Iconofagia by TEOR/éTica

iconofagia

TEOR/éTica arte + pensamiento

iconofagia

Curaduría Virginia Pérez-Ratton Tamara Díaz Bringas

curaduría regional centroamérica caribe 8 va bienal internacional de pintura de Cuenca Errol Barrantes Moisés Barrios Natalie Butler Vladimir Cybil José (Tony) Cruz Leonardo Gonzáles Ricardo G. Elías Jonathan Harker Quisqueya Henríquez Ronald Morán Osaira Muyale Bruno Pédurand Raúl Quintanilla Chemi Rosado Seijo Cinthya Soto José Ángel Toirac

Re/trato, 2003 Oscar Muñoz

ICONOFILIA O ICONOMÍA

Esta exposición fue organizada para la VIII Bienal de Cuenca, Ecuador, a partir del tema propuesto por sus organizadores: la iconofilia. Al abordar este concepto, más allá de sus repercusiones históricas iniciales, y transportado a sus implicaciones contemporáneas, resulta imposible sustraerse al trabajo realizado por el artista colombiano José Alejandro Restrepo y al pensamiento que ha articulado sobre el ícono y sobre la iconografía. En el catálogo Trans-Historias, publicado en el 2001 por la Biblioteca Luis Angel Arango para la exposición de Restrepo, Paulo Herkenhoff escribe que el principio de la iconofilia sería amar el mundo a través de las imágenes1. Sin embargo, tal y como se había planteado el tema desde la Bienal de Cuenca, el uso de la noción de iconofilia parecía más bien apelar a un rechazo específico y apriorístico de las imágenes propuestas por la sociedad de consumo (¿cuáles de todas?), en lugar de “desmontar significados estabilizados en las imágenes…” para descubrir su verdadero “potencial iconoclástico”2. Desde nuestra posición como curadoras de esta muestra, consideramos, pues, que este tipo de rechazo unívoco desembocaría en una iconoclastia fallida, incompleta, al pretender además la creación de nuevos íconos de reemplazo, la suplantación de unos por otros, supuestamente con mayor vigencia por el solo hecho de provenir de la práctica artística. Este reemplazo, además, dejaba de lado realmente el hecho de “introducir desmantelamientos de sentidos, desórdenes taxonómicos, paradojas, a través de imágenes, pues la mirada constituye el sujeto de la duda y también el sujeto crítico de la iconomía”3. 1 Paulo Herkenhoff, “El hambre polisémica de Jose Alejandro Restrepo”, en TransHistorias, Historia y Mito en la obra de José Alejandro Restrepo, Banco de la República, Bogotá, 2001. 2 Idem. 3 Idem.

Entonces, parecía más adecuado partir del ícono en sí, y asumir el esquema visual con el cual el artista colombiano José Alejandro Restrepo configura este asunto: “hay tres semicírculos concéntricos encajados. En el centro estaría la iconografía, enseguida la iconología y en la periferia, la iconomía”4. Como para Restrepo la iconomía incluye a las instancias “de la guerra de imágenes, de la negociación entre imágenes; de la política de las imágenes; de la manipulación de las imágenes; de las imágenes dominantes y de las otras imágenes” 5 podríamos decir que esta propuesta curatorial6 partió más de una noción amplia de iconomía que del concepto reducido de la iconofilia que emanaba de los planteamientos conceptuales de la bienal. En el desarrollo del proyecto se trabajó a partir de la interrogación que provocan las imágenes, ya sea mediante la introducción de elementos de distorsión y de duda, de subversión o de ironía, o posibilitando, mediante un ejercicio semiótico, nuevas y más abiertas posibilidades interpretativas. Como una introducción a la imposibilidad de representar total y fielmente la “realidad”, o como un acercamiento a lo incompleto de cualquier imagen, se incluyó el vídeo de Oscar Muñoz Re/trato, como obra emblemática de apertura a esta propuesta regional: en él, la mano del artista aparece, incansable e inútilmente tratando de dibujar su propia imagen con un pincel en agua, sobre una losa de concreto bajo el sol; el calor continuamente evapora el agua, y borra los trazos del retrato, con lo cual jamás logra finalizarlo. Narciso se ve acompañado por Sísifo en una tarea sin fin, un re-trazo continuo e inconcluso, lo que hace imposible conformar el verdadero retrato del artista, y por lo tanto conformar la verdadera (¿?) imagen. El párrafo siguiente corresponde al texto citado de Paulo Herkenhoff, y que resulta particularmente iluminador para el tema que nos ocupa en este ensayo: “A estas alturas, podemos interpretar una afirmación de Restrepo que es esencial para comprender su forma de pensar visualmente: ‘Otra epistemología; no ver con los ojos sino a través de ellos (que también es el credo de los simbolistas). Ver a través de las imágenes’7. En otras palabras, ojo e imagen experimentan una fusión semejante a la cópula. Esas relaciones establecidas por Restrepo permiten comprender el potencial de relación con el mundo del ojo-imagen. Ver a través de las imágenes, o sea el mirar háptico, se convierte en mirar erótico, y por consiguiente, en desear al mundo a través de imágenes. Percibir con los cinco sentidos a través de las imágenes, puesto que así el hombre actúa como una totalidad sensorial y la iconografía consolida su extensión fenomenológica. Realizar, imaginar y simbolizar el mundo a través de imágenes es la manera de actuar como sujeto del inconsciente óptico. Constituir el lenguaje a través de imágenes, como una especie de realización iconológica del inconsciente óptico, interpretar el mundo a través de imágenes, pues ellas serían una posibilidad hermenéutica. Conocer el mundo a través de imágenes, pues ellas tienen una carga epistemológica. Criticar el mundo a través de las imágenes, pues ellas constituirían una forma de pensamiento dialéctico y de iconoclastia.

4 Natalia Gutiérrez, “Reflexiones acerca de la crítica de arte contemporáneo”, en Cruces, una reflexión sobre la critica de arte y la obra de

José Alejandro Restrepo, Bogotá, Alcaldía Mayor, 2000, pág. 31.

5 José Alejandro Restrepo, Iconomí a, Bogotá, Galería Santa Fé, 2000. 6 Propuesta regional de Centroamérica y el Caribe para la VIII Bienal de Cuenca, Abril 2004, a cargo de quien escribe y Tamara Díaz, ambas

basadas en TEOR/éTica, Costa Rica. 7 Op.Cit..4, supra

Desestabilizar el tiempo, trátese del presente, del pasado o del futuro, a través de imágenes, para recomponer la hipótesis de los tiempos locales frente al tiempo globalizado y su economía imperialista.8 Desmontar significados estabilizados en las imágenes, pues ese es su potencial iconoclástico. Condensar sentido a través de imágenes, pues ellas son el pensamiento visual. Enfrentar la entropía comunicacional a través de imágenes, pues el ojo es aparato crítico. Introducir desmantelamientos de sentidos, desórdenes taxonómicos, paradojas, a través de imágenes, pues la mirada constituye el sujeto de la duda y también el sujeto crítico de la iconomía. Transmutar el mundo a través de imágenes, transmitir el mundo como imagen provista de sentido crítico. Desconocer el mundo a través de imágenes, pues esa es su función de extrañamiento.9 Errar por el mundo a través de imágenes, pues ellas propician el conocimiento de manera rizomática. Amar el mundo a través de imágenes, principio de la iconofilia. Devorar el mundo a través de imágenes, esto es, a través del ojo, porque José Alejandro Restrepo es un iconófago.”10

Bruno Pédurand (Martinica), coincide desde su propia práctica con la descripción que Herkenhoff hace de Restrepo, pues desde sus textos y su obra en video, propone una práctica iconofágica —ingerir, deglutir el mundo circundante a partir de imágenes presentes o pasadas, como alternativa a un banal rechazo de lo existente. En su vídeo Dekalage, evocador, poético y perturbador, Pédurand utiliza un amplio bagaje de memoria, un acopio de imágenes sucesivas, que por momentos parecieran incoherentes pero que poco a poco van configurando ese espacio/tiempo desfasado entre el presente y la memoria, un tiempo compuesto de fragmentos y rompimientos de su memoria personal inter-mezclada con la historia del espacio afrocaribe. Este intersticio entre memoria y pasado, en el cual la información actual tiene un papel determinante, es lo que parece subyacer también el planteamiento con el que Ronald Morán (El Salvador) concibe una pieza de impresiones en acetato, llamada Alteraciones Sucesivas. Basada en la sobre-información, las impresiones de titulares se cancelan visualmente en las láminas translúcidas. Así como la falta de registro cancela sucesivamente los eventos de la memoria histórica, el bombardeo de los medios de comunicación altera o cancela sucesivamente las noticias. Morán escoge realizar su reflexión a partir de las informaciones de la guerra de Irak y de asuntos relacionados con acciones de las maras urbanas de San Salvador y otros países centroamericanos La imagen que se construye de la noticia proviene pues de la información misma, de su exceso y manipulación, del grado de credibilidad y de la percepción de informaciones cruzadas y contradictorias. La relación de los artistas con las imágenes se da desde perspectivas diversas, ubicadas en diversos niveles de espacios, desde lo público hasta lo privado, desde lo puramente artístico hasta lo social y lo político, pasando con frecuencia a través del tamiz del humor y la ironía. Cynthia Soto (Costa Rica) elabora su obra alrededor de las diversas maneras de imaginar/representar una idea, un objeto, una noción, y a menudo gravita dentro del espacio privado, cotidiano, doméstico, inmediato. El vídeo Una flor (no) es una flor, (no) es una flor se presenta en un minúsculo monitor a la manera de corola sobre un tallo metálico insertado en una gran maceta. En 8 Tomado de Paul Virilio, The Information Bomb, Londres, Verso, 2000, pág. 113. 9 Sigmund Freud, Das Unheimliche (1919) 10Op.Cit.1 supra. pág. 51

él, se suceden, una tras otra, imágenes engañosas referidas a la típica forma de la flor, al concepto de flor, vale decir, una serie de pétalos alrededor de un centro. Sin embargo, muchos objetos o movimientos evocan la forma de una flor sin tener ninguna relación: un ventilador, un quemador de gas, un juego pirotécnico. Es dentro de esta ambigüedad, de las formas que parecen lo que no son, que Cynthia Soto logra una pieza contenida y sutil, lúdica y poética a la vez. La pieza de Errol Barrantes (Costa Rica), ¿Cómo te explico sin ofenderte?, mezcla intervenciones en el espacio público y en el institucional, incidiendo en un cambio perceptivo en relación a la ciudad, la cual adquiere y proyecta una imagen a través de la mirada de alguien cuyo desplazamiento personal depende y será abordado a partir del cruce de identidades: si es la ciudad quien facilita el movimiento o si corresponde a quien tienedificultades de locomoción el adaptarse a ella, y así entrar en un tipo de marginación. La realidad de la ciudad, pues, no es la misma, y su imagen variará según cómo y por dónde se pueda recorrer11. Barrantes imagina estos desplazamientos mediante la colocación de tierra en forma de rampa de acceso, una rampa inutilizable, que no sirve de nada más que de referencia o de apunte, contra un muro que igualmente impide el paso, un elemento urbano nuevo pero ya inconfundible, con referentes claros para todos, un elemento simbólico del acceso previamente vetado a ciertos transeúntes. La percepción de la ciudad depende de muchos aspectos, y en un centro como Nueva York, la experiencia de ser inmigrante se confronta a las diversas ópticas de los residentes newyorkinos, a las de los turistas en busca del mito, a las de los clientes de tiendas como “Banana Republic”: la contraposición de imágenes alrededor de esto es el sujeto de un ensayo pictórico/ paródico que Moisés Barrios (Guatemala) ha iniciado hace varios años con diversos tipos de imágenes derivadas de lo asociado a la identidad “bananera”. Aquí — Vitrina#2 y Vitrina#4—las vitrinas de la elegante 5ta avenida ofrecen modelos inspirados en el estereotipo de la vida colonial, eternamente veraniego, y en donde lo despectivo o peyorativo asociado al término de “repúblicas bananeras” ha sido transformado en ícono de la moda. Los escaparates de estas tiendas aparecen en segundo plano en las pinturas de Barrios, y a su vez reflejan en sus vidrieras otra realidad superpuesta: las ventas callejeras de frutas tropicales instaladas en las aceras de la misma elegante arteria de Manhattan por latinoamericanos o asiáticos. La identidad nacional, construida por los intereses político-turísticos de nuestros países, y distorsionada por un deseo de imitación de los centros, es desmontada con ironía y sarcasmo por las postales — Postpost—de Jonathan Harker (Ecuador-Panamá) y los objetos-collages de Raúl Quintanilla (Nicaragua), quienes reformulan los estereotipos para poner en evidencia imágenes de otra realidad: Harker, con un humor implacable inventa “la post-postal” con un sentido paródico para desmantelar los tópicos de Panamá: paraíso fiscal, tierra de aventuras, fauna exótica, el progreso, la zona libre de compras, en una vena inagotable en la que explota la inclusión de sí mismo como personaje en escenas absurdas que ironizan sobre la imagen que se proyecta del país. En un tono un poco más amargo, Raul Quintanilla también mezcla su propia memoria con trazos identitarios desde lo político en Nicaragua, pero enlazado con temas del poder global: contrapone realidades presentes mediante piezas satíricas realizadas alternando fragmentos de cerámica precolombina, deshechos plásticos, pedazos de muñecas Barbie, o de objetos claramente reconocibles dentro de la esfera mercantil global, para ofrecer propuestas como Ay Miss Nicaragua y New World Dis-Order. En ambos artistas, el

