Ernesto Salmerón: El Muro. Auras de Guerra

AURAS DE GUERRA: INTERVENCIONES DENTRO DEL ESPACIO PÚBLICO REVOLUCIONARIO NICARAGÜENSE. El Muro-El Gringo-Desmovilizado.

ERNESTO SALMERÓN. 52. Esposizione Internazionale d.Arte. La Biennale di Venezia. Pensa con i sensi - Senti con la mente.

L’arte al presente.

7-

lego - armatodo ya está voy a armar un muñeco un “mounstruo” bien grande con todo esto un ser deforme con partes de revolución y partes del caballo de Somoza con cabeza de tanque y un souvenir de Mcdonald´s xxxxxxx

LA MEMORIA ES UN CAMPO MINADO Ernesto Salmerón tenía dos años cuando “los muchachos” entraron triunfantes en Managua, y trece cuando el Frente Sandinista perdió las elecciones de 1990. Es un “cachorro”.

El proyecto Auras de Guerra, del artista nicaragüense Ernesto Salmerón, se inició hace diez años, en 1996, mientras el artista aun vivía en Colombia, y estudiaba Comunicación Social. Su intención era documentar el “espacio público revolucionario nicaragüense”, un espacio que se ubicaba en la memoria de un futuro posible, una utopía, para la cual se había preparado, en la cual debía de participar. Pero podríamos decir que el artista termina posicionándose como un cronista, y que más bien toma nota de la desaparición de ese espacio revolucionario, de la anulación de la esperanza frente a la indiferencia generalizada, aunque paradójicamente siga invocando la utopía de su existencia en el espanto de la posguerra. Y así, voluntaria y conscientemente se entrega a las trampas de la memoria, y a los peligros del recuerdo como del olvido. Su regreso a Nicaragua en el 2003, después de vivir largo tiempo en Colombia, se ve precedido por varias visitas en una fecha específica: el 19 de julio.

De esto emergen inicialmente una serie de retratos realizados durante varios años en esa fecha, el aniversario de la revolución sandinista. Sin embargo estas fotos no tienen nada de celebratorio: Salmerón las considera como una expresión de su “ira ante la indiferencia actual”. Constituyen un potente ensayo fotográfico que no hubiera sido posible sin la colaboración y complicidad de los participantes de la concentración de la plaza - son una triste metáfora de la solidaridad perdida.

Los primeros videos de Salmerón, de la serie “29 Documentos sobre la Revideolución en Nicaragua”, aparecen alrededor del 2002, y poco después funda E.V.I.L, el Ejército Videasta Latinoamericano, un proyecto de producción de video independiente, realización de talleres y bombardeo a través de la web. Los Documentos 1/29, 2/29 y 3/29 realizados en blanco y negro, fueron producidos utilizando material noticioso y documental de archivo de la historia nicaragüense reciente, insertando interferencias y cortes en apariencia arbitrarios, para dificultar su comprensión, de manera análoga al efecto de la desinformación alrededor del proceso pre- y sobre todo postrevolucionario. Son los documentos de la “Revideolución”.

Y es que la memoria de la revolución sandinista pasa por una serie de tamices políticos, tanto temporales como contextuales, del recuerdo incompleto de un proceso abortado, y una

situación vital que termina por desestabilizar la propia existencia del artista como “cachorro de la revolución” –Salmerón creció para defenderla, pero sin lograr aprehenderla. De alguna forma también se interroga y se afirma al mismo tiempo su pertenencia nacional como “hijo de Sandino”.

Pero de cuál Sandino? Al igual que Bolívar, José Martí, Garibaldi, y la mayoría de los próceres o personajes históricos que lucharon por una idea puntual en circunstancias específicas en el tiempo y en el espacio, la figura de Sandino ha sido pisoteada y manipulada por la posteridad, y como a todas estas figuras, se le han atribuido las ideologías y vocaciones que convengan a los fines políticos de turno, pero que rara vez formaban parte del ideario de sus gestas. Dónde está Sandino? Es acaso la huella, la imagen descascarada en “El muro” que Ernesto Salmerón lleva a Venecia?

La ensayista argentina Beatriz Sarlo comienza su libro “Tiempo Pasado”1, citando a Susan Sontag, en relación con el recuerdo y el pensamiento, cuando esta apunta la importancia primordial de entender frente al solo hecho de recordar, pero que igualmente para entender es preciso recordar.

