Manuela Ribadeneira: To be born in a stable does not make you a horse by TEOR/éTica

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Manuela Ribadeneira 3

Territorio y absurdo

La noción de límite - borde, demarcación, frontera, definición -, pensado desde sus posibilidades de expansión, permeabilidad y ruptura, no solo han marcado la reflexión que impulsa el trabajo de TEOR/éTica, sino incluso determinado la forma en que concibe su campo de acción – un espacio en permanente cuestionamiento, flexión y re-configuración, en un contexto igualmente cambiante. El evento Estrecho Dudoso1 se basó en gran parte sobre el significado y la presencia/ausencia de los límites en la globalidad del mundo contemporáneo, y el evento mismo rompió los límites físicos de TEOR/éTica, ampliando su territorio mediante la inclusión de museos, calles, parques, y otros espacios no tradicionales como sedes de las exposiciones. Entonces, resulta particularmente relevante y pertinente presentar, dentro de la programación del 2008, la exposición “to be born in a stable does not make you a horse (o de la patria por nuestra voluntad) 2 de la artista ecuatoriana Manuela Ribadeneira. En esta, tanto la reflexión sobre el (los) territorio(s) y sus procesos definitorios, como sobre el sentido conceptual de la línea, cualquiera que sea, en un espacio dado, conduce a una afinidad con una de las muestras del citado evento3, “Rutas Intangibles”, que se planteaba la línea y sus valores como punto de partida curatorial. La artista se interesa por todo tipo de líneas, materiales o virtuales, que unen o dividen, líneas de pensamiento, líneas que pueden modificar su sentido a través de su propia capacidad de desplazamiento. En sus propias palabras, está más interesada “en lo que se encuentra en el intersticio de espacios y lugares, y en lo que sucede cuando este intersticio se mueve”4.

El campo de Batalla, 2008 Impresión digital 10 x 7.5 cm

Los territorios existen, cambian, o desaparecen de un determinado imaginario, porque hay signos que definen y re-definen sus bordes, signos que son indicios de un ejercicio de poder, signos convertidos en convenciones por su reiteración y reconocimiento, y convenciones cuya implementación o imposición, con demasiada frecuencia, está al origen de violentos enfrentamientos. Manuela Ribadeneira habla de esos signos, los que convocan a sostener realidades territoriales en los diversos imaginarios de la humanidad, y así, también su obra habla de poder. Sin embargo, se posiciona desde una perspectiva que parte del juego para llegar al absurdo, evidenciando el sin sentido que sustenta muchas de estas demarcaciones. ¿Cómo se perciben esos signos? Se pueden percibir como realidades. El cabo de Buena Esperanza en África del Sur, marca supuestamente el límite donde las aguas del Océano Índico tocan las del Atlántico. Desde el observatorio, el espectador, condicionado por el signo, cree mirar o busca presenciar algún remolino, una turbulencia o un enfrentamiento de aguas, que puedan justificar a sus propios ojos el hecho de que justamente ahí sea donde la humanidad haya decretado que en ese inmenso cuerpo de agua existe un límite, una frontera que delimita dos mares, y que a partir de un punto aleatorio ya el Índico deja de serlo y se convierte en el Atlántico. A propósito, cuándo y dónde es que el Atlántico se convierte en Caribe, o viceversa? Lo que a partir de la colonización europea de la región, se determinó como Caribe, desde Centroamérica se ha apropiado como Atlántico ¿será por el deseo de compartir el mismo océano que España, y así acercarse más a Europa, mientras que una frontera más bien Caribe reduce el territorio imaginado a un mundo que no siempre se reconoce o se desea considerar como propio? Se pueden eliminar voluntariamente. Durante la ocupación soviética de Afganistán, se produce en la zona pakistano-afgana un fenómeno de resistencia, a través de una de sus más antiguas tradiciones, el tejido de tapices. Se trata de una especie de mutación temporal y voluntaria en la que esta rica producción decide remplazar la temá-

tica tradicional de motivos florales y geométricos por una de tanques, ametralladoras, helicópteros artillados y aviones de combate. La minuciosa trama que caracteriza estos tejidos permitía una detallada reproducción a escala del armamento soviético, y produjo numerosos tapices para vender a los soldados de la ocupación como souvenirs; esto, paradójicamente, generaba recursos para que los moudjahidin pudieran armarse para la Jihad contra el invasor. Pero sobre todo se trata de provocar una desorientación intencional, estratégica frente a la fuerza impía: los tapices tradicionales contienen un signo, el mihrab, en su parte superior, y que siempre debe dirigirse hacia la Meca para la plegaria. En estas alfombras/souvenirs se ha eliminado este signo, con lo cual desaparece también, del objeto destinado al infiel, la posibilidad de acercarse a un territorio sagrado. Pueden crear conciencia de lugar. Subiendo por los senderos del bosque nuboso, en la reserva Monteverde en Costa Rica, se alcanza el punto que se conoce como la división continental, donde las aguas descienden de lo alto de la cordillera hacia dos vertientes: las llanuras del Atlántico o la pampa guanacasteca del Pacífico. Un sencillo letrero enterrado en la maleza tiene el poder de materializar la imagen de un continente que se parte en dos territorios surcados por corrientes acuíferas. Al tomar conciencia del lugar donde se está parado, el accidente geográfico se comienza a percibir no solo en función de sí mismo, sino también aparejado a una serie de implicaciones de diversa índole que inevitablemente se derivan de nociones como “Pacífico” y “Atlántico”, o que recaen sobre ellas, particularmente cuando, más allá de la topografía, se ven ligadas a asuntos de identidad dentro de cada territorio específico. Aquí pienso en una pieza de Ribadeneira, “Con un pie en un lado y un pie en el otro”, que se basa sobre la imagen típica del souvenir fotográfico sobre la línea ecuatorial5. Esta línea, aunque circunda el planeta, ha dado su nombre al Ecuador, el cual pareciera tener exclusividad de marca, marca que por lo demás determinaría una serie de supuestos trazos identitarios en todo ecuatoriano.

Pueden no ser reconocidos. En estos días se publicó en la prensa local6 una noticia relativa a problemas en la línea fronteriza entre Costa Rica y Panamá, causados por la falta de presupuesto para completar el proceso de demarcación, o sea la instalación del signo. Parte de la población que habita la zona declara ignorar el significado de unas estructuras de concreto que se encuentran dentro o cerca de sus propiedades, y que resultan ser los mojones instalados por el Instituto Geográfico para indicar la frontera. Por tanto, literalmente no tenían idea de “dónde estaban parados”. La noticia alcanza el límite del absurdo: una residente panameña tiene el servicio sanitario fuera de su casa, y sin saberlo, en territorio costarricense... el mojón de concreto es solamente un estorbo físico para acceder al inodoro. Pueden definir territorios inéditos. Hace unos meses desapareció de pronto un pequeño negocio de un barrio al este de San José, donde había estado una cantina y una fábrica artesanal de objetos decorativos de yeso. Muy rápidamente, el lugar se convirtió en una esquina de escombros, y luego de tierra. Este territorio no tardó mucho en ser apropiado por un vecino, que sin pasar por trámite legal alguno, simplemente comenzó a sembrar algunas plantas y zacate. Luego puso un rótulo escrito precariamente sobre el muro de la propiedad colindante: “Parque del Indio Leo”, e inmediatamente abajo “Hao!”. Este personaje, que cuida el jardín y se ejercita por el barrio con un penacho de plumas en la cabeza, finalmente colocó unos banquitos hechos de troncos rollizos, una mesa y el signo de toma de posesión final: la bandera de Costa Rica. Esto me conduce a pensar en la obra de Manuela Ribadeneira “Aquí se hace lo que digo yo”, pues esta acción del Indio Leo casi podría llamarse “Esto es lo que digo yo”.

Aquí se hace lo que digo yo, 2008 Piedra cortada 65 x 6 x 3cm

El trabajo de Manuela Ribadeneira se inscribe en un registro irónico - “tengo tres sombreros: de conquistadora, de viajera y de turista”7 – y se desarrolla en parte alrededor de hechos históricos que atañen al territorio de su propio país, el Ecuador, en “Tiwintza mon amour”(2005) y “Un metro del Ecuador” (2008), o a otros países cercanos, como “Punto Concordia” (2006)8, así como sobre ciertos ritos de conquista/posesión que pueden ser celebrados en cualquier lugar – “Hago mío este territorio”(2007) o aun más, “Aquí se hace lo que digo yo”9(2008) - y que adquieren una pluralidad de sentido en cada contexto donde se exponen. También trabaja a partir de juegos tradicionales que involucren rivalidad, como “Territorio, el juego” (2008). De esta forma, trasciende la referencia de lo nacional territorial para incorporar su propia trashumancia y lo que va quedando como parte del viaje. De la muestra en TEOR/éTica cabe mencionar algunas nuevas piezas. “Las varillas de la esperanza” se refiere a un fenómeno común en países latinoamericanos con una fuerte migración hacia el Norte, y donde, gracias a las remesas, los migrantes construyen viviendas para su eventual regreso a la tierra natal. En muchas de ellas, se deja una estructura prevista para agregar otros aposentos o pisos. O sea, es la posibilidad de un espacio imaginado, un “por si acaso”, representado por los cimientos para futuras columnas de un segundo o tercer piso, desde los que sobresalen las varillas metálicas. Dos obras más, específicamente pensadas para TEOR/éTica, se originan en la percepción de Manuela Ribadeneira de algunas situaciones que conciernen a Costa Rica y a Nicaragua, desde diversos hechos históricos: por un lado, “To be born in a stable does not make you a horse (o de la patria por nuestra voluntad)”, que da el título a la exposición10, enfrenta a dos pequeños caballos de bronce cuya cabeza ha sido remplazada por un espejo, en el cual cada uno verá al otro. Esta pieza proviene del interés que suscitó en la artista la Anexión del Guanacaste, en tanto que decisión popular y voluntaria de segregarse de un determinado territorio para adherirse a otro, y de alguna manera, de escoger su nacionalidad. Por otro lado, la pieza “Acta de canje”, parte de las diferencias que suscita entre Costa Rica y Nicaragua el uso del Río San Juan11, y se apoya en textos de los acuerdos sobre esa línea limítrofe, sobre todo en el Tratado Cañas Jerez. La artista utiliza una especie de enredo o maraña de textos, sostenidos por pinBeing born in stable does not make you a horse o de la patria por nuestra voluntad, 2008 Bronce y espejos 12 x 10 x 8 cm c/u

