Moisés Barrios: Las ilustraciones del Pacífico

MoisĂŠs Barrios

1

2

Moisés Barrios

Publicado con el apoyo de la Fundación Getty Published with the support of the Getty Foundation

El Pacífico Ajeno 3

Azul Klein Serie Café Malinowski, 1998 Fotografía, 7.6 x 12.6 cm.

4

TEOR/éTica presenta a Moisés Barrios

La obra de este sólido artista, realizada a lo largo de más de 30 años, ha tenido una fuerte incidencia en el arte guatemalteco que emergía a fines de los 80 y se consolidó en la década siguiente. Sus inicios en la gráfica, y su amplio bagaje cultural han marcado el estilo de toda su obra, en la cual logra preservar una temática personal, junto a referencias literarias, históricas, artísticas y políticas que la insertan en el presente. Matizando los recursos visuales de la publicidad con una ironía constante, recurre a la eficiencia de la imagen del “poster” o del anuncio popular de los años 50 y sus pinturas, realizadas con un oficio admirable, frecuentemente contienen algún elemento desestabilizador que altera la primera impresión de lo representado y convoca sentimientos y reflexiones al tiempo que, sobre todo en la serie que presentamos en TEOR/éTica en esta exposición, se inscriben dentro de una poética particular y se sitúan en un espacio político específico.

Sus conocidas series a partir de la noción de “repúblicas bananeras”, cono definición estereotipada del espacio centroamericano, y la simbología del banano, abarcan óleos de portadas de publicaciones periódicas del mundo del arte, incluidas en la exposición MESóTica (1996), así como Café Malinowski, conjunto de imágenes fotográficas presentada en la Bienal de Sao Paulo de 1998, junto a un cuento de Monterroso, en las cuales yuxtapone motivos bananeros y tropicales a conocidas obras de la historia del arte occidental del siglo 20, coincidentes en el tiempo pero no en el espacio entre el primer y el tercer mundo. En El Museo de lo Obvio, continúa en una vena similar pero agregando declaraciones textuales que de alguna forma parodian el conceptualismo, y en Edelweiss particulariza el caso, aludiendo a la Suiza Centroamericana, alternando la flor del banano con paisajes y personajes de los Alpes suizos, en una evidente alusión a Costa Rica.

La Colección de Arte Latinoamericano de Mr. Taylor, de la cual se expuso una parte en el evento Estrecho Dudoso, y realizada desde el 2004 a partir de ensamblajes fotografiados, muestran coleccionables

Art News Serie Absolut Banana, 1995 Óleo/tela, 79.5 x 60 cm.

Nuestro futuro ya no es como antes Serie El Museo de lo Obvio, 1995 Óleo, 150 x 110 cm.

El corazón de la utopía # 12 Serie Edelweiss, 2002 Óleo, 130 x 100 cm.

5

exóticos en impresiones en blanco y negro. Dos cuerpos de trabajo pictóricos adicionales incluyen la serie de Ropa Americana, inspirada en la campaña publicitaria de la conocida marca de ropa Banana Republic, e Iluminaciones, secuencia en la cual el artista retoma y replantea a los personajes de las animaciones televisivas y cinematográficas del planeta Disney.

La Colección de Arte Latinoamericano de Mr Taylor, 2004-2006 Fotografía, 40.5 x 61 cm.

Las pinturas que presenta en esta muestra La Ilustración del Pacífico se originan en una publicación impresa en Guatemala en 1897, una revista con pretensiones culturales y comerciales que buscaba “publicitar” el litoral Pacífico como zona de avance y esperanza de desarrollo. Estas “marinas” contemporáneas evitan el lugar común del tópico turístico, o de lo bucólico, evocando más bien el contradictorio cotidiano de sus poblaciones locales, que viven un contexto costeño semi-urbano. Aquí, el punto de vista es esencial, pues como se apuntaba anteriormente, siempre hay un elemento que perturba, que crea un espacio mental diferente y ubica estas obras en un terreno socio/ pictórico propio: por ejemplo, en la obra “Pareja en Iztapa”, el pintor escoge descabezar a la pareja que se besa y que da título a la pintura, de manera que logra desviar la atención del espectador hacia la bandera que decora el aro de la bicicleta. Su trabajo transmite el placer de la pintura, al tiempo que interroga la figuración y la realidad misma, constituyendo un aporte importante a una renovación y permanencia del género.

Vitrina Serie Ropa Americana, 2004 Óleo, 200 x 150 cm.

Para TEOR/éTica resulta particularmente grato recibir a Moisés Barrios en su sede, así como continuar con la contribución de ensayistas regionales en sus publicaciones, esta vez con un texto de Anabella Acevedo, una de las voces más interesantes en el análisis crítico de la escena guatemalteca reciente.

