Situaciones artísticas latinoamericanas 2 by TEOR/éTica

Publicado con el apoyo de la Fundaciรณn Getty Published with the support of the Getty Foundation 3

Edición Tamara Díaz Bringas Virginia Pérez-Ratton Diseño y diagramación José Alberto Hernández Revisión filológica y diagramación de textos O. B. Mesa Traducciones español-inglés Natasha McIver Luis Chaves Revisión de Traducciones Virginia Pérez-Ratton

Impreso por Mastherlito S.A , Costa Rica

ÍNDICE Presentación...............................................................09 Virginia Pérez-Ratton

Nacionalismo crítico: símbolos de nación en el arte contemporáneo colombiano............12 José Roca

Crónica del arte en tiempos de regeneración urbana: el caso Guayaquil..........................................26 Rodolfo Kronfle Chambers

Breves provocaciones estratégicas..............................58 Orlando Hernández

La mala educación de los museos...............................82 José Luis Blondet

El conflictivo mundo de los reclamos éticos. A propósito de un texto de Cuauhtémoc Medina........90 Lupe Álvarez

Arte crítico y crisis del arte: una memoria apócrifa......96 Tamara Díaz Bringas

English Texts...............................................................100

Participantes...............................................................144 Programa....................................................................150

Situaciones artísticas latinoamericanas II : Arte crítico/crisis del arte Esta publicación es el segundo volumen del programa “situaciones” que ha buscado enmarcar aspectos varios de la producción artística y el pensamiento crítico sobre el arte de América Latina, dentro de uno de los objetivos principales de TEOR/éTica, que es el de propiciar un mayor conocimiento mutuo de nuestras historias, prácticas, dinámicas y deseos. Desde que abrió sus puertas en 1999, TEOR/éTica se ha planteado la posibilidad de mantenerse como un proyecto flexible, que compense o relativice una progresiva institucionalización que viene aparejada de manera inevitable a la consolidación de ciertas iniciativas como ésta, y al reconocimiento de un nuevo espacio de legitimación. Por lo tanto, en su estructura ideológica busca esa capacidad de adaptabilidad a los cambios que se suscitan por diversas razones en el medio artístico regional y local, algunos de ellos directamente ligados a su propia existencia como espacio. Este segundo volumen de Situaciones artísticas latinoamericanas, proyecto iniciado en el 2004 con un ciclo de conferencias que fueron publicadas en el 2005, gracias al apoyo de la Fundación Getty, presenta otro tipo de “situaciones”: es el resultado de un encuentro continental en agosto del 2005, que buscaba, más allá de una serie de intervenciones o propuestas individuales mensuales, una apertura hacia las intersecciones que se pudieran dar, a partir de sus experiencias e investigaciones, entre perspectivas de conferenciantes, artistas, curadores, docentes y gestores, todos actuando en diversos escenarios de la cultura desde sus contextos y, en un momento preciso, interactuando e intercambiando experiencias en San José. Los conferenciantes invitados vinieron de Colombia, Cuba, Ecuador y Estados Unidos, y sus presentaciones se articularon desde diversos ángulos: desde la práctica curatorial, como el caso de José Roca,

en las salas del Banco de la República en Bogotá, o de Rodolfo Kronfle, que también ejerce la crítica independiente en Guayaquil; o desde programas didácticos institucionales, como fue la novedosa propuesta de José Luis Blondet aplicada en Dia Beacon, al norte de Nueva York, y desde la investigación, como en los casos de Orlando Hernández en Cuba, ligada a sus estudios sobre arte del Caribe isleño y de Lupe Álvarez, en Guayaquil. Los artistas invitados, así como los gestores culturales y representantes del sector de la enseñanza del arte, vinieron de casi toda América Latina, y la audiencia, compuesta sobre todo por público local también contó con participantes centroamericanos. Los ensayos de este libro abarcan temas como el “nacionalismo crítico” en una charla de apertura a cargo de José Roca, en la cual analizó de manera elocuente el uso simplista de símbolos de nación en Colombia como elementos de orgullo nacional, y cómo, paralelamente, desde el arte contemporáneo, una serie de artistas logran transmitir los matices de la compleja situación colombiana. También incluyen problemáticas como la de las renovaciones urbanas que suceden de forma arbitraria en nuestros países, y sus problemas de articulación con el medio del arte en cada lugar, tal y como comentó Rodolfo Kronfle. Los programas didácticos organizados por José Luis Blondet fueron el objeto de una intervención en la que presentó la original manera de entrar en relación con la localidad, una localidad totalmente fuera del circuito del arte, a partir de su programa en Dia Beacon. Orlando Hernández, siguiendo su investigación anotó varias “provocaciones estratégicas” en relación con el arte producido sobre todo en el Caribe isleño y que se origina en tradiciones africanas y autóctonas. Lupe Álvarez desarrolla una reflexión sobre arte y ética, de algún modo en réplica a Cuauhtémoc Medina, autor de la ponencia “Una ética obtenida por su suspensión” (Situaciones I, 2004, publicación: 2005).

Al igual que en el primer ciclo del 2004, TEOR/éTica invitó a los conferenciantes a proponer los temas que deseaban desarrollar, esta vez a partir de la noción de arte crítico y crisis del arte. Esto permite que el conferenciante pueda trabajar temas que le interesan particularmente, lo cual resulta en intervenciones apasionantes para la audiencia. Cada sesión de conferencias fue seguida por una discusión abierta con los asistentes al seminario/taller. Pero a diferencia del primer ciclo, las conferencias fueron acompañadas por tardes planeadas como una serie de talleres que, a partir de los temas planteados por los conferenciantes, habían sido pensados como puntos de provocación para debatir sobre una serie de temas que aparecían como esenciales en la coyuntura de ese momento. Estos talleres abrieron una amplia discusión a dichos temas, que por lo demás, permanecen aun irresueltos, inacabados en su desarrollo y por lo tanto vigentes para otros debates futuros. La primera mesa enfocó el tema de “arte y ética”, con la participación de artistas cuyo trabajo se inscribe justamente en el intersticio que aborda cuestionamientos sobre los límites del arte desde esta perspectiva, considerada desde la experiencia personal del artista o desde el punto de vista de una supuesta ética social o política, lo cual abría otra puerta a la discusión. Juan Fernando Poyón, artista guatemalteco de origen cachiquel, abordó el tema desde su experiencia con proyectos de intervención social y pública en la ciudad de Comalapa, en las que se reconocen ciertas referencias a Santiago Sierra, pero alteradas a partir de la ética del artista guatemalteco y desde las formas de construcción identitaria en donde se evidencia el choque entre la concepción de lo indígena por parte de los ladinos y por parte de los indígenas mismos. Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica) presentó su proyecto pictórico de ese momento (2005), desde el cual establecía una crítica social a una sociedad marcada por las exigencias y condiciones alteradas por un acele-

rado desarrollo turístico que ha ido creando no solo una nueva estética local sino que contribuye a la conformación de otros patrones éticos en la conducta social y empresarial. Aníbal López (Guatemala) y Teresa Margolles (México) hicieron detalladas presentaciones de algunos de sus trabajos, que han suscitado fuertes controversias, y plantearon la existencia de una única ética, personal y por ello plural, establecida desde la interioridad de cada artista. Esta mesa, moderada por el psicoanalista Manuel Picado puso en claro de alguna forma que la individualidad de la ética debería de prevalecer dentro de sociedades en las que, actualmente, esta noción como marco colectivo de trabajo, toma matices y carices altamente influenciados por lo mediático y los intereses económicos. Un segundo tema que nos parecía necesario abordar era la diversidad de manifestaciones del arte de hoy, desde el que, inscrito dentro de la cultura popular, renueva las prácticas artesanales mediante temáticas muchas veces de orden político y social, hasta el que se construye mediante medios digitales con la tecnología más actual. Más allá del lenguaje utilizado, interesaba aquí particularmente la forma en que ese lenguaje contribuye a la construcción de sentido en cada una de esas manifestaciones. Minerva Cuevas y Rodolfo Morales presentaron reseñas de proyectos personales, la primera como una artista que trabaja proyectos de intención social en los límites del espacio público/privado en diversos lugares del mundo, y el segundo como un diseñador local que se nutre de formas tradicionales para hacer confluir lo funcional con lo estético a partir de una posición ecológica-política. José Osorio realizó una presentación del proyecto urbano Caja Lúdica, en la ciudad de Guatemala, y Loida Pretiz describió el desarrollo de la producción artesanal que se lleva a cabo en Punta Islita, con la colaboración de artistas contemporáneos, como un proyecto piloto del hotel del mismo nombre y que busca ofrecer nuevas fuentes de

ingresos a la población local. Finalmente Adekoye Adams hizo una presentación del programa de animación digital en la Universidad Veritas. Esta mesa fue moderada por el Dr. Víctor Hugo Acuña, historiador costarricense e investigador en asuntos de identidad centroamericana. El problema de la formación en relación con las disciplinas artísticas sirvió para organizar los talleres en los que el tema fue abordado desde diversas perspectivas, las cuales han sido modificadas al momento de publicar este libro: Patricia Belli, quien presentó entonces sus experiencias con el Taller de Artistas Jóvenes TaJO, y su proyecto incipiente llamado Espira/Espora, en este momento está en pleno proceso de consolidar un proyecto educativo experimental y los resultados están siendo expuestos y discutidos a nivel regional. José Pablo Solís y Oscar Pamio se basaron sobre su experiencia en la academia, uno como alumno en México y el segundo como profesor en la Universidad Veritas de San José, y Adán Vallecillo compartió el proyecto que ha venido realizando con mareros en las cárceles de Honduras. El seminario finalizó con un acalorado debate sobre las formas de institucionalización, propiciado por el contexto del cierre: las instalaciones de un bar de San José, la Chicharronera Rancho Alegre, sitio de reunión y celebración para muchos de los artistas y amigos ligados a TEOR/éTica y el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Convertido en sala de simposio con proyectores y equipos, el ambiente provocó una apertura más personal en las comunicaciones, y se pudieron analizar diversos tipos de institucionalidad: Ernesto Calvo ofreció una visión desde una institución oficial, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, mientras que Santiago García Navarro hizo una exhaustiva descripción de las intervenciones de grupos callejeros en Buenos Aires, convertidos en una forma marginal de institucionalización. Oscar Muñoz relató la corta pero intensa vida

del espacio “lugar a dudas”, fundado por él en Cali, Colombia, con el fin de revitalizar la escena artística y abrir espacios de encuentro crítico. Walo Araujo analizó la Bienal de Panamá y comentó sobre los cambios y modificaciones que se han logrado introducir para reformular el modelo bienal instaurado en la región, y Michy Marxuach hizo una sentida reflexión como cierre a su trabajo como curadora y gestora en M&M Projects en San Juan Puerto Rico, desde inicios de los años 90, y comentó sobre su deseo de reorientar su energía hacia proyectos dirigidos a la conservación y la ecología. Lamentablemente, muchos de los temas presentados a nivel de talleres fueron producto de la discusión espontánea que se entabló en su momento, y por diversas razones no logramos reunir textos de todos los participantes que pudieran reflejar de manera consistente la realidad de la dinámica del taller. Es por esto que el presente libro recoge básicamente los ensayos enviados por los conferenciantes para la publicación, acompañado por la agenda de trabajo del seminario y las direcciones de todos los participantes en los talleres, de manera que el lector interesado en alguno de los temas específicos, pueda contactar al participante de su interés. Creemos que esta publicación abrirá de nuevo un debate que nos interesa mantener en discusión, y que, para los participantes, podrá remitir a una semana de intensa discusión y disfrute de lo que plantea el asumir el arte como un espacio crítico. El seminario y la presente publicación constituyen también modos de crear “situaciones” para una práctica crítica. Virginia Pérez-Ratton

Nacionalismo crítico: símbolos de nación en el arte contemporáneo colombiano José Roca

Ante todo quisiera agradecer la amable invitación que me hace TEOR/éTICA a participar en este importante evento, además con la conferencia inaugural. He planeado venir a Costa Rica desde hace tiempo, pero por diferentes circunstancias he tenido que posponer el viaje en varias ocasiones. Virginia y yo hemos establecido una relación epistolar desde hace muchos años, manteniéndonos al tanto de lo que hacemos. Justamente, esta charla surge de una discusión sobre el tema de las representaciones nacionales que tuvimos cuando coincidimos en la Bienal de Cuenca. Virginia me envió luego una serie de imágenes de banderas, que proponen una lectura alterna de lo que simboliza cada pabellón nacional. No sé quién realizó este trabajo (aparentemente fue hecho en Brasil), ni si las proporciones corresponden a las cifras estadísticas reales. Pero lo que me pareció más interesante fue que en cada caso la estadística se enfoca en una característica reconocible de la vida social, política o económica del país representado, que en muchos casos coincide con los estereotipos que se tienen de estos países: las desigualdades sociales en África y América Latina, la situación de la mujer en algunos países musulmanes, la guerra en Irak para la conciencia colectiva de los Estados Unidos, etc. Tras todo estereotipo hay siempre al menos un grano de verdad, y en vez de tratar de negarlos, conviene analizarlos críticamente. Cuando vi la bandera de Colombia, no me sorprendió en absoluto que la estadística se refiriera a la droga: en la situación actual, es innegable que la percepción que se tiene del país fuera de sus fronteras está indisolublemente ligada al problema del narcotráfico. Y pensé que

esta bandera era un buen punto de partida para reflexionar sobre la forma como se construye la imagen de un país desde los símbolos de la nación. Estos símbolos van desde los oficiales (bandera, escudo e himno), ligados a la retórica nacionalista decimonónica y a la necesidad de cohesionar simbólicamente a los ciudadanos de las recién formadas repúblicas en torno a un proyecto político, hasta aquellos que se han ido consolidando en la memoria colectiva debido a las circunstancias por las que atraviesa el país desde hace más de cuarenta años. En un país tradicionalmente poco nacionalista como Colombia, en los últimos años se ha visto cómo la sociedad, incentivada por el estado, ha adoptado símbolos de nación como una forma de afirmar el orgullo nacional. El actual presidente fue elegido por absoluta mayoría debido a que, tras cuatro años de intentos fallidos del gobierno de su predecesor, Andrés Pastrana, por lograr la paz con la guerrilla de las farc, el país estaba exasperado y votó masivamente por un candidato que prometió retomar el control del territorio y la institucionalidad del estado. Este discurso nacionalista estaba articulado simbólicamente con “lo nacional”, en particular la imagen de la bandera, que rápidamente se convirtió en un objeto de uso masivo gracias a una hábil campaña de posicionamiento mediático. La táctica de articular el arte a lo político a través de retomar los símbolos patrios no es sólo del gobierno. Muchas personas y entidades han aprovechado esta circunstancia para posicionarse. Por ejemplo, una galería privada, en asocio con miembros del Congreso, organizó una exposición sobre la bandera de Colombia; debido al éxito mediático, el ejercicio de poner a traba-

Antonio Caro Colombia, 1976

jar a los artistas en torno al tema de la bandera se convirtió más adelante en una exhibición de enormes estandartes que se colocaron en la Plaza de Bolívar, el espacio público más simbólico de la Nación.1 Y como este hay muchos otros actos de exaltación de los símbolos patrios con intenciones claramente ligadas al status quo político. De manera paralela, muchos artistas contemporáneos han revisitado críticamente estos símbolos para deconstruir la retórica nacionalista y dar una lectura alterna de la compleja situación actual. Esta conferencia se centrará en dilucidar las motivaciones políticas y tácticas de una y otra actitud, tratando de hacer un retrato de la sociedad contemporánea colombiana a través de la tensión entre dos regímenes simbólicos. En 1976, Antonio Caro realiza una obra que devendrá un ícono del arte colombiano por muchas razones. Colombia forma parte de una serie de obras realizadas por Caro utilizando logotipos o caracteres tipográficos de marcas de consumo (primordialmente norteamericanas), así que no se trata ni de un gesto singular ni de una obra aislada. Una lectura usual de esta obra le establece una relación con el pop norteamericano dado que fue realizada en la década del setenta, en la

cual las influencias de este movimiento artístico se evidenciaron en el arte de todo el continente.2 Sin embargo el trabajo de Caro, más que exaltar los valores de la sociedad de consumo o ironizar sobre ella, se encamina a socavar la estabilidad de los símbolos de poder. La autonomía política implícita en el nombre de un país, que lo singulariza frente a todos los demás, era puesta en cuestión al ser escrita con la tipografía de una multinacional norteamericana. Para poner en contexto histórico el Colombia, vale la pena referirse a una de las primeras obras de Caro, realizada cuando aún era estudiante. Cabeza de Lleras, 1970, es un busto en sal del entonces presidente Carlos Lleras Restrepo, colocado en una urna de cristal. El día de la inauguración del Salón Nacional de Artistas, Antonio Caro vertió agua en la vitrina, que lenta pero inexorablemente se encargó de disolver el busto. El gesto de Caro puede entenderse no solamente como un desmonte de una figura de poder, la cabeza del presidente de la nación, sino también como una deconstrucción de la tradición clásica de la enseñanza del arte en Colombia. Caro era en ese momento un estudiante de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional, en donde la enseñanza académica tenía preponderancia. La obra-performance Cabeza de Lleras, una de las primeras obras conceptuales en Colombia, rompe con la tradición (o más bien la disuelve) e inaugura una etapa de experimentación en el arte nacional. Volviendo al Colombia, es interesante que una de las obras fundacionales del arte conceptual en Colombia sea precisamente el nombre del país, pintado en esmalte sobre metal, como se realizan los avisos publicitarios. Si se entiende esta obra en el contexto de los años setenta y el ideario libertario y antiimperialista del espíritu de mayo del 68, la interpretación canónica del Colombia de Caro es la de una crítica frontal a la situación subalterna del país respecto a los Estados Unidos, representado en el ícono por exce-

lencia del consumismo y del capital transnacional. Como dato curioso, vale la pena anotar que Colombia es el único país donde el mercado de las gaseosas no está dominado por Coca-Cola. Caro ha afirmado que su obra “es como un presente contínuo”, y a lo largo de más de treinta años ha reiterado las mismas imágenes, que se reactualizan según el contexto. En el curso de esta charla se verá justamente cómo el contexto ha repotenciado la lectura de esta importante obra de Antonio Caro. Colombia logra su independencia en 1810 y acto seguido entra en una crisis interna debido a la lucha por el poder, en un periodo conocido coloquialmente como “la patria boba”. Esta pugna interna deviene una confrontación armada, y de 1899 a 1901 ocurre la Guerra de los Mil Días, guerra civil que desangra al país, la primera de una larga serie de confrontaciones internas que han marcado a Colombia durante sus casi dos siglos de existencia. Desde mediados del siglo xix se promulgan los símbolos patrios, un proceso accidentado y difícil pues la nación misma cambió de modelo político e incluso de nombre varias veces durante ese convulsionado siglo: Confederación Granadina, Gran Colombia, Estados Unidos de Colombia, República de Colombia. Es por eso que la bandera, a partir de la utilizada por el ejército bolivariano en la decisiva batalla de Boyacá el 7 de agosto de 1819, solo adoptó su configuración actual (la proporción mitad amarillo y la otra mitad azul y rojo) hasta la tercera década del siglo xix. Si el Colombia de Caro establece un vínculo entre los Estados Unidos y Colombia, resulta extrañamente simbólico que la bandera con los tres colores: amarillo, azul y rojo, haya sido definida en el momento en que el país se llamó Estados Unidos de Colombia.3 En 1886 la nueva constitución redefine al país como centralista y se adopta el nombre de República de Colombia, que se mantiene hasta el día de hoy. La bandera pierde sus estrellas, aunque no está claro si el país ganó en soberanía.

La definición por parte del estado de los símbolos patrios puede entenderse como un intento de lograr una unidad en lo simbólico que no ocurría en lo político. Se adoptó la bandera utilizada en la Batalla de Boyacá en 1819; el himno, cuya letra fue escrita en 1880 por el entonces presidente de la república Rafael Núñez y cuya música fue compuesta por Oreste Síndici, un inmigrante italiano en 1887, fue adoptado oficialmente en 1920,4 y el escudo en 1924.

1. La bandera Las banderas son, no hay que olvidarlo, estandartes militares; provienen directamente de la iconografía bélica y en consecuencia están asociadas directamente a los actos de violencia. Los escudos y los himnos también, aunque el uso coloquial los vaya despojando de estas connotaciones.5 En tanto símbolos de nación, los pabellones nacionales son también un espacio de contestación. Como crítica tanto a la exaltación blanda de la nacionalidad propuesta en la exposición Homenaje a la bandera a la que me referí antes (que incluyó obras que en general se limitaron a utilizar los colores patrios), apareció en Esfera pública (un espacio de Internet dedicado al intercambio crítico entre los diferentes actores del medio artístico colombiano),6 una obra anónima que planteaba, mediante un fotomontaje, una exposición alterna. En vez de los banners de plástico expuestos en la Plaza de Bolívar, se propone una gran bandera cuyos colores no corresponden en absoluto a lo que conocemos como el tricolor nacional. En realidad se trata de una apropiación de la “Bandera de guerra a muerte”, un estandarte adoptado por las tropas bolivarianas durante la guerra de independencia. Aunque esta obra puede ser entendida como una representación de la vocación sangrienta que parece tener el país desde la época en que se estaba consolidando como nación, es evidente que hay

una crítica directa al actual gobierno, que prometió en la campaña una guerra frontal contra todas las fuerzas armadas ilegales del país. La bandera de Colombia ha sido vista críticamente no solamente por artistas sino por escritores, humoristas y hasta políticos. La interpretación canónica le asigna un significado a los colores del tricolor colombiano: amarillo, las riquezas de nuestro suelo; azul, los dos mares que bañan nuestras costas, y rojo, la sangre derramada por los próceres de la independencia.7 Siguiendo esta lógica interpretativa, se han propuesto variaciones a la bandera: si consideramos que la guerra interna (que ya tiene más de 40 años) genera más de 30 000 muertes violentas cada año, ¿no debería alterarse la proporción en los colores? ¿no debería ser el rojo el que ocupe la mitad de la bandera? Regina 11, una vidente que devino congresista gracias a su habilidad política y a la fidelidad de sus adeptas (el Partido Unitario Metapolítico, representado en las escobas), propuso en un momento una interpretación que alude a la corrupción que ha caracterizado el ejercicio político de los partidos tradicionales: “amarillo, las riquezas del país; azul y rojo, los que se la reparten”. Gustavo Zalamea, pintor y organizador de exposiciones, ha trabajado desde 1978 con la imagen del Capitolio Nacional y la Plaza de Bolívar como locus de confrontación simbólica. Uno de sus elementos iconográficos recurrentes es una gran ballena que se sumerge en la Plaza; también ha establecido un paralelo entre el Capitolio, que se convierte en un gran trasatlántico que hace agua, y la Balsa de la Medusa de Gericault. Para Zalamea, la circunstancial corrupción oficial que llevó al naufragio del Medusa y el canibalismo fratricida al que fueron llevados los ocupantes de la balsa son una metáfora apropiada para la situación actual de Colombia. En consecuencia, es extraño que Zalamea haya aceptado participar en una exposición que exaltara los símbolos patrios, y además localizada precisamente en el espacio en el cual Zalamea

ha situado sus propuestas artísticas. Siendo justos, hay que reconocer que de todas las banderas propuestas, es la de Zalamea la única que propone una revisión crítica de la simbología asociada a los colores, y la única que establece un vínculo con la situación actual. En un foro de discusión por Internet, en donde su posición ambigua fue duramente cuestionada, Zalamea responde: En la exposición Homenaje a la bandera, organizada por la Galería La Cometa en el 2004 –de cuyas relaciones peligrosas estoy plenamente consciente– participé ex profeso, (aunque debo reconocer que luego me arrepentí, viendo el adefesio en que se convirtió la plaza) con un pequeño trabajo, un dibujo caligráfico que se podía leer claramente. Decía lo siguiente: Tarea. Texto amarillo: Los artistas tienen derecho a preguntar si los símbolos de la Patria no han sido vaciados de todo contenido por las prácticas políticas que estimulan la manipulación y la mentira. Los artistas tienen derecho a preguntar si existe una Patria para los miles de desplazados de sus tierras. Los artistas tienen el deber de preguntar por qué el Congreso no establece un sistema impositivo que contribuya mejor al reparto de la riqueza. Los artistas tienen el deber de preguntar por qué los presupuestos para la salud, la educación y la cultura son sistemáticamente recortados. Los artistas tienen el deber de Texto azul: preguntar si un presidente autoritario en ejercicio puede volcar su poder en función de su propia reelección. Los artistas tienen el deber de preguntar si el llamado estatuto antiterrorista no va a producir mayor impunidad estatal. Los artistas tienen el deber Texto rojo: de señalar que los grupos armados que utilizan los mismos símbolos y hablan de la misma Patria, se han convertido en ejércitos particulares que protegen sus propios negocios y privilegios a través de los medios más infames. Los artistas tienen el derecho de decir que

estos hermosos y entrañables símbolos que tanto podrían significar, son solamente utilizados para representar tragicomedias y condecorar a sus tristes protagonistas.8

La identificación de Colombia con el narcotráfico y la guerra genera indignación en la mayoría de los colombianos; se insiste con frecuencia en que el país es mucho más que droga y violencia, y que si el arte y los artistas reflejan este aspecto de la realidad colombiana contribuyen a fijar los estereotipos que se tiene sobre el país. Sin embargo, en muchas instancias hay un estado de negación, como si dejar de hablar de los problemas contribuyera a que se solucionen. Muchos en Colombia preferirían que estos temas no fueran tratados por los artistas, pues consideran que el arte debería ser precisamente un espacio de excepción, un oasis autónomo de belleza en medio de la difícil situación cotidiana. Pero, como afirma Chantal Mouffe, todo arte tiene una dimensión política pues, o contribuye a mantener el estatus quo –y en ese sentido es político– o contribuye a su deconstrucción.9 Ha habido muchísimas instancias en las cuales se ha tratado de cuestionar la identificación del país con la droga y la violencia, lo cual muestra que lo simbólico es también un campo de batalla, y un espacio de contestación. Hace algunos años, el entonces saliente director de la dea en Colombia, Joe Toft, dio declaraciones a su retiro del cargo afirmando que se iba porque Colombia era “una narcodemocracia”.10 La indignación nacional fue general, desde los altos estamentos gubernamentales hasta el pueblo raso: respuestas de columnistas, nota de protesta del gobierno, llamadas de ciudadanos comunes a los medios. Pero en 1994 negar la penetración de los dineros calientes en las diferentes ramas del poder público, tanto en las regiones como en la capital era querer tapar el sol con las manos. Evidentemente, la observación de un funcionario norteamericano debe ser matizada por el hecho incontrovertible de que ese país es el

mayor consumidor de cocaína, y que la política de represión dictaminada desde Washington es lo que ha mantenido el negocio tan rentable –y en consecuencia una fuente inagotable de recursos tanto para guerrilla como paramilitares–, la leña que atiza el fuego del conflicto interno colombiano. Tal vez el único comentario sensato fue del reconocido columnista y analista político Antonio Caballero, quien en un artículo lleno de ironía pronunció una frase memorable: “Toft afirma que Colombia es una narcodemocracia. Lo de narco, claro; lo de democracia sí tienen que demostrárnoslo”. Algo similar sucedió hace unos meses con la visita del rockero argentino Charly García, quien efusivamente declaró estar “feliz de llegar a Cocalombia”. La reacción de la prensa fué patética, sobre todo considerando que el cantautor argentino nunca ha ocultado sus gustos por el exceso: independientemente del carácter provocador que siempre tienen sus declaraciones y su conducta pública, es evidente que cuando habla de Cocalombia hay más deseo que desprecio. Regresemos entonces al Colombia de Antonio Caro; habría que formular otra posible lectura de esta obra, que a principios de los setenta era imposible de prever: la identificación del nombre del país con la droga. Coca-Colombia es entonces una obra premonitoria, pues prefigura lo que una década más tarde se tornaría en el principal problema del país. El tráfico de drogas se convirtió en una situación que permeó todas las capas de la vida social, económica y política del país; desde hace más de una década se constituyó en el motor de la guerra interna, financiando las actividades delictivas de la guerrilla y el paramilitarismo. Las imposiciones que de derivan de la política de los Estados Unidos hacia Colombia (a través de las ayudas económicas condicionadas a la guerra al narcotráfico) hacen coincidir el sustrato crítico del Colombia de Caro y la Colombia de hoy, signada por la guerra a las drogas y a los grupos terroristas.

2. El escudo

Bernardo Salcedo Desaparición del escudo colombiano, 1970. Esmalte sobre lámina metálica

Juan Manuel Echavarría Bandeja de Bolívar, 1999 Video

La compleja iconografía del escudo nacional pretende ser un resumen de lo que caracteriza el país: en su parte superior está el majestuoso cóndor, una especie endémica de los Andes, que simboliza la hegemonía; más abajo están dos cornucopias con productos que simbolizan la riqueza natural del país. En la franja intermedia está el gorro frigio, elemento heredado de la iconografía revolucionaria francesa y que simboliza la libertad. En la franja inferior está el canal de Panamá, vínculo entre el océano Pacífico y el Atlántico, sobre los cuales Colombia tiene costas, surcados por dos veleros que simbolizan la pujanza del comercio. Obviamente, más allá de la retórica que caracteriza la heráldica en general, es evidente que la Colombia de hoy no tiene nada que ver con lo representado en el escudo. Bernardo Salcedo, uno de los conceptualistas colombianos más importantes, realiza en 1970 la obra Desaparición del escudo colombiano, curiosamente, como el Colombia de Caro (del mismo año), en esmalte sobre lámina metálica. Juan Manuel Echavarría realiza en 1999 una obra conceptual e históricamente interesante. Proveniente de una familia de tradición política, Echavarría tenía una bandeja que formó parte de la vajilla realizada expresamente para el Libertador Simón Bolívar. El video muestra la bandeja, marcada con el Escudo de la República, que se va quebrando inexorablemente hasta quedar reducida a un fino polvillo. La obra, realizada ejerciendo literalmente una acción violenta sobre una pieza patrimonial de gran valor simbólico, alude a la descomposición de la nación, desde el desmembramiento político de la Gran Colombia, el territorio soñado por Bolívar, hasta la situación actual de identificación del país con la cocaína. Lo anterior nos lleva a referirnos a otro símbolo de la nación: la violencia. Esta temática ha sido una constante del arte colombiano al menos des-

de los años cincuenta, y puede afirmarse que se constituye en el tema por excelencia del arte colombiano desde la década del noventa hasta hoy. La lucha entre Conservadores y Liberales se libra en lo político durante la primera mitad del siglo xx y desemboca, a partir del asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán en 1948, en una guerra civil que se desarrolla principalmente en las zonas rurales. Esta época, conocida como “laViolencia”, fue especialmente intensa durante la década del cincuenta, y ha encadenado con las diferentes formas de conflicto interno que subsisten hasta hoy. ¿Por qué tanta violencia? ¿por qué nos matamos entre nosotros mismos? Curiosamente, Colombia no ha tenido confrontaciones armadas de importancia con otros países desde la independencia misma, y menos aún con las naciones vecinas.11 Pero la lucha entre colombianos sí ha sido constante durante toda la historia del país. Chantal Mouffe ha afirmado que en toda sociedad hay la necesidad de un “afuera constitutivo” para la afirmación de identidad.12 En mi opinión, uno de los rasgos que caracteriza al colombiano es su xenofilia, es decir, la fascinación por el extranjero. La razón: una cerrada política de inmigración que resultó en una baja presencia de grupos foráneos en la Colombia moderna. Siguiendo la argumentación de Mouffe, si Colombia no tiene en “el extranjero” ese “afuera constitutivo”, no podría por lo tanto desarrollar una retórica nacionalista fuerte. O ese “afuera” habría que buscarlo adentro, es decir, en los mismos conciudadanos, que profesan una fe o poseen unas convicciones diferentes. Lo anterior llevaría a establecer una relación entre la xenofilia y la intolerancia fraterna como la razón detrás de otro de los rasgos históricamente característicos de nuestra nacionalidad: la violencia. Una pregunta que siempre nos hacemos es: ¿por qué los colombianos somos tan violentos? ¿será inclusive genético? Una explicación histórica o sociológica no parace dar la respuesta, pues países vecinos con historias coloniales o poscoloniales

similares como Venezuela o Ecuador no han desarrollado una situación violenta de proporciones siquiera similares a las colombianas. ¿Será que la ausencia de un “afuera constitutivo”, un otro antagónico que galvaniza y cohesiona, ha resultado en que lo busquemos adentro? En este registro y más allá de los símbolos oficiales, hay otras imágenes que podrían definir de manera más precisa la compleja nación que hoy es Colombia. Aventuremos algunos:13 1. El cáliz fundador. En la bóveda del museo de la Catedral Primada de Bogotá, entre la profusión de ornamentos litúrgicos de oro, plata y piedras preciosas, resaltan dos objetos de humilde presencia: son el cáliz y la vinajera de plomo con los cuales, nos dice la ficha técnica, se celebró la primera misa en Santa Fe de Bogotá en 1538. Sin embargo, queda una duda en el espíritu. ¿Cómo saber si es cierto? Pero, finalmente, ¿porqué no? La leyenda dice que los conquistadores, ante la ausencia de los elementos adecuados, se vieron obligados a fundir las balas de los cañones en plomo para hacer el cáliz y la vinajera para la misa con que se bendijo la ciudad recién fundada. En este caso, la contingencia parece ser apropiada para uno de los actos fundadores de nuestra nacionalidad, pues se bendijo esta tierra de infieles con la materia misma que sería instrumento de su destrucción a sangre y fuego. El cáliz con la sangre de Cristo, el fuego de los cañones: el fuego que transmuta la materia también le da forma. De esta manera podemos decir sin temor a equivocarnos que la celebración de la primera misa en Santa Fe fue un verdadero acto fundidor. 2. El revólver de Pablo Escobar. Hecho en oro, hoy reposa, según cuentan, en las bóvedas de seguridad del Banco de la República. Como ya se dijo, la interpretación tradicional de la bandera de Colombia asigna un

valor alegórico a los colores: amarillo, oro, nuestras riquezas; azul, los dos mares que bañan nuestras costas; rojo, la sangre derramada en nuestros conflictos de independencia. Aunque ya se han propuesto interpretaciones diferentes, queda claro que oro y sangre son constantes de nuestra definición como nación, desde nuestro museo más emblemático (el Museo del Oro), hasta nuestra realidad más inocultable (treinta mil muertes violentas al año). El revólver en oro de Pablo Escobar, símbolo de la época más sangrienta de nuestra historia reciente, tiene mas valor como emblema de nuestro imaginario colectivo que toda la galería de retratos de gobernantes del Museo Nacional, y debería estar, por derecho propio, en el guión museológico que cuenta nuestra compleja historia nacional. 3. La toalla de “Tirofijo”. En 2001, el Museo Nacional en Bogotá puso un buzón a la entrada con un volante en el que se le pedía al público que contribuyera su propia opinión sobre qué objetos deberían formar parte de la colección del museo, institución por excelencia de nuestra imagen de nación. Uno de los objetos propuestos fue la toalla de Manuel Marulanda Vélez, alias “Tirofijo”, líder de las autodenominadas Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (farc). El clima de la selva hace necesario llevar al hombro esta pequeña toalla, aunque no es solamente usada por los guerrilleros. La propuesta, hecha pública por la directora del museo, Elvira Cuervo, generó una airada protesta pública que estimuló el debate sobre qué nos define realmente como nación.14 Si se puede exhibir un uniforme del ejército español durante la guerra de independencia, ¿por qué no un elemento característico del adversario actual del estado?

Otra vez el contexto reactualiza a Caro: Recientemente la filial colombiana de la multinacional Coca Cola ha sido envuelta en una reclamación por parte de grupos de derechos humanos en relación con su supuesta complicidad con grupos paramilitares en el asesinato de dirigentes sindicales y trabajadores de la empresa.15 Al esquema Colombia-Coca-Cola-Violencia se le da una nueva vuelta de tuerca.

3. El himno El himno es el símbolo patrio menos revisitado por los artistas, probablemente debido a la primacía de lo visual en el arte colombiano. Sin embargo, hay varios casos en que este canto marcial (considerado, según nos dicen en el colegio “el segundo más bello del mundo despúes de La Marsellesa”) ha sido retomado críticamente por los artistas. José Alejandro Restrepo realiza en 1989 la video-instalación Orestíada. Este trabajo se centra en problemas de memoria y exclusión que caracterizan las historias oficiales. El título de la obra es una alusión a Oreste Síndici, un músico italiano que llegó a Colombia en 1860 como cantante de ópera. En 1887, Síndici le puso música a los versos de Rafael Núñez, conformando así el Himno Nacional. A pesar de haber participado en la creación de uno de los símbolos de nación, Síndici termina sus días olvidado y abandonado en una finca situada en un paraje remoto de la geografía colombiana. La obra consiste en un monitor colocado bocaarriba en un catre, con la imagen de un hombre sudoroso que sufre los espasmos de la muerte próxima. Otros monitores muestran una mano martillando en un yunque, en referencia el aparato de escucha del oído interno (y a la educación musical “‘a martillazos’ que se imparte en las bandas de guerra de los colegios oficiales”),16 así como imágenes de una casa en ruinas y un sonido de lluvia torrencial sobre un techo de

zinc, que torna todo otro sonido inaudible. En palabras del historiador Santiago Rueda: A partir de la búsqueda y el hallazgo de la olvidada casa donde muere el compositor y de los registros que de ella hace en video, el artista escenificará la agonía del músico y reflexionará sobre su legado y sobre la serie de desposesiones, exclusiones y olvidos que han marcado la “historia oficial” en Colombia.17

En una entrevista, Restrepo se refiere a esta obra: Orestíada nació como una reflexión sobre el problema de la nacionalidad y de todo ese absurdo de conmemorar los 100 años del Himno Nacional. A mí siempre me pareció muy chistoso, hablando musicalmente, el Himno Nacional, porque nos han enseñado que es una belleza, una obra maestra de la música y tu vas a ver y es una marcha militar cantada como un aria de ópera. Además es aterrador ver que en todos los colegios del país, las bandas de guerra son las únicas formas de aprender música.18

Orestíada pone de presente que como el estado construye la historia según sus intereses y su conveniencia, una de sus funciones es la de olvidar selectivamente. Como afirma Jesús Martín Barbero, debemos “hacernos una pregunta que hoy resulta ineludible: ‘¿quién recuerda cuando la nación hace memoria? Y a costa de qué olvidos recuerda un sujeto-nación como Colombia?”19 La historia de Síndici ejemplifica la sordera de un país que por decreto obliga a tocar el himno todos los días a las seis de la tarde en todas las emisoras de radio sin dar crédito alguno a su creador, que muere abandonado en un territorio remoto, completamente olvidado por el gobierno de una nación cuyos símbolos ayudó a construir. La historia de Síndici es indicativa de la suerte de muchos otros personajes anónimos que habitan un territorio en gran medida abandonado a su suerte por el estado. José Alejandro Restrepo Orestíada, 1989 Video-instalación

Si un Estado puede entenderse como el dominio de un territorio y la legitimidad que este dominio tiene en sus habitantes, es evidente que en Colombia no hay uno sino muchos estados diferentes, debido a la relativa dominación de los diferentes grupos armados en las diversas zonas del territorio nacional. En Warmix (2002), la artista Adriana García Galán propone una mesa como un espacio de negociación y de toma de posición por parte del espectador. La obra consiste en una mesa y cuatro sillas. En cada uno de los puntos cardinales de la mesa hay un sistema de sonido con audífonos, con los himnos de las cuatro fuerzas armadas más fuertes que operan en Colombia: el Ejército Nacional, la guerilla de las farc, la guerilla del eln y las Autodefensas Unidas de Colombia (auc). La artista descargó los cuatro himnos de las páginas web de cada institución. El espectador es obligado a posicionarse espacialmente para poder experimentar la pieza, lo cual –en función de sus propias convicciones políticas– lo puede poner en situación de identificación o antagonismo. La artista afirma que:

Adriana García Warmix, 2002 Instalación

Cada grupo armado del conflicto colombiano –principalmente el eln, las farc, las auc, el ejército de Colombia [...] tiene su propia página web. Y cada una de estas páginas su propia música. Es un elemento de identidad, una extensión del discurso orientada a envalentonar a la gente, a hacer que todos los sacrificios se resistan con más placer: propaganda. Todos tienen un himno hecho con los parámetros de cualquier himno o marcha de guerra, todos quieren triunfar o morir [...] Intenté establecer comunicación por Internet con todas las partes. Escribí a las direcciones de sus páginas, sin esperar con mucho optimismo la respuesta. Si no contestan a las familias de los secuestrados, mucho menos a mí, que pregunto sobre su música, me decía. En principio, las preguntas eran básicas: fechas y nombres; luego pregunté si los himnos hacían parte de la cotidianidad de los comandos, si todo el mundo

sabía sus letras de memoria, con qué intensidad se oían en el campo colombiano [...] La verdad es que no sabía muy bien lo que quería descubrir. Para mi sorpresa, sólo recibí respuesta, pero de inmediato, de las Autodefensas. Una respuesta técnica, exacta, discursiva. En este punto decidí suspender la comunicación: para mi investigación es indispensable tener contacto con todos los grupos a un mismo tiempo. Aún sigo esperando respuesta.20

Para finalizar, quisiera presentar otra obra de Juan Manuel Echavarría. Se trata de los “cantos”, una serie de historias compuestas y cantadas por personas que Echavarría encontró en el Chocó, una de las zonas más golpeadas por la pobreza y la violencia. Estos cantos podrían ser entendidos como himnos personales, y su fuerza conmovedora deconstruye la retórica triunfalista de nuestro himno oficial, que en una de sus estrofas afirma de manera contundente: “cesó la horrible noche”. Volviendo al Colombia de Caro, hay aún otra interpretación posible: centrarnos en el nombre del país. ¿Por qué se llama Colombia y no Bolivia, si el nuestro fue el país en donde Simón Bolívar inició la gesta libertadora y en donde murió? En el apasionante libro Amérigo: relato de un error histórico(1955), el escritor Stefan Zweig se pregunta precisamente por qué América no se llama Colombia, como correspondería a su descubridor Cristóbal Colón, sino que adopta el nombre de un geógrafo italiano. El libro de Zweig es una verdadera pesquisa detectivesca que muestra el concurso de casualidades y circunstancias absurdas que llevaron a que Américo Vespucio terminara dando su nombre a todo un continente. Cuando Colombia se constituye como nación, ya el nombre América estaba tomado, por así decirlo. Haciendo una ecuación igualmente absurda, si el continente se hubiera

llamado Colombia, tal vez nosotros nos llamaríamos América. Y acá regresa el Colombia de Caro estableciendo el vínculo con el país que, en virtud de su poderío militar y político, ha secuestrado y asumido para sí el nombre de todo un continente. Quisiera terminar con la obra de otro artista conceptual con quien tuve la oportunidad de trabajar en 1999 organizando un survey de su trabajo. En un periodo especialmente difícil y de incertidumbre para nuestro país, Antoni Muntadas produjo este grabado, que puede ser leído en clave irónica (era la época de la famosa “pesca milagrosa”, en donde la guerrilla ponía un retén en la carretera y secuestraba indiscriminadamente a todos los que cayeran), pero también como un acto de fe en las posibilidades que tiene un país tan diverso e interesante como el nuestro de salir adelante a pesar de todas las dificultades. No hay que olvidar que Ulrica, la protagonista del cuento homónimo de Borges, le pregunta a su amante, profesor de literatura en una universidad bogotana, qué es ser colombiano; el profesor le responde con una frase que bien podría ser adoptada como un símbolo más de nuestra esquiva nacionalidad: [ser colombiano] “es un acto de fe”.21

Antoni Muntadas Colombia is doing well, 1999 Grabado

Notas 1

Esteban Jaramillo [director de la Galería La Cometa], a quien le gusta proponer exposiciones temáticas, afirma que “durante el actual gobierno ha habido una necesidad de volver al patriotismo y por eso resultó oportuno convocar a los artistas en torno a este tema”. Oportuno u oportunista, de cualquier manera, el arte siempre se ha metido en la política y ha criticado, contradicho, apoyado o simplemente hablado de ella. Por esto, aunque no todos los invitados han tocado este tema, la mayor parte de ellos sí, como Gustavo Zalamea, quien presenta una obra sin banderas ni colores, que muestra el elefante que se nos metió en la casa y lo vuelve vigente, todo depende del “Cristal con que se mira”, como se titula la obra.

Baste recordar que La Marsellesa, el himno de la República Francesa (y considerado por muchos el más bello del mundo), tiene una letra que era lógica en un momento de batallas y revoluciones pero que hoy en día es una apología de la acción violenta y del racismo, como la frase que incita a acabar con “los feroces soldados que vienen hasta vuestros brazos para degollar a vuestros hijos y vuestras compañeras” para que así “una sangre impura riegue nuestros surcos”. Cuando en Francia se promulga una ley que obliga a los niños a aprender La Marsellesa en las escuelas francesas, se genera una polémica por las implicaciones racistas que tiene la letra.

Hay otras interpretaciones, más esencialistas, siguiendo las claves tradicionales de la heráldica: el amarillo significa soberanía y justicia; el azul, nobleza, lealtad y vigilancia; y el rojo, valor, honor, generosidad y victoria lograda al alto costo de un derramamiento de sangre. En la enciclopedia mundial de las banderas de John Znamierowski (1999), se encuentran valores simbólicos más universales para los colores: el amarillo significa libertad universal; el azul, la igualdad de razas y clases sociales frente a Dios y a la ley, y el rojo siginifica fraternidad.

Gustavo Zalamea, respuesta a Lucas Ospina en Esfera pública: <http://esferapublica.blogsome.com/2005/08/08/3/>, consultado el 7 de noviembre de 2005.

Chantal Mouffe, “Every Form of Art has a Political Dimension”, <http://www.americas-society.org/as/images/bevolkerung. pdf>, consultado el 7 de noviembre de 2005.

Sara Araújo, “¿Una o treinta patrias?”, El Espectador, Bogotá, domingo, 18 de julio de 2004.

Al respecto ver Luis Camnitzer, “Antonio Caro, Guerrillero visual”, Revista Poliéster, 1995.

El presidente Tomás Cipriano de Mosquera, por decreto del 26 de julio de 1861, cambió el nombre de Confederación Granadina por el de Estados Unidos de Nueva Granada y dispuso que el pabellón “llevara tantas estrellas cuantos sean los Estados Unidos” (federados), y luego, por decreto de 26 de noviembre siguiente se dijo que sus colores serían amarillo, azul y rojo distribuidos en tres fajas horizontales, “ocupando el amarillo la mitad del pabellón en la parte superior y los otros dos colores la otra mitad, divididos en fajas iguales, el azul en el centro y el rojo en la parte inferior”. Tomado de <http:// www.banrep.gov.co/blaavirtual/credencial/julio2001/labande. htm>, consultado el 2 de agosto de 2005.

En 1880 escribió el doctor Rafael Núñez, entonces Presidente de la República, una poesía patriótica. En 1887 a esos versos se le puso música del célebre compositor italiano, nacionalizado en Colombia, Oreste Síndici para ser cantada en la fiesta de Cartagena, el 11 de noviembre. Como Himno Nacional fue adoptado oficialmente por la Ley 33 del 28 de octubre de 1920 por el presidente Marco Fidel Suárez (<http://pwp.supercabletv.net.co/garcru/colombia/Colombia/ simbolospatrios.html>, consultado el 5 de agosto de 2005).

DisponibleenInternet:<http://www.geocities.com/laesferapublica>.

Joe Toft, abril 16 1994 “Yo sé que el término narcodemocracia, cuando se le menciona a los colombianos, no les gusta. Pero es real, muy real. Yo creo que ustedes ya están en el abismo”, del director de la DEA, en: <http://www.elcolombiano.com/micolombiano/cronologia/1900-2000/palabras.htm> y http://cocaine. org/colombia/cali.html, consultadas el 5 de agosto de 2005.

Salvo la guerra con el Perú en 1932, no ha habido confrontaciones armadas internacionales de importancia en la historia moderna de Colombia.

Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Toward a Radical democratic Politics, Londres, Verso, 1985, p. 122.

Estos objetos forman parte de una “colección personal” que he venido desarrollando con el tiempo. El artículo completo sobre este Bestiario personal se puede encontrar en la siguiente dirección: <http://www.universes-in-universe.de/columna/ index.htm>.

Disponible en Internet: <http://www.latinamericanstudies.org/ farc/toalla.htm>, consultado el 1 de agosto de 2005.

Disponible en Internet: <http://www.colombiasolidarity.org.uk/ cocacolacampaign.html>, consultado el 2 de agosto de 2005.

Santiago Rueda, “Narrativas históricas e imágenes políticas en la obra de José Alejandro Restrepo”, en <http//www.lablaa.org/ blaavirtual/tesis/joserest1a.pdf>, consultado el 5 de agosto de 2005.

Santiago Rueda, op cit.

José Alejandro Restrepo, en: Natalia Gutiérrez, Cruces, José Alejandro Restrepo. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá D. C., 2000.

Citado por Santiago Rueda, p. 20.

Adriana García Galán, en el catálogo del Salón Nacional de Artistas Jóvenes. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2002, p. 29.

Jorge Luis Borges, “Ulrica”, El libro de arena, 1975.

Crรณnica del arte en tiempos de regeneraciรณn urbana: el caso Guayaquil Rodolfo Kronfle Chambers

Intentaré en la siguiente exposición conformar un panorama del impacto que han tenido los procesos de regeneración urbana en el campo del arte, tratando específicamente el caso guayaquileño. Esta investigación no pretende tomar una posición política –crítica o de afiliación– respecto a los criterios de regeneración urbana aplicados en Guayaquil, aunque por la naturaleza misma de las prácticas artísticas actuales, siempre ávidas de reflexionar acerca de las problemáticas de su entorno en el campo social y cultural, el resultado lógico de esta conferencia será una mirada que pondrá sobre el tapete aspectos negativos de estos procesos. No es competencia de esta reseña ponderar los beneficios de la regeneración, sean estos económicos, turísticos, de mejoramiento de servicios, de infraestructura o los que fueran; sólo encuentro pertinente –en justicia– informar a quienes no viven en Guayaquil acerca de los altos índices de aprobación hacia la gestión municipal. La incidencia de estos procesos en el campo artístico se manifiesta de muy variadas maneras, y oscilan entre dos polos bastante marcados. El primero es la implementación, dentro de los programas que podríamos llamar “oficiales” de los impulsos de regeneración, de todo un ideal cultural que se gesta desde un manejo no profesionalizado, a partir de criterios populistas en sus objetivos y muchas veces arbitrarios en sus procedimientos, sumado a notorios clientelismos en su administración y ejecución.1 El segundo recoge lo que veo como los efectos colaterales de estas políticas, que se componen no solo de discusiones en torno a ellas, sino de toda una

gama de heterogéneas articulaciones al interior de los propios discursos que plantean algunas prácticas artísticas que revisaremos. Una buena parte de éstas, es interesante notar, se basan en estrategias de resignificación de los sistemas de símbolos que la regeneración activó o puso a circular. Es necesario aclarar que no me he detenido a recoger únicamente las obras que encuentro sofisticadas, pulidas o debidamente decantadas, sino también algunas realizadas por artistas en proceso de maduración, lo que no merma la pertinencia que dichos ejemplos tienen para esta conferencia.

Antecedentes básicos La ciudad de Guayaquil, con una población que se estima en alrededor de 3 000 000 de habitantes, es la urbe de mayor población del Ecuador, su puerto principal, y otrora su indiscutible motor económico. Aquella condición ha sido erosionada, según algunos analistas, por décadas de asentamiento del sistema de gobierno centralista –afincado en la capital Quito–, y la pérdida de preeminencia de la banca porteña, entre otros factores. Muchos años de nocivas administraciones municipales con rasgos populistas contribuyeron a un deterioro físico y hasta moral de la ciudad. La identidad local que entre otras cosas hallaba resonancia en eslóganes idealistas y románticos, como “Guayaquil Perla del Pacífico”, “Guayaquileño Madera de Guerrero”, o “Guayaquil Puerto Limpio Clase A” estaba en serios

El malecón

Vista de una de las entradas al Malecón, Guayaquil

entredichos, eslóganes que eran contradicciones ante lamentables condiciones de salubridad y los serios problemas generados por la explosión demográfica de los sectores sociales más desposeídos, en permanente crecimiento, en parte por años de descontrolada migración interna que se acompañaba de asentamientos poblacionales ilegales. A partir del año 1992 se suceden ininterrumpidamente cuatro términos de alcaldías del Partido Social Cristiano, una de las fuerzas políticas más influyentes en el país, lideradas las primeras dos por el expresidente León Febres-Cordero (1992-2000) y las dos subsiguientes por el excandidato presidencial Jaime Nebot (de 2000 hasta el presente). El primero emprendió radicales cambios en la administración municipal, la cual empezó a dar señas de una eficiencia inusitada, que continuada y –en teoría– profundizada por el segundo han convertido a Guayaquil y a sus procesos de regeneración urbana en un caso de estudio a nivel regional.