zas de ambos lados de una división imaginaria. La forma como la viajera Ribadeneira capta hechos reales, particulares a cada contexto o espacio, a partir de su permanente curiosidad y de su experiencia multiforme del concepto de territorio, la conduce y le permite considerar los lugares donde expone – país, región o institución - como otros tantos territorios y demarcaciones, y así incorporar su lectura personal de las variantes locales o específicas de los fenómenos, diferendos y consecuencias ligados a esas nociones y decisiones, desde lo que contienen de ironía y de absurdo. Para TEOR/éTica resulta particularmente grato presentar a Manuela Ribadeneira para la primera exposición individual del año 2008, con una obra que sin duda provocará interesantes discusiones “territoriales”. Virginia Pérez-Ratton, mayo 2008

1 Evento que tuvo lugar de diciembre 2006 a febrero 2007, organizado por TEOR/éTica, bajo la curaduría de Tamara Díaz y quien escribe. 2 Cita del Duque de Wellington, literalmente “nacer en un establo no lo hace a uno caballo”. La artista, en su visita previa al montaje de esta muestra, se interesó en la historia de la Anexión del Guanacaste, un fenómeno poco usual, en el cual la adhesión, por decisión propia, del Partido de Nicoya a Costa Rica en 1826, significó una modificación voluntaria de la identidad política de un territorio, y así, de igual forma, una escogencia de nacionalidad. 3 Ver catálogo editado por TEOR/éTica, San José 2006, y DVD del evento producido en 2007. 4 Correo electrónico a la autora el 2.05.08 5 Pieza escultórica que representa la parte inferior de un torso, cuyas piernas están separadas para colocar un pie de cada lado de una línea imaginaria, en este caso el Ecuador. 6 “Confusión por demarcación de frontera con Panamá”, La Nación, sección El País, página 11ª, domingo 18 de mayo 2008. 7

Ver nota 4. Esta pieza concierne a la controversia de delimitación marítima entre Chile y Perú, en la cual se disputan la soberanía sobre un triángulo de 37.900km2 en el Océano Pacífico. 9 La primera pieza participó en la Bienal de Venecia 2007 y la segunda en los Solo Projects de ARCO 2008. 8

Ver nota 2. Aunque el Río San Juan es la línea fronteriza entre ambos países, pertenece a Nicaragua. Los acuerdos estipulan que Costa Rica tiene derecho de navegación, sin embargo, Nicaragua no permite que la policía costarricense que resguarda la frontera pueda navegar armada, lo cual Costa Rica considera necesario.

Acta de canje, 2008 Pinzas y papel Aprox. 25 x 62 x 10 cm

Varillas de la esperanza, 2008 InstalaciĂłn sobre techos de Kiosco SJO/sede alterna de TEOR/ĂŠTica

Territorio, el juego, 2008 Stills. Video, duración 7´18”

De cómo jugar al Territorio - El juego consite en ganarle al adversario todo el terreno - Se marca un rectángulo en la tierra y se parte por la mitad - Cada mitad es el terreno de cada uno. Si hubiesen más de dos jugadores se divide el terreno en partes iguales - Se marca también la línea desde donde hay que lanzar la navaja o cuchillo - Se sortea quien lanza primero - Se intenta clavar la navaja en el terreno del contrario - A partir del punto de donde se ha hincado se traza una recta que divide el terreno del otro y se lo añade al propio borrando la línea divisoria anterior - Se sigue tirando la navaja hasta que no se hinque en la tierra o lo haga fuera del terreno del adversario. Entonces le toca a él y se procede de la misma manera - De antemano se decide cual es la medida mínima que mantiene viva la partida - Si no cabe esta medida en el terreno se pierde la partida

Conversación entre Manuela Ribadeneira y Vincent Honoré Edición de Louise Garrett Mayo, 2008

Vincent Honoré: Para empezar, cuéntenos ¿cómo concibió la exposición de TEOR/éTica? Manuela Ribadeneira: Virginia Pérez-Ratton me invitó a realizar esta exposición el año pasado, cuando estaba en Italia representando al Ecuador en la Bienal de Venecia. La idea era la de mostrar una combinación de trabajos anteriores y trabajos nuevos, todos relacionados al concepto de “territorios”. Mostraré la obra Hago mío este territorio, que realicé para la Bienal de Venecia del 2007, además de otras seis piezas, y tres obras nuevas, relacionadas específicamente con el contexto de Costa Rica. VH: Cada uno de los trabajos de la exposición, como la pieza de Venecia, se realizó para un contexto y una situación específicos; ¿no cree que haya una contradicción en mostrar obras de contexto específico en otra situación? MR: No. Nunca lo considero una contradicción. Para mí una de las características de mi obra es que tiene una cierta noción site-specific, pero también dejo abierta la posibilidad de que mis piezas se muestren y funcionen en contextos diferentes. Obviamente, algunos trabajos pierden ciertas cualidades que responden al lugar original en el que se expusieron, pero ganan otras características, e intento realizar obras que tengan un elemento site-specific1 más la posibilidad de viajar y cambiar de contexto. Las veo como “piezas inmigrantes”, me gusta ese concepto. VH: ¿Cuáles otras piezas se incluyen en la exposición?

Hago mío este territorio, 2007 Instalación. Edición de 3

MR: La menos reciente es Tiwintza mon amour. Se trata de una obra que no fue precisamente site-specific pero que tiene una relación directa con el conflicto fronterizo entre Ecuador y Perú, de modo que, en ese sentido, posee un cierto grado de especificidad. También incluyo Aquí se hace lo que digo yo, realizada para un proyecto individual en la feria de arte contemporáneo Arco 2008, en Madrid. Al igual que la

pieza de Venecia, fue concebida para un contexto particular. También está Un metro del ecuador, con una edición de 40’076.000, que he expuesto ya en diferentes lugares. Esta obra no es necesariamente site-specific, pero es claro que hace referencia a un sitio geográfico específico relacionado con mis orígenes. De manera que exponer esta obra en otros contextos le da nuevas connotaciones. VH: ¿Puede explicarnos la relación que existe entre estos trabajos? MR: Vengo trabajando desde hace tiempo con la noción de territorios, líneas de demarcación y fronteras y en cómo funcionan estas fronteras –en cómo tienden a definir ciertas cosas, en hacerlas evidentes. Lo interesante de las fronteras es que hacen evidente lo que está a uno y otro lado de ellas. Estas obras exploran el concepto de espacio y territorio, sea como gesto político o en términos de un entendimiento geográfico o a través del uso del lenguaje –la frontera misma tiene un lenguaje propio – o tiene que ver con conflictos fronterizos específicos. Ese es el hilo común entre todas estas obras. VH: Con frecuencia asociamos las fronteras o límites de territorio de sus obras a la división política y a conflictos políticos, ¿pero que hay del feminismo como frontera? ¿Cómo es ser artista mujer en el Ecuador? ¿Hay algo en su trabajo que se relaciona con usted como artista mujer? MR: En cierto modo, contrario a lo que muchos piensan, el hecho de ser mujer me ha dado mucha libertad. Dicho esto, no me gusta trabajar con la idea específica del feminismo como factor determinante, pero reconozco tener cierto deseo de plantar algún tipo de declaración. No sé si es como mujer, o como artista, o como artista sudamericana. No me gusta que me encasillen como artista mujer, ni como artista, ni como artista sudamericana, pero es claro que tengo esas credenciales y es inevitable que mi trabajo tenga esas referencias. En general, me gusta intervenir lo menos posible en la experiencia que puedan tener las personas con mi obra. Creo que si doy mi punto de vista sobre el trabajo voy a guiar al espectador hacia una dirección que, a decir verdad, no me interesa mucho. Prefiero que el público tenga algo parecido a la experiencia proustiana de probar una magdalena que los transporte a sus propias experiencias e interpretaciones que, por supuesto, se entrelazarán con las mías. Cuando expuse Aquí se hace lo que digo yo en Arco, me sorprendí de cuánta gente me comentaba sus experiencias personales con esposos, padres, jefes o situaciones de ese tipo. Otros interpretaron la obra como referencia a la

