Escrituras Locales V - Sobre estar comprometida con un lugar pequeño by TEOR/éTica

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SOBRE EL ESTAR COMPROMETIDA CON UN LUGAR PEQUEÑO ON BEING COMMITTED TO A SMALL PLACE Annalee Davis

Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean, and their Diasporas

Editor / Editor Miguel A. López Autor / Author Annalee Davis Coordinación editorial / Editorial Coordinator Daniela Morales Lisac Traducción / Translation Marcela Hernández (inglés a español) Ileana L. Selejan (español a inglés) Revisión de textos / Copy Edition Gustavo Chaves Imágenes y permisos de reproducción / Image and Rights Permissions Daniela Morales Lisac Diseño gráfico / Graphic Design José Alberto Hernández Primera edición: 500 ejemplares Se han hecho todos los esfuerzos para contactar a los titulares de los derechos de autor y asegurar que la información y créditos ofrecidos están presentados de forma exacta. Si existen errores u omisiones involuntarias serán corregidas en futuras ediciones. Every reasonable attempt has been made to locate the owners of copyrights and to ensure the credit information supplied is accurately listed. Errors or omissions will be corrected in future editions.

Publicado con el apoyo de / Published with the support of

CR972 Davis, Annalee B228s Sobre el estar comprometida con un lugar pequeño / Annalee Davis . -- 1a ed. --San José, Costa Rica: TEOR/éTica, 2019. 252 p. : il.; 16 x 22 cm. (Serie: Escrituras locales) ISBN 978-9968-899-40-6 1. CARIBE, COSTA RICA - ARTE. 2. PAISAJISMO - CARIBE. 3. COSTA RICA CARIBE - HISTORIA DEL ARTE. I. Título.

TEOR/éTica arte + pensamiento Equipo y colaboradores Miguel A. López

Codirector y curador en jefe / Co-director and Chief Curator

M. Paola Malavasi Lachner

Codirectora y Educación / Co-director and Education

Daniela Morales Lisac

Codirectora y Coordinación Lado V / Co-director and Lado V Coordinator

Paula Piedra

Codirectora y programación / Co-director and Public Programs

Dominique Ratton Pérez

Gestión adjunta / Adjunct Coordination

Antonieta Sibaja Hidalgo

Coordinadora de acervos / Collections Coordinator

Kevin Pérez Méndez

Archivo y biblioteca / Archive and Library

Viviana Zúñiga Ramírez

Archivo y biblioteca / Archive and Library

Karla Herencia

Archivo / Archive

Gisela Aguilar

Soporte administrative / Administrative Support

Walker Quesada

Administración / Administration

Esmeralda Peralta

Servicios generales / General Services

But islands can only exist If we have loved in them “Island” Derek Walcott1

1 Derek Walcott, Collected Poems. 1948-1984, New York, The Noonday Press, Farrar, Strauss & Giroux, 1990, p. 52.

Presentación / Foreword TEOR/éTica

Una cartógrafa del cuerpo, de la tierra, de la historia A Cartographer of Body, Soil, and History Miguel A. López

¿Qué necesita Barbados para crear un ámbito cultural más dinámico? Algunas ideas en respuesta al reciente discurso sobre el presupuesto (2011) What does Barbados Need to Create a More Dynamic Cultural Arena? Some Thoughts in Response to the Recent Budget Speech (2011)

Dibujando líneas: contrapuntos desde el interior de la plantación, estado(s) de emergencia(s) y crisis de pertenencia al hogar (2014) Drawings Lines: Counterpoints from Inside the Plantation, State(s) of Emergence(y), and Crises of Belonging at Home (2014)

¿Gustos de champagne pero bolsillos con mabí? Hacia ecosistemas culturales saludables en Barbados (2016) Champagne Tastes and Mauby Pockets? Towards Healthy Cultural Eco-Systems in Barbados (2016)

El arte como práctica feminista caribeña (2017) Art as Caribbean Feminist Practice (2017)

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Labrando páramos en una economía postplantación. Una conversación en suelo caribeño con Annalee Davis (2018) Tilling Rab Lands in a Post-Plantation Economy. A Conversation with Annalee Davis (2018)

Coescrito por / Co-written by Annalee Davis, Joscelyn Gardner, Erica Moiah James, y / and Jerry Philogene

Por Cooking Sections

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Sobre el estar comprometida con un lugar pequeño | 13°/59° (2018) On Being Committed to a Small Place | 13°/59° (2018)

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Contemplando terrenos enmarañados de múltiples maneras. Una conversación con Annalee Davis Contemplating Entangled Terrains in Multiple Ways. A Conversation with Annalee Davis

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Créditos de los textos / Text Credits Biografías / Biographies Agradecimientos / Acknowledgements

Miguel A. López

PRESENTACIÓN FOREWORD TEOR/éTica Miguel A. López, María P. Malavasi Lachner, Daniela Morales Lisac y Paula Piedra.

Este quinto libro de la serie Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas, titulado Sobre el estar comprometida con un lugar pequeño, compila seis ensayos de la artista Annalee Davis, quien es uno de los motores en la transformación del paisaje cultural del Caribe en las últimas dos décadas y media. Desde sus inicios, la producción artística de Davis ha estado acompañada de un trabajo de escritura y reflexión en torno a las políticas culturales del Caribe. Sus textos y conferencias, pero también la organización de programas educativos, exposiciones, plataformas de residencia y publicaciones, han permitido poner en diálogo el trabajo de sus contemporáneas y subrayar las maneras en que los discursos globales se redefinen por y desde estas geografías.

This fifth book from the series Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean, and their Diasporas, titled On Being Committed to a Small Place, assembles six essays by the artist Annalee Davis, a driving force behind the transformation of the cultural landscape of the Caribbean over the past two and a half decades. Since the very start, her artistic practice was accompanied by writing and reflection in what regards cultural politics in the Caribbean. Through writing and public speaking, as well as the planning of educational programs, exhibitions, residencies and publications, she has facilitated dialogues between the work of her contemporaries, underscoring the ways in which global discourses are redefined by and from these geographies.

Gran parte de su obra artística así como su escritura están marcadas por la experiencia de vivir y trabajar en Barbados, una isla del este caribeño que declaró su independencia del Reino Unido en 1966. Davis reflexiona sobre las posibilidades críticas del arte en ese contexto poscolonial, posindependencia, lo cual la lleva a explorar insistentemente la significación de conceptos como economía, paisaje, racialización, género, turismo, identidad nacional, economías de la plantación, entre otras nociones que aparecen una y otra vez en su producción desde distintas perspectivas.

Her art practice, and her writing, have been profoundly influenced by the experience of living and working in Barbados, an island in the eastern Caribbean that declared its independence from the United Kingdom in 1966. Davis reflects on the critical possibilities of art from within this post-colonial, postindependence context, which has led to her insistent exploration of the meaning of concepts such as economy, landscape, racialization, gender, tourism, national identity, plantation economies, amongst other notions that emerge in her practice again and again, bringing

La pregunta que acompaña gran parte de su trabajo es cómo construir ecosistemas saludables de producción cultural en el Caribe. Hacer accesibles los textos de Davis es una invitación a seguir construyendo puentes de comunicación entre América Central y el Caribe. Sobre el estar comprometida con un lugar pequeño propone análisis agudos sobre el rol de las instituciones no formales e independientes, y considera las dificultades para sostenerlas y el impacto público que pueden tener. Sus reflexiones contribuyen a seguir pensando otros modelos de economía e intercambio y nuevas formas de producción de valor cultural. Los seis ensayos así como la entrevista –que recorre el itinerario artístico e intelectual de la autora– nos ofrecen una inmersión en los complejos paisajes del Caribe y en las posibilidades del arte para transformar los espacios que habitamos.

forth various perspectives. Amongst the main questions guiding her work is how to build beneficial environments for cultural production in the Caribbean. To make Davis' texts available is to open an invitation to keep building bridges between Central America and the Caribbean. On Being Committed to a Small Place, proposes critical analyses of the role of informal and independent institutions and considers the difficulties encountered in sustaining them while interrogating the impact they might have upon the public. Her reflections contribute towards a consideration of other models for exchange economies and new modalities of cultural production. These six essays, alongside an interview with the author –which traverses her artistic and intellectual journey– allow us to immerse ourselves in the complex landscape of the Caribbean, and to contemplate how art may contribute to transforming the spaces we inhabit.

UNA CARTร GRAFA DEL CUERPO, DE LA TIERRA Y DE LA HISTORIA A CARTOGRAPHER OF BODY, SOIL, AND HISTORY Miguel A. Lรณpez

Este libro de Annalee Davis ofrece una reflexión atenta sobre los desafíos y posibilidades de operar cultural y políticamente desde el Caribe en el presente. Sus ensayos le toman el pulso a las transformaciones del campo artístico de las últimas décadas, prestando atención a los lugares desde donde operamos y los vínculos que nos atan a determinados territorios.

Annalee Davis' book offers a thoughtful reflection concerning the challenges and possibilities of operating culturally and politically within the Caribbean today. Her essays trace developments in the field of art over the past decades, while addressing the sites from where we operate and the perspectives that bind us to certain territories.

El ejercicio de revisar críticamente su propia experiencia personal –su vida en Barbados y la historia del suelo donde vivió su propia familia– subraya los pasados coloniales compartidos por gran parte de los países de América Central y el Caribe. Un pasado marcado por la intervención militar, la explotación y extracción de riqueza hacia las metrópolis coloniales, la racialización y el esclavismo, los cuales han cimentado el desarrollo de la modernidad occidental y sus procesos de acumulación primitiva e industrialización.

This exercise of critically revisiting one's own personal experience – her life in Barbados and the history of the land where her family has lived – underscores the colonial pasts that are shared amongst a great number of Central American and Caribbean nations. A past scarred by military intervention, exploitation and the extraction of resources by colonial metropolises, racialization and slavery, which have laid the ground for the development of Western modernity and processes of primitive capital accumulation and industrialization.

Revisitar estas experiencias no significa para la artista una reafirmación pesimista sobre el presente, sino una manera de subrayar cómo nuestros deseos y acciones pueden alterar la memoria de los espacios, invocando abiertamente experiencias difíciles y memorias no reconciliadas entre sí. Lejos del cinismo que suele caracterizar mucha de la cultura contemporánea, la autora propone el compromiso como una manera de impactar en el territorio y transformar sus posibilidades hacia el futuro. Ella misma lo describe de forma brillante al evocar los recuerdos de la esclavitud que aún resuenan en la tierra en que vive y trabaja, y donde ahora opera Fresh

For the artist, revisiting these experiences does not imply a pessimistic reaffirmation of the present, rather, a manner of highlighting the ways in which our desires and actions may alter the memory of those sites, openly invoking difficult experiences and unreconciled remembrances. Far from the cynicism that tends to characterize much of contemporary culture, the author proposes commitment as a means to impress upon territory and to transform its possible futures. She brilliantly describes this, by evoking memories of slavery that are still resonant on the land where she lives and works, and where Fresh Milk, an independent space that she founded in 2011, now operates.

Milk, un espacio independiente que fundó en 2011. “Ubicada en un lugar que una vez estuvo cerrado, pero hoy está abierto; una plantación que una vez fue exclusiva pero hoy es inclusiva; un sitio de trauma convertido hoy en uno que nutre”, señala la autora con la confianza de que es posible negociar con el pasado sin ocultar sus marcas de violencia y agresión histórica.1

“Located on a place that was once closed but is now open: a plantation that was once exclusive is now inclusive; what used to be a place of trauma is now a place of nurturing,” the author notes, confident that it is possible to negotiate the past without obscuring the scars of historic violence and aggression.1

Si bien Davis estudió arte y dedica gran parte de su tiempo actual a su producción artística, su trabajo ha sido –y sigue siendo– múltiple y expansivo: de la creación de espacios autogestionados a la administración de redes internacionales, de la curaduría a la organización de programas de residencia, de la docencia a la apasionada escritura. La importancia radica en su deseo persistente por crear espacios de encuentro y reflexión. Uno de ellos fue una exposición –hoy de referencia internacional– como “Lips, Sticks, and Marks”, que Davis cocuró junto con Alida Martínez e Irénée Shaw en The Art Foundry en Barbados y luego en el Museum of Port of Spain en Trinidad en 1998. Esta fue posiblemente la primera exposición conscientemente feminista en el Caribe como lo reconocen dos de sus curadoras en uno de los textos aquí reunidos, la cual presentó artistas de Barbados, Jamaica, Trinidad y Aruba.2

While Davis trained as an artist and has dedicated most of her time to her art practice, her work has been –and continues to be– multiple and expansive: from the creation of self-managed spaces and the administration of international networks, from curating to the organization of residency programs, from scholarly research to passionate writing. The significance of her practice lies in her persistent desire to create spaces for meeting and reflection. Such was the case of an exhibition – which has meanwhile become an international reference – “Lips, Sticks, and Marks,” which Davis co-curated with Alida Martínez and Irénée Shaw at The Art Foundry in Barbados, and later at the Museum of Port of Spain in Trinidad in 1998. This was likely the first explicitly feminist exhibition from the Caribbean, as acknowledged by the curators in one of the texts included in this publication; the exhibition presented work by artists from Barbados, Jamaica, Trinidad and Aruba.2

Otras iniciativas suyas más recientes dan cuenta de su intención por imaginar modelos alternativos de institucionalidad en el

Other more recent initiatives demonstrate her interest in envisioning alternative institutional models within the Caribbean context, which

1 Ver “Dibujando líneas: contrapuntos desde el interior de la plantación, estado(s) de emergencia(s) y crisis de pertenencia al hogar” en este libro, p 52. 2 Ver “El arte como práctica feminista caribeña” en este libro, pp. 99-128.

1 See “Drawing Lines: Counterpoints from inside the Plantation – State(s) of Emergence(y) and Crises of Belonging at Home” in this book, p. 52. 2 See “Art as Caribbean Feminist Practice” in this book, pp. 99-128.

escenario del Caribe marcado por su escasa infraestructura artística. Estos espacios y redes funcionan como un estímulo para el intercambio y la conversación. La creación de Fresh Milk en Barbados en 2011 fue sumamente importante para impulsar programas de micro-residencias internacionales y abrir espacios de lectura. Del mismo modo, Davis cofundó con Holly Bynoe en 2014 la plataforma itinerante Tilting Axis, la cual está impulsando nuevas conexiones y diálogos inesperados entre múltiples agentes de todo el Caribe y el Sur Global. Este libro atiende esas varias dimensiones de su dinámico trabajo a través de una escritura autorreflexiva, que toma como punto de partida su propia experiencia para problematizarla. La pregunta que subyace a este conjunto de textos es sobre cómo construir las condiciones para la sostenibilidad de un ecosistema artístico saludable.

is deeply affected by the scarcity of an infrastructure for the arts. These spaces and networks are meant to stimulate conversations and exchanges. The founding of Fresh Milk in Barbados in 2011 was extremely important in that it helped boost international microresidency programs, while opening spaces for reading. Likewise, together with Holly Bynoe, Davis co-founded the itinerant platform Tilting Axis in 2014, which enabled new connections and unexpected dialogues between many different agents across the Caribbean and the Global South. This volume speaks to the varied dimensions of her dynamic work through a self-reflexive form of writing, which takes one's own experience as a starting point in order to problematize it. The question underlying the present collection of texts is how to create the proper conditions for a sustainable, healthy artistic ecology.

En ese sentido, sus ensayos abordan dimensiones particulares del trabajo cultural en el Caribe pero que sin embargo son extensibles a otras partes de América y del contexto global. Davis analiza las dificultades y desafíos asociados al aislamiento de operar desde un archipiélago, las formas de lidiar con la herencia colonial, las relaciones entre economía y trabajo artístico, la racialización del cuerpo y las maneras de comprender la raza en el Caribe, las historias locales del arte feminista, el impacto y la historia de las recientes independencias de muchos países en el Caribe, los diálogos con el Sur Global, así como los retos de crear espacios autogestionados y mantenerlos económicamente.

In this sense, her essays touch upon dimensions that are specific to cultural work in the Caribbean, which nonetheless apply to other parts of the Americas and are relevant in a global context. Davis analyzes the difficulties and challenges of remoteness in operating from an archipelago. She [explores] ways of dealing with the colonial past, the relationship between economics and the production of art, the racialization of the body and ways of understanding race in the Caribbean, local histories of feminist art, the impact and legacy of the recently attained independence of many countries from the Caribbean, dialogues with the Global South, as well as the challenges of creating and financially supporting selfmanaged spaces.

El primer texto de este libro examina los discursos de la economía creativa y las industrias culturales. Davis señala la desidia de los gobiernos del Caribe en relación a la práctica artística, repasando la desaparición de una serie de iniciativas, instituciones y proyectos que habían construido un ambiente más dinámico en el pasado. ¿Qué necesitan los contextos para que las artes prosperen? se pregunta Davis, señalando cómo la constante situación de precariedad económica inhibe que las artes visuales puedan participar de forma plena en la construcción de una esfera pública.

The first text in this collection examines discourses from the creative and cultural industries. Davis signals the apathy of Caribbean governments when it comes to art practice, listing a number of initiatives, institutions and projects that helped build a more dynamic climate in the past, and have since disappeared. Davis asks: What is needed in any given context so that the arts may prosper? Her question points at the consistent precariousness that inhibits the visual arts from participating in the constitution of the public sphere.

El segundo ensayo, “Dibujando líneas: contrapuntos desde el interior de la plantación, estado(s) de emergencia(s) y crisis de pertenencia al hogar”, es una conferencia presentada en el Pérez Art Museum de Miami (PAMM), en el marco de la exposición “Caribbean: Crossroads of the Worlds” en 2014. La autora destaca la fuerza poética y política del acto del dibujar como una manera de imaginar nuevos vínculos humanos y borrar fronteras establecidas. Partir de la revisión de su propia historia biográfica y de su árbol genealógico le permite poner de relieve la memoria de la plantación –el lugar donde creció– y los conflictos asociados a su color de piel e identidad como mujer criolla blanca en Barbados.

The second essay, “Drawing Lines: Counterpoints from inside the Plantation – State(s) of Emergence(y) and Crises of Belonging at Home,” was presented as a paper in conjunction with the exhibition “Caribbean: Crossroads of the Worlds,” held at the Pérez Art Museum in Miami (PAMM) in 2014. The author highlights the poetic and political power of the act of drawing, as a means of imagining new perspectives and erasing pre-existing boundaries. Revisiting her own biography and genealogy allows her to engage with the memory of the plantation – the place where she grew up – and with the conflicts associated with her skin color and identity as a white criolla woman in Barbados.

“¿Gustos de champán pero bolsillos con mabí?”, el tercer texto, toma a Fresh Milk como un caso de estudio sobre las implicancias de crear y sostener una organización de artes visuales en una isla caribeña. La creación de este espacio forma parte de la urgencia de generar vínculos

“Champagne Tastes and Mauby Pockets?”, the third text, takes up Fresh Milk as a case study about the implications of founding and maintaining a visual arts organization on a Caribbean island. Creating this space responded to the urgency to generate connections and collaborations, that is, to reconfigure the map

y colaboraciones, es decir, reconfigurar el mapa de iniciativas artísticas caribeñas. Usando metáforas derivadas del mundo vegetal, Davis vislumbra estas plataformas como lugares de irradiación de energía y regeneración de los lazos afectivos quebrados por la violencia histórica. Sin embargo, antes que proponer una mirada puramente ingenua o puramente optimista, la autora explora las sensaciones de frustración asociadas a la dificultad de sobrevivir en un contexto con pocos recursos humanos y financieros. “El arte como una práctica feminista caribeña” fue co-escrito con Joscelyn Gardner, Erica Moiah James y Jerry Philogene como texto introductorio para una sección especial de arte feminista del Caribe publicado en la revista Small Axe. Las autoras resaltan los aporte de las artistas, escritoras y curadoras mujeres en la transformación del paisaje cultural, señalando como las artes visuales pueden contribuir a un contexto en donde las mujeres aún luchan por la autodeterminación plena sobre sus vidas y cuerpos. Sin ninguna pretensión de exhaustividad enciclopédica, las autoras analizan iniciativas y prácticas, exposiciones y eventos, subrayando indirectamente cómo ha ido cambiando la percepción sobre la mujer y el feminismo en el Caribe a lo largo del último siglo. “Labrando páramos en una economía postplantación” es una extensa entrevista realizada a Davis por Cooking Sections, un dúo de artistas basados en Londres. La conversación gira sobre las múltiples implicancias políticas y culturales del suelo caribeño. La autora explora la tierra desde diversos ángulos: desde las

of artistic initiatives in the Caribbean. Using metaphors derived from the plant world, Davis provides a glimpse at these platforms as sites wherefrom energy exudes outwardly, and that may help regenerate affective links that were broken by historic violence. Nevertheless, rather than proposing a naively optimistic outlook, the author explores frustrations associated with the difficulties of surviving in a context of scarce human and financial resources. “Art as a Feminist Caribbean Practice” was co-written with Joscelyn Gardner, Erica Moiah James and Jerry Philogene as an introductory text for a special section on feminist art in the Caribbean, which was published in the journal Small Axe. The authors celebrate contributions made by female artists, writers and curators who transformed the cultural landscape, signaling how the visual arts might contribute in a context where women are still fighting for complete self-determination over their lives and bodies. Without any intention to be encyclopedic, the authors explore initiatives and practices, exhibitions and events, underscoring, albeit indirectly, how perceptions about women and feminism have changed during the last century in the Caribbean. “Tilling Rab Lands in a Post-Plantation Economy” is an extensive interview with Davis by Cooking Sections, a duo of spatial practitioners based in London. The conversation revolves around the manifold political and cultural implications of the Caribbean soil. The author explores ideas about the land from many different angles: from its role as a means of enrichment during the colonial era to contemporary lifestyles and Caribbean 19

formas de enriquecimiento en la era colonial hasta las maneras de vivir actualmente la identidad Caribeña, desde el establecimiento de los discursos del Estado-Nación hasta el impacto político de los procesos de diáspora. Davis recorre sus propias decisiones y su trabajo artístico, sopesando la decisión de lo que implica permanecer en el Caribe a fin de contribuir con una ecología artística capaz de responder de forma situada a las problemáticas locales y globales. El último de los ensayos –que da título a este libro– establece un marco de reflexión sobre cómo un artista puede comprometer su vida profesional con lo que ella llama un “lugar pequeño”. A través de un ensamblaje poético de citas literarias, testimonios de diversas personas y un análisis crítico del campo cultural, Davis lleva aún más lejos la revisión genealógica de sus propios orígenes familiares, buscando allí las claves sobre cómo superar el aislamiento y cómo crear redes de diálogo, alianzas y complicidad. El texto examina las implicancias del trabajo colectivo pero también su obra reciente: una serie de dibujos en donde imágenes de parásitos funcionan como una metáfora de la larga historia de las políticas extractivas en el Caribe. Finalmente, la entrevista final ofrece un recorrido por las condiciones biográficas, afectivas e intelectuales que dieron origen a esos escritos. Desde su temprana partida para estudiar en Estados Unidos y Canadá, su involucramiento con la curaduría y la gestión

identities, from the establishment of nationstate discourses to the political impact of diasporic processes. Davis examines her own path and artistic practice, pondering her decision to remain in the Caribbean in order to contribute to the strengthening of an art ecology that can effectively respond, in a situated manner, to local and global problematics. The last essay –which serves as a title for the book– establishes a frame of reflection about how an artist might commit her professional life to what she calls a “small place”. By means of a poetic assemblage of literary quotes, testimonies by various individuals, and a critical analysis of the cultural field, Davis takes the revisiting of her family's genealogic history even further, searching for cues on how to overcome isolation and how to enable networks for dialogues, alliances, and complicity. The text examines the implications of collective practice, as well as her recent work: a series of drawings where images of parasites become metaphors for the long history of extractive politics in the Caribbean. Lastly, the final interview gives an overview of the biographical, affective and intellectual conditions that underscore the writing of these texts. These range from reflections on her early departure to study in the United States and in Canada, to her involvement with curating and cultural management, the public reception of some of her projects, the tacitly installed misogyny in the arts, and new projects drawing on political and artistic research.

cultural, la recepción pública de algunos de sus proyectos, la misoginia tácitamente instalada en el campo artístico, hasta el impulso de nuevos proyectos de investigación artística y política. Sobre el estar comprometida con un lugar pequeño ofrece una lectura iluminadora, apasionada y comprometida del arte reciente. Como una cartógrafa del cuerpo, de la tierra y de la historia, Davis va dibujando nuevos contornos que desarman las fronteras estatales y sus rígidas divisiones lingüísticas y geopolíticas. Pero su trabajo no consiste solo en recomponer el pasado sino en propiciar la creación de nuevos lugares que fomenten la conversación y la sociabilidad –pero no necesariamente desde el consenso sino también desde el antagonismo–, con la confianza de que el arte y la cultura son herramientas decisivas para modelar críticamente los marcos democráticos, la sociedad civil y la esfera pública.

On Being Committed to a Small Place offers an illuminating, passionate, committed read on contemporary art. Similar to a cartographer of body, soil, and history, Davis continues to draw new contours, disarming national boundaries and the rigidity of linguistic and geopolitical divisions. Yet her work does not solely seek to reconstitute the past, but also strives to create new spaces, to stimulate conversation and sociability –whether by consensus or through difference– with the confidence that art and culture are decisive tools to critically shape democratic structures, civil society and the public sphere.

Frank Taylor y [and] Henderson Mc Collin. CARIFESTA IV Living Images of the Sun 1981. [CARIFESTA IV Imágenes vivas del Sol] July 19th, 1981 - August 3rd, 1981 [19 de julio - 3 de agosto 1981] Cortesía de [Courtesy of]: National Cultural Foundation

¿QUÉ NECESITA BARBADOS PARA CREAR UN ÁMBITO CULTURAL MÁS DINÁMICO? ALGUNAS IDEAS EN RESPUESTA AL RECIENTE DISCURSO SOBRE EL PRESUPUESTO

WHAT DOES BARBADOS NEED TO CREATE A MORE DYNAMIC CULTURAL ARENA? SOME THOUGHTS IN RESPONSE TO THE RECENT BUDGET SPEECH

Se ha hablado muchísimo acerca de la expansión de las industrias culturales en Barbados. El honorable ministro Christopher Sinckler dijo en el discurso sobre el presupuesto del 2011 que “la economía creativa debe ser uno de los pilares sobre los que se construya nuestro futuro crecimiento económico”. El honorable ministro prosiguió diciendo que deberíamos pasar “de ser importadores netos a ser exportadores netos de servicios culturales para el mundo”.1 Para convertirnos en exportadores netos, el gobierno facilitará la posibilidad de adquirir

There's been lots of chat about the expansion of the cultural industries in Barbados. In his 2011 Budget Speech, the Honourable Minister Christopher Sinckler said that “the creative economy ought to be one of the pillars on which our future economic growth must be premised.” The Honourable Minister went on to say that we should move from “being a net importer to becoming a net exporter of cultural services to the World.”1 To become a net exporter, the government will facilitate the borrowing of fifty million dollars to promote, market, and distribute the efforts of artists. He also said that the Chinese are keen to build

1 Luigi Marshall, “Budget Speech 2011 - Pt 2”, Nation News, 16 de agosto de 2011. Última visita: 19 de febrero de 2019. http://www.nationnews.com/nationnews/news/48317/ budget-speech-2011-pt

1 Luigi Marshall, “Budget Speech 2011 - Pt 2”, Nation News, August 16, 2011. Last access: February 19, 2019. http://www.nationnews.com/nationnews/news/48317/ budget-speech-2011-pt

un préstamo de cincuenta millones de dólares para promover, comercializar y distribuir los esfuerzos de los y las artistas. También afirmó que el gobierno chino ha mostrado entusiasmo en desarrollar un espacio para las artes escénicas en Barbados. Uno esperaría que Barbados no cometa los mismos errores de Trinidad con el edificio de su Academia Nacional de Artes Escénicas (NAPA, por sus siglas en inglés) construido por el gobierno chino. Sobre el mismo un prominente bailarín trinitense dijo, en referencia al piso de baile, que ahí “podrías romperte un dedo del pie”,2 y Mas Man (Peter Minshall) comparó su arquitectura con “un puñado de iglús que lucen como un gran nido de babosas copulando”.3 El periodista y bloguero trinitense Andre Baggo escribió sobre las muchas pifias del edificio de la NAPA, y afirmó que a los $500 millones trinitenses del presupuesto estimado podría ser necesario añadirles unos $80 millones trinitenses si se han de corregir los errores estructurales.4 Los y las trinitenses quieren saber por qué su gobierno gastó tanto dinero sin consultar a las partes involucradas en el sitio sobre lo que realmente necesitaban. Recordé esta controversia trinitense hace poco, cuando los residentes de Barbados comenzaron 2 Andre Bagoo, “Renowned local dancer: 'NAPA an ornate twig'”, Newsday, 19 de marzo de 2010. Última visita: 19 de febrero de 2019. https://pleasurett.blogspot. com/2010/03/dave-williams-on-napa.html 3 Peter Minshall, “A Case of Highway Chikungunya”, The Trinidad Guardian, 4 de diciembre de 2014. 4 Andre Bagoo, “National Academy for the Performing Arts Tragedy”, Trinidad and Tobago News Blog, 14 de marzo de 2010. Última visita: 19 de febrero de 2019. http:// www.trinidadandtobagonews.com/blog/?p=2698

a facility in Barbados for the performing arts. One can only hope that Barbados will not make the same mistakes that were made in Trinidad, in regards to the controversial National Academy for the Performing Arts (NAPA) built there by China, and about which a prominent Trini dancer complained, in reference to the quality of the dance floor, that “you could snap a toe”2 there; while Mas Man (Peter Minshall) said that it looked like “a cluster of igloos that look like a great nest of copulating slugs”.3 Trinidadian journalist and blogger Andre Bagoo wrote about the many technical blunders in the NAPA building and said that the estimated budget of Trinidad and Tobago $500 million might need an increase by an additional Trinidad and Tobago $80 million dollars to correct the structural flaws.4 Trinidadians want to know why their government spent so much money without consulting stakeholders on the ground about what they actually needed. I was reminded of this Trinidad controversy when Barbados residents recently started to question the wisdom of building a Caribbean Wax Museum at Pelican Village to showcase full-sized wax figures of distinguished Caribbean persons. The wax museum idea 2 Andre Bagoo, “Renowned local dancer: “NAPA an ornate twig”, Newsday, March 19, 2010. Last access: February 19, 2019. https://pleasurett.blogspot.com/2010/03/ dave-williams-on-napa.html 3 Peter Minshall, “A Case of Highway Chikungunya”, The Trinidad Guardian, December 4, 2014 4 Andre Bagoo, “National Academy for the Performing Arts Tragedy”, Trinidad and Tobago News Blog, March 14, 2010. Last access February 19, 2019. http://www. trinidadandtobagonews.com/blog/?p=2698

a cuestionar las razones para construir el Museo Caribeño de Cera en Pelican Village para mostrar a escala real una serie de figuras distinguidas del Caribe. La idea de un museo de cera me hizo pensar en las y los estudiantes que obtienen sus bachilleratos en Bellas Artes en el Community College de Barbados, y que se preguntan acerca de su propia sostenibilidad después de graduarse, tanto intelectual como económica. Estos chicos y chicas se preguntan qué infraestructura existe en la sociedad en general para dar espacio a artistas que deseen mostrar trabajos innovadores, y que estén comprometidos críticamente con la sociedad nacional y regional, así como, por extensión, con el mundo. La pregunta es realmente acerca de la sostenibilidad. Mientras que en el resto del mundo se está discutiendo sobre la sostenibilidad, también en el Caribe tenemos que hablar sobre cómo la práctica cultural puede ser sostenible, así como pensar cuidadosamente sobre los tipos de políticas que configuramos. Por ejemplo, ¿están nuestros creadores de política cultural involucrados con la cultura? ¿Tienen una colección de arte, asisten al teatro, leen literatura caribeña? ¿Saben de qué están hablando cuando se refieren a la economía de la cultura? ¿Comprenden nuestros ministros las industrias culturales? ¿Saben aquellas personas encargadas de tomar decisiones cómo conformar ambientes culturales dinámicos? ¿Cuánta gente dentro de las industrias culturales tiene una vida cómoda en Barbados hoy día? ¿Qué es lo que un museo de cera y un salón de artes escénicas harán para lograr la expansión del espacio crítico y promover la sostenibilidad de los y las ejecutantes? ¿Cómo podemos planificar la expansión de una

made me think about the students who graduate with Bachelor of Fine Art degrees from the Barbados Community College, and who wonder about post-graduation sustainability—both intellectually and economically. They wonder what infrastructure exists in the larger society to make room for artists who want to show cutting-edge work and engage critically with the wider national and regional society and, by extension, with the world. The question really is about sustainability. While the whole world is discussing sustainability, we too in the Caribbean need to speak about how our cultural practice can be sustainable, and think carefully about the kinds of policies we craft. For example, do our cultural policy-makers actually engage with culture? Do they have an art collection, attend theatre, read Caribbean literature? Do they know what they are talking about in relation to the economics of culture? Do our ministers understand the cultural industries? Do decision-makers know how to shape a dynamic cultural environment? How many people in the cultural industries are making a comfortable living in Barbados today? What will a wax museum and a performing arts hall do to expand the critical space and to increase sustainability for practitioners? How can we plan for the expansion of an industry that we don't understand? And how can we become a net exporter of culture globally when we don't even have a sustainable industry locally, far less regionally?

National Academy for the Performing Arts (NAPA) [Academia Nacional de Artes Escénicas], Port of Spain [Puerto España], Trinidad & Tobago. Foto [Photo]: Maria Nunes.

industria que no comprendemos? ¿Y cómo pasar a ser exportadores netos de cultura en el espacio global si ni siquiera tenemos una industria sostenible al nivel local, mucho menos al regional? ¡Ni siquiera podemos hacer CARIFESTA bien!5 Un exhaustivo plan estratégico llamado “Reinventando CARIFESTA” fue preparado para el equipo de trabajo de CARICOM en el 2004.6 En él se sugería que CARIFESTA estaba listo para un cambio y que tenía que pasar a ser un festival más competitivo. Los cambios recomendados no han sido implementados y el informe probablemente esté acumulando polvo en alguna gaveta de CARICOM en Georgetown, en Guyana. ¿Para qué se molestan en solicitar la investigación si no existe la intención de utilizarla? Asistí a CARIFESTA X en Guyana en 2008 y fui testigo del tenso intercambio que tuvo el Nobel Derek Walcott con el presidente de Guyana respecto a la inutilidad de CARIFESTA y a las miserables formas en que los gobiernos del Caribe tratan a sus artistas la mayor parte del tiempo. Walcott afirmó que era inaceptable que un Estado simulara apoyar el arte en un festival regional de un mes cada varios años, para 5 Nota del Editor: CARIFESTA (acrónimo de Caribbean Festival of Arts, o Festival de Artes del Caribe) es un evento internacional realizado de manera periódica por los países del CARICOM (Caribbean Community) y del Caribe. El objetivo de reunir escritores, músicos y artistas a fin de mostrar las diversas manifestaciones creativas de la región. 6 Keith Nurse, “Reinventing Carifesta: A Strategic Plan”, CARICOM Taskforce On CARIFESTA CARICOM Secretariat, Guyana, junio 2004, revisado el 19 de febrero de 2019. https://caricom.org/documents/14869-carifestastrategicplan.pdf

We cannot even get CARIFESTA right!5 An extensive strategic plan titled “Reinventing CARIFESTA” was prepared for the CARICOM taskforce on CARIFESTA in 2004.6 It was suggested that CARIFESTA was ripe for change and needed to become a more competitive festival. Recommended changes have not been implemented and the report is probably collecting dust on some CARICOM shelf in Georgetown, Guyana. Why solicit the research in the first place if there is no intention to use it? I attended CARIFESTA X in Guyana in 2008 and witnessed Nobel Laureate Derek Walcott engage in a heated exchange with the President of Guyana about the futility of CARIFESTA and the disgraceful ways in which Caribbean governments treat their artists most of the time. Walcott claimed that it was unacceptable for the state to pretend to support art at a regional festival for one month every several years and then completely abandon their artists the rest of the time. Why, he asked, should our actors and actresses have to wait tables in restaurants for two years and then participate in a regional arts festival so 5 Editor's Note: CARIFESTA (Caribbean Festival of Arts) is an international evento organized on a periodic basis by the countries of CARICOM (Caribbean Community). The main purpose is to gather writers, musicians and artists in order to highlight the various artistic manifestations of the region. 6 Keith Nurse, “Reinventing Carifesta: A Strategic Plan”, CARICOM Taskforce On CARIFESTA CARICOM Secretariat, Guyana, June 2004, last accessed February 19, 2019. https://caricom.org/documents/14869-carifestastrategicplan.pdf

luego abandonarlos por completo el resto del tiempo. ¿Por qué, preguntó Walcott, nuestros actores y actrices tienen que atender mesas en restaurantes durante dos años y luego participar en un festival regional de artes para que los gobiernos del Caribe sientan que están haciendo algo grandioso por la cultura cada par de años?

that Caribbean governments can feel that they are doing something great for culture every couple of years? So what do we need?

No es que no tengamos historia. La tenemos. Hace poco leí la publicación Art in the Caribbean: An Introduction [Arte en el Caribe. Una introducción], de Anne Walmsley y Stanley Greaves,7 la cual presenta una útil línea del tiempo con las actividades artísticas notables que se han dado en toda la región desde el siglo XVII; una historia del arte en el Caribe. En relación con Barbados, algunos de los momentos sobresalientes incluyen los siguientes: en 1848, Golde White estableció el Concejo de Artes y Artesanías de Barbados; en 1933 abrieron el Museo y la Sociedad Histórica de Barbados; en 1949 abrió la Galería de Arte del Museo de Barbados bajo curaduría de Neville Connell; en 1965, el Concejo de las Artes de Barbados inauguró la Galería de Arte Pelican; en 1977, la Universidad Comunitaria de Barbados (BCC) abrió una División de Bellas Artes y poco después se fundó DePam (De People's Art Movement [Movimiento de arte de los pueblos]). Barbados fue anfitrión de CARIFESTA en 1981 y, en 1983, nació la Fundación Cultural Nacional (NCF), la cual abrió

It's not like we don't have a history. We have a history. I recently read the publication Art in the Caribbean: An Introduction by Anne Walmsley and Stanley Greaves,7 which offers a useful timeline highlighting notable art activity and history in the Caribbean from the seventeenth century. In relation to Barbados, some salient moments include the following: in 1948, Golde White set up the Barbados Arts and Crafts Council; in 1933, the Barbados Museum and Historical Society opened; in 1949, the Barbados Museum Art Gallery opened with Neville Connell as curator; in 1965, the Pelican Art Gallery was opened by the Barbados Arts Council, in 1977 the Barbados Community College (BCC) opened a Division of Fine Arts and, a few years later, DePam (De People Art Movement) was founded. Barbados hosted CARIFESTA in 1981 and the National Cultural Foundation (NCF) was born in 1983, which then opened the Queens Park Gallery two years later in 1985. Representing Artists was formed in 1992; the Art Foundry in 1997. Zemicon Gallery opened in 1999, and the EBCCI (University of the West Indies’ Errol Barrow Centre for Creative Imagination) in 2006. So there's been institutional activity; yet many of these spaces

7 Anne Walmsley y Stanley Greaves, Art in The Caribbean: An Introduction [Arte en el Caribe: Una introducción] (Londres: New Beacon Books, 2010).

7 Anne Walmsley and Stanley Greaves, Art in The Caribbean: An Introduction (London: New Beacon Books, 2010).

Entonces, ¿qué necesitamos?

la Galería de Queens Park dos años después. Representing Artists (Artistas Representantes) fue formado en 1992; la Art Foundry en 1997; la Gallería Zemicon en 1999 y el EBCCI (Centro Errol Barrow para la Imaginación Creativa de la Universidad de las Indias Occidentales) en 2006. De modo que, aunque ha habido actividad institucional, muchas de las instituciones ya no existen más, y las que aún existen no tienen capacidad de llevar las artes visuales adonde tienen que ir. Aparte de lo mencionado en esta lista de instituciones, se han organizado numerosas exposiciones internacionales, a menudo fuera de la región, curadas por personas que también residen fuera del ámbito caribeño. Las excepciones a esta regla fueron algunos shows regionales como la “Bienal del Caribe y Centroamérica” en el Museo de Arte Moderno de República Dominicana en 1992, 1994 y 1996, la cual pasó a ser una Trienal en 2010; “Carib Art” en Curazao en el año 1994; “Lips, Sticks, and Marks” en el Art Foundry de Barbados; y las CCA7 (Artes Contemporáneas Caribeñas) de Trinidad, en 1998. A estas exposiciones siguieron ejercicios impulsados desde fuera, tales como “Karibische Kunst Heute” [Arte caribeño hoy] (Kassel, Alemania) en 1994; “Caribbean Visions” [Visiones caribeñas] (EE.UU.) y “Exclusion, Fragmentation and Paradise: The Insular Caribbean” [Exclusión, fragmentación y paraíso: el Caribe insular] (España) ambos en 1998; “Identities: Artists of Latin America and the Caribbean” [Identidades: Artistas de América Latina y el Caribe] (Francia); “Mastering the Millennium: Art of

no longer exist, and the ones that do don't have the capacity to take the visual arts where they need to go. In addition to the above list, many international exhibitions have been organised, often outside of the region, and curated by people also from outside of the Caribbean. The exceptions to this rule were some of the first regional shows, including: the Caribbean and Central America Biennial in the Dominican Republic at the Museo de Arte Moderno in 1992, 1994 and 1996 – which then became a Triennial in 2010; “Carib Art,” which happened in Curacao in 1994; and “Lips, Sticks and Marks” (at the Art Foundry Barbados and Trinidad at Caribbean Contemporary Arts, CCA7) in 1998. These were followed by a suite of externally driven exercises such as: “Karibische Kunst Heute” (Kassel, Germany) in 1994; “Caribbean Visions” (USA) and “Exclusion, Fragmentation and Paradise–The Insular Caribbean” (Spain), both in 1998; “Identities–Artists of Latin America and the Caribbean” (France), “Mastering the Millennium: Art of the Americas” (Argentina and USA), and “ARTE di nos e ta” (The Netherlands), all in 2002; “Caribbean Realities II–Roots and Routes” (USA) in 2003; “Infinite Island–Contemporary Caribbean Art” (Brooklyn Museum, NYC) in 2008; “Global Caribbean” (USA, France, and Puerto Rico) in 2010/2011; “Rockstone and Bootheel–Contemporary West Indian Art” (USA), and “Wrestling with the Image” (USA) in 2011; among others.

Catรกlogos de exposiciones que muestran diversas exposiciones centradas en el Caribe desde 1994 hasta 2011. De la colecciรณn de la Sala de Lectura Colleen Lewis, The Fresh Milk Art Platform Inc [Exhibition catalogues showcasing various Caribbean focused exhibitions from 1994 to 2011. From the collection of the Colleen Lewis Reading Room, The Fresh Milk Art Platform Inc.] Foto [Photo]: Mark King.

the Americas” [Dominando el milenio: Arte de las Américas] (Argentina y Washington DC), y “ARTE di nos e ta” (Holanda), todos en 2002; “Caribbean Realities II: Roots and Routes” [Realidades caribeñas II: Raíces y rutas] (EE.UU.) en 2003; “Infinite Island: Contemporary Caribbean Art” [Isla Infinita: Arte caribeño contemporáneo] (Museo de Brooklyn, Nueva York) en 2008; “Global Caribbean” [Caribe Global] (EE.UU., Francia y Puerto Rico) en 2010/2011; “Rockstone and Bootheel: Contemporary West Indian Art” [Arte contemporáneo de las Indias Occidentales] (EE.UU) y “Wrestling with the Image” [Luchando con la imagen] (EE.UU.) en 2011, entre otros. Algunas de las dificultades experimentadas con esta cantidad de actividad externa son: (i) la obra más reciente producida en el Caribe rara vez se muestra en la región, lo cual crea un efecto de arrastre, un abismo si se quiere, entre los productores culturales que siguen produciendo (a menudo para audiencias internacionales) y la audiencia local que ignora la existencia de esa producción; (ii) no controlamos cómo somos vistos, leídos y comprendidos en la arena internacional, y todo esto no siempre se hace en nuestros términos; (iii) el espacio local no suele expandirse como consecuencia de estas actividades externas: de ellas no se generan relaciones a largo plazo. Los abordajes hechos a la región desde el exterior no son cosa nueva. Ha habido conversaciones acerca del Caribe durante siglos. Llegamos a existir porque Europa decidió 'hacernos nacer' y, como bien escribió Lloyd Best, somos el primer

Some of the difficulties with this amount of external activity are: (i) the most current work being produced by Caribbean practitioners is rarely seen in the region, creating a drag effect –a chasm, if you will– between the cultural producers who continue to produce, often for an international audience, and their local audiences who are ignorant of that production; (ii) we don't control how we are seen, read, and understood in the international arena, for this is not always done on our terms; and (iii) the local space is often not expanded as a result of these external activities–long term relationships are not born out of them. Externally-driven approaches in relation to the region are nothing new. Conversations about the Caribbean have been taking place outside of the Caribbean for centuries. We came into being because Europe chose to 'born us' and, as Lloyd Best wrote, we are the first place where the economy preceded the society,8 so if things seem a little upside down, it's because they are. My concern is how can we, as postindependent states (i.e., owners of this region) shape and nurture dynamic centres of cultural activity nationally and throughout the archipelago in sustainable ways? To my mind, artist-led initiatives have been blazing the trail and allowing us to know 8 Lloyd Best, “Race, Class and Ethnicity in a Caribbean Interpretation”, 3rd Annual York University Jagan Lecture, York University, Canada, 2001.

lugar en que la economía precedió a la sociedad.8 Así que si todo parece estar un poco de cabeza, es porque realmente lo está. Mi preocupación es, ¿cómo pueden nuestros Estados posindependientes, es decir, dueños de esta región, configurar y nutrir de manera sostenible centros dinámicos de actividad cultural a nivel nacional y a lo largo del archipiélago? A mi manera de verlo, las iniciativas conducidas por artistas han arado el terreno y nos han permitido conocernos mejor a nosotros mismos, vinculándonos a través de Internet y borrando así las fronteras con su nacimiento. Presenciamos el surgimiento de varias plataformas que evolucionaron (i) como respuesta directa a la falta de estructuras nacionales que funcionaran correctamente, (ii) por la necesidad de mitigar el aislamiento, y (iii) para construir lazos entre las diferentes lenguas de la región y cruzar los charcos hacia un Caribe más grande constituido por las ciudades de América del Norte, el Reino Unido y Europa. Las iniciativas conducidas por artistas de las que tengo conocimiento incluyen, en la década de 1990, a la Image Factory de Belice y la Representing Artists de Barbados; en los dos mil, los Popup Studios y el Hub en las Bahamas, la Bienal del Ghetto en Haití, Headpunk en Santa Lucía, Groundation en Granada, Alice Yard en Trinidad, y el estudio de arte Tembe en Surinam; más recientemente Projects and Space y Fresh Milk en Barbados.

ourselves better, bonding via the Internet and erasing boundaries in its wake. We saw the birth of several platforms that evolved: (i) in direct response to the lack of properlyfunctioning, formal national structures; (ii) out of a need to mitigate isolation; and (iii) to build bonds across linguistic divides in the region and across the ponds to the wider Caribbean that exists in the cities of North America, the UK and Europe. The artist-led initiatives from the 1990's that I am aware of include the Image Factory, in Belize, and Representing Artists, in Barbados. And, in the noughties, Popup Studios and The Hub, in the Bahamas, the Ghetto Biennial, in Haiti, Headphunk, in St. Lucia, Groundation, in Grenada, Alice Yard, in Trinidad, Tembe Art Studio, in Suriname, and, more recently, Projects and Space and Fresh Milk, in Barbados. The reason these spaces matter is because they shape a more dynamic environment, they facilitate a greater awareness of who we are and they build a critical environment. Even though they are doing important work, there are still many blanks to be filled in and the informal sector cannot address all of our needs on their own steam, such as turning us into net exporters of culture to the world. Major Caribbean writers have been successful because they left the region and moved to a country where the infrastructure was in place to support their craft, including publishers,

8 Lloyd Best, “Race, Class and Ethnicity in a Caribbean Interpretation” [Raza, clase y etnicidad en una interpretación caribeña], Tercera conferencia anual Jagan de la Universidad de York, Canadá, marzo de 2001.

Estos espacios importan porque configuran un entorno más dinámico, facilitan una mayor consciencia de quiénes somos, y construyen ambientes críticos. Aunque están haciendo un trabajo importante, aún hay muchos espacios vacíos que hay que llenar y el sector informal no puede por sí solo solventar todas nuestras necesidades, tales como ser exportadores netos de cultura para el mundo. Los y las grandes autoras caribeñas han sido exitosas porque abandonaron la región y se mudaron a algún país en el que había una infraestructura para apoyar su producción (casas editoriales, editores, críticos, librerías, lectores y lectoras). Esto creó un ambiente más funcional que les permitía vivir de su escritura. Nosotros no podemos exportar nuestra producción cultural si no existen estructuras que nos permitan ser viables a nivel local, en primer lugar, o mientras nuestros productos no tengan un valor establecido en la arena global. Así que la pregunta que hay que hacerse en este momento, o la conversación que hay que tener antes de construir el museo de cera y el enorme edificio chino en el Spring Garden es, ¿qué se necesita en Barbados para que las artes prosperen? Si no pongo alimentos sobre mi mesa y no puedo pagar mis cuentas, no puedo costear mi arte y mi oficio, escribir mi libro, cantar mi canción o actuar en mi obra. Este es un momento maravilloso para la región: se está haciendo mucho trabajo emocionante. Pero, en muchos sentidos, aún estamos dando los primeros pasos en la consecución de apoyo estructural y no podemos, como dijo el bailarín trinitense, darnos el lujo de rompernos un dedo del pie cuando apenas estamos aprendiendo a andar. Así que anden con cuidado, señores ministros.

editors, critics, bookshops, and readers. This created a more functional environment, allowing them to live off of their writing. We cannot export our cultural products when none of the architectural frameworks is in place to allow us to be viable on a local level first, or when our cultural products don't have an established value in the global arena. So the question to be asked at this moment, or the conversation to be had before we build the wax museum and the big Chinese building on Spring Garden is what do the arts need in Barbados to flourish? How can we build an environment that will nurture a culturally dynamic space and how can artists become sustainable? If I cannot put food on my table and pay my bills, I cannot afford to make my art or craft, write my book, sing my song or act in my play. This is a wonderful moment in the region. There is a lot of exciting work being made. But in many ways, we are still at step one when it comes to the required architectural support and cannot, as the Trini dancer said, afford to 'break a toe” when we are still learning how to walk. So tread carefully, Ministers.

Annalee Davis, Sweet Island Cookie Cutters: Sweet Fuh So!', 2014. Obra exhibida en la exposición [work exhibited at the exhibition] “Caribbean: Crossroads of the World”, Pérez Art Museum Miami (PAMM). Foto [Photo]: Oriol Tarridas Photography. Cortesía de [Courtesy of]: PAMM

DIBUJANDO LÍNEAS: CONTRAPUNTOS DESDE EL INTERIOR DE LA PLANTACIÓN, ESTADO(S) DE EMERGENCIA(S) Y CRISIS DE PERTENENCIA AL HOGAR1

DRAWING LINES: COUNTERPOINTS FROM INSIDE THE PLANTATION, STATE(S) OF EMERGENCE(Y) AND CRISES OF BELONGING AT HOME1

Supongo que debería comenzar por lo obvio y hacer referencia a la palabra que nos convoca esta noche. El término 'contrapunto' tiene su origen en el latín punctus contra punctum, que significa “punto contra punto”. Mi punto sentado al lado del suyo, poniendo dos cosas juntas para mostrar lo distintas que son una de la otra, y haciendo énfasis en la yuxtaposición. El título de mi presentación es “Dibujando líneas: Contrapuntos desde el interior de la plantación, estado(s) de emergencia(s) y crisis de pertenencia al hogar”.

I guess I should start with the obvious and make reference to the word we are supposed to be unpacking this evening. The term 'counterpoint' originates from the Latin punctus contra punctum, meaning “point against point”. “My point sitting next to yours”—putting two things together to show how different they are from each other, emphasizing the juxtaposition. The title of my presentation is “Drawing Lines: Counterpoints from Inside the Plantation, State(s) of Emergence(y) and Crises of Belonging at Home.”

1 Esta ponencia fue presentada en un simposio en el Museo de Arte Pérez de Miami (PAMM) en el marco de la exposición “Caribbean: Crossroads of the World” [Caribe: Intersecciones del mundo], del 18 de abril al 17 de agosto de 2014, bajo la curaduría de Elvis Fuentes. El evento exploró la historia diversa del Caribe y su diáspora, subrayando más de dos siglos de obras rara vez vistas desde la Revolución Haitiana hasta el presente. Compartí el espacio con la curadora Rocío Aranda-Alvarado (El Museo del Barrio) y Tobias Ostrander (curador en jefe del PAMM), quien fue el moderador del panel titulado “Contrapuntos”. Este texto es una adaptación de aquella presentación.

1 This paper was presented as part of a symposium at the Pérez Art Museum Miami (PAMM), in celebration of the “Caribbean: Crossroads of the World” exhibition (April 18th to August 17th, 2014), guest-curated by Elvis Fuentes. It explored the diverse history of the Caribbean and its diaspora, highlighting over two centuries of rarely seen works dating from after the Haitian Revolution to the present time. I shared the platform with curator Rocío Aranda-Alvarado (El Museo del Barrio), and Tobias Ostrander (chief curator, PAMM), who moderated the panel “Counterpoints”. This text is adapted from that presentation.

La plantación es un espacio que a menudo se entiende de una manera fija, determinada por su historia como el sitio de un trauma. La plantación es lo que yo mejor conozco. Nací y crecí en varias plantaciones de azúcar. Mi hogar actual y mi estudio están ubicados en una granja lechera que originalmente funcionó como plantación de azúcar desde 1667. Mi experiencia y mi compromiso con este sitio, sin embargo, bien pueden ser diferentes a las nociones familiares preconcebidas de la plantación y de la historia única a la que estamos habituados.

The plantation is a space often understood in a fixed manner, determined by its history as a site of trauma. The plantation is what I know best. I was born and raised on several sugar plantations. My current home and studio are located on a working dairy farm that was operational originally as a sugar plantation since 1667. My experience of, and commitment to this contested site, however, might well differ from familiar preconceived notions of the plantation and the single story that we are all acquainted with.

Contexto

Background

El Caribe ha experimentado una serie de naufragios en los últimos quinientos años. Puede ser un lugar difícil para vivir y trabajar; su historia ha ensombrecido a todo un archipiélago que en muchas partes del mundo es percibido como un paraíso exótico y luminoso, un escape de aquellos lugares donde sucede la vida 'real' en las metrópolis. Hoy en día, gran parte de la región experimenta liderazgos fallidos, corrupción masiva, el aumento del desempleo, pobreza, falta de oportunidades, degradación ambiental e índices de criminalidad en aumento. La migración siempre ha sido una opción viable, mientras que la permanencia a menudo es más difícil. Para quienes decidimos quedarnos, reconciliarnos con la historia de la plantación y de la tierra es tan crítico como rechazar la visión apocalíptica de Naipul, quien ve la región como una casa de muerte.

The Caribbean has experienced a series of shipwrecks over the past five hundred years. It can be a difficult place to live and work in—its history casts long shadows across an archipelago much of the world perceives as a bright and exotic paradise, an escape from where 'real' life happens in the metropoles. Today much of the region experiences failed leadership, mass corruption, rising unemployment, poverty, lack of opportunities for excellence, environmental degradation, and increasing crime. Migration has always been a viable option, while staying is often more difficult. For those who choose to remain, reconciling ourselves to the history of the plantation and the land is as critical as rejecting Naipaul's apocalyptic vision of the region as a house of death.

Mi interés como artista visual es arrojar luz sobre las sombras de la historia y trazar líneas que podrían convocar afinidades, un llamado a que se vuelva a armar el jarrón roto de Walcott.

My interest as a visual artist is to shed light on history's shadows and draw lines that might compel affinities—a hark to Walcott's broken vase being reassembled.

El trabajo

The Work

El grueso de mi trabajo actual explora y ofrece contrapuntos a los constructos fijos de la plantación y de las minorías étnicas. Me interesan otras posibilidades y posiciones, y hoy compartiré una serie de dibujos: elementos de una práctica social que ya cumple tres años, un proyecto colaborativo con arqueólogos que actualmente está en etapa de planteamiento y que estará listo para comenzar en junio, y un proyecto dialógico.

My current body of work explores and offers counterpoints to singular authoritative ideas about the plantation and ethnic minorities. I am interested in other possibilities and positionalities, and I will share today a suite of drawings: a social practice component that is now three years old; a collaborative project currently at the planning stage with archaeologists set to begin in June; and a dialogical project.

Este trabajo se basa en (i) la historia del sitio físico donde vivo y trabajo y el recabado de archivos familiares del siglo XIX, (ii) árboles genealógicos legítimos e ilegítimos, (iii) archivos públicos, y (iv) la reconciliación de la experiencia vivida con narrativas oficiales contrastantes acerca de este espacio y la investigación de las intersecciones entre biografía e historia. Mi padre y mi abuelo fueron ambos plantadores. Pasé mi niñez viviendo en plantaciones de caña de azúcar. En nuestra familia se puede trazar una línea paterna hasta 1648, con el último ancestro del que se tiene registro, Leonard Dowden. Él vino a Barbados como un hombre con 'menos de 10 acres',2 estaba posicionado en el extremo final de la escala socioeconómica a la par de pequeños 2 Para ser candidato en elecciones, los votantes debían poseer un mínimo de diez acres de tierra.

This body of work is informed by: (i) the history of the physical site where I live and work, and the mining of 19th century family archives; (ii) legitimate and illegitimate family trees; (iii) public archives; and (iv) the reconciliation of the lived experience with contrasting official narratives of this space, as well as an investigation on the intersections of biography and history. My father and grandfather were both planters. I spent my childhood living on sugar cane plantations. Our family can trace a paternal line to 1648 to the earliest recorded ancestor –Leonard Dowden– who came to Barbados as a less than '10 acre man',2 positioned at the lower end of the socio2 To compete in elections, voters were required to own a minimum of ten acres of land.

comerciantes, taberneros y artesanos que llegaron del Reino Unido a mitad del siglo XVII. Dowden buscó armar su fortuna y compró cuatro acres de tierra en el distrito de St. Lucy. Doscientos ochenta y seis años después, en 1934, mi bisabuela paterna, Edith Gertrude Davis, compró una plantación de caña de azúcar que, después de ella, fue administrada por su hijo, mi abuelo, y hoy en día por mi hermano, quien supervisó su transición de plantación a granja lechera. Cuando miro la plantación como modelo que configuró la región y sus efectos de largo alcance, pienso no tanto en la manifestación física o en los restos de las casas o las dependencias de la plantación, la mayoría de las cuales están en un estado irreparable o de abandono. Más bien lo que veo son los vestigios de un complejo más insidioso, uno de naturaleza psicológica que se relaciona con el espíritu humano, fermentándose por siglos y afectando tanto a los individuos como a la sociedad entera. Es lo que llamo el complejo de la plantación, y vive en nuestras interacciones, revelándose en nociones de legitimidad e ilegitimidad. Es algo que refuerza jerarquías. Nos enseña a conocer nuestro lugar. Cultiva inseguridad acerca de quién pertenece y quién no. Determina nociones de valía humana al interior de la sociedad caribeña contemporánea. Puede ser vicioso y virulento. Para mí, el estudio es donde ocurren conversaciones acerca de momentos históricos complejos, donde me involucro con el caos de la historia y exploro nuevas posibilidades. Es en

economic ladder along with small traders, tavern keepers, and artisans arriving from the UK in the mid-seventeenth century. Dowden was seeking his fortune and acquired four acres of land in the northern parish of St. Lucy. Two hundred and eighty-six years later, in 1934, my paternal great-grandmother, Edith Gertrude Davis, acquired a sugar cane plantation which, after her, was managed by her son, my grandfather, and now by my brother who oversaw its transition from a sugar plantation to a dairy farm. When I look at the plantation and its far reaching effects as a model that shaped the region, I think not so much about the physical manifestation or remains of the plantation houses and outbuildings, most of which are in a state of disrepair or abandonment. Rather, I see the vestiges of a more insidious complex—one of psychological nature that relates to the human mind or spirit, brewing for centuries, affecting both the individual and the entire society. It's what I call 'the plantation complex', and it lives on in our interactions with each other, playing itself out in notions of legitimacy and illegitimacy. It reinforces hierarchies. It teaches us to know our place. It breeds insecurity about who belongs and who doesn't. It determines notions of human worth within contemporary Caribbean society. It can be vicious and vitriolic. For me, the studio is where conversations about complex historical moments take place, where I engage with history's chaos and

el estudio donde la rutina diaria de confrontar un pasado caótico nos permite procesar el desorden de vivir con una historia que nunca se cierra. Es allí donde me coloco a mí misma dentro de la agitación, y utilizo el arte como práctica para involucrarme con lo que ha pasado y con lo que transpira ahora, y para imaginar lo que se pueda construir en el futuro. Ahora es importante lo que nos hacemos entre nosotros, y cómo interactuamos.

explore new possibilities. It is in the studio where the daily grind of confronting a chaotic past allows us to process the messiness of living with a history that is never closed. It is there where I locate myself within turmoil and use art as a practice to engage with what has gone before, what transpires now and imagine what can be shaped in the future. It matters now what we do to each other, and how we interact with each other.

El archivo familiar

The Family Archive

La población minoritaria de etnia blanca en Barbados suele ser comprendida de maneras limitadas, con base en constructos particulares que hablan casi exclusivamente del privilegio y el aislamiento, como si fuese un grupo homogéneo, inmune a las diferencias de clase, género o religión, o a las bifurcaciones de la raza. En el contexto de Barbados, soy blanca. En Jamaica soy morena; en Trinidad soy una red gyal; en los Estados Unidos he sido leída como hispana e incluso negra. Pero Barbados es el único lugar en donde soy blanca. Alternativamente, yo me posiciono como una mujer blanca criolla.

The white ethnic minority population of Barbados is often understood in limited ways, based on particular constructions that speak almost exclusively to privilege and isolation, as if a homogenous group, immune to differences of class, gender, religion, or the slippages of race. In the context of Barbados, I am white. In Jamaica, I am a browning. In Trinidad, I am a red gyal. In the US, I have been read as Hispanic or even black. But Barbados is the only place where I am white. Alternatively, I position myself as a white Creole woman.

Joscelyn Gardner, mi amiga y colega, presente hoy entre la audiencia, escribió en el catálogo de su exposición de 2004: “El término 'creole' [criolla] es usado para referirse a alguien que nació en el Caribe. Este término se originó en el siglo XVII para diferenciar a los blancos nacidos en las colonias recién asentadas de aquellos que habían nacido en Europa. A pesar de tener la ascendencia británica común, esa distinción fue

Joscelyn Gardner, my friend and colleague, wrote in her 2004 exhibition catalogue that “[t]he term 'Creole' is used (…) to refer to someone born in the Caribbean. This term originated in the seventeenth century to differentiate whites born in the newly settled colonies from those of European birth. Despite their similar British ancestry, such a distinction was found necessary in order

considerada necesaria para afirmar la diferencia cultural entre blancos nacidos en el Caribe y blancos nacidos en las Islas Británicas.3

to assert the cultural difference between Caribbean-born whites and those from the British Isles.” 3

Ningún miembro de mi familia se refiere a sí mismo como blanco criollo. Para mí es un mecanismo de supervivencia. Lo utilizo para crear espacio. Como mujer blanca criolla, me interesa encontrar otras posicionalidades y desvíos que se tejan a sí mismos a través de los binarios, de modo que estos se vean forzados a abrirse a otras potencialidades, a maneras alternas de mirar, comprender y comportarse.

No one in my family refers to themselves as white Creole. For me, it is a survival mechanism. I use it to create space. As a white Creole woman, I am interested in other positionalities and in creating detours that weave themselves through binaries, forcing them to open up to other potentialities, alternate ways of seeing, understanding and behaving. The Four Inter-Related Projects

Los cuatro proyectos interrelacionados Fase Uno: Los dibujos Comencé este trabajo dibujando un pedazo de encaje de la Reina Ana en la pared de mi estudio. Para esto tomé el patrón de una pieza que durante cincuenta años mi madre había hecho intermitentemente en crochet como un regalo para mi hermana mayor. Al lado de esto, dibujé el retoño de una planta de caña de azúcar con una estructura rizomática exagerada que se parecía a la de un par de 3 Joscelyn Gardner, “Re-presenting Creole Identity: Theorizing a (White) Postcolonial Creole Feminism” [Representando la identidad criolla: Teorizando a un feminismo criollo (blanco) poscolonial]. En; White Skin, Black Kin: Speaking the Unspeakable [Piel blanca, parentesco negro: Decir lo indecible], (St. Marcos, Barbados: The Barbados Museum & Historical Society, 2004), p. 19. Gardner indica además que su “proyecto ofrece una perspectiva única para examinar la identidad y la representación racial poscolonial desde el punto de vista de una artista blanca... y pretende subvertir la noción de que los efectos del colonialismo solamente son problema del Otro” (Op cit., p. 56).

Phase One – The Drawings I began this body of work by drawing a piece of Queen Anne's lace on the wall of my studio, taking the pattern from a piece my mother had been crocheting intermittently over a fifty-year period as a gift for my older sister. Next to it, I drew a ratoon of a sugar cane plant with an exaggerated rhizomatic root structure that looked like the inner workings of a pair of lungs. The sugar cane plant started to breathe. And then I noticed 3 Joscelyn Gardner, “Re-presenting Creole Identity: Theorizing a (White) Postcolonial Creole Feminism.,” in: White Skin, Black Kin: Speaking the Unspeakable, (St. Marcos, Barbados: The Barbados Museum & Historical Society, 2004), p. 19. Gardner further notes that her “project offers a unique perspective for examining postcolonial racial identity and representation from the point of view of a white artist, …and aims to subvert the notion that colonialism's effects are solely an issue of the Other” (Op. cit, p. 56).

pulmones. Y entonces noté que las dos formas comenzaron a negociar sus fronteras y a acercarse una a la otra. Las imágenes tomaron otro camino para sugerir, de una manera glissantiana,4 que la identidad no solo se encuentra dentro de la raíz propiamente, sino que se hace más viva cuando está en relación con el otro. Esto, después de todo, es de lo que se trata la vida: ser en relaciones con los otros. Lo que de hecho había dibujado era un retrato de mis padres. Mi padre fue hacendado y mi madre contadora y ama de casa. En los recorridos de mi mente a través de la narrativa de mi familia inmediata y de nuestra historia, vi lo que me era más familiar y comencé a trazar esas líneas. El siguiente conjunto de líneas comenzó a moldear la taza de té de porcelana que mis padres usaban todos los días en nuestra casa a las tres de la tarde. La taza de té estaba bellamente colocada sobre el encaje de la Reina Ana. Entonces emergió la raíz de la planta rizomática de caña que flotaba sobre la taza, y comenzó a gotear dentro de ella. En este punto me surgió una incomodidad. Un contrapunto. Un punto colocado junto al otro. ¿Cuál es la relación aquí?

4 Edouard Glissant fue un escritor, poeta, filósofo y crítico literario de Martinica cuyos trabajos han sido influyentes; en especial Poetics of Relations [Poética de la relación] (University of Michigan Press, 1997). En la introducción de la traductora, Betsy Wing escribe: “Glissant ve la imaginación como la fuerza que puede cambiar mentalidades; la relación como el proceso de este cambio; y la poética como un modo transformador de la historia”. (Op. cit., p. vii).

that the two forms began to negotiate their boundaries and reach out to each other. The images rerouted themselves to suggest, in a Glissantian way,4 that identity is not solely within the root itself but becomes more alive when in relation with the other. This, after all, is what life is about—being in relation with the other. What I had in fact drawn was a portrait of my parents—my father was a planter and my mother a bookkeeper and homemaker. As my mind continued to wander through the narrative of my immediate family and our history, I saw what was most familiar to me, and I began to draw those lines. The next set of lines began to shape the familiar porcelain teacup used every day by our parents in our household at 3 o'clock. The teacup sat beautifully atop the Queen Anne's lace. Then emerged the roots of the rhizomatic cane plant, which floated over the top of the teacup, which in turn began to drip into the cup. At this point, some discomfort emerged. It's a counterpoint. One point sitting next to another. What is the relation here?

4 Edouard Glissant was a French writer, poet, philosopher, and literary critic from Martinique whose works have been influential, especially Poetics of Relations (University of Michigan Press, 1997). In the translators' introduction, Betsy Wing writes: “Glissant sees imagination as the force that can change mentalities; relation as the process of this change; and poetics as a transformative mode of history.” (Op. cit, p. vii).

Annalee Davis, Saccharum officinarum and Queen Anne's Lace [Saccharum officinarum y el encaje de la Reina Anne], 2016. Latex sobre papel ledger [Latex on Ledger Pages] 177.8 x 205.7 cm. Foto [Photo]: Mark King. CortesĂa de la artista [Courtesy the artist]

La línea migra a otro trozo de papel. La línea se convierte en una escoba. Hace el gesto de barrer cosas debajo de la alfombra. Es una alfombra del encaje de la Reina Ana. La escoba ha estado barriendo cosas bajo la alfombra por tres siglos y medio. La línea migra aún a otro trozo de papel. El encaje de la Reina Ana interrumpe la línea de base. Un plano aéreo de la Plantación Cliff5 se hace ver, revelando el patio rodeado de los contornos de los campos de caña de azúcar. En este lugar crecí, felizmente. Este es el lugar que amábamos. Un plano aéreo de una taza de té, una montaña de azúcar, una cucharita. Siendo niña, me preguntaba por aquellos que vinieron antes, quienes habían vivido aquí hacía mucho tiempo, quienes habían trabajado aquí. Fue una conversación que mi familia nunca tuvo durante la cena ni en ninguna parte. Yo reflexionaba sola, una actividad solitaria.

The line migrates to another piece of paper. The line becomes a broom. It gestures to sweeping stuff under the carpet. It's a carpet of Queen Anne's lace. The broom has been sweeping stuff under the carpet for three and a half centuries. The line migrates to yet another piece of paper. Queen Anne's lace interrupts the baseline. An aerial view of Cliff Plantation5 comes into sight revealing the yard surrounded by the contours of sugar cane fields. This is the place where I grew up, happily. This is the place we loved. An aerial perspective view of a teacup, a mountain of sugar, a teaspoon. As a young girl, I wondered about those who had come before, who had lived here long before, of those who laboured here before. It was a conversation my family never had over dinner or anywhere. I pondered on my own, a solitary activity.

Y ahora, otro trozo de papel... La línea dibuja los contornos de otro campo de plantación y sus sembradíos, un retrato familiar de abuelos paternos contrayendo matrimonio, el encaje de la Reina Anne. En la base está la gran casa sobre una capa subterránea de tierra.

And now, another piece of paper… The line draws the contours of another plantation yard and its fields, a family portrait of paternal grandparents getting married, Queen Anne's lace. At the base sits the great house atop a subterranean layer of soil.

En el barranco de la granja,6 mi sobrina, mi hija y yo buscamos fragmentos. El barranco, un repositorio de cerámica quebrada, demuestra a

In the gully on the farm,6 my niece, my daughter, and I hunt for sherds. The gully, a repository for broken ceramics, demonstrates

5 La plantación Cliff en el distrito de St. John, Barbados, es el nombre de la plantación que pertenecía a mi padre y que él administraba, y donde mi familia vivió de 1969 a 1993. 6 Con 'la granja' me refiero a Walkers Dairy, St. George, Barbados, donde actualmente se encuentran mi casa y mi estudio.

5 Cliff Plantation, in the parish of St. John, Barbados, is the name of the plantation my father owned and managed and where our family lived from 1969 to 1993. 6 The farm refers to Walkers Dairy, St. George, Barbados where my home and studio are currently located.

través de estos restos materiales la presencia física de los sin voz: la servidumbre y los esclavos. Los restos de cerámica, hecha en fábricas de Inglaterra en las décadas de 1780, 1810 y 1820, llegaron a Barbados en los barcos que traían a los esclavos. Otra línea es trazada alrededor de los patrones, a lo largo del país, a través de la historia, conectando ese tiempo con este tiempo, entonces como ahora, a ellos conmigo. La poética de las relaciones de Glissant habita este lugar y estos dibujos. La línea forma los contornos de la planta de caña de azúcar, Saccharum officinarum. La plantación, el cuido, el cultivo, el procesamiento y la exportación de esta planta es la razón por la que existimos en el Caribe. Es la razón de que Lord Best dijera que somos la única región en el mundo donde la economía precedió a la sociedad.7 Saccharum officinarum es una planta rizomática. El rizoma sugiere que la identidad ya no se encuentra completamente dentro de la raíz sino también en los parentescos. Al no contar la historia en orden, de repente las líneas retroceden en el tiempo para dibujar palabras tomadas de un testamento escrito en 1815 por Thomas Applewhaite, el antiguo dueño de la tierra en la que ahora vivimos. Applewhaite y Davis no eran familiares de sangre, sino que estaban conectados por el lugar, por la casa, por la tierra, y a través de la historia. Thomas Applewhaite escribió su último testamento el 26 7 Lloyd Best, “Race, Class and Ethnicity in a Caribbean Interpretation” [Raza, clase y etnicidad según una interpretación caribeña], 3a Conferencia Anual Jagan de la Universidad de York, Canadá, 2001.

–through these material remains– the physical presence of the voiceless—the indentured and the enslaved. The ceramic remnants (made in factories in England in the 1780s, 1810s, and 1820s) came to Barbados on the ships carrying the enslaved. Another line is drawn around the patterns, across the land, through history—connecting that time to this time, then till now, them to me. Glissant's poetics of relations inhabit this place and these drawings. The line forms the contours of the sugar cane plant—Saccharum officinarum. The planting, tending, reaping, processing, and exporting of this plant is why we exist in the Caribbean. It is why Lloyd Best says that we are the only region in the world where the economy preceded the society.7 Saccharum officinarum is a rhizomatic plant. The rhizome suggests that identity is no longer completely within the root but also through kinship. Not telling the story in order, all of a sudden the lines go back in time to draw the words taken from an 1815 will written by Thomas Applewhaite, a previous owner of the land on which I now live. Applewhaite and Davis are not family by blood, but connected by place, by house, by land, and through history. Thomas Applewhaite's last testament is dated the 26th of September 1815. The first time I read the words in my studio, late in the night, they took my breath away. The lines on the 7 Lloyd Best, “Race, Class and Ethnicity in a Caribbean Interpretation”, 3rd Annual York University Jagan Lecture, York University, Canada, 2001.

Annalee Davis, My Favourite Little Girl Slave [Mi pequeña esclava favorita], 2014. Lápices de color y lápiz sobre papel [Coloured pencil and pencil on paper], 195 x 57 cm. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

La audiencia de Fresh Milk mira la pelĂcula Off Track, Moving Forward de Malaika Brooks-Smith-Lowe [Fresh Milk audience viewing Malaika Brooks-Smith-Lowe's film Off Track, Moving Forward], 2013. Foto [Photo]: DondrĂŠ Trotman

de setiembre de 1815. La primera vez que leí las palabras en mi estudio, tarde por la noche, me dejaron sin aliento. Las líneas en el testamento, resquebrajadas y amarillentas, forman estas palabras: “Hago constar por la presente mi voluntad de que, al concluir seis años posteriores a mi deceso, mi pequeña Niña Esclava favorita llamada Frances sea manumitida y liberada de toda forma de servidumbre y esclavitud”. Las líneas en la hoja de su testamento me hacen detenerme, no porque no supiera. Sí lo sabía, todos lo sabemos. Pero había algo en el hecho de que se dijera el nombre de la niña. Intenté trazar una línea entre las palabras 'favorita' y 'niña esclava'. No pude dibujar esa línea. Dibujo otra. Ella, Frances, vivió aquí entonces, en 1816, donde yo, Annalee, vivo ahora, en 2014. Esa línea ha sido trazada. La primera fase está completa. Fase dos: El componente de la práctica social La Plataforma de Arte Fresh Milk Inc. es un proyecto socialmente comprometido. Está ubicado en Walkers Dairy, el sitio donde vivo y donde se encuentra mi estudio. Fresh Milk, un contrapunto al interior de la plantación, se encuentra en un continuo estado de emergencia, y responde a estados de emergencia. Es un acto diario de resistencia usar la imaginación creativa para

will, cracked and yellowed, form these words: 'It is my will that I do hereby direct that at the expiration of six years after my decease my little favourite Girl Slave named Frances shall be manumitted and set free from all and all manner of servitude and slavery whatsoever'. The lines on the page of his will make me pause, but not because I didn't know. I did know, we all know. But there was something about her being named. I tried to draw a line between the words 'favourite' and 'girl slave'. I cannot get that line drawn. I draw another line. She, Frances, lived here then, in 1816 where I, Annalee, live now, in 2014. That line has been drawn. Phase one is complete. Phase Two - The Social Practice Component The Fresh Milk Art Platform Inc. is a socially engaged project. It is located on Walkers Dairy—the site where I live and where my studio is located. Fresh Milk– a counterpoint from within the plantation– is in a continual state of emergence, responding to states of emergency. It is a daily act of resistance, using the creative imagination to draw numerous lines to the countless different possibilities that constantly surface between ideas and projects and among people on the island, across the region, with the Global South and further afield.

dibujar numerosas líneas a las incontables posibilidades distintas que afloran entre las ideas y los proyectos y entre las personas en la isla, a lo largo de la región, con el Sur Global y más allá. Desde una perspectiva más amplia, Fresh Milk trabaja para alterar la química misma de nuestra tierra, al elegir ir a contrapelo de lo que nos enseñó la colonización. Dibujar líneas de un ser humano a otro, y luego a otro, y luego a otro, es crucial. Dibujar estas líneas refuerza la poética de las relaciones de Glissant, e ignora activamente lo que nos enseñaron acerca de trazar líneas como fronteras que separan a seres humanos en base a aspectos de raza, clase, historia, género, sexualidad o lenguaje. Ahora me tomo el tiempo de reflexionar sobre otra línea. Esta línea es una muy, muy larga, de trescientos cincuenta y cuatro años atrás. La línea se torna garabatos, retorcida por migraciones forzadas y voluntarias, invasión, asentamiento y emigración, luchas por libertad, abolición, emancipación, los disturbios de 1937, la federación, la independencia, la CARICOM y el período poscolonial en que vivimos actualmente. La línea se detiene. Dibujo un punto. Un punto final. La línea se detiene. Detengan esa línea. Es una línea dolorosa que se ha dibujado una y otra y otra vez. Estoy cansada de ese punto de mira, cansada de esa línea de pensamiento, cansada de estar dentro de esa línea.

From a larger perspective, Fresh Milk works to alter the very chemistry of our own soil by choosing to go against the grain of what we were taught by colonization. Drawing lines from one human being to another (and then another and yet another) is critical. Drawing these lines reinforces Glissant's poetics of relations, actively ignoring what we were taught about drawing lines of boundaries, separating human beings based on race, class, history, gender, sexuality or language. I take the time now to reflect on another line. This line is a long, long line—three hundred and fifty-four years long. The line scrawls itself, aching through forced and voluntary migrations, invasion, settlement and emigration, struggles for freedom, abolition, emancipation, the 1937 riots, federation, independence, CARICOM and the post-colonial period we currently live in. The line stops. I draw a period. A full stop. The line stops. Stop that line. That is a painful line that has been drawn over and over and over again. I am tired of that line of seeing, tired of that line of thinking, tired of being inside that line. Stop. That. Line.

Detengan. Esa. Línea. Reconozco la necesidad de dibujar una nueva línea. La línea que dibujo aquí y ahora es una nueva línea. ¿Cómo la describiría? No es una línea fracturada ni atormentada. No es una línea rota. Es una línea que nutre, que tiene matices, a veces es una línea tentativa, precavida; a veces temerosa porque no nos enseñaron a dibujar este tipo de línea abierta, vulnerable y expansiva. Esta nueva línea se rehúsa a aceptar que todas las líneas posibles ya antes han sido dibujadas. Hay nuevas líneas que están esperando a ser trazadas. Hay contrapuntos frescos esperando a ser conectados, uno al lado del otro, una línea tocando a otra línea. Entonces noto que en algún punto de la línea emerge algo que se asemeja a la empatía, al asombro, a la curiosidad, a la afinidad; me atrevo a decir, a la belleza. ¿Se nos permite la belleza? Y entonces, de pronto, noto que aparece otra línea. No dibujo esa línea. Es una línea diferente. No es mi línea. Hay otra línea, y aun otra. Ahora hay muchas líneas. Hay 55,000 líneas. Hay demasiadas líneas como para contarlas.

I recognize the need to draw a new line. The line I draw here and now is a new line. How do I describe this line? It is not a fractured line, nor is it a tormented line. It is not a broken line. It is a nurturing line, a nuanced line, sometimes it's a tentative line, cautious; afraid, at times, because we were not taught to draw this kind of open, vulnerable, expansive line. This new line refuses to accept that all potential lines have already been drawn before. New lines are waiting to be drawn. Fresh counterpoints are waiting to be connected, one lying next to the other, one line touching the other line. Then I notice that somewhere in the line emerges something that resembles empathy, wonder, curiosity, affinity, dare I say, beauty. Are we allowed beauty? And then, all of a sudden, I notice that another line appears. I did not draw that line. It's a different line. It's not my line. There is another line, and yet another. There are now many lines. There are 55,000 lines. There are too many lines to count. I don't want to count the lines we draw. I stand in awe and look at all the beautiful lines. This is where I want to be. Inside of all of these lines that are each a counterpoint to the master narrative, weaving new affinities all the time, confirming multiple states of

No quiero contar las líneas que trazamos. Me quedo asombrada y miro todas esas líneas bellas. Es aquí donde quiero estar, dentro de todas estas líneas, cada una un contrapunto de la narrativa principal, tejiendo nuevas afinidades todo el tiempo, confirmando múltiples estados de emergencia mientras que seguimos dibujando. Y en el acto de dibujar, emergemos: nos hacemos quienes somos, disfrutando las infinitas posibilidades de conexión. De esto se trata Fresh Milk. Ubicada en un lugar que una vez estuvo cerrado, pero hoy está abierto; una plantación que una vez fue exclusiva pero hoy es inclusiva; un sitio de trauma convertido hoy en uno que nutre. La hacienda con una gran casa que alguna vez hacía alarde de un bar lleno de vasos para tomar ron, ahora más bien alberga una librería llena de libros. La fase dos sigue evolucionando. Fase tres La base conceptual para esta tercera fase está basada en el modelo científico llamado fitorremediación, que ofrece una manera de pensar que afirma nuestra capacidad de alterar la química de nuestro suelo mediante la propagación de nuevos crecimientos. Este modelo niega la existencia de una sola raíz, y más bien presenta el rizoma y la rizosfera –que es la zona que rodea las raíces de las plantas– como modelos para la interacción humana. Para mí, la rizosfera representa el espacio sicológico que habitamos en relación con cómo comprendemos la historia y cómo eso informa o determina nuestras relaciones.

emergence while we continue to draw. And through the act of drawing, we emerge— becoming who we are, enjoying the infinite possibilities of connection. This is what Fresh Milk is. Located on a place that was once closed but is now open: a plantation that was once exclusive is now inclusive; what used to be a place of trauma is now a place of nurturing. The yard with a great house that would have once boasted a bar filled with glasses for drinking rum… Instead we now have a library filled with books instead. Phase two continues to evolve. Phase Three The conceptual basis for this third phase is based on the scientific model called Phytoremediation, which offers a way of thinking that affirms our ability to alter the chemistry of our soil by propagating new growth. This model denies the existence of a single root, and instead presents the rhizome and rhizosphere –which is the zone surrounding the roots of the plants– as models for human interaction. For me, the rhizosphere represents the psychological space we inhabit in relation to how we understand history and how that informs or determines our relations. The rhizosphere includes all branches of my family tree (both the legitimate and illegitimate), the sugar cane plant, Fresh Milk, and the plantation—including the yard, the barns and the fields, the wider context

Ejemplos de fragmentos de cerรกmica encontrados en Walkers Dairy. [Examples of sherds found on Walkers Dairy] Foto [Photo]: Mark King

La rizosfera incluye todas las ramas de mi árbol familiar (tanto las legítimas como las ilegítimas), la planta de la caña de azúcar, Fresh Milk, la plantación (incluidos la hacienda, los establos y los sembradíos), el contexto más amplio de la historia del Caribe y las interacciones humanas en su interior. Desentrañar la plantación desde la base requiere literalmente cavar la tierra. Se están haciendo negociaciones para que profesionales en arqueología de los Estados Unidos y el Reino Unido residentes en Barbados colaboren durante los meses de verano. En junio comenzarán a hacerse hoyos de prueba en Walkers Dairy. El objetivo aquí es buscar evidencia de aquellos que han sido dejados de lado en la historia, y que con suerte aflorarán a la superficie de este paisaje, para que la historia de este espacio no refleje solamente la experiencia o la voz privilegiada, sino que sea inclusiva a todos quienes aquí vivieron. La excavación de hoyos de prueba y los hallazgos serán documentados haciendo énfasis en localizar el sitio de un pueblo esclavizado.8

of Caribbean history and human interaction therein. Unpacking the plantation from the ground up requires literally digging into the soil. Arrangements are falling into place for collaboration with USA- and UK-based field archaeologists who work in Barbados in the summer months. Test pits will begin at Walkers Dairy in June. The goal here is to look for evidence of those who have been left out of history and who will hopefully come to the surface of this landscape so that the story about this space does not reflect only the privileged experience or voice but is inclusive of all who lived here. The digging of test pits and findings will be documented with a focus on locating the site of an enslaved village.8 Phase Four

Fase cuatro

Phase four comprises a dialogical component that will also commence in the summer. Conversations will be arranged between two people at a time. There is no audience. The conversations will be documented.

La cuarta fase comprende un componente dialógico que también comenzará durante el verano. Se darán conversaciones entre dos

Patterned on Theodore Zeldin's 'Oxford Muse', the conversations will draw lines between and around us. Poetics of

8 Desde que presenté esta ponencia, se han llevado a cabo varias visitas de campo en cursos de verano in situ, conducidos por el Dr. Niall Finneran con sus estudiantes de la Universidad de Wincester, y más recientemente dirigidos por el Dr. Matthew Reilly y sus estudiantes de la CUNY. El material encontrado ha sido archivado y está almacenado en el Museo y la Sociedad Histórica de Barbados. https:// annaleedavis.com/work/Archaeology.html

8 Since presenting this paper, several summer school field sessions have taken place on site, led by Dr. Niall Finneran with his students from the University of Winchester in the UK and, more recently, led by Dr. Matthew Reilly and his students from CUNY. The material found has been archived and is housed at the Barbados Museum & Historical Society: https://annaleedavis.com/ work/Archaeology.html.

personas cada turno. No habrá audiencia. Las conversaciones serán documentadas. Siguiendo el modelo de 'Oxford Muse', de Theodore Zeldin, las conversaciones trazarán líneas entre nosotros y alrededor de nosotros. Poéticas de relaciones emergerán a pesar de los estados de emergencia en que nosotros mismos nos encontramos. Zeldin nos recuerda que “las redes más importantes son aquellas de la imaginación, que cruzan lo convencional y lo no convencional, que se rehúsan a aceptar que lo que existe es lo único posible. La destreza más importante, que subyace a toda creatividad y a todo descubrimiento científico”, escribe, “es la de encontrar vínculos entre ideas que parecen no estar conectadas”.9 Involucrarse en un discurso significativo es una manera de desarrollar la empatía y la afinidad. Se harán convocatorias y se seleccionará a los y las participantes. Entre las preguntas podrían incluirse: ¿Cuál es la conversación más difícil que ha tenido? ¿Cuál es su relación con el color de su piel? ¿Alguna vez ha cruzado fronteras en el amor? ¿Ha sentido dolor por causa de su raza? ¿Adónde pertenece usted? Defina hogar. ¿Quién es usted? Beberemos una taza de té. Las tazas de té se colocarán en una mesa cubierta con un trozo de encaje de la Reina Ana. Dibujaré una línea entre las varias historias de la gente, abriendo espacios para la comunicación y creando empatía y entendimiento. La diversidad es una 9 Theodore Zeldin, An Intimate History of Humanity [Una historia íntima de la humanidad], (Vintage Books, 1995), p. 296.

relations will emerge in spite of the states of emergency that we find ourselves in. Zeldin reminds us that “the most important networks are those of the imagination, which cross from the conventional to the unconventional, refusing to accept that what exists is the only thing that is possible. The most important skill, which underlies all creativity and all scientific discovery,” he writes, “is the ability to find links between ideas which are seemingly unconnected.”9 Engaging in meaningful discourse is one way of developing empathy and affinity. Open calls will be made and participants will be selected. Questions might include the following: What is the most difficult conversation you have ever had? What is your relationship to the colour of your skin? Have you ever crossed boundaries in love? Have you felt pain because of your race? Where do you belong? Define home. Who are you? We will drink a cup of tea. The tea cups will sit on a table covered with a piece of Queen Anne's lace. I'll draw a line between people's varied stories, opening spaces for communication, building empathy and understanding. Diversity is a notion that many people have difficulty with, in part because it represents the unknown. The idea here is to cultivate openness to different experiences and different ways of thinking and, as Grant Kester writes, to “[u]se the process of dialogue and 9 Theodore Zeldin, An Intimate History of Humanity, (Vintage Books, 1995), p. 296.

Afiche de la convocatoria 'Conversaciones criollas blancas: Nuevas formas de pensar la blanquitud en el contexto caribeĂąo' [Open Call Flyer for 'White Creole Conversations: New ways of thinking about whiteness in a Caribbean context'], 2015. CortesĂa de la artista [Courtesy the artist]

noción con la que muchas personas tienen dificultades, en parte porque representa lo desconocido. La idea aquí es cultivar apertura a diferentes experiencias y diferentes maneras de pensar, y, como escribe Grant Kester, “usar el proceso de diálogo y la producción colaborativa para transformar la consciencia humana.”10 El medio es la conversación, que pasa a ser un dispositivo estético en la configuración de la sociedad civil.11 Mi intención es que estas cuatro fases de trabajo, que culminan en conversaciones públicas/privadas, demuestren elasticidad para que las palabras que se difunden puedan permitirnos imaginar nuevas formas de estar juntos, equipándonos con las destrezas necesarias para seguir trazando líneas. Sí, ¡aun desde el interior de la plantación! Entonces, tal vez podamos pasar de los estados actuales de emergencia, incluidas las crisis de pertenencia a nosotros mismos y a los otros, a sentirnos cómodos mientras nos hallamos unos al lado de los otros, mi contrapunto justo al lado del suyo.

10 Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art [Retazos de conversación: Comunidad y conversación en el arte moderno], (University of California Press, 2004), p. 153. 11 Luego de haber ofrecido esta charla, en 2015 se desarrolló “White Creole Conversations: New Ways of Thinking about Whiteness in a Caribbean Context” [Conversaciones criollas blancas: Nuevas formas de pensar la blanquitud en el contexto caribeño] como un proyecto de entrevista en audio y texto entre mi persona y 25 participantes de Barbados, el Caribe y sus diásporas. Respondieron a preguntas sobre sus experiencias como blancos criollos con el fin de investigar cómo se experimenta la raza tanto en lo público como en lo privado. https://annaleedavis.com/work/Whitecreole.html

collaborative production to transform human consciousness.”10 The medium is conversation, which becomes an aesthetic device in the shaping of civil society.11 My intention is for these four phases of work, culminating in private/public conversations, to demonstrate elasticity so that the words that spill out might allow us to imagine new ways of being with one another, equipping us with the skills to keep drawing lines. Yes—even from within the plantation! Then, maybe we can move from the current states of emergency, including crises of belonging to ourselves and to each other, to feel more at home as we lay side by side, my counterpoint right next to yours.

10 Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, (University of California Press, 2004), p. 153. 11 Since delivering this paper, “White Creole Conversations: New Ways of Thinking about Whiteness in a Caribbean Context” was developed in 2015, using conversation as an aesthetic device to facilitate discourse between me and 25 participants from Barbados, the Caribbean and its diaspora. The conversational project initiated dialogue about race and class in post-colonial Caribbean nations, revealing different understandings of the white Creole. https://annaleedavis.com/work/Whitecreole.html

The Fresh Milk Art Platform [Plataforma de arte Fresh Milk], The Milking Parlour Studio, Walkers Dairy, St. George, Barbados. Foto [Photo]: Mark King. DiseĂąo de logo [Logo design]: Ewan Atkinson

¿GUSTOS DE CHAMPÁN PERO BOLSILLOS CON MABÍ?1 HACIA ECOSISTEMAS CULTURALES SALUDABLES EN BARBADOS Habíamos querido algo más de lo que la plantación permitía, y habíamos querido hacer camino al andar, aunque cometimos muchos errores en el trayecto.2

CHAMPAGNE TASTES AND MAUBY POCKETS? TOWARDS HEALTHY CULTURAL ECOSYSTEMS IN BARBADOS

We had wanted something more than what the plantation had enabled, and we had wanted to make the road by walking even though we made lots of mistakes along the way.1

La Plataforma de Arte Fresh Milk (en adelante FM) es una organización sin fines de lucro que fue presentada en un evento público en sus instalaciones el 13 de agosto de 2011. Este artículo presenta la organización a manera de caso de estudio, como un aporte a una conversación más amplia sobre comunidades sostenibles de arte en el Caribe anglófono y en las Antillas Neerlandesas.

The Fresh Milk Art Platform (FM) is a registered not-for-profit organisation formally launched at an on-site public event at its premises on August 13th, 2011. This article presents the organisation as a case study in contribution to a larger conversation on sustainable art communities in the Anglophone Caribbean and the Dutch Antilles.

1 Nota del editor: El mabí es una bebida popular de bajo costo del Caribe, hecha con la corteza de un árbol. El juego de palabras del título en inglés (“Champagne Tastes and Mauby Pockets”) opone la fineza del champaña con la modestia del mabí, en alusión a aquellas personas que tienen el gusto o deseo de tomar champaña pero solo pueden pagar por mabí. 2 Honor Ford-Smith, “Moving the Stones: In the Diaspora” (Moviendo las piedras: en la diáspora), Stabroek News, 2 de noviembre, 2015. Última visita: 29 de abril de 2016. http://www.stabroeknews.com/2015/features/in-thediaspora/11/02/moving-the-stones/

1 Honor Ford-Smith, “Moving the Stones: In the Diaspora” ['Moviendo las piedras: En la diáspora'], Stabroek News, November 2, 2015. Last access: April 29, 2016. http://www. stabroeknews.com/2015/features/in-the-diaspora/11/02/ moving-the-stones/

En primer lugar, se elaborará el contexto del nacimiento de la organización, así como una aproximación a las actividades y programas artísticos que ella ha apoyado en los últimos cuatro años y medio. En segundo lugar, se describirán los desafíos, financieros y de otros tipos, que supone construir una organización para las artes visuales contemporáneas en una isla caribeña poscolonial, tales como sostener las necesidades de una pequeña comunidad de artes visuales contemporáneas mientras se tienden lazos a otras partes de la región, a la diáspora y a otros mundos del arte. Por último, se abordarán los desafíos y posibilidades inherentes asociados a la ubicación de la organización en el sitio donde antiguamente existía una plantación de caña de azúcar.

Firstly, it offers background to the birth of the organisation and provides a sense of the activities and arts programming supported over the past four and a half years. Secondly, it describes the challenges, financial and otherwise, of building a contemporary visualarts organisation in a postcolonial Caribbean island, including balancing the needs of a small contemporary visual arts community while necessarily reaching out to the region, the diaspora and various art worlds. Lastly, the article addresses the inherent ordeals and possibilities in relation to the organisation's location on the site of a former sugarcane plantation.

El título refiere a una conocida frase barbadense, por lo general utilizada de manera crítica, para hablar de alguien que vive por encima de sus posibilidades. En 2008, durante el CARIFESTA (acrónimo en inglés de Festival de Artes del Caribe) de Guyana, presencié un intercambio entre el escritor Derek Walcott y el entonces presidente de Guyana, Bharat Jagdeo, en que se mostró la diferencia abismal entre los sistemas de valores de un escritor y de un político. El presidente Jagdeo sugirió que, de tener la opción, su electorado votaría para que el gobierno de Guyana mantuviera las carreteras de la ciudad capital y el malecón, y no para que hiciera la poesía accesible a las masas. Walcott respondió, un poco molesto, que el pueblo caribeño no debería tener que escoger entre las dos cosas, y que es vital que tanto el pan como la poesía sean accesibles para todas las personas.

The title refers to a well-known Barbadian phrase, often used critically, to speak to people who live beyond their means. In 2008, at CARIFESTA (Caribbean Festival of the Arts) in Guyana, I witnessed an exchange between the writer Derek Walcott and the then-president of Guyana, Bharat Jagdeo, demonstrating the vastly different value systems from the contrasting perspectives of a writer and a politician. President Jagdeo suggested that, given the choice, his electorate would vote for the government of Guyana to maintain the capital city's roads and the coastal sea wall rather than make poetry available to the masses. Walcott replied, somewhat angrily, that Caribbean people should not have to choose and that there is a vital need for both bread and poetry to be made available to all.

La historia del Caribe muestra que sus gentes, aunque solo puedan costearse un mabí, con frecuencia aspiran a más de lo que sus realidades

While many may only afford to drink mauby, the story of the Caribbean is that its people often aim for much more than what their

económicas les ofrecen. El título de este artículo también sugiere que la visión de FM trasciende sus medios financieros actuales. El objetivo radical es, entonces, diseñar un modelo sostenible para una organización que cree que no deberíamos tener que escoger entre un malecón y carreteras sin baches, por un lado, y poesía y artes visuales por el otro.

current economic realities can provide. The title also suggests that FM's vision goes beyond its current financial means. The radical goal, then, is to design a sustainable model for an organisation that believes we should not have to choose between having a sea wall or pothole-free public roads, and poetry or visual arts.

Los comienzos La misión de FM es ser una organización interdisciplinaria, conducida por artistas, que apoye a artistas y promueva el manejo social, económico y ambiental de las artes visuales mediante el involucramiento creativo con la sociedad y el cultivo de la excelencia en las artes. Surgió como respuesta a un índice de deserción de casi el 100% entre los y las estudiantes que se gradúan con un Bachillerato en Bellas Artes del Community College de Barbados, y quienes luego de un año de su graduación dejan de trabajar como artistas visuales, dada la falta de una infraestructura desarrollada para respaldar su práctica. FM se puso en marcha para darles respaldo a estas generaciones de jóvenes artistas en Barbados. Además, tras años de enseñar en el Community College de Barbados, he podido desarrollar relaciones a largo plazo con artistas emergentes locales. La blancura y el privilegio de nacimiento son aspectos problemáticos en sociedades poscoloniales, pero el contexto del aula, que reúne razas, edades, géneros y clases distintas durante un período largo, ayuda a romper expectativas osificadas y a permear fronteras. El concepto de la organización fue desarrollado a lo largo de muchos años de conversaciones con artistas visuales en relación con la falta de

The Beginnings Fresh Milk's mission is to be an artist-led, interdisciplinary organisation that supports artists and promotes wise social, economic and environmental stewardship of the visual arts through creative engagement with society and by cultivating excellence in the arts. Its genesis was in response to the almost 100% attrition rate of students who graduate with a BFA degree from Barbados Community College, and who within a year of graduation stop working as visual artists because of the lack of a developed infrastructure to support their practice. FM was set up to nurture these young Barbadian artists. Moreover, years of teaching at Barbados Community College have enabled me to develop longterm relationships with emerging local artists. Whiteness and inherent privilege are problematic markers in postcolonial societies; but the classroom context, which brings races, ages, genders and classes together over an extended period, helps to break down ossified expectations and permeate boundaries. The concept for the organisation was developed over many years of conversations with other visual artists in response to a 61

oportunidades de los y las artistas contemporáneas que viven y trabajan en Barbados, así como por el deseo de mitigar el aislamiento mediante la promoción de una comunidad creativa y crítica. Entre los objetivos fundamentales se encuentran el fortalecimiento de vínculos entre todas las regiones lingüísticas de la región y su diáspora, así como la creación de nuevas relaciones a nivel internacional. Esto ha incluido, más recientemente, el desarrollo de alianzas con el Sur y el Norte Globales desde 2013 y 2014, respectivamente. Por ejemplo, a mitad del año 2014, la participación en la sección cultural de los Juegos de la Commonwealth, realizados en Glasgow, abrieron la oportunidad de expandir actividades más allá de la región y de su diáspora. Colectivamente, estas actividades contribuyen al objetivo general de configurar un ecosistema cultural integrado, sostenible y saludable en Barbados, mientras que se mantienen los involucramientos con el gran Caribe y más allá.

lack of opportunities for contemporary artists living and working in Barbados, as well as the desire to mitigate isolation by fostering a creative and critical community. Fundamental goals include strengthening links across all linguistic areas of the region and its diaspora, and the forging of new relationships internationally. This has more recently included developing partnerships with the Global South and North (since 2013 and 2014, respectively). For example, in mid2014, participation in the cultural component of the Commonwealth games hosted in Glasgow provided an opportunity to expand activities beyond the region and its diaspora. Collectively, these activities contribute to the overall aim of shaping an integrated, sustainable, and healthy cultural ecosystem in Barbados while engaging with the wider Caribbean and beyond.

El sector de las artes visuales en el Caribe requiere de una atención continua que le permita modelar las dimensiones y parámetros de su particular ecología artística, en términos geográficos, financieros, conceptuales y de infraestructura. En particular, la falta de una infraestructura artística formal en Barbados incluye la ausencia de una galería nacional, de un museo de arte contemporáneo, mercados artísticos primarios y secundarios, casas subastadoras, curadores profesionales, escritoras de arte, marchantes, coleccionistas, y otro tipo de agentes similares. Un ejemplo de cómo este ecosistema puede continuar su expansión (desarrollar alianzas con entidades gubernamentales locales y con el sector privado y hacer crecer las redes entre artistas) es lo que hace FM al buscar una mayor sostenibilidad que conduzca a un sistema cultural saludable. Se trata

The Caribbean visual arts sector requires continual attention to form the wider dimensions and parameters of its arts ecology–infrastructurally, geographically, financially and conceptually. More particularly, the lack of established formal arts infrastructure in Barbados includes the absence of a national art gallery, a contemporary art museum, limited primary and secondary art markets, auction houses, branded curators, art writers, dealers, collectors, and the like. An example of how this ecosystem might continue to expand (including developing partnerships with local government entities, the private sector, individual artists and other artists' networks) is FM's consideration of a larger kind of sustainability leading to such a healthy cultural ecosystem.

de una organización por definición sin fines de lucro, pues en el Caribe, como en muchos otros lugares, existen tres sectores establecidos: privado, sin fines de lucro y gubernamental. En los últimos quince años ha habido discusiones acerca de la emergencia de un cuarto sector: Si bien la misión y el método de muchas organizaciones [...] se están pareciendo cada vez más, algo está ocurriendo más allá de simplemente desdibujar las barreras. Algunas organizaciones pioneras en los tres sectores están de hecho convergiendo hacia un ámbito organizativo fundamentalmente nuevo, que integra objetivos sociales con métodos empresariales: un cuarto sector.3 Los tres sectores preexistentes han mutado de alguna manera al tomar estrategias unos de otros. Por ejemplo, en el sector privado se habla de responsabilidad social empresarial y la red de espacios no formales se está moviendo hacia formatos más estructurados. Este cuarto sector requiere de una revisión de las leyes que regulan a las corporaciones, las entidades sin fines de lucro, los impuestos, la propiedad intelectual y la protección al consumidor. En otras palabras, el capital no es visto exclusivamente en términos financieros, sino que en este modelo emergente se habla de generar transparencia, rendición de cuentas, eficiencia, efectividad e inversión social, valores que inspiran el trabajo de FM. Sin embargo, a pesar del valor que existe en considerar algunos aspectos del modelo del cuarto sector, el marco legal de interoperabilidad entre todas las partes 3 Fourth Sector, “The Emerging Fourth Sector” [El cuarto sector emergente], Fourth Sector Website, (sin fecha). Revisado el 30 de abril, 2016. http://www. fourthsector.net/learn/fourthsector

By default, the organisation is set up as notfor-profit because in the Caribbean, like in many other places, there are three established sectors: private, not-for-profit, and governmental. In the past fifteen years, there have been discussions about the emergence of a fourth sector: While the mission and method of many organizations… are becoming steadily more similar, something more than simple blurring of the boundaries is occurring. Pioneering organizations in the three sectors are in fact converging toward a fundamentally new organizational sector that integrates social purposes with business methods: a Fourth Sector.2 The three pre-existing sectors have morphed somewhat by pulling strategies from one another, for example: the private sector speaks of corporate social responsibility, and the informal network is moving towards more structured formats. This fourth sector requires a revision of corporate, notfor-profit, intellectual property, tax, and consumer-protection laws. In other words, capital is not seen exclusively in financial terms. Rather, this emerging model speaks to generating transparency, accountability, efficiency, effectiveness, and social investment—values that inspire FM's work. However, while there is value in considering 2 Fourth Sector, “The Emerging Fourth Sector”, Fourth Sector Website, (no date). Last access: April 30, 2016. http://www.fourthsector.net/learn/fourthsector

Anna Christina Lorenzen (Noruega [Norway]) y [and] Alberta Whittle (Barbados/Reino Unido [UK]), Blue Horizon [Horizonte Azul], 2012. Performance. Artistas residentes de Fresh Milk [Fresh Milk Resident Artists] CortesĂa de las artistas [Courtesy the artists]

interesadas no existe en Barbados en este momento [2016]. La organización está definida legalmente como sin fines de lucro y actualmente está considerando darse un segundo estatus de registro como institución benéfica, de modo que pueda acceder a beneficios tributarios para donaciones filantrópicas. Las ramificaciones espaciales e históricas de la ubicación FM se encuentra ubicada en las instalaciones de Walkers Dairy, una antigua plantación de caña de azúcar que funcionaba desde la década de 1660. Históricamente, la plantación fue un sitio exclusivo que acogía a la clase élite de las plantaciones, usualmente blanca, y estas personas supervisaban el tratamiento inhumano que recibían quienes eran objeto de esclavitud y servidumbre, así como la explotación de los recursos naturales, todo ello con vistas a obtener sus ganancias. De hecho, al final del siglo XVII, la isla entera operaba como una plantación. En 1920, mi bisabuela paterna, Edith Gertrude Davis, compró la plantación Walkers. Luego de su retiro, la plantación fue administrada por mi abuelo, y a partir de la década de 1980, mi hermano la sucedió y convirtió el lugar en una granja lechera. Dada la traumática herencia histórica de la isla, es inevitable cuestionar si la ubicación física de Fresh Milk, en una antigua hacienda cañera, es realmente apropiada. Más aún, la organización es administrada por mí, una barbadense blanca que viene de un entorno privilegiado, criada en una plantación de caña y educada y graduada en escuelas de arte en los Estados Unidos; lo cual también genera cuestionamientos sobre quién tiene el derecho

some aspects of the fourth-sector model, the legal framework of interoperability between all stakeholders does not exist in Barbados at this time [2016]. The organisation is legally set up as not-for-profit, and is considering developing a second status to register as a charity in order to access tax benefits for philanthropic donors. The Spatial and Historical Ramifications of Location FM is located on the premises of Walkers Dairy, a former sugarcane plantation, operational since the 1660s. Historically, the plantation was an exclusive venue, hospitable only to the elite (usually white) planter class, who oversaw the inhumane treatment of the enslaved and indentured, and the exploitation of natural resources—all in the pursuit of profit. Indeed, before the end of the seventeenth century, the entire island operated as a plantation. In 1920, my paternal great-grandmother, Edith Gertrude Davis, acquired Walkers plantation. After she retired it was managed by my grandfather and then, since the mid-1980s, my brother succeeded him and transitioned it from a sugarcane plantation to a dairy farm. Due to the island's traumatic historical legacy, the appropriateness of the physical location of Fresh Milk on a former plantation is inevitably raised. Furthermore, it is managed by myself, a white Barbadian woman from a privileged background, raised on a sugarcane plantation and educated at art schools in the USA to graduate level, and this too prompts questions

Vista aérea de The Fresh Milk Studio bajo un bosque de árboles de caoba [Aerial view of The Fresh Milk Studio under a grove of mahogany trees], Walkers Dairy Farm, Barbados, 2018 Foto [Photo]: Paul Davis

de participar en este espacio cultural, y en qué medida la raza y la clase facilitan o alienan el involucramiento en él.

about who has the right to participate in this cultural space, and to what extent race and class facilitate or alienate involvement.

FM funciona desde mi estudio en la propiedad familiar, lo cual deliberadamente señala un uso alternativo de la plantación para que las artes contribuyan en la invención de posibilidades no jerárquicas para el compromiso y la comprensión entre seres humanos. Si bien es cierto que las herencias presentan a la isla y a la región como perpetuamente fracturadas, divididas y rotas,

FM operates out of my studio on family property, deliberately flagging an alternative employment of the plantation for using the arts to imagine non-hierarchical possibilities of human engagement and understanding. While inherited legacies present the island and the region as perpetually fractured, divided and broken, our goal is to shape new

nuestro objetivo es configurar nuevas estrategias que desafíen esta difícil herencia al re-imaginarla y re-visualizarla. Como barbadense, soy sumamente sensible a las inequidades del pasado colonial de la isla, y muy consciente de mi privilegio heredado; mi compromiso es abordar estos difíciles asuntos frontalmente, y encontrar maneras de cambiar la postura, alimentar la cultura y configurar nuevas posibilidades. Este modelo en el que los y las artistas transforman las propiedades familiares en iniciativas conducidas por artistas no es inusual en el Caribe. Las redes informales de arte han proliferado en los últimos diez o quince años, y han emergido de espacios muy específicos y a menudo íntimos.4 Con frecuencia, la falta de una infraestructura de las artes visuales ha iniciado este cambio en el uso de espacios o instituciones privadas en el Caribe, de modo que han pasado a ser centros de pensamiento crítico y de producción creativa. Es en estos espacios que los y las artistas tienen permiso de experimentar, innovar, e investigar el Caribe no como paraíso exótico sino como revelación de realidades vividas más diversas; con ello el Caribe deviene un sujeto y no ya un objeto de representación.

challenging strategies by re-imagining and revisioning this difficult heritage. As a Barbadian, I am acutely sensitive to the inequities of the island's colonial past and very aware of my inherent privilege; my commitment is to address these difficult issues head-on and find ways to shift ground, nurture culture and shape fresh possibilities. This model of artists transforming family properties into artist-led initiatives is not uncommon in the Caribbean. Informal art networks have proliferated in the past ten to fifteen years, emerging from very specific and often intimate spaces.3 Often, the lack of formal visual arts infrastructure has initiated this repurposing of privately owned spaces or institutions in the Caribbean, transforming them into centres of critical thinking and creative output. It is in these spaces that artists are given permission to experiment and innovate, investigating the Caribbean not as exotic paradise but revealing more diverse lived realities, thereby becoming the subject (rather than the object) of representation.

Idealmente, estas iniciativas conducidas por artistas serían uno entre muchos espacios que trabajen de la mano con ministerios de cultura, galerías nacionales de arte, museos de arte contemporáneo

Ideally, these artist-led initiatives would be part of a range of sites working alongside ministries of culture, national art galleries, contemporary art museums, and cultural foundations, each playing complementary roles in advancing the visual arts while

4 Estudios Popop en Nassau, Bahamas, fue originalmente un bed-and-breakfast cuya propietaria era la tía de John Cox; mientras que Alice Yard, en Woodbrook, Trinidad, fue el hogar y el patio trasero de la abuela del arquitecto Sean Leonard. Otras tienen historias institucionales, como Ateliers '89, que opera en una antigua escuela en Oranjestad, Aruba, y el Instituto Buena Bista en Curazao, que está ubicado en una clínica psiquiátrica que funciona aún hoy.

3 Popop Studios in Nassau, Bahamas, was originally a bed-and-breakfast owned by John Cox's aunt; while Alice Yard in Woodbrook, Trinidad, was the home and backyard of architect Sean Leonard's grandmother. Others have institutional histories, including Ateliers '89, operating out of a former school in Oranjestad, Aruba, and the Instituto Buena Bista in Curaçao, which is located on a functioning psychiatric clinic.

y fundaciones culturales. Así, cada cual jugaría roles complementarios en la promoción de las artes visuales al tiempo que sus carteras se apoyarían unas a otras. Dependiendo de la ubicación, esto ha ocurrido en el Caribe en mayor o, con mucha más frecuencia, en menor medida.

supporting each other's mandates. Depending on location, this has happened in the Caribbean to greater or, far more commonly, lesser degrees.

Fitorremediación y pensamiento rizomático

The scientific process 'phytoremediation' offers a philosophical metaphor for FM's mission. It refers to the ability of some plants' root structures to absorb toxins from a toxic field and restore harmony. Similarly, out of the toxic memories associated with a former plantation space, FM consciously designs local, regional and international programming to create possibilities for alternate futures. Located on a site that was closed but is now striving to be open, FM is the custodian of a library with some 2,500 books. This may also be seen as informed by Éduoard Glissant's rhizomatic thinking,4 which provides an additional conceptual framework for re-visioning the island's poisoned history, largely by creating conditions that facilitate new growth. The model denies the existence of a single root, presenting instead the rhizome and its rhizosphere –the zone surrounding the roots of the plants– as a model for human interaction. In the context of FM, the rhizosphere includes its physical location on the plantation and its broader collective historical context, both of which inform and determine contemporary relations in terms of race and class.

El proceso científico de la fitorremediación ofrece una metáfora filosófica para la misión de FM. El término se refiere a la capacidad de las estructuras radicales de algunas plantas para absorber toxinas de un campo tóxico y así reestablecer el equilibrio. De un modo similar, FM ha diseñado conscientemente, a partir de las memorias tóxicas asociadas con un antiguo espacio de plantación, programas regionales e internacionales para crear posibilidades de futuros alternos. Al estar ubicada en un lugar que estuvo cerrado pero que hoy en día se esfuerza por mantenerse abierto, la organización custodia una librería con unos 2500 volúmenes. También se puede decir que se alimenta del pensamiento rizomático de Édouard Glissant,5 el cual ofrece un marco conceptual adicional para re-visualizar la envenenada historia de la isla, al crear las condiciones que facilitan nuevos crecimientos. El modelo niega la existencia de una sola raíz y presenta en cambio el rizoma y su rizosfera (la zona que rodea las raíces de las plantas) como un modelo para la interacción humana. En el contexto de FM, la rizosfera incluye su ubicación física en la plantación, así como su contexto histórico colectivo más amplio; 5 Edouard Glissant, Caribbean Discourse: Selected Essays [Discurso caribeño: Ensayos escogidos], (Charlottesville: University of Virginia Press, 1989).

Phytoremediation and Rhizomatic Thinking

4 Edouard Glissant, Caribbean Discourse: Selected Essays, (Charlottesville: University of Virginia Press, 1989).

ambos informan y determinan las relaciones contemporáneas en términos de raza y clase. A través de intervenciones creativas, prácticas artísticas comprometidas y el desarrollo de programas críticos e inclusivos, se intenta generar la necesaria reconciliación con la tierra y con nuestra historia colectiva en la desestabilización de viejos paradigmas (coloniales) que ya no funcionan en la sociedad contemporánea. En este momento histórico, FM también puede ser visto como un lugar de resistencia, pues trabaja activamente en la configuración de una visión creativa del futuro y se deshace del estigma colonial al reclamar este territorio utilizando uno de los más poderosos vehículos para el cambio social: las artes. George Lamming, en su ensayo En defensa de la soberanía cultural, de 1985, afirma que [e]l significado original de la palabra cultura tenía que ver con el cuido de las plantas y de los animales. En otras palabras, este trabajo y los procesos que describe tiene sus raíces en la práctica de la agricultura, y no ha perdido jamás ese sentido de nutrir: alimentar, cultivar, ya sea un cuerpo o una mente que esté bajo su cuidado.6 La ubicación física de FM en una granja lechera en funcionamiento es un recordatorio diario del sentido original de la cultura.

6 George Lamming, “In Defense of Cultural Sovereignty” [En defensa de la soberanía cultural]. En: Anthony Bogues (ed.), The George Lamming Reader: The Aesthetics of Decolonisation [Estética de la descolonización; Antología de George Lamming], (Kingston, Jamaica: Ian Randle, 2011), p. 142.

Through creative interventions, a socially engaged art practice, and the development of critical, inclusive programming, the necessary reconciliation with the land and our collective history is attempted to trouble old (colonial) paradigms that no longer serve contemporary society. In this contemporary moment, FM can also be seen as a place for resistance, actively working to shape a creative vision of the future and shedding colonial stigma by reclaiming this territory through one of the most powerful vehicles for social change: the arts. George Lamming, in his 1985 essay “In Defense of Cultural Sovereignty”, states that [t]he original meaning of the word, culture, had to do with the tending of plants and the care of animals. In other words, this work and the process it describes, has its roots in the practice of agriculture, and it has never lost this sense of nurturing; of feeding, of cultivating, whether it be a body or a mind that is under consideration.5 FM's physical location on a working dairy farm is a daily reminder of the original meaning of culture.

5 George Lamming, “In Defense of Cultural Sovereignty”. In: Anthony Bogues (ed.), The George Lamming Reader: The Aesthetics of Decolonisation, (Kingston, Jamaica: Ian Randle, 2011), p. 142.

Propiciando el talento local

Fostering Local Talent

Tenemos que hacer el trabajo de nutrir un espacio en casa para que gente como él –innumerables otros que se han ido e innumerables que siguen aquí– puedan encontrar comunidad y seguridad.7

We need to do the work to nurture a space at home so folks like him –the countless others who have left and the countless others who remain– can find community and safety there.6

De muchas maneras distintas, la organización FM se ofrece como un lugar de estudio y de oportunidades para jóvenes artistas. La iniciativa Fresh Milk Books (FMB) fue lanzada en abril de 2014 por la Sala de Lectura Colleen Lewis (CLRR, por sus siglas en inglés) en FM, y alberga unos 2500 libros que están disponibles para consulta a cualquier persona interesada en las prácticas y las artes visuales del Caribe. El objetivo es que la CLRR se desarrolle continuamente y pase a ser una biblioteca que abarque las artes in situ, así como una fuente literaria que se especialice en textos comprometidos críticamente con el Caribe y su vida y pensamiento diaspóricos. El equipo de FMB es un pequeño grupo de artistas y escritores barbadenses que aportan textos a la plataforma en línea de FMB, y participan en talleres sobre periodismo de largo formato, el arte del ensayo y la historia de la curaduría. Estos talleres son conducidos por artistas internacionales en residencia y por lo tanto contribuyen al desarrollo profesional del grupo de FMB.

In a number of ways, the organisation offers both a place to study and opportunities for young artists. Fresh Milk Books (FMB) launched in April 2014. It is an initiative of the Colleen Lewis Reading Room (CLRR) at FM, housing approximately 2,500 books available for consultation by anyone interested in contemporary Caribbean visual practice and visual art. The goal is to continually develop the CLRR into a comprehensive, on-site arts library and intellectual literary resource, specializing in texts which critically engage with Caribbean and diasporic life and thought. The FMB team comprises a small group of Barbadian artists and writers writing for the FMB online platform, and participating in workshops on long-form journalism, the art of essay writing and the history of curating. These workshops are led by international artists in residence, and thus contribute to the professional development of the FMB group.

Otro ejemplo sería la apertura de oportunidades para que jóvenes artistas barbadenses presenten y comenten su trabajo a otros estudiantes, así como la visita de profesores universitarios, profesionales del sector de las artes visuales,

Another example would be the facilitation of opportunities for young Barbadian artists to present and speak about their work to other students, as well as to visiting university professors, professionals from the visual arts sector and both local and

7 Ford-Smith se refiere al novelista jamaiquino Marlon James, quien recientemente publicó Una breve historia de siete asesinatos. Ford-Smith, Op. cit.

6 'By him', Ford-Smith is referring to Jamaican novelist Marlon James and his recent publication A Brief History of Seven Killings. Honor Ford-Smith, Op. cit.

Lanzamiento en Barbados de Veme aquí: Una encuesta de autorretratos desde el Caribe [Launch of See Me Here: A Survey of Self Portraits from the Caribbean], editado por [edited by] Melanie Archer y [and] Mariel Brown, Robert and Christopher Publishers, 2012. De izquierda a derecha [left to right]: Joscelyn Gardner, Russell Watson, Sheena Rose, Ewan Atkinson, Melanie Archer y [and] Annalee Davis. Foto [Photo]: Dondré Trotman

y artistas locales e internacionales; todo esto permite que los y las jóvenes artistas expandan sus redes. De estas formas, FM también demuestra su compromiso con las audiencias locales como redes valiosas. Al ser conceptualizada como una zona de devenir, FM es a veces terreno de prueba para la experimentación creativa, de modo que los practicantes tengan un espacio protegido en el cual puedan pensar, hacer e innovar. Por ello, la organización funciona como una plataforma para las prácticas y el razonamiento creativos, 72

international artists who are in residence at FM, thus allowing young artists to expand their networks. In these ways, FM also demonstrates its commitment to local audiences as valid networks. Conceptualised as a zone of becoming, FM is at times a testing ground for creative experimentation, allowing practitioners a protected space in which to think, make and innovate. It therefore functions as a springboard for process-oriented and research-based creative

orientados a los procesos y basados en la investigación, en parte gracias a su programa de residencias. Este ofrece gran libertad intelectual y artística para concretizar asuntos conceptuales y experimentar con decisiones estéticas. Más aún, la identificación de determinadas destrezas en el equipo de FM nos ha permitido experimentar un crecimiento y aumentar nuestra eficiencia en la organización. El desarrollo de destrezas en la comunicación y en redes sociales, así como de abordajes centrados en la comunidad al crear programas educativos, significa que las aspiraciones personales de los y las miembros del equipo pueden encontrar un apoyo con su involucramiento dentro de la organización. Actualmente, el núcleo de la organización incluye a tres personas que se encargan de las tareas administrativas diarias y que reciben apoyo de un voluntariado. La organización ha sido anfitriona de dieciocho eventos locales en los últimos cuatro años y medio, entre los cuales se incluyen conferencias, proyecciones, lecturas teatrales, talleres, lanzamientos de libros y exposiciones, todas ellas gratuitas y abiertas al público. Como contribución a estas investigaciones, la organización extiende la visibilidad de estas ideas y el involucramiento con ellas mediante eventos públicos, reuniones informales y proyectos colaborativos regionales e internacionales, y todo ello se archiva en un sitio en línea que está en funcionamiento. La promoción de interacciones, intercambios y educación sucede gracias a que el desarrollo de artistas emergentes se vincula con el trabajo de escritoras, críticos y ejecutantes culturales que participan en los programas, talleres, exposiciones y demás eventos.

practice and reasoning, in part through its residency programme. This provides artists with intellectual and artistic freedom to unpack conceptual issues and experiment with aesthetic decisions. Furthermore, identifying specific skill sets among the FM team allows for growth and increased efficiency of the organisation. Developing skills in communication and social media, and community-based approaches for educational programming, means that personal aspirations of team members can be supported through their involvement with the organisation. At the moment, the core of the organisation includes three people who manage the daily administrative tasks and who are supported by several volunteers. The organisation has hosted eighteen local events in the past four and a half years, including lectures, screenings, theatrical readings, workshops, book launches, and exhibitions, all free and open to the public. In support of these investigations, the organisation expands visibility for and engagement with these ideas through public events, informal gatherings and collaborative regional and international projects, all archived on an active online domain. A continuous interaction, exchange, and education is made possible through linking the development of emerging artists, writers, critics, and cultural practitioners through residency programmes, workshops, exhibition opportunities, and events.

Relaciones regionales y globales: Invitaciones a retirarse o a incorporarse

Regional and Global Relations – Being Invited Out | Inviting In

Para que una iniciativa como FM, que funciona en una isla muy pequeña, sea sostenible y se mantenga saludable, su misión no puede estar confinada solamente a Barbados. Desde noviembre de 2012, FM ha sido anfitriona de veintidós residencias de artistas internacionales, lo cual ha permitido que artistas locales e internacionales expandan los alcances de su involucramiento y su intercambio. Un patrón que ha surgido del programa internacional de residencias es que los y las artistas de color8 que provienen de comunidades artísticas diaspóricas del Caribe lo han visto como una oportunidad para aprender más acerca de su relación con el Caribe. Los y las caribeñas de primera y segunda generación se sienten conectadas a esta región por la familia, la cultura y la raza. Para algunas, el haber sido culturalmente descolocadas o marginalizadas como personas de color en el Norte Global reafirma su sentido de pertenencia al Caribe. Al regresar a la isla, sin embargo, este sentimiento romántico se complica, y la lucha para ubicarse a sí mismas en el hogar diaspórico, así como en el ancestral, a menudo constituye una gran parte del proceso de aprendizaje en la experiencia de la residencia. Una artista afro-canadiense que recientemente participó en el programa escribió en su blog: “a veces me siento como una etnógrafa

In order for FM, as an inclusive initiative functioning out of a very small island, to be sustainable and healthy, its mission cannot be confined only to Barbados. Since November 2012, FM has hosted twenty-two international artist residencies, allowing local and international artists to broaden their scope of engagement and exchange. One pattern emerging via the international residency programme is that artists of colour located in Caribbean diasporic art communities see the artist residencies as opportunities to learn more about their relationship with the Caribbean. First- and second-generation Caribbean people feel connected to this region through family, culture and race. For some, having been culturally dislocated or marginalised as people of colour in the Global North reaffirms their sense of belonging to the Caribbean. On arrival to the island, however, this romantic feeling is complicated, and the struggle to locate the self in the diasporic as well as ancestral home is often a large part of the learning process in the residency experience. A recent Afro-Canadian resident artist wrote in her blog: 'sometimes i feel like an ethnographer, because even though i am bajan, i am not from here'.7 Thus,

8 NdE.: Hemos optado por traducir de forma literal la frase “of color” (de color) usado en el contexto anglosajón para referirse a aquellas personas que no se consideran blancas. Decidir no reemplazarlo por términos como “racializados”, “afrodescendientes”, entre otras, subraya, por un lado, los debates sobre la terminología en los contextos poscoloniales, y por otro, la complejidad y dificultad intrínsecas asociada al uso de estos términos.

7 Nadijah Robinson, “Nadijah Robinson's Residency– Week 1” (blog post), Fresh Milk Barbados, October 12, 2015, https://freshmilkbarbados.com/2015/10/12/ nadijahrobinsons-residency-week-1-blog-post/ Last access: April 30, 2016

Lanzamiento [Launch] Fresh Milk/ARC. Izquierda a derecha [left to right]: Alicia Alleyne, Mark King, Sheena Rose, Cindy Jackman and Joanna Crichlow, 2011. Foto [Photo]: Dondré Trotman

porque, aunque soy barbadense, no soy de aquí”.9 De esta manera, las residencias internacionales centradas en la investigación permiten desarrollar otros tipos de involucramientos entre los espacios del arte local y el internacional. Trabajar con organizaciones artísticas no formales a nivel regional e internacional facilita la producción de obras, el movimiento de artistas,

research-based international residencies allow for other kinds of engagements between the local and international art arenas. Working with informal arts organisations –both regionally and internationally– facilitates the production of works, the movement of artists, the transfer of knowledge, and the on-going development of the professional

9 Nadijah Robinson, “Nadijah Robinson's Residency–Week 1” (entrada de blog sobre la primera semana de la artista en su residencia), Fresh Milk Barbados, 12 de octubre de 2015. https://freshmilkbarbados.com/2015/10/12/nadijahrobinsonsresidency-week-1-blog-post/ Última visita: 30 de abrilde 2016

la transferencia de conocimientos y el continuo desarrollo de destrezas profesionales de las personas creativas. Estas actividades se proponen sensibilizar a audiencias locales, regionales e internacionales acerca del valor cultural de las artes contemporáneas provenientes del Caribe. También demuestran un interés de parte de iniciativas conducidas por artistas y establecidas en la región para participar en diálogos más amplios y conectar a los y las artistas más allá de los confines del Caribe insular. Mapeando el Caribe: El crecimiento de una red diaspórica

skills of creative people. These activities aim to sensitise local, regional, and international audiences to the contemporary arts coming out of the Caribbean and their cultural value. They also demonstrate an interest (on the part of regionally based, artist-led initiatives) to participate in broader dialogues, connecting artists beyond the confines of the insular Caribbean. Mapping the Caribbean. Growing a Diasporic Network

El mapa virtual en línea de espacios para las artes en el Caribe, lanzado por FM en octubre de 2013, busca desafiar las maneras en que los poderes coloniales segmentaron lingüísticamente la región para producir divisiones artificiales entre las poblaciones del Caribe.10 Este mapa interactivo refuerza la posibilidad de forjar vínculos a lo largo de divisiones lingüísticas, de modo que las distintas zonas del Caribe puedan interrelacionarse sacando a la luz las entidades que se han dedicado a las artes desde el siglo XIX y hasta el día de hoy. El mapa se orienta a generar una mayor consciencia sobre lo que está ocurriendo en la región, facilitar la investigación y permitir colaboraciones entre individuos y entidades. Asimismo, el mapa contribuye al establecimiento de relaciones con otras redes regionales, lo cual permite tener una

FM's virtual online map of Caribbean art spaces, launched in October 2013, seeks to challenge the ways in which colonial powers segmented the region linguistically to produce artificial divisions between Caribbean people.8 This interactive map reinforces the possibility of forging links across linguistic divisions, reformulating an interrelated Caribbean region by showcasing arts entities from the nineteenth century until now. The map lends itself to provide greater awareness of what is happening across the region, facilitating research and allowing for collaboration among individuals and entities. The map also supports the establishment of relations with other regional networks in order to see how projects might be developed, possibly linking the Caribbean with the Americas, Asia, Africa, Oceania, and Europe, thereby supporting a

10 Fresh Milk Barbados, “Caribbean Art Map” [Mapa del arte caribeño], sitio web de Fresh Milk Barbados, 2013. https://freshmilkbarbados.com/projects/map-caribbeanart-spaces/ Última visita: 30 de abril de 2016

8 Fresh Milk Barbados, (2013) “Caribbean Art Map”, Fresh Milk Barbados Website, 2013, https://freshmilkbarbados. com/projects/map-caribbean-art-spaces/ Last access: April 30, 2016

idea de cómo se podrían desarrollar proyectos que vinculen el Caribe con las Américas, Asia, África, Oceanía y Europa. Así se contribuye a alcanzar el objetivo estratégico de activar esta red intra-regionalmente y globalmente mediante colaboraciones. Un ejemplo de la creciente red diaspórica es el proyecto Aruba Linked/Caribbean Linked (2012), así como los posteriores Caribbean Linked II y III (2013, 2015) en Aruba. En este proyecto de residencia se crearon fuertes vínculos que continuaron luego de la residencia mediante plataformas de redes sociales tales como WhatsApp. Simultáneamente, las conexiones están en constante crecimiento gracias a espacios extraregionales como Videobrasil en São Paulo, la Galería y los Estudios David Dale en Glasgow, el Pérez Art Museum en Miami (PAMM) y la red global de residencias Res Artis, con sede en Ámsterdam. Actualmente, FM tiene uno de dos programas de residencias en el Caribe registrados tanto con Res Artis como con TransArtists, ambas redes de residencias en línea con un directorio de más de cuatrocientos programas de residencias artísticas en más de setenta países. El beneficio de tener una membresía en Res Artis es que recibimos una mayor visibilidad por nuestro programa internacional de residencias, lo cual permite que artistas de todo el mundo envíen sus solicitudes. Otro gran beneficio que FM obtuvo en 2014 fue que una miembro de nuestro equipo, Katherine Kennedy, recibiera el Programa de Becas de Investigación Res. Ella pasó tres meses como becaria en la Akademie Schloss Solitude de Stuttgart, Alemania, donde trabajó como

strategic goal to activate this network through intra-regional and global collaborations. One example of the growing diasporic network is Aruba Linked/Caribbean Linked (2012) and the subsequent Caribbean Linked II and III (2013, 2015) in Aruba. This residency project formed strong bonds to continue after the residency through social-media platforms, including WhatsApp. Simultaneously, connections are being continually nurtured with extra-regional spaces, including Videobrasil in São Paulo, the David Dale Gallery and Studios in Glasgow, the Pérez Art Museum Miami in the US, and the Amsterdam-based global residency network Res Artis. FM is currently one of two Caribbean residencies registered with both Res Artis and TransArtists, both of which are online residency networks with a directory of over four-hundred global artist-residency programmes in more than seventy countries. The benefit of a Res Artis membership is the increased visibility for our international residency programme, leading to artists from all over the world submitting applications. Another benefit included a 2014 Res Support Fellowship programme being awarded to a member of the FM team, Katherine Kennedy. She spent three months as a fellow at the Akademie Schloss Solitude in Stuttgart, Germany, where she worked as a resident correspondent, interacted with personnel and fellows, conducted interviews, and in general learned how to run an effective residency programme. This knowledge was then applied

corresponsal residente, interactuó con personal y otras becarias, condujo entrevistas y en general, aprendió a dirigir un efectivo programa de residencias. Este conocimiento ha sido aplicado a FM, permitiendo el desarrollo de mejores formas de trabajo. De estas maneras, la expansión de redes funciona para iniciar métodos constructivos e innovadores para trabajar con colaboradores/as, y así crear visibilidad y entendimiento de las prácticas contemporáneas de las artes en Barbados y en el resto de la región.

Colaboraciones digitales FM mantiene activa una plataforma en línea con un sitio web que documenta las actividades de la organización, y aporta así a un archivo de prácticas artísticas contemporáneas en la región. Las plataformas de redes sociales incluyen una página en Facebook para FM y FMB, así como cuentas de Twitter e Instagram que ofrecen un acceso más amplio a informaciones sobre la programación y las actividades. Estas herramientas facilitan la capacidad de FM de extender las relaciones con artistas individuales y con instituciones a nivel nacional, regional e internacional, permitiendo así el desarrollo de proyectos importantes. El proyecto International Artist Initiated (Artista Internacional Iniciado, IAI) es un ejemplo concreto de cómo la interconectividad ha permitido a FM expandir sus redes para incluir iniciativas conducidas por artistas alrededor de la Commonwealth. La David Dale Gallery and Studio, radicado en Escocia, dirigió una investigación en línea para su proyecto IAI y eligieron a FM en el Caribe para participar en la sección cultural de

to FM, allowing best practices to develop. In these ways, expanding networks serve to initiate constructive and innovative methods of working with collaborators in order to create visibility for, and understanding of contemporary practice in Barbados and the wider region.

Collaborating digitally FM maintains an active online platform with a website documenting the organisation's activities. This contributes to an archive of contemporary art practice in the region. Social-media platforms include a Facebook page for FM and FMB, and Twitter and Instagram accounts providing increased access to information about programming and activities. These tools facilitate FM's capacity to extend the relationships that are being shaped with individual artists as well as institutions at the national, regional, and international levels, allowing important projects to develop. The International Artist Initiated (IAI) project is a concrete example of how digital interconnectivity allowed FM to expand its network to include artist-led initiatives from around the Commonwealth. Based in Scotland, the David Dale Gallery and Studio conducted online research for their IAI project and selected FM from the Caribbean to participate in the cultural component of the Commonwealth Games hosted in Glasgow in the summer of 2014. The works of three Barbadian artists (Mark King, Alberta Whittle,

los Juegos de la Commonwealth celebrados en Glasgow en el verano de 2014. Las obras de tres artistas barbadenses (Mark King, Alberta Whittle y Ronald Williams) fueron llevados a sus salas de exhibición. Además, FM coordinó un proyecto discursivo, 'Common-Wealth/Single-Wealth',11 e invitó a otras organizaciones participantes conducidas por artistas y radicadas en regiones de la Commonwealth (como Chipre, India, Nueva Zelanda, Nigeria y Escocia) a contribuir en este componente dialógico. El objetivo de la conversación fue en parte extraer ideas relacionadas a la Commonwealth de Naciones, la asociación bajo la cual los países se reúnen cada cuatro años para celebrar el deporte. Sin embargo, si bien la mirada del mundo del arte contemporáneo está virando cada vez más hacia el Sur Global, incluido el Caribe, y está creciendo exponencialmente la consciencia sobre FM gracias a su activa presencia en la web, hay algo de frustración en cuanto a la capacidad de mantenerse a flote. Ganar visibilidad en una comunidad global más amplia significa que las oportunidades son cada vez más accesibles, pero tiene la desventaja de que es difícil involucrarse con más redes o aceptar muchas de las invitaciones, ya que no hay suficientes recursos humanos y financieros. Por ejemplo, es prometedor ser invitadas a participar en la Feria de Arte Independiente de Estocolmo, en Suecia, en 2016, o bien a la Feria de Arte THAT en Ciudad del Cabo Sudáfrica, en 2017, pero esto muy probablemente supere los límites administrativos y financieros de la organización. 11 Annalee Davis, “Notions of Common/Wealth versus Single/Wealth” [Nociones de riqueza común versus riqueza individual], Cyprus Dossier, No. 7, 2014, pp. 80-82.

and Ronald Williams) were taken to David Dale Gallery. In addition, FM coordinated a discursive project, “Common-Wealth/ Single-Wealth”,9 and invited the other artistled, Commonwealth-based participating organisations (from Cyprus, India, New Zealand, Nigeria, and Scotland) to contribute to this dialogical component. The aim of the conversation was in part to unpack ideas related to the Commonwealth of Nations, the association under which countries gather every four years to celebrate sport. However, while the gaze of the contemporary art world is increasingly shifting by degrees to the Global South, including the Caribbean, and awareness about FM grows exponentially because of its active web presence, there is some frustration about capacity. Greater visibility in a wider global pool means that opportunities are increasingly available, but the downside is that engaging with more networks or accepting many of the invitations becomes difficult due to a lack of human and financial resources. For example, while it is promising to be invited to participate in the Stockholm Independent Art Fair in Sweden in 2016 or the THAT Art Fair in Cape Town, South Africa, in 2017, accepting these invitations will more than likely exceed the financial and administrative limits of the organisation.

9 Annalee Davis, “Notions of Common/Wealth versus Single/Wealth”, Cyprus Dossier, No. 7, 2014, pp. 80-82.

Al encuentro de un modelo y unos recursos apropiados

Finding the Right Model and the Right Resources

En su discurso como primera oradora para la Conferencia del Antiguo Oeste en Berlín, en marzo de 2013, la académica especializada en estudios culturales Irit Rogoff expresó la necesidad de reocupar la infraestructura y replantear las preguntas, y sostuvo que hay que mirar la dinámica de otra manera. Su sugerencia fue comprender el vínculo entre la colectividad y la infraestructura, así como repensar la interdependencia entre los recursos y el poder, que se manifiesta en los varios estratos de las partes interesadas.12 En contraste con el 'viejo occidente' que Rogoff tenía en mente, el contexto caribeño básicamente carece de una estructura formal de las artes o, al menos, dispone de provisiones muy limitadas para ellas. Ese aspecto del argumento de Rogoff acerca de las oportunidades es muy llamativo para el Caribe, pero no a pesar de la ausencia de infraestructura sino a causa de esta ausencia. Esta falta puede contribuir a generar nuevos modelos en la región en lugar de que en ella se mimeticen las infraestructuras del primer mundo, las cuales no se adaptan a las necesidades, los objetivos o las circunstancias del Caribe.

At her keynote lecture for the “Former West” conference in Berlin, visual culture studies scholar Irit Rogoff expressed the need to reoccupy infrastructure and to reframe questions, arguing for casting the dynamics in a different way. The suggestion was to understand the link between collectivity and infrastructure, and to rethink the interdependence between resources and power that would be manifest among various strata of stakeholders.10 In contrast with the “Former West” that Rogoff has in view, the Caribbean is a context largely without a formal arts infrastructure, or at least with very limited provisions for the arts. That aspect of Rogoff's argument about opportunities to be had, not despite but because of such an absence of infrastructure, is a compelling one for the Caribbean. It may help to generate new models in the region rather than have the Caribbean mimic first-world infrastructures, ill-suited to Caribbean needs, goals and circumstances.

Esto es lo que intenta hacer FM, ya que funciona en un contexto local con una infraestructura formal de las artes muy limitada. Al igual que otras iniciativas conducidas por artistas en el Caribe que también 12 Irit Rogoff, “Infrastructure” [Infraestructura]. En: Former West: Documents, Constellations, Prospects [Antiguo Occidente: Documentos, constelaciones y prospectos], (Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2015). Transcripción y video de la conferencia inaugural. http://www.formerwest. org/DocumentsConstellationsProspects/Contributions/ Infrastructure Última visita: 6 de agosto de 2015.

Such is FM's intention. It operates in a local context with a very limited formal arts infrastructure. Like other Caribbean artist-led initiatives, keen to support the art-making process rather than marketing market-ready 10 Irit Rogoff, “Infrastructure”. In: Former West: Documents, Constellations, Prospects (Berlin: Haus der Kulturen der Welt, 2015), transcript and video of the keynote lecture, http://www.formerwest.org/ DocumentsConstellationsProspects/Contributions/ Infrastructure Last access: August 6, 2015

Ronald Williams, The Beast [La Bestia]. Esta edición de ArtBoard fue generosamente patrocinada por David Dale Gallery & Studios [This edition of the ArtBoard was generously sponsored by the David Dale Gallery & Studios], Escocia [Scotland], 2014. Foto [Photo]: Dondré Trotman

prefieren apoyar el proceso de producción artística antes que mercadear productos listos para el consumo, los modelos de sostenibilidad deben ser mirados y estructurados de maneras que les permitan cumplir con sus objetivos y mantener su independencia intelectual. Esto sucede en un contexto local donde el ministerio responsable de la cultura ejerce una inmensa presión para que los artistas se conviertan en emprendedores. En un artículo del 2015 publicado en la sección “Business Monday” del periódico The Barbados Advocate sobre el taller para el desarrollo de industrias creativas titulado “Hacia un sector creativo sostenible en la Escuela de Negocios Cave Hill”, Lisa

products, models of sustainability need to be envisioned and structured in ways that will allow them to fulfil their mandates and maintain intellectual independence. This happens in a local context, where there is immense pressure from the Ministry responsible for culture to encourage artists to become entrepreneurs. In a 2015 The Barbados Advocate's “Business Monday” newspaper article on a workshop about creative industries' development entitled “Towards a Sustainable Creative Sector at the Cave Hill School of Business,” Lisa Cummins, Executive Director of the Barbados Coalition

Cummins, directora ejecutiva de la Coalición de Industrias de Servicios de Barbados (BCSI, por sus siglas en inglés), dijo que las “industrias culturales y creativas son uno de los pilares del desarrollo en la trayectoria económica”. Al respecto, Ruth Blackman, Secretaria Permanente del Ministerio de Cultura, comentó: “Los ejecutantes culturales también deben posicionarse a sí mismos como potenciales inversiones. Si bien Barbados es su principal mercado, las ganancias económicas se ven maximizadas si los productos se exportan”.13

of Service Industries (BCSI), said that the 'Cultural and Creative Industries is [sic] one of the development pillars in the economic trajectory.' Following on, Ruth Blackman, the Permanent Secretary in the Ministry of Culture, Sports and Youth commented: “Cultural practitioners must also position themselves for investment. While Barbados is the primary market, it is through the exportation of products that economic gains are maximised.”11

Este es, sin embargo, un asunto mucho más complicado. En 2012, el señor Andrew Senior, de Andrew Senior Asociados y residente en el Reino Unido, fue contratado por el gobierno de Barbados con un financiamiento otorgado por la UNESCO y la Unión Europea para preparar un diagnóstico sobre las industrias culturales en Barbados. Dos de sus principales hallazgos fueron:

This, however, is a more complex issue. In 2012, UK-based Andrew Senior, of Andrew Senior Associates, was hired by the government of Barbados with funding provided by UNESCO and the European Union to prepare a diagnostic report on Barbados' cultural industries. Two of his key findings were:

(i) El concepto de industrias creativas y culturales no es bien comprendido, y la ausencia de datos sólidos y coherentes imposibilita comenzar a contrarrestar estas ideas equivocadas y llevar a cabo la formulación de políticas basadas en evidencias para el sector; y (ii) las redes 13 Lisa Cummins y Ruth Blackman, “Promote creative industries” [Promuevan industrias creativas], The Barbados Advocate, 16 de noviembre de 2015. h t t p : // w w w. b a r b a d o s a d v o cat e . co m / n e w s i t e m . asp?more=business&NewsID=46645 Última visita: 16 de noviembre de 2015.

(i) The concept of the creative and cultural industries is not well understood and the absence of robust and coherent economic data makes it impossible both to begin to counter these misapprehensions and undertake evidence-based 11 Lisa Cummins and Ruth Blackman, “Promote creative industries”, The Barbados Advocate, November 16, 2015. http://www.barbadosadvocate.com/newsitem. asp?more=business&NewsID=46645 Last access: November 16, 2015.

Fresh Milk VIII realizada en colaboración con la Alianza Francesa de Bridgetown [which was held in collaboration with the Alliance Française de Bridgetown], agosto [August] 2012. De izquierda a derecha [Left to right]: Katherine Kennedy, Alicia Alleyne y [and] Versia Harris. Foto [Photo]: Dondré Trotman

están subdesarrolladas y subutilizadas, y requieren apoyo e inversión.14

policy making for the sector and (ii) Networks are underdeveloped, underutilised and require support and investment.12

Pero presionar a las artes visuales para que ingresen al mundo del arte como negocios es profundamente problemático, y muestra un pobre entendimiento del sector, en especial cuando el gobierno apoya la educación gratuita para los Bachilleratos en Bellas Artes del Community College de Barbados, pero no reflexiona sobre cómo fomentar un ambiente en que los y las artistas puedan continuar produciendo obra una vez graduados. Por el contrario, las entidades gubernamentales tienden a involucrarse de maneras muy amateur con la cultura.

But pressuring visual artists to enter the international art world as businesses is deeply problematic and demonstrates little understanding of the sector. This is especially evident when the government supports free education for a BFA at Barbados Community College, but gives little thought to how to nurture an environment in which artists might continue making work after graduation. In contrast, government entities tend to engage with culture at an amateur level.

Sigue siendo difícil para FM generar financiamiento adecuado para cumplir con su programación y remunerar a los tres miembros del equipo, quienes enfrentan cada vez más tareas administrativas diarias. Es por esto que FM se encuentra en una encrucijada. Dado el creciente interés en la organización y las oportunidades que constantemente se están expandiendo, la carga de trabajo se ha vuelto muy pesada para el equipo de voluntariado. Mientras genera capital cultural y nutre a la comunidad local, el pequeño grupo nuclear está en peligro de devenir financieramente insostenible. Los debates internos se centran en el diseño de una estructura más formal para poder crecer y pasar a ser más efectivos en respuesta a las necesidades y a las oportunidades.

It continues to be difficult for FM to generate adequate funding for programming and to remunerate three staff members who face increased daily administrative tasks. FM is therefore at a crossroads. Given the growing interest in the organisation and the constantly expanding opportunities, the workload has become very heavy for the team of volunteers. While generating cultural capital and nurturing the local community, the small core group of staff is in danger of becoming financially unsustainable. There is an internal debate about designing a more formal structure in order to grow and become more effective in responding to the needs and available opportunities. For instance, visual artists

14 Andrew Senior, “Asistencia técnica para permitir el desarrollo de estrategias que fomenten el espíritu empresarial creativo, mejoren la participación del sector privado y fomenten la cooperación interministerial dentro de las industrias culturales de Barbados”, Andrew Senior y Asociados, (Barbados: Ministerio de Familia, Cultura, Deportes y Juventud, 2012).

12 Andrew Senior, “Technical Assistance to Enable the Development of Strategies to Nurture Creative Entrepreneurship, Enhance Private Sector Participation and Encourage Inter-Ministerial Cooperation within Barbados' Cultural Industries”, Andrew Senior Associates, (Barbados: Ministry of Family, Culture, Sports and Youth, 2012).

Por ejemplo, las artistas visuales ofrecen cada vez más contribuciones estructurales al público, pues han pasado de administrar proyectos a hacer crecer sus propias organizaciones. Un modelo tal de sostenibilidad combina ingresos de cuatro corrientes: cobro por las residencias internacionales, becas, donaciones filantrópicas y subvenciones del gobierno. • El cobro por las residencias Si bien nuestra organización ha sido capaz de conseguir financiamiento –y tres benefactores han apoyado seis residencias locales mediante donaciones (incluyendo una beca para las y los artistas)– los y las residentes internacionales deben pagar US$ 1,000 por una residencia de un mes. Este cobro incluye hospedaje en un apartamento, acceso a un estudio y un salón de lectura, y apoyo administrativo para la artista. Los ingresos que provienen del cobro por las residencias han contribuido en parte a cubrir los gastos generales y algunos programas, que a menudo incluyen un evento público al final de la residencia. • Becas y el dilema de preparar solicitudes En 2013, FM recibió y administró de manera exitosa cuatro becas locales: dos de la embajada estadounidense en Barbados y dos del Maria Holder Memorial Trust, ubicado en Barbados. En un esfuerzo por asegurarse una ayuda financiera, FM se alió con la revista ARC a finales de 2012 y principios de 2013 para solicitar cinco grandes becas internacionales en doce meses. Aunque no las consiguió, FM y ARC atravesaron la primera ronda de jueces del programa Compete Caribbean. Esto podría verse como algo prometedor; pero, considerando el esfuerzo que se requiere para

increasingly make structural contributions to the public as they shift from managing projects to growing an organisation. One such model for sustainability combines income from four revenue streams: international residency fees, grants, philanthropic donations, and government subvention. • Residency fees While the organisation has been able to periodically source funding and three benefactors generously support six local residencies through donations (including a stipend for the artists), international residents are charged a fee of US $1,000 for a onemonth residency period. This fee includes accommodation in a flat, access to a studio and the reading room, and administrative support. Income from the residency fees has in part supported general overheads and some programming, which often include a public event at the end of a residency. • Grants and the grant-writing dilemma In 2013, FM successfully received and managed four local grants: two from the US Embassy in Barbados and two from the Maria Holder Memorial Trust based in Barbados. In an effort to secure financial support, FM partnered with ARC Magazine in late 2012 and early 2013 to submit five major international grants in twelve months. Although unsuccessful, FM and ARC progressed through the first round of judging of the first Compete Caribbean attempt. This may be promising but, considering the effort that goes into writing applications, the question is how to

escribir las solicitudes, la pregunta es cómo sostenerlo. FM ha construido relaciones al interior de la arena local desde entonces, en una búsqueda por encontrar un modelo de sostenibilidad financiera en casa. Al momento de escribir este artículo [2016] no se sabe si obtendremos una importante subvención económica que solicitamos a un fondo local. Lo que solicitamos es cubrir la expansión de la planta física para permitir que la organización ofrezca programas formativos en arte alternativo, así como cubrir los costos generales y la programación general por un período de tres años. El fondo ya ha tomado una decisión inicial; ha declarado que el resultado depende de una evaluación de la organización por parte de una consultora internacional. Esto incluye el diseño de un plan de sostenibilidad amplio que permita a la institución dadora tomar la decisión sobre si financiar o no a FM por el período solicitado.

make it sustainable. FM has since been building relationships within the local arena, eager to find a model of financial sustainability at home. At the time of writing this article [2016], a decision is pending about a major grant application that FM submitted to a local trust. The request is to cover the expansion of the physical plant, allowing the organisation to offer alternative art education programming, and to cover overheads and programming for a threeyear period. An initial decision has been made by the Trust, which states that the outcome depends on an evaluation of the organisation by an international consultant. This will include the design of a comprehensive sustainability plan, which will permit the granting institution to decide whether or not to fund FM over a threeyear period.

• Apoyo filantrópico

As part of its pilot phase, the Aspire Foundation (Barbados)13 has selected FM as one of eight local not-for-profit or charitable organisations. Given that the island has a number of high net-worth individuals who make Barbados their second home (many of whom are keen to invest in the island), Aspire will function as a conduit between these individuals and the selected organisations, with the goal of creating relationships with

La Fundación Aspire (Barbados)15 ha seleccionado a FM como una de ocho organizaciones sin fines de lucro o benéficas como parte de su fase piloto. Dado que la isla tiene una buena cantidad de individuos con elevado patrimonio que hacen de Barbados su segundo hogar –muchos de los cuales están entusiasmados de invertir en la isla– Aspire funcionará como conexión entre estos individuos y 15 La Fundación Aspire (Barbados) se fundó recientemente, en 2015, y es una entidad sin fines de lucro que está comprometida con “contribuir a que las organizaciones caritativas contribuyan”. Aspire está trabajando con donadores corporativos e individuales, así como con otras partes interesadas, para fortalecer y acreditar organizaciones caritativas para mejorar su impacto y sostenibilidad, y conectarlas con potenciales patrocinadores.

• Philanthropic support

13 The Aspire Foundation (Barbados) is newly formed (2015), not-for-profit entity that is committed to “helping charities help.” Aspire is working with corporate and individual donors, as well as other key stakeholders, to strengthen and accredit charities to improve their impact and sustainability and to connect them with potential sponsors.

las organizaciones seleccionadas, con miras a crear relaciones con filantrópos que inviertan en ellas.

philanthropists who will invest in selected organisations.

• Subvenciones estatales

• State subvention

Dado que el gobierno de Barbados aprobó la Ley de Desarrollo de las Industrias Culturales (CIDA, por sus siglas en inglés) el 1ero de febrero de 2015, el Ministro de Cultura Stephen Lashley afirmó que dicha ley establece “la creación de un marco regulatorio para facilitar y estimular el crecimiento y el desarrollo sostenibles de las industrias culturales, [así como] el financiamiento de proyectos culturales”.16 El Ministerio de Cultura, en su conformación actual, no tiene capacidad de apoyar el tipo de programación que FM lleva a cabo, y no existe otra organización en la isla que nutra de manera similar las artes visuales contemporáneas y sus prácticas. Parece por lo tanto factible que, con la declaración de la CIDA, el apoyo a FM con una subvención del Estado dependa de que esta se adecúe al objetivo estatal de hacer crecer el sector cultural, incluidas las artes visuales, en especial porque el Ministerio no está equipado para llevar a cabo este trabajo.

When the government of Barbados proclaimed the Cultural Industries Development Act (CIDA) on February 1st, 2015, Minister of Culture Stephen Lashley said the bill would provide “for the establishment of a regulatory framework to facilitate and encourage the sustainable growth and development of cultural industries, (and) funding for cultural projects”.14 The Ministry of Culture, in its current formation, does not have the capacity to support the kind of programming that FM undertakes, and there is no other organisation on the island similarly nurturing contemporary visual artists and their practices. It seems feasible therefore that with the proclamation of the CIDA, supporting FM with a state subvention should be in keeping with the State's goal to expand the cultural sector, including the visual arts, especially since the ministry is not equipped to carry out this work.

Explorando el rol de la diáspora global

Exploring the Role of the Global Diaspora

Una forma en que la diáspora ha sido parte de las artes visuales en la región es por medio de exposiciones en museos de los Estados Unidos. Aunque estas exposiciones de sondeo han aumentado la conciencia sobre un arte de la

One way the global diaspora has engaged with the region's visual artists is by hosting exhibitions at museums in the US. Although these survey exhibitions have increased awareness of the region's art, the practice

16 Citado en S. Deane, “Cultural Industries Development Act to Take Effect Next Month” [Proyecto sobre desarrollo de industrias culturales entrará a regir el próximo mes], Barbados Today, 17 de enero de 2015. https://barbadostoday. bb/2015/01/17/cultural-industries-development-act-totake-effect-next-month/ Última visita: 30 de abril de 2016.

14 Cited in: S. Deane, “Cultural Industries Development Act to Take Effect Next Month', Barbados Today, January 17th, 2015, https://barbadostoday.bb/2015/01/17/culturalindustries-development-act-to-take-effect-next-month/ Last access: April 30, 2016.

región, seguir contextualizando los trabajos de artistas en los marcos del Caribe geopolítico tiene sus limitaciones, y esperamos que esta tendencia se reduzca para permitir que la participación se dé de maneras menos genéricas. Una cantidad cada vez mayor de artistas está montando exposiciones individuales en galerías y ferias en el Norte Global. Esto incluye, por poner solo dos ejemplos, la exposición de Ebony G. Patterson en el Museo de Arte y Diseño de Nueva York (2015) y la de Jeannette Ehlers, “Whip It Good”, comisionada en 2013 por los Archivos de la Labor Artística en Berlín y presentada en Autograph ABP como parte de la primera exposición individual de esta artista danesa-trinitense en el Reino Unido. Dado que por todo el mundo hay comunidades caribeñas, es natural que las y los artistas del Caribe forjen vínculos a lo largo de la diáspora y al interior del mundo del arte global. Ellas y ellos están formando asociaciones con profesionales en las artes, departamentos universitarios de artes visuales y estudios culturales, e institutos en metrópolis del Norte Global, donde yace una significativa cuota de poder. Ejemplo de ello es la investigación y el proyecto de intercambio “Sustainable Art Communities” [Comunidades de arte sostenibles], a partir del cual se desarrolló este artículo. Se trató de un proyecto accesible y financiado por los Estados de Reino Unido y Holanda, que permitió a las partes interesadas juntarse en simposios de intercambio de conocimientos conducidos por instituciones de educación superior en ambos países. Ambos simposios fueron dirigidos en alianza con dos organizaciones públicas para las artes, el Tropenmuseum en Amsterdam y el Instituto de Artes Visuales Internacionales (Iniva, por sus siglas en inglés) en Londres.

of contextualising the works of artists in geo-political Caribbean frameworks has its limitations, and hopefully this trend is tapering off to allow for participation in less generic ways. Increasing numbers of individual artists are mounting solo exhibitions at galleries and fairs in the Global North. This includes, to give just two examples: Ebony G. Patterson's solo exhibition at New York's Museum of Art and Design (2015) and Jeannette Ehlers “Whip It Good”, commissioned in 2013 by The Art Labour Archives in Berlin and performed at Autograph ABP as part of this Danish-Trinidadian artist's first UK solo exhibition. Given that Caribbean communities are to be found all over the world, it is only natural that Caribbean artists are forging bonds throughout the diaspora and within the global art world. They are shaping associations with arts professionals, visual arts and cultural studies departments in universities and institutes in the metropolitan cities of the Global North where significant power lies. One such example includes the “Sustainable Art Communities” research and exchange project, out of which this article developed. It was an openly accessible, state-funded project (UK and The Netherlands), which allowed stakeholders to convene at these knowledgeexchange symposia led by higher education institutions in the two countries. Both symposia were run in partnership with public arts organisations: the Tropenmuseum in Amsterdam, and the Institute of International Visual Arts (Iniva) in London.

Otro ejemplo lo constituye el Pérez Art Museum en Miami (PAMM), que está proactivamente comprometido con la diáspora caribeña. Una de sus primeras exposiciones fue “Caribbean: Crossroads of the World” [Caribe: Intersecciones del mundo]. Un robusto programa público ofreció una plataforma para artistas y académicos en el Caribe y su diáspora para participar en diálogos acerca de las prácticas contemporáneas en relación con el diseño temático de la exposición. Bajo la curaduría principal de Tobias Ostrander –quien visitó la Galería Nacional de Arte de Bahamas, Alice Yard en Trinidad y FM en Barbados– la programación del PAMM incorpora activamente a artistas del Caribe y su diáspora. Esto incluye la comisión de una obra al artista guyanés residente en Londres Hew Locke; “Bloodlines”, una exposición individual de Firelei Báez, quien reside en Nueva York pero proviene de República Dominicana; y la exposición “Sun Splashed” (de noviembre de 2015 a febrero de 2016) del artista jamaiquino residente en Nueva York Nari Ward. Por último, un ejemplo un poco diferente es Tilting Axis, una reunión itinerante conceptualizada por la revista ARC y FM, quienes invitaron a Res Artis y al PAMM a ser aliados bajo la consigna ‘Tilting Axis: adentro y más allá del Caribe. Modelos cambiantes de sostenibilidad'. Esta conferencia por invitación tuvo lugar durante dos días en febrero de 2015 y reunió a 32 artistas independientes, organizaciones de arte y museos que funcionan por todo el Caribe, los Estados Unidos, la Unión Europea y China. Su objetivo fue negociar alianzas regionales e internacionales para el desarrollo de infraestructura, producción y mercados del sector de las artes visuales en el Caribe. Como un ejercicio crítico, la reunión tuvo lugar en suelo caribeño, desde la perspectiva de las iniciativas

Another example is the Pérez Art Museum Miami (PAMM), which engages proactively with the Caribbean diaspora. One of its first exhibitions was “Caribbean: Crossroads of the World”. A robust public program provided a platform for artists and scholars in the Caribbean and the diaspora to participate in dialogue about contemporary practice in relation to the exhibition's thematic layout. Under chief curator Tobias Ostrander (who visited the National Art Gallery of the Bahamas, Alice Yard in Trinidad, and FM in Barbados), PAMM's programming is actively involving artists from the Caribbean and its diaspora. This includes a commissioned work by London-based Guyanese artist Hew Locke, a solo exhibition by New York-based Dominican artist Firelei Báez called “Bloodlines”, and the exhibition “Sun Splashed” (Nov. 2015 - Feb. 2016) by the New York-based Jamaican artist Nari Ward. Lastly, a somewhat different example is Tilting Axis, a roving meeting conceptualised by ARC Magazine and FM, and which invited Res Artis and PAMM to become core partners under the banner “Tilting Axis: Within and Beyond the Caribbean | Shifting Models of Sustainability”. The two-day, invitation-only conference (27– 28 Feb. 2015) brought together 32 independent artists, art organisations, and museums operating across the Caribbean, the US, the EU, and China. The goal of the meeting was to negotiate strategic regional and international alliances for the further development of infrastructure, production, and markets of the Caribbean's visual arts sector. Critically, the meeting took place on Caribbean soil from the perspective of artist-led initiatives, driving 89

Encuentro international [International meeting] Tilting Axis I, Fresh Milk, Barbados, 2015. Foto [Photo]: Sammy Davis

conducidas por artistas, quienes propusieron la agenda a partir de las especificidades del Sur Global. En este sentido, fue muy distinto a las reuniones extra-regionales que a menudo versan sobre acuerdos comerciales, como por ejemplo el Tratado de Alianza Económica.17 El objetivo general de Tilting Axis fue reflexionar sobre qué dirección ha de tomar el sector de las artes visuales en el Caribe tanto en lo inmediato como a largo plazo, así como discutir qué tipos de intervenciones podrían contribuir a 'inclinar el eje', de modo que se abra el acceso para reflejar un mundo del arte más inclusivo y equitativo en la región. Se definieron tres áreas focales, y se invitó a las participantes a considerar con mayor profundidad algunas maneras de seguir adelante, incluyendo: (i) educación; (ii) exhibiciones y programación; y (iii) movilidad de artistas y residencias.

the agenda from specificities within the Global South. This is unlike meetings that frequently happen extra-regionally and often concern trade agreements, including for example the Economic Partnership Agreement.15 Tilting Axis overall goal was to consider a direction for both the immediate and longer-term future of the visual arts sector in the Caribbean, and discuss what sorts of interventions might contribute to 'tilt the axis', creating open access to reflect a more inclusive and equitable art world. Three focus areas were determined, inviting participants to consider more deeply how to move forward, including: (i) education (ii) exhibitions and programming and (iii) artists' mobility and residencies.

Seguidamente, Tilting Axis 1.5 (Sao Paulo, Brasil, 8 de octubre de 2015) fue concebida como una reunión en un punto intermedio, y funcionó como un momento discursivo para seguir circulando las metodologías del colectivo. Entre las metas se encontraba discutir la posición periférica del Caribe en el marco de las más amplias conversaciones sobre arte global, con el fin de generar conciencia y sensibilizar a los agentes culturales en el Sur Global. Finalmente, Tilting Axis 2 se llevó a cabo en el Pérez Art Museum de Miami (PAMM) entre el 19 y el 21 de febrero

Following up, and conceived as a mid-point meeting, Tilting Axis 1.5 (Sao Paulo, Brazil, 8 Oct. 2015) acted as a discursive moment to continue circulating the collective's core methodologies. Goals included addressing the Caribbean's peripheral position within the larger global art conversations, generating awareness and sensitising cultural practitioners in the Global South. Lastly, Tilting Axis 2 was hosted by the Pérez Art Museum Miami (PAMM) from 19 to 21 February 2016 and explored the current state of cultural work in the Caribbean, in order to fortify networks, increase administrative and programming

17 El Tratado de Alianza Económica (EPA, por sus siglas en inglés) es un tratado entre Europa y los Estados de África, el Caribe y el Pacífico. Norman Girvan sostiene que estos Estados siguen exportando materias primas, alimentos y servicios para el consumidor, e importando bienes manufacturados y servicios al productor: el mismo modelo colonial que Gran Bretaña usaba hace siglos, y que hoy está consolidado con sus aliados europeos, se sigue repitiendo una y otra vez.

15 The Economic Partnership Agreement (EPA) is an agreement between Europe and the African, Caribbean, and Pacific (ACP) states. Norman Girvan argues that as ACP countries continue to export raw materials, food and consumer services and import manufactured goods and producer services, the same colonial model that Britain used centuries ago, albeit now consolidated with its European partners, continues to be repeated over and over again.

de 2016, y en esta ocasión se exploró el estado actual de la labor cultural en el Caribe con el fin de fortalecer redes, aumentar las capacidades administrativas y transferir conocimientos y oportunidades de financiamiento para quienes trabajen en la región. ARC y Fresh Milk seguirán trabajando con cada sede y dando forma a la agenda a partir de una perspectiva caribeña. Estos ejemplos demuestran el papel de la diáspora como colaboradora y co-facilitadora de oportunidades para la mayor visibilización y entendimiento de las prácticas visuales contemporáneas de la región entre artistas radicados en el Caribe y quienes viven fuera. Las alianzas globales están pasando a ser más estratégicas y recíprocas, se van haciendo más profundas y maleables con el tiempo y permiten que quienes toman decisiones en el mundo global del arte consideren trabajar con artistas del Caribe de maneras que los beneficien mutuamente. Los intercambios recíprocos también podrían incluir puestos de investigación en universidades metropolitanas para artistas, escritores, curadoras e historiadoras del arte residentes en el Caribe, o patrocinios para programas de formación a distancia e internados para ejecutantes creativos emergentes. Las fundaciones podrían, por ejemplo, contratar expertas de la región que trabajen en políticas culturales, al tiempo que se desarrollan acuerdos formales de entendimiento entre universidades que ofrecen cursos de grado basados en la práctica en estudios del Caribe, historia del arte y estudios culturales. Finalmente, las iniciativas radicadas en el Caribe y conducidas por artistas pueden llegar a ser puntos de contacto y sitios de conocimiento local para sus contrapartes regionales, así como para

capacities, as well as transfer knowledge and funding opportunities to those working in the region. ARC and Fresh Milk will continue to work with each host, shaping the agenda from a Caribbean informed perspective. These examples demonstrate the role of the diaspora as collaborators and cofacilitators of opportunities for Caribbeanbased and Caribbean-diasporic artists to increase visibility and understanding of the region's contemporary visual practice. Global partnerships are becoming more strategic and reciprocal—deepening and adapting over time, encouraging decision-makers in the global art world to consider working with Caribbean artists in ways that are mutually beneficial. Reciprocal exchanges might also include research posts for Caribbean based artists, writers, curators and art historians at metropolitan universities, or sponsorships of distance learning programmes and internships for emerging creative practitioners. Foundations might, for example, hire experts from the region working in cultural policy, while formal memoranda of understanding may be developed between universities offering practice-based graduate-level courses in Caribbean Studies, Art History, and Cultural Studies. Finally, Caribbean based, informal, artistled initiatives can become points of contact and sites of local knowledge for regional counterparts and international scholars, students, researchers, and curators. Given the region's history and within the context of the region's nascent visual arts economy, these kinds of reciprocal exchanges require that we 93

académicos, estudiantes, investigadoras y curadoras internacionales. Dada la historia de la región y dentro de un contexto en que la economía de las artes visuales está apenas comenzando, para que se dé este tipo de intercambio recíproco es necesario que exploremos lo que significa estar ubicados en el Caribe, así como nuestra relación con el Sur Global y con las ciudades metropolitanas del Norte. Visualizando el futuro FM comenzó con mucha emoción y nació de la necesidad de crear oportunidades para jóvenes artistas que se graduaban del Community College de Barbados. Además, quería promover un sentido de comunidad en el sector local de las artes visuales. La apremiante necesidad de crear sostenibilidad a largo plazo me lleva a creer que la tarea más radical que podemos llevar a cabo es la de asegurar un financiamiento base que nos permita seguir haciendo el trabajo que hace falta y expandiendo el sector de las artes visuales más allá de las fronteras nacionales, mientras nutrimos a los y las artistas que trabajan en Barbados, con quienes tenemos un compromiso. Juntar la supervivencia y la longevidad con la experimentación y la innovación requiere imperativamente de un llamado a la acción, pues los actuales marcos nacionales y regionales para la sostenibilidad del sector son inadecuados. Para FM, ha habido un viraje gradual y orgánico desde el momento en que ejercíamos la coordinación temporal de proyectos de arte hasta el momento en que nos convertimos en una organización, pues esto último involucra un modo distinto de funcionar y una programación regular en los niveles local, regional e internacional. Con el fin de 94

explore what it means to be located in the Caribbean, our relationship with the Global South and the metropolitan cities in the North. Envisioning the Future FM began with much excitement and was born out of a need to create opportunities for young art graduates from Barbados Community College, and to fostering a sense of community in the local visual arts sector. The pressing needs for longer-term sustainability lead me to believe that the most radical task we might achieve is to secure core funding, thus allowing the organisation to continue to do the work that is necessary and to expand the visual arts sector beyond national borders while nourishing the Barbados artists to whom we are committed. Marrying survival and longevity with experimentation and innovation requires an imperative call to action, given that the current national and regional frameworks for the sustainability of the visual arts sector is inadequate. For FM, there has been a gradual, organic shift from coordinating temporal art projects to becoming an organisation, involving a different way of operating and regular programming at a local, regional and international level. In order to respond to the needs of the art community and its professional evolution in a region such as ours, FM's structure must either change to accommodate the needs, scale back, or close. The current scenario speaks to the paradoxical nature of being self-supporting while supporting an environment to foster continual

responder a las necesidades de la comunidad del arte y a su evolución profesional, en una región como la nuestra, la estructura de FM debe ya sea cambiar para adaptarse a las necesidades actuales, retroceder, o clausurarse. El escenario presente habla de la naturaleza paradójica de auto-sostenerse mientras se apoya un ambiente en el que continuamente se genera consciencia sobre las artes visuales contemporáneas: FM se encuentra en una fase en la que debe determinar cómo puede ser financieramente sostenible a la vez que intelectualmente independiente sin ser demasiado burocrática. Conclusión Toda escritura es un enorme lago. Hay grandes ríos que alimentan ese lago, como Tolstoy o Dostoyevsky. Y luego hay simples chorritos, como Jean Rhys. Lo que importa es alimentar el lago. Yo no importo. El lago importa. Debes seguir alimentando el lago. —Jean Rhys. El beneficio que se obtiene de reuniones como “Sustainable Art Communities” [Comunidades de Arte Sostenibles] en Londres, en 2013, es la promoción de una mayor unión dentro de las comunidades del arte a lo largo de las divisiones lingüísticas de la región, el Sur Global y ambos lados del Atlántico, así como el respaldo a relaciones profesionales y colaboraciones futuras. Es importante mantener un diálogo continuo con los y las artistas, y que se realicen evaluaciones regulares de mejores prácticas y desarrollos en el campo, para así comprender las especificidades siempre cambiantes de los numerosos centros de las prácticas artísticas por toda la región. La creciente complejidad del paisaje del arte global

awareness of contemporary visual art: we are at a stage where we need to determine how it might become both financially sustainable and intellectually independent, without becoming overly bureaucratic. Conclusion All of writing is a huge lake. There are great rivers that feed the lake, like Tolstoy or Dostoyevsky. And then there are mere trickles, like Jean Rhys. All that matters is feeding the lake. I don't matter. The lake matters. You must keep feeding the lake. — Jean Rhys. The benefit of gatherings such as the 2013 “Sustainable Art Communities” conference in London is to foster a tighter arts community across linguistic divisions in the region, the Global South and both sides of the Atlantic, while bolstering professional relationships and future collaborations. A continuous dialogue with artists and a regular evaluation of best practices and developments in the field are important in order to understand the constantly-shifting specificities of the numerous centres of art practice throughout the region. The increasingly complex global art landscape is testimony to that fact that there is no longer a single centre to which artists and their audiences must gravitate. Rather, if we pay attention to how Caribbeanbased, artist-led initiatives are evolving, trying to understand the specific demands of their varied contexts, looking at the art being made and listening to the critical discourse emanating, collectively our observations might 95

es testimonio de que ya no hay un solo centro alrededor del cual giren artistas y audiencias. Por el contrario, si prestamos atención a la manera en que las iniciativas conducidas por artistas en el Caribe están evolucionando, si intentamos comprender las demandas específicas de sus variados contextos, si miramos el arte que se está haciendo y escuchamos los discursos críticos que se están elaborando, nuestras observaciones colectivas pueden revelarnos el tipo de estructuras que tenemos que configurar y apoyar. Si bien FM, en tanto plataforma socialmente comprometida, está más interesada en las condiciones que sostienen el proceso de pensar críticamente y el acto de crear, resolver el dilema de la autonomía financiera mientras se buscan modelos de sostenibilidad a largo plazo consume gran parte de nuestro tiempo. Por ello, es vital concebir un modelo alternativo que dé cuenta de la especificidad de los contextos locales y regionales que habitamos. Esto ha incluido crear oportunidades para que las audiencias locales, regionales e internacionales experimenten las artes visuales contemporáneas del Caribe, así como desarrollar plataformas para que artistas y curadores del Caribe alcancen nuevas audiencias. La idea misma de nuestra supervivencia colectiva como artistas visuales contemporáneos, y como sector de las artes visuales, está necesariamente conectada con la idea de un ecosistema cultural más grande. En este sentido, FM es un chorrito que alimenta el lago. Valorar una biodiversidad cultural no controlada exclusivamente por fuerzas del mercado sino por un modus operandi innovador, interdisciplinario e interdependiente, contribuye a realizar nuestro deseo tanto de mabí como de champaña, así como de pan y poesía.

reveal the kinds of structures we need to shape and support. As a socially engaged platform, FM is more interested in the conditions that support the process of thinking critically and the act of making, but grappling with the dilemma of financial autonomy while searching for models of sustainability over the long term consume much of our time. It is thus vital to realize an alternative model that acknowledges the specificity of the local and regional context we inhabit. This has included creating opportunities for local, regional, and international audiences to experience Caribbean contemporary visual art and developing platforms for Caribbean artists and curators to reach new audiences. The very idea of our collective survival as contemporary visual artists and the visual arts sector is necessarily connected to the idea of this larger cultural ecosystem. In this way, FM is a trickle that feeds the lake. The value we ascribe to a cultural biodiversity that is not controlled exclusively by market forces but instead by innovative, interdisciplinary, and interdependent modus operandi is what supports our desire for both mauby and champagne as well as for bread and poetry.

Deborah Anzinger, Coy [Tímida], 2016. Acrílico, poliestireno y sábila, espejos de plexiglás sobre lienzo [Acrylic, styrofoam and live Aloe Vera, mirrored plexiglass on canvas], 137.2 x 182.9 cm. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

EL ARTE COMO PRÁCTICA FEMINISTA CARIBEÑA Coescrito con Joscelyn Gardner, Erica Moiah James, Jerry Philogene1

ART AS CARIBBEAN FEMINIST PRACTICE Co-written with Joscelyn Gardner, Erica Moiah James, and Jerry Philogene1

Esta sección especial se concentra en el trabajo de mujeres cuyas prácticas artísticas se basan en un ethos feminista, e involucran múltiples maneras –con diversas sutilezas– de entender el Caribe y sus diásporas entre fronteras lingüísticas, geográficas, materiales y formales. Mediante diversas contribuciones escritas y visuales, este número presenta al Caribe como un espacio crítico que reconoce una base existente y aun así facilita y expande conversaciones entre artistas y escritores que han configurado y están configurando discursos globales sobre el arte, utilizando para ello prácticas artísticas formales e intertextuales. La sección busca hacer un aporte al surgimiento reciente de escritura crítica, exposiciones de arte, conferencias, coloquios, iniciativas formales e informales conducidas por artistas y plataformas online, las cuales están desplegándose como sitios de exhibición, como interfaces críticas y como

This special section focuses on the work of women whose artistic practices are grounded in a feminist ethos and engage multiple and nuanced meanings of the Caribbean and its diaspora across linguistic, geographic, material, and formal boundaries. Through diverse written and visual contributions, the issue presents the Caribbean as a critical space that recognizes an existing foundation, yet facilitates and expands conversations between artists and writers who have shaped –and are shaping– local and global art discourses using intertextual and formal art practices. The section contributes to the recent flourishing of critical writing, art exhibitions, conferences, colloquia, informal and formal artist-led initiatives, and online platforms that are being deployed as exhibition venues, critical interfaces, and media across the Caribbean. It

1 Este ensayo apareció como texto introductorio de una sección especial para Small Axe, la cual incluía ocho ensayos y un portafolio visual. Las editoras invitadas fueron Annalee Davis, Joscelyn Gardner, Erica Moiah James y Jerry Philogene.

1 This co-authored essay appeared as the introduction to a special section for Small Axe magazine which included eight essays and one visual portfolio. It was guest-edited by Annalee Davis, Joscelyn Gardner, Erica Moiah James, and Jerry Philogene.

medios de enlace a lo largo del Caribe. Aquí se concibe al Caribe como un espacio creado dentro y a través de formaciones locales y globales. Puede parecer un gesto tardío no solo consagrar una sección entera al arte de mujeres del Caribe2 sino pensar este trabajo desde los conceptos del feminismo y del arte. ¿Es el feminismo un lente aplicable? Y si lo es, entonces es seguro que las prácticas artísticas y las historias del arte feministas han hecho su trabajo. Se diría que hemos entrado en una nueva fase género-neutral 2 El arte feminista y las historias del arte feministas en el contexto estadounidense pasó por varias etapas sucesivas en los sesentas, setentas y ochentas. Pensemos por ejemplo en Faith Ringgold, Betye Saar y Adrian Piper. Hoy en día el feminismo ha mermado como enfoque ligado a las especificidades de un movimiento, al tiempo que el trabajo de artistas mujeres desafía las narrativas dominantes del canon del arte e intenta hacerse un lugar en el centro del mundo artístico contemporáneo. Sin embargo, esto no significa que las artistas hayan dejado de afirmar una plataforma feminista para su trabajo. La monumental escultura de azúcar de Kara Walker, A Subtlety [Una sutileza], fue un poderoso ejemplo de ello en 2014. En el Caribe, muchas mujeres artistas, en particular artistas cubanas que se hicieron adultas al inicio de la Revolución Cubana, rechazaron lo que muchos ven como una occidentalización logocéntrica de la etiqueta feminista, pero entendían las maneras en que la obra podía referirse a un ethos de igualdad o justicia de género. Véase: Norma Broude y Mary D. Garrard, Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970's, History and Impact [El poder del arte feminista: el movimiento estadounidense de los años setenta, historia e impacto] (Nueva York: Harry Abrams, 1996); Cornelia Butler y Lisa Gabriel Mark, WACK! Art and the Feminist Movement [WACK! El arte y el movimiento feminista] (Boston: MIT Press, 2007); Helene Reckitt y Peggy Phelan, Art and Feminism [Arte y feminismo] (Londres: Phaidon, 2012); y Pedro Pérez Sarduy, Afro-Cuban Voices: On Race and Identity in Contemporary Cuba [Voces afro-cubanas: Sobre la raza y la identidad en la Cuba contemporánea] (Tallahassee: University Press Florida, 2000).

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conceives of the Caribbean as a space created within and through local and global formations. It may seem retardaire to not only devote an entire section to the art of Caribbean women,2 but to think through the concepts of feminism and art in relation to this work. Is feminism an applicable lens? And if so, surely feminist art practices and histories have done their work. Surely, we have entered a new gender-neutral phase of criticality in relation to contemporary art. Surely, we no longer need the lens of 2 Feminist art and art histories in an American context moved through several successive waves in the sixties, seventies and eighties. Here we can think about the work of Faith Ringgold, Betye Saar and Adrian Piper. Today feminism has waned as a critical approach bounded to the specificities of a movement, as the work of women artists challenges dominant narratives of the art canon and attempts to make a place at the center of the contemporary art world. However, this does not mean that artists have ceased to assert a feminist platform for their work. Kara Walker's monumental sugar sculpture A Subtlety was a powerful example of that in 2014. In the Caribbean, many women artists, particularly Cuban artists coming of age in the wake of the Cuban Revolution, rejected what many see as a Western logocentrism of the feminist label, but understood the ways in which the work might speak to an ethos of gender equality/gender justice. See: Norma Broude and Mary D. Garrard, Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970's History and Impact (New York: Harry Abrams, 1996); Cornelia Butler and Lisa Gabriel Mark, WACK! Art and the Feminist Movement (Boston; MIT Press, 2007); Helene Reckitt and Peggy Phelan, Art and Feminism (London: Phaidon, 2012); and Pedro Pérez Sarduy, Afro-Cuban Voices: On Race and Identity in Contemporary Cuba (Tallahassee: University Press Florida, 2000).

de criticidad en relación con el arte contemporáneo. Se diría que no necesitamos más el lente del género para analizar productivamente las prácticas contemporáneas. Mientras que trabajemos con miras a ese momento perfecto, algunos eventos recientes en el Caribe, tales como la derrota del referendo sobre igualdad de género en Bahamas, muestran una realidad que sugiere que, en al menos un aspecto del movimiento feminista trasnacional, la igualdad género y la justicia social siguen siendo escurridizas, para detrimento de todas y todos. El mundo del arte no es inmune a esta realidad.3

gender to productively analyze contemporary practices. While we work towards that perfect moment, recent events in the Caribbean –such as the defeat of the gender equality referendum in The Bahamas– map a reality that suggests that in at least one aspect of the transnational feminist movement, gender equality and social justice remain elusive to the detriment of us all. The art world is not immune to this reality.3

3 En un artículo para ArtNews, en 2015, Maura Reilly observaba que “entre más de cerca uno examina estadísticas del mundo del arte, más absolutamente obvio es que, a pesar de décadas de activismo y teoría poscolonial, feminista, antirracista y queer, la mayoría se sigue definiendo como blanca, euro-americana, heterosexual, privilegiada y, sobre todo, masculina. El sexismo está aún tan insidiosamente entretejido en los ámbitos institucionales, lingüísticos y lógicos del mundo artístico mainstream, que a menudo ni siquiera se nota”. Esta inequidad persiste no solo con artistas sino también en el nivel institucional, donde las mujeres directoras reciben pagos mucho más bajos que sus contrapartes masculinas. Estas asimetrías de representación aparecen en el mundo del arte caribeño de maneras similares, aunque no siempre directamente traducibles ni fácilmente legibles. A pesar de que las mujeres lideran muchas instituciones de arte, el sexismo ha sido tan regularizado en el Caribe (como lo indicó el voto en las Bahamas) que a menudo se defiende como tradición. En la Galería Nacional de Arte de Bahamas (NAGB), a pesar de que los liderazgos históricamente habían sido femeninos, no ha habido una sola artista mujer en recibir una exhibición retrospectiva completa o de mitad de carrera en todos los trece años de historia de la institución. Creemos que esto no refleja la voluntad de directoras o curadores, sino que más bien habla de las complejidades de ofrecer esos eventos a nivel local. La mayoría de los y las artistas profesionales de Las Bahamas necesariamente viven en el exterior, y la exhibición de sus trabajos implica un nivel de financiamiento que la galería actualmente no es capaz de proveer. Véase: Maura Reilly, “Taking the Measure of Sexism: Facts, Figures, and Fixes” [Sacando las medidas al sexismo:

3 In an article for ArtNews in 2015, Maura Reilly observed that “The more closely one examines art-world statistics, the more glaringly obvious it becomes that, despite decades of postcolonial, feminist, anti-racist, and queer activism and theorizing, the majority continues to be defined as white, Euro-American, heterosexual, privileged, and, above all, male. Sexism is still so insidiously woven into the institutional fabric, language, and logic of the mainstream art world that it often goes undetected.” This inequality persists not only with artists but at the institutional level where women directors are paid far less than their male counterparts. These representational asymmetries appear in the Caribbean art world in similar though not always directly translatable, or easily legible ways. Though women lead many arts institutions, as the vote in the Bahamas indicated, sexism has been so normalized in the Caribbean that it is often protected as tradition. At the National Art Gallery of The Bahamas (NAGB), despite a history of female leadership, no female artist has received a full retrospective or mid-career exhibition in its thirteen-year history. We argue that this does not reflect the will of the directors and curators, but instead speaks to the complexities of delivering such shows locally. The majority of professional Bahamian artists necessarily work abroad and the exhibition of their work requires levels of funding the gallery is currently unable to harness. See Maura Reilly, “Taking the Measure of Sexism: Facts, Figures, and Fixes”, ARTNEWS, May 16th, 2015. Accessed November 11th, 2016. http://www.artnews.com/2015/05/26/taking-themeasure-of-sexism-facts-figures-and-fixes/

Even so, this special section does not seek to engage feminist artistic practice as politics

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Aun así, esta edición especial no busca involucrar la práctica artística feminista como política (aunque sea inherentemente política), sino considerar directamente su poder y sus potencialidades como provocadores estéticos y conceptuales. Con “feminismo” y “feminista” nos referimos a una historia de revolución y lucha, así como a una filosofía de ser que reconoce lo que la feminista chicana Cherríe Moraga llama “teoría encarnada”, la cual valora el espacio literal que las mujeres ocupan en las prácticas artísticas críticas y en realidades vividas.4 Las artistas reunidas en esta edición especial materializan marcos críticos particulares al movilizar formas materiales y simbólicas. Es en este espíritu que la teoría encarnada de Moraga hace eficaces las maneras en las cuales la figura del cuerpo, tanto en lo epidérmico como en lo corpóreo, es central en la obra de una artista, quien explora cómo un cuerpo puede devenir un marcador dentro de una serie de marcos críticos. Esto, en el fondo, produce espacios emancipadores. El punto de partida de esta sección especial encuentra interlocutoras en Ana Mendieta (la difunta artista cubano-estadounidense cuyas esculturas corporales y de fluidos corporales en tierra estaban llenas de dinamismo y vitalidad) y en Luce Turnier, la artista haitiana cuyos retratos abstractos de mujeres y hombres en el mercado Hechos, cifras y correcciones], ARTNEWS, 16 de mayo, 2015, http://www.artnews.com/2015/05/26/taking-the-measure-ofsexism-facts-figures-and-fixes/ Última visita: 11 de noviembre de 2016. 4 Cherríe Moraga y Gloria Anzaldúa, This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color (San Francisco: Aunt Lute Press, 1981). Publicación en castellano: Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos, San Francisco, Ism Press, Inc. editorial “ismo”, 1988)

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(though it is inherently political), but to directly consider its power and potentialities as aesthetic and conceptual provocateur. By “feminism” and “feminist,” we refer to a history of revolution and struggle, and a philosophy of being that recognizes what Chicana feminist Cherríe Moraga calls “theory in the flesh,” one that values the literal space women occupy in critical artistic practices and lived realities.4 The artists assembled in this special section materialize particular critical frameworks by mobilizing symbolic and material forms. It is in this vein that Moraga's “theory in the flesh” brings efficacy to the ways in which the figure of the body –both epidermal and corporeal– is central to an artist's work, by exploring how the body can become a marker within a set of critical frameworks, which at its core yields emancipatory spaces. This special section's point of departure is in conversation with that of the late Cuban American artist Ana Mendieta (whose body and bodily fluid earth sculptures were full of dynamism and vitality), but also the Haitian artist Luce Turnier whose abstract portraits of market women and men presented the complex and complicated nature/politics of class, color and representation in Haiti during the 1950s and 1960s. This section presents new possibilities, both in the written and visual form, of seeing and comprehending works where the artist's personal or presumed intentions may not have been read as “feminist” at the time of their creation, but nevertheless mark a feminist ethos within formal aesthetic practices. This can be seen in Edna Manley's 4 Cherríe Moraga and Gloria Anzaldúa, This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color (San Francisco: Aunt Lute Press, 1981).

Deborah Anzinger, You thought i didn't hear you when you said you love my brown pear-shaped body and dry, nappy hair... but I heard you [Pensaste que no te escuché cuando dijiste que amabas mi cuerpo marrón en forma de pera y cabello seco y rizado ... pero te escuché], 2016. Acrílico, poliestireno y sábila, espejos de plexiglás sobre lienzo [Acrylic, styrofoam and live Aloe Vera, mirrored plexiglass on canvas], 137.2 x 182.9 x 122 cm. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

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presentaban la compleja naturaleza/política de clase, color y representación en Haití durante los cincuentas y sesentas. Esta sección presenta nuevas posibilidades, en lo escrito y en lo visual, para mirar y comprender obras en las que las intenciones –supuestas o personales– de la artista no necesariamente fueron leídas como feministas en el momento de su creación, y que sin embargo marcaron un ethos feminista dentro de prácticas formales estéticas. Esto se puede ver en Beadseller [La vendedora de perlas] (1922) de Edna Manley, así como en la más decidida Market Women (1936), las cuales a menudo no reciben tanta atención como la más nacionalista Negro Aroused (1935). Sin embargo, es a través de su aguda observación de las mujeres en el mercado de Mandeville que Negro Aroused toma forma en su imaginación creativa.5 Con ese fin es que un elemento esencial del proyecto busca expandir aquello que se valora como un archivo del presente. Los coeditores comparten un deseo de estimular un diálogo que no sea simplemente la inclusión de la perspectiva de una mujer, sino que visualice un lenguaje estético cuyo centro sea la reformulación del paisaje cultural y político. No concebimos esta sección como un correctivo, ni como la primera o la última palabra sobre lo contemporáneo en el arte caribeño. Más bien queremos que sea la apertura de una conversación atenta al trabajo de mujeres artistas caribeñas que trabajan hoy en día, al evaluar su obra en relación con historias 5 David Boxer, Edna Manley: Sculpture [Edna Manley: Escultura] (Jamaica: Galería Nacional de Jamaica y la Fundación Edna Manley, 1990); y, David Boxer y Veerle Poupeye, Modern Jamaican Art [Arte Moderno de Jamaica] (Jamaica: Universidad de las Indias Occidentales, Ian Randle Publishers, 1998).

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pathos-driven Beadseller (1922) and the more determined Market Women (1936), which are often overlooked for the more nationalistic Negro Aroused (1935). However, it is through her astute observation of the women in the Mandeville market place that Negro Aroused takes shape in her creative imagination.5 To that end, an essential element of the project seeks to expand on what is valued as an archive of the present. What is shared by the co-editors is a desire to stimulate a dialogue that is not simply about including a woman's perspective, but visualizing an aesthetic language that has at its heart a reformulated cultural and political landscape. We did not conceive of this section as a corrective, or to be the first or last word on contemporaneity in Caribbean art. Rather it is the opening of a conversation that will critically attend to the work of Caribbean women artists working today, by assessing their art in relation to histories of artistic production, making plain their continuing role in the overall expansion of the visual arts, as artists, collectors, writers, leaders of educational and arts institutions, founders of artist collectives, editors, and curators. In each of these generative spheres women have assumed major leadership roles in the Caribbean; as artists with material, formal, aesthetic, and performance practices that possess nuanced and extensive conceptual depth; as the directors and chief curators in most institutions involved with national art and 5 David Boxer, Edna Manley: Sculpture (Jamaica: The National Gallery of Jamaica and the Edna Manley Foundation, 1990); and David Boxer and Veerle Poupeye, Modern Jamaican Art (Jamaica: University of West Indies: Ian Randle Publishers, 1998).

Edna Manley, Beadseller [La vendedora de perlas], 1922. Bronce [Bronze], altura [height] 43 cm. Colección [Collection] Galería Nacional de Jamaica [National Gallery of Jamaica]. Cortesía [Courtesy] Edna Manley Foundation

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Edna Manley, Negro Aroused [Negro excitado], 1935 Madera caoba [Mahogany wood]. Altura [height]: 63.5 cm. ColecciĂłn [Collection] National Gallery of Jamaica (Transferred from the Institute of Jamaica Collection, 1974) CortesĂa [Courtesy] Edna Manley Foundation.

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de producción artística. Con ello buscamos evidenciar el rol que siguen desempeñando ellas en la expansión general de las artes visuales en sus roles como artistas, coleccionistas, escritoras, líderes de instituciones educativas y artísticas, fundadoras de colectivos de artistas, editoras y curadoras. En cada una de estas esferas generativas las mujeres han asumido un enorme liderazgo en el Caribe: como artistas con prácticas materiales, formales, estéticas y performativas que poseen matices y una gran profundidad conceptual; como directoras y curadoras en jefe de la mayoría de instituciones nacionales de arte y de educación en las artes en el Caribe; como fundadoras y operadoras de espacios innovadores conducidos por artistas; como cultivadoras y guardianas de algunas de las más grandes colecciones de arte de la región; y como destacadas académicas en ese campo en expansión que es el arte caribeño. Las mujeres han desempeñado roles fundamentales –y lo siguen haciendo– en el cultivo de los espacios, las prácticas y los discursos curatoriales, críticos y artísticos caribeños contemporáneos, tanto dentro como fuera de los límites geográficos de la región. La visión artística de las mujeres y su liderazgo han moldeado las maneras en que el modernismo se ha imaginado y llevado a cabo en el Caribe. Con esto en mente, es importante considerar las formas en que las productoras culturales, provocadoras culturales y agentes culturales mujeres contribuyen al desarrollo del arte en la región como artistas practicantes, y mediante la creación de sistemas de apoyo públicos y privados. El arte de principios del siglo XX en el Caribe español, inglés y holandés generalmente emergió de bases coloniales con mujeres artistas 'pioneras', a menudo de clase media y blancas, que trabajaban con paisaje, retrato y pintura de

arts education in the Caribbean; as founders and operators of innovative artist-run spaces; as cultivators and guardians of some of the largest art collections in the region; and as leading art scholars in the growing and significant field of Caribbean art, women have shaped –and continue to fully participate and play leading roles in cultivating– contemporary Caribbean artistic, critical, and curatorial spaces, practices, and discourses inside and outside the geographical limits of the region. Women's artistic vision and leadership have shaped the ways in which modernism in the Caribbean has been imagined and actualized. With this in mind, it is important to consider the ways in which female cultural producers, cultural provocateurs, and cultural agents contribute to the development of art in the region as practicing artists, and through the creation of public and private support systems. Early twentieth century art in the Spanish, English, and Dutch Caribbean generally emerged from colonial foundations with 'pioneer' women artists, often upper middle class and white, working with landscape, portrait, and genre painting. In the British, Dutch, and French Caribbean, not including Haiti, these artists were either foreigners settling in the region, such as Nola Hatterman in Suriname, the Austrian watercolorist Fela de Kuh in Barbados, and the American landscape painter Helen Countess Czemin in the Turks and Caicos Islands; or natives returning to the islands after studying in art institutions in the mother country—in Haiti, Luce Turnier; in Barbados, Kathleen Hawkins, Golde White, and Aileen Hamilton; in Cuba, Amelia Peláez del Casal, and Rita Longo; in Trinidad, Sybil Atteck; 107

género. En el Caribe británico, holandés y francés, sin incluir a Haití, estas artistas eran o bien extranjeras que se asentaban en la región –tales como Nola Hatterman en Surinam, la acuarelista austriaca Fela de Kuh en Barbados, la paisajista estadounidense Helen Countess Czemin en Islas Turcas y Caicos–, o bien nativas que regresaban a las islas tras estudiar en instituciones de arte en la Madre Patria –en Haití, Luce Turnier; en Barbados, Kathleen Hawkins, Golde White y Aileen Hamilton; en Cuba, Amelia Peláez del Casal y Rita Longo; en Trinidad, Sybil Atteck; en Puerto Rico, Myrna Báez; en República Dominicana, Clara Ledesma, Celeste Woss y Gil, y Ada Balcacer; en St. Vincent, Ruby Nanton; y en Jamaica, Edna Manley, Gloria Escoffrey, Rhoda Jackson y muchas otras–. Artistas por derecho propio, estas mujeres a menudo fundaron escuelas y enseñaron arte en ellas, y estimularon el interés por lo local como un tema de estudio. Los paisajes y la vida local pasaron a ser temas de interés, aunque todavía desde una perspectiva bastante colonial, excepto en el caso de Longo y Peláez del Casal, en Cuba, cuyas obras habían sido sumamente impactadas por el modernismo europeo. Para mediados de siglo, mientras estas artistas siguieron produciendo obra, a menudo al interior de estructuras institucionales paralizantes y desempoderantes, se estaba madurando una conciencia artística en una nueva generación de mujeres que comenzaron a ejercer prácticas artísticas con múltiples medios y estilos. Este período estuvo dominado por cambios políticos en muchas de las islas de habla francesa, inglesa e hispana, que aceptaban o rechazaban las conciencias nacionalistas que condujeron a independencias y departamentalizaciones, o continuas territorializaciones en los sesentas 108

in Puerto Rico, Myrna Báez; in the Dominican Republic, Clara Ledesma, Celeste Woss y Gil, and Ada Balcacer; in St. Vincent, Ruby Nanton; and in Jamaica, Edna Manley, Gloria Escoffrey, Rhoda Jackson, and many others. Artists in their own right, these women often founded schools, taught art, and encouraged interest in local subject matter. Indigenous landscapes and life became subjects of interest though still observed from a comparatively colonial perspective, except in the case of Peláez del Casal and Longo in Cuba, whose work had been greatly impacted by European modernism. By mid-century, as these artists continued to produce work, often times within paralyzing and disempowering institutional structures, there was a maturing of artistic consciousness as a new generation of women started to pursue art through a multiplicity of media and styles. This period was dominated by political change in many of the French, English and Spanish speaking islands as they embraced or pushed against different forms of nationalist consciousness, leading up to independence and departmentalization, or continued territorialization in the 1960s and 1970s. In this extended phase, women played an important role in establishing what these social and political changes might mean in the arts, cultivating a nascent Caribbean aesthetic that extended themes that simultaneously engaged representations of local people, proto-feminist imagery, and European modernism. One sees this consciousness expressed in various ways in the work of artists such as Patricia Bishop (Trinidad), Hope Brooks (Jamaica), Stephanie Correia and Bernadette Persaud (Guyana), Clara Morera (Cuba); but also with self-taught artists

y setentas. En esta fase extendida, las mujeres jugaron un rol importante en establecer los posibles significados de estos cambios políticos y sociales y, así, cultivaron una naciente estética caribeña que incluía más temas y que, simultáneamente, involucraba representaciones de gentes locales, imaginarios proto-feministas y modernismo europeo. Esta consciencia se expresa de distintas maneras en la obra de una serie de artistas como Patricia Bishop (Trinidad), Hope Brooks (Jamaica), Stephanie Correia y Bernadette Persaud (Guyana), Clara Morera (Cuba), pero también con artistas autodidactas en Haití, como Louisiane Saint-Fleurant, cuya obra inspiró a la escuela Saint-Soleil. El trabajo de Morera emergió durante un momento posrevolucionario en el que visualizar la influencia africana y caribeña en el arte y la cultura cubanas, así como sus basamentos afro-religiosos, fue central para la construcción de una identidad nacional arraigada en el orgullo cultural. De igual manera, las artistas de SaintSoleil, bajo la guía de Saint-Fleurant, imprimieron en sus seguidoras la relación simbiótica entre la religión y el nacionalismo. Su obra incluía dibujos y cuadros atrevidos y curvilíneos, y generó un grupo de fieles seguidores. Los ochentas y noventas vieron emerger a numerosas artistas nacidas en los cincuentas y sesentas. Ellas se formaron en escuelas de arte locales (Cuba), regresaban a la región después de cursar estudios post-secundarios en arte en ultramar, o bien decidían permanecer en el exterior después de hacer sus estudios para así mantener diálogos transnacionales con la región a través de sus obras. Al tiempo que reconocían la falta de un sistema de apoyo para las artes en el Caribe, hubo simultáneamente un ímpetu hacia la preservación o el establecimiento de instituciones

in Haiti such as Louisiane Saint-Fleurant, whose work inspired the Saint-Soleil school. Morera's work emerged during the post-Revolution moment at the time when visualizing the African and Caribbean influence in Cuban art and culture, as well as its Afro-religious foundation, was central to the building of a national identity embedded in cultural pride. Equally, the artists of Saint-Soleil guided by Saint-Fleurant impressed upon its followers the symbiotic relationship between religion and nationalism. Her oeuvre included organic, bold, and curvaceous drawings and paintings and drew a committed following. The 1980s and 1990s saw the emergence of numerous artists born in the 1950s and 1960s. They were either trained at local art schools (Cuba), returned to the region following postsecondary art education overseas, or chose to remain abroad after receiving their education, thus creating work expressive of transnational dialogues with the region. Recognizing the lack of a support system for the arts in the Caribbean, there was a simultaneous drive towards preserving and/or establishing both public and private national art institutions. Women often spearheaded these initiatives. In Haiti, Francine Murat served as director of the Centre d'Art for more than forty years; in Jamaica, Edna Manley, who had started the Jamaica School of Art in 1975 (later the Edna Manley School of Art), later founded the National Gallery of Jamaica in 1986. This exceptional level of female leadership in the English speaking Caribbean could be seen across the region. The Barbados Community College's Division of Fine Arts was formed under Joyce Daniel's directorship, and the Art 109

de arte nacionales, ya fueran públicas o privadas. Las mujeres frecuentemente encabezaban estas iniciativas. En Haití, Francine Murat fue directora del Centre d'Art por más de cuarenta años; en Jamaica, Edna Manley, quien había comenzado la Escuela de Arte de Jamaica en 1975 (posteriormente llamada la Escuela de Arte Edna Manley), fundó la Galería Nacional de Jamaica en 1986. Este excepcional nivel de liderazgo femenino en el Caribe angloparlante podía verse a lo largo de la región. En Barbados, la división de Bellas Artes del Community College de Barbados fue formada bajo la dirección de Joyce Daniel, y la Fundación Colección de Arte, una organización privada, comenzó en 1985 a coleccionar arte para la nación bajo la copresidencia de las artistas Norma Talma y Alison ChapmanAndrews. La Galería de Arte de Barbados, la cual emergió de esta iniciativa, fue posteriormente reemplazada en 1999 por un Comité de la Galería Nacional de Arte designado por el gobierno, el cual estuvo encabezado por la directora del Museo de Barbados, Alissandra Cummins. En Cuba, la historiadora del arte Yolanda Wood fundó el programa de Historia del Arte de la Universidad de la Habana (1985), pasó a ser vicecanciller suplente del Instituto Superior de Arte de Cuba y emergió como una importante curadora regional, al lado de Marianne de Tolentino, consultora principal y estratega para la Bienal de Santo Domingo.

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Collection Foundation, a private organization, was started in 1985 to collect art for the nation under the chairmanship of artists Norma Talma and Alison Chapman-Andrews. The Barbados Gallery of Art, which emerged from this initiative, was subsequently replaced in 1999 by a government-appointed National Art Gallery Committee headed by the Director of the Barbados Museum, Alissandra Cummins. In Cuba, art historian Yolanda Wood founded the Caribbean Art History program at the University of Havana (1985), became Deputy Vice-Chancellor of Instituto Superior de Arte de Cuba, and emerged as a major regional curator, along with Marianne de Tolentino, principal consultant and strategist for the Santo Domingo Biennial.

Del mismo modo, Sara Hermann (desde el Museo de Arte Moderno en Santo Domingo que ella empezó a dirigir en 2000)6, Haydee Venegas (curadora y profesora de historia del arte en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico) y la curadora martinicana Dominique Brébion, tuvieron gran importancia como curadoras regionales

Similarly, Sara Hermann (from the Museo de Arte Moderno in Santo Domingo, which she directed since 2000)6, Haydee Venegas (curator and art history professor at the Escuela de Artes Plásticas of Puerto Rico), and the Martiniquan curator Dominique Brébion, all assumed importance as regional curators in this period. They were joined by other trained art historians, writers and curators such as the late Jamaica-based Petrine Archer Straw, the former curator and current director of the National Gallery of Jamaica Veerle Poupeye, Jennifer Smit (Curaçao), Allison Thompson (Barbados), and Elfrieda Bissember, who became the Director of Castellani House, Guyana National Gallery in 1996. These women worked to build institutions and expand the archive by drafting art histories of their respective nations and stimulating broader

6 NdE: Sara Hermann fue directora del Museo de Arte Moderno de República Dominicana entre 200 y 2004.

6 Editor's note: Sara Hermann was director of the Museo de Arte Moderno of Dominican Republic in 2000-2004.

en este período. A ellas las acompañaron otras historiadoras del arte, escritoras y curadoras profesionales, tales como la difunta Petrine Archer Straw, quien residía en Jamaica, y Veerle Poupeye, antigua curadora y actual directora de la Galería Nacional de Jamaica, así como Jennifer Smit (Curazao), Allison Thompson (Barbados) y Elfrieda Bissember, quien pasó a ser directora de la Casa Castellani, de la Galería Nacional de Guyana, en 1996. Estas mujeres trabajaron para construir instituciones y expandir archivos, al esbozar historias del arte de sus respectivas naciones y al estimular conversaciones más amplias con artistas en el Caribe a través de sus escritos, programas públicos e iniciativas curatoriales.

conversations with artists in the Caribbean through their writings, public programs and curatorial initiatives.

En los noventas también hubo un empuje hacia la integración regional. “Carib Art”, una exposición de arte caribeño contemporáneo organizada por Ruby Eckmeyer en Curazao (1991), inició con el intercambio de expresiones artísticas en todas partes de la región. Una conferencia y su correspondiente catálogo de exhibición documentó las obras de las islas de habla holandesa, inglesa, francesa y española. Esta fundamental reunión de profesionales en las artes incluyó a curadoras, críticas de arte e historiadoras del arte (la mayoría mujeres), algunas de las cuales posteriormente fundaron la Asociación Internacional de Críticos del Arte-Sección Caribe Sur (AICA-SC, por sus siglas en inglés) en 1997. La conferencia inaugural de la AICA-SC, titulada “Caribbean Art Criticism: Fashioning a Language, Forming a Dialogue” [Crítica del arte caribeño: Modelando un lenguaje, formando un diálogo], se llevó a cabo en Barbados en 1998. Allí, el libro Caribbean Art (1998), de Veerle Poupeye,7 pasó a ser una plataforma de discusión,

The 1990s also saw a thrust toward regional integration. “Carib Art,” an exhibition of Contemporary Caribbean Art organized by Ruby Eckmeyer in Curaçao (1991), initiated the sharing of artistic expressions from all parts of the region. A conference and accompanying exhibition catalogue documented art from the Dutch, English, French, and Spanish-speaking islands. This key meeting of art professionals included mostly female curators, art critics, and art historians, some of whom subsequently founded the International Association of Art Critics-Southern Caribbean chapter (AICA-SC) in 1997. The AICA-SC inaugural conference Caribbean Art Criticism: Fashioning a Language Forming a Dialogue, was held in Barbados in 1998. Here, Veerle Poupeye's survey, Caribbean Art (1998),7 became a springboard for discussion, as did the exhibition Lips, Sticks, and Marks, held in conjunction with the conference at The Art Foundry. This was perhaps the first consciously feminist regional exhibition and featured the work of seven women artists—Annalee Davis and Joscelyn Gardner (Barbados), Susie Dayal and Irénée Shaw (Trinidad), Roberta Stoddart (Jamaica), and Alida Martinez and Osaira Muyale (Aruba). The exhibition sparked controversy over its focus on installation art as well as questions around who had the right to make 'Caribbean' art. Race and class also played major roles in the reception of this exhibition; some regional critics branded the artists as 'white' and privileged, and took exception to the all-female

7 Veerle Poupeye, Caribbean Art [Arte caribeño] Londres, Thames and Hudson, 1998.

7 Veerle Poupeye, Caribbean Art (London: Thames and Hudson Ltd. 1998).

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Contraportada del catálogo de [Back cover of the catalogue] “Lips, Sticks, and Marks”, curado por [curated by] Annalee Davis, Alida Martinez y [and] Irénée Shaw, 1998. Diseño [design]: Neil Barnard, 809, Barbados

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al igual que la exposición Lips, Sticks, and Marks, que se llevó a cabo en conjunto con la conferencia en la Art Foundry. Esta fue quizás la primera exposición conscientemente feminista en la región, y presentó el trabajo de siete mujeres artistas: Annalee Davis y Joscelyn Gardner (Barbados), Susie Dayal e Irénée Shaw (Trinidad), Roberta Stoddart (Jamaica), y Alida Martinez y Osaira Muyale (Aruba). La exposición desató controversia por su enfoque en la instalación, así como preguntas sobre quién tenía el derecho de hacer arte 'caribeño'. Los temas de raza y clase también fueron importantes en la recepción de esta exposición; algunos críticos y críticas regionales señalaron a las artistas como 'blancas' y privilegiadas, y miraron con recelo la alineación de artistas exclusivamente mujeres. Annie Paul, quien escribió un ensayo para el catálogo de la exposición, observó que estas artistas no proclamaban “representar el ser caribeño, sino re-presentar algunas facetas de este desde sus propios análisis, sumamente personales, de las realidades al interior y al exterior del Caribe”.8 A pesar de esta controversia, Lips, Sticks, and Marks generó un diálogo que buscaba expandir y desafiar la definición del arte feminista producido en el Caribe. Alrededor de la misma época, Virginia PérezRatton comenzó a hacer valiosas contribuciones en el desarrollo del arte contemporáneo en la región. En 1994 pasó a ser la primera directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en Costa Rica, desde donde organizó numerosas exposiciones, incluyendo la importante serie de 8 Annie Paul, “Meeting History with Art: The Myriad of Myself” [Al encuentro de la historia con el arte: La miríada de mí misma], en el catálogo de Lips, Sticks, and Marks (Barbados: The Art Foundry 1998). Paul fue miembro del colectivo editorial fundador de esta revista, Small Axe (1996).

line-up of artists. Annie Paul, who wrote an essay for the exhibition catalogue, opined that these artists were not claiming to “represent Caribbeanness, but to re-present facets of it emerging from their own highly personal examinations of their inner and outer realities.”8 Despite the controversy, Lips, Sticks, and Marks generated a dialogue that sought to expand and challenge the definition of feminist art produced in the Caribbean. Around the same time, Virginia Pérez-Ratton began to make valuable contributions to the development of contemporary art in the region. In 1994, she became the first director of the Museum of Contemporary Art and Design (MADC) in Costa Rica, from where she organized numerous exhibitions, including the important MESóTICAS series. In 1998 she assumed the regional curatorship for Central America and the Caribbean for the XXIV São Paulo Biennial, and subsequently founded the independent, nonprofit organization TEOR/éTica which organized “Temas centrales” (2000), the first regional symposium on artistic practices and contemporary curatorial possibilities, which brought together artists, curators and researchers of the region, and marked a milestone in terms of networking and research links in Central America and the Caribbean. Coinciding with this regional drive in the 1990s, there was a growing external interest in the Caribbean owing partly to the 1992 8 Annie Paul, “Meeting History with Art: 'The Myriad of Myself”. In: Lips, Sticks, and Marks (Barbados: The Art Foundry, 1998). Paul was a member of the founding editorial collective of this journal, Small Axe (1996).

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Joscelyn Gardner, In the Chamber of my Birth [En la cámara de mi nacimiento], 1998. Instalación con diversos materiales [Mixed media installation]. Vista de instalación de [Exhibition view of] “Lips, Sticks, and Marks”. Cortesía del artista [Courtesy the artist]

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MESóTICAS. En 1998 asumió la curaduría regional para Centroamérica y el Caribe en la XXIV Bienal de São Paulo, y posteriormente fundó la organización independiente y sin fines de lucro TEOR/éTica, desde donde organizó “Temas Centrales” (2000), el primer simposio regional sobre prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, el cual reunió a artistas, curadores e investigadores de toda la región y marcó un hito en términos de formación de redes y vínculos investigativos en Centroamérica y el Caribe. Este ímpetu regional de los noventas coincidió con un creciente interés externo en el Caribe, lo cual se debió en parte al quinto centenario, en 1992, de la llegada de Colón a las Américas. Esto, a su vez, dirigió la atención internacional hacia esta parte del mundo y permitió la producción de exposiciones a gran escala sobre arte caribeño en Europa y los Estados Unidos en las que hubo representación de mujeres artistas. Por ejemplo, “Karibische Kunst Heute” [Arte del Caribe hoy] en Kassel, Alemania, en 1994; “Caribbean Visions” [Visiones caribeñas] en Miami, EE.UU., en 1995; y “Caribe Insular: Exclusión, fragmentación y paraíso”, en Madrid, España, en 1998.9 Artistas mujeres también comenzaron a participar más ampliamente en bienales internacionales, tanto en algunas ya establecidas (por ejemplo, la de São Paulo) como en otras nuevas en la región (La Habana y Santo Domingo). Estas exposiciones ofrecían espacios de exhibición más grandes y construidos ad hoc, lo cual no se encontraba entonces en muchas de las islas; de este modo fue posible mostrar proyectos más ambiciosos y multidimensionales. En la XXVI 9 Yolanda Wood, “Revistas y trayectorias culturales en el Caribe.” Small Axe 20, no. 2 (2016): 85-91. https://muse. jhu.edu/ Último acceso: 11 de noviembre de 2016.

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quincentennial of Columbus's arrival in the Americas, which directed global attention to this part of the world. This led to largescale exhibitions of Caribbean Art in Europe and the USA in which several female artists were featured; for example, “Karibische Kunst Heute” [Caribbean Art Today] in Kassel, Germany, in 1994; “Caribbean Visions” in Miami, USA, in 1995; and “Caribe Insular: Exclusión, fragmentación y paraíso,” in Madrid, Spain, in 1998.9 Women artists also began participating more widely in international biennials, both the established ones such as the São Paulo Biennial, and newer ones in the region (Havana and Santo Domingo). These exhibitions offered larger purpose-built exhibition spaces not found in many of the islands, thus allowing for more ambitious and multi-dimensional projects. At the XXVI São Paulo Biennial (1996), Joscelyn Gardner exhibited the first largescale multimedia installation with multiple moving projections and sound to come out of the Southern Caribbean. Meanwhile, female artists of Caribbean descent were also gaining recognition in Europe and the USA with Sonia Boyce (Barbadian parentage) and Joy Gregory (Jamaican parentage) making their mark in London and New York with the exhibition “Transforming the Crown” (1997); Janine Antoni (Bahamas), Magdalena Campos Pons and Belkis Ayón (Cuba) exhibiting at the Venice Biennial; and Renée Cox (Jamaica) becoming well established in New York.

9 Yolanda Wood, “Revistas y trayectorias culturales en el Caribe.” Small Axe 20, no. 2 (2016): 85-91. Accessed November 11, 2016. https://muse.jhu.edu/

Bienal de São Paulo (1996), Joscelyn Gardner expuso una instalación multimedia a gran escala con múltiples proyecciones y sonido, que fue la primera de su tipo en salir del Caribe Sur. Mientras tanto, artistas mujeres de ascendencia caribeña también obtuvieron reconocimiento en Europa y los Estados Unidos, como Sonia Boyce (de origen barbadense) y Joy Gregory (de origen jamaiquino), quienes dejaron su marca en Londres y Nueva York en la exposición “Transforming the Crown” [Transformando la Corona] (1997); asimismo, Janine Antoni (Bahamas), Magdalena Campos Pons y Belkis Ayón (Cuba) hicieron lo suyo en la Bienal de Venecia; y Renée Cox (Jamaica) se estableció bastante bien en Nueva York. En la década de los noventas, se establecieron galerías de arte nacional en las Bermudas (1992) y en las Islas Caimán (1996). Ambas son dirigidas en la actualidad por mujeres (Lisa Howie y Natalie Coleman Urquhart, respectivamente). Además, en 1999, la artista haitiana Barbara PrezeauStephenson instituyó la Fundación AfricAméricA (hoy radicada en Haití y Francia). Estos esfuerzos fueron apoyados por la bisoña Asociación de Museos del Caribe (MAC), establecida en 1989) y por revistas enfocadas en el arte tales como ArtTheme (fundada por Brébion en Martinica) y Artes (fundada por Yolanda Wood en Cuba). Otras iniciativas artísticas cruciales en la región conducidas por mujeres durante la década de los noventas incluyeron la Residencia Xaymaca, organizada por Laura Hamilton en 1994-1995, y que constituyó un modelo para la posterior Caribbean Contemporary Arts (CCA), fundada en 1997 por Charlotte Elias en Puerto España, para apoyar las prácticas artísticas contemporáneas en Trinidad en conversación con prácticas internacionales,

In the 1990s, national art galleries were established in Bermuda (1992) and the Cayman Islands (1996). Both are now led by women (Lisa Howie and Natalie Coleman Urquhart, respectively). And in 1999, the Haitian artist Barbara Prezeau-Stephenson founded the AfricAméricA Foundation (now based in Haiti and France). These efforts were supported by the fledgling Museums Association of the Caribbean (MAC), established in 1989, and artsfocused journals such as Art-Theme (founded by Brébion in Martinique) and Artes (established by Yolanda Wood in Cuba). Other pivotal artistic initiatives led by women in the region during the decade of the 1990s included the Xaymaca Residency organized by Laura Hamilton in 1994/5. This later provided a model for Caribbean Contemporary Arts (CCA), established in 1997 by Charlotte Elias in Port of Spain, Trinidad, in order to support contemporary art practice in Trinidad in conversation with international practices, through hosting community and international workshops and residency programs. In its 18,000 square foot building, which opened in 2000, CCA7 housed exhibition spaces, artist studios, educational, lecture, and conference facilities, and a library and archive. An international residency program, begun in collaboration with Triangle Network,10 was developed through grants from major international art foundations. In 1999, and again in 2001, CCA hosted the Big River International 10 The Triangle Network, established in 1985, is an international network of small-scale arts organisations and projects that support and disseminate the work of emerging artists through artist-led workshops, residencies, exhibitions, and outreach events.

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mediante la realización de talleres comunitarios e internacionales y programas de residencia. En su edificio de casi 17.000 metros cuadrados, inaugurado en 2000, CCA7 proveyó espacios de exhibición, estudios para artistas, así como espacios educativos, de lecciones o conferencias, una biblioteca y un archivo. Se dio inicio a un programa internacional de residencias en colaboración con la Triangle Network,10 el cual se desarrolló mediante becas de importantes fundaciones internacionales de arte. En 1999 y de nuevo en 2001, CCA fue la sede del Taller Internacional de Artistas Big River en Grande Riviere, en la costa norte de Trinidad. Durante veinte años se invitó a artistas, la mayoría de la gran región caribeña, para que permanecieran en residencia y exhibieran en público el trabajo experimental allí producido. Desde el año 2000, muchas iniciativas que habían comenzado en los noventas llegaron a rendir frutos. En 2003, la Galería Nacional de Las Bahamas abrió bajo la dirección de la ex artista e historiadora del arte Erica Moiah James. En Trinidad, la CCA7 extendió su alcance al traer a varias artistas y curadoras internacionales a la isla, y al ser la sede de importantes reuniones tales como la reunión preliminar de “Caribbean: Crossroads of the World” [Caribe: Encrucijada del mundo]. Mientras tanto, en Barbados, el Comité de la Galería Nacional de Arte (NAGC, por sus siglas en inglés) en colaboración con el Foro Internacional de Curadores (ICF, por sus siglas 10 Triangle Network, fundada en 1985, es una red internacional de organizaciones y proyectos a pequeña escala que apoyan y difunden el trabajo de artistas emergentes mediante talleres conducidos por artistas, así como mediante residencias, exposiciones y eventos de extensión.

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Artists' Workshop at Grande Riviere on the north coast of Trinidad. Over twenty artists, mostly from the wider Caribbean region, were invited to each residency and the experimental work produced there was publicly exhibited. Since 2000, many initiatives that had begun in the 1990s have come to fruition. In 2003, the National Art Gallery of the Bahamas opened under the direction of former artist and art historian Erica Moiah James. In Trinidad, CCA7 expanded its reach bringing several international artists and curators to the island and hosting several important meetings, including the Caribbean: Crossroads of the World preliminary meeting. Meanwhile in Barbados, the National Art Gallery Committee (NAGC) in collaboration with the International Curators Forum (ICF) held a series of Black Diaspora Visual Art Symposia, which brought international artists such as Kara Walker and Alfredo Jaar to participate in discussions. AICASC also gained wider visibility by mounting regional symposia (from Miami to Martinique) supported by exhibitions. The impact of this growing cohort of women-led initiatives on discourses in the Caribbean and beyond became clear when historian and museum director Alissandra Cummins (Barbados) became the first female president of the International Council of Museums in 2004. The trend for Caribbean art exhibitions in international spaces also continued with “Infinite Island”, curated by Tumelo Mosaka (New York, 2007/8); “Kreyol Factory and Latitudes”, curated by Régine Cuzin (France, 2009); “Rockstone & Bootheel”, curated by Kristina Newman-Scott and Yona Backer

en inglés) llevó a cabo una serie de Simposios de Artes Visuales de la Diáspora Negra, la cual convocó a artistas internacionales –tales como Kara Walker y Alfredo Jaar– a participar en las discusiones. AICA-SC también obtuvo visibilidad al producir simposios regionales (desde Miami hasta Martinica) acompañados de exposiciones. El impacto que este creciente grupo de iniciativas conducidas por mujeres tuvo en los discursos en el Caribe y más allá se hizo patente cuando la historiadora y directora de museos Alissandra Cummins (Barbados) pasó a ser la primera mujer presidenta del Concejo Internacional de Museos en 2004. La tendencia a presentar exposiciones de arte caribeño en espacios internacionales también continuó con “Infinite Island” [Isla infinita], curada por Tumelo Mosaka (Nueva York, 2007-2008), “Kreyol Factory and Latitudes” [Fábrica y latitudes kreyol] curada por Régine Cuzin (Francia, 2009), “Rockstone & Bootheel” curada por Kristina Newman-Scott y Yona Backer (Hartford, EE.UU., 2010), “Global Caribbean” [Caribe global] curada por Edouard Duval-Carrié (EE.UU., Francia, Puerto Rico, Martinica, 2009-2012), “Who More Sci-fi Than Us?” [¿Quién más ciencia-ficción que nosotros?] curada por Nancy Hoffman (Holanda, 2012), y “Caribbean: Crossroads of the World” [Caribe: Encrucijada del mundo] curada por Elvis Fuentes (EE.UU., 2013, 2015). En la mayor parte de estas exposiciones, el trabajo de mujeres artistas estuvo bien representado. Uno de los puntos altos fue la exposición “Disillusions: Gendered Visions of the Caribbean” [Desilusiones: Visiones de género del Caribe] de 2011 en Washington D.C., curado por Tatiana Flores. Este proyecto reunió el trabajo de mujeres artistas caribeñas hispanohablantes y angloparlantes con el fin

(Hartford, USA, 2010); “Global Caribbean”, curated by Edouard Duval-Carrié (USA, France, Puerto Rico, Martinique, 2009-12); “Who More Sci-fi Than Us?”, curated by Nancy Hoffman (Netherlands, 2012); and “Caribbean: Crossroads of the World”, curated by Elvis Fuentes (USA, 2013, 2015). In most of these exhibitions, the work of women artists was well represented. A highlight was Tatiana Flores' curated exhibition “Disillusions: Gendered Visions of the Caribbean” (2011) in Washington D.C. which brought together the work of Hispanophone and Anglophone Caribbean women artists for critical engagement. Beyond simply gathering women artists in one exhibition, Flores' “Disillusions” aimed to exhibit art work that aimed to “shatter illusion” and “provide a mode of resistance against master narratives, social conventions, gendered prescriptions, and other traditional forms of representation.”11 In recent years, the Caribbean has become a site for the remarkable rise of locally organized artist initiatives developed to meet and better respond to the needs of the expanding art community. Several of these were founded by women and include NLS (Deborah Anzinger) in Jamaica; Groundation Grenada (Malaika Brooks-Smith-Lowe); The Fresh Milk Art Platform (Annalee Davis), and Projects and Space (Sheena Rose) in Barbados; L'Artocarpe in Guadeloupe; Studio O (Osaira Muyale) in Aruba; Beta Local, Casa de Cultura Ruth Hernández Torres, El Cuadrado Gris, and Area in Puerto Rico, Quintapata (Raquel Paiewonsky and Belkis Ramírez) in the Dominican Republic, a revived 11 Tatiana Flores, ed., Disillusions: Gendered Visions of the Caribbean and its Diasporas, online catalogue, 2011.

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Laura Anderson Barbata, Indigo, 2015. Intervención en espacio público [Intervention in public space]. Laura Anderson Barbata en colaboración con [in collaboration with] Chris Walker, The Brooklyn Jumbies y [and] Jarana Beat Foto [Photo]: Rene Cervantes. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

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de crear un involucramiento crítico. Más que simplemente reunir el trabajo de muchas mujeres en una sola exposición, las “Desilusiones” de Flores se propusieron exhibir obras que “rompieran ilusiones” y “ofrecieran un modo de resistencia en contra de narrativas de dominio, convenciones sociales, prescripciones de género y otras formas tradicionales de representación”.11 Recientemente el Caribe ha pasado a ser un sitio de notable crecimiento de iniciativas organizadas por artistas, desarrolladas para responder de mejor forma a las necesidades de una comunidad de artistas en expansión. Muchas de estas iniciativas fueron lideradas por mujeres, tales como NLS (Deborah Anzinger) en Jamaica; Groundation Grenada (Malaika Brooks-Smith-Lowe); The Fresh Milk Art Platform (Annalee Davis) y Projects and Space (Sheena Rose) en Barbados; L'Artocarpe en Guadalupe; Studio O (Osaira Muyale) en Aruba; Beta Local, Casa de Cultura Ruth Hernández Torres, El Cuadrado Gris y Área in Puerto Rico; Quintapata (Raquel Paiewonsky y Belkis Ramírez) en República Dominicana; un renovado Centre d'Art en Haití; y Caribbean Linked (Holly Bynoe y Annalee Davis), un programa regional de residencias en Aruba, entre otras. Estos espacios han llegado a ser catalizadores extremadamente importantes en sus comunidades, ya que responden a las condiciones de aislamiento que a menudo experimentan las y los artistas radicados en el Caribe. Al trabajar independientemente de, pero en colaboración con galerías y museos nacionales más formales, estas iniciativas conducidas por 11 Tatiana Flores, ed., Disillusions: Gendered Visions of the Caribbean and its Diasporas [Desilusiones: visions de género del Caribe y sus diásporas, 2011. Online version: https://bit.ly/2JnKXQQ

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Centre d'Art in Haiti, and Caribbean Linked (Holly Bynoe and Annalee Davis), a regional residency programme in Aruba, among others. These spaces have become extremely important catalysts in their communities addressing conditions of isolation that Caribbean based artists often experience. Working independently of, but in collaboration with, more formal national galleries and museums, these artist-led initiatives create dialogue, foster understanding of contemporary practices, build local audiences, support practitioners and connect the region in substantial ways. They have become places of possibility and a part of a growing global Caribbean arts network linked regionally to newer women-led initiatives like Fondation Clément in Martinique, the Ghetto Biennial in Haiti (run by Leah Gordon), the Biennale Internationale D'Art Contemporain / Martinique (BIAC) under the direction of Johanna Auguiac-Célénice, and the new global platform Tilting Axis co-founded by Holly Bynoe and Annalee Davis to address issues of sustainability, connectivity, and critical engagement. They demonstrate what is possible at the informal level. A tool that has had substantial impact on opening up the region's arts has been the Internet, now ubiquitous in the daily lives and work of women artists, activists and organizers. While the region's archipelagic configuration makes intra-regional travel expensive and arduous, the Internet effectively facilitates significant connectivity. Online women-founded platforms like ARC (Bynoe and Nadia Huggins), Repeating Islands (Ivette Romero-Cesareo and Lisa Paravisini-Gebert), Anthurium (Sandra Pouchet Paquet), Caribbean Intransit Arts

artistas crean diálogo, promueven el entendimiento de prácticas contemporáneas, crean audiencias locales, apoyan a ejecutantes y conectan la región de formas significativas. Han pasado a ser lugares de posibilidad y parte de una red global de arte caribeño en expansión, la cual se vincula regionalmente con otras iniciativas también lideradas por mujeres, como la Fundación Clément en Martinica, la Bienal Ghetto en Haití (conducida por Leah Gordon), la Biennale Internationale D'Art Contemporain / Martinique (BIAC) bajo la dirección de Johanna Auguiac-Célénice, y la nueva plataforma global Tilting Axis co-fundada por Holly Bynoe y Annalee Davis para atender asuntos de sostenibilidad, conectividad e involucramiento crítico. Ellas demuestran lo posible en el nivel informal. Una herramienta que ha tenido un impacto substancial en la apertura de las artes en la región ha sido internet, que hoy en día es omnipresente en la vida diaria y el trabajo de mujeres artistas, activistas y organizadoras. Mientras que la configuración de la región como un archipiélago hace que el tránsito intrarregional sea caro y extenuante, el Internet ha facilitado efectivamente una conectividad muy significativa. Algunas plataformas en línea creadas por mujeres como ARC (Bynoe y Nadia Huggins), Repeating Islands (Ivette Romero-Cesareo y Lisa Paravisini-Gebert), Anthurium (Sandra Pouchet Paquet), Caribbean Intransit Arts Journal (Marielle Barrow), UprisingArt, un sitio con sede en Francia (Claire Richer) y el mapa virtual interactivo de Espacios de Arte Caribeño de Fresh Milk's (Annalee Davis), junto con una plétora de otras plataformas dinámicas, constantemente abren la región hacia sí misma y funcionan como cruciales herramientas de investigación académica a nivel

Journal (Marielle Barrow), the French-based site Uprising-Art (Claire Richer), and Fresh Milk's interactive virtual map of Caribbean Art Spaces (Annalee Davis), along with a plethora of other dynamic platforms, continually open the region to itself and function as crucial research tools for scholars globally. The custom of curating shows and exhibiting works by Caribbean artists outside of the region, common in the 1990s and practiced by institutions or curators flitting in and out of the region, has waned in recent times and is slowly being replaced by more careful engagements, methodical thinking, and equitable relationships and collaborations amongst institutions and organizations or with independent curators and artists. Many of these new arrangements are being driven by women in leadership positions in the Caribbean and are impacting relationships both in and outside of the geographic archipelago. Examples of this include the Pérez Art Museum Miami (PAMM), which partnered with the National Gallery of Jamaica to show the work of Jamaican painter John Dunkley for a 2017 exhibition at PAMM; the 27th Annual Conference and Annual General Meeting of the Museums Association of the Caribbean hosted by the National Art Gallery of the Cayman Islands in October 2016, which has joined forces with the Smithsonian Museum of African American History and Culture and the Association of African American Museums in Miami for the 2017 iteration; the Davidoff Art Initiative which has partnered with residency programmes in the USA, Switzerland, Germany, Colombia and China, creating residency opportunities for 123

Nadia Huggins. Fighting the Currents [Peleando contra las corrientes], No 2 from the Transformations series [de la serie 'Transformaciones'], 2015. Impresión digital en ChromaLuxe. [Digital print on ChromaLuxe], 50.8 x 76.2 cm. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

global. La costumbre de curar espectáculos y exhibir obras de artistas caribeñas fuera de la región, común en los noventas y practicada por instituciones o curadoras que entraban y salían de la región, ha decaído recientemente y poco a poco ha sido reemplazada por involucramientos más cuidadosos, un pensamiento más metódico, relaciones equitativas y colaboraciones entre instituciones y organizaciones o con curadoras, curadores, y artistas independientes. Muchos de estos arreglos realizados por mujeres en posiciones de liderazgo en el Caribe y están impactando las relaciones tanto dentro como fuera del archipiélago geográfico. Ejemplos de esto son el Museo de Arte Pérez en Miami (PAMM, por sus siglas en inglés) que se unió con la Galería Nacional de Jamaica para mostrar el trabajo del pintor jamaiquino John Dunkley, en una exposición en el PAMM en 2017; la 27a Conferencia Anual y la 124

Caribbean artists; again, PAMM”s partnership with Res Artis, ARC, Fresh Milk, and the National Art Gallery of the Cayman islands to grow Tilting Axis; Mondriaan Fonds and Stichting Doen working with Ateliers '89, ARC, and Fresh Milk on Caribbean Linked's regional residency programme, and the British Council's recent focus on the arts in the Caribbean and the building of transatlantic links for filmmakers, artists and curators. These collaborative approaches offer an alternative to the imposition of a single curatorial lens or vision that previously dominated the exhibition of Caribbean art in global spaces. The initial results, demonstrate the co-development of programmes, initiatives and projects, within cultural ecosystems both in and out of the region.

Nadia Huggins. Fighting the Currents [Peleando contra las corrientes], No 8 from the Transformations series [de la serie 'Transformaciones'], 2015. Impresión digital en ChromaLuxe. [Digital print on ChromaLuxe], 50.8 x 76.2 cm. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

Reunión General Anual de la Asociación de Museos del Caribe, que tuvo lugar en la Galería Nacional de Arte de las Islas Caimán en octubre de 2016, que unió fuerzas con el Museo Smithsoniano de Historia y Cultura Afroamericanas, así como con la Asociación de Museos Afroamericanos en Miami para su edición de 2017; la Iniciativa de las Artes Davidoff, que se unió con programas de residencia en los Estados Unidos, Suiza, Alemania, Colombia y China, y ha creado oportunidades para artistas caribeños; la conjunción entre el PAMM, Res Artis, ARC, Fresh Milk y la Galería Nacional de Arte de las Islas Caimán, la cual logró consolidar Tilting Axis; Mondriaan Fonds y Stichting Doen, que trabajaron juntas en Ateliers '89; ARC y Fresh Milk en el programa regional de residencias Caribbean Linked; y finalmente, el reciente enfoque del Concejo Británico en las artes del Caribe y la construcción de vínculos trasatlánticos para

But what drives history in the present moment is the work of artists. The art of Caribbean women practicing today knows no formal boundaries. It breaks apart clear divisions in materiality and form and pushes back against linear lines of 'western' style historicization. In addition, process and the production of history are not isolated to the role of artist and writer, but rather they are now interdependent. Artists also write, and curation is now regarded as an artistic process. This is clearly seen in the conversations and –at times– collaborations carried out by the artist Christopher Cozier (Trinidad).12 Also, Sasha Huber (Haiti) writes, in part, about art, and uses curation as an 12 “Wrestling with the Image: Caribbean Interventions”, co-curated by Christopher Cozier and Tatiana Flores (Washington, D.C.: Art Museum of the Americas, 2011).

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cineastas, artistas, curadores y curadoras. Estas empresas colaborativas ofrecen una alternativa a la imposición de un único lente curatorial que antes dominaba la exhibición de arte caribeño en espacios globales. Los resultados iniciales muestran el codesarrollo de programas, iniciativas y proyectos en ecosistemas culturales dentro y fuera de la región. Pero lo que conduce la historia en el presente es el trabajo de los artistas. La obra de mujeres caribeñas en ejercicio hoy día no conoce barreras formales. Rompe con las divisiones tajantes entre materialidad y forma, y desafían el estilo lineal de historicidad 'occidental'. Además, el proceso y la producción de la historia no están separados del rol de la artista o la escritora, sino que hoy son interdependientes. Las artistas también escriben y la curaduría hoy es vista como un proceso artístico. Esto es claro en las conversaciones –y a veces colaboraciones– del artista Christopher Cozier, de Trinidad.12 También Sasha Huber, de Haití, escribe sobre arte y utiliza la curaduría como un proceso artístico.

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Kendra Frorup, Butcher Block [Bloque de carnicero], 2007. Bronce, acero, algodón y madera [Bronze, steel, cotton, wood], 101.6 x 76.2 x 76.2 cm. Colección de la Galería de Arte Nacional de Las Bahamas [Collection of The National Art Gallery of The Bahamas]

Al mismo tiempo, el trabajo de historiadoras del arte y teóricas de la cultura como Krista A. Thompson (Bahamas/EE.UU.) y Nadia Ellis (Jamaica/EE.UU.) inspiran y se traslapan con el trabajo artístico. Tanto un reciente proyecto de Thompson con la curadora Claire Tancons (Guadalupe/EE.UU.), “En Mas'” (2015), así como la obra reciente de Ellis, han abordado el arte

artistic process. At the same time, the work of art historians and cultural theorists such as Krista A. Thompson (Bahamas/USA) and Nadia Ellis (Jamaica/USA) inspire and interface with the work of artists. Thompson's recent project with curator Claire Tancons (Guadeloupe/USA), “En Mas'” (2015), as well as Ellis's recent work, have both critically grappled with the art of Ebony G. Patterson (Jamaica).13 Patterson's

12 “Wrestling with the Image: Caribbean Interventions” [Luchando con la imagen: Intervenciones caribeñas], co-curada por Christopher Cozier y Tatiana Flores (Washington, D.C.: Museo de Arte de las Américas, 2011).

13 Editor's note: The full of name of this exhibition was “En Mas': Carnival and Performance Art of the Caribbean”, curated by Tancons and Thompson.

Keisha Scarville. Untitled [Sin título] #3 from Mama's Clothes series [de la serie La ropa de mamá], 2015. Impresión de inyección de tinta de archivo [Archival Inkjet Print] 60.96 x 91.44 cm. Locación [Location]: Brooklyn, NY. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

de Ebony G. Patterson (Jamaica).13 La orientación procesual del trabajo de Patterson, sumada a la obra de las artistas presentadas en este volumen, está generando nuevas formaciones discursivas. Gracias a este trabajo, el proceso de criollización, a menudo descrito como intrínseco a la formación caribeña, pasa a estar totalmente conceptualizado dentro de las prácticas artísticas contemporáneas. Para abordar la profundidad de las dinámicas generativas descritas brevemente en las

process-driven work, along with the work of artists featured in this volume, is generating new discursive formations. Through this work, the creolization process, often described as intrinsic to Caribbean formation, becomes fully conceptualized within contemporary arts practices. To address the depth of generativity briefly described above, we chose a method of engagement that would best translate this complexity in journal form. This section includes critical essays, written by established and

13 NdE: El nombre completo de la exposición fue “En Mas': Carnival and Performance Art of the Caribbean”, curado por Tancons y Thompson.

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páginas anteriores, elegimos un método de involucramiento que traduzca esta complejidad en forma de revista. Esta sección incluye ensayos críticos escritos por autoras establecidas y emergentes, curadoras e historiadoras del arte; ensayos en los que artistas emergentes reflexionan sobre su trabajo; y un portafolio de obra reciente elaborado por mujeres artistas. Al reunir esta colección de escritura crítica sobre arte y proyectos artísticos estamos señalando el dinamismo que existe actualmente en el arte del Caribe y, específicamente, el trabajo de las mujeres en este discurso. Mediante su enfoque en las notables contribuciones de mujeres del Caribe de habla holandesa, española, inglesa, francesa y criolla, esta sección especial busca crear un archivo de la historia del arte caribeño, así como de la continuidad de sus prácticas y de discursos. Es, por supuesto, un archivo incompleto, pues su atención en el Caribe anglófono es desproporcionada. Pero, como enfatizamos más arriba, nuestro objetivo no es pronunciar la última palabra sobre este rico y extraordinario periodo. Por el contrario, esperamos ofrecer un mapeo emancipador del trabajo estético de mujeres caribeñas y de sus historias. Ofrecemos este proyecto como una oportunidad de continuar con una conversación que se mueva hacia delante en la consideración del trabajo y de las voces de mujeres del pasado y del presente, al tiempo que ellas crean nuevos vocabularios y desarrollan espacios que promueven la visibilidad del arte caribeño en las comunidades artísticas globales y locales.

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emerging writers, curators, and art historians; reflective essays by emerging artists on their work, and a portfolio of new work by women artists. By bringing together this collection of critical art writing and art projects, we are gesturing to the dynamism that exists currently in Caribbean art and specifically the work of women in this discourse. Through its focus on the remarkable contributions of women from the Dutch-, English-, Spanish-, French-, and Creolespeaking Caribbean, this special section aims to create an archive of Caribbean art history, and also of its ongoing practice and discourses. It is of course incomplete, focusing as it does disproportionately on the Anglophone Caribbean. But as emphasized earlier, our goal in this project is not to be the final word on this rich and remarkable period. Rather, we hope to provide an emancipative mapping of the aesthetic work of Caribbean women and their histories. We offer this as an opportunity to continue a conversation that moves forward in consideration of the work and voices of women past and present, as they create new visual vocabularies and develop venues that promote the visibility of Caribbean art in global and local art communities.

Kendra Frorup. Sisyphus [SĂsifo], 2009 Acero, bronce y papel [Steel, bronze, paper], 182.9 x 60.96 x 1422 cm. Photograph provided by James Lennon, Tampa, Florida.

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Campo en Walkers Dairy Farm [Lower Gittens Field on Walkers Dairy Farm], St. George, Barbados. CortesĂa de la artista [Courtesy the artist]

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LABRANDO PÁRAMOS EN UNA ECONOMÍA POSTPLANTACIÓN

TILLING RAB LANDS IN A POSTPLANTATION ECONOMY

UNA CONVERSACIÓN SOBRE EL SUELO CARIBEÑO CON ANNALEE DAVIS

A CONVERSATION ON CARIBBEAN SOIL WITH ANNALEE DAVIS

Por Cooking Sections

By Cooking Sections

Toda escritura es un enorme lago. Hay grandes ríos que alimentan ese lago, como Tolstoy o Dostoyevsky. Y luego hay simples chorritos, como Jean Rhys. Lo que importa es alimentar el lago. Yo no importo. El lago importa. Debes seguir alimentando el lago.

All of writing is a huge lake. There are great rivers that feed the lake, like Tolstoy or Dostoyevsky. And then there are mere trickles, like Jean Rhys. All that matters is feeding the lake. I don't matter. The lake matters. You must keep feeding the lake.

—Jean Rhys, Carta a David Plante.1

–Jean Rhys. Letter to David Plante1

Cooking Sections: Barbados es una isla con un suelo de profundidad extremadamente baja; en promedio tiene solo unos 30 cm hacia abajo. Sin embargo, ha acumulado una complejidad de explotación agrícola y humana a lo largo de siglos en esa delgada capa geológica. ¿Puedes contarnos sobre los orígenes de Fresh Milk, la plataforma independiente que pusiste en funcionamiento en el terreno de una plantación de azúcar del siglo XVII? ¿Qué tipo de vacíos culturales buscabas llenar

Cooking Sections: Barbados is an island with extremely shallow soil, only 1-foot deep on average. And yet, it has accumulated a complexity of agricultural and human exploitation over centuries in just a thin geological layer. Can you tell us a bit about the origins of Fresh Milk, the independent platform you set up on the site of a seventeenth-century sugar plantation? What kind of cultural voids did it aim to fill within the decolonization process of

1 Jean Rhys, “Carta a David Plante”. En: David Plante, Difficult Women: A Memoir of Three: Sonia Orwell, Jean Rhys, Germaine Greer (Nueva York: Atheneum, 1983), p. 22.

1 Jean Rhys to David Plante. In: David Plante, Difficult Women: A Memoir of Three: Sonia Orwell, Jean Rhys, Germaine Greer (New York: Atheneum, 1983), p. 22.

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dentro del proceso de descolonización de la tierra misma, y cómo se empezó a reformular el suelo caribeño desde la perspectiva de la diáspora?

the land itself, and how did it start to reframe the Caribbean soil from the perspective of the diaspora?

Annalee Davis: De muchas maneras, Fresh Milk es solamente un chorrito que intenta alimentar al gran lago. La misión de Fresh Milk es apoyar la excelencia en las artes visuales mediante residencias y programas que ofrezcan oportunidades a artistas del Caribe, así como promover una escena artística que está prosperando. Su misión está respaldada por la visión de nutrir, empoderar y conectar a los y las artistas del Caribe, generar conciencia sobre las artes contemporáneas y ofrecer oportunidades globales. El chorrito contribuye a los cambios colectivos al persuadir al mundo del arte a dirigir su mirada hacia el Sur y reconocer al Caribe como una región con pensadores y creadores críticos.

Annalee Davis: In many ways, Fresh Milk is a mere trickle in an attempt to feed the larger lake. Fresh Milk's mission is to support excellence in the visual arts through residencies and programs that provide Caribbean artists with opportunities and foster a thriving art scene. Its mission is supported by a vision to nurture, empower, and connect Caribbean artists, raise regional awareness about contemporary arts, and provide global opportunities. Its trickle contributes to collective shifts, coaxing the gaze of the art world south and recognizing the Caribbean as a region with critical thinkers and makers.

La idea de Fresh Milk fue desarrollada durante años de conversaciones respecto a la necesidad de involucramiento entre los y las artistas en Barbados, tanto para fortalecer vínculos regionales y diaspóricos como para conformar nuevas relaciones a nivel global. La plataforma se estableció en 2011 como un experimento para contrarrestar el índice de deserción (de casi el 100%) entre los y las estudiantes que se graduaban con un Bachillerato en Bellas Artes del Community College de Barbados, la única institución en la isla que ofrece una carrera en artes visuales. Fresh Milk está ubicado en una granja lechera en funcionamiento; sin embargo, el nombre también deriva de la idea de que las mujeres convierten su sangre en leche para alimentar a sus hijas e hijos. Como consecuencia de la traumática historia del Caribe, la región no suele asociarse con la 132

The idea for Fresh Milk developed over years of conversations around the need for artistic engagement among artists in Barbados, both to strengthen regional and diasporic links and to shape new relationships globally. The platform was established in 2011 as an experiment to counter the nearly 100% attrition rate of BFA students at Barbados Community College, the only institution on the island offering a bachelor's degree in the visual arts. Fresh Milk is located on a working dairy farm; however, the name also derives from women turning their blood into milk to nurture their young. Given the traumatic history of the Caribbean, the region is not always associated with the idea of nurturing. Fresh Milk engages in acts of resistance that move against a traumatic history by actively offering a hospitable space for people to innovate, gather, and create.

idea de nutrir. Fresh Milk se involucra en actos de resistencia que se mueven en contra de una historia traumática, al ofrecer un espacio hospitalario para que la gente innove, se reúna y cree. Esta iniciativa conducida por artistas se extiende entre disciplinas creativas, generaciones y territorios lingüísticos en el Caribe, dado que funciona como 'laboratorio cultural': un espacio para programaciones locales, regionales e internacionales que incluyen residencias, conferencias, proyecciones, talleres, proyectos, etc. Los principales proyectos de Fresh Milk incluyen un programa local e internacional de microresidencias de un año, y la co-administración de Caribbean Linked y de Tilting Axis. Todas estas iniciativas contribuyen a un pujante ecosistema cultural local, regional y diaspórico.2 Aunque algunos políticos post-independencia se han referido hiperbólicamente al sector de las artes como la próxima gallina de los huevos de oro, en realidad este sector ha sido desatendido a nivel estatal. Además, el nepotismo se ha colado en la mayoría de instituciones culturales, lo cual amenaza con socavar los pasos que se han dado para profesionalizar las artes. Aun así, es posible encontrar momentos de afinidad trans-caribeña entre artistas, algunos de los cuales se involucran 2 Caribbean Linked es un programa regional de residencias y exposiciones organizado por Ateliers '89 en colaboración con la Revista ARC y Fresh Milk. Se trata de un espacio crucial para generar conciencia entre comunidades creativas dispares, al reunir artistas emergentes de las islas caribeñas anglófonas, francófonas, hispanohablantes y de las Antillas neerlandesas. Tilting Axis es un proyecto conceptualizado por la revista ARC y Fresh Milk. La primera edición tuvo lugar en Barbados en febrero de 2015, la segunda en el Museo de Arte Pérez de Miami en febrero de 2016, y la tercera en la Galería Nacional de Arte de las Islas Caimán en mayo de 2017.

This artist-led initiative spans creative disciplines, generations, and linguistic territories in the Caribbean by functioning as a 'cultural lab'—a space for local, regional, and international programming, including residencies, lectures, screenings, workshops, projects, etc. Fresh Milk's main projects include a year-round local and international microresidency program and the co-management of Caribbean Linked and Tilting Axis, which together contribute to a thriving cultural ecosystem locally, regionally, and in the diaspora.2 Although the arts sector is often hyperbolically described by post-independence politicians as the next cash cow, in reality it has mostly been neglected at the state level. In addition, nepotism has crept into the majority of cultural institutions, threatening to undermine strides made to professionalize the arts. And yet it is possible to encounter moments of transCaribbean kinship among artists, some of whom directly engage these concerns through their practice. It is the mostly non-governmental collective actions of those working in the arts across the Caribbean that are building momentum and connecting the region in

2 Caribbean Linked is a regional residency and exhibition organized by Ateliers '89 Foundation in collaboration with ARC Magazine and Fresh Milk. It is a crucial space for building awareness across disparate creative communities by bringing together emerging artists from Anglophone, Francophone, Hispanic, and Dutch Antillean Caribbean islands. Tilting Axis is a roving project conceptualized by ARC Magazine and Fresh Milk. The first iteration was hosted at Fresh Milk in Barbados in February 2015; the second was hosted by the Pérez Art Museum Miami in February 2016, and the third by the National Art Gallery of the Cayman Islands in May 2017.

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directamente con estas preocupaciones a través de sus prácticas. Son las acciones colectivas –en su mayoría no gubernamentales– de quienes trabajan en las artes por todo el Caribe las que están dando impulso y conectando a la región de formas significativas. Fresh Milk es un gesto dentro de este colectivo que alimenta al lago. Fresh Milk está ubicado en Walkers, en un sitio con una historia de 350 años que vincula a Barbados, en el Caribe Sur, con el resto del mundo. Walkers se llamaba anteriormente Plantación Willoughby, en honor a un terrateniente inglés, William Willoughby, educado en Eton, quien desarrolló el terreno de aproximadamente 120 hectáreas. A principios del siglo XX, mi bisabuela paterna, Edith Theodocia Gertrude Davis, compró Walkers. El terreno pasó a ser una granja lechera hace tres décadas de la mano de mi hermano, Paul Davis, quien aún sigue administrándola. Fresh Milk funciona como una intervención dentro de este particular campo de plantación con el fin de fomentar el talento joven. Conscientes de cómo funcionan los temas de raza y clase en Barbados, Fresh Milk reconoce cuán estratificada está la sociedad y trabaja para contrarrestar esa estratificación al construir espacios donde puedan darse el pensamiento crítico y las prácticas artísticas. Mediante su programación, intenta descolonizar tanto las artes como las relaciones entre artistas, con lo cual llena un vacío cultural específico de este contexto. CS: ¿Qué apariencia tiene el paisaje alrededor de Fresh Milk? ¿Qué tipo de transformaciones económicas y sociales ha atravesado? ¿Podrías contarnos un poco sobre las poblaciones humanas y no humanas en el terreno, y sobre la historia botánica y humana del lugar? 134

significant ways. Fresh Milk is one gesture in this collective, feeding the lake. Fresh Milk is located on Walkers, situated in a 350-year-old colonial history that links Barbados, in the Southern Caribbean, with the rest of world. Walkers was formerly named Willoughby Plantation after the Eton-educated, English landowner, William Willoughby, who developed the approximately 300-acre estate. In the early twentieth century, my paternal great-grandmother, Edith Theodocia Gertrude Davis purchased Walkers. The estate transitioned into a dairy farm three decades ago under the management of my brother, Paul Davis, who continues to run it. Fresh Milk functions as an intervention into this particular plantation yard—nurturing young talent. Cognizant of how race and class work in Barbados, Fresh Milk recognizes how stratified society is and works against that stratification by building spaces where analytical thinking and art practices can happen. Through its programming, it aims to decolonize both the arts and relations between artists, filling a cultural void specific to its context. CS: What does the landscape around Fresh Milk look like? What kind of environmental, economic, and social transformations has it gone through? Could you tell us a bit about the human and non-human inhabitation of the land and the botanical and human history of the place? AD: The landscape can inform us at many levels: cultural, ecological, economic, or social. “Barbados was first settled by Amerindians from the northern coast of Venezuela and the

AD: El paisaje nos conforma en muchos niveles: cultural, ecológico, económico y social. “En Barbados se asentaron primero los amerindios de la costa norte de Venezuela y de la cuenca del Orinoco, aproximadamente en 2000 AC. Los arqueólogos los llamaron pueblos pre-cerámicos. Alrededor de 200 AC llegaron nuevos pueblos, y a esa era se le llamó Edad de la Cerámica. Poco después de que los primeros europeos llegaran al Caribe, todos los amerindios habían desaparecido de Barbados.3 Los portugueses llamaron a la isla Los Barbados, pero no se asentaron aquí. Los colonos ingleses llegaron a principios del siglo XVII. Lo que siguió fueron largos períodos de servidumbre, esclavitud, abolición, postemancipación y migración masiva con el cambio hacia el siglo XX, cuando un tercio de la población se mudó para trabajar en la construcción del Canal de Panamá. A mediados del siglo, una segunda gran ola migratoria, el Windrush de 1948, precedió a la independencia de Barbados de Inglaterra, en 1966. Luego de cincuenta años, Barbados es un país densamente poblado que sigue experimentando fuga de cerebros por la migración de un gran porcentaje de barbadenses con estudios superiores. Desde una perspectiva ambiental, Barbados solamente tiene dos especies de plantas que son únicas en la isla: una flor de hoja común (Phyllanthus andersonii) y una delgada trepadora (Metastelma barbadense).4 La isla fue muy diversa ecológicamente durante milenios, pero el viraje hacia las plantaciones de monocultivos como parte de la primera ola de conquista europea en el Sur

3 Peter L. Drewett, Amerindian Stories: An Archaeology of Early Barbados [Historias amerindias: una arqueología de la Barbados temprana] (Barbados: Barbados Museum and Historical Society, 2002), p. vi. 4 Sean Carrington, Wild Plants of Barbados [Plantas silvestres de Barbados] (Oxford: Macmillan Caribbean, 2007), p. 1.

Orinoco basin around 2000 BC. Archaeologists call them Pre-Ceramic people. About 200 BC new peoples arrived, archaeologists call them Ceramic Age people. Soon after Europeans first arrived in the Caribbean all Amerindians were gone from Barbados.”3 The Portuguese named the island Los Barbados but didn't settle here. The English colonial settler class arrived in the early seventeenth century. What followed were long periods of indentureship, enslavement, abolition, post-emancipation, and massive migration at the turn of the twentieth century, when one-third of the population moved to work on the construction of the Panama Canal. In the mid-twentieth century, a second large wave of migration, the Windrush of 1948, predated Barbados' independence from England in 1966. Fifty years on, Barbados is a densely-populated country that continues to experience a brain drain through the outward migration of a high percentage of Barbadians educated to the post-secondary level. From an environmental perspective, Barbados has only two species of plants that are unique to the island: a common gully shrub (Phyllanthus andersonii) and a rare slender climber (Metastelma barbadense).4 The island was ecologically diverse for millennia, but the shift to monoculture plantations as part of Europe's first wave of conquest in the Global South meant the almost complete eradication of Barbados' biodiversity to make room for 3 Peter L. Drewett, Amerindian Stories: An Archaeology of Early Barbados (Barbados: Barbados Museum and Historical Society, 2002), p. vi. 4 Sean Carrington, Wild Plants of Barbados (Oxford: Macmillan Caribbean, 2007), p. 1.

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Global significó la erradicación casi completa de la biodiversidad de Barbados para dar campo a la caña de azúcar (Saccharum officinarum). Los ingleses colonizaron esta isla densamente boscosa y en un lapso de cincuenta años prácticamente borraron su diversidad vegetal. La plantación de caña de azúcar en que se convirtió Barbados fue parte de un fenómeno más grande al que se conoce como “Plantacionoceno”. Donna Haraway y Anna Tsing crearon este término para describir la devastadora transformación de diversos tipos de terrenos, pastizales y bosques cultivados por humanos y vueltos plantaciones extractivas y cerradas, dependientes de la esclavitud y otras formas de trabajo explotador, alienante y a menudo extranjero.5 En el plano sociológico, Barbados fue donde comenzó el imperio británico en el Caribe, y fue considerada su primera 'isla de azúcar'. El modelo de plantación produjo una plantocracia económica y políticamente poderosa en las Indias Occidentales, la cual ejerció una influencia considerable tanto en la Cámara de los Lores como en la de los Comunes. Esta nueva nobleza británica, que se enriqueció gracias al azúcar y al comercio indigno de cuerpos esclavizados, expresaba su aristocracia coleccionando arte y construyendo bibliotecas, bancos y teatros lejos de las colonias. Por el contrario, esta pequeña isla no ha tenido acceso a la riqueza generada en su suelo para hacer algo similar. Siglos después, Barbados no 5 Donna Haraway, “Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin,” Environmental Humanities vol. 6 (2015): pp. 159-165. Versión en español: “Antropoceno, capitaloceno, plantacionoceno, chthuluceno: generando relaciones de parentesco”, Revista latinoamericana de estudios críticos animales, año III, vol. 1, junio de 2016, pp. 15-26.

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sugar cane (Saccharum officinarum). The English colonized the densely forested island and within fifty years had almost completely wiped out the island's floral diversity. The sugar cane plantation that Barbados was transformed into was part of a larger global phenomenon referred to as the “Plantationocene.” Donna Haraway and Anna Tsing devised this term for the devastating transformation of diverse kinds of humantended farms, pastures, and forests into extractive and enclosed plantations, which relied on slavery and other forms of exploited, alienated, and usually foreign labor.5 At a sociological level, Barbados was where the British Empire in the Caribbean began, and was considered their first 'sugar island'. The plantation model produced an economically and politically powerful West Indian plantocracy, which exerted significant influence in both the House of Lords and Commons. This new British nobility, who made their wealth in sugar and the undignified trade of enslaved bodies, expressed their gentry by collecting art and building libraries, banks, and theaters far away from the colonies. In contrast, this small island has not had access to the wealth generated from its soil in order to do the same. Centuries later, Barbados does not have a National Art Gallery. As the necklace of islands became less beneficial and more burdensome to the Mother Country, independence was granted. Although free education from primary school to the post-secondary level created opportunities,

5 Donna Haraway, “Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin,” Environmental Humanities vol. 6 (2015): pp. 159-165.

tiene una galería nacional de arte. Una vez que el collar de islas pasó a ser menos provechosa y más oneroso para la Madre Patria, se le concedió la independencia. Si bien la educación primaria, secundaria y superior son gratuitas y han abierto oportunidades, las ramificaciones de una historia común son aún visibles en las relaciones raciales, las divisiones sociales y el acceso inequitativo a la tierra. El viraje en el liderazgo político hacia un gobierno barbadense, un servicio civil y un sistema judicial negros no ha borrado los estilos de liderazgo que han seguidos los mismos patrones de jerarquías, corrupción y nepotismo. CS: Es interesante cómo los páramos han resurgido como parte del declive de los campos de azúcar, de una forma que construye una narrativa alrededor de la ausencia de gente, la desaparición y la reaparición de plantas, y la explotación de la tierra a largo plazo. ¿Cómo has estado trabajando con el retorno de la vida silvestre en las tierras alrededor de Fresh Milk? ¿Qué papel juegan estas tierras en la historia del lugar? ¿Cómo éstas te influenciaron o llevaron hacia tu obra (Bush) Tea Services [Juegos de té [de arbusto]) en la tienda de The Empire Remains? AD: Cincuenta años después de la emancipación de los y las esclavas, un informe británico recomendaba que se distribuyera la tierra o los africanos morirían de hambre.6 Joseph Chamberlain, el Secretario de Estado en el gobierno británico, dijo al parlamento que, si bien él aceptada que la transferencia masiva de territorio 6 Sir Hilary Beckles, “Britain's Perfect Caribbean Crime: Ignored Genocide, Faked Emancipation and No Reparations” [El crimen perfecto caribeño de Gran Bretaña: Genocidio ignorado, emancipación falsa y ninguna compensación]. Séptima Conferencia Anual de Honor George Lamming, Universidad de las Indias Occidentales, Barbados, 13 de junio, 2017.

the ramifications of a shared history are still apparent in today's race relations, social divisions, and unequal access to land. The shift in political leadership to a black Barbadian government, civil service, and judiciary system has not erased styles of leadership that are patterned on hierarchy, corruption, and nepotism. CS: It is interesting how rab lands have re-emerged as part of the decay of the sugar fields in a way that constructs a narrative around the absence of people, the disappearance and reappearance of plants, and the long-term exploitation of the soil. How have you been working with the 'rewilded' lands around Fresh Milk? What role do they play in the history of the place? How did they influence or lead to your (Bush) Tea Services at The Empire Remains Shop? AD: Fifty years after the emancipation of the enslaved, a British report recommended that land be redistributed, otherwise the Africans might starve to death.6 Joseph Chamberlain, the Secretary of State in the British government, told the British parliament that while he accepted the massive land transfer as necessary, it could not happen at the expense of the white planter community on the islands. Chamberlain said that the monopoly of the land must not be tampered with, but that if some rab land was found it could be given to Africans. The Secretary of State did not want to trouble the white monopoly on land 6 Sir Hilary Beckles, “Britain's Perfect Caribbean Crime: Ignored Genocide, Faked Emancipation and No Reparations,” 7th Annual George Lamming Distinguished Lecture, University of the West Indies, Barbados, June 13, 2017.

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era necesaria, no podía suceder a expensas de la comunidad de hacendados blancos en las islas. Chamberlain afirmó que el monopolio de las tierras no debía ser alterado, pero que, si se encontraba algo de páramo, este podía ser otorgado a los africanos. El Secretario de Estado no quería perturbar el monopolio blanco en la tenencia de la tierra, pues era necesario para que Gran Bretaña continuara teniendo presencia en el Caribe. Las recomendaciones del informe bien pudieron haber sido un primer intento audaz de ofrecerles tierra a las personas africanas en la isla, en lugar de relegarlas a los páramos menos productivos.7 El término rab lands [páramos] es de finales del siglo XVI y se refiere a varios tipos de subsuelo con piedras, escombros o grava. Este término solía utilizarse de manera denigrante para señalar tierras que no eran aptas para la agricultura. A los siervos se les relegaba a los páramos para racionarles un modo de ganarse la vida al final de su contrato, cuando eran reemplazados por esclavos. De modo parecido, a las personas esclavizadas se les daban páramos para que cultivaran sus alimentos. Más de 180 años después de la emancipación, con el continuo declive de la industria azucarera, los campos de caña que se abandonaban en tierra aún fértil pasaban a ser páramos con una gran profusión de plantas salvajes que brotaban en los que fueran surcos cuidadosamente delineados. Como consecuencia de esto, hoy en día se halla la mayor biodiversidad que ha habido desde finales del siglo XVII, cuando los bosques fueron talados para introducir formalmente el monocultivo por toda la isla.

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Beckles, Op. cit.

ownership as it was necessary for the continued British presence in the Caribbean. The report's recommendations could have been the first, bold attempt to offer land to the African people on the island, rather than consigning them to less productive rab lands.7 The late sixteenth-century term, rab lands, refers to various types of stony subsoil, rubble, or gravel. This term is usually used in a disparaging way to signal land that is unsuitable for agriculture. The indentured laborers were marginalized to rab lands to eke out a living at the end of their indentureship, when they were replaced by enslaved labor. Similarly, the enslaved were given rab lands to grow their food. More than 180 years after emancipation, with the continuing demise of the sugar industry, now-abandoned sugar cane fields that inhabit still-fertile lands are unintentionally being reshaped as rab lands with a profusion of wild plants sprouting in the once neatly delineated furrows. Consequently, there is a greater biodiversity than there has been since the late seventeenth century when the forests were felled for the formal introduction of monoculture across the entire island. Encountering the recent proliferation of wild plants during regular walks through the fields prompted my thinking about bush tea. Botanicals reasserting their presence, offering possibilities for an emerging postplantation apothecary, support what I see as a regeneration and quiet revolution happening from within the soil. Seeds that have laid

Beckles, Op. cit.

Encontrar esa reciente proliferación de plantas silvestres mientras camino por los campos me ha hecho pensar en el té de arbusto. Toda esta botánica que reafirma su presencia y ofrece la posibilidad de hacer surgir una botica postplantación, me convence de estar ante una regeneración y una silenciosa revolución al interior del suelo. Las semillas que yacían dormidas han esperado hasta ahora para florecer. Esta vegetación libre de ataduras se posa encima de un cuasi-matadero, y restablece la tierra fatigada mientras ofrece sustento a cuerpo, mente y alma. Me puse a buscar información sobre las propiedades curativas de estas inquietas plantas silvestres, conocimientos que se han transmitido oralmente por generaciones de barbadenses (incluida la servidumbre y los esclavos) quienes habrían cultivado y cosechado plantas salvajes para su uso en té y en baños. Por ejemplo, la verbena azul, el laurel de las Indias Occidentales y el cundeamor eran conocidas respectivamente para tratar el insomnio, desintoxicar el cuerpo y limpiar la sangre o interrumpir embarazos no deseados. (Bush) Tea Services, un trabajo comisionado por la tienda The Empire Remains, responde a la tradición británica de tomar el té, el cual, después del agua, es la bebida más consumida en el Reino Unido. Está enraizado en el conocimiento de que el té es cultivado en plantaciones británicas en Oriente y que es endulzado con azúcar que a su vez fue producido con cultivos de las Indias Occidentales. Sydney Mintz se refirió al té como un “estimulante psico-tropical”, mientras que el abolicionista inglés Robert Southey lo llamó “una bebida endulzada por sangre”. Más de 260,000 personas fueron importadas de África a Barbados, solamente en los siglos XVII y XVIII, con el propósito de producir estos cristales dorados.

dormant have waited until now to flourish. This unrestrained vegetation sits atop a virtual slaughter house, replenishing the weary land while offering sustenance to body, mind, and soul. I sought out knowledge of the healing properties of these unquiet wild plants, passed down orally through generations of Barbadians (including the indentured and enslaved) who would have grown and harvested wild plants for their use in bush teas and bush baths. For example, blue vervain, West Indian bay leaf, and cerasee were known respectively to cure insomnia, detoxify the body, and cleanse the blood or terminate unwanted pregnancies. (Bush) Tea Services, the work commissioned by The Empire Remains Shop, responds to the British tradition of drinking tea, which, after water, is the second most-consumed beverage in the UK. It is steeped in the knowledge that tea is grown on British plantations in the East and sweetened with sugar, grown on plantations in the West Indies. Sydney Mintz referred to it as a “psycho-tropical stimulant,” while English abolitionist Robert Southey called it a “bloodsweetened beverage.” More than 260,000 people were imported from Africa to Barbados in the seventeenth and eighteenth centuries alone for the purpose of producing these golden crystals. Acknowledging the tradition of tea drinking as a moment of pause in the work day, as a way to engage in conversation, or as a way to create community, (Bush) Tea Services is also a gesture of hospitality, offered as one small act of reparation. But rather than sharing Southey's blood-sweetened beverage, a healing bush tea was offered in its stead, and the conversation 139

Té de cundeamor [Cerasee bush tea]. Foto [Photo]: Sammy Davis. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

Al reconocer la tradición de beber el té como un momento de pausa en el día laboral o como una manera de entrar en conversación o de crear comunidad, (Bush) Tea Services se convierte también en un gesto de hospitalidad que se ofrece como un pequeño acto de desagravio. Pero en lugar de compartir la bebida endulzada con sangre que mencionaba Southey, se ofrece un té sanador, y la conversación se basa en relaciones históricas entre las islas barbadenses y las británicas.8

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was one grounded in historical relations between the Barbadian and British isles.8

El juego de té se hace con barro barbadense, cultivado por el alfarero local Hamilton Wiltshire

The tea service is made with Barbadian clay, harvested by local potter Hamilton Wiltshire, from the Scotland district on the east coast of the island. Inserted into the six tea cups and monkey vessel (which is for infusing the wild plants) are shards I found while walking the fields of Walkers Dairy. These shards from the late eighteenth and early nineteenth centuries appear in the soil where the cows walk, coming up in the fields where wild plants now grow. In

8 El té se preparó con plantas silvestres cultivadas en los campos de Walkers Dairy; entre ellas el arbusto de cundeamor, la verbena azul, la hoja de laurel y el zacate limón.

8 The bush tea was made from wild plants harvested in the fields at Walkers Dairy including cerasee bush, blue vervain, bay leaf, and lemongrass.

del distrito de Escocia en la costa este de la isla. En las seis tazas de té y en la tetera (que se usa para hacer la infusión de plantas silvestres) hay incrustaciones de esquirlas que encontré en mis caminatas por los campos de la granja lechera Walkers. Estas esquirlas de finales del siglo XVIII y principios del XIX aparecen en el suelo por el que caminan las vacas, surgen en los campos donde hoy día crecen plantas silvestres. En 2016, el arqueólogo radicado en Estados Unidos Dr. Matthew Reilly también divisó artefactos amerindios en un barranco que recorre el costado este de la granja. La obra recuerda lo que Derek Walcott llama “el suspiro de la historia”; es un gesto para ir más allá de una economía de plantación e insistir en la transformación de la tierra y de las relaciones transatlánticas como prerrequisitos para avanzar dentro del contexto de una historia compartida. Siglos después, en el contexto de conversaciones internacionales sobre compensaciones, economías caribeñas fallidas, fugas de cerebros y residuos de traumas profundos, podemos preguntar cómo se vería un trabajo de compensación (renovación, restauración, rejuvenecimiento) en economías posplantación. ¿Cómo podemos pasar de mirar la naturaleza como una mercancía a considerar el paisaje como sitio de génesis y regeneración? Mi labor responde al concepto científico llamado fitorremediación, el cual se refiere a la manera en que algunas plantas absorben naturalmente toxinas de campos letales. Visto críticamente, el acto de sanar no es solo regenerar el suelo en un antiguo campo de caña de azúcar, sino que requiere que aprendamos cómo enfrentar una historia común que es tóxica, y cómo construir una nueva geografía y un nuevo entendimiento.

2016, US-based archaeologist Dr. Matthew Reilly also sighted Amerindian artifacts in a gully that runs on the eastern side of the farm. The work recalls what Derek Walcott refers to as the “sigh of history;” it gestures to a move beyond a plantation economy while insisting on the transformation of the land and trans-Atlantic relationships as prerequisites for moving forward within the context of a shared history. Centuries later, in the contexts of international conversations about reparations, failing Caribbean economies, brain drain, and the residue of deep trauma, we might ask what repair work –renovation, restoration, rejuvenation– looks like in post-plantation economies. How might one shift from seeing nature as a commodity to considering the landscape as a site of genesis and regeneration? My practice responds to a scientific concept called phytoremediation, referring to how some plants naturally absorb toxins from lethal fields. Critically, the act of healing is not only about regenerating the soil in former sugar cane fields, but requires that we learn how to face a shared toxic history and build a new geography and understanding. Combining history, education, archaeology, and conversation as an art form, (Bush) Tea Services reckons with the weight of a collective, traumatic past. It moves against the grain of history to imagine the possibility of a healthier post-plantation reality and consider what restoration might look like or mean for contemporary society. The work is motivated by the resurgent diversity of this emerging botanical archive, offering a living apothecary against a historically imperial landscape.

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Al combinar historia, educación, arqueología y conversación como forma de arte, (Bush) Tea Services lidia con el peso de un pasado colectivo traumático, se mueve a contrapelo de la historia para imaginar la posibilidad de una realidad postplantación más saludable y para imaginar cómo se vería y qué significaría una compensación para la sociedad contemporánea. La obra está motivada por la diversidad resurgente de este archivo botánico emergente, y ofrece una botica viviente en contra de un paisaje históricamente imperial. Esta insurgencia botánica es una ruptura radical con la dureza impuesta al paisaje de la isla durante más de tres siglos. La consiguiente demarcación del paisaje, la designación de los campos, la clasificación del trabajo humano en cuadrillas, la catalogación de información en los libros de contabilidad y la admiración del paisaje bucólico revelan colectivamente las implacables atrocidades vividas por cientos de miles de personas. Las capas subterráneas de los campos –un terreno oscuro– guardan un compendio de semillas que brotan a una nueva vida. Ellas ofrecen una forma de remediación transformativa para la capa superior del suelo ya exhausta, así como para los y las descendientes de casi medio millón de almas humanas esclavizadas o en servidumbre, y también a la clase colonizadora. ¿Será posible que esta transformación en páramos sea una vía para que los y las barbadenses promedio reclamen algo de este territorio? CS: Mencionaste que algunas especies de plantas que habían sido consideradas pestes hoy día se están extendiendo por toda la isla. Muchas de estas plantas tienen propiedades medicinales, así como una gran variedad de otros usos. ¿Puedes detectar un resurgimiento en su uso para preparar té de 142

This quiet, botanical uprising is a sharp break from the harshness imposed onto the island's landscape for more than three centuries. The ensuing demarcation of landscape, the naming of fields, the classification of human labor into gangs, the cataloguing of information into ledgers, and the admiration for the bucolic landscape collectively betray the unrelenting atrocities lived by hundreds of thousands of people. The fields' subterraneous layers—a dark domain—hold within them a compendium of seeds that spring to new life. They offer a form of transformative remediation to the exhausted topsoil, to the descendants of almost half a million indentured and enslaved human souls, and to the settler class. Might this transformation into rab lands be a way for the average Barbadian to reclaim some of this territory? CS: You mentioned that some plant species that have been considered a pestilence are becoming more widespread across the island. Many of these plants have medicinal properties as well as a variety of other uses. Can you detect a resurgence in their use for bush tea today? What agency do they have in the current environmental and political conditions of Barbados or in postcolonial or decolonial processes? AD: Barbados has a strong tradition of herbal medicine that developed combining knowledge brought by enslaved Africans, Europeans, and Amerindians, and its use by the enslaved was connected to syncretic, covert religious practices. Bush tea as medicine was brewed from locally grown wild plants harvested in small plots, hedgerows, and gullies, and

Esquirlas de cerámica de loza encontrados en los campos en Walkers Dairy, en Barbados. Muchos de estos fragmentos son probablemente de vasijas producidas en la isla para uso doméstico. La fuerte tradición de fabricación de cerámica en la isla se remonta al siglo XVII. Las raíces de muchas de estas vasijas se encuentran en las estéticas de África Occidental [Earthenware ceramic sherds found in the fields at Walkers Dairy, Barbados. Many of these sherds are likely from vessels produced on the island for household use. A strong tradition of ceramic manufacture on the island goes back to the 17th century. Many traditional island vessels have roots in West African forms] Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

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arbusto hoy en día? ¿Qué agencia tienen estas especies en las condiciones ambientales y políticas actuales de Barbados, o en procesos postcoloniales o descoloniales? AD: Barbados tiene una fuerte tradición de medicina herbal que se desarrolló al combinar los conocimientos de las personas africanas esclavizadas con los de las europeas y amerindias, y su uso por parte de los y las esclavas estaba vinculado a sus prácticas sincréticas religiosas que ejercían a escondidas. El té de arbusto –como medicina– era una infusión de plantas silvestres que se cultivaban en pequeñas parcelas, setos y barrancas, y eran consumidas por sus propiedades medicinales, espirituales y curativas.9 Hoy en día, en el Mercado Cheapside en la capital, Bridgetown, uno puede encontrar a ancianos barbadenses vendiendo té de arbusto: una selección de anamú, cundeamor, bois canot, verbena, y otras hojas secas amontonadas y expuestas en bandejas de madera. Un hombre que recientemente se retiró de la granja Walkers toma anamú “para la presión”. La práctica de tomar té de arbusto es más común entre miembros mayores de la clase trabajadora. 9 Las tempranas prácticas curativas de los esclavos barbadenses, así como sus creencias con respecto al origen y la naturaleza de la enfermedad, tienen sus raíces en la medicina tradicional de África Occidental. Probablemente la mayor parte de la medicina temprana de los esclavos, como las de África, era vista desde una perspectiva espiritual y dentro de un contexto ritual. Los curanderos africanos a menudo conferían al conjunto de plantas una dimensión ritual y, bien entrada la era moderna del folclor de Barbados, las técnicas curativas a menudo combinaban el uso de plantas con prácticas espirituales o mágicas”. Jerome Handler y JoAnn Jacoby, “Slave Medicine and Plant Use in Barbados” [Medicina de esclavos y uso de plantas en Barbados], Journal of the Barbados Museum and Historical Society, vol. 41 (1993): 77.

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consumed for its medicinal, spiritual, and healing properties.9 Today at Cheapside Market in the capital, Bridgetown, one may find elderly Barbadians selling bush tea—a selection of gully root, cerasee, bois canot, vervain, and other dried leaves jumbled together, laid out on open wooden trays. A man recently retired from the dairy farm at Walkers drinks gully root for “pressure.” The practice of drinking bush tea is more common among older members of the working class. Today, bush tea is not only available in the public market. In more recent times it has been commodified, packaged into individual tea bags available at small farmer's markets and in larger supermarkets. A Jamaican company called Jamaican Teas Limited is exporting “Caribbean Dreams,” a line of teas made with local herbs, fruit, and plants, and flavors such as noni-ginger, moringa-mint, cerasee, etc. The company is commercializing the bush tea tradition and making it readily available. Although Jamaican Teas Limited doesn't make a link between their product and bush tea as a spiritual ritual that originated from and was practiced by the enslaved, their promotional video includes the following ditty: 9 “The early healing practices of Barbadian slaves, like their beliefs concerning the origin and nature of illness, had roots in traditional West African medicine... Probably most early [sic] slave medicine, like those in Africa, were viewed from a spiritual perspective and within a ritualistic content. African healers often invested the collection of medicinal plants with a ritual dimension, and well into Barbados' modern folk era curing techniques frequently combined plant use with spiritual or magical practices.” Jerome Handler and JoAnn Jacoby, “Slave Medicine and Plant Use in Barbados”, Journal of the Barbados Museum and Historical Society vol. 41 (1993): 77.

Hoy en día, el té de arbusto no solo se consigue en el mercado público. Más recientemente ha sido mercantilizado, empacado en bolsitas de té individuales y vendido en pequeñas ferias del agricultor y en grandes supermercados. Una empresa jamaiquina llamada Jamaican Teas Limited está exportando “Caribbean Dreams,” una línea de tés hechos con hierbas locales, frutas y plantas, con sabores como noni-jengibre, moringamenta, cundeamor, etcétera. La empresa está comercializando la tradición del té de arbusto y poniéndola a disposición del público. Aunque Jamaican Teas Limited no establece una conexión entre su producto y el té de arbusto como ritual espiritual, originado y practicado por los esclavos, su video promocional incluye la siguiente coplilla: Todos mis sueños se hacen realidad. Pesados grilletes me oprimían Pero ahora mis pies no llegan siquiera al suelo Como mariposa, tengo alas nuevas. Todos mis sueños se hacen realidad.10 En general, el valor nutricional o medicinal de los tubérculos, las frutas, los vegetales y las hierbas del Caribe ha sido subestimado. La accesibilidad a información acerca de los productos 'del extranjero' que además son más deseados y están más disponibles, ha opacado el conocimiento sobre los víveres locales y su demanda. En épocas más recientes, los botanistas locales han adquirido información acerca de las propiedades curativas de las 700 plantas nativas e introducidas en Barbados, lo cual ha acrecentado la curiosidad de los y las barbadenses acerca de la medicina alternativa. 10 Video promocional, Jamaican Teas Limited, http:// www.jamaicanteas.com/caribbean-dreams.

“All my dreams are coming true Heavy shackles used to hold me down now my feet don't even reach the ground Just like a butterfly I got new wings All my dreams are coming true.”10 In general, the nutritional or medicinal worth of Caribbean ground provisions, fruits, vegetables, and herbs has been undervalued. More accessible information about, desire for, and availability of food items 'from foreign' has overshadowed knowledge of and desire for local victuals. In more recent times, local botanists have acquired information about the healing properties of the 700 native and naturalized flowering plants in Barbados, feeding the curiosity of Barbadians about alternative medicine. Factors including the advent of free education with Independence, the economic recession of 2008, and the more recent reduction of foreign exchange reserves in the local economy combine to create an environment where interest in 'the local' has developed out of economic necessity. It is supported through trendy international slogans and movements that encourage local products, thereby valuing vernacular traditions. As foreign exchange has become difficult to access at the national level and as an increase in taxes has shrunk disposable income, growing food on small plots and in backyards has become a mechanism for survival and, by default, increased the consumption of local food.

10 Promotional video, Jamaican Teas Limited, http:// www.jamaicanteas.com/caribbean-dreams.

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La conjunción de algunos factores como el advenimiento de la educación gratuita con la independencia, la recesión económica de 2008, y la más reciente reducción de las reservas internacionales en la economía local, crearon un ambiente en que el interés por 'lo local' se ha desarrollado por necesidad. Este interés es reforzado por eslóganes internacionales de moda que estimulan el consumo de productos locales, con lo cual se da valor a las tradiciones vernáculas. Como el comercio exterior ha pasado a ser de difícil acceso a nivel nacional, y el aumento de impuestos ha reducido los ingresos disponibles, el cultivo de alimentos en pequeñas parcelas y en patios traseros ha pasado a ser un mecanismo de supervivencia y, consecuentemente, ha aumentado el consumo de productos alimenticios locales. La cuestión de la descolonización es profundamente tensa, pero idealmente debería estar comprometida con la construcción de relaciones entre la tierra y los descendientes de los antiguos esclavos por medio de diversas formas de emancipación. En el siglo XIX, los abolicionistas y otros pelearon por que se dieran compensaciones en forma de concesiones de tierra. Este infructuoso intento de abordar el escándalo de la inanición, la hambruna y la no tenencia de tierra pretendía que la gente tuviera medios para independizarse y recursos para sostenerse. Hoy en día enfrentamos otra ola de lucha por la redistribución de la tierra y otras compensaciones. En 2013, los jefes de gobierno del Caribe establecieron la Comisión de Compensaciones de CARICOM para la justicia reparativa y los crímenes de lesa humanidad en forma de genocidio, esclavitud, tráfico de

The question of decolonization is deeply fraught, but ideally invested in building relationships between descendants of the formerly enslaved and the land through different forms of enfranchisement. In the nineteenth century, abolitionists and others advocated for reparations in the form of land grants. This unsuccessful attempt to address the scandal of starvation, famine, and landlessness was intended to give people the means of independence and resources to support themselves. Today we are facing another wave of advocacy for land redistribution and reparations. In 2013, Caribbean heads of government established the CARICOM Reparations Commission for reparatory justice and crimes against humanity in the form of genocide, slavery, slave trading, and racial apartheid.11 Facilitating the ownership of land for Caribbean people would be an important decolonial act. Envisioning a different relationship to the land, through economic empowerment and enfranchisement, might allow us to renew our affinities to the ground beneath our feet and contribute to the process of decolonization. CS: Your work emerged and responded to the very specific context in which you grew up in Barbados. Yet from the outset your practice also addresses institution-building, collaboration, and initiatives on other Caribbean islands. What is the urgency of operating in both of these geographies simultaneously, Barbados and the greater Caribbean? 11 CARICOM Reparations Commission, “10-Point Reparation Plan.” Accessed February 27th, 2019. http:// caricomreparations.org/caricom/caricoms-10-pointreparation-plan.

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esclavos y apartheid racial.11 Facilitar el acceso a la propiedad de tierra para el pueblo caribeño podría ser un importante acto descolonizador. Imaginar una relación distinta con la tierra, mediante el empoderamiento y la emancipación, puede conducirnos a renovar nuestras afinidades con el suelo que pisamos y contribuir en el proceso de descolonización. CS: Tu trabajo surgió del –y respondió al– muy específico contexto en el que creciste en Barbados. Sin embargo, desde el principio, tu práctica artística también aborda la construcción de instituciones, la colaboración y las iniciativas en otras islas del Caribe. ¿Cuál es la urgencia de funcionar en ambas geografías simultáneamente, Barbados y el gran Caribe? AD: Si bien no podemos escoger nuestra historia personal, sí podemos escoger cómo responder a ella y cómo interrogarla. Trabajar colaborativamente está en el corazón de cómo funciono. Las ecologías de las artes en Barbados y el Caribe requieren de nuestro compromiso colectivo de tomarnos seriamente este asunto y de hacerlo crecer. En 1991 co-fundé un sindicato de artistas llamado Representing Artists, y edité seis números de un boletín trimestral barbadense y caribeño sobre las artes (llamado RA), en el cual invitaba a escritoras y escritores de todo el caribe a enviar sus contribuciones. Fue liderado por un grupo de artistas radicados en Barbados que vieron la necesidad de crear un foro para escrituras críticas alrededor del tema de las

11 Comisión de Compensaciones del CARICOM, “10-Point Reparation Plan” [Plan de compensación en 10 puntos]. http://caricomreparations.org/caricom/caricoms-10-pointreparation-plan Última revisión: 27 de febrero de 2019.

AD: While we don't get to choose our personal history, we do get to choose how to respond to it and interrogate it. Working collaboratively is at the heart of how I function. The arts ecologies of Barbados and the Caribbean require our collective commitment to taking it seriously and raising it up. In 1991 I co-founded an artists' union called Representing Artists, and edited six issues of its quarterly Barbadian and Caribbean arts newsletter (called RA), which invited writers from around the Caribbean to contribute. It was spearheaded by a group of Barbados-based artists who saw the need to create a forum for more critical writing around contemporary arts in the region.12 Three years after returning to Barbados from graduate school, this was my first significant attempt at formalizing intra-Caribbean relations in the arts. RA disbanded in 1994. Nonetheless, it is this regional identity and vision that I yearn for, am committed to, and work at every day. Twenty-one years later, Tilting Axis demonstrates how working collaboratively in the Caribbean arts scene has evolved, driven by the Internet, but also demonstrating why it is necessary. What does it mean to tilt the axis from our position in the belly of the Americas? As a verb, tilting is a call to action. We're here to do something. Axis refers to a central part in a structure to which other parts are connected—like a hinge. The Caribbean can be seen as an archipelagic hinge, centrally 12 As part of her Tilting Axis Fellowship that helped her travel to arts spaces throughout the Caribbean and Scotland, Jamaican writer and curator Nicole SmytheJohnson has digitized all six editions of this newsletter to make them available for the public at https:// freshmilkbarbados.com/projects/ra-representing-artists/

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Annalee Davis, (Bush) Tea Services [Juegos de té (de arbusto)], 2016. Arcilla roja de Barbados esmaltada con incrustaciones de porcelana y arcilla de los siglos XVIII y XIX [Glazed Barbadian Red Clay with 18th + 19th century porcelain and clay sherds inlaid]. Obra que formó parte del proyecto [Wotk that was part of the project] “The Empire Remains Shop”, Reino Unido [UK]. Foto [Photo]: Tim Bowditch. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

artes contemporáneas en la región.12 Tres años después de regresar a Barbados (después de mi posgrado), este fue mi primer intento significativo de formalizar las relaciones intra-caribeñas en las artes. RA se deshizo en 1994; no obstante, esta es la identidad regional y la visión regional que 12 Como parte de su beca con Tilting Axis, la escritora y curadora jamaiquina Nicole Smythe-Johnson viajó a espacios dedicados a las artes por todo el Caribe y Escocia, y digitalizó las seis ediciones de este boletín para ponerlos a disposición del público en la página. Ver: https:// freshmilkbarbados.com/projects/ra-representing-artists.

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located in the Americas, a historical crossroad connected to many parts of the world. An axis is also an agreement or alliance between two or more countries that forms a center for an eventual larger grouping of nations. Taken together, then, Tilting Axis is a roving meeting, pivoting on a Caribbean axis from which all other coordinates are viewed, understood, and measured, facilitating more and more alliances. A roving project conceptualized by ARC Magazine and Fresh Milk, Tilting Axis focuses on contemporary visual practice in an intra-

añoro, con la que estoy comprometida, y por la que trabajo todos los días. Veinte años después, Tilting Axis demuestra cómo el trabajo colaborativo en la escena artística caribeña ha evolucionado gracias al impulso de Internet, pero también ha demostrado porqué ese trabajo colaborativo es necesario. ¿Qué significa inclinar el eje desde nuestra posición en el ombligo de las Américas? Como verbo, inclinar [tilting] es una llamada a la acción. Estamos aquí para hacer algo. El eje [axis] se refiere a una parte central en una estructura con la que otras partes están conectadas, como una bisagra. El Caribe puede ser visto como una bisagra archipelágica, ubicada centralmente en las Américas, una encrucijada histórica conectada a muchas partes del mundo. Un eje también es un acuerdo o una alianza entre dos o más países que forman un centro para hacer eventualmente una agrupación más grande de naciones. En conjunto, Tilting Axis es, pues, una reunión itinerante que gira en torno a un eje caribeño desde el cual se miran, se comprenden y se miden todas las demás coordenadas. Esto, además, facilita el que haya cada vez más alianzas. Como proyecto itinerante conceptualizado por la revista ARC y Fresh Milk, Tilting Axis se enfoca en las prácticas visuales contemporáneas en el espacio intra-caribeño. Su perspectiva pasa por todo el archipiélago y reconoce el Caribe como territorio abierto, central y no periférico, alimentado por voces multigeneracionales. Reúne iniciativas conducidas por artistas, instituciones dedicadas a las artes del sector público y privado y artistas individuales, escritores y curadores que creen que somos capaces de mucho más, y que tienen en común el deseo de hacer un cambio. Se yergue sobre los hombros de aquellos que nos han precedido y han hecho el trabajo que

Caribbean space. Its perspective spawns from across the archipelago and recognizes the Caribbean as an open territory, central rather than peripheral, fed by multi-generational voices. It brings together artist-led initiatives, private and state sector arts institutions, and individual artists, writers, and curators who all believe we are capable of so much more and who have in common the desire to make change. It stands on the shoulders of those who have come before us, doing the work that needs to happen—opening up the space to ourselves, collaborating, and moving things forward regionally, diasporically, and internationally. No matter where we are based, we can each contribute to tilting the axis from where we stand. Tilting Axis is led by and open to those of us who are committed to and care deeply for this necklace of islands and coastal Caribbean nations. It makes space to discuss ways to respond to the needs of visual artists that exceed the capacity of the environments they work in and the isolation they can experience when they leave, strengthening intraCaribbean bonds and forging new diasporic and international relations. In this era of self-organization, Tilting Axis invites us to reconsider our local situations, regional environments, and international systems. What are the needs of the Caribbean's cultural ecosystem and how can they be fulfilled? Government entities tend to engage with culture at amateur and sub-standard levels, and there are few opportunities for artists, curators, historians, etc. to set up rigorously grounded, professional practices. Tilting Axis participants explore different ways in which the critical arena might be continually expanded, ways that are not driven exclusively 149

ha sido necesario: abrir el espacio a nosotros mismos, colaborar y hacer avanzar las cosas de manera regional, diaspórica e internacional. No importa dónde nos encontremos; siempre podemos contribuir a inclinar el eje desde donde estamos. Tilting Axis es conducido por aquellos entre nosotros que están comprometidos con este collar de islas y naciones costeras caribeñas. Esto da espacio para discutir sobre las maneras de responder a las necesidades de los artistas visuales que exceden la capacidad de los ambientes en que trabajan y el aislamiento que pueden experimentar cuando se marchan, lo cual fortalece los vínculos intra-caribeños y forja nuevas relaciones diaspóricas e internacionales. En esta era de autoorganización, Tilting Axis nos invita a reconsiderar nuestras situaciones locales, nuestros ambientes regionales y sistemas internacionales. ¿Cuáles son las necesidades del ecosistema cultural del Caribe, y cómo pueden ser satisfechas? Las entidades gubernamentales tienden a abordar los asuntos culturales de maneras muy amateur y con bajos estándares de calidad, y existen pocas oportunidades para artistas, curadores, historiadores, etcétera, para establecer prácticas profesionales y rigurosamente fundamentadas. Los y las participantes de Tilting Axis exploran diferentes maneras en las que la arena crítica se pueda expandir continuamente, maneras que no son dirigidas exclusivamente por el mercado o por fuerzas externas fuera de sintonía con nuestras propias necesidades. En la raíz de la reunión del 2017 estaba la palabra curare, que en latín significa “cuidar de”. ¿Cómo podemos cuidar de nuestras comunidades locales de artes, así como de un Caribe cuyas partes están simultáneamente conectadas y desconectadas? Es posible que la ausencia de infraestructura 150

by the market or external forces out of sync with our own needs. At the root of the 2017 gathering was the word curare, Latin for “taking care of.” How do we take care of our local arts communities and of the simultaneously connected and disconnected intra-Caribbean? It might be that an absence of infrastructure can generate new models, rather than mimic firstworld infrastructures ill-suited to Caribbean needs, goals, and circumstances. Further, Tilting Axis works to foster a tighter arts community across linguistic divisions in the region, the Global South, and both sides of the Atlantic while bolstering professional relationships and future collaborations. Continuous dialogue with artists and regular evaluation of best practices and developments in the field are important in order to understand shifting specificities. The increasingly complex global art landscape is testimony to the fact that there is no longer a single center to which artists and their audiences must gravitate. Rather, if we pay attention to how Caribbean-based, artist-led initiatives are evolving, if we understand the specific demands of their varied contexts, if we look at the art being made and listen to critical discourses—then, collectively, our observations might reveal the kinds of structures we need to shape and support. CS: It is much easier to fly from Barbados to London than from Barbados to Aruba or even the Cayman Islands. Despite the fact that many Caribbean nations have been independent for over five decades, there seems to be very fragmented modes of governance and connectivity across them. How do you and Fresh Milk try to bridge gaps between islands? How are you reimagining the Caribbean space?

genere nuevos modelos, en lugar de imitar infraestructuras del primer mundo que no se adaptan a las necesidades, los objetivos y las circunstancias del Caribe. Más aún, Tilting Axis trabaja para propiciar la estrechez de lazos entre las divisiones lingüísticas en la región, el Sur Global y ambos lados del Atlántico, al tiempo que promueve relaciones profesionales y colaboraciones futuras. El diálogo continuo con artistas, así como la evaluación regular de mejores prácticas y desarrollos en el campo, son importantes para comprender las cambiantes especificidades. El paisaje global del arte, cada vez más complejo, es testimonio del hecho de que no hay ya un solo centro alrededor del cual los y las artistas y sus audiencias deban gravitar. Por el contrario, si prestamos atención a la manera en que están evolucionando las iniciativas caribeñas conducidas por artistas, si comprendemos las demandas específicas de sus contextos variados, si miramos el arte que se está produciendo y escuchamos discursos críticos, entonces, colectivamente, nuestras observaciones nos podrían revelar los tipos de estructuras que necesitamos configurar y apoyar. CS: Es mucho más sencillo volar de Barbados a Londres que de Barbados a Aruba, e incluso a las Islas Caimán. A pesar del hecho de que muchas naciones caribeñas son independientes desde hace más de cinco décadas, parece que existen modos de gobernanza y de conectividad muy fragmentados entre ellos. ¿Cómo intentas tú y Fresh Milk aproximar las distancias entre las islas? ¿Están reimaginando el espacio caribeño? AD: El Caribe fue territorio de disputa para los europeos que querían hacer de él una serie de

AD: The Caribbean was fought over by Europeans in order to shape it into wealthgenerating lands through the model of the plantation. It is indeed true that traveling between Europe and the Caribbean can take less time than traveling from Barbados to Jamaica or Aruba, for example. The Caribbean was not initially designed for the benefit of Caribbean people. Against this backdrop, Fresh Milk reimagines the Caribbean as a tightly knit archipelago interwoven with constantly expanding professional relations in the arts and moving against the insistence of the national. It consciously works to bridge gaps of understanding and breed archipelagic affinities. At the local level, Fresh Milk's own microresidency program has hosted sixteen Barbadian residents and thirty-three international residents to date. On a regional level, the Caribbean Linked residency has become a crucial space for building awareness across disparate creative communities in the region, connecting young and emerging Dutch Antillean, Anglophone, Francophone, and Hispanic artists. It generates opportunities for young artists, writers, critics, and creative activists to foster new relationships, contributing to holistic development while facilitating access to wider conversations around contemporary art practice. Several artists in Caribbean Linked's program have arrived with little or no experience of other Caribbean islands; their identities are rooted in a national landscape more than a regional one. While for others, diasporas of the Global North make their connection to the region more tenuous—a Vincentian in Brooklyn, 151

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Fresh Milk, Walkers Dairy Farm, St. George, Barbados. 153 Fotos [Photos]: Annalee Davis

tierras productoras de riqueza a través del modelo de la plantación. Ciertamente, viajar entre Europa y el Caribe puede tomar menos tiempo que de Barbados a Jamaica o a Aruba, por ejemplo. El Caribe no fue inicialmente diseñado para beneficio de los y las caribeñas. Con esto de fondo, Fresh Milk reimagina el Caribe como un archipiélago estrecho entretejido con relaciones profesionales en constante expansión en las artes y en continuo movimiento contra la insistencia en lo nacional. Se trabaja conscientemente para cerrar brechas de entendimiento y para crear afinidades a lo largo del archipiélago. En el plano local, el propio programa de microresidencias de Fresh Milk ha alojado ya a dieciséis residentes de Barbados y a treintaitrés internacionales. En el plano regional, el programa de residencias Caribbean Linked se ha convertido en un espacio crucial para generar consciencia entre las dispares comunidades creativas en la región, al conectar a jóvenes artistas emergentes de las Antillas neerlandesas, anglófonas, francófonas e hispanas. Ha generado oportunidades para jóvenes artistas, escritores, críticos y activistas creativos con el fin de promover nuevas relaciones y contribuir a su desarrollo holístico, mientras facilita el acceso a conversaciones más amplias alrededor de las prácticas artísticas contemporáneas. Varios artistas del programa Caribbean Linked han llegado con poca o ninguna experiencia de otras islas del Caribe; sus identidades están arraigadas en el paisaje nacional más que en uno regional. Para otros, las diásporas al Norte Global hacen que su conexión con la región sea más tenue: una sanvicentina en Brooklyn, por ejemplo, había sido absorbida por su vida cotidiana en la metrópolis, pero su reinserción temporal en la región despertó en ella sentimientos de lo familiar. Muchos artistas 154

for example, had become absorbed in her daily life in the metropole, but her temporary reinsertion into the region awoke feelings of the familiar. Several artists have reflected on the experience as one that spawned enduring connections and forged a renewed sense of belonging in and with the Caribbean. Caribbean Linked has grown into a large polyglot drawing with many authors, a new anthem of sorts, a multilingual hymn complete with growing pains. It has allowed a reimagination of the Caribbean through the thinking and practice of its artists on their own soil. CS: With your work so tied up in Barbados, its environment and history, and at the same time so deeply involved in gatherings, meetings, workshops, and conversations rethinking the pan-Caribbean, how do you see engagement in your critical practice? You were appointed the Caribbean Arts Manager for the British Council just over a year ago. We find this really remarkable, as you are not only developing and challenging contemporary art practices in the region, but at the same time you are bringing more institutional British representatives into the conversation. Do you see any conflict of interest in this? Or do you see it as a strategy to push Britain to be more responsible in decolonizing processes? AD: Stuart Hall writes about identity as “a constantly shifting process of positioning...a never completed process of becoming—a process of shifting identifications…”13 At the recent Tilting Axis 3 meeting, the Puerto Rican 13 Stuart Hall, Familiar Strangers: A Life Between Two Islands (Durham, NC: Duke University Press, 2017), p. 16.

han reflexionado sobre la experiencia y han dicho que generó conexiones duraderas y un renovado sentido de pertenencia en y con el Caribe. Caribbean Linked ha crecido para convertirse en un gran dibujo políglota con muchos autores y autoras, una especie de nuevo himno, un canto multilingüe con todo y sus dolores de crecimiento. El programa ha permitido que se reimagine el Caribe a través del pensamiento y las prácticas de sus artistas en su propio suelo. CS: Al estar tu trabajo tan vinculado a Barbados, su ambiente y su historia, y al mismo tiempo tan involucrado en reuniones, talleres y conversaciones que replantean el pan-Caribe, ¿cómo ves el compromiso en tu práctica crítica? El Concejo Británico te nombró Administradora de las Artes Caribeñas hace poco más de un año. Nos parece que esto es realmente notable, ya que tú no solo desarrollas y desafías prácticas artísticas contemporáneas en la región, sino que también invitas a representantes británicos institucionales a tomar parte en la conversación. ¿Ves algún conflicto de intereses en esto, o es solo una estrategia para hacer que Gran Bretaña sea más responsable en los procesos de descolonización? AD: Stuart Hall describe la identidad como “un proceso siempre cambiante de posicionar... un proceso nunca completo de devenir: un proceso de identificaciones cambiantes...”13 En la tercera reunión de Tilting Axis, la curadora puertorriqueña Carla Acevedo-Yates evocó la noción del doble agente, con la cual me identifico. Para mí, cualquier acción es una oportunidad de involucramiento crítico. Es el máximo privilegio el trabajar a tiempo 13 Stuart Hall, Familiar Strangers: A Life Between Two Islands [Familiares desconocidos: una vida entre dos islas] (Durham, NC: Duke University Press, 2017), p. 16.

curator Carla Acevedo-Yates conjured up the notion of the double agent, with which I identify. For me every action is an opportunity to critically engage. It is the ultimate privilege to work full time as an artist in a studio. I do not have this privilege, but with my colleagues we are working in part so that artists in the Caribbean might one day be able to work full time in their studios if they so choose. Over the past three decades, operating simultaneously as an artist, educator, founder of Fresh Milk, and more recently as the Caribbean Arts Manager for the British Council, I have frequently felt like a double agent with a double consciousness. I am aware of how artists in the Caribbean can be viewed with disdain, hostility, and even suspicion, or that their presumed value is solely as makers of marketready products for some yet-to-be understood and underdeveloped creative economy. There is little room for inventive thinking and few spaces that support making, experimentation, and innovation. There are many days when I ask myself if the Caribbean is possible. But I continue the work because there are other days when I believe that the Caribbean is viable and that we are living in a critical post-post-independent moment that requires us to urgently take care of our fragile arts ecology and of each other. Therefore, to think positively is radical, to have hope is essential, to protect spaces where artists can play and imagine the impossible and invest in relationships is cardinal. The goal is to embody the profound faith that supports us as we jump into shifting, unknown chasms. Rather than focusing on constraint, to see a sea of marvelous opportunities is what keeps the 155

Annalee Davis, (Bush) Tea Services [Juegos de té (de arbusto)], 2016. (Bush) Tea Services utilizó el escaparate de la tienda The Empire Remains para servir té preparado con lo que crece en los páramos de la antigua plantación. [(Bush) Tea Services used the storefront of the Empire Remains Shop to serve teas brewed from what grows in the rab lands of the former plantation] Foto [Photo]: Tim Bowditch. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

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completo como artista en un estudio. Yo no tengo ese privilegio, pero estamos trabajando con mis colegas en parte para que los y las artistas en el Caribe puedan algún día trabajar a tiempo completo en sus estudios si eso es lo que quieren. En las últimas tres décadas, el funcionar simultáneamente como artista, educadora, fundadora de Fresh Milk y, más recientemente, como Administradora de las Artes Caribeñas para el Concejo Británico se sintió como si fuera una doble agente con una doble consciencia. Soy consciente de cómo los y las artistas en el Caribe pueden ser menospreciados o vistos con hostilidad e incluso suspicacia, o que su supuesto valor es solamente como hacedores de productos prefabricados para comercializar en una economía creativa subdesarrollada y todavía no comprendida. Hay muy poco espacio para el pensamiento inventivo o que apoyen la creación, la experimentación y la innovación. Hay muchos días en los que me pregunto si el Caribe es posible. Pero sigo trabajando porque otras veces sí creo que es viable y que estamos viviendo un momento crítico postposindependencia que requiere que cuidemos la frágil ecología de nuestras artes, y que nos cuidemos entre nosotros. Por ello, es radical pensar positivamente, es esencial tener esperanza, y es crucial proteger espacios donde los y las artistas puedan jugar e imaginar lo imposible e invertir en relaciones. La meta es encarnar la profunda fe que nos sostiene mientras damos un salto hacia abismos cambiantes y desconocidos. En lugar de concentrarnos en las restricciones, ver un mar de maravillosas oportunidades es lo que nos mantiene emocionados y lo que permite que nuestras prácticas sigan siendo críticas. ¿Qué otra opción tenemos? 158

thrills real and the interwoven practices critical. What other choice do we have? Stuart Hall, in his posthumous publication Familiar Strangers: A Life Between Two Islands, says that colonial subjects are “inserted into history...by negation, backwards and upside down—like all Caribbean peoples, dispossessed and disinherited from a past which was never properly ours. We were condemned to be out of place or displaced, transported to a fantasmic [sic] zone of the globe where history never happened as it should. We were conscripted into modernity as peculiarly wayward foot soldiers.” He goes on to say that “Out of our subaltern position there emerged the possibility of engaging with history anew.”14 It might be that my conscription into the British Council is somewhat backwards, but the offer was compelling, furnishing me with the opportunity to shape an arts program that could build connections between the UK and the Caribbean. Working inside the British Council from the perspective of the Global South means that the process of decolonization can happen both ways, tilting the axis, so to speak. If I can shape an arts program that allows us to speak together differently and see each other differently, it might allow us to live together differently. I don't see my holding this post as a conflict of interest or that responsibility for the decolonizing process is solely that of Britain. The arts program provides opportunities for transatlantic explorations into, in part, the deep and complex history between the UK and the Caribbean. My own experience as a Caribbean person has been profoundly shaped by this 14 Hall, Op. cit., p. 62.

Stuart Hall, en su publicación póstuma Familiar Strangers: A Life Between Two Islands [Familiares desconocidos: una vida entre dos islas] afirma que los sujetos coloniales “se insertan en la historia... por negación, al revés y de cabeza, como todos los pueblos caribeños, desposeídos y desheredados de un pasado que nunca ha sido propiamente nuestro. Fuimos condenados a estar fuera de lugar o desplazados, transportados a una zona fantasmal del globo donde la historia nunca sucedió como debía. Nos reclutaron para la modernidad como soldados de pies díscolos.” Y continúa: “De nuestra posición como subalternos emergió la posibilidad de comprometernos con la historia de una manera nueva”.14 Puede ser que el haber sido reclutada por el Concejo Británico fuera de algún modo un revés, pero la oferta era atractiva porque me daba la oportunidad de configurar un programa de artes que pudiera crear conexiones entre el Reino Unido y el Caribe. Trabajar dentro del Concejo Británico desde la perspectiva del Sur Global significa que el proceso de descolonización puede suceder en las dos direcciones, inclinando el eje, por decirlo de algún modo. Si puedo configurar un programa de artes que nos permita conversar y vernos de otra forma, nos podría permitir vivir juntos de otra manera. No veo que el tener este puesto represente un conflicto de intereses o que la responsabilidad del proceso de descolonización sea solamente de Gran Bretaña. El programa de artes abre oportunidades para exploraciones trasatlánticas acerca –en parte– de la profunda y compleja historia entre el Reino Unido y el Caribe. Mi propia experiencia como persona caribeña ha sido profundamente modelada por esta misma narrativa. El puesto abre oportunidades de 14

very narrative. The post opens up opportunities for confronting what it means to be British at this moment, while using the arts to facilitate fresh conversations. For example, my work to implement the Trans-Atlantic Artist Residency Exchange is creating opportunities for artists both in the UK and the Caribbean to reexamine understandings of the other across the pond. This work provides a Caribbean person the opportunity to sit at the British Council table and promote conversations that might not happen otherwise. My observation fifteen months in is that the process of decolonization is not only necessary within the Caribbean, but that for the UK it is long overdue. Its own inability to be self-reflexive and aware of its central role in the transatlantic slave trade and its aftereffects is startling, to say the least. CS: In the current political context, the vote for Brexit seems to enhance a sort of British patriotism, one that is stronger than before. How is this perceived from the Caribbean? Is it taken as an attempt to return to more 'glorious' imperial times that could bring back violent oppression through the market? Or are people seeing it as economic opportunism? AD: While there might be a sense of returning to 'real British values' by some who live in the UK, there is no nostalgia in the Caribbean about returning to 'glorious' imperial times, nor does Brexit offer economic opportunities to the Caribbean. What it does provide is uncertainty and insecurity that might possibly bolster intra-Caribbean cohesion, but out of economic necessity rather than a deep desire to live

Hall, Op. cit., p. 62.

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Annalee Davis, Sweeping the Fields [Barriendo los campos], 2016. Foto [Photo]: Helen Cammock. CortesĂa de la artista [Courtesy the artist]

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confrontar lo que significa ser británico en este momento, mientras se utilizan las artes para facilitar conversaciones frescas. Por ejemplo, mi trabajo para implementar el Intercambio Trasatlántico de Residencias Artísticas está creando oportunidades para que artistas tanto del Reino Unido como del Caribe reexaminen su entendimiento sobre el otro, al otro lado del charco. Esta labor permite que una persona caribeña tenga la oportunidad de sentarse a la mesa del Concejo Británico y promueva conversaciones que de otra forma podrían no darse. Mi observación, después de quince meses, es que el proceso de descolonización no solo es necesario en el Caribe, sino que hace mucho está pendiente en el Reino Unido. Su propia incapacidad de reflexionar sobre sí mismo y de estar consciente de su rol central en el comercio esclavo trasatlántico, así como de sus secuelas, es sorprendente, por decir lo menos. CS: En el contexto político actual, el voto por Brexit parece haber potenciado una especie de patriotismo británico más fuerte que el de antes. ¿Cómo se percibe esto desde el Caribe? ¿Se toma como un intento de regresar a tiempos imperiales más 'gloriosos' que podrían volver a traer violentas opresiones a través del mercado? ¿O como un signo de oportunismo económico? AD: Si bien puede haber un sentimiento de regresar a 'valores realmente británicos' para algunas personas que habitan el Reino Unido, no existe una nostalgia en el Caribe de regresar a 'gloriosos' tiempos imperiales; tampoco el Brexit ofrece oportunidades económicas para el Caribe. Lo que sí ofrece es incertidumbre e inseguridad, lo cual podría potenciar la cohesión intra-caribeña, pero por necesidad económica más que por un 162

together. It could also mean even less access to development funds, given that treaties will need to be redrafted. The Caribbean observes the UK struggling to grapple with multiculturalism and Europe's refugee crisis, that nostalgia for the UK before 'others' entered, and the ramifications of this historic entanglement between Britain and people from many other countries. In the Caribbean, brain drain and its impact on the region's future development will be exacerbated by Brexit if Caribbean economies continue their downturn. The Caribbean has also been involved in what Stuart Hall calls the “unfinished conversation” on the formation of identities, constantly in flux, and born out of an intensely complex historic tapestry woven of diverse people, religions, races, and cultures. My own motivation, by what might be seen as the mumpsimus of transformation, reinforces my decision to remain in the Caribbean. In doing so, and in committing my professional life to a small island and to this archipelago, the configuration of an internal survival mechanism –based on a different psychological and spatial geography from the one I grew up in– is required. The certain sense of dislocation I experienced as a young person has spawned my desire to belong to something larger, more in keeping with how I see myself as a Caribbean person first and foremost, and as an active double agent working alongside friends, colleagues, and mentors.

deseo profundo de vivir juntos. También podría significar un acceso aún menor a fondos para el desarrollo, pues los acuerdos deberán ser redactados de nuevo. En el Caribe se observa el esfuerzo que se hace en el Reino Unido para lidiar con el multiculturalismo y la crisis de refugiados en Europa, su nostalgia por el tiempo antes de que 'los otros' llegaran, y las ramificaciones de esta maraña entre Gran Bretaña y gentes de muchas otras culturas. En el Caribe, la fuga de cerebros y su impacto sobre el desarrollo futuro de la región serán fenómenos exacerbados por Brexit si las economías del Caribe siguen decreciendo. El Caribe también ha estado involucrado en lo que Stuart Hall llama la “conversación inacabada” en la formación de identidades, que están constantemente en flujo y que nacen de un tejido histórico complejo y profundo hecho de gentes, religiones, razas y culturas diversas. Mi propia motivación por lo que podría verse como la majadería de la transformación, refuerza mi decisión de permanecer en el Caribe. Al hacerlo, y al comprometer mi vida profesional a una pequeña isla y a su archipiélago, es necesario configurar un mecanismo de supervivencia interna, situada como estoy en una geografía psicológica y espacial distinta a aquella donde crecí. Ese cierto sentido de dislocación que experimenté como joven ha hecho que mi deseo sea el de pertenecer a algo más grande, más sintonizado con la manera en que me veo a mí misma como persona del Caribe en primerísimo lugar, y como un doble agente activo que trabaja al lado de amigos, colegas y mentores.

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Philip Alleyne Shepherd, Vendedor y bisabuelo materno de la autora [grocer and the author's maternal great-grandfather] (1870–1928). Lápiz de carbon [charcoal pencil drawing]. Fecha desconocida [Date unknown]. Foto [Photo]: Zara Gardner. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

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SOBRE EL ESTAR COMPROMETIDA CON UN LUGAR PEQUEÑO | 13°/59°

ON BEING COMMITTED TO A SMALL PLACE | 13°/59° feed upon the soil of this place1

aliméntate del suelo de este lugar 1

Este ensayo busca establecer un contexto amplio para el lugar pequeño en el que vivo y desde el que trabajo, y reflexionar sobre lo que significa como artista que mi vida esté comprometida con un lugar como este. El texto es consciente de los inherentes desafíos históricos, así como de las posibilidades abiertas por la estética conectiva,2 al tiempo que explora estrategias para alcanzar compromisos más inclusivos que trasciendan las limitaciones de los vestigios de la historia.

This essay aims to establish a broad context for the small place in which I live and from which I work, and reflect on what it means as an artist to commit one's life to a place such as this. The text remains conscious of both inherent historic challenges and potentials made possible through connective aesthetics,2 while exploring strategies for more inclusive engagements, transcending the limitations of history's vestiges.

1 El verso original en ingles dice: “Feed from the soil of this place”. Fragmento tomado del poema “A True & Exact History – an erasure poem” [Una historia verdadera y exacta: un poema con borrones] de la escritora y artista bahamesa Sonia Farmer, que toma como fuente la publicación de Richard Ligon “A True & Exact History of the Island of Barbadoes” (1657). 2 Suzi Gablik, “Connective Aesthetics: Art after Individualism” