Tres mujeres, tres memorias: Azurdia, Prieto, Valenzuela by TEOR/éTica

TEOR/ĂŠTica arte + pensamiento

T res M ujeres TresMemorias Margarita Azurdia

Emilia Prieto

Rosa Mena Valenzuela

TEOR/éTica Virginia Pérez-Ratton, Directora Fundadora Ruth Sibaja, Producción Ejecutiva Jurgen Ureña, Coordinación General y Curador TEORAudiovisual Dennis Hidalgo, Gerencia administrativa Pedro Leiva, Museografía, Documentación y Colección Fiorella Resenterra, Comunicación y Actividades TEORColección Jhafis Quintero, Biblioteca e Información al público Juan Carlos Alvarez, Servicios generales Esmeralda Jaime, Servicios generales Publicación Textos: Rosina Cazali, Sila Chanto, Rodolfo Molina y Virginia Pérez-Ratton Edición: Virginia Pérez-Ratton Revisión filológica: Odenis Bacallao Traducción:Luis Chaves, Natasha McIver y Virginia Pérez-Ratton Fotografía: Margarita Azurdia, Rosina Cazali, Daniel Hernández, Pedro Leiva, MARTE, Museo de Arte de El Salvador Diseño: José Alberto Hernández Portada: Margarita Azurdia, (MAP016) obra de la serie de abstracciones geométricas de años 1967/68; Emilia Prieto, El olmo que dio peras, 1936, y Rosa Mena Valenzuela, Autorretrato, 1970.

Agradecimientos Museo de Arte Costarricense, San José MARTE, Museo de Arte de El Salvador Fundación Milagro de Amor, Guatemala Roberto Galicia, Director MARTE Rosina Cazali, Guatemala Sila Chanto y Carolina Córdoba, San José Rodolfo Molina, San Salvador

708 T796t Tres Mujeres Tres Memorias / Virginia Pérez-Ratton … /et al./ -- 1ª. ed. – San José, C.R. : TEOR/éTica, 2009. 168 p. : il. ; 27.3 x 21.3 cm. ISBN 978-9968-899-32-1

Impreso por Mastherlito S.A , Costa Rica

1. Historia del arte – siglo XXI. 2. Arte – América Central. I. Cazali Escobar, Rosina. II. Chanto Quesada, Sila. III. Molina, Rodolfo. IV. Título.

T res M ujeres TresMemorias Margarita Azurdia Emilia Prieto Rosa Mena Valenzuela

Publicado con el apoyo de la Fundaciรณn Getty Published with the support of the Getty Foundation 3

Índice / Table of Contents

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07 Introduction Rosina Cazali Tres Mujeres, tres Memorias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Three Women, three Memories Virginia Pérez-Ratton I. Margarita Azurdia Margarita Rita Rica Dinamita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Rosina Cazali II. Emilia Prieto Gráfica de la radicalidad visionaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Graphics of a visionary radicalism Virginia Pérez-Ratton La caligrafía de la conciencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 The calligraphy of conscience Sila Chanto III. Rosa Mena Valenzuela La isla y la expresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 The island and the expression Rodolfo Molina La poética de lo místico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 Poetics of mysticim Rosina Cazali IV. Traducciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141 Translations V. Imágenes: lista consecutiva y datos completos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Images: complete checklist

Introducción

Escribir la historia de las mujeres centroamericanas relacionadas con el arte del siglo XX es, hasta cierto punto, un acto de osadía en el que hay que partir las aguas, entre una antigua visión que, si bien no excluía a las mujeres de la historia, las evocaba como figuras correctas pero marginales, respetables pero un tanto exóticas. En el otro lado se encuentran una serie de esfuerzos por desprenderse de las preconcepciones heredadas y establecidas como sentencias, todas ellas para revisar sus obras de acuerdo a diagnósticos y referentes más justos con los tiempos que corren. Probablemente el primer umbral de este ejercicio de actualización es el revisar las circunstancias que rodearon a estos países hasta hace poco, sus sistemas educativos y la conformación de sus sociedades, las cuales se han tejido a partir del pensamiento masculino que, para el caso, estableció una perspectiva esencialista de lo femenino. Es decir, cuando se hablaba del aporte de las mujeres en el arte u otros campos creativos se tendía a enfatizar una figura única de la mujer, la cual reducía sus vínculos con el arte a un cierto tipo de imágenes y temas. Hoy comprendemos que las creadoras han sido muchas y formadas a través de experiencias y condiciones políticas, económicas, o sociales que impregnan sus trayectorias de maneras diversas. No obstante, llegar ahí no ha sido fácil. Tal vez por ello, cuando nos propusimos reunir estos textos que describen las obras de la artista salvadoreña Rosa Mena Valenzuela, la costarricense Emilia Prieto y la guatemalteca Margarita Azurdia, fue imposible esconder el entusiasmo y apasionamientos a veces desmedidos que despierta la oportunidad de traer al presente sus nombres. Aquí, hablaremos de tres personas muy distintas entre sí, que de tener algo en común es el principio del desarrollo de sus obras en los últimos años de la década de los 50 hasta bien entrados los años 70. Luego, parecieran compartir la fortaleza para crear y, principalmente, para desprenderse de los clichés de lo femenino que la sociedad ha exigido tradicionalmente a las mujeres que se dedican al arte como profesión. Son mujeres que han vivido entre la incertidumbre de equilibrar la expresión privada y la justificación pública. Como sucede habitualmente con las mujeres intelectuales, es difícil verlas simplemente como artistas y desechar toda aquella información que las dibuja como personajes extravagantes. Sin embargo, es precisamente este componente el indispensable para ejercer un contrapunto en una sociedad de tendencias evidentemente patriarcales.

En el desarrollo de estas páginas, a través de las entrevistas que se realizaron a quienes han conocido de cerca a las artistas, fuimos adentrándonos en un marco histórico donde no pueden eludirse dos telones de fondo, compuestos por los movimientos sociales y políticos que se desarrollaban en aquellos años, así como los debates del feminismo o los acelerados procesos de urbanización de las capitales de los tres países. Luego, al profundizar en sus particularidades, hay que decir que entre Rosa Mena Valenzuela y Margarita Azurdia la comunicación fue inexistente a pesar de la coincidencia generacional o la cercanía de sus países. Los vínculos de esta artista guatemalteca con El Salvador apenas se dibujaron cuando ganó un diploma de honor en el XIII Certamen Nacional de Cultura, en 1967, con su obra titulada Nebaj, o alguna relación meramente profesional suscitada por el círculo social en el que se desplazaban los artistas de la época. Pero es claro que Margarita no fue de las artistas que escogió recorrer el camino que abrieron sus colegas guatemaltecos pertenecientes al grupo Vértebra. Al contrario de los vértebra, quienes sí mantuvieron una importante relación profesional con la Galería Forma, dirigida por Julia Díaz, sus inquietudes apuntaban hacia los grandes centros hegemónicos del arte: Nueva York o París. La figura de Emilia Prieto merece un renglón especial al ser de las pocas mujeres en la región centroamericana que se han dedicado al grabado sobre madera o linóleo. Su homóloga más cercana es la artista guatemalteca Wilfreda López Flores, quien se formó en el taller dirigido en Guatemala por el artista mexicano Arturo García Bustos en plenos años revolucionarios. Wilfreda López realizó una importante producción gráfica con similitudes a la de Prieto, especialmente en el manejo de formas sintéticas y sus aspiraciones a expresar un universo desligado del afán preciosista o académico. También que, para ambas, siempre existió una apreciación reducida en la ingenuidad o lo bucólico. Nada más alejado de la verdad. Además, en el caso de la artista costarricense, encontramos una obra va más allá de lo visible. Su persona se inscribe como la de una pionera en el desarrollo del texto visual tanto como el escrito. Resulta imposible pasar por alto un extraño interregno: una zona en la cual sus títulos se alimentan de sus imágenes y sus imágenes de sus textos. Éste resulta de manera provocativa y propiciadora de reflexiones audazmente críticas que aluden a la situación política, económica y social de Costa Rica durante los años cuarenta. No hay duda que la revisión de la obra de Emilia Prieto pende de nuestra capacidad por romper los esquemas obvios y reconocer que su obra fue un medio para desarrollar sus comentarios –resultado de su activismo político- más que un fin estético en sí mismo.

No hay nada más estimulante que reconocer en estas tres mujeres una pasión similar, por vivir sus vidas en los límites de lo no permitido y sus compromisos con el arte. No son heroínas codificadas como clásicas, mujeres estoicas que resisten la carga de servicio y sumisión que la sociedad imponía a todas las mujeres. Más bien nos referimos a mujeres que, en la adversidad, encontraron las fortalezas para construir sus propios destinos. Si atendiéramos a esta investigación desde la cultura burguesa y sus mecanismos de incomprensión, descalificación, prejuicio y puritanismo, seguramente nos encontraríamos frente a muchos obstáculos para desarrollar esta historia. No estaríamos preparados para recibir tantas verdades. A partir de la revisión de sus obras y la amplitud que se ha generado en los últimos años a partir de la comprensión de nuestros panoramas artísticos, nos encontramos frente a tres mujeres que, a través de los medios que escogieron para expresarse, lograron entender y responder a la complejidad de la existencia humana, en resistencia a sociedades con mentalidades pueblerinas. Tal vez las tres, por su condición de disidentes, detestarían tantas atenciones. Pero sus intensidades, sus aportes e inteligencias no pueden pasarnos por alto. Rosina Cazali

Margarita Azurdia interpretando la obra “Cuando una camina el camino”, 1989.

Tres Mujeres, Tres Memorias Virginia Pérez-Ratton La memoria del aporte a los universos plásticos actuales de la región centroamericana, que pudieran haber hecho algunos de nuestros artistas visuales, cuyo trabajo más relevante va desde los años treinta hasta cerca de los años ochenta del siglo XX, con frecuencia pasa por el tamiz de un acercamiento fragmentado a su obra, a sus ideas, a sus actitudes vitales. Por lo general el aporte parece haber quedado en el contexto local, y su legado es conocido para quienes están inmersos en la investigación histórica o para quienes practican el trabajo crítico y curatorial, en un ir y venir del pasado al presente. Sin embargo, gran parte de esta obra ha permanecido invisible para el simple espectador o el público general, en algunos casos por falta de documentación, en otros por una circulación restringida, pero en gran parte debido a la ausencia de reconocimiento durante la época de su creación. Así, estas presencias, que marcaron fuertemente sus épocas, quedaron con frecuencia en la memoria de quienes vivieron ese momento, y no en la de quienes les han sucedido. Otras figuras se conocen de manera parcial, pues su trabajo fue poco comprendido en su momento, o el reconocimiento se ha limitado a ciertos aspectos para ocultar otros, por su carga de controversia y de cuestionamiento a nuestras pequeñas sociedades provincianas. El resultado es que figuras que pudieran –y debieran– ser referenciales para el arte centroamericano actual, se van difuminando hasta que solamente queda el testimonio de una obra física a veces dispersa, no siempre documentada o accesible, muchas veces descontextualizada y en algunos casos, ni siquiera eso. Esta publicación busca aportar una visión de tres historias que forman parte de lo que se ha construido en el siglo XX, particularmente lo que los autores consideran como una simiente de cambios sustanciales, de apertura, diálogo, o que de alguna forma anunciaba el futuro a través de una actitud visionaria en una sociedad conservadora, no solo frente al acto creativo sino hacia otros ámbitos de la producción cultural y de la política. El interés por recuperar las figuras de Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela y Margarita Azurdia en el presente volumen, se inscribe dentro del proyecto editorial de investigación que TEOR/éTica ha venido realizando desde el 2004, gracias al apoyo de la Fundación Getty de Los Angeles, con la intención de contribuir a ampliar el material documental y crítico sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX en Centroamérica. Más allá de los límites territoriales regionales, este proyecto editorial ha buscado en otras ocasiones, también dar a conocer algunas figuras y movimientos que han marcado la historia del arte en diversos puntos de América Latina, y develar un marco referencial más amplio, al mismo tiempo cercano y lejano, que no siempre ha sido tomado

en cuenta por las instancias formativas convencionales. La intención primordial aquí ha consistido en dirigir la mirada hacia lo interno de la región para recuperar el aporte de algunas relevantes figuras ya desaparecidas que, por diversas razones, no han sido estudiadas como parte esencial de la historia de la escena artística regional. Este libro reúne la obra y personalidad de tres mujeres de temple, que vivieron con el siglo XX y reflejaron las contradicciones, angustias y soledades de su época, que sufrieron sus mezquindades pero que incidieron, cada una a su manera, en sus propios contextos. Cada una de ellas asumió diversas facetas de la acción artística, dejando una huella imborrable en quienes tuvieron la suerte de compartir época, sus figuras han sido paulatinamente rescatadas por diversas iniciativas, que nos permiten un breve análisis desde el presente. Tres mujeres: Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela, personajes originales y controversiales que se declinan en formaciones, actitudes, destinos, y trayectorias diversas, pero que tienen en común una perseverancia y una coherencia consigo mismas hasta el final de sus vidas. No hubo vínculos personales entre ellas, ni entre sus posiciones frente al arte ni la política, sino que se erigieron como figuras aisladas y valientes en una región conflictiva y un medio conservador y provinciano. Felizmente, algunos estudios han proyectado luz sobre estas figuras y nos han estimulado a continuar en ese sendero: los de Rosina Cazali, quien conociera de cerca a Margarita Azurdia, en Guatemala, y ha sido quien nos introdujo a su obra; así como la investigación de Sila Chanto y Carolina Córdoba, en Costa Rica, quienes rescataron la obra gráfica de Emilia Prieto hace pocos años,1 y una importante exposición de Rosa Mena Valenzuela en el Museo MARTE de El Salvador, gracias a la donación que la misma artista hiciera de su obra, antes de morir, al recién abierto museo.2 Es a partir de estos documentos, y de investigaciones adicionales, que se ha buscado abordar a estas tres personalidades en el presente libro. Las artistas Las profundas divergencias que Rosa Mena Valenzuela sostuvo con algunos de sus contemporáneos, en un país tan pequeño como El Salvador, provocaron una escisión en el medio artístico. La incipiente escena galerística que se gestaba en los años setenta en El Salvador,3 pero iniciada desde los cincuenta, ligada a un ambiente que ella consideraba superficial, se contraponía a los conceptos de Rosa, aislada en la investigación propia, buscando ampliar la dimensión de la enseñanza artística desde el ámbito de la intimidad de una casa-taller. Mientras Julia Díaz, artista y primera galerista

Rosa Mena Valenzuela, Autorretrato, 1970. Mixta/collage sobre papel, 59x57cm.

Emilia Prieto, El olmo que dio peras, 1936

salvadoreña, había iniciado su formación con tempranos viajes –incluso enrolándose para trabajar en barcos de marina mercante– y había gozado de mayor liberalidad en su educación, Rosa Mena creció en uno de los ambientes más tradicionales, y no fue sino hasta alrededor de sus cuarenta años que inicia su trayectoria. Sin embargo, fue ella y no Julia Díaz la figura de ruptura con la vieja escuela: su formación proviene de la tradición, que luego cuestiona, como también cuestiona al final de su vida las tendencias que emanaron de su misma trayectoria como maestra. Es igualmente sorprendente que hasta sus noventa años, entrado el siglo XXI, continuara produciendo e investigando de forma cada vez más radical en relación a sí misma. Rosa Mena, siguiendo la costumbre de muchos grandes artistas, conservó en su taller gran cantidad de obra suya desde inicios de los sesenta hasta el final de su vida, lo cual le permitió legarla íntegramente al Museo de Arte de El Salvador MARTE, fundado poco antes de su muerte. Al estudiar esta selección de obras que ha dejado Rosa Mena, sigue llamando la atención el desenfado con que fueron ejecutadas, la espontaneidad y poder comunicativo que le confiere su distancia con ciertos aspectos del oficio tradicional, pero intrínseco al carácter de esta obra atípica en el medio. Se pueden imaginar las razones de la incomprensión que suscitara este lenguaje sorprendente en esos años para el contexto salvadoreño, al privilegiar lo expresivo por encima de las convenciones formales. Ella consideraba los tachonazos y remiendos como parte integral de su proceso, pero esa práctica creativa gestual –desarrollada mucho antes en otras latitudes– resultaba demasiado transgresora para ese momento, y tan solo fue considerada como un aspecto negativo, como un resultado de desconocimiento técnico y no como una decisión por la voluntad de la artista. Igualmente, las potentes obras de los ochenta –con una preeminencia del autorretrato– muestran un vigor inusitado y una renovación continua en esta obra. Margarita Azurdia, unos veinte años menor que ella, y posiblemente por su formación y su propia movilidad, no conoció a Rosa Mena, ni supo de su taller-escuela, y tampoco estuvo en relación con lo que sucedía en El Salvador en los sesenta, cuando existía la Galería Forma, abierta por Julia Díaz. A diferencia de Rosa Mena, que se formó sobre todo en El Salvador y viajó poco de joven, mostrando poco interés por lo local o lo popular, Margarita Azurdia, pudo estudiar fuera de Guatemala desde temprana edad, y paradójicamente, desde un principio mostró interés por la cultura autóctona guatemalteca. Sus lienzos de los años sesenta –insertos en las tendencias de la abstracción de esos años– que desarrollan estructuras romboides simétricas, provienen de una síntesis de motivos indígenas, de una interpretación personal de los textiles, tratada con un brillo y una calidez cromática que marca una pauta completamente individual dentro

de los movimientos geométricos. Recibe mención en la X Bienal de São Paulo en 1969, donde participa como Margot Fanjul; la obra premiada es adquirida en ese momento por el renombrado artista, crítico, editor y gestor australiano Elwyn Lynn, para la colección de la Universidad de Sydney, y actualmente forma parte de la colección del Museo de Arte Contemporáneo de esa ciudad. Igualmente, sus esculturas en mármol blanco, extraído de canteras de su país, buscaban ya una participación del público, lo que la acerca a sensibilidades del neo-concretismo que se había gestado en Brasil, como en algunas obras de Lygia Pape, pues eran construidas a partir de elementos que los espectadores podían rotar y así cambiar su fisonomía. Margot/Magarita pasa pronto de esta obra abstracta, –realizada de manera impecable en lienzos y mármoles, parte de la cual expone en 1971 en la Bienal de Medellín–, a construir obra tridimensional, en la que desarrollaba su propio imaginario a partir de elementos y mitos de la cultura popular guatemalteca; es con una pequeña pieza de esta serie que participa por segunda vez, en 1973, en la XII Bienal de Sao Paulo. La serie que siguió la convierte en una de las pioneras en el proceso de “dar a hacer” a partir de una idea, práctica que asumieron posteriormente muchos artistas de la arena internacional y que también se ha convertido en algo común en los artistas contemporáneos centroamericanos, a partir de figuras como Priscilla Monge y Darío Escobar: en efecto, su Homenaje a Guatemala, completado en 1974 y expuesto en un prado, se compone de docenas de esculturas y objetos realizados en madera por artesanos locales, siguiendo las instrucciones de Margarita a partir de sus interpretaciones personales de tradiciones populares, enmarcadas en el contexto de la compleja cultura guatemalteca y los esquemas de dominio político y militar, tanto local como de intervención externa. Esta tendencia a integrar lo local dentro de sus propuestas, que tomaría gran fuerza veinte años después en la región, sobre todo como reacción a los procesos globales de homogenización, está ausente de la obra de Rosa Mena, como también lo está la idea de un tercero en el proceso de producción. A pesar de que Rosa Mena mostrara algún desdén por aspectos convencionales del oficio, es otra la actitud frente a este proceso. La obra de la artista salvadoreña se centra en gran medida en el retrato, en la representación de personajes simbólicos o, en la construcción de escenarios donde se superponen figuras icónicas. No evidencia ataduras con lo que pudiera considerarse asuntos identitarios más allá de lo puramente personal e íntimo, ni tampoco hay preocupaciones de género, como sí se encuentran dentro de la producción visual y literaria de Margarita y en toda la producción gráfica y los escritos de Emilia Prieto.

En la obra de Rosa Mena, es sobre todo la interrogación de ella misma que prevalece como tema central, a través de un autorretrato brutal y sin concesiones, que deforma y desdobla su cara, y que mediante el recurso al collage de elementos diversos unidos por rayones, enfatiza siempre el elemento de la mirada como punto central de la obra. Asimismo, una serie de composiciones de líneas nerviosas entrecruzadas, colores y formas superpuestos, muchas veces en obras que recuerdan los retablos en tríptico, le sirven para materializar en lo pictórico sus cuestionamientos existenciales en el campo del misticismo y la filosofía, más allá del tema religioso limitado a sus representaciones de Cristo y de los apóstoles. El ámbito provinciano en que trabajaba, a pesar de los contactos y experiencias de algunos artistas con la modernidad fuera del país, no supo valorar la dimensión de la obra de Rosa Mena, al confundir la espontaneidad y lo gestual que articulaban su obra, y que constituían su carácter de innovación, con el descuido o la falta de oficio, tal y como puede leerse en la publicación Museo Forma, de 1984 y citada por Luis Croquer en el catálogo de la exposición retrospectiva de Rosa Mena Valenzuela en el MARTE, en 2004.4 Rosa Mena por su parte, rehuía el contacto social intenso que propiciaban espacios como Forma, y se mantuvo al margen de sus actividades. A pesar de una personalidad muy fuerte y original, la actitud reservada de Rosa en lo doméstico, dedicada a su arte, a sus alumnos y a las mujeres que la acompañaban –su hermana y su empleada– contrasta con su atrevimiento en la práctica del arte. Pareciera como si la sociedad en que le tocó vivir la hubiera obligado a adoptar posiciones extremas y externar una personalidad confrontativa para poder sobrevivir al conservadurismo de un lado y del otro. Margarita Azurdia, por su lado, fue calificada más de una vez de demente no solo por su obra, que rompía esquemas de manera violenta, sino por su actitud ante la vida y la sociedad: su locura creativa era demasiado libre para un medio como el guatemalteco. Emilia Prieto ha sido convenientemente relegada en la memoria nacional costarricense a la imagen de una afable folclorista, reconocida por haber recuperado una serie de composiciones musicales del campo costarricense, a través de su programa radial Somos como somos, iniciado alrededor de 1966 y por el cual recibe el Premio Nacional de Cultura Popular en 1985. También se menciona, como un pasado a esa época, su participación en la izquierda militante costarricense de los años treinta y cuarenta, y un poco menos su presencia en organizaciones internacionales feministas de vanguardia, y se omite con frecuencia que hubo acusaciones de sedición contra ella y una

serie de intelectuales locales, después de la revolución de 1948. Lo que prácticamente nunca se analizó fue su producción artística. Durante la década de los treinta realizó una importante y cuantiosa serie de grabados –recuperados por la investigación citada más arriba– que se publicaron, en relación con diversas noticias y eventos, en la revista Repertorio Americano. Publicada desde 1919 hasta 1959 por Joaquín García Monge en Costa Rica, la revista reunió durante años gran parte del pensamiento y la reflexión de la intelectualidad latinoamericana y fue ahí, y no en una galería, que Emilia Prieto dio a conocer su obra gráfica. Esta obra acompañaba ensayos sobre la realidad del momento, y reflejaba así el pensamiento crítico que surgía frente a situaciones que paradójicamente parecen ser las mismas en la actualidad: no se ha resuelto nada. Trataba temas espinosos de la política local, vinculada a intereses supra-nacionales, así como la creciente militarización a nivel internacional, en la tensa situación de pre-guerra de los treinta, pero además asumía una posición radical frente a la moral pueblerina, el simulacro de la cultura y la educación, la sexualidad femenina, la corrupción y la hipocresía social y religiosa. Esto era demasiado para el contexto de la aldea josefina de esos años y su obra fue recibida cuando menos con sorna y cuando más con una actitud condescendiente por parte de sus pares, casi todos hombres. Así como el medio artístico salvadoreño censuraba los aspectos formales de la obra de Rosa Mena, que privilegiaba el poder expresivo, y la sociedad guatemalteca no supo comprender el alcance de los planteamientos revolucionarios de Margarita Azurdia, el medio costarricense criticó a Emilia Prieto por la preeminencia de la idea sobre la forma, y por no “complacer”5 (sic), considerado entonces parte de la función del artista. Emilia Prieto fue la primera esposa de uno de los artistas costarricenses más reconocidos, Francisco Amighetti (1907-1998), considerado el padre de la gráfica costarricense por su larga y extraordinaria trayectoria en ese campo. Sin embargo, poco se ha comentado sobre la fuerza conceptual en el trabajo de Emilia, sobre lo visionario de su trabajo tanto desde lo formal como desde lo ideológico. Al comparar retrospectivamente la obra de ambos, resulta evidente el poder mordaz de unos pocos pero precisos trazos en un formato pequeño y poco pretensioso de esta artista, frente a la obra de don Paco, donde la representación de lo nacional se efectuaba desde una posición poco crítica a la época. Contrasta la obra audaz de Emilia Prieto con el conformismo generalizado de la mayor parte de una timorata producción visual. Posiblemente se consideraba su trabajo como poco más que una caricatura, aunque setenta años después, tanto el tema como su tratamiento, así como los apuntes de sus diarios y cuadernillos, ofrecen una visión de un pensamiento coherente con una vida, y un planteamiento estético que precedía a su época.

S./T. (MAP015) AcrĂlico/tela, 219x161 cm., 1967.

En ámbitos completamente diferentes de la creación plástica, cada una de ellas ha sido una innovadora y ha marcado nuevos límites en el arte de sus contextos en Centroamérica. En el caso de Rosa Mena Valenzuela, sus enseñanzas marcaron a una generación salvadoreña, pero sobre todo en el campo pictórico. Es interesante apuntar que, aunque la obra de Rosa Mena tuvo un enorme reconocimiento en su país a lo largo de su vida, hubo muy pocas personas que realmente comprendieran su alcance y su verdadero significado. La obra de Rosa Mena actúa como una especie de bisagra o transición entre un momento anterior –donde primaba una figuración tradicional y una serie de esquemas de representación convencionales–, y una nueva forma de enfrentar la creación, abriéndose hacia lenguajes que rompieran ciertos límites formales, aunque se mantuviera únicamente dentro del campo puramente pictórico. Históricamente, Rosa Mena pertenece aun a una modernidad, mientras que Azurdia y Prieto, a lustros de distancia, anuncian un momento plástico posterior en la región. Tal vez quien surge definitivamente como una verdadera precursora de la diversidad de lenguajes del arte contemporáneo regional es Margarita Azurdia, quien murió prematuramente y dejó atrás una vida que ardió como una vela en un temporal. Se atrevió a investigar la abstracción geométrica desde un punto de vista que sembraba el germen de la referencia a la cultura popular desde una formación y una actitud modernas, lo cual es visible también en tempranos dibujos inspirados por escenas de la Antigua Guatemala. Incursionó como pionera en la región en el arte corporal,6 en la producción de objetos e instalaciones que colocaba en sitios no-tradicionales, en su escritura, que integró por primera vez lo coloquial en la poesía, y en las preocupaciones de género, y al final de su vida, a través de talleres de danzas ligadas al culto de la Madre Tierra, en la conservación planetaria. Lo que queda de sus obras pertenece a una fundación que la artista organizó antes de morir. Sin embargo, Margarita fue cayendo en el olvido desde su muerte en 1998, sus obras estuvieron guardadas en mal estado, algunas incluso han desaparecido, y el museo que lleva su nombre está cerrado por falta de financiamiento. En el 2006, TEOR/éTica logró realizar una labor de restauración y conservación preventiva de una buena parte de las obras,7 con vistas a la exposición monográfica de Azurdia incluida en Estrecho dudoso, entre diciembre del 2006 y febrero del 2007, pero la colección sigue estando en una situación de gran precariedad. Esta gran muestra representativa de los diversos períodos de Margarita Azurdia despertó un vivo interés en su obra por parte de historiadores y curadores internacionales visitantes. Esta muestra fue expuesta poco después, a mediados de 2007, en el Centro de Formación de la Cooperación Española en la Antigua Guatemala, bajo

la coordinación de Rosina Cazali, y ha dado a conocer esta obra a un público mucho más amplio. En el caso de Emilia Prieto, la exposición que organizó el Museo de Arte Costarricense como resultado de las investigaciones de Chanto y Córdoba, fue una verdadera revelación para la audiencia local. Las dos investigadoras también recuperaron las maderas e imprimieron buena parte de los grabados, que han quedado en la colección del Museo de Arte Costarricense. También construyeron un sitio web donde la mayoría del trabajo está disponible para estudio y consulta. Resta ahora darle una proyección regional. Esperamos que este libro despierte la curiosidad de los lectores por conocer más a fondo el trabajo de estas tres mujeres, que los artistas puedan referirse a ellas para investigar en sus propios caminos, y que quienes se dedican a la formación lo asuman con la pasión que tuvieron Rosa Mena Valenzuela, Emilia Prieto y Margarita Azurdia para vivir su tiempo.

1 Las peras del olmo fue la exposición que resultó de esta investigación, en el Museo de Arte Costarricense en el año 2004. Se publicó un plegable con textos de las investigadoras, y se editaron dos carpetas de grabados seleccionados, las cuales están disponibles en el MAC. 2 Rosa Mena Valenzuela: transformaciones, provocaciones y diálogos, MARTE, Museo de Arte de El Salvador. Curaduría y textos de Luis Croquer. 3 La figura principal en esta eclosión fue Julia Díaz, quien inauguró el Museo Forma en 1984, treinta años después de que abriera la primera galería comercial en El Salvador, en 1954. Como artista resulta relativamente tradicional, incluso para la época, pero como gestora aparece en un momento crítico, en el que su accionar remueve los fundamentos de la sociedad salvadoreña, tanto por el dinamismo de su gestión como por la libertad con que asumió una vida personal poco convencional, cuya memoria, incluso actualmente, resulta tabú en la sociedad salvadoreña. 4 En el aparte “Pintores Salvadoreños”, el pequeño texto sobre Rosa Mena deja entrever la dificultad del medio para poder analizar la obra de Rosa Mena, y llama la atención particularmente una afirmación que refleja un contexto desactualizado aun en 1984, fecha de publicación del libro. “Es una lástima el descuido material en que están hechos estos elaborados cuadros. La mayoría, mal presentados, a veces remendados, produciendo en el espectador la impresión de que son collage, aunque no lo son; en la medida en que ella depure su técnica, sus logros serán mayores.” En Museo Forma, Pintura Salvadoreña del presente siglo, Ed. Museo Forma, El Salvador, 1984, p. 160. 5 Plegable de la exposición publicado por el Museo de Arte Costarricense, 2004. 6 Su primera performance tuvo lugar en Medellín, ya en 1971. Ver texto de Rosina Cazali en este volumen. 7 Esta restauración, posible gracias al aporte de Cementos Progreso de Guatemala, fue realizada bajo la supervisión de TEOR/éTica para la exposición Estrecho dudoso, en 2006.

Margarita Azurdia

Margarita Azurdia, 1992.