La imagen de Guayaquil como puerto y su actividad comercial era antiguamente emblematizada por su malecón sobre el río Guayas. Lugar turístico, de paseo, de descanso y de encuentro social, que con los cambios y crecimiento de la ciudad fue perdiendo importancia. La intervención de éste constituirá el referente portaestandarte de una larga fila de proyectos públicos que apuntan a cambiar la cara de Guayaquil. Este megaproyecto de casi tres kilómetros de extensión desarrollado entre los años 1998-2002 significó no solo la total reconstrucción de este, sino una gran ampliación de su tamaño ganándole terreno al río Guayas. El cambio no solo se planteaba como de infraestructura, sino que se acompañaba de rígidos controles sobre la conducta de los “usuarios”; regulaciones promovidas como necesarias para no desentonar con la nueva imagen de orden y limpieza. Para dar un par de ejemplos, está prohibido asolearse sobre bancas o cualquier otra superficie, está prohibido despojarse de zapatos, está prohibido protagonizar escenas románticas indecorosas (cosa que para el reglamento empieza con darse besos en la boca). En fin, cosas típicas de los espacios públicos recreativos. Para implementar estos controles se instaló un cerramiento periférico regido con horarios de apertura y cierre, y un pequeño ejército de guardias privados cuyos silbatos amonestadores se pueden oír cada vez que existe una violación de las disposiciones. La obra Gracias Teodosio2 (2001) de Saidel Brito, emplazada en el mismo malecón, simula una cámara de vigilancia que ha sido trastocada en su escala a proporciones monumentales. Sintetiza así esta nueva sociedad bajo la lupa, en tiempos que no de manera fortuita se entretejían con la desmesurada popularidad de reality shows como el Gran hermano. Esta obra, y una pintura del mismo autor donde aparecen personajes descansando como animales en las ramas de los árboles (Sin título, 2002), puede reflejar lo que el

Saidel Brito Gracias Teodosio, 2001 Escultura

antropólogo Xavier Andrade ha denominado “la aniquilación gradual del espacio público expresada mediante políticas de control y vigilancia e, igualmente, de participación e incorporación de las coreografías del poder local por parte de los urbanistas.”3 Esta flamante imagen sobre la cual se estaba reconstruyendo en cierto modo la nueva identidad de la ciudad (orden-progreso-crecimiento) incorporó también el componente cultural. Es aquí donde nace la idea del más ambicioso proyecto museal del país, denominado Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo4 –más conocido por sus siglas como maac– realizado a través de convenios entre la Fundación Malecón 2000 (de origen municipal) y el Banco Central, depositario de las colecciones más importantes de bienes patrimoniales, y entidad cuya dirección cultural ha sido tradicionalmente gravitante en el medio.5 La inédita inversión de decenas de millones de dólares6 para la construcción del museo, y para los

presupuestos destinados a su operación y mantenimiento generaron por un lado gran expectativa al interior de una ciudad que en temas culturales se sentía relegada del patrocinio estatal. Por otro lado aquel enfoque profesado con convicción en su nombre, el de “Arte contemporáneo”, empezó a movilizar las más diversas corrientes de opinión: desde los artistas, quienes –a nivel nacional– vieron por fin una esperanza de apoyo a una praxis que no encontraba cabida ni acogida en otros escenarios, hasta los más variopintos hacedores de opinión quienes se preguntaban qué podía albergar dicho museo si en realidad no existía una escena de arte contemporáneo en el país. Efectivamente el arte contemporáneo no había sido nunca un fenómeno cohesionado, y sus apariciones eran demasiado aisladas o dispersas como para tener conciencia de su propia existencia, todo esto a pesar de que nos podemos remontar a los tempranos ochenta para recoger los primeros ejemplos significativos de estos impulsos. Un primer intento de levantar una suerte de arqueología de estas prácticas estuvo a cargo del ceac (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo), que surge en Quito a mediados de los noventa a cargo de un grupo de jóvenes artistas y potenciales curadores. Para dirigir la investigación se contrata los servicios de la cubana Lupe Álvarez en 1998. Pese a que dicho trabajo está –según entiendo– listo, su publicación no ha llegado a concretarse. Al año siguiente la directora regional de museos7 coordina la prestación de servicios de Álvarez, quien terminaría dirigiendo el equipo curatorial responsable de las exposiciones inaugurales del maac, y elaborando los enunciados museológicos básicos dentro de cuyos lineamientos operaría la gestante entidad. Al poco tiempo se iniciaría un largo proceso de debate y riña en torno a la muestra Umbrales, que articularía, de manera totalmente distinta hasta aquel entonces, el devenir del arte ecuatoriano en el período de su modernidad estética. Aupada por la resistencia de varios actores de la cultura lo-

Wilson Paccha El Big Brother y el Guayanheim son frijoleros, 2003 Acrílico sobre lienzo

cal –que se sintieron desplazados de participar en este proceso– se inició una gran polémica pública en torno a aquella curaduría, muy especialmente en el delicado tema de las supuestas inclusiones y exclusiones de artistas que se harían. Teniendo a muchos protagonistas de la potencial muestra vivos, demandando injerencia y reclamando pública y airadamente, el asunto cogió visos de tema nacional, sobrepasando ampliamente los ámbitos culturales o académicos donde se suelen circunscribir estos tópicos. Muchos artistas del país tomaron partido en el debate, la mayor de las veces sin tener claro los objetivos y alcances del proyecto maac.8 Algunas visiones críticas se plantearon de manera a veces explícita, a veces velada desde la misma obra. De esta pintura titulada El Big Brother y el Guayanheim son frijoleros (2003) del quiteño Wilson Paccha se desprenden lecturas que tienen que ver con el surgimiento del maac como parte de una estrategia de turismo cultural, aludiendo al que se ha venido en llamar “el efecto Guggenheim”. Lo de “frijoleros”, derivado de la canción homónima del grupo Molotov, insinúa prácticas de exclusión en el proceder del aquel entonces aún no inaugurado museo. El artista, cuya obra en general enfatiza una mirada llena de ironía desde la otredad social y étnica de su

entorno, aparece autorretratado de manera desafiante en un traje de luces, haciendo gala de la pose de macho de barrio que proyecta. Hubo una larga espera hasta la inauguración oficial de las salas del museo, en ese ínterin se dio un cambio de mando en la dirección de este,9 que determinó un conspicuo cambio de norte en sus propósitos y que dejó en su estela la salida de casi todos los especialistas que conformaban los equipos de curadurías e investigación. Esto sucedió a pesar del reconocimiento en los círculos intelectuales de los méritos de la muestra inaugural Umbrales, que sin lugar a dudas se constituyó como un nuevo paradigma de los alcances de una labor curatorial profunda y de la misión misma de la institución museo. Este asunto ha sido interpretado por algunos observadores como una “desmantelación” –con tintes centralistas y regionalistas por parte de los directivos del Banco Central– de los programas culturales que se encontraban enrumbados en Guayaquil. La nueva dirección del museo se mostró, desde el primer día, plácida y silente ante los recortes presupuestarios, alineándose con estas políticas de liquidación. Su gestión ha sido altamente cuestionada por su inoperancia, por la falta de criterio y visión en sus decisiones, y por la dudosa calidad y repercusión de la escueta

programación cultural que ofrece el museo en la actualidad, convertido para muchos en un elefante blanco.10 El nivel de incomprensión y raíces del futuro fracaso del proyecto maac fue analizado, junto a otros casos, por la tucumana Carlota Beltrame, cuyos atinados comentarios cito a continuación: Los prejuicios y grados de ignorancia generados por años de endogamia cultural ponen de manifiesto hasta qué punto una sociedad se autorrelega boicoteando una y otra vez sus propios anhelos. La censura preventiva de la comunidad actúa impidiendo que a través de operaciones hegemónicas más vastas, se posibilite la visibilidad y legitimación de su producción cultural ampliando los horizontes aún ingenuamente provincianos. Esto niega la posibilidad de que “lo nuestro” pueda definirse no necesariamente por oposición o rechazo de lo hegemónico, sino por el hecho de construir un lugar de enunciación autónomo que a veces, coincide con los planteos del centro.11

Eliminando “lo feo” El plan de regeneración urbana que en muchos sentidos parecía emular en lo físico modelos foráneos, fue calificado por voces críticas como una “miamización” de la ciudad, refiriéndose por supuesto a la más importante urbe de La Florida, centro de vacaciones preferido de la burguesía local.12 Palmeras y adoquines pasan a ser elementos característicos de la renovación física y se comienzan a potenciar por ende de manera simbólica. Aquí sirve de ejemplo una obra del colectivo Lalimpia con la cual participaron en la octava Bienal de Cuenca para, en palabras de Lupe Álvarez: “[desestructurar] la lógica aparente de la metrópolis en progreso”.13 El proyecto Sin título, consistía en cubrir el piso de un corredor del Museo de Arte Moderno con adoquines transpa-

rentes que dejaban ver grillos “congelados” en su interior, estos animales –vale aclarar– caracterizan con su masiva presencia a la temporada invernal guayaquileña. Según lo plantearon los artistas pretendían desnudar las plagas sociales que subyacen bajo el maquillaje de Guayaquil, para inducirnos “a cuestionar qué criterios priman para reconstruir la sociedad.”14 Obra que dentro del contexto de la Bienal es presentada como “un ícono que resalta el extremo relegado pero medular de una sociedad que está siendo reedificada bajo preceptos de belleza que crean un efecto placebo en la comunidad, blindando de esta manera los objetivos conquistados ante cualquier ataque tempestuoso.”15 Poco a poco, al ritmo de los avances, se van tomando en las zonas intervenidas medidas para erradicar lo que se va tildando de “feo” o que “afea” la ciudad. Por ejemplo a través de la Comisión de Tránsito se impidió la circulación de triciclos por las zonas regeneradas, herramienta de trabajo de cientos de personas que conforman economías paralelas no reguladas. El problema del comercio informal, que en un puerto como Guayaquil es acentuado dado el estado de corrupción de las aduanas, es manejado por el

Colectivo Lalimpia Sin título, 2004 Detalle de instalación

Xavier Patiño Soy lo Prohibido, 2001 Instalación en la Galería Madeleine Hollaender

Municipio con tintes de una legalidad que llegó a extremos represivos a cargo de una recién conformada guardia metropolitana. Una obra de Oscar Santillán e Illich Castillo hace referencia a la erradicación de vendedores ambulantes introduciendo un tropo en su título: Burri en el Centro (el informalismo es muy practicado en Guayaquil). La pintura reproduce uno de los elementos arquitectónicos neo-clásicos del Palacio Municipal en cuyo interior aparece una de las obras del mencionado artista: movimiento pictórico deviene en comentario irónico para referirse a esta realidad social. El cabildo pone en marcha un concepto visual homogenizador que intentaba restablecer el orden y otorgar la sensación de uniformidad al crecimiento más bien orgánico y caótico de esta urbe. Uno de los ejemplos que encuentro en extremo curioso es el de los bustos conmemorativos de diversos personajes que habían ido poblando de manera dispersa parques y avenidas, y que ahora dentro de los planes de regeneración han sido reagrupados –como lo muestra esta gráfica– bajo un concepto “unitalla”, aplicado a los pedestales sin considerar la relación de dimensiones con los bustos. Otros edictos municipales ordenaban repintar las casas y edificios de las zonas intervenidas con esquemas de colores predefinidos, el resultado final privilegia por ejemplo combinaciones en colores pasteles, muchos de los cuales, más allá de las diferencias en los estilos arquitectónicos, nos recuerdan las gamas cromáticas empleadas en el distrito Art Deco de Miami Beach. Parodia de este tema fue la cáustica instalación Soy lo prohibido de Xavier Patiño presentada en la Galería dpm, obra que parte del instructivo que “obliga a pintar fachadas y cerramientos de edificaciones” y que en su numeral cuatro incluye restricciones para colores reñidos con un etéreo buen gusto, como el “amarillo patito” y el “verde perico” que entre otros “contaminan visualmente o desmerecen la ciudad”. En una

pieza de legislación de antología, de criterios en buena parte risibles, se sientan las bases para una homologación cromática de la ciudad, cosa que será parodiada por Patiño al detallar en las paredes de la galería inscripciones alusivas a los colores y sus implicaciones tanto raciales, poéticas, sexuales y alegóricas. El artista asumía para sí mismo la “fealdad” que el municipio se había empeñado en erradicar, declarando como título de una de las piezas El patito feo soy yo. Varias ordenanzas municipales de diversa índole entran en vigencia para regular hasta el más mínimo detalle de la nueva imagen de la ciudad. Nuevamente Patiño alude a una de ellas en la situación generada en su propuesta titulada Zona rosa, donde “desacata” la ley al trasladar un hipotético cabaret de “bailarinas exóticas” al interior de la Galería Madeleine Hollaender. El público presenció el espectáculo nudista más con una jovial curiosidad que con un pudoroso estupor, evidenciando la falsa moral de dificultar el acceso a consumos “perniciosos” de recreación que no son hoy en día fuente de vicio para casi nadie. Las lógicas de la regeneración desataron interesantes debates que constituyeron terreno fértil para el campo de la antropología visual. Uno de los temas que recorre el interior de la instalación In Urbi Naturam del colectivo Lalimpia tiene que ver con el déficit de áreas verdes en la ciudad, y con la implementación de un esquema de jardines decorativos para ser contemplados más no utilizados. El antropólogo Xavier Andrade, quien también ha señalado el “carácter ilusorio de la oferta ecológica”, por su parte inauguró uno de los proyectos críticos más depurados del medio, la galería Full Dollar, cuyos boletines articulan en refinadas parodias situaciones de índole artística que apuntan a desestabilizar paradigmas culturales, sociales y principalmente las mismas políticas de regeneración urbana. La intangible galería opera bajo su estribillo de “capital privado al servicio del arte contemporáneo y la lim-

Colectivo Lalimpia In Urbi Naturam, 2004 Instalación en la Galería dpm

pieza sociológica”, y en sus propias palabras intenta “comentar sobre la problemática relación entre el arte contemporáneo y la regeneración urbana, o de lo cultural como parte de una agenda de renovación urbana que tiene efectos positivos y exclusionarios”.16 Otro ejemplo relacionado fue la intervención en el espacio público de Larissa Marangoni titulada Yo ya no me baño en el estero, instalación que empleaba dos vallas publicitarias de las que han proliferado en la ciudad y le han dado un nuevo carácter al paisaje urbano.17 Las vallas se alzaban cerca de uno de los ramales del Estero Salado, antiguo santuario natural para el esparcimiento público y distinguido por sus manglares, que con el progreso de la ciudad ha sido gravemente contaminado por aguas negras. En la primera valla se proyectaba un video en que la artista aparece nadando en la piscina de un club social aledaño a dicho sitio y en la segunda se amplía una fotografía en que aparece flotando en el azul cerúleo, al tiempo que una grabación reproducía testimonios de gente mayor que alcanzó a disfrutar del entorno natural del estero. Lo que la artista plantea como una tradición interrumpida en su generación interroga e intenta crear conciencia a la vez acerca de las políticas no integrales de la regeneración urbana, que

Regeneración y arte público

Larissa Marangoni Yo ya no me baño en el estero, 2002 Instalación en la vía pública

proyectó otro malecón de más modestas proporciones en el sitio sin que quede claro el tema de la propuesta recuperación ambiental. Vale aquí señalar que aunque algunos medios de comunicación masiva no se alinearon con el discurso adulatorio hacia los alcaldes y su gestión, aquella era, y todavía es, la tónica de las corrientes de opinión pública. El crítico de medios César Ricaurte estima que “sería muy sano establecer exactamente la relación entre la buena imagen de los gobiernos locales y el tratamiento concesivo de los medios hacia ellos.”18 El peso político de la estructura social cristiana y la influencia del poder de sus líderes han generado un clima de autocensura a la hora de que analistas y comentaristas de asuntos públicos emitan sus opiniones. Los pocos articulistas que problematizan aspectos de la regeneración son percibidos como parias, cuya inconformidad es injustificada y al margen de la aceptación mayoritaria. Es interesante notar entonces cómo el campo artístico se convierte en una de las tribunas críticas más activas, aunque el uso que hace de lenguajes codificados haga transitar de manera ambigua y limitada sus discursos. Esto último es en parte atribuible a que las obras deben insertarse muchas veces en las programaciones culturales auspiciadas por la propia administración municipal.

Lo que muchos artistas vieron como un “maquillaje” de la ciudad trascendió en realidad los cambios infraestructurales que se llevaron a cabo, ya que esto fue acompañado por la instauración de un imaginario artístico muy particular, que sospecho dejará huellas profundas en la colectividad. Se llevó a cabo en Guayaquil uno de los más costosos proyectos de arte público que el país ha visto, me refiero a la intervención “plástica” de los numerosos pasos a desnivel que se construyeron como parte de las soluciones viales de la regeneración urbana. Lamentablemente lo que pudo ser un gran laboratorio artístico de ampliada resonancia en la trama urbana no hizo más que reflejar los calcificados paradigmas artísticos locales, ejemplificados por un ideal decorativo-mercantil que nutre insistentemente a la ciudadanía mediante lo que se pudiera llamar “persuasores ocultos”, como pueden ser los giros que se le da al arte en las revistas de moda y variedades, y otros de fuentes que debiesen ser más confiables, como las instituciones culturales locales, de las cuales emanan trasnochadas políticas expositivas, o como los medios de comunicación, cuyo tratamiento no especializado del arte contribuye a la banalización de este. Insistente emblema público de este imaginario son los murales que adornan las gigantescas paredes de la sucursal del Banco Central en Guayaquil en pleno casco céntrico, o el “fresco” que, recientemente inaugurado en uno de los salones principales del municipio, suscitó un escándalo de tipo político-cultural.19 En un lenguaje kitsch por sus pretensiones y de degenerada tradición académica, se rinde culto a ilustres personajes de la historia guayaquileña, pero esta alegoría narrativa consagratoria es cortocircuitada con la inclusión de los dos últimos alcaldes en su tradicional atuendo de guayabera. Cito aquí la descripción del cielo raso hecho por el analista político Raúl Vallejo quien resalta su:

[...] anacrónico culto a la personalidad como reafirmación del caciquismo político [...] El mural es burdo en su interpretación de la coyuntura política y de un eclecticismo simplón en la simbología que utiliza. Mezcla dragones con aviones, musas con obreros, pasos a desnivel con las figuras tradicionales y gastadas de la salud, la industria, la agricultura, el arte y la historia.20

Existen reglamentos que impiden por ejemplo el bautizar calles o avenidas con nombres de personas aún vivas, pero ninguno prohíbe la heroica representación pictórica del alcalde en funciones en el tumbado de la misma municipalidad, un ejercicio de antología desde los días del realismo socialista, solo que en esta ocasión se trata paradójicamente de un político de derecha.21 La obra fue realizada por Luis Peñaherrera, director de la Escuela Municipal de Bellas Artes,22 de la cual en los últimos veinte años no ha salido ningún artista representativo. Esta pintura, apología del descriterio, puede ser una sucinta explicación visual de dicho fenómeno, ya que en dicha entidad educativa todavía impera un rancio paradigma académico desde el cual se encamina la producción artística, teniendo como único fin el desarrollo de habilidades y destrezas manuales, relegando la formación intelectual. El arte como peldaño simbólico de perpetuación y legitimación, al servicio del poder, nos relaciona además con los procesos de “estetización” de las formas de “hacer política”, tema que encontramos al interior de esta serie del artista capitalino Paco Salazar. Las fotografías que tienen un origen en el hecho documental –más allá de parodiar el circo político marginal al cual ya estamos acostumbrados– ralentizan la voraz experiencia mediática en frías imágenes, que el artista recompone para ironizar y desnudar la manipulación caudillista de las masas característica del quehacer político local. En un ejercicio mordaz apareja y contrapone tomas de dos convocatorias partidistas que representan polos opuestos

Luis Peñaherrera Guayaquil contemporáneo, 2004. Detalle Óleo sobre lienzo

Paco Salazar Los líderes, Las reinas, Los corruptos, Las consignas, Los fanáticos, 2005 Fotografía

en el espectro electoral guayaquileño.23 De un lado presenta una síntesis del retorno al Ecuador (específicamente a su ciudad natal, Guayaquil) del expresidente Abdalá Bucaram, líder del Partido Roldosista Ecuatoriano, agrupación de corte populista cuya base electoral se construye afincada en la mesiánica personalidad pública de esta figura, cuyas magnéticas apariciones siempre se llenan de performatividad e histrionismo. Del otro lado condensa la denominada “Marcha Blanca” liderada por el alcalde socialcristiano Nebot, en un ejercicio público de medición de fuerzas ante el gobierno. Los personajes que la lideran reflejan otra imagen y condición social, pero a pesar de esto la naturaleza del espectáculo también se aplica a su convocatoria. En el ejercicio de Salazar existe una intencionalidad dirigida a evidenciar aquella estetización de la esfera política, cuyos recursos se aplican diligentemente para lograr verdaderas “producciones” que se insertan ya sin causar asombro en la trama de la experiencia diaria. Crucifixiones, flagelaciones y mutilaciones for-

Recorte de prensa, Ecuador

man parte de este performance político, que se diseña especialmente para su impacto mediático. En su presencia envolvente se delatan las formas en que algunas prácticas artísticas desbordan sus esferas de presentación para permear la realidad cotidiana. Para terminar con las observaciones de este tipo no puedo dejar de citar un notable caso de lo que se pudiera calificar como estetización del delito, en un asunto relacionado no sólo a las instituciones culturales municipales sino también a una narrativa que subyace en cierto modo a todo el proceso de regeneración urbana: la lucha por la autonomía. En mayo del 2002 el Movimiento Guayaquil Independiente se atribuyó el robo del Acta de Independencia de Guayaquil que reposa en el Museo Municipal. En palabras del director de dicho ente se trata de “el documento más importante del país, porque define el inicio de la independencia de esta zona de América.”24 El grupo que sustrajo el documento produjo un radical manifiesto y un video para instar a los políticos locales a proseguir una suerte de independencia política provincial. A los pocos días del hurto el acta fue devuelta a través de un conocido sacerdote de la localidad. Alegando el secreto de la confesión, las circunstancias y protagonistas de este acto nunca fueron aclaradas del todo. Lo que queda como reflexión es reparar en la ausencia del móvil económico en esta trasgresión de la ley: la desaparición del acta en sí –como objeto físico– es circunstancial, lo que el hecho puso en movimiento fue la puesta en jaque de un referente histórico, de un generador del capital simbólico sobre el cual se asientan importantes imaginarios de la identidad guayaquileña. Quienes fraguaron el robo actuaron como verdaderos productores de sentido al haber identificado aquello, el caos ciudadano que pusieron en marcha por la ausencia del documento sobrepasa con creces la producción del performático –aunque risible y curioso– video que circuló por los medios.25

comisión de tal o cual obra. Los evidentes toques folclórico-costumbristas que encontramos en algunos de ellos fueron de hecho solicitados, como lo asegura condescendientemente: [...] el jefe de la Dirección de Urbanismo, Avalúos y Registros del Municipio [...] [quien] aclara que la temática no es libre. “Les pedimos a los artistas que hagan diseños acordes con la costa; la flora, fauna o historia de la región, y que eviten temas abstractos que no sean de fácil comprensión.”26 Video producido por el Movimiento Guayaquil Independiente. En el medio aparece el Acta de Independencia que fue robada del Museo Municipal en el 2002.

Illich Castillo – Óscar Santillán Lo constructivo desde un soporte urbano, 2003 Acrílico sobre lienzo

Volviendo al tema de los pasos a desnivel, estos se comisionaron a numerosos artistas para que usen como soporte sus pilares. Un artículo que apareció en el diario El Comercio que reseña la intervención decorativa de los pasos a desnivel de Guayaquil dice: “Para ello debieron ganar un concurso de merecimientos convocado por una comisión de expertos.” Al estar estrechamente vinculado con el medio artístico local puedo atestiguar que lejos de tratarse de “expertos” el asunto fue manejado por gente que no posee el criterio, la visión, y peor aún los conocimientos necesarios para razonar elementos de juicio que les permitan decidir acerca de la

Esta falta de visión debió haber alimentado la propuesta de Oscar Santillán e Illich Castillo, presentada en el más concurrido certamen artístico municipal –el Salón de julio–. La obra titulada Lo constructivo desde un soporte urbano (2003) juega nuevamente en doble sentido con referencias de la historia del arte, pero esta vez guayaquileña, al invocar al constructivismo abstracto que practicaba Araceli Gilbert, uno de los referentes modernos más importantes del Ecuador. Lo que se disfrazaba como una pintura era en realidad un proyecto de arte público, o un ejemplo de lo que se pudiese hacer, tomando a los autobuses como soporte mismo de un imaginario plástico que por lo menos tiene una importancia y un valor cultural concreto. Reaccionaba a su vez a las recientes ordenanzas que obligaban a los dueños de estos transportes a pintar de manera homogénea sus unidades, una estandarización que se basaba en los colores blanco y azul, y que reemplazaría –y “esterilizaría”– los folclóricos y multicolores diseños e imaginativa rotulación, llena de inscripciones con sagaces estribillos y aforismos del habla popular, que adornaban azarosamente estos autobuses. Uno de los argumentos que se esgrimió para la intervención de los pasos a desnivel era de naturaleza psicológica, se decía que tratándose de superficies embellecidas estas ejercerían cierto efecto disuasivo hacia las pandillas que privilegian sitios como estos para sus demarcaciones de graffiti. Las superficies de cerámica también faci-

Recortes de prensa, Ecuador

litarían cualquier acción de limpieza que fuese necesaria. No puedo asegurar que esta “teoría conductual” haya surtido un efecto, pero si creo que el castigo ejemplarizante a los grafiteros ha logrado contener de manera moderada este tipo de expresión. Quienes han sido capturados in fraganti en estos actos han tenido que resarcir el daño, especialmente con el escarmiento público de tener que ellos mismos pintar nuevamente las paredes agredidas. Es en este clima que surge uno de los fenómenos más interesantes del año 2004, cuando se constató la explosiva combinación de los prejuicios sociales junto a la manipulación sensacionalista de los medios de comunicación. El tema fue objeto de análisis desde campos como la psicología hasta la sociología, y fue núcleo de reseñas desde comentaristas políticos hasta críticos de medios. Este caso de “terrorismo semiótico”27 como lo calificó un sociólogo local se inicia con la aparición de pequeñas siluetas, que representan cerditos, por varios sitios de la ciudad, pero muy especialmente en el sector más afluente de esta. La zona que se despliega a los márgenes de la Vía a Samborondón constituye una ciudad satélite conformada por urbanizaciones amuralladas que se diseñaron y promovieron teniendo en cuenta como

factor principal la seguridad, tema que concierne gravemente a la ciudadanía dada la rampante criminalidad que impera en su entorno. Pues bien, es al interior de este grupo socioeconómico donde se empiezan a gestar fantásticas historias que relacionaban la aparición de estos cerditos con circunstancias de alta delictividad. Los medios de comunicación, cuya única evidencia era un correo electrónico que decodificaba estas apariciones, empezaron a tejer públicamente versiones que ataban este hecho con actividades pandilleras y peor aún con las agrupaciones madre de estas, las denominadas “naciones”. Sobrevino así una histeria social sorprendente, donde la policía tuvo que de manera urgente emprender las respectivas pesquisas. Hubo cierre de escuelas para prevenir los “inminentes ataques” donde supuestamente, en un acto de venganza social, morirían cientos de personas de clase alta. Muchos habitantes del sector salían de sus casas con recelo sin reparar siquiera en el hecho de que la lucha de clases jamás ha sido el móvil y signo de las pandillas. Llegado este punto de alarma general el autor de estas siluetas se vio forzado a salir a la luz. Se trataba del artista Daniel Adum quien ante estas circunstancias estuvo conminado a articular una justificación conceptual a su gesto, titulado La

chanchocracia, para referirse a algunos aspectos cínicos del sistema político-electoral del medio. Fue interesante constatar las marcadas brechas entre los distintos significados que se otorgaron a esta imagen significante, que se basaron en las codificaciones externas que caracterizan a cada lector, y en los cuales influyen las construcciones culturales, las conductas colectivas y las convenciones sociales, alertando acerca de la arbitrariedad de las conexiones que se dan en el signo. Uno de los componentes clave del atractivo que puede tener el graffiti es aquel cruce a la criminalidad, es decir que paradójicamente la calidad ética de su autenticidad se emplaza en el terreno de la ilegalidad, es allí donde se legitima. Supongo que esta reflexión es la que conduce a algunos, desde el campo del arte, a juzgar de manera negativa el hecho de que su creador haya acudido por sus propios pies a las autoridades, para restablecer la nitidez del espacio público agredido. Pero incluso aquello es sólo una manera de ver las cosas, ya que aquel castigo, a mi entender, simbolizaba algo mucho mayor que puede sumar lecturas al fenómeno, y aquello es la manera como se pone de relieve los mecanismos de poder y control urbano en nuestra sociedad, aunque a veces caigan en prácticas meramente ilusorias. Para explicar esto nos remitiremos a lo que algunos artistas han señalado a través de su obra: la “limpieza” de mendigos o comerciantes informales en las zonas regeneradas no ha solucionado en realidad los problemas, aunque una parte de la ciudadanía asuma que el asunto está arreglado ya que ahora estos seres marginales no están a la vista. Siguiendo la misma lógica, la última fotografía encarna un cierre perfecto desde el poder para que la ciudadanía intuya que la autoridad ha hecho bien su labor: se redujo al creador de las siluetas porcinas como culpable de una broma de mal gusto cuyos efectos desaparecieron mágicamente mediante su limpieza, cuando en el fondo los verDaniel Adum La chanchocracia, 2004-2005 Proyección de video sobre espejo

daderos responsables de la histeria colectiva nunca fueron señalados como tales. Como colofón de toda esta vorágine Daniel Adum editó buena parte del fenómeno mediático en un video que se proyectó alrededor de un espejo cuya silueta reproduce al ya icónico cerdito. La presentación la hizo en la edición 2005 del Salón Mariano Aguilera.28

¿Más cultura?

Daniel Adum La chanchocracia, 2004-2005 Proyección de video sobre espejo

Jimmy Mendoza La reina bagre, 2001 Óleo sobre paneles

El Museo Municipal instauró un nuevo proyecto de arte público con el fin de darle también un giro cultural al espacio del malecón. En camino a su cuarta edición anual el llamado faal (Festival de Artes al Aire Libre) reúne físicamente a lo largo de todo el malecón a decenas de artistas trabajando en distintas disciplinas, desde pintura hasta poesía o música, enfatizando el contacto del paseante con “el momento mismo de la creación”. Este acercamiento, que destacaba por ejemplo en los pintores una reducción de su actividad al acto mecánico del trabajo,29 al tener que realizarse in situ para ser apreciado por todos, generó un rechazo en la opinión de algunos artistas que sin embargo participaban ya que se trataba de una de las pocas oportunidades de ganar una recompensa económica. Aunque su convocatoria atrae principalmente a jóvenes aún no establecidos, aparecieron algunas propuestas que desafiaban aquel ambiente “festivo” que se quería lograr, y que devino en la mayor feria popular de pintura de parque que se pueda ver en la ciudad, solo comparable con la exposición anual en el tradicional barrio de Las Peñas, favorito en la cobertura de los medios de comunicación.30 Por ejemplo, en la primera edición del faal, Jimmy Mendoza se dedicó a pintar, de manera aparentemente ingenua, “retratos” de peces31 que eran obtenidos mediante una línea de nylon, anzuelo y carnada que el artista tenía amarrada a la baranda

que da al río, actividad que en el nuevo malecón era prohibida. No se trataba además de cualquier tipo de pez, sino de una especie conocida como bagre, pescado físicamente desagraciado cuyo nombre forma parte del argot popular para referirse crudamente a las mujeres consideradas como “feas”, insinuando tal vez la imposibilidad de que el ideal de belleza reflejado en la infraestructura física de los nuevos espacios urbanos se traslade al campo genético de nuestra realidad mestiza, por más de que en el fondo partan de complejos similares. Otros artistas que han participado en dicho festival también han potenciado el valor simbólico del malecón.32 Una pintura Sin título (2004) de Stéfano Rubira sustituye el óleo por una sustancia farmacéutica llamada violeta de genciana, comúnmente empleada para curar heridas. Representa con ella una emblemática manifestación de la clase obrera, suscitada el 15 de noviembre 1922, que fue violentamente reprimida y donde murieron numerosos trabajadores cuyos cuerpos fueron arrojados al río. Este hecho inspiró luego una de las novelas más significativas de la literatura ecuatoriana, titulada Las cruces sobre el agua de Joaquín Gallegos Lara. De esta forma los materiales empleados en la pintura y el lugar donde se realizó forman parte de una agenda de significación estratégica, donde lejos de adscribirse al banalizador entorno de la convocatoria el artista representa in situ, dentro de una táctica de inserción y sentido de oportunidad, un hecho histórico-social cuya latente deuda está aún pendiente. Coronando el eje vial más importante de la ciudad, y prácticamente en el corazón del malecón, se encuentra uno de los monumentos más reconocibles de Guayaquil, aquel que conmemora la reunión que en este puerto tuvieron los libertadores Bolívar y San Martín en 1822. Este proyecto de Oscar Santillán y Manuel Palacios (Piedra, papel o tijera, 2002) fue en primera instancia admitido en el faal del 2002 pero finalmente prohibido de instalarse en dicho sitio. Consistía de una proyección en un monitor que,

Stéfano Rubira Sin título, 2004 Violeta de genciana sobre lienzo

al trucar el apretón de manos por un juego de piedra, papel o tijera, cuestionaba el improbable e idealizado gesto que según la escultura protagonizaron estos generales, una construcción histórica que ha devenido en narrativa imprescindible dentro del imaginario de la ciudad. Los sentimientos de unión, amistad y solidaridad se ponen en tela de duda en los revisionismos históricos a los que apela esta obra, según los cuales Guayaquil fue objeto de disputa entre estos actores y ganada por la sagacidad de Bolívar. Apropiándose de una maqueta hecha para el mismo monumento, que no fue aprobada pero que reposa con autoridad referencial en la sala histórica del Museo Municipal, Illich Castillo socava el imaginario iluso y fraterno de esta historia que construye retazos de nuestra memoria colectiva. Lo hace a partir del arte popular, prestando recursos empleados en la confección de los llamados “años viejos”, monigotes de papel periódico que son incinerados ritualmente por todas las familias en fin de año. La obra titulada Cómo se encienden los discursos populares, según Homs (2005)33 pretende así desmitificar hechos canonizados que se asumen como invulnerables, al tiempo que activa lecturas que delatan la extraña connivencia del discurso bolivariano con la izquierda latinoamericana, e inclusive, al

Oscar Santillán – Manuel Palacios Piedra, papel o tijera, 2002 Proyecto de video-instalación.

disponer de estas figuras en un paisaje de tonos rosa, potencia el “sesgo ambiguo” de la representación, en tiempos propicios para el debate en torno a la legalización de las uniones homosexuales.

Postales desde el margen Artistas como Jorge Velarde, sin agenda crítica profesa pero trabajando en el clima de acción municipal imperante, muestran sin embargo en algunas obras un interés por rescatar aspectos de la ciudad que se contraponen a las lógicas de la regeneración. Se despierta por ejemplo una preocupación por el deterioro y la delación física del paso del tiempo. Obras como Fosa común y Una silla del sur (1998-1999) –ambas parte de una larga serie de autorretratos que viene realizando desde 1979– lo muestran retratado entre una serie de ancianos marginales, reconocibles todos para él en sus tránsitos diarios. Lo propio hace con su silla, la cual aparece junto a otras que han perdido su lustre, ahora convertidas en desechos. Velarde se presenta en cierto modo fagocitado

por el otro, inmerso en un proceso de identificación con aquella realidad ajena, y –por lo menos en teoría– “amenazada”. Similares experiencias recogemos en Silla de Ruedas, otro intento por traer a primer plano imágenes reprimidas de la cotidianidad en las zonas regeneradas. En Negativo (2002) se autorretrata a partir de la imagen a medio proceso de un antiguo fotógrafo de parque, otra especie en extinción dada las estrictas regulaciones de los espacios públicos. Un interés que puede verse como compartido pero con implicaciones ampliadas en la obra Retrato de parque (2002) del quiteño Pepe Avilés, cuyo proyecto fue uno de los seleccionados para el evento de inserción del arte en la esfera pública que organizó el maac, denominado Ataque de alas. Avilés recopiló algunas fotografías desechadas en el Parque Centenario y las desplegó de manera ampliada en varios sitios públicos de la ciudad, obligando al transeúnte a una confrontación con su propio anonimato.34 Varias obras de distinto talante presentaron también ese renovado ímpetu por reconocer al otro como punto de partida de varias propuestas. Una lectura en este sentido se puede hacer por ejemplo a esta instalación titulada Sesión espiritista de albañiles muertos realizada por Marco Alvarado. El desplazamiento de la mendicidad propia del casco céntrico de la ciudad, que hacía su

Illich Castillo Cómo se encienden los discursos populares, según Homs, 2005 Pintura sobre papel periódico modelado

Jorge Velarde Fosa común, 1998-1999 Óleo sobre lienzo Políptico

aparición más notoria en las noches, se plantea como tema en la obra de Juan Pablo Toral, ganadora de la edición 2004 del Salón Mariano Aguilera, el evento más antiguo de este tipo en el país.35 Aquella convocatoria se efectuó con unas bases temáticas que integraban como conceptos el reciclaje y el ready-made; Toral recopiló los mismos cartones que usan estos personajes como improvisadas guaridas en las noches y los presentó directamente en la pared, apenas interviniéndoles con una sustancia grasa que reproduce la silueta del remozado perfil urbano visto desde el río hacia el malecón. Jugando con la convocatoria se plantea a él mismo como reciclador de ready-mades, valga la redundancia, ya existentes, aludiendo a la vez a la actividad de recolección y venta de cartón que sirve de sustento a estos personajes. Unas breves fichas le dan un rostro y un nombre al anonimato en que se encuentran sumidos.

Marco Alvarado Sesión espiritista de albañiles muertos, 2001 Instalación en la Galería Madeleine Hollaender

Jorge Velarde Negativo, 2002 Óleo sobre lienzo

Pepe Avilés Retrato de parque, 2002 Instalación a partir de fotografías recuperadas

Juan Pablo Toral Regeneración urbana, 2004 Grasa sobre cartón y fotografías

Cuentos de salón Este premio de Toral reanimó las discusiones de los círculos artísticos del país, donde nuevamente la polémica gira en torno a una infundamentada polarización de opiniones, que se presenta en un escenario de confrontación entre quienes comulgan con la perpetuación del imaginario modernista local y quienes por otro lado cuestionan sus motivaciones y fines, encarnados estos últimos por los artistas y críticos a los cuales se les agrupa bajo el mote de “contemporáneos”, o, con iguales dosis de sorna e ignorancia de por medio, como “conceptuales”.36 El nivel de los intercambios es sumamente pobre y parte de un subjetivismo extremo, como botón de muestra el editor de la única revista cultural del medio con relativa circulación nacional hacía disquisiciones como ésta: “en momentos en que tanto desperdicio de construcción y tanto cartón sucio pretende ser arte.”37 Una de las causas fundamentales para la proliferación de posturas antagónicas hacia el arte contemporáneo en el Ecuador son los reducidos circuitos artísticos que caracterizan al medio. Tomas de posición artísticas incompatibles, pero que en muchas latitudes conviven pacíficamente, han desatado verdaderas guerras de poder, principalmente por tener preeminencia en los reducidos espacios culturales que quedan. En el momento en que los mismos espacios empiezan a ser dispu-

tados por maneras tan opuestas de abordar y entender el arte surgen estos inevitables choques.38 Los impulsos iniciales del maac pusieron el tema del arte contemporáneo en la palestra, pero sería en otros espacios donde se articulen diálogos no tan velados al respecto, a partir de la misma obra.39 Eventos importantes como el ya mencionado Salón Mariano Aguilera de Quito o el Salón de julio de Guayaquil se vuelven competidos puntos de encuentro al haber incrementado sustancialmente sus premios, volviéndose más codiciados que nunca.40 En el Salón de julio del 2003 Xavier Patiño presenta una tela de gran formato titulada Palabras críticas en la cual dos simios se confrontan con extrañamiento inquisitivo. La inscripción en chino no fue develada por el autor sino hasta el día de la inauguración, cuando repartió unas tarjetitas con la clave del acertijo: “El arte es solo para entendidos”. Dejaba cuenta de la reacción y postura de algunos artistas y observadores respecto al asentamiento de nuevas prácticas críticas y curatoriales que echaban mano de metalenguajes y enfoques metodológicos a los cuales el medio no estaba acostumbrado.41 Al siguiente año el mismo Patiño presenta una nueva obra titulada Viejo titán o Artista moderno luchando por ser contemporáneo,42 la cual concentra los dilemas que atraviesan artistas que tienen años de profesión pero cuyas prácti-

Xavier Patiño Palabras críticas, 2003 Óleo sobre lienzo

cas han perdido resonancia en la actualidad.43 Se presenta aquí una suerte de disyuntiva, la de recalcitrar los discursos en posturas más anquilosadas, acompañadas de diatribas retóricas en contra de las prácticas contemporáneas, o la de entrar en un proceso de asimilación y adaptación a las circunstancias vigentes.44 Marco Alvarado es otro productor que se desprende de la agrupación denominada La Artefactoría, cuyos miembros –ahora en sus tempranos cuarenta– fueron responsables de significativas rupturas con la tradición moderna a comienzos de los años ochenta. Alvarado, quien es quizá el único de ellos en haber abrazado una contemporaneidad comprometida desde el inicio de su carrera, se muestra –en mi lectura– aparentemente escéptico hacia la proliferación de jóvenes artistas sin un dominio de técnicas de producción tradicionales, postura que intuyo florece al interior de su acuarela titulada Decreto optimista para hippies y surrealistas contemporáneos (2004), presentada en el mismo Salón. La destreza de lo manual es enfatizada también en la obra Palimpsesto....sabor a mí (2004) de Jorge Velarde, otro ex-Artefactoría. Una pintura que en el contexto de aquella edición del Salón de Julio también tenía un dejo de manifiesto, que aparentaba argumentar que la contemporaneidad no debía manifestarse como un quiebre con la tradición. Paradójicamente en un discurso visual plenamente actual, aunque engañosamente trabajado en un lenguaje de carácter académico, Velarde intenta establecer vínculos con un linaje de hacedores dentro de la noción –que en lo personal considero espuria– de “tradición artística ecuatoriana”, aquello evidenciado por el cuenco precolombino y la talla religiosa colonial que sitúa estratégicamente como objetos en su taller. La pose lo ata además con la tradición pictórica de los viejos maestros al remitirnos a Velázquez, a más del paralelo de estatus divino que hace con respecto a su “oficio” si lo vemos a él mismo como un eco de la escultura de San

Xavier Patiño Viejo titán o Artista moderno luchando por ser contemporáneo, 2004 Óleo sobre lienzo

Marco Alvarado Decreto optimista para hippies y surrealistas contemporáneos, 2004 Acuarela sobre papel

Jorge Velarde Palimpsesto… sabor a mí, 2004 Óleo sobre lienzo

José y el Niño al sujetar la paleta en similar gesto. Su rostro, ahora velado con la simulación del efecto digital que usan en los medios televisivos cuando se requiere proteger la identidad de las personas nos mete en similar campo que el Viejo titán de Patiño, la de la imposibilidad de situar vínculos o pertenencias al pasado a partir de prácticas que las sienten en cierto modo como nuevos dispositivos colonizadores. Una preocupación similar se refleja en esta obra, que no muestra sino nuevamente la paradoja de tratar de mantener una postura de resistencia ante prácticas artísticas que son percibidas como foráneas, pero al hacerlo se articulan mediante discursos cuyas estrategias y sentidos son evidentemente contemporáneos. En este autorretrato de Velarde titulado Un jíbaro en mi casa (2002) el artista ha encogido su cabeza, a la manera de las tzantzas que hacían de sus enemigos la tribu Shuar que habita en la selva oriental del Ecuador; una de las pocas etnias americanas que nunca pudieron ser conquistadas. En relación a estas ópticas encuentro interesantes las observaciones hechas por Lupe Álvarez acerca de las concepciones tradicionales del discurso de la identidad nacional aplicadas a nuestro medio cultural, “condición que actúa como freno al desarrollo de propósitos artísticos alineados con sentidos más contemporáneos.”45 Este asunto que tiene una larga y persistente influencia a lo largo de nuestra conformación como nación sigue atravesando los discursos locales. Álvarez anota que: [...] la postura defensiva de lo propio llevada hasta sus últimas consecuencias, atraería males como la incapacidad de reconocer como legítimas nuevas condiciones de intercambio cultural. Esta postura ha coadyuvado a la formación de una mentalidad incapaz de aceptar las complejas elaboraciones de tradiciones diversas que propician las formas actuales de consumo cultural [...] Lo lamentable es que se fue asentando un deber ser del arte enraizado

Jorge Velarde Un Jíbaro en mi casa, 2002-2004 Objeto escultórico, técnica mixta

en la dicotomía propio-ajeno, que ha lastrado la producción artística convirtiéndose en uno de los frenos al desarrollo del arte.46

El Salón de julio –más allá de sus otros aportes y consideraciones– siempre ha servido como espacio de legitimación de la actividad municipal, una suerte de vivo reflejo del apoyo al arte y la cultura que emana desde la alcaldía, y como tal su presentación se preña también de toques demagógicos y populistas. Hasta en su más reciente convocatoria, que vale aclarar ha sufrido profundas modificaciones para erradicar sus aspectos más anquilosados, se habla en solemne tono de: [continuar] con nuestro compromiso de elevar a niveles internacionales el Salón [...] trabajamos intensamente por invitar a críticos y curadores de otras nacionalidades para que juzguen el nivel al que han llegado nuestros artistas, dicten charlas y conferencias sobre la contemporaneidad en el arte y sugieran caminos a seguir para un mayor y mejor desarrollo de la pintura nacional y de las artes plásticas en general.47

Esta noción del Salón como punto focal de una misión cultural dirigida a una gran masa se articula al interior de la obra ganadora de la edición 2003, titulada Reserva... a Salinas le gusta que el presidente la visite (2003) del cubano residente en Guayaquil Saidel Brito.48 La obra hace uso de un dispositivo mecánico que permite su apertura a la manera de un telón de teatro. Del simbólico capullo de los paneles frontales aparenta emerger una masa de bañistas que confrontan al espectador; se trata de una reproducción

pictórica de una de las célebres fotografías de Weege dedicadas al veraneo en Coney Island, donde las masas aparecen ahora desplazadas bajo el perfil costero del balneario de Salinas, uno de los más populares del Ecuador. Varias lecturas se sobreponen, desde el uso del arte al servicio de la política hasta la ahora ubicua realidad que nos rodea, la del arte como espectáculo de masas. Más allá de plantearlo yo ahora como un “caballo de Troya” que entra al Salón justamente para activar una crítica a sus propias lógicas –la de evento popular y como parte del “espectáculo” de la cultura municipal–, el artista recurrió –en lo formal– al empleo de una pintura técnicamente demandante como ardid para lograr el premio, cosa que deje satisfechos tanto a quienes se llenan la boca hablando de la “Gran Pintura” basados exclusivamente en las destrezas manuales de un pintor (este asunto fue llevado metafóricamente al extremo, ya que la técnica empleada consistía en impresiones dactilares), como también a quienes buscan usos estratégicos, incisivos e inteligentes de la pintura para mantener su vitalidad como medio. En el marco de esta dialéctica oposicionista entre contemporaneidad y tradición esta obra respondía con literalidad visual al veredicto del jurado que había actuado dos años antes, donde una pintura de Brito fue rechazada, y donde se concedió el primer premio –según indica el trasnochado fallo– “en consideración al buen manejo del color, equilibrada composición y un estilo que combina felizmente los efectos abstractos, impresionistas y realistas.”49

Saidel Brito Reserva…a Salinas le gusta que el presidente la visite, 2003 Acrílico sobre lienzo

Saidel Brito Habeas Corpus, 2004 Acrílico sobre lienzo

el ideal decorativo-mercantil que impera como modelo artístico en el medio, por el de un arte que aspire a una creación de sentidos y significados más profundos. Estas ideas también subyacían en la instalación denominada Suplentes de la cultura pública (2004) del colectivo Lalimpia, grupo que insistentemente: [...] plantea comentarios que emanan exclusivamente desde su escenario local, y [proponen] cuestionar el entorno mismo de la actividad cultural en la cual empiezan a desenvolverse, señalando algunas de las problemáticas con que se enfrentan ante su necesidad de conformar una escena de arte contemporáneo.50

La obra: Enrique Tábara Sin título, 1978 Tinta sobre papel

Exactamente un año después de haber sido premiado Brito inaugura una exposición en la Galería dpm titulada Habeas Corpus (2004) donde vuelve a apropiarse de lo que él llama la “obra silenciosa” de algunos artistas del pasado, es decir obra que se hace al margen de la producción que se ofrece al público y que no siempre transita los mismos caminos. En este caso una serie de dibujos de 1978, hasta aquel momento inédita, que conformaban un cuadernillo de carácter personal que realizó en una corta reclusión carcelaria Enrique Tábara, uno de los maestros modernos más importantes del país. La obra de Brito tenía como fondo aquel horizonte de contraste del cual hemos hablado, el de la confrontación de la pertinencia actual de los lenguajes modernos que se reciclan eternamente en las exposiciones locales, versus la multiplicidad de opciones de la contemporaneidad artística, disputa que en el fondo trataba de encontrar una legitimación institucional plena para el arte actual, un cambio de paradigmas que desmonten

[...] pone bajo la lupa la malformación de los estereotipos del arte comúnmente aceptado y digerido por el incipiente mercado de ‘consumidores’ del mismo. Una mofa a los lugares comunes que hasta las instituciones siguen validando y respaldando, más por inercia y propia ignorancia que por afincamiento en alguna certitud de que estos modelos de producción sigan siendo representativos de los tiempos actuales.51

Para lograr esto dispusieron varios moldes de yeso con improntas de juguetes junto a las paredes de la sala, insinuando que el modernismo en el país ha devenido en una broma de repetición infinita. Un pequeño tren, referente histórico-simbólico del advenimiento de la modernidad en el país circulaba de manera necia por el espacio. El ejercicio de Brito también puso de relieve el hecho de que el emblemático maestro moderno –Tábara– (que en dicho tiempo se encontraba trabajando una de sus extensas series donde el planteamiento principal era una experimentación radicada en los valores intrínsecos de la forma y en la exaltación de valores matéricos), tenía también una preocupación por lo social, es decir que en cierta forma existía una dimensión

política –tan común en el arte contemporáneo– que no podía ser exteriorizada en su trabajo principal. En un artículo sobre esta muestra comenté lo siguiente: Brito entabla así un diálogo insólito y posible entre generaciones distintas, cuestiona los criterios calificadores y las posturas intolerantes de la Gestapo cultural del medio y sus ataques a la diversidad de expresión actual. Marca así un contrapunto a las motivaciones y al anquilosamiento de las vertientes de la modernidad local desde una estrategia de representación contemporánea, y a través de la misma esencia de estas pinturas confronta al espectador con la seducción del pigmento por sí solo, canto de sirena que atrae a muchos que se dejan llevar, la mayor de las veces, por vacuos y caprichosos firuletes del pincel, buscando solo “efectos” y negando la potencialidad de la pintura (o de cualquier otro medio) de ser entendida como códigos y lenguajes empleados racionalmente, bajo esquemas calculados para suscitar reflexiones más profundas catapultadas por la sofisticación de sus recursos estéticos.

Colectivo Lalimpia Suplentes de la cultura pública, 2004 Detalles de instalación.

En lo que puede ser visto como un alarde de plasticidad Brito interpreta sus referentes originales haciendo énfasis en el proceso mismo de la acción de pintar, logrando que sus pinturas supuren la anhelada “belleza” y que realcen las cualidades artesanales del “buen oficio’” que parecen ser los únicos requisitos para que algunos observadores del medio acrediten a un artista. Es este descargo de evidencia constatable en lo sobre-elaborado de la “cocina” del artista, a más del juego implícito con los sujetos retratados, el que intuyo es la clave detrás del título de la muestra –Habeas Corpus–, al referirse al derecho legal de comparecer ante un tribunal (ahora representado por un amplio público) para que dirima acerca de la validez de sus argumentos.52

Illich Castillo y Óscar Santillán Conductas en la pinacoteca, 2004 Técnica mixta sobre lienzo

Crítica institucional El señalamiento de los intelectuales acerca de la rigidez y atrofia de las estructuras de los salones también es abordado al interior de algunas obras. En la colaboración de Illich Castillo y Óscar Santillán titulada Conductas en la pinacoteca (2004) se alude a la simbólica sala de la Casa de la Cultura donde se desarrolla anualmente el Salón de octubre. La camisa de fuerza que representa el empleo de la pintura como único medio válido de participación es subvertida por los artistas al introducir al certamen lo que en realidad es un proyecto de instalación. Para lograrlo se valen de una estetización banal del boceto a base de chorreados expresionistas, cuyos colores son iguales a los nuevos tonos pasteles recientemente aplicados a la fachada de la institución como parte del programa de regeneración urbana. La obra contiene además una serie de inscripciones que aparentemente cuestionan el peso de la pintura en la tradición del arte occidental, e implícitamente en el Salón, planteando lo problemático que resulta desmontar dicho paradigma. Similares propósitos encontramos en el video de Santillán titulado Dieta (2002, las fotos son de la versión de 2005), en el cual aparece una mano que maja violentamente guineos o

plátanos sobre reproducciones de pinturas iconográficas de la historia del arte. En otras ocasiones en actitud entre desafiante y lúdica aparenta someter sexualmente a algunos personajes o alimentar con compota de banana a algún miembro de la familia real española retratada por Goya. En la obra de este artista –y también en la del colectivo Lalimpia al cual pertenece– subyace una intención de replantear la actividad artística local a través de prácticas contemporáneas pero que privilegien sentidos, bases y pertinencias locales. Con estos parámetros podemos entender mejor la carga semántica que conlleva el fruto que emplea, principal producto agrícola de exportación del Ecuador que nos permite encajar perfectamente dentro del estereotipo de “república bananera”.

Óscar Santillán Dieta, 2002-2004 Video

En la instalación titulada Otros bosques se plantea esta inquietud de la necesidad imperante de construcción de una escena de arte contemporáneo local, pero con bases propias, para lo cual dispusieron de decenas de cañas –una especie endémica de bambú– para apuntalar el espacio de la Galería dpm, único lugar comprometido verdaderamente con el tema en la ciudad. El elemento vernáculo, ubicuo en las obras y sitios de construcción, emula aquí el pulido acabado del cemento de la galería, diseñada bajo el modelo del prístino “cubo blanco”. Un año atrás el tema de la reestructuración institucional ya fue puesto en el tapete por ellos mismos, aunque con tácticas simbólicas más hostiles, o para usar calificativos más en boga por aquel entonces, “terroristas”. En una de las últimas actividades llevadas a cabo en la Galería Madeleine Hollaender previo a su cierre, un espacio que dejó huella por su apoyo a los artistas jóvenes, el grupo propuso la “demolición” de la Casa de la Cultura. Se ilustró el asunto con un despliegue técnico del operativo, que incluía copias de los planos arquitectónicos del edificio en los cuales se identificaba los sitios adecuados para colocar las cargas explosivas. El gesto se resumía, más allá de la naturaleza discursiva de la mayoría de elementos de la exposición, en dos objetos exhibidos, por un lado una semilla sobre la cual se había graficado la fórmula química de la dinamita, y por otro en una sencilla plumilla, dibujada en un lenguaje similar al que inmortalizó en nuestro medio uno de los antiguos maestros de la ciudad, el catalán Roura Oxandaberro. El dibujo cierra ese tránsito desde la violencia a la inocencia de un nuevo comienzo, desde cero, alimentado por los ideales de uno de los impulsores del proyecto original de dicha institución, quien aspiraba a que el Ecuador, a pesar de tener una pequeña geografía podría convertirse en una potencia cultural. De aquel enunciado original al calamitoso estado de burocratización en que devino esta entidad estatal hay un largo trecho.

Colectivo Lalimpia Otros bosques, 2004 Instalación en la Galería dpm

Colectivo Lalimpia Sin título, 2003 Detalle de instalación en la Galería Madeleine Hollaender

Saidel Brito Labores domésticas, 2004 Acrílico sobre lienzo

El similar deterioro que sufrió el maac, ejemplificado en la fallida labor de su más reciente dirección,53 que no mantuvo criterios especializados para encaminar sus actividades, dando lugar a una inocua y estéril gestión preñada de clientelismos, y degenerando aún más la cuestionable labor que realizaba la institución antes de las fuertes inversiones en infraestructura e investigación y el traslado a sus nuevas instalaciones, fueron materia de sátira en una de las pinturas de Saidel Brito.54 En la imagen el artista trasplanta ficticiamente el mural que remata la fachada del antiguo Museo Antropológico del Banco Central a la nueva edificación en el malecón. El uso tropológico de estos símbolos apunta a la perpetuidad de un statu quo de mediocridad en su manejo, que se muestra impotente para ampliar los horizontes culturales de la institución. La pintura está elaborada con una técnica que sugiere el pastillaje pastelero, lo cual se hilvana con su mordaz título, Labores domésticas (2005). En la instalación titulada Tres Mariellas con macho (homenaje a la muy fecunda Escuela de Guayaquil)55 Oscar Santillán lleva cómicamente al plano personal el cuestionamiento a esta pobre gestión en el mando de la institución. Sin rodeos alude directamente al nombre de la directora del museo e insinúa un supuesto estado de frustración sexual como una de las causas del fracaso. La obra se potencia en el uso estratégico del material que sirve como soporte, escul-

turas recubiertas de un fácilmente identificable –en color y aroma– saponáceo ecuatoriano, el jabón macho, cuyo uso se popularizó a fines de los setenta gracias a los eróticamente sugestivos comerciales televisivos que lo impulsaban. Santillán realiza un tropo lingüístico con dicho material al aplicarlo a estas esculturas que representan las célebres Venus de Valdivia, diminutas figurillas de barro que constan entre los ejemplos más tempranos de cerámica precolombina en el continente, y que son empleadas por la actual directora del museo –conjugando su título universitario de arqueóloga– como referencia recurrente en su obra pictórica, en una serie que estimo tiene más de veinte años de “desarrollo”. La “fertilidad” aludiría entonces no sólo a la función que se le adscribe a estas figurillas en la cosmología de la cultura Valdivia, sino también a la necia reiteración del referente precolombino en la obra de varios artistas locales, así como también en sentido irónico a las desconocidas publicaciones que la Lic. Mariella García ha concretado como arqueóloga. En fin, un demoledor ejemplo del potencial polisémico al que puede llegar el concepto de caricatura al incorporarlo de manera más compleja dentro de una elaborada construcción visual. Un boceto más sencillo del mismo artista pone a circular ideas relacionadas, el manejo del museo como un juego infantil, carente de madurez. Esboza un “teletubie” modelado como

Óscar Santillán Tres Mariellas con macho (homenaje a la muy fecunda Escuela de Guayaquil, 2004 Jabón

Venus y coronado por una pequeña antena que simula el logotipo del maac. Por otro lado el propio accionar de la gestión cultural municipal también es problematizado en una de las más recientes “actividades” de la Corporación Full Dollar al: [emprender] una labor destinada a cuestionar la independencia de los mecanismos de gestión y valoración del arte que se ponen en juego cada vez que se suscita una convocatoria a un salón, bienal, festival o concurso patrocinado por el municipio. Dicha preocupación guarda relación con la constatación de que la esfera pública en el caso guayaquileño ha sido gradualmente abolida precisamente por el proceso de disciplinamiento espacial instaurado por la, así llamada, “regeneración urbana”, y que, en consecuencia, el arte que se estimula desde la oficialidad municipal a través de periódicas convocatorias públicas guarda la lógica de maquillaje del resto de la renovación. Dicho en otras palabras, a la Corporación –esto es a su presidente y por extensión a todos sus empleados– le despierta sana curiosidad los sutiles mecanismos de autocensura que imperan entre curadores, jueces y artistas, y la ausencia de su discusión pública.56

Para ir concluyendo quisiera mencionar esta obra de Juan Carlos León, que contando con apenas 20 años de edad ha observado atentamente algunas de las nebulosidades de nuestra escena. Artistas como este prefiguran una nueva genera-

Juan Carlos León Todo Mix, de venta en J. D. Feroz Guamán, 2005 Detalles de instalación

ción de productores a punto de eclosionar en la ciudad, artistas que ya tienen conciencia clara de los problemas culturales con los que les toca lidiar. El trabajo apela a la estética publicitaria de las tapas de discos compactos en el mercado “pirata” o informal, cuya comercialización es asumida con total normalidad por la colectividad. En ellas recoge con gran dosis de humor algunos de los fenómenos que hemos revisado: Fue sin querer queriendo para sentenciar el fenómeno de La chanchocracia, o Mariela canta al pueblo de su agrado para señalar la labor demagógica de la dirección del maac. Todo este entramado de falta de especialización al interior de los organismos rectores de la cultura, de falta de criterio institucional, de escasa profesionalización del periodismo cultural y de un necesario análisis de la vigencia y solidez de los programas universitarios, tiene como colofón la creación de una Veeduría Cultural,57 que surge de la necesidad de otorgar al torrente de la opinión pública argumentos de juicio para sopesar estas gestiones, fomentar cambios y poner en evidencia esta inoperancia e incompetencia. La iniciativa nació del entusiasta clima de empoderamiento ciudadano que caracterizó la última revuelta popular que destituyó en abril pasado al expresidente coronel Lucio Gutiérrez. Es muy pronto aún para sacar conclusiones en torno a su incidencia. Mayo, 2005

ria en línea directa de vista a la oficina de la directora del maac, por motivos que se irán hilvanando a lo largo de esta conferencia esto supone una añadido giro irónico en el itinerario de esta obra.

Notas 1

Esta relación ha sido observada por diversos actores del medio local, el antropólogo Xavier Andrade ha elaborado acerca de:

[...] las formas bajo las cuales las retóricas dominantes sobre procesos sociales tales como la renovación urbana –que es fundamentalmente un fenómeno de reorganización espacial, normativización ciudadana y exclusión social– utilizan a lo cultural en general, y al museo con su espectacular fantasmagoría en particular, para apuntalar tales proyectos. En este contexto, por lo tanto, se entiende a la gestión y definición de políticas culturales como parte de una agenda esencialmente política [...]” (texto extraído del ensayo “Burocracia: museos, políticas culturales y flexibilización laboral en Guayaquil”. Íconos, No 20, septiembre de 2004, pp. 64-72).

Xavier Andrade, “Guayaquil: renovación urbana y aniquilación del espacio público”, ponencia presentada en la Conferencia Internacional “Renovación y revitalización urbana en las Américas” en la flacso (Quito) y en el Woodrow Wilson Center (Nueva York), 16 y 17 de diciembre del 2004. Publicada en Renovación y revitalización urbana en las Américas, editado por Fernando Carrión y Lisa Hanley, flacso, Quito, pp.147-167.