Enseñando el minimalismo Serie Iluminaciones Óleo, 108 x 130 cm, 2002

6

El Pacífico ajeno Hay algo en las pinturas de Moisés Barrios, para quienes conocimos el Pacífico de Costa Rica antes de la era del turismo masivo en sus costas, que nos re-sitúa en un presente olvidado y nos remonta a un pasado irrecuperable en su identidad y esperanza –aquel pasado que se añora de forma contradictoria, donde lo que para el citadino era paradisíaco, para el local era dramáticamente primitivo y solo le quedaba creer en el desarrollo para soñar una vida mejor. Esa identidad ligada a lo real y que ahora, en algunos puertos y costas se difumina en escenarios artificiales, adoptados con intención de recrear otro tipo de paraíso que nunca existió, y en otros, que ha ido mutando con un desarrollo que homogeniza un entorno visual mediante la ubicuidad de marcas transnacionales, o con el abandono y la pérdida de un futuro promisorio… ya Moisés Barrios lo apuntaba irónicamente en una obra de su serie El museo de lo obvio, hace casi diez años: “nuestro futuro ya no es como antes”.

Vetustas estructuras de muelles, capitanías de puerto, rieles de ferrocarriles abandonados, antiguas bodegas y edificios aduaneros caracterizan a muchos puertos centroamericanos, prácticamente desafectados en la actualidad. La llegada de cruceros a Puntarenas ha reciclado el muelle en mercado de souvenirs, y la arquitectura en general comienza a declinarse en clave de centro comercial: ha desaparecido un ciclo de vida donde el puerto era un símbolo del progreso, el punto de confluencia de la salida de productos nacionales y la importación de bienes manufacturados, la frontera de lo interno y lo externo, de lo local y conocido, hacia la aventura, lo desconocido, la inmensidad del mar. El puerto era la ciudad, sus bares, sus hoteles de paso, sus pescadores artesanales, su fauna polimorfa, las enlatadoras pestilentes, los embarcaderos de cabotaje, los mercados, el permanente olor a pescado, los puestos de pipas, y los artículos de carey, concha y jícara, que un turismo eminentemente local buscaba y apreciaba, así como las cafeterías de acera donde se tomaba el fresco por las tardes y los bailongos frente al mar para las noches de juventud. De esto algo queda. Ha desaparecido el tren, que también formaba parte del imaginario nacional como idea de progreso, herencia del positivismo, pero igualmente como una ocasión de paseo, de encuentro a lo largo de su recorrido con diversos climas, productos y personajes, de una época en que aún coincidían gentes de todas clases y proveniencias.

7

En El Salvador, la visita al puerto de La Libertad deja un sabor similar, agravado por las secuelas de los terremotos que han dejado parte de la ciudad inutilizable y fantasmagórica. El antiguo muelle de concreto ahora solo alberga a los pescadores que salen cada mañana, bajando sus barcas por un único tecle al extremo del muelle, tecle que luego iza la barca al final de la tarde, con su carga al regreso de la pesca, que parece ser siempre abundante a juzgar por las montañas de peces, pulpos y moluscos que mujer e hijos limpian con paciencia y venden directamente, bajo un sol inclemente solo protegidos por unos toldos de plástico, mientras el padre remienda redes o prepara carnada, el eterno recomenzar de la pesca. Para quienes no padecemos la penuria y las carencias de un puerto que ha perdido su importancia, que trata de sobrevivir con los restos, La Libertad tiene el misterioso encanto del abandono y de la ruina, un pueblo donde se confronta lo real con el pasado imaginario, el artificio del presente y el simulacro de lo typical.

Pero hay otro Pacífico que no son los puertos principales sino los pueblos costeros sin interés turístico particular, donde las escenas de playa y de actividades populares, se contraponen a las visiones del Pacífico harto distribuidas por los folletos de promoción, sobre todo en Costa Rica, con abundantes cocoteros, cascadas, arenas blancas y aguas cerúleas, amén del infaltable vaso de cóctel tropical en manos de alguna modelo de largas piernas doradas en bikini blanco y del musculoso “surfo” de pelo oxigenado. La realidad popular de los verdaderos habitantes de puertos y costas, con sus tensiones y alegrías, sus dramas y su sabor, sus carencias y sus esperanzas, solo está presente en el folleto y el universo turístico en su versión folclórica y anecdótica. Estas pinturas son de una realidad improbable, pero Moisés Barrios no busca una representación, sino una lectura que subyace realidades –capturadas mediante fotografía, o sea a partir de un espacio bidimensional– que depura de su sentido de postal. Plantean una especie de vida en suspenso, donde ya nada es como era, pero en el fondo, tampoco ha cambiado: se puede ver pasar el día, sentir el calor que lleva al perro a dormir bajo la sombra de una mesa de cafetería en la arena, sentir la lentitud en la compra mientras se conversa, sentir que el tiempo tiene otra duración que en la ciudad, escuchar el mar romper contra las ruinas del muelle, cegarse con el brillo que solo tiene la arena mojada cuando es negra, oír los gritos de los niños gozando de la playa porque existe, nada más, y porque tal vez algunos no vendrán a menudo al mar, y porque otros únicamente tienen el mar en su vida.

