Estrecho dudoso by TEOR/éTica

CATÁLOGO

ESTRECHO DUDOSO

Coordinación y edición Tamara Díaz Bringas Virginia Pérez-Ratton

Dirección general Virginia Pérez-Ratton

Diseño y diagramación José Alberto Hernández

Curaduría y museografía Virginia Pérez-Ratton Tamara Díaz Bringas

Revisión Filológica O.B. Mesa

Coordinación general Cayetana Cores

Traducciones Español - Inglés: Natasha McIver

Comunicación y museografía Fiorella Resenterra

Inglés - Español Textos de: M. Abramovic, L. Abdul, Allora & Calzadilla, B. Koo, S. Gupta, F. Herrero, C. Mackey, T. Margolles, A. Muntadas, F. Sandback, R. Stephenson, J. Tellez: Natasha McIver

Logística Ruth Sibaja

Español - Inglés Textos de O. Leiva, M. Maggi, P. Monge, E.Prieto y V.P.R.: Virginia Pérez-Ratton Portugués - Español Texto W. Caldas: Virginia Pérez-Ratton Italiano - Español Texto M. Uberti: Santiago B. Omo Asistencia de realización: Pedro Leiva Cayetana Cores Teri Jampol Fiorella Resenterra Ruth Sibaja

Publicado con el apoyo de Fundación Getty Gracias a los artistas, escritores, colecciones, galerías y herederos que han colaborado con imágenes y textos de esta publicación. ISBN: © TEOR/éTica, 2006

Impreso por MasterLitho, Costa Rica.

Montaje, documentación y equipo técnico Pedro Leiva Asistente de documentación y montaje Jhafis Quintero Administración Zulay Orozco Servicios generales Jaime Alvarado Esmeralda Jaime Diseño identificador gráfico Khiustin Tornés Página Web de Estrecho Dudoso Isabel Espronceda Colaboraciones curatoriales Para Juan Downey: Marilys Downey y Justo Pastor Mellado Para Margarita Azurdia: Rosina Cazali y Virginia Pérez-Ratton www.estrechodudoso.com

Queremos agradecer especialmente a

We would like to express our special thanks to

HIVOS, organización holandesa que ha sido esencial en todo el desarrollo de la cultura regional a partir de la década de los 90, que nos animó a emprender este proyecto con su ofrecimiento de apoyo.

HIVOS, the Dutch organization that has been essential to the regional cultural development from the decade of the 90’s on, and who, with their support, prompted us initially to undertake this project.

La Fundación Ford, por su confianza en TEOR/éTica y su generoso aporte que ha posibilitado Estrecho Dudoso.

The Ford Foundation, who believed in the project and has made it possible through their generous support.

La Fundación Getty, que desde el año 2004 ha sostenido nuestro programa editorial de investigación, el cual incluye este catálogo.

The Getty Foundation, who, since 2004, has supported a research editorial programme that includes this catalogue.

Al Ministerio de Cultura Juventud y Deportes, por su interés genuino por el proyecto, su apoyo en declararlo evento de Interés Cultura. A los museos e instituciones que han recibido estas exposiciones en sus sedes, y a sus directores y equipo de trabajo. A la Municipalidad de San José, que nos ha incluido en las actividades celebratorias de San José Capital Iberoamericana de la Cultura 2006, y nos ha permitido la invasión artística de la ciudad. A todos los patrocinadores a diversos niveles, que han hecho posible que Estrecho Dudoso se haya materializado, nuestras gracias. A los artistas participantes, que con sus obras son quienes finalmente dan sentido a nuestro trabajo y crean significado en diversos ámbitos del mundo, les agradecemos su confianza, su entusiasta respuesta y su presencia. Este proyecto tampoco hubiera sido imaginable sin el apoyo de años de un equipo de trabajo vital y lleno de energía, identificado con las intenciones y vocación de TEOR/éTica, admirable en su dedicación, humor e imaginación. Para nuestros queridos colegas “teoréticos”, nuestros sentimientos más profundos de agradecimiento y respeto. Las curadoras

To the Ministry of Culture, Youth and Sports for its genuine interest in the project, declaring the event of a Cultural Interest, and to the museums that have received the exhibitions in their spaces, and to their directors, teams and staff. To the Municipality of San José and the Mayor’s office, for including us in the celebration programme of the Iberoamerican Cultural Capital 2006, and for their logistic support in allowing art to invade the city. To all the sponsors and patrons at different levels who have helped Estrecho Dudoso to materialize, our deepest thanks. To the participating artists, and their contributions, that are finally what gives sense to our work and creates meaning in different realms of the world, we thank you for your confidence, your enthusiastic response and your presence. This Project would have never been imaginable without the long time support of a vital and energetic team, identified with the intentions and vocation of TEOR/éTica, admirable in their dedication, humour and imagination. To our dearest colleagues, the “teoréticos”, our deep feelings of thanks and respect. The curators

Agradecimientos / Acknowledgements

FundaciĂłn Ford

Cementos Progreso, Guatemala 6

Transportes GASH de CentroamĂŠrica

SEDES / VENUES Museo de Arte Costarricense: Límites Museo de Arte y Diseño Contemporáneo: Límites / Rutas Intangibles Museos del Banco Central: Tráficos Museo de Espacios, Formas y Sonidos: Noticias del Filibustero Museo Histórico R.A. Calderón Guardia: Margarita Rita Rica Dinamita Museo Histórico Cultural Juan Santamaría: Noticias del Filibustero Museo Nacional de Costa Rica: Convivencias: Juan Downey / Noticias del Filibustero Parque Central (Kiosco): Tráficos / Centro de información TEOR/éTica: Rutas Intangibles / Convivencias: Juan Downey Casa de Cultura “José Figueres Ferrer”, del Banco Popular: Noticias del Filibustero Plaza de las Artes: Noticias del Filibustero / Tráficos Plaza de la Cultura: Tráficos Universidad Veritas: Tráficos Centro Penitenciario de La Reforma: Límites Diario Extra: Rutas Intangibles Hotel Clarion Amon Plaza: Tráficos

Agradecimientos / Acknowledgements

Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile Marylis Downey, Juan Downey Foundation, New York Fundación Milagro de Amor, Guatemala Fundación Cisneros, Caracas Fundación Gego, Caracas Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar Atelier Soto, París Amy Sandback, Fred Sandback Foundation, New York Fundación Fernell Franco, Cali Daros Latinamerica, Zurich Centro Wifredo Lam y Bienal de La Habana Kyoto Museum of Contemporary Art Galería Alternativa, San José Galería Casa Triángulo, Sao Paulo Galería Cristopher Grimes, Los Ángeles Galería Continua, San Gimignano-Beijing Galeria Giorgio Persano, Torino Galería Hosfelt, San Francisco Galerìa Jacobo Karpio, San José Galerìa Kevin Bruk, Miami Galería Josée Bienvenu, New York Galería Paolo Bonzano, Roma Galería Peter Kilchmann, Zurich Galería Prometeo, Milán Galería Sean Kelly Gallery, Nueva York Galería Sol del Río, Guatemala

Embajada de Argentina Embajada de Brasil Embajada de Colombia Embajada de Guatemala Embajada de los Países Bajos Embajada de El Salvador Embajada de Venezuela Kunstsyrelsen, Dinamarca Hacienda la Pacífica, San José Demasa, San José Pinturas Sur, San José Holtermann y Compañía, San José Thrifty Rent a Car, San José Ediciones Perro Azul Cecilia y Pablo Amighetti Diana y Moisés Berezdivin Iván Durán Paulo Herkenhoff Gerardo Mosquera José Agustin Moscoso Santiago Olmo Sagrario Pérez Soto Mercedes Ramírez Luis Guillermo Solís Rachel Weiss Haru Wells Hotel Sleep Inn Restaurante Bakea

Virginia Pérez-Ratton, Directora Tamara Díaz Bringas, Curadora adjunta y coordinadora editorial Pedro Leiva, Museografía, documentación y tránsito de obra Ruth Sibaja, Logística y Web Zulay Orozco, Administración Fiorella Resenterra, Comunicación Jaime Alvarado, Biblioteca y gestiones Esmeralda Jaime, Servicios generales Fundadores Rolando Castellón Paulo Herkenhoff Virginia Pérez-Ratton Bruno Stagno Claude Tournon Junta Directiva 2005-2007 Andrea Somma, Presidenta Virginia Pérez-Ratton, Vice Presidenta Ana Lorena Fernández, Secretaria Victor Hugo Acuña Manuel Picado Asesor Legal: Elías Soley Soler TEOR/éTica Tel/fax: (506) 2334881 / 2216971 400 Norte del Kiosco del Morazán, calle 7 y ave. 11, No. 953, Barrio Amón, San José e-mail: comunicacion@teoretica.org www.teoretica.org

ÍNDICE

PRESENTACIÓN Virginia Pérez-Ratton ................................. 12 Tamara Díaz Bringas .................................. 20 MARGARITA RITA RICA DINAMITA Rosina Cazali ............................................. 25 CONVIVENCIAS: JUAN DOWNEY Carla Macchiavello .................................... 37 Justo Pastor Mellado ................................... 45 LÍMITES Lida Abdul .................................................. 50 Patricia Belli ............................................... 52 Hector Burke ............................................. 54 Rolando Castellón ..................................... 56 Donna Conlon & Jonathan Harker ............. 58 Regina Galindo ........................................... 60 Mónica Girón ............................................. 62 Shilpa Gupta ............................................... 64 Federico Herrero ......................................... 66 Ernesto Leal ................................................ 68 Olman Leiva ................................................ 70 Teresa Margolles ......................................... 72 Priscilla Monge ........................................... 74 Antoni Muntadas ........................................ 76 Luis Paredes ................................................. 78 Liliana Porter .............................................. 80 Jhafis Quintero, María Montero, José Díaz ... 82 Lázaro Saavedra .......................................... 84 Ernesto Salmerón ........................................ 86 Cinthya Soto .............................................. 88 Javier Téllez ................................................. 90 Adán Vallecillo ........................................... 92

RUTAS INTANGIBLES Marina Abramovic ...................................... 96 Waltercio Caldas ....................................... 98 Sandra Cinto ............................................ 100 José (Tony) Cruz ....................................... 102 Carlos Garaicoa ....................................... 104 Gego ........................................................ 106 Paola González ........................................ 108 Bohnchang Koo ....................................... 110 Aníbal López (A-153167) ........................... 112 Christine Mackey ....................................... 114 Marco Maggi ........................................... 116 Oscar Muñoz ........................................... 118 Luis Roldán .............................................. 120 Graciela Sacco ......................................... 122 Fred Sandback .......................................... 124 Jesús Soto ................................................ 126 Massimo Uberti ......................................... 128 TRÁFICOS Antoni Abad ............................................ 132 Bijari ....................................................... 134 José Campos ............................................. 136 Carolina Caycedo .................................... 138 María Adela Díaz ..................................... 140 Andrés Fernández .................................... 142 Fernell Franco ......................................... 144 Full Dollar ............................................. 146 Rogelio López Cuenca ............................... 148 Luis o Miguel ........................................... 150 M777 ...................................................... 152 Mohamadou N d ́ oye ................................. 154 Jesús (Bubu) Negrón .................................. 156 Juan Ignacio Salom ................................... 158 Roberto Stephenson .................................. 160 Tercerunquinto ........................................ 162 Jürgen Ureña ........................................... 164 Leroy Young (The Grandmaster) ................. 166 Dany Zavaleta ........................................... 168

NOTICIAS DEL FILIBUSTERO Víctor Hugo Acuña .................................. 172 Allora & Calzadilla .................................. 174 Adrián Arguedas ....................................... 176 Moisés Barrios .......................................... 178 Tania Brugera ........................................... 180 Enrique Castro Ríos .................................. 182 Eduardo Chang ....................................... 184 Leonardo González .................................. 186 Pablo Helguera ........................................ 188 Lucía Madriz ............................................ 190 Nadia Mendoza ........................................ 192 Carlos Motta ........................................... 194 Hugo Ochoa ............................................ 196 Emilia Prieto .............................................. 198 Raúl Quintanilla ....................................... 200 Joaquín Rodríguez del Paso ....................... 202 Rafael Ottón Solís .................................... 204 Marta Eugenia Valle .................................. 206 Humberto Vélez ......................................... 208 Alicia Zamora ........................................... 210

ENGLISH TEXTS ....................................... 215 DATOS BIOGRÁFICOS ............................ 257

ESTRECHO DUDOSO THE DOUBTFUL STRAIT

Virginia Pérez-Ratton

...algo que sucede en un tiempo y un espacio particular, que navega entre límites, barreras e intersticios, inmerso en una época de profunda duda e incertidumbre, pero que mira y reflexiona hacia la esperanza y la lucha positiva por la posibilidad de un mundo mejor y contra el espíritu de rendición.

… something that occurs at a particular time and in a particular place, that navigates between limits, boundaries and interstices, immersed in a time of deep doubt and uncertainty, but that gazes towards hope and positive action for the possibility of a better world, and against the spirit of surrender.

Estrecho Dudoso marca una nueva etapa en el desarrollo de un trabajo iniciado desde hace más de doce años, que ha apuntado a potenciar la situación de emergencia artística de la posguerra centroamericana, y a generar pensamiento crítico en relación al arte regional. Las actividades realizadas dentro o desde esta región se han planteado como contribuciones constantes y sistemáticas no solo a estimular y promover la creación sino también a la construcción de Lugar, a la valoración del espacio propio y a la formación de un circuito de legitimación alterno. Dentro de esta óptica, resulta imposible pretender negar la permeabilidad del mundo global en que nos ha tocado vivir, y por ello, se han establecido mecanismos de intercambio y de conocimiento con el resto del mundo. Hasta ahora TEOR/éTica ha realizado exposiciones, publicaciones, encuentros y actividades de pequeño a mediano formato, y sus incursiones en eventos de mayor envergadura se han concentrado sobre todo en ciclos o seminarios teóricos a nivel latinoamericano. Pero de forma paralela, una intensa actividad de intercambio más allá de los límites geográficos regionales, ha permitido también acumular un importante acervo documental, organizar una biblioteca especializada y establecer vínculos con estructuras artísticas alrededor del mundo. A partir de esto hemos asumido ahora un nuevo reto: enfrentar un amplio proyecto expositivo donde pudieran considerarse muestras históricas al lado de producciones contemporáneas, donde se trascendiera el espacio físico de TEOR/éTica para involucrar a los museos y otras instituciones locales, con lo cual, además de posibilitar una exhibición de gran formato, se dieran a conocer mejor las posibilidades que permite nuestra infraestructura cultural nacional. Así, el evento se despliega en varias sedes, que han facilitado parte o todas sus instalaciones, además de su personal y equipo, así como en el espacio público de la ciudad.

The event Doubtful Strait marks a new stage in the development of work initiated over twelve years ago, directed towards fostering a situation of artistic emergence in the Central American post war, and generating critical thought in relation to regional art. The activities within and from this region have sought to contribute constantly and systematically not only in stimulating creation, but also in the construction of Place, to the validation of our space, and the structuring of an alternative legitimization circuit. While keeping within this vision, it is impossible to deny the permeability of the global world we live in, and during this time, we have sought to establish exchange mechanisms and knowledge with the rest of the world. Up to now, the exhibitions, publications, encounters and other activities have been of moderate dimensions, and our larger events have concentrated mainly on theoretical cycles and symposia at a Latin American level. In addition, an intense exchange activity beyond regional boundaries has resulted in an important archive and library and in links with artistic structures around the world. From this situation, we have taken up a new challenge: confronting a large exhibition project where historical references could be considered side by side with contemporary productions, transcending the physical boundaries of TEOR/éTica involving all the museums in town, which, at the same time, would show better the possibilities of our cultural infrastructure. So the event unfolds in several venues, that have facilitated part or all of their spaces, staff and equipment, plus in several areas of the public space in the city. Doubtful Strait is configured in two parts: on one hand, four group shows, thematically interconnected, and on the other, two monographic exhibitions of a historical order, as the event is precisely dedicated to the memory of two Latin American artists: Juan Downey and Margarita Azurdia. TEOR/éTica’s in-

Presentación

Estrecho Dudoso está configurado en dos partes: por un lado, cuatro muestras colectivas, temáticamente interconectadas, y por otro, dos exposiciones monográficas de carácer histórico, pues el evento completo está dedicado a la memoria de dos artistas latinoamericanos: Juan Downey y Margarita Azurdia. TEOR/éTica intenta con su trabajo, no solo estudiar el arte más reciente, sino también colaborar en reconstituir memorias perdidas para dar a conocer en la región a figuras importantes de la historia del arte de nuestro continente. La obra de muchos artistas latinoamericanos no ha sido suficientemente difundida internamente y por lo tanto no han tenido el reconocimiento que merecen, no se han estudiado las eventuales afinidades formales ni conceptuales con sus contemporáneos del continente, como tampoco se han constituido en los referentes que deberían ser para los artistas de hoy. La obra del artista chileno Juan Downey (1940-1993), figura referencial en el arte contemporáneo, pero casi desconocido en Centroamérica, se presentará gracias al apoyo de Marilys Downey, y del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, así como de Justo Pastor Mellado, quien nos facilitó el contacto inicial para realizar la muestra. Downey, considerado en el mundo del arte como uno de los pioneros en el videoarte, exploró desde los años 60, las posibilidades artísticas de las nuevas tecnologías, y realizó esculturas electrónicas en las que células fotoeléctricas activaban luces y sonidos con los movimientos de los espectadores. En 1968 apareció en el mercado la primera cámara doméstica de video, lo cual marcaría el rumbo más importante de su carrera artística: Downey se convirtió en uno de los primeros creadores del videoarte a nivel mundial, aunque nunca dejó el dibujo, la pintura ni el grabado. A partir de 1973, su obra audiovisual se articuló en torno a dos grandes series: Video Trans-Américas y El ojo pensante, ambas creadas con la intención de rastrear en el inconsciente colectivo, dirigiéndose la primera a las culturas indígenas de América del Sur y la segunda hacia el mundo occidental, pero en cada caso, enfrentando asuntos de identidad y las relaciones del Yo frente al Otro, y viceversa. Se destaca el trabajo con los indios Yanomami del Amazonas, con quienes convivió largo tiempo, logrando compenetrarse con su cultura. El resultado de esta experiencia supera el mero documental etnográfico, porque como afirmaba el mismo

tention of promoting recent art practices is also accompanied by the interest in rebuilding lost memories and present important figures of Latin American art history, unknown in the region. The work of many of these artists has not been sufficiently disseminated internally, and so it has not enjoyed the recognition it deserves in its own region, neither have the eventual formal or conceptual affinities been established with their contemporaries and so, they have not become the referents they should be for today’s artists. We are happy to present an important group of works by Chilean artist Juan Downey (1940-1993), referential figure in contemporary art, but hardly known in Central America. This is possible through the the support of Marilys Downey, and of the Chilean Foreign Affairs Office, as well as of Justo Pastor Mellado, who was the liaison element since the beginning of this project. Downey, considered as one of the pioneers in video art, explored new technologies since the sixties, realized electronic sculptures in which photoelectrical cells activated light and sounds with the movements of the spectators. In 1968, the first domestic videocam appeared on the market and marked the most important orientation in Downey’s career. He became one of the foremost video creators on a global level, while all the time working in drawing, painting and printmaking. His work in video, from 1973, was articulated around two main series: Video Trans-Americas and The thinking eye, both created with the intention of tracing the collective unconscious, directing himself in the first one to the indigenous cultures of the Americas and the second to the western world, and in each one, confronting identity issues and the relations between the Self and the Other. His work with the Yanomami Indians in the Amazon region, where he lived with his family for a long time, sharing their culture, is to be mentioned particularly. The audiovisual result of this experience goes beyond the ethnographical document, because as Downey himself declared, “a documentary is interesting only when it reflects the obsessions of the producer.” Margarita Azurdia (1931-1998), guatemalan artist also known as Margot Fanjul, shold be recognized as the precursor of central american contemporary art, however, she is a figure that exists in the minds and memory of those who knew her or of a few local specialists.

Presentación

Downey: “un documental es interesante sólo cuando refleja las obsesiones del que lo hizo”. Margarita Azurdia (1931-1998), artista guatemalteca que también fue conocida como Margot Fanjul, debería ser reconocida como la precursora del arte contemporáneo centroamericano, sin embargo, es una figura que existe sobre todo en la memoria de quienes tuvieron la suerte de conocerla o en la de unos cuantos especialistas locales. “Margarita Rita Rica Dinamita” fue pionera en diversos campos: a inicios de los sesenta produce obra geométrica en pintura, grandes formatos inspirados en los motivos simétricos y los vibrantes colores de los textiles indígenas guatemaltecos. La idea detrás de realizar esculturas para ser manipuladas por el espectador mediante elementos que se podían rotar, casi coincide en el tiempo con las propuestas de artistas como Lygia Clark. También fue la primera centroamericana en volverse hacia el lenguaje coloquial y la cultura popular, integrándolos tanto en su poesía y otros escritos, como en obras tridimensionales, especialmente la serie Homenaje a Guatemala completada alrededor de 1974, tres años después de presentar su primera performance en la Bienal de Medellín. Con el apoyo curatorial de Rosina Cazali, y de su nieta Amaranta Villar Fanjul,1 se ha podido organizar una muestra de varios períodos de su producción desde fines de los 60 hasta inicios de los 90, que incluye alrededor de cuarenta obras en pintura, escultura, libros de artista, poemarios y material documental de sus performances. Estas dos muestras monográficas funcionan de manera independiente pero se constituyen en el anclaje del evento, el cual se compone de un proyecto curatorial en cuatro tiempos, que he tenido la alegría de poder compartir con Tamara Díaz. Con la debida conciencia del riesgo, se ha tratado de abarcar las pasiones varias de cada una, y se articula mediante la intersección de cuatro exposiciones: Límites, Rutas intangibles, Noticias del filibustero, y Tráficos, a partir de una reflexión sobre los límites pero también sobre la diversidad. Ésta es una de las inquietudes que marca la mayor parte de las iniciativas de cultura y desarrollo desde hace un tiempo, y sin negar su importancia, es preciso admitir que en estos momentos de alguna forma está comenzando a convertirse en un tópico, como sucedió con el concepto de multiculturalismo en su momento. Resulta importante en estos Como encargada de la sociedad Milagro de Amor, creada por la artista para la conservación de su obra.

“Margariga Rica Rita Dinamita” was a pioneer in several fields: at the beginning of the sixties she produced large geometric canvasses inspired by the symmetric motifs of Indian textiles in her country and their vibrant colors. The idea behing the construction of sculptures to be manipulated by the public through rotating elements is almost coincident in time with the proposals of artists like Lygia Clark. She was also the first central american artist to turn towards coloquial language and popular culture to integrate them in her poetry and other writings, as well as in tridimensional works, particularly Homage to Guatemala, completed around 1974, three years after she presented her first performance at the Medellín Biennale. Through the curatorial assistance of Rosina Cazali and the support of her grand-daughter, Amaranta Villar Fanjul,1 a selection has been possible of around forty works dating from the 60’s to the 90’s, including paintings, sculpture, artist books, and documentary material on her career. These two monographic shows function independently but in some way constitute the anchors of the event, which consists of a curatorial project in four stages, that I have had the joy of sharing with Tamara Díaz. Taking conscious risks, we have tried to frame each one’s multiple passions, and articulate an event in the intersecting of four exhibitions: Limits, Intangible Routes, News from the Filibuster, and Traffics, focusing on the idea of limits but also around the theme of diversity. This has become a main issue in recent cultural and development initiatives, and without denying its relevance, one must admit that at this point it is becoming a cliché, as has happened with the idea of multiculturalism just a short time ago. It is important, then, at this moment, to go beyond reductive statements, that over-simplify these notions, and search instead for that which represents a common space, the interstice that can be shared, in reference to what Edouard Glissant denominates “the poetics of diversity”: each word, each element, each image, sign or fragment of the world functions from its relations with others, and not in an isolated way. And it is within these intersections, overlays, and overflows that meaning becomes possible, and from there, knowledge and communication. From this notion, the idea of limits, boundaries, extremes and overlappings, acts like the axis crossing the event: this topic, and its precisely “un-limited” possibilities, allowed us to unite a large group of Central Representing Milagro de Amor, a company created by the artist for the safe-keeping of her work.

Presentación

momentos, pues, ir un poco más allá de planteamientos reductores, que simplifican estas nociones, buscando aquello que representa un espacio común, el intersticio que pueda ser compartido, dentro de lo que Edouard Glissant denomina “la poética de la diversidad”: cada palabra, cada elemento, signo o imagen, cada fragmento del mundo funciona a partir de sus relaciones con otros, y no de manera aislada. Y es dentro de esas intersecciones, intersticios, traslapes y desbordamientos donde es posible el significado, y de ahí, el conocimiento y la comunicación. Partiendo de esta noción, la idea de Límites –barreras, extremos y traslapes–, entonces, actúa como el eje transversal del evento: este tema, con sus posibilidades justamente “ilimitadas”, permitió reunir un buen grupo de artistas centroamericanos con artistas de otras latitudes, en una exposición específica bajo ese título. Estos artistas enfocan, desde perspectivas, situaciones y soluciones formales diferentes, ese borde a veces intangible que separa o marca una diferencia entre estados, sentimientos, espacios, formas de percepción y de representación, y aspectos que contradicen la supuesta comunicación facilitada por los procesos globales, en los que sobre todo, se globaliza el control, la sospecha y la vigilancia. Videos, performance, fotografía, pintura, objetos e instalaciones plantean los límites entre la realidad y su representación pero también entre diversos niveles de realidad. Los sentimientos de temor que limitan la espontaneidad en el comportamiento, los límites entre la locura y la cordura, entre lo legal y lo ilícito, el adentro y el afuera, apenas delimitado por una línea de carboncillo, las fronteras territoriales y los alcances de la pintura, la definición de paisaje y el resultado del confinamiento, son parte de los temas que desarrollan las obras de esta muestra. Directamente ligada a ella, Rutas intangibles es un conjunto de obras que logran demarcar su espacio con una materialidad mínima y que en su mayoría están ancladas en la geometría: aquí, esculturas de hilos establecen una vecindad evocativa con leves estructuras metálicas colgantes que se insertan, como una variante más sensible, en el geometrismo flexible que subyace a una obra penetrable, cuya linealidad se transforma en espacio gozoso de desplazamiento contemplativo del público. Mapas realizados con puntas sobre la pared, remitiendo a otros tantos puntos del planeta, se comunican con un dibujo en neón y con obras de papel inmaculadamente blanco, y se contraponen a diminutos dibujos proyectados, a los trazos de un

American artists with others from different regions, in a specific exhibition under that very title, Limits. These artists focus, from various perspectives, situations and formal proposals, the border, frequently intangible, that separates or marks a difference between states of mind, feelings, spaces and ways of perception and representation, and touches aspects that contradict the supposed communication that would be facilitated by global processes, in which it is rather the control, surveillance and suspicion that become global. Videos, performance, photography, painting, objects and installations state the limits between reality and its representation, but also between diverse levels of reality. The feeling of fear that hinder spontaneous behavior, the limits between sanity and madness, the legal and the illicit, the inside and the outside, barely delimitated by a charcoal line, the territorial boundaries and the margins of painting, the definition of landscape and the result of confining, are some of the themes developed by the works in this show. Directly linked to it, Intangible Routes unfolds as a series of works that determine their space through a minimal materiality, and that are for the most part anchored in geometry: here, yarn sculptures establish an evocative neighboring with light metal hanging structures that insert themselves, like a more sensitive variant, in the flexible geometrics that sustain a penetrable work where the linearity becomes the joyous space of contemplative transit of the audience. Maps made of delicate nails and papers on the wall that indicate points around the world communicate with a neon drawing and with impeccably white paper, works, and are set before minute projected drawings, or the traces of a brush that vanish on a screen, and the virtual lines of a point in movement in the city. The value of line and void in space, the relations with symbolic volume, transparency and mobile visuality, approach, from the poetics of drawing, themes of rupture and re-definition of limits and forms. News from the Filibuster and Traffics complete our proposal, inscribed from apparently local circumstances, but that in fact emerge from issues that have been present in our files and in the outlook of the artists: the insecurity provoked by the growing authoritarism and the “new Style “ expansionism, more and more in control; the increase in urban populations and the presence of new actors; the changes in the city, the construction of identities. From there on, both exhibitions project a discourse that becomes valid in other regions of the

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pincel que se desvanece en una pantalla, y a las líneas virtuales de un punto en movimiento en la ciudad. El valor de la línea y del vacío en el espacio, sus relaciones con el volumen simbólico, la transparencia y la visualidad móvil abordan desde la poética del dibujo temas de ruptura y redefinición de límites y formas. Noticias del filibustero y Tráficos completan nuestra propuesta, inscritas a partir de circunstancias aparentemente más locales, pero que provienen de temas que han estado presentes en nuestra carpeta y en la mira de los artistas: la inseguridad provocada por el autoritarismo creciente y un expansionismo “new style”, aun más controlador; el incremento de la población urbana y sus nuevos actores, y los cambios en la ciudad, la construcción de identidades y la reconfiguración de las economías individuales y colectivas. A partir de ahí, ambas muestras logran proyectar un discurso que toma validez en regiones del mundo que comparten situaciones similares, aunque una de ellas se refiere directamente a la conmemoración de un hecho histórico – el 150 aniversario de la campaña de 1856, que culminó con la posterior capitulación de un personaje ligado al movimiento esclavista e inspirado en las ideas del Destino Manifiesto: William Walker.2 El texto de Víctor Hugo Acuña en este catálogo hace un planteamiento sobre la complejidad y las implicaciones de ese momento histórico, lo cual sirvió como premisa para presentar obras de artistas de Centroamérica, Cuba, Puerto Rico, México y Colombia, en el sentido de provocar una reflexión desde el momento presente y con pertinencia al mismo, vista la situación actual en la cual otras y más sofisticadas formas de filibusterismo amenazan nuestra existencia como países pequeños. El desenlace del conflicto de 1856 no sólo tuvo una importancia capital para Costa Rica y Nicaragua, sino para el resto del istmo y para los Estados Unidos, pues si Walker no hubiera sido derrotado, posiblemente la Guerra Civil americana hubiera sido otra. En algunos casos, las obras investigan la figura misma de Walker, y otras analizan el mito de los héroes nacionales y la simplificación de la memoria de uno de los períodos más complejos de nuestra historia, o que enfrentan las facetas del nuevo autoritarismo global. Las piezas, realizadas en diversos medios, evidencian la investigación plástica enmarcada en una preocupación política frente Ver ensayo de Victor Hugo Acuña, en página 172

world that share similar conditions, even though a one of them refers directly to the commemoration of a historical date – the 150th anniversary of the campaign of 1856 that culminated in the capitulation of a figure linked to the slavery movement and inspired in the ideas of the Manifest Destiny, William Walker.2 The essay by Dr. Acuña in this catalogue status the complexity and the implications of that moment, and this served as a starting point for the selection of works by artists from Central America, Puerto Rico, Colombia and Mexico, to stimulate an reflection from the present time, and pertaining to it, in view of the present situation where other forms of filibustering, more sophisticated, threaten our existence as small countries. The outcome of the conflict of 1856 was not only of utmost importance for Costa Rica and Nicaragua, but also for the isthmus and for the United Status, as if Walker had succeeded in his intentions, it is quite possible the American Civil War would have been different. In this exhibition, some works look into the very figure of Walter, others elaborate around the figure of national heroes and the simplification of the memory of one of the most complex periods in our history, and others that confront the facets of the new global authoritarism. These works, in several media, show a visual research framed by political concerns in the wake of an ill-fated regional process in a post-war that does not seem to find a solution. Finally, the declaration of the city of San José as Iberoamerican Capital of Culture 2006, and the research that TEOR/éTica has been developing on the theme of the city and urban space, was an additional incentive to coordinate an exhibition that articulates itself mainly in the public space. Traffics seeks to investigate and discuss, some times from a ludic perspective, themes like migrations, their presence in the informal economy, – a variable that has become more and more visible in the contemporary world in general – issues of representation of marginal segments of populations, but also questions surrounding commercial apertures that may affect negatively the micro-economies and identity building. This exhibition shows the other side of informal exchanges such as barter and piracy, considered here not only as illicit practices, but instead more as creative ways and alternative options to negotiate – mostly in the streets – survival marked by adversity. See essay by Victor Hugo Acuña, page 172

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a un proceso regional malogrado, inserto en una posguerra que no termina de resolverse. Finalmente, la declaratoria de la ciudad de San José como Capital Iberoamericana de la Cultura, y el trabajo que TEOR/éTica viene realizando sobre el tema de la ciudad y el espacio público, fue un estímulo adicional para coordinar una muestra que se despliega entre espacios institucionales y hacia diversos puntos en la ciudad. Tráficos apunta a investigar y poner en discusión desde una perspectiva muchas veces lúdica, temas como las migraciones y su incidencia en la economía informal –una variable cada vez más importante en el mundo contemporáneo en general–, aspectos de representación de segmentos marginados de la población, pero también cuestionamientos a aperturas comerciales que pueden incidir tanto en las micro-economías individuales como en la construcción identitaria. Esta exposición presenta el otro lado de los intercambios informales como el trueque y piratería: ya no vistas solamente como prácticas ilícitas, sino más bien como formas creativas y opciones alternas de negociar –en la calle casi siempre– la supervivencia de una vida marcada por la adversidad. No he mencionado por nombre a los casi ochenta artistas presentes en estas muestras, pues hemos diseñado un catálogo en la cual cada uno de ellos, o sus herederos, han aportado textos significativos en relación a sus obras, dejando así un espacio para que a partir de estas ideas, el público y el lector, puedan terminar de construir el discurso de esta exposición. Los artistas participantes pertenecen a varias generaciones, y sus fechas de nacimiento abarcan todo el siglo xx. Dos mujeres costarricenses marcan las fechas: Emilia Prieto, nacida en 1902, es la mayor de los participantes, y Paola González, es la menor, con poco más de 20 años. Igualmente hemos mezclado en cada exposición artistas de orígenes diversos y de niveles de reconocimiento que van desde el maestro venezolano Jesús Soto hasta jóvenes que apenas inician su trayectoria. Esto es totalmente intencional, en el sentido de mostrar, un arte que trasciende su época, que sigue tan vigente como el que empieza a manifestarse y que es preciso conocer el pasado para comprender el futuro. Nos parece que es esencial la confrontación que establecen los tiempos y espacios que implican estas presencias.

I have omitted mentioning specifically most of the almost eighty participating artists, as we have designed a catalogue in which each one of them, or their heirs, have contributed significant texts in relation to their work, thus leaving a space for the audience and the reader to finish constructing the discourse of this exhibition. The participating artists belong to several generations, and their birth dates comprise all the 20th century. Two Costa Rican women mark the dates: Emilia Prieto, born in 1902, is the dean of participanes, and Paola González, is the youngest, just over twenty. We have also purposely mixed in each segment artists of diverse origins and levels of recognition, that go from the Venezuelan master Jesús Soto to very young artists who are only starting out in their career. This is completely intentional, to show, particularly to local audiences, art that transcends its time, that maintains its validity as does emerging art, that it is necessary to be aware of the past to understand the future. We consider essential the confrontation set by the times and spaces implied by these presences. In this way, Tamara Díaz and myself have taken up this project from a multiple-view curatorial intention, instead of a single thematic axis. We have worked from the crossings of personal perspectives that keep their distances and assume their coincidences, affinities and uncertainties, and it is from that vantage point that we were interested in elaborating themes that run into each other. We started out from the notion that an art exhibition can become the space where the situation of the contemporary universe can be reflected in unexpected ways, constructing critical thought about it, but that it is an aesthetic and poetic statement at the same time, that is, it is essentially a reflection on art itself. Evidently, this reflection is obviously tinted by each context and by the very curatorial vision in the selection of the artists, but we hope it will allow for the establishment of deeper relations and links between artists, works, audience and its world. We agreed that it is important to visibilize the region from within, that is, from the context in which and from where we exert our practice, and at the same time, from the personal experience of each one. An event such as this one, will, for a moment, increase interest in a not-so-visible visible region, by provoking a creative alteration

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De esta manera, lejos de buscar un punto de partida curatorial único, Tamara Díaz y yo asumimos este proyecto cada una desde el cruce de perspectivas personales que mantienen entre ellas acercamientos y distancias, afinidades e incertidumbres, y es desde allí que nos ha interesado trabajar en temas que se traslapan entre sí. Partimos de la premisa de que una exposición de arte actualmente, puede convertirse en el espacio donde se refleje de manera inédita la situación del universo contemporáneo, provocando un pensamiento crítico sobre el mismo, pero que constituye un planteamiento estético y poético a la vez, o sea, es esencialmente una reflexión sobre el arte en sí. Evidentemente, este reflejo estará marcado por cada contexto, y por la misma visión curatorial en la selección de los artistas, pero confiamos en que permitirá establecer mayores relaciones y vínculos entre los artistas, las obras, el espectador y su mundo. Coincidimos en que es preciso darle visibilidad a la región desde adentro, es decir, a partir del contexto en el cual y desde el cual ejercemos nuestra práctica, y al mismo tiempo, desde la experiencia personal de cada una. Eventos como este apuntan a suscitar un interés mayor por una región poco visible, al provocar una alteración creativa a la historia cotidiana de ese contexto. Ese momento específico atrae las miradas, y con suerte las visitas, de un público que trasciende la localidad, y de alguna forma pueden proyectar legitimación desde esa localidad hacia un orden más global, pero en definitiva, es ante todo, volviendo a nuestro planteamiento inicial, un aporte a la construcción del Lugar en un momento estratégico. Estrecho Dudoso hace coincidir a una serie de figuras internacionales con un fuerte contingente de artistas regionales, en momentos en que San José tiene mayor visibilidad como Capital Iberoamericana de la Cultura 2006. Tengo la certeza de que este evento se abrirá dentro de un ambiente de alegría, solidaridad y pasión absoluta por el arte.

in the daily history of this context, and attracting the gaze - and with a bit of luck the visit - of an audience that transcends locality, so it would seem to become a way of legitimization from that locality towards a more global level. However, going back to our initial idea, The Doubtful Strait is one more project in the building of Place, this time bringing together international figures and regional artists at a strategic moment, when San José has more visibility as the 2006 Capital of Culture. I am sure this event will open in an atmosphere of joy, solidarity and absolute passion for art.

¿DÓNDE ESTÁS? WHERE ARE YOU?

Tamara Díaz Bringas

Tiene, en su nombre, la marca de un deseo. Fue la obsesión por el estrecho lo que hizo que regresara por cuarta vez: se dice que el último viaje de Colón a las Américas estuvo guiado por la búsqueda de la ruta de mar que lo llevaría al Oriente. En algún punto de aquella región angosta, debía encontrarse el estrecho: “dudoso”, maldijo tal vez el almirante. Sin embargo, la condición ístmica de Centroamérica seguiría moviendo intereses diversos, desde caudillos y élites locales hasta aventureros foráneos y grandes potencias. Así, la idea de un canal interoceánico –a través de Nicaragua– sería uno de los motivos de Walker en el estrecho: “dudoso”, debió pensar también el filibustero. Pero incluso en 1914, cuando el canal fue una realidad en Panamá, el altísimo costo económico y humano que significó haría sospechar que, después de todo, el estrecho seguiría siendo dudoso.1 Luce, en su geografía, la promesa de un puente. Conectando las Américas y dos océanos, la región centroamericana ha tenido históricamente un importante valor geoestratégico. De algún modo, Estrecho Dudoso quiere intensificar esa condición de enlace, estableciendo relaciones entre prácticas artísticas a veces distantes, con sensibilidades o preocupaciones a menudo cercanas. Se reúnen así, artistas de varios países y generaciones, reconocidos y emergentes, artistas plásticos y cineastas, arquitectos, músicos y antropólogos. Confluyen además en varias sedes y gracias a esfuerzos varios, de instituciones privadas y públicas, locales e internacionales. Pero si el ánimo de acercar recorre el evento, lo hace también una pregunta por los límites y asimetrías de la conexión. Con los crecientes flujos de personas, información, capital, cultura, pareciera que el mundo se ha vuelto más estrecho, más conectado, más cercano. Sin embargo, ese “estrecho” parece también “dudoso” en la medida en que los procesos globales han estado acompañados de un Se calcula que en su realización el canal cobró cerca de 25 000 vidas y que, sólo en la etapa estadounidense de la construcción, murieron más de 5600 hombres, de los cuales no menos de 4500 eran trabajadores negros.

Its name has the mark of desire. It was his obsession with the strait that made him return for the fourth time: it is said that Columbus’ last journey to the Americas was motivated by the search for the sea route which would lead him to the East. The strait had to be somewhere along that narrow land: “doubtful”, the admiral perhaps cursed. However, Central America’s isthmic condition would continue to guide varied interests, from tyrants and the local elite to foreign adventurers and great powers. The idea of an inter-oceanic canal –running through Nicaragua –was thus one of Walker’s motives in the strait: “doubtful”, the filibuster must also have thought. But even in 1914, when the canal became a reality in Panama, the extremely high economic and human cost it entailed would, ultimately, lead to the suspicion that the strait would continue to be doubtful.1 Its geography resembles the promise of a bridge. The region of Central America, which connects the Americas and two oceans, has historically been an area of geo-strategic importance. Doubtful Strait wishes, to some extent, to intensify that condition of intersection, establishing links between artistic practices that are sometimes distant with often similar sensibilities or concerns. Artists from several countries and generations are thus brought together: both recognized and emerging artists, plastic artists and filmmakers, architects, musicians and anthropologists. Moreover, they converge in several venues with the help of the many efforts made by private and public, and local and international institutions. But if the will to join together permeates the event, so too does a question regarding the limits and asymmetries of connections. With the rising flow of people, information, capital and culture, it appears that the world has become narrower, more connected, closer. However, this “strait” also seems “doubtful” in the sense that global processes have been accompanied by an increase in 1

It is estimated that the building of the canal claimed the lives of 25,000 people, and that in the US stage of the construction alone, over 5,600 men died, and no less than 4,500 of these were black workers.

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incremento de los límites físicos y simbólicos, una multiplicación de los dispositivos de seguridad y vigilancia.2

physical and symbolic limitations, and security and surveillance mechanisms have multiplied. 2

Se dibujan así, en su cartografía, nuevos límites. En las ciudades centroamericanas, las luchas territoriales tienen diversos campos de batalla: mientras las maras o pandillas juveniles marcan su territorio con violencia y graffitis, las clases medias y altas lo delimitan con rejas, guardaespaldas o carreteras privadas. Precisamente, uno de los temas que quiere poner en discusión Estrecho Dudoso es el de las múltiples fronteras, reales o simbólicas, que marcan la situación contemporánea. Más allá de los límites territoriales y geopolíticos, de las naciones y los géneros, hay prácticas artísticas que trabajan con los límites de la representación; con límites temporales, físicos, institucionales; con los límites de la memoria o de la cordura; o los que imponen el miedo o la censura. Pero antes que señalar tales Límites –como se nombra una de las muestras– se trataría de desplazar en alguna medida sus dominios.

New limits are thus established. In the cities of Central America, territorial conflict has many battlefields: whilst the “maras” or youth gangs mark their territory using violence and graffiti, the middle and high classes do so with railings, bodyguards or private roads. One of the issues Doubtful Strait wishes to bring up for discussion is precisely that of the multiple borders, be they real or symbolic, which typify the contemporary situation. Beyond the sphere of territorial and geo-political boundaries, of nations and genders, there are artistic practices working with the limits of representation; with time, physical and institutional limits; with the limits of memory or sanity; or those imposed by fear or censorship. But rather than indicate those Limits – which is the name of one of the exhibitions – an attempt is made to shift, to a certain extent, their sphere of influence.

Se desdibujan, entonces, otros bordes. Del mismo modo que los países desbordan sus geografías: ¿cabría preguntar por límites nacionales cuando Los Angeles es la segunda ciudad con mayor número de salvadoreños, o cuando cerca de un 10% de la población nicaragüense reside en Costa Rica? Desestabilizar los bordes, suavizar sus trazados, podría ser un gesto poético y político. Es lo que hacen algunas propuestas en Estrecho Dudoso. Así, una de las exposiciones inscribe líneas muy leves, Rutas intangibles: las que describen los pasos de los amantes; las que conectan dos puntos o dos lugares; las que trazan una cartografía de palabras y ficciones; la que dibuja insistente, acaso inútilmente, contra el olvido. En unos casos, se trata de dibujos en el espacio; en otros, de ocupar un espacio con un cuerpo minúsculo o un gesto mínimo. Pero ocuparlo apenas: débil, callada, lentamente. 2

En Centroamérica, uno de los efectos de la posguerra ha sido el desmedido incremento del negocio de la seguridad privada, en el que se reciclan activos humanos y materiales de los conflictos bélicos precedentes.

Other borders, then, become blurred. Just as the geography of countries overflows: how relevant is it to discuss national borders when Los Angeles is the city with the second highest number of Salvadoreans, or when almost 10% of the population of Nicaragua live in Costa Rica? Destabilizing boundaries, softening their lines, can be a poetic and political gesture. This is what some of the proposals in Doubtful Strait do. Thus, very faint lines are marked by one of the exhibitions, Intangible Routes: those that trace the paths of lovers; those that connect two points or two places; those that map out words and fiction; that which draws in an insistent, perhaps futile, manner against oblivion. In some cases, there are drawings in space; in others, space is occupied with something tiny or a minimal gesture. But it is barely occupied: faintly, quietly, slowly.

In Central America, one of the post-war effects has been the sharp rise in the private security business, in which human and material resources from previous armed conflicts are recycled.

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Hay, en su vocación, algo de traficante. Ruta de comercios y de migraciones, el istmo es un lugar de tráficos. Uno de los segmentos de Estrecho Dudoso tiene que ver con intercambios, trueque, piratería, con tácticas de economía informal, con flujos y migraciones. Tráficos revisa, o reinventa, maneras de negociación del espacio público, donde los límites parecen mucho más inestables: no el espacio público que suelen regular las políticas de renovación urbana, sino el del día a día, el que en San Salvador o Tegucigalpa se disputan vendedores ambulantes, chóferes y peatones. Así, la provisionalidad, el riesgo, la improvisación atraviesan estos intercambios. Si algunas propuestas se basan en fotografía o video, la mayor parte tiene lugar en forma de acciones: un recorrido o una intervención, una conversación o un intercambio. De algún modo, Tráficos sería también lo que tiene lugar entre un gesto y quien lo recibe o lo actúa. Tal vez el nombre del autor no importe tanto, cuando se trata de propuestas realizadas por colectivos o por los mismos participantes: los inmigrantes nicaragüenses que emiten desde Costa Rica para el canal*CENTRAL, los participantes en el taller “Inundación”, los escolares que trazan rutas urbanas de los barrios populares de San José, la gente que negocia o comparte algo de su Día a día o quienes se aventuren por las cantinas y relatos josefinos. Tiene, en sus transacciones, algo subversivo. De ahí que el título de Tráficos incluya un cierto tono de ilegalidad. Con propuestas que actúan a contracorriente de los medios de comunicación dominantes o de procesos urbanísticos que fomentan la exclusión social, esta muestra produce contra-información y formas de intercambio alternativas. Produce espacios de invención y desobediencia, territorios de malestar y de ilusión, de humor o de tristeza. En Estrecho Dudoso, los “tráficos” no son sólo de objetos y de información, sino de ideas, afectos, memorias, deseos. Comprende, en su memoria, enormes olvidos. Por eso Estrecho Dudoso toma la excusa de una conmemoración para pensar el presente, o imaginar el futuro. A los 150 años de la costarricense Campaña Nacional y de la expulsión de William Walker de Centroamérica, el evento propone revisar algunas problemáticas actuales de la región y sus relaciones con la principal

There is something of the trafficker in its calling. A commercial and migration route, the isthmus is a site of trafficking. One of the segments in Doubtful Strait deals with exchanges, bartering, piracy, with informal economy strategies, with flows and migration. Traffics re-examines, or reinvents, ways of negotiating public space, where limits appear much more stable: not the public space that tends to be regulated by urban renovation policies, but the day-to-day, that which, in San Salvador or Tegucigalpa, is fought over by street vendors, drivers and pedestrians. These exchanges are thus marked by the provisional, by risk and improvisation. Although some of the proposals are based on photography or video, the majority take place in the form of actions: a trip or an intervention, a conversation or an exchange. Traffics is also, to a certain extent, that which takes place between a gesture and the person who is the object of it or the person who makes it. The name of the author is, perhaps, not that relevant when we are dealing with group proposals or those carried out by the participants themselves: Nicaraguan immigrants who broadcast from Costa Rica for canal*CENTRAL, the participants in the Inundacion (“Flood”) workshop, schoolchildren who travel the route from the popular neighbourhoods of San Jose, people who negotiate or share something of their “Day-to-day” or who venture into the bars and tales of San Jose. There is something subversive about their transactions. That is why the title Traffics has a ring of illegality about it. With proposals that act against the tide of the leading media or urban processes promoting social exclusion, this show produces counter-information and alternative forms of exchange. It produces spaces for intervention and disobedience, territories of unease and excitement, humour and sadness. In Doubtful Strait the “traffic” is not just in objects and information, but in ideas, affection, memories, and desires. It includes, in its memory, vast omissions. This is why Doubtful Strait takes advantage of a commemoration to reflect on the present, or imagine the future. 150 years after the Costa Rican National Campaign and the expulsion of William Walker from Central America, the event proposes re-examining some problems that are current in the region and its links with what

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potencia que enfrentaba entonces y ahora. Las Noticias del filibustero hablan de guerras y bases militares, de transnacionales y libre comercio, de zonas francas y transgénicos; de héroes ficticios o anónimos, de revoluciones y fracasos. Pero con ellos, llegan también rumores de negociaciones, de utopías y resistencias. En su nombre está el eco de una pregunta. Estrecho Dudoso podría llamarse también al delgado hilo, o el insalvable abismo, que mantiene separados a los personajes de Liliana Porter: “¿Dónde estás?”, interrogan los conejitos dibujados en una misma hoja, pero irremediablemente divididos por un pliegue. En ese espacio donde coinciden la grieta y la sutura, el aquí y el allá, el deseo del contacto y su imposibilidad, se ubica también Estrecho Dudoso. Un evento internacional que tiene lugar en Costa Rica como un gesto a la vez poético y político; como un viaje, un lugar, un intercambio, una pregunta.

was then the major power, and with the current one. News from the Filibuster deals with wars and military bases, transnationals and free trade, free trade zones and genetically-modified foods; fictitious or anonymous heroes, revolutions and failures. But along with them there are also rumours of negotiations, utopias and resistance. In its name there is the echo of a question. Doubtful Strait could also be the name given to the thin line, or the insurmountable abyss, that keeps Liliana Porter’s characters apart: “Where are you?”, ask the little rabbits drawn on the same sheet, but inevitably divided by a fold. Doubtful Strait is also situated in that space where the crack and the line of separation, the here and the there, the desire for contact and its impossibility, coincide. It is an international event that takes place in Costa Rica as a gesture that is at once poetic and political; like a journey, a place, an exchange, a question.

Where are you? (2000). Litografía, Ed. 30. Cortesía de la artista.

Margarita Azurdia Últimas tardes con Margarita Tanto la técnica más avanzada de un Apolo, como el brujo en su choza de barro quemando hierbas y practicando voodoo, todo, absolutamente todo, responde a una sola fuerza creadora que revela manifestaciones aparentemente opuestas pero esencialmente idénticas procedentes de una misma energía. Margarita Azurdia

A finales de 1996 me reuní con Margarita Azurdia para revisar lo que sería la segunda edición de su libro de poemas y dibujos titulado Iluminaciones. Era una tarde de noviembre, castigada con un sol intenso que se colaba por la ventana que teníamos al frente y que caía sobre nosotras. Lo normal hubiera sido trasladarse a otro sitio, pero, en la casa de Margarita, las cosas no sucedían de manera exactamente normal. En el punto máximo de la temperatura matutina esta mujer canosa y ágil saltó de su silla, sin dejar a un lado el hilo de la conversación se dirigió a su habitación y regresó a la mesa de trabajo con dos sombreros de ala ancha que enfundó sobre nuestras cabezas. La reunión continuó así hasta muy entrada la noche.

Sin título (1972). Escultura en mármol blanco de Guatemala, con elemento circular para ser rotado por el espectador. Expuesta en la Bienal de Arte Coltejer, Medellín, 1972. Colección Milagro de Amor. Cortesía de Amaranta Fanjul.

Conocer personalmente a Margarita Azurdia fue uno de esos contados privilegios que otorga la vida. A pesar de la distancia generacional que nos separaba, nuestro contacto en los últimos años de su vida fue la posibilidad de entablar conversaciones que se transformaron en cátedras fundamentales para mi exigua comprensión del arte contemporáneo. Y comprender el todo, la excentricidad exquisita con la cual dibujó los mapas de un universo personal y el por qué fue una de las figuras más completas e interesantes de la plástica guatemalteca, cuando apenas aparecía la aceptación del “arte moderno”. Este texto y esta exposición son el intento de reconfigurar ese mapa. A través de las obras expuestas apenas se trazan los eslabones que existieron entre una época y otra. De su totalidad queda muy poco y, sólo a través de documentos fotográficos y los testimonios

de quienes le conocieron, es posible conocer con exactitud la dimensión de su trayectoria artística y de su combinación con una peculiar forma de libertad expresiva. La primera incursión profesional de Margarita Azurdia en el mundo del arte comenzó en los años sesenta. En esos años artistas como Gego (Alemania-Venezuela), Lygia Clark y Hélio Oiticica (São Paulo, Brasil) o Mathias Goeritz (Alemania-México) estaban produciendo experiencias que cambiarían la percepción del arte en Latinoamérica. A diferencia de Azurdia, los cuatro provenían de países con fortísimas tradiciones asociadas al arte moderno, no sólo en tiempo sino en todos los componentes de crítica y comunicación internacional necesarios para colocarlo en escena. Por ello, la obra de la guatemalteca no fue identificada de inmediato o debidamente registrada. Otra de las razones por las cuales es difícil reconocer su obra depende en mucho de los giros de su vida personal. A los inicios de su trayectoria la artista fue reconocida y situada en la biografía del arte latinoamericano a través del nombre y el apellido que utilizaba cuando aun estaba casada: Margot Fanjul. A mediados de los años setenta y después de su divorcio, utilizó su nombre de pila: Margarita Anastasia Azurdia. Sin embargo, a través de los recorridos por el panorama del arte latinoamericano que hicieron críticos como Marta Traba, se denota el aprecio que la obra de la artista despertaba. En su ensayo titulado Décadas de cambio, Traba colocaba a Margarita -a la par de Luis Díaz (Guatemala, 1939) y de Constancia Calderón (Panamá, 1937)- como una de las figuras más relevantes de Centroamérica. Traba hablaba sobre su obra geométrica con vehemencia y la reconocía como una experiencia de formas bien articuladas, como zonas de color inspiradas en los textiles tejidos utilizados por las mujeres indígenas de su país de origen (Marta Traba. Art of Latin America. 1900-1980. Inter-American Development Bank. Johns Hopkins University Press: USA. 1994).

Sin título (1967). Acrílico sobre tela, 177 x 219 cm. Colección Milagro de Amor. Cortesía de Amaranta Fanjul.

Sin título (circa 1964-1969). Acrílico sobre tela, 219 x 180 cm. aprox. Colección Milagro de Amor. Cortesía de Amaranta Fanjul.

Margarita Azurdia

En realidad, fue esta una primera etapa de producción y, probablemente, la que mayor atención produjo en el escenario internacional por su hermandad con los lenguajes geométricos abstractos que caracterizaban la época. Nunca aferrada a las líneas de pensamiento dominante, su obra se volcó hacia terrenos poco comunes e incluso hacia otros decididamente controversiales. El body art, la búsqueda de la espiritualidad en el arte, la experiencia de la poesía, el feminismo o su activismo cultural apuntalaron posiciones extremadamente paradógicas para el medio. Es así como el trabajo de Margarita Azurdia se fundamenta en la inmediatez de la experiencia más que en una rígida planificación que apuntara al logro puramente visual. Me atrevería a decir que sólo después de cumplir con ese primer acercamiento es posible dar paso a todo lo que concierne al efecto visual de sus obras. Basta revisar los múltiples apuntes que se transformaron en libros objetos, las intervenciones pictóricas y decorativas que vistieron a las esculturas en madera o el trabajo que lidiaba entre sus ideas sobre la espiritualidad y sus investigaciones sobre el movimiento corporal para percatarse de la importancia que la artista otorgaba a los procesos y cómo éstos pendían de una acumulación de experiencias y reflexiones cotidianas. Registran, por así decirlo, la bitácora de un diario íntimo. Primeros años Margot Fanjul con su serie de esculturas de mármol blanco, con elementos movibles para la interacción del público, y expuestas en un campo abierto. Participación en Bienal Coltejer, Medellín, en 1972. Cortesía de Rosina Cazali.

Margarita Azurdia nació en la ciudad de La Antigua Guatemala en el año de 1931. Su infancia y sus estudios primarios transcurrieron entre las paredes del internado del Colegio Belga y el English American School. En años posteriores en Loretto Academy, un internado situado en Canadá desde donde se divisaban las cataratas del Niágara. Después de regresar a Guatemala y de reintegrarse a su sociedad, con apenas 20 años, se casó con Carlos Fanjul, un ingeniero aeronáutico con el que formó una pareja que no pasaba desapercibida por su gran atractivo, por la manera espontánea en que Margarita se expresaba y su singular forma de sacudir los esquemas de comportamiento tradicionales. Sin duda fue la combinación de este matrimonio, enmarcado en un contexto convencional, y el deseo de romper camisas de fuerza, lo que premonizaba una metamorfosis que se convertiría años más tarde en el centro de su atención.

Con el nombre de Margot Fanjul realizó su primera exposición personal en 1964 en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y en el edificio Cruz Azul de la ciudad de Guatemala, donde expuso una serie de lienzos blancos con chorretes de pintura blanca que no fueron bien recibidos por el público. En los siguientes años realizó las series de pinturas que recordaban en mucho los colores planos, las figuras lineales y geométricas de Frank Stella, y que formalizaron su serie titulada Asta 104, que introdujo nuevas exploraciones en el formato y los contenidos. En el año de 1969 la artista participó en la II Bienal de São Paulo donde expuso algunas de las piezas de esta serie y obtuvo una mención honorífica. Consistían en pinturas acrílicas sobre tela, con formas elípticas y pintadas con colores que creaban campos visuales a partir de los contrastes vibrantes. Con medidas de 81 x 79 pulgadas o más, las formas eran recortadas y los lienzos tensados sobre las formas de bastidores que dibujaban los perfiles de las elipses. Es ahí donde comienzan a aparecer formas asociadas a los mandalas, una constante en la obra futura de la artista y una señal sobre sus reflexiones sobre el ser humano envuelto en una crisis existencial, donde la naturaleza y la ciencia revelan a la vez dualidad y unidad. A pesar de la apariencia fría y racional de la serie ésta tomaba algunos elementos de la tesis del filósofo Teilhard de Chardin que comenzaron a reflejar su preferencia por la observación de las condiciones humanas frente a los avances de la tecnología. Según la crítica de arte Edith Recourat, no era por casualidad que Margot escogiera la reflexión concluyente del filósofo francés para ponerla como exergo de su nueva presentación. Sus escritos acercaban a sus estudiosos a la conciencia de la unidad de la materia a través de afirmaciones como: “Ya que el átomo es coextensivo a todo espacio en el cual es situado, no es el mundo microscópico y cerrado que imaginábamos. Es el centro infinitesimal del mundo mismo”. Además, en pronunciamientos como “la tecnología altamente desarrollada es análoga a la magia del átomo a la estrella, el tejido del universo es el mismo”, la artista denotaba una preocupación de la época pero también comenzaba a definir la preeminencia de lo espiritual en su obra futura sin dejar de abrir las puertas a la posibilidad de conciliar ambas esferas.

Serpiente cielo (1974), de la serie Homenaje a Guatemala, expuesta en un prado. Madera tallada y policromada, 150 x 80 cm., aprox. CortesĂa de Rosina Cazali. Mujer ladina (1974), de la serie Homenaje a Guatemala. Madera tallada y policromada, mesa pintada, 150 x 130 cm., aprox. CortesĂa de Rosina Cazali.

Margarita Azurdia

El mito y la tránsfuga A principios de los años 70, Margarita Azurdia participó en la II Bienal de Arte Coltejer en Medellín donde exhibió una serie de esculturas de mármol ensambladas que podían girar sobre sus bases para adquirir nuevas formas. Las obras fueron denominadas por la artista como móviles concretos y móviles espirituales. Como consecuencia de esta experiencia formal, el 15 de septiembre de 1970, en la galería de la academia de Bellas Artes, presentó una serie de esculturas realizadas en madera y pintadas con diseños geométricos. Dotadas de movimiento y acompañadas de música, aportaban de manera significativa y novedosa la perspectiva de hibridizar los medios sin ningún tipo de prejuicio.

Afiche de presentación de Una (1989). Facultad de Humanidades Universidad de San Carlos, Guatemala. Colección Milagro de Amor. Cortesía de Amaranta Fanjul.

En verdad, la necesidad de huir de los formatos tradicionales de producción impulsaban a la artista a pasar a terrenos de mayor riesgo. Es así como en la III Bienal de Medellín, en 1971, decide presentar su primera performance y obra de participación colectiva. Esta pieza, titulada Favor quitarse los zapatos, era una invitación a los asistentes para que se descalzaran y se introdujeran a una construcción carente de iluminación y una base cubierta con arena. Evidentemente esta pieza consideraba una operación sencilla pero compleja en cuanto su determinación por apuntalar una experiencia sensorial que impulsaba la comunicación con la tierra, uno de los elementos que más tarde cobrarían importantes significados en su obra poética y danzas rituales. De aquella obra sólo queda una imagen difusa y obscura, donde la artista es iluminada por una pequeña fuente de luz. En 1972 produjo una pieza que, en primera instancia, podría ser considerada como un simple impreso. Consistía en un pequeño catálogo inscrito con el título Momentos Inolvidables de mi vida, y presentado el 17 de abril de 1972 en la galería Abraxas como extensión de una exposición. No quedan rastros precisos de lo que se presentó en la galería pero, viéndolo de manera aislada, el documento recoge una autoconfesión velada de su situación emocional. Además, concluye con una imagen crucial: el grabado que representa el alma femenina en el purgatorio y rodeada de llamas. La inserción deliberada de su fotografía sobre el rostro de esta imagen abre una serie de

paradojas identitarias al mismo tiempo que el principio de ese doloroso tránsito hacia el interior y del encuentro consigo misma. También se convierte en el anuncio de una etapa creativa ligada al entorno y, por ello, al reconocimiento de su país como analogía de su propio rescate. De esa cuenta, un nuevo proyecto escultórico comenzó a tomar forma. Es, probablemente, la serie más ambiciosa y más conocida de la artista, principalmente por su extraordinaria fantasía y el uso de materiales inesperados. Esta serie, titulada Homenaje a Guatemala, fue rebautizada como El santoral del Popol Vuh por el conocido diplomático de origen belga Tasso Hadjidodou. También marcó el abandono de su nombre de casada y uso definitivo de su nombre: Margarita Azurdia. Consiste en una colección de tallas directas en madera que fueron encargadas a artesanos especializados en figuras religiosas. Como un proyecto de participación colectiva, la artista proporcionaba bosquejos a los talladores, quienes seguían al pie de la letra sus indicaciones y requerimientos. Los dibujos generalmente representaban formas antropomorfas y zoomorfas que posteriormente eran pintadas con colores y diseños vibrantes, colocadas sobre pedestales que usualmente consistían en mesas sencillas de madera y, por último, decoradas con pieles y plumas de animales exóticos así como artesanías o materiales rudimentarios. En más de una oportunidad los colores crudos han recordado la imaginería religiosa popular o las máscaras y parafernalia utilizadas en bailes tradicionales del altiplano guatemalteco. La dedicación que la artista depsitó en esta serie, más la profusión de materiales y colores, conformaron una especie de trampa del destino o catarsis definitiva de los excesos. Al concluir la colección fue exhibida en un campo abierto en una sola ocasión, sin mayor alarde o asistencia de espectadores. En 1974 Margarita Azurdia embaló las piezas para dejarlas almacenadas y se trasladó a París para dejar tras de sí el peso de los materiales, que, al final de cuentas, fue uno de los actos que se transformó en metáfora de lo que la crítica guatemalteca Lucrecia Méndez de Penedo calificó como un intento de huída del caos o la premonición del encuentro salvífico.

Margarita Azurdia

Días en París. Retornos a Guatemala Como resultado de su traslado a Francia, sucedieron cambios trascendentales para la experiencia cotidiana tanto como en el desempeño creativo. El primero tiene que ver con la reducción del espacio físico, lo cual venía a ser una experiencia opuesta a la amplitud a la cual Margarita estaba acostumbrada. Como consecuencia, aprendió a dibujar y comenzó a escribir poesía. De ahí resultaron obras como el libro titulado Margarita Rita Rica Dinamita y El encuentro de una soledad y el reconocimiento de su obra poética al ser seleccionada para conformar la Antología de mujeres centroamericanas, la cual estuvo a cargo de Zoe Anglesey para Granite Press de Nueva York. Como suceso lógico, lo que precedió a la conciencia del espacio físico fue la toma de conciencia del propio cuerpo. A los 42 años Margarita Azurdia se inició en la danza contemporánea bajo la tutela de Nora Parissy y Tanaka Min en el centro experimental La Forgue. Después de la intensa experiencia parisina, en 1982, Margarita retornó a Guatemala y fundó el llamado Laboratorio de Creatividad. Bajo su dirección este colectivo contó con artistas como María del Carmen Farrington, Marta Olga de Noriega, Marie Joe y Fernando Iturbide. El cometido del Laboratorio era presentar las experiencias corporales en plazas públicas, galerías de arte y espacios extraartísticos donde fueron percibidas como presencias indeseables. La incomodidad del público, sin embargo, entusiasmaba a Margarita, quien consideraba que el éxito estaba precisamente en la aceptación de su molestia.

Margarita dedicó su tiempo a otras experiencias ritualísticas y a la publicación de su libro titulado Iluminaciones, el cual recoge diferentes facetas de su vida artística así como una serie de imágenes que fueron producto de sus inquietudes poéticas, sus reflexiones sobre su vida, la imagen femenina en el universo y sus prácticas de autocuración espiritual. La artista murió el primero de julio de 1998, tres años después de su última presentación en público con su danza ritual titulada Amor a la madre Tierra, realizada en la galería El Attico. Actulmente parte de su colección de obras y objetos personales conforman el museo Margarita Azurdia. Sus puertas se abrieron en 1999 y está situado en la última casa que habitó la artista. Sin embargo, hoy día, la casa permanece cerrada, las paredes y cortinajes blancos denotan ese renacimiento espiritual que buscó durante toda su vida. Ahí reside la explicación del espíritu de Margarita, una artista que bailó su vida con devoción. Rosina Cazali

Recuerdo del planeta Tierra (1994). Collage, 74 x 100 cm. Colección Milagro de Amor. Cortesía de Amaranta Fanjul.

En años posteriores, aplacada la euforia de la primera etapa de su retorno, continuó sus investigaciones de movimiento y creatividad a través de talleres que convocaba e impartía en su casa estudio. En 1994 fue invitada por la galería Sol del Río para participar en una exposición colectiva que reunía a artistas que exploraban en medios no tradicionales. Durante la exhibición, titulada Indagaciones, Margarita Azurdia realizó uno de sus primeros proyectos relacionados con las danzas sagradas. Esta obra recogía gran parte de sus ideas sobre la vida y el arte, consistía en una ceremonia dedicada al principio femenino de la naturaleza y la diosa Gaia. En los últimos años de su vida,

Margarita Azurdia

Extractos de poemas escritos por Margarita Azurdia en su libro Iluminaciones

Performance Favor quitarse los zapatos, Bienal de Medellín (1970). Cortesía de Rosina Cazali.

Madre mía espíritu divino aliviana mi existencia y regálame la fruta del amor mientras atravieso la aridez de los desiertos así como en las noches torrenciales del trópico regálame la fruta del amor.

Mother of Mine Divine Spirit lighten my existence and grant me the fruit of love while I cross the aridness of the deserts and in the midst of tropical torrential nights grant me the fruit of love.

Habiendo tenido que convertir para sobrevivir la tierra en agua y la sequía de mi alma en alegría navegué el río que une al mar soplo de paz madre sin nombre Diosa que vivís en mí.

Having had to transform to survive soil into water and the drought of my soul into joy I sailed the river that joins me to the sea breath of peace nameless mother Goddess that lives in me.

Margarita Azurdia

Alguien había puesto la radio en la lejanía y una marimba tocaba las notas de algún amor alguien algo sentía la piel los sonidos percibidos por la luz.

Le puse atención a la mesa de mi cocina y escuché que me pedía que yo sobre ella escribiera y así lo hice le puse atención a la mesa de mi cocina y como adivina volé al más allá me encontré con un ángel perdido de los despedidos ya casi olvidado que en un tiempo me protegió se acordó de los lindos amores y de las canciones pero de besarme de eso se olvidó.

Someone had tumed the radio on afar and a marimba played a lover’s tune someone something felt the skin the sounds perceived by the light.

I listened to my kitchen table and heard it asking me that I write on it and this I did I listened to my kitchen table and like a diviner I flew over yonder I met with a lost angel one of those that was fired almost forgotten who long ago protected me he remembered the beautiful loves the songs but to kiss me this he forgot.

Margarita Azurdia

Un movimiento el más sencillo tiene facetas insospechables que en su proceso de día a día cambian de forma y de dinámica creamos el círculo en el silencio y retomamos a caminar lentamente a respirar la maravilla de ser.

The simplest of movements holds unsuspected facets that in its daily process changes in form and dynamics we create the circle in silence and retum to walking slowly to breathing the wonder of being.