Xavier Ponce ha observado como “la única acción cultural consistente que hemos presenciado en los últimos años, la creación del maac, más allá de acuerdos y desacuerdos, fue creado en el marco de la propuesta de regeneración urbana del municipio de Guayaquil. No quiero discutir los conceptos de la regeneración, sino solo señalar este hecho”. Este texto, de junio del 2005, atendía a las preguntas formuladas por la Veeduría Cultural de Guayaquil dentro del contexto de una mesa redonda en torno a la gestión cultural del Banco Central del Ecuador.

En el otro extremo del malecón se remodeló el antiguo Mercado Sur, una centenaria estructura metálica que se destinaría para exhibiciones de alto perfil. Grabados de Picasso y Rembrandt convocaron a multitudes en cifras record para el medio. La calidad de la programación en este espacio no pudo ser sostenida, entre retrospectivas de maestros modernos como Manuel Rendón Seminario y Araceli Gilbert se entremezclaban muestras mediocres.

La falta de “neutralidad académica” de este espacio, y su alineamiento con las nociones sobre lo cultural que hagan eco de las políticas de regeneración fue demostrado en una reciente (junio, 2005) exposición de fotografías de prensa:

A pocas horas de inaugurar la muestra, cuando el equipo de museografía daba los últimos toques al montaje de la exposición, dos empleados de la Fundación Malecón 2000 iniciaron una constante y telefónica presión para que  se sacara de la muestra una fotografía. Con un argumento digno de la herencia feudal que en algunos lugares subsiste, lograron que la fotografía en cuestión, que muestra a un diputado acomodando su revólver al cinto en una sesión parlamentaria en la década de los ochenta, fuese definitivamente sacada de la muestra. El diputado de la fotografía es León Febres Cordero. El argumento: No querer “asociar” una imagen de violencia  a uno de los principales gestores del Malecón 2000. (Carta de Francois Laso circulada por Internet, 28 de junio de 2005).

Al segundo día de que circuló esta carta, resultado de gestiones varias, la foto fue reincorporada a la exposición.

Esta obra logró insertarse en dicho contexto gracias a la implementación de un programa de arte público denominado Ataque de alas convocado por el maac. Este caso se trata más adelante. En la fundamentación de su proyecto Saidel Brito escribió:

Mi proyecto reflexiona sobre un dilema que la sociedad occidental arrastra desde el siglo xiii: la libertad y la seguridad. Los dos modelos políticos consolidados en este período (los democráticos y los totalitarios) han usado como bandera tanto a la una como a la otra. Los democráticos se han caracterizado por ser sociedades muy libres, con plena libertad individual, pero faltos de seguridad, y los totalitarios con muy poca libertad para sus individuos pero con mucha seguridad. De algún modo las dos aceras del malecón, recogen o encarnan esta problemática. Por la una siempre te sientes protegido, mirado, con escasa posibilidad de un sobresalto, ¡todos somos felices aquí! [...] en cambio, no puedes demostrarle afecto a tu pareja. Prohibido dar buenos besos, prohibido hacer encuestas, ¡prohibido hacer lo que te da la gana!, es un reino con derecho de admisión. Por la otra, eres libre. No sólo el beso, allí es permitida la orgía. Nadie te mira, encuentras el sabor de ser anónimo, pero en ese andén de múltiples andenes, te pueden matar y ni te enteras. Aquí puedes fomentar la loma de basura y cometer varios delitos, allá puedes ser penado por dejar caer la factura del agua que acabas de comprar. La obra penetra otro plano de nuestra cultura: la indiferencia a la mirada. El peso de la mirada divina ha marcado por más de quince siglos el fundamento de la cultura occidental. El ojo omnipresente (el gran circuito cerrado del cielo) es un mecanismo ingenioso para la regulación de los comportamientos, la distribución de la ética y la conformación de la moral. Quizás por esto la obra, a pesar de su monumentalidad, se mueva con cierta discreción. La prepotencia de la imagen es domesticada por un acuerdo previo entre el público y la lógica fe de su funcionamiento.

Es curioso notar que hace algunos meses el mecanismo de rotación de la cámara se averió, y la misma se estacionó de manera aleato-

Nunca se estableció con precisión el valor de la inversión, pero se estima que alrededor de US$30 000 000.

En aquel entonces la Lic. Mariella García Caputti.

Más allá de los evidentes prejuicios y conclusiones apriorísticas la digestión de este asunto no fue tarea fácil, inclusive para entendidos: “De hecho, la misión oficial me resultó siempre ininteligible, una mezcla de jerga posmoderna que contrastaba con la simplicidad de lo que instituciones internacionales posicionadas en el campo privilegian como sus tareas esenciales” ( Xavier Andrade, art. cit., nota 16).

Raúl Vallejo, “Guayaberas inmortales”, El Comercio, Quito, 24 de julio de 2004.

Santiago Roldós, en su columna de la revista Vistazo del 5 de agosto del 2004, hilvana este tema con la regeneración: En un espléndido artículo publicado en diario El Universo, el domingo 11 de julio, Jaime Damerval recordó todo el bien y todo el mal que las alcaldías de Nebot y Febres-Cordero han hecho. Dentro de lo peor, para no hablar ahora de la transformación del municipio en una empresa constructora, regenerar sin consultar a la ciudadanía, o haber dado la impresión de hacerlo, agregaría yo, reuniendo a fuerzas selectas encerradas bajo un cielo mural, antes metafórico y hoy monstruosamente real, de dioses socialcristianos y patricios angelicales. Fuerzas selectas a las que denominan vivas, como si fueran las únicas que palpitan en la urbe.

El proceso que era liderado por el Arq. Freddy Olmedo pasó –tras la salida de éste– a manos de la Lic. Mariella García. De manera irónica constatamos hoy en día que el proyecto creció cuando estuvo en manos de un capitalino, y declinó cuando lo asumió una guayaquileña, que justamente llegó al cargo en parte por los reclamos –arraigados en la dialéctica regionalista– de ciertos grupos de influencia que cuestionaban el origen de Olmedo.

Es muy frecuente encontrar, entre los artistas más sintonizados con el entramado cultural actual, opiniones como la expresada por Manuela Ribadeneira en la “Mesa redonda virtual” No 512:

Con errores y desatinos incluidos creo que el proyecto en lo que se refiere a arte contemporáneo que tenía el exmaac era de las pocas oportunidades reales que tuvo el Ecuador de encontrar un verdadero espacio para el arte contemporáneo, es decir un espacio para pensar, para discutir y para atraer ideas de dentro y de fuera [...] Me duele pensar que estuvimos tan cerca de tener un espacio en el más amplio y generoso sentido de la palabra. Ahora no existe.

CarlotaBeltrame,“Arriesgadasopinionessobrelascaracterísticasdel arte tucumano y su contexto”, 2004. Desconozco si este ensayo ha sido publicado.

Xavier Andrade ha hablado de “un simulacro de desarrollo turístico a lo norteamericano, en donde las marcas de familiaridad son copiadas de registros comerciales pero también arquitectónicos.” (art. cit.)

La escuela es de enseñanza secundaria. Hasta que se creó el itae (Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador) hace un par de años no existía en Guayaquil una institución de enseñanza superior especializada en artes.

Los pares llevan títulos como Los líderes, Las reinas, Los corruptos, Las consignas, Los fanáticos.

Declaraciones del Arq. Melvin Hoyos reproducidas en el reportaje “El robo de la historia” elaborado por Mariana Romero, Vistazo, 23 de mayo de 2002, p. 36.

El investigador Ángel Emilio Hidalgo, en correspondencia dirigida al autor (12 de julio de 2005) reflexiona lo siguiente:

¿Qué sucede cuando el fetiche o icono que encarna un significado histórico desaparece? Se vacía el discurso ideológico que lo sostiene. El robo del acta de la independencia, en el 2002, metafóricamente representa la muerte de la historiografía tradicional en nuestro medio, por la “ausencia” el documento más emblemático que sustenta la tradición historiográfica positivista, actualmente en decadencia.

Lupe Álvarez, Convergencias y divergencias de lo urbano, texto curatorial de los artistas de Guayaquil dentro de la Octava Bienal Internacional de Cuenca.

Pilar Estrada y Oscar Santillán, “La Limpia-Sin Título”, ensayo no publicado.

Ibidem.

“Entre el arte y la antropología”. Entrevista a Xavier Andrade, El Universo, Guayaquil, 8 de julio de 2004.

Esta obra formó parte del evento Ataque de alas organizado por el maac.

César Ricaurte, “La luz verde televisiva”, El Universo, junio de 2005.

“Nebot y León eternizados en cielo raso de municipio”, Hoy online, Quito, 17 de julio de 2004.

El Comercio, sábado, 13 de marzo de 2004, p. C14.

Término empleado por Carlos Tutivén en el marco de un panel de análisis sobre el tema.

A juicio de muchos esta obra era la más importante del evento y la más rica en lecturas. En lo personal valoro especialmente la forma como recogió un fenómeno del cual él apenas había sido la “mecha” para finalmente articularlo de manera reflexiva, y al entonces hacerlo plantear en su condensación un hecho artístico rotundo.

El Arq. Melvin Hoyos, director municipal de cultura habla de “llevar a conocimiento de todos los rituales del arte [...] Se rompe el misterio y el público puede conocer de que forma las manos del artista convierten en magia los más diversos materiales que tienen

mente por su diferencia de la medio-específica escultura y pintura modernista, y por un correspondiente mayor énfasis en la “idea”. (Themes in Contemporary Art, ed. Gill Perry and Paul Wood, Yale University Press, Londres, 2004, p. 11). (La traducción es mía.)

a su alcance” (Boletín 7 del Museo Municipal, julio a diciembre de 2001, pp. 9-10). 30

En su edición del 2004 la feria de arte de la Asociación Cultural Las Peñas suplantó el despliegue de las obras en la empedrada calle de dicho barrio, por una nueva ubicación sobre los adoquines del contiguo Malecón 2000, en un sitio confusa y sospechosamente cercano al maac.

Declaraciones de Omar Ospina, editor de la revista El Búho No 9, p. 58. El destino tiene formas irónicas de poner en evidencia la falta de sustento académico: al año siguiente el Centro Cultural Metropolitano encargó a Ospina la “curaduría” del Salón Mariano Aguilera (2005); el resultado –un revoltijo museístico de 98 obras en su gran mayoría pobrísimas– fue ampliamente condenado por variados actores culturales. Como justificación Ospina opinó que “[el curador] se limitó a escoger entre lo que había [...] o a arar con los bueyes que tenemos (hay artistas; pero están escondidos del miedo al posmodernismo y a la vanguardias retrógradas que padecemos)” (extracto de carta publicada en la “Mesa redonda virtual” No 507, 16 de junio de 2005).

La obra titulada La reina bagre (2000) obtuvo una mención de honor. Entre las anécdotas que sazonan esta intervención se cuenta el hecho de que Mendoza se orinó sobre la pintura causando conmoción en el Malecón. En esta, su primera edición, el evento se llamaba Salón de Artes Plásticas en presencia y al Aire Libre “Independencia de Guayaquil”, 16-22 de octubre de 2000.

Entre estos los ganadores del primer premio de la edición inaugural (octubre del 2000) Stéfano Rubira, Saidel Brito e Ilich Castillo con la obra Weekend with Ray.

Un buen ejemplo de esto fue la expresión de rechazo articulada por Nicolás Svistoonoff (que vale la pena indicar es profesor de la cátedra de Pintura de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador) en su “Mesa redonda virtual” (No 158, 28 de mayo de 2004) ante la invitación hecha para asistir a un foro acerca del Salón Mariano Aguilera (edición 2004):

Esta obra ganó el primer premio del Salón de julio del 2005. Actuaron de jurados Natalia Gutiérrez de Colombia, Jaime Moreno de México y Cristóbal Zapata de Ecuador.

Una anécdota curiosa en torno a esta obra fue el reclamo que hizo al museo una de las personas que se vio reconocida en las pancartas.

El Salón Mariano Aguilera fue fundado en 1917. En la edición del 2004 el jurado estuvo integrado por el colombianoVíctor Manuel Rodríguez, la panameña Mónica Kupfer y Rodolfo Kronfle Chambers.

Más allá del evidente afán burlesco y manipulador con que se emplea el término en el Ecuador (algunos actores del mundo cultural buscan crear una artificiosa dicotomía artística que ayude a polarizar opiniones), es pertinente señalar el origen de su uso extendido. Paul Wood en su ensayo titulado “Inside the Whale: an Introduction to Postmodern Art” hace un recuento de como las variadas prácticas y movimientos post-minimales (antiforma, arte povera, arte procesual, performance, body art, land art, arte conceptual, etc.) fueron encapsuladas erróneamente bajo la etiqueta “arte conceptual”:

El término desde entonces ha mutado a “conceptualismo” –que ahora es empleado frecuentemente por periodistas y comentadores no especializados como una amplia etiqueta para una serie de actividades posmodernistas: esto es, no solo la “nueva vanguardia” de los sesenta y setenta, sino también la fotografía, el video, el performance e instalaciones de los ochenta y noventa. El peligro que acompaña a este uso es la homogenización que implícitamente se ejerce a través de actividades muy distintas: a saber, “arte conceptual”, una corriente que fue oposicionista (ahora histórica), y “conceptualismo”, un campo penetrante que equivale a algo parecido al statu quo del arte contemporáneo. Estas actividades se posicionan de manera distinta en la cultura, unidas única-

[...] discrepo totalmente con la posición fundamentalista de los conceptuales y afines que han logrado ocupar el 100% de los espacios que antes eran de las artes plásticas con la retórica de ser la única alternativa válida del “Arte Contemporáneo” Ellos se han proclamado sin duda como “los dueños absolutos de la verdad”. Por decreto han logrado marginar a todas las artes que se fundamentan en los oficios. Deben estar muy satisfechos de haber logrado su objetivo. Hoy, todos los concursos, salones y bienales ya les pertenecen íntegramente. Las reglas de juego que han impuesto son claras: DE CURADURÍAS CONCEPTUALES,PARAARTISTASCONCEPTUALES,  CONJURADOSCONCEPTUALES. En este margen estrecho, ya muy poco se puede hacer. A pesar de que existen muchos artistas que no creen en estos dogmas, y siguen pintando, esculpiendo, dibujando o grabando; la única alternativa posible que les queda es estar al margen del oficialismo, fieles a su conciencia. (Las mayúsculas son del original.) El escenario de circulación del arte en estos momentos se grafica en las siguientes palabras de Lupe Álvarez: La carencia de mecanismos de reflexividad colectivos, la imposibilidad de discernir en el ámbito de un análisis desinteresado y ajeno a cualquier intención de poder, la falta de una lectura inteligente de todo un acervo teórico y de conjuntos de prácticas artísticas relevantes y capitalizables para nuestras condiciones de indigencia, son las condiciones que abonan el acercamiento torpe y muchas veces, verdaderamente autoritario e impertinente de nuestro medio artístico, en general, al arte contempo-

ráneo [...] Nuestros amagos de contemporaneidad se aniquilan porque se activan en eventos efímeros y en pulsaciones fugaces que, la mar de las veces, son guiadas por afectos mezquinos (extracto de correspondencia enviada al autor, 25 de junio de 2004).

No ha habido un discurso que haga los deslindes pertinentes entre los atributos de la modernidad estética y la desestructuración de su paradigma que se da en las manifestaciones contemporáneas de lo artístico [...] Sólo en lo últimos años (el último lustro de los noventa) ha habido signos en algunas esferas del campo cultural que anuncian viento a favor de la renovación del sentido del arte [...]

El primero entregó en su edición 2004 US$10 000 al primer galardón y el segundo reparte un total de US$20 000 entre tres participantes. 45

Lupe Álvarez, “Antigüedades recientes en el arte ecuatoriano”, en Políticas de la diferencia: arte iberoamericano fin de siglo, varios autores, 2001, p. 472.

Carlota Beltrame en su ensayo titulado “Arriesgadas opiniones sobre las características del arte tucumano y su contexto” toca el caso del maac. Como referencia de proyectos comparables, pero exitosos, habla de lo ocurrido en Valencia con el ivam:

Muy bien elegida su primera directora (Carmen Allborch, quien posteriormente se desempeñara como ministra de Cultura), la inversión resultó un éxito y alrededor de las actividades del ivam, la provinciana clase media profesional de Valencia comenzó a interesarse por estos “raros” fenómenos culturales y a hacer el esfuerzo de prepararse para disfrutarlos y comprenderlos a cabalidad.

Esta obra aunque fue presentada para concursar en el Salón de julio del 2004 no fue admitida por el jurado. Sobre la misma Xavier Patiño ha comentado que “el cuadro representa la constante preocupación que tienen los artistas por cruzar la delgada línea de la ‘ruptura’ que los proclama contemporáneos, sin reconocer muchas veces, más aún en nuestro país, que hacerlo nos ubica cada vez más en un mundo de delatoras historias que no nos pertenecen” (fragmento publicado en el catálogo Salón Nacional de Artistas Ecuatorianos por el XXIV aniversario del Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca). Resulta interesante contrastar este comentario de Patiño con las observaciones de Lupe Álvarez correspondientes a las notas 44 y 45 de este ensayo.

Una de las voces más militantes –y maniqueístas– en torno a esta problemática es el artista Nicolás Svistoonoff:

Con que simplicidad se ha establecido oficialmente la frontera entre “Modernismo” y “Posmodernismo”. Con que facilidad se encasilla todo: los atrasados, anacrónicos y retrógrados y los “contemporáneos”: actuales y adelantados coherentes con los tiempos. A los unos de los considera peyorativamente como reliquias del pasado y a los otros como heroicos luchadores del “arte actual” ¡Todo es una lamentable caricatura! Se ha institucionalizado la segregación en el arte ¿Será válida esta discriminación? ¿Se puede tratar con criterios tan elementales el complejo misterio del arte?

Más adelante en este texto añade “No soy neutral. Es cierto. Creo que ningún artista lo es. Todos sostenemos nuestras verdades.” (“ Mesa redonda virtual” No 266, 18 de septiembre de 2004.

En su ensayo “Antigüedades recientes en el arte ecuatoriano” (2000), publicado en el catálogo de la muestra Políticas de la diferencia: Arte iberoamericano fin de siglo, Lupe Álvarez hace un paneo de esta situación al iniciar el nuevo milenio:

Íbidem, p. 474.

Bases del Salón de julio –pintura– Fundación de Guayaquil, 2005.

En esta edición del Salón (año 2003) el jurado estuvo integrado por los colombianos Elías Heim y Jaime Cerón, por el artista ecuatoriano Osvaldo Viteri y por Rodolfo Kronfle Chambers.

Veredicto del Salón de julio, 2001.

Rodolfo Kronfle Chambers, Lalimpia en tres actos, Revista-diario El Universo, septiembre, 2004.

Ibidem.

Rodolfo Kronfle, “Diálogos insólitos”, Revista-diario El Universo, julio, 2004.

Cargo asumido (dirección regional de programas culturales del BCE) en noviembre del 2003 por la Lcda. Mariella García de Caputti en reemplazo del Arq. Freddy Olmedo Ron.

Una suerte de estudio preliminar de esta obra fue producido en el 2004. Este trabajo del 2005 ganó el tercer premio del Salón de julio de dicho año.

Escuela de Guayaquil fue el nombre propuesto por la Lic. García para una muestra paralela a Umbrales, en la cual se incluiría a todos los artistas que dicha curaduría no consideraba. Lo que el rigor académico dejaba fuera del museo iba a ser incluido en esta nueva exposición en donde –de lo poco que se sabe– se haría hincapié en un forzado constructo histórico que aglutine a los artistas guayaquileños. El mismo Santillán logró el segundo premio en el Salón de julio de 2005 con una pieza titulada Prácticas degeneradas (de la Escuela Colonial de Guayaquil) entre cuyas lecturas se maneja el cuestionamiento a las pretensiones de estas falacias legitimadoras.

Xavier Andrade, Corporación Full Dollar, Salón: “Más Salón”, mayo, 2005.

Aunque la prensa ha recogido algunas de sus emisiones los boletines de denuncia y reflexión circulan principalmente por Internet.

Breves provocaciones estratĂŠgicas Orlando HernĂĄndez

Introducción* Lamentablemente (y me disculpo por comenzar con un lamento) la mayoría de los historiadores, críticos y teóricos del arte de Latinoamérica y el Caribe hemos abandonado en manos de otras disciplinas (especialmente de la arqueología, de la antropología cultural y el folklore) la valoración y el estudio sistemático de un significativo grupo de productos culturales y estéticos realizados por muchas de nuestras sociedades –no importa cuán grandes o pequeñas sean– y por sectores importantes de nuestras llamadas “sociedades nacionales”. En primer lugar, hemos dado la espalda al vastísimo universo de objetos, imágenes, símbolos, ambientes, vestimentas, decoraciones corporales y creaciones plásticas de todo tipo realizadas por nuestras numerosas sociedades indígenas, tanto antiguas como modernas. (Se calcula que existen actualmente unas 600 sociedades indígenas en Latinoamérica, es decir, unos 26,3 millones de habitantes cuyo dinamismo cultural resulta considerable en países como México, Guatemala, Perú, Bolivia, Ecuador, Paraguay y Brasil.) De igual forma, hemos ido desplazando de nuestro interés (si es que alguna vez las hemos colocado en el centro) a muchas producciones propiamente artísticas, “artesanales” y de muy diversa denominación que han sido y son realizadas cotidianamente por nuestros llamados sectores populares urbanos y rurales, las cuales, en el mejor de los casos, hemos cedido gentilmente a la voracidad del mercado turístico o hemos confinado al desprestigiado circuito comercial de objetos kitsch. Por último, nos hemos desentendido también de la rica producción estética y artística de las comunidades religiosas afroamericanas, que, sobre todo en el Caribe y en muchas otras zonas de nuestro continente,

han ocupado siempre un espacio importante dentro de nuestra historia cultural. Sencillamente hemos abandonado (o no hemos emprendido en lo absoluto) el estudio de este enorme e interesantísimo conjunto de creaciones visuales para dedicarnos de manera casi exclusiva a un solo tipo de objeto de procedencia occidental y hegemónica: la obra de arte, la cual ha acaparado para sí todo el prestigio que ha debido otorgarse también a otros muchos productos estéticos, simbólicos, o “culturalmente significativos” cuyas tradiciones, muchas de ellas autóctonas, originarias, o con una larga historia en nuestros territorios, resultan ser en muchos casos más cercanas y afines a la sensibilidad de la gran mayoría de nuestra población que los propios productos artísticos que hemos decidido privilegiar en nuestros estudios. Sobre todo más cercanas y afines que esa versión “ultra-contemporánea” y “universalista” que ha llegado a convertirse en la niña mimada de la gran mayoría de nuestros intelectuales e instituciones, quienes al parecer ignoran la relativa impopularidad o indiferencia con que son recibidos muchos de sus más cotizados ejemplares. ¿O acaso creemos realmente que el alcance social de ese llamado “arte contemporáneo” resulta tan amplio y general como nos hace pensar nuestro ingenuo entusiasmo? Lo cierto es que con una u otra justificación (generalmente “científica”) hemos omitido casi por completo de nuestras agendas de estudio todos estos productos que despectivamente hemos clasificado como “artesanías”, “artefactos rituales” (o etnográficos, folklóricos) o de manera un poco más benévola creaciones del “arte popular”, como si se tratara de los insólitos vestigios de alguna industria extraterrestre o el resultado

Olúo Osain Matías Prieto Campos (Ogbe Shé) con bastón de Eshu Alakentu realizado por el artista Ibonel López Collazo.

Tata Nganga de la Regla Briyumba de Palo Monte Julián González Pérez, Regla, Ciudad de La Habana, con una mpaka y junto a Lucero en su munanso (casa templo). Julián es tatuador, pintor, muralista, creador de artesanía. Miembro de la Sociedad Secreta Abakuá (Indiabakuá). Uno de los artistas rituales más importantes de Cuba.

de la habilidad de una fauna muy distinta a la humana, que es lo que hace suponer la denominación “evidencias de la cultura material” con que muchos arqueólogos y antropólogos aún acostumbran a designar la rica producción artística o estético-simbólica (definitivamente más espiritual que “material”) de cualquier grupo relativamente alejado del mundo tecnológico moderno o desinteresado por sus vaivenes formales y estilísticos. Los hemos excluido de la mayoría de nuestros museos nacionales de arte, de nuestros más importantes proyectos curatoriales, de nuestras grandes ferias y bienales de arte; los hemos omitido de muchos programas universitarios sobre historia del arte latinoamericano y caribeño, y en general de casi todos los debates, conferencias, simposios y encuentros teóricos nacionales y regionales sobre la contemporaneidad artística y estética de nuestros países, y por supuesto de la mayoría de las revistas, periódicos, libros y demás publicaciones dedicadas al arte de nuestro continente. A lo sumo nos referimos a ellos con gestos de superioridad, de condescendencia, de paternalismo, que resultan quizás más ofensivos que el propio menosprecio, o nos sorprendemos cuando algunos de ellos se acercan eventualmente a nuestros prestigiosos modelos. En el mejor de los casos los estudiamos como si sólo pertenecieran a un pasado remoto que nuestra sesuda “modernidad” ya ha superado, o como si sólo en el pasado algunos de ellos pudieran ser considerados eventualmente obras artísticas o estéticamente interesantes. No dudamos de la artisticidad de los antiguos mayas que hicieron los murales de Bonampak, o las estelas de Tikal, ni de los yorubas que en el Benin del siglo xv hicieron aquellas “clásicas” cabezas de bronce (que según los estudiosos en realidad eran mayormente de latón), pero ¿no atrevemos a decir lo mismo de sus descendientes, de sus actuales herederos? Lo más alarmante e injusto, sin embargo, es que los hemos omitido casi completamente de nuestros pensamientos, de nuestras reflexiones, de nuestra preocupación,

de nuestros intereses. Pensamos que no es cosa nuestra. Que otros debieran ocuparse de ellos. Las pocas excepciones en que ha sucedido lo contrario, se ha conservado una distancia prudencial entre estas creaciones y las de nuestros al parecer “verdaderos” artistas, que son también los que curiosamente monopolizan el rango de verdaderamente “contemporáneos”.1 Resulta un hecho indiscutible (aunque en modo alguno aceptable) que esos tres grandes grupos que aquí hemos denominado de manera genérica indígenas, afroamericanos y populares han ocupado siempre una posición marginal, subordinada, subalterna dentro de nuestras mal llamadas sociedades “nacionales”, a pesar de que constituyen no sólo un porcentaje numéricamente elevadísimo dentro de nuestra población total, sino también y sobre todo, a pesar de tratarse de los núcleos de producción simbólica más característicos o distintivos de nuestra región. O para decirlo de otro modo, a pesar de que constituyen la plataforma social más vigorosa de eso que aún podemos llamar sin avergonzarnos la identidad cultural latinoamericana y caribeña, un concepto de cuya utilidad algunos teóricos han comenzado creo que apresuradamente a desconfiar, entusiasmados con los globalismos, hibridismos y des-territorializaciones de última hora, quizás sólo aplicables a las experiencias culturales y artísticas de los sectores hegemónicos. Entre estos sectores subalternos de nuestra región, tan a menudo imaginados como portadores de identidades múltiples, indiferenciadas, supuestamente niveladas u homogeneizadas por la cultura de los medios masivos, sólo me detendré en aquellos grupos vinculados a tradiciones religiosas de antecedente africano (o afrosubsahariano) localizados mayormente en el área del Caribe insular y en otras zonas de nuestro continente, haciendo hincapié, desde luego, en los grupos cubanos. Son los que más conozco y con los que me hallo más identificado, pero no es esa la principal razón de mi énfasis. Tampoco porque considere que gracias a la posesión de reperto-

rios relativamente autónomos o autosuficientes de valores culturales tradicionales sus integrantes se hallen completamente a salvo de los inevitables factores modificadores de la personalidad cultural que en gran medida nos afecta a todos, sino porque a pesar de esas circunstancias, y de otras mucho más adversas, como la infamante condición de esclavos a que se vieron sometidos durante varios siglos sus iniciales portadores y la posterior herencia de segregación social, discriminación racial y persecución religiosa que ha castigado luego a sus actuales miembros, estos grupos han podido, no obstante, conservar, enriquecer y trasmitir un amplio muestrario de valores culturales, artísticos y humanos. Valores de los que todos somos, en nuestra condición de americanos o caribeños, no sólo consumidores pasivos o usuarios ocasionales que podamos optar por prescindir o renegar de ellos de acuerdo a nuestra decisión o a nuestro gusto, sino herederos directos, absolutos, lo cual nos hace directamente responsables por el conocimiento, comprensión y transmisión de ese legado. Creo que lo mismo podría decir con relación a las culturas indígenas, pero lo cierto es que en Cuba, como en casi todo el Caribe, donde las culturas aborígenes fueron prácticamente exterminadas en los primeros cincuenta años de colonización, mis experiencias directas se hallan más vinculadas a los sectores populares urbanos y especialmente a algunos de estos grupos religiosos afroamericanos a cuya población inicial compuesta por africanos alguien llamó de “indígenas importados”,2 refiriéndose probablemente a aquella peregrina idea del Padre Las Casas de importar mano de obra esclava desde África con el fin de sustituir la población nativa exterminada y proteger a los sobrevivientes. Y no puedo evitar en este punto recordar una idea del escritor cubano Alejo Carpentier en un artículo titulado “Lo que el Caribe ha dado al mundo”3 donde hace un énfasis especial en lo que acaso sea el aporte fundamental de los esclavos africanos en América, además de su deci-

siva importancia económica como productores forzados, y es el habernos dotado nada menos que con el concepto de independencia, que no fue –como señala Carpentier— el fruto de los intelectuales de la Ilustración, de los enciclopedistas franceses, promotores teóricos de las ideas de Libertad, Igualdad y Fraternidad, sino de esos supuestamente “incultos” y “primitivos” africanos, quienes en 1791, en la antigua colonia de Santo Domingo, hoy Haití, se unieron bajo juramento en el Bosque del Caimán para derrotar al régimen colonial francés y convertirse en la primera república libre de América y en los precursores de nuestras guerras de independencia. ¿Habrá herencia más respetable que defender –incluso en este terreno de la cultura y el arte que aquí comentamos– que ese concepto independentista y anticolonial del que ahora somos –en mayor o menor magnitud– beneficiarios, y que nos permite llamarnos artistas costarricenses, escritores cubanos o curadores colombianos, y no españoles, ingleses o franceses “de ultramar”? En buena medida han sido también razones como estas –sociales, políticas, éticas, además de artísticas o estéticas– las que me han motivado a dedicarme al estudio de la creatividad cultural de los sectores subalternos de nuestras sociedades. No creo que pueda uno interesarse honestamente en la producción cultural de estos sectores, celebrar sus méritos artísticos o intentar comprender las complejidades de sus sistemas estético-simbólicos y a la vez mantenerse ajeno o desinteresado de las abominables situaciones de dominación y opresión en que han desenvuelto su vida y su trabajo, y mucho menos silenciar o minimizar la importancia de sus aportes en otros campos de nuestra vida social o política. Creo que el estudio de estas creaciones debe servir en primera instancia como una de las muchas vías para restituir a estos sectores el prestigio social que las consecutivas dominaciones le han venido usurpando durante varios siglos, y en modo alguno como una simple ocupación académica. En el presente caso, mi interés por las culturas

afroamericanas se halla dirigido no a aquellos conjuntos infinitamente mayores compuestos por la totalidad de individuos afrodescendientes en que se interesan las estadísticas demográficas o sociológicas (ya que no soy demógrafo, ni sociólogo, ni creo que estos datos sean en sí mismos significativos), sino sólo a aquellas colectividades pertenecientes a las llamadas religiones afroamericanas, por ser en ellas en donde se concentran y de donde irradian la mayoría de esos valores de los que estamos hablando. Aunque no olvido, desde luego, la importante contribución de todos aquellos individuos y colectividades cuya creatividad se halla nutrida con elementos procedentes de las culturas africanas sin que necesariamente se hallen involucrados directamente en ninguna de estas creencias y prácticas religiosas. De esta manera me adelanto a cualquier suspicacia relacionada con una posible intención proselitista o de propaganda religiosa que este texto –dedicado especialmente al sistema simbólico visual de uno de tales grupos: la Regla de Ifá– en modo alguno posee. Y creo que es hora de aclarar un aspecto importante que debí haber mencionado con anterioridad, pero que con toda seguridad ustedes saben, y es que aunque la práctica ritual, religiosa haya servido siempre como el principal elemento identificador y cohesionador de todos estos grupos, en realidad resulta muy poco apropiado considerarlos sólo desde esa perspectiva. Más que de grupos religiosos, se trata en realidad de auténticas comunidades culturales, en correspondencia con la variedad de manifestaciones en que es posible apreciar su creatividad, la cual se extiende mucho más allá de la práctica ritual entre iniciados. Aunque la religiosidad constituya efectivamente el centro de la concepción del mundo de estos grupos, esta se manifiesta socialmente de muchas maneras, en el vestir, en el comer, en las relaciones familiares e interpersonales, y desde luego también en las prácticas estéticas y artísticas, pero no como una actividad totalmente autónoma o independiente.

Por otra parte, sería oportuno mencionar que tampoco la identidad grupal de estos individuos pertenecientes o vinculados a una u otra de estas religiones afroamericanas resulta discordante con la participación de sus miembros en cualquiera de las muchas instituciones propias de las llamadas sociedades modernas. No constituyen, por así decirlo, nada parecido a agrupaciones “tribales” o “minorías étnicas”, cuyas costumbres, vestimentas, actitudes sociales, etc., resulten especialmente contrastantes con las del resto de los miembros de la “sociedad nacional”. Podría decirse que sus integrantes disfrutan de la extraña ventaja de poseer una doble, triple o múltiple identidad social y cultural de acuerdo al número de sus pertenencias a otras comunidades religiosas afroamericanas (o de otras procedencias), como sucede de manera habitual en Cuba, donde es posible ser palero, abakuá, santero, babalawo, masón, y disfrutar entonces de todas y cada una de dichas tradiciones culturales, religiosas, simbólicas, sin dejar por eso de participar plenamente de la tradición occidental moderna que sólo en apariencia resulta ser la predominante. Tampoco es raro que sus adscripciones religiosas (mágicas, míticas, etc.), alternen sin contradicciones con sus concepciones y desempeños científicos o con concepciones ideológico-políticas de corte marxista o materialista-dialéctico, por ejemplo. Cada pertenencia, sin embargo, se mantiene relativamente aislada o diferenciada de las otras, aunque en constante interacción. De manera que no puede hablarse de un verdadero sincretismo entre ellas, como tan a menudo se cree. Cada práctica conserva más o menos intactas e identificables sus propias fronteras. Quizás sólo durante la práctica ritual propiamente dicha algunas de estas aparentes discordancias son tomadas en cuenta, en la medida en que, por ejemplo, en una ceremonia de Palo Monte no se habla o canta en lengua yoruba como sería lo correcto dentro de un ritual de la Regla de Ocha o santería, sino que se habla y canta en congo (o en “palero”). Pero en sentido

general la tolerancia y el inclusivismo que rige a estas agrupaciones religiosas-culturales hacen prácticamente compatible todo aquello que “normalmente” parecería incompatible. Los principales grupos o comunidades culturales afroamericanas a los que me refiero son más o menos conocidos (o uno supone que así sea): la Regla de Ocha o Santería, la Regla de Ifá, la Regla Arará, la Regla Conga o de Palo Monte (con sus tres vertientes Mayombe, Briyumba y Quimbisa) y la Sociedad Secreta Abakuá, todas propias de Cuba; la Religión del Vodú (con sus vertientes Rada y Petró) y la Sociedad Secreta Bizangó (también conocida como Vlinblindingue, Zobop y San Poel) propias de Haití; la Pukumina, el Revivalismo y el Rastafarismo de Jamaica; el Candomblé, la Macumba, la Umbanda, la Quimbanda y el Culto o Sociedad Secreta de Egungun del Brasil, cuyo centro es la isla de Itaparica en San Salvador de Bahía. Otros grupos, quizás más reducidos o poco conocidos son el Culto de Shangó [sic] y el de los Shouters de Trinidad y Tobago (el primero de ellos también presente en Pernambuco y en otras zonas brasileñas); el Kele de la pequeña isla de Santa Lucía, también dedicado a Changó y a los ancestros; y el que conforman los discretos y solitarios practicantes de la Obeah, diseminada por varias islas; el de los Shakers de San Vicente y las Granadinas y de los Jordanitas de la República Cooperativa de Guyana, ambos de tradición bautista o afrocristiana. También debemos incluir aquí al pueblo Garífuna, también llamado de los Caribes Negros que habitan en diversas zonas de Belice, Honduras y Guatemala, y que proceden de la Isla de San Vicente. Y por supuesto, las llamadas “sociedades cimarronas” de los Ndjuka, Aluka y Saramaka de Surinam y Guyana Francesa. Como ya hemos dicho, habría también que tener en cuenta a aquellas agrupaciones no religiosas de carácter transitorio por motivos generalmente festivos, carnavalescos, pero que son portadoras de tradiciones colectivas de origen africano occidental como las que organizan y participan del

festival Jonkonnu en Jamaica, Belice, Bermuda, y St Kitts y Nevis, y del “Mas” de Trinidad y Bahamas, así como del festival Rara de Haití, definitivamente vinculado al Vodú. Desde luego que como historiador y crítico de arte mi interés en estos grupos –especialmente en los cubanos– se halla justificado por la fuerza y la riqueza aún inexplorada de sus tradiciones estético-simbólicas, a las que siempre hemos escatimado su condición “artística” a pesar de la indudable importancia que históricamente han tenido sus expresiones visuales, musicales, danzarias, festivas, narrativas, poéticas, filosóficas sobre nuestras diferentes culturas locales y sobre la llamada cultura universal. Además de que resulta un hecho indiscutible que lo mejor de la cultura artística llamada “culta”, erudita de nuestra área, en particular de la cubana y caribeña, no habría sido posible sin la presencia activa de estos valores, la mayoría de ellos generados dentro de estos grupos. Es cierto que unos poseen un mayor patrimonio histórico que otros y una mayor organización y coherencia interna, o han conservado mejor o en mayor número las tradiciones procedentes de una u otra zona de África, en dependencia del grado de libertad con que han podido desarrollar sus prácticas, o del mayor o menor nivel de resistencia con que han podido enfrentar las inclemencias de la prolongada dominación colonial o las seducciones de otras formas culturales cercanas, pero en conjunto todos resultan de gran importancia para el trazado de la verdadera historia cultural de nuestra región, que se halla aún por realizar. Y aclaro que con respecto a este asunto no me mueve ningún espíritu fundamentalista o tradicionalista, sino quizás todo lo contrario. Nunca he creído que importe mucho (desde la perspectiva de su valor cultural o estético, se entiende) el grado de pureza u ortodoxia con que han podido ser conservados sus rituales, sus objetos o sus tradiciones orales, ni me preocupa el carácter heterogéneo, muchas veces extravagante o aparentemente arbitrario de sus mezclas con otras formas culturales, incluso con las pertenecientes al mundo

hegemónico, que hayan podido modificar sus expresiones creativas originarias para adaptarlas a las formas siempre cambiantes de la vida social. Lo que me parece verdaderamente importante en estos grupos, y lo que por otra parte los une y los hermana a las muchas culturas indígenas de América y a otros muchos sectores culturales subalternos de nuestras sociedades, es su potencialidad como paradigmas alternativos, contestatarios, disidentes frente al modelo cultural hegemónico capitalista tenido por universal. Es decir, por el hecho de que los miembros de estas culturas que inconcebiblemente seguimos considerando “otras” a pesar de su inmediata cercanía, constituyen empecinados portadores de cosmovisiones o formas de vivir, pensar y transformar la realidad radicalmente diferentes a las que Occidente implantó de manera espectacularmente impositiva en nuestras tierras a partir de 1492, privándonos de la oportunidad de desarrollar nuestras propias opciones. Que estas opciones culturales hayan tenido una historia sobresaltada, llena de rupturas y pérdidas, o de adiciones de todo tipo que ha terminado por alejarlas de un posible desarrollo lógico “normal”, en modo alguno debe hacernos pensar que esta situación ha logrado debilitarlas y mucho menos destruir sus estructuras y funciones básicas, como demuestra su larga historia y su actual vitalidad. Y mucho menos podemos pensar que han permanecido en el mismo nivel de desarrollo con que arribaron, como algunos amantes de lo “tradicional” y “auténtico” a menudo pretenden sugerir. La mayoría de las prácticas y productos culturales y estéticos provenientes de las culturas africanas traídas a América durante el período esclavista adquirieron su peculiar “modernidad” en nuestras tierras. No, desde luego, como parte de un modelo previsto, ni de un proyecto razonado, sino como una consecuencia inevitable del nuevo estatus subordinado a que se vieron arrastrados sus portadores, y que los forzó a una desventajosa interacción con formas de vida social y cultural muy diferentes a las suyas, algunas más desarrolladas, como

Eshu (Elegguá por Ifá) realizado por el babalawo Enrique Santa Cruz (Ofún Sá), El Cerro,Ciudad de La Habana.

Pilón de Changó. Madera tallada y pintada (sin consagrar). Autor: Morris, del taller “Merin Layé” dirigido por el artista Ibonel López (El Moro), La Víbora, Ciudad de La Habana.

la medieval y renacentista europea, y otras más simples, como las de muchas de nuestras sociedades aborígenes americanas. Fue una modernidad, por así decirlo, obligada por las circunstancias, y que en cada región adquirió características muy específicas de acuerdo a los elementos culturales que entraron en juego. Por desgracia el estudio del complejísimo proceso de formación de estas “modernidades” afroamericanas (en el terreno cultural, estético, artístico) se encuentra aún por realizar, y entre sus principales obstáculos quizás haya que mencionar la persistente propensión a vincular estos asuntos con la etnografía y el folklore. Otra de las razones adicionales que hacen de por sí interesantes a estas colectividades –y que convierte en actitud inconcebible nuestra poca atención y nuestro escaso conocimiento de ellas– es su considerable dimensión poblacional, su constante expansión hacia otras latitudes y su nivel de movilidad y penetración en las más disímiles capas sociales y niveles económicos y educacionales. A pesar de su enorme dispersión territorial, la población que se halla implicada en estas prácticas religioso-culturales afroamericanas resulta extraordinariamente abundante. Pongamos sólo un par de ejemplos: De acuerdo a un censo realizado en 1998, en Haití, de una población total de 6 589 000 habitantes existen 5 930 100 practicantes activos del Vodú, es decir, el 90% de la población del país,4 y en Cuba, según otra fuente de ese mismo año,5 de un total de 11 263 429 habitantes,6 existen alrededor de siete millones vinculados de una u otra forma a las distintas religiones afrocubanas, a cuya cifra habría que sumar la de todos aquellos que las practican en los muchos países a donde la religión de los orishas, de Ifá, de Palo Monte se ha ido expandiendo en las últimas décadas, como Estados Unidos, España, Puerto Rico, Panamá o Venezuela. ¿No estamos acaso en presencia de una invisible, o mejor dicho, de una desapercibida o inadvertida civilización afroamericana que ha

venido creciendo subrepticiamente en nuestras tierras desde hace ya medio milenio? Porque en modo alguno se trata de un conjunto de pequeñas “filiales” o “sucursales” de las culturas africanas en América que responderían de forma separada y lineal a sus viejas matrices de origen, sino de un fenómeno mucho más complejo y totalmente original. Una civilización que se halla, desde luego, fragmentada y desparramada por nuestros territorios, pero cuyos elementos culturales dispersos, o aún no totalmente integrados (aunque por suerte tampoco asimilados dentro de nuestras “culturas nacionales”), comparten patrones comunes capaces de otorgarles una más amplia organización y coherencia. Algo muy similar a lo que sucede con esa otra “civilización negada” a la que se refería Guillermo Bonfil Batalla7 y que agrupa a millones de portadores indígenas y mestizos igualmente diseminados por nuestros territorios. Las diferencias entre ellas son mucho menores que sus semejanzas (como nos han hecho pensar las disciplinas académicas que las estudian por separado) ya que ambas han sido históricamente segregadas, marginadas, o desvirtuadas y malinterpretadas por la cultura occidental dominante. Ambas se hallan aún esperando por esa necesaria “emergencia civilizatoria de Nuestra América” de la que hablaba entusiasmado Adolfo Columbres.8 ¿Cómo pasar por alto la producción artística y estético-simbólica de estas enormes colectividades (ya sean consideradas como integrantes de una “civilización” no reconocida o como simples “culturas” aisladas e independientes) sin sentir al menos un poco de remordimiento y de desconfianza hacia el carácter limitado, restringido, exclusivista de las disciplinas que diariamente ejercemos y de las instituciones culturales, los museos y centros de investigación o enseñanza en los que trabajamos? Muy a pesar nuestro, esa desatención pudiera estar haciéndonos cómplices de actitudes no sólo etnocentristas (euro-norteamericano-centristas), sino, lo que es peor aún, de posiciones directamente

discriminatorias, elitistas, clasistas, racistas de las que con seguridad todos abominamos. Dedicados con la mayor honestidad al estudio de lo que siempre nos ha parecido nuestro “deber intelectual” como historiadores del arte de Latinoamérica y el Caribe, al parecer no hemos logrado aún interrogar críticamente, o al menos no con suficiente energía, la tradición intelectual que nos informa y que sin lugar a dudas oculta siempre un componente indeseable, traicionero. Muy a pesar de los constantes enjuagues y desinfecciones independentistas, anticolonialistas, democratizadores, antirracistas, revolucionarios, e incluso socialistas que han recibido las diferentes sociedades latinoamericanas y caribeñas en diferentes períodos de su historia, nuestra tradición intelectual aún sigue oliendo demasiado a señor, a mayoral, a látigo y a cepo. O en el mejor de los casos a crucifijo e incienso de iglesia. O dicho de un modo más abstracto, aún apestan a dominación, a exclusión, a poder, a hegemonía. Por otra parte, –y acaso ésta sea una de las principales causas– en nuestro medio intelectual aún se encuentran en uso (siguiendo los dictados de las modas actuales, desde luego) muchos de aquellos viejos calzones de Inglaterra, chalecos parisienses, chaquetones de Norteamérica y monteras de España, que criticó José Martí en su texto “Nuestra América” de 1891, donde también advertía refiriéndose a la enseñanza de nuestras universidades que: “La historia de América, de los incas a acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia”. Porque –decía– “Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más necesaria”.9 Y desde luego que en esa metafórica Grecia americana se encuentran incluidos –porque se hallan también contemplados en ese lapso “de los incas a acá”– los componentes culturales traídos del África durante la etapa esclavista. Creo que es a esa doble necesidad a la que nuestros intelectuales debiéramos mantenernos constantemente atentos: Necesidad por acercarnos primero que todo a lo nuestro, por com-

prender desprejuiciadamente y con profundidad nuestras cosas, nuestras sociedades, nuestras culturas, nuestras artes, y necesidad de emplear para ello nuestros propios recursos, nuestras herramientas, nuestras propias ideas. Aplicar aquel sencillo método que unos renglones más adelante Martí celebraba (o promovía) entre los intelectuales de nuestras recién estrenadas repúblicas, que “Cuando aparece un problema en Cojímar, no van a buscar la solución a Dantzig”.10 Con relación a las culturas afroamericanas me gustaría hacer dos breves comentarios (que no serán tan breves ni tampoco los últimos, pues soy adicto a estos desvíos y paréntesis.) El primero, en cuanto al carácter multiétnico –llamémoslo así– de éstas comunidades religiosas (o “religioso-culturales”), como atinadamente las llamó una vez Gerardo Mosquera,11 las cuales desde mediados del siglo xix, y sobre todo en Cuba, no se hallan ya formadas de manera exclusiva por afrodescendientes, ni por ese impreciso subgrupo étnico de los mulatos o mestizos del que tanto se ha llegado a alardear en los estudios sobre las sociedades y culturas del Caribe. En buena ley, ni la “negritud” ni la “mulatez” poseen actualmente ninguna prioridad en este terreno. El “blanco”, el “rojo”, el “amarillo” (y respetemos aquí celosamente las comillas) poseen idéntico derecho de pertenencia que el “negro” y el “mulato”. No siendo la cultura un asunto genético, biológico, (y mucho menos cromático) no resultan realmente importantes la cantidad de melanina en la piel, ni el ancho de la nariz o la dureza y ensortijamiento del cabello, ni el grupo sanguíneo de sus reales portadores. La pertenencia a cualquiera de estos grupos culturales o religioso-culturales no se halla determinada por ninguno de esos “caracteres físicos hereditarios” que la antropología fsica y la genética emplearon como arbitrarios “artificios clasificadores” en la taxonomía de las “razas” humanas, ese problemático concepto que “ha sido en muchos casos no más que un instrumento para dar a las relaciones entre grupos humanos en pugna un

rumbo grato al más poderoso entre ellos”, como advertía el sabio chileno Alejandro Lipschutz.12 Yendo aún más lejos, ni siquiera resulta verdaderamente definitoria la pertenencia territorial de sus miembros a una de estas naciones americanas o caribeñas que tradicionalmente le han servido de asiento originario, gracias al carácter cada vez más transterritorial, multinacional o ecuménico que han alcanzado estas agrupaciones religiosas sobre todo en las últimas décadas. Dicho con mayor sencillez, y aunque para algunos resulte más o menos insólito, no hay nada incongruente en el hecho de que un español o un vienés de piel rosada y pelo rubio participe como miembro con todos sus derechos de estas culturas afroamericanas que aquí se comentan, por enojoso o incomodo que pueda resultar para el orgullo etnogenético de algún afrodescendiente, víctima aún del malsano rencor histórico (y definitivamente racista y xenofóbico) contra estos hipotéticos descendientes de colonizador y esclavista europeo. Ni por taxonómicamente incorrecto que pueda parecer a algunos académicos. Sin necesidad de acudir al clásico ejemplo de Gonzalo Guerrero, aquel marinero español del siglo xvi que se asimiló completamente a la cultura maya y que Lipschutz catalogó como un caso de “mutación étnica de blanco a indio”,13 lo cierto es que a todos nos parece totalmente normal (y para algunos incluso hasta deseable) que un maya actual, o un shipibo-conibo de la Amazonia peruana hayan adoptado como suyos el idioma, la ciencia, la religión, la vestimenta y todos los hábitos de la cultura occidental euronorteamericana sin considerarlo para nada un hecho extraño o reprochable. Lo desacostumbrado y reprochable, por supuesto, es el sentido inverso de esa mutación etno-cultural, es decir, cuando el supuesto “vencedor” asume voluntariamente la cultura de los “vencidos”, o cuando el supuesto “civilizado” se convierte en “salvaje”. La segunda cuestión, estrechamente relacionada con esta, es el carácter impreciso o indeterminado del prefijo “afro” con que se acostumbra a

denominar genéricamente a todos estos grupos y a sus prácticas y practicantes, aun en presencia de rasgos muchos más específicos para catalogarlos o caracterizarlos. Aunque es indiscutible el origen africano o afrosubsahariano de la mayoría de sus componentes fundamentales, la partícula “afro” no sólo remite a un espacio geográfico demasiado extenso (África o África sub-sahariana), haciendo que su utilidad resulte entonces muy relativa e imprecisa, sino que aún sigue arrastrando indeseables connotaciones prejuiciosas, racistas, debido a la habitual identificación de lo africano con lo “negro” que erróneamente hemos heredado de la terminológica colonialista, aún desgraciadamente en vigor. Y como sabemos, hay africanos de todos los colores y matices, incluyendo los africanos “blancos” y hasta despigmentados o albinos. Tampoco me parece adecuado seguir abusando de los etnónimos yoruba, kongo, ashanti, carabalí, ewe-fon, etc., en construcciones tales como “cultura de la diáspora yoruba en América”, o “arte kongo en el Nuevo Mundo”, que ha sido una práctica usual en la bibliografía especializada sobre el tema, ya que nos induce a concebir tales productos solo (o preferentemente) como antiguos transplantes o importaciones africanas, o como especimenes susceptibles de exhibir un mayor o menor número de supervivencias procedentes de dichas etnias africanas. Al parecer la “antigüedad” y la “etnicidad” constituyen prestigiosos avales capaces de deslumbrar tanto a nuestros practicantes religiosos como a los propios estudiosos, ambos contaminados con variedades muy similares del persistente virus del exotismo que han propagado desde su fundación las disciplinas arqueológicas y antropológicas. A pesar de la innegable importancia de los estudios comparativos, resulta mucho más productivo analizar a estos objetos y prácticas tomando en cuenta su desarrollo histórico real y su funcionamiento y significado concretos dentro de nuestras culturas locales. Ir soslayando o posponiendo el análisis de estos

productos como “supervivencias”, “continuidades”, “remanentes”, “aportes” o “retenciones” y concentrarnos con más ahínco en sus manifestaciones transculturales concretas. O dicho de otro modo, tener presentes los posibles orígenes (muchas veces forzados o incluso simplemente imaginados, o deducidos de evidencias empíricas no siempre convincentes) pero a la vez estudiarlos tal y como estos productos se han presentado en nuestras sociedades o grupos culturales locales. Una cosa no tiene mucho sentido sin la otra. Que la misteriosa –aunque relativamente discreta– escritura nsibidi de los Ejagham del sudeste nigeriano y Camerún estudiados por Robert Farris Thompson constituya el verdadero antecedente de los gandós y anaforuanas que integran el sistema gráfico de la Sociedad Secreta Abakuá14 o que la tradición gráfica de los bidimbu del Africa Central y Occidental halla dado origen a las “firmas” de la religión cubana de Palo Monte15 no explica mucho la extraordinaria variedad y riqueza estético-simbólica que estas últimas han llegado a alcanzar en nuestras tierras. Las “raíces” son importantes porque sostienen y alimentan el árbol, pero no son suficientes para explicar la complejidad y la belleza de sus flores y frutos. De cualquier forma habría que evitar convertir el asunto en una cacería infructuosa de elementos “auténticos”, “puros” (que se identificarían entonces como africanos o neoafricanos) y que harían ver entonces a nuestras creaciones locales como simples desviaciones o incumplimientos de aquellos cánones originales. Los valores culturales, simbólicos, estéticos, cognitivos, semióticos de nuestros productos no deberían ser percibidos “por aproximación” o “por defecto” sino como valores en gran medida totalmente autónomos, nuevos, originales, resultado de nuestra creatividad local, y por lo tanto, interesantes en sí mismos. Sus desviaciones y pérdidas de “pureza” no necesariamente tendrían entonces una connotación perjudicial o negativa, sino quizás todo lo contrario. Si bien

me refiero sobre todo al universo visual, que es el más cercano a mi competencia, esta situación puede hacerse extensiva a otras muchas prácticas y productos culturales y simbólicos, como sería el caso de los propios rituales, o de los textos sagrados de estas religiones, cuyos incrementos “criollos” han sido últimamente impugnados por ciertas tendencias “tradicionalistas” y “reafricanizantes” sobre todo dentro de la Regla de Ifá.16 Por estas razones quizás resulte preferible –y ésta es la opción que he seguido– ajustar nuestras denominaciones a la identidad religiosa que es empleada internamente por los propios practicantes para definir o deslindar de manera operativa los límites de sus grupos, y comenzar a denominarlas de manera más precisa y concreta cultura santera o de Ocha (los melindrosos pueden si quieren llamarle sub-cultura), o cultura palera, cultura vodú, cultura rastafari, y, como veremos luego, también arte santero, arte de Ifá, arte palero, rastafari, vodú, bizango, como algunos ya han comenzado a hacer. Agregándole si se quiere, la correspondiente identificación territorial o nacional del caso: por ejemplo, arte cubano de Ifá o arte vodú haitiano, etc., para diferenciarlo de sus manifestaciones en otros sitios. ¿Por qué indiferenciar u homogeneizar mediante términos globales, genéricos, o referidos a un pasado remoto, fenómenos socio-culturales que ya poseen y han adquirido en cada una de nuestras tierras su propia personalidad, sus propias características distintivas, identificatorias? El hecho de aceptar una denominación de estos grupos y de sus producciones culturales no de acuerdo al origen geográfico de sus tradiciones, ni recurriendo a su antigua y más específica procedencia étnica (lo cual arrastra siempre cierta connotación tribal y por lo tanto “arcaica”, “primitiva”, “pre-moderna”, que resulta totalmente impropia para referirse a productos culturales contemporáneos), sino tomando en cuenta su identidad religiosa actual, tiene la doble intención no sólo de introducir o aplicar

denominaciones originadas en la práctica cotidiana de dichos grupos (que no se denominan a sí mismos afroamericanos o afrocubanos, ni yorubas o ewe-fon del Nuevo Mundo sino simplemente santeros cubanos o voduistas haitianos) sino también la de ir acercándonos a ese viejo ideal planteado por el sabio cubano Don Fernando Ortiz en cuanto a la “desracialización de la humanidad”17 que todos deseamos; un ideal que nuestras ciencias sociales y humanas no debieran perder de vista a la hora de establecer sus nomenclaturas. Ya desde mucho antes este ideal fue adelantado por José Martí en textos que seguramente muchos conocen: “Todo lo que divide a los hombres, todo lo que los especifique, aparta y acorrala, es un pecado contra la humanidad. […] Hombre es más que blanco, más que mulato, más que negro. Cubano es más que blanco, más que mulato, más que negro”,18 y que parecen estar señalando la necesidad de que veamos todas nuestras alternativas bautismales, taxonómicas, terminológicas como impropias o impertinentes, o en último caso, como intentos circunstanciales a que nos obliga el estado actual de estratificación y polarización en que se hallan sumidas nuestras sociedades y que dificultan extraordinariamente la comprensión desprejuiciada de la diversidad cultural y de las diferencias culturales. Pero me he desviado un poco de nuestra preocupación fundamental, que es en definitiva nuestra dejadez o negligencia como estudiosos del arte hacia muchos productos culturales y estético-simbólicos pertenecientes a los sectores subalternos de nuestros países, especialmente de las comunidades religiosas afroamericanas. El argumento habitualmente esgrimido para justificar esta vergonzosa desatención profesional o disciplinar (que no siempre se ha comportado de igual manera en el plano del gusto privado, donde muchos somos admiradores, consumidores e incluso coleccionistas de muchos de estos productos, o incluso practicantes de algunas de

estas religiones) siempre ha girado en torno a la espinosa cuestión de su estatus no-artístico, aunque en la práctica veamos aparecer el término arte vinculado de manera más o menos metafórica a muchas de estas creaciones. Dicho de forma más sencilla: no nos ocupamos de ellos porque no son productos artísticos. ¿Y por qué tendría un historiador del arte, un crítico de arte, un teórico del arte, un esteta que ocuparse de objetos no-artísticos? Tal condición no artística –según se dice– vendría dada por el carácter tradicional de sus concepciones formales, por lo estacionario, estático o repetitivo de sus tipologías, de sus patrones formales, estilísticos (¿Y acaso el Arte occidental no ha conservado también durante varios siglos tipologías tan persistentes como la propia pintura de caballete, nacida en el lejano Renacimiento?) Estaría también el hecho de que, en la mayoría de los casos, eso que llamamos “lo estético” se halla en esos productos generalmente contaminado, mezclado, imbricado con funciones utilitarias, decorativas, festivas y desde luego, religiosas, rituales. (¿Y será cierto que el arte de tipo occidental sólo cumple funciones estéticas?) También se dice que la mayoría de estos productos populares, indígenas y afroamericanos se hallan por otra parte, sumidos en el anonimato, lo cual hace imposible referirlos a una determinada subjetividad creadora, a la originalidad o el genio creador de un individuo lo cual constituye a fin de cuentas una de las características más relevantes de cualquier obra artística. (¿Pero acaso nos hemos tomado la molestia de preguntar los nombres de quienes han hecho esos objetos o han realizado esas prácticas inconcebiblemente “anónimas”?) Son –o así son vistos– como productos de una creatividad fantasmal, atribuida a un cierto espíritu colectivo, impersonal o despersonalizado. En resumen, todo lo contrario a como deben comportarse las verdaderas obras de arte. De manera que la preocupación que expresa aquella pregunta inicial

tendría toda la apariencia de estar justificada. Si no son exactamente obras artísticas ¿por qué estudiarlas o darles un tratamiento similar al que otorgamos a las obras artísticas? O en todo caso ¿por qué encargarnos precisamente nosotros, los historiadores, críticos y teóricos del arte y no dejar sencillamente que los antropólogos y folkloristas se sigan ocupando de ellas? A mi juicio, se trata de un argumento defensivo, evasivo, burocrático, más que propiamente científico, en la medida en que ni siquiera existe un criterio lo suficientemente sólido e irrebatible (y dudo mucho que tal criterio pueda llegar a alcanzarse) que permita determinar con exactitud cuáles objetos deben ser considerados artísticos y cuáles no. La estética, que quizás podría ser la encargada de ofrecer tan tenebroso dictamen aún no ha llegado a conclusiones definitivas al respecto. Más que los propios estetas (ocupados siempre en asuntos teóricos, filosóficos) han sido los propios artistas, especialmente los miembros de las llamadas vanguardias los que han contribuido de manera más provechosa a esta indefinición del concepto de arte, al extender cada vez más los límites del fenómeno artístico mediante sus constantes inclusiones de orden morfológico, estilístico, expresivo, técnico, material y desde luego conceptual. En realidad desde hace mucho tiempo no constituye un verdadero inconveniente para ingresar al recinto del arte que la obra sea “bella”, ni que haya sido hecha con éste o aquél material o con la técnica que sea, ni que constituya un objeto susceptible de exhibirse en una galería o un museo. Ni mucho menos resulta imprescindible que el creador artístico sea propietario de una certificación de estudios académicos. Ni siquiera la presencia del propio creador resulta del todo imprescindible más que como generador de la idea y como supervisor de su realización. (¿No fue el conceptualista Sol LeWitt quien “dictó” por teléfono una obra que debía exhibirse en una lejana exposición?) En realidad, basta con que un individuo cual-

quiera se halle interesado en proponer un objeto o un acto, o un gesto o simplemente una idea que pueda ser aceptada socialmente como artística, para que estemos frente a una obra de arte. Así de simple. Y, como bien sabemos, a esta aceptación (o rechazo) siempre han contribuido decisivamente los críticos, los historiadores, los teóricos, los curadores, los especialistas de museos, los galeristas, los profesores universitarios, y todos los que trabajamos de una u otra manera con la opinión del público y con sus decisiones emocionales y cognitivas. La condición de arte no es el producto de una ley natural ni algo que baje por mandato divino. No viene dado por características intrínsecas o por propiedades que otros objetos culturales no posean también. Como es sabido, el estatus de arte de una determinada obra es siempre el resultado de un consenso social, colectivo. Son obras de arte en virtud de una negociación, de un acuerdo que se establece entre la propuesta de un creador y un medio social determinado, el cual da su consentimiento, su aceptación, o simplemente la rechaza.19 El arte erudito moderno y contemporáneo occidental ha aportado gran cantidad de ejemplos donde esta negociación ha sido trabajosa, donde el consenso solicitado ha sido difícil de obtener, pero con pocas excepciones lo cierto es que casi siempre ha salido triunfante. Los ejemplos son múltiples. El período más problemático quizás haya sido el de las llamadas vanguardias de comienzos del siglo xx sobre todo con el movimiento Dadá y con figuras como Marcel Duchamp, por sólo poner dos casos emblemáticos que ha utilizado últimamente el esteta norteamericano Arthur C. Danto.20 ¿Cómo ha podido suceder que el blanco y escultural urinario que Duchamp titulara Fuente haya sido aceptado como obra de arte, o que las Cajas brillo de Andy Wahrol hayan sido admitidas por los museos como compañeras de cuarto de las Meninas de Velázquez y la Gioconda de Leonardo mientras que un artefacto

cultural técnica y estéticamente elaborado además de conceptualmente rico como un tocado de plumas o una pintura corporal de la cultura Kayapó-Xikrin de la Amazonia brasileña se halle todavía en litigio, o las variadísimos objetos rituales de Ifá, cargados de alusiones poéticas y filosóficas? ¿Cómo han podido, por otra parte, aceptarse tan velozmente manifestaciones creativas tan recientes como el video-arte o el arte digital, o simplemente la “alta costura” cuando por otra parte se ha tardado tanto en reconocer el prestigio artístico (y no sólo “artesanal”) de manifestaciones tan antiguas como el tejido o la cestería que aún aparecen bajo el ingrato epígrafe de “artes aplicadas”? De cualquier forma, y muy a pesar de la opinión académica, generalmente reticente u opuesta, es cada vez más numeroso el público y los estudiosos de estos productos y estas prácticas que reconocen su indiscutible artisticidad. Con relación a la “aceptación social” hay que decir que no debemos imaginarla como un consenso colectivo real. La gran mayoría de la gente no interviene en tales plebiscitos, sino una exigua minoría integrada por artistas profesionales, críticos de arte, teóricos, curadores, galeristas, coleccionistas, que son los principales interesados en estos asuntos, o al menos los más “interesados” en la conservación de tales jerarquías. Para las grandes mayorías, la famosa Fuente de Duchamp y las Cajas brillo de Wahrol siguen siendo percibidas como extravagancias y son completamente impopulares e inaceptables como obras artísticas. Que este rechazo sólo demuestre la ignorancia popular, en gran medida provocada por nuestro elitismo desinformativo, o sea visto como una especie de respuesta vengativa a nuestra incapacidad para aceptar sus “estéticas”, no es algo que debe interesarnos ahora. Lo importante es atender al carácter ilusorio de dicha “aceptación social”. De manera que no debemos hacernos falsas ilusiones al respecto. No es la “sociedad” sino nosotros mismos

Inshes (resguardos) de Osain realizados por el olúo Osain Matías Prieto Campos (Ogbe Shé), Ciudad de La Habana.