11Para un análisis de la percepción de la ciudad desde el desplazmiento, ver Marlo Trejos, “Circuitos de Desplazamiento”, en Todo Incluido, aproximaciones a la experiencia de lo urbano en Centroamérica, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2004. Curadores Santiago Olmo y Virginia Pérez-Ratton. 10

potencial iconoclasta de las imágenes seleccionadas funciona por su mismo carácter de estereotipo, uno dentro de la subversión por el humor descreído, mientras el otro por el recurso a lo monstruoso y lo abyecto.12 El patrón de la obliteración de (una cierta) realidad, la posibilidad de “desconocer el mundo”13, mediante la inversión de las relaciones de poder establecidas entre sujeto y objeto, entre mirada e imagen —en este caso entre el espectador y un aparato de control remoto de televisor— es uno de los conceptos que estructura la pieza de Natalie Butler (Jamaica): su vídeo Control Remoto remite a la escogencia un tanto aleatoria de la imagen que mira el televidente en el monitor, pero habla también de la distancia con la cual el sujeto enciende, apaga o cambia de canal. El espectador/sujeto elimina de su experiencia visual lo que no le interesa, lo que no conoce y va construyendo una realidad individual anclada en la cercanía/distancia con el acontecimiento, que ya no se perciba como una posible realidad, sino como una construcción en donde el Yo se convierte en un extraño. El control remoto termina por tomar posesión de la acción frente al sujeto. Un proceso inverso subyace Profilaxis, obra de Quisqueya Henríquez (República Dominicana), pues aquí es una selección de elementos específicos que determina una intencionalidad clara hacia el espectador en las fotografías tomadas en botaderos municipales y otros sitios similares: impresas en grises, lo único que aparece en color, de manera paradójica, son los deshechos de envases de productos relacionados con la higiene. Quisqueya Henríquez, a través de esta contradicción selectiva, logra condensar sentido al utilizar las imágenes como pensamiento visual. La construcción de imaginarios voluntarios es parte de lo que realiza Vladimir Cybil (Haití). Ella trabaja con fotografías intervenidas en las cuales las nuevas deidades del panteón afro-caribe son los artistas y personajes famosos, usualmente africanos originarios de las islas caribeñas, y luego integrados a la farándula norteamericana. Las obras que conforman la serie …all the gods marching in —cuyo título remite de inmediato a la famosa canción “When the Saints come marching in”— evidencian una realidad: en el fondo, hay un verdadero remplazo de lo religioso por la cultura del espectáculo, de lo ritual por lo anecdótico; una metáfora de la espiritualidad y la tradición histórica trastocada. Igualmente, funcionan como comentarios sobre el oportunismo que la industria turística hace de las prácticas religiosas afrocaribes, de las cuales retiene tan solo su colorido y sus aspectos anecdóticos como ganchos de atracción, pero cuya verdadera carga religiosa, social y política queda en las sombras. Dentro del registro de lo visible/invisible, José Cruz Pabón (Puerto Rico) realiza acciones en el espacio público que recuperan la memoria de líneas trazadas de un punto a otro, ya sea como resultado de una actividad realizada en un sitio específico, no necesariamente artístico, o bien por un trayecto efectuado entre dos puntos dados: el artista plantea sobre el muro las distancias recorridas, visibles solamente a partir de una materialización simbólica. En el Museo de Arte Moderno de Cuenca, Cruz dibujó sobre el muro el 10% de la distancia en kilómetros que dista San Juan (Puerto Rico) de Cuenca (Ecuador), en Lí nea Imaginaria San JuanCuenca. Para la muestra en TEOR/éTica, el artista se concentra en reconstituir con cal las líneas imaginarias por las que ha volado la pelota entre el pitcher y el jugador o entre el jugador y el resultado de su batazo. En este

12 Ya desde 1998, Quintanilla había presentado la serie “El sueño de la ración produce monstruos”, alterando el título de Goya, para la 24 bienal de Sao Paulo. 13 Op.Cit.8, supra. 11

Dibujo sobre campo de pelota, puede que las líneas reales nunca sean realmente las que se registren en esta

retícula virtual, puede que sí, pues el recorrido aéreo de la pelota será aproximaciones a la realidad de su verdadero camino.

Esta materialización paradójicamente casi invisible también subyace el trabajo de Ricardo González Elías (Cuba), en su serie de diez fotografías del libro La Historia me Absolverá: se trata de la primera edición de un libro en Braille aparecida en Cuba. Documentar la escogencia misma del famoso discurso de Fidel Castro como primera publicación para ciegos en Cuba, no está exento de significados contradictorios; pesa la ironía y la doble lectura. Pareciera que solamente los ciegos pudieran leer y legitimar ese texto. José Angel Toirac (Cuba), con Lavadero ofrece también una pieza compleja alrededor del mito del Che Guevara, que en el fondo resulta en su re-sacralización. Al visitar la comandancia de Che en la fortaleza de La Cabaña, en La Habana, se percibe el ambiente religioso del montaje: el vaso donde bebió el Che en la sierra, los objetos que fueron o no fueron suyos, lo que tocó su mano bendita… Mediante una reconstrucción a escala del lavadero de concreto donde se fotografió al cadáver del Che la primera vez que fue expuesto después de su captura y muerte, y con unos pocos elementos estratégicamente simbólicos – una antigua grifería de bronce, la célebre fotografía, vino tinto que mana del grifo y una especie de sudario completan la instalación– manipula el significado que usualmente se asocia a las imágenes del Che, pero al mismo tiempo pone en evidencia otro significado: la muerte misma del Che ha convertido el agua del grifo en vino, ha habido una verdadera transubstanciación - el Che es llevado al nivel de redentor, el Che ha muerto por todos nosotros. Toirac desmonta el mito para re-montarlo, esta vez configurado abiertamente en el registro de la santificación. El contexto social y humano ha sido parte integral de muchos de los proyectos de Chemi Rosado (Puerto Rico), llevados a cabo en diversos lugares. Reiteradamente ha realizado obras que requieren una negociación con la comunidad circundante, o que se integran en un grupo social dado, provocando una incidencia mutua: por un lado insertándose en el cotidiano de la comunidad y por otro dejando que la acción de la comunidad deje su huella en la obra realizada. En Cuenca, Chemi Rosado involucró a los skaters urbanos en una acción durante varios días, realizada sobre una pista construida por el artista y los jóvenes, y luego pintada de manera que quedaran grabadas las huellas de las patinetas. Posteriormente, una vez que hubieron sido utilizadas como plataforma para los skaters, Rosado colgó estas grandes láminas de madera a la manera de una gran pintura mural: una solución pictórica colectiva en homenaje a Jackson Pollock, de la serie La Historia sobre Ruedas, y cuyo motivo es un patrón de líneas espontáneo e informal, la imagen de las líneas trazadas con la lógica de un movimiento específico. En San José, Chemi Rosado continúa la relación establecida con los skaters, y documenta las acciones realizadas, e igualmente trabaja a partir de la referencia a un proyecto anterior en Costa Rica, “Puertos y Costas Ricas”, realizado en el año 2000 junto con otros cuatro artistas, puertorriqueños y costarricenses y que se derivó a su vez del concepto de Chemi “tapando para ver”, en el cual, a la manera de las alteraciones de Ronald Morán, el grupo cancelaba parte de los anuncios comerciales o mensajes políticos públicos para provocar una segunda lectura de los mismos, pero una lectura que existe subliminalmente. El involucramiento de Leonardo González (Honduras) con la comunidad es de orden más individual: su acción en Cuenca se repite esta vez en las calles de San José. El artista las recorre ataviado simplemente, de manera callejera, para confundirse entre los caminantes urbanos, con un salveque al hombro, y re-distribuye una cierta cantidad de preservativos entre los transeúntes. Estos preservativos, originalmente donados por ONGs de ayuda humanitaria de los Estados Unidos, han sido modificados o alterados por medio de la impresión de una

imagen del Sagrado Corazón de Jesús, con una leyenda que remite al momento en que Cristo, en la cruz, toma conciencia de su muerte inminente. Jesús le dice al padre “en tus manos encomiendo mi espíritu”, invocando su ayuda. A partir de esto, Leonardo González altera esta súplica e imprime en cada preservativo: “en tus manos encomiendo mi cuerpo”, que da título a la obra. Aquí no es el espíritu lo que se encomienda a Dios para la vida eterna, sino el cuerpo físico presente, vivo, para esta vida sobre la tierra, un cuerpo físico puesto en peligro por las mismas relaciones amorosas o físicas. La presencia del SIDA en Honduras alcanza porcentajes altísimos, y su incidencia fue agravada por la presencia de miles de “marines” durante la década de los ochenta para apoyar la contra-insurgencia nicaragüense. Como una llamada de atención que se basa sobre una declaración aparentemente inocua o inocente, Osaira Muyale (Aruba) utiliza el neón, material publicitario y comercial por excelencia, para difundir en la calle, mediante la luz de un rótulo colocado en un edificio público, una suposición personal que implica al mismo tiempo su propia falsedad. En un anuncio luminoso de unos 8 metros de largo, se lee Yo siempre penséque cada uno es igual. Partiendo de valores numéricos que otorga a palabras, sílabas o letras, y de una expresión que ha oído como una verdad en el ámbito familiar —todos somos iguales— la artista nos conduce a reflexionar sobre la verdad. Y esta verdad es, aunque no queramos, que cada uno sea igual, que hay efectivamente un desequilibrio de derechos a todo nivel, y que lo que prima es justamente la desigualdad. El rótulo, de manera abierta, funciona como una evidencia del engaño de la imagen de igualdad que dan las declaraciones que no se cumplen. Todas estas obras pueden pensarse como resultado de la visión del mundo que cada artista realiza, como escribe José Alejandro Restrepo, “a través de las imágenes”; es decir, “no ver con los ojos sino a través de ellos”14. Esto hace que la imagen no pueda desprenderse de la mirada y que esta fusión resulte a diversos momentos ya sea en la deconstrucción de lo evidente, en la reconstrucción de otro mundo a partir de lo imaginado y simbolizado, o en la interpretación del contexto, en el descubrimiento de un mundo a partir del desconocimiento. En fin, en términos generales, más que en solamente remplazar unas imágenes por otras, sobre todo en asumir verdaderamente la mirada como “el sujeto crítico de la iconomía”. Virginia Pérez-Ratton San José, junio 2004

14 Op.Cit.#5 supra.

TRAZOS EN EL AGUA

En el acto mismo de dibujar una imagen, ésta desaparece: el trazo del agua sobre la loza caliente no puede sino evaporarse. Y sin embargo, como un Sísifo empeñado en una tarea que sabe imposible, la mano continúa su obstinado intento de fijar una imagen en fuga. Así Oscar Muñoz concibe su Re/trato: una representación fatalmente inestable y, aun así, la puesta en escena del deseo de completar una imagen y de la imposibilidad de lograrlo. Como en la obra del artista colombiano, esta muestra de Centroamérica y el Caribe quiere cuestionar la idea misma de representación, a la vez que reconoce la imposibilidad de ofrecer “una” imagen adecuada de las prácticas artísticas de la región. Pero más allá del dibujo, de su continuo aparecer y desvanecerse, tiene lugar cierta performance de resistencia, que se entrega a una acción tan imposible como persistente. En la constancia de ese gesto quisimos inspirar también esta curaduría, a sabiendas de que cualquier imagen sería incompleta y precaria. Ni siquiera una cartografía más o menos estable de Centroamérica y el Caribe parece una imagen viable. El mapa de la región se encoge y se expande según múltiples variables ? socioculturales, históricas, étnicas, lingüísticas, entre otras. Como aquel Re/trato, un dibujo en continua conformación y disolución, parece también la zona esbozada por la cuenca del Caribe De este modo la imagina Antonio Benítez Rojo, uno de sus más grandes investigadores: “Si alguien exigiera una explicación visual, una gráfica de lo que es el Caribe, lo remitiría al caos espiral de la Vía Láctea, el impredecible flujo de plasma transformativo que gira con parsimonia en la bóveda de nuestro globo, que dibuja sobre éste un contorno ‘otro’ que se modifica a sí mismo a cada instante, objetos que nacen a la luz mientras otros desaparecen en el seno de las sombras; cambio, tránsito, retorno, flujos de materia estelar”.1 O tal vez basten, simplemente, estos versos de Dulce María Loynaz: Tierra firme llamaban los antiguos a todo lo que no fuera isla. La isla es, pues, lo menos firme, lo menos tierra de la Tierra Lo inestable, pues, lo provisional, lo cambiante. Como un dibujo de agua. Como el Re/trato de Muñoz. Así, con esa imagen vacilante como referencia, esta exposición quiere interpelar la supuesta naturalidad de las representaciones, perturbar los sentidos estabilizados en ellas. La iconofilia –el tema de la VIII Bienal Internacional de Cuenca- nos convocaba. Y actuamos también como iconoclastas. Después de todo, como afirma José Alejandro Restrepo, “Creer o no creer en las imágenes significa sobre todo acercarse a las relaciones entre el poder y la mirada”.2 1 Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite, Editorial Casiopea, Barcelona, 1998, pág.18. 2 José Alejandro Restrepo, Iconomí a, Galería Santa Fe, Bogotá, 2000.