Marcando el paso de los ciclos que se suceden unos a los otros en espirales de mutaciones como el agua como en fuego y todo lo existente así nuestros espíritus presentes presencian estos cambios

Synchronizing cycles that follow one another in spirals of mutations like water like fire and hing that is so our present spitits behold these changes incessantly moving.

moviéndose sin cesar.

Presentación de la obra Sola en Café Teatro La Casona (1983). Cortesía Rosina Cazali.

Margarita Azurdia

Quién será el enemigo que convive conmigo que por nada en el mundo puedo alejar o vencer vive en mi casa ni mis canciones ni mis meditaciones lo calman ya.. Quién será el enemigo que convive conmigo que por nada en el mundo puedo alejar o vencer

Who’s the enemy that dwells within me that for nothing in the world can I send away or defeat he dwells in my house nor my songs nor meditations appease him anymore Who’s the enemy that dwells within me that for nothing in the world can I send away or defeat

Portada de Iluminaciones. Cortesía de Amaranta Fanjul. Margarita Azurdia. Iluminaciones. Veintidós láminas y poesía de la autora. (Iluminations, Twenty two plates and poetry by the autor.) Edición bilingüe. Las ediciones de Margarita, Guatemala, 1989. Edición especial de 250 ejemplares, 1992. Ejemplar 219.

Juan Downey

Dos Yanomami con CCTV (1976-1977). ©Juan Downey Foto de Juan Downey. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

EL ESPACIO DE LA MIRADA: VISIÓN Y ARQUITECTURA EN LOS VIDEOS DE JUAN DOWNEY

ocupación por la comunicación entre lo visible y lo invisible a través de los espacios virtuales que crea el video.

Trazar una trayectoria lineal de motivos en la obra videográfica de Juan Downey es un proyecto que bordea lo imposible y se asemeja más a perseguir un espejismo que se desdobla en repeticiones y diferencias. En cada uno de los videos monocanal de Downey se escuchan los ecos y se atisban los reflejos de otras obras, convirtiendo al conjunto en una serie de pasajes resbaladizos a través de infinitos umbrales. El referente arquitectónico a un lugar de paso y transición no es casual: en los videos de Downey la construcción de un espacio fluido de comunicación se manifiesta como una fascinación por la arquitectura no-permanente, las estructuras móviles y los espejos. La triangulación entre mirada, arquitectura y video forman sólo uno de los nudos temáticos que intentaré desatar en este ensayo, el cual será explorado en cinco videos de las series Video Trans-Américas y The Thinking Eye.

En este contexto Downey comienza el proyecto Video TransAméricas. Éste es simultáneamente una serie de viajes a través del continente americano y una excavación en lo más profundo del autor. El proyecto consistía en grabar en video las distintas culturas encontradas y luego mostrar esas cintas en cada lugar que visitaran. El feedback o retroalimentación proporcionado por el video se tornaría en un método para establecer diálogos entre una diversidad de culturas a lo largo de una América plural, mientras el artista haría el papel de comunicador cultural. Pero, ¿quién hablaría por quién?1

Este trayecto comienza con las propias migraciones de Downey. En 1961, tras haberse graduado como arquitecto en Santiago de Chile –formación que será de importancia para sus proyectos futuros–, Juan Downey parte desde su país natal a España, viajando luego a Francia a estudiar grabado en el Atelier 17 de Stanley Hayter. En 1964 Downey llega a Washington D.C. a exhibir dibujos, esculturas cinéticas y grabados, cuando faltaba aún un año para la introducción al mercado de la SONY Corporation Portapak. Downey se une al fervor de este nuevo medio que tanto por su accesibilidad como por su relativo bajo costo se presenta como un arma de combate en una lucha por la equidad social. Entre 1969 y 1970 Downey comienza a incorporar el video en una serie de happenings y eventos de danza que tenían como finalidad volver manifiestas las “energías invisibles” presentes en el universo y la vida cotidiana, desde las ondas electromagnéticas hasta el movimiento de los cuerpos. Los primeros videos de Downey manifiestan una pre-

El video Moving, de 1974, es un compendio de los primeros viajes de Video Trans Americas y una reflexión en torno a la migración, lo transitivo y el encuadre de cada escena. Utilizando distintos medios de trasporte, Downey desciende en el video a través de una serie de estadios tecnológicos, desde la tecnología moderna manifestada en la lisura de las carreteras y la fluidez del avión hasta la modernidad implantada en América a través del hierro pesado del ferrocarril, para arribar al ritmo tranquilo de las balsas impulsadas por el ser humano en un lago andino. Moving enmarca la diferencia abismal entre tecnologías de punta ubicadas en los centros occidentales, sus remanentes históricos y la permanencia taimada de técnicas que no aspiran a la eternidad. En este sentido, la mención que hace Downey en el video al mito de creación Hopi funciona como un marco doble: por un lado, habla de las migraciones como necesidad de cambio de 1

El proyecto de Downey resuena hoy con el optimismo y activismo que caracterizó los comienzos del videoarte, particularmente en relación a su capacidad de alcanzar comunidades marginales y minorías con poco acceso a la expresión visible de sus necesidades. Pero al salir a captar al otro con su cámara y asumir el papel de un etnógrafo moderno, Downey se enfrentaría a una red de relaciones complejas y recíprocas articuladas en torno al cruce de miradas y el tránsito.

Juan Downey

una cultura, y por otro deja ver la necesidad de la precariedad como modelo de supervivencia en ciertos sectores de América.

Meditation (1978). Óleo, grafito, y tinta sobre tela. ©Juan Downey Foto de Harry Shunk. Cortesía:The Juan Downey Foundation.

Downey descubre al final de su viaje a los Uros en el Lago Titicaca, una cultura que construye sus casas como verdaderas islas flotantes a partir de juncos, un material perecible y flexible que permite que las viviendas sean reabsorbidas al paisaje natural con el paso del tiempo. Las arquitecturas nopermanentes de los Uros y la transitoriedad de sus estructuras vitales se revelan como principio de resistencia inconsciente de un pasado que se renueva y persiste pese al contacto con la civilización occidental. A diferencia de las grandes estructuras de piedras de los Mayas que aparecen en los primeros videos de la serie Video Trans-Américas, las cuales son sólo el residuo inerte de una civilización casi extinta, los Uros habrían logrado continuar existiendo a través de la fragilidad de sus formas arquitectónicas. Para Downey habría una relación de analogía entre video y arquitectura que estaría marcada por su potencial transformativo. Downey escribiría en 1977 que “el video se recicla en cultura: la arquitectura no-permanente en naturaleza”. Arquitectura y video serían dos formas de comunicación de masas capaces de reintegrarse en contextos más amplios de vida, y la no-permanencia el modo más eficaz de conseguirlo. Y sería en la mitad de la selva amazónica donde Downey encontraría la forma más perfecta de un tipo de arquitectura no-permanente: en los ritos de consumo de las cenizas de los muertos entre los Yanomami.

Wayu (1977). Lápiz de color y grafito sobre papel. ©Juan Downey Foto de Joshua Nefsky. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

Downey y su familia convivieron con las comunidades yanomami de Bishassi y Tayeri entre 1976 y 1977, dos grupos indígenas que gracias a haber permanecido en un aislamiento casi total hasta el momento habían sido capaces de mantener sus formas de vida y ritos.2 Downey editaría dos grupos de videos que registran la vida cotidiana y ritos de los Yanomami, por una parte, y se apropian de las convenciones etnográficas del género documental por otra. El lenguaje y modos del formato Entre 1975 y 1976 Downey también conviviría con los Guahibos, comunidad al borde de la civilización occidental y de sus propias tradiciones que se convertiría, en el video del mismo nombre, en un triste espejo de la crisis identitaria de Downey.

documental serían conectados con la experiencia personal del artista, apuntando a la inevitable e íntima relación entre el documento etnográfico, la ficción, y la biografía.3 La relación problemática entre la mirada objetiva y la participación subjetiva implícita en el documental etnográfico se entrevé en la estructura dialéctica del video The Laughing Alligator, de 1977. El video se articula como una serie de collages que entremezclan la información etnográfica tradicional –mitos, estadísticas, ilustraciones de la vida cotidiana yanomami– con el relato personal. La contraposición de imágenes tomadas de los medios de comunicación masiva con la vida de los Yanomami no solo niega la posibilidad de establecer un relato continuo sino que también apunta a la contaminación e influencia que habita en cada acto de observación y comunicación. De esta manera, tras una enumeración de datos sobre los Yanomami, emerge la subjetividad del autor en la forma de un deseo: ser comido por un Yanomami para habitar en él. La alusión a la comida y el ser devorado se refiere a las prácticas funerarias de los Yanomami en que consumen las cenizas de sus muertos. Si bien éstas podrían ser calificadas como caníbales, la antropofagia a la que Downey alude tiene varias caras. Por un lado, la experiencia de disolución en el cuerpo del otro a través de su consumo y digestión, implica primero la posesión y luego la destrucción de una entidad completa, un proceso de masticación que deriva en la producción de una masa informe. Si el ser comido representa tanto una pérdida de la integridad e identidad del sujeto, esta acción también sugiere un potencial de transformación. Por otra parte, y teniendo en cuenta que comer al otro implica su posesión, el desear ser devorado Para Downey el video etnográfico era una suerte de aporía. Si bien la etnografía y sus medios de registro se han planteado como una mirada distante y objetiva, Downey diría que el acto mismo de situar una cámara para grabar provocaba un cambio, la introducción de una mirada y por ende de una subjetividad. Si salir a mirar al otro y grabar sus costumbres es de por sí una manifestación de un “yo”, un acto tácito de violencia y transformación, éste sin embargo funciona en los videos de Downey al menos dos sentidos: en la mirada del observador etnográfico que se pasea por sus objetos y los captura con sus instrumentos de registro, pero a la vez instalando en esa caza su propia subjetividad, y en la mirada de quien está siendo observado se entrelaza con la primera, la atrapa a su vez y la devuelve.

Waima (1976-1977). Plumas de la Amazonía sobre papel. ©Juan Downey Foto de Joshua Nefsky. Cortesía: The Juan Downey Foundation

Sin titulo (1977). Plumas de la Amazonía sobre papel. ©Juan Downey Foto de Joshua Nefsky. Cortesía: The Juan Downey Foundation

Las Meninas (1974). Video-instalación. Foto tomada en el Center for Inter-American Relations, New York, EE. UU. ©Juan Downey Foto de Harry Shunk. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

Juan Downey

sugiere una renuncia a una posición de poder. Ser comido es perder un privilegio y el control: Downey pareciera sugerir que para poder comprender al otro en este encuentro entre culturas disímiles se requiere de un acto de pérdida de la identidad en cuanto estructura segura y coherente. Esta pérdida de la posición de poder y su posterior recuperación forma parte de una de las secuencias más conocidas de la obra de Downey. Durante un paseo por la selva junto a dos guías yanomami, Downey es acorralado y apuntado con armas por éstos a mitad de camino. Downey sólo tiene su cámara prendida en la mano, con la que ha estado grabando el camino, y sosteniéndola con firmeza apunta a su vez a quienes lo amenazan con un arco, flechas y un viejo fusil. En ese momento, la cámara se vuelve un arma, el arma que siempre ha sido: un instrumento de captura, un ojo que reduce al otro a mera imagen o a puro objeto. Los que apuntan no sólo lo hacen con las miradas sino con la historia de la conquista americana: las armas de madera son superadas por las de fuego, traídas por los españoles y sus misionarios, y éstas vendrían a ser superadas por la cámara de video con la que Downey apunta a sus posibles asesinos y termina por sosegarlos, haciéndolos bajar sus propias armas. No obstante, es en el cruce de las miradas, en el umbral donde el yo y el otro se observan observando al otro, donde Downey se ve desarmado y los papeles de observador y objeto se intercambian. The Laughing Alligator está plagado de estos dobles recíprocos: en la imagen de Downey que se nos explica está siendo grabada por un yanomami, o cuando Downey aparece vistiendo un traje en una oficina en Nueva York y al mismo tiempo se yuxtaponen imágenes de los Yanomami trabajando en la selva, unos imitando a otros como espejos diferidos. Finalmente el acto de antropofagia es lo único que no aparece en el video, a excepción de la recreación del mito que da origen al título del video. Sin embargo, Downey se referiría al consumo de las cenizas de los muertos como la forma más perfecta de la arquitectura funeraria: comer las cenizas de los antepasados es reproducir y conservar su memoria dentro del cuerpo. El cadáver se reduce a cenizas y se ingiere sólo para

poder conservarlo mejor dentro de sus familiares. La tumba se lleva adentro, la vida incorpora a la muerte y la hace parte de su organismo, envolviéndola como un edificio. Nuevamente permanencia y no-permanencia se combinan en una estructura espacial que da cuenta de la persistencia por medio de lo más frágil. Al mismo tiempo, el ser comido para habitar en el otro reproduce el modelo del feedback en video: lo que sale del sistema como output (en la muerte) es reintegrado como parte de su input (en la comida). Video y arquitectura, dos formas de poder, saber y reproducción que reúnen materialmente en una relación recíproca los diálogos entre lo visible y lo invisible. La serie de videos titulada The Thinking Eye4 comienza con un video monocanal realizado en 1975 en base a una instalación y performance realizadas el año anterior con el mismo nombre: Las Meninas.5 Este video es una reflexión en torno al aparato colonial, el poder de la mirada y las pantallas como mediadoras de la experiencia, así como el modelo de representación y auto-reflexión representado por el cuadro de Velázquez.

J. S. Bach (1986). Still de video. ©Juan Downey Foto de Harry Shunk. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

El video tiene a Las Meninas como el centro desde el cual emanan tres discursos distintos: la experiencia personal de Downey frente a la obra de Velázquez en el Museo del Prado, la interpretación que hace de la pintura Michel Foucault y una serie de reflexiones del historiador del arte George Kubler sobre el colonialismo. Estos tres discursos se van entretejiendo en un relato que combina una experiencia en primera persona de la sensualidad del cuadro y su espacio barroco –espacio que llega a “consumir” al propio espectador, Downey, quien describe su experiencia frente al cuadro como una desaparición de su El ojo o “yo” que piensa, no sólo alude fonéticamente a una subjetividad reflexiva que se articula a través de la mirada –ver es saber–, sino también a un nuevo tipo de tecnología de la visión, el video, que permite generar una mirada inteligente y auto-reflexiva. 5 La instalación consistía en una reproducción del cuadro de Velásquez ubicada frente a un gran espejo y entre ambos se proyectaba sobre una sábana colgada una película que mostraba dos actores disfrazados del rey y la reina. Como en un juego de espejos, no sólo el cuadro y la imagen proyectada en la sábana se reproducían en el espejo real, sino que una cámara ubicada en la pintura, exactamente en el lugar del ojo del artista, captaba todo este juego de reflejos y lo proyectaba en tiempo real en una pantalla que se encontraba insertada en la pintura en el espacio ocupado por el espejo. En el performance, dos bailarinas interactuaban con el espejo real, creando así otra capa de dobles. 4

Shabono Tayeri (1976-1977). ©Juan Downey Foto de Juan Downey. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

Juan Downey

propio cuerpo y una disolución en la corporalidad de la pintura similar al orgasmo–, con el análisis de la perspectiva y la organización clásica del conocimiento (Foucault), y la relación entre sociedad colonial, estancamiento creativo y el florecimiento cultural y artístico con la crisis económica y social.

Las Meninas (1975). Still de video. ©Juan Downey Foto de Harry Shunk. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

The Looking Glass (1980). Still de video. ©Juan Downey Foto de Harry Shunk. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

Estas experiencias se articulan en el video en torno a una serie de sujetos que observan y se miran unos a otros: comenzando por Downey, y por extensión el espectador “real” de la pintura, además de aquel del video; los personajes pintados que observan hacia un afuera invisible del cuadro; los reyes que conforman al espectador que, en el relato de Foucault, aparece como el centro de la pintura aun cuando no se encuentra representado directamente en ella; los actores que duplican a la pareja real; y por último, la cámara de video que suplanta al ojo y al pincel del artista y se convierte ahora en la mirada del espectador. Pero si en el cuadro de Velázquez, como revela Foucault, el espejo refleja la mirada en la que convergen y se aúnan todas las demás –los reyes ausentes pero presentes–, en Las Meninas de Downey no hay centro fijo: si bien cada sujeto implicado en este orden de la mirada actualiza una relación de poder entre colonizados y colonizadores, reyes y súbditos antiguos y contemporáneos, estas miradas, como dejará ver el video The Looking Glass, se entrecruzan e intercambian en un juego de múltiples perspectivas y encuadres que desestabilizan la noción de único centro. El video nos recuerda que todas las miradas, tanto en la pintura de Velázquez como en el video, forman parte de un sistema de representación y están, por lo tanto, mediadas. En Las Meninas, las imágenes de los actores vestidos como el rey y la reina se reproducen en una infinitud de pantallas, lienzos, cuadros y espejos, confundiendo la realidad con sus dobles. Cada una de estas pantallas pareciera asumir en primera instancia la forma de un cuadro o ‘ventana’, aludiendo así a una transparencia que permite observar más allá. Pero su multiplicación hasta el absurdo y la continua aparición del marco y el borde como límite, su repetición e impostura a través de la mímica sugieren que el modelo de la ventana abierta al mundo objetivo está constituido por una serie de intermediarios.

Por otra parte, el análisis de Kubler sobre la decadencia del imperio español y los estados coloniales y su coincidencia con un renacer artístico, queda enmarcado en los gestos delicados de los actores, la dureza de las telas y encajes que los envuelven, y la repetición al infinito de sus gestos. La tristeza que emanan las imágenes se relaciona con el estancamiento y la repetición mecánica de unas formas en declive, y la extrema belleza de éstas. La quieta y forzosa reproducción de los gestos de los actores es, hacia el final del video, acompañada por una atroz confesión en voice-over que pareciera provenir del centro del cuadro mismo: “Bestialismo, colonialismo, gesticulación, estupidez, derecha, decadencia, desmoronamiento, animalización, fascismo, el amor por los militares, alcohólico, superpuesto, las grandes compañías de América, el anti-humanismo, extorsión, derramamiento de sangre, opresión, represión, muerte y ¡renacimiento!”. Enumerando horrores que exceden los límites del cuadro y no sólo anticipan una herencia colonial aún activa en el presente –haciendo además referencia a la situación política de Chile bajo la dictadura– Las Meninas se vuelve así comentario político de una situación de poderes en desequilibrio que se reproduce aun en el ahora. Shifters, de 1984, retoma el tema del poder a través de la transformación de los signos, siendo una suerte de continuación y divergencia de un video de 1983, Information Withheld.6 Basándose en Lacan y su definición (tomada de la lingüística de Benveniste), Downey explica en el video que un shifter es aquello que designa el sujeto de la enunciación pero nunca lo significa. En otras palabras, el shifter es aquel signo que no retiene un significado estable sino más bien asume o imposta uno momentáneamente. Un shifter por lo tanto elude la definición definitiva de un sujeto siendo más bien un significante que se adapta a cada usuario en cada situación en que es utilizado. 6 En Information Withheld, los signos de diferentes culturas son analizados por diversos especialistas, como el historiador del arte Leo Steinberg (quien ya había analizado el espacio de las miradas de Las Meninas en el video The Looking Glass). La premisa de Information Withheld se basa en la distinción que hace Steinberg entre los signos cotidianos y los signos del arte. La diferencia radicaría en que las obras de arte retienen cierta cantidad de información respecto a sus posibles significados, mientras que los signos del tránsito, por ejemplo, son unidireccionales y se comprenden inmediatamente. Shifters continúa esta investigación en torno a los signos pero vuelve más compleja su proposición.

Juan Downey

Shifters presenta a la arquitectura como el mejor ejemplo de traslaciones y transformaciones de los signos. Desde el complejo de pirámides en Sakkarah y el traspaso de una arquitectura originalmente orgánica a una que la imita en otro material duradero como la piedra, hasta Malmaison, donde la emperatriz Josefina se hace construir una cama que copia las tiendas de campaña como las que en esos momentos utiliza Napoleón en su campaña de Egipto, la arquitectura nuevamente se transforma en un medio de expresión pública y privada cuyos significantes se refieren siempre a otra cosa. En Shifters la traducción de la arquitectura orgánica a la arquitectura de la piedra, hace referencia a las continuas translaciones de sentido que tienen lugar en cada acto de comunicación, recordándonos que en cada signo hay una ausencia y un exceso de significado. Así, la Piedra Roseta que permitió a Champollion descifrar los jeroglíficos egipcios se vuelve el modelo de la traducción en el video que opera a través de los vacíos y desplazamientos de un lenguaje a otro. Si antes eran las arquitecturas blandas las que resistían el paso del tiempo, en Shifters la arquitectura se muestra como elemento maleable y como sustituto o copia de significados que están continuamente desplazándose. La referencia a los espejos en la biblioteca de Malmaison que hizo poner Napoleón, no sólo crean un juego que amplía el espacio sino funcionan para esconder las chimeneas que vienen de la cocina de la casa. Lo que no se desea ver son las relaciones de producción de un orden doméstico que refleja a su vez unas relaciones sociales más amplias, y son los signos arquitectónicos los que en su ambigüedad permiten simultáneamente encubrir y descubrir significados.

Los edificios y departamentos de Nueva York son el augurio y reflejo contemporáneo de lo que Viena habría experimentado en el cambio de siglo: la crisis en Kuwait y el despliegue de fuerzas estadounidenses en contra de Irak parecieran hacer eco de la cadena de eventos que componen los inicios de la primera guerra mundial desde la muerte del archiduque en Sarajevo. La resistencia al cambio del emperador Francisco José, la cual queda plasmada en el Ringstrasse –un anillo de edificios decimonónicos que intentan confirmar la continuidad de la historia–, se contraponen a las transformaciones radicales que realizarían Freud y el psicoanálisis y la crisis del lenguaje en las ciencias humanas. Permanencia y transitoriedad regresan esta vez en la forma de una repetición inconsciente de la historia: para Downey, esa Viena de fin de siglo es el prototipo de la postmodernidad, el momento en que el pasado, y no un futuro utópico, es recuperado para que el presente sea posible. La postmodernidad que Downey enmarca es ambiguamente cómica y trágica, fluida y móvil, tal como lo anticipa el sampler de una canción fúnebre que parece ser aullada por un perro mientras se ve desde un cementerio de Queens la ciudad de Manhattan. Así como la arquitectura no-permanente sobrevive gracias a su misma precariedad, la post-modernidad que anticipa Downey es aquella en que los signos andan siempre a la caza de un significado que se refiere a otra cosa. Viena y Nueva York, arquitectura y tecnologías de la información, son dos caras de una misma moneda que se unen en las aguas cambiantes del video. Carla Macchiavello

Para concluir, cuando en 1990 Juan Downey crea el video Hard Times and Culture: Part One, Vienna fin-de-siécle, la trayectoria que lo había llevado desde el continente americano, pasando por Francia, España y Chile hasta llegar a las pirámides de Egipto, encala momentáneamente en la Viena de fines del siglo diecinueve y Nueva York. La elección de estas dos ciudades y la cita a George Kubler con la que se abre el video retoma los temas que forman el eje central de Las Meninas: sociedades y épocas en crisis económica en la que las artes florecen magistralmente.

Joven Yanomami (1976-1977). ©Juan Downey Foto de Juan Downey. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

Niña con avión hecho por sí misma (1976-1977). ©Juan Downey Foto de Juan Downey. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

Juan Downey

JUAN DOWNEY: UNA INSTALACIÓN DIAGRAMÁTICA La obra de Juan Downey, artista chileno fallecido en 1993, se construye sobre la mirada que éste construyó sobre situaciones de identidad, mediante la articulación de la autobiografía y la historia local, para lo cual empleó el video como arma narrativa crítica; o sea, como instrumento epistemológico intersubjetivo.

Se ha montado, aquí en San José de Costa Rica, la reconstrucción de esta pieza clave, con el propósito de acelerar conexiones y establecer filiaciones truncas de problemas que ponen en escena las presencias espectrales de los que no pueden acudir a la cita reclamada, hoy, por el deseo reconstructivo y reparatorio de los ciudadanos.

Juan Downey fue uno de los artistas pioneros del videoarte y de la video-instalación en los Estados Unidos, de igual forma que Nam Jun Paik, Frank Gillette o Peter Campus. Estos artistas se caracterizaron por producir una forma de arte discreto, que explotó el potencial del video como agente transformador de la experiencia perceptiva.

En un parlante se escucha el relato del torturador, mientras en el otro, un fragmento del diario de Ana. Son puestas en escena simples de la palabra. No se trata de localizar en un mismo plano ambos relatos, sino de hacerlos funcionar en un montaje, por así decir, “paralelo”. Son dos relatos hechos comparecer en el tiempo real del sonoro, puesto en contrapunto con el registro modificado (ralenti) del vuelo de unos pájaros que pueblan un dispositivo de “puesta en abismo” del encierro.

En esta muestra se presentan dibujos, videos y una instalación diagramática, que da cuenta de los tópicos fundamentales de su obra. Juan Downey montó About Cages en 1987 en el World Wide Video Festival-Kijkhaus, en La Haya. Ésta consiste en una video-instalación extremadamente simple, que contempla un video monocanal de un solo monitor, situado al centro de una jaula con pájaros, junto a dos altavoces exteriores. Juan Downey concibió esta obra, estando en Amsterdam, después de haber leído las confesiones de un agente de los servicios represivos de la dictadura chilena. La lectura del relato del torturador le impidió conciliar el sueño. A la mañana siguiente, el único museo que estaba abierto en esa ciudad era la casamuseo de Ana Frank. Al recorrer sus salas vacías se encontró con la ausencia de los Frank, así como con su memoria. Un museo no restituye la memoria de los cuerpos. Aún cuando a un museo le atribuyamos la función “memorial”. La memoria es, constitutivamente, una falta: “Y es por lo que falta –no por lo que sobra– que se organiza la historia” (Eduardo Gruner, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Norma, Buenos Aires, 2001). La confesión del torturador y el diario de una joven judío-holandesa resonaron para dar sentido a la humana condición que vincula al preso y al carcelero; al enjaulado y la jaula.

La selección de videos, en cambio, se juega a ser una “retrospectiva” incompleta que despliega los elementos centrales de su diagrama de obra total. Por esta razón toma en consideración una docena de cintas que corresponden a los momentos más significativos de su trabajo; es decir, pertenecientes a las series Video Trans-Américas (1973-1978) y El ojo pensante (1980-1990). En los años 1974 y 1975 Juan Downey realizó las obras de la serie Video Trans-Américas, después de recorrer los grandes monumentos precolombinos desde los mayas a los incas. En ese recorrido se dio cuenta de que existían otros tipos de sociedades que se caracterizaron por no construir arquitectura monumental permanente, sino que realizaron una arquitectura biodegradable ligera. Éstas eran específicamente culturas del desierto, situadas en Arizona y Nuevo México. Pero también, encontró este carácter en las culturas de las selva amazónica.

Torokoiwe ejerciendo un rito shamánico (1976-1977). ©Juan Downey Foto de Juan Downey. Cortesía: The Juan Downey Foundation

Yanomami remando sobre el Río Orinoco (1976-1977). ©Juan Downey Foto de Juan Downey. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

Después de una expedición a Bolivia, regresó a Estados Unidos con la intención de conseguir dinero para poder visitar, no las culturas altas de los Andes o las culturas de los altos Andes,

Juan Downey

Yanomami I & II (1976-1977). Fotomontaje. ©Juan Downey Cortesía: The Juan Downey Foundation.

sino al contrario, las culturas de las fuentes del río Amazonas, que van desde Perú a Venezuela. Descubrió que estas culturas que han producido una arquitectura biodegradable, son culturas que a pesar de su baja tecnología poseen una rica mitología. Esa fue la razón por la cual se enfocó en los Yanomami, la última tribu “primitiva” que queda en el continente americano. Estando con los yanomami, documentando esa arquitectura, estableció la distinción entre arquitectura monumental permanente y arquitectura flexible, biodegradable, orgánica.

Sin embargo, Juan Downey se dio cuenta que los Yanomami sostienen con el video una relación de retroalimentación, que les permite verse a sí mismos como en un espejo, pero en una situación tal, que la imagen desaparece en el momento mismo en que el cuerpo se desplaza de la superficie reflectora. Los Yanomami jugaban y grababan con la cámara, realizando un retrato del propio Juan Downey, en el que invertían los papeles entre observador y observado, convirtiéndolo en parte de la tribu que había ido a observar.

En el fondo, una arquitectura de Estado centralizado, por una parte, y por otra parte, una sociedad anárquica, en el sentido de que son sociedades donde cada individuo es libre en la medida en que es responsable de toda la comunidad. Encontró entre los yanomami una actitud que definía a los líderes y que le parecía totalmente desconocida. Los líderes en estas sociedades primitivas, al contrario de los jefes de nuestras sociedades occidentales, nuestros jefe que tratan de controlar todo y de oprimir, nuestros jefes que invaden otros países con actitudes militaristas, nuestros jefes que usan medalla pero que en realidad todo lo que hacen es concentrar los bienes en pocas manos, muy al contrario de eso, en estas sociedades indígenas encontró jefes que eran verdaderos sirvientes de los demás. Es curioso pensar que los incas y los aztecas, con todo su poder militarista, de armas, con toda su arquitectura fantástica, no resistieron la embestida de la conquista española; ni por nada, cayeron inmediatamente. En cambio, estas otras sociedades, mucho más frágiles, mucho más desprovistas, como los yanomami, han resistido cuatro siglos después de la conquista, precisamente por su “flexibilidad”.

Los Yanomami siempre mostraron un gran interés por el modo en que Downey realizaba su trabajo de registro. Más allá de su propio interés y paciencia, visionaban y escuchaban una y otra vez las cintas que éste hacía de ellos. Los que aprendieron a manejar el equipo de video se enorgullecieron de hacerlo. Desde entonces comenzaron a entregarse con entusiasmo al juego del video en circuito cerrado. Solo habían manifestado un reparo con las imágenes que veían en el monitor que sus descendientes no experimentaran tristeza al ver la imagen de un pariente muerto. Pero cuando se dieron cuenta que no habría imágenes que causaran pena a sus descendientes, la “televisión en vivo” les permitió acercarse a la electrónica y a la cibernética.

Ya es suficientemente conocida, respecto de la obra de Juan Downey, la imagen de un Yanomami sosteniendo una cámara video en sus manos. A mediados de los años setenta, Juan Downey vivió una temporada con los Yanomami y realizó una gran cantidad de dibujos y videos. En el curso de esta experiencia, comprendió que para un yanomami, la cámara es “noreshi towai”; término que literalmente significa “tomar el doble de una persona”. Pero también se extiende al temor de verse atrapado por otro.

El propio Downey relata estas escenas en “Noreshi towai”, un extraordinario escrito de 1977: “Una noche estábamos viendo un video sobre los incas. Había muchos insectos, docenas de mosquitos estaban volando en la luz del monitor o parándose en la pantalla misma oscureciendo la imagen; al final, los indios comentaron la gran cantidad de mosquitos que hay en Perú. Evidentemente para ellos la luminosidad completa que emergía del tuvo era parte integrante del video tape. En otras palabras, lo que pasara en el cono azulado de luz podría ser considerado como elemento del video. O mejor aún, las circunstancias que rodeaban la muestra, eran parte integrante del contenido, para la audiencia absorta del programa”. En 1987, en Santiago de Chile, ya hacia finales de la dictadura militar. Allí publicamos un catálogo que el propio Downey tituló Video porque TV. En ese entonces, la obra de Downey, significó para nosotros la confirmación de que la práctica del

Juan Downey

video era, necesariamente, una práctica crítica que involucraba, como momento de enfrentamiento directo, el desmantelamiento de las retóricas mediales. De ahí surgió la necesidad de trabajar el desmontaje de la narrativa medial desde la autobiografía-de-artista. El título dado al catálogo señalaba el espacio televisivo como un yacimiento de ruinas narrativas. Desde allí Downey popularizaría el enunciado “viéndonos vernos de qué manera (los) otros nos ven”. Pero poniendo el énfasis en el “viéndonos”. Esto quiere decir que el modo en que (los) “otros nos ven” está determinado por el modo en que nos “vemos”. En el fondo, cómo deseamos ser vistos mientras nos vemos. Éste es un aspecto del problema. Juan Downey produce, después de su trabajo con los Yanomami, unas cintas en las que realiza la crítica política de la historia del arte y de la arquitectura. Donde mejor se define esta actitud es en el proyecto documental de crítica de la televisión: The Blueprints of Power. En una carta dirigida al pintor Gonzalo Díaz, fechada el 22 de agosto de 1987 le señala: “Blueprint se refiere a esas copias de plano azul que usan los arquitectos y en general la palabra quiere decir los planos. Se trata de los principios de PERMANENCIA y TRANSFORMACIÓN en la arquitectura de los indios de los continentes americanos, de Canadá a Chile. Detrás de esta oposición arquitectónica existe otra más importante que es la del ESTADO centralizado en oposición a la anarquía”. En relación a lo anterior, la noción de anarquía que trabaja Downey se vincula con la tesis de Pierre Clastres sobre la producción de “jefería”; es decir, de cómo se construye el rol de la institución política. Y para eso, la arquitectura –como producción de habitabilidad– es un síntoma que denota otro rango de visibilidad de la sociedad política. El “método Yanomami” de Downey es desplazado, como estrategia artística, hacia el análisis de las estructuras de poder de la sociedad contemporánea. Pero para nosotros, tiene el valor de convertirse en un modelo de autoanálisis del propio campo artístico, en una fase marcada por la gobernabilidad de las migraciones formales, simbólicas, tecnológicas y laborales.

Guatemala (1973). Still de video. ©Juan Downey Cortesía: The Juan Downey Foundation.

About Cages (1986). Instalación de video. ©Juan Downey Foto de Harry Shunk. Cortesía: The Juan Downey Foundation.

Justo Pastor Mellado

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Lida Abdul

Como artista que trabaja tanto con performance como con video arte, Lida Abdul crea espacios poéticos que, a través del uso del rito, la repetición y el texto, incitan al espectador a cuestionar lo familiar. Su trabajo es guiado por un formalismo que combina la inmediatez del mito (en cuanto representación a través del rito) con una mente lúdica que busca comprender al forjar conexiones poco usuales. Ser testigo de sus piezas es como intentar descifrar acertijos que se construyen a partir de gestos, repeticiones y sonidos que conforman la teatralidad de su obra. La obra de Abdul se sitúa en el cruce entre el arte y la arquitectura y ese lugar inestable en donde la funcionalidad de la arquitectura es trasformada lentamente (por accidente o intervención humana) en forma pura, que es, a la vez, un lugar de remembranzas que se ha librado del olvido. Su obra invita al espectador a presenciar cómo se desenvuelven nuevas formas pero nunca resuelve las contradicciones y paradojas –un intento consciente de atemperar el cierre y la compartimentación. Galería Giorgio Persano

Dome (Kabul, 2005). Video, 4 min., vista de la instalación en la Galería Giorgio Persano. Cortesía de Giorgio Persano. Foto de Paolo Pellion. [en ED] White house (Kabul, 2005). Fotografía, 76 x 102 cm. Detalle. Landscape (Tree) (2005). Video, Kabul, Afganistán. (Derecha.)

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Patricia Belli

Las urgencias humanas informan mi trabajo. Lo de siempre: deseo, poder, dolor, miedo, vergüenza. Es decir, esas pulsiones que la civilización organiza a través de límites, ritos, espectáculos y jerarquías. Investigando las fronteras difusas entre víctima y opresor llegué al asunto político, que aparece en mi trabajo expresado desde la experiencia íntima. Imágenes híbridas de nidos, vaginas suturadas, axilas de árboles y penes como retoños me permitieron especular, a comienzos de los años 90, acerca de la relación entre el erotismo, el género, el sacrificio y la renovación. Luego surgió una serie de cuadros abstractos cuyo objetivo era hacer a un lado los símbolos conscientes y estimular la intuición; esos abstractos devinieron símbolos nuevamente, encarnados en textiles rotos y zurcidos que discurrían acerca del rol de la mujer y del sistema patriarcal. Al final de la serie, los textiles se transformaron en ropas de muebles (manteles, cobertores, cortinas) y en muebles (mesas, camas...) dando paso a una serie de instalaciones acerca del hogar y su circunstancia. Eventualmente las instalaciones cambiaron los muebles por títeres de trapo; el circo que esos títeres representaban pronto trasladó su foco al mecanismo de manipulación: aparecieron cuerdas y poleas cuestionando quiénes somos y qué control tenemos de nuestra condición. El drama derivó, nuevamente,

en un cuestionamiento político: ¿Es esto la condición humana –privada de libre albedrío y agencia de cambio– o es un estado que podemos transformar? Entonces los muñecos colgados dieron paso a objetos textiles puestos en el suelo... que comenzaron a levantarse con patas... que los transformaron, de nuevo, en muebles. Pero mientras los muebles anteriores habían sido objetos referidos a un sujeto ausente, éstos fueron el sujeto-mueble. Esa búsqueda de sostén que devolvió el foco a los personajes –en lugar del sistema– indujo también un nuevo cambio de lenguaje: de la instalación a la escultura y al video. Ahora, aparejada con la investigación de imágenes metafóricas, y ya no como consecuencia de éstas, realizo una revisión de los lenguajes que procura entender los permisos y dificultades de cada uno: investigo las periferias de la instalación, el video y la pintura, explorando sus fronteras y migraciones. Activar puntos fronterizos desestabiliza la atención y posibilita reacciones hápticas y emocionales más sugestivas. Sucede al activar imágenes fijas con imágenes en movimiento, o espacios reales con ilusiones, ficciones con registros documentales. Empujar los límites entre los lenguajes para abrir la puerta a la poesía es el aura de este período. Fundir la magia con la carne y con el pensamiento son aspiraciones siempre vigentes.

Pareja de Hueso (2001). Instalación, cada pieza de 150 x 20 x 50 cm., aprox. Colección Fundación Ortiz Gurdián. Fotografía de la artista. Objeto (2001). Escultura, 55 x 30 x 15 cm., colección de la artista. Cortesía de la artista. Derecha [en ED] El Pelo (2003). Video-instalación, dimensiones variables. Colección Fundación Ortiz Gurdián. Fotografía de Rodrigo González. Cortesía de la artista.

P. B..

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Héctor Burke

Autorretrato del no existir Se podría recurrir a diferentes fuentes para justificar la diversidad en mi obra e intereses. ¿O es pretexto? De acuerdo a algunas teorías evolucionistas y neoevolucionistas, es la variedad genética lo que posibilita una mayor capacidad de replicación y adaptación. (La de Brian Goldwin es la que mejor se ajusta a mis necesidades ya que le da más importancia a un medio adecuado sobre otros aspectos. Hablando de interrelaciones: Encuentro una respuesta, a veces soluciones, en una disciplina diferente a la que debería recurrir.) Pasando a otro territorio, la sociedad y el poder no toleran lo diferente. O lo neutralizan, convirtiéndolo en moda por ejemplo, o lo destruyen, recurriendo al acoso moral. Existe un umbral permisivo de disensión. Cruzarlo significa peligro. Mantenerse en éste puede incluso ser éxito editorial. ¿Y la imitación? Según Richard Dawikings, en su teoría de los (memes/mimos) –no ironizo con el término en español–, o sea, unidades culturales que se autorreplican por intermediación, sólo las mejores sobreviven por imitación, por ejemplo: historias, inventos, conceptos, hábitos. ¿O la necesidad referencial de lo homólogo? Contradicciones. Pretextos. ¿Vacuidad en el desarrollo afectivo? ¿Incapacidad para unificar pero no para las interrelaciones? Desperdigamiento. No lo sé. H. B. La tormenta (2002). Grafito, lápiz graso, acrílico y tinta de serigrafía sobre tela, 36 x 41 cm. Fotografía de Fernando Gallese. Derecha [en ED] Permanencia I (1984 – 2006). Serigrafía, lápiz y acrílico sobre tela, 48 x 25 cm. Fotografía de Fernando Gallese Permanencia II (1984 – 2006). Serigrafía, lápiz y acrílico sobre tela, 47 x 29 cm. Fotografía de Fernando Gallese. Cortesía del artista y de Galería Alternativa, San José.

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Rolando Castellón

Ensayo visual La obra de Rolando Castellón es un alegato por lo sencillo, elemental y noble, nos permite disfrutar de un baño de silencio frente a la cuenta larga de los siglos. Su obra crea una continuidad histórica entre lo ancestral y el mundo actual. Usa los materiales elementales, carbón, papel doblado, páginas cuadriculadas, tinta, lodo y muros de adobe. Las obras individuales se funden en un conjunto articulado como discurso continuo, el total se impone a las partes. A su mundo se llega por medio del silencio y de la observación de objetos menudos mudos, de páginas escolares llenas de dibujos y jeroglíficos, diseños seriales y semillas. Cual científico secreto denomina su arte “pre-pos-colombino”. Es un coleccionista nato que no perdona los diminutos objetos naturales, se los apropia y los acaricia por medio del dibujo; sus gráficos producen homúnculos bípedos y triangulares acotados por textos indescifrables, no por estar escritos al revés, como los de Leonardo, sino porque sin decir nada, lo expresan todo. Y todo es demasiado.

se quema el bosque se estanca el agua muere un río desaparece el alba muere una raza 1492 reverdece renace un río fluye amanece revive una raza 2092 R. C.

Castellón debió ser ese naturalista “dieciochesco” que recorría el mundo dando cuenta de la creación en un libro de tapas de cuero y broche, es obsesivo, cada átomo vegetal completa el inventario total de las ternuras. Cada pieza no vive por sí misma sino que se explica y completa con la pieza siguiente. Ese despliegue de dibujos, collages, pinturas, embarrados y pegoteados, plegados, recortados y achurados no deja memoria de cada obra, éstas se borran porque son equivalentes, intercambiables. Pero dispone el espacio con tal maestría, que ese caos descomunal se convierte en una sinfonía armoniosa cuyo leitmotiv es el barro del tiempo. Juan Bernal Ponce San José, Costa Rica,1996

Objeto encontrado # 58 (1985). Papel, barro y hule. Objeto encontrado II (vasija) # 67 (1997-2005). Papel, barro y objetos. Cortesía del artista. Derecha Muro 13 (1994). Técnica mixta sobre muro de adobe. Muro 31 (1997). Técnia mixta sobre muro de adobe. Muro de adobe en San José. [En ED]

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Donna Conlon & Jonathan Harker

Lo que más me atrae de esta pieza es el hecho mismo de la colaboración entre Donna Conlon y Jonathan Harker. Una colaboración surgida espontáneamente de la empatía entre dos artistas que se han caracterizado por ser agudos observadores de su entorno. Como en otras obras de Donna, Estación seca nace de un acto de la vida diaria; en este caso, el acto casi heroico de la artista de llevar cada dos o tres meses el vidrio que se consume en su casa a una fábrica de las afueras de la ciudad de Panamá para que lo reciclen. Acompañada por Jonathan Harker, un artista amigo, Donna acude esta vez a su cita con el reciclaje llevando una cámara fotográfica y otra de video. Ambos artistas alucinan ante el espejismo de montañas de brillante vidrio verde, que se contraponen visualmente con las colinas de la periferia panameña. Cámara en mano, exploran durante horas todas las posibilidades visuales del paisaje encontrado,

todas las maneras de jugar en un paraíso en el que romper botellas no está prohibido. Jonathan descubre extasiado el placer de lanzarlas al aire y estrellarlas contra las demás. Los artistas deciden volver con más amigos y filmar una lluvia de envases de vidrio verde con el artificial paisaje natural de fondo. El resultado es un trabajo en video que desarrolla las preocupaciones habituales de Donna en torno a las tensiones y transacciones entre lo artificial y lo natural, confrontando nuevamente ideas como bienestar, consumo y comportamiento social; pero ahora con los ingredientes que aporta la inclinación natural de Harker hacia el absurdo, su agudeza sarcástica y su conocimiento sobre estructura, ritmo y composición, propios de su educación como cineasta.

Espectros urbanos (2004). video proyección duración 2:34 min. Donna Conlon. La Transísmica (2004). Serie de fotografías, 11 x 8 cm. Jonathan Harker / Dominique Ratton. Cortesía de los artistas. Derecha [en ED] Estación Seca (2006). Donna Conlon y Jonathan Harker, video, 2 min. Cortesía de los artistas.

Walo Araujo

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Regina Galindo Perra (El límite entre vida y muerte viene con un orgasmo) Sentía como la vista se le nublaba en medio de un gemido que le salía desde el fondo de las entrañas. Era un orgasmo, del que tantas y tantas veces había oído hablar. El que tantas y tantas veces había buscado de diversas formas. Masturbándose con las manos, con una botella, con un consolador sin pilas, con un vibrador, cogiendo con los primos, con los del barrio, con su nuevo novio Manuel. Nunca podría tener la certeza pero todo indicaba que esa falta de aire, ese retorcijón en medio de su vagina, en un punto exacto que no podía ubicar, era un orgasmo. Sus ojos permanecían cerrados y esos segundos de placer le parecieron la razón de su vida entera. La bolsa de nylon que le cubría el rostro, ahora con una extraña sonrisa, se le terminó de pegar a la piel, la fuerza que la sostenía en cuatro patas, dejó de correrle por los músculos. Ya no sentía nada, ni ardor en la pierna navajeada, ni dolor en la mano sin dedos, ni miedo, ni odio, ni impotencia, solo una corriente de paz y ganas de no abrir los ojos nunca más. El hombre, que no llegaba ni siquiera a los dieciocho años de edad y que, sin embargo, tenía más vida que un militar de sesenta, se percató de que el cuerpo al que estaba penetrando, era ya un cuerpo muerto. Igualmente siguió, una y dos veces, una y veinte veces, no iba a quedarse con el semen dentro, ya que eso luego le causaba grandes retorcijones en la base de la verga. Inmediatamente después de la erupción, se sacudió el miembro sobre el cuerpo inmóvil, se lo guardó entre los pantalones anchos de lona y dijo en voz alta –esta puta ya palmó, mejor nos apuramos a terminar el trabajito y nos rajamos.

El Payaso, que aún no había gozado, levantó una mano en señal de desaprobación y dijo que el no se largaba a ninguna parte sin antes metérsela a la jaina, que deahuevo ustedes cerotes como ya están desquesados, pero yo así no me regreso a mi chante, caras de mi verga, ahora se esperan, culeros. Luego de eso se acercó al cuerpo, lo puso boca arriba, lo estiró bien y se le echó encima para facilitar la penetración, como estaba tan caliente, de tanto ver, se vino en pocos minutos. Los demás se rieron casi al mismo tiempo, el Pinki dijo: —Este hijueputa no aguanta naaa, mejor no le conecto a la Rossana que la va a dejar con ganas. Entre todos, que eran seis, exactamente seis, cogieron a la mujer; o lo que quedaba de ella. La extendieron sobre un nylon. El Payaso, con un cuchillo de cocina oxidado le corto las orejas y las metió dentro de una bolsa amarilla de Paiz. El líder de la clica, el más ácido de todos, el más cabrón, conectó el cuchillo eléctrico que se habían güeviado especialmente para esos menesteres y empezó a cortarle la pierna izquierda, en la que antes, cuando aún estaba vivita y coleando, le habían escrito la palabra PERRA con una navaja. La sangre salpicaba de forma sucia y descontrolada manchando todas las paredes. El Kalaka, sin pensarlo, alegó por el desorden que se estaba haciendo: —A la gran puta vos, esta mierda si nos va a costar limpiarla, trabaja más limpio manito, como un profesional —todos, al unísono, volvieron a reír. —Mejor pasame esa caja y hacete shooo, cara de mi culo —le dijo el Bronson al Kalaka. A los pocos segundos la pierna lucía dentro de la caja de cartón de Pasta Ina como un cadáver en su propio ataúd.

La caja fue depositada de madrugada en una calle de la zona 3. Las orejas se las guardaron ellos de recuerdo. El resto del cuerpo: el tórax, la cabeza, los brazos, la otra pierna, fueron cortados luego, metidos como fuera en bolsas negras Kanguro y depositadas sin orden en diferentes puntos de la ciudad. —Éste tiene que ser un orgasmo se decía ella para sí misma, del que tanto me habían hablado, el que tanto había esperado. R. G.

Limpieza social (2006). Performance, Trento, Italia. Fotografías de Hugo Muñoz. Cortesía de Prometeo Gallery. Derecha Perra (2005). Performance, Prometeo Gallery, Milano, Italia. Cortesía de Prometo Gallery. [En ED] Un espejo para la muerte pequeña para la vida pequeña. (A. Pizarnik). Performance en San José (2006).

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Mónica Girón

Lápiz de color: Reconciliación El ejercicio que resulta de dibujar con lápiz de color sobre papel de color conecta antes que nada con la infancia y con el recuerdo del período escolar. La línea por un lado se puede asociar al aprendizaje y a decisiones más bien de tipo racionales, a la delimitación, a la precisión, a la capacidad de conformar una “idea” y por sobre todo a la capacidad de aprender a escribir las letras y conformar palabras o formas que se puedan de algún modo traducir al lenguaje escrito u oral. El color, en cambio, sugiere un campo más vago, de mayor libertad o de pérdida de nitidez que sugiere también una ganancia en un contexto emotivo o subjetivo y habilita asociaciones menos controladas por la voluntad. El resultado conforma algo que es a la vez dibujo y pintura. El humor que trae la escena de la infancia o el trabajo escolar me permitió presentar y revisar algunas imágenes que tienen que ver con la percepción del cuerpo humano. Con ellas pude confrontar nociones que se han fijado en la psiquis a lo largo del tiempo y que por eso parecen un dado o un hecho inapelable. Cuando una imagen, una noción o una percepción más o menos consciente deviene una suerte de imagen fija, la experiencia pierde la capacidad de reinventarlas y por lo tanto de actualizarlas. Esas visiones consolidadas o más inflexibles pueden ser muy estables porque se encuentran avaladas por pautas culturales vigentes. El uso del color como herramienta de-constructiva otorga cierta alegría y gozo a la experiencia estética de revisar el mundo tal como creemos verlo. M. G.

[en ED] Uno en atmósfera (2004-2005), Dos en atmósfera (2004-2005). Serigrafías sobre carta Hanemueheler, 99 x 99 cm. Fotografías de Gabriel Valansi. Cortesía de la artista.

Derecha [en ED] Nacer igual-desnudo-amarillo (2005), Nacer igualdesnudo-azul (2005), Nacer igual-desnudo-rojo (2005). Dípticos, acrílico sobre tela y lápiz sobre papel, 55 x 220 cm. Colección privada. Cortesía de la artista.

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Shilpa Gupta

La artista Shilpa Gupta crea obras utilizando sitios web interactivos, video, espacios de galerías y performance para explorar y revisar de forma subversiva temas como la cultura del consumo, la explotación laboral, el militarismo y el abuso de los derechos humanos [...] Recientemente la artista ha creado un conjunto de obras haciendo uso de cinta de contención como un medio para explorar otro tema: las fronteras y los límites. Una serie de fotografías tomadas en La Habana muestra diversas configuraciones de cinta impresa con el texto en inglés o en español que dice “Aquí no hay límite”. El crudo plástico negro y amarillo pegado a las paredes en forma de burdos contornos de casas, o simplemente tendido contra un hermoso cielo, adquiere un aspecto ajeno que contrasta con la belleza natural y arquitectura desgastada del paisaje cubano. La paradoja inherente a una medida divisoria que anuncia una ausencia de fronteras es agridulce. En la República de Cuba –un país fundado en los ideales patrióticos y sin clases del comunismo– los límites están muy presentes. Sin embargo, la proclamación de la inexistencia de los límites nos recuerda que la presencia de éstos no es más que un constructo político –el cual, como la historia lo ha demostrado, es, a menudo muy frágil–. En un celaje nublado o en dibujos infantiles de casas, las restricciones realmente no existen. Llevado un paso más adelante, en el mundo del arte los límites no existen.

Sin título (2006). C-Prints, 305 x 183 cm. Derecha [en ED] Sin título [Aquí no hay límites] (2005-2006). Cintas autoadhesivas. Foto en IX Bienal de La Habana, 2006. Cortesía de la artista.

Como parte de su serie de la cinta, Gupta incluye Sin título –una instalación de una bandera–. Utilizando la cinta para formar palabras colocadas en forma de bandera, la artista cuenta la historia de una relación amorosa condenada por una fijación con la división equitativa de territorios. A pesar de los esfuerzos de la narradora por establecer espacios separados para ella y su amante, sus fronteras construidas son irrespetadas una y otra vez. Al aseverar la imposibilidad de límites absolutos con un poema de un tono de quejumbre que desarma, la artista revela un idealismo sincero y casi juvenil que resuena en otros elementos de su obra. Gran parte de su obra reciente parece aludir a la infancia, sea en sus referencias a juegos como “Simón dice” o “Siga al líder”, imágenes pictóricas elaboradas con esbozos ingenuos o su uso del alfabeto inglés y textos básicos. En cuanto a la forma, sus piezas son sencillas, con vistas de frente y una paleta limitada de colores fuertes; sus obras con nuevos medios permiten al espectador participar a través de juegos elementales y tecnología interactiva familiar. Sin embargo, plantea temas tan complejos y controvertidos como la propaganda, el consumo, terreno que se disputa y la injusticia. La combinación de medios interactivos, la sencillez de diseño y las referencias a la inocencia perdida hacen que su obra atraiga y sea muy accesible al gran público, al tiempo que permite un estudio estratégico de temas muy espinosos y a menudo tabúes. Gupta, quien es una eterna activista, seguirá cuestionando el mundo a nuestro alrededor como una forma de erradicar la apatía y promover el pensamiento crítico. Lisa Varghese

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Federico Herrero El oficio de pintar: Una conversación entre Federico Herrero y Jens Hoffmann J. H.: Me gusta el concepto de cómo el entorno urbano de San José puede ser no sólo un espacio ilimitado para exhibir tu obra sino también un estudio, un lugar para la producción artística, y cómo los dos van de la mano. Parece ser una posible solución al dilema que describió Daniel Buren en su ensayo de 1979 titulado “La función del estudio”. F. H.: Tiene razón. Quizás existe una conexión pero no conocí su texto hasta después. J. H.: Lo que haces se parece mucho, en mi opinión, a una reacción ante la situación particular de las grandes ciudades latinoamericanas y su caótica condición urbana.

Carefully painted yellow areas (20012002). Pintura epóxica sobre asfalto y cemento, San José. Centro de información (2003). Para PR04, Puerto Rico. Cortesía del artista. Derecha Live surfaces (2005). Vista de la exposición en el Watari, Museo for Contemporary Art, Tokio, Japón. Foto cortesía de Watari Museo. [en ED] Centro de información, bajos del kiosko del Parque Central, San José. Cortesía del artista.

F. H.: Las ciudades en Centroamérica crecen mucho pero siempre existe un intercambio con las zonas rurales del país y las afueras de las ciudades. Lo urbano no crece verticalmente sino hacia los lados, horizontalmente; es una especie de periferia continua, la ciudad nunca termina sino que se funde con la jungla, las montañas, las plantas, los huecos en las calles, el polvo, el tráfico, los edificios, la lluvia y la gente. Cuando estuve trabajando con las pinturas que colgué en los árboles pensé mucho en esto; quise elaborar un paisaje que representara todo esto pero que igualmente fuera a la vez uno de sus elementos. J. H.: Me intriga tu descripción de las ciudades centroamericanas. ¿Qué es lo que consideras particular de San José en comparación con otras ciudades capitales de Centroamérica? No sólo en cuanto a su forma y tamaño y su desarrollo urbano sino también en términos de su realidad sociopolítica. F. H.: Para empezar, San José se encuentra en un país que es relativamente estable desde el punto de vista político y económico. A diferencia de otras grandes ciudades de la región, uno tiene la posibilidad real de encontrar un trabajo aquí. Las tasas de violencia y criminalidad son bajas y la ciudad tiene una clase media y una clase media-alta grande que no se encuentra

en ninguna otra parte de Centroamérica. Hay una influencia estadounidense muy fuerte en San José reflejada en su proliferación de centros comerciales (malls), etc. Inversionistas de todas partes del mundo vienen aquí para desarrollar mercados en Latinoamérica y establecen sus oficinas centrales en San José. Muchos inmigrantes vienen a trabajar aquí sobre todo de otros países centroamericanos, y vienen de Europa y Estados Unidos para jubilarse. Se caracteriza por una ausencia total de planificación urbana y es, por tanto, relativamente caótica. El centro de la ciudad está basado sobre el viejo modelo cuadriculado español mientras que el resto de la ciudad se parece a Los Angeles –un laberinto interminable de suburbios sin fin. J. H.: Como artista centroamericano que expone sobre todo en el extranjero, tienes un buen conocimiento y entendimiento del contexto internacional globalizado. ¿Cómo describirías el estado del arte contemporáneo en Costa Rica en comparación con aquél? F. H.: El mundo del arte en Costa Rica es muy activo pero lamentablemente no es muy reconocido fuera de Centroamérica. Hay muchos(as) artistas interesantes y San José tiene varios espacios muy dinámicos para la práctica del arte contemporáneo. Pienso que la situación aquí es muy saludable y esto tiene que ver con la situación económica inusual de Costa Rica de la que hablamos antes. J. H.: Parece como si el lienzo fuera tu refugio para discutir temas más personales mientras que trabajar fuera de la ciudad en proyectos in situ es una forma de abrirte a discutir temas de corte más socio-políticos. ¿Es así? F. H.: Pienso que tiene razón.Cuando uno pinta sobre un lienzo sabe que no hay trasgresión; adopta un ritmo de producción que tiene mucho que ver con uno mismo. Considero que esto es importante para mantener un balance con hacer obras in situ sobre lo que yo llamo superficies vivas. Uno está relacionado con el universo personal y el otro tiene que ver con una vocación social. Fragmento del texto publicado en catálogo F.H, Sies+Hoeke Galerie, Düsseldorf, 2006.

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Ernesto Leal Guía del usuario • No es necesario leer cuidadosamente estas notas antes de usar mi trabajo. • No espere que el funcionamiento de mi trabajo dependa de otra cosa que de usted mismo y del lugar donde se exhiba. • Si desea encontrar enunciados claros y rotundos que le aporten certeza, este podría no ser el lugar. • Sólo encontrará problemas planteados, situaciones inconclusas, maquetas abiertas. • El uso y abuso de mi trabajo no causará nuevos daños o perjuicios, solo remezclará los ya existentes (pero sin garantías).

El fragmento eliminado (2005). Videoinstalación, letras de vinil, monitor, DVD, 01:44 min. Identidad Imposible (2006). Dos proyecciones de video, DVD, 02:40. Foto de Pedro Juan Abreu. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Terrenos gratis (2004). Videoinstalación, DVD, 00:40 min. Las fotos del planeta Marte fueron tomadas utilizando el sitio web <http:// www.pdsimage.wr.usgs.gov>. Cortesía del artista.

• Creo que conocer algo es un proceso azaroso, incompleto, móvil. No se trata de llenar lo que antes estaba vacío o de simples actualizaciones. Cómo llegamos a conocer lo que conocemos comprende una red amplísima e insospechada; muchas veces el propio “objeto” del conocer queda opacado si se presta atención a las condiciones de su aparición. Me interesa investigar los modos en que llegamos a conocer lo que conocemos y lanzar especulaciones sobre otros modos (posibles o imposibles) de conocer. Utilizo relecturas, ficciones, ejercicios, falsificaciones... Intento abordar esto de forma diversa –evitando la especialización– y ubicando los escenarios en mi experiencia vital inmediata. No me interesa saber por qué ni para qué lo hago. • Mi trabajo está sujeto a cambios sin previo aviso. • No trate de entender, digerir (sugerencia). • N o es absolutamente necesario que reconstruya mi proceso o que disponga de informaciones adicionales; al final, sólo se trata de imágenes (y las imágenes, como las palabras –se sabe– son sólo cuerpos frágiles, vacíos, siempre disponibles a ser apreciados como cualquier cosa en cualquier momento). • A unque es casi imposible, me gustaría que el usuario no relacionara directamente mis productos con situaciones geográficas específicas así como con “identidades” particulares;

pero al mismo tiempo sé que pido demasiado: olvídenlo. • S i de algo sirve, debo decir que siento especial predilección por la elipse –esa forma geométrica que parece una circunferencia aplastada, y que se construye a partir de la conjunción de dos puntos–; me parece que puede ser una salida a nuestra cultura circular, construida a partir de un centro, dando vueltas en torno a sí misma. Una estrategia que se construye a partir de dos centros quizás pueda ayudarnos a superar el vicio de querer encontrar sentidos fijos y unánimes, o, sencillamente, a hacer tambalear y desdoblar nuestra excesiva autoconservación, en tanto seres culturales. • A nte cualquier problema en el momento de utilizar el producto, sugiero que no trate de buscar ayuda especializada; esto podría causar daños irreparables. (Puede o no conservar estas recomendaciones.) E. L. Proyecto Marte Este proyecto está formado por un conjunto de tres piezas que toman al planeta Marte como referencia para tratar problemas como la anatomía de las patrias, la pertenencia cultural como un proceso arbitrario, no genético; y las dictaduras culturales como entidades antifuncionales y esencialistas. Terrenos gratis funciona como una publicidad que ofrece terrenos gratis en el planeta Marte para todo aquel que los desee con la única condición de que no se formen Patrias. Terrenos gratis es una proyección de video sobre el piso donde aparece una sucesión de fragmentos de terrenos en el planeta Marte, la proyección creará la apariencia de territorios diluidos ya que ninguno de los fragmentos conserva su propia forma durante mucho tiempo. En los cuatro lados del video aparecen continuamente los textos: “Terrenos gratis” y “Se prohibe la creación de patrias”. E. L.

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Olman Leiva

Pensando Lejos de mi realidad estoy pensando Con el corazón entre mis brazos Forjando redes humanas Creando esqueletos de metal Poniendo piedra sobre piedra Pensando Como un reptil se arrastra entre vivas venas y aguas que acarician féretros Bajo cielos extraños En la humedad amenazante Sigo pensando... O. L.

[en ED] Pensando (1998). Once figuras recortadas y pintadas sobre papel hecho a mano contenidas en caja. Técnica mixta y poema, 20.5 x 12 x 4 cm. Foto de José Alberto Hernández. Colección privada. Cortesía de Virginia Pérez-Ratton.

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Teresa Margolles

Teresa Margolles: Lote Bravo, Lomas de Poleo, Anapra y Cerro de Cristo Negro (2005) Teresa Margolles (1963, Culiacán, México) exhibe una obra de video (incluyendo dos piezas de audio) titulada Lote Bravo, Lomas de Poleo, Anapra y Cerro de Cristo Negro (2005) que hace referencia a lugares cerca de Ciudad Juárez en el norte de México donde fueron hallados los cadáveres de mujeres que habían sido abusadas sexualmente. Esta ciudad no sólo es conocida por ser la capital de las “maquiladoras”, sino también se hizo notoria por una trágica serie de asesinatos sin resolver de mujeres jóvenes. Desde 1993 aproximadamente 400 niñas y mujeres han sido asesinadas en Ciudad Juárez, y un creciente número de mujeres han desaparecido sin dejar rastro. Hasta la fecha la mayoría de los crímenes todavía no han sido resueltos, las indagaciones e investigaciones preliminares se detienen y, por tanto, los derechos de las mujeres son sistemáticamente ignorados. El video muestra un supuesto viaje sin fin en carro –un muestreo de secuencias filmadas de día y de noche–. Margolles presenta los solitarios caminos que las mujeres nativas toman hacia el trabajo, desde las unidades de producción de

las compañías más poderosas del mundo, hasta sus apartamentos. La cámara muestra carreteras rocosas y solitarias, a veces hay algunas casas y carros pero ningún ser humano. En una secuencia el carro entra en una calle sin salida –un leitmotiv de los casos sin resolver–. Para las piezas de audio (Lomas de Poleo, Lote Bravo, Cerro de Cristo Negro y Anapra, 2005) Margolles grabó perros ladrando, carros y los entornos de los lugares mencionados para registrar las huellas. Al observar el video o escuchar el audio uno se pregunta: ¿Es ésta la ruta diaria de una mujer hacia su trabajo? ¿Es posible escuchar el último grito de una mujer abusada? Sin embargo es clave el hecho de que la artista reinterpreta imágenes y sonidos banales que hacen referencia a una historia real y a la brutalidad social.

Aire (2003). Vista de la exposición en Peter Kilchmann Gallery, Zurich. Cortesía de la artista y de Peter Kilchmann Gallery, Zurich. Catafalco (© with SEMEFO) (1997). Cortesía de la artista y Peter Kilchmann Gallery, Zurich. Derecha [en ED] Lote Bravo, Lomas de Poleo, Anapra y Cerro de Cristo Negro (2005). Video transferido a DVD, color, sin sonido, 40 min., con 2 obras sonido: Lote Bravo, Lomas de Poleo, Cerro de Cristo Negro, audio, 13 min.; Anapra, audio, 14 min., fotograma de video. Cortesía de la artista y la Peter Kilchmann Gallery, Zurich.

Cynthia Krell

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Priscilla Monge

¿Qué es real? Un muro es una estructura vertical de madera, piedra, etc. que sirve para encerrar, dividir, soportar o proteger. Símbolo es una cosa que representa otra. Lindero es cualquier cosa que marca un límite o un borde. Pequeño es algo poco en cantidad, extensión o duración. Repetir es decir o hacer algo otra vez. Estar afuera es quedar lejos o delante de un lugar o posición. Estar dentro es ser interno, secreto dentro del espacio o el tiempo. Inútil es algo que no tiene sentido. La muerte es cualquier fin que se parece a morir. En el Centro Penitenciario de La Reforma hay de hecho una línea amarilla, no tan lejos de la puerta principal. Ninguno de los privados de libertad pueden pisarla, ni siquiera acercarse. P. M.

La Tempestad (2002). Cemento grabado, 110 x 90 cm. c/u. Colección Daniel Yankelewitz B. Derecha ¿Qué es real? (1998-2006). Ladrillos de cerámica miniatura y cemento, 8 x 0.30 x 1 cm. Colección Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Cortesía de la artista [en ED] ¿Real? (2006). Muro de ladrillo miniatura, en Penitenciaría La Reforma.

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Antoni Muntadas

Ética y estética de la paradoja Nueva realización del catalán Antoni Muntadas, después de la instalación On Translation: I Giardini, mostrada en la Bienal de Venecia, pero esta vez en forma de intervención televisada. On Translation: Fear/Miedo, que fue emitida por la cadena mexicana Televisa Canal 12 el pasado 27 de agosto, es una obra con doble intención. Se plantea poner de manifiesto una paradoja relativa a las manipulaciones con que los Estados contemporáneos condicionan a las poblaciones alrededor de las zonas fronterizas. Más aún, confiere a la paradoja una función estética: cómo producir –y controlar– una obra comprometida sin utilizar un discurso abusivamente moral. Al aceptar la participación en el proyecto global “inSite_05”, que aborda diferentes reflexiones y producciones artísticas sobre la zona fronteriza Tijuana-San Diego, Muntadas no deja por ello de concebir una obra inscrita en la línea del trabajo llevado a cabo en Helsinki, a partir de 1995, sobre la noción de “traducción”. Se trata, como en todas sus propuestas planteadas hasta el día de hoy, de traducir, mediante un concepto lo más abierto posible, una cuestión, una problemática. On Translation: Fear/Miedo trata del interrogante que plantean las dificultades de circulación y de paso entre dos territorios de nacionalidad diferente, entre México y los Estados Unidos. Contrariamente a lo que podría indicarnos cualquier encuesta mediática relativa a los sucesos cotidianos ocurridos en una zona de tal naturaleza, de mayor o menor riesgo (¡y la noción de noticia-espectáculo ocuparía su lugar correspondiente!), el tema propuesto, con el fin de aclarar la problemática de la frontera, no es la violencia. Tampoco, por otro lado, la opresión. Los dos “defectos” resultantes de la elección de Muntadas son sistemáticamente dejados de lado. Por una parte, conviene evitar una representación unilateral del problema, y por lo tanto

privada de objetividad: la opresión afecta a aquel a quien se señala como perdedor, provocando que la ecuación no tenga finalmente otra solución que acentuar el problema, en vez de contribuir a su resolución. Por otra parte, el registro de la compasión que, inevitablemente, acompaña a este tipo de representación, conlleva una connotación cristiana, y sabemos, al menos desde el diluvio oriental del invierno del 2004, para quién pueden ser realmente provechosas las manifestaciones caritativas, por mucho que estén adornadas con las mejores intenciones. ¿Reportajes que explotan la vena miserabilista, como los de Sebastião Salgado, permiten alcanzar otro objetivo que el de reforzar una forma poco satisfactoria de buena conciencia? Enfrentándose, pues, a estos dos conceptos –violencia y opresión/compasión–, la dirección que ha seguido Muntadas encara el problema a fondo, y de frente, poniendo en cuestión el sentimiento de fear/miedo según el lado de la frontera donde se encuentre. Para desarrollar este trabajo ha encontrado y entrevistado a personas de diferentes edades –incluso niños–, de ambos sexos y de distintos horizontes profesionales Lise Ott Una versión de este artículo se publicó en la revista de arte contemporáneo Papiers Libres, Nº 42, Francia, octubre-noviembre-diciembre, 2005

On Translation: El Aplauso (1999). Lugar y fecha de la fotografía: Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México. Fotografía de Magdalena Martínez Franco, 2004. On Translation: The Bank (1997-2002). Lugar y fecha de la fotografía: Kent Gallery editions, 2000. Derecha [en ED] On Translation: Fear/Miedo (2005). Formato Beta Digital/DVD, duración: 30:25 min. Tijuana, México-San Diego, EE. UU.