Jícaras de güira pintadas con símbolos gráficos (“firmas”) de Palo Monte, artista: Tata Nganga Julián González Pérez, Regla, Ciudad de La Habana

los que damos o retiramos el permiso a que una obra reciba la calificación de obra artística, los que justificamos con nuestras teorías (y desde luego con nuestra práctica diaria) aquello que queremos que conserve tan aristocrática “aura”. Somos enteramente responsables por perpetuar con nuestro ejercicio como historiadores del arte, como críticos, teóricos o estetas, o como curadores de exposiciones, un concepto de arte que, surgido en el Renacimiento europeo durante el siglo xvi y luego consagrado “científicamente” por la nueva disciplina estética durante el siglo xviii, fue adquiriendo carácter “universal” gracias a la expansión avasallante del sistema capitalista en todo el mundo, pero que en modo alguno resulta aplicable a todos los contextos culturales. Un concepto de arte que a pesar de haber sufrido extraordinarias modificaciones dentro de la propia práctica artística del siglo xx, aún continúa siendo empecinadamente limitado, eurocéntrico y definitivamente “excluyente”, sobre todo con relación a los productos estéticos pertenecientes al mundo colonial, periférico, y a los sectores subalternos o populares de cualquier sociedad. Este concepto occidental de arte que habitualmente todos manejamos ha venido a constituirse en el principal obstáculo epistemológico que nos impide entender y valorar el universo estético-simbólico de nuestras propias sociedades y culturas latinoamericanas y caribeñas. ¿No es hora ya de revisarlo, de modificarlo, de sustituirlo, de aceptar definitivamente su inutilidad, su inoperancia? Por desgracia sabemos que no se trata de una ley que pueda derogarse, sino de una actitud o un criterio que sólo la práctica social puede ir modificando paulatinamente. Pero quizás podamos ayudar un poco a su aceleración. Con toda seguridad el universo estético que en virtud de la aplicación de este concepto siempre ha quedado marginado, excluido, resulta ser mucho más rico y diverso de lo que imaginamos, tanto o más que este al que seguimos unilateralmente aferrados, en muchos

casos por ignorancia, por desconocimiento, por inercia más que por real convencimiento. Mirado desde otro ángulo, creo que lo que más me molesta de todo este asunto no es propiamente el hecho de que estos productos no se consideren “artísticos”, ya que en gran medida sé bien que muchas veces constituyen algo bien diferente al “arte” tal y como el pensamiento hegemónico occidental lo ha definido, pero me resulta verdaderamente exagerado y abusivo que el arte de tipo occidental haya ocupado un prestigio tan elevado en relación a esos otros productos, sobre todo sabiendo que dichos productos han sido históricamente segregados debido principalmente a la procedencia social, clasista, étnica, cultural y religiosa de sus productores. Y me indigna que se haya tratado de enmascarar u ocultar esta verdad mediante argumentos “científicos”, taxonómicos, terminológicos provenientes de “ciencias” occidentales como la Estética o la Antropología que surgieron precisamente como instrumentos auxiliares en el terreno filosófico e ideológico del mismo sector hegemónico que concibió y puso en práctica la empresa colonial y esclavista en América. Y en verdad que me asusta la posibilidad de estar ratificando involuntariamente viejas estratagemas coloniales. En el caso de los productos estético-simbólicos afroamericanos (es decir, del arte santero, del arte palero, del arte de Ifá) me resulta especialmente claro que se ha ejercido sobre ellos una triple o cuádruple acción marginadora, discriminatoria, la cual ha sido disimulada tras argumentos de orden estético. Una marginación que ha estado dirigida no sólo a los productos sino principalmente a sus productores. O mejor, que ha sido consecuencia del criterio manejado por los sectores hegemónicos, dominantes con relación al peculiar estatus de dichos productores. Primero que todo, estos productos han sufrido una marginación de orden socio-clasista, por el simple hecho de que sus iniciales productores

fueron esclavos y más tarde trabajadores manuales, agricultores, obreros, o en general siempre han estado en el nivel más bajo de la pirámide socio-económica; estos productos han sufrido una marginación de carácter étnico-racial, por el hecho de que una parte considerable de los creadores involucrados en esta producción estético-simbólica tienen procedencia africana, de piel muy pigmentada, ya sea “negra” o “mulata”, y por lo tanto considerados “racialmente” inferiores al “blanco” o europeo que se ha tomado siempre como modelo ejemplar; han sufrido una segregación religiosa, por el hecho de que las creencias practicadas por estas colectividades no han sido consideradas como verdaderas religiones sino como supersticiones y hechicerías propias de etapas culturales arcaicas, primitivas, y se han interpretado siempre como vinculadas a actividades malévolas, diabólicas, satánicas, lo cual ya lleva implícita la consiguiente marginación de tipo ético. Dicho en lenguaje vulgar, son obras realizadas por negros miserables brujos ignorantes y malévolos (y en este saco se incluye cualquier “blanco” que equivocadamente se halle involucrado). Con todas estas desventajas, ¿cómo lograr la aceptación estética o artística de sus creaciones? Pero regresemos un momento a la cuestión del “contrato social” o el posible consenso sobre la asignación del estatus de arte que hace un momento habíamos comenzado a explorar. En mi opinión lo que ha sucedido es que estos productos nunca han formado propiamente parte de una negociación. Los creadores de estas variadísimas obras visuales en realidad nunca han propuesto (ni siquiera concebido) muchos de estos productos como intencionalmente estéticos, ni han buscado lograr una candidatura a su recepción estética, como dice el teórico francés Gèrard Genette que debieran comportarse los objetos para que lleguemos a considerarlos obras de arte.21 Lo cierto es que esa intencionalidad estética ha estado siempre antecedida o

supeditada a la más importante intencionalidad ritual, religiosa, o a la más básica función utilitaria, decorativa, festiva para las que mayormente estos objetos o prácticas han sido realizados. Su percepción como obras artísticas (o incluso como objetos con determinada apariencia estética) ha sido el resultado de nuestras “bien intencionadas” lecturas estéticas o artísticas, para las cuales empleamos patrones de valor muy distintos de los que informan a estos productos y que hemos heredado casi absolutamente de nuestra tradición occidental, una tradición desde muy antiguo pendiente de la idea de “belleza”, una belleza, por otra parte, sin función social muy precisa, prácticamente gratuita, lo cual resulta inconcebible (y hasta ridículo) para la mayoría de las culturas no-occidentales. Yendo un poco más lejos, aunque hubieran sido productos intencionalmente estéticos, de cualquier forma tampoco habrían tenido mucha oportunidad de ser propuestos socialmente como objetos artísticos debido a la misma condición marginada, excluida de sus productores. Como muy bien sabemos, durante todo el período colonial en América y el Caribe así como durante las repetidas acciones de saqueo y de trata esclavista en el continente africano y hasta fechas relativamente recientes, la mayoría de estos productos culturales vinculados a las distintas prácticas religiosas africanas y afroamericanas han sido sucesivamente destruidos, prohibidos, censurados, y más recientemente malinterpretados por los sectores hegemónicos de nuestras sociedades occidentales y occidentalizadas. Y destruidos, prohibidos y censurados no precisamente por carecer de “belleza”, pues muchos de estos productos “primitivos”, “salvajes”, “ingenuos” siempre provocaron una viva admiración entre las élites culturales europeas y fueron a engrosar desde muy temprano los gabinetes de curiosidades y antigüedades y más tarde las grandes colecciones y museos de Europa y Norteamérica. En realidad fueron destruidos, prohibidos y cen-

surados por ser considerados objetos heréticos, diabólicos, malignos o simplemente por haber sido producidos por individuos a quienes nunca ha llegado a otorgárseles del todo la condición humana. Como un virus oculto capaz de infectar y desacreditar política y moralmente todo el proyecto cultural de la modernidad capitalista, aún es posible detectar fragmentos de aquellas viejas concepciones en muchas actitudes teóricas y prácticas contemporáneas que tiene lugar en nuestros propios países y de las que muchas veces somos testigos y cómplices en nuestro propio ambiente profesional y cotidiano. No obstante, lo que logró salvarse de aquella maldecida herencia terminó fecundando el arte de Picasso, Matisse y dando origen a las primeras vanguardias europeas, y propiciando en nuestras tierras la aparición de artistas como Wifredo Lam. De alguna manera han sido estos artistas los que –sin proponérselo– han obtenido con sus obras el reconocimiento de esa artisticidad que se ha negado directamente a estos objetos. Por esas mismas razones de opresión y marginación social y cultural estas sociedades y grupos sociales tampoco han podido hasta ahora desarrollar ningún programa de autoconocimiento (llamémoslo así) capaz de funcionar como aparato reflexivo, teórico que les permita investigar y argumentar el posible valor artístico o incluso “estético” de sus producciones. Ni acaso tendrían por qué llegar a hacerlo. ¿Qué necesidad tendrían de desarrollar una especulación de esta naturaleza cuando “lo estético” como actividad referida principalmente a la apariencia, es casi siempre considerada de una importancia secundaria con relación a la función utilitaria o a la funcionalidad ritual? Como hemos dicho, los rasgos aspectuales positivos que detectamos como estéticos en sus lenguajes simbólicos, generalmente han sido el resultado de intenciones y expectativas muy distintas. El asunto es que debido a la carencia o escasez de aparatos teóricos especializados en esa materia, y de instituciones

dirigidas a la investigación o promoción de esos valores, estos sectores simplemente no han podido expresarse por ellos mismos con relación a sus propios productos culturales, sino a través de los fragmentarios testimonios solicitados por antropólogos y folkloristas (o por algunos pocos historiadores y teóricos del arte) cuyos intereses inevitablemente se hallan condicionados por sus formas de vida, sus ideologías, sus hábitos culturales, sus gustos estéticos, sus concepciones religiosas o científicas, y que en la mayoría de los casos terminan por adulterar los resultados. Incluso en aquellos casos en que, con las mejores intenciones, dichos estudiosos manejan la ilusión de estar estudiando y reflejando estos asuntos “desde el punto de vista del nativo”. Por otra parte, la otra sección involucrada en la negociación, es decir, las “sociedades” latinoamericanas y caribeñas ante cuya presencia estos productos podrían ser aceptados como obras artísticas, o al menos como objetos estéticamente prestigiosos, forman parte también, aunque en condiciones algo más ventajosas, de la misma situación colonial (y postcolonial) y que ha terminado por inculcarles esos modelos culturales europeos y norteamericanos (actualmente globales) en virtud de los cuales la verdadera Cultura y el verdadero Arte tienen poco que ver con esos artefactos tradicionales provenientes de indios descalzos y “negros brujos”, o del despreciado y vulgar “populacho” que periódicamente amenaza su poder. El asunto es que entonces no podemos hablar seriamente de importancia social y cultural del llamado “arte contemporáneo latinoamericano y caribeño” (ese en el que tanto los gobiernos y sus instituciones como las empresas e indirectamente la propia población invierte tantos recursos y energías) cuando seguimos privilegiando como arte un segmento tan reducido y poco representativo de productos estéticamente valiosos realizados por nuestras sociedades. Ni podemos hablar de ningún carácter distintivo o particular

Firma de rayamiento o iniciación. Palo Monte (regla Kimbisa), En el extremo superior nganga o fundamento de Nsasi (Siete Rayos) del Tata Nganga Jorge Luis Trens, Marianao, Ciudad de La Habana.

Pilón de Changó del babalawo Tito Granda (Baba Eyiogbe) en proceso de consagración. Harina de maíz, quimbombó y hojas de álamo situado sobre Irawo (trazos concéntricos rojo y blanco) y seis velas. Obra colectiva de cinco babalawos, Reparto Martí, Ciudad de La Habana.

de la “modernidad” (o postmodernidad) del arte latinoamericano y caribeño, cuando incluso nos resistimos a otorgar la misma condición de contemporáneos (condición que ha dejado de ser una simple circunstancia temporal, cronológica para convertirse en un valor dentro del arte) a esos objetos y prácticas subalternas que también forman parte de nuestro mismo tiempo histórico y que directa e indirectamente han aportado a nuestras expresiones eruditas gran parte de ese carácter distintivo y particular que reclamamos. Ni puede hablarse con honestidad de vocación democrática o ciudadana, ni mucho menos de vocación popular (que en la práctica termina siendo generalmente populista) en el ejercicio de las políticas culturales de los Estados de nuestros países, cuando aún sigue siendo solamente un sector minoritario de nuestra población el que se halla involucrado en los beneficios concretos de tales políticas, y estos beneficios incluyen no sólo el factor económico, remunerativo, sino también, y quizás sobre todo, el del más simple reconocimiento social y el respeto. Reconocimiento social y respeto que en muy poca medida ha llegado a alcanzar a los productores culturales y artísticos de los sectores subalternos y que también ha sido negado o escamoteado a buena parte de nuestra población receptora y consumidora. Esta última se halla prácticamente imposibilitada del disfrute pleno de muchos bienes culturales y artísticos, especialmente de la versión erudita del llamado “arte contemporáneo” de sus propios países, no sólo por sus estratosféricos precios sino en virtud de la creciente complejidad tanto de los discursos artísticos como de los discursos críticos. La renuncia a la sencillez expresiva, explicativa, el horror a todo didactismo y las no siempre necesarias complejidades conceptuales, teóricas y terminológicas han convertido a la mayoría de estos discursos sobre el arte en una elegante falta de respeto público y en una fea demostración de elitismo cultural. Dicho de manera más brusca: mientras el

Opón Ifá (tablero de Ifá) del babalawo Tito Granda (Baba Eyiogbe) realizado por el artista y babalawo Enrique Santa Cruz (Ofun Sá). Sobre el tablero, un Iñafá o collar de mazo de Ifá o de Ogbe Yono (Odoshanale onu ifá).

Obra de Ifá. Unyen eggun merin layé (comida a eggun de las cuatro esquinas) realizada por el babalawo Tito Granda (Baba Eyiogbe), Reparto Martí, Ciudad de la Habana.

arte siga siendo un asunto de minorías, su importancia social y cultural seguirá siendo limitada. De ahí que no podamos estar de acuerdo con aquellos teóricos seducidos por los complejos procesos de globalización cultural y que han decretado la no necesidad de insistir en discusiones sobre nuestra multiforme identidad cultural o sobre las creaciones artísticas populares, indígenas o afroamericanas, y que desprecian como naïf o pasado de moda cualquier acercamiento a nuestras tradiciones vernáculas, locales, cuando es precisamente en esos territorios marginados y poco investigados donde podemos hallar respuestas a las muchas “situaciones” y problemas que hoy enfrentan nuestros procesos culturales, artísticos y estéticos. Por desgracia, ninguna de estas ideas es totalmente nueva. Muchas de estas cuestiones han sido planteadas periódicamente desde los años setenta por teóricos como Juan Acha, Mirko Lauer, Ticio Escobar, Guillermo Bonfill Batalla y Adolfo Columbres, entre otros, pero sus avances teóricos y recomendaciones prácticas parecen haber caído en saco roto. Evadir la discusión de estos viejos problemas (la mayoría de ellos irresueltos) sólo por acceder a otros más novedosos y atractivos me parece un acto de negligencia intelectual. Hagamos una última pregunta (o quizás penúltima) que probablemente se haya mantenido sobrevolando nuestra discusión. ¿Por qué resulta importante discutir (e incluso defender) el estatus de “arte” de muchas de estas producciones indígenas, afroamericanas y populares habitualmente consideradas como “artesanías” y “artefactos rituales”, aún a sabiendas de que constituyen productos con características propias, diferentes al arte occidental? ¿Por qué intentar colocarles esa vieja y equívoca etiqueta cuando líneas atrás hemos dicho que el concepto de arte constituye un obstáculo para entender y apreciar muchas de nuestras prácticas estéticas? ¿Por qué insistir en convertirlas en objetos de estudio de la Historia del arte, de la teoría del arte, de la estética y

no dejarlas sencillamente en manos de la antropología cultural y el folklore o en último caso en la de los magnates de la industria turística? El asunto plantea dos posibles opciones muy parecidas (o interrelacionadas) pero no idénticas: a) O bien aceptamos, otorgamos, o simplemente bautizamos o “convertimos” en objetos artísticos a estas producciones estéticas indígenas, afroamericanas y populares con el estratégico fin de rehabilitar su prestigio social y cultural con el estatus jerárquico que les proporcionaría esta nominación. b) O bien reconocemos honestamente sus diferencias con relación al arte occidental y a pesar de ello determinamos incluirlas en las agendas de estudio de nuestras disciplinas. En el primer caso, –como ya he dicho en otra parte–22 se trataría de un astuto recurso de apropiación de un concepto hegemónico que tiene mucha similitud con aquella artimaña utilizada por la santería cubana del siglo xix para encubrir la adoración de sus orishas tras la aparente devoción a los santos católicos y poder lograr un acceso (siempre parcial, relativo) a la aceptación social que de otra forma les habría sido negado. En nuestro caso sería una apropiación no del concepto de arte mismo, sino de su simple envoltura nominal, terminológica, dada la enorme reputación que dicha denominación ha alcanzado históricamente. Apropiarnos y burlarnos de las taxonomías y terminologías occidentales para usufructuar sus ventajas. Sería, desde luego, una apropiación provisional hasta tanto disminuyan o desaparezcan las condiciones que han permitido esa larga e injusta exclusión y sea posible considerar a estos productos en su diferencia. Después de todo no creo que sea un recurso más deshonesto que el acto (presuntamente científico) de haberlos ignorado o excluido. Cualquiera de las opciones que más arriba mencioné resultaría ventajosa:

1. En primer lugar, permitiría reivindicar valores estéticos y simbólicos de sociedades y sectores sociales históricamente mantenidos en insatisfactorias condiciones de subalterneidad. (Este sería, por así decirlo, un objetivo político, o de justicia social, o cómo quiera llamársele.) Sobre todo porque estas reivindicaciones deberían tener como objetivo primordial no sólo a los productos, sino a los productores. 2. En segundo lugar, permitiría ampliar el estrecho marco de nuestras disciplinas con la inclusión de nuevos objetos y problemas, evitando así que se transformen en disciplinas-dinosaurios y lleguen un día a convertirse en un sector reducido de disciplinas más abarcadoras como los actuales Estudios Visuales, o permanezcan dependientes de los beneficios de la interdisciplinariedad. 3. En tercer lugar, permitiría entender con mayor claridad el verdadero proceso de formación o “construcción” histórica del concepto de arte latinoamericano y caribeño, que siendo un derivado (enriquecido, etc.) del arte occidental, ha surgido precisamente en oposición, en contraste o en lucha con los valores estéticos de estos productos indígenas, afroamericanos y populares. La comprensión de este proceso facilitaría el futuro re-ordenamiento de nuestras historias locales del arte, que deberían entonces comenzar por las creaciones estéticas de nuestros creadores aborígenes y no por el período colonial como tradicionalmente se acostumbra a presentar por nuestros museos y publicaciones. 4. En cuarto lugar, permitiría promover, sobre la base de estudios concretos de estas variadas producciones simbólicas, el desarrollo de una teoría estética más ajustada a la realidad multicultural en que vivimos.

5. En quinto lugar, permitiría rectificar, hasta donde eso es posible, el carácter elitista, clasista y racista de nuestras concepciones sobre la cultura y el arte que ha sido consecuencia de nuestra (mal)formación colonial, y de la propia estructura epistemológica de las disciplinas que ejercemos. 6. En sexto lugar, permitiría sustraer o apartar, especialmente a la crítica de arte, de sus compromisos no siempre decorosos con el mercado capitalista, en cuyo contexto muchas veces funciona como un vulgar agente de publicidad o como promotora de determinadas obras, artistas, estilos, movimientos, etc. y no como intérprete o traductora o decodificadora de los lenguajes artísticos y de otras prácticas estéticas. Y cuando hablo de crítica, me refiero también a los ejercicios curatoriales que han devenido instrumentos mucho más poderosos e influyentes que la escritura crítica misma. Cuando escuchamos la denominación “arte contemporáneo latinoamericano y caribeño”, referida de manera exclusiva a ese conjunto particular de obras visuales de tradición occidental que anima el espectáculo de las grandes ferias y bienales internacionales y que constituye el centro de interés de la mayoría de nuestros estudiosos del fenómeno artístico y de nuestros comerciantes y coleccionistas, a muy pocos se nos ocurre pensar que con el uso de esa denominación estamos usurpando un derecho que en el mejor de los casos hemos debido compartir con muchas de estas prácticas culturales y estético-simbólicas que son también contemporáneas, latinoamericanas, y a pesar de nuestras negativas y recelos, definitivamente artísticas. Que esta última condición requiera de ajustes y reformas más o menos drásticas en nuestras concepciones, o de trucos y artimañas en apariencia deshonestos, o que por otra parte constituya un atributo quizás innecesario en productos que

ya poseen otros valores en gran medida equivalentes o incluso superiores (que cuentan ya con disciplinas e instituciones que se ocupan de ellos), no debiera llegar a convencernos de que se trata de un caso cerrado. Ni siquiera frente al argumento de que tal condición artística no ha sido reclamada o solicitada por su productores deberíamos renunciar a considerarlo uno de los problemas prioritarios que enfrenta el panorama artístico de nuestra región, donde las diferencias que emanan de nuestra envidiable diversidad cultural aún continúan siendo utilizadas por los sectores hegemónicos de nuestros países (y por la intelectualidad que conciente o inconscientemente la sirve) como argumento “científico” para conservar y consagrar la desigualdad social, la discriminación étnico-racial y las intolerancias religiosas que desgraciadamente han caracterizado a nuestras sociedades en estos últimos 500 años. De la conservación y reproducción de esas asimetrías coloniales todos hemos sido en buena medida más o menos culpables, (o responsables, si es que la palabra culpabilidad nos parece demasiado ofensiva o injusta) aunque indudablemente siempre podamos recurrir a la atenuante de proponernos también como víctimas. Afortunadamente –y me alegro de poder terminar estas palabras con mayor regocijo–, todavía tenemos la posibilidad de cambiar nuestros rumbos y contribuir con la futura remoción de esas antiguas lacras. La Habana, agosto-septiembre del 2005

Notas

Este texto constituye la introducción de una conferencia ilustrada dedicada especialmente al arte de Ifá que iba a tener lugar en el marco del seminario “Situaciones artísticas latinoamericanas” organizado por TEOR/éTICA, en Costa Rica en agosto del 2005. Por motivos ajenos a mi voluntad (denegación de visa) me fue imposible impartirla personalmente y fue leída por su directora, Virginia Pérez- Ratton. Por esa razón decidí suprimir toda la sección dedicada a Ifá que requería explicaciones y comentarios basados fundamentalmente en las imágenes.

Sobre el uso exclusivo de la condición “artística” y “contemporánea” otorgada sólo a un pequeño sector del arte erudito y otros problemas afines, véase nuestro ensayo “Por qué ha dejado de interesarme el ‘arte contemporáneo’”, La Gaceta de Cuba, UNEAC, La Habana, No 3, mayo-junio, 2004, pp. 29-31.

Alejandro Lipschutz, Perfil de Indoamérica de nuestro tiempo. Antología (1937-1962), Editorial de Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1972, p. 90.

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Ver Lázara Menéndez, “¡¿Un cake para Obatalá?¡”, Temas, nueva era, No 4, La Habana, 1995.

Fernando Ortiz, “Los factores cubanos de la cubanidad” (Conferencia 1939-940), en: Estudios etnosociológicos, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1991, p.17.

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Jan Bialostocki, “El contrato social del arte”. Criterios, La Habana, No 13-20, enero 1985-dic 1986, pp. 33-59.

Ver Arthur C. Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte, Editorial Paidós, Barcelona, 2005.

Gerard Genette, La obra de arte II. La relación estética, Editorial Lumen, Barcelona, 2000.

Orlando Hernández, Conferencia “Odara, bacheche, abarorí: notas sobre estética santera, palera y abakuá”, Congreso aica, Barbados y Martinica, noviembre, 2003.

La mala educación de los museos José Luis Blondet

Una confesión, espero que pertinente: después de graduarme en un centro de estudios curatoriales quería dedicarme por completo al trabajo curatorial y dejar a un lado mi experiencia previa en educación y museos. Este deseo se vio truncado ante la tentadora oferta de crear el departamento de educación del nuevo museo que Dia Art Foundation estaba por abrir en Beacon, Nueva York. Un mes más tarde, ya instalado en mi nuevo trabajo, a menudo me preguntaba acerca de este momento de mi carrera en el que me “graduaba” de curador pero dirigía el departamento de educación de un museo, algo que en mi mente estaba reservado para maestras con ambición o curadores sin ella. Decidí entonces entregarme a esa vena didáctica que me persigue y pensar críticamente este asunto de una manera que reflejara mi interés por los discursos de la obra de arte y la peculiar, indescriptible manera en que ella genera conocimiento. Además de la confesión, convocaré dos imágenes para comenzar la conversación. La primera es un video del americano John Baldessari, donde el artista se propone una tarea colosal y falla ruidosamente. La pieza se llama El artista enseña el alfabeto a una planta y es exactamente eso: un video exasperante –dura de la A a la Z– en el que Baldessari repite las letras y muestra su grafía a una planta en una maceta. Es un video ridículo con aire de estafa y disciplina, pedagogía y tragedia. Desde un punto de vista educativo, tan ineficiente es la actitud de la planta-aprendiz como la del artista-maestro, quien repite un código totalmente inútil para su inerte estudiante.

Unos seis años antes, noviembre de 1965, Joseph Beuys presenta en Dusseldorf una dulce performance, Como enseñar pinturas a una liebre muerta, celebrando la inauguración de su primera exposición en una galería privada. El artista, con la cabeza bañada en miel y cubierta con hojilla de oro, carga en sus brazos una liebre muerta a quien susurra comentarios sobre las obras expuestas. La pieza se dispara hacia diferentes esferas –lenguaje, pensamiento, intuición– pero sin duda toca el asunto de la enseñanza, ya sugerido desde su título. El gesto de Baldessari resulta más bana; el de Beuys, más poético, pero en ambos se impone el vacío de un didactismo sin resultados. Baldessari apuesta al absurdo de esta lección digna de Ionesco; Beuys la cubre de dulzura y desesperanza. Con estas imágenes en el ambiente quisiera comenzar a hablar de educación y museos e invitarlos a recordar ese momento infame en el que cada uno de nosotros, estoy seguro, fue sorprendido por algún departamento de educación. Un texto de sala, la frase altisonante y hueca de un docente, una publicación destinada al gran público que no dice nada y un etcétera más largo que un bostezo pueden si no arruinar la visita al museo, afectar hondamente la manera en que la obra es recibida. Jamás olvidaré un panel didáctico que rezaba en letras de diferentes tamaños: “Vamos a divertirnos con el cubismo analítico de Picasso”. Nadie, me parece, se ha divertido nunca con el cubismo analítico, mucho menos Picasso.

Creo que son muy pocos los museos que no tienen un programa educativo o un departamento de educación. Resultaría escandaloso y sería considerado un acto mezquino, alejado del espíritu democrático y participativo que un museo debe tener pues “educación” representa la promesa de “masificación” de la alta cultura. El empuje civilizador que impera en el museo, centro del orden y la clasificación, va a ser compartido con los bárbaros: el museo articula una conexión con esos grupos (evitaré la palabra comunidad) de ovejas perdidas que no entienden el arte y se espantan aun más ante la palabra “contemporáneo”. Personajes marginales, llámense escuelas, ancianos, adolescentes o cualquier otra cosa que se agrupe bajo el término “comunidad” ha de ser insertado en las políticas educativas del museo. Gracias a la eficiencia de sus departamentos de educación, se atornilla en el colectivo la ilusoria imagen del museo como un lugar accesible a todos los públicos: el museo-espejo de la sociedad que lo rodea. Ja. La ambición, el anhelo inclusivo, es presentada como un hecho consumado. Yo creo que esto explica, en muchos casos, la falta de compromiso de los departamentos de educación con las obras de arte y colecciones con las que deben trabajar. El acento no está en las imágenes y discursos que el museo atesora sino en la proyección social de la institución. Educación es aquí sinónimo de mediación: el discurso curatorial va a lo suyo, ya librado de la responsabilidad “educativa”, y el educador va a jugar su blando rol social. Así, sin darnos demasiada cuenta, aceptamos acríticamente las mediaciones del museo como un ente educativo. Las escuelas son el blanco preferido para la flecha educativa del museo, no sólo por ser una audiencia cautiva y poco exigente sino también por lo beneficiosas que resultan para conseguir fondos y becas. Museos y escuelas se desconocen y sin interesarse por un acercamiento más hondo continúan su danza como una pareja felizmente casada. A pesar de las desavenencias,

el forzado matrimonio no termina en divorcio pues son muchos los intereses que ambas instituciones se resisten a sacrificar. Ni al museo le gustan las escuelas, ni a las escuelas el museo pero ambos necesitan del otro para legitimar su papel en la dinámica social. El panorama comienza a cargarse de malos entendidos pues, afortunadamente, las escuelas y los museos tienen cosas muy distintas que enseñar. El museo tiene que garantizar esa mediación entre el discurso inaccesible y el espectador medio. Y lo hace con la arrogancia de la caridad: yo te doy de lo que me sobra. Y la caridad, sabemos, establece un juego claro de poder: el bien extendido a los infortunados que no lograron alcanzarlo. Así, la dádiva educativa de los museos dispersa concentradas migajas de conocimiento –superficial, la mayor parte de las veces– que poco alimentan el interés por la obra de arte. Para la distancia entre el gran público y la obra de arte, el museo necesita una explicación. Y los educadores están allí para darla. O inventarla. Resulta cuanto menos curioso que se piense en el discurso educativo como el atajo que cortará la distancia entre la obra de arte y el espectador pues los caminos y métodos de la educación suelen ser unidireccionales y sistematizadotes, dejando poco espacio para las partes oscuras de la obra que contundentemente se resisten a ser comprendidas. Estas mediaciones didácticas a menudo son diseñadas por profesionales de la educación o educadores de museo, con experiencia previa como maestros o investigadores de educación pero con muy poca curiosidad intelectual hacia el mundo del arte. Así el panorama, los educadores despliegan herramientas metodológicas, proyectos y programas que pueden resultar eficientes para sus fines didácticos pero que dan la espalda a la especificidad de la obra de arte en cuestión. Dicho con otras y mejores palabras: saben enseñar muy bien pero no saben muy bien qué están enseñando. No hablo aquí de purismos o academicismos y creo que

tampoco hablo de manera reaccionaria. No pido cátedras de historia del arte en los museos pero sí un poco de conciencia crítica sobre el rol del educador y de la educación en el museo. Generalmente basta hojear el material didáctico que muchos y muy prestigiosos museos ofrecen gratuitamente, o visitar virtualmente sus páginas en Internet para, la más de las veces, concluir un poco paranoicamente que la función de los educadores es mantener el espectador alejado de los discursos de la obra de arte. Como si ellos estuviesen allí justo para garantizar que el espectador permanecerá a raya, incomunicado, sometido cruelmente a través de esa jerga dulzona que nos convence de que toda obra de arte es fácil, comprensible y traducible. Por su propio desinterés, el museo es cómplice de esta aberración y se satisface con aumentar el número de visitantes aunque la calidad de esa visita deje muchas cosas por desear, o mejor dicho, deje al deseo por fuera. No es casual que el personal de educación en muchos museos este formado por voluntarios: estudiantes o bien intencionadas señoras que generosamente donan su tiempo para realizar una actividad que el museo considera fundamental pero que no puede pagar por ella. ¿No es raro esto? Estas señoras no son enviadas al departamento de seguridad del museo, ni al de curaduría, porque allí hace falta un conocimiento o una destreza particular. Se les asigna una tarea muy sencilla que cualquiera puede hacer: educar. Al extender esta invitación a un voluntario, el museo declina abiertamente su participación económica en esta labor crucial que está ligada a la recepción inmediata de la obra de arte. Estos voluntarios asumirán la voz institucional y sugerirán pautas para la interpretación de la obra desde esa voz neutra y anónima que habla en los textos de sala. No es tontería. Es un trabajo de colosal importancia para el tráfico de la obra de arte pero sin embargo es un trabajo por el que el museo, literal y metafóricamente hablando, no paga. O paga menos.

La pregunta entonces es: ¿qué nos dice este ahorro acerca de las políticas del museo, qué nos dice de su interés en la circulación y recepción de la obra de arte en circuitos menos sofisticados que los de la crítica y conocedores de arte? Podemos aún ir más allá, y preguntarnos ¿por qué son necesarios estos departamentos de educación que en ocasiones llenan todas las salas de un museo con sus mensajes chatos y ruidosos o las dejan vacías sin una pista siquiera para el espectador incauto? Estamos acaso basando los programas educativos en viejas preguntas esencialistas que las obras ya no están preguntando? Creo que esta piedrita en el zapato, esta incomodidad en nuestra monolítica certeza de que los museos son centros didácticos y de que las obras enseñan “algo” comparable a las enseñanzas de un salón de clases, nos abre a la exploración de la obra y sus discursos como productores de sentidos y no como mera ilustración. En español la palabra “enseñar” tiene dos acepciones de uso común. Enseñar es mostrar algo pero es también “enseñar a hacer algo”.Ya no es tanto un ver para creer sino un ver para aprender. Y esta fe ciega en la vista encubre una certeza que nos ha acompañado por un buen rato: la obra de arte enseña y es enseñada al mismo tiempo, es sustantivo y verbo. Al hablar de educación y museos, podemos usar una sola palabra que contiene y apunta a dos direcciones de la práctica museística: exhibir y educar. Sorprendentemente son pocos los casos en los que esta doble voz de la palabra enseñar es celebrada por curadores y educadores. Estas dos tareas suelen ser concebidas como asuntos distintos e irreconciliables, y como consecuencia, los componentes didácticos de una exposición son muchas veces añadidos de última hora divorciados del discurso curatorial de la muestra. Para aliviar esta tensión se han creado curadores de educación y exposiciones curadas por equipos multidisciplinarios que incluyen maestros, educadores y curadores. Pero aun así, el rol del

educador de museo sigue siendo ambiguo, aburrido y aislado dentro de la institución museística, y en muchos casos desconoce la significación e importancia de las obras con las que trabaja pues su relación con ellas es solo técnica y “didáctica”. El educador de museos es a veces el eslabón perdido entre un predicador y un vendedor de enciclopedias, tratando desesperadamente de convencer a la audiencia de las verdades absolutas que la obra ofrece y que, créanlo o no, ¡son gratuitas! El educador tiende a enfatizar el aspecto técnico de la obra, contribuyendo al mito del artista genio con dotes excepcionales y la obra es reducida a un virtuosismo. La obra, se presume, contiene sólo una enseñanza moral y ésta es recuperada a través del discurso de la “educación” para los estudiantes. En muchos casos, lo educadores de museos perpetúan una tradición y una manera de interpretar la obra que aleja a nuevas generaciones de público de los retos, las limitaciones con los que la obra de arte está luchando. Esta situación se agrava aun mas cuando la obra es completamente ignorada para ajustarla a los planes educativos de una institución. Y si hablamos de arte contemporáneo la situación empeora. Modelos educativos que alguna vez fueron trazados frente a una pintura romántica son igualmente utilizados para abordar, digamos, una instalación, evitándole a los estudiantes el gusto o el disgusto de enfrentarse algo que no tiene lados, ni aristas y que termina por dejarlos de lado. Los educadores se resisten a exponerse ellos mismos a las complejidades de la obra o el artista con el que trabajan, y no hacen ninguna distinción entre un lenguaje y otro, una pregunta y otra, una manera de pensar y otra. Desde hace ya casi un siglo, la obra de arte se ha resistido a ser una gran narrativa, una unidad autónoma que cuenta una historia única e intenta renunciar a la ambición de una historia

lineal que avanza como un tren en línea recta. Este cambio fundamental es ignorado en programas educativos de museos basados en las cualidades narrativas de la obra, en los que el guía docente pregunta a la audiencia sobre la historia que la obra cuenta y así ésta identifica objetos, personajes, acciones y lugares. Las preguntas son cada vez más precisas y el espectador es forzado a fundamentar cada una de sus respuestas en una “evidencia visual.” Una pregunta que a menudo se escucha en labios del guía es: ¿Qué cosa en esta obra te hace suponer eso que has dicho? Al final del análisis de una obra el guía del museo repite toda la evidencia visual que los llevó a “interpretar” la obra de determinada manera. Hasta aquí todo va bien, sin embargo muchas prácticas artísticas construyen el sentido a partir de lo extra-artístico, más allá de lo visual, más allá de los muros contenedores de “la obra”. Si en estos casos el modelo educativo o mediador insiste en las narrativas implícitas de la obra, la interpretación será inevitablemente reductiva y la audiencia se quedará sin entender el chiste. Aun peor: sin ninguna pista para quedarse rumiando una idea, una pregunta, un problema. Estas estrategias educativas, en principio válidas porque sistematizan un proceso que muchas veces ocurre de manera intuitiva en el espectador, llevan la discusión de la obra de arte al término de pensamiento y no solo como mera representación visual. El diálogo, la zona de negociación con la audiencia, es en ese espacio borroso entre pensamiento y visión. Esta aproximación moderna a la obra le permite al museo acercar al gran público a sus colecciones pero resulta equívoca y poco eficiente para abordar obras de arte contemporáneo que se apartan del paradigma narrativo. Estas obras suelen ser trágicamente malentendidas por la audiencia que, ciega, confía en el departamento de educación del museo. Las inquietudes teó-

ricas o formales sobre las que se asientan estas obras son dejadas a un lado y la obra es reducida a su presencia formal en el espacio, divorciada por completo de las preguntas que formula. Al interrogar a una obra que no cuenta ninguna historia, que no se basa en narrativas, a la audiencia no le queda otra que jugar a la libre asociación. Frente a una caja de madera de Donald Judd la gente verá un cubo de hielo o una casa o un tablao flamenco ignorando por completo las preguntas que la obra formula y la naturaleza de los problemas que ella representa. El juego de la libre asociación es además de una rapidez vertiginosa, casi histérica, donde decimos exactamente lo primero que viene a la mente, en el que la obra es tangencial e innecesaria. Mientras más lo jugamos más lejos estamos de tener un encuentro real, puro y duro, con el aquí y el ahora de la obra. La mediación ejercida por el museo puede resultar compulsiva y arbitraria, ignorante de lo específico de la obra de arte. Pongo como ejemplo Donald Judd porque uno de los mottos del minimalismo insistía: Lo que ves es lo que ves, por lo que invitar al espectador a jugar a las asociaciones libres, instantáneas y volátiles desdeciría el claro enunciado de la obra. Contemplar una obra renunciando a la ansiosa e inmediata adjudicación de significados es sin duda un ejercicio de temple imaginativo. “¿Qué enseña o qué se resiste a enseñar la obra de arte?” es una pregunta más difícil y provechosa que la muy usada: “¿Qué puedo enseñar con la obra de arte?” He tenido la oportunidad de trabajar en programas educativos en un museo americano y en otro venezolano, y salvo las desproporcionadas diferencias de dinero en unos y otros, procuro calibrar las expectativas que un museo y otro tienen de los departamentos de educación. Da la impresión de que los museos americanos bombardean al espectador con un arsenal de recursos que intentan convencerlo de

lo fácil que es ir a un museo y apreciar una obra de arte. He escuchado al director de un museo de arte contemporáneo declarar que el minimalismo es más fácil de entender que una pintura del Renacimiento para la que se necesita una cantidad de información sobre la vida de santos o costumbres de la época que la audiencia no siempre tiene. Varios puntos parecen discutibles en esta afirmación pero picaré sólo en la nociva noción de “facilidad” como un valor opuesto a “dificultad”. Como si una obra que demandase un poco más de atención en su lectura fuese una obra imperfecta, sospechosa, poco democrática. “Todo puede ser sencillo pero no más sencillo de lo que realmente es”, sostenía Sthendal. El pecado opuesto, la tendencia a presentarlo todo de manera que parezca muy difícil, es común en nuestros museos. Sus materiales didácticos (cuando existen) y textos de sala suelen ser inflados con conceptos complicados que casi nunca vienen al caso, pero presentados de manera que parece que de esa información compleja dependiera el sentido de la obra. Ambos extremos terminan por ser banales y dejan de lado la voz otra, que se resiste a formar parte de una aburrida clase de arte en una escuela. Cierta tradición moderna nos legó el carácter didáctico de la obra de arte y hemos recibido ese mito moral comunicando el mensaje, el contenido de una obra e ignorando sus tensiones, contradicciones y su voz oscura, difícil y a veces intimidante. En mi caso, trabajando en un museo como el Dia, donde la mayor parte de las obras se adscriben a corrientes minimalistas, conceptuales o prácticas aún mas recientes resultaría inútil articular programas públicos y educativos que no reconozcan ese giro que la obra de arte ha dado y las nuevas dimensiones del trabajo del artista. Trabajar desde la naturaleza de la obra, atendiendo a su especificidad, escuchando sus preguntas y desde allí abrirse en juego a lo multidisciplinario es un ca-

mino más atrayente y que puede llegar al espectador a un lugar inédito, a plantearse preguntas o afinar intuiciones a partir de la experiencia en ese espacio, con un objeto o una situación especifica. Experiencias, en fin, que le permitan al espectador acercarse a esa zona de tránsito y negociación en que la obra camina hacia el sentido. Personalmente creo que este es uno de los retos más grandes al diseñar programas y publicaciones educativas en un museo de arte contemporáneo: dejar claro que la experiencia de participar de una obra de arte puede ser un espacio esquivo pero conquistable. Y quiero despedirme con estas palabras de Lezama Lima que sugieren que lo difícil, palabra temida e incomprendida por los educadores de museos, es la transformación de un paisaje en sentido: Sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar mantener nuestra potencia de conocimiento, pero, en realidad, ¿qué es lo difícil? ¿lo sumergido, tan sólo, en las maternales aguas de los oscuro? ¿lo originario sin causalidad, antítesis o logos? Es la forma en devenir en que un paisaje va hacia un sentido [...]1 TEOR/éTica San José, Costa Rica, agosto 2005

Notas 1

José Lezama Lima, “Mitos y cansancio clásico.” La expresión americana, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 49.

El conflictivo mundo de los reclamos éticos. A propósito de un texto de Cuauhtémoc Medina

Lupe Álvarez

Desde hace mucho tiempo mi reflexión en torno al arte se ha desplazado desde el análisis de las prácticas artísticas en sí mismas hasta la exploración de las condiciones en las cuales estas se producen y adquieren sentido. Es fácil constatar que muchas de las propuestas contemporáneas, más que responder a un contexto determinado de necesidades y usos sociales, se articulan en diálogo con discursos y enfoques que circulan en un campo artístico globalizado, donde lo local, aunque emerge con pujanza, no deja de arbitrarse en un flirteo con las expectativas de otredad que dicho campo establece. Esta constatación no es nada novedosa, pero me interesa retomarla en tanto que tópicos cruciales como la responsabilidad del artista, la tarea social del arte, la pertinencia de tales o cuales discursos artísticos en nuestros medios periféricos, o la adopción de unas u otras posturas en el universo complejo del arte hoy, sólo se revelan como una decisión independiente y reflexiva, si somos capaces de colocarnos críticamente en un sistema de relaciones apercibido de las circunstancias concretas que otorgan legitimidad y valor al hecho artístico, sobre todo si este se propone como opción política. En este punto quisiera examinar el texto de Cuauhtémoc Medina “Una ética obtenida por su suspensión”, ya que contempla aspectos de la valoración ética en prácticas artísticas que han causado gran inquietud, precisamente por desentenderse de las usuales consideraciones éticas. Medina reclama una redefinición de la política en el arte actual sobre la base de atender a dilemas éticos específicos para contextos periféricos. Si la política es el ámbito en el cual se define lo que se acepta y se tolera en el arte,

bastaría una historia política diferente para que las orientaciones críticas más influyentes reconsideraran apelativos en tono moral aplicados a ciertas prácticas artísticas que tratan con formas de explotación y violencia –según Medina–, sólo susceptibles de ser representadas en detrimento de cierta moralidad imbuida de los discursos postcoloniales y acostumbrada a los procedimientos desconstructivos. Enmarcar tales problemáticas en su brutal conflictividad implica, de cierto modo, dejar de lado consideraciones moralistas que ofuscan las posibles preguntas y efectos de conflictividad-reflexividad que tales prácticas desatan. La anulación del compromiso y la disolución del sentido de responsabilidad con el futuro son consustanciales a este tipo de poéticas surgidas en medios con condiciones sociales traumáticas. Sus propuestas no tienen –como Medina señala– el cariz mesiánico esperable en todo arte que discute condiciones donde impere la injusticia y ni siquiera –interpelando claramente las nociones sobre la función social del arte, inspiradas en las tradiciones teóricas marxistas– proceden enarbolando la conciencia crítica. Lo que ha resultado sumamente irritante de tales poéticas es que ejemplifican –o grafican– situaciones sociales y humanas harto conflictivas en las que la participación de los propios protagonistas anula las fronteras entre la vida y el arte, dotándolas de un cariz obscenamente palpable y real. Queda en entredicho si estos artistas “usan” a estas gentes y aprovechan su vulnerabilidad en beneficio propio, capitalizando el sesgo escandaloso de las acciones que propician para alimentar una fama controversial.

El crítico nos asalta con una pregunta en cuya enunciación misma queda resumido el reto que nos impide evadir el asunto sin calentar nuestra conciencia para pronunciarnos respecto a la lógica que formula. ¿Se es incapaz de tratar temas de injusticia social sin contaminarse de los mismos?... “el poder, la injusticia, la violencia y las desigualdades sociales también pueden ser tratadas con toda la franqueza neoconceptual de las estrategias postduchampianas”. La obra en pleno de Santiago Sierra representa, sin dudas, uno de los ejemplos más espinosos del trabajo en los límites de lo simbólico en el sentido propuesto por Medina. Él ha sido objeto de descompuestas polémicas y de rabiosos insultos, algunas veces aderezados con amenazas concretas a su integridad física. Estas circunstancias han engordado su relevancia internacional al punto de encontrar una pléyade de seguidores dedicados a cazar las piezas nauseabundas (que son muchas) de nuestros rompecabezas sociales para exponerlas sin pudor ni reflexividad, con el fin de transitar por el previsible camino del escándalo de forma menos enjundiosa, con escasa distancia crítica y acompañados por colegas menos brillantes que construyan discursos plausibles para cubrir sus desmanes. No quisiera basar el escrutinio de la obra de Sierra y su impugnada reputación en cómo contradice los anhelos utópicos o en cómo crispa las buenas conciencias de los “consumidores liberales del norte y del sur” acicateados por las exigencias de una crítica de la representación donde concepciones como las de “alteridad radical” en el sentido que Levinás propone,2 han influido notablemente en el contexto académico y presionado indirectamente al mundo del arte. Creo que el tema va más allá de la representación y del trato con ese “otro” usado como medio para desnudar la pluralidad de manifestaciones de la hegemonía y el sometimiento.

Es posible que en los contextos periféricos donde tales prácticas constituyen pálidos reflejos de circunstancias más sensibles y ominosas, este tipo de obras (como las acciones remuneradas que Sierra ha acuñado) tengan poca cobertura. Y no sería extraño –aun con la insensibilidad ética de tales predios, que el texto menciona– que se encuentren con francas prohibiciones de circulación y hasta de realización, aunque sólo sean consumidas por un exiguo mundillo artístico. En muchos de los medios culturales periféricos son pocas las instituciones –precisamente por su falta de autonomía– que tienen la prerrogativa de admitir propuestas que acometan ciertas transgresiones, y menos aun las que tomarían en serio buena parte de las obras que Sierra ha realizado. Sobran los ejemplos de clausuras, restricciones, censuras y estrategias similares para acallar los conflictos que pudieran originarse en el circuito artístico. Estas obras son suspicazmente dirigidas a aquellos medios donde los dilemas éticos constituyen significantes preciados. Se articulan magistralmente con los complejos generados por el naufragio de las certezas modernas y por la crisis de sus otrora naturalizadas formas de conocimiento y representación; pero sobre todo encajan en las apetencias emocionales de los circuitos del arte donde estas prácticas subidas de tono ocasionan revuelo, colorean el panorama y avivan la retórica estereotipada del discurso sobre el arte. La ofensa y la provocación son, efectivamente, la razón de ser de muchas de estas prácticas; constituyen los motores que movilizan la diseminación del halo sombrío que las sustenta y valida. No creo que los medios, en este caso citando un subtítulo del ensayo al cual nos referimos, no tengan fines. Su finalidad es asegurar el clímax de ese espectáculo donde la provocación ha sido insertada como un mecanismo más de sociali-

dad. No hay explicación de contexto ni artilugio retórico que mitigue la incomodidad (aunque esa incomodidad sea la garantía de eficacia), ni modo de inculpar de moralista a la crítica cuestionadora –estableciendo las distinciones de rigor entre las ideas y las diatribas– considerando impertinentes las exigencias éticas, pues es a ese mundo de reclamos éticos al que prácticas como las de Sierra se dirigen. Puede ser que caiga yo en el mismo moralismo, pero me suena a exceso hablar de la representación “estética” de diferentes formas de injusticia. Aunque parezca parte del galimatías, no intento descalificar la obra de Sierra en su conjunto. Pienso que la acción Palabras remuneradas –así como otras obras del artista– crea una serie de tensiones (descritas brillantemente en el texto de Medina) que la convierten en un gesto simbólico sumamente poderoso para su contexto social, constituyendo un certero alegato que pone al desnudo la maquinaria de dominación colonial. Más resulta una ironía situar esta obra – como muchas veces ocurre con la valoración de esta modalidad de acciones artísticas– en diálogo con una tradición –la conceptual o la minimalista– paradójicamente invocadas en ese punto donde sus protocolos originarios, disonantes con la interpretación inmanente de la historia del arte tradicional, han devenido connotaciones estéticas. ¿Qué significa la alusión en este contexto a una raigambre estética? ¿Es acaso la afirmación en el estatuto artístico una apelación a las prerrogativas que el arte cultivó desde el mismo momento en el que se separó de la praxis vital, cuando en su consumación como utopía estética de la modernidad quedó facultado para exonerar sus prácticas de toda responsabilidad moral? Casi todo el arte de la segunda mitad del siglo xx se levanta sobre la plataforma creada por

un espacio cultural ampliado, en el cual el arte destituye sus límites extendiendo sus marcos de referencia y operatividad. De este proceso irrumpen prácticas artísticas donde las implicaciones sociales, antropológicas, sicológicas, éticas, semióticas y políticas en general, rebasan totalmente la condición de autonomía que erigía sus nociones de valor al interior del espacio del arte. En dichas prácticas la producción de sentido pasa por un cuestionamiento de la red de mediadores culturales, interpelando las circunstancias en las cuales el hecho artístico se constituye como valor. Este proceso, consumado sin la sobreestimación de los otrora elementos dominantes del sistema del arte (la obra autosuficiente, el artista como metasujeto), ha creado una nueva axiología en cuyos marcos ocupan un rol relevante la circulación cultural y el lugar que cada fenómeno ocupa en relación con el capitalismo global. La extensión de los usos sociales del arte en sus vínculos con la práctica política y con agenciamientos de diversa índole, compromete definitivamente las perspectivas valorativas de los campos hacia los que la artisticidad se extiende. Es obvio que si el arte se apropia de un dilema ético como clave estructural, deba asumir todas las connotaciones que ello implica. A mi modo de ver el refugio en los reductos de la autonomía cifrando la valuación en una plataforma que pareciera reclamar ese lugar “especial” asignado al arte, e invocando las dispensas de un autor-creador ubicado por encima de las modulaciones de la política, constituye una inconsecuencia. Postulados como aquellos de “principio de indiferencia moral activa” o la idea de que la obra “ofrece la experiencia de suspensión de la moral, pero… a su vez activa un proceso de interrogación ética”, o la afirmación de que “la crítica contemporánea debería alcanzarse a través de cierto nivel de amoralidad” constituyen,

de hecho, modus operandi que a la postre, han devenido en una nueva forma, un nuevo estilo, un protocolo seguro para hacerse ver mediante la habilidad de pulsar la cuerda sensible de circuitos ávidos. Están inscritas en una cadena de licencias que sólo son posibles en un espacio separado y autónomo. En esta línea cabe –creo yo– preguntarse por una finalidad o un “para qué” imprescindibles para la valoración. Puede ser una payasada arrimar la obra de Sierra a barbaridades como la pena de muerte o proponerle que compre insumos para los miserables de la tierra con las ganancias de su trabajo, pero no es descabellado que, aún cuando no exista la intención de denigrarlo, acudan a la mente pensamientos muy contradictorios acerca de sus motivaciones y sentidos. Creo que se trata fundamentalmente del lugar que el artista ocupa en un sistema del arte, donde todo funciona para inhibir cualquier imputación de las estructuras que catalizan aspectos de sentido y valor. La obra de Sierra no existe en un espacio neutral. El hecho de que su trabajo esté cada vez más cotizado en espacios institucionales con mayores réditos simbólicos –algo que aparentemente constituye el sentido mismo de su existencia– junto al lógico escamoteo del contexto, marcado por la inserción de su propuesta en la circulación global, propician, justamente, las condiciones para que sea su persona la que acapare la cuota simbólica. La obra en este caso va a ser específica al artista, más que portadora de una fricción crítica con un alrededor impugnable. Con sus despliegues de recursos humanos y materiales, estas obras, en vez de interpelar la formación del prestigio en el mundo artístico actual, se alimentan sospechosamente de esa estructura tendente a banalizar o convertir en anécdota espectacular cualquier crítica al sistema que, de hecho, las sustenta.