Detalle, Hago mío este territorio, 2007

tiranía en general, probablemente esta lectura tiene que ver con mi situación de artista de Sudamérica –pero tampoco limitada a eso. Esta pieza tiene que ver también con el mundo del arte, por eso fue creada para la feria ¿Quién impone su voluntad, su poder, en el contexto de la feria? ¿El mercado, el coleccionista, las galerías, los artistas…será la feria misma? Me gusta dejar esas posibilidades tan abiertas como me sea posible. VH: Volviendo al concepto de territorio y fronteras, ¿piensa que su experiencia personal, específicamente la de haber vivido por ejemplo en París y en Londres, tiene algún impacto en su trabajo? MR: Sí. Creo que, forzosamente, mi trabajo tiene relación con mi experiencia de pertenencia y no-pertenencia –como lo dice el título de un trabajo anterior Con un pie en un lado y otro pie en el otro–, que por supuesto se refiere al Ecuador, el ecuador, la línea que define y le da nombre a mi país de origen. Es, evidentemente, un trabajo autobiográfico. Pienso siempre en dos lenguajes, pienso en el sentido de frontera y en el de división. VH: ¿Tiene también alguna relación con el problema de definición? MR: Sí, pienso que la tiene. Creo que tiene que ver, por un lado, con el dilema de no querer ser etiquetado o definido por otros. Pero, por otro lado, también tengo cierta dificultad para definirme a mí misma, de modo que sí, tiene que ver con el yo, con los conceptos de identidad y pertenencia. Es muy extraño ser de un país cuyo nombre proviene de una línea imaginaria. VH: Pero es cada vez menos relevante en su trabajo. MR: Sin duda. VH: Parte de su trabajo anterior incluía de forma significativa el elemento performativo, pero dicho recurso parece más remoto, cuanto más reciente es su trabajo. ¿Qué puede decirnos al respecto? MR: El elemento performativo fue muy importante en mi trabajo, y lo llegué a pensar incluso como un elemento inevitable, no como algo sobre lo que yo decidía. Por alguna razón, no podía evitarlo ni librarme de él. Parte de mis obras incluía mis pro-

Traslado, 2005. Traslado de la línea ecuatorial y del Monumento a la mitad del mundo, ubicados fuera de Quito, a las escaleras de entrada de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito, publicitándose como una ocasión única para tomarse la clásica foto con un pie en cada hemisferio

pios perfomances, otra parte involucraba a los espectadores como actores de la obra. Todavía pienso que gran parte de mi trabajo son acciones. Por ejemplo, para mí Hago mío este territorio es la consecuencia de una acción y creo que eso está implícito en la obra. Creo que el elemento preformativo se movió hacia esa posibilidad. Otro trabajo que voy a exponer en Costa Rica se llama Territorio, el juego, que está basado en un juego de mi niñez y es uno de los orígenes de Hago mío este territorio. Para comenzar, se traza en el suelo, a punta de cuchillo, un perímetro que será el campo de juego o “zona de guerra”. El juego consiste en lanzar el cuchillo al lado rival para ir ganando territorio. Esto se ha convertido en la fuente de muchas cosas, y creo que este trabajo, que tiene naturaleza de documental, conecta todas las obras de la exposición. Y, claro, responde a una acción particular. Louise Garrett: ¿Qué tan importantes son los juegos y el concepto de juego en su trabajo? MR: Son muy importantes. Me encantan los juegos y creo que mi cerebro trabaja jugando – y no me gusta jugar sola –. A mí me interesa siempre abrir la posibilidad de jugar con alguien, o contra alguien. Es un elemento de gran importancia en mi trabajo pero no me parece que sea tan obvio. Creo que muchas de mis obras tienen algo de juego. LG: Así como existe la noción de juego, ¿hay también en su trabajo un elemento de teatralidad inherente? MR: Sí está, pero me parece que en menor grado. En una de las obras nuevas para la exposición de Costa Rica, “Las varillas de la esperanza”, hay un elemento de puesta en escena, de crear una situación, y creo que es en esta noción de puesta en escena que veo a mis trabajos cobrar vida, la puesta en escena y el concepto site-specific están entrelazados. Creo que muchas de mis obras empiezan a existir con un espíritu lúdico, de juegos de palabras y de juegos propiamente. También está la noción del absurdo, que no mucha gente ha señalado con respecto a mi obra, aunque a mí me parece bastante obvia. Un metro del ecuador, 2008 Serie limitada de 40’076.000 Pvc en caja de madera

LG: Yo me atrevo a decir que la obra que hizo para la exposición de graduación de la Universidad de Goldsmiths, Canapés y compañía, contaba definitivamente con el elemento del absurdo. MR: Sí, esa obra era el absurdo llevado al extremo. No me gusta pensar en el absurdo en términos de lo surreal, si no más bien como algo que está en los límites de la lógica común. Tiwintza mon amour subraya este absurdo, tiene que ver con lo absurdo de toda la situación, con la falta de sentido común. VH: ¿Es el absurdo de Kafka? MR: Sí, el absurdo de lo normal que bordea los límites de la locura. Pero extrañamente nadie menciona eso con respecto a mi trabajo. Quizás para el público no hay sensación del absurdo porque el trabajo tiene un aura de normalidad y seriedad. VH: ¿Cuáles son sus raíces artísticas? MR: Creo que mis fuentes principales no son necesariamente visuales sino que se relacionan más bien con la literatura, particularmente con el cuento. Considero que gran parte de mi trabajo tiene una relación con la estructura de los cuentos –la forma en que los diferentes aspectos se concentran y en cómo estos giran en torno a una sola idea. Me gusta particularmente la brevedad del cuento corto y el uso condensado del lenguaje, esa estructura en la que todos los aspectos innecesarios se eliminan. LG: Háblenos de los trabajos nuevos que va a exponer en TEOR/éTica. MR: Estoy trabajando una pieza relacionada con la disputa fronteriza de Costa Rica y Nicaragua. La frontera la define un río, el río San Juan. No se trata de un conflicto fronterizo como tal, pero existen conflictos alrededor del uso del río. A partir de consultas y conversaciones pienso que estas disputas son las que distancian más a ambos países. Es claro que hay una rivalidad, pero también existe el reconocimiento de las similitudes entre los dos países, o más bien, existe una conciencia acerca de la superficialidad de las diferencias. También estoy trabajando en una pieza basada en una frase del himno de la provincia de Guanacaste, “De la patria por nuestra voluntad”. La provincia de Guanacaste se separó de Nicaragua y se anexó a Costa Rica en

1825, una decisión sobre la que hubo disputa hasta que se firmó el tratado limítrofe en 1896. Me encanta la idea de pertenecer a un lugar por elección y no por azar. He relacionado esta frase con otra atribuida al Duque de Wellington, dicha en relación a sus orígenes irlandeses: “El nacer en un establo no te hace caballo”. La otra pieza que estoy haciendo se llama Las varillas de la esperanza. Estas varillas de esperanza son las varillas de construcción que la gente en Ecuador deja expuestas en el techo de la casa, previendo la futura construcción de un segundo o tercer piso. Con frecuencia quedan expuestas por años porque las circunstancias no permiten la construcción del espacio deseado. Me interesa el concepto del espacio proyectado que puede, o no, ser concebido o concretado. Hay en esto también un gran sentido práctico. No se trata solo del deseo del espacio si no también de la potencialidad de dicho espacio. Volviendo al mundo del arte, los artistas siempre queremos conquistar espacios, y creo que sería una idea interesante realizar una exposición acerca de las posibilidades del espacio futuro y de cómo uno proyecta el propio espacio, el espacio artístico, social o político. Creo que es el comienzo de una serie nueva de trabajos, y el primer experimento de esta serie será creado en Costa Rica. Cuando me vaya, me aseguraré de dejar un clavo en la pared, que represente mis deseos y esperanzas acerca de mi espacio proyectado. 1

El concepto site-specific se refiere a obras de arte concebidas para existir en un lugar específico. En general, el lugar en el que existen (se exhiben) fue parte del proceso de planeación y creación de la obra.

Con un pie en un lado y con un pie en el otro, 2005 Bronce, edición de 35, 14 cm de altura c/u

Esculturas en bronce de piernas en la posición que toman los visitantes a la línea ecuatorial: con un pie en cada hemisferio

Punto Concordia, 2006 Instalación mural de anzuelos y señuelos Detalle en página derecha

Hacia una poética de límites y territorios Lo real debe ser ficcionalizado para poder ser pensado.1 Jaques Rancière El arte no es simplemente un ornamento ocioso en las estructuras del diario… sino una insistencia ética que nos invita a que pensemos otra vez. 2 Iain Chambers

Se puede entender la práctica de Manuela Ribadeneira como una indagación en torno al amplio fenómeno de los territorios. Territorios interpretados no solo como entes físicos, demarcados, apropiados, disputados, sino también en una multiplicidad de planos: territorios comerciales, religiosos, étnicos, culturales, políticos, sociales, virtuales y –porqué no- éticos y filosóficos. Territorios en constante flujo -mientras unas fronteras se vuelven porosas o desaparecen otras se levantan y fortifican- trazados por líneas algunos (físicas o imaginarias) y por tomas de (im)posición otros. En la poética de sus trabajos recientes confluyen diversas metaforizaciones de estas experiencias. Cada obra potencia la relatividad de la mirada hacia el asunto que alude y asume la imparcialidad con el escepticismo de un estado improbable. Uno de las obras que la artista presenta en Teor/ética -Twintza Mon Amour (2005)elabora en torno a las demarcaciones fronterizas y el rol que juegan en la conformación de las identidades nacionales. La obra representa en escala 1:1000 el kilómetro cuadrado de selva que el arbitrio internacional confirió al Ecuador en régimen de propiedad privada dentro de territorio peruano como parte de los acuerdos de paz, luego de que ambas naciones entablasen un conflicto armado en 1996. En la retórica nacionalista que siempre surge en tiempos de guerra este punto geográfico llegó a simbolizar una causa de unión inédita al interior de un país gravemente fragmentado Tiwintza Mon Amour, 2005 1:1000 Técnica mixta sobre ruedas

por fisuras regionales y de clase. Ribadeneira alude a todo este conglomerado de intensidades identitarias que el imaginario Tiwintza desata pero lo emplaza en una plataforma con ruedas, volviéndolo un símbolo móvil de significaciones que fluctúan según las mismas condiciones que diferencian a quienes su invocación llegó a unificar en algún momento del tiempo. El objeto aparece en el mapa cultural del Ecuador casi una década después de la guerra, y por lo tanto evade el comentario de la coyuntura para adentrarse en un terreno de reflexividad más profunda y distanciada, lejos del desbocado apasionamiento. Contornos territoriales como Tiwintza pueden, en la memoria colectiva, llegar a adquirir connotaciones míticas y sin embargo al ser sacudidos –como en este trabajosuenan huecos, pueden resultar nimios y pueden revelar su “artificialidad”. Los elementos para elaborar maquetas que simulan la exuberante naturaleza enfatizan esta cualidad. En este sentido la obra nos revelaría entonces –siguiendo a Žižek - cómo el Estado-Nación “ “sublima” las formas de identificación orgánicas y locales en una identificación universal “patriótica” ”3. Tiwintza puede significar hoy en día muchas cosas (un premio consuelo, un trofeo de guerra, un expolio de invasión, un lapsus brutus diplomático, una herida abierta en la memoria, etc.), todo depende de una toma de posición y de la latitud desde donde se mira, pero es en la ambigüedad que despierta esta operación donde podría residir una parte de sus intenciones: el develar la complejidad de estos mecanismos. Un año después la artista realiza un ejercicio similar con un territorio reclamado como propio por Chile y por Perú. El título de la obra nos remite a las coordenadas del lugar que origina el diferendo -Punto Concordia (2006)- cuyo nombre de por sí ya encierra un destino irónico. Nuevamente la geometría del espacio disputado –en este caso una parcela de mar- funciona como premisa formal de la obra: el trabajo se basa en la figura triangular que se proyecta sobre el agua en función de las distintas interpretaciones que cada país tiene para graficar una bisectriz señalada en los acuerdos limítrofes. Para darle cuerpo la artista teje una maya de anzuelos plateados que representan una particular especie de anchovetas, nuevamente sintetizando aristas del conflicto en una sugerente y poética imagen. El grosor semántico que encierra Detalle, Tiwintza Mon Amour, 2005

este objeto desborda la simple referencia a la riqueza pesquera y su industria que se maneja como trasfondo económico de la disputa: “…la palabra señuelo me gusta mucho en relación al arte, lo que quiere decir el engaño, la atracción, lo letal que puede ser y lo atractivo que debe ser…el enganche…esta obra mucho tiene que ver con eso, atrapar, atraer…”4 Existe aquí una correspondencia tácita hacia la imagen de un cardumen que puede ser particularmente fecunda en sus significancias, un paralelo que, a más de referirnos a las masas, a los pueblos y su aglutinación alrededor de identidades y nacionalismos, nos remite a la fluctuante “opinión pública” cuyos desplazamientos, como los peces, se presumen desde aleatorios hasta manipulados por lógicas que no llegamos en ocasiones a comprender con certeza cómo se gobiernan. Desarrollando esta línea de producción la artista ha elaborado para esta muestra una obra (Los usos del río, 2008) que juega con el trazo del Río San Juan -conflictiva frontera natural entre Costa Rica y Nicaragua- invitando a repensar la rivalidad entre estos países. I’ve looked at life from both sides now Joni Mitchell5

Estas geometrías de la discordia son compactadas en sus escalas para concentrarnos en su relativa importancia, de esta forma concentrando su poder connotativo y de sugestión. Llegado este punto estimo que el interés de Ribadeneira no está en sugerir un arbitrio, sino en ponderar la real -no la epidérmica- anatomía del conflicto, lo cual paradójicamente -en operación inversa a su estrategia estética- requiere desbordar la fijación por la “forma” para reparar en el “fondo”, en los argumentos, el objeto y los usos simbólicos de las pugnas en sí. Más allá de esto la artista proyecta los trabajos hacia otras dimensiones: “quisiera pensar que partiendo de lo local y/o puntual, que no es lo mismo, mis obras dejan siempre la puerta abierta para poder quedarse en esa especificidad, en ese cuento, pero también para salir de él y que el espectador haga de ellas algo mas pequeño o mas puntual como su propia historia individual, o mas gran-

de, es decir (y por mas cliché que suene) trascender y salir de las fronteras, las fronteras de la obra misma que es el territorio del que específicamente hablo en cada obra.”6 Más recientemente Ribadeneira abre un campo de investigación relacionado pero interesado por los ritos de posesión en sí, especialmente los asociados a los procesos coloniales en donde se potencia un interés por hacer visible el génesis arbitrario de lo que se asume como dado en el presente. Esto consolida lo que ya se venía percibiendo en su quehacer: la continua exploración de distintas estrategias de invocación histórica, con alusiones a eventos concretos del pasado que van a poblar de significancias –en valor presente- a sus objetos e intervenciones. En cierto modo se trata de maneras de vulnerar una historia para hacerla susceptible a otros tipos de narración, llenos de interrogantes que propicien “una confrontación y configuración mutua en las cuales ambos pasado y presente se convierten en sitios de tránsito temporal, traducción cultural, e indagación ética.”7 Hago mío este territorio (2007) se realizó para participar en la Bienal de Venecia, la frase del título aparece en la hoja acerada de una navaja que ha sido clavada en la pared, y cuyo reflejo hace visible la inscripción sobre el muro. El trabajo deviene en una exploración de las maneras impositivas en que los territorios se declaran propios. Asociando su gesto de posesión con lo histórico presentó en la misma sala – en un palazzo del Siglo XVII- una pieza de audio (El Requerimiento, 2007) que reproduce el texto español de posesión de tierras americanas, diseñado para ser leído antes de cada campaña de conquista, a veces hasta en latín, a los nativos.8 La alocución, que era evidentemente incomprensible para sus receptores, presenta a la corona envestida por poderes extendidos por el Papa, quien a su vez por designio divino argumentaban era la “cabeza de todo el linaje humano, dondequiera que los hombres viniesen en cualquier ley, secta o creencia”. Y así, erigiéndose como “domadores de pueblos bárbaros”, luego de enumerar los requisitos de servidumbre y conversión detalla la siguiente amenaza: “Y si así no lo hicieseis o en ello maliciosamente pusieseis dilación, os certifico que con la ayuda de Dios nosotros entraremos poderosamente contra vosotros, y os ha-

Zaun, 2006 Cerca de plexiglas en bosque en Alemania

remos guerra por todas las partes y maneras que pudiéramos, y os sujetaremos al yugo y obediencia de la Iglesia y de Sus Majestades, y tomaremos vuestras personas y de vuestras mujeres e hijos y los haremos esclavos, y como tales los venderemos y dispondremos de ellos como Sus Majestades mandaren, y os tomaremos vuestros bienes, y os haremos todos los males y daños que pudiéramos, como a vasallos que no obedecen ni quieren recibir a su señor y le resisten y contradicen; y protestamos que las muertes y daños que de ello se siguiesen sea a vuestra culpa y no de Sus Majestades, ni nuestra, ni de estos caballeros que con nosotros vienen.” Si bien la interacción entre Hago mío este territorio y El Requerimiento reaviva una serie de reflexiones sobre la conformación del orden mundial actual, el contexto de inserción de esta pieza (una bienal de representaciones nacionales) puede asimismo aludir a las dinámicas del mundo del arte, un campo en el cual insistentemente se libran luchas de legitimación y visibilidad, donde la colonización cultural, la resistencia a las formas hegemónicas y la contestación de las periferias se contrastan de manera interesante ante el horizonte de la conquista. Los trabajos de Ribadeneira pueden tomar otros matices donde se tracen paralelos a las dinámicas que se despliegan en el mundo social y en las relaciones personales, en las de pareja, las filiales, las paternas, etc. Tal es el caso del video Territorios (el juego) (2008) una obra-registro en que tres hermanos contienden en una partida de un tradicional juego heredado de épocas coloniales. Mediante un cuchillo que los participantes alternadamente lanzan sobre la arena –según la destreza y estrategia de cada quien- se van conquistando los territorios del otro, el juego concluye cuando un solo participante se adueña de todo el espacio disponible. Las fotografías de la serie titulada La Cancha (2008) presentan imágenes fragmentadas de estas lides. De contingencias y orgullos Entre los imaginarios históricos que han marcado la conciencia –y por ende la identidad- del Ecuador está la visita de la Misión Geodésica Francesa que llegó al país en 1736. Esto supuso una serie de intercambios bastante significativos en el devenir nacional, a pesar de que estamos hablando de una empresa cuyo objetivo final era la de medir un arco de meridiano para comprobar la forma de la tierra. Para conme-

morar el bicentenario de la visita se erigió un monumento cuyo emplazamiento se sitúa milimétricamente entre ambos hemisferios; hoy por hoy es un sitio turístico de rigor, el cual provee el photo opportunity más emblemático del país. Desafiando el cientifismo de su asentamiento, la artista trasladó simbólicamente el monumento a la Casa de la Cultura en Quito (Traslado, 2005), un simulacro que provocó una interesante situación de carácter relacional –Polaroid de por medio- con el habitante común de la ciudad. Cada país y cada persona invoca una cuota de orgullo hacia cosas que considera propias (maravillas naturales, apellidos, nacionalidad, etc.) y que sin embargo ni obtuvo por elección, ni son fruto de su esfuerzo personal; son extraños sentimientos de posesión derivados –en última instancia- de la casualidad. A pesar de que el Ecuador tomó su nombre de la línea imaginaria que en su recorrido atraviesa varios países, hoy en día en la psiquis colectiva del país este imaginario se asume con un espíritu de pertenencia; tal es el desvarío causado por no tener mucho de lo cual presumir. La imagen de ser el ombligo del mundo ha adquirido así un peso nada despreciable en la conformación de la identidad ecuatoriana. En este sentido la práctica de Ribadeneira está sintonizada con una corriente muy marcada en el arte latinoamericano, afincada en el imperativo de generaciones de artistas que han hecho de la identidad el núcleo de sus preocupaciones. Desde quienes se esforzaron por ayudar a construir una imagen de lo propio, privilegiando acentos locales, hasta quienes –más cercano a nuestro tiempo- han propiciado un reiterado careo de las endebles y artificiales conformaciones de imaginarios colectivos, promovidos desde el poder, para que puedan ser compartidos por un gran conglomerado, en los cuales se puedan aglutinar como sociedad, verse reflejados y presentarse al mundo. La edición de Un metro de línea ecuatorial (2007) constituye un alegato más en esta tarea de poner a prueba el material del cual estamos hechos, de abatir nuestros cimientos, no solo como país sino como individuos. A diferencia de la reducción de escala de Tiwintza aquí se presenta la línea ecuatorial a escala natural; si además consideramos el fáctico tono del título de la obra concluiremos que lo que se tiene en frente no pretende ser una representación, sino la cosa real. Por ello, en cierto modo, este objeto sería evidencia de una transubstanciación: el cuerpo concreto de lo que se presumía era un ente imaginario, etéreo. En el sobrio estuche que contiene la línea

se inscribe la sarcásticamente posible (y conceptualmente humorada) extensión de esta “edición limitada”: 40´076.000 objetos seriados, en efecto aludiendo al número de metros que mide el metafórico cinturón de la Tierra. El diálogo entre todas las obras acontece, por supuesto, en el plano conceptual, pero a su vez –y esto me resulta igual de interesante- se van construyendo canales comunicantes entre los aspectos semánticos de los trabajos: el filo de un cuchillo puede ser tan violento y contundente como el peso de una piedra (Aquí se hace lo que digo yo, 2008) para señalar una imposición. Si tenemos presente la triada de conceptos clave que se vuelven operativos en la producción de Ribadeneira –territorios, identidad e historia- podríamos reparar en las formas en que cada obra apuntala los sentidos que puede generar otra, multiplicando los efectos simbólicos y afectivos que encierran como un todo. Y es ahí, en una visión global del corpus de su producción, donde la artista señala una importante preocupación que como premisa subyace en él: “a más de todo el bagaje histórico y el tema específico de territorios, las obras tienen que ver con las fronteras, mecanismos y razones de ser del mundo del arte, de la identidad no solo nacional; pero si de identidades hablamos, de la identidad del artista como artista.”9 Rodolfo Kronfle Chambers Guayaquil, una tarde fresquita de mayo 2008

Rancière, Jacques, The Politics of Aesthetics, London-New York: Continuum, 2004, pp. 38 Chambers, Iain, Culture after humanism – History, culture, subjectivity, London-New York: Routledge, 2001, pp. 40. La traducción al español es mía. 3 Žižek, Slavoj, En defensa de la intolerancia, Madrid: Ediciones Sequitur, 2007, pp. 54 4 Ribadeneira, Manuela, correspondencia enviada al autor, 2006. 5 De la canción Both Sides Now del album homónimo, Warner, 2000. 6 Ribadeneira Manuela, correspondencia enviada al autor, mayo 2008. 7 Chambers, pp. 11 8 El Requerimiento fue escrito en 1513 por el jurista y consejero real Juan López de Palacios Rubios para lo corona española. 9 Ribadeneira Manuela, correspondencia enviada al autor, mayo 2008. 2

Tr a n s l a t i o n s

Territory and absurdity The reflection behind TEOR/éTica’s work has been marked by the notion of limits – borders, demarcations, frontiers, definitions – considered from its possibilities of expansion, permeability and rupture, and it has also determined how it envisions its field of action - a space that permanently questions itself, flexible and subject to re-configuration, within an equally changing context. The event Doubtful Strait1 was woven together mainly around the meaning and presence/absence of limits in the globality of the contemporary world, and the event itself pushed the physical limits of TEOR/éTica, enlarging its territory with the inclusion of museums, streets, parks and other non-traditional spaces as venues for the exhibitions. So, within the 2008 programme, the exhibition “to be born in a stable does not make you a horse (o de la patria por nuestra voluntad)”2 by Ecuadorian artist Manuela Ribadeneira, is particularly relevant and pertinent in the discussion about territory and about the processes that define it, but also in relation to the conceptual sense of the line, whatever it may be, in a given space, and its leading to an affinity with “Intangible routes”, one of the shows in Doubtful Strait3, that stated the line and its values as a curatorial starting point. The artist is interested by all kinds of lines, physical or virtual, that unite or divide, lines of thought, lines that may modify their meaning or sense through their own capacity of displacement. In her own words, she is more interested in what is located in between spaces and places, and in what happens when the interstice moves.4 Territories exist, change or disappear from a particular imaginary, because there are signs that define and re-define their borders, signs that are indicative of an exercise in power, signs that have become conventions through their repetition and recognition, and conventions that have caused, all too frequently, violent confrontations in their application. Manuela Ribadeneira’s work speaks of signs that help sustain territorial realities in the various imaginaries of humanity, and thus also speaks of power: However, the artist approaches this from a perspective of play and absurdity, evidencing the senselessness that sustains many of these demarcations. How are these signs perceived? They can be perceived as reality. The Cape of Good Hope, in South Africa, supposedly marks the line where the Indian Ocean touches the Atlantic. From the observation point, the spectator,

conditioned by the sign, believes to see or seeks to witness some kind of swirl or turbulence or collision of waters, that may justify to his eyes the fact that it is precisely there that humanity has decreed that within that great body of water there is a limit, a border that defines two oceans, and that from some random point the Indian Ocean stops, and becomes the Atlantic. By the way, where and when does the Atlantic become the Caribbean, and vice versa? What was determined as the Caribbean since the European colonization of the region, has been appropriated as the Atlantic from the Central American perspective… would this correspond to the desire to share the same sea as Spain and thus be closer to Europe, while a Caribbean border would reduce the imagined space to a world that is not always acknowledged nor considered as its own? They can be eliminated voluntarily. During the Soviet occupation of Afghanistan, a kind of resistance took place in the PakistaniAfghan zone, through one of its most ancient traditions, tapestry weaving. It was a temporary and voluntary mutation in which this rich production decided to replace the traditional iconography and thematic of floral or geometric motifs, by the representation of tanks, machine guns, army helicopters, and combat planes. The intricate kind of weft of these textiles allowed a detailed scale reproduction of the Soviet weapons, and produced carpets for sale to the occupation army, as souvenirs. Paradoxically, this generated resources for the moudjahidin, so they could arm themselves for the Jihad against the invader. But most of all, it tries to create an intentional and strategic, loss of orientation in front of the infidel forces: the traditional carpets contain a sign, the mihrab, at the top, which always must be oriented to Mecca for prayers. In these souvenir carpets, this sign has been eliminated, thus eliminating also, from this object destined to the infidel tourist, the possibility of approaching the sacred territory. They can create awareness of place. Climbing the paths of the cloud forest, in the Monteverde reserve in Costa Rica, one arrives at the point known as the continental division, where the streams will flow from the heights of the mountain range towards two slopes: the Atlantic plains or the Pacific pampa of Guanacaste. A simple poster stuck in the shrubs has the power of materialising the image of a continent that opens up in two territories ploughed 43

by springs. Becoming aware of the place where one is standing, the geographical accident starts to be perceived not only in relation to itself, but linked to a series of implications that are inevitably derived from notions such as “Pacific” or “Atlantic” or that fall upon them, particularly when, beyond topography, they are linked to identity issues within each specific territory. I am thinking here of a piece by Ribadeneira, “With one foot on one side and one foot on the other”, based upon the typical image of the photo souvenir on the Equatorial line5. This line, although it surrounds the planet, has given its name to Ecuador, a country that seems to have an exclusive copyright on it, and that apparently would determine identity factors common to all Ecuadorians. They can go unrecognised. The local press6 these days has published news about the problems in the borderline between Costa Rica and Panama, due to the lack of funds to complete the demarcation process, that is the placement of the sign. Part of the population that lives in the area declares its ignorance in relation to the concrete structures that are in or close to their properties, and that turn out to be the boundary stones placed by the Geographical Institute to indicate the border. So, literally, they have no idea “where they are standing”. The news reach on the absurd: a Panamanian resident has her toilet in an outhouse, unknowingly in Costa Rican territory, and the stone is just a physical obstacle to access the toilet. They can define unheard-of territories Some months ago, a small business disappeared from a neighbourhood east of San José, where a bar and a small craft shop had existed, which produced decorative objects made of painted plaster. Very soon, the place became a corner of rubble and then of bare soil. It was not long before this territory was appropriated by a neighbour, who, omitting any legal procedure, took over and started planting small shrubs and grass. He then scribbled a sign on the wall of the next property: “Park of the Indian Leo”, and immediately under “Hao!”. This character, who tends the garden and exercises around the neighbourhood wearing feathers on his head, finally installed a few small stools made of rough wood, a table and sign of final possession: a Costa Rican flag. This makes me think of the work by Manuela Ribadeneira called “Because I said so”, as this action by the Indian Leo could very well be titled “This is what I said” …

Manuela Ribadeneira’s work inscribes itself within an ironic register - “I have three hats: the conqueror, the traveller, and the tourist”7, - and develops partially in relation to historical events of the Ecuadorian territory, as in “Tiwintza mon amour”(2005) and “A metre of the Equator” (2008), or linked to other neighbouring countries, as in “Punto Concordia” (2006)8, and also inspired in certain conquest / possession rites that can be celebrated anywhere – “I make this territory mine” (2007), or even more “Because I said so”9(2008) - and that acquire a plurality of meanings in each context they are shown. She also works based on traditional games that involve rivalry, such as “Territory, the game”(2008). By this diversity, she transcends the reference to national territorial space in order to incorporate her own transhumance and what remains from the travelling. It is worth mentioning some new pieces in the exhibition at TEOR/ éTica: “The rods of hope” refers to a common practice in Latin American countries that suffer from a strong migration to the North, and where these immigrants build homes with the remittances sent back, thinking of their future return home. In many of these edifications, some kind of structure is left prepared to eventually allow the adding of other floors or rooms. It is the possibility of an imagined space, a kind of “just in case” represented by the cement foundations for future columns, with iron rods sticking out. Two more works are specifically planned for TEOR/éTica, and originate in the artist’s perception of some situations that concern Costa Rica and Nicaragua, from several historical events: on the one hand, “to be born in a stable does not make you a horse (o de la patria por nuestra voluntad)”, which gives its title to the whole exhibition10, confronts two small bronze horses , beheaded, replacing their heads by mirrors, in which each one will see the other and oneself. This piece originates in the interest of the artist in the annexation of Guanacaste, as a popular and voluntary decision of segregating from a particular territory to adhere to another, and in a way, of choosing one’s nationality. On the other hand, “Exchange of records”, is based upon the differences that the navigation rights of the San Juan river has caused between Costa Rica and Nicaragua11, and uses the Cañas Jerez border treaty as the material to work on: Ribadeneira creates a web or tangle of the cut-out text held together by tweezers over an imaginary division line.

The manner in which Ribadeneira the traveller grasps real facts, specific to each context, from her own permanent inquisitiveness, and her multifarious experience of the notion of territory, leads her and also allows her to consider the spaces where she shows as like number of territories and borders. Thus, she incorporates her own reading of the local or specific variants of phenomena, disagreements, and consequences linked to those notions and decisions, in what they contain of irony and absurd. TEOR/éTica is pleased to welcome Manuela Ribadeneira for the first individual show of 2008, which presents work that no doubt will spark off interesting “territorial” discussions. 1 Event that took place from December 2006 to February 2007, organised by TEOR/éTica, and curated by Tamara Díaz and the author. 2 Expression attributed to the Duke of Wellington. The artist, in her preparatory visit to TEOR/éTica, was interested in the history of the Annexation of Guanacaste, an unusual fact, in which the adherence by a voluntary decision of the Nicoya Party to Costa Rica in 1826, meant a voluntary modification of the political identity of a territory, and thus, in much the same way, a choice of nationality. 3 See catalogue edited by TEOR/éTica, San José 2006, and DVD of the event produced in 2007. 4 Email to the author, May 2nd, 2008. 5 Sculptural piece representing the lower torso and spread legs over each side of an imaginary line, the Equator. 6 “Confusión por demarcación de frontera con Panamá”, La Nación, section El País, page 11A, Sunday, May 18th , 2008 7 See note 4. 8 This piece concerns the controversy in the maritime delimitation of waters between Chile and Peru. 9 The first piece was shown at the Venice Biennale 2007, and the second one in the Solo Projects at ARCO 2008. 10 See note 2. 11 Although the San Juan river is accepted by both countries as the boundary line, it belongs to Nicaragua. The agreements stipulate that Costa Rica has the navigation rights, however, the Nicaraguan government argues that the police can not navigate with armed guards, a right that Costa Rica reclaims as necessary.

Conversation between Manuela Ribadeneira and Vincent Honoré Edited by Louise Garrett May 2008 Vincent Honoré: Could you start by telling me how you conceived the exhibition at Teorética? Manuela Ribadeneira: Virginia Pérez-Ratton invited me to do the exhibition when I was in Italy last year representing Ecuador at the Venice Biennale, and the idea was to show a combination of older pieces and new ones, which are all related to the idea of ‘territories’. I am showing Hago mío este territorio [I make this territory mine], the work I produced for the 2007 Venice Biennale, plus six other pieces as well as three new works related specifically to the context of Costa Rica. VH: Each of the existing works in the show, like the Venice piece, was produced for a certain situation and context. Don’t you think there is a contradiction in showing site-specific works and then translating them to other situations? MR: No. It’s never a contradiction for me. One of the characteristics of my work is that it has a certain notion of site-specificity, but I also leave the possibility open for my pieces to reveal themselves in different contexts. Obviously some of the works lose certain qualities that were specific to the original site in which they were shown, and they gain other things, but I tend to make works that have an element of site-specificity plus the possibility to travel and change contexts. I think of them as “immigrant pieces”, and I like that notion. VH: So what other existing pieces will be shown? MR: The earliest one is Tiwintza mon amour, which is a piece that was not site-specific as such but does relate to a border conflict between Ecuador and Peru, so in that sense it has a certain specificity. I’m also showing Aquí se hace lo que digo yo [Because I said so], which was made for a solo project at the 2008 Arco art fair in Madrid. Like the Venice piece, it was conceived specifically for that particular context. Then there is One meter of the equator in an edition of 40,076,000. This piece has been

shown in different places, it is not necessarily site-specific, but again it has reference to a specific geographical site related to my own origins. Therefore showing it in different contexts makes this piece have quite different connotations. VH: Could you describe how these works are linked? MR: I have been working for a long time with the notion of territories, demarcation lines and borders and how these borders work or function – how they have a tendency to define certain things and make things evident. The interesting thing about borders is that they make what lies on one side or the other evident. The work explores the notion of space and territories, either as a political gesture or in terms of a geographical understanding or through the use of language – the border itself as a particular language – or it has to do with specific border conflicts, so that’s the common thread between all these pieces. VH: We often refer to the border or line of territory in your work relating to political states and conflict, but what about feminism as a border? What is it like to be a woman artist in Ecuador? Is there something in your work that relates to you as a woman artist?

experiences with their husbands or fathers or in the work place or in situations like that. Other people understood the piece as being about tyranny in general, and perhaps this reading is related to my position as an artist from South America – but it is not limited to that. The piece also has to do with the notion of the art world, and that’s why it was made for the art fair – who exactly is imposing their will, their power, in the situation of the fair? Is it the market, is it the collector, the galleries, the artists ... is it the fair itself? I like to leave all those possibilities as open as they possibly can be. VH: Coming back to the notion of territory and borders, do you think that your personal experience of having lived in other places, like Paris and London, has had an effect on your work? MR: Yes. I do think my work inevitably has to do with my own experiences of belonging and not belonging – as in the title of one of my previous works: ‘With one foot on one side and one foot on the other’, which of course makes reference to Ecuador, the equator, the line that defines and names my country of origin. It is obviously quite autobiographical in a way. I think in two languages. I always think with the sense of that border and that division. VH: Is it also related to the problem of definition?

MR: In a way, contrary to what many people think, being a woman gave me a lot of freedom. Having said that, I don’t like to work with the specific idea of feminism as a defining factor, but I do realise that I have a certain desire to make some kind of statement. I really don’t know if it’s as a woman or as an artist or as a South American artist. I don’t like to be framed as a woman artist or as a South American artist, but I come from that background so inevitably my work has that kind of reference.

MR: Yes, I think it is. I think it has to do with the problem of, on one hand, trying not to be labelled or defined in a certain way by others. But, on the other hand, I have a bit of a problem defining myself so yes, it has to do with self, with notions of identity and belonging. And it is very strange to come from a country whose name comes from an imaginary line. VH: But that is becoming less and less important in your work.

In general, I like to guide people as little as I possibly can in their experience of the work. I think that offering my own explanation of the work guides the viewer in a certain way that I don’t necessarily find the most interesting. I prefer the audience to treat the work as the Proustian experience of taking a bite out of the ‘madeleine’ and going back to their own experience and interpretations, which of course become intertwined with mine, since it starts from my piece. When I showed Aquí se hace lo que digo yo [Because I said so] at Arco, I was amazed how many people came up to me and made reference to their own personal

MR: Absolutely. VH: Some of your earlier work also had a significant performative element, but that seems to have become increasingly remote in your more recent work. Can you comment on that? MR: The performative element used to be a very important part of my work and I used to think of it as somehow inevitable, not as something that came from my will. Somehow I couldn’t avoid it

or get rid of it. Some of my work included my own performances and others involved having the audience enact the work. I still think of a lot of my work as actions. For example, Hago mío este territorio’to me is the consequence of an action and that is implied in the piece. I think the performative element has gone more towards that possibility.

MR: Yes. That work was the absurd taken to quite an extreme. I don’t like to think of the absurd in terms of the surreal but rather as being on the edges or borders of common logic. Tiwintza mon amour highlights this absurdity – it relates to the absurdity of the whole situation, the lack of common sense. VH: Is it the absurd of Kafka?

Another work I am showing in Costa Rica is called Territorio. El juego, which is based on a game I used to play when I was little. It’s also one of the origins of Hago mío este Territorio. To begin the game you trace an area to use as a playing field or ‘war zone’ on the ground with the tip of the knife. The game involves throwing the knife towards your opponent’s side of the defined area to gain territory. This has become a source for many things, and I think this work, which is very much documentary in nature, links all the works in the exhibition together. Again, it responds to a particular action. Louise Garrett: How important are games and the notion of play in your work? MR: They’re very important. I love games and I think my mind works in terms of playing – and I don’t like to play alone. For me it’s always opening up the possibility of playing with someone, or against someone. That is quite an important element in my work, but I don’t think it’s very obvious. I think a lot of my pieces have a certain playfulness. LG: As well as the notion of play is there also an element of theatricality inherent to your work? MR: Yes there is, but I think less so. In one of the new pieces for Costa Rica, Las varillas de la esperanza [The rods of hope], there is an element of ‘staging’ and creating a situation and it is in the notion of staging that my works become alive to me – staging and site-specificity are interlinked. I think a lot of my works start their existence in a spirit of playfulness, as word plays and games. Also the notion of the absurd, which not many people have mentioned in relation to my work, although I think it’s quite obvious. LG: I would say that the work you did for the Goldsmiths graduate show, Canapés and company, definitely had an absurd element.

MR: Yes – it’s the absurd of normality on the borders of madness. But funnily enough nobody brings it up in relation to my work. Perhaps it doesn’t feel absurd to the public because it has an aura of normality and seriousness. VH: Can you describe your artistic roots? MR: I think my main sources would not necessarily be visual but relate more to the world of literature, particularly the form of the short story. I think a lot of my work relates to the structure of short stories – the way elements are concentrated and refer always to a single idea. In particular I am attracted to the brevity of the short story and the very condensed use of language where all unnecessary aspects are stripped away. LG: Tell us about the new works you are making for Teorética. I’m working on a piece that has to do with a border dispute between Costa Rica and Nicaragua. The border is defined by a river, the Río San Juan. There is no border conflict as such but there are disputes related to the use of the river. I gathered from conversations I had in Costa Rica that these disputes constitute the main division between the two countries. Clearly a rivalry exists, but there is also recognition of the similarities between the two countries or rather the superficiality of their differences. It is a delicate subject. I am also working on a piece based on a phrase that is from the anthem of the Guanacaste province: ‘De la patria por nuestra voluntad’ [to the fatherland by will]. The province of Guanacaste seceded from Nicaragua and joined Costa Rica in 1825, a move that was contended until the boundary treaty of 1896. I love the idea of being from somewhere by choice, not chance. I have related this phrase with another one attributed to the Duke of Wellington in regards to his Irish origins: “being born in a stable does not make you a horse”.

The other piece I am making is called Las varillas de la esperanza. These ‘rods of hope’ are construction rods that people in Ecuador leave protruding from the tops of their houses in anticipation of a second or third floor – often they stay like that for many years because circumstances don’t allow for the construction of the hoped-for space. I’m interested in this notion of the projected space that may or may not be conceived or realised. There is also a great sense of practicality. It’s not only the desire for the space but also the potentiality of that space. Going back to the art world, artists always desire to conquer spaces, and I think it would be an interesting idea to do an exhibition about the possibilities of future space and how you project your own space – your artistic, social or political space. I think this is the start of a new series of works and I will be creating the first experiment with this idea in Costa Rica. When I leave I will be sure to leave a nail on the wall to signify my hopes and desires for my projected space.

Towards a poetics of limits and territories Reality should be fictionalized in order that it may be reflected upon. 1 Jaques Rancière Art is not simply an idle ornament in everyday structures… but, rather, an ethical insistence that bids us to think again.2 Iain Chambers

The work of Manuela Ribandeneira can be understood as an exploration into the extensive phenomenon of territories; territories that are interpreted not only as physical, marked out, appropriated, disputed entities but also ones that are viewed from a wide range of perspectives such as the commercial, religious, ethnic, cultural, political, social, virtual and even ethical and philosophical. These are territories in a constant state of flux –whilst some borders become porous or disappear others are established and fortified- some being marked out by lines (physical or imaginary) and others by (im)positions. In the poetics of her recent work a variety of metaphorizations converge from these experiences. Each piece propels the relativity of the gaze towards the matter that alludes to and assumes impartiality with the scepticism of an improbable state. One of the works that the artist is presenting at Teor/ética -Tiwintza Mon Amour (2005)- centres around borderlines and the role they play in shaping national identities. The work represents -on a scale of 1:1000- the square kilometre of forest that the international arbitrator granted to Ecuador as private property within Peruvian territory as part of the peace agreements after both nations had entered into armed conflict in 1996. In the nationalist rhetoric always used during wartime, this geographical point came to symbolize an unprecedented cause for unification in a country seriously divided on regional and class issues. Ribadeneira alludes to all this accumulation of intensity of feeling towards identity that the imaginary Tiwintza unleashes, but she places it on a platform with wheels, thereby turning it into a mobile symbol of meanings that fluctuate according to the very conditions that differentiate those whose calling it managed to unite at that moment in time. The object appeared on the cultural map of Ecuador almost a

decade after the war, thus evading comments on that particular situation in order to enter into a deeper field of reflection from a distance, free of unbridled fervour. Territorial delimitations such as Tiwintza can take on mythical proportions in the collective memory; however, when disrupted –as is the case in this piece- they sound hollow, can appear trivial and may disclose their “artificiality”. The elements used to make models that mimic the exuberant nature highlight this quality. In this sense the work reveals –à la Zizek- how the Nation-State “sublimates” organic and local forms of identification into a universal “patriotic” identification.3 Tiwintza could, nowadays, represent any number of things (a consolation prize, a war trophy, the spoils of invasion, a lapsus brutus in diplomacy, an open wound in the memory, etc.), depending on the stance taken and the latitude from which you are viewing the situation, but it is in the ambiguity created by this operation that a part of its intentions -the unveiling of the complexity of these mechanisms- may lie. A year later the artist carried out a similar exercise in relation to territory reclaimed by Chile and by Peru. The title of the piece refers to the coordinates of the area that gave rise to the conflict –Punto Concordia (2006)- the name itself implying an ironic fate. Once again the geometry of the area under dispute –in this case an area at sea- served as the work’s formal premise: the piece is based on the triangular shape projected onto the water according to the different interpretations each country has for marking out a bisection stipulated in the border agreements. To give shape to this the artist weaved a net of silver hooks that represent a particular species of anchoveta, again synthesizing the thorny problems of the conflict in a suggestive and poetic image. The semantic depth contained within this object goes beyond the mere reference to the wealth of fishing and its industry, which is used as the economic backdrop of the dispute: “…I like the word “bait” used in relation to art; what deceit and attraction mean; how lethal it can be and the attraction it must hold…the catch…this piece has a lot to do with that, with trapping, attracting…”4 There is a tacit correspondence here towards the image of a shoal, which could be particularly rich in meaning; a parallel that, in

addition to the reference to the masses, nations and their drawing together around identities and nationalisms, is also a reference to fluctuations in “public opinion”, the swaying of which, as with fish, ranges from random to that governed by a logic which we sometimes do not, in all certainty, comprehend. In developing this line of production the artist has, for this show, created a piece (Los usos del rio (The uses of the river), 2008) that plays with the route of the San Juan River –a controversial natural border between Costa Rica and Nicaragua- inviting us to re-think the rivalry between these two countries. I’ve looked at life from both sides now Joni Mitchell5

These geometries of discord are made compact in scale, forcing us to focus on their relative importance, and thus concentrating their powers of connotation and suggestion. Having reached this point I presume Ribadeneira’s interest does not lie in suggesting a decision be reached but, rather, in reflecting on the real –as opposed to the superficial- anatomy of the conflict, which, paradoxically –in inverse proportion to the aesthetic strategyrequires overcoming the fixation on “form” in order to focus “in depth” on the arguments, the object and the symbolic uses of the disputes themselves. Furthermore, the artist projects the works towards other dimensions: “I would like to think that, based on the local and/or specific, which is not the same thing, my pieces are always open to the possibility of remaining on that level of specificity, within the event itself, but they also allow the viewer to go beyond that and make them smaller or more precise like their own individual world, or bigger, that is (and as clichéd as it may sound), transcend and reach beyond the borders of the work itself, which is the territory I comment on specifically in each piece”.6 More recently Ribadeneira has begun to explore a similar field of research but that relates to rites of possession in themselves, especially those associated with colonial processes in which the interest lies in making visible the arbitrary origins of what is taken as a given in the present. This reaffirms what was already being perceived in her work: the continual exploration into different strategies of historical citing, with references to specific events

from the past, which –in the present- imbue her objects and interventions with meaning. In a sense the work deals with ways of violating historical events in order to make them susceptible to other types of narration filled with question marks that encourage a “mutual confrontation and configuration in which both past and present become places of temporary passage, cultural translation, and ethical research”.7 Hago mío este territorio (I Make This My Territory) (2007) was produced for the Venice Biennale. The title phrase appears on the steel blade of a knife that has been driven into the wall, its reflection making the inscription visible on that wall. The piece is the result of exploring the imposing manner in which territories are declared as one’s own. Linking her gesture of possession with the historical, in the same space –a 17th century palazzo- she presented an audio piece (The Requirement, 2007) which reproduces the Spanish text of possession of American lands, designed to be read -sometimes in Latin- before each conquest campaign, to the natives.8 The speech, which was obviously incomprehensible to its recipients, presents the crown bestowed with powers granted by the Pope, who, in turn, according to the divine plan, claimed to be the “head of all human lineage, irrespective of their law, sect or creed”. And thereby establishing themselves as “tamers of barbaric peoples”, after listing the requirements of servitude and conversion they expounded the following threat: “And if you should not do so or should maliciously cause delay in this, I assure you that, with the help of God, we shall come upon you forcefully, and shall declare war on you from all flanks and in every way we can, and we shall tie you to the yoke and obedience to the Church and Their Majesties, and we shall take you and your women and children and make slaves of you, and, as such, shall sell you and dispose of you as Their Majesties order, and shall take your possessions and do as much harm and damage to you as we are able, as with vassals who neither obey nor wish to receive their Lord, and resist and contradict him; and we proclaim that the deaths and damages resulting from this will be your own fault and not that of Their Majesties, nor ours, nor that of those gentlemen who accompany us”.

Although the interaction between I Make This My Territory and The Requirement rekindles reflections on the current world order, the context within which this piece is placed (a biennial with national representation) may also refer to the dynamics of the art world; a realm in which the insistent struggle for legitimization and visibility is commonplace, and where cultural colonization, resistance to hegemonic forms and protests from the peripheries form an interesting contrast with the horizon of the conquest. Ribadeneira’s works can take on other nuances in which parallels are drawn with the dynamics that unfold within the social sphere and that of personal relationships such as those of couples, children, parents, etc. Such is the case in the video Territories (the game) (2008), a record-piece in which three siblings compete in a traditional game inherited from colonial times. The players take turns throwing a knife into the sand, and use their skill and strategy to conquer the territories of the others. The game ends when one single player has taken over all the space available. The photographs of the series entitled The Court (2008) show fragmented images of these wrangles. Of Contingencies and Pride Among the historical imagery that has marked the conscience, and, as a result, the identity, of Ecuador is the visit of the French Geodesic Mission that took place in 1736. This involved a series of exchanges that were of some significance for the future of the nation, despite the fact that the ultimate goal of this venture was to measure a meridian arch in order to determine the shape of the Earth. A monument was built to commemorate the bicentenary of the visit, and is located at the exact spot between the two hemispheres; it is now a must-see tourist site -the country’s most emblematic photo opportunity. Defying the scientism of its placement, the artist symbolically transferred the monument to the Cultural Centre (Casa de la Cultura) in Quito (Traslado (Move), 2005) –a fake move that led to an interesting situation of a relational nature- Polariods included- with the city’s everyday inhabitants.

Every country and individual boasts a degree of pride in things they consider belong to them (natural wonders, surnames, nationality, etc.), but that they neither obtained by choice nor are they the result of their own efforts; these strange feelings of possession are, ultimately, the result of chance occurrences. Despite the fact that Ecuador took its name from the imaginary line that runs through several countries, the country’s collective psyche today perceives this image with a spirit of belonging; such is the delirium caused by not having much to boast about. The image of being the world’s umbilical chord has taken on considerable importance in the makeup of Ecuador’s identity. In this sense Ribadeneira’s practice is in tune with a very marked trend in Latin American art, rooted in the imperative of generations of artists who have made identity the focus of their concerns. From those who attempted to help build an image of what they are, favouring local accents, to those –more contemporary- artists who favour repeated confrontation of the weak and artificial structures of collective imagery, promoted by power structures, in order that they may be shared by a vast conglomerate, in which they can unite as a society, see themselves reflected and present themselves to the world. The edition of A Metre of the Equator (2007) constitutes yet another argument in this task of putting what we are made of to the test, of demolishing our foundations, not just as a country but also as individuals. In contrast to the reduction in scale of Tiwintza, the line of the Equator presented here is life-size; if we also bear in mind the factual tone of the title of the work we may conclude that what we have before us is not intended as a representation, but the real thing. Thus, in a way, this object would be evidence of transubstantiation: the actual body of what was presumed to be an imaginary, ethereal entity. In the sombre case that contains the line is inscribed the sarcastically possible (and conceptually witty) extension of this “limited edition”: 40´076.000 serialized objects, in effect alluding to the number of metres this metaphoric belt around the Earth measures. The dialogue between all the pieces naturally takes place on a conceptual level, but, at the same time –and I consider this equally interesting- channels of communication are constructed between the semantic aspects of the works: the edge of a knife

can be as violent and forceful as the weight of stone (Aquí se hace lo que digo yo (You do what I say here), 2008) when underscoring an imposition. Bearing in mind the triad of key concepts operating in Ribadeneira’s production –territories, identity and history- it is possible to focus on the ways in which each work points to the meanings that another can generate, thereby multiplying the symbolic and emotional effects they encompass as a whole. And it is within that global view of the corpus of her production that the artist points to an important underlying concern in her work: “in addition to all the historical baggage and the specific theme of territories, the pieces deal with the frontiers, mechanisms and raisons d’être of the art world, not just of national identity; but, where identities are concerned, they deal with the identity of the artist as such”.9 Rodolfo Kronfle Chambers Guayaquil, on a cool afternoon in May, 2008 1

“Lo real debe ser ficcionalizado para poder ser pensado”. Rancière, Jacques, The Politics of Aesthetics, London-New York: Continuum, 2004, p. 38 2 “El arte no es simplemente un ornamento ocioso en las estructuras del diario… sino una insistencia ética que nos invita a que pensemos otra vez.” Chambers, Iain, Culture after Humanism – History,Culture, Subjectivity, London-New York, Routledge, 2001, p. 40. 3 Žižek, Slavoj, In defence of intolerance Madrid: Ediciones Sequitur, 2007, p. 54 4 Ribadeneira, Manuela, correspondence sent by the author, 2006. 5 From the song Both Sides Now from the album of the same name, Warner, 2000. 6 Ribadeneira Manuela, correspondence sent by the author, May 2008. 7 Chambers, p. 11 8 The Requirement was written in 1513 by the jurist and royal adviser Juan López de Palacios Rubios for the Spanish crown. 9 Ribadeneira Manuela, correspondence sent by the author, May 2008.

LISTA DE OBRAS EXPUESTAS/ CHECKLIST

El campo de Batalla, 2008 Impresión digital 10 x 7.5 cm The battlefield, 2008 Digital print

Territorio, el juego, 2008 Stills deVideo Video, duración 7´18” Territory, the game, 2008 Video

Aquí se hace lo que digo yo, 2008 Piedra cortada 65x6x 3cm. Edición de 3 Arco Special Projects David Roberts Collection, Londres Colecciones Vanessa Arrelle de Peeters, Inglaterra Colección privada, Suiza Because I said so, 2008 Cut stone

Hago mío este territorio, 2007 Instalación. Edición de 3 Bienal de Venecia 2007 David Roberts Collection, Londres Colección privada, Londres I make this territory mine, 2007 Installation

Being born in stable does not make you a horse o de la patria por nuestra voluntad, 2008 Bronce y espejos 12 x 10 x 8 cm c/u Nacer en un establo no te hace caballo or of the fatherland by will, 2008 Bronze and mirrors Acta de Canje, 2008 Pinzas y papel Aprox. 25 x 62 x 10 cm Letter of Exchange,, 2008 Third arms and papers Varillas de la esperanza, 2008 Instalación sobre techos de Kiosco SJO/sede alterna de TEOR/éTica Rods of hope, 2008 Outdoor installation on roofs of second venue of TEOR/éTica

Un metro del ecuador, 2008 Serie limitada de 40’076.000 Pvc en caja de madera Arco Special Projects 2008, The Unfair fair Roma Colección privada, España Colección privada, Italia One Meter of The Equator, 2008 Limited series of 40’076.000 pvc in wooden box Tiwintza Mon Amour, 2005 1:1000 Técnica mixta sobre ruedas Tiwintza Mon Amour, 2005 Mixed media on wheels El Requerimiento, 2007 5’40’’ Pieza de audio The Requirement, 2007 Sound piece

Manuela Ribadeneira Quito-Ecuador, 1966 Estudios 2002-2004 1988-1991 1985-1988

Maestría en Artes Visuales, Goldsmiths College, Londres, UK, Honores. Bachelor of Fine Arts en Pintura, Parsons School of Design. Paris, Francia. Bachelor of Arts, Georgetown University. Washington D.C., USA. Cum Laude

Exposiciones individuales 2008 2006 2005 2005 2002 2001 2000 2000 2000

ARCO, Solo Projects. Curador Virginia Pérez-Ratton dpm Gallery “Piedra y palabra suelta no tienen vuelta”, intervención del espacio público, evento paralelo en Bienal de Arquitectura, Quito, Ecuador “De Jardines y Líneas Imaginarias”dpm Arte Contemporáneo, Guayaquil, Ecuador Traslado: la Mitad del Mundo llega a la Casa de la Cultura” Artes No Decorativas S.A. Casa de la Cultura, Quito, Ecuador “Crítica Ready-made” Artes No Decorativas S.A. Museo Banco Central, Guayaquil, Ecuador “Sobremesa” Artes No Decorativas S.A., Casa Madeleine Hollaender, Cuenca dpm gallery, Guayaquil. Museo de la Ciudad, Quito, Ecuador, Organigrama” Artes No Decorativas S.A. Museo de la Ciudad, Quito, Ecuador “El Rollo que es hacer cualquier cosa y el hilo que se necesita para no perderse”. Artes No Decorativas S.A. El Pobre Diablo, Quito, Ecuador “Artes No Decorativas S.A. “Presentación de la empresa, Casa de la Cultura, Cuenca, Ecuador

Exposiciones colectivas (selección) 2008 2007 2007 2007 2006 2006

‘Something less something more,’ Gallery One One One. Londres. Curador Vincent Honoré 52. Bienal de Venecia, Italia, Pabellón IILA Bienal del Fin Del Mundo, Ushuaia, Argentina curador Leonor Amarante ARCO, Projects dpm Gallery, Curador Virginia Pérez-Ratton “Forest Art Path, Intervención espacio público, Darmastadt, Alemania “tres nudos trescientos tajos Brito Cardoso Ribadeneira”, Galería Animal, Santiago, Chile

2005 2005

“Space Protocol”, Rael Artel Project Space Parnu, Estonia. Curador Louise Garret Cloud and Vision: William Blake in Lambeth”, Museum of Garden History, Londres. Curador Danielle Arnaud 2004 Infiltrate” The Substation, Singapur,curador Louise Garrett 2004 ‘Thirtysecondslivequake” Galerie Jacky Strenz Berlín, Alemania. Curador Cecilia Canziani 2003/04 Definitively Provisional” Whitechapel project space, Londres, The Appendix Copenhagen, Dinamarca, curadores Canziani, Haugaard 2003 8va Bienal de La Habana, Cuba. Artes No Decorativas S.A. 2003 “Vestido de Mujer”, dpm Arte Contemporáneo, Guayaquil, Ecuador. Curador Lupe Álvarez 2003 “Made in UK” Arch Gallery, Londres, UK 2003 Arte Ecuatoriano contemporáneo” Artes No Decorativas S.A. Museo Pedro de Osma, Lima, Perú 2002 ES2002, Bienal de Estandartes, Tijuana, México 2001 “Mujeres,” Museo de América, Madrid, España. Curador Lenin Oña 2000 “Diálogo Ecuador/Brasil”, Memorial de América Latina, Sao Paulo, Brasil. PUCE, Quito, Ecuador

Artes No Decorativas es una empresa y un colectivo artístico formado por Nelson García y Manuela Ribadeneira