Una pregunta por lo real y lo construido, por los difusos límites entre ambos, se sugiere en Una flor (no) es una flor, (no) es una flor: un proyecto en el que Cinthya Soto siembra un pequeño monitor en una maceta, para deslizar? desde el lugar de la planta? una serie de invenciones de la flor; más rutinarias, más familiares tal vez que sus versiones naturales.

La distancia entre San Juan y Cuenca, las trayectorias que podrían unir ambos puntos, funda el dibujo de José (Tony) Cruz. Hay algo de cartografía en ese gesto que, sin embargo, no sigue una lógica científica sino estética. Y con ello, de algún modo, parece señalar también la arbitrariedad de los sistemas de representación. Para la exhibición en San José, la propuesta de Tony Cruz se realiza sobre una Cancha de béisbol. Al final del encuentro los jugadores vuelven al terreno para reconstruir la partida, los trayectos imaginarios de la pelota. Pero los registros no coinciden. ¿Qué se dibuja en la cancha?: la distancia entre lo ocurrido y su representación, entre el hecho y su relato. En otro campo de juego va La historia sobre ruedas, de Chemi Rosado. Un grupo de jóvenes patina y la huella de esa performance sobre el suelo resulta algo familiar para la historia del arte: Pollock reinventado en las piruetas del skater; el expresionismo abstracto revisado en el espacio público. Otras relecturas del arte y la cultura tienen lugar en la mezcla, en la hibridación. Así, las siniestras “esculturas” de Raúl Quintanilla se debaten, entre risueñas y agónicas, mezclando elementos autóctonos de la cultura histórica mesoamericana y de la cultura de masas transnacional. Por su parte, en All the gods marching in, Vladimir Cybil recrea un panteón haitiano-americano que integra figuras como Harry Belafonte o Miles Davis con atributos de santos de la religión creole. Igualmente, la imagen del consumo puede coincidir con su reverso: la imagen residual. En las propuestas de Quisqueya Henríquez, la representación del desecho y la del consumo, la de lo sucio y la higiene, se cuestionan mutuamente e intercambian sus lugares. Mientras, en una esquina de la 5ta. Avenida de Nueva York, las vitrinas de Banana Republic reflejan a los caminantes y vendedores de frutas. Primero una fotografía fija esa representación, que luego Moisés Barrios llevaría a la pintura. Y una nueva versión del colonialismo, por la vía del consumo de lo exótico, parece asomada en esos reflejos.

En el espacio público, Leonardo González reparte condones -donados por Estados Unidos y Canadá para América Latina- en los que se lee “En tus manos encomiendo mi cuerpo”, bajo la imagen del Sagrado Corazón de Jesús. Una acción que parece poner en evidencia velados mecanismos de persuasión y control. Desde la televisión, la imagen de un Control Remoto –en el video de Natalie Butler- nos observa, nos vigila. Al cabo, pareciera que se han invertido los papeles, y es el telemando quien maneja al espectador. Mientras, en Alteración sucesiva, Ronald Morán apela a una superposición de imágenes y textos de prensa, que termina por cancelar toda información. El exceso, ya se sabe, neutraliza la comunicación. Con Postales de Panamá, Jonathan Harker explota el dispositivo de la postal en función de (subvertir) la construcción de lo nacional. Con una irónica puesta en escena, exhibe las incongruencias y ficciones del discurso de la propaganda política y turística. Por su parte, José Toirac construye una réplica del lavadero donde se vio tendido al Che Guevara en el hospital Nuestra Señora de Malta, en Bolivia y 1967. Pero del grifo de este lavadero sale vino tinto y el cuerpo del héroe se exhibe (ausente) en sacrificio. Si el cristianismo instaló a Dios en el tiempo histórico, también la historia reenvía sus héroes al mito. Siempre pensé que cada uno es igual, se lee en un rótulo de neón concebido por Osaira Muyale para el

espacio urbano. Y del ámbito privado al público, de la afirmación a la pregunta, esta frase podría cobrar insospechados ecos.

Otra interpelación al espacio público es la que realiza Errol Barrantes a través de efímeras rampas para acceso de discapacitados. Realizado en tierra, este recurso de accesibilidad se vuelve un gesto retórico —tal vez como el de la Ley 7600 en Costa Rica, con plazos incumplidos y sistemáticamente pospuestos. Así ¿Cómo te explico sin ofenderte? deviene la marca de una falsa inclusión.

Finalmente, las fotografías de Ricardo G. Elías sobre la edición en Braille de La Historia me Absolverá -el discurso de defensa de Fidel Castro en el juicio por el asalto al Cuartel Moncada, en 1953, que se convertiría en programa de la Revolución cubana- cancelan toda posibilidad de lectura del texto. La imagen plana anula el discurso, a la vez que deviene u un intenso gesto de réplica.

Así, cuestionar los usos de la imagen y las políticas de representación, suspender la supuesta naturalidad de los signos, hurgar en los silencios y omisiones que esconde la imagen, son algunas de las razones que acercan estas propuestas. Tamara Díaz Bringas Julio 2004

Errol Barrantes

Mi formación como arquitecto hace que mi propuesta parta fundamentalmente de una reflexión sobre la arquitectura y el contexto urbano. El trabajo que he venido desarrollando es acerca del minusválido en ese espacio físico concreto que es la ciudad; no tanto como parte de un relato citadino, sino para acentuar las metáforas acerca de la desestructuración del mundo contemporáneo, contrariamente más globalizado y menos inclusivo. ¿Cómo te explico sin ofenderte? es una acción de intervención urbana en la cual durante una jornada completa de trabajo se construyen la mayor cantidad posible de rampas efímeras de tierra para discapacitados, en lugares heterogéneos (desde barrios pobres, ricos, clase media, zonas gubernamentales, circuitos culturales, etc.). Estas podrían entenderse como intervenciones lúdicas sobre un asunto de gravedad para el medio costarricense, a partir de la obligatoriedad estatal sobre el tema de la discapacidad y la emisión de la Ley 7600. Costa Rica, 1975. Egresado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica. Exposición individual en el Centro Cultural de España en Costa Rica, 2004. Exposiciones colectivas: Primer Concurso Centroamericano de Artistas Emergentes, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José (2003); V Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2003); Bienarte, IV Edición, Bienal de Artes Visuales, Galería Nacional, Museo del Niño, San José (2003); Proyecto centroamericano Kent Habitart Arte Contemporáneo, Hotel Aloki, San José (2003). errolbarrantes@hotmail.com

¿Cómo te explico sin ofenderte?, 2003-2004

Intervención urbana y registro documental.

Moisés Barrios

Esta es una serie de imágenes de vitrinas de las tiendas Banana Republic tomadas por Jessica Lagunas en Nueva York, y enviadas vía e-mail. Yo lo que he hecho es pintarlas a la americana, parodiando las pinturas de Edward Hooper, sin llegar al hiperrealismo de Richard Estes.

Guatemala, 1946. Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Guatemala y del Taller de Grabado San Fernando, Madrid. Ha expuesto individualmente en Contexto, Guatemala (2003); Galería Klaus Steinmetz, Costa Rica (2002); Galería Sol del Río, Guatemala. (2001, 2000, 1997, 1996, 1995); Belia de Vico Arte Contemporáneo, Guatemala (1999); Casa de América, Madrid (1999); Galería Laberinto, San Salvador (1994). Principales exposiciones colectivas: ev+a 2003 – on the border of each other. Limerick, Irlanda; Contemporanea, Erased Borders, artists´ s project rooms. Miami (2002); L’ art dans le monde. Pont Alexandre III, París (2002); Tres artistas de Guatemala. II Bienal Nacional de Lima (2000); Contemporary Art from Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras y Nicaragua. Taipei Fine Arts Museum (1999); 24ª Bienal de Sao Paulo (1998); Arte Contemporáneo de Guatemala en Cuba, Centro Wifredo Lam. La Habana (1998) y Arqueologí a del silencio, Museo Nacional de Arte Moderno, Guatemala. rizoma@supercable.net.gt También en exposición: Vitrina No. 4, 2003

Vitrina No. 3, 2003

Ă&#x201C;leo sobre tela

Natalie Butler The work I engage in tends to be site-specific. By focusing on site, which I define as one’s immediate environment, I am able to address issues that are important to me, such as, the validity of the ‘art object’, how does an ‘artwork’ work relate to the space it inhabits, indeed, how do we relate to the space that we inhabit? My medium varies according to the demands of each situation; sometimes I use photography or video, drawing or text. Other times I collect or rearrange found objects or information generated by the situation. Often the process is a combination of these approaches. My work does not have to be permanent; nor does it have to possess a dollar value that means it can be sold or owned. It is however, vital that it reaches and involves as wide an audience as possible. The idea that the World can be your canvas rather than a piece of purchased fabric excites me. We live in a time of so much excess and waste, too much information saying nothing; a World of illusion and escapism, of virtual reality. For me the future of art lies in realizing its power as a means of communication grounded in reality. The potential of collaborative projects with like-minded individuals (not just artists) to realize work in the ‘public domain’ that deals with important social, political and environmental issues. We need to be questioning more not passively accepting. Perhaps galleries need to recognize this, rather than remain as museums on the periphery, their role needs to accommodate such projects, to provide information, a venue for workshops and interaction so that the distance between viewer and object can be eliminated. Remote Control: The T.V. flicks between a black screen (no image) and an image of hands holding a remote

control. The hands barely move questioning whether the image is ‘alive’. The still & quiet nature of the pose induces a sense of hypnosis in which the remote control appears to be looking at the viewer – the roles have been reversed. The remote is supposed to be under the control of man, but how often is the opposite true?

Jamaica, 1967. Studied at Edna Manley College for the Visual and Performing Arts in Kingston (1993-1996); Awarded the Ronald Moody Scholarship towards Postgraduate Work, Edna Manley College for the Visual and Performing Arts 1996/97. MA. Site-Specific Sculpture - Wimbledon School of Art, London (1999). Awards: Honourable Mention, V Bienal del Caribe, Santo Domingo (2003). Solo shows in Grosvenor Galleries, Kingston (1997/2002); Maria Kapel at the Sandberg Institute, Hoorn, Holland (1999) and CAA:7, Trinidad (2003). Other shows: Women in Art, Chelsea Galleries, Jamaica (1993); Young Talent, National Gallery of Jamaica (1995); Objects & Actions, CCA:7, Trinidad (2002); The old bag show, Grosvenor Galleries, Kingston (2003); V Bienal del Caribe, Santo Domingo (2003); Deslocamentos - Videobrazil : 14th International Electronic Art Festival, Sao Paulo (2003); Rousings- Progressive Jamaican Art, National Gallery, Cayman (2004); Curator’ s Eye I curated by Lowery Sims, National Gallery, Jamaica (2004). fatbutt74@hotmail.com

Remote Control, 2003

Video, monitor y sofรก

Vladimir Cybil

When one inhabits two worlds, one often simultaneously belongs to both and none. My work explores the space where different cultural traditions merge or intersect. There are no contradictions in this universe. A typical Caribbean jungle scene is inhabited by cartoon characters and a minimalist composition is beaded and sequined. Vodou Gods bear the resemblance of Hollywood movie stars and African-American heroes, as these are the gods and images of those of us that live “between waters”. Beaded elements are often included in my work quoting not only the “feminist art” of the 60's and 70's but also the traditional Haitian craft of ritual flag beading. The repetitive act of sewing and beading these images not only questions their originality. More significantly, such a meditative process allows me to confront and reinvent the stereotypical images that are often equated with “tropical” art.

Haití. School of Visual Arts, Masters in Fine Arts (1993). Studies in School of Visual Arts, Masters in Fine Arts (1993). Solo Shows in The Studio Museum in Harlem (1997) and Galerie Bourbon-Lally, Petion-Ville, Haiti (1999). Group Exhibitions: Biennal del Caribe, Museo del Arte Moderno Santo Domingo, (2003); Funky, Fine, Fall Line, The Chelsea Art Museum (2003); Arte Iberro-Americano,Museum Constantini of Buenos Aires, Argentina (2001) / Museum of Art of Puerto Rico (2002) /Center for Permanbuco’s Convention, Recife, Brazil (2001) /MACSI and Museum of Bellas Artes, Caracas, Venezuela (2001); Fair, The UFA Gallery, New York, New York (2001); Snapshot, Contemporary Museum, Baltimore (2002); Haiti, Femmmes et Art Contemporain, Toit de La Grande Arche, Paris; Mediatheque de Nantes, Nantes: Musee Oceanographique de Monaco, Monaco (1998); Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, Instituto de Cultura Puertorriqueña(1998).Fellowships & Awards:: Exhibition Award, Biennial del Caribe (2003) and Studio Museum of Harlem, Artist in Residence (1997). dedybilolo@aol.com

â&#x20AC;Śall the gods marching in, 2001-2004

TĂŠcnica mixta sobre papel

José (Tony) Cruz

Distancia San Juan – Cuenca: 1 716 millas Distancia dibujada del 27 de marzo al 2 de abril: 1.8 millas (0.10% de la distancia real)

Puerto Rico, 1977. Egresado de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico (1999) y del Programa de doctorado de Investigación y Prácticas de las Artes, Universidad Castilla La Mancha, Cuenca, España (2000). Obtuvo Beca Erasmus de estudios, Facultade de Bellas Artes de la Universidad bo Porto Portugal (2001). Exposiciones individuales en Galería Michelle Marxuach, San Juan (1999) y Banco Bilbao Vizcaya, San Juan (1999). Exposiciones colectivas: V Bienal del Caribe, Santo Domingo (2003); We Surrender, X-teresa, Ciudad de México (2003); VII Bienal de La Habana, (2000); Proyecto “Tu-tran” del artista Charles Juhasz, Fundación Miró, Barcelona (1999); Pequeño Formato, Luigui Marozzini, Museo de las Américas, San Juan (1998); Cuarta Bienal, Certamen de Artes Plásticas, Museo Casa Roig, Humaco, PR (1998); PR’ 04[Olimpiadas 2004]/ PR ‘ 02 [En Ruta], M&M Proyectos, Puerto Rico. Obtuvo el Primer Premio Certamen de Escultura, Oficina de Asuntos de la Juventud, Gobierno de Puerto Rico. jacp7@yahoo.com