El cinismo es parte también de esta trama. Sierra articula la coartada de que el circuito del arte es demasiado poderoso y que él no va a cambiar nada. Si bien su habilidad en seleccionar situaciones harto sensibles de la realidad social produce siempre tensiones que nos confrontan con los niveles de vulnerabilidad y desprotección al que mucha gente está expuesta; o nos pone frente a circunstancias que muestran los álgidos rostros y las aristas patéticas del tejido social, su discurso deja ver una connivencia problemática con los fundamentos mismos de esa iniquidad. Su postura a la postre cuadra, de modo mucho más chocante que otras prácticas reconocidas de arte crítico, con las dinámicas del capital que supuestamente interpela. Aunque admite las contradicciones de su situación –y esto es reconocido por algunos críticos como parte del meollo de su trabajo–, su propia afirmación en el territorio del arte deja ver, a la postre, el papel secundario de la reflexión sobre los contenidos que las obras rozan, la propensión que estas tienen a favor de lo anecdótico y de la audacia que implican, alimentando así una estructura que pocas veces es discutida. Resulta factible que la crítica, con sus herramientas teóricas y su habilidad discursiva, pueda desmenuzar los contenidos perturbadores que estas obras acopian, y seguramente, podrá validarlos en contextos donde tales contenidos resulten sumamente significativos. Pero de todos modos, el protocolo que el artista utiliza –sobre todo en las que convierte al salario en clave estructural– es demasiado escalofriante en un sentido tal que desvía su percepción hacia el carácter espectacular y temerario de la acción. Muchas veces, esa misma acción para su realización y despliegue requiere recursos que más bien resultan contradictorios con la circunstancia que exhiben, movilizando realmente las expectativas que el artista ha cultivado.

No estamos reclamando la pertinencia de esa retóricas emancipatorias de la vanguardia que fueron tan caras a otros momentos del discurso crítico y que constituían la razón de ser de cualquier práctica política, pero resulta difícil, en el caso que nos ocupa, celebrar la complicidad –por muy perturbador e interesante que suene el discurso celebratorio de tal actitud– cuando hay personas de carne y hueso que son expuestas en dudoso sentido. Usando un aserto de Chantal Mouffe cuya reválida a veces ligera y contradictoria se pone en función de variopintas causas, habría que recordar que: todo arte tiene una dimensión política, pues o bien ayuda a mantener el estatus quo –y en ese sentido es político– o contribuye a la deconstrucción del estado de las cosas. El carácter endogámico del arte que ha sido muchas veces debatido queda, con la obra de Sierra, intacto, constituyendo el circuito cerrado de la legitimación artística el medio idóneo que le aporta sentido y valor. Lo que reclamo entonces es un escrutinio más consecuente de estas prácticas y una elucidación, claro está, de su “para qué”. Esto, sin aspirar a una ética en el sentido de la trascendencia que el propio Levinás prefigurara, contribuiría –de pronto– con reflexiones más incisivas sobre el circuito del arte que tan necesitado está de ellas.

Notas 1

Cuauhtémoc Medina, “Una ética obtenida por su suspensión”, en: Situaciones artísticas latinoamericanas, TEOR/éTica, San José, 2005, pp. 105-114.

La referencia es mencionada por el propio Medina y hace alusión a las tesis del influyente pensador Emmanuel Levinás. El autor señala hacia el impacto de las teorías levinasianas en la crítica cultural, articulado sobre la problematicidad de la relación con un “Otro” en tanto que Él (el Otro), en relación a mí es “de otro modo” “excepcionalidad” definida por lo no familiar, lo extranjero; alteridad absoluta y no referida a nada. Levinás nombra los peligros de una relación con ese otro por lo cual el texto de Medina se refiere a ese “intento de desarrollar una no-relación no-cognitiva, no-hegemónica con el otro”, tan recurrido por la crítica.

Lupe Álvarez, agosto de 2007

Arte crítico y crisis del arte: una memoria apócrifa Tamara Díaz Bringas

A decir verdad, no estuve en el seminario. Por esos días de agosto de 2005 una emergencia familiar me apartó de San José, reduciendo mi participación en “Arte crítico y crisis del arte” a la coordinación previa del evento. Si la memoria es siempre inexacta, la mía en este caso sería además apócrifa. Las fuentes del presente epílogo están basadas en las intenciones que nos animaron en la organización del evento, los relatos orales de algunos participantes y, sobre todo, en los textos de los ponentes en las mesas de discusión, ya en sí mismos una versión de sus intervenciones. Si la primera edición de Situaciones artísticas latinoamericanas invitó mensualmente a San José a un grupo de curadores para ofrecer conferencias sobre sus respectivas áreas de investigación, en la segunda edición del ciclo preferimos el formato de un seminario concentrado, donde los participantes internacionales entraran en un diálogo más efectivo con interlocutores locales, incluyendo una gran cantidad de artistas. Con el enunciado general de “Arte crítico y crisis del arte”, el evento incluía varios ejes temáticos, considerados lo mismo desde las prácticas artísticas que desde esfuerzos críticos e institucionales. Lo que sigue, entonces, es un recorrido por los temas que abordó el evento y las voces de los participantes. Si en algo estos fragmentos corresponden a aquellas jornadas, sería en el choque de voces distintas, en sus tensiones y desacuerdos, en sus coincidencias y malentendidos. “Arte y ética” fue la primera situación a debate, en el que participaron varios artistas que han trabajado en los límites de esa relación. El filólogo y psicoanalista Manuel Picado actuó como moderador de aquella jornada, en la que la artista mexicana Teresa Margolles compartiría una reflexión sobre su práctica, concluyendo: “En la morgue reafirmo que tengo que codificar las imágenes desgarradoras y delirantes que veo cada noche en el anfiteatro y servir como filtro. Contener la impotencia, el rencor que comparto con estas personas y descargar la rabia en arte

convertido en bloques de cemento, en aire, o burbujas”. De la escena local, un artista como Joaquín Rodríguez del Paso contribuyó al debate con algunos de sus trabajos más polémicos. Por su parte, Aníbal López presentó algunas de sus propuestas críticas, argumentando: “Si encontré el pensamiento, ¡tengo que hacerlo, no puedo evitarlo! Y sería anti-ético no hacerlo”. Desde otro acercamiento, el también guatemalteco Juan Fernando Poyón, artista que vive y trabaja en Comalapa, requería: “No es posible seguir evaluando las culturas de los otros sólo desde los juicios éticos del occidente, que no ha sido ejemplo de adecuadas relaciones interactivas y equilibradas con el ecosistema, ni contemplar inertes que otros juzguen nuestras culturas sólo desde sus respectivos contextos culturales”. Precedido por una conferencia de Orlando Hernández (leída en su ausencia), se realizó la mesa “De la cultura popular a los nuevos medios. El ir y venir de lo artesanal a lo industrial”. Entre los invitados se encontraban productores que trabajan cuestionando los límites de lo artesanal, como Rodolfo Morales, quien presentó su experiencia desde el taller de muebles y artesanía; productores y docentes como el director de la Escuela de Animación Digital de la Universidad Veritas, Adekoye Adans; la artista costarricense Loida Pretiz, quien presentó el Museo de Arte Contemporáneo Punta Islita, una iniciativa que, en su opinión, “demuestra que existe espacio para desarrollos diferentes, en los cuales la comunidad puede tener una participación activa y el arte contemporáneo puede ser el eje de la construcción de comunidad, identidad y desarrollo local”. Prácticas que hacen coincidir lo político y lo lúdico fueron presentadas por José Osorio y Minerva Cuevas. Así, el artista y director del proyecto Caja Lúdica, diría: “Guatemala necesita curarse del clima de confrontación, ello reclama una aventura vital, festiva y múltiple, enriquecida con los len-

guajes del arte, que brote de las comunidades y responda a una filosofía de reencuentro, de comprensión y de reconciliación”. Por su parte, la artista mexicana presentó de este modo su proyecto: “Mejor Vida Corp. es un experimento lúdico pero comprometido, una corporación sin fines de lucro en el demiúrgico negocio de la rebelión, es un hacer anarquista que pertenece al espacio público, a las calles y es materializado libremente ahí, sin fronteras de tiempo o lugar. MVC también ha formado parte del ámbito del arte contemporáneo, en el que constantemente enfrenta la demanda de ser racionalizado, categorizado y localizado en un tiempo y lugar definidos. La inclusión de MVC en el campo artístico no ha constituido el eje de su existencia; sino que ha sido una plataforma distinta desde la cual el proyecto puede ser activado. MVC es un actor en reacción y oposición al capitalismo pero -como toda actividad contemporáneainevitablemente dentro del mismo y por lo tanto no escapa a su lógica cuando entra en espacios de la cultura establecida, esto no ha comprometido la vida del proyecto en ningún otro lado, es simplemente el ejercicio de su libertad de hacer y andar por el mundo, lo cual no ha estado libre de contratiempos”. La problemática “Arte y formación”, una de las áreas más críticas en el contexto centroamericano, fue uno de los ejes que nos interesó considerar. Por eso invitamos a docentes de universidades públicas y privadas, así como a gestores de iniciativas independientes de educación artística. Entre los primeros, José Pablo Solís, artista y profesor de la Universidad Nacional de Costa Rica, abogaba por la necesidad de “desarrollar estrategias de investigación visual que se basen en la producción y en los procesos creativos complementados no solamente con una estructura histórica, la cual es importante; sino también con una claridad teórica de otras disciplinas”. Por su parte, el director de la Escuela de Diseño de la Universidad Veritas, Oscar Pamio, abordó el tema de la sostenibilidad, argumentando:

El futuro de estas profesiones, su posibilidad de incidir positivamente en los procesos evolutivos y de desarrollo, mucho depende de la aplicación de estos conceptos. Lo que hay que plantearse es de qué manera podemos favorecer en nuestros estudiantes un autoaprendizaje que permita absorberlos.

El artista hondureño AdánVallecillo citó experiencias como el trabajo de la Casa Bizarra, el Festival del Arte Urbano, Octubre Azul, y la Caja Lúdica en Guatemala; Primera Avenida, Arte acción, Festival de las Artes, Proyecto La Cuartería, así como la brecha que abrió El Club de Sofía (Diálogos socráticos), para el trabajo artístico en la penitenciaria nacional, País Poesible, y La Biblioteca Andante, en Honduras. El trabajo de Haru Wells en las cárceles de Costa Rica y las acciones del GrupoTajo, respectivamente, en Nicaragua. Y argumentaba: Esas prácticas renovadoras van en una dirección distinta de valoración de lo estético ya que parten de historias vitales que tocan la conciencia de un público curioso que no ha perdido la capacidad de fascinación, desprendido de las valoraciones del tratamiento especializado del arte, y muy a pesar del discurso disfrazado de personas e instituciones que acogen eventualmente esas manifestaciones subversivas de los artistas, con aparente simpatía. Eso sí, mientras no pongan en riesgo el mantenimiento de sus estructuras tradicionales y elitistas.

Una de las experiencias de formación más comprometidas y sistemáticas es la que ha desarrollado en Managua Patricia Belli, a partir de las experiencias del taller TAJo y de la escuela ESPORA. De ambos, la artista resumía: La escuela, ESPORA, es TAJo en otra escala. Por experiencia sabemos que la formación artística precisa de bases materiales, recursos y logística. Los objetivos generales de ESPORA son los mismos que los de TAJo: crear capa-

cidades a través del diálogo crítico y la información, generar cuestionamientos, resistir la fuga intelectual, impulsar la investigación. Los objetivos específicos son mucho más ambiciosos que los de TAJo: la escuela, los docentes, los talleres, el nivel informativo, las exposiciones…y es que en un país como Nicaragua, donde la norma es el desorden y la inconstitucionalidad, el espacio más alternativo y revolucionario con que podemos soñar, es uno con cuerpo de universidad y alma de TAJo.

Finalmente, la mesa que trabajó crisis y alternativas de la institución arte fue moderada por Ernesto Calvo, director del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica. La propuesta de esta última sección del evento fue trasladar el centro de discusión sobre la “crisis del arte”, a un espacio institucional alternativo: un popular y precario bar en el centro de San José. En ese particular contexto, el moderador de la mesa afirmó: Cuando discutíamos para organizar esta “mesa redonda”, entre los muchos disensos que teníamos, llegamos a un mínimo consenso, y es que al margen de las percepciones teóricas que podamos poseer sobre el tema de lo institucional, siempre e inevitablemente lo vamos a abordar, directa o indirectamente, consciente o inconscientemente, no desde una visión objetiva, distanciada, alejada o neutra, sino mediada, atravesada por nuestras propias prácticas artísticas y vivenciales, desde nuestras propias experiencias, expectativas y hasta traumas.

Así, desde las propias prácticas hablaron los ponentes. Walo Araujo centró su intervención en la experiencia de la Bienal de Panamá, sugiriendo sin embargo: “Creo importante afirmar la necesidad de ir restando protagonismo a las bienales y en general a las exhibiciones como paradigma de nuestro trabajo en la práctica artística, e ir dándole más énfasis a otras dinámicas”. Por su parte, Oscar

Muñoz presentó la iniciativa que desde el 2005 desarrolla en Cali: [...] lugar a dudas es un espacio que promueve y difunde la creación artística contemporánea a través de un proceso articulado de investigación, producción y confrontación abierta de las prácticas artísticas; una especie de laboratorio dirigido a provocar la interacción de la comunidad; fomentar el conocimiento de la práctica artística contemporánea y, facilitar el desarrollo de los procesos creativos”.

La curadora puertorriqueña Michelle Marxuach, exdirectora de M&M proyectos, compartiría: “Crisis es la etapa crucial o momento crucial de algo. Un sinónimo de crisis es coyuntura y se define como una situación o punto de la crisis en el tiempo en que una decisión crítica debe ser tomada. ¿Nos encontramos en la coyuntura de la crisis?”. Finalmente, el escritor argentino y exmiembro del colectivo Duplus, Santiago García Navarro, cerraba su intervención con una reflexión que sería oportuno reiterar: “si entendemos el arte como ese plus de sentido que emerge en medio de una vida tensada permanentemente con su afuera, y si podemos imaginar –y desear– la vida política como la amorosa construcción entre seres humanos, el arte es una forma específica, aunque no exclusiva ni central, de hacer política, de crear y resistir colectivamente. Esta singularidad irreductible del arte, su capacidad de convocar imágenes de un porvenir que no es sino ese afuera que nos hace vivientes, es lo que hay que incorporar como materia y energía de las instituciones minoritarias, que así ya no serán de arte, sino de artistas”. “Arte crítico y crisis del arte” fue, sin dudas, un evento heterogéneo, tensado entre múltiples problemáticas y enfoques. Esa amplitud probablemente actuó en contra de una mayor intensidad y focalización de los debates. Sin embargo, si algo fue insistente en aquellas jornadas fue una distancia de la queja, para entender, o ejercer, la idea de crítica como una práctica productiva.

English texts

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Latin American artistic situations II: Critical Art/art in crisis This publication is the second volume of the “situations” programme that has sought to place various aspects of artistic production and critical thinking regarding Latin American art within the context of one of TEOR/éTica’s main aims, which is to promote greater mutual knowledge of our histories, dynamics and desires. Since it opened its doors in 1999, TEOR/éTica has put forward the possibility of keeping its project flexible, compensating or relativizing progressive institutionalization that is inevitably coupled with consolidating certain initiatives such as this one, and with the recognition of a new space in which to legitimize them. Thus, its ideological structure seeks the capacity to adapt to changes that arise, due to a variety of reasons, within the regional and local art world, some of which are directly linked to its very existence as a space. This second volume of Latin American Situations, a project that began in 2004 with a series of conferences published in 2005, thanks to the support of the Getty Foundation, presented another type of “situations”: the result of a continental encounter in August 2005 that sought to present more than a series of individual monthly interventions or proposals, and was, rather, searching for an opening-up to the crossroads that could arise between the different perspectives of conference speakers, artists, curators, teachers and cultural promoters working in their different cultural contexts, based on their experiences and research, and, at a given time, interacting and exchanging experiences in San Jose. The guest speakers came from Colombia, Cuba, Ecuador and the United States, and their presentations were made from different perspectives: from the curatorial standpoint in the case of Jose Roca, in the halls of the Banco de la Republica in Bogota, or that of Rodolfo Kronfle who also practices independent criticism in Guayaquil; or institutional education programmes such as Jose Luis Blondet’s innovative proposal applied at Dia Beacon, north of New York; and from a research perspective in the case of Orlando Hernandez from Cuba, related to his studies on art in the Caribbean islands and Lupe Alvarez in Guayaquil. The guest artists, as well as the cultural promoters and representatives from the art education sector, came from almost every part of Latin America, and the audience, which was mainly local, also included other Central Americans. The essays contained in this book cover topics such as “critical nationalism” in an opening talk given by Jose Roca, in which he eloquently analyzes the simplistic use of national symbols in Colombia as elements of national pride, and how,

concomitantly, a group of artists manage to transmit -within the contemporary art context- the nuances of a complex situation in Colombia. Also included are problems such as that of urban renovations that occur arbitrarily in these countries, and the difficulties they encounter in relating to the art context in each area, as discussed by Rodolfo Kronfle. The education programmes organized by Jose Luis Blondet were the focus of a performance in which he presented the original contact made with the community –a community totally outside the art circuit- in his programme at Dia Beacon. Continuing with his research, Orlando Hernandez commented on several “strategic provocations” related to art produced, above all, in the Caribbean islands, and which has its roots in African and autochthonous traditions. Lupe Álvarez reflects on art and ethics –her comments, to a certain extent, questioning those of Cuauhtemoc Medina in his presentation entitled Una ética obtenida por su suspension (Ethics obtained by suspension) (Situaciones I, 2004, publication: 2005). As with the first cycle in 2004, TEOR/éTica invited the lecturers to propose the topics they wished to discuss, this time based on the concept of critical art and art in crisis. This allows the speakers to tackle issues of particular interest to them, resulting in interventions that are enthralling for the audience. Each series of conferences was followed by an open discussion with those attending the seminar/workshop. However, in contrast to the first cycle, the conferences were coupled with a series of afternoon workshops that, based on the topics proposed by the speakers, had been conceived of as opportunities for sparking off debate on a series of issues essential to the matter in hand. These workshops opened up extensive debate on these topics, which, in fact, still remain unresolved, and thus valid for future debate. The first roundtable discussion focused on the subject of “art and ethics”, and included the participation of artists whose work falls precisely within the area that questions the limits of art from this perspective, either from the point of view of the artists’ own personal experience or from that of so-called social or political ethics, in turn, leading to yet another topic for discussion. Juan Fernando Poyón, a Guatemalan artist of cakchiquel origin, tackled the issue from the standpoint of his experience with social and public intervention projects in the city of Comalapa, in which certain references to Santiago Sierra are recognized, but altered through the Guatemalan artist’s ethics and the ways in which identity is constructed, and showing the clash between the ladino concept of indigenous peoples and that of the indigenous communities themselves. Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica) presented his pictorial project of that time (2005) –a social critique of a society marked by demands and conditions altered by a sharp increase in the development

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of tourism, which has been generating change not only in local aesthetics, but has also contributed to establishing different patterns of behaviour regarding social and business ethics. Aníbal López (Guatemala) and Teresa Margolles (Mexico) gave detailed presentations of some of their work, which has caused heated controversy, and put forward the notion of an individual ethic –personal and, thus, pluralthat exists within every artist. This round table -chaired by the psychoanalyst Manuel Picado- revealed, to a certain extent, that the individuality of ethics should prevail within societies in which this notion is –as a collective work concept- currently taking on nuances and elements that are highly influenced by the media and economic interests. A second topic that we felt needed to be tackled was the diversity of artistic expression that exists today, ranging from that within the category of popular culture which is renewing handicraft practices using subject matter often linked to political or social themes, to art produced using cutting-edge digital technology. Over and above the actual vocabulary used, what is of interest here is the way in which that vocabulary contributes to constructing meaning in each of these expressions. Minerva Cuevas and Rodolfo Morales presented outlines of solo projects: the former as an artist who works on projects with a social slant on the limits of public/private space in different parts of the world, and the latter as a local designer who draws his inspiration from traditional methods in order to combine practical and aesthetic aspects based on an ecologicalpolitical perspective. José Osorio gave a presentation on the Caja Lúdica urban project carried out in Guatemala city, and Loida Pretiz described the development of handicraft production taking place in Punta Islita with the help of contemporary artists as a pilot project being implemented by the hotel of the same name that seeks to offer the local population new sources of income. Finally, Adekoye Adams gave a presentation on the Universidad Veritas’ digital animation programme. This round table was chaired by Dr. Victor Hugo Acuña, a Costa Rican historian and researcher of subject matter related to Central American identity. Workshops were organized in order to discuss the problem of training in artistic disciplines, and this topic was approached from different perspectives that were later modified on publishing this book: Patricia Belli, who at that time presented her experiences with the Young Artists TaJO Workshop and its incipient project entitled Espira/Espora, is currently in the midst of a process for consolidating an experimental educational project, the results of which are being made known and discussed at the regional level. José Pablo Solís and Oscar Pamio focused on their experiences in academia –the former as a student in Mexico, and the latter as a professor at the Veritas University in San Jose; and

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Adán Vallecillo shared the project he has been working on with gang members (mareros) in Honduran prisons. The seminar concluded with a heated debate on forms of institutionalization, prompted by the scene of its closure: a bar in San Jose –Chicharronera Rancho Alegre- that is a meeting place for many artists and friends related to TEOR/ éTica and the Museum of Contemporary Art and Design. Its conversion into a symposium hall with projectors and equipment meant communication occurred on a more personal level, and different types of institutionality were able to be analyzed: Ernesto Calvo offered the perspective of the official institution –that of the Museum of Contemporary Art and Design in San Jose- whilst Santiago García Navarro gave a detailed account of performances made by street groups in Buenos Aires, transformed into a type of marginal institutionalization. Oscar Muñoz presented the short but intense life of the lugar a dudas space he founded in Cali, Colombia, with the aim of revitalizing the art scene and opening up spaces for critical reunions. Walo Araujo analyzed the Panama Biennial and remarked on the changes and modifications that have managed to be introduced in order to restructure the biennial model established in the region, and Michy Marxuach made a heartfelt reflection as the closure to her work as curator and promoter at M&M Projects in San Juan, Puerto Rico, since the early 90s, and commented on her wish to redirect her energy towards conservation and ecological projects. Unfortunately, many of the topics proposed for the workshops were the product of the spontaneous discussion that took place at that moment, and, for varied reasons, we were unable to gather texts from all of the participants, which would have consistently reflected the true dynamics of the workshops. This book is, therefore, basically a collection of the essays sent by the lecturers for publication, accompanied by the seminar’s work agenda and the addresses of all those who participated in the workshops, in order that readers interested in a specific topic may contact the relevant participant. We believe this publication will lead to renewed debate – a channel we are interested in keeping open, and that it will allow the participants to look back on a week of intense debate and enjoyment of what it means to tackle art from a critical perspective. Both the seminar and this publication also constitute ways in which “situations” can be created for critical practices. Virginia Pérez-Ratton

Critical Nationalism: Nation Symbols in Contemporary Colombian Art José Roca First of all, I would like to thank TEOR/éTICA for inviting me to give the opening lecture of this important event. For some time now, I had been trying to visit Costa Rica, but for one reason or another I always ended up postponing the trip. In the meantime, Virginia and I have established an epistolary friendship, keeping up to date about each other’s work. This lecture comes precisely from the conversation on national representation we had when we met at the Cuenca Biennial. Virginia then sent me a series of images of flags that suggest an alternative reading of the national symbol. I am not sure whose work is this (apparently made in Brazil), or if its proportions correspond to accurate statistical figures. What I considered interesting about it was that in each case the statistics focuses on a recognizable feature of the social, political or economical life of the country under representation. In most cases this feature coincides with the country’s stereotypes: social inequality in Africa and Latin America; women’s rights in Muslim countries; war in Iraq according to the collective awareness in the USA; etc. There is always some degree of truth behind every stereotype; so, instead of denial, it’s better to allow them a critical analysis. When seeing the Colombian flag, I wasn’t the least surprised at the drug related statistics: currently, one cannot deny the country’s foreign perception is indissolubly associated to the drug traffic problem. And I thought that this flag was a good starting point to think about the way a country’s image is built from national symbols. These symbols range from the official (flag, State seal, national anthem), linked to the nineteenth-century nationalist rhetoric and to the need of symbolically gathering the citizens of the newly formed republics around a political project. To those that have been progressively consolidated in the collective memory due to the particular circumstances the country has gone through in the last 40 years. In recent years and encouraged by the State, Colombia’s society, in a country of traditionally weak nationalist feelings, has adopted the nation’s symbols as a way to strengthen national pride. The current president was elected by absolute majority due to Andres Pastrana’s (his predecessor) administration four years of failed attempts to reach a peace agreement with the FARC guerrilla. Colombian society was exasperated and voted massively for the candidate that promised to regain the state’s territory and institutionality. This nationalist discourse was symbolically joined with “the national”, particularly with the flag’s image, and a clever campaign of mass-media positioning rapidly turned the flag into a mediagenic symbol.

The strategy of weaving art into politics through the use of national symbols is not a government prerogative only. Diverse individuals and organizations have profited from this possibility. For instance, a private art gallery, in association with Congress members, organized an exhibition about the Colombian flag; due to its success in the media/press the practice of having artists work around the subject of the flag resulted in the exhibition of huge banners at the Plaza Bolivar, the most representative public space in Colombia1. There are numerous cases of national symbols’ extolling clearly related to the political status quo. In parallel, many contemporary artists have critically revisited these symbols in order to deconstruct the nationalist rhetoric and to offer an alternate reading to the complex current context. This lecture will focus on elucidating the political motives and tactics of each side, in an attempt to portrait Colombian contemporary society through the tension created between two symbolic regimes. In 1976, Antonio Caro creates a work that will eventually turn into an icon of Colombian art for several reasons. Colombia belongs to a Caro’s series of works that use brandnames (mainly North-American) logotypes or typographic characters; this is no individual gesture or isolated work. Given that it was created in the 70’s, a customary reading associates this work to the North-American Pop movement; a movement that had an undeniable influence on art manifestations all over the continent2. Nevertheless, Caro’s work, beyond exalting consumer society’s values or even being ironic about it, heads towards undermining the stability of the symbols of power. The political autonomy implicit in the name of a country (a name that singles the country out of the rest) was questioned when written with the NorthAmerican multinational typography. To place Colombia into historical context, it is useful to review Caro’s first works, made when he was still a student. Cabeza de Lleras (Lleras’ Head), 1970, is a salt bust of the former president Carlos Lleras Restrepo placed in a glass case. At the opening day of the Salon Nacional de Artistas, Antonio Caro filled the urn with water: the bust was slowly but inexorably dissolved. Caro’s gesture can be understood not only as de undermining of a power figure represented by the head of the country’s president, but also as the deconstruction of Colombia’s traditional arts teaching methods. Caro was attended the Arts School at the Universidad Nacional, where traditional academic teaching was predominant. Cabeza de Lleras’ work/performance is one of the country’s first conceptual art works, it breaks off with tradition (or even better, dissolves it) and starts a new phase ox experimentation in national art. Back to Colombia: it is interesting that one of the country’s fundamental conceptual artworks is precisely the name of the country, written with enamel on metal, just like an advertisement billboard. Considered in the context of the 60’s and 70’s and the revolutionary and anti-imperialist ideology of May 68’ spirit, a canonical interpretation of

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Caro’s Colombia is that of a blunt critic against the country’s subordinate situation regarding the United States, the latter represented by the par excellence icon of consumerism and transnational capital. An odd fact to consider is that Colombia is the only country where the soda-pop drinks market is not controlled by Coca-Cola. Caro has stated that his work “is a continuous present”, and for more than 30 years he has insisted on the same images; images updated according to the context. During the course of this lecture we’ll see how Antonio Caro’s work has seen itself re-boosted by each particular context. Colombia becomes independent in 1810, immediately after suffers a crisis due to domestic fights for power, a period known as the “silly nation”. This internal struggle becomes an armed conflict and between 1899 and 1901 the War of a Thousand Days takes place, a civil war that bleeds the country. The first of a long series of internal battles that have marked Colombia in it’s nearly two centuries of existence. Since mid 19th century, two nation symbols are promulgated, a troubled and complicated process for the nation itself change the political model and event the name during this convulsed century: Granadine Confederation, Great Colombia, United States of Colombia, and Republic of Colombia. This explains why the flag, based on the one used by the Bolivarian army in the decisive battle of Boyaca (August 7, 1819), adopted its current configuration (half yellow, the other half blue and red) until the third decade of the 19th century. If Caro’s Colombia establishes a link between the United States and Colombia, it is oddly symbolic that the flag with three colors (yellow, blue and red) was defined when the country named itself as United States of Colombia3. In 1886 the new Constitution redefines the country as centralist and adopts the name of Republic of Colombia, the current official name. The flag lost its stars, but it isn’t clear if this meant a gain in sovereignty. The State’s definition of national symbols can be understood as an attempt to achieve unity in the symbolic ground since it was not possible on the political one. The flag used at the Boyaca Battle in 1819 was adopted. The National Anthem (the lyrics written in 1880 by the former president Rafael Nuñez, and the music composed in 1887 by Oreste Sindici, an Italian immigrant) was officially accepted in 19044, the State seal in 1924.

1. The Flag Flags are, one should not forget, military banners. They come directly from military iconography and therefore are directly associated to violence. So are seals and anthems, although colloquial usage denudes them from these original connotations5. As symbols of a nation, national flags offer also a space for opposition. As a critic to the feeble patriotic

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exaltation presented at the “Tribute to the Flag” exhibition mentioned before (that included works that, in general terms, were limited to the use of the national flag colors), an anonymous work was posted at Esfera Publica (Public Sphere)6 that, through photomontage, posed an alternative position. Instead of the plastic banners exhibited at the Plaza de Bolivar, this work shows a large flag with colors that do not match whatsoever to the tricolor Colombian flag. Actually it is an appropriation of the “Flag of War and Death”, a banner used by the Bolivarian troops during the War of Independence. Even though this work can be read as the gory inclination the country seems to have since the days of becoming a nation, a direct critic to the current government is clear: a government that promised a frontal war against all the country’s illegal military forces. The flag of Colombia has been the subject of critical opinions not only of artists but also writers, humorists and even politicians. The orthodox interpretation assigns a meaning to each color of the Colombian Tricolor. Yellow: the richness of our soil. Blue: the two oceans that bathe our coasts. Red: the blood shed by the national heroes that fought for the country’s independence7. Following this logic of interpretation, some variations have been proposed: if we consider that the internal war (going on for more than 40 years now) causes more than 30,000 violent deaths per year, ¿shouldn’t the color proportions be altered? Regina 11, a clairvoyant that became member of the Congress due to her political skills and fidelity to her supporters the unitary meta-political party, with brooms as signs), proposed an interpretation alluding the corruption that has distinguished the acts of the traditional political parties: “yellow stands for the country’s resources; blue and red for those that distribute them among themselves”. Gustavo Zalamea, painter and exhibition-producer, has worked since 1978 with the image of the National Capitol and the Plaza de Bolivar as symbolic confrontation loci. One of Zalamea’s frequent iconographic elements is that of a great whale immersing in the Plaza. He has also established a parallel between the Capitol (turning it into a sinking ocean liner) and Gericault’s The Raft of the Medusa. In Zalamea’s opinion, the circumstance of official corruption sank the Medusa and the fratricidal cannibalism of the raft’s passengers are both an adequate metaphor for Colombia’s current situation. Now, it is strange that Zalamea himself accepted to take part in an exhibition that celebrated national symbols, moreover: an exhibition that took place in the very space chosen by Zalamea for his artistic proposal. But fairly speaking, of all the flags proposed Zalamea’s is the only one that suggests a critical revision credit to the system of symbols associated to the colors, and also the only work that establishes a correlation with Colombia’s current context. On a website forum discussion, where his ambiguous position was harshly questioned, Zalamea answered: “I participated ex professo (with a small work, a

calligraphic drawing) in the “Tribute to the Flag” exhibition, organized by La Cometa Gallery in 2004 –gallery’s whose dangerous liaisons I am well aware of . I must admit I regretted my involvement in the exhibition; but anyway, the text read clearly: “Homework: Yellow Text: Artists have the right to ask whether national symbols have not been emptied by the political acts that promote manipulation and lies. Artists have the right to ask whether there is a homeland for the thousands of Colombians that have seen their land taken away. Artists’ duty is to ask why the Congress doesn’t establish a tax system to balance the distribution of wealth. Artists’ duty is to ask why health, education, and culture budgets are systematically cut. Artists’ duty is Blue Text: to ask if an authoritarian president can use his power for reelection purposes. Artists’ duty is to ask whether the call for an anti-terrorist Act would result in more State impunity. Artists’ duty is Red Text: to pint out that the armed forces that use the same national symbols and speak about the same homeland, have become in private armies worried about their private businesses and privileges through most despicable means. Artists have the right to say that these beautiful and beloved symbols are being used to stage tragicomedies and to give awards to their sad main characters”. 8

The association of Colombia with drug traffic and war makes most Colombians feel offended; they frequently insist on the fact that it is a negative oversimplification and artists should not contribute to this stereotype by reducing their work to portrait this side of the Colombian reality. Nevertheless, there is often a state of denial, as if the act of not mentioning the problem would make it disappear or even solve it. Lots of people would prefer to keep these issues away from artists, since art is considered a space of exception, an autonomous oasis of beauty in the middle of the complex everyday context. But, following Chantal Mouffe, every form of art has a political dimension since it either supports the status quo or contributes to its destruction9. Many times has this association to drug traffic and war been questioned, which proves that the symbolic surface is also a battle ground, and a space for opposition. A couple of years ago, the former Colombia DEA director, Joe Toft, at his retiring press briefing, declared he was leaving Colombia because it was “a narco-democracy” 10. There was general national indignation, from the highest authorities to the common people: open editorials, official complaints, citizens’ calls to the media. But in 1994, to deny the penetration of dirty money into the political spheres (in the capital and in the periphery) was like trying to put out a fire with a thimble of water. Certainly, Toft’s observation should be tempered by the irrefutable fact that his country

is the major cocaine consumer in the world, and that the repressive policy dictated by Washington has done nothing but keep profitable the drug traffic business –and has turned it into an inexhaustible resources source for the guerilla and the paramilitary. Perhaps the only wise comment came from renowned columnist Antonio Caballero, his ironic memorable words: “Toft affirms Colombia is a narcodemocracy. The narco part is undeniable. The democratic part has yet to be proven”. Something similar took place few moths ago with Argentinean rock star Charly Garcia, who effusively declared to be “happy to arrive to Cokelombia”. The media reaction was pathetic, considering Garcia’s open inclination towards excesses: regardless of the provocative nature characteristic of his declarations and his public behavior, there is an obvious desire –and not despise- when he says Cokelombia. Back to Antonio Caro’s Colombia. An alternative reading should be formulated, one that was impossible to foresee in the 60’s: the identification of the country’s name with drugs. Coca-Colombia is then a premonitory work, for it foresees what a decade later would become the country’s major problem. Drug traffic invaded every layer of the social, economic, and political life of Colombia. For over a decade it has become the motor of the internal war, financing the criminal activities of the guerrilla and the paramilitary. The United States policy requirements towards Colombia (through economic aid under the condition of the country’s compromise to fight drug traffic) end up unifying Caro’s Colombia and the country’s current context, marked by war against drugs and armed groups.

2. The State Seal The complex iconography of the national or state seal is supposed to summarize the country’s features: the majestic condor in the upper part, an endangered Andean species that symbolizes hegemony; then two cornucopias with products that refer to the natural riches of Colombia. In the middle, as a symbol of liberty, the Phrygian cap, an element inherited from the French revolutionary iconography. At the bottom: the Panama Canal as a bond between the Pacific and the Atlantic oceans (that bathe the coasts of Colombia) with two sailboats ships that stand for the dynamism of commerce. Needles to say, beyond the typical rhetoric of heraldry, present Colombia has nothing in common with what is represented on the State seal. Bernardo Salcedo, prominent Colombian conceptualist, has been developing since the 70’s his Disappearance of Colombian State Seal; coinciding in year and technique, strangely enough, with Caro’s Colombia: enamel on metallic plate.

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In 1999, Juan Manuel Echavarria exhibits a noteworthy conceptual work. Coming from a traditional family historically related to politics, Echavarria had a tray that used to be part of a crockery set made expressly for Liberator Simon Bolivar. The video shows the tray, marked with the State seal, being broken inexorably until it is turned to dust. This work, carried out literally destroying a historical heritage piece of great symbolic value, refers to the nation’s decomposition. From the political dismemberment of the Great Colombia -Bolivar’s dream- to the current situation of a country associated always to cocaine. The latter leads us to another symbol of Colombia: violence. This issue has been a constant in Colombian art since –at least– the 1950’s; and it can be asserted that is the most important subject of Colombian art since de 90’s. The political struggle between Liberals and Conservatives takes place during the first half of the 20th century and culminates in the assassination of popular leader Jorge Eliecer Gaitan in 1948, in a civil war fought mainly in the rural areas. This period, known as “The Violence”, was particularly intense during the 50’s, and has found its way to the diverse domestic conflict forms that have endured until Colombia’s present. Why is there so much violence? Why do we kill each other? Colombia, it should be mentioned, has not had major armed confrontations with other countries, even less with neighboring nations11. But domestic battles have been a constant throughout the county’s history. According to Chantal Mouffe, every society needs a “constitutive outside” to reaffirm its own identity12. I believe that one of Colombians features is xenophilia, fascination for the foreign. The reason for this: an inflexible immigration policy that resulted in low presence of foreign groups in modern Colombia. Following Mouffe’s arguments, if Colombia lacks its “constitutive outside” in the “foreigner”, it cannot develop a strong nationalist rhetoric. Or this “outside” has to be found inside, this is, in its own citizens, those who profess a different faith or have diverse convictions. The latter would result in the establishment of a relationship between xenophilia and fraternal intolerance behind one of the other historical features of Colombian nationality: violence. We always ask ourselves this: Why is it that we are so violent? Is it a genetic predisposition? A historical or sociological explanation is not enough, for neighboring countries with similar colonial or postcolonial history like Venezuela and Ecuador have not developed a situation of violence comparable to Colombia’s. Can it be that the absence of the “constitutive outside”, the other galvanizing antagonist, has resulted in the fact that we think we can find it inside our borders? On these grounds and beyond official symbols, other images could be more precise in defining Colombia’s complex reality. Let us venture some13:

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1. Founding Chalice In Bogota’s Primada Cathedral Museum vault, among numerous golden and silver liturgical ornaments, two humble tin objects stand out: the chalice and the small wine vase that, according to the technical card information, were used in the first mass in Santa Fe, Bogotá in 1538. But, how do we know it is true? Furthermore, why not? The saying goes that conquerors, lacking the appropriate elements, were compelled to cast the cannonballs in tin and then make the chalice and the wine vase for the mass with which they blessed the newly foundered city. In this particular case, it seems contingency is suits the founding acts of our nationality, since our land of unbelievers was first blessed with the same element that would later become the instrument for its own destruction under blood and fire. The blood of Christ in the chalice, the fire from the cannons: fire transmutes and molds matter. We can affirm that the celebration of Santa Fe’s first mass was a true fundidor act.

2. Pablo Escobar’s revolver Cast in gold, it is supposedly kept in the security vaults of the Banco de la Republica. As mentioned before, traditional interpretation assigns an allegoric value to the flag’s colors: yellow, gold, riches; blue, two oceans that bathe Colombian coasts; red, blood shed in wars of independence. Though different interpretations have been proposed, it is clear enough that gold and blood are constants in our concept of nation: from the most emblematic museum (Museo del Oro –Museum of Gold–) to our undeniable violent present (thirty thousand violent deaths per year). Pablo Escobar’s golden revolver, symbol of the bloodiest period of our recent history, has more symbolic value in the collective imaginary that the former political leaders portrait gallery at the Museo Nacional. It deserves a place in the museological script of the complex Colombian history.

3. Tirofijo’s towel In 2001, Bogota’s Museo Nacional placed a letterbox at the main entrance with a sign that asked for the visitor’s opinion as to what items should be part of the museum’s collection (considering the National Museum is the guardian par excellence of Colombian identity). One of the proposed items was the towel of Manuel Marulanda Velez, a.k.a. Tirofijo, leader of the self-proclaimed FARC (Spanish acronym for Colombian Revolutionary Armed Forces). Since the climate in the jungle is humid and hot, it is customary to carry a towel on the shoulders. This proposal, when transmitted by the museum’s director Elvira Cuervo, generated angered

public protests that triggered the debate about what really defines us as a nation14. If a Spanish army independence war uniform can be exhibited: why not a characteristic element of the government’s current enemy? Once again, Caro is updated by the context: In recent days, Colombian Coca-Cola subsidiary has been involved in claims by human rights organizations related to the firm’s alleged complicity with the paramilitary in the killings of the firm’s union leaders and employees15. A turn of the screw to the Colombia-Coca-Cola-violence scheme.

3. The National Anthem The national anthem is the national symbol least revisited by artists, probably because of the primacy of the visual in Colombian arts. Nevertheless, some have been the cases in which this martial chant (the second world’s most beautiful after La Marseillaise, according to what we were told in school) has been critically approached by artists. In 1989, Jose Alejandro Restrepo exhibits his video-installation Orestiada. This work focuses on memory and exclusion problems characteristic of official History. The work’s title makes allusion to Oreste Sindici, an Italian musician that came to Colombia in 18060, as an opera singer. In 1887, he composed the music that, together with Rafael Nuñez’ poem, made the National Anthem. Even though he took part in the creation of one of the nation’s symbols, Sindici died abandoned and forgotten in a farm in deep Colombia. The work consists in an upside down TV monitor placed on a camp bed, on the screen the image of a sweating and agonizing man. Other TV monitors show a hand hammering on an anvil, as a reference to the mechanism of hearing (and to the hammer-blow-based musical education taught to military bands in public schools16), as well as images of houses in ruins and the deafening sound of bucketing rain on a tin roof. In Santiago Rueda’s words: “Starting with the search and finding of the composer’s house, the artist stages the musician’s agony and reflects on his legacy and on the series of exclusions and oblivion that have marked Colombia’s official history” 17. In an interview, Restrepo talks about this particular work: “Orestiada started as a reflection on the nationality issue and on the absurd fact of commemorating the National Anthem’s centennial. Music wise, it always seemed funny to me, the whole thing, it is supposed to be a beautiful work, a masterpiece when actually it’s just a military march sang like an opera aria. Besides, the fact that in every high school joining a military band is the only way to learn music is terrifying.” 18 Orestiada affirms that since the state creates history according to its interests, one of its functions is to have a selective memory. Agreeing with Jesus Martin Berbero, we should “make ourselves a question: Who remembers when the nation tries to remember? What

memories are needed to be lost in order for a Colombian individual –or Colombia itself– to be able to remember?”19 Sindici’s story is an example of the deafness of a country that, by way an official decree, forces every radio station to play the National Anthem at six o’clock without giving the corresponding credit to it’s creator, who died neglected in a remote place, totally forgotten by the government of the nation whose symbols’ he helped to build. Sindici’s history illustrates the fate of many other anonymous characters that inhabit a territory left astray by its own state. If the state can be understood as the power over a territory and the legitimacy of this power over its inhabitants, it is evident that Colombia has not one but many different States; due to the relative domination of the diverse armed groups in different regions of the country. In Warmix (2002) Adriana Guzman Galan proposes a table as the space for the spectator to negotiate and take sides. The work consists of a table and four chairs. On each of the table’s cardinal points there is a sound system with earphones, each with one with the anthem of the major armed forces operating in Colombia: the National Army, FARC guerrillas, ELN guerillas, and Colombian United Self-defenses (AUC, for its Spanish Acronym). The artist downloaded each anthem form the corresponding websites. The spectator has to choose a definite side of the table if he or she wants to listen to a particular anthem, this –according to his o her political convictions– may mean a situation of identification or antagonism. The artist states that “each armed group of the Colombian conflict (…) has its own website and each website its own anthem. It is an element of identity, an extension of the discourse directed to embolden their partisans, a way to justify their efforts with pleasure: propaganda. All of them have an anthem made according to the parameters of any anthem or war march; all of them want to win or to die (…) I tried to contact via web each party. I wrote e-mails, not very optimistic about receiving an answer. I thought to myself: If the families of the kidnapped do not receive an answer, why should they reply to someone who makes questions about their music? At first my questions were elementary: dates and names. Then I asked if anthems were part of the daily commands, if every partisan knew their lyrics by heart, how loud were they heard in the Colombian country… The truth is I wasn’t really sure of what I wanted to discover. To my surprise, I received just one but immediate reply, from the AUC. A technical, precise, tendentious answer. At this point I decided to suspend communications: it is indispensable for my research to contact all groups at the same time. I am still waiting for the others’ answer.” 20 Finally, I would like to introduce another work by Juan Manuel Echeverria. The cantos, a series of stories composed and chanted by people of the Choco, one of Colombia’s poorest and violence-struck regions. These chants can be viewed as personal anthems; their moving strength

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deconstructs the triumphalist rhetoric of our National Anthem; the same anthem that affirms crushingly that the “horrible night has ended”. (…) Back to Caro’s Colombia; there is another possible interpretation: to focus on the country’s name. Why is it called Colombia and not Bolivia, considering it was here Simon Bolivar started his liberating war and also here the country where he died? In his thrilling book Amerigo: a comedy of errors in history (1955 –Spanish translation–), Stefan Zweig asks why America (the continent) is not named Colombia; instead of adopting the Italian geographer’s name, shouldn’t it be named after the discoverer Christopher Columbus? Zweig’s book is real detectivesque investigation that exposes the series of accidents and absurd circumstances that resulted in Amerigo Vespucci having his name given to a whole continent. By the time Colombia becomes a nation, the name America was already, so to speak, taken. In an equally absurd equation, if the continent had been named Colombia, perhaps we would be named America.

Notes 1

“Esteban Jaramillo (director of the La Cometa Gallery), who likes thematic exhibitions, states that ‘during the current administration there has been an urge to return to patriotism, so this is the right moment to summon the artists around this subject’. Opportune or opportunistic, it does not matter, art has always taken political stances and has criticized, contradicted, supported or simply talked about politics. So even if not all the invited artists have directly addressed the subject, most of them have in oblique ways. Like Gustavo Zalamea, whose bannerless and party-less work shows the elephant that stepped into our homes and turned everything valid. Everything depends on the ‘eye of the beholder’, just as his work’s title says”. Sara Araujo, “One or thirty homelands?”. El espectador (newspaper), Bogotá, Colombia. Sunday, July 18, 2004.

See Luis Camnitzer, “Antonio Caro, Guerrillero visual”, in Revista Poliester 1995.

President Tomas Cipriano de Mosquera (by decree of July, 26th, 1861) changed the name of Confederación Granadina to United status on New Granada and ordered that the flag “carried as much stars as federate states has the nation”. Then (by decree of November, 26) declared that the flag colors would be yellow, blue, and red, distribute in horizontal stripes, “the yellow stripe will fill half of the flag on the upper part, the other half will be filled with blue in the middle and red at the bottom in halves”. Source: www.banrep.gov.co/blaavirtual/credencial/ julio2001/labande.htm / Consulted on August, 2, 2005.

Doctor Rafael Nuñez, then president of Colombia, wrote a patriotic poem. In 1887, the famous Italian composer, Oreste Sindici (Colombian naturalized), composed music for those verses in order to sing it at the Cartagena festival on November, 11th. It was officially adopted as National Anthem by Act 33 on October, 28th, 1920, by President Marco Fidel Suarez. Source: http://pwp.supercabletv.net.co/garcru/colombia/Colombia/ simbolospatrios.html / Consulted on August, 5, 2005.

www.geocities.com/laesferapublica.

There are other more essentialist interpretations that follow the traditional heraldry keys: Other interpretation about the meaning of the Colombian flag colors establishes that yellow symbolizes sovereignty and justice; blue symbolizes nobility, loyalty, and vigilance; and red represents valor, honor, generosity and victory achieved at the high cost of bloodshed. Other more universal interpretations of colors can be found in The Alfred Znamierowski’s World Encyclopedia of Flags, 1999. It states that yellow usually stands for universal liberty; blue

This brings us back to Caro’s Colombia establishing the link with the country that, by virtue of its military and political power, has kidnapped and appropriated the name of a whole continent. I would like to end this lecture with the work of another conceptual artist I once worked with when surveying his work in 1999. In a particularly difficult and uncertaintysurrounded period for our country, Antoni Muntadas made this engraving. It can be read in an ironic approach (it was the time of the infamous Pesca milagrosa –miraculous fishing: the guerrilla obstructed highways and kidnapped arbitrarily those who were passing by), but also as an act of faith on the real possibilities of overcoming hard times for a country as diverse and interesting as Colombia. We must not forget that in Borges’ homonymous short story, the main character, Ulrika, asks her lover, a literature professor at a Bogotan university, what is “to be a Colombian”? The professor answers with a phrase that could be accepted as another symbol of our elusive nationality: “to be Colombian is an act of faith”21.

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Suffice it to say that the Marseillaise’s lyrics (French Anthem, considered by many as the most beautiful of the world) are justified for the historical context it was written, but today they represent and apology for violence and racism. For example, the passage that incites the French people to kill the “ferocious soldiers that come to slit your sons’ and mates’ throats” so that “an impure blood will water our furrows”. When an official decree ordered that children learn the Marseillaise in school, French society faced the controversy of the anthem’s lyrics racist implications.

means the equality of all races and social classes before God and the law, and red stands for fraternity. 8

Chronicle of Art in Times of Urban Regeneration: The Guayaquil Case

Gustavo Zalamea, reply to Lucas Ospina at Esfera Pública: http://esferapublica.blogsome.com/2005/08/08/3 / Consulted on November, 7th, 2005.

Chantal Mouffe, “Every Form of Art Has a Political Dimension”, www.americas-society.org/as/images/bevolkerung.pdf / Consulted on November, 7th, 2005.

Joe Toft, April 16th, 1994: “I am aware Colombians do not like the term narcodemocracy. But it is real, very real. I believe you people live already in the abyss.” http://www.elcolombiano. com/micolombiano/cronologia/1900-2000/palabras.htm; http://cocaine.org/colombia/cali.html / Consulted on August, 5th, 2005.

Aside from the war against Perú in 1933, there have not been important international armed confrontations in modern Colombia.

Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Toward a Radical democratic Politics (London: Verso, 1985), p. 122

Rodolfo Kronfle Chambers My goal here is to present an outlook of the impact of urban regeneration processes on art, focusing on the case of Guayaquil. This research does not choose political sides –neither critical nor partisan– regarding the urban regeneration criteria applied in Guayaquil, though due to the very nature of current artistic practices, always eager to ponder about the socio-cultural issues related to their milieu, the logical result of this presentation is critical look that will bring up the negative aspects of these processes. It is not the responsibility of this review to ponder the benefits of regeneration, be these related to economy, tourism, public services or infrastructure improvement, I just consider fair to report those not living in Guayaquil about the approval high indexes regarding the municipal administration. The impact of these processes on the art world manifests itself in diverse ways, swinging between two well-defined poles. One is the implementation (within the regeneration “official” programs) of a cultural ideal generated from nonprofessional management stances, starting from populist criteria-based goals and often arbitrary procedures, besides evident clientelism in its administration and operation1. The other brings together what I consider the collateral effects of these policies, consisting not only of the discussions around the very same policies, but of a range of heterogeneous articulations inside the discourses proposing certain artistic practices we will go through later.

These objects are part of a “personal collection” I’ve been gathering in time. An article on this “Personal Book of Beasts” can be found here: http://universes-in-universe.de/columna/ index.htm

www.latinamericanstudies.org/farc/toalla.htm /Consulted on August, 1st, 2005.

www.colombiasolidarity.org.uk/cocacolacampaign.html Consulted on August, 2nd, 2005.

Santiago Rueda, “Narrativas históricas e imágenes políticas en la obra de José Alejandro Restrepo”, at http//www.lablaa. org/blaavirtual/tesis/joserest1a.pdf. Consulted on August, 5th, 2005.

Santiago Rueda, op. cit.

José Alejandro Restrepo in Natalia Gutiérrez, Cruces, José Alejandro Restrepo (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 2000).

Quoted by Santiago Rueda, p. 20.

Basic Background

Adriana García Galan, in the Salón Nacional de Artistas Jóvenes catalogue (Young Artists National Exhibition) (Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo), 2002, p.29.

Jorge Luis Borges, “Ulrica”, in El libro de arena, 1975.

Guayaquil, with an approximately 3,000,000 population, is the most populated city in Ecuador, the main seaport, and formerly the major economic engine. The latter has been eroded, according to experts, by decades of centralist governments (settled in Quito, Ecuador’s capital), and by fall from grace of the port’s bank system, among other factors.

A great part of these practices, it should be pointed out, are based on resignification strategies of the symbols activated or introduced by regeneration itself. I should make it clear that I have not limited my study to sophisticated, wellfinished, and achieved works but also to works in progress: as relevant examples for this presentation as the first.

Many years of damaging populist municipal administrations contributed to the city’s material and even the moral deterioration. Local identity represented by idealist and romantic slogans like “Guayaquil, Pearl of the Pacific”, “Guayaquilean, Warrior Heart” or “Guayaquil Class a Clean

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Port” were in doubt; these slogans contradicted the pitiful health conditions and the serious problems generated by the demographic explosion of the ever growing poor social sectors, demographic explosion in part severed by the out of control domestic migration complemented by illegal population settlements. Four consecutive Social Christian Party (one of the country’s more influential political forces) mayoralty administrations starting in 1992, the first two leaded by former president Leon Febres-Cordero (1992-2000, and the other two by former presidential candidate Jaime Nebot (2000- ). Leon Febres-Cordero launched radical changes for the municipal administration which began to show signs of an unusual efficiency that, preserved and –in theory– deepened by Nebot, have turned Guayaquil and its urban regeneration processes into a regional study case.

The Malecón In the past, the Malecón (waterfront) along the Guayas River emblematized Guayaquil’s port and trade place image. Tourist-promenade-leisure-social-meeting-site progressively defeated by change and development. The intervention of the Malecón became the milestone of a series of Guayaquil renovation public projects. This approximately 3 Km long mega-project developed between 1998 and 2002 meant not only its total reconstruction but also and extension of its surface (gaining over Guayas River grounds). The goals were not only set on infrastructural terms but also regarding user controls and regulations needed to match the new image of order and cleanliness. A couple of examples: sunbathing on benches or any other surface is prohibited; the same as indecorous behavior (regulations’ banning starting point is French kissing) In short, the usual recreational public spaces situations. A peripheral enclosure was installed in order to implement these regulations: opening and closing schedules, a small army of private security guards whose admonishing whistles are heard every time someone infringes a regulation. Saidel Brito’s Gracias Teodosio2 (2001), a work sited on the Malecón, simulates a security camera blown up to monumental proportions; summarizing this new undersurveillance society, in times –not at all fortuitously– when reality shows like Big Brother began to enjoy excessive popularity. This work and a painting of the same artist where the characters are depicted resting like animals on tree branches (Sin Título, 2002) reflect what anthropologist Xavier Andrade has called “the gradual public spaces annihilation expressed by control and surveillance policies

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and, simultaneously, by the urbanites partaking and incorporation of local power choreographies” 3. This brand-new image on top of which the city’s identity is being rebuilt (order-progress-development) also includes a cultural component. It is here where the country’s most ambitious museological project is born: the Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo4 –MAAC– carried designed through agreements between the Fundación Malecón 2000 (of municipal origin) and the Banco Central, receiver of the most important patrimonial assets collections, and also an institution whose cultural direction has been traditionally influential in the cultural milieu5. The unprecedented investment of tens of millions of dollars6 for the museum construction, and for the budgets destined to its operation and maintenance generated great expectations in a city that received no or little State support for cultural issues. On the other hand, the “contemporary art” focus generated numerous opinions: those from local artists that felt an opportunity of support for their practices; and those of diverse opinion-makers who wondered what would that museum exhibit in a country with no contemporary art scene. As a matter of fact, contemporary art had never been a solid phenomenon, its manifestations being so isolated or scattered to become a self-conscious movement. Still, we can track as far back as the early 80’s to find the first noteworthy examples. A first attempt of a, let us say, archaeology of these practices was carried out by the CEAC (Spanish acronym for Ecuadorean Centre of Contemporary Art), established in Quito in the mid 90’s by a group of young artists and potential curators. Lupe Alvarez, Cuban, is hired as research director in 1998. The work is finished but has not yet been published. The year after, the Regional Museum Coordinator7 hires Alvarez to direct the curatorial team in charge of the MAAC opening exhibitions; Alvarez also establishes the basic museological statements that would guide the museum’s operation. Soon after there was a long process of debate and arguments around the Umbrales exhibition; an exhibition that would drastically change the evolution of Ecuadorian art’s aesthetic modernity. A public controversy around the curatorial work was raised by various resisting local culture actors –who felt ignored and left out of the process. Since many of the main figures of the eventual exhibition were alive (and were also publicly and angrily demanding participation) this controversy reached national issue level, way beyond the cultural and academic spheres where these issues are usually limited to. Many Ecuaderean artists took sides, most of the times misunderstanding the goals ans scope of the MAAC8. Critical views were manifested sometimes explicitly, other times suggested in the work itself. Quito artist, Wilson Paccha’s

panting El Big Brother y el Guayanheim son frijoleros (2003) suggest readings related to the appearance of the MAAC as part of a cultural tourism strategy, referring to what has been called the “Guggenheim effect”. The “frijoleros” term, derived from Molotov’s homonym song, insinuates the exclusion practices of the yet not even inaugurated museum. The artist, whose irony-full work emphasizes on the social otherness and the ethnics of his surroundings, appears in a self-portrait wearing a bullfighter’s costume, taking pride on the macho-de-barrio stance (macho from the ‘hood) he projects. The official opening was delayed, in the meantime the direction of the museum changed hands9. This situation meant a significant change in the museum’s objectives that resulted in almost all the curatorial and research teams’ experts resigning their posts. This happened in spite of the acknowledgement of intellectual circles for the Umbrales opening exhibition, which undoubtedly became a new paradigm of the scope of a serious curatorial work and of the museum’s very mission. Some observers consider it (with the centralist and regionalist overtone of some executives of the Banco Central) the “dismantling” of Guayaquil’s cultural programs. From day one, the museum’s new direction demonstrated to follow calmly the budget cuts, while aligning with the new liquidation policies. The museum’s administration and management has been frequently questioned for its ineffectiveness, weak criteria based decisions, dubious quality of the current limited cultural program offered by the museum that has become, for many, a white elephant10. Carlota Beltrame analysed the level of misunderstanding and the origin of the future failure of the MAAC project. Here I quote her pertinent commentaries: “Prejudices and levels of ignorance generated by years of cultural endogamy demonstrate how a society can boycott its own yearnings again and again. Community’s preventive censorship hinders through vaster hegemonic operations the possibility of visibilizing and legitimizing its cultural production, something that would result in the widening of its naïvely parochial horizons. This situation denies the possibility of defining what is “ours” not by opposition of rejection of the hegemonic but by constructing a place of autonomous enunciation that will sometimes coincide with the considerations of the center” 11.

Deleting “the ugly” The urban regeneration plan that in a lot of ways seemed to physically emulate foreign models was criticized as the “miamization” of the city, referring of course to La Florida’s city, vacation site preferred by the local bourgeoisie12.

Palms and cobblestone become characteristic elements of physical renovation and are, thus, symbolically potentiated. For example, here in a work by Lalimpia collective exhibited in the VIII Cuenca Biennial –in Lupe Alvarez words–: “[to destructure] the apparent logic of the progressing metropolis” 13 . The project, Sin Título, consisted of covering a corridor floor of the Museum of Modern Art with transparent cobblestones with “frozen” crickets in the inside, these massive presence of these insects are a characteristic of the Guayaquilean winter. According to the artists involved, they wanted to expose the social plagues that lie underneath Guayaquil’s makeup and to induce the general public to “question the criteria used to reconstruct our society” 14. In the Biennial context, this work is presented as “an icon that highlights the neglected but fundamental segment of a society that is being rebuilt under beauty precepts that create a placebo effect on the community, this way armor-plating the conquered goals against any stormy attack” 15. Little by little, at the pace of progress, measures are taken to erase what is considered “ugly” for the city. For example, the Comisión de Tránsito (Road Comission) prohibited the use of tricycles in the regenerated areas; tricycles are the work tools for hundreds of people that represent the non regulated parallel economies. The problem of informal trade is that, considering the state of corruption of Guayaquil port’s customs offices, it is run by a City Council known for the radical repressive methods of its Metropolitan Guard. A work by Oscar Santillán and Illich Castillo makes reference to the eradication of peddlers by introducing a figure of speech in the title: Burri en el Centro (el informalismo es muy practicado en Guayaquil). The painting reproduces one of the City Hall’s architectural neo-classic elements including a work of the artist inside: pictorial movement becomes an ironic remark on this social issue. The town council sets out an homogenizing visual concept that attempts to re-establish order and deliver a sense of uniformity to the rather organic and chaotic growth of the city. An example I find extremely curious is that of the commemorative busts of diverse figures that had been randomly populating parks and avenues and that now according to the new regeneration policies have been gathered under a “one-size” concept –see image–applied to the pedestals without considering the dimensions proportions of the bust. Other municipal edicts required the area houses and buildings to be repainted according to predetermined colors, favoring pastel colors combinations that remind us the chromatic spectrum typically used in the Miami Beach Art Deco district.

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Soy lo Prohibido, a mordant installation by Xavier Patiño exhibited at Galería dpm made parody of this situation. This work starts with the guideline that “requires the painting of building facades and sidings”; guideline four includes restrictions for the use of colors at odds with an unearthly good taste like “amarillo patito” (canary yellow) and “verde perico” (bright green) because these “create visual pollution and do not do the city justice”. In an anthology piece of legislation, anchored on ludicrous criteria, the bases for a city chromatic equivalence recognition are established. This was going to be later parodied by Patiño in a work where the gallery’s walls had inscriptions that made allusion to the colors and their racist, poetic, sexual and allegorical implications. By naming one of his works El patito feo soy yo (I am the ugly duckling) the artist assumed for himself the “ugliness” the city council was determined to eradicate. Several diverse nature local bylaws come into effect in order to regulate even the slightest detail of the city’s new image. One more time, Patiño makes allusion to one of these bylaws in his work titled Zona Rosa, where he “disobeys” the regulations by hypothetically moving an “exotic dancers” nightclub to the Madeliene Hollaender Gallery. The audience witnessed the nudist performance with curious joy rather than prudish stupor, making evident the double moral standards behind the hindering of the access to “pernicious” recreational practices that nowadays do not represent serious vice for almost anyone. The logics of regeneration gave rise to interesting debates that became fertile soil for the field of visual anthropology. One of the topics included n the In Urbi Naturam installation (by Lalimpia Collective) deals with the city’s green areas scarcity, and also with the implementation of a scheme of ornamental gardens to be contemplated but not used. Anthropologist Xavier Andrade, who has also pointed out the “illusory nature of the ecological offer”, opened one of the milieu’s most refined critical projects, the Galería “Full Dollar”. This gallery’s bulletins are refined parodies of the situations typical to the art environment. At the same time, this work attempts to destabilize cultural and social paradigms, specially the very same urban regeneration policies. The intangible gallery operates under the “private capital serving contemporary art and sociological cleanliness” chorus, and tries to “comment on the problematical relationship between contemporary art and urban regeneration, or to comment on the cultural as part of a urban renovation agenda with positive and exclusionary effects” 16. Another example is Larissa Marangoni’s public space intervention, titled Yo ya no me baño en el Estero (I do not bathe anymore in the estuary). This installation used two billboards like the ones that have proliferated in the city, changing its urban landscape17. The billboards were raised near one of the branches of the Estero Salado, a former natural sanctuary for public amusement and known for its mangrove swamps that, at the pace of progress, have

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been polluted with sewage waters. The first billboard had a video in which the artist appears swimming in the neighboring social club’s pool. In the second billboard she appears in a zoomed photo where she is floating in the blue sky, while there’s audio of elder people remembering the natural environment of the estuary. The artist presents what resulted in an interrupted tradition for her generation and also attempts to create awareness about urban regeneration non-integral policies that have recently proposed a smaller waterfront in this same place but with no clear proposal for environmental recuperation. While some mass media did not align with the sycophantic discourse towards the mayors and their work, the ingratiating discourse was and still is the common denominator of the mainstream media. César Ricaurte, media critic, considers it “would be healthy to establish the precise relationship between local governments’ good image and the concessive treatment of the media towards them” 18. The political weight of the Christian social structure and the influence and power of its leaders have generated a selfcensorship climate when it comes the time for analysts and commentators to give their opinions. The few columnists that dared to question regeneration topics are considered pariahs whose inconformity is unjustified and distant from the acceptance of the majority. It is interesting to note how the art field becomes one of the most active critical tribunes, even if the use of codified languages makes its discourses walk through a more limited and ambiguous path. This last consideration is in part attributable to the fact that art works must frequently be included in cultural programs sponsored by the very same municipal administration.

Regeneration and Public Art What many artists deemed as mere city’s “make-up” actually transcended the infrastructural changes; this because it was accompanied by the introduction of a new particular artistic imaginary that, in my opinion, will leave deep imprints on the collective. Guayaquil was the setting for the most expensive public art projects ever in the country. I am talking about the “plastic” intervention of the numerous grade crossings built as part of the urban regeneration traffic solutions. Unfortunately, hat could have been an artistic laboratory of ample repercussions did not go beyond the mere reflection of the calcified local art paradigms, exemplified by the ornamental-commercial ideal that nurtures our society through what we could call “hidden persuaders” such as the portraying of art in fashion and variety magazines. The same even in sources that should be more reliable such as local cultural institutions with their démodé exhibition policies; and the mass media, whose non-specialized approach to art contributes to its trivialization.

Downtown Banco Central huge walls’ murals are a public emblem of this mentioned imaginary; or the recently exhibited “fresco” at the town hall’s main halls that raised a political-cultural nature scandal19. With a kitsch language of degenerated academic tradition, Guayquilean history distinguished characters are worshipped, but this narrative consecrative allegory suffers a short circuit when the two last mayors are included, wearing their customary guayaberas. Next I quote analyst Raúl Vallejo’s ceiling description: “it is an anachronistic personality cult that reaffirms political bossism…The mural presents a coarse interpretation of the political context, and it uses a facile eclectic symbolism. It mixes dragons, airplanes, muses, workers, grade crossings with the traditional and hackneyed figures of Health, Industry, Agriculture, Art, and History”20. Current regulations prohibit, for example, the naming of streets or avenues after living people, but not the heroictype depiction of mayors in office in the walls of the very town hall building; an anthology practice since the days if socialist realism but paradoxically dealing on this occasion with a rightist politician. 21 This work belongs to Luis Peñaherrera, director of the Escuela Municipal de Bellas Artes (Fine Arts Municipal School) 22, where no significant artist has graduated in the last twenty years. This painting, apology for the lack of criteria, can be considered a succinct visual explanation of such a phenomenon, since this institution is ruled by a well-worn academic paradigm that favors the development of technical expertise and neglects intellectual education. Art as a symbolic step of perpetuation and legitimization, power-wise, relates to the “aesthetization” processes of the ways of “politics-making”, an issue we find in the series of Paco Salazar. His photographs have a documentary background –beyond the well known marginal political circus parody– that slows down the mass media voracious experience into cold images used by the artist to satirize the masses’ “caudillist” manipulation common to the local political reality. In a pungent exercise the artist matches and then contrasts shots of two political meetings that represent both sides of the Guayaquilean political spectrum. 23 On one side, the work shows a synthesis of ex –President Abdalá Bucaram’s return to Ecuador (specifically, his return to homeland Guayaquil): Bucaram is the leader of the Partido Roldosista Ecuatoriano, populist party built on the public messianic personality of this politician, always fond of public histrionic performances. On the other side, this work summarizes the so called “Marcha Blanca” leaded by Social-Christian mayor Nebot, in a public exercise of powerchallenging the government. The leading characters reflect a different image and social condition, but the spectacle’s nature also applies to the very call.

In Salazar’s exercise there is intent to make evident the mentioned “aesthetization” of the political sphere, whose resources are invested diligently in real “productions” in everyday life. Crucifixions, flagellations and mutilations are all part of this political performance, specifically designed for its mediagenic impact. In their enveloping presence the ways are given away of how certain artistic practices run over their fields of representation to permeate everyday life reality. Finally, I have to mention a noteworthy case of what we could refer to as an “aesthetization of crime” regarding not only the municipal cultural entities but also the narrative underlying the whole process of urban regeneration: the struggle for autonomy. On May 2002, the Movimiento Guayaquil Independiente claimed responsibility for the robbery of the Declaration of Independence kept in the Museo Nacional. Quoting the director of the museum “this is the most important document of the country because it establishes the beginning of independence of this area of the American continent” 24. The group that stole the document published a radical manifesto and a video in order to urge the local politicians to seek a sort of provincial independence. A few after the theft, the document was returned through a local renowned priest. Claiming the right of secret of confession, the circumstances and authors of this act were never clarified. One should consider the absence o fan economic motive behind this crime: the material disappearing of the document is merely circumstantial; what this act achieved was to put a historic reference on the rack, a document that generates the symbolic capital over which Guayaquilean identity is built. The authors acted as real “meaning creators”, the city chaos detonated by the absence of such document exceeds the performance video –if ludicrous and peculiar- that made it to the media25. Back to the grade crossings issue, various artists were commissioned to use the railway pillars as mountings for their work. A review published in the Diario El Comercio, regarding the decorative intervention of the Guayaquil grade crossings pointed out: “These commissions should have been the result of the conclusions achieved by a group of experts…” Being closely connected to the local art milieu I can assure this issue was managed by people with no criteria, vision or –even worse– knowledge necessary to evaluate which works deserved this commission. The unmistakable folkloric-traditional details we find in some of these interventions were actually requested, as condescendingly affirmed by “the chief of the Municipal Urbanism, Valuations and Records Office…, (who) explained there was no freedom of choice for the topics, ‘We asked the artists to design their work according to the Coast, the flora and the fauna or the region’s history, and to avoid abstract creations difficult to understand’” 26.

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This narrow vision must have nurtured Oscar Santillán and Illich Castillo’s proposal, exhibited at the most attended municipal art contest –El Salón de Julio–. The work, entitled Lo Constructivo desde un Soporte Urbano (2003), uses double sense History of Art references, but this time focused on Guayaquil history of art. The artists cite Araceli Gilbert’s abstract constructivism, one of Ecuador’s most important modern benchmarks. What was disguised as painting was actually a public art project, or an example of what could be done using city buses as mediums for a plastic imaginary that at least have a concrete significance and cultural value. The work also reacted against the recent ordinances that forced the public transport enterprises to paint the vehicles with a standard white and blue design, an ordinance that would replace (and “sterilize”) the folkloric and multicolor traditional designs with the popular inscriptions and aphorisms that decorated these city buses. The argument that was put forward for the grade crossings intervention had a psychological nature: it was said that by embellishing these surfaces, gangs that used them for their graffiti would be driven away. The ceramic surfaces would also make the cleaning easier. I cannot assert this “conduct theory” achieved its goals; I can only say it has had a moderate effect on the graffiti gangs. Those who have been caught in flagrante have been forced to compensate the damages; they have had to endure the task of repainting the walls and surfaces in the broad daylight. In this context emerges one of the most interesting situations of year 2004: the explosive combination of social prejudices together with sensationalist manipulation of the media. This issue was addressed from diverse points of view, from psychology to sociology, and was the main issue for media columnists and critics. This case of “semiotic terrorism” 27 as described by a local sociologist starts with the sudden appearance of small silhouettes (small pigs) in different places, especially in the busiest part of the city. The area opening out from the Vía to Samborondón is a satellite city formed by gated communities designed and promoted with security as their principal feature, an highly rated issue for citizens considering the increase in crime the city has experienced. It is precisely inside this socioeconomic group where fantastic stories about these little pigs being high crime related are born. Mass media, with the weak evidence of an e-mail that decoded these interventions, started to publicly weaver versions that tied these figures with gang activities and (even worse) with the so called “nations” (the alleged mother groups that control gangs). A social hysteria situation was unleashed; the police was forced to carry out the corresponding investigations. Schools were closed to prevent the social vengeance “imminent attacks” expected to be directed against hundreds of high class individuals. Most of the dwellers of the uptown left there homes

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everyday concerned for their lives without even noticing that the class struggle had never been the motive or sign of the gangs. At this point of general alarm the real author decided to step into the light. It turned out to be artist Daniel Adum, who felt compelled to articulate a conceptual justification for his action -entitled La Chanchocracia (something like Pigocracy) - clearly directed to some cynical aspects of the political milieu. It was interesting to confirm the pronounced gaps between the different meanings granted to this significant image, based on each individual’s external codifications also determined by cultural constructions, collective behavior and social conventions. One of the key elements of the graffiti’s appeal is the crossover to crime; paradoxically the ethic quality of its authenticity is located in the grounds of illegality, and that is precisely where it is legitimated. I guess this argument is the reason some, from an “art” standpoint, consider the author made a mistake when going to the authorities and then erasing his work from the public space. But still, this is only one point of view, since the punishment (in my opinion) symbolizes something larger that can even add new readings to the phenomenon: urban power and control mechanisms are highlighted, even if these are reduced to illusory practices. To explain the latter we will refer to what some artists have pointed out in their work: the “cleaning” of beggars or “informal traders” in the regenerated areas has not solved the problems, even if a part of society thinks things are better now with these marginal beings out of sight. Following the same logic, Figure 20 embodies a perfect closing from a place of power for the people to suspect authorities are doing their job: the author of the pig silhouettes was reduced to “the guilty” of a bad taste joke whose effects were erased when the walls were repainted, when in fact the actual responsible actors that detonated the mass hysteria were never even considered as such. As the climax of this maelstrom, Daniel Adum edited part of the media phenomenon in a video afterwards projected around a mirror with the already iconic little pig’s silhouette. This exhibition took place at the Salón Mariano Aguilera 2005 edition28.

¿More Culture? The Museo Municipal established a new public art project in order to give a cultural twist to the malecón space. On the way to its fourth edition the FAAL (Spanish acronym for Outdoors Arts Festival) gathers dozens of artists of diverse

disciplines along the waterfront, from painting to poetry and music, focusing on the passer-by’s contact with the “moment of creation”. This approach, which emphasized in –for example– the painters a reduction of their activity to the mechanical side of their work29 as a result of working in situ with audience, generated some artist’s rejection. In spite of their rejections, these artists took part in the event, for it represented one of the few opportunities to receive economic compensation. Even though the announcement mainly draws the attention of young emerging artists, some proposals defied the festive ambiance wanted by the City Hall and that ended up becoming the greatest outdoors painting fair ever, only comparable to the annual exhibition of the Las Peñas neighborhood (favorite for the media coverage30). For example, in FAAL’s first edition, Jimmy Mendoza dedicated to painting, with apparent ingenuity, fish “portraits” 31 with a nylon cord, a hook and bait he had tied to the railing facing the river, an activity prohibited in the new Malecón. It wasn’t any kind of fish either but a species known as bagre (catfish), a physically disgraced fish whose name is popularly associated to women considererd “ugly”. Perhaps the artist was insinuating that the ideal of beauty and order reflected on the new urban spaces infrastructure was hardly possible to transfer to the genetic realm of our mixed race reality (although, deep down inside, both start from similar complexes). Other artists that have taken part in the festival have also potentiated the Malecón’s symbolic value32. Stéfano Rubira’s painting Sin Título (2004) replaces oil for a pharmaceutical substance called violeta de genciana, traditionally used for healing wounds. The artist refers to the emblematic working class march (November 15, 1922) that was violently crushed: numerous bodies were thrown into the river. This event inspired one of Ecuador’s most significant novels, Joaquín Gallego Lara’s Las cruces sobre el agua. The materials used and the place where it was made are part of a strategic “resignification” agenda where the artist represents a socio-historical event with a pending debt. Crowning the vital road axis of the city, at the Herat of the Malecón, one finds Guayaquil’s most notorious monuments, the one that commemorates Bolívar and San Martín’s meeting at this port in 1822. This project by Oscar Santillán and Manuel Palacios (Piedra, papel, tijera; 2002) was first admitted at the FAAL 2002 but then banned from exhibition in this place. It consisted in a monitor that, by replacing a handshake by the popular rock-scissorspaper, questioned the improbable and idealized meeting depicted by the sculpture, a historic creation that has become an essential element of the city’s imaginary. The feelings of union, friendship and solidarity are questioned by the history revision suggested by this work, according to

which Guayaquil was an object of dispute between these to Generals and was finally won by Bolívar’s sagacity. Using a model made for the original monument (not approved then but kept at the city Mueo Municipal), Illich Castillo undermines the story’s naïve imaginary. He does this starting from popular art, using techniques common to the making of “años viejos”, newspaper dolls traditionally burnt by families at the end of the year. He work, titled Cómo se encienden los discrusos populares, según Homs (2005) 33 attempts to demystify canonized events that are considered sacred, while simultaneously activating possible readings that denounce the peculiar connivance between the Bolivarian discourse and the Latin-American leftist movement. Furthermore, the author depicts these icons in front of a pink toned background, making his representation even more ambiguous in times of homosexual union legalization debates.

Postcards from the Margin Nevertheless, artists like Jorge Velarde, that have no known critical agenda but that work under the prevailing municipal action climate, show in some works interest for rescuing city aspects opposed to the regeneration logic. For instance, there is concern about the deterioration and the effects of time passing. Works such as Fosa común (Common Grave) and Una silla del sur (A Chair from the South) (1988, 1989) –both part of a series of portraits he has been taking since 1979– show him photographed among marginal elder people. The same with his chair, depicted along with other old, worn out chairs practically turned to trash. Velarde presents himself as is somehow “phagocyted” by the Other, immersed in a process of identification with this alien and (at least theoretically) “threatened” reality. Similar experiences are found in Silla de ruedas (Wheelchair), another attempt of bringing about repressed images from everyday life in regenerated areas. In Negativo (2002) he makes a self-portrait from an unfinished image of an old-fashioned park photographer, an almost extinct “species” due to the new public spaces regulations. This concern, but with extended consequences, is the same for Quito artist Pepe Avilés’ work, Retrato de parque (Park portrait) (2002). His work was chosen for the public sphere art insertion event organized by the MAAC and named Ataque de Alas (Wings Attack). Avilés gathered some Parque Centenario discarded photographs and exhibited their enlargements in diverse city sites, forcing the passer-by to confront his own anonymity34. Several works of diverse moods also presented this renewed drive to recognize the Other as the starting point for their proposals. Marco Alvarado’s installation Sesión espiritista

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de albañiles muertos (Dead workers seance) is a good example. The displacing of beggars from the city’s old quarter is the main issue in Juan Pablo Toral’s work, winner of the Salón Mariano Aguilera 2004, the country’s oldest event of the kind35. The announcement for this event had thematic requirements that included concepts such as recycling and readymade. Toral gathered the same cardboards beggars and homeless use as improvised shelters and presented them directly on the wall, barely intervening with a greasy substance that reproduced the renewed urban profile silhouette seen from the river. Then, he presents himself as a readymades recycler, if this is possible; referring to the act of cardboard gathering and selling from which these characters make a living. Brief lines give a face and a name to the anonymity of these character’s lives.

Tales of an art Salon Toral´s prize reanimated discussions in the artistic circles of the country, where again the polemic turned around to an un-grounded polarization of opinions. This confrontational scenario finds itself inbetween those who support the perpetuation of the local modern imagery, and those who question its motivations and results, the latter incarnated by artists and critics grouped under the title of the “contemporaries”, or with an equal dose of irony and ignorance are known as the “conceptualists” 36. The level of exchange between them is very poor and full of extreme subjectivism. To give an example, the editor of the only cultural magazine that has a relatively high national circulation has made the following observations about art practices: “…in moments where such construction debris and dirty cardboard pretends to be art”. 37 One of the fundamental causes of the proliferation of antagonistic postures toward contemporary art in Ecuador is the reduced artistic circuits characteristic of the medium. Incompatible artistic positions, that in many latitudes co-exist peacefully, have released real power-struggles, principally, in order to gain preeminence in the few reduced cultural spaces that remain in the country. Such confrontations are inevitable when the same spaces start to be disputed in such opposite ways of approaching and understanding art. 38 The initial impulse of MAAC was to put the theme of contemporary art on the debating block, however this resulted in less veiled dialogues (taking as their starting point the work of art) finding other spaces in which to articulate themselves. 39 Important events, such as the already mentioned Salon Mariano Aguilera in Quito or The July Salon in Guayaquil became competitive meeting points due to the

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substantialincrease in the prestige and awarded amount of their prizes. Thus said prizes have become more coveted than ever before. 40 In the July Salon 2003, Xavier Patiño presented a large format canvas titled Critical Words in which two apes, displaying an odd inquisitiveness, confront each other. The inscription of the piece, which was written in Chinese, wasn’t revealed by the author until the day of the inauguration. At this event he handed out small cards with the key to the riddle, which read: “art is only for the knowledgeable”. It highlighted the reaction and posture of some artists and observers about the establishment of some new critical and curatorial practices, those referring to meta-languages and methodological perspectives that were viewed as foreign to the medium. 41 The following year this same artist, Patiño presented a new piece entitled Old Titan or Modern Artist fighting to become Contemporary,42 which expresses the dilemmas felt by artists, who have spent years in the profession; however whose same artistic practices have lost resonance in the present and actual context. 43 A kind of disjunctive is presented here; one that recalcitrates the discourses into more halted postures, accompanied by rhetorical diatribes against contemporary practices, and another that enters into an assimilation and adaptation process toward the prevailing circumstances.44 Marco Alvarado is another producer that stems from the denominated group, the Artefactoría, whose members, now in their early forties – were at the beginning of the eighties responsible for meaningful ruptures within the modern art tradition. Alvarado, who was maybe the only one of this group who embraced a compromise toward the contemporaneity, right from the outset of his career, shows himself - in my reading- as apparently skeptic toward the young artist’s proliferation that doesn’t display the mastery of traditional production techniques. A posture that I sense blossoms in his water color entitled Optimistic Decree for Contemporary Hippies and Surrealists (2004), presented at the same Salon. The virtuoso manual skills are also emphasized in the piece Palimpsesto... flavor like me (2004) by Jorge Velarde, another ex-Artefactoría member. This is a painting that in the context of that July Salon also hinted at some kind of manifesto that seemed to argue that contemporaneity shouldn’t manifest itself as a rupture with tradition. Paradoxically, this was presented in a plainly actual visual discourse, even though deceptively worked in a language of academic character. Velarde tries to establish links with a lineage of artists within the “artistic Ecuadorian tradition” which I personally consider spurious. This is evident in his work through the usage of the pre-Colombian bowl and the colonial religious sculpture that we find strategically situated as objects in his atelier. His position also attaches him with the pictorial tradition of the old- masters when it remits us to Velázquez,

as well as the parallel that he establishes between a divine status and his “profession”. We could read it as an echo of the sculpture of Saint Joseph and the Child because of the way he sustains his palette. His face, now veiled with a simulated digital effect used to protect the identity of people on television, puts us in a similar space as does Old Titan of Patiño: the impossibility of locating links or connections to the past through practices that are felt, in a certain way, as new colonizing devices. A similar preoccupation is reflected in this piece that shows once again the paradox between sustaining a posture of resistant toward artistic practices that are perceived as foreign, but by doing so they are articulated through discourses whose strategies and meaning are evidently contemporary. In this particular self-portrait by Velarde, titled A Jíbaro in my house (2002) the artist shrunk his head in the same way that used to be practiced by the tzantzas on their enemies the Shuar tribe who inhabit the oriental forest of Ecuador. These being one of the few American ethnicities that were never possible to be conquer. In relation to these perspectives, I find interesting the observations made by Lupe Álvarez about the traditional conceptions of the national identity discourse applied to our cultural medium, “a condition that acts as an obstacle in the development of artistic purposes aligned with more contemporary meanings” 45 This issue, that has had a long and persistent influence through our conformation as a nation, continues to pierce local discourses. Álvarez points out that “the defensive posture of the “own” taken to its extremes, would bring evils, such as the incapacity to recognize as a legitimate process, new conditions for cultural exchange. This posture has helped to form a mentality incapable of accepting the complex elaborations of the diverse traditions that allow actual ways of cultural consumption… the unfortunate part being that it demands an art that must be rooted in the dichotomy “own– foreign”, that has eroded the artistic production, and turned into one of the restraining factors in the development of art.” 46 The July Salon – beyond its own contributions and considerations- has always served as a space to legitimize the municipal activity. A kind of lively reflection of support of art and culture emanates from the council, and as such its presentation is full of demagogic and populist touches. Even in its more recent convocatory, and it is important to clear up, that it has suffered profound modification to eradicate its stiffest aspects, talk in a slim tone of “continuing with our compromise to elevate the Salon to international levels…, we work intensely to invite critics and curators of other nationalities to judge the level to which our artists have arrived, give talks and conferences about the contemporaneity in art and suggest ways to follow to achieve a bigger and better development of the national painting and of the fine arts in general.” 47

This notion of the Salon as a focal point for a cultural mission directed toward the crowd, articulates itself within the interior of the wining work of the 2003 event, entitled Reserve… Salina likes the President visiting him (2003), from the Cuban, resident in Guayaquil, Saidel Brito. 48 The work uses a mechanical device that allows it to open in the same way as a theatre curtain. From the symbolic chrysalis of the frontal panels it seems like a cluster of bathers emerge to confront the spectator, this being a pictorial reproduction of one of the renowned photographs of Weege, dedicated to the summer in Coney Island and where the crowds seem to be displaced by the coastal profile of the Salinas baths. These baths are among the most popular of Ecuador. Many readings are superimposed in this piece, from the usage of art for a political service and the omnipresent reality that surrounds us, to the use of art as a mass spectacle. Beyond just posing this, I now, as a “Trojan House” that enters the Salon, activate a critique toward its own logic- the logic of the popular event and as a part of the “spectacle” of the municipal culture – where the artist used - in the formal – the employment of a technically demanding painting as a trick to win the prize, a thing that leaves satisfied the people who fill their mouths talking about the “great painting” based exclusively on the manual skills of a painter (this as an issue was taken metaphorically to its extreme, because already the techniques employed consisted of dactyl impressions), as well as those who looked for strategic, incisive and intelligent uses of painting to maintain its vitality as a medium. In the frame of this oppositional dialectic between contemporaneity and tradition, this above fore-mentioned work responded with visual literacy to the jury’s verdict given two years before, where a painting of Brito was rejected, and the first prize was conceded – so indicates the stale verdict – “taking into consideration the good management of color, balanced composition and a style that combines happily the abstract, the impressionist and the realist effects.” 49 Exactly a year later, after receiving his prize, Brito inaugurates an exhibit in the dpm Gallery entitled Habeas Corpus (2004), where he appropriates again from what he calls the “silent work” of some artists from the past; this term referring to work that has been made in the outskirts of the production and that doesn’t always move along the same channels offered to the public. In this case a series of drawings from 1978, up until that moment unpublished, and taking the shape of a small notebook of personal character and made during a short jail sentence by Enrique Tábara, one of the most important modern masters of the country. The work of Brito based itself in that contrasting horizon of which we have already talked, the one of the confrontation toward the prevailing pertinence of modern languages that eternally recycle themselves in local exhibits, versus the multiplicity of options of the artistic contemporaneity. A dispute that at

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its heart tried to find a complete institutional legitimization for present art, and find a paradigm change that dismounts the decorative merchandise ideal that prevails as an artistic model in the medium, for an art that aspires to become a creation of much deeper senses and meanings. These ideas where also present in the installation called Substitute for the Public Culture (2004) by the Lalimpia collective, a group that insistently “proposes commentaries that come exclusively from their local scenario, and (proposes) questions itself the surroundings of cultural activity in which they start to develop, and pointing out some of the problematics which they confront due to their need to shape a contemporary art scene.” 50 The work “puts under the magnifying glass the malformation of art stereotypes that are commonly accepted and digested by the insipient consumer art market. This is a mockery of the common places that even the institutions continue to validate and support mostly because of inertia and ignorance rather than due to any kind of certainty that these models of production continue to be representative of the present times.” 51 To achieve this, the collective located several plaster moulds displaying prints of toys next to the room walls, insinuating that modernism in the country has turned into an infinitely repeated joke. A small train, a historical, symbolical reference of the arrival of modernity into the country, circulates in an annoying way through the exhibit space. Returning to the exercise of Brito, this also highlights the fact that the modern and emblematic master – Tábara - (who during this time was working on one of his extended series, where the principal proposal was an experiment which relayed the intrinsical values of form and the exaltation of the values of the material), also had a preoccupation for the social, that is to say, that in a certain way his work had a political dimension – so common in contemporary art- that couldn’t be externalized in his principal work. In an article about this same show, I commented the following: “Brito establishes a unusual and possible dialogue between the different generations, he questions the qualifying criteria and the intolerant postures of the cultural Gestapo of the medium and the way it attacks the present diversity of expressions. He marks, in this way, a counter-point to the motivations and to the stiffness of the local modernity vertices from a contemporary strategy of representation, and through the same essence of these paintings, he confronts the spectator with the seduction of the pigment itself: a mermaid’s song that attracts many of those who let themselves go (most of the time) for the empty and whimsical turns of a pincel, looking only for effects and denying the potential of painting (or of any other medium) to be understood as rationally used codes and languages under calculated schemes, to arouse deeper thoughts provoked by the sophistication of its aesthetic resources.”

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“In what can be seen as a display of plasticity, Brito interprets his original reference making emphasis in the process of painting itself, achieving that his paintings fester the desired “beauty” and enhancing the crafty qualities of the virtuous skills that seem to be the only requirements, for some observers of the medium, to accredit an artist. In this discharge of very reliable evidence in the over-elaboration of the artists “kitchen”, along with the implicit game played with the portrayed subjects, (which I sense to be the key behind the title of the show, Hábeas Corpus), he refers to the legal right to appear before a jury (now represented by an ample public) to dissert the validity of arguments.” 52

Institutional Critique The theme of the rigidity and atrophy of the Salon structures pointed out by intellectuals is also approached in some of the art works. In the collaboration of Illich Castillo and Óscar Santillán, titled Behaviours in the Pinacoteca (2004) there is an allusion to the symbolic room in the Casa de la Cultura where the October Salon takes place yearly. The straight jacket, that represents the usage of painting as the only valid medium to participate, is subverted by the artist when he introduces a sketch made out of expressionist drippings. Drippings, whose colors mirror the new pastel tones recently applied to the institutions façade as part of the program of urban regeneration. The work also contains a series of inscriptions that apparently question the weight of painting in occidental art tradition, and implicitly within the Salon, and proposes the problem concerned with dismounting such a paradigm. We found similar aims displayed in Santillán´s video Diet (2002, the photos are from the 2005 version), in which a hand is violently crushing plantains over reproductions of iconographic art history paintings. In other takes during the same video, in an attitude between defiant and playful, he pretends to be sexually submitting celebrities, and feeding others (for example, members of the Spanish royal family portrayed by Goya) with banana puree. In the work of this particular artist – and also of the Lalimpia Collective, to who he belongs- lies an intention to pose the local artistic activity through contemporary practices, ones that privilege local meanings, bases and issues. With these parameters we can better understand the semantic charge of the fruit that he uses: the principal agricultural export product of Ecuador which allows us to fit perfectly into the “banana republic” stereotype. The installation titled Other Forests points out the anxiety toward the imperative need to construct a local contemporary art scene with its own foundations. Here, they used dozens of canes – a bamboo endemic species - to signalize the

space in the dpm Gallery, the only place truly committed to the theme of the city. The vernacular element, placed in the work and in some construction sites emulates here the polished finish of the gallery’s cement, designed under the pristine model of a “white cube”. A year ago, the theme of institutional restructuring was already being raised by the same collective of artists, although with more hostile and symbolic tactics; or to use qualifiers more in fashion during those days, “terrorists” tactics. In one of the last activities carried out in the Madeleine Hollaender Gallery (a space that left a mark because of its support for young artists) before its closure, the group proposed the “demolition” of the Casa de la Cultura. The issue was illustrated with a technical display of the operation, one that included copies of the architectural plans of the building where one could identify the convenient possible places to locate the explosive charges. The gesture could be summed up, beyond its discursive nature of most of the exhibit elements, in two exhibited objects: On one hand, a seed on which was written the chemical formula of dynamite, and on the other, a simple quill, drawn in the similar language that immortalized one of the ancient masters of the city in our medium, the Catalan Roura Oxandaberro. The drawing enclosed this transit from violence to the innocence of a new beginning, from zero, fed by the ideals of one of the promoters of the original project of the institution mentioned above, who aspired to make Ecuador, besides it small geography, become a cultural power. There is a large gap between that original enunciation to the present state of calamity and bureaucratization into which this state entity has fallen.

insinuates a supposed state of sexual frustration as one of the causes of the institutions and director’s failure. The work reaffirms itself with a strategic material usage that functions as support: sculptures covered by an easily identifiable – in color and smell- Ecuadorian soap, the Macho Soap, whose use was popular at the end of the seventies, thanks to the erotically suggestive television commercials that promoted it. Santillán carries out a linguistic play with this material by applying it to sculptures that represent the famous Venus of Valdivia, small clay figures that are part of the earliest example of pre-Colombian ceramics on the continent, and that are used by the current museum director – matching her university title as an archeologist – as a recurrent reference in her pictorial work, in a series that I believe has more than twenty years of “development”. The “fertility” could allude then, not only to the function that these figures are ascribed in the cosmology of Valdivian culture, but also to the insistent reiteration of the pre-Columbian reference in the work of several local artists, as well as in an ironic sense, to the unknown publications produced by Lic. Mariella García as an archeologist. To conclude, this is a demolishing example of the polysemic potential that the concept of cartoon can achieve in a more complex way, in an elaborated visual construction. A simpler sketch by the same artist puts in circulation ideas that relate the management of the museum with a child’s game, carried out without any maturity. He sketches a “teletubby” modeled as a venus and crowned by a small antennae that simulates MAAC´s logo.

The similar deterioration that MAAC suffered, exemplified in the failed labor of its most recent directors,53 - who didn’t sustain any specialized criteria to be able to set out its activities, and instead gave way to a sterile and innocuous management style full of clientilism which degenerated even more the questionable labor that this institution carried out before the strong investments in infrastructure and research, and the move to the new installations - were the material for the satire of one of the paintings by Saidel Brito.54 In that image the artist fictionally trans-placed the mural from the old Museo Antropológico del Banco Central façade to a new building at the pier. The tropologic usage of these symbols points out the perpetuity of a status quo of mediocrity that in its management shows itself powerless to amplify the cultural horizons of the institution. The painting’s technique suggests icing on a cake, which he links with its ironic title Domestic Chores (2005).

However, the functioning of the cultural municipal coordination is also questioned in one of the most recent Corporación Full Dollar´s “activities” which: “[embarks on] a labor destined to question the independence of management mechanisms and art valorization which are risked every time that a convocatory for a salon, biennial, festival or contest is sponsored by the municipality. Such preoccupation is related to the fact that the public sphere, in Guayaquil’s case, has been gradually abolished, precisely by the disciplinary spatial process instated by the so-called “urban regeneration”, and that in consequence, the art that is stimulated from the municipal officialism through periodic public convocatories maintains the logic of the cosmetic tactics applied to the rest of the renovation. In other words, this awakes in the Corporation a healthy curiosity - for the president and by extension to all of his employees- in the subtle mechanisms of self-censorship that prevail between curators, judges and artists, and the absence of public discussion” 56

In the installation titled Three Mariellas with Macho (Hommage to the very fruitful School of Guayaquil) 55 Oscar Santillán, using humor, takes the questioning of thus mentioned poor management in the running of the institution to the personal level. Without hesitation he alludes directly to the museum director’s name and he

To conclude, I would like to mention the work of Juan Carlos León that with only twenty years of age, has observed attentively some of the cloudiness of our art-scene. Artists like this, pre-figure a new generation of producers ready to open up the city. These are artists that already have a clear consciousness of the cultural problems that they

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have to deal with. The work uses the advertising aesthetic of the CD covers on the pirate or informal market, whose commercialization is assumed by the collective with total normality. In these pieces, he collects, with a big doses of humor, some of the phenomena that we have reviewed: “it was without wanting to want” to sentence the phenomena of the Pigocracy (Chanchocracia) or “Mariela sings to the people of her liking” to point out the demagogic labor in MAAC´s direction. All of this plot concerning the lack of specialization at the heart of the cultural rectorial organizations, the lack of institutional criteria, the scarce professionalization of cultural journalism and a necessary analysis of the actuality and solidity of universal programs, has as its climax the creation of a cultural Seen-store57. This can be said to arise from the need to provide to the tide of public opinion the necessary tools for judging and waging up the said institutional management, in order to stimulate institutional changes and to highlight the inoperativeness and incompetence. This initiative was born in an enthusiastic climate of citizenship empowerment that characterized the last popular rebellion against the ex-president, Coronel Lucio Gutiérrez, who was kicked out of his post last April. It is still too early, however, to make conclusions about its impact.

Notes 1

Diverse local actors have observed this relationship: anthropologist Xavier Andrade has studied “the ways under which the social processes’ dominant rhetoric such as urban renovation –mainly a spatial reorganization, civil regulation and social exclusion phenomenon– use culture (in general) and museums (in particular) to underpin such projects. In this context, cultural policies administration and definition are accepted as part of an essentially political agenda…” Except from the essay Burocracia: Museos, Políticas Culturales y Flexibilización Laboral en Guayaquil. Íconos, September 20th, 2004. pp 64-72.

This work was chosen thanks to the implementation of the Ataque de Alas public art program, announced by the MAAC. When describing his project proposal, Saidel wrote: “My project reflects on a dilemma Western society has been dragging around since the 13th century: freedom and security. Political models consolidated during this period (democratic and totalitarian) have used either one as their own banner. A characteristic of democratic governments is free societies, enjoying individual freedom, but lacking public safety. On the other hand, totalitarian governments are characterized for restricted individual freedom but great public safety. In a way, Malecón’s sideways represent this particular dilemma. On one you feel protected, under surveillance, everybody-happy-here. But you cannot show affect to your beloved. Do not French kiss, no surveys allowed. Doing what you want not allowed! It is a reign but for emmbers only. On the other sideway you are free. Not only is kissing allowed, so are orgies. No one is looking, you become anonymous, but you can get killed and no one notices. Here you can litter and get away with breaking the law, on the other sidewayy you will be punished for throwing the receipt for the water bottle you just bought.

This work pierces through an important layer of our culture: the indifference towards being looked at. The weight of divine gaze has marked Western culture for more than 14 centuries. The omnipresent eye (the sky’s great closed circuit) is an ingenious beahvior regulating, ethics distribution and moral conformation mechanism. Maybe this is the explanation of why this work, in spite of its dimensions, moves with a certain discretion. The arrogance of the image is domesticated by a prwevious agreement between the spectator and the logical faith of how it works”. It is odd that when a couple of months ago the camera’s rotating mechanism broke down and stopped pointing straight to the office of the MAAC director: for reasons that will be later analysed in this presentation this adds an ironic twist on this work’s itinerary.

May 2005

Xavier Andrade, Guayaquil: Renovación Urbana y Aniquilación del Espacio Público, paper presented at the “Urban Renovation and Revitalization Urbana in the Americas” Internacional Conference, in FLACSO (Quito) and in the Woodrow Wilson Center (Nueva York), December 16th & 17th, 2004. Publisher in Renovación y Revitalización Urbana en las Américas, edited by Fernando Carrion and Lisa Hanley, FLACSO, Quito. pp.147167.

Xavier Ponce considers “the sole consistent cultural action we have witnessed in recent years: the creation of the MAAC, beyond any agreement and disagreement, was created

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within the Guayaquil’s town council urban regeneration proposal framework. I do not intend to discuss the concept of regeneration; I just want to point out this fact”. This text, dated June 2005, addressed the questions presented by Guayaquil’s Veeduría Cultural within the context of a round table dedicated to the cultural management of the Central Bank of Ecuador. 5

The Mercado Sur (South Market), a centenarian metal structure located on the Malecon´s opposite end was remodelled and used for high profile exhibitions. Picasso and Rembrandt engravings gathered record –setting crowds. Nevertheless, this high profile programs could not be sustained and, aside from retrospectives of modern masters like Manuel Rendón Seminario and Araceli Gilbert, several mediocre exhibitions were programmed. This space’s lack of “academic neutrality” and alignment to notions related o regeneration policies was demonstrated in a recent press photographs exhibition (June, 2005): “Few hours before the opening, when the museum team members were engaged in the final setting up details, two employees of the Fundación Malecón 2000 started a constant telephone pressure against the exhibition of a particular photograph. With an argument clearly anchored in the feudal tradition, these employees succeeded in banning the photograph where a deputy adjusts his gun to his belt in a parliament session in the 80’s. The deputy was León Febres Cordero. The argument: Not to create an association of a violent image to one of the main creators of the Malecón 2000”. (Letter of Francois Laso passed around in the Internet, June 28, 2005). Two days after this letter was passed around the photograph was reincorporated to the exhibition.

Although the exact amount of the investment was never precisely established, it is estimated of approximately U$S 30,000,000.

Mariella García Caputti was in office then.

Beyond the evident prejudices and a priori conclusions, the controversy showed no clear solutions even for the experts: “Actually, the official mission was always unintelligible to me, a blend of post-modern jargon contrasting the simplicity of the essential tasks favoured by international entities of the field”. Xavier Andrade. Reference Note 1, footnote 16.

The process, headed by Architect Freddy Olmedo, was then leaded by Mariella García. Ironically, the project grew when guided by an inhabitant of the capital, and then declined when in hands of Guayaquilean that reached this post after a few influential groups –deep-rooted into regional dialectics– questioned Olmedo’s geographical origins.

Among artists tuned to the current cultural structure, opinions like the Manuela Ribadeneira’s (in Virtual Round Table #512) are frequent: “Mistakes included, I believe MAAC’s project was one of the few chances Ecuador had to find a real space for contemporary art; this is, a place to think, discuss and to gather ideas, local and foreign…It hurts to think we were this close to having a space in the broader and more generous sense of the term. Now it does not exist anymore”. Carlota Beltrame, Arriesgadas opiniones sobre las características del arte tucumano y su contexto, 2004. / I do not know if this essay has been published.

Xavier Andrade has pointed out a “fake tourism wise development after the United States model, in which familiarity signs are copied not only from trade marks but also from architectural styles”. Source: Note 1.

Lupe Álvarez. Convergencias y Divergencias de lo Urbano, Guayaquil artists’ curatorial text in the VIII Cuenca Internacional Biennial.

Pilar Estrada and Oscar Santillán, La Limpia – Sin Título, unpublished essay.

Ídem.

Interview with Xavier Andrade, Entre el arte y la antropología, Diario El Universo, Guayaquil, 07-08-04.

This work was included in the MAAC’s Ataque de Alas event.

César Ricaurte, La luz verde televisiva, Diario El Universo. June, 2005.

Nebot y León eternizados en cielo raso de Municipio, Diario Hoy Online, Quito, 07-17-2004

Raúl Vallejo, Guayaberas Inmortales, Diario El Comercio, Quito, 24-07-04

Santiago Roldós, in his column on Revista Vistazo (August, 5, 2004) links this issue with regeneration: “In a splendid article published by the El Universo, on July 11th, Jaime Damerval recalled all the good and bad things done by the Nebot and Febres-Cordero’s administrations. In “the worst” department, leaving aside the fact that they turned de Town Hall into a construction business, we find the regeneration projects carried on without consulting the people. Or having given the impression of consulting the people, I would add, reuniting certain forces under a mural sky, metaphorical before but now monstrously real, of Social-Christian gods and angelical patricians. The selected so called “live” forces, as if these were the only living forces beating in the city”.

This is a middle school. Until the ITAE (Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador) was founded a couple of years ago, Guayaquil did not have a superior education institution specialized in arts.

These Works have titles such as Los Líderes (The Leaders), Las Reinas (The Queens), Los Corruptos (The Corrupted Ones), Las Consignas (Slogans), Los Fanáticos (The Fanatics).

Architect Melvin Hoyos’ statement published in the El Robo de la Historia (The heft of History) article by Mariana Romero, Vistazo Magazine, May, 23, 2002. pp. 36.

Researcher Ángel Emilio Hidalgo in a letter sent to the author (07-12-05) reflects on the following: “What happens when the fetish or icon that embodies a historic value disappears? The ideological discourse that supports it is emptied. The theft of the Declaration of Independence document, in 2002, represents –metaphorically speaking– the death of our traditional historiography as a result of the ‘absence’ of the

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we have got (there are artists but they are hiding from fear of post-modernism and of the regressive avant-gardes that we suffer)… (extract of a letter published in the |“Virtual Round Table” #507, 16-06-2005)

most emblematic document of our positivist historiography, that by the way is currently declining”. 26

El Comercio. Saturday, May 13, 2004. pp. C14.

Term used by Carlos Tutivén in a roundtable on the subject.

A good example of this was with the rejection expressed by Nicolás Svistoonoff (it is worth to pointing out that he is a Profesor in the Cátedra de Pintura of the Faculty of Art at the Universidad Central del Ecuador) in his “Virtual Round Table” #158, 28-005-2004): “… I totally disagree with the fundamentalist position of the conceptual [artists] and similar types that have managed to occupy 100% of the spaces that used to belong to the fine arts, and which propose the rhetoric of being the only valid alternative of “Contemporary Art”. They have proclaimed to be undoubtedly the only “owners of the truth”. By decree they have managed to marginalize all arts based on skills. They must be very satisfied with the achievement of their objective. Today they already totally own all Contests, Salons and Biennials. The rules of the game that they have imposed are clear: CONCEPTUAL CURATORIAL WORK, FOR CONCEPTUAL ARTISTS, WITH CONCEPTUAL JURIES. Within these narrow margins, there is not much left to do. Even though there are many artists that don’t believe in these dogmas and continue to paint, to sculpt, to draw or engrave; the only possible alternative left open to them is to remain outside officialdom, keeping faithful to their consciences” (Author's note: I have respected the usage of capitals in the footnote).

To some, this was the most important work of the event, and the one that suggested the most varied readings. In my opinion, I specially appreciate the way it addressed a phenomenon that was later turned into a categorical artistic achievement.

Architect Melvin Hoyos, director of the local Culture Department says “take the rituals of art to everyone…Reveal the mystery, let the spectators know the way the artists’ hands turn diverse materials into magic”. Newsleter 7, Museo Municipal, July to December, 2001. pp. 9-10.

In the 2004 edition, Las Peñas Art Fair moved the location of the Works on the cobblestone street to the cobblestone area in the Malecón 2000, a place suspiciously near the MAAC.

La Reina Bagre (2000) was awarded a honorable mention. According to the anecdotes endoza peed over the painting, causing the correspondent commotion on the Malecón. In this first edition, the event was called Salón de Artes Plásticas en presencia y al Aire Libre “Independencia de Guayaquil” (Outoddros Plastic Arts Salon “Independence of Guayaquil”, October 16-22, 2000).

Among the winners of this first edition first prize (October, 2000): Stefano Rubira, Saidel Brito and Ilich Castillo with the work Weekend with Ray.

This work (How are popular discourses lighted up, according to Homs) won the first prize of the Salón de Julio 2005. Natalia Gutiérrez (Colombia), Jaime Moreno (Mexico) and Cristóbal Zapata (Ecuador) were the members of the jury.

A peculiar anecdote is that the museum received a complaint form a person that saw himself in one of the banners.

El Salón Mariano Aguilera fue fundado en 1917. En la edición del 2004 el jurado estuvo integrado por el colombiano Víctor Manuel Rodríguez, la panameña Mónica Kupfer y Rodolfo Kronfle Chambers.

Beyond the evident ironic and manipulative tone with which one employs in Ecuador the term (some actors of the cultural sphere look to create an artificious artistic dichotomy that helps polarize the opinions), it is pertinent to point out the origin of its extended use. Paul Wood in his essay titled Inside the whale: an introduction to postmodern art…

During these moments, the scenario of the art circulation can be clarified through the words of Lupe Alvarez: “ The lack of mechanisms for collective reflection, the impossibility to discern in an environment disinterested in analysis and foreign to any power intention, the lack of an intelligent reading of all the theoretical heritage and of the conjunction of relevant and capitalizable artistic practices for our indigent conditions, are the conditions that feed a clumsy approach and many times, a really authoritarian and impertinent artistic medium, and in general contemporary art… Our fake contemporaneity gets exterminated because they are activated in ephemeral events and in fast pulsations that most of the time, are guided by greediness.” Extract of a letter sent to the author, 25-06-04.

The first prize given in the 2004 contest consisted of US$10,000 and for the second prize they gave US$20,000, divided in to three participants.

Carlota Beltrame in his essay titled Risky opinions about the characteristics of Tucuman Art and its context refers to the MAAC case. As a reference for similar projects, however successful ones, she talks about the Valencia case of IVAM:

“The very well chosen first director (Carmen Allborch, who later became the Culture Minister) turned out to be a successful investment. Concerning the activities of IVAM,

the provincial professional middle class of Valencia started to get interested in those ‘strange’ cultural phenomenons and began to make an effort to enjoy them and fully understand them.”

Declarations from Omar Ospina, editor of the magazine El Búho #9, página 58. Destiny has ironic forms that put into evidence the lack of academic support: the next year, The Centro Cultural Metropolitano asked Ospina to carry out the “curatorial” work of the Salón Mariano Aguilera (2005); the result – a museal mixture of 98 works, most of them poor – they were amply condemned by several different cultural actors. As justification Ospina expressed that “[the curator] limits himself to choose between what was there… or to work with what

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This work, presented in the July Salon of 2004 wasn’t admitted by the jury. Concerning this piece Xavier Patiño commented that: “the painting represents the constant preoccupation that artists have about crossing the thin line of rupture that proclaims them as contemporaries. Often in our country and without recognizing that by doing so, we put our selves,

every time, more and more in a world of stories of betrayal that don’t belong to us…” Fragment published in the catalog Salón Nacional de Artistas Ecuatorianos to celebrate the XXIV anniversary of the Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca. It is interesting to contrast this comment with the one made by Patiño and with the observations of Lupe Álvarez corresponding to the footnotes 44 and 45. 43

One of the militant voices / and manicheists/ approaching this problematic is the one of Nicolás Svistoonoff: “How simply has the frontier been officially established between “Modernism” and Post-modernism. How easily everything gets labeled: the delayed, anachronic and retrogressive [artists] and the contemporary ones: current and advanced artists coherent with the times. Some of them are considered as relics from the past and others, as heroic fighters of current art. It is all an unfortunate caricature! Segregation in art has been institutionalized. Will this discrimination be valid? Can it be treated with such elemental criteria as the complex mystery of art?” Further on in this text he adds “I am not neutral. It’s true. I don’t think any artist is. We all hold our truths” Virtual Round Table #266, 18-09-04

In his essay, “Recent Antiquities in Ecuadorian Art” (2000) published in the catalogue for the show Politics of difference – Iberoamerican art of the end of the century, Lupe Álvarez wages this situation at the start of the new millennium: “there hasn’t been an argument that makes the pertinent differences between the attributes of the modern aesthetic and the deconstruction of its paradigm in the contemporary manifestations of the artistic…only in the last few years (the last luster of the 90s) have there been signs in some spheres of the cultural field that announces interest in favor of the renovation of the meaning of art…”.

Lupe Álvarez, “Recent Antiquities in Ecuadorian Art”, in Politics of difference – Iberoamerican art of the end of the century, several authors, 2001. pp. 472.

Ibidem, p. 474.

Conditions to participate in July’s Salon – Painting- Fundación de Guayaquil Year 2005.

A type of preliminary study of this work was produced in 2004. This work dating from 2005, won the third prize at the July’s Salon of the same year.

The School of Guayaquil was the suggested name for a show parallel to Umbrales, by Lic. García, within which was included all artists that Umbrales didn’t consider. What the academic rigor left out of the museum was going to include in this new exhibit where a emphasized forced historical construction that agglutinated Guayaguilian artists. The same Santillán achieved second prize in the July Salon 2005 with a piece called Degenerative practices (of the Colonial school of Guayaguil) among whose readings was the questioning of these pretentious legitimate lies.

Xavier Andrade, Corporación Full Dollar, Salón: “Mas Salón”, May 2005.

Even though the press has collected some of his emissions, the bulletins that denounce and discuss art issues are principally circulated through the Internet.

In this edition of the Salon (Year 2003) the jury was integrated by the Colombians Elías Heim and Jaime Cerón, by the Ecuadorian artist Osvaldo Viteri and by Rodolfo Kronfle Chambers.

Verdict of July Salon 2001.

Rodolfo Kronfle Chambers, Lalimpia in three acts, La Revista /Diario El Universo, September 2004.

Ibidem.

Rodolfo Kronfle, Unusual Dialogs, La Revista-Diario El Universo, July 2004.

Dirección Regional de Programas Culturales del BCE, post assumed by Lcda. Mariella García de Caputti replacing the architect Freddy Olmedo Ron, in November of 2003.

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Brief strategic provocations Orlando Hernández

Introduction* Shamefully (and I am sorry to begin with a complaint) most Latin American and Caribbean art historians, critics and theoreticians have abandoned in the hands of other disciplines (specially Archeology, Cultural Anthropology and Folklore) the act of valuing and the systematic study of a significant group of cultural and aesthetic products made by our communities –no matter how big or small– and by important sectors of our so called “national societies”. First of all, we have turned our backs to the immense universe of objects, images, symbols, atmospheres, clothing, body ornaments and diverse plastic works of the numerous native societies (both ancient and contemporary). (It is estimated that there are currently 600 native peoples in Latin America. This is approximately 26.3 million inhabitants whose cultural vitality is noteworthy in countries like Mexico, Guatemala, Peru, Bolivia, Ecuador, Paraguay and Brazil). We have, as well, been progressively leaving aside our interest in (if we ever had it) artistic productions, craftworks and many other diversely denominated works made by our popular urban and rural sectors; which, at best, we have kindly handed over to the voracity of tourism market or we have confined to the cheapened commercial circuit of kitsch objects. Finally, we have also washed our hands of anything related to the rich aesthetic and artistic production of Afro-American religious communities which, especially in the Caribbean and in other continental regions, have always occupied a significant place in cultural history. We have simply neglected (or worse, we never even undertook) the study of this enormous and very interesting collection of visual creations and we focused almost exclusively to a single type of western-origin hegemonic object: the work of art, which has monopolized the prestige that should have been shared with other aesthetic, symbolic or “culturally significant” products originated in traditions, most of them autochthonous, native or long ago related to our territories. These other works usually have a closer rapport with the sensibility of our people than the very same artistic products we have decided to favor in our studies. They are above all closer and related to our culture than that “ultra-contemporary” and “universalistic” version that has become the spoiled child of a great number of intellectuals and institutions that seem to ignore the relative unpopularity (or blunt indifference) with which their most highly praised examples are received. Or is it that we really believe that the social scope of this “contemporary art” is as ample and general as we candidly think it is?

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The truth is while hiding behind different arguments (generally “scientific” ones) we omitted form our agendas the products we have contemptuously classified as “handicrafts”, “ritual artifacts” (or ethnographic or folk artifacts), or in a more generous way as “popular art”. As if these were the unwonted vestiges of some extraterrestrial industry or the result of the expertise of a fauna different to ours, as suggested by the “material culture evidence” denomination used by many archeologists and anthropologists when addressing the rich artistic or aesthetic-symbolic production (definitely more spiritual than “material”) of any human group relatively estranged form the modern technological world or not interested in the latter’s formal and stylistic swings. We have excluded them from our national art museums, from our more important curatorial projects, from our fancy art fairs and biennials. We have left them out from numerous History of Latin American and Caribbean Art university programs; and from almost every debate, lecture, symposium, and national/regional theoretical conference on artistic and aesthetic contemporaneity in our countries. And, of course, we have left them out from practically every magazine, newspaper, book and publication devoted to art in our continent. At the most, we refer to them in condescending, paternalistic terms that end up being perhaps more offensive than despise itself; we act surprised when some of them tend towards our prestigious models. In the best of cases, we study these works as if they belong to a remote past already superseded by our sensible “modernity”, or as if they can be only considered artistically or aesthetically interesting in that past. We have no doubt about the artistic value of the ancient Mayas’ Bonampak murals, or Tikal’s stela, or Benin yorubas’ “classical” bronze heads (considered mainly tin heads by experts). But, do we dare to say the same about the works of their descendants, their current heirs? Nevertheless, what is most alarming and unfair is the fact that we have omitted them almost completely from our thoughts, our reflections, our concerns, our interests. We look away. Apart from a few exceptions, we have created and maintained a prudential distance between these works and those we consider creations of “real” artists, the same that monopolize the rank of truly “contemporary”.1 No one can deny the fact (if not acceptable at all) that these three major groups that we have designated here in generic terms as native (indigenous), Afro-American and popular have always had marginal, subordinate positions in our so called “national” societies, although they represent not only a high percentage of our total population, and although (and above all) they represent the most characteristic and original nucleus of symbolic production of our region. In other words, in spite of them being the most vigorous social platform of what we can still call without blushing the Latin American and Caribbean cultural identity, a concept whose utility some theoreticians have hastily begun to distrust,

excited as they are by last minute’s globalisms, hybridisms, and deterritorializations (concepts perhaps only applicable to hegemonic sectors’ cultural and artistic experiences). From all these subordinate sectors, frequently viewed as bearers of multiple, homogeneous, allegedly leveled by mass media culture, I will choose only in those groups related to Africa originated religious traditions (or from Sub-Saharan Africa) located mostly in the insular Caribbean area and other continental regions, highlighting, of course, Cuban groups. I am acquainted and feel related with the latter, although this is not the main reason for my emphasis. Neither is the fact that, in my opinion, they rely on relatively autonomous and self-sufficient repertoires traditional cultural values, for their members are completely safe from the inevitable cultural personality modifying factors that largely affect all of us. But merely because, in spite of these and other more adverse circumstances (several centuries’ slavery, subsequent social segregation and racial discrimination, current religious persecution) these groups have conserved, enriched and transmitted an ample collection of cultural, artistic and human values. Values of which, as Americans* or Caribbean, we all are not only passive consumers or occasional users but also direct, absolute heirs, fact that makes us directly responsible of knowing, understanding and transmitting this legacy. I guess I could say the same thing about indigenous cultures, but the truth is in Cuba, as in most of the Caribbean (where the aboriginal cultures where practically exterminated during the first 50 years of colonization) my direct experiences are more related to popular urban sectors; and specially to some of the Afro-American religious groups someone denominated “imported natives”2 probably referring to Father Las Casas’ peculiar idea of importing slave labor from Africa in order to replace the exterminated indigenous population and protect its survivors. At this point it is unavoidable to recall Cuban writer Alejo Carpentier’s opinion published in an article entitled “Lo que el Caribe ha dado al mundo”3 where he emphasizes on what might be the African slaves in America fundamental contribution (aside from their decisive economic importance as forced producers) which is to have endowed us with the concept of independence. A concept that was not –as Carpentier points out– fruit of the Enlightenment intellectuals, or the French Encyclopedists theoretical promoters of the liberty, equality and fraternity ideas, but from the alleged “uneducated” and “primitive” Africans that in 1791, in the former colony of Santo Domingo, today’s Haiti, joined and took oath in the Bosque del Caiman (Caiman Woods) to defeat de French colonial regime and to later become the first free Republic in America and the pioneers of wars for independence. Is there a more respectable legacy to defend –even in the domain of culture and art– than this independency and anti-colonial concept we inherited and which explains why we can be called Costa Rican artists,

Cuban writers or Colombian curators instead of “overseas” Spaniards, British or Frenchmen? Similar reasons –social, political, ethical as well as artistic and aesthetic ones- have moved me to focus my research on the cultural creativity of the subordinate sectors of our societies. I think it is not possible to be honestly interested in the cultural production of these sectors, to celebrate their artistic merits or to try to understand their complex aesthetic systems while keeping a distance from the abominable domination and oppression situations under which they live and work, or even less to silence or minimize the magnitude of their contributions in other realms of our social or political life. The study of these creations should serve first of all as one of several ways to restore the social prestige lost with the for-centuries-consecutive dominations, and not as a merely academic activity. On this particular case, my interest in Afro-American cultures is not directed to the infinitely greater groups constituted by all of the Afro descendant individuals in which demographic and sociological statistics focus (since I am no demographist, or sociologist, and since I believe these data is not significant by itself), but to the communities related to the denominated Afro-American religions for it is there that most of the values we are talking about concentrated and irradiate. I keep in mind, though, the key contributions of those individuals and communities not necessarily or directly related to the latter religious beliefs but whose creativity is nourished by African culture elements. So as to defend myself from any suspicion regarding a possible proselytism intention or religious propaganda in this text, which is dedicated mainly to the visual symbolic system of one of those groups –the Regla del Ifa / Rule of the Ifa. It is time to explain a key aspect I should have mentioned before, even though you are surely aware of. Although the religious, ritual practice has always been a useful identifying element for these groups, it is quite inappropriate to consider them from this perspective. More than religious groups, these are indeed authentic cultural communities, according to the variety of manifestations of their creativity that transcend the ritual practices among initiated. Even if religious beliefs represent the center of the conception of the world for these groups, religiosity is socially revealed in diverse ways as in clothing, cooking, personal and family relationships, as well as in artistic and aesthetic practices, but never as a totally autonomous or independent activity. It is fair to say that the group identity of the individuals related to any of these Afro-American religions is not at all discordant with participating in the numerous institutions of the so called modern societies. They do not form, so to speak, “tribal”· groups or “ethnic minorities” whose traditions, clothing, social behavior, or so on, result particularly contrasting with the rest of the “national society”. We could affirm its members have the peculiar advantage of having a double, triple or even multiple social and cultural identity,

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according to their affiliation to different Afro-American religions (or religions originated in other places), as usually happens in Cuba, where it is possible to simultaneously be palero, abakuá, santero, babalawo, freemason, and enjoy each and every cultural, religious, symbolic tradition without this meaning to abandon the modern western tradition which, as we see, only in appearance turns out to be the predominant one. It is not unusual, either, that these individuals’ religious preferences (magical, mythical, etc.) alternate without contradictions with their scientific or political-ideological conceptions as are for example Marxism or dialectical materialism. Each “membership” is, nevertheless, relatively isolated or differentiated from the others, even if in constant interaction. Thus, we cannot call it a true syncretism, as it is usually perceived. Each practice keeps its frontiers relatively identifiable and intact. Perhaps it is only during the ritual practice itself where these seeming conflicts are considered. For example, at a Palo Monte ceremony there is no talking or singing in Yoruba language as would normally happen in a Regla de Ocha (Rule of Ocha) or Santeria ritual, instead they sing and speak in congo (or “palero”). But broadly speaking, the tolerance and inclusivism governing these religiouscultural communities turn compatible everything that might “normally” seem incompatible. The main groups or communities I make reference to are more or less well-known (or at least I suppose they are). From Cuba: Regla de Ocha or Santeria, Regla Arará, Regla Conga or Palo Monte (with its three branches: Mayombe, Briyumba and Quimbisa), and the Abakuá Secret Society. From Haiti: Voodoo Religion (with its Rada and Petró branches), and the Bizangó Secret Society (also known as Vlinblindingue, Zobop and San Poel). From Jamaica: Pukumina, Revivalism, and Rastafarianism. From Brasil: Candomblé, Macumba, Umbanda, Quimbanda, and the Cult or Secret Society of Egungun (from the Itaparica Island in San Salvador, Bahía). Other groups, maybe smaller or less known are the Shangó Cult from Trinidad and Tobago (originally present also in Pernambuco and other Brazilian regions); the Kele from Santa Lucia Island, also dedicated to Changó and ancestors; and the cult formed by the discreet and solitary practicing members of the Obeah, scattered throughout several islands; the Shakers from San Vicente and the Grenadines and the Jordanites from Guyana, both descendants of the Baptist of Afro-Christian tradition. We should include the Garífuna people as well, known also Caribes Negros, inhabitants of diverse zones of Belize, Honduras and Guatemala (they come originally from San Vicente Island). And of course, we must also include the “sociedades cimarronas” (cimarrona societies) of the Ndjuka, Aluka and Saramaka, from Surinam and French Guyana. As we’ve pointed out, we should consider the transitory character non religious communities for festive, carnivalesque reasons, since they are bearers of WestAfrican collective traditions, as are the communities that

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organize and take part in the Jonkonnu Festival in Jamaica, Belize, Bermuda and St. Kitts and Nevis; and of the “Mas” festival in Trinidad and the Bahamas, and of the Rara Festival in Haiti (definitely related to the Voodoo). As historian and art critic, of course, my interest on these groups –especially Cuban– is explained by the power and unexplored richness of their aesthetic-symbolic traditions, to which we have always skimped the “artistic” condition, in spite of the undoubted historical importance of their visual, musical, dancing, festive, narrative, poetic and philosophical expressions to the different local cultures and, moreover, to what we call the universal culture. Besides, no one can deny the fact that the best of the so called “cult” artistic culture, particularly Cuban and Caribbean, would not have been possible without the active presence of these values, most of them generated inside these groups. Truly some of them have a greater historical heritage than others, and a larger organization and internal coherence, or have better preserved the traditions originated in Africa; all the latter depending on the extent of freedom with which they have developed their practices, or depending also on the resistance level with which they have had to confront the extended colonial domination or the seduction of other close cultural forms. But as a whole they all result of great importance in the outline of the real cultural history of our region, still to be traced. I shall stress on the fact that there is no fundamentalist or traditionalist spirit behind my motivations, quite the contrary perhaps. I’ve never believed on the importance (from a cultural or aesthetic value perspective, I mean) of how pure or in what degree of orthodoxy have their rituals, objects or oral traditions been preserved. I am not concerned either by the heterogeneous character, often extravagant or apparently arbitrary, of their mixing with other cultural forms (even with those that belong to the hegemonic world), event if these mixes might have modified their original creative expressions. What I deem of key significance in these groups, and what brings them closer to native cultures of America and many other subordinate cultural sectors of our societies, is their potentiality as alternative, anti-establishment, dissident paradigms facing the capitalist hegemonic cultural model now considered universal. The members of these groups we inconceivably keep regarding as “others” in spite of their immediate proximity, are determined bearers of worldviews and ways to transform reality radically different from the ones forcefully introduced by the West since 1492, depriving us of the chance of developing our own options. The fact that these cultural options have had a troubled history, filled by ruptures and losses or by diverse situations that have moved them away from a possible “normal” evolution, should never lead us to think that they have been weakened or that their structures and basic functions have been destroyed, the proof is their long history and their current vigor. Moreover, we shouldn’t think either that they

are in the same development stage in which they arrived, as some lovers of the “traditional” and “authentic” frequently suggest. The majority of the cultural and aesthetics practices and products from the African cultures brought to America during the slavery period reached their peculiar “modernity” in our lands. Not as part of a foreseen model or as part of a reasoned project, but as an unavoidable consequence of the new subordinate status their bearers were dragged to. This situation forced them to a disadvantageous interaction with almost antagonistic social and cultural forms, some of them more developed, like those of the European Middle Age and Renaissance, some of them much more simple as most of the American indigenous societies. This was modernity, so to speak, forced by circumstances, with specific features in each region according to the cultural elements involved. Unfortunately, the study of these AfroAmerican “modernities” complex formation process is still to be started (in the cultural, aesthetic and artistic terrains), and among the main obstacles one should point out the persistent tendency to relate these issues with Ethnography and Folklore. Another reason to reflect on the importance of these communities is their considerable population dimension, their constant expansion into other areas and their level of mobility and penetration into diverse socioeconomic layers. In spite of their significant territorial dispersion, the population involved in these Afro-American religiouscultural practices is extraordinarily abundant. Let us take a look at a couple of examples: According to the 1998 census in Haiti, from a total population of 6.589.000 inhabitants, 5.930.100 are active Voodoo active followers; this is 90% of the total population.4 In the same year in Cuba, according to another source,5 from a total population of 11.263.429,6 approximately 7 million are related in some way to different Afro-Cuban religions, this figure is increased by the followers of the Orisha, Ifá, and Palo Monte religions in other countries as the United States, Spain, Puerto Rico, Panama and Venezuela (where these religions have grown in the last decade). Are we not in the presence of an invisible, or rather, of an unnoticed Afro-American Civilization that has been growing surreptitiously in our land for 500 hundred years? This is not a set of small “subsidiaries” or “branches” of the African cultures in America responding individually and as expected to their sources of origin, but a much more complex and completely original phenomenon. A fragmented and scattered civilization whose cultural elements, even if not totally integrated yet (and fortunately not assimilated either by our “national cultures”), share common patterns that can grant them an ampler organization and coherence. Something similar to what happens to the “Denied Civilization” Guillermo Bonfil Batalla7 referred to, a civilization that gathers millions of native and mestizo bearers equally scattered throughout our guidelines

territories. The differences among these two civilizations are smaller than their similarities (as stated by the academic disciplines that study them separately) since both have been historically segregated, marginalized or misunderstood by the dominant Western culture. Both of them are still waiting for the needed “civilizatory emergency of Our America” Adolfo Colombres8 points out enthusiastically. How can we ignore the artistic and aesthetic-symbolic production of these significant communities (whether considered members of an unacknowledged “civilization” or as simple isolated and independent “cultures”) and not feel at least a little remorse and suspicion towards the limited, restricted, exclusivist nature of the disciplines we practice daily and towards the cultural institutions, museums and research or education centers we work for? In spite of ourselves, this inattention could be turning us into accomplices of not only ethnocentric attitudes (Euro-North American-centric), but, what’s even worse, accomplices of utter discriminatory, elitist, classist, racist positions we surely abhor. It seems as if honestly dedicated as we are to the study of what we have always considered our “intellectual duty” as Latin-American and Caribbean art historians, we have not been capable to question critically, or at least not strongly enough, the intellectual tradition we come from, the intellectual tradition that undoubtedly hides an undesirable and treacherous component. Despite the constant independentist, anti-colonialist, democratizing, revolutionary and even socialist rinsing and disinfecting experimented by our Caribbean and Latin-American societies in diverse periods of our history, our intellectual tradition still smells to landlord, foreman, whip and trap; or, at best, to crucifix and church incense. In a more abstract manner: they still stink of domination, exclusion, power and hegemony. On the other hand –and maybe this is the main cause–, in our intellectual milieu some still use (following the dictates of current fashion, of course) many of the old English trousers, Parisian vests, North-American jackets and Spanish hunting hats José Martí criticized in his “Our America” text in 1891. The text in which Martí also referred to the teaching in our universities: “The history of America, from the Incas to the present, must be meticulously taught, even if this means leaving out the Supreme Judges of Greece”. Because, he said, “Our Greece is preferable to the Greece that is not ours. We need it more”.9 This metaphorical American Greece includes –since they are found within the period comprehended “from the Incas to the present”- the cultural components brought from Africa during the slavery stage. I think this is the double need to which we, as intellectuals, should be constantly aware of: The need to first come close to what is ours, to understand deeply and without prejudices our societies, our arts; and the need to do this using our own resources, our own tools, our own ideas. We employ the simple method Martí celebrated (or promoted) among the intellectuals of our

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brand new republics: “When a problem arises in Cojimar, don’t go looking for the solution in Danzig”.10 On the subject of Afro-American cultures I would like to make a couple of brief comments (which won’t be either brief or the last, because I am addicted to these detours and parenthesis). First, regarding the multiethnic nature –if we may– of these religious communities (or religious-cultural, as pertinently called once by Gerardo Mosquera),11 which since the mid 19th century, especially in Cuba, are not formed exclusively by afro descendants, or by the imprecise ethnic subgroup of mulattos and mestizos so highly praised in the papers on Caribbean societies and cultures. In fact, neither the Negroes, nor the mulattoes, as ethnic groups, are a priority on these grounds. The “white”, the “red”, the “yellow” (and let us here zealously respect the quotation marks) own an identical right of belonging as that of the “negro” and the “mulatto”. Since culture is not a genetic or biological (and certainly not chromatic) issue the amount of skin melanin is not really significant, nor is the width of the nose or the curling and stiffness of the hair, nor the blood type of its bearers. The fact of belonging to any of these cultural or religious-cultural groups is not determined by any of these “hereditary physical characters” used by Physical Anthropology and Genetics as arbitrary “classifying artifices” in the human “races” taxonomy; a tricky concept that “in many cases has been merely an instrument to benefit the most powerful human group over the rest”, according to the wise Chilean Alejandro Lipschutz.12 Furthermore, the territorial belonging of its members to any of the American/Caribbean nations is not a deciding factor, this because of the trans-territorial, multinational or ecumenical nature of these communities, especially in the last decades. In other and simpler words, as unusual it may be, there is no incongruence in the fact of a Spaniard or a white skinned and blonde Viennese being members of these Afro-American cultures, as irritating or troubling it result to the ethno-genetic pride of any Afro-descendant still victim of the unhealthy (and definitely racist and xenophobic) historical grudge held against the hypothetical descendants of the European colonist and “slaverist”. Aside from the classical Gonzalo Guerrero’s example, the 16th century Spanish seaman that assimilated completely the Mayan culture, the one Lipschutz catalogued as a case of “white to Indian ethnic mutation”,13 we all consider normal (even desirable) a today’s Mayan or a shipibo-conibo of the Peruvian Amazon adopting the language, science, religion, clothing and habits of Euro-North-American Western culture. Reprehensible and unusual, of course, is the reverse ethno-cultural mutation: the alleged “winner” voluntarily assuming the culture of the “defeated”, the alleged “civilized” turning into a “savage”. The next issue, closely related to the latter, is the vague or indeterminate character of the “Afro” prefix customarily used to make a generic reference to these groups, their practices and

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their members, even with other more specific features at disposal. Although the African or Subsaharian Africa origin of the majority of its constituents is undeniable, the “Afro” particle refers not only to an excessively broad geographic space (thus, diluting its usefulness), but also keeps on dragging undesirable prejudicial and racist connotations due to the traditional identification of “the African” to the “black”, negative concepts we have erroneously inherited from the still valid colonialist terminology. We all know Africans include all skin colors and shades, even “white” and “un-pigmented” albino Africans. I believe it is not proper, either, to keep abusing of the Yoruba, kongo, Ashanti, carabalí, and ewe-fon ethnonyms in constructions like “Yoruba Diaspora culture in America”, or “kongo art in the New World”, for this leads us to conceive such products as merely ancient transplants or African imports, or as specimens susceptible of exhibiting a greater or lesser number of survivals originating in such African ethnic groups. It appears “antiquity” and “ethnicity” are prestigious endorsements capable of blinding both our churchgoers and our intellectuals, both contaminated by similar types of the persistent exoticism virus disseminated by Archeology and Anthropology. Despite the irrefutable importance of comparative studies, it is definitely more productive to analyze these objects and practices considering their real historic development and the way they function and their concrete meaning within our local cultures. We should start to postpone or avoid the analysis of these products as “survivals”, “continuities”, “residuals” or “contributions” and focus more on their specific transcultural manifestations. In other words, we should bear in mind the possible origins (often forced or even simply imagined, or deduce from not always convincing empirical evidence) but perhaps we should analyze these products exactly as they have been presented in our societies or local cultural groups. One thing makes no sense without the other. The fact that the mysterious –if relatively discreetEjagham nsibidi writing of the southeastern Nigerian and Cameroon studied by Robert Farris Thompson is the true precedent of the gandós and anaforuanas that constitute the graphic system of the Abakuá Secret Society,14 or the fact that the graphic tradition of the bidimbu in Central and Western Africa originated the “signatures” of the Palo Monte Cuban religion15 do not really explain the extraordinary aesthetic-symbolic diversity and richness that the latter have reached in our region. “Roots” are important because they support and nourish the tree, but they alone cannot explain the complexity and beauty of the tree’s flowers and fruits. Anyways, we should try to avoid turning this issue into a fruitless hunt of “authentic”, “pure” elements (identified as Africans or neo-Africans) that would end by reducing our local creations to simple deviations of the original canon. The cultural, symbolic, aesthetic, cognitive, semiotic values of our products shouldn’t be perceived “by approach” or “by default” but rather as totally autonomous,

new, original values that come from the local creativity, and thus having making them interesting by themselves. Then, these products’ deviation and “pureness” losses wouldn’t necessarily have a negative connotation, perhaps quite the opposite. Although I am referring to the visual universe, which is closer to my authority, this situation should include other cultural and symbolic practices and products like rituals or the sacred texts –texts whose latest “Creole” inclusions have been recently challenged by “traditionalist” and “re-Africanizing” tendencies especially in the Regla del Ifá.16 Thus, it might be better –and this is the decision I have made– to adjust the denominations we use to the religious identity its own members use to define and differentiate their groups, and also to begin calling them in a more accurate and concrete fashion as Santera Culture or Ocha Culture (the finicky may use “subculture”), or Palera Culture, Voodoo Culture, Rastafarian Culture. And, as we will see later, also call them Santero Art, Art of Ifá, Palero Art, Rastafarian Art, Vodoo Art, Bizango Art, as some have already begun to do. The corresponding region or national identification can be added so as to distinguish it from expressions in other areas: Ifá Cuban Art, or Haiti Voodoo Art. Why should we by using global, generic terms or terms referring to a remote past, homogenize socio-cultural phenomena that have already acquired particular features and personality in each of our lands, socio-cultural phenomena that have their own distinctive, identifiable features? The fact of accepting a denomination for these groups and for their cultural productions not based on the geographical origin of their traditions, nor recurring to their ancient and more specific ethnic origin (which carries a tribal and thus “archaic”, “primitive”, “pre-modern” connotation) but instead considering their current religious identity bears the double intention of not only introducing or applying denominations originated in the these groups daily practice (groups that do not define themselves as Afro-American or Afro-Cuban, or Yorubas or New World Ewe-fon but simply as Cuban santeros or Haitian voodooists) but also the intention of getting closer to Cuban wise man Don Fernando Ortiz’ ideal of “de-racializing of humankind”.17 An ideal our social and human sciences should keep in mind when establishing their nomenclature. Jose Martí had anticipated this ideal in his well known text: “Everything that divides men from men, everything that seeks to separate them, to move them apart, to corner them, is a sin against humankind” (…) “Man is more than white, more than mixed race, more than black. Cuban is more than white, more than mixed race, more than black.”.18 A text that seems to highlight the need for us to consider our baptismal, taxonomical, terminological alternatives as inappropriate or, if it comes to it, as circumstantial attempts generated by the current stratification and polarization state our societies experience

and that represent a serious obstacle to unprejudiced understanding of cultural diversity and cultural differences. But I’m straying off our fundamental concern, which is all things considered our slackness or negligence as art intellectuals towards many cultural and aestheticsymbolic products of subordinate sectors of our countries, specially those coming from the Afro-American religious communities. The argument commonly put forward to justify this reprehensible professional snub (that hasn’t always behaved the same way in the private realm, in which many of us are admirers, consumers and even collectors of these products and even members of some of these religions) has always ran around the thorny issue of its non-artistic status, even though in practice we see the term “art” linked in a more or less metaphorical fashion to these creations. In other words: since they are not art products we neglect them. Why should an art historian, and art critic, an art theoretician an aesthete worry about these non-artistic objects? This non-artistic condition –so it is said– would be originated by the traditional nature of their formal conceptions, by the static or repetitive nature of their typologies, of its formal and stylistic patterns (Hasn’t Western art preserved for centuries typologies as persistent as easel painting, all the way from the Renaissance?). There is also the fact that what we call “aesthetic” is generally corrupted, mixed, imbricated with utilitarian, decorative, festive functions and of course religious and ritual purposes (And is it true Western art has exclusive aesthetic functions?). Another argument used is that most of these popular, indigenous and Afro-American products are anonymous which makes it impossible to associate them with a specific creative subjectivity, to associate them to originality or creative genius of an individual, in other words: they do not have the most relevant features of an art work (But have we bothered to ask the names of the creators or makers of these inconceivably anonymous works?). They are seen as the product of some sort of ghostly creativity, ascribed to a vague, impersonal or de-personalized collective spirit. In summary, everything a true work of art is not. This takes us back to the original question, which appears now to be justified. If these are not works of art, why should we study them or treat them as if they had artistic value? Or in any case, why should we, historians, critics and theoreticians of art take care of these products and not let the anthropologists and folklorists keep dealing with them? I believe this is a defensive, evasive, bureaucratic argument more than a scientific one since there is not one measure solid or irrefutable enough to determine which objects should be considered artistic and which should not. Aesthetics, the field of knowledge presumably responsible for offering such gloomy ruling regarding this issue, has not reached final conclusions. Even more that aesthetes

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(always tangled up in theoretical and philosophical issues) it has been the artists, especially those belonging to the so called avant-gardes, who have contributed more profitably to un-defining the art concept by stretching the limits of the artistic phenomenon (namely with their constant additions of morphological, stylistic, expressive, technical, material and conceptual nature). As a matter of fact, it has been long since being “beautiful” is no longer a mandatory quality to enter the art precincts, neither the fact of being made with this or that material or technique, nor does the work have to be subject to be exhibited in a gallery or a museum. It is in no way indispensable for the artist to possess an academic studies certification. The creator can even be present exclusively as the generator of the idea and supervisor of its execution (Wasn’t conceptualist Sol Lewit who “dictated” via telephone a work that was to be exhibited elsewhere?). Actually, an individual needs only to be interested in proposing an act or an object or simply an idea for it to be socially accepted as artistic, for us to be in front of a work of art. That simple. And, as we perfectly know, this acceptance (or rejection) has always contributed decisively among critics, historians, theoreticians, curators, museum and gallery specialists, professors and all of those that work one way or another with the public’s opinion and with the public’s emotional and cognitive decisions. The condition of art is not the product of a natural law, nor is it a divine mandate. It isn’t given by inherent characteristics or by properties other cultural objects lack. As everyone knows, the art status of a particular work is always the result of social consensus, a collective consensus. Works become art works by virtue of a negotiation, of an agreement established between the creator’s proposal and a particular social milieu which grants consent, approval or rejection.19 Modern and contemporary erudite western art has contributed with numerous examples in which this negotiation has been difficult, where the needed consensus has been hard to obtain, but with perhaps a few exceptions success has always been achieved. Examples are copious. Maybe the mos problematic period has been that of the early 20 century avant-gardes, especially with the Dadá movement and with figures like Marcel Duchamp, just to mention two emblematic cases used by North-American aesthete Arthur C. Danto.20 How come the white and sculptural urinal Duchamp named as “Fountain” was accepted as a work of art, or Andy Warhol’s “Brillo Boxes” admitted by museums as hall-mates to Velázquez’ “Meninas” and da Vinci’s “Gioconda”, while cultural artifacts technically and aesthetically elaborated (and conceptually valuable) as a feather headdress or a body painting of the Brazilian Amazon Kayapó-Xikrin culture is still under suspicion, just like the numerous and varied ritual objects of Ifá even when loaded with poetic and philosophical references? On the other hand, why have recent creative manifestations like video art, digital art or “haute couture” have been quickly accepted, while the artistic prestige of weaving and basketwork has

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not yet been acknowledged and is still referred to by the ungrateful epigraph of “applied arts”? In spite of the scholar opinion, generally opposite, there is a growing number of public and intellectuals that recognize the undeniable artistic value of these products and practices. This “social approval” is not to be imagined as a real collective consensus. The great majority of civilians do not intervene in such plebiscites, it’s a meager minority made up by professional artists, art critics, theoreticians, curators, art dealers, collectors, all the interested parts, or at least the most “interested” in preserving such hierarchies. For the greater public, Duchamp’s famous “Fountain” and Warhol’s brillo Boxes” are still unpopular and unacceptable extravagances, art-work wise. The fact that this rejection reveals the people’s ignorance, greatly provoked by our informationless elitism, or that it should be considered a sort of resentful answer to our inability to accept the people’s aesthetics are considerations we should not be concerned for at this point. What really matters is to address the illusory nature of this “social approval”. We should not raise false expectations about this issue. It is not the “society” but us who give or deny the label of “artistic”; we are the ones relying on our own theories (and our every day practices) to justify that which we want to preserve such an aristocratic “aura”. With our practice as art historians, critics, theoreticians, aesthetes, curators, we are responsible of perpetuating a concept of art that, originated in the Renaissance during the 16th century and then “scientifically” consecrated by Aesthetics during the 18th century, acquired a “universal” nature thanks to the overwhelming worldwide expansion of capitalism, but that in no way can be generalized to every cultural context. A concept of art that, in spite of enormous changes in 20th century artistic practice itself, is still stubbornly narrow, Eurocentric and “exclusive”, especially regarding the aesthetic products belonging to the colonial, peripheral world, and to the subordinate or popular sectors of any given society. This Western art concept we usually handle has become the epistemological obstacle that keeps us from understanding and acknowledging the value of the aesthetic-symbolic universe of our own Latin-American and Caribbean societies and cultures. Isn’t it time to revise it, to modify it, to replace it, to finally accept its uselessness, its ineffectiveness? Unfortunately we know this is not a rule we can abolish, but an attitude or criterion that can only be gradually modified by social practice. But maybe we can help to speed this change up. For sure, the aesthetic universe that has been marginalized turns out to be richer and more diverse than we imagine, even more that the other, the one we still cling to most of time out of ignorance, out of inertia instead of conviction. What bothers me most is not the fact that these products are not considered “artistic”, for I am aware they represent something different than the western hegemonic concept of “art”, but what I consider exaggerate and abusive is the fact

of western art being highly praised regarding these other products, specially when the latter have been historically segregated mainly because of their social, ethnic, cultural and religious background of their creators. What is even worse is that this truth has been camouflaged under alleged “scientific”, taxonomic, terminological arguments belonging to western “sciences” like Aesthetics or Anthropology that emerged precisely as auxiliary instruments for the very same hegemonic sector that conceived and applied the colonial and slaverist business in the American continent. The truth is I am afraid of the possibility of involuntarily being part of these old colonial stratagems ratification myself. In the case of Afro-American aesthetic-symbolic products (this is, Santero Art, Palero Art, Art of Ifá) it is very clear to me that there have suffered from triple or quadruple marginalizing forces hidden behind arguments of aesthetic nature. Exclusion directed not only against the products but primarily against those who make them. First of all, these products have experienced a socio-classist marginalization just because their first makers were slaves and then cheap labor, farmers, factory workers or people generally belonging to the lowest level of the socio-economic pyramid. These products have experienced an ethnic-racial marginalization for a great majority of the creators have African origins and strong skin pigmentation, either “black” or “mixed race” and are therefore considered “racially inferior” than the “white” (European). These products have experienced religious segregation for these communities’ beliefs are not considered true religions but as superstitions and witchcraft common to archaic and primitive cultural stages; and have always been associated to evil, satanic activities: a fact that implies an marginalization. In vernacular words, these are the works of pathetic ignorant evil black warlocks and witches (including whatever “white” involved). Now, considering all these disadvantages, how can artistic approval for their creations be achieved? Let us rewind to the “social contract” issue, to the probable consensus on assigning the status of “art” we were discussing just before. I think that the truth be said these products have never been part of any negotiation. The makers of these varied visual works have never offered these products as intentionally aesthetic, nor have they sought candidacy for their aesthetic reception, two of French theoretician Gérard Genette’s requirements objects must have to be considered works of art.21 Certainly, this aesthetic intentionality has always been preceded or subject to the more important ritual-religious intentionality, or to the more basic, utilitarian, ornamental, festive function most of these objects and practices were designed for in the first place. Perceiving them as works of art has only been the result of our wellintentioned aesthetic or artistic readings based on value patterns that differ from the ones affecting these creations, value patterns we have inherited almost entirely from our western tradition: a tradition long ago devoted to the idea of

“beauty”, a concept of beauty with no clear social function and practically gratuitous that is unconceivable (and even ridiculous) for most non-western cultures. In addition, even if these were deliberately aesthetic products, they still wouldn’t have had many chances to be socially proposed as artistic objects for the very same marginalized condition of the makers. We all know during the colonial period in Central America and the Caribbean and in the numerous sacking and slave trading phases in Africa and up to relatively recent dates, most of the cultural products linked to the different African and Afro-American religious practices have been consecutively destroyed, banned, censored, and more recently they have been misinterpreted by the hegemonic sectors or our western and westernized societies. Destroyed, banned and censored not precisely for lacking “beauty”, many of these primitive, savage, naïve products always provoked great admiration among European cultural elites and soon they began to swell the curio and antique rooms and then the great collections and museums in Europe and North-America. Actually, they were destroyed, banned, and censored because they were considered heretical, satanic, and evil or simply because they were created by individuals that –the truth be said– have never been granted a complete human condition. Like a hidden virus capable of infecting and discredit politically and morally the whole of capitalist modern age cultural project, it is still possible to detect fragments of dated conceptions in diverse theoretical and practical contemporary attitudes, sometimes we are even witnesses or accomplices to these attitudes in our own professional and every day life. Nevertheless, what managed to survive that cursed inheritance ended up enriching Picasso’s and Matisse’s art and giving birth to the first European avantgardes, as well as favoring the appearance of artists like Wilfredo Lam on our side of the world. Somehow these artists have been the ones that (involuntarily) received acknowledgement for the artfulness that has been denied to these objects. Because of the same oppression and exclusion reasons these societies or social groups have not either been able to develop any program of (let us call it) self-awareness capable of functioning as a reflective-theoretical instrument they could use to investigate and support the eventual artistic value of their productions. Perhaps they shouldn’t even have to do this. What need do they have for developing such a device when the “aesthetical” as an activity referred mainly to appearance is almost always considered of secondary importance regarding the utilitarian or ritual function? Like we said before, the positive aspectual characteristics detected as aesthetical in their symbolic languages have generally been the result very different intentions and expectations. Due to the lack of specialized theoretical machinery, and of institutions in charge of research or promotion of these values, these sectors have not been

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able to express the relation with their own cultural products themselves but always through the fragmented testimonies requested by anthropologists and folklorists who most of the time alter the results because they are inevitably conditioned by their ways of life, ideologies, cultural habits, aesthetic preferences, religious or scientific conceptions. Even in the cases in which, with the best of intentions, these scholars believe they study and reflect these issues “from the native’s point of view”. On the other hand, the other party involved in the “negotiation”, this is the Latin-American and Caribbean “societies” in front of which these products could be accepted as art works (or at least as aesthetically valuable objects), are also part of, if from a more advantageous condition, the same colonial (and postcolonial) situation that has instilled the European and North-American cultural models by virtue of which true Culture and Art concepts have little connection with the traditional artifacts belonging to barefoot Indians and “black magicians” or to the always look down on plebs that periodically threaten their hegemony. The thing is we cannot discuss the socio-cultural important of “Latin-American and Caribbean contemporary art” seriously (the same that receives resources and vital energy from governments and enterprises and -indirectly- the people) when we keep favoring such a limited and notso-representative segment of aesthetically valuable objects created by our societies. We cannot neither talk about any distinctive or particular nature of “modernness” (or postmodernism) of Latin-American and Caribbean art when we even resist the idea of granting the same condition of “contemporary” (condition that is no longer a simple temporal, chronological circumstance but also a concept of “value” in the realm f art) to those subordinate objects and practices with which we share the same time and space and that have, directly and indirectly, given our erudite expressions a great part of the distinctive and particular nature we now demand. Nor can we speak honestly about democratic or civil spirit, even less about popular vocation (that generally ends up becoming populist vocation), when referring to the cultural policies of our governments, since only a small sector of our societies receives the concrete benefits of such policies, and since these benefits include not only the economic factor but also (and perhaps above all) the social acknowledgement and respect. Social recognition and respect that has barely made it to the subordinate sectors’ cultural and artistic producers. Social recognition and respect that has been denied to a vast part of our receptive and consumerist society. The latter is practically unable to fully enjoy many cultural and artistic assets, specially the erudite version of the so called “contemporary art” in their own countries, not only because of the overwhelmingly high prices but also by virtue of the growing complexity of the artists and critics discourse. The

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giving up of the expressive simplicity, the fear to didactics and the not always needed conceptual, theoretical and terminological complexities have turned most of these discourses into a stylish disrespect to the public and into an ugly demonstration of cultural elitism. To put it bluntly: as long as art keeps on being an issue reduced to an exclusive minority, its social and cultural relevance will keep on being limited. Thus, we cannot agree with theoreticians seduced by cultural globalization’s complex processes. The same that have decreed the no-need-to-insist on debating about our multiform cultural identity, or about the popular, indigenous or Afro-American artistic creations, theoreticians that neglect as naïf or passé any approach to our vernacular traditions, when it is precisely there where we can find answers to the numerous “situations” and problems today faced by our cultural, artistic and aesthetic processes. Unfortunately, none of these ideas is actually new. Most of these issues have been periodically brought up since the 70’ by theoreticians like Juan Acha, Mirko Lauer, Ticio Escobar, Guillermo Bonfil Batalla and Adolfo Columbres, among others. The problem is their theoretical advances and their suggestions have apparently been ignored. To avoid debating on these old problems (most of them unsolved) just to access newer and more attractive ones is, in my opinion, an act of intellectual negligence. Let us make one last question (perhaps last but one) that has probably been flying over our discussion. Why is it important to debate on the “status of art of many of these indigenous, Afro-American and popular productions usually considered handicrafts and ritual artifacts”, even when we know these productions have characteristics of their own and that differ from those of Western art? Why try to give them that dated and incorrect label when we have precisely stated that the concept of art hinders the understanding and appreciating many of our aesthetic practices? Why insisting in turning them into object of study for History of Art, Art Theory, Aesthetics and not leave them simply in the hands of Cultural Anthropology and Folklore or, if it comes to it, in the hands of the great tycoons of tourism industry? Two similar (interrelated) but not identical options appear: a.

We either accept, grant, or simply baptize or “convert” into artistic objects the indigenous, Afro-American and popular aesthetic productions in order to restore their socio-cultural prestige with the hierarchic status this nomination would grant them.

Or we honestly acknowledge their differences regarding Western art and in spite of the differences we include them in the study agendas of our academic disciplines.

In the first case –like I said before–22 it is all about a cunning means of appropriation of an hegemonic concept similar to the trick 19th century Cuban Santeria used to cover up Orishas worship behind the apparent devotion to Catholic saints and achieve (even if partial and relative) access to social approval otherwise denied. In our case it would be an appropriation not of art concept itself but of its simple nominal packaging, given the high reputation it has achieved throughout History. Seize and laugh at western taxonomy and terminology while taking advantage of the benefits. It would be, obviously, a provisional appropriation up until the conditions that have allowed these long-dated and unfair exclusions weaken or disappear making it possible to value this products in their difference. After all, I don’t think this is more dishonest means than the (allegedly scientific) act of having ignored them or marginalized them for so long. Any of the options mentioned above would be favorable because: 1.

It would be possible to restore aesthetic and symbolic values of societies and social sectors historically subject to subordinate conditions. (This would be, so to speak, a political or social justice goal). Moreover: the main objective of the restoration should be not only the products but the makers as well.

The inclusion of new objects and issues would allow for the widening of our disciplines’ narrow frameworks, preventing them from turning into dinosaur-disciplines or into narrower sector of ampler disciplines like today’s Visual Studies, or and to keep them from depending on the benefits of inter-disciplinarity.

It would be easier to better understand the true historical formation or “construction” process of Latin-American and Caribbean art concept which as a derivative (enriched, etc.) of Western art has emerged precisely as opposite to the aesthetic values of the indigenous, Afro-American and popular products. To understand the mentioned process would make it easier to re-order our local art histories which should begin with the aesthetic creations of our aborigines and not with the colonial period (as usually depicted by museums and printed matters).

On the basis of concrete studies of these varied symbolic productions, it would promote the development of an aesthetic theory more adjusted to the multicultural reality we live in.

Art criticism could drift away from its not-always-respectable commitments with the capitalist markets. For in this context art criticism frequently functions as a vulgar advertising agent or as a promoter of certain works, artists, styles, movements, etc., and not as interpreter or translator or decoder of artistic languages and of other aesthetic practices. When I say art criticism I also mean the curatorial exercises that have become more powerful and influential instruments than critical writing itself.

Whenever we hear the “contemporary Latin-American and Caribbean art” label (used to exclusively address the set of western tradition visual works that liven the major international biennials and art fairs up while simultaneously draw the attention of most of our art phenomenon scholars and art dealers and art collectors) not many of us think about how by using this label we are misappropriating a right we should at least share with many of the cultural and aesthetic-symbolic practices that are also contemporary and Latin-American and (in spite of our suspicions and refusals) undeniably artistic. The fact that the condition of artistic requires adjustments and reforms more or less drastic or that it needs tricks ad subterfuges apparently dishonest, or that it is an unnecessary attribute for products already having equivalent or even superior values, should not make us think that this is a closed case. Even when facing the argument that the condition of artistic has not been claimed by the makers of these products, we should not renounce to consider it a priority issue of our region’s art scene, where the differences emanating from our enviable cultural diversity are still being used by the hegemonic sectors as “scientific” arguments to preserve the social inequality, ethnic-racial discrimination and religious intolerance that unfortunately are the characteristic of our societies in the last 500 years. We are all pretty much guilty (or responsible, if we find the term “guilty” offensive or unfair) of the preservation and reproduction of these colonial asymmetries even if we can always turn to the extenuating circumstance of also considering ourselves as victims. Fortunately (I am glad to be able to finish these words with greater joy) we still have the chance to change our course and contribute to the future removal of these old blights. La Habana, August-September 2005

It would be possible to correct the elitist, classist and racist nature of our conceptions on culture and art, which have been the consequence of our colonial (mal)formation and of the very same epistemological structure of the disciplines we practice.

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Notes *

This text is the introduction of an illustrated lectura on Art of Ifá in the contexto f the Latin American Artistic Situations Seminar, organized by TEOR/éTica, Costa Rica, in August, 2005. For reasons beyond my control (I was denied a visa) I was not able to present it myself and Virginia Pérez-Ratton, director of TEOR/ éTica, had to read it. I decided therefore to suppress the section dedicated to Ifá since it required explanations and comments based mainly on the images and illustrations.

On the use of “artistic” and “contemporary” conditions granted only to a small sector of erudite art and related issues see the essay “Por qué ha dejado de interesarme el “arte contemporáneo”, La Gaceta de Cuba, UNEAC, La Habana, No 3, May-June 2004, pp. 29-31.

Toponym understood as inhabitants of the American continent not as inhabitants of the United States of America. (Note of the translator.) Alejandro Lipschutz, Perfil de Indoamérica de nuestro tiempo. Antología 1937-1962, Editorial de Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1972, p. 90.

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Orlando Hernández, Lecture: “Odara, bacheche, abarorí: notas sobre estética santera, palera y abakuá”, AICA Congress, Barbados and Martinique, November, 2003.

The Bad Education of the Museums José Luis Blondet I will make a confession, hopefully a pertinent one: After graduating from a Centre for Curatorial Studies, I wanted to dedicate myself entirely to curatorial work and leave aside my previous experience in education and museums. This desire was truncated by the tempting offer to create the Educational Department of the new museum that the Dia Art Foundation was about to open in Beacon, New York. A month later I was already installed in my new job, often wondering about this moment in my career, one where I had “graduated” as curator but was directing the educational department in a museum, a position that in my head was reserved for teachers with ambition or for curators without it. I opted to devote myself to this didactic vein, that was following me around, and to think critically about this matter in a way that reflects my interest for the discourses of the artwork and for the peculiar and indescribable way that it generates knowledge. Along with this confession, I will recall two images to initiate this discussion. The first one is provided by a video from the American John Baldessari, within which the artist attempted to undertake a colossal task and not for want of trying, he completely failed. The piece is called Teaching a Plant the Alphabet which is exactly what the artist does: An exasperating video – it lasts from A to Z – in which Baldessari repeats the letters and shows alphabetic graphs to a plant in a pot. It is a ridiculous video with an air of deceit and discipline, pedagogy and tragedy. From the educational point of view, so inefficient is the learning-plant attitude as is the one of the artist teacher who repeats the information in a totally useless code for its inactive student. Six years before, in November of 1965, Joseph Beuys presented in Dusseldorf a sweet performance, How to Explain Pictures to a Dead Hare, to celebrate the inauguration of his first exhibit in a private gallery. The artist, with his head bathed in honey and covered with golden leaves, carries in his arms a dead hare, to whom he whispers comments about the pieces exhibited. The piece shoots to different spheres – language, thought, intuition – but without doubt it raises the issue of teaching already suggested from its title. Baldessari´s gestures result more banal, the ones of Beuys, more poetic, but in both pieces, the emptiness of didactism without results, imposes its self as the main theme. Baldessari posts the absurd in this lesson worthy of Ionesco; Beuys covers it with sweetness and deprives it of hope. With these images in the air, I’d like to start talking about education and museums, and invite you to remember the infamous moment in which every one of us, I’m sure, was surprised by some educational department. A text in a room, the high sounding and empty phrase of a teacher, a publication destined to the great public that doesn’t say anything and an “etcetera” longer than a yawn, that can, if

not ruin your visit to a museum, at least affect deeply the way in which the work is received. I’ll never forget a didactic panel that I once saw in a museum that said in letters of different sizes: “let’s go and have fun with the analytical cubism of Picasso”. Nobody, I think, has ever had fun with analytical cubism, and much less with Picasso. I believe that there are few museums that don’t have an educational program or a department for education. To not have one would be a scandal and could be considered an act of “tightness” far removed from the democratic and participatory spirit that a museum must have, especially because “education” represents the promise of the “massification” of high culture. The civilizing impulse that rules in the museum, centre of order and classification, is to be shared with the barbarians: the museum articulates a connection with these groups (I’ll avoid the word community) of lost sheep that don’t understand art and that get even more afraid when confronted with the word “contemporary”. Marginal actors called schools, senior citizens, adolescents or any other thing that can be grouped under the term “community” must be inserted into the educational politics of the museum. Thanks to the efficiency of its educational departments the illusory image of the museum as an accessible place for all the public gets transmitted to the collective conscience: the mirrormuseum of the society that surrounds it. Ha! The ambition, the inclusive desire is presented as a consummated fact. I think that this explains, in many cases, the lack of commitment shown by the educational departments toward the work of art and the collections that they have to work with. The stress is not placed on the images and discourses treasured by the museum, but on the social projection and image of the institution. Education exists here as a synonym of mediation: the curatorial discourse carries out its separate business, liberated from the “educational” responsibility and so the educator is left to play a soft social role. Like so, without taking too much notice, we accept without criticism the mediations of the museum as an educational entity. The schools are the favorite target for the educational arrow of the museum, not only because they are a captive and undemanding audience, but also because the benefits that they offer in term of securing grants and donor funds. Museums and schools don’t really know each other and lack real interest to come closer together, however they still continue their dance as a happily married couple. Even though along the way there are misunderstandings, the forced marriage doesn’t end in divorce, because there are many interests that both institutions don’t want to sacrifice. Neither the museums nor the schools like each other much, but they both need each other to legitimate their role in the social dynamic. And often the shared landscape gets charged with misunderstandings, because fortunately, the schools and the museums have very different things to teach.

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The museum has to guarantee that the mediation between the inaccessible discourses of art and the average spectator exist. And this is done with the arrogance of charity - I’ll give you what I have spare - and charity, we know, establishes a clear power play: The extension of good to the unfortunate sector that never managed to achieve what is being donated. In this way, the educational palms and offerings of the museum disperse concentrated crumbs of knowledge – superficial most of the time- and that fail to nurture interest about the work of art. The museum needs to explain the distance between the great public and the work of art. And the educators are there to do it. Or invent it. It turns out to be curious that the educational discourse is perceived as the short-cut that will reduce the distance between the work of art and the spectator. This is reflected in the educational methods adopted that are normally one-directional and systematic, and leave little space for the obscure aspects of the work of art that bluntly resist to be understood. These didactic mediations are often designed by education professionals or museum educators with previous experience as teachers or researchers in the field of education, but who often display little intellectual curiosity toward the world of art. So the panorama, where the educators display their methodological tools, projects and programs results efficient for their didactic goals, but simultaneously turns its back on the specificity of the work of art. In other words and better put: They know how to teach very well, but they don’t know very well what they are teaching. I’m not talking here about purism or academicism and I think that I am neither speaking in a reactionary way. I am not asking for history of art lectures in the museums, but I am asking for a little critical conscience about the educator’s and the educational role in the museum. Generally it is enough to flick through the free of charge didactic material that many and very prestigious museums offer, or to visit their internet pages to (most of the time) reach the slightly paranoiac conclusion that the museum educators function is to keep the spectator removed from the discourse of art. It’s as if their job was to specifically guarantee that the spectator remains restrained, disconnected, cruelly submitted through the sweet language that tries to convince that every work of art is easy to understand, is comprehensible and translatable. The museum is an accomplice to this aberration because of its own disinterest in the educational process and it pleases itself by increasing the number of visitors even if the quality of the visits leaves much to desire, or better said, leaves the desire outside. It is not casual that in many museums many of the educational departments are made up of volunteers. These being: students or well-intended ladies who generously donate their time to carry out an activity that the museum considers fundamental. Considering this, it seems strange that they can not pay for it. In addition, these ladies are

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not sent to the security department of the museum, neither to the curatorial one. In these departments it is considered that certain knowledge or a particular skill is needed. The volunteers are assigned a very simple task that everybody could do: educate. When the museum extends this invitation to a volunteer it declines openly its economic participation in this crucial labor fundamentally linked to the immediate reception of the work of art. These volunteers will assume the institutional voice and will suggest directions for the interpretation of the work of art from the stand point of that neutral and anonymous voice that talks in the exhibit rooms. This task is not nonsense, but represents a role of colossal importance for the work of art in traffic, however, it is a task that the museum literally and metaphorically speaking, doesn’t pay for, or pays less. So the question is: What is this “saving” saying about the politics of the museum, what does it say about its interest and concern in the circulation and reception of the work of art in the less sophisticated circuits not inhabited by critics and connoisseurs of art? We can go still further and ask ourselves: why are these educational departments even necessary, especially when, on occasions they just fill all the museum rooms with their flat and noisy messages or on the other hand leave the rooms empty of traces of information for the unwary spectator? Are we basing our educational programs in old essentialist questions that the works of art are no longer asking? I believe that this little stone in the shoe, this discomfort in our monolithic certainty that the museums are didactic centers and that the works of art teach “something” comparable to the teachings in a class room, opens up the exploration of the work of art and its discourses as producers of the senses and not as a simple illustrations. In Spanish the word “teach” (enseñar) has two meanings of common use. To teach means to show something, but it also means “to show someone how to do something”. It is not so much anymore a “see it, to believe it” idea, but a “see it to learn”. And this blind faith in seeing contains a certainty that has been with us for a long time: The work of art teaches and is shown at the same time; it is both substantive and verb. When we talk about education and museums then we could use only one word for “teach” but that contains and points in two directions for the museistic practice: to show and to teach. Surprisingly there are few cases in which this double voice of the word “teaching” is celebrated by curators and educators. These two tasks are usually conceived as different and irreconcilable issues and as a consequence the didactic components of an exhibit are many times added at the last minute, and divorced of the curatorial discourse of the exhibit. To relieve this tension, educational curators have been created and exhibits curated by multidisciplinary teams that include teachers, educators, and curators. Despite these measures, the museum educator’s role continues to be ambiguous, boring and isolated within

the museistic institution, and in many cases it ignores the meaning and importance of the work of art with which he/ she works, because the relationship between the educator and the piece of art is only a technical and “didactic” one. The museum educator sometimes appears like the lost link between a predicator and an encyclopedia vendor trying desperately to convince the audience about the absolute truths that the work of art offers and that, believe it or not, are free! The educator tends to emphasize the technical aspects of the work, contributing to the myth of the genius artist who possesses exceptional skills and therefore the work of art is often reduced to a virtuosism. The work, it’s presumed, contains only a moral pitching and this is recovered through the discourse of “education” presented to the students. In many cases, the museum educators continue a certain tradition and way of interpreting the work of art that only removes new generations of the public from the challenges, and the limitations with which the work of art is itself wrestling. This situation gets worst when the work of art is completely ignored in order to adjust it to the educational plans of an institution, and then even worse when we talk about contemporary art. Educational models and techniques, sometimes designed and implemented to read and understand a romantic painting are also used to approach, lets say, and installation, and by applying the same method of reading, they avoid presenting the students the pleasure or displeasure of confronting something that doesn’t have sides and corners. This process finally results in marginalizing the students from the work of art. The educators resist exposing themselves to the complexities of the work of art or of the artist that they are working with and therefore they don’t make any distinction between one language or another, one question or another, one way of thinking or another. It has been during almost a century that the work of art has resisted becoming a great narrative, an autonomous unity that tells a singular story and tries to quit the ambition of a lineal history that advances like a train in a straight line. This fundamental resistance is ignored in educational programs where museums base their interpretations on the narrative qualities of the work of art, where the educator asks the audience about the history that the work of art tells and by doing so, identifies objects, characters, actions and places within the work. The questions delivered by the educator are each time more precise and the spectator is forced to base each one of their answers on the “visual evidence” provided by the piece. A question that you often hear on the lips of the educator/guide is: What thing/element in this work makes you think about the observation you just made? At the end of an analysis of a particular work of art it is not uncommon for the museum guide to reiterate all of the visual evidence that took them to “interpret” the work in a determined manner.