Virginia Pérez-Ratton Abril 2007 8

9

10

11

12

13

14

Tras las huellas de una modernidad fragmentada

Para llegar desde la ciudad de Guatemala al puerto de Champerico, en la costa del Pacífico guatemalteco, uno baja 1500 metros en un par de horas y recorre kilómetros y kilómetros de enormes fincas de caña, la mayoría pertenecientes a familias de la oligarquía guatemalteca. Al poco tiempo uno podría llegar a olvidar que viene de una metrópoli, pues los signos de lo que esto significa apenas se dejan ver a través de la presencia de gasolineras, grandes cadenas de supermercados y restaurantes que ahora se encuentran en casi todas las cabeceras departamentales, y enormes anuncios publicitarios que acompañan el caluroso recorrido. Uno va pasando por bulliciosos pueblos costeños en los que conviven entre contrastes y paradojas la precariedad y la tradición con los clásicos modelos de la llamada modernidad: edificios de concreto, enormes antenas y cosas parecidas. Si uno se detuviera un poco, hasta podría llegar a encontrarse con fragmentos de la elegancia neoclásica que alguna vez fue el modelo para la construcción de muchas de nuestras ciudades, algún edificio con columnas griegas, algún teatro, alguna escultura en un parque. Rastros de un pasado que por ajeno posiblemente fue desapareciendo y que ahora reaparece en las construcciones civiles de los potentados de las remesas y el narcotráfico, que ¿por qué habría de sorprendernos? apelan a las versiones locales de un Neoclásico que ahora se mezcla con los elementos más bizarros.

Luego de unas horas se llega a Champerico, declarado puerto en 1871 bajo el mandato de Miguel García Granados y construido para agilizar el comercio del área sur occidental. Antes de investigar los orígenes del nombre uno podría pensar que se trata de una palabra en alguna lengua de la región, pero no, alude en cambio a Champer & Company, una compañía exportadora de maderas finas de finales de 1700. Al parecer, hasta 1982 el puerto de Champerico era la puerta más importante para la importación y exportación de esa área del país, y el principal espacio para la explotación marina de Guatemala. Fue, en su momento, uno de los tantos emblemas del progreso y la modernidad cuya existencia en el presente se asocia más con la decadencia y el olvido. Mientras 15

tanto, el presidente actual ofrece una remodelación que costaría $30 millones, de los cuales apenas se ha reunido una modesta cantidad.

Como en muchos de los puertos guatemaltecos que en algún momento tuvieron cierta importancia comercial, no hay grandes hoteles, no hay restaurantes, no hay mayores signos del progreso que alguna vez llegaron a identificarse con la función para la cual fueron construidos inicialmente. Hay mucho comercio informal, eso sí, pequeños comedores en donde se le ofrece a uno colocarle su mesa frente al mar mientras almuerza un enorme pescado frito en compañía de los innumerables perros que pronto aparecen de la nada; casas con techo de palma que ofrecen mínimas habitaciones sin piso para pasar la noche o sencillos vestidores, improvisadas tiendas que alquilan trajes de baño y venden aretes de concha y cosas por el estilo. Esto es lo real aquí, el resto es pura narrativa.

Uno camina por las negras arenas del Pacífico y observa. Lo que ve se repite en cada playa y en cada puerto del país: familias enteras dentro del mar, con las clásicas mujeres mayores que se bañan vestidas en ropa interior; cerdos solitarios que recorren la playa; vendedores de flotadores de formas que el imaginario social relaciona con el mar pero que de ninguna manera pertenecen al nuestro, como delfines, ballenas y pulpos de estridentes colores; niños que venden cocos, ceviches, conchas. Y así se llega al decrépito muelle que a lo más sirve como escenario de parejas enamoradas.

Hablo aquí del puerto de Champerico, como podría hablar de otros puertos del Pacífico del país, como el de Iztapa o el mismo puerto de San José, que vieron épocas brillantes y ahora sufren del abandono y la decrepitud. Es a ese contexto social al que Moisés Barrios vuelve la mirada en su proyecto La Ilustración del Pacífico, título que toma de la publicación del mismo nombre, aparecida en 1897 con el fin de dar a conocer los avances de la modernidad del Pacífico guatemalteco a otras ciudades del litoral, siguiendo con esas ansias de progreso que la Ilustración propugnaba.

16

17

Pero cada contexto social y cada tiempo tiene su propia Ilustración —o Ilustraciones, según se vea— y las nuestras han sido casi siempre modeladas a partir de experiencias que nos son ajenas, de ahí que de alguna manera pasemos a existir a ojos de algunos sólo como una narrativa, como una construcción. De esta cuenta, mientras durante la época liberal los gobiernos de turno en Guatemala se esforzaban por traer a los espacios urbanos una idea neoclásica de modernidad, la mayor parte de la población seguía con sus sencillas vidas. He ahí la paradoja, la gran ironía. Y he ahí también el espacio en donde se posa la mirada irónica de Moisés Barrios, que con La Ilustración del Pacífico da cuenta de esta paradoja con obras que retratan ese otro lado del progreso y la modernidad, que llegan a los espacios que captura de manera fragmentada, recontextualizados, apropiados sin ningún proceso teórico de reflexión, simplemente porque así se da la vida en el trópico. Así aparece la propaganda de Coca Cola, el plástico, las vestimentas occidentalizadas, tomando el espacio ausente de lo que en los centros urbanos se conocería como la modernidad, porque la modernidad está en otro lado. No hay edificios, no hay sofisticación, y sobre todo se nota la ausencia de medios de comunicación reconocidos como símbolos del progreso en la mente ilustrada, en lugar de locomotoras, puertos modernos, aviones vemos barcas, bicicletas, y hasta una silla de ruedas que frente al mar parece estar a la espera de algo que no termina de llegar. Y los decrépitos muelles, por supuesto. La ciudad letrada poco tiene que ver aquí, en donde las playas ni siquiera responden a las imágenes publicitarias que nos han convencido que el mar debe tener arenas blancas, palmeras y plácidas olas. Todo lo contrario, lo que la mano de Moisés Barrios retrata son las arenas negras de nuestro Pacífico –que de pacífico no tiene nada– y en donde las palmeras parecen no tener una particular importancia.

18

19

Irónico también es el hecho que la obra de Moisés Barrios en La Ilustración del Pacífico se sitúa dentro de lo que se conoce como realismo fotográfico, y que precisamente parte de imágenes fotográficas que el artista ha recogido en sus jornadas por ese Pacífico cuya modernidad es vivida a su manera por sus habitantes. La otra cara de Jano en una Guatemala en donde hay más helicópteros per cápita que en muchas partes del mundo. Pero aquí, lo que ven los ojos de esta cara son ritmos de vida diferentes, pescadores, vendedores de flotadores plásticos que recorren las playas, niños que juegan en la arena, mujeres que no parecen estar haciendo nada especial, personajes que son retratados en ángulos poco tradicionales, como dándole primacía a los espacios que habitan y como presentando la idea de que la realidad siempre se nos presenta de manera fragmentada, para que la construyamos a nuestra medida.

Retratados, eso sí, con la cuidadosa mano de quien conoce bien su oficio. Con la maestría técnica que caracteriza su obra, Moisés Barrios elige sus modelos cuidadosamente y, al darle a cada uno su propio espacio en obras particulares, los recontextualiza y nos los deja ver en un estado que nos lleva a la reflexión sobre lo que somos. En su conjunto, La Ilustración del Pacífico va creando una narrativa, la narrativa de espacios y personas que sin mayores romanticismos nos dejan ver un lado del Pacífico que se erige como símbolo de nuestras contradicciones más profundas.

Anabella Acevedo Quetzaltenango, diciembre de 2006

20

21

22

23

24

25

Translations

26

TEOR/éTica presents Moisés Barrios The work of this artist, produced over more than three decades, has proved essential in the development of art in Guatemala since the end of the 80´s and during the following years.

An initial period in graphics, and an important cultural baggage, have marked a particular style throughout his work, in which he preserves his own thematic within a framework of literary, historical, artistic and political references that insert it in the present. His ironic streak tinges the visual resources of advertising, and he uses the efficient realistic image of posters or popular advertisements of the fifties. His paintings, evidencing the command in his craft, frequently present disturbing elements that alter the first impression of the representation, and appeal to feelings and thoughts while, particularly the series TEOR/éTica is presenting, they are inscribed in a particular poetics and belong to a specific political place.

His well known series from the nineties, originated in the notion of “banana republics” as a definition of the Central American space, and the symbolic value of the banana, include oils that reproduce covers of art publications, present in MESóTICA (1996), and Café Malinowski, a large selection of instant photographs presented in the Sao Paulo Biennale of 1998 together with a story by Monterroso, in which he juxtaposed tropical and banana motifs with recognizable icons and works of the western art history of the 20th century, coinciding in time but not in the spaces of the first and third worlds. The following paintings, Museum of the Obvious (end of the 90’s) continue in the same vein but including textual declarations that somewhat parody conceptualism, and Edelweiss (2003-4) specifies the banana case referring to the Switzerland of Central America, alternating the banana flower with landscapes and figures of the Swiss Alps, in

an evident reference to Costa Rica. Mr Taylor’s Latin American Collection is a photo-series of exotic “collectables”, through assemblages that the artist presents in black and white prints. Two other bodies of work in painting include the Banana Republic oils inspired by the advertising campaign of the well-known apparel brand, and a series titled Illuminations that adopts characters from the Disney planet animations, and creates other implications in meaning.