Margarita Rita Rica Dinamita Rosina Cazali

En la historia del arte de Guatemala el nombre de Margarita Azurdia abre una serie de puertas que fueron clausuradas por muchos años. Después de siete años de su muerte, la asimilación de su obra por fin comienza a tomar forma y comprensión. De su trabajo emerge un capítulo fundamental para el arte de este país, sin embargo, para muchos conocedores del movimiento artístico latinoamericano es difícil ubicarle. Al iniciar su carrera artística y acceder a las fronteras internacionales, fue conocida bajo el nombre de Margot Fanjul, el cual proviene de una contracción de su nombre de pila seguido por el apellido de su esposo. Después de su separación conyugal y la readopción de su nombre propio, Margarita Azurdia, de alguna manera velada se le castigó por el cambio y se le desterró hacia el olvido. Casi un leitmotiv. Frente a un medio de mentalidad pueblerina ha sido difícil separar su condición de intelectual y artista seria, de su imagen como personaje excéntrico. La artista guatemalteca Isabel Ruiz relata la conmoción que causó Margarita cuando, durante la inauguración de una exposición muy concurrida, atravesó la puerta de la galería ataviada con una exquisita casulla de obispo. Maríadolores Castellanos inscribe como recuerdo de su infancia la imagen de la artista montada en un Citröen descapotable color turquesa, atravesando el centro de la ciudad con el pelo rubio suelto al viento y una cinta amarrada sobre la frente. Otros han evocado episodios que sitúan a Margarita como referente indispensable de un momento donde una nueva generación de intelectuales comenzaba a adivinar que el paso lógico era salir del país o morir en el encierro. Margarita regresaba de ciudades como Nueva York o París, bajaba del avión y encontraba oídos atentos y poros abiertos para depositar sus impresiones de viaje y las anécdotas provenientes de sus experiencias vividas en mundos sofisticados. Con todo, Margot o Margarita fue un referente del panorama centroamericano para textos de críticas como Marta Traba. Aun hoy día, abrir las puertas hacia su historia implica entrar a un pasaje similar al que recorrió Alicia después de atravesar el espejo. Este nos lleva a un espacio personalísimo, difícil de descodificar y construido a partir de la convicción de una mujer que un día decidió llamarse a sí misma Margarita Rica Dinamita.

p. 22-23 S./T. (MAP016) Abstracción geométrica, 1967. Acrílico/tela, 177x219 cm.

Coordenadas para un diario de artista Para comenzar esta tarea podría accederse a su historia a través de los múltiples libros que realizó en los últimos años de su vida, pues ahí se entretejen infinidad de imágenes y palabras que logran presentarse como un diario íntimo, que la revela como artista, poeta y pensadora. Pero, para introducirse a estas coordenadas y apreciarlas en toda su dimensión, se hace necesario un breve acercamiento a sus antecedentes personales. Margarita Azurdia nació en la ciudad de La Antigua Guatemala en el año de 1931. Su infancia y sus estudios primarios transcurrieron entre las paredes del internado del Colegio Belga y el English American School. En años posteriores en Loretto Academy, un internado situado en Canadá desde donde se divisaban las cataratas del Niágara. En el año de 1949 retornó a Guatemala. Con apenas 20 años de edad se casó con Carlos Fanjul, un ingeniero aeronáutico con el que formó una pareja que no pasaba desapercibida ante los ojos de nadie. Por el gran atractivo de ambos y la manera espontánea y poco recatada con que Margarita se expresaba, comenzó a construir su aura de inconforme. Enmarcado bajo las reglas de la convencionalidad, su deseo inconsciente por romper camisas de fuerza afloraba y premonizaba una metamorfosis que, años más tarde, se transformaría en su centro de atención y de auto-referencia. Ante todo, Margarita Azurdia inició su vida como artista. Aun bajo el nombre de Margot Fanjul, en el año de 1959, durante una corta estadía en California, Estados Unidos, comenzó a incursionar en la escultura y la pintura. Después de un proceso de prueba y error, dictado por el ímpetu en el aprendizaje de una auténtica autodidacta, realizó su primera exposición personal en el año de 1964 en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y, de manera paralela y complementaria, en el edificio Cruz Azul de la ciudad de Guatemala. Las únicas evidencias que quedan de esta exposición son los testimonios de artistas que quedaron perplejos ante una serie de lienzos blancos con impecables chorretes de pintura blanca y una primera serie de círculos concéntricos y colores contrastantes. Lo primitivo de los trazos recogía lo gestual del expresionismo abstracto pero, para la época, demostraban la capacidad de la artista por incursionar en un terreno sin precedentes. En los siguientes años realizó una serie de pinturas que hicieron patente su inconformidad ante la restricción de lo formal y su necesidad de abordar experiencias más racionales. De allí surgió una serie de pinturas que recordaban en mucho los planos geométricos de Frank Stella. La novedad de sus obras, sin embargo, radicaba en que éstas sintetizaban los diseños de textiles indígenas de Guatemala. La variedad de colores vibrantes y su estridencia, como efecto de su combinación, inauguraban un período en el cual la artista estudió las posibilidades estéticas de los diseños autóctonos, otorgándoles un carácter vanguardista sin perder de vista el potencial identitario que proporcionaban los materiales de producción artesanal.

En tanto sus indagaciones avanzaban, algunos siquiatras le enviaban mensajes para convencerle de que estaba demente. Un gesto de atención pública que la acompañaría hasta los últimos días de su vida. Después de esta primera etapa de experimentación, la artista realizó la serie titulada Asta 104. Con esta se introdujo a una exploración aun más compleja, tanto en el formato de las piezas como en la argumentación de sus formas y contenidos. Consistían en pinturas acrílicas sobre tela, con formas elípticas pintadas con colores que creaban campos visuales a partir de los contrastes vibrantes. Con medidas de 81 x 79 pulgadas o más, los lienzos eran recortados y tensados sobre bastidores elaborados con forma de las elipses y colocados uno dentro de otro. Además de su preciosismo constructivo, Asta 104 dio inicio a la integración de una de las formas constantes en la obra de Margot: los mandalas. Conocidos como rueda y totalidad, los mandalas integraban a su obra un punto de vista espiritual, como un centro energético de equilibrio y purificación que ayuda a transformar el entorno y la mente. Margarita también comenzaba a interesarse en los mandalas y en sus aspectos ideográficos, como contenedores de un espacio sagrado y, en un sentido occidentalizado y a partir de las definiciones de Carl G. Jung, estas figuras definían el centro individual al mismo tiempo que el subconsciente colectivo. A pesar de la apariencia fría y racional de esta serie, también tomaba algunos elementos de la tesis del filósofo Teilhard de Chardin. Su interés por este teólogo radicaba en sus tesis y reflexiones filosóficas sobre las condiciones humanas frente a los avances de la tecnología que, para entonces, se veía abrumada por los viajes espaciales y las concepciones del futuro. Según la crítica de arte Edith Recourat, no fue por casualidad que Margot escogiera la reflexión concluyente del filósofo francés para ponerla como exergo de su nueva presentación. Según Recourat, los escritos de Chardin acercaban a los estudiosos a la conciencia de la unidad de la materia a través de afirmaciones como: “Ya que el átomo es co-extensivo a todo espacio en el cual es situado, no es el mundo microscópico y cerrado que imaginábamos. Es el centro infinitesimal del mundo mismo”. Sin embargo, como aporte personal de todo este bagaje de pensamientos propios de la época, Margarita Azurdia insistía en que la tecnología altamente desarrollada es análoga a la magia, o del átomo a la estrella, el tejido del universo es el mismo. Con ello la artista denotaba la preocupación general de la época por los avances tecnológicos y sus consecuencias en la sociedad, pero agregaba la preeminencia de lo espiritual. Esto mismo sería una constante en su obra futura, la posibilidad de conciliar ambas esferas. En el texto del catálogo de la serie Asta 104 la artista indica: Tanto la técnica más avanzada de un Apolo, como el brujo en su choza de barro quemando hierbas y practicando voodoo, todo, absolutamente todo, res-

ponde a una sola fuerza creadora que revela manifestaciones aparentemente opuestas pero esencialmente idénticas procedentes de una misma energía. En mi trabajo he usado formas-colores de una pureza tal que, al verlas, emiten una vibración al lunar primitivo en nuestra mente. Y luego he tratado que estas mismas formas colores, a través de su concebido y preciso orden estructural, hagan vibrar el otro ojo o sentido, el de las esferas del conocimiento científico generadoras de la alta tecnología. Que las dos notas (la baja y la alta), es decir, lo primitivo humano y lo científico super-desarrollado, vibrando al unísono, revelen una nueva visión en la que el hombre tome conciencia de su identidad con el cosmos. La verdad del caso es que las formas hablan este doble idioma con más facilidad de lo que me resulta explicarlo con palabras. Quiero decir, no tuve que buscarlas porque son iguales. El hombre en su proceso evolutivo atraviesa un momento crucial ante la madre naturaleza y su hijo, la ciencia. Dilema angustioso que caracteriza la condición humana del siglo XX. La misión espiritual y profética en mi trabajo consiste en revelar a la vez este dualismo y esta unidad. El mito y la tránsfuga Después de dar por concluida la serie Asta 104, a principios de los años setenta, Margarita Azurdia participó en la II Bienal de Arte Coltejer en Medellín, Colombia, donde exhibió una serie de esculturas realizadas con piezas de mármol talladas y luego ensambladas. Eran 21 esculturas con formas simples y puras que, a partir de la intervención del público y el acto de girar las piezas, se accionaban para adquirir nuevas formas. Las piezas fueron denominadas por la artista como móviles concretos y móviles espirituales, lo cual, nuevamente, las acercaban a la infinita forma de las elipsis y los mandalas. Sus títulos, además, ya denotaban su perspicacia poética. El placer por los juegos de palabras, que evocan el nonsense de los trabalenguas, se evidencia en títulos como También el muro tiene lejanías, Homenaje al círculo como expansión, Mi sensualidad al filo de la libertad, El encuentro de dos amantes en la madrugada de un día lloroso en ciudad vieja, La sensualidad en planos geométricos, Las cuatro manzanas de Eva, El espejo de la Llorona, La paloma volando dentro del ataúd del Señor Muñoz, Tres soles que son tres soles en mi memoria, El Quetzal melancólico, Cuando estoy en Guatemala bañándome en la tina los brujos vienen a visitarme, Buscando orígenes. De allí también se desprende la capacidad poética de la artista, la cual desarrollaría años más tarde.

Para entonces, era evidente que la producción escultórica y pictórica de Margarita correspondía a los enunciados de las vanguardias internacionales. El 15 de septiembre de 1970, en la galería de la academia de Bellas Artes, presentó una serie de esculturas realizadas con madera pintada con diseños geométricos, con movimiento propio y acompañadas por música, lo cual le abrió la perspectiva de hibridar los medios. La apremiante necesidad de huir de los modelos tradicionales de producción la impulsaban a romper constantemente sus propios logros para pasar a campos más experimentales. Es así como en la III Bienal de Medellín, Colombia, en el año de 1971, decide presentar su primera performance y obra de participación colectiva. La obra, titulada Favor quitarse los zapatos, era una invitación abierta para los asistentes, quienes debían despojarse de sus zapatos e introducirse a una construcción de madera. Esta hacía de caverna a la vez que de contenedor de una alfombra de arena, la cual, al contacto con los pies descalzos, despertaba la exploración de los sentidos e invitaba entablar una comunicación con la tierra, uno de los elementos que más tarde cobrarían importantes significados en su obra poética y danzas rituales. De aquella obra sólo queda una imagen difusa y obscura, donde la artista es iluminada por una pequeña fuente de luz. Podría decirse que este primer ciclo de incursiones artísticas se cerró en 1972. Como prueba de ello queda una pieza que, en primera instancia, podría ser considerada como un simple impreso y nunca como una obra por sí misma. Consistía en un pequeño catálogo que llevaba por título Momentos inolvidables de mi vida y que fue presentado el 17 de abril de 1972 en la galería Abraxas durante una exposición personal de la artista. No quedan rastros precisos de lo que Margarita presentó en aquella ocasión pero, viéndolo de manera aislada, el documento marca un acercamiento definitivo de la artista al poder de las palabras. Este catálogo es, por sí mismo y a través de su texto, una declaración de autonomía o una autoconfesión velada de su situación emocional. A través de los recuerdos de otra mujer –en la invocación de su alter ego– Margarita se mimetizaba y pronunciaba como mujer de claro ingenio. El texto comienza diciendo: “Dotada de claro ingenio desde niña fue educada en todas las artes mágicas a que salió aprovechada presumida y jactanciosa por ser jefa de hechiceros, astrólogos y adivinos, fue a países extranjeros.” Y concluye con una imagen crucial: El clásico grabado de la tradición judeocristiana, que representa el alma femenina en el Purgatorio, rodeada en llamas, porta el rostro de la artista. La inserción deliberada de su rostro sobre esta imagen abre una serie de paradojas identitarias al mismo tiempo que marca el principio de ese doloroso tránsito hacia el interior, del encuentro consigo misma. También se convierte en el anuncio de una etapa creativa ligada al entorno y, por ello, al reconocimiento de su país como analogía de su propio rescate.

Homenaje a Guatemala Como consecuencia, un nuevo proyecto escultórico comenzó a tomar forma. Probablemente la serie más ambiciosa y más conocida de la artista, principalmente por su extraordinaria fantasía y el uso de materiales inesperados. Esta serie, titulada Homenaje a Guatemala, fue rebautizada como El santoral del Popol Vuh por el conocido diplomático de origen belga Tasso Hadjidodou. También marcó el abandono de su nombre de casada y uso definitivo de su nombre de pila: Margarita Azurdia. Homenaje a Guatemala consiste en una colección de tallas directas en madera que fueron encargadas a artesanos especializados en figuras religiosas. Como un proyecto de participación colectiva, la artista proporcionaba bosquejos a los talladores, quienes seguían al pie de la letra sus indicaciones y requerimientos. Los dibujos generalmente representaban formas antropomorfas y zoomorfas que, después de ser concluidas por los artesanos, eran recogidas por la artista y llevadas a su taller para aplicarles un nuevo proceso de creación y travestismo. Eran pintadas con colores y diseños vibrantes, colocadas sobre pedestales que usualmente consistían en mesas sencillas de pino y, por último, decoradas con pieles y plumas de animales exóticos así como artesanías o materiales rudimentarios. En más de una oportunidad los colores crudos han recordado la imaginería religiosa popular o las máscaras y parafernalia utilizadas en bailes tradicionales del altiplano guatemalteco. La dedicación que la artista depositó en esta serie, más la profusión de materiales y colores, conformaron una especie de trampa del destino o catarsis definitiva de los excesos. Al concluir la colección fue exhibida en un campo abierto en una sola ocasión, sin mayor alarde o asistencia de espectadores. En 1974 Margarita Azurdia embaló las piezas para dejarlas almacenadas y se trasladó a París para dejar tras de sí el peso de los materiales, que, al final de cuentas, fue uno de los actos que se transformó en metáfora de lo que Lucrecia Méndez de Penedo llamó un intento de huída del caos o la premonición del encuentro salvífico.

Días en París. Retornos a Guatemala Como resultado de su viaje fuera de su país y traslado a Francia, sucedieron cambios trascendentales para la experiencia cotidiana tanto como en el desempeño creativo. El primero tiene que ver con la reducción del espacio físico, lo cual venía a ser una experiencia opuesta a la amplitud a la cual Margarita estaba acostumbrada. Pero el compartir veintisiete metros cuadrados con dos personas más, trajeron consecuencias favorables. La artista se impuso la disciplina necesaria para aprender a dibujar y escri-

bir poesía por cuenta propia. De ahí resultaron obras imprescindibles como el libro titulado Margarita Rita Rica Dinamita y El encuentro de una soledad. El resultado de esta primera incursión no pudo ser más que favorable cuando algunos de sus poemas fueron seleccionados para conformar la Antología de mujeres centroamericanas, la cual estuvo a cargo de Zoe Anglesey para Granite Press de Nueva York. Como suceso lógico, lo que precedió a la conciencia del espacio físico fue la toma de conciencia del propio cuerpo. Sin embargo, esto no fue algo que sucedió de manera gratuita, sino a partir de su acercamiento a los círculos que estudiaban el movimiento en París. De tal manera, a los 42 años de edad, Margarita Azurdia se inició en la danza contemporánea bajo la tutela de Nora Parissy y Tanaka Min en el centro experimental La Forgue. Después de la intensa experiencia parisina, en el año de 1982, Margarita retornó a Guatemala acompañada de Guadalupe Valdez, una perra que adoptó en España y que se transformó en compañera permanente de su cotidianidad. Reunió a un grupo de artistas en distintas disciplinas y fundó lo que llamaría el Laboratorio de Creatividad. Bajo su dirección, el colectivo formado por María del Carmen Farrington, Marta Olga de Noriega, Marie Joe y Fernando Iturbide, se introdujo en el estudio del movimiento corporal y realizó en plazas públicas, galerías de arte y espacios extra-artísticos presentaciones públicas que en muchas oportunidades fueron percibidas como presencias indeseables. La incomodidad del público, sin embargo, entusiasmaba a Margarita, quien consideraba que el éxito estaba precisamente en la aceptación de su molestia. A través de los gestos ajenos, decía, el público podía verse ante un espejo y considerar la expresión de sus propios gestos y movimientos corporales. El trabajo de este laboratorio se dirigía, en sí, a la investigación del movimiento sobre los orígenes de los rituales o las danzas sagradas, y su proyección en lo individual y social. En lo individual pretendía entablar un diálogo con el yo interior y estimular un estado meditativo. A pesar de la audacia de los conceptos que Margarita introdujo y su convicción sobre la danza como medio expresivo, podría asegurarse que esta fue una etapa poco afortunada. Uno de los principios del colectivo se basaba en la apreciación de la belleza del movimiento a partir de su autenticidad y posibilidad de reflejar procesos internos, antes que ajustarse a formas preestablecidas. No obstante, el argumento parecía no sostenerse cuando las experiencias tendían a imprimir un carácter teatral exagerado. Esto no quiere decir carente de valor para un medio que nunca había visto algo semejante y alejado de los escenarios del teatro. Además, hay que subrayar que la artista fue consecuente con ese lento desprendimiento de lo superfluo y el Laboratorio de Creatividad fue uno de los muchos páramos que tuvo que atravesar para lograrlo. En años posteriores y aplacada la euforia de la primera etapa de su retorno, continuó sus investigaciones de movimiento y creatividad a través de talleres que convocaba e

impartía en su casa-estudio. Mientras esto sucedía, en 1986 recibió la sorpresa de que la prestigiosa revista de arte Massachusetts Review se interesó por sus tallas en madera, las cuales mostró al público por primera vez en su propio estudio en el año de 1993. Pero este acontecimiento sólo revivió el mito de las esculturas, no desvió a la artista de su interés por el movimiento. En 1994 fue invitada a participar en una exposición colectiva que reunía a artistas que exploraban en medios no tradicionales. Durante la exhibición, titulada Indagaciones, y presentada en la galería Sol del Río, Margarita Azurdia realizó uno de sus primeros proyectos de danzas sagradas. Esta obra, que recogía gran parte de sus ideas sobre la vida y el arte, consistía en una ceremonia dedicada al principio femenino de la naturaleza y la diosa Gaia. En los últimos años de su vida, la artista se dedicó con absoluta devoción a cuidar a Milagro de Amor, una segunda perra que había encontrado abandonada en el año de 1994. Tanto Guadalupe como Milagro de Amor fueron figuras extensivas de su aprecio por la vida y la naturaleza. Estos años también fueron colmados con otras experiencias ritualísticas y su dedicación al dibujo, la poesía y a la publicación de su libro titulado Iluminaciones, el cual recoge diferentes facetas de su vida artística así como una serie de imágenes que fueron producto de sus inquietudes poéticas, sus reflexiones sobre su vida, la imagen femenina en el universo y sus prácticas de autocuración espiritual. La artista murió el primero de julio de 1998, tres años después de su última presentación en público con su danza ritual titulada Amor a la madre Tierra, realizada en la galería El Attico. En su biografía se comenta que murió y nació a la universa como Anastasia Margarita, su nombre espiritual que corresponde al nacimiento de un nuevo ser. Actualmente parte de su colección de obras y objetos personales conforman el Museo Margarita Azurdia. Fue fundado en 1999 y está situado en la última casa que habitó la artista. La casa permanece intacta, las paredes y cortinajes blancos denotan ese renacimiento espiritual que buscó durante toda su vida. Ahí reside la explicación del espíritu de Margarita, una artista que bailó su vida con devoción.

Primera pintura de la artista, 1962, Estados Unidos.

Abstracciรณn orgรกnica, 1964.

S.T., (MAP016) Abstracción geométrica, 1967. Acrílico/tela, 177x219 cm. De la serie de 33 pinturas de 1967/68.

Abstracción geométrica, (MAP014), 219x161cm. De la serie de 33 óleos de 1967/68.

Abstracción geométrica, serie de 33 óleos de 1967/68. Desaparecida.

Serie de esculturas en mĂĄrmol blanco de Guatemala, con elementos rotatorios. III Bienal de Arte Coltejer, MedellĂn, Colombia, 1972.

Margarita Azurdia con sus esculturas presentadas en un prado en la ciudad de Guatemala.

Proyecto para un libro, 1976, mixta/papel, 43x67cm

EspĂritu de luz, 1992. Collage/papel, 74x100cm.

Obras de Margarita Azurdia, Museo Histórico Rafael Angel Calderón Guardia, San José, en Estrecho Dudoso, 2006/2007.

Recuerdo del planeta tierra, 1990, รณleo, 76x72cm

S./T. (Las hijas de don Augusto), s.f., mixta/papel, 51x65cm.

Don Manuel en la GalerĂa, 1976, mixta/papel, 51x65cm

Hombre que nunca pudo hallarle modo a la vida, 1976, mixta/papel, 51x65cm

Las Guerreras, Serie Homenaje a Guatemala, 1970/74. Madera tallada y policromada, 147x99x40 cm. p.49, detalle.

Bananeras, circa 1990, madera tallada y policromada. 120x106x30cm.

MarĂa, Serie Homenaje a Guatemala, 1970/1974. Madera tallada y policromada, con piezas de barro. 160x60 x 60 cm aprox.

La triunfadora, Serie Homenaje a Guatemala, 1970/1974. Talla en madera de cedro, policromada, con objetos artesanales y capa de brocado, 125x72x50cm.

S./T., 1970/1974. Serie Homenaje a Guatemala. Madera tallada y policromada, 124x53x41cm.

La serpiente

Cargadores de maĂz

Cinco cargadoras negras

El padre

La muerte del gran jaguar

Muerte del jaguar amarillo

Favor de quitarse los zapatos, performance en la Bienal de MedellĂn de 1970, Colombia.

Sola, obra interpretada en el cafĂŠ teatro La Casona, Guatemala, 1983.

ManifestaciĂłn pĂşblica del Laboratorio de Creatividad en protesta por el levantamiento del jardĂn de rosas situado sobre la Plaza Obelisco, zona 10. Ciudad de Guatemala, setiembre 1984.

Los días ya son pocos y presiento lo que siento adentro, 1989, Iluminaciones. Tinta y crayón sobre papel 59 x 44cm

Los días ya son pocos y presiento lo que siento adentro, que va a salir como en el sueño una flor porque si no me muero.

The days are few and I have a feeling inside a premonition that a flower is going to sprout as in a dream because if it does not I die.

Si mi cabeza en blanco se queda, 1990, Iluminaciones. Tinta y crayón sobre papel 59 x 44cm

Si mi cabeza en blanco se queda que ella recuerde tu gran amor para que mi espíritu manifieste la serenidad de tu Divina Presencia en mí

If my head turns blank may it remember your great love so that my spirit manifest the serenity of Thy Divine Presence in me

Emilia Prieto

Emilia Prieto en 1927, fotografiada por Francisco Amighetti.

Gráfica de la radicalidad visionaria Virginia Pérez-Ratton Históricamente, la gráfica ha sido uno de los instrumentos de comentario político más frecuente desde que existe el medio de comunicación impreso. Desde la caricatura hasta la ilustración de la noticia, desde el afiche hasta el grabado de edición, la gráfica –mucho más que cualquier otro lenguaje en la práctica artística- ha estado presente en buena parte de los procesos revolucionarios, y acompañado muchos de los cambios políticos y sociales desde mucho antes del siglo veinte. Es desde ese espacio que se lanzan los dardos críticos y que se puede apoyar o atacar una línea editorial, es desde talleres clandestinos donde se puede crear una imagen para acompañar un movimiento y reproducirla en grandes cantidades. Es indiscutible que los talleres de gráfica popular latinoamericanos crearon una estética política particular que respondía a diversos momentos históricos del continente, desde la Revolución Mexicana hasta la Sandinista, pasando por sucesos en el Cono Sur, y es desde allí que se difunden imágenes ligadas a manifiestos y declaraciones, mediante la producción seriada y la amplia distribución que permite el medio impreso. En la actualidad, y sobre todo en países de alta concentración citadina, es más desde la práctica del graffiti, desde la “pinta” en las calles, que se transmite un discurso político/cultural, como una respuesta gráfica a diversas situaciones y contextos urbanos, más vinculada estética y conceptualmente a la sociedad contemporánea que a la práctica convencional del grabado. Al ver la obra gráfica de Emilia Prieto como un todo, asaltan reflexiones sobre la función y la posición de la gráfica, que me hacen pensar en ella como una antecesora ilustrada del graffiti político. Privilegiar el pensamiento en su obra, por encima del deseo de complacer visualmente, atentaba contra la función esperada del artista en su época, y esto le valió críticas acerbas por parte de sus pares. Como sucede con muchas figuras visionarias, la dimensión de su aporte artístico sobrepasa la posibilidad de comprensión en su momento de producción: “…El pecado de Emilia Prieto es pintar conforme a su sentir: no lo hace para complacer sino para dignificar sus propias ideas…” 1 Por otro lado, aunque puntualmente participara en algún salón de artes plásticas, difundió su obra gráfica a partir de un espacio de reflexión, el Repertorio Americano, publicación periódica editada por Joaquín García Monge en Costa Rica desde 1919 hasta 1959. Esta revista acogió durante la primera mitad del siglo veinte a buena parte de la intelectualidad latinoamericana, y sus artículos incluían literatura y arte, pero también y sobre todo, el panorama político mundial en esos convulsos años. Escoger este medio ágil y espontáneo le permitió lanzar sus propios dardos fuera de los salones y espacios tradicionales. Durante la década de los años treinta y parte de los cuarenta, Prieto produjo centenares de pequeñas xilografías, imágenes que acompañaban artículos, noticias y escritos varios en esta longeva revista.

p.60 El que mira de reojo es de abolengo jesuita, 1936.

Siete décadas después, este corpus gráfico llama la atención en primer lugar por constituirse en un planteamiento ideológico desde el arte, que además mantiene una continuada vigencia hasta el día de hoy. Esto se origina en la visión no solo radical sino de avanzada que ofrece Emilia Prieto de la sociedad que la rodea, en una actitud vital inclaudicable, que tocó todos los puntos álgidos: politiquería, militarismo, machismo, sexualidad, religión, moral, hipocresía, decadencia, falsedad, impostura, mogigatería... y así, logra recordarnos ahora como se repite la historia. Pero como sucede con frecuencia en Costa Rica, esta incisiva obra permaneció sin eco, ni en su tiempo ni en las generaciones siguientes. No hubo quien pusiera su mano al fuego por ella. Además, al haberse difundido en una revista, no fue considerada parte del desarrollo del arte en el país. Emilia Prieto se adelantó casi medio siglo con una obra que, lejos de envejecer, adquiere mayor pertinencia en el contexto actual. Su posición y trayectoria política es conocida, ha sido comentada en diversos momentos y desde varias perspectivas, aunque siempre se ha manejado la imagen de una señora dulce y amable, dedicada al rescate de la cultura popular, lejos de cualquier peligrosidad. Sin embargo, Emilia Prieto no solo era una activa militante política, leal a sus convicciones: era una verdadera fuerza subversiva desde el arte, una voz crítica, silenciada por la proverbial indiferencia local, el arma más contundente de Costa Rica para obliterar intelectos. En el marco de esta publicación, resulta esencial apuntar la forma en la cual su aporte estético y formal, que no fue apreciado en su momento, adquiere ahora su verdadera dimensión. Vista desde el siglo 21, la obra de Prieto sorprende por la coherencia entre la carga ideológica y el recurso formal que utiliza en cada tema. Sin las limitaciones impuestas por las cavilaciones sobre “infinitésimos de matiz” o por los “formalismos cerrados” 2, trabaja con una gran libertad las pequeñas planchas de madera, y a partir de una incisión mínima produce obras contundentes, de una sencillez solo aparente, creando sentido a partir de los elementos justos. La línea curva que se da vuelta sobre sí misma, sobre un fondo totalmente negro, en una pieza abstracta como Enredo, (1937) vuelve a aparecer en piezas como Parlamentarismo o Eso somos, de 1938, vinculadas a la inoperancia y endogamia del sistema legislativo, o en dibujos como Enredo de rabos, remitiendo en todas ellas a las implicaciones del poder –local o internacional- y de las componendas politiqueras. La lengua y el nudo tienen una fuerte carga simbólica en la obra de Prieto, como elementos de mentira y confusión. La línea plegada de Claudicaciones, (1936) bajo una cabeza caricaturesca, de mirada enloquecida, transmite con justeza el sentimiento de pérdida de integridad del ser humano. Otros grabados voluntariamente mezclan la línea con formas de volúmenes parcos, casi ingenuos, para reforzar el sentido de parodia: Dibujo para bordar (1937) ataca frontalmente la legislación vigente, la política, la religión y la moral imperante, desde una composición inspirad por los modelitos florales para bordar, ocupación predominantemente femenina. Así, subvierte esta práctica para convertirla en un arma política… cincuenta años después, artistas de la generación de los noventas sistematizan esta práctica como forma de expresión. Con la misma economía de medios, y con un trazo sólido logrado mediante cortes despiadados, Prieto manipula la cruz, que pasa de símbolo cristiano a emblema nazi, y le otorga una connotación temible, ligada a la conquista, la dictadura, la barbarie y la miseria, en La cruz monstruo, y la relaciona con la violencia en nombre de Dios, en Tumbas superpuestas, de 1937.

Filiaciรณn de Emilia Prieto en 1948

Pรกgina del Repertorio Americano, 1936.

Otro aspecto importante en el aporte de Emilia Prieto, es la temprana vinculación de lo visual con el lenguaje, propio de la caricatura y de la gráfica política, pero aquí llevado a nivel de concepto de obra, en donde el título forma parte integral de cada pieza en la construcción de sentido. En algunos casos se trata de verdaderos comentarios como “Cable fachista: dícese que Franco importará las pirámides y una que otra palmerita…”(1937), que acompaña una imagen en apariencia inofensiva – un barquito de vela cargando dos palmeras. El titulo devela claramente las pirámides en las velas, dándole su significado a la forma. En otros casos, es lapidaria, como en “Palomita…?” (1936), donde una paloma de la paz/avión es una clara referencia a los bombardeos de la guerra civil española. Un fuerte antimilitarismo atraviesa todo su trabajo, y sus representaciones son usualmente calaveras o figuras cadavéricas, con tonos irónicos o burlescos dados por el título, como en Charreteras de lechuga, o con referencias a la indoctrinación de la violencia, como en Pedagogía fachista, ambas de 1937. Situaciones políticas y estados de la economía reconocibles de inmediato –y repetidos en el momento actual- aparecen en algo tan simple como “crack” o en comentarios como Nación libre y soberana… en sentido figurado (1937). La ambigua posición de la iglesia frente a los conflictos de la época, la hipocresía de sus autoridades frente al poder fascista, así como la manipulación de la figura de Dios son temas que desarrolla también relacionando título e imagen: un dibujo suelto, de alguna manera ridiculizante, aparece en dos grabados de 1936: Dios tendrá que rezarle al Papa y en Un Dios de hule, en este último, la cara de Dios con el emblema de la Santísima Trinidad sobre la cabeza, tironeado de un lado y de otro para acomodarlo a las intenciones del momento. No podría ser más actual. El claroscuro es otro recurso que usa Prieto para poner de relieve palabras o expresiones, sobre superficies que en esos casos deja totalmente desprovistas de detalle, como un solo plano negro. Esto reviste su mayor poder de síntesis en piezas como Un neutral (1935), en donde la figura humana, de forma geométrica, alterna el negro y el blanco, para representar la indefinición de la neutralidad o la duplicidad moral o política. De igual forma Con corazón doble hablan (1938) contrapone un corazón oscuro sobre uno claro, sin otro detalle, y tanto el Tablero como la Fórmula estéril, de 1937, constituyen pequeños ensayos de sentido a partir de formas que luego aparecerán a partir de los años cincuenta en las abstracciones geométricas, tanto en Brasil como en los Estados Unidos. La figura de la mujer, con la cabeza (o sea la capacidad cognitiva) y los brazos (la capacidad de hacer) cercenados, aparece como la imagen común y aceptada del cuerpo femenino, reducido a su sola sexualidad, en obras como Hipersexualismo y Mujer cuerpo, de 1938, o se representa escondida detrás de la vergüenza, simbolizada por las manos que cubren la cara, en Hijo natural, de 1936. Sin embargo, al mismo tiempo lanza una crítica a las actitudes de falsa libertad, como en Derechos que conquistan(1936), donde un brazo femenino, aislado del cuerpo, sostiene coquetamente un

cigarrillo. Igualmente apunta sus baterías en contra del arte de salón, de la ignorancia cultural, de la hipocresía y de la complacencia, en obras como Arte de guante y zapatilla (1936), La máscara de la cultura, Repuesto (ambas de 1937) y Aplausos (1938). En estas obras utiliza recursos varios: una figura ambientada dentro de un teatro burgués, calzada con tacón, cuyos guantes imposibilitan tocar el instrumento que sostiene, y con una cabeza imperceptible, habla de un arte que llega solamente al aspecto exterior. Dos figuras, una académica y otra indefinida, representan las falsedades en la sociedad, y los aplausos no se originan en las palmas humanas, sino en cascos de caballo. En otras series, de corte menos contextual y más filosófico en relación al género humano, el cuerpo masculino desmembrado le sirve a la artista para discurrir sobre la pérdida de humanidad, la fragilidad del poder y la realidad de la caída, así como la forma en que el ser humano se destruye a si mismo: Ex hombre (1936), La cumbre del fracaso y Un místico del disparate, ambas de 1937, son algunas de estas obras. Los centenares de grabados que produjo Prieto hacen imposible un estudio exhaustivo en el marco de este volumen, sin embargo, la investigación que se encuentra en el sitio web creado por Sila Chanto y Carolina Córdoba3 ofrece un panorama muy completo de su vida y su obra. La gráfica de Emilia Prieto no fue conocida por el público costarricense hasta el año 2004, gracias a la muestra organizada por estas investigadoras en el Museo de Arte Costarricense. El análisis de este conjunto deja claro que ella no solo fue una precursora en la historia del arte local, sino que podría considerarse una pionera de las prácticas políticas en el arte contemporáneo de Costa Rica y muy posiblemente, de la región centroamericana.

Comentario de Rómulo Tovar sobre la participación de Emilia Prieto en el Salón de Artes Plásticas de 1934. Citado por Sila Chanto y Carolina Córdoba en el plegable “Las peras del olmo, obra gráfica de Emilia Prieto”, publicado por el Museo de Arte Costarricense en junio 2004 con motivo de la exposición que dio a conocer la obra de Prieto. p.5 2 Expresiones tomadas de sus cuadernos de apuntes, y citados en la misma fuente. 3 Para consultar este sitio, usar el link: www.redcultura.com/expos/emilia_prieto/html/ quien_es_emilia_prieto.html

Emilia Prieto en las tertulas de la Casona del Higuerรณn, 1980

La caligrafía de la conciencia: No hay nada más antirrevolucionario que la putería Otra lectura sobre Emilia Prieto Tugores1 Sila Chanto El punto de partida Cerca de la escisión política y económica que divide al siglo XX por la mitad, Simone de Beauvoir escribió: “No existe destino biológico femenino”. Algunos años antes –muchos kilómetros hacia el oeste, en algún lugar de Centroamérica, desde la plataforma del Repertorio Americano y muy particularmente a través de la escritura y la gráfica– otra mujer expone el peso de la construcción social de los sujetos y relata desde una de sus libretas de anotaciones que: vale más llegar a ser, que haber nacido siendo. Este texto busca indagar en esta especie de teórica sarcástica (artista plástica, maestra, poeta, ensayista, crítica de arte, cine y literatura, militante comunista, investigadora de la oralidad, cantante, incluso actriz) que dudó de los esencialismos. Estamos hablando de un campo minado dudoso, con órganos supernumerarios, llamado Emilia Prieto Tugores (Costa Rica, 1902-1986). Su base marxista opera desde un lugar contradictorio que no suelen reconocer ni ortodoxos, ni conservadores: ella misma. En la primera mitad del siglo la efervescencia social y política de las mujeres y los sectores populares entran en conflicto con las acciones y los discursos dominantes del Estado y la burguesía liberal costarricense. Con distintas, a veces ambiguas, estrategias y problemas de puntería, se cuestiona y se enfrenta la desigualdad pautada, acumulativa, racional, sistemática y fundamentalmente injusta. En el presente, la dificultad por recuperar ese pasado, particularmente el de las mujeres radicalizadas de la izquierda costarricense (como Emilia Prieto y también Carmen Lyra, Luisa González, Lilia Ramos, Yolanda Oreamuno, Eunice Odio o Emma Gamboa, entre otras) implica vencer los velos patriarcales de las tradiciones inventadas de la nación, tanto como los romanticismos progresistas que invaden aún los imaginarios colectivos, incluido el del arte. Imposible hacer de ella un retrato de contornos duros y precisos; quizá la mejor descripción posible, sea la de un armario lleno de libretas aún por descifrar. Retrato de bordes suaves “Lo que he subrayado en el libro inédito de mi conciencia”2 es la primera línea en una libreta de anotaciones de 1937. Con caligrafía angulosa y firme, aunque por momentos indescifrable, se nos introduce a un tejido de dibujos y palabras al que le faltan segmen-

Enredo, 1937.

tos que fueron cortados, no tiene un orden preciso de lectura y la escritura constantemente se sobrepone a sí misma. Este objeto no es un producto aislado, forma parte de un proyecto acumulativo de cientos de libretas que inició desde niña y en el que continuó trabajando prácticamente toda su vida. En estos textos se integran voces populares ingeniosas o lugares comunes de la oralidad rescatados en el contexto del lenguaje escrito: canciones locales, citas de intelectuales admirados, ensayos o cuentos propios, agendas de reuniones políticas; pero también sumas y restas, deudas, cuentas pagadas, cuentas por pagar, referencias familiares, consignas, proverbios, salmos, chistes, garabatos, dibujos que luego serían grabados... Este particular (des)orden resulta imposible de empacar en un utensilio metafórico que ella misma llamó el vademécum ejecutivo, especie de valija donde llevan el alma la piara de letrados, académicos de cuya racionalidad y “sentido común” se preciaba de dudar, y quienes difícilmente podrían ordenar linealmente esta (i)lógica de capas de pensamiento superpuesto. Tal dificultad podría estar revelando una metodología muy personal, saltando de un tema a otro, de un registro a otro, ya que como ella misma lo indica “en una sociedad totalmente alienada como la nuestra, lo mejor es hacer las cosas al revés de lo común y corriente”. Quizá se requiera también ir en sentido contrario al tratar de recuperar su obra, específicamente la gráfica, conjunto que produciría entre 1925 y 1945,3 el cual resultaba inexistente en los relatos sobre la producción artística local, a pesar de su evidente presencia en una plataforma editorial ampliamente citada por los estudiosos sociales y estéticos, como lo fue el Repertorio Americano, revista de cultura y política de circulación internacional que editó entre 1919 y 1958 el intelectual costarricense Joaquín García Monge. La sistematización de su obra (maderas, dibujos o clichés para impresión) no se pudo realizar sino hasta hace poco, en la investigación Las peras del olmo, obra gráfica de Emilia Prieto, evidenciando que técnica y conceptualmente, entra en absoluta contradicción con los valores legitimados por la narración del pasado del arte local, dominados por el esquema de la consagración iconográfica del discurso nacionalista en la década de los años treinta como hito fundacional que excluye las diferencias ideológicas, regionales, sexuales, étnicas y políticas. El enfoque desde la especificidad técnica y de género permitió recientemente reinterpretar las pistas sobre la construcción histórica de este olvido selectivo. En la curaduría póstuma sobre su trabajo gráfico, se afirma que “Prieto señala con agudeza los severos conflictos sociales, económicos, políticos e incluso estéticos de su época, sin dejar de ser una obra de singular vigencia en la actualidad. Su lenguaje integra con particular síntesis formal, una inteligente y refinada actitud crítica, cargada de humor y de ironía, re-significando los lugares comunes culturales, ahí mismo, donde otros colaboran en edificar el imaginario sobre la identidad, a través de una visión complacida de la historia” (Chanto y Córdoba: Las peras del olmo, 2004). Según relatan algunos allegados, abandonó su obra en los aleros de las casas que habitó. Además de la existencia de algunas pinturas, algo de su producción se pudo rastrear gracias a reproducción editorial, la existencia de anotaciones y, para efectos de la técnica, de sus matrices de impresión.

El Repertorio Americano, de tendencia republicana y antifascista, surge y se proclama en contra de las dictaduras, contando con valiosas colaboraciones de intelectuales como Miguel de Unamuno, Gabriela Mistral, Alfonso Reyes entre otros (Oliva, Mario). Privilegió a su vez, la producción vanguardista del grabado, mostrando obras de un Max Jiménez, de un inicial y tímido Francisco Amighetti, o una expresionista Kathe Kollwittz, por solo citar algunos ejemplos. A pesar de que en las narraciones endogámicas del arte costarricense, prefiere obviarse el mundo externo, el tinte americanista del Repertorio establece un diálogo internacional. Prieto, al tanto de las revoluciones estéticas en Europa y de las apremiantes situaciones sociales de Latinoamérica, retoma la revolución en sus dos acepciones, como movimiento social y vanguardia estética. Las revoluciones sociales, políticas o estéticas, apuntan al mismo lugar: una transformación de la conciencia y las estructuras reinantes, minando su realidad a través de nuevas propuestas, lenguajes, programas de vida que se basan en la pérdida de credibilidad de las estructuras preeminentes. Confronta no solo los lastres académicos, sino también la impostación de sus contemporáneos, que al asumir la defensa de un supuesto “arte por el arte”, en realidad se cargan de ideología al servicio del poder político. Fiel con lo que podría ser una especie de militancia orgánica, Prieto publicó también en el periódico El Trabajo y en el diario La Tribuna, y en el segundo tercio del siglo, en el Semanario Libertad, Revista de Artes y Letras, entre otras, ratificando una forma muy puntual de participación en la vida pública. La locura consciente En sus grabados, su estrategia es el humor, que surge al descubrir los contrapuntos entre la imagen y el texto que la suele acompañar. Humor en dos niveles: el gráfico e inmediato, que impacta la retina con su síntesis formal y el que complementa la primera impresión con un exquisito sentido de la palabra escrita. Humor para letrados en la primera mitad del siglo, pues circula en una revista “de” y “para” intelectuales de la época. No sería justo afirmar que pese a lo refinado de su ironía, sus imágenes se concentran en un exclusivo asunto de la inteligencia, pues su destreza en articular sintéticamente formas simples y contenidos ácidos, con un manejo muy certero de su gubia, asegura que, como lo afirma la artista, “hasta para ser inteligente se necesita talento”. Talento no siempre bien comprendido, por que si bien sus imágenes rompen con los paradigmas de representación de su época, su elocuencia se justifica en contravenir el “sentido común” local de sus contemporáneos, quienes acostumbrados culturalmente a los eufemismos, como ella misma comprendía parecen “confundir la franqueza con la falta de sensibilidad”. La defensa de sus argumentos contra las convenciones de la época la justifica diciendo que “el talento es una locura consciente”. Esta elección por ir contra los valores dominantes, le costó rechazos, encarcelamientos, olvidos, reducciones. Claro que también ella había sido dura con sus contemporáneos -su actitud frente a los otros podría resumirse así a través de una frase suya: “nada, ni maltratarles los hijos, hiere tanto a los hombres como maltratarles su propia imbecilidad. Esto no lo perdonan.” Pese

a la crudeza de sus palabras, indica que esto no es un ejercicio temperamental, sino que tiene también un efecto terapéutico y atenuante, porque ella tenía claro que “hay situaciones y épocas en que hasta las mujeres se espiritualizan maldiciendo”. Su economía de recursos estilísticos estaba enfocada al emplazamiento de ideas que removieran las convenciones de lo establecido. Las diferencias formales, ideológicas, conceptuales, estratégicas y éticas antagonizan con los códigos de sus contemporáneos, al destrozar los mitos y convenciones sobre la patria. Se oponen a los artilugios y al preciosismo estético de la academia, la que abandonaría poco después de su ingreso en 1922, por considerarla, “restringida”, según relata su hija Cecilia Amighetti. Lo de ella era “un arte de tesis”. Una tesis sobre el territorio, la democracia, los sujetos, el poder cuyo eje temático se basaba en la utopía transformadora, la que solo era posible evidenciando los problemas y limitaciones de la realidad de su presente. Sabía cuál era el riesgo al defender su particular visión de las cosas, consciente como estaba de que cuando se tiene peso propio “caemos en vertical como una plomada”. Posiblemente su crítica de arte favoreció esa caída en vertical, si bien cubrió notas sobre Cézanne o De Chirico, a quienes admiraba, o sobre Rivera o Picasso, es su postura frente al Salón de Artes Plásticas de 1936, uno de los más agudos. Habla de la “limitación técnica y estetizante”, de críticos y artistas, a estos últimos los llama “Leonarditos” que “han perdido el sentido de las proporciones, no tienen nada que decir e que impugnan limitaciones más amplias como la política [...] amontonan erudición a eso llaman cultura [...] tienen un grupo esotérico que cavila sobre infinitésimos de matiz [...] para hacer triunfar la gran teoría estética de la estampa lustrosa [...] hay que soportar en esta exposición la preponderancia de lo objetivo y la supremacía de la destreza técnica sobre la fuerza vivificadora de la emoción [...] lo subjetivo está olvidado”. Cuestiona los estereotipos que retratan a “nuestras gentes de pueblo, pintadas por estos vuelven hacia atrás la cabeza y se petrifican como estatuas de sal”. Su acusación a los intelectuales es constante no solo en sus ensayos, también en su propia obra gráfica en obras como Las máscara de la cultura, Palomita en palomar o Templo del ideal. Algunos se atrevieron a censurarla, otros a olvidarla, pocos la podrían aceptar con indiferencia o mofa, y quienes la quisieron, tendieron a imponer sus propias lecturas restrictivas, viciadas por los influjos ideológicos de la época que les tocó vivir o las plataformas desde las que se pronunciaron. Omisiones, reducciones, represiones La cultura parece haber deparado para ella, sus propias formas de castigo. En primera instancia, la omisión del relato del arte, es la carencia de problematización sobre su obra dentro de la narrativa convencional del arte costarricense; cuya historia se basa en los valores asociados al discurso nacional, que si bien logra su consolidación en los treinta, llega a su clímax en los años setenta, en el periodo llamado “de oro” en las

políticas culturales con la instauración de la infraestructura para la memoria del arte y el patrimonio estatal. La invención de una tradición estética elaborada tanto desde la demagogia del Estado como del academicismo, colaboraron en extirpar del relato de las artes plásticas cualquier narración amenazadora que no cumpliera con la convención del discurso dominante. Si bien se recupera en parte el valor de su producción en la segunda mitad del siglo, su trabajo y figura sufren de una “reducción”. Esta es la forma en que lo subversivo se minimiza y neutraliza, otorgándole un lugar en el campo público, excluyendo las contradicciones con el poder. Mientras la “folclorogía” de Prieto destaca el ingenio que preside la crítica sutil de las voces coloquiales, en una cruzada contra el antiimperialismo, la generación de los setenta vuelca la mirada hacia lo supuestamente autóctono y folclórico y la consolida como ícono e intérprete de la cultura popular, más que como investigadora, y velando su producción artística. Para ese momento el concepto “pueblo” (eje discursivo y público meta del programa radial Somos como somos, con el que colaboraba), se constituyó en un fenómeno elástico en los discursos del reaccionarismo estatal, tanto como en las iniciativas de los estratos contestatarios. Su trabajo antropológico y de difusión se valora a partir de la recuperación de una tradición, paradójicamente fundamentada en los valores masculinos y nacionalistas, que revitaliza el esencialismo de la identidad nacional hasta nuevamente ocultar la diferencia amenazadora. Así, el valor de su trabajo de investigación queda reducido a consolidar los valores patriarcales dominantes. Curiosamente había afirmado medio siglo antes que “el folklore es pátina de la historia” y que “de las devociones sinceras de hoy se nutrirán las devociones opuestas, pero no por ello menos sinceras, del mañana”. Con el ascenso de algunos militantes de izquierda al gobierno, se retoman algunos textos e imágenes publicados con anterioridad en el Repertorio, para recordar que Prieto “no es solo la mujer que ahora conocemos cantando tonadas populares” y refutar el “silencio ominoso” de las historias del arte (Alfonso Chase, “Escritos y grabados”). Se le destaca, sin embargo, por “su objetividad científica y militancia cultural revolucionaria”. Cuando en la segunda mitad del siglo se revisita su obra, en algunos casos se le otorgan nuevas connotaciones, más vinculadas a la mirada del momento que a la razón de su producción. Por ejemplo, un grabado como Cañón y fusiles, utilizado incluso como portada en algún libro de historia, parece ser una apología a la guerra, cuando la lucha armada se presentaba en la mayoría de los países latinoamericanos como algo más que una posibilidad: la obra se titulaba originalmente, en los treinta ¿Con estos artefactos, podrán destruir el alma?. Es así como la duda original relativiza el poder armamentista que alimentó otras obras, como la de una paloma de la paz vestida de avión bombardero. Otros intentos por nombrar tardíamente su trabajo desde la esfera del arte, perpetuaron errores técnicos y conceptuales, apoyados en la apariencia

de impresiones de dudosa calidad editorial, haciendo pasar por linóleos lo que en realidad son xilografías; quizá porque la “tradición gráfica” y particularmente el uso de la madera, ya contaba con nombres y apellidos. Esta distorsión, podría estar basada en el hecho que su obra, ni formal, ni conceptualmente formaría parte de la “tradición del grabado costarricense”, cuyo mito originario se remonta a la publicación de la Carpeta de Grabados de 1934 de corte criollo, (incluía grabados de Francisco Amighetti, Manuel de la Cruz González, Gilberth Laporte, Teodorico Quirós, Adolfo Sáenz, Carlos Salazar Herrera y Francisco Zúñiga) y cuyo desarrollo moderno durante un siglo se justifica casi exclusivamente en la figura del grabador en madera Francisco Amighetti. Así también, esta misma generación que la idealiza como una fórmula de compromiso social, le niega la posibilidad de haber problematizado sobre la sexualidad. Si se supone que los comunistas “no hablan de eso”, parece ser que tampoco lo hacen las artistas de su época, limitando las posibilidades de ahondar en los planteamientos críticos sobre género en el arte antes de la década de los sesenta. Lo cierto es que el tema existía ya mucho antes, quizá, de planteamientos teóricos más articulados y generó intensas discusiones. En todo caso, a pesar de ser considerado un elemento secundario en el programa ideológico del partido comunista, es dimensionado por Prieto con el argumento, de que siendo la mujer la “víctima eterna de todos los sistemas, es a ella a quien le corresponde rebelarse en primera instancia”. Prieto es notable cuando denuncia la construcción política del sujeto femenino, en obras como Cuerpo mutilado, e Hipersexualismo: cuerpos de mujeres o muñecos de vestir en los que a través de elementos reconocibles en la moral religiosa (la cruz, la hoja de parra) sobredimensiona la vergüenza que deshumaniza a las mujeres convirtiéndolas en objetos-percheros producto de la explotación económica y de los lastres de la moral religiosa, a través de un guiño estético a los monigotes de De Chirico. El tema parece llegar al paroxismo en imágenes como Canon jurídico donde cuestiona que la ley niege el derecho de tutela a las mujeres. Esta es una referencia directa al patriarcado: sobre el nombre de Montesquieu, pensador de la ilustración, coloca el libro del Código Civil ilustrado donde relaciona la jerarquía sexual del Génesis con el derecho costarricense. Es la medida del paraíso en aparente relación teocrática donde los esquemas de la religiosidad oficial han invadido la esfera legal. Niega esa supuesta esencialidad atribulada e inoculada culturalmente. Entre los ejemplos más llamativos está el texto sobre la madre soltera, “que es un monstruo, un fenómeno cuya tragedia está en poseer órganos supernumerarios. El gran derecho a la maternidad es algo sagrado por natural. Solo a mentes diabólicas se les pudo haber ocurrido confundir tal derecho con la honra o la deshonra”. Por supuesto que temáticamente también se refiere a la masculinidad, pero apelando a centauros, padrotes encorbatados, pollos que se creen gallos, gallos descabezados y que terminan con un desfile de burgueses o salvajes con chistera, religiosos, académicos y reyes. Sus Parlamentaristas de lenguas largas retrotraen otra de sus referencias estéticas y políticas, Daumier, el que “observa las almas por el huequito de la cerradura”.

En medio de ambas mitades del siglo, con sus respectivos auges de radicalidad política, se podría citar una tercera forma de presión significativa sobre la vida y obra de la artista, que divide la historia local en dos momentos, y que vincula su obra gráfica y su crítica al sistema político. Esta línea divisoria podría representarse a partir de la represión política tras concluir la guerra civil de 1948, en el país más pacífico, blanco y puro de Centroamérica. Se le acusa junto a otros dirigentes comunistas (Arnoldo Ferreto, Adolfo Braña, Carlos Luis Sáenz, Carlos Luis Fallas, Jaime Cerdas Mora, Luisa González, entre otros) del delito de Sedición contra el Estado, dictado por el Tribunal de Sanciones Inmediatas sin recurso de apelación, cuando la Junta Fundadora de la Segunda República, incumpliendo las condiciones del histórico pacto entre los comunistas y sus enemigos políticos, declara ilegal la existencia del partido comunista Vanguardia Popular. No sería el primer caso de persecución, pero quizá sí el más enconado y masivo. Apelando a su condición de madre soltera, Prieto solicita cumplir “la detención ordenada” en su casa. El documento en que se accede a la prisión domiciliaria condena que “debe abstenerse de recibir visitas bajo pretexto alguno de militantes o exmilitantes del Partido Vanguardia Popular, así como abstenerse de toda actividad en pro de ese partido o contra el actual gobierno” (Remesa 1660 No 39 del Archivo Nacional). Aunque no cumpliría la orden, este momento de tensión política y transición, marca una ruptura bastante significativa: sea o no coincidencia, no produciría más dentro de la esfera propia de las artes visuales o gráficas. Sobre la moral y las duplicaciones Unos años antes, aproximadamente a partir de 1939, ya sea como medida estratégica o puro divertimento, sus xilografías y clichés de dibujos para el Repertorio, no siempre incluirían su firma en alguna esquina de sus matrices de impresión (la sobreposición de las letras E y P), sino que aparecerían con algunos pseudónimos o “yos” alternativos acompañando los clichés en metal. La explicación quizá estaba en ella misma al escribir que “cuando una es sola tiene que duplicarse”, imagen con la que se podría establecer también una relación con la multiserialidad de la edición impresa. Para ese momento de las multiplicaciones necesarias y a pesar de su visión desencantada de la realidad, Prieto (junto con sus identidades alternativas) mantuvo adhesión al partido comunista y a otras alianzas para lograr movilizaciones políticas reividicativas durante variados momentos. Al respecto, en entrevista personal, Luis Ferrero afirmó que Emilia, podría más bien ser entendida como parte de una generación de ácratas, que cuestionaban las imposiciones como mecanismo de control y gravitaban alrededor de la figura de Joaquín García Monge, Carmen Lyra y Omar Dengo, quienes habían formado el Centro de Estudios Sociales “Germinal”, de tendencia anarquista, perfilando quizá su base moral. “He sido una fanática de los valores morales” –dice ella. Y moral sería también aquello que contribuye a la destrucción de una sociedad antigua y la construcción de una nueva sociedad comunista; como también sería que el fin justifique los medios, y a su juicio “hay que encenderle una velita a Marx y otra a Maquiavelo”.

Son los medios, las estrategias, que se asumirían fundamentales en la utopía transformadora, incluyendo el arte mismo, como un mecanismo desacralizador. Y si los valores morales deben emanar fundamentalmente de la decisión libre, la defensa a esa posibilidad de elección y libertad, justifica el rechazo al conservadurismo, la teocracia y sobre todo, aquello que se ocultara bajo la sombra del fascismo. En una sola palabra el “fachismo”,4 donde reduce el snobismo de la moda y la política, Prieto no vacila en decir que “es la sublimación de salvajismo”, que somete la voluntad y la acción. Nos habla de “esa monstruosa aberración del nacionalismo discriminatorio racial cuyo mejor representante es Hitler”, a la vez que recrimina visos en sus contemporáneos inmediatos que no se percatan “del Hitler que llevan dentro de sí mismos”. El tema le permite algunas disgregaciones en ensayos donde unifica la idea del progreso con barbarie, como es evidente en textos del corte de “Mujeres conscientes y barbarie fascista”, relación que también explora en sus grabados. En una impecable imagen como La cruz monstruo en respuesta a una noticia sobre el apoyo del Vaticano a la campaña japonesa en China, vincula los símbolos nazis y cristianos, bajo el rótulo de INRY, coloca las palabras barbarie, conquista, dictadura y miseria. Pero si esta posición la aleja de la mayoría de sus contemporáneos, la acerca por afinidad conceptual, ideológica y estética con otros artistas de talla insuperable también minimizados en el relato sobre la producción gráfica: Lastenia de Artiñano y Gilbert Laporte, quienes también se opondrían al franquismo y formarían parte de la Liga Antifacista a partir de 1936, en alianza con los republicanos en España (Ríos Esparíz: Costa Rica y la Guerra civil Española). En Pedagogía Fachista la muerte, que parece hacer referencia al grabador mexicano José Guadalupe Posada, dicta cátedra en una escuela, haciendo referencia al bombardeo sobre una escuela en Lérida. En 1937, haciendo mofa de Franco como comandante en jefe del Ejército de África y jefe del Estado Mayor, realiza obras como Cable fachista: dícese que Franco importará las pirámides y una que otra palmerita, estableciendo relación entre la España del momento y la Italia de Mussolini, a través de Ma la peninsola spagnola non é una bota en un grabado en que reproduce paródicamente un mapa de Italia. En Caretas que adoptará el Fachismo en su derrota internacional advierte también que el fascismo no se acaba en sí mismo, sino que se enmascara en otras formas de relación civil y política. Un grabado algo críptico como La cuadratura del círculo donde un ambiguo ángel se eleva al cielo, es una respuesta a la noticia sobre los oficios religiosos en honor al alma de Mola, la artista sarcásticamente escribe al pie de la imagen, si “Mola tuviera alma, el círculo tendría cuadratura”, refiriéndose al general Emilio Mola Vidal, cuya muerte dejaría a Franco como el único líder del bando nacionalista. Este recurso de réplica a noticias de la prensa oficial, es recurrente en su obra, así como las citas al pie de la imagen, que aportan el nombre o complentan la idea, se nutren de la actualidad y establecen una especie de diálogo entre los medios de comunicación impresa. Estos le sirven también de tema en obras donde utiliza la

referencia del registro tipográfico, obras como Notabilidades de papel periódico o Venda de prensa reaccionaria que hipnotiza y envenena, también llamada Lengua doble, de factura impecable. Aunque se le recordará como defensora de valores democráticos, cuando relata que vivimos en “un país legalista, democrático y amigo de la paz y los arreglos pacíficos mediante diálogos y razones”, sus primeras obras parece poner en duda la representatividad efectiva de la democracia. Tanto se atreve a dudar del sistema de “derecho” de la “derecha” que se expresa sarcásticamente al respecto de la sacrosanta forma de organización política local: “la famosa democracia costarricense no es más que un dibujo pintado en la pared” y el texto que acompaña la imagen de Caretas que adoptara el fascismo en su derrota internacional añade que es “eternamente teórica, gaseosa, irrealizable”. En un dibujo atribuido como Dignificación del hombre-Democracia, su pie de imagen señala algo que resulta obvio en la imagen, pero que agudiza con sus palabras: “tiene hernia, está guecha y manca”. La misma descalificación de otros símbolos como la paloma de la paz, el gorro frigio, la dama ciega de la justicia, correría la misma suerte, que como El dios de hule, protagonista elástico de algunos de sus grabados, se les estira para el lado que mejor convenga. El icono fundamental del imperialismo al que dedica textos e imágenes, en algún lugar hace la anotación: “ni estatua de la libertad... ni retrato, ni libertad... ¡es la estatua de Dorian Gray!” Repara en que debería llamarse la libertad de la estatua, y hacerle a tal ironía, un monumento. Una de las más significativas diferencias con los artistas de la primera mitad del siglo, estriba en la representación del territorio. En tanto este designa el espacio dentro del cual se ejerce el poder, su representación es vital en la alegoría sobre la patria imaginaria del discurso dominante dentro del proyecto pedagógico estatal y burgués legitimante. En lugar de apelar en su producción plástica a la repetición de la Arcadia tropical para ganarse un lugar en la estética privilegiada, señala el conflicto existente en ese supuesto lugar paradisíaco y con ello desplaza el problema de lo estético indefectiblemente al ámbito político. En sus grabados, al contrario, enfatiza que la representación idílica del paisaje basado en su relación con la dinámica cafetalera, contribuye en primera instancia a reafirmar el terreno en el que se realiza la explotación. Un mapa sintético de Costa Rica es señalado como una Nación libre y soberana... en sentido figurado. Así, obras suyas como Confundir la causa con el efecto o Y se doblan los cafetos, parodian la representación estereotipada del paisaje agrario que evidencia “la riqueza de explotadores y la angustia de explotados”, señalando al mismo tiempo el papel de los intelectuales, que por cantarle a esa riqueza mal organizada, están condenados a perderse “en la noche del anonimismo”. En un orden de escala diferente, Casa hipotecada cuestiona uno de los valores de la lógica liberal: la propiedad privada, ya que esa casa-hogar-patria que idealizan los nacionalistas, en Prieto revela una tragedia, ha sido empeñada. Su línea punteada, la misma que utiliza en Conciencia

hipotecada refiere a la línea hipotética de quien ha hipotecado su alma. La distancia entre el paraíso y los seres que lo habitan se ensombrece aún más en sus imágenes de figuras mutiladas o plegadas como Ex hombre, La cumbre del fracaso, Claudicaciones, Personalidad, Personalidad de hule, entre otras. Otra diferencia es más de tipo formal, una línea ágil trazada con el buril rompe la madera con tino y convicción. En términos de diseño, inaugura junto a Artiñano un tratamiento secuencial inusual en la gráfica de su época: parte la imagen, por la mitad, estableciendo la posibilidad de la comparación de dos realidades antagónicas y mutuamente excluyentes dentro de la obra misma como reflejo de la cultura. Esto le permite contrastar la sobrevivencia con la clase, a través de los bodegones que confrontan La cocina pobre y la cocina rica. En La explotación de la mujer por el hombre revela en términos marxistas la desigualdad en la división del trabajo entre los sexos y el abismo entre el mundo privado de uno y el público del otro. La metodología comparativa en el diseño extrapola los dos universos que se polarizan, no solo el de clase, sino también el de género. El problema de la diferencia en el género, que se planteó con anterioridad, parece estar concebido en términos de explotación, por tanto de injusticia y disparidad. En esa primera mitad del siglo XX, ironiza con obras como Los derechos que conquistan: frente al sufragio al que apelan las feministas liberales, un brazo de una dama lleva un habano, el mismo que fuma su contraparte masculina, el protagonista burgués de la obra Guardar la línea. Aunque el movimiento obrero apoyó el voto femenino, esa no era su lucha, pues no garantizaba la superación de los conflictos accediendo al voto a través de la ficción de representatividad, al tiempo que se desconfiaba de la conciencia política de las eventuales mujeres votantes, quienes podrían perpetuar la forma de dominación existente. El énfasis estaba en lograr la participación del movimiento popular –incluidas las mujeres– y la consolidación de reformas, las cuales se lograran en parte por el pacto entre comunistas y calderonistas, y por las presiones de base en la segunda mitad del siglo. La obra gráfica como campaña Ella misma llegó a referirse a su obra como “la campaña que he venido librando en el Repertorio”. En 1934 Carmen Lyra, aportaba algunas pistas sobre sus intenciones: “A primera vista se echa de ver que [...] en lo que menos pensó al pintarlos fue en quedar bien con nadie o rendir cultos al concepto de belleza que tiene el grueso de nuestro público. Ella nos ha confesado que los pintó para sacarse una represión que se le podía volver un tumor espiritual”. Rómulo Tovar en correspondencia personal en 1934 mencionaba “otros dicen que lo suyo es arte mental. También alguna frase menuda. Lo cierto es que lo suyo es arte de rebelión y esto la honra como artista”. Prieto señala en una carta al señor Federico Cachieri: “debido a la misma naturaleza de mi trabajo todas esas maquinaciones dirigidas en mi contra vienen a ser el mismo material de que me sirvo en mis críticas y con el cual aún creo poder hacer muchas cosas. Es por eso que usted acierta al decir que en la índole de mi obra hay la revelación de que no

necesito aliento. No se trata como he querido decirle de una cualidad mía particular sino de algo que está en el plan que voy siguiendo. El medio es tan árido, tan duro y hostil que sería insensato expresar de él comprensión ni estímulo.” Paralelamente a su obra plástica elabora su punto de vista sobre el arte, en una lectura frente a la Juventud Democrática en el año 1937, donde aborda el concepto materialista del arte, en que lo bello es bello, cuando es útil. Señala: “no vamos a negar la belleza, así como creo yo que no nos será posible negar ninguno de los postulados del idealismo, sino simplemente darles otra clase de interpretación, sacando del campo de la metafísica en que hasta ahora se han movido como sombras blancas e intangibles, la verdad, la justicia, el bien y la belleza, para darles en el campo de la acción y ante el devenir, mayores posibilidades de rendimiento”. Puede haber una belleza capitalista, individual, burguesa, mientras que otra puede ser de carácter místico, arqueológico y hasta prehistórico: “las posibilidades de la belleza son incalculables e infinitas, y no pueden estar subordinadas a la intransigencia ocasional de las clases privilegiadas”. La cruzada educativa Su condición de clase le permitió acceder a la instrucción académica en un momento en que pocos tenían acceso a ese privilegio; privilegio ambiguo, que, sin embargo, reproduce los valores cívicos y morales de la ideología liberal positivista. A pesar de esto, la docencia permite a las maestras, tanto feministas como socialistas, una participación activa en la vida política y cultural de principios de siglo XX, tomando conciencia y acción sobre decisiones en la vida pública. Prieto apoyaría la creación de espacios colectivos de enseñanza para la reflexión crítica. En 1926, siendo maestra graduada del Colegio de Señoritas y profesora en la Escuela Normal, colabora con la fundación de la Universidad Obrera que daría origen al Partido Comunista en 1931. Esa dimensión subversiva en la educación se hace evidente también en su obra gráfica. Mientras en La cruz monstruo señala los lastres de la cultura a través de rótulos demandantes, la xilografía Dibujo para bordar, imagen a primera vista inofensiva que remite a la idea de un bordado de flores, se transforma en un imperativo social y político con las palabras “legislación”, “política”, “religión”, “moral” con que rotula su aparente dibujo floral. Habría que recordar que parte de los programas de la educación para las mujeres, según los planes del liberalismo, incluían materias como costura o bordado, pues la función fundamental de las educadoras, era “formar al futuro ciudadano” (hombre), puesto que las mujeres no gozaban de tal condición. En la segunda mitad del siglo, los tiempos parecen demandarle otras estrategias. Su labor con el Comité Nacional de Partidarios por la Paz y la Alianza de Mujeres Carmen Lyra, procuran movilizaciones sociales de base. Este último grupo, que paradójicamente parece apoyase en el mismo lugar que justifica el control de las mujeres en el sistema patriarcal, apela sobre todo al papel de las madres, resulta una estrategia movilizadora en los grupos de presión, que ya había servido en su solicitud de casa por cárcel. Es quizá en el Dibujo para bordar, donde se plantea la posibilidad de lograr el empoderamiento político de las mujeres para la transformación social a través de los recursos y plataformas existentes.

El punto de llegada: el valor de la esperanza y la utopía transformadora Si su recuerdo está dominado por sus argumentos a favor del poder de la palabra en las diversas formas de oralidad en la segunda parte del siglo, en la mitad anterior había reparado en el poder de las imágenes y su función pedagógica y nos advierte que “lo sabe el capital y la Revolución debería contemplar este poder”. Sin embargo, el objetivo de su revolución posible, parecer ser “el de rescatarnos a nosotros mismos”, porque por vaga que parezca, es necesario el “influjo de una vaga esperanza ante la agobiadora inopia con sus días grises, tediosos, siempre iguales”. Para ello encuentra otra trinchera más modesta e invisible que no es exactamente de cañones y fusiles. Más que revitalizar la tradición perdida, indaga en las capas del pensamiento donde podría subvertirse el inconsciente que mueve a las masas: el lenguaje. Poco antes de la escisión aparentemente mortal del comunismo local y de la caída de los paradigmas ideológicos mundiales que dominaron la época, esta irreverente mujer que buscaba transformar su presente –subvirtiéndolo o reformándolo– y cuya obra revisada a destiempo cambia también nuestro pasado, desencarnó en 1986, según relatan algunos, mientras otros prefieren decir que no volvió a abrir la boca. Lo cierto es que ella había anunciando desde el principio de su acumulación inédita de la conciencia, que “un intelecto vigoroso, tiene como los volcanes, el derecho de apagarse”. Sin embargo, y a manera de falso epílogo que nos lleva al principio, vale recordar que en sus libretas también escribió: “siempre que han querido secarme cortándome las ramas, solo me han podado y me han salido renuevos”.

Este texto, pretende un acercamiento a Emilia Prieto Tugores (Costa Rica 1902-1986), vinculando algunas fuentes orales, escritas e iconográficas que se desprenden de la investigación y curaduría póstuma Las peras del olmo: obra gráfica de Emilia Prieto, realizada por Sila Chanto y Carolina Córdoba (1997-2006), valorando las posibles razones para su exclusión de la conservadora historia del arte costarricense y reducción en la memoria local. Exposición física en el Museo de Arte Costarricense en junio de 2004 y exposición virtual a partir de junio 2006 en <Redcultura.com>, disponible en Internet: <http://www.redcultura.com/expos/emilia_prieto/ html/expofr.html>. Las frases en itálica fueron tomadas de una libreta de anotaciones inédita fechada en 1937 y 1977, cortesía de Cecilia Amighetti dentro de la investigación. 1

Todas las citas en itálica provienen de sus cuadernos de apuntes.

Ortografía de Emilia Prieto en sus grabados.

Se utiliza una afirmación de la propia artista, aunque en una publicación póstuma se sugiere que fue entre 1928 y 1948, y en los rastreos de sus publicaciones se estima la fecha de 1949. 3

Bibliografía de “La caligrafía de la conciencia”/ Bibliography for “The Calligraphy of Conscience” Alvarenga, Patricia: “Las mujeres del Partido Vanguardia Popular en la constitución de la ciudadanía femenina en Costa Rica, 1952-1983” recurso en www.historia.fcs.ucr.ac.cr/articulos/esp-genero/2parte/CAP15Alvarenga.htm. Cubillo, Ruth: “Ser apolítico es como ser nonato, difunto u orate”. Emilia Prieto y su noción de política. Revista de Filología y Lingüística XXXI, San José, 2005, pp 65-72. Hidalgo Roxana: “Historia de las Mujeres en el Espacio Público en Costa Rica ante el cambio del siglo XIX al XX”, Cuaderno de Ciencias Sociales, FLACSO. P 55. Mesén Denis: “Notas y reflexiones marginales sobre la vigencia y rescate histórico del patrimonio cultural costarricense”, en Prieto, Emilia: Romanzas Ticomeseteñas, op. cit. Costa Rica, p18. (1978) Morales, Carlos; “Emilia Prieto, una anciana jovial en busca de lo autóctono”, en Prieto: Romanzas Ticomeseteñas, op. cit. (1978) Oliva, Mario: “Revista Repertorio Americano: algunos alcances sobre su trayectoria, 1918-1958”, Revista IZQUIERDAS, Año 1, # 1. Prieto, Emilia: libretas de anotaciones de los treinta y setenta, inéditas. Prieto, Emilia: “El concepto materialista del arte”, en Repertorio Americano Tomo 35, #3, pág. 35, 1938. Prieto Emilia, “Un parecer sobre la cuestión de Rusia”, Repertorio Americano, 5 Nov. 1939. Prieto, Emilia,: “Hitler”, Repertorio Americano 1941, citado por Cubillo, p 70. Prieto: “Unas palabras a los lectores” en Prieto, Emilia (1977): Escritos y grabados, Ministerio de Cultura, San José, Costa Rica. p 27 Prieto, Emilia: Romanzas Ticomeseteñas, Ministerio de Cultura, San José, Costa Rica. (1978) Prieto, Emilia: Mi pueblo, Editorial de la Universidad de Costa Rica. (1990) Prieto, Emilia:¿Por qué Ticos? Manuscrito original fechado en agosto de 1978, apela a que el trabajo de recuperación de la voz popular encierra denuncia. P 7. Ríos Espariz (1997): Costa Rica y la guerra civil española, San José, Editorial Porvenir, 1997, 186 pp. Zavaleta Ochoa Zavaleta: Las exposiciones de Artes Plásticas en Costa Rica(1928-1937), Editorial UCR. (2004) Otras fuentes consultadas Repertorio Americano: Tomo 31, #22, p.352, 1936 y #24, pág.384, 1936 Tomo 32, #14, pág.213 y #17, pág.272, 1936 Tomo 33, #20, págs. 307 y 313, y #23, pág363,1937 Tomo 34, #2, pág.28, #13, pág.208, #17, pág.272, #21, pág.336, y #22, pág.351, 1937 Tomo 35, #14, pág.220, 1938. Tomo 36, #18, pág.275 y #19, pág.295, 1939 Tomo 37, #17, pág.261, 1940 Tomo 38, #7, pág.112, 1941 Tomo 41, #24, pág.380, 1945. Tomo 45, #16, pág.253, 1949

...eso somos, 1928.

Parlamentarismo, 1938.

Un bilingĂźe. Dibujos de su libreta de apuntes, s.f.

Claudicaciones, 1936.

HabĂa una vez una boa... Dibujos de su libreta de apuntes, s.f.

Dibujo para bordar, 1937

Naciรณn libre y soberana, en sentido figurado, 1937

Crack, 1937.

Venda de prensa reaccionaria, 1941. Dibujo.

Prensa reaccionaria, hipnotiza y envenena (lengua doble), 1949. Dibujo, 10.6x14.2cm.

PedagogĂa fachista, 1937

Charreteras de lechuga, 1937.

Ma la peninsula spagnola non Ă¨ una bota, 1937.

Caretas que adoptarรก el fachismo en su derrota internacional, 1945. Dibujo.

Cable fachista: dícese que Franco importará las pirámides y una que otra palmerita, 1937.

Palomita…?, 1936.

Con corazón doble hablan, 1938.

Un neutral, 1935.

Fórmula estéril, 1937.

Tablero, 1937.

Los decadentes, 1936.

Amaos los unos a los otros, 1936.

Ex hombre, 1937.

La cumbre del fracaso,1936.

Un mĂstico del disparate, 1936.

La cruz monstruo, 1937.

Tumbas superpuestas, 1937.

Dios tendrรก que rezarle al papa, 1936.

Un Dios de hule, 1936.

Arte de guante y zapatilla, 1936.

Repuesto, 1937.

La mรกscara de la cultura, 1937.

Aplausos, 1938.

Hipersexualismo, 1938.

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Mujer cuerpo, 1938.

Derechos que conquistan, 1936.

Hijo natural, 1936.

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El sĂmbolo de la caridad, 1937.

CorazĂłn dosificado, 1939.

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Vía láctea, 1936.

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Rosa Mena Valenzuela

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Rosa Mena Valenzuela, fotografĂa del archivo personal de la artista.

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La isla y la expresión Rodolfo Molina

Rosa Mena Valenzuela (1913 -2004) nació en El Salvador, en el seno de una familia de clase media y con cierta vena artística: su padre Juan Mena, abogado, gustaba de tocar el violín, y su madre Emilia Valenzuela era aficionada al piano. Tuvo tres hermanos: Juan, Ricardo y Milita. Al parecer, fue una niña juguetona y observadora que disfrutaba imitando las actitudes de otras personas. Desde muy joven, además, fue muy extravagante en el vestir, algo que la distinguió a lo largo de su vida. Algunos hechos determinantes deben haber afectado profundamente la vida de Rosa Mena, y es probable que esto explique su reticencia a hablar de su pasado: Su hermana Milita, a quien ella quiso mucho y cuidó tanto, padecía de algún grado de discapacidad intelectual; y su hermano Juan, que llegó a ser abogado, se quitó la vida, sin embargo, su hermano Ricardo, quien fuera su protector de toda una vida, logró gran éxito profesional en los años sesenta. Tras recibir educación en un colegio católico, la vida de Rosa Mena transcurrió de manera bastante cotidiana. Al morir su padre, y poco después su madre, Rosa Mena quedó a cargo de su hermana Milita y pasó gran parte de su vida en este menester. Antes de entrar en la Academia Valero Lecha, en 1953, ya dibujaba constantemente. Esta reconocida academia fue abierta por el pintor español Valero Lecha, y era un taller en San Salvador donde se practicaba la enseñanza de la pintura de corte tradicional. Sin embargo, ya desde su primer período, su obra se orienta a un sentido genuino de búsqueda y experimentación, que fue pronto reconocido por su maestro, y aplaudido después por figuras importantes de la época, como el escritor Salvador Salazar Arrué, conocido como Salarrué. A partir de mediados de los años cincuenta, el gobierno del presidente Oscar Osorio comenzó a ofrecer becas para estudios en Europa, aprovechadas por varios artistas como Julia Díaz y Raúl Elas Reyes, también egresados de la Academia Valero Lecha. Una de estas becas le fue ofrecida a Rosa Mena. Sin embargo, su hermano Ricardo, jefe de familia en ese momento, no consideró apropiado que Rosita viajase sola y no le otorgó su autorización. A pesar de esta arbitrariedad, Rosa Mena siguió desarrollando

p.104-105 Detalle de Autorretrato, 1961

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su trabajo y en 1960, a los 47 años de edad, realizó su primera exposición individual en el Instituto Salvadoreño de Turismo, en San Salvador. Tres años después, gracias a la invitación de la madre de una amiga, Doña María Teresa Duque de Rivas, logra finalmente viajar, a Estados Unidos, Europa y Medio Oriente. Esto reforzó sus ideas innovadoras y le dio seguridad para enfrentar su medio. En Paris, tuvo la oportunidad de encontrarse con el pintor salvadoreño Noé Canjura, un encuentro que recordaría gratamente. Además, pudo visitar museos y colecciones, y en general tener un contacto más directo con la cultura europea y la obra modernista que se mostraba en ese momento. Noé Canjura había comenzado también a estudiar pintura en la Academia Valero Lecha y tenía orígenes bastante humildes. Una beca concedida por el gobierno francés lo lleva a París donde se estableció como pintor abstracto, gozando de bastante aceptación. Es posible que Canjura haya señalado a Rosa alguna obra o artista, o que hayan coincidido en la apreciación de ciertas líneas de trabajo; lo cierto es que compartían la idea de que era necesario buscar lenguajes visuales alternativos al académico. Rosa contaba a sus alumnos sobre el éxito que Noé Canjura había tenido en París, y recordaba que durante su encuentro comentaba sobre la suerte de poder circular con facilidad su obra abstracta, algo muy difícil en El Salvador, donde el escenario era muy distinto al francés. Las artes visuales salvadoreñas de esos años seguían bajo la influencia del realismo social mexicano, con un fuerte arraigo de lo académico y del “oficio”. Un primer grupo de artistas salvadoreños que habían estado estudiando y trabajando en Europa, regresaron a El Salvador, a finales de los cincuenta, se percibía en la incipiente escena del arte salvadoreño aires de frescura con la entrada –aunque tardía – del abstraccionismo y el expresionismo. La artista Julia Díaz, de vuelta al país en 1958, abría por esos años la galería Forma, un espacio que pronto se convirtió en un verdadero centro cultural para la ciudad. Pero Rosa Mena Valenzuela siempre mantuvo cierta distancia del resto de sus colegas, y particularmente de Julia Díaz, con quien parece haber tenido algún tipo de roce o discusión en cierto momento. Por el motivo que fuera, según fuentes familiares, Rosa experimentaba fuerte rechazo y antipatía por Julia Díaz, y desaprobada las preferencias de Julia y su liberalidad. Esto marcó distancia con el grupo de artistas que la rodeaba y parece ser que la antipatía era mutua. Julia Díaz manejaba la galería Forma, durante más de diez años, la única en el país ella mantuvo cerradas sus puertas a la obra de

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Rosa Mena hasta el año de 1973, aislándola en cierta forma de la escena del arte salvadoreño. Esto condujo a Rosa Mena a replantearse la manera de estar presente en el medio, lográndolo a través de su escuela o de su casa-estudio, donde impartía clases y también vendía su obra personalmente, así como de su participación en algunos eventos y exposiciones importantes. Ella era autosuficiente en relación con su entorno artístico, y una de sus sobrinas expresaba que “se bastaba a sí misma”. Esto posiblemente se originaba en el orgullo de Rosa Mena por el reconocimiento de que gozaba en la esfera intelectual salvadoreña. Rosa Mena logró desarrollar un sentido de seguridad en relación a su trabajo y de algún modo, a pesar de su feroz individualismo, es parte del grupo de artistas que sirvieron como agentes de cambio a partir de la década de 1960, y que se reconocen en El Salvador como los “maestros” del siglo XX: Julia Díaz, Carlos Cañas, Raúl Elas Reyes y ella misma. Sin embargo, este reconocimiento no implica en absoluto la verdadera comprensión de la obra de Rosa Mena por parte del gran público, ni de sus colegas artistas, y ni siquiera de una gran mayoría de coleccionistas. La obra de los artistas salvadoreños contemporáneos de Rosa Mena, aunque ubicada en un proceso de cambio del momento, es una obra esencialmente pictórica, mientras que lo que diferencia y marca la obra de Rosa Mena es el uso indiscriminado de materiales como el papel periódico, de revistas, la tela, el encaje y otros, mezclados con la pintura, el pastel, el bolígrafo o el carboncillo. Por otro lado, su obra implica también un proceso gestual, una espontaneidad y una frescura en el trazo que el resto de los artistas de su generación rara vez alcanza. En general, sus contemporáneos trabajan con un lenguaje más acabado, lo cual conduce a fomentar un cierto preciosismo hasta ya entrados los años setenta. El recurso al collage, la mezcla de técnicas y materiales en la misma obra, y la soltura de la línea, la separan definitivamente del trabajo mucho más calculado de sus colegas, situándola en una posición menos complaciente. Su obra debió ser difícil para el público salvadoreño, pero ella se mantuvo fiel a su creatividad y a su estilo, hasta el día de su muerte, con una entrega total a su obra y a sus alumnos. La obra de Rosa Mena Valenzuela está construida alrededor de un dualismo claramente marcado: por un lado, una temática influenciada por su interés por lo místico, lo mitológico y la tradición; por otro, un lenguaje plástico que se aleja de lo académico y lo tradicional de manera desenfadada, atrevida y desafiante, con influencias expresionistas, informalistas y algunos resabios del surrealismo. Rosa Mena Valenzuela internalizó en su obra la naturaleza represiva y controlada de su espacio y su tiempo, lo que explica que una joven nacida a principios de siglo en un medio conservador, llegara a contraponer una temática “socialmente correcta” con la utilización de un lenguaje innovador y transgresivo. Aunque en su carácter, las obras parecen carecer de cohesión estructu-

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ral formal, el tratamiento del color y de la superficie adquiere a menudo un sentido barroco y su trabajo en general posee características orgánicas, alejadas de cualquier geometría rígida. En la obra de Rosa Mena Valenzuela está presente cierta tendencia romántica, notable en el tratamiento del color y el tema: gestos precipitados y anhelos primordiales expresados a través del dibujo y la transparencia, pero sobre todo en el proceso. De igual forma que una serie de artistas de su época y posteriores, fuera de El Salvador, el sentido de proceso en la elaboración de las piezas adquiere un significado y les confiere su sentido. Al observar algunas de sus obras son palpables los arañazos y borrones (sus alumnos cuentan cómo a ella le gustaba retocar detalles con una uña), que se superponen al collage. Su preferencia por materiales pobres y no tradicionales, transmiten la libertad de su factura y casi se podría imaginar a Rosa Mena trabajando, en una especie de performance, arrebatada por la chispa creativa. La cantidad de trabajos que Rosa Mena ha dejado, así como la consistencia que manifiesta esta producción, es prueba de una profunda y total compenetración con su taller y su obra artística. De la manera más natural, ella se describía a sí misma como una mujer religiosa que necesitaba expresar su fe a través del arte. La personalidad independiente, poco convencional, de Rosa Mena Valenzuela la mantuvo distante del medio, trabajando como en una isla en la que trasformó su estudio, compartiendo su tiempo entre su obra y sus clases. Vivió acompañada de su hermana y de su empleada, de quienes se sentía responsable, y que mantuvo gracias a sus clases y la venta de su obra, que igualmente le permitió sostener su casa y asumir los estudios de los hijos de su empleada, que consideraba sus ahijados. Por el estudio de Rosa Mena pasaron numerosos alumnos. El proceso de admisión consistía en una entrevista, en la cual ella decidía si el postulante era aceptado o no. Cuando consideraba que alguien tenía potencial, era capaz de ofrecerle clases gratuitas, y así comprometer al estudiante para seguir trabajando. Asimismo ella asumía muy profundamente la formación de sus alumnos preferidos; con ellos construía una relación muy sólida de tutora y maestra, basada sobre todo en el diálogo y la preparación para una investigación personal permanente. Su taller retomaba hasta cierto punto el sistema de don Valero Lecha, especialmente en las primeras etapas de formación, en las cuales, una vez aprendido el lenguaje de la pintura, el alumno emprendía su propia búsqueda y podía desligarse de su influencia. Rosa Mena ha sido responsable de la formación de un buen número de artistas en El Salvador: Luis Lazo, Camila Sol, Fernando Pleitez, Ricardo López, Chilín, Manuel Ujueta, solo para mencionar algunos. En general, sus alumnos se consideran a sí mismos pintores, y solamente algunos como Luis Lazo, Camila Sol, Ricardo López y Fernando Pleitez, han incursionado en otros

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lenguajes. Casi todos han permanecido cercanos a las técnicas pictóricas y, como su maestra, mantienen el sentido de orgullo y respeto por la tradición de la pintura. Entre los artistas que se han orientado hacia otros lenguajes se encuentra Luis Lazo, esencialmente pintor con una línea de trabajo con influencias neo-renacentistas, que incursionó en el ámbito de la instalación y el performance, lo cual, tal y como él mismo cuenta, desagradó muchísimo a Rosa Mena. Camila Sol, residente en Argentina, está trabajando en proyectos de instalación, utilizando materiales como el vinilo y la pintura de ropa para crear mandalas táctiles. Algunas de sus piezas son interactivas, interpelando al público para experimentar las obras. Uno de los alumnos más allegados de Rosa Mena fue Fernando Pleitez, quien ha logrado desarrollar un interesante trabajo pictórico abstracto. Aunque ha incursionado un poco en la instalación, su trabajo es esencialmente pictórico y sigue la línea de la investigación personal seria y la disciplina que le fue inculcada por Rosa Mena. Por su parte, la pintura de Ricardo López pone énfasis en lo matérico y en el color, y en su obra se percibe un giro a partir de un informalismo orgánico hacia expresiones más geométricas, siguiendo una tendencia que parece haber marcado el arte en El Salvador de los últimos años: el interés por el entorno urbano. Manuel Ujueta, ha enfocado su interés hacia la enseñanza. La escuela-taller, de Rosa Mena Valenzuela, si bien mantuvo el perfil del estudio de la maestra rodeada de sus discípulos, logró formar estudiantes con bases sólidas en relación con el arte en general. Algunos de ellos han sido parte importante del proceso del desarrollo del arte salvadoreño, o son parte activa del proceso de cambio que se está dando en este momento. Hoy en día, el trabajo de Rosa Mena es respetado y visto con otros ojos: los ojos con que se observa la obra de una figura icónica dentro del contexto salvadoreño. Su reconocimiento ha aumentado principalmente gracias a los esfuerzos comprensivos realizados con su exposición retrospectiva, curada por Luis Croquer en el Museo de Arte de El Salvador en el año 2004. Esta exposición, con un catálogo comprensivo, incluyó la donación de cuarenta obras de Rosa Mena al entonces recién creado Museo.

Referencias bibliográficas Luis Croquer, Catálogo de la exposición Rosa Mena Valenzuela, Museo de Arte de El Salvador, 2004. UNESCO, Catálogo de la exhibición IBEROAMERICA PINTA, 1997. Rodolfo Molina, entrevistas a Fernando Pleitez (San Salvador, abril 2006), Manuel Ujueta (San Salvador, marzo 2006), Ricardo López Marticorena (San Salvador, marzo 2006), Luis Lazo (San Salvador, marzo 2006) y Berenice de Narváez (San Salvador, abril 2006).

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La cuna, 1986. Mixta sobre cartรณn, 55x74cm.

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Rosa Mena Valenzuela: la poética de lo místico Rosina Cazali Rosa Mena Valenzuela es, sin duda alguna, una de las figuras más interesantes en el panorama del arte de El Salvador. Sus trabajos la llevaron a establecerse como una referencia imprescindible en el desarrollo del arte moderno de este país centroamericano, a pesar de que su obra ha dibujado a través de los años un mundo privado y exento de todas aquellas características que han representado al arte salvadoreño por muchas décadas. El tropicalismo y el aprecio generalizado por una pintura depurada –resumido en la pintura de costumbres, paisajes y realismo– quedaron en oposición a las intenciones de la artista. Durante toda su vida artística, Rosa Mena Valenzuela se inclinó por el uso de materiales no tradicionales, una abstracción a partir del dibujo y el caos intencional, y una recurrencia continua a imágenes de la religiosidad occidental que causaban desconcierto. Sin embargo, entrar a la casa-estudio de la artista es el paso indispensable para comprender la configuración de los temas que han dominado su obra. El enigma comenzaba a develarse con el encuentro de una serie de apuntes de carácter religioso, realizados directamente sobre la pared y que de inmediato evocan las antiguas pinturas al fresco de la era paleocristiana. Además, ahí, desperdigadas en el suelo y las paredes, en los rincones o los peldaños de la gradería que lleva a su estudio, se ha acumulado una significativa colección de imágenes religiosas de bulto que son el umbral de una obra donde subyace un repertorio personal de mitos y de reinterpretaciones de las obras clásicas que denotan su admiración profunda por la cultura occidental. Breve biografía Rosa Mena Valenzuela nació en la ciudad de San Salvador el 13 de septiembre de 1924. Su madre fue Emilia Valenzuela Barnéond y su padre Juan Mena, un abogado a quien se le reconoció como músico y compositor de talento innato. Con la aprobación del padre para acercarse al arte, Rosa Mena demostró habilidad como dibujante desde temprano, cuando cursaba estudios en el Colegio Francés. No obstante, su acercamiento al arte se concretó al cursar estudios en la Academia Valero Lecha en el año de 1955. Después de cinco años de estudios, plenamente identificada con la segunda generación de alumnos de Lecha, Rosa Mena egresó de la academia. Para entonces Salvador Salazar Arrué, que era director de Bellas Artes, subrayó el talento de la artista y le apoyó para gestionar una beca para que pudiera viajar a Europa a estudiar pintura. Salazar Arrué escribía periódicamente una columna de opinión en uno de los diarios del país, ahí comentaba sus

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impresiones sobre diferentes temas y, con gran interés sobre el gremio artístico, acercaba a sus lectores a los méritos de los creadores salvadoreños de la época. Rosa Mena nunca olvidó las palabras que lograron un efecto positivo en la opinión pública y en su trayectoria. Salazar Arrué –mejor conocido como Salarrué– apuntaba en uno de sus artículos que “el candidato número uno para la beca es Rosa Mena Valenzuela”. Escribió también una misiva personal para el presidente de la República en la cual afirmaba su impresión y pronosticaba un futuro promisorio en base a argumentos abstractos: “Esta mujer ha creado un nuevo género de pintura en el país, tiene talento que Dios sólo da a sus elegidos”. Las palabras sencillas y honestas de Salarrué lograron animar la decisión para que Rosa obtuviera los recursos para recorrer diferentes países de Europa. Pero dar el primer paso no fue fácil. En su familia la administración de la autoridad había sido asumida por su hermano mayor –el magistrado Ricardo Mena– y según sus puntos de vista, de un hombre formado bajo una tradición de principios severos, una mujer joven no debía obtener el permiso para emprender semejante viaje, menos si pretendía hacerlo sola. Pero el destino tocó una segunda vez a la puerta cuando María Teresa Duque de Rivas, madre de dos compañeras de colegio de la artista, y dueña de una posición económica holgada, ofreció acompañar a la joven artista. De inmediato se transformó en mentora y compañera perfecta para cruzar el Atlántico. Junto a Rosa se estableció por tres años en Europa y le acompañó en sus viajes a sitios extraordinarios como Egipto, la Costa Azul, Venecia o Jerusalén, los cuales marcaron en la artista una impronta, en su forma de acercarse al arte y el papel que éste tendría en su vida. Los mitos privados A través de la inmersión en la cultura occidental, Rosa comenzó a reunir los temas que conformarían la columna vertebral de su trabajo. No obstante, el viaje a Medio Oriente fue de una importancia crucial. Su curiosidad por los murales de las iglesias antiguas la introdujeron a las narraciones, formas y contenidos del arte paleocristiano, que fueron producto de los sobrevivientes de la lenta decadencia del imperio romano en busca de consuelo espiritual en una época de agitación. Las religiones orientales, además, encontrarían eco en su trabajo si se toma en cuenta su fuerte herencia católica, a la vez que su interés por el misterio que se desprendía de aquellas pinturas sobre paredes que, a través de los siglos, cobraron matices sorprendentes. A pesar de que muchas de las obras de este período no conseguían una expresión lírica o un sentimiento poético supremo –porque en su mayoría son obra de sencillos artesanos que repetían ciertos temas derivados de un arte popular distinto de las tradiciones de la clase alta–, para la artista respondían a una espiritualidad innegable. Veía en ellas vigencia en su manera de sintetizar los trazos y cierta apariencia que la acercaba a la abstracción moderna. Tal vez por ello Rosa Mena afirmaba: “Cuando yo pinto me ubico en esa espiritualidad que me inunda. En la búsqueda de poder expresar ese misterio es que he retorcido la figura y la he aplastado, para hacerla más expresiva.”

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De hecho, lo primero que llama la atención en las obras de Rosa Mena es esa técnica que logró desarrollar como sello propio. Además, en base a sobreponer pintura y dibujo, de acumular papeles rasgados, pedazos de tela, materiales extrapictóricos y a veces sorprendentes, encontró una respuesta al pasado tanto como al presente. En el collage llegó a reinterpretar de manera personal el paso del tiempo sobre los frescos y motivos paleocristianos, así como a desarrollar un efecto de soltura y abstracción que siempre le permitieron aparecer como una artista de tendencias modernas. La vida y la academia Después de la primera etapa de formación de la artista y de haber consolidado su imagen como pintora, en 1964 recibió el Premio República de El Salvador en el Certamen Centroamericano y del Caribe. Además sucedió uno de los acontecimientos que marcaron el futuro de su vida artística: la muerte de su hermano Ricardo Mena, quien se había convertido en un animador de su obra y un apoyo para que la artista pudiera trabajar sin preocupaciones económicas. A raíz del hecho, al ver que su profesión se veía amenazada, le fue presentada una propuesta que no pudo rechazar, por lo que significaba en materia práctica tanto como en reconocimiento de su labor. Valero Lecha, su antiguo profesor y guía, se acercó a la artista para compartirle que por aquellos días había pensado en buscar a alguien en quien confiar y continuar la labor formativa que él había realizado. Como el maestro que entrega los pinceles al alumno destacado, Lecha instó a Rosa Mena a tomar su lugar y fundar una academia propia, a donde él podría enviar a sus propios alumnos con confianza, y tener la certeza de que alguien con talento daría continuación a su legado, a través de la labor docente y la formación de valores. Fue así como en enero de 1973 la artista abrió su propia academia bajo el nombre de Rosa Mena Valenzuela. Ese año se dedicó a la academia y al desarrollo de su obra personal. No obstante, un año después inauguraba la primera exposición de sus alumnos en la Biblioteca Nacional como un homenaje a Ricardo Mena. Entre los asistentes se encontraba el mismo Valero Lecha quien, como anécdota de reconocimiento al logro, dijo: “Aquí vengo a ver a mis nietos”. Para entonces Rosa Mena no dejaba de tener dudas de la dirección que daba a sus alumnos y la opinión del maestro le era imprescindible, especialmente por su tendencia a romper algunas de las normas en el proceso de enseñanza. Pero el destino estaba trazado. Como pintora personalísima, Rosa Mena imprimió una dinámica singular a su labor como docente. Además, esto le permitió tomar ánimo para continuar con el desarrollo de su propia obra e incluso tomar riesgos. Aún con el fuerte vínculo que mantenía en la construcción de su mitología privada no pudo pasar por alto el contexto donde desarrollaba su obra. Tal vez la producción más arriesgada fue la que exhibió entre los años de 1983 y 1984, cuando montó una exposición individual en la Galería 1 2 3 titulada La guerra es un fuego oscuro. En esta exposición mostraba

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una serie de pinturas que intentaban propiciar una reflexión en torno a la conmoción del momento y develaba su preocupación por la situación política que atravesaba su país. La serie es una representación literal de los actores del momento: guerrilleros, combatientes civiles, caídos, soldados. Sin embargo, como comprobó a través de una conversación con el maestro Rufino Tamayo, cuando visitaba El Salvador, lo suyo era continuar un camino propio, donde el tema religioso ha imperado hasta la actualidad. En reconocimiento de su labor, en 1975 la Universidad Nacional le rindió un homenaje en la Sala Nacional de Exposiciones con motivo del Año Internacional de la Mujer. En el mismo año se editó el libro monográfico que incluye su obra y es titulado Rosa Mena Valenzuela. En años más recientes, una de las experiencias más fructíferas fue su participación en el proyecto Periolibros, un exitoso proyecto de la UNESCO que reunió imágenes y textos de artistas y escritores reconocidos de Hispanoamérica. El proyecto tenía como finalidad única democratizar la palabra y hacer llegar al público de diferentes países textos claves de la literatura, a través de la publicación masiva de suplementos culturales que fueron anexados a periódicos locales, situados en los diferentes países del área y que se sumaron con entusiasmo al mismo. Con gran disciplina, Rosa Mena realizó una gran cantidad de dibujos de los cuales sólo algunos fueron escogidos para acompañar a los poemas del poeta chileno Nicanor Parra. Hasta sus últimos días Rosa Mena insistió en que su obra se centró en la búsqueda de una pintura densa y sin ataduras. En general, fue una artista que rompió con los esquemas de la pintura y la enseñanza tradicional. Lo logró a través de su extensa producción pictórica, el cultivo del oficio y la adquisición de una libertad para hibridar diversos lenguajes y técnicas. Para el caso, es importante considerar el comentario del crítico de arte Luis Croquer, quien apuntó lo siguiente: Las lecturas poéticas han contribuido a acercar a la gente a su obra, pero han atenuado su valor revolucionario e innovador. A Rosa Mena podemos atribuir el haber acabado con la pintura de caballete en El Salvador, hibridizando la práctica del arte, volviéndola dibujo-pintura-collage. En su obra ha utilizado la lógica del readymade incorporando periódicos, telas, pinturas industriales y materiales no tradicionales, terminando así con la dictadura del óleo e insertando en estos actos trozos de lo cotidiano. Nuestra artista es además una dedicada investigadora que discute con igual facilidad a Lautréamont o la Teoría de la Relatividad, esto último para explicar el movimiento en sus figuras, revelando que su proyecto es mucho más que un acto puro de creación y que está regido por decisiones que ha ejercido con propiedad y sensibilidad para eliminar la jerarquía de las técnicas y materiales con el fin de articular nuevas posibilidades para el arte. Rosa Mena Valenzuela murió el 6 de enero de 2004.

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Autorretrato, 1961. Collage sobre tela, 63.5x53.5.

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Autorretrato (Olga), 1961. Mixta sobre masonite, 39.5x36.5cm.

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Mรกscaras I, 1961. Mixta sobre papel, 75.5x49.3cm.

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Azul (Esbozo de un retrato), 1962. Ă&#x201C;leo sobre masonite, 43.5x39.5cm.

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Autorretrato, 1987. Mixta sobre tela, 72x59cm.

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Recuerdos de catedrales gรณticas (Catedrales), 1969, re-fechado 1990. Mixta/panel, 120x135cm.

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Un Cristo, 1967. Mixta sobre papel, 71.5x63.5 cm.

Pretorio (Cristo en lĂnea), 1968. Mixta sobre papel, 98.5x73.5cm.

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Cristo y Apรณstoles, 1968, re-fechado 1986. Mixta sobre papel, 74.5x63.5.

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Icono, 1966. Mixta sobre papel aluminio, 64x49cm.

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Autorretrato de la mente, 1989. Mixta y collage sobre papel, 72x58cm.

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Autorretrato, 1987. Mixta y collage sobre papel, 91x69cm.

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Hamlet, 1983. Mixta sobre cartรณn, 115.5x92.5cm.

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Las Hilanderas, 1997. Mixta sobre cartรณn, 163.5x133.5cm.

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Rubén Darío, 1992. Mixta y collage sobre cartón, 93x67cm.

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Rembrandt, 1996. Mixta sobre papel, 69x96cm.

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S./T. (Actores locales), 2002. Mixta sobre cartรณn, 101x76cm.

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Picasso, 2000. Mixta y collage sobre tela, 124.5x90cm.

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Personaje con bolero y flores, 2003. Mixta y collage sobre papel, 84x65cm.

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La Lectora, 2001. Mixta y collage sobre cartรณn, 100.5x75.5cm.

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Dibujos del Periolibro dedicado a Nicanor Parra, 1995. Carboncillo sobre papel, 32x24cm.

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II, 1995. Tinta sobre papel, 32x24.5cm.

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XIV, 1995. Tinta sobre papel, 30 x18.5cm.

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III (Los vicios del mundo), 1995. Tinta sobre papel, 30x18.5cm.

IV (Quién eres tú repentina doncella…), 1995. Tinta sobre papel, 26.5x34cm.

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Translations

VII (Hasta en la propia sombraâ&#x20AC;Ś), 1995. Tinta sobre papel, 32x24.5cm. Rosa Mena Valenzuela.

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Introduction Rosina Cazali

To write the story of Central American women related to art is, almost, an audacious action implying a watershed, between a past vision which, while not entirely a women-excluding perspective, did regard women as correct but marginal, worthy of respect but a bit exotic. On the other side, there are a series of efforts to discard the inherited preconceptions established as precepts, in order to reconsider the work of these women following diagnoses and references more in agreement with the present times. Probably, the threshold of this updating exercise is the revision of the circumstances these countries were still going through a few years ago, their academic systems and the way these societies were organized; all these based on an eminently masculine principles and an essentialist perspective towards the feminine. This is, the emphasis on women’s artistic contributions were always viewed from the unique figure of woman, making it hard to reveal the diverse nuances and reducing their links with art to certain types of images and themes. Today we understand that women creators have been many diverse individuals, trained through political, economical, or social experiences and conditions that impregnate their careers in many different ways. However, it has not been easy to get there. Maybe because of this, when we decided to put together these essays that describe the work of Salvadorian artist Rosa Mena Valenzuela, Costarican Emilia Prieto and Guatemalan Margarita Azurdia, it was hardly impossible to conceal the disproportionate enthusiasm and unlimited passions caused by the mere opportunity of bringing their names to the present. Here, we will speak about three very different persons, only having in common that their most relevant work was developed mostly during the thirty middle years of the 20th century (more or less from 1934 to the late 70’s). They also share a tremendous strength to create, and mainly, the courage to get rid of the feminine clichés that their society imposes traditionally to women dedicated to art as a profession. These are women who have lived between the uncertainty of balancing private expression and the public justification. As it usually happens with intellectual women, it is difficult to perceive them only as artists and discard the information that delineates them as extravagant or eccentric characters. However, this is precisely this essential component to exert a counterpoint within a society of evident patriarchal tendencies. In the development of these pages, through the interviews done by people who knew the artists closely, we gradually entered a historic framework that can not elude two main backdrops: the social and political movements that developed during those years, and the debates around feminism and the accelerated urbanization processes of the capitals of the three countries. Then, in deepening into their particularities, one must say that there was no communication between Margarita Azurdia and Rosa Mena Valenzuela, in spite of the

generational coincidence or the closeness of their countries. The links of the Guatemalan artist with El Salvador were barely drawn when she earned an honour mention in the XIII National Culture Contest in 1967, with her work titled Nebaj, or through relations made possible by the social circuit in which the artists circulated at the times. But it is clear that Margarita was not an artist that chose the same road that her colleagues of the Vertebra group had engaged in. Contrarily to the “vertebras”, who did maintain an important professional relation with the Galería Forma, directed by Julia Díaz in El Salvador, she was more concerned with what was taking place in the great art centres like New York and Paris. The figure of Emilia Prieto deserves a separate mention: she is one of the few women in the region to have worked in prints from wood or linoleum. Her closest homologue is Guatemalan artist Wilfreda López Flores, who was trained in the workshop directed by Mexican artist Arturo García Bustos, in Guatemala. She produced an important body of graphic work that shared some similarity with Prieto’s use of synthetic forms and her aspirations to express a universe independent of academic or precious intentions. It is also interesting that both share a reduced interest or appreciation for the ingenuous or bucolic. Nothing is farther from the truth. Also, in the case of the Costarican artist, we find a work that is beyond the visible. Her persona is inscribed as a pioneer in the development of a visual as well as a written text. It is impossible to ignore a strange interregnum: a zone in which her titles are fed by her images, and her images by her texts. The result is highly provocative, and stimulates daring critical reflections on the political, economical and social situation of Costa Rica during the 30’s and 40’s. There is no doubt that the revision of the work of Emilia Prieto depends on our capacity to break the obvious frameworks and recognise that her work was a medium to develop her comments – a result of political activism – more than an aesthetic end in itself. Nothing is more stimulating than to recognise in these three women a singular and similar passion in living their lives on the limits of the un-allowed and in their engagement with art. They are not classically codified heroines, nor stoic women that resist the load of service and submission that society imposed on all of them. Rather, we refer to women that, in adversity, found their strength in building their own destiny. If we place this research within the bourgeois culture and its mechanisms of disqualification, misunderstanding, prejudice and Puritanism, we would surely find many obstacles to develop this story. We would not be prepared to receive so many truths. From the starting point of the revision of their work, and the widening of understanding in the last years of our artistic scenes, we are before three women that, through the media they chose to express themselves, arrived at understanding and responding to the complexity of human existence, in resistance to societies with provincial mentalities. Maybe the three of them, in their condition of dissidents, would hate so much attention. But their intensities, their contributions and their intelligence can not be ignored. 141

Three women three Memories Virginia Pérez-Ratton

work read under a different light by several initiatives, that have allowed us this brief analysis from the present.

The memory of the contributions of a few regional artists who produced their most relevant work between the mid 30’s to the early 80’s of the 20th century, to the present visual universes of Central America, has frequently been filtered through a fragmented approach to their work, to their ideas, to their attitudes in life. In general, it has remained within the local context, or has been known to scholars or curators, immersed in a historical research that moves between past and present. However, the better part of the work of these artists remained invisible to the simple spectator or the general public, sometimes due to lack of documentation, in other cases because of a limited circulation, but mostly related to the absence of recognition during the time of this production. These presences, that marked their time so strongly, remain only in the memory of those who lived in their time, but not in the one of those who followed. The result is a blurring of figures who could –and should be- referential for Central American art, to the point that only remains the testimony of a frequently dispersed physical body of work, not always documented nor accessible, and in some cases, not even that.

Three women: Margarita Azurdia (1931-1998), Emilia Prieto (1902-1986) and Rosa Mena Valenzuela (1913-2004), controversial and original personalities that can be declined through diverse trainings, attitudes, destinies and trajectories, but that share a lifetime perseverance and consistence with their ideas. There were no links between them, neither did they share political or artistic positions; rather, they emerged as isolated and brave figures in a conflictive, conservative and provincial environment. Fortunately, recent scholarly work has given a new insight into these figures, and have stimulated us to continue in this path: Rosina Cazali, in Guatemala, knew Azurdia closely, and introduced us to her work; Sila Chanto and Carolina Córdoba, in Costa Rica, who rescued from oblivion the graphic work of Emilia Prieto a few years ago1, and an important exhibition of Rosa Mena Valenzuela’s work at the MARTE museum in El Salvador, thanks to the large legs of the artist to the recently opened museum2. From these documents, and additional research, TEOR/éTica has been able to present these three extraordinary women in one book.

This publication seeks to contribute a vision of this history, a part of what was built in the 20th century, particularly what the authors consider as the grain of substantial changes, openings, dialogue, or controversy, or that somewhat prepared the present through a visionary attitude within a conservative society, not only in relation to the creative act, but to other realms of cultural production and politics. The interest in recuperating the figures of Margarita Azurdia, Emilia Prieto and Rosa Mena Valenzuela in one volume, is inscribed within the editorial project that TEOR/éTica has undertaken, with the support of the Getty Foundation from Los Angeles, as a way of building documentary and critical material on the Central American art of the second half of the 20th century. Beyond our own territorial boundaries, this project has already engaged in presenting some referential figures and movements that marked the history of art in several regions of Latin America, to reveal a larger referential framework, at once distant and close, that has not always been considered by the traditional educational structures. However, the main intention resides in the desire to look into the region to recuperate the contribution of certain figures, already disappeared, and that for various reasons, have not been studied as an essential part of the regional artistic scene. This book brings together the work and personality of three women of courage and spirit, that lived with the 20th century and reflected the contradictions, anguish and loneliness of their times, who suffered its meanness but nonetheless had an incidence, each one in their own way, in their contexts. Each one took upon herself a different facet of a real artistic activism, and left an indelible trace in those who were lucky enough to share their times. Their importance has been recovered and their

The artists

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The deep differences between that Rosa Mena Valenzuela sustained with several of her contemporaries, in such a small context, split the Salvadorian art community. The incipient gallery scene that was starting to operate in the seventies3 in El Salvador, linked to an environment that Rosa Mena considered superficial, was opposition to her own precepts of isolation and personal research, looking towards a larger dimension of the artistic training from within the intimate sphere of a home/studio. Two women figures dominated this time: Rosa Mena and Julia Díaz, first Salvadorian gallery owner. While Díaz had started her education travelling at a young age –she enrolled in merchant ships as a mechanic- and was brought up with a liberty unheard of for a woman at that time, Rosa Mena grew up in a most traditional family, and could not start her artistic career until she was about forty years of age. It was Rosa Mena, however, and not Julia, who would become the figure that broke off and questioned the tradition, in the same way that she also questioned, at the end of her life, the very tendencies that emanated from her own role as a mentor. It is also surprising that up to the age of ninety, already in the 21st century, she would continue to produce and research in a most radical way in relation to herself. Following the custom of many a great artist, Rosa Mena kept in her studio a large selection of her own work since the early sixties, and donated it shortly before her death in 2004, to the recently created museum in El Salvador. Observing this selection of works, it is still surprising to find such spontaneity and freedom in them, and to experiment

the power of communication that is possible through her distancing with the traditional craft, which became a trademark of this atypical body or work. One can imagine the difficulty then to understand this kind of language that privileged expression over formal conventions, and that considered mending and crossing out as part of the main process. That gestural practice –developed years before in other contexts- was too much of a transgression in El Salvador, and her work was looked upon negatively as the result of a faulty technical background, not understood as a voluntary act of the artist. In her later years, the powerful works of the eighties –mainly dealing with self-portraitshow an unusual vigor and a continuous renovation in this body of work. Margarita Azurdia, about twenty year their junior, and possibly due to her own training and mobility, was not in relation either with what was happening in El Salvador since the fifties, when Julia opened her gallery, through the seventies, when Rosa Mena opened her studio/house. As opposed to these two artists, Azurdia, who studied outside Guatemala very young, showed an interest in the autochthonous culture from her very beginnings. Her large geometric canvasses from the sixties, developing symmetric rhomboid structures, originate in her interpretation of Indian textiles, to create a personal synthesis of the abstract tendencies of those years, but with a vibrant, chromatic warmth that defines a particular rhythm, a completely individual outlook within these movements. One of these pieces, shown at the X Sao Paulo biennale, in 1969, obtained a mention and was acquired by Professor Elwyn Lynn for the collection of the University of Sydney, and is now in the collection of the Museum of Contemporary Art in Sydney, Australia. Her marble sculptures of the early seventies already searched for the participation of the public, which links her sensibility to Lygia Pape. They were composed of organic-shaped movable elements the public could rotate and create different physiognomies. Margot/Margarita evolves rapidly from this impeccably realized abstract work, both in canvas and sculpture, which she showed at the 1971 Medellin Biennale, to create tri-dimensional pieces inspired by elements and myths of the Guatemalan popular culture. She creates her own imaginary through wood carvings made for her by local craftsmen under her supervision. Margarita participates a second time in Sao Paulo, in 1973, with one of these pieces. Shown only once in 1974, in an open field, under the title “Homage to Guatemala”, the whole series constituted a groundbreaking body of work for several reasons: in the first place, it inserts references to popular culture into a sculptural concept, and secondly, it is probably the first time an artist in the region has works done by craftsmen that follow instructions instead of going through the process of apprenticeship as a sculptor. This has become a common practice worldwide, and in Central America, almost twenty years later, since the first works of

conceptual artists like Priscilla Monge and Darío Escobar. “Homage” consists of dozens of objects and sculptures crafted in polychromed wood, which reflect the way in which Margarita interpreted her own cultural context, in the midst of the complex Guatemalan culture and the political and military power games, both local and foreign. The desire or interest in integrating the local in artistic proposals, which would also be a major tendency years later in the region, as a reaction to global processes, is absent from the work of Rosa Mena, just as the idea of a third person fabricating pieces. Although Rosa Mena did show a certain disdain for the traditional technical aspects, it is a completely different attitude. The work of the Salvadorian artist focuses mainly on portrait, or in the representation of symbolic characters, or in the case of Rosa Mena, the construction of scenes in which iconic figures were superimposed. Her work does not show any links to what could be considered identity issues beyond the purely personal and intimate, and there is neither any gender issues like those that are present in the visual and literary production of Margarita, and in all the graphic work and writings of Emilia Prieto. In Rosa Mena, investigation of the self prevails as a main theme, through brutal and uncompromising self portraits, that deform and unfold her face, and that through collage, privileges the element of the eyes, as a central focus in her work. Also, through a series of compositions of criss-crossed nervous lines, of superimposed colors and shapes, frequently in pieces that remit to triptych altarpieces, the artist materializes in painting her existential anguish in the field of mysticism and philosophy, way beyond the bare representations of Christ and the apostles. The provincial environment in which she worked, in spite of a general aperture towards the art of the times, of the art classes at the Forma gallery, or the experiences of some artists with the languages of modernity outside El Salvador, did not value the dimension of Rosa Mena’s work, confusing spontaneity and gestural traces that articulated her paintings and that constituted its innovative character, with a lack of craft, as can be read in the 1984 publication of the Museo Forma, cited by Luis Croquer in the catalogue of Rosa Mena’s retrospective at MARTE, the Museum of Art of El Salvador, in 20044. Rosa Mena, on her side, avoided the intense social life promoted by spaces like Forma, and kept a distance from its activities. Although having a very strong and original personality, the reserved attitude of Rosa in her daily life, dedicated to her art, her pupils and the women who kept her company –her sister and her maid- contrasts with her boldness in art practice. It would seem that the societies in which artists like her had to live would have driven them to adopt extreme positions and to show confronting personalities in order to survive the conservatism on one side or the other. A similar situation was experienced by Margarita, considered insane more than once for her work and her life style that broke every mold in a violent way: her creative madness was too free for the Guatemalan context.

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Emilia Prieto has been conveniently relegated in the national memory of Costa Rica to the image of a kind old lady, a sweet folk singer, acknowledged for recuperating many musical compositions from the Costa Rican countryside, in her radio program “We are what we are”, initiated around 1966 and for which she received the National Popular Culture Prize in 1985. It is also mentioned, in a past tense, her participation and militancy in leftist movements of the 30’s and 40’s, and a bit less her presence in avant-garde international feminist organizations. But, it is generally omitted that in this apparently democratic and tolerant country, she was accused of sedition, with a group of local intellectuals, in 1948, by the same government that had abolished the army. What was never analyzed was her artistic production. During the decade of the 30’s, she produced an important body of woodcuts, -recuperated by the abovementioned research- that were published, in relation to various news and events, in the review Repertorio Americano. This journal, published by Joaquín García Monge from 1919 to 1959 in Costa Rica, gathered a large part of the Latin American thought and intellectual reflection. It was there and not in a gallery, that Emilia Prieto presented her graphics. Her work accompanied essays and news, and reflected the critical thought that emerged in front of situations that paradoxically seem to be the same now: nothing has changed. Spiny issues of local politics, linked to supra-national interests, the growing international militarization in the tense pre-war times, were some of her themes. But she also adopted a radical position in front of provincial morals, the simulacra of culture and education, women’s sexuality, corruption and religious or social hypocrisy. This was too much for the context of the San José town of those years and her work was received by her pairs, mostly men, with sarcasm in the worst of cases and with a patronizing attitude in the best. In the same way that the Salvadorian milieu censored the formal aspects of Rosa Mena Valenzuela’s art, that privileged the expressive power, and the Guatemalan society could not understand the scope of the revolutionary statements of Margarita Azurdia, in Costa Rica, Emilia Prieto was criticized for the pre-eminence of the idea over the form, and for not “pleasing”5, considered then the role of the artist. Emiila Prieto was the first wife of one of the most recognized Costa Rican artists, Francisco Amighetti (1907-1998), considered the father of the Costa Rican graphic tradition, for his long and extraordinary career in the field of wood-cutting. However, little has been mentioned about the conceptual force in Emilia’s work, about the visionary quality of it from the formal and the ideological aspects. Comparing retrospectively the work of both artists, one can perceive the caustic and incisive power of Emilia, in a few but very precise lines within a small and unpretentious format, in front of “don Paco’s” xylography, in which the representation of the national is realized from an a-critical position. The audacious work of Emilia Prieto contrasts with the general conformism of

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most of the tepid visual production of those years. Her work was possibly considered then as little more than a caricature or a cartoon: sixty years later, both her topics and the way they are conveyed, as well as her notes in diaries and notebooks, reveal a thought as radical as it is coherent with her life, and an aesthetic statement that preceded her own time. In completely different fields of the visual arts, each one of them was an innovator, and has extended the limits of art practice and agency much further in Central America. In the case of Rosa Mena Valenzuela, her teachings influenced a generation of artists, mainly in the field of painting, but one could say it was her rebellious attitude in front of conventional practice, the liberty in creating without following dictates, that made a difference. It is interesting to note that although Rosa Mena had ample recognition in El Salvador throughout her life, in fact very few people really understood the scope of her work. While a contemporary like Julia Díaz followed the most traditional Latin American representation, Rosa Mena acts like a kind of hinge between that preceding moment and a new way of approaching art, as a possibility of breaking certain molds, even if this was limited to painting. Historically, Rosa Mena belongs to a certain modernity, while Azurdia and Prieto, years apart, announce a future visual moment in the region. It is probably Margarita Azurdia who emerges as the real precursor of the diversity of languages of regional contemporary art. She died prematurely, and left behind a life that glowed like burning candle. She dared to investigate abstraction in a way that planted the seed of references to popular culture from a modern attitude and training, which is also visible in her early drawings inspired by everyday scenes in Antigua Guatemala. She was a pioneer in Central America in relation to body art6, in the production of objects and installations in nontraditional spaces, in the inclusion of colloquial language into poetry, in her awareness of gender issues and at the end of her life, in performances, workshops and dances, linked to the environmental issues and the mother Earth. What is left of her work belongs to a foundation in her name. Unfortunately, she was more or less forgotten since her untimely death in 1998. The collection, badly kept, was progressively abandoned and many works suffered lack of conservation or disappeared, and the small private museum she had envisioned, was closed due to poor finances. In 2006, TEOR/éTica sought funding for restoration and preventive conservation of a large part of the works7, in view of the event “Doubtful Strait”, organized in San José between December 2006 and February 2007, where a monographic show of hers was included. Showing works of different periods, the show created great interest in visiting historians and curators. The exhibition was then put up at the Education Centre of the Spanish Cooperation in Antigua Guatemala, in 2007, under the supervision of

Rosina Cazali, and finally the work of this artist found a larger public in her native country. In the case of Emilia Prieto, the exhibition organized at the Costarican Art Museum in 2004, as a result of the research of Chanto and Córdoba, was a complete revelation for the local audience. The two researchers also printed many of the woodcuts that had previously only been published in the Repertorio, and left these prints as part of the collection of the Costa Rican Art Museum. They also put up a complete web site where most of her work is available for consultation. It is now necessary to give Prieto a regional projection. We hope this book will awaken the curiosity of the reader to know better the work of these three powerful creators, that artists may refer to them in their own personal research, and that those who are dedicated to teaching will undertake it with the passion that Rosa Mena Valenzuela, Emilia Prieto and Margarita Azurdia lived their own lives. “Las peras del olmo” (The elm’s pears) was the title of the exhibition that resulted from this research, at the Museo de Arte Costarricense (Costa Rican Art Museum) in 2004. A brochure was published with essays of the researchers, and two print series were edited, for sale at the Museum. 2 Rosa Mena Valenzuela: transformaciones, provocaciones y diálogos (RMV: transformations, provocations and dialogues) MARTE, Museum of Art of El Salvador. Curated and written by Luis Croquer. 3 The main figure here was Julia Díaz, who opened the Forma Museum in 1984, thirty years alter she opened the first commercial gallery in San Salvador, in 1954. As an artist she appears as relatively conventional, even by the standards of her time, but as a cultural agent, she appears at a critical moment, when her activities shake the very foundations of the Salvadorian society, as much because of her dynamic Management as because of the freedom with which she assumed a non-traditional way of life, that even today, is taboo in this society. 4 In the section “Salvadorian Painters”, the tiny text on Rosa Mena translates the difficulty in analyzing her work, and a particular comment draws our attention and reflects the outdated context, even in 1984, when the book was published. “It is a pity these paintings are realized with so much material negligence. Most of them, badly presented, sometimes even mended, produce in the audience the feeling that they are collage, in fact they are not. When she will arrive at cleansing her technique, her achievement will be higher.” In Museo Forma, Pintura Salvadoreña del presente siglo. Ed. Museo Forma, El Salvador, 1984. P.160. 5 Brochure published by the Museo de Arte Costarricense, 2004. See note 1. 6 Her first performance took place in Medellín, in 1971. See essay by Rosina Cazali in this volume and the author’s essay in Arte(no) es Vida, Museo del Barrio, 2008. 7 This restoration was possible through the support of Cementos Progreso of Guatemala, and realized in Costa Rica under the supervision of TEOR/éTica for the exhibition that took place at the Calderón Guardia Museum in San José. 1

Margarita Rita Rica Dinamita Rosina Cazali

In Guatemalan history of art, the name of Margarita Azurdia opens up a series of doors that had been closed for many years. Seven years after her death, her work finally starts to be assimilated and is being understood. A fundamental chapter of art history emerges from it for this country. However, according to many connoisseurs of the Latin American art movement, it is difficult to situate Margarita within the Guatemalan art movement. At the beginning of her artistic career and when she started to access international circuits, she was known as Margot Fanjul, a name that was produced through the contraction of her middle name and her husband’s last name. After her divorce and the re-adoption of her own name, Margarita Azurdia was punished in a subtle way: her change of name resulted in an exile into oblivion. Almost a leit motiv. In such a small-town-mentality environment, it is difficult to separate her intellectual condition as a serious artist from the eccentric character. The Guatemalan artist Isabel Ruiz tells us about the commotion that Margarita created when, during a very busy art exhibit opening, she walked through the door wearing an exquisite bishop’s gown. Maríadolores Castellanos recalls as a memory from her childhood, the image of the artist driving a turquoise Citröen convertible through downtown, with her blond hair flying freely in the wind, and with a yellow ribbon tide to her forehead. Other people evoke episodes that situate Margarita as an indispensable reference of a moment when a new generation of intellectuals started to predict that the logical step for them was to leave the country or end up drowned in it. When Margarita used to come back from cities like New York or Paris, she would walk off the airplane to find attentive ears and open pores ready to receive the impressions of her journey and the anecdotes of what she experienced in those sophisticated worlds. Also Margot, or Margarita, was a reference for the Central American art panorama in critical writings, such as those of Marta Traba. Even today, to open the doors of her historystory implicates entering a path-way similar to the one that Alice experienced after going through the looking glass. This takes us to a very personal space, difficult to decode and constructed from the conviction of a woman that one day decided to name her self Margarita Rica Dinamita. Coordinate axes for an artist’s diary To approach this task, one could access Margarita’s history through the multitude of books that she wrote in the last years of her life, because within them there are numerous images and words interwoven that manage to present themselves as an intimate diary. This reveals Margarita as

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an artist, a poet and a thinker. But in order to enter these coordinates and to be able to appreciate them in their whole dimension, it becomes necessary to briefly approach her personal antecedents. Margarita Azurdia was born in the city of La Antigua Guatemala in 1931. Her childhood and her primary education took place between the walls of the Colegio Belga and the English American School. Years later, she studied in the Loretto Academy, an institution in Canada from where you could see the Niagara Falls. She returned to Guatemala in 1949. Being only 20 years old, she married Carlos Fanjul, an aeronautical engineer; together they formed a couple that never went unnoticed. Because of their great attractiveness and Margarita’s spontaneous ways and lack of demureness, she started to build an aura of inconformity. Framed under the rules of conventionality, Margarita’s unconscious desire to break through the straightjackets of life started to flourish and it was a premonition of this metamorphosis that, years later, would become her focus and self- reference. Before anything else, Margarita Azurdia started her life as an artist. In 1959, during a short stay in California, U.S.A. and still under the name of Margot Fanjul, Margarita started to carry out work in sculpture and painting. After a process of test and error dictated by the impetuous learning process of an authentic self-taught artist, she presented her first solo exhibit in 1964 at the National School of Fine Arts and simultaneously put on a complementary exhibit at the Blue Cross Building in Guatemala City. The only evidence remaining of this exhibit is the series of other artists´ testimonies that stood bewildered in front of a series of white canvases with impeccable drips of white paint and a series of concentric circles with contrasting colors. The primitive character of the strokes captured the gesture of abstract expressionism, but also for that time, they demonstrated the artist’s capability to enter into a terrain without precedents. During the following years Margarita made a series of paintings that showed her inconformity in relation to the restriction of formalism and her need to engage in more rational experiences. It is from there that she produced a series of paintings that reminds us a lot of the geometric planes of Frank Stella. However, the novelty of her work was the synthesis of the textile designs of the Guatemalan indigenous communities. The variety of vibrant colors and the stridency produced as a result of their combinations, inaugurated a period in which the artist studied the aesthetic possibilities of autochthonous designs, giving them a avant-garde character without losing sight of the identity potential that the craft-production materials provided. While her investigations advanced, some psychiatrists sent her messages to convince her that she was demented. This was the kind of public attention that accompanied

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her until the last days of her life. After this first period of experimentation, the artist made a series called Asta 104. With this series she turned herself towards a deeper exploration, both in the format of the works, as in the form’s arguments and content. This series consisted of acrylic paintings on canvas, with elliptic forms painted with colors that created visual fields from vibrant contrasts. With the measurements of 81 x 79 inches or more, the canvases were cut out and stretched over frames elaborated with the forms of ellipses and placed one inside the other. Besides Margarita’s constructive mannerism, Asta 104 started the integration of constant forms in her work: the Mandalas, .known as round and totality, which added to her work a spiritual point of view, one of an energetic centre of balance and purification that helped transform the environment and the mind. Margarita also started to get interested in their idiographic aspects, as containers of a sacred space, and interpreted from a western perspective, and from Carl G. Jung’s definitions, these figures defined the individual centre and at the same time, the collective subconscious. Despite the cold and rational appearance of this series, it also took some elements of the philosophical thesis of Teilhard de Chardin. Her interest for this theologist stemmed from his thesis and philosophical reflections about the human condition confronted with the technology advances that during this period dealt overwhelmingly with space travel and futuristic conceptions. According to the art critic Edith Recourat, it was not casual that Margot chose the concluding reflection of the French philosopher and placed it as an exergo of her new presentation. According to Recourat the writings of Chardin brought together scholarly followers to the awareness of the unity of matter through affirmations such as: Since the atom is co-extensive to all space in which it is placed, it’s not the microscopic and closed world that we imagine. It is the infinitesimal centre of the world itself. However, as a personal contribution to all the baggage of thoughts common to the time, Margarita Azurdia insisted that highly developed technology is analogue to magic, or from the atom to the star, the tissue of the universe is the same. With this, the artist expressed some of the general concerns of the time. Those focused on technological advances and their consequences in society, but she also added to these spheres the preeminence of spirituality. This would become a constant element in her future work, the possibility to conciliate both spheres. In the catalogue text from the series Asta 104, the artist indicates: So much is the most advanced technique of an Apollo, as the sorcerer in his mud-hut burning herbs and practicing voodoo, all, absolutely all, responds to a sole creative force that reveals

manifestations apparently opposed, but essentially identically coming from the same energy. In my work I have used colors- forms of such purity that when you see them they omit a vibration to the primitive mole in our mind. And then I have tried to make these same color forms, through there conceived and precise structural order, vibrate the other eye or sense; the one of the sphere of scientific knowledge. I have attempted through this to demonstrate that the two notes (the low and the high), say that the human primitive and the super-developed scientific vibrate in unison, revealing a new vision where man is conscious of his identity with the cosmos. The truth is that the forms talk this double language easier than trying to explain it with words. I want to say that I didn’t have to look for them through this medium, because they are equal. Man in his evolution goes through a crucial moment before Mother Nature and her son, science. This presents an anxious dilemma that is characteristic of the human condition of the twentieth century. The spiritual and prophetic mission in my work consists in revealing this duality and unity.

It was evident during this time that the sculptural and pictorial production of Margarita’s work corresponded to the enunciations of the international avant-garde. On the 15th of September 1970, at the gallery of the Fine Arts Academy in Guatemala, she presented a series of sculptures made of wood, painted with geometrical designs, with a movement of their own and accompanied by music, which opened up the perspective of hybridizing the mediums. The urgent need to flee from the traditional models of production stimulated her to break constantly through her own achievements, and to go on to more experimental fields. So she decided to present her first performance and a collective participation at the 1971 III Biennale of Medellin, Colombia. The work, titled Please Take off your Shoes was an open invitation to the public who was encouraged to kick off its shoes and enter into a wooden construction. The construction was a kind of cavern, as well as a sandrug container, which was supposed to, upon contact of the naked feet against its surface, awaken the exploration of the senses and stimulate communication with the earth. This introduced elements that would later represent important meanings in her poetic work and ritual dances. From that piece there only remains a diffused and obscure image where the artist is lit by a small source of light.

The myth and the fugitive After finishing the Asta 104 series, at the beginning of the seventies, Margarita Azurdia participated in the II Art Biennial of Coltejer in Medellín, Colombia, where she exhibited a series of sculptures made of carved and assembled marble pieces. There were 21 sculptures in total, which had simple and pure forms, assembled in such a way they invited the interest and intervention of the public to rotate the pieces, which as a result made the sculptures acquire new shapes. The pieces were denominated by the artist as “concrete mobiles” and “spiritual mobiles” which again placed them closer to the infinite shape of the ellipses and Mandalas. Her titles also already started to denote her poetic perspicacity. The pleasures for puns and word games that referred non-senses of the tongue twisters, was evident in titles such as Also the Wall Has Distances; Homage to the Circle as Expansion; My Sensuality at the Edge of Freedom; The Encounter of Two Lovers at Dawn on a Weepy Day in the Old City; The Sensuality on Geometric Planes; the Four Apples of Eve; The Mirror of the Weeping Woman; The Dove Flying Inside Mr. Muñoz’s Coffin; Three Suns that are Three suns in my Memory; The Melancholic Quetzal; When I’m in Guatemala Taking a Bath in the Tub the Sorcerers come to Visit Me; Looking for Origins. This shows the artist’s poetic potential, which she developed years later.

One could say that this first period of artistic incursions was closed in 1972. An art piece remains as proof of this, one which at first sight could be considered as simple print and never as a work of art on its own. It consisted of a small catalogue that was titled Unforgettable Moments of My Life and that was presented on the 17th of April, 1972 in the Abraxas Gallery and during a solo exhibit by the artist. There are no precise remains of what Margarita presented at that time, but looking at it in an isolated way, the remaining document marks a definitive approach by the artist to her interest in the power of words. This catalogue is, on its own, and through its texts, a declaration of autonomy or a veiled confession of her emotional situation. Through the memories of another woman -in the invocation of her alter-ego– Margarita mimicked and pronounced herself as a woman with clear wit. The text started by saying: She was endowed of clear wit and since she was a child she was educated in all the magical arts of which she was vain and where she boasted that she was the leader of sorcerers, astrologists and fortune-tellers, and that she went to foreign countries. And it concludes with a crucial image, the classical engraving from the Judeo-Christian tradition that represents the feminine soul in purgatory and surrounded by flames around the artists face. The deliberate insertion of her face

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within this image opens a series of identity paradoxes and at the same time marks the beginning of this painful transition toward the inside, in order to encounter her own self. It also becomes the announcement of a creative period linked to her surroundings and because of it, linked to the recognition of her own country as an analogy of her own rescue. Homage to Guatemala As a consequence a new sculptural project started to take shape. It was probably the most ambitious and well known series by the artist, especially because of its extraordinary fantasy and the use of unexpected materials. This series, titled Homage to Guatemala, was re-baptized as The Saints Llives of Popol Vuh by the well known diplomat from Belguim, Tasso Hadjidodou, based in Guatemala. It also marked the abandonment of her married name and the definitive use of her maiden name, Margarita Azurdia. Homage to Guatemala consists of a collection of wood carvings that were commissioned to craftsment specialized in the production of religious figures. As a collective participatory project, the artist provided the sketches to the carvers who followed her instructions and requirements. The drawings generally represented anthropomorphic and zoomorphic shapes. When the carvings were finished by the craftsmen they were picked up by the artist and taken to her workshop. There she applied to them a new creative process and disguised them: they were painted with vibrant colors and designs, placed on top of pedestals, mostly simple pine tables, and then finally decorated with exotic animal furs and feathers, as well as crafts and other rudimentary materials. In more than one sense the crude colors remind us of the popular religious imagery and the masks and paraphernalia used in the traditional dances of the Guatemalan highlands. The dedication that the artist deposited in this series, as well as, the profusion of materials and colors, shaped some kind of destiny trap or definitive catharsis of the excesses. At the end, the collection was exhibited in an open field, on a single occasion, and without too much fuss or public assistance. In 1974, Margarita Azurdia packed up the pieces, stored them and moved to Paris to leave behind the weight of material, which in fact one of the acts that became a metaphor of what Lucrecia Méndez de Penedo called an attempt to escape the chaos or a premonition of the rescuing encounter. Days in Paris. Returning to Guatemala As a result of her journey outside of her country and her move to France, transcendental changes happened in her daily experiences as well as in her creative production. The first change had to do with the limitations of physical

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space, an opposite experience to the ampleness to which Margarita was used to. However, sharing of 27m2 with two other people brought about positive consequences. The artist imposed on herself the necessary discipline to learn how to draw and write poetry on her own. From this, essential works were produced, such as the book titled Margarita Rita Rica Dinamita and The Encounter with Loneliness. The result of this first incursion couldn’t have been more favorable and encouraging when some of her poems were selected to make up a published anthology of poems by Central American Women, which was headed by Zoe Anglesey from the Granite Press, New York. As a logical event, what preceded the awareness of physical space was the consciousness of her own body. However, this was not something that happened easily, but rather through her approach of social circles that were studying movement and dance in Paris at the time. As a consequence, Margaraita Azurdia, at 42, started to learn contemporary dance under the supervision of Nora Parissy and Tanaka Min at the experimental centre, La Forgue. After an this intense Parisian experience, in 1982, Margarita returned to Guatemala accompanied by Guadalupe Valdez, a dog that she had adopted in Spain and that became her permanent daily companion. She gathered a group of artists from different disciplines and founded the Creativity Laboratory. Under her direction the collective, formed by María del Carmen Farrington, Marta Olga de Noriega, Marie Joe and Fernando Iturbide, studied corporal movement and carried out in public places, art galleries, and extra-artistic spaces, public presentations that many times were perceived as undesirable presences in the public space. The discomfort of the public however enthused Margarita who considered that the success was precisely in the acceptance of her bothering. Through foreign gestures, she said, the public could see itself before a mirror and consider the expression of their own gestures and corporal movements. In itself, the work of the Laboratory was directed to the investigation of movement in the origin of rituals and sacred dances, and their projection of the individual and the social. In terms of the individual they tried to establish a dialogue with the interior self and to stimulate a meditative state. Despite the audacity of the concepts that Margarita introduced and her conviction about dance as an expressive medium, one could assure that this was an unfortunate period. One of the principles of the collective was based on the appreciation of the beauty of movement of form, its authenticity and its possibility to reflect internal processes before a movement adjusting itself to pre-established forms. However, the argument didn’t seem to sustain itself when the experiences had the tendency to have a exaggerated theatrical character. This doesn’t mean to say that it was without value, particularly for an audience unfamiliar with the theatre scene and that had never experienced

anything like it. In addition, it should be emphasized that the artist was coherent with a progressive detachment of the superfluous, and the Creativity Laboratory was one of the many hills she had to climb in order to achieve it. The following years, after the euphoria from the first period of her return had calmed down, she continued her research about movement and creativity through workshops that were carried out in her home-studio. While this was going on, in 1986 she received the surprise that the prestigious art magazine Massachusetts Review was interested in her wooden carvings, and she showed them to the public for the first time in her studio in the year 1993. However, this event only revived the myth of sculptures; it didn’t change the artist’s interest in movement. In 1994 she was invited to participate in a collective exhibit that reunited artists exploring non-traditional media. During the exhibit, titled Inquiries and presented in the Sol del Rio Gallery, Margarita Azurdia made one of her first projects about sacred dances. This piece gathered together a large part of her ideas about life and art. It consisted in a ceremony dedicated to the feminine principle of nature and to the goddess Gaia. In the last years of her life the artist devoted herself to the care of Milagro de Amor, a second dog that she found abandoned in 1994. Guadalupe and Milagro de Amor were extensive figures of her appreciation for life and nature. Those years were also filled with other ritualistic experiences and her dedication to drawing, poetry and to the publication of her book titled Enlightenments. This book gathers together different stages of her artistic life along with a series of images that were a product of her poetic concerns, her reflections about her own life, the feminine principle in the universe and her self-healing spiritual practices. The artist died on the first of July 1988, three years after she made her last public appearance with her ritual dance titled Love to Mother Earth, carried out in the El Attico Gallery. In her biography, it is commented that she died and was born to the universe as Anastasia Margarita, her spiritual name that corresponds to the birth of a new being. Presently, part of her collection of works and personal possessions constitute the Margarita Azurdia Museum. It was founded in 1999 in the last house the artist lived in. The house remains intact, the walls and the white curtains denote this spiritual rebirth that she looked for all her life. The revelation of Margarita’s spirit inhabits the house, the house of an artist that danced her life with devotion.

Visionary radicalism Virginia Pérez-Ratton

Ever since the printed media emerged, the graphic image has historically been one of the most frequent instruments for political statements. From caricatures to illustrations, from posters to edition work, graphics –more than any other artistic language- has walked the distance along revolutionary processes, and has escorted many political and social changes years before the 20th century. It is an ideal place from where to throw critical darts, or to support or defy editorial positions. It is from clandestine workshops where an image can be created as the symbol for a certain movement, and it is there where it can be massively reproduced. Indisputably, Latin-American popular graphic workshops created a very particular political aesthetics that responded to the continent’s diverse historical moments: from the Mexican Revolution to the Sandinista Revolution, including critical events in South America. These clandestine workshops were the starting point for the circulation of images linked to manifestos and declarations, agitprop; the serial production and ample distribution made possible by the printed media. Today, especially in highly populated cities, graffiti is the vehicle for political/ cultural message transmission, more aesthetically and conceptually related to contemporary culture than the traditional engraving practice. When facing Emilia Prieto’s graphic work as a whole, questions regarding graphic arts’ function and position arise, and I even dare to think of her as an erudite predecessor of political graffiti. In her days, the fact she favored ideas over the visual pleasure in her work threatened the expected role of the artist. This resulted in harsh criticism from her peers. As it usually happens with farsighted individuals, the dimensions of her artistic contribution exceed the possibilities of being understood during her time: “Emilia Prieto’s sin is to paint what she feels: she does not do it to please others but to dignify her own ideas…” 1. On the other hand, in spite of her punctually taking part of painting exhibitions, she spread her graphic work in a space for thought, the Repertorio Americano, a journal edited in Costa Rica by Joaquin Garcia Monge from 1919 until 1959. In the first half of the 20th century, this journal took in good part of the Latin-American intelligentsia, its articles ranged from literature to art and, essentially, the political panorama of those convulsed years. By choosing this agile and spontaneous resource she was able to shoot her own darts outside the traditional exhibitions and artistic milieu. During the 30’s and mid 40’s, Prieto produced hundreds of small woodcuts: small images illustrating this long-lived magazine’s articles, news and diverse texts. Seven decades later, this graphic corpus draws the attention first for being an ideological approach from an artistic

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position, an approach that has not lost prevalence. This is the result of Emilia Prieto’s not only radical advanced vision of society, but of a non-surrendering vital stance that addressed most crucial issues: politics, militarism, male chauvinism, sexuality, religion, morals, hypocrisy, decadence, and prudishness…this way she reminds us of how history repeats itself. But as it usually happens in Costa Rica, this incisive work passed unnoticed for her contemporaries and even for the following generations. Not one person stuck his neck out for her. Besides, the fact that her work was circulated in a magazine meant, for critics, she was not part of the country’s art development. Emilia Prieto was ahead of her time, by almost half a century, with a series of works that instead of aging, gain relevance in the current context. Her political stance and career is well known and has been analyzed on diverse moments and from different perspectives. But the general idea around her one of a sweet peaceful lovely old lady dedicated to the rescue of popular culture. Nevertheless, Emilia Prieto was more than an active political militant, loyal to her convictions: she was a true subversive force coming from art, a critical voice, silenced by the proverbial local indifference, Costa Rica’s most powerful intellect obliterating weapon. Regarding this publication, our concern is to point out how her aesthetical and formal contribution, disregarded in her time, acquires now its full dimension. Viewed in the 21st Century, Prieto’s art is surprisingly coherent in ideological and formal terms. Without the boundaries imposed by reflections on “shade infinitesimals” or “closed formalisms”2, she works freely with small wooden plates and with tiny incisions she is able to deliver potent pieces, apparently modest, creating sense with just the right amount of elements. The curve line turning around itself over a stark black background in Enredo (Mess) -abstract piece, 1937reappears in works like Parlamentarismo (Parliamentarism) or Eso somos (That’s What We Are) -1938-, referring to the inefficacy and endogamy of the legislative power. It reappears also in drawings like Enredo de rabos (Tangled Tails), a work commenting on the implications of power –local and international- and its implications in shady political deals. The tongue and the knot have significant symbolic weight in Prieto’s work as elements related to lies and confusion. In Claudicaciones (Surrenderings)-1936- the folded line underneath a caricature-like head with mad staring eyes, accurately conveys the human’s loss of integrity feeling. Other etchings deliberately mix the line with stark volume forms, almost naïve, to underpin the sense of parody: Dibujo para bordar (Drawing to Knit) -1937- is a head-on confrontation against prevailing legislation, politics, religion and morals, achieved with a composition inspired in floral embroidery patterns, an eminently feminine practice by the way. Thus, she subverts this practice and turns it into a political weapon…50 years later artists belonging to the 90’s

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Generation systematize this practice a means of expression. With the same economy of resources and a solid stoke achieved through unmerciful cuts, Prieto handles the cross and turns the Christian symbol into a Nazi motif (La cruz monstruo / The Monster Cross, 1937) giving it a fearsome connotation associated to the Conquest, Latin-American dictatorships, barbarism and misery. In Tumbas superpuestas (Superimposed graves) -1937- the cross is associated to violence in the name of God. Another important trait regarding Emilia Prieto’s contribution is the early linking of visual aspect and language, a common feature of political cartoons and illustrations, but taken here to the level of work concept where the title is a sense-building part of each piece. In some cases it involves complete commentaries like “Fascist cable: it is said that Franco will import the pyramids and a couple of palm trees…” (1937), this one was part an apparently innocuous image –a small boat carrying two palm trees. The title clearly revels the sails pyramids, giving sense to the form. She is sometimes lapidary, like in Palomita…? (Little dove…?) -1936-, where a peace dove/ airplane is a direct reference to the air raids of the Spanish War. A determined antimilitarism crosses all her work, sometimes depicting it with skulls or ghastly figures, with ironic and burlesque titles like in Charreteras de lechuga (Lettuce Epaulettes) -1937-; or with references to the indoctrination of violence in Pedagogía fachista (Fascist Pedagogy) -1937-. Political situations and contexts of the economy are immediately recognized –and repeated today- in simple gestures as “crack” (1937) or in comments like Nación libre y soberana...en sentido figurado (Free and sovereign Nation…in a figurative sense) -1937-. The ambiguous position of the Church towards the conflicts of her days, the hypocrisy of the Church’s authority towards the Fascist powers, and the manipulation of God’s representation are issues she faces also by relating title and image: a loose drawing, somewhat derisive, appears in two 1936 etchings: Dios tendrá que rezarle al Papa (God will have to pray the Pope) and in Un Dios de hule (Rubber God). The latter with God’s face under the Holy Trinity emblem, tugged from one side to the other according to the circumstances. Undeniably up to date. Prieto uses the chiaroscuro technique to highlight words or expressions over detail free surfaces that resemble a single black plane. Here is where she reaches her highest level of synthesis, in pieces like Un neutral (A Neutral) -1935-, where the human figure alternates geometrically black and white, representing neutrality’s vagueness or political or moral duplicity. Likewise, in Con corazón doble hablan (Double hearted they speak) -1938- she juxtaposes a dark heart with a bright one, without any other detail. El Tablero (The Board) as well as in Fórmula estéril (Barren formula) -1937- are short sense essays from forms that will later appear in the 50’s in geometrical abstractions in Brazil and in the United States.

In works like Hipersexualismo (Hypersexualism) and Mujer cuerpo (Woman Body) -1938-, woman’s figure has no head (cognitive ability) and no arms (making/doing ability) is the accepted image of the feminine body, reduced to its sexuality. Or it is depicted hiding in shame, symbolized by hands covering a face in Hijo natural (Illegitimate son) -1936-. But at the same time she criticizes false freedom attitudes, for example in Derechos que conquistan (Seducing Rights) -1936-, where a woman’s arm, separated form the body, flirtatiously holds a cigarette. She also turns her weapons against art salon exhibitions, cultural ignorance, hypocrisy and indulgence: Arte de guante y zapatilla (Glove-and-court-shoes art3) -1936-, La máscara y de la cultura (Culture’s Mask), Repuesto (Replacement) -both from 1937-, and Aplausos (Applause) -1938-. In these works, Emilia Prieto uses diverse resources: a figure inside a bourgeois theatre, wearing high heels and gloves that hinder its ability to play the instrument it holds, and having a barely recognizable head. Two figures, an academic one indefinite, represent society[s falseness, horse hooves generate the applause, not human hands. In other series, less contextual but more philosophical regarding the human genre, a dismembered masculine body is used to reflect on the loss of humanity, the fragility of power, as well as on how mankind destroys itself: Ex hombre (Ex man) -1936-, La cumbre del fracaso (The Height of Failure) and Un místico del disparate (A mystic of foolishness) –both from 1937- ere examples of these works. The hundreds of etchings Prieto produced deserve an exhaustive study which is beyond the possibilities of this volume. However, Sila Chanto and Carolina Córdoba’s web available research4 offers a comprehensive view of her life and her work. Emilia Prieto’s graphic work was not known in Costa Rica until 2004, thanks to the exhibition organized by Chanto and Córdoba in the Museo de Arte Costarricense. The analysis of this body of works reveals her not only as a forerunner in local art history, but also as a pioneer of political practices of contemporary art in Costa Rican, and probably in the rest of the Central American area.

1 Rómulo Tovar’s commentary regarding Emilia Prieto’s participation in the Arts Salon in 1934. Quoted by Sila Chanto and Carolina Córdoba in the brochure “Las peras del olmo, obra gráfica de Emilia Prieto”, published by the Museo de Arte Costarricense, June 2004 (edited for the exhibition that revealed Prieto’s work to the Costa Rican audience). p.5 2 Expressions taken from her notebooks and quoted in the same source. 3 This refers to a community that poses as artistic without any depth. 4 To visit this site: www.redcultura.com/expos/emilia_ prieto/html/quien_es_emilia_prieto.html

The calligraphy of conscience: There is nothing more anti-revolutionary than whoring A further reading on Emilia Prieto Tugores By: Sila Chanto1 The starting point: Around the time of the political and economic rift that divided the twentieth century, Simone de Beauvoir wrote: “There is no feminine biological destiny”. A few years earlier –many miles west, somewhere in Central America, from the launching pad of the Repertorio Americano magazine, and, more specifically, through writing and the graphic arts, another woman expounded on the burden of the social construction of the subject and remarks in one of her notebooks that “it is better to achieve being, than to have been born being”. This text seeks to explore this sarcastic theorist of sorts (she was a visual artist, teacher, poet, essayist, art, film and literature critic, militant communist, oral history researcher, singer, even actress) who questioned fundamentalism. We are talking here of the dubious minefield with supernumerary organs known as Emilia Prieto Tugores (Costa Rica, 1902-1986). Her Marxist base operates from a contradictory place not normally recognized by the orthodox or the conservative: herself. In the first half of the century the social and political fervour of women and the popular sectors came into conflict with the predominant actions and discourses of the State and Costa Rica’s bourgeois society. With differing, and often ambiguous and misguided strategies, the prevailing inequality that was overriding, accumulative, rational, systematic and deeply unjust, was questioned and confronted. At present the difficulty which lies in recovering that past, particularly in relation to women who were on the far left of Costa Rican politics (such as Emilia Prieto, Carmen Lyra, Luisa González, Lilia Ramos, Yolanda Oreamuno, Eunice Odio and Emma Gamboa, among others), involves overcoming the patriarchal veils of invented national traditions, as well as the progressive romanticism which continues to pervade collective imagery, including that of art. It is impossible to pin her down using precise, clear-cut terms; perhaps the best possible description would be that of a wardrobe full of notebooks yet to be deciphered. A soft-focus portrait: “What I have highlighted in the unpublished book of my conscience”2 is the first line of a notebook dating from 1937. Firm and pointed -albeit at times illegible– calligraphy introduces us to a fabric of drawings and words, from which segments have been cut out, in no particular order since the writing constantly overlaps. This object is not an isolated product. It forms part of an accumulative project made up of hundreds of notebooks that Prieto began as a child, and which she continued to work on throughout the rest of her life. The texts bring together ingenious

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popular voices or places common to oral history that were recovered within the context of written language; local songs, quotes from respected intellectuals, her own essays or stories, agendas of political meetings, slogans, proverbs, psalms, jokes, doodles, drawings that would later become engravings…It would be impossible to pack this particular (dis)order into a metaphoric utensil she herself referred to as “the executive handbook” –a suitcase of sorts carrying the souls of the “herd of scholars” and academics whose rationality and “common sense” she prided herself on questioning, and who would find difficulty in ordering this (il)logical collection of overlapping layers of thought in a linear manner. This difficulty reveals a very personal methodology that involves chopping and changing from one subject to another, from one register to another, since, as she herself puts it, “in a totally alienated society such as ours, it is best to do things the opposite to the norm”. Perhaps the attempt to recover her oeuvre should be handled in the opposite way too, especially in respect to her graphic work, which she produced between 1925 and 19453, and that was inexistent according to documents regarding local artistic production, despite its obvious presence in editorial platforms where it was widely referred to by social and aesthetic scholars, as in the Repertorio Americano, a cultural and political magazine distributed on an international scale and edited –between 1919 and 1958 –by the Costa Rican intellectual Joaquín García Monge. The systematization of her work (woodcuts, drawings or plates for engraving) could not be carried out until very recently –in the study entitled “Las peras del olmo, obra gráfica de Emilia Prieto” (Asking the impossible4, the graphic work of Emilia Prieto) –demonstrating that, from both a technical and conceptual point of view, it totally contradicts the values legitimized by the official history of local art governed by the framework of the consecrated iconography of the nationalist discourse in the 1930s as the cornerstone that excluded ideological, regional, gender, ethnic and political differences. The focus on technical and gender specificity recently allowed for the reinterpretation of the clues to the historical construction of this selective omission. The posthumous curating of her graphic work reveals how “Prieto makes incisive comments on the grave social, economic, political and even aesthetic conflicts of her time, the singular nature of which remain valid to this day. Using her own particular brand of formal synthesis, her language blends an intelligent and refined critical outlook charged with humour and irony, lending new meaning to the common cultural heritage at the exact same point at which others contributed to the construction of imagery regarding identity through a complacent view of history (Chanto and Cordoba: “Las peras del olmo”, 2004). According to some of those close to her, she abandoned her work in the unused parts of the houses where she lived. In addition to a number of paintings, some of the works she produced were able to be traced thanks to

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editorial reproduction, existing notes, and –for the purpose of information concerning her techniques –some of the engravinging plates she had used. The Republican and anti-fascist Repertorio Americano appeared on the scene proclaiming its repudiation of dictatorships. Valuable contributions were made by intellectuals of the calibre of Miguel de Unamuno, Gabriela Mistral, and Alfonso Reyes among others (Oliva; Mario). It also favoured avant-garde engravings, publishing works by Max Jimenez, an emerging and timid Francisco Amighetti, and the expressionist Kathe Kollwittz, to name but a few. Despite the fact that the endogamic accounts of Costa Rican art chose to ignore the outside world, the americanist overtones of the Repertorio established an international dialogue. Prieto, aware of the aesthetic revolutions taking place in Europe and the pressing social contexts of Latin America, resumed her revolutionary position once more, from two standpoints –that of the social movement and that of the aesthetic avant-garde. The social, political and aesthetic revolutions were aimed in the same direction: towards a transformation of the prevailing conscience and structures, undermining their reality by means of new proposals, forms of expression, and life projects based on the loss of credibility of preeminent structures. She confronts not only the academic burdens, but also her impostor colleagues who, by taking on the defence of socalled “art for art’s sake” were, in point of fact, favouring the political ideology of those in power. True to what could be described as a form of organic militancy, Prieto also published in the El Trabajo and Diario La Tribuna newspapers, and, in the second third of the century, in the Semanario Libertad and Revista de Artes y Letras (Art and Literature Magazine), among others, reaffirming her own particular approach to participation in public life. Conscious madness The strategy she uses in her engravings is humour, resulting from the discovery of the counterpoints between the image and the text that normally accompanies it. Humour on two levels: the graphic and immediate –the formal synthesis of which makes an impact on the retina –and that which complements the first impression with an exquisite feel for the written word. Humour for academics in the first half of the century, since it was published in a magazine “by” and “for” the intellectuals of that period. It would be unfair, regardless of how refined her irony was, to say that the images she used focus exclusively on the subject of intelligence, since her skill for articulating simple forms and incisive content, coupled with her mastery of the burin, confirms the fact that, in the words of the artist herself “even being intelligent requires talent”. A talent that was not always understood, because, although her images break with the paradigms of representation of that era, her eloquence is justified in contravening the

local “common sense” of her contemporaries who, being culturally accustomed to euphemisms, seemed to her to “confuse frankness with a lack of sensibility”. She justifies the defence of her arguments against the conventions of the period by declaring that “talent is a conscious madness”. Her choosing to go against the prevailing values meant she was scorned, imprisoned, ignored and put down. Of course it is also true that she was tough with her contemporaries –her attitude towards others could be summed up in one of her own phrases: “Nothing, not even mistreating their children, hurts men as much as offending their own imbecility. They will never forgive you this”. Despite the harshness of her words, she remarks that this is not a temperamental exercise, but, rather, one that has a therapeutic and calming effect, because she was fully aware that “there are situations and periods in which even women become more spiritual when they curse”. Her economy of stylistic resources focused on positioning ideas that would shake up the conventions of the establishment. Prieto’s formal, ideological, conceptual, strategic and ethical differences that deconstructed myths and conventions regarding the homeland, clashed with the codes used by her contemporaries. She opposed the strategies and affected aestheticism of the academy, which she would abandon soon after entering it in 1922, because, as her daughter Cecilia Amighetti informs us, she considered it “limited”. Hers was a “thesis art”.

(The temple of ideals). Some dared to censure her, others to forget her, but few could accept her with indifference or mockingly, and those who liked her tended to impose their own limited readings, marred by the ideological influences of their period or the platforms from which they spoke.

A thesis on territory, democracy, individuals, and power, the thematic core of which centred around a transformative utopia that would only be feasible if the problems and limitations of that reality were revealed. She was aware of the risks involved in defending her particular view of things, knowing that when you carry your own weight “the fall is like the sheer drop of lead”. Her art criticism possibly favoured this sheer drop although she wrote articles on Cezanne and De Chirico, whom she admired, or on Rivera and Picasso – her stand on the Fine Arts Salon of 1936 being one of the shrewdest. She speaks of “technical and aesthetisizing limitations”, of critics and artists, referring to the latter as “mini-Leonardos” who have “lost the feel for proportion, have nothing to say and contest broader limitations such as politics (…), accumulating knowledge and calling it culture (…); they have an esoteric group that ponders infinitesimal nuances (…) in order to make their grand aesthetic theory of the glossy picture triumph (…), and in this display one has to tolerate the preponderance of the objective and the supremacy of technical skill over the vivifying force of emotion (…); the subjective has been cast aside”. She questions the stereotypes that portray “our country folk, who, in paintings by these artists turn their heads and turn to stone like pillars of salt”. Her accusations directed against intellectuals is a constant not only in her essays, but also in her own graphic works such as “Las máscara de la cultura” (Masks of culture), “Palomita en Palomar” (Little dove in the dovecot), or “Templo del ideal”

Whilst Prieto’s “folklorogy” highlights the ingenuity governing the subtle criticism of colloquial voices, in a crusade against anti-imperialism, the generation of the 70s turns to the supposedly autochthonous and folkloric, and consolidates her as iconic and the interpreter of popular culture, rather than researcher, taking heed of her artistic production. By that time the concept of “nation (the central theme of the discourse and target audience of the radio programme “Somos como somos” (We are what we are), which she contributed to, became a malleable phenomenon in state reactionary discourses, as well as in initiatives proposed by anti-establishment factions. Her anthropological and dissemination work was considered significant due to its recovery of tradition, paradoxically based on masculine and nationalist values, which revitalized the fundamentalism of the national identity to the extent that it once again concealed the element of subversive difference. Thus, the value of her research work was reduced to the reinforcement of the dominant patriarchal values. Oddly enough she had commented half a century earlier that “folklore is the patina of history” and that “the sincere devotions of today will serve to fuel the opposite, but no less sincere because of it, devotions of tomorrow”.

Omissions, limitations, repression. The culture seems to have dealt her its own form of punishment, in the first place, by refusing her a place in the history of art. The failure to address her work within the conventional narrative of Costa Rican lay in the history of the latter, based on the values associated with the national discourse, and, although consolidated in the 30s, it did not reach its climax until the 1960s during the so-called “golden” era of cultural policies when the infrastructure for an art legacy and national heritage was established. The creation of an aesthetic tradition set up by both the demagogic State and the academy, contributed to eradicating from the history of fine arts any threatening element that did not comply with the conventions of the official discourse. Despite the fact that Prieto’s work regained importance during the second half of the century, her production and image suffered a “setback”. Thus the subversive was played down and neutralized, affording it a place in the public eye that sidetracked its contradictions with the powers that be.

The rise of certain left-wing militants to government office meant certain texts and images previously published in the Repertorio were reviewed once more, to remind people

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that Prieto “is not just the woman we now know as a singer of popular ballads” and to refute the “ominous silence” of art history accounts (Alfonso Chase, “Writings and engravings”). However, it is her “scientific objectivity and cultural revolutionary militancy” that is underscored. When her work was reassessed in the second half of the century, in some cases new readings resulted, focusing more on the moment in time than the reasons why she produced such work. For example, an engraving entitled Cañón y fusiles (Cannon and rifles), which was even used as the cover for a history book, appears as a tribute to war, at a time when armed conflicts were more than a mere possibility in the majority of Latin American countries. The original title of the piece in the 30s was ¿Con estos artefactos, podrán destruir el alma? (Can they destroy the soul with these artefacts?). Thus, the original concern relativized the arms power that fed other works, such as that of the peace dove dressed as a bomber. Other later attempts to name her pieces from an art perspective perpetuated technical and conceptual errors, based on the appearance of reproductions of questionable editorial quality, making woodcuts pass for linocuts, perhaps because the “graphic tradition” and, in particular, the use of wood in this tradition, was already spoken for. This distortion could be based on the fact that her work did not, in either form or concept, form part of the “Costa Rican engraving tradition”, the origin myth of which harks back to the publication of the “1934 Engravings Folder” that had a Creole slant (it included engravings by Francisco Amighetti, Manuel de la Cruz González, Gilberth Laporte, Teodorico Quirós, Adolfo Sáenz, Carlos Salazar Herrera and Francisco Zúñiga), of which the modern development over a century is almost exclusively justified in the figure of the woodcut engraver Francisco Amighetti. Likewise, this same generation that idealized her as a formula of social commitment denied her the possibility of raising the issue of problems related to sexuality. If it is presumed that communists “do not talk about that”, it appears that the same applies to the artists of her time, limiting the possibility of profound critical proposals regarding gender in art prior to the 60s. The truth is that the issue had existed far earlier than even more articulated theoretical proposals and had provoked heated debates. In any case, despite being considered a secondary element in the Communist Party’s ideological programme, it is put forward by Prieto using the argument that, since it is women who are the “eternal victims of all systems, it is they who should be the first to rebel”. Prieto is at her best when she denounces the political construct of the feminine, in works such as “Cuerpo mutilado” (Mutilated body), or “Hipersexualismo”: bodies of women or rag dolls in which, by using recognizable elements related to religious morality (crosses, fig leaves) she exaggerates the shame that dehumanizes women, turning them into object-hangers as a result of economic exploitation and the burden of religious morality, with an aesthetic nod to De Chirico’s rag dolls. The issue seems to reach its height in images such as Canon juridico, in which she questions

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the fact that the law denies women the right of tutelage. This is a direct reference to patriarchal society: she places the book of the illustrated Civil Code on the name of the thinker in the Montesquieu illustration, linking the sexual hierarchy of the book of Genesis to Costa Rican law. It is in the apparent theocratic association of the measure of paradise where the designs of official religiosity have invaded the legal sphere. She rejects this so-called fundamentalism that is culturally inflicted and inoculated. Among the most striking examples are the text on the single mother “who is a monster, a phenomenon whose tragedy lies in possessing supernumerary organs. The great right to maternity is sacred because it is natural. Only a diabolical mind could have thought of confusing this right with honour or dishonour”. Naturally, from a thematic point of view she is also referring to masculinity, but does so by means of centaurs, tie-clad pimps, youngsters who think of themselves as tough guys, crazy machos who end up in a bourgeois parade or as wild guys in top hats, religious types, academics and kings. Her gossipy “parliamentarians” lead back to another of her aesthetic and political references – Daumier –who “observes souls through the keyhole”. In the mid-20s and 70s, with their respective booms in radical politics, there was a third form of significant pressure on the life and work of the artist, dividing local history into two moments, and linking her graphic work with her criticism of the political system. This dividing line could be represented from the time of the political repression following the end of the civil war of 1948 in the most pacific, white and pure country in Central America. She is accused, alongside other communist leaders (Arnoldo Ferreto, Adolfo Braña, Carlos Luis Sáenz, Carlos Luis Fallas, Jaime Cerdas Mora, and Luisa González, among others) of the crime of sedition against the State, pronounced by the Court of Immediate Sanctions without the right to appeal, when the Founding Board of the Second Republic, in breach of the terms and conditions of the historic pact between communists and their political enemies, declared the existence of the communist party Vanguardia Popular illegal. It was not the first case of persecution, but it was, perhaps, the fiercest and most far-reaching. Appealing to her condition of single mother, Prieto requested that she be allowed to serve her “ordered arrest” as house arrest. The document in which this is permitted stated that she “not receive visits under any pretext from militants or exmilitants of the Vanguardia Popular Party, and abstain from all activity in favour of that party or against the current government” (Consignment1660 N 39 of the National Archives). Although she did not comply with the order, this moment of political tension and transition marked a significant rupture: whether coincidental or not, she failed to produce any further work within the field of visual or graphic arts as such.

On morality and duplications. Some years beforehand, from around 1939 or thereabouts, whether as a strategic measure or pure entertainment, her woodcuts and plates of drawings for the Repertorio did not always include her signature in the corner of the printing plates (the overlapping letters E and P), but would instead appear with certain pseudonyms or alternative “identities”. The explanation was perhaps provided by the artist herself: “when you are on your own you have to duplicate yourself”; an image that could also serve to establish a connection with the multiple series of printed editions. At that time of necessary multiplications and despite her disillusioned outlook on reality, Preito (and her alternative identities) remained committed to the communist party and other alliances to achieve revindicative political mobilizations at various moments. In this respect, in a personal interview held by Luis Ferrero, he stated that Emilia could, rather, be understood as part of a generation of anarchists who questioned impositions as control mechanisms and gravitated around figures such as Joaquín García Monge, Carmen Lyra and Omar Dengo, who had set up the Centro de Estudios Sociales Germinal, with anarchist leanings, thereby perhaps mapping out their moral base. “I have been a fanatic of moral values” she said. And by morals she also meant what contributed to the destruction of an old society and the construction of a new communist society; moreover, that the end justifies the means, and, in her opinion, “we must light a candle to Marx, and another to Machiavelli”. It was the means, and the strategies, that were to prove fundamental to the transformative utopia, including art itself, as a demystifying mechanism. And if moral values should derive fundamentally from free will, the defence of that possibility of choice and freedom justifies the rejection of conservative values, theocracy and, above all, that which hides under the shadow of fascism. In one single word “fascism”5, in which she condenses the snobbery of fashion and politics, Prieto does not hesitate to comment that “it is the sublimation of savagery” that subjects will and action. She speaks of “that monstrous aberration of racial discriminatory nationalism, of which Hitler is the best representative”, whilst, at the same time, reproaching her contemporaries for being unaware “of the Hitler they carry inside”. The issue allows her certain diversions in essays where she links the idea of progress with barbarism, as is evident in texts along the lines of “Mujeres conscientes y barbarie fascista” (Conscious women and fascist barbarism), something she also explores in her engravings. In an impeccable image such as “La cruz monstruo” (The monster cross) in response to a news article on the Vatican’s backing of the Japanese campaign in China, she links Nazi and Christian symbols under the INRY sign, with the words barbarism, conquest, dictatorship and misery. But if this position alienated her from the majority of her contemporaries it also –with respect to conceptual, ideological and aesthetic affinities- brought her closer in

line with other artists of insurmountable calibre whose graphic art had also been played down: namely, Lastenia de Artiñano and Gilbert Laporte, who also opposed Franco’s regime and formed part of the Anti-Fascist League as of 1936, allying with the republicans in Spain (Ríos Esparíz: Costa Rica y la Guerra civil española). In “Fascist Pedagogy”, Death, who appears as a reference to the Mexican engraver José Guadalupe Posada, is lecturing in a school on the bombing of a school in Lerida. In 1937, Prieto makes a mockery of Franco as Commander-in-Chief of the African Army and Chief of Staff, producing works such as “Fascist telegram: they say Franco will import the pyramids, and a little palm-tree or two”. She establishes a link between the Spain of that moment and Mussolini’s Italy in Ma la peninsola spagnola non é una bota, an engraving in which she, paradoxically, reproduces a map of Italy. In Caretas que adoptará el Fachismo en su derrota internacional (Masks that Fascism will adopt in its international defeat), she also warns that fascism will not end in itself but will masquerade using other civil and political forms. A somewhat cryptic engraving, La cuadratura del círculo (Squaring the circle), in which an ambiguous angel rises to heaven, is a response to the news regarding religious offices in honour of the soul of Mola. The artist writes sarcastically at the foot of the image, “if Mola had a soul, the circle would be squared”, referring to General Emilio Mola Vidal, whose death would leave Franco as the sole leader of the nationalist camp. This replicating of official press news is a recurring technique in her work, as are the quotes at the foot of the images, showing the name or complementing ideas; they draw from current affairs and establish a dialogue of sorts between press agencies. She also uses these in works that include references to typographical registers, for example, in Notabilidades de papel periódico (Notable news paper) or the impeccable Venda de prensa reaccionaria que hipnotiza y envenena (Reactionary press bandage that hypnotizes and poisons), also called “Lengua doble” (Double Tongue). Although she will be remembed as a defender of democratic values, when she describes how we live in a “legalistic and democratic country that is a friend of peace and pacific agreements reached through dialogue and reason”, her early works seem to question the effective representation of democracy. She seems so bent on questioning the “legal” system of the “right wing” that her comments regarding the sacrosanct form of local political organization are sarcastic: “the famous Costa Rican democracy is nothing more than a drawing painted on the wall”, and the text alongside the image Caretas que adoptara el fascismo en su derrota internacional adds that it is “eternally theoretical, gaseous and unattainable”. In a drawing attributed as Dignificación del hombre- Democracia (Ennobling mankind – Democracy), her comment below points out something that is obvious from the image, but that she makes more incisive with her words: “he has a hernia, is guecha and

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has one arm”. The same defamatory remarks concerning other symbols such as the dove of peace, the Phrygian cap, and blind justice, would suffer a similar fate: El dios de hule (The god of rubber), the elastic protagonist of some of her engravings, is stretched at her whim. The fundamental icon of imperialism, to which she dedicates texts and images, at some point notes: “no statue of liberty…no portrait, no freedom…it is the statue of Dorian Gray!” She claims it should be called the liberty of the statue, and that a monument should be erected to such irony.

rich cooking). In La explotación de la mujer por el hombre (The exploitation of woman by man) she comments, from a Marxist point of view, on the inequality in the division of labour between the sexes and the abyss between the private world of one and the public life of the other. The comparative methodology of the design extrapolates the two polarized worlds, not only of class, but also of gender. The problem of gender differences, which had been raised beforehand, appears to have been conceived in terms of exploitation, and, therefore, of injustice and disparity.

One of the most significant aspects that distinguishes the work from that of the artists of the first half of the century has to do with the representation of territory. Insofar as the latter refers to the space within which power is exercised, its representation within the allegory of the imaginary homeland of the official discourse as part of the state’s pedagogical project and the legitimizing bourgeoisie is vital. Her artistic production, rather than calling on the repetition of the tropical arcadia in order to win a place among the privileged aesthetic, reveals the existing conflict in this so-called paradise, and, thus, invariably shifts the problem of aesthetics to the field of politics. In contrast, her engravings highlight the fact that the idyllic representation of landscape based on its relation with the dynamics of the coffee industry, contributes, above all, to reinforcing the environment within which exploitation takes place. A condensed map of Costa Rica is described as a “Free and sovereign nation…in a figurative sense”. Thus, works such as Confundir la causa con el efecto (Mistaking cause for effect) or Y se doblan los cafetos (And the coffee trees bow) parody the stereotyped representation of the agrarian landscape showing “the wealth of the exploiters and the anguish of the exploited” whilst underscoring the role of intellectuals who, in pandering to this poorly organized wealth, are doomed to perdition “in the dark night of anonymity”. On a different scale, Casa Hipotecada (Mortgaged House) questions one of the ideals of liberal logic: private property. This house-home-homeland idealized by nationalists in Prieto’s work reveals a tragedy: it has been mortgaged. The dotted line –the same as the one used in Conciencia hipotecada- refers to the hypothetical line of those who have mortgaged their soul. The distance between paradise and its inhabitants becomes more sombre still in her images of mutilated or deformed figures including Ex hombre, La cumbre del fracaso (The height of failure), Claudicaciones (Abandonment), Personalidad, and Personalidad de hule (Rubber Personality), among others. Another, more formal, difference is the vigorous line traced with the engraver’s chisel that breaks up the wood surface with tact and conviction. In terms of design, she inaugurates, along with Artiñano, a sequential handling of graphic art that was rare at that time: the image is divided in half, allowing for a comparison, within the same piece, of two conflicting and mutually exclusive realities. This allows Prieto to contrast survival with class in the still lifes showing La cocina pobre y la cocina rica (Poor cooking and

In the first half of the twentieth century, Prieto satirizes the suffragette movement in works such as Los derechos que conquistan (The rights that conquer): a lady’s arm holds a cigar, which is the same one that her masculine counterpart –the bourgeois protagonist of Guardar la línea6- smokes. Although the workers’ movement supported the female vote this was not their struggle, since gaining access to the vote through the myth of representation was no guarantee for the resolution of conflicts, and, at the same time, the political conscience of potential women voters was viewed with suspicion since they were perceived as having the ability to perpetuate existing forms of control. The emphasis lay in securing the participation of the popular movement –including women –and consolidating reforms, which were achieved, in part, as a result of the pact between communists and Calderon supporters, and of pressure exerted at the grass-roots level in the second half of the century.

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Graphic work as campaign Prieto came to refer to herself in her work as “the campaign that I have been fighting in the Repertorio”. In 1934 Carmen Lyra offered some clues as to her intentions; “…At first glance you can tell that (…) what was furthest from her mind when she painted them was to please others or pay tribute to the concept of beauty shared by the majority of the public. She has confessed to us that she painted them in order to free repression that could have resulted in the growth of a spiritual tumor…”. Rómulo Tovar commented in personal correspondence in 1934 that “others say her art is cerebral. There were also other slights. The truth is hers was an art of rebellion and that does credit to her as an artist”. Prieto points out in a letter to Federico Cachieri that “due to the very nature of my work I turn all the scheming against me into the material used in my criticism, and with which I feel I can still do much more. That is why you are right in saying that the way I work demonstrates I do not require encouragement. It is not a question of a specific characteristic in me, as I have attempted to explain, but something inherent in the plan I am following. The environment is so arid, so tough and hostile, that it would be foolish to expect any understanding or motivation from it”. At the same time, her work develops her views on art in a reading given to the Democratic Youth in 1937, in which she dealt with the material concept of art; beauty is beautiful

as long as it is useful. She declares that “we are not going to deny beauty, just as, in my view, we would not be able to deny any of the premises of idealism, but, rather, lend them a different kind of interpretation, removing truth, justice, good and beauty from the world of metaphysics in which they have been floating like white intangible shadows, in order to give them greater possibilities of performance in the spheres of action and in the face of evolution”. There is room for a capitalist, individual, bourgeois beauty, and, at the same time, another of mystic, archaeological and even prehistoric proportions: “the possibilities of beauty are endless and incalculable, and cannot be subjected to the arbitrary intransigence of the privileged classes”. The education crusade. Her condition of class allowed her to gain access to academic learning at a time when few had access to this privilege; it was an ambiguous privilege that did, however, reproduce the civil values and morals of a liberal positivist ideology. Despite this, education allowed teachers –both feminist and socialist – to participate actively in political and cultural life in the early twentieth century, raising their awareness and allowing them to take action regarding decisions affecting public life. Prieto supported the setting up of collective teaching opportunities for critical thought. In 1926, whilst working as a qualified teacher at the Señoritas and Escuela Normal schools, she collaborated with the Universidad Obrera (Workers’ University) foundation, which would later give rise to the Communist Party in 1931. This subversive aspect of education also makes itself felt in her graphic work. Whilst in La cruz monstruo she reveals the burdens of this culture using accusatory signs, the woodcut Dibujo para bordar (Drawing for embroidery) –at first glance an inoffensive image referring to embroidered flowers – becomes a social and political imperative with the words “legislation”, “political”, “religion”, “moral” used to label what appears to be her floral design. It must be remembered that part of the education programmes for women, as part of the liberals’ plan, included subjects such as sewing or embroidery, since the fundamental role of the teachers was to “educate future citizens” (ie: men) given that women did not benefit from such status. The second half of the century appeared to demand other strategies. Her work in the National Committee for Supporters of Peace and the Carmen Lyra Women’s Alliance mobilized grassroots groups. The latter, which, paradoxically, seemed to provide support that justified the control of women within the patriarchal system, appealed, above all, to the role of mothers, resulting in a strategy for mobilizing pressure groups that had already been put to use in her request for house arrest. It is, perhaps, in her Dibujo para bordar that the possibility of achieving the political empowerment of women is proposed with a view to social transformation through existing resources and platforms.

The point of arrival: the value of hope and transformational utopia. If, in her memory, her arguments in favour of the power of the word in different types of oral traditions prevails in the second half of the century, in the first half she had focused on the power of images and their pedagogic role, and warns us that “the capital knows it and the Revolution should consider this power”. However, the objective of her possible revolution seems to be that of “rescuing ourselves”, because as vague as it seems, there is a need for the “influence of a vague hope” in the face of “the stifling daydreaming with its grey, tedious days that are always the same”. For that purpose she finds another, more modest and invisible trench that is not exactly one of cannons and rifles. Rather than revitalizing lost traditions, she explores the layers of thought in which the unconscious that moves masses could be subverted: language. Soon before the apparently lethal divide of local communism, and the decline of the paradigms of world ideologies that governed this era, this irreverent woman who sought to transform the present –by subverting or reforming it – and whose work, reassessed out of step, also changes our past, passed away in 1986, as some put it, while others prefer to say she failed to utter another word. The truth is that, from the beginning of her unpublished collection of conscience, she had announced that “a vigorous intellect has the right, as do the volcanoes, to die down”. Nevertheless, and as a false epilogue that takes us back to the beginning, it is worth remembering that in her notebooks she also wrote: “every time they have tried to kill me off by cutting my branches, they have only succeeded in pruning me, and I have sprouted new ones”. This text attempts to offer insight into the figure of Emilia Prieto Tugores (Costa Rica 1902-1986), linking certain oral, written and iconographic sources that arose as a result of posthumous research and curating, explored in “Las Peras del Olmo: obra gráfica de Emilia Prieto” by Sila Chanto and Carolina Córdoba (1997-2006), which assesses the possible reasons for her exclusión from the conservative history of Costa Rican art, and limited local memory. Exhibition held at the Museum of Costa Rican Art, June 2004, and virutal exhibition as of June 2006 in Redcultura.com. Internet source: http://www.redcultura.com/expos/emilia_prieto/ html/expofr.html . The phrases in inverted commas were taken from a notebook of unpublished writings dated 1937 and 1977, courtesy of Cecilia Amighetti. al olmo – to ask the impossible. 2 All the quotes in inverted commas are taken from her notebooks. 3 Dates based on a comment made by the artist herself, even though in a posthumous publication it is suggested that it was made between 1928 and 1948, and the in-depth research carried out on her publications estimate the date as 1949. “Guardar la línea” means to watch one’s figure. 4 TN: Refers to the idiomatic expression in Spanish: pedirle peras 5 Spelling of Emilia Prieto in her engravings. 6 TN: Play on the word “línea”. The Spanish idiom 1

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The island and the expressiveness Rodolfo Molina

Rosa Mena Valenzuela (1913 – 2004) was born in El Salvador to a middle class family with a rather artistic vein. Her father, Juan Mena, was a lawyer who played the violin. Her mother, Emilia Valenzuela, played the piano. Rosa had two brothers and a sister: Juan, Ricardo and Milita. She was a playful and very perceptive, she enjoyed impersonating her relatives and other people. Since a very short age, she dressed eccentrically, a feature she preserved throughout her whole life. Certain crucial events must have affected Rosa Mena overwhelmingly early in her life; this might explain her reticence to talk about her past. She had a very close relationship with her sister Milita, who suffered some degree of mental handicap. Her brother Juan, a lawyer, committed suicide. On the other hand, Ricardo, her lifetime protector, achieved professional success in the sixties. Rosa attended catholic school and her life went by accordingly. Her father died and soon after her mother passed away too, these sudden events left Rosa Mena in charge of Milita, she actually dedicated a good part of her everyday life to her sister. She was already enthusiastic about drawing even before she entered Valero Lecha Academy in 1953. This renowned academy, founded by Spanish painter Valero Lecha, was a workshop in San Salvador where traditional painting was taught.Nevertheless, already in her first period, Rosa’s work is characterized by a genuine sense of exploration and experimentation; her teacher valued this trait, as well as prominent figures of the time like Salvador Salazar Arrué, a renowned writer known as Salarrué. In the mid fifties, Oscar Osorio’s government offered grants for studies in Europe. Artists Julia Díaz and Raúl Elas Reyes, also Valero Lecha Academy graduates, made good use of these grants. One of these grants was offered to Rosa, but her brother Ricardo, then head of the family considered Rosita’s trip by herself inappropriate and denied her his authorization. In spite of such an arbitrary decision, Rosa Mena continued developing her work and in 1960, at the age of 47, she has her first individual exhibition at the Instituto Salvadoreño de Turismo (Salvadorian Tourism Institute). Three years later, Maria Teresa Duke de Rivas, the mother of a friend, invited her to travel to the United States, Europe and the Middle East. This trip strengthened her innovative ideas and gave her confidence to meet her conservative milieu. When in Paris, she met with Salvadorian painter Noé Canjura, this memory she would cherish particularly. This trip meant also visiting museums and art collections and, in general terms, a direct contact and exposure to European culture and with Modern Art. Noé Canjura, a man of humble origins, had studied too at the Valero Lecha Academy. A was granted a fellowship

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by French government and he then established in Paris, enjoying wide acceptance as an abstract painter. It might have been the case that Canjura had led Rosa to a certain work or artist, or that they shared their interest on certain lines of work; the truth is they both thought it was necessary to search for new alternative visual languages. Years after, Rosa used to talk to her students about Canjura’s success in Paris and about his abstract paintings moving easily there, something that would have been extremely difficult in El Salvador, a country still under the strong influence of Mexican social realism and rooted in the academic view. A first group of Salvadorian artists that had studied and worked in Europe came back in the late fifties, and with them came soft but fresh air –if rather late- of Abstract Art and Expressionism. Artist Julia Díaz, back in the country in 1958, opened Forma Gallery, a space that soon turned into a cultural center for the city. Rosa, nonetheless, always kept a certain distance from her colleagues, especially from Julia, with whom she had had some differences in the past. Whatever the real reason was, according to family sources, Rosa felt deep rejection and dislike towards Julia, and she disapproved her preferences and liberal ways. This aversion marked a significant distance between her and the artists around Julia, and it seems the aversion was mutual. Julia managed Forma Gallery, the only art gallery in El Salvador for more than 10 years, and its doors were closed to Rosa Mena’s work until 1973; this fact, as is foreseeable, meant her isolation from Salvadorian art scene. This led Rosa Mena to redefine her way to be present in her milieu: she had her teaching and her studio-house where she also sold her work personally; she also was a regular participant in art events and exhibitions. She was self-sufficient regarding the surrounding art milieu, one of her nephews said, “she is all she needs”; a trait that might have originated in Rosa’s pride in being renowned by the Salvadorian intellectual sphere. Rosa Mena developed a sense of confidence towards her work and she is considered, in spite of her ferocious individualism, part of the group of artists that changed the art scene during the 60’s, referred to in El Salvador as the “masters” of the 20th century: Julia Díaz, Carlos Cañas, Raúl Elas Reyes and herself. Yet, this acknowledgement does not imply the actual understanding of Rosa Mena’s work on behalf of the general audience, nor of her colleagues, and not even of the majority of art dealers. The work of her contemporaries is eminently pictorial, while Mena’s main difference regarding her colleagues’ work is the indiscriminate use of materials lake diary paper, magazines, fabric, broidery and others. Al of these combined with painting, pastel, pen and charcoal drawing. Her work also implies a gesture process, a freshness and spontaneity in her drawing strokes rarely achieved by the other artists of her generation. In general terms, her contemporaries work with a more finished technique, which leads to the promotion of a certain of preciosity even well into the seventies.

Her use of collage, the combination of techniques and materials in the same work, and the looseness of her drawing stroke separate her work from that too-wellcalculated work of her contemporaries, positioning her in a less accommodating place. Her work must have been difficult for the Salvadorian public, but she remained faithful to her style and creativity, dedicated entirely to her work and her pupils. Rosa Mena Valenzuela’s work is built around a clearly marked syncretic dualism: on one side a subject matter influenced by her interest for the mystical, mythological and traditions; on the other, a plastic language that moves away from the academy and tradition uninhibitedly and defiantly, with expressionist and informalist influences and some traces of surrealism. Her work comprises the repressive and controlled nature of her space and time. This explains how a girl born in a conservative environment could contrast “socially correct” works with the use of an innovative and transgressive language. Her work seem to lack formal structural cohesion, the color treatment often reaches a baroque sense, giving her work organic features rather than rigid geometry. Rosa Mena’s work has a certain romantic tendency, present in her treatment of theme and color: rushing gestures and fundamental yearnings expressed through drawing. Like other contemporary and later artists, outside El Salvador, the sense of process while developing the work acquires significance and confers meaning. Some of her works show tangible scratches and erasures (her pupils recall how she liked to retouch details with her fingernails) on top of the collage. Her preference for non-traditional and poor materials transfer the freedom of her craft, one can almost picture Rosa Mena working, in a kind of performance, seized by a creativity spark. The number of works Rosa Mena left, as well as the consistent quality of her production is the evidence of her deep and total dedication to her workshop and her art. In a most natural fashion, she described herself as a religious woman who needed to express her faith through art. Her unconventional independent personality kept her outside the art environment. She turned her workshop into an island where she alternated classes and work. Rosa lived with her sister and her maid, and she felt responsible for both of them. The three of them lived on her classes and the work she sold. She even paid for her maid’s children education, since she considered them her godchildren.

keep attending. She also involved herself deeply with her favorite pupils, she built a solid tutorial relationship based on dialogue and she prepared them for permanent personal exploration. Her workshop picked up some parts of Valero Lecha’s system, especially in the first stages: once the pupils learned painting’s language he was ready to start his own exploration. Rosa Mena formed several Salvadorian artists: Luis Lazo, Camila Sol, Fernando Pleitez, Ricardo López, Chilín, Manuel Ujeta, just to mention a few. Generally, her pupils consider themselves as painters, only a couple of them, like Luis Lazo, Camila Sol, Ricardo López and Fernando Pleitez have tried other languages. Most of them have remained close to pictorial techniques and, like their teacher, they have a sense of pride and respect for the tradition of painting. Luis Lazo is among the artists that have moved to other languages. He is essentially a neo-renaissance influenced painter that moved to the realm of installation and performance. This, he says, made Rosa very upset. Camila Sol, now in Argentina, is working on installations using vinyl and fabric paint to create tangible “mandalas”. Some of her pieces are interactive. One of Rosa Mena’s most close pupils was Fernando Pleitez, he has now developed an interesting abstract pictorial work. Eventhough he has tried some installation works, he remains close to his pictorial oeuvre and he still follows the personal exploration and discipline Rosa taught him. Ricardo López emphasizes on material and color art, his work has turned from organic informalism to geometrical expressions, following a trend that has seemingly marked Salvadorian art in the latest years: focus on urban environment. Manuel Ujeta, who chose teaching, is considered Rosa Mena Valenzuela’s legacy keeper. Rosa Mena’s school/workshop kept her same profile (a teacher surrounded by pupils) but has also achieved a solid education regarding art in general. Some of these students have been part of the developing process of Salvadorian art since the 80’s, and some are part of the new changing process. Today, Rosa Mena’s work is highly appreciated and seen through different eyes: the eyes that see the work of an iconic figure of El Salvador. This has happened mostly because of the comprehensive efforts that led to a retrospective exhibition, in charge of Luis Croquer, at the Museo de Ate de El Salvador in 2004. This exhibition, with a complete catalogue, included 40 Rosa Mena’s works she donated to the museum before she died. San Salvador, 2006

Several students have passed through her studio. The admission process consisted in an interview that was enough for her to accept or deny a new student. Whenever she considered someone had potential, she would even offer free lessons so the student would feel committed to

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The poetics of the mystical Rosina Cazali

Unquestionably, Rosa Mena Valenzuela is one of the most interesting figures in the Salvadorian art panorama. Her work is established as an essential reference in the development of modern art in this Central American country, even though it portrays a private world that excludes everything that characterized Salvadorian art for many decades. Tropicalism and the generalized appreciation for a refined painting- summed up in the paintings of costumes, landscapes and realism- remained opposed to the intentions of the artist. During all her artistic life Rosa Mena Valenzuela tended to use non-traditional materials, and engaged in abstractions departing from drawings and intentional chaos, and continuous reference to occidental religious imagery that caused disconcert.

–best known as Salarrué– pointed out in one of his articles that the number one candidate for the scholarship was Rosa Mena Valenzuela. He also wrote a personal letter to the President of the Republic, in which he confirmed his impression and predicted a prominent future based on abstract arguments: This woman created a new genre in painting in the country; she has the talent that only God gives to the chosen few. The simple and honest words of Salarrué encouraged Rosa to obtain the resources in order to travel through different European countries. However, taking her first step wasn’t easy. Her older brother –the magistrate Ricardo Mena– was in charge of the family and according to his point of view, that of a man brought up in a tradition of severe principles, a young woman should not be allowed to start such a journey, even less if she hoped to do it by herself. But destiny knocked on the door a second time when Maria Teresa Diuque de Rivas, mother of two high school classmates, and enjoying a privileged economic position, offered to accompany the young artist. Immediately, she became a mentor and perfect companion for the Atlantic crossing. Together with Rosa, she established herself for three years in Europe and she accompanied her travels to extraordinary places, such as Egypt, the Côte d’Azur, Venice and Jerusalem, which made an impression in her way of approaching art and to the role that it would play in her life.

However, to enter into the home-studio of the artist is an indispensable step in understanding the configuration of the themes that have dominated her work. The enigma starts to reveal itself with the presentation of a series of notes of religious character, placed directly on a wall inside her house, and that immediately evoke the old fresco paintings of the Paleo-Christian era. In addition, an accumulated and significant collection of Religious images, is scattered on the floor and over the walls, in the corners and on the steps of the stairs that go up to her studio. These provide the The Private Myths threshold for a work which highlights a personal repertoire of myths and reinterpretations of the classic works that Through the knowledge of Western culture, Rosa started to gather the themes that would become the main structure of denoted her profound admiration for Western culture. her work. However the trip to the Middle East was crucial. Her curiosity for the murals in the ancient churches A Brief Biography introduced her to the narratives, forms and contents of Rosa Mena Valenzuela was born in the city of San Salvador Paleo-Christian art, the product of the survivors of the slow on the 13th of September in 1924. Her mother was Emilia decadence of the Roman Empire, searching for spiritual Valenzuela Barnéond and her father was Juan Mena, a comfort in an era of agitation. The oriental religions, lawyer, also recognized as a born musician and composer. as well, would find echo in her work, considering her With the approval of her father Rosa Mena approached the strong catholic heritage, and triggered an interest towards field of art. During her studies at the French College, she mysteries that surrounded the paintings on the walls, which, demonstrated a talent for drawing from an early age, and through the centuries, had acquired surprising shades. her involvement in art was strengthened when she came Even though many works from this period did not achieve to study at the Valero Lecha Academy in 1955. After five a lyrical expression or a supreme poetic feeling –because years of studies, and completely identifying herself with the most of them were simple works by artisans that repeated second generation of Lecha’s students, Rosa Mena finished certain themes derived from a popular art different from her career at the academy. At that time Salvador Salazar the high class traditions– for the artist, they responded to Arrué, who was the director of Fine Arts, recognized her an undeniable spirituality. She appreciated their synthesis talent and supported her progress. She won a scholarship in line and a certain appearance that resembled modern that allowed her to travel to Europe to study painting. abstraction. Maybe because of that Rosa Mena affirmed: Salazar Arrué wrote a periodical opinion column at the time in one of the national newspapers. Within his column When I paint, I place myself in a spirituality that invades he commented on his impressions about different themes me. In the search for expressing this mystery, I have twisted and with great interest stimulated discussion in the artistic and squashed the figure in order to make it more expressive. field. He led his readers to the merits of the Salvadorian creators of that time and Rosa Mena would never forget In fact the first thing that calls attention in Rosa Mena’s the words that had a positive effect on the public opinion work is a technique that she managed to develop into a about her work and about her artistic career. Salazar Arrué mark of her own. Besides, being based on super-imposed

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painting and drawing, accumulating torn papers and bits of textiles and extra-pictorial materials –sometimes amazing materials– she found a response to the past as well as to the present. Through collage, she re-interpreted the personal way in which time passed over the frescoes and Paleo-Christian motives and developed a loosened effect and abstraction that always allowed her to appear like an artist of modern tendencies.

commotion of the times and that revealed a concern about the political situation that the country was experiencing. The series is a literal representation of the actors of that time: soldiers, civil combatants, fallen wounded. However, as proven through a conversation with master Rufino Tamayo, during his visit to El Salvador, her business was to continue along her own path where the religious theme had prevailed until present times.

The Life and the Academy

In recognition of her work, in 1975, the National University pay tribute to her in the National Exhibition Halls, inscribed in the International Year of Women. In the same year, the monographic book including her work and titled Rosa Mena Valenzuela, was edited. In more recent years, one of the most fruitful experiences was her participation in the project, Periolibros, a successful project run by UNESCO that gathered images and texts from well-known Hispanic American artists and writers. The project had as a unique goal the democratization of writing through the massive publication of cultural supplements that were annexed to local newspapers in different countries of the area and that involved themselves enthusiastically in the project. With great discipline Rosa Mena created numerous drawings from which a few were chosen to accompany the poems of the Chilean poet Nicanor Parra.

After the first stage of the artist’s academic formation and after having consolidated her image as a painter, in 1964 she received the “Republic of El Salvador” prize at the Central America and Caribbean Contest.. In addition, one of the events that marked the future of her artistic life occurred: the death of her brother Ricardo Mena, who had turned into a fan of her work and supported her so that she could travel without economic worries. After this, when becoming aware that her profession was threatened, she found herself in a situation that could not be ignored, for its impact so much in material terms as in the recognition of her work. Valero Lecha, her former professor and guide approached her to share an idea that he had been thinking about for a while. He had been looking for a trustworthy person to continue his educational work with. As the master who provides the paintbrushes to a outstanding student, Lecha insisted that Rosa Mena form her own academy, to where he himself could confidently send his own students and have the certainty that someone with talent could continue his legacy through professional guidance and through the building of values. It was in this manner that in 1973, the artist opened her own academy under the name of Rosa Mena Valenzuela. During this year she dedicated herself to the academy and at the same time developed her personal work. In addition, a year later she inaugurated the first exhibition of her students in the National Library as homage to her brother, Ricardo Mena. Valero Lecha himself attended, and as an anecdote of his recognition towards her achievement said: I have come to see my grandchildren. From that moment Rosa Mena didn’t have any doubts about the direction that her students would be taking and understood that the opinion of the master was essential for her, especially because of her tendency to break some of the norms in the practice of teaching. But fate was written in stone. As a unique painter, Rosa Mena imprinted a singular dynamics to her task as a teacher. In addition, this encouraged her to continue with the development of her own work and take risks with it. Still with a strong link that maintained the construction of a private myth, she couldn’t ignore the context in which her work was developing. Maybe the most risky production was that exhibited between the years of 1983 and 1984, when she had an individual exhibition in the 1 2 3 Gallery, titled “War is a Dark Fire”. In this exhibition she presented a series of paintings that induced reflection about the

Up until her last days, Rosa Mena insisted that her work was focused on the search for a dense and unattached painting. Generally she was an artist that broke with the traditional schemes of painting and teaching. She achieved this through her extensive pictorial production, the cultivation of her work and the acquisition of a freedom to hybridize different languages and techniques. In this case it is important to consider the comment made by the art critic Luis Croquer, who pointed out the following: The poetic readings have contributed to bring people closer to her work, but it has softened its revolutionary and innovative values. To Rosa Mena, we could attribute the end of the easel painting in El Salvador, hybridizing the art practice, turning it into drawing/painting/collage. In her work she has used the logic of the ready made, incorporating newspapers, textiles, industrial paintings and non-traditional materials, finishing in this way with the dictatorship of oil painting and inserting in those acts, pieces from daily life. Our artist is as well a dedicated researcher that argues with the same easiness about Lautréamont or the theory of relativity, the last to explain the movement of her figures, revealing that her project is much more than an act of pure creation, and that it is ruled by decisions that have been exercised properly and with sensibility to eliminate the hierarchy of techniques and materials with the end goal to articulate new possibilities for art. Rosa Mena Valenzuela died on the 6th of January, 2004.

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Mirando Cainitas, 1937. Emilia Prieto

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Tabla de imágenes/Checklist of images Margarita Azurdia Las imágenes de Azurdia, excepto cuando se indica de otra manera, son cortesía de la Fundación Milagro de Amor, Guatemala, en adelante indicada como “FMA”. Algunas de las reproducciones corresponden a obras ya desaparecidas, por lo que en ciertos casos no se cuenta con datos completos. The images for Margarita Azurdia, except where indicated otherwise, are courtesy of the Milagro de Amor Foundation in Guatemala, referred to as FMA. Some of the plates correspond to Works that have disappeared, so in some cases, image documentation is not complete. Emilia Prieto Las imágenes de los grabados de Emilia Prieto son en su mayoría cortesía del Museo de Arte Costarricense, indicado en adelante como MAC y su documentación proviene de la investigación de Sila Chanto y Carolina Córdoba sobre la obra de Prieto, disponible en www.redcultura.com Se indica con RA la fecha de su primera publicación en el Repertorio Americano, seguido del tomo y número de la revista. Todas las obras de Emilia Prieto son xilografías, excepto cuando se indique lo contrario. Images of Emilia Prieto’s prints are mostly courtesy of the Costa Rican Art Museum, indicated as MAC, and the documentation is taken from the research by Sila Chanto and Carolina Córdoba on Prieto, available at www. redcultura.com. The first publication of prints in the review Repertorio Americano is indicated with RA, followed by volume, number and page. All works by Prieto are woodcuts, except where indicated otherwise. Rosa Mena Valenzuela Las imágenes de obras de Rosa Mena Valenzuela son todas cortesía del Museo de Arte de El Salvador, indicado en adelante como MARTE. Aquellas que representan obras que corresponden a la donación de la artista a MARTE se indican con “Col. RMV en MARTE”, y las demás como indicado. Images of Rosa Mena Valenzuela’s work are all courtesy of the Museo de Arte de El Salvador, indicated as MARTE. Those that correspond to the artist’s legs to the Museum are indicated as Col.RMV/MARTE” and others are as indicated. Imágenes/Images Portada/Cover:Margarita Azurdia, nota pág. 39; Emilia Prieto, nota pág. 14; Rosa Mena Valenzuela, nota pág. 13. Margarita Azurdia P. 9 p.13 p.14 p.19 p.22/23 p.24 p.33 p.34/35 p.36/39 p.40

Margarita Azurdia interpretando la obra “Cuando una camina el camino”. Fotografía Daniel Hernández, Guatemala, 1989, cortesía FMA. Rosa Mena Valenzuela, Autorretrato, 1970, mixta/collage sobre papel, 59x57cm. Cortesía MARTE Emilia Prieto, El olmo que dio peras, xilografía, 14 x 9 cm, en Repertorio Americano, T.31, 1936. Cortesía MAC Azurdia, S./T. (MAP016) Acrílico sobre tela, 219x161cm., 1967. Cortesía FMA Azurdia, S./T. (MAP016) Acrílico sobre tela, 177x219 cm., 1967. Cortesía FMA Azurdia. Fotografía: Rosina Cazali, Guatemala 1992. Cortesía Rosina Cazali Azurdia, primera pintura de la artista, 1962, Estados Unidos. Cortesia FMA Azurdia, de la serie de abstracciones orgánicas de 1964, exhibidas por primera vez en la Escuela Nacional de Artes Plásticas simultáneamente con la exposición de pintura en el lobby del edificio Cruz Azul. Cortesía Fundación Milagro de Amor. Aprox. 180 x 160 cm y 180 x 170 cm. Azurdia, acrílicos de una serie de 33 abstracciones geométricas expuestas en la Galería DS, de Guatemala y posteriormente en la Galería Cisneros de Nueva York, entre 1967 y 1968. P.36: S/T, (MAP016) acrílico/tela, 177x219cm,1967; p.37: S./T. (MAP014), 219x161 cm,; p.38: 200x180 cm, circa 1964-69 y p.39: 219x161 cm, circa 1964-69, ambas desaparecidas. Cortesía FMA. Azurdia, serie de esculturas en mármol blanco de Guatemala, con elementos rotatorios. Tercera Bienal de Arte Coltejer, Medellín, Colombia, 1972, cortesía FMA.

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p.41 p.42 p.43 p.44 p.45 p.46 p.47 p.48 p.49 p.50 p.51 p.52 p.53 p.54/55 p.56 p.57 p.58 p.59

Azurdia con su serie de esculturas, presentadas en un prado en la ciudad de Guatemala. Cortesía FMA. Azurdia, Proyecto para un libro, 1976, mixta/papel, 43x67 cm. Cortesía FMA Azurdia, Espíritu de luz, 1992, collage/papel, 74x100cm. Cortesía FMA Vistas de la exposición de Margarita Azurdia en el Museo Histórico Rafael Angel Calderón Guardia, San José, en el marco de Estrecho Dudoso, diciembre 2006 a febrero 2007. Foto superior con obras de páginas 42 y 43, foto inferior, de izquierda a derecha: El quetzal, s.f., mixta/papel, 76x102cm, Caca con agua, 1990, mixta/papel, 76x102cm, y Misericordia, 1990, mixta/papel, 76x102cm. Fotografía Pedro Leiva, cortesía TEOR/éTica. Azurdia, Recuerdo del planeta tierra, 1990, óleo, 76x72cm. Cortesía FMA Azurdia, S./T. (Las hijas de don Augusto), s.f., mixta/papel, 51x65cm. Cortesía FMA Azurdia. Arriba: Don Manuel en la Galería, 1976, mixta/papel, 51x65cm; abajo: Hombre que nunca pudo hallarle modo a la vida, 1976, mixta/papel, 51x65cm. Cortesía FMA Azurdia, Las Guerreras, Serie Homenaje a Guatemala, 1970/74, talla en madera, policromada, 147x99x40 cm. Exposición en el marco de Estrecho Dudoso, Museo Calderón Guardia, San José, 2006. Fotografía Pedro Leiva, cortesía TEOR/éTica. Idem., detalle. Azurdia, Bananeras, circa 1990, madera tallada y policromada. 120x106x30cm. Exposición en Estrecho Dudoso, Museo Calderón Guardia, San José, 2006. Fotografía Pedro Leiva, cortesía TEOR/éTica. Azurdia, María, Serie Homenaje a Guatemala, 1970/1974. Madera tallada y policromada, con piezas de barro. 160x60 x 60 cm aprox. Azurdia, La triunfadora, Serie Homenaje a Guatemala, 1970/1974. Talla en madera de cedro, policromada, con objetos artesanales y capa de brocado, 125x72x50cm. Fotografía Pedro Leiva, cortesía TEOR/éTica. Azurdia, S./T., 1970/1974. Serie Homenaje a Guatemala. Madera tallada y policromada, 124x53x41cm. Azurdia. Seis piezas de la serie Homenaje a Guatemala, 1970/1974, tal y como fueron expuestas originalmente en un prado en la ciudad de Guatemala. Fotografías Moisés Barrios, cortesía Moisés Barrios. P.54: La serpiente y Pareja de cargadores de maíz; p.55: Cinco cargadoras negras, El padre, La muerte del gran jaguar y Muerte del jaguar amarillo. Azurdia. Izquierda: Favor de quitarse los zapatos, performance en la Bienal de Medellín de 1970, Colombia. Derecha: Sola, obra interpretada en el café teatro La Casona, Guatemala en 1983. Cortesía Fundación Milagro de Amor. Imágenes de la manifestación pública del Laboratorio de Creatividad. Acción colectiva en protesta por el levantamiento del jardín de rosas situado sobre la Plaza Obelisco, zona 10. Ciudad de Guatemala, setiembre 1984. Los días ya son pocos y presiento lo que siento adentro, 1989. Tinta y crayón sobre papel, 44x50cm. Del libro “Iluminaciones”, de Margarita Azurdia, con poemas de la artista. Guatemala, 1992 Si mi cabeza en blanco se queda, 1990. Tinta y crayón sobre papel, 44x59cm. Del libro “Iluminaciones”, de Margarita Azurdia, con poemas de la artista. Guatemala, 1992.

Emilia Prieto p.60 p.62 p.65 p.66 p.69 p.70 p.84

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Emilia Prieto, El que mira de reojo es de abolengo jesuita, 1936. Tamaño desconocido, sin firma. RA, Tomo 31, #11, p.165. Emilia Prieto en 1927. Fotografía de Francisco Amighetti. Cortesía Cecilia Amighetti para Sila Chanto y Carolina Córdoba. Reproducción de cédula de filiación de Emilia Prieto, acusada de sedición. Tomado del sitio web y exposición virtual. Reproducción de la página de Repertorio Americano, T.31. 1936 con el grabado El Olmo que dio peras. Tomado de sitio web y exposición virtual. Emilia Prieto en las tertulias de la Casona del Higuerón, 1980. Fotografía de Jorge Sandozequi, cortesía Cecilia Amighetti. Prieto. Enredo, 1937. Firmado EP, 9x13.4cm. RA, T.33, #13, p.197. Prieto. Arriba: … Eso somos, 1928. Firmado EP, 13x8.9cm. RA, T.36, #5, p.76; abajo: Parlamentarismo, 1938. Firmado EP, tamaño desconocido. RA, T.35, #9, p.132

p.85 p.86 p.87 p.88 p.89 p.90 p.91 p.92 p.93 p.94 p.95 p.96 p.97 p.98 p.99 p.100 p.101 p.102 p.103

Prieto. Izquierda arriba y abajo: Un bilingüe, Había una vez una boa... Dibujos de su libreta de apuntes, sin firma ni fecha. Derecha: Claudicaciones, 1936. Firmado EP, 14x8.5 cm. RA, T.31, #24, p.372. Prieto. Dibujo para bordar, 1937. Firmado EP, 11.5x17.5cm. RA, T.33, #4, p.51. Prieto. Arriba: Nación libre y soberana, en sentido figurado, 1937. Firmado EP. RA, T.34, #2, p.28. Abajo: Crack, 1937. Firmado EP. RA T.34, #1, p.11. Tamaños desconocidos. Prieto. Venda de prensa reaccionaria, 1941. Dibujo, firmado RUN. RA T.38, #7, p.112. Prieto. Prensa reaccionaria, hipnotiza y envenena (lengua doble), 1949. Dibujo firmado Ch.K. 10.6x14.2cm. RA T.45, #16, p.253. Prieto. Arriba: Pedagogía fachista, 1937. Firmado EP, 9.1x15.6cm. Abajo izquierda: Charreteras de lechuga, 1937. Firmado P, 13x9cm. RA, T.33, #22, p.352. Abajo derecha: Ma la peninsula spagnola non è una bota, 1937. Firmado EP, tamaño desconocido. RA, T.34, # 13, p.208. Prieto. Caretas que adoptará el fachismo en su derrota internacional, 1945. Dibujo, sin firma, sin tamaño. RA, T.41, #24, p.380. Prieto. Izquierda: Cable fachista: dícese que Franco importará las pirámides y una que otra palmerita, 1937. Firmado EP, 9x13.4cm. RA, T.33, #20, p.312. Derecha: Palomita…?, 1936. Sin firma, sin tamaño. RA, T.31, #23, p.361. Prieto. Arriba izquierda: Con corazón doble hablan, 1938. Firmado EP, 12.8x8.9cm. RA, T.35, #17, p.270. Arriba derecha: Un neutral, 1935. Sin firma, sin tamaño. RA, T.31, #1, p.9. Abajo izquierda: Fórmula estéril, 1937. Firmado EP, sin tamaño. RA, T.34, #11, p.163. Abajo derecha: Tablero, 1937. Firmado EP, sin tamaño. RA, T.33, #21, p.333. Prieto. Arriba: Los decadentes, 1936. Firmado EP, 9x14cm. RA, T.31, #10, p.150. Abajo: Amaos los unos a los otros, 1936. Firmado EP, 9x13.1cm. RA, T. 31, #18, p. 251. Prieto. Arriba: Ex hombre, 1937. Firmado EP, 13.5x9cm. RA, T. 34, #3, p.48. Abajo izquierda: La cumbre del fracaso, 1936. Firmado EP, 11.5x9.5cm. RA, T. 32, #17, p.272. Abajo derecha: Un místico del disparate, 1936. Firmado EP, sin tamaño. RA, T. 31, #7, p.105. Prieto. Izquierda: La cruz monstruo, 1937. Sin firma, sin tamaño. RA, T.34, #16, p.245. Derecha: Tumbas superpuestas, 1937. Firmado EP, sin tamaño. RA, T.33, #15, p.240. Prieto. Arriba: Dios tendrá que rezarle al papa, 1936. RA, T.32, #19, p.293. Abajo: Un Dios de hule, 1936. Firmado EP, 7x9.5cm. RA, T. 31, #22, p.352. Prieto. Izquierda: Arte de guante y zapatilla, 1936. Firmado EP, 12.5x8.9cm. RA, T.31, #18, p.281. Derecha: Repuesto, 1937. Firmado EP, sin tamaño. RA, T.34, #7, p.112. Prieto. Izquierda: La máscara de la cultura, 1937. Firmado EP, 13x8cm. RA, T. 33, #21, p.336. Derecha: Aplausos, 1938. Firmado EP, 13.9x8.9cm. RA, T.35, #4, p.64. Prieto. Izquierda: Hipersexualismo, 1938. Firmado EP, 15x10cm. RA, T.35, #3, p.35. Derecha: Mujer cuerpo, 1938. Firmado EP, 18x11.5 cm. RA,T.35, #10, p. 156. Prieto. Izquierda: Derechos que conquistan, 1936. Firmado EP, 13x4.2cm. RA, T.32, #24, p.372. Derecha: Hijo natural, 1936. Firmado EP, 13.5x8.9cm. RA, T. 32, #13, p.208. Prieto. Arriba: El símbolo de la caridad, 1937. Firmado EP, 7.7x9.5cm. RA, T.33, #16, p.254. Abajo izquierda: Corazón dosificado, 1939. Firmado EP, sin tamaño. RA, T. 36, #7, p.100. Prieto. Vía láctea, 1936. Firmado EP, 9x13.9cm. RA, T. 32, #21, p. 335.

Rosa Mena Valenzuela p.104/105 Rosa Mena Valenzuela. Ver nota pág.117, detalle. p.106 Fotografía de Rosa Mena Valenzuela, cortesía Museo de Arte de El Salvador (MARTE) p.112 Valenzuela. La cuna, 1986. Técnica mixta sobre cartón, 55x74cm. Donación de Jaime Balseiro. Cortesía MARTE p.117 Valenzuela. Autorretrato, 1961. Collage sobre tela, 63.5x53.5. Colección RMV en MARTE. Cortesía MARTE p.118 Valenzuela. Autorretrato (Olga), 1961. Mixta sobre masonite, 39.5x36.5cm. Colección RMV en MARTE. Cortesía MARTE. p.119 Valenzuela. Máscaras I, 1961. Mixta sobre papel, 75.5x49.3cm. Colección RMV en MARTE. Cortesía MARTE. p.120 Valenzuela. Azul (Esbozo de un retrato), 1962. Oleo sobre masonite, 43.5x39.5cm. Col. RMV en MARTE.

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p.121 p.122 p.123 p.124 p.125 p.126 p.127 p.128 p.129 p.130 p.131 p.132 p.133 p.134 p.135 p.136 p.127 p.138 p.139 p.140

Valenzuela. Autorretrato, 1987. Técnica mixta sobre tela, 72x59cm. Col. RMV en MARTE. Valenzuela. Recuerdos de catedrales góticas (Catedrales), 1969, re-fechado 1990. Mixta/panel, 120x135cm. Fundación AGAPE, San Salvador. Valenzuela. Izquierda: Un Cristo, 1967. Mixta sobre papel, 71.5x63.5 cm. Derecha: Pretorio (Cristo en línea), 1968. Mixta sobre papel, 98.5x73.5cm. Ambas Col. RMV en MARTE. Valenzuela, Cristo y Apóstoles, 1968, re-fechado 1986. Mixta sobre papel, 74.5x63.5. Col. RMV en MARTE. Valenzuela, Icono, 1966. Mixta sobre papel aluminio, 64x49cm. Donación de Jaime Balseiro a MARTE. Valenzuela. Autorretrato de la mente, 1989. Mixta y collage sobre papel, 72x58cm. Donación Jaime Balseiro a MARTE. Valenzuela. Autorretrato, 1987. Mixta y collage sobre papel, 91x69cm. Donación Jaime Balseiro a MARTE. Valenzuela. Hamlet, 1983. Mixta sobre cartón, 115.5x92.5cm. Colección Privada. Valenzuela. Las Hilanderas, 1997. Mixta sobre cartón, 163.5x133.5cm. Col. RMV en MARTE. Valenzuela. Rubén Darío, 1992. Mixta y collage sobre cartón, 93x67cm. Colección privada. Valenzuela. Rembrandt, 1996. Mixta sobre papel, 69x96cm. Col. RMV en MARTE Valenzuela. S./T. (Actores locales), 2002. Mixta sobre cartón, 101x76cm. Colección Privada. Valenzuela. Picasso, 2000. Mixta y collage sobre tela, 124.5x90cm. Col RMV en MARTE. Valenzuela. Personaje con bolero y flores, 2003. Mixta y collage sobre papel, 84x65cm. Col. RMV en MARTE. Valenzuela. La Lectora, 2001. Mixta y collage sobre cartón, 100.5x75.5cm. Col. RMV en MARTE Valenzuela. Dibujos del Periolibro dedicado a Nicanor Parra, 1995. Carboncillo sobre papel, 32x24cm. Col. RMV en MARTE Valenzuela. II, 1995. Tinta sobre papel, 32x24.5cm. Col. RMV en MARTE. Valenzuela. Izquierda: XIV, 1995. Tinta sobre papel, 30 x18.5cm. Derecha: VII (Hasta en la propia sombra…), 1995. Tinta sobre papel, 32x24.5cm. Col RMV en MARTE Valenzuela. Arriba: III (Los vicios del mundo), 1995. Tinta sobre papel, 30x18.5cm. Abajo: IV (Quién eres tú repentina doncella…), 1995. Tinta sobre papel, 26.5x34cm. Col. RMV en MARTE. Valenzuela. VII (Hasta en la propia sombra…), 1995. Tinta sobre papel, 32x24cm. Col. RMV en MARTE

Final p.162

Prieto, Mirando Cainitas, 1937. Xilografia, dimensiones desconocidas. Repertorio Americano, Tomo 34, #19, p.304, 1937.

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Colección Situaciones

TEOR/éTica arte + pensamiento

T r e s M u j e re s TresMemorias

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TEOR/10 años arte + pensamiento