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Luis Paredes

Interferencia es una obra compuesta por dos fotografías en monocromo de gran formato con la misma imagen en ambas fotografías, una en negativo y la otra en positivo. El mismo motivo siempre: un horizonte perfectamente vertical dividiendo cielo y tierra exactamente a la mitad. Las fotografías son también pantallas donde se proyecta una diapositiva de la misma imagen con su valor invertido: positivo sobre negativo y negativo sobre positivo, creando un punto de tonalidad neutral que se refleja sobre la superficie de la fotografía. El paisaje también es acústico, con un continuo tono de ondas sonoras muy bajas que se relaciona con la constante de la imagen. Durante el proceso de trabajo traté de usar los elementos y materiales que componen la pieza en su forma más pura posible con la intención de crear un paisaje y un ambiente sumamente esencial.

Mutación 3ª fase (1998). Montaje, impresiones sobre gelatina de plata, medidas variables (40 x 55 cm, max). Colección del artista. La Sociedad de Gansos Bicéfalos Cilindricoespirales (1996). Montaje, tape e impresiones sobre gelatina de plata, 315 cm de diámetro. Colección del artista. Derecha [en ED] Interferencia (2005). Proyección sobre impresión de gelatina de plata, 120 x 180 cm. Colección del artista. Foto cortesía de Virginia Pérez-Ratton.

Para observar la imagen en las fotografías, el espectador tiene que interferir en el área de proyección, separando los dos valores de la imagen. Su cuerpo convirtiéndose en pantalla de la diapositiva proyectada, e integrando su sombra en el paisaje que está observando y revelando con la misma, el valor de la imagen de la fotografía-pantalla. También en el paisaje acústico la interferencia del espectador en el espacio de proyección altera las hondas sonoras del tono constante, a frecuencias más altas en el caso de la fotografía en positivo, y a frecuencias más bajas en el caso de la fotografía en negativo. La pieza es un espacio donde el simple hecho de “ser/estar” es una acción que interfiere con la unidad compuesta por dos valores opuestos. L. P.

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Liliana Porter Parlez-moi d’amour El espejo dislocado de Liliana Porter En uno de sus últimos y más oscuros seminarios –y uno de los más poéticos también–, Encore, Jacques Lacan parece bordear un asunto que se aproxima al concepto del amor –o, al menos, así dan la impresión de entenderlo alguno de los asistentes–. Él mismo se muestra sorprendido pues, como aclara en un momento de las sesiones, sabe con toda certeza que no puede hablarse del amor: “Parlez-moi d’amour no es más que una canción. He hablado de la carta de amor, de la declaración de amor, que es no lo mismo que la palabra amor”. De cualquier forma, en el mero hecho de abordar el discurso, en el acto mismo de decir, Lacan se está aproximando al Otro, incluso por defecto, como sucede con frecuencia; y en esa operación compleja y obstinada, tan inútil como irremediable, está orillando algo parecido al amor. Parlez-moi d´ amour, decimos con frecuencia al Otro; rellena el hueco, pespuntea la grieta, finge pespuntearla al menos: sutura la falla. Aunque el Otro, que también anda buscándose en el espejo, está a su vez demandándonos Parlez-moi d’amour. No contesta a las cartas, ni remite acuse de recibo y, si lo hace, habla de algo que nada tiene que ver con el contenido de nuestra misiva enviada a ese intento, fallido cada vez, de que nos hablaran de amor o, dicho de otro modo, de que satisficieran nuestra demanda de amor.

Trabajo forzado con arena negra (2006). Instalación, estante de madera con arena negra y figurín de metal, 12.5 x 110 x 25.6 cm. (Detalle.) Dot/Punto (2004). Base de madera con figurín policromado y punto de grafito en la pared, 15 X 7.5 X 7.5 cm. Cortesía de la artista.

Y es que no se puede hablar de amor –como no se puede hablar de nada relevante, imagino–. Sin embargo habría que seguir intentándolo. Buscar el lenguaje idóneo para contar aquello que no se puede contar, para decir lo que no se acaba nunca de decir; un lenguaje abierto, cambiante, capaz de transformarse cuantas veces resulte necesario. Un lenguaje que no pretenda nombrar lo innombrable; cuya única aspiración consista en acercarse a la imposibilidad de nombrar, un lenguaje próximo al de la poesía. No acabar de decir las cosas o no decirlas por su nombre, pero seguir perseverando en esa fascinante y a medias satisfactoria maniobra de aproximación. Así, el texto se convierte en el lugar de las experimentaciones y, más aún, en una búsqueda obcecada también del lector que, como en una historia de amor –de deseo–, persigue y comparte la propia imposibilidad de Lacan –Parlez-moi d’ amour–. Como el deseo, sus

páginas atrapan y no porque proporcionen el placer de la respuesta, sino porque envuelven en el desasosiego de la búsqueda: diálogos imposibles entre seres que andan pidiéndose mutuamente, sumergidos en sus imposibilidades específicas –las que se levantan ente lo otro y lo mismo– Parlez-moi d’amour. La búsqueda de Liliana Porter tiene bastante en común con la de Lacan, tal vez porque ambas tienen mucho en común con la de los poetas. Los personajes de Porter –solos, en grupo, en pareja, inanimados, humanos, animales, fotografiados sobre fondos monocromos, colocados encima de repisas, retando al marco, al ojo, al espacio...– parecen andar siempre en busca de algo inalcanzable, viviendo en medio de una fractura sutilísima que se quiebra apenas, casi, sin que llegue a romperse nunca –o no del todo. Pues esos personajes muestran cada vez una perplejidad inconfundible: la del que busca, sobre todo, cierto diálogo inalcanzable con el Otro. La detectamos, seguro, nada más verlos, porque en esa vulnerabilidad infinita, al observarlos solos, en grupos, acompañados, presos en relaciones ilógicas e imposibles la mayoría de los casos, nos reconocemos a nosotros mismos en nuestra vulnerabilidad y nuestra búsqueda, tan cerca de los personajes de Porter, infinitamente humanos. “Parlez-moi d´amour”, parecen gritarse unos a otros y a los espectadores que se miran incrédulos en el espejo dislocado. ¡Quién hubiera dicho que el alinde fuera a devolvernos una imagen tan exacta de nosotros mismos! Y es que en el fondo, parlez-moi d’amour no es sino el deseo apremiante de la casa, entendida ésta como la pertenencia: estar a salvo. Pero estar a salvo es el anhelo de lo familiar, la ilusión de estar a salvo, rodeado de lo Mismo cuando el mundo entero está repleto de lo Otro. Y es eso, una ilusión, porque lo Otro habita ahí, entre nosotros, cuando más a salvo nos creíamos. La casa, lo familiar, es a menudo el más inesperado abismo, la diferencia extrema […] Los protagonistas de los relatos de Porter andan también en busca de una casa dislocada, la casa del otro lado, trampa y disfraz: de los modelos, de la fotógrafa, de los espectadores... Foto más con algo de “otro lado” que de lo “siniestro” freudiano; fotografías como una especie de ritual de subversión, porque si la fotografía es

con frecuencia un lugar de refrendo de la ideología dominante, a veces se convierte en un territorio de resistencia, ése que habita en otro lado del espejo, el mundo al revés: un mundo en el cual todo, sobre todo uno mismo, es justo lo contrario de lo que debería haber sido. Ésa es la formulación narrativa de Porter, siempre inquietante, la que, como buena relatora, despliega en sus escenas ambiguas de objetos y situaciones trastocadas. Nos sobresalta. Aquello no debería haber estado allí. Igual que Carroll describió con la implacabilidad de un matemático lo escurridizo del tiempo y el espacio consensuados, Porter, fotografías como espejo dislocado, nos mira desde sus personajes y nos hace añicos: la línea sale de marco –escultura o desbordamiento de la superficie fotográfica– y nos obliga a pensar, por un momento, cómo las fronteras entre dentro y fuera, realidad y ficción, lo familiar y lo extraño no eran tan inamovibles como nos habían hecho creer. Ahora ha decidido reunir a muchos de sus personajes –inanimados, humanos, animales– en una fotografía de familia; juntos, inseparables para la eternidad en esta foto. ¡No se muevan!, ha llamado a la obra. La fotógrafa dispara a esa familia que, así, junta, refrenda la impresión de extrañeza. Y, a pesar de todo, es, sencillamente, otra familia disfuncional. La familia, la casa, la pertenencia, no es nunca garantía de nada. O quizás sí. Quizás hay en la mirada de Porter, mientras tira la foto del grupo heterogéneo, un infinito respeto que hace a sus personajes tan humanos. Ellos, productos construidos en serie, están frente a la cámara convertidos en únicos –parlez-moi d’amour–. Quién sabe si es la mirada respetuosa de Liliana Porter frente a tan inaudita reunión de otredad –diccionario borgiano– la que confiere a las escenas su desconcertante esencia humana. Y por eso nos intrigan en su esencia de objetos únicos e irrepetibles más que en su posición de cosas fuera de contexto; por eso nos conmueven más allá de la ironía. Por eso nos miramos en ellos, espejo que devuelve la imagen desvalida, desbordada, de otro tiempo, de otro espacio, aunque nuestra. Parlez-moi d’amour. Estrella de Diego

[en ED] Corresponding lines (2006). 16 fotografías y pinturas enmarcadas, jarra de cerámica, figurín, casa y repisa. Dimensiones aproximadas de 124,5 x 259 x 20.3 cm. Cortesía de Hosfelt Gallery, San Francisco.

Fragmento del texto publicado en Revista Arte y Parte, No48, España, Portugal y América. Editorial Arte y Parte.

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Jhafis Quintero, María Montero, José Díaz

Estado crítico Dios perdona a quienes inventan lo que necesitan. Dashiell Hammett Dos años despues de su debut en sociedad, In Dubia Tempora goza de vida independiente. Aunque es posible enumerar su itinerario desde su inauguración en el 2004, es imposible contabilizar sus espectadores y medir sus efectos secundarios. In Dubia Tempora es, en primer lugar, una colección de objetos privados –privados por personales y privados por carentes– pero es también un trabajo colectivo sobre una colectividad desconocida. Tres amigos –uno fotógrafo, otro artista plástico y otra escritora– nos propusimos sacar de la basura las herramientas de uso cotidiano de los presos para elaborar una suerte de catálogo. Revisamos con cierto detenimiento el basurero de la Dirección de Adaptación Social del Ministerio de Justicia de Costa Rica e hicimos interminables viajes a la cárcel La Reforma, la más grande del país. Encontramos que la cárcel exige sobredosis de violencia y creatividad y que los objetos hablan de una resistencia humana contra el anonimato y el olvido: su hallazgo mina la omnipotencia del control extremo. Un cuchillo para el pan, un punzón, una pipa o un libro de pornografía son, sin saberlo, la afirmación desesperada de una existencia que debía negarse para poder ser. Jhafis fue nuestro guía la mayoría del tiempo, no sólo sobre qué y dónde debíamos buscar, sino porque usamos su propia biografía como bibliografía. De los millones de objetos que había en la orgía de decomisos, rescatamos 40 e hicimos un libro y una serie de 25 fotografías de gran formato. Abusando del lenguaje legal y del espíritu científico, nombramos cada imagen en latín y nos sentimos descubridores de un territorio per se inclasificable e insumiso. A veces creemos que todo terminó pero pasa algo –como ahora– y los objetos vuelven a reclamar su independencia. M. M.

[en ED] In dubia Tempora (2004). Libro de Artista. Cortesía de los artistas. Articulo Mortis (en el momento de la muerte) Nombre vulgar: Pistola hechiza de doble cañón. Materiales: Picaporte, uniones metálicas de sistemas de aire, resorte y trozo de manguera. Uso: Celebrar la llegada del enemigo con una o varias detonaciones. Rapaces Bestiæ (Fieras de rapiña) Nombre vulgar: Fierros. Materiales: Cucharas y tenedores metálicos, encendedores vacíos, esparadrapo y plástico derretido. Uso: Juego de armas defensivas para responder a asaltos inesperados. Res Non Verba (Hechos, no palabras) Nombre vulgar: Máquina tatuadora. Materiales: Lapicero desechable, motor de grabadora, cable eléctrico, cinta adhesiva y cuerda de guitarra. Uso: Registro cutáneo de alta durabilidad. Sexy Cannabis (Marihuana sensual) Nombre vulgar: Matadoras. Materiales: Encendedores plásticos vacíos. Uso: Evitar que la brasa de la última sección del cigarrillo de marihuana  o tocola alcance la yema de los dedos. Acumular el cannabinol.

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Lázaro Saavedra

Sobre el Síndrome de la sospecha Durante años he estado más interesado en las lógicas paradójicas que en las aristotélicas. Mi obra, por lo general, predica una sencillez y candidez formal que contrasta con un contenido nada cándido, subversivo y complejo. Provengo de una cultura popular cubana burlona y kitsch donde la gran mayoría, a pesar de sus carencias, tratan de presumir y aparentar lo que no tienen. La sencillez y la modestia no son un valor, mientras “más rico” aparentes ser, más te “valoran”. Tal presunción ha penetrado también en los lenguajes artísticos y en la manera de hacer arte en nuestro país. Mi apología de decir más con menos ha sido un elemento casi obligatorio en la estética de mi obra desde los años 80, lo que ha llevado erróneamente a que algunos “ciegos” partidarios del “masaje visual” apresuradamente concluyeran que no me preocupaba “la forma”. Es que prefiero el arte que se exhibe en las paredes de la mente humana. No se trata de un problema de observación sensorial, es un problema de observación mental a lo que me refiero. Los ojos son simplemente el canal, el medio, la vía que conduce a complicadas interconexiones mentales. La mirada ha sido algo recurrente en propuestas anteriores a pesar de ser manipulada de diversas maneras, tal es el caso de la obra Ojovideo. Aunque el Síndrome de la sospecha va en otras direcciones, se interconecta con la anterior en el sentido de que el ojo es un medio para llegar a otras cosas. La observación es un concepto relacionado con una dialéctica menteojo que generalmente se ha relegado al monopolio del ojo. Todo

Suicidio a traición (2006). Video-proyección, 46 seg., DVD, edición de 5. Derecha [en ED] Síndrome de la sospecha (2004). Video-proyección, 2: 57 min., DVD, edición de 5. Copia 1 en la colección del Museo de Bellas Artes de Montreal. Cortesía del artista.

es virtualmente semejante para los que no se detienen a observar mentalmente con esmero. Si bien los puntos comunes son lo que nos agrupa, la diferencia es la identidad, que define lo que somos. ¿Cuando es permisible, o no, la sospecha? La prédica y el esfuerzo utópico de que “todos” seamos “uno” paradójicamente lleva consigo la única forma de admitir la duda: la vigilancia, la sospecha hacia el “compañero”. Una cacería constante hacia el que disiente y duda, el cual debe ser excluido inmediatamente del “todos”. Al mismo tiempo queda inhabilitada cualquier posibilidad de duda en la siguiente paradoja: cuando el “uno” resume a “todos” queda desplazada cualquier tipo de manifestación titubeante o capacidad de disentir al respecto hacia la cúspide de la pirámide. Sin embargo, muchas veces la realidad insiste en fusionar el otro con el yo y viceversa. De la misma forma en que la censura abarca la autocensura, igualmente la vigilancia y la sospecha se extienden hacia la auto-vigilancia y la auto-sospecha... una dimensión que existe precisamente en esa tierra de nadie o territorio fronterizo que se encuentra entre dos “naciones” en conflicto: lo público y lo privado, donde lo privado es público y lo público es privado. Decir lo más que se pueda y no dejar nada claro... en esa dirección va el Síndrome de la sospecha. Al final el síndrome no es más que un conjunto de síntomas o fenómenos que revelan un desequilibrio de la salud social, en este caso: la enfermedad de la sospecha. L. S.

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Ernesto Salmerón

welcome ellos no son pobres Air Train to Jamaica aquí todos están pegados a algo: su ipod su cellphone click by click always selecting something that they do not have tricloro etano girls kick ass mean people suck fat people are hard to kidnap más de 53 días perdidos (agendadosManagua una hora atrás de Nueva York aduana cheque de gerencia transferencia billing authorization NO CERRAMOS AL MEDIO DIA entre veces… sabés lo que hago? ellos no son pobres - 7 pm pero tenemos que ganarnos la vida en algo ernesto salmerón managua/estrecho furioso/cerca al mar julio 2006

Auras de Guerra (2005). Intervención en espacio público, II Bienal de Praga (Checoslovaquia helped the Nicaraguan Revolution, but they forgot to tell us how to manage the failure). Cortesía del artista. El Muro, de la serie Auras de Guerra (2006). Acción de toma del Palacio Nacional, Managua (Sandino se toma la Chanchera again!). Cortesía del artista. [En ED] Ellos no son pobres (2006). Video. Cortesía del artista.

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Cinthya Soto Cinthya Soto: el juego de la percepción El propósito del arte es conseguir la sensación de que las cosas no son como se perciben […] aumentar el radio de percepción, dado que el proceso de la percepción es un fin estético en sí y debe prolongarse. Víctor Shkolvsky

Observar y ver son factores implícitos en la experiencia artística. Cuestionar lo percibido es el siguiente paso. Funciones y disfunciones aparecen constantemente en el juego del análisis de la obra de arte. En el caso de Cinthya Soto se concreta en forma de narración visual que altera los acontecimientos mediante la participación del espectador, que se relaciona con sus piezas. El usuario es invitado a formar parte de una obra construida con imágenes a modo de juego estimulante. El propósito de la artista es provocar el deseo de actuar, experimentar con las posibilidades de la narrativa en el tiempo. Cinthya Soto crea un escenario imaginario y real a la vez, con gran sentido estructural. En sus piezas se muestra en la tensión entre el uso de la naturaleza y los ambientes domésticos como tema y el soporte tecnológico del que se valen sus obras. Estos elementos de apariencia contradictoria le sirven para dominar la escenografía sobre la que trabaja: la confrontación entre lo natural y lo artificial, el contraste existente entre el hombre y la naturaleza, la intervención de aquél sobre ésta y a la vez, la normalidad de esta fusión.

Verdulería La Moneda (2005). Doce fotografías a color, 243 x 324 cm. Colección Daniel Kader. Cortesía de la artista. Una flor, (no) es una flor, (no) es una flor (2002). Video, macetera, 45 x 45 x 160 cm. Colección MADC, Costa Rica. Cortesía de la artista.

El faro, invento humano manejado por una persona que casi como un ermitaño vivía en él y se ocupaba de sus importantes funciones para la prevención de accidentes marítimos en las costas, hoy día se maneja y programa a distancia y no necesita de una persona en su interior. Los exploradores, que antiguamente se guiaban por las estrellas y el sol, ahora utilizan el gps para orientarse. Así nos muestra Cinthya Soto qué pasa con nuestra evolución, con este choque de relaciones de los humanos con su propio ecosistema, nos presenta esa inmensa contradicción, pero lo hace con distanciamiento, de una manera

fría, con sorpresa pero sin alterarse, analizando las reacciones que produce y dando ejemplos de ello con sus obras, con la curiosidad de un científico que no toma partido sobre el tema. Investiga sobre esta polaridad cultural e histórica impuesta por la evolución, la dicotomía planteada por las nuevas formas de ver y actuar. La puesta a punto de sus obras, en forma de fotografías, videos, videoinstalaciones y proyecciones de diaporamas –piezas muchas de ellas interactivas con el espectador–, son el juego de esta artista que comenzó estudiando arquitectura y artes plásticas y posteriormente video y cine. Todo ello le sirve como herramienta para interesarse por las relaciones espaciales en las que nos movemos habitualmente, ya sean de tipo doméstico o en exterior. A todas ellas presta una especial atención con un oficio de alta precisión, presentándonos con gran solidez transcripciones visuales de estos análisis que le preocupan [...] su interés fundamental es involucrar al espectador en una representación, una escenografía donde ver, mirar y observar producen sorpresa ante lo enigmático, que acontece en los ambientes y situaciones más cotidianas de nuestra vida. No perder nunca la capacidad perceptiva es el toque de atención que nos quiere transmitir Cinthya Soto a través de sus obras, que son abiertas y de múltiple interpretación para el espectador, siempre deseando sorprenderle, despertando en él una capacidad de reacción que a veces se diluye en la inercia de lo cotidiano y lo conocido del entorno en el que nos movemos. Multiplicidad, variabilidad, relatividad, interferencias dentro del paisaje diario, captación de elementos ocultos bajo la superficie de la normalidad percibida: no perdamos esa capacidad para la sorpresa y la seducción por lo desconocido dentro de lo cotidiano. Virgina Torrente, 2004

[en ED] Un corazón cálido para un pensamiento frío y viceversa II (2004-2005). Dos fotografías a color, c/u 170 x 170 cm. Cortesía de la artista.

Límites

Javier téllez

Javier Téllez: El león de Caracas El video titulado El león de Caracas (2002) muestra una procesión algo extraña compuesta por cuatro policías uniformados que llevan un león disecado sobre sus hombros por las calles de una favela de Caracas. Se mueven lentamente porque las calles del barrio se parecen más a gradas que suben y bajan entre las casas sobre sus respectivas calles. Espectadores curiosos acompañan la procesión; un breve gesto de un hombre retardado se percibe al mismo tiempo que se escucha el conocido Popule Meus (siglo dieciocho) escrito por el compositor venezolano José Ángel Lamas. Esta procesión realizada por el artista se asemeja mucho a las procesiones religiosas donde las reliquias a menudo son llevadas por las calles. Téllez parece haber desarrollado una historia para una película muda en la que los policías son los protagonistas que representan al poder represivo del Estado y cargan el símbolo del pueblo, el animal heráldico de la capital venezolana, por un escenario marginal donde sus habitantes participan esporádicamente.

Choreutics (2001). Video-instalación en 4 canales, madera, red de pesca y cuatro máquinas de bolas de tenis. Cortesía del artista y de Peter Kilchmann Gallery, Zurich. La Passion de Jeanne d’Arc (2004). Video-instalación, 16 mm transferido a DVD (Doce y una Marioneta), 16 mm transferido a DVD (La pasión de Juana de Arco), videoproyección en doble canal (Rozelle Hospital, Sydney). Cortesía del artista y de Peter Kilchmann Gallery, Zurich. Derecha [en ED] El león de Caracas (2002). Video-instalación, 7:40 min., color, sonido, texto sobre la pared. Cortesía del artista y de Peter Kilchmann Gallery, Zurich.

La fotografía de cuatro policías con aspecto anónimo que se mantienen rígidos al lado de un león disecado está relacionada con el performance mencionado y es subrayada con un discurso africano: “Hasta que los leones puedan crear su propio historiador la historia de la cacería glorificará solamente el cazador”. Sin embargo, esto significa que la historia o la política siempre dependen de quién lo está contando/el autor. El punto de vista puede cambiar la perspectiva de la historia hacia el lado opuesto. Aquí el león –un símbolo de la era colonial– fue llevado por los policías que operan como los representantes uniformados del poder y la ley. Quizás sea un comentario metafórico del artista sobre cómo los políticos hoy en día están manejando el legado histórico en Venezuela. Cynthia Krell

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Adán Vallecillo

Qué ondas, man... Felicidades por lo de la Bienal están buenos tus trabajos, loco... En cuanto a lo que te puedo opinar sobre lo general de la Bienal de Artes Visuales, vi un trabajo súperimpecable eso me asombró, hay detalle, limpieza en el trabajo, prudencia al decir algo, eso me pareció asombroso pero más allá de la súpercalidad en cuanto a la elaboración del trabajo visual, mas allá del físico, del color y las texturas muy pocos trabajos reflejaban nuestro país, lo que vivimos a diario, lo que nos diferencia de otros lugares del mundo, por ejemplo como la música de Guillermo Anderson, cuando la escucha un extranjero sabe que viene de un lugar desconocido y si la escuchas vos te recuerda el pueblo, olores, sabores de tu tierra. No hacer un trabajo de revista europea o gringa al estilo de New Art o de New York Art es como por ejemplo el arte contemporáneo brasilero tiene su olor, su ritmo, su sonido y cuando lo ves decís ¡¡¡¡ esto es de un brasilero(a) !!!! Lo que trato de decirte es que no se trata de ponerle un nombre hondureño a una obra que se parece a unas que están en el Museo de Arte Moderno de Nueva York sino que desde el simple nombre hasta el soporte artístico tenga que ver con nosotros y de allí veremos la diferencia. No sé, loco, si estoy perdido con lo que te estoy comentando o estoy desfasado del famoso arte contemporáneo hondureño, pero ¡¡¡yo sé lo que es hacer algo hermoso pero sin alma!!! ¡¡¡sin raíz!!! Una veas más ¡¡¡felicidades!!!, loco, porque, por ahí vas, loco.... De: Carlos Munguía Para: Adán Vallecillo Asunto: Felicidades!!! 06 Jun 2006

Tortillería (2004). Performance, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica. Cortesía del MADC. Culpa digerida (2005). Galería Nacional de Arte, Honduras. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Bandera I (2005). Acrílico sobre lienzo con nivel incrustado. Colección MADC. Cortesía del artista.

Rutas intangibles

Marina Abramovic

Los amantes La tierra es pequeña y azul. Yo soy una pequeña grieta en ella. Huang Xiang, siglo II Confesiones de la Gran Muralla Desde aquí. La tierra es pequeña y azul. Yuri Gagarin, primer astronauta

Caminamos a todo lo largo de la Gran Muralla China. Comenzamos el 30 de marzo de 1988. Yo empecé a caminar desde el lado este de la Muralla, en Shan Hai Guan, en la costa del Mar Amarillo, Golfo de Bohai, caminando hacia el oeste. Ulay empezó a caminar desde el lado oeste, en Jai Yu Guan, la periferia sudoeste del desierto de Gobi, caminando hacia el este. Caminamos hasta que nos encontramos. Después de que los dos habíamos caminado por 90 días, nos encontramos en Er Leng Shan, en Shen Mu, en la provincia de Shaanxi. Duración: 90 días Marzo-Junio, 1988 La Gran Muralla China De “The artist Body”, Milan: Charta, 1998

Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful (1975). Performance, Copenhague, Dinamarca. Derecha [en ED] The Lovers, The Great Wall Walk (1988). Marina Abramovic/ Ulay en colaboración con Murray Grigor para la BBC. Color y sonido, duración: 65:32 min. Cortesía de Sean Kelly Gallery, Nueva York, EE. UU.

Rutas intangibles

Waltercio Caldas

Figuras Simples No hay espacio en la naturaleza, somos nosotros quienes lo medimos, lo conocemos, lo conmovemos por la velocidad de nuestras percepciones. Paul Eluard

La mejor oportunidad que tenemos de conocer un objeto está en la distancia que nos separa de él. Este espacio es una promesa en el inicio, aunque sin tiempo propio, sin conclusión, pero es una señal imprescindible. Es de este intervalo entre las cosas que podemos esperar lo que no vemos, ahí, algo nos dice que el camino sigue y avanza en dirección a lo abierto. Algunos artistas dicen y repiten que el habla del hacer es ese mismo hacer, pero luego se callan, un silencio sordo que no quiere vislumbrar nada más. Tal vez sospechen que concluir es la forma más drástica de las consecuencias. Aunque pleno de imágenes, nada justifica el mundo solo en su aspecto. Este vértigo “figurativo” no califica nada, únicamente aumenta la insolvencia de la época. La suma de las muchas versiones de este momento no puede ser llamado resultado. Si los artistas pudiesen confrontar sus trabajos con la cualidad de los riesgos generados por estos mismos trabajos, veríamos claramente el valor de sus esfuerzos, tendríamos una medida poética en la audacia. La combustión más fina de este planeta estalla en la energía de las neuronas y las imágenes no parecen estar a la altura de este hecho. Figuras simples podrían resistir y habitar en otro lado del aire, respirar un nuevo oxígeno, pero incluso así estarían aquí, donde estamos, donde las vemos. W. Caldas. Sin título (óvalo rojo). Acero inoxidable y esmalte, 35.5 x 35.5 x 35.5 cm.6/6. Sin título (granito negro y naturaleza muerta). Acero inoxidable, mármol y granito, 3.5 x 10.8 x 7.9 cm. 3/3. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Figuras simples (2006). Boceto digital del artista sobre sala I del MADC, Costa Rica. Cortesía del artista.

Rutas intangibles

Sandra Cinto

Por su parte, Sandra Cinto retoma la idea del wall drawing para realizar diminutos e intrincados dibujos, en ocasiones con la adición de fotografías o elementos tridimensionales que emergen inesperados, muros y cuadros. En su trabajo, el proceso de ejecución sostiene la obra al modo del placer del dibujo. En esta ocasión invierte el color para asemejar la pared a una pizarra. Sin embargo, no estamos aquí frente al dibujo geométrico y prediseñado, listo para ser ejecutado por asistentes, sino a la puesta en escena del sueño y la divagación; es la materialización de la memoria que fluye a través de la tinta o el lápiz, son las implicaciones de un ritmo, un tiempo y un espacio propios y únicos, tanto en el tiempo de ejecución de la pieza misma como también en relación con un concepto de vida [...] De “Entre Líneas... aproximaciones a una exposición”, de S.B.Olmo y V.Pérez-Ratton. Catálogo de exposición, La Casa Encendida, Madrid, 2002

Vistas generales de la instalación Construção, The Rose Art Museum, Brandeis University, EE.UU., 2005. Cortesía The Rose Art Museum. Derecha Construção (2006). Vista general de la instalación en Casa Triângulo, São Paulo, Brasil. Fotografía de Ding Musa. Cortesía Galería Casa Triângulo. [en ED] Dibujo sobre fachada de TEOR/éTica, San José.

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Rutas intangibles

José (Tony) Cruz

Mi intención es trabajar con la dirección física de TEOR/éTica. Me propongo corroborar o desmentir la distancia entre el kiosco del Morazán y TEOR/éTica, 400 m al norte del kiosco del Morazán. Luego de que obtenga la distancia real, haré un dibujo en líneas de la distancia entre los dos edificios. J. C.

Dibujo sobre parque de pelota (2005). Al finalizar el juego los participantes seleccionan la entrada más importante y dibujan de memoria la trayectoria de la pelota con polvo de colores.  Animación (Pitcher) (2006). Cinco layers de dibujos en tinta sobre papel traslúcido del movimiento de un pitcher encolados a la pared. Cortesía del artista. Derecha Dibujo de distancia, San Juan/Vega Alta (2006). Líneas a lápiz sobre la pared. Intento de dibujar 54 millas (distancia entre la casa del artista y la casa de sus padres). Cortesía del artista. [en ED] Dibujo en base a la distancia medida (en metros) entre el kiosco del Morazán y TEOR/éTica.

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Rutas intangibles

Carlos Garaicoa

Caminé por las calles que recorrieron, y siguen recorriendo, todos los habitantes de Ulises. Jorge Luis Borges, Obras completas (Atlas, “Irlanda”)

Antes que todo se me impone la necesidad de un plano-guía. Hoy me apetecería coger un plano general militar del interior de la ciudad si lo hubiera. Walter Benjamín, Personajes alemanes

La vereda serpentea algunas veces profundos abismos que carecen de pretil para protegerlo de la honda sima, y que luego se hunde en pronunciados declives, oscuros y peligrosos. Washington Irving, Cuentos de la Alhambra

África es el continente integrado por más países, contando en la actualidad con 54 estados soberanos y 6 enclaves coloniales. Oscar Rodríguez Díaz, Geografía de las curiosidades

La isla, dice, ques llena de montañas muy hermosas, aunque no son muy grandes en longura salvo altas, y toda la otra tierra es alta de la manera de Sicilia [...] Cristóbal Colón, Diario de navegación [...] este puente de cinco anchas vías por donde hoy se precipitan, amontonados y jadeantes, cien mil hombres, del alba a la media noche. José Martí, “El puente de Brooklyn” El dique de nuestros días puede ser representado por el Muro de Berlín, pero también –como veremos– por las murallas diversas que también le otorgan sentido a eso que conocemos como globalización. Iván de la Nuez, El mapa de sal La expansión urbana estuvo acompañada por edificaciones más ricas y perdurables, donde las diferencias sociales se hicieron más evidentes. María Elena Martín Zequeira y Eduardo Luis Rodríguez Guía de arquitectura de La Habana Tan bien emplazada está la ciudad, que los de la India, Bagdad, Mosul, Cremosor y otros centros fabriles depositan allí sus mercancías, y a Tauris vienen a adquirirlas los mercaderes latinos desde los países más remotos. Marco Polo, El millón

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El paisaje es muy poco interesante; apenas se ve una casa, un cercado e incluso un árbol que lo alegre un poco. Charles Darwin, Viaje de un naturalista alrededor del mundo Un mapa de Esmeraldina debería comprender, indicados con tintas de diferentes colores, todos estos trazados, sólidos y líquidos, patentes y ocultos. Más difícil es fijar en el papel los caminos de las golondrinas que cortan el aire sobre los tejados, caen con las alas quietas trazando parábolas invisibles, se desvían para tragar un mosquito, remontan en espiral rozando un pináculo, dominan desde cada punto de sus senderos de aire todos los puntos de la ciudad. Italo Calvino, Las ciudades invisibles

De cómo la tierra se quiere parecer al cielo II (2005). Instalación. Metal, luz eléctrica, dimensiones variables. Cortesía del artista y de Galería Continua (San Gimignano-Beijing). Foto de Ela Bialkowska. Derecha [en ED] El mapa del viajero II (2005). Instalación. Pines de metal, papel, tinta, dimensiones variables. Cortesía del artista y de Galeria Continua Beijing (San Gimignano-Beijing). Foto de Ela Bialkowska.

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Rutas intangibles

Gego

Conquistando el espacio Muy probablemente no existe en el universo abstracto geométrico latinoamericano una obra tan abocada a la posibilidad de asir el espacio como la de Gertrude Goldschmidt, Gego. Desde sus primeras obras, alejada por completo de la de docencia y entregada de manera profesional a su carrera artística, como por ejemplo Cuatro planos rojos, hasta sus últimas piezas de los años ochenta, entre las que sobresalen la serie de Dibujos sin papel, la estrategia “espacialista” de esta artista venezolana nacida en Alemania, se materializó en una compleja pero dúctil red de obras que tienen la línea como un vector principalísimo y único, cuyo intenso despliegue no atiende a una representación del lugar donde se instala sino a una resemantización del espacio que la obra ocupa. Los llamados Troncos son una prueba palmaria de esta conquista total del espacio. Una ocupación sutil que frente a los procesos racionalistas que promovieron las obras de sus colegas de la abstracción geométrica y del cinetismo, como los Penetrables de Jesús Soto o las Abras solares de Alejandro Otero, se perfila desde una dulce organicidad. Aun cuando estos Troncos de Gego nacen de volúmenes concretos muy puros, como decágonos y otras formas poligonales muy controladas, sin duda su despliegue poético y sus especiales retículas flotando en el espacio, conforman un evento sensorial único dentro de la tradición abstracto-geométrica en Latinoamérica. Carlos E. Palacios

[en ED] Dibujo sin papel. Alambre de acero inoxidable, 64 x 63 x 33 cm. Colección privada. Fotografía de Fernando Gallesse. Cortesía Fundación Gego. Derecha Tronco (1976). Estructura de alambre de acero inoxidable, 63 x 20 x 15 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros, Caracas. Fotografía de Rodrigo Benavides. Cortesía de Fundación Gego.

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Rutas intangibles

Paola González

La validez minúscula de una diapositiva, abre un sinfín de posibilidades como de apreciaciones a través de la proyección. Un juego de antagonismos de realidades y de un formato casi intangible sobre superficies indeterminadas y a la vez infinitas. “Sin limitación dimensional o espacial”, es decir, las diversas aplicaciones que puedan romper con lo bidimensional, sin descartarlo pero abriendo recursos con efectos desde lo tridimensional hasta un recurso cinético con las mismas de acuerdo al espacio y/o elementos que lo complementen. Cada proyección posee la variabilidad de lado, no hay arriba… no hay abajo. La obra puede ser presentada desde cualquiera de sus ángulos. Perceptibilidad de similitudes, ese encuentro entre línea y objeto... Búsqueda de lo matérico como gestualidad en el dibujo que identifique como personal. De la línea, más improvisada o espontánea, lo que Hasegava(zen) llama el accidente controlado, una disciplina espontánea o una espontaneidad disciplinada... Se retoma por medio del dibujo gestual un retorno infantil que sugiera esa expresividad exenta a los procesos de aprendizaje adquirido, junto a la necesidad de desaprender ese dibujo (académico).

El proceso en cuanto al trazo (o grafismo) finaliza en la identificación de repeticiones de símbolos. Utilizando así el recurso objeto, alusivo a esa realidad que identifique un proceso abstracto lleno de gestos lineales en el que no se mimetiza pero que se complementa. De lo matérico, recursos orgánicos. De la línea a lo matérico o del dibujo a lo orgánico. Ese mundo micro sin reducción de formas, el proceso de abstraer el dibujo afín a la línea a través del objeto insecto o bien, dientes de león... de hilos de alambre... que contrapone un macro, un azar visual al disponer la imagen en una proyección que al mismo tiempo se integra con la síntesis lineal y simbólica. El efecto o trabajo en miniatura de ese instante, donde el material adquiera protagonismo ante la idea... que concluya un balance entre mi racionalidad y expresividad azarosa... Pinturas matéricas y el gesto... dimensión objetual que sintetiza el movimiento y la quietud a través de un factor de cotidianeidad en los objetos que representa. Tal y como lo indica el artista catalán Antoni Tápies: “un lenguaje que debe descifrarse para acceder a la sabiduría que la realidad esconde pero que sólo la realidad puede revelarnos”. P. G.

[en ED] Sin título (2004). Técnica mixta sobre acetatos, proyectados al muro. Cortesía de la artista.

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Bohnchang Koo

Lápiz de la Naturaleza En Pencil of Nature [Lápiz de la naturaleza] Bohnchang Koo toma fotografías de agujas de pino que han caído sobre la nieve, creando el mismo efecto que un dibujo sobre papel. Con esta composición plana y visión directa la intervención de Koo en la fotografía llega a su fin. Koo ofrece una explicación sobre estos cambios: “Se puede decir mucho aún sin fijar la atención en el objeto. Al envejecer me he vuelto más tolerante y relajado y mi forma de ver el mundo es más contemplativa”. Además: “En la obra más temprana las formas que tanto trabajé para mostrar concretamente se descomponen poco a poco como el simple acto de una pincelada repetida. En esta serie quise expresar la belleza sobria de una pintura oriental con unas pinceladas sobre un fondo blanco. También quiero reducir todas las formas a sus elementos más básicos: puntos, líneas y superficie”. Con esto podemos deducir que Koo desea poner énfasis en la búsqueda de una belleza sutil y sencilla. Hyesoo Woo

[en ED] Pencil of Nature I, II y IV. Gelatin Silver Print, 50 x 60 cm. Collection Kahitsukan, Kyoto Museum of Contemporary Art, Japan.

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Aníbal López (A-153167)

Listón negro, 20 de junio del 2003. Derecha: La distancia entre dos puntos (2002) Sol del Río, Guatemala. Se colocó sobre la parte trasera de dos vehículos del mismo tamaño una manta conteniendo un punto al centro y en la parte inferior la frase: “La distancia entre dos puntos”. [En ED] Mancha de 156.500 puntos. Impresión en diario Extra, Costa Rica.

A-1 53167 y la dimensión del acto 1. ¿Una dimensión (¿Anti?) Apollinaire?

nido y mostrar el esqueleto, es decir, las líneas ya sin palabras.

A pesar del empeño (muy vigente en ciertos círculos) de considerar el arte y su crítica como una dicotomía irreconciliable, se hace cada vez más sensible para los creadores ávidos de cierta radicalidad la necesidad de difuminar tal frontera y plantear, así, una obra que piense siempre en desarmarse a sí misma, que inocule su propia crisis y, más aún, que produzca ese desarme sin miedo a dejar las costuras expuestas.

2. Dibujos sobre el papel o los alcances de una escritura

Tal mise en crise no es algo nuevo para A-1 53167, quien durante años ha bosquejado un trabajo conceptual que persigue indagar con rigor no sólo en los estatutos o los acuerdos tácitos del arte contemporáneo, sino también sobre la experiencia misma del autor en cuanto tal y la viabilidad de que se comunique algún sentido. Su obra, así, reivindica el carácter metacrítico del arte y vuelve a asumir como prioritarios diversos aspectos éticos, relegando variadas funciones del entretenimiento, candor, y ornamento burgueses. A la par de esta posición crítica, piezas como Mancha de 55 000 puntos, Punto en movimiento y La distancia entre dos puntos, han resultado elocuentes para denotar que el “punto” nervioso de la estrategia de A-1 53167 reposa sobre una poética que pretendería encallar justo en el vértice de donde va a emerger la entrada a una posible cuarta dimensión, a un “no lugar” que desea ser experimentado prescindiendo de materia, lenguaje y, aún, de sentido; con lo cual, no sólo se comprometen o cuestionan diversos aspectos del arte en sí, sino que se llegan a poner en la cuerda floja muchas de las características convencionales de lo que se entiende por comunicación. Digamos, entonces, que si Apollinaire buscaba, para la poesía, una nueva dimensión, donde los objetos verbales pudieran adquirir plasticidad, A-1 53167 busca, generalmente, una operación que llegaría a parecer la contraria, al postular una especie de disolución material de la imagen plástica, otra dimensión que va a estar más familiarizada con el anhelo de vacío en Yves Klein, o con los aparatitos lingüísticos de Ulises Carrión: aquellos que pretendían vaciar de todo sentido algunos poemas consagrados, a través de la sencilla astucia de borrar su conte-

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En la pieza Dibujos sobre el papel, A-1 53167 se posesiona de aquella idea de Baudrillard de hacernos “entrar” en la imagen y, de tal manera, no nos permite nada más recrear una imagen realista de tres dimensiones, sino también añadir una cuarta dimensión que volvería a lo real hiperreal, destruyendo toda ilusión de ajenidad respecto a la obra. La pornografía, por ejemplo, (según Baudrillard mismo) al sumarle una dimensión a la imagen del sexo, le resta una dimensión al deseo y descalifica toda seducción. Es así como A-1 53167 desestructura la ilusión de un posible objeto de arte ajeno y admirable, y nos implica en un dibujo colectivo que finalmente representará “una escritura”, un testamento que todos los involucrados terminamos firmando (nuestro rastro y residuos, posible sinonimia de nuestros defectos), y por intermedio del cual se manifiesta un descrédito en la autorreferencialidad de la obra de arte, tal y como quería Manzoni [...] 3. Un Kindergarden perverso Finalmente, los dibujos no son sólo los rastros (pisadas de zapato, gotas de vino, tierra, restos de comida, copas rotas, residuos varios, vómito, etc.) impregnados en las hojas de papel blanco dispuestas en el piso de la galería (aunque algunos fragmentos lograron un resultado significativo, hasta recordando alguna pintura de Cy Twonbly), sino la relación social que dio en sucederse de manera, digámoslo así, carnavalesca. Tal vez la pieza representa un simulacro dramático en el que están en juego la ilusión y la realidad del mundo, más allá de la prótesis estética que nos han enseñado a venerar [...] De esta forma, A-1 53167 y sus (nuestros) Dibujos sobre el papel nos terminaron revelando algo aún más conmovedor y doloroso: el hecho de que toda libertad siempre estará condicionada por nuestras obsesiones, y que aún el más optimista retrato que intentemos hacer de nosotros, debería siempre incluir el defecto: inclusive aquel más vergonzoso o radiante. Alan Mills

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Rutas intangibles

Christine Mackey

Somos testigos de cambios muy importantes en nuestros entornos sociales y físicos que han conllevado a nuevos desafíos y prácticas en los campos de la representación, el conocimiento y los estudios espaciales. Formaciones emergentes de “geografías” artísticas y activistas están comenzando a re-conceptualizar el ser temporal del paisaje material y su relación con el sujeto humano. Me interesa la trasformación y el acto de trazar el espacio a través de una configuración discursiva entre el arte y la geografía. Mi trabajo en el estudio comprende el “hacer mapas” tanto como una investigación territorial o como un proceso colectivo de producción social y simbólica, el dibujo como un método de investigación visual que media entre la información y el lugar. Para el evento gráfico llamado Provisional –Centroamérica, 2006–, trabajé con mapas de Centroamérica de los cuales tracé las fronteras de cada país sobre cinta Scotch repetidamente. Después la cinta se colocó sobre la pared de la galería. El título de la obra significa “tener las características de un ordenamiento temporal hecho para cumplir con circunstancias especiales, y con la intención de durar tanto como duran esas circunstancias” (Oxford Dictionary), por tanto Provisional es una ruta temporal que no está trazada sobre el cuadriculado tradicional. Esta obra explora el oficio histórico de hacer mapas –la cartografía– y utiliza el concepto de “rizoma” como un proceso para la “desterritorialización” que es un acto de desestabilizar usurpando las normas de la topología (y las convenciones cartográficas). Este evento gráfico ha sido realizado en Dublín, Limerick, Cork, Gales y Belfast (Deleuze y Guattari “sobre la línea”). C. M. Sin título (2006). Dibujos en papel, obra pequeña en proceso. Cortesía de la artista. Derecha [en ED] Provisional (2005). Lápiz sobre cinta adhesiva transparente, colocados sobre la pared. Foto de Instalación, TEOR/éTica. Cortesía de TEOR/éTica.

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Rutas intangibles

Marco Maggi Univisión: la colección Cisneros (de cnn al adn) Construyo confusiones precisas para ser observadas sin la menor esperanza de ser informado. Microconfusiones que intentan estimular nuestra frágil simpatía por lo insignificante: textos, texturas, textiles. Conocemos la estructura del adn pero no podemos recordar el alfabeto del genoma. No somos capaces de leer un pelo a pesar de tener claro que puede incluir información suficiente para clonar a nuestro mejor amigo. Tengo una sola duda: ¿la incapacidad de relacionarnos con este tipo de información debe asimilarse a la ceguera o definirse como un nuevo analfabetismo?

ProFiles: From CNN to DNA (2006). Hosfelt Gallery, San Francisco. Cortesía de Hosfelt Gallery. Derecha El Papel del papel (2005). Cortes en 500 000 hojas de carta. Dimensiones variables. Centro Colombo-americano, Bogotá. Cortesía de Josée Bienvenu Gallery, Nueva York, EE. UU. [en ED] Univisión: la colección Cisneros (2006). Cortes en hojas de carta.

Cada día, miramos los noticieros de cnn o Univisión sin poder percibir la diferencia entre una transmisión en vivo y la muerte. La percusión extrema de noticias impide toda repercusión de las noticias. Una sobredosis de drama es una anestesia perfecta, una herramienta de censura más eficiente que una tijera. Estamos fundando la sociedad de la información disfuncional: la realidad se hace ilegible; y las artes visuales, invisibles. Dibujar se parece a escribir en un idioma que no sé leer. Entender menos es mi profesión. Entender cada día menos exige un entrenamiento riguroso. No entender es básico y muy saludable. Cuando no entendemos, dudamos, nos sentimos inseguros. Reducimos la velocidad de nuestras decisiones, multiplicamos nuestra atención, somos delicados y muy cuidadosos. Cuando no tenemos ninguna duda, cuando nos acompaña la fe y sus certezas nos transformamos en un peligro público capaz de tomar decisiones urgentes y radicales. En el arte, en la diplomacia y en los automóviles, la velocidad es trágica. Dibujar exige respetar una sola señal de tránsito: STOP. Cuando entiendo, hablo; cuando entiendo menos, escribo; cuando no entiendo nada, dibujo o corto papelitos. En los últimos años, hablé poco, escribí una página por semana, y dibujé 14 horas al día. Mi trabajo consiste en dejar de entender para focalizar toda mi atención en relaciones irrele-

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vantes entre el papel y el lápiz, entre el papel y el bisturí, entre el papel y el tiempo o entre las manzanas y el tiempo. Louise Openheimer tiene dos meses de edad. Su nacimiento cambió para siempre la vida de sus padres, mis amigos Josée y Toby. Es menos obvio que el nacimiento de Louise cambió el destino del planeta en un pequeño porcentaje. Uno en seis mil millones: dosis homeopática pero decisiva. En menos de 130 años micro-eventos similares, gotas en el océano, renovarán por completo el stock de seres humanos. Todos mis trabajos y esperanzas están relacionados con esta clase de terremotos mínimos. Escándalos lentos muy alejados de revoluciones universales e instantáneas. Las mutaciones culturales son imperceptibles pero permiten que una roca se convierta en canto rodado. Mi proceso de trabajo es un himno a la pérdida de tiempo y a la reducción del espacio. La escala como herramienta de humanización y la delicadeza como actividad subversiva. En abril de 2005, mi primera exposición de esta nueva serie se llamó La colección Ted Turner (cobertura completa desde el campo de batalla) en la Galería Josée Bienvenu en Nueva York. En septiembre de 2005, la segunda exposición Turner se llamó Del adn a la cnn en la Galería Sicardi en Houston. En marzo de 2006, el tercer capítulo de esta serie fue ProFiles: el catálogo Ted Turner en la Galería Hosfelt en San Francisco. Tres exposiciones con piezas para girar y encontrar información esencial en la espalda de la obra. La serie se llama Turner por varias razones y la primera es un juego de palabras en inglés. En inglés “girar” se dice “to turn”. Alguien especializado en girar (o cambiar de posición) es un “turner”. El apellido de Ted Turner, fundador de cnn, es un elemento clave para mirar esta serie de exposiciones. El color es otro vínculo con Mister Turner. Ted Turner seleccionó las mejores películas en blanco y negro de los años treinta y cuarenta para colorear-

las con una incalificable técnica digital. Mis piezas Turner son mis primeros trabajos en color. Hice lo mismo que Ted pero en sentido inverso. Mi fuente de color son obras maestras impresas al dorso de mis trabajos. Cortando y plegando realizo una importación no tradicional. Micro-apropiaciones de color, citas textuales de grandes maestros, coloridas breaking news. Finalmente, la conexión más importante entre Mister Turner y mis últimos trabajos es un verbo: cubrir. Cuando algo muy bueno o muy malo sucede en el mundo, cnn envía inmediatamente un equipo de periodistas a “cubrir” el evento. La mejor manera de informar o mostrar algo importante es ofrecer una cobertura total. Utilizar el verbo “cubrir” para mostrar o informar sobre algo aparece como una contradicción tan espléndida como peligrosa. Todas mis piezas de la Colección Ted Turner son coberturas completas de obras icónicas de artistas como Malevich, Duchamp, Mondrian, Klein, Fontana, Johns, Warhol, Lichtenstein, Richter… Univisión: la colección Cisneros en Estrecho Dudoso es mi más reciente cobertura basada en íconos del arte latinoamericano como Carmelo Arden Quin, Waltercio Caldas, Lygia Clark, Carlos Cruz-Diez, Gego, Alfredo Hlito, Guillermo Kuitca, Tomás Maldonado, Hélio Oiticica, Alejandro Otero, Lygia Pape, Armando Reverón, Mira Schendel, Jesús Rafael Soto, Joaquín Torres García y Alfredo Volpi. M. M.

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Rutas intangibles

Oscar Muñoz

Proyecto para un memorial Esta pieza la empecé a realizar en 2003 junto con la obra Re/trato, donde una mano dentro del cuadro realiza tercamente, un retrato que nunca concluye; el retrato se está evocando al tiempo que se construye. Proyecto para un memorial, terminada en 2005, es una video-instalación con cinco videos sincronizados, cada uno de éstos registra cómo una mano, nerviosa y apurada realiza, con agua sobre una losa al sol, un retrato de una persona diferente en cada proyección. Cada retrato una vez terminado empieza a desaparecer por la acción del sol sobre la losa caliente, la mano se desplaza azarosa y desordenadamente sin parar por cada una de las pantallas, sin embargo, mientras la mano pinta un retrato, las otras imágenes se están evaporando inexorablemente, en un trabajo tan infructuoso como interminable que nos recuerda el mito de Sísifo y su relación con el absurdo, pero que también nos evidencia la frustración por un soporte incapaz de contener y retener sus imágenes; para convertirlas en memoria. Las imágenes de estos videos corresponden a fotografías de personas fallecidas, publicadas en los obituarios de los diarios locales.1 O. M. 1

“En aquellas sociedades en que los profesionales de la muerte y del consuelo han perdido sus poderes, cuando la desaparición de uno de sus miembros ya no moviliza al cuerpo social entero en un duelo colectivo y organizado en comportamientos inmediatamente perceptibles de solidaridad, las conductas más individualizadas pasan al primer plano. No diré, desde luego, que una fotografía basta para el ‘desprendimiento de la libido’. Pero desempeña su papel al permitir al deudo ‘vivir de ahora en adelante en el recuerdo’, la única manera de racionalizar la muerte, es decir, de seguir viviendo” (Pierre Bourdieu, Un arte Medio. pp. 362-364, Editorial Gustavo Gili).

Oscar Muñoz en pruebas de Aliento (1991). Foto de Fernell Franco. Narciso en proceso (1994-1995). Polvo de carbón y papel sobre agua en recipiente de vidrio, 35 x 35 x 5 cm. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Proyecto para un memorial (2005). Video-instalación. Cortesía del artista.

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Rutas intangibles

Luis Roldán

Antes de que el mundo fuera (fragmento) Al desbaratar la estructura pictórica para dibujar con sus componentes, Luis Roldán confirma en su propia voz la sentencia del dibujo como verdad de la pintura, pero no lo hace para establecer un dictamen sobre lo permanente en lo fundamental. Por el contrario, la propuesta de este artista confunde en un solo elemento, que renace con otra fisonomía después de que se autodevora, el problema de lo estructural como un asunto flexible, comunicable y variable, y en consecuencia, libre de parámetros formales o conceptuales.

Arriba el artista de esta manera al momento filosófico en el que la serpiente se muerde la cola, y en esa medida ingresa a la dimensión en que pierden utilidad y sentido las explicaciones con centros argumentales. Lo que clarifica Luis Roldán en Sueños, antes que un enfoque, es la confusión de referencias que acompaña la noción de circulación y la rearticulación y mutación permanente de unos mismos elementos. Con ello el artista reconoce simultáneamente la caducidad de los enunciados una vez alteradas las circunstancias que los suscitan.

Sueños, no mantiene la diferencia entre el comienzo y el final, ni entre la unidad y la totalidad que se reconoce en las discursivas lineales. En una compresión opuesta, esta obra deshace las márgenes de la individualidad, mientras deroga el poder establecido del punto inicial, al igual que el de la expresión última e incuestionable de lo basamental. En Sueños la estructura está hecha de superficie y la superficie de estructura. En esta obra un mismo elemento cambia de función y de valor expresivo, dependiendo del lugar en que se le identifique.

Lo esencial y lo superficial, lo central y lo periférico pasan a ser entonces en Sueños sólo momentos de una misma materia de fisonomía cambiante y por completo inestable.

Desdoblado (2006). Grafito/tela, 186 x 320 cm. Rotos (2006). Grafito/hilo y papel. Detalle. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Línea permutante (2006). Papel, hilo, tela y grafito. Cortesía del artista.

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María Iovino [Este texto pertenece a un libro en proceso de publicación]

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Rutas intangibles

Graciela Sacco Sombras que perforan la calle Dejo mi sombra, Una afilada aguja que hiere la calle Sebastián Salazar Bondy ¿Quién puede dudar de que Platón, con su metáfora de la caverna en sombras, no pensaba realmente en un cuarto oscuro, y que sus habitantes, quienes se deleitaban con borrosas imágenes, prefiriéndolas a la dura luz diurna de la verdad, no eran sino fotógrafos?

De la caverna fluyó una cascada de imágenes, representaciones, semblanzas. Es que sólo en lugar oscuro, no a la luz del sol, el misterio de la luz puede ser testimoniado y renovado. Que sean los otros quienes interpreten esas sombras, quienes distingan la realidad de “la ilusión”. Los moradores de la caverna en sombras se contentan con negociar tratados entre la luz y la oscuridad, tratados que pueden ser derogados en un instante o durar eternamente. Eso no es lo que les preocupa. Y cuando alguien los desafía a mostrarles el mundo tal cual, ellos dicen, “usted sabe cómo es el mundo. Yo puedo mostrarle sólo cómo es visto el mundo”. En la caverna de Graciela la observación de las sombras se materializa, yo percibo la presencia de otros trogloditas, aquellos primeros espectadores de su propia sorpresa, como ella misma dice. Está Nicephore Niepse, cuya placa de plata era como la piedra de Miguel Ángel, llena de formas y figuras que esperan ser liberadas. También está Henry Fox-Talbot, quien se deleitaba en las pequeñas imágenes de su cámara “trampa de ratón”, una cámara no mayor al tamaño de un ratón. ¿Era así como el munDe la serie Entre nosotros (2001). Foto-serigrafía sobre PVC transparente, 20 x 10 cm cada impresión. Interferencia urbana, 10 000 pares de ojos fueron instalados en la ciudad de Venecia, Italia durante la edición de la 49 Bienal de Venecia. Fotografía de Marcos Garavelli. Cortesía de la artista. Las cosas que se llevaron (1996). Instalación, heliografía sobre maletas. Detalle. Cortesía de la artista.

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do se veía para un ratón o como el mundo se vería si fuésemos ratas? Ninguna de las dos. Es como el mundo se vería fotografiado si fuésemos ratas. Sobre todos está Etienne-Jules Marey, quien produjo la primera imagen de un pájaro en vuelo. Divino creador: había inventado la fotografía de alta velocidad, había diseñado arterias de plástico para transportar sangre, había intentado construir un avión antes que los hermanos Wright. Su “cronofotografía”asesinaba al tiempo para luego resucitarlo, lo atrincheraba en instantes visuales, sólo para intentar un reensamblaje. De tener éxito, hubiera hecho la primera película en movimiento. A partir de fragmentos de tiempo, él buscó producir la ilusión más dificultosa: la continuidad. Aunque ella ha denominado a su método heliografía, siguiendo a Niepce, es a Marey a quien Graciela Sacco se asemeja. No tanto en su curiosidad técnica sino en el sentido de las paradojas inherentes a la fotografía. Ella recupera imágenes inertes de la eternidad, amnésicas de los periódicos de ayer, y las pone en movimiento en valijas (el emigrante, el secreto), o revive su fuerza ubicándolas en el rayo de una linterna (Un lugar bajo el sol). Es una fuerza que nunca poseyeron en la hoja impresa porque la fuerza surge del reconocimiento de que la luz y la imagen emergen juntas, de un entorno necesariamente oscuro, y con ellas la visión y la conciencia. Más recientemente ella trajo a la vida imágenes usadas, transformándolas con plexiglass en una complicada obra teatral de sombras, una obra que incluye al espectador como protagonista (Sombras del sur y del norte). No es sorprendente que en la actualidad ella haya incorporado el video al juego de imágenes, forzando revelaciones perceptuales y conceptuales, me recuerda a Marey.

Pero Graciela es una poeta, no una científica y su proyecto es poetizar al mundo, no es diseccionarlo ni informarlo. Cuando ella se apropia y reposiciona sus imágenes anónimas (alas, bocas, gente caminando, formando fila, apuntando armas, arrojando piedras) la intervención se oscurece y complica toda la realidad. Esto es, toma los significados de las cosas, que se aparecen tan claros que se vuelven invisibles, y los torna inciertos, ambiguos, sugestivos, abiertos. En el mismo instante se vuelven visibles nuevamente y enigmáticos. ¿Es una pared con ojos todavía una pared? ¿Es una puerta con alas solamente una puerta? ¿Es una protesta o una afirmación? ¿Es algo que miramos al paso o un llamado a la acción? Sus yuxtaposiciones nunca son tan arbitrarias como para ser ignoradas, nunca tan obvias para morir en la literalidad. Ella trae la luz de la caverna al mundo de la luz diurna, sombras que perforan la calle, en palabras de Bondy. Pensar en el verbo asombrar: ella no presenta un punto de vista. Ella no ofrece un programa, renueva las posibilidades. Lyle Rexer Brooklyn, New York.

[en ED] De la serie, Sombras del sur y del norte (2000). Fotoserigrafía sobre 17 fragmentos de plexiglass de 100 x10 cm y sombra proyectada sobre pared, instalación, dimensiones variables, desde 350 x 350 x 200 cm, 3/1. P. A. Colección del Museum of Fine Art Houston, EE. UU., MAMBA Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Colección privada, Isaac Sredni, Miami. Fotografía de Marcos Garavelli.

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Rutas intangibles

Fred Sandback

Sigo sintiendo que toda mi escultura forma parte de una actitud y relación continua con las cosas. Es decir, a veces veo varias esculturas no tanto como objetos discretos sino más como instantes de una necesidad generalizada de estar en alguna relación material constitutiva con mi entorno. Las esculturas se dirigen al espacio y al tiempo particulares en que se encuentran, pero puede ser que la situación más completa que busco sólo se construye lentamente a través del tiempo, con las esculturas individuales como sus partes constituyentes. Una vez que está hecha una obra no siento que terminó ahí. Sigo trabajando con esquemas y formatos más viejos y a menudo empiezo a sacar lo que quiero de ellos sólo después que vuelvo a trabajarlos muchas veces. Aunque puede ser que use la misma subestructura muchas veces, cada vez aparece con una forma diferente. La medida del éxito relativo de una pieza no es necesariamente que emerja una nueva estructura sino que una conocida logre –en su actual manifestación– una vibración o realidad particular. Parece funcionar mejor cuando el formato está tan interiorizado y dado por sentado que no demanda mucha de mi atención activa, como las piezas independientes en forma de U que empecé a trabajar en Bregenz en 1973. Todavía estoy utilizando esa forma –es como una herramienta o una nota musical que puedo manipular hasta que logro lo que quiero. Hay mucho tira y afloja en estas piezas. La línea es un medio para mediar la calidad o timbre de una situación, y tiene una estructura que es rápida y abstracta y más o menos pensable, pero lo que estoy tratando de lograr es la tonalidad o, si prefiere, la

totalidad de la situación. Mis intromisiones usualmente son modestas, quizás porque parece que lo interesante es ese primer instante cuando las cosas empiezan a fusionarse. La mayor parte de mi trabajo se realiza en y para un lugar específico. Siempre se ha concebido por lo menos con un tipo de lugar generalizado en mente, pero estas obras ahora están ligadas a un sólo lugar. Eso no significa que no haría una misma pieza de nuevo en otra ubicación, pero sería harina de otro costal. Hay cosas que quiero hacer pero hasta que tengan un lugar necesariamente seguirán siendo vagas e indeterminadas. La obra “se trata” de cualquier cantidad de cosas pero “estar en un lugar” es una de las más importantes en la lista. Alrededor de 1968, un amigo y yo acuñamos el término “espacio peatonal”, que parecía ser apropiado para la obra que estábamos realizando en ese tiempo. Definitivamente no era el espacio de la pintura lo que estábamos tratando de lograr, ni el de la escultura, en gran parte. El espacio peatonal era literal, con pies planos, y cotidiano. La idea era que la obra existiera ahí al lado de todo lo demás en el mundo, no arriba de un pedestal espacial. El término también tenía que ver con la idea de la utilidad –que una escultura estaba ahí para interactuar activamente, y tenía indicios utópicos de la feliz coexistencia del arte y la vida. Fragmentos de Remarks on My Sculpture [Comentarios sobre mi escultura] (1966-1986)

Orange Day-glo Corner Piece (1968-2004). Acrílico naranja tipo day-glo sobre cuerda elástica y spring steel, 61 x 5.1 x 7.6 cm, edición: 25. Fred Sandback Estate. Foto cortesía de Barbara Krakow Gallery, Boston. Derecha Untitled (Diagonal) (1983). Lana acrílica negra, dimensiones variables. Vista de la instalación en el Musée des BeauxArts, Dijon, 1983. Fred Sandback Estate. Foto por A. Morin. Untitled (Diagonal) (1983). Lana acrílica negra, dimensiones variables. Vista de la instalación en el Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, 2005. Fred Sandback Estate. Foto por Thomas and Lorenz Cugini, Zürich. [en ED] Mikado (2002-2006). Cortesía de Fred Sandback Estate.

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Estudio escultórico sin título, construcción mural en dos partes (2001). Lana acrílica negra. Cortesía de Fred Sandback Estate.

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Rutas intangibles

Jesús Soto

Penetrables Los penetrables, creados en 1967, son la conclusión de los procesos plásticos a través de los cuales Jesús Soto buscaba dibujar en el espacio, esto es, actuar más allá de los límites tradicionales de la pintura. Entre sus intenciones manifiestas está la voluntad de darle cuerpo sensible a la noción del espacio como un valor universal, como una realidad densa que es sensible a los cuerpos y actúa sobre ellos. De allí la voluntad de envolver al observador para introducirlo en un ámbito denso y vibrante, especie de trozo de espacio cargado de energía, de luz. Su estructura básica es sencilla, y consiste en la repetición sistemática de un conjunto de líneas que cuelgan de una rejilla ortogonal sin límites definitivos. El Penetrable se concibe como una estructura que podría continuar su crecimiento hasta ocupar la totalidad del espacio. Ariel Jiménez

[en ED] Penetrable (1993-1994). Mangueras de plástico y latón, 400 x 600 x 400 cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Comodato. Fundación Museos Nacionales. Galería de Arte Nacional.

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Rutas intangibles

Massimo Uberti

[...] El estado de autoconciencia en un nivel físico y psíquico ha sido desde siempre el objetivo del trabajo de Massimo Uberti. [...] Precisamente en esta óptica las instalaciones/esculturas realizadas con tubos de neón como Mesa y silla (2000) o la habitación de luz que lleva el título de Habitar (2001), o también la escalera de caracol titulada Hacia el infinito y más allá (2005), concretan espacios inmateriales en los que domina una atmósfera metafísica de pausa y de silencio que obliga al espectador a reflexionar y a repensar en su presencia allí en un sentido ontológico, más allá de los roles y las funciones sociales. Estas obras consisten en una visualización de espacio que se articula en la arquitectura midiéndola en un nivel físico, pero que al mismo tiempo resulta inmaterial, formando parte de la dimensión abstracta de las ideas.

¿Cuál es mi punto de vista sobre las cosas? ¿Cuál es la posición que ocupo y desde dónde respondo y veo las cosas? Éstas son las preguntas que se plantea el sujeto (artista/espectador). Si hubiera que sintetizar el trabajo de Uberti diríamos que opera sobre la percepción, sobre el manifestarse de las cosas y sobre cómo las reconocemos en un plano sensible, según los estímulos de la cultura, según la memoria personal y colectiva. En cierto sentido las obras de Uberti son ilusiones, espejismos. Aquello que verdaderamente se desvanece y aparece ilusorio, aunque al final es sólo adaptarse a los hábitos de lo cotidiano: en Uberti tener siempre bajo control la situación, deja el lugar a lo imprevisto, al rayo de luz que cambia completamente aquello que se ve. El misterio y la magia de ver una cosa como si fuera la primera vez[...]

¿Se trata de apariciones de lugares hipotéticos o fantasmas y restos de lugares pasados y desgastados? ¿Son ideas que toman cuerpo u objetos físicos que pierden peso? Estas preguntas que nos plantean sus lugares, que son familiares e inéditos a la vez, tienen sobre el espectador el efecto de desarmarle, como si irradiasen una atmósfera surreal [...]

La investigación de Uberti contiene muchos y diversos modos de manifestarse, pero todas las obras tienen en común una extraña manera de observar la realidad que conduce a privilegiar el fragmento y el detalle, que estando desligado de su contexto originario es sometido a un proceso muy especial de abstracción con el que puede representarse como nueva identidad. Uberti apunta hacia la contradicción de hacer percibir ópticamente el espacio y hacer experimentar espacialmente una cosa que es únicamente visual [...]

Sus lugares de luz no son respuestas ni soluciones, sino la pregunta que Uberti se plantea, del mismo modo que el propio espectador, sobre la idea de sujeto, de contenedor, de casa, de habitabilidad, de pertenencia, de refugio.

La trayectoria artística de Uberti a través de los años, demuestra que se puede proseguir una búsqueda de la belleza y de la pureza sin que esto se convierta en una excusa para alejarse de los problemas de la actualidad y de la reflexión sobre el sujeto. Lorenzo Bruni

Abitare (2001). Neón y alambre de hierro, 400 x 400 x 220 cm Foto Luca Borelli. Cortesía Galleria Paolo Bonzano, Roma. Uno Studio (2003). Neón y cabo de acero, 500 x 500 x 360 cm. “EV+A 2003: On the border of each other”, Limerick City Gallery. Cortesía Limerick City Gallery. Derecha [En ED] Senza Fine (2006). Neón y alambre de plata, 300 x 600 x 600 cm. Boceto digital por el artista.

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Traducción del italiano: Santiago Olmo.

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Tráficos

Antoni Abad

www.zexe.net Un proyecto de comunicación móvil audiovisual para colectivos sin presencia activa en los medios de comunicación preponderantes Contexto Las últimas generaciones de telefonía celular permiten la publicación casi inmediata en Internet de registros multimedia (foto, video, audio y texto) desde teléfonos móviles con cámara integrada, mediante las redes celulares de transmisión de datos gprs y umts. Un teléfono móvil conectado a esas redes representa, hoy por hoy, el menor y más económico dispositivo de hardware existente, posibilitando la creación de canales audiovisuales individuales y colectivos de emisión itinerante y remota en Internet, prescindiendo de los sofisticados y costosos equipos de grabación y emisión, tradicionalmente utilizados en televisión. Los receptores de estas emisiones tienen la posibilidad de aportar sus criterios desde los foros de <www.zexe.net>, convirtiéndose en usuarios activos del dispositivo de comunicación. Situado en la confluencia de las redes Internet y celular, el proyecto <www.zexe.net> propone un espacio público digital, donde emisores y usuarios experimentan un uso social de las redes telemáticas. Canal*CENTRAL: migrantes nicaragüenses en Costa Rica

[en ED] canal*CENTRAL Foto cortesía del artista.

