arte + pensamiento
CinthyaSoto Obras / Works
PabellĂłn Latinoamericano del IILA para la 52ÂŞ Bienal de Venecia 2007 Latin American Pavilion for the IILA in the 52nd Venice Biennial 2007
Dentro de las intenciones de TEOR/éTica, se busca, en la medida de nuestras posibilidades, apoyar a artistas de la región centroamericana tanto en sus prácticas locales, como en sus participaciones internacionales. Es en este sentido que hemos podido colaborar con la muestra de la artista costarricense Cinthya Soto en el Pabellón Latinoamericano del IILA para la 52ª Bienal de Venecia 2007 con la producción de este catálogo que, además de presentar las obras participantes, muestra parte del trabajo de Soto entre el 2002 y el 2007. Lo que se percibe al estudiar la obra de Cinthya Soto desde hace cerca de seis años, es una especie de interrogación del lenguaje fotográfico, que atraviesa temáticas y recursos como una interpelación que no pretende respuesta, funciona como una representación de la fotografía en tanto que medio. Soto elabora lo que algunos podrían considerar un metalenguaje de la fotografía, mediante la construcción de variantes personales dentro de los géneros tradicionales: el paisaje, el retrato y la naturaleza muerta, y al mismo tiempo crea una realidad propia a partir de elementos dispersos de un contexto, ya sea este natural, urbano o doméstico. Es recurrente la relación entre la percepción del tiempo y la imagen, la cual puede ser múltiple, superpuesta, secuencial, o articulada como un díptico anverso/reverso, como dos versiones de sí misma, un espejo que refleja la otra cara de la realidad aparente. Ya en el 2002, dentro de la serie Artificio Natura coincidían las instalaciones de momentos sucesivos de un día con juegos ilusorios como Mitología personal o Una flor (no) es una flor (no) es una flor, en donde una sucesión de imágenes proyectadas crean la ilusión del movimiento de un planeta o de la forma inconfundible de una corola. La referencia a la frase más célebre de Gertrude Stein no es casual: el uso del nombre de algo ya de por sí evoca el imaginario e incluso las emociones ligadas a lo denominado, en este caso específico, una flor que vemos en una hornilla de gas o en el circulo de un tiovivo. En obras posteriores, muchas de ellas realizadas en Zurich, su ciudad de adopción desde hace varios años, es el entorno doméstico el que prima, las acumulaciones cotidianas, siempre trabajando hacia el sentido de la secuencia, posiblemente influenciada por sus estudios de cine. Estas escenas domésticas personales se acompañan de “puestas en escena” urbanas paralelas o gemelas, y de retratos, usualmente de dorso, de mujeres de orígenes diversos a la latitud o geografía que las enmarca. Desde hace un tiempo, ha regresado de manera periódica a Costa Rica y se ha orientado hacia una documentación de carácter casi pictórico y que remite aun más a secuencias de film, en donde la imagen presenta la sucesión de momentos con que la retina compone su visión de conjunto (en donde un taller es un taller es un taller, por ejemplo!), y en las cuales aparecen negocios populares de mercados y calles, interiores de viviendas recargados de ornamentación y detalles, o talleres artesanales de diversas zonas de Costa Rica. Al recorrer linealmente estos espacios con el lente, la artista los transforma en el espacio bidimensional de la pintura. El elemento que persiste en las series de “naturalezas muertas” de la serie Espacios, es el tipo de plano visual, absolutamente perpendicular, y una presencia tácita de actores por la misma ausencia física de los mismos. Las dos obras que presenta en Venecia son igualmente dos momentos diversos de la cotidianidad de la vida: el Matadero Ferji y el Taller de Escultura Hidalgo, ambas del 2006, confrontan una imagen de la muerte, una solitaria res abierta en canal que cuelga como olvidada junto a las botas de hule, delantales e instrumentos de matanza, a una imagen de la esperanza en la otra vida: una fábrica artesanal de figuras religiosas. En ambas, la vida y la muerte se superponen - la vida cotidiana del carnicero ausente que depende de la matanza para vivir, y la muerte que ronda la producción de imágenes religiosas, como el paso necesario para alcanzar la vida eterna. Virginia Pérez-Ratton Mayo 2007
TEOR/éTica has among its aims the support of Central American artists, both in their local practices as well as in their international exposure. The production of this catalogue is our way to collaborate with Cinthya Soto’s participation in the IILA Latin American Pavilion for the 52nd Venice Biennial 2007. It includes the pieces that will be shown and a selection of work between 2000 and 2007. Going through Cinthya Soto´s work from the last six years, it would seem there is a kind of interrogation of the photographic language, which crosses themes and resources as an interpellation that does not expect an answer, functioning perhaps as a representation of photography as a media. Soto elaborates what could be considered by some as a metalanguage of photography by constructing personal variables of traditional genres: landscape, portrait and still life, while creating at the same time a reality from scattered elements in a particular