The paintings presented in this exhibition, The Illustration of the Pacific, originate in a printed journal of 1897 in Guatemala, with cultural and commercial pretensions, that sought to “publicize” the Pacific Coast of the Americas as an area of advancement and hope in development. These contemporary “marines” avoid the stereotypes of the idyllic, of the tourist image, turning instead towards the simple daily life of the local populations, living in a semi-urban context. The point of view is here essential; as mentioned above, there is always an element in them that destabilizes and creates a different mental space, placing these works in a socio/pictorial field of their own: for instance, in the piece “Couple in Iztapa”, the artist crops the heads of the embracing couple that gives the title to the painting, so as to turn the attention of the spectator to the flag in the bycicle wheel.

The work of Barrios transmits the pleasure of painting, while interrogating figuration and reality, and becomes an important contribution to the renovation and permanence of the genre.

It is particularly pleasing for TEOR/éTica to welcome Moisés Barrios in its venue, and to continue with the contribution of regional scholars in its publications, this time with the essay by Anabella Acevedo, one of the most interesting voices in the critical analysis of the recent Guatemalan art scene.

27

A Foreign Pacific There is something in the paintings by Moisés Barrios, for those of us who knew the Costa Rican Pacific before the era of massive tourism, that resituates us in a forgotten present and transports us to a past that is irrecoverable in its identity and hope–a past we long for in a paradoxical way, a past when paradise for us urban dwellers was dramatically primitive for the local ones, who kept on believing in development to dream of a better life. That identity, linked to the real, and that now, in certain ports and coasts is diluting in artificial scenery, adopted or invented with the intention of re-creating paradise, but one that never was; or an identity mutating with a homogenizing development that blurs the visual space through the repetition of multinational brands, or with the abandonment and the loss of a promising future…

Barrios had already noted this ironically in a work of the Museum of the Obvious series, almost ten years ago: “our future is not what it used to be”.

Run-down wharfs and harbour master’s offices, lonely railways, old warehouses and closed down customs buildings characterize many Central American ports, presently almost abandoned or transformed. The arrival of cruise ships in Puntarenas has recycled the pier to a souvenir market, and architecture in general has started to decline towards the notion of shopping mall: the life cycle of the port has disappeared, as a symbol of progress, of the confluence of exportation of national produce and the importing of manufactured goods, the limit of inside and out, of the local and the known in front of adventure, of the unknown and the vastness of the sea. The port was also the city, its bars, its seedy hotels, its fishermen, its colourful and varied humanity, the stench of tuna packing, the coastal traffic quays and boats, the markets, the permanent 28

smell of fish, the coconut vendors and the simple objects made of conch, gourds and tortoise shell, appreciated by local tourism; the sidewalk cafeterias to drink fruit juices at sundown, and the dancing by the sea for the young crowds. Some of this remains. But the train is gone, also part of the national imaginary as an idea of progress, inherited from positivism, but also as an occasion for an outing from the capital, of the encounter with different climates, products and characters, from a time where people of all classes and origins coincided.

In El Salvador, the visit to the port of La Libertad leaves a similar taste, aggravated by the sequels of earthquakes that have left part of the city unusable and phantasmagoric. The old concrete pier now only receives the fishermen that leave each morning, lowering their boats with the only primitive hoist at the end, and lifting them up at the end of the afternoon, returning from the sea, with a catch that always seems abundant, if one is to judge by the mounds of fish, squid, octopus and sea shells that wives and children patiently clean and sell directly, under a burning sun, only protected with coloured plastic tarpaulins, while the father repairs the nets or prepares bait, in the eternal circle of fishing. For those of us who do not suffer from the poverty and shortages of a harbour that has lost its importance, trying to survive with the remains, La Libertad has the mysterious charm of ruins and decay, a town where the real is confronted to the imagined past and an impossible future, to the artifice of the present and the simulacra of the “typical”.