A través de los planteamientos de Sarlo pareciera emerger la idea de que la memoria no es intangible, y en relación a esta noción de alguna forma transgresora, el historiador costarricense Victor Hugo

Acuña acotaba que el pasado se compondría entonces de una serie de “objets trouvés”… serán estos sobre los cuales se apoye, se afirme la memoria y se vuelva tangible? Me asalta esta idea al enfocar este proyecto de Salmerón, el “Muro de Sandino” o sea, la recuperación de un fragmento de pared de adobe con un graffiti de los años 80, y su posterior itinerancia desde Granada, Nicaragua a San Salvador, y ahora al Arsenal en Venecia. Al preparar el formulario de préstamo para la Bienal del 2007, el artista se preguntaba qué cosa era lo que estaba presentando, un camión y un pedazo de muro: instalación, acción, happening, escultura social? Pareciera que lo que más podría definir esta pieza, siguiendo el pensamiento de Acuña, sería una sucesión de objetos encontrados –el graffiti en el muro, el fragmento extraído del muro de adobe, el camión militar IFA, proveniente de una donación en los años 80 de la República Democrática Alemana, ahora reciclado en camión de transporte de mercaderías; y finalmente “El Muro” en el camión, con el graffiti de un borroso Sandino que se desmorona irremediablemente con el tiempo, escoltado por dos desmovilizados de guerra, mutilados, un ex contra y un ex compa: este “macro-objet trouvé composé”, convertido así en una especie de trágica caravana militar funeraria para el Sandino traicionado una vez más

por su propia gente. Y como el objeto encontrado que asume un significado específico por el solo hecho de entrar en el espacio del arte, así esta caravana despierta la memoria de un pueblo, y tal vez por una analogía con lo imposible de este país aun sumido en una pre-modernidad, le confiere “vida a la esperanza de un ideario colectivo positivo, un ideario que (el artista) quisiera que trascendiera lo ”nacional” para tocar una base más amplia de simpatía, la humana”2

Qué se propone Salmerón con esta obra? El artista tiene la dolorosa conciencia de la imposibilidad de incidir en la historia, que seguirá su curso con o sin él. Aunque esta pieza funciona por sí misma como un deseo de rescatar la utopía de la supervivencia, y, mediante la presencia de dos escoltas, previamente enfrentados hace cerca de 25 años, pareciera proponer un re-encuentro de oponentes, también dramáticamente pone en evidencia las consecuencias de las guerras y enfrentamientos, que infaltablemente provocan la miseria y el abandono de los desposeídos, pertenezcan a los vencedores o a los vencidos. Sin embargo, en lugar de considerar la miseria común como el único espacio de encuentro, esta propuesta es un testimonio tangible que afirma la capacidad de una memoria más reciente, ligada al complejo contexto nicaragüense, y que se transforma en una

obra de arte dentro del proceso mismo que ha vivido el artista como documentalista de experiencias personales frente a la paradoja y al absurdo, con los desmovilizados y las tensiones que se establecen entre ellos, un conmovedor pero austero registro de un recorrido alucinado por las carreteras centroamericanas. Auras de Guerra, un proyecto en proceso, es una toma de conciencia profunda y compleja que cuestiona la interpretación maniquea de un proceso histórico que aún no termina, y un primer paso en la re-construcción de una memoria fragmentada, es una propuesta abierta que asume el riesgo de lo incompleto, y que asume sus muchos silencios, sus muchas ausencias, sus muchas interrogantes.

Virginia Pérez-Ratton, mayo 2007

1 Sarlo, Beatriz. Tiempo Pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Siglo XXI editores, Argentina 2005. Primera edición mexicana, México 2006. p.26 2

Declaraciones del artista a la autora, por correo electrónico el 11 de mayo 2007

1996

2000

Destruir trabajar el tema hasta su desaparición para ver qué queda de él de mí hasta dónde aguanta mi mirada el tema sólo existe en mi cabeza o en la de un espectador que lo reciba esa será mi esperanza: esperar a que sublimen el tema ¡ELLOS! la Revolución es algo íntimo – personal xxxxxxxxx

¿qué pasó con la gente que dejé con las cosas que han ido cambiando? no hay traición en ello solamente el curso de las cosas su Revolución xxxxxxxx

disposiciรณn a la nada la cuestiรณn no es enfrentarse es exponerse enfrentar es retar exponer es esperar yo espero a veces no pasa nada esperar en la nada a la espera del todo sentado listo para cuando aparezca xxxxxxxx todos tenemos derecho a la nada

pero también tenemos el deber del todo es una exposición de mi nada ante el todo la vergüenza frente al Otro que tiene su nada esa nada que me falta para llegar al infinito el infinito es aceptar la nada descubrirla para saber que en ella misma está el todo “hay tiempo, hay tiempo” dijo Manuel Álvarez Bravo estaba escrito en un papel cualquiera sobre el lavadero de su cuarto oscuro, también quedó en sus fotografías, tiempo es lo que tenemos

2004

2006

Censura en el Palacio Nacional de la Cultura

a

Maria Lizette Mayorga Andino

Nicaragua-Honduras-El Salvador

2007

Managua

Nicaragua

Costa Rica

Costa Rica Italia

Limรณn

Memory is a minefield

Translations

Ernesto Salmerón was two years old when the triumphant “muchachos” entered Managua and thirteen when the Sandinistas lost the elections of 1990. He is a “cachorro”1.

The Auras of War project, of Nicaraguan artist Ernesto Salmerón, was initiated ten years ago, in 1996, while the artist still lived in Colombia and was studying Social Communication. His intention was to document the “Nicaraguan revolutionary public space”, a space situated in the memory of a possible future, an utopia, one for which he had been prepared, in which he was to participate.

However, we could say that the artist ends up assuming the position of a chronicler, recording instead the disappearance of that revolutionary space, witnessing the fading of hope in the wake of general indifference, although paradoxically continuing to invoke utopia even in the horror of post war. And so, voluntarily and consciously he surrenders to the traps of memory and the dangers of reminiscence as well as of oblivion. His final return to Nicaragua in 2003 is preceded by several

visits on a specific date: the 19th of July. From these occasions emerges initially a series of portraits realised over several years on that date, the anniversary of the Sandinista revolution. However, these photos are nothing of a celebration: Salmerón considers them as an expression of his own “outrage in front of the present indifference”. They constitute a powerful essay that would have not been possible without the collaboration and complicity of the participants in the concentration at the plaza – these images are a sad metaphor of lost solidarity.

Salmerón’s first videos, of the series “29 Documents about the Revideolution in Nicaragua”, appear around 2002, and he founds E.V.I.L a bit later, the Latin American Video Army”, an independent video production project, organising workshops and bombarding through the web.

The Documents 1/29, 2/29 and 3/29 were produced using newsreel and visual archive material of the recent Nicaraguan history, inserting references and cuts in an apparently arbitrary way, to hinder its understanding, as an analogy to the misinformation effect around the pre- and most of all the post – revolutionary process.

The memory of the Sandinista revolution is sifted through a series of political sieves, both temporal and contextual ones; it is the incomplete reminiscence of an aborted process, and a life situation that ends by destabilising the very existence of the artist as a “puppy of the revolution” – Salmerón was brought up to defend it but never got to apprehend it. In a way this work also questions and reasserts at the same time his national belonging as a “son of Sandino”. But of which Sandino? Just as Simón Bolívar, José Martí, Garibaldi and most of the historical figures that fought for a particular idea in specific circumstances in time and space, the figure of Sandino has been trampled and manipulated by posterity, and, as with others, been attributed ideologies and vocations according to political intentions of the moment, but that were rarely part of the original struggles. Where is Sandino? Is it the trace, the peeling image in “The Wall” that Ernesto Salmerón has taken to Venice?

In the beginning of “Tiempo Pasado”2, an essay by Argentine scholar Beatriz Sarlo, the author cites Susan Sontag, in relation to memory and tought, when the latter insists on importance of understanding in the face of only remembering, while at the same time, in order to understand it is

necessary to remember. Sarlo’s approach to the topic seems to put forth the notion that memory is not intangible, and as a response to this quite transgressing idea, the Costa Rican historian Victor Hugo Acuña noted that the past would be constituted then by a series of “objets trouvés”… would these be those that support, that assert memory and make it tangible? I am taken by this when approaching the project of “Sandino’s Wall”, that is, the recuperation of a fragment of adobe wall with a graffiti from the 80’s, and its following itinerance from Granada, Nicaragua to Managua, then to El Salvador, and now to the Arsenale in Venice. When preparing the loan form for the 2007 biennale, the artist asked himself what kind of work he was presenting: an installation, an action, a happening, social sculpture? Following Acuña’s idea, it would seem that this piece could be defined rather as a succession of foundobjects – the graffiti on the wall, the extracted adobe fragment, the IFA military truck, part of a donation of the German Democratic Republic to Nicaragua during the same period, now recycled as a commercial vehicle, and finally “The Wall” in the back of the truck, showing a blurred graffiti of Sandino that crumbles irremissibly in time, guarded by two demobilised, mutilated ex-militia members, a former Contra and a Sandinista soldier: this “macro-objet trouvé composé” becomes then a kind of tragic military funeral caravan for Sandino, betrayed once

again by his own people. And as the found object assumes a specific meaning by the very fact of entering the space of art, so this caravan awakens the memory of a people, and maybe through an analogy with the impossible, in a country immersed in pre-modernity, it confers “life to the hope of a positive collective thinking, a thought that (the artist) would like to see transcend the “national” to touch a larger sympathy base, the human one”3 What is Salmerón aiming at with this piece? The artist remains painfully aware of the impossibility of changing history, which will continue its course with or without him. Although this piece functions by itself as a desire to recuperate the utopia of survival, and through the presence of two guards, formerly set against each other around 25 years ago, would seem to propose an encounter of opponents, it also dramatically puts forth the consequences of wars and military conflicts, which inevitably cause misery and abandonment of the dispossessed, whether they belong to the winners or the losers. However, instead of considering common misery as the sole meeting space, this is a tangible testimony that reaffirms the capacity of a more recent memory. Attached to the complex

Nicaraguan context, it transforms itself into a work of art within the very process the artist has lived as a document maker of personal experiences in front of the paradox, the absurd, the demobilised ones and the tensions between them, and is an austere but compelling register of a hallucinated journey on the central American roads. Auras of War, an on-going project, is a deep and complex realisation that questions the Manichean interpretation of an unending historical process, and a first step in the re-building of a fragmented memory, an open proposal that takes the risk of incompletion, that assumes its many silences, its many absences, its many interrogations.

Virginia Pérez-Ratton, may 2007 Cachorro means “puppy” and this was how the boys born during the revolution were called Sarlo, Beatriz. Tiempo Pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. (Past time: culture of memory and subjective turn) Siglo XXI editores, Argentina 2005. Primera edición mexicana, México 2006. p.26 3 Email message of the artist to the autor on May 11, 2007 1 2

ERNESTO SALMERÓN. Born in Managua, Nicaragua in 1977. Lives and works in Managua. www.ernestosalmeron.com SOLO EXHIBITION -2006, AURAS DE GUERRA: INTERVENCIONES DENTRO DEL ESPACIO PÚBLICO REVOLUCIONARIO NICARAGÜENSE. Palacio Nacional de la Cultura. Managua, Nicaragua. The show was censored the opening day.

- 2007, Auras de Guerra, TEOR/éTica (November), San José, Costa Rica.

GROUP EXHIBITIONS -2006, V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano. Museo de Arte de El Salvador. (First Prize).

-2006, Estrecho Dudoso. TEOR/éTica. San José, Costa Rica.

-2005, V Bienal de Artes Visuales Fundación Ortiz-Gurdián. Managua, Nicaragua. (First Prize).

-2005. Videografías Invisibles. Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español. Valladolid, España.

-2005, Prague Biennal II. Czech Republic.

-2005, Tester. Fundación Rodríguez. Arteleku.

-2004, Todo Incluido. Imágenes Urbanas de Centroamérica. Cuartel del Conde Duque. Madrid, España.

-2004, Produciendo Realidad. Prometeo. Lucca, Italia.

-2004, VIDEOZONE. Bienal de Videoarte, Tel Aviv, Israel.

-2003, Inquieta Imagen. Videoarte. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica. (First Prize).

-2003, IV Bienal de Artes Visuales de Nicaragua Fundación Ortiz Gurdián. (Honourable Mention.)

PUBLICATIONS -Nicaraguan Visual Arts in the Twentieth Century. Fundación Ortiz Gurdian. León, Nicaragua. 2006.

-Artmedia #11. Arte en Mesoamérica. 2006. San José, Costa Rica.

-Extra Cámara #28. Caracas, Venezuela.

Crédito

Fotografía Ernesto Salmerón Rodrigo Peñalba Sandra Jaramillo Oscar Rivas Habacuc Oscar Acuña Jhafis Quintero Video Ernesto Salmerón Milena García Mauricio Prieto

Música Ricardo Gallo Sepúlveda Juan Manuel Toro.

Sonido Julían Gallo Oscar Acuña Jennifer Sevilla María José Mairena Guías Históricos Rigoberto López Mejía Adolfo Palma Castro David Dávila Suárez

Ingeniero Mario Sevilla Arquitectos Jennifer Sevilla Oscar Rivas Maestros de obra La Pana Hulk Pantoca Pedro Velázquez Eddy Monge Francisco López González

Produción de Campo Jennifer Sevilla Mariano Marín Ruth Sibaja Herrero César López Pérez (El Manudo). Diriamba.

Diseño Periódico Dominique Hufschmid Diseño Web Rodrigo Peñalba Jorge Pavón

a la María por Ser.- Raúl Quintanilla, ROYECTO GENERACIÓN DE INGRESOS PARA PERSONAS CON DISCAPACIDAD (MERCADO CENTRAL CARLOS ROBERTO HUEMBES) Habacuc, Lucho Hernández, José Luis Grosso, Lole, Germán Pomares Herrera, Lalola Ocón Núñez, David Ocón, Radio La Primerísima, Edgard Tijerino, Róger Pérez de la Rocha, William Grisby Vado, La Chena, Capitán Tonelada, Chespi y sus pitufas, Familia Flores Alvarado, SALCAS, Madurito, Oscar Muñoz, Orlando Sobalvarro, Lalo Borja, Hervé Dangla, Oscar Campo, Sergio Ramírez Lamus, Sonia Muñoz, Alex Díaz, Jorge Reyes, Rosemberg Sandoval, Jesús Becerra, Morris, Griselda Gómez, Arthur Bacon, Capitán Guadalupe Mejía y Familia, Lucho Fuentes, José Carlos Mariategui, Santiago B. Olmo, Cayetana Cores, Ernesto Calvo, José Osorio, Tamara Díaz Bringas, Clara Astiazarán, Rosina Cazali, Ruth Sibaja, Errol Barrantes, Alejandro Ramírez, Dominique Hufschmid, Angelica Faune, Victor Hugo Acuña, Rafael Loria, Karla Alonso, Carlos Fernando Chamorro, Juan Carlos Ampié, Simón Segundo y Mamá, Karlinha, Yadi, Simón Primero La Juanis, Yisus Christ, Alejandro Mejía, Ernesto Cardenal, Mimi, Yara, Jean Marc Calvet, Glenda Castro, José Kattan, Fernando Somarriba, Camila Films, Memo Solein, Molina Gómez, Paul Donney´s, elquenoestuvo, Ramiro Arbeláez, Gery, Carla Macchiavello, Riiichard, Justin Dobson, Tavid Dobson, Patricia Alvarez, Lenin Reyes, Gabriela De la Parra, Mojarra Eléctrica, Maria Nelly, Zamurai, Eduardo Herrera Scott, Pablo Urbina, Gloria Flores, La Gloriantonia, Lalola y su legión, La Negra, Doña Adela Pérez de Marín, Dieter Stadler, Mario López Mora, José Ramón Quintanilla, Reynaldo Ruíz, Yajaira Pichardo, María José Alvarez, Claudia Gordillo, Dolores Torres, Casa de los Tres Mundos, Galeria Prometeo di Ida Pisani (Milán), Marcos Agudelo, La Vicky Picón, Doña Leo Rincón, Herminia y Ofilio, Carlos Alexis Mejía, Cine July, Uncle Franck, Lechuza y legión, Karla Montenegro, Radek Community (Rusia), Estrago, Rodrigo González, LaPatyBu, Tere Codine, LaLuisaBolillo, Nivel, Gilli Sans, Isai Sevilla, Marbely La Gata, Doña Adilia. Y muy especialmente a Oscar, Jenny y Don Mario por el tonelaje.

Agradezco peligrosamente por ser carne de cañón y exponerse a : Virginia Pérez-Ratton // Raúl Quintanilla Paulo Herkenhoff // Santiago B. Olmo

publicación/publication # 32 TEOR/éTica Proyecto/Project: Ernesto Salmerón Textos/Texts: Virginia Peréz-Ratton y Ernesto Salmerón Traducción/Translation: Virginia Peréz-Ratton Diseño Gráfico/Graphic Design: José Alberto Hernández San José, Costa Rica Mayo 2007

Virginia Pérez-Ratton, Directora Tamara Díaz, Curadora Adjunta y coordinadora proyecto editorial Ruth Sibaja, Logística y Coordinación general Pedro Leiva, Museografía Fiorella Resenterra, Comunicación y página web Zulay Orozco, Administración Jhafis Quintero, Asistente Montaje, Biblioteca e Información Juan Carlos Alvarez y Esmeralda Jaime, Servicios Generales Telefax:

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personal /staff

Colección Patricia Phelps de Cisneros

Dick Noé Sánchez Blanco

Publicaciones TEOR/éTica # 32 San José, Costa Rica Mayo 2007 ISBN xxxxxxxxxxxxxx