Distancia San Juan-Cuenca, 2004

Dibujo sobre pared

Leonardo González “En tus manos encomiendo mi cuerpo” trata de cuestionar los soportes ideológicos que han dominado en todo este tiempo a América Latina: producir imágenes, costumbres y problemáticas que ante todo sean readaptaciones del contexto sociopolítico en el cual nos encontramos. Uso preservativos donados (por EEUU y Canadá) hacia Latinoamérica, a los que les agregué un stiker con la imagen del Sagrado Corazón de Jesús y la inscripción “En tus manos encomiendo mi cuerpo”: palabras que, según relata la Biblia, fueron pronunciadas por Jesús antes de su muerte en la cruz. Pretendo así poner un cierto toque de ironía en la obra, jugando un poco con esa ferviente fe católica. Recuerdo cuando niño que afuera de cada misa siempre te vendían llaveros, monederos, rosarios con este tipo de imágenes, por lo cual pretendo apuntar hacia esa especie de alegoría litúrgica o esa gran burla de confiarle poder a un simple objeto. La historia ha dado el poder a través del tiempo a la creación de iconos, lo cual me lleva a reflexionar sobre qué es este objeto o icono o qué representa para nosotros. En este caso: ¿qué hace un condón con la divina imagen del hijo de Dios?. ¿Se trata de un nuevo objeto creado para prevenir muchos de los aspectos que enfrentamos diariamente, enfermedades, sobrepoblacion, pobreza, etc.?. ¿Podemos designar algo de fe a los objetos o iconos, o Dios nos da algunos permisos para vivir un cierto confort, dicotomía espiritual-placer?.

Honduras, 1981. Bachiller en Artes Plásticas Escuela Nacional de Bellas Artes, Tegucigalpa (2001) y Licenciatura en Sociología en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (2002). Miembro fundador del proyecto La Cuartería y del Centro de Experimentacion Katafia C.E.A.K., ambos en Honduras. Principales exposiciones: Curva de Error, La Artefactoria, Managua (2000); IV Bienal de Pintura Centro América y el Caribe, Santo Domingo(2001); Encuentro Iberoamericano de artistas visuales, Montreal (2001); Del Centro a la Isla, Casa de las Américas, La Habana (2002); Cuidado Pintura Fresca, Centro de Experimentación Katafixia, Tegucigalpa (2002); Primer concurso centroamericano de artistas emergentes, MADC, San José (2003); 20 Pesos la Necesidad Tiene Cara de Perro, Universidad Nacional Autónoma de Honduras (2003); Degenerarte o Arte Degenerado, una propuesta mas allá del objeto, Centro de Experimentación Katafixia, Honduras (2003); Landings Concal, Mérida, Yucatán, México (2004) y The Art Factory, Vancouver, Canada (2004). leonardo_arte@yahoo.com

En tus manos encomiendo mi cuerpo, 2003-2004

Acciรณn y documentaciรณn

Ricardo G. Elías Antoni Muntadas

Warning: Percepcion requires involvement.

Las obras que aquí presento forman parte de una serie de trabajos que he venido realizando desde hace ya algún tiempo. Estas constituyen la continuación de reflexiones en torno a los mecanismos que codifican nuestra mirada y predisponen una lectura específica de un evento histórico determinado. También he mostrado interés en el papel que desempeñan los textos y las imágenes para referir los acontecimientos históricos, para percibir y construir la Historia. En este caso concreto, la serie se titula La Historia me Absolverá y está compuesta de fotografías en color. El título fue tomado del material que sirvió como referencia, un ejemplar del libro que inauguró el camino cubano de las ediciones en sistema Braille; una edición especial de La Historia me Absolverá realizada por la editorial José Martí en 1983. Como sabemos, el alegato de autodefensa que esgrimiera Fidel Castro en 1953 durante el juicio por el asalto al Cuartel Moncada es un texto imprescindible, referencia obligada, a la hora de hacer un análisis del pasado y el presente en la historia de nuestro país. Si bien toda imagen es portadora de determinada carga informativa, al fotografiar un texto en Braille, los caracteres pierden su tridimensionalidad y el mensaje textual se hace casi totalmente ilegible. Los puntos de la escritura en Braille devienen impalpables para los ciegos e incomprensibles para la gran mayoría de los videntes. El resultado es una imagen prácticamente abstracta que, carente de casi toda información y despojada de su función primaria como texto, provocaría una situación de extrañamiento en el receptor. Lo importante no es ya el mensaje codificado sino el proceso mismo de codificación y las sensaciones que ante este “Braille virtual” experimentemos. ¿Se trata de condenar al receptor, al menos teóricamente, a una especie de ceguera o grado cero del intelecto? ¿Mi absolución como autor es el hecho de que cada receptor percibe de una manera particular y construye su propia interpretación de la obra que tiene ante sí?. Al final, no importa, la Historia del Arte tendrá la última palabra. Cuba, 1969. Es egresado del Curso de Periodismo Gráfico, Unión de Periodistas de Cuba (1993). Exposiciones individuales en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana (2001); Galería Habana, La Habana, (2002); Galería 106, Austin, Texas (2002) y la Fototeca de Cuba, La Habana (2003). Exposiciones colectivas: Spectrum. Una idea sobre la historia. ASU Art Museum, Tempe, Arizona (2000); III Salón de Arte Contemporáneo. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana (2001); Arte Cuba. XXV Bienal de Sao Paulo. Galería Marta Traba, Memorial de América Latina, Sao Paulo (2002); Pulsiones. VIII Bienal de la Habana. Galería El reino de este mundo, Biblioteca Nacional (2003). Obtuvo el Segundo Premio del Salón Nacional de Fotografía. Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Fototeca de Cuba, La Habana (1999) y Premio de la VIII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador (2004). elías_rg@cubarte.cult.cu

Sin tí tulo, de la serie La Historia me Absolverá, 2001-02 PREMI0 VIII Bienal de Cuenca

Fotografías a color

Jonathan Harker

Lo de las postales comenzó como una cosa muy personal: quería mantenerme en contacto con una mujer que se había ido lejos. En esos tiempos recorríamos la ciudad tomando fotos para la revista mogo y empezamos a ver las cosas con ojos nuevos, un poco como turistas. Casi todas las fotos han sido hechas por otras personas, entre extraños en la calle, artistas de grandes ligas, empleadas domésticas o amigos. Los textos y logotipos están inspirados en el discurso promocional oficial que se vende adentro y afuera sobre Panamá. Para el festival Fotoseptiembre de 2002 las postales se transformaron oficialmente en arte cuando mandé a imprimir la primera serie y las puse a la venta en el Museo de Arte Contemporáneo a un dólar cada una, convirtiéndome en el artista que quizás más piezas ha vendido en este museo. El tipo que sale en las fotos es la parte de mí que se sigue sintiendo como un extranjero en su propio país y que igual sigue sin saber qué es eso de “su propio país”.

Ecuador / Panamá, 1975. Vive y trabaja en Panamá. Egresado con honores de la Licenciatura en Cine y Video, Universidad de Florida, Gainesville. Vuelve a Panamá donde elabora el guión,dirige y trabaja en la edición de El Plomero, un cortometrajeexperimental en video digital, estrenado en noviembre de 2002. Ha expuesto de forma colectiva en: Señor Loop durante el caos, Museo de Arte Contemporáneo de Panamá (2001), Espacios / Cuerpos / Identidades: Videoarte costarricense y algunos convidados, Centro Cultural de España, Costa Rica (2001); FotoSeptiembre, Panamá (2002); I Bienal Ceará América: De ponta-cabeça. Museo Dragão do Mar, Fortaleza, Brasil (2002); Proyecto centroamericano Kent Habitart Arte Contemporáneo, Panamá(2003). Obtuvo Primer Premio en la VI Bienal de Arte de Panamá (2002) y Mención de honor en la VIII Bienal de Cuenca, Ecuador. ochoblowers@warpmail.net

Post post, 2003 MENCION VIII Bienal de Cuenca

Postales (12 diseĂąos)

Quisqueya Henríquez

Este cuerpo de trabajos se sumerge en la ciudad y sus formas de excreción, la ciudad como el espacio de confluencia entre lo público y lo residual. Las acumulaciones en zonas urbanas céntricas de materia inorgánica, objetos disfuncionales (zapatos, ropa, camas) y una gran gama de objetos plásticos se convierten en un reflejo socio cultural de lo que somos, una identidad que se crea, no a partir de lo adquirido, si no de lo desechado.

Cuba, 1966. Vive y trabaja en República Dominicana. Egresada del Instituto Superior de Arte, La Habana (1992) y de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Ha expuesto individualmente en Carmen Rita Pérez Arte Actual, Santo Domingo; Museo Rufino Tamayo, México/ University Of Wisconssin, Milwaukee; Bienal de fotografía de Tenerife, Islas Canarias (2001); Contemporary Museum, Baltimore, Maryland (1997); Museum of Contemporary Art, North Miami (1995). Exposiciones colectivas importantes: Landshapes, Records of Actions. South Museum of Photography, Daytona Beach Community College (1999); Globe>miami<island, Bass Museum of Art, Miami Beach (2001); Polí ticas de la diferencia: arte iberoamericano de fin de siglo, Itinerante (2001); Algunas Islas, Project Rooms ARCO 2001, Madrid; Tutto Normale, Villa Medici, Rome (2002); Metropolis, Special Project for Art Chicago (2002) y No Place, Ifa Gallerie-Bonn, Bonn, Germany (2002). Reconocimientos: Premio León Jiménez (2002) y South Florida Cultural Consortium, Visual and Media Artist Fellowship. quisqueya_h@hotmail.com También en exposición: Dirty Route, 2002 Pieza sonora

Profilaxis, 2002 Buzo, 2002 (arriba derecha)

FotografĂas InstalaciĂłn: madera, fotos y componente interactivo

Ronald Morán

Alteraciones sucesivas es una serie de composiciones digitales concebidas para tratar diversas temáticas, en

su mayoría de índole social. Los recursos utilizados en el proceso corresponden, desde un inicio, a la actitud de ir seleccionando información específica de algunos temas de interés particular, valiéndome de distintas fuentes de información como son: periódicos, revistas, hojas volantes, Internet, televisión, etc. Conceptualmente corresponde al efecto mental que se crea cuando se junta toda la información en un solo canal y el caos que provoca cuando de alguna forma es alterada por medio de la saturación de los mismos símbolos hasta lograr confusión. Esta red densa es la representación del grado de complejidad con que se dejan ver algunos problemas tratados frecuente con el recurso de la "contra información" como estrategia. El propósito entonces es poner en duda la verdad de las cosas, frente a la información manipulada muy a conveniencia por los medios masivos de comunicación.

El Salvador, 1972. Bachiller en Artes Plásticas, Centro Nacional de Artes, El Salvador (1990) y Artes Aplicadas, Universidad Dr. José Matías Delgado, El Salvador (1994). Ha expuesto individualmente en Galería Klaus Steinmetz, Costa Rica(2002); Vila Nova Fine Art, El Salvador (2001, 2000); Galería Plástica Contemporánea, Guatemala (20009 entre otros. Exposiciones colectivas importantes: V Bienal del Caribe, Santo Domingo (2003); Muestra 2, Feria de Arte Contemporáneo, D.F.México (2003); Art for life, Lowe Art Museum, Miami (2003); Oaxaca bajo su intensa inspiración, Centro Cultural Carmen, México (2000); Centroamérica unida por su arte, Casa de América, Madrid (1999); Productos alterados por el orden de los factores, Museo Ixquel, Guatemala (1999); Identidades. Exposición Iberoamericana de Pintura,Banco Interamericano de Desarrollo, París, Francia (1999), El Salvador: color y contraste. Banco Santander, Miami (1999). En el 2003 obtuvo el Premio Único del Concurso Kent Explora Arte Contemporáneo, Habitart, El Salvador.