context, which can be a natural, urban or domestic one. There is a recurrent relation between the perception of time and the image, which can be multiple, sequential or articulated as a front/back diptych, as two versions of itself, a mirror that reflects the other face of the apparent reality. Already by 2002, in the Artificio Natura series, installations of successive moments of a day coincided with illusion games as Mitología Personal (Personal Mythology) or Una flor, (no) es una flor, (no) es una flor (A flower is (not) a flower, is (not) a flower, is (not) a flower), in which the projection of consecutive images creates an illusion of the movement of a planet or of the irrefutable image of a corolla. The reference to Gertrude Stein’s most famous quote is not casual; naming something evocates the imaginary and even the emotions linked to the denominated element, in this case, a flower that we see on a gas furnace or in the circle of a carrousel. In later pieces, many of them done in Zurich, the city she adopted as her own several years ago, there is a pre-eminence of the domestic ambit, the day-to-day accumulations, always worked in a sequential sense, probably due to the influences of her studies in cinema. These personal scenes are joined by urban paralleled or simultaneous “mis-en-scènes”; and portraits, usually from the back, of women with an origin different to the latitude or geography that frames them. For a while, she has been periodically returning to Costa Rica, orienting her work towards a documentation of a pictorial character that refers even more to the sequence of film, where the image illustrates the succession of moments the retina uses to compose its global vision, (where an atelier is an atelier is an atelier, for example!) using popular business spaces in markets, streets, profusely ornamented house interiors or handcraft workshops from different zones of Costa Rica. By focusing in a linear manner on these spaces with her lens, the artist transforms them into the two-dimensional space of painting. The persistent element in the “still life” series of Espacios (Spaces) is the kind of a visual plane, absolutely perpendicular, and a tacit presence of the actors due to their physical absence. The two pieces she is showing in Venice are equally two different moments in the day-today of life: Matadero Ferji (slaughterhouse) and Taller de Imaginería Hidalgo (imagery workshop), both from 2006. It is a confrontation of an image of death, a lonesome opened cow hanging, as if forgotten, next to the rubber boots, the aprons and the killing instruments, with an image of the hope of the afterlife, a handcraft factory of religious images. In both, life and death are superposed – the everyday life of the absent butcher that depends on killing to make a living, and the death surrounding the production of religious images, as the needed step to attain eternal life. Virginia Pérez-Ratton May 2007
8 tomas a destiempo
8 Shots out of Time
Miradas parciales, múltiples tomas, variables puntos de vista son algunos de los recursos que pone en juego la obra reciente de Cinthya Soto, reunida en la serie “A (des)tiempo”. Y para acercarnos a ella, quizás convengan también las visiones parciales, el cambio de ángulo, el diverso enfoque. De algún modo, lo que quiere una lectura –sobre todo cuando está animada por la empatía- es confundirse con su objeto: como no puede repetirlo, intentará mimetizarlo. Por eso el texto siguiente se ordena en “tomas”, que irán poniendo en foco ciertas cuestiones y relegando otras. Lo mismo que en las fotografías de la artista costarricense, se tratará de rodear al objeto desde diversos puntos, sin la vana pretensión de abarcarlo.
Partial peeks, multiple shots, and various perspectives are some of the resources that come together to play in Cinthya Soto’s recent work, the series “A (des)tiempo”1. And to get a closer look, it would be convenient to have partial views, the variation of the angle, the uncharacteristic focus. Somehow, what an interpretation seeks –especially one originated in empathy- is to mix up with its object: not being able to repeat it, it will look for its mimesis. On that line, this text is organized in “shots”, focusing on certain issues and not others. As the work of the Costa Rican artist does, this perception will surround it from different viewpoints without the vane aspiration of contemplating it all.
Toma 1 Un primer acercamiento pone de relieve aquello que se fotografía; como se dice: el referente. Se trata de interiores de espacios privados y públicos en Costa Rica, desde casas de familia hasta pulperías, zapaterías o sastrerías. Lugares que, por una parte, tienen en común el exceso, lo demasiado lleno, algo como un horror al vacío. Y, por otra, parecen compartir un lugar al margen de la lógica homogeneizadora del capitalismo global.
1st Shot A first closer look shows what is photographed: the referent. Cinthya goes inside houses, shoe shops, small convenient stores, or tailor shops. These places share their excesses, their being so full of things, and their horror for vacuity. They also, seem to have in common, that these are places on the borders of those homogenizing logics of global capitalism.
Toma 2 Vistos desde esa lógica, los lugares fotografiados por Soto tienen un cierto aire de anacronismo, de desfase temporal. En una entrevista reciente, la artista afirmaba: “Estos lugares desaparecen a una velocidad impresionante; se trata de una estética a punto de desaparecer”. La fotografía, entonces, como réplica ante esa amenaza de desaparición. La foto memoria; la foto documento. La foto, en fin, como testimonio de lo que ha sido. Toma 3 Barthes resume en la proposición “Esto ha sido” el noema de la fotografía, que es siempre un certificado de presencia, pero también de Tiempo. Así, el autor de La cámara lúcida lee en la foto una expresión de la muerte en futuro. De algún modo, estas obras de Cinthya enfatizan esa condición de la fotografía; una cierta conciencia de temporalidad. No por azar, esta serie que en 1999 iniciara con el título “Espacios”, se nombra ahora “A (des)tiempo”, con lo que la dimensión temporal pasa a primer plano. Toma 4 La secuencia ha sido una de las formas más usadas de representar el tiempo en imágenes. Cinthya Soto vuelve sobre ese recurso; sin embargo, parece menos interesada en la idea de sucesión, que en cuestionar la unidad espacio-temporal. Cada conjunto de fotografías juega con un efecto de simultaneidad, pero a partir de tomas sucesivas. Del mismo modo, el espacio está descompuesto en multitud de fragmentos que hacen estallar la idea misma de unidad.
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2nd Shot Observed from that logic, these subjects have a certain anachronism, an outdated air. In a recent interview, the artist stated: “These places are disappearing so fast. It is an endangered aesthetics.” Photography, then, as a contestary action to that threat. The photo as memory, a documentary photo. The photo as a testimonial of what has been. 3rd Shot In his “that has been”, Barthes summarizes the noema of photography, which always is evidence of existence as presence, but as time too. The author of “Camera Lucida” observes in photography an expression of future death. Cinthya’s pieces emphasize that consciousness of temporality as a condition of photography. It is not random that the series, which started as “Espacios” (Spaces) in 1999, was named “A (des)tiempo” (On (out of) Time) in the Jacob Karpio Gallery Exhibit, bringing the temporary dimension to the forefront. 4th Shot The sequence has been one of the most used forms of representing time as an image. Cinthya goes back to this resource, but instead of focusing on the idea of being consecutive, she uses it for questioning the space-time unity. Each set plays with the effect of simultaneity, but based on the successiveness of the shots. Likewise, space is deconstructed in a number of fragments causing a rupture of the mere idea of unity. 1 Translators note: A (des)tiempo: The photographer plays with the words in a way Spanish allows but English does not. She is playing with the idea of being on time (a tiempo) to be able to capture images of outdated (a destiempo) places.
Toma 5 Soto multiplica las tomas, desplaza los puntos de vista, varía el encuadre. Luego, hace coexistir las diversas fotos a través del montaje. De ese recurso, más propio del cine, la artista aprovecha no sólo los enlaces entre imágenes, sino sobre todo las elipsis. Así, las pausas, los silencios, lo que falta entre un cuadro y otro, se convierte en un importante elemento narrativo. Y queda del lado del espectador reconstruir la trama. Sin dudas, hay algo cinematográfico en todo eso. Toma 6 Pero también hay algo pictórico: el formato mural, la importancia del color y la composición, la preocupación formalista, coquetean con una cierta tradición moderna de la pintura. Creo que hay un punto en que las fotografías de Cinthya Soto se resisten a que las atravesemos en dirección al referente; ofreciéndonos a cambio su propia superficie, las propiedades formales que la constituyen. Esa resistencia a la ineludible referencialidad de la foto parece justificar también el uso de la cuadrícula; una figura recurrente del arte moderno en la que se suele afirmar una oposición a lo narrativo. Toma 7 Pero, desde luego, se trata sobre todo de fotografía. No hay truco: el dispositivo fotográfico está aquí a la vista. Al exhibir el borde de la película, Cinthya también pone en foco la fotografía misma y sus procesos de representación. Así, los encuadres, cortes, puntos de vista, dejan de ser procesos “invisibles” para ocupar un lugar central. De algún modo, el marco expuesto de la foto enfatiza su condición de fragmento; un pedazo de realidad recortado por la fotografía. No se trata sólo de las incontables versiones de las cosas, sino que nuestro acceso a lo real está mediado por esas versiones. Toma 8 La pregunta por lo real ha sido una preocupación continua en el trabajo de Cinthya Soto, así como el papel de la representación en nuestro acercamiento a la realidad. El cuestionamiento a la unidad de la percepción y la mirada única han sido sus programas. En “A (des)tiempo”, la movilidad incontrolable del punto de vista, la multiplicación de las tomas, parece poner en escena la dificultad de aprehender una realidad excesiva, inabarcable. Tamara Díaz Bringas Noviembre 2005
5th Shot Soto increases the shots, relocates the perspectives, transforms the framing. And then she brings the photos back together to coexist through the montage. The artist takes advantage of this resource, used mainly in cinema, not only to link the images, but especially the ellipsis. The pauses, the silences, that which is missed between one frame and the next, become a major element of the narrative. It is up to the spectator to construct the plot. There is, undoubtfully, a cinematographic “je-ne-sais-quoi” in all this. 6th Shot There is something pictorial too: the mural format, the importance of color and composition, the formalist concern, they all flirt with a modern painting tradition. Cinthya Soto’s pieces reach a point in which they resist that we pass through them in search of the referent; offering instead their own surface, the formal characteristics that compose them. This resistance to the unavoidable reference of photography seems to justify the use of the grid; a recurrent figure from modern art, used to state an opposition to narrative. 7th Shot But, it is unquestionably about photography. No tricks. The photographic element is on plain view. By showing the actual borders of the film, Cinthya also focuses on photography itself and its processes of representation. This is how the framings, cuts, perspectives stop being “invisible” processes and become central. Somehow, the exposed frame of the photo emphasize its fragmentary nature, a piece of reality cut by photography. It is not only about the countless versions on something, but about our access to reality being mediated by these versions. 8th Shot Questioning what is real has been a continuous search on Cinthya Soto’s work, as it has been the role of representation in our approach to reality. Inquiring the unity of perception and the existence of a single view of reality have been her itineraries. In “A (des)tiempo”, the unrestrained movement of the perspective, the multiplicity of the shots, seem to orchestrate a mis-en-scene for that difficulty of apprehending an excessive, uncontainable reality. Tamara Díaz Bringas November 2005
A (des)tiempo
Matadero Ferji, 2006 16 c-prints, 324 x 324 cm.
Taller de ImaginerĂa Hidalgo, 2006 15 c-prints, 243 x 405 cm.
Verdulería La Moneda, 2005 12 c-prints, 324 x 243 cm.
Bodega de Plátanos El Cartaginés, 2007 15 c-prints, 258 x 430 cm.
Impresos Quica, 2005 16 c-prints, 324 x 324 cm.
BarberĂa Castillo, 2006 15 c-prints, 255 x 425 cm.
Antigua SastrerĂa MartĂnez, 2006 12 c-prints, 324 x 243 cm.
Taller TV, 2006 12 c-prints, 258 x 430 cm.
En casa de Jovina y Solita, 2004 9 c-prints, 249 x 249 cm.
Pooles La Central, 2006 15 c-prints, 255 x 425 cm.
Tramo El Saborcito, 2005 18 c-prints, 255 x 425 cm.
ParalelografĂas / Parallelographies
Stop!, 2006 2 c-prints, 173 x 173 cm. each
Tunnel, 2006 2 c-prints, 173 x 173 cm. each
Al otro lado de la simultaneidad, 2001 2 c-prints, 173 x 173 cm. each
Paisajes / Landscapes
Un corazón cálido para un pensamiento frío y viceversa, 2003 Slide projectors, sandblasted glass 180 x 170 cm. each
Un corazón cálido para un pensamiento frío y viceversa II, 2004-2005 2 c-prints, 173 x 173 cm. each
Artificio Natura
Tanto como veo, 2002 5 c-prints on fabric 210 x 210 cm. each, metal tubular structure
Botรกnico I, 2002 C-print 170 x 170 cm.
Botรกnico II, 2002 C-print 170 x 170 cm.
6 momentos de un día 47° 22’ N / 8°33’ E, entre 5:30 y 18:30 GMT del solsticio de verano, 2002 Slides, 6 slide projectors, 6 sandblasted glass 157 x 171 cm. each
Yo-ver, 2002 2 video loops, sandblasted glass on metal frame 91 x 98 cm. 2 DVD players, 2 video projectors. Ground projection: 214 x 243 cm.
MitologĂa personal, 2002 Video loop , balloon (inflated up to 150 cm. ø), DVD player, video projector
Una flor (no) es una flor, (no) es una flor, 2002-2004 Video loop, 5.6 inches monitor, DVD player, tripod, flowerpot, flakes of Styrofoam.
CINTHYA SOTO Costa Rica, 1969 Vive y trabaja en / lives and works in Zurich & San José Estudios / Studies 2000–2001 Cine / Film. Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (HGKZ). Schweiz 1993–1994 Fotografía / Photography. Colegio Universitario de Alajuela (CUNA). Costa Rica 1992–1998 Artes Plásticas / Fine arts. Universidad Nacional (UNA). Heredia, Costa Rica 1987–1988 Arquitectura / Architecture. Universidad Autónoma de Centroamérica. San José, Costa Rica Premios y Reconocimientos / Prizes and Scholarships 2005 Artista seleccionada para participar en / Selected artist to participate at V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano 2006 in San Salvador, El Salvador 2002 Premio Nacional de Artes Plásticas / National Prize of Fine Arts “Aquileo Echeverría”. Ministerio de Cultura, San José, Costa Rica 1997-1998 Beca Cultural / Cultural Scholarship. Universidad Nacional. Heredia, Costa Rica Exposiciones 2005 2004 2002
Individuales / Solo Exhibitions A (des)tiempo. Jacob Karpio Galería, San José, Costa Rica Interfaces. Casa de América. Madrid, España Artificio Natura. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). San José, Costa Rica
Exposiciones Colectivas / Group exhibitions 2007 52. Biennale di Venezia. Venezia, Italia 2006 Límites. Estrecho Dudoso. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). San José, Costa Rica V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano. Museo de Arte (MARTE), San Salvador, El Salvador Fotoseptiembre. Jacob Karpio Galería, San José, Costa Rica 2005 Of surgeons and magicians. Karpio + Facchini Gallery. Miami, USA Bienarte 05. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). San José, Costa Rica 2004 VIII Bienal de Cuenca. Ecuador La mirada del tiempo. Historia de la fotografía en Costa Rica 1848 - 2003. Museos del Banco Central. San José, Costa Rica
2003
La máquina de hacer niebla. MADC. San José, Costa Rica Iconofagia. Teorética. San José, Costa Rica V Bienal del Caribe. Santo Domingo, República Dominicana Prague Biennale 1. Praha, Czech Repúblic In-tangible. MADC. San José, Costa Rica 20 poemas de amor y una canción desesperada. Jacob Karpio Galería. San José, Costa Rica 2002 Suspended Animations. Silvana Facchini Gallery. Miami, U.S.A. Confrontación en el arte. Galería Nacional. San José, Costa Rica Mundos Creados. Latijns-Amerikaanse Fotografie. 9th Photofestival Noorderlicht. Leeuwarden, Nederland Contemporary Art from Central America. Taipei Fine Arts Museum (TFAM) Taipei, Taiwan ArtIstmo. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). San José, Costa Rica. 2001 Schale-eine Ausstellung. Ein Projekt des Raum für Interdisziplinäres. Zürich, Schweiz 2000 EX3: explorar, explotar, expresar. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). San José, Costa Rica Räume / Espacios. Raum an der Sihl. Zürich, Schweiz La estampa joven. Galería Manuel Jiménez Borbón. San José, Costa Rica 1999 La envoltura del alma. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). San José, Costa Rica Fotografía y grabado: Obra reciente de artistas mexicanos y costarricenses. Museo Rafael Ángel Calderón Guardia. San José, Costa Rica 1998 Grabados. Tribunal Supremo de Elecciones. San José, Costa Rica II Certamen de Grabado BTC. Galería Manuel Jiménez Borbón. San José, Costa Rica Grabados y Dibujos. Galería Dinorah Bolandi. Heredia, Costa Rica 1997 III Bienal de Escultura. Galería Nacional. San José, Costa Rica Grabado actual en Costa Rica. Galería José Figueres Ferrer. San José, Costa Rica 1996 Grabados. Galería Nacional. San José, Costa Rica 1995 Central America Today. Botanique. Bruxelles, Belgique
Créditos/Credits Fotografía/Photography: Cinthya Soto y Adriana Artavia Textos/Texts: Virginia Peréz-Ratton y Tamara Díaz Bringas Traducción/Translation: Joaquín Lizano Diseño Gráfico/Graphic Design: José Alberto Hernández
Virginia Pérez-Ratton, Directora Tamara Díaz, Curadora Adjunta y coordinadora proyecto editorial Ruth Sibaja, Logística y Coordinación general Pedro Leiva, Museografía Fiorella Resenterra, Comunicación y página web Zulay Orozco, Administración Jhafis Quintero, Asistente Montaje, Biblioteca e Información Juan Carlos Rosales y Esmeralda Jaime, Servicios Generales Telefax:
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Publicaciones TEOR/éTica # 31 San José, Costa Rica Mayo 2007 ISBN xxxxxxxxxxxxxx