Patricia Belli, Equilibrio y colapso. by TEOR/éTica

PATRICIA BELLI EQUILIBRIO Y COLAPSO BALANCE AND COLLAPSE

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

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PATRICIA BELLI

709.7285 B447p Belli Rivers, Patricia Patricia Belli, equilibrio y colapso / Patricia Belli Rivers, Miguel A. López editor, Tamara Díaz Bringas, Raúl Quintanilla Armijo, Virginia Pérez-Ratton. -- 1ª. edición – San José, Costa Rica : TEOR/ética, 2018. 274 páginas : 185 ilustraciones a color ; 22 x 16.5 cm. ISBN 978-9968-899-38-3 1.ARTE - HISTORIA – NICARAGUA. 2. ARTE – CRÍTICA – NICARAGUA. 3. ARTE CONTEMPORÁNEO – SIGLO XXI. I. López, Miguel A., editor. II. Díaz Bringas,Tamara. III. Quintanilla Armijo, Raúl. IV. Pérez-Ratton, Virginia. V. Título.

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PATRICIA BELLI EQUILIBRIO Y COLAPSO BALANCE AND COLLAPSE

Editado por / Edited by Miguel A. López Textos de / Texts by: Patricia Belli Tamara Díaz Bringas Miguel A. López Virginia Pérez-Ratton Raúl Quintanilla Armijo

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Ă?NDICE

Maternidad [Maternity], 1999. Tela cosida [Fabric sewn], 80 x 43 x 7 cm. Paradero desconocido [Unknown location]

CONTENIDOS CONTENTS Presentación Foreword TEOR/éTica

12 14

Presentación Foreword Fundación Ortiz Gurdián

18 20

patricia belli y la alquimia política del cuerpo patricia belli AND The Political Alchemy of the Body Miguel A. López

30 50

Rewind and Fast-Forward. El activismo cultural de Patricia Belli Rewind and Fast-Forward. The Cultural Activism of Patricia Belli Raúl Quintanilla Armijo

84 96

Hechizo en Managua (Noticias de alguna parte) Spell in Managua (News from Somewhere) Tamara Díaz Bringas

116 128

Las acrobacias de Patricia Belli Patricia Belli’s acrobatics Virginia Pérez-Ratton

156 162

No enseñar, aprender: Los experimentos educativos en EspIRA. Entrevista con Patricia Belli Do Not Teach, Learn: The Educational Experiments in EspIRA. Interview with Patricia Belli Miguel A. López

186

NARRATIVA de / Literary production by Patricia Belli El Hechizo (1995) Cicatrices (1997) Espejos (1998) Decálogo (2002)

233 234 237 240 243

Línea de tiempo / Timeline Biografía / Biography Bibliografía / Bibliography Lista de obra / List of exhibited works Autores / Contributors Agradecimientos / Acknowledgments Créditos / Credits

246 260 262 264 266 268 270

196

PATRICIA BELLI

Gallos [Roosters], 2001. Inyecciรณn de tinta sobre papel [Inkjet on paper], 47 x 63 cm. Colecciรณn de la artista 10 [Collection of the artist]

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presentación TEOR/éTica

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Es una enorme satisfacción para TEOR/éTica presentar este libro monográfico sobre el trabajo de la artista Patricia Belli. Esta iniciativa forma parte de nuestro compromiso por revisar y documentar la trayectoria de artistas mujeres que han introducido modos renovadores de hacer y pensar el arte. Nuestro deseo es generar bibliografía crítica y nuevas interpretaciones sobre estos procesos a fin de ponerlos en diálogo con sus contemporáneos a nivel global. Esta publicación, realizada en colaboración con la Fundación Ortiz Gurdian, acompaña la exposición antológica que presentamos en TEOR/éTica en julio de 2016, la cual viajó al Centro de Arte de la Fundación Ortiz Gurdian en Managua (febrero-junio de 2017) y a las salas de ArteCentro Graciela Andrade de Paiz en Guatemala (agosto-octubre de 2017). Creemos que uno de los retos más importantes en América Central es promover alianzas interinstitucionales centradas en construir comunidad, revisar las historias del arte, implementar programas formativos así como incentivar el intercambio y la circulación de proyectos y agentes culturales. Realizar la exposición fue también una oportunidad para organizar y digitalizar el extenso archivo fotográfico de la artista compuesto de más de 400 diapositivas, negativos, fotografías y documentación, mucha de la cual nunca había sido publicada. Para este trabajo contamos con el apoyo de la investigadora Sara Garzón. Bajo la edición de Miguel A. López, este libro propone nuevas aproximaciones sobre la obra de Belli, contribuyendo también con la recuperación de la memoria de experiencias tempranas de experimentación artística en Managua. La publicación ofrece un extenso recorrido por más de un

PRESENTACIÓN

centenar de obras producidas entre 1983 y 2016, junto con nuevos ensayos de Tamara Díaz Bringas, Raúl Quintanilla Armijo, Miguel A. López, y la reimpresión de un texto escrito por Virginia Pérez-Ratton en 2001. Se incluye también una entrevista sobre la labor educativa de Belli y una selección de su producción literaria, la cual nos permite comprender la complejidad y amplitud de su trabajo. Esta iniciativa complementa esfuerzos anteriores por documentar y pensar su obra. En 2001, TEOR/éTica le dedicó una exposición individual titulada El Circo donde se presentaron numerosas instalaciones y esculturas, la cual estuvo acompañada de un catálogo con textos de Virginia Pérez-Ratton, Tamara Díaz Bringas, Santiago Olmo y Pedro Leiva. Del mismo modo, la artista ha participado en numerosas charlas, conferencias y seminarios organizados por TEOR/éTica, compartiendo siempre de forma entusiasta y generosa su trabajo y experiencia. Si bien este libro fue producido y diseñado durante 2017 para ser impreso a inicios de 2018 en Managua, como parte de una coedición con la Fundación Ortiz Gurdian, esto no ha podido suceder así. Los recientes acontecimientos políticos –las medidas de represión y persecución contra la población nicaragüense por parte del gobierno de Daniel Ortega y Rosario Murillo desde abril de 2018– han modificado dramáticamente las condiciones de producción cultural en Nicaragua. Debido a ello, en solidaridad con nuestro país vecino, y sobre todo reconociendo la importancia que tienen el arte y la cultura como lugares de pensamiento y libertad frente a la violencia y el autoritarismo, decidimos asumir desde TEOR/éTica la producción completa del libro en Costa Rica. Esta publicación monográfica es un reconocimiento a una obra contundente y desafiante pero es también un agradecimiento a una persona que ha dedicado sus energías a construir una escena artística desde el compromiso y la empatía. La suya es una obra ejemplar que no está dispuesta a hacer concesiones cuando se trata de responder críticamente al presente. San José, setiembre de 2018 Miguel A. López, María P. Malavasi Lachner, Daniela Morales, Paula Piedra y Dominique Ratton Dirección colectiva

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Foreword TEOR/éTica

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It is with great satisfaction that TEOR/éTica presents this monographic publication on the work of artist Patricia Belli. This initiative is part of our continuing mission to reexamine and document the practice of women artists who have introduced innovative ways to both make and think about art. Our desire is to generate a critical bibliography and new interpretations on these artistic processes in order to instigate a dialogue with their global counterparts. This publication, realized in collaboration with the Fundación Ortiz Gurdian, accompanies the anthological exhibition presented at TEOR/éTica in July 2016, which traveled to the Centro de Arte de la Fundación Ortiz Gurdian in Managua (February-June 2017) and the ArteCentro Graciela Andrade de Paiz in Guatemala (August-October 2017). We believe that one of the most important challenges in Central America is the promotion of inter-institutional alliances focused on community-building, the revision of art histories, the implementation of educational programs and the stimulation of exchange and circulation of cultural projects and agents. Putting together the exhibition was also an opportunity to work in the organization and digitization of the extensive photographical archive of the artist composed of more than 400 slides, negatives, photographs and documentation, much of which had never been published. For this effort we have the collaboration of the researcher Sara Garzón. This book, edited by Miguel A. López, puts forward new approaches to Belli’s work, while also contributing to a recovery of the memory of early artistic experimentation in

FOREWORD

Managua. This publication offers an extensive trajectory through more than a hundred artworks produced between 1983 and 2016, along with new essays by the editor, Tamara Díaz Bringas, Raúl Quintanilla, and the reprinting of a text written by Virginia Pérez-Ratton in 2001. Also included is an interview with Belli on educational programs, and a selection from her literary production, allowing us to grasp the complexity and breadth of her practice. This initiative complements earlier efforts to document and theorize her work. In 2001, TEOR/ éTica dedicated a solo exhibition to the artist, entitled El Circo [The Circus], in which many installations and sculptures were shown, accompanied by a catalogue with texts by Virgina Pérez-Ratton, Tamara Díaz Bringas, Santiago Olmo and Pedro Leiva. Just the same, the artist has participated in many talks, conferences and seminars organized by TEOR/ética, enthusiastically and generously sharing her work and experience. This book was produced and designed during 2017, and was to be printed at the beginning of 2018 in Managua as a co-edition with the Fundación Ortiz Gurdian. However, this has not been possible due to recent political events. The repression and persecution of the Nicaraguan people by the government of Daniel Ortega and Rosario Murillo since April 2018, have dramatically changed the conditions of cultural production in Nicaragua. Due to this, and in solidarity with our neighbouring country, while recognizing the importance of art and culture as sites for thought and freedom in the face of violence and authoritarianism, TEOR/éTica has decided to undertake the entire production of the book in Costa Rica. This monographic publication is a tribute to a powerful and challenging practice, but it also marks our gratitude to a person who has dedicated her energy to building an artistic scene through compromise and empathy. Her work is exemplary in that it refuses to make concessions in its critical approach to the present moment. San José, September 2018 Miguel A. López, María P. Malavasi Lachner, Daniela Morales, Paula Piedra y Dominique Ratton Collective Direction

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Vista de montaje [Installation view] Exposición [Exhibition] “Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015” en TEOR/éTica, San José, 2016

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presentación Fundación Ortiz Gurdian

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Para la Fundación Ortiz Gurdian ha sido motivo de gran satisfacción reconocer el invaluable papel que ha jugado Patricia Belli en la evolución del arte nicaragüense a partir de las dos últimas décadas del siglo pasado. Su propio proceso creativo, acompañado de una sostenida labor docente, a través de la cual ha formado a las nuevas generaciones de artistas nicaragüenses, son el mejor testimonio de ello. La contemporaneidad llegó tardíamente a Nicaragua, pues no es sino hasta inicios de los noventa que surge ArteFacto, un grupo de artistas jóvenes contestatarios, liderados por Raúl Quintanilla, Patricia Belli, David Ocón, Teresa Codina, entre otros, y poetas como Carlos Martínez Rivas, Octavio Robleto, Carola Brantome, el escritor Erick Blandón, la fotógrafa Claudia Gordillo. La intención del grupo, en palabras de David Ocón, “era confrontar, impugnar, develar, sacudir la tranquilidad de las buenas conciencias adormiladas en el acomodo de la new age neoliberal”. El espíritu de ArteFacto se mantiene entre los artistas originales y a través de la participación de jóvenes formados en su mayoría por Patricia Belli, desde EspIRA (Espacio para la Investigación y Reflexión Artística), que funda en 2001. EspIRA, espacio o laboratorio de enseñanza artística, ha cumplido un papel fundamental en la formación de jóvenes deseosos de contribuir con su arte al fortalecimiento de la conciencia social en nuestro país. A través de la investigación, reflexión, crítica y autocrítica sus obras rompen los esquemas tradicionales de lo que el público estaba acostumbrado a ver. No ha sido una tarea fácil lograrlo, pero la fortaleza, constancia y disciplina de una mente brillante como la de Patricia lo ha logrado.

PRESENTACIÓN

La Bienal de Artes Visuales Fundación Ortiz Gurdian ha sido una fuerte plataforma para la proyección del arte contemporáneo en Nicaragua. El evento se inicia en 1997 como una Bienal de Pintura. Así también se presentó la segunda edición, en 1999, en la que Patricia Belli ganó el Primer Premio con la obra Vuelo Difícil, hoy convertida en una pieza icónica de la colección Ortiz Gurdian. De manera sutil, sin faltar a los requerimientos de ser una pintura, a través de esa obra la artista introdujo otros elementos (características escultóricas y fotografía) que no la hacían parecer un ‘cuadro ventana’ como hubieran esperado sus colegas pintores. Su premiación desató una fuerte polémica que se prolongó por dos meses con escritos en los periódicos en pro y en contra de la decisión del jurado. Adicionalmente, el entonces Director del Instituto Nicaragüense de Cultura acogió en el Palacio de la Cultura una exposición pictórica organizada por los artistas que no habían sido clasificados para la Bienal. A partir de estos hechos, la Directiva de la Fundación tomó la decisión de ampliar el ámbito del evento para convertirse de Bienal de Pintura a Bienal de Artes Visuales. En 2016, celebramos la X edición; y en todas ellas, la presencia de Patricia Belli se ha destacado no sólo con sus propias obras, sino que muchos de los artistas formados por ella, han sido también reconocidos y promovidos en las bienales de artes visuales del Istmo Centroamericano y en el plano internacional. Muchas de estas obras también forman parte de nuestro acervo de arte contemporáneo presentado en la Casa Deshon del Centro de Arte Fundación Ortiz Gurdian, en la ciudad de León. Equilibrio y Colapso, exposición antológica curada por Miguel A. López y coordinada por TEOR/éTica y la Fundación Ortiz Gurdian, mostró el trabajo de Patricia Belli a través de sus 30 años de ejercicio artístico. Tuvo lugar en el Centro de Arte de la Fundación en Managua, en los meses de febrero a junio de este año. Durante este tiempo tuvieron lugar conversatorios muy concurridos entre Patricia y diferentes expertos en materias relacionadas con su obra, como filosofía, género, física, historia del arte, danza, poesía y psicología. La exposición ha sido la más visitada de acuerdo a nuestros récords de asistencia desde la fundación del centro en 2013. Managua, julio de 2017

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Foreword Fundación Ortiz Gurdian

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It is with great pleasure that the Fundación Ortiz Gurdian celebrates Patricia Belli and her invaluable role in the evolution of art in Nicaragua since the last two decades of the past century. Her creative process, coupled with her educational projects, through which she has shaped a new generation of Nicaraguan artists, stand as a testimony of the importance of her work. The contemporary art scene developed late in this country. It is until early-nineties that ArteFacto, a group of young, defiant artists, created a change. Their efforts were led by Raúl Quintanilla, Patricia Belli, David Ocón, and Teresa Codina, among others. The group also included the poets Carlos Martínez Rivas, Octavio Robleto, Carola Brantome, the writer Erick Blandón, and the photographer Claudia Gordillo. According to David Ocón, the aim of the group was to “confront, challenge, expose, and disrupt the tranquility of the good conscience minds that had been lulled to sleep under the ‘new age’ of the neoliberal spell.” The spirit of ArteFacto lives on with its founding members and on a new group of young artists, primarily taught by Patricia Belli in EspIRA (A Space for Artistic Research and Reflection), that she founded in 2001. EspIRA is a space or laboratory for artistic education. It has become an important pedagogical program for young artists, who wish to strengthen the social consciousness in our country through their artistic contributions. Through their collective research, reflection, criticism and selfcriticism, their work breaks with the public’s traditional ideas of what an art education entails. It has not been an easy task, but the endurance, steadiness, discipline and brilliant mind of Patricia made it possible.

FOREWORD

The III Biennale of Visual Arts of the Ortiz Gurdian has been a strong platform for the projection of Nicaraguan contemporary art. This event began in 1997 as a Biennale of Painting and continued as such in its second edition in 1999. However, Patricia Belli won first prize in this latter edition with her piece Vuelo Difficil, which forced to change the format from the Biennale of Painting into Biennale of Visual Arts. Since then that iconic artwork has become a key piece in the Fundación Ortiz Gurdian collection. Although this piece can be considered a painting, it introduced subtle elements (sculptural qualities and photography) that challenged the idea of “painting as a window”, questioning her peers’ expectations. Her award unleashed an incredible controversy that lasted two months as writers in the media took a stance for and against the jury’s decision. Moreover, the Director of the Nicaraguan Institute of Culture, at the time, organize an alternative exhibition at the National Palace of Culture, including only the artists who did not qualify for the Biennale. Consequently, the Board of Directors of the Fundación Ortiz Gurdian made the decision to widen the event’s scope, including other forms of visual arts, and in 2016 we celebrated its X edition. In all the Biennales, Patricia Belli has stood out, not only based on the merits of her own work, but through her students, many of which has been also received awards and recognition in the Biennales of Visual Arts of the Central American Isthmus and on the international stage. Furthermore, several of them are part of our collection of contemporary art currently exhibited in the Deshon House of the Art Center Ortiz Gurdian Foundation in the city of León. Equilibrio y Colapso, an anthological exhibition curated by Miguel A. López and coordinated by TEOR/éTica and the Fundación Ortiz Gurdian, showcased Patricia Belli’s work during her thirty years of artistic activity. It was held at the Centro de Arte in Managua from February to June of this year. During this time, several well-attended conferences took place, featuring Patricia and a variety of experts in related fields close to her work, such as philosophy, gender studies, physics, history of art, dance, poetry and psychology. It has been our most visited exhibition according to our records since inauguration of this Art Center in 2013. Managua, July 2017.

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Vista de montaje [Installation view] Exposición [Exhibition] “Equilibrio y colapso. Patricia Belli. Obra 1986-2016“ en Centro de Arte – Fundación Ortiz Gurdian, Managua, 2017

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Pies [Feet], de la serie Mapas [from the series Maps], 1986 ร leo sobre yeso y MDF [Oil and plaster on reconstituted wood], 64 x 66 x 3 cm. Colecciรณn Sonia Rivers vda. de Belli, Managua

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Sin título [Untitled], de la serie Mapas [from the series Maps], 1986 Óleo, yeso y arena sobre MDF [Oil, plaster and sand on reconstituted wood], 104 x 147 x 1.3 cm. Colección Helene Braddock Taylor, Alabama

La pasividad alerta de esperar silencios [The Alert Passivity of Expecting Silences], de la serie Mapas [from the series Maps], 1986 Ă&#x201C;leo sobre MDF [Oil on reconstituted wood], 130 x 84 x 1 cm. ColecciĂłn Helene Braddock Taylor, Alabama

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En un lugar de La Mancha [In a Village of La Mancha], 1988 Dibujo sobre papel [Ink on paper], 70 x 100 cm. Colecciรณn Museo Julio Cortรกzar, Managua

El alma por fuera y la carne también [The Soul on the Outside as Well as the Flesh], 1989 Grafito y lápiz de color sobre papel [Graphite and color pencil on paper], 164 x 100 cm. Colección Hilda Courtney, San José

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Patricia belli y la alquimia política del cuerpo. arte y feminismo entre la revolución y el neoliberalismo Miguel A. López

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La producción artística de Patricia Belli es todavía hoy un territorio en gran medida inexplorado. Allí habitan brazos y piernas de juguete, ramas de árboles, bolsas de arena, rostros de bebé, cabezas calvas, historias de reptileshumanos, vaginas zurcidas, corsés, guantes, instrumentos artesanales de medición meteorológica, dibujos de remolinos, voces de personas que no pueden mantener la estabilidad, jaulas y fragmentos de maniquíes. Luego de hurgar con atención es posible encontrar pulmones de tela, tarros de escarcha, pistolas de bronce, huesos de vaca, diagnósticos médicos de escoliosis, espinas, muebles reciclados, abalorios, pelucas rubias, ojos de taxidermista, orejas de yeso. En ese archivo se encuentran las huellas de una Nicaragua convulsionada por la guerra civil y la crisis económica, pero también los registros de los desplazamientos afectivos de la propia artista, de sus compromisos, pérdidas y decepciones. En medio de un conflicto bélico e ideológico que iba destruyendo todos los resquicios del tejido social, la obra de Belli operó como un ejercicio de alquimia material y poética. Belli propició un encuentro distinto entre un conjunto de materiales desvalorizados a través de la invención de cuerpos blandos, anatomías dislocadas, ensamblajes que disolvían los límites entre lo humano y lo animal, entre lo vivo y lo muerto, así como otros tipos de ficciones y corporalidades sintéticas que clamaban por sentir nuevamente. En sus manos estos elementos adquirían una agencia distinta: el pelo se trenzaba con la madera, las espinas brotaban del metal y los ojos de taxidermista saltaban para adherirse a la piel de los sillones. Este ensayo presta atención a su trabajo producido entre la transición del sandinismo revolucionario de los ochenta hacia el régimen neoliberal de los noventa: desde sus obras como estudiante en 1983 hasta la polémica asociada al premio que le otorgan en la II Bienal de Pintura Nicaragüense en 1999. Esos más de que quince años no solo definen las líneas de investigación que continúan presentes en toda su importante y prolífica obra posterior, sino también representan algunos de los momentos más significativos de transformación del paisaje cultural y político en la Nicaragua de fines de siglo XX.

PATRICIA BELLI Y LA ALQUIMIA POLÍTICA DEL CUERPO_Miguel A. López

Puntualmente me interesa observar dos aspectos. Por un lado, el quiebre de los lenguajes artísticos desde los años ochenta y el rol de su obra como una de las fuerzas motoras de ese proceso. Si bien este experimentalismo emergente fue una confrontación a la tradición del arte moderno nicaragüense influenciado por la abstracción y el informalismo europeo –como la obra de los pintores del Grupo Práxis que surge en 1963–, la aparición de instalaciones, happenings y obras efímeras fue sobre todo una respuesta visceral frente a la realidad inmediata y una toma de posición política. Por otro lado, el modo en que su trabajo acompañó el surgimiento de preocupaciones feministas que buscaron redefinir los modos de entender y hacer política. Sus obras desafiaron la hegemonía masculina al interior de las luchas sociales, investigando el rol de la mujer, las labores históricamente feminizadas y la violencia de género a través de una reivindicación del cuerpo vulnerable y de su propio deseo sexual.

Un campo de pruebas Nacida en 1964, Belli creció en un hogar formado por una madre de origen campesino dedicada a las labores de costura y un padre proveniente de la burguesía intelectual. Su nacimiento con una condición en la piel llamada atricosis –una alteración genética que se manifiesta en la carencia total de pelo en el cuerpo– la confrontó desde temprano con la manera en que los signos anatómicos funcionaban como formas de regulación de la mirada y el deseo. Si bien el miedo y la vergüenza marcaron sus primeras experiencias con el espacio público, estas sensaciones impulsaron también su apetito por inventar ficciones capaces de reimaginar su identidad, de intensificar otras formas de activar el deseo y poner en crisis los sistemas de verificación de la normalidad corporal. No sorprende así que la piel se convirtiera, varios años después, en su primer territorio de investigación. Mirado con cierta distancia, es posible comprender la historia de la sociedad nicaragüense –en donde Belli crece y trabaja– como un complejo laboratorio de transformación de las de las técnicas de gobernabilidad a través la presencia militar y la guerra regularizada, lo que conduce a formas totalizantes de dominación sobre la vida humana. Nicaragua fue uno de los principales campos de pruebas de las aspiraciones imperialistas de Estados Unidos. No solo fue el primer país de América Central en ser invadido, en 1855, por William Walker –un mercenario y representante de los intereses de las empresas estadounidenses–, sino que en ese proceso se ensayaron formas de gestión biopolítica y control territorial que Estados Unidos implementaría luego en otros países del hemisferio sur: la confiscación de bienes, la expropiación de los medios de producción, la implantación de la deuda, la deslegitimación de los idiomas locales y el restablecimiento de la esclavitud como fuerza de desarrollo de la economía.1 Resulta elocuente que sea precisamente la invasión de Nicaragua –y las campañas centroamericanas en su defensa– las que impulsaron la creación de la idea de “América Latina”,

1 La esclavitud había sido abolida en Nicaragua en 1822 e intentó ser reimplantada por Walker en 1856. La proclamación de Walker como presidente de Nicaragua continuó con invasiones inmediatas en El Salvador y Honduras, a través de las cuales buscó proclamarse jefe de Estado de todos los países de América Central. Ver: Máximo Soto Hall, Nicaragua y el imperialismo norteamericano: contrastes entre la insolencia norteamericana y la vergonzosa tolerancia de los gobiernos de la América Latina, Buenos Aires, Artes y letras editorial, 1928.

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la cual surgió en 1856 como un símbolo de la unidad ante el expansionismo estadounidense.2 Nicaragua se configuraba así como un territorio de lucha por la soberanía luego de los movimientos de independencia, pero también como un lugar en donde la implementación del miedo se convertía en un componente central de las relaciones sociales. Luego de la derrota de Walker en mayo de 1857, la intervenciones norteamericanas en Nicaragua no se detendrían. La invasión de marines entre 1909 y 1912 da comienzo a una ocupación que se mantendría casi continuamente hasta 1933, año en que toma el poder el militar y empresario Anastasio Somoza García. Ello inaugura un régimen dictatorial prolongado junto con sus descendientes hasta 1979 –año en que es derrocado por el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). La principal característica de este expansionismo colonial –repetido en esos mismos años en Haití, República Dominicana, Panamá, Cuba y Honduras, entre otros– no era únicamente su absolutismo criminal y su economía depredadora, sino, sobre todo, su estructura fuertemente patriarcal: la administración de bienes venía de la mano de la implantación de mecanismos de regulación sobre los cuerpos, la asignación de roles sociales y sexuales, la restricción del acceso a los espacios públicos y la militarización de la esfera social. Es precisamente frente a ese legado de violencia masculina autocrática que se arraiga en la subjetividad y en la piel de la sociedad contemporánea nicaragüense que la obra de Belli toma posición. Los sonidos de los bombardeos del general Somoza contra la población civil a fines de 1978, que ella escucha a sus catorce años refugiada en una casa familiar, marcan su relación con la ciudad de Managua. Belli procesa esa memoria del terror a través de obras que, en las décadas siguientes, invocan cuerpos dolientes, descompuestos, fragmentados y desvanecidos.3 La victoria de la insurrección popular sandinista frente a la dictadura de Somoza en julio de 1979 transforma el panorama social y cultural. Las acciones del FSLN por mejorar las condiciones de vida de un país sumido en la miseria, así como su preocupación por la salud pública y la educación, buscaron devolver la dignidad a las personas a través del rol democratizador de la cultura.4 En esos años, Belli escribe sus primeros relatos de ficción que buscaban describir sensaciones físicas corporales –como el hambre o el calor. Su partida en 1982, a los diecisiete años, para estudiar medicina en la Universidad de Loyola de Nueva Orleans, Estados Unidos, respondió a circunstancias familiares: su medio hermano Alejandro había viajado a esa misma universidad un año antes y el deseo de su padre era que ambos estudien juntos y se acompañen. Sin embargo, aquella situación significó también una oportunidad para mirar con distancia las posibilidades y límites del horizonte revolucionario. Su experiencia como estudiante en Estados Unidos le permitió además comprender, a través de sus clases de historia y literatura, las formas en que eran interpretados desde allí los conflictos de América Central. Un curso de arte en el primer semestre desplazó rápidamente sus inquietudes de las ciencias naturales y la medicina hacia las artes visuales, al encontrar allí el espacio para inventar ficciones críticas de la realidad. Belli se cambia de carrera y allí estudia arte durante los siguientes cuatro años.

2 La primeras apariciones registradas del término son de intelectuales latinoamericanos en París: un discurso del chileno Francisco Bilbao (junio de 1856) y un poema del colombiano José María Torres Caicedo titulado “Las dos Américas” (setiembre de 1856). El historiador francés Paul Estrade afirma: “Hasta donde está averiguado, la expresión ‘América Latina’ se inventó en 1856 para ser lanzada en son de reivindicación identitaria y de manifiesto político. Surgió con motivo de la invasión de Nicaragua por los mercenarios de William Walker, y como protesta contra la misma y también contra la potencia que, bajo ese disfraz, trataba de llevar a cabo su gran designio expansionista a expensas del sur, después de haberlo logrado hacia el Oeste a expensas de México.” Paul Estrade, “Observaciones a don Manuel Alvar y demás académicos sobre el uso legítimo del concepto ‘América Latina’”, Rábala, n. 13, 1994, pp. 79-82. 3 “Recuerdo que tenía catorce años cuando [ocurrieron] los bombardeos de Somoza a la población. Recuerdo que estábamos refugiados en una casa desde la cual se miraba toda la ciudad, y podías ver las avionetas dejando caer las bombas y [luego escuchar] las bombas explotando. Yo recuerdo que contaba los segundos…”. Testimonio de Belli en entrevista con Adrián Arguedas. Adrián Arguedas, Frágiles, entrevista en video realizada en TEOR/éTica, San José, 2016. 4 “Y la cultura tiene que ser para superar la división del trabajo, entre trabajo intelectual y trabajo manual. (…) Y la cultura tiene que ser democrática”. Ernesto Cardenal, “Cultura revolucionaria, popular, nacional, antiimperialista” [1980] en: Hacia una política cultural de la Revolución Popular Sandinista, Managua, Ministerio de Cultura de Nicaragua, 1982, pp. 177-186.

PÁGINA OPUESTA IZQUIERDA [OPPOSITE LEFT]:

Códigos especiales [Special Codes], 1983 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 152 x 91 cm. Paradero desconocido [Unknown location]

PÁGINA OPUESTA DERECHA [OPPOSITE RIGHT]

Pena capital [Capital Punishment], 1983 Cerámica en barro [Clay pottery], 45 x 60 cm. Colección Robert Courtney

PÁGINA OPUESTA ABAJO [OPPOSITE BOTTOM]:

Sin título [Untitled], de la Serie Mapas [from the series Maps], 1986 Óleo y papel maché sobre MDF [Oil and paper mache on reconstituted wood], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [Unknown location]

PATRICIA BELLI Y LA ALQUIMIA POLÍTICA DEL CUERPO_Miguel A. López

Reunir todas sus partes Sus obras más tempranas revelan sus inquietudes por las representaciones médicas y científicas así como por las tensiones entre la vida y la muerte. En sus pinturas Códigos especiales (1983) o Mezcla de Moebius (1983), Belli representa imágenes abstractas que evocan estructuras celulares y organismos microscópicos, y en sus esculturas Brutalidad policial (1983) o Pena capital (1983), la artista sugería las formas de coerción policial o gubernamental sobre el cuerpo. Es recién hacia 1986 que su trabajo comienza a explorar decididamente las relaciones entre la corporalidad y las políticas del deseo. Allí aparece también la que será una de sus imágenes más recurrentes: un cuerpo fraccionado, dispersado o dividido. Realizada como proyecto final de la universidad, Belli produce la serie Mapas (1986): siluetas recortadas y relieves pintados de fragmentos desnudos de su torso, piernas, vientre, pies o brazos, en situaciones de autorreconocimiento. Estas piezas –en su mayoría hoy destruidas o extraviadas– mostraban la piel como un lugar de protección y de encierro. Como un rompecabezas, la artista se representaba como un organismo desmembrado, explorando las implicancias de habitar un cuerpo y las sensaciones placenteras pero también de angustia, vergüenza e inadecuación que conlleva en distintos momentos de la vida. Belli creaba para poder reunir todas sus partes. Su regreso a Managua en 1987 la ubica al borde de la transición entre el proyecto social de la revolución sandinista y la reorganización neoliberal implementada desde 1990 con

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Claudia Gordillo, Celebración del Día Nacional de las milicias en Masaya [Celebration of the National Day of the militias in Misaya] (1984), de la serie Fragmentos de una Revolución [from the series Fragments of a Revolution], 1979-1991 Copia a la gelatina de plata [Gelatin silver print] Archivo Claudia Gordillo

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la victoria presidencial de Violeta Chamorro y la coalición UNO (Unión Nacional Opositora). En ese contexto, se vincula con artistas como Raúl Quintanilla Armijo, Thais Fontenelle, Raquel Quesada o Porfirio García Romano, y contribuye a impulsar un espacio de conversación crítica en torno a las artes visuales. Su intención, sin embargo, era también confrontar la prevalencia masculina en el medio cultural y la condescendencia y discriminación a la cual estaban expuestas las mujeres –una situación que ya algunas creadoras como Claudia Gordillo o Margarita Montealegre habían tenido que encarar en su trabajo como fotógrafas durante los setenta y ochenta, registrando imágenes que no solo mostraban las luchas populares contra la dictadura somocista sino el rol de las mujeres en el proceso revolucionario.5 Ya desde 1985, una serie de proyectos grupales y exposiciones venían forzado un recambio generacional a través del trabajo de colectivos como Raymundo y Todo el mundo (19851989) y de obras llamadas “antiforma”, “arte pobre” o “arte procesual”.6 Ello incluía ensamblajes, obras efímeras construidas con materiales de desecho, ambientaciones participativas y happenings que combinaban música, el juego y acciones improvisadas, las cuales ofrecieron una alternativa rabiosa a las tendencias pictóricas apoyadas entonces por el sandinismo (las ‘pintas’ populares de propaganda, la pintura primitivista de las comunidades campesinas o la abstracción orgánica y el simbolismo precolombino del Grupo Praxis).7 Para varios artistas de su generación los nuevos lenguajes representaban una forma de cuestionar el arte como elemento decorativo y mercantil, para enfatizar, en cambio, su capacidad de reflejar y responder a la realidad social. Para muchos de ellos se trataba además de producir “más allá del panfleto y del snobismo”, lo cual daba cuenta del deseo de desacralizar por igual tanto las retóricas revolucionarias como los signos de la alta cultura burguesa.8

5 Ver Margarita Montealegre, Nicaragua: insurrección y revolución, Managua, Aula Propia, 2015, Sobre las fotografías de Claudia Gordillo ver Ileana L. Selejan, “Pictures in Dispute: Documentary photography in Sandinista Nicaragua”, photographies, No. 3, Vol. 10, 2017 pp. 283-302. 6 Porfirio García Romano, “Últimas tendencias estilísticas en la década de los ochenta”, Nuevo Amanecer Cultural, Suplemento de El Nuevo Diario, Managua, 6 de febrero de 1999, p. 5. Un relato sobre estas experiencias tempranas se puede ver en el texto de Quintanilla en este mismo libro, ver pp. 84-95. 7 Para una lectura de la represión de la dictadura somocista y sus efectos en la práctica artística, ver Ingrid Mayrhofer, “Nicaragua: Art Before the Revolution”, Border/Lines, n. 9/10, otoño-invierno de 1987-1988, pp. 26-30. 8 Silvia Mayorga, “Cuando el ingenio y el goce están en juego”, Barricada, Managua, 13 de abril de 1988.

Ingrid Mayrhofer, Damarys Sepúlveda y [and] Silvia Terwisscha, Es mi cuerpo y ¡qué! [It’s my Body, So What!], 1986 Carboncillo sobre papel [Charcoal on paper], 76 x 106 cm. Archivo Ingrid Mayrhofer

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Ingrid Mayrhofer, Sopa de muñecas [Doll’s Soup], 1987 Instalación de medidas variables [Variable size installation] Archivo de la artista [Artist’s archive]

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Acércate más Pero Belli llevaría a nuevos lugares los cuestionamientos sobre los lenguajes artísticos y los discursos de la revolución. Su obra ofrecería una visión vital y exaltada de la sexualidad en un momento en el cual las demandas feministas empiezan a tener una presencia más fuerte en el contexto nicaragüense. Precisamente es el quiebre de los sistemas de representación artística tradicionales lo que favorece el surgimiento de posicionamientos frontales sobre la situación de la mujer a través del uso de materiales efímeros, industriales o del consumo masivo. Surgen así obras como la instalación Sopa de muñeca (1987) de Ingrid Mayrhofer, cuyo título aludía directamente a la expresión coloquial usada para hablar de los maltratos físicos contra la mujer en el hogar.9 La obra consistía en la escenificación de un espacio doméstico: una olla de aluminio, una cuchara de metal y otra de madera (con el dibujo de un gallo), una silla con un vaso y una botella de ron, y una pierna de muñeca suspendida en el aire, en alusión directa al abuso doméstico en Nicaragua.10 Un año antes, Mayrhofer junto con Damarys Sepúlveda y Silvia Terwisscha –artista holandesa entonces residente en Managua– producen Es mi cuerpo y ¡qué! (1986) en donde dibujaron ropa interior tendida (sostenes colgados y calzones) junto a detalles realistas de sus senos y pubis –elocuentemente, la obra fue desmontada antes de tiempo debido a que no fue bien recibida por la mayoritaria audiencia masculina.11 Desde mitad de los ochenta muchas mujeres se empezaron a apartar del sandinismo para construir un discurso de emancipación más fiel a sus demandas, cuestionando la estrechez de los análisis marxistas de clase, las invariables marcas de autoridad masculina que destilaba el discurso revolucionario y también su persistente homofobia.12 Si bien la participación de la mujer se incrementó durante la revolución, el liderazgo de los hombres se mantuvo indiferente –y a veces

9 En Nicaragua “dar sopa de muñecas” significa golpear a la esposa. La obra fue presentada en la galería Xavier Kantón, de la Escuela Nacional de Artes Visuales. Ingrid Mayrhofer había llegado a Managua en 1985 con una beca de la York University para ser parte del cuerpo de voluntarios del Ministro de Cultura Ernesto Cardenal para enseñar dibujo en la Escuela Nacional de Arte y ayudar a los centros de cultura popular en el país. 10 Según la artista, muchos visitantes hombres que vieron la obra manifestaron su desaprobación y malestar. En aquel momento, el gobierno sandinista había iniciado una campaña contra la violencia doméstica que no había tenido buena acogida. Correspondencia electrónica con Ingrid Mayrhofer, 6 de setiembre de 2017. 11 Comunicación electrónica con Ingrid Mayrhofer y Dámarys Sepúlveda, 3 y 6 de setiembre de 2017. 12 La homofobia durante el sandinismo era extensible al ámbito cultural. Mayrhofer recuerda los numerosos comentarios negativos de sus compañeros pintores de la Escuela Nacional de Bellas Artes frente a la contratación de un escritor gay salvadoreño como el un nuevo editor de Ventana –el suplemento cultural de Barricada, el periódico oficial del FSLN– en ca. 1987. Correspondencia electrónica con Ingrid Mayrhofer, 8 de setiembre de 2017.

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temeroso– frente al avance de posiciones feministas.13 Surgieron así grupos independientes como Cenzontle (f. 1987), Puntos de Encuentro (f. 1990), entre otros.14 Uno de los grupos más provocadores fue el Partido de la Izquierda Erótica (PIE), una organización sin vida electoral fundada en 1987 por varias feministas, cuyo nombre estaba inspirado en el libro Poemas de la Izquierda Erótica (1973) de la escritora guatemalteca Ana María Rodas.15 El PIE se burlaba de la solemnidad de los formalismos partidarios para exigir que sean las mujeres quienes definan su propia agenda política.16 Las reivindicaciones que hace el PIE sobre el erotismo y el cuerpo como componentes políticos, así como su atención sobre cómo el lenguaje define un orden sexual y de poder, son de alguna forma similares a las preocupaciones que surgen en los dibujos y pinturas de Belli en esos mismos años. Sus obras erosionaban la percepción de la mujer como un espectador sin agencia en relación con su propio deseo. En Acércate más (1989), la artista se dibuja masturbándose frente a la mirada atenta de una salamandra, mientras que en Cuando vuelvas (1989) representaba cuerpos femeninos y masculinos desnudos, revueltos, desorganizando sus jerarquías hasta fundirlos en un mismo paisaje. Su exposición individual en la galería de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC), en noviembre de 1988, presentó un conjunto de obras que revisitan lo corporal a través de una indagación tanto lúdica como erótica. La instalación Piticú piticú (1988) era una

13 La Asociación de Mujeres ante la Problemática Nacional (AMPRONAC), luego convertida en Asociación de Mujeres Nicaragüenses Luisa Amanda Espinoza (AMNLAE), fue la principal organización de mujeres promovida por el FSLN. Muchas posiciones críticas de la época, sin embargo, señalan que esta agrupación priorizó los intereses del proyecto sandinista y falló en canalizar las reales preocupaciones de las mujeres. Diversos testimonios sobre ese proceso se puede ver en: Margaret Randall, Sandino’s Daughters Revisited: Feminism in Nicaragua, New Brunswick, Rutgers University Press, 1994. 14 Para una historia en primera persona de estos procesos, ver: María Elena de Montis Solís, Feminism, Empowerment and Popular Education in Nicaragua, Disertación para el grado de Doctor de Educación para la Universidad de Massachusetts Amherst, 1994. Versión online: http://scholarworks.umass.edu/dissertations_1/2214 (último acceso: 30 de julio de 2017) 15 Ver Rosina Cazali, “Poemas de la izquierda erótica, 30 años después” (Entrevista con Ana María Rodas), La Cuerda, No. 44, Año 5, Guatemala, abril de 2002. 16 Una de las integrantes más conocidas del PIE es Gioconda Belli, prima lejana de la artista. Según Karen Kampwirth, uno de los logros más importantes del PIE fue lograr incorporar la igualdad de género como valor constitucional, al lograr que en la Constitución de 1987 se incluyan por lo menos diez artículos con menciones específicas a los derechos de las mujeres (en comparación con la constitución de 1974 donde no había ninguna). Ver Karen Kampwirth, “Revolución, feminismo y antifeminismo en Nicaragua”, en: Nathalie Lebon y Elizabeth Maier (coord.), De lo privado a lo público: 30 años de lucha ciudadana de las mujeres en América Latina, México, Siglo XXI, UNIFEM y LASA, 2006, pp. 141-157.

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Invitación a la exposición “Trabajos recientes” de Patricia Belli Managua, 1988

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Acércate más [Come Closer], 1989 Grafito y lápiz de color sobre papel [Graphite and color pencil on paper], 59 x 39 cm. Paradero desconocido [Unknown location]

estructura efímera de bambú, madera y algodón que reproducía una figura humana incompleta –piernas y caderas–, junto a un juego de jackses. En Contraste o sin él (1988), las hojas de un repollo sugerían las formas de unas nalgas curveadas. En Sin título (1988), las espinas de una pitahaya rosa aparecen como lenguas o puntas erectas. En el dibujo En un lugar de La Mancha (1988), Belli traza veinticuatro viñetas con dibujos en blanco y negro de cuerpos desnudos junto a detalles de vegetación –ramas y distintos tipos de hojas. Encima de las viñetas la artista pinta una mancha de líquido celeste que se extiende a lo largo del dibujo. La alusión a la ‘mancha’ en el título nos invita también a pensar el líquido como un territorio social y sexual, es decir, como elementos que otorgan vida –el agua, el semen, la sangre o la leche– pero que cumplen también roles en los procesos institucionales de registro y control de los cuerpos. En esos años el teórico David Craven –entonces Director del Departamento de Arte e Historia de la Universidad Estatal de Nueva York (SUNY)– no dudaría en leer su trabajo desde los procesos de lucha de las mujeres. Para Craven, en la obra de Belli hay “una consideración fundamental acerca del papel tradicional de las mujeres en la sociedad. Un papel que necesariamente deberá cambiar como parte del proceso revolucionario (y que evidentemente no lo va a hacer sin una lucha por ello)”.17 A través del realismo de sus obras y la incorporación afirmativa de la sexualidad femenina, Belli se rehusaba a representar la imagen de la mujer asociada a los roles familiares tradicionales presentes en el imaginario popular. Su obra dejaba de lado la representación de la mujer modelada por y para la mirada masculina para mostrarla como un cuerpo que habla, hace y desea.

Ornamento y máquina Luego de la derrota del FSLN en las elecciones de 1990 y la introducción del modelo neoliberal del gobierno de Violeta Chamorro, el trabajo de Belli atravesó nuevas transformaciones. Una de las primeras medidas del gobierno de UNO fue la implementación de un programa de “ajustes” económicos y austeridad fiscal dictado por el Fondo Monetario Internacional (FMI), lo cual implicó la liberalización del mercado, la privatización de los servicios públicos y el recorte del presupuesto de educación. El desinterés del nuevo gobierno en relación a las anteriores políticas culturales, la cancelación del patrocinio estatal a las artes y el borramiento sistemático de la memoria cultural del sandinismo forzó una reorganización de la escena artística local.18 Una de las respuestas más importantes fueron los proyectos de ArteFacto, un colectivo de producción, agitación y discusión colectiva fundado originalmente por Quintanilla, Juan José Robles, Juan Rivas y Belli. ArteFacto construyó un espacio de antagonismo en medio de la así llamada paz democrática, afirmando el espacio cultural como lugar de conflicto político. Sus PÁGINA OPUESTA ABAJO [OPPOSITE BOTTOM]:

Cuando vuelvas [When You Return], 1989 Grafito y lápiz de color sobre papel [Graphite and color pencil on paper], 59 x 39 cm. Paradero desconocido [Unknown location].

17 [Coling Kattau,] “Entrevista con David Craven”, Nuevo Amanecer Cultural, Suplemento de El Nuevo Diario, Managua, 24 de noviembre de 1990. (Introducción de Raúl Quintanilla A.) Craven comentaba la obra de Belli titulada Aunque tengas ganas de llorar (1989) –hoy extraviada–, la cual había sido exhibida en la exposición “La plástica joven” en la Galería Los Pipitos, Managua, 1989. 18 Ver “Una carta abierta a Doña Violenta Chamorro, Presidente de Nicaragua”, ArteFacto No. 2, Managua, julio-agosto de 1992, s.p.

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primeras apariciones públicas comienzan algunos meses antes de las elecciones (26 de febrero de 1990), a través de exposiciones e intervenciones que reclamaban la vigencia política del arte experimental. “A nuevos conceptos, actitudes abiertas, todo material es válido / Enfrentamiento generacional, nuevos planteamientos formales” escribían en 1989.19 Entre 1991 y 1992, Belli deja el país por más de un año para participar en residencias artísticas primero en Delft, Holanda, por dos meses, y luego por un año en Delfina Studios en Londres, Inglaterra, en donde comienza a experimentar con otros materiales que la orientan hacia una dimensión más íntima y personal. La exaltación sexual de sus primeras obras es reconducida hacia una exploración de lo sacrificial a través de imágenes de animales muertos, nidos, úteros y fragmentos de muñecas que ella misma define como representaciones “tanto eróticas como oníricas, pero también políticas, planteando mundos posibles de ternura masculina y mostrando mundos reales de sometimiento femenino”.20 En estas pinturas aparecen por primera vez fragmentos de ropa como huellas de cuerpos ausentes. En Vicente (1991), se observan dos vestidos largos colgados de percheros que flotan en medio de un paisaje romántico. En Angustia primera (1991) una chaqueta azul aparece retratada junto a una silueta infantil que observa como un visitante siniestro. En Vestidos (1990), pinta un camisón verde rodeado de huesos rosados. En Sin título (1990), una gabardina blanca es representada al lado de un cúmulo de huesos apilados. Las obras registran las sensaciones de vacío y soledad personal pero también parecen ser un comentario sobre lo que se oculta debajo de las ropas en un contexto de posguerra: dolor, ausencia y muerte. Sus ensamblajes y pequeñas esculturas de esos años –casi todas hoy perdidas o destruidas– se caracterizan por convertir juguetes de cuerpos mutilados en poderosas metáforas del encierro. Belli trafica con los signos del deseo sexual, la maternidad y la domesticidad, pero también con las imágenes de la enfermedad y la muerte, combinando elementos del consumo masivo (ropa reciclada, guantes, maniquíes), desechos de la producción industrial (lámparas, estructuras de fierro) y materiales orgánicos (huesos de vaca, bambú, madera). El cuerpo aparece como un aparato desmitificado: una mezcla de ornamento y máquina, de máscara y prótesis, de organismo vivo y herramienta manufacturada. Una y otra vez desfilan por allí pequeños

19 Texto sin título de ArteFacto en la invitación-catálogo de la exposición “Plástica joven”, Managua en 1989. Luego de una intervención urbana al monumento de Rubén Darío en la Plaza de la República en febrero de 1990, ArteFacto se refundó como proyecto editorial en 1992. La revista publicó 20 números hasta diciembre de 2002. 20 Declaración biográfica (2017) de Patricia Belli incluida en la Línea de tiempo de este libro, ver p.248

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Diógenes, ca. 1990-1991 Objeto con huesos y metal [Object with metal y bones], 23 x 12 x 12 cm. Paradero desconocido [Unknown location]

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Claudia Gordillo, Toma de posesión de la Sra. Violeta Barrios de Chamorro en el Estadio Nacional [Inauguration of Mrs. Violeta Barrios de Chamorro at the National Stadium] (1990), de la serie Fragmentos de una Revolución [from the series Fragments of a Revolution], 1979-1991

brazos y torsos de muñecas en obras como Máscara (1991), Alcance (1991) y Princesa (1991), o de cabezas desmembradas como en Mea Culpa (1991) o Dos Golpes (1991). En Mujer de cabaret (1992), un contenedor de hojalata esconde un torso cercenado que gira al compás de una manivela, iluminado lánguidamente por un foco rojo; mientras que Diógenes (1991) un recipiente similar almacena restos óseos. En Light My Fire (1991), una de sus piezas más grandes de esa serie, Belli juega a producir una anatomía dislocada o un brazo masturbador: un busto sin cabeza sobre una base de fierro de la cual sale un brazo de maniquí con un guante blanco, el cual intenta inútilmente alcanzar el seno izquierdo.

La llaga La ascensión del gobierno de Chamorro en 1990 y los cambios en materia de políticas públicas y económicas significó un duro revés para las aspiraciones feministas que ya desde fines de los ochenta habían empezado a ser perseguidas y acusadas de traicionar la causa sandinista.21 La cooptación del discurso sobre la mujer por parte del nuevo gobierno de la derecha conservadora, su proximidad con las autoridades de la Iglesia y su desinterés en la agenda de los derechos sexuales y reproductivos obligó a las organizaciones de mujeres a redefinir sus formas de organización pero también sus discursos y representaciones en el espacio público. Los efectos nocivos de las políticas neoliberales no solo se vieron reflejadas en la eliminación de programas para la mujer –facilidades de acceso laboral, los centros de desarrollo infantil o el subsidio a la educación y salud pública–, sino también en la aprobación de una reforma del Código Penal

21 Chamorro fue la primera mujer en ser democráticamente elegida como presidente en América Latina y su victoria frente al sandinismo se debió al voto mayoritario de las mujeres, aun cuando ella no tenía un discurso progresista sino más bien una posición conservadora. Para las investigadores María Hamlin Zúñiga y Ana Quirós Víquez, ese proceso electoral significó la confrontación entre el “prototipo de macho poderoso, audaz y conquistador” del candidato sandinista, Daniel Ortega, y la imagen de la “viuda, ama de casa, que no sabe de política, pero que quiere hacer las cosas bien” que representaba Chamorro; entre el “peleador vs la amante a la paz”; entre la “abuela cariñosa vs. el líder probado”. María Hamlin Zúñiga y Ana Quirós Víquez, “Las mujeres en la historia de Nicaragua: sus relaciones con el poder y el Estado”, Medicina Social, No. 3, Vol. 9, Setiembre-diciembre de 2014, p. 238.

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que castigaba la sodomía, convirtiendo la homosexualidad en ilegal y dificultando que pueda ser conversada en los ámbitos educativos.22 Aquella reorganización de la vida en la sociedad nicaragüense desde la alianza Estado-Iglesia significó la introducción de los cuerpos homosexuales al marco jurídico a través de la ecuación homosexualidad = criminalidad –cuerpos que habían sido ya invisibles y silenciados por la revolución sandinista. La aparición progresiva de pájaros muertos, jaulas y vaginas en la obra de Belli anuncia un proceso de revisión anatómico y político de las posibilidades de la reproducción. La artista confronta el mandato social de ser madre con su deseo personal de vivir la maternidad. En Sin título (1991) dibuja una jaula cerrada al interior de un útero, y encima de ella la imagen de un avión volando. En Madre ya no estés triste (1991) representa nuevamente un útero pero esta vez con un pájaro muerto, colgado y clavado en sus alas, sobre un paisaje rosado.23 En Sin título (1992) pinta un mango enjaulado colgando de una polea, suspendido sobre un paisaje turquesa de montañas. Estas imágenes luego mutan hacia representaciones cada vez más explícitas, como Nido (1992) en donde pinta un huevo y un nido de ave colocado delicadamente sobre los labios vaginales de dos piernas abiertas.24 Sin embargo, es La negra llaga (1992) la que condensa de manera enérgica el padecimiento asociado a la identidad sexual.25 Belli pinta nuevamente dos piernas abiertas pero esta vez coloca una vagina parcialmente cosida con hilo blanco. La abertura vaginal se extiende como si fuera una larga cicatriz que prosigue más allá de los límites de la pintura. El hilo blanco cuelga de la piel y no queda claro si la herida está buscando liberarse de sus ataduras o, por el contrario, está siendo cosida a la fuerza. Para Belli, aquella llaga zurcida representa la sexualidad como fuente de dolor, o más específicamente, de la vagina como una apertura a una concepción del “amor romántico,

22 El artículo 204 de la Ley 150 de reforma del Código Penal señalaba: “Comete delito de sodomía el que induzca, promueva, propagandice o practique en forma escandalosa el concúbito entre personas del mismo sexo”. Ver “Ley de reformas al Código Penal. Ley No. 150. Aprobado el 11 de junio de 1992”, La Gaceta, No. 174, Managua, 9 de setiembre de 1992. Ante ello varios grupos interpusieron un Recurso de Inconstitucionalidad ante la Corte Suprema que nunca fue atendido. Este artículo se mantuvo vigente hasta el nuevo Código Penal, aprobado en 2008. 23 El título de esta pintura proviene de la canción “Madre” de Silvio Rodríguez, cuyas letras presentan un símil entre la idea de madre y la de patria y revolución. 24 Nido es la portada del catálogo de su cuarta individual “Carencias” realizada en el Bolivar Hall, en Londres, en 1992. 25 El título proviene del poema “Smaragdos Margara” del escritor nicaragüense Carlos Martínez Rivas.

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Boceto para la pintura La negra llaga [Sketches for the painting The Black Sore], 1992 Cuaderno de notas de [Notebook of] Patricia Belli Managua

a sus expectativas y sufrimientos”.26 La cancelación física –pero también semiótica, cognitiva o funcional– de los genitales femeninos aparece así como un intento de controlar el daño infligido.27 Pero en un contexto de regresión política ultraconservadora como la Nicaragua de aquellos años, La negra llaga puede ser también interpretada como un registro de la opresión y el peligro que vivían las mujeres en un gobierno auto-declarado como no-feminista y supeditado a los dictámenes de la Iglesia Católica. De hecho, la representación de una vagina expuesta y la amenaza sobre su censura aparece al mismo tiempo en otros contextos de lucha social contra gobiernos conservadores, como en Estados Unidos en donde el colectivo feminista GANG diseña un poster titulado Read My Lips (1992), el cual es distribuido masivamente contra la prohibición del gobierno de hacer circular información sobre el aborto.28 La frase principal, “Read my lips before they’re sealed” [Lee mis labios antes de que estén sellados], presentaba la imagen de una vagina que habla, en donde la conexión entre vagina y boca sirve para señalar la regulación de los cuerpos a través de la sexualidad pero también las restricciones a la libertad de expresión. De un modo similar, La negra llega presenta una vagina que se rehúsa a ser un dócil objeto de deseo, desmarcándose de sus funciones asignadas por el discurso patriarcal heterocentrado y la mirada masculina: en la obra de Belli, la vagina no aparece como un elemento abierto a la penetración. Aquella imagen anuncia también el protagonismo que el zurcido tendrá en su obra inmediatamente posterior. La clausura de ese periodo que privilegió representaciones figurativas y realistas vino acompañada de un proceso autorreflexivo sobre el peligro de que la “elegante limpieza” de las pinturas pueda terminar alimentando gustos complacientes.29 Ese proceso de experimentación se altera con la muerte de su padre a fines de 1992 y su embarazo a mitad de 1993, lo cual le obliga a parar de producir durante muchos meses para vivir el duelo y la maternidad.

