on the basis of this work, that Virginia invited me to participate in the exhibition, MESóTICA III, which she was curating at the Museo de Arte Diseno Contemporaneo in Costa Rica. On my visit there in 1997 to install the work, I brought the Nestling Breast with me as a personal gift to her.

For MESóTICA III, I continued to work with the swollen womb/ female breast as ‘island’ /source of life. There, I produced a multimedia installation titled In the Temple of my Skin. In a large darkened gallery space, a temple-like diaphanous structure created from mosquito netting surrounded six cocoon-like human-scale multi-breasted white vertical forms suspended in a circle above a circular mound of white sand in the form of a breast / womb. The sounds of breath, water and a female voice indicated life within.

The cocoon forms appeared to be peeling – they were shedding their skins as they split. Projected from above, onto the mound of sand, were images of a female breast, rising and falling with each breath (symbolic of the island as mother).

In the following year, 1998, the small wax breasts became ‘islands’ in part of a multi-media installation titled In the Chamber of my Birth: A Repeating Voyage to my Self that was exhibited in the Lips, Sticks, and Marks Exhibition held at The Art Foundry in Barbados. Conceptually based on Antonio Benitez-Rojo’s The Repeating Island, this work suggested the ‘rape’ of the Caribbean by European conquistadors and the arrival in the islands of seaborne peoples from South America, Europe, and Africa, as an historical circumstance that needed to be overcome through acknowledging the benefits of creolization. Here, I proposed the female Creole body (my body) as a cocooned form shedding its skin, in order to transcend the circumstances of difference brought to the islands by our fore-mothers in dug-out canoes, caravels, and slave ships. The breasts were arranged as the islands of the archipelago on a white sand bed shaped in the form of a stretched vagina, echoing Rojo’s painful, forced birthing of the Caribbean at the hands of European men.

Nestling Breast is an intimate work that points to my ideas in the late ‘90s in their simplest form. The breast and its protruding nipple are visually similar to the swollen womb and navel; but more importantly, they are the source of nurture, as was my island. My concerns at the time were related to birthing a unified Caribbean that could serve as a microcosm of a unified world. Breast – mother – island – an equation with vast possibilities.

VIDAS QUE IMPORTAN (CONTRA UNA PEDAGOGÍA DE LA CRUELDAD) RITA LAURA SEGATO Y GABRIELA ARGUEDAS. POR MIGUEL A. LÓPEZ En el 2016, en el marco de la X Bienal Centroamericana, TEOR/éTica organizó el seminario Todas las vidas. Como parte de la cuarta mesa del encuentro, la antropóloga argentina Rita Laura Segato y la investigadora costarricense Gabriela Arguedas conversaron acerca de las retóricas de la violencia (sexual, política, simbólica) que atraviesan a los cuerpos feminizados y marginalizados en Latinoamérica, así como sobre el sinnúmero de castigos que las lógicas patriarcales, económicas e incluso estatales ejercen sobre aquellas personas que no desean disciplinarse dentro de su orden y funcionamiento. Ante el avance sistemático de la represión, ambas proponen imaginar una pedagogía alternativa al modelo de la crueldad presente en “el mundo de las cosas”, para poder arribar a nuevos horizontes relacionales que sean tanto sensibles como radicales.

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