Up until this point everything can go well, however many artistic practices construct a sense from the extra-artistic, beyond the visual, outside and beyond the containing walls of “the work”. If in these cases the educational or mediatory models insist on highlighting the implicit narratives of the work of art, the interpretation will inevitably be reduced and the audience will remain knowledgeless and removed from the joke. Even worse: without any motivation or inclination to remain in front of a piece and chew over an idea, a question, a problem. Educational strategies which consider these points -valid because they systematize a process that many times occurs intuitively in the spectator- take the discussion about the work of art to the level of thought and understanding as opposed to just visual representation. The dialogue, the negotiation zone with the audience, exists in that blurry space between thought and vision. The modern approach allows the museum to bring the great public closer to the works of art in their collections, but it turns out to be considered incorrect and little efficient to approach works of contemporary art that take distance from the narrative paradigm. These works are usually tragically misunderstood by the audience that blindly trusts in the educational department of the museum. The theoretical and formal concerns, in which these works are based, are left aside and the work is reduced to its formal presence in space, completely divorced from the questions that it formulates. To question a work of art that doesn’t tell any story, that isn’t based in narratives leaves the audience with no choice but to play with “free associations”. In front of a wooden box produced by Donald Judd, people could only see an ice cube or a house or a flamenco “tablao” completely ignoring the questions that the work formulates and the nature of the problems that it represents. The game of free associations is also often delivered at a vertiginous speed, almost a hysterical one, where we say exactly the first thing that comes to our mind and where the work of art becomes tangential and unnecessary. The more we play this game, the further away we are of having a real hard and pure encounter with the “here and now” presented by the work. The mediation exercised by the museum can result compulsive and arbitrary, ignoring the specificity of the work of art. I use as an example, Donald Judd, because one of minimalism’s mottos has insisted on: what you see is what you see, So to invite the spectator to play free, instantaneous and volatile free associations will contradict the clear enunciation of the work. To contemplate a work, by quitting the anxious and immediate meaning adjudication is without doubt an exercise of imaginative disposition. What shows or what does the work of art resist showing? This is a question more difficult and useful than the very used, what can I teach with a work of art? I had the

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opportunity to work in educational programs in a North American museum and in another Venezuelan museum, and even though there were disproportional differences within budget sizes, I will try to calibrate and compare the expectations that one museum and the other had of their educational departments. It seems that the American museum bombarded the spectator with an arsenal of resources that were trying to convince the audience about how easy it is to go to a museum and to appreciate a work of art. Something else that stood out was hearing a director of a museum for contemporary art declare that, minimalism is easier to understand than a renaissance painting for which you need a lot of information about the lives of the saints or uses of the period that the audience doesn’t always have. Several disputable points appear in this affirmation, but I will mention only the harmful concept of “easiness” as an opposed value to “difficulty”. That is to imply that a work of art that demands a little bit more attention in its reading is suspicious, imperfect and not very democratic. “Everything can be simple, but not simpler than what it really is” said Stendhal. The opposite sin, the tendency to present it all in a way that seems very difficult, is common in our (Latin American) museums. Their didactic materials (when they exist) and the exhibit room texts are usually inflated with complicated concepts that almost never come to the point, but are presented in a way that create the sensation that the work of art depends on this complex information. Both extremes end up being banal and leave aside the other voice, one that resists participating in a boring art class in school. Certain modern traditions give us the didactic character of the work of art and we have often received the moral myth, communicating the message, the content of a work of art and by doing so ignoring their tensions, their contradictions and their dark difficult and sometimes intimidating voice. In my case, working at a museum such as Dia, where most of the works are ascribed to minimalist, conceptual currents or to practices even more recent, it wouldn’t be of use to articulate public and educational programs that don’t recognize the turn that the work of art has taken and the contained dimensions of the artists work. Working from the nature of the work, putting attention to its specificity, listening to their questions and from there opening up to the multidisciplinary, is much more appealing. It can take the spectator to a new place, to formulate questions or to refine intuitions from the experience in this space, or with an object or a specific situation. Experiences, at the end, that allow the spectator to approach this transitable and negotiable zone in which the work moves itself towards sense. I personally believe that this is one of the biggest challenges presented whilst designing programs and educational publications in a museum for contemporary art: To make clear that to experience a work of art can be an illusive space, but nevertheless, a conquerable one.

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I’d like to round up with these words from Lezama Lima that suggest that the word “difficult”, feared and miscomprehended by museum educators, is in a sense impulse for the transformation of a landscape: “Only the difficult is stimulating; only the resistance that challenges us is capable of raising and keeping our potential for knowledge, but really, in reality, what is the difficulty? Is it the submergence in the maternal waters of the obscure? Are the origins without cause, antithesis or logos? The way a landscape makes it way toward finding sense…”1 TEOR/éTica San José, Costa Rica August 2005 Notes 1

José Lezama Lima, “Mitos y cansacio clásico.” La expresión americana. México: Fondo de Cultura Económica, 1993. p. 49.

The controversial world of ethical demands. Regarding a text by Cuauhtémoc Medina1

Lupe Álvarez

For a long time my thoughts regarding art have moved from the analysis of artistic practices in themselves to exploring the conditions in which these are produced and acquire meaning. It is easy to see that many contemporary proposals, rather than responding to a specific context of social needs and uses, are articulated in dialogue with the discourses and approaches circulating within a globalized artistic arena in which the local, no matter how forceful its emergence, continues to flirt with the expectations of otherness dictated by these circles. This is nothing new but I am interested in taking it up again since crucial topics such as the responsibility of the artist, the social function of art, the relevance of certain artistic discourses in our milieu on the periphery, or adopting this or that stance within today’s complex art world will only reveal themselves as independent and intentional decisions if we are capable of taking a critical stance within a system of relations based on the specific circumstances that legitimize and value the artistic act, especially if it is presented as a political proposal. From this point of view I would like to analyze the text by Cuauhtémoc Medina entitled “Ethics obtained through their suspension”, since it contemplates aspects of evaluating ethics in artistic practices that have caused a great deal of concern precisely because they disregard common ethical considerations. Medina demands a redefinition of the political in today’s art on the basis of dealing with specific ethical dilemmas for peripheral contexts. If politics is the field which decides what is acceptable and tolerable in art, a different political history would suffice for the most influential trends in criticism to reconsider terms with a moral slant applied to certain artistic practices that deal with forms of exploitation and violence which, according to Medina, can only be represented in a manner that is detrimental to the kind of morality imbued with postcolonial discourses and accustomed to deconstructive procedures. To view such problems within their brutal controversy implies, to a certain extent, ignoring moralistic considerations that confuse the possible questions and effects regarding conflict-thought processes generated by such practices. Annulling commitment and eliminating a sense of responsibility with the future are inherent to this type of poetics that emerge in contexts where social conditions are traumatic. Their proposals do not, as Medina claims, have the messianic stance expected of all art dealing with conditions marked by injustice, and they do ot even – clearly questioning notions regarding art’s social purpose based

on theoretical Marxist traditions – proceed brandishing a critical conscience. What has become extremely irritating about these poetics is that they exemplify – or illustrate – highly problematic social and human situations in which the participation of the protagonists themselves cancels out the boundaries between life and art, endowing them with an obscenely palpable and real appearance. This casts doubt on whether these artists “use” these people and take advantage of their vulnerability for their own benefit capitalizing on the scandalous bias of the actions they favour in order to fuel their controversial fame. The critic assaults us with a question, which itself sums up the challenge that prevents us from evading the issue without getting our conscience worked up enough to comment on the logic it employs. Is it impossible to tackle issues of social injustice without becoming contaminated by them? .... “power, injustice, violence and social inequality can also be dealt with employing all the neoconceptual openness of post-Duchampian strategies”. Without a doubt Santiago Sierra’s work as a whole represents one of the thorniest examples of work at the limit of the symbolic in the sense proposed by Medina. He has been the object of nauseating controversy and fierce insults, some of which have been peppered with direct threats to his physical integrity. These circumstances have inflated his international reputation to the extent that he has found an illustrious group of followers devoted to hunting down his nauseating pieces (of which there are many) of our social jigsaw puzzles in order to exhibit them shamelessly and without any thought, in order to travel the predictable path of scandal in the least substantial manner, lacking critical distance and in the company of less brilliant colleagues who elaborate convincing discourses to cover up his excesses. It is not my intention to base the scrutiny of Sierra’s work and his contested reputation on how he contradicts utopian desires or on how he infuriates the clear consciences of the “liberal consumers of the North and the South” spurred on by the demands of criticism of representation in which concepts such as that of “radical otherness”, in the sense that Levinas’ suggests2, have clearly had a marked influence on the academic context and have indirectly pressured the art world. I think the subject goes beyond the representation of and the way this “other” is treated as a means for revealing the wide range of manifestations of hegemony and repression. It is possible that in peripheral contexts where such practices constitute pale reflections of more sensitive and ominous circumstances, this type of work (such as the paid actions that are Sierra’s trademark) does not have much coverage. And it would not be surprising –even taking into account the ethical insensitivity of such circles, which are mentioned in the text – if they were confronted with clear bans on their distribution and even their undertaking,

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regardless of the fact that they are only consumed by a meagre art world. In many peripheral cultural circles there are very few institutions –precisely because of their lack of autonomy – that have the prerogative of accepting proposals involving certain transgressions, and even less that would take most of Sierra’s work seriously. There are plenty of examples of closures, bans, censorship and similar strategies for silencing the conflicts that could arise in the art world. These works are suspiciously aimed at those circles in which ethical dilemmas constitute prized signifiers. They are brilliantly articulated with the complexes generated by the collapse of modern certainties and by the crisis of their once-naturalized forms of knowledge and representation; but, above all, they fit in with the emotional tastes of art circuits in which these risqué practices cause a stir, make the panorama more colourful and liven up the stereotyped rhetoric of discourses on art. Insult and provocation are, in fact, the raison d’être of many of these practices; they are the motors that set in motion the propagation of the gloomy halo that sustains and validates them. I do not think that the means, in this case quoting a subtitle of the essay to which we are referring, have an end. Their aim is to ensure the climax of that spectacle in which provocation has been inserted as just another socializing mechanism. There is no explanation of the context or rhetorical device that could mitigate the discomfort (even though it is this very discomfort that ensures its effectiveness), or any way of accusing questioning critics of being moralists –establishing distinctions of rigour between ideas and diatribes – or considering their ethical demands impertinent, since it is at this world of ethical demands that practices such as those of Sierra are aimed. It is possible that I myself may fall into that same moralistic trap, but I feel it is excessive to talk of the “aesthetic” representation of different forms of injustice. Although it appears to be part of all the gibberish, I do not intend to discredit Sierra’s work as a whole. I believe the Palabras remuneradas (Paid words) performance – as well as other works by the artist – creates a series of tensions (brilliantly described in Medina’s text) that turn it into an extremely powerful symbolic gesture within its social context; a sound argument that lays bare the mechanisms of colonial dominance. However, it seems ironic to place this piece – as is often the case with the appraisal of artistic actions – in dialogue with a tradition – conceptual or minimalist – paradoxically cited at this point at which its original protocols, which clash with the immanent interpretation of the history of traditional art, have become aesthetic connotations.

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What does the allusion to an aesthetic tradition mean in this context? Is the assertion in the artistic statute perhaps an appeal to the prerogatives that art cultivated from the very moment it separated itself from vital practice, when in its consummation as aesthetic utopia of modernity it became equipped to exonerate its practices from all moral responsibility? Almost all art produced in the second half of the 20th century is erected on a platform created by an extended cultural space, in which art dismisses its limits extending its frames of reference and operational capacity. This process lead to artistic practices in which social, anthropological, psychological, ethical, semiotic and political implications in general totally surpass the condition of autonomy that their notions of value within the art world upheld. The construction of meaning in these practices is developed by questioning the network of cultural mediators and the circumstances in which the artistic act is constructed as something of value. This process, which takes place without the overestimation of formerly dominant elements in the art system (the selfsufficient work, the artist as metasubject) has created a new axiology within which cultural circulation and the position each phenomenon occupies in relation to global capitalism play a relevant role. The extended social uses of art regarding their links with political practice and engineering of varying kinds definitively commits the value perspectives of the fields towards which these artistic practices are aimed. It is clear that if art appropriates an ethical dilemma as a structural basis it should assume all the connotations that this implies. In my view, taking refuge in the strongholds of autonomy placing valuation on a level which appears to claim it as a “special” place assigned to art, and appealing to the exemptions of an author-creator positioned above the fluctuations of politics, is inconsistent. Proclaimed as those who have “principles of active moral indifference” or the idea that the work “offers the suspension of morality, but...at the same time an active process of ethical questioning”, or the affirmation that “contemporary criticism should involve a degree of amorality” constitute, in effect, modus operandi which in the end has become a new form, a new style, a protocol guaranteed to provide exposure through the ability to pull the sensitive strings of avid circuits. They are inscribed within a chain of licences that are only possible in a separate and autonomous space. Along these lines I believe it is worth asking ourselves what the purpose or “raison d’être”, which is essential to valuation, is. It may be silly to compare Sierra’s work to atrocities such as the death penalty or to suggest he buy things for the poor people of the world with his earnings, but it is not unusual that, even when there is no intention to attack him, very

contradictory thoughts come to mind regarding his motives and meanings. I think it is essentially about the artist’s place within the art system, where everything is organized in order to inhibit any attack on the structures that catalyze aspects of meaning and value. Sierra’s work does not exist within a neutral space. The fact that his work is increasingly in demand in institutional spaces of greater symbolic importance –something that apparently constitutes the very meaning of its existence –coupled with the logical concealment of context, marked by the insertion of his proposal in global circulation, in effect provide the conditions in which he himself seizes upon the symbolic factor. In this case the piece deals specifically with the artist rather than being a means of critical friction with disputable surroundings. With their display of human and material resources, instead of questioning the formation of prestige in the current art world these pieces feed suspiciously on this structure designed to turn any criticism of the system that, in fact, sustains it, into a banal statement or pretentious anecdote. Cynicism is also a part of this scheme. Sierra articulates the alibi that the art circuit is too powerful and that he is not going to change anything. Although his ability to choose extremely sensitive social situations always provokes tensions that confront us with the levels of vulnerability and lack of protection many people are exposed to, or brings us face to face with circumstances that show the hardened expressions and pathetic frayed edges of our social fabric, his discourse reveals a problematic coexistence with the very foundations of that iniquity. His position ultimately tallies, in a much more shocking manner than other recognized practices in critical art, with the dynamics of the capital he supposedly questions. Even though he admits the contradictions of his situation – and this is acknowledged by some critics as part of the basis of his work – his very presence within the art world ultimately reveals that reflecting on the content of the work is secondary as is its tendency to favour anecdotes and the audacity they involve, thereby fuelling a structure that is rarely challenged. It appears feasible that criticism, with its theoretical tools and discursive skills, is able to break down the disturbing content these pieces harbour, and it may, undoubtedly, validate them in contexts where these contents are particularly significant. However, the protocol used by the artist – especially when he makes wages a key structural factor – is horrifying to such an extent that it diverts attention towards the spectacular and daring nature of the act. That same act often requires resources for its undertaking and presentation that are contradictory to the circumstances it represents, and in fact sets in motion the expectations that the artist has cultivated.

We are not attacking the relevance of that emancipatory rhetoric of the avant-garde that was so costly at other moments of the critical discourse and that was the raison d’être of any political practice, but it is difficult, in the case in question, to celebrate the complicity –as highly disturbing and interesting as the celebratory discourse of this attitude sounds –when people of flesh and blood are being exposed in a doubtful manner. To quote a statement made by Chantal Mouffe whose sometimes flippant and contradictory examination lends itself to an assortment of causes, one would have to bear in mind that: all art has a political facet since it either helps to uphold the status quo –and in this sense it is political –or it contributes to the deconstruction of the state of things. With Sierra’s work the frequently discussed endogamic nature of art remains intact, and it is the closed circuit of artistic legitimization that provides the ideal environment for attributing meaning and value to it. Hence, what I call for is more consistent scrutiny of these practices and, naturally, an examination into their “raison d’être”. Without aspiring to ethics in the transcendental sense that Levinas himself anticipated, this would perhaps lead to more incisive thought concerning the art world, of which it is so much in need. August 2007 Notes 1

Cuauhtémoc Medina, “Una ética obtenida por su suspensión” (Ethics obtained through their suspension) in: Situaciones Artísticas Latinoamericanas, TEOR/éTica, San José, 2005, p.105-114.

The reference is mentioned by Medina himself and alludes to the thesis by the influential thinker

Emmanuel Levinás. The author points to the impact of Levinasian theories in cultural criticism, articulated in regard to the problematics of the relation with the “Other” in that the latter, in relation to me is “of another kind”; “exceptionality” defined by the non-familiar, the foreign; absolute otherness and one that does not refer to anything. Levinás mentions the dangers of a relation with that other, and Medina’s text thus refers to the “attempt to develop a non-cognitive, nonhegemonic non-relation with the other”, frequently cited by critics.

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Critical Art and Art Crisis: An Apocryphal Memory Tamara Díaz Bringas As a matter of fact, I did not attend the seminar. Due to personal affairs, I was not in San Jose in August, 2005. My participation in “Critical Art and Art Crisis” was thus limited to the event’s previous coordination. If memory is always inaccurate, in this particular case mine is also apocryphal. The sources of this epilogue are based on the motives that moved us to organize the seminar, the oral versions of some participants and, most of all, the papers of the discussion tables’ speakers, these papers being a version of their speeches. The first edition of Latin-American Artistic Situations invited to San Jose a group of curators to give conferences on their respective areas of research. This second edition we chose the format of a focused seminar in which the international participants would have the chance of a more effective dialogue with local participants, including numerous artists. Under the general statement “Critical Art and Art Crisis”, the seminar included different central themes, viewed and analyzed as artistic practices as well as critical and institutional issues. What follows is, then, a journey through the themes discussed in the seminar and through the participants’ voices. If there is something these fragments keep of each day of the seminar is the clash of diverse voices, the tension and disagreements, their coincidences and misunderstandings. “Art and Ethics” was the first debate situation; several of the artists that took part in this debate have worked in the limits of this relationship. Manuel Picado, psychoanalyst and philologist was the chairperson of this first day when Mexican artist Teresa Margolles would finish her part concluding: “In the morgue I confirm the need to codify the heartrending and delirious images I see every night in the amphitheatre, the need to become a filter. To hold back the impotence, the rancor I share with these people and turn the rage into art: cement blocks, air, bubbles”. Joaquin Rodríguez del Paso, local artist, took part in the debate with some of his more controversial works. Aníbal López presented some critical proposals: he stated: “If I found the thought, I have to make it, I cannot avoid it! It would be anti-ethical not to make it”. From another point of view, Fernando Poyón (artist, lives and works in Comalapa) said: “It is not possible to keep assessing the culture of the others under the ethical criteria of the West, not exactly an example of adequate interactive and balanced relationships with the ecosystem; nor should we let others judge our cultures only from their respective cultural contexts”.

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After a conference prepared by Orlando Hernández (read in absentia), came the debte table “From Popular Culture to the New Media. Back and forth from crafts to industrial”. Among the guest participants were some producers that work questioning the limits of what is craftwork, like Rodolfo Morales who presented his experience in the furniture and crafts workshop; producers and teachers like Adekoye Adams, director of the Digital Animation School of the Universidad Veritas; Costarrican artist Loida Pretiz representing the Punta Islita Museum of Contemporary Art, an initiative she considers “proves there is space to alternative development, those in which the community can play an active role and where contemporary art can be the axis to community identity building and to local development”. José Osorio and Minerva Cuevas presented practices that make politics and the ludic coincide. Artist and Caja Lúdica’s project director stated: “Guatemala needs the current confrontational atmosphere; this can be achieved with a vital, festive and multiple adventure, enriched by art’s languages, an adventure surging from the communities, and adventure responding to the principles of reuniting, understanding and reconciliation”. In turn, Minerva (Mexican artist) presented her project with these words “Mejor Vida Corp. (Better Life Corp.) is a ludic but committed experiment, a non-profit corporation in the demiurgical business of rebellion, it is an anarchist action that belongs to the public space, to the streets, and it has no frontiers of time or place. MVC has also been part of the contemporary art scene, where it is invariably demanded to become rational, where it is invariably categorized and placed in definite time and space standards. To be currently included in the artistic “field” is not essential for the MVC; it has been just a different platform form where the project can be activated. MVC is an actor reacting and opposing capitalism but –like every contemporary activity- inevitably inside capitalism, tangled in its logic, in its established culture. In spite of this, the project’s life has not been compromised anywhere else, it is just the exercise of its freedom to do and wander around the world, setbacks included.” “Art and Training”, one of the most critical areas in Central America, was one of the axes we wanted to include. Thus, we invited teachers from public and private universities, as well as artistic education independent initiatives’ agents. Among the first, José Pablo Solís (artist and professor at the Universidad Nacional de Costa Rica) defended the need of “developing visual research strategies based in production and creative processes complimented not only by a historical structure but also with the theoretical clearness of other disciplines”. Oscar Pamio, Director of the School of Design of the Universidad Veritas, addressed the sustainability issue: “The future of theses fields of study, their possibility of having a positive bearing on evolutionary and development processes lies primarily on the application of

these concepts. What needs to be addressed is in what way can we facilitate a self-teaching process for our students, an absorbing self-teaching process.” Honduran artist, Adán Vallecillo cited experiences like the work of Casa Bizarra, the Urban Art Festival, Octubre Azul and the Caja Lúdica in Guatemala. While in Honduras, he mentioned Primera Avenida, Arte Acción, Arts Festival, La Cuartería Project, País Poesible and the Biblioteca Andante, as well as the trail opened by El Club de Sofía (Socratic dialogues) for artistic work at the National Penitentiary. The work of Haru Wells in Costa Rican prisons, and the experiences of the Grupo Tajo in Nicaragua. Adán argued that: “These renewing practices move in a different direction regarding aesthetical valuation, they depart form vital stories that touch the conscience of an audience that hasn’t lost the capacity of fascination, an audience that stand far from the specialization of artistic discourse of people and institutions that often absorb subversive artistic manifestations with apparent sympathy; but these people and institutions being always careful that these manifestations do not become risky for their traditional and elitist structures”. One of the more committed and systematic training or educational experiences is the one Patricia Belli has developed in Managua starting from the experiences of the TAJo workshop and the ESPORA school. She resumed: “The ESPOEA school is a different scale TAJo. Now we know that artistic formation needs material bases, resources and logistics. ESPORA’s general objectives are the same as TAJo’s: capabiltiy building through critical dialogue and information, to generate inquiring attitude, to resist intellectual drain, to promote research. The specific objectives are much more ambitious than TAJo’s: the school, teachers, workshops, information level, exhibitions…in a country like Nicaragua, were confusion and unconstitutionality are the norm, the most alternative and revolutionary space we can dream of is one with the body of a university and the soul of TAJo.” Finally, Ernesto Calvo, Director of the Costa Rican Contemporary Art and Design Museum, was the chairperson of the debate table that addressed “Crisis and Alternatives of the Art Institution”. The proposal for this last section of the seminar was to transfer the discussion of “crisis in art” to an alternative institutional space: a popular and precarious bar in downtown San José. In this particular context, Calvo stated: “When programming this debate table, we had numerous disagreements, then we reached a common ground: in spite of the theoretical perceptions we might have on the institutional issue, we will always and inevitably address it (directly or indirectly, consciously or unconsciously) not from an objective, distant, neutral vision but from a slanted one, crossed by our own artistic practices and experience, expectations and even traumas.”

he suggested: “I think we ought to begin reducing the prominent role of the biennials and exhibitions as paradigms of artistic work, we should begin stressing on other dynamics”. In turn, Oscar Muñoz, presented the initiative he has been developing since 2005 in Cali: “lugar de dudas (place of doubts) is a space that promotes and disseminates contemporary artistic creation through an articulate process of research, production and open confrontation of artistic practices; a sort of laboratory aiming to provoke the community’s interaction; to promote the knowledge of the contemporary artistic practice and to facilitate de development of creative processes. Puerto Rican curator, Michelle Marxuach, former Director of M&M projects said: “Crisis is the crucial phase or moment of something. A synonym of crisis is juncture and it is defined as a situation or point of the crisis in time in which a critical decision must be taken. Are we facing the crisis juncture?” Finally, Argentinean writer and former member of Duplus collective, Santiago García Navarro, finished his intervention with this observation: “if we understand Art as that extra-sense that emerges in a life permanently strained with its outside, and if we can imagine – and wish – political life as the loving construction among human beings, then Art is a specific form, though not exclusive or central, of making politics, of collective creation and resistance. This irreducible singularity of Art, its capability to convoke images of a future is what we must incorporate as material and energy to minority institutions which then will not be institutions of art but institutions of artists.” “Critical Art and Art Crisis” was, certainly, a heterogeneous event, crossed by multiple issues and approaches. This ampleness might have prevented a more intense and focused focus on the debate issues. Nonetheless, something was constant in every day of the seminar, a step back from the simple complaint; furthermore, a position pen to understand and exercise the concept of criticism as a productive practice.

The participants presented their own practices. Walo Araujo focused his intervention on the Panama Biennial,

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Participantes

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Lupe Álvarez (Cuba, reside en Ecuador). Profesora de Estética, Teoría y Crítica de Arte en el Instituto Superior de Arte de Cuba hasta 1998. Fundadora de la disciplina Teoría de la Cultura Artística en la Universidad de la Habana y profesora principal de esa disciplina hasta 1998. Directora de la investigación Catálogo de arte contemporáneo ecuatoriano y directora del área de arte del MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo) de Guayaquil, Ecuador, del 2000 al 2003. Formó parte del equipo curatorial de la muestra ecuatoriana a la Bienal de Cuenca 2004 y del jurado del Concurso Internacional de Artistas Emergentes del MADC, Costa Rica, 2003. Ha publicado numerosos trabajos de teoría del arte, aspectos teóricos de la enseñanza del arte y ensayos sobre arte cubano y ecuatoriano. Algunos de sus textos forman parte de varias antologías y ha colaborado en revistas como Memorias de la Posguerra, Arte Cubano, Curare, Revolución y Cultura, Heterogénesis, Agulha- Revista de Cultura. Actualmente es profesora en varias Universidades en el Ecuador, curadora y crítica independiente. lupitalvarez@hotmail.com José Luis Blondet (Venezuela). M. A. en Estudios Curatoriales, Center for Curatorial Studies, Bard College, Nueva York (2003). Experiencia profesional: Encargado del Programa de Educación de Dia: Beacon, Nueva York, desde julio 2003; Director del Departamento de Educación, Museo de Bellas Artes, Caracas, 2001. Curador de las exposiciones: Peter Clark: Snow Falling on Snow (a retrospective), Beacon, Nueva York; Solo (for two voices), Center for Curatorial Studies, NY, 2003; Juego de Barajas, Colección permanente del Museo de Bellas Artes, Caracas, 2002; El Arca de Noé, Colección permanente del Museo de Bellas Artes, Caracas. Publicaciones: Sastre (poesía), Caracas, 2001; MBA, Obra Reciente (Museo de Bellas Artes de Caracas. Los últimos 10 años), Caracas, 1999. joseluisblondet@gmail.com Orlando Hernández (Cuba, 1953) Es historiador y crítico de arte independiente. Miembro de la AICA-Southern Caribbean y de la UNEAC. Ha publicado extensamente sobre arte cubano contemporáneo en libros, catálogos y revistas desde los años 80. Ha publicado poesía y otros textos de ficción en varios libros de artista junto a José Bedia, Gustavo Acosta, Julio Girona, Lázaro Saavedra, Carlos Garaicoa e Ibrahim Miranda. Fue miembro del Departamento de Investigaciones del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana desde 1978 hasta 1989. Es investigador de culturas populares. La Fundación Príncipe Claus le otorgó financiamiento a su proyecto de libro Arte Popular en el Caribe (junto a la historiadora del arte de Barbados, Allison Thompson) aún en proceso. Trabaja actualmente en investigaciones sobre la creatividad visual de las religiones afrocubanas (Ocha, Ifá, Palo Monte, Abakuá). Publicaciones: Por América: la obra de Juan Francisco Elso (junto a Rachel Weiss, Gerardo Mosquera, Luis Camnitzer, entre otros), Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 2000; Art Cuba: the new generation (editado por Holly Block) junto a Gerardo Mosquera, Eugenio Valdés Figueroa y Antonio Eligio “Tonel”), Harry N. Abrams, NY, 2001; Carlos Garaicoa, Capablanca`s real passion, MOCA, 2005, entre otros. orlandohp@cubarte.cult.cu Bernal Herrera (Costa Rica) Ph.D. en Lenguas y Literaturas Romances, Harvard University, 1993; Maestría en Filosofía, Universidad

de Costa Rica, 1987. Actualmente dirige el Doctorado en Sociedad y Cultura de la Universidad de Costa Rica. Ha participado como expositor, moderador y relator en congresos y simposios en Costa Rica, España, Centroamérica, Sudamérica y Estados Unidos. Conferencista invitado en varias universidades: Loyola, Estados Unidos; Bordeaux III, Francia; Salamanca, España; San Carlos, Guatemala; Universidad Nacional, Costa Rica. Profesor invitado en Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, Francia. Es autor de los libros Estética y Política. Roberto Arlt y la narrativa hispanoamericana (Madrid: Ediciones del Orto, 2004) y Arlt, Borges y Cía. Narrativa rioplatense de vanguardia. San José: EUCR, 1997, así como de artículos en revistas especializadas nacionales y extranjeras, y ensayos en libros colectivos y antologías, y diversos artículos de periódico. bherrera@cariari.ucr.ac.cr Rodolfo Kronfle (Guayaquil, 1970) obtuvo su licenciatura en Historia del Arte en Boston College. Desde 1996 ha curado varias muestras de arte contemporáneo ecuatoriano. Ha participado como miembro del jurado de varios salones a nivel nacional e internacional y ha publicado numerosos ensayos acerca de la obra de distintos artistas. En la actualidad mantiene una columna de crítica y comentario cultural que se publica en el diario El Universo del Ecuador. rodykronfle@hotmail.com Virginia Pérez-Ratton. Artista, curadora y gestora cultural basada en Costa Rica. Directora fundadora de TEOR/éTica desde 1999. Primera directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica MADC (94-98). Co-curadora de las exposiciones de la serie MESóTICA (1996, 97 y 98) en el MADC. Curadora por Costa Rica en las Bienales I y II de Lima 98 y 2000, Sao Paulo 1996, Venecia 1997, Cuenca 2002. Curadora regional para Sao Paulo 1998, Cuenca 2004 (junto con Tamara Díaz) y curadora invitada de ev+a en Limerick, Irlanda (2003). Escribe regularmente para varias publicaciones y ha participado en varias compilaciones en diversas partes del mundo. Ha escrito extensamente sobre la región centroamericana y ha creado el proyecto editorial “Publicaciones TEOR/éTica” que funciona desde 1999. Ponente en diversos simposios, entre otros Representing Latino/Latin American Art (Universidad de Texas en Austin 99); Simposio de teoría del arte contemporáneo SITAC (México, 2002), Plataforma 3 de Documenta XI, (St Lucia, 2002), “Empires Ruins and Networks”, Universidad de Melbourne, Australia, 2004; participa en el Taller Curatorial del MOMA, en Nueva York en el 2005. Condecorada con la Orden de Caballero de las Artes y las Letras, del Ministerio de Cultura (Francia, 2000); Miembro del Jurado Internacional de la 49 Bienal de Venecia (Venecia, 2001); Premio Príncipe Claus a la Cultura y al Desarrollo (La Haya, 2002). perezrat@racsa.co.cr José Roca (Colombia) es curador y crítico radicado en Bogotá, Colombia, en donde está a cargo de las exposiciones temporales de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Realizó el Programa de Estudios Independientes del Museo Whitney de Nueva York, en el área de Estudios Críticos. En el 2002 ganó la Whitney Lauder Curatorial Fellowship del Instituto de Arte Contemporáneo (ICA) de la Universidad de Pensilvania en Filadelfia, así como la beca del American Center Foundation para curadores emergentes. Entre sus proyectos curatoriales recientes se cuentan: Botánica Política, Sala Montcada/La Caixa, Barcelona (2004); Psicogeometrías,

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ARCO, Madrid (2004); Traces of Friday: art, tourism, displacement, ICA, Filadelfia (2003); TransHistorias: historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá (2001); Carlos Garaicoa: La Ruina; La Utopía, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá (2000), Bronx Museum, Nueva York (2000) y Museo Alejandro Otero, Caracas (2001); Define «Context», APEX art C.P., Nueva York (2000). Roca formó parte del equipo curatorial de la Trienal Poli/gráfica de San Juan en Puerto Rico, y curó la participación colombiana en la Bienal de Cuenca, Ecuador (2004). Actualmente forma parte del equipo curatorial de la 27 Bienal de Sao Paulo. Publica vía Internet Columna de Arena, un espacio quincenal de crítica sobre arte y cultura contemporánea: http:// www.universes-in-universe.de/columna/index.htm). columnadearena@hotmail.com PONENTES EN MESAS DE DISCUSIÓN Mesa 1 “Arte y ética” Aníbal López – A-153167 (Guatemala, 1964). Exposiciones individuales en: Placentia Arte Contemporánea, Piacenza, Italia; Espacio 0-27, Guatemala; Colloquia, Guatemala; Prometeo, Igleasia de San mateo, Lucca, Italia; Galería Sol del Río, Guatemala (2002); Contexto, Guatemala; Acción en el espacio urbano, Guatemala; Monterrey, México (2000); Quidam Soleil, Guatemala; 9ª calle, Guatemala; Sol Del Río, Guatemala; Museo de Arte Moderno de Guatemala, Guatemala (1999). Muestras colectivas: Todo incluido, Centro cultural Conde Duque, Madrid (2004); Fuoriuso 2002, Pescara, Italia; Do it, TEOR/éTica, San José; Mesoamérica: oscilaciones y artificios, Centro Atlántico de Arte Moderno, Canarias, España (2002); Suyo Ajeno – Ajeno Suyo, Museo X-Teresa Arte Actual, México DF; 49 Bienal de Venecia, Italia (2001); VII Bienal de La Habana, Cuba; Políticas de la Diferencia, itinerante, organizada por la Consellería de Museos de Valencia, España (2000). al53167@gmail.com Teresa Margolles (Culiacan, Sianaloa, 1963). Estudios: Lic. en Ciencias de la Comunicación en la UNAM, México, D.F.; Diplomado en Medicina Forense en el Servicio Médico Forense, México, D.F. Exposiciones individuales: Ciudad Juárez; Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Suiza; Centre d’Art Contemporain de Brétigny, París, Francia; Frac de Lorraine, Metz, Francia (2005); Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Alemania (2004); Galería Enrique Guerrero, México, D.F.; Project Space, Viena, Austria; Magazine 4, Kunsthalle Bregenz, Austria (2003); La Panadería, México, D.F.; Edificio Intervenido, Plaza San Mateo, Lucca, Italia; ACE Gallery, México, D.F. (2002); Sala 22ª, Barcelona, España; Barcelona, España (2001). Exposiciones colectivas: Blancanieves y los siete enanitos, Fundación Marcelino Botín. Santander, España; Eco. Arte contemporáneo mexicano, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; In the Air: Projections of Mexico/La Muerte, Guggenheim Museum, Nueva York, E.U.A. (2005); Trienal Poligráfica, San Juan, Puerto Rico; Casas en Acción, Casa de América, Madrid; Gwangju Biennale, Gwangju; Produciendo Realidad, Prometeo Associazione per l’arte contemporanea, Lucca, Italia; I need you, Centre Pasqu`Art, Biel, Suecia; Die Zehn Gebote, Deutsches Hygiene-Museum, Dresden, Alemania; El misterio del kilo de oro, Centre Culturel du Mexique, Paris (2004). semefo@hotmail.com

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Manuel Picado (Costa Rica). Profesor universitario y psicoanalista. Catedrático, desde 1986, de la Universidad de Costa Rica. Estudios: 1989-1991, México: Centro de Investigaciones y Estudios Psicoanalíticos, Programa de Maestría en Teoría Psicoanalítica; 1985, Estados Unidos: Universidad de Pittsburgh, Cursos de la Maestría en Literatura Latinoamericana; 1980, España: Instituto de Cooperación Iberoamericana, XXV Curso para Profesores de Lengua y Literatura; 1976-77, Francia: Cursos del doctorado de tercer ciclo, Universidad de Paris VII, Departamento de «Semiotica, ciencias de los textos y documentos»; Universidad de Paris III, Cursos de Lengua y Civilización Francesas. Autor de los libros: El envés de la red (Ensayos), Editorial Universitaria Centroamericana, San José, 1985; Literatura/Ideología/Crítica, Editorial Costa Rica, San José, 1983; La ruta de su evasión (Deslinde metodológico y contribución al estudio de la literatura costarricense), Editorial de la Universidad de Costa Rica, San José, 1979. Distinciones: Premio Nacional de ensayo, otorgado por el Ministerio de Cultura de Costa Rica al libro El envés de la red y Premio Ancora, otorgado por el diario «La Nación» al libro Literatura/Ideología/Crítica (1985). Editor de la revista Inscribir el Psicoanálisis desde 1996 y Miembro del Consejo Editorial de Corriente del Golfo, Revista Noruega de Estudios Latinoamericanos. Miembro de la Asociación Costarricense para investigación y el estudio del Psicoanálisis. mpicadog@racsa.co.cr Juan Fernando Poyón (Comalapa, Guatemala, 1979). Miembro del colectivo Amigos de Arte, organizador del encuentro anual con el Arte “Mecapal”, actualmente es uno de los que dirigen la Trojha un espacio para el arte en Comalapa, bachiller en Artes Plásticas con especialidad en Escultura y becado por la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional de Costa Rica 2002, cuenta con dos exposiciones individuales; “Manos Teñidas” Instalación Fotográfica, Casa de la cultura, Comalapa, dentro del proyecto jóvenes creadores 2001 Guatemala, y varias colectivas, entre los reconocimientos de su obra, se encuentran; Segundo Lugar, Concurso de Pintura Montañas Espíritu Vivo, Helvetas Asociación Suiza para la Cooperación Internacional Guatemala 2004, seleccionado para representar a Guatemala. Intercambio de cultura Guatemala- Israel 2003, Premio Joven Creador Bancafé 2001 y varias en la ENAP. juanferrs@hotmail.com Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica. Nació en México, 1961). Estudios: BFA Universidad de Costa Rica (1983 – 87); Master industrial Design, Pratt Institute, New York (1988-1991). Exposiciones personales en: Museo de Arte Costarricense, San José (2003); Galería Jacobo Karpio, San José (1995); Centro Cultural de México (1999); Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José (1998); Galería Enrique Echandi, San José (1997); Festivales Internacionales de Lima, Perú (1996); Andrea Meza Fine Art, Miami, Estado Unidos; Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José (1995). Exposiciones colectivas: Gallo Pinto, Lambert Gallery, Atlanta, USA (2005); Droits del Homme, Musee de la Histoire Contemporaine, París; Digital art6, La Habana (2004); Venice Bienal, Italia; “L.A Freewaves” , Américas Society, New York (2003); Bienal de Lima; Oscilaciones y artificios, CAAM, Canarias; Who is talking, Kunsthalle Brandt Klaedefabric, Denmark; Casa de América, Madrid; Entre Líneas, Casa Encendida, Madrid; TV or not TV ,Video bienal, MOCA, L.A.,USA; Do It, Teorética (2002); Laffayette College. Easton. Pennsilvania; Cuenca Bienal, Ecuador; Albania Bienal (2001); PR 00, San Juan, Puerto Rico; EX 3, MADC (2000); Taipei Fine Arts

Museum, Taiwán; Gate Foundation, Amsterdam, Holanda (1999); Bienal de Cuenca, Ecuador; Bienal de Sao Paulo, Brasil (1998); VI Bienal de La Habana (1997); V Bienal de La Habana (1994). joaquinrdelpaso@yahoo.com Mesa 2 “De la cultura popular a los nuevos medios” Víctor Hugo Acuña (Costa Rica). Doctor en Historia de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París; catedrático de la Universidad de Costa Rica en la Escuela de Historia y en el Posgrado Centroamericano en Historia e investigador del Centro de Investigaciones Históricas de América Central; profesor invitado en varias universidades: Tulane (Nueva Orleans), Universidad Libre de Berlín, Oxford, Toulouse-le-Mirail, Universidad Internacional de Andalucía (La Rábida), Burdeos III y el Instituto Universitario Ortega y Gasset (Madrid). Ha escrito diversos estudios sobre historia económica, social y cultural de Costa Rica y América Central en los siglos xviii-xx. Obtuvo el Premio Nacional de Historia en 1993 y las Palmas Académicas de la República de Francia en el 2003. vacuna@cariari.ucr.ac.cr Adeyoke Adams. M.F.A., School of Visual Arts, New York, USA; B.F.A. Howard University, Washington, D. C., USA. Ilustrador para Nu-Paradigm Entertainment, y Webmaster para OnelickMedia. Animador para Nickelodeon Digital, ha colaborado freelance para el Guggenheim en New York. Director de la Escuela de Animación Digital VERITAS desde el 2002. aadams@uveritas.ac.cr Minerva Cuevas (México, 1975). Miembro de irrational.org. y fundadora de Mejor Vida Corp. (Better Life Corp.). El trabajo de Minerva Cuevas se desarrolla alrededor de contextos sociales y políticos específicos, con frecuencia apuntando a las conductas corporativas, poniendo a prueba las relaciones entre arte, intercambio y función social. Le interesa mucho producir material impreso y apoyar los medios independientes. Exposiciones individuales: “Schwarzfahrer son mis héroes”, DAAD galerie, Berlin, Alemania, 2004; “MVC Biotec”, Secession. Vienna, Austria, 2001; “Mejor Vida Corp.”, Museo Rufino Tamayo, Mexico DF, 2000; “Autopuerta” (Selfdoor), The Banff Centre for the Arts, Alberta, Canada, 1998. Selección de exposiciones colectivas: “Saltos de Fé”, Nicosia, Chipre, 2005; “Acerca de la razón y la emoción”, Bienal de Sydney, Australia, 2004; “Justicia Poética”, Bienal de Istambul, Turquía, 2003; “De Adversidad Vivimos”, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France, 2001; “Democracia”, Royal College of Art, London, UK, 2000. minerva@irational.org Rodolfo Morales (Costa Rica, 1959). Trabaja diseño en madera. Exposiciones: Exposición personal, Centro Cultural de España, San José; Punta Islita, Costa Rica (2005); Centro Cultural Costarricense Norteamericano, con Loida Pretiz, San José; Primera Confrontación en el Arte, Galería Nacional, San José (2003); Concurso Kent Explora Espacios, (Primer Lugar), San José (2002); Múltiple TEOR/ éTica, San José (2001); Biennale Internationale Design, Saint Ettienne, Francia; 1o Feria Internacional de Artesanía, Puerto Rico (2000); 25° Muestra Internacional de Artesanía de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile; 8° Muestra Iberoamericana de Artesanía de España y América, Tenerife, España (1998); Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José (1997); Galería de Arte

José Figueres, Exposición Individual, San José (1996); Participación en Washington Gift Show. Washington (1994); Museo de Arte y Artesanía Internacional en Taipei (Selección de Obras de los Mejores Artesanos a Nivel Mundial), Taipei, República de China (1993); Exposición de Sevilla 92, Sevilla, España (1992). rodolfomr@costarricense.cr José Osorio (Guatemala, 1972). Director General, miembro fundador de la Asociación civil Caja Lúdica, Asesor y Gestor Cultural, Artista Visual y Curador Independiente. Estudios: Maestría en Desarrollo / Universidad del Valle de Guatemala, Guatemala (2002); Título de Ingeniería Industrial y de Sistemas / Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México (1996). Curadurías: “Arriba del Lago / Abajo de la Montaña”, Centro Cultural Metropolitano, Guatemala, Guatemala (2003) “Octubreazul: Escenario para la creación y el debate”, Ciudad de Guatemala (2000); Muestra Artística de la Comisión del Arte Urbano, Festival del Centro Histórico I y II, Guatemala (1998-1999). Exposiciones en: Centro Cultural Frida Kalho, Mexico D.F.; MADC, San Jose, Costa Rica (2005); Contexto, Museo de Arte Moderno, Guatemala; Forum Stadpark, Graz Austria; Centro Cultural Metropolitano, Guatemala, Guatemala; Festival del Centro Histórico, Guatemala; Galería Contexto, Guatemala (2004); Centro Cultural de España, Costa Rica (2003); Museo de Arte Moderno Guatemala; Colloquia, Guatemala; Galeria Contexto, Guatemala (2002); Museo Xteresa Arte Actual, México; Centro Cultural Miguel Angel Asturias (2001); Octubreazul, Equipo del Arte Urbano (2000); Festival del Arte Urbano (1999); Casa Bizarra, Guatemala (1998); Biblioteca ITESM, Monterrey, México (1996). isaias28531@yahoo.com Loida Pretiz (Costa Rica, 1957). Licenciada en Artes Plásticas, Universidad de Costa Rica, 1992. Ha elaborado publicaciones y ha realizado el diseño artístico de material educativo para varias instituciones (1978-2002). Desde 1998 coordina proyectos artísticos con grupos de pintoras rurales. Exposiciones individuales en: Galería José Luis López Escarré, Teatro Nacional, San José, 2000; Casa de la Cultura Popular José Figueres, San José, 1997; Museo de la Universidad de Costa Rica, San Ramón, Alajuela, 1996; Sala García Monge, San José, 1991; Sala José Figueres, Banco Popular, San José, 1990. Premios: Arte Contemporáneo de Costa Rica. Premio Brasil Arte 95. Embajada de Brasil en Costa Rica y Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, CENAC. San José. Mención de Honor, 1995. loidapretiz@yahoo.com Mesa 3 “Arte y formación” Patricia Belli (Managua, 1964). Licenciada en Bellas Artes por Loyola University of the South, New Orleans (1986). Licenciada en Artes y Letras por la Universidad Centroamericana (UCA), Managua (1997). Master en Bellas Artes por el San Francisco Art Institute (2001) (Beca Fulbright). En el año 2001 fundó el Taller de Arte Joven, TAJo, y desde entonces hasta abril del 2005 fungió como facilitadora de los seminarios de crítica semanales y coordinadora de las actividades que TAJo realizó. Su exposición Punciones se presentó en el Museo Nacional de Nicaragua y en la I Bienal de Lima en 1997. Doméstica/La casa se presentó en el Museo Nacional de Nicaragua y en MUA Instala, Honduras, 1999. Entre sus instalaciones se cuentan Parejas de carne, expuesta en la Galería Diego Rivera,

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en SFAI y El circo, expuesta en la VII Bienal de La Habana, en Teorética, Costa Rica y en el Museo Brandts Klaedefabrik de Dinamarca, entre el año 2000 y el 2002. Ha participado en exposiciones colectivas como Entre líneas, La Casa Encendida, Madrid 2002; Políticas de la diferencia, itinerante, 2001-02; Intangible, 2003; las Bienales Nicaragüenses II, III y IV; las Bienales Centroamericanas II, III y IV; la I Bienal de Lima; las Bienales de La Habana III y VII; las Bienales de Centroamérica y El Caribe II y IV y la XXV Bienal de Sao Paolo. patriciabelli@gmail.com Oscar Pamio (Italia). Reside en Costa Rica. Arquitecto de la Universidad La Sapienza en Roma. Ha desarrollado una vasta experiencia internacional tanto en forma privada que como experto en Diseño en los programas de Cooperación del Gobierno de Italia para el desarrollo de capacidades de diseño para la industria, en varios países de Asia, América Latina y el área del Mediterráneo. Ha sido consultor en Diseño en proyectos de la Unión Europea, UNESCO, y ONUDI en varios países. Fue fundador y director del Departamento de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica y ha sido nombrado Profesor Honorario de esa Institución. En Costa Rica, entre otras actividades, ha participado en el proyecto de transformación, restauración y readecuación funcional de la Fábrica Nacional de Licores en el actual Centro Nacional de la Cultura (CENAC). Ha sido condecorado con el “Ordine al Merito della Repubblica Italiana”. Director de la Escuela de Diseño de Productos VERITAS desde el 2001. opamio@gmail.com José Pablo Solís (Costa Rica). Máster en Arte Visuales con Énfasis en Pintura Escuela Nacional de Artes Plásticas, Plantel Academia de San Carlos, Universidad Autónoma de México. Algunas de sus exposiciones individuales son Sin-Táctica, Museo de Arte Costarricense, curada por el Historiador Efraím Hernández, San José; Sujetos, Museo de Arte Contemporáneo, Ciudad Panamá; Sujetos, Out Gallery, México, D.F.; Crisis, Sala de Exposiciones, Periódico La Nación, San José. Y entre sus muestras colectivas se encuentran: ¿Abstracción?, Museos del Banco Central, curada por Ileana Alvarado, San José; Cuidado ¡Pinta! o (de) Construcciones Pictóricas, curada por Ernesto Calvo, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José; 3° Anual de Gráfica Contemporánea, curada por Rolando Castellón, Galería Nacional, San José; III Bienal del Caribe y Centro América, Museo de Arte Contemporáneo, República Dominicana; XI Bienal Internacional de Arte de Valparaíso, Valparaíso, Chile; VI Bienal Lachner y Sáenz, Salón Abierto, Centro Nacional de la Ciencia y la Cultura, Costa Rica. Actualmente es profesor en la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional de Costa Rica. kletaz@yahoo.com Adán Vallecillo (Honduras, 1977). Vive y trabaja en Tegucigalpa. Estudios de formación artística en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Tegucigalpa y La Escuela de Artes Plásticas de San Juan Puerto Rico. Licenciatura en Sociología, Universidad Nacional Autónoma de Honduras. Artista Visual y facilitador de procesos de intercambio entre arte, filosofía y sociología, entre ellos: Primera Avenida. Un encuentro con la memoria 1999, ZIP 504 2001, La Cuartería 2002, Desconcierto 2003, 20 pesos: La necesidad tiene cara de perro 2003, Club de Sofía 2004 y Our Coffee 2005 entre otros. Exhibiciones, conversatorios y conferencias en Centroamérica, Belice, México, Ecuador, Puerto Rico, Cuba, y Republica Dominicana. antonioadanster@gmail.com

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Mesa 4 El espacio institucional: crisis y alternativas / ¿alternativas en crisis? Walo Araújo (Panamá, 1967). Fundador y editor de mogo, un proyecto editorial sobre cultura urbana realizado en la ciudad de Panamá entre 2000 y 2001. Coordinó entre 2002 y 2003, Ciudad múltiple, un evento internacional de arte urbano realizado en las calles de la ciudad de Panamá. Durante el año 2003 concibió el argumento de la exhibición De la aldea a la urbe para el museo de sitio de Panamá Viejo. Fue responsable, junto a Klaus Steinmetz, de la curaduría para la muestra Habitart 2003. Por invitación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, en marzo de 2005 participó, junto al artista Jonathan Harker, en la exhibición colectiva Arte y curaduría: ¿un diálogo posible? Trabaja desde 1996 para la Cooperación Española en Panamá, encargándose de los proyectos en la comarca indígena de Kuna Yala. Ideó el concepto y realizó la edición del libro Museo Antropológico Reina Torres de Araúz. Selección de piezas de la colección arqueológica, que publicará próximamente la Cooperación Española, en colaboración con el INAC. waloaraujo@gwpanama.net Ernesto Calvo (Cuba, 1971. Reside en Costa Rica). Licenciado en Historia y Master en Sociología. Actualmente es director del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, donde también fue curador jefe y coordinador de actividades entre el 2001 y 2004. Ha organizado diversas exposiciones individuales y colectivas, entre las cuales se encuentran: Arte y curaduría: ¿un diálogo posible?; Cuidado Pinta o (De) construcciones pictóricas; Contaminados. (Ex)Tensiones de lo audiovisual; El dinosaurio todavía estaba allí. Videoarte más allá / acá de Centroamérica, así como el concepto y coordinación de eventos como el concurso centroamericano de “Artistas Emergentes”; Concurso centroamericano de videocreación “Inquieta Imagen”, entre otros. Textos suyos han aparecido en catálogos y revistas impresas o virtuales como Conexarte (Costa Rica), Talingo (Panamá), Estrago (Nicaragua), Arteamerica (Cuba), Latinart.com (EE.UU): Artmedia (Costa Rica), entre otras. ecalvoa@yahoo.com Santiago García Navarro (Mar del Plata, Argentina, 1973). Es Profesor en Letras por la Universidad Católica Argentina (1996). Fue miembro del colectivo Duplus (Buenos Aires, 2003-05), dedicado a la investigación de experiencias radicales de creación-resistencia. Escribe textos sobre arte, arquitectura y política para revistas, sitios de Internet, libros y catálogos. Está preparando un film documental para inSite (Tijuana - San Diego, 2005) sobre la Asamblea de Palermo Viejo, Buenos Aires. En 2003-2004 participó como docente en el programa “Encuentros Regionales de Producción y Análisis para artistas visuales”, Fundación Antorchas, Buenos Aires. Desarrolló, entre otros, el programa curatorial Debate estético contemporáneo (Fundación Proa, Buenos Aires, 2000, en colaboración con la Lic. Valeria González), y coordinó el proyecto colectivo Formas de pensar (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004). Entre 1997 y 2001 trabajó como redactor especializado en arte contemporáneo en el diario La Nación. Desde 2005 es corresponsal en Buenos Aires de la revista Exit, Madrid. santix@argentina.com

Michy Marxuach (Puerto Rico). Crea M&M proyectos (1999-2004): un “espacio” alternativo de producción e investigación visual no lucrativo dedicado a aglutinar, conceptualizar y realizar situaciones, en especifico para fortalecer la producción del arte contemporáneo en Puerto Rico. Directora artística: Puerto Rico 04 [tributo al Mensajero], Puerto Rico 02 [en ruta], Puerto Rico 00 [paréntesis en la ciudad]. Curadora entre otros de: We surrender / six puertorrican artists embarked on a Tour, abril 2003 – abril 2004, No pasa un día sin que alguien me pida que lo lleve a un lugar de la ciudad que no conozco: como si aparecieran calles nuevas todos los días, ExTeresa, México, abril 2003, Selección Bienal del Caribe, República Dominicana, Fónico, Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico, 2001, U/ topistas (Puerto Rico, 2000); Un Oasis en desierto Azul (Fundación Joan Miró, Barcelona, España, 1999-2000); Espacios en TransiciónTransición en Espacios, diez artistas puertorriqueños en una exposición durante la construcción de del museo (MAPR, Puerto Rico); El Café de las tres en Casa de Doña Fela, cuatro mujeres artistas invitadas a vivir en el Museo de Felisa Rincón de Gautier (1999). michy@microaccess.net Oscar Muñoz (Colombia, 1951). Vive y trabaja en Cali. Entre sus exposiciones individuales vale la pena destacar las siguientes: Oscar Muñoz, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina (2003); Eclipse, sala Comfandi, Cali, Colombia (2003); Trans-figuraciones, Iturralde Gallery, Los Angeles, USA (2002); The Ends of Process, Sicardi gallery, Houston, USA (2002); Oscar Muñoz, Throckmorton Fine Art, New York, USA (1999); Oscar Muñoz, Museo de Arte Moderno de Bogotá Colombia (1999); Narcisos, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali (1995). Exposiciones colectivas: O.K., America! Apex Art, New York. USA.(2004) Stretch. The Power Plant, Toronto. Canadá (2003) Miami Currents: linking Collection and Community, Miami Art Museum, Miami, USA (2002); VIII Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá Colombia (2002); Entrelíneas, La Casa Encendida, Madrid, España (2002); Amnesia, The Contemporary Art Center, Cincinatti, Bronx Museum for the Arts, New York, The Contemporary art Museum of South Florida, Tampa, USA y Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, Colombia (1999); Re-aligning vision, Huntington Art Gallery, Austin, USA (1998); VI Bienal de La Habana, Cuba (1997); y Kwanju International Biennale, Kwanju, Corea del Sur (1994). Recientemente recibió el Primer Premio en el Salón Nacional de Artistas, Colombia, 2004. lugaradudas@uniweb.net.co

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Arte crítico y crisis del arte Seminario Internacional Ciclo: Situaciones artísticas latinoamericanas II Agosto 2005 Organizado por TEOR/éTica Con el apoyo de HIVOS, Universidad Veritas, Doctorado en Sociedad y Cultural de la Universidad de Costa Rica, Centro Cultural de España, Fundación Getty.

PROGRAMA Lunes 8 de agosto Lugar: Auditorio Universidad Veritas Apertura del seminario y presentación del libro “Situaciones artísticas latinoamericanas I - 2004”, publicado mediante el apoyo de la Fundación Getty, Los Angeles. A cargo de: Virginia Pérez-Ratton, directora de TEOR/éTica. Bernal Herrera, director, Doctorado en Sociedad y Cultura, Universidad de Costa Rica Nacionalismo crítico: símbolos de nación en el arte contemporáneo colombiano Conferencia a cargo de: José Ignacio Roca (Colombia), curador y crítico, actualmente está a cargo de las exposiciones temporales de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. Martes 9 de agosto Lugar: Sala de Multimedia “Joaquín Gutiérrez”, Facultad de Letras, Universidad de Costa Rica Crónica de arte en tiempos de regeneración urbana: el caso guayaquileño Conferencia a cargo de: Rodolfo Kronfle (Ecuador), crítico de arte y curador ARTE Y ÉTICA Mesa de debate con la participación de: Aníbal López (Guatemala), artista Teresa Margolles (México), artista Juan Fernando Poyón (Guatemala), artista Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica), artista Moderador: Manuel Picado (Costa Rica), profesor universitario y psicoanalista

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Miércoles 10 de agosto Lugar: Auditorio Ciencias Sociales, Universidad de Costa Rica Breve nota sobre el arte de Ifá Conferencia a cargo de: Orlando Hernández (Cuba), historiador y crítico de arte independiente (Leída por Virginia Pérez-Ratton) DE LA CULTURA POPULAR A LOS NUEVOS MEDIOS: EL IR y VENIR DE LO ARTESANAL A LO INDUSTRIAL Mesa de debate con la participación de: Adeyoke Adams (Estados Unidos), director, Escuela de Animación Digital, Universidad Veritas Minerva Cuevas (México), artista José Osorio (Guatemala), artista, director del proyecto Caja Lúdica Loida Pretiz (Costa Rica), artista, promotora del Museo Punta Islita Rodolfo Morales (Costa Rica), artista Moderada por: Víctor Hugo Acuña, Doctor en Historia de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, de París. Profesor de la Universidad de Costa Rica. Jueves 11 de agosto Lugar: Sala de Multimedia “Joaquín Gutiérrez”, Facultad de Letras, Universidad de Costa Rica Educación y Museos: estrategias y suspicacias para satisfacer la culpa social de los Museos Conferencia / taller a cargo de: José Luis Blondet (Venezuela/NY), Encargado del Programa Educativo del Dia Foundation, Beacon

ARTE Y FORMACIÓN Mesa de debate con la participación de: Patricia Belli (Nicaragua), artista, directora de Espora y TaJo Oscar Pamio (Costa Rica), director, Escuela de Diseño, Universidad Veritas José Pablo Solís (Costa Rica), artista y profesor Adan Vallecillo (Honduras), artista Moderada por: José Luis Blondet EL ESPACIO INSTITUCIONAL: CRISIS Y ALTERNATIVAS ¿ALTERNATIVAS EN CRISIS? Lugar (a sugerencia de los participantes en la mesa): Bar “Rancho Alegre”, San José Mesa de debate con la participación de: Walo Araujo (Panamá), director de la Bienal de Panamá Santiago García Navarro (Argentina), escritor, ex miembro del colectivo Duplus Michelle Marxuach (Puerto Rico), exdirectora de M&M proyectos Oscar Muñoz (Colombia), artista, director de Lugar a dudas Moderada por: Ernesto Calvo (Cuba/Costa Rica), director, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica Clausura del evento y debate final

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