But there is another Pacific other than the former main ports: the coastal villages with little tourist interest, where the beach scenes and popular activities contrast with the visions promoted in brochures–abundant palm trees, waterfalls, white sands and cerulean waters, and the unmistakable

long-legged, bikinied, tanned model holding a tropical cocktail and gazing at a body-built yellow haired surfer. The popular reality of the real inhabitants of harbours and coasts, with their tensions and joys, their dramas and flavour, their lacks and hopes, this is never present in the tourist universe except in its trivial of folkloric version. These paintings seem of an improbable reality, but Moisés Barrios does not seek a simple representation, but rather a reading that underlies reality–captured through photography, thus from a bi-dimensional space–and avoids the postcard sense. They put forth a kind of suspended life, where nothing is the same any more, but in the end, nothing has really changed: one can watch the day go by, feel the heat that leads the dog to sleep under the table on the shady sand, feel the slowness in the grocery shopping and conversation, feel that time has another duration than in the city, hear the waves break against the ruins of the wooden pier, be blinded by the shine that only black sand has when it is wet, listen to the cries of children enjoying the beach because it is there, that’s all, and maybe because some of them will not return soon to the shore, or because others only have the sea in their lives.

Virginia Pérez-Ratton April 2007

In search of a fragmented modernity If you need to get to the port of Champerico, on the Pacific coast, from Guatemala City it takes a couple of hours to descend the 1,500 metres, and you travel through miles and miles of enormous sugarcane plantations, the majority of which are owned by families who belong to the Guatemalan oligarchy. After a while you may even forget you have come here from a city as the signs of this become less visible, only present in gas stations, large supermarket chains and restaurants, which can now be found in almost all the heads of provinces, and enormous billboards that accompany the sweltering trip.

You go through small bustling coastal towns where deprivation and tradition coexist, among contrasts and paradoxes, with the classical models of the so-called modern world: concrete buildings, huge antennae, etc. If you stopped for a while, you might even come across fragments of the neoclassical elegance that was once the model for many buildings in cities such as these, and even buildings with Greek columns, as well as the odd theatre or sculpture in a park.

Traces of a past that, due to its remoteness, was possibly fading, and that is now being revived in the homes of tycoons and drug traffickers, and it should come as no surprise to us to learn that these traces appeal to the local versions of a Neoclassical style that is now being fused with the most bizarre elements.

After a few hours you reach Champerico, which was declared a port in 1871 under Miguel García Granados’ presidency, and was built to facilitate trade in the south western part of the country.

Before examining the origins of the name, you could think the word is from one of the languages of the region, but it actually refers to Champer & 29

Company, a business that exported fine woods in the late 1700s. It appears that, up until 1982 Champerico port was the most important passage for imports and exports in that region, and the most important area in Guatemala for tapping marine resources. It was, in its heyday, one of the many symbols of progress and modern times, and its existence today is linked more to decadence and oblivion. Meanwhile, the current president proposes remodeling it at a cost of $30 million, of which only a modest sum has been raised.

As is the case in many ports in Guatemala that, at one time or another, were important for trade, there are no grand hotels, no restaurants, no major signs of the progress that was once associated with the reason why they were built in the first place. There is certainly a lot of informal trade, small eateries where they offer to place your table facing the sea, and you can have an enormous fried fish in the company of the numerous dogs that suddenly appear out of nowhere; there are houses with palm-thatched roofs that offer tiny rooms with no floor for spending the night, or simple changing rooms that are makeshift shops renting swimming costumes and selling seashell earrings and what-have-you. That is the reality here, the rest is just make-believe.

You walk along the black sands of the Pacific and you look around. What you see is always the same on every beach and at every port in the country: entire families in the sea, with the classic older woman bathing in her underwear; solitary pigs wondering along the beach; people selling floats in shapes that social imagery associates with the sea but which do not, in any way, belong to our imagery, such as dolphins, whales and octopus in lurid colours; children selling coconuts, ceviche and shells. And finally you come to decrepit pier which, at most, serves as a stage for couples in love.

30

I am describing the port of Champerico in much the same way I could describe other ports on the country’s Pacific coast, such as Iztapa or the port of San José itself, which witnessed brilliant eras and are now abandoned and decrepit. This is the social context Moises Barrios turns his gaze towards in La Ilustración del Pacífico, a title taken from the publication of the same name, which appeared in 1897 with a view to informing other cities along the coast of the advances of modernity along the Guatemalan Pacific, in keeping with that thirst for progress propagated by the Enlightenment.

But each social context and each era has its own Enlightenment–or Illustrations, depending on how you look at it–and ours have nearly always been shaped by experiences that are foreign to us; we therefore exist, to a certain extent, in the eyes of others merely as a narrative, a construct. Thus, while successive governments in Guatemala during the liberal era strove to bring a neoclassical idea of modernity to the urban sphere, the majority of the population continued to live their simple lives. That is the paradox, the immense irony. And it is also the space where Moises Barrios’ ironic gaze falls. La Ilustración del Pacífico bears witness to this paradox with works that portray the other side of progress and modernity, reaching the spaces he captures in a fragmented manner, recontextualizing them, appropriating them without any theoretical thought process, simply because that is what life is like in the Tropics.

Thus, Coca Cola advertisements appear, as do plastic and westernized clothes, all occupying the space that lacks what is known in urban centres as modernity, because the modernity is elsewhere.