De la serie Alteraciones sucesivas, 2003

Impresiรณn digital sobre papel

Osaira Muyale I always thought that every one is the same Work based on family quote: Everybody is the same Text: Numbers are tools Humanity’s fascination with numbers is ancient and complex. Our present relationship with numbers reveals both a highly developed tool and a highly developed user, working together to measure, create and predict both ourselves and the world around us. But like every symbiotic couple, the tool we would like to believe is separate from us (and thus objective) is actually an intricate reflection of our thoughts, interest, and capabilities. One intriguing result of this symbiosis is that the numeric system we use to describe patterns, is actually used in a patterns fashion to describe. In learning how to abstract, we learn that all information is potentially expressive in numbers. One consequence of abstraction is that we must ignore the individual characteristics of entities we abstract. Apart from the existence of the numeric system and numbers, individual numbers have no meaning. Thus, our number system is seen as an objective tool-a tool that does not reflect human preference, emotion, or inconsistency. As such it is a tool used not to express ourselves, but is reserved only to describe the world around us. We do not write poetry with numbers, nor do we express our personal doubts or prejudices through them…except as our humanity is projected onto the emotionless toil of mathematical proof, ledger balances, or pedagogical exercises. Herein I return an analyses to the public in the form of an interactive visualization, whose aim is to provoke awareness of one’s own numeric manifestations. References. Benford.F.1938.The law of anomalous numbers proceeding of the American philosophical society Golan Levin, The secret life of numbers. Aruba. Living and working in Aruba. Throughout her career opened the doors for Contemporary Art in Aruba for the artist and the public, a studio- gallery called “Eterno” and a foundation called Fundacion Eterno, which is well known all over the art world functioning and inspiring the Aruban community from 1993 through 2002. She has exhibited in Europe, the United States, Latin American and the Caribbean. Her work has been included in prestigious exhibitions such as the 6th International Biennial of Havana, Cuba, Arte 99 of Curacao (won the Grand award) and Arco Art Fair in 2001 Madrid, well known art fair. In 2004, her work will be published in an art history book as part of group of 20 contemporary women artists living and working in the Caribbean. The book is being put together by the New York University Center for Latin American and Caribbean Studies. osairamuyale@yahoo.com

Yo siempre pensé que cada uno es igual, 2004

Rótulo de neón en el espacio público.Fachada del Banco de Fomento, Cuenca

Bruno Pédurand Extraits du texte de réflexion générale de l’artiste La question de la Modernité est inévitable pour qui veut inscrire les pratiques artistiques de nos régions dans le débat général de l’art international et pour qui veut interroger notre relation au Monde. L’émergence du concept de Modernité dans son acception actuelle coïncide à peu près avec la naissance des sociétés créoles post- esclavagistes. Cette coïncidence n’est pas le fruit du hasard, elle atteste du fait que les interrogations de la modernité sont dans nos sociétés des questionnements ontologiques. Nous n’interrogeons pas le progrès, il serait la condition sine qua non de notre présence au monde. Quand la modernité pense la rupture, nos sociétés la vivent comme une blessure et elles la somatisent. Aujourd’hui certains sociologues noirs , à l’instar de Paul Gilroy, écrivain anglais d’origine caribéenne, auteur de « L’ Atlantique Noir » , avancent le concept de modernité transatlantique. Ces recherches me préoccupent particulièrement parce qu’elles proposent une alternative au processus de créolisation. Les images de magazine et les images télévisées sont aux Antilles les principaux référents iconiques, la réflexion qui sous-tend ce travail est axée sur le réel pouvoir des images et de leur incidence sur le réel social local, que serait le pouvoir des images dans des sociétés non- émettrice d’ images ? […] Les images de magazines servent de matière première à des spéculations plastiques empruntant par moment des mises en oeuvre évoquant le rituel. Sous l’action du feu les couleurs et les signes sont peu à peu noircis, modifiés, altérés , oblitérés. Le feu intervient comme outil et comme agent, il me permet de réduire les images à l’état de simples matériaux - signes ou matériaux - couleur. La combustion peut aussi avoir valeur de sublimation, l’acte pictural reposant sur un principe de disparition - apparition des composants de l’image. Cette pratique fait de moi un iconoclaste et un iconolâtre à la fois. Les nouvelles images naissent des cendres des images de magazine collées au départ. Cet acte d’appropriation s’inscrit dans la logique des religions afro- caribéennes telles la santéria ou le vaudou qui pour exister ont dû emprunter des saints catholiques pour invoquer les divinités africaines. La dimension icônophage de ces religions me permet d'envisager le synchrétisme comme un processus de conquête voire de la reconquête de quelque chose. Cette icônophagie déplace le schéma traditionnel de la relation à l'Autre en envisageant cet autre avec un double, ce qui revient à redéfinir les termes de la relation sur le mode de la ternarité.

Guadeloupe, 1967. Vive y trabaja en Martinique. Exposiciones individuales en Centre Rémy Nainsouta, Guadeloupe (1995) y Casa de las Américas, La Habana (1997). Principales exposiciones colectivas: Projet Itinerrance, L’ Artchipel , Scène nationale, Basse-terre, Guadeloupe / Centre Culturel Domaine de Fonds St - Jacques, Sainte-Marie, Martinique (2003); Corps & Âme, AAC, Aix en Provence (2002); Latitudes, Mairie de Paris (2002). Residencia de artista en la Cité Internationale des Arts, Paris (2001); Festival de Pintura, Cagnes-sur-Mer (1998); Bienal de Artes Visuales de Santo Domingo (1996); Un autre pays, escales africaines, Centro Atlantico de Arte Moderno , Las Palmas, Gran Canaria y Palau de la Virreina, Barcelona (1996) y L’ autre voyage – L’ Afrique et la diaspora, Kunsthalle, Krems, Austria (1996). s.pedurand1@ool.fr

DÃ©kalage, 2003

Video

Raúl Quintanilla Declaración de San José I started something typical me, typical me and now I’m not so sure the smiths Pues en lo que respecta a mí me gusta el subdesarrollo. La finca. El potrero. El lugar. El país que se rehusa a ser. El que se viene soñando desde Nicarao y Dirianguén, pasando por Darío, Zeledón, Sandino y todas sus respectivas madres. El país que se sueña y nunca existe. Y jamás existirá. Todos estos artefactos que fabrico (cut and paste, dice Alejandra en el subconsciente) son parte de un simulacro presentido como NicaraWHAT. Un proyecto político-cultural encaminado a contestarme una pregunta que sé no tiene respuesta. ¿Qué es Nicaragua? Si Nicaragua no existe. Víctima y victimaria de su historia, Nicaragua desapareció un día de estos. Actualmente somos de nuevo una colonia gringa, altamente endeudada. Oh Yes. Y con soldados en Irak. Los objetos exhibidos acá son los bibelots de esa pesadilla y forman parte del sueño eterno de la razón. Por eso la presencia quasi ineludible de tanta imaginería colonial, neocolonial y postcolonial. Por eso, pues, la mueca y la risa y el hijueputazo respectivo y fragmentado. Nicaragua. Egresado de Arquitectura, UNAN, Nicaragua. Ha expuesto individualmente en La Artefactoría, Nicaragua y en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica (2003). Principales exposiciones colectivas: Land of Tempest New Art from Guatemala, El Salvador and Nicaragua, A National Touring Exhibition, Harris Museum and Art Gallery, Preston, United Kingdom (1994 – 1996); Mesótica II/ Centroamérica: re- generación, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica (1996 – 1998); XXIV Bienal de Sao Paulo (1998); III Salón de Estándares, Tijuana, México (1998); Cuerpos, Redes, Voces, Tránsitos. Horizontes Cambiantes. Casa de América, Madrid (1999); Mesoamérica; Oscilaciones y Artificios, Centro Atlántico de Arte Moderno, Madrid (2002) y Alternating Currents, University of Essex Collection of Latinamerican Art, UK (2003). Ha recibido el II Premio de la Bienal de Artes Visuales Ortiz Guardián; Nicaragua (2001). quintani@ibw.com.ni

También en exposición: Ay Miss Nicaragua, 2003 Dame tu corazón I, 2001 Dame tu corazón, 2003 Ensamblajes

New wordl dis-order, 2002-2003

Ensamblaje

Chemi Rosado Seijo

Cuando me invitaron a exhibir en Ecuador quise hacer un proyecto en el legendario parque para patinetas en Quito. Allí pensaba cubrir medio tubo del completo que existe en esa ciudad. Sin embargo, a sugerencia de las curadoras que me invitan decidí hacer un proyecto para Cuenca. Tras investigar y conocer que no hay una rampa para patineteros o "skaters" cuencanos decidí crear una mini-rampa para suplir una necesidad de este grupo de la población y crear a la vez un retrato de la ciudad a través de las marcas de los patineteros en la rampa.

Puerto Rico, 1973. Egresado de Bellas Artes, Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico (1997). Exposiciones individuales en Annette Gelink Gallery, Ámsterdam (2003); Viota Galería, San Juan (2002); M&M proyectos, Viejo San Juan (2001) y Fundación Joan Miró, Barcelona (2000). Entre sus exposiciones colectivas: Produciendo Realidad, Associazione prometeo per l’arte contemporanea Lucca (2004); Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2003); No pasa ni un dí a sin que alguien me pida que lo lleve a un lugar de la ciudad que no conozco, Ex- Teresa Arte Actual, Ciudad de México (2003); 2002 Whitney Biennale, Whitney Museum of American Art, New York, NY; Subject … , ARCO (cutting edge), Madrid (2002); Puertos y Costas Ricas, Teor/éTica, San José (2000); PR’ 04[Olimpiadas 2004]/ PR ‘ 02 [En Ruta] / PR‘ 00 [Paréntesis en la ‘ Ciudad’ ], M&M Proyectos, Puerto Rico; Puerto Rico, Rico Puerto, Que Puerto, Instituto de América de Santa Fe, Granada, España (2000) chemirosadoseijo@yahoo.com

Sin titular (a Polok), de â&#x20AC;&#x153;La Historia sobre Ruedasâ&#x20AC;?, 2004

Museo de Arte Moderno, Cuenca. Rampa para skaters, Parqueo 3 de noviembre, Cuenca

Cinthya Soto

En la cotidianidad, puedo experimentar que utilizo e integro elementos "artificiales" que me resultan absolutamente naturales y apropiados para expresarme y acercarme a la realidad. Son estos límites difusos, entre lo "natural" y lo construido, que relativizan posturas que pretenden una sola manera de ver, de sentir y de representar. En Una flor, (no) es una flor, (no) es una flor II, busco recrear y sugerir lúdicamente formas naturales para colocarlas al mismo nivel significativo que las consideradas no intervenidas o "auténticas". Se trata de dar forma visual a la mediatización que acompaña el proceso de aprehender la realidad.

Costa Rica, 1969. Vive y trabaja en Zurich. Estudios de arquitectura en la Universidad Autónoma de Centroamérica y egresada de Artes Plásticas, Universidad Nacional, Heredia, Costa Rica. En 1999 se instala en Zurich donde realiza estudios de cine y video. Exposición individual en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José (2002). Desde 1995 participa en diversas exposiciones colectivas: Central America Today, Botanique, Brusselas (1995); La envoltura del Alma, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José (1999); EX3, MADC, San José (2000); ArtIstmo. MADC, San José y Taipei Fine Arts Museum (TFAM) Taipei, (2002); Mundos Creados, Latijns-Amerikaanse Fotografie, IX Photofestival Noorderlicht, Leeuwarden (2002); 20 Poemas de amor y una canción desesperada, Galería Jacob Karpio, San José (2003); V Bienal del Caribe, Santo Domingo, 2003; Prague Biennale 1, Praga, 2003; Intangible. MADC, San José (2003). Obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas Aquileo Echeverría, San José (2003). neptuno37@bluewin.ch

Una flor, (no) es una flor, (no) es una flor II, 2002-04

Video-instalaciรณn

José Angel Toirac En la instalación que presenté para la VIII Bienal de Cuenca tomé como punto de partida una fotografía de 1967 que muestra el cuerpo de Ernesto Che Guevara muerto, con el propósito de reflexionar sobre nuestro presente. Esta fotografía juega el mismo rol en mi obra que el papel desempeñado por el heraldo en la tradición clásica: llega para anunciarnos el destino trágico del protagonista. Titulé esta pieza “Transubstanciación” porque aún hoy, producir una obra de arte es un milagro que demanda, para su disfrute, un acto de fe. Tal vez por esto la versión del lavadero que hice construir, a diferencia del lavadero original que se aprecia en la foto antes mencionada, tiene un grifo del que brota vino tinto y no agua. Como en el primer milagro que obró Cristo en Caná el agua se convierte en vino, pero el proceso continúa y el vino se convierte en sangre. La sábana colgada frente al lavadero es como un sudario en el que quedó impresa la imagen de un cuerpo martirizado; el sacrificio previamente anunciado ha tenido lugar con un rigor casi divino. He confiado a la carga simbólica del vino, sustancia que incorpora los opuestos de la naturaleza y la cultura, de la vida y la muerte, mi intención de trascender la situación histórica concreta (la captura y asesinato del Che en Bolivia, en octubre de 1967) y mi aspiración por orientar el discurso artístico hacia zonas más amplias de contenidos que aludan no sólo a una persona en particular sino también a cualquiera de los héroes clásicos, míticos y universales que han ofrecido su vida en sacrificio para reafirmar un orden moral más allá de su propia existencia.

Cuba, 1966. Egresado del Instituto Superior de Arte, La Habana (1990). Exposiciones personales en Gallery 106, Austin, Texas (2003); Art in General, New York (2002); Galería Habana, La Habana (2002). Desde 1988 participa en diversas exposiciones colectivas: The American Effect, Whitney Museum of American Art, New York (2003); Los Tres Mongos Sabios, Galería Habana, La Habana, Cuba. (2003); Siempre, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana (2003). Su obra forma parte de importantes colecciones de Arte, entre otras, la del Museo de Arte Moderno de New York (MoMA), Ludwig Forum de Aachen en Alemania y del Museo Nacional de Cuba. Reseñas sobre su trabajo artístico han aparecido en varias publicaciones como Art Forum Magazine y Vitamina P, un libro sobre las Nuevas Perspectivas en la Pintura, editado por Phaidon Press en 2002. Obtuvo Mención de Honor en la VIII Bienal de Cuenca, Ecuador. meirytoi@cubarte.cult.cu

Transubstanciaciรณn, 2004 MENCION VIII Bienal de Cuenca

Instalaciรณn

ICONOFILIA O ICONOMÍA

This exhibition was organized for the VIII Cuenca Biennale, in Ecuador, from the basis of a theme proposed by its organizers: iconophilia. Starting out from this, beyond the historical repercussions of this notion, and brought closer to its contemporary implications, it is impossible to ignore the work of Colombian artist José Alejandro Restrepo, as well as the thought he has articulated around the concepts of icon and iconography. In the catalogue Trans-Historias, published in 2001 in Bogotá by the Biblioteca Luis Angel Arango for Restrepo’s exhibition, Paulo Herkenhoff has written that the principle of iconophilia would be to love the world through images.1 However, the Cuenca Biennale had placed the theme of iconophilia in terms of a refusal, specific and preconceived, of the images proposed by the consumer society (which ones of all?), instead of dismantling “the meanings stabilized in images” to discover their real “iconoclastic potential”.2 From our position as curators of this show, we considered this kind of univocal refusal would end up in a failed and incomplete iconoclasm as, following the biennale´s statement, it pretended the creation new replacement icons through the use of imagination, that would supposedly prevail only because they originated in the artistic practice. Furthermore, this replacement did not really consider introducing “a dismantling of the senses, taxonomic disorders, and paradoxes, through images, because observation is the subject of doubt and also the critical subject of iconomy”.3 So, it seemed more adequate to start out from the icon itself, from the accumulation of images, and to reflect around the visual scheme with which Colombian artist José Alejandro Restrepo has configured this: there are “three boxed, concentric semicircles. In the centre would be the iconography, followed by iconology (Panofsky) and in the periphery, the iconomy”. 4 Considering Restrepo´s interpretation of the meaning of the iconomy, as inclusive of the instances of “the war of images, of the negotiation among images, of the politics of images, of the manipulation of images, and of dominant images and the other images”5 we could say that this curatorial proposal6 stems from the larger notion of iconomy, rather than the limited concept of iconophilia of the conceptual statements of the biennial. Throughout the process of selection, we worked around the interrogation caused by images, through the introduction of elements of distortion or doubt, of irony or subversion, or allowing, through a semiotic exercise, newer and more open interpretation possibilities. As an emblematic opening piece to this regional project we included a video by Oscar Muñoz, Re/trato,7 which functioned as an approach to the impossibility of representing “reality” totally and faithfully or to the incompleteness of any image: in this video, the hand of the artist appears, tirelessly and hopelessly trying to draw his own image with a brush and water, over a hot concrete surface under the blazing sun. The heat continuously evaporates the water, and erases the traces of the portrait, so it is never finished. Narcissus is accompanied by Sisyphus in and endless task, a continuous and unfinished re-trait which makes it impossible to construct the real portrait of the artist, or, the “real” image of “something”.

The following paragraph is taken from the cited essay by Paulo Herkenhoff, and which is particularly illuminating for the subject we are developing here: “At this point, we can interpret Restrepo’s affirmation that it is essential to understand his way of thinking visually: `Another epistemology: not seeing with the eyes but through them, like the symbolist credo. Seeing by means of the images´.8 In other words, eye and image experiment a fusion akin to copulation. These relationships established by Restrepo allow understanding of the potential for relationship with the world of eye-image. Observation by means of images. Hearing the world through images, as sound is an artistic medium. Touching

1 Paulo Herkenhoff, “El hambre polisémica de Jose Alejandro Restrepo”, in TransHistorias, Historia y Mito en la obra de José Alejandro Restrepo, Banco de la República, Bogotá, 2001. 2 Idem. 3 Idem.

4 Natalia Gutiérrez, “Reflexiones acerca de la crí tica de arte contemporáneo”, in Cruces, una reflexión sobre la critica de arte y la obra de José Alejandro Restrepo, Bogotá, Alcaldía Mayor, 2000, pág. 31.

5 José Alejandro Restrepo, Iconomí a, Bogotá, Galería Santa Fé, 2000. 6 Regional proposal of Central America and the Caribbean for the VIII Cuenca Biennial 2004, Ecuador. Curated by invitation by the author and Tamara Díaz, both based in TEOR/éTica, Costa Rica. 7 Retrato means portrait, but here, playing with the hyphen, it has a sense of re-drawing. 8 Op.cit.4, supra.

the world through images, or haptic observation which becomes erotic, and therefore desiring the world by means of images. Perception of images by means of the five senses, because it is thus that a human acts as a sensorial whole and iconography consolidates its phenomenological extension. Creating, imagining, and symbolising the world by means of images is a way of acting as subject of the unconscious and, therefore, being granted an optic unconscious. Constituting a language through images, a kind of iconological activity of the optic unconscious. Interpreting the world through images, because they will be a hermeneutic possibility. Knowing the world images, as they carry epistemological baggage. Criticizing the world through images, as they make up a form of dialectical thought and iconoclasm. Destabilize time; deal with the present, the past, or the future through images because technological and economic velocity requires another speed of observation. Defuse the information bomb by means of images, to recompose the hypothesis of local time in opposition to globalised time and its imperialist economy.9 Dismantle the meanings stabilized in images, as this is iconoclastic potential. Condense meaning by means of images, because these are visual thought. Confront communicational entropy by means of images, because the eye is a critical apparatus. Introduce the dismantling of the senses, taxonomic disorders, and paradoxes through images because observation is the subject of doubt and also the critical subject of iconomy. Transmute the world through images and transmit the world as an image bearing critical meaning. Ignore the world through images, because this is their function of yearning. Wander through the world by means of images, because this is their function of yearning. Wander through the world by means of images, because they propitiate knowledge rhizomatically. Love the world through images, a beginning of iconophilia. Devour the world through images; this, through the eye, is why José Alejandro Restrepo is an iconophage.”10

Bruno Pédurand, from his own practice in Martinique, is close to the description that Herkenhoff does of Restrepo, as from his texts and video work, he proposes an iconophagic practice – ingest, swallow the surrounding world through images, past and present, as an alternative to a plain refusal of the present. In Dekalage, an evocative, poetic and disturbing video, Pédurand uses a large background of memory, a supply of successive images that seem to be incoherent at times, but that slowly configure a time/space which is between present and memory, a time composed of fragments and ruptures in his personal memory inter-mixed with the history of the afro-caribbean space. This interstice between memory and past, in which the present information has a determining role, seems to underlie the statement of Successive Alterations, impressions on acetate by Ronald Morán (El Salvador). Based on over-information, the impressions of headlines are visually cancelled in the translucid sheets. In the same way the lack of records eliminates the events from the historical memory, the bombarding of media alters or cancels the news successively. Morán has chosen to reflect on this from two sets of news: those concerning the war in Irak and those related to the actions of urban gangs in San Salvador and other Central American countries. The image is constructed from the news, it originates in the very same information, in its excess and manipulation and its degree of credibility, and in the perception of crossed and contradictory information. The artists relate to images from diverse perspectives, located in several levels of space, from the public to the private, from the purely artistic to the social and political, frequently filtered through humour and irony. Cynthia Soto (Costa Rica) elaborates her work around the diverse ways of imagining/representing an idea, an object, a notion, and usually deals with the private, domestic, everyday space. The video A flower is (not) a flower is (not) a flower is (not) a flower is presented in a minute monitor, as a corolla on a metallic stem inserted in a large pot with sand or soil. In this video, images of objects and movements that appear as typical shapes of a flower, that is a series of petals around a centre. However, many of the objects or movements evoke flowers without having any relation to it: a ventilator, a gas burner, fireworks, a Ferris wheel. It is within this ambiguous game of shapes that look like something they are not, that Cynthia Soto arrives at a contained piece, subtle, playful and poetic at the same time. How do I explain without hurting you?— mixes interventions in the public space and in the Errol Barrantes (Costa Rica) — institutional, and contributes to a perceptual change in relation to the city, that acquires and projects an image through the gaze of someone whose movements are conditioned by the intersection of identities: whether the city responds to the capabilities of each one to move about, or if those who have difficulties moving are left to enter a type of marginality. The reality of the city, then will not be the same, its image will be a different one 9 Taken from Paul Virilio, the information bomb, London, Verso, 2000. p. 113. 10 Op.Cit.1 supra. P. 51

depending on how and through where it can be walked around.11 Barrantes imagines these movements by placing soil in the shape of an access ramp, un-usable, that only works as a footnote or a reference, against a wall that equally eliminates the possibility of access. This ramp is a new urban element, but already unmistakable, with clear referents, a symbol of an access previously denied to certain pedestrians. The perception of the city depends on many aspects, and in a centre such as New York, the experience of being an immigrant is confronted to the optic of the resident, of the tourist in search of the myth, of the customers of shops like Banana Republic: the confronted images of this double reality is the subject of a pictorial/parodic essay by Guatemalan artist Moisés Barrios. This body of work was initiated several years ago with several kinds of images derived Vitrine #2 y Vitrine #4—the street windows of the elegant 5th avenue present clothing insfrom notions associated with the “banana” identity. Here — pired in the stereotype of the colonial life, in eternal holiday, and where the contemptuous or pejorative connotations of a term like “banana republics” has been transformed into a fashion icon. The shop windows appear in a second plane in Barrios´ paintings, and in turn reflect another superimposed reality: the tropical fruit stands that are located in the very same sidewalk and tended by Latin American or Asian immigrants. A particular national identity, an imaginary constructed by the political interests and tourist trade of our countries, and distorted by a desire of imitation of the centres, (an excessive iconophilia towards the mainstream culture) is dismantled ironically in Postpost, a series of postcards by Jonathan Harker´s (Ecuador-Panamá) and by the object-collages of Raúl Quintanilla (Nicaragua): they both reformulate stereotypes to show the images of another reality: Harker´s implacable humour invents “the post postcard” with a sense of parody to undo the topics of Panama —fiscal paradise, adventure land, exotic fauna, unstoppable progress, free-zone, in an inexhaustible vein that exploits the inclusion of himself as the character of absurd sketches that ridicule the image the country tries to convey. In a more bitter tone, Raul Quintanilla also mixes his own memory with the identity marks of politics in Nicaragua, but more involved with the interests of global power: his satirical pieces alternate fragments of pre-columbian ceramics, plastic refuse, dismembered Barbie dolls, or objects clearly recognizable in the global commercial sphere, and result in works like Ay Miss Nicaragua y New World Dis-Order. In both artists, the iconoclastic potential of the selected images function exactly because of their stereotypical character, one of them subverting with faithless humour, an the other by the use of the monstrous and the abject.12 The pattern of obliterating reality (a certain reality), that is, the possibility of “ignoring the world”,13 by inverting the power relations between subject and object, between observation and image, in this case between the spectator and a TV remote-control,is one of the ideas that underlie Natalie Butler´s video Remote Control. This piece related to the somewhat random selection of the images seen by the viewer in a monitor, but also speaks of the distance with which this viewer puts the set on, puts it off, or changes channel. The spectator/subject eliminates from his visual experience what he is not interested in, what he does not know, and he ends up building an individual, personal reality anchored in the closeness/distance with the event, no longer perceived as a possible reality but as a construction where the self becomes a stranger. The remote control ends up taking over the action in front of the initial subject. An inverse process underlies Profilaxis, by Quisqueya Henríquez (Dominican Republic), as here, it is a selection of specific elements that determines a clear intention towards the viewer in the photographs taken in municipal dumps and other similar sites: printed in grays, the only coloured parts, are, paradoxically, the refuse corresponding to empty containers of cleaning an personal hygiene products. Quisqueya Henríquez condenses sense with this selective contradiction, and uses the images as visual thought. A relation to the transformation of a traditional imaginary is part of the work of Vladimir Cybil (Haití). She works with photography that she intervenes to insert new deities in the afro-Caribbean pantheon: the artists and famous characters, usually of African origin, which have integrated into all the gods marching in, a title reminiscent of the famous “When the Saints come marching in”, are an the north-american show business. The series … evidence of how the culture of entertainment has replaced the religious, the anecdote has replaced ritual, it is a metaphor of an upset spirituality and historical tradition. In the same way, they act as comments on the opportunistic schemes of the tourist industry in relation to these religious practices, of which it keeps only its colour and anecdotic aspects as an attraction power, but leaving the real religious, social and political charge in the shadows. Within the register of the visible/invisible, José Cruz Pabón (Puerto Rico) realises actions in the public space that recuperate the memory of lines traced from one point to another, either as a result of an activity taking place in a specific site, not necessarily artistic, or of a journey between two points – the artist draws on a wall the covered distance, only visible from their symbolic materialisation. In the Modern Art Museum in Cuenca, Lí nea Imaginaria San JuanPabón drew a chosen percentage, 10%, of the distance in kilometres from San Juan (Puerto Rico) to Cuenca (Ecuador) — Cuenca— . For the show in TEOR/éTica, the artist concentrates in reconstituting with lime the marks left by the baseball players between bases during a game, or the imaginary lines the baseball has left in the air flying from the pitcher to the player or from the bat and the field. Maybe the 11 For an analysis of the perception of the city from the point of view of displacement, seer Marlo Trejos, “Circuitos de Desplazamiento”, in Todo Incluí do,

aproximaciones a la experiencia de lo urbano en Centroamérica, Conde Duque, Madrid, 2004. Curators Santiago Olmo and Virginia Pérez-Ratton. 12 Since 1998, Quintanilla had already presented the series “El sueño de la ración produce monstruos”, altering the title by Goya, for the 24Sao Paulo Biennial. 13 Op.Cit.8, supra.

