Rolando Castellón: Monografía

Rolando Castellรณn

1

2

3

Edición Tamara Díaz Bringas Diseño y diagramación José Alberto Hernández Revisión filológica O. B. Mesa Traducciones Portugués-español y portugués-inglés Texto de Paulo Herkenhoff: Mercia de Oliveira Lima Español-inglés Texto de Virginia Pérez-Ratton por la autora Textos de Tamara Díaz y Raúl Quintanilla: Natasha McIver Textos de Clara Astiasarán y Ernesto Clavo: Polly Stupples Inglés-español Texto de Howard Pearlstein: Emilia Villegas Revisión de traducciones Teri Jampol Asistencia de realización Rolando Castellón Pedro Leiva Fotografías Roberto Vargas Publicado con el apoyo de la Fundación Getty © 2007, TEOR/éTica

92 C348r

Herkenhoff, Paulo Rolando Castellón / Paulo Herkenhoff, Tamara Díaz, Virginia Pérez-Ratton. – 1a. ed. – San José, C.R. : TEOR/éTica, 2007.

120 p. ; 26.5 x 20 cm.

ISBN 978-9968-899-23-9 1. Castellón, Rolando. 2. Arte costarricense.

I. Díaz, Tamara. II. Pérez-Ratton, Virginia. III. Título.

Impreso por MaterLitho S. A., Costa Rica 4

Rolando Castellรณn 5

6

7

8

9

10

ÍNDICE Presentación / Presentation Virginia Pérez-Ratton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Rolando Castellón: Todos en Uno Rolando Castellón: All in One Paulo Herkenhoff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 15 La verdadera historia de un personaje ficticio o la historia ficticia de un personaje real The True Story of a Fictional Character or a Fictional Story of a Real Person Tamara Díaz Bringas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 47 Rolando: Artista jardinero y curador picaflor Rolando: Gardener Artist and Flirtatious Curator Virginia Pérez-Ratton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Rastros y rostros: una memoria según Rolando Castellón Traces and Faces: a Memory According to Rolando Castellón Ernesto Calvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 No se detiene He does not Stop Clara Astiasarán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Otra traición Another Betrayal Raúl Quintanilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Remembranza Remembrance Howard Pearlstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

CV Rolando Castellón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Lista de obras / Works list . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

11

12

Presentación

Como directora fundadora de TEOR/éTica me complace presentar este volumen monográfico sobre uno de los artistas centroamericanos más relevantes y de los curadores más influyentes de la segunda mitad del siglo xx: Rolando Castellón, un artista que inició su trabajo alrededor de los años 70 y que continúa al día de hoy, en el siglo xxi, produciendo una obra que toma raíz en su relación física con, y hacia, la naturaleza, que emerge de sus memorias de la tierra, el polvo, el barro, como elementos materiales y sensoriales, que se desarrolla en relación al entorno natural como fuente inagotable de materiales, pero sobre todo, como fuente de pensamiento y valores simbólicos relacionados a la identidad, al yo como el otro. Su trabajo como curador ha marcado sobre todo un tipo de espacialidad y de materialidad en la construcción de exposiciones.

/ Presentation

As Founding Director of TEOR/éTica, I am pleased to present this monographic volume about one of the most relevant artists and influential curators of Central America, in the second half of the 20th century: Rolando Castellón, an artist who initiated his work around the 70’s and who continues up to the present day, in the 21st century, producing a corpus of work that stems from his physical relation with and to nature, from the memories of soil, dust, and mud, as material and sensorial elements, that evolves around the surrounding natural environment as an unending source of materials, but most of all, as a source of thought and symbolic values related to identity, to self as the other. His work as curator set forth a particular spatial and material quality in the construction of exhibitions.

Este libro reúne ensayos de críticos, curadores, amigos y cómplices, y una amplia selección de imágenes que abarcan desde los inicios de su proceso creativo, unos cuarenta años atrás, hasta la obra más reciente, sobre todo la gran exposición Rastros –un magnífico trabajo-en-progreso durante varios meses en el 2005– realizada en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica.

The contributions in this book are essays of critics, curators, friends and accomplices, and are accompanied by a large selection of images that include his work from the beginning of his creative process, about forty years ago, up to the most recent times, particularly his large show at the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo in San José, Costa Rica: Traces, a magnificent work-in-progress that took place over several months during 2005.

Rolando Castellón es parte de un proyecto editorial a largo plazo que viene realizando TEOR/éTica, con el apoyo de la Fundación Getty, para continuar construyendo el acervo documental sobre la producción artística centroamericana, y para dejar un testimonio impreso de los eventos de artes visuales más relevantes de la región. Este apoyo ha abierto las posibilidades de producir también obras de carácter más investigativo, que tienden vínculos hacia el resto de América Latina, y que completan las publicaciones regulares sobre exposiciones específicas, y colaboran así en dar a conocer los referentes regionales, como es Rolando Castellón.

The book Rolando Castellón is part of a long-term editorial project that TEOR/ética has undertaken for some time now, with the support of the Getty Foundation, to continue building the documentary heritage of the artistic production of Central America, and to leave a printed testimony of the most important visual arts events in the region. This support has opened possibilities of engaging in research for publications that create links with the rest of Latin America, that complete the regular catalogues for specific exhibitions, and thus collaborate in bringing out regional referential figures, such as Rolando Castellón.

Quisiera agradecer especialmente a Tamara Díaz, por su tesón en la preparación de este volumen, por su acercamiento profundo a la obra y a la persona de Rolando, y por su profesionalismo constante como coordinadora editorial de TEOR/éTica.

I would like to thank Tamara Díaz very specially, for her tenacity in the preparation of this volume, for her deep approach to the work and person of Rolando and for her professionalism as Editorial Coordinator for TEOR/éTica.

Virginia Pérez-Ratton

Virginia Pérez-Ratton 13

14

Rolando Castellรณn: Todos en Uno Rolando Castellรณn: All in One

Paulo Herkenhoff

15

16

“Me siento como un árbol”, dice Rolando Castellón –y para describirse hace el gesto de una planta que se expande.1

“I feel like a tree”, says Rolando Castellón – and in order to describe himself, he makes a gesture of a plant that expands.1

A lo largo de décadas, el proceso de Rolando Castellón conduce a una escatología en el sentido filosófico del término, como operación de un destino último y mayor de las cosas: el mundo de la expresión simbólica. Bajo su mirada, todo podría funcionar para su arte. Esta es la base de su proyecto estético.

En su obra múltiple, el arte para Castellón es simultáneamente el lugar de los pequeños gestos y la producción continua de una grandiosa Merz en el tiempo. Para él la propia existencia es un estado de arte. En la naturaleza, todo puede convertirse en arte. Todo espera por un gesto del artista para ganar su sentido y significado en la cultura y en la existencia.

Over decades, the process of Rolando Castellón’s work has lead to scatology in the philosophical sense of the term, like an ultimate and higher purpose of things: the world of symbolical expression. In his opinion, everything can be turned into art. This is the basis of his esthetic project. In his multi-faceted work, art in Castellón’s view is at once a place for small gestures and the continuous production of a magnificent Merz in time. Existence itself is a state of art. In nature, everything can be transformed into art. Everything awaits the artist’s gesture to acquire sense and meaning in culture and existence.

Este texto se propone hacer una ronda rapsódica por la producción de Rolando Castellón, mencionar algunas de sus principales líneas de actuación y mostrar los sentidos de algunas obras. Tampoco se renunció a la posibilidad de expandir las ricas situaciones de Rolando Castellón en conversaciones sostenidas con el autor en San José. Si son tantos los percances para la circulación internacional de la obra de un artista centroamericano de la generación de Rolando Castellón, es necesario entonces, comprender el resultado político de esta ocultación cultural. En su caso, el artista permanece concentrado en producir. El silencio social no le afecta. “Las modas”, dice él, “me parecen repeticiones de la realidad”.

Así, Castellón se convirtió en un gran secreto guardado del arte contemporáneo internacional.

The purpose of this text is to take a rhapsodical walk through the production of Rolando Castellón, to mention some of his main lines of action and to explore the meanings of some of his works.

The opportunity is taken to expand on the wealth of quotations from Rolando Castellón drawn from conversations with the artist in San José. If there are so many disadvantages from the international circulation of the works of an artist from Central America of Rolando Castellón´s generation, it is also necessary to understand the political results of this cultural occultation. He, for his part, remains focused on his work. The social silence does not affect him. “To me fashions are like repetitions of nature”, he says. Thus, Castellón became a well-kept secret in international contemporary art.

Políticas del origen

Politics of Origins

Una metáfora histórica de las posiciones de Rolando Castellón sucedió en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, donde era curador (15 de mayo -12 de julio de 1981), en la muestra Proyecto de la bahía James/Un río ahogado por el agua, del artista alemán Rainer Wittenborn y de su compatriota el escritor Claus Biegert, cuando fue necesario usar una sala conteniendo varias pinturas de Clifford Still, donadas al museo bajo la condición de que estuvieran expuestas permanentemente.

One historical metaphor of Rolando Castellón´s attitudes occurred at the San Francisco Museum of Modern Art, where he was Curator for the exhibition The James Bay Project /A River Drowned by Water (May 15–July 12, 1981), by German artist Rainer Wittenborn and his fellow countryman, the writer Claus Biegert. They had to use one gallery containing several paintings

by Clifford Still, donated to the Museum on condition that they

1

Todas las citas de Rolando Castellón sin indicación bibliográfica fueron tomadas de conversaciones con Paulo Herkenhoff el 27 de agosto de 2002, de acuerdo con el libro de notas del autor sobre el artista.

All quotations by Rolando Castellón without bibliographic indications were obtained from talks with Paulo Herkenhoff on August 27, 2002, according to notes from the author on the artist.

1

17

Paulo Herkenhoff

La muestra fue acusada de ilegal (por causa de las condiciones de la donación) y panfletaria (por discutir sobre un río y una reserva indígena destruidos por una represa). El episodio y la destrucción de la reserva compondrían aquello que Castellón define como la historia de la humanidad contra sí misma. Es la cuestión que estará presente en su obra. “El racismo no es más que el miedo de que alguien vaya a tomar la posición de otra persona. Lo que interesa de mi filosofía pobre es la idea de que, después de la invasión hubo abuso de cultura; los que conquistaron se quedaron permanentemente en la condición de superior y destruyeron todo, hasta hacerlo desaparecer”, concluyó él.

were exhibited on a permanent basis. The exhibition was accused of being illegal (because of the provision of the donation) and of being political propaganda, (for addressing the destruction of a river and of an indigenous reserve by a dam). The incident and the destruction of the reserve would constitute what Castellón defines as the history of humanity against itself. This issue is present in all his work. “Racism is none other than the fear that someone will take the place of another. The interesting part of my poor philosophy is the idea that after the invasion culture was abused; that the conquerors remained permanently in a position of superiority and destroyed everything”, he concludes.

“La sangre es el río que me lleva a lo cultural. Desdichadamente, no voy a dejar de ver eso”, dice Rolando Castellón.

La historia no se reduce al prejuicio, pero confluye para una metáfora de la resistencia contra las barreras. “Quemar un río es destruir una cultura”, escribió Castellón en un poema.

Como individuo, él se ve como una figura simbólica. Él dice poseer una identidad 100% mestiza. “Fui a París a conocer mi ancestro”, cuenta un romántico Castellón, “cuando entré en el Musée de l’Homme encontré a todos mis antepasados en vitrinas. Eran trofeos de una victoria; pero el hecho de que hubiesen recogido y salvado todo aquello, me ayudó a conocer a mi persona”. Entre la conciencia política sostenida por experiencias traumáticas como estas y la utopía de la justicia, Castellón no quiere desconfiar del origen, como propone el nietzscheano Michel Foucault.

“Blood is the river that leads me to the cultural. Unfortunately, I am not going to let that show”, says Rolando Castellón. History is not just about prejudice, but converges towards a metaphor of resistance to limitations. “To burn a river is to destroy a culture”, wrote Castellón in one of his poems. As an individual, he sees himself as a symbolical figure. He says that his identity is 100% mixed race. “I went to Paris to meet my ancestor”, says a romantic Castellón “when I entered the Musée de l’Homme I found all my ancestors displayed in showcases. They were trophies from a victory; but the fact that someone had collected and kept them safe helped me to understand myself”. Between his political conscience sustained by traumatic experiences such as these and the utopia of justice, Castellón does not want to mistrust the origin, as proposed by the Nietzschian Michael Foucault.

Para Ernesto Calvo, Castellón se dedica a una búsqueda incesante de su “identidad” y de una “otredad telúrica, histórica, vivencial, que se expresa en su trabajo constante con la tierra, con el barro, con esos objetos de desechos, re-hechos y re-vividos en formas y figuras simbólicas o reales”.2

According to Ernesto Calvo, Castellón is dedicated to a tireless search for his “identity” and for an “earthly, historical and existential otherness, demonstrated by his constant use of soil, mud and waste material, which are remade and revived into symbolical or real shapes and figures”.2

Materiales

Materials

El corpus de la obra de Rolando Castellón está sostenido sobre una ética de los materiales. En los años 60, el argentino Antonio Berni cogió basura para pintar la serie Juanito

The corpus of Rolando Castellón’s work is based on the ethics of his materials. In the 60’s, the Argentinean Antonio Berni used garbage to paint the series Juanito Laguna as a way of including

2

18

Rastros y Rostros: una memoria según Rolando Castellón en el sitio web <http://www.madc.ac.cr>.

Rastros y Rostros: una memoria según Rolando Castellón (Traces and Faces: a memory according to Rolando Castellón) on the website <www.madc.ac.cr>.

2

Rolando Castellón, Todos en Uno / All in One

Laguna como un modo de incluir al lumpen, a partir de los materiales de su sustentación marginal, la supervivencia cotidiana perversamente dislocada para el espacio glamorizado del Arte Pop. Castellón no opera por miserabilidad, sino por necesidad poética. En algunos casos, él logra una revitalización, como indicó Luis Morales, por semasiología de la herencia prehispánica3. Es necesario considerar la convergencia política entre las operaciones semánticas de Castellón y los materiales y las suposiciones estratégicas de Arthur Barrio en el Manifiesto (1969) contra el condicionamiento de la creación artística por el “uso cada vez mayor de materiales considerados costosos, para la nuestra (mi) realidad, en un aspecto socioeconómico del Tercer Mundo (América Latina incluida), debido a no estar los productos industrializados, a nuestro (mi) alcance, sino bajo el poder de una elite que cuestiono”. Barrio sucede a los Bólides de Helio Oiticica y a las Máscaras sensoriales y otros objetos de Lygia Clark que utilizaban materiales diversos (ladrillos molidos, café, hierbas aromáticas, agua, conchas, guacamayos vivos, etc.) para una inclusión de la totalidad sensorial del espectador, Rolando Castellón expande el vocabulario, el material del arte y le establece un nuevo régimen simbólico.

El arte de Castellón implica constituir una política de los materiales y constituir una economía simbólica más que una gramática canónica. Tal vez una lista de los materiales más importantes para Castellón, alejado el criterio de los más frecuentes y especiales, simplemente podría ser: todo. No obstante, el artista tiene sus criterios de selección de los materiales: el despojo, el sentido povera y lo histórico, lo orgánico y lo natural, pero también la armonía visual, su potencia conceptual y la integración en el contexto físico. Evidentemente, Castellón también busca el valor plástico de sus materiales, con frecuencia tan irrisorios, como posibilidad de su resignificación simbólica.

En la producción de Castellón, ocurre la coincidencia entre estados distintos del material. Estos pueden ser simultáneamente el estado bruto (como elemento de la naturaleza), desechos industriales y/o materiales codificados para los medios técnicos de los lenguajes. A primera vista, los objetos de 3

Presentación el 12 de julio de 2006. ¿Qué Centroamérica? Una región a debate. Simposio, MADC. San José, Costa Rica.

the lumpen, by using the materials of its marginal sustenance, the daily survival perversely displaced by the glamorous space of Pop Art. Castellón does not work from misery, but by means of poetic necessity. In some cases he attains revitalization, as indicated by Luis Morales, through the semantics of pre-Hispanic heritage.3 It is necessary to take into consideration the political convergence between the semantic works of Castellón and the materials and the strategic proposals of Arthur Barrio in the Manifesto (1969) against the conditioning of artistic creation by the “increasing use of materials that are considered expensive in our, my reality, from the 3rd World socioeconomic perspective (including Latin America), because the industrialized products are not within our, my reach, but subject to the power of an elite that I refute”. Barrio follows the Bólides of Hélio Oiticica and the Máscaras Sensoriais as well as other objects by Lygia Clark, which employed a variety of materials (ground bricks, coffee, aromatic herbs, water, shells, live macaws, etc…) to envelop the viewer in a totally sensory environment, Rolando Castellón expands the vocabulary of the materials in art and establishes a new symbolical regime.

Castellón’s art establishes a policy on materials and a symbolic economy rather than a methodical syntaxis. Perhaps a list of the materials that are most important to Castellón, far from the criteria of the most frequently and specially used, simply includes everything. However the artist has his own criteria for choosing materials: the despoiled, the sense of povera and the historical, organic and natural, but also the visual harmony, its conceptual power and its incorporation in the physical context. Castellón clearly also looks for plasticity in his materials, which are so often derisory, to open up the possibility of a new symbolical meaning.

In the work of Castellón the different conditions of the materials coincide. They can be simultaneously in their natural state (as natural elements), industrial waste and/or materials coded for the technical means of languages. At first glance Castellón’s objects could indicate that he is a Duchampian artist with an ecological mission, far removed from the Dadaist model, at the cutting edge ³ Presented in July 12, 2006. ¿Qué CentroAmérica? Una región a debate.

Symposium MADC. San José, Costa Rica.

19

Paulo Herkenhoff

Castellón podrían indicar que él es un artista duchampiano con misión ecológica, ya distante del modelo dadaísta de ruptura de la vanguardia. No obstante, su cuestión no es solamente la apropiación de los materiales naturales en simple actitud duchampiana del ready-made, sino, casi siempre, es un esfuerzo por conservar la plenitud natural de las cosas.

Urge ahora recordar la realización concreta de la escatología filosófica bajo cuya orientación Castellón busca el destino último de las cosas en el campo estético.

La semántica de Castellón admite una naturaleza viva. En una obra, como un campo en proceso, el artista sitúa una moldura hecha con troncos espinosos de pochote sobre una base frágil de papel tratada con tierra. Tamara Díaz Bringas observa con precisión que “en la obra de Castellón, el barro aporta no sólo un extraordinario recurso plástico, sino un pensamiento y una posición vital, guiados por un profundo respeto y un verdadero asombro por los misterios de la naturaleza”.4 La armonía estética parece estar asentada en un equilibrio tanto ecológico como visual del espacio. Hay un proceso continuo de investigación, como en el caso del uso físico de la tierra, en constante resignificación y constitución de una epistheme poética del barro. “En una de las muestras, trabajo la sangre del barro; entonces el barro se convierte en el símbolo de todo. Pasé 40 años en los Estados Unidos y al final yo seguía trabajando con el barro”, dice el artista. Castellón comprende el papel crucial de la percepción, pues la materia no tiene ningún poder oculto e incognoscible, como diría Henri Bergson.5 El ojo del artista también reconoce lo que le llega como memoria del mundo.

El escultor Alberto Giacometti usa el cuerpo y la masa para reducir el ser a la experiencia de la gravedad en sus esbeltas esculturas, mientras Mira Schendel extrae de lo intraducible aquello que aún puede tener alguna dicción a través del signo gráfico mínimo. En su experiencia límite, Rolando Castellón nivela el abismo racionalista entre la naturaleza y el artificio. En algunos de sus trabajos lo que se tiene ya no es 4

Rastros: Una mirada cíclica a la obra de Rolando Castellón en el sitio web <http://www.madc.ac.cr>.

Materia y Memoria, traducción de Mónica Stahel da Silva, São Paulo, Martins Fontes, 1990, p. 55.

5

20

of avant-garde. However, his mission is not only the adaptation of natural materials with a simple Duchampian attitude to the ready-made, but also mostly the effort to preserve the natural plenitude of things. Nonetheless, it is necessary to bear in mind the accomplishment of the positive fact of philosophical scatology under the orientation of which Castellón looks for the ultimate purpose of things in aesthetics.

Castellón’s semantics allow for a living nature. In one piece, just like a field in process, the artist places a frame made from the thorny logs of the pochote tree over a fragile paper base with soil.

Tamara Díaz Bringas remarks with accuracy that “in Castellón’s work, mud is not only an extraordinary artistic medium but also a reflection and an outlook on life, directed by a profound respect and true wonder at the mysteries of nature”.4 . Aesthetic harmony seems to rest on ecological equilibrium from the point of view of the spatial element. There is a ongoing research process, just as the continuous renewal of the meaning of the physical use of earth constitutes a poetic episteme of mud. “In one exhibition, I work the blood of mud; thus, mud becomes the symbol for everything.

I spent 40 years in the United States and right up until the end I was working with mud”, says the artist. Castellón understands the crucial role of perception, since the substance does not have any hidden and unknowable power, as Henri Bérgson5 would say. The eye of the artist also recognizes what comes to him as memory of the world.

The sculptor Alberto Giacometti, in his long and thin sculptures, draws out the body and mass to reduce the being to the gravity experience. Meanwhile Mira Schendel extracts from the unspeakable what could still have some style expression through the minimalist graphic. In his furthermost experience, Rolando Castellón levels the rationalistic abyss between nature and artifice. In some of his works, what we have is no longer nature but not yet artifice. The work operates in this abyss, redefining the shapes of this abyss of ambivalence. Castellón Rastros: Una mirada cíclica a la obra de Rolando Castellón, on the web site: www.madc.ac.cr.

5 Materia y Memoria, traslated by Mónica Stahel da Silva, São Paulo, Martins Fontes, 1990, p. 55.

4

Rolando Castellón, Todos en Uno / All in One

más naturaleza, y aún no es artificio. La obra opera en ese abismo, redefine los contornos de ese abismo de ambivalencia.

Castellón propone el permanente devenir naturaleza /artificio y viceversa, ya que el proceso implica tanto conferir sentido a las operaciones de apropiación y yuxtaposición de las cosas, como también exponerlo permanentemente al riesgo de ser inapreciable a los sentidos, a la modificación por causas naturales y al propio curso de la fragilidad física del arte. Aunque no esté en este momento en cuestión la protesta ante los crímenes contra la naturaleza, Castellón está espiritualmente próximo al equilibrio ecológico deseado por artistas como Frans Krajcberg.

La producción de Rolando Castellón es un espacio contra la entropía. Retira objetos del caos y de la basura para reintroducirlos en otro orden significante. Semillas, espinos, capullos, nidos, telaarañas, heces o esqueletos –la abundante presencia de materiales orgánicos de la naturaleza, convierten el corpus producido por Castellón en una inmensa naturaleza muerta, continua, sin límite. Castellón también sabe que es imposible parar completamente el flujo de la vida. La estabilidad de sus proyectos solo puede ser, pues, precaria. Es, no obstante, la precariedad sin Angst. La naturaleza, insistentemente, recuerda a Rolando Castellón la condición natural de sus materiales.

Su poética apunta, en ese momento, hacia el simbolismo de la Vanitas clásica, pero sin el drama moral del barroco sobre la transitoriedad de la vida o una lección sobre la transitoriedad de las vanidades del mundo. El arte es así un momento en el proceso entrópico cósmico. La búsqueda incesante sería por la verdad material de la obra, punto de partida del proceso de constitución del lenguaje. Un proyecto de Castellón puede ser una aglomeración polifónica de materiales. De hecho, más que el extrañamiento delante de tantas relaciones complejas e inesperadas, ciertas muestras de Castellón propician la experiencia de lo maravilloso, allí donde una Vanitas del siglo xvii instalaría la melancolía. Él celebra el estado de renovación de la naturaleza.

Método Después de examinados los materiales, pudimos pensar en el método de Rolando Castellón. La producción es copiosa.

El taller es intensidad. “Nunca planeo nada. Simplemente lo

proposes the permanent nature/artifice transformation and viceversa, since the process at once implies giving meaning to the appropriation and juxtapositioning of things, as also to exposing it permanently to the risk of making it incomprehensible to the senses, to its change by natural causes and to the peculiar course of the physical fragility of art. Even so at this time the question of indignation in the presence of crimes against nature is not in evidence, Castellón is spiritually close to the ecological balance desired by artists like Frans Krajcberg.

The work of Rolando Castellón is a space against entropy. He removes objects from chaos and garbage to reintroduce them in another significant meaning. Seeds, thorns, cocoons, nests, webs, excrements or skeletons – the massive presence of organic materials from nature transform the corpus produced by Castellón into an immense still life -continuous, limitless. Castellón also knows that it is impossible to stop the flow of life completely.

The stability of his works can only be precarious. It is however, precariousness without Angst. Nature insistently reminds Rolando Castellón of the natural condition of his materials. At this moment, his poetic points to the symbolism of classic Vanitas, but without the baroque moral drama about the transience of life or a lesson about the transience of the vanities of the world. Art is thus a moment in the cosmic entropy process. The endless search would be for the material true of the work, the starting point at which language is created. A project of Castellón can be a polyphonic agglomeration of materials. In fact, more than uneasiness in the presence of so many complex and unexpected relations, some of Castellón’s exhibitions encourage the viewer to experience a sense of wonder, where seventeenth century Vanitas would install melancholy. He celebrates the renovation of nature.

Method After analyzing the materials themselves, we can address Rolando Castellón´s methods. Production is abundant. Research is intensity. “I never plan anything. I simply do it”, says the artist, “I cannot anticipate anything. I never go back to anything. I would like to get back to some series of work, but I cannot. I do not like to engrave in the traditional manner, the wait and then making a copy. I am not interested in any of that”.

21

Paulo Herkenhoff

hago”, informa el artista, “no puedo anticipar nada. Yo nunca regreso a nada. Me gustaría volver a algunas series, pero no puedo. No me gusta grabar por el proceso tradicional, esperar y hacer la copia. Nada de eso me interesa”.

En sus grabados, Castellón imprime la imagen de una matriz y después trabaja individualmente cada una. “Me gusta lo múltiple, pero lo hago a mano”, dice él. Una serie de grabados es hecha por imágenes iguales y diferentes, pareciéndose a un enfrentamiento radical de la imposibilidad rigurosa del duplicado. Su diseño puede tomar un mismo material conocido para obtener un resultado muy distinto. La cobertura de tierra sobre los dibujos les confiere un silencio hierático. La transitoriedad, el carácter temporal del dibujo, parece retenida por el barro. Un dibujo puede ser una incisión (signo del dolor y del tacto), como puede insistir con el mismo trazo sobre el mismo lugar hasta que la imagen acumulada se sature hasta la oscuridad. Castellón también se interesa mucho por la arquitectura: “No estudié por falta de condiciones y eco. Las exposiciones que hacía siempre con tierra, siempre tenían una connotación con lo espacial”. Eso explica la relación arquitectónica, más que la recurrencia de instalación, en el modo de elaborar sus muestras y algunos de sus proyectos. Es importante recordar, más allá de los aspectos canónicos, el modo de adquisición de materiales para la obra de arte como estrategia del poder simbólico.

La muestra antológica Rastros, una mirada cíclica de Rolando Castellón en el MADC, San José Costa Rica en 2005, permite la mención al Merz cuando convierte el museo en una especie de catedral-celda. El museo se volvió una catedral de delicadezas íntimas y una celda de grandezas cósmicas. Eso ocurrió a causa del desprendimiento material y de la operación de sus significados. Por su parte, la intimidad en la obra de Castellón tiene la condensación y amplitud de un Wunderkabinett. No obstante, él conoce igualmente el valor de los pequeños gestos a distancia del modelo del artista-héroe de la modernidad. En algunos casos, busca el conocimiento a través de la imagen agustiniana de la inmensidad y de los límites del saber. Castellón está en compañía de la música de Erik Satie y/o de las posiciones de Marcel Duchamp con 22

In his engravings, Castellón prints the image of one original and then works individually on each one. “I like the multiple, but I make it by hand”, he says. A series of engravings is made by equal and different images, seemingly a radical confrontation of the rigorous impossibility of the double. In his design he can use the same material and obtain a very different result. Spreading soil over the designs gives them hieratic silence. The transitory, temporal character of the design, seems to be kept by mud. A drawing can be an incision (a sign of pain and tact), as well as the persistence of a trace in the same place until the image resembles darkness. Castellón is also very interested in architecture: “I did not study because of lack of conditions and response.

All my exhibitions working with soil always had a spatial connotation”. This explains the architectural relationship more than the recurrence of installation; in the way he puts together his exhibitions and elaborates some of his projects. It is imperative at this point to remember (beyond the canonical aspects), that the way the materials for the works of art are acquired demonstrate the strategy of symbolic power.

The anthological exhibition Rastros, una mirada cíclica by Rolando Castellón in the MADC in San José, Costa Rica in 2005 allows the mention of Merz when he transforms the museum into a type of cathedral-cell. The museum became a cathedral of intimate delicacies and a cell of cosmic proportions. This was possible because of the material dispossession and its meanings.

For its part, intimacy in Castellón´s work has the compression and amplitude of a Wunderkabinett. However, he knows the value of small gestures in the distance, and of the model of the modern artist-hero. In some cases he seeks knowledge through the Augustinian image of immensity and the limits of knowledge.

Castellón is accompanied by the music of Erick Satie and/or the positions of Marcel Duchamp in his concepts of infra mince or infra slim. His works do no necessarily have a sense of the miniature and nor always of private intimacy, because the artist works with dimension and the physicality of things. It is not a question of modesty, but, rather, of accuracy. Because of that the works of Castellón can be compared to some attitudes of Richard Tuttle or Cildo Meireles. His use of an evanescent and disturbing

23

Paulo Herkenhoff

sus conceptos de infra mince o infra slim. Sus obras no tienen necesariamente el sentido de miniatura y no siempre el de intimismo privado, porque el artista opera en la dimensión, en lo físico, de las cosas mismas. No se trata de modestia, sino de justicia. Por eso, los trabajos de Castellón pueden acercarse a ciertas actitudes de Richard Tuttle o de Cildo Meireles. El uso de un elemento fugaz y perturbador como el polvo puede propiciar una confrontación con Man Ray. Para Castellón, el polvo no es el choque con la economía burguesa del arte, sino la inscripción sin limites estéticos de la materia del mundo.

Si la semántica de Castellón admite una naturaleza viva, entonces su investigación le permite recibir la colaboración de la naturaleza o con ella operar con las circunstancias más inoportunas para un artista plástico: hongos y humedad, insectos hambrientos o ingeniosos y el resultado de su metabolismo y de su inteligencia natural, viento y polvo. Así, el artista puede convertir suciedad en pigmento, el ruido de cucarachas en diseño, excrementos de comején en pigmento.

Al integrar un nido de insecto hecho de tierra a un objeto, Castellón elabora una poética del espacio de intimidad de la mirada, para después decir que acepta “la colaboración de la hormiga” para indagar; “¿quién sabe si los indígenas no fueron influenciados por esas ‘visitas’ de los insectos?”.

El artista está aquí solicitado por sus materiales. Esa es la respuesta metodológica de Castellón: colocar su percepción al servicio de esas solicitudes del mundo.

Hay piezas de Castellón que defecan. No se trata del ethos de la Mierda d’artista de Manzoni, pero de una “mierda d’arte” que proviene de una instancia escatológica igualmente superior. Se puede, no obstante, pensar en otras consecuencias del hecho. Sus colaboradores son microbios, cucarachas, hormigas, mariposas y termitas. “El humor para mí es absoluto en todo lo que hago”, afirma Castellón, “es uno de los procesos más positivos para comunicar. Uso la idea de lo precolombino. Todo mi trabajo es pos-colombino”. De hecho, sus obras fueron a veces hechas con plantas, invadidas por polillas o por otros insectos que dejan heces, siempre

24

element such as dust may propitiate a confrontation with Man Ray. For Castellón dust is not the impact on the bourgeois art market but the register without aesthetic limits of matter in the world.

If Castellón´s semantics admit a nature that is alive, then his search allows him to count on the collaboration of nature or cooperation with its most awkward aspects for a plastic artist: fungus and humidity, famished or laborious insects and the results of their metabolism and their natural intelligence, wind and dust. In this manner the artist can transform filth into pigment, something eaten by cockroaches into drawings, woodworm into pigment.

By integrating an insect’s nest made of soil into an object, Castellón works out in detail the poetics of the intimate space of the gaze, and then accepts “the contribution of the wasp” to inquire “ who knows if the natives were influenced by these “visits” from the insects?”.

Here, his materials challenge the artist. This is Castellón’s methodological response: to put his perception at the service of these requests made by the world.

There are works of Castellón’s that defecate. It is not the ethos of Manzoni’s Merda d’artista, but the “shit d’art” of an equally superior scatological instance. It is possible, therefore, to think of other consequences of the deed. His co-workers are microorganisms, cockroaches, wasps, butterflies and termites.

“Humor is absolute in everything I do”, affirms Castellón, “It is one of the most positive processes for communicating. I use the idea of the pre-Columbian. All of my work is post-Columbian”. In fact, his works were sometimes made with plants attacked by larder beetle or by others insects that leave excrement, which is always incorporated into the work. He is powered by an obsession and by attention to accident and chance. He allows water to dampen a drawing, and the sun to fade another. The materials thus become matter with a memory of nature’s ontogenetic intelligence.

25

26

Rolando Castellón, Todos en Uno / All in One

incorporadas a la obra. Él se orienta por una obsesión y atención a accidentes y eventualidades. Él acepta que el agua moje un dibujo, que el sol destiña otro. Los materiales serían así materia, con una memoria de la inteligencia ontogénica de la naturaleza.

Su desafío metodológico es dislocar la noción empírica del territorio de la obra como un cierto hábitat y teatro de la Historia natural del lugar para una noción de habitus.6 Producir la obra de arte significa para él transportar un conjunto de dispositivos durables para engendrar prácticas artísticas en una estructura que es la obra, pero no puede necesariamente limitarse a su frágil físico. Puede el artista articular el poder simbólico al límite. Una parte singular del método Castellón es activar operadores de la physis y friccionar formas de conocimiento de la obra de arte.

Operadores de la Physis “En Managua yo siempre iba con un tío de mi edad a un pequeño museo”, revela Rolando Castellón, “íbamos a admirar los misterios de la naturaleza, de la tierra. Yo no me considero artista. Es una palabra que pertenece solamente a la nomenclatura. La idea de multiculturalismo es que las personas empiecen a conocerse a sí mismas”.

Para los filósofos pré-socráticos, la materia es el fundamento eterno de todas las cosas. De ella proviene la unidad del Universo. En ese contexto de ideas sobre la materia, la palabra griega physis puede ser traducida por naturaleza, cuyos misterios encantaron la infancia del artista. Rolando Castellón trata el arte como campo de la physis. El artista declara que todo lo que él hace “está relacionado con la naturaleza. Hago el papel de no saber nada. Mi ignorancia me abruma”.7 El modelo del artista para Castellón es aquél 6 7

Ver Pierre Bourdieu y J.-C. Paseron, La Reproduction, Paris, Minuit, 1977, p. 72.

“Cuándo llegué a los Estados Unidos, a los 19 años, no sabía siquiera quién era Picasso. Era un deslumbramiento. Aquello que era gozo para mí tuvo una repercusión. No tuve dinero para estudiar y tuve que desarrollar mi trabajo. Y hoy lo agradezco porque es el arte el que te va a enseñar”, declaró Castellón en su entrevista del 27 de agosto de 2002 a Paulo Herkenhoff.

His methodological challenge is to displace the empirical notion of the territory of the works as a certain habitat and theatre of the natural History of a place to a notion of habitus6. To produce a work of art to him means to transport one set of durable devices to create artistic practices in a structure that is the work, but that cannot necessarily be summed up by its fragile physical form.

It is up to the artist to take the symbolical power to the limit. A peculiarity of Castellón’s work is that it activates operators of the physis and confronts ways of understanding an artwork.

Physis Operators “In Managua I always went with an uncle who was the same age as me to a small museum” says Rolando Castellón, “we went to admire the mysteries of nature, of soil. I do not think of myself as an artist. It is a word that belongs only to the nomenclature.

The idea of multiculturalism is that people begin to understand themselves”.

For pre-Socratic philosophers, matter constitutes the eternal essence of all things. From it springs forth the unity of the Universe. within this context of the idea of matter, the Greek word physis can be translated as nature, whose mysteries enchanted the artist ‘s childhood. Rolando Castellón deals with art as a field of physis.

The artist states that everything he does “is related to nature. I play the role of he who knows nothing. My ignorance overwhelms me”.7 For Castellón, the model of the artist is one that produces knowledge from this idea of “not-knowing”, an epistemological procedure that refers to George Battaille’s “système du nonsavoir” (Expérience intérieure). It is an ontology of the game.

Here the game is the art. For Castellón nature offers itself as a game of the possibility of the unknown. In the presence of physis, the artist is the individual that confronts the imponderable with the not knowing, to which he seems to abandon himself. This is where his poetic use of words comes from.

See Pierre Bourdieu and J.-C. Passeron. La Reproduction. Paris, Minuit, 1977, p. 72 7 “When I came to the United States I was 19 years old. I did not even know who Picasso was. It was a fascination. That which was joy for me had an effect. I had no money to study and had to develop my work. And today I am thankful because it is the art that is going to teach you”, stated Castellón in his interview of August 27, 2002 to Paulo Herkenhoff.

6

27

Paulo Herkenhoff

que produce conocimiento a partir de esa idea del “no-saber”, procedimiento epistemológico que remite al “système du non-savoir” de George Bataille (Expérience intérieure). Se trata de una ontología del juego. Aquí, el juego es el arte.

Para Castellón, la naturaleza se ofrece como juego del desconocido posible. Delante de la physis, el artista es el sujeto que enfrenta lo imponderable con el no-saber, al cual parecería abandonado. Aquí reside su dicción poética.

La escatología de la physis de Castellón tiene una sintonía en Brasil con cierta obra de Tunga, Fernanda Gomes (esculturas producidas por comején vivo durante una exposición), Cabelo (con los anelídeos, lombrices de tierra) y Rivane Neuenschwander (sus Cartas hambrientas con papeles devorados por gusanos). Antonio José de Barros Carvallo y Mello Mourão tiene incluido en su nombre artístico Tunga, la referencia a un bicho-de-pie (Tunga penetrans). Él tomó prestado el saber entomológico del abejón rola-bosta, que recoge excrementos de los grandes mamíferos y pasa la vida moldeándolos –en forma de bolas–.8 Tunga tomó prestado este saber y produjo una de las esculturas más especiales del arte brasileño de la década de 1990 con esferas sensuales de jabón. En el arte de Tunga, el rola-bosta es fuente de placeres para los ojos, para el tacto y para el olfato. En Colombia, Antonio Caro hizo calculadas perforaciones en los frutos de la Carica pubescens en la obra Papayuelas, para que vertiese líquido vital, como un hecho plástico. Castellón, sin perder de vista los Douze petits écrits de Francis Ponge, opera una escritura de la naturaleza a través de la propia naturaleza.9 Por eso, él se vería a sí mismo como una construcción del lenguaje de la naturaleza.

En la dimensión ontológica, la producción de Castellón podría ser definida como objetos terrestres. La physis se refiere también a lo que está en movimiento, en transformación.

Parte del arte de Castellón no se hace solamente por actos deliberados del artista, sino viene de la aceptación de la ac El rola-bosta africano tiene el nombre científico de Digitonthophagus gazella. Actualmente es usado en los pastos brasileños para controlar la plaga de la mosca-de-chifre.

9 Castellón es lector de Ponge, tiene un ejemplar de Douze petits écrit.

8

28

Castellón’s scatology of physis is in tune, in Brazil, with certain works by Tunga, Fernanda Gomes (sculptures produced by live termites during an exhibition), Cabelo (with annelids earthworms) and Rivane Neuenschwander (his Cartas Famintas with paper devoured by snails). Antônio José de Barros Carvalho e Mello Mourão’s artistic name Tunga is a reference to jigger (Tunga penetrans). He borrowed the entomological wisdom of the tumblebug, which collects the big mammal’s excrement and is always tumbling them to make balls8. Tunga borrowed this wisdom and produced one of the most peculiar sculptures of Brazilian art in the 90’s with sensual spheres of soap. In Tunga’s art the tumblebug is a source of pleasure for the sight, touch and smell. In Colombia, Antonio Caro makes deliberated perforations in the fruits of Carica Pubescens in his work Papayuelas, so that the vital liquid flows out of of them as an artistic act. Without losing sight of Francis Ponge’s Douze petits écrits, Castellón creates a writ of nature using nature itself9. That is why he sees himself as a construction of the language of nature.

In the ontological sense, the work of Castellón could be defined as earthy objects. The physis also alludes to what is in motion, undergoing transformation. Part of Castellón’s work is made not only by means of intentional actions on the part of the artist but it also draws on the acceptance of the actions of the “physis operators”, which could range from water in mechanical motion (leaks in the studio) or animal action (feed from art matter, a nestle on the art work, defecating on the art and other biological actions). “Everything I do is organic”, says Castellón “In Nicaragua”, tells Castellón, “I had an aunt who lived in a house with a mud floor. Everyday she cleaned and swept the floor using water. When she was done, she made a design on the dampened floor. I was a curious child, and that did not go unnoticed. I was being educated”. Maybe because of that anything is possible in The scientific name fro the African tumblebug is Digitonthophagus gazella. It is currently used in Brazilian pastures to control the plague of the fly of the horns.

9 Castellón reads Ponge. He has a copy of Douze petits écrit.

8

Rolando Castellón, Todos en Uno / All in One

ción de los “operadores de la physis”, que puede ser el agua en movimientos mecánicos (goteras en el taller) o acciones de los animales (alimentarse de la materia del arte, habitar en la obra, defecar sobre ella y otros actos biológicos). “Todo lo que hago es orgánico”, dice Castellón.

“En Nicaragua”, cuenta Castellón, “yo tenía una tía que vivía en una casa de piso de barro. Todos los días ella limpiaba el piso. Barría el polvo. Para hacer eso, mojaba el piso. Después, cuando estaba listo, hacía un dibujo en el piso mojado. Para mí, niño mirón, eso no pasaba inadvertido. Estaba educándome”. Tal vez por eso, en su obra, todo puede suceder: se abren las crisálidas, germinan las semillas o son roídas por insectos, u otros insectos habitan esos objetos, se abrigan en su interioridad. La obra tendría una especie de ritmo biológico. Los acontecimientos se sincronizan en el espacio de la obra como lugar de eventos ambientales. Rolando Castellón, reformula el estatus productivo del artista para hacerlo un conductor de procesos naturales en el interior del campo simbólico.

Si el habitus tomó la fuerza de las formas humanas de organización social, con sus prácticas auto-estructuradas bajo mecanismos durables, la obra artística de Castellón, desde el punto de vista entomológico, gana el sentido de convivencia con lo posible a partir del entendimiento de esa physis como algo en mutación productiva. Ese es un diagrama de negociación y de convivencia armoniosa con el mundo.

A partir de las relaciones entre la materia y los materiales del arte, Rolando Castellón también agrega algo a la idea de Gaston Bachelard de que “la materia nos revela nuestras fuerzas”.10 La fragilidad material de la obra de arte parece llevar a Castellón al pensamiento de que es necesario responder a la idea de que la naturaleza parece ser una especie de caos sin nexo. El arte, como la ciencia, crea nexos poéticos en la naturaleza. El artista parece decir que en su habitus, las fuerzas no son solamente físicas, sino que sobretodo se concentran en el poder simbólico, adquieren otra potencia por su adaptabilidad en el sentido de la incorporación de 10

LaTerre et lês rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1947, p. 23.

his work: chrysalids blooming, seeds germinating or seeds being eaten by insects, or other insects living inside these objects, sheltering in their interior. The work has a certain biological rhythm. The actions are synchronized within the work’s space as if it were a place for environmental events. Rolando Castellón reformulates the productive statute of the artist making it a guide of natural processes in the interior of the symbolical field.

If habitus took the strength of human forms of social organization with their self-structured practices under durable mechanisms, the work of Castellón takes on, from an entomological point of view, the meaning of coexistence with chance from the understanding of this physis as something in productive mutation. It is a diagram of negotiation and harmonic coexistence with the world. Through the relationships between matter and art materials, Rolando Castellón also adds something to Gaston Bachelard’s understanding that “matter reveals our strengths to us”10. The material fragility of the work of art seems to lead Castellón to think that it is necessary to respond to the idea that nature is a kind of chaos without nexus.

Art , just like science, creates poetical links in nature. The artist seems to be saying that in his habitus the strengths are not only physical but are, above all, concentrated in symbolical power; they acquire another potency through their adaptability in the sense that they incorporate the actions of the physis operators mentioned above. The artist’s job is to give aesthetic meaning to natural facts. Castellón recognizes that this is the cultural place of the Human Being in the physis. The work of Castellón alludes to the complexity and permanence of the Universe, its diversity and transience, its unity and its meaning. It is in this acceptance of chance of the physis´ acts that Castellón inaugurates his coup de dés as a Mallarmé of nature, of a kind.

10

La Terre et lês rêveries de la volonté. Paris, José Corti, 1947, p. 23.

29

Paulo Herkenhoff

las mencionadas acciones de los operadores de la physis.

La tarea del artista es darle a los hechos naturales el carácter de signo estético. Castellón reconoce que este es el lugar cultural del Hombre en la physis. La obra de Castellón se refiere, pues, a la complejidad y permanencia del Universo, a su multiplicidad y transitoriedad, su unidad y su sentido.

Es en esa aceptación de lo azaroso de los actos de la physis, que Castellón inaugura su coup de dés, como una espécie de Mallarmé de la naturaleza.

Muchos de varios Él es muchos. Más precisamente, es muchos de varias maneras, con varios nombres, con varias actividades artísticas y ocupa varias posiciones en el sistema del arte. Es cada uno. Es todos. Uno no es todos, pues cada uno es un sujeto único. Siendo uno, es diferente de los demás. Independientemente de las estadísticas de producción y de la visibilidad pública, no es uno más que los otros. Él no es especialmente uno.

“Mi padre era mujeriego, irresponsable con sus 35 hijos.

Me decidí a castigarlo y retribuir su falta de amor. Adopté el nombre de mi bisabuelo, que siempre me protegió mucho.

Hago un homenaje a mi bisabuelito y a mi madre”.11 Para multiplicarse, el artista adoptó once nombres y pseudónimos: Ann García Urriolagoitia (la parte femenina), Crus Alegría, Chupisco Chumico,12 Formosa Adonis, Gorilla Beuys (una parodia a las Guerrilla Girls y al héroe del arte alemán), Kan Sin Kinque (Kan=perro, Sin=sin y Kinque=quinqué, que es una lámpara), Kijote de la Cruz (alusión al Quijote de la Mancha para definir “el soñador que se divierte con un personaje medio loco y medio historiador”), Moyo Coyatzin (“el que se inventa a sí mismo”), Mundo Chevron, O. Furioso (la Su madre, en palabras de Castellón, “era costurera desde los 13 años de edad. Era extraordinario que imitase la moda francesa. Hacía cosas extraordinarias. También hacía mi ropa. Llegué a hacer una obra de sus ropas con un constructivismo, una síntesis y un uso del color interesante.

Tenía un sentido intelectual del color en su ingenuidad artística”.

12 Surgió de un insulto: “En los pleitos callejeros de los ticos con los nicas.

Yo jugaba fútbol y era negro, negro por el sol. Hay una semilla muy negra que se llama chumico. Me llamaron despreciativamente Chumico y yo, para tornar la palabra más suave agregué otra con sonoridad” (Rolando Castellón a Paulo Herkenhoff el 12 de julio de 2006).

11

30

Many of Several He is many. More precisely, he is many in various ways, with various names, various artistic activities and holding various positions within the art system. He is each of us. He is all of us. Each one is not everyone because each person is a unique individual. To be oneself is to be different from others. Regardless of production statistics and public visibility, he is not one any more than others are. He is not specially one.

“My father was an irresponsible ladies’ man with his 35 children.

I decided to punish him and compensate for his lack of love. I adopted the name of my great-grandfather who always protected me so much. I paid homage to my great-grandpa and my mother”11. To multiply himself the artist adopted eleven names and pseudonyms: Ann Garcia Urriolagoitia (the female part), Crus Alegría, Chupisco Chumico12, Formosa Adonis, Gorilla Beuys (a parody to the Guerilla Girls and to the German art hero), Kan Sin Kinqué (Kan=dog, Sin=without and Kinqué=quinqué, which is a type of lamp), Kijote de la Cruz (nod to Quijote de la Mancha to define “ the dreamer who takes pleasure with a character who is half crazy and half historian”), Moyo Coyatzín (“the one who invents himself”), Mundo Chevón, O. Furioso, (the occluded sonority of the name has something of Orlando Furioso: “I have my temper”) and Rolando Castellón. The individuals are shaped existentially by the name. Here the names shape the conceptual design of each artist’s art in a conceptual picture of apparent confusion and perplexity. Each one of these artists is an individual being. “I do not like to copy myself”, this multiplied I declares emphatically.

His mother says Castellón, “was a dressmaker since she was 13 years old.

It was amazing how she copied French fashion. She made extraordinary things. She made my clothes too. I produced a work of art with her clothes, with a constructivism, a synthesis and an interesting use of color. It has an intellectual sense of color in its artistic naïvety”.

12 Comes from an insult “from street fights between Costa Ricans and Nicaraguans. I used to play soccer and I was black, because of the sun. There is a very dark seed named chumico. They knicknamed me with the derogatory “Chumico” and, to make the word sound smoother, I added another one with sonority” (Rolando Castellón to Paulo Herkenhoff in July 12, 2006).

11

Rolando Castellón, Todos en Uno / All in One

sonoridad del nombre posee algo de Orlando Furioso: “yo tengo mi temperamento”) y Rolando Castellón. Los individuos son moldeados existencialmente por el nombre. Aquí, los nombres moldean el diseño conceptual del arte de cada artista en un cuadro conceptual de aparente confusión y perplejidad. Cada uno de esos artistas es un ser singular. “No me gusta copiar de mí mismo”, dice enfáticamente ese yo multiplicado.

Cada nombre es una persona con su propia oeuvre, firma, estructura afectiva, memoria, misión cultural, estrategia política o perfil profesional en el sistema del arte. Es un rompecabezas de individuos diferentes que actúan. El artista hace de todo con todos los medios disponibles e inventados: dibujos, grabados, libros, revista, Merz, objetos, esculturas, poesía, conceptos, instalaciones, arquitectura, performances, acciones sin nombre y mucho más. Crus Alegría hasta 2006 sólo hizo dibujos negros. Kan Sin Kinque es un perro sin luz y, por eso, es la metáfora del sujeto del no-saber. Después de eso, el hombre que se sentía crecer como un árbol pasa a actuar, no obstante, según el modelo de un rizoma de la subjetividad.

El artista (o todos...) parece movido por una rara paradoja.

“No se puede hacer arte haciendo arte”, el artista nombra a otro artista, de cuyo nombre no se acuerda, para inventarse cada vez que el campo de su acción artística se abre. Contradictoriamente, el arte emergería de una falta de intencionalidad estética. En ese modelo, el artista es el lector de los significados de la physis. En aquella proliferación de sujetos ya aludida, todos los agentes se confrontan con el modelo de un rizoma de autoría, que puede funcionar como un mecanismo táctico que conduce a la muerte del autor. Para el artista, el arte es también producción, no sólo de objetos, en el sistema capitalista (o al margen de él), sino también de la producción de la propia muerte del autor. Para Barthes, el autor debe ceder su lugar al lector. Para Castellón, un artista comparte la autoría como sus operadores de la physis, asume sus límites en el no-saber, se disuelve en nombres y le da su lugar al Otro (con pseudónimos a los demás que partici-

Each name is a persona with its own oeuvre, signature, emotional structure, memory, cultural mission, and political strategy or professional profile within the art system. It’s a puzzle made up of different individuals who take action. The artist does everything with all available and invented elements: drawings, engravings, books, magazines, Merz, objects, sculptures, poetry, concepts, facilities, architecture, performances, nameless actions and much more. Up until 2006 Crus Alegría only did black drawings. Kan Sin Kinqué is a dog without light and is thus the metaphor of not knowing. After this, the man who feels he is growing like a tree starts acting, according, however, to the rhizomatous model of subjectivity.

The artist (or artists…) seems driven by a strange paradox. “You cannot make art by making art”, the artist quotes another artist whose name he cannot remember, to invent himself every time the field of his artistic action opens. Paradoxically, art emerges from a lack of aesthetic intentionality. In this model, the artist is the reader of physis meanings. In the proliferation of individuals mentioned above, all the agents confront themselves with the rhizomatous model of authorship that can work as a tactical mechanism leading to the death of the author. For the artist, art is also production, not only of objects within the capitalist system (or outside it), but of the death of the author himself. According to Barthes, the author must transfer his position to the reader.

Besides, in Castellón’s view, an artist shares the authorship with his physis operators, accepts his limits in not-knowing, loses himself in names and transfers his position to the Other (by means of pseudonyms or to others who participate in his curating). He always includes works of other artists in his assemblages. The artist who is not only one is emphatic in his authorial strategy: “the idea is to mix everything together so no one knows the truth.

Everybody follows the mystery”, says the artist who is many.

Each one of the eleven artists developed their own signature, a sign of author individuality in crisis. The baroque style of Moyo Coyatzin signature has something of refinement that hints at a

31

32

Rolando Castellón, Todos en Uno / All in One

pan de sus actos). En sus assemblages siempre incluye obras de otros artistas. El artista que no es uno sólo, es enfático en su estrategia de autor: “la idea es confundir todo para que nadie sepa la verdad, que todos sigan en el misterio”, dice el artista que es muchos.

Cada uno de los once artistas desarrolló su propia firma, un signo de la individuidad del autor en crisis. El barroquismo de la firma de Moyo Coyatzin, tiene algo de rebuscado que remite a una obra de Antonio Caro, muy conocida. Caro se sintió atraído hacia una operación de dimensión hiperbólica por la firma de Quintín Lame, un abogado amerindio autodidacta que defendió a las poblaciones indígenas contra la opresión del gobierno colombiano. El artista autodidacta nicaragüense también comprendió su misión emancipadora a través del desarrollo de políticas del origen. $istema del arte En su dimensión múltiple, el artista percibió que necesitaba actuar, según un plan estratégico, en las diversas instancias que componen la estructura del poder político y financiero del sistema del arte. No le bastaría solo la producción, en el rigor del concepto de artista como productor y emprendedor estético, según lo desarrollado por Walter Benjamín en el artículo “El artista como productor” (1934). Para el mercado, el arte es un jamón como cualquier otro, afirmó el crítico brasileño Mario Pedrosa. En el sistema del arte bajo el capitalismo, Castellón apuntó a las instancias de producción, circulación y apropiación de mercancías. Caben ahí también las cuestiones del valor de uso y valor de cambio. Rolando Castellón mantendrá una relación de ironía radical con todos esos niveles del modo de producción capitalista. Puede llegar hasta a actuar en niveles primarios. Castellón introduce fricciones en la idea de producción como instancia de apropiación de todas las categorías idealistas en el capitalismo. Su arte fue actuar en las brechas encontradas. Él también cuestiona la introducción del deseo como principio inmanente de esa dinámica. La perversión es su arma. Con ella, desnuda al inevitable sistema de las propias perversiones alienantes del capitalismo con relación al campo experimental del arte.

well-known work by Antonio Caro. Caro committed himself to an operation of hyperbolic proportions in the signature of Quintín Lame, an Amerindian self-taught lawyer who defended the indigenous populations against the Colombian government’s oppression. The self-taught Nicaraguan artist also understood his emancipating mission through the development of origin policies.

Art $ystem In his multiple dimensions the artist understood that he needed to act, according to a strategic plan, in the various institutions that make up the art system’s political and financial power structure.

The best production, in the rigor of the artist´s concept as producer and esthetic entrepreneur as developed by Walter Benjamin in the article The artist as a producer (1934), would not suffice.

For the market art is a ham like any other, claimed the Brazilian critic Mário Pedrosa. In the art system under capitalism Castellón encountered the institutions of the production, circulation and appropriation of commodities. Questions of the value of use and the value of exchange are dealt with there too. Rolando Castellón was to maintain a relationship of radical irony with all these levels of capitalist production. He could even act at primary levels. Castellón introduced frictions in the idea of production as an instance of appropriation of all the idealist categories in capitalism. Acting in the gaps he found was his art. He also brings into question the introduction of desire as an inherent principle of this dynamic. Perversion is his weapon. With it he strips the inescapable system of its own alienating perversions of capitalism related to the experimental field of art .

Rolando Castellón is represented exclusively by Rolando Castellón. This is a reality of his market, the artist asserts. To him it is not enough to produce; it is necessary to reflect on the process of the social inscription of art. When he was living in San Francisco, Castellón participated in the first Chicano gallery in the United States. His historical report explains: “I was never interested in commercial galleries. They were racist. I became aware, as did

33

Paulo Herkenhoff

Rolando Castellón es representado exclusivamente por Rolando Castellón. Esa es una realidad de su mercado, afirma el artista. No le basta producir, es necesario pensar en el proceso de inserción social del arte. En el período en que vivió en San Francisco, Castellón participó en la primera galería chicana de los Estados Unidos. Su relato histórico es evasivo: “Sí, nunca me interesé por galerías comerciales. En ellas había racismo. Con mis amigos, percibí que faltaban espacios.

Era una comuna”. Es sobre esta idea de falta (manque) socialmente producida que inserta sus operaciones políticas, en el ámbito de la circulación del trabajo del arte. Castellón fue uno de los fundadores y el primer director de la Galería La Raza. Trabajó en el Museum of Modern Art de San Francisco.

Un trustee propone incluir el trabajo curatorial de Castellón en el “minority art program” del museo. La invitación estaba marcada por la idea de reconocimiento de las minorías en su ambiguo espacio-guetto. Castellón cuenta que cierta vez quiso un guarda para una muestra que organizó, en otro museo, pero le fue negado por falta de dinero. “Entonces me vestí de guarda durante toda la muestra. Y así respondí a preguntas sobre la obra, como guarda, frente a la colección”.

Aún en el proceso contemporáneo de circulación del arte, la curaduría es un discurso simbólico organizado con objetos que incorporan el discurso simbólico de otros individuos.

Castellón realizó innumerables curadurías experimentales.

Para él, “curaduría y creación andan juntas como las ruedas de un tren. Y juntas, se mantienen separadas. Están juntas en los extremos de la fragilidad y de la dureza”. Afirmó cierta vez: “El Artista es como un curador”. Con la curaduría, tenía el placer de seleccionar las obras que, según su criterio “ejemplificaban lo mejor que se realizaba en su momento”.

Hizo, por ejemplo, la muestra Aesthetics of Graffitti en el SFMOMA en 1978. En San Francisco, Castellón tenía la clara noción política de que las exposiciones de arte son circunstancias cualificadas en la instancia de la circulación capitalista. En la segunda mitad de los años 90, hizo la curaduría de importantes exposiciones en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, durante la dirección de Virginia Pérez-Ratton. El artista dice que se pensionó oficialmente de

34

my friends, of the lack of spaces. It was a commune”. And it is against this background of socially produced scarcity (manque) that he introduces his political operations in the sphere of art work circulation. Castellón was one of the founders and the first director of Galería de la Raza. He worked at the San Francisco Museum of Modern Art. The invitation was marked by the idea of recognizing minorities within its ambiguous space-ghetto. A trustee proposed to include Castellón´s curatorial work in the museum’s “minority art program” . Castellón tells of how once, at another museum, he requested a guard for an exhibition he had organized of his own artwork, but it was turned down due to lack of funds. “So I dressed up as a guard during the entire exhibition. And he answered questions about the work as a guard in the presence of his own collection of art.´´ Even in the contemporary process of art circulation curatorship is a symbolic speech organized with objects that incorporate the symbolic speech of other individuals. Castellón undertook various experimental curatorships. For him, “curatorship and creation go together like the wheels of a train, and together they remain apart. They are together in the extremes of fragility and hardness.” “An artist is like a curator,” he once claimed. As curator he had the pleasurable task of selecting works that, according to his criteria, “were the best examples of what was being produced at the time.” An example of this was the exhibition Aesthetics of Graffitti in 1978, at SFMOMA. In San Francisco, Castellón had the clear political notion that art exhibitions are qualified circumstances in the capitalist circulation system. From the mid to the late 90’s he curated important exhibitions at the Museo de Arte y Diseño Contemporâneo in San José, Costa Rica, under Virginia Pérez-Ratton’s direction. The artist says that he officially retired from the profession in 1999. “Since then I have devoted myself to organizing exhibitions that appeal to my own personal tastes, and not necessarily ones that satisfy the needs of an artistic system”, he wrote13.

13

Hallazgos 2004-2006, San José, TEOR/éTica, 2006.

Rolando Castellón, Todos en Uno / All in One

la profesión en 1999. “Desde entonces me he dedicado a organizar exposiciones que apelan a mi gusto personal y no necesariamente para satisfacer las necesidades de un ‘sistema’ artístico”, escribió.13 Las reflexiones de los artistas-curadores Moyo Coyatzin, Rolando Castellón y Crus Alegría sobre la acción curatorial merece ser conocida, incluso porque integran sus sistemas de prácticas artísticas: “Curar es para mí una extensión artística, una forma de ser escultor, jugar con el espacio, el momento, el tiempo, con el objetivo de presentar de la mejor forma el objeto de interés en su artisticidad. Jugar con la composición, el espacio, la luz y usar estos elementos como herramientas educativas exaltadoras, exaltando la estética creada como forma de expresión. Finalmente, expresar una opinión profesional con un sujeto-objeto estético muy personal de un ser privilegiado: el artista”.14 La idealidad del modelo editorial de Castellón estaría en la posibilidad de abrir territorios accesibles para la sensibilidad de los productores del arte y del lector. Surgida en 1979, Cenizas fue el vehículo abierto por el cual pasaron diseños anónimos del propio Castellón, intervenciones e ideas de sus colegas de América Central, de los Estados Unidos y de todo el mundo, incluso la Carta sobre los decires de mi tierra de Omar D’león o la poesía concreta brasileña. Cenizas es un espacio de resistencia de aquello que no se absorbe ni por el mercado ni por la institución, pero que es parte de lo imaginario y de lo político. La revista promueve conexiones y convergencias de lo que está aparte, disperso y distante; crea nexos en el campo simbólico. No es una “revista de arte”, ya que abriga simultáneamente pensamiento y producción.

Cenizas ha probado ser un desván entre los dobleces del sistema del arte y los mecanismos de obliteración de todo aquello que no se ajusta al formato predominante.

El número 31 de Cenizas (1985) fue dedicado a la cuestión de los múltiples, al lado de pares de objetos (que para Cas Hallazgos (2004-2006). San José, TEOR/éTica, 2006.

Manuscrito en el libro de notas sobre Rolando Castellón de Paulo Herkenhoff, julio de 2006.

13 14

The considerations of artists-curators Moyo Coyatzin, Rolando Castellón and Crus Alegría on curating are worth mentioning because they form part of their artistic practices. “For me, curating is an extension of my artistic practice, a way of sculpting, playing with space, the moment, and time in order to present the object at its artistic best. It is to toy with composition, space, and light, and use these elements as impassioned educational tools, exalting the aesthetic created as a way of expression. In other words, to express a professional opinion with a very personal aesthetic subject-object created by a privileged being: the artist”.14 Castellón’s ideal editorial model would be the possibility of opening up territories that are accessible to the sensibility of art producers and readers alike. Begun in 1979, Cenizas was an open vehicle for anonymous designs by Castellón himself, interventions and ideas from his colleagues from Central America, the United States and all over the world, including Omar D’León’s Carta sobre los decires de mi tierra or Brazilian concrete poetry. Cenizas is a place of resistance for that which is not absorbed either by the market or the institutions, but which is a part of imagery and the political. The magazine promotes connections and convergence for that which is apart, dispersed and distant; it establishes links within the symbolical field. It is not an “art magazine” because it covers thought as well as production. Cenizas has proved to be a refuge among the duplicity of the art system and the mechanisms for obliterating anything that does not conform to the mainstream.

Cenizas’ issue 31 (1985) was devoted to multiples, placing pairs of equal objects (which, in Castellón’s view, are already multiples) side by side. For him the multiple seems to be the possibility of putting the multiplication into operation. One needs to visit Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, where we can read that the author, Jorge Luis Borges, was reminded by Bioy Casares “that one of Uqbar’s heresiarchs stated that mirrors and copulation are abominable, because they multiply the number of men.” Castellón considers 14

July, 2006. Manuscript in the Book of Notes, Rolando Castellón of Paulo Herkenhoff.

35

36

Rolando Castellón, Todos en Uno / All in One

tellón ya son múltiplos). El múltiple parece ser para él la posibilidad de operar la multiplicación. Es necesario visitar “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, donde se lee que al autor, Jorge Luis Borges, le había recordado Bioy Casares “que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Castellón considera el esqueleto un múltiple que sólo puede ser multiplicado por la cópula. “El rostro humano siempre me ha sido interesantísimo”, observa él, “Si no hay dualidad, no hay nada. Dos ya hacen un múltiplo. Esos son múltiplos: la esfera y el esqueleto humano.

Pienso en múltiplos para todo y un múltiplo al extremo del infinito”. El artista enfrenta la reconversión del múltiplo en fetiche. Castellón no dispensa las discusiones de Walter Benjamin sobre la crisis del aura del arte (que es el fetiche en la dimensión mercantil) y la situación de la obra de arte en la era de la reproducción mecánica. Sus múltiplos surgen de la re-potencialidad de lo precario. En la ausencia de medios financieros y técnicos, Castellón asumió el desafío de reconceptualizar la naturaleza del múltiplo para retirarlo del círculo avanzado de la producción tecnológica característica del régimen serial de la industria contemporánea. En ese sentido, aquello que El sistema de los objetos (1968) de Jean Baudrillard aún pudiese clarificar, Castellón lo altera en el campo del arte.

También en el ámbito de la circulación, Rolando Castellón editó la revista Expo-See, con el objetivo de abrir un espacio de información en San Francisco para los diversos grupos comunitarios. Invitaba a los artistas para que lanzaran sus “art darts”, como ocupaciones tácticas de Expo-See. El blanco crítico era el sistema del arte. En su columna editorial, él mismo atacó la enseñanza del arte como “abstract repressionism”. Según el artista, le faltaba solamente una intrincada ocupación ambivalente de ese territorio de comunicación.

Castellón quiere hacer una entrevista consigo mismo. Más que una mirada narcisista en el espejo, esta entrevista será la exhibición de la propia crisis de la condición del autor, del sujeto.

the skeleton a multiple that can only be multiplied by copulation.

“The human face has always seemed very interesting to me” he says.

“Without duality, there is nothing. Two already make a multiple.

These are multiples: the sphere and the human skeleton. I think of multiples for everyone and a multiple at the end of infinity.” The artist faces confrontation in reconverting the multiple into a fetish.

Castellón does not avoid the discussions of Walter Benjamin on the crisis of the aura of art (the fetish in the commercial sense) and the situation of the work of art in the era of mechanical production. His multiples spring from the empowerment of the precarious. In the absence of financial and technical resources, Castellón took on the challenge of re-conceptualizing the nature of the multiple in order to remove it from the advanced circle of technological production characteristic of the serial mode of contemporary industry. Therein, what the The System of Objects (1968) of Jean Baudrillard could elucidate, Castellón modifies in the art field.

Still in the realm of circulation, Rolando Castellón edited the magazine Expo-See, with the aim of opening up a territory of information in San Francisco to the various community groups.

He invited artists to throw their “art darts”, as tactical occupations of Expo-See. The target of criticism was the art system. In his column he himself attacked the teaching of art as “abstract repressionism”. According to the artist, he only had one intricate ambivalent occupation left in this territory of communication.

Castellón wanted to interview himself. More than a narcissist looking in the mirror, this interview was to display his own crisis of the condition of the author, of the subject.

The artist Rolando Castellón is a collector of collections. That is, he articulates fields of desire in his objects. Here, the appropriation of the “art” object does not escape him. The artist is himself the machine that desires. In his collection there are many works of other artists with whom he trades. His main collection is made up of works by the group of Central American artists: Ann García Urriolagoitia, Crus Alegría, Chupisco Chumico, Formosa Adonis,

37

Paulo Herkenhoff

El artista Rolando Castellón es un coleccionador de colecciones. Esto es, articula campos de deseos en sus objetos.

Aquí no se le escapa la instancia de apropiación de la mercancía “arte”. El artista se pone, él mismo, como la máquina deseante. En su colección hay obras de muchos artistas, con los cuales hizo intercambios. Su principal colección está compuesta por obras del grupo formado por los artistas centroamericanos Ann García Urriolagoitia, Crus Alegría, Chupisco Chumico, Formosa Adonis, Gorilla Beuys, Kan Sin Kinque, Kijote de la Cruz, Moyo Coyatzin, Mundo Chevron, O. Furioso y él mismo. Observemos el carácter multicultural del grupo. Castellón también colecciona obras producidas por sus operadores de la physis (tales como asas, nidos, huevos y heces de insectos, tierras, ramas, espinos, hojas, semillas y frutos). Su colección de arte virgen incluye dibujos infantiles de niños de San José. Además, coleccionó billetes sucios, en doble alusión física e ideológica al proceso capitalista de acumulación de capital financiero, como lo veremos adelante. El prestigio conceptual de su colección privada lo llevó a exhibirla en California State University en Sacramento en 1977, en una irónica muestra que duró menos de 24 horas. Fueron presentados objetos como “collected pages from Vogue”, “ceramic fragments”, “bad slides”, “begonia stems”, “bread” y “knots”.

Al artista que es “muchos” le tocó desempeñar todos los papeles del sistema del arte y no se limitó a un solo papel en la cadena productiva del arte. Castellón interpretó roles en el sistema de circulación y apropiación del arte. Fue galerista, director de institución, curador, guarda, crítico, subastador, editor de revistas de arte y coleccionista. El artista hace una evaluación de su papel de crítico: “mi crítica no sirvió para nada. Pueden acusarme de haberme convertido en lo que yo acusaba”.15 Aquellos son sus papeles, que van al encuentro del cuerpo sin órganos. La alusión tiene que ser directa a Gilles Deleuze y Félix Guattari de Anti-Oeudipus, Declaración a Paulo Herkenhoff el 13 de julio de 2006. El artista agrega que “salgo derrotado, en mis revistas mismas, la idea era que yo era antagonista de las performances, al arte conceptual, porque eran actividades redundantes, aburridas. Muchas performances son tontería. Con el tiempo, el crítico se convierte en lo que criticaba, porque algunas piezas cayeron bien en estos ismos (performance, etc.)”.

15

38

Gorilla Beuys, Kan Sin Kinqué, Kijote de la Cruz, Moyo Coyatzin, Mundo Chevón, O. Furioso and himself. Note the multicultural nature of the group. Castellón also collects works made by his operators of the physis (wings, nests, eggs and excrements of insects, soil, branches, thorns, leafs, seeds and fruits). His collection of virgin art includes drawings done by children from San José. He also collected dirty bills alluding to both the physical and ideological capitalist process of the accumulation of financial capital, as will be seen below. The conceptual prestige of his particular collection led him to exhibit it at California State University in Sacramento in 1977, in an ironic exhibition that lasted less than 24 hours. The exhibition was about objects such as “collected pages from Vogue”, “ceramic fragments”, “bad slides”, “begonia stems”, “bread” and “knots”.

The artist who is “many” has played all the roles of the art system and has not relied on one single role in the productive chain of art. Castellón interpreted roles in the system of the circulation and appropriation of art. He was the owner of a gallery, director of an institution, curator, guard, critic, auctioneer, art magazine editor, and collector. The artist made an evaluation of his role as a critic: “my criticism was of no use whatsoever. You can criticize me of becoming what I used to criticize”15. Those are his roles, which seek the body devoid of organs. This is none other than a direct reference to Gilles Deleuze and Félix Guattari of Anti-Oeudipus, Capitalism and Schizophrenia16. The artist confronts work (artist as producer) with capital (located in the entities that circulate and appropriate works of art). The critic Ernesto Calvo commented on the fact that Castellón’s “artistic” career is marked by many traces “ that make up his turbulent and extraordinary history Deposition to Paulo Herkenhoff in July 13, 2006. The artist adds that “ I leave defeated, in my own magazines the Idea is that I was the antagonist to the performances, to the conceptual art, because they were redundant, boring activities. Many performances are foolishness. In time, the critic became in what he criticized because some of the pieces took these isms (performance, etc)”.

16 This chapter is contribution of Gilles Deleuze and Félix Guattari of AntiOeudipus, Capitalism and Schizophrenia. Translated by Robert Hurley, Mark Seem e Helen Lane. Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1998, p. 10.

15

Rolando Castellón, Todos en Uno / All in One

Capitalism and Schizophrenia16. El artista opone el trabajo (el artista como productor) al capital (situado en las instancias de circulación y apropiación de la obra del arte). El crítico Ernesto Calvo comentó que la trayectoria “artística” de Castellón está marcada por muchos trazos “que conforman su accidentada y fabulosa historia que –como él mismo insiste– es una especie de serpiente que se muerde la cola, pero que, paradójicamente, estará siempre incompleta: nunca (re)encuentra, nunca se (re)une, nunca se repite”. La sutil crítica institucional de Castellón exigió grandes operaciones en el interior dinámico de la esquizofrenia en su incidencia sobre el sistema del capital. Paciente y disciplinadamente, un Castellón estratega implantó un amplio plan de ocupación de territorios sociales del arte. Tomada en su diagrama de inscripción social del arte, desde la incorporación de la physis a la edición de Cenizas, la obra de Castellón asaltó con ironía el sistema productivo y reproductivo en el cual aflora la esquizofrenia del capital. $istemas de valores En una declaración, Rolando Castellón alude a los chunches de Tiquicia. “Chunches son las cosas que se acumulan. Lo que admira en los objetos es su originalidad, su singularidad.

En el Museo me llamaban ‘chunchin’. Los chunches me llevan al extremo simbólico del graffiti. Son elementos sociales que pueden ser poderosos”.

En ese orden de la obliteración social unido a aquello que es financieramente despreciable, Rolando Castellón produjo un objeto: Dinero de pobre (1999), en forma de una camisa formada por billetes monetarios. Esa obra lo sitúa en el medio de un consistente conjunto de artistas que pensaron de modo productivo y crítico una “teoría de valores” en el arte: Marcel Duchamp, Andy Warhol, Cildo Meirles, Robert Watts, Waltercio Caldas, Klaus Groh, Jac Leirner, Gustavo Buntinx y otros.

16

Este capítulo es tributario de Gilles Deleuze y Félix Guattari de AntiOeudipus, Capitalism and Schizophrenia. Traducción de Robert Hurley, Mark Seem y Helen Lane. Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1998, p. 10.

which he himself describes as a snake biting its own tail, but that, paradoxically, will always be incomplete: it never (re)encounters, it never (re)unites, it never repeats itself”. Castellón’s subtle institutional criticism demanded major operations in the dynamic interior of schizophrenia in its incidence on the capital system. A strategic Castellón patiently, and in a highly disciplined manner, implanted a broad plan of occupation of art’s social territories.

From the point of view of its social inscription of art from the incorporation of physis to the Cenizas edition, Castellón’s work attacked with irony the productive and reproductive system in which the schizophrenia of capital flourishes.

Values $ystems In one conversation, Rolando Castellón mentions the chunches of Tiquicia. “Chunches are things that we accumulate. What he admires in the objects is their originality and singularity. At the Museum they used to call me “chunchín”. The chunche takes me to the symbolic extreme of graffiti. These are social elements that can be powerful”.

In this order of social obliteration added to the financially despicable, Rolando Castellón produced an object called Money of the Poor (1999) in the form of a shirt made out of old and dirty bank notes. This work situates him in the centre of a consistent group of artists that thought in a productive and critical way about a “value theory” in art: Marcel Duchamp, Andy Warhol, Cildo Meireles, Robert Watts, Waltercio Caldas, Klaus Groh, Jac Leirner, Gustavo Buntinx among others. In Money of the Poor, Rolando Castellón fuses two elements that can be analyzed, which are the social and psychological aspects of the History of Art. Freud perceived a money/excrement equation that Castellón reiterates in his emphatic “filth bills”. The artist here appeals to other scatology, the idea of the abject that needs to be socially sanitized. In the economy of the libido there is the symbolical value of excrement and a set of meanings linked to the organic functions of defecation and retention. In the metaphor of the social field the anal phase in its retention dimension is, in Freud’s view, indicative of desires in line with the capitalist order.

39

Paulo Herkenhoff

En Dinero de pobre, Rolando Castellón funde dos vertientes analizables, que son la cuestión social y la psicológica en la historia del arte. Freud percibió una ecuación dinero/excremento, que Castellón reitera en su énfasis “billetes sucios”. El artista recurre aquí a la otra escatología, a la idea de lo abyecto que necesita ser socialmente saneado. En la economía de la libido, existe el valor simbólico de las heces y un conjunto de significados vinculados a las funciones orgánicas de defecación y retención. En la metáfora del campo social, la fase anal en su dimensión de retención es, para Freud, un indicador de deseos en concordancia con el orden capitalista. La retención estaría vinculada a la idea de acumulación, que, en el campo artístico, sería el coleccionismo. Es eso lo que une la actividad estratégica del performance de Castellón como “coleccionador”, que reunió arte y acumuló billetes sucios.

Castellón no opera como una máquina de hacer dinero. Para Cildo Meireles, trabajar con dinero es actuar en las idiosincrasias del sistema financiero, involucrando ideología y arte.

Para este artista es una forma de tratar la propia condición del artista: Árbol del dinero (1969), Inserciones en circuitos ideológicos-Proyecto billete (1970) , con la indagación sellada en el medio del billete circulante (“¿Quién mató a Herzog?”), Misión, Misiones (1987), Olvido (1989) o Cero Cruzeiro y Cero dólar (billetes en estos valores). Robert Watts reprodujo billetes de US$1 (incluidos en Fluxus Kits) y produjo cuadernitos de billetes de US$1, de US$5 y US$ 10. Carl Menger, el clásico del valor, dice en sus Principios de la economía política que el valor es mensurable, porque el valor de una mercancía cualquiera puede ser sustituido con otra mercadería de igual valor.17 ¿Cómo sustituir valores con el cero de Meireles o con “billetes sucios” de pobres como Castellón?

La obra Los Cien de Jac Leirner, en la era del dinero electrónico o dinero plástico de las tarjetas de crédito, “de las palabras sin cosas”,18 es un anacronismo imperfecto, porque toca en lo que aún es la realidad brasileña: inscripciones perso Traducción de João Luiz Baraúna, Nueva Cultura, 1986.

Mark Poster, “Woods without Thinges: The Mode of lnformation”, October, No 53, 1990.

40

Retention is linked to the idea of accumulation, which, in the artistic field, is collection. This is what connects the strategic activity of Castellón’s performance as “collector”, who collected art and accumulated filth bills.

Castellón does not operate as a money-making machine. For Cildo Meireles, working with money is to act in the financial system’s idiosyncracies, involving ideology and art. For this artist it is a way of dealing with the condition of being an artist: Tree of the Money (1969), Insertions in Ideological Circuits – Bill Project (1970, with the question: “Who killed Herzog?” stamped in the middle), Mission, Missions (1987), Oblivion (1989) or Zero cruzeiro and Zero dollar (bills of this value). Robert Watts produced US$ 1 bills (included in Fluxus Kits) and produced small notebooks of US$ 1, 5 and 10 bills. Carl Menger, the value classic, says, in his Principles of Political Economy, that value is measurable because the value of any product can be replaced with another product of the same value17. How can you substitute the values of Meireles’ zero or with Castellón’s “filth bills” of the poor?

The work entitled The Hundreds by Jac Leirner in the era of electronic money or the plastic money of credit cards, “from words without things”18, is an imperfect anachronism because touches on what is still the Brazilian reality: personal inscriptions and silent, aggressive and hopeful affirmations of the existence of the anonym in the bills in circulation as true and spontaneous “inscriptions in ideological circuits”. The words cem and sem, a hundred and without in English, have the same sound in Portuguese. Leirner introduces the sonorous confusion in the title to establish the inseparable poetic notion of possessing and not possessing, which is a sign of poverty. As in the work of Leirner, Castellón’s Money of the Poor deals with social neglect in the art system. The poverty of Money of the Poor has the same social connotations as that dealt with by artists such as Cildo and Leirner.

17

17

18

18

Translated by João Luiz Baraúna, Nova Cultura, 1986.

Mark Poster, “Woods without Thinges: The Mode of Information”, October, No 53, 1990.

41

Paulo Herkenhoff

nales y silenciosas, agresivas y con esperanzas, afirmaciones de existencia de lo anónimo en los billetes en circulación, como verdaderas “inscripciones en circuitos ideológicos” espontáneos. Las palabras cem y sem, respectivamente cien y sin en español, tienen el mismo sonido en la lengua portuguesa. Leirner introduce la confusión sonora en el título para establecer la indisociable poética entre poseer y no poseer, marca de la pobreza. Como en la obra de Leirner, Dinero de pobre de Castellón inscribe el abandono social al sistema del arte. La pobreza de Dinero de pobre está conferida con la misma pátina social recuperada por artistas como Cildo y Leirner.

A diferencia de Duchamp con el Cheque Tzanck, Cildo Meireles, Jac Leirner y Castellón son contra-phynanciers. Acumulan ceros, homofonías y suciedad como indicación de una diferencia entre el valor de cambio y el valor de uso en una economía de cambios simbólicos. Warhol pintó imágenes de billetes One Dollar Bill, 192 One Dollar Bills o Many One Dollar Bills (1962). La tela es el cofre donde la lógica de la acumulación del capital se desarrolla. La pintura es su propio signo de cambio. Warhol también haría la serie Mona Lisa (1964), que hace transparente la definición de la lógica de acumulación capitalista: Treinta es mejor que uno (1963).

Sólo la materia pictórica es el diferencial del valor. La teoría de Waltércio Caldas (Dinero para entrenamiento) debe ser enunciada: “el valor es la simetría entre los valores”. Está aún y ya no está en el campo financiero. El dinero, como reserva de valor, tiene las funciones clásicas de transacción, seguridad o especulación y, ahora, de entrenamiento. Esa nueva circulación funcional de “entrenamiento” remite a Wittgenstein: “la enseñanza del lenguaje no tiene aquí ninguna explicación, no sin entrenamiento”.

Marta Traba se equivoca al manipular el concepto del arte povera, confundiendo la pobreza como algo que estuvie-

42

In contrast to Duchamp’s Cheque Tzanck, Cildo Meireles, Jac Leirner and Castellón are anti-phynanciers. They accumulate zero, homophony and filth as an indicator of the difference between the value of trade and the value of use in an economy of symbolic trading. Warhol painted images of bills One Dollar Bill, 192 One-Dollar Bills or Many One Dollar Bills (1962). The canvas is the safe where the logic of capital accumulation takes place.

The painting is its own sign of trade. Warhol would also do the Mona Lisa (1964) series, which makes the definition of the logic of capitalist accumulation clear: Thirty is Better than One (1963).

Only the pictorial matter is the differentiator of value. The theory of Waltércio Caldas (Money for training) should be mentioned: “value is the symmetry among values”. It is still and is no longer in the financial field. Money as the reserve of value has the classic functions of transaction, safety or speculation and, nowadays, of training. This new functional circulation of “training” is a reference to Wittgeinstein: “the teaching of language has no explanation in this case, not without training”.

Marta Traba mistakenly manipulates the concept of arte povera, confusing poverty with something that is outside the value theory and in the field of dispossession; not as excluded from the History of Art. Sometimes, Castellón´s materials, by being closer to physis than the History of Art (and not just because they are “simple” or “dispossessed”), can also be close to Italian arte povera insofar as a field of symbolic potency of the despised and not because of their sociological connotations.

In Latin American political rhetoric, there is an expression coined

by Evita Perón, which says that to be poor is to be “shirtless”. In Money of the Poor, Castellón works with the speed of circulation in the economy and with the consequent material depreciation of worn and dirty bills. He takes the filthy bills to produce something that is the antithesis of poverty: a shirt that is Money of the Poor.

It has the shape of the ghost of poverty. Castellón is making a

Rolando Castellón, Todos en Uno / All in One

se al margen de la teoría de los valores y en el campo del despojamiento, y no como excluido de la historia del arte.

A veces, los materiales de Castellón, por ser más precisamente parte de la physis que de la historia del arte (y no por ser solamente “simples” o “despojados”), pueden también aproximarse al arte povera italiano como un campo de potencia simbólica de lo despreciado y no por su perspectiva sociológica.

En la retórica política latinoamericana, hay una expresión inventada por Evita Perón: ser pobre es ser un “descamisado”.

En Dinero de pobre, Castellón trabaja con la velocidad de circulación en el margen económico y con la consecuente depreciación material de los billetes gastados y sucios; toma los billetes sucios para montar y producir algo que sería la antítesis de la pobreza: una camisa, que es Dinero de pobre.

La forma es el fantasma de la miseria. Castellón hace una declaración sobre su origen y sus compromisos históricos: “yo me siento 100% mestizo. Yo soy inventado. Eso nunca lo voy a evitar. El simplemente ser mestizo crea una barrera. Yo salí de los 60, de la revolución de 68, de Martin Luther King.

No me gusta el ultraje humano”. Así, el trabajo despojado de Castellón, contra toda tentación de simulacro, resiste a las falsas utopías de las promesas neoliberales y su reacción simétrica en el populismo.

statement about his origin and his historical commitments: “I feel 100% mestizo. I am invented. I will never avoid this. The simple fact of being a mestizo creates a barrier. I am from the 60’s, from the revolution of 68, from Martin Luther King. I do not like human outrage”. In this way, the relinquised work of Castellón, against all temptation of the farce, resists the false utopias of neo-liberal promises and its symmetric reaction in populism.

Paulo Herkenhoff Rio de Janeiro, August 2006.

Paulo Herkenhoff Río de Janeiro, agosto de 2006

43

44

45

46

La verdadera historia de un personaje ficticio o la historia ficticia de un personaje real The true story of a fictional character Or the fictional story of a real person Tamara DĂ­az Bringas

47

48

Estación primera: el suicida

First station: the suicidal artist

Lo he dicho otras veces: El pasado es un niño.

Lo he dicho otras veces: El pasado es un niño.

Lupo Hernández Rueda, en Cenizas No 8

Lupo Hernández Rueda, Cenizas No8

Debe tener más de 60 años. No por su leve deterioro, ni porque esté amarillento y delicado. No por las marcas del tiempo; ni siquiera por su inconfundible manera infantil. Es porque él asegura que se trata de su primer dibujo o, al menos, es el más antiguo que conserva. En el papel hay sólo un avión y dos figuras: una que lo sigue, mientras el otro se lanza en un paracaídas.

It must be almost 60 years old. Not because of its slightly worn appearance, or because it has yellowed with age and is fragile; nor because of the marks of time or even its unmistakably childish air. It is because he insists it was his first drawing, or at least the oldest he has kept. The paper shows only an airplane and two figures: one that is following it while the other jumps out in a parachute.

La versión del adulto Rolando Castellón sobre su propio dibujo asegura que era él quien trataba de escapar. Pero el paracaídas tiene un hueco y la fuga parece un suicidio. Sin embargo, es difícil creer que el niño de seis o siete años se representara a sí mismo con bigote. ¿Y si fuera el chico quien piloteaba el avión y otro –tal vez el padre– quien se fugaba en el paracaídas? En ese caso, el agujero sería más bien parricida. Pero en fin, son sólo lecturas; es decir, ficciones. Como quiera, ese impulso de escapar se repetiría otras veces en la trayectoria del suicida.

With regard to his own drawing, the now adult Castellón claims he was the one who was trying to escape. But the parachute has a hole in it and the escape looks like suicide.

Nevertheless, it is hard to believe a six or seven year old child would draw himself with a moustache. What if it was the boy who was flying the plane and someone else – the father, perhaps – who was fleeing in a parachute? If that were the case, the hole would have been parricide instead.

But these are mere readings; fiction, that is. In any event, this yearning to escape was to reappear during the course of the “suicidal” artist’s career.

Es probable que el celo con que fue guardado aquel dibujo viniera de un presentimiento. Como si Berta Alegría hubiera sabido que su hijo sería artista y que aquel avioncito con estrellas podría luego considerarse una “obra”. Como si hubiera sabido que, mucho después, él también la haría artista: a ella que era mandona y costurera; a ella que era artista. No se sabe cómo, en medio del campo nicaragüense, pero Berta lo supo. Tal vez cuando vio al niño maravillado por los trazos que describía la escoba de la tía sobre el piso de tierra. O mientras lo sabía esperando, noche tras noche, los espeluznantes cuentos de las tías. Quizá solo lo intuyó cuando lo vio proyectar, con sombras chinescas, sus propias historias; o cuando supo que las noches del hijo se llenaban de figuras fantásticas que los días iban a convertir en simples velas. Y luego hubo señales más claras, como las caricaturas de deportes que publicaba en un periódico local.

That drawing was, no doubt, jealously guarded as a result of a premonition. It was as if Berta Alegria had known her son would become an artist and that that little airplane with stars could one day be considered an “art piece”. As if she had known that, years later, he would make an artist of her too; of the bossy seamstress who was herself also an artist.

No one knows quite how, but in the heart of the Nicaraguan countryside, Berta knew. Maybe it was on seeing the boy’s delight at the marks made by his aunt’s broom across the dirt floor. Or when she knew he was waiting up, night after night, to listen to the hair-raising tales of his aunts. Maybe she just sensed it when she saw him cast his own stories by illustrating stories with shadow play; or when she knew her son’s nights were filled with imaginary figures that the days transformed into mere candles. And then there were 49

Tamara Díaz Bringas

Pero el gusto por las historias lo llevó al cine y con este le llegó la fama, o al menos una breve popularidad: Rolando era proyeccionista y “editaba” –cortaba y volvía a pegar– las películas para compartir diminutos cuadros sensuales con los amigos. Nunca para aquellos jóvenes managüenses Roxana Podesta, Gina Lollobrigida o Silvana Mangano estuvieron tan cerca: en la generosa palma de la mano, como quien dice. Por eso, cuando mucho después viera Cinema Paradiso, Rolando pensó que el guión de Tornatore era casi una repetición de sus vivencias.

Pero Castellón no ha dejado de compartir imágenes, de regalar pequeños asombros. Tampoco parece haber abandonado aquella manía de inventar historias, de ver figuras en las velas, personajes en manchas o, en los números, señales del destino. Siempre una cosa en el lugar de otra, como ensayando sencillas metáforas. Esa rara facultad de imagen fue, quizás, la que encontraron en el joven los directivos de la empresa que lo contrató, en un departamento de publicidad para el que trabajaría algunos años. Eso fue en San Francisco, tiempo después de que el avioncito llevara hasta allí a una firme trabajadora nicaragüense y a su hijo de diecinueve años.

Estación segunda: el misterioso Is not the message clear? Within the season of his wings the constant drum... crown of trumpets glorify the orbit of his eye.

But his love of stories led him into the world of film and this, in turn, was where he achieved fame. Or at least a short-lived popularity: Rolando was a movie projectionist and “edited” films – i.e. he cut them and stuck them back together again – so he could share the tiny erotic scenes with his friends. Never before had those young boys from Managua had such close encounters with Roxana Podesta, Gina Lollobrigida or Silvana Mangano: they literally had them in the generous palm of their hand, as the saying goes. That is why, many years later, when Rolando saw Cinema Paradiso, he felt that Tornatore’s script was almost telling the story of his own life.

But Castellón has not stopped sharing images, handing out little surprises. Nor does he seem to have shaken off the habit of making up stories, of seeing bones in candles, shapes in stains or omens in numbers. One thing always takes the place of another as if simple metaphors were being rehearsed. This rare skill with images is perhaps what the young directors of a company saw in him when they hired him for their advertising department, where he worked for several years. That was in San Francisco, some time after the little airplane had taken the tenacious Nicaraguan worker and her nineteen-year-old son there.

Second station: the mystery man

William Beaumont, en Cenizas No 9

Es probable que haya sido una reacción a la publicidad, a su manera inmediata y su obvio mensaje, pero Castellón prefiere en sus obras algo enigmático. Debe creer que las cosas no son tan claras o que la transparencia es una falacia; o que en el arte, como en la vida, no todo se puede explicar. De cualquier modo, resulta curioso que, desde principios de los setenta, quienes han escrito sobre su obra han topado con un cierto “misterio”. Cuando obtuvo el premio en la Bienal Centroamericana de Pintura de 1971, la

50

clearer signs, such as the sports cartoons he used to publish in the local newspaper.

Is not the message clear? Within the season of his wings the constant drum... crown of trumpets glorify the orbit of his eye.

William Beaumont, Cenizas No 9

Castellón prefers his work to be more enigmatic, most likely as a reaction against advertising, its immediacy and its obvious messages. Maybe he believes things are not that straightforward, or that transparency is a fallacy. Or that in art, just as in life, not everything can be explained. In any

51

Tamara Díaz Bringas

prensa hablaba del “desconocido”, el “misterioso”. Y más tarde escribiría el crítico de un diario en San Francisco: “Es evidente que Castellón está sumamente interesado en las antigüedades de Centroamérica y sus complejidades, las cuales traduce a un idioma plástico en sus diseños abstractos. Castellón hace mucho más que esto, pues cuando usa acuarelas negras y café oscuro llenas de luces tenues, crea notables efectos de misterio y tragedia. Objeto desconocido es uno de sus títulos favoritos, y varios de sus dibujos al carbón o a brocha sugieren la sensación que se debe sentir al descubrir un semidestruido e indescifrable monumento protegido por la densidad de la selva en una civilización perdida”.1 Un año después de aquel escrito, y a propósito de su muestra Paisajes y objetos, aseguraba otra reseña: “Un cierto horizonte es sugerido y el sentido de espacio continúa más allá de la superficie expresando una cualidad oscura y siniestra. No es posible pasar frente a ellos sin percibir el misterio que los rodea”.2 Y tal vez no fue posible, porque no sólo para el público estadounidense la obra plástica de Castellón pareció misteriosa, quizá indescifrable. Cuando la influyente crítica latinoamericana Marta Traba se refirió a su trabajo de los setenta, mencionaría la “calidad de textos misteriosos que tiene toda la obra de este período”.3 Incluso en Nicaragua, una cierta idea de misterio rodeó también su lectura. Así, el poeta Pablo Antonio Cuadra escribiría de su compatriota: “Rolando Castellón, el más inquieto experimentador de nuestros artistas, dueño de una imaginación plástica poderosamente nutrida de magias ancestrales: mira el mundo o lo inventa con ojos Alfred Frankenstein, San Francisco Chronicle, San Francisco, California, 31 de mayo de 1973.

2 Judith L. Dunham, Artweek, Oakland, California, 25 de mayo de 1974.

3 Marta Traba, “Mirar en Nicaragua”, El Pez y la Serpiente, Managua, 1981, pp. 77-78.

1

52

event, since the early seventies, those who have written about his work have, strangely enough, all encountered a certain air of “mystery”. When he was awarded a prize at the Central American Painting Biennial in 1971, in Costa Rica, the press spoke of the “newcomer”, the “mystery man”. And a San Francisco newspaper critic later wrote: “Castellón is obviously very interested in Central American antiquities and their complexities, which he translates into a plastic language in his abstract designs. But Castellón does so much more than this; his use of black and deep brown watercolours full of subtle hues produce remarkable effects filled with mystery and tragedy.

Unknown object is one of his favourite titles, and several of his charcoal or brush drawings afford the same sensation one must experience on discovering the ruins of an unfathomable monument belonging to a lost civilization hidden deep in the heart of the forest.”1 A year later, another review, this time in connection with his Landscape and objects show, stated: “A horizon of sorts is insinuated and the sense of space extends beyond the surface, hinting at a dark and sinister quality. It is impossible to walk past them without perceiving the mystery they are shrouded in”.2 And maybe it was impossible, because it was not only the public in the United States that found Castellón’s work mysterious – baffling, even. When the influential Latin American critic Marta Traba referred to his work from the seventies she mentioned the “quality of obscure texts present in all the works of this period”.3 Even in Nicaragua its reading was veiled in a certain air of mystery. The poet Pablo Antonio Cuadra thus wrote of his fellow countryman: Alfred Frankenstein, San Francisco Chronicle, 31-5-73.

Judith L. Dunham, Artweek, 25-5-74.

3 Marta Traba, “Mirar en Nicaragua” (“Looking in Nicaragua”), El Pez y la Serpiente, (The Fish and the Serpent) Managua, 1981, pp. 77-78.

1 2

La verdadera historia / The true story

del indio. Las influencias modernas u orientales (como la del arte zumi japonés) no interrumpen –sólo enriquecen– la circulación de su savia indígena que le florece en toda clase de manifestaciones: caligrafías misteriosas, collages cargados de magia, revivencias de plástica prehispanas, regresos oníricos de ritos y sueños indios y objetos.

Castellón desliza la pintura hacia la escultura, creando, con verdadera hechicería, toda clase de objetos: poesía concreta, conversión de significados totémicos o mágicos en pura emoción plástica. Misterios que se tocan”.4 Misterios, en todo caso, que no se leen. Porque aunque juega con textos y caligrafías, la obra plástica de Castellón no quiere ser legible. Al contrario, intenta a veces devolverle una cierta ilegibilidad a la escritura. Es lo que pasa cuando convierte en dibujos las páginas de un libro: enmarañando cada letra como si quisiera liberarla de la estricta codificación del alfabeto. Se trata de formas, no de mensajes por descifrar. Por eso disfruta, y simula, ciertas caligrafías orientales que se aprecia en tantos dibujos.

Como si quisiera ponerle un tope a lo referencial, Castellón enreda la línea, desarrolla motivos, multiplica variaciones. Algunos trabajos de los setenta parten de elementos figurativos que se van complicando hasta hacerse irreconocibles. En la serie de dibujos en tinta La historia de la humanidad contra sí misma, hay escenas y figuras apenas anunciadas en un intrincado tejido de líneas. Pareciera que sus obras, sobre todo las más tempranas, están animadas por una cierta idea de tejido, que va conectando puntos, tramando imágenes. Después de todo, no sería raro: hijo de costurera se hizo tejedor.

Si aun hoy no es posible pasar frente a sus obras sin percibir el misterio, es tal vez porque Castellón mira, y nos hace mirar, a la naturaleza, la vida, el amor, incluso a la muerte, como misterios que no trata de desentrañar. En cambio, lo que nos comparte se parece más a su propio 4

Pablo Antonio Cuadra, El Pez y la Serpiente, Managua, 1981.

“Rolando Castellón, the most relentless experimenter of all our artists, who possesses a powerful creative imagination nurtured by ancestral magic, observes the world or shapes it through the eyes of the Amerindian. Modern or oriental influences (such as that of Japanese Sumi-E art) do not interrupt but, rather, enhance the flow of his indigenous vitality, which flourishes in all manner of forms: mysterious calligraphy; collages laden with magic; revivals of pre-Hispanic plastic art; oneiric regressions of indigenous rituals and dreams; and objects. Castellón blends painting into sculpture to conjure up all kinds of objects, creating true poetry, turning totemic or magical values into pure plastic emotion: mysteries that make a connection”. 4 Mysteries, in any event, not meant for reading. Because although he toys with texts and calligraphy, the work of Castellón is not meant to be read. On the contrary, he sometimes attempts to reinstate a degree of illegibility to the writing. That is what happens when he transforms the pages of a book into drawings: entangling each letter as if he were trying to free it from its strict alphabetical code.

It has to do with shapes, not with deciphering messages.

That is why he appreciates and simulates certain oriental calligraphy, which he values as drawings.

As though wishing to put a limit on the referential, Castellón jumbles lines, develops motifs, and repeats variations.

Some works from the seventies are based on figurative elements that are complicated further and further until they become unrecognizable. The series of ink drawings entitled The history of mankind against itself includes hints of scenes and figures within an intricate web of lines. It appears that his works – in particular the earliest – are prompted by the idea of a fabric that joins points together to shape images. It would not, after all, be unusual for the son of a seamstress to turn out to be a weaver.

Pablo Antonio Cuadra, El Pez y la Serpiente, Managua, 1981.

4

53

Tamara Díaz Bringas

asombro. Pero tal vez el misterio fue la coartada de alguien que trabajó para la muy estricta academia norteamericana, sin grados académicos; o quien, carente de estudios formales de arte, posee sin embargo un extraordinario sentido plástico. Más de uno debió pensar que el misterioso podría ser un impostor.

Estación tercera: el impostor

Mon nom? Quel est mon nom?

Mira Simian, en Cenizas No 10

En el estudio de Rolando Castellón hay un número de Repertorio Americano donde está subrayado: “A pesar de la claridad del papel de creador del Moyocoyatzin, su figura queda incomprensible, misterioso y lejano. Por esta razón se llamaba también el ‘Dios desconocido’.” Y en otro lugar destaca: “Este Dios omnipresente, Dios ubicuo, no tiene casa ni imagen en ninguna parte, como los otros dioses del pueblo texcocano. En cambio representa una fuerza indefinible, como demuestra la variedad que tiene de nombres de distintos significados: Tloque nahuaque, ‘el dueño del cerca y del junto’; Moyocoyatzin, ‘el que se inventa a sí mismo’; y ‘el que es como la noche y el viento’. Esta variedad se debe también a la tendencia de los indígenas de emplear varios nombres para sus ideas abstractas, y demuestra la ambigüedad y la dualidad que están en su percepción del universo. Como ese ‘dios desconocido’, es incomprensible, no puede tener un solo nombre. Sus nombres describen variadas funciones de la deidad en el universo”.5

If, even today, it is impossible to walk past his work without perceiving the air of mystery, it is perhaps because Castellón sees, and makes us see, nature, life, love, and even death, as mysteries that he does not attempt to unravel. What he does reveal to us, however, looks more like his own sense of wonder. But maybe mystery was the alibi of someone who worked for the very strict North American academy without academic qualifications; or who, lacking any formal training in art, nonetheless possesses an extraordinary sense of artistic creativity. Many must have believed the mystery man to be an impostor.

Third station: the impostor

Mira Simian, Cenizas No 10

In Rolando Castellón’s studio there is a copy of Repertorio Americano in which the following is underlined: “Despite the fact that Moyocoyatzin’s role of creator is clear, his personality remains incomprehensible, mysterious and distant. This is why he is also known as the “Unknown god”. And he also highlights: “There is hardly any image of this omnipresent, ubiquitous god anywhere, which is not true of the other Texcocano gods. Nevertheless, he represents an indescribable force, as demonstrated by his various names with different meanings: Tloque nahuaque, ‘master of the near and the together’, Moyocoyatzin, ‘he who invents himself’; and ‘he who is like the night and the wind’. This multiplicity is also the result of the Amerindian tendency to use different names for abstract ideas, and demonstrates the ambiguity and duality present in the way they perceive the universe. The latter is incomprehensible, as is this “unknown god”, and as such cannot have one name only. The names describe the deity’s different roles in the universe”.5

Es probable que aquel escrito de 1979 sirviera para fundamentar una práctica que Castellón parece haber iniciado años antes, a juzgar por la biografía de su primer heteróni Nancy L. Campbell, “Un personaje de E. Cardenal: Netzahualcoyotl, hombre, poeta y leyenda”, en Repertorio Americano, Heredia, Costa Rica, enero-marzo, 1979, p. 22.

5

54

Mon nom? Quel est mon nom?

Nancy L. Campbell, “One of E. Cardenal’s characters: Netzahualcoyotl, man, poet and legend”, in Repertorio Americano [American Repertoire], Heredia, Costa Rica, January-March, 1979, p. 22.

5

La verdadera historia / The true story

mo:6 Moyo Coyatzin. Nacido en Chorotega, Mesoamérica, en el año de 1947, Moyo expuso de manera individual a partir de 1974. Desde entonces, su obra sería exhibida en: Galería Gilda Puletti, San Francisco, California (1974); Louis Malle Room, Galería El Ojo, San Francisco, California (1982); Centro de Comunidad Internacional, San Rafael, California; Estudio de Moyo Coyatzin, San José, Costa Rica. (1986); Parque Municipal, San Francisco, California (1988); Theresa Mullen Gallery, San Francisco, California (1996); Arteum, San José, Costa Rica (1996).

Un proyecto insistente de Moyo fue el llamado “Naturaleza muerta abandonada”, que consistía en un manojo de hierba dejado en sitios tan diversos como El Bosque Negro, en Alemania (1975), la Finca de James Haritas, en Houston, Texas y El Castillo, en Heredia, Costa Rica (1978) y también en el Centro George Pompidou, de París y en el Victoria & Albert Museum, de Londres (1979). Otras acciones de Coyatzin tuvieron lugar en un parque público de Tokio, Japón (1980) y en un viaje por tierra desde San José de California a San José de Costa Rica (1993). Asimismo, participó en 1994 como editor invitado de la revista Cenizas y en 1997 como organizador, junto al escritor Osvaldo Sauma, del evento “Artistas poetas”, en San José. Otros datos en la biografía de Moyo Coyatzin lo describen como “andarín de profesión, que ha viajado por casi todo el planeta y periodista independiente que ha escrito sobre los temas más insignificantes, incluyendo arte”.7 Rolando cuenta que un sueño le reveló una antigua tradición indígena: en el cambio de siglo, era preciso cambiar también de nombre, de persona. Por eso, dice, 1999 terminó con una retrospectiva de Rolando Castellón y el siglo siguiente conocería a Crus Alegría. Pero quizá el impostor nunca soñó tal cosa y Crus tampoco se estrenó en el Si prefiero hablar de heterónimos –y no de seudónimos– en el caso de Rolando Castellón, es porque de algún modo lo encuentro cercano al poeta Fernando Pessoa, quien explicaba de este modo su invención: “Obra heterónima es la del autor fuera de su persona; la de una personalidad completa fabricada por él, como podría serlo la de cualquiera de los personajes de cualquiera de sus dramas” (Fernando Pessoa, Páginas íntimas de Auto-Interpretacao, Lisboa, Ática, 1966, p. 93).

7 Texto inédito, 1998.

6

In all probability that article from 1979 served as the basis for a practice Castellón appears to have initiated years before, judging from the biography of his heteronym: 6 Moyo Coyatzin.

Born in Chorotega, Middle America, in the year 1947, Moyo began having solo shows in 1974. Since then his work has been exhibited in: the Gilda Puletti Gallery, San Francisco, California (1974); the Louis Malle Room, El Ojo Gallery, San Francisco, California (1982); the International Community Centre, San Rafael, California; Moyo Coyatzin’s Studio, San Jose, Costa Rica (1986); Civic Center Park, San Francisco, California (1988); the Theresa Mullen Gallery, San Francisco, California (1996); Arteum, San Jose, Costa Rica (1996).

One of Moyo’s recurrent projects was the so-called “Abandoned still life”, which consisted of leaving a handful of grass in places as diverse as The Black Forest in Germany (1975), the country home of James Haritas in Houston, Texas, and El Castillo in Heredia, Costa Rica (1978), as well as the Georges Pompidou Centre in Paris and the Victoria & Albert Museum in London (1979). Other actions

by Coyatzin took place in a public park in Tokyo, Japan (1980) and a road trip from San Jose, California to San Jose, Costa Rica (1993). Likewise, in 1994 he participated as guest editor in the magazine Cenizas, and as organizer – in conjunction with the writer Osvaldo Sauma – of the “Poet artists” event in San Jose in 1997. Other details in Moyo Coyatzin’s biography describe him as a “professional globetrotter who has travelled almost the entire planet, and an independent journalist who has written about the most insignificant subjects, including art.”7 Rolando tells how an old Amerindian tradition was revealed to him in a dream: at the turn of the century one also had to change one’s name, one’s person. This is why, he adds, 1999 ended with a Rolando Castellón retrospective and If I prefer to speak of heteronyms – and not pseudonyms – in Rolando Castellón’s case, it is because in a way I consider him similar to the poet Fernando Pessoa, who explained his inventive faculties in the following manner: “A heteronymous work is that of the author outside him or herself; that of a personality that is totally fabricated by him/herself, as could be the case regarding any of the characters of any of his/her dramas” (Fernando Pessoa, “Intimate pages of Self-Interpretation”, Lisbon, Atica, 1966, p.93) 7 Unpublished text, 1998.

6

55

Tamara Díaz Bringas

2000. Una exposición individual en el 2003, en el auditorio del periódico La Nación, incluía dibujos realizados por Alegría desde 1975. Algunos datos biográficos afirman que es originario de Nicaragua, pero que apenas ha vivido en ella. En el año de su nacimiento (1956), Alegría fue trasladado a los Estados Unidos, donde se educó y pasó la mayor parte de su vida. Se dice que ejerció profesionalmente el diseño y la construcción de maquetas arquitectónicas; y que, a pesar de dibujar desde muy temprana edad, su obra es prácticamente inédita. Crus reside en Costa Rica desde 1985.8 Otras fuentes afirman que “José de la Crus Alegría y Grijalba es el verdadero nombre del artista nicaragüense Rolando Castellón, en homenaje a su bisabuelo y abuelo materno” y justifica el heterónimo argumentando: “Es interesante mencionar que en la cultura indígena mesoamericana el cambio de nombre, y el juego de asumir personajes diferentes según la ocasión, era una característica propia del folclore. En Méjico por ejemplo, las varias deidades asumidas por el rey poeta Netzahualcóyolt; o el uso de máscaras para representar animales en danzas rituales. En Nicaragua, los nombres originales de las dos figuras cumbres de su historia fueron Félix García y Augusto Calderón;9 el famoso personaje humorístico teatral conocido como El Güegüense, pero también como Macho Ratón el gran impostor; y las máscaras de españoles usadas en danzas callejeras; o la costumbre de los campesinos de cambiar de nombre año tras año; sin olvidarnos del uso hasta el presente de la tradición de abreviar los nombres o el despectivo mote o apodo”.10 Los nombres describen variadas funciones, decía aquel texto de Repertorio Americano. Y es posible que Castellón también necesitara varios nombres para sus muy variadas funciones: como artista, curador, editor, activista, gestor de eventos de diverso tipo, desde poesía hasta música y performance. “Rolando is a man of many parts”, escribiría 8

Texto inédito, Crus Alegría, Dibujos al blanco desde el negro, 2003.

9 Los nombres de Rubén Darío y Augusto César Sandino, respectivamente.

10 Semejanza [sic] de Crus Alegría, texto inédito, 2003.

56

the next century he was to meet Crus Alegria. But perhaps the impostor never really dreamed such a thing, and Crus never made an appearance in 2000. A solo exhibition in 2003 at La Nacion newspaper’s auditorium included drawings by Alegria dating from 1975. There is biographical information that claims he is from Nicaragua but has never lived there. In the year of his birth (1956) Alegria was taken to the United States where he was educated and spent most of his life. It is said that he worked professionally as a designer and building architectural models; and that, despite the fact he produced drawings from a very early age, his work has not, by and large, been exhibited. Crus has been living in Costa Rica since 1985.8 Other sources claim that “Jose de la Crus Alegria y Grijalba is the real name of the Nicaraguan artist Rolando Castellón, after his mother’s great-grandfather and grandmother” and justify the heteronym saying: “It is interesting to note that in the indigenous culture of Middle America changing names and the game of adopting different personalities according to the occasion was a characteristic trait of their folklore: in Mexico, for example, different deities were adopted by the poet king Netzahualcoyolt; and masks were used to represent animals in ritual dances. In Nicaragua, the original names of the two key figures in its history were Felix Garcia and Augusto Calderon;9 the famous theatre comedian known as El Gueguense was also known as Macho Raton the great impostor; the masks of Spaniards were used in street dances; a rural tradition involved changing names year in year out; not forgetting the use up until the present day of the tradition of abbreviating names or of the derogatory nickname.”10 The names describe various activities, according to that American Repertoire text. And it is possible that Castellón also required several names for his very wide range of occupations: artist, curator, editor, activist, organizer of different kinds of events, from poetry to music and Unpublished text, Crus Alegria, Dibujos al blanco desde el negro, (White drawings from black) 2003.

9 The names of Ruben Dario and Augusto Cesar Sandino, respectively.

10 Semejanza [sic] (Resemblance) by Crus Alegria, unpublished text, 2003.

8

La verdadera historia / The true story

como recomendación un alto funcionario del Museo de Arte Moderno de San Francisco.11 Y, de algún modo, los heterónimos le han servido también para hacer trampa: escribe de su propia obra como si hablara de un tercero; participa como artista en algunas exposiciones no oficiales en las que también es curador; anuncia que se retira como estrategia mediática, para luego aclarar que se trataba de uno de sus heterónimos.

El impostor no hace caso a las demandas de coherencia del sistema del arte. El más interesado en la consistencia del nombre de autor, en la firma del artista, es el mercado.

Castellón lo sabe bien y lo desdeña. Por eso cambia de nombre cuando quiere –incluso sin precisión–, y es usual que sus propuestas murales incluyan obras de otros autores con los cuales se identifica. El uso de heterónimos cuestiona la idea de autoría como una unidad, aunque las complejidades de lo que Foucault ha llamado la función autor12 terminen por forzar la rectitud de las atribuciones.

Para cada función, pero también para cada experiencia cultural, Rolando Castellón necesitó tal vez un personaje. Moyo es la sangre indígena, “sin las experiencias de la cultura ajena”.13 Crus fue llevado a los Estados Unidos en el mismo año de su nacimiento. Moyo es Rolando sin Occidente; Crus es Castellón sin Nicaragua. Tal vez porque quien ha vivido desde muy joven entre Centroamérica y Estados Unidos, quien ejerció como profesional en instituciones norteamericanas en las que abrió un espacio para minorías como afroamericanos y chicanos, quien sobre todo reivindica su estirpe indígena, no ha logrado conciliar las diferencias culturales, y prefiere vivirlas como personas distintas.

Michael McCone, Associate Director for Administration, San Francisco Museum of Modern Art, 31 de marzo de 1981.

12 Foucault caracteriza los discursos portadores de lo que denomina función autor. En primer lugar, se trata de objetos de apropiación, lo que remite a una forma especial de propiedad. Por otra parte, la función autor no se ejerce de manera universal y constante sobre todos los discursos, y además deviene de operaciones complejas que van más allá de la espontánea atribución de un discurso a un individuo. Por último, la consideración del autor no como el individuo real, sino que comprende una pluralidad de ego –lo que Foucault llama “varias posiciones sujeto”.

Michel Foucault, ¿Qué es un autor?, La Letra Editores, México, 1990.

13 Texto inédito, 1981.

11

performance. “Rolando is a man of many parts”, wrote a senior official from the San Francisco Museum of Modern Art, in a recommendation.11 And, in a way, the heteronyms have also helped him to play tricks: he writes about his own work as if he were writing about another person; he participates as an artist in some not official exhibitions which he also curates; he announces that he is retiring, as a publicity stunt, and later claims it was one of his heteronyms.

The impostor takes no notice of the art system’s demands for coherence. It is the market which is most interested in the consistency of the name of the author, in the artist’s signature. Castellón is well aware of this and scorns it.

This is the reason he changes his name when he wants – confusingly, even, and his mural proposals often include the works of other authors who he relates to. The use of heteronyms questions the idea of authorship as a whole, although the complexities of what Foucault termed author function12 end up forcing the honesty of the attributions.

Castellón perhaps required a different character for each occupation, as well as for each cultural experience. Moyo is the indigenous blood “that has not experienced foreign culture”.13 Crus was taken to the United States the same year he was born. Moyo is Rolando without the West; Crus is Castellón without Nicaragua. It may be that he, who, from a very early age, was moving back and forth between Central America and the United States; worked professionally in North American institutions in which he created opportunities Michael McCone, Associate Director for Administration, San Francisco Museum of Modern Art, s.f.

Foucault explains the discourses that mention what he termed suthor function.

Firstly, it deals with objects of apropriation, wich refer to a particular form of ownership. On the other hand, author function is not exercised in a universal and constant maner on all discourses, and, furthermore, it stems from complex operations that go beyond the spontaneous attribution of a discourse to an individual. Lastly, the author’s consideration of the author not as the real individual, but as one that embodies the plurality of the ego–what Foucault describes as “several subject positions” (Michel Foucault, ¿Qué es un autor? [What is an author?]], La Letra Editores, Mexico, 1990.

13 Unpublished text, 1981.

11

12

57

Tamara Díaz Bringas

Estación cuarta: el conceptual Telepathic Music to/from Cenizas it reveals the minute poem(s) we have no time or power or will to write as the daily miracle unfolds. it comes from joy and goes to joy. it sends others and it wishes self the pure energy wave of no-comparison.

Robert Filliou, en Cenizas No 6

Un seudónimo menos frecuente, Donaire Quixote, firmaría como editor invitado del número 4 de Cenizas, la revista de literatura y arte que Castellón iniciara en 1979. Bajo el título de “Pséudo-Nym” y los subtítulos “Tout est de l’art” y “One-man thoughs on paper”, esa edición de mayo de 1980 constituye tal vez la mejor prueba del acercamiento de Rolando a prácticas del arte conceptual.

En “Pseudo-Nym” casi todo parece conceptual: desde la prioridad a las ideas anunciada en el título, hasta el énfasis en la información y los juegos lingüísticos. Alguien pudo pensar que aquellas páginas de Cenizas venían de un convencido conceptualismo, a juzgar por el insistente recurso de presentar documentos, cifras, textos, fotografías. Pero es evidente que se trata de ecuaciones absurdas, escritos inútiles, falsos enigmas. Como si quisiera hacer fracasar la comunicación, el Donaire Quixote enfrentaría a sus lectores con preguntas imposibles y textos absurdos. A estas alturas, no es difícil leer el gesto de Castellón como una crítica a ciertas prácticas conceptuales: a su lenguaje críptico, a su distante hermetismo.

Sin embargo, es posible que el cuestionamiento surgiera apenas como travesura, pues si hay un aire común en esos gestos es el humor. Es chistoso, por ejemplo, cuando una página ofrece “this space available as a free public service”, al tiempo que llena todo el espacio ofrecido. O cuando acompaña las fotos de una valla en el océano y la de una carpa destruida con las indicaciones de AC y BC (after y before Christo’s). Pero Castellón no sólo le haría

58

for minorities such as blacks and Chicanos; and, above all else, lays claim to his indigenous stock, has been unable to reconcile these cultural differences, and prefers to experience them as separate entities.

Fourth station: the conceptual artist Telepathic Music to/from Cenizas it reveals the minute poem(s) we have no time or power or will to write as the daily miracle unfolds.it comes from joy and goes to joy. it sends others and it wishes self the pure energy wave of no-comparison.

Robert Filliou, Cenizas No 6

A less frequent pseudonym, Donaire Quixote, was used to sign as guest editor of issue No 4 of Cenizas, the art and literature magazine that Castellón began in 1979. Under the title of “Pseudo-Nym” and the subtitles “Tout est de l’art” and “One-man thoughts on paper”, this May 1980 issue is perhaps the best proof of Rolando’s encounter with conceptual art practices.

In “Pseudo-Nym” almost everything appears conceptual: from the precedence of the ideas indicated by the title to the emphasis on information and play on words. One could have been led to believe that those pages out of Cenizas were the result of a firm belief in conceptualism, judging by the insistence on presenting documents, figures, texts and photographs. But these are obviously absurd equations, useless writings and false enigmas. As though wishing to make communication fail, Donaire Quixote confronts his readers with impossible questions and absurd texts. At this stage, it is not hard to read Castellón’s gesture as a criticism of certain conceptual practices: its cryptic language, its aloof impermeability.

Nevertheless, this questioning is possibly just the result of a prank, since, if these gestures have anything in common, it is their humour. It is amusing, for example, when a page offers “this space available as a free public service”, whilst filling the entire space it is offering; or when photos of a

59

Tamara Díaz Bringas

guiños al autor de los empaquetados. En otro lugar citaría a Robert Smithson, a través de la foto de una construcción en el desierto, de la que salen aparentes “derrames”. Tal vez la apropiación de esos gestos era una manera de celebrarlos; quizá los repetía para comprenderlos: “But is it art?”, preguntaba un rincón de Cenizas. Pero en las páginas de la revista, aparecerían también otros nombres del arte avanzado de su tiempo: un texto de Robert Filliou, un poema dedicado a George Maciunas, un dibujo de Sol Lewit. Curiosamente, con quien parece tener una afinidad más cierta –en su reverencia a la naturaleza y el arte– no se menciona en ningún sitio: Joseph Beuys.

Estación quinta: el arqueólogo 5-4-3-2-1-0 as if the things of today were becoming again the things of yesterday.

fence in the ocean and one of a ruined tent are accompanied by the instructions AC and BC (After and Before Christo).

But Castellón’s nod to the author of wrapping was not the only one. Elsewhere, he quoted Robert Smithson, in a photo of a building site in the desert, apparently springing “leaks”. Perhaps the appropriation of these gestures is a way of celebrating them: maybe he repeated them in order to comprehend them: “But is it art?” retorted a corner of Cenizas. However, other names linked to the art of his time appear in the pages of the magazine: there is a text by Robert Filliou, a poem dedicated to George Maciunas, a drawing by Sol Lewitt. Strangely enough, the artist he seems to have most in common with – in regard to his reverence of nature and art – Joseph Beuys, is not mentioned at all.

Fifth station: the archaeologist 5-4-3-2-1-0 as if the things of today were becoming again the things of yesterday.

George Linze, en Cenizas No 14

George Linze, Cenizas No14

En el primer número de Cenizas, Dionisio Alegría suscribe un “Industrial Archaeological Object”. Se trata de un abrelatas en varias versiones: el objeto y dos imágenes. Uno y tres abrelatas, podría ser su proposición. Pero Castellón estaría menos interesado en el juego tautológico que en la presencia del objeto; y menos en el objeto mismo que en el sujeto que presupone. Cuando inserta un cuerpo físico en la página –una grapa, un pequeño exvoto, una flor– abre también un lugar para la subjetividad. De ahí que todos, absolutamente todos los números de Cenizas incluyan algún detalle manufacturado, que hace de cada ejemplar una pieza única y la huella especial de un sujeto.

Pero el trabajo de Castellón tiene algo de arqueología, esa disciplina “de los monumentos mudos, de los rastros inertes, de los objetos sin contexto y de las cosas dejadas por el pasado”.14 En su caso, tal vez se trate menos de interrogar Michel Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI editores, México, 1985, p.11.

14

60

In the first edition of Cenizas, Dionisio Alegría subscribed an “Industrial Archaeological Object”, which was several versions of a tin can opener: the object and two images. One and three tin openers could be his proposal. But Castellón was less interested in the tautological game than in the presence of the object; and less interested in the object itself than in the subject it presupposes. When he inserts a physical object onto a page – a staple, a small votive offering or a flower, for example – he is also opening up its subjectivity. Thus, each and every one of the editions of Cenizas includes some small manufactured item which makes each copy unique, holding the distinct trace of a subject.

However, the work of Castellón has an archaeological air about it – a sense of that discipline which deals in “silent monuments, lifeless paths, objects devoid of context, and things left behind by the past.” 14 In his case, it is perhaps less Michel Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI editores, México, 1985, p.11.

14

La verdadera historia / The true story

al pasado que de dotar al presente de un cierto espesor.

Como en aquel “Objeto industrial arqueológico”, que data de 1979, las piezas de Castellón son cosas recientes en busca de pasado. De modo inverso al de la historia del arte –que privilegia la función estética de producciones cuyo origen pudo ser utilitario o ceremonial–, Castellón fabrica un contexto para sus propuestas estéticas. Para ello, el dispositivo museográfico –a la manera de una sala de arqueología o de historia natural–, así como la pátina de barro y la incierta datación, colaboran en el efecto de antigüedad de las piezas.

about questioning the past than infusing the present with a kind of denseness. Castellón’s pieces are contemporary objects in search of the past, as exemplified by “Industrial archaeological object” of 1979. Contrary to the history of art, which favours the aesthetic function of production, the origin of which may have been practical or ceremonial, Castellón creates a context for his aesthetic proposals.

To this end, the museum environment collaborates – in the style of an archaeological gallery or a natural history exhibition hall – along with the mud patina and uncertain dates, in imbuing the pieces with a veil of antiquity.

Ya en 1983, la reseña de una exposición apuntaba: “Estos objetos se resisten a ser juzgados como escultura tradicional, pues están llenos de sugerencias de funciones previas. Pareciera que pertenecen a vitrinas de un museo de Antropología y no a una galería de arte.”15 Muchos años después, Castellón tendría la oportunidad de exponer sus obras en el contexto de producciones precolombinas. La herencia del barro se exhibió en el Museo del Jade “Fidel Tristán” de Costa Rica, en una sala contigua a la extraordinaria colección de piezas de jade. Moyo Coyatzin escribiría que era una exposición definitiva para Rolando Castellón, mientras éste se camuflaba como guarda de salas para garantizar –y disfrutar– el simulacro.

By 1983 a review of one of his exhibitions was already claiming that “These objects refuse to be judged as traditional sculpture since they are filled with suggestions of previous uses. It would appear they belong in the display cabinets of a museum of anthropology rather than an art gallery”. 15 Many years later Castellón was to have the opportunity to exhibit his works in the context of pre-Columbian production. La Herencia del Barro (A Legacy of Mud) was shown at the Jade Museum “Fidel Tristán” in Costa Rica, in a gallery alongside its extraordinary jade collection. Moyo Coyatzin was later to write that it was a definitive exhibition for Rolando Castellón, whilst the latter disguised himself as a museum attendant in order to secure – and enjoy – the farce.

Estación sexta: el accidental

Sixth station: the accidental artist

Why Why Why Why Why Why Why not?

Why Why Why Why Why Why Why not?

Geoffrey Cook, en Cenizas N 18 o

Geoffrey Cook, Cenizas No18

Si pasa un bicho, quedará su huella. Si algo aparece en el camino, es posible que termine en el museo. Si alguien se asoma a la instalación de una muestra, podría acabar participando. En la obra de Rolando Castellón cualquier contingencia es incorporada sin conflicto. Como si el artista tuviera la misma autoridad de sus ayudantes, o la de un aguacero, un perro o un insecto, su trabajo acoge los más variados azares que tienen lugar en el proceso. Y es usual que celebre cada accidente –sobre todo si viene de una causa natural– como si él mismo lo hubiera deseado: “es perfecto”, suele decir.

15

David Izu, Artweek, 13 de agosto de 1983.

If an insect goes by, its trail remains. If something appears along the way, it may end up in the museum. If someone peeps in when an exhibition is being hung they could end up taking part in it. In the work of Rolando Castellón any eventuality is readily incorporated. It is as if the artist had the same authority as his assistants, or that of a rainstorm, an insect or a dog; his work brings together a vast array of random incidents that take place during the process. And it is not uncommon for him to celebrate every accident David Izu, Artweek, 13-8-1983.

15

61

Tamara Díaz Bringas

Ni principio, ni fin; ni adentro, ni afuera: la propuesta de Castellón refuta esos límites. Y no es raro que la recepción de su trabajo pase por un momento de incertidumbre: qué es obra, quién la produjo. Los trabajos con barro, pero también sus múltiples estudios de elementos naturales, se van conformando en el cruce entre el azar y la intencionalidad. Como si prefiriera completar la imagen ya sugerida en la materia misma, Castellón busca en la forma orgánica la base de otras combinaciones. Los elementos naturales y los construidos parecen compartir un juego de espejos: una forma repite la otra y la multiplica. Hace algunos años, una reseña de su trabajo aseguraba: “En su (arqueo)lógica, Rolando Castellón intuye y enfatiza la pre-existencia de forma en los llamados “objetos encontrados”; así descubre línea en la misma forma que Colón descubrió América (accidentalmente)”.16 Accidental, pero inequívocamente. Queda siempre la duda sobre un autor que deja tanta participación al azar y a la vez parece absolutamente convencido de su intención. Tal vez tiene tan claro lo que quiere, que ningún accidente podría distraerlo; quizás pone su propia incertidumbre en manos del azar. En todo caso, sorprende que en los inicios mismos de su carrera un crítico anticipara: “El arte de Rolando Castellón, con todo su aire de quieta modestia, es notablemente seguro acerca de los efectos visuales que desea demostrar y también en la habilidad técnica que es empleada para crear tales efectos”.17 Cuesta, aun, creer en la casualidad de esos efectos visuales; y ya se ha dicho que nada hay menos azaroso que aquello que pretende hacerse al azar.

Paula Tin Nyo, Artweek, 4 de febrero de 1991.

17 Alexander Fried, San Francisco Examiner, 16 de diciembre de 1970.

16

62

– especially those resulting from natural causes – as if he himself were willing them to happen: “that’s perfect”, one often hears him saying.

No beginning, nor end; no inside, nor outside: Castellón’s proposal rejects these limits. And it is not unusual that his work should be met with a moment of doubt: what makes a work? who produced it? The mud pieces, but also his numerous studies of natural elements, are gradually built up at the crossroads between chance and intentionality. As if he would prefer to complete the image already implied in the material itself, Castellón looks for the source of other combinations within the organic form. The natural and constructed elements seem to share in a mirage effect: one form reflects another and repeats it. Some years ago a review of his work declared that “Rolando’s (archaeo)logic work senses and highlights the pre-existence of form in his so-called “found objects”; he thus discovers line in the same way that Columbus discovered America (by accident).”16 Accidentally, but unmistakably. There is always room for doubt regarding an author who leaves so much participation to chance and, at the same time, seems absolutely convinced of his intention. Perhaps he is so clear as to what he wants that no accident could distract him; perhaps he leaves his own uncertainty to chance. In any event, it is surprising that in the early stages of his career one critic was quick to point out that “Rolando Castellón’s art, with all its air of quiet modesty, is remarkably confident in respect to the visual effects it seeks to project, and also in the technical ability used to create those effects.”17 It is still hard to believe the coincidence of those visual effects; and it has been said before that there is nothing less accidental than something one tries to do by accident.

Paula Tin Nyo, Artweek, 4-2-1991.

16

17

Alexander Fried, San Francisco Examiner, 16-12-1970.

La verdadera historia / The true story

Seventh station: the paradoxical artist

Estación séptima: el paradójico For making love to our friends.

For not making love to our friends.

For making love to our friends.

For not making love to our friends.

Anónimo, en Cenizas No 13

Anonymous, Cenizas No13

Deliberado o azaroso, tal vez no importe tanto. Ni antiguo o reciente, ni claro o misterioso, ni auténtico o impostor.

Con las obras de Rolando, conviene quizás que nos alejemos de la disyunción, de esa inclemente ó, para desplazarnos al dominio de las conjunciones, al reino del “cerca y del junto”. Castellón prefiere la paradoja y muchos de sus trabajos se basan precisamente en contradicciones lógicas.

Así, en lo que parece un guiño a Leonardo, ha hecho una serie de armas imaginarias que se atacan a sí mismas: una espada de filo romo; una escopeta con el cañón invertido.

Deliberate or accidental, maybe it doesn’t matter that much. Neither outdated, nor contemporary, neither clearcut nor mysterious, neither authentic nor an impostor.

Where the work of Rolando is concerned, it is perhaps better to avoid distinctions, that stern or, and veer, instead, towards conjunctions, towards the realm of the “near and the together.” Castellón prefers paradox and many of his works are based precisely on logical contradictions. Thus, in what appears to be a nod to Leonardo he has produced a series of imaginary weapons that attack each other: a sword with a blunt blade; a shotgun with an inverted barrel.

Paradojas es también el título de una extraordinaria serie de 1999, en la que Castellón trastoca la percepción de las propiedades físicas del objeto. Así, contradiciendo la retórica de las cualidades del material, lo que a primera vista parece metal, no es otra cosa que papel higiénico, del mismo modo que la dureza y resistencia no es sino la fachada de una extrema fragilidad. Tal vez por eso la presencia insistente en sus obras de las espinas de pochote: una imagen de amenaza y hostilidad que, sin embargo, es también bella y útil, pues el árbol respira por ellas. “Se miente para proteger la verdad”, ha escrito Moyo.

Paradojas is also the title of an extraordinary series from 1999 in which Castellón disrupts the perception of the physical properties of an object. In this manner, and contradicting the rhetoric of the material’s qualities, what at first appears to be metal is none other than toilet paper, in the same way that hardness and resistance are merely a front for extreme fragility.

This is perhaps the reason for the insistent presence in his work of the thorns of the pochote tree: an image of threat and hostility which is also, however, one of beauty and practical use. “One lies to protect the truth”, Moyo once wrote.

Eighth station: the religious

Estación octava: el religioso It is that part of the world to which you pray when you are alone again.

It is that part of the world to which you pray when you are alone again.

John Berry, Cenizas No14

John Berry, en Cenizas N 14 o

Tal vez no sea una certeza, pero algo como una vaga intuición vincula las obras de Rolando con elementos rituales. Sus tempranos “Ídolos”, sus “Chamanes”, sus “Objetos

Perhaps it is not for certain, but something resembling a vague intuition links Rolando’s works with ritual elements.

His early “Ídolos”, “Chamanes” and “Objetos rituales” have justified the insistence on associating his works with the

63

Tamara Díaz Bringas

rituales”, han justificado la insistencia en relacionar sus obras con lo sagrado. No sorprende, entonces, que tanta gente haya encontrado en sus piezas ecos de creencias indígenas o magias ancestrales. Una lectura en ese sentido la aportaría incluso Marta Traba, cuando escribió: “Pero aun cuando la intención del artista no sea crear un fetiche, el tratamiento de los objetos indica sin duda alguna la necesidad de inventar cosas que carezcan de función y de utilidad dentro de una visión pragmática, pero que pertenezcan al servicio mayor de los exorcismos y la magia”.18 Pero aunque juegue con aspectos místicos o rituales, es difícil creer que las producciones de Castellón pertenezcan a un territorio distinto del artístico. Más que poner el arte al servicio de un fin sagrado, pareciera que Rolando aprovecha el efecto ritual como una manera de enaltecer el arte mismo. Lo que busca para sus obras tendría que ver más bien con la idea de “aura”. Con la convicción de un acto de fe, hace poco Rolando afirmaba públicamente: “el arte es mi religión”.

De una manera imprecisa, despreocupada de los rigores de la institución religiosa, la obra de Castellón está permeada también por una cierta tradición cristiana, de la que Rastros daría cuenta. Así, por ejemplo, dispuso en pareja dos de sus personajes en papel y barro, llamándolos Adán y Eva. Mientras, los nichos en las altas ventanas del museo, fueron trabajados a manera de estaciones: cada uno como una especie de altar que iba marcando el recorrido de un supuesto vía crucis. Al final de ese trayecto colocaría, entonces, una cruz hecha del tronco espinoso del pochote.

Pero en su versión del relato cristiano, Rolando rechaza el sacrificio, dibujando una escalera como alternativa al crucificado. Y tal vez importe menos la incierta lectura iconográfica, que el aire de liturgia que recorría la muestra.

Pero si el gesto de Castellón puede ser llamado “religioso”, sería sobre todo en el sentido prístino de re-ligar, de volver a atar. Así, toda su obra parece empeñada en establecer un vínculo con la vida, con la naturaleza; y el método que Marta Traba, “Mirar en Nicaragua”, El Pez y la Serpiente, Managua, 1981, pp. 77-78.

18

64

sacred. It is hardly surprising, therefore, that so many people have found echoes of indigenous beliefs or ancestral magic in his pieces. One such reading was made by Marta Traba, when she wrote “But even when it is not the intention of the artist to create a fetish, the way he deals with objects indicates, without the slightest doubt, his need to invent things that, from a pragmatic point of view, lack any practical purpose or function, but that belong to the higher service of exorcism and magic.” 18 But although he toys with mystical or ritual aspects, it is hard to believe that what Castellón produces belongs to a realm other than that of art. Rather than placing art at the service of a sacred function, it seems Rolando takes advantage of the ritual effect as a way of ennobling art itself. What he seeks is that his work has, rather, to do with the idea of “aura”.

Rolando recently stated publicly, with the conviction of an act of faith, that “art is my religion.”

A loose sense of the Christian tradition, free from the rigours of the institution of religion, also permeates the work of Castellón, as would be seen in Rastros (Traces).

Thus, for example, two of his paper and mud characters were arranged as a couple, and named Adam and Eve. Meanwhile, the niches of the high museum windows were treated as Stations of the Cross: each one an altar of sorts, marking the stages of a so-called via crucis. At the end of this path he placed a cross made out of the thorny trunk of the pochote tree. However, in his version of the Christian story, Rolando rejects the sacrifice, drawing a ladder as an alternative to the crucifixion. And maybe the uncertain iconographic reading is less important than the air of liturgy which permeated the exhibition.

But if Castellón’s gesture can be described as “religious” it would be, above all, in the pristine sense of re-linking, of retying. Thus, it seems, all of his work persists in establishing a connection with life, with nature; and the method he uses to extend those ties is that of vicinity, of placing one thing next to another. This is how he builds up his collections of natural Marta Traba, “Mirar en Nicaragua”, El Pez y la Serpiente, Managua, 1981, pp. 77-78.

18

La verdadera historia / The true story

sigue para establecer esos lazos es el de la vecindad, el de una cosa al lado de la otra. De este modo conforma sus colecciones de elementos naturales; así trabaja sus murales y dibujos. Por eso, si hay una figura que puede describir la obra de Castellón sería la metonimia, que se basa en la contigüidad. El orden de Rolando es también el de una cosa a la par de la otra; como el Tloque nahuaque, “el dueño del cerca y del junto”. Y es posible que esa obsesión de juntar elementos afines, de acompañar una cosa con otra, fuera también el acto más extremado de un solitario.

elements; this is how he works on his murals and drawings.

This is why, if there is a figure of speech that could be used to describe the work of Castellón it would be metonymy, which is based on proximity. Rolando’s order is also that of one thing beside another; just like the Tloque nahuaque, the “master of the near and the together”. And it is possible that this obsession with bringing together common elements, of accompanying one thing with another, may be the most extreme act of a solitary individual.

Ninth station: in love

Estación novena: el enamorado

Je ne sais pas vraiment si tu t’es absentée: Je me couche près de toi, je me lève avec toi, Dans mes rêves tu es avec moi.

Si des larmes envahissent mes yeux c’est Qu’alors tu as ébranlé mon cœur.

Je ne sais pas vraiment si tu t’es absentée: Je me couche près de toi, je me lève avec toi, Dans mes rêves tu es avec moi.

Si des larmes envahissent mes yeux c’est Qu’alors tu as ébranlé mon cœur.

Aztèque, en Cenizas No 5

El gesto de juntar, de buscar lo semejante en las diferencias, podría ser también el acto de un enamorado. No por gusto se le dice “ligar” al cortejo amoroso. No por gusto el trabajo de Castellón –en sus obras como en sus curadurías– es el de ligar. Pero tal vez el amor le entró por la costura. Si uno piensa en todo el tiempo que debió pasar Rolando viendo coser, no es difícil encontrar en su trabajo una cierta memoria de aquella práctica. Como en la costura, trata a menudo de unir varias piezas en un contexto común. Lo mismo debió hacer Berta Alegría cuando componía sus patchworks, esas prendas que el hijo conserva y exhibe entre sus más grandes tesoros.

Rolando es un enamorado y un entusiasta de la poesía. El poeta, se dice, es Moyo. Castellón sin embargo es quien firma un “autorretrato” manuscrito, en el que declara: “Aun me queda el sueño de ser salvado en todos los sentidos por aquel amor que disfrazado de presa, me cazará curándome de mi libertad de polvo y luces artificiales. Yo

Aztèque, en Cenizas No 5

The act of joining, of seeking similarity in differences, could also be the act of someone in love. It is no coincidence that the expression “on the pull” is used to describe the act of courting. Nor is it a coincidence that Castellón’s work – both his art pieces and his curating – is about joining together. But maybe love got to him through the seams. Considering all the time Rolando must have spent watching his mother sewing, it is not difficult to find traces of this activity in his work. As in sewing, he often attempts to join several pieces together within a common context.

Berta Alegría must have done the same in her patchwork – those garments that are preserved by thread and exhibited amongst its greatest treasures.

Rolando is a lover and enthusiast of poetry. Moyo is the poet, so they say. It is Castellón, however, who signs a handwritten “self-portrait” in which he declares: “I still dream of being saved, in every sense of the word, by a love that, disguised as prey, will hunt me down, curing me of my freedom built of dust and artificial lights. I, a born bohemian with no identity papers, voluntarily expose myself, every night, to being detained.” 19 RC, manuscript, 1999.

19

65

Tamara Díaz Bringas

que bohemio de nacimiento y sin documentos me expongo voluntariamente, todas las noches a ser detenido”.19 No es raro que sus exposiciones contengan mensajes de amor, más o menos cifrados. En los últimos años, hemos visto “RAM” por todas partes; y aunque pretende ser una señal para un solo destinatario, es probable que el tronco de un árbol en Bajamar guarde su clave. Lo cierto es que prefiere trabajar con artistas mujeres y que en algunos de sus estudios-galerías sólo han exhibido ellas. Otras veces las elige como público exclusivo, como cuando ubicó sus obras –las de Crus Alegría– en un baño de mujeres.20 Pero si algo habla de amor y vida en la obra de Castellón es el barro, un elemento que no ha cesado desde 1981: “Uso barro como una metáfora para describir la generosidad de la tierra”, ha dicho.21 En su obra, el barro aporta no sólo un extraordinario recurso plástico, sino un pensamiento y una posición vital, guiados por un profundo respeto y un verdadero asombro por los misterios de la naturaleza.

It is not uncommon for his exhibitions to contain more or less coded messages of love. In recent years we have seen “RAM” pop up everywhere; and although it appears to be a sign for a single recipient, it is likely that the trunk of a tree in Bajamar holds the key. The fact is he prefers to work with women artists and in some of his studio-galleries they alone have shown there. On other occasions he chooses them as exclusive viewers, for example, when he hung his pieces – those of Crus Alegría – in a women’s toilet.20 But if anything speaks of love and life in the work of Castellón it is mud, an element he has used repeatedly since 1981: “I use mud as a metaphor to describe the generosity of the earth,” he has said.21 In his work mud is not just an extraordinary plastic component, but also an outlook and attitude to life, drawn from a profound respect for and genuine awe of the mysteries of nature.

Tenth station: the fugitive

Estación décima: el fugitivo

The fact is it never stops living.

The fact is it never stops living.

Georges Linze, en Cenizas No 14

Georges Linze, en Cenizas No 14

Se resiste a que le tomen fotografías, aunque hay quien asegura que, al rechazarlas, Rolando garantiza que no faltará en las fotos. Lo cierto es que prefiere salir de espaldas, o apenas como una silueta con sombrero que debe recordarle a Sandino. Como quiera, no sorprende esa resistencia de Castellón a fijarse en una imagen. Sabe, tal vez, que es algo más estable que la vida y a él, en verdad, le importa lo vivo.

El fugitivo, bien lo sabe, es el tiempo.

Por eso, más allá del encanto por la naturaleza, lo que pone en primer plano el componente orgánico es el tiempo. En la obra de Castellón, los elementos naturales están vivos; lo RC, manuscrito, 1999.

En la exposición Una más de mujeres, unas mujeres de más, curada por Clara Astiasarán, Centro Cultural de España, San José, 2006.

21 La herencia del barro, Costa Rica, 1996.

19 20

66

He does not like having his photograph taken, although some say that this resistance is a guarantee that Rolando will be in all the photos. The fact is he prefers to be photographed with his back to the camera or as a faint silhouette with a hat, which no doubt reminds him of Sandino. In any event, it comes as no surprise that Castellón does not like to be set down in an image. He knows, perhaps, that it is something more stable than life and what really matters to him is what is alive. He knows only too well that the fugitive is time.

This is why, over and above the sense of wonder regarding nature, what the organic component brings to the fore is time.

In the work of Castellón, the natural elements are alive; in In the exhibition Una más de mujeres, unas mujeres de más, curated by Clara Astiasarán, Centro Cultural de España, San José, 2006.

21 La Herencia del Barro (A Legacy of Mud) Costa Rica, 1996.

20

67

Tamara Díaz Bringas

que también se puede decir: muriendo. Las flores, los insectos, las semillas, la hierba son cosas que crecen, que se descomponen, que huelen. No hay nada fijo en esas obras que mutan continuamente, que transcurren.

other words, they are also in the process of dying. Flowers, insects, seeds, grass are all things that grow, decompose, smell. There is nothing static about these pieces that are in a constant state of change; of transmutation.

Como contagiadas por la efímera duración de lo orgánico, las exposiciones de Castellón se asumen también como procesos. Rastros fue distinta cada día; pues cada día iba agregando algún elemento, alterando algún detalle. La muestra, entonces, tenía lugar como una performance que se hace en tiempo real. Así, Rolando incluye el transcurso como un componente importante de la obra. Sin embargo, no lo hace a la manera del cine y otros medios basados en el tiempo, sino de una forma mucho más simple, acaso más entrañable: a través de lo orgánico. Después de todo, como en el cine, el antiguo proyeccionista nos ofrece una imagen que también “sucede”.

Castellón’s exhibitions are also processes that appear to have been tainted with the ephemeral nature of the organic. Rastros (Traces) was different every day; because every day he added a new element or made some slight change. As a result, the show took place in the style of a performance presented in real time. Rolando thus includes the passage of time as an important component in his work.

However, he does not do so in a cinematographic style or that of other time-based media, but in a much simpler and perhaps more intimate manner: via the organic. The former projectionist does, after all, just like in the cinema, present us with an image that is also “happening”.

Las obras de Castellón son, al fin, estados que pasan, como las estaciones, como la vida. No extraña, entonces, que el tiempo aparezca como una de sus obsesiones. Y bastaría revisar algunos números de Cenizas para encontrar preguntas o rodeos al “extraño animal del tiempo”, como lo llamaba un poeta en la revista. “Life is a contradiction if there is to be death”, apareció en el segundo número de Cenizas y, desde entonces, esa frase ha aparecido en otros escritos del artista.

The works of Castellón are, ultimately, states that pass, like the seasons; like life. It is hardly surprising, therefore, that time turns out to be one of his obsessions. One only has to browse through a few copies of Cenizas to find questions or a tangled web woven around that “strange creature Time”, as one poet put it in the magazine. “Life is a contradiction if there is to be death”, appeared in the second edition of Cenizas and, since then, this same phrase has been used in other texts by the artist.

“No concibo el concepto de no estar vivo”,22 ha dicho también. Pero si Rolando está preocupado por el tiempo, su manera de responderlo podría encontrarse en el valor del instante. Unas gotas de lluvia a punto de caer del muro: la precisa conjunción de un momento y una cierta luz en un lugar. “All being is in the moment”, escribía Natasha Borovsky-Hidalgo en el número 11 de Cenizas.

“I cannot conceive of the idea of not being alive”, 22 he has also said. But if Rolando is preoccupied with time, his way of responding to it could perhaps be found in the value of the moment. A few drops of rain just about to drip off a wall: the precise point at which the moment and a particular ray of light meet in a given place. “All being is in the moment”, wrote Natasha Borovsky-Hidalgo in issue 11.

Rolando Castellón, Por instinto. Guztchlimotl y sus milagros, n. d.

22

68

Rolando Castellón, Por instinto. Guztchlimotl y sus milagros, n. d.

22

La verdadera historia / The true story

Eleventh station: guilty

Estación undécima: el culpable Parabienes a ti, Graham Bell, que inventaste el teléfono.

Tu voz vence obstáculos y malentendidos y corta la niebla de los vocablos indispensables como todas las hélices de que puede disponer un poeta que gasta como un nabab la riqueza fácil de las comparaciones.

Parabienes a ti, Graham Bell, que inventaste el teléfono.

Tu voz vence obstáculos y malentendidos y corta la niebla de los vocablos indispensables como todas las hélices de que puede disponer un poeta que gasta como un nabab la riqueza fácil de las comparaciones.

Ledo Ivo, en Cenizas No 10

Ledo Ivo, en Cenizas No10

El currículo profesional de Rolando Castellón consigna que del 2002 al 2006 fue Miembro del Comité de Tutores de la Galería Nacional, en San José, Costa Rica; desde 1999, Director de ARTEUM, en San José; de 1994 a 1999 fue curador jefe en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica; de 1983 a 1992 consta que fue director de la Mary Porter Sesnon Art Gallery, de la Universidad de California, en Santa Cruz; de 1972 a 1981 fue curador de exposiciones en el San Francisco Museum of Modern Art, de California, y de 1969 a 1971 fue co-fundador y director de Galería de la Raza, San Francisco, California.

Rolando Castellón’s curriculum vitae includes being a Member of the National Gallery Tutors’ Committee from 2002 to 2006 in San José, Costa Rica; Director of ARTEUM, San José, since 1999; Chief Curator of the Costa Rican Museum of Contemporary Art and Design from 1994 to 1999; Director of the Mary Porter Sesnon Art Gallery, University of California, Santa Cruz, from 1983 to 1992; Curator of exhibitions, San Francisco Museum of Modern Art, California, from 1972 to 1981, and Co-founder and Director of Galería de la Raza, San Francisco, California, from 1969 to 1971.

Todo eso no lo haría responsable de la extraordinaria labor en la promoción y educación artística que ha realizado. Una tarea que desde muy temprano siguió una clara posición política: al lado de los que están en desventaja, sea por razones raciales, de género, de edad, etc. Castellón no sería culpable si no lo hubieran sancionado ya los siguientes testigos: Gerald Norland, Director, San Francisco Museum of Modern Art, December 21, 1972: “This letter is written as a reference for Mr. Rolando Castellón who worked at the San Francisco Museum of Modern Art from May 1, 1972. Mr. Castellón was employed as Art Director-Curator of the Museum’s InterCommunity Exchange (MIX). His role was to provide a liaison with minority community artists, galleries and cooperative art ventures. He supervised a number of

All this has not prevented him from being responsible for extraordinary work in artistic promotion and education; a task that, from a very early stage, had a clearly political slant aimed at those who were underprivileged due to race, gender, age, etc. Castellón would not be guilty of this had the following witnesses not declared as much: Gerald Norland, Director, San Francisco Museum of Modern Art, December 21, 1972: “This letter is written as a reference for Mr. Rolando Castellón who worked at the San Francisco Museum of Modern Art from May 1, 1972. Mr. Castellón was employed as Art DirectorCurator of the Museum’s Inter-Community Exchange (MIX). His role was to provide a liaison with minority community artists, galleries and cooperative art ventures. He supervised a number of exhibitions

69

Tamara Díaz Bringas

70

exhibitions which were installed in the Museum’s MIX galleries. He supervised a program of community mural painting which were effected by community artists in Hunters Pooint, Japantown, Chinatown and the Fillmore district. Mr. Castellón maintained an easy rapport with the leaders of the minority community.”

which were installed in the Museum’s MIX galleries.

He supervised a program of community mural painting which was effected by community artists in Hunters Pooint, Japantown, Chinatown and the Fillmore district. Mr. Castellón maintained an easy rapport with the leaders of the minority community.”

Ernst Shurmann, Director, Goethe Institute San Francisco, September 24, 1979: “Only after a short period of time I became aware of his expertise as a curator of art who not only impressed me with his fundamental knowledge in his profession but also by his personal involvement in art direction and artists, which he considers especially promising.”

Ernst Shurmann, Director, Goethe Institute San Francisco, September 24, 1979: “Only after a short period of time I became aware of his expertise as a curator of art who not only impressed me with his fundamental knowledge in his profession but also by his personal involvement in art directions and artists, which he considers especially promising.”

Stephen Goldstine, President, San Francisco Art Institute, September 28, 1979:

Stephen Goldstine, President, San Francisco Art Institute, September 28, 1979:

“I have known Rolando Castellón for over nine years. In the past decade I have had ample opportunity to observe his professional work and its impact both locally and nationally. During this time the Galería de la Raza became as important as any community gallery in this country. This was due in no small measure to the breathe of Rolando’s vision and the serious, effective way he established the Galería from the start. His work at the San Francisco Museum of Modern Art has also had a significant impact both regionally and nationally. His broad experience with not yet established artists, from communities too long ignored by major institutions, served the museum and the art community very effectively.”

“I have known Rolando Castellón for over nine years. In the past decade I have had ample opportunity to observe his professional work and its impact both locally and nationally. During this time the Galeria de la Raza became as important as any community gallery in this country. This was due in no small measure to the breadth of Rolando’s vision and the serious, effective way he established the Galeria from the start. His work at the San Francisco Museum of Modern Art has also had a significant impact both regionally and nationally. His broad experience with not yet established artists, from communities too long ignored by major institutions, served the museum and the art community very effectively.”

Allan M. Gordon, California State University, Sacramento, March 18, 1983: “Rolando is one of the unsung heroes of Bay Area art especially among so called “Third World” and community art groups.”

Allan M. Gordon, California State University, Sacramento, March 18, 1983: “Rolando is one of the unsung heroes of Bay Area art especially among so called “Third World” and community art groups.”

Stefan Baciu, “Cenizas: Palabras en libertad”, revista Tierra y Libertad, México, 1981:

Stefan Baciu, “Cenizas: Palabras en libertad” (Words set free) magazine Tierra y Libertad, México, 1981:

La verdadera historia / The true story

“En realidad, Cenizas ha traído con cada número algo de nuevo, insólito e inédito, no tanto gráficamente (no se puede perder de vista el hecho de que Rolando Castellón no es sólo el editor de la revista, sino, al mismo tiempo, tipógrafo, encuadernador, compaginador, administrador y ‘manager’), sino también poéticamente, por medio de poesías y textos escritos en su mayoría en español y en inglés, pero también en ‘chicano’ y en francés, en alemán y hasta en rumano, alternándose los poemas con dibujos y viñetas que representan, de cierto modo la ‘marca’ de esta hoja tan simpática, tan singular y tan valiente, porque sabe mantener –en un tiempo cuando desde Nicaragua llega tanta poesía que es más bien cartel político y cursilería– la poesía pluralista que también es lo que suelo llamar la “poesía en libertad”.

Estación duodécima: el boxeador

“Cenizas has, in fact, brought something innovative, unusual and unprecedented to each edition, not so much from a graphic point of view (let us not forget that Rolando Castellón is not only the editor of the magazine, but also the typographer, bookbinder, assembler, administrator and manager), but also as regards poetry, with poems and texts written mainly in Spanish and English, but also in Chicano, French, German and even Rumanian, alternating poems with drawings, vignettes or illustrations which, to a certain extent, are the “stamp” of this extremely charming, unique and brave work because – at a time when so much Nicaraguan poetry is political propaganda or overly sentimental – it knows how to uphold pluralistic poetry, which is also what I tend to call “poetry set free” Twelfth station: the boxer

Fíjate bien, amigo, Una cosa es preparar tus armas y otra muy distinta es la guerra.

Fíjate bien amigo, Una cosa es preparar tus armas y otra muy distinta es la guerra.

Héctor Carrillo, en Cenizas No 3

Dice Rolando que de joven le gustaba boxear y que todavía hoy tiene un sueño recurrente: se ve a sí mismo a punto de empezar una pelea, pero ésta nunca tiene lugar. No hay peor derrota, o no hay victoria mayor: quién sabe. Pero me gustaría imaginar ese sueño como el relato de una pelea siempre pendiente con la historia.

Castellón nunca fue a la Bienal de São Paulo, aunque más de una vez fuera invitado. Una obra suya extravió el camino a Venecia, dejando no más anunciada su participación en la Bienal del 97, Venecia 78, “Dalla natura all´arte, dall´arte alla natura”, con un tema que ya para entonces reclamaba su obra, se lo perdió (aunque no se libró de su furtiva intervención). En 1996 su participación en la Bienal del Barro, de Venezuela, se vio menguada por un repentino cambio de sede

Héctor Carrillo, en Cenizas No 3

Rolando says that as a youngster he liked to box and that to this day he has a recurring dream: he sees himself just about to begin a fight, but the latter never actually takes place. There is no worse defeat, or no greater victory: who knows. However, I would like to think of that dream as the story of an ever-pending fight with history.

Castellón never went to the São Paulo Biennial, despite the fact he was invited on more than one occasion. One of his works got lost on its way to Venice, leaving only the announcement of his participation in the Biennale of ‘97. Venice ’78 “Dalla natura all´arte, dall´arte alla natura”, with a theme that his work was by then already demanding, missed him (although it did not escape his furtive intervention). In 1996 his participation

71

Tamara Díaz Bringas

que lo desplazó de Caracas a Maracaibo. Casi nadie notaría tampoco su presencia como Leonardo Castellón en el conocido libro Tres décadas vulnerables del arte latinoamericano.

Años después, como otra broma de la historia, una publicación nicaragüense le atribuiría obras que nunca hizo.

Tal vez porque prefiere que la fatalidad sea sistemática, y no por modestia, Castellón olvida contar que una de las más prestigiosas voces de la crítica de arte en Latinoamérica, Marta Traba, se refirió a su trabajo de los setenta como “una de las más bellas obras sobre papel que se hayan realizado en el continente”. Producciones tan altas no podían pasar inadvertidas para el público estadounidense: “estas obras están entre las más totalmente exquisitas de la temporada” (San Francisco Chronicle, 16-5-74), “pocos artistas locales han crecido tanto en los últimos años como lo ha hecho Rolando Castellón” (ibidem, 10-10-75), “esta obra es arte abstracto moderno, de una intensa fuerza espiritual, similar a lo mejor de la primera generación de expresionismo abstracto, y como muy poco arte de hoy tiene” (Revista California, marzo 1986), diría la crítica más exigente. Un poco más acá, la historia oral murmura que autorizados curadores como Paulo Herkenhoff o Gerardo Mosquera no limitaron sus elogios al conocer el trabajo de Castellón.

De cualquier modo, el relato de la desventura no podría omitir que en la polémica Bienal Centroamericana de Pintura de 1971, el único premio nacional que no quedó desierto fue otorgado a Nicaragua a través de la obra Danza alegórica, de un entonces desconocido Rolando Castellón. Tal vez para hacerle trampas a la historia, para no hacer caso a sus demandas de coherencia, orden, unidad, exactitud. Así, a través de sus múltiples seudónimos, de los equívocos, de las falsas atribuciones, de la alteración de fechas y nombres, del simulacro del objeto arqueológico y de invenciones infinitas, Rolando Castellón ha jugado con la historia, su historia Y ella con él: lo pierde, lo equivoca, lo olvida.

in the Biennale of Mud in Venezuela was jeopardized by a sudden change of venue, from Caracas to Maracaibo. Hardly anyone noticed his presence as Leonardo Castellón in the well-known book entitled Tres décadas vulnerables del arte latinoamericano (Three vulnerable decades of Latin American art). Years later, by another twist of fate a Nicaraguan publication attributed works to him that he had never produced.

Perhaps it is because he prefers misfortune to be systematic, and not due to modesty, that Castellón fails to mention how Marta Traba, one of the most prestigious art critics in Latin America, referred to his work from the seventies as “some of the most beautiful works on paper that have been produced in this continent”. Such outstanding work could not go unnoticed by the US public: “these pieces are among the most wholly exquisite of the season” (San Francisco Chronicle, 16-5-74), “few local artists have developed to such an extent in recent years as Rolando Castellón (ibid., 10-10-75), “this work is modern abstract art with an intense spiritual force on a par with the best of first generation abstract expressionism, something which is lacking in much of today’s art (Revista California, March 1986), the most demanding of critics declared. More recently, oral history rumours that expert curators such as Paulo Herkenhoff and Gerardo Mosquera were not unstinting in their praise when they encountered Castellón’s work.

In any event, the story of misfortune could not neglect the fact that at the controversial Central American Painting Biennial of 1971 the only national prize that was awarded went to Nicaragua for the piece entitled “Danza alegórica” by the then unknown Rolando Castellón. Perhaps it was to trick history, or ignore its demands for coherence, order, unity, exactitude. Rolando Castellón has thus played with history through his many pseudonyms, misinterpretations, false attributions, altered dates and names, imitations of archaeological objects and innumerable inventions. And history has played with him: making him lose his way, forcing him to make mistakes and forgetting him.

O tal vez lo encuentre aun, puntualmente, en la Estación 13.

Tamara Díaz Bringas septiembre de 2006 72

Or maybe she is yet to find him, right at the 13th station.

Tamara Díaz Bringas September 2006

73

74

Rolando: artista jardinero y curador picaflor Rolando: Gardener Artist and Flirtatious Curator Virginia PĂŠrez-Ratton

75

76

Para aproximarse a la obra de Rolando Castellón hay que repensar la naturaleza, o empezar por un nuevo acercamiento a ella, más sensorial. Hay que saber lo que huele la tierra apisonada, humedecida y barrida cuidadosamente, los trazos que la escoba de millo puede dejar al barrerla y quitarle el exceso de polvo para dejarla lucia, hay que imaginar lo que los elementos naturales significan más allá de su función esencial como partes de un todo, para llegar a la profundidad de su valor simbólico. Un valor simbólico que Rolando Castellón desagrega y reconfigura mediante su propia e íntima experiencia desde la infancia. Recuerdo que alrededor de 1997 viajamos con un grupo de artistas a la costa del Pacífico norte costarricense, a pasar una corta temporada. Nos acompañaban Takesada Matsutani y su esposa, Kate van Houten, Charles Ross y Jill O´Bryan, entre otros. Mientras unos nos instalábamos y preparábamos el almuerzo, Rolando, como una especie de ser fantomático, recorría el espacio recogiendo objetos. Cuando nos aprestábamos a comer, no había espacio en la mesa pues había realizado toda una instalación de piedras, guijarros, ramitas, conchas y caracoles sobre la mesa, organizados en una grilla geométrica pero diáfana, sólida y precaria a la vez, como si estos elementos hubieran estado esperando su presencia y sus manos de dedos orientales, para ser organizados dentro de una estructura de sentido que los ligara más allá de su coexistencia natural.

To approach the work of Rolando Castellón is to rethink nature, or to move closer on a profoundly new and sensory level. One must know how compacted earth smells when dampened and carefully swept; the lines that the rustic broom leaves behind on the soil and the patina that remains after the excess dust has gone. One must imagine the meanings of the natural elements beyond their essential function as parts of a whole, in order to arrive at the real depth of their symbolic value: one that Rolando Castellón has taken apart and reconfigured through his own intimate experiences since infancy. We travelled once with a group of artists to spend a few days in Santa Teresa de Cóbano, on Costa Rica’s northern Pacific coast. We were accompanied

by Takesada Matsutani and his wife, Kate van Houten, Charles Ross and Jill O’Bryan, among others. While we were settling in and getting lunch ready, Rolando roamed about like some kind of ghostly being, picking up objects.

When we were ready to eat, we found there was no space on the table, because an installation had been elaborated there, out of stones, pebbles, little branches, various shells, organized in a geometric but diaphanous grid, at once solid and precarious, as if these elements had been awaiting his presence and his oriental-fingered hands, to be ordered within a significant and thoughtful structure linking them beyond their natural coexistence.

Cuando trabajamos juntos en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, cada una de las exposiciones que se montaron, –más de sesenta a lo largo de cinco años– , era motivo de una aventura que trascendía lo museológico. Paulo Herkenhoff ha desarrollado una línea de trabajo en las exposiciones que hace, en la cual plantea un agenciar de las obras hacia la plena existencia de cada una, de manera a establecer diálogos y tensiones entre ellas, y así contribuir a construir una mayor densidad discursiva. Desde una percepción inaprensible, y más intuitiva que anclada en bases filosóficas concretas, Rolando Castellón llega inconscientemente a estos diálogos y tensiones, y las obras funcionan como resultado de la transmisión de un poder sugerente de su mirada y sus manos. Su manera de trabajar con la obra de otros, en su propia mente,

When we worked together at the Museum of Contemporary Art and Design, each of the exhibitions that we installed, more than sixty over a period of five years, initiated an adventure that transcended museography. Paulo Herkenhoff has developed curatorial work in placing artworks in such a way that space is shared in order that dialogue and tensions are established between them, and together they contribute to the construction of a denser discourse. Rolando Castellón creates such dialogues and tensions but it is from an more un-graspable and intuitive perception rather than from a concrete and philosophical basis, and artworks operate as a result of transmitting the suggestive power of his gaze and his hands. His way of working with the art of others – in his mind, without noting down any more than a rough

77

Virginia Pérez-Ratton

sin el menor apunte más que un croquis en algún pedazo de servilleta, complicaba el trabajo en equipo y la preparación previa del montaje, pero finalmente, terminaba siendo una experiencia irrepetible que hizo comentar a Gerardo Mosquera sobre las inconfundibles cualidades museográficas que evidenciaba el museo. En ese tiempo, era aún Rolando quien actuaba... poco después, al dejar el museo y abrir el Arteum –su propio micro-museo personal– se convirtió en Moyo Coyoatzin, un personaje extraño con una estudiada postura de “clochard”, lo cual dejaba perplejo a más de un emperifollado social. Rolando es una figura difícil de aprehender para quienes funcionan dentro de otro tipo de parámetros que los suyos. Moyo escribe poco y habla menos, más bien prefiere hacerlo mediante sus piezas personales o montando la obra de otros. Estos otros ( y otras) son descubierto(a)s en sus andanzas de picaflor por galerías, pero sobre todo cafés, calles y lugares inéditos para la exposición de arte, donde su ojo avizor, detrás de unos lentes permanentemente empolvados, se fija en detalles que no captan la mayoría de las miradas, pero que a él, como permanente enamorado, lo seducen.

Ni Castellón ni Moyo teorizan, sino se dejan manejar por sus propias y alucinadas intuiciones, que finalmente, resultan de una lucidez constante y de permanente devoción al arte. Rolando –el curador– y Moyo fallecen regularmente, y por el momento le han cedido el paso a Crus Alegría –el artista–, un personaje que lo habitaba a medias, pero que no emergía debido a la presencia de Berta, su madre. Ella decidió dejarlo hace pocos años, una tarde de polvo y luz en Nicaragua, para que Crus pudiera no solo hacer su propio trabajo sin el peso de su presencia, sino que partiera de sus creaciones como costurera, una costurera que trascendió hilvanes y ruedos y le legó –sin saberlo– una sorprendente capacidad constructiva en colchas, almohadones y fragmentos de vestidos, armados en composiciones abstractas, geométricas, y tan equilibradas y sugerentes como las formaciones de espinas, marcos de cactus, murales de barro, recuperaciones de imágenes de diarios, botellas de vino, dibujos en papeles de deshecho, que Crus Alegría lleva décadas de producir y convertir casi en elementos de una liturgia personal con la naturaleza. Crus Alegría ya no aparece como un “vagamundo”, sino que reviste ahora la identidad de un dandy, de elegantes zapatos retro hechos a 78

sketch on a piece of paper napkin – complicated the team’s work and the preparation of the installation. However it ended up being an unrepeatable experience that led the curator Gerardo Mosquera to comment on the subsequent and unmistakable museographical qualities of the museum.

At that time it was Rolando who acted… later, by leaving the Museum and opening the Arteum – his own personal micro-museum – he became Moyo Coyoatzin, a strange character with a studied ‘clochard’ pose, who left dolledup socialites perplexed. Rolando is a difficult figure to understand for those who operate within other parameters than his. Moyo writes little and speaks less; or rather he prefers to communicate through his own works or through installing the works of others. These others are discovered in his flirting wanderings in galleries, but most of all in cafés, streets and unheard-of spaces for art exhibitions, where his keen eye, behind permanently dusty eyeglasses, pays attention to details that escape most gazes, but that seduce him, the permanent lover.

Neither Castellón nor Moyo theorise, instead they are driven by their own hallucinatory intuitions that result in a constant lucidity and a permanent devotion to art. Rolando, the curator, and Moyo regularly vanish, and for the moment they have ceded their space to Crus Alegría – the artist – , a character who had been partially created, but who didn’t fully emerge due to the presence of Berta, his mother. She left him a few years ago, on an afternoon of light and dust in Nicaragua, allowing Crus to not only continue his own work without the weight of her presence, but also to let him work from her creations as a dressmaker. She was a dressmaker who transcended tacking and hemming and unknowingly left behind a surprisingly constructive capacity for bedspreads and pillows of abstract, geometric compositions, as suggestive as the compositions of spines, frames of cactus, murals of clay, collections of newspaper images, bottles of wine, and drawings on wastepaper that Crus Alegría brings, through decades of producing and converting, into elements of a personal liturgy with nature. Crus Alegría is not a ‘vagrant’, he clothes himself in the identity of a dandy, with custom-made retro shoes in line with his talent as a dancer, and as an admirer of beauty - above all feminine beauty - and hopelessly, forever in love.

Rolando: Artista Jardinero / Rolando: Gardener Artist

mano, acorde con sus talentos de bailarín, de absoluto romántico y admirador de la belleza –sobre todo femenina– y enamorado sin remedio. Rolando Castellón, con sus redecillas en el pelo, sigue activo ahora en Artseum –Arteum más una s, para elaborar un anagrama de “muestra”– organizando de manera incesante sus propias obras y una de las más insólitas colecciones de arte, cuya definición se abre en una extensión infinita.

Rolando, Moyo y Crus, tres de los innumerables personajes de un mismo artista/curador que suicida y resucita sus identidades regularmente, pero que permanece en la memoria a través de innumerables obras, muchas veces de minúsculo formato, incluso casi invisibles, agenciadas en esquinas y recodos o en enormes espacios, aglomeradas como un bosque pero interpelando al espectador por su innegable presencia como etapas ineludibles en un paciente e incesante trayecto hacia una especie de cosmogonía personal. La obra inclasificable de Rolando Castellón, que muchas veces califica con ironía de “objetos pos-colombinos”, es pre-povera, seriada y pre-minimalista, y esto le viene más por la herencia de lo indígena que de las últimas vanguardias, conjugada con una sensibilidad exacerbada hacia la carga significante de los elementos naturales de su tierra.

Nació y pasó su primera infancia en Nicaragua, para luego crecer en un barrio cerca de la Estación al Pacífico en San José, y pasa la mayor parte de su vida profesional en la costa oeste de los Estados Unidos, donde colaboró en la creación de la Galeria La Raza en San Francisco en los años setenta, siempre alternando su trabajo como artista y como curador, en un continuo desdoblamiento. Desde entonces ha trabajado intensamente en todo tipo de medio y lenguaje, en una suerte de abstracciones orgánicas, acumulando a través de los años una obra casi monocromática –su color es el de la tierra–, dibujando y pintando, “garabateando” y cancelando páginas enteras de libros así como construyendo instalaciones murales en dimensiones desde lo imperceptible a lo monumental, como la intervención en proceso que tuvo lugar en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en el 2005. Este trabajo progresivo de varias semanas abarcó los cien metros lineales que tiene la sala principal y casi toda su altura de más de cinco

Rolando, Moyo and Crus, three of the many personalities of the same artist/curator who regularly commits suicide and then resurrects himself, remain in our memory through innumerable works, often in minuscule format, sometimes almost invisible, found in corners and curves, or in enormous spaces, planted like trees in a forest. Discovered by the spectator, through his undeniable presence, the art moves in unavoidable stages of a patient and incessant trajectory towards a kind of personal cosmogony. The unclassifiable work of Rolando Castellón, which he often describes ironically as ‘post-Columbian objects’, is prepovera, ordered and pre-minimalist, and stems more from his indigenous heritage than from the latest art trends, fused with an exacerbated sensibility towards the significant power of the natural elements of his soil and his heritage.

Born in Nicaragua, raised in Costa Rica, he has spent most of his professional life on the west coast of the United States where, in 1969, he collaborated in the establishment of the Galeria La Raza in San Francisco, always alternating between curator and artist producing his own work, in a continuous splitting of his own personality. From that time on he has worked intensely in every kind of media and language, in a miasma of organic abstractions, building up an almost monochromatic work over the years, drawing and painting, “scribbling” and printing books as well as constructing murals and installations ranging from almost imperceptible dimensions to the monumental; he created an installation in process over many weeks that took place at the Museum of Contemporary Art and Design in 2005, that appropriated the entire one hundred linear metres and up to a height of five meters in the principal gallery space. In recent years Castellón or Crus, one does not know which of the two, has concentrated on works of mud, in a kind of personal ceremony which worked to confer ritual meaning to objects.

For Rolando the objects more accurately represent the relationship of the indigenous people to their surroundings, again a reflexion of his relationship to the povera movement.

However, Rolando is Western in spite of himself, and one must not fall into the trap of thinking that he works with his back to art history: one of his long-repeated motifs is the form of the frame, the frame as the delimitation of the 79

Virginia Pérez-Ratton

metros. Castellón –o Crus, ya no se sabe cuál de ellos– se ha concentrado en los últimos años en trabajos de barro, en una especie de ceremonia personal, tratando conferir sentido ritual a los objetos, y que, en él se refiere más cercanamente a la relación del indígena con su entorno que a algunos preceptos povera. Sin embargo, Rolando es occidental a su pesar, y no se puede caer en la trampa de pensar que trabaja de espaldas a la historia del arte: una de sus obras reiteradas a lo largo del tiempo es la idea que subyace a la forma en el marco, el marco como delimitación del objeto artístico, como el límite entre el espacio del arte y el espacio del mundo. Estos marcos, muchas veces construidos con elementos vegetales, han formado parte de casi todas sus muestras, y a menudo los ha integrado como una firma en exposiciones de otros artistas. Se han convertido en su imagen de marca y su símbolo preferido: son cuadrados de diversos tamaños hechos con ramas de árboles espinudos, con cactus, y otros materiales naturales de superficie agresiva y rugosa, que se presentan vacíos, solo circundando un espacio en la pared, cuidadosamente montados como una galería de la ausencia.

Su arte empieza donde la naturaleza cierra su ciclo de vida, es una especie de “arqueólogo natural” que se sirve de ella como fuente de materiales de trabajo pero hacia la cual mantiene una permanente actitud de reverencia. Donde quiera que vaya, un campo abierto o una calle en media ciudad, una montaña o un jardín citadino, la costa o el bosque, su propio taller, siempre encuentra los ires y venires de los procesos naturales, y acumula, acumula, con la pasión del coleccionista obsesionado, espinas de todo tipo, semillas, caracoles, guijarros, piedrecillas, colmenas abandonadas, flores secas, ramas de árboles y trozos de cactus, o incluso comida intervenida por insectos. Está obsesionado por el reordenamiento de los elementos recogidos, para producir otros escenarios, recreando un vínculo primario perdido con la naturaleza mediante pequeñas piezas de pared que pueden ampliarse hasta ocupar enormes espacios museales, pero también releyendo objetos alterados como signos del mundo circundante. Muchas de estas instalaciones usan barro, lodo, sobre una superficie de soporte de papel kraft, directamente aplicado a la pared o en

80

artistic object, as the border between the space of art and the space of the world. These frames, often constructed from organic elements, have been an integral part of a majority of his shows, and occasionally he has integrated these as his artistic signature into the exhibitions of other artists. They have been converted into his particular trademark and his preferred symbol: squares of different sizes made from the branches of thorny trees, from cactus and other natural materials that have a rough or aggressive surface, that are displayed empty, surrounding only a space on the wall, carefully hung like a gallery of absence.

His art begins where nature ends its lifecycle, he is something of a ‘natural archaeologist’ that uses nature as a source of working materials but towards which he maintains a permanent attitude of reverence. Wherever he goes, to the open countryside or to an inner city street, to the mountains or to a metropolitan garden, to the coast or to the forest, his own work always encounters the comings and goings of natural processes and accumulates, accumulates with the passion of the obsessive collector, spines of every kind, seeds, shells, pebbles, gravel, abandoned beehives, dried flowers, branches, pieces of cactus, even food half-eaten by insects. He is obsessed with reordering collected elements to produce other situations, recreating a lost primary link with nature through small pieces of wall that can expand until they occupy vast gallery spaces, but also interpreting altered objects as signs of the surrounding world. Many of these installations use soil or mud over a supporting surface of Kraft paper applied directly to the wall or, on occasion, as independent objects that become their own support: adding layers and layers of mud, integrating elements which appear to bear an uncertain relationship to one another but which in fact reflect the harmonious chaos of nature. There is a strongly sensual quality in these surfaces covered in mud, some of them give the impression of corroded metal or of cured leather, but there is always a subtle and silky finish. However in others the surface will seem greasy and rough to give greater volume to the collage, or in which to encrust live plants, usually cactus

Rolando: Artista Jardinero / Rolando: Gardener Artist

ocasiones como objetos independientes, que se convierten en su mismo soporte: agregando capas y más capas de lodo, integrando elementos en lo que pareciera ser una disposición aleatoria, pero que de hecho refleja el caos armónico de la naturaleza. Hay una fuerte calidad sensual en estas superficies cubiertas de lodo: como metal corroído o cuero curtido, pero siempre con un sutil y sedoso acabado. Sin embargo, en otras, la superficie permanecerá gruesa y áspera para permitir el collage de elementos de más volumen, o para incrustar plantas vivas, usualmente cactus y otros tipos de suculentas que Crus atenderá regularmente para mantener en vida, como un jardinero de las salas de arte.

El concepto de sitio/no-sitio no está totalmente ausente de su discurso, pero de manera inconsciente. Su intención no es desarrollar la idea en sí de la re-localización sino develar aspectos sensibles mediante la re-contextualización y el contraste de materiales vivos y materiales inertes, ampliando de manera interminable y vital el concepto del bodegón, más allá de una “naturaleza muerta”. Entre los miles de objetos naturales que colecciona con sumo cuidado, existen unas semillas delicadas, planas, envueltas en una especie de suave y liviana cubierta sedosa, de un blanco casi transparente, que las protege antes de su germinación. Alineadas y reordenadas, son adheridas unas a otras de manera muy frágil con diminutas gotas de pegamento, para crear triángulos orgánicos, círculos y cuadrados, recomponiendo lo que puede tener de impredecible una estructura racional, pero manteniendo una cierta lógica geométrica en esta reconstitución. El artista sigue una intuición y actúa como un instrumento imaginario en la construcción de otra realidad “natural”. En esta obra, la naturaleza no es solo material sino que constituye la obra misma El trabajo de Castellón no refleja el deseo de representación o interpretación de la naturaleza, sino más bien una búsqueda personal, íntima y aislada por sus propios vínculos ancestrales con la tierra y por la geometría que articula secretamente el universo.

and other types of succulents that Crus sustains to use in his artwork.

The concept of site/no-site is not completely absent from his discourse, but it is unconsciously so. His intention is not to develop the idea of re-localisation in itself but to reveal sensitive aspects through re-contextualization and the contrast of live and inert materials, amplifying the concept of still life, and going beyond the idea of “nature morte”.

Among the thousands of natural objects that he carefully collects, are some smooth delicate seeds, covered in a soft, light, inconsistent substance of an almost transparent whiteness, which protects them before germination. Lined up and reordered, they are fragilely stuck together with tiny drops of glue, to create organic triangles, circles and squares, rearranging what they may have of an essential rational structure, but maintaining a certain geometric logic in this reconstitution. The artist follows his intuition and acts as an imaginary instrument in the construction of another ‘natural’ reality. In this work, nature not only contributes the materials but also constitutes the work itself. The work of Castellón does not reflect the desire to represent and interpret nature, but rather it represents a personal, intimate and solitary search for his own ancestral connections with the earth and for the geometry that secretly articulates the universe.

Virginia Pérez-Ratton July 2006

Virginia Pérez-Ratton julio de 2006

81

82

83

84

Rastros y rostros: una memoria según Rolando Castellón

Traces and faces: a memory according to Rolando Castellón

Ernesto Calvo

85

86

Hace unos años, cuando vi por primera vez a Rolando Castellón en algunas exposiciones y charlas, siempre me llamó la atención esa excéntrica y enigmática figura que, tras una reacia fachada, pensé que escondía una o varias personalidades difíciles de reconocer, pero por ello más retadoras y desafiantes.

A few years ago, when I saw Rolando Castellón for the first time at a few exhibitions and discussions, that eccentric and enigmatic figure always caught my attention: behind that obstinate façade, hid, I thought, one or a number of personalities who were difficult to recognize, but who were, for all that, more challenging and defiant.

Esa intuición se me fue confirmando, poco a poco, cuando fui descubriendo quién era “realmente” Rolando Castellón: artista, museógrafo, curador, gestor y sobre todo personalidad mítica –aunque no reconocida– del arte y la cultura centroamericanas; invisibilidad a la que, quizás, él mismo ha contribuido inconscientemente, y que le permite fabularse y reinventarse continuamente, como una especie de nuevo Pessoa centroamericano.

That intuition was confirmed, little by little, when I began to discover who Rolando Castellón really was: artist, museum expert, curator, manager, and above all, mythical character (although largely unrecognized) of Central American art and culture: with an invisibility to which perhaps he himself has unwittingly contributed, and which allows him to fictionalize and reinvent himself continually, like a new kind of Central American Pessoa, the Portuguese poet.

Tal vez por eso, la muestra “antológica” de Rolando Castellón en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), de Costa Rica, no solo la consideraba imprescindible desde hacía mucho tiempo, sino que me parecía lo mínimamente justo hacia una de las figuras esenciales que le dio forma y perfil a este museo –fue su primer curador jefe durante 5 años– y que además, ha sido protagonista decisivo, aunque muchas veces oculto, no reconocido o equívoco, de algunas de las páginas más importantes del arte contemporáneo centroamericano, dentro y fuera de sus fronteras geográficas.

Perhaps because of that, Rolando Castellón’s “anthological” exhibition at the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), in Costa Rica, has not only been considered for many years now to be critically important, but also, it seems to me, minimally adequate for one of the essential figures that has given form and profile to this art museum – he was its first head curator for five years – and who, in addition, has been a decisive protagonist, albeit frequently obscured, unrecognized or equivocal, in some of the most important pages written on contemporary Central American art, both within and outside of its geographic frontiers.

Castellón decidió llamar a su muestra en el MADC, Rastros.

Una mirada cíclica, y creo, haciendo loa a su intuición, que no hay título más preciso para nombrar un recorrido que comienza, según su memoria, a inicios de la década del setenta (1971), y que, aparentemente, termina en el simbólico año 2000. Y digo “aparentemente”, pues aunque Rolando insiste en que ese es el período que comprende su “trayectoria artística”, creo que no es más que uno de los muchos trazos que conforman su accidentada y fabulosa historia que –como él mismo insiste– es una especie de serpiente que se muerde la cola, pero que, paradójicamente, estará siempre incompleta: nunca se (re)encuentra, nunca se (re)une, nunca se repite.

Castellón decided to call his show at the MADC Traces.

A cyclical vision, and I believe, lauding his intuition, that there is no title more accurate to describe a journey that begins, according to his memory, at the beginning of the 1970s (in 1971), and that, apparently, ends in the symbolic year of 2000. I say ‘apparently’ because, although Rolando insists that it is this period that comprises his ‘artistic trajectory’, I see this as just another of the many frames that form his irregular and fictionalized life history that – as he himself insists – is a kind of snake biting its own tail but that, paradoxically, will always be incomplete: it is never (re)encountered, never (re)united, never repeated.

87

Ernesto Calvo

Esa misma figura simbólico-mítica de la serpiente, también remite a otra de las recurrencias artísticas y vitales de Rolando Castellón: el de la memoria fragmentada, el de la búsqueda incesante de su “identidad”, 100% mestiza (como le gusta decir). Una memoria que es telúrica, vivencial, histórica, y que se expresa en su trabajo constante con la tierra, con el barro, con esos materiales de desecho, re-hechos, re-vividos en figuras y formas simbólicas o reales, que de alguna manera dan cuenta de esos rastros irresolubles, pero fundamentales, en las muchas trayectorias de Castellón.

Así, cuando veía cómo día a día, minuto a minuto, se transformaba la muestra de Castellón, no solo antes de la apertura, sino después de inaugurada y hasta el último día de abierta al público, a través de la inserción siempre cambiante de objetos intervenidos o encontrados, dibujos, grabados, poemas y otros especímenes afines (llamados “chunches” por sus apologetas o detractores más cercanos); que se apropiaba totalmente de los espacios de la sala 1 del MADC, rehaciendo su fisonomía, pero a la vez dialogando con ese difícil pero atractivo lugar, como si fuera su entorno “natural”, fui entendiendo que ese podría ser uno de los sentidos mayores de la “obra” de Castellón, y posiblemente la de sus múltiples personalidades: el devenir, la metamorfosis, el cambio constante de los objetos, de la materia con la que interactúa, que es expuesta y re-hecha aquí, como forma de ser convertida en “arte”, es decir, de mantenerla con vida, como una especie de “objeto de culto” aparentemente imperceptible, pero que está allí en tanto presencia física y etérea a la vez, como única garantía de su existencia.

Y, mediante esa acción fugaz, constante, perenne, se reconfiguran y devienen cada vez, también, las escurridizas figuras del propio Castellón –y sus otros yo– como “artista”.

Ernesto Calvo Director Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

88

That same mythico-symbolic figure of the snake leads to another of Rolando Castellón’s central artistic motifs: that of fragmented memory, of the incessant search for his ‘identity’, ‘100% mestizo’ as he likes to say. A memory that is terrestrial, personal, historical, and that is expressed in his constant working with earth, with clay, with waste materials: re-made, re-lived in symbolic or real figures and forms that, in some way, realize those irresolute but fundamental traces in Castellón’s many trajectories.

And so Castellón’s exhibition was transformed when it was seen day by day, minute by minute, not only before the opening but afterwards and up to the last day of its public showing, through the constantly changing insertion of modified or found objects, drawings, prints, poems and other related items (called chunches or ‘things’ for their closest defenders or detractors), that were wholly appropriated from the MADC’s first gallery space, remaking their physiognomy, but at the same time dialoging with that difficult but attractive place, as if it were his ‘natural’ setting. I began to understand that this could be one of the strongest meanings in Castellón’s ‘work’, and possibly the work of his multiple personalities: the becoming, the metamorphosis, the constant changing of the objects, of the material with which he interacts, that is displayed and remade here, as a way of being converted into ‘art’, that is to say, being kept alive, like a kind of apparently imperceptible ‘refined object’, but that is there in both its physical and its ethereal presence, as the only guarantee of its existence. And, through that fleeting, constant, perennial action, Castellón’s own slippery personalities – and his other selves – as ‘artist’ are reconfigured and brought into being.

Ernesto Calvo Director Museum of Contemporary Art and Design

89

90

NO SE DETIENE He does not stop Clara Astiasarรกn 91

92

Siempre tiene hambre / Su cerebro funciona abarrotado de papilas satisfechas Mira en línea recta / y no deja huellas El hastío lo aguarda con sus fauces maquilladas / y no lo sabe Vive cegado por el futuro / y no se detiene no se detiene

He is always hungry/ His brain works crowded with contented papillae He looks straight ahead / and leaves no footprints He awaits weariness with its painted gullet/ and doesn’t taste it He lives blind to the future/ and he does not stop he does not stop

Emilia Villegas: Síndrome de Estocolmo

Emilia Villegas: Stockholm Syndrome

El ansia insaciable e innúmera

Anxiety – insatiable and innumerable

(After Pessoa)

(After Pessoa)

Una tarde de mayo pasado, mi amigo Dionisio me contó que Rolando Castellón se casó una vez. Sólo una.

Me contó que la salita The Chapel, en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, fue escenario de la más íntima unión; que los periódicos lo relataron casi en cualidad de performance y que los amigos o artistas no invitados, se molestaron para siempre.

One afternoon last May, my friend Dionisio told me that Rolando Castellón got married once. Just once. He told me that The Chapel, in the Museum of Modern Art in San Francisco, was the scene of that intimate union, that the reporters described it almost in terms of performance and that those friends and artists who were not invited would always bear a grudge.

Mientras yo revolvía en círculos la taza de café, e insistía en la perfección de la circunferencia, Dionisio re-huía de la tercera persona. El círculo se fue haciendo cada vez más estrecho y frente a mi café –como un espejo− la imagen extraviada de Dionisio fue tomando la forma y la voz de Castellón: el sueño de Stevenson, la pasión de la clínica.

While I was stirring my cup of coffee with a circular motion and insisting on the perfection of the circumference, Dionisio fled again from the third person. The circle was becoming ever smaller and, across from my coffee, like a mirror, the lost image of Dionisio was taking on the form and voice of Castellón; the dream of Stevenson, the passion of the clinic.

Antes que a Dionisio, conocí a Crus Alegría y Moyo Coyatzin, otros hombres, otros nombres de Rolando Castellón.

Este uso de los heterónimos tan peculiar y extravagante −aunque no tanto para un artista− nos obliga a revisar el trabajo de Castellón a partir de unas de las personalidades más complejas de la literatura: el portugués Fernando Pessoa. Si Pessoa produjo obra poética de acento naturalista, historicista o político, responsabilizando a Alberto Caeiro, Ricardo Reis o Álvaro de Campos; Castellón −como el lusitano− marcó la independencia de trabajo de cada uno de sus alterónimos,1 creándole personalidades distintas y actividades intelectuales (o producciones plásticas) completamente autónomas.

1 Alterónimos es un neologismo para simplificar los términos alter ego y heterónimos.

Before Dionisio, I knew Crus Alegría and Moyo Coyatzin, other men, Rolando Castellón`s other names. This use of such peculiar and extravagant heteronyms – although not so unusual for an artist – obliges us to revise Castellón’s work starting from one of the most complex personalities in literature: the Portuguese writer Fernando Pessoa. If Pessoa produced poetic work with a naturalist, historicist and political emphasis, and in doing so gave rise to Albert Caeiro, Ricardo Reis or Álvaro de Campos: Castellón – like the Portuguese – emphasized the independence of the work of each one of his alternyms,1 creating in them distinct, completely autonomous personalities and intellectual activities (or visual productions).

1 Alternym is a neologism used to simplify the terms alter-ego and heteronym.

93

Clara Astiasarán

94

Atendiendo esta estrategia de diversificación la exposición Rastros: Una mirada cíclica a la obra de Rolando Castellón, exhibida en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), puede que sea una muestra póstuma, porque tal como lo relatan sus otro(s), el verdadero Rolando Castellón ya está muerto.

Bearing in mind this strategy of diversification, the exhibition Traces: a cyclical look at the work of Rolando Castellón, that has been showing at the Museum of Contemporary Art and Design since May, can be seen as a posthumous exhibition, because as his other(s) describe it, the real Rolando Castellón is dead.

Hace alrededor de un año, las páginas del suplemento cultural de un diario local informaban la retirada de Castellón del circuito artístico. No había pasado una semana y Crus Alegría hacía de las suyas en el Auditorio del periódico La Nación. Varios meses más tarde le conté a Dionisio que quería que Crus participara en una curaduría de artistas guatemaltecos y costarricenses; mi amigo −o tal vez Crus− criticó el ofrecimiento porque tanto Castellón como Alegría compartían su rechazo por las muestras colectivas. Eran −parafraseando a una artista nicaragüense− incurables.

About a year ago, the pages of the cultural supplement of a local newspaper gave notice of Castellón’s retirement from the artistic circuit. Not a week passed before Crus Alegría hung his works in the Auditorium of the newspaper La Nación. A few months later I told Dionisio that I had wanted Crus to participate in a joint curatorial work with Guatemalan and Costa Rican artists; my friend – or perhaps Crus – criticized the offer because both Castellón and Alegría share a rejection of collective exhibitions. They are – to paraphrase a Nicaraguan artist-incur(at)able.

Creo que entender esta personalidad múltiple en el terreno creativo, es indispensable para asentar las coordenadas de representación con las que Rolando Castellón se ha situado en la historia del arte centroamericano. Castellón ha transitado por diversos territorios, pero al final todos confluyen en uno, que es su concepto vital e integral de la creación.

Retomando la experiencia de su matrimonio, pareciera que además del límite que lo funde y confunde con sus alter egos, también perdió la difusa frontera entre la vida y el arte.

I think that to understand this multiple personality on creative grounds, it is essential to fix the coordinates of representation with which Rolando Castellón has been situated in the history of Central American art. Castellón has passed through diverse territories, but in the end all come together in one, which is his vital and integral concept of creation. Returning to the experience of his marriage, it would seem, in addition to the limits that are founded and confounded by his alter-egos, that he has also lost the diffuse frontier between art and life.

Mucho se habla de la fusión arte-vida, especialmente a los artistas contemporáneos; pero esta afirmación, cursi y trillada por artistas de tercera, es en Castellón: el verbo. En su recuperación del arte como “acto de magia” y del artista como sacerdote, su vida y su producción se ejecutan como un gesto chamánico. Así que si entras al MADC en un intento de recuperar sus “rastros”, sentirás esa sensación de iglesia; iglesia del hombre donde todo huele a barro.

Castellón que sabe que el camino no se compone, menos unidireccionalmente, nos obliga a dar vueltas en el Museo; a mordernos la cola como símbolo de eternidad asiática y

Much is said of the fusion of art-life, especially in reference to contemporary artists; but this assertion, tasteless and trite for third rate artists, is in Castellón: an oath. In his recovery of art as an ‘act of magic’ and of the artist as priest, his life and his artistic production are carried out as shamanic gesture. So it is that if you enter the MADC with the intention of picking up his ‘traces’, you will feel that sensation of church, the church of man where everything smells of clay. Castellón, who knows that the path is composed least of all unidirectionally, obliges us to take turns about the museum, to chase our own tails as

NO SE DETIENE / He does not stop

ancestral; a perpetrar una mirada cíclica que puja entre el bien y el mal, entre ser o no ser, entre el arte y lo que no, entre lo causal y lo casual, entre Rolando y su(s) otro(s).

Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta

a symbol of that ancestral, Asiatic eternity, to perpetrate a cyclical vision that struggles between good and bad, between being and not being, between art and what isn’t, between the causal and the casual, between Rolando and his other(s).

(With Beuys) Es imposible, al contemplar la obra de Castellón, no establecer un nexo importante con ese artista puntual del arte matérico, un padre de “Fluxus” como Joseph Beuys. Su trabajo con los materiales recuerda aquello que alguna vez comentara Mataré, el maestro del propio Beuys: “el objeto debe ser como huella de un paso en la arena. No quiero un objeto de arte estático; fabrico fetiches”.2 Así que volviendo a la reflexión sobre los materiales en la obra de Castellón, nos encontramos con que no son meros instrumentos, sino protagonistas sanadores, catárticos, redentores y provocadores. En su producción, el uso de materiales peculiares adquiere carta de naturaleza: del barro al papel higiénico, pasando por el tejido, el papel, el metal, los desechos. Sus acciones se traducen en escenificaciones de ritos arcaicos. Simulaciones de una cultura extinguida.

Su concepto es similar a la idea escolástica de materia como substancia. Existe así un claro vínculo con la idea de transubstanciación, central en el pensamiento católico que se halla en la raíz de la educación latina. En su consideración del material entra casi todo, pero principalmente los que no han sido elegidos por su utilidad práctica y estética, por su belleza o convención. No son en su mayoría materias “artísticas” ni cómodas, no poseen valor comercial e incluso están en las antípodas de lo que entendemos y fríamente calificamos como “bello” o “limpio”.

Castellón deja claro que es en su elección donde se exalta la oportunidad del propio material, en su gesto de tocarlo y re-significarlo.

Joseph Beuys, Musée National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, París, 1994, p. 250.

2

How to explain the pictures to a dead hare (With Beuys) It is impossible, in contemplating the works of Castellón, not to establish an important link with that punctual artist of materical art, a father of ‘Fluxus’ like Joseph Beuys. His way of working with materials recalls what Mataré, Beuys’s own teacher once said: ‘the object should be like the footprint of a step in sand. I don’t want a static art object: I create fetishes’.2 So, turning to a reflection on the materials used in the work of Castellón, we find ourselves with substances that are not merely instruments, but healing, cathartic, redeeming and provocative protagonists. In his work, the use of particular materials acquires an inherent naturalness: from clay to toilet paper, through fabric, paper, metal, trash. Their actions are translated into the dramatization of archaic rites. Simulations of an extinguished culture.

Castellón’s concept is similar to the academic idea of materia as substance. Here there is a clear connection with the idea of transubstantiation, central to Catholic thought, which is found at the root of Latin American education.

In his deliberation over materials, he includes almost everything, but mainly those materials that have not been chosen for practical and aesthetic utility, for their beauty or harmony. They are not, in general, ‘artistic’ or comfortable materials, they don’t possess commercial value nor are they even at the outer limits of what we understand to be, and coldly classify as ‘beautiful’ or ‘pure’. Castellón makes it clear that it is in his choosing that the possibilities of the material itself is exalted, in his gesture of touching it and endowing it with new meaning.

Joseph Beuys, Musée National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, Paris, 1994, p. 250

2

95

Clara Astiasarán

96

A pesar del uso permanente del barro, materia primigenia, sobrevive en la producción del artista la insistencia en una cualidad metálica que da a casi todo su trabajo. La presencia del material, pero también de su aura, tiene varias dimensiones, una de ellas, quizás la más significativa, está dada en su cualidad metafórica. Quizás esa aureola mítica y arcaica del herrero o forjador, está muy cercana a su cosmogonía personal. Todos estos arquetipos y sus milenarios oficios poseen el poder no sólo material, sino espiritual de elaborar o transformar las energías.

Despite the constant use of clay, that primary material, in the production of the artist, the insistence of a metallic quality that he gives to almost all of his work survives. The presence of the material, but also of its aura, has various dimensions, one of them, perhaps the most important, is its metaphoric quality. Perhaps that mythical and ancient halo of blacksmith or forger is very close to his personal cosmogony. All these archetypes and their myriad tasks possess not only the power of the material, but also the spiritual power of elaborating or transforming energies.

Otra de las distinciones de la obra de Castellón está dada en el dibujo. El dibujo en él simula un acto meditativo. El dibujo desde la forma más preciosista, minuciosa, miniaturas, pero en los formatos más atrevidos, con los materiales más precarios, en un especie de equilibrio entre maestría y miseria. Sus dibujos son como una reserva de imágenes, como pensamientos autónomos conectados en una narrativa compleja y organizada. Esta concepción del dibujo como pensamiento gráfico generador de ideas y formas, está imbricado en una larga tradición que se remonta a las teorías renacentistas del Disegno como “Idea”, que luego el siglo xx retomó en ciertos aspectos del conceptualismo con el que Castellón dialoga y se inserta.

Another distinction in the work of Castellón is in his drawing. Drawing, for him, simulates a meditative act: drawing, from the tiniest, most precious miniatures, but in the boldest formats, with the most precarious materials, in a kind of balance between mastery and misery. His drawings are like a reservoir of images, like autonomous thoughts connected in a complex and organized narrative.

This concept of drawing as graphic thought-generator of ideas and forms, is imbricated in a long tradition that goes back to the renaissance theories of the Disegno as ‘Idea’ which, later in the twentieth century, was reworked in certain aspects of conceptualism with which Castellón communicates and in which he is inserted.

Les dejo el tiempo, todo el tiempo

I leave them time, all of time

(Just E. Diego)

(Just E. Diego)

Rastros registra no sólo lo que Castellón considera primordial en la obra de Castellón, o Moyo, o Crus, u otros de sus alterónimos. Allí también están algunos de sus discípulos, alguna de la gente que respeta y quiere, así que convirtió su proyecto personal en curaduría, otra de sus grandes pasiones. Así que al interior de toda la urdimbre están Emilia Villegas, Álvaro Gómez, Rebeca Alpízar y Adolfo Siliézar, entre otros.

Traces records not only what Castellón considers fundamental in the work of Castellón, or Moyo, or Crus or any other of his alternyms. You will also find there some of his disciples, some of the people whom he respects and loves, so that his personal project is converted into the work of the curator, another of his great passions. So, on the inside of all the plotting are Emilia Villegas, Álvaro Gómez, Rebeca Alpízar and Adolfo Siliézar, among others.

NO SE DETIENE / He does not stop

Sin embargo a la muestra la significa un detalle esencial, una “nueva” noción del tiempo, algo que llamaríamos: el tiempo según Castellón. Esa aura permea los objetos, las instalaciones y a la obra propiamente, porque Castellón insiste en dotar de historia todo lo que toca, como Midas, como Dios. Sin embargo nadie verá por completo Rastros, nadie podrá, también por consecuencias del tiempo.

Día a día, minuto a minuto, el artista modifica cosas en la exposición, detalles apenas perceptibles pero que sin embargo distorsionan toda lógica y hacen de la muestra un enorme proceso. Lo que durante un mes ocupó dos salas del MADC, llenas de chispas de humor, de objetos encontrados, de citas a ciegas, hoy ocupa la mitad. Así el ejercicio minucioso de la temporalidad modifica el espacio y su conceptualización.

However a la muestra this signifies an essential detail, a ‘new’ notion of time, what we would call: time according to Castellón. This aura precisely permeates the objects, the installations and the work, because Castellón insists on endowing everything that he touches with history, like Midas, like God. However nobody will completely see Traces, no-one would be able to, also because of time.

Day by day, minute by minute, the artist modifies objects in the exhibition, details that are scarcely perceptible but that distort all logic and make of the show an enormous process. That which occupied two gallery spaces in the MADC over two months, full of sparks of humor, of found objects from quotes to the blind, today occupies only a half. So the thorough exercise of temporality modifies the space and its conceptualization.

Supongo que si Castellón no se detiene, sus “rastros” en el museo irán desapareciendo. Irán dejando el paso a otras huellas, las afectivas, las que perduran en la conciencia de quien ha seguido la ruta, más que cíclica, a contracorriente. Ésta es su pelea brutal contra los plazos. Es probable que al igual que como el poeta Eliseo Diego en su célebre “Testamento”, Rolando no se rinda: nos deje su memoria apenas sostenida en la eterna estela del tiempo. Todo el tiempo.

I suppose that if Castellón does not stop, his ‘traces’ in the museum will go on disappearing. They will go on leaving the ground to other footprints, the sensitive ones, those that remain in the conscience of those who have followed that path that is more than cyclical, it is countercurrent. This is his brutal fight against time. It’s likely that, like the poet Eliseo Diego in his celebrated ‘Testament’, Rolando does not give up: he leaves us his memory, barely sustained in the eternal wake of time. All of time.

Clara Astiasarán

Clara Astiasarán

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

Otra traición

another betrayal

If I told him Would he like it Would he like it If I told him…

Gertrude Stein: A completed portrait of Picasso

Gertrude Stein: A completed portrait of Picasso

Aquí todo mundo se las da de misterioso. Los pintores más que todo. Los de la gran tradición post-Peñalba. Pero no hay tal. Generalmente es pura pose de infants terribles derramando romanticismo por cada poro. En la plástica manufacturada en este país, pues, son pocos los misterios.

Acá todo o ya está dicho o es predecible. Es así: Nada.

Peñalba; Armando Morales, Praxis, Nada otra vez. Esa es la historia oficial. La que creen los bancos y los banqueros.

O era. En los 80, quiérase aceptar o no, sucede un corte radical. De repente dejamos de ser bizcos y pudimos ver tanto hacia adentro como hacia afuera. Allí sucede la nueva plástica. Una consciente de su orfandad. NO teníamos nada que ver con la gloriosa cocina de la pintura nicaragüense. La famosa generación del relevo surgida durante la revolución en realidad no relevaba nada ni a nadie.

Everybody around here acts mysterious. Especially the painters. Those who belong to the great post-Peñalba tradition. But they are no such thing. They are normally just posing as enfants terrible oozing romanticism from every pore. The plastic arts manufactured in this country breed, well, very few mysterious artists. Here everything has either been said already or is predictable. It goes like this: Nothing; Peñalba; Armando Morales, Praxis, Nothing again.

That is the official version. The one the banks and the bankers believe. Or rather it was. In the 80s, whether you like it or not, there was a radical split. We suddenly stopped being crosseyed and were able to see inwards as well as outwards. This is when the new plastic art emerged. One which was aware it was an orphan. We did NOT have anything in common with the glorious concoction of Nicaraguan painting. The famous relief generation that surfaced during the revolution did not in fact relieve anything or anyone.

Para 1994 cuando se realiza la exposición Tierra de Tempestades: Arte nuevo de El Salvador, Guatemala y Nicaragua en el Harris Museum, de Gran Bretaña, nos percatamos de que teníamos más en común con aquella generación de artistas centroamericanos que con la historia del arte nicaragüense.

Con la aparición quasi-providencial del MADC en San José, Costa Rica reafirmó la idea de un nuevo arte hecho en Centroamérica. Mesótica: Centroamérica Re-generación mostraba y definía, sin exclusiones y desde una perspectiva centroamericana, este nuevo arte. Se fortalecía y se multiplicaba la idea de una nueva generación de artistas, críticos y curadores centroamericanos y del Caribe.

Cuál no va a ser el susto cuando nos damos cuenta de que Rolando Castellón, figura mítica de la plástica nicaragüense

108

If I told him Would he like it Would he like it If I told him…

By 1994 when the Tierra de Tempestades: Arte nuevo de El Salvador, Guatemala y Nicaragua (Land of Tempests: New art of El Salvador, Guatemala and Nicaragua) exhibition was held at the Harris Museum in Great Britain, we realized we had more in common with that generation of Central American artists than with the history of Nicaraguan art.

With the quasi-providential appearance of the MADC in San José, Costa Rica reasserted the idea of a new art made in Central America. Mesótica: Centroamérica Re-generación showcased and defined this new art in a way that avoided exclusions and presented the Central American perspective. The idea of a new generation of artists, critics and curators from Central America and the Caribbean was consolidated and expanded.

por ausencia y por default, y que nosotros creíamos sinceramente inexistente, es parte del equipo de trabajo de aquel ahora legendario museo. Resulta que en San José todo el mundo conoce a Castellón y su obra, lo cual no deja de ser medio encabe ya que los nicas no sabemos nada. Ni jupa.

Virginia nos resume todo, su trabajo instrumental para el desarrollo del arte chicano en San Francisco, su participación en la fundación de la Galería de la Raza, su revista vanguardista Cenizas, precursora de todas nuestras revistas de arte, su traslado a San José, la conformación de aquel dispar, inaudito y extraordinario equipo de trabajo.

Esa semana, durante la inauguración de Mesótica, en medio de los inicios de la construcción de una nueva identidad centroamericana como artistas visuales, empezamos a tratar de conocer a Rolando Castellón. 10 años después aun seguimos tratando de conocerlo. Porque de que practica con maestría la elusividad, la practica.

De manera desapercibida estábamos ante la obra de aquel artista para nosotros desconocido. Entre papeles doblados y amarillentos que salen de cajas reminicentes de las cajas de otro poeta, CMR, Rolando nos va develando una fracción, mientras nos muestra fotos y originales, del mojo de su trabajo. Formas, maneras y actitudes todas ausentes de la historia del arte oficial nicaragüense.

Allí y de golpe comprendemos el misterio. El único misterio que nos incumbe: que todos nuestros proyectos e investigaciones se originan y colindan con aquella obra autárquica. Corren, paralelo a veces, se entroncan otras, se entrelazan la mayoría de las ocasiones. El eslabón perdido lo encontrábamos en San José. Parecía mentira pero es verdad.

Escribir de ello es una traición provocada únicamente por insistencia de Tamara Díaz Bringas.

Raúl Quintanilla Armijo Managua, julio-septiembre de 2006

Imagine our surprise when we found out that Rolando Castellón, the mythical figure, in his absence and by default, of the Nicaraguan plastic arts, and whom we truly believed did not exist, was part of that now legendary museum’s work team. Apparently, in San José everyone knew Castellón and his work, which is hardly surprising because we Nicaraguans know nothing. Not one iota.

Virginia summed it all up for us: his instrumental work in developing Chicano art in San Francisco, his participation in founding the Galería de la Raza, his avant-garde magazine Cenizas, the forerunner of all our art magazines, his move to San José, how that disparate, unprecedented and extraordinary work team was set up.

That week, during the opening of Mesótica, just as the early stages of a new identity of the Central American visual artist were being forged, we began to try to get to know Rolando Castellón. Ten years later we are still trying to get to know him. Because, if anything, he masters the art of elusiveness.

Without prior warning we found ourselves face to face with the work of this artist who, to us, was unknown. Rolando gradually unveils a fraction, between folded yellowed papers that appear from boxes reminiscent of the boxes of another poet, cmr, while he shows us photos and originals, of the essence of his work. Forms, methods and attitudes that are all missing from the official history of Nicaraguan art.

There and then we suddenly understood the mystery. The only mystery that concerns us: that all our projects and research originate and are adjacent to that autarchical work. They sometimes run parallel to each other, on other occasions they intersect, and mostly they intertwine. We found the missing link in San José. We couldn’t believe it but it’s true.

Writing about it is a betrayal provoked only by the insistence of Tamara Díaz Bringas.

Raúl Quintanilla Armijo Managua, July-September 2006 109

Remembranza

He conocido a Rolando Castellón por mucho tiempo, desde que laboramos juntos en una ya olvidada empresa publicitaria, creo fue en 1963 ó 1964. En ese entonces lo conocíamos como Roland Castelon, incapaces o perezosos nosotros de pronunciar su nombre fonéticamente correcto en su idioma español original. Esto fue en San Francisco, California, aunque a veces pienso, y estoy convencido, de que estábamos en esa playa en 1492, observando la llegada de esos enormes barcos de madera navegando hacia nosotros, de los cuales descendieron hombres vestidos de chatarra que rechinaba al caminar tierra adentro. Estuvimos ahí con miedo y pensamos ¿quiénes serán?

No necesitábamos saber la historia de la inquisición para reconocer la expresión en los rostros de los hombres de metal pateando arena y atropellando a quien se interpusiera, actuando como orgullosos y poderosos terratenientes, rudos e impertinentes. Yo me escondí, mientras tanto, Rolando, reconociendo que algo acababa de terminar para siempre, ahí mismo emprendió su viaje de rescate arqueológico que seguiría por el resto de su vida. Después, recuerdo estábamos en una cueva (o sótano, garaje o algo oscuro) viendo su obra artística reciente. Increíble. Había una pintura desgarradora que me recordó a Kronos devorando a sus hijos. Y otra, en papel, toda energía y acción y fuerza, que me cautivó. Según recuerdo, tenía cinco o seis pies de alto, y tal vez tres de ancho, con un tema decididamente asiático. Parecía ser un guerrero, un samurai, enérgico, sosteniendo un arma con ambas manos, golpeando hacia abajo –una lanza o tridente–. Tal vez era Izanagi, un sacerdote Shinto quien, según el mito, al cruzar con su hermana Izanami un puente que flota en las nubes, hurgó su lanza de finas joyas hacia el candente y caótico océano agitándolo y agitándolo hasta congelarlo y convertirlo en una isla. (Este evento mito-histórico es el tema de una famosa pintura del siglo diecinueve.)

La pintura debía ser montada bien alto, sobre la línea de visión para enfatizar su extraordinaria perspectiva. La figura era feroz y fuerte, definitivamente demoníaca,

110

Tracing I’ve known Rolando Castellón for a long time, since we worked together in 1963 and 64, although there are moments I am convinced we were standing together on that beach in 1492, watching the big wooden ships sail in, harsh men dressed like lobsters clanking ashore. That we stood there scared and wondering: “What do you think it is?”

We didn’t need a history of the Inquisition to recognize the looks on the faces of the metal men, stomping up the beach, pushing people around, as proud and shallow as landlords. Rude, unpleasant people. I went into hiding.

Rolando, meanwhile, recognized that something had just ended forever, began the archaeological dig for lost aesthetics that he would pursue for the rest of his life.

I remember we were in a cave (or a basement or a garage or something) in 1964, looking at his most recent works.

Amazing. There was a disturbing and wonderful painting of Kronos devouring his children. And some beautiful abstract pieces, color work.

There was a painting on paper, all energy and action and power, and it took me. As I remember, it was five or six feet high, perhaps two or three feet wide and with a decidedly Asian subject. It seemed to be a samurai warrior, very energetic, holding a weapon in both hands and striking powerfully downward with it. A spear or a trident.

Or perhaps it was Izanagi, the Shinto being who, while crossing the Floating Bridge of Heaven with his sister, Izanami, poked his bejeweled spear downwards into the roiling and boiling ocean of chaos and stirred it around and around until it started congealing into an island. (That mytho-historic event is the subject of a famous 19th century painting.)

The picture wanted to be hung high, above the line of sight, to emphasize its extraordinary point of view. This was a fierce and powerful creature, definitely daemonic if not demonic, intimidating and overwhelming but not necessarily threatening.

sino diabólica, intimidante, abrumadora, pero no necesariamente amenazadora. Nosotros, los observadores y el artista, estábamos debajo de la figura, bajo la lanza, pero no necesariamente éramos el blanco o las víctimas. La lanza, o sea lo que fuere el arma, estaba empuñada hacia nosotros muy debajo del nivel del ojo.

Colores tropicales y/o fríos remolineaban, delgadas líneas negras parecían moverse como si estuvieran vivas, como si fueran venas o arterias que vivificaban la pintura; pulsante. Era asombroso, un deleite de colores y movimiento. Fuerza y magia –fuerza curativa, fuerza creativa, destructiva– todo en armonía, restringida y balanceada y viva, tan terrible como un ángel. Sentir su mirada era sentirse uno evolucionado, siendo transformado, sin saber en qué.

Aun más sorprendente, dada mi situación económica de esos días, la pintura era más o menos accesible para mi presupuesto (o, más bien, ahora que lo pienso, Rolando la hizo accesible). Pude efectivamente decir: “esa” me la llevo a casa. Y lo hice.

Por más de un año mi esposa y yo veíamos el cuadro y más nos gustaba. Cuando mi joven matrimonio terminó, empaqué mis cosas queridas y las dejé guardadas con amigos. Les dije que regresaría en un año. Y me fui.

La ex-esposa se fue en otra dirección. Si quisiera ser malvado diría que ella buscaba alguien a quien culpar por su vida. Si quisiera ser más justo y objetivo diría que ella buscaba alguien en quien confiar. En ambos casos, eso fue todo.

Después de un año, regresé a recoger mis cosas, pero los amigos dijeron que ella había estado de visita y se había llevado todo, aduciendo que si yo no lo quería ella lo tomaría. Así es la vida, la gente te falla, los objetos desaparecen, el arte se lo roban. Y eso es todo. Me sentía demasiado amargado para sonreír y visitarla, ser amable con ella, y así, no pude recobrar esa maravillosa obra de arte.

We, the viewers and the artist, were below him, in the region of the poking, but not the target or the victim. The spear or trident or whatever type of weapon was being wielded was coming towards us, but down somewhere below eye level. Hot and cool colors swirled, slender black threads of motion seemed to move like living things, as if there were veins and arteries, oil on board vivifying the painting, pulsing. It was amazing, a demanding delight of color and motion. It was all magic and power – healing power, creational power, destructive power – all in harmony, restrained and balanced and alive, as shocking as an electrical storm, as terrifying as an angel. To hold its gaze was to feel one self begin to become transformed, although I couldn’t have said into what.

Even more surprising, given my situation of relative penury in those days, it was more or less affordable for me. (Or, more likely, as I think of it now, Rolando made it affordable.) I could actually say, ``That one!´´ and take it home. And I did.

And for well over a year both my wife and I looked at it and loved it. When my youthful marriage ended, I packed up the things I cared about and left them stashed with friends.

I told my friends I’d be back in about a year and took off.

The ex-wife went in another direction. If I were to be uncharitable, I´d say she had been looking for someone new to blame her life on. If I´d be more fair and objective, I´d say she was looking for someone she could rely on.

Either way, that was that.

After a year, I showed up and they told me she had come over for dinner and looked in their closet and said, “well if he doesn’t want it, I’ll take it”. That’s how life goes, people fail you, objects disappear, art is stolen. And that was that.

I had too much bitterness to be able to smile and visit and be polite to her, even to retrieve that wonderful work. But I thought about it a lot, the painting, the effect it had on people. Years later, I learned about the musculo-skeletal

111

Pero pensé mucho en ese cuadro, el efecto que ejercía en algunas personas. Años más tarde, me di cuenta a través de las enseñanzas del científico Wilhelm Reich acerca de la coraza que la gente adopta como repuesta al drama emocional para autoprotegerse de abusos sufridos en temprana edad. Me di cuenta de que ese era el caso de mi ex-esposa, me convencí de que ella había sido víctima de un tremendo abuso de niña, al igual que su hermana menor de parte de su padre. No fue difícil pensar que pudo haber sido capaz de hacerlo siendo un hombre como era, de cualidades humanas contradictorias, que incluía cosas admirables pero también acciones innobles.

Si así fuera, entonces la imagen demoníaca y feroz sobre ella, hubiera sido perturbadora y catártica. Saber si su padre pudo o no empujar su lanza enjoyada dentro del pequeño océano caótico de su hija, se volvió irrelevante. Ella habría sido aterrorizada. Eso yo lo sabía. La memoria de un psicótico asesino se convirtió en un recuerdo de la herida y cicatriz perpetuada en la mente de una joven mujer. La pintura de Rolando me trajo a la mente el significado del proverbio francés: “comprenderlo todo es perdonarlo todo”.

Han pasado más de treinta y cinco años desde que vi esa pintura, sin embargo la recuerdo claramente. La mente y el tiempo distorsionan las cosas, y tal vez la imagen es tal que, si viera de nuevo la obra real no sería igual a lo que recuerdo. Pero la reconocería. Reconocería la energía, que la lleva desde cualquier maravilloso y mágico lugar donde Rolando la obtuvo, a quien pudiera verla. La reconocería, no como un objeto, sino como un evento, un continuo evento, un transformador y curativo evento.

El término “chamán” es usado demasiado en el mundo del arte, pero es apropiado para esta obra, este artista, esta vida de trabajo.

Howard Pearlstein San Francisco 27 de abril de 2002 112

armoring Wilhelm Reich described which people adopt in response to emotional trauma, as a way of protecting themselves, and recognized a construct on her, the exwife, and was convinced that she had been the victim of overwhelming abuse as a child, she and her younger sister both, by their father. It was not difficult to believe it of him, a man who was a volatile combination of human qualities both admirable and thuggish ones.

If that was so, then the image of a fierce demonic being standing over her, would have been both disturbing and cathartic. Whether or not her father ever actually poked his bejeweled spear into her little ocean of chaos was irrelevant. She had been terrorized. I knew that. And the memory of a killer psycho bitch turned into a memory of a scarred and wounded young woman striking out, and some meditation on Rolando’s painting brought me to the meaning of the French proverb: “To understand everything is to forgive everything”.

It’s now more than 35 years since I’ve seen that painting, and yet I remember it clearly. The mind distorts in memory and perhaps my clear image is such that it would look nothing like the actual piece if I saw it today. But I would recognize it.

I would recognize the energy it carried from whatever dark and wonderful magical place Rolando got it to whomever was looking at it. I would recognize it, not as an object, but as an event, an ongoing, transforming, healing event.

The term “shaman” is used much too often in the world of art, but it is appropriate to this work, this artist, this career.

Howard Pearlstein San Francisco, 4 / 27 / 02

Agradecimientos / Acknowledgements A las 13 personas que rigieron e impulsaron mi carrera y aventuras: To the 13 persons that influenced and ruled my career and adventures: Berta Alegría (madre & colega artista), Don José de la Cruz Alegría (bisabuelo & protector), La Saturnina Alegría (abuelita), Guillermo Alegría (tío-papá), Asunción Lucía Ramzálox (amor eterno), Doña Rosario Jiménez (maestra de primaria), Don Claudio Salvador Contreras Contreras (profesor de secundaria), Pablo Antonio Cuadra (poeta & mentor), William LaGrille (coleccionista, mentor & amigo), Luis Labera (primer galerista & amigo ), Charles Shere (crítico de arte & amigo), Ed Lau, (último galerista & amigo ), Virginia Pérez Ratton (colega & némesis).

Gracias a todos / Thank you all / RC

113

114

Rolando CASTELLÓN Nicaragua, 1937 Exposiciones personales 2005

Rastros: una mirada cíclica a la obra de Rolando Castellón.

Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica

2000

De la 1ra Bienal Centroamericana a fin del Milenio, Galería Enrique Echandi, San José, Costa Rica.

1999

1981

Trabajos de tierra, Gallery White Art, Tokio, Japón.

1977

Pirámides, Sala Jorge Debravo, San José, Costa Rica.

Dobleces, Museo Latinoamericano, Washington D. C., EE.UU.

Cartografías de lodo, IFA Galerie, Bonn, Alemania.

Trabajos en papel, Galería Tague, Managua, Nicaragua.

Sangre de barro / Objetos pos-colombinos, Centro Cultural de España, San José, Costa Rica.

1970

Hojas sueltas y objetos pos-colombinos, Don Soker Gallery, San Francisco, California, EE.UU.

Exposiciones colectivas

1998

Fragmentos de un pasado, Museo de Arte e Historia, Santa Cruz, California, EE.UU.

1997

La herencia del barro, Rymer Gallery, School Art Institute, Chicago, EE.UU.

1996

Objetos prepos-colombinos, Museo de Jade Fidel Tristán, San José, Costa Rica.

1994

Dibujos y relieves, Auditorio del periódico La Nación, San José, Costa Rica.

Assemblages, SPACE, Los Angeles, California, EE.UU.

1992

Objetos encontrados (Serie pos-colombina), Meridian, San Francisco, California, EE.UU.

Dibujos, Galería Praxis, Managua, Nicaragua.

2006

Pejibaye pal vigorón, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica.

1995

Barro América, Centro de Arte, Maracaibo, Venezuela.

1993

El retorno del Cadáver Exquisito, Centro de Dibujo, Nueva York, EE.UU.

1991

Dibujo en el área de la bahía, Centro de Dibujo, Nueva York & Pro-Arts, Oakland, California, EE.UU.

1989

40 años de ensamblaje en California, Wight Gallery, UCLA, Los Angeles, California, EE.UU.

1983 IV Festival Internacional de Arte IMPACTO, Museo de Kyoto, Japón.

Recobrados de la creación, Colegio de Augusta, Georgia, EE.UU. 1990

Retrospectiva de dibujos, 30 años (1960-1990), Meridian, San Francisco, California, EE.UU.

1988

Objekte, Galeria P´art, Freeienbach, Suiza.

1986

Trabajo en papel, Academia de Artes, Honolulu, Hawai.

1985

Pergaminos negros, Gallery White Art, Tokio, Japón.

1983

Objetos y dibujos encontrados, Hank Baum Gallery, San Francisco, California, EE.UU.

1981

IV Bienal de Arte de Medellín, Colombia.

1979

I Biennale Italo-latinoamericana de Grafiche, Roma, Italia.

1977

Arte actual de Iberoamérica, Instituto de Cultura Hispánica, Madrid, España.

13 Night Stands, California State University, Sacramento.

1973 Dibujos U.S.A., Museo de Arte, Minnesota & Saint Paul, EE.UU.

1971

I Bienal de Pintura Centroamericana, San José, Costa Rica.

115

Lista de obras / Works list Portada. Objeto encontrado / Found object, s.f. Tierra, agua sobre papel, 10 x 16 cm.

Contraportada. Objeto encontrado, serie Apropiaciones # 36 / Found object, Appropiation Series # 36. Foto de Keith Muscutt intervenida, 20 x 25 cm.

p. 25: Hoja suelta I / Loose sheet I, 2004. Técnica mixta, 28 x 21 cm.

Hoja suelta II / Loose sheet II, 2004. Técnica mixta, 28 x 21 cm. p. 26: Hoja suelta I / Loose sheet I, 1999. Técnica mixta, 28 x 21 cm.

Hoja suelta II / Loose sheet II, 1999. Técnica mixta, 28 x 21 cm.

p. 2 y 3: Muro III / Mural, 1992. Técnica mixta, 300 x 700 cm. Meridian Gallery, San Francisco. p. 5: Marco / Frame, 1997. Pochote, 45 x 38 cm. pp. 6 y 7: Hoja suelta / Loose sheet, 1981 (detalle).

Técnica mixta, 14 x 10 cm. pp. 8 y 9: Objeto encontrado / Found object, 1985 (detalles). Técnica mixta, 40 x 40 cm. Verso y reverso. p. 10: Carta encontrada / Found letter, 1999. Tinta y barro, 28 x 21 cm. p. 12: Semillero-Llama del bosque / Seedling – Flame of the forest, 2003. Semillas en papel, 10 x 23 cm.

Incluye inserción natural. p. 18: Vista de instalación / Instalation view, 2005.

Técnica mixta, Rastros, MADC, Costa Rica. p. 19: s.t. / n.t., 1989. Relieve en papel con barro, 23 x 30 cm.

Objeto encontrado / Found object, 1990. Barro y paja sobre papel, 30 x 65 cm. p. 20: Marco / Frame, 1998. Pochote, 45 x 30 cm. p. 21: Objeto encontrado / Found object, 1985. Acrílico y barro sobre papel, 50 x 35 cm. 1ra. y 2da. versiones. p. 23: Vista de instalación / Instalation view, 2005.

Rastros, MADC, Costa Rica. p. 24: Hoja suelta / Loose sheet, 1981. Técnica mixta, 28 x 21 cm.

116

Hoja suelta / Loose sheet, 1981. Técnica mixta, 28 x 21 cm.

p. 27: Hoja suelta / Loose sheet, 1982. Técnica mixta, 28 x 21 cm.

p. 28: Detalle de objeto desconocido / Detail of unknown object, 2005. Técnica mixta, s.d. p. 29: Dibujo / Drawing, 2004. Técnica mixta, 14 x 21 cm.

Icarus, 2005. Lodo, jengibre sobre papel, 14 x 21 cm. p. 30: Dibujo / Drawing, 1996. Tinta en papel, 15 x 10 cm.

Dibujo / Drawing, 1969. Tinta en papel, 28 x 21 cm. p. 31: Invitaciones / Invitations, 1966. Tinta en papel, 10 x 12 cm.

Anuncio / Ad, 1975. Letras de contacto en papel, 10 x 12 cm. p. 32: Objeto encontrado / Found object, 1990. Técnica mixta, 60 x 40 cm. p. 34: Dibujo / Drawing, 1995. Tinta en papel, 23 x 10 cm. p. 35: Dibujo / Drawing, 1989. Tinta en papel, 18 x 18 cm. p. 36: Cenizas 31 = Múltiples, 1985. Publicación, 16 x 22 cm, 200 ejemplares. p. 38: Revista PSéUDO-Nyn # 1, 1976. Publicación, 21 x 14 cm, 200 ejemplares. p. 41: Dinero de pobre / Money of the Poor, 1999.

Billetes viejos, 50 x 60 cm.

pp. 44 y 45: Bodegoncitos vivos / Live nature, 1993.

Tinta, insectos y semillas sobre cartón, 10 x 13 cm. p. 48: Dibujo auto-plagiado / Auto-plagiarized drawing, 1974. Bolígrafo (ballpoint) sobre papel, 23 x 21 cm. p. 49: Dibujo infantil / Child drawing, circa 1944. Lápiz sobre papel, 19 x 17 cm. p. 50: Figura / Figure, 1971. Óleo sobre papel, 30 x 20 cm.

wDibujo / Drawing, 2002. Carbón sobre papel, 21 x 28 cm. p. 51: Ídolo ignoto / Unknown Idol, 1973. Carbón, té y acrílico sobre papel, 60 x 90 cm. p. 52: Doblez / Fold, 1975. Acrílico sobre papel, 60 x 75 cm.

Doblez con columna / Fold with column, versión 2005.

Acrílico en papel y metal, 85 x 90 cm. p. 53: De la serie Historia de la humanidad contra sí misma / From the series History of humanity against itself, 1974-2005 (dos obras de cien).

Bolígrafo (ballpoint) sobre papel, 23 x 21 cm. p. 54: Afiche de exposición / Exhibition poster, 2002.

60 x 80 cm.

Microdrawing, circa 1965. Tinta sobre papel, Aprox. 3 x 3 cm. p. 55: Microdrawing, circa 1965. Tinta sobre papel, Aprox. 3 x 3 cm. (3 dibujos) p. 56: Carta críptica / Cryptic Letter, s.f. Tinta sobre papel, 24 x 15 cm. p. 57: Icarus, 1968. Reproducción fotoserigráfica de un libro original de dibujos de 125 páginas y 18 x 13 cm. Dimensiones de fotoserigrafía: 28 x 21 cm. p. 58: Hoja encontrada / Found sheet, 1993. Grafito, tinta y collage en papel, 28 x 12 cm.

p. 102: Los continentes reintegrados / Gaia Map, Vista de instalación, Rastros, MADC, 2005.

p. 59: Revista PSéUDO-Nyn # 1, 1976 (páginas interiores). Publicación, 21 x 14 cm., 200 ejemplares.

p. 71: Vs., 2000. Lápiz sobre papel, 21 x 28 cm. Obra de Crus Alegría. p. 73: Vista de instalación, Rastros, MADC, 2005.

p. 60: Portada interior trasera, Cenizas # 1, 1979. Tinta y metal sobre papel, 16 x 11 cm.

p. 76: Jardín de mis amados / Garden of my loved ones, 2005. Vista de instalación, Rastros, MADC.

p. 61: Detalles de Objeto desconocido / Details of Unknown object, 1988. Técnica mixta, Aprox. 18 x 18 cm.

p. 78: Figuras / Figures, 1998. Incisiones en papel couché y tinta de grabado, 18 x 18 cm.

s.t., 1963. Grabado en metal, 7 x 12 cm.

p. 62: Puede quedarse / You can stay (Project 11 Night Stands), 1979. Vista de exposición en Sacramento State Collage, California.

Intento de pistola / Attempted gun, circa 1975.

Ramas de Sicamor y cuero, 8 x 35 cm. Colección antropológica Sacramento State Collage, California.

p. 79: s.t, 1962. Collage, papel, tinta y acrílico, 11 x 8 cm.

Danza alegórica / Allegorical Dance, 1970. carbón en cartón 75 x 95 cm. Premio Nacional de Nicaragua, 1era Bienal Centroamericana.

p. 63: De la serie Paradojas (1 de 4 piezas) / From the Series: Paradoxes, 1999. Técnica mixta sobre hierro y papel, 30 x 30 cm.

pp. 82 y 83: Parel de Nanne (1era. y 2da. versiones) / Nanne’s Wall (1st & 2nd. versions), 1993-1999.

Collage sobre fotografía, 6 x 35 cm.

p. 64: Paraíso (pareja) / Paradise (couple), 2005. Barro, papel, flores. Fragmento de instalación, Rastros, MADC.

Cruz de Pochote / Pochote Cross, 2005. Madera y barro. Fragmento de instalación, Rastros, MADC.

p. 86: Recámara de estudio / Studio Bedroom. Vista de instalación, Rastros, MADC, 2005. p. 89: Ley seca Sáenz / Sáenz’ Prohibition Law. Vista de instalación, Rastros, MADC, 2005.

p. 110: Lucha / Struggle, s.f. Óleo sobre cartón, 18 x 26 cm.

p. 65: Naturaleza viva / Live nature, 2005. Fragmento de instalación, Rastros, MADC.

s.t., 2002. Guache sobre periódico, 9 x 15 cm.

p. 92: Reloj solar / Sun clock. Vista de instalación, Rastros, MADC, 2005.

p. 111: Personaje / Personage, circa 1963. Óleo sobre papel, 40 x 50 cm.

p. 98: Vista de instalación, Rastros, MADC, 2005.

p. 113: Castellón en coreografía de Mariamalia Pendones para Pejiballe pal Vigorón, MADC, Costa Rica, 2006.

p. 67: Objeto encontrado / Found object, 1985 (4 variaciones). Papel y lodo sobre papel, 19 x 19 cm. c/u. p. 68: Jardín de mis amados / Garden of my loved ones, 2005. Vista de instalación, Rastros, MADC.

p. 103: Detalles de instalación, Rastros, MADC, 2005.

p. 80: Adobe, 1996. Papel y barro, 50 x 40 cm.

p. 104: Vista de instalación de obra temprana / Installation view of early works. Rastros, MADC, 2005. p. 105: Obra de Berta Alegría (in memoriam), circa 1998. Retazos. Detalle de instalación, Rastros, MADC, 2005.

Cactus y dibujo de cactus / Cactus and Cactus drawing. Detalle de instalación, Rastros, MADC, 2005.

Objeto encontrado / Found Object, s.f. Técnica mixta con hule y metal, 60 x 30 cm. p. 106: Objeto encontrado / Found Object, 2003-2005.

Técnica mixta con retazo y semillas, 15 x 25 cm. p. 107: Objeto encontrado / Found Object, 1994.

Técnica mixta y semillas, 20 x 20 cm. irregular. p. 108: Dibujo / Drawing, 1975. Tinta en papel, 15 x 18 cm.

p. 99: Cruz con péndulo de soya / Cross with Soya Pendulum. Vista de instalación, Rastros, MADC, 2005.

p. 69: Fragmento de instalación, Rastros, MADC, 2005.

p. 100: Cuatro estaciones / Four Seasons. Vista de instalación, Rastros, MADC, 2005.

p. 70: Cenizas 24 / Ashes 24, 1983, publicación.

Cenizas 11 / Ashes 11, 1981, publicación.

p. 101: Cruz de Pochote / Pochote Cross, 2005. Madera y barro. Fragmento de instalación, Rastros, MADC.

p. 114: Disciplina de firma / Signature exercises, s.f. Tinta sobre papel. pp. 118 y 119: Rancho Moyo / La Casa Estudio de Crus Alegría, desde 1985. Playa Bajamar, Puntarenas, Costa Rica. Fotografía de Finn Thybo Andersen.

117

118

119

120