Extensión de la piel El proceso de desmantelamiento del aparato cultural implementado por el nuevo gobierno de Chamorro y la progresiva elitización de las instituciones (el Instituto Nicaragüense de Cultura), así como la dirección errática de organizaciones surgidas en el sandinismo –como la Unión Nacional de Artistas Plásticos, UNAP–30, fortalece las voces disidentes. Los integrantes de ArteFacto asumen progresivamente una posición de abierta confrontación y ataque, acompañada de manifiestos y exposiciones que reivindican el horizonte político-lúdico del arte y la memoria del experimentalismo de los ochenta. La exposición “Zona de turbulencias”, inaugurada en octubre de 1993 en el Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar, ponía el acento en la actitud antes que en el estilo. El deseo del colectivo era remecer los espíritus burgueses a través de una estética rabiosa que el pintor Arnoldo Guillén –integrante del grupo Praxis– había definido de forma despectiva como “un culto al mal gusto”.31 “Lo que hicimos fue para confrontar, impugnar, develar, chingar la tranquilidad de las buenas conciencias adormiladas en el acomodo de la new

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GANG, Read My Lips, 1992 Fotocopia sobre papel [Photocopy on paper], 43 x 28 cm. Cortesía de [Courtesy of] Zoe Leonard

26 Conversación con la artista, julio de 2017. 27 “La herida me dolió. Antes había pensado en un cuadro herido, como excusa para el zurcido, pero la carne herida se me volvió tanto más fuerte como imagen. No estoy ni segura de cómo esa llaga se me convirtió en el sexo, tal vez a través de mi otro cuadro, El nido, que tanto tiene ahora que ver con éste. Mejor dicho, llegó la herida al paisaje sexo, que había venido trabajando. (...) Un cuadro que como pocos soy yo.” Patricia Belli en su cuaderno de apuntes, 1992. Archivo de la artista. 28 El colectivo GANG estaba compuesto por Zoe Leonard, Loring McAlpin, Adam Rolston, Holly Hughes, Suzanne Wright, entre otras integrantes, quienes eran también integrantes de ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power [Coalisión del SIDA para desatar el poder]. La frase “Read My Lips” fue retomada de las gráficas callejeras producidas en 1988 por el colectivo Gran Fury. Ver Gran Fury: Read My Lips, Nueva York, 80WSE Press, 2015. 29 Patricia Belli, “Relato”, en Velos y cicatrices, Managua, Epikentro gallery, abril de 1996, s/p. 30 Raúl Quintanilla, “La directiva ha muerto. Viva la directiva”, ArteFacto, No. 3, Managua, octubre de 1992, s/p. 31 En aquella exposición Belli presenta dibujos eróticos de 1989 –de la serie con la cual ganó el IX Certamen Nacional de Artes Plásticas– pero también la pintura La negra llaga, que la prensa describe como “una aguja zurciendo el sexo femenino”. Brenda Trejos Ubao, “Arte-facto presenta Zona de turbulencias”, Barricada, Managua, 8 de octubre de 1993, p. 1B.

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age neoliberal” señalaría diez años después después David Ocón, integrante de ArteFacto.32 La creación de la ArteFactoría en 1995, un espacio en el barrio Monseñor Lezcano de Managua, fue así la trinchera de la más agresiva e inteligente guerrilla cultural. Sus proyectos buscaron profanar los emblemas de la sociedad, la religión y la política nicaragüense, invocando una tradición artística basada en la desobediencia y en la necesidad de responder a un contexto específico. Exposiciones como Duchamp en la Artefactoría (1996) o Beuys en la Artefactoría (ca. 1996) servían como excusa para burlarse de los discursos heroicos y mitos nacionales, y hacer escarnio de la cultura oficial a la cual veían como un campo superficial y mediocre. Una de sus exposiciones más significativas fue Prisas profanas (1997), la cual incluyó un gran mural –pintado por Oscar Rodríguez y Quintanilla– del revolucionario Augusto César Sandino con los labios pintados de rojo y maquillado con chapas rosadas. Junto al retrato del Sandino travesti habían escrito la frase “Otras nos seguirán”, invirtiendo el llamado masculino heróico, atribuido a Sandino, a morir en nombre de la guerra: “otros nos seguirán”.33 El mural era una manera de transgredir lúdicamente la solemnidad y disciplina del héroe revolucionario, reponiendo el placer y el goce como nuevo horizonte de la revolución. En un escenario de estrecha alianza entre la iglesia conservadora y el gobierno neoliberal, y bajo un marco legal de heterosexualidad obligatoria, aquella imagen podría ser leída también como un señalamiento de deseos y luchas invisibles para los modelos patriarcales de la militancia. Para esa exposición, Belli produce una pieza ubicada delante del mural de Sandino: decenas de correas suspendidas (que colgaban a la altura de cabeza) a modo de escultura penetrable para que las personas la atraviesen. Si bien las correas eran para Belli símbolos de poder y autoridad doméstica –usado por los padres para infligir castigos a sus hijos–, estas sugerían también el control y encierro institucional, como las correas de las camisas de fuerza usadas para inmovilizar a los supuestos criminales o enfermos mentales. La ArteFactoría fue también el lugar donde Belli realizó una de sus instalaciones más memorables titulada Locura (1995): un largo túnel hecho con retazos de tela roja,

32 David Ocón, “Artefacto y la ArteFactoría, una historia común”, en: ArteFactoría: las instalaciones, Managua, 2003, s/p. El grupo estuvo compuesto por artistas como Quintanilla, Teresa Codina, Oscar Rodríguez, Denis Núñez, Aparicio Arthola, Celeste González, Juan Bautista Juárez, María Gallo, David Ocón, Juan José Robles, Juan Rivas, y la propia Belli, entre otros. 33 La frase completa atribuida a Sandino dice: “Nosotros iremos hacia el sol de la libertad o hacia la muerte; y si morimos, no importa, nuestra causa seguirá viviendo. Otros nos seguirán”. Ver Tomás Borge, “Aniversario de la muerte del General Sandino” [1981] en: Los primeros pasos. La revolución popular sandinista, Ciudad de México, Siglo XX, 1988, p. 54.

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Vista de exposición “Prisas profanas” en La ArteFactoría [Installation view of “Prisas profanas” at La ArteFactoría], 1997 En primer plano Voces del monte de Rául Quintanilla, en la parte superior una instalación Sin título de Patricia Belli, y el fondo el mural Sandino Gay [In the foreground Voices of the Mountain by Raúl Quintanilla Armijo, in the upper part Untitled installation of Patricia Belli, and in the background the mural Sandino Gay] Archivo Raúl Quintanilla Armijo

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el cual buscaba emular la sensación de atravesar el interior del propio cuerpo. En el trayecto, la artista había colocado los rostros de una serie de personajes públicos calificados habitualmente como ‘locos’ –muchos de ellos artistas o intelectuales–, con quienes Belli intentaba establecer un tipo de identificación afectiva y política: una genealogía de quienes fueron considerados ‘inferiores’, ‘excéntricos’, ‘deficientes’ o ‘anormales’. Frente a los discursos conservadores que aspiran a erradicar estos cuerpos por considerarlos improductivos o averiados, Belli reclama su propio lugar como parte de una comunidad de cuerpos con diversidad anatómica, cognitiva y funcional en tanto sujetos que piensan, producen y desean. Locura anunciaba además su manera de comprender y vincularse con el tejido como un elemento vivo, espacio de ficción de la identidad, extensión sintética de la piel, máquina para recodificar la anatomía. Laceración y sanación Las ficciones anti-patriarcales de Belli empiezan a establecer, en esos años, alianzas distintas. Durante los años noventa la escena artística y cultural de América Central atraviesa una transformación decisiva gracias a la creación de instituciones y el surgimiento de artistas y teóricas mujeres que intervienen en los modos de representación artística local a nivel local e internacional. Estos nuevos discursos no solo se posicionaron ante la hegemonía masculina sino también colocaron preguntas sobre cómo el arte ofrece otras entradas para repensar los debates de la memoria en contextos de posguerra. El final de los conflictos armados, los acuerdos de paz y las transiciones democráticas en países como Nicaragua (1990), El Salvador (1992) y Guatemala (1996)34 demandaron una revisión atenta de las maneras en que la agresión (ya sea del Estado o de los grupos insurgentes) contra la sociedad civil se había institucionalizado, y en particular contra aquellos cuerpos que aún existen como periferia de la estructura social: los homosexuales, los indígenas, los cuerpos racializados, y especialmente las mujeres, los cuerpos feminizados y todos aquellos que ocupan el lugar de lo femenino en la sociedad. Esas preocupaciones aparecen en obras como Memorias (1996) de la artista hondureña Xenia Mejía: una instalación de tortillas de maíz comestibles sobre las cuales había serigrafiado rostros de niños que habían sido víctimas de las guerras en la región. También en El pan de cada día (1996) de la artista hondureña Regina Aguilar: un instalación con mazorcas de maíz y una piedra usada desde los tiempos precolombinos para moler el maíz. La piedra estaba recubierta de un cristal rojo que aludía a las manos ensangrentadas de las mujeres. La artista guatemalteca Isabel Ruiz –quien había sufrido represión durante los años ochenta– venía produciendo desde 1991 la serie de instalaciones Historiada sitiada que aludían directamente al genocidio durante la dictadura, empleando sillas quemadas, carbón, velas y acuarelas en cajas de luz.35 En simultáneo, una nueva coreografía de historiadoras del arte y curadoras impulsan la creación de instituciones, eventos y proyectos editoriales. Juanita Bermúdez funda la Galería Códice en Managua en 1991, para luego involucrarse en la Coordinación de la Bienal de Artes Visuales de Nicaragua desde 1997. En 1992, Mónica Kupfer y Irene Escoffery crean la Bienal de Panamá. Ese mismo año, Regina Aguilar funda la Escuela Taller San Juancito en Honduras. En 1993, la escritora panameña Adrienne Samos crea el suplemento cultural Talingo, la revista cultural más importante de la región que estuvo activa hasta 2003.36 En 1994 se crea el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en San José, Costa Rica, y la dirección es asumida por Virginia

34 Sobre ello ver Edelberto Torres-Rivas y Gabriel Aguilera, Del autoritarismo a la paz, Guatemala, FLACSO, 1998; y Ricardo Sáenz de Tejada, “Democracias de posguerra en Centroamérica: reflexiones sobre Guatemala, El Salvador y Nicaragua”, Revista Centroamericana de Ciencias Sociales, No. 3, Vol. II, julio de 2005, pp. 71-87. 35 Esas obras formaron parte de la exposición “MESóTICA II / Centroamérica: re-generación” bajo la curaduría de Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón, inaugurada en el Museo de Arte y Diseño de San José (MADC), Costa Rica, en noviembre de 1996. Aquel proyecto reunió a veinte artistas de la región en el primer intento de ofrecer la primera mirada curatorial “desde adentro”. Se incluyeron allí dos obras de Belli: Espinas y Femalia, ambas de 1996. 36 Ver Adrienne Samos, Divorcio a la panameña. Saltos y ruptura del arte en Panamá: 1990-2015, San José, TEOR/éTica, 2016.

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Pérez-Ratton.37 En 1995, se funda Mujeres en las Artes (MUA) en Tegucigalpa, Honduras, una organización sin fines de lucro de carácter educativo que dirigido a resaltar el papel activo de la mujer en el arte, la cultura y el desarrollo social. En 1998 se crea el periódico feminista La Cuerda, en el cual colaboró por varios años la crítica guatemalteca Rosina Cazali.38 En 1999, se funda TEOR/éTica en San José, bajo la dirección de Pérez-Ratton y la curaduría de Tamara Díaz Bringas.39 La ampliación de esas redes de discusión crítica en América Central, así como la afirmación de posiciones feministas desde el arte, configuró un espacio renovado de debate político desde la cultura. Tal entramado intelectual e institucional tuvo efectos importantes en los procesos de visibilidad de artistas como Belli.40 Pero a diferencia de varias compañeras de su generación cuya obra respondió a las urgencias sociales de su contexto a través de la denuncia explícita, Belli buscó reaprender a comunicar la violencia a través de los accidentes del textil: la rugosidad, la textura, las imperfecciones o la cualidad traslúcida de las superficies. Sus obras exploraban el zurcido como metáforas de la herida y la sanación. “El énfasis de mis trabajos no es propiamente la violencia de la laceración sino más bien la ternura de la reparación. (…) Me es impresionante y tierna la manera en que el ser humano trata, y a veces logra, remediar las lesiones, las suyas propias, del cuerpo y del alma, y las de sus objetos”, escribía la artista en 1996.41 Entre 1995 y 1996, Belli produjo un amplio repertorio de cerámicas cocidas y esculturas blandas, las cuales fluctuaban desde composiciones abstractas usando textiles de colores, roturas, cortes y cosidos sobre el lienzo (en obras como Herida II o Zurcido, ambas de 1995) hasta representaciones de órganos expuestos o cuerpos sintéticos hechos con fragmentos de ropa reciclada. En Vejez (1997) fabrica pulmones de tela que cuelgan del bastidor usando un vestido reciclado. En Trampas (1996) convierte una docena de pantimedias en un hatajo de piernas multiplicadas como los tentáculos de un organismo humano-animal.42 En Crisálida 2 (1999) utiliza ropas de distintas personas para construir una gran cortina que se envuelve como un remolino. Belli se acerca a estos materiales intentando identificar una condición de vulnerabilidad compartida, como si reconociera que en lo efímero y lo delicado se esconden poderosas formas de resistir a la violencia del mundo.

PÁGINA OPUESTA ARRIBA [OPPOSITE TOP]:

Pañuelos de lágrimas [Tissues of Tears], 1997. Tela cosida y bordada [Stitched and embroidered fabric], 60 x 45 cm. Paradero desconocido [Unknown location]

Levantar polvo Las pinturas-textiles y ensamblajes de ropa significaron para Belli reconectarse con el trabajo manual y las labores de costura, lo cual implicó no solo reivindicar la memoria de su madre costurera sino también la tradición de las llamadas ‘artes menores’. Aquellas obras hacían tangible cómo el poder y la autoridad masculina presente en las sociedad se inscribe en el cuerpo de las mujeres. En Recato (1997), la artista muestra la imagen de una sonrisa cubierta con un velo semitransparente, alegorizando las reglas de pudor, recato y buen comportamiento que ella recibió desde muy chica. Esa dimensión de ocultamiento y disfraz asoma también en piezas

37 Ver Virginia Pérez-Ratton, Del estrecho dudoso a un Caribe invisible. Apuntes sobre arte centroamericano, Valencia, Universitat de Valencia, 2013. Ver Rosina Cazali, Certezas Vulnerables. Crónicas de los debates artísticos en Guatemala, San José, 38 TEOR/éTica, 2017. 39 Ver Tamara Díaz Bringas, Crítica próxima, San José, TEOR/éTica, 2016. 40 En esos años su obra se presenta en: ARCO Madrid (1997); I Bienal Iberoamericana de Lima (1997); “MUA Instala’99” en MUA, Tegucigalpa (1999); II Bienal Centroamericana del Istmo Centroamericano en San José (2000); VII Bienal de La Habana (2000); IV Bienal del Caribe en Santo Domingo (2001); XXV Bienal de Sao Paulo (2000). Entre sus exposiciones importantes destaca también “Políticas de la diferencia. Arte latinoamericano de fin de siglo” que viajó por Valencia, Sao Paulo y Buenos Aires entre 2001 y 2002, y la presentación de El Circo en TEOR/éTica en 2001. 41 Patricia Belli, “Relato”, en Velos y cicatrices, Managua, Epikentro Gallery, 1996, s/p. 42 Las imágenes y sensaciones de sus obras aparecen también en esos años en sus cuentos El hechizo (1996) o Cicatrices (1997), reproducidos en este libro. Ver pp. 232-237.

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Sin título [Untitled], 1999 Instalación con madera, nido y muñeco plástico [Installation with wood, nest and plastic doll], dimensiones variables [variable size]. Obra destruida [Destroyed artwork]

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Lecho [Bed], 1999 Instalación con cama de madera, ropa de cama bordada y hojas secas [Installation with wooden bed, embroidered linen and dry leaves], medidas variables [variable size] Vista de montaje en el Museo Nacional de Nicaragua [Installation view at the National Museum of Nicaragua], Honduras Colección de la artista [Collection of the artist]

como Crisálida (1997) en donde una pequeña rama con espinas aparece envuelta y tejida como un capullo sobre la tela, o incluso en La columna rota (1996), en la cual numerosos elásticos de sostenes blancos son transformados en un corsé abdominal. Otras piezas aluden a momentos de aflicción y sufrimiento extremos, como Nidos de lágrimas (1998) que presenta una tela con ojos y lágrimas de nylon, o Sacos vacíos (1997), un textil hecho de numerosos bolsillos de tela como si fueran vientres planos, del cual brotan numerosos hilos con nudos a modo de cordones umbilicales extraviados –los hilos alegorizaban los quipus incaicos–. Esta obra, producida luego de un aborto espontáneo, muestra al cuerpo como un contenedor frágil en donde las batallas entre vivir y morir coexisten. Belli explora luego las codificaciones del espacio familiar a través del uso de mesas, manteles, cortinas o cobertores. En su instalación Doméstica, en el MUA en Honduras en 1999, la artista presenta un conjunto de esculturas e instalaciones en donde convierte el mobiliario doméstico en una escenografía del miedo y la crueldad. “Lecho es una palabra muerta” bordaba la artista en una de las sábanas de una instalación compuesta por una cama y dos siluetas yacentes hechas con hojas secas. En esculturas posteriores, las sillas y los muebles empiezan adquirir una dimensión antropomórfica: Objeto (2000), Accidente (2001), Contorsionista (2001) o Plegaria (2001) contraponían las sensaciones de aprisionamiento y liberación. Estas nuevas piezas empezaban a explorar más explícitamente la agresión y dominación. “Casi todos mis trabajos giran alrededor de los problemas de las mujeres” Belli en una entrevista en esos años, “la idea es la mujer como objeto del hombre en la sociedad patriarcal, (…) como cuando sentís

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que tu opinión no es válida y simplemente sos una decoración, pero a la vez esta mujer trata de dejar de ser un ‘mueble’ para convertirse en sujeto y visualizarse como persona pensante”.43 Si bien no fue concebido como tal, el trabajo Belli de fines de los noventa podría leerse también como una respuesta sensible a un proceso de degradación de las políticas públicas y la exacerbación del acoso y la persecución contra todas aquellas ideas comprometidas con las luchas por la igualdad de género. El ascenso de Arnoldo Alemán como presidente en 1997 había agravado la situación de los derechos de las mujeres. Su negativa a firmar la “Agenda mínima” –una lista de demandas de reformas de género que, sin embargo, no incluía el aborto y los derechos de los homosexuales– presentada a todos los candidatos presidenciales en 1996 por la recientemente formada Coalición Nacional de Mujeres era elocuente de la política que implantaría en los siguientes años. Su proximidad con la jerarquía de la Iglesia católica y el Opus Dei y su declarada posición anti-feminista hizo que durante su gobierno se apostara por reinstalar una serie de “valores cristianos“ y “valores familiares” presentes en la dictadura de los Somozas y ausentes durante la Revolución.44 Los efectos públicos de ello en el espacio social sería un incremento de obstáculos para las mujeres y un lento ‘retorno al orden’ de la hegemonía masculina en la esfera pública. Por ello no sorprende la virulencia de los comentarios contra Belli cuando le otorgan el primer premio en la II Bienal de Pintura Nicaragüense, el concurso más importante a nivel nacional. Este evento permite que a fines de esa década la obra de Belli produzca un cortocircuito sin precedentes en los sistemas de validación artística en Nicaragua. Durante esos años, una serie de exposiciones y proyectos colectivos –muchos de ellos realizados por artistas cercanos a ArteFacto– habían reafirmado la vigencia de formas artísticas no-convencionales para cuestionar abiertamente el mercado y la idea de ‘arte’ como un valor de prestigio burgués. Sin embargo, si bien esos gestos de desacatado estético habían servido para instalar un espacio de discusión política desde el ámbito cultural, no habían logrado alterar los marcos convencionales de la legitimación institucional. La aparición de nuevos eventos nacionales e internacionales (como la Bienal Nicaragüense de Pintura en 1997 y la Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano en 1998) es la que hace posible resetear esos protocolos. La obra premiada, Vuelo difícil (1999), estaba compuesta de un vestido tensado en un bastidor donde había pintado, en su parte superior, unas alas y una columna vertebral, y en la parte inferior colgaban fotografías de retratos familiares coloreados. La obra aludía al peso de la memoria y de las cosas que se arrastran cuando uno busca establecer nuevas relaciones interpersonales. Belli tenía muy presente cómo esa obra podría significar poner una piedra en los engranajes del evento: “entre los objetivos de mi trabajo está levantar polvo” dirá poco después de recibir el premio.45 Posiblemente el agravio de ganar un concurso de pintura con una obra que mezclaba elementos escultóricos, fotográficos y pictóricos no resultaba tan ofensivo como el hecho mismo de que se trataba de una mujer siendo premiada por un jurado de tres mujeres.46 Para sus detractores, aquel premio significaba una traición al arte nacional, a los méritos de la “pintura nicaragüense”, en tanto la técnica usada por la artista no era “representativa de nuestra nación, ni de nuestro continente”.47

43 Gretchen Robleto, “Patricia Belli al natural”, Suplemento Nosotras, La Prensa, Managua, 4 de setiembre de 2001. 44 Así lo señala Elida de Solórzano que trabajó como consejera para el gobierno de Alemán, en el Ministerio de la Familia, entre 1999 y 2002. Ver Kampwirth, Ibid., p. 153. 45 Auxiliadora Rosales, “Jurado respalda obra de Belli”, La Prensa, Managua, 4 de agosto de 1999. 46 El jurado estuvo compuesto por Celia Birbragher, Directora de la revista Art Nexus de Colombia; Jana Cazalla, profesora titulada del departamento de Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, España; y Vivian Pfeiffer, vicepresidenta y directora regional de la Casa de Subastas Christie’s de Nueva York, Estados Unidos. 47 Auxiliadora Rosales, “‘Nos-Otros’ en protesta contra Bienal”, La Prensa, Managua, 5 de agosto de 1999.

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Las descalificaciones que le llueven a Belli –desde mera “caricatura posmoderna”, “receta culinaria de la globalización Pop Art” hasta vil imitación de Eva Hesse–48 son elocuentes de los límites y contradicciones de un contexto artístico fuertemente cargado de misoginia y seudo-nacionalismo. Ambas actitudes condensaban los valores conservadores de un escenario político regresivo que se manifestaba también en las representaciones producidas por un segmento importante de la pintura local: la mitologización de la historia y la romantización del paisaje rural así como la elevación patriarcal del cuerpo de la mujer “representada como un objeto de fertilidad”49 o como un emblema exotizante de la nación. La ira desatada en un grupo importante de pintores –muchos de ellos provenientes de la Escuela Nacional de Bellas Artes– era una clara señal de cómo el premio había logrado desorganizar el control masculino de la esfera pública cultural y las estructuras de valorización artística que hasta entonces habían sido celosamente guardadas. Pero aquella crisis era también un síntoma de una serie de debates irresueltos en el contexto artístico urbano en torno al rol de la llamada ‘pintura nacional’: es decir, el problemático uso de los imaginarios del primitivismo y de la vida campesina e indígena con intereses comerciales y folklorizantes, lo cual, ya a mediados de los años ochenta, había sido denominado irónicamente por Quintanilla como Primitibisnes (Primitibusiness).50 El acto de interferencia que realiza el vestido-pintura-cuerpo de Belli fue así una disección y estallido de los muchos problemas que atravesaban la escena artística de Nicaragua. El proceso de conmoción de los parámetros anatómicos que realiza Belli en esos años ha sido definido recientemente por el artista Roberto Guerrero como el ejercicio de reinscribir un cuerpo grotesco como “una corporalidad heroica”, colocando el cuerpo hipertrofiado frente al “cuerpo elevado, sublime y abstracto” símbolo también de “lo verdadero y lo bueno”.51 La forma en que su obra celebra “lo desbordante y desproporcionado, las prótesis y lo irracional, y sobre toda una locura lúcida” es, según Guerrero, una apuesta por “invertir conscientemente las polaridades de significación cuerpo grotesco / cuerpo heroico”.52 Desde esa perspectiva, es posible pensar el trabajo de Belli como un laboratorio que colapsa no solo las economías normativas del deseo sino también los legados patriarcales del colonizador, del dictador o del héroe guerrillero –presentes en la expansión imperial del siglo XIX, en la opresión asfixiante de la dictadura somocista o en las retóricas combativas del marxismo revolucionario. Si bien Vuelo difícil ha sido interpretada muchas veces como la obra que fuerza un cambio de paradigma en el panorama del arte contemporáneo nicaragüense, lo cierto es que la ampliación de esos criterios de valoración artística que ocurre en 1999 –como consecuencia del premio y la polémica– son el resultado de un largo proceso de confrontación y lucha que se remonta hasta la mitad de los años ochenta.53 En ese sentido, el trabajo de Belli funciona como un sismógrafo que permite observar el entrecruzamiento y la imbricación de un cambio

48 Arnulfo Agüero y Silvio Bonilla, “Pintura encima de la Bienal e imitaciones”, Managua, El nuevo diario, 13 de agosto de 1999. El texto aparece firmado por ‘Movimiento Nos-Otros’. 49 Marta Leonor González, “‘Hay una visión conservadora respecto al concepto de pintura’. Patricia Belli, ganadora de la II Bienal de Pintura Nicaragüense”, La prensa literaria, Managua, 14 de agosto de 1999. 50 Raúl Quintanilla Armijo, “La directiva ha muerto. Viva la directiva”, ArteFacto, No. 3, Managua, octubre de 1992, s/p. Ver también Raúl Quintanilla Armijo, “Pintura primitiva y peligro comercial”, Idiay Puej, No. 3, Managua, 1987. Para una temprana reflexión social sobre la pintura primitivista y su relación con el proceso revolucionario ver: David Craven y John Ryder, Art of the New Nicaragua, Nueva York, New York Council for the Humanities, 1983. 51 Roberto Guerrero, “Apuntes sobre la obra artística de Patricia Belli”, conferencia dada en el marco de la exposición “Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015” en TEOR/éTica, julio de 2016. Texto inédito. 52 Ibid. 53 Uno de los efectos directos más importantes de esta polémica fue la creación de TAJo (Taller de Arte Joven), un programa de educación artística creado por Patricia Belli en 2001 que va a ser el inicio de una revolución pedagógica en Nicaragua y en toda América Central. Sobre ello ver: Miguel A. López, “No enseñar, aprender. Los experimentos educativos en EspIRA. Entrevista con Patricia Belli” en este libro, pp. 186-195.

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en las gramáticas artísticas y políticas. Por un lado, su obra nos permite asistir a la irrupción de actitudes y estéticas artísticas no-convencionales, las cuales no aspiraban a transformar el mero desarrollo formal del arte sino a inventar maneras de participar críticamente en el debate público. Por otro, nos permite pensar las variadas formas culturales que asumió la revuelta feminista y los movimientos de mujeres para desafiar el control patriarcal a fines de siglo XX en Nicaragua. Belli reclama el poder del cuerpo vulnerable, pero también su rabia y energía libidinal, como auténticas máquinas de resistencia, cuestionando los alcances de un lenguaje político que había intentado ser confiscado por la herencia masculina de la izquierda marxista y luego por las falsas libertades de la derecha política. En la aproximación de Belli hay una dimensión afirmativa pero también desencantada. Afirmativa en el sentido de apostar por obras que apuntan a religarnos con nuestra propia fragilidad para interpretar desde allí el mundo, pero también desencantada por la manera de situarnos en el escenario social de brutalidad y terror en donde convivimos. Pero sus obras no aspiran a lanzarnos cínicamente al desamparo. Ante el estado general de crueldad y locura colectiva su trabajo opone una práctica del remiendo y la reparación, un laboratorio para el traspaso de energía anímica, una intensificación de la empatía, “un arte que [nos] ayude a salir del aislamiento”.54 Belli inventa objetos que hacen colisionar una extraña mezcla de alegría y desilusión, de gozo y de denuncia, compartiendo la certeza de que la tarea más importante del vivir es redefinir nuestra manera de estar en el mundo.

Antonio Arco, “Somos insignificantes” (Entrevista a Patricia Belli), La verdad, Murcia, 20 de mayo de 2015.

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patricia belli And the Political Alchemy of the Body. Art and feminism between revolution and neoliberalism Miguel A. López

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Today still, Patricia Belli’s artistic output is mostly unexplored territory. There, one might encounter arms and legs from toys, tree branches, bags of sand, babies’ faces, bald heads, tales of human reptiles, vaginas mended together, corsets, gloves, artisanal tools for forecasting the weather, drawings of spirals, voices of people struggling to hold their balance, cages, and bits and pieces of mannequins. Before losing your focus you might run into lungs made of fabric, crystallized jars, bronze pistols, cow bones, scoliosis diagnostic sheets, thorns, recycled furniture, glass beads, blonde wigs, taxidermist eyes, plaster ears. In this archive one can find the traces of Nicaragua convulsed by a civil war and an economic crisis, but also the sensible records of the artist’s affective movements, of her compromises, her losses and disappointments. In the midst of an ideological and warlike conflict, such as the Somoza dictatorship in the 1960s and 1970s and the Sandinista popular insurrection, which was surely destroying the social fabric, Belli’s work functioned as an exercise in material and poetic alchemy. Belli brought about a distinctive encounter between an assortment of devalued materials and the intervention of soft bodies, dislocated anatomies, assemblages dissolving the boundaries between the human and the animal, between the living and the dead, like new genres of fiction and synthetic corporality which clamor their newly found feeling. In the artist’s hands these elements acquired a distinctive agency: hair was braided with wood, thorns sprouted from metal, and a taxidermist’s eyes leaped out and stuck to chairs. This essay explores her work during the transition from the revolutionary Sandinismo of the 1980s to the neoliberal regime of the 1990s: from her work as a student in 1983 to the polemics around her award-winning work at the II Biennial of Nicaraguan Painting in 1999. These more than fifteen years not only define the main lines of research which remain relevant to all her significant and prolific later work, they also mark off some of the most notable moments of the cultural and political transformation of Nicaragua at the end of the 20th-century. I’m interested in distinguishing two main aspects. On one hand, the breakdown of artistic languages since the nineteen-eighties, and the role of her practice as one of the driving forces behind this process. Although this emerging experimentalism constituted a provocation to traditions of Nicaraguan modern art as influenced by European abstraction and Informalism —like the work of painters from the Praxis Group which emerged in 1963—, the development of installations, happenings and ephemeral works was above all a visceral reaction to the surrounding environment and implied a political stance. On the other hand, I’m also interested in the way that her work accompanied the emergence of feminist

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concerns, which sought to redefine modes of both understanding and doing politics. Her practice confronted masculine hegemony operational within social struggles, investigating the role of women, of traditionally feminine labor, and gender violence through a reappraisal of the vulnerable body and of her own sexual desires.

A Testing Ground Born in 1964, Belli grew up in the home of a mother of humble origins, dedicated to the labor of sewing, and a father from the intellectual bourgeoisie. Her birth with a skin condition called atrichosis —a genetic alteration manifested by the total absence of body hair— led her to be quickly confronted with the way in which bodily signs function as regulatory agents for looking and desiring. While fear and shame marked her early experiences in the public space, these sensations also propelled her interest in creating fictions to reshape her identity, to push other forms of activating desire, and to question systems of validation of normalized corporality. Consequently, it is not surprising that skin would quickly become her primary area of research. Seen from a distance, it is possible to understand the history of Nicaraguan society — where Belli lives and works— as a complex and ever-changing laboratory of new techniques of governmentality through military presence and regularized warfare, which leads to totalizing forms of domination over human lives. Indeed, Nicaragua was one of the main testing grounds for the United States’ imperialist aspirations. Not only was it the first Central American country to be invaded, in 1855, by William Walker —a mercenary and representative of the interests of U.S. businesses—, but, in this process, several forms of territorial and biopolitical control were practiced, forms which the United States would later implement in other countries of the Southern Hemisphere: the confiscation of goods, the expropriation of means of production, the implementation of debt, the delegitimization of local languages, and the re-establishment of slavery as a method for economic development.1 It is interesting to note that it was precisely this invasion of Nicaragua —and the Central American campaigns in its defense— which led to the creation of the idea of a “Latin America,” which in 1856 arose as a symbol of unity against U.S. expansion.2 Nicaragua was thus configured as a fighting ground for national sovereignty after the independence movements, but also as a place where the implementation of fear became a central component of social relations. Following Walker’s defeat in May 1857, North American interventions in Nicaragua did not relent. The U.S. Marines’ invasion between 1909 and 1912 triggered an occupation which would virtually continue through the year 1933, when the military and businessman Anastasio Somoza García took power. He inaugurated a dictatorial regime which would be prolonged through his descendants until 1979, the year he was overthrown by the Frente Sandinista de Liberación Nacional (Sandinista National Liberation Front - FSLN).

1 Slavery was abolished in Nicaragua in 1822, while Walker attempted to re-implement it in 1856. His self-proclamation as president of Nicaragua was quickly followed by the invasions of El Salvador and Honduras, through which he to proclaim himself head of state in every country of Central America. See Máximo Soto Hall, Nicaragua y el imperialismo norteamericano: contrastes entre la insolencia norteamericana y la vergonzosa tolerancia de los gobiernos de la América Latina, Buenos Aires, Artes y letras editorial, 1928. 2 The first recorded manifestations of the term emerge from Latin American intellectuals in Paris: a speech from Chilean Francisco Bilbao (June 1856), and a poem by Colombian José Torres Caicedo entitled “Las dos Américas” (September 1856). French historian Paul Estrade states: “As far as can be ascertained, the expression ‘Latin America’ was invented in 1856 as an affirmation of identity and a political manifesto. It emerged as a reaction to the invasion of Nicaragua by William Walker’s mercenaries, and as a protest to it, as well as against a power which, behind this mask, tried to bring about its great expansionist plans at the expense of the South, after having successfully annexed the West at the expense of Mexico.” Paul Estrade, “Observaciones a don Manuel Alvar y demás académicos sobre el uso legítimo del concepto ‘América Latina’,” Rábala, n.13, 1994, pp. 79-82

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The main characteristic of this colonial expansionism —repeated in those years in Haiti, the Dominican Republic, Panama, Cuba and Honduras, among others— was not only its criminal absolutism and its predatory economy, but above all its fundamentally patriarchal structure: the administration of goods came hand in hand with the introduction of a regulation of bodies, the assignment of social and sexual roles, the restriction of access to public space, and the militarization of the social sphere. It is precisely against this legacy of autocratic masculine violence, which takes root in the subjectivity and in the very fabric of contemporary Nicaraguan society, that Belli’s work takes a stance. The sound of General Somoza’s bombings against civilians in late 1978, which she, at fourteen years old, heard while taking shelter in the family home, would mark her relation with the city of Managua. Belli processes this memory of terror through work which, in the following decades, would come to evoke grieving, decomposing, fragmented, and blurred bodies.3 The victory of the popular Sandinista insurrection against Somoza’s dictatorship in 1979 transformed the social and cultural landscape. The FSLN’s actions to improve living conditions in a country plagued by poverty, such as its focus on public health and education, attempted to return peoples’ dignity through the democratizing role of culture.4 In those years, Belli writes her first fictional stories where she attempts to describe physical sensations —such as hunger and heat. Her departure in 1982, at seventeen years old, to attend medical school at Loyola University in New Orleans (USA) was primarily a response to family circumstances: her half-brother Alejandro had traveled to this same university a year earlier and her father’s wish was for both to study together and accompany each other. However, this new living situation was also an opportunity to cast a critical eye over the possibilities and limits of the revolutionary process. Her experience as a student also allowed her to understand, through her history and literature classes, the ways in which Central American conflicts were perceived in the US. An art class in her first semester quickly displaced Belli’s interests from the natural sciences and medicine to the visual arts, upon encountering a haven for critical alternatives to reality. Belli then changes career paths and remains in New Orleans for the next four years.

Assemble Her Back Together Her earliest works reveal her interest in medical and scientific representations as well as in exploring the tensions between life and death. In her paintings Códigos especiales [Special Codes] (1983) or Mezcla de Moebius [Moebius Mix] (1983), Belli represents abstract images evoking cellular structures and microscopic organisms, and in her sculpture Brutalidad policial [Police Brutality] (1983) or Pena capital [Capital Punishment] (1983), the artist raises the issue of police or government coercion over the body. It is only around 1986 that her work begins to really explore the relation between corporality and the politics of desire. It is there that we also encounter what would become one of her most recurring images: the split, divided, and fragmented body. As part of her final university project, Belli produces the series Mapas [Maps] (1986): cut out silhouettes and reliefs painted with fragments of her torso, legs, stomach, feet or arms, in a gesture of self-recognition. These pieces —which today are for the most part destroyed or lost— showed the skin as a place of protection and reclusion. Like a jigsaw puzzle, the artist represented herself as a dismembered organism, exploring the implications of living in a body, and the sensations of pleasure, anxiety, shame or inadequacy entailed by various stages of life. Belli created so as to be able to assembler her back together. Her return to Managua in 1987 places her at the edge of the transition from the socialist project of the Sandinista revolution to the neoliberal shift implemented in 1990 with the presidential victory of Violeta Chamorro and the UNO (National Opposition Union). In this context, Belli becomes

3 “I remember, I was fourteen years old when Somoza bombed the population. I remember that we were taking shelter in a house from which one could see the whole city, and you could see the small planes dropping the bombs and [then you could hear] the bombs exploding. I remember counting the seconds…” Testimony by Belli in an interview with Adrián Arguedas. Adrián Arguedas, Frágiles, video interview recorded at TEOR/éTica, San José, 2016. 4 “And culture must be used to go beyond the division between intellectual and manual labor. (…) And culture must be democratic.” Ernesto Cardenal, “Cultura revolucionaria, popular, nacional, anti-imperialista” [1980] in: Hacia una política cultural de la Revolución Popular Sandinista, Managua, Ministry of Culture of Nicaragua, 1982, pp. 177-186.

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associated with artists like Raúl Quintanilla Armijo, Thais Fontenelle, Raquel Quesada or Porfirio García Romano, and contributes to the establishment of a space for critical conversation around the visual arts. Her intention, however, was also to confront masculine dominance within the cultural sector, and the condescendence and discrimination to which women were subjected —a situation which many creatives like Claudia Gordillo or Margarita Montealegre had to tackle in their work as photographers during the seventies and eighties, recording images which not only showed the popular struggles against the Somoza regime but also the role of women in the revolutionary process.5 Already by 1985, a series of collective projects and exhibitions were driving a generational renewal through the work of collectives like Raymundo y Todo el mundo (1985-1989), and through artworks by the name of “anti-form”, “poor art” or “process art.”6 It included assemblages, ephemeral works constructed with waste materials, participatory events and happenings which combined music, playful works and improvised actions, presenting a fierce alternative to the pictorial tendencies then promoted by Sandinismo (the popular “pintas” or graffiti images used for propaganda, the primitivist painting of rural communities or the organic abstraction and the Pre-Columbian symbolism of the Grupo Praxis).7 For various artists of her generation, these new artistic languages represented a way to question the understanding of art as an ornament or commodity in order to underline, instead, its capacity to reflect and respond to social reality. For many of them, this was also about producing something “other than pamphlets or snobbism”, which illustrated a desire to desacralize both revolutionary rhetoric and the symbols of bourgeois high culture.8

Come Closer Belli would take this questioning of artistic language and revolutionary discourse into new directions. Her work offered a vital and impassioned vision of sexuality in a moment when feminist demands began to have a stronger presence in the Nicaraguan context. It is precisely this critique of traditional art forms which allowed the emergence of works directly addressing gender issues through the use of ephemeral, industrial or mass consumption materials. Emerging thus, are works like the installation Sopa de muñecas [Doll’s Soup] (1987) by Ingrid Mayrhofer, whose title directly alludes to the colloquial expression used to refer to the physical mistreatment of women in the household.9 The piece invokes domestic space through its staging: an aluminum pot, a metal spoon and another wooden one (with a drawing of a rooster), a chair with a glass and a bottle of rum, and a doll’s leg suspended in the air, a direct allusion to domestic abuse in Nicaragua.10 A year earlier, Mayrhofer along with Damarys Sepúlveda and Silvia Terwisscha —a Dutch artist then living in Managua— produced Es mi cuerpo ¡y qué! [It’s my Body, So What!] (1986) in which they drew hanging clothes (hanging bras and underwear) as well as realistic details of their breasts and pubis —the piece was dismounted before the end of the exhibition due to its bad reception by the primarily male audience.11

5 See Margarita Montealegre, Nicaragua: insurrección y revolución, Managua, Aula Propia, 2015. For an analysis of the work of Claudia Gordillo see Ileana L. Selejan, “Pictures in Dispute: Documentary Photography in Sandinista Nicaragua”, photographies, n. 3, vol. 10, 2017, pp. 283-302. 6 See Raúl Quintanilla Armijo, “Raymundo y Todo el mundo”, Malagana, n. 5, Managua, 2016, n.p. (accompanied with photos by Claudia Gordillo); and Porfirio García Romano, “Últimas tendencias estilísticas en la década de los ochenta”, Nuevo Amanecer Cultural, supplement of El Nuevo Diario, Managua, February 6, 1999, p.5. An account of these early experiments can be found in a text by Quintanilla in this same publication, in pp. 96-101. 7 For a reading of the repression practiced by the Somoza dictatorship and its effects on artistic practice, see Ingrid Mayrhofer, “Nicaragua: Art Before the Revolution”, Border/Lines, n. 9/10, Fall-Winter 1987-1988, pp. 26-30. 8 Silvia Mayorga, “Cuando el ingenio y el goce están en juego”, Barricada, Managua, April 13, 1988. 9 In Nicaragua wife-abuse is euphemistically called “sopa de muñecas” (doll’s soup). The piece was presented in the Xavier Canton Gallery at the National School of Visual Arts. Ingrid Mayrhofer had arrived in Managua in 1985 with a scholarship from York University to be a member of the corps of volunteers initiated by the Minister of Culture Ernesto Cardenal: to teach a drawing class at the National School of Art and to help out in the various centers of popular culture throughout the country. 10 According to the artist, many male visitors who saw the work showed signs of disapproval and discomfort. In that time, the Sandinista government had initiated a campaign against domestic violence which was not wellreceived. Online exchange with Ingrid Mayrholer, September 6, 2017. 11 Ingrid Mayrhofer and Dámarys Sepúlveda, personal communication, September 3 and 6, 2017.

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In the mid-eighties many women began to move away from Sandinismo in order to establish discourses of emancipation closer to their real concerns, questioning the narrowness of Marxist analyses of class, the perennial marks of masculine authority exuding from revolutionary discourse, and its persistent homophobia.12 While the participation of women increased during the revolution, the masculine leadership remained indifferent —at times frightened— to the advancement of feminist positions.13 In this way several independent groups came forth, such as Cenzontle (founded in 1987), Punto de encuentro [Meeting Point] (founded in 1990), among others.14 One of the most defiant groups was the Partido de la Izquierda Erótica (Erotic Left Party, PIE), a non-electoral organization founded in 1987 by various feminists, whose name was inspired by the book Poemas de la izquierda erótica (Poems of the Erotic Left, 1973) by the Guatemalan writer Ana María Rodas.15 The PIE mocked the solemnity of partisan formalisms in order to demand that it be women who define their own political agenda.16 The PIE’s demands around eroticism and the body as components of the political, as well as its attention to the role of language in defining the sexual and power hierarchy, are in a way similar to Belli’s preoccupations, as expressed in her drawings and paintings from that time. Her work challenged the perception of women as mere spectators without agency over their own desires. In Acércate más [Come Closer] (1989), the artist drew herself masturbating in front of an attentive salamander, while in Cuando vuelvas [When You Return] (1989) she represented a jumble of naked feminine and masculine bodies, disrupting their hierarchies to the point of merging them into one single landscape. Her solo exhibition at the gallery of the Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (Sandinista Association of Cultural Workers - ASTC), in November 1988, presented a selection of works revisiting corporeality through a playful, erotic atmosphere. The installation Piticú piticú (1988) was an ephemeral structure made of bamboo, wood and cotton which reproduced an incomplete human figure —legs and hips—, next to a game of jacks. In Contraste o sin él [Contrast or Without Him] (1988), the leaves of a cabbage resemble curved buttocks. In Untitled (1988), a pink dragon fruit’s spikes look like tongues or erect tips. In the drawing En un lugar de La Mancha [In a Village of La Mancha] (1988), Belli traces twenty-four frames with black and white drawings of naked bodies along with details of vegetation —branches and various types of leaves. Above the vignettes the artist paints a spot of light blue liquid which expands throughout the whole drawing. The allusion to a “stain” (la mancha) in the title leads us to think of liquids as social and sexual territory, meaning, as elements which bring life —water, semen, blood, or milk— but also which perform a role in institutional processes of regulation and control of bodies. During these years the theorist David Craven —then Director of the Art and History Department at the State University of New York (SUNY)— clearly read her work from the point of

12 Homophobia within the cultural sphere was extensive during Sandinismo. Mayrhofer recalls the many negative comments emanating from her painter colleagues at the National School of Fine Arts in reaction to the hiring of a gay Salvadoran writer as the new editor of Ventana —the cultural supplement of Barricada, official periodical of the FSLN— around 1987. (Ingrid Mayrhofer, personal communication, September 8, 2017) 13 The Association of Women Confronting National Problems (AMPRONAC), later called the Luisa Amanda Espinoza Association of Nicaraguan Women (AMNLAE), was the main women’s organization promoted by the FSLN. Many critical voices from the time, however, stressed that this organization prioritized the interests of the Sandinista project and failed to address the actual concerns of women. Various testimonies around this process can be found in Margaret Randall, Sandino’s Daughters Revisited: Feminism in Nicaragua, New Brunswick, Rutgers University Press, 1994. 14 For a first-person history around these processes, see María Elena de Montis Solís, Feminism, Empowerment and Popular Education in Nicaragua, dissertation for the degree of Doctor of Education at the University of Massachusetts Amherst, 1994. Online version: http://scholarworks.umass.edu/dissertations_1/2214 (last accessed: July 30, 2017) 15 See Rosina Cazali, “Poemas de la izquierda erótica, 30 años después” (Interview with María Rodas), La Cuerda, No. 44, Year 5, Guatemala, April 2002. 16 One of PIE’s most well-known members is Gioconda Belli, distant cousin of the artist. According to Karen Kampwirth, one of PIE’s most important achievements was to boost the successful incorporation of gender equality as a constitutional right, specifically mentioning women’s rights within the 1987 constitution in at least ten different articles (by comparison the 1974 constitution made no mention of it). See Karen Hampwirth, “Revolución, feminismo y antifeminismo en Nicaragua”, in: Nathalie Lebon and Elizabeth Maier (coord.), De lo privado a lo público: 30 años de lucha ciudadana de las mujeres en América Latina, Mexico, Siglo XXI, UNIFEM and LASA, 2006, pp. 141-157.

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view of women’s rights. For Craven, in Belli’s practice there is “a fundamental consideration for the traditional role of women in society. A role which must necessarily change as part of the revolutionary process (which evidently will not happen without a fight)”.17 Through the realism of her work and the affirming inclusion of feminine sexuality, Belli refused to represent the image of the woman associated with traditional family roles within the popular imaginary. Her work left aside the representation of woman as modeled by and for the masculine gaze in order to show it as a body which speaks, acts, and desires.

Machine and Ornament After the defeat of FSLN in the 1990 elections and the introduction of a neoliberal model with the government of Violeta Chamorro, Belli’s work went through new changes. One of the UNO government’s first measures was the implementation of a program of economic “adjustments” and fiscal austerity as dictated by the International Monetary Fund (IMF), which led to the liberalization of the market, the privatization of public service and budget cuts in education. The new government’s disinterest in maintaining previous cultural policies, the cancelation of state funding for the arts, and the systematic erasure of the cultural memory of Sandinismo forced a reorganization of the local art scene.18 One of the most important responses were the projects of ArteFacto, a collective for production, agitation, and critical discussion first founded by Quintanilla, Juan José Robles, Juan Rivas and Belli. ArteFacto constructed a space of protest within the so-called democratic peace, asserting the cultural space as a place of political conflict. Its public manifestations began a few months before the day of the elections (February 26, 1990), taking the form of statements, exhibitions and interventions reclaiming the political dimension of experimental art. “To new concepts, open attitudes, all material is valid / Generational clashes, new formal approaches” they wrote in 1989.19 Between 1991 and 1992, Belli leaves the country for more than a year to participate in artist residencies —first, in Delft, in the Netherlands, for two months, and then at Delfina Studios in London for a year— where she begins to experiment with other media, moving into a more intimate and personal dimension. The sexual exaltation of her early work is redirected towards an exploration of sacrifice, through images of dead animals, nests, uteruses, and fragments of dolls which the artist herself defines as erotic, oneiric, and political representations, “creating fictional worlds of masculine tenderness and showing real worlds of feminine submission.”20 In her paintings, fragments of clothing appear as markers of missing bodies. In Vicente (1991), two long dresses are hanging from coat stands in the middle of a romanticized landscape. In Angustia primera [First Anxiety] (1991), a blue jacket is drawn next to a child’s silhouette observing the scene like a sinister visitor. In Vestidos [Dresses] (1990), she paints a green nightdress surrounded by pinkish bones. In Untitled (1990), a white raincoat is represented next to a cluster of piled up bones. These works record a sensation of emptiness and solitude, but also appear as commentary on that which is hidden beneath clothing in this postwar context: pain, absence, and death. Her assemblages and small sculptures at the time —now nearly all lost or disappeared— are characterized by their conversion from toys of mutilated bodies into powerful metaphors of enclosure. Belli deals with the signs of sexual desire, maternity and domesticity, but also with images of death and disease, mixing together elements from mass consumption (recycled clothing, gloves, mannequins), waste from industrial production (lamps, metal structures), and organic materials (cow bones, bamboo, wood). The body appears as a demystified apparatus: a mix of ornament and

17 [Coling Kattau,] “Entrevista con David Craven”, Nuevo Amanecer Cultural, supplement of El Nuevo Diario, Managua, November 24, 1990. (Introduction by Raúl Quintanilla Armijo) Craven commented on Belli’s painting entitled Aunque tengas ganas de llorar [Even if You Feel Like Crying] (1989) —now lost—, which was then exhibited in “La plástica joven” at Galería Los Pipitos, Managua, 1989. 18 See “Una carta abierta a Doña Violenta Chamorro, Presidente de Nicaragua”, ArteFacto, n. 2, Managua, July-August 1992, n.p. 19 Untitled text by ArteFacto in the catalogue-invitation for the “Plástica joven” exhibition, Managua, 1989. After an urban intervention at the Rubén Darío monument on the Plaza de la República (February 1990), ArteFacto was re-founded in 1992 as an editorial project. Twenty issues of the magazine were produced, until December 2002. 20 Biographical statement (2017) by Patricia Belli included in “Timeline” in this book, see pp. 254.

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machine, of mask and prosthesis, of living organism and manufactured tool. It is revealing to observe the persistent presence of small dolls’ arms and torsos in works like Máscara [Mask] (1991), Alcance [Reach] (1991), and Princesa [Princess] (1991), or dismembered heads such as Mea Culpa (1991) or Dos golpes [Two Blows] (1991). In Mujer de cabaret [Cabaret Woman] (1992), a tinplate container hides a severed torso which turns with a handle, languorously lit by a red light; while in Diogenes (1991) a similar receptacle holds bone fragments. In Light My Fire (1991), one of her largest pieces from the series, Belli plays with the production of a dislocated anatomy or a masturbating arm: a bust without a head over an iron base from which a mannequin’s arm comes out with a white glove, aimlessly trying to reach the left breast.

The Sore The ascent of Chamorro’s government in 1990 and the changes in public and economic policy led to a difficult setback for feminist aspirations which, since the late eighties had already started to be attacked and accused of betraying the Sandinista cause.21 The cooptation of the discourse on the status of ‘women’ by the new conservative right-wing government, its proximity with the Church leadership, and its disinterest in sexual and reproductive rights, forced women’s organizations to redefine their organizational structures, as well as their discourse and representation in the public space. The harmful effects of neoliberal policies were not only reflected by the elimination of public programs for women —access to work, centers for child care, or subsidies for education and public health—, but also by the passing of a reform to the Penal Code which punished sodomy, making homosexuality illegal and difficult to discuss in educational contexts.22 This reorganization of life in Nicaraguan society through the Church-State alliance led to the recognition of homosexual and queer bodies as subjects through the criminality = homosexuality equation –bodies that had already been silenced and made invisible by the Sandinista revolution. The gradual appearance of dead birds, cages and vaginas in Belli’s work heralds a process of anatomical and political revision of the possibilities afforded by reproduction. The artist confronts the social duty of being a mother and the personal desire to live through maternity. In Sin título [Untitled] (1991) she draws a closed cage inside a uterus, and above it the image of a flying airplane. In Madre ya no estés triste [Mother Don’t be Sad Anymore] (1991) she once again portrays a uterus, but with a dead bird, hanging with its wings attached together, over a pink landscape.23 In Sin título [Untitled] (1992) she paints a caged mango hanging from a pulley, suspended over a turquoise landscape of mountains. These images later changed into increasingly explicit representations, such as Nido [Nest] (1992), where she paints an egg and a bird’s nest delicately placed over a vagina’s labia between open legs.24 La negra llaga [The Black Sore] (1992), however, most actively condenses the suffering associated with sexual identity.25 Belli again paints two open legs, but the vagina is now partially sewn together with white thread. The vagina’s opening is represented as if it were a long scar, one

21 Chamorro was the first woman to be democratically elected president in Latin America, and her victory against Sandinismo was mostly due to the majority vote by women, even though she did not have a progressive discourse but rather a conservative one. According to researchers María Hamlin Zúñiga and Ana Quirós Viquez, this electoral process signified a confrontation between the “powerful, bold and conqueror machista type” of the Sandinista candidate Daniel Ortega and Chamorros’s image as a “widow, housewife, who knows little about politics yet wants to do things right”; between the “fighter and the peace lover”; between the “loving grandmother vs. the proven leader”. María Hamlin Zúñiga and Ana Quirós Víquez, “Las mujeres en la historia de Nicaragua: sus relaciones con el poder y el Estado”, Medicina Social, n. 3, vol. 9, September-December 2014, p. 238. 22 Article 204 of Law 150 of the Penal Code reform indicates: “Are committing the crime of sodomy those who induce, promote, propagate or practice concubinage between people of the same sex.” See “Ley de reformas al Código Penal. Ley No. 150. Aprobado el 11 de junio de 1992”, La Gaceta, n. 174, Managua, September 9, 1992. Several groups lodged an appeal for unconstitutionality to the Supreme Court which was never received. This article remained valid until the new Penal Code, approved in 2008. 23 The title of this work comes from the song “Madre” by Silvio Rodríguez, whose lyrics evoke a comparison between the idea of the mother and that of the nation and the revolution. 24 Nest is the cover of the catalogue of her fourth solo show, “Carencias,” presented at Bolivar Hall, London, in 1992. 25 The title comes from the poem “Smaragdos Margara” by Nicaraguan writer Carlos Martínez Rivas.

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that seems to continue beyond the limits of the painting. The white thread hangs from the skin, and it remains unclear whether the wound is breaking out of its ties or, on the contrary, is being forcefully sewn shut. For Belli, this mended sore represents sexuality as a source of pain, or, more precisely, of the vagina as the opening to a conception of “romantic love, to its expectations and sufferings.”26 The physical —and semiotic, cognitive, and functional— cancelation of female genitalia thus appears as an attempt at controlling this inflicted damage.27 Yet in such an ultraconservative political regression as that experienced in Nicaragua at the time, The Black Sore can also be interpreted as a record of the oppression and danger which women experienced in the face of a self-proclaimed anti-feminist government which was avowedly subordinate to the Catholic Church. In fact, the representation of an exposed vagina and threats of censorship are manifested in many other contexts such as that of the United States, where the feminist collective GANG designed a poster entitled Read My Lips (1992), which was massively distributed against the government’s prohibition to circulate information on abortion.28 The poster presented the phrase, “Read my lips before they’re sealed”, around the image of a vagina that seemed to ‘speak’ for itself. The connection between vagina and mouth served to indicate the regulation of bodies through sexuality and a restriction of one’s freedom of speech. Similarly, The Black Sore presents a vagina refusing to be a passive object of desire, disassociating itself from its functions assigned by the heterocentric patriarchal discourse, and the masculine gaze: in Belli’s work, the vagina does not appear as something open to penetration. This image also heralds the importance which mending would have in Belli’s later work. The closure of this period of figurative and realist representation was accompanied by a self-reflexive process around the danger that the “elegant cleanliness” of the paintings might end up feeding into complacent tastes.29 This experimentation process comes along with the death of her father in late 1992 and her pregnancy in mid-1993, forcing her to stop production for several months in order to live through both grief and maternity.