Con una población cercana a los 4 500 000 de habitantes, se calcula que la inmigración nicaragüense en Costa Rica se acerca a la cifra de 700 000 personas (algunas fuentes citan 1 000 000), de los que la mitad serían indocumentados, aunque sean estos datos difíciles de precisar, ya que no existen estadísticas fiables al respecto. Es éste un fenómeno migratorio que se ha dado cíclicamente desde los tiempos de la Colonia y que a finales del siglo xx ha respondido a desencadenantes internos nicaragüenses como terremotos, guerras, crisis económica y política o desastres naturales como el devastador huracán Mitch de 1998. Si bien los migrantes nicaragüenses se dirigen inicialmente a las zonas rurales y fronterizas, donde se requiere mano de obra para actividades estacionales de recolección agrícola, en los últimos años

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se experimenta una creciente concentración en el valle central de Costa Rica, con dedicación permanente a otras actividades, como la construcción, el empleo doméstico, la seguridad privada o algunas labores comerciales informales, como la venta ambulante. Esta evolución de la corriente migratoria nicaragüense desde el entorno rural hacia el urbano, sumada a la consiguiente concentración de nicaragüenses en determinados barrios de Costa Rica, conlleva una mayor visibilidad de este grupo, lo que ha desencadenado reacciones hostiles de ciertos sectores de la sociedad costarricense y, en algunos casos, actitudes xenófobas: “A ello han contribuido los medios de comunicación que, de manera amarillista e irresponsable, cuando suceden actos delictivos cometidos por inmigrantes, hacen hincapié en la nacionalidad del autor del crimen y no en el evento mismo. Ello contribuye a generar la sensación de que la población migrante nicaragüense es violenta y tiene una predisposición a delinquir [...] Otros estereotipos comunes asociados con la población nicaragüense señalan que es la responsable del deterioro de servicios públicos tales como el seguro social y el sistema educativo y, además, que roban trabajo a la población nacional” (Alberto Cortés Ramos, Informe sobre el Estado de la Comunidad Nicaragüense en Costa Rica; Gran Convención de Nicaragüenses en el Exterior, Miami, Florida, 9-11 de junio de 2006. Disponible en Internet: <http://www.nicaraguahoy.info/Revista/informe_convencion.pdf>). Con motivo de la exposición Tráficos del evento Estrecho Dudoso propuesto por TEOR/éTica, se organiza un nuevo proyecto de comunicación celular en Internet titulado Canal*CENTRAL, en el que se ofrece a un grupo de migrantes nicaragüenses la posibilidad de contrarrestar su problemática visibilidad social, a través de la publicación mediante celulares con cámara integrada de sus propios canales audiovisuales en Internet, donde publican su propia visión de las circunstancias de su situación, sin ningún tipo de filtro o interpretación mediática. Con una duración inicial de cuatro meses, las emisiones del Canal*CENTRAL empiezan a primeros de octubre de 2006 y se coordinan semanalmente, a través de consejos de redacción asamblearios de los emisores en San José de Costa Rica. A. A.

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Tráficos

Bijari

En los últimos años el colectivo Bijari viene desarrollando acciones e intervenciones que proponen abordar situaciones de control y explotación social, cultural o política dentro del contexto urbano. Utilizando distintas estrategias, desde las más marginales y transgresoras como los graffiti hasta las que emplean soportes tecnológicos como proyecciones en pantallas, Bijari viene realizando acciones autónomas con respecto al circuito del arte en las calles de la ciudad de São Paulo, o por otras partes donde son invitados a trabajar, en aras de lograr una más eficaz compenetración del arte con la vida. El resultado de la asimilación de dichas estrategias en acciones urbanas efímeras es revertido en dicho circuito. El registro fotográfico y el video otorgan a estas intervenciones fugaces la posibilidad de una nueva existencia sin desvirtuar el carácter subversivo que encierran. El simple hecho de soltar una gallina en un shopping center, un mercado popular, un hotel, un museo, o una favela, o en cualquier punto del planeta, puede convertirse en detonador de comportamientos disímiles e insospechados, y revelar contradicciones sociales. En su intención de evidenciar o impeler situaciones límites de la realidad urbana, Bijari emprendió acciones como el despliegue de kilómetros de cinta cebrada (utilizada comúnmente para restringir accesos y demarcar áreas peligrosas y de riesgo) en el barrio de Buena Vista, La Habana, o se han pegado carteles

“anti-pop” que a la vez discutían la explotación del star-system por los media y los símbolos de la revolución cubana. Últimamente Bijari viene estudiando el tema de la gentrificación y sus implicaciones en las reformas urbanas de las ciudades contemporáneas. La intervención con balones, inflables y placas de Estão Vendendo Nosso Espaço Aéreo en la zona oeste de São Paulo, los afiches Gentrificado (pegados en diversas zonas de reordenamiento urbano excluyente en São Paulo y Buenos Aires) y la Cartografia da Gentrificação (hecho junto al movimiento social de los moradores sin-techo de São Paulo) son ejemplos de los trabajos más recientes que buscan una nueva forma de comunicación y relación con el universo social de la exclusión y los poderes instituidos. Muchas de las acciones propuestas son documentadas para la producción de audiovisuales utilizándose las nuevas formas narrativas surgidas a partir de las posibilidades que ofrece hoy el instrumental tecnológico, e insertadas en circuitos tanto paralelos como oficiales. Bijari Gentrificación Definición: proceso de restauración o mejora de la propiedad urbana deteriorada realizada por la clase media o emergente, generalmente trae como resultado la remoción de la población de bajos ingresos.

Antipop-Galinha (2002). Imagen de video de intervención urbana, ampliación fotográfica, 100 x 70 cm. Colección de los artistas. Operações Urbanas e Gentrificação (2005). Cartografía de los procesos de gentrificación de la ciudad de São Paulo. Foto: Anderson Barbosa. Colección de los artistas.

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[en ED] Intervención urbana, San José.

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Tráficos

José Campos

La 1ra Feria de las No-Transnacionales El fenómeno de la globalización, que toma fuerza a partir de la década de los 80, se refleja especialmente en los hábitos de consumo de los costarricenses (su forma de vestir, el consumo en cadenas de comidas rápidas, el fenómeno de los malls como centros de interacción, el uso del dinero plástico y la moda de los teléfonos celulares). A pesar de esa situación, una serie de establecimientos tradicionales se niega a morir. A ese importante sector de la economía costarricense, formal e informal, va dirigido, como humilde homenaje, este proyecto artístico. Sin pretender entrar en, o proponer de alguna manera, una competencia entre las transnacionales (o multinacionales) y las no transnacionales, en esta 1ra. Feria de las No-Transnacionales se mostrarán establecimientos con cierta representatividad dentro de un comercio más artesanal, si se quiere, y menos globalizado. En muchos casos, negocios con una amplia tradición familiar. Sus productos o servicios no los veremos en el local de algún mall, o mucho menos en un catálogo en Internet. Que no nos pase por la cabeza el hecho de que cuenten con presupuesto para grandes campañas de publicidad, objetos promocionales incluidos. J. C.

Sin título, del proyecto Batman visita San José (2005). Fotografía digital, 30 x 25 cm. Grupo Art Studio. Derecha Stand Modelo de la 1ra Feria de las No-Transnacionales (2006). Foto-Instalación. Foto cortesía del artista. [en ED] La 1ra Feria de las No-Transnacionales (2006). Instalación.

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Tráficos

Carolina Caycedo No me caería mal un poco más de caos Millones de personas en el mundo viven con muy poco o sin dinero. Algunos porque quieren, como Heidemarie Schwermer, una siquiatra alemana en sus sesenta qué dejó de usar el papel moneda en 1996. Heidemarie me contó que su vida es un juego donde ella es la jugadora principal, y donde organiza y reorganiza las reglas de acuerdo a sus necesidades y sus deseos. [...] Otros parecen no tener la opción de tener una vida normal. 29 millones de colombianos viven en la pobreza, y 7 millones de éstos en la extrema miseria, es decir en la calle y sin ningún tipo de ingresos [...] Hace 5 años cuando la crisis económica abatió a la Argentina, la gente, ante la ausencia de pesos, se incorporó rápidamente a una economía alternativa basada en el intercambio usando una moneda auto-producida llamada “créditos” o “arbolitos”. Pero el primer Nodo o club de la Red Global de Trueque surgió en 1995, en Bernal-Buenos Aires, con unas 20 personas. Existen sistemas de trueque alrededor de todo el mundo, la mayoría de ellos se consolidaron en los noventa. En Estados Unidos, existen las Horas Ithaca, un grupo que prensa su propia moneda. En Canadá el Sistema LET, y en Europa el sistema SEL. Así que cuando decido empezar un sistema personalizado de intercambio en el 2002, lo hago a conciencia de que no soy una pionera (recuérdese que el trueque era la forma de mercadeo de nuestros ancestros indígenas), ni siquiera una promotora porque no quiero crear un club de trueque o desarrollar una teoría de economía alternativa. Lo considero más como un experimento, con la ciudad como mi laboratorio donde pruebo mis propios límites y mis relaciones sociales [...] Daytoday es una forma de desobediencia civil y una manera de escapar al control, estando en constante movimiento y reinventando mi día a día de acuerdo a lo que voy encontrando en

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mi camino. Daytoday es un gesto anárquico, caótico, artístico, poético, utopista, autónomo y libre. Quiero traer a colación lo que dice Hakim Bey sobre las Zonas Temporalmente Autónomas: “las TAZ (por sus siglas en inglés) son una manera de revolución que no ataca directamente al estado, una operación guerrillera que libera una zona de tiempo, espacio e imaginación, y se disuelve para reconfigurarse de nuevo en otro espacio-tiempo antes de que el estado pueda aplastarla”. Para posicionarme ante los demás en una nueva ciudad, hago uso de una camioneta para satisfacer mi curiosidad sobre el tipo de relación que se puede generar con un extraño cuando no hay dinero envuelto. La camioneta sirve como mi oficina móvil, mi pequeño espacio privado que deja de serlo en cuanto recorre la calle. Ofrezco por medio de listas, toda una variedad de objetos y de servicios a cambio de cosas que necesito, o quiero: ayudarte con tu mudanza por un mercado, llevarte al médico por par de libros, cantarte una canción por una entrada al cine... En los 5 años que lleva funcionando Daytoday, me he encontrado taladrando agujeros y capturando pequeños momentos de la privacidad de las personas. La proposición de un trueque es el punto de partida para mi intromisión, aunque nunca la he forzado, y ha sido la gente la que me ha abierto sus puertas con gusto. A su vez, yo también soy observada y comparto una posición vulnerable (afortunadamente nunca me ha pasado nada malo). En Daytoday, la construcción de la experiencia descansa equitativamente en ambas partes, o en todas las partes en caso de un grupo. Yo diría que en este proyecto nadie se encuentra en una posición más poderosa sobre los otros. El hecho de que las listas ofrezcan objetos y servicios tan comunes y del diario vivir, hace que el contacto sea informal y la

trivialidad agranda el espectro de las posibles aproximaciones a la idea de intercambio, trueque y cambalache. La interacción entre los otros y yo misma se ha dado en muchos niveles: personal, laboral, efímero, duradero, festivo, serio y más. Lo más bonito es cuando las reglas del trueque, 1x1, se difuminan y empieza a nacer el concepto de compartir, como un segundo ingrediente de esta mezcla salvaje. Quiero decir, ¿cómo saber cuándo sucede exactamente el trueque durante una conversación? ¿cómo aplicar las mismas reglas de intercambio con personas y circunstancias tan variadas? El valor bajo el cual el intercambio se realiza, tenemos (yo y el otro) que construirlo y acordarlo durante nuestro tiempo compartido, y reconstruirlo cada vez que nos juntamos. Esta labor toma tiempo y energía, así que en muchas ocasiones simplemente compartimos lo que tenemos, sin preocuparnos quien se lleva más y quien menos. La noción de compartir no es difícil de adoptar una vez que la entiendes. Cuando experimentas el compartir, más lo quieres hacer, porque es hermoso, satisfactorio, ecológico, amigable, revolucionario y generoso. ¿Qué hay de malo en usar algo por lo que no hemos pagado y que no nos pertenece? El principio de compartir también es un gesto político, social, económico y artístico, porque con el compartir puedes reemplazar la dependencia hacia la autoridad. C. C.

Banda la terraza (2004). Audio CD (5000 copias) y concierto público. Cortesía de la artista. Perifoneo (2003). Instalación sonora, micrófono abierto y parlante, dimensiones variables. Cortesía de la artista. Derecha [en ED] Daytoday (2006). Proyecto activo desde el 2002, red de intercambios personalizados. Cortesía de la artista.

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Tráficos

María Adela Díaz

Desterrados por la globalización peregrinan inventando caminos, golpeando puertas… expulsados, margninados, rechazados. No tienen para ofrecer más que sus brazos. Están cerradas para ellos las fronteras, que mágicamente se abren al paso del dinero y de las cosas. Eduardo Galeano

Los términos frontera, borde, margen, descentramiento, se han convertido en los últimos años, según Elena Oliveras (La metáfora en el arte. Buenos Aires: Editorial Almagesto, 1993), en “referentes insoslayables de la aproximación política o sociológica al tema del multiculturalismo” (p. 209). Dichos términos ingresan también en la práctica del arte contemporáneo. García Canclini (Latinoamericanos buscando lugar en este siglo. Buenos Aires: Paidós, 2002) plantea que la multiculturalidad global que habita los Estados Unidos ya no puede arreglarse segregando a cada etnia en un barrio distinto y afirma que “los instalados y desesperados coexisten en el primer mundo y en los demás. Los estadounidenses, al encontrar el terror en su país, ya no pudieron separarse de ‘las periferias’” (p. 16).

Caída Libre (2006). Documentación de video-performance. Fotografía de Miguel Morales. © María Adela Díaz, 2005. La Carga (2005). Documentación de video-performance, Fotografía de Miguel Morales. © María Adela Díaz, 2005. Cortesía de la artista.

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Con gran rigor conceptual, María Adela Díaz, presenta Borderline (2005) que consistió en encerrarse durante cuarenta y cinco minutos dentro de un contenedor de madera a modo de embalaje para ser arrojada al mar. Esta acción, puede leerse como un ritual catártico que le permite sanar las heridas provocadas por el conflicto emocional sufrido por su propio exilio en un momento donde su estado migratorio era totalmente inestable. Durante el desarrollo de la acción, comenta la artista: “sentí un miedo con esperanza de que algo pasara”, mientras que al llegar a tierra firme “sentí de nuevo tranquilidad y paz” (Mandel: Entrevista a María Adela Díaz. Antigua Guatemala, 13 de julio de 2006). La idea del constante movimiento de las olas, es sugerente del terreno movedizo e incierto por donde transita todo inmigrante a raíz de la precaria situación en la que vive, pero sobre todo, de la inestabilidad y angustia producto de las endurecidas políticas migratorias de los Estados Unidos, donde se calcula que unos 34 millones de personas tienen origen hispano y donde unos 12 millones de personas de todas las procedencias se encuentran “indocumentadas”.

El movimiento del mar, alude precisamente a la identidad como un proceso en permanente cambio donde, lejos de ser cristalizado y convertido en una esencia, se modifica y redefine constantemente. García Canclini (El teatro de las identidades. América y Europa: Seducción, suspicacia, confusión. Disponible en Internet:<http://www.etcetera.com.mx/1999/358/ngc358. html>) comenta en este sentido, que “La historia social y cultural, concebida como tráfico de identidades, es un laberinto de confusiones.” Borderline devela un doble proceso simbólico: puede ser interpretada como una metáfora de la invibisilización de la mujer como signo y, a la vez, como la invisibilización de los inmigrantes latinos. Con relación a la primera condición –invisibilización de la mujer como signo–, ésta tiene su origen en los inicios del patriarcado, creación histórica realizada por hombres y mujeres a lo largo de casi dos mil quinientos años, que según Lerner (La creación del patriarcado. Barcelona: Editorial Crítica, 1986, p. 27), se basa en dos metáforas fundamentales que entraron a formar parte de la construcción cultural y del sistema explicativo de la civilización occidental: una de ellas, ha sido la devaluación simbólica de las mujeres en relación con lo divino mientras que la otra metáfora –proporcionada por la filosofía aristotélica–, ha afirmado que las mujeres son seres inferiores y defectuosos, de un orden absolutamente diferente de los hombres. Con la creación de estas dos construcciones metafóricas la subordinación de la mujer se percibe como “natural” consolidándose el patriarcado como una realidad y una ideología que ha invisibilizado a la mujer. Obras como Borderline, producidas a partir de la discursividad de diferentes culturas, territorios e historias, memorias y experiencias, son las que procuran una demanda de reconocimiento y de sentido. Por esta razón, la identidad y el discurso, se configuran en estos tiempos globalizados como la fuerza más capaz de crear tensiones en la hegemonía totalitaria de la razón instrumental a partir de la cual se puede resistir eficazmente –desde este “laboratorio de identidades” que es América Latina. Claudia Mandel

[en ED] Borderline (2005). Documentación de video-performance, Fotografía de Greg Cervantes. © María Adela Díaz, 2005. Cortesía de la artista.

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Andrés Fernández Cantinas de San José Imagínese, mi buen amigo, le voy a invitar a que pasee conmigo algunas horas. Usted va a convivir con nosotros, los entregados al vicio y al licor. ¿Por dónde quiere empezar? Alfredo Oreamuno “Sinatra”: Un harapo en el camino

En una ciudad de “taquillas”, como se les llamó primero a las cantinas, no es fácil responderle esa pregunta al que fuera el más exitoso autor de la novela lumpen costarricense, nuestro Sinatra de voz empalagosa y evidentemente alcohólica, que más que cantar, contó luego sus vivencias en esa, su forma de vida y la de otros tantos. A tientas por eso, es difícil fijar un itinerario claro a la oscura luz del alcohol, sobre todo en un cuadrante repleto de ellas. Aún así, vamos a intentarlo, vamos a atrevernos con las tan nuestras, tan esquineras o de media cuadra, tan tradicionales como evocativas, tan perdidas como halladas, templos de gozo y perdición báquica que son las cantinas... pues puede que su multiplicidad sea el efecto de esa cultura que muchos prejuiciosos llaman “del guaro”, y su presencia citadina, un rasgo ineludible de lo que otros prejuiciados llaman “nuestra identidad”. Yo, en lo personal, nada moralizante y poco dado a las palabras de moda ésas, he preferido visitarlas todas, una a una en su in-

Cantinas de San José (2005-2006). Fotografías de Pablo Villalobos. Cortesía del artista. [en ED] San José: de paseo por sus cantinas. Bar Buenos Aires, Bar Morazán, Bar La Marinita, Cantina El Ballestero, Bar La Vasconia, Bar La Bohemia, Bar La Nueva Lyra, Bar El Castillo, Cantina La Flota. Cortesía del artista.

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equívoca unicidad de cantina o de bar, de salón o de “chichera”, y aún de prostíbulo disimulado apenas, para conocerlas por sí mismas, sentirlas como mías, vivirlas por un rato y ya está; quise convivir con quienes las viven día a día y no ven en ello –como Sinatra– sino una forma de vida, de vida urbana con todas sus sobrias frustraciones y sus etílicas alegrías, en un país que parece que se olvidó de la ciudad como concepto y de San José como realidad capital. Para adentrarnos en ellas, como en el Infierno de Dante y de la mano de aquel Virgilio nuestro aquí evocado, he elegido –con cura y con cruda– nueve de esos espacios que delinean a su modo un recorrido circular en nuestras cuadras. Cantinas de San José es entonces una forma distinta, nocturna y noctámbula manera para nada distante, de recorrer íntimamente esta urbe nuestra y por los nuestros olvidada... pero siempre recorrible en su ebrio ser, siempre que se empine el codo para brindar por ella y por sus ciudadanos de a pie: ¡Salud! pues, ¡por San José!. A. F.

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Fernell Franco

Fernell Franco constituye una de esas gratas constataciones de las que requiere el mundo contemporáneo para atreverse a afirmar que no todo está explorado, ni investigado, y que aún en lo que parecen temas concluidos hay mucho por descubrir y por conocer. En la medida en que se comprenda su obra, Fernell Franco será también un valioso ejemplo histórico de libertad y de conciencia, pues aunque la mayor parte de su vida estuvo expuesto a la brutalidad de la violencia y muchas veces castigado por ella, se dedicó a estructurar, en medio de la dificultad, una propuesta pacífica, poética, silenciosa y sabia, para entender, desde sus raíces, lo que edifica un conflicto. Fernell Franco fue uno de los tantos desplazados del campo a la ciudad que produjo la violencia rural de los años cincuenta en Colombia. Junto con su familia y siendo aún niño, llegó a la periferia pobre de la ciudad de Cali a buscar recursos de subsistencia. En las urgencias de cada día perdió la oportunidad de educarse, comenzó a recorrer la ciudad como mensajero de diferentes empresas y fue el encargado de limpieza de un laboratorio de fotografía social. Al alcanzar la mayoría de edad, Fernell Franco fue contratado, sin poseer conocimiento alguno de la cámara  fotográfica, como reportero gráfico de uno de los diarios de la ciudad, oficio en el cual retrató los rincones menos conocidos y los más difíciles de la violencia y de la injusticia social que él conocía de propia piel. Solo y de manera urgente, apasionado por lo que le permitía  expresar la fotografía, Fernell Franco aprendió a operar la cámara y el laboratorio, así como a precisar los encuadres que presentaran el drama y que alertaran acerca de él, sin ofender al lector y sin distraerlo en lo obvio. Su única formación visual había sido el cine que pudo ver en los teatros más populares de su ciudad, a los que logró ingresar, sin pagar, y diariamente, desde temprana juventud. En el diario recorrido por los cines de Cali, Franco llegó a conocer como un especialista las principales propuestas del cine negro norteamericano, el cine popular y el cine culto de México, el gran momento cinematográfico de Cuba y de Brasil y el neorrealismo italiano. De todas esas herramientas Fernell Franco extrajo enseñanzas que otorgaron a su mirada un enfoque refinadísimo que pronto fue reconocido por los artistas y por las agencias de publicidad. Tuvieron

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la suerte Fernell Franco y la agencia que lo contrató, de que aquél fue el lugar en el que convergieron los artistas, los escritores, los poetas, los cineastas y los rebeldes que querían expresar los cambios abruptos que ocurrían en su entorno. La ciudad se erigió en aquellos años como tema ineludible y fue ese el momento en el que el arte colombiano entró al tema urbano con toda el ansia de expresar el delirio y el desconcierto que venían  de la mano del mundo de la artificialidad. Fernell Franco fue la principal referencia que buscaron esos creadores, entre los cuales estuvo su más cercano amigo: Óscar Muñoz. Era el hombre que conocía  por experiencia y no por discurso lo que significaba el laberinto en el que había entrado la historia. No sólo había perdido el contacto con la naturaleza y con el paisaje por la fuerza de los hechos, sino que, recorriendo de un extremo a otro cada calle, habitando en los barrios de delincuencia y de prostitución a que lo había llevado una precaria economía, conocía en muy amplia dimensión lo que significa la palabra “ciudad” en un país del tercer mundo. La mirada de Fernell Franco por estas mismas razones se encuentra en la base de las obras que germinaron en la década del setenta en Cali, que fue el centro artístico y renovador de Colombia. Por esa misma razón, es importante el número de protagonistas de la literatura, del arte y del cine en Colombia que pudo madurar una expresión a partir de un recorrido por los senderos a que conducían los ojos de Fernell Franco. En su propia obra, aunque pocos lo sabían, también floreció una reflexión trascendente y particular, en la que maravilla la comprensión del espíritu de América Latina y la profundidad con que el artista entendió la dramática relación que tiene nuestro continente con la memoria. María Iovino Fragmento de conferencia Museo de Arte Contemporáneo de Costa Rica, enero de 2006

Billares (1985). Fotografía, 70 x 100 cm. Prostitutas (1970). Fotografía, 35 x 45 cm. Cortesía Fundación Fernell Franco, Cali. Derecha [en ED] Serie Amarrados (1976-1994). Fotografía en gelatina de plata, 150 x 100 cm. Cortesía Fundación Fernell Franco, Cali.

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Full Dollar

La Galería Full Dollar Guayaquil, México D. F., San José de Costa Rica Nuestro slogan corporativo es “Capital privado al servicio del arte contemporáneo y la limpieza sociológica”. Este proyecto nació a principios de 2004 en Guayaquil, Ecuador, un puerto de 2 000 000 de habitantes que ha sufrido un dramático proceso de renovación urbana en los últimos años. La galería está pensada como un espacio independiente que es apropiado espontáneamente por Full Dollar, una organización privada dedicada a realizar intervenciones académicas y artísticas dedicadas a comentar la problemática posición del arte contemporáneo en relación a agendas urbanistas. Full Dollar debe su nombre a un rótulo encontrado en su locación original, presuntamente el logotipo de una compañía comercializadora de teléfonos monederos, cuya iconografía se mantiene con el propósito de identificar las locaciones espaciales de nuestros distintos proyectos, los mismos que ahora empiezan a expandirse a nivel global.

Gravedad (2004). Video, México D. F. Galería Full Dollar (2004). Instalación en el evento “Localismos”, México D. F. Derecha Logotipo de la Galería Full Dollar. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Galería Full Dollar (2006).

Mientras la corporación expresa su existencia a través de conversaciones de bar y eventuales publicaciones, debates y ponencias formales, que normalmente tienen lugar en eventos tales como conferencias o mesas redondas sobre antropología o arte, la Galería Full Dollar se dedica a exhibiciones, performances silenciosos y apropiaciones arbitrarias del patrimonio arquitectónico de una ciudad con la finalidad de cumplir con sus propósitos críticos. Mensualmente, un reporte de prensa es producido y circulado, sea como comunicado abierto a la comunidad, poster, postal y/o mensaje electrónico. Sus esfuerzos de difusión son apoyados por la página web <www.experimentosculturales.com>. A través de la información producida, los interesados pueden contextualizar de mejor manera la historia y la ideología de nuestra empresa. En conjunto, todo lo que hacemos no es más que antropología urbana por otros medios. Nada es original y nuestras estrategias principales son la apropiación de ideas y el tráfico, muchas veces ilícito, desde un campo (el académico de la antropología) hacia otro (el de la historia del arte). Dado su carácter transicional desde la antropología hacia el arte, Full Dollar ha ocupado desde sus inicios un nicho particu-

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lar en la escena del arte contemporáneo en Ecuador. Su interés primordial es intervenir en la iconósfera de las representaciones dominantes sobre el proceso de renovación urbana en Guayaquil, la consecuente creación de un paisaje genérico acorde con ideas turísticas del mercado global, y los perversos efectos sociológicos de su implementación sobre el espacio público y sobre grupos poblacionales específicos. El lenguaje empresarial utilizado en la transmisión de información oficial sobre nuestras actividades se debe a la necesidad de discutir los beneficios corporativos de las transformaciones urbanas. Su sede física es meramente simbólica, el producto de la apropiación de un edificio cualquiera dentro de la zona renovada con la finalidad de evidenciar su existencia institucional. Desde allí –esto es, desde la proyección virtual del local escogido– se organizan exhibiciones destinadas originalmente a comentar la transformación espacial y social del área inmediata, poniendo en duda nociones establecidas sobre el patrimonio arquitectónico e iluminando cuestiones relativas a la privatización del espacio público. Paralelamente, Full Dollar ha comentado sobre el estado de la gestión cultural en el país con la finalidad de ironizar sobre la mediocridad del medio, y, gradualmente, ha traficado en los circuitos legítimos de arte en el país. Sin embargo, nunca ha hecho una exhibición de sus trabajos en éste, reservándose para ello las invitaciones que la empresa ha recibido desde el exterior. Esta estrategia tiene la finalidad de herir susceptibilidades locales de manera más efectiva al apelar directamente a las estructuras de poder de los circuitos del arte. La empresa está constituida por su presidente vitalicio, quien opera como ideólogo, financista, curador, productor y artista exclusivo de Full Dollar. Poseedor de una doble vida como antropólogo, la misma que le permite financiar sus proyectos “artísticos”, el presidente y la empresa se nutren de la colaboración puntual de artistas locales y espontáneos varios así como del establecimiento de alianzas estratégicas con colectivos nacionales e internacionales tales como Experimentos Culturales y Sapo Inc. de Quito y la Fundación Adopte a Un Escritor de México. Regularmente, establece contratos con desempleados

o trabajadores informales para la realización de proyectos que así lo requieran. A su vez, la extensión académica de la empresa se dedica a construir autoridad intelectual para su presidente en base a publicaciones de carácter etnográfico sobre los temas urbanos que son del interés corporativo. La doble existencia de Full Dollar –en antropología y en arte– responde a intervenciones basadas en las estrategias de un traficante. Tomando los estudios sobre la economía de las drogas ilícitas como referente metodólogico, la noción de “tráfico” permite aludir metafóricamente a cuatro aspectos cruciales del cruce de fronteras entre los campos señalados. Primero, ella refiere al hecho de transportar o movilizar bienes –en este caso, simbólicos, esto es, básicamente ideas, categorías y conceptos pero también estrategias de apropiación y recontextualización pertinentes tanto a la etnografía como al arte contemporáneo– de uno hacia otro, y; segundo, al carácter “contaminante” que tales bienes pueden eventualmente tener cuando aparecen circulando en contextos tales como el académico, el de la gestión cultural, y el de las artes visuales, provocando por ello estrategias defensivas y de delimitación de las fronteras que reiteran sospechas y separaciones entre unos y otras. Tercero, la connotación subterránea que se añade a la noción de “tráfico” funciona para dar cuenta del carácter conflictivo de las negociaciones que tienen lugar en el día a día del diálogo entre distintos saberes y conocimientos sancionados académicamente como campos o disciplinas, negociaciones y diálogo que obedecen a un set de microprácticas propio a cada uno de ellos. Por último, la calidad de traficante supone la incorporación de un cierto capital simbólico, solamente posible por el dominio de los códigos de la ilegalidad. Ilícitamente suyo, X. Andrade Traficante vitalicio Corporación Full Dollar “Capital privado al servicio del arte contemporáneo y la limpieza sociológica”

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Rogelio López Cuenca El Sur, infierno y paraíso Las representaciones del Sur-como-paraíso se ciñen estrictamente a los reportajes turísticos y a la publicidad comercial. Las tierras vírgenes como lugares donde supuestamente pervivirían exóticos modos de vida más naturales, ajenos a la explotación del tiempo característica de las sociedades industrializadas, se ofrecen directamente como espacios de ocio en los anuncios de las agencias de viajes y vacaciones. El acceso a esa experiencia de lo auténtico también suele proponerse de un modo simbólico, a través del consumo de productos (bebidas, ron sobre todo, o tabaco) asociados a lugares (principalmente el Caribe) que evocan lo primigenio, lo primitivo y directo, desinhibido y ligado al ocio, la fiesta y la alegría de vivir, sin estar del todo ausentes fantasías coloniales de poder sobre bienes y personas: la disponibilidad total personificada indefectiblemente por figuras femeninas (el mito de la mulata como animal sexual). El Sur, mercancía absoluta.

Europa Bienvenidos (1994). Vinilo y serigrafía sobre papel, 175 x 120 cm. Oasis (1998). Óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm. Cortesía del artista Derecha [en ED] Teixe (2005-2006). Vinilo sobre valla publicitaria. Cortesía del artista.

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Por su parte, es en las páginas de información internacional y en las correspondientes secciones de los noticieros de radio y televisión donde el Sur-como-infierno es la imagen oficial de los países empobrecidos. Lo acompaña una panoplia de horrores donde como en un todo indistinguible se amalgaman las catástrofes naturales con hambrunas, epidemias, interminables guerras “tribales” (hemas contra lendus, hutus contra tutsis), una dictadura tras otra, la corrupción endémica… la fotografía del llanto, la desesperación y el desconsuelo, mitificada, despolitizada, presentada como algo “natural”. Viejos y familiares fantasmas se enseñorean del paisaje de siempre. La tragedia se hace una vez más explicable, cotidiana, habitual, todo vuelve a empezar, la rueda trágica del destino desgraciado a que parece abocada la mayor parte del mundo se instala, inamovible. La imagen del otro tercermundista se nos muestra enmarcada por la violencia, por la presencia o por la

amenaza de la violencia. Nosotros, por nuestra parte, atrapados por el poder hipnótico de esa violencia somos invitados a contemplarlo como presa de una suerte de fatalidad: los tifones, terremotos, tormentas tropicales y ciclones que azotan los lugares oscuros de la Tierra de que habla Conrad en El corazón de las tinieblas, vistos como esenciales, inmanentes a esa “parte maldita” del planeta. En el retrato de un Sur encadenado por su propia esencia al subdesarrollo, se suele interesadamente pasar por alto el nada despreciable papel que en ello juega el Norte: las “recomendaciones” del fmi que estrangulan el desarrollo de las economías locales; las privatizaciones pro domo usa ejecutadas a sangre y fuego por tiranos protegidos por las corporaciones sin fronteras que expolian los recursos nacionales –sátrapas bendecidos por Occidente en nombre de la lucha contra el terrorismo internacional–; los abusos contra los derechos humanos y la represión de cualquier tipo de oposición que cuestione el orden establecido y proponga transformaciones democráticas que permitan la redistribución de la riqueza. La más eficaz ayuda que podemos ofrecer a los empobrecidos y oprimidos del Sur no es otra que el reconocimiento de su condición de iguales, de seres humanos con derechos inalienables, entre ellos el derecho a decidir sobre su propio futuro, sobre su propio modelo de “desarrollo” y de sociedad. Ésta es la emergencia siempre pendiente –aplastada una y otra vez por los intereses de Occidente–. Nuestra colaboración tiene que consistir, por un lado, en el apoyo a la autoorganización de los diferentes movimientos democráticos del Sur y, por otro, en el sabotaje, mediante la contra-información, de la gigantesca maquinaria de construcción de sentido –de construcción de destino– que hace aceptable la injusticia (Serge Latouche: El planeta de los náufragos. Acento, Madrid, 1993).

El frenético flujo característico de la sociedad de la información (la producción y la renovación sin fin de novedades) termina por imponer paradójicamente una manera ahistórica, apolítica, de no-interpretación. Los medios de comunicación masivos se articulan, producen y reproducen códigos de lectura de la realidad que, en última instancia constituyen una “imagen de la realidad” más visible y poderosa que la realidad misma. El papel dominante que el capitalismo postfordista confiere a las producciones culturales como mecanismo de control social coloca a los “operadores estéticos” ante una situación inédita en cuanto a la importancia que su trabajo tiene a la hora de funcionar como coartada y apoyo ideológico a la “puesta en imágenes” del mundo (a su puesta a la venta en el mercado de las imágenes). Del mismo modo, ese trabajo puede –y éticamente debe– servir para desvelar esa falsa simplicidad, la aparente homogeneidad, el modo tautológico con que se nos muestran “las cosas como son” y se naturalizan los mecanismos del dominio y la exclusión. Un trabajo de archivo frente al vertiginoso archivo efímero y en permanente autodestrucción que construyen y demuelen sin fin, según la lógica cegadora del consumo, las imágenes de la actualidad. Politizar (devolver a la polis) las prácticas artísticas contemporáneas pasa necesariamente por el reconocimiento de nuestro ámbito de trabajo, no como un canal que vehicula mensajes de uno u otro signo, sino como un territorio más de la acción política, de resistencia y de insumisión, donde poner en práctica “modos de ver” y “modos de hacer” que desacrediten y desafíen y rompan la hegemonía de los discursos que consagran y justifican el mapa actual del mundo. R.L.C. El presente texto es una versióndel publicado en el catálogo de la exposición Emergencias (Musac, León, 2005)

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Luis o Miguel

Censo Es nuestro interés que el registro de la obra sirva como documento subjetivado de un momento social específico. Hacer confluir a la documentación de la acción y a la acción misma en un registro efectivo. Que el subconsciente colectivo quede redefinido como proposición y desde lo artístico; en una coyuntura cultural muy mediada por las problemáticas económicas y las soluciones alternativas que la propia cultura popular halla, articulándose con el propio contexto. Nos interesaba realizar una intervención, no física ni espacial; sino de conducta. Acopiar las respuestas a una pregunta realizada por vía telefónica para registrar modos de actuar y pensar del cubano. El momento escogido para la realización de la intervención es un día próximo a la realización de un censo que el gobierno organizó para conocer ciertos detalles de la forma de vida de los ciudadanos. La campaña de promoción de este censo suscitó que parte de la población considerara que su verdadero objetivo era introducirse en el interior familiar para saber de buena tinta sobre las ilegalidades que a menudo se gestan relacionadas con la supervivencia diaria.

Aiki (2005). Performance. Destinos posibles (2006). Arte de Conducta, La Habana. Cortesía de los artistas. Derecha [en ED] Censo (2003). Documentación sonora, duración: 11: 58 min.

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La pregunta realizada era: ¿ESTÁ USTED EN LA LUCHA? ‘La lucha’ es un término controvertido, pues por ésta se conoce en la isla a toda actividad de resistencia y sobrevivencia económica, a menudo barnizada de lo ilegal. A pesar de que muchos ciudadanos, de manera pública y desperjuiciada responden... “Aquí, en la lucha”, cuando a modo de saludo se le pregunta, en la calle: “¿Cómo estás?” o “¿Cómo andas?”. Al realizar la pregunta: “¿ESTÁ USTED EN LA LUCHA?” por vía telefónica, teñida de oficialidad, con cierto anonimato y desde la distancia; un abanico de respuestas se despliega transitando desde lo jocoso hasta lo profundamente paranoico. Una vez concluida la intervención, se estratificaron las respuestas, llegando a los porcentajes de cada uno de los estratos considerados. El título de la pieza, tan numérico y frío, contrasta con la riqueza de las respuestas; pero es precisamente el procedimiento estadístico empleado por los organismos que comúnmente se dedican a tales asuntos. Luis o Miguel

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M777

M7red Tráficos, nos da la posibilidad de poner en escena una nueva etapa de experimentación del juego Inundacion! Inundación! fase 2 es un juego de interacciones urbanas en tiempo real. Esta nueva fase trata de captar las experiencias recogidas con el juego Inundacion! en diferentes escenarios del año 2002 al 2005. Pero, la particular repercusión alcanzada por la crisis política y económica desatada por el huracán Katrina en la ciudad de New Orleans fue un escenario que nos desafió a pensar el juego en esta nueva dirección. ¿Cómo sería la puesta en escena de una situación de crisis en tiempo real? ¿Cómo son las interacciones durante la crisis y que tipo de actor identifican?

Una mesa de crisis “informa” un escenario de catástrofe donde los actores-jugadores disponen sus estrategias de supervivencia y éstas a su vez influyen sobre el armado del escenario por parte de la mesa de crisis... “Sitizens: actores de una política meteorológica”. El escenario irá generando su propia dinámica mediante la interacción con la mesa de crisis. M777

La tensión entre las figuras de ciudadano, refugiado e ilegal, para nosotros se condensan en la figura del “SITizen” Es decir, un actor político que se relaciona con un sitio, que era una ciudad, pero que está sometido a condición de refugiado o víctima, por su relación específica con ese sitio de desastre [...] y que trata de organizar su propia ficción política en el medio de la catástrofe. Esta figura podría definirse dentro de los procesos de “ciudadanía emergente”, que van revelando un nuevo tipo de cosmopolitismo, las catástrofes son acontecimientos cosmopolitas donde un sistema de excepciones abre escenarios simultáneos para la interacción entre actores tradicionalmente enfrentados por la ley de la ciudad que quedó sumergida. En este sentido la cooperación forzosa entre rescatistas e ilegales, la suspensión de las deportaciones temporalmente, la legalización de hecho y los ilegales como artífices de la reconstrucción, etc. La ciudadanía, esta ciudadanía emergente, escapa al control nacional y se inscribe en procesos de la propia ciudad, se despliega en procesos de interacción urbana más que en inscripciones jurídicas (“Política meteorológica”. Entrevista para ARTFORUM Magazine, por Jennifer Allen,octubre, 2005).

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Santa Fe flooded (abril, 2004). Sesión del juego Inundación! (noviembre, 2002). Oficina M7red. Buenos Aires. Sesión del juego Inundación! (abril, 2005). Universidad de Buenos Aires. SciFi Politics (marzo, 2005). Presentación del laboratorio, Buenos Aires. Autogov 1.0 programa en acción (octubre, 2004). Congreso Argentino de Sociología, Universidad de Buenos Aires, . Picture of the Kermes Urbana proposal for the “Shrinking Cities” competition (abril, 2004). [en ED] Taller inundación (2006). Universidad Veritas, San José.

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Mohamadou N D ́ oye

Un día, para construir su casa, la gente empieza a robar arena, la arena de la playa. Todo comienza a desordenarse en la medina. Las energías de comunicación, la alegría y el buen humor del barrio quedan a la merced de los demagogos vociferantes. Un día, todo se desploma. Vivir juntos dentro del común irrespeto hacia la naturaleza y hacia los demás provoca un tiempo de tristeza que sepulta todo, que todo lo borra sin dejar huellas. M. N.

[en ED] Train-train medina (2001). Video de animación, 7 min. Producción de Atelier GRAPHOUI (Bélgica). Cortesía del artista.

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Tráficos

Jesús (Bubu) Negrón

Los proyectos que desarrollo promueven una interacción social (por lo general) enfrentada a las autoridades o estructuras de poder. El remanente eventualmente sigue como objeto o documento de arte. Así, mantengo un vehículo entre las relaciones que desarrollo en el espacio público y los lugares para exhibir arte. J. N.

Vela parking services (2004). Proyecto para I Trienal Poligráfica, Puerto Rico. Igualdad (2004). Proyecto para PR’04, Puerto Rico. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Alhambre buscando el guiso en San José (apto para la piratería) (2006). Presentación en vivo y producción de un disco para distribuir en mercado informal. Cortesía del artista. Jesús (Bubu) Negrón con la colaboración de Alhambre (Daniel Moncada y Pedro Dueño).

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Juan Ignacio Salom

SJO Neverland La ciudad puede ser visitada, percibida y abordada desde un sinnúmero de ópticas y capas; donde la experiencia individual combina los valores emotivos en los elementos que comprenden la geografía urbana, para producir ciudades que se redefinen y transforman constantemente… esta es una mirada a los barrios del sur de San José a través de los ojos de los niños que los habitan, que nos proponen un itinerario dirigido por los espacios que componen su cotidianeidad. J. I. S.

Casita. Barrio González Víquez, San José. Foto J. I. Salom Plano. Puntos de interés, San José centro. Mapa Paseos Urbanos. Cortesía de Carlos Laborda y el artista. [En ED] SJO Neverland (2006). Recorrido libre informado por barrios obreros de San José, diseñado por escolares locales. Cortesía del artista.

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Roberto Stephenson

La memoria-la realidad-el recuerdo La memoria es el sitio donde habita la realidad de cada uno de nosotros.

A veces, no nos basta una de estas “experiencias” para declarar la autenticidad de un evento dado.

La memoria es aquello que hemos visto, las sensaciones que hemos sentido, las antiguas memorias, y los preconceptos.

La convivencia de las experiencias nos ilusiona en manera diversa y múltiple sobre su autenticidad.

Algo sucede:

La memoria es el lugar donde los espacios se dilatan, se comprimen, donde las imágenes se sobreponen, se esfuman, se clarifican, se precisan, contrastadas y nebulosas.

El ojo la ve, y después de un instante en el recuerdo, lo hacemos realidad. La realidad la afirmamos objetiva e indiscutible. Pero la memoria no es solo de eso que hemos visto, sino el completo producto de las tantas experiencias convividas en un instante dado, la visual, olfativa, auditiva y táctil, naturalmente todas mezcladas al preconcepto, o a aquello que pensábamos que debía suceder.

[en ED] Marchand Cigars (2006). Foto-collage digital sobre bannerflex, 90 x 91cm. Cortesía del artista. Marjorie (2006). Foto-collage digital sobre bannerflex,, 109 x 91 cm. Cortesía del artista. Derecha Sin título (2003-2006). Foto-collage digital sobre bannerflex, 189 x 91 cm. Cortesía del artista. The Saline the day before the elections (2006). Foto-collage digital sobre bannerflex, 277 x 91 cm. Cortesía del artista.

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El recuerdo se personaliza y se diferencia. Algo único sucede e infinitas son las realidades que podrían resultar. R. S.

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Tercerunquinto

Escultura pública para San José, Costa Rica Partiendo de la escultura pública proponemos la realización de una a partir de una de las prácticas más comunes que reconfiguran constantemente el paisaje urbano en el centro de San José. La inmoderada destrucción de construcciones, independientemente de su importancia arquitectónica y/o histórica, evidencia el poco valor que se da a la conservación de la arquitectura como una de las fuentes de identidad urbana. Esto podría tener su causa en el fenómeno de la especulación inmobiliaria, la carencia de legislación sobre la materia y la combinación de ambos intereses, tan repetida en otras tantas latitudes. El resultado que esto arroja es un considerable número de construcciones en ruinas que, una vez convertidos en solares, dan paso a una actividad más lucrativa y de gran demanda como los parqueos públicos, por citar un ejemplo. En este sentido, el proyecto escultórico pretende reconocer esta práctica contraponiéndola a la idea tradicional de la escultura pública como celebratoria de eventos heroicos, reivindicativa de valores nacionales supremos o como la coronación de un desarrollo urbano. El proyecto busca, por medio de un gesto escultórico simple, introducir simbólicamente ciertos comportamientos naturales y cotidianos de la compleja dinámica urbana que contradicen la postura oficial. Tercerunquinto

Iluminación pública (2006). Video. Foto de Tercerunquinto. Ampliación de un área verde (2004). México, D. F. Foto de Tercerunquinto. Derecha [en ED] Escultura pública para San José (2006). Bocetos.

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Tráficos

Jürgen Ureña

Ella despierta lentamente, con una sensación confundida entre la caricia de su esposo y el sonido de la radio. Un instante después se pone en pie, ordena un poco la casa, se baña, desayuna y sale hacia el trabajo. Por la tarde regresa, prepara la cena y despierta a su compañero. Él la ayuda en algunos quehaceres, se baña, come y sale a trabajar. La historia es sencilla y demasiado común. Como ellos, miles de parejas se cruzan brevemente y se alejan día a día. En palabras de Lichtenberg, al llegar a sus casas “no duermen para soñar, sino para descansar de la vida”. ¿Cómo contar esta historia de amor sofocada bajo el peso de lo cotidiano? ¿Es posible transformarla en un texto que exprese a la vez el silencio y la separación, la ausencia y el tedio? ¿Cómo enfrentar un relato necesariamente reposado y contemplativo, desprovisto de los giros dramáticos convencionales? ¿Es posible un cortometraje conformado por trayectos similares, idas y venidas, aplazamientos y esperas? ¿Cómo expresar los interminables trabajos de Sísifo? ¿Es posible? J. U.

Costa Rica es Pura Vida (2004). Obra audiovisual, 5 min., DVD NTSC. Espejismos (2006). Obra audiovisual, 16 min., DVD NTSC. Cortesía del artista. Derecha [en ED] De sol a sol (2005). Obra audiovisual, 18 min., DVD NTSC. Cortesía del artista.

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Tráficos

Leroy Young (The Grandmaster)

Uno de los poetas dub más destacados de la región, nació en Belize City, América Central en 1967 El menor de una familia de siete, Leroy creció en uno de los más conocidos y temidos barrios de Belize City, Majestic Alley y experimentó la verdadera vida en el ghetto en carne propia. “He visto a muchos asaltados, asesinados, masacrados, bajoneados... [dice Leroy] Un amigo muy cercano murió en mis brazos camino al hospital después de que le dispararan cinco veces por causa de un casette con música” . Después de la secundaria, se unió al grupo de rap Fresh Breeze Krew con Kenny Morgan y su hermano Turbo. Leroy Young, desde entonces conocido como The Grandmaster, tomó el camino equivocado y sufrió de adicciones a drogas, fue a una clínica de rehabilitación, intentó suicidarse en dos ocasiones y a su regreso, se dedicó a lavar automóviles frente al Hotel Radisson donde escribió su primer poema, llamado “Problem”, aunque en ese momento no les llamaba poemas sino simplemente “pensamientos”. Desde entonces, Leroy se ha convertido en uno de los artistas más prolíficos de Belize, ha escrito cientos de poemas, aparecido en numerosos programas de televisión y de radio, publicado libros en 2004 y grabado su álbum debut Just Like That... con el productor y músico Iván Durán, muy aclamado por la crítica y el público. Tratando temas como la corrupción, la brutalidad policial, la pobreza, el amor y la política, el álbum fue bastante controversial. “¿Libertad de expresión? ¿Porqué decimos que tenemos libertad de expresión si tenemos miedo de decir lo que realmente queremos?” comenta The Grandmaster. “En este álbum yo digo las cosas como son, crudamente, Just Like That… Sé que la gente respetará eso”. Leroy Young, The Grandmaster, se ha presentado en Belize, República Dominicana, Colombia, México y Guatemala. En el verano de 2006, Leroy emprenderá su primera gira norteamericana. Presentación en el Bliss Center for the Performing Arts (2004), Belize City. Foto por Tim O´Maley.Cortesía de Stonetree Records. [en ED] Presentación en el espacio público, San José,Costa Rica.

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Tráficos

Dany Zavaleta

Tráficos Los vendedores del sector informal, que a diario se observan deambulando por las calles de San Salvador, se nos presentan como una caricatura con evidente exceso de malicia, que como personajes de una película holywoodense, resultan ser los malos necesarios de la cinta, y como tal, se les designa un papel tristemente protagónico que los clasifica como indeseables; los piratas, saqueadores de puertos, bebedores incansables y astutos comerciantes de lo ajeno, serán siempre los outsiders de la economía, que si bien la dinamizan con su esfuerzo, estarán siempre observados con recelo y desconfianza por su estado indigno y profesión de reputación dudosa. Marcados por su ocupación, luchan por sobrevivir en un ambiente hostil que les recrimina su coincidencia en las calles con otros de igual suerte. Y en la cinta no todo es ficción: Mediatintas y su peligrosidad aumenta, debido a la gregarización, y a la adopción de las técnicas del “trance” que les afirma como sujetos fuera de la línea reconocible por el statement, lo cual les confiere la cualidad de recuperar y “transar” lo perdido, devolviendo de esta forma a los artículos extraviados el fin por el cual transitan en la sociedad.

El Tur. Impresión de inyección en lona banner. Detalle. Silabario (de la serie Alfabetización). Impresiones en papel, lámina offset; primer tiraje: 450 ejemplares; segundo tiraje: 1000 ejemplares. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Se Busca (2006). Intervención urbana. Cortesía del artista.

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Pero bueno, los “saltabardas” no definen al sector informal, si bien el común (los que no ejercen como vendedores callejeros) da por hecho dicha actitud, esto no puede ser tomado como definitivo y certero, dado que la caricaturización del asunto es una ligereza que se utiliza con fines políticos y explicativos de fenómenos más complejos de una sociedad, que se hunde por falta de valores y que ve en la “rebusca” una oportunidad de llevar el sustrato diario, validando así acciones que atentan al derecho del otro. La clasificación y reconocimiento de éstos a través de su profesión, es el derrotero que se percata en la obra Se busca, ya que se destacan retratos de vendedores informales con parches y espadas plásticas que sugieren peligrosidad, denunciando su presencia y mostrándolos a la vista pública como los sujetos que detentan el poder en las calles, gracias a sus punzantes artilugios. Antonio Romero

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EL FILIBUSTERO EN EL RECUERDO Como es conocido, la memoria social es un conjunto de representaciones que los grupos humanos elaboran sobre su pasado o sobre sus pasados, en y desde el presente. Así, las conmemoraciones, una forma de expresión de la memoria social, nos dicen tanto de lo que se recuerda como del contexto y del momento en los cuales se recuerda. Cada presente tiene su específica y particular forma de relacionarse con sus experiencias pretéritas. No hay recuerdo que no sea selectivo, de modo tal que recordar, es también olvidar porque se rememora solo aquello que sobre la base de determinados supuestos, explícitos o implícitos, hemos decidido recordar. Así, recordar no es un acto espontáneo sino que es resultado de una compleja elaboración y, en los distintos presentes, los recuerdos ganan o pierden vigencia. En tales condiciones es normal que hoy nos preguntemos en qué términos debemos o podemos recordar, un siglo y medio después, la guerra contra los filibusteros de William Walker. Desde que el Estado costarricense determinó que la guerra contra William Walker debía formar parte de la memoria nacional, mediante distintos recursos conmemorativos, y hasta hace poco tiempo, el recuerdo de aquellos acontecimientos se inscribía dentro de un proyecto de construcción, de consolidación y de revalidación de Costa Rica como estado nacional. En la medida en que éramos una nación consolidada que había demostrado su viabilidad y, sobre todo, su originalidad y peculiaridad debíamos remitirnos a un momento fundacional o al menos capital en nuestro proceso de nacimiento como estado y como nación. Como sabemos, durante más de un siglo hemos creído que Costa Rica es un país excepcional y una nación ejemplar y exitosa. Ese tiempo parece haber ya pasado. En las últimas décadas, nuestra convicción de ser excepcionales se ha resquebrajado, el mundo ha cambiado de manera radical y las nuevas formas de interconexión, de internaciona-

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lización y de dominación a nivel planetario nos hacen dudar sobre nuestra viabilidad como estado-nación. Éste es el contexto en el cual nos corresponde recordar aquellos sucesos ocurridos a mediados del siglo XIX. De esta manera, nuestro deber de recordar la guerra contra los filibusteros forma parte de nuestra necesidad de pensar nuestras relaciones con la potencia con la cual convivimos y a la cual estamos sometidos. Nuestra posibilidad de persistir como estado-nación es directamente proporcional a nuestra capacidad para conservar espacios de acción autónoma frente al proyecto imperial de los Estados Unidos y frente a su peculiar manera de invitarnos a ser parte de la corriente actual de la globalización. En nuestra época, la guerra contra los filibusteros ya no puede ser recordada, única o exclusivamente, en términos de una historia nacional, sino que deber situada en el contexto de una historia mundial o global, que ponga el acento en las interconexiones de ese proceso o más precisamente, en sus distintos estratos de interconexión: a nivel del mundo atlántico, a nivel del Nuevo Mundo, al interior de los Estados Unidos y a nivel regional centroamericano. Esta perspectiva de historia global es más acorde con nuestro presente y más adecuada con la naturaleza de aquellos acontecimientos que hoy tenemos el deber de recordar. El proyecto de las élites centroamericanas para sus respectivos estadosnaciones, tanto en aquellos años, así como en otras etapas, y hasta en los momentos actuales, ha estado marcado por sus percepciones de los Estados Unidos y de otras potencias extranjeras: las potencias atlánticas han sido siempre para estas élites un modelo a imitar y una fuerza frente a la cual hay que acomodarse o, más raramente, rebelarse. Así, el deber de recordar la guerra contra los filibusteros forma parte de la necesidad presente de pensar la responsabilidad histórica de las elites centroamericanas en el destino de nuestros países.

Se nos impone también recordar esta guerra en una perspectiva crítica que someta a revisión nuestra forma nacionalmente sesgada de verla. En efecto, tenemos una visión estadounidense de la guerra, una visión nicaragüense, una visión costarricense y, en general, una visión centroamericana. Así, se requiere revisar nuestros recuerdos de modo que nos interroguemos sobre si no sería necesario reconstruir la narrativa de aquellos eventos con el fin de redistribuir, de manera más acorde con la realidad, los eventos y los protagonistas. Para los costarricenses, reordenar y reorganizar nuestra memoria de aquellos acontecimientos implica también que nos obliguemos a verlos desde la perspectiva de los nicaragüenses porque, al fin y al cabo, su país fue el teatro principal de los combates. Las historias de la guerra contra los filibusteros y sus memorias asociadas están necesariamente impregnadas de las valoraciones con las cuales una nación juzga a las otras, por ejemplo, Costa Rica a Nicaragua y viceversa. Sin embargo, en nuestra época recordar esta guerra ya no consistiría en juzgar sino más bien en tratar de explicar las peculiaridades de ambos países; por ejemplo, por qué Nicaragua tuvo tantas dificultades para encontrar la concordia y la estabilidad políticas después de la independencia. De igual manera, aunque la sociedad costarricense se ha percibido a sí misma como una sociedad muy unida, sin grandes fracturas, ni antagonismos, en el presente tiene muchas dificultades para reconstruir un proyecto común. En este sentido, los sucesos de 1856, nos pueden servir para reflexionar sobre la cuestión de cómo las sociedades pueden fraccionarse de forma muy autodestructiva o pueden unirse frente a grandes retos. Queda claro que no se puede recordar esta guerra sin tener en cuenta la cuestión de nuestras relaciones con Nicaragua. De esta manera, en el presente recordar la guerra contra los filibusteros implica tratar de analizar con prudencia y rigor la historia de nuestras relaciones con ese país, con la voluntad firme de rechazar las posiciones agresivas y la xenofobia.

No es contradictorio recordar esta guerra como momento clave de la formación de la nación costarricense, sin olvidar su dimensión centroamericana ya que desde julio de 1856 y hasta el final de la guerra en Nicaragua pelearon ejércitos de Guatemala, El Salvador y Honduras. Es conocido, pero suele olvidarse, que estos ejércitos adolecieron de muchas fallas y errores. Esa fue una guerra centroamericana pero no tiene mucho sentido recordarla de manera mitificada silenciando el lado oscuro de la participación de los ejércitos centroamericanos. La guerra fue un fenómeno global, la guerra fue un fenómeno centroamericano; la guerra fue la expresión de una modalidad del expansionismo estadounidense, no una forma desviada o espuria producto de la perversión de unos cuantos de sus ciudadanos; la guerra fue algo más que el acto fraterno de los costarricenses por salvar a unos vecinos y hermanos en situación de extremo peligro; en fin, en esta guerra los costarricenses no siempre ganamos y no siempre estuvimos a la altura de las circunstancias, aunque, sin duda, nuestra participación fue determinante. En suma, nuestra memoria de la guerra necesariamente tiene que ser más racional y más secular, menos mítica y más crítica, menos cándida y más escéptica. La memoria es una construcción del pasado en el marco de determinado espacio de experiencia y de determinado horizonte de expectativa, por tal razón recordar hoy a los filibusteros es volver a pensar lo vivido y volver a intentar imaginar lo que se quiere vivir. Víctor Hugo Acuña Ortega Centro de Investigaciones Históricas de América Central Universidad de Costa Rica

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Noticias del filibustero

Allora & Calzadilla

Vieques es una isla cerca de Puerto Rico que ha sido utilizada por los últimos 60 años por el ejército estadounidense y las fuerzas de la OTAN para realizar pruebas de bombardeo militar. El movimiento de resistencia pasiva en la isla junto con el movimiento de protesta activa y varias iniciativas civiles de los viequenses además de una red internacional de apoyo conllevó, en mayo del 2002, a detener el bombardeo, al retiro de las fuerzas armadas de los Estados Unidos de la isla y al comienzo del proceso de desmilitarización, descontaminación y desarrollo a futuro. Ahora que la isla está entrando en una nueva etapa de imaginar su desarrollo futuro, Homar, el conductor de la motocicleta y también un desobediente civil, recorre la isla en su motocicleta. El silenciador –un instrumento utilizado para silenciar el ruido producido por el motor– ha sido trasformado en un instrumento (una trompeta) que se utiliza para producir un fuerte toque resonante –un llamado de atención y a la acción– ahora que la isla está entrando en un periodo de transición entre la destrucción y la recuperación. A & C.

[en ED] Under discussion (2005). Videoproyección con sonido, 6:14 min. Cortesía de los artistas. Derecha Land mark (foot prints) (2001-2002). 12 fotografías colores, 50,8 x 61 cm. [en ED] Returning A Sound (2004). Videoproyección con sonido, 5:42 min. Cortesía de los artistas.

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Adrián Arguedas

Una de mis inquietudes a través del tiempo ha sido el interés por lo popular, desde las mascaradas de mi pueblo natal (Barva) hasta los objetos más inverosímiles importados por grandes transnacionales con los cuales planteo un cuestionamiento de “lo propio vs. lo ajeno” esos dos (o más) mundos conviven, se mezclan y se contraponen sin realmente definirse la claridad de una posible respuesta. Es esa línea divisoria el espacio en el que me muevo, pues pareciera ser en esa nebulosa limítrofe donde encuentro las mayores posibilidades de jugar con mis motivaciones. Es a partir de 2001 con series de pinturas al óleo (Sin título I, II y El vaso (2001), Play Land (2002), Estrategias para un juego (2003), Las cualidades del blanco (2004) y Superhéroes (2006)) y mediante el recurso de la apropiación fotográfica y los elementos formales con una pincelada fuerte y fluida , el empaste, la utilización de una paleta de color saturado o la ausencia de color, la asepsia de color y/o la recreación de la volumetría en un intento de ser “la realidad” que recreo esa posibilidad del juego pictórico. Aún cuando la idea de pintar ha sido valorizada y desvalorizada en diferentes momentos de la historia, en mi caso representa la posibilidad de cuestionar o crear una tensión entre el uso de la pintura, su motivo y su historia. A. A.

Sin título (2001). Óleo y papel sobre tela, 190 x 200 cm. Sin título (2001). Óleo y papel sobre tela, 190 x 200 cm. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Sin título (2001). Óleo y papel sobre tela, 190 x 200 cm. Cortesía del artista.

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Moisés Barrios

La influencia del melodrama se repite. Francisco Nájera, La lotería de latón, Guatemala, 1998

Mosquitos (1998). Óleo, 150 x 110 cm. Cortesía del artista Derecha [en ED] Imágenes del archivo digital, proyecto: La Colección de Arte Latinoamericano de Mr. Taylor (1998-2006). Fotos B/N. Cortesía del artista

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Tania Brugera

Autobiografía versión inside/outside/remix La idea con la cual trabajo mi obra es como si fuese una experiencia. Autobiografía utiliza el sonido como un medio independiente y autosostenible, capaz de generar imágenes en el espacio que están más en nuestra conciencia que en el mundo físico. Esto no trata de negar lo visual, sino de hablar de otra dimensión a través de la cual concebir y conservar imágenes. La revolución cubana ha sido el “blanco” de amor y odio por casi medio siglo. Más allá de sus íconos, la revolución ha creado una imagen de sí misma a través de los valores que profesa, que han sido primariamente, y quizás mejor expresados, a través de las consignas (slogans). En otros países, es normalmente la música la que provee el soundtrack que vivimos. Pero en Cuba, éste se constituye con las consignas, que van recontando eventos importantes: Playa Girón, la zafra de los 10 millones, Elián, los cinco prisioneros y más recientemente el arresto de los 75 disidentes. Las consignas marcan el momento cuando la política y la ideología se funden y cobran vida; cuando se transforman de simple texto en vox populi.

generaciones. Como consignas, hay generaciones que conocen un grupo de éstas, mientras otras conocen una combinación totalmente diferente. A través de las consignas se va documentando la manera en la cual diferentes intereses ideológicos se desarrollan de acuerdo a las necesidades específicas de cada etapa. A través del tiempo, por supuesto, estas consignas se metamorfosean hasta el punto de contradecirse unas con otras o de anularse, como si la memoria colectiva fuera sepultando bajo capas y capas de nuevas, más entusiastas propuestas. Para aquellos espectadores a quienes las consignas les son ajenas, esta pieza puede ser vista como un acercamiento antropológico a la realidad específica cubana. Pero los que conocen al menos algunas de estas consignas (que no tienen que ser cubanos ya que una parte de éstas han sido absorbidas por el léxico de la izquierda internacional) serán capaces de agregarle a la pieza sus propias memorias; siendo así la pieza diferente –como imagen– para cada espectador, en dependencia de sus propias experiencias. El sonido es tan fuerte que el espectador siente las vibraciones en su piel.

En Cuba estas consignas, que se repiten una y otra vez y por largos períodos de tiempo, son memorias tatuadas en diferentes Estudio para Endgame (Hamm) (2006). Actor, madera, ruedas de bicicleta, texto hablado. Poetic justice (2002-2003). Video-instalación. Bolsas de té usado, selección de ocho secciones, de un segundo cada una, de material de noticias históricas internacionales, 8 monitores LCD, 8 discos DVD, 8 reproductores de DVD, 190 x 20 x 360 cm. Cortesía de la artista. (Detalle.) Derecha [en ED] Autobiografía -versión dentro (2003). Instalación. Sala sin pintar, construcción sin terminar de pladur, tarima de madera, 8 subwoofers, bombillo eléctrico, micrófono, cable eléctrico sin conectar, equipo de sonido, custodio de sala, dos speakers, grabación de consignas. Cortesía de la artista.

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T. B.

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Enrique Castro Ríos

Mi trabajo propone explorar la infinidad de interconexiones entre seres humanos y sus sociedades, utilizando a Panamá, su canal y mis experiencias personales en diferentes viajes por el mundo, como ejes de estas interconexiones. Por medio de dichas exploraciones –que nos conducen a las rutas de navegación de la globalización, las cuales trazan un aro de m∞bius a través de los océanos Atlántico y Pacífico, con el Canal de Panamá como eje– Naciones m∞bius también busca invitar al público a considerar el papel de nuestro istmo en dicho proceso globalizador. Este proceso nos lleva, como panameños, a una encrucijada: la de ampliar el Canal de Panamá o no. Ampliarlo podría acarrear enormes costos económicos, sociales y ambientales; no ampliarlo, también. Como nación m∞bius por excelencia, ¿tenemos voz y voto en nuestra cíclica historia? Contexto global de la ampliación del Canal de Panamá en breve La ampliación del Canal de Panamá, propuesta por la Autoridad del Canal de Panamá el 24 de abril de 2006, responde al enorme crecimiento del tráfico de barcos portacontenedores a través del canal, específicamente los que transportan productos del este de Asia a la costa este de los EE. UU. Las esclusas del canal sólo permiten el paso de naves con capacidad para transportar 4500 contenedores de veinte pies (TEU), barcos que por ello son llamados panamax. Hoy día se están construyendo barcos portacontenedores con más del doble de dicha capacidad, lo cual disminuye los costos de transporte de cada contenedor para las navieras, haciendo más competitivo el uso de estos barcos, llamados postpanamax. Al no dar cabida a barcos postpanamax, el canal se vuelve menos atractivo para las navieras. La ampliación propuesta por el gobierno panameño y su Autoridad del Canal de Panamá (ACP) ha sido cotizada en US$5250 millones. Este monto, considerado muy bajo por

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los críticos del proyecto, equivale aproximadamente a la mitad del PIB de Panamá, es decir, es una inversión enorme para la economía de un país tan pequeño. Esta suma también equivale aproximadamente al 50% de la deuda externa de Panamá, por lo cual podría incrementar ésta última de manera considerable. Esta enorme inversión, a ser sufragada por incrementos en las tarifas que pagan los barcos que cruzan el canal, podrían duplicar o incluso cuadriplicar los costos de cruce de un barco de 4500 TEU, que hoy día paga aproximadamente US$189 000 para navegar el canal. Ello haría menos atractivo al canal durante su ampliación. Al mismo tiempo, la mentalidad de desarrollo como crecimiento ilimitado y la economía de escala –que se han afirmado como normas en todo el mundo– están provocando más y más liberación de gases con efecto invernadero en nuestro planeta. Al parecer, estos gases contribuyen en gran medida al acelerado deshielo de las capas polares. En el caso del Ártico, se cree que dicha capa podría desaparecer incluso antes de que se termine de pagar la ampliación del canal. Irónicamente, este deshielo abriría el Paso Noroeste, una ruta a través de Canadá que sería gratuita y más corta para las navieras que al momento utilizan el Canal de Panamá. E. C.

Memorias del hijo del viejo (2003). Video digital, 22 min. Instituto Noruego de Cine, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, organización de los premios Maxell/RPC de Panamá. Derecha [en ED] naciones m∞bius (versión de tarima y DVD aleatorios, Panamá 2005; versión con contenedor TEU y computadoras, Costa Rica 2006). Fotografías de Enrique Castro Ríos. Cortesía del artista.

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Eduardo Chang

Se compran héroes nacionales País en vías de desarrollo busca contratar héroes nacionales a medio tiempo o a tiempo completo. Interesados presentar currículo con foto. La imaginería centroamericana se ha ido conformando a partir de trozos y pedazos. Leyendas transformadas, reformadas o simplemente creadas para acoplarlas a un engranaje de imágenes, de ídolos y héroes, salido del sistemático antojo de las estructuras de gobernación imperantes y de sus necesidades comerciales y políticas. Muchas veces (casi todas) estos íconos, no pertenecen a un bagaje común cotidiano, sino que se crean a partir de enlatados de importación. Nuestra carencia de memoria histórica, de juicio crítico y nuestra capacidad y necesidad de imagen redentora así lo permiten. De esta forma se infiltran e importan todo tipo de héroes, íconos y figuras que representan el orgullo nacional y/o regional. Figuras que poco tienen que ver con las particularidades del contexto o que devienen de modificaciones sobre los héroes propios en la retórica del superman o del futbolista “apolítico”

Proyecto Revolution (2005). Objetos intervenidos (detalle). Cortesía del artista. [en ED] Aviso de Licitación, de: Se compran héroes nacionales (2006). Fotocomposición e impresión digital. the can opener project (2006). Bocetos para prototipo. Cortesía del artista. (Derecha.)