real lines will never be the ones materialised in this reticular virtual sketch, Drawing on a ball field, maybe yes, as the runs of the players in the baseball diamond or the aerial journey of the ball will always be approaches to reality. This materialisation —paradoxically almost invisible, also underlies the work of Ricardo González Elías (Cuba), in his series of ten photographs History will absolve me: this is the first Braille edition published in Cuba. Documenting the very choice of the famous speech by Fidel Castro to be the first publication for blind people is not exempt of contradictory meanings, irony and double readings: there is the reading we imagine as only possible for those who do not see, and its cancellation when transferred from the physical reality of the book to its relief-less image, impossible to read or to understand neither by blind nor by sighted Transubstantiation—this time in relation to the mythical figure of Che Guevara, that people. José Angel Toirac (Cuba) also presents a complex piece — ends up as a re-consecration. When visiting the headquarters of Che at the fortress of La Cabaña in Havana, a religious aura is perceived in the way objects are arranged and presented: his drinking vessel, his belongings, everything relates to the sacred. In Toirac´s work, a concrete basin is reproduced to scale, like the one where his corpse was photographed when he was captured and killed, and through the use of several strategically symbolic elements —an old brass faucet, the photograph, red wine that flows instead of water, and a shroud— the artist takes the image of Che to another dimension: it is his very death that has transformed the water into wine/blood, there has been a real transubstantiation —Che becomes a redeemer, he has died for all of us. Toirac de-constructs the myth to re-construct it, this time openly configured within the sanctification level and enlarged towards the notion of a heroic, timeless figure transcending space. The human and social context have been an essential part of many projects by Chemi Rosado (Puerto Rico), and they have taken place in several locations. He has repeatedly realised works that require a negotiation with the surrounding community, or that integrate into a given social group, producing a mutual influence: on one side, by entering with his own work into the everyday life of the community, and on the other hand, by allowing the community to leave its trace in the finished work. In Cuenca, Chemi Rosado involved the local urban skaters in an action over several days, in which they would skate together and practice tricks on painted plywood sheets that were used as a skating platform, in such a way that the traces of the skateboards would mark the wood. Once this ended, Rosado hung the 30 ft piece as a painting at the Modern Art Museum in Cuenca, as a large mural, a collective pictorial solution in homage to Jackson Pollock, A Polok, de la serie La Historia sobre ruedas. The “painting” shows a spontaneous and informal pattern of lines, an image of the lines traced with the logic of a specific movement, the skating. In San José, Chemi Rosado continues the relation established with the skaters and documents the actions,, as well as picking up on the project realised in 2000 in Costa Rica, “Puertos y Costas Ricas”, with four more artists, Puertorican and Costarican, and which in turn had derived from the “cover up to see” idea of Chemi´s. In this project, in a way similar to Ronald Morán´s idea of alterations, the group would cover and cancel part of commercial advertising or political messages to provoke a second reading of them, a reading that already exists in a subliminal form. The kind of involvement that Leonardo González (Honduras) engages in with the community is of a more personal and individual order. His action in Cuenca is repeated in the streets of San José. The artist walks around town, simply dressed to be confused within the public, his rucksack on his back and re-distributes a certain amount of condoms among passers-by. These condoms are originally donated by humanitary aid NGO´s in Honduras, but they have been altered by the printing of the image of the Sacred Heart of Jesus on the back of the package, along with an altered version of the plea that Christ, feeling the imminence of death on the cross, addresses to the Father, commending his spirit to Him. Leonardo González modifies this and prints In thy hands I commend my body. In this piece, it is not the spirit but the physical, live body which is to be protected, for life on earth, a body placed in danger through personal and amorous relations themselves. The incidence of Aids in Honduras is extremely high, and this has been worsened by the presence of thousands of marines during the Central American conflict in the 80’s. As a call for attention based on an apparently banal declaration, Osaira Muyale, (Aruba) uses neon, the typical advertising and commercial material, as a street sign to reproduce a personal statement that at the same time implies its own falseness. In this luminous sign, of around 25 feet long, she writes: I always thought every one was the same. The artist attaches certain numeric values to words, syllables and letters, and using an expression she has heard at home as a truth —we are all the same— she leads us to reflect about truth, and this truth is, whether we want it or not, that there is a real unbalance in rights at all leve, and that what prevails is inequality and injustice. In an open manner, this sign, works as an evidence of the hoax in the image of sameness. All these works can be read as results of each artist’s configuration of the world, “through the images” as José Alejandro Restrepo has written, that is, not a world seen “with the eyes but through them instead”.14 This avoids the image from leaving the gaze, and that this kind of fusion may conduce at various points either to the deconstruction of the evident, and the reconstruction of another world from the imagined and symbolised, or in the interpretation of context, in the discovery of a world from its own estrangement. In general, more than replace on series of images by another, it is really about assuming the gaze, the observation power, as the “critical subject of iconomy”. Virginia Pérez-Ratton San José, julio 2004

14 Op.Cit.#5 supra.

DRAWINGS ON THE WATER In the act itself of drawing a picture, the picture disappears: the trace of water on hot floor tiles evaporates. Nevertheless, just like some sort of Sisyphus, condemned to a never-ending task, the drawing hand tenaciously keeps trying to fix the fleeing image. This is how Colombian artist Oscar Muñoz conceives his work Re/trato:1 a fatally unstable representation and yet the mise en scène of the wish to complete a picture and the impossibility to achieve it. This exhibition, like Muñoz’s work, tries to question the idea of representation itself while admitting the impossibility of rendering an adequate portrayal of the region’s artistic practices. Beyond the drawing, beyond its continuous appearing and disappearing, a form of resistance performance takes place, a performance devoted to an impossible and persistent action. While inspired on this perseverance, our curatorial work is aware of the fact that every picture would be unfinished and uncertain. Not even a more-or-less stable cartography of Central America and the Caribbean is likely to be accomplished. The region’s map shrinks and expands according to numerous variables: socio-cultural, historical, ethnical, and linguistic among others. The outline of the Caribbean Basin area resembles Muñoz’s Re/trato, a drawing in a permanent state of formation and vanishing. Antonio Benítez Rojo, one of the area’s most prominent researchers, imagines the basin in that way: “If someone needed a visual explanation, a graph of the Caribbean, I would suggest the spiral chaos of the Milky Way. The erratic flux of ever transforming plasma that slowly revolves over the Globe drawing an/other contour that modifies itself instantly and continuously, objects born to light while others disappear into the heart of shadows; change, transit, return, star dust streams.”2 On the other hand, maybe Dulce María Loynaz verses will suffice: Solid ground is what the ancient called everything that was not island. Then, the island is the least solid, the least earth of the Earth.

The unsteady, the provisional, the ever changing. Like a drawing on the water. Like Muñoz’s Re/trato. With the hesitant picture as a reference, the present exhibition questions the alleged natural character of images and seeks to disturb the senses rooted on these images. Iconophilia –the central issue at Cuenca’s VIII International Biennial- called upon us. Moreover, we acted as iconoclasts ourselves. After all, as Jose Alejandro Restrepo states, “to believe in the images or not to believe in them means to come near the relationships between power and view.” 3 Una flor (no) es una flor, (no) es una flor II (A flower is (not) a flower, is (not) a flower II), suggest a question for the real and for the artificial, a question for the vague boundaries between them. With her project, Cinthya Soto sows a small monitor in a flower-pot and slides -from the plant’s place- a series of inventions of the flower; perhaps more ordinary, maybe more familiar than the flower’s natural version.

José (Tony) Cruz’s drawing is based on the distance between San Juan and Cuenca, on the paths that could connect both locations. This gesture implies a kind of cartography governed by aesthetics instead of science. At the same time, it seems to point out the arbitrariness of the representation systems. For San José’s exhibition, Tony Cruz’s project takes place on a baseball field (the project’s eponymous title is Cancha de béisbol. At the end of the game, the players come back to the field to recreate the game, the ball’s imaginary trajectories. However, the paths do not match. ¿What is the drawing on the field? The distance between what really happened and its representation, between the fact and its account. Chemi Rosado’s La Historia sobre ruedas (History on Wheels) takes place in a different game field. A group of skateboarding teenagers. The traces printed on the ground by the skaters are familiar to Art History: Pollock reinventing the skaters’ pirouettes, abstract expressionism revised on the public space.

1 The artist divides the Spanish word retrato (portrait) in re/trato, turning it to re (repetition) trato (to try). 2Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite, Editorial Casiopea, Barcelona, 1998, pp.18. 3 José Alejandro Restrepo, Iconomí a, Galería Santa Fe, Bogotá, 2000. 54

Different re-readings of art and culture happen in the form of blends, of hybrids. In this way, Raúl Quintanilla’s ominous “sculptures” -a bit smiling and a bit dying- mix Mesoamerican cultural history native elements with multinational mass media cultural elements. Moreover, Vladimir Cybil’s All the gods marching in recreates a Haitian-American pantheon that includes Harry Belafonte’s and Miles Davis’ images with Creole saints attributes. Likewise, consumption’s representation can concur with its opposite: the residuary. In Quisqueya Hernández’s project, the representations of waste and consumption -obverse of spotlessness vs. filthiness- question each other and swap places. Out in the public space, Leonardo González distributes condoms donated to Latin America by the USA and Canada. Each of them with the following legend under Jesus Sacred Heart’s image: “Into Thy hands I commit my body”. His performance seems to expose society’s persuasion and control mechanisms. Natalie Butler’s Control Remoto (Remote Control) video picture watches over us through the TV screen. After a while, it appears that the roles have been exchanged and that the audience is being operated by the remote control. Meanwhile, Ronald Morán’s Alteración sucesiva (Consecutive alteration) appeals to a superimposition of media pictures and texts that annuls the information there contained. As we know, excess neutralizes communication. With his Postales de Panamá (Postcards form Panama), Jonathan Harker makes use of the postcard’s function to build (undermine) the national identity. The ironical staging shows the official propaganda’s incongruities and fabrication. José Toirac builds a replica of the sink where Che Guevara lied at the Nuestra Señora de Malta Hospital in Bolivia in 1967. Its faucet carries wine instead of water and the hero’s dead body is exhibited (absent) as a sacrifice. If Christianity succeeded in placing God in History, History also turns its heroes to myth. Osaira Muyale’s neon sign for the urban space says Siempre pensé que cada uno es igual (I always thought that each of us is equal). Moving from the private to the public sphere, moving from assertion to question, Muyale’s phrase could generate unsuspected echoes. Another questioning for the public space is Errol Barrantes’ ¿Cómo te explico sin ofenderte? (How can I be clear and not offend you?): A series of ephemeral access ramps for the disabled. Built with sand, these access ramps turn into rhetorical gesture (perhaps just like Costa Rica’s Act 7600 broken and systematically deferred terms). Thus, How can I be clear and not offend you? becomes the symbol of a false inclusion. Lastly, Ricardo G. Elías’ photographs of the Braille edition of La Historia me Absolverá (History Will Absolve Me) -Fidel Castro’s 1953 self-defense plea during the Cuartel Moncada storming trial that later turned to Cuba Revolution program- cancels any reading possibility. The flat image dissolves the discourse while becoming a powerful replying gesture. Hence, the questioning of the image use and of the representation policies, the suspension of the pretended natural character of signs, the stirring of the silences and omissions inherent to images, are all reasons that connect these projects. Tamara Díaz Bringas July, 2004

STATEMENTS

The starting point of my proposal, due to my training as an architect, is essentially an insight on architecture and the urban context. The work I’ve been developing deals with the handicapped in the city’s physical space: Not as part of an urban narrative but as a way of highlighting the contemporary world deconstruction metaphors as opposed to the more globalized and less inclusive world. How can I be clear and not offend you? is an urban intervention performance: a full working day where the largest possible number of sand ramps for the disabled are constructed in diverse places (poor, wealthy and middle class suburbs, government areas, cultural precincts, etc.). These ramps can be read as ludic interventions on a critical issue for the Costa Rican milieu (considering de requirements on disabled persons rights stated in the Act 7600). Errol Barrantes This is a series of pictures of New York Banana Republic’s shop windows taken by Jessica Lagunas and sent via e-mail. I have painted them à la Edward Hopper, but keeping from falling into Richard Estes hyperrealism. Moisés Barrios El trabajo que hago tiende a ser “ site-specific”. El concentrarme en el lugar, que defino como el contexto inmediato de cada cual, me permite analizar temas que me son relevantes, como la validez del “objeto de arte”, o cómo una “obra de arte” se relaciona con el espacio que habita, y finalmente, cómo nos relacionamos con el espacio que habitamos.Mi medio varía de acuerdo a las demandas de cada situación; a veces uso fotografía o vídeo, dibujo o texto. Otras veces recojo o reconfiguro objetos encontrados o información generada por la situación. A menudo el proceso es una combinación de estos enfoques.Mi trabajo no tiene que ser permanente; tampoco tiene que tener un valor monetario que signifique que pueda ser vendido o pertenecido. Sin embargo, es vital que alcance e involucre una audiencia tan amplia como sea posible. Me emociona pensar que el Mundo pueda ser tu lienzo en lugar de un pedazo de tela comprada. Vivimos en un tiempo de tanto exceso y desperdicio, de tanta información que no dice nada, un Mundo de ilusión y escapismo, de realidad virtual. Para mí, el futuro del arte descansa en la realización de su poder como un medio de comunicación anclado en la realidad. El potencial de los trabajos colectivos con personas afines (no solo artistas) para ser realizados en el dominio público que trata de temas sociales, políticos y ambientales importantes. Necesitamos cuestionar más y no aceptar pasivamente. Tal vez las galerías necesitan reconocer esto, en lugar de permanecer como museos en la periferia, su papel es el de acoger este tipo de proyectos, proveer información, ser la sede para talleres e interacción de manera que la distancia entre el espectador y el objeto pueda eliminarse.“Remote Control ” – video (B&W) To be played on a T.V. monitor. El televisor alterna entre una pantalla negra (sin imagen) y una imagen de dos manos que sostienen un control remoto. Las manos apenas se mueven, cuestionando si la imagen está “viva”. El carácter quieto y silencioso de la pose induce un sentido de hipnosis en el cual el control remoto parece estar viendo al televidente – los roles han sido invertidos. Supuestamente el remoto está bajo el control del ser humano, pero cuantas veces es cierto lo opuesto? Natalie Butler Distance San Juan – Cuenca: 1716 miles Distance drawn form March 27 to April 2nd: 1.8 miles (0.10%)

José (Tony) Cruz

Notas sobre mi trabajo. Cuando se vive en dos mundos, a menudo se pertenece simultáneamente a ambos y a ninguno. Mi trabajo explora el espacio en que intersectan o se funden diversas tradiciones culturales. En este universo no hay contradicciones. Una típica selva Caribe es habitada por personajes de historietas y una composición minimalista se adorna de lentejuelas. Los dioses del Vudú se asemejan a las estrellas de Hollywood y a los héroes Afro-americanos, pues ellos son los dioses e imágenes de los que vivimos “entre dos aguas”. En mi trabajo incluyo a menudo elementos con abalorios, no solo citando el arte feminista de los 60 y los 70, sino también la artesanía típica haitiana de las banderas bordadas con cuentas. El acto repetitivo de coser y bordar estas imágenes no solo cuestiona su originalidad. De una manera más significativa, este proceso meditativo me permite confrontar y reinventar las imágenes estereotipadas que con frecuencia se equivalen al arte “tropical”. Vladimir Cybill Warning: Perception requires involvement. Antoni Muntadas. These works are part of a series I’ve been developing for some years now. They branch out from reflections revolving around the mechanisms that encode our perception and result in biased readings of particular historical events. I am also interested on the role played by texts and pictures when referring historical event, their role in perceiving and building History. This particular piece, entitled History Will Absolve Me, consists of color photographs. The title belongs to the reference material, a copy of the edition that pioneered Cuban Braille system publications: History Will Absolve Me, published by Jose Martí Editions in 1983. As we all know, Fidel Castro’s 1953 self-defense plea during the Cuartel Moncada storming trial is an indispensable text, a mandatory reference, when analyzing the past and present of Cuban history. All pictures bear a specific information load; nevertheless, when photographed, Braille characters loose their tri-dimensionality and the textual message turns unintelligible. Braille dots become impalpable for the blind and incomprehensible for most sighted persons. The result is a practically abstract image that, stripped of information and denuded of its primary textual function, might provoke estrangement on the receiver. The encoded message is 56

no longer importantbut the process itself: the encoding process and the sensations evoked by this “virtual Braille”. ¿Is this all about sentencing the receiver, at least in theoretical terms, to some kind of blindness or “level zero” of the intellect? ¿Does my absolution, as author, reside in the fact that the receiver perceives the work in a personal manner and builds his own interpretation accordingly? At the end of the day, Art History will have the final say. Ricardo G. Elías “Into Thy hands I commit my body” aims to question the historic Latin-American ideological foundations. I use condoms -donated by the USA and Canada to Latin America- with Jesus’ Sacred Heart stickers and with the legend “Into Thy hands I commit my body”. With this sort of Christian prayer, a readjustment of the biblical passage –“Into Thy hands I commit my spirit” –, I seek to add some irony to my work while romping around the fervent Christian faith. When I was a child I remember after mass vendors selling key rings, change purses, rosaries; all of these items depicting Christian iconography. I aim my work at this sort of liturgical allegory, this great joke of regarding simple objects as sacred. History’s tradition of conferring power to icons makes me reflect on what are these icons or objects, what do they represent for us. On this particular case: ¿What does a condom with the divine image of the Son of God stand for? ¿Is it an object created to prevent others from the very issues we face every day: diseases, overpopulation, poverty, etc.? ¿Should we address our faith towards objects or icons? Leonardo González The post card thing started more as a private business: I wanted to keep in touch with a girl that had left far far away. In those days, we toured around the city taking pictures for Mogo magazine and we began to see things with new eyes, like tourists. Others took most of the pictures: strangers in the street, renowned artists, domestic maids and friends. Texts and logotypes are inspired on the official Panama advertising discourse. The postcards turned officially into art in the 2002 Fotoseptiembre Festival, when I printed the first series and put them fort sale in the Contemporary Art Museum for one dollar each; thus, I became, perhaps, the museum’s best selling artist ever. The guy in the pictures is that part of me that still feels like a foreigner in his own country and that does not even understand what “his own country” means. Jonathan Harker This body of work plunges into the city and into its forms of excretion: The city as the crossroads between the public and the residuary. Accumulations of inorganic matter in urban areas dysfunctional objects (shoes, clothes, beds) and a myriad of plastic objects that mirror our socio-cultural reality: An identity created not from what we acquire but from what we throw away. Quisqueya Henríquez Consecutive alteration This is a series of digital works conceived to address diverse issues, most of them of social nature. From the start, the information

chosen on particular subjects was gathered from different sources: newspapers, magazines, flyers, Internet, TV, etc. On conceptual terms, this work deals with the mental effect generated when all the information crowds together in one channel only, and with the state of chaos resulting from altering this info by means of saturating symbols to confusion. This compact network stands for the complexity degree through which certain issues are perceived –frequently through the counter-information strategy screen. Thus, the goal is to question the mass media manipulated concept of truth. Ronald Morán

Yo siempre pensé que cada uno es igual ,Rótulo de Neón / 8 m x 60 cm. / Kaufmann bt / Neón azul fluorescente 12 mm Concepto: sociedad y lenguaje / Proyecto: Dios-Perro 2003, trabajo en progreso . Trabajo basado en una cita familiar: Todo el mundo es igual Texto: Los números son herramientas La fascinación de la humanidad con los números es antigua y compleja. Nuestra presente relación con los números revela tanto una herramienta como un usuario altamente desarrollados, trabajando juntos para medir, crear y predecirnos a nosotros y al mundo que nos rodea. Pero como toda pareja simbiótica, el instrumento que quisiéramos creer como separado de nosotros (y por ello objetivo) en realidad es una intrincada reflexión de nuestros pensamientos, intereses y capacidades. Un resultado sorprendente de esta simbiosis es que el sistema numérico que usamos para describir patrones, es realmente usado en un patrón para describir. Al aprender a abstraer, aprendemos que toda información es potencialmente expresable en números Una consecuencia de la abstracción es que debemos ignorar las características individuales de las entidades que abstraemos. Aparte de la existencia del sistemanumérico y de los números, los números individualmente no tienen significado. Entonces, nuestro sistema de números es visto como un instrumento objetivo, una herramienta que no refleja la preferencia humana, la emoción o la inconsistencia. Como tal, es un instrumento usado no para expresarnos personalmente, pero reservado únicamente para describir el mundo a nuestro alrededor. No escribimos poesía con números, ni tampoco expresamos a través de ellos nuestras dudaspersonales o prejuicios… excepto como nuestra humanidad es proyectada hacia el trabajo árido de prueba matemática, estados de cuenta, o ejercicios pedagógicos. Aquí retorno un análisis al público en la forma de una visualización interactiva, cuyo objetivo es provocar conciencia de nuestras propias manifestaciones numéricas. Referencias / Benfort F.1938 La ley de los números anómalos / Procedentes de la Sociedad Filosófica Americana Golan-Levin, La vida secreta de los números Osaira Muyale 57

Extractos del texto de reflexión general del artista. La cuestión de la Modernidad es inevitable para quien quiera inscribir las prácticas artísticas de nuestras regiones en el debate general del arte internacional, y para quien quiera interrogar nuestra relación al mundo. La eclosión del concepto de Modernidad en su acepción actual coincide más o menos con el nacimiento de las sociedades “créoles” post-esclavistas. Esta coincidencia no es fruto del azar, confirma el hecho de que las interrogantes de la modernidad son en nuestras sociedades cuestionamientos ontológicos. No interrogamos el progreso, serí a la condición sine qua non de nuestra presencia en el mundo. Cuando la modernidad piensa la ruptura, nuestras sociedades la viven como una herida y la somatizan. Algunos sociólogos negros, como Paul Gilroy, escritor inglés de origen caribe, autor de « El Atlántico Negro » avanza el concepto de modernidad transatlántica. Estas investigaciones me interesan particularmente porque proponen una alternativa al proceso de creolización.En las Antillas, las imágenes de revistas y las imágenes televisivas son los principales referentes icónicos, y la reflexión que subyace este trabajo está centrado sobre el poder real poder de las imágenes y su incidencia sobre lo real social local; cuál serí a el poder de las imágenes en las sociedades no emisoras de imágenes? (… ) Las imágenes de revistas sirven de materia prima a las especulaciones visuales que a veces se apropian de pues-

tas en obra que evocan el ritual. Bajo la acción del fuego los colores y los signos se ennegrecen poco a poco, modificados, alterados, obliterados. El fuego interviene como instrumento y como agente, me permite reducir las imágenes al estado de simples materiales/signos o materiales/color. La combustión puede también tener valor de sublimación, pues el acto pictórico reposa sobre un principio de desaparición/aparición de los elementos que componen la imagen. Esta práctica hace de mi un iconoclasta y un iconólatra a la vez. Las nuevas imágenes nacen de las cenizas de las imágenes de revista encoladas como punto de partida. Este acto de apropiación se inscribe en la lógica de las religiones afro-caribes como la santería y el vudú que para existir han debido apropiarse de santos católicos para invocar a las divinidades africanas. La dimensión iconófaga de estas religiones me permite considerar el sincretismo como un proceso de conquista o aun de reconquista de algo. Esta iconofagia desplaza el esquema tradicional de la relación al Otro al considerar este otro con un doble, lo que equivale a redefinir los términos de la relación sobre el modo de lo ternario. Bruno Pédurand Declaration of San JoséI started something typical me, typical me and now I’ m not so sure the smiths. As far as I’m concerned, I like underdevelopment.

The farm. The field (the pasture). The place. The country that refuses to be a country. The country that’s been dreamed of from Nicarao and Dirianguén, including Darío, Zeledón, Sandino and their respective mothers. The country that dreams about itself and never becomes true. The country that will never become true. All these artifacts I make (cut and paste, Alejandra says subconsciously) are part of a sham sensed beforehand as NicaraWHAT. A political and cultural project directed to respond to one question I know has no answer. ¿What is Nicaragua? Nicaragua doesn’t exist. Victim and murderer of its history, Nicaragua disappeared a couple of days ago. Currently we’ve become a gringo colony again, highly indebted. Oh yes. And besides, we have soldiers in Iraq. The objects here exhibited are bibelots of that nightmare; they are a part of reason’s eternal dream. That explains the almost inevitable presence of colonial, neo-colonial and post-colonial imagery. That explains, yes, the grimace and the laughter and the respective and fragmented fuckingcursing. Raúl Quintanilla No title (to Polok), from “History on Wheels” When invited to exhibit my work in Ecuador I wanted to develop my project in the legendary skate park of Quito. I wanted to cover half of the existing pipe. However, attending one of the local curator’s suggestions I decided for a project in Cuenca. I found out that cuencan skaters (patineteros) do not have ramps, so I decided to build a mini-ramp for them and to turn their skateboard marks on the ramps and pipes into a portrait of the city. Chemi Rosado In everyday life, my experience is that I use and incorporate artificial elements that result entirely natural and adequate to express myself and to get closer to reality. It is these ambiguous boundaries between the natural and the artificial are the ones that temperate certain rigid positions which assume a single way of perceiving, feeling and representing.In A flower is (not) a flower, is (not) a flower II, I try to recreate and to hint natural forms and to place them at the same signifier field of those considered unaltered and “genuine”. I try to give a visual form to the interference inherent to the reality grasping process. Cinthya Soto The starting point of the installation I presented at the VIII Bienal de Cuenca was a 1967 picture of Ernesto Che Guevara’s dead body, placed on a concrete washing basin. I aimed to reflect on our current history. This photograph plays the same role in my work as the role played by the herald in the classical tradition: he warns us about the hero’s tragic fate. The piece’s title is “Transubstantiation” because, up until today, the making of a work of art is a miracle that demands, if one wants to enjoy it, an act of faith. Maybe this is why I decided for the type of basin I used, a sink different from the one depicted in Guevara’s picture: its faucet carries wine instead of water. Just like in Christ’s first miracle in Canaan, water turns to wine but then, as the process goes on, wine turns to blood. The cloth hanged in front of the sink stands for a shroud that bears the image of a tortured body; the previously announced sacrifice has taken place with a nearly divine rigor. I have relied on wine’s symbolic load: wine embodies the conflicting concepts of nature and culture, of life and death. I intend to go beyond the particular historical context (Che’s capture and assassination in Bolivia, October, 1967). I mean to direct the artistic discourse into ampler areas where the reference is not a specific person but any classical, mythical and universal heroes instead: those who have sacrificed their life in the name of a moral transcends their own existence. José Toirac 58

Publicaciones TEOR/éTica No. 26 San José, Costa Rica Agosto 2004 ISBN 9968-899-15-1