There are no buildings, no sophistication, and, above all, one senses the absence of the media, recognized as a symbol of progress by the enlightened mind. Instead of trains, modern

ports and planes we see boats, bicycles and even a wheelchair, which seems to be waiting for something that has not yet arrived, facing the sea as it does. Not forgetting the decrepit piers, of course. The learned city bears little relation to what we find here, where the beaches do not even resemble the advertising images that have convinced us the sea should have white sands, palm trees and gentle waves. Nothing could be further from the truth; what Moises Barrios shows are the black sands of our Pacific coast–which is anything but pacific–where palm trees seem to bear little importance.

It is also ironic that the work of Moises Barrios in La Ilustración del Pacífico is classified within what is known as photographic realism, which is based precisely on photographic images that the artist has gathered during his trip along that Pacific coast, the modernity of which is experienced by its inhabitants in their own particular fashion. The other side of Jano in a Guatemala where there are more helicopters per capita than in many other parts of the world. But here, what the eyes of this side see are different paces of life: fishermen, people selling plastic floats along the beaches, children playing in the sand, women doing nothing in particular, figures portrayed at unusual angles, giving priority to the spaces they occupy and seemingly presenting the idea that reality always appears to us in a fragmented manner, so that we may construct it at will. They are portrayed, however, by the careful hand of someone who knows his craft well. With the technical skill that typifies his work, Moises Barrios chooses his models carefully and, by giving each of them his or her own particular space, he recontextualizes them and lets us witness this in a such a way as to make us reflect on what we are. As a series, La Ilustración del Pacífico creates a narrative of spaces and figures that, without any sentimentality, allows us to see a side of the Pacific which presents itself as a symbol of our most profound contradictions.

Anabella Acevedo Quetzaltenango, December 2006 31

Lista de obras: óleos sobre tela / Checklist: oils on canvas p9. Ruinas del progreso I (Ruins of progress I) 2007 110 x 150 cm.

p21. Vendedora en Escuintla (Merchant in Escuintla) 2005 98,8 x 140,2 cm.

p10. Ruinas del progreso II (Ruins of progress II) 2007 110 x 140 cm.

p22. La ilustración del Pacífico # 1 (The Illustration of the Pacific) s/f 104,5 x 129,5 cm.

p11. Ruinas del progreso III (Ruins of progress III) 2007 110 x 140 cm. p12. Calle del Puerto de San José (Street of the San José harbour) 2005 100 x 140 cm.

p23. El muelle del Puerto de San José (The pier at the San José harbour) 2005 109 x 140 cm.

Acuarelas sobre papel / Watercolours on paper p13. Mercado en Escuintla (Market in Escuintla) 2006 100 x 150 cm. p14. Silla de ruedas en la playa (Wheelchair on the beach) 2005 89,5 x 140,3 cm. p17. Chucho en la sombra (Dog in the shade) 2006 70 x 104 cm. p19. Pareja en Iztapa (Couple in Iztapa) 2005 99,5 x 139,6 cm.

32

p24. S/T , 2006 39 x 28,5 cm. p24. S/T , 2006 39 x 28,5 cm. p25. S/T , 2006 39 x 28,5 cm. p25. S/T , 2006 39 x 28,5 cm.

Moisés Barrios Guatemala, 1946. Vive y trabaja en Guatemala. Entre sus exposiciones personales más recientes se cuentan: Café Malinowski, Casa de América, Madrid, España (1999); Edelweiss, Galería Klaus Steinmetz, San José, Costa Rica (2002); Ropa Americana, Galería Contexto, Guatemala (2003); La ilustración del Pacífico, Galería Sol del Río, Guatemala (2005); El reino de este mundo, Galería Photo, San Salvador, El Salvador. Ha participado en exposiciones colectivas como: Presencia Imaginaria. Plástica Contemporánea de Guatemala, Museo de Arte Moderno, México, DF (1988); Imaginary Presence. Guatemalan Art of the 80’s, MoCHA, Nueva York (1989); Arqueología del silencio, Museo Universitario del Chopo, México DF; L’art dans le monde, Pont Alexandre III, París, Francia (2000); Contexto, Sala Municipal de exposiciones de la Iglesia de las Francesas, Valladolid, España (2000); 1265 Km. Arte Contemporáneo de Guatemala en Cuba, Centro Wifredo Lam, La Habana, Cuba (1998); Mesótica II, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica (1996), itinerante por Casa de América, Madrid, España; Instituto Italo-Latinoamericano, Roma, Italia; Maison de L’Amerique Latine, París, Francia.

Ha participado en eventos como la II Bienal Internacional de Lima, Perú, 2000 y la 24ª.

Bienal de Sao Paulo, Brasil, 1998. En 2002 participa en Contemporánea. Erased Borders, project room´s curados por Agustín Arteaga para el Coconut Grove Convention Center de Miami, Florida; en 2003 participa en la exposición Paradise Lost?. Aspects of landscape in Latin American Art, Lowe Art Museum, University of Miami, Florida; en 2004 participa en Iconofagia, curaduría regional de Centroamérica y el Caribe para la 8va. Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Ecuador y en la exposición Todo Incluido. Imágenes urbanas de Centroamérica, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, España. En 2005 participa como artista invitado del 1er. Salón Nacional del Grabado, Museo de Arte Moderno, Ciudad de Guatemala. En 2006 participó en el evento internacional Estrecho Dudoso, organizado por TEOR/éTica en San José, Costa Rica.

33

MOISES BARRIOS Bibliografía

Aceituno, Luis. Sin título (Café Malinowski). Catálogo de exposición en Casa de Américas, Madrid. 1999 Acevedo, Anabella. Para hablar del grabado guatemalteco.

Catálogo de la exposición del 1er Salón Nacional del Grabado, Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida. Guatemala, 2005 -------------------- Una apropiacion de espacios colonizados.

Revista de la Universidad de San Carlos de Guatemala. 2002 -------------------- Todos queremos vivir en Edelweiss. Guatemala: Catálogo de exposición en galería Klaus Steinmetz.

Costa Rica, 2002 ---------------------- Flora lunar o la descolonización del color.

Catálogo de exposición en galería Sol del Río.

Guatemala, 2001 ----------------------. Acerca de nuevos enciclopedismos, juegos, apropiaciones, simulacros y otras maneras de asumir la historia. Perú: catálogo II Bienal Nacional de Lima.

Perú, 2000

Benitez Dueñas, Issa Ma. Paradise Lost: El Paisaje Contemporáneo en América Latina. Catálogo de la exposición Paradise Lost: Aspects of Landscape in Latin American Art. THE LOWE ART MUSEUM, University of Miami. Florida, 2003 Bernstein, Joanne. Tierra de tempestades. Catálogo de exposición de arte de Guatemala, El Salvador y Nicaragua. Harris Museum and Art Gallery. Preston, Inglaterra, 1995 Cazali, Rosina. Arte Contemporáneo en Guatemala. Revista Art Nexus. Colombia, No. 32 Abril/Junio, 1999 -------------------. 1265 Kilómetros. La distancia entre Guatemala y Cuba. Catálogo de exposición de arte contemporáneo de Guatemala en el Centro Wifredo Lam. La Habana, Cuba, 1998 Diaz Bringas, Tamara. Trazos en el agua. Iconofobia. Catálogo de la curaduría regional, Centroamérica y el Caribe. 8va.

Bienal Internacional de pintura de Cuenca, Ecuador. 2004 -------------------- Musas y utopías: Edelweiss. Costa Rica: Diario La Nación. 2002

B. Olmo, Santiago. Detrás de la postal del Tucán. Catálogo de la exposición Todo Incluido, Imágenes Urbanas de Centroamerica. Centro Cultural Conde Duque. Madrid, España, 2004

Herrera Ysla, Nelson. Guatemala: las líneas de su arte contemporáneo. Suplemento cultural dominical El Acordeón. Guatemala, 1998

----------------------. El Caribe: una identidad de diferencias.

Revista Art Nexus, Colombia. No. 31, Enero/Marzo 1999

Kupfer, Mónica E. Arte Latioamericano del siglo XX. Edicicion de Edward J. Sullivan. Editorial Nerea. Madrid, España.

1996

34

Millet, Catherine. Mesótica. Revista Art Press. Francia, 1998 Olivares, Rosa. Arte y desastre en El Caribe. Revista Lápiz No. 148. España, 1998 Pérez-Ratton, Virginia. 100 Artistas Latinoamericanos. Exit Publicaciones. Madrid, España. 2006 Pérez-Ratton, Virginia. Centro América y El Caribe: una historia en blanco y negro. Catálogo de representaciones nacionales en la XXIV Bienal de Sao Paulo. Brasil, 1998 Porrás Fraser, Paloma. Arqueología del silencio. Catálogo de exposición de intercambio cultural México/Guatemala.

Centro Universitario El Chopo. México DF, 1997 Rodríguez, Bélgica. III Bienal de Santo Domingo. Revista Art Nexus, Colombia. No. 23. Enero Marzo, 1997 Stoops. Rosa Maria. Identidad en Imágenes. La obra de Moisés Barrios. Ensayo de maestría para Alabama University.

USA, 2001 Valdez, Emiliano. La realidad moderna de Moisés Barrios.

Catálogo de la exposición La Ilustracion del Pacifico. Galeria Sol del Rio. Guatemala, 2005

35

Publicaciones TEOR/éTica # 30 San José ,Costa Rica Mayo 2007 ISBN 978-9968-899-25-3

36