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y de fieles seguidores mentalmente inofensivos. Hábilmente el ícono popular es retomado, parafernalizado y reconstruido en camiseta, llavero, gorrita o pin conmemorativo. El héroe, –y si suerte existe que algo tenga de nacional–, se convierte en un pastiche que de local lleva únicamente el nombre y que exhibe, en el pecho, las laceraciones y las carencias de una construcción meramente nominal. Y sin embargo es el que excita y remueve a las masas, el que organiza manifestaciones y recuerda tiempos de “gloria”. Es nuestro Mágico González que no llegó al Barcelona, nuestro Farabundo en altos contrastes “che guevara style”, nuestro apache indio Atlacatl. Nuestro mazinger Z salvaguardando la torre Cuscatlán. ¡ Y que viva el famoso Hernández! E. Chang / María J. Monge

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Leonardo González Cortés Development Company Puerto Cortés, 20 de julio de 1920 Sr. Lic. Luis Melara Estimado Luis: Te envío este pliego de instrucciones, su portador Sam Cariuther; asimismo recibirás de él una caja que contiene un valioso obsequio que el viejo manda para que se le entregue a doña Anita. Prepárate el discurso. Ya se imaginará la reina Victoria o superior. Es posible deslumbrarla. Me hace ver en todo esto el método de dureza siempre recomendado por Pemberton, y el judío Lázarus. ¿No crees tú lo mismo? Desean conservar su pedestal inamovible, es mi idea. 1. P ara que nuestros grandes sacrificios, y nuestras cuantiosas inversiones no hayan sido hechas en vano, debemos adquirir y apoderarnos de tantos territorios de la nación, como de particulares, y todas las riquezas que nos permita nuestra capacidad adquisitiva, y nuestro poder de absorción. 2. D ebemos propender al enriquecimiento de nuestra empresa, y obtener todas las posibilidades que nos ofrezcan nuevos campos de explotación. En fin, debemos obtener las tierras que a nuestros intereses estratégicos se hagan aparecer como deseables, que garanticen nuestro futuro desenvolvimiento y desarrollo agrícola, incrementando nuestro poder económico. 3. D ebemos obtener contratos implacables, de tal naturaleza que nadie pueda sustentar competencia, ni en el futuro lejano a fin de que cualquier otra empresa que se estableciera y pudiera desarrollarse, tenga nuestro control y se adapte a nuestros principios establecidos. ¿Y ahora quien podrá defendernos? (2005). Chaleco antibalas del ejército de Guatemala con escudo bordado de Chapulín Colorado. zip 504 (2001). Proyecto multidisciplinario de La Cuartería sobre el tema de las maquiladoras: camisetas intervenidas con código telefónico (zip code) de Honduras, volantes.

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4. D ebemos obtener concesiones, privilegios, franquicias, abrogación de impuestos aduaneros, exonerarnos de toda carga pública, de gravámenes, y de todos aquellos impuestos y obligaciones, que mermen nuestra defensa económica. 5. E s indispensable cultivar la imaginación de estos pueblos avasallados, atraerlos a la idea de nuestro engrandecimiento y de una manera general, a políticos y mandones que debemos utilizar. La observación y estudio cuidadoso, nos permiten asegurar

que este pueblo envilecido por el alcohol es asimilable para lo que se necesita y destine; es nuestro interés procurarnos que se dobleguen a nuestro exclusivo beneficio; generalmente, éstos como aquellos, no tienen convicciones, carácter y menos patriotismo; y sólo ansían cargos y dignidades, que una vez en ellos, nosotros se los haríamos más apetitosos. 6. E stos hombres no deben actuar por su propia iniciativa, deben actuar en el sentido de los factores determinantes y a nuestro control inmediato. 7. D ebemos separar a nuestros amigos que han estado a nuestro servicio, que consideramos envilecidos por su lealtad, pues tarde o temprano nos traicionarán, alejarnos sin que se sientan ofendidos y tratarlos con alguna diferencia para no servirnos más de ellos. Tenemos necesidad, sí, de su país, de sus recursos naturales, de sus costas y sus puertos, que poco a poco debemos adquirir. 8. D e una manera general, todas las palabras y pensamientos, deben dar vueltas en torno de estas palabras: poderío, bienestar material, campos de trabajo, disciplina y método. Hay que proceder con sutileza, no exponiéndonos a ninguna idea que nos señale o justifique nuestra pretensión dominadora. Nada de acción bienhechora ni consideraciones, en resumen, ningún aliento generoso. Si nuestros proyectos terminasen mal, tomaríamos una nueva orientación, nos haríamos más modestos, más sencillos, más simpáticos y quizás buenos. 9. D ebemos producir desgarramiento en la incipiente economía de este país para aumentar sus dificultades y se faciliten nuestros propósitos. Debemos prolongar su vida trágica, tormentosa y revolucionaria; el viento sólo debe soplar a nuestras velas, a sus aguas humedecer no más que nuestras quillas. 10. Estamos pues, en el punto de partida, tú conoces mejor a los hombres que yo. A tu llegada te mostraré una lista de las tierras que debemos obtener, si es posible, de inmediato, debemos parar a Goodel en ‘el Bográn State’, vamos a forjarnos un plan bien estudiado para su desarrollo. Nos vemos, H. V. Rolston. Tomado de www.elmounstruario.com

[en ED] Imágenes aéreas destinadas a zip Comayagua. Topógrafo José Vega. Proyecto realizado desde el 10 de septiembre al 25 de noviembre 2006.

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Pablo Helguera

The Ballad of William Walker (La balada de William Walker) The Ballad of William Walker es una videoinstalación a manera de documental y obra musical. William Walker (1824-1860) era un doctor, abogado, periodista, aventurero y soldado de la fortuna estadounidense que intentó conquistar varios países y territorios latinoamericanos en el siglo diecinueve para volverlos parte de Estados Unidos. Después de un intento fracasado por conquistar el estado mexicano de Sonora y tratar de integrarlo a la unión americana, pasó a Centroamérica con sus seguidores y con el mismo objetivo. Logró retener la presidencia de la república de Nicaragua de 1856 a 1857, y finalmente fue ejecutado en Honduras en 1860. La obra que se presenta es un documental bilingüe que yuxtapone dos perspectivas históricas sobre el personaje de Walker (una favorable en español, una crítica en inglés) utilizando, en vez de la documentación histórica, secuencias contemporáneas de paisajes urbanos o campestres de Honduras, Nicaragua y Costa Rica. El proyecto busca resaltar las posturas históricas –muchas veces contradictorias– de la región en relación a Estados Unidos. La obra incluirá música espiritual sureña de la época de Walker, escrita coincidencialmente por un contemporáneo suyo de nombre William Walker. P. H.

Escuela del desasosiego panamericano, (2006). Proyecto de arte público. Plaza de la Merced, Tegucigalpa, Honduras, julio 2006. Cortesía del artista. [En ED] La balada de William Walker (2006). Video. Cortesía del artista.

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Lucia Madriz

Una constante en mi trabajo ha sido mi preocupación con las construcciones sociales de identidad, tratar de descubrir qué aspectos de ésta son construcciones culturales y cuáles son componentes biológicos. Al principio me interesé más por la identidad sexual, luego por las construcciones sociales de los géneros y las ideas en torno a lo que debe ser una mujer; y revisé algunas sutiles prácticas sociales que perpetúan la inequidad de género. Como consecuencia de estos trabajos mi atención se ha ampliado a otros aspectos como la inequidad económica, el abuso y la globalización, la manipulación de lo natural y al tema ambiental. De alguna forma u otra mi obra se ha interesado por una (re)visión lateral del poder. A pesar de mi formación como pintora realmente no estoy interesada en ninguna técnica en particular; igual me interesa el video que la pintura, la instalación que la escultura… mi trabajo es sobre todo una excusa para experimentar y explorar la posibilidad de comunicar ideas. En mi caso particular son las ideas las que definen los materiales y las técnicas que utilizo.

Copyright (2005). Instalación con arroz, frijoles y maíz, 250 cm de diámetro. Money Talks ( 2003). Instalación con arroz y frijoles, 300 x 300 cm. Fotos de Lucía Madriz. Cortesía de la artista. Derecha [en ED] Alerta roja (2006). Instalación con arroz, frijoles y maíz. Foto de Carlos Charpantier. Cortesía de la artista.

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La primera instalación que hice con granos básicos, Money Talks (2003) fue concebida como parte de un performance donde vestida con el uniforme de una sirvienta barrería los granos como una metáfora de la expresión popular ganarse el arroz y los frijoles. El performance no lo pude realizar y presenté sólo la instalación. Las instalaciones del 2005 al 2006 se basan más en la preocupación por los productos transgénicos, el impacto ambiental de éstos y el problema de la pobreza relacionado con la alimentación, especialmente en tiempos donde se discutió y se discuten los pro y los contra del Tratado de Libre Comercio entre Centroamérica y Estados Unidos (cafta por sus siglas en inglés). Uno de los aspectos ocultos que me interesan de este tipo de obra es que el material es tan cotidiano que a las personas les resulta fácil establecer un diálogo abierto sobre la obra y se crea un espacio donde las personas comparten referencias y experiencias propias con mucha naturalidad. L. M.

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Nadia Mendoza

Palabras huecas, cantos mudos y oídos sordos En la mitología y el folclore, un héroe es un personaje eminente que encarna la quintaesencia de los rasgos clave valorados en su cultura de origen. Comúnmente el héroe posee habilidades sobrehumanas o rasgos de personalidad idealizados que le permiten llevar a cabo hazañas extraordinarias y beneficiosas. Siempre me ha interesado la idea del héroe como personaje que ostenta un poder moral sobre los demás, quizás por haber nacido en un país donde sólo existe un héroe oficial y que paradójicamente para muchos es solo una invención. Concentrándome en la didáctica oficial y tomando como protagonista al Museo Juan Santamaría en Alajuela (y a su rol de “conservador” o “cuidador” de imagen oficial que cumple), he buscado construir una nueva versión o relectura del museo, valiéndome de la animación y manipulación de los personajes, documentos y objetos que encontramos en sus salas. En este nuevo museo, desplegado como una especie de parodia musical, encontramos a los personajes clave de la campaña

nacional de 1856 cayendo en una serie de comportamientos equívocos: cantándose a sí mismos los himnos que los glorifican (como arrullándose), vociferando frases ridículas relacionadas a la dignidad de la autonomía e identidad nacional (o a su ausencia), etc., acompañados de personajes del panorama político actual, estableciendo paralelismos y conformando una puesta en escena que plantea la relevancia de tener una actitud crítica frente al nuevo filibusterismo económico y cultural que nos aqueja, donde somos incapaces de diferenciar entre “cuando alguno pretenda tu gloria manchar, verás a tu pueblo valiente y viril” y “Just Do It” o “I´m loving it”. Palabras huecas, cantos mudos y oídos sordos es parte de un pueblo que como muñeco de ventrílocuo gesticula, y espera que la historia se escriba pasivamente.

De la serie Textos de andar por casa (2005). Pilot sobre papel, 100 x 70 cm. ¿Por donde vuela la mariposa? (1999). Técnica mixta, 75 x 184 cm. Colección Ronald Zurcher. Cortesía de la artista Derecha [en ED] Palabras Huecas, Cantos Mudos y Oidos Sordos (2006).Video-animación. Cortesía de la artista

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N. M.

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Noticias del filibustero

Carlos Motta

SOA: Historias en blanco y negro (2005-2006) Un ciclo de instalaciones que utiliza a la Escuela de las Américas, institución central para la presencia estadounidense en América Latina desde 1946, como tema central. SOA: Historias en blanco y negro investiga la construcción internacional de una ideología de poder y dominación hegemónica (EE. UU.) a través de tácticas de retórica, educación de campo y dependencia económica, política y social. Esta obra utiliza varios medios, tales como fotografía monumental, piezas de audio, publicaciones en periódico y dibujos en tiza para seguir y cuestionar una genealogía de intervenciones estadounidenses en América Latina, así como su común representación emblemática de “libertadliberación”. Esta obra pone en evidencia la construcción de un enemigo constante (comunismo/narcotráfico/terrorismo) y a la ideología antisocialista a través de la manipulación de discursos y documentos oficiales así como de fotografía de prensa. C. M.

[en ED] Breve Historia de Intervenciones Estadounidenses en América Latina desde 1946 (2006). Publicación en papel periódico, tercera edición. Derecha SOA: Historias en Blanco y Negro. SOA: Pintura en Blanco y Negro # 8 (2005). Vinilo sobre la pared, 180 x 130 cm. Cortesía Galeria Kevin Bruk, Miami.

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Noticias del filibustero

Hugo Ochoa

1. El juego de la representación y los espejitos Por un lado la construcción de las miradas, ¿cómo nos ven? La percepción que se tiene de los países centroamericanos desde afuera (ayer y hoy), cómo ha influido está percepción en la construcción de las relaciones y el intercambio simbólico entre Centroamérica y el Primer Mundo. ¿Qué es una “banana republic”, cómo se han representado las banana republics, qué hay de cierto en estas representaciones, qué hay de kitsch en éstas? ¿Cuáles son los clichés más usados a la hora de representar a Centroamérica?, como por ejemplo la imagen de la gallina polvosa con sonido de guitarra bucólica que se elabora desde Hollywood. 2. En busca del estrecho La historia de las compañías bananeras como ejemplo arquetípico de explotación neocolonial e intervencionismo en asuntos de política interna centroamericanos.

Alegorías del Cuarto Mundo (2005). Videocreación, mini DVD, 4:27 min. Kung Fu (2005). Videocreación, mini DVD, 8 min. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Walker (2006). Videocreación, mini DVD, 10 min. Cortesía del artista.

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Los intereses económicos del capital multinacional en alianza con las oligarquías nacionales (ayer y hoy) por tener control geopolítico de Centroamérica. Aquí veo a Centroamérica como bloque histórico, no me interesa trabajar los países por separado. La lógica de crecimiento del capital y la fuerza de trabajo vista como un elemento infrahumano. Capital, fuerzas productivas y esclavitud disfrazada. 3. El fusilamiento de William Walker Vudú y reflexión en torno al momento de la muerte de este personaje histórico. Una reflexión final donde expongo mis conclusiones de este proceso. H. O.

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Emilia Prieto

Emilia Prieto (1902-1986) [...] la realidad no es sólida, es líquida. Quien quiera asirla apretando los puños se hallará con las manos vacías cuando las abra para observarla. […] Nada puede haber más reñido con los elementos de la más simple dialéctica que esto de hacer del cuerpo un museo donde se guardan unos órganos genitales con la naftalina del honor para que no se piquen. Y de haber hecho de las normas morales cruelismos verdaderos, cuchillos de castración que toma toda una vida para cortar los ovarios. […] Tienen un grupo esotérico que cavila sobre infinitésimos de matiz […] sería mucho pedirles que les interesara el dolor o la esperanza ajenos. Hay que encenderle candelas a la Gioconda para que les haga notabilidades de campanario –a eso llaman cultura.

Extractos tomados de críticas de la artista o de sus cuadernos de apuntes, citados por Sila Chanto y Carolina Córdoba en Las Peras del Olmo, plegable de la exposición del mismo nombre realizada por ambas en el Museo de Arte Costarricense, 2004.

La utopía posible de un olmo que dé peras, la lucidez sonriente frente a la ceguera del absurdo, del patrioterismo y de la mojigatería, el paraíso cuestionado, la satirización de los tópicos, la conciencia del cuerpo femenino, la libertad frente a las ataduras religiosas, políticas, morales y sociales y la ironía crítica frente a la pseudo-cultura: son algunos de los temas que desarrolló Emilia Prieto, que ya nos tocó conocer como una fuerte y divertida viejecita de trenza amarrada, ligada sobre todo a la recuperación del folclor musical. En el año 2004, una exposición en el Museo de Arte Costarricense, fruto de investigaciones de Sila Chanto y Carolina Córdoba, finalmente hizo justicia con una obra gráfica impactante, en la cual se refleja, en pequeñísimos formatos, una vida cargada de espíritu subversivo y de interrogantes ante su entorno. Ella misma se define, en el film La libélula del Guararí, de Mercedes Ramírez, como una persona a quien no le gusta lo que todos admiran y que admira lo que a nadie le gusta… Bajo ese aspecto afable de abuelita, la octogenaria Emilia Prieto contenía en su mente y en su obra gráfica, una actitud absolutamente crítica que se inserta directamente en las posiciones políticas del arte en los albores del siglo 21. La mayor parte de sus grabados, realizados en las décadas de los 30’s y los 40’s, se sirven de trazos limpios, se apoyan en un oficio sencillo que busca la eficiencia y claridad de la imagen, la comunicación de sus ideas, y no la complacencia técnica. Privilegiar el pensamiento sobre lo complaciente le valió la burla y el rechazo como artista por parte de figuras de su época, pero su obra, de una sorprendente frescura y pertinencia, se mantiene vigente al día de hoy. Presente en esta exposición gracias a esa recuperación realizada hace pocos años, Emilia Prieto se integra perfectamente -20 años despues de su muerte- en el arte más crítico de hoy. V. P. R.

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Dibujo para bordar. Xilografía, imagen 17.5 x 11.5 cm. Pedagogía fascista. Xilografía, imagen 18 x 11.5 cm. Colección del Museo de Arte Costarricense.

Claudicaciones. Xilografía, imagen 30.5 x 22.7 cm. Colección del Museo de Arte Costarricense. El olmo que dio peras. Xilografía, imagen 14 x 9 cm. Hipersexualismo. Xilografía, imagen 15 x 10 cm. Todos los grabados fueron realizados alrededor de la década de los 30. Estas imágenes fueron tomadas de las impresiones realizadas por Sila Chanto y Carolina Córdoba, en el año 2004, dentro del proyecto investigativo para la exposición Las peras del olmo, en el Museo de Arte Costarricense. Cortesía de Cecilia y Pablo Amighetti Prieto.

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Raúl Quintanilla

Walker Keep’s a Walking El filibustero sos vos. El último marine, que para variar siempre resulta ser realmente el penúltimo. William Walker, el predestinado de los ojos grises keeps on walking. William keep’s a walking. A paso firme y rítmico. Le sobra la testosterona. Siempre. Su discurso se ha globalizado y postmodernizado pero en el fondo sigue siendo el mismo. El Norte, por acá compadre, sigue siendo el Norte y el Sur comadre, sigue siendo el Sur. Forever y Again. A veces sí surge un Andrés Castro: un Juan Santamaría. R. Q.

[en ED] En la mira del Erizo (2006). Técnica mixta, 30.5 x 30.5 cm. Sombras nada más (2006). Técnica mixta, 2 piezas, 25 x 21 cm c/u. Cortesía del artista. Derecha Burn baby burn (2006). Técnica mixta, 4 piezas, 25 x 21 cm. c/u. Tu y Yo (2006). Técnica mixta, 60 x 45 cm. El tambor Erizo (2006). Técnica mixta, 8 x 19.5 cm (diámetro). Esta Piedra tiene nombre (2006). Técnica mixta, 11 x 15 x 10 cm. Cortesía del artista.

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Joaquín Rodríguez del Paso

Partiendo desde la pintura, me he planteado una serie de obras en que hago alusión a ciertos usos, costumbres y ademanes de la idiosincrasia norteamericana. La pregunta básica que me he hecho ha sido: ¿cómo hacer pinturas hoy día que tengan un registro crítico y que sean de carácter político sin que caigan en excesos maniqueos? Una posible solución la encontré en el humor y en la subversión de ciertos códigos. Así, decidí que las pinturas tendrían que tener toda la insinuación seductiva que usa la publicidad y de la cual se aprovecharon los artistas pop: colorido agradable, imágenes reconocibles y claridad en el discurso. Lo que “anuncio” en mis pinturas, son sus malos hábitos, sus políticas destructivas y su autoritarismo en general. Si hace 150 años los filibusteros eran soldados de fortuna de nacionalidad norteamericana, los descendientes de aquéllos hoy día se plantean la vida como un asunto de confort y lifestyle: una casa más grande, un carro más potente y el combustible barato para disfrutarlo (quizás haya que ir a matar un árabe o dos).No menos importante es el factor seguridad que se traduce en paranoia, vigilancia, control y represión. Nociones como la negativa a regular la emisión de gases (Protocolo de Kyoto) o la prepotencia a la hora de definir quiénes tienen derecho a la energía atómica y las políticas racistas en general, también conforman el panorama existencial de los Estados Unidos en este arranque del siglo xxi. Mi propuesta coincide con la de Victor Hugo Acuña en tanto resulta en una lectura crítica de aspectos clave de la idiosincrasia norteamericana, y de como su nueva ofensiva a nivel global no conoce fronteras. J. R. P.

América tlc (1995-2005). Óleo y acrílico sobre tela, 185 x 185 cm. Bananas is (still) my business (1994-2005). Óleo, laca, tintas del Dr. Martin y acrílico sobre tela, 190 x 190 cm. Colección Solita Mischan. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Pump up the volume (2006). Óleo y esmalte sobre tela, 120 x 150 cm. Cortesía de Galería Jacobo Karpio

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Rafael Ottón Solís

Penetrar en una de las instalaciones de Solís provoca siempre una detención del ritmo trepidante en el que se vive diariamente y el acercamiento a un espacio de encuentro y de reflexión, a la manera de un templo. Más allá de los parcos elementos individuales que conforman cada una de sus instalaciones, la manera de agenciarlos evoca inconfundiblemente el espacio silente de un recinto sagrado. Algunos de sus títulos remiten a momentos cruciales de la historia sagrada cristiana –Pascua de Resurrección, Pasión de Cristo, Pasión del Mundo o Altar de Corpus, por ejemplo–. Sin embargo, las piezas en sí se proyectan más allá del recurso temático unívoco y reiterado para entrar dentro del ámbito ceremonial puro sin referencia a una religión determinada. En una instalación realizada por primera vez en 1998, para la exposición 10 años Bocaracá en la Galería Nacional del Centro Costarricense de la Ciencia y la Cultura en San José, y presentada para esta II Bienal de Lima, María al pie de la Cruz, el artista se refiere a ella como “la nada y el vacío como sinónimos de la plenitud [...] la creación de un espacio sagrado que enfrenta a cada espectador a su propia transitoriedad. La horizontal de la cruz nos compromete a un aquí y un ahora solidario”. Virginia Pérez-Rattón “Instaurar un ritual” Catálogo, II Bienal Iberoaméricana de Lima, 1999

Irak (2006). Instalación, 300 x 500 x 400 cm. Colección del artista. Fotografía de Roberto Vargas. María al pie de la cruz (1997). Instalación, 200 x 450 x 400 cm. Colección del artista. Fotografía de Roberto Vargas. Cortesía del artista. Derecha [en ED] Sangre por petróleo (2003). Instalación, 700 x 600 x 400 cm. Colección del artista. Fotografía Roberto Vargas. Cortesía del artista.

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Marta Eugenia Valle

La historia ha demostrado ser evasiva porque está sujeta a sesgos ideológicos pero en su dinámica nos brinda la oportunidad para reflexionar sobre nuestra huella, sin embargo los hechos evidencian la crisis de memoria histórica de la que padecemos hoy en día en Centroamérica, lo que afecta seriamente de cara a la construcción del imaginario colectivo, nuestro presente y visión del futuro. La obra toca la necesidad de resistir esta amnesia histórica en Centroamérica y de preguntar, querer saber y entender lo suficiente para responder por mi presente y futuro, la pregunta en la obra es un detonante que apela a una actitud de búsqueda y de re-creación aunque la historia nos evada y nos haga ver fantasmas como la imagen fantasma de la “bandera texto” en azul y blanco que aparece en la obra una sugerencia que quiere comentar sobre el estado, la democracia, la cultura, la sociedad... y la fragilidad. M. E. V.

Naturaleza de la Pintura 2 (díptico). Técnica mixta sobre lienzo, 160 x 80 cm. Cortesía de la artista. Encuentro de dos mundos (1992). Tres telas con etamina bordada con hilo e hilo metálico 200 x 116 cm c/u. Cortesía del MADC. Derecha [en ED] ¿Quién era William Walker? (2006).Vinil adhesivo, carboncillo sobre muro y camisetas impresas. Cortesía de la artista.

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Humberto Vélez

Este proyecto fue concebido inicialmente por Vélez como un evento performático y puesta en escena que sería presentado la noche de la inauguración de la 7ª Bienal. La idea del proyecto era comentar sobre la imposibilidad de controlar el destino. Debido a eventos de “fuerza mayor y del azar” la performance no se pudo realizar. La Carrera consiste en la narración de una carrera de caballos imaginaria: el clásico 7a Bienal de Panamá. La narración fue realizada por el especialista deportivo Arquímedes Fernández, mejor conocido en el mundo de la hípica panameña como el “Junior” Fernández. La acción implica a familiares del artista en un intento por parodiar los aspectos endogámicos de la cultura hípica en Panamá. Con matices irónicos y gran sentido del humor, este proyecto recurre a la alteración de ciertos elementos tradicionales de una carrera hípica. Por ejemplo, otorga a los caballos nombres propios que de inmediato recuerdan aquellas palabras que categorizan y polarizan a las clases sociales por sus condiciones económicas, sociales o raciales. En la algarabía galopante del público hípico se remarca la ilusión por construir la modernidad a partir de eventos deportivos asociados al “alto linaje” o el azar. La pieza propone una clásica estrategia de descontextualización de elementos extraartísticos y su inserción en el espacio museístico. Todo para cuestionar los cánones clásicos del arte y provocar una reflexión activa sobre los valores sobre los cuales se construye la noción de una sociedad panameña moderna. Texto utilizado para la exhibición en la 7a Bienal de Panamá

Una canción para la Bienal (Porque el Amor no existe) (2003). Humberto Vélez con la colaboración del grupo Krystal, acción en forma de concierto para la apertura de la Bienal de La Habana. Cortesía del artista.

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[en ED] La carrera (Clásico 7ª Bienal de Panamá) (2005). Humberto Vélez en colaboración con Eric Vélez, el “Junior” Fernández y Carlos Alberto Fernández Valdés. Audioinstalación, 2 min., 13 seg., Manchester/Panamá. Cortesía de Daros-Latinamerica Collection, Zurich.

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Alicia Zamora

Confusión En Nicaragua cada septiembre, no solamente se rememora la victoriosa Batalla de San Jacinto en contra del filibusterismo (es una tradición que cada 14 de septiembre, los estudiantes de primaria y secundaria asistan en masa a la Hacienda San Jacinto, ahora una Casa-Museo, recientemente saqueada por ladrones), sino también la independencia centroamericana de 1821. A cada evento le pertenecen una serie de imágenes, historias, símbolos y hazañas muy diferentes en relación a sus héroes, personajes, fecha, etc. Sin embargo en las escuelas nicaragüenses aún siguen ocupando un mismo mural patriótico para celebrar ambas fechas. Así se genera una confusión en los estudiantes entre las imágenes de los próceres de la independencia, los filibusteros, los héroes de la batalla de San Jacinto, los héroes de otras batallas con los filibusteros, la guerra nacional, los símbolos patrios (la bandera, el himno nacional, el escudo, la flor nacional, el pájaro nacional, y el árbol nacional), los diferentes gobernantes de Nicaragua que han existido en los diferentes periodos de la historia, el acta de independencia. En medio de esto la semana patria, en las escuelas, también se conmemora con la comida típica y el traje folklórico. A. Z.

Radiografías del encierro III (2004). Frottage. Revolucionaria (2000). Xilografía, 250 x 200 cm. Derecha [En ED] Confusión (2006). Xilografía, 122.5 x 338.5 cm (Detalles.). Fotografía de Jennifer Sevilla y Oscar Rivas. Cortesía de la artista.

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Margarita Azurdia

Margarita Azurdia Last Afternoons with Margarita From the most advanced technology of the Apollo to the witchdoctor in his wooden hut burning herbs and practicing voodoo, everything, absolutely everything, is driven by a single creative force that manifests apparently opposing but essentially identical expressions of one and the same energy. Margarita Azurdia At the end of 1996 I met with Margarita Azurdia to look over what was to be the second edition of her book of poems and drawings entitled Iluminaciones. It was a November afternoon, with the brilliant sunshine creeping in through the window in front of us, bathing us in its light. Normally one would have moved somewhere else, but, in Margarita’s house, things were not exactly normal. At the height of the morning’s heat, this grey-haired, agile woman sprang up from her chair and, without losing the thread of the conversation, went to her room, returning to the desk with two wide-brimmed hats which she planted on our heads. The meeting went on well into the night. Meeting Margarita Azurdia in person was one of those few privileges life grants. Despite the generation gap, our contact during the last few years of her life gave me the possibility of having conversations that would became lectures that were fundamental to my scant understanding of contemporary art. And of understanding the entirety, the exquisite eccentricity with which she drew the maps of her personal universe and the reasons why she was one of the most versatile and interesting figures in the Guatemalan art world, when “modern art” was only just beginning to be accepted. This text and exhibition are an attempt to reshape that map. The works exhibited barely outline the links between one stage and another. Very little remains of her entire body of work and it is only possible to discover the exact scope of her artistic career, and how it combined with an unusual form of expressive freedom, through photographic documents and the testimonies of those who knew her.

Margarita Azurdia’s first encounter with the art world began in the sixties. In those days, artists such as Gego (Germany-Venezuela), Lygia Clark and Helio Oiticica (Sao Paulo, Brazil) or Mathias Goertiz (Germany-Mexico) were conducting events which would change the way Latin American art was perceived. Unlike Azurdia, the four of them came from countries with a long tradition in modern art, not just in regard to time but in all the art criticism and international communication elements required to promote it. This is the reason why this Guatemalan artist’s work was not immediately recognized or properly explored. Other reasons why it is difficult to record her work lean heavily on her erratic private life. At the beginning of her career the artist was known by and included in the annals of Latin American art under her married name: Margot Fanjul. In the mid-sixties and following her divorce she began to use her maiden name: Margarita Anastasia Azurdia. However, research into the Latin American art scene carried out by critics such as Marta Traba revealed that the artist’s work was held in high esteem. In her essay entitled Decadas de cambio (Decades of change), Traba considers Margarita –alongside Luis Diaz (Guatemala, b. 1939) and Constancia Calderon (Panama, b. 1937) –one of the key figures in Central America. Traba spoke passionately about her geometric work praising it as an experience of well-articulated forms and fields of colour inspired by the woven textiles worn by the indigenous women of her native country (Traba, Marta. Art of Latin America. 19001980. Inter-American Development Bank. Johns Hopkins University Press: USA. 1994). This was, in fact, a first stage of production and probably the one that attracted most attention on the international scene due to its proximity to the abstract geometric languages that were popular at the time. Her work, never anchored in the prevalent line of thinking, took a turn towards littleknown fields and even decidedly controversial themes. Body art, the search for spirituality in art, her explorations into poetry, feminism or cultural activism underpinned a position that was extremely paradoxical to the art world. The work of Margarita Azurdia is thus based more on the immediacy of experience than strict planning centred solely on visual achievement. I would even venture to say that it is only possible to get a broader sense of her work’s visual effect after having made this first approach. One

only has to look through her many notes transformed into book objects, the pictorial and decorative interventions in wooden sculptures or the work which wrestled between her ideas on spirituality and her research into body movement, to realize the importance the artist placed on process and how it depended on the accumulation of everyday experiences and reflection. They are a form of registering, so to speak, the logbook of an intimate diary. The Early Years Margarita Azurdia was born in Guatemala City in 1931. She spent her childhood and primary school days at the Belgian Boarding School and the English American School. She later went to the Loretto Academy, a boarding school in Canada within viewing distance of the Niagara Falls. On returning to Guatemala and reintegrating into society, she married Carlos Fanjul, an aeronautical engineer, at the early age of 20. The extremely attractive couple did not go unnoticed; Margarita expressed herself in a spontaneous manner and was known for her disregard for traditional etiquette. It was undoubtedly that marriage, constrained by the rules of convention, along with the desire to break free of the straitjacket, that anticipated the metamorphosis which, years later, was to become the focus of her attention. She held her first solo show as Margot Fanjul in 1964 at the Escuela Nacional de Artes Plasticas (National School of Plastic Arts) and the Cruz Azul building in Guatemala City, where she exhibited a series of white paintings with white dripping to which the public did not respond favourably. Over the next few years she produced a series of paintings reminiscent of the flat fields of colour and linear and geometric figures used by Frank Stella, and which formalized her Asta 104 series introducing new explorations in format and content. In 1969 the artist participated in the II Sao Paulo Biennial where she exhibited some pieces from this series and was awarded an honorary mention. These were acrylic paintings on canvas with elliptic forms painted in colours that created visual fields based on bright contrasts. The forms, measuring 81x 79 inches or more, were cut out and the canvases were stretched over the shapes of the stretchers outlined by the profiles of the ellipses. It is here

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Margarita Azurdia

that forms associated with mandalas begin to appear and would become a recurrent motif in the artist’s future work, as well as a reflection of her thoughts on the human being caught up in an existential crisis in which nature and science at once reveal duality and unity. Despite the cold and rational appearance of this series it made reference to the thesis of the philosopher Teilhard de Chardin and began to reflect the artist’s preference for observing the human condition rather than technological advances. According to the critic Edith Recourat, it was no coincidence that Margot chose the French philosopher’s concluding thought for her new presentation. His writings brought his followers closer to an awareness of the unity of matter through statements such as: “Since the atom is coextensive to any space in which it is placed, it is not the microscopic and closed world we imagined it to be. It is the infinitesimal centre of the world itself”. Furthermore, in declarations such as “highly developed technology is analogous to magic” or “from the atoms to the stars, the weave of the universe is one and the same”, the artist revealed a preoccupation of that period but also began to define the pre-eminence of the spiritual in her future work without denying the possibility of reconciling both spheres. Myth and Flight In the early seventies, Margarita Azurdia took part in the II Coltejer Art Biennial in Medellin where she exhibited a series of assembled marble sculptures that could be turned on their base in order to change shape. The works were described by the artist as concrete mobiles and spiritual mobiles. As a result of this formal experience, on 15th September 1970, she presented a series of wooden sculptures alongside others painted with geometric designs at the gallery of the Fine Arts Academy. Endowed with movement and accompanied by music, they represented, in a significant and innovative manner, the perspective of creating a hybrid of medium free of prejudice. The need to break with the traditional production format did, in fact, impel the artist to venture into more risky terrain. It was thus that, at the III Medellin Biennial in

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1971, she decided to present her first performance and collective piece. This work, entitled Favor quitarse los zapatos (Please take off your shoes), was an invitation to the public to remove their footwear and enter a construction with no lighting and a floor covered with sand. This piece evidently comprised a simple function, but also a complex one in its determination to highlight a sensory experience that encouraged contact with nature; one of the elements that was later to have special significance for her poetic work and ritual dances. All that remains of that work is a faded and obscure image in which the artist is illuminated by a dim light source. In 1972 she produced a piece that, at first, could be considered a simple print. It consisted of a small catalogue inscribed with the title Momentos Inolvidables de mi vida (Unforgettable moments in my life), and was presented on the 17th of April, 1972 at the Abraxas gallery as an extension of an exhibition. There is no exact information on what was presented at the gallery but, as and isolated text, the document contains a veiled self-confession of an emotional situation. Moreover, it concludes with a key image: the print representing the feminine soul in purgatory surrounded by flames. The deliberate insertion of her photograph on top of the face of this image opens up a series of paradoxes related to identity and, concomitantly, to the beginning of that painful journey inwards and to the encounter with oneself. It also becomes the announcement for a creative stage related to surroundings and, therefore, to the recognition of her country as an analogy of her own rescue. A new sculpture project began to emerge from this. It is probably the artist’s most ambitious and best-known series, due mainly to her extraordinary imagination and use of unexpected materials. This series, called Homenaje a Guatemala (Homage to Guatemala), was renamed El Santoral del Popol Vuh (The Popol Vuh’s Saints Day Calendar) by the well-known Belgian diplomat Tasso Hadjidodou. It also marked the moment when she stopped using her married name and began using her own name: Margarita Azurdia. These series consisted of a collection of wood carvings ordered from artisans specializing in religious figures. In this collective participation project, the artist provided the carvers with sketches, and they followed

her instruction and requirements down to the last detail. The drawings by and large represented anthropomorphic and zoomorphic forms that were later painted in bright colours and designs, placed on pedestals that usually consisted of simple wooden tables and, finally, decorated with exotic animal furs and feathers as well as handicrafts or rudimentary materials. On more than one occasion the crude colours recalled popular religious imagery or masks and paraphernalia used in traditional Guatemalan highland dance. The devotion that the artist deposited in this series, together with the abundance of materials and colours, constituted a kind of destiny trap or definitive catharsis of excess. After finishing the collection it was exhibited in an open field on one occasion only, in a low-key event which few people attended. In 1974 Margarita Azurdia wrapped the pieces, put them in storage and left for Paris, leaving behind her the weight of the materials which was, ultimately, one of the acts that was to become a metaphor for what the Guatemalan critic Lucrecia Mendez de Penedo described as an attempt to escape the chaos or the premonition of the healing encounter. Days in Paris. Return to Guatemala As a result of her trip to France, changes took place that were transcendental to her day-to-day experience as well as her creative development. The first of these had to do with the reduction of physical space, which was the opposite of the spaciousness Margarita was accustomed to. Consequently, she learnt to draw and began to write poetry. This resulted in works such as the book entitled Margarita Rita Rica Dinamita and El Encuentro de Una Soledad (The Encounter of a Solitude), and the recognition of her poetry when she was selected to join the Anthology of Central American Women, organized by Zoe Anglesey for Granite Press, New York. What preceded the awareness of physical space was the awareness of her own body. At the age of 42, Margarita Azurdia took her first steps in contemporary dance under the tutorship of Nora Parissy and Tanaka Min at the La Forgue experimental centre.

Juan Downey

Following this intense Parisian experience, Margarita returned to Guatemala in 1982 and founded the Laboratory of Creativity. Under her leadership, this group included artists such as Maria del Carmen Farrington, Marta Olga de Noriega, Marie Joe and Fernando Iturbide. The Laboratory’s goal was to present corporeal experiences in public places, art galleries and non-art spaces where they were perceived as an undesirable presence. The public’s reaction, however, encouraged Margarita, who believed that success lay precisely in the acceptance of that uneasiness. In the years that followed, and once the euphoria of the first stage of her return had died down, she continued her research into movement and creativity through workshops held at her studio house. In 1994 she was invited by the gallery Sol del Rio to participate in a group exhibition that brought together artists exploring non-traditional mediums. During the exhibition, called Indagaciones (Inquiries), Margarita Azurdia realized one of her first projects related to sacred dance. This work included a great deal of her ideas on life and art, and consisted of a ceremony dedicated to the feminine principle of nature and the goddess Gaia. In the last years of her life, Margarita devoted her time to other ritualistic experiences and the publication of her book Iluminaciones, which includes different facets of her artistic life as well as a series of images that resulted from her poetic preoccupations, her reflections on life, the concept of the feminine in the universe and her spiritual self-healing practices. The artist died in July 1998, three years after her last public presentation, the ritual dance entitled Amor a la Madre Tierra (Love for Mother Earth), held in the El Attico gallery. Part of her collection of personal works and objects currently comprises the Margarita Azurdia Museum. Its doors opened in 1999 and it is located in the last house where the artist lived. However, the house is now closed, and its white walls and curtains are a testimony to the spiritual awakening she searched for her whole life. That is where the explanation of the spirit of Margarita, an artist who danced her life with devotion, resides. Rosina Cazali

Juan downey The Space of the Gaze: Vision and Architecture in the Videos of Juan Downey Tracing a linear development of motifs in the videographic work of Juan Downey is a task bordering on the impossible and is more akin to pursuing a mirror image that fragments into repetitions and differences. In each one of Downey’s single-channel videos one hears echoes and glimpses reflections of other works, transforming the whole body of work into a series of slippery paths through never-ending doorways. The architectural referent to a route of passage and transition is no coincidence: in Downey’s videos the construction of a fluid communication space is manifest in his fascination with non-permanent architecture, mobile structures and mirrors. The triangulation between the gaze, architecture and video are just one of the thematic knots I will attempt to unravel in this essay, which will be explored in five videos from the Video Trans Americas and The Thinking Eye series. This journey begins with Downey’s own migrations. In 1961, after graduating in architecture in Santiago, Chile –an education that was to be of significance for his future projects –Juan Downey left his native country for Spain, later travelling to France to study printmaking in Stanley Hayter’s Atelier 17. In 1964 Downey arrived in Washington D.C. to exhibit his drawings, kinetic sculptures and prints, one year before the SONY Corporation Portapak was launched on the market. Downey shared in the enthusiasm for this new medium that, due to both its accessibility and its relatively low cost, represented a weapon for combating social injustice. Between 1969 and 1970 Downey began to include video in a series of happenings and dance events aimed at manifesting the “invisible energies” present in the universe and daily life, from electromagnetic waves to the movement of bodies. Downey’s first videos show a concern for communication between the visible and the invisible through the virtual spaces that video creates. This is the context in which Downey began his Video Trans Americas project. It is at once a series of travels across the American continent and an excavation delving deep inside its author. The project consisted of shooting a video

of the different cultures he encountered and then showing these tapes in each place he visited. The feedback provided by the video would become a method for establishing dialogues between the diverse cultures present throughout a plural America, whilst the artist would act as cultural communicator. But who would speak on behalf of whom? 1

The video Moving of 1974 is a compendium of the first travels of Video Trans Americas and a reflection on migration, the transitive and the framing of each scene. Using distinct forms of transport, Downey descends in the video through a series of technological stages, from modern technology represented by the smoothness of the roads and the fluidity of the airplane to America’s wellestablished modernity represented by the heavy iron of the railways, finally reaching the peaceful rhythm of the people-driven rafts on an Andean lake. Moving presents the immense gap between the cutting-edge technology of Western centres, their historical surplus and the cunning permanence of techniques that do not aspire to eternity. In this sense, the allusion Downey makes in the video to the Hopi creation myth acts as a double frame of reference: on the one hand, it speaks of migrations as a culture’s need for change, and, on the other hand, it reveals the need for precariousness as a model for survival in certain sectors of America. At the end of his journey Downey discovers the Uros at Lake Titicaca. This is a culture that builds its homes in the form of veritable floating islands out of reeds, a perishable and flexible material which allows the dwellings to be reabsorbed by their natural surroundings over the course of time. The Uros’ non-permanent architecture and the transience of these structures demonstrate the principle of unconscious resistance of a past that is renewed and persists despite its Downey’s project still echoes the optimism and activism that marked the beginnings of video art, particularly in its ability to reach marginal and minority communities with limited access to the visible expression of their needs. However, on venturing out to film the other with his camera and take on the role of modern ethnographer, Downey was to come face to face with a web of complex and reciprocal relations that emerged in connection with the exchange of the gaze and transit.

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contact with Western civilization. Unlike the large stone structures of the Mayas that appear in the first videos from the Video Trans Americas series –the lifeless remains of an all but extinct civilization –the Uros managed to survive by means of the fragility of their architectural structures. For Downey there was an analogical link between video and architecture that was marked by its potential for change. Downey wrote in 1977 that “video is recycled into culture: non-permanent architecture is recycled into nature”. Architecture and video were two forms of mass communication capable of reintegrating themselves into broader life contexts, and non-permanence was the most effective way of achieving this. And Downey was to find the most perfect form of non-permanent architecture in the middle of the Amazon jungle: in the Yanomami rites of consumption of the ashes of their dead. Downey and his family lived among the Yanomami communities of Bishassi and Tayeri from 1976 to 1977. These two indigenous groups had managed to maintain their way of life and customs due to the fact that they had lived in almost total isolation.2 Downey edited two groups of videos that, on the one hand, record the daily lives and customs of the Yanomami, and, on the other, appropriate the ethnographic conventions of the documentary. The documentary language and format were linked to the artist’s personal experience, indicating an inevitable and intimate connection between the ethnographic document, fiction and biography.3 Downey also lived among the Guahibos from 1975 to 1976. This community, bordering between Western civilization and its own traditions, was to become, in a video of the same name, a sad reflection of Downey’s identity crisis.

For Downey ethnographic video was a kind of aporia. Although ethnography and its recording methods have been presented as a distant and objective gaze, Downey believed the act itself of pointing a camera in order to begin shooting provokes change, the introduction of a gaze and, therefore, of subjectivity. If going out to observe the other and record the other’s customs is itself an expression of an “I”, a tacit act of violence and transformation, the latter, nonetheless, functions in at least two ways in Downey’s videos: in the gaze of the ethnographic observer who wanders around his objects and captures them with his recording equipment,

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The problematic relation between the objective gaze and the subjective participation implicit in the ethnographic documentary is hinted at in the dialectic structure of The Laughing Alligator video of 1977. The video is articulated as a series of collages that combine traditional ethnographic information –myths, statistics and illustrations of the daily lives of the Yanomami –with a personal account. The juxtaposition of images taken from the mass media and those of the lives of the Yanomami not only denies the possibility of establishing a continuous narrative but it also sheds light on the contamination and influence present in every act of observation and communication. Thus, following detailed information on the Yanomami, the subjectivity of the author emerges in the form of a wish: to be eaten by a Yanomami in order to live in him. The allusion to food and the act of being devoured refers to the funeral rites of the Yanomami in which they consume the ashes of their dead. Although this could be considered cannibalism, the anthropophagy Downey alludes to is multifaceted. On the one hand, the experience of dissolving in the body of the other through consumption and digestion implies, first of all, possession followed by the destruction of a complete entity, a process of mastication resulting in the production of an amorphous mass. If the person who is consumed represents both a loss of the integrity and identity of the subject, this action also suggests the potential for change. On the other hand, and bearing in mind that eating the other implies possession, the desire to be devoured involves relinquishing a position of power. To be eaten is to lose privilege and control: Downey appears to suggest that in order to be in a position to understand the other in this meeting of different cultures, an act involving the loss of identity as a secure and coherent structure is required. This loss of a position of power and its subsequent recovery form part of one of the best-known sequences in Downey’s work. During a trip through the jungle with two Yanomami guides, Downey is cornered and held at gunpoint by them, halfway through the forest. The only thing Downey is carrying is his camera, which is rolling as he has been shooting along the way and, gripping it firmly, he points it in turn at those threatening but, at the same time, instills his own subjectivity, and, merging with the gaze of the observed, he captures it in turn and reflects it back.

him with a bow and arrows and an old rifle. At that instant, the camera becomes a weapon, the weapon it has always been: an instrument that captures, an eye that reduces the other to a mere image or object. Those pointing are doing so not only with their gaze but also with the history of the American conquest: wooden arms were surpassed by the firearms brought by the Spaniards and their missionaries, and these would be surpassed by the video camera which Downey aims at his potential killers, finally calming them down, forcing them to lower their own arms. Nonetheless, it is in the exchange of gazes, at the threshold where the self and the other observe themselves observing the other that Downey is disarmed and the roles of observer and object are inverted. The Laughing Alligator is packed with these reciprocal doubles: in the image of Downey that we are told is being filmed by a Yanomami, or when Downey appears dressed in a suit in a New York office and, at the same time, images of the Yanomami working in the jungle are juxtaposed, imitating each other like deferred mirrors. Finally the act of anthropophagy is the only thing that does not appear in the video, apart from the recreation of the myth the video is named after. However, Downey referred to the consumption of the ashes of the dead as the most perfect form of funerary architecture: eating the ashes of one’s predecessors is to reproduce and preserve their memory inside one’s body. The corpse is reduced to ashes and is consumed only in order that it may be better preserved inside its relatives. The tomb is carried within, life incorporates death and makes it part of its organism, enveloping it like an edifice. Once again permanence and non-permanence are combined in a spatial structure that highlights persistence through the utmost fragility. Likewise, the act of being eaten to inhabit an other reproduces video’s feedback model: what is issued by the system in the form of output (in death) is reintegrated as part of its input (in food). Video and architecture, two forms of power, knowledge and reproduction that physically bring together in a reciprocal relationship the dialogues between the visible and the invisible.

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The series of videos entitled The Thinking Eye4 begins with a single-channel video produced in 1975 based on an installation and performance of the same name: Las Meninas (The Maids of Honour)5 presented the previous year. This video is a comment on the colonial machine, the power of the gaze and screens as mediators of experience, as well as on the model of representation and self-reflection represented by Velazquez’s painting. The video focuses on Las Meninas as the centre from which three different discourses stem: Downey’s own personal experience of Velazquez’s painting in the Prado Museum, Michel Foucault’s interpretation of it, and a series of thoughts on colonialism from the art historian George Kubler. These three discourses are interwoven in an account that combines an experience in the first person of the sensuality of the painting and its baroque space –a space that “consumes” the viewer himself, Downey, who describes his experience before the painting as a disappearance of his own body and a dissolution in the corporeality of the painting similar to an orgasm –with the analysis of perspective and classical organization of knowledge (Foucault), and the relation between colonial society, creative stagnation and cultural and artistic revival with economic and social crisis. These experiences are articulated in the video around a series of subjects who observe and look at one another: The thinking eye or “I” not only alludes phonetically to a reflexive subjectivity articulated through the gaze –seeing is knowing –but also to a new type of vision technology, the video, which allows for an intelligent and self-reflective gaze to be generated.

The installation consists of a reproduction of Velazquez’s painting hung in front of a big mirror and between the two a film, showing two actors dressed as the king and queen, is projected onto a hanging sheet. As in a game of mirrors, it is not only the painting and image projected onto the sheet that are reproduced in the real mirror, but a camera on the painting, exactly in the place of the artist’s eye, captures all this play of reflections and projects it in real time onto a screen inserted in the painting in the space occupied by the mirror. In the performance, two dancers interact with the real mirror, thus creating another layer of doubles.

starting with Downey, and by extension the painting’s “real” viewer, besides that of the video; the figures in the painting who look out onto an invisible space outside the painting; the king and queen who are the viewer who, in Foucault’s account, appear in the centre of the painting even though they are not directly represented in it; the actors who double as the royal couple; and, finally, the video camera that supplants the artist’s eye and paintbrush and is now the eye of the viewer. But if in Velazquez’s painting, as Foucault reveals, the mirror reflects the gaze in which all others converge –the absent but present monarchs –in Downey’s Las Meninas there is no fixed centre: even though each subject involved in this order of the gaze realizes a relationship of power between the colonized and the colonizers, former and contemporary monarchs and their subjects, these gazes, as The Looking Glass video shows, overlap and are exchanged in a game of multiple perspectives and frames that destabilize the notion of the single centre. The video reminds us that all the gazes, both in Velazquez’s painting as well as in the video, form part of a system of representation and have, therefore, been manipulated. In Las Meninas, images of the actors dressed as the king and queen are reproduced on innumerable screens, canvases, paintings and mirrors, confusing reality with their doubles. Each of these screens appears at first to be a painting or “window”, thus alluding to a transparency that allows us to see beyond it. However, its multiplication bordering on the absurd and the continuous apparition of the frame and the edge as a limitation, its repetition and imposition through imitation suggest that the model of the window opening onto the objective world is made up of a set of intermediaries. On the other hand, Kubler’s analysis on the decadence of the Spanish empire and the colonial states and its coincidence with an artistic revival is framed by the actors’ delicate gestures, the rigidity of the fabrics and laces that clothe them, and the endless repetition of their gestures. The sadness that the images exude is related to the stagnation and mechanical repetition of certain forms in decline, and the extreme beauty of these. The quiet and forced reproduction of the actors’ gestures is, towards the end of the video, accompanied by an awful voice-over confession which seems to come from the centre of the

painting itself: “Bestiality, colonialism, gesticulation, stupidity, right-wing, decadence, collapse, animalization, Fascism, love of the military, alcoholic, superimposed, great American companies, anti-humanism, extortion, bloodshed, oppression, repression, death and revival!” By listing the horrors that exceed the limits of the painting and not only anticipate a colonial heritage that is still currently active –making a reference, moreover, to the political situation in Chile under the dictatorship –Las Meninas thus becomes a political statement on a situation of an imbalance of power that is still being reproduced in the present day. Shifters (1984), a continuation and divergence of sorts from the 1983 video Information Withheld 6, returns to the theme of power through the transformation of signs. Based on Lacan and his definition (taken from the linguistics of Beneviste), Downey explains in the video that a shifter is something that designates the subject of a statement but never signifies it. In other words, a shifter is a sign that does not retain a fixed meaning but, rather, takes on or projects a new one momentarily. A shifter, therefore, eludes the definitive definition of a subject and is, instead, a signifier that adapts to each user in each situation in which it is employed. Shifters presents architecture as the best example of the modification and transformation of signs. From the pyramid complex in Sakkarah and the transfer from an originally organic architecture to one that imitates it in another lasting material such as stone, to Malmaison, where the Empress Josephine had a bed made in the style of the tents used at that time by Napoleon in his Egyptian campaign, architecture once again is transformed into a In Information Withheld, the signs of different cultures are analyzed by different specialists, such as the art historian Leo Steinberg (who had already analyzed the space of the gazes of Las Meninas in The Looking Glass video). The premise of Information Withheld is based on the distinction Steinberg makes between everyday signs and art signs. The difference stems from the fact that art works retain a certain amount of information regarding their possible meanings, whilst road signs, for instance, have one meaning and can be immediately understood. Shifters continues this research into signs but its proposition is more complex.

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means of public and private expression whose signifiers always refer to something else. In Shifters the translation from organic to stone architecture refers to the continuous modifications in meaning which occur in every act of communication, reminding us that in each sign there is an absence and an excess of meaning. Thus, the Rosetta Stone that allowed Champollion to decode Egyptian hieroglyphics becomes the model of translation in the video which operates through the voids and displacements from one language to another. If before it was soft architecture that resisted the course of time, in Shifters architecture is presented as a malleable element and as a substitute or copy of meanings that are constantly being displaced. The reference to the mirrors that Napoleon had installed in the Malmaison library not only refers to a device to extend the space but also one that serves to hide the chimneys coming from the house’s kitchen. What they did not wish to see were the relations of production of a domestic nature, in turn reflecting broader social issues, and it is the architectural signs which, in their ambiguity, allow meanings to be simultaneously concealed and exposed. Finally, when Juan Downey created the Hard Times and Culture: Part One, Vienna fin-de-siécle video in 1990, the path that had led him from the American continent through France, Spain and Chile, to the pyramids in Egypt, deviates momentarily into late nineteenth-century Vienna and New York. The choice of these two cities and the opening quote from George Kubler pick up the thread of the key issues in Las Meninas: societies and times of economic crisis in which the arts thrive. The buildings and apartments of New York are the prediction and contemporary reflection of what Vienna experimented at the turn of the century: the Kuwait crisis and the deployment of US forces against Iraq seem to echo the chain of events that marked the beginning of the First World War from the death of the Archduke in Sarajevo. The Emperor Francis Joseph’s resistance to change, reflected in the Ringstrasse –a ring of nineteenth-century buildings intended to confirm history’s continuity –contrast with Freud’s radical transformations of psychoanalysis and the crisis of language in the human sciences. Permanence and transience return this time in the form of an unconscious repetition of history: in Downey’s view, this turn-of-the-

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century Vienna is the prototype of post-modernity, the moment in which the past, and not a utopian future, is recovered in order that the present may be made possible. The post-modernity framed by Downey is ambiguously comical and tragic, fluid and mobile, as anticipated by the sampler of a funeral song that a dog seems to be barking to whilst a view of the city of Manhattan can be seen from a cemetery in Queens. Just as non-permanent architecture survives due to its own precariousness, the post-modernity that Downey anticipates is that in which signs are always on the look-out for a meaning that refers to something else. Vienna and New York, architecture and information technology are two sides of the same coin that come together in the changing tides of video. Carla Macchiavello

Juan Downey: a Diagrammatic Installation The work of Juan Downey, a Chilean artist who died in 1993, is based on the vision he constructed around issues of identity, through the articulation of autobiography and local history, using video as a critical narrative medium; in other words, as an inter-subjective epistemological tool. Juan Downey was one of the United States’ groundbreaking video artists and video-installation artists, as were Nam Jun Paik, Frank Gillette or Peter Campus. These artists were known for producing a discreet art form that exploited the full potential of video as an agent of change in the visual experience. This show presents drawings, videos and a diagrammatic installation which reveal the key topics he was concerned with. Juan Downey presented About Cages in 1987 at the World Wide Video Festival –Kijkhaus in The Hague. It consists of an extremely simple video-installation comprised of a monitor showing a single channel video placed in the middle of a cage with birds inside it, together with two external speakers. The idea for this piece occurred to Juan Downey when he was in Amsterdam, and was reading the confessions of an agent of the Chilean dictatorship’s repression services. The torturer’s account kept him awake at night. The next

day, the only museum that was open in the city was the Anne Frank House Museum. Wandering through its empty rooms, he found himself confronted with the absence of the Franks, as well as with their memory. A museum does not restore the memory of bodies. Even when we attribute the “memory” function to it. Memory is made up of what is missing: “And history is organized according to what is missing, not what is in excess” (Eduardo Gruner, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. (The place of the gaze. Secrets of the image and silences in art) Norma, Buenos Aires, 2001). The torturer’s confession and the diary of a young Dutch Jew resonated with a sense of the human condition linking the prisoner and the jailer; the imprisoned and the cage. This key piece has been recreated here in San Jose, Costa Rica, with the aim of eliciting connections and identifying incomplete details of problems that highlight the spectral presence of those who cannot attend the event held, today, at the civilian appeal for reconstruction and repair. The torturer’s account can be heard through one of the speakers whilst the other emits a fragment of Anne’s diary. These are simple stagings of words. It is not about placing both accounts on the same level, but making them work in a “parallel” montage, so to speak. These are two accounts presented in the real time of the audio as a counterpoint to the modified register (relent) of the flight of the birds that inhabit an “abyss setting” mechanism of enclosure. The selection of videos, on the other hand, risks being an incomplete “retrospective” displaying the core elements of his work as a whole. This is why it takes into account a dozen tapes that correspond to the key moments in his oeuvre; that is, those belonging to the Video Trans Americas (1973-1978) and The Thinking Eye (1980-1990) series. In the years 1974 and 1975 Juan Downey produced the works in the Video Transamerica series after visiting the major pre-Columbian monuments from the Mayas to the Incas. During this journey he realized that there were other kinds of societies known not for building permanent monumental architecture, but lightweight biodegradable architecture instead. They were, specifically, desert cultures situated in Arizona and New Mexico. But he also

Juan Downey

found this characteristic to be true of the inhabitants of the Amazon jungle. Following an expedition to Bolivia, he returned to the United States with the intention of obtaining funding to visit, not the high cultures of the Andes or the peoples of the Andean highlands, but quite the contrary, those living around the sources of the Amazon, which run from Peru to Venezuela. He discovered that these communities, who have produced biodegradable architecture, are cultures that, despite their low level of technology, possess a wealth of mythology. This is why he focused on the Yanomami, the last surviving “primitive” tribe on the American continent. During the time he spent with the Yanomami documenting this architecture he established the difference between permanent monumental architecture and flexible biodegradable, organic architecture. Ultimately, on the one hand, it is the architecture of a centralized State, and, on the other hand, it is an anarchic society, in the sense that individuals are free to the extent that each person is responsible for the entire community. He discovered the Yanomamis had an attitude that defined their leaders and that seemed totally new to him. In stark contrast to the leaders of our Western societies –our leaders who attempt to control everything and exert oppression; our leaders who, with their militarist attitudes, invade other countries; our leaders who wear medals but who, in reality, are only interested in concentrating wealth in the hands of few –he found that in these indigenous societies leaders truly served their community. It is strange to think that the Incas and the Aztecs, with all their military power, arms, and fantastic architecture, did not resist the onslaught of the Spanish conquest in the slightest; their downfall was immediate. These other, much more fragile and deprived societies such as the Yanomami, on the other hand, have survived four centuries after the conquest, precisely because of their “flexibility”. The image of the Yanomami carrying the video camera is, in relation to the work of Juan Downey, already a familiar one. In the mid-seventies Juan Downey lived with the Yanomamis for some time and produced a large number of drawings and videos. Over the course of this experience, he came to understand that, for the Yanomamis the camera or “noreshi towai” was a term that literally means “taking a person’s double”. But it also extends to the fear of being trapped by another.

However, Juan Downey realized that the Yanomamis had a mutual connection with the video that allowed them to see themselves as if in a mirror, but in a situation in which the image disappears at the exact moment when the body moves away from the reflective surface. The Yanomami played and recorded with the camera, making a portrait of Juan Downey himself, in which the roles of the observer and the observed are inverted, making him part of the tribe he had gone to observe. The Yanomamis were always extremely curious about the way Downey went about his task of recording. Over and above their own interest and patience, they watched and listened, time and time again, to the tapes he filmed of them. Those who learnt how to operate the video equipment were proud of doing so. From that moment on they eagerly began to lend themselves to the game of closed circuit video. They had only expressed one concern regarding the images they saw on the monitor, and that was that the relatives of a deceased person would not show any signs of sadness on seeing the image of that person. But when they came to realize there were no images that could grieve their relatives, “live television” allowed them to embrace electronics and cybernetics. Downey himself relates these scenes in Noreshi towai, an extraordinary account of 1977: “One night we were watching a video on the Incas. There were a lot of insects, dozens of mosquitoes were flying around the monitor light or onto the screen itself, obscuring the image; in the end, the Indians commented on how many mosquitoes there are in Peru. Obviously for them the sheer luminosity that emerged from the tube was an integral part of the video. In other words, whatever was happening in the bluish cone of light could be considered part of the video tape. Or better still, the circumstances surrounding the showing formed an integral aspect of its content, for the audience absorbed by the programme.”

the autobiography-of-artist angle came about. The title of the catalogue pointed to the television space as the site of narrative ruins. It is here that Downey popularized the statement “seeing ourselves see us as (the) others see us”; but the emphasis is on “seeing ourselves”. This means that the way (the) “others see us” is determined by the way we “see ourselves”; ultimately, how we would like to be seen whilst we see ourselves. This is one aspect of the problem. Following his work with the Yanomamis, Juan Downey produced some videos of political criticism of the history of art and architecture. This attitude is best defined in the documentary television criticism project, The Blueprints of Power. In a letter addressed to the painter Gonzalo Diaz dated 22nd August 1987, he comments “Blueprint refers to the blue copies of the plans used by architects, and the word is a general term for plans. It is about the principles of PERMANENCE and TRANSFORMATION in the architecture of American Indians, from Canada to Chile. Behind this architectural opposition there is another, more important one, which is that of the centralized STATE in opposition to anarchy”. With regard to the above, Downey’s notion of anarchy is linked to the thesis of Pierre Clastres on the “making of leaders”; i.e.: how the role of the political institution is constructed. And for this purpose, architecture –as the production of habitability –is a symptom that denotes a different category of political society’s visibility. Downey’s “Yanomami method” is displaced, as an artistic strategy, towards the analysis of the power structures of contemporary society. But for us, its value lies in the fact that it becomes a model of self-analysis of the artistic field itself, in a phase marked by the governability of formal, symbolic, technological and labour migrations. Justo Pastor Mellado

In 1987, in Santiago, Chile, towards the end of the military dictatorship, we published a catalogue that Downey himself called Video porque TV (Video because TV). At that time, for us, Downey’s work represented the corroboration that the practice of making videos was, necessarily, a critical practice that involved the dismantling of media rhetoric as the point of direct confrontation. This is how the need to work on dismantling media narrative from

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and furniture (tables, beds, and so forth) leading to a series of installations about the home and its condition.

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The furniture was eventually replaced with rag puppets in the installations; the circus, represented by these puppets soon redirected its attention to the mechanism of manipulation: strings and pulleys questioned who we are and what control we have over our destiny. The drama developed, once more, into a politically-charged questioning: Is this the human condition – deprived of free will and of being an agent of change – or is it a state we can turn around? The suspended rag dolls gave way to textile objects arranged on the floor...that began to lift themselves up on legs...legs that transformed them back into furniture again. But whilst the former furniture had constituted objects that referred to an absent subject, this was subject-furniture. This search for a means of support that returned the focus to the characters – as opposed to the system – also led to a new change in language: from installation to sculpture and video.

As an artist who works both in performance and video art, Lida Abdul creates poetic spaces that encourage the viewer to interrogate the familiar through the use of ritual, repetition and text.  Her work is guided by a formalism that combines the immediacy of myth (as performed through ritual) with the playfulness of a mind seeking to understand by forging unfamiliar connections. Witnessing her pieces is like attempting to understand riddles that are constructed out of the gestures, repetitions and sounds that form the theatricality of her work.  Abdul’s work is located at the intersection between art and architecture and at that unstable place where the functionality of architecture is slowly transformed (by accident or human agency) into pure form that is simultaneously a place of remembering and one that has escaped erasure. Her work invites the viewer to see the unfolding of new forms but never  resolves the contradictions and the paradoxes, a conscious attempt to blunt closure and compartmentalization. L. A. Patricia Belli My work is shaped by human urgency. The usual: desire, power, pain, fear, shame. In other words, those driving forces that civilization organizes by means of limits, rituals, spectacles and hierarchies. On researching the hazy borders between victim and oppressor I arrived at the political, which is expressed in my work through the intimate. Hybrid images of nests, stitched up vaginas, tree armpits and penises like plant shoots allowed me to speculate, in the early 90s, on the link between eroticism, gender, sacrifice and renewal. A series of abstract paintings ensued, the goal being to leave aside conscious symbols and stimulate intuition; these abstract works once again became symbols, embodied in torn and mended textiles that spoke of the role of women and patriarchal society. By the end of the series the textiles had been replaced by household linen (tablecloths, bedspreads, curtains, etc.)

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Now, as part of the research into metaphoric images, and no longer as a result of these, I am reviewing languages in an attempt to comprehend the license and difficulties of each one: I research the peripheries of installation, video and painting, exploring their limits and migrations. Activating boundary points destabilizes attention and allows for more stimulating tactile and emotional reactions. This happens when fixed images are activated with moving images, or real spaces are activated with illusions, or fictions with documentary records. Pushing the boundaries between languages in order to open the door to poetry is the aura of this period. Fusing magic with the flesh and with the thought process are aspirations that will always be current. P. B. Héctor Burke Self Portrait of Non-existence I could cite different references to justify the diversity of my work and interests. Or is that a pretext? According to some evolutionist and neoevolutionist

theories, it is genetic variety that allows for a greater capacity for replication and adaptation. (That of Brian Goldwin is that which is best suited to my needs since he places more importance on an appropriate environment than other aspects. Speaking of interrelations: I find a response, solutions even, in a discipline other than that to which I should turn.) On a different note, society and power do not tolerate that which is different. They either neutralize it, making it fashionable, for example, or they destroy it, claiming it is moral harassment. A permissive threshold of dissent exists. Crossing it is dangerous. Staying there could even constitute editorial success. And imitation? According to Richard Dawkings in his theory of (mimesis/mime) – no irony intended – that is, cultural units that self-replicate by intermediation, only the best survive through imitation, for example: stories, inventions, concepts, customs. Or through the referential need for a counterpart? Contradictions. Pretexts. Vacuity of emotional development? Dispersion. I don’t know. H. B. Rolando Castellon Visual Essay The work of Rolando Castellon is a declaration in favour of simplicity, the fundamental and the noble, and it allows us to enjoy an immersion in the silence of the long count of the centuries. His work creates historical continuity between the ancestral and today’s world. He uses elementary materials: charcoal, folded paper, graph paper, ink, mud and adobe walls. The individual works blend into an articulated whole as a continuous discourse; the sum informs the parts. One enters his world through silence and by observing small

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quiet objects, pages of school exercise books full of drawings and hieroglyphics, series of designs and seeds. Like a secret scientist, he describes his art as “pre-postColumbian”. He is a born collector. No tiny natural object goes unnoticed, he adopts and caresses them through drawing; his graphics produce bipedal and triangular homunculus surrounded by undecipherable texts, not because they are written back to front, like Leonardo’s, but because, without saying anything, they say everything. And everything is too much. Castellon must have been that eighteenth-century naturalist who travelled the world recording Creation in a leather-bound, clasp-fastened book; he is obsessive, each plant atom completes the full stock of tenderness. Each piece is not a separate entity but is explained and made complete by the next. This display of drawings, collages, paintings; muddy and sticky, folded, cut out and torn, do not leave a memory of each piece, these are erased because they are equivalent, interchangeable. But he arranges the space with such skill that that colossal chaos is transformed into a harmonious symphony whose leitmotiv is the earth of time. Juan Bernal Ponce The forest burns Water stops flowing A river dies The day does not break A race is lost

As in several of Donna’s works, Dry Season is born of an act of daily life, in this case, the artist’s almost heroic effort to take the glass she consumes in her house to a recycling factory on the outskirts of Panama City every two or three months. This time around, Donna brings a photo camera to her recycling excursion. Jonathan, a fellow artist, tags along with his video camera. Both artists marvel at the mirage before them: mountains of shiny, green glass, set in perfect visual counterpoint against the hills of the Panamanian periphery. Camera in hand, for hours they explore all the visual possibilities of the ready-made panorama, all the ways to play in a paradise where breaking bottles is not forbidden. Ecstatic, Jonathan discovers the pleasure of throwing them into the air and smashing them against the others. The artists decide to return with more friends and document a downpour of green bottles with the artificial natural landscape as a backdrop. The result is a video that deals with Donna’s habitual preoccupations with the tensions and transactions between the natural and the artificial, once again engaging the concepts of well-being, consumption and social behavior; but now incorporating the additional ingredients contributed by Harker’s innate inclination for the absurd, his sarcastic incisiveness, and his knowledge of structure, rhythm and composition, proper to his education as a filmmaker.

was an orgasm. Her eyes remained closed and those seconds of pleasure felt like the most important thing in her entire life.

Walo Araujo

The Clown, who had still not enjoyed his turn, raised his hand as a sign of disapproval and said he was “not going anywhere without doing this chick. You jerks already got off but I’m not going back to the shack like this, you dickheads, you’re gonna wait for me now, you assholes”.

Regina Galindo 1492

Bitch (The boundary between life and death comes with an orgasm)

Nature is restored A river is revived Flows Dawn breaks A race is reborn 2092

R. C. Donna Conlon and Jonhattan Harker What attracts me most about this piece is the very fact that Donna Conlon and Jonathan Harker collaborated on it. The collaborative effort emerged spontaneously from the empathy shared by two artists who have distinguished themselves as being acute observers of their surroundings.

She felt her eyes cloud over in the midst of a groan that came from the depths of her gut. It was an orgasm, something she had heard about time and time again. Something she had sought time and time again in different ways. Masturbating with her hands, with a bottle, with a dildo without batteries, with a vibrator, screwing with her cousins, with boys from the neighbourhood, with her new boyfriend Manuel. She could never be sure but everything pointed to the fact that that breathlessness, that twisted feeling in the middle of her vagina, at an exact spot that she could not pinpoint,

The nylon bag that covered her face, which now bore a strange smile, stuck to her face completely now, the strength that had supported her on all fours stopped coursing through her muscles. She felt nothing, neither the sting of the knife wound on her leg, nor pain in her hand with no fingers, nor fear, nor hate, nor helplessness; just a quiver of peace and the feeling that she did not want to open her eyes ever again. The man, who had not yet reached the age of 18 and who, despite this, was more experienced than a sixtyyear-old military man, realized that the body he was penetrating was already dead. He carried on regardless, once more and twice more, once more and twenty times more, he was not going to leave the semen inside of him, because that would give him serious cramps afterwards at the base of his prick. Immediately after the eruption, he shook his member over the motionless body, put it inside his wide canvas trousers and said out loud, “This bitch has already snuffed it, we better get a move on and wrap this little number up and split”.

Then he approached the body, turned it face up, stretched it out and placed it on top of him to make penetration easier. As he was so hot from watching for so long, he came in no time at all. The others laughed almost in unison. Pinki said, “This son-of-a-bitch can’t hold it for long, I’d better not fix him up with Rossana, he’d leave her wanting more”. Between them –there were six of them, exactly six, they screwed the woman; or what was left of her. They laid her out on a sheet of plastic. The Clown cut off her ears with a rusty kitchen knife and put them in a yellow plastic bag. The head of the group, the toughest of them all,

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the most evil, plugged in the electric knife he had saved especially for this type of job and started to cut off her left leg, onto which, before, when she was alive and kicking, he had written the word BITCH with a jackknife. The blood splattered all over the place, staining every wall. Kalaka, without thinking, complained about the mess they were making “Oh Christ, man, it’s gonna be a bitch to clean this shit up, do a cleaner job, man, like a pro.” They all started laughing at once. “Why don’t you pass me that box and put a sock in it, shitface”, said Bronson to Kalaka. A few seconds later the leg was inside the cardboard Pasta Inn box like a corpse in its own coffin. The box was left in the early hours in a street in zone 3. They kept the ears as a souvenir. The rest of the body: the thorax, the head, the arms, and the other leg, were cut off afterwards and placed any old how in black dustbin liners and left at random at different spots throughout the city. “This must be an orgasm”, she thought to herself, “This is what they’ve told me about so many times, this is what I waited so long for”. R.G. Mónica Girón Coloured Pencil. Reconciliation The exercise resulting from drawing with coloured pencils on coloured paper is linked primarily to childhood and the memory of school days. Line, on the one hand, can be associated with learning and more rational decisions, boundaries, precision, the ability to form an “idea” and, above all, the ability to learn to write letters and form words or shapes that can somehow be translated into written or oral language. Colour, on the other hand, suggests a more abstract area in which there is greater freedom or a loss of clarity that also implies an advantage in an emotional or subjective context and allows for associations less controlled by will. The end result is something that is at once drawing and painting. The humour involved in the childhood setting or that of school work allowed me to present and review some

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images connected with the perception of the human body. This in turn allowed me to confront ideas that had become fixed in my psyche over the course of time and, as a result, appeared a given or indisputable fact. When a more or less conscious image, idea or perception becomes a kind of set image, experience loses the ability to reinvent and, therefore, update it. These consolidated or more inflexible images can be very stable because they have been endorsed by current cultural patterns. The use of colour as a de-constructing tool lends an element of joy and gratification to the aesthetic experience of re-examining the world as we believe we see it. M. G. Shilpa Gupta Artist Shilpa Gupta creates work using interactive websites, video, gallery environments and public performances to probe and examine subversively such themes as consumer culture, exploitation of labor, militarism and human rights abuse. Her Untitled, 2004-2005 (interactive video) is a new media installation in which the viewer is invited to manipulate a large wall projection.  The projection features several figures in fashionable camouflage clothing engaged in various exercises alongside a soundtrack of orders such as “Shut up and eat,” “Shut up and be” and “Shop shop order order.”  Their costumes and the synchronization of their perfunctory gestures recall both the mimicry games of childhood and the unforgiving rigor and conformity of military drills.  In enabling the viewer as a participant, the work comments upon the dwindling power of individual reason in the face of mindless violence borne out of fundamentalism and imperialism. Similarly, Gupta’s series of figurative photographs present female figures in camouflage taking aim at unseen targets, often with their eyes and ears covered. This literal disregard of the senses alludes to the “see no evil, hear no evil” philosophy adopted by those who sanction political violence as justifiable means towards dubious ends. Like the artist Thomas Hirschhorn, Gupta employs the motif of camouflage in all its sartorial variations to comment on the casual entry of militaristic signs into consumer culture and to question the peculiar existence of such a phenomenon in the context of current political tensions.

The artist has recently created a body of work using massproduced barrier tape as a means of exploring another topic, that of borders and boundaries. Set in Havana, a series of photographs presents various configurations of tape printed with the English or Spanish text for “Here there is no border.” Pasted onto walls to render rough outlines of homes or simply strung across a beautiful sky, the starkly black and yellow plastic appears alien against the natural beauty and weathered architecture of the Cuban landscape. The inherent paradox of a divisive measure announcing an absence of borders is bittersweet. In the Republic of Cuba, a country based on the classless and stateless ideals of Communism, borders are very much in existence. Yet the proclamation of no borders reminds us that the presence of borders is merely a political construction – and as history has revealed, an often tenuous one at that. In the expanse of a cloud-filled sky or in the childlike renderings of homes, there truly are no restrictions. Taken one step further, there are no borders in the realm of art. As part of her tape series, Gupta includes Untitled, a flag installation. Using tape to construct words arranged into the shape of a flag, the artist tells the tale of a love affair doomed by a fixation with equal division of territories. Despite the narrator’s efforts to allocate separate space to her and her lover, her constructed borders are surmounted again and again. In affirming the impossibility of absolute boundaries with a disarmingly plaintive poem, the artist reveals an earnest, almost youthful idealism, echoes of which are found in other elements of her oeuvre. Much of her recent work appears to contain an allusion to childhood, whether in her references to games such as “Simon Says” or “Follow the Leader,” pictorial images rendered in naïve outlines or her use of the English alphabet and basic texts. In formal terms, her pieces are straightforward, with frontal views and limited palettes of bold colors; her new media works enable viewer participation through elementary games and familiar, interactive technology. Yet she confronts such complex and provocative subjects as propaganda, consumption, contested terrain and injustice. The combination of interactive media, simplicity of design and an appeal to lost innocence render her work highly engaging and accessible to mass audiences, while permitting a strategic examination of highly charged and

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often taboo topics. An eternal activist, Gupta will continue to question the world around us as a means to banish apathy and promote critical thinking. Lisa Varghese Federico Herrero El oficio de pintar. A Conversation Between Federico Herrero and Jens Hoffmann JH: I like the concept of how the urban environment of San Jose can not only be an unrestricted space for exhibiting your work but also a studio, a site for artistic production and how both go hand in hand. It seems like a possible solution to the dilemma that Daniel Buren described in his 1979 essay “The Function of the Studio”. FH: You are right. Maybe there is a connection but I only became aware of his text later. JH: What you do seems to me very much like a reaction towards the particular situation of large Latin American cities and their chaotic urban conditions. FH: Cities in Central America grow big but there is always an exchange with the rural areas of the country and the outskirts of the cities. The urban does not grow vertically but to the sides, horizontally, it is a kind of continuous periphery, the city never ends but instead it melts with the jungle, the mountains, the plants, the cracks in the street, the dust, the traffic, the buildings, the rain and the people. When I was working with the paintings that I hung in trees I thought a lot about this, wanting to form a landscape that would at the same time represent all of this but also be one of its elements. JH: I am intrigued by your description of Central American cities. What do you think is specific to San Jose in comparison to other capital cities in Central America? Not only in its shape and size and its urban formation but also in terms of its socio-political realities. FH: To begin with San Jose is situated in a country that is politically and economically relatively stable. Unlike in other big cities of the region you actually have the chance to find a job here. Violence and crime are low and the city has a large middle and upper-middle class that you

do not find anywhere else in Central America to such an extent. San Jose is extremely Americanized and is full of shopping malls, etc. Investors from all over the world are coming here to develop the markets in Latin America making San Jose their headquarters. San Jose has a lot of immigrants mainly from other Central American countries who come here as workers and from Europe and the US who come here to retire. It is marked by a complete lack of urban planning and therefore relatively chaotic. The city centre, downtown San Jose, is based on the old Spanish grid model while the rest of the city feels like Los Angeles, an endless labyrinth of never-ending suburbs.  JH: As an artist from Central America who is exhibiting primarily abroad, you have a good knowledge and understanding of the international, globalized art context. How would you describe the state of contemporary art in Costa Rica in comparison to that? FH: The art scene in Costa Rica is very active but unfortunately very little recognized beyond Central America. There are plenty of interesting artists and San Jose has a number of very lively spaces for contemporary artistic practice. I think the situation here is in good shape and this goes back to Costa Rica’s unusual economic situation that we talked about before. JH: It seems as if the canvas is a refuge for you to discuss more personal issues while working outside in the city on site-specific projects is a way of reaching out to discuss more socio-political issues. Is that correct? FH: I think you are right. When painting on a canvass you know there is no transgression, it acquires a rhythm of production that is very related to yourself. I find that important in order to keep a balance with making sitespecific works on what I would describe as live surfaces. One deals with a personal universe, the other deals with a social vocation. JH: What are your plans for the future? Into what direction do you see your work developing? FH: I am planning to stay in Costa Rica for the time being. I feel the urge to do make more work specifically for this context and to continue to develop my work within the local conditions. There is a wonderful public swimming pool near my house which is very popular and which has huge areas of concrete around it where people walk and

play. I am very interested in developing a work for that site. Fragment of the text published in exhibition catalogue, Sies+Hoeke Galerie, Düsseldorf, 2006.

Ernesto Leal User’s Guide • You do not need to read these notes carefully before using my work. • Do not expect my work’s performance to depend on anything other than you yourself and the place in which it is exhibited. • If you are looking for clear-cut categorical statements offering certainty, this may not be the place for you. • You will find only problems posed, inconclusive situations, open models. • The use and abuse of my work will not cause added damages, it will only remix the existing ones (but with no guarantees). • I believe that to know something is a risky, incomplete and mobile process. It is not a question of filling what was empty before or of mere updates. How we reach the point where we know what we know covers a very broad and hidden network; the “object” of the knowledge is often overshadowed if we pay attention to the conditions of its appearance. I am interested in researching the ways in which we come to know what we know and speculate on other (possible or impossible) ways of knowing. I use re-readings, fiction, exercises, forgeries...I try to tackle this in a diverse manner – avoiding specialization and identifying the scenes of my immediate life experience. I am not interested in knowing why or what I do it for. • My work is subject to change without prior warning. • Do not try to understand, absorb (suggestion). • It is not absolutely necessary that you reconstruct my process or have access to additional information; in the end it is only a matter of images (and as we know, images, like words, are nothing more than fragile,

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empty bodies that are always open to interpretation as any thing at any time). • Although it is almost impossible, I would prefer it if the user does not directly relate my products with specific geographical situations or with particular “identities”; but at the same time I know I am asking too much: forget it. • For what it’s worth, I must say that I am especially fond of the ellipse – that geometric form which resembles a flattened circumference, and that is made up of the intersection of two points; I believe it may be a way out of our circular culture based on a centre and rotating around itself. A strategy developed around two centres may possibly help us overcome the bad habit of wanting to find clear-cut and undisputed meanings or, simply make our excessive selfpreservation as cultural beings take a tumble. • If you should encounter any problem when using this product I suggest you do not attempt to seek professional assistance as this could cause irreparable damage. - You may or may not heed these recommendations. E. L. Proyecto Marte / Mars Project This project is comprised of a set of three pieces using the planet Mars as a reference for dealing with problems such as the anatomy of nations, cultural belonging as an arbitrary, non-genetic process, and cultural dictatorships as anti-functional and fundamentalist entities. “Terrenos gratis” (“Free land”) works as an advertisement offering free land on Mars to anyone interested with the sole condition that countries cannot be formed. Free Land is a video projected onto the floor showing a series of fragments of the planet Mars creating the appearance of diluted territories since none of the fragments maintains its shape for very long. The following texts appear continuously on all four sides of the video: Free Land / The creation of countries is prohibited. E.L.

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powerful companies to their flats. The camera films rocky, lonely roads, occasionally passing some isolated houses and cars, but any real human being. In one sequence, the car enters into a dead-end street, that functions like a leitmotiv for the unresolved cases. Margolles recorded for the sound pieces (Lomas de Poleo, Lote Bravo, Cerro de Cristo Negro and Anapra, 2005) barking dogs, cars, and the surrounding of the mentioned places to save the traces. Watching the video or hearing the sound piece provokes several questions like: Is this the daily route of a woman to her work? Is it possible to hear the last cry of an abused woman? However, crucial is: The artist reinterprets banal images and sounds, which refer to a real background and social brutality.

Olman Leiva Thinking Far from my reality I am thinking My heart between my arms Forging human chains Creating metal skeletons Placing stone over stone Thinking Like a reptile crawling among living veins and water-caressing coffins Under strange skies In the threatening dampness I keep on thinking

Cynthia Krell O.L. Priscilla Monge

Teresa Margolles

¿Qué es Real/What is Real?

Teresa Margolles: Lote Bravo, Lomas de Poleo, Anapra y Cerro de Cristo Negro, 2005

A wall is an upright structure of wood, stone, etc. serving to enclose, divide, support, or protect. Symbol is a thing that represents another. Boundary is anything marking a limit or a border. Small is something little in quantity, extent or duration. Repeating is saying or doing something again. To be out is to stay away or forth from a place or position. To be inside is to be internal, secret of within the space or time. Useless is something worthless of no purpose. Death is any end resembling dying.

Teresa Margolles (1963, Culiacán, México) exhibits/shows a video work (including two sound pieces) titled Lote Bravo, Lomas de Poleo, Anapra y Cerro de Cristo Negro (2005) that refers to places near by Ciudad Juárez in the North of Mexico where the corpses of sexually abused women were found. This city is not only known as the capital of the “maquiladoras”, but it achieved tragic fame due to an unsolved series of murders of young women. Since 1993, more than approximately 400 girls and women have been murdered in Ciudad Juárez, and a rising number of women have disappeared without a trace. Most murders have remained unsolved until today, preliminary inquiries and investigations are stopped and hence, women’s rights are consistently ignored. The video shows an endless seeming car-journey – a sampling of sequences filmed by day and night time. Margolles displays the often-lonesome ways to work of native women from the production units of the world’s most

In the penitentiary La Reforma there is in fact a yellow line, not so far from the main door. None of the inmates can step on it or even get close. Antoni Muntadas Ethics and Aesthetics of the Paradox [...] Muntadas’ works highlight the fact that all these fears, due to obvious political and economic hypocrisy, legitimize the violence in the Tijuana-San Diego border zone, which

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is, in turn, fuelled by the presence of repressive forces that sometimes even leads to military intervention. The use, on the other hand, of symbolic objects of a convergent nature, such as the powerful projectors aimed at the zone, or the border passages protected by wire fences, in turn accentuate identical effects (without getting into a discussion on the unlimited interpretations images of this kind conjure up with regard to internment methods promoted by the United States, or by other countries throughout the world). The last image, showing a procession in which Fox and Bush walk hand-in-hand, provides us with a symbol of this and dispels any doubt as to the complicity between the two countries, if any still remained that is. [...] From this point of view, On Translation: Fear/Miedo is not just a production or, if you like, a document with sociological, political and cultural implications. It is also an autobiography. The irony is that this aspect is not immediately visible since the point of interest centres on the knowledge that it is unfolding before our very eyes. In order to understand, we must take a closer look at the images, and also pay closer attention to the fragments of the films we are presented with, which we must see beyond only that which impels the gaze. On the one hand, there are some people being interviewed who never look at the camera and whom the light envelops insistently in an intimate – if not condescending – haze, regardless of what they are saying which, at times, constitute harsh accounts of intense deep-seated aggression and, in this sense, of an undeniable truth. These are not flippant words, nor are they substitutes for communication with a view to becoming famous, in the words of Warhol, for at least a few minutes. The features change, old age and youth are placed side by side. Innocence, shyness, thoughtfulness, pent-up anger, calm, and denial follow one after the other but with no levelling between them that could imply any moral pretence. On the one hand, there are fragments of well-known films, the fear of comedy or cinema (Catherine Deneuve in Polanski’s Repulsion, or James Stewart in Hitchcock’s Vertigo) references that produce enough distance, if not the necessary humour, to view human life divested of emphasis. In short, we also find an aesthetic paradox

that consists of not insisting on the gravity of the issue by means of the iconic temptation of the pleasing image, coupled with the manipulation factor and that which is prone to abusively attract and seduce the viewer’s gaze. Muntadas attempts to present a gaze that turns in on itself (introspective) or, according to Georges Didi-Huberman’s marvellous formula, make “that which we see” become “that which sees us” (Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, col. Critique, Éditions de Minuit, 1995). The autobiographical truth of On Translation: Fear/Miedo is thus based on this intention, which is not stated openly, as if indicating that one has a good command of a subject, but, rather, in an in-between space in which the encounter between oneself and the other, as well as between oneself and one’s self, develops in the weightlessness and multiplicity of possibilities. It is not a question of the latter’s passage between two minds (as tenuous a border as that between seeing and knowing, between awareness and feeling) resting on a rupture of any kind, or on a collision or split of any sort. Without mentioning something that could resemble a conversion which, from a Christian point of view could only be possible in a tearing out of oneself. Lise Ott A version of this article was published in the contemporary art magazine Papiers Libres, Nº 42, France, October-NovemberDecember, 2005

Luis Paredes Interferencia is a piece made up of two large format monochrome photographs showing the same image, one in the negative and the other in the positive. It is always the same motif: a perfectly vertical horizon dividing sky and earth exactly in half. The photographs also act as screens onto which a slide is projected of the same image inverted: positive on negative and negative on positive, creating a point of tonal neutrality that is reflected onto the surface of the photograph. The landscape is also acoustic, with a continuous tone of very low sound waves that relate to the steady nature of the image. During the work process I attempted to use the elements and materials that make up the piece in

the purest manner possible with a view to creating an extremely essential landscape and atmosphere. In order to observe the image in the photographs, the viewer must interfere in the area where the projection takes place, separating the two values of the image. Their body becomes both the screen onto which the slide is projected, and the shadow that forms part of the landscape they are looking at and revealing at the same time, the value of the image of the photograph-screen. The viewer’s interference also alters the sound waves of the monotonous tone, making the frequencies higher in the case of the positive photograph and lower in the negative. The piece is a space in which the mere act of “being” is an action that interferes with the unity made up of opposite values. L. P.

Liliana Porter Parlez-moi d’amour Liliana Porter’s Dislocated Mirror In one of his last and darkest seminars–and also one of the most poetic–Encore, Jacques Lacan seemed to skirt around an issue that came close to the concept of love–or, at least, that is the impression of some of those who attended. He himself appears surprised since, as he points out during the session, he knows without a doubt that love cannot be discussed: “Parlez-moi d`amour is just a song. I have spoken of the love letter, the declaration of love, which is not the same as the word love”. In any case, the mere act of tackling the issue, the mere act of speaking about it put Lacan in the position of approaching the Other, even by default, as is often the case; and in this complex and obstinate manoeuvre, as useless as it is inevitable, he is skirting something resembling love. We often say parlez-moi d´ amour to the Other; fill the gap, stitch up the crack, at least pretend to stitch it up: fix the flaw. Although the Other, who is also looking for him/herself in the mirror, is, in turn, demanding Parlez-moi d`amour. They don’t write, or acknowledge receipt and, if they do,

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they talk of something that has nothing to do with the content of our letter in the attempt–that fails each time– to get them to speak to us of love, or, in other words, to satisfy our demand for love. And the thing is that it is impossible to talk about love –just as it is impossible to talk about anything relevant, I imagine. However, one must carry on trying. Continue the search for the ideal language for communicating something that cannot be communicated, for saying what can never ultimately be said; an unlimited, flexible language capable of transforming itself as often as need be. A language that does not attempt to name what cannot be named; whose only inspiration consists of approaching the impossibility of naming, a language similar to poetry. Not to finish saying things or not calling them by their name, but to continue persevering in that fascinating and at times unrewarding attempt at approach. Thus, the text becomes the place where experiments are undertaken and, moreover, it turns into an obstinate search on the reader’s part too who, as in a love story –a story of desire –pursues and shares Lacan’s own impossibility –Parlez-moi d’amour. As with desire, its pages are alluring, and not because they provide the pleasure of a response, but because they involve the anxiety of the search: impossible dialogues between those who are asking of each other, drowning in impossibilities of their own –ones that emerge between the other and the self– Parlez-moi d’amour. Liliana Porter’s search has a lot in common with that of Lacan, perhaps because both have a lot in common with that of poets. Porter’s figures –alone, in groups, in couples, inanimate, human, animal, photographed against monochrome backgrounds, placed on mantelpieces, challenging the frame, the eye, space... –always seem to be searching for something out of reach, living in the midst of an extremely subtle fracture that cracks only slightly, hardly at all, and never actually breaks –or not completely. These figures always appear unmistakably perplexed in their search, above all, for a kind of unattainable dialogue with the Other. We identify it for certain the minute we see them because, in that infinite vulnerability, as we observe them alone, in groups, accompanied, captive in illogical

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and largely impossible relationships, we recognize ourselves in our vulnerability and our search –so similar to Porter’s infinitely human figures. “Parlez-moi d´amour”, they seem to call out to each other and to the viewers who look at themselves in disbelief in the dislocated mirror. Who would have thought that the mirror would reflect such an exact image of ourselves! And the thing is that deep-down, parlez-moi d’amour is nothing more than the pressing desire for home, the sense of belonging: feeling safe. But feeling safe is the yearning for the familiar, the illusion of being safe, surrounded by the Self when the entire world is filled with the Other. And it is just that –an illusion– because the Other is there among us just when we feel safest. The home, the familiar, is often the most unexpected abyss, the complete opposite. [...] The protagonists in Porter’s accounts are also seeking a displaced home, the home on the other side, a trap and a disguise: the models, the photography, the viewer... Photographs that are closer to “the other side” than to the Freudian “accident”; photographs that are like some sort of subversive ritual, because although the photograph is often a space that is approved by the dominant ideology, it sometimes becomes a place of resistance –that which lies on the other side of the mirror, the world inside out: a world in which everything, especially oneself, is exactly the opposite of what it should be. This is the way Porter constructs her narrative, which is always disturbing and in which she displays, like the good storyteller she is, her ambiguous settings, disrupted objects and situations. She startles us. That should not be there. Just as Carroll described the evasive nature of time and approved space with the precision of a mathematician, Porter observes us, with her photographs acting as a dislocated mirror, from her characters and shatters us: the line spills over the frame –sculpture or overflowing of the photographic surface –and forces us to think, for a moment, how the boundaries between inside and outside, reality and fiction, the familiar and the alien, are not as fixed as we have been made to believe. She has now decided to reunite many of her characters –inanimate, human, animal –in one family photograph: together, inseparable forever in that photo. She called the piece Don’t move! The photograph is a shot of that family

which, in this way –together –renews the impression of oddity. And, despite everything, it is just another dysfunctional family. The family, the home, the belonging, is never any guarantee of anything. Or maybe it is. Perhaps there is, in Porter’s gaze, as she takes the photo of the assorted group, an infinite respect that makes her characters so human. They are mass-produced products which, in front of the camera, become unique – parlez-moi d’ amour. Who knows if it is Liliana Porter’s respectful gaze in the face of such an unprecedented gathering of otherness –to quote Borges –that grants the settings their disconcerting human essence. And that is why what intrigues us about them is their essence as unique, inimitable objects, more than their condition of things out of context; that is why they move us beyond mere irony. That is why we see ourselves in them, in the mirror that reflects the destitute, teeming image of another time and another space; one that is, however, also ours. Parlez-moi d’ amour. Estrella de Diego

Text published in Revista Arte y Parte, No48, Spain, Portugal and America. Editorial Arte y Parte.

Jhafis Quintero, María Montero, José Díaz Critical State God forgives those who invent what they need. Dashiell Hammett Two years after its debut in society, In Dubia Tempora is enjoying its independence. Although it is possible to list its itinerary, it is impossible to count its viewers and measure its impact. In Dubia Tempora is, first and foremost, a collection of private objects – private because they are personal and private because they are lacking – but it is also a collective work about an unknown collective. Three friends – a photographer, an artist and a writer – decided to drag the prisoners’ everyday tools out of the rubbish and produce a catalogue of sorts. We went through the rubbish from the Costa Rican Justice Ministry’s Head Office for Social Adjustment pretty thoroughly and made endless trips to

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La Reforma jail, which is the largest in the country. We found that the prison demands overdoses of violence and creativity and that the objects speak of human resistance to anonymity and oblivion: their discovery undermines the omnipotence of extreme control. A bread knife, a hole punch, a pipe or a book on pornography are, unwittingly, the desperate affirmation of an existence that, in order to be real, had first to be denied. Jhafis was our guide for most of the time, not only to what and where we should look, but because we used his own biography as a bibliography. Of the millions of objects among the orgy of confiscated goods, we recovered 40 and produced a book and a series of 25 large format photographs. Taking advantage of legal terminology and of the scientific nature of the work, we named each image in Latin and felt ourselves to be the discoverers of a territory that is unclassifiable and insubordinate per se. Sometimes we think it is all over but then something happens – like now – and the objects claim their independence yet again. M. M.

Lázaro Saavedra On the Suspicion Syndrome For years I have been more interested in paradoxical than Aristotelian logic. Generally speaking, my work reflects a formal simplicity and innocence that contrasts with its farfrom-candid content, subversive and complex instead. I come from a sardonic and kitsch Cuban popular culture in which most people, despite all that they lack, try to boast about and flaunt what they do not have. Humbleness and modesty are not values that are held in high esteem; the “richer” you appear, the more “highly regarded” you are. This attitude has also permeated artistic languages and the way art is produced in this country. My policy of saying more with less has constituted an almost obligatory aspect of my work’s aesthetics since the 80s, resulting in certain “blind” supporters of the “visual massage” being quick to wrongly assume that “form” is not one of my concerns. It is just that I prefer art that is exhibited on the walls of the human mind.

It is not a question of a sensory observation-related problem; I am referring, rather, to a problem of mental observation. The eyes are merely the channel, the means or path leading to extremely complicated interlinked mental connections. The gaze has been a recurrent theme in previous proposals despite it having been manipulated in many ways, as is the case in the piece entitled Ojovideo (Videoeye). Although Suspicion Syndrome has a different slant, it is linked to the former in the sense that the eye is a means to reaching other things. Observation is a concept related to a mind-eye dialectic that has traditionally been relegated to the monopoly of the eye. Everything is more or less similar to those who do not stop and take care to observe mentally. If the things we have in common are what bring us together, difference is what defines who we are, our identity. When is suspicion acceptable, and when is it not? The utopian sermon and attempt to make “all” of us “one” paradoxically encompasses the only way of admitting the doubt: the surveillance, the suspicion directed at one’s “fellows”; continuously hunting down the dissenters and doubters, who must be immediately excluded from the “all”. At the same time any room for doubt is eliminated by the following paradox: when the “individual” sums up the “all” any faltering demonstration or capacity for dissent in this respect is displaced toward the top of the pyramid. However, reality often insists on merging the other with the self and vice versa. Just as censorship entails selfcensorship, likewise surveillance and suspicion extend to keeping watch on and being suspicious of oneself... a factor that exists precisely in that no-man’s-land or borderline between two conflicting “worlds”: the public and private spheres, where the private is public and the public is private. Say as much as you can without making anything clear...that is what Suspicion Syndrome is all about. The syndrome is ultimately none other than a series of symptoms or phenomena that reveal an imbalance in society’s health; in this case the disease of suspicion. L. S.

Ernesto Salmerón welcome they are not poor Air Train to Jamaica Everyone is hooked up to something here: Their ipod Their cell phone Click by click Always selecting something they do not have Tricolour ethane girls kick ass mean people suck fat people are hard to kidnap over 53 days wasted (diary-planned) Managua one hour behind New York customs Banker’s draft transfer billing authorization WE DO NOT CLOSE AT MIDDAY in between... you know what I do? they’re not poor – 7 PM but we have to earn a living somehow E.S. Cinthya Soto Cinthya Soto: the Game of Perception The purpose of art is to transmit the sensation that things are not as they seem […] increase the scope of perception, given that the perception process is an aesthetic end in itself and should be prolonged. Victor Shkolvsky

Observing and seeing are factors that are implicit to the artistic experience. The next step is that of questioning what is perceived. Functions and dysfunctions appear constantly in the game of analyzing an artwork. In Cinthya Soto’s case this is achieved in the form of a visual narrative in which events are altered by the way the viewer relates

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Limits

to the pieces. The latter is invited to take part in a work where images are arranged as in a thought-provoking game. The artist’s aim is to provoke the desire to act, to experiment with the possibilities in time the narrative offers. Cinthya Soto creates a setting with a strong sense of structure that is at once imaginary and real. This manifests itself in her pieces in the tension between the thematic use of nature and domestic interiors and the technological means employed in her works. She uses these seemingly contradictory elements to direct the stage on which she works: the confrontation between the natural and the artificial, the contrast that exists between man and nature, the former’s intervention in the latter and, at the same time, the normality of this fusion.

and situations of our daily lives. Through her work, which is open and offers the viewer multiple readings, Cinthya Soto wishes to warn us to never lose our ability to perceive; the pieces always attempt to take us by surprise, awakening a capacity for reaction that is sometimes diluted by the apathy of the everyday and the familiarity of our surroundings. Multiplicity, variability, relativity, interference in the daily landscape, picking up on elements hidden below the surface of perceived normality: let us not lose that ability to be surprised and seduced by the unknown in our day-to-day routine.

The lighthouse, a human invention run by one person who lived in it almost as a hermit and who was in charge of the important task of preventing maritime accidents from occurring on the coasts, is today remote-controlled and programmed and does not need someone to be inside it. Explorers, who in the past used the stars and sun to guide them, now use GPS. Thus, Cinthya Soto shows us what is happening with our evolution, with this confrontation of human beings’ relation with their own ecosystem; she presents us with this immense contradiction, but she does so from a distance, coldly, surprised but not emotional, analyzing the reactions it produces and providing examples of these through her work, with the curiosity of a scientist who does not take sides in the matter. She researches this cultural and historical polarity imposed by development – the dichotomy proposed by the new ways of seeing and acting.

Javier Téllez

The fine tuning of her works, in the form of photographs, videos, video installations and diaporama projections – many of which are interactive – make up this artist’s repertoire which began with studies in architecture and plastic arts and later video and cinema. This all served as a key to unlocking her interest in the spatial relations we normally inhabit, whether domestic or exterior. She pays particular attention to all of them with extremely precise craftsmanship, presenting us with very sound visual transcriptions of these analyses that concern her [...] her fundamental interest is to engage the viewer in a representation, a setting in which seeing, watching and observing cause surprise when confronted with the enigmatic that occurs in the most familiar surroundings

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Virgina Torrente, 2004

Javier Téllez: El León de Caracas The video piece El león de Caracas (2002) shows a somewhat strange procession consisting of four uniformed police officers in the roads of Caracas shantytown, who carry a dissected lion on their shoulders. They are moving slowly, because the streets in the quarter are more like steps between the houses going up and down then representative roads. Curious spectators, accompany the procession, passes a brief gesture of a mentally ill man, while at the same time listening to the well-known Popule Meus (18th century) written by the Venezuelan composer José Angel Lamas. This procession realized by the artist strongly reminds one of religious processions, during which relics are frequently carried along the streets. It seemed that Téllez developed a history for a silent movie in the main role the police men as figure of the repressive power of the State, carrying the symbol of the town’s landmark and the heraldic animal of the Venezuelan capital located in a marginalized setting confronted with the spontaneous inhabitants from there. The photograph – four anonymous looking police officer are standing firm near by a stuffed lion – is related to the described performance and underlined with an African speech: “Hasta que los leones puedan crear su propio historiador la historia de la cacería glorificará solamente el cazador.“ However, that means that history or politics is always depending from the storyteller/author. The point of

view could change the same history towards the opposite. Here, the lion – a symbol of the colonial era – was carried by the police officers who functions as uniformed representative of power and law. Maybe it seems to be a metaphor/a commentary by the artist how politician are handling nowadays the historical inheritance in Venezuela. Cynthia Krell Adan Vallecillo This is fantastic...Congratulations on the Biennial, your work is great, man... As far as I can comment on the Visual Arts Biennial on the whole, I was surprised to see such impeccable work that is so thorough and well-presented, and that takes such care in putting its message across – that really surprised me, but more than the great quality in the production of the visual work, more than the physical aspect, the colour and textures, very few works really reflected aspects of this country, things we experience in our daily lives, what makes us different from other places; for example, when foreigners listen to music by Guillermo Anderson they know it is from abroad and when Panamanians hear it, it reminds them of their home town, of the smells and tastes of their homeland. It’s not about producing work that looks like something out of a European or US magazine à la New Art of New York Art; it’s like Brazilian contemporary art has its own feel, its own rhythm, its own pulse and when you see it you say this has to be brasilero!!! What I’m trying to say to you is that it’s not about giving a Honduran title to a work that looks like something in the Museum of Modern Art in New York, but that everything from the mere title to the artistic groundwork should be related to us and that is how the difference will show. I don’t know, man, if I’m barking up the wrong tree with all this or if I’m out of sync with so-called Honduran contemporary art, but I can recognize something beautiful but soulless and rootless, when I see it!!! Congratulations again, man!!! because you’re making it, man... From: Carlos Munguía To: Adán Vallecillo Subject: Congratulations June 6th, 2006

Intangible Routes

INTANGIBLE ROUTES

not see, there, something tells us that the path continues and leads out into the open.

José (Tony) Cruz

Marina Abramovic

Some artists say and repeat that talking about doing is doing itself, but then they fall silent, a mute silence that does not wish to discern anything else. Perhaps they suspect that concluding is the most drastic of consequences.

My objective is to work with TEOR/eTica’s physical address. My proposal is to corroborate or contest the distance between the Morazan kiosk and TEOR/eTica, 400 m North of the Morazan kiosk. After obtaining the actual distance, I will make a line drawing of the distance between the two buildings. J. C.

The Lovers “The earth is small and blue. I am a little crack in it”. Huang Xiang, Siglo 2 Confessions of the Great Wall “Seen from up here. The earth is small and blue” Yuri Gagarin. Primer Astronauta The Great Wall Walk We walked the entire length of the Great Wall of China. We started on 30 March, 1988. I started walking at the eastern end of the Wall, at Shan Hai Guan, on the shores of the Yellow Sea, Gulf of Bohai, walking westward. Ulay started walking at the western end of the Wall, at Jai Yu Guan, the south-western periphery of the Gobi Desert, walking eastward. We walked until we met. After we both continuously walked for 90 days, we Met at Er Leng Shan, In Shen Mu, Shaanxi provience. Duration: 90 days March-Junes, 1988 The Great Wall of China From: “The artist Body”, Milan: Charta, 1998. Waltercio caldas Simple Figures There is no space in nature, it is we who measure it, know it, move it through the speed of our perception. Paul Eluard

The best opportunity we have of knowing an object is in the distance that separates us from it. This space is, at first, a promise, although one that itself has no time, no conclusion, but it is a fundamental sign. It is from that interval between things that we can expect what we do

Although it is full of images, nothing justifies the world only in its appearance. This “figurative” vertigo does not qualify anything; it only increases the insolvency of our time. The sum of the many versions of this moment cannot be called result. If artists could confront their works with the quality of the risks generated by these same works, we would clearly see the value of their efforts; we would have a poetic measure in audacity. This planet’s finest combustion explodes in the energy of neurons and images do not seem to live up to this fact. Simple figures could resist and inhabit another side of the air, breathe new oxygen, but even so they would be here, where we are, where we see them. W. Caldas

Sandra Cinto Sandra Cinto returns to the idea of the wall drawing in order to make tiny and intricate drawings that sometimes include photographs (as in the installation at the Galeria Canvas in Porto) or three-dimensional elements that emerge unexpectedly, such as walls or pictures. The work is based on the process of realizing it, embodied in the pleasure of drawing. On this occasion she inverts the colour to make the wall look like a blackboard. However, this is not a geometric, pre-planned drawing for assistants to undertake, but the realization of dreaming and digression; it is the materialization of memory flowing through the ink or pencil; these are the implications of a particular and unique rhythm, time and space, in both the period of time taken to create the piece and their relation to a life concept [...] Taken from “Entre líneas... aproximaciones a una exposición”, written by S.B. Olmo and V.Perez-Ratton for Entre Líneas, La Casa Encendida, Madrid, 2002.

Carlos Garaicoa I walked the streets that all the inhabitants of Ulysses walked, and continue to walk. Jorge Luis Borges. Complete works (Atlas: Ireland). The path at times winds its way around deep abysses with no handrail protecting one from the depths of the chasm, and further on it dives down steep slopes that are dark and dangerous. Washington Irving Cuentos de la Alhambra (Tales of the Alhambra) The island, he says, is full of very beautiful mountains, although they are not very extensive in length but are high, and all the rest of the land is as high as in Sicily [...] Christopher Colombus, Diario de navegación (Navigation diary) [...] this bridge five wide lanes across, along which, today, one hundred thousand men rush, crowded and breathless, from daybreak till midnight. Jose Martí, El puente de Brooklyn (Brooklyn Bridge) The barrier of our era could be represented by the Berlin Wall, but also –as we shall see –by the many walls that also give meaning to that which is known as globalization. Iván de la Nuez, El mapa de sal (The map of salt) Urban expansion was accompanied by finer and more solid buildings that made social differences more evident. Maria Elena Martin Zequeira and Eduardo Luis Rodríguez, Guía de arquitectura de La Habana (Arquitectural guide to Havana)

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Intangible Routes

The city is so well positioned that people from India, Bagdad, Mosul, Cremosor and other textile centres take their goods there, and Latin merchants come to Tauris from the most remote countries to buy them. Marco Polo, El millon Above all, the need for a guide-plan is imperative. Today, if there were one, I would have liked to consult a general military plan of the inside of the city. Walter Benjamin, Personajes alemanes (German figures) Africa is the continent with the greatest number of countries; it currently has 54 sovereign states and 6 colonial enclaves. Oscar Rodríguez Díaz, Geografía de las curiosidades The landscape is not very interesting; there are hardly any houses, fences or even trees to liven it up a little. Charles Darwin, Viaje de un naturalista alrededor del mundo (A naturalist’s voyage around the world) A map of Esmeraldina should include all those routes, both solid and liquid, patent and occult, indicated in different coloured ink. A more difficult task is to mark on paper the paths of the swallows that cut through the air over the rooftops, fall with still wings tracing invisible parables, make a diversion to catch a mosquito, swirl up in a spiral brushing a pinnacle; that dominate, from every point along their path, every point in the city.

Gego

elements that complement it. Each projection possesses lateral variability; there is no above...no below. The piece can be presented from any of its angles. Perceptibility of similitude; the point at which line and object meet...

Conquering Space There is, most likely, no work in the Latin American abstract geometric universe so bent on the possibility of seizing space as that of Gertrude Goldschmidt, alias Gego. From her earliest works – when she had distanced herself from teaching and devoted herself professionally to her artistic career – such as, for example, Four red planes, to her last pieces from the eighties, of which the Drawings without paper series is outstanding, the “spatial” strategy of this Venezuelan artist who was born in Germany materialized in a complex but ductile network of pieces, the most prominent and single vector of which is line, whose intense display deals not with a representation of the place in which they are installed but a re-semantization of the space the work occupies. The works known as Troncos (Trunks) are glaring proof of this absolute conquest of space. A subtle occupation that, in contrast to the rationalist processes that prompted the works of her fellow artists of geometric abstraction and kinetic art, such as Jesus Soto’s Penetrables or Alejandro Otero’s Abras solares (Solar coves), takes shape in a gentle organic form. Even when Gego’s Trunks are made up of very pure solid volumes such as decagons and other very controlled polygonal shapes, their poetic nature and special reticles floating in space form a unique sensory moment within Latin America’s abstract-geometric tradition.

Italo Calvino, Las ciudades invisibles (The invisible cities)

Carlos E. Palacios Paola González The projection of the miniscule potential within a slide opens up endless possibilities and interpretations; the play of antagonistic realities and an almost intangible format on indeterminate and, at the same time, infinite, surfaces. “No dimension or spatial limitations”, in other words, different applications that could break with the two-dimensional, without discarding it but opening up to resources with effects ranging from the three-dimensional to kinetic links with the same, in accordance with the space and/or

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The search for matter as gesture in the drawing that identifies it as personal. Regarding line –more improvised or spontaneous –what Hasegava(zen) calls the controlled accident, a spontaneous discipline, or a disciplined spontaneity... It is reintroduced through the gestural drawing, a return to childhood that refers back to a time when one expressed oneself free of the processes of acquired learning, together with the need to unlearn (academic) drawing. The process as regards line (or the graphic element) ends in the identification of repetitions of symbols. Thereby using the object in keeping with a reality that identifies an abstract process filled with linear gestures in which one does not imitate but, rather, complements. Regarding matter, organic resources. From line to matter or from drawing to the organic. That micro world with no reduction of form, the process of abstracting the line-related drawing by means of the insect object or lion’s teeth...of wire...that counters a macro, random world by projecting the image which, at the same time, blends with the linear and symbolic synthesis. The effect or work in miniature of that instant, in which matter, rather than the idea, is the protagonist...that leads to a balance between my thought process and random expression... Material paintings and gesture...the object factor that sums up movement and stillness through the everyday aspect of the objects they represent. In the words of the Catalan artist Antoni Tapies: “a language that should be deciphered in order to access the wisdom that reality conceals, but that only reality can reveal to us”. P. G.

Intangible Routes

Bohnchang Koo

relegating varied functions of bourgeois entertainment, naïvety and decoration.

Pencil of Nature

Alongside this critical position, pieces such as Mancha de 55 000 puntos (A 55,000-dot Stain), Punto en movimiento (Moving dot), and La Distancia entre dos puntos (The Distance between two points), have articulated the idea that the nerve “point” of A-1 53167’s strategy rests on poetics that aim to run aground exactly at the point where the entrance to a possible fourth dimension will emerge, a “non-place” that wishes to be experimented on free of matter, language and even meaning; allowing different aspects of art itself not only to commit or question themselves, but also where many of the conventional characteristics of what is understood as communication may be held up for scrutiny.

In Pencil of Nature Bohnchang Koo takes pictures of fallen pine needles on the frozen snow creating the same effects as that of a drawing on paper. In this surface composition and straight vision, Koo’s intervention in the photograph has come to an end. Koo comments in explanation of these changes, “Even without fixating on the object, much can be said. As I have grown older, I have become more broad-minded and relaxed and my way of looking at the world more contemplative.” Further, “In earlier work, the forms that I worked so hard to show concretely are gradually broken up like the simple act of a repeated brushstroke. In this series I want to express the restrained beauty of an Oriental painting with a few strokes on a white background. I also want to reduce all forms to their basic elements: dots, lines and surface.” From this we can gather that Koo wants to place emphasis on the pursuit of a subtle and simple beauty. Hyesoo Woo

Aníbal López

Let us assume, then, that if Apollinaire sought a new dimension for poetry in which verbal objects could acquire plasticity, A-1 53167 by and large seeks an operation that would appear to be the reverse, postulating a type of material dissolution of the plastic image, a different dimension more in tune with Yves Klein’s yearning for the void, or with the small linguistic devices of Ulises Carrion that aimed to empty certain sacred poems of all meaning through the clever and simple act of erasing their content and revealing the skeleton, that is, the lines without words.

A-1 53167 and the Dimension of the Act 1. An (Anti?) Apollinaire Dimension?

2. Drawings on Paper or the Scope of Writings

Despite the determination (which is very current in some circles) to consider art and its criticism an irreconcilable dichotomy, the need to close this gap and, therefore, propose work that is always ready to disarm itself, that inoculates its own crisis and, better still, that produces this disarming without fear of leaving the seams exposed, is an increasingly sensitive issue for artists eager to exercise a certain level of radicalism.

In the piece Dibujos sobre el papel (Drawings on paper), A-1 53167 takes possession of Baudrillard’s idea of making us “enter” the image and he, thus, allows us to not simply recreate a realistic three-dimensional image, but also to add a fourth dimension that returns to hypereality, destroying any illusion of distance with respect to the work. Pornography, for example, (according to Baudrillard himself), on adding a dimension to the image of sex, takes away a dimension of desire and disqualifies all seduction. A-1 53167 thus destructures the illusion of a possible distant and admirable art object, and engages us in a collective drawing that will ultimately represent “a writing”, a testimony which all those involved end up signing (our mark and residues, a possible synonym of our defects), and through the intermission of

This kind of mis en crise is nothing new for A-1 53167, who, for years, has been drafting conceptual work that seeks to explore in depth not only the statutes or tacit agreements of contemporary art, but also the experience of the author himself as such and the viability of communicating a particular meaning. His work, therefore, reinstates art’s metacritical nature and prioritizes diverse ethical aspects,

which the self-referential aspect of artwork is discredited, just as Manzoni wanted it to be [...] 3. A Perverse Kindergarten Finally, the drawings are not just traces (footprints, wine stains, mud, leftovers, bits of broken glasses, an assortment of residues, vomit, etc.) that impregnated the sheets of white paper placed on the floor of the gallery (even though some fragments achieved a significant result, even recalling certain paintings by Cy Twombly) but the social experience that took on a, shall we say, carnival air. Perhaps the piece represents a dramatic simulacrum in which the illusion and reality of the world are at stake beyond the realm of the aesthetic prosthesis we have been taught to venerate [...] A-1 53167 and his (our) Drawings on Paper thus ultimately reveal to us something that is even more moving and painful: the fact that all forms of freedom will always be conditioned by our obsessions, and that even the most optimist portrait we attempt to produce of ourselves will always include the defect: even the most shameful or radiant. Alan Mills

Christine Mackey Somos testigos de cambios muy importantes en nuestros entornos sociales y físicos que han conllevado a nuevos desafíos y prácticas en los campos de la representación, el conocimiento y los estudios espaciales. Formaciones emergentes de “geografías” artísticas y activistas están comenzando a re-conceptualizar el ser temporal del paisaje material y su relación con el sujeto humano. Me interesa la trasformación y el acto de trazar el espacio a través de una configuración discursiva entre el arte y la geografía. Mi trabajo en el estudio comprende el “hacer mapas” tanto como una investigación territorial y como un proceso colectivo de producción social y simbólica, y el dibujo como un método de investigación visual que media entre la información y el lugar.

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Intangible Routes

Para el evento gráfico llamado “Provisional” –Centroamérica 2006, trabajé con mapas de Centroamérica de los cuales tracé las fronteras de cada país sobre cinta Scotch repetidamente. Después la cinta se colocó sobre la pared de la galería. El título de la obra significa “tener las características de un ordenamiento temporal hecho para cumplir con circunstancias especiales, y con la intención de durar tanto como duran esas circunstancias” (Oxford Dictionary), por tanto “Provisional” es una ruta temporal que no está trazada sobre el cuadriculado tradicional. Esta obra explora el oficio histórico de hacer mapas –la cartografía – e utiliza el concepto de “rizoma” como un proceso para el “desterritorializamiento” que es un acto de desestablilizar usurpando las normas de la topología (y las convenciones cartográficas). Este evento gráfico ha sido realizado en Dublín, Limerick, Cork, Gales y Belfast (Deleuze y Guattari “sobre la línea”).

Marco Maggi Univisión: The Cisneros Collection (from cnn to dna) I construct precise confusion for it to be viewed without the least expectation of being informed. It is micro confusion that attempts to stimulate our fragile love of the insignificant: texts, textures, textiles. We are familiar with the DNA structure but we cannot remember the genome’s alphabet. We are not capable of reading a hair despite knowing it has sufficient information to clone our best friend. I have only one question: is the inability to relate to this type of information blindness or should it be described as a new form of illiteracy? In both cases the most advisable thing to do is to patiently resign ourselves to the fact that we are doomed to knowing more and understanding less –the victims of semiotic indigestion. Every day we watch the news on CNN or Univision without noticing the difference between a live transmission and death. The extreme percussion of news prevents any repercussion of the news. An overdose of drama is the perfect anaesthetic, a tool for censorship that is more efficient than a pair of scissors. We are setting up the society of

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dysfunctional information: reality becomes illegible; and the visual arts become invisible.

– “ProFiles: the Ted Turner catalogue” –was held at the Hosfelt Gallery in San Francisco.

Drawing resembles writing in a language I cannot read. Understanding less is my profession. Understanding less and less each day demands rigorous training. Not understanding is basic and very healthy. When we do not understand we doubt, we feel insecure. We reduce the speed of our decisions, we expand our attention, and we are subtle and very cautious.

These three exhibitions had pieces that when turned around bore essential information on the back. The series is called Turner for various reasons, the first being a pun on the word “turn”. Someone specializing in turning (or changing position) is a “turner”.

When we have no doubt, when we are accompanied by faith and its certainties we become a danger to the public, capable of making urgent and radical decisions. In art, in diplomacy and in cars, speed is tragic. Drawing demands complying with one road sign only: STOP. When I understand, I speak; when I understand less, I write; when I do not understand anything, I draw or cut out little pieces of paper.

The surname of Ted Turner, the founder of CNN, is a key element for viewing this series of exhibitions. Colour is another link to Mr. Turner. Ted Turner chose the best black and white films from the thirties and forties and coloured them with an indescribable digital technique. My Turner pieces are my first works in colour. I did the same as Ted but in reverse. My colour sources are masterpieces printed on the back of my pieces. I make a non-traditional import by cutting and folding. Micro-appropriations of colour, quotes from the old masters, colourful breaking news.

Over the past few years I have spoken little, written a page a week, and drawn for 14 hours a day. My work is to stop understanding in order to focus all my attention on irrelevant connections between the paper and the pencil, the paper and the scalpel, the paper and time or between apples and time.

Finally, the most important connection between Mr. Turner and my last pieces is a verb: to cover. When something very good or very bad happens in the world, CNN immediately sends a team of journalists to “cover” the event. The best way of reporting or showing something important is to offer full coverage.

Louise Openheimer is two months old. Her birth changed the lives of her parents, my friends Josee and Toby, forever. It is less obvious that Louise’s birth changed the fate of the planet by a small percentage. One in six thousand million: a homeopathic but decisive dose. In less than 130 years, similar micro-events, drops in the ocean, will have completely renewed the stock of human beings.

Using the verb “cover” to show or report something is as splendid a contradiction as it is dangerous. All my pieces in the Ted Turner collection are full coverages of iconic works of artists such as Malevich, Duchamp, Mondrian, Klein, Fontana, Johns, Warhol, Lichtenstein, Richter...

All my works and hopes are linked to these kinds of tiny earthquakes. Slow scandals far removed from universal and instantaneous revolutions. Cultural mutations are hardly noticeable but they allow a rock to turn into pebble. My work process is a hymn to wasted time and reduced space. Scale as a tool for humanization and subtlety as a subversive activity. In April 2005, my first exhibition of this new series was called “The Ted Turner collection (full coverage from the battlefield)” at the Josee Bienvenu Gallery in New York. In September 2005, the second Turner exhibition entitled “From DNA to CNN” was held at the Sicardi Gallery in Houston. In March 2006 the third chapter in this series

“Univision: The Cisneros Collection” for the “Doubtful Strait” event is my most recent coverage based on icons of Latin American art such as Carmelo Arden Quin, Walterio Caldas, Lygia Clark, Carlos Cruz-Diez, Gego, Alfredo Hlito, Guillermo Kuitca, Tomas Maldonado, Helio Oiticica, Alejandro Otero, Lygia Pape, Armando Reveron, Mira Schendel, Jesus Rafael Soto, Joaquin Torres Garcia and Alfredo Volpi. M. M.

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Oscar Muñoz

Luis Roldán

Graciela Sacco

Proyecto para un memorial (Project for a Memorial)

Antes de que el mundo fuera (Before the world was) (fragment) On disrupting the pictorial structure in order to draw with its components, Luis Roldan asserts, in his own voice, drawing’s maxim as painting’s truth, but he does not do so with a view to passing judgment on the permanent within the fundamental. Quite the contrary –this artist’s proposal is fused into one single element, which re-emerges in another guise after having devoured itself: the problem of the structural as a flexible, communicable and variable matter and, consequently, one that is free of formal or conceptual parameters.

Shadows to Pierce the Street

I began working on this project in 2003 at the same time as the Re/trato piece, in which a hand within the picture is stubbornly doing a never-ending portrait; the portrait at once evokes and constructs itself. Proyecto para un memorial, which was concluded in 2005, is a video installation with five synchronized videos, each of which records how a nervous hand produces a rushed portrait, in water on a tombstone in the sun, of a different person in each video. Each portrait begins to disappear after it has been finished because of the sun shining down on the hot tombstone. The hand moves incessantly in a haphazard and chaotic fashion through each of the screens. However, whilst the hand paints the portrait the other images are inexorably evaporating in a piece that is as futile as it is endless, reminding us of the myth of Sisyphus and its relation with the absurd, but which also shows the frustration spurred by the fact that the images cannot be contained and retained, in order that they may constitute a memory. The images in these videos correspond to photographs of people who have died, which were published in the obituaries of local newspapers: “In societies where professional people who work with death and consolation have lost their power; when the death of one of its members no longer mobilizes the whole of society in collective mourning organized into immediately recognizable solidarity. More individualized behaviour comes to the fore. Of course, I am not saying that a photograph is enough to “free the libido”, but it does serve the purpose of allowing the spouse of the deceased to “live from here on in the memory” –the only way one can rationalize death or, in other words, carry on living” (Pierre Bourdieu, Un arte Medio. p 362/364. Editorial Gustavo Gili). O.M.

Sueños (Dreams) does not retain the difference between the beginning and the end, nor that between unity and totality, which is recognized in linear discourse. This piece pushes in the opposite direction, breaking down the margins of individuality whilst revoking the established power of the starting point, as well as that of the ultimate and unquestionable expression of the pedestal. In Sueños the structure is made of the surface and the surface is made of the structure. In this piece the purpose and expressive value of one particular element changes depending on the place at which it is identified. The artist thus arrives at the philosophical point at which the snake bites its own tail, and in that sense he enters the dimension where explanations based on a line of argument become futile and meaningless. What Luis Roldan clarifies in Sueños, rather than an approach, is the chaotic array of references that accompany the notion of circulation and the constant rearticulation and mutation of the same few elements. The artist thus simultaneously recognizes the expiry of the statement once the circumstances that gave rise to it are altered. Thus, in Sueños the essential and the superficial, the centre and the periphery become mere moments of one and the same matter of a changing and completely unstable physiognomy. Maria Iovino This text is part of a book in the process of being published

Dejo mi sombra, una afilada aguja que hiere la calle Sebastian Salazar Bondy Who can doubt that Plato, with his metaphor of the cave of shadows, was really thinking of a darkroom, and that the inhabitants, who delighted in dim images, preferring them to the harsh daylight of truth, were photographers? Out of the cave poured a cascade of images, representations, semblances. For only in a dark place, not in daylight, could the mystery of light be witnessed and sight renewed. Leave it to others to interpret the shadows, to distinguish reality from “illusion.” The dwellers in the cave of shadows are content to negotiate treaties between light and dark, which may be abrogated in an instant or may last for eternity. That’s not their concern. And when someone challenges them to show how the world really looks, they say, “You know how the world looks. I can show you only how the world looks seen.” In Graciela’s cave, watching the shadows materialize, I sense the presence of other troglodytes, the first spectators of their own surprise, as she puts it. There is Nicephore Niepce, whose silver plate was like Michelangelo’s stone, full of shapes and figures waiting to be released. Also Henry Fox-Talbot, who delighted in the tiny images from his “mousetrap”camera, a camera no larger than a mouse. Was that how the world looked to a mouse, or how the world would look if we were mice? Neither. It was how the world would look photographed, if we were mice. Above all, there is Etienne-Jules Marey, who made the first images of a bird in flight. Divine tinkerer: he invented high-speed photography, designed rubber arteries to carry blood, tried to build an airplane before the Wright brothers. His “chronophotography” murdered time in order to resurrect it, carved it up into visual instants, only to attempt a reassemblage. Had he succeeded, he would have made the first motion picture. From fragments of time, he sought to produce the most difficult illusion: continuity.

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Intangible Routes

Although she has called her method heliography, after Niepce, it is Marey whom Graciela Sacco resembles. Not so much in her technical curiosity but in her sense of photography’s inherent paradoxes. She retrieves inert images from the amnesiac eternity of yesterday’s newspapers and sets them in motion on suitcases (El emigrante: El secreto), or revives their force by placing them in the beam of a flashlight (Un lugar bajo el sol). It is a force they never possessed on the printed page because the force springs from a recognition that light and image emerge together, from the necessary surrounding darkness, and with them vision and conscience. More recently, she has brought the used-up images to life, transforming them with plexiglass into a complicated play of shadows, a play that includes the spectator as a protagonist (Sombras del Sur y del Norte). It comes as no surprise that Graciela has incorporated video into the play of images. Seeking the boundary between the discrete and the continuous image, between two states of visual experience, she has produced a hybrid. This pushing at the limits of the image, forcing perceptual and metaphysical disclosures, reminds me of Marey. But Graciela is a poet, not a scientist, and her project is to poeticize the world, not to dissect or enlighten it. When she appropriates and repositions her anonymous images — wings, mouths, people walking, standing in line, pointing guns, throwing stones — the intervention darkens and complicates all of reality. That is, it takes the meanings of things that had been so clear as to be invisible and makes them uncertain, ambiguous, suggestive, open. In the same instant, they become newly visible and enigmatic. Is a wall with eyes still a wall? Is a doorway with wings still just a doorway? Is it a protest or an affirmation? Is it something we look at and pass by or a summons to action? Her juxtapositions are never so arbitrary that they can be ignored, never so obvious that they die into literalness. She brings the darkness of the cave into the daylight world, shadows to pierce the street, in Bondy’s words. Think of the Spanish verb asombrar — to darken and to astonish. This is her form of insurgency. She does not present a point of view, she unsettles the sense of sight. She does not offer a program, she renews possibilities. Lyle Rexer Brooklyn, New York

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Fred Sandback My feeling persists that all of my sculpture is part of a continuing attitude and relationship to things. That is, sometimes, I don’t see various sculptures so much as being discrete objects, but rather more as instances of a generalized need to be in some sort of constituting material relationship with my environment. The sculptures address themselves to the particular space and time that they’re in, but it may be that the more complete situation that I’m after is only constructed in time slowly, with the individual sculptures as its constituent parts. I don’t feel that once a piece is made, then it’s done with. I continue to work with older schemata and formats, and often begin to get what I want out of them only after many reworkings. Though the same substructure may be used many times, it appears each time in a new light. It is the measure of the relative success of a piece, not necessarily that a new structure emerges, but that a familiar one attains, in its present manifestation, a particular vibrancy or actuality. It seems to work best when the format is so fully internalized and taken for granted that it doesn’t demand much of my active concern. Like the U-shaped freestanding pieces that I started work on in Bregenz in 1973. I’m still using that shape—it’s more like a tool or a musical note that I can push around until I get it right. There’s a lot of push and pull in these pieces. The line is a means to mediate the quality or timbre of a situation, and has a structure which is quick and abstract and more or less thinkable, but it’s the tonality or, if you want, wholeness of a situation that is what I’m trying to get at. My intrusions are usually modest, perhaps because it seems like it’s that first moment when things start to coalesce that is interesting. Most of my work now is executed in and for a particular place. It’s always been conceived with at least a generalized sort of place in mind, but these pieces are now bound to one site. This doesn’t mean that I won’t redo a piece in a new location, but it will be a whole new kettle of fish. There are things that I want to do, but until they have a place they remain necessarily vague and indeterminate. The work is “about” any number of things, but “being in a place,” would be right up there on the list.

Around 1968, a friend and I coined the term “pedestrian space,” which seemed to fit the work we were doing at the time. It certainly wasn’t painting’s space that we were after, nor that of sculpture, for the most part. Pedestrian space was literal, flat-footed, and everyday. The idea was to have the work right there along with everything else in the world, not up on a spatial pedestal. The term also involved the idea of utility—that a sculpture was there to be engaged actively, and it had utopian glimmerings of art and life happily cohabiting. Extracts from Remarks on My Sculpture, 1966-1986

Jesús Soto Penetrables The Penetrables, created in 1967, are the conclusion of the plastic processes Jesus Soto used in order to “draw in space”, that is, to act beyond the traditional boundaries of painting. His declared intentions include the attempt to create a sensitive structure for the notion of space as a universal value, as a dense reality that is sensitive to bodies and acts on them. This explains his desire to envelop the viewers in order to introduce them into a dense and vibrant atmosphere, a kind of piece of space charged with energy and light. His basic structure is simple, and consists of the systematic repetition of a series of lines suspended from an orthogonal grate with no definitive limits. The Penetrable is conceived as a structure that could continue growing until it fills the entire space. Ariel Jiménez

Massimo Uberti [...] The goal of Massimo Uberti’s work has always been the state of self-awareness at the physical and psychic level. [...] It is precisely from this standpoint that the installations/ sculptures produced with neon tubes such as Mesa y

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silla (Table and chair) (2000) or the light room entitled Habitar (Inhabit) (2001), as well as the spiral staircase entitled Hacia el infinito y más allá (Towards infinity and beyond) (2005) materialize immaterial spaces in which a metaphysical atmosphere of stillness and silence pervades, forcing viewers to reflect and re-think their presence there in an ontological sense, beyond social roles and functions. These works comprise a visualization of space that is articulated in architecture, measuring it at the physical level, but, at the same time, it is immaterial, forming part of the abstract dimension of ideas. Are they apparitions of hypothetical places or ghosts and remainders of past and worn-out places? Are they ideas that have taken shape or physical objects losing their weight? These questions posed to us by his places, which are at once familiar and new, catch the viewer off guard, as if they were radiating a surreal atmosphere [...] His light spaces are not answers or solutions, but the question that Uberti asks himself, in the same way the viewers themselves do, about the idea of the subject, container, home, habitability, belonging, shelter. What is my view on things? What is my position and where do I respond and see things from? These are the questions the subjects (artist/viewer) ask themselves. If we had to sum up Ubert’s work we would say that it focuses on perception, on how things manifest themselves, and on the way we recognize them on a sensibility level, according to culture’s stimuli, and personal and collective memory. To a certain extent Uberti’s works are illusions, mirages. That which truly does disappear and appears illusory, even though in the end it is only a question of adapting to everyday habits: in Uberti’s case, always being in control of the situation, leaving space for the unexpected, for the ray of light which completely transforms that which we see. The mystery and the magic of seeing something as if for the first time [...] Uberti’s research manifests itself in many and varied ways, but what all the works have in common is a strange manner of observing reality that leads to highlighting fragments and details which, having been taken out of their original context, are subjected to a very special process of abstraction through which they can be represented as a new identity. Uberti centres on the contradiction of making space visually perceptible and making a thing that

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is only visual be experienced spatially [...] Uberti’s artistic career over the past few years demonstrates that it is possible to pursue a search for beauty and purity without it turning into an excuse to deviate from current problems and a reflection on the subject. Lorenzo Bruni

Antoni Abad www.zexe.net An audiovisual mobile communication project for groups that do not actively participate in the mass media. Context The latest generations of cellular phones allow for the almost immediate publication on the Internet of multimedia (photos, videos, audio and text) from mobile phones with built-in cameras using GPRS and UMTS cellular network data transmission. Nowadays, a mobile phone connected to these networks represents the smallest and most economic existing hardware device allowing for the creation of individual and group audiovisual mobile and remote broadcasting channels on the Internet, doing away with the sophisticated and costly recording and broadcasting equipment traditionally used in television. The receptors of these broadcasts have the opportunity to air their views on the www.zexe.net forums, making them active users of the communication device. Situated at the junction between Internet and cellular networks, the www.zexe.net project proposes a public digital space where transmitters and users experiment with a social use of data transmission networks. Taxi Drivers, Gypsies and Prostitutes Based on this context I have, over the past 3 years, developed a mobile communication device programmed by Eugenio Tisselli, aimed at controversial groups or groups that are victims of prejudice but that have been deprived of an active presence in the mass media. The device was put to the test for the first time in Madrid in June 2003 by a group of 10 participants in a workshop called “General trial”, organized by the Obra Social Caja Madrid’s La Casa Encendida. In March and April 2004 the experience was repeated in Mexico City, under the title of Sitio*TAXI, by a group of eighteen taxi drivers, seven mechanics and a consultant sociologist, and organized by the Spanish Cultural Centre

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and the Mexican National Arts Centre’s Multimedia Centre, sponsored by the Fundacion Telefonica. During the months of January, February and March 2005 the device was tested by a group of 25 young gypsies in the city of LLeida under the title Canal*GITANO, organized by the Centro de Arte La Panera and sponsored by Nokia, Spain. In April, May and June 2005, a group of seventeen young gypsies who had been provided with cellular phones carried out the Canal*GITANO project in Leon, organized by the Museum of Contemporary Art of Castilla and Leon. A group of ten prostitutes on the streets of Madrid carried out the project from June to September 2005 under the title Canal*INVISIBLE, organized by the Obra Social Caja Madrid’s La Casa Encendida. The Disabled: Public Digital Mapmaking A group of forty physically disabled people made an online plan of the different types of architectural barriers in the city of Barcelona using photographs taken on mobile phones of the obstacles they encountered on their way around the city’s streets. Canal*ACCESIBLE was carried out from mid-December 2005 to the end of March 2006, organized by the Centro de Arte Santa Monica and sponsored by Nokia and Amena. In all of these projects, the transmitter groups have published almost 25,000 audio, video, photographic and text archives on www.zexe.net in which they explain who they are and what they want, their hardships and joys, their disappointments and expectations, offering their own daily alternative to the distorted view of them put across by the mass media. Canal*CENTRAL: Nicaraguan Immigrants in Costa Rica With a population of almost 4,500,000, it is estimated that the number of Nicaraguan immigrants in Costa Rica is approximately 700,000 (some sources estimate it at 1,000,000), half of whom are illegal immigrants, although it is difficult to known the exact figures since no reliable statistics are available in this respect. This is a migration

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phenomenon that has been taking place cyclically since colonial times and that, in the late twentieth century, was sparked off by a series of internal factors in Nicaragua such as earthquakes, wars, economic and political crises or natural disasters such as the devastating Hurricane Mitch of 1998.

their own views of their situation’s circumstances without any kind of filter or media interpretation. With an initial duration of four months, Canal*CENTRAL’s transmissions begin at the start of October 2006 and are coordinated weekly via the transmitter’s editorial group meetings in San Jose, Costa Rica.

Although initially they head towards rural and border areas where labour is required for seasonal agricultural harvesting activities, in recent years there has been an increase in the number of Nicaraguan immigrants in Costa Rica’s Central Valley who are permanently employed in other activities such as construction, domestic work, private security or informal commercial activities such as street vending. This change in the trend of Nicaraguan immigration from the rural to the urban environment, coupled with the subsequent concentration of Nicaraguans in certain neighbourhoods in Costa Rica, has led to greater visibility of these groups, which has unleashed hostile reactions from some sectors of Costa Rican society and, in some cases, xenophobic attitudes: “The media have contributed to this by the sensationalist and irresponsible emphasis they place on the criminal’s nationality, and not the event itself, when criminal acts are carried out by immigrants. This helps to create the idea that the Nicaraguan immigrant population is violent and has a tendency to commit crime [...] Other common stereotypes associated with Nicaraguans highlight that they are responsible for the decline in public services such as social security and the education system and, moreover, that they deprive nationals of jobs” (Alberto Cortes Ramos, Informe sobre el Estado de la Comunidad Nicaragüense en Costa Rica; Gran Convención de Nicaragüenses en el Exterior (Report on the State of the Nicaraguan Community in Costa Rica; Greater Nicaraguans Abroad Convention), Miami, Florida, 9-11 June 2006. Available on the Internet: <http://www. nicaraguahoy.info/Revista/informe_convencion.pdf>.

A. A.

To mark the occasion of the Traficos exhibition that forms part of the “Doubtful Strait” event proposed by TEOR/éTica, a new cellular communication project is being organized on the Internet called Canal*CENTRAL, in which a group of Nicaraguan immigrants are given the opportunity to counteract their problematic social visibility through the transmission, via cellular phones with built-in cameras, of their own Internet audiovisual channels where they issue

Bijari Over the past few years the Bijari group has been developing actions and interventions that propose dealing with situations of control and social, cultural or political exploitation within the urban context. Using strategies ranging from the most marginal and reactionary such as graffiti to those employing technological means such as screen projections, Bijari has been carrying out actions outside the art circuit on the streets of Sao Paolo or other parts of the world where it is invited to work, with a view to achieving a more effective rapport between art and life. The result of assimilating these strategies in ephemeral urban actions is reverted in this circuit. Photographic and video registers grant these transient interventions the possibility of a new existence without distorting the subversive nature of their content. The simple act of letting a hen loose in a shopping centre, a popular market, a hotel, a museum or a slum, or at any spot on the planet, could trigger off dissimilar and unsuspected behaviour, revealing social contradictions. In its attempt to shed light on or provoke extreme situations within the urban context, Bijari undertook actions such as unreeling kilometres of zebra tape (normally used to restrict access and mark out dangerous or at risk areas) in Havana’s Buena Vista neighbourhood or putting up “anti-pop” posters which dealt with both the media’s exploitation of the star-system and the symbols of the Cuban revolution. Bijari has, more recently, been studying the “gentrificación” issue and its implications for urban reform in contemporary cities.

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The intervention with inflatable balls and plaques with the inscription Estão Vendendo Nosso Espaço Aéreo (They are Selling Our Airspace) in eastern Sao Paolo, the “Gentrificado” posters (put up in different exclusive urban reorganization areas in Sao Paolo and Buenos Aires) and the “Gentrificação” Cartography (carried out in conjunction with the social movement of the Sao Paolo homeless) are examples of their more recent work that is looking for new ways to communicate and relate to the social universe of exclusion and established powers. Many of the actions proposed are documented in order to produce audiovisual presentations using new narrative forms that have arisen from the possibilities technology offers, and introduced into both parallel and official circuits. “Gentrificación” Definition: process of restoration or improvements made to run-down urban property carried out by the middle or emerging class, normally resulting in the removal [eviction] of low-income groups [lower classes]. Bijari José Campos The 1st Non-Transnational Fair The globalization phenomenon, which gained momentum in the 80s, is reflected in particular in the consumer habits of the Costa Ricans (the way they dress, their preference for fast food chains, the mall phenomenon as a meeting place, the use of credit cards and the cellular phone craze). Despite this, a string of traditional establishments refuses to disappear. This artistic project is a modest tribute to this important sector of both the formal and informal Costa Rican economy. Without intending to compete or propose any form of competition between transnationals (or multinationals) and non-transnationals, this 1st Non-Transnational Fair will present establishments that, to a certain extent, are representative of more traditional, so to speak, and less globalized, commercial activity. In many cases they are businesses with a long history of being a family-run

company. You will not find their products or services at any store in a mall, much less so on an Internet catalogue. It would not even occur to us that they could assign a budget for major advertising campaigns, with promotional products included. J. C.

Carolina Caycedo I wouldn’t mind a bit more Chaos Millions of people all over the world live on very little or no money at all. Some do so because they want to, like Heidemarie Schwermer, a German psychiatrist in her seventies who stopped using paper currency in 1996. Heidemarie told me her life is a game in which she is the main player, and the one who makes and remakes the rules according to her needs and desires. [...] For others, leading a normal life does not appear to be an option. Twenty nine million Colombians live in conditions of poverty, and seven million of those in extreme poverty, in other words, they live on the streets and with no form of income. [...] Five years ago when Argentina was hit by an economic crisis, the population, faced with a shortage of pesos, quickly adapted to an alternative economy based on exchange using their own currency that they called “credits” or “little trees”. But if truth be told, the first Nodo or Global exchange Network club was set up in 1995, in Bernal-Buenos Aires, by some 20 people. Exchange systems exist all over the world and the majority were consolidated in the nineties. In the United States the Ithaca Hours mint their own money, Canada has LETSystem networks and the SEL system operates in Europe. So when I decided to begin a personalized exchange system in 2002, I was aware, in doing so, that I was not a pioneer (remember that bartering was a form of marketing used by our indigenous ancestors), and I was not even a promoter because I did not want to set up an exchange club or develop a theory of alternative economy. I thought of it more as an experiment, with the city as my laboratory where I put my own limits and social relations to the test.

Daytoday is a kind of civil disobedience and a means of escaping control, being in constant movement and reinventing my day-to-day according to what I find along the way. Daytoday is an anarchic, chaotic, artistic, poetic, utopian, autonomous and free gesture. I would like to comment on what Hakim Bey says about the Temporary Autonomous Zones (TAZ): “The TAZ are a form of revolution that do not directly attack the State; a guerrilla operation that liberates a time, space and imagination zone, then dissolves and takes shape again in another time-space before the State can quash it.” In order to place myself before others in a new city I use a van to satisfy my curiosity on the type of connection that can be established with a stranger when no money is involved. The van acts as my mobile office, my small private space that stops being just that the minute it takes off onto the streets. I offer all kinds of objects and services from a list in exchange for things I need, or want: I help you move house in exchange for shopping, take you to the doctors in exchange for a couple of books, sing you a song in exchange for a cinema ticket...During the 5 years that Daytoday has been operating, I have drilled holes and captured small moments of people’s privacy. The bartering proposition is the starting point for my intrusion, although I have never forced it, and it is others who have gladly opened their doors to me. At the same time, I am observed and share my vulnerable position (fortunately nothing bad has ever happened to me). In Daytoday the building up of experience rests equally on both parties, or on all parties in the case of a group. I would say that in this project nobody has more power over anybody else. The fact that the lists offer objects and services that are so common to everyday life makes the contact informal and the triviality widens the scope of the possible approaches to the idea of exchanging, bartering and swapping things. Interaction between others and myself has taken place on many levels: personal, work, ephemeral, lasting, festive, serious, etc. The nicest part is when the rules of the bartering, 1x1, fade into the background and the idea of sharing, as a secondary ingredient in this wild mix, comes to the fore. What I mean is, how does one know exactly when the bartering takes place during a conversation? How do you apply the same rules of exchange to such a wide variety of people and circumstances? The value on

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which the exchange is based is constructed by us (myself and the other person) and agreed upon during the time we spend together, and reconstructed each time we meet again. This takes time and effort, so a lot of the time we just share what we have without worrying about who gets more and who gets less. The idea of sharing is not difficult to adopt once you comprehend it. When you experience sharing you want to do more of it because it is beautiful, it satisfies you, and it is ecological, friendly, revolutionary and generous. What is wrong with using something we have not paid for and that does not belong to us? The principle of sharing is also a political, social, economic and artistic gesture because by sharing you can` replace dependence on authority. C. C. María Adela Díaz

Desterrados por la globalización peregrinan inventando caminos, golpeando puertas… expulsados, marginados, rechazados. No tienen para ofrecer más que sus brazos. Están cerradas para ellos las fronteras, que mágicamente se abren al paso del dinero y de las cosas. (Exiled by globalization, they wander from place to place rebuilding paths, knocking on doors...banished, marginalized, rejected. They have nothing to offer but their arms. Borders are closed to them, borders that magically open to money and goods.) Eduardo Galeano

The terms border, limit, fringe, decentralizing, have, in recent years, according to Elena Oliveras (La metáfora en el arte Buenos Aires: Editorial Almagesto, 1993), become “unavoidable referents of the political or sociological approach to the issue of multiculturalism” (p.209). These terms have also permeated the practice of contemporary art. Garcia Canclini (Latinoamericanos buscando lugar en este siglo (Latin Americans in search of their place in

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this century) Buenos Aires: Paidos, 2002) believes that the global multiculturalism in the United States can no longer be handled by segregating each ethnic group into a different neighbourhood, and claims that “the settled and the desperate coexist in the first world and in the rest of the world. Having faced terror in their country, US citizens could no longer separate themselves from “the periphery”” (p. 16). With in-depth conceptual rigour, Maria Adela Diaz presents “Borderline” (2005), which involved locking herself inside a wooden container for forty five minutes, as if she were some form of package, to be thrown into the sea. This action may be interpreted as a cathartic ritual that allows her to heal wounds caused by the emotional conflict she underwent during her own exile at a time when her migratory status was totally unstable. The artist commented that, as the action unfolded, “I felt scared but hopeful that something would happen”, and on reaching dry land “I felt calm and peaceful again” ((Mandel: “Interview with María Adela Díaz”. Antigua, Guatemala, 13th July 2006). The idea of the constant movement of the waves is suggestive of quicksand and the uncertain path along which all immigrants travel as a result of their precarious situation, but above all, of the insecurity and anguish caused by the toughening of migration policies on the part of the United States, where it is estimated that 34 million people are of Hispanic origin and where some 12 million people from all over the world have “illegal” status. It is precisely the movement of the sea that refers to identity as a process of permanent change in which, far from becoming crystallized and transformed into a core element, is being constantly modified and redefined. Garcia Canclini (El teatro de las identidades. América y Europa: Seducción, suspicacia, confusión. (The theatre of identities. America and Europe: Seduction, suspicion, confusion. Available on the Internet:<http://www.etcetera. com.mx/1999/358/ngc358.html>) remarks, in this regard, that “Social and cultural history, conceived as trafficking in identities, is a labyrinth of confusion”. “Borderline” reveals a dual symbolic process: it may be interpreted as a metaphor of the invisibilization of woman as sign, and, at the same time, as the invisibilization of Latin immigrants.

With regard to the first condition –the invisibilization of woman as sign –the latter takes its origin from the beginnings of patriarchal society, a construct of history built up by men and women over almost two and a half millennia, that, according to Lerner (La creación del patriarcado. Barcelona: Editorial Crítica, 1986, p. 27), is based on two fundamental metaphors that began to form part of Western civilization’s cultural construct and explanatory system: one of these has been the symbolic devaluation of women in relation to the divine, whilst the other –taken from Aristotelian philosophy –claims women are inferior and defective, and that their nature is totally different to that of men. The creation of these two metaphoric constructs make the subordination of women appear “natural” thereby reinforcing the patriarchal society as a reality and an ideology that has made women invisible. Works such as “Borderline”, that are based on the discursive element of different cultures, territories and histories, memories and experiences, endeavour to secure the demand for recognition and meaning. This is why identity and discourse are, in these globalized times, the forces most able to create tension in the totalitarian hegemony of instrumental reason, on which –in this “laboratory of identities” that is Latin America –effective resistance may be based. Claudia Mandel, July 2006

Andrés Fernández Cantinas de San José (San Jose Bars) Imagínese, mi buen amigo, le voy a invitar a que pasee conmigo algunas horas. Usted va a convivir con nosotros, los entregados al vicio y al licor. ¿Por dónde quiere empezar? (Just imagine, my good friend, I am going to ask you to come out with me for a few hours. You are going to spend some time with us, we who have given ourselves over to vice and alcohol. Where shall we begin?)

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Alfredo Oreamuno “Sinatra” Un harapo en el camino In a city packed with taquillas, as bars used to be known in the past, it is not easy to answer that question, seeing as he is the most successful author of the Costa Rican lumpen novel, our sickly-voiced and obviously alcoholic Sinatra who, more importantly than singing, had recounted his experiences in these bars, which were a way of life for him, and many others besides. Thus bemused, it is hard to plan a clear itinerary in the dark light of alcohol, especially in an area brimming with bars. Despite this, we are going to brave it, we are going to take on these bars which are so much a part of us, which are to be found on street corners or half way down the block, as traditional as they are evocative, as lost as they are found, these temples of Bacchanalian pleasure and ruin. Since their ever-increasing numbers could have to do with the effect of a culture, which more than a prejudiced few refers to as “the guaro (liquor) culture”, and its presence in the city, an inevitable characteristic of what other prejudiced individuals call “our identity”. I personally, not being moralistic or fond of those fashionable terms, have decided to visit all of them, one by one, in their unequivocal uniqueness as bar, lounge or “chichera”, and even as poorly disguised brothels, in order to get a real feel for them, to get a sense of belonging, to feel I am part of them for a while and nothing more; I wanted to get to know the people who experience them on a daily basis and –like Sinatra –see them as nothing other than a way of life, of city life in all its restrained frustration and drunken joy, in a country that seems to have forgotten about the city as a concept, and about San Jose as capital that is a reality. In order to get really deep-down into them, like in Dante’s Inferno and accompanied by our very own Virgil-style guide, I have chosen nine of these places that, in their own way, map out a circular tour of our city. San Jose Bars is, therefore, a different, nocturnal, night owl way of getting to know this city of ours, which we ourselves have forgotten...but which it is always possible to get to know in all its drunken states, as long as you raise your glasses in a toast to her and all her inhabitants: Cheers, then, to San Jose!

Fernell Franco Fernell Franco is one of those welcome examples the contemporary world needs to dare to declare that not everything has been explored or researched, and that there is still much to be discovered and learned about issues that appear to have been exhausted. Insofar as his work is understood, Fernell Franco will also be a historic example of freedom and awareness since, although he was exposed to the brutality of violence for most of his life and often punished for it, he devoted himself – in the midst of that difficulty – to structuring a pacific, poetic, quiet and wise proposal in order to comprehend the root cause of what it is that produces conflict. Fernell Franco was one of the many people who had to leave the country for the city as a result of the rural violence that took place in Colombia in the fifties. When he was still a child, he arrived in the poor suburbs of the city of Cali with his family in search of a means of survival. The urgencies of day-to-day living robbed him of the opportunity for education, and he began travelling around the city as a messenger for different companies and was the cleaner for a social photography laboratory. On coming of age, Fernell Franco was hired, without any prior knowledge of photography, as a press reporter for one of the city’s newspapers – a job in which he portrayed the lesser-known and most difficult spots harbouring the violence and social injustice he was only too familiar with. Passionate for what photography allowed him to express, Fernell Franco learnt – single-handedly and urgently – how to use the camera and the laboratory, as well as how to choose which frames would present the drama and would make the reader aware of it without being offensive or obvious. His only visual training had been the films he was able to see in the popular cinemas of his home town, which he managed to get into every day from an early age without paying.

Fernell Franco extracted teachings from all of these tools that lent his vision an extremely refined perspective which was soon recognized by artists and by the advertising agencies. Luckily for Fernell Franco and the agency that hired him this was the meeting-place of artists, writers, poets, filmmakers and rebels who wished to express the abrupt changes taking place around them. At that time the city was established as an unavoidable subject and that was the moment when Colombian art became involved in the urban issue with all its eagerness to express the delirium and confusion that came hand in hand with the world of artificiality. Fernell Franco was the key reference those artists were looking for, among them his closest friend: Oscar Muñoz. He was the man who knew from experience, and not through discourse, what the labyrinth history had entered into meant. Not only had he lost contact with nature and the landscape by force of circumstance, but from roaming every street from one end to the other, driven to living in the lowlife and prostitute’s neighbourhoods owing to his precarious financial situation, he was more than familiar with every dimension of what the word “city” meant in a third world country. For these same reasons Fernell Franco’s vision forms the basis of works produced in the seventies in Cali, which was Colombia’s centre for the arts and innovation. This is why the number of leading figures in literature, art and cinema in Colombia who were able to develop a proposal having travelled the paths Fernell Franco’s eyes led them down, is significant. Few people were aware that his work also brimmed with transcendent and personal reflection, in which the depth of the artist’s understanding of the spirit of Latin America, and of the dramatic relationship between this continent and memory, is astonishing. Maria Iovino Excerpt from conference Museum of Contemporary Art, Costa Rica, January 2006

During his daily rounds of Cali’s cinemas Franco became an expert in the key works of North American black cinema, popular cinema and Mexican cult cinema, the golden era of Cuban and Brazilian cinematography and Italian neorealism.

A. F.

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Full Dollar [X Andrade] The Full Dollar Gallery Guayaquil, Mexico City, San Jose (Costa Rica) Our corporate slogan is “Private capital serving contemporary art and sociological cleansing”. This project started at the beginning of 2004 in Guayaquil, Ecuador, a port with a population of 2 million, which has undergone a dramatic process of urban renovation in the recent past. The gallery is conceived as an independent space that is spontaneously appropriated by Full Dollar, a private organization that carries out academic and artistic interventions aimed at commenting on the problematic position of contemporary art in relation to urban agendas. Full Dollar takes its name from a sign found at its original location –presumably the logo of a company that sells pay phones –whose iconography was maintained with a view to identifying the places where our different projects, which are now beginning to expand globally, are carried out. While the corporation expresses its existence through conversations in bars and ultimately in publications, debates and formal presentations, which normally take place at events such as conferences or round tables on anthropology or art, the Full Dollar Gallery holds exhibitions, silent performances and arbitrary appropriations of cities’ architectural heritage to fulfill its critical objectives. Each month a press release is issued and distributed, either in the form of an open communiqué aimed at the community, a poster, a postcard and/or e-mail message. Its distribution efforts are supported by the web page www.experimentosculturales.com The information produced helps set the context of the history and ideology of our company for those interested. By and large, everything we do is no more than urban anthropology using other means. Nothing is original and our main strategies are the appropriation of ideas and the (often illegal) traffic from one field (academic anthropology) to another (that of the history of art). Given its transitional nature from anthropology to art, Full Dollar has, from the outset, occupied a particular niche in Ecuador’s contemporary art scene. Its main interest is to intervene in the iconosphere of the dominant representations regarding Guayaquil’s urban renovation

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process, the subsequent creation of a generic landscape in keeping with the tourist image of the global market, and the damaging sociological effects of its implementation on public space and on specific population groups. The business language used in transmitting official information about our activities is due to the need to discuss the corporate benefits of the urban changes. Its physical space is merely symbolic –the result of the appropriation of any building whatsoever within the renovated area with a view to bearing witness to its institutional existence. From here –from the virtual projection of the chosen space, that is –exhibitions originally aimed at commenting on the spatial and social transformation of the immediate area are held, raising questions about established notions of architectural heritage and shedding light on issues related to the privatization of public space. Full Dollar has, likewise, commented on the state of the country’s cultural administration, with a view to satirizing the environment’s mediocrity and has, little by little, made its way into the country’s legitimate art circuits. However, it has never held an exhibition of its works in the latter, saving itself, in this regard, for invitations it receives from abroad.

of border crossings between the abovementioned fields. Firstly, it refers to the transportation or mobilization of goods –in this case, symbolic goods, that is, basically ideas, categories and concepts, but also appropriation and re-contextualization strategies that are relevant to both ethnography and contemporary art –from one to the other; and, secondly, it refers to the “contamination” factor that could possibly be associated with these goods once they start to be distributed among academic, cultural and visual art circles, thereby encouraging defensive strategies and the demarcation of boundaries that reinforce suspicion and separation between the two. Thirdly, the underground connotation linked to the notion of “trafficking” bears witness to the conflictive nature of the negotiations that take place in the day-to-day dialogue between different concepts and knowledge sanctioned by academic circles as fields or disciplines; negotiations and dialogue that responds to their own particular set of micropractices. Finally, the nature of the trafficker implies the incorporation of a symbolic capital, something that is only possible through full command of the codes of illegality. Ilegally yours,

The purpose of this strategy is to harm local susceptibility in a more effective manner by appealing directly to the art circuit’s power structures. The company is comprised of its life president, who acts as ideologist, financier, curator, producer and exclusive Full Dollar artist. The president –who leads a double life as an anthropologist that allows him to finance his “artistic” projects –and the company benefit from temporary collaboration with several local and spontaneous artists, and also make strategic alliances with national and international groups such as Experimentos Culturales and Quito’s Sapo Inc. as well as Mexico’s Fundación Adopte a Un Escritor (Adopt a Writer Foundation). It regularly hires the unemployed or informal workers to carry out projects when required. Likewise, the company’s academic section constructs its president’s intellectual authority based on ethnographic publications on the urban issues of interest to the corporation. Full Dollar’s double life –in anthropology and art – responds to interventions based on trafficking strategies. Taking studies on the economy of illegal drugs as a methodological reference, the notion of “trafficking” allows for the metaphoric allusion to four crucial aspects

X. Andrade Life trafficker Full Dollar Corporation Rogelio López Cuenca The South, Hell and Paradise The representations of South-as-paradise are limited to tourist information and commercial advertising. The “virgin lands” where exotic and more “natural” lifestyles –far from the exploitation of time that is so commonplace in industrialized societies –persist, are openly presented as opportunities for leisure and holidays in travel agency advertisements. Access to this experience of the “authentic” also tends to be offered in a symbolic manner, through consumer products (drinks, especially rum, or tobacco) associated with places (the Caribbean in particular) that bring to mind the primeval, the primitive and immediate, the uninhibited that is associated with leisure, parties and joie de vivre, and is not entirely exempt from colonial

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fantasies of power over people and possessions: permanent availability invariably personified by the female figure (the myth of the dark-skinned mulata as sexual animal). The South: an all-round product. For its part, it is on the pages of international news and in the corresponding sections of radio and television news programmes where the South-as-hell image is used as the official representation of impoverished countries. It is accompanied by an assortment of horrors showing an indistinguishable amalgamation of natural disasters, famine, epidemics, endless “tribal” warfare (hemas against lendus, hutus against tutsis), one dictatorship after another, endemic corruption...the photograph of weeping, grief and despair, the mythification, de-politicized and presented as “natural”. Old and familiar ghosts take over the same old landscape. The tragedy is, once more, turned into something that can be explained, that is routine, customary, it all starts over again; the tragic wheel of ill fate to which most of the world seems fixed stubbornly installs itself. The image of the Third World “other” is presented to us within the context of violence –the presence or threat of violence. Trapped by the hypnotic power of that violence, we, for our part, are invited to contemplate it as prey to some kind of misfortune: typhoons, earthquakes, tropical storms and cyclones that strike “the dark places of the earth” Conrad speaks of in “Heart of Darkness”, seen as essential, immanent to that “accursed part” of the planet. In the portrayal of a South that is, in essence, burdened by underdevelopment, the far from insignificant role played by the North in this is, in its own interests, largely ignored: the IMF’s “recommendations” that put a stranglehold on the development of local economies; pro domo sua privatizations made mercilessly by tyrants protected by transnational companies who plunder natural resources –satraps with the blessing of the West on behalf of the fight against international terrorism; human rights abuses and the suppression of any type of opposition that questions the established order and proposes democratic transformations that allow for the redistribution of wealth. The most effective way we can help the impoverished and oppressed southerners is none other than the recognition of their status as equals, as human beings with inalienable rights including the right to decide on their own future,

on their own model of “development” and society. This is the emergency that is always pending –crushed, over and over again, by the interests of the West. Our collaboration must consist, on the one hand, of supporting the selfmanagement of the different democratic movements in the South and, on the other hand, sabotaging, by means of counter-information, the massive construction-of-meaning apparatus –construction of fate –that makes injustice acceptable (Serge Latouche: El planeta de los naufragos (Planet of the shipwrecked). Acento, Madrid, 1993). The frantic flow that is characteristic of a society of information (the constant release and renewal of “the latest”) ends up, paradoxically, instituting an ahistorical, apolitical form of non-interpretation. The mass media voices, produces and reproduces conventions for readings of reality that, ultimately, form an “image of reality” that is more visible and powerful than reality itself. The leading role that post-Fordian capitalism grants cultural production, as a mechanism of social control, places the “aesthetic operators” in the face of an unprecedented situation regarding the importance of their work as an alibi and ideological support for “producing” the world “in images” (for their sale on the image market). Likewise, this work can –and ethically speaking, should –serve to reveal this false simplicity, the apparent standardization, the tautological way in which things are presented to us “as they are” and the mechanisms of dominance and exclusion that are made to appear normal. An archival work in the face of the dramatic ephemeral archive that is permanently self-destructing, and that continuously constructs and deconstructs –according to the blind logical of consumerism –the images of reality. To politicize (give back to the polis or people) contemporary artistic practice necessarily involves recognizing our work environment, not as a channel that sends messages from one sign to another, but as just another sphere of political action, resistance and non-submissiveness, in which “ways of seeing” and “ways of doing” that discredit, challenge and break the hegemony of the discourses that consecrate and justify the current world map are put into practice. R.L.C. This text is a version of that published in the catalogue for the Emergencias exhibition (Musac, Leon, 2005)

Luis or Miguel Census   For the struggle Not for the struggle Abstainers Others

31,48% 24,07% 7,41% 37,04%

We are interested in the piece serving as a subjectivized document about a specific social moment. In making the documentation of the action merge with the action itself in an effective record. That the collective subconscious be redefined as a proposal and from an artistic standpoint; in a cultural climate marked by economic problems and the alternative solutions that the popular culture itself finds for them, in relation to the context itself. We wanted to do an intervention that was not physical or spatial but behavioural. To gather the responses to a question we asked people over the telephone in order to record the way Cubans act and think. The moment we chose for carrying this intervention was a few days before the government was due to carry out a census it had organized to find out certain details regarding people’s way of life. The campaign advertising this census made some people suspect that its true aim was to get inside people’s homes to obtain information on their illegal activities –a common practice in daily survival –and have it on good authority. The question was: ARE YOU FOR THE STRUGGLE? “The struggle” is a controversial term because it is used throughout the island to describe all activities related to the resistance and economic survival, often of an illegal nature. Despite the fact that many people publicly, and without any prejudice, reply “Not so bad, on with the struggle” when someone in the street asks them “How are you?” or “How’s it going?” as a greeting, when they are asked the question “ARE YOU FOR THE STRUGGLE?” by telephone marked by an official tone, and with an air of anonymity and distance, a whole range of replies is displayed from the humorous to the profoundly paranoid. Once the intervention was over, the replies were classified and the percentages of each one of the categories were calculated. The very numeric and impersonal title of the piece contrasts with the wealth of responses; however, it is precisely the statistical procedure used by the organizations that normally undertake these matters. Luis or Miguel

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M777 Tráficos, gives us the opportunity to produce a new phase of experimentation of the inundacion! (flood!) game. Inundación! phase 2 is a game of urban interactions in real time. This new phase attempts to capture the experiences gained from the inundacion! game in different places from 2002 to 2005. However, the repercussions of the political and economic crisis provoked by Hurricane Katrina in the city of New Orleans challenged us to aim the game in that direction. What would the production be like if it were a crisis situation in real time? What are interactions during the crisis like and what kind of actor do they identify? The tension between the notion of the citizen, the refugee and the illegal citizen is, in our view, condensed into the figure of the “SITizen”. In other words, these are political actors who relate to a place, which was a city, but who are subjected to the condition of refugee or victim as a result of their specific connection with that disaster area [...] and who attempt to organize their own political fiction in the midst of the catastrophe. This figure could be defined within the processes of “emerging citizenship” that reveal a new type of cosmopolitanism; catastrophes are cosmopolitan events in which a system of exceptions opens up simultaneous situations for interaction between actors who are traditionally opposed to one another under the law of the city that has been flooded: in this sense, it is the forced cooperation between rescue workers and illegal citizens, the temporary suspension of deportations, de facto legalization and illegal citizens taking part in the re-building process, etc. This emerging citizenship defies national control and becomes assimilated by the city’s own processes, manifesting itself in urban interaction processes as opposed to legal instances (“Meteorological policy”. Interview for ARTFORUM Magazine, by Jennifer Allen, October 2005). A crisis committee “informs” a catastrophe situation where the actors-players set out their survival strategies and these in turn influence how the situation will be handled by the crisis committee... “Sitizens: actors in a meteorological

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policy”. The situation will generate its own dynamic by interacting with the crisis committee. M777 Mohamadou N´Doye One day, people start to steal sand from the beach to build their house with. Things start to get messy in the Medina. The energetic communication, the conviviality of the neighborhood is at the mercy of clamorous rabblerousers. One day, everything falls apart. Living in common disrespect for nature and fo each other brings about a time of misery which wipes out everything without leaving a trace. M.N. Jesús “Bubu” Negrón   The projects I develop promote (by and large) social interaction that confronts authority or power structures. I eventually sever the remainder as the art object or document. I thus maintain a connection between the associations I develop in public spaces and the places where art is exhibited. J. N. Juan Ignacio Salom

Roberto Stephenson Reminiscence-reality-memory Memory is the place where the reality of each one of us resides. Memory is what we have seen, the sensations we have felt, past memories, and preconceived ideas. Something happens: The eye sees it, and an instant later it becomes the memory; we turn it into reality. We assert this reality as objective and unquestionable. But the memory is not just of what we have seen, but of the whole range of so many experiences undergone at a given moment: the visual, the smell, sound and touch, all of which, naturally, are combined with the preconception, or what we thought should happen. Sometimes one of those “experiences” is not enough to assert the authenticity of a given event. The authenticity of the experiences’ coexistence fascinates us in many ways and on many different levels. Memory is the place where spaces expand and contract, where images overlap, fade, become clearer, become focused, are contrasted and blurred. The memory becomes personal and different. Something unique happens and an infinite number of realities can emerge. R.S.

SJO Neverland The city can be visited, perceived and tackled from an infinite number of angles and levels; where personal experience combines emotions with the elements that make up the urban setting, in order to produce cities that are constantly redefining and transforming themselves... this is a glimpse of the southern neighbourhoods of San Jose seen through the eyes of the children who live there, who guide us through the spaces they inhabit in their daily lives. J. I. S.

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dinner and goes out to work. The story is simple and all too familiar. Just like them, thousands of couples see each other briefly and go their separate ways every day. In the words of Lichtenberg, when they get home “they do not sleep in order to dream, but to take a rest from life”.

Tercerunquinto Julio C. Castro Carreon Gabriel Cazares Salas Rolando Flores Tovar Public Sculpture for San José, Costa Rica Using public sculpture as a starting point, we propose producing one based on one of the most common practices that are constantly redefining the urban landscape in the centre of San Jose. The unrestricted destruction of buildings, regardless of their architectural and/or historic importance, demonstrates how underestimated the architectural conservation is as a source of urban identity. The root cause of this could lie in the phenomenon of real estate speculation, the lack of legislation regarding this issue and the combination of both interests, which are all too common in other latitudes. The result is a considerable number of buildings in ruins which, once cleared, are used for more lucrative activities in keeping with popular demand, such as public car parks, for example. In this sense, the sculpture project aims to recognize this practice contrasting it with the traditional concept of public sculpture as monuments that celebrate heroic events or vindicate supreme national values, or as the crowning glory of urban development. By means of a simple sculptural gesture, the project aims to symbolically introduce certain natural and everyday conducts, within the complex sphere of urban dynamics, which contradict the official stance. Tercerunquinto

Jürgen Ureña She awakens slowly, with a sensation caught between her husband’s caress and the sound of the radio. A moment later she gets up, tidies up the house a little, showers, gets dressed, has breakfast and goes out to work. In the evening she comes back, prepares dinner and wakes her partner up. He helps her with some chores, showers, has

How can one recount this love story suffocated under the burden of everyday life? Is it possible to transform it into a text that expresses both silence and separation, absence and tedium? How does one embark upon a necessarily calm and contemplative account devoid of conventional dramatic twists? Is it possible to produce a short film made up of similar routes, of to-ings and fro-ings, delays and waiting? How can one express the never-ending work of Sisyphus? Is it possible? J. U. Danny Zavaleta

But anyway, the “fence hoppers” do not define the informal sector, even though most people (those who are not street vendors) take this view for granted, it cannot be considered definitive and accurate given that the caricaturization of the situation is a flippancy used for political purposes and to explain society’s more complex phenomena, which collapses due to the loss of values and which views the “gleanings” as an opportunity to secure the day’s takings, thereby justifying actions that infringe on the rights of others. The fact that they are classified and recognized by their profession is the attitude made evident in the piece entitled “Wanted” since emphasis is placed on portraits of street vendors bearing eye patches and plastic swords implying their dangerous nature, condemning their presence and presenting them to the public as those who rule the streets, with the aid of their menacing “weapons”. Antonio Romero

Tráficos The sellers working in the informal sector, who can be seen everyday on the streets of San Salvador, are presented to us in caricature form with a clearly excessive dose of malice. Like characters in a Hollywood movie, they turn out to be the necessary evils in the film and, as such, are, regrettably, assigned a leading role that classifies them as undesirables; the pirates, looters of ports, tireless drinkers and shrewd traders in other people’s possessions, will always be the economy’s “outsiders” since, although their efforts make it more dynamic, they will always be regarded with suspicion due to their contemptible situation and the dubious reputation of their profession. Marked by their occupation, they struggle to survive in a hostile environment that reproaches their presence on the streets alongside others with a similar fate. And the film is not all fiction: Half-way house. And they become all the more dangerous due to the gregariousness, and the adoption of the “trance” techniques that assert them as subjects outside the line recognizable through the statement, granting them the quality of recovering and “trading” that which is lost, thus returning their raison d’être to these lost articles.

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NEWS FROM THE FILIBUSTER The Memory of the Filibuster It is a well-known fact that social memory is a series of representations that groups of individuals produce in relation to their past or their ancestors, in and from the present. Thus, commemorations, a form of expressing social memory, tell us as much about what is remembered as about the context and moment in which it is remembered. Each present has its own unique form of relating to its past experiences. There is no memory that is not selective, and remembering is, therefore, also about forgetting because people commemorate only that which, based on specific explicit or implicit assumptions, they have decided to remember. Remembering is not, therefore, a spontaneous act but a result of a complex process and, in different presents, memories gain or lose validity. In conditions such as these it is normal for us to now ask ourselves on what terms we should or can remember, a century and a half later, the war against William Walker’s filibusters. From the time when the Costa Rican state decided that the war against William Walker should be part of our national memory, the memory of those events was inscribed, by means of different commemorative acts, and until recently, within a project of construction, consolidation and revalidation of Costa Rica as a national state. To the extent that we were a consolidated nation that had proved its worth and, above all, its originality and uniqueness, we had to make reference to a founding, or at least seminal, moment in the process of our birth as a state and a nation. As we know, for over a century we have believed Costa Rica to be an exceptional country and an exemplary and successful nation. That time appears to have passed. During the last few decades, our conviction that we are exceptional has become tarnished, the world has changed radically and the planet’s new methods of interconnection, internationalization and domination make us doubt our viability as a nation-state. This is the context in which we must consider the events that occurred in the midnineteenth century.

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In this sense, our duty to remember the war against the filibusters forms part of our need to reflect on our relations with the power we live with and are subjected to. The extent to which we may continue as a nation-state is directly proportional to our ability to preserve areas of independent action in the face of the United States’ imperial design and in the face of its strange way of inviting us to join the current globalization trend. Nowadays, the war against the filibusters can no longer be remembered only in terms of a national history; it should, rather, be set in the context of a world or global history that puts the accent on the interconnections of this process or, more precisely, on its different spheres of interconnection: at the Atlantic world level, at the New World level, at the interior of the United States and the Central American level. This global history perspective is more in tune with our present and more appropriate to the nature of those events that we have a duty to remember today. The Central American elite’s plan for their respective nationstates, both at that time as well as at other stages, and even in the present day, has been marked by their perception of the United States and of other foreign powers: the Atlantic powers have always been considered an example to be followed and a force to be reckoned with or, less commonly, to rebel against. The duty to remember the war against the filibusters is, therefore, part of the current need to take into account the historical responsibility of the Central American elite in our countries’ destinies. We also need to remember this war in a critical context that demands a re-examination of our nationally biased way of perceiving it. There is, in fact, a US view of the war, a Nicaraguan view, a Costa Rican view and, in general, a Central American view. It is, therefore, necessary to reexamine our memories in order to ask ourselves whether we need to reconstruct the narrative of those events with the aim of redistributing, in a manner more in accordance with reality, the events and the protagonists. For Costa Ricans, re-ordering and re-organizing our memory of those events also implies that we force ourselves to see them from the Nicaraguans’ point of view because, at the end of the day, it was their country that was the centre stage of the combat. The stories of the war against the filibusters and its related memories are necessarily influenced by the evaluations

a nation, for example, Costa Rica, makes of others, such as Nicaragua, for instance. However, in the present day, remembering that war no longer consists of judging but, rather, of attempting to explain the particularities of both countries; for example, why it was so hard for Nicaragua to achieve political harmony and stability following independence. Likewise, although Costa Rican society considers itself to be very united, without any major ruptures, or antagonisms, it is currently having great difficulty reconstructing a common plan. In this sense, the events of 1856 may serve to help us reflect on how major challenges can cause very self-destructive divisions within societies or make them united. It is clear that this war cannot be remembered without taking into account the matter of our relations with Nicaragua. In this regard, remembering the war against the filibusters involves trying to analyze, carefully and extensively, the history of our relations with that country, with the firm resolution to reject aggressive and xenophobic positions. It is not contradictory to remember this war as a key moment in the formation of the Costa Rican nation, without forgetting its repercussions for Central America since, from July of 1856 and up until the end of the war, the armies of Guatemala, El Salvador and Honduras fought in Nicaragua. It is known, but often forgotten, fact that these armies suffered many defects and committed many errors. It was a Central American war but there is not much sense in turning its memory into a legend, covering up the dark side of the Central American armies’ participation. The war was a global phenomenon, the war was a Central American phenomenon; the war was the manifestation of a mode of US expansionism, not a deviant or illegitimate one resulting from the wicked aspirations of a small group of its citizens; the war was more than a fraternal act on the part of the Costa Ricans to save a few neighbours and fellow Central Americans in extreme danger; in short, the Costa Ricans did not always win in this war and we did not always live up to expectations, although our participation was, without doubt, a deciding factor. In short, our memory of the war must be more rational and secular, less mythical and more critical, less naïve and more sceptical. Memory is the construction of the past within the framework of a given space of experience

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and of a given horizon of expectation, which is why to remember the filibusters today is to recall what was lived through and to attempt to imagine how it is that we want to live. Víctor Hugo Acuña Ortega Central American Centre for Historical Investigation University of Costa Rica

Allora & Calzadilla

attempt at “reality”, that I recreate that possibility of the pictorial game.

Vieques is an island off the mainland of Puerto Rico used for the past 60 years by the U.S Military and NATO forces to practice military bombing exercises. The civil disobedience movement in the island along with the active protest movement and various civic initiatives by Viequenses and an international network of support led in May of 2002 to the stopping of the bombing, the removal of the US Military forces from the island, and the beginning of the process of demilitarization, decontamination, and future development. Now as the island is entering a new era of imagining it’s future development, Homar, the motorcycle driver and also a civil disobedient, moves through the island on his motorcycle. The muffler has been altered from an instrument used to silence the noise produced by the motor to an instrument (a trumpet) used to produce a loud resounding call, a call to attention and to action, as the island now is entering a transitional period, between destruction and recovery. A&C

Even though the idea of painting has been valued and spurned at different moments in history, in my case it represents the opportunity to question or create tension between the painting’s use, motif and history. A. A.

Moisés Barrios The influence of melodrama repeats itself Francisco Najera, La lotería de latón (Tin Lottery) Guatemala, 1998 Tania Bruguera Autobiography Inside/Outside Remix Version

Adrián Arguedas One of my concerns over the course of time has been an interest in the popular culture – from the masquerade festivals of my native town, Barva, to the most unlikely objects imported by the big multinationals – which I use to question what is “ours” vs. what is “theirs”. These two worlds coexist, merge and contrast without there really being any clear notion of a possible response. This dividing line constitutes the space along which I move, since it is in that blurred border area where I seem to find greater possibilities for toying with the ideas that motivate me. Since 2001 it is through series of oil paintings (Untitled I, II and The Glass (2001)), Play Land (2002), Strategies for a game (2003), The qualities of white (2004) and Super Heroes (2006), as well as photographic appropriation and formal elements produced by means of powerful, flowing brushstrokes, impasto, a saturated palette or absence of colour, aseptic colour and/or recreating volume in an

I work on my pieces with the idea that I am undergoing an experience. Autobiografia uses sound as an independent and self-sufficient medium capable of generating images in space that exist more in our conscience than in the physical world. This does not attempt to deny the visual but to speak of another dimension through which images may be conceived and preserved. The Cuban revolution has been the “target” of love and hate for almost half a century. Over and above its icons, the revolution has created an image of itself through the values it professes, which have been primarily and perhaps best expressed by slogans. In other countries, it is normally music that provides the soundtrack we live in. But in Cuba it is slogans that recount important events: Playa Giron, the 10-milliontonne sugarcane harvest, Elian, the five prisoners and, more recently, the arrest of 75 dissidents. Slogans mark the moment when politics and ideology merge and come to life; when they are transformed from mere text to vox populi.

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In Cuba these slogans, which are repeated over and over again during long periods of time, are memories tattooed on different generations. There are generations that are familiar with a certain group of slogans, whilst others know a totally different combination. The way different ideological interests are developed in accordance with the specific needs of each era is documented through these slogans. Over time, of course, these slogans undergo a transformation until they reach the point at which they contradict or cancel each other out, as if the collective memory were buried under layers and layers of new, more enthusiastic proposals. For those viewers who are not familiar with the slogans, this piece can be seen as an anthropological proximity to the specifically Cuban context. But those who know at least some of these slogans (which are not necessarily Cuban since some have been adopted by the international left) will be able to add their own memories to the piece, thus making the piece different –as an image –for each viewer, depending on their own experiences. The sound is so loud that the viewers feel the vibrations on their skin. T. B.

Enrique Castro Ríos My work proposes to explore the countless interconnections between human beings and their societies using Panama, its canal and my personal experiences of different trips around the globe as the basis for these interconnections. By means of these explorations – that lead us along the navigation routes of globalization, which trace a moebius strip through the Atlantic and Pacific Oceans, with the Panama Canal as its axis – Moebius Nations also seeks to encourage the public to reflect on the role of our isthmus in this globalizing process. This process presents us, as Panamanians, with a dilemma: should we or should we not extend the Panama Canal. Extending it could involve huge economic, social and environmental costs; not extending it could too. As a moebius nation par excellence – do we have a voice and a vote in our cyclical history?

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The Global Context of the Panama Canal Extension in Brief The Panama Canal extension proposed by the Panama Canal Authority on 24th April 2006 comes in response to the sharp increase in the number of container ships travelling through the canal, in particular those transporting products from East Asia to the East coast of the United States. The canal locks only allow ships with the capacity to transport 4,500 20-foot (TEU) containers to pass through them; these ships are called “panamax” for this reason. Container ships are currently being built with more than double this capacity, thereby reducing the transportation costs of each container for the shipping companies and making the use of these “panamax” ships more competitive. Since the canal cannot admit “postpanamax” ships it becomes a less attractive option for the shipping companies. The extension proposed by the Panamanian government and its Panama Canal Authority (ACP) has estimated the cost at US$5,250 million. This sum, considered very low by the project’s critics, is equivalent to approximately half of Panama’s GNP; that is, it is a huge investment for the economy of such a small country. This sum is also equivalent to approximately 50% of Panama’s foreign debt, and the latter could, therefore, increase considerably. If this massive investment is to be financed by increasing the fees the ships pay to go through the canal, these could double or even quadruple the costs for a 4,500 TEU ship, which currently pays approximately US$189,000 to navigate the canal. This would make the canal less attractive during its extension. At the same time, the development-as-unlimited-growth mentality and that of the economy of scale – which have been declared standard throughout the world – are resulting in our planet’s ever-increasing greenhouse effect gas emissions. These gases appear to contribute, to a large extent, to the accelerated melting of the polar icecaps. With regard to the Arctic, it is believed that the said icecap could have disappeared even before the canal extension has been paid for. Ironically, this melting would open the North East Pass, a route through Canada that would be free and shorter for the shipping companies currently using the Panama Canal. E.C.R.

Eduardo Chang We Buy National Heroes Developing country looking to hire part-time or full-time national heroes. Please bring CV and a photo. Central American imagery has been built up of bits and pieces. Legends have been transformed, altered or simply made up in order to adapt them to the machinery of images, idols and heroes produced at the systematic whim of the ruling governing structures and their commercial and political needs. These icons often (almost always) do not belong to common everyday experience but are instead created from tinned imports. Our lack of historical memory, of critical judgment and our ability and need for redeeming images allow this to be so. Thus, all manner of heroes, icons and figures representing national and/ or regional pride filter through and are imported. These figures bear little relation to the context’s characteristics or become modified versions of national heroes with Superman rhetoric or that of the “apolitical” footballer and the mentally harmless loyal fans. The popular icon is skilfully re-appropriated, adorned with paraphernalia and reconstructed in a T-shirt, key ring, cap or commemorative badge. The hero – who, with a little luck, may possess some national trait – becomes a pastiche whose only local characteristic is his name, and the fact that he has wounds on his chest and lacks a merely nominal construction. Yet he is the one who stirs up and moves the masses, organizes demonstrations and recalls days of “glory”. He is our Magico Gonzalez who never made it to Barcelona, our “Che Guevara style” Farabundo, our Atlacatl Apache Indian. Our mazinger Z watching over the Cuscatlan tower. Long live the famous Hernandez! E.Chang / M.J.Monge

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Leonardo González The Rolston Letter Cortés Development Company Puerto Cortés, 20th July 1920 Mr. Luis Melara Dear Luis: I am sending you this sheet of instructions via Sam Cariuther; you will also receive a box containing a valuable gift that the old man sends for you to give to Anita. Get the speech ready. He’ll be expecting Queen Victoria or better. It’s possible to impress her. All this reminds me of the tough method Pemberton and Lazarus the Jew always recommended. Don’t you think? They want to cling to their pedestal, that’s my view. 1. In order to ensure our great sacrifices and substantial investments have not been made in vain, we must acquire and take control of as many national and private territories and all the wealth our purchasing power and financial capacity allow us. 2. We must be inclined towards increasing our company’s affluence, and securing all the possibilities new areas of exploitation offer us. In short, we must acquire land that is suited to our strategic interests, and that ensures our future agricultural development and increases our economic power. 3. We must secure uncompromising contracts such that no-one may compete with us, not even in the distant future, in order that any other company that is set up and manages to develop is controlled by us and adapts to our established principles. 4. We must obtain concessions, privileges, franchises, abrogation of customs duties, and exemptions from all public obligations, encumbrances, and all manner of taxes and obligations that diminish our economic defense. 5. It is imperative that we convince these subjugated peoples – and the politicians and bosses in general that must be used – of the idea of expanding our power. Observation and careful study allow us to ensure that

this nation degraded by alcohol can be manipulated for our purposes and plans; it is in our interests to ensure that they yield to our exclusive benefit; in general, neither the latter nor the former possess conviction, strength of character and, less still, patriotic backbone; and all that they yearn for is position and rank, which, once among them, we shall make all the more tempting for them. 6. These men must not be allowed to act of their own free will; they should act according to the determining factors and our direct control. 7. We should distance ourselves from our friends who have been at our service, and whom we consider degraded by their loyalty, since, sooner or later, they will betray us. We should distance ourselves without offending them, and treat them differently so as to not make any further use of them. Granted, we need their country, their natural resources, their coasts and their ports, which we must acquire little by little. 8. Everything must, generally speaking, centre on these words: power, material wealth, labour, discipline and method. We must proceed cautiously and not expose ourselves to any idea that will mark us out or justify our plans for dominance. No beneficent deeds or considerations should be made; in short, there should be no sign of generosity. If our projects do not have a positive outcome we shall take a new turn, we shall become more modest, more humble, kinder and perhaps good.

Pablo Helguera The Ballad of William Walker The Ballad of William Walker is a video installation in the form of a documentary and piece of music. William Walker (1824-1860) was a doctor, lawyer, journalist, adventurer and US fortune-hunting soldier who attempted to conquer various Latin American countries and territories in the nineteenth century in order to make them part of the United States. Following a failed attempt to conquer the Mexican state of Sonora and make it part of the American union, he went on to Central America with his followers and with the same objective. He managed to retain the presidency of the republic of Nicaragua from 1856 to 1857, and was eventually executed in Honduras in 1860. The piece that is being presented is a bilingual documentary that juxtaposes two historical perspectives on Walker (a favourable one in Spanish and a critical one in English), using contemporary sequences of urban or rural landscapes in Honduras, Nicaragua and Costa Rica, instead of historical documentation. The project seeks to highlight the historical – and often contradictory –views of the region in relation to the United States. The piece will include southern spiritual music from Walkers’ era, written, coincidentally, by one of his contemporaries whose name is William Walker. P. H.

9. We must provoke anguish in this country’s incipient economy in order to increase its difficulties, and facilitate our purposes. We must prolong its tragic, tormented and revolutionary life; the wind should only blow in our sails, only our keels should touch its shores.

Lucía Madriz

10. We are, thus, at the starting point; you know the men better than I. On your arrival I shall show you a list of the lands we must acquire, if possible, immediately; we must stop Goodel in the Bogran State, we shall draw up a well thought out plan for its development.

In the beginning I was more interested in sexual identity and later in the social construction of gender and ideas about what women should be like; and I examined some subtle social practices that perpetuate gender inequality. As a result of these works my attention has extended to other aspects such as economic inequality, abuse and globalization, the manipulation of natural resources,

Looking forward to seeing you, H. V. Rolston.

A recurrent theme in my work has been my concern with the social construction of identity and attempting to discover which aspects of this are cultural and which are biological.

From www.elmounstruario.com

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and the environment. In one way or another, my work is concerned with a lateral (re)vision of power. Despite my training as a painter I am really not interested in any technique per se; I am just as interested in video as I am in painting or installation or sculpture...my work is, above all, an excuse to experiment and explore the possibility of communicating ideas. In my particular case it is the ideas that dictate the materials and techniques I use. My first installation made out of grains, Money Talks (2003), was part of a performance in which, dressed in a maid’s uniform, I swept up the grains as a metaphor for the popular saying: “to earn one’s rice and beans”. I could not realise the performance, so I finally only showed the installation piece. The 2005 and 2006 installations are based more on the preoccupation with genetically modified products, how these affect the environment and the problem of poverty in relation to foods, in particular at a time when the pros and cons of the Central American Free Trade Agreement (CAFTA) were and still are under discussion. One of the hidden aspects that interests me about this kind of work is that, because the material used is so familiar, people find it easy to speak openly about the work and it creates an opportunity for them to exchange views and their own experiences in a very natural way. L. M.

Focusing on the official story and on the Juan Santamaria Museum in Alajuela (and its role as “custodian” or “guardian” of the official image), I have sought to construct a new version or reinterpretation of the museum based on the recreation and manipulation of the figures, documents and objects on display in its halls. In this new museum – showcased as if some form of musical parody – we find the key figures of the national campaign of 1856 falling into a succession of erroneous acts: singing to themselves the hymns that glorify them (as if lulling themselves to sleep), making ridiculous proclamations on the dignity of independence and national identity (or lack of it) etc., accompanied by figures from present-day politics, prompting comparisons and setting a stage that leads us to reflect on the importance of being critical about the new economic and cultural filibustering that plagues us – where we are unable to distinguish between “should anyone threaten to tarnish your glory, your country’s response will be valiant and virile” and “Just do it” or “I’m loving it”. Empty words, dumb songs and deaf ears is about a country that, like a ventriloquist’s puppet, gesticulates and waits passively for history to write itself. N. M.

Empty Words, Dumb Songs and Deaf Ears In mythology and folklore a hero/heroine is an eminent figure who embodies the key values upheld by his or her culture of origin. Heroes/heroines usually possess superhuman skills or idealized personality traits that allow them to carry out extraordinary and charitable deeds. I have always been interested in the idea of the hero as a figure who flaunts moral power over others; perhaps because I was born in a country where there is only one official hero who, according to many people is, ironically, nothing but a fabrication.

Hugo Ochoa 1. The Game of Representation and the Little Mirrors On the one hand, there is the matter of how one’s way of seeing is constructed. How do people see us? How are the countries of Central America viewed abroad (past and present)? How has this perception influenced the way in which relations have been constructed and symbolic exchanges have occurred between Central America and the First World? What is a “banana republic”? How have banana republics been represented? How accurate are these representations? What is kitsch about them? Which are the most common clichés used when representing Central America? (For example, the Hollywood image of the road hen with bucolic guitar music) 2. In Search of the Narrow

Carlos Motta SOA: Black & White Histories (2005-2006)

Nadia Mendoza

ideology through the manipulation of official speeches and documents as well as press photography. C. M.

The central theme of this series of installations centres around the Escuela de las Américas (School of the Americas), the main institution for US presence in Latin America since 1946. “SOA: Black & white histories” explores the international construction of a hegemonic (USA) ideology of power and domination based on rhetoric tactics, field education and economic, political and social dependence. This piece uses several medium such as monumental photography, audio pieces, newspaper articles and chalk drawings to follow and question a succession of US interventions in Latin America, as well as its common emblematic representation of “freedom-liberation”. This piece highlights the construction of a constant enemy (communism/drug trafficking/terrorism) and antisocialist

The history of banana companies as an archetypal example of neocolonial exploitation and interventionism in Central American home affairs. The economic interests of multinational capital in alliance with national oligarchies (past and present) in order to gain Central American geopolitical control. I am considering Central America as a historical bloc here as I am not interested in dealing with each country separately. The logic of the growth of capital and the workforce seen as a subhuman element. Capital, production forces and disguised slavery. 3. The Shooting of William Walker Voodoo and reflection on the moment of this historical figure’s death. A final reflection where I present my conclusions regarding this process.

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H. O.

News from the filibuster

Emilia Prieto … reality is not solid, it is liquid. Who wishes to grasp it clenching his fists will find himself emptyhanded when he opens his hands to observe it… … Nothing contradicts the elements of the simplest dialectic that this business of converting the body in a museum where genitals are stored with the mothballs of honor so they won’t be eaten. And to transform morality into real cruelty, castrating knives that take a whole life to cut the ovaries. … They have an esoteric group that ponder on infinitesimal nuances (…) it would be to much to ask them that they take interest in other’s sorrow or hope. We must light candles to the Gioconda so she can give them parochial notabilities – they call that culture… (Extracts taken from critiques by the artist or from her notebooks, cited by Sila Chanto and Carolina Córdoba in “Las Peras del Olmo” (The Impossible), brochure of the exhibition of the same title at the Costa Rican Art Museum in 2004) The utopia of the impossible, the smiling lucidity in front of the blindness of the absurd, of chauvinism, of sanctimoniousness, the paradise in question, the satirising of clichés, the awareness of the feminine body, liberty in front of religious, political, moral and social limitations, the critical irony in front of pseudo-culture: these are some of the topics that Emilia Prieto developed. We know her as a strong and funny old lady, with a white braid, linked particularly to the recuperation of musical folklore. In 2004, an exhibition at the Costa Rican Art Museum, fruit of the research of Sila Chanto and Carolina Córdoba, finally recognized an impressive body of graphic work, tiny woodcuts, in which could be seen a whole life marked by her subversive spirit and by her questioning of her environment. She defines herself in the film “The Dragonfly of Guararí”, by Mercedes Ramírez, as someone who did not like what everyone admired, and who admired what others did not like… Behind her looks of a kind granny, the eighty-year old Emilia Prieto contained in her mind an in

her graphics an absolutely critical attitude that inserts itself directly into the political positions of art at the dawn of the 21st century. Most of her prints, realized in the decades of the 30’s and the 40’s, are drawn with clean traits, based on a simple craftsmanship that seeks efficiency and clarity of image, and the communication of ideas, instead of the usual technical self-complacency. To privilege thought over pleasing brought her scorn and refusal of her peers in her time, however, her work, surprisingly refreshing and pertinent, keeps its validity to this day. She is present in this exhibition thanks to that recuperation done just a few years ago, and Emilia Prieto integrates perfectly – 20 years after her death – in the contemporary art of today. VPR Raúl Quintanilla Armijo Walker Keep’s a-Walking You are the filibuster. The last marine, who, just for a change, turns out, in actual fact, to be the last but one. William Walker, the grey-eyed chosen one, keeps on walking. William keeps a-walking. With a firm and rhythmic stride. He never has any shortage of testosterone. Ever. His discourse has been globalized and postmodernized but deep down it is the same old story. The North, over here buddy, is still the North, and the South, dear, is still the South. For ever and ever. You sometimes get an Andrés Castro: an Juan Santamaria. R. Q.

Joaquín Rodríguez del Paso In this series of paintings I have made reference to certain uses, customs and gestures common to North American idiosyncrasy. The basic question I have asked myself is: how can one make paintings today that are both critical and political without them being overly Manichaean? I found that humour and subverting certain codes provided a possible solution. Therefore, I decided the paintings would have to possess the seductive undertone of advertising

which was exploited by the Pop artists, namely, attractive colours, recognizable imagery and clarity of discourse. What I “advertise” in my work is its harmful habits, destructive policies and widespread authoritarianism. If 150 years ago the filibusters were North American fortune-hunting soldiers, their descendents today see life as a matter of comfort and lifestyle: a bigger house, a more powerful car and the cheap gasoline to enjoy it (one or two Arabs may have to be killed in the process). Equally important is the question of security, which translates into paranoia, surveillance, control and repression. Issues such as the refusal to regulate gas emissions (Kyoto Protocol) or the arrogance shown on deciding who has the right to atomic energy; as well as racist policies in general, also make up the United States’ existential panorama at the outset of the twenty first century. My proposal coincides with that of Victor Hugo Acuña insofar as it results in a critical reading of key aspects of North American idiosyncrasy, and of how its new global offensive knows no bounds. J. R. P.

Rafael Ottón Solís Venturing into one of Solis’ installations always forces us to slow down the furious pace of our daily lives and enter a space for reunion and reflection, as in a temple. Over and above the individual laconic elements that make up each of his installations, the way in which they are arranged undoubtedly evokes the calm of a sacred sanctuary. Some of the titles of his pieces make reference to crucial moments in Christian history, for example, Pascua de Resurrección (Easter Resurrection), Pasión de Cristo Pasión del Mundo o Altar de Corpus (Christ’s Passion World Passion or Corpus Altar). However, the pieces themselves project beyond the single repeated theme to enter into the realm of pure ceremony without any reference to a specific religion. In an installation produced for the first time in 1998 for the exhibition “10 years of Bocaraca”, at the National Gallery of the Costa Rican Science and Culture Centre in San Jose, and presented at this II Lima Biennial, entitled Maria al pie de la Cruz (Mary at the foot of the Cross), the artist referred to the piece as “...nothingness and the void as synonyms

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News from the filibuster

of plenitude” (...) creating a sacred space that makes each viewer confront his or her own transience. The horizontal form of the cross forces us to commit to solidarity here and now”. Virginia Perez-Ratton Instaurar un ritual (Establishing a ritual) Catalogue, II Ibero-American Biennial of Lima 1999 Marta Eugenia Valle History has proved itself to be evasive because it is subject to ideological bias but its dynamics offer us the opportunity to reflect on our influence; however, the facts highlight the historical memory crisis we are currently suffering from in Central America, which severely affects the construction of collective imagery, our present and our vision of the future. The piece touches on the need to resist this historic amnesia in Central America and to question, to want to know and understand enough to accept responsibility for our present and our future. The question in the piece triggers off an attitude for searching and recreating despite the fact that history evades us and makes us see ghosts as such the ghost image in the “text flag” in blue and white that appears in the work, suggestive of the wish to comment on the state, democracy, culture, society...and fragility. Humberto Vélez This project was originally conceived by Velez as a performance and production to be presented on the opening night of the 7th Biennial. The idea was to comment on the impossibility of controlling destiny. Due to fate and to events “beyond his control and to fate” the performance did not take place. La Carrera (The Race) consists of the narration of an imaginary horse race: the 7th Panama Biennial Classic. The commentary was carried out by the sports expert Arquimedes Fernandez, better known in the world of Panamanian horse racing as “Junior” Fernandez. The action

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involves the artist’s relatives in an attempt to parody the inbreeding aspects of Panamanian horse-racing culture. This project alters certain traditional elements of a horse race, with subtle irony and great humour. For example, it gives the horses proper names that immediately recall words that pigeonhole and divide social classes according to their financial, social or racial condition. The frenzied jubilation of the horse-racing spectators underscores the wish to construct a Modern culture based on sports events associated with the “high class” and chance. The piece presents a classic case of decontextualizing elements outside the art circuit and inserting them in a museum environment in order to question art’s classical canons and encourage active debate on the values on which the notion of a modern Panamanian society is based. Text from the 7th Panama Biennial exhibition catalogue

Alicia Zamora Confusion As part of the research and information process involved in my participation in the Doubtful Strait event involves, I carried out an informal survey among my friends and those closest to me made up of one single question: what does the National War and filibusterism mean to you? How can this feeling be redefined in the present-day context? The question was put to ten people between the ages of 20 and 28. Of those interviewed, 8 out of 10 said they had no idea what we were talking about; only 2 had some idea and 10 out of 10 confused the historical periods and their respective heroes and symbols. This overall confusion coincided with the bombardment of images, content and dates regarding the double celebration in September. In Nicaragua both the Battle of San Jacinto against filibusterism (By tradition each 14th of September primary and secondary school students attend the San Jacinto hacienda en masse; it is now a hacienda-museum that was recently looted by burglars.) and the independence of Central America in 1821 are commemorated in September. Each event is represented by a series of

images, stories, symbols and heroic deeds that are very different in regard to their heroes, protagonists, dates, etc. However, in Nicaraguan schools they still occupy the same patriotic mural for celebrating both dates. This is the reason for the students’ confusion about the images of the national heroes of the independence, the filibusters and the national war. A. Z.

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datos biográficos

Antoni Abad (España, 1956) Nació en Lleida, vive en Barcelona. Sus proyectos han sido presentados en el Espacio Uno/Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (1997); Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1999); 2ª Bienal Iberoamericana de Lima (1999); MECAD/ZKM’net_condition, Karlsruhe (1999); Bienal de Venecia (1999); Media Lounge/New Museum of Contemporary Art, New York (2001); Hamburger Banhof, Berlin (2002); Museu d’Art Contemporani de Barcelona (2003); P.S.1./MOMA, Long Island City, New York (2003); Centro Cultural de España, México DF (2004); 1ª Bienal de Sevilla (2004); Centre d’Art La Panera, Lleida (2005); Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (2005); La Casa Encendida, Madrid (2005); Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (2006) y en internet. El proyecto canal*ACCESSIBLE en el Centre d’Art Santa Mònica ha recibido el Premio Nacional de Artes Visuales de la Generalitat de Cataluña y el Golden Nyca Digital Communities del Festival Ars Electronica de Linz, Austria (2006). Lida Abdul (Afganistán, 1973) Ha vivido como refugiada en India y Alemania al verse obligada a huir a causa de la invasión soviética a Afganistán. Ha producido trabajos en varios medios: video, cine, fotografía, instalación y performance. Sus obras han sido expuestas en la Bienal de Venecia, Italia (2005); Museum of Modern Art, Arnhem, Holanda; CAC, Centre d’art Contemporain, Lorraine, Metz, Francia y ha expuesto en Viena y Estambul. Ha participado en eventos internacionales en México, España, Alemania, Uzbekistán, Kirguiztán y Afganistán. Participó en la Bienal de Asia Central (2004). En los últimos años ha residido en Afganistán y en Europa. Marina Abramovic (Croacia, 1946) Reside en Amsterdam. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Belgrado (1965-1970), fue profesora visitante en Hochschule der Kunst, Berlín, y en la Académie des Beaux-Arts, París. Le fue conferido un Doctorado honoris causa por The Art Institute of Chicago (2004) y

ganó el New York Dance and Performance Award (2003) por la obra The House with the Ocean View. Desde 1988 hasta la actualidad ha realizado performance y exposiciones personales en Estados Unidos, Suiza, Holanda, España, Australia, Japón, Italia, Francia, Austria, Dinamarca, Irlanda, Alemania, Grecia, Islandia, Polonia, Eslovenia, Inglaterra, Escocia, Bélgica, Gales, Holanda, Chipre, Canadá y Yugoslavia. Su obra ha sido expuesta en importantes galerías y museos como Centre d’Art Contemporain, Genève, Suiza; Guggenheim Museum, Museum of Modern Art (New York); Centre Georges Pompidou, Paris, France; Museum of Contemporary Art, Tokio; entre otros. Allora y Calzadilla Jennifer Allora (EE.UU., 1974) Guillermo Calzadilla (Cuba, 1971) Jennifer Allora studió en Massachusetts Institute of Technology, EE.UU. (2001-2003), Whitney Independent Study Program, New York, EE.UU. (1998-1999) y University of Richmond, EE.UU. (1996). Guillermo Calzadilla estudió en Bard College, EE.UU. (1999-2001), en Skowhegan School of Painting and Sculpture (1998) y en la Escuela de Artes Plásticas, San Juan, Puerto Rico (1996). Han realizado exposiciones personales en numerosos espacios internacionales como Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Bélgica (2006); Galerie Chantal Crousel, París, Francia (2006); L.A. MOCA, (2006); Dallas Museum of Art, (2006); ArtBasel Miami Beach (2005); Lisson Gallery, London, England (2004); Galerie Chantal Crousel, Paris, France (2004); Institute of Contemporary Art Boston (2004); Walker Art Center, Minneapolis (2004); Escuela de Artes Plásticas, San Juan, Puerto Rico (2003); Americas Society, New York (2003); Institute of Visual Arts (INOVA) at the University of Wisconsin, (2002); Museo de Arte de Puerto Rico, Santurce, Puerto Rico (2001); ARCO, Madrid, Spain (2000) y Luigi Marrozzini Gallery, San Juan, Puerto Rico (1997). Han realizado numerosas exposiciones colectivas en EE.UU., Francia, Alemania, Canadá, Corea del Sur, Rusia, Islandia, Turquía, Holanda, Noruega, Italia, Grecia, China, España, Puerto Rico, Senegal, Suiza, Inglaterra, Lituania, Perú, Cuba y Brasil. Su obra ha sido exhibida importantes eventos internacionales

como las bienales de Whitney, Busan, Moscú, Venecia, Lyon, Gwangju, Dakar, Lima, La Habana y São Paulo. Entre los premios que han recibido se incluyen el Premio de la Bienal de Gwangju, Corea del Sur (2004) y el Hugo Boss Prize Shortlist (2005). Adrián Arguedas (Costa Rica, 1968) Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas en Costa Rica y en varios otros países y también ha ejercido la docencia como profesor de grabado y/o dibujo en la Universidad de Costa Rica (1997-2003), en la Universidad Nacional (1990-2006), Heredia, Costa Rica y en la Universidad de Miami, Florida, EE. UU. (1999). Realizó estudios de Bachillerato en Artes Plásticas con especialidad en Grabado en la Universidad Nacional, Heredia, Costa Rica (1985-1989) y posteriormente realizó una Especialización en Grabado, en Lorient, Francia (1993-1994) y cursó la Maestría en Artes Plásticas en la Universidad de Costa Rica (1998-2000). Ha recibido varios reconocimientos: Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en Grabado (1994) y Pintura (2004) y ganó la Medalla de Oro, en el Salón Nacional de Grabado “Francisco Amighetti”, Museo de Arte Costarricense (1991). Ha recibido becas: del gobierno de Francia para realizar estudios de Grabado (1993-1994), la Beca Taller USIS, Internacional Fellowship and Residency Program, Florida, EE.UU. (1996) y una beca otorgada por la Universidad de Miami para cursar una Maestría en Bellas Artes, en Florida, EE. UU. (1998). Ha participado en exposiciones colectivas en: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica; Georgia Internacional Center, Atlanta, Estados Unidos; Conde Duque, Madrid, España; Espacio TEOR/éTica, San José, Costa Rica; VII Bienal de Arte Cuenca, Cuenca, Ecuador; Galería Nacional, San José, Costa Rica; Bienal Centroamericana, Teatro Nacional de Guatemala, Guatemala; Lowe Art Museum, Miami, Florida, Estados Unidos; Salón Internacional de Grabado y ediciones de Arte Contemporáneo, Madrid, España; Taiwán Museum of Art, Taiching, China; Sprengel Museum, Hannover, Alemania y Trienal Internacional de Grabado, Taipei, Taiwán.

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datos biográficos

Moisés Barrios (Guatemala, 1946) Ha expuesto de manera personal en galerías de Centroamérica como Klaus Steinmetz, en San José, Costa Rica; Laberinto de El Salvador; Sol del Río y Contexto en Guatemala. Asimismo en Casa de América en Madrid, España. Ha participado en exposiciones colectivas como Presencia Imaginaria. Plástica Contemporánea de Guatemala realizada en el Museo de Arte Moderno, México, DF (1988); Imaginary Presence. Guatemalan Art of the 80’s en el MOCHA, Nueva York, (1989); Arqueología del silencio, exposición de intercambio cultural entre Guatemala y México y realizada en el Museo Universitario del Chopo en México D. F.; L’art dans le monde. Pont Alexandre III, París, Francia (2000); Contexto en la Sala Municipal de exposiciones de la Iglesia de las Francesas, Valladolid, España (2000); 1265 Km. Arte Contemporáneo de Guatemala en Cuba, Centro Wifredo Lam. La Habana, Cuba (1998); Mesótica II, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en San José, Costa Rica (1996) y posteriormente en su itinerancia en Casa de América, Madrid, España; Instituto Italo-latinoamericano, Roma, Italia; Maison de L’Amerique Latine, París, Francia. También ha participado en importantes bienales de arte como la II Bienal Nacional de Lima, Perú en 2000 y la 24ª. Bienal de São Paulo, Brasil en la sección de Centroamérica y El Caribe.

crítica semanales y coordinadora de las actividades que TAJo realizó. Desde el 2004 dirige el proyecto de escuela superior de arte La ESPORA. Grupo Bijari (Brasil) Integrantes: Eduardo Fernandes, Frederico Ming, Flávio Araújo, Giuliano Scandiuzzi, Gustavo Godoy, Geandre Tomazoni, Maurício Brandão, Olavo Ekman, Sandro Akel y Rodrigo Araujo. El grupo Bijari fue formado en 1997 por arquitectos y artistas. Bijari es un centro de creación de artes visuales, multimedia y arquitectura. Con el desarrollo de proyectos en diversos soportes y tecnologías el grupo utiliza los medios analógicos y digitales proponiendo experimentaciones artísticas, sobre todo de carácter crítico. Intervenciones urbanas, performances, video, diseño gráfico y diseño web se vuelven medios para establecer posibilidades de investigación de la realidad. Han expuesto en varios espacios artísticos brasileños y también han realizado exposiciones en New York, México y Argentina. Han participado en las Bienales VIII y IX de La Habana, Cuba (2004 y 2006) y ganaron un Premio en la VII Bienal de Diseño Gráfico, São Paulo, Brasil (2004).

Tania Bruguera (Cuba, 1968) Patricia Belli (Nicaragua, 1964) Máster en Fine Arts por el San Francisco Art Institute (2001). Entre sus instalaciones se cuentan El Circo, expuesta en la VII Bienal de La Habana (2000), en TEOR/éTica, Costa Rica (2001) y en el Museo Brandts Klaedefabrik de Dinamarca (2002); Parejas de Hueso, expuesta en la V Bienal del Caribe, República Dominicana (2001); La Familia, exhibida en Entre Líneas, La Casa Encendida, Madrid (2002); entre sus videos se incluye Sísifo, mostrado en la III Bienal Centroamericana, en Managua (2003). Sus videoinstalaciones son El Pelo, IV Bienal Nicaragüense de Artes Visuales, Managua (2003) y Equilibrista, 4a edición de Inquieta Imagen, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (2005). En el año 2001 fundó el Taller de Arte Joven TAJo y desde entonces hasta abril del 2005 se desempeñó como facilitadora de los seminarios de

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Realizó estudios en la Academia de San Alejandro, en el Instituto Superior de Arte de La Habana y en The School of the Art Institute of Chicago, EE. UU. Ha realizado exposiciones personales en Cuba, Inglaterra, Guatemala, Bélgica, Italia, España y Estados Unidos. Ha participado en exposiciones colectivas en importantes eventos internacionales como la Bienal de Venecia, Italia; Bienal de Lima, Perú; Bienal de La Habana, Cuba; Bienal de Estambul, Turquía; Bienal de Shangai, China; Bienal de Kwangju, Corea del Sur; Documenta, Kasel, Alemania; International Performance Arts Residency Project, Londres, Reino Unido; ARCO, Madrid, España; Art BAsel, Miami, EE. UU., entre otras. Sus obras están incluidas en colecciones como MMK (Museum of Modern Kunst), Frankfurt, Alemania; Daros Foundation, Zurich, Suiza; JP Morgan Chase Bank,

New York, EE. UU.; Museum of Modern Art, artist book collection, New York; Bronx Museum, New York; Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana; Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana; The New Museum for Latin American Art, Essex, Inglaterra y Colección Barro de América, Maracaibo, Venezuela. Héctor Burke (Costa Rica, 1955) Ha sido galardonado con el Premio Áncora 2001-2002 de Artes Plásticas y ha sido premiado en el Certamen Rubén Darío de Verso Ilustrado, Museo de Arte Costarricense, San José (1983) y en el Certamen de Paisaje Rural-San Mateo, Museo Arte Costarricense, San José (1982). Realizó estudios de grabado en la Academia San Carlos de la Universidad Nacional Autónoma de México (1997), cursó la Licenciatura en Artes Plásticas con énfasis en Grabado en la Universidad de Costa Rica (1992) y ha participado en talleres como el Taller de impresión con Remy Bucciali del Atelier Remy Bucciali, Francia (1992); Fotolitografía, con A. P. Gorny para las Artes Gráficas (Creagraf, 1985) y Xilografía con Claude Huart, Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Costa Rica (1985). Ha realizado numerosas exposiciones individuales en Costa Rica: Galería Alternativa (2004); TEOR/éTica (2003); exposición por el Premio Áncora de Artes Plásticas 20012002 en elAuditorio Manuel Jiménez Borbón, periódico La Nación, San José, Costa Rica; Casa México, Embajada de México, San José, Costa Rica (1996 y 1997); Facultad de Bellas Artes, Universidad de Costa Rica (1995); Museo Nacional, San José, Costa Rica (1993); Teatro Melico Salazar, San José, Costa Rica (1991); Galería Joaquín García Monge, San José, Costa Rica (1989); Museo de Arte Costarricense, San José (1988); Teatro Nacional, San José, Costa Rica (1987); Teatro Tiempo, San José, Costa Rica (1982) y Alianza Francesa, San José, Costa Rica (1980). Waltercio Caldas (Brasil, 1946) Vive y trabaja en Río de Janeiro, Brasil ha realizado exposiciones en Laura Marsiaj Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brazil (2006); Galerie Denise René, París, Francia (2005); Christopher Grimes Gallery, Santa Monica, California, EE.UU. (2005); Gabinete de Arte

datos biográficos

Raquel Arnaud, São Paulo, Brazil (2004); Pinacoteca de São Paulo, São Paulo, Brazil (2002); Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, Brazil (2000); Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brazil (2000); Museum of Modern Art, Rio de Janeiro, Brazil(1999); Galerie Lelong, New York, New York, EE.UU. (1998); Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, Brazil (1998); Galería Javier López, Madrid, España (1997); Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil (1996); Centre D’Art Contemporain, Geneva, Suiza (1995); Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brazil (1993); Stedelijk Museum, Schiedam, Holanda (1992); Kanaal Art Foundation, Kortijk, Bélgica (1991) y Pulitzer Art Gallery, Amsterdam, Holanda (1990) José Campos Rojas (Costa Rica, 1974) Fotógrafo y Diseñador Gráfico. Bachiller en Diseño Publicitario y con estudios avanzados en la carrera de Fotografía de la Universidad Veritas. Recibió Mención de Honor en la Segunda Muestra Centroamericana de Arte Emergente (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2006) y el premio a mejor idea original, en proyecto con José Pablo Porras, en la Tercera Muestra de Video Joven La 240 (Teatro de la Danza, 2006). Su primera exposición individual Detalles Ocultos de un Paisaje Urbano (Casa de Cultura Popular José Figueres Ferrer, 2004) le permitió compartir su visión de San José. En dos ocasiones consecutivas ha sido jurado en el Concurso Regional de Fotografía Digital Sony (Panamá), y en el 2006 desempeñó el mismo papel en el concurso Enfoques por la Paz, Málaga (España). Rolando Castellón (Nicaragua, 1937) Ha realizado exposiciones personales en numerosos espacios como el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica (2005); Galería Enrique Echandi, San José, Costa Rica (2000); IFA Galerie, Bonn, Alemania (1999); Centro Cultural de España, San José, Costa Rica (1999); Don Soker Gallery, San Francisco, California, EE.UU. (1999); Museo de Arte e Historia, Santa Cruz, California, EE.UU. (1998; Rymer Gallery, School Art Institute, Chicago, EE.UU. (1997); Museo de Jade Fidel Tristán, San José, Costa Rica (1996); Auditorio del periódico La

Nación, San José, Costa Rica (1996); SPACE, Los Angeles, California, EE.UU. (1994); Meridian, San Francisco, California, EE.UU. (1992); Colegio de Augusta, Georgia, EE.UU. (1992); Meridian, San Francisco, California, EE.UU. (1990); Galeria P´art, Freeienbach, Suiza (1988); Academia de Artes, Honolulu, Hawai (1986); Gallery White Art, Tokio, Japón (1985); Gallery White Art, Tokio, Japón (1981); Sala Jorge Debravo, San José, Costa Rica (1977); Museo Latinoamericano, Washington D.C., EE.UU. (1977); Galería Tague, Managua, Nicaragua (1977) y Galería Praxis, Managua, Nicaragua (1970). También ha participado en exposiciones colectivas en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica (2006); Barro América, Centro de Arte, Maracaibo, Venezuela (1995); Centro de Dibujo, Nueva York & ProArts, Oakland, California, EE.UU. (1991); Wight Gallery, UCLA, Los Angeles, California, EE.UU. (1989); IV Festival Internacional de Arte IMPACTO, Museo de Kyoto, Japón (1983); IV Bienal de Arte de Medellín, Colombia (1981); I Biennale Italo-Latinoamericana de Grafiche, Roma, Italia (1979); Instituto de Cultura Hispánica, Madrid, España (1977); Museo de Arte, Minnesota & Saint Paul, EE.UU. (1973) y I Bienal de Pintura Centroamericana, San José, Costa Rica (1971). Enrique Castro Ríos (Panamá) Documentalista, fotógrafo y artista audiovisual panameño con interés especial en temas sociales y ambientales. Enrique tiene un Bachelor en arte y semiótica de la Universidad de Brown en los EEUU y un MPhil en redacción de guiones de la Universidad de Bergen en Noruega, con entrenamiento adicional en Panamá, Costa Rica, Honduras, Alemania, Suiza y Corea del Sur. Su trabajo audiovisual ha sido exhibido en festivales y muestras de cine documental y video arte en las Américas y Europa, incluyendo la Feria Internacional de las Artes en Le Plateau, Paris. Su documental poético Memorias del hijo del viejo (Panamá-Noruega, 2003) obtuvo el Primer Premio compartido en el Concurso a la Videocreación Inquieta Imagen (2004), organizado por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica. naciones m∞bius fue exhibida originalmente en la 7ª Bienal de Arte Panamá (2005).

Carolina Caycedo (Londres,1978) Actualmente vive y trabaja entre Nueva York y San Juan de Puerto Rico. Su obra crea situaciones en las que lo profesional, lo amateur, lo ventajoso y lo desventajoso se mezclan y se re-significan mutuamente, jugando siempre con la línea que divide el arte de la cotidianidad , los ritos populares y las dinámicas de la sociedad en la que se instala su trabajo. Ha realizado exhibiciones en la  Bienal del Whitney 2006, J’en Reve-Fundación Cartier, París (2005), 50 Bienal de Venecia (2003) y la 8va Bienal de Estambul (2002). Eduardo Chang (El Salvador, 1983) Estudia último año en la escuela de artes de la Universidad de El Salvador. Desde el 2000 produce en el ámbito del arte y el diseño. Su trabajo abarca fotomanipulación digital, fotografía digital, instalación y producción de objetos y más recientemente incursiona en el multimedia y el arte en red. Desde el 2002 forma parte del colectivo Hétero. Ha expuesto a nivel centroamericano, en Cuba y más recientemente en Canadá. Su obra ha sido seleccionada en diversos espacios virtuales para su exhibición. En El Salvador ha expuesto individualmente en el Museo de Arte de El Salvador (MARTE), en La Ventana y en el Centro Cultural de España. Sandra Cinto (Brasil, 1968) Vive y trabaja en São Paulo, Brasil. Ha realizado varias exposiciones personales entre las que se incluyen: Construçao,CasaTriangulo, São Paulo,Brasil (2006); Under the Sun and the Stars,Tanya Bonakdar Gallery, EE. UU. (2004); La Casa del Sonhador, Casa de America, Madrid, España (2004). Su obra ha sido incluida en exposiciones colectivas presentadas en importantes espacios internacionales: Entre a palavra e a imagem, Fundación Luis Seaone,La Coruña,España (2006); Surround MattaClark,Galería Carlos Carvalho,Lisboa,Portugal (2006); Manobras Radicais, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, Brasil (2006); Controlled,Tanya Bonakdar Gallery,New York, EE. UU. (2005); Corpos em Movimento,

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La Mediatine, Bruselas, Bélgica (2005); Dreaming Now, The Rose Art Museum Brandeis University,Whaltam, EE. UU. (2004), entre otras. Su obra fue presentada en la 5a Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Armazem do porto, Porto Alegre, Brasil (2005). Donna Conlon (EE.UU., 1966) Vive y trabaja en panamá. Desde 2001 hasta la actualidad ha participado en varias exposiciones en Centrum für Gegenwartskunst, Linz, Austria; Museum of Contemporary Art, Herzliya, Israel; Nuevo ESPACIO/ ARTE Contemporáneo, Panamá; Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, República Dominicana; Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica, The Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., Galería DPM de Arte Contemporáneo, Guayaquil, Ecuador; CaixaForum, Barcelona, España; Jacob Karpio Galería, San José, Costa Rica; Exit Art, New York y Museo Patio Herreriano, Valladolid, España. Su obra ha sido expuesta en la Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, República Dominicana (2003); IV Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Museo de Arte Contemporáneo, Panamá (2004); VII Bienal de Panamá, Museo de Arte Contemporáneo, Panamá (2005) y 51 Bienal de Venecia, Italia (2005).

María Adela Díaz (Guatemala)

Full Dollar [X Andrade] (Ecuador)

Graduada de bachiller en Diseño Gráfico en la Universidad Rafael Landívar, Guatemala (1994). Realizó la exposición personal En nombre de la obra Jóvenes Creadores Bancafé, Ciudad de Guatemala, Guatemala. Su obra ha sido incluida en varias exposiciones colectivas en Guatemala, Italia, EE. UU., México y República Dominicana. Participó en la IV Bienal del Caribe, Santo Domingo, República Dominicana (2001).

Full Dollar, “Capital Privado al Servicio del Arte Contemporáneo y la Limpieza Sociológica”, desarrolla desde 2004 una mirada etnográfica hacia el desarrollo urbano y la exclusión social. Las intervenciones (documentación fotográfica, exhibiciones, escritos académicos, performances silenciosos y apropiaciones arbitrarias de la arquitectura de una ciudad) comentan los efectos perversos de los procesos de rediseño espacial sobre la calidad del espacio público y la vida ciudadana. Las actividades son documentadas en <www.experimentosculturales.com>. Su reporte permite contextualizar la historia y la ideología de nuestra empresa. Dado que nuestro Presidente Vitalicio, X. Andrade, es etnógrafo, todo lo que hacemos no es más que antropología por otros medios. La sede oficial (un edificio apropiado simbólicamente) está en Guayaquil, Ecuador.

Andrés Fernández (Costa Rica, 1967) y Pablo Villalobos (San José, 1969) Fernández es diseñador gráfico, arquitecto, investigador y docente y Villalobos es ingeniero civil y fotógrafo. En el proyecto Cantinas de San José, Fernández aporta la arquitectura conceptual y literaria y Villalobos la ingeniería sensual y fotográfica del recorrido a emprender. Fundamentados en un estudio histórico, espacial, sociológico, filológico y de campo, hicieron la selección de las nueve cantinas que componen este recorrido nocturno y noctámbulo por una ciudad ebria de olvido, para recordarla sobria en las imágenes recogidas por ellos y por recoger por cada uno de los comensales. Fernell Franco (Colombia, 1942-2006)

José (Tony) Cruz (Puerto Rico,1977) Vive y trabaja en San Juan, Puerto Rico. Realizó estudios en la Universidad de Castilla La Mancha, Cuenca, España (2000); Facultad de Bellas Artes, Universidad do Porto, Portugal (2001) y Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. Ha realizado exposiciones individuales en Espacio 14 14, colección Berezdivin, San Juan Puerto Rico (2005); Sala de exposiciones del Banco Bilbao Vizcaya, San Juan,  Puerto Rico (1999) y Galería  Michelle Marxuach, San Juan, Puerto Rico. Ha participado en exposiciones colectivas en TEOR/éTica, San José, Costa Rica (2004); Rincón, Puerto Rico (2004); VIII Bienal de Pintura de Cuenca , Ecuador, (2004); V Bienal del Caribe, Santo Domingo, República Dominicana (2003); Contemporary  Art Center,  Vilnius Lithuania (2003); X-Teresa, Ciudad de México (2003) y Madinina Workshop, Grand Riviére, Martinica (2002).

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Desde 1978 realizó exposiciones individuales en varios espacios de Colombia y en Panamá, República Federal Alemana y España. Su obra formó parte de exposiciones colectivas en el Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia; Museo de Arte Moderno, Cali, Colombia; Museo del Barrio New York, EE. UU.; Museo de Arte Pennsylvania, EE. UU.; Crocker Art Museum, Los Ángeles, EE. UU.; Meadows Museum of Art, Dallas, Texas, EE. UU.; Akron Art Museum, Ohio, EE. UU.; The Bronx Museum of Arts, New York, EE. UU.; Museo Nacional Bogotá, Colombia; Escuela Superior de Bellas Artes, París, Francia; Equitable Gallery, New York EE. UU.; Centro Georges Pompidou, París, Francia. También participó en la IV Bienal de Arte, Medellín, Colombia, en la Bienal de La Habana (2001) donde obtuvo el Primer Premio, y en el Coloquio latinoamericano de fotografía, Bienal de Venecia, Italia.

Regina Galindo (Guatemala, 1974) Actualmente vive y trabaja en República Dominicana. Ha participado en exposiciones como la 49 y 51 Bienal de Venecia, en esta última recibe el León de Oro a Artista Joven; 3ra Bienal de Albania, Tirana; 2da Bienal de Praga; 3ra Bienal de Lima, Peru; 1er Festival de Arte Corporal, Venezuela; 9o Festival de Performance ExTeresa, México. También ha participado en exposiciones colectivas como Into me Out of Me, PS1, New York; Courants Alternatifs, en París y Bordeaux; Il Pottere della Donne, Trento, Italia; Barceló Nuevas Propuestas, República Dominicana; Migraciones Cielo Alrevés, Guatemala; Todo Incluido, Conde Duque, España; Produciendo Realidad, Lucca, Italia; Temas Centrales, TEOR/éTica, Costa Rica y en ferias de arte como Basilea, Arco, ArtMiami o Artissima. Obtiene una residencia en París con el espacio LePlateau y una subvención para proyectos en proceso de CIFO, Miami. Ha hecho performances públicos en Guatemala y República Dominicana. Sus textos de poesía y cuento forman parte de varias antologías y revistas y publicó el libro de poesía Personal e intransmisible, Editorial Coloquia, Guatemala (1999). Trabaja con el espacio Contexto en Guatemala y PrometeoGallery en Milano.

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Carlos Garaicoa (Cuba, 1967) Ha exhibido en varios espacios internacionales como Documenta XI, Bienal de La Habana (V,VI,VII), 1st Johannesburg Biennial, 97 Bienal de Kwangjú, 24 y 26 Bienal de São Paulo, 7th Sharjah Biennial, 51 Bienal de Venecia, 3ra Bienal de Tirana, 1ra Bienal de Moscú, 3ra Trienal Echigo-Tsumari y 4ta Bienal de Liverpool. Sus obras han sido incluidas en exposiciones y colecciones privadas y de instituciones como Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana; Museum of Fine Arts, Houston; Southeast Museum of Photography, Florida; Los Angeles County Museum and MOCA, Los Angeles; Maison Européene de la Photographie, París; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; TATE Modern, London; The Bronx Museum of the Arts, MOMA and Guggenheim Museum, New York.

Gego (1912-1994) (Gertrud Goldschmidt). Venezolana nacida en Hamburgo. Estudió arquitectura en la Universidad de Stuttgart. A partir de la abstracción pura y siguiendo los lineamientos del constructivismo, en 1956 comienza a investigar los problemas del espacio escultórico. En 1961 presenta su primera exposición individual en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Para su serie Reticuláreas, emplea delicadas varillas de acero inoxidable. La más importante de ellas es la Gran Reticulárea de la Galería de Arte Nacional de Venezuela. En 1970 realiza la primera pieza de la serie Chorros, acumulación de varillas de aluminio suspendidas en el aire. Luego, en 1974, produce los Troncos y Esferas y en 1976 inicia su serie de Dibujos sin papel, delicadas estructuras de alambre y hierro que cuelgan directamente de la pared, sin otro soporte que la misma obra. Mónica Girón (Argentina, 1959) Nació en San Carlos de Bariloche, Argentina y vive en Buenos Aires desde 1985. Últimas exposiciones individuales: Reconcilación, Galería DPM, Guayaquil, Ecuador (2005); Obrador y Miedo existencial democrático (MED), Galería Cu4rto Nivel, Bogotá. Colombia (2004); Nacer igual, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires,

Argentina (2002). Llegar-ahora, Galería DPM, Guayaquil, Ecuador (2000). Ultimas exposiciones grupales: Memoria en construcción, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina (2006); Double visión, en International Biennale of Contemporary Art, National Gallery, Praga, República Checa (2005); Escultura-objeto. Relecturas en la colección del Mamba, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2005); Exposición inaugural de la Colección del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, MACRO, Rosario, Argentina (2004). Leonardo González (Honduras, 1981) Se graduó de bachiller en Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Tegucigalpa, Honduras (2001) y cursó una licenciatura en Sociología en la Universidad Autónoma de Honduras (2002-2004) y una licenciatura en Sociología en la Universidad Autónoma de Honduras (2002-2004). Miembro fundador del proyecto Arteria (1999-2001). Ha participado en exposiciones en galerías y museos de Honduras, y en Arte Factoría, Managua, Nicaragua (2004); Casa de las Américas, La Habana, Cuba (2004); Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica (2004); Galería Jacob Karpio, San José, Costa Rica (2005) y en TEOR/éTica, San José, Costa Rica (2006). También ha expuesto en Belice (2004) y Mérida, Yucatán, México (2004). Participó en la VI Bienal de Pintura de Centroamérica y el Caribe, Santo Domingo, República Dominicana (2004); Encuentro Iberoamericano de Artistas Visuales, Montreal, Canadá (2004) y en la VIII Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Ecuador (2004). Ha recibido la Primera Mención de Honor, Antología de las Artes Plásticas de Honduras (1999); Premio Único, Antología de las Artes Plásticas de Honduras (2000) y Premio al Joven Artista, Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, Tegucigalpa, Honduras (2004). Paola González (Costa Rica, 1979) Cursa 4to año de artes plásticas con énfasis en pintura en la Universidad de Costa Rica (2006). Realizó estudio de técnicas de fotografía en Escuela Memorandum (2004) y estudios teatrales en el Centro de Artes Dramáticas CADAC,

México (2001). Su obra fue expuesta en muestras colectivas en Galería de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Costa Rica (2004); Casa de Cultura Popular José Figueres Ferrer, sede San Ramón y TEOR/ética (2006). Shilpa Gupta (India, 1976) Entre 2003 y 2006 ha realizado las siguientes exposiciones individuales: Recent Works, Bose Pacia Gallery, New York, USA (2006); Your Kidney Supermarket, Oxford Bookstore, Mumbai, India (2004) y Blessed Bandwidth. net, Net art Commission from Tate Online, Londres, Reino Unido (2003). Ha participado en el 2006 en exposiciones colectivas de varias bienales: la Bienal de Sidney, Australia, la 9a Bienal de la Habana, la Bienal de Liverpool y la Bienal de Shanghai, y The Blackbox (Solo Show), ARCO Madrid, España (2006). También formó parte de exposiciones colectivas en 3rd Fukuoka Asian Art Triennale, Fukuoka Asian Art Musuem, Fukuoka (2005); Art meets Media- Adventures in Perception, ICC, Tokyo (2005); Transmediale, The House of World Culture, Berlin (2004); Media City Seoul Biennale, Seoul (2004); Crossing Currents, Lalit Kala Akademi Galleries, New Delhi (2004); Body.City, The House of World Cultures, Berlin (2003); OK. Video, Indonesian National Gallery, Jakarta, Indonesia (2003) y Diverge, NGMA, Mumbai (2003). Jonathan Harker (Ecuador, 1975) En 1999 culminó sus estudios de licenciatura en cine y video en la Universidad de Florida (Gainesville, EE.UU.). Escribió y dirigió El plomero, un cortometraje experimental en video digital, estrenado en 2002. Ese mismo año obtuvo el primer premio de la Bienal de Arte de Panamá con el video digital ¿Cómo se llama la obra?. Desde 2002 trabaja en una serie de postales de Panamá en las que se muestra a sí mismo en situaciones incongruentes o satíricas en relación con algunos de los temas más trillados de promoción turística. Esta serie fue presentada por primera vez en Fotoseptiembre (MAC, Panamá, 2002) con el nombre de Postart. Con este trabajo participó también en 2004 en la muestra colectiva Todo Incluido. Imágenes urbanas de Centroamérica en el

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Centro Cultural Conde Duque de Madrid (España) y en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica, así como en la 8ª Bienal Internacional de Cuenca (Ecuador), donde obtuvo una Mención de Honor. Sus trabajos en video han sido presentados en tres ediciones de Espacios a la Experimentación en el MADC de Costa Rica (2002-2004), en el marco del Concurso Centroamericano de Videocreación Inquieta Imagen. En marzo de 2005 participó en la colectiva centroamericana Arte y curaduría: ¿Un diálogo posible? en el MADC. En el 2005, fue seleccionado por Rosina Cazali para participar en la 7ª Bienal de Panamá. En el 2006, fue invitado a participar en la 9ª Bienal de la Habana. Pablo Helguera (México, 1971) Artista visual residente en Nueva York. Su obra suele presentarse en formatos poco usuales, ya sean simposios imaginarios, grabaciones en fonógrafo, audioguías para exposición, o museos nomádicos. Las obras de Helguera tratan acerca de dilemas y debates a nivel colectivo aún sin resolver que se manifiestan en la vida diaria. Su proyecto actual, la Escuela Panamericana del Desasosiego (The School of Panamerican Unrest) se presentó en San José en julio del 2006. Helguera ha presentado su obra a nivel individual en el museo de Arte Moderno de Nueva York (performance: Parallel Lives, 2003) y en el Royal College of Art de Londres ( Los del Este, 2004). Asimismo, ha participado en la 8va Bienal de la Habana (2003) y en la Primera Bienal de Performance de Nueva York (The Foreign Legion, 2005). Su obra se ha mostrado en el Shedhalle de Zurich; PS1 en Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, la IFA gallerie de Bonn, el Museo Metropolitano de Tokio, el museo MALBA de Buenos Aires, Ex-Teresa Espacio Alternativo de Mexico, D. F., Sculpture Center, Bronx Museum, entre muchos otros, así como en Berlín, Zagreb, Atenas, Eslovenia, São Paulo, Bogotá, Chicago y otras ciudades. Su obra ha sido reseñada por Artforum, ArtNews, The New York Times, Art in America, Tema Celeste, y Art Nexus. Su primer libro, Endingness (Terminalismo) se publicó este año, así como el Manual de estilo del arte contemporáneo. En el 2005 recibió la beca Creative Capital así como una residencia en el Banff Art Centre de Canadá. Actualmente se encuentra preparando proyectos para el Bronx Museum

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y el Americas Society de Nueva York. Ha sido incluido en la Primera Bienal de Performance de Nueva York (PERFORMA05) y en la Bienal de Liverpool (2006). Federico Herrero (Costa Rica, 1978) Vive y trabaja en San José. Ha realizado exposiciones individuales en Fondazione Bevilacqua La Massa, Venecia (2006); Hoeke Galerie, Dusseldorf, Alemania (2005); Museum for Contemporary Art, Tokio (2005); Blow de la Barra, Londres, (2005); Gallery Koyanagi viewing room, Tokyo (2004); Galería Juana de Aizpuru, Madrid, Spain, entre otras. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas entre las que se incluyen: Belief, Bienal de Singapur, Singapur (2006); Acción directa, Bienal de Praga, República Checa (2005); Diverse Ways of Happiness, Aichi World Expo 2005, Nagoya, Japón (2005); La alegría de mis sueños, Primera Bienal de Sevilla, España (2004); Empty Garden, The Watari Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japón (2004); El arte con la vida, 8va Bienal de la Habana, Cuba (2003) y Urgent Painting, Musee d’ Art Moderne de la Ville de Paris, France (2002). Recibió el Premio Especial al Artista Joven en la Bienal de Venecia (2001). Bohchang Koo (Corea del Sur) Vive y trabaja en Corea del Sur. Ha ejercido como curador y profesor y obtuvo un título de fotografía en Hamburgo, Alemania. Ha realizado veintiocho exposiciones personales en Corea del Sur, Japón, Alemania, Francia, Dinamarca y EE. UU. Es representado por Kukje Gallery, Seúl; Hasted & Hunt Gallery, New York, EE. UU. y Galerie Camera Obscura, París, Francia. Ernesto Leal (Cuba, 1971) Ha realizado exposiciones personales en varios espacios como ICAIC, Habana, Cuba (2006); Galería Nina Menocal, México D.F. (2003); Galería Sicardi, Houston, EE.UU. (1998); Centro Wifredo Lam, Habana, Cuba (1998); Galería Farish, Universidad Rice, Houston. EE.UU. (1997). Su obra también ha sido exhibida en

exposiciones colectivas en Museo Nacional de Bellas Artes, Cuba (2006); Dunlop Art Gallery, Regina, Canadá (2005); SDMA, Nueva York, EE.UU. (2003); Sala Amadís, Madrid, España (2003); Galería IFA Bonn, Sttutgart, Berlín, Alemania (2002); 7ma Bienal de Estambul, Turquía (2001); Fundación Telefónica, Madrid, España (2001); LACMA, EE.UU. (2001); Limerick City Gallery of Art, Irlanda (2000). Sus obras forman parte de varias colecciones entre las que se incluyen LACMA, Los Angeles, EE.UU.; Samuel Dorsky Museum of Art, New York, EE.UU.y Frederick R. Weisman Art Museum, EE.UU. Olman Leiva (Nicaragua, 1977) Participó entre 1996 y 2002 en los Talleres de Arte y Cultura AL MARGEN dirigidos por Haru Wells en el Centro Penitenciario La Reforma. Durante estos años escribió poesía, terminó su bachillerato 1998 como uno de los mejores promedios del país, estudió en la Universidad Estatal a Distancia, administración de empresas y matemáticas. Aníbal López A-153167 (Guatemala, 1964) Ha realizado intervenciones urbanas y exposiciones individuales en varios espacios en Guatemala, también ha participado en exposiciones colectivas en el Centro Wifredo Lam, La Habana, Cuba (1998); Museo Rufino Tamayo, México D. F. (1997); ARCO, Madrid, España (1997); VII Gathering of Contemporary Latin American Writers & Visual Artist, Rode Island (1997) y en el Museo de Arte Moderno de Guatemala (1999). Recibió el Primer Premio “Grifo de oro”, X Bienal de Arte Paiz, Guatemala (1996).

Rogelio López Cuenca Miembro fundador en los años 80 del grupo de artistasactivistas “Agustín Parejo School”, caracterizado por su trabajo de crítica subversiva de lo cotidiano, su obra está desde sus inicios marcada por su carácter político, en el cual se instala a través de un sutil y hábil manejo del lenguaje y la apropiación de imágenes cotidianas

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y/o de los medios de comunicación, efectuando así una crítica del entorno que nunca olvida su sutileza irónica y poética. Su trabajo combina elementos y procedimientos tomados tanto de la literatura como de las artes plásticas y la publicidad e implica la utilización de técnicas y medios que abarcan la pintura, la poesía, el video o las intervenciones en espacios públicos. Ha participado en las Bienales de Arte Contemporáneo de Johannesburgo (1994), Manifesta 1 (Rotterdam , 1996), Lima (2002), São Paulo (2002) y Estambul (2003).

organizada por Cecilia Brunson, The Americas Society, New York, EE. UU. (2002); Sesión de juego con filósofos, artistas, arquitectos y trabajadores sociales; Flood! Urban Gam, Presentación del juego, Casa de América, Madrid, España (2002); Flood! Unexpected Urban Possibilities for Buenos Aires, Evento público, manual y sitio web, Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea, Buenos Aires (2001-2002). Lucía Madriz (Costa Rica, 1973)

Luis o Miguel Luis Gárciga (Cuba, 1971) y Miguel Moya (Cuba, 1973) Realizaron estudios en la Academia Nacional de Artes Plásticas San Alejandro (2001) y en la Cátedra Arte de Conducta del Instituto Superior de Arte, fundada y dirigida por Tania Bruguera (2005). Han ejercido docencia en la Academia Nacional de Artes Plásticas San Alejandro y en la Cátedra Arte de Conducta (2006). Han intervenido en varias exposiciones entre las que se incluyen el III Salón de Arte Cubano Contemporáneo (2001); 8 va Bienal de la Habana (2003); Sin embargo. Arte Cubano Contemporáneo, Instituto de Arte de Grenoble, Francia (2004); IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo (2005) y Asalto al cielo. Estrategias insulares del videoarte cubano, Festival Loop, Barcelona, España (2006). Recibieron el Premio del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam en el III Salón Lo Africano en la Post Modernidad (2001) y el Premio de Curaduría, Agencia Española de Cooperación Internacional, Embajada de España en Cuba (2005). M777 (Argentina) Integrado por: Mauricio Corbalán y Pío Torroja. Han realizado diversas presentaciones como “La ciudad y las catástrofes”, seminario de expertos en inundaciones organizado por la Universidad Católica de Santa Fe, Argentina (2005); Sesión de juego con arquitectos y estudiantes de la facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad de Buenos Aires, Argentina (2003); Flood! A Session Game, reunión presentada por Ines Katzenstein, moderada por Carlos Brillembourg y

Su producción comprende la pintura, la instalación, los objetos intervenidos y el video. Obtuvo la Licenciatura en Pintura de la Universidad de Costa Rica (1999). Ha recibido varios reconocimientos, entre ellos destacan la Beca para Artistas Extranjeros del Servicio de Intercambio Académico Alemán (DAAD) en la Hochschule fuer Gestaltung, Karlsruhe (2003-2004); Mención de Honor en el 1er Concurso Centroamericano de Artistas Emergentes, (MADC 2003); y el Segundo Lugar en el 2do Concurso Centroamericano de Video-creación., MADC, San José, Costa Rica (2003). Actualmente es parte del proyecto Landings curado por Joan Durán. Christine MacKey (Irlanda) Realizó un máster en Performance Studies, en Dartington College of Art, Reino Unido y un Bachillerato en Artes (Escultura) en National College of Art and Design, Dublín, Irlanda. Ha realizado exposiciones individuales en Context Gallery, Derry, Irlanda del Norte (2006); The Lab Galley, Dublín, Irlanda (2006); TEOR/éTica, Costa Rica (2005); The Irish Museum of Modern Art, Dublín, Irlanda (2004) y The Belltable Arts Center, Limerick, Irlanda (2003). Su obra ha sido incluida en exposiciones colectivas en Chelsea Museum, New York, U.S.A (2006); Site-Ations International, The Bay Art Gallery and Public Sites, Cardiff, Gales (2006); Dixon Galley, EE.UU. (2005); Gallerija Arka, Lituania, (2005); Metropolitan Museum Londres, Reino Unido (2005); Cataylst Arts Belfast, Irlanda del Norte (2004); Ev+a Limerick City Gallery of Art, Irlanda (2004). Ha realizado residencias en Irlanda, India, Gales y Costa Rica y ha recibido varios reconocimientos en Irlanda.

Marco Maggi (Uruguay, 1957) Vive y trabaja en Montevideo.Realizó estudios en la Universidad de New York. Ha participado en varias exposiciones en los EE. UU.: Hirshhorn Museum, Washington D. C. (2006); L.A. MOCA, Los Angeles EE. UU. (2006); Museum of Modern Art, New York (2005); Micro & Soft on Macintosh Apple , RISD Museum, Providence, Rhode Island (2005) y Museum of Fine Arts, Boston (2003). Participó también en la Bienal de Gwangju, Corea del Sur (2004), la Trienal Poligráfica de San Juan, Puerto Rico (2004); VIII Bienal de la Habana, Cuba (2003), en la 25 Bienal de São Paulo, Brasil (2002) y en la Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brazil (2001). Sus obras forman parte de importantes colecciones públicas: Museum of Modern Art, New York; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D. C.; Guggenheim Museum, New York; Museum of Fine Arts, Boston; Fine Arts Museums of San Francisco, EE. UU.; The Judith Rothschild Foundation, New York y Daros Foundation, Zurich, Suiza. Teresa Margolles (México, 1963) Graduada de medicina forense y ciencias de la comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México (1995). Desde 1997 hasta la actualidad ha realizado más de veinte exposiciones personales en galerías de México, Alemania, España, Francia, Bélgica, Estados Unidos, Colombia y Suiza. Su obra ha formado parte de más de sesenta exposiciones colectivas realizadas en foros de gran relevancia en el circuito artístico mundial entre los que destacan: Bienal de Liverpool, Bienal de Praga, Trienal Báltica Internacional de Arte, Bienal de La Habana, Bienal de Lyon, Bienal de Auckland, y Internacional Film Festival of Rotterdam. Entre otros reconocimientos recibió el Primer Lugar en la VII Bienal de Pintura de Cuenca y una Mención de Honor en la Bienal del Noroeste, en México. Nadia Mendoza (Costa Rica,1978) Sus exposiciones individuales incluyen Como me lo contaron te lo cuento, Galería Luz y Oficios, La Habana; Triunvirato, Galeria Jacobo Karpio, San José (2000); Textos

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de Andar por Casa, Galería Alternativa, San José (2005). Ha participado en exposiciones colectivas como Lo que nos enseñaron, lo que aprendimos y lo que hicimos, Galería Habana, La Habana; Havana Nagila, Galería Chelouse de Arte Contemporáneo, Tel Aviv; Costas y Puertos Ricos, TEOR/éTica, San José, Costa Rica; Puertos y Costas Ricas, San Juan (2000); On the Border of Each Other, Limerick, Irlanda; Ciudad, Arte y Ciudadanía, Bienal de Lanzarote (2003); Bienal del Adriático, San Benedetto del Tronto, Italia (2004).

El Museo del Barrio (2004), entre otros. Motta recibio becas de subvención de Cisneros Fontanals Foundation (2006), fue participante del Whitney Museum of American Art Independent Study Program (2005-2006), residente de LMCC, Workspace Program, 120 Broadway (2004), recibió premios del Center for Book Arts’ Worskpace Grant for Emerging Artists (2005) y el Rhodes Family Award for Exceptional Achievement in Photography (2001). Su obra se encuentra en la colección del Deutsche Bank, Savannah College of Art and Design y numerosas colecciones privadas.

Priscilla Monge (Costa Rica, 1968) Vive y trabaja en San José, Costa Rica. Ha expuesto en la VI Bienal de La Habana, Cuba (1997); Casa de América, Madrid, España (1997); XXIV Bienal de São Paulo, Brasil (1998); 49 Bienal de Venecia, Italia (2001); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España (2001); Walker Art Center, Minneapolis (2002); Borusam Center for the Arts, Istambul, Turkey (2003); MOMA Queens, New York (2004) y 4ta Bienal de Liverpool, (2005). Carlos Motta (Colombia) Ha exhibido su obra en exposiciones individuales en instituciones como Real Art Ways, Hartford (2006), Kevin Bruk Gallery, Miami (2006 y 2004); Alianza Colombofrancesa, Bogotá, Colombia (2004); Alonso Garcés Galería, Bogotá, Colombia (2004) y La Corte Arte Contemporánea, Florencia, Italia (2002). Entre las exposiciones colectivas en que ha participado se incluyen Manifesta 6 (2006); Estudio Abierto, Palacio de Correos, Buenos Aires, Argentina (2006); El Museo’s Bienal, El Museo del Barrio, New York (2005), Biennale d’Arte Nuovi, San Benedetto del Tronto, Italia (2006 y 2004); Produciendo Realidad, Prometeo Associazione per l’Arte Contemporanea, Lucca, Italia (2004); Establishing Shot, Artists Space, New York (2004); Outdoor Intervention, PS122 Gallery, New York (2004); Salón Regional de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia (2003); 12 Bienal de Cerveira, Cerveira, Portugal (2003); Agítate, Camerawork, San Francisco (2003) y Mundos Creados, Fries Museum, Groningen, Holanda (2002). Entre los festivales de video en los que ha participado se incluyen VideoBrasil (2005),

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Antoni Muntadas (España, 1942) Muntadas cursó estudios en la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales de Barcelona y en el Pratt Graphic Center de Nueva York, donde reside desde 1971. Ha impartido y dirigido seminarios en diversas instituciones de Europa y Estados Unidos, incluyendo la Escuela Nacional de Bellas Artes de París, las Escuelas de Bellas Artes de Burdeos y Grenoble, la Universidad de California en San Diego, el Instituto de Arte de San Francisco, la Cooper Union de Nueva York y la Universidad de São Paulo. Asimismo, ha sido artista residente y profesor de varios centros de investigación y educación, incluyendo el Visual Studies Workshop de Rochester (USA), el Banff Center de Canadá, Arteleku en San Sebastián, Le Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy (Lille Metropol), y la Universidad de Western Sydney. Actualmente es profesor invitado del Programa de Artes Visuales de la Escuela de Arquitectura del M.I.T. en Cambridge (MA) y del Instituto Universitario de Arquitectura del Veneto de Venecia. Ha recibido varios premios y becas, incluyendo los de la Solomon R. Guggenheim Foundation, the Rockefeller Foundation, the National Endowment for the Arts, the New York State Council on the Arts, Arts Electronica in Linz (Austria), Laser d’Or in Locarno (Suiza) y el Premio Nacional de Artes Plásticas concedido por la Generalitat de Catalunya. Recientemente le otorgaron el Premio Nacional de Artes Plásticas 2005 concedido por el Ministerio de Cultura Español. Su obra se ha exhibido en todo el mundo, en eventos como la Bienal de Venecia (1976); La Documenta Kassel (VI y X Edición); la Bienal del Museo Whitney; y las Bienales

de São Paulo, Lyon, Taipei, Gwangju y La Habana. Ha expuesto, entre otros, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte de Berkeley de California, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en el MACBA de Barcelona. Participó en la 51 edición de la Bienal de Venecia (2005), transformando el Pabellón Español en el Pabellón On Translation. Oscar Muñoz (Colombia, 1951) Vive y trabaja en Cali, Colombia. Ha realizado más de treinta exposiciones personales en varios países: Colombia, Perú, España, EE. UU., Uruguay y Costa Rica, entre otros. Desde 1980 hasta la actualidad ha participado en más de cien exposiciones colectivas en distintos eventos de Colombia y otros países. Su obra se ha expuesto en Bienal de Praga, República Checa (2005); 51 Bienal de Venecia, Italia (2004); Poligráfica de Puerto Rico, San Juan, (2004); VIII Bienal de Cuenca, Ecuador (2004); VIII Bienal de Arte de Bogotá, Colombia (2002); 6ª Bienal de la Habana, Cuba (1997); V Bienal de Arte de Bogotá, Colombia, (1996); Kwangju International Biennale, Kwuangju, Corea del Sur (1994); I Bienal de Arte, Colombia (1988); XIX Bienal de São Paulo, Brasil (1987); V Bienal Americana de Artes Gráficas, Cali, Colombia (1986); I Bienal del Papel, Buenos Aires, Argentina (1986); I Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Ecuador (1986); VII Norwegian Print Biennale, Fredrikstad, Noruega (1984); I Bienal de La Habana, Cuba (1984); VI Norwegian International Print Biennale. Fredrikstad, Noruega (1982) y IV Bienal Americana de Artes Gráficas Cali, Colombia (1981). Mohamadou N´Doye (Senegal, 1973) Estudió en la Escuela Nacional de Artes de Dakar. Ha realizado exposiciones personales en Lavoir Moderne Parisien (2005); Muséo Officina, Trame Mediterraneo (2004); Galerie Arte, Dakar (2004); Padova y Verona, Italia (2003-2004); Galerie ARTE, Dakar (2002); Chez Aude Minart, París (2001). Su obra ha sido incluida en exposiciones colectivas en Galerie Spaziodeep, Palermo, Italia (2005); Galerie Le Manège, Institut Linguistique, Dakar (2005); Hayward Gallery, Londres (2004-2005); Centre National Georges Pompidou, París (2004-2005);

datos biográficos

Kunst Palast Ehrenhof, Düsseldorf (2004-2005); Gazon Rouge Gallery, Atenas (2004); Viaduc des Arts, París (2003); Galerie Rose Art, Vertnantois, Francia (2002); ARTEFACT Galerie, Dakar (2002); Centre Culturel Blaise Senghor (2001); Centre Culturel de Chemay, Bruselas (2001); Musée de lÍFAN, Dakar (2001); Maison de la Culture, Dakar (2000) y Centre Culturel Soleil de Afrique, Mali (2000) Ha participado en importantes eventos internacionales como la IX Bienal de La Habana, Cuba (2006); VI Festival Eurafricain Rue Léon, Lavoir Moderne Parisien (2005); DakÁrt, 6e Biennale dárt contemporain de Dakar (2004); The Young Artist´s Biennial, Bucarest (2004); Dakárt 2000, Senegal (2000) y Foire de Liège, Bélgica (2000). Por la calidad de su obra ha recibido premios como Primer Premio Filme de Animación Anima Bruxelles(2003) y Gran Premio de la Comunidad Francesa de Bélgica/Cannes (2003).

Rica (2003); Equis (muestra individual), Alianza Francesa, Costa Rica (2002); TV or not TV Bienal Mundial de Videocreación, Los Angeles, EE. UU. (2002); ha participado en varias ediciones (2002, 2004, 2005) del certamen de videocreación Inquieta Imagen organizado por el Museo de Arte y Diseño Contemporaneo de Costa Rica. Dentro de los reconocimientos que ha recibido se incluyen dos Menciones de Honor y Obra Destacada en el certamen de videocreación Inquieta Imagen I, III y IV, Primer Lugar en la Segunda Muestra de Cine y Video Joven “La 240”, Mención de Honor en la IV Bienal del Istmo Centroamericano, Panamá; Primer Lugar, Concurso de Artistas emergentes Habitart, MADC, San José Costa Rica; Mención de Honor en Antología de las artes plásticas, Tegucigalpa, Honduras (2002). Luis Paredes (El Salvador, 1966)

Jesús (Bubu) Negrón (Puerto Rico, 1975) Vive y trabaja en Puerto Rico. Ha obtenido la residencia M&M Proyectos, San Juan, Puerto Rico (2002-2004) y Nomads in Residence, Utrecht, Holanda (2005). Ha expuesto en diversos espacios: Contemporary Art Centre, Vilnius, Lithuania; Whitney Museum of American Art, New York, EE. UU.; Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Amsterdam, Holanda; Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; Western Exhibitions, Chicago, EE. UU.; Museo del Barrio, New York, EE. UU. Con la Galería Comercial de Puerto Rico ha expuesto en Basel, Suiza; ARCO, Madrid y en Art Miami. Participó en la V Bienal del Caribe, Santo Domingo, República Dominicana.

Hugo Ochoa (Honduras, 1978) Realizó estudios de bachillerato en Arte y Comunicación Visual en la Universidad Nacional de Heredia, Costa Rica. Su obra se ha exhibido en exposiciones como Strandgut design and happenings, Meilen Zurich, Suiza (2006); Identidad en CrisisX3, exhibición de videoarte centroamericano, Florencia Italia (2005); II Muestra de Cine y Video Joven “La 240”, Costa Rica, (2005); IV Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Panamá (2004); Habitart concurso de artistas emergentes, Costa

Su obra ha sido expuesta en la 51 Bienal de Venecia, Italia (2005); Galerie Aesbek-Underground, Copenhague, Dinamarca (2003); Noorderlicht Photofestival-Fries Museum, Leeuwarden, Holanda (2002); III Bienal Iberoamericana de Lima, Perú (2002); TEOR/éTica, San José, Costa Rica (2001); 24 Bienal de São Paulo, Sao Paulo, Brasil (1998); 47 Bienal de Venecia, Italia (1997); VI Bienal de La Habana, La Habana, Cuba (1997) y Centre for Contemporary Art, Varsovia, Polonia (1993). Liliana Porter (Argentina, 1941) Desde 1964 reside en New York. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires y en la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México. Su obra incluye grabado, fotografía, instalación, pintura, film y video. Las galerías que la representan son Hosfelt Gallery, Nueva York; Sicardi Gallery, Houston, Texas; Espacio Mínimo, Madrid; Casas Riegner, Bogotá; Secrist Gallery, Chicago; Ruth Benzacar, Buenos Aires y Brito Cimino, São Paulo. Sus obras están representadas en colecciones internacionales públicas y privadas.

Emilia Prieto (Costa Rica, 1902-1986) Nace en una finca al norte de San José, Costa Rica, de madre maestra y padre abogado. Estudia Pedagogía en el Colegio Superior de Señoritas y la Escuela Normal, entra a la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1922 pero la deja, por considerarla limitante y ridícula. Desde muy joven se vincula con la intelectualidad costarricense, se adhiere al comunismo sin militar oficialmente. Colaboró con Joaquín García Monge en el Repertorio Americano, donde publicó la mayoría de sus grabados, pues realiza una importante producción gráfica entre 1925 y 1945, y pintura en la década de los 30. Premio Nacional de periodismo cultural por su programa radial “Somos como Somos” en Radio Nacional. Publica “Escritos y Grabados y Romanzas Ticomeseteñas”. Miembro de la Liga Antifascista, y una de las fundadoras de la Universidad Obrera en 1943. Presidenta del Comité Nacional de partidarios por la Paz en 1949. Miembro de la Unión de Mujeres Costarricenses Carmen Lyra, participa en la Conferencia de Paz de los países de la Cuenca del Pacífico en Pekín. Su obra gráfica ha sido estudiada y recuperada por Sila Chanto y Carolina Córdoba, y expuesta en el 2004 en el Museo de Arte Costarricense.

Raúl Quintanilla (Nicaragua, 1954) Vive y trabaja en Managua, Nicaragua. Edita la Revista EsTrago, pequeña unidad de agresión cool-tural (20022006). Entre sus exposiciones individuales se incluyen Nica (gando me quedo) en San José, 4 Artistas 4 Curadores. MADC, San José, Costa Rica (2003); Voces del Monte, La ArteFactoría, Managua, Nicaragua (1995). Ha participado en numerosas exposiciones colectivas como la V Bienal Centroamericana, San Salvador , El Salvador (2006); SandinoSauria 4.5, Exposición Itinerante, EsTrago, Nicaragua (2006); V Bienal de Artes Visuales, Teatro Nacional Rubén Darío, Managua, Nicaragua (2005); Todo Incluido, Imágenes Urbanas de Centroamérica, Cuartel del, Centro Cultural Conde Duque, Madrid , España (2004); Iconofagia, 8va Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Cuenca, Ecuador (2003); Alternating Currents, Modern and Contemporary Latin American Art, Essex Collection of Latin

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American Art, Essex, Reino Unido (2003); Mesoamérica: Oscilaciones y Artificios, CAAM, Gran Canaria (2002); Ístmica, MADC, San José, Costa Rica (2002). Quintero, Montero, Díaz José Díaz (Costa Rica, 1966). Fotógrafo. Jhafis Quintero (Panamá, 1973). Artista Plástico. María Montero (Francia, 1970). Escritora. Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica) Fue merecedor de la Beca Fulbright (1988) para cursar estudios de maestría en Pratt Institute de Nueva York, en donde obtuvo el título de Master of Industrial Design en 1991. Ha participado en las siguientes bienales: Bienal de Venecia (2003), Bienal de São Paulo (1998), Bienal de la Habana (1994 y 1997), Bienal de Cuenca (1998), Bienal de Lima (2002) y Bienal de Tirana (2001). También ha exhibido en Europa ,Asia y los Estados Unidos en los siguientes espacios: Kunsthalle Brandt Klaedefabric, Dinamarca (2002); Ludwig Forum, Aachen, Alemania (1994); Gate Foundation, Ámsterdam, Holanda (1999); Container 96, Copenhague, Dinamarca (1996); Musee de la Histoire Contemporain, París, Francia (2004); Centro Atlántico de Arte Moderno, Canarias, España (2002); Casa Encendida Madrid, España (2002); Museum of Contemporary Art, Los Angeles, EE. UU. (2002); Americas Society, New York, EE. UU. (2002); Taipei Fine Arts Museum (2000). Luis Roldán (Colombia, 1955) Ha realizado exposiciones individuales en varias sedes entre las que se incluyen Bogotá, Caracas, New York, Cali, Chicago y San Francisco (EE. UU.). Desde 1988 hasta la actualidad ha participado en exposiciones colectivas en el Museo de Arte Moderno de Montevideo (2004); Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2004); Reynolds Gallery, Jeannette Powell Art Center, Stockton, California (2003); Galería de la Raza, San Francisco (2002); El Museo del Barrio, New York. (1999); Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali (1997); Casa de América, Madrid (1994)

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y Madison Art Center, Wisconsin (1988), entre otros. Su obra ha sido expuesta en la Bienal de Arte de Bogotá y en Trienal deWisconsin. Sus obras han sido incorporadas a varias colecciones como la de Milwaukee Art Museum; Museo de Arte Moderno de Bogotá; Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali; Fundación Celarg, Caracas; Museo de Arte Latinoamericano, Managua, Nicaragua; Museo de Arte de la Universidad Nacional de Bogotá; The Frances Lehman Leob Art Center, Vassar College, Poughkeepsie, New York. Lázaro Saavedra (Cuba, 1964) Vive y trabaja en Cuba. Graduado del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana en 1988. Profesor del Instituto Superior de Arte de La Habana desde el 1992 hasta la fecha. Ha obtenido varias becas y residencias artísticas: Banff Center for the Arts, Alberta, Canadá (1996); Ludwig Forum para el Arte Internacional, Aachen, Alemania (1996); 1990´s Art from Cuba: A National Residency and Exhibition Program. Diverse Works Arts Space, Houston, New York, USA (1997); Museum City Fukuoka´98, Fukuoka, Japón (1998); ECAV, Valais, Pro-Helvetia Foundation, Suiza (1998); Barbican Center, Londres, Reino Unido, (1999); Iaab de la Fundación Christoph Merian de Basel, Suiza (2002); Mattress Factory. Pittsburgh, Philadelphia, EE. UU. (2004). Ha realizado varias exposiciones personales desde 1988 hasta la fecha, algunas son: El único animal que ríe, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana (2003); Can’t buy, my love, Galería Habana, La Habana (2003); Todo final es el comienzo de algo desconocido, Iaab Ateliers, Basel, Suiza (2002); Muriendo Libre, Diverse Works Artspace, Houston (1987); Estipendiaten, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aquisgran, Alemania (1996). Ha participado en más de 50 exposiciones colectivas en Cuba, México, Venezuela, Colombia, Brasil, EE. UU., Canadá, España, Francia, Irlanda, Alemania, Reino Unido, Holanda, Suiza, Malasia y Japón. Graciela Sacco (Argentina) Artista visual, fotógrafa, realiza videos e instalaciones. Fue invitada por Atlantic Center for the Arts como Master

Artist-in- Residence Program, en Septiembre de 2005, Florida, U.S.A. Fue invitada por Delfina Studio, Londres 2002 y por la Cite des Artes, 2003. Sacco ha representado a la Argentina y ha sido invitada en varias Bienales internacionales incluyendo Shanghai (2004), Venecia (2001), La Habana (1997, 2000), Mercosur (1997) y São Paulo (1996). Su trabajo Sombras del sur y del Norte fue presentado durante el 2005 en Dominique Haim Chanin Gallery, New York , Diana lowenstein Fine Art gallery, Miami, New World Museum, Houston y Stephen Cohen Gallery, Los Angeles. Y durante el 2006 en Panamerican Gallery, Dallas y MFA-Museum of Fine Art Houston, Auditorio Gallego, Santiago de Compostela. Participa anualmente en las distintas ediciones de Art Basel Miami, ARCO y otras ferias internacionales Ernesto Salmerón (Nicaragua, 1977) Recibió el Primer Premio en la V Bienal de Artes Visuales, Fundación Ortiz Gurdián, Managua, Nicaragua (2005). Ha participado en las siguientes exposiciones: Mantra for Peace, Staler Center, Stony Brook University, New York, EE. UU. (2006); Delicias del video centroamericano, Galería DPM, Guayaquil y Quito, Ecuador (2006); II Bienal de Praga, Acción directa, República Checa, (2005); Pabellón Nuevos Territorios, ARCO, Madrid, España (2005); Videografías invisibles. Videoarte latinoamericano, Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español, Valladolid, España (2005); IV Bienal Centroamericana de Artes Visuales, Panamá, (2004); Todo Incluido, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, España (2004); Produciendo realidad, Associazione Prometeo per l’arte contemporanea, Italia (2004); VI Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, Centro Cultural Cinematográfico ICAIC, Cuba (2004); Videozone, Bienal de Videoarte, Tel Aviv, Israel (2004); Le Plateu, Feria Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC), París, Francia (2004). Realizó la exposición individual Auras de guerra (agosto 2006), intervenciones dentro del espacio público revolucionario nicaragüense (el muro-desmovilizados), sala Rodrigo Peñalba, Palacio Nacional de la Cultura, Managua, Nicaragua. Muestra censurada y cerrada al público después de su inauguración.

datos biográficos

Juan Ignacio Salom (Costa Rica, 1964)

Rafael Ottón Solís (Costa Rica, 1946)

Ha realizado estudios superiores en Arquitectura: Escuela de Arquitectura, Universidad de Costa Rica (19941998), Estudios superiores en Escultura, Teoría del Arte y Museología: Escuela de Artes y Oficios de Barcelona (20002001). Fue investigador y consultor independiente en Cultura Urbana en asesorías y proyectos para Universidad Véritas y Centro Cultural de España (2005-2006) y se desempeñó como co-director del proyecto e’tosto + salom, Grupo de Arte Escénico Urbano (Performance) (2000-2005). Participó en los Festivales Frestas, Oporto, Portugal (2001); WacFest Chiao Tou, Taiwán (2002); Macau FRINGE, República Popular China (2002 y 2003); Global Arts Festival, Taipei, Taiwán (2002); Sun Moon Lake Festival, Nantou, Taiwán (2003); WacFest, Macau, República Popular China (2003). Realizó exposiciones Individuales de Pintura en el Centro Cívico Can Basté, Barcelona, España, (2001); Centro Cívico Barceloneta, Barcelona, España, (2001) y en la Casa de Cultura José Figueres Ferrer, San José, Costa Rica (2003 y 2004).

Rafael Ottón Solís se formó durante los años 70 en la escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica, así como en varios talleres de Valencia y Barcelona, España, y en el Center for Latin American Studies de la Western Kentucky University. A partir de 1972 ha recibido varios premios en los salones anuales del Museo de Arte Costarricense, así como Premios Nacionales otorgados por el Ministerio de Cultura de Costa Rica y otros como el Premio Áncora, bianual, y el premio de la prensa en la Bienal de Cuenca de 1991. Fue el artista seleccionado para la exposición inaugural de la Galería Nacional de Arte Contemporáneo en 1985 y la del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José en 1994. Expone individualmente desde 1978, sobre todo en Costa Rica y en Alemania, y ha participado en cerca de sesenta muestras colectivas, entre ellas, Exhibition of Visual +Art. EV+A (2003), Limerick, Irlanda; Mesoamérica oscilaciones y artificios, Centro Atlántico de Arte Moderno, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, España (2002); Instalo-Mesótica, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José (1998); Pintura Centroamericana, Museo sun Yat-Sen Memorial, Taipei, (1996); Costa Rica en el Arte, Museo de Arte Contemporáneo Sofia Imber, Caracas, (1994); Kunst aus Costa Rica, Museo Sprengel, Hannover y otras sedes en República Federal Alemana (1992-1993); III Bienal de Cuenca, Cuenca, Ecuador (1992); II y III Bienales de la Habana, La Habana (1986 y 1989).

Fred Sandback (EE.UU., 1943–2003) Estudió en Yale University, New Haven, EE. UU. Expuso en espacios como: Museum Haus Lange, Krefeld (1969); Kunsthalle Bern (1973); Kunstraum, Munich (1975); Museum of Modern Art, New York (1978); Kunsthaus Zürich (1985); Städtische Kunsthalle, Mannheim (1986); Westfälischer Kunstverein, Münster (1987); Contemporary Arts Museum, Houston and Yale University Art Gallery (1989); Stockholm Konsthal (1991); Bregenzer Kunstverein, Bregenz (1997); Henry Moore Institute, Leeds (1999); Lannan Foundation, Santa Fe, New Mexico (1999); Chinati Foundation, Marfa, Texas (2001); Museo Tamayo, México City (2002); Pinakothek der Moderne, Munich (2003); Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (2005), Fruitmarket Gallery, Edinburgh, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz. The Dia Art Foundation patrocinó al Fred Sandback Museum, Winchendon, Massachusetts, desde 1981 a 1996 y realizó dos exposiciones en New York, en 1989 y en 1996, se abrió una exposición permanente en 2003 en Dia: Beacon, New York.

expuesta en exposiciones colectivas en Costa Rica, Suiza, Taiwán, Holanda, Estados Unidos, República Dominicana, Bélgica, El Salvador, República Checa y Ecuador. Ha expuesto en la V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, San Salvador, El Salvador (2006); VIII Bienal de Cuenca, Ecuador (2004); I Bienal de Praga, República Checa (2003) y V Bienal del Caribe, Santo Domingo, República Dominicana (2003). Jesús Soto (Venezuela, 1923-2005) A los 19 años obtiene una beca del gobierno regional para emprender sus estudios en la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas de Caracas y realiza la primera exposición individual en el Taller Libre de Arte, en Caracas. Participa en el Salon des réalités nouvelles (1950), en la exposición Le Mouvement (1955) organizada por Denise René, en la Exposición Internacional de Bruselas (1958) y representa a Venezuela en la Exposición Internacional de Montreal (1967). Entre las exposiciones retrospectivas de su obra destacan la realizada en el Museo de Arte Moderno de París (1969) y la del Solomon R. Guggenheim de Nueva York (1974). En 1960 Jesús Soto recibe en Venezuela el Premio Nacional de Artes Plásticas. En Venezuela puede apreciarse un conjunto representativo de su obra, especialmente en las colecciones de la Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto, en Ciudad Bolívar, y en la Galería de Arte Nacional, en Caracas.

Cinthya Soto (Costa Rica, 1969)

Roberto Stephenson (Italia, 1964)

Vive y trabaja en Zurich y San José. Estudió arquitectura en la universidad Veritas, San José, Costa Rica (1987-1988), cursó la Licenciatura en Artes Plásticas en la Universidad Nacional, Costa Rica, y un diplomado en Fotografía en el Colegio Universitarioa de Alajuela, Costa Rica, también estudió cine en Hochschule für Gestaltung und Kunst, Zürich, Suiza (2000-2001). Recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas “Aquileo Echevarría” (2003). Ha realizado exposiciones individuales como A (des)tiempo, Jacob Karpio Galería, San José (2005); Interfases, Casa de América, Madrid, España (2004); Artificio-Natura, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica (2002). Su obra ha sido

Artista italo-haitiano, nació en Roma, donde reside desde 1998. Después de sus estudios en Diseño Gráfico se especializó en fotografía arquitectónica. Sus fotos han sido publicadas en varios libros y revistas. Ha vivido en Jordania, Londres, New York e India. Desde 1998 hasta la actualidad exhibió en Londres, New York, Ahmedabad, Miami, Port au Prince, Santo domingo, Oslo, La Habana, Bamako, París y Berlín. Ganó el Gran Premio del Jurado en el Salon d’Art Contemporain de Montrouge, Francia (2005) y el Premio en el VII Encuentro de Fotografía de Bamako, Mali (2003) por el mejor trabajo de fotografía documental.

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datos biográficos

Javier Téllez (Venezuela, 1969) Vive y trabaja en New York. Desde 1996 hasta 2006 ha realizado varias exposiciones personales en Estados Unidos, Venezuela, Inglaterra, Suiza y México. Su obra ha formado parte de más de cuarenta exposiciones colectivas exhibidas en varios eventos internacionales entre los que se incluyen la Primera Bienal de Artes Visuales MercoSur, Porto Alegre, Brasil (1997); III Bienal Barro de América, Paço das Artes, São Paulo, Brasil (1998); Gwangju Biennale, Gwangju, Corea del Sur (2000); Bienal Iberoamericana de Lima, (2002); 1ra Bienal de Praga, República Checa (2003); 2da Bienal de Valencia, España (2003) y la 50 Bienal de Venecia, Italia (2003). Ha recibido becas y ha realizado residencias en Inglaterra, EE. UU. y Francia. Tercerunquinto Julio C. Castro Carreón (Monterrey, México, 1976). Gabriel Cázares Salas (Monterrey, México, 1978) Rolando Flores Tovar (Monterrey, México, 1975) El colectivo Tercerunquinto se formó en el año de 1998 en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, desde este año han generado proyectos que insiden en los espacios tanto publicos como privados. Buscan además discutir las fronteras organizadas alrededor de la constitución de un sistema, ya sea arquitectónico o urbano, persiguiendo sus implicaciones y efectos en el orden de lo personal, social, cultural o político. Se han realizado exposiciones de Tercerunquinto en México, Los Angeles, Guanajuato y Monterrey, sus obras se han incluido en más de veinticinco exposiciones colectivas exhibidas en México, Inglaterra, España, EE. UU., Brasil, Canadá, Alemania, Francia y República Checa. Han participado en la IX Bienal de La Habana, Cuba (2006); II Bienal de Praga, República Checa (2005) y en la 4ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil (2003). Massimo Uberti (Italia, 1966) Vive y trabaja en Milán. Desde 1990 hasta la actualidad ha realizado más de diez exposiciones personales en distintas sedes italianas. Su obra ha sido incluida en más

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de treinta exposiciones colectivas realizadas en Akademie Galerie, Munich, Alemania; Museum of Contemporary Art, Corea del Sur; Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Francia; Kunst-museum, Malmö, Suecia; Frederik R. Weisman Museum of Art at Pepperdine University in Malibù, California, EE. UU.; Galería Anne De Villepoix, París, Francia y y en numerosas galerías y museos italianos. Jürgen Ureña (Costa Rica) Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo por la Universidad Autónoma de Barcelona. Desde el año 1993 ha realizado cortometrajes de ficción, reportajes televisivos, documentales y materiales multimedia, y se ha desempeñado en diversos oficios del ámbito audiovisual como guionista, operador de cámara, editor, asistente de dirección y director. Ha publicado artículos en revistas especializadas y suplementos culturales y ha recibido en tres ocasiones el Premio al Mejor Cortometraje de Ficción en la Muestra de Cine y Video Costarricense. Entre sus más recientes proyectos de corte experimental, que cuestionan la línea divisoria entre los cines de ficción y documental, pueden destacarse Costa Rica es Pura Vida (2004), De sol a sol (2005) y Espejismos (2006). Marta Eugenia Valle (El Salvador, 1972) Su trabajo en las artes incluye las áreas de arte textil, pintura, diseño de producto artesanal y educación artística. Inicia su trayectoria como artista visual en Carolina del Norte con una serie de colgantes de pared con telas teñidas, estampadas y bordadas, luego se mueve hacia el campo de la técnica mixta; en El Salvador realiza su primera exposición individual en el Patronato Pro-Patrimonio Cultural y posteriormente es representada por la Galería “El Laberinto” donde realiza varias exposiciones hasta 1996. Su obra forma parte de la Colección del Museo Latinoamericano de los Ángeles, ha expuesto en la Galería La Raza en San Francisco, EE. UU.; MADC de Costa Rica y en el Museo de Bellas Artes en Honduras, ha representado a El Salvador en la Bienal de Perú. Actualmente su pintura explora el lenguaje pictórico ante las nuevas tecnologías

y es representada por la galería “La Pinacoteca” en San Salvador, El Salvador. Adán Vallecillos (Honduras, 1977) Artista visual y gestor cultural, Reside en Santa Lucía, Honduras. Realizó estudios de Sociología y Arte en Honduras y Puerto Rico. Ha coordinado muestras colectivas en Honduras (Primera avenida. Un Encuentro con la Memoria 1999, Katafixia. Servicio a Domicilio 2001, ¡Cuidado! Pintura Fresca 2002, ¿Degenerarte o Arte Degenerado? Una Propuesta más allá del Objeto 2003, Veinte Pesos. La Necesidad Tiene Cara de Perro 2003, entre otras), Belice (Cross-0-ver. New Art from Honduras 2004), República Dominicana (Desconcierto 2003), Ecuador, Cuba y Costa Rica (ZIP 504. Un País 5 Estrellas 2001). Fue miembro fundador del colectivo Artería (19992001), y La Cuartería (2002-2004). Como artista visual ha participado en muestras individuales y colectivas a nivel nacional e internacional. Humberto Vélez (Panamá, 1965) Licenciado en Derecho y Ciencias Políticas por la Universidad de Panamá en 1989. Realizó estudios de cine en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba, entre 1990 y 1992. En la década de los 90, Vélez inició su trabajo como artista y como creador audiovisual. Velez ha participado en la Bienal Iberoamericana de Lima (2002), la Bienal de La Habana (2003), la Bienal de Shanghai (2004), la Bienal del Itsmo Centroamericano (2002 y 2004), la Bienal de Panama (2002 y 2005), así como en la Bienal de Liverpool (2006). Tambien formó parte de Politicas de la Diferencia: Arte Iberoamericano al final del siglo, muesta itinerante sobre arte Latinoamericano contemporaneo (2001-2002). Formó parte de la exhibición Cien Años de Arte en Panamá, MAC (2003), y del evento de arte urbano Ciudad Múltiple organizado por Adrienne Samos y Gerardo Mosquera. Reside en Manchester (Inglaterra), desde 1997.

datos biográficos

Leroy Young “The Grandmaster” (Belice)

Dany Zavaleta (El Salvador, 1981)

Crecí en uno de los más peligrosos y aterradores barrios de Belice (Majestic Alley), ahí conocí la verdadera vida del ghetto de primera mano y en tres dimensiones. He visto a mucha gente herida, asesinada, cortada, atropellada, asaltada. Un amigo muy cercano murió en mis brazos camino al hospital después de que le dispararan cinco veces por un cassette de audio. He participado en asaltos, tráfico de drogas y varios robos de carros. Qué puedo decir, era joven estúpido y aventurero. Quien dijo que la vida era justa. Tomé el camino equivocado y me hice adicto. Intenté suicidarme dos veces y después fui a una clínica de rehabilitación. Al volver empecé a lavar carros frente al Hotel Radisson Fort George donde escribí mi primer poema, (en ese entonces simplemente lo llamé una “enseñanza”) “Problem”. Aparecí regularmente en TV 7 presentando mis poemas después de las noticias locales. Luego recibí una oferta de Image Factory que terminó en la publicación de dos libros de poesía Made in Pink’s Alley y Generation X. Ahora gracias a la disquera Stonetree Records mi sueño está a punto de hacerse realidad, me van a poner la mantequilla en el pan con la jalea. Aquí estoy. Qué más puedo decir, esa es mi onda, un cosa por otra, este es mi lugar, así es...

Actualmente cursa cuarto año de la Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad de El Salvador. Desde el 2004 exhibe su trabajo en diferentes espacios, mostrando interés por temas relacionados a la urbanidad e iconografía de sectores sociales de San Salvador. Ha recibido diversos reconocimientos por su trabajo, entre los cuales destacan: Primer lugar en el VI Premio de Pintura Joven, Mención Honorífica en la III Bienal de Arte Paíz, Seleccionado para representar a El Salvador, en la V Bienal de Artes Visuales Centroamericana 2006, y la II Muestra Regional de Arte Emergente, MADC, San José, Costa Rica, 2006.

Alicia Zamora (Nicaragua) Licenciada en sociología, graduada cum laude en la Universidad Centroamericana UCA, Managua (2000). Se desempeña como artista, curadora y socióloga. Desde 1995 trabaja como artista autodidacta principalmente en la xilografía. Ha realizado tres muestras personales, dos en Nicaragua (2000 y 2004) y una en Italia (2004). Ha participado en importantes exposiciones colectivas nacionales e internacionales (en Costa Rica, Dinamarca, República Dominicana, Cuba, España, entre otros). Realizó la curaduría y organización del proyecto internacional Murales de Octubre (2005), además curó y coordinó la muestra Kent Explora Habitart, Nicaragua (2003).

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