Extension of the Skin The process of dismantling the previous cultural apparatus implemented by the Chamorro government, the increasing elitism of institutions (including the Nicaraguan Institute for Culture), and the erratic management of organizations created during Sandinismo —like the Unión National de Artistas Plásticos (National Union of Artists, UNAP)—30 strengthens dissident voices. The members of ArteFacto progressively assume a position of open confrontation, accompanied by manifestos and exhibitions alluding to the political-ludic character of art and the recent memory of eighties experimentalism. The exhibition “Zona de turbulencias” [Area of Turbulence], opened in October 1993 at the Museum of Contemporary Art Julio Cortázar, emphasized attitude before style. The desire of the collective was to shake up the bourgeois spirit through an aesthetics of anger which the painter Arnoldo Guillén —member of the Praxis group— had scornfully defined as “a cult to bad taste”.31 “We

26 Conversation with the artist, July 2017. 27 “The wound hurt me. Before, I had thought of a wounded painting, as an excuse for the mending, but the image of wounded flesh seemed much stronger to me. I’m not quite sure how this sore turned into the female sex, perhaps through my other painting, Nest, which has so much to do with this now. Better said, this wound arrived to this sexual landscape, it came working. (…) I am this painting.” Patricia Belli in her notebook, 1992. Personal archive of the artist. 28 The GANG collective was composed of Zoe Leonard, Loring McAlpin, Adam Rolston, Holly Hughes, Suzanne Wright, among others, who were also members of ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power). The phrase “Read My Lips” was taken from street graphics produced in 1988 by the Gran Fury collective. See Gran Fury: Read My Lips, New York, 80WSE Press, 2015. 29 Patricia Belli, “Relato”, in Velos y cicatrices (Cat. of exh.), Managua, Epikentro gallery, April 1996, n.p. 30 Raúl Quintanilla Armijo, “La directiva ha muerto. Viva la directiva”, ArteFacto, n. 3, Managua, October 1992, n.p. 31 As part of “Area of Turbulence” Belli showed erotic drawings from 1989 —from the series with which she won the IX National Competition of Plastic Arts— but also the painting The Black Sore, which the press described as “a needle mending the female sex.” Brenda Trejos Ubao, “Arte-facto presenta Zona de turbulencias”, Barricada, Managua, October 8, 1993, p. 1B

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did what we did to confront, contest, unveil, screw the tranquility of the sleepy good conscience which characterized this neoliberal new age”, said member of ArteFacto David Ocón ten years later.32 The creation of the ArteFactoría (“Art Factory”) in 1995, a space in the Monseñor Lezcano district of Managua, was like a trench in the most aggressive and clever cultural guerrilla. Its projects looked to desecrate the emblems of society, religion and Nicaraguan politics, invoking an artistic tradition based on disobedience and the necessity to respond to context. Exhibitions such as “Duchamp en la ArteFactoría” [Duchamp at the ArteFactoría] (1996) or “Beuys en la ArteFactoría” [Beuys at the ArteFactoría] (ca. 1996) served as excuses to poke fun at heroic speeches and national myths, and to ridicule the official culture which they saw as a superficial and mediocre field. One of their most significant exhibitions was “Prisas profanas” [Profane Urgencies] (1997), which included a large mural —painted by Oscar Rodríguez and Quintanilla— of the revolutionary Augusto César Sandino with lips painted red and blushed cheeks. Next to this portrait of a crossdressing Sandino they had written the phrase “Otras nos seguirán” [“Other (women) will follow”], inverting the so-called heroic masculine call, attributed to Sandino, to die in the name of war: “Otros nos seguirán”.33 The mural was a way to playfully transgress the solemnity and discipline of the revolutionary hero, replacing them with pleasure and enjoyment as new goals of the revolution. In the context of a narrow alliance between the conservative church and the neoliberal government, and beneath a legal framework of compulsory heterosexuality, this image could also be read as an indication of invisible desires and struggles within macho models of militancy. For this exhibition, Belli produced a sculpture, which was placed in front of the Sandino mural: tens of suspended belts (hanging at the height of one’s head) which visitors could walk through. For Belli, the belts were a symbol of power and domestic authority —used by fathers to punish their children— but they also suggested control and institutional containment, such as the straitjackets used to immobilize supposed criminals or mentally ill patients. The ArteFactoría is also where Belli produced one of her most memorable installations entitled Locura [Madness] (1995): a long tunnel made with pieces of red fabric, which aimed to replicate the sensation of traversing the insides of a body. On the way, the artist had placed the portraits of a series of public figures typically considered ‘mad’ —many of them artists or intellectuals—, with whom Belli tried to establish a kind of affective and political identification: a genealogy of those who were considered ‘inferior’, ‘eccentric’, ‘deficient’, or ‘abnormal’. In reaction to conservative discourses which aimed to eradicate these bodies as unproductive or broken, Belli reclaims her own place as part of a community of bodies with a diversity of anatomy, cognition and function as subjects who think, produce and desire. Madness announces also her way of understanding and linking herself with fabric: as a living material, a space of fictionalized identity, a synthetic extension of the skin, a machine for re-codifying the anatomy.

Laceration and Healing Belli’s anti-patriarchal fictions begin to establish, in these years, various alliances. In the nineties, the artistic and cultural scene of Central America traverses decisive transformations thanks to the establishment of institutions and the emergence of a number of women artists and curators intervening in the modes of local artistic representation —on both a local and international level. These new discourses not only positioned themselves in reaction to masculine hegemony but also questioned the ways in which art could provide new directions in debates on public memory in the postwar context. The end of armed conflicts, the peace accords and the democratic transitions in

32 David Ocón, “ArteFacto y la ArteFactoría, una historia común”, in: ArteFactoría: las instalaciones, Managua, 2003, n.p. The group was composed of artists such as Quintanilla, Teresa Codina, Oscar Rodríguez, Denis Núñez, Aparicio Arthola, Celeste González, Juan Bautista Juárez, María Gallo, David Ocón, Juan José Robles, Juan Rivas, and Belli, among others. 33 The complete phrase attributed to Sandino says: “We will go towards the sun of liberty or towards death; and if we die, it matters not, because our cause will keep on living. Others will follow.” See Tomás Borge, “Aniversario de la muerte del General Sandino” [1981] in Los primeros pasos. La revolución popular sandinista, Mexico City, Siglo XX, 1988, p. 54.

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countries such as Nicaragua (1990), El Salvador (1992) and Guatemala (1996)34 called for a complete revision of the ways in which aggression (whether on behalf of the state or the insurgency) against civil society had become institutionalized, and particularly against those bodies which still exist at the periphery of the social structure: homosexuals, indigenous communities, racialized bodies, and especially women, feminized bodies and all those who take on the role of femininity within society. These concerns appear in works such as Memorias [Memories] (1996) by Honduran artist Xenia Mejía: an installation with edible corn tortillas, on which were silkscreened the faces of children who were victims of the wars in the region. In fellow Honduran artist Regina Aguilar’s El pan de cada día [Our Daily Bread] (1996) as well: an installation with corncobs and a stone used since PreColumbian times to grind corn. The stone was covered with a red crystal alluding to women’s bleeding hands. Guatemalan artist Isabel Ruiz —who suffered repression in the eighties— produced a series of installations Historia sitiada [Besieged History] starting in 1991, directly alluding to the genocide during the dictatorship, using burnt chairs, coal, candles and watercolors placed in light boxes.35 Simultaneously, a new group of women art historians, critics and curators begin to support the creation of institutions, events and editorial projects. Juanita Bermúdez founds the Galería Códice in Managua in 1991, and is later involved in the coordination of the Nicaragua Biennial of Visual Arts starting in 1997. In 1992, Monica Kupfer and Irene Escoffery create the Panamá Biennial. The same year, Regina Aguilar founds the Escuela Taller San Juancito in Honduras. In 1993, Panamanian writer Adrienne Samos creates the cultural supplement Talingo, the most important cultural review of the region, active until 2003.36 In 1994 the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo opens in San José, Costa Rica, whose first director is Costa Rican artist and writer Virginia Pérez-Ratton.37 In 1995, Mujeres en las Artes (MUA) is founded in Tegucigalpa, Honduras, an educational non-profit aiming to emphasize the role of women in the arts, culture, and social development. In 1998 the feminist periodical La Cuerda is created, with Guatemalan critic Rosina Cazali as a contributor for several years.38 In 1999, TEOR/éTica is founded in San José, led by Pérez-Ratton and the curator Tamara Díaz-Bringas.39 The expansion of these networks of critical discussion within Central America, like the assertion of feminist stances within the arts, forms a renewed space for political debate from a cultural standpoint. Such an intellectual and institutional framework had a major role in making artists’ work more visible, including Belli’s.40 But contrary to several of her colleagues whose work responded to social crises through explicit condemnation, Belli tried to re-learn to communicate violence through the crudeness of textile: its bumpy texture, its imperfections or the translucent nature of its surface. Her works explored mending as a metaphor for the wound and for healing. “The emphasis of my work is not the violence of laceration, properly speaking, but rather the tenderness of healing. (…) It is impressive and tender to me the way in which the human being tries, and sometimes succeeds, at repairing wounds, their own wounds, that of the body and the soul, and that of their objects”, writes the artist in 1996.41

34 On this topic see Edelberto Torres-Rivas and Gabriel Aguilera, Del autoritarismo a la paz, Guatemala, FLACSO, 1998; and Ricardo Sáenz de Tejada, “Democracias de posguerra en Centroamérica: reflexiones sobre Guatemala, El Salvador y Nicaragua”, Revista Centroamericana de Ciencias Sociales, n. 3, vol. II, July 2005, pp. 71-87 35 These works were part of the exhibition “MESóTICA II / Centroamérica: re-generación” curated by Virginia Pérez-Ratton and Rolando Castellón, inaugurated in November 1996 at the Museo de Arte y Diseño de San José (MADC), Costa Rica. This project gathered twenty artists from the region in an early attempt to present a curatorial overview “from the inside”. Two of Belli’s works were included: Espinas [Thorns] and Femalia, both from 1996. 36 See Adrienne Samos, Divorcio a la panameña. Saltos y ruptura del arte en Panamá: 1990-2015. Divorce, Panamanian Style: Jumps and Shifts in Art from Panama, San José, TEOR/éTica, 2016. 37 See Virginia Pérez-Ratton, Del estrecho dudoso a un Caribe invisible. Apuntes sobre arte centroamericano, Valencia, Universitat de València, 2013. 38 See Rosina Cazali, Vulnerable Certainties. Chronicles of Artistic Debates from Guatemala, San José, TEOR/éTica, 2017. 39 See Tamara Díaz Bringas, Crítica próxima. Critical Proximity, San José, TEOR/éTica, 2016. 40 During these years, her work is presented in: ARCO Madrid (1997), I Bienal Iberoamericana de Lima (1997); “MUA Instala’99” in MUA, Tegucigalpa (1999); II Bienal Centroamericana del Istmo Centroamericano in San José (2000); VII Bienal de La Habana (2000); IV Bienal del Caribe in Santo Domingo (2001); XXV Bienal de São Paulo (2000). Among her most important exhibitions was “Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano fin de siglo” which traveled to Valencia, Sao Paulo and Buenos Aires between 2001 and 2002, and the presentation of El Circo at TEOR/éTica in 2001. 41 Patricia Belli, “Relato” in Velos y cicatrices (Cat. of exh.), Managua, Epikentro Gallery, 1996, n.p.

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Between 1995 and 1996, Belli produced a large repertoire of ceramics and soft sculptures, which fluctuated from abstract compositions using colorful fabrics, rips, cuts and stitching over canvas (in works like Herida II [Wound II] or Zurcido [Mending], both from 1995), to representations of exposed organs or synthetic bodies made with fragments of recycled clothing. In Vejez [Old Age] (1997), she makes lungs out of fabric, hanging them from the frame using a recycled dress. In Trampas [Traps] (1996), she converts a dozen panties into a bunch of multiplying legs like the tentacles of a human-animal organism.42 In Crisálida 2 [Chrysalis 2] (1999), she uses various peoples’ clothing to build a large curtain wrapped in a spiral. Belli approaches these materials with the intention of identifying a condition of shared vulnerability, as if recognizing that forms of resistance to the world’s violence lie hidden within the ephemeral and the delicate.

Raising Dust Her textile-paintings and clothing assemblages were a way for Belli to reconnect with manual labor and sewing, which not only rehabilitated the memory of her seamstress mother, but also the tradition of the so-called “lower arts”. These works made tangible the ways in which power and masculine authority in society is inscribed onto women’s bodies. In Recato [Modesty] (1998), she shows the image of a smile covered with a semi-transparent veil, allegorizing the rules of sexual modesty, reserve and good behavior which she internalized as a child. This dimension of concealment and disguise is also shown in pieces like Crisálida [Chrysalis] (1997), where a small thorny branch appears wrapped and woven like a cocoon over the fabric, or in La columna rota [Broken Column] (1996), in which many bra straps are transformed into a corset. Other pieces allude to moments of affliction and extreme suffering, such as Nidos de lágrimas [Nests of Tears] (1997), which presents a cloth with eyes and nylon tears, or Sacos vacíos [Empty Bags] (1997), a fabric made from many cloth pockets, resembling flattened stomachs, from which many knotted threads come out like lost umbilical cords —the threads symbolized Inca quipus. This work, produced after an pregnancy loss, shows the body as a fragile container where battles between life and death coincide. Belli also explores the codification of family space through the use of tables, tablecloth, curtains or blankets. In her installation Doméstica [Domestic], at the MUA in Honduras in 1999, the artist presents a group of sculptures and installations where she converts home furniture into a scenery of fear and cruelty. “The bed is a dead word” is embroidered in one of the sheets from an installation composed of a bed and two reclining silhouettes made of dry leaves. In later sculptures, chairs and furniture begin to acquire an anthropomorphic quality: Objeto [Object] (2000), Accidente [Accident] (2001), Contorsionista [Contortionist] (2001) or Plegaria [Prayer] (2001) contrasted the sensations of imprisonment and liberation. These new works began to explore more explicitly themes of aggression and domination. “Almost all my works revolve around the problems of women” said Belli in an interview at the time, “the idea of woman as an object belonging to man in a patriarchal society, (…) as when you feel that your opinion is not valid and you are merely decorative, and when this woman tries to no longer be ‘a piece of furniture’ and becomes a subject and perceives herself as a thinking being”.43 Although it was not conceived as such, Belli’s work at the end of the nineties could also be read as a response to a process of degradation of public policy and an increase in harassment and persecution against anyone involved in the struggle for gender equality. The election of Arnoldo Alemán as president in 1997 worsened the situation of women’s rights. His refusal to sign the “Minimum Agenda” —a list of demands for reforms which, nonetheless, did not include abortion or LGBT rights— presented to all presidential candidates in 1996 by the newly formed National Coalition of Women was revealing of the policies which he would implement in the following years. His proximity to the leadership of the Catholic Church and Opus Dei, and his declared anti-feminist positions led to the

42 Similar images and sensation appear in her fiction writing such as El hechizo [The Spell] (1996) or Cicatrices [Scars] (1997), reproduced in Spanish in this book, see pp. 232-237. 43 Gretchen Robleto, “Patricia Belli al natural”, supplement Nosotras, La Prensa, Managua, September 4, 2001.

PATRICIA BELLI AND THE POLITICAL ALCHEMY OF THE BODY_Miguel A. López

reinstatement of a series of “Christian values” and “family values” from the Somoza dictatorship,44 which had been rendered obsolete during the Revolution. The effect of this in the public sphere was an increase in various challenges for women, and a slow “return to order” of masculine hegemony. Because of this, the virulence of many comments made against Belli upon her awarding of the first prize during the II Bienal de Pintura Nicaragüense in July 1999, the most important national competition, is not surprising. This event allowed Belli’s works to produce an unprecedented shortcircuit within the system of artistic validation in Nicaragua. Since the early-nineties a series of exhibitions and collective projects —many of them realized by artists related to ArteFacto— reaffirmed the ability of non-conventional art forms to openly question the market and the idea of ‘art’ that met bourgeois demands for prestige-granting objects of taste and distinction. Nonetheless, although these gestures of aesthetic disobedience had served to open up a space for political discussion within the cultural field, they did not succeed in changing the conventional frames of artistic valorisation and institutional legitimation. It was the emergence of new cultural infrastructure and national and international events (such as the Bienal Nicaragüense de Pintura in 1997 and the Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano in 1998) that made it possible to reset these protocols. The awarded work, Vuelo difícil [Difficult Flight] (1999), was composed of a dress stretched over a frame where Belli had painted, in the upper section, wings and a spine, and in the lower section, hand-colored family portrait photos. The work alluded to the weight of memory and the things which emerge when one tries to establish new relationships. Belli contemplated the way in which this piece could present a thorn in the side of the event’s organizers: “one of my work’s objectives is to raise the dust” she would say after receiving the prize.45 Quite possibly, the affront of winning a painting competition with a piece mixing sculptural, photographic and pictorial elements was not as offensive as the fact that it was a woman’s work being recognized by a jury of three women.46 For her detractors, this prize represented a treason to national art, to the merits of “Nicaraguan painting”, insomuch as the artist’s technique was not “representative of our nation, or our continent”.47 The defamations directed at Belli —from a mere “postmodernist caricature”, “culinary recipe of Pop Art globalization” to a vile imitation of Eva Hesse—48 are revealing of the limits and contradictions of an artistic context weighed down by misogyny and pseudo-nationalism. Both attitudes illustrate the conservative values of a regressive political stage, manifested in the representations produced within a large segment of the local painting tradition: the mythologizing of history and the romanticization of rural landscapes, as well as the patriarchal praise of the female body as “an object of fertility”49 or as an exoticized symbol of the nation. The violent anger of a large group of painters —many of them from the National School of Fine Arts— was a clear sign of the way in which the prize had successfully disrupted masculine control of the public sphere and the structures of artistic validation which, until then, had been carefully guarded. But this crisis was also symptomatic of a series of unresolved debates in the urban artistic context about the role of so-called ‘national painting’: the problematic use of primitivist imaginaries and rural or indigenous life as commercial and “folklorizing”, which, already in the mideighties, had ironically been denounced by Quintanilla as Primitibisnes (Primitibusiness).50 The act of interference performed by Belli’s dress-painting-body thus dissected and exposed the many issues which were traversing the Nicaraguan art scene.

44 As mentioned by Elida de Solórzano who worked as advisor to the government of Alemán, at the Ministry of Family, between 1999 and 2002. See Kampwirth, Ibid., p. 153. 45 Auxiliadora Rosales, “Jurado respalda obra de Belli”, La Prensa, Managua, August 4, 1999. 46 The jury was composed of Celia Birbragher, Director of ArtNexus magazine in Colombia, Jana Cazalla, professor at the department of Art History in the Faculty of Fine Arts of the Universidad Politécnica de Valencia, Spain; and Vivian Pfeiffer, Vice-President and Regional Director of Christie’s auction house in New York, United States. 47 Auxiliadora Rosales, “‘Nos-Otros’ en protesta contra Bienal”, La Prensa, Managua, August 5, 1999. 48 Arnulfo Güero and Silvio Bonilla, “Pintura encima de la Bienal e imitaciones”, El nuevo diario, Managua, August 13, 1999. The text is signed by the “Movimiento Nos-Otros’. 49 Marta Leonor González, “‘Hay una visión conservadora respecto al concepto de pintura’. Patricia Belli, ganadora de la II Bienal de Pintura Nicaragüense”, La prensa literaria, Managua, August 14, 1999. 50 Raúl Quintanilla Armijo, “La directiva ha muerto. Viva la directiva”, ArteFacto, n. 3, Managua, October 1992, n.p. See also Quintanilla Armijo, “Pintura primitiva y peligro comercial”, Idiay Puej, n. 3, Managua, 1987. For an early social reflection on primitivist painting and its relation to the revolutionary process, see: David Craven y John Ryder, Art of the New Nicaragua, New York, New York Council for the Humanities, 1983.

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

The process of shaking up anatomical parameters, as realized by Belli at the time, has recently been defined by the artist Roberto Guerrero as an exercise in reinscribing the grotesque body as “a heroic corporality”, placing the maimed, deformed body against the “elevated, sublime and abstract” symbol of the “true and the good”.51 The way in which her work celebrates the “boundless and disproportionate, the prosthesis and the irrational, and above all a lucid madness” is, according to Guerrero, a way “to consciously invert the polarities of signification grotesque body / heroic body”.52 From this perspective, it is possible to think of Belli’s work as a laboratory collapsing the normative economies of desire as well the macho legacies of the colonizer, of the dictator, or of the guerrilla hero —each present in nineteenth century imperial expansion, the asphyxiating oppression of the Somoza dictatorship or the combative rhetoric of revolutionary Marxism. Although Difficult Flight has often been interpreted as the work forcing a paradigm change in the Nicaraguan art scene, it is certain that the expansion of these criteria for artistic valuation, occurring in 1999 —as a consequence of the prize and the ensuing polemic— are the result of a long process of confrontation and struggle which dates back to the mid-eighties.53 In this sense, Belli’s work functions as a seismograph, allowing for the observation of changes in artistic and political languages. On one hand, her work allows us to witness the irruption of non-conventional artistic attitudes and aesthetics, which did not merely aspire to transform the formal development of art but rather to invent new ways of participating critically in the public debate. On the other hand, her work allows us to conceptualize the various cultural forms taken on by feminist and women’s movements which challenged the patriarchy at the end of the 20th century in Nicaragua. Belli claims the power of the vulnerable body, but also its rage and libidinal energy as authentic mechanisms of resistance, questioning the reach of a political language which the masculine legacy of the Marxist left and (later on) the false freedoms of the right had both tried to confiscate. In Belli’s approach there is an affirmative, yet disenchanted dimension. Affirmative in the sense of proposing works that aim to reconnect us with our own fragility, in order to interpret the world from that position. But also, disenchanted in the way it insists on placing us within a social stage of brutality and terror, where we coexist. Yet her practice does not seek to throw us into despair. Against a general state of collective cruelty and senselessness, Belli opposes a practice of mending and healing, a laboratory for the transferal of emotional energy, an extension of empathy, “an art which helps [us] get out of isolation”.54 Belli invents objects which combine a strange mix of joy and disillusion, of pleasure and complaint, sharing the certainty that the most important task of living, is redefining our way of being in this world.

51 Roberto Guerrero, “Apuntes sobre la obra artística de Patricia Belli”, conference given on the occasion of the exhibition “Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015” at TEOR/éTica, July 2016. Unpublished text. 52 Ibid. 53 One of the most important effects of this 1999 polemic was the creation of TAJo (Taller de Arte Joven), a program for art education created by Patricia Belli in 2001, which would signal the beginning of a pedagogical revolution in Nicaragua and all of Central America. See Miguel A. López, “Don’t Teach, Learn. The Educational Experiments at EspIRA. An Interview with Patricia Belli” in this book, pp. 196-203. 54 Antonio Arco, “Somos insignificantes” (Interview with Patricia Belli), La verdad, Murcia, May 20, 2015.

PATRICIA BELLI AND THE POLITICAL ALCHEMY OF THE BODY_Miguel A. Lรณpez

PATRICIA BELLI

Sin título [Untitled], 1988

Óleo sobre tela [Oil on canvas], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [Unknown location]

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Monte adentro [Into the Forest], 1988 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 122 x 69 cm. Colección Socorro María Belli de Meynard, Managua

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Contraste o sin él [Contrast or Withouth Him], 1988 Grafito y pastel graso sobre papel [Graphite and pastel on paper], 42 x 59 cm. Colección Luis Tomasello

Sin tĂtulo [Untitled], 1988 Dibujo de marcador y pastel graso sobre papel [Marker and pastel on paper], 42 x 59 cm. Paradero desconocido [Unknown location]

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Piticú, Piticú, 1988 (detalle / detail) Ensamblaje de bambú, madera y algodón [Assemblage with bamboo, cotton and wood], dimensiones variables [variable size] Obra destruida [Destroyed artwork]

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

PÁGINA OPUESTA IZQUIERDA [OPPOSITE LEFT]:

Sin título [Untitled], 1989 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 101 x 127 cm. Paradero desconocido [Unknown location]

PÁGINA OPUESTA DERECHA [OPPOSITE RIGHT]:

Sin título [Untitled], 1989 Óleo sobre tela [Oil on canvas], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [Unknown location]

Connotación indeseada [Unkwanted Connotation], 1989 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 101 x127cm Colección Instituto Nicaragüense de Cultura, Managua

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Sin título [Untitled], 1990 Óleo sobre lienzo [Oil on canvas], 52 x 67.5 cm. Colección Raúl Quintanilla Armijo, Managua

Angustia primera [First Anxiety], 1991 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 85 x 120 cm. Colección Hotel Las Mercedes, Managua

Vestidos [Dresses], 1990 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 45 x 60cm Paradero desconocido [Unknown location]

Vicente, 1991 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 75 x 101 cm. Colección Leda y Ricardo Parrales, Managua

PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE IZQUIERDA [LEFT]:

Máscara [Mask], ca. 1990-1991 Ensamblaje de huesos, plástico y yeso [Assemblage with cow bones, plastic and plaster], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [unknown location] DERECHA [RIGHT]:

Mea Culpa, 1991 Ensamblaje de huesos pintados con plástico, bambú y yeso [Assemblage with painted cow bones, plastic, bamboo and plaster], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [unknown location]

IZQUIERDA [LEFT]:

Dos Golpes [Two Blows], 1991 Ensamblaje con cabeza de maniquí, machete, chaleco y madera [Assemblage with mannequin head, machete, vest and wood], tamaño desconocido [unknown size] Obra destruida [Destroyed artwork] DERECHA [RIGHT]:

Princesa [Princess], 1991 Ensamblaje de vidrio, manos de plástico y metal [Assemblage with toy plastic hands, glass and metal], 35 x 14 x 14 cm. aprox. Paradero desconocido [unknown location]

PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Light My Fire, 1991 Ensamblaje de hierro, piezas de maniquí y guante [Assemblage with iron, mannequin parts and gloves], tamaño desconocido [unknown size] Colección Luis Morales, Managua

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Mujer de cabaret [Cabaret Woman], 1992 Ensamblaje con metal, muñeco de plástico y luz roja [Assemblage with metal, plastic toy and red light], 33 x 25 x 25 cm. Colección Teresa Codina, Managua

Alcance [Reach], 1991 Ensamblaje con brazo de maniquí, tela y jaula de hierro [Assemblage with iron cage, fabric and mannequin arm], 70 x 30 x 30 cm. Colección de la artista [Collection of the artist]

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Guaréceme [Give Me Shelter], 1991 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 78 x 53.5 cm. Colección Sonia Rivers vda. de Belli, Managua

Pasaje [Passage], 1991 Grafito y lápiz de color sobre papel [Graphite and color pencil on paper], 74 x 62 cm. Colección Socorro María Belli

PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

IZQUIERDA [LEFT]:

Sin título [Untitled], 1991 Grafito y lápiz de color sobre papel [Graphite and color pencil on paper], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [unknown location]

DERECHA [RIGHT]:

Madre ya no estés triste [Mother Don’t Be Sad Anymore], 1991 Óleo sobre tela [Oil on canvas], dimensiones desconocidas [variable size] Paradero desconocido [unknown location]

IZQUIERDA [LEFT]:

Dos pájaros muertos [Two Dead Birds], 1991 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 101 x 127 cm. Paradero desconocido [unknown location]

DERECHA [RIGHT]:

Sin título [Sin título], 1992 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 45 x 60 cm. Colección Ofelia Cerres

PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

PÁGINA OPUESTA IZQUIERDA [OPPOSITE LEFT]:

Virgencita [Virgin], ca. 1991-1992 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 100 x 75 cm. Colección Teresa Codina, Managua PÁGINA OPUESTA DERECHA [OPPOSITE RIGHT]:

Nido [Nest], 1992 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 101 x 127 cm. Paradero desconocido [unknown location]

La negra llaga [The Black Sore], 1992 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 120 x 70 cm. Paradero desconocido [unknown location]

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Rewind and FastForward El activismo cultural de Patricia Belli Raúl Quintanilla Armijo

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Llegaron los nuevos-viejos tiempos. La era Trump resucita, una vez más, el fascismo de antaño, proyectándolo hacia el futuro con entusiasmo. La derecha internacional se reúne y regocija. Todos esperábamos que esta vez se pudiera finalmente romper el techo de vidrio que apartaba a las mujeres del gran poder –la presidencia de los Estados Unidos–, pero no solo no se rompió, sino que las mujeres terminaron acorraladas por Dr. Filth y su megalomanía machista. Como a Lázaro, habrá que resucitar a los movimientos de protesta y de confrontación. La marcha de las mujeres a nivel mundial en contra de este nuevo fascismo internacional, justo el día siguiente de la toma de poder presidencial de los Estados Unidos (22 de enero de 2017), ha resultado ser un gran inicio. Por esas razones, destacar el trabajo artístico de las mujeres, y más específicamente de una mujer como Patricia Belli, me parece consecuente y necesario, ahora más que nunca. Puedo volver escribir sobre Patricia porque la sigo admirando.1 Siempre me sorprende su trabajo, en constante movimiento, saltando de una técnica a la otra con una facilidad extrema. Por ejemplo, de la pintura a la escultura, del texto a la instalación, y de vuelta al poema. Sumemos también su trabajo constante e insidioso como educadora. Esa pasión sincera y valiente por ambos –el arte y la educación– es fundamental para Nicaragua y para la región. Luego de ganar el primer premio de la II Bienal de Pintura Nicaragüense Ortiz-Gurdian con una pieza en técnica mixta que incluía pintura, fotografía y objeto, titulada Vuelo difícil – ¿a lo mejor ya sabía lo que le esperaba?–, le

1 Raúl Quintanilla Armijo, “Sin pelos en la sopa. O la Patricia posmoderna”, ArteFacto, No. 16/17, Managua, noviembre de 1999-enero de 2000, pp. 6-11; y “Los noventa en Nicaragua” en Kevin Power (ed.) Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano. Fin de siglo, Valencia, Generalitat Valenciana, 2001, 144-155.

REWIND AND FAST-FORWARD _ Raúl Quintanilla Armijo

llueven ataques recio y parejo. Los reporteros y articulistas de los diarios, la mayoría de las galerías, los poetas –y cierto complejo de superioridad– que fungían entonces de críticos de arte y los artistas “de trayectoria”, todos trataron de crucificarla y denigrarla.2 “¡Eso no es pintura!”, repetían sin cesar, como loritas que esperan recuperar su masita. Pero tenían el pico quemado y silbaban mal.

Los ochenta sandinistas Patricia Belli empieza a ejercer su activismo cultural desde la década de los ochenta. En 1986, en plena Revolución Popular Sandinista, termina sus estudios en Estados Unidos3 y regresa a Nicaragua.4 Allí comienza a participar en los “Certámenes Nacionales de Artes Plásticas” de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC). Estos certámenes se organizaron anualmente durante once años y tenían como objetivo promover y crear nuevas formas para valorar el arte profesional de Nicaragua –en contraposición a la pintura primitivista que se promovía como “el arte de la Revolución” por el poeta, sacerdote y entonces ministro de cultura Ernesto Cardenal. Pero más importante, el trabajo de ASTC permitía promover el surgimiento de una nueva generación de artistas (mal) conocida entonces como “el relevo” –en relación a un movimiento pictórico modernista que había surgido en 1963 con el nombre de Grupo Práxis.5 Entre los premios de esos certámenes habían dos que eran importantes en tanto abrían un espacio para los artistas jóvenes: el Premio Nacional de Dibujo y el Premio Nacional de Experimentación. Patricia ganó ambos, el primero en 1988 y el segundo en 1989. Ese último año además, como parte del IX Certamen Nacional de Artes Plásticas, le fue otorgado el Gran Premio

2 Junto con el catálogo de la II Bienal de Pintura Nicaragüense (Managua, Fundación Ortiz-Gurdian, 1999) se editó también un pequeño volumen que compila todos los comentarios de prensa sobre la polémica del premio. 3 En 1986, Patricia Belli recibe una licenciatura en artes visuales de Loyola University, en Nueva Orleans y al año siguiente se muda de vuelta a Nicaragua. 4 El gobierno de la Revolución Popular Sandinista (o Revolución nicaragüense) se inició en julio de 1979, el cual puso fin a la dictadura de la familia Somoza. Si bien la lucha contra los Somoza había comenzado a fines de los años cincuenta se intensifica en 1978, dando paso a un proceso de ofensiva y huelga que permite que las columnas guerrilleras del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) entren en Managua con amplio respaldo popular. El nuevo gobierno introdujo reformas en aspectos socioeconómicos y políticos desde una posición progresista de izquierda, especialmente relativo a la salud, la educación y la distribución de tierras. 5 Considero que la idea de “relevo” de estos nuevos artistas en relación a la generación Praxis no tiene sentido porque la nueva generación no guardó ningún vínculo ideológico (en el sentido artístico) con aquella anterior. El grupo Praxis estuvo activo hasta 1972, año del terremoto que destruyó gran parte de la ciudad de Managua. Una mirada crítica personal sobre la ASTC y su disolución a inicios de los años noventa se puede ver en: Raúl Quintanilla Armijo, “La directiva ha muerto. Viva la directiva”, ArteFacto No. 3, Managua, octubre de 1992, s.p.

PATRICIA BELLI

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Rodrigo Peñalba (1989), el máximo reconocimiento a un artista en Nicaragua. Desde entonces, era una pintora y escultura atrevida y fascinante. Aquella década fue la del surgimiento del arte contemporáneo en Nicaragua. No solo por la idea, impulsada desde las instituciones, de propiciar el desarrollo de una generación de relevo, sino también por varios factores, entre los cuales hay que destacar las relaciones dinámicas entre artistas locales y extranjeros que viajaban a la Nicaragua revolucionaria. La visita de artistas y teóricos de varias partes del mundo durante la revolución fue una constante. El intercambio con ellos y con sus diversos talleres y obras fueron importantes para abrir la mirada hacia el arte nicaragüense y viceversa. Hasta entonces, el arte había sufrido de mucha autorreferencialidad, “de mirada concéntrica” según Jorge Eduardo Arellano, el gran crítico de la época. Oswaldo Guayasamín (Ecuador), Julio Le Parc (Argentina), Ingrid Mayrhofer (Canadá), Luis Tomasello (Argentina), George Manupelli (Estados Unidos), René Castro (Chile), Francisco Toledo (México), las brigadas muralistas del norte y del sur… Todos estuvieron aquí. Y también estuvieron artistas, escritores y críticos norteamericanos ligados al Artists Call Against US Intervention in Central America, una campaña iniciada en 1983 para responder política y creativamente a los acciones de terrorismo imperialista de Estados Unidos en distintas partes de la región. Curiosamente, fueron los yanquis políticamente comprometidos, que venían al país y nos invitaban al suyo, quienes más impacto tuvieron sobre una parte de la nueva generación de artistas nacionales. Se trataba de creadores como Dina Redmann, Eva Cockcroft, Leon Golub, Hans Haacke o Rudolph Baranik, y de teóricos contemporáneos como Lucy Lippard, David Craven o Dore Ashton. Mientras todo esto sucedía, la generación de pintores del grupo Praxis no se daba por aludida. Sin embargo, la relación entre el supuesto “relevo” de artistas jóvenes y el viejo e histórico movimiento Praxis —que había sido reivindicada y favorecida por la revolución sandinista— se mantuvo en términos “fraternos” durante esta década.

Sin título [Untitled], ca. 1988 Grafito y acrílico sobre papel [Graphite and acrylic on paper], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [Unknown location]

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Silvia Mayorga, “Cuando el ingenio y el goce están en juego”, Barricada, Managua, 13 de abril [April 13], 1988 Archivo Raúl Quintanilla Armijo

Los noventa neoliberales Tras la pérdida de las elecciones del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) en 1990 —o más claro aún, tras la pérdida de la Revolución— las cosas cambian de manera radical.6 El proyecto neoliberal del nuevo gobierno de la Unión Nacional Opositora —apoyado por la mayoría de los votantes de aquellas elecciones, cansados de tanta muerte y sufrimiento (a causa de la guerra de baja intensidad que los yanquis impusieron en Nicaragua durante toda una década)— impondría sus formas de branding así como acciones de persecución y censura política –como la quema de libros de autores como Gioconda Belli, Ernesto Cardenal y Sergio Ramírez o la destrucción de murales y obras de arte público.7 En los noventa el choque entre lo viejo y lo nuevo en las artes fue frontal. Ya habían caído las caretas que se mantenían puestas en los ochenta cuando la coherencia “monolítica” de la escena artística unía a las diferentes generaciones de artistas nicaragüenses. En este nuevo momento estaban, por un lado, los artistas alrededor del grupo ArteFacto (formado en 1990) y, por otro, la generación educada en la vieja Escuela Nacional de Bellas Artes por el pintor y educador Rodrigo Peñalba (“maestro indiscutido de la plástica nacional”, según la creencia establecida), que tendría su máxima expresión en el surgimiento del Grupo Praxis. El

6 El FSLN perdió las elecciones frente a la Unión Nacional Opositora (UNO), una coalición de partidos políticos de Nicaragua liderada por Violeta Barrios, formada en 1989. 7 Ver “Una carta abierta a Doña Violenta Chamorro, Presidente de Nicaragua” firmada el 25 de abril de 1992, el cual denunciaba estos actos de censura. Entre las firmas de importantes intelectuales y críticos internacional, destacan David Craven (Profesor de Historia del arte de la Universidad Estatal de Nueva York, Estados Unidos), Dawn Ades (Profesora de Historia del arte de la Universidad de Essex, Inglaterra), Dore Ashton (Profesora de Historia del arte de Cooper Union, Nueva York, Estados Unidos), Shifra M. Goldman (Profesora de Historia del Arte de UCLA, Los Angeles, Estados Unidos), entre otros. La carta fue reproducida en ArteFacto No. 2, Managua, julio-agosto de 1992, s.p.

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Poster de la campaña [Poster for the] Artists Call Against US Intervention in Central America, 1984 Impresión offset [Offset print]. Diseño de [Design by] Claes Oldenburg Archivo Raúl Quintanilla Armijo

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Pin para la campaña [Pin for the] Artists Call Against US Intervention in Central America, 1984 Metal, 5.5 cm. de diámetro [in diameter] Diseño de [Design by] Peter Gourfain

Manifiesto de Praxis, escrito en 19638, los colocó entonces como un grupo crítico de la realidad nicaragüense. Crítico de la dictadura somocista que había usurpado el poder después de llevar a buen término el encargo del Departamento de Estado de los EEUU de asesinar al patriota Augusto César Sandino en 1934. Era un odio histórico el de Sandino y los yanquis. Uno que incluía decapitaciones, tortura, traiciones y los primeros bombardeos aéreos yanquis. En aquellos años sesenta gobernaba Nicaragua el segundo de los Somoza (aún faltaba el tercero y último marine). Además del grupo Praxis, en esa década surgió el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN), grupo armado de tres tendencias ideológicas,9 que eventualmente derrocaría —a la cabeza del pueblo nicaragüense— a la dictadura somocista en 1979. Todo ello, a pesar de la Alianza para el Progreso y del CONDECA.10 El peso de la tradición abstracto-figurativa representada por los pintores del Grupo Praxis en el arte de Nicaragua era entonces aplastante. Para acabar de rematar, Marta Traba,

8 Ver nuestra versión revisada en “Manifiesto de Praxis intervenido”, ArteFacto No. 3, Managua, octubre de 1992, s.p. 9 La primera tendencia fue la línea dura de los intelectuales de origen humilde Carlos Fonseca, Tomás Borge, Henry Ruiz y Bayardo Arce; decretaba la “guerra popular prolongada” y mantenía activos los focos guerrilleros en las montañas. La segunda fue la “tendencia proletaria”, impulsada por intelectuales de origen burgués, como Jaime Wheelock, Luis Carrión y otros, a favor de la guerrilla urbana y la toma del poder a través de los trabajadores. La tendencia tercerista o “pragmática”—liderada por los hermanos Ortega y Carlos Núñez— fue la que finalmente prevaleció porque logró cohesionar todas las facciones y clases sociales, y a la vez otorgó legitimidad internacional a la lucha sandinista. Una estrategia clave fue la formación de Los Doce (¿Apóstoles?), el grupo de resistencia civil integrado por personajes de gran prestigio social, como el escritor Sergio Ramírez, el cura jesuita Fernando Cardenal hermano de Ernesto), el banquero Arturo Cruz y el rector universitario Carlos Tunnerman. 10 La Alianza para el Progreso, configurada en 1961 por John F. Kennedy (mejor conocido como amante de Marilyn y el culpable mayor de la invasión en la Bahía de Cochinos y el genocidio en Vietnam), supuestamente serviría para promover una mayor equidad económica y la democracia en América Latina. Sin embargo, en nuestra región iba de la mano del apoyo a tiranos, así como del tristemente célebre CONDECA (Consejo de Defensa Centroamericana): la alianza de países centroamericanos orquestada por el ejército estadounidense para reprimir los diversos movimientos de izquierda que seguían el ejemplo cubano.

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la primera gran crítica de arte latinoamericano, los santificó en su estudio inédito Mirar en Nicaragua, una de las pocas reflexiones serias hechas hasta entonces del arte local.11 Aquella tendencia estética surgida en los sesenta —una de las décadas claves de la modernización de Nicaragua— iba a convertirse pronto en el paradigma de la plástica nacional (“la cocina nicaragüense” se le llegó incluso a denominar).12 No importó que ya para mediados de la década de los setenta Praxis se hubiese disuelto y sus antiguos integrantes terminaran abandonado todo su discurso beligerante y crítico, y que toda la garra y angustia pictórica del Manifiesto del 63 se hubiese desvanecido al integrarse ellos mismos al mercado del arte local. Los artistas del grupo Praxis seguirían siendo los intocables del arte nacional incluso en la década de los ochenta, durante la Revolución Sandinista, cuando de nuevo fueron ungidos como los maestros del arte nicaragüense revolucionario.13 Contra el peso y frente a esta omnipresente generación histórica se ubicó el nuevo arte nicaragüense. Y Patricia Belli también.

Rewind …a los ochenta: “Washington Bullets” [Las balas de Washington] de The Clash14 y todo. En realidad, las primeras huellas de la idea de una generación de “relevo” se vieron en 1986 con la aparición del colectivo Raymundo y Todo el Mundo (Ernesto Cuadra, Claudia Gordillo, et al.) y con una serie de muestras, entre 1987 y 1989, de artistas de esa primera generación del nuevo arte nicaragüense: Patricia Belli, Raquel Quesada, Luis Morales y Thaïs Fontnelle, entre otros.15 Por cierto, como dije antes, de “relevo” no tenía nada, pues su arte e intereses eran totalmente distintos de cualquier generación anterior.

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ArteFacto, No. 8, Managua, marzo-junio de [March-June] 1994 Archivo Raúl Quintanilla Armijo

Fast-Forward: ArteFacto En 1990, en medio de un ambiente de incertidumbre y ataxia tras la derrota electoral del sandinismo y la desaparición del patrocinio estatal a la cultura y las artes, se forma el grupo ArteFacto, inicialmente compuesto por Patricia Belli, Juan José Robles, Juan Rivas y Raúl Quintanilla Armijo. La idea originaria era crear un grupo de reflexión teórica y estratégica para enfrentar la nueva realidad neoliberal. No se podía uno quedar sentado a esperar. La primera manifestación del grupo fue una intervención urbana en 1990. El monumento a Rubén Darío, máximo ícono cultural del país, situado en la Plaza de la República, fue envuelto en una telaraña densa de basura y papeles

11 El ensayo completo sigue inédito. En 1981, se publicó parcialmente en el número 25 de la revista El Pez y la Serpiente, editada por Pablo Antonio Cuadra. Un trozo censurado finalmente apareció doce años después en la revista ArteFacto No. 6, julio-agosto de 1993, bajo el título “Soy tu mar y en mí confía”. 12 Excepciones admirables son el “inalcanzable, idolatrado y siempre ausente” (hasta el triunfo sandinista) Armando Morales y el entonces desconocido Rolando Castellón, quien vivía en San Francisco desde muy joven. 13 A excepción del pintor Alejandro Aróstegui, fundador del grupo. Durante los ochenta se exilió en Costa Rica. 14 Canción de Sandinista (1980), álbum triple del grupo The Clash. “Washington Bullets” (Las balas de Washington) es una de las canciones más políticas de Joe Strummer (líder de The Clash), en la cual hace referencia a conflictos políticos en países latinoamericanos como Nicaragua, Chile y Cuba, denunciando el intervencionismo militar norteamericano. 15 “Raquel Quesada: Xicaraqueles” (1987), “Me gusta gusta” y “Thaïs” en la galería Xavier Kantón, del Ministerio de Cultura (1988), y “Los Rats” (ca. 1988) en la galería Ricardo Morales Avilés, de la ASTC.

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ArteFacto, No. 14, Managua, agosto-noviembre de [August-November] 1997 Archivo Raúl Quintanilla Armijo

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que ocultaba y distorsionaba la imagen del poeta, como lo venía haciendo cada gobierno nicaragüense desde la muerte de Félix Rubén en 1916.16 La telaraña se rompía en uno de sus extremos por una figura humana de tamaño natural en posición de correr hacia su libertad, fabricada por Belli usando alambres de metal. Las fotógrafas Karen Bergman y Claudia Gordillo documentaron la acción.17 Las autoridades, aún sandinistas –pocos días antes de entregar el poder–, trataron de detener el evento, pero tras la insistencia de Belli terminó realizándose. Dos días después la Alcaldía de Managua quitó la instalación. ArteFacto siguió evolucionando hasta convertirse en una zona cultural autónoma y amorfa, siguiendo algunas ideas de Hakim Bey18 y continuando la estela del trabajo del grupo Raymundo y Todo el Mundo. Se convirtió así en un espacio expositivo propio, ubicado en uno de los barrios más populares y antiguos de Managua.19 Este espacio se llamó la ArteFactoría (creado en 1995) y fue ahí donde se realizó la mayoría de las actividades visuales de la zona. Además de este espacio, creamos la revista ArteFacto, de la cual se editaron veinte números entre 1992 y 2000, y el periódico, no tan periódico, Artimaña, del cual se editaron cinco números entre 1996 y 1999. Con estas armas —el espacio, la revista y el periódico— ArteFacto inició una campaña de ataque, hasta cierto punto autodestructiva, al medio artístico tradicional (artistas, críticos, periodistas, coleccionistas y galeristas) y a las políticas oficiales de los nuevos gobiernos neoliberales de la época. A lo largo de la primera mitad de 1995, en la ArteFactoría se lleva a cabo la serie titulada “Una temporada en el Infierno: Instalaciones y diversiones al margen de las pulperías”, la cual consistió en conjunto de siete instalaciones individuales realizadas por artistas asociados a ArteFacto. Patricia Belli presentó Locura, quizás la más espectacular,

16 Félix Rubén García Sarmiento (1867-1916) es el nombre completo del poeta nicaragüense conocido como Rubén Darío. 17 Ver “Editorial”, ArteFacto No. 5, febrero-marzo de 1993, p. 1; y Malagana, no. 5, agosto de 2016, portada y pp. 15 y 40. 18 Ver Hakim Bey, TAZ: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, Brooklyn, 1985. 19 El barrio Monseñor Lescano se fundó hacia 1940 y fue uno de los pocos barrios originales que sobrevivió al terremoto de Managua en 1972.

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Raúl Quintanilla Armijo y Patricia Belli dentro de la instalación Locura [Raúl Quintanilla and Patricia Belli inside the installation Locura], La ArfeFactoría, 1995 Archivo Raúl Quintanilla Armijo

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Intervención de ArteFacto al monumento de Rubén Darío en Plaza de la República [Intervention in the Rubén Darío monument in Plaza de la República], Managua, enero de [January] 1990 Archivo Raúl Quintanilla Armijo

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De izquierda a derecha [Left to right]: Carlos Maturana, Ernesto Cuadra –fundador de Raymundo y Todo el mundo [founder of Raymundo y Todo el Mundo]–, Patricia Belli y Gioconda Belli sentados al lado de la intervención al monumento de Rubén Darío [sitting next to the intervention in the Rubén Darío monument], Managua, enero de [January] 1990 Fotografía de [photo by] Claudia Gordillo

compleja y elaborada de todas.20 La obra consistía en un estrecho túnel de licra roja que apenas permitía que el visitante lo atravesara, acariciándolo y siendo acariciado por este. En la extensión del túnel –cuya planta tenía una forma de L de cuatro metros en cada lado– aparecían una serie retratos de “locos” famosos: Vincent van Gogh, Salvador Dalí, Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Frida Kahlo, Edgar Allan Poe, Jesús... En esos mismos años, en las páginas de la revista ArteFacto, Patricia publicó una serie de cuentos titulados “Cicatrices”, “El hechizo” o “Espejos”, los cuales incursionaban en lo grotesco y lo macabro de una manera provocadora, en sugestivo diálogo con sus obras hechas con telas y ropas recicladas de aquel momento. Sus ficciones, así como las de Jacinta Escudos —otra escritora del lado oscuro— fortalecieron la línea editorial de la revista.21

20 Las otras siete obras-exposiciones fueron: Voces del monte, de Raúl Quintanilla Armijo; Galería de los antihéroes, de David Ocón, Sarambambamba, de Teresa Codina; En los celestes parques, de Celeste González; Nos vidrios a París, de Aparicio Arthola; Tribulaciones de Marquito, de Denis Núñez; y El secreto de la bestia, de Juan Bautista Juárez. Con ocasión de la exposición Locura de Belli se publicó un tríptico impreso con un texto de la escritora Jacinta Escudos. 21 Ver: “El hechizo”, ArteFacto, no. 12-13, octubre de 1995 – enero de 1996; “Cicatrices”, ArteFacto, no. 14, agosto-noviembre de 1997; “Espejos”, ArteFacto, no. 15, septiembre-noviembre de 1998, reproducidos en este libro, ver pp. 234-245.

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Teresa Codina, Patricia Belli y [and] Celeste González en [in] La ArteFactoría, ca. 1996 Archivo Raúl Quintanilla Armijo

O sea Desde los ochenta, Patricia Belli ya formaba parte del grupo de artistas que venía trabajando en la construcción de los momentos fundacionales del nuevo arte en el país.22 Por eso, y por ser una mujer con criterio independiente, a comienzos del nuevo milenio –especialmente luego de ganar la II Bienal de Pintura Nicaragüense (1999)– fue señalada como la representante del “nefasto” arte contemporáneo nicaragüense, cortesía de la ignorancia típica del medio. Fue una lucha contra un discurso rígido, anacrónico y de poca altura. Pero ella salió adelante. Y el arte contemporáneo también. Los tiempos habían cambiado. Ya el medio centroamericano era diferente. El arte que interesaba ahora era justamente el de las nuevas generaciones de artistas –el arte que estaba haciendo Belli, por ejemplo. Una práctica distinta a la de los “maestros” de la “cocina nicaragüense” pictórica. Una caricatura de la época publicada en un diario local mostraba a los miembros del jurado de la tercera bienal –uno de ellos era la curadora costarricense Virginia Pérez-Ratton, directora fundadora de TEOR/éTica– dándole una patada en el trasero a los maestros de la plástica nacional.

22 Por las razones expuestas en este artículo, propongo 1986 (primeras obras del colectivo Raymundo y todo el mundo y también ambientaciones y obras efímeras de una nueva generación), 1990 (fundación de ArteFacto), 1995 (serie de instalaciones individuales en la ArteFactoria) y 1999 (Primer premio de Belli en la II Bienal de Pintura Nicaragüense) como las fechas salientes que marcan los momentos de inflexión en el desarrollo del arte contemporáneo en Nicaragua a fines del siglo XX.

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Pero en realidad eran los propios artistas nicaragüenses de la nueva generación, formada en la Revolución Sandinista, quienes habían dado esa patada a sus hermanastros mayores. Sin duda, el diálogo y reconocimiento internacional de estas nuevas actitudes y prácticas artísticas fueron fundamentales para el ulterior desarrollo y consolidación del arte contemporáneo en Nicaragua y Centroamérica.

Una nueva manera De aquella confrontación inicial, Belli salió robustecida. Quizás fue entonces que llegó a la conclusión de que la única manera de oxigenar la mente de los artistas y de la sociedad era enfrentándolos a nuevas maneras de hacer arte: un arte “degenerado”, crítico y comprometido. Ella sintió que era necesario incidir directamente en los procesos de la educación artística para reemplazar ese viejo e ineficaz sistema. Ya este modelo había cumplido y desgastado su función por allá en la época del pintor Rodrigo Peñalba, quien en los años sesenta fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Nicaragua. Así emergió Belli no solo como educadora sino también como una artista en la cual la propia educación del arte pasó a ser parte fundamental e influenciar su propio trabajo. Me viene a la mente cierto paralelo con la trayectoria de Peñalba. Este artista entendió la necesidad de inventar la —diríase— inexistente educación artística en Nicaragua, aplicando su conocimiento del arte moderno europeo y norteamericano. Las consecuencias de ello fue la completa reforma curricular de la Escuela de Bellas Artes en 1948, el consecuente nacimiento del grupo Praxis en 1963 y, por ende, el origen del arte moderno en Nicaragua. La diferencia con Patricia Belli estriba en que Peñalba terminó descuidando su arte. Se volcó a la educación y abandonó su propia búsqueda creativa. Con Patricia ha sucedido lo contrario. Su obra más bien se ha nutrido del contacto con mentes jóvenes e inquisitivas. Haber construido, en 2001, primero TaJo (Taller de Arte Joven) y luego EspIRA/La Espora en Nicaragua —en Centroamérica realmente— fue casi un milagro. So fuck Spinoza! Sí existen admirables nasty women —como Patricia Belli— en Nicaragua.23 En Centroamérica.

23 “Such a nasty woman!” (Qué asco de mujer) fue el insulto que profirió Donald Trump contra Hillary Clinton en el tercer debate por la presidencia de Estados Unidos, en octubre de 2016. El término ha sido luego apropiado por distintos movimientos de mujeres para reivindicar el orgullo y el derecho a ser una “nasty woman”.

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Rewind and FastForward The Cultural Activism Of Patricia BelLi Raúl Quintanilla Armijo

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The new-old days arrived. The Trump era resurrects, once again, yesteryear’s fascism, enthusiastically projecting it into the future. The international right wing meets and rejoices. We all hoped that this time we could finally break the glass ceiling that separates women from the great power—the presidency of the United States—, but not only it did not break, but women ended up cornered by Dr. Filth and his macho megalomania. Like Lazarus, the protest and confrontation movements will have to be resurrected. The worldwide women’s march against this new international fascism, just the day after the US presidential inauguration (January 22, 2017), has turned out to be a great start. For these reasons, highlighting the artistic work of women and, more specifically, of a woman like Patricia Belli, seems consistent and necessary now more than ever. I can write about Patricia again because I still admire her.1 I am always amazed by her work, in constant movement, switching from one technique to another with extreme ease. From painting to sculpture, from text to installation, and back to the poem. Let us also add her constant and insidious work as an educator. That sincere and courageous passion for both, art and education, is fundamental for Nicaragua, and for the region. After she won first prize at the II Ortiz-Gurdian Foundation Biennial of Nicaraguan Painting in 1999, with a mixed media work that included painting, photography and object, titled Vuelo difícil [Difficult Flight]—maybe she already knew what awaited her?—she is persistently attacked. Newspaper reporters and journalists, most of the galleries, poets—with a superiority complex—who then functioned as art critics, and “career” artists, all tried to crucify and belittle her.2 “That isn’t painting!” they kept repeating like parrots waiting to recover their treat. But their beaks were burnt and they whistled badly.

The Sandinista 1980s Patricia Belli began to exercise her cultural activism since the 1980s. In 1986, in the midst of the Popular Sandinista

1 Raúl Quintanilla Armijo, “Sin pelos en la sopa. O la Patricia posmoderna”, ArteFacto, n. 16/17, Managua, November 1999-January 2000, pp. 6-11; and “Los noventa en Nicaragua” en Nicaragua,” in Kevin Power (ed.) Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano. Fin de siglo, Valencia, Generalitat Valenciana, 2001, 144-155. 2 Along with the catalogue of the II Biennial of Nicaraguan Painting (Managua, Fundación Ortiz-Gurdian, 1999) a small volume was also edited compiling all the press comments on the prize controversy.

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Revolution, she completes her studies in the United States,3 and returns to Nicaragua.4 There she began to take part in the “National Visual Arts Contests” of the Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura [Sandinista Cultural Workers’ Association] (ASTC). These competitions were organized annually for eleven years and aimed to promote and create new ways to value Nicaragua’s professional art—as opposed to the primitivist painting promoted as “the art of the Revolution” by the poet, priest, and then Minister of Culture Ernesto Cardenal. But more importantly, the work of ASTC allowed promoting the rise of a new generation of artists, then—mistakenly—known as “the relay”—in relation to a modernist pictorial movement that had emerged in 1963 under the name Grupo Praxis.5 Among the prizes of these competitions, there were two important ones that made room for young artists: the National Drawing Prize and the National Experimentation Prize. Patricia won both, the first one in 1988, and the second one in 1989. That last year also, as part of the IX National Contest of Visual Arts, she was awarded the Rodrigo Peñalba Grand Prize (1989), the highest recognition to an artist in Nicaragua. She was a bold and fascinating painter and sculptor since then. That was the decade of the emergence of contemporary art in Nicaragua. Not only because of the idea—fostered by the institutions—of promoting the development of a generation of renewal, but also because of several factors, among which we must highlight the dynamic relations between local and foreign artists who traveled to revolutionary Nicaragua. During the revolution, artists and theoreticians from various parts of the world would constantly visit the country. The exchange with them and their various workshops and artworks were important to bring visibility to Nicaraguan art and vice versa. Until then, art had suffered from too much self-referentiality, “from concentric perspective” according to Jorge Eduardo Arellano, the great critic of the time. Oswaldo Guayasamín (Ecuador), Julio Le Parc (Argentina), Ingrid Mayrhofer (Canada), Luis Tomasello (Argentina), George Manupelli (United States), René Castro (Chile), Francisco Toledo (Mexico), the muralist brigades of the north and south... They were all here. And others who also came here were the American artists, writers and critics linked to Artists Call Against US Intervention in Central America, a campaign begun in 1983 to respond politically and creatively to the actions of US imperialist terrorism in various parts of the region. Curiously, the politically committed Yankees who came to the country and invited us to theirs, impacted the most on part of the new generation of national artists. Creators such as Dina Redmann, Eva Cockcroft, Leon Golub, Hans Haacke, and Rudolph Baranik, and contemporary theoreticians such as Lucy Lippard, David Craven, and Dore Ashton. While all this happened, the generation of painters of the Praxis group seemed oblivious to it. However, the relationship between the supposed “relay generation” of young artists and the old and historic Praxis movement—which had been vindicated and favored by the Sandinista revolution— remained in “fraternal” terms during this decade.

3 In 1986 Patricia Belli received a BA in visual arts from Loyola University in New Orleans, and the following year she moved back to Nicaragua. 4 The government of the Sandinista Popular Revolution (or Nicaraguan Revolution) began in July 1979, putting an end to the dictatorship of the Somoza family. Although the struggle against the Somozas had begun in the late 1950s, it intensified in 1978, giving way to an offensive and strike process that allowed the guerrilla columns of the Sandinista National Liberation Front (FSLN) to enter Managua with broad popular support. The new government introduced socio-economic and political reforms from a progressive leftist position, especially on health, education, and land distribution. 5 I consider that the idea of a “relay” by these new artists in relation to the Praxis generation does not make sense because the new generation did not keep any ideological link (in the artistic sense) with the previous generation. The Praxis group was active until 1972, the year of the earthquake that destroyed much of the city of Managua. A personal critical view on the ASTC and its dissolution in the early 1990s can be found in: Raúl Quintanilla Armijo, “La directiva ha muerto. Viva la directiva,” ArteFacto No. 3, Managua, October 1992, unpaginated.

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The Neoliberal 1990s After the Sandinista National Liberation Front (FSLN) lost the elections in 1990—or more clearly, after the Revolution’s loss—things change radically.6 The neoliberal project of the new government of the National Opposition Union—supported by the majority of voters in those elections, tired of so much death and suffering (as a result of the low intensity war that the Yankees imposed on Nicaragua for a decade)—would impose its forms of branding as well as actions of political persecution and censorship, such as the burning of books by authors like Gioconda Belli, Ernesto Cardenal, and Sergio Ramírez, and the destruction of murals and public art works.7 In the 1990s, the clash in the arts between the old and the new was frontal. The masks worn in the 1980s, when the “monolithic” coherence of the art scene united different generations of Nicaraguan artists, had already fallen. In this new moment there was, on the one hand, the artists around the group Artefacto (formed in 1990) and, on the other, the generation trained at the old National School of Fine Arts by the painter and educator Rodrigo Peñalba (“undisputed master of the national arts”, according to the established belief), whose ultimate expression was the emergence of the Praxis Group. The Praxis Manifesto, written in 1963,8 positioned them as a group critical of Nicaraguan reality. Critical of the Somocist dictatorship that had usurped power after successfully carrying out the US Department of State’s assignment to assassinate the patriot Augusto César Sandino in 1934. The hatred between Sandino and the Yankees was historical. Its history included beheadings, torture, betrayals and the first Yankee air raids. During the 1960s Nicaragua was governed by the second one of the Somozas—the third and last marine was still yet to come. In addition to the Praxis group, the Sandinista National Liberation Front (FSLN) emerged in that decade, an armed group with three ideological orientations,9 which—heading the Nicaraguan people—would eventually overthrow the Somoza dictatorship in 1979. All this, despite the Alliance for Progress and the CONDECA.10 The weight in Nicaraguan art of the abstract-figurative tradition represented by the painters of the Praxis Group was then overwhelming. To top it off, Marta Traba, the first great critic of Latin American art, sanctified them in her unpublished essay “Mirar en Nicaragua” [Looking in Nicaragua], one of the few serious reflections made until then about local art.11 That aesthetic trend that emerged in the 1960s—one of the key decades in Nicaragua’s modernization—was soon

6 The FSLN lost the election to the National Opposition Union (UNO), a coalition of Nicaraguan political parties led by Violeta Barrios, formed in 1989. 7 See “Una carta abierta a Doña Violeta Chamorro, Presidente de Nicaragua” signed on April 25, 1992, which denounced these acts of censorship. Among the signatures of important international intellectuals and critics, are those of David Craven (Professor of Art History at New York State University, USA), Dawn Ades (Professor of Art History at the University of Essex, England), Dore Ashton (Professor of Art History at Cooper Union, New York, USA), Shifra M. Goldman (Professor of Art History at UCLA, Los Angeles, USA), among others. The letter was published in ArteFacto No. 2, Managua, July-August 1992, unpaginated. 8 See our revised version in “Manifiesto de Praxis intervenido,” ArteFacto No. 3, Managua, Oct.1992, unpaginated. 9 The first trend was the hard line of intellectuals of humble origin such as Carlos Fonseca, Tomás Borge, Henry Ruiz, and Bayardo Arce; it decreed a “prolonged popular war,” and kept the guerrilla centers in the mountains active. The second was the “proletarian tendency,” promoted by intellectuals of bourgeois origin, such as Jaime Wheelock, Luis Carrión and others, in favor of the urban guerrilla and the seizure of power through the workers. The third or “pragmatic” tendency—led by the brothers Ortega and Carlos Núñez—was the one that finally prevailed because it managed to unite all factions and social classes, and at the same time gave international legitimacy to the Sandinista struggle. A key strategy was the formation of the Twelve (Apostles?), the civil resistance group made up of characters of great social prestige, such as the writer Sergio Ramírez, the Jesuit priest Fernando Cardenal (brother of Ernesto), the banker Arturo Cruz, and the University rector Carlos Tunnerman. 10 The Alliance for Progress, established in 1961 by John F. Kennedy (better known as Marilyn’s lover and the highest culprit in the Bay of Pigs invasion and the genocide in Vietnam), was supposed to promote greater economic equity and democracy in Latin America. In our region, however, it went hand in hand with support for tyrants, as well as with the infamous CONDECA (Central American Defense Council): the alliance of Central American countries orchestrated by the US military to suppress the various leftist movements that followed the Cuban example. 11 The complete essay remains unpublished. In 1981, it was partially published in issue 25 of the magazine El Pez y la Serpiente, edited by Pablo Antonio Cuadra. A censored fragment appeared twelve years later in ArteFacto magazine No. 6, July-August 1993, under the title “Soy tu mar y en mí confía.”

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to become the paradigm of national art (it even came to be called “Nicaraguan cuisine”).12 It did not matter that by the mid-1970s Praxis had dissolved and its former members had abandoned all their belligerent and critical discourse, and that all the force and pictorial anguish of the 1963 Manifesto had vanished as they integrated themselves into the local art market. The artists of the Praxis group would remain being the untouchables of national art even in the 1980s, during the Sandinista Revolution, when they were once again anointed as the masters of Nicaraguan revolutionary art.13 The new Nicaraguan art was placed against this weight and before this omnipresent historical generation. And so was Patricia Belli.

Rewind ...to the 1980s: “Washington Bullets” by The Clash,14 and everything. In fact, the first traces of the idea of a “relay” generation were seen in 1986 with the appearance of the collective Raymundo y Todo el Mundo (Ernesto Cuadra, Claudia Gordillo, et al.), and with a series of exhibitions between 1987 and 1989 by artists of that first generation of the new Nicaraguan art: Patricia Belli, Raquel Quesada, Luis Morales, and Thaïs Fontnelle, among others.15 By the way, as I said before, there was nothing of a “relay” to it, because its art and interests were totally different from those of any previous generation.

Fast-Forward: ArteFacto In 1990, in the midst of an atmosphere of uncertainty and ataxia following the electoral defeat of Sandinism, and the disappearance of State sponsorship for culture and the arts, the ArteFacto group was formed, initially composed of Patricia Belli, Juan José Robles, Juan Rivas, and Raúl Quintanilla Armijo. The original idea was to create a group of theoretical and strategic reflection to face the new neoliberal reality. One could not sit and wait. The first manifestation of the group was an urban intervention in 1990. The country’s greatest cultural icon, the monument to Rubén Darío in Plaza de la República, was wrapped in a dense cobweb of trash and papers that concealed and distorted the image of the poet, as each Nicaraguan government had been doing since Felix Rubén’s death in 1916.16 The cobweb was broken at one end by a life-size human figure positioned as if running towards freedom, made by Belli using metal wires. Photographers Karen Bergman and Claudia Gordillo documented the action.17 A few days before handing over power, the still Sandinista authorities tried to stop the event, but after Belli’s insistence, it ended up taking place. Two days later, the Office of the Mayor of Managua removed the installation. ArteFacto continued to evolve into an autonomous and amorphous cultural zone, following some ideas of Hakim Bey,18 and continuing the line of work of the Raymundo y Todo el Mundo group. The project thus became an exhibition space of its own, located in one of the most popular and old quarters of Managua.19 This space was called ArteFactoría (created in 1995), and it was there

12 Admirable exceptions are the “unattainable, idolized and always absent” (until the Sandinista victory) Armando Morales, and the then unknown Rolando Castellón, who lived in San Francisco since very young. 13 With the exception of the painter Alejandro Aróstegui, founder of the group. During the 1980s he was exiled in Costa Rica. 14 Song of Sandinista (1980), triple album of the group The Clash. “Washington Bullets” is one of the most political songs of Joe Strummer (leader of The Clash), in which he refers to political conflicts in Latin American countries like Nicaragua, Chile and Cuba, and denounces US military interventionism. 15 “Raquel Quesada: Xicaraqueles” (1987), “Me gusta gusta,” and “Thaïs” at the Xavier Kantón Gallery, of the Ministry of Culture (1988), and “Los Rats” (ca. 1988) at the Ricardo Morales Avilés Gallery of the ASTC. 16

Félix Rubén García Sarmiento (1867-1916) is the complete name of the Nicaraguan poet known as Rubén Darío.

17 See “Editorial,” ArteFacto No. 5, February-March 1993, p. 1; and Malagana, no. 5, August 2016, cover and pp. 15 and 40. 18 See Hakim Bey, TAZ: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, Brooklyn, 1985. 19 The Monseñor Lescano neighborhood was founded around 1940, and was one of the few original neighborhoods that survived the 1972 Managua earthquake.

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where most of the visual activities of the zone took place. In addition to this space, we created the magazine ArteFacto, of which twenty issues were published between 1992 and 2000, and the not so periodic newspaper Artimaña, of which five issues were published between 1996 and 1999. With these weapons—the space, the magazine and the newspaper—ArteFacto began an attack campaign, to some extent self-destructive, against the traditional artistic milieu (artists, critics, journalists, collectors, and gallery owners), and the official policies of the new neoliberal governments of the time. Throughout the first half of 1995, a series titled “Una temporada en el Infierno: Instalaciones y diversiones al margen de las pulperías” [A Season in Hell: Installations and Diversions Outside the General Stores] was presented at ArteFactoría, which consisted of a set of seven individual installations by artists associated with ArteFacto. Patricia Belli presented Locura [Madness], perhaps the most spectacular, complex and elaborate of all.20 The work consisted of a narrow tunnel of red Lycra that barely allowed the visitors to cross it, caressing them and being caressed by them. In the extension of the tunnel—whose L-shaped layout was four meters on each side—appeared a series of portraits of famous “lunatics”: Vincent van Gogh, Salvador Dalí, Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Frida Kahlo, Edgar Allan Poe, Jesus… In those same years, in the pages of ArteFacto magazine, Patricia published a series of stories titled “Cicatrices” [Scars], “El hechizo” [The spell], and “Espejos” [Mirrors], which explored the grotesque and the macabre in a provocative way, in suggestive dialogue with her works made with recycled fabrics and clothes. Her fictions, as well as those of Jacinta Escudos—another writer on the dark side—, strengthened the magazine’s editorial line.21

That is Since the 1980s, Patricia Belli was already part of the group of artists who had been working on building the founding moments of the new art in the country.22 For this reason, and for being a woman with independent criteria, at the beginning of the new millennium—especially after winning the II Biennial of Nicaraguan Painting (1999)—she was signaled as representative of the “nefarious” Nicaraguan contemporary art, courtesy of the milieu’s typical ignorance. It was a struggle against a rigid, anachronistic and lowly discourse. But she came through. And so did contemporary art. The times had changed. Central America was already different. The art that interested now was precisely that of the new generations of artists—the art that Belli was doing, for example. A different practice from that of the “masters” of the pictorial “cuisine of Nicaragua. A cartoon of the time published in a local newspaper showed the members of the jury for the third biennial—one of them was the Costa Rican curator Virginia Pérez-Ratton, founding director of TEOR/éTica—kicking the masters of the national arts in the rear. But in reality it was the Nicaraguan artists of the new generation, formed in the Sandinista Revolution, who had kicked their older stepbrothers. Without doubt, the international dialogue and recognition of these new attitudes and artistic practices were fundamental for the further development and consolidation of contemporary art in Nicaragua and Central America.

20 The other seven artworks-exhibitions were: Voces del monte [Voices of the Mountain] by Raúl Quintanilla Armijo; Galería de los antihéroes [Gallery of Antiheroes] by David Ocón; Sarambambamba by Teresa Codina; En los celestes parques [In Celestial Parks] by Celeste González; Nos vidrios a París [See us in Paris] by Aparicio Arthola; Tribulaciones de Marquito [Marquito’s Tribulations] by Denis Núñez; and El secreto de la bestia [The Secret of the Beast] by Juan Bautista Juárez. On the occasion of Belli’s exhibition Locura [Madness], a triptych was published with a text by the writer Jacinta Escudos. 21 See: “El hechizo,” ArteFacto, no. 12-13, October 1995-January 1996; “Cicatrices,” ArteFacto, no. 14, August-November 1997; “Espejos,” ArteFacto, no. 15, September-November 1998, reproduced in Spanish in this book, see pp. 234-245. 22 For the reasons given in this article, I propose 1986 (first works of the collective Raymundo y Todo el mundo and also environments and ephemeral work by a new generation), 1990 (foundation of ArteFacto), 1995 (series of solo shows at ArteFactoría) and 1999 (First Prize of the II Bienal de Pintura Nicaragüense awarded to Patricia Belli), as the salient dates that mark the turning points in the development of contemporary art in Nicaragua at the end of the 20th century.

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A New Way From that initial confrontation, Belli came out strengthened. Perhaps it was then that she came to the conclusion that the only way to oxygenate the minds of artists and society was by confronting them with new ways of making art: a “degenerate” art, critical and committed. She felt that it was necessary to directly influence the processes of artistic education to replace this old and ineffective system. Already this model had fulfilled and worn out its function during the times of the painter Rodrigo Peñalba, who in the 1960s was named director of the School of Fine Arts of Nicaragua. Thus Belli emerged not only as an educator but also as an artist in whom art education became a fundamental part of, and influence on her own work. A certain parallel with Peñalba’s trajectory comes to mind. This artist understood the need to invent the—let’s say—non-existent artistic education in Nicaragua, applying his knowledge of modern European and North American art. The consequences of this were the complete curricular reform of the School of Fine Arts in 1948, the ensuing birth of the Praxis group in 1963 and, hence, the origin of modern art in Nicaragua. The difference with Patricia Belli is that Peñalba ended up neglecting his art. He turned to education and abandoned his own creative pursuit. With Patricia the opposite has happened. Her work has rather been nourished by contact with young and inquisitive minds. Building, in 2001, first TaJo (Young Art Workshop) and then EspIRA/La Espora in Nicaragua—in Central America really—was almost a miracle. So fuck Spinoza! Yes, there are admirable nasty women—like Patricia Belli—in Nicaragua.23 In Central America.

23 “Such a nasty woman!” was Donald Trump’s insult to Hillary Clinton in the third US presidential debate in October 2016. The term has then been appropriated by various women’s movements to claim pride and the right to be a “nasty woman.”

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Belleza [Beauty], 1992 Ensamblaje de balanza y muĂąeca [Assemblage with scale and doll], dimensiones desconocidas [unknown size] ColecciĂłn Nadine Abarca

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Virgencita 2 [Virgin 2],1992 Ensamblaje con pierna de juguete y concha marina [Assemblage with toy leg and sea shell], 8 x 5 x 4 cm. Paradero desconocido [unknown location]

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Sin título [Untitled], 1992 Ensamblaje de yeso, caracol y caja de madera [Assemblage with plaster, sea shell, and wooden box], dimensiones desconocidas [unknown size] Colección Teresa Arévalo Niñez [Childhood], ca. 1992-1993 Ensamblaje con madera, juguete, concha, plástico y esponja de poliuretano [Assemblage with wood, toy, plastic, sea shell, and sponge], 15 x 30 x 5 cm. Colección Raúl Quintanilla Armijo, Managua

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Mucho macho [Very Macho], 1992 Ensamblaje de balanza, pistola de juguete y piernas plásticas [Assemblage with scale, toy gun and plastic legs], dimensiones desconocidas [unknown size] Obra destruida [destroyed artwork]

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Sin título [Untitled], 1992 Ensamblaje de huevo, metal y caja de parlante [Assemblage with metal, egg and speakers], dimensiones desconocidas [unknown size] Obra destruida [destroyed artwork]

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Sin título [Untitled], 1993 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 60 x 45 cm. Paradero desconocido [unknown location] Labios azules [Blue Lips], 1995 Tela cosida [Fabric sewn], 60 x 40 cm. aprox. Obra destruida [Destroyed artwork]

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Herida II [Wound II], ca. 1995 Tela cosida [Fabric sewn], 127 x 101 cm Paradero desconocido [unknown location]

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Zurcido [Mending], ca. 1995 Tela cosida [Fabric sewn], 60 x 45 cm. Paradero desconocido [unknown location] PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Satín [Satin], ca. 1995 Tela cosida [Fabric sewn], 127 x 101 cm. Paradero desconocido [unknown location]

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PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Alas cosidas [Sewn Wings], 1996 Cerámica [Ceramics], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [unknown location]

Sin título [Untitled] 1996 Cerámica, acrílico y tornillos [Ceramics, acrylic and screws], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [unknown location]

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Cicatriz [Scar], 1996 Cerรกmica [Ceramics], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [unknown location]

Pร GINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Zapato [Shoe], 1996 Cerรกmica [Ceramics], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [unknown location]

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Hechizo en Managua (Noticias de alguna parte) Tamara Díaz Bringas

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Un día Guillermo me encontró zurciendo un viejo disfraz de mago. Estaba parchando la capa y cosiéndola a una armazón de alambres que verdaderamente no dejaba de parecerse a sus alas. El color negro del satín se había desteñido por el tiempo y quedaba un tinte cobrizo que se asemejaba mucho a su piel. Quería sorprenderlo con algo que le fuera familiar, quería sentirme más cercana al mérito de su amor, aunque fuera mediante un ingenuo truco de mago de pobre.

La segunda vez que leí “Cicatrices”, un pequeño cuento de Patricia Belli publicado en 1997, imaginé que su personaje – el ángel alado que apareció en la habitación de la narradora– era el mismo Huésped Guillermo de la novela Noticias de ninguna parte (1890) de William Morris: el socialista de Hammersmith, Londres, que se echa a dormir en la Inglaterra industrial de fines del siglo XIX para despertar en una sociedad utópica de inicios del XXI. Aprovechando la coincidencia en el nombre y la época, me dio por fabular que el personaje de Morris había aparecido no en la ribera del Támesis sino cerca del lago Xolotlán en Managua. En mi versión de esta historia, Guillermo es tanto el amigo de Morris como el amante de Belli. Del propio Morris –poeta, activista, maestro textil y fundador del movimiento Arts and Crafts– Guillermo había aprendido el amor por las artes aplicadas y los oficios artesanos. Eso le daría herramientas para acercarse a Patricia. Él llegó a Managua en 1995 cuando ella presentaba Locura en la Artefactoría, una instalación a modo de un estrecho túnel de tela que el público debía atravesar

HECHIZO EN MANAGUA _ Tamara Díaz Bringas

en inusual proximidad entre el cuerpo y la obra. Aquel contexto fue idóneo: había llegado al más activo espacio de experimentación artística y crítica de la ciudad, lo que era a su vez una comunidad de artistas y amigos. En torno a la ArteFactoria y a la revista ArteFacto se aglutinaba una movida contracultural surgida luego de la derrota electoral de la revolución sandinista en 1990 y de la política oficialista de amnesia cultural que inmediatamente se puso en marcha. Es en esos años de fracturas políticas y un intenso debate cultural que Patricia inauguró “Velos y Cicatrices” (1996). La tela era el material de aquella exposición. La tela y sus accidentes: rasgada, manchada, arrugada. La tela y sus reparaciones: cosida, zurcida, abotonada. Las telas-cuerpo que eran también órganos y fluidos –como Columna rota (1996) y Flujo (1996) –; o los cuerpos con marcas de edad –Vejez (1997)– o de género –Femalia (1996) y Trampas (1996)–. En todos ellos aparecen inscritas relaciones sociales, normas, convenciones y prácticas institucionales. Aquellas obras no sólo evocan el cuerpo biológico en su materialidad y fragilidad, sino cuerpos constituidos por los lenguajes y técnicas que lo producen. A Guillermo no le costó mucho entender que la referencia al cuerpo en las obras de Belli no pasaba tanto por la representación sino por ciertas sensaciones. Ante algunas piezas, experimentó la percepción nítida de una textura, de algo arrugado o algo blando. “Tus telas son como pieles”, le dijo. Ella agradeció el comentario añadiendo que la tela se arruga y se pliega y se rasga como la piel y nosotros la curamos de manera similar, zurciéndola, parchándola, cicatrizándola. La idea de las cicatrices le quedó resonando por algún tiempo al recién llegado, que luego de visitar aquella exposición comenzó a sentirse especialmente vulnerable. Tal vez por el considerable esfuerzo que implicaba sostenerse ante una obra que nos desarma como Sacos vacíos (1997), conformada por bolsillos blandos de tela de los que cuelgan hebras con nudos. Aquella imagen que evoca numerosos cordones umbilicales desconectados –y por tanto, sin posibilidad de vida– le resultó turbadora. Patricia le confesó que la pieza había tenido algo que ver con la experiencia de un inesperado aborto. Guillermo intentó desdramatizar moviendo la conversación hacia algo que le intrigaba profundamente de la nueva sociedad a la que había llegado: quería saber si por fin el útero era un órgano sobre el que la mujer podía decidir soberanamente o si continuaba bajo administración de la Iglesia o el Estado. Apenas pudo dar crédito a lo que oyó, aunque se sintió esperanzado con algunas luchas feministas que pudimos contarle.

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PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Fénix, 1996 Papel de calco, cinta adhesiva y celofán [Tracing paper, adhesive tape and cellophane], 300 x 120 cm. aprox. Obra destruída [Destroyed artwork]

El Huésped quiso saber de dónde sacaba ella sus materiales. Por un momento le emocionó la idea de que lo llevaría a su propio armario, pero pronto se encontró más bien en plena algarabía del mercado. Los mercados de Managua, sobre todo el Oriental, son organismos vivos, le explicaba Patricia mientras se sumergían en una de las tiendas de ropa usada. Ropa que ha sido estrenada y descartada en los Estados Unidos y luego vendida y reusada en Nicaragua y en otros países de América Latina. Guillermo se mostró sorprendido con tan curioso rubro de exportación del vecino del Norte. “Al menos ya no son armas”, fue lo que me pasó por la cabeza. El socialista inglés no se había enterado de la guerra de los ochenta en Nicaragua impulsada por grupos insurgentes apoyados por los Estados Unidos y opuestos a la revolución sandinista en el poder desde el derrocamiento de la dictadura de Somoza en 1979. No había oído hablar de la Contra ni del escándalo del Irangate, y mucho menos del extraordinario movimiento Artists Call Against U.S Intervention in Central America que hacia 1984 movilizó a numerosos artistas y críticos contra la política intervencionista de Reagan en Centroamérica. El Huésped pensaba más bien en los tapices de Morris y sus telas impolutas. En el mercado, Patricia le hacía valorar otra condición de la tela: el contacto que ha tenido con la piel de mujeres desconocidas, aquellas que han sido traje, vestido, accesorio, ropa que ha sido querida, abandonada y otra vez querida. Materia con memoria. La conversación en el Oriental se centró inicialmente en la ‘segunda mano’. La expresión era nueva para el Huésped aunque enseguida pudo reconocer allí una potencia política. Es la posibilidad de una segunda vida de los objetos, sugirió. Es decir, la oportunidad de otra forma de vida para nosotros. Una economía de segunda mano sería una alternativa a la idea de crecimiento ilimitado del capitalismo. Ello implicaría decrecer el uso de materiales, energía y en la producción de residuos. Idealmente, esta economía estaría atenta a que el consumo de recursos ocurra dentro de los límites de reparación del planeta y respetando sus ciclos ecológicos. Alentados por la súbita afinidad de sus ideas, los amantes acordaron que el mercado era también un ágora y, por unos minutos, se divirtieron poniendo en circulación algunas consignas: “Ante la lógica de la acumulación, ¡segunda mano!”; “Ante la obsolescencia programada, ¡segunda mano!”. Al cabo de un rato el rumor sobre un nuevo movimiento se había propagado por todo Managua. Casi nadie podía creer que una revuelta tan radical había salido de la poética de una artista. El episodio me recordó a otra escultora, Eva Hesse, cuyo vocabulario había sido denunciado como de “segunda mano” por un influyente crítico, para quien la artista estadounidense nacida en Alemania simplemente habría adaptado a un medio tridimensional la imaginería del dripping pictórico de Jackson Pollock. Los héroes y las adaptadoras. Cuántas veces habremos escuchado el mismo relato. Por eso aquella tarde en el mercado, nos pareció conveniente torcer esa “segunda mano” y convertirla en una herramienta crítica. Hesse además comparte algo también presente en el trabajo de Belli: el modo en que la gravedad y la cualidad orgánica de sus materiales disparan nuevas sensaciones en las piezas colgantes. Siguieron largas conversaciones en torno a los tejidos, la costura y el modo en que varias artistas feministas, sobre todo desde los años setenta, habían reivindicado esas prácticas. Al Huésped le resultaba sorprendente que el tejido y la decoración se hubiesen convertido en labores feminizadas. Pensaba en Morris y en su activa oposición a separar las llamadas bellas artes y las artes aplicadas. Conjeturó que quizás su buen amigo pudo haber intuido ya entonces la vinculación de aquellas jerarquías con un orden patriarcal, en el que las ‘artes menores’ se entenderían como ‘cosa de mujeres’. Luego, revisando el trabajo de algunas feministas, Guillermo entendió que el textil y la costura tenían una dimensión política en la obra de Patricia.

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La Familia: testigos, parientes, el viejo y el niño [The Family: Witnesses, Relatives, the Old Man and the Child], 2002 Instalación con esculturas y fotografías [Instalation with sculptures and photos], dimensiones variables [variable size] Vista de instalación en [Installation view in] La Casa Encendida, Madrid Colección de la artista [Collection of the artista]

PÁGINA OPUESTA ARRIBA [OPPOSITE TOP]:

Camisa de fuerza [Straitjacket], 1999 Grafito sobre papel [Graphite on paper], 59 x 42 cm. Paradero desconocido [Unknown location]

Aunque para ella –tan instruida en bellas artes como hija de costurera–, coser o pintar podían ser herramientas equivalentes. Es cierto que la pintura le había interesado especialmente, tal vez como respuesta al peso que había tenido cierta tradición pictórica en Nicaragua. En aquella exposición de “Velos y cicatrices”, así como en sus obras de los noventa, apenas aparece el pigmento aplicado, pero hay telas en bastidores y hay cuadros. Y hay, sobre todo, una relación al plano vertical, al muro, que remiten críticamente a esa convención que llamamos pintura. Cuando Patricia ganó el primer premio de la II Bienal de Pintura Nicaragüense en 1999, el diálogo con lo pictórico y sus confines se convirtió en un intenso debate público que, curiosamente, derivó hacia una disputa en torno a lo propio y lo ajeno, entre lo “nicaragüense” y lo “extranjerizante”. Las reacciones más virulentas estuvieron encabezadas por quienes se autoidentificaban como los “pintores nacionales”. No deja de sorprender cómo esa figura del pintor nacional ha operado de manera casi idéntica en muchos de nuestros países, atribuyéndose la autoridad del sacrosanto resguardo de la ‘representación nacional’ así como de establecer qué es y qué no es pintura. Con la intención de que el Huésped entendiese otras claves del debate, Patricia decidió leerle algunas de las notas publicadas en la prensa. Un artículo defendía el “alto nivel de la Pintura (sic.) nicaragüense”, destacando algunos nombres –masculinos todos, notó enseguida Guillermo– y obras: “Las gordas de Velázquez... o Mujer con fruta, una obra con rostro de mujer latina, de frutas nicas, con identidad pinolera y cosmopolita”. Si está pintada, objetualizada, disponible, eso sí. En cambio, si la mujer es la artista que además gana el primer premio en un certamen de “pintura nicaragüense”, eso sí que no.

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PÁGINA OPUESTA ABAJO [OPPOSITE BOTTOM]:

Sin título [Untitled], 2000 Cuero y tela [Leather and fabric], dimensiones desconocidas [unknown size] Obra destruida [Destroyed artwork]

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Vuelo difícil fue el título de la obra que ganó aquel certamen de pintura y consistía en una especie de vestido o cuerpo con alas del que cuelgan pequeños portarretratos. El ángel Guillermo se sintió conmovido ante la imagen de unas alas enfrentadas a la dificultad de alzar el vuelo. Por algunos segundos le gustó imaginar que algo de esa pieza tenía que ver con él. Patricia se apresuró a explicarle que esa obra habla del peso de la memoria, son estas plomadas que no dejan subir o estas cosas que las alas tienen que arrastrar hacia arriba para poder ascender. Lo cierto es que más de uno interpretó el “vuelo difícil” como una metáfora del propio campo cultural nicaragüense. Después de todo, grandes lastres eran la idea misma de “pintor nacional” así como el rampante machismo. En medio de esa conversación estábamos cuando llegaron Raúl Q. y la Doctora Torres. “Querer descalificar a Patricia Belli con la visceralidad que se ha hecho y porque sí es un acto de la misoginia que prevalece en el campo de la plástica, dominado hasta hace poco por hombres”, comentó el artista. Y la historiadora: “Es evidente que el androcentrismo imperante se vio sacudido en sus cimientos: la ganadora del Primer Premio es una mujer y el jurado lo conformaron tres mujeres. ¿Será esa, en el fondo, la causa de tanto malestar?”. Luego de aquella polémica y del antagonismo escenificado por profesores y estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas, Patricia se fue a San Francisco. A su regreso de aquella experiencia y de realizar estudios de maestría en el Instituto de Artes de San Francisco, le comentaría a Guillermo: En esa ciudad reformulé mis ideas respecto al arte, la educación artística, el género y los mecanismos de dominación. Patricia volvía a Managua para modificarla. Eso significó crear las condiciones para redefinir los modos de enseñar, producir y pensar la práctica artística. Así nació TAJo (Taller de Arte Joven), un experimento que estuvo en marcha desde 2001 en aquella casa, ubicada por el gancho de camino en el barrio Campo Bruce, y que fue el germen de ESPIRA (Espacio para la Investigación y Reflexión Artística) activo desde 2003. Parece increíble que tan extraordinario proyecto hubiese salido, como quien dice, del patio de una casa. Aunque en realidad tal vez surgió de una acumulación de experiencias colectivas que atravesaron los años ochenta nicaragüenses, junto al deseo amplificado de múltiples encuentros, talleres, brigadas internacionales, entre otros esfuerzos. Pienso que los grandísimos alcances y efectos de

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ese proyecto pedagógico han tenido que ver con su vocación colectiva y su escala casi doméstica, con la capacidad de situarse en un contexto específico y de actuar desde lo más próximo. En 2001, Patricia llegó a San José con El circo (2000). Ya para entonces, el ángel Guillermo había decidido cortarse las alas. Con la misma aguja que había cosido el disfraz le suturé la espalda, nos dijo ella con gravedad, aunque enseguida relajó el tono con bromas sobre su trabajo en las que exageraba coincidencias entre una tela y un cuerpo. Si las telas habían antes dado forma a topografías corporales, en esta nueva exposición, presentada en TEOR/éTica, los tejidos empezaban a convertirse propiamente en cuerpos: muñecos de trapo, esculturas blandas, muebles antropomorfos. Esas criaturas imaginadas, cosidas o ensambladas constituían cuerpos raros, no normativos, con extremidades demasiado largas, troncos demasiado contorsionados, figuras demasiado informes. Cuerpos inapropiados, acaso como un desafío a las violencias de la normalización que la misma Patricia debió enfrentar desde niña a causa de una alopecia congénita que la había hecho nacer y vivir sin pelo –un atributo a través del cual nuestra cultura ha leído y clasificado el género, la raza, el cuerpo sano y deseable. Patricia no sólo proponía otros cuerpos sino que nos invitaba a imaginar coreografías incómodas, como la que tendríamos que adoptar si quisiéramos acoplarnos con esos muebles. Recuerdo que una de las cosas que más me impresionó de El circo era la manera en que lograba incluirnos a los espectadores. La porosidad entre el espacio escénico y el real nos situaba allí, allí, tan desarmados como cualquiera de aquellos títeres, pero también ante una elección de actuar que insistentemente nos interpelaba. En esa tensión entre sujetos con capacidad de agencia y un sistema que condiciona el campo de posibilidades de acción, la muestra instalaba una pregunta profundamente política: ¿Es esto la condición humana –privada de libre albedrío y agencia de cambio– o es un estado que podemos transformar? La misma cuestión resuena en muchas otras obras de la artista. Se trataba de preguntas y líneas de investigación que Patricia ha continuado explorando hasta hoy, como el concepto de equilibrio que era central en los personales de El circo y está presente en una videoinstalación como El equilibrista (2005). En esa obra las piruetas de un acróbata –su atrevida coreografía sorteando el abismo– quedan en imágenes fijas sobre las que se proyectan nubes en movimiento. O más recientemente en Colapsada (2016), una escultura sonora con la forma de una enorme cabeza porfiada –cuando la pieza es movida se activa un audio constituido por narraciones en primera persona en torno a situaciones de pérdida del equilibrio físico. Se trata de juegos de contrapesos que han devenido una herramienta poética decisiva de su obra. La instalación Equilibrio precario (2003) es una columna erecta gracias a la tensión que le oponen algunas bolsas de tela rellenas de arena y colocadas en el suelo. En Porfiadas

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Exposición de graduación de Patricia Belli en el Instituto de Arte de San Francisco [Graduation exhibition by Patricia Belli at the San Francisco Art Institute], 2001

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(2015), un péndulo articulado con bates de béisbol amenaza con golpear tres cabezas tentetieso. Bastaría con que alguien le de un pequeño impulso al péndulo para que el circuito de la violencia se ponga en marcha. Una y otra vez el bate golpeará las cabezas, que una y otra vez caerán y retornarán a su amenazado equilibrio. En el video Sísifa (2002/2015) se observa cómo una mano emprende y fracasa continuamente su misión de cargar una piedra. Patricia aproxima el mito griego al juego popular y la figura del porfiado a un Sísifo. No es difícil encontrar resonancias entre esas obras y la inestabilidad de los acuerdos sociales en nuestros contextos. “Nuestra Sísifa es una porfiada”, bromeaba Guillermo sobre su amante y la empecinada investigación en torno a leyes físicas que, desde hace algunos años, parece obsesionarla. En su taller, Patricia nos mostraba sus experimentos y hallazgos como una niña que logró entender el mecanismo de sus juguetes luego de armarlos y desarmarlos, aprendiendo también de aquello que se repara. Como sugería el sociólogo Richard Sennett, “a menudo es la reparación de las cosas lo que nos permite entender su funcionamiento”. Parece fascinada por los fenómenos naturales –son elocuentes los títulos de sus piezas Huracán (2014), Terremoto (2014), Vientos (2015)– pero también por los dispositivos de medición o predicción inventados por la ciencia para calcular las variables meteorológicas o las oscilaciones del planeta. Fascinada también por el modo en que esos fenómenos exceden cualquier posibilidad de medición precisa o de control. La primera vez que se presentó un conjunto de esas obras en una exposición se llamó Principio de incertidumbre (2013). El título haría referencia al principio científico según el cual hay un límite a la precisión del conocimiento, dado entre otras cosas el hecho de que la propia observación de un fenómeno lo modifica. Las obras que exploran lo imprevisible, la experimentación, el error, e incluso la catástrofe, son también una invitación a habitar la incertidumbre. Sus piezas que emulan artefactos caseros de medición producen otro tipo de conocimiento, imaginan otro tipo de herramientas. La pregunta por el orden de las cosas –o, por decirlo con Borges, por “el vago azar o las precisas leyes que rigen este sueño, el universo”– que Patricia formula en su trabajo, me devuelve a la pregunta por nuestra capacidad de agencia y por las condiciones de lo que podemos transformar. Aquella tarde en Nicaragua me sentí preocupada por el restringido margen de acción que nos deja un sistema autoritario, aunque no me atreví a mencionarlo, y hablamos más bien de los fenómenos naturales y meteorológicos que convocan sus obras. Hablamos, por supuesto, de la caótica y querida Managua, y la configuración territorial producida por sucesivos terremotos, sucesivos abandonos. Poco después, la conversación derivó, de manera casi inevitable, hacia los efectos de la actividad humana sobre el cambio climático y la sostenibilidad de la vida en el planeta. Y de paso comentamos qué podría pasar si en Nicaragua sigue adelante el proyecto del canal interoceánico impulsado por el gobierno de Daniel Ortega, a pesar de la oposición de campesinos y ambientalistas. En algún momento, cerca del anochecer, nos dimos cuenta de que al Huésped se le escapaban algunos matices de nuestra charla sobre los cambios en el país y en la obra de Patricia. Ella hizo otro intento de acercarlo, susurrándole pausadamente: El tiempo, los escombros, el caos, la armonía, la muerte, el amor, la muerte del amor. La proporción áurea, la espiral del huracán, el fenómeno natural. El desastre natural. El impacto del terremoto, el impacto de la historia, el impacto de la caricia. Mientras la escuchaba, Guillermo quiso sonreír aunque no pudo disimular lo mucho que le había afectado aquella mención a la muerte del amor. El Huésped hizo el intento de regresar a un territorio común y decidió hablar de la decoración. Sin duda, Patricia podía

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Tatuado [Tattooed], 2007 Lavadero de concreto quebrado y pintado con marcador [Broken concrete laundry sink painted with marker], 66 x 125 x 98 cm. Obra destruida [Destroyed artwork]

reconocer en él a un amante del ornamento. Era claro que compartía con Morris la convicción de que las artes aplicadas eran un medio para perfeccionar la vida cotidiana. En torno a esos temas, y mientras ella evocaba otras obras que había iniciado en el 2008 –la serie de Adornadas o Alambre decorado–, se activó una nueva complicidad entre ambos. Patricia le contaba que, desde Adán y Eva (2001), no había vuelto a trabajar en lo decorativo, explicándole: me fascina [la] relación de la enfermedad con lo lindo. Las cuentas [de plástico] parecen condiciones de la piel, porque las uso de manera muy profusa y crecen como tumores. A Guillermo esa relación del ornamento con la enfermedad le recordaba a otro arquitecto al que también había conocido en su paso por Londres el mismo año, 1896, en que murió su amigo Morris. Tal vez porque reconocía posiciones antagónicas en uno y otro, el Huésped nunca se sintió cercano de Adolf Loos. Recordar unas breves frases del arquitecto vienés le bastaron para tomar distancia: “el ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica”, “ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado”. Quizás para Patricia privilegiar el ornamento es una manera de oponerse a la incesante demanda de productividad capitalista. Un gesto más que necesario en estos días, cuando todo se rentabiliza y el tiempo de vida se convierte en tiempo de trabajo. Dedicarse a la decoración de unas llantas quemadas o de un lavadero roto, como lo hace ella, podría interpretarse como un acto de mínima resistencia. Si para el arquitecto moderno el ornamento era un desperdicio, en la obra de la artista nicaragüense el desperdicio es decorado. Patricia acoge los residuos de la ciudad para adornarlos, sean alambres, lavaderos o bien llantas quemadas como aquellas usadas en las –en otro tiempo habituales, hoy casi extintas– manifestaciones estudiantiles en Nicaragua. La relación de la enfermedad con la belleza que señalaban las palabras de Patricia podría estar resignificando

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Adornadas [Adorned], 2008/2017 Llantas con abalorios [Tires with beads], 63 x 160 x 80 cm. Colección de la artista [Collection of the artist]

también al cuerpo enfermo. Así como el ornamento desobedece el mandato de productividad, el cuerpo vulnerable pone en crisis la idea de autosuficiencia y la funcionalidad normativa del sujeto privilegiado de la modernidad. Por mi parte aproveché la conversación para agradecerle a Patricia la existencia de su Alambre decorado (2008). Le conté cómo esa obra me había ayudado a pensar la idea de redes y tejidos en el contexto artístico centroamericano: redes complejas, con muchos nudos y sin un único centro, con recorridos no lineales, hechas de componentes muy heterogéneos y conectadas por infinidad de hilos que a veces se enmarañan. Nos reímos juntas. Tal vez por eso me atreví a improvisar una interpretación de Alambre decorado en relación a su propia práctica artística y pedagógica y a su proyecto EspIRA. Argumenté sobre su vínculo específico con el contexto, sobre las condiciones de precariedad, sobre cómo potenciar los llamados “saberes menores”. Pensando en la imagen de esa madeja de alambres hablamos también de recorridos difíciles, de líneas que no son rectas, de espirales, vueltas, nudos. Y de las cuentas que adornan y a veces juntan filamentos de metales con distinta maleabilidad y capacidad de conducción del calor. Fue así que acabé sugiriendo una lectura de su práctica desde la noción de conductividad térmica: un proceso de transmisión del calor por el contacto directo de los cuerpos. Resultaba claro para mí que ese contacto podía tener lugar entre organismos de distinta especie, y ello trajo a mi mente otra bellísima pieza suya conformada por ramas secas y resortes de metal. La precisa articulación entre los elementos naturales y las prótesis mecánicas hacen de Suspensión (2007) una obra en movimiento: el balanceo acompasado de las ramas da la impresión de un bosquecito vivo. Me gusta pensar que la vida, según esa obra, está en la conexión. Fue precisamente eso lo que le dije a Patricia cuando decidió compartirme sus notas sobre Guillermo, el personaje de “Cicatrices”. Quería dejar todo por él, pero con él –leyó. Dejar atrás las medicinas, el dolor y el miedo, y este mundo mediano que miraba antes lo minúsculo de

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lo que suponían nuestras diferencias, sin intuir la vasta magnitud de un amor que trascendía razas, especies y universos. En otro relato, titulado “El hechizo” (1995), también imaginaba un vínculo entre especies radicalmente distintas, esta vez por medio de una relación amorosa entre la mujer narradora y un perrozompopo. Aprendí a escuchar, a abrir mis orejas como flores y darle paso en mis oídos a las sutilezas de dos lenguajes ignotos: el de la música y el de mi geco, dice el cuento. El hechizo podría ser otra entrada al trabajo de la Belli. Por un lado, “hechizo” señala una relación con los hechos, con lo que acontece, con su propio contexto. La obra de Patricia es metafórica pero también insistentemente material y situada. Por otro lado, “hechizo”, en Nicaragua y otros países centroamericanos, es lo producido de manera artesanal, lo hecho a mano. Precisamente, lo que podemos hacer con nuestras manos, con el cuerpo, es de lo que se trata toda su obra. Desde que comencé a escribir este texto me he preguntado qué querría decir eso de “truco de mago de pobre” que mencionaba Patricia en “Cicatrices” y si podría servirnos para acercarnos a su propia práctica creativa. Me gusta pensar ese delgado equilibrio que logra mantener entre el “truco” como una habilidad que se puede aprender y cierta “magia” de la obra y todo su poder de fascinación. El mago de pobre no produce menos ilusión ni menos asombro, aunque a su truco se le vean todas las costuras. Como un truco de maga de pobre, la obra de Patricia Belli muestra su matriz, sus condiciones de producción, su código fuente, y en ese sentido es profundamente liberadora.

Notas: Los fragmentos en cursiva corresponden a citas de Patricia Belli, mencionadas en este orden: - “Cicatrices”, ArteFacto No. 14, Managua, agosto-noviembre de 1997 - “La tela”, texto innédito, Managua, ca. 1996 - “Managua, Nicaragua”, entrevista a P.B. para la sección Ciudades y Artistas de la página web de Colección Cisneros, 11 de noviembre 2016 - Entrevista por Marta Leonor González, La Prensa Literaria, Managua, 14 de agosto 1999 - “Una cronología”, realizada para la exposición Equilibrio y Colapso, TEOR/éTica y Fundación Ortiz Gurdián, Managua, febrero 2017 - “Cicatrices”, ArteFacto No. 14, Managua, agosto-noviembre de 1997 - “Sobre mi trabajo”, Managua, 2016 - “Testimonio temporal”, Managua, 2016 - Entrevista por Adrede, Managua, 2015 - “Cicatrices”, ArteFacto No. 14, Managua, agosto-noviembre de 1997 - “El Hechizo”, ArteFacto No. 12/13, Managua, octubre 1995-enero 1996 Los fragmentos citados entre comillas corresponden a: - Arnulfo Agüero y Silvio Bonilla, “Pintura encima de la Bienal e imitaciones”, El Nuevo Diario, 13 de agosto de 1999 - Raúl Quintanilla Armijo, “Rigidez extrema tras la Bienal”, El Nuevo Diario, 5 de agosto de 1999 - María Dolores Torres, “II Bienal de Pintura Nicaragüense: reacciones ante lo diferente, Nuevo Amanecer Cultural, Managua, 14 de agosto 1999 - Richard Sennett, El artesano, Anagrama, Barcelona, 2009, p. 246. - Adolf Loos, “Ornamento y delito” [1908], en Ornamento y delito y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1980, p.47

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Spell in Managua (News from somewhere) Tamara Díaz Bringas

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One day William found me mending an old magician’s costume. I was patching the cape and sewing it to a wire frame that really did not cease to resemble his wings. The black color of the satin had faded over time, leaving a coppery tone that resembled his skin. I wanted to surprise him with something familiar, I wanted to feel closer to the merit of his love, even if by means of poor magician’s tricks.

The second time I read “Cicatrices,” [Scars] a short story by Patricia Belli published in 1997, I imagined that her character— the winged angel who appeared in the storyteller’s room—was the same William Guest from the novel News from Nowhere (1890) by William Morris: the socialist from Hammersmith, London, who goes to sleep in industrial England at the end of the 19th century to awaken in a utopian society at the beginning of the 21st century. Taking advantage of the coincidence in name and time, it seemed to me that Morris’s character had appeared not on the banks of the Thames but near Lake Xolotlán in Managua. In my version of this story, William is both Morris’s friend and Belli’s lover. William had learned the love of applied arts and craft trades from Morris himself—poet, activist, textile master and founder of the Arts and Crafts movement. That would give him the tools to get close to Patricia. He arrived in Managua in 1995 when she was presenting Locura [Madness] at ArteFactoría, an installation like a narrow cloth tunnel that the audience had to cross, bodies and work in unusual proximity. That context was ideal: he had arrived to the city’s most active space of artistic and critical experimentation, which was in turn a community of artists and friends. Around ArteFactoría and ArteFacto magazine, a countercultural movement emerged after the electoral defeat of the Sandinista revolution in 1990, and the official policy of cultural amnesia that was immediately launched. During those years of political fractures and intense cultural debates, Patricia inaugurated “Velos y Cicatrices” (1996) [Veils and Scars]. The material of that exhibition was fabric. Fabric and its accidents: torn, stained, wrinkled. Fabric and its repairs: sewn, mended, buttoned. Fabrics-bodies that were also organs and fluids—such as Columna rota [Broken Spine] (1996) and Flujo [Flow] (1996)—; or bodies with ageing marks—Vejez [Old Age] (1997) —or gender marks—Femalia (1996) and Trampas [Traps] (1996) . In all of them, social relations, norms, conventions and institutional practices are inscribed. Those works not only evoke the biological body in its materiality and fragility, but bodies constituted by the languages and techniques that produce them. It was not

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difficult for William to understand that the reference to the body in Belli’s works was not so much a matter of representation but of certain sensations. Before some pieces he experienced the sharp perception of a texture, of something wrinkled or something soft. “Your fabrics are like skins,” he said. She thanked the comment by adding that the fabric wrinkles and folds and rips like the skin and we heal it in a similar way, mending it, patching it, scarring it. For some time, the idea of the scars resounded to the newcomer, who after visiting that exhibition began to feel especially vulnerable. Perhaps because of the considerable effort involved in standing before a work that disarms us such as Sacos vacíos [Empty Sacks] (1997), made up of soft pockets of fabric from which knotted threads hang. That image evoking numerous disconnected umbilical cords—and therefore, without the possibility of life—was disturbing to him. Patricia confessed that the piece had something to do with the experience of an unexpected abortion. William tried to play down the drama by taking the conversation to something that intrigued him deeply about the new society he had come to: he wanted to know if the uterus was ultimately an organ over which a woman could decide sovereignly or whether it remained under the management of the Church and the State. He could hardly believe what he heard, though he was hopeful with regards to some feminist struggles we told him about. The Guest wanted to know where she got her materials. For a moment he was thrilled by the idea that she would take him to her own closet, but soon found himself rather in the midst of the market’s bustle. The markets of Managua, especially the Oriental one, are living organisms, Patricia explained as they plunged into one of the used clothing stores. Clothes first worn and discarded in the United States and then sold and reused in Nicaragua and other Latin American countries. William was surprised with such a curious export from the northern neighbor. “At least it isn’t weapons anymore,” was what crossed my mind. The English socialist had not heard of the 1980s war in Nicaragua driven by insurgent groups backed by the United States, and opposed to the Sandinista revolution, in power since the overthrow of the Somoza dictatorship in 1979. He had not heard of the Contras or of the Irangate scandal, much less about the extraordinary Artists Call Against Intervention movement that by 1984 mobilized numerous artists and critics against Reagan’s interventionist policy in Central America. The Guest was thinking rather of Morris’ tapestries and his immaculate fabrics. In the market, Patricia made him appreciate another condition of the fabric: the contact it has had with the skin of unknown women, those fabrics which have been suits, dresses, accessories, clothing that has been loved, abandoned and loved again. Material with memory. The conversation in the Oriental market centered initially on the “second hand.” The expression was new to the Guest, but he was able to recognize a political potency there. It is the possibility of a second life of objects, he suggested. That is, the opportunity of another way of life for us. A second-hand economy would be an alternative to capitalism’s idea of unlimited growth. This would mean reducing the use of materials, energy and waste production. Ideally, this economy would be careful that the consumption of resources occurs within the limits of repairing the planet and respecting its ecological cycles. Encouraged by the sudden affinity of their ideas, the lovers agreed that the market was also an agora and, for a few minutes, had fun circulating some slogans: “Before the logic of accumulation, second hand!,” “Before planned obsolescence, second hand!” After a while the rumor about a new movement had spread throughout Managua. Almost no one could believe that such a radical revolt had come out of the poetry of an artist. The episode reminded me of another sculptor, Eva Hesse, whose vocabulary had been denounced as “second hand” by an influential critic, for whom the German-born American artist would simply have adapted Jackson Pollock’s imagery of pictorial dripping to a three-dimensional medium. Heroes and adapters. How many times have we heard the same story? That’s why that afternoon in the market, it seemed convenient to twist that “second hand” and turn it into a critical tool. Hesse also shares something present in Belli’s work: the way in which gravity and the organic quality of her materials trigger new sensations in the hanging pieces.

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Long conversations about fabrics, sewing, and the way in which various feminist artists, especially since the 1970s, had vindicated these practices, followed. The Guest found surprising that fabric and decoration had become feminized labors. He was thinking of Morris and his active opposition to separating socalled fine arts and applied arts. He conjectured that perhaps his good friend may have already guessed the linkage of those hierarchies with a patriarchal order, in which the “minor arts” would be understood as a “women’s thing.” Then, reviewing the work of some feminists, William understood that textiles and sewing had a political dimension in Patricia’s work. Although for her—well trained in the fine arts, as the daughter of a seamstress—, sewing and painting could be equivalent tools. It is true that painting had interested her particularly, perhaps in response to the weight of a certain pictorial tradition in Nicaragua. In the “Velos y cicatrices” exhibition, as well as in her works of the 1990s, applied pigment barely appears, but there are fabrics on stretchers and there are pictures. And there is, above all, a relationship to the vertical plane, the wall, which critically refers to that convention we call painting. When Patricia won the first prize of the II Biennial of Nicaraguan Painting in 1999, the dialogue with the pictorial and its confines became an intense public debate that curiously led to a dispute about the proper and the alien, between the “Nicaraguan” and the “foreign.” Those who identified themselves as “national painters” led the most virulent reactions. It is surprising how this figure of the national painter has operated almost identically in many of our countries, claiming authority over the sacrosanct protection of “national representation” as well as of establishing what is and what isn’t painting. In order for the Guest to understand other aspects of the debate, Patricia decided to read to him some of the press reviews. One article defended the “high level of Nicaraguan Painting” (sic), highlighting some names—all of them male, William immediately noticed—and works: “Las Gordas de Velázquez... and Mujer con Fruta, a work with the face of a Latin woman, of Nicaraguan fruits, with Nicaraguan and cosmopolitan identity.” If she is painted, objectified, available, that’s okay. On the other hand, if the woman is the artist who also wins the first prize in a “Nicaraguan painting” contest, that’s unacceptable. Vuelo difícil [Difficult Flight] was the title of the work that won that painting contest and consisted of a kind of dress or body with wings from which small picture frames hang. The angel William was moved by the image of wings facing the difficulty of flying. For a few seconds he liked to imagine that something about that piece had to do with him. Patricia hastened to explain that this work speaks of the weight of memory, it is these plumb bobs that prevent ascending or these things that the wings have to drag upwards to be able to ascend. The truth is that more than one interpreted the “difficult flight” as a metaphor about Nicaragua’s cultural milieu. After all, the very idea of the “national painter” and the rampant sexism were big ballasts. We were in the middle of that conversation when Raúl Q. and Dr. Torres arrived. “To want to disqualify Patricia Belli with the visceralness with which it has been done, and just because, is an act of misogyny that prevails in the field of visual arts, dominated until recently by men,” said the artist. And the historian: “It is evident that the prevailing androcentrism was shaken in its foundations: the winner of the First Prize is a woman and the jury was made up of three women. Could that be the cause of such malaise?” After that controversy and the antagonism staged by professors and students of the School of Visual Arts, Patricia went to San Francisco. Upon her return from that experience and after her MFA at the Art Institute of San Francisco, she told William: In that city I reformulated my ideas regarding art, art education, gender, and the mechanisms of domination. Patricia returned to Managua to transform it. That meant creating the conditions for redefining ways of teaching, producing, and thinking about artistic practice. Thus TAJo (Young Art Workshop) was born, an experiment that was under way since 2001 in that house, located by the Gancho de Caminos in the Campo Bruce neighborhood, and which was the germ of EspIRA (Space for Research and Artistic Reflection), active since 2003. It seems incredible that such an extraordinary project came, as it were, out of the backyard of a house. Although in reality it may have emerged from an accumulation of collective experiences that spanned the 1980s in Nicaragua, along with the widespread desire for multiple meetings, workshops, and international brigades, among other efforts. I think that the great scope and effects of this pedagogical project have had to do with its collective vocation and its quasi-domestic scale, with its capacity to situate itself in a specific context, and to act from the very near. In 2001, Patricia arrived in San José with El circo [The Circus]. By then, the angel William had decided to cut off his wings. I sutured his back with the same needle that had sewn the costume, she told us gravely, but then she relaxed her tone with jokes about her work in which she exaggerated the coincidences between fabric and body. If fabrics had previously given shape to corporeal topographies,

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in this new exhibition, presented at TEOR/éTica, textiles began to become bodies proper: rag dolls, soft sculptures, anthropomorphous furniture. These imagined, sewn or assembled creatures constituted rare, non-normative bodies, with too long limbs, too contorted trunks, too amorphous figures. Inappropriate bodies, perhaps as a challenge to the violence of normalization that Patricia herself had to face as a child because of a congenital alopecia that caused her to be born and to live without hair— an attribute through which our culture has read and classified gender, race, the healthy and desirable body. Patricia not only proposed other bodies but also invited us to imagine awkward choreographies, such as the one we would have to adopt if we wanted to connect with those pieces of furniture. I remember one of the things that impressed me the most about El circo was the way it included the spectators. The porosity between the stage space and the real space placed us there, as unarmed as any of those puppets, but also before the choice of acting, which was insistently challenging us. In this tension between subjects with the capacity for agency and a system that conditions the field of possibilities of action, the exhibition posed a deeply political question: Is this the human condition— deprived of free will and agency of change—or is it a state that we can transform? The same question resonates in many other works of the artist. These were questions and lines of research that Patricia has continued to explore until today, as the concept of balance that was central to the characters of El circo and is present in a video installation such as Equilibrista [Equilibrist] (2005). In that work the pirouettes of an acrobat—his daring choreography bypassing the abyss—are fixed in still images on which clouds in motion are projected. Or more recently in Colapsada [Collapsed] (2016) , a sound sculpture with the shape of a huge roly-poly head—when the piece is moved an audio consisting of first person narrations about situations of loss of physical balance is activated. These are games of counterweights that have become a decisive poetic tool in her work. The installation Equilibrio precario [Precarious Balance] (2003) is a column that stands thanks to the opposing tension of some cloth bags filled with sand and placed on the floor. In Porfiadas [Obstinate] (2015) , a pendulum hinged to baseball bats threatens to hit three roly-poly heads. It would be enough for someone to give a small push to the pendulum for the circuit of violence to be set in motion. Over and over again the bat will hit the heads, which again and again will fall and return to their threatened balance. In the video Sísifa [Sisyphus] (2002/2015) one can see how a hand undertakes and continuously fails its mission to lift a stone. Patricia approaches the Greek myth to the folk game, and the figure of the roly-poly doll to Sisyphus. It is not difficult to find echoes between these works and the instability of social agreements in our contexts. “Our Sisyphus is obstinate,”1 William joked about his mistress and the stubborn research on physical laws that, for some years now, seems to obsess her. In her atelier, Patricia showed us her experiments and findings like a girl who managed to understand the mechanism of her toys after assembling and disassembling them, also learning from what is repaired. As sociologist Richard Sennett suggested, “it is by fixing things that we often get to understand how they work.” She seems fascinated by natural phenomena—the titles of her pieces Huracán [Hurricane] (2014), Terremoto [Earthquake] (2014), Vientos [Winds] (2015) are eloquent—but also by the devices of measurement and prediction invented by science to calculate meteorological variables and oscillations of the planet. Fascinated also by the way in which these phenomena exceed any possibility of precise measurement or control. The first time a group of those works was shown was at the exhibition Principio de incertidumbre [Uncertainty Principle] (2013) . The title would refer to the scientific principle according to which there is a limit to the precision of knowledge, given that, among other things, the very observation of a phenomenon modifies it. Works that explore the unpredictable, experimentation, error, and even catastrophe, are also an invitation to inhabit uncertainty. Her pieces that emulate homemade measuring devices produce another type of knowledge, and imagine other types of tools. The question about the order of things—or, to quote Borges, about “the vague chance or the precise laws that govern this dream, the universe”—which Patricia formulates in her work, brings me back to the question of our capacity of agency and of the conditions of what we can transform. That afternoon in Nicaragua I felt concerned about the restricted scope of action that an authoritarian system leaves us, although I did not dare to mention it, and we talked instead about the natural and meteorological phenomena that her works summon. We spoke, of course, of the chaotic and dear Managua, and the territorial configuration produced by successive earthquakes, successive

Translator’s note: in Spanish, a roly-poly doll is called an “obstinate”.

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abandonments. Shortly afterwards, the conversation almost inevitably turned to the effects of human activity on climate change and the sustainability of life on the planet. And in the meantime we discussed what could happen if the project of the interoceanic canal promoted by the government of Daniel Ortega continues in Nicaragua, despite the opposition of peasants and environmentalists. At some point, near dusk, we realized that the Guest was missing some nuances of our talk about the changes in the country and Patricia’s work. She made another attempt to approach him, whispering slowly: Time, debris, chaos, harmony, death, love, death of love. The golden ratio, the spiral of the hurricane, natural phenomenon. Natural disaster. The impact of the earthquake, the impact of history, the impact of a caress. As he listened to her, William wanted to smile, but he could not conceal how much that mention of the death of love had affected him. The Guest made an attempt to return to a common territory and decided to talk about the decor. Without a doubt, Patricia could recognize in him an ornament lover. It was clear that she shared with Morris the conviction that applied arts were a means of perfecting everyday life. Around these themes, and while she evoked other works she had started in 2008—the series Adornadas [Adorned] and Alambre decorado [Decorated Wire]—a new complicity between them was activated. Patricia told him that since Adán y Eva [Adam and Eve] (2001), she had not returned to work on the decorative, explaining: I am fascinated by [the] relationship of the disease with the beautiful. The [plastic] beads look like skin conditions, because I use them very profusely and they grow like tumors. To William this relationship of ornament with illness reminded him of another architect whom he had also met in London in the same year, 1896, when his friend Morris died. Perhaps because he recognized opposing positions in one and the other, the Guest never felt close to Adolf Loos. To remember a few words of the Viennese architect was enough to distance himself: “the modem ornamentalist is a straggler, or a pathological case,” “ornament means wasted labor and therefore wasted health. It has always been like this. But today it also means wasted material, and both mean wasted capital.” Perhaps for Patricia to privilege the ornament is a way to oppose the incessant demand for capitalist productivity. A gesture more than necessary these days, when everything is profitable and the time of life becomes time of work. Dedicating yourself to decorating burned tires or a broken sink, as she does, could be interpreted as an act of minimal resistance. If for the modern architect ornament was a waste, in the work of the Nicaraguan artist waste is decorated. Patricia welcomes the city’s garbage to adorn it, be it wires, sinks or burnt tires like those used in—once-usual, now almost extinct— student demonstrations in Nicaragua. The relation of disease to beauty that Patricia’s words pointed out could also be reframing the sick body. Just as the ornament disobeys the mandate of productivity, the vulnerable body puts in crisis the idea of self-sufficiency and the normative functionality of the privileged subject of modernity. For my part, I took advantage of the conversation to thank Patricia for the existence of her Alambre decorado [Decorated Wire] (2008). I told her how that work had helped me to think of the idea of networks and textiles in the Central American artistic context: complex networks, with many nodes and without a single center, with nonlinear paths, made of very heterogeneous components and connected by countless threads that sometimes become entangled. We laughed together. Perhaps that’s why I dared to improvise an interpretation of Alambre decorado in relation to her own artistic and pedagogical practice, and her project EspIRA. I argued about their specific link with the context, about precarious conditions, about how to promote so-called “minor knowledges.” Thinking about the image of that skein of wires we also talked about difficult routes, lines that are not straight, spirals, turns, knots. And the beads that adorn and sometimes join filaments of metals with different malleability and capacity to conduct heat. So I ended up suggesting a reading of her practice from the notion of thermal conductivity: a process of heat transmission by direct contact of bodies. It was clear to me that this contact could take place between organisms of different species, and this brought to my mind another beautiful piece of hers formed by dry branches and metal springs. The precise articulation between the natural elements and the mechanical prostheses make Suspensión [Suspension] (2007) a work in movement: the rhythmic swaying of the branches gives the impression of a living little forest. I like to think that life, according to that work, lies in the connection. That’s what I told Patricia when she decided to share her notes on William, the character of “Scars.” I wanted to leave everything for him, but with him—she read. Leave behind the medicines, the pain and the fear, and this median world that rather looked at the minute of our differences, without intuiting the vast magnitude of a love that transcended races, species and universes. In another story, entitled “El hechizo” [The Spell] (1995) , she also envisaged a link between radically different species, this time

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SPELL IN MANAGUA _ Tamara Díaz Bringas

through a loving relationship between the narrator woman and a gecko. I learned to listen, to open my ears like flowers and give way in my ears to the subtleties of two unknown languages: music and my gecko, reads the story. The spell could be another entry to Belli’s work. On the one hand, “spell” indicates a relationship with the facts, with what happens, with the context. Patricia’s work is metaphorical but also insistently material and situated. On the other hand, “spell,” in Nicaragua and other Central American countries, is what is produced in an artisanal way, the handmade. Precisely, what we can do with our hands, with the body, is what all her work is about. Ever since I started writing this text, I’ve wondered what does Patricia mean by “poor magician’s trick”—mentioned in “Scars”—and if it could help us approach her own creative practice. I like to think of that tenuous balance that she manages to keep between the “trick” as a skill that can be learned, and a certain “magic” of the work and all its power of fascination. The poor magician does not produce less illusion or less wonder, even if one can see all the seams of his trick. Like a poor magician’s trick, Patricia Belli’s work shows its matrix, its production conditions, its source code, and in that sense it is deeply liberating.

Notes: The fragments in italics correspond to quotes by Patricia Belli, mentioned in this order: - “Cicatrices,” ArteFacto No. 14, Managua, August - November 1997. - “La tela,” publicación? año? - “Managua, Nicaragua,” interview with P.B. for the Ciudades y Artistas section of the Cisneros Collection website, November 11, 2016. - Interview by Marta Leonor González, La Prensa Literaria, Nicaragua, August 14, 1999. - “Una cronología,” made for the exhibition Equilibrio y Colapso, TEOR/éTica and Fundación Ortiz Gurdián, Managua, February 2017. - “Cicatrices,” ArteFacto No. 14, August - November 1997. - “Sobre mi trabajo,” Managua, 2016. - “Testimonio temporal,” Managua, 2016. - Interview by Adrede, Managua, 2015. - “Cicatrices,” ArteFacto No. 14, Managua, August - November 1997. - “El Hechizo,” Artefacto No. 12/13, October 1995 - January 1996. The fragments cited in quotation marks correspond to: - Arnulfo Agüero and Silvio Bonilla, “Pintura encima de la Bienal e imitaciones,” El Nuevo Diario, August 13, 1999. - Raúl Quintanilla Armijo, “Rigidez extrema tras la Bienal,” El Nuevo Diario, August 5, 1999. - María Dolores Torres, “II Bienal de Pintura Nicaragüense: reacciones ante lo diferente,” Nuevo Amanecer Cultural, Managua, August 14, 1999. - Richard Sennett, El artesano, Anagrama, Barcelona, 2009, p. 246. - Adolf Loos, “Ornamento y delito” [1908], in Ornamento y delito y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1980, p. 47.

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Flujo [Flow], 1996 Acrílico sobre ropa cosida [Acrylic on fabric sewn], 66.5 x 180 cm. Colección de la artista

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Bodas de trapo [Rag Wedding Anniversary], 1996 Ligueros y telas cosidas [Garters and fabric sewn], 81 x 89 cm. Colección Universidad Centroamericana (UCA), Managua

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Femalia, 1996 Vestido intervenido con costuras sobre bastidor [Intervened second-hand dress on stretcher], 101 x 76.5 cm Cedida por la Tate Americas Foundation, cortesía del Comité de Adquisiciones de América Latina 2018 [Lent by the Tate Americas Foundation, courtesy of the Latin American Acquisitions Committee 2018]

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

La columna rota [The Broken Spine], 1996 Sostenes y telas cosidas [Fragments on brassieres and fabric on wooden stretcher], 94 x 68 cm. Cedida por la Tate Americas Foundation, cortesía del Comité de Adquisiciones de América Latina 2018 [Lent by the Tate Americas Foundation, courtesy of the Latin American Acquisitions Committee 2018]

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Vejez [Old Age], 1997 Textil y vestido en bastidor [Fabric and dress on wooden stretcher], 76 x 64 cm. Colección Virginia Pérez-Ratton, San José

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Trampas [Traps], 1996 Ligueros y medias cosidas [Pantyhose and garter belt on stretcher], 135 x 65 cm Cedida por la Tate Americas Foundation, cortesía del Comité de Adquisiciones de América Latina 2018 [Lent by the Tate Americas Foundation, courtesy of the Latin American Acquisitions Committee 2018]

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Sacos vacíos [Empty Sacks], 1997 Bolsas de camisa cosidas y cordones de algodón [Shirt pockets and cotton laces], 250 x 138 x 90 cm Cedida por la Tate Americas Foundation, cortesía del Comité de Adquisiciones de América Latina 2018 [Lent by the Tate Americas Foundation, courtesy of the Latin American Acquisitions Committee 2018]

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Crisálida [Chrysalis], 1997 Tela cosida y rama con espinas [Fabric sewn and branch with thorns], 24 x 61 cm Colección Luis Felipe Cordero, Santiago de Chile PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Biombo retoñando [Screen Sprouting], 1997 Madera, tela y espinas [Wood, fabric and thorns], 250 x 700 x 40 cm. Colección de la artista [Collection of the artist]

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Recato [Modesty], 1998 Pintura acrílica sobre tela y tela traslúcida [Acrylic on fabric and traslucent fabric], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [unknown location] Sin título [Untitled], 1998 Ropa cosida [Sewing clothes], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [unknown location]

Duelo [Grief], 1997 Tela cosida y espinas [Fabric sewn and thorns], 90 x 40 cm. Obra destruida [destroyed artwork]

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Nidos de lágrimas [Nests of Tears], 1997 Pintura con emulsión fotográfica sobre tela, medias de nylon y poliestireno expandido [Painting with photographic emulsion on fabric, nylon stockings and expanded polystyrene], 200 x 130 x 14 cm. Colección particular [Private collection]

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PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Crisálida 2 [Chrysalis 2], 1999 Ropa cosida y vara de hierro [Sewn clothes and iron rod], 228 x 150 cm. Colección de la artista [Collection of the artist]

Vuelo difícil [Difficult Flight], 1999 Pintura sobre impresiones tranfer en tela y sobre MDF [Paintin on transfer prints on fabric and wood], 170 x 41 cm. Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua

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Zapato [Shoe], 1998 Zapato y espinas [Shoe and thorns], 15 x 30 x 5 cm. Colección Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Escalera [Ladder], 1999 Escalera de madera con espinas y hojas artificiales [Wooden ladder with thorns and artifitial leaves], dimensiones variables [variable size] Colección de la artista [Collection of the artist]

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Ahora soy de agua [Iâ&#x20AC;&#x2122;m Made of Water Now], 1999 InstalaciĂłn con mesa, mantel, plato y cubiertos [Installation with table, tablecloth, plate and cutlery], dimensiones desconocidas [variable size] Vista de montaje del proyecto MUA Instala [Installation view of MUA Instala project], Honduras Obra destruida [Destroyed artwork]

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Sin título [Untitled], 1999 Grafito sobre papel [Graphite on paper], 59 x 42 cm. Paradero desconocido [Unknown location] Sin título [Untitled], ca. 2000 Óleo sobre tela [Oil on canvas], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [Unknown location]

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Sin tĂtulo [Untitled], ca. 2000 Ă&#x201C;leo sobre tela [Oil on canvas], dimensiones desconocidas [unknown size] Paradero desconocido [Unknown location]

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Alma piñata [Piñata Soul], 2000 Óleo sobre tela [Oil on canvas], 190 x 190 cm. Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua

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El circo [The Circus], 2000 (Díptico / Diptych) Óleo sobre tela [oil on canvas], 175 x 220 cm. Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua

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Las acrobacias de Patricia Belli 1

Virginia Pérez-Ratton

La oscuridad ilumina la dirección de mi trabajo. A como yo lo entiendo, oscuridad es esa parte humana que la cultura intenta suprimir, como el sadismo y el masoquismo, pero que finalmente sistematiza a través de la pornografía, el espectáculo y el rito , entre otros. La búsqueda del placer y el instinto de dominación me son apasionantes, así como lo es investigar las fronteras entre el bien y el mal. Los límites entre el placer y el dolor, la naturaleza y la cultura, la fantasía y la realidad, me han llevado a explorar la cuestión política, proveyéndome con un cuerpo de trabajo en el que espero permanezca el sentido de esperanza, magia, visceralidad y crítica que lo inspiran. Patricia Belli

Conocí a Patricia Belli en Managua hace unos cinco o seis años [1996], cuando Rolando Castellón y yo iniciamos una investigación sobre las nuevas propuestas de la región centroamericana, con vistas a montar la “MESóTICA Centroamericana” en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José. Recuerdo que fueron Luis Morales y Raúl Quintanilla quienes me llevaron a la Galería Epikentro, en Managua, donde Patricia exponía una serie de obras bajo el melancólicamente sugerente título de “Velos y Cicatrices”: más allá de una interpretación prematura de los significados de las obras mismas, lo que parecía emerger era una interrogación de las posibilidades de la pintura a partir de un lugar extrapictórico. Patricia Belli utilizaba fragmentos de prendas rotas y reconstituidas, retazos de tela cosidos unos con otros, tensados sobre bastidores, entrando dentro de lenguajes y materiales tradicionalmente relegados a las labores femeninas: la costura, el remiendo, la confección, las cuales, como el tejido

1 Publicado originalmente en: El Circo. Patricia Belli, Catálogo de exhibición, San José, Costa Rica: TEOR/éTica, 2001, pp. 5-9

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LAS ACROBACIAS DE PATRICIA BELLI_ Virginia Pérez-Ratton

y el textil, se han asociado también desde siempre a lo decorativo o lo funcional. Sin embargo, este trabajo trascendía totalmente esta categorización: si algunas piezas presentaban un sutil trabajo de veladuras a partir de las transparencias del material, y otras se componían de trozos de vestimenta reconocibles, ninguna entraba en las convenciones propias de la labor de costura y sus connotaciones placenteras. Por el contrario, se alejaban de la intención complaciente para manejar códigos mucho más complejos y una estética de la reconstrucción a partir de harapos –una especie de reconfiguración del caos. Dentro de las historias individuales, el tejido y la costura remiten a un concepto del tiempo, el tiempo que pasa, a la espera, a la permanencia femenina frente a la movilidad y la ausencia masculina, a un estado de vigilia. Penélope se encargó de instaurar estereotipos y paradigmas difíciles de borrar. Dentro de la memoria colectiva, la tradición textil de una cultura de alguna manera cuenta su historia, pues reúne sus raíces y evolución, su cosmovisión y los elementos sincréticos de contactos históricos con otras culturas o como resultado de eventos traumáticos. Es así como dentro de la brillante tradición de los textiles de Chiapas, en México, se integra el telar de pie, y más tarde se adopta el punto de cruz por influencia de las monjas en el período colonial, así como se modifican los trajes de gala con orlas bordadas como las de los trajes europeos del siglo XVIII. Del otro lado del mundo, en los intrincados tapices afganos realizados en los años de la invasión soviética (1979-1989) los símbolos zoomorfos o florales y los signos geométricos o toponímicos clásicos fueron reemplazados por tanques, ametralladoras “kalachnikov”, helicópteros artillados, granadas o aviones bombarderos, reproducidos detalladamente, una intrusión de una mortífera iconografía en una labor ancestral. En 1994, expusimos en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, una colección privada de piezas de artesanía tradicional peruana con motivos políticos: los artesanos, que producían los retablos populares para celebraciones, y que luego se habían transformado en souvenirs, habían también cambiado la temática integrando eventos y situaciones de los años del gobierno de Alan García [1985-1990] –agresiones del Ejército por un lado y ataques de Sendero Luminoso por otro, la corrupción, el narcotráfico y la relectura de antiguas leyendas a la luz de los acontecimientos más recientes. Todo ello resultaba en un testimonio fuerte y conmovedor, agudizado por la ingenuidad de los artesanos en la representación de sus experiencias.

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La recuperación de la artesanía, para convertirla en una propuesta artística –usualmente conceptual– es algo que se ha deslizado provocativamente en el arte contemporáneo desde hace ya varios años. Es Aligheiro Boetti, a partir de los años sesenta, con sus obras en encaje, sus bordados, y posteriormente con sus tapices, quien definitivamente inicia la reconciliación entre el arte “culto” y las artes aplicadas o populares. Es en el contexto del arte povera o de la “antiforma” que se recurre al medio textil como un material que favorecía un intercambio sensible con el espectador. Boetti además se separa del “hacer”, al encargar sus obras a tejedoras y bordadoras, y confiere un sentido altamente conceptual a sus obras, rompiendo los esquemas tradicionales de la simple transposición de obra a tapiz por ejemplo, que habían realizado Picasso o Léger, entre otros. Si no fue el único en recurrir a este material, Alghiero Boetti fue quien alteró la categorización de las prácticas, que ha permitido a muchos artistas a partir de ese momento reanudar con técnicas y tradiciones para producir obras independientes, específicamente pensadas para esos medios. Con la presencia cada vez más fuerte de la mujer en el desarrollo del arte contemporáneo y con la inclusión de artistas de regiones “periféricas”, la artesanía y las manualidades han sido utilizadas y subvertidas, y las implicaciones políticas de muchas de estas obras es evidente. Los bordados eróticos de la egipcia Ghada Amer son un buen ejemplo, o bien prendas como la tradicional burqa, el velo que cubre enteramente el rostro y sobre el cual la artista aplicó, a la altura de la nariz, una pieza de encaje de Bayeux que facilita la respiración y la cual tiene inscrita delicadamente la palabra “miedo” en árabe. El Ajuar para un Conquistador (1994), de la argentina Mónica Girón, realizado en croquet, estaba compuesto por una serie de prenditas de vestir, como una segunda piel para aves en extinción: chaquetitas, gorritos, botines con la forma de los cuerpos o de las patas del cóndor. A partir de mediados de los noventa, Louise Bourgeois comienza a modificar el uso que hasta entonces había hecho de la vestimenta, para “animarla” rellenándola y poniendo camisas y vestidos a interpretar personajes y situaciones de su psique. Pocos años después realiza los monstruos muñecos de trapo que presentara en la Bienal de Istambul [1997] y otras exposiciones, y que luego ha integrado en otras muestras.

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LAS ACROBACIAS DE PATRICIA BELLI_ Virginia Pérez-Ratton

PÁGINA OPUESTA ARRIBA [OPPOSITE TOP]:

Catálogo de la exposición [Exhibition catalogue] “Velos y cicatrices” Managua, Galería Epikentro, 1996 Archivo Miguel A. López

Priscilla Monge, Sentencias de muerte [Death Sentences], 1994 Bordado sobre tela de lino [Embroidery on linen cloth], 37 x 47 cm. c/u Colección Virginia Pérez-Ratton, San José

PÁGINA OPUESTA ABAJO [OPPOSITE BOTTOM]:

El circo [The Circus], 2001 Instalación con cuerdas, poleas y muñecas de trapo [Installation with ropes, pulleys and rag dolls], medidas variables [variable size] Vista de exhibición en [Installation view at] TEOR/éTica

El trabajo de Patricia Belli tiene algunas coincidencias con el de Louise Bourgeois, tanto como exorcismo de una infancia traumática y como parte de una propuesta escultórica, que cada una resuelve de forma personal. Asimismo, cuando conocí el trabajo de Patricia, me conecté inconscientemente con un trabajo de Priscilla Monge de fines de 1994, las Sentencias de muerte –una serie de pequeños bastidores sobre los que la artista había tensado lino crudo con textos bordados primorosamente con hilo de un color similar, referidos a las sentencias de muerte del siglo XIX en Costa Rica. Sin que mediara contacto entre ellas –eran momentos de aislamiento total entre los países de la región– la dinámica de cada una iba en sentidos similares. Ambas partían desde las labores ancestralmente codificadas como pertenecientes a su género, pero las subvertían de manera a provocar una percepción diferente y más compleja del mundo que las rodeaba y por otro lado, habían escogido hacerlo desde el espacio pictórico. En ambas las lecturas se ramificaban, los referentes eran múltiples y el juego de significaciones imbricado. En ambas se percibía, aunque de maneras diversas, el juego de lo ambiguo y de lo inconfortable. Patricia Belli se instala dentro de un discurso aparentemente intimista, pero que en el fondo conduce sus experiencias emocionales para proyectarlas hacia una suerte de reconciliación entre aspectos poéticos y temas políticos. Su lenguaje metafórico nombra lo indecible, se refiere a la impotencia y alude a la alineación frente a un sistema que difícilmente puede cambiar y que agobia al ser humano. Por su propia experiencia desde una otredad asumida, la perspectiva de esta artista se realiza siempre desde este territorio vivido, no hacia al espacio imaginado del Otro. Y es que la sociedad envuelta en prejuicios en que Patricia Belli crece y se desarrolla la hizo tomar conciencia de su diferencia muy temprano: una condición de alopecia congénita y su origen en un hogar socialmente estigmatizado, produjeron situaciones de discriminación desde los primeros años de su vida, causando profundas marcas que incidieron en una relación conflictiva

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con su propio cuerpo, y originaron una temprana reflexión sobre asuntos de género. Así, desde 1994 –cuando reinicia su producción artística interrumpida a inicios de los noventa– hasta sus actuales instalaciones, ensamblajes de muñecas de trapo, intervenciones con mobiliario y objetos cotidianos, el trabajo de Patricia Belli oscila entre la desolación y la reconstrucción, entre el dolor y la cicatrización de las heridas. Formalmente, su obra se inscribió durante mucho tiempo dentro de la práctica de la reconstrucción y el reciclaje, de la creación a partir de los jirones, retazos o prendas cortadas, intervenidas, reconstituidas, y recosidas. Esta propuesta pareciera de cierta forma actuar como una metáfora de nuestras economías y sistemas: vivimos a partir de prendas ya cortadas, de estructuras desechadas que se recomponen y resultan en esperpentos sociopolíticos. En los últimos años, Patricia ha dejado el reciclaje y la recopilación de retazos, para entrar en un tipo de producción en que ella controla y realiza todo el proceso: el concepto de cada figura, de cada pieza de mobiliario, luego el diseño de patrones que den la forma física deseada a sus ideas, la confección misma de cada uno de los elementos. Patricia Belli es una artesana consumada que disfruta plenamente de la labor de costurera, tapicera y ebanista. En la presente exposición [El Circo en TEOR/éTica], Patricia Belli ha montado una versión reducida de su instalación El Circo, (VII Bienal de la Habana, 2000) y otras siete piezas individuales: Maternidad I (1999), una inocente carita de porcelana enmarcada en el abrazo de un par de guantes, Maternidad II (2000), una figura un poco amorfa, colgante y solitaria como una madre confusa, otra pieza simplemente llamada Objeto (2000) que pareciera el enano del circo, arrinconado por ahí, El Accidente (2001), un banco de cocina atornillado al muro, y del cual sale un semi-torso femenino con largas mangas y manos colocadas en posición de equilibrista, Contorsionista (2001), una banqueta antigua, antropomorfa, tapizada en terciopelo oscuro, remodelada y rellenada para figurar un torso de mujer estirado totalmente hacia atrás, en donde las patas de la silla actúan como brazos y piernas, Confundida (2001) en el que una mano de maniquí emerge subrepticiamente de una larga manga gris enrollada como una serpiente, y colocada sobre una repisa… El Circo es un conjunto de varias muñecas de tamaños diversos, cada una con su propia personalidad y capacidad evocativa y metafórica individual. En este circo estamos todos los que diariamente caminamos por la cuerda floja, los que hacemos acrobacias para seguir adelante, los que no sabemos realmente quién es el “gran titiritero” que maneja los hilos de la humanidad. A pesar de una evidente alusión política, la verdad es que esta instalación, en donde el contrapunto de elementos realizados manualmente, uno por uno, se establece con los mecanismos de tensión de tipo industrial y seriado, es una reflexión mucho más amplia que abarca toda la condición humana. En este sentido, el drama se ve matizado por el humor, el dolor siempre tiene una contraparte de alguna manera lúdica, un poco como la vida cirquera, una vez que las luces se apagan, y callan las risas y los aplausos, queda el payaso sin su máscara de risa permanente, quedan los acróbatas adoloridos y los animales encerrados.

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PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Maternidad 1 [Maternity 1] , 1999 Cerámica y tela [Ceramics and fabric], dimensiones desconocidas [unknown size] Obra destruida [Destroyed work]

LAS ACROBACIAS DE PATRICIA BELLI_ Virginia PÃ©rez-Ratton

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Patricia Belli’s Acrobatics Virgina Pérez-Ratton

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“Darkness enlightens my work. The way I understand it, darkness is that human attribute which culture tries to eliminate, like sadism or masochism; yet this darkness is ultimately systematized through pornography, the spectacle and the rite, among other things. The search for pleasure and the instinct of domination are exhilarating to me, as happens with the investigation of the frontiers between good and bad. The borders between pleasure and pain, nature and culture, fantasy and reality, have led me to explore the political realm, providing me with a body of work in which, I hope, remain a sense of hope, magic, viscerality and criticism that inspire it.” Patricia Belli

I met Patricia Belli in Managua five or six years ago [1996], when Rolando Castellón and I started an investigation into the new [artistic] proposals within the Central American region, in hopes of assembling the “MESóTICA Centroamericana” exhibition at the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), in San José. I remember that Luis Morales Alonso and Raúl Quintanilla were the ones who took me to the Galería Epikentro (Epikentro Gallery), in Managua, where Patricia exhibited a series of works under the melancholically suggestive title “Velos y Cicatrices” (Veils and Scars): more than a premature interpretation of the meanings of the works themselves, what seemed to emerge was an interrogation of painting’s possibilities from an extra-pictorial position. Patricia Belli used fragments of torn and reconstituted garments, cloth pieces sewn one to another, one over another, stretched onto frames, entering into languages and materials traditionally relegated to feminine tasks: sewing, mending, dress-making, which, just as fabrics and textiles, have always been relegated to what is decorative or functional. However, this work entirely transcended categorization: even if some pieces presented a subtle work of veiling thanks to the material’s transparency, while others were composed of identifiable pieces of clothing, none of them fit into the proper conventions of sewing and its pleasant connotations; on the contrary, they moved away from any indulging intentions in order to address much more complex codes and an aesthetics of reconstruction from rags – a sort of reconfiguration of chaos.

1 Originally published in El Circo. Patricia Belli, Exh. Cat., San José, Costa Rica: TEOR/éTica, 2001, pp. 5-9.

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PATRICIA BELLI’S ACROBATICS_ Virginia Pérez-Ratton

Within individual histories, fabrics and sewing refer to a concept of time, to the time that passes by, to expectation, to feminine presence in relation to masculine mobility and absence, to a state of vigil. Penelope established stereotypes and paradigms not easily erased. Inside collective memory, a culture’s textile tradition somehow tells the story of that culture, as it gathers its roots and evolution, its conception of the world and the syncretic elements of historical contacts with other cultures or as a result of traumatic events. In this way, the foot-loom is introduced into Chiapas’ brilliant tradition of textiles, and later the cross-stitch is adopted under the influence of the nuns in the colonial period, and then the modification of evening dresses with embroidered trimmings like those in the XVIII century’s European dresses. On the other side of the world are the complicated Afghan tapestries elaborated during the years of the Soviet invasion (1979-1989). The zoomorphic or floral symbols, and the classic geometrical or toponymical signs were replaced by tanks, “kalachnikov” machine guns, artillery helicopters, grenades or bomber airplanes, reproduced in detail, the intrusion of a deadly iconography into an ancestral practice. In 1994, we exhibited a private collection of traditional Peruvian handicrafts with political motifs at Costa Rica’s Museo de Arte y Diseño Contemporáneo: the craftsmen who produced the popular, celebratory altar-pieces, which later turned into souvenirs, had also changed their themes, including events and situations of the years of Alan García’s government. On one hand, the Army’s aggressions, and on the other, the attacks by Sendero Luminoso, as well as corruption, drug-dealing and the re-reading of old legends under the light of more recent events. It all resulted in a strong and moving testimony, emphasized by the craftsmen’s candid representation of their experiences. The recovery of craftsmanship, turning it into an artistic proposal –usually a conceptual one– is something that has provocatively slipped into contemporary art for a few years now. Alighiero Boetti is the one who decisively starts the reconciliation between “hight art” and the applied or popular arts during the sixties, with his works in lace, embroidery and later on, with his tapestries. It is in the context of arte povera or “anti-form” that the artist turns to textile as a material which favors an intimate exchange with the spectator. Moreover, Boetti removes himself from the “fabrication” process by commissioning weavers and embroiderers to produce his work, giving it a conceptual dimension, and thereby breaking the traditional schemes of mere transposition of an artwork into tapestry, for example, as many artists like Picasso and Leger had done. Although he was not the only one to make use of this material, Alighiero Boetti was the one who altered that practice’s categorization, which from that moment on allowed many artists to make use of such techniques and traditions to produce independent artworks, specifically conceived for textile. With the increasingly strong presence of women in the development of contemporary art, and with the inclusion of artists from so-called “peripheral” regions, handicrafts have been used and subverted; the political implications of many of these works are quite evident. The erotic embroidery of Egyptian artist Ghada Amer is a good example, or her work with garments such as the traditional burqa, the veil used to cover the face entirely. Over the nose area, the artist applied a piece of Bayeux lace that made breathing easier, and on which the word “fear” in Arabic was delicately inscribed. The Ajuar para un conquistador [Clothing for a Conqueror, 1994] by Argentinean artist Mónica Girón, made with crochet, was composed of a series of little garments, like a second skin for endangered birds: small jackets, small caps, boots in the shape of the bodies or the feet of condors. In the mid-nineties, Louise Bourgeois began modifying the function she had previously given to clothing, “animating” the

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clothes by filling them, and using shirts and dresses to represent characters and situations from her psyche. A few years later, she made the monstrous rag dolls that she would present at the Istanbul Biennial and other exhibitions, and which would later be included in other works. Patricia Belli’s and Louise Bourgeois’s works show some overlap, both in their exorcism of a traumatic childhood and in their sculptural proposals, each developed in a personal way. Moreover, when I came to know Patricia’s work, I was subconsciously reminded of a work by Priscilla Monge from the end of 1994, Sentencias de muerte [Death Sentences], a series of small easels on which the artist had stretched raw linen with exquisitely embroidered texts in a thread of a similar color, which referred to the XIX century’s death sentences in Costa Rica. Despite there being no contact between the two artists –it was a moment of total isolation between the countries of the region– the working process of each headed in similar directions. Both started from tasks ancestrally codified as belonging to their gender, which they subverted to provoke a different and more complex perception of the world around them, choosing to do so from a pictorial standpoint. In both, possible readings were multiplied, referents were manifold, and the play of meanings was complex. In both, one could perceive different instances of an ambiguous and uncomfortable game.. Patricia Belli works from a seemingly intimate perspective, but she ultimately makes use of her emotional experiences in order to project them into a sort of reconciliation between the poetic and the political. Her metaphorical language names that which cannot be named, referring to impotence and alienation within a system which cannot change and which oppresses the human being. Because of her own experience from an assumed “otherness”, the artist’s perspective always comes from this lived territory, and not some imagined space of the Other. The thing is that the society in which Patricia Belli has developed, immersed in prejudice, made her realize very early on that she was different: a condition of hereditary baldness as well as her background from a socially stigmatized home both produced discriminatory situations starting in the first years of her life, in turn causing deep scars that resulted in a conflictive relationship with her own body, and triggered an early meditation on the female gender. Indeed, beginning in 1994, when she starts once again her artistic production (interrupted at the beginning of the nineties) until her present assemblages with ragdolls and her interventions with furniture and daily objects, Patricia Belli’s work oscillates between desolation and reconstruction, between pain and the healing of wounds. Formally, her work has long been inscribed within practices of reconstruction and recycling, within a creation that starts from shreds, pieces of cloth, and garments that have been cut, modified, reconstituted and re-sewn. In a certain way, this proposal seems to act as a metaphor for our economies and systems: we live among pre-cut garments, discarded structures that are re-composed, resulting in socio-political nonsense. In the last few years, Patricia has left behind the recycling and collecting of cloth pieces to enter into a kind of production in which she controls and constructs the whole process from scratch: the conception of each figure, of each piece of furniture, and the design of models that give the desired physical form to her ideas, the fabrication of each single element. Patricia Belli is an accomplished craftswoman who fully enjoys the tasks of seamstress, upholsterer and woodworker. In the present exhibition, Patricia Belli has installed a partial version of her “Circo” [Circus], originally presented at VII Havana’s Biennial in 2000, and seven other individual pieces: Maternidad I [Maternity I] (1999), a small, innocent face made of porcelain, framed by the embrace of a pair of gloves; Maternidad II [Maternity II] [2000], a somewhat amorphous figure, hanging alone, like a confused mother; another piece simply called Objeto [Object] (2000) which looks like a circus dwarf, in a corner; Accidente [Accident] (2001), a kitchen stool screwed to the wall, from which emerges a part of

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a woman’s torso with long sleeves and hands in an acrobat’s positions; Contorsionista [Contorsionist] (2001), an old, anthropomorphic bench, covered in dark velvet, remodeled and filled in to resemble a woman’s torso stretched out backwards, in which the bench’s legs act as the woman’s arms and legs; Confundida [Confused] (2001) in which a mannequin’s hand furtively emerges from a long gray sleeve coiled up to look like a snake, and placed over a shelf… “El Circo” is composed of various dolls of different sizes, each with its own personality and capacity for metaphor. All of us who walk the tightrope are in this circus, all of us who perform acrobatics to go on everyday, all of us who have no clue who is the “great puppeteer” pulling the strings of humanity. Although there is an evident political reference in this piece, the truth is that the installation in which the counterpoint of handmade elements is established, one by one, by mechanisms of tension of an industrial and serial kind is a wider reflection embracing the entire human condition. In this sense, humor adorns drama, pain always has some kind of festive counterpart, similar to life in the circus, once the lights are turned off, and the laughing and the clapping dies down, and the clown remains without his smiling mask, and the acrobats remain with their aching bodies, and the animals remain in their cages.

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Triángulo [Triangle], 2000 Instalación con sillas, muñeca y brazo de cello [Installation with chairs, rag doll and cello neck], dimensiones variables [variable size] Colección de la artista [Collection of the artist]

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Diálogo [Dialogue], 2000 Instalación con parte de contrabajo, muñecas de trapo y espinas [Installation with fragment of doublé bass, rag dolls and thorns], dimensiones variables [variable size] Colección de la artista [Collection of the artist] Diálogo 2 [Dialogue 2], 2001 Instalación muñecas de trapo, espinas, cuerdas con poleas [Installation with rag dolls, thorns, and rope with pulleys, dimensiones variables [variable size] Colección de la artista [Collection of the artist]

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Manospiedra [Handstone], 2001 Impresión de tinta sobre papel [Injet ink on paper], 63 x 43 cm. Colección de la artista [Collection of the artist]

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Vista de instalación de El circo [Installation view of The Circus], 2000 Muñecas de trapo colgadas [Hanged rag dolls], dimensiones variables [variable size] Colección del Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar, Managua

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Vista de instalación de El circo [Installation view of The Circus], 2001 Muñecas de trapo colgadas [Hanged rag dolls], dimensiones variables [variable size] Vista de montaje en exposición en TEOR/Ética, 2001

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Labios [Lips], 2001 Muñeca de trapo con boca de cerámica y botones [Rag doll with ceramic mouth and buttons], 43 x 22 x 17 cm. Obra destruida [Destroyed artwork]

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Muñeco exhalación [Exhaling Doll], de la serie El circo [from the series The Circus], 2000 Muñecas de trapo [Rag dolls], medidas variables [variable size] Paradero desconocido [Unknown location]

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Adán y Eva [Adan and Eva], de la serie El circo [from the series The Circus], 2000 Muñecas de trapo [Rag dolls], medidas variables [variable size] Colección del Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar, Managua

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MuĂąeca azul [Blue doll], de la serie El circo [from the series The Circus], 2000 MuĂąecas de trapo [Rag dolls], medidas variables [variable size] Paradero desconocido [Unknown location]

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Dos bolsas [Two bags], 2001 Cerรกmica y bolsas de tela rellenas [Ceramic and stuffed fabric bags], 120 x 62 x 27 cm. Paradero desconocido [Unknown location] Pร GINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Pareja de carne [Couple of Meat], 2001 Tela rellena, espinas y patas de banco [Stuffed cloth, thorns and bench legs], 75 x 82 x 40 cm. Paradero desconocido [Unknown location]

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Contorsionista [Contortionist], 2001 Objeto de madera tapizado [Upholstered wooden object], 40 x 80 x 70 cm. Colecciรณn Fundaciรณn Ortiz Gurdian, Managua

Pร GINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Silla para dos [Chair for Two], 2001 Objeto de madera tapizado [Upholstered wooden object], 120 x 120 x 60 cm. Colecciรณn Fundaciรณn Ortiz Gurdian, Managua

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Plegaria [Prayer], 2001 Ensamblaje con mueble de madera, tela y cerámica [Assemblage with wooden furniture, fabric and ceramic], 82 x 50 x 210 cm. Colección Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José

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Objeto [Object], 2000 Cerรกmica, toalla y relleno [Ceramic, towel and padding], 40 x 40 x 30 cm. Colecciรณn particular [Private collection]

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Accidente [Accident], 2001 Ensamblaje con banco de madera, manos de maniquí y tela [Assemblage with wooden bench, mannequin hands and fabric], 115 x 77 x 90 cm. Colección Virginia Pérez-Ratton, San José

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Confundida [Confused], 2001 Ensamblaje con mano de maniquí, tela y madera [Assemblage with mannequin hand, fabric and wood], 115 x 20 x 10 cm. Colección Virginia Pérez-Ratton, San José

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Impotencia [Impotence], 2002 Tela y madera [Fabric and wood], 160 x 90 x 30 cm. Colecciรณn de la artista [Collection of the artist]

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Entrevista con Patricia Belli1

No enseñar, aprender. Los experimentos educativos en EspIRA Entrevista con Patricia Belli1 Miguel A. López

Miguel A. López: Las formas de producción artística se han transformado de forma drástica en los últimos veinte años en Nicaragua, particularmente con la aparición de una crítica de los sistemas de representación que han cuestionado las disciplinas tradicionales de pintura o escultura. Ese proceso ha ocurrido con muchas resistencias, y creo que algo decisivo para que esa transformación haya sucedido es la presencia de una nueva generación de jóvenes artistas educados en programas alternativos al de la tradicional Escuela Nacional de Bellas Artes. Tú has sido el principal motor de esos nuevos programas y experimentos educativos, que además han tenido un impacto enorme en todo Centroamérica. Me gustaría que conversemos sobre los efectos de una educación crítica desde el arte. En 2001 creaste el primero de estos programas llamado TAJo (Taller de Arte Joven), que ocurría en tu propia casa. ¿Cómo surge ese programa? Patricia Belli: TAJo surgió a partir de comprender que una nueva generación de artistas no se iba a dar espontáneamente; se necesitaba otro andamiaje educativo. De hecho, eso lo entendí dos años antes, en julio de 1999, cuando la II Bienal de Pintura Nicaragüense fue el escenario de una batalla entre lo que podríamos llamar los artistas contemporáneos y los pintores tradicionales. En aquella oportunidad una obra mía, titulada Vuelo difícil (1999), fue distinguida con el primer lugar de los premios que entregaba la Bienal. La obra era un ensamblaje de un vestido del cual colgaban pequeños portarretratos con imágenes; utilizaba técnicas de la pintura, la escultura y la fotografía sin estrictamente ser ninguna de esas disciplinas de forma pura. Que una pieza que no se ajustaba a los cánones tradicionales de lo que debe ser la pintura ganara hizo que

1 Una versión ligeramente más corta de este texto fue incluida en Renata Cervetto y Miguel A. López (eds.), Agítese antes de usar. Desplazamientos educativos, sociales y artísticos en América Latina, San José y Buenos Aires, TEOR/éTica y MALBA, 2016, pp. 237-247.

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un segmento importante de los artistas locales tradicionales se sintiera indignado y atacara a quienes estábamos intentando elaborar desde otros lenguajes. Para ellos, el arte contemporáneo que varios de nosotros estábamos intentando hacer era una estafa.2 Pese a todo, lo que fue revelador para mí es que el lado conservador de este debate estuvo liderado precisamente por la Escuela Nacional de Artes Plásticas y sus estudiantes, de 17 o 18 años. Ésa era la prueba del desastre de la educación artística en el país, y se convirtió en el motivo principal para pensar en crear plataformas de enseñanza alternativa. Es así como en 2001 abrí TAJo, con la intención de crear las condiciones para discutir los trabajos de los artistas participantes, cuestionar colectivamente su capacidad de contagio y su efectividad. Partiendo de la premisa de que el arte produce significados que enriquecen la experiencia del espectador, nos adentramos en ese proceso. Revisábamos e interrogábamos las sensaciones y significados generados por las piezas, los sentidos propuestos y las soluciones formales que los construían, discutiendo la sinergia entre todo ello. MAL: La existencia de TAJo dio luego lugar a la creación de EspIRA (Espacio para la Investigación y Reflexión Artística) en 2004, que ha sido tu proyecto educativo más largo, activo y quizás el más conocido fuera de Nicaragua. Creo que en ese momento ya era bastante claro para ti que lo importante era llenar un vacío existente en la formación artística en Nicaragua. ¿Cómo fue ese desplazamiento de TAJo hacia EspIRA? PB: Mientras que TAJo era un grupo de personas reunidas para hablar de arte, EspIRA se pensó como una asociación de artistas y gestores culturales, una organización legalmente constituida que, como tal, proporcionaba un paraguas jurídico para el trabajo que queríamos hacer. En esencia, los objetivos amplios de TAJo y EspIRA son los mismos: generar espacios de formación y aprendizaje desde posiciones críticas con la realidad y comprometidas con el presente. La diferencia fue que la personalidad jurídica de EspIRA facilitó la gestión de fondos, lo cual permitió, a la larga, profundizar y extender los alcances de los talleres. Vinieron instructores invitados de otros países, se ofrecieron más actividades de enseñanza, desde aproximaciones teóricas, prácticas, hasta la historia del arte, etc. A nivel metodológico sí hubo un cambio bastante importante ya que en TAJo los talleres de crítica eran facilitados únicamente por mí, que los hacía en mi casa y sin pago. En EspIRA, en cambio, como efecto de recibir financiamientos, e invitar diversos artistas, las actividades adquirieron una sustancia diversa, rica en perspectivas y dinámicas educativas.

2 Los jurados de esta edición de la II Bienal fueron Celia Sredni de Birbragher (Colombia), Jane Cazalla (España) y Vivian Pfeiffer (Argentina). Los artículos y opiniones sobre esta polémica se distribuyeron como un anexo documental junto al catálogo del evento. Ver II Bienal de Pintura Nicaragüense, Managua, Fundación Ortiz Gurdian, 1999.

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MAL: ¿Cuáles eran los aspectos formativos específicos en los cuales querías diferenciarte radicalmente de la educación de la escuela tradicional de Bellas Artes? PB: Un aspecto importante de señalar es que el aprendizaje que se lleva a cabo en la escuela tradicional en Nicaragua es técnico. Eso ha empezado a cambiar desde que, este año [2016], un egresado de EspIRA ha sido nombrado director de la Escuela de Bellas Artes. Pero hasta hace muy poco, la escuela enseñaba la técnica de la pintura y unas clases de historia bien limitadas. Eso hacía que los estudiantes egresaran como técnicos en pintura. La iconografía que se manejaba tenía influencias surrealistas, cubistas, románticas y neoclásicas, pero poca información y ninguna reflexión al respecto de por qué se dan esas influencias, ni qué decir de las formas actuales de creación. Frente a ello, EspIRA planteó un modelo bien conocido para el mundo del arte contemporáneo, aunque insólito en el medio local: procesos de aprendizaje para producir un arte cuyo punto de partida sea la vivencia personal y, por lo tanto, que esté atento al medio en el cual el cuerpo está localizado, al contexto en el que opera y con el que interactúa. Nos interesaba también que estas formas creativas no respondieran a disciplinas –tradicionales o actuales–, sino que construyeran lenguajes, articulándose en libertad las formas, las ideas y las emociones, y poder comunicarlas. La estrategia usada en ese momento fue simplemente el diálogo, y eso sigue estando vigente hasta hoy. Nos interesaba discutir cómo se genera un significado en términos públicos y para qué hacemos arte. Eso es lo que hacemos con los trabajos de los participantes: analizamos cuáles son las sensaciones biológicas, las percepciones, las asociaciones históricas y culturales de las imágenes y de los materiales, y todos los mecanismos por medio de los cuales el significado puede surgir de la forma. También nos importa cuestionar el gusto establecido, revisar la genealogía de la estética, las maneras en que se producen las sensaciones del deseo y de la aversión, y preguntarnos por las ideologías que están detrás de los conceptos discutidos. En EspIRA no se enseñan técnicas ni disciplinas –en realidad no se enseña nada porque el sistema está basado en aprender, no en enseñar.3 Pero en relación a las disciplinas del arte, tampoco impulsamos su aprendizaje, porque son preceptivas. Para ser más exactos, impulsamos su des-aprendizaje. Cuando un estudiante de EspIRA ha pasado antes por un proceso de aprendizaje técnico, ya sea de pintura, audiovisuales, teatro o lo que sea, con frecuencia va a necesitar experimentar con ese mismo lenguaje para resquebrajarlo y reacomodarlo a la medida de lo que necesita expresar de manera más sincera. Esta tarea es bien difícil, porque el aprendizaje puramente técnico, habitualmente vaciado de pensamiento crítico en las escuelas tradicionales, deviene en un corsé que te limita y disciplina, y muchas veces sucede que uno termina reproduciendo inconscientemente esas mismas restricciones. Nos enfrentamos diariamente a esa situación, y por ello enfatizamos todo el tiempo a los estudiantes que deben prepararse para transgredir ciertos usos establecidos, pero, sobre todo, que deben tener un carácter y un posicionamiento que contribuyan a construir el tono de la obra. Las herramientas no pueden usarse arbitrariamente, como si fueran autónomas, porque su gesto es parte de un todo significante. Vemos ese conjunto crítico de análisis y deconstrucción como parte de un ejercicio sinérgico. Hacemos esto para estimular una producción honesta que no sea derivativa. Desde esa misma perspectiva, algo que no hacemos es orientar a los estudiantes hacia los paradigmas de lo políticamente correcto, porque sería como promover otra técnica, otra fórmula. Sí los empujamos hacia posiciones éticas surgidas del cuestionamiento de su entorno, desde su experiencia personal, cruzada con las discusiones teóricas del tema. A veces esos cruces convergen con paradigmas conocidos, pero son personales, conscientes y situados.

3 La idea de no enseñar sino aprender proviene del artista mexicano Francisco Quesada quien fue a Managua a dar un taller con ese nombre en 2006.

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Educación como práctica transformadora MAL: Me gustaría que hablemos un poco más de las dinámicas de EspIRA. ¿Cómo son el método de trabajo y los usos de tiempo? ¿Tenían algo así como metas dentro de su trabajo educativo?

Performances y discusión colectiva como parte de los Talleres de Crítica, Programa TACON [Performances and collective debate as part of the Workshop of Criticism, TACON Program], EspIRA, 2016

PB: Una sesión de trabajo, dependiendo del taller y del (la) instructor(a), dura de tres a cuatro horas, y puede girar acerca de un texto teórico, el análisis de obras, algún período histórico, o puede ser una clase práctica en la que se hacen ejercicios que desafían la creatividad de los participantes y los obligan a profundizar en sus propios intereses. Logramos hacer revisiones profundas cara a cara, porque nos esforzamos en crear espacios íntimos en los que todos tenemos el derecho y el compromiso de opinar con franqueza, de escuchar con atención. Estas dinámicas son comunes a todos los talleres de EspIRA, teóricos, prácticos, los de crítica, etc. Las actividades que llamamos “talleres de crítica” son la médula en el trabajo con artistas jóvenes. Es un aprender en la marcha: de arte, de relaciones humanas, de afectos, de percepciones, ideas, alteridades. Nuestra versión de cómo implementar un taller de crítica se inició con TAJo en 2001, bajo la idea de que era imprescindible propiciar una atmósfera de horizontalidad. Algunas principios básicos son que en un taller de crítica no hay observadores: todo aquel que habla, muestra obra; y todo aquel que muestra obra, habla. El mejor momento de un ciclo es cuando los participantes tienen ya varios meses de estar interactuando y sienten entera confianza para expresar todas sus opiniones sin miedo a cómo van a sonar, a la par de que su habilidad argumentativa se ha refinado. Ese es el tiempo de la cosecha. Del mismo modo, los objetivos que encarna nuestro trabajo pedagógico los hemos ido vislumbrando en el camino, pero, en general, pensamos que la educación es una oportunidad para proveer espacios de dilucidación y argumentación; fomentar el aprendizaje de un oficio subversivo; replantear los códigos culturales establecidos, incluyendo los que se asocian a la creación artística; cultivar la emancipación mediante la investigación de los prejuicios que nos construyen y seducen; invitar a la reflexión, al gozo estético y a la transformación individual y colectiva; buscar la autonomía de pensamiento y la equidad de género, de clase y de todas aquellas maneras reconocidas de dominación social; y educar la sensibilidad y el discernimiento para alcanzar la solvencia creativa como artistas, y la capacidad de interpretar obras de arte como público. Todas estas pautas no son palabras o ideas personales mías sino que se trata del resultado de un esfuerzo colectivo realizado por Darwin Andino, Ricardo Huezo, María Félix Morales y yo, quienes en 2010 nos pasamos encerrados una semana produciendo el plan director de la organización.

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MAL: EspIRA comparte el deseo de ver en la educación del arte la posibilidad de construir no solo artistas sino ciudadanos críticos, es decir, enfrentar los conflictos cotidianos a través de la creatividad y el compromiso. Claramente, nada garantiza que una educación emancipadora ocurra o que la educación en sí promueva posturas críticas; en muchos casos, bajo esas mismas premisas se implementan modelos autoritarios de transferencia de conocimiento, pero creo que la promesa de la educación como práctica transformadora es algo a lo cual no podemos renunciar. Quisiera preguntarte por la etapa escolar, ¿cuál es el rol de la educación artística en ese proceso? PB: No conozco a profundidad los programas ministeriales de la educación artística en la primaria, pero he presenciado clases de arte en las escuelas y he conversado con maestros. En Nicaragua los profesores de arte de la escuela pública son aquellos profesores de otras materias y asignaturas a quienes, si tienen cierta aptitud para el dibujo, se les adjudica la clase de arte. Eso, evidentemente, hace que no tengan la metodología apropiada, ni una comprensión de los beneficios sociales de la actividad plástica, y menos aún un componente crítico de la labor creativa. Para peor, a la clase de arte nadie la toma en serio, ni el ministerio, ni la escuela, ni los propios maestros, de modo que se vuelve una representación triste de lo que podría ser una gran oportunidad para desarrollar personas imaginativas; finalmente la educación artística termina siendo allí algo ficticio. De hecho, desde EspIRA impulsamos un proyecto llamado “Jóvenes creativos” que se creó para atender a niños y adolescentes con aptitud plástica y gráfica, por medio de talleres enfocados a afinar su percepción y creatividad, confiando en que en el futuro, una vez situados ante la decisión de ser o no artistas, pudieran elegir con conocimiento. En “Jóvenes creativos” se trabaja bastante con el propio cuerpo, y con la percepción de los otros. Es un programa que asume el reto de trabajar con participantes de distintos estratos socioeconómicos y le hace frente a esa mezcla con ejercicios plásticos (a veces prestados del teatro o de la ludoterapia) para aprender a mirarse y conocerse, para ver a las personas y no solamente el genotipo, la ropa, el sexo. Contribuimos, aunque sea un poquito, a que puedan buscar la felicidad, con empatía por los otros.

Proyecto educativo con niños de [Education program with children of] Barrio Villa Guadalupe, 2016

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MAL: ¿Crees que la educación artística en Nicaragua ha cambiado en estos años que EspIRA ha estado tan activa? ¿Sientes que el trabajo que ustedes han hecho ha generado tensiones críticas al punto de forzar a la educación académica tradicional a replantearse sus modos de funcionamiento? PB: Sí, como mencionaba antes, la educación artística, es decir, la Escuela de Artes Plásticas, ha cambiado bastante en estos años. Y creo que eso se debe también a que la Bienal de Arte de Nicaragua, el proyecto expositivo con mayores recursos, más visibilidad y reconocimiento del país, presenta arte contemporáneo de forma continua desde hace quince años. Nosotros, que somos pequeños pero necios, hemos tenido una presencia creciente en el medio, y con más agudeza en la bienal; y hemos instigado a que la educación se piense en otros términos. Eso ha puesto las piezas en un tablero distinto y los estudiantes van teniendo más curiosidad y menos rechazo a los lenguajes de lo contemporáneo. Es también interesante que desde el Instituto de Cultura se han empezado a organizar concursos o muestras que estimulan el uso de materiales no tradicionales, como una exposición de trabajos hechos con llantas, por ejemplo. Pero habitualmente las piezas que esos concursos exhiben son casi decorativas o plantean discursos poco complejos. Claramente, una movida hacia el objeto o lenguajes no convencionales no contribuye de por sí al enriquecimiento crítico del campo. Sin embargo, de forma indirecta, sí lo termina haciendo porque algunos estudiantes sienten ya la confianza para empezar a indagar qué es lo que está sucediendo. Ya no se intimidan ante el arte contemporáneo. MAL: Hace un momento señalaste lo importante que era para ti que los procesos educativos surjan a partir de una revisión de la propia experiencia personal. Eso me recuerda las premisas de una educación artística feminista, no solo por la manera de colocar lo personal como un lugar que provee significados políticos importantes para el trabajo creativo, sino además por el tipo de interacción que proponen, en donde el lugar tradicional de autoridad del maestro se desestabiliza para colocar el intercambio horizontal como lo fundamental. Me recuerda a lo que la artista feminista norteamericana Judy Chicago llama la “metodología del círculo”; es decir, una dinámica educativa en donde el maestro es un facilitador dentro de una estructura donde todos participan y comparten experiencias.4 Hay incluso una dimensión sanadora en ese tipo de dinámicas, que le permiten enfrentar problemas que no se podrían resolver en solitario. Traigo a colación el tema de una educación feminista porque creo que el campo del arte está todavía dominado por perspectivas masculinas, y quisiera preguntarte cómo sientes que entra en juego el género y la sexualidad en el trabajo pedagógico que ustedes realizan. ¿Es posible luchar desde las propias dinámicas educativas contra una estructura patriarcal y heteronormativa que envuelve también el campo de la cultura? PB: La de EspIRA es, sin duda, una educación feminista. Particularmente en su metodología de interacción y en sus dimensiones sanadora y emancipadora. Estamos haciendo uso de herramientas sensibles –y racionales–, motivados por y para superar los traumas históricos –y los personales– y, recíprocamente alimentar procesos artísticos que generen piezas potencialmente transformadoras para el público. Te pongo ejemplos: la baja autoestima generada por la historia de colonización, la abducción cultural, la presión para calzar en unos moldes emocionales basados en el catolicismo (la culpa, el drama, el sacrificio), la abnegación femenina, la ausencia de historia basada en las narrativas personales, los muertos de la guerra, los terremotos, etc. Los artistas abordan estos traumas desde posiciones propias y con distintos tonos que van desde el dolor sin cinismo hasta la sátira más cruda. Y en todo momento se discute el aspecto político del trauma… porque un terremoto es un fenómeno natural, pero ¿qué tan natural es el modo de morir de sus víctimas? ¿Quién autorizó el lugar de la construcción, la densidad del bloque de cemento que las mató?

4 Sobre ello ver Judy Chicago, Institutional Time: A Critique of Studio Art Education, Nueva York, The Monacelli Press, 2014.

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El método del círculo de Judy Chicago tiene semejanzas importantes con nuestros talleres, como el círculo mismo que formamos para mirarnos, la reflexión franca a partir del clima de confianza, posibilitar encuentros entre personas distintas, la búsqueda de diferentes perspectivas, el énfasis en el significado. Esas son algunas de las estrategias que usamos, para subvertir las estructuras patriarcales que están instaladas en nosotros mismos, en las dinámicas interpersonales, en las obras; revisamos constantemente la experiencia personal, identificándola para articular nuestras perspectivas y retroalimentar los procesos, visibilizar lo oculto y lo soslayado, gozarnos mutuamente en nuestra humanidad, nuestro sentido del humor y nuestras perversiones.

Vincular una cosa con la otra MAL: Quisiera que hablemos de los distintos programas formativos que se gestaron al interior de EspIRA, como RAPACES (Residencia Académica para artistas Centroamericanos Emergentes) desde 2007, o TACON (Talleres de Arte Contemporáneo) desde 2010. El programa RAPACES, por ejemplo, es una residencia educativas para artistas de toda la región de Centroamérica. En las conversaciones que he tenido este último año con diversos artistas menores de 35 años de la región, siempre salía el tema de cómo este programa que tú creaste fue absolutamente fundamental en sus procesos de crecimiento artístico, además que promovió una movilidad impresionante de artistas, lo cual creó nuevas redes de intercambio, producción y afecto que perduran hasta hoy. ¿Cómo fue la organización de residencias académicas? PB: Fue intenso y hermoso, como todo, o casi todo, lo que EspIRA ha hecho. Las Residencias Académicas para Artistas Centroamericanos Emergentes comenzaron en 2007, e inicialmente eran enormes en número de artistas: teníamos un mes de trabajo y habían más de veinte de ellos. Creo que eso resultaba emocionalmente agotador, y se prestaban para un nivel de fiesta que a veces competía con el objetivo de encontrar un espacio para retirarse y reflexionar. Así fue como en cada nueva edición fuimos transformando los parámetros, reduciendo la cantidad de personas por convocatoria, con el objetivo de lograr una cierta dimensión de intimidad. Así también, el proceso de selección fue más riguroso en el sentido de buscar garantizar la vocación de los participantes. La última, que fue el año pasado [2015], duró solo nueve días y reunió a ocho participantes. Entonces pensé que habíamos alcanzado la medida idónea. Otro aspecto interesante fue la periodicidad de la participación; de pronto fue importante que los participantes llegaran a más de una residencia, que hubiera una especie de seguimiento a lo largo del tiempo. Así, hubo artistas que vinieron tres años seguidos, y eso fue excelente, por el crecimiento que era posible ver en ellos y porque eso permitía mantener un nivel de discusión alto en cada nueva edición. Era evidente que los artistas que venían por segunda o tercera vez al programa llevaban el ritmo de las discusiones y dinámicas. En ese sentido, los participantes de RAPACES heredaron una mirada crítica y autocrítica, desarrollaron avances importantes en sus procesos de investigación y, especialmente, construyeron nuevas redes y vínculos fruto de la convivencia. MAL: Como parte de RAPACES y TACON crearon también un programa televisivo llamado La Casa Estrella, que buscó usar los medios masivos de comunicación como espacio de divulgación y formación sobre el arte contemporáneo. ¿Cómo surgió este programa, qué buscaba explorar y qué efectos tuvo? PB: La Casa Estrella fue un programa de televisión de 30 minutos, producido entre 2009 y 2010 (y transmitido en Nicaragua durante 2010 y 2011), que trató de acercar el arte contemporáneo a un público general. Tenía dos ejes principales: por un lado, entrevistas con artistas contemporáneos, y por otro, reportajes acerca de la creatividad y la estética popular. En cada programa hacíamos unas introducciones que intentaban vincular una cosa con la otra: pensamiento contemporáneo con expresiones de creatividad popular que no eran necesariamente plásticas, académicas o eruditas; en realidad, buscábamos señalar los puentes desde espacios o dimensiones que fueran conocidos o reconocibles por una mayoría más amplia. Estábamos tratando de expandir el

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andamiaje del arte contemporáneo a un público masivo que podría permitirnos dejar de pensar que a veces seguimos hablando solo para nosotros mismos. Sin embargo, ese tipo de efectos y a ese calibre, no se consiguieron; más bien, nosotros aprendimos exponencialmente acerca de lo mismo que estábamos investigando. Pero, una vez más, se quedó en nosotros. MAL: ¿Qué lugar ocupan nociones como colectividad y auto-organización en el trabajo de EspIRA? ¿Crees que son conceptos pertinentes para pensar la educación en un momento de crisis global donde se privatiza el conocimiento y se promueven modelos profesionales de artistas bajo las lógicas de la competitividad del mercado? PB: Ahora que estamos revisando la metodología del trabajo de todos estos años en EspIRA, nos damos cuenta de que, efectivamente, los conceptos de colectividad y auto-organización, así como experimentación (ligada a la autonomía organizativa) y horizontalidad (ligada a la colectividad) han sido cruciales. Pero no ha sido un plan previamente establecido, simplemente sucedió así. Por otro lado, nosotros no predicamos en contra del mercado, más bien sucede que estimulamos la investigación a profundidad de los intereses vistos en las obras, revisamos los modelos a partir de lo que las obras señalan, cuestionamos las percepciones que cada quien tiene de esas obras, los propósitos ulteriores y, de ese modo, los paradigmas se van tropezando. Se tropiezan las complacencias en general, el modelo mercantil, el modelo ONG, el modelo estética contemporánea, etc. Y surgen otras cosas. La educación que promovemos está encaminada a una producción de obras arriesgadas y bien consideradas; pero, sobre todo, se orienta a educar la sensibilidad de los artistas, educarnos todos, para la vida y para el mundo en el que estamos, lo cual nos lleva a que promovamos la búsqueda del bien común. Estas consideraciones son indudablemente motivos de debate y reflexión. No sólo para el campo de la educación artística, sino de la producción simbólica en general.

Maternidad, aprendizaje y práctica artística MAL: Volviendo sobre la dimensión personal, me interesa preguntarte en qué medida tu labor como educadora ha tomado espacios que antes tenías dedicados a tu trabajo como artista. Esto puede parecer una pregunta menor pero antes de proponer una falsa competencia entre ambas esferas lo que me interesa es complejizarlas. Pienso que el trabajo pedagógico que has realizado todos estos años ha supuesto una entrega generosa de energía y tiempo que puede haber tenido efectos en tu producción artística. ¿Cómo evalúas ese proceso? PB: El trabajo como educadora no ha significado un sacrificio de mi tiempo de taller. El de gestora sí. Tengo que hacer hincapié en esta diferencia porque cuando hablamos de EspIRA hablamos de un combo que incluye ambas labores y tienden a confundirse. Por ejemplo, los talleres de crítica me toman seis horas semanales, mientras que la gestión me consumía todo el resto de la semana, reduciendo mi práctica artística a una actividad esporádica. En esa misma medida, el impacto de la gestión en mi trabajo, o en mi vida, mi persona, fue tremendo, erosivo: por la cantidad de tiempo invertido, y por la naturaleza misma de la gestión, que es poco compatible con mi carácter contemplativo. Por otro lado, los talleres de crítica son benéficos para mi salud emocional y para mi trabajo; me ayudan a crecer exponencialmente, me ofrecen un espacio de diálogo afectivo, basado en la empatía, la sinceridad y el pensamiento crítico. La mirada de los otros –la diversidad y sinceridad de esas miradas– enriquece mi capacidad analítica, aprendo a percibir mejor los fenómenos emocionales, sociales, artísticos, identificar los vicios cognitivos. Desde ahí considero mi proceso… conversando mentalmente con diferentes puntos de vista que se incorporan a mi juicio a punta de escuchar. La gente que ha pasado por los talleres ha sido mucha. A diferencia de los seminarios de crítica en los que yo participaba como estudiante en la universidad y que son el origen de mi propia propuesta pedagógica, en los talleres de crítica de EspIRA la gente es bien diversa

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Patricia Belli con su hijo Sebastián en el montaje de [Patricia Belli and her son, Sebastian, during the installation of] Biombo retoñando, 1997

y muchos no trabajan como artistas como su principal actividad. En términos metodológicos esto es enriquecedor: cada una de las personas que participamos tenemos que esforzarnos por construir un lenguaje común que no hemos aprendido a priori, sino que vamos generando en la marcha, poniéndolo a prueba. Los talleres me exigen mayor precisión en las ideas y definiciones que promuevo, articular mejor mi propio pensamiento acerca de la calidad en el arte, los porqués y paraqués de una pieza, en función de qué y quiénes…. Me obligan a no dar por sentado ningún criterio, porque la inquisición es tal que vulnera todos los clichés. Entonces, modelar mi práctica como educadora, me hace entender mejor mi proceso como artista. Eso me permite, en alguna medida, reemplazar el tiempo que antes dedicaba a innumerables experimentaciones intuitivas, por procesos más conscientes que requieren menos tiempo de ensayo y error. Creo que se puede ver en el trabajo que la obra es ahora más racional. Eso es bueno porque me aleja de la autoindulgencia sentimental para adentrarme más en el rigor crítico. Pero se me pasa la mano. El método se ha instalado de tal manera en el proceso que el nuevo reto es recuperar el juego. Ahora que tengo tiempo de nuevo, mi zona de confort ya no es el taller sino las palabras y eso es algo que necesito trabajar. MAL: Mi pregunta anterior tenía que ver con señalar que la labor educativa es básicamente una labor de cuidado. Lo cual me lleva también a considerar cómo, dentro de la estructura social patriarcal en la cual vivimos, existe una lógica persistente de invisibilización sistemática del trabajo de cuidado (reproductivo, doméstico, pero también educativo), las cuales han sido históricamente asumidas por las mujeres. Por ejemplo, es elocuente pensar cómo las dinámicas acumulativas del capitalismo están basadas en la negación del trabajo de maternidad y la organización social de los cuidados. “Si no hay reproducción, no hay producción” nos recuerda la feminista italiana Silvia Federici. Creo que allí, en el desequilibrio en la demanda de tiempo y de energía del trabajo de cuidado (que tiene efectos también en la remuneración económica), es en donde se sostiene que muchos artistas hombres alcancen más rápidamente instancias de visibilidad y reconocimiento. ¿Cómo ves ese proceso?

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Cuido es lo que le falta al mundo. Cuido de los otros, del planeta; pero antes de eso, cuido de sí. Porque aunque en apariencia el individualismo significaría un profuso amor propio, ese “amor” está cooptado y responde a ideas externas. No hablo solamente del lugar común de la imagen y la estética de los medios de comunicación, sino de valores más profundos que están secuestrados por el poder: ya no sabemos, yo no sé bien qué o quién soy fuera de esto. Me cuesta discernir qué es lo que verdaderamente necesito, y mis deseos y miedos podrían ser aprendidos, responder a lo que se espera de mí. Entonces, el autocuido y el cuido de los otros, a como quisiera entenderlo, empieza por esa búsqueda de quienes somos verdaderamente, qué necesitamos, cómo podemos redefinir y buscar la felicidad. El cuido es fundamental y por eso tal labor debería estar reservado para las personas que tienen vocación y entrenamiento. Es incomprensible que se haya reservado la tarea a las mujeres, naturalizándola como un rol de género y subestimando su valor y su costo. Es una espada de doble filo la que te atraviesan: por un lado trae la oportunidad de cuidar y servir pero, por el otro lado, te aparta de los espacios de poder, se apropia de tu tiempo y relega tus aspiraciones personales. El cuido nos ha tocado a las mujeres, para bien o para mal de todos. Digo para mal porque con frecuencia ha significado la reproducción de deseos y miedos innecesarios o contraproducentes. La tarea no ha venido acompañada de un manual de reflexión y cuestionamiento de la propia labor de cuidar. Esa mala división de la carga de trabajo le ha costado a la humanidad un mundo… el mundo otro que podríamos tener si nos dedicáramos a construirlo juntos. Yo decidí cuidar la formación de artistas emergentes. Tanto las actividades educativas como la gestión de fondos son acciones destinadas a ese cuido. Para la educación tengo vocación y herramientas, para la gestión no, pero me vi en esa situación y opté por hacerlo. Eso no quiere decir que podía, ni siquiera que sabía lo que estaba intentando hacer. Me equivoqué mucho en el proceso, pero al menos fueron decisiones. Así como fue una decisión personal tener un bebé, la cual estuvo modelada en ciertos estereotipos rosa de la maternidad, pero no fue una imposición ni un accidente. Ciertamente, puede haber artistas hombres que en estas décadas se volvieran más visibles y reconocidos que yo. Pero entiendo que no ganaron la vivencia y el conocimiento que yo gané. Esto porque al haber sido ambas –maternidad y educación– decisiones conscientes, y porque mi naturaleza es apta para el aprendizaje, aprendí muchísimo, crecí con estas experiencias que se potenciaron y multiplicaron en mí. Pienso que es un caso excepcional que luego se tornó capital en mi vida: la experiencia se cruzó con la reflexión, la experimentación, el cuestionamiento, la empatía y el amor. No todos tienen esa suerte. MAL: Cómo relacionas tu propia experiencia de maternidad con el ejercicio educativo que has estado llevando adelante todos estos años. ¿Qué es lo que la maternidad te ha permitido entender de la labor formativa y del proceso de aprendizaje? PB: Ser mamá es infinitamente más complejo que ser educadora. En ese sentido, aprendí en la educación lecciones que me ayudaron a desempeñarme en la delicadísima tarea de la maternidad. Mi trabajo con los jóvenes artistas ha significado unas relaciones muy cercanas. Ellos pertenecen a generaciones que de otro modo no conocería, al menos no con tanta entraña. Ese conocimiento me ha dado un panorama cercano de la generación a la que mi hijo pertenece, así que puedo situarlo a él y a su experiencia en un contexto y entenderlo mejor. Lo que decís también es cierto: tener un hijo, enfrentarme con él a sus circunstancias, intentar encontrarme con él –quien es muy distinto a mí–, explorando las coincidencias para transitarlas, ha sido un aprendizaje que se extiende al resto de las personas y modifica mis capacidades de negociación y mi empatía. Ahora me voy a permitir citar a Khalil Gibran con su poema sobre los padres que deben ser como arcos para lanzar las flechas de los hijos. Perdón por lo ilustrativo de la metáfora pero es que precisamente ilustra con exactitud una enseñanza bien difícil de asir: ni los hijos (ni los estudiantes de arte) son tuyos, “son de la vida, deseosa de sí misma” y uno es un instrumento para que ellos lleguen a otro lado. Y como mamá, tanto de mi hijo como de un montón de muchachos artistas, te puedo decir que no viene siendo fácil verlos convertirse en otra cosa tan diferente de uno, o de lo que uno quisiera. La recompensa, al final, no está en que se conviertan en mini-mís, sino, en que su búsqueda sea para encontrar sus propias verdades y la felicidad que anhelan y que aprendan a cuidarse y a cuidar de los otros en el intento. 195

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An interview with Patricia Belli1

Don’t teach, learn. The educational experiments at EspIRA An interview with Patricia Belli1 Miguel A. López

Miguel A. Lopez: In Nicaragua, the ways of producing art have drastically transformed during the last twenty years. In particular, we have witnessed a critique of systems of representation that challenged the traditional disciplines of painting and sculpture. This process has encountered resistance. Yet crucial to the successful transformation has been a new generation of young artists educated in programs alternative to those of the Escuela Nacional de Artes Plásticas [National School of Fine Arts]. You have been the driving force behind such programs and educational experiments, which have had a strong impact in all of Central America. I would like for us to talk about the effects of a critical education in art. In 2001, you created TAJo (Taller de Arte Joven) [Workshop of Young art], a program that took place in your own house. How did this program come along? Patricia Belli: TAJo emerged out of the realization that a new generation of artists would not come about spontaneously. We needed an alternative educational structure. In fact, I understood this two years earlier, when, in July 1999, the second Bienal de Pintura Nicaraguense turned into a battlefield between contemporary artists and traditional painters. That year, my work Vuelo difícil [Difficult Flight] (1999) received the first prize from the Bienal. This work was a montage of a dress on which tiny picture frames with images were hanging; it utilized techniques like painting, sculpture, and photography without fully embodying any of those disciplines. The fact that a non-traditional work of art won caused indignation among an important segment of local traditional artists and provoked an attack on those of us who were trying to elaborate art from other perspectives. For them, the contemporary art we were trying to make was a scam.2 In spite of everything, the most revealing aspect of this debate was that the conservative side was being led by the Escuela Nacional de Artes Plásticas and its 17 and 18 year old students. It was a testament to the disastrous state of artistic education in the country, and became the main reason behind

1 A slightly shorter version of this text was included in Renata Cervetto and Miguel A. Lopez (eds.) Agítese antes de usar. Desplazamientos educativos, sociales y artísticos en América Latina, San José y Buenos Aires, TEOR/éTica y MALBA, 2016, pp. 237-247. 2 The jury of this edition of the II Bienal were Celia Sredni de Birbragher (Colombia), Jane Cazalla (Spain), and Vivian Pfeiffer (Argentina). The newspaper articles and opinions about this controversy were distributed as an appendix to the catalogue of the event. See II Bienal de Pintura Nicaragüense, Managua, Fundación Ortiz Gurdian, 1999.

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the creation of alternative teaching platforms. That’s how I opened TAJo in 2001 with the intention of creating the conditions to discuss works of art by local artists, questioning collectively their reach and effectiveness. Based on the premise that art produces meanings which enrich the audience’s experience, we delved into this process. We revised and interrogated the sensations and meanings generated by works—their proposed senses and the formal solutions that they constructed—while discussing the synergy between them. MAL: TAJo’s existence paved the way for the creation of EspIRA (Espacio para la Investigación y Reflexión Artística) [Space for Research and Artistic Reflection] in 2004, which has been your longest, most active and possibly most recognized educational project outside of Nicaragua. I think in that moment, it was clear enough to you how important it was to fill the void of artistic formation in Nicaragua. How was the journey from TAJo towards EspIRA? PB: While TAJo was a group of people congregating to talk about art, EspIRA was developed as an association of artists and cultural managers—a legally constituted organization that provided a legal umbrella shield for the work we wanted to do. In their essence, the broad objectives of TAJo and EspIRA are the same: to generate formative and educational spaces from which can emerge a position that is both critical towards reality and committed to the present. The only difference was that the legal status of EspIRA facilitated fundraising, which in the long run allowed us to elaborate and broaden the scope of the workshops. We brought professors from other countries and offered educational activities from theoretical, practical, and even art historical approaches. On a methodological level, there was a big change insofar as the TAJo critical workshops were provided solely by me, within my house, and free of cost. On the other hand, EspIRA’s funding and its varied artist roster allowed for the activities to acquire a diverse quality, rich in perspective and educational dynamics. MAL: What were the specific formative aspects in which you wanted to radically differentiate yourself from the education imparted by the traditional School of Fine Arts? PB: An important aspect to point out is that the learning provided at the traditional art school in Nicaragua is technical. That has begun to change this year [2016], with a graduate from EspIRA being named the director of the School of Fine Arts. But not long ago, the school taught painting techniques and very limited art history classes. The iconography present in the school had Surrealist, Cubist, romantic, and neoclassical influences, but with very little information and no reflection on why these influences happen. Not to mention the lack of information on contemporary forms of creation. In response, EspIRA established a model well-recognized in the contemporary art world, though unusual at a local level: it sought learning processes that allow for artistic production to take as its starting point personal experience, which allows it to be aware of its location, the context it operates in, and the elements it interacts with. We also wanted to avoid having these creative forms respond to traditional disciplines, and preferred having them build their own languages, freely articulating and communicating forms, ideas, and emotions. The simple strategy used back then was dialogue, which continues to be the prevailing practice today. We are interested in discussing how meaning is generated in public terms and why we make art. That is what we do with the works of the participants: we analyze all those mechanisms through which meaning comes out of form, including biological sensations, perceptions, and the historic and cultural associations of images and materials. We also question the established taste, revise the aesthetic genealogy, the ways desire and aversion are produced, and question ourselves regarding the ideologies underlying these concepts.

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In EspIRA we don’t teach techniques nor disciplines; we actually don’t teach anything as our system is based in learning, not teaching.3 With regards to the art disciplines, we also don’t promote their learning, because they’re prescriptive. More precisely, we promote their unlearning. When an EspIRA student has experienced more technical learning beforehand—whether painting, audiovisual or theatre—he or she will need to frequently experiment with that same language in order to dismantle and re-accommodate it to a more sincere mode of expression. This is a difficult task, insofar as education in traditional schools is purely technical and it’s usually lacking in critical thought. It becomes a corset that limits and disciplines you. And many times we end up unconsciously reproducing those same restrictions. We constantly face this situation, and therefore emphasize that students need to transgress certain established forms: they need character and position-taking to contribute to their work. These tools can’t be used arbitrarily or autonomously, as their gesture is part of a collective meaning. We view this critical conjunction of analysis and deconstruction as part of a synergetic exercise. We do this to stimulate honest and non-derivative production. From this same perspective, we don’t drive students to politically correct paradigms because it would be like promoting another technique or formula. Instead, we push them towards the ethical positions encountered by questioning one’s surroundings and through the intertwining of personal experience with theoretical discussion. Sometimes these crossing points converge into familiar paradigms that are nonetheless personal, conscious and situated. Education as a Transformative Practice MAL: I would like for us to talk more about the dynamics of EspIRA. What are its working methods and how is time employed? Did you have some sort of goals embedded in your educational work? PB: A work session, depending on the workshop and the instructor, lasts around three to four hours. It can include a theoretical text, a formal analysis, a historical period or practice. The exercises challenge the participants’ creativity and force them to explore their own interests. We manage to give profound reviews face to face, because we strive to create an intimate space where everyone has a right and commitment to frankness and attention. These dynamics are common in all the workshops at EspIRA, whether theoretical, practical, or critical. The activities we call “critique workshops” are the spine of young artists’ work. It’s a way of learning by doing, either about art, human relations, affects, perceptions, ideas or otherness. We began to formulate our version of how to implement a critique workshop with TAJo in 2001, under the conviction that it was necessary to provide an atmosphere of “horizontality.” One basic principle is that in a critique workshop there are no observers: all who talk show their work, and all who show their work talk. The best moment in this process is when participants who have been interacting for several months are capable of expressing their opinions without fear while having developed stronger argumentative abilities. That is the moment of harvest. Similarly, the objectives embodied in our pedagogical work have also emerged through our journey. More generally, we perceive of education as an opportunity: an opportunity to provide spaces for elucidation and debate; to encourage the learning of a subversive trade; to rethink established cultural codes, including those associated to artistic creation; to cultivate emancipation through the investigation of the prejudices we construct and are seduced by; to invite reflection, aesthetic joy, and individual and collective transformation; to search for the autonomy of thought and equality in gender, class and all other types of social subordination; and to inculcate sensibility and discernment so as to achieve skillfulness as artists and interpretative capacity as a public. All of these patterns are not words or personal ideas, but the result of a collective effort realized by Darwin Andino, Ricardo Huezo, María Félix Morales and myself, locking ourselves up for a week in 2010 to create the master plan for the organization.

3 The idea of “not teaching but learning” comes from Mexican artist Francisco Quesada, who visit Managua to teach a workshop named that way in 2006.

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MAL: EspIRA shares the desire of seeing in art education the possibility of building not only artists but critical citizens. In other words, citizens who confront everyday conflicts through creativity and commitment. Clearly, nothing guarantees that an emancipatory education occurs or that education itself promotes critical stances. In many cases, authoritarian models of knowledge are implemented under these same premises. But I believe that the promise of education as a transformative practice is something we cannot renounce. I would like to ask you about primary education: what is the role of art education in that process? PB: I am not familiar with the ministerial programs of arts education in elementary school, but I have witnessed art classes in schools and talked to some teachers. In Nicaragua, art teachers in public schools are also teachers of other subjects; if they are capable of drawing, they’ll teach art classes. Evidently, this causes them to lack a proper methodology, a comprehension of the social benefits of fine arts, or any critical component to creative work. To make matters worse, no one takes art classes seriously—not the ministry, schools, or even teachers—causing them to become a sad representation of what could otherwise be a great opportunity to develop creative people. Arts education thus remains more of a fiction than a reality. In fact, in EspIRA we launched a project called “Jóvenes creativos” [Creative Teens], which caters to kids and teens with artistic and graphic skills through workshops focused on improving their perception and creativity. We hope that in the future, when facing the possibility of pursuing the arts, they will be able to make an informed decision. In “Jóvenes creativos” we work mostly with our own body, and the perception of the other. It is a program that assumes the challenges of working with participants from different socioeconomic classes, and addresses this mix through exercises (sometimes theatre or play therapy) in order to learn how to look and know ourselves: to look at people and not just their genotype, clothes or gender. We contribute, even a little, to their encounter with happiness in empathy for others. MAL: Do you think art education in Nicaragua has changed in these past years, when EspIRA has been so active? Has the work you have done generated critical tensions to the point of forcing the traditional academic education to rethink its modes of function? PB: As I mentioned before, arts education, or the School of Fine Arts, has changed in the past few years. This is also due to the Bienal de Arte de Nicaragua, an exhibition project with the most resources, exposure, and recognition in the country. It has presented contemporary art for the past 15 years. We, who are small but stubborn, have had a growing presence in the artistic scene, especially in the Bienal. We have encouraged others to think of education in different terms. This has turned the tables, making students more curious and less averse to contemporary modes of expression. It is also interesting that the Institute of Culture has begun to organize competitions and exhibits that encourage the use of non traditional materials, for example, an exhibit of works done with tires. But generally those pieces serve only as decoration and not as a starting point to complex debates. Clearly, a move towards an unconventional object or mode does not systematically contribute to enriching the critical field. However, indirectly, it accomplishes something as students feel more confident in exploring what is happening in the art world. They are no longer intimidated by contemporary art. MAL: Just a moment ago you signaled how important it was for you that educational processes emerge out of a revision of personal experience. This reminds me of the premises of a feminist artistic education, not only because the personal is positioned as a place where political meanings are generated for creative work, but also because the type of interaction you propose destabilizes the traditional authority of the master in favor of more fundamental horizontal exchanges. It reminds me of what the US feminist artist Judy Chicago calls the “circle methodology.” In other words, an educational dynamic in which the master is the facilitator within a structure where everyone participates and shares experiences.4 There is even a healing dimension in these types of dynamics,

See Judy Chicago, Institutional Time: A Critique of Studio Art Education, Nueva York, The Monacelli Press, 2014.

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allowing one to confront problems which cannot be addressed alone. I shed light on this topic of feminist education because I believe that the art field is still dominated by masculine perspectives. I would like to ask you how do you think gender and sexuality play a role in your pedagogical work? Is it possible to fight against the patriarchal and heteronormative structure—which surrounds the sphere of culture—from your own educational dynamics? PB: EspIRA’s education is without a doubt feminist, especially in its interactive methodology and focus on healing and emancipation. We are using both sensitive and rational tools, and are motivated to overcome historical and personal traumas. Correspondingly, we support artistic processes which generate pieces that are potentially transformative for the audience. There are a variety of dimensions that may be challenged: the low self-esteem generated by the history of colonization, cultural abduction, pressure to fit into emotional molds based on Catholicism (e.g. guilt, drama, sacrifice), the abnegation of the feminine, the absence of histories based on personal narratives, the casualties of war, earthquakes, etc. The artists cover these traumas from their own positions and in tones ranging from pain without cynicism to crass satire. And the political aspect of trauma is addressed throughout the process: an earthquake is a natural phenomenon but how natural is the way its victims die? Who authorized the location of the construction or the density of the cinder block that killed them? The circle method of Judy Chicago has important similarities to our workshops. These include the circle we form to look at each other, the honest reflection that comes out of trust, enabling encounters between different people, the search for diverse perspectives, an emphasis on meaning. These are some of the strategies we use to subvert self-imposed patriarchal structures in interpersonal relationships and works of art. We constantly examine personal experience, identifying it as such in order to articulate our perspectives and provide feedback on processes by drawing attention to the obscure and overlooked, and enjoying ourselves in our own humanness, humor, and perversions. Linking One Thing to the Other MAL: I would like to ask you about the distinct formative programs that were created inside EspIRA, like RAPACES (Residencia Académica Para Artistas Centroamericanos Emergentes) [Academic Residencies for Emerging Central American artists] since 2007, or TACON (Talleres de Arte Contemporáneo) [Contemporary Art Workshops] since 2010. The program RAPACES, for example, is an educational residence for Central American artists. In conversations I’ve had over the past year with regional artists younger than 35, the program always popped up. This program you created was absolutely fundamental for the growth of their artistic processes and it also promoted an impressive mobility for artists, creating new networks of exchange, production, and affect that endure to this date. How was the organization of the academic residencies? PB: It was both intense and beautiful, as is everything EspIRA does. The Academic Residencies for Emerging Central American artists began in 2007. Initially there was a large amount of artists: we had a month’s worth of work and more than twenty artists. This became emotionally draining, and thus lent itself to an atmosphere of partying that competed with our objective of retreat and reflection. That’s why we transformed the parameters in each new edition of the residency, reducing the amount of selected people to favor the more intimate dimension we had in mind. The selection process became more rigorous in order to guarantee dedication from the participants. Our latest residency happened last year [2015]: it lasted only nine days and gathered eight participants. Back then I thought we had found the right measure. Another interesting aspect was the frequency of participation. Suddenly it became important to follow up on the participants over time, allowing them to return for multiple residencies. Hence, there were artists that came back for three years in a row, and it was excellent; we were able to see their growth and it allowed for a high level of debate in each edition. Clearly, the artists that came two or three years in a row lead the dynamics of the workshops and the rhythm of discussion. In that sense, the participants of RAPACES inherited an eye for self-criticality, developed important advances in their research, and built new networks born of cohabitation.

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MAL: Part of RAPACES and TACON was the creation of the television program called La Casa Estrella [The Star House], which used mass media as a space for divulgation and formation of contemporary art. How did this program happen, what did it explore, and what effects did it have? PB: La Casa Estrella was a 30-minute television program, produced between 2009 and 2010 (and broadcasted in Nicaragua during 2010 and 2011), that tried to introduce the general public to contemporary art. It had two main plot lines: interviews with contemporary artists and reports on creativity and popular aesthetics. In each program we created introductions that linked one aspect with another: contemporary thought with popular creative expressions that aren’t necessarily plastic, academic or scholarly. Actually, we tried to emphasize the connections with spaces or dimensions that were well-known and recognizable by the broader public. We wanted to expand the scaffolding of contemporary art to a bigger public, which allowed us not to feel as if we were only speaking to ourselves. However, such extensive effects were not achieved. Instead, we ended up exponentially learning about what we were investigating. But once again, this experience remains with us . MAL: What is the role of notions like collectiveness and self organization in EspIRA’s work? Do you think these are pertinent concepts for thinking about education in this moment of global crisis—a crisis where knowledge is being privatized and the competitive logic of the markets is dictating professional artistic models? PB: Now that we are revising EspIRA’s work methodology from the past years, we realize that concepts like collectiveness, self-organization, experimentation (linked to organizational autonomy) and horizontality (tied to collectiveness) have been crucial. But it wasn’t a previously established plan; it just happened. On the other hand, we don’t preach against the market. Instead, we stimulate a deeper investigation into alternative interests seen in works of art, revise the models signaled by these works, question how we perceive them, unearth ulterior motives, and because of this paradigms start to crumble. General complacency, the mercantile model, the NGO model, the model of contemporary aesthetics, these things all crumble while other models replace them. The education we promote is headed towards the production of risky and well-considered works. But, above all, it orients the sensibility of artists and educates us all for the life and the world we live in. This leads us to promote the search for a common good. Undoubtedly, these considerations are a motive for debate and reflection: not only within arts education, but also within symbolic production in general. Maternity, Learning, and Artistic Practice MAL: Coming back to a personal dimension, I’m interested in knowing how your work as an educator has replaced the time that you once dedicated to your artistic work. This might seem to be a minor question. But before putting forward a false comparison between the two worlds, I’m interested in convoluting them. I believe the pedagogical work you’ve done for the past years has required a generous donation of your time and energy, and that might have had an effect on your artistic production. How do you evaluate this process? PB: Though my work as an educator has never sacrificed my time with art, my work as a cultural manager has. I must emphasize this difference. Since EspIRA encompasses both types of labors, the distinction might be obfuscated. For example, critical workshops take six hours a week, while managerial work consumes whatever time there is left, leaving my artistic practice very sporadic. In this sense, my position as a cultural manager had a tremendous impact on my work, life, and person: it was erosive due to both the time it required, and its incompatibility with my contemplative character. On the other hand, the critical workshops have helped my emotional health and my work. They helped me grow exponentially and offer me a space for dialogue based on empathy, sincerity, and critical thinking. The diverse and sincere gazes of the others enrich my analytical capability. I learn to better perceive emotional, social, and artistic phenomenons and to identify cognitive vices. That

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is the starting point of my process: I mentally converse with different points of view that incorporate themselves through listening. A lot of people have participated in the workshops. Unlike the critical seminars I participated in as a college student—which served as the origin to my pedagogical proposal—the workshops at EspIRA host diverse people, some of whom are not even artists. Methodologically this is very enriching since every person that participates has to make an effort of using a common language that hasn’t been learned a priori. We generate this language on the road, testing it as we go. The workshops require me to be more precise in my ideas and in the definitions I state: I have to better articulate my opinion regarding art, the why’s and how’s of a work, the function of the audience. It forces me not to take any criteria for granted, insofar as inquiry breaches all clichés. Shaping my practice as an art educator makes me understand my process as an artist. This allows me to substitute the time I dedicated to countless intuitive experimentations for more conscious processes that require less time for execution. I think you can see how my work now is more rational. This is good; it alienates me from sentimental self-indulgence and moves me toward a more critical rigor. But sometimes I overdo it. The method has instilled itself in such way that my new challenge is to recover the playful freedom. Now I have more free time and my comfort zone is no longer the atelier but instead rational language, and this is something I need to work on. MAL: My previous question had to do also with pointing out how working as an educator is a form of caregiving. It makes me consider how inside the patriarchal social structure we live in, there exists a logic of systematic invisibilization of care work. This work—reproductive, domestic but also educational—has been historically assumed by women. For example, it is telling that the cumulative dynamics of capitalism are based on the negation of maternity work and the social organization of care. “If there is no reproduction, there is no production” reminds us the Italian feminist Silvia Federici. I believe there is an imbalance in the time and energy required by caregiving, and that this imbalance (which also affect the economical remuneration) allows male artists to reach fame and exposure more quickly. How do you view this process? PB: Care is what the world is missing: care for others, for the planet, and foremost for ourselves. Although individualism should mean a profuse amount of self-love, this “love” is co-opted and only responds to external ideas. I am not just talking about the common image and aesthetics of mass media, but also of more profound values which are essentially kidnapped by power. We no longer know who or what we are outside of this system. I have a hard time discerning what I truly need; whether my desires and fears are learned or not, figuring out what is expected of me. Hence, self care and caring about others, however we want to understand these, start with a search for who we truly are, what we need, and how we can redefine the pursuit of happiness. Care is fundamental, and because of that it should be reserved to people who have a vocation and training for it. It’s incomprehensible how this task has been reserved for women, adhering it as a role of gender and underestimating its value and cost. It becomes a double-edged sword: it brings an opportunity for service and care while also isolating you from power, taking over your time, and relegating your personal aspirations. For better or worse, women have been in charge of “caring.” I say for worse as it has frequently meant the reproduction of desires and fears both unnecessary and counterproductive. This task is not accompanied by a moment of reflection or questioning about its own labor of caring. That poor division of labor has cost a world of pain to humanity. . . we could have had a different world had we decided to build it together. I decided to care for the formation of emerging artists. Both educational activities and fund management are actions designated for the care of artists. While I have a vocation and the tools for education, for management I do not. I was forced into this situation and opted to go forward with it; it does not mean that I was capable or that I knew what to do. Errors were made in the process, but at least decisions were made. Just as it was a personal decision to have a baby, which, in spite of being modeled after stereotypes of maternity, was neither an imposition nor an accident.

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DON’T TEACH, LEARN_ Interview

Certainly, in the past decades there have been male artists more renowned than me. Yet, they didn’t gain the experience or knowledge I did. Combined with a propensity for learning, both my conscious decisions—maternal and educational—allowed me to learn a lot; I grew with these experiences, which multiplied and amplified in me. I think this is an exceptional case that became fundamental in my life: experience crossed paths with reflection, experimentation, questioning, empathy, and love. Not everyone is that lucky. MAL: How do you relate your own maternal experience with the educational labor you’ve done in the past years? What has maternity allowed you to understand about the formative labor and learning process? PB: Being a mother is infinitely more complex than being an educator. In that regard, through education I learnt lessons that helped develop the delicate task of maternity. My work with young artists has meant working very closely with them. They belong to generations that I wouldn’t know anything about otherwise, or at least not as well. This knowledge has given me a closer view of the generation my son belongs to. I can situate him and his experience in a better-understood context. What you previously said is true: having a son, facing his circumstances, trying to meet him halfway, exploring coincidences to go through them—this has all been a learning experience which extends itself to others, and modifies my capacity for negotiation and empathy. I would like to recall an image from a poem by Khalil Gibran about how parents need to be like bows that shoot forth their children as arrows. My apologies for the metaphor, but it illustrates precisely a lesson difficult to grasp. Neither your children nor your art students are yours; “they belong to life, longing for itself” and we are just instruments for them to achieve their goals. As a mother of both my son and art students, I can tell you it’s not easy to see them grow into something different than what I wanted. In the end, the reward is not to turn them into mini-me’s but instead for them to find their own truths, yearned happiness, and to take care of themselves and others.

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Sísifa, 2002/2015 Video, 2 min. Colección de la artista [Collection of the artist] San Sebastián, 2002 Figura de yeso [Plastered figure], 20 x 31 x 31 cm. Colección Teresa Codina, Managua

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Máscara ojos [Eyes Mask], 2004 Tela cosida [Fabric sewn], 57 x 34 x 120 cm Colección Carlos Marsano, Lima Máscara boca [Mouth Mask], 2004 Tela cosida [Fabric sewn], 56 x 38 x 120 cm Colección Carlos Marsano, Lima

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Equilibrio precario [Precarious Balance], 2003 Instalación [Installation], 250 x 250 x 235 cm. Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua El pelo [The Hair], 2003 Instalación con madera pintada y video [instalation with painted wood and video], 3:39 mon. Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua

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Equilibrista [Equilibrist], 2005 Proyección de video sobre papeles impresos [Video projection on printed paper], 210 x 189 cm Colección Virginia Pérez-Ratton, San José

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Suspensiรณn [Suspension], 2007/2017 Desechos de mar, madera, resortes e hilos [Sea debris, wood, springs and wires], 110 x 600 x 250 cm. Colecciรณn Fundaciรณn Ortiz Gurdian

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Tres tevés [Three TV’s], 2008 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas], 100 x 100 cm. Colección de la artista [Collection of the artist]

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Sótano [Basement], 2008 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas], 100 x 100 cm. Colección de la artista [Collection of the artist]

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Alambre decorado 2 [Decorated Wire 2], 2008 Alambres y abalorios [Wider and beads], 23 x 28 x 35 cm. Colecciรณn de la artista [Collection of the artist] Pร GINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Alambre decorado 4 [Decorated Wire 4], 2013 Alambre y abalorios [Wider and beads], 57 x 16 x 7 cm. Colecciรณn de la artista [Collection of the artist]

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Columna [Column], 2010 Madera, escarcha y escalera [wood, glitter, and ladder], 210 x 30 x 30 cm. Colecciรณn Fundaciรณn Ortiz Gurdian, Managua

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El equilibrio mรกs precario [The Most Precarious Balance], 2009 Ensamblaje con telas, madera, piedra y abalorios [Assemblage with fabric, wood, stone and beads], 233 x 83 x 80 cm. Colecciรณn Fundaciรณn Ortiz Gurdian, Managua

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Dinosaurio y pelibuey [Dinosaur and Pelibuey], 2010 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas], 73 x 100 cm. Colección de la artista [Collection of the artist]

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Vaca y manatí [Cow and Manatee], 2010 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas], 73 x 100 cm. Colección de la artista [Collection of the artist]

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Principio de incertidumbre [Principle of Uncertainty], 2012 Escultura con péndulos y dibujos [Sculpture with pendulums and drawings, medidas variables [variable size] Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua

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Articulación II [Articulation II], 2013 Madera de mar y junta cardán [Sea wood and Cardan joint], 15 x 30 x 44 cm. Colección Ramiro Lacayo

PÁGINA OPUESTA [OPPOSITE]:

Porfiadas [Obstinate], 2015 Instalación con tres cabezas de poroplast contrapesadas y bate de baseball [Installation with three counterbalanced plaster heads and baseball bat], 340 x 100 x 100 cm Colección particular [Private collection]

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Huracรกn [Hurricane], 2014 Ensamblaje de dibujos y calados [Assemblage with drawings and paper cutouts], 160 x 90 cm. Colecciรณn de la artista [Collection of the artist] Terremoto [Earthquake], 2014 Ensamblaje de dibujos y calados [Assemblage with drawings and paper cutouts], 75 x 140 cm. Colecciรณn de la artista [Collection of the artist]

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Dinรกmica de los trompos [Spin Dynamics], 2015 Video y carbรณn de calcar sobre papel [Video and charcoal on paper], 100 x 200 cm. Colecciรณn de la artista [Collection of the artist]

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Musical, 2015 Metal, 60 x 77 x 21 cm. Colecciรณn de la artista [Collection of the artist]

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Trampa [Trap], 2015 Madera, cuchillo de cocina y cuerda sostenida en equilibrio [Wood, kitchen knife and rope held in balance], 32 x 67 x 10 cm. Colecciรณn de la artista [Collection of the artist]

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Serenamente [Serenely], 2015 Instalaciรณn con piedra, madera y yeso [Installation with stone, wood and plaster], 120 x 450 x 18 cm. Colecciรณn de la artista [Collection of the artist]

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Inminente [Inminent], 2016 Instalaciรณn con escombros, tela, barril, semรกforo y otros elementos [Installation with debris, fabric, barrel, semaphore and other elements], medidas variables [variable size] Colecciรณn de la artista [Collection of the artist]

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Colapsada [Collapsed], 2016 Escultura en fibra de vidrio y audios [Sculpture made in fiberglass and audio recordings], 160 x 120 x 130 cm. Colecciรณn de la artista [Collection of the artist]

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NARRATIVA LITERARY PRODUCTION Patricia Belli

Solo en espaÃ±ol Only in Spanish

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El Hechizo Publicado en ArteFacto, No. 12/13, Managua, octubre de 1995 - enero de 1996.

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Dchit dchit, dijiste. No es la escritura más correcta, pero yo no sabría escribir los fonemas de un sonido así. Palatal oclusivo o que sé yo, era el sonido de una lengua que se despega del paladar como ventosa húmeda. En el resto del mundo les dicen gecos, también por razones onomatopéyicas. Yo no sabía qué era aquello, las primeras noches pensaba que era un pájaro y me llamaba la atención que fuera nocturno su canto. Juan Carlos y Aníbal trataron de explicarme que se trataba de un perrozompopo y me burlé de su ingenuidad. Pero me hizo dudar la coincidencia de sus versiones. Entonces me puse una noche a observar y al rato me sorprendió la silueta traslúcida, del otro lado de la ventana, de un pequeño y repugnante reptil. Te observé más de cerca, con más detenimiento y pude apreciar dos cosas; uno, eras efectivamente un perrozompopo, con tu pancita explayada, tu característica anchura, tu asquerosa transparencia. Dos, hacías un leve movimiento con la boca, que coincidía con el sonido redundante del dchit dchit. -Está cantando - aventuré incrédula. Conocía a los perroszompopos de toda mi vida. Había oído historias de veneno y agresividad que entonces no recordé, pero que me dejaron una pertinaz sensación de inseguridad. Los asociaba al basilisco y a la maldad. Pero nunca había visto a uno cantar. -Si canta, no pude ser tan malointuí, sin percatarme del absurdo de esa asociación. Las noches que siguieron te me fuiste volviendo necesario, te buscaba aún antes de escucharte, te esperaba, y ya no solo tu voz sino tu silueta en mi ventana me eran familiares y reconfortantes. El ritual, supe poco después, era

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compartido: me di cuenta cuando una tarde entró mi hermana en el cuarto y saliste corriendo y te perdiste detrás de la pared, o más bien cuando al irse mi hermana, regresaste. Entonces conocí que tu canto era para mí. Pasó algún tiempo para que me cayera en el cerebro, como un mango maduro, la idea de que tu canto era descifrable. No tenía referencias rítmicas sino más bien tonales, por eso no lo había advertido antes: por mi irremediable sordera musical. Sin embargo, hasta una sorda como yo terminaba dándose cuenta de que había un cierto matiz reiterado en tu estribillo. Busqué a Toño, que además de músico, era la única persona viva que me iba a creer. Era una cuestión no solo de credibilidad sino de obligación, de reciprocidad: yo había creído en sus canciones, en sus fantasmas y hasta en sus hormigas. Toño me cumplió, no sé si por su inagotable afán de magia, o por pura responsabilidad, pero me creyó. Después de creerme comenzó a escucharte y entonces ya no solo me creyó sino que me envidió, porque “el animalito” me amaba, o por lo menos eso fue lo que él entendió. Nos había costado mucho trabajo descifrar la clave, especialmente porque no era tanto una clave como un simple mensaje repetido, pero repetido con variantes, que eran el obstáculo. A veces pensaba que Toño se burlaba de mí porque mi sordera me impedía oír lo que él oía, y distinguir. Aprendí a escuchar, a abrir mis orejas como flores y darle paso en mis oídos a las sutilezas de dos lenguajes ignotos: el de la música y el de mi geco. Al fin pude, después de semanas de esfuerzo, discernir apenas tu devoto mensaje. Toño se dio cuenta antes que yo de lo que me sucedía, me lo dejó caer suavemente para evitar mi escándalo y con su voz de pozo, profunda y reposada me dijo, mientras te mirábamos acercarte a la ventana:

-Ahí viene tu amor. ¡Cómo más llamar a aquella ansiedad! El desasosiego, mis inquietas lecturas de libros sobre reptiles, la necesidad de saber qué comías, interesarme nuevamente por los dinosaurios. El colmo era que tu piel ya no me parecía asquerosa y tu pancita de gelatina ya no me era repugnante. -Dale un beso y veamos qué pasa- me dijo, aún antes de que hubiera terminado de reaccionar al primer empellón. Eso sí me dio un poco de asco, lo que me reconfortó porque revelaba que todavía estaba de este lado, que no me había confundido otra vez en los túneles míticos de mi demencia. De asqueada pasé a ofendida y después como siempre me tuve que calmar para admitir que Toño, como siempre, no podía estar del todo equivocado. Admitírmelo a mi misma, no a Toño, como siempre. Reconocí martirizada y en silencio que aquel animalito se me había metido en la geografía y en la historia y en los sentidos y que ni recordaba ni quería recordar mi vida antes de él. Toño tuvo la gentileza de no verme la cara durante mi silencio y yo tuve la audacia de echarme a llorar para darle remordimientos y así pasar mejor mi vergüenza. Excepto que Toño sabe cuando estoy haciendo teatro y esta vez no me creyó, pero como sabía que me hubiera muerto del bochorno si me tira su mirada acusadora, tuvo la segunda gentileza de permanecer callado viendo a la ventana, donde vos permanecías mudo para oírme llorar mejor. De repente se me ocurrió que aquello era un complot entre mí amigo y este cada vez más repugnante reptilito, me sequé la cara y con lenta torpeza abrí la ventana. No era tarea fácil porque el cedazo estaba podrido y quitarlo era romperlo, para después forzar la manigueta de la persiana.

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Mi decisión no pareció sorprender a nadie, pero continué: tomé a la inmunda salamanqueja de la cola y me la coloqué serpenteando en la mano izquierda. Asombrosamente y a pesar de que llamé con todas mis tripas al asco ya no lo sentí. En las tripas lo que se me derramó fue una tranquila cascada de ternura, como el sonido de un bambú llamalluvia, como la humedad de un temporal nostálgico, como la lágrima blanca que estabas vertiendo en mi mano. -Está llorando- murmuré. -Él sabe todo. Pero no podía perdonarte. Por ser reptil. Si hubiera sido pájaro, una ardilla, hasta un sapo era más digno. No un reptil, orden squamata, culebras y garrobos de todo tipo agrupándose insolentes en la confederación grosera y vergonzante de los falos vertebrados. ¿Cómo podía justificar sublimemente mi amor, si tenías la forma exacta de un pene, con tubacecita levantada? Y para mayor calamidad ahora estabas llorando tus lágrimas de semen. Era demasiado. Anhelaba intensamente sentir asco y el asco lo sentía por mí misma, porque el deseo de besar era intenso, besarte y lamerte la piel que no era en verdad gelatinosa, sino lisa y estirada, como debía ser, pero eras tan pequeñito que se me estremecían las entrañas con una ternura culposa y remordida. Los sentimientos vertiginosos se encontraban desbordándome la razón, y el horror y la furia que se me estaban llevando me alejaban de mi misma en un vértigo nauseabundo cuando sin darme cuenta ya te había arrancado la cabeza de un mordisco feroz que Toño no pudo impedir. Al volverme el entendimiento fue peor. El sabor amargo de tus fluidos y algún residuo pegajoso de tu piel estaban vivos en mi boca, mientras mi mano sangraba el pedacito de palma que se me enredó en los dientes. Sentí la bilis subiendo por mi esófago y vomité

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suicidios rezagados con tuquitos rancios de tu cara. Toño lo vio. Lo supo en el momento de verlo, pero sin necesidad de verlo: el mordisco fatal era lo que vos pedías, aprisionado desde cuándo en ese cuerpo ingrato. Mordiscobeso que te devolvió la realidad de aquella pequeña carita de príncipe, tus cejas espesas deformadas y confundidas por el vómito. Tu cuerpo, tirado en el piso, seguía siendo el de un perrozompopo, humedecido en el charquito de sanguasa que supuraba inerte. Tu rostro, era tu rostro, el mismo que tenías antes, cuando inadvertido galán me declarabas tu amor, sin miedo a los hechizos.

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Cicatrices Publicado en ArteFacto, No. 14, Managua, agosto-setiembre de 1997

Me aproximé hasta poner mi mano sobre su pantalón, pero él no se dio por aludido. Como tampoco mostró sorpresa, subí la mano y le desabotoné la camisa. Nada parecía inmutarlo. Hasta que le toqué la piel, entonces, el desconcertado fue él. Su respuesta fue mejor de lo que hubiera podido esperar hasta ese momento, no porque tomara una actitud más activa, sino porque se dejó llevar con cándido embeleso. Se deslizó en la cama hasta quedar acostado boca arriba y la expresión curiosa, aunque felizmente serena de su cara, me indicó que su pasividad no era un juego, sino pura inexperiencia. ¡Yo qué me hubiera imaginado que era virgen! Así de lindo y todavía virgen ¡Esto sí es pecado! recuerdo que pensé fugazmente. Me puse tan nerviosa que no quería darle la cara, pero al mismo tiempo me excitaba mucho pensar que yo le iba a enseñar. Y de repente, cuando el juego iba llegando a la sublimación, ¡él que se da vuelta y yo que le miro las sombrillas pegadas a la espalda! De más está contar el susto. Y por supuesto que no iba a creer la explicación insólita que me estaba dando. Pensé que era alguna enfermedad, o algo así. Entonces, Guillermo se puso en pie y desplegó sus falanges hilicas, larguísimos dedos membranosos, el pulgar del ala derecha rozó la lámpara del techo y con la punta de la izquierda cerró la puerta del baño. Era una cosa impotente, sus alas abarcaban casi todo el cuarto, leves como velos de seda, no transparentes sino traslúcidas, como papel biblia, pero sin la rigidez, elásticas. A través de ellas podía ver la luz de la ventana, el detalle de la verja y las flores de la jardinera. Formas imprecisas que al perder los contornos en las cortinas de las alas parecían bailar sutilmente la danza chinesca de sus sombras. Guillermo, cohibido por mi asombro, las plegó hasta hacer de ellas un paquetito compacto y firme de nuevo, detrás de los omóplatos. Acto imposible de haber estado equipado con las glamorosas alas de pájaro que los humanos les atribuimos a los ángeles. Mi ángel de la guarda disfrutaba la comodidad de su modesta naturaleza murciélaga, única posibilidad voladora para cualquier mamífero. Las alas, empacadas como paraguas permanecieron inmóviles. Me contó después que mi experiencia transportada le hizo evocar la visión de las alas abiertas de su madre mientras lo amamantaba, en el primer milenio de su infancia. Alas morenas bellísimas, como la cara, como los pechos, como toda su piel lampiña desprovista de plumas, pelos o escamas. Los tupidos cabellos de la cabeza era el único

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accidente en la piel tirante y virgen de aquella ángela formidable. Pezones enormes y manos sin uñas, venas verdosas bajo su melancolía. De aquella hembra heredó todo: la belleza monumental y triste, el carácter voraz y el color de la piel. Le pedí que las extendiera de nuevo. Para levantarlas también levantaba los brazos y parecía más alto. Su desnudez me pareció vulnerable, humilde en semejante magnitud y pensé –apenas- que era la imagen más erótica que nunca había visto. Me aproximé a su costado izquierdo para tocar la piel estirada del ala que cedió levemente al empuje de mis dedos. Él bajó la otra, plegándola para tócame la mejilla con la mano. En ese momento yo había llegado a un grado de fascinación al pie del éxtasis y el contacto con su mano me volvió en mí, me regreso a la tristeza de su mirada. La palabra pecado se me hacía más y más lejana, más lejana porque aquello ya no era de este mundo. Y si era cierto que estaba sucediendo, aunque el detalle no importaba, era irresistible. Su boca entreabierta y húmeda, las alas de piel tersa, sensuales, una tímida erección de ángel asustado, y mi abundante sed. Solo el demonio, ángel caído, pudo conocer su pasión, solo Él, dios del deseo, nos comprendió a los dos. Nada era nuevo para mí, pero todo fue distinto con Guillermo; fui dejando de ser orgullosa en el amor, y me volví suave, tranquila. Al ir enseñándole iba yo aprendiendo el gozo de mi mansedumbre. Con el tiempo nos fuimos hundiendo en un amor pantano que creíamos tan antiguo como sus recuerdos y sabíamos tan difícil como su misión. Guillermo nunca se había quejado de su misión: estaba destinado a tullir sus alas, ocultarlas como un pecado –igual que las chinas tullían sus pies-, para poder vivir la vida leyendada que le habían inventado. Y así como las chinas no llegaban nunca a caminar, él pronto ya no recordaría cómo volar. Lo de las alas era áspero infortunio, pero compartido con todos los guardianes asignados a este mundo. Sin embargo

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su objetivo específico venía por añadidura: no era destino amable ser guardaespaldas de una enferma. Mi peligrosa enfermedad era un verdadero problema para todos, especialmente para él, pero además, le preocupaba la amenaza cerniente de un suicidio desesperado. Cuando apareció dentro de mi cuarto la primera vez, su visión impidió, por mi sorpresa, que yo me tomara los somníferos. Veintidós tenía en la mano, y los mantuve ahí hasta que terminamos de conversar, cuando yo ya estaba enamorada y no me importaba nada que después me criticaran por su aspecto sospechoso, su belleza casi femenina, su adolescencia. Después de aquella tarde (la tarde de las alas, apenas posterior a la de los somníferos), hubiera querido irme con mi guardián –que hasta entonces reconocía como tal- a la exósfera, al fin de todos los mundos, o a nuestro merecido infierno, pero irme con él. Hubiera querido, para volar con él, construirme las alas de Ícaro, aunque me estrellara en el mar de mi llanto y mi mudo dolor, después. Quería dejarlo todo por él, pero con él, el dolor y el miedo, y este mundo mediano que miraba antes lo minúsculo de lo que suponían nuestras diferencias, sin intuir la vasta magnitud de un amor que trascendía razas, especies y universos. Trascendía la realidad misma que nos advierte que los ángeles no existen, aunque yo me acostara con uno cada noche, siempre el mismo, ángel de mi guarda, dulce compañía, no me desampares ni de noche ni de día…, dejar todo lo que ya mi vida había dado por perdido, incluyendo la otra parte del mundo (la buena parte): las ironías de Roberto, el tesón de Juan, el talento de mi madre, la poesía descarada de Martín, mi prosaica, amada manera de retar el ocio con pensamientos absurdos, y mis esperanzas mínimas de sanación. Por amarlo libremente yo hubiera renunciado a todo. Todo. Pero Guillermo no podía llevarme porque su misión no era huir. Pero tampoco podría guardarme de mis males uniéndose a mí. En esos tiempos, la enfermedad tuvo un receso, o más bien, se escondió detrás de mi alegría. Mis pensamientos funestos también fueron relegados por el nuevo motivo que me movía hacia la vida. Sin embargo, cuando fui razonando

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mejor la imposibilidad de nuestro amor, regresaron a los dolores y la tristeza, y la desesperanza. Un día Guillermo me encontró zurciendo un viejo disfraz de mago. Estaba parchando la capa y cosiéndola a una armazón de alambres que verdaderamente no dejaba de parecerse a sus alas. El color negro del satín se había desteñido por el tiempo y quedaba un tinte cobrizo que se asemejaba mucho a su piel. Quería sorprenderlo con la visión de algo que le fuera familiar, quería sentirme más cercana al mérito de su amor, aunque fuera mediante un ingenuo truco de mago de pobre. Él se dio cuenta cabal y no dijo nada, se sentó distante y esperó. Me até las puntas de la capa a las muñecas y los codos y extendí mis brazos levantando una popa de aire que se encerró en el vuelo de la tela. Guillermo me miró indulgente, con esa hambre desesperanzada y golosa de quien contempla una antigua prohibición. Súbitamente su rostro cambió de expresión y mientras yo buscaba en la tela la razón de su horror, él me arrastró hasta el suelo con su abrazo, en un momento oscuro que contuvo tela, lesión, vértigo, sin que yo entendiera nada, más que el penetrante dolor de mi corazón.

No hubo sangre, un líquido blanquecino y ralo se le resbaló por la espalda mientras sufría su suplicio, pálido de dolor. Con la misma aguja que había cosido el disfraz, le suturé la espalda. Los muñones de cartílago y hueso quedaron como bultitos punzantes debajo de la piel. Ahora tiene dos canoas que surcan el lago calmo de su espalda, cicatrices que se escurren desde la nuca. Ya no es un ángel, nunca volará más, ya tampoco tiene el entusiasmo parco, pero sincero de antes. Yo me curé, es decir, no estoy enferma del cuerpo, pero tengo hoy tantas ganas de dejarlo todo como las tuve un día por él, y otras veces, antes de él, por mí. Hoy quiero irme por él, pero sin él. Huir de él quiero, de su nostalgia que me ahoga, de sus aburridas rutinas, de su hastío que me hastía y de esas tenues, horrendas cicatrices que me acosan los recuerdos.

Infarto del miocardio. El tercero en un año, el último. Se había distraído y no pudo impedir el ataque, y no mató el mal anticipadamente con la filosa espada justiciera con que los ángeles vencen. Pero evitó a tiempo mi muerte. Ese debió ser el final. No estaba previsto en ningún anal de augurios otro peligro en mi vida, más que mi último día, ahora imprescindible. Pero mi guardián no quiso irse. Inadaptado, solo, extranjero, Guillermo prefirió quedarse. En las alas estaba la clave de su deserción… quitárselas. Al comienzo no comprendí, ¿quitárselas cómo? no eran accesorias piezas ensambladas. –La espalda-, me dijo, pero yo no pude. Su hermosura, su grandeza, su erotismo…, además el dolor. La agrura de aquella propuesta era atroz. Lo vi hacerlo: tomó la espada, ligera, grácil en su mano, y con dos tajos breves, tijeretazos de barbero, dio cuenta de sus alas, membranas sensuales que se plegaron solas y cayeron muertas como pájaros cazados con vuelo.

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Espejos Publicado en ArteFacto, No. 15, Managua, setiembre-diciembre de 1998

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El juego, físicamente requiere de seis fichas y un dado de marfil, no numérico sino ideográfico, hexaédrico, con la variante de las imágenes. Cara uno, aparece la dama, con sombrero; cara dos, la puta, caderas anchas, boca roja. Cara tres, el carro, también rojo. En la cuarta cara está el camino, en la quinta el espejo y la sexta es la muerte. Las fichas son todas espejos con formas que sintetizan las del dado, aunque no se emparejan necesariamente: un sombrero, una boca, un círculo, un zapato, un ojo, que dependiendo del día podía ser un comodín y convertirse en pez. La sexta ficha era una bolita de vidrio con el azogue por dentro, espejito esférico. El tablero era Managua. Y cada quien en su carro era también una ficha. Debido a las reglas de la costumbre los espejos terminaron siendo míos y el dado tuyo. Vos el azar, yo los reflejos. La diferencia fundamental entre tu dado y mis espejos, que yo siempre reclame era que los espejitos son frágiles y existía dentro de mis riesgos la posibilidad de que se quebraran como sucedió un día con mi preciado comodín ojopez. Después de ese accidente tuve que ajustarme a la aridez, sin agua ni lágrimas, de las fichas restantes. El juego consistía en poner las fichas en la mesa y tirar el dado sobre ellas mientras tomábamos el café de la mañana. La combinación de la imagen de tu dado con la del espejo más próxima determinaba la apuesta del día. La figura del dado definía mi tarea y la del espejo la tuya. Teniendo yo la boca y vos el carro, pongamos por ejemplo, mi misión del día podía ser encontrar en la calle la mayor cantidad posible de carros chocados. Alguna particularidad había que darles, no íbamos a contar todos los carros. El choque tendría que estar en perímetro urbano de límites bien definidos, y ser fácilmente comprobable. Todo en el juego debía ser comprobable porque la primera regla era no confiar. Entonces, cada carro equivalía a un punto, si eran dos carros en el mismo choque, era punto y medio, carro moto era solo y siempre un punto, carro y bus eran cuatro puntos, etcétera. Vos por tu lado, tenías que besar tantas mujeres como te fuera posible. Recuerdo el día en que llegaste triunfal a revelarme que habías besado a seis mujeres: dos compañeras de trabajo, una clienta, la señora del periódico, y por último y como por no dejar, habías pasado visitando a la Chilo, por ver si todavía, y en efecto, algo le quedaba, tal que se dejó dar el beso. Para

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rematar, a la salida, casi desapercibidamente le rozaste la comisura a su hija de catorce años en el beso de despedida. Era una proeza inigualable, seis mujeres en un día. Vos sabías que yo no iba a tratar de comprobarlo porque el hecho de decírmelo era suficiente prueba. No ibas a venir inventando tales historias, por mucho que nos importara el juego. Después de todo, tratábamos siempre de que este juego fuera menos importante que el otro, y en el otro, la fidelidad nos importaba. A menos claro, que estuvieras utilizando este para vengar aquel. Yo me saboreaba, vengativa, y no te soltaba prenda porque todavía no sabía si era mejor decirte o no decirte y hacerme la mártir de tus devaneos. En eso pasó el periódico y te diste cuenta de lo que ya todo Managua sabía, y que evidentemente yo te estaba reservando para el postre amargo de tus victorias: dos buses habían chocado en el cruce de la Bolívar con la Colón. Dos buses eran nueve puntos, equivalencia propuesta por vos en base a la improbabilidad del suceso. Ni con el punto doble de la adolescente me alcanzabas. Entonces, creo, comenzaban los rencores a cruzarse. Día amargo fue cuando tu dado cayó en muerte, próximo a mi espejo círculo. Esta combinación significaba que vos debías irte y yo cambiar. La calavera de tu dado, como en el tarot, significaba cambio, resurrección. Era una ficha divertida para mí: corte de pelo, libertad de actitudes; me permitía actuar papeles diversos y por lo general atrevidos. Es decir, significaba cambio cuando no coincidía con el espejito esférico. El círculo, como el camino, no quería decir propiamente salir de paseo. Significaba irte de mí, salirte un poco de mí. Tenías que hacer algo que te alejara de mi amor, midiendo cautelosamente la fórmula de mi distancia, para que la decepción, amargura, piedad o miedo no llegaran al día siguiente: siempre teníamos que empezar frescos y nuevos la mañana después. La combinación muerte círculo no tendría que ser funesta, pero vos calculaste mal el efecto de tu jugada: rompiste mi ficha escondida, la encontrada en un pulguero cuando ambos creíamos que solo existía un ejemplar de nuestro juego. La rompiste creyéndola justa medida para la tirria de un día. Te olvidaste de dos detalles: de que esa ficha era mi talismán. Y segundo, de que las emociones podían

extenderse no sólo al juego de azar del día siguiente, sino al juego de nuestras vidas. Gotas sucias que iban llegando a la orilla del vaso sucio. El lunes tu dado cayó en dama, próximo a mi espejo sombrero. Tenías que ser cortés hasta los límites de lo ridículo, abrir puertas, sacar sillas, traer rosas. A mí me tocaba conquistar. Conquistar no era besar a un hombre, como con la ficha de la boca. Conquistar era lograr un corazón, era mi ficha maldita. Me encantaba la seducción, el juego de las miradas promesas: el extranjero inocente. Pero siempre había un día siguiente y esa jugada terminaba, para los tres. O así debía ser. Volví a ganar yo, ardiente de prometedoras miradas al párroco. La conjunción injusta de estas dos apuestas calentó el crisol de tus inquinas. El martes fue calavera zapato. Cuando ya no podíamos más. Te tocaba llevar a la casa todos los zapatos tirados en el camino y colgados de los cables eléctricos que encontraras. Nuestra casa tenía paredes tapizadas de zapatos por las veces que te había tocado esa jugada. Había algo de hastío en nuestro juego. Ese día, mientras vos recogías un zapato viejo y aplastado en la Pista de la Resistencia, yo pasé a la orilla de tu carro y te pité para que cerraras la puerta. El semáforo se puso rojo y te dio tiempo. Y me dio a mí el tiempo justo para mi venganza. Estacioné mi carro en la acera de enfrente y me crucé rápidamente al tuyo. Creíste que venía a mostrarte algún cambio atroz de mi pelo o que actuaría la parte de un asaltante. No supiste a tiempo que mis ojos eran pirañas nadando en el mar de nuestro amor. Había llevado conmigo, no por casualidad, las fichas de nuestra desgracia. Sabía que tu dado estaba siempre en el llavero y no había riesgo posible, así que te lancé la propuesta: -Te cambio tu caminante por la bolita. El espejito esférico contra la calavera. Nunca nos había tocado. Al tirar las fichas sobre la mesa la esferita rodaba y se alejaba del radio probable del dado. Además para que significara muerte y no cambio tenía que ser Martes y caer el dado en calavera. Esa circunstancia era dudosa y por eso podía y debía existir.

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Me miraste con ojos de incrédulo temor. Creíste que no habías oído bien. No repetí para que supieras que era en serio. Vos odiabas que me tocara calaveracambio porque como siempre, te ganaba el corazón el otro juego y sufrías con la audacia de mis mutaciones. Pero la bolita. -No la andás. -Cómo no, aquí está. La tradicional calavera casi te sonrió desde el llavero.

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ya tenía la esferita en la mesa, como la manzana, lista para el reflejomordisco. Vos sacaste por fin el llavero, lo abriste con cautela para liberar cuidadosamente tu dado como si el peligro fuera físico y lo pusiste en la mesa. Yo coloqué la bolita enfrente y no pasó nada. Claro, se nos olvidaba lo principal: empezar a jugar. Habíamos olvidado las claves de esta combinación maldita a fuerza de desuso. Estábamos muerte contra muerte y la vida seguía, aunque nuestra angustia deformara la pacífica realidad de la comidería. ¿Cuál sería la apuesta pertinente? ¿Matar, morir, quién, cuántos, qué cosa?

-Estás loca. Te agité mi cartera como chischil, los vidrios sonaron inquietos, claro agudo temblor. Fuimos a almorzar donde El Chino, y para el final de la comida todavía no estabas convencido. Yo acariciaba dentro de mi bolsa la bolita vítrea que rodaba en mi mano junto con mi resentimiento. Te hablé de las posibilidades, de las diferencias, de cómo al quebrarse mi pececito ya no me quedaba tampoco el ojo y la única probabilidad de hacer un match elegante (entre el ojo y el espejo) se nos había acabado para siempre. La confrontación entre la esfera y tu calavera era la última solución a nuestro destino. Intuí El Grito de Munch o alguna clave gnóstica parecida al árbol de la sabiduría, pero no tuve miedo, aunque sabíamos que esa confrontación era la única regla prohibida. Te recordé que cualquier otra combinación era obsoleta, que para qué confrontar mis actuaciones con los zapatos del camino. Mi sombrero contra tu carro tampoco era ya emocionante. Hartos estábamos y este juego empezaba a poner en peligro el otro juego. Ya no Ya no era una cuestión de azar y menos de capacidad, era una cuestión de sobrevivencia porque en la medida en que jugáramos la jugada más riesgosa en éste, podríamos salvar la vida de aquel. Eran mentiras biliosas porque nada quería yo salvar, al contrario, presentía los peligros que íbamos a afrontar a tal vez un final violento. Te estaba tentando, cincuenta millones de años después de Eva. -Dale, sacála, pues. Fue en ese preciso momento que sentí el miedo, y antes de que fuera yo misma a dudar, impelida por mi propio espanto,

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¿O sería talvez la ecuación de la vida, muerte por muerte igual vida? Eran conjeturas cobardes, patadas de ahogado. Optamos inseguros y cómodos por definir que la jugada consecuente era terminar el juego. Calaverasesfera debían ser la combinación final. El miedo nos ganó. Pensamos que anulando el juego defendíamos la vida, la propia de cada cual, es decir; porque la pareja era solo un pretexto. Abandonamos dado y espejos envueltos en la servilleta, sin percatarnos de una coincidencia sospechosa: así llegó el juego a nosotros, en un similar empaque desechable, object trouve, involuntario. Continuamos viviendo: la vida y la convivencia. Pero en realidad morimos ese día, y todos los días de este juego que sólo juntos podemos soportar. Este mortalmente ordinario juego que nos heredó aquel en su venganza eterna y cotidiana.

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Decálogo Publicado en ArteFacto, No. 20, Managua, setiembre-diciembre de 2002

1 Escorpión Nacieron bajo el signo del arácnido arpón abastecido toxina ataca sistema nervioso son verdugo traición sexo antítesis de la abeja de dónde les sale la miel? 2 Dragón Según el horóscopo chino sos el Dragón (No la doncella) Tenés hambre salvaje de vos misma en combate contigo tu vencedor (feliz caballero que a otra adora sin ver… de veras) deviene héroe sublima tus perversiones domestica tu hambre en patética mascota te habrá de convertir amo flemático. 3 Serpiente Fue la serpiente del petroglifo o Kundalini enrollada en tu espina – dorsal – quien subió hasta tu tercer ojo por agreste improbable camino para restituir el atajo que solo transitan los iniciados? –dudoso estrecho entre el sexo y el cerebro- Vértigo humedad abismos…posando tu cabeza en su corazón reconociste la corriente oscura –el camino inverso del cerebro al sexo– Kundalini contra la vía volando con las plumas de Quetzalcóatl rasando leve sobre tu risa para no humillarse en tu boca antes de la expiación. 4 Migraciones Diminutos cristales de magnanita en el cerebro de especies animales han sido descubiertos permiten utilizar el campo magnético de la tierra como guía(la) brújula que explica el sentido de orientación de los migrantes… bola de cristal –raro cristal de magnanita– ocupa su cerebro guiándola dulce maldita a la oscuridad de tu misterio.

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5 Caballos de muchos sueños Sublingua soñó con un lago de lodo en el que cabalgaban manadas de caballos entre una montaña de botellas plásticas apiladas contra la playa se enredaban suelas de zapatos plásticos brazos de muñecas plásticas brozas de madera cada uno con sus propios diminutos lagos empozados salida del agua una voz oscura aunque clara le cuenta de otros días en que fueron enemigas le regala una muñeca en desagravio le dice pero no dice te quiero despierta se encuentra en un bosque de ajedrez hecho silencio siente la sangre mojar su falda sin calambres sin toallas sanitarias sin nadie que note su temor la muñeca no está en su pantalla Anselmo encuentra un mensaje “eres la torre” sabe y no sabe siente como si una crin creciera en su nuca rompiéndole la piel con los impertinentes vigores de unos pelos duros la espera sin fuerzas ella no viene Sublingua coloca candelas en una pana de líquido rosa mientras las mira apagarse celebran contra las verjas frías de un patio embaldosado embadurnan sus humedades golpeándose las heridas en vuelos de cucaracha torpes imprecisos con ese ánimo teatral de los que no confían es la primera vez durante el cigarrillo le cuenta su dueño Anselmo pregunta. -¿Reconociste mi voz? -Es más complicado- era un murmullo oscuro aunque claro como de muchas voces pero la muñeca fue inútil otros días conocen la intimidad de la cama y de la calma se cuentan las alegrías de estar juntos de hacerse sentir que el tiempo no es vano a las diecinueve noches refrescan los lapsos y los espacios de imaginarse posibles pero Sublingua moja las paredes con vinagre Anselmo repasa las lágrimas con sus manos lodosas su agrura de celos y asfalto demasiado parecidos no pueden suspenderse en conflicto como un ángel sobre un pozo se arrastran chollando la piel amada en un pavimento de rencores viene el fin se lleva convulsiones ponzoñas magia dulce de rapadura. sueña Sublingua con caballos plásticos que flotan de costado sobre un lago quieto y un murmullo que la incita desde el lodo y las algas a venir adentro a dejarse beber

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6 Paslama Si la piel cuero huevo pellizcas con el dedo índice y el pulgar de cada mano para tirar suavemente en sentidos opuestos la romperás fácil enemiga… la sustancia gelatinosa se entregará dócil dúctil a tu lengua sorbo lúbrico por la indulgente grieta. Nadé vine su imperiosa necesidad de salir de mí la concluyente manera en que mi cuerpo pidió parirlos enterrarlos en la arena me empujó al anochecer guiada por la brújula en mi cerebro bola de cristal de magnanita adiviné el sílice y las algas de mi infancia atisbé la playa protegida mi menguante luna iluminando armas brillantes como exiguas estrellas de morder la sangre anisada del humano amenazante no me protegieron a pocos aletazos de la superficie cavé el hoyo para que arenas soleadas encubaran encubrieran arrullaran en mi ausencia focos como ánimas que se escurren en la oscuridad antorchas me aguardaban jubilosas su alegría no fue de amantes fieles esperando amor: comerciantes del templo apresurados por meter mis huevos en sacos hostiles costales provisorios me ven inrremediablemente concederlos de mi cuerpo a su rapaz orgía no los protegieron las condiciones de mi especie son precarias contra el zopilote el pelícano los peces he recurrido a esta desdicha de engendrar holocaustos… por cientos la carnada sacrificia para que uno alguno me suceda llegué a la playa protegida mi menguante luna iluminando armas brillantes que no los protegieron vendieron a mis hijos sus guardianes aguardarlos lejana en alta mar fue vana desesperada espera amaneció muchedumbre la playa con agudo acicate punta feroz de un palo adivinaron el escondite hendirlo en la arena de mi parto sacarlo húmedo amniótico descubierto el punto de protoplasma paslama embrión abastecido de comidayema de bebidaclara la membrana ahora perforada que lo cubre su casa los hijos entregados expiatorios no serán suficiente cuota para el enemigo nuevo que probó los nutrientes destinados a los míos el licor de su albúmina y gustó de ellos. Cien hijos reclamas no noventa y nueve el destinado a vivir será muerto bautizado en pila estilo de cantina como fruta dulce elástica alaste lo degustaría pasado por agua hirviente condimento picante punto de agresión a tanta mansedumbre de su clara la leve excitante resistencia de su yema rara delicia como tu carne humana.

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7 Otra vida quizás en otra vida fue la lluvia gotita de lluvia su vida ese escaso plazo entre el cielo y el suelo o murió de un golpe suave contra la piel de un hombro hombre rostro se secó en la piel y se borró su rastro la especulación historia aclara por qué recibe con ganas claras frescas la lluvia por qué requiere el abrazo albergue oscuro que la proteja de la lluvia su vida anhelo de vértigo en un brevísimo lapso su muerte. 8 Humanos, demasiado humanos Se advierte sin que lo diga que quiere agotar su cuerpo antes de buscar matrimo nio-con-chica-joven-que-le-dehijos-a-quienes-criar-según-las-buenas-costumbres-desu-familia Legué yo: me es tarde para la procreación mis costumbres nunca fueron buenas matrimonios he tenido demasiados y después de mí no hay después lo siento por sus sueños. 9 Llamado de una hembra Ve, ni tan bonito sos yo sé que doméstica belleza nunca fui ni cuando jovencita que mi carácter asusta y mi risa incomoda pero sé que tus ganas necesitan de mis ganas y que nadie tiene mispalabrasprecisas mis sonrisascolgate mi piel para quetemaltrate además vos domarías mis demonios no por esta repentina obsesión que me llama a tu cara y a tu vida Nel Sino porque la miel de tus ojos es eterna si mis arrebatos hiel pero fugaces Por cuanto abandoná ese aire distante mirá mis uñas que se esconden encontrá la manera de embestirme aunque me niegue.

10 Máscara y Yoyo A Rodrigo I La danza lumínica de la mano con el yoyo columpia silencia sumerge los sentidos en caos calma embrollo sedativos entre los que brillan extáticos tus ojos transformados por la máscara… la protección mentira de la máscara… II Cuándo? Por qué artilugio y pretendido cálculo te volviste ambidextro artero escondiendo el otro lado tu opuesto en ocasiones verdadero que pocas suficientes veces has mostrado? II Marea volcán callado volcando el espurio salón de inexactas morales patas arriba remota y pretérita han echado basura en mi verde jardín repite arlequín rey en el reino del absurdo yoyo transfigurado en soño III La zurda imagen con esmero disfrazada se tumba hoy en viceversa: su breve abandono insolente personaje estrena. IV -Bajo la máscara te cambias te inviertes sin ley ni orden ni prohibiciones -Sos todos cualquiera ninguno -Sos turbulencia en su embudo V -podría caminar jugando el yoyo al lado de unos novios desprevenidos -podrías -podría hacer las cosas que nunca haría con mi propia cara VI -podrías… solevantar tus furias prolijamente pulidas por la frialdad cromada de tu rutinario rostro podrías tu alma vislumbrarla delicada agridulce pez azul bollo de pan suave balsámico pendular yoyo lúdico alterable con esta máscara sobre tu máscara vencerás ficción de la ficción oculta nítida verídica.

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

LÍNEA DE TIEMPO Elaborado por Alejandro Belli, Patricia Belli y Miguel A. López para la exposición en Nicaragua en 2017. Los textos de la columna izquierda enumeran acontecimientos políticos, sociales y culturales ocurridos en Nicaragua y en el mundo. Los textos de la columna derecha fueron escritos por Patricia Belli.

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LÍNEA DE TIEMPO

Nelson Mandela es condenado a cadena perpetua en Sudáfrica

1964

Inicia la Guerra de Vietnam

1965

El argentino Julio Le Parc recibe el Gran Premio Internacional de Pintura en la Bienal de Venecia Aparecen los “escuadrones de la muerte” y comienzan desapariciones forzadas y torturas en Guatemala, el cual es un antecedente directo de la Operación Cóndor implantada en el Cono Sur de América en la década siguiente

1966

Con un golpe de estado contra el presidente Arnulfo Arias Madrid, comienza un largo periodo de dictadura militar en Panamá

1968

Ocurre la llamada “guerra de las 100 horas” entre Honduras y El Salvador

1969

El artista nicaragüense Rolando Castellón co-funda la Galería de la Raza, un colectivo y espacio de arte para la comunidad latina en San Francisco, Estados Unidos

1970

Rolando Castellón gana el Primer Premio de la I Bienal de Pintura Centroamericana

1971

Managua es destruida por el Terremoto del 72 Rolando Castellón es nombrado curador del Museo de Arte Moderno de San Francisco, Estados Unidos, entre 1972 y 1981

1972

Golpe militar de Augusto Pinochet contra Salvador Allende en Chile El 21 de diciembre el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSNL) tomó la casa de José María Castillo, un ministro de la dictadura de Somoza en Nicaragua, lo que inicia una etapa de mayor visibilidad de la acción guerrillera del FSNL

1973

Los regímenes dictatoriales del Cono Sur implementan la Operación Condor, un plan de seguimiento, vigilancia, detención y tortura de activistas en países como Argentina, Chile, Brasil, Paraguay, Uruguay y Bolivia

1975

La Conferencia Episcopal de Nicaragua desaprueba la Misa Campesina, la cual mezclaba teología de la liberación y música popular nicaraguense, compuesta en la comunidad artística de Solentiname e interpretada por vez primera en 1975

1976

Nicaragua gana el Festival OTI con la canción Quincho Barrilete Se firma el tratado que transfiere progresivamente la soberanía del Canal al pueblo de Panamá

1977

El periodista, escritor y político Pedro Joaquín Chamorro, opositor a la dictadura de Somoza y Director del diario La Prensa, es asesinado en Managua

1978

El dictador nicaragüense Anastasio Somoza Debayle es derrocado del gobierno por el FSLN

1979

Nací de la unión de una mamá costurera, de origen campesino, y de un papá burgués, club social, artista, bohemio. La situación de mi calvicie congénita me situó en el miedo y la vergüenza ante la mirada social. Eso me aisló en mi casa donde me dediqué a leer, dibujar, construir y jugar a solas.

En mi niñez, durante la dictadura de Somoza, suponía que la cultura estaba en Europa y en Nueva York. La Revolución me enseñó que había una Latinoamérica y un tercer mundo, los que eventualmente iba a reconocer en mí y en mi trabajo. Cuando conocí la literatura latinoamericana sentí que había llegado a puerto; empecé a escribir con una imaginación que no había desarrollado en mis dibujos. Más que contar historias, me interesaba describir sensaciones como el hambre o el calor, ubicarlos en mi cuerpo y encontrar las palabras.

Recuerdo un carrusel de cartulina, montado en un bolillo de madera, con una balinera que lo hacía girar. Lo hice a los nueve años, quizás. Mi casa estaba llena de objetos hechos por mis padres: mi ropa, los muebles, las fotos; ellos me estimularon la creatividad, me enseñaron a coser, a dibujar, y me regalaron legos, microscopios, globos terráqueos, pinceles y enciclopedias. Yo quería ser zoóloga o paleontóloga. Finalmente, opté por la medicina para encauzar la pasión por las ciencias naturales y la investigación en la única práctica que parecía viable.

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Se realiza en Nicaragua la Cruzada Nacional de Alfabetización El músico cubano Silvio Rodríguez lanza el disco Rabo de Nube El monseñor Oscar Arnulfo Romero, que había denunciado en sus homilías dominicales numerosas violaciones de los derechos humanos y que defendía que la Iglesia debía “identificarse con los pobres”, es asesinado en El Salvador

1980

Se reportan primeras muertes por lo que luego se identificaría como Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida (SIDA)

1981

Después de una década de dictadura militar en Honduras, el civil Roberto Suazo accede a la Presidencia Michael Jackson lanza su sexto álbum titulado Thriller

1982

El Gobierno de Ronald Reagan ordena a las Fuerzas Armadas invadir la isla caribeña Grenada

1983

El Pájaro Negro rompe por primera vez la barrera del sonido sobrevolando territorio nicaragüense El Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam organiza la I Bienal de la Habana

1984

Estados Unidos inicia un bloqueo económico a Nicaragua y brinda su apoyo a la guerra de los “Contra” Surge la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC) en Managua

1985

El piloto Eugene Hasenfus es capturado supliendo armas para la “Contra” en territorio nicaragüense Ocurre el accidente nuclear de Chernobyl en lo que es hoy Ucrania

1986

La serie Mapas (1986), realizada y exhibida como proyecto final de la carrera de Bellas Artes de Loyola University, consistió en bajo relieves gigantes que representaban mi propio cuerpo en posiciones de autorreconocimiento, confort y caricia, proyectadas desde la mirada subjetiva.

El Presidente Oscar Arias de Costa Rica recibe el Premio Nobel de la Paz por sus esfuerzos en impulsar el fin de las guerras civiles y conflictos armados en América Central Exhibición de Raúl Quintanilla, Aparicio Arthola y Thais Fontanelle en la Galería de la ASTC, en Managua, donde se acuchilló una pintura

1987

El regreso a la Nicaragua revolucionaria y la vida cultural de un país en guerra marcaron esta nueva etapa de mi trabajo. Al mismo tiempo, la prevalencia masculina en el medio, en número y en ciertas formas de condescendencia y discriminación, impulsaron mis primeras inquietudes de género.

En Alajuela, Costa Rica, los cinco presidentes centroamericanos firman un acuerdo de paz Se firman los Acuerdos de Sapoá, un convenio de alto al fuego entre el Gobierno Sandinista y los miembros de la “Contra”

1988

Diversas pinturas y dibujos continuaron esa aproximación melancólica sobre el cuerpo presente en la serie Mapas, pero paulatinamente despegándose de la mirada subjetiva. El sesgo erótico comenzó a tomar una fuerza particular en mi trabajo, a la par de una exploración de la ansiedad que va a manifestarse en los años siguientes.

Cae el muro de Berlín George Bush ordena la invasión a Panamá La Lambada se vuelve un éxito mundial El FMI, el Banco Mundial y el Tesoro de Estados Unidos formulan las recomendaciones de política económica llamada Consenso de Washington enviadas a América Latina, lo cual es el inicio del tránsito hacia el modelo económico neoliberal

1989

EL FSLN pierde elecciones en Nicaragua Surge el grupo ArteFacto como una idea colectiva de Raúl Quintanilla, Patricia Belli, Juan José Robles y Juan Rivas Se inaugura el Museo Julio Cortázar en Managua Se inicia la ruptura de la Unión Soviética y su conversión a estados independientes

1990

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Me mudé a Nueva Orleans, Luisiana, Estados Unidos, para estudiar. Iba a estudiar medicina, pero el primer semestre tomé una clase de arte y todo cayó en su lugar. Cuatro años del programa de artes visuales en Loyola University (1982-1986), los vínculos con personas de culturas diversas así como la vivencia en la ciudad, el carnaval, la comida y la música, fueron determinantes para moldear mi sensibilidad y cognición, que a su vez marcaron el comienzo de mi trabajo artístico.

Luego de la derrota del sandinismo en las elecciones de 1990, ansié nuevas aventuras. Entre 1991 y 1992 realicé dos residencias artísticas, una en Holanda y otra en Inglaterra. Absorbí la historia del arte europeo en los museos, en la longevidad de la arquitectura y me relacioné con otros artistas contemporáneos, impulsando un proceso creativo que terminó devolviéndome la dimensión más íntima y personal. Exploré el erotismo, el sacrificio y la renovación en imágenes híbridas de nidos, vaginas suturadas, axilas de árboles y penes como retoños. Estas exploraciones pictóricas eran tanto eróticas como oníricas, pero también políticas, planteando mundos posibles de ternura masculina y mostrando mundos reales de sometimiento femenino.

LÍNEA DE TIEMPO

Galería Códice abre su puertas en Managua

1991

Joanne Bernstein organiza la exposición “Tierra de Tempestades: arte nuevo de Guatemala, El Salvador y Nicaragua” en el Harris Museum & Art Gallery que viajó a otras ciudades del Reino Unido La activista indígena guatemalteca Rigoberta Menchú recibe el Premio Nobel de la Paz Se edita el primer número de la revista ArteFacto en Managua Se inaugura la exposición “Ante América” en el Banco de la República en Bogotá

1992

El Museo de Arte Moderno de Nueva York inaugura la exposición “Artistas Latinoamericanos del Siglo XX” La WWW entra a ser del dominio público

1993

Se funda el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en Costa Rica Se abre el espacio expositivo ArteFactoría en Managua Nelson Mandela es electo Presidente de Sudáfrica

1994

Se crea en Tegucigalpa la asociación civil Mujeres en las Artes (MUA)

1995

En 1995 emprendí una serie de tentativas abstractas en pintura que buscaban estimular mi propia intuición, en busca de significantes que aclararan contenidos que no lograba articular. Los abstractos devinieron textiles: en las costuras y rasgaduras se reconocían las suturas que pinté en 1992 y entendí que había articulado viejas inquietudes con nuevas formas.

Se inaugura “MESóTica II: Centroamérica / Re-generación” en el MADC, y luego viaja por ciudades como Madrid, París, Roma, Turín y Amsterdam Se constituye la Fundación Ortiz Gurdián en Nicaragua Se firma el “Acuerdo de paz firme y duradera”entre el Gobierno de Guatemala y la Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca (URNG)

1996

Mi mamá me enseñó a coser siendo muy niña. El amor por la costura, la artesanía y la manualidad terminó por instalarse en mi proceso creativo, pero fue necesaria una determinación subversiva para permitirlo. La instalación Locura (1995) creada en ese período, consistió en un túnel de tela a través del cual pasaba el público y era expulsado como en un parto. En otras obras de esos años, las espinas, las telas y los bordados cuestionaron el rol de las mujeres, las artistas y las madres.

Primera Bienal de Pintura Nicaragüense de la Fundación Ortiz Gurdian

1997

En 1997 terminé la licenciatura en historia del arte y comencé a tramitar una beca Fulbright para estudios de maestría en Estados Unidos y poder ofrecerle a Sebastián la experiencia de otra cultura. Hacia 1998, los textiles se habían transformado en “ropas” de casa (manteles, cobertores, cortinas) dando paso a las instalaciones acerca de lo doméstico.

El Huracán Mitch causa más de 10,000 muertes en Centroamérica Augusto Pinochet es enjuiciado en España por delitos de genocidio, terrorismo y torturas Se realiza la Primera Bienal Centroamericana de Pintura en Guatemala

1998

Virginia Pérez-Ratton funda TEOR/éTica, en San José, Costa Rica Panamá comienza la administración autónoma del Canal Segunda Bienal de Pintura Nicaragüense de la Fundación Ortiz Gurdian

1999

George W. Bush es electo Presidente de Estados Unidos Sila Calderón se convierte en la primera Gobernadora mujer de Puerto Rico Se abre el Centro de Arte de la Fundación Ortiz Gurdian en León, Nicaragua

Regresé a Nicaragua en 1992 e inmediatamente ingresé a la Universidad Centroamericana para estudiar historia del arte (Artes y Letras). A fines de ese año murió mi papá en un accidente. Unos meses después me embaracé y en 1994 nació Sebastián. Fue una etapa de descubrimiento, cuestionamiento y crisis. Los lenguajes anteriores no servían más para expresar la intensidad de la coyuntura y mi producción artística fue relegada por la vivencia del duelo y la maternidad.

En agosto de 1999 recibí el Primer Premio en la Bienal de Pintura Nicaragüense y la Beca Fulbright en el Instituto de Arte de San Francisco. El rechazo feroz al veredicto del premio de la Bienal desde el medio artístico, y específicamente desde la Escuela Nacional de Artes Plásticas, transformó el resentimiento contra la obra en hostilidad hacia mí, generando muchos comentarios en los periódicos. Salir de Nicaragua en esa coyuntura y arribar en San Francisco fue una coincidencia trascendental. En esa ciudad reformulé mis ideas respecto al arte, la educación artística, el género y los mecanismos de dominación, logrando hacer converger estos intereses con mi poética.

2000 Esos años me dediqué a explorar el espacio físico con títeres, cuerdas y poleas como sistemas mecánicos que cuestionaran quiénes somos y qué control tenemos de nuestra condición humana. El teatro que representaban esas piezas cambió de foco, moviéndose de la experiencia psicológica del oprimido(a) al sistema de opresión. Eso empujó un cambio de lenguaje hacia las instalaciones.

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PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Después de una polémica legal internacional, el niño Elián González es regresado a Cuba Ataque terrorista a las Torres Gemelas en Nueva York, Estados Unidos Se completa la decodificación del Genoma Humano

2001

El Euro entra en circulación en 16 países europeos En Managua, se realiza la 3era Bienal Centroamericana de Artes Visuales, que marca el cambio de nombre del evento Lula da Silva obtuvo la victoria de las elecciones presidenciales en Brasil

2002

Estados Unidos inicia invasión y ocupación de Irak Belize, Guatemala y Honduras firman acuerdo que proporciona a Guatemala acceso al Mar Caribe El Ex-Presidente de Nicaragua, Arnoldo Alemán, es condenado a prisión por actos de corrupción

2003

La red social Facebook se hace pública Venezuela y Cuba fundan el ALBA (Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América)

2004

Huracán Katrina inunda Nueva Orleans Se realiza la exposición “Rastros”, una revisión monográfica de Rolando Castellón curada por Tamara Díaz Bringas en el MADC

2005

En el 2005, el grupo de TAJo había desaparecido, dando espacio a las carreras individuales de cada participante. Y EspIRA ya era una realidad, con personería jurídica y una incipiente gestión de fondos para generar talleres y exposiciones.

Daniel Ortega es re-electo Presidente de Nicaragua Las curadoras Tamara Díaz y Virginia Pérez-Ratton (TEOR/éTica) organizan “Estrecho Dudoso”, un evento internacional de artes visuales en San José, Costa Rica

2006

Después de años de decorar mis piezas textiles con abalorios, empecé a adornar objetos industriales. Buscando esa extrañeza decoré bloques de construcción, lavanderos, llantas, alambres y otros objetos utilitarios. Algunas de estas piezas hacían alusión a las protestas estudiantiles del 6%, como las llantas quemadas que dejaron huellas de asfalto quemado, las cuales presentaba como alambres o esqueletos.

Ernesto Salmerón es seleccionado para representar a Nicaragua en la edición 52 de la Bienal de Venecia Nicaragua ingresa formalmente al ALBA Ingrid Betancourt es liberada por las FARC en Colombia

2007

Una operación similar pero inversa se dio al trabajar con desechos de madera cuya belleza se limita habitualmente a la decoración de interiores. Volverlos “funcionales”, interviniéndolos con articulaciones como resortes o juntas cardán, las volvía equivalentes a las llantas.

Hacia 2001 el uso de los muñecos colgados había derivado en otro cuestionamiento: ¿Es la condición humana una vida sin libre albedrío y sin capacidad de cambio o es, en cambio, un estado que podemos transformar? Los muñecos colgantes, las cuerdas y poleas dieron paso a objetos asentados en el suelo, que se convirtieron en muebles-personas. Mi otro propósito era fundar una escuela. Como no tenía los recursos hice una convocatoria pública a unos círculos de discusión, en mi casa, que antes de un año contarían con 10 muchachos(as) artistas y con el nombre de TAJo, Taller de Arte Joven. Ese fue el germen de EspIRA.

Retomé mi investigación sobre cómo los lenguajes transforman los contenidos, y exploré las diferencias entre lo que produce un video en relación a una pintura. Uno de los ejes temáticos identificados en ese momento fue el equilibrio, que más tarde se iba a desplegar no sólo como contenido, sino como forma dinámica. Surgieron allí los videos y video-instalaciones tituladas Sísifo (2002), El Pelo (2003) y Equilibrista (2005). También surgió Equilibrio Precario (2003), una instalación que balancea y sostiene un pilar fálico con el peso de bolsas de arena que alegorizan mi carne. Esta pieza entra en diálogo con El Pelo, que comenta las estrategias estéticas del sistema (lo accesorio, decorativo y suave, como femenino, en oposición a lo sustancial y firme, como masculino) y de allí la importancia social y erótica del cabello de las mujeres.

En este período regresé a la pintura para reunir lenguajes como la ilustración, el video y la instalación. El carácter ilustrativo de la pintura banalizaba lo siniestro de las imágenes. Se inicia la crisis financiera mundial Después de 49 años de dirigir Cuba, Fidel Castro se retira por problemas de salud Barack Obama se convierte en el 44avo Presidente de los Estados Unidos

2008

El Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) gana las elecciones parlamentarias en El Salvador Golpe de Estado en Honduras

2009

250

Surgió un primer equilibrio verdaderamente inestable: El equilibrio más precario (2009). Esta obra aludía no solo al significado sino al significante, en que una leve ruptura de la inercia puede hacer caer todas las cosas.

LÍNEA DE TIEMPO

Abracé un gran amor infantil relegado: mi afición por los animales de corral y por los dinosaurios. Los pinté en situaciones oníricas que aludían al poder. Víctimas y verdugos, pasivo y activo, herbívoro y carnívoro. ¿Son construcciones? ¿O condiciones inevitables?

Ocurre terremoto en Haití, el más fuerte sismo registrado en el Caribe en más de 200 años Apple lanza los iPods, su primer dispositivo de música portátil Población de Túnez se rebela contra el gobierno, dando lugar a las manifestaciones que luego se llamarían Primavera Árabe Fallece Virginia Pérez-Ratton

2010

En Guatemala asesinan al cantante argentino Facundo Cabral Comienza la revolución egipcia donde las redes sociales cobran un importante protagonismo Terremoto de 9.0 Richter produce accidente nuclear en Fukushima, Japón Surge el Movimiento 15-M, también llamado Movimiento de los Indignados, en Madrid, España

2011

En elecciones presidenciales de Venezuela, Hugo Chávez vence a Henrique Capriles Fallo de la Corte de la Haya sobre litigio territorial entre Colombia y Nicaragua

2012

Renuncia el Papa Benedicto XVI y ese año es ungido el Papa Francisco Muere Hugo Chávez Se publica el primer número de la revista Malagana, editada por Raúl Quintanilla en Managua

2013

Un ‘enjambre’ de sismos sacude a Managua durante días previos a Semana Santa Desaparición forzada y asesinato de estudiantes en Ayotzinapa, México

2014

Después de semanas de temor por temblores que anunciaban un gran terremoto, los sismos ampliaron mi investigación de las catástrofes.

En la antártica argentina se registra la temperatura más alta desde que se mide ese parámetro en el continente Guatemala inicia movimiento cívico contra la corrupción que logró la renuncia del Presidente Otto Pérez El volcán Momotombo, en Nicaragua, entra en actividad Cuba y Estados Unidos restablecen relaciones diplomáticas

2015

Volví a las representaciones del cuerpo. En Porfiadas (2015) el espectador manipula un péndulo-bate que golpea unas cabezas porfiadas. El movimiento habla de la razón, la violencia y la intuición. En Colapsada (2016), una serie de entrevistas con personas afectadas por vértigo y asimetrías, así como con practicantes de deportes de balance, describen formas de sentir el cuerpo. Los audios se instalan dentro de una cabeza gigante, patas arriba. Esta obra, como muchas a lo largo de estos años, obedece a un interés creciente por la experiencia de los cuerpos de los otros.

En Honduras es asesinada la activista de medio ambiente y derechos humanos Berta Cáceres La Bienal Centroamericana de Artes Visuales, realizada en Costa Rica bajo la curaduría de Tamara Díaz Bringas, abandona la representación por países y adopta modalidad curatorial Donald Trump gana las elecciones presidenciales en Estados Unidos La fórmula Ortega-Murillo gana elecciones en Nicaragua

2016

Continuando con mi investigación sobre las catástrofes, además de los dibujos y collages de terremotos y grandes vientos, produje una instalación titulada Inminente (2016) –presentada en la X Bienal de Nicaragua– que ocupó el sótano del masivo Palacio de la Cultura. Constituida por objetos urbanos desenterrados de masas de concreto, la obra alude al momento después del sismo, a los escombros o hallazgos arqueológicos.

Los talleres de crítica que facilito en EspIRA me dieron muchas herramientas de cuestionamiento. El ejercicio de la argumentación me llevó a pensar en la razón como un eje importante en mi vida. Busqué papeles cuadriculados, reglas y espirógrafos para pensar en el registro del movimiento, el esfuerzo humano por comprender, asir, representar y aprovechar las fuerzas naturales. Llegué a los péndulos (columpios, bates, armonógrafos) al mismo tiempo que a los fenómenos naturales. La desproporción entre sistemas complejos de gran magnitud, como los huracanes y la experiencia íntima, es el principal interés de obras como Principio de incertidumbre (2012).

251

PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Timeline Prepared for the exhibition in Nicaragua by Alejandro Belli, Patricia Belli and Miguel A. Lรณpez in 2017. The texts in the left column list political, social and cultural events in Nicaragua and in the world. The texts in the right column were written by Patricia Belli.

252

TIME LINE

Nelson Mandela is sentenced to life imprisonment in South Africa

1964

Vietnam War begins

1965

Julio Le Parc from Argentina receives the International Grand Prize of Painting at the Venice Biennial. “Death Squads” appear while forced kidnappings and torture begin to occur in Guatemala. This will be a direct antecedent to Operation Condor in the Southern Cone of Latin America during the following decade.

1966

An extended period of military dictatorship begins with the coup d’etat against President Arnulfo Arias Madrid in Panama

1968

The “Guerra de las 100 horas” [War of 100 hours] between Honduras and El Salvador occurs

1969

Nicaraguan artist Ronaldo Castellon co-founds Galería de la Raza, a collective art space for the Latino community in San Francisco, USA.

1970

Rolando Castellon wins first prize at the I Bienal of Central American Painting

1971

Managua is destroyed by the 1972 Earthquake Rolando Castellon is named curator of the Museum of Modern Art in San Francisco, USA, a position he will hold until 1981

1972

The coup d’etat of Augusto Pinochet against Salvador Allende in Chile happens On December 21st, the Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) takes the house of Jose Maria Castillo, a minister of the dictatorship of Somoza in Nicaragua. This marks the beginning of a visibly major stage from the FSLN Guerrillas.

1973

The dictatorial regimes of the Southern Cone implement Operation Condor, a plan to follow, surveille, detain, and torture activists and the opposition in countries such as Argentina, Chile, Brasil, Paraguay, Uruguay, and Bolivia

1975

The Episcopal Conference of Nicaragua condemns the Misa Campesina [Peasants’ Mass] that incorporated a liberation theology and Nicaraguan folk music. It was composed in the artistic community of Solentiname and first performed in 1975.

1976

Nicaragua wins the Festival OTI with the song Quincho Barrilete Leaders sign the treaty which progressively transfers the sovereignty of the Panama Canal to the people of Panama.

1977

Journalist, writer, and politician Pedro Joaquin Chamorro, opponent to the Somoza dictatorship and director of the newspaper La Prensa, is killed in Managua

1978

Nicaraguan dictator Anastasio Somoza Debayle is overthrown by the FSLN.

1979

I was born from the union of a seamstress mother of peasant origin and a bourgeois father, part of a social club, an artist, and bohemian. My congenital baldness placed me in a place of fear and shame under the public eye. This alienated me to my home where I read, drew, built, and played by myself

In my childhood, during the Somoza dictatorship, I thought culture was all in Europe and New York. The Revolution taught me about Latin America and the Third World, which I would eventually recognize within me and my job. When I discovered Latin American literature I felt like I had arrived home; I started writing with such an imagination I hadn’t developed in my drawings. More than narrating stories, I was interested in describing sensations like hunger or warmness, locating them on my body, and finding the corresponding words for it

I remember a cardboard carrousel, mounted over a wooden bobbin with a ball bearing which made it turn. I probably made it when I was 9 years old. My house was full of objects made by my parents: my clothes, furniture, pictures. They stimulated my creativity, they taught me how to sew and draw; they gifted me Lego bricks, microscopes, globes, paint brushes, and encyclopedias. I wanted to be either a zoologist or a paleontologist. Finally, I opted for medicine to channel my passion for the natural sciences and research through the only practice that appeared feasible

253

PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

The Cruzada Nacional de Alfabetización [National Literacy Crusade] takes place in Nicaragua Cuban musician Silvio Rodriguez releases his album Rabo de Nube Monsignor Oscar Arnulfo Romero—whose Sunday homilies denounced the numerous violations of human rights and advocated the Church’s duty of “identifying itself with the poor”—is assassinated in El Salvador

1980

After a decade of military dictatorship in Honduras, civilian Roberto Suazo becomes President Michael Jackson releases his sixth album Thriller

1982

Ronald Reagan’s administration orders the American Army to invade the Caribbean island Grenada

1983

El Pajaro Negro [Black Bird] breaks the sound barrier for the first time flying over Nicaraguan territory The Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam [Center for Contemporary Art Wifredo Lam] organizes the I Biennial of Havana

1984

The United States establishes an economic block against Nicaragua and offers its support to the war of the “Contras” (a coalition of several rightwing rebel groups) against socialist “Sandinista” government The Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC) is created in Managua

1985

Pilot Eugene Hasenfus is captured while supplying weapons to the “Contras” in Nicaraguan territory The Chernobyl nuclear disaster takes place in the present-day Ukraine

1986

The Mapas [Maps] (1986) series, done as my final project for the Fine Arts major at Loyola University, consisted on giant bas-reliefs that represented my own body in positions of self recognition, comfort, and caress projected from a subjective perspective

Costa Rican President Oscar Arias receives the Nobel Peace Prize for his efforts to end the civil wars and armed conflicts in Central America Exhibition of Raúl Quintanilla Armijo, Aparicio Arthola, and Thais Fontanelle at the gallery de la ASTC in Managua, where a performer stab a painting

1987

Coming back to a revolutionary Nicaragua and cultural life of a country in war marked a new phase in my work. At the same time, the masculine prevalence in the arts community and certain condescending and discriminating manners impulsed my first concerns about gender

In Alajuela, Costa Rica, five Central American presidents sign a peace treaty The Sapoa treaty is signed; a ceasefire agreement between the Sandinista Government and members of the “Contra”

1988

Several paintings and drawings continued this melancholic approximation to the present body in the Mapas [Maps] series. Yet it gradually started to detach from a subjective perspective. The erotic bias started to gain strength in my work, next to the exploration of anxiety—which manifested itself in the upcoming years.

The Berlin Wall falls George Bush orders the invasion of Panama The Lambada becomes a world hit The IMF, World Bank, and National Reserve of the United States develop a series of political economic recommendations for Latin America known as the Washington Consensus. The transition towards a neoliberal economic model begins

1989

The FSLN loses the elections in Nicaragua The group ArteFacto is created as a collective idea from Raúl Quintanilla, Patricia Belli, Juan José Robles, and Juan Rivas The Museo Julio Cortázar opens in Managua The Soviet Union begins to collapse and its conversion to independent states is initiated

1990

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I moved to New Orleans, Louisiana to study. I was studying medicine but during my first semester I took an art class and everything fell into place. During four years of the visual arts program at Loyola University (1982-1986), ties to people of diverse cultural backgrounds, the city’s lifestyle, carnival, food, and music were all determining factors for molding my sensibility and cognition. At the same time, they also marked the beginning of my artistic practice

After the defeat of the Sandinistas in the 1990 elections, I looked forward to new adventures. Between 1991 and 1992 I did two artist residencies in Netherlands and England. I absorbed European art history in museums, longevity in architecture, and I connected with other contemporary artists. This impulsed a creative process that brought me back to a more intimate and personal dimension. I explored the eroticism, sacrifice, and renewal of hybrid images of nests, sutured vaginas, armpits of trees, and penises as offsprings. These pictorial explorations were as erotic as oneiric. But they were also political, creating fictional worlds of masculine tenderness and showing real worlds of feminine submission.

TIME LINE

Galeria Códice opens in Managua

1991

Joanne Bernstein organizes the exhibition “Land of Tempests: new art in Guatemala, El Salvador, and Nicaragua” at the Harris Museum & Art Gallery that toured in other cities in the United Kingdom The Guatemalan indigenous rights activist Rigoberta Menchú receives the Nobel Peace Prize The first edition of the magazine ArteFacto is edited in Managua “Ante America” exhibition opens at the Banco de la República in Bogotá

1992

The Museum of Modern Art in New York inaugurates the exhibition Latin American Artists of the Twentieth Century WWW becomes a public domain

1993

The Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) is founded in Costa Rica ArteFactoría, an exhibition space, opens in Managua Nelson Mandela is elected as the president of South Africa

1994

The Asociación Civil Mujeres en las Artes (MUA) is created in Tegucigalpa

1995

In 1995 I set out a series of abstract attempts in painting that seeked to stimulate my own intuition in search of signifiers to clarify contents that I wasn’t able to articulate. The abstracts became textiles; between the seams and rips you were able to recognize the sutures that I painted in 1992. I understood I articulated old concerns with new forms

“MESóTica II: Centroamérica / Re-generación” opens at MADC and later travels to cities including Madrid, Paris, Rome, Turin, and Amsterdam Fundación Ortiz Gurdian is established in Nicaragua The “Acuerdo de paz firme y duradera” [Agreement on a firm and lasting peace] is signed between the Guatemalan government and the Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca (URNG)

1996

My mom taught me how to sew when I was very young. The love for sewing, handcraft, and craftsmanship ended up in my creative process but a subversive determination was needed for me to allow it. Created during that period, the installation Locura [Madness] (1995) consisted of a cloth tunnel through which people crossed and were ejected like at childbirth. In other works from those years, thorns, fabric, and embroidery questioned the role of women, artists, and mothers

First Biennial of Nicaraguan Painting of the Fundación Ortiz Gurdian

1997

In 1997 I finished my bachelor degree in History of Art and started to process a Fulbright scholarship for my master degree in the United States—and also to offer a new cultural experience for my son Sebastián. Towards 1998, the textiles transformed to home “ropas” [clothes] (tablecloths, comforters, drapes) shifting the installations closer to the domestic realm

Hurricane Mitch causes more than 10,000 casualties in Central America Augusto Pinochet is tried in Spain for crimes of genocide, terrorism, and torture The first Biennial of Central American Painting happens in Guatemala

1998

Virginia Pérez-Ratton founds TEOR/éTica in San José Panama begins autonomously administering the Canal Second Biennial of Nicaraguan Painting of the Fundación Ortiz Gurdian

1999

George W. Bush is elected president of the United States of America Sila Calderon is the first woman governor in Puerto Rico The Centro de Arte de la Fundación Ortiz Gurdian opens in León, Nicaragua

I went back to Nicaragua in 1992 and immediately enrolled to the Universidad Centroamericana to study History of Art. At the end of that year, my dad passed away in an accident. A few months later I got pregnant and Sebastian was born in 1994. It was a stage of discovery, questioning, and crisis. My previous languages were useless but to express the intensity of my situation. My artistic production was relegated by the experience of duality and maternity

In August 1999 I received the first prize in the Biennial of Nicaraguan Painting and the Fulbright Scholarship at the San Francisco Institute of Art. The ferocious refusal to the prize verdict of the Biennial from an artist community—and specifically from the National Fine Arts school—transformed the resentment against the work of art to hostility towards me, generating a lot of commentary in the newspapers. Leaving Nicaragua in that situation and arriving to San Francisco was a timely and transcendental experience. In San Francisco I reformulated my ideas about art, artistic education, gender, and mechanisms of domination; I converged these interests into my poetics

2000 Those years I dedicated myself to exploring the physical space with puppets, ropes, and levers as mechanical systems which question who we are and the control over our human condition. The type of theatre represented in these pieces changed focus, moving from a psychological experience of the oppressed to the system of oppression. This impulsed a change of language towards installations

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PATRICIA BELLI

After an international legal controversy, Elián González returns to Cuba

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

2001

Terrorists attack the World Trade Center in New York, USA The decodification of the Human Genome is completed

Towards 2001, the use of hung dolls derived another question: Is the human condition a life without free will and capacity for change or instead a state in which we can transform? The hung dolls, ropes, and levers gave way to objects set on the floor, converting themselves into furniture-people. My other purpose was to found a school. Because I didn’t have the resources I made a public call to some discussion circles to my house. Within one year we had 10 young artists with the name of TAJo (Taller de Arte Joven). This was the seed of EspIRA – Espacio para la Investigación y Reflexión Artística [Space for Reflection and Artistic Research]

The Euro starts circulating in 16 European countries The 3rd Biennial of Central American Visual Arts happens in Managua and marks the change in name for the event Lula da Silva wins the Brazilian presidential elections

2002

The United States begins the invasion and occupation of Iraq Belize, Guatemala, and Honduras sign a treaty which yields access to the Caribbean Sea to Guatemala Nicaraguan ex-president Arnoldo Aleman is sentenced to prison for corruption

2003

The social network Facebook goes public Venezuela and Cuba form the ALBA (Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América [Bolivarian Alliance for the Peoples of Our America])

2004

Hurricane Katrina floods New Orleans “Rastros,” a retrospective exhibition of Rolando Castellon curated by Tamara Diaz Bringas, happens at the MADC

2005

In 2005, the TAJo group had disappeared, giving space to the individual careers of each artist. And EspIRA was already a reality, with legal capacity and emerging fund management to generate workshops and exhibitions

Daniel Ortega is re-elected President of Nicaragua Curators Tamara Diaz and Virginia Perez-Ratton (TEOR/eTica) organize “Estrecho Dudoso [Doubtful Straight],” a large-scale international event of contemporary art in San José

2006

After years of decorating my textile works with beading, I started decorating industrial objects. As I looked for bizarreness, I decorated building blocks, washers, tires, wires, and other objects. Some of those pieces alluded to student protests from the 6%, just like the burnt tires that left trace on the concrete, I presented them as wires or skeletons

Ernesto Salmerón is selected to represent Nicaragua at the 52nd edition of the Venice Biennale Nicaragua formally enters ALBA Ingrid Betancourt is liberated by the FARC in Colombia

2007

A similar yet opposite experimentation happened with littered wood—which its beauty is usually limited to interior design. As I converted the litter wood to “functional” pieces and intervened them with joints as springs or drive shafts, it made it equivalent to the tires During this period I returned to painting in order to join mediums as illustration, video, and installation. The illustrative character of painting trivialized a sinister aspect of the images

The World Financial Crisis begins After 49 years of leading Cuba, Fidel Castro steps down due to health issues Barack Obama becomes the 44th President of the United States of America

2008

The Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional [Farabundo Martín National Liberation Front] (FMLN) wins the parliamentary elections in El Salvador Coup d’Etat in Honduras

2009

El equilibrio más precario [The Most Precarious Ballance] (2009), the first truly visible equilibrium happened. This work alluded to not only a signifier but also the signified, in which a small rupture of inertia makes everything fall down

A massive earthquake hits Haiti; it is the strongest earthquake registered in the Caribbean in more than 200 years Apple releases the iPod, their first device for portable music Tunisian people rebel against their government, giving place to manifestations which would later be called the Arab Spring Virginia Pérez-Ratton passes away

2010

I embraced a significant and neglected childish love: my fondness for farm animals and dinosaurs. I painted them in dreamy situations alluding to power. Victims and hangmen, passive and active, herbivorous and carnivorous: Are these constructions or inevitable conditions?

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I resumed my investigation about how language transforms content and explores differences between what a video produces compared to painting One of the identified thematic areas of that moment was balance, which later on deployed to not only content but also a dynamic form. From this concept, videos and video installations emerged titled Sísifo (2002), El Pelo [The Hair] (2003) y Equilibrista [Equilibrist] (2005). Equilibrio Precario [Precarious Balance] (2003) also surfaced: an installation which balances and supports a phallic pillar with the weight of sand bags that allegorize my flesh. This piece enters in conversation with El Pelo, commenting on aesthetic strategies of the system—the decorative, soft as feminine in opposition to the substantial and strong, as masculine—and social and erotic importance on women hair

TIME LINE

Facundo Cabral is murdered in Guatemala The Egyptian Revolution begins, with social media fueling a big part of it A 9.0 Richter scale earthquake produces a nuclear disaster in Fukushima, Japan Movimiento 15-M also known as Movimiento de los Indignados arises in Madrid

2011

In the Venezuelan presidential elections, Hugo Chavez wins against Henrique Capriles The Court at The Hague rules on the territorial dispute between Colombia and Nicaragua

2012

Pope Benedict XVI resigns and Pope Francis is elected Hugo Chavez passes away The first edition of the magazine Malagana is published in Managua, edited by Raúl Quintanilla Armijo

2013

A cluster of quakes shake Managua some days prior to Easter Forced disappearances and murders of students in Ayotzinapa, México

2014

Weeks of fear because of quakes—that announced a forthcoming big earthquake— amplified my research into natural catastrophes

Argentine Antarctica registers the highest temperature since the measurement of that parameter on the continent Guatemala beings a civic movement against the corruption of President Otto Perez, which lead him to resign from the government The Momotombo volcano in Nicaragua becomes active Cuba and the United States reestablish diplomatic relationships

2015

I returned to representations of the body. In Porfiadas [Obstinate] (2015), the audience manipulates a pendulum that hits some persistent heads. The movement spoke about reason, violence, and intuition. In Colapsada [Collapsed] (2016), the work describes ways of feeling the body through a series of interviews with people affected by vertigo and athletes of balance related sports. The audios are installed inside a giant upside down head. This work, as many others throughout these years, follows a growing interest for an experience with the other’s body

Berta Cáceres, environmental and human rights activist, is murdered in Honduras The Central American Biennial of Visual Arts in Costa Rica curated by Tamara Diaz Bringas abandons representation by countries and adopts a curatorial modality Donald Trump wins the presidential elections in the United States The Ortega-Murillo ballot wins the elections in Nicaragua

2016

Continuing my research about catastrophes—besides my drawings and collages of earthquakes and strong winds—I produced an installation titled Inminente [Imminent] (2016) presented at the X Biennial of Nicaragua. The installation occupied the basement of the massive Palacio de la Cultura. The work alludes to the moment after a quake and the debris or archeological finds, through its urban objects unburied from concrete masses

The critical workshops I facilitate in EspIRA provided me many tools for questioning. The argumentation exercise brought me to think of reason as a vital backbone on my life. I looked for graph paper, rulers, and spirographs to think about the registry of movement, human effort for understanding, grasp, representation, and taking advantage of natural forces. I experimented with pendulums (hammocks, bats, compasses) at the same times as natural phenomena. The disproportion between complex systems of great scale as hurricanes and the intimate experience was the main interest behind my works like Principio de incertidumbre [Principle of Uncertainty] (2012)

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PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Patricia Belli junto a su instalación [Patricia Belli next to her installation] Fénix, 1996

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PATRICIA BELLI

Biografía de la artista / Artist’s Biography

Patricia Belli Nació en / Born in 1964, Managua, Nicaragua Vive y trabaja / Lives and Works in Managua

2003 Pinturas y esculturas de Patricia Belli, Galería Códice, Managua.

Educación / Education

2005 Presencias, Galería Códice, Managua. (Cat de exp.)

1982-1986 Loyola Universty, Nueva Orleans, Estados Unidos. Licenciatura en Artes Visuales 1992-1996 Escuela de Artes y Letras. Universidad Centroamericana, Managua. 1999 -2001 San Francisco Art Institute, San Francisco, Estados Unidos. Maestría en Bellas Artes

Exposiciones individuales / Solo shows 1986 Maps, Galería The Cage, Universidad Loyola, New Orleans, Estados Unidos. 1987 Alianza Francesa, Managua. 1988 Trabajos Recientes, Galería Fernando Gordillo, Managua.

2010 Vacas y dinosaurios, Palacio Nacional de la Cultura, Managua. 2013 Nicaraguan Women Artists (con Patricia Villalobos), Galería The Americas Collection, Miami, Estados Unidos. 2015 Patricia Belli, Galería T20, Murcia, España Indicios de la gravedad, Galería Nube, Santa Cruz, Bolivia 2016 Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015, TEOR/ética, San José. Curaduría de Miguel A. López (Brochure)

1995 Locura, Artefactoría, Managua. (Cat de exp.) 1996 Velos y Cicatrices, Galería Epikentro, Managua. (Cat de exp.)

Exposiciones colectivas y bienales (selección) / Group shows and biennials (selection)

1997 Punciones, Museo Nacional, Managua. (Cat de exp.)

1987 Erotic Art Show, Gasperv Gallery, New Orleans, Estados Unidos.

1998 Punciones, Mujeres en las Artes, Honduras.

1988 Amigos, Galería Los Pipitos, Managua. VIII Certamen Nacional de Artes Plásticas, ASTC-UNAP, Managua.

1999 Obras, Museo Nacional, Managua. 2000 Muñecas de Trapo, Galería Diego Rivera, Instituto de Arte de San Francisco, Estados Unidos. 2001 Parejas de Carne, Galería Diego Rivera, Instituto de Arte de San Francisco, Estados Unidos. El Circo, TEOR/ética, San José (Cat. de exp.). 2002 Gula (Con Ida Ferdinand), Galería Códice, Managua. 260

2007 Estructuras y superficies, Palacio Nacional de la Cultura, Managua.

2017 Equilibrio y colapso. Patricia Belli: Obras 19862016, Centro de Artes Visuales de la Fundación Ortiz Gurdián, Managua. Curaduría de Miguel A. López. (Brochure) Equilibrio y colapso. Patricia Belli: Obras 19862016, ArteCentro Graciela Andrade de Paiz, Guatemala. Curaduría de Miguel A. López.

1992 Carencias, Bolívar Hall, Londres, Inglaterra.

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

1989 Plástica Joven, Galería Los Pipitos, Managua. Arte contemporáneo de Nicaragua, Galería Enrique Echandí, San José. Contemporary Nicaraguan Painting, Exposición itinerante en URSS, Checoslovaquia y Bulgaria. III Bienal de La Habana, Cuba. IX Certamen Nacional de Artes Plásticas, ASTCUNAP, Managua. 1990 Esculturas y experimentos, Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar, Managua. Aquí Nicaragua, Galería Praxis, Managua.

X Certamen Nacional de Artes Plásticas, ASTCUNAP, Managua. 1991 New Artists from Abroad, Delfina Studios, Londres, Inglaterra. Tres mujeres, Galería Praxis, Managua. Nicaraguan Plastic Arts, Maryland College of Art, Maryland Estados Unidos. XI Certamen Nacional de Artes Plásticas, Managua. 1992 500 años de resistencia cultural, Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar, Managua. XI Certamen Nacional de Artes Plásticas, Managua. Summer Exhibition, Delfina Studios, Londres. 1993 Latin American Art Show, Bolivar Hall, Londres, Inglaterra. XII Certamen Nacional de Artes Plásticas, Managua. Mujeres, Galería Códice, Managua. Zona de turbulencias, Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar, Managua. La Basura, Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar, Managua. 1994 Pintura contemporánea de Nicaragua, Nueva York, Estados Unidos. II Bienal Centroaméricana y del Caribe, Santo Domingo, República Dominicana. XIII Certamen Nacional de Artes Plásticas, Managua. 1995 Tres pintores, Therapeuticum, Utrecht, Holanda. Pintura contemporánea nicaragüense, Galería OEA, Washington DC, Estados Unidos. 1996 II Salón Internacional de Estandartes, Tijuana. MESóTICA II / Centroamérica: re-generación, Museo de Artes y Diseño Contemporáneo, San José; Casa de América, Madrid [1997]; Docks Dora, Torino; Instituto Italolatinoamericano, Roma [1997]; Maison de l’Amerique Latine [1997]; Museo de Apeldoorn, Holanda [1998]. Curaduría de Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón. (Cat. de exp.) 1997 Prisas profanas, La Artefactoría, Managua. I Bienal Iberoamericana de Lima, Lima. (Cat. de exp.) 1998 Pintura nicaragüense contemporánea, Centre Cultural La Beneficencia, Valencia, España. (Cat. de exp.) 1999 II Bienal de Pintura Nicaragüense Ortiz Gurdián, Fundación Ortiz Gurdián, Managua. (Cat. de exp.)

Identidades. Artistas de América Latina y del Caribe, Banco Interamericano de Desarrollo, París, Francia. (Cat. de exp.) Arte Contemporáneo de Centro América, Museo de Arte de Taipei, Taiwan Doméstica/La Casa, MUA Instala ’99, Mujeres en las Artes, Tegucigalpa, Honduras 2000 Trashumantes (con Cristina Cuadra y Patricia Villalobos), Artefactoría, Managua. II Bienal Centroamericana de Pintura, San José. (Cat. de exp.) VII Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana, Cuba. 2001 Políticas de la Diferencia. Arte Latinoamericano de Fin de Siglo, Sala de Convenciones, Recife, Brasil; Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires – MALBA, Argentina. Curaduría de Kevin Power y Fernando Castro. (Cat. de exp.) Arquetipos, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José 2002 XXV Bienal de Sao Pãulo, Brasil. Who’s Talking, Brandts Museum, Odense, Dinamarca. (Cat. de exp.) III Bienal Centroamericana de Artes Visuales, Managua. Entre Líneas, La Casa Encendida, Madrid, España. Curaduría de Santiago Olmo y Virginia Pérez-Ratton. (Cat. de exp.)

2009 VII Bienal de Artes Visuales Ortiz Gurdián, Managua. (Cat. de exp.) 2010 VII Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Managua. (Cat. de exp.) UTRÓPICOS. Centroamérica y Caribe. XXXI Bienal de Pontevedra, Galicia, España. Curaduría de Santiago Olmo y Tamara Díaz Bringas. (Cat. de exp.) 2011 XI Bienal de Cuenca, Ecuador. Curaduría de Katya Kazar. (Catálogo de exposición) El Museo’s Bienal. The (S) Files, Museo del Barrio, New York, Estados Unidos. Curaduría de Rocío Aranda-Alvarado, Trinidad Fombella, Elvis Fuentes y Juanita Bermúdez. (Cat. de exp) 2012 VIII Bienal Nicaragüense de Artes Visuales Ortiz Gurdián, Managua. (Cat. de exp) Caribbean: Crossroads of the World, Museo del Barrio, Queens Museum of Art y The Studio Museum in Harlem, New York. Curaduría de Edward J. Sullivan, Lowery Stokes Sims, Gerald Alexis, Yolanda Wood Pujols, bajo la dirección general de Elvis Fuentes. (Cat. de exp) 2013 VIII Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Panamá. (Cat. de exp) Bienal del Sur, Panamá. Curaduría de Luz Botero.

2003 Intangible, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José. IV Bienal de Artes Visuales Ortiz Gurdián, Fundación Ortiz Gurdián, Managua. (Cat. de exp.)

2014 Dibujos, Galería Códice, Managua. Curaduría de Adrede. El día que nos hicimos contemporáneos, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José (Cat. de exp.)

2004 IV Bienal Centroamericana de Artes Visuales, Panamá. (Cat. de exp.)

2015 Revisión del arte nicaragüense actual, Centro Párraga, Murcia, España. Las reglas del juego, Galería Equilátero, San José. Curaduría de Tamara Díaz Bringas. VanguardISTMO. Arte contemporáneo Centroamericano. Fundación Ortiz Gurdian, Banco Inter-americano de Desarrollo, Washington, Estados Unidos. Curaduría de Omar López-Chahoud. (Catálogo de exposición)

2005 4ta Muestra Centroamericana de Videocreación y Arte Digital. Inquieta Imagen, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José. Arte AMERICAS, Centro Cultural Correios, Río de Janeiro, Brasil. 2006 Estrecho Dudoso, organizado por TEOR/éTica en 16 sedes en San José. Curaduría de Virginia Pérez Ratton y Tamara Díaz Bringas. (Cat. de exp.) 2007 VI Bienal de Artes Visuales Ortiz Gurdian, Managua. (Cat. de exp.)

2016 X Bienal Nicaragüense de Artes Visuales Ortiz Gurdian, Managua. Curaduría de Oliver Martínez Kant. Todas las vidas. X Bienal Centroamericana, San José. Curaduría general de Tamara Díaz Bringas.

2008 Migraciones: Mirando al Sur, exposición itinerante por los Centros Culturales de España en América Central, México y Miami. Curaduría de Rosina Cazali. (Cat. de exp.)

2018 38th EVA INTERNATIONAL, Limerick. Curaduría Inti Guerrero 10th Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín. Curaduría de Gabi Ngcobo

Becas, premios y residencias / Awards, grants and residencies 1988 Premio Nacional de Dibujo. VIII Certamen Nacional de Artes Plásticas, Managua. 1989 Premio Nacional de Instalaciones. IX Certamen Nacional de Artes Plásticas, Managua. Gran Premio Rodrigo Peñalba. IX Certamen Nacional de Artes Plásticas, Managua. 1991 Residencia de dos meses en Delft, Holanda. 1991-1992 Residencia de un año en Delfina Studios, Londres, Inglaterra. 1993 Mención en Dibujo. XII Certamen de Artes Plásticas, Managua. 1999 Primer Premio, II Bienal de Pintura Nicaraguense Ortiz Gurdian, Fundación Ortiz Gurdian, Managua. 1999-2000 Beca Mundial Delta Kapa Gama, Complemento financiero para Beca Fullbright. 1999-2001 Beca Fullbright, M.A. Instituto de Arte de San Francisco, Estados Unidos. 2001 Mención de honor III Bienal de Artes Visuales Ortiz Gurdián, Fundación Ortiz Gurdian, Managua. 2009 Artista destacado del año (Categoría Pintura), XV Entrega de Premios de Asociación de Artistas de Nicaragua “Rafael Gastón Pérez”, Managua. 2017 Homenaje y Premio a la trayectoria, XIX Festival Internacional de Teatro, Managua.

Colecciones / Collections Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica Colección Virginia Pérez-Ratton, San José, Costa Rica Fundación Ortiz Gurdian, Managua, Nicaragua Museo Keramikmuseum, Dinamarca Tate Americas Foundation, Londres, Inglaterra

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PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

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Escritos de la artista / Writings by the artist “La tela”, Texto inédito, Managua, ca. 1996. “Relato”, en Velos y cicatrices (Cat. de exp.), Managua, Epikentro Gallery, abril de 1996, s/p.

“El Hechizo”, ArteFacto, No. 12-13, Managua, octubre de 1995 - enero de 1996. Reproducido en Willy O. Muñoz (ed.) Huellas ignotas: Antología de cuentistas centroamericanas 1991-2005. Vol. II, San José, EUNED, 2009, pp. 77-84. (Reproducido en este libro pp. 232-234) “Cicatrices”, ArteFacto, No. 14, Managua, agostonoviembre de 1997. Reproducido en Werner Mackenbach (comp.), Cicatrices: un retrato del cuento centroamericano, Managua, Ediciones Centroamericanas Anama, 2004. Traducido al alemán y publicado en Werner Mackenbach (ed.), Papayas und Bananen. Erotische und andere Erzählungen aus Zentralamerika, Hamburgo, Brandes, 2002. (Reproducido en este libro, pp. 235-237) “Espejos”, ArteFacto, No. 15, Managua, setiembrediciembre de 1998, pp. 12-17. (Reproducido en este libro, pp. 238-240) Cuatro cuentos, Managua, Ediciones Macarena, 1998. “La película”, ArteFacto, no. 16/17, Managua, noviembre de 1999, pp. 121-122. “Decálogo”, ArteFacto, No. 20, Managua, setiembrediciembre de 2002, s/p. (Reproducido en este libro, pp. 238-240) “Paslama”, La Prensa Literaria, Managua, 2002. (Sin más datos disponibles) “Abismo”, Estrago, No. 1, Managua, abril-junio de 2003, s/p. [Sin título], en Presencias (Cat. de exp.), Managua, Galería Códice, 2005, s/p. [Sin título], en Tamara Díaz Bringas y Virginia PérezRatton (eds.), Estrecho dudoso, San José, TEOR/éTica, 2006, p. 52. “Escuela Superior de Arte: La ESPORA”, manuscrito inédito, 2006. “Arte emergente centroamericano”, Maniobra No. 1, Vol. 1, Tegucigalpa, Mujeres en las Artes, abril de 2007, pp. 2-4. “Introducción”, en ¡PECA! – Pintura Emergente de Centroamerica, Managua, EspIRA / La ESPORA, 2008, pp. 3-14. “Presentación”, en Jóvenes Creativos – Memoria de procesos y resultados del proyecto piloto, Managua, EspIRA, 2009. “A propósito de ‘El día que nos hicimos contemporáneos’”, en: Rosina Cazali (ed.), El día que nos hicimos contemporáneos, San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2016, p. 199. “Managua, Nicaragua”, Ciudades y artistas. Colección Cisneros, 11 de noviembre de 2016. Acceso online: http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/artistscities/patricia-belli-managua (último acceso: 30 de setiembre de 2017)

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PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Lista de obras exhibidas / List of Exhibited Works * Si es reproducida en este libro el número de página aparece a la derecha * When ilustrated in the publication, page number on the right

TEOR/éTica Costa Rica (2016)

Centro de Arte Fundación Ortiz Gurdián Nicaragua (2017)

ArteCentro Graciela Andrade de Paiz Guatemala (2017)

Flujo [Flow], 1996 Telas cosidas y pintadas, sobre bastidor 66.5 x 180 cm Colección de la artista

Biombo retoñando [Screen Sprouting], 1997/2017 Madera, tela y espinas, 250 x 700 x 40 cm. Colección de la artista

P. 134 y 135

Pies [Feet], 1986 Óleo sobre yeso y MDF, 64 x 66 x 4 cm. Colección Sonia Rivers vda. de Belli, Managua P. 25

En un lugar de la mancha [In a village of La Mancha], 1988 Dibujo sobre papel, 70 x 100 Colección Museo Julio Cortázar, Managua P. 28

El alma por fuera y la carne también [The Soul on the Outside as well as the Flesh], 1989 Grafito y lápiz de color sobre papel, 164 x 100 cm. Colección Hilda Courtney, San José P. 29

Vicente, 1991 Óleo sobre tela, 75 x 101 cm. Colección Leda y Ricardo Parrales, Managua P. 73

Alcance [Reach], 1991 Ensamblaje con brazo de maniquí, tela, y hierro 70 x 30 x 30 cm. Colección de la artista P. 76

Mujer de cabaret [Cabaret Woman], 1992 Ensamblaje 33 x 25 x 25 cm Colección Teresa Codina, Managua

Bodas de trapo [Rag Wedding Anniversary], 1996 Ligueros y telas cosidas sobre bastidor, 81 x 89 cm. Colección Universidad Centroamericana (UCA), Managua

Zapato [Shoe], 1998 Zapato y espinas, 15 x 30 x 5 cm. Colección Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica P. 148

P. 136

Femalia, 1996 Vestido intervenido con costuras, sobre bastidor 101 x 76.5 cm Colección Tate Americas Foundation, Comité de Adquisiones de América Latina 2018, Londres P. 137

La columna rota [The Broken Spine], 1996 Sostenes y telas cosidas sobre bastidor 94 x 68 cm Colección Tate Americas Foundation, Comité de Adquisiones de América Latina 2018, Londres P. 138

Crisálida 2 [Chrysalis 2], 1999 Ropa cosidas y vara de hierro, 228 x 150 cm. Colección de la artista P. 146

Vuelo difícil [Difficult Flight], 1999 Vestido intervenido con pinturas sobre bastidor, 170 x 41 cm. Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua P. 147

Objeto [Object], 2000 Cerámica, toalla y relleno, 40 x 40 x 30 cm. Colección particular P. 182

Vejez [Old Age], 1997 Textil y vestido en bastidor, 76 x 64 cm. Colección Virginia Pérez Ratton, San José P. 139

Manospiedra [Handstone], 2001 Impresión de tinta sobre papel, 63 x 43 cm. Colección de la artista P. 169

Trampas [Traps], 1996 Ligueros y medias cosidas, sobre bastidor 135 x 65 cm Colección Tate Americas Foundation, Comité de Adquisiones de América Latina 2018, Londres

Contorsionista [Contortionist], 2001 Objeto de madera tapizado, 40 x 80 x 70 cm. Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua P. 179

P. 140 P. 76

Niñez [Childhood], ca. 1992-1993 Ensamblaje con madera, juguete, concha, plástico y esponja de poliuretano, 15 x 30 x 5 cm. Colección Raúl Quintanilla, Managua P. 104

Locura [Madness], 1995 Video documento de instalación penetrable hecha con licra y objetos, 3:51 min. La ArteFactoría, Managua Archivo Raúl Quintanilla P. 93

Crisálida [Chrysalis], 1997 Tela cosida y espinas 24 x 61 cm Colección Luis Felipe Cordero, Santiago de Chile P. 142

Sacos vacíos [Empty Sacks], 1997 Bolsas de camisa cosidas y cordones de algodón 250 x 138 x 90 cm Colección Tate Americas Foundation, Comité de Adquisiones de América Latina 2018, Londres P. 141

Nidos de lágrimas [Nests of Tears], 1997 Emulsión fotográfica sobre tela, medias de nylon y poliestireno expandido, 200 x 130 x 14 cm. Colección particular P. 145

264

P. 143

Silla para dos [Chair for Two], 2001 Objeto de madera tapizado, 120 x 120 x 60 cm. Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua P. 178

Plegaria [Prayer], 2001 Ensamblaje con mueble de madera, tela y cerámica, 82 x 50 x 210 cm. Colección Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica P. 180-181

Accidente [Accident], 2001 Ensamblaje con banco de madera, manos de maniquí y tela, 115 x 77 x 90 cm. Colección Virginia Pérez-Ratton, San José P. 183

Confundida [Confused], 2001 Ensamblaje con mano de maniquí, tela y madera, 115 x 20 x 10 cm. Colección Virginia Pérez-Ratton, San José P. 184

Impotencia [Impotence], 2002 Tela, madera y poliestireno expandido 30 x 90 x 160 cm Colección de la artista

Huracán [Hurricane], 2014 Ensamblaje de dibujos y calados, 160 x 90 cm. Colección de la artista

Suspensión [Suspension], 2007 Desechos de mar, resortes e hilos, 110 x 600 x 250 cm. Colección de la artista

P. 222 P. 208 y 209

Tres tevés [Three TV’s], 2008 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm. Colección de la artista

P. 222 P. 210

P. 185

Sótano [Basement], 2008 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm. Colección de la artista

Sísifa, 2002/2015 Video, 2 min. Colección de la artista

Terremoto [Earthquake], 2014 Ensamblaje de dibujos y calados, 75 x 140 cm. Colección de la artista Dinámica de los trompos [Spin Dynamics], 2015 Video y carbón de calcar sobre papel, 100 x 200 cm. Colección de la artista P. 223

P. 211 P. 204

San Sebastián, 2002 Figura de yeso intervenida, 20 x 31 x 31 cm. Colección Teresa Codina, Managua

Alambre decorado 2 [Decorated Wire 2], 2008 Alambres y abalorios, 23 x 28 x 35 cm. Colección de la artista P. 212

Huracán 2 [Hurricane 2], 2015 Dibujos, calados y collage 70 x 135 cm Colección de la artista

P. 204

Equilibrio precario [Precarious Balance], 2003 Instalación, 250 x 250 x 235 cm. Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua

Columna [Column], 2010 Madera y escarcha, 210 x 30 x 30 cm. Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua P. 214

P. 206

Dinosaurio y pelibuey [Dinosaur and Pelibuey], 2010 Acrílico sobre tela, 73 x 100 cm. Colección de la artista

El pelo [The Hair], 2003 Instalación con madera pintada y video (3:39 min.) Colección Fundación Ortiz Gurdian

P. 216 P. 206

Vaca y manatí [Cow and Manatee], 2010 Acrílico sobre tela, 73 x 100 cm. Colección de la artista

Máscara ojos [Eyes Mask], 2004 Tela cosida 57 x 34 x 120 cm Colección Carlos Marsano, Lima Máscara boca [Mouth Mask], 2004 Tela cosida 56 x 38 x 120 cm Colección Carlos Marsano, Lima

Principio de incertidumbre [Principle of Uncertainty], 2012 Instalación con medidas variables Colección Fundación Ortiz Gurdian, Managua P. 218 y 219

P. 205

Equilibrista [Equilibrista], 2005 Proyección sobre mosaico de impresiones en papel bond 210 x 189 cm Colección de la artista P. 207

P. 224

Porfiadas [Obstinate], 2015 Instalación con cabezas de poroplast contrapesadas y péndulo con bate, 340 x 100 x 100 cm Colección particular P. 221

P. 217 P. 205

Serenamente [Serenely], 2015 Instalación con piedra, madera y yeso, 450 x 18 x 120 cm. Colección de la artista

Articulación II [Articulation II], 2013 Madera de mar y junta cardán, 15 x 30 x 44 cm. Colección José María Lafuente Balle

Colapsada [Collapsed], 2016 Escultura en fibra de vidrio con audios, 160 x 120 x 130 cm. Colección de la artista P. 230-231

La primera piedra [The First Stone], 2017 Piedra, fragmentos de porcelana rota y maderas en equilibrio 340 x 240 x 60 cm. Colección de la artista

P. 220

Alambre decorado 4 [Decorated Wire 4], 2013 Alambre y abalorios, 57 x 16 x 7 cm. Colección de la artista P. 213

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PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Autores / Contributors

Patricia Belli (Managua, 1964) es una artista visual que utiliza diversidad de medios, con énfasis en el cruce de lo mecánico con lo artesanal. Los medios son el vehículo para construir significados acerca del equilibrio. En 1999 obtuvo una beca Fulbright para realizar un Master en Bellas Artes en el Instituto de Arte de San Francisco, que concluyó en el 2001. A su regreso a Nicaragua, ese mismo año, fundó el Espacio para la Investigación y Reflexión Artística, EspIRA, una organización para la formación sensible e intelectual de artistas. Anteriormente había obtenido una licenciatura en Artes y Letras de la UCA, en Managua, en 1997; y un BA en artes visuales de la Universidad Loyola of the South, en Nueva Orleans, en 1986. Desde el 2000, Belli expone regularmente en América Central, América del Sur, Estados Unidos y Europa. Ha expuesto individualmente en la Galería Kiosko, en Bolivia; la Galería T20, en Murcia; la Galería The Americas Collection, en Miami; el Palacio Nacional de la Cultura, y la Galería Códice, en Managua; TEOR/éTica, en San José; MUA en Tegucigalpa, y en el Instituto de Arte de San Francisco. Tamara Díaz Bringas (Cuba, 1973) es Investigadora y curadora independiente. Fue curadora general de la X Bienal Centroamericana “Todas las vidas”, en San José y Limón, Costa Rica, 2016. En 1996 obtuvo la licenciatura en Historia del Arte por la Universidad de La Habana; en 2009 se graduó del Programa de Estudios Independientes del MACBA, Barcelona y de 2011 a 2013 sostuvo una beca de investigación en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid. Entre 1999 y 2009 se desempeñó como curadora adjunta y coordinadora editorial en TEOR/éTica, San José. Entre sus curadurías se cuentan: Playgrounds. Reinventar la plaza (junto a Manuel J. Borja-Villel y Teresa Velázquez), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014; curadora adjunta y coordinadora de la 31 Bienal de Pontevedra: Ut(r)ópicos, dedicada a Centroamérica y el Caribe y dirigida por Santiago Olmo, Galicia, 2010; Rolando Castellón, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, 2007. Junto a Virginia PérezRatton realizó la curaduría de Estrecho Dudoso, evento internacional con seis exposiciones simultáneas en varios museos, instituciones y espacios públicos en San José, 2006. Ha colaborado con publicaciones como Art Journal, Artefacto, Tercer Texto, ArteContexto, Atlántica, Art Nexus, Bomb Magazine. Recientemente TEOR/éTica publicó una selección de sus ensayos en el libro Crítica próxima, el primer volumen de la serie “Escrituras Locales: Posiciones Críticas desde Centroamérica, el Caribe y sus Diásporas”. Miguel A. López (Lima, 1983) es escritor, investigador, Co-director y Curador en jefe de TEOR/éTica en San José, Costa Rica. Sus textos han sido publicados en revistas como Afterall, ramona, Manifesta Journal, E-flux Journal, Art in America, ArtNexus, Art Journal, y The Exhibitionist, entre otras. Ha sido curador de “Teresa Burga. Estructuras de aire” (con Agustín Pérez Rubio) en el MALBA, Buenos Aires (2015); el proyecto “Dios es marica” de la 31 Bienal de Sao Paulo (2014); y “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina” (con Red Conceptualismos del

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Sur) en el Museo Reina Sofía, Madrid (2012-2013). Entre sus libros recientes destacan: Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (Metales Pesados, 2017); The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War (junto a Ruth Estévez y Agustín Diez Fischer, REDCAT y JRPRingier, 2017); “To Hit a Raw Nerve: Jaime Higa”, 1982 – 2015 (ICPNA, 2016); “Caderno Sesc_Videobrasil 11: Alianças de Corpos Vulneráveis” (Videobrasil y SESC, 2015); y dos libros monográficos sobre las estéticas queer de Sergio Zevallos, “La muerte obscena. Sergio Zevallos. Dibujos 1982-1987” (AMIL, 2015) y “Un cuerpo ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo, 1982-1994” (MALI, 2014). Es co-fundador de Bisagra, un espacio independiente activo en Lima desde 2014. En 2016 le fue otorgado el Independent Vision Curatorial Award de ICI – Independent Curators International, Nueva York. Virginia Pérez-Ratton (San José, 1950-2010) fue una artista, curadora y gestora cultural. Dedicó gran parte de su vida a la investigación, apoyo y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas de Centroamérica y el Caribe. En 1994 fue nombrada directora del recién fundado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (MADC). En 1998 fue invitada por Paulo Herkenhoff a la XXIV Bienal de São Paulo para realizar la curaduría regional de Centroamérica y el Caribe. En junio de 1999 funda la organización independiente y sin fines de lucro TEOR/éTica. Con una pequeña sede de exposiciones y una biblioteca abierta al público, TEOR/éTica se convirtió en lugar de encuentro e intercambio para los agentes activos del arte contemporáneo de la región. Realizó la curaduría de numerosas exposiciones internacionales, a la vez que participó activamente en simposios y conferencias sobre teoría del arte, globalización y perspectivas culturales, entre las que destacan su asistencia a Plataforma III de la Documenta 11, invitada por Okwui Enwezor (2002); las jornadas “Migraciones desde y hacia el Caribe”, en ARCO (2002), y la participación en el simposio Global Feminisms (2007). Sus ensayos más importantes están recopilados en el libro Del estrecho dudoso a un Caribe invisible. Apuntes sobre arte centroamericano (Valencia, Universitat de València, 2013). Raúl Quintanilla Armijo (Managua, 1954) es artista, editor y escritor. Entre 1986 y 1988 fue Director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Nicaragua. Entre 1988 y 1989 fue Director del Museo Nacional de Bellas Artes Julio Cortázar en Managua. Ha sido de editor del suplemento cultural Ventana, del diario Barricada. Entre 1992 y 2002 fue co-fundador y editor de la revista ArteFacto, una publicación de arte, cultura y política. En 2003 co-funda la revista Estrago. Como artista ha exhibido en numerosas exposiciones colectivas, entre las cuales destaca Land of Tempest. New Art from Guatemala, El Salvador and Nicaragua (Harris Museum and Art Gallery, Preston, Inglaterra, 1994); MESóTICA II / Centroamerica: re-generación (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica, 1996); XXIV Bienal de Sao Paulo, Brasil (1998); Mesoamérica: Oscilaciones y artificios (Centro Atlántico de Arte Moderno, Isla de Gran Canaria, España 2002); entre otras. Ha escrito para numerosos periódicos, revistas y libros.

Patricia Belli (Managua, 1964) is a visual artist who uses a variety of media, with an emphasis on combining the mechanical with the handcrafted. Media are a vehicle for the construction of meaning about balance. In 1999, Belli won a Fulbright scholarship to pursue a Master of Fine Arts at the Art Institute of San Francisco; her studies there concluded in 2001. Upon her return to Nicaragua, that same year, she founded the Space for Research and Artistic Reflection, EspIRA, an organization for the perceptual and intellectual training of artists. Previously, she had obtained a Bachelor of Arts and Letters at the UCA in Managua in 1997; and a BA in visual arts from Loyola University of the South, New Orleans, in 1986. Since 2000, Belli has exhibited regularly in Central America, South America, the United States and Europe. She has had solo exhibitions in the Galería Kiosko in Bolivia; Galería T20 in Murcia; The Americas Collection Gallery in Miami; the Palacio Nacional de la Cultura, and the Galería Códice in Managua; TEOR/éTica, in San José; MUA in Tegucigalpa, and the Art Institute of San Francisco. Tamara Diaz Bringas (Cuba, 1973) is a researcher and independent curator. She was Chief Curator of the X Bienal Centroamericana “Todas las vidas”, in San José and Limón Costa Rica, 2016. In 1996 she got a BA in Art History from the University of Havana; in 2009 she graduated from the Independent Studies Program at MACBA in Barcelona, Spain, and from 2011 to 2013 she held a research fellowship at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, Spain. Between 1999 and 2009 she served as assistant curator and editorial coordinator in TEOR/éTica, San José, Costa Rica. Some of her curatorial projects are: Playgrounds. Reinventar la plaza (along with Manuel J. Borja-Villel and Teresa Velázquez), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014; associate curator and coordinator of the 31 Bienal de Pontevedra: Ut(r)ópicos, dedicated to Central American and the Caribbean and directed by Santiago Olmo, Galicia, Spain, 2010; Rolando Castellón, Museum of Contemporary Art and Design, San Jose, Costa Rica, 2007. Along with Virginia Pérez-Ratton she curated Estrecho Dudoso, an international event with six simultaneous exhibitions in various museums, institutions and public spaces in San Jose, Costa Rica, in 2006. She has collaborated with several publications such as Art Journal, Artefacto, Tercer Texto, ArteContexto, Atlántica, Art Nexus, Bomb Magazine. Recently TEOR/éTica published a selection of her essays in the book Crítica próxima, the first volume of their “Escrituras Locales: Posiciones Críticas desde Centroamérica, el Caribe y sus Diásporas” series. Miguel A. López (Lima, 1983) is a writer, researcher and Co-director and Chief Curator of TEOR/éTica in San José, Costa Rica. He has published in periodicals such as Afterall, ramona, Manifesta Journal, E-flux Journal, Art in America, ArtNexus, Art Journal, and The Exhibitionist, among others. He curated “Teresa Burga: Structures of Air” (with Agustín Pérez Rubio) at the MALBA Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2015); the project “God is Queer” for the 31 Bienal de São Paulo (2014); and “Losing the Human Form: A Seismic Image of the 1980s in Latin America” (with Red Conceptualismos del Sur), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

Madrid, 2012-2013. Recent books include Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (Metales Pesados, 2017); The Words of Other. León Ferrari and Rhetoric in Times of War (with Ruth Estevez and Agustín Diez Fischer, REDCAT and JPR Ringier, 2017); “To Hit a Raw Nerve: Jaime Higa”, 1982 – 2015 (ICPNA, 2016); “Caderno Sesc_Videobrasil 11: Alianças de Corpos Vulneráveis” (Videobrasil and SESC, 2015); and two monographic books on the queer aesthetics of Sergio Zevallos, “The obscene death. Sergio Zevallos. Drawings 1982 –1987” (AMIL, 2015) and “A Wandering Body: Sergio Zevallos in the Grupo Chaclacayo”, 1982 –1994 (MALI, 2014). He is co-founder of the independent art space Bisagra, active in Peru since 2014. In 2016 he received the Independent Vision Curatorial Award from Independent Curators International (ICI), New York. Virginia Pérez-Ratton (San José, 1950-2010) was an artist, curator and cultural manager. She devoted much of her life to research, advocacy and the dissemination of contemporary artistic practices of Central America and the Caribbean. In 1994 she was appointed as Director of the newlyfounded Museum of Contemporary Art and Design of Costa Rica (MADC). In 1998 she was invited by Paulo Herkenhoff to the XXIV São Paulo Biennial, to take over the regional curatorship for Central America and the Caribbean. In June 1999 she founded the independent, nonprofit organization TEOR/éTica. With a small building for exhibitions and a library open to the public, TEOR/ éTica gradually became a meeting and sharing place for active agents of contemporary art in the region. She curated numerous international exhibitions, and she actively participated in symposia and lectures on art theory, globalization and cultural perspectives. Highlights include her participation in the International Jury of the 49th Venice Biennale in 2001; attendance to Platform III of Documenta 11, upon invitation of Okwui Enwezor in 2002; the conferences “Migraciones desde y hacia el Caribe,” presented that same year at ARCO; or her participation in the Global Feminisms symposium in 2007. Her most important essays are collected in the book Del estrecho dudoso a un Caribe invisible. Apuntes sobre arte centroamericano (Valencia, Universitat de València, 2013). Raúl Quintanilla Armijo (Managua, 1954) is an artist, editor and writer. Between 1986 and 1988 he was Director of the National School of Plastic Arts of Nicaragua. Between 1988 and 1989 he was Director of the National Museum of Fine Arts Julio Cortázar in Managua. During 1989-1990 he was the editor of Ventana, the cultural supplement of Barricada newspaper. Between 1992 and 2002 he co-founded and edited the ArteFacto, a magazine of art, culture and politics. In 2003 he was co-founder of Estrago magazine. His work has been exhibited in many group shows, such as Land of Tempest. New Art from Guatemala, El Salvador and Nicaragua (Harris Museum and Art Gallery, Preston, England, 1994); MESóTICA II / Centroamerica: re-generación (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica, 1996); XXIV Bienal de Sao Paulo, Brasil (1998); Mesoamérica: Oscilaciones y artificios (Centro Atlántico de Arte Moderno, Gran Canary Island, Spain, 2002); among others. He has published widely in newspaper, periodicals and books.

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PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Agradecimientos / Acknowledgments

Federico Alvarado Darwin Andino Roland Angli Gloriana Amador Adrián Arguedas Gloria Bacon Helen Braddock Taylor Alejandro Belli Gala Berger Juanita Bermúdez Erick Boror Marilyn Boror Bor Carola Brantome Ernesto Calvo Renata Cervetto Teresa Codina Adriana Collado Hilda Courtney María Dolores G. Torres Gladioska García Solís Alejandro de la Guerra Roberto Guerrero Claudia Gordillo Karla Herencia Ricardo Huezo Walterio Iraheta Velia Larcinese Zoe Leonard Adrián Lorenzana Darling López Osvaldo López María P. Malavasi Lachner Carlos Marsano Ingrid Mayrhofer Mario Molina Priscilla Monge Daniela Morales L.

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María Félix Morales Lotz Ramiro Ortiz Virginia Paguaga Thomas Pattier Kevin Pérez Méndez Paula Piedra Mario Piedra Montalván Raúl Quintanilla Armijo Douglas Rodrigo Rada Familia Ratton Pérez Dominique Ratton Fiorella Resenterra Sonia Rivers vda. de Belli Sebastián Rodriguez Belli Ileana Rodríguez Marcial Rostrán Gabriela Sáenz-Shelby Hugo Sánchez Raquel Schwartz Ileana L. Selejan Damarys Sepúlveda Silvia Terwisscha Verónica Torres Alemán Tatiana Torres García Adriana Trillos Patricia Villalobos Viviana Zuñiga Códice – Galería de Arte Contemporáneo, Managua Colección Virginia Pérez-Ratton, San José EspIRA – Espacio para la Investigación y Reflexión Artística Galería T20 Murcia Hotel Las Mercedes, Managua Instituto Nicaragüense de Cultura, Managua Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar, Managua The Americas Collection, Miami

Se han hecho todos los esfuerzos para contactar a los titulares de los derechos de autor y asegurar que la información y créditos ofrecidos están presentados de forma exacta. Si existen errores u omisiones involuntarias estas serán corregidas en futuras ediciones. Every reasonable attempt has been made to locate the owners of copyrights and to ensure the credit information supplied is accurately listed. Errors or omissions will be corrected in future editions. Créditos de reproducción / Reproduction credits pp. 65, 78, 189, 226 fotos de [photos by] Alejandro Belli p. 158 (arriba/top) foto de [photo by] Gala Berger pp. 26, 27 fotos de [photos by] Helene Braddock Taylor pp. 10-11, 169 fotos de [photos by] Rodrigo Castillo pp. 142, 145, 183, 205 fotos de [photos by] Charlie Quezada (Cohete Studio) pp. 16-17, 22-23, 15, 28, 29, 72 (arriba/top), 73 (abajo/bottom), 77, 105 (abajo/bottom), 126, 134-135, 136, 137, 128, 1289, 140, 141, 146, 147, 148, 154, 155, 159, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 204 (abajo/ bottom), 206 (arriba/top), 208, 209, 210, 211, 212, 213, 216, 217, 218219, 220, 221, 222, 228-229 fotos de [photos by] Daniela Morales L. pp. 71, 72 (abajo/bottom) fotos de [photos by] Fundación Ortiz Gurdian p. 120 foto de [photo by] Juan Gallego pp. 8, 158 (abajo/bottom), 171 fotos de [photos by] Fernando Gallese pp. 224, 225 fotos de [photos by] Galería T20, Murcia, España p. 124 foto de [photo by] Kiosko Galería, Santa Cruz, Bolivia pp. 34, 39, 92 (abajo/bottom) fotos de [photos by] Claudia Gordillo p. 124 foto de [photo by] Patricia Villalobos p. 146 foto de [photo by] Deirdre Power. Cortesía de [Courtesy] EVA International”

Este libro se publica con ocasión de la exposición Equilibrio y Colapso. Patricia Belli. Obras 1986-2016, organizado por TEOR/éTica (San José, Costa Rica), en colaboración con la Fundación Ortiz Gurdian (Managua, Nicaragua). En Costa Rica la exposición fue presentada con el nombre “Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015”. This book is published on the ocassion of the exhibition Equilibrio y Colapso. Patricia Belli. Obras 1986-2016, organized by TEOR/éTica (San José, Costa Rica), in collaboration with Fundación Ortiz Gurdian (Managua, Nicaragua). In Costa Rica the exhibition was titled “Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015”.

Itinerario de la exposición / Exhibition Itinerary TEOR/éTica, San José, Costa Rica 20 de julio – 1 de octubre, 2016 Centro de Arte - Fundación Ortiz Gurdian, Managua, Nicaragua 16 de febrero – 9 de junio, 2017 ArteCentro Graciela Andrade de Paiz, Guatemala 17 de agosto – 14 de octubre, 2017

Fotografía de la carátula / Front cover: Patricia Bellli, Porfiadas [Obstinate], 2015 Fotografía / Photo: Daniela Morales L. Todas las obras de Patricia Belli son reproducidas por cortesía de la artista All artworks by Patricia Belli are reproduced courtesy of the artist.

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PATRICIA BELLI

Exposición / Exhibition

Publicación / Publication

Curador / Curator Miguel A. López

Editor Miguel A. López

Producción / Production Paula Piedra (TEOR/éTica) Juanita Bermúdez (Fundación Ortiz Gurdian) Gladioska García Solís (Fundación Ortiz Gurdian) Adrián Lorenzana (Fundación Paiz)

Autores / Authors Patricia Belli Tamara Díaz Bringas Miguel A. López Virginia Pérez-Ratton Raúl Quintanilla Armijo

Coordinación / Coordination Paula Piedra (TEOR/éTica) Juanita Bermúdez (Fundación Ortiz Gurdian) Tatiana Torres García (Fundación Ortiz Gurdian) Adrián Lorenzana (Fundación Paiz) Gestión de colección / Collection Management Gloriana Amador (Colección Virginia Pérez Ratton) Juanita Bermúdez (Colección Fundación Ortiz Gurdian) Montaje y apoyo técnico / Installation and technical support Christian Salablanca (TEOR/éTica) Eliot Morris (TEOR/éTica) José Roberto Vásquez (Fundación Paiz) Marcial Rostrán (Fundación Ortiz Gurdian) Diseño / Design José Alberto Hernández (TEOR/éTica) Gladioska García Solís (Fundación Ortiz Gurdian)

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Coordinación editorial / Editorial Coordination Daniela Morales L. Diseño / Design José Alberto Hernández Asistencia en organización archivo Patricia Belli / Research assitance in the archive of Patricia Belli Sara Garzón Transcripciones / Spanish transcription Kevin Pérez Mendes Karla Herencia Traducciones / Translations Max Hernández Calvo Paz Monge Thomas Pattier

Fotografía / Photography Daniela Morales L.

Revisión de textos en inglés / Copy-edition for the English texts Thomas Patier Ileana L. Selejan

Traducción / Translation María P. Malavasi Lachner

Impresión / Print Masterlitho

Publicado por primera vez por / First published by: TEOR/éTica arte + pensamiento 300 N. del kiosko del Parque Morazán C. 7, ave. 11, casa #953 Barrio Amón San José, Costa Rica + 506 221 6971 Centro de Arte de la Fundación Ortiz Gurdian Planta baja del edificio Málaga, Plaza España Rotonda El Güegüense, 100 al sur Managua, Nicaragua T: +505 2264 1178 Copyright © 2018 TEOR/éTica arte + pensamiento y Fundación Ortiz Gurdian, Patricia Belli, Los artistas / the artists, Los autores / the authors, Los fotógrafos / the photographers. Primera edición: 700 ejemplares First edition: 700 copies ISBN 978-9968-899-38-3

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PATRICIA BELLI

EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

TEOR/éTica arte + pensamiento Equipo y colaboradores Miguel A. López M. Paola Malavasi Lachner Daniela Morales Lisac Paula Piedra Dominique Ratton

Codirector y curador en jefe Codirectora y coordinadora proyectos educativos Codirectora, coordinación Lado V y comunicación Codirectora y gestión de proyectos Codirectora y gestión polivalente

Karla Herencia Kevin Pérez Méndez Viviana Zúñiga

Archivo Archivo y biblioteca Archivo y biblioteca

Gisela Aguilar Elizabeth Linares Esmeralda Peralta

Soporte administrativo Administración Servicios generales

FUNDACIÓN ORTIZ GURDIAN Directora Ejecutiva y Coordinadora del Programa de Salud Ana Margarita Ortiz Gurdian de Horvilleur Coordinadora del Programa Cultural Juanita Bermúdez Directora del Centro de Arte Fundación Ortiz Gurdian / Banpro Tatiana Torres Diseño Gráfico y Archivo Fotográfico Gladioska García Solís Servicios generales Verónica Torres

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PATRICIA BELLI

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EQUILIBRIO Y COLAPSO / BALANCE AND COLLAPSE

Este libro se imprimiรณ en Costa Rica en los talleres de Masterlitho S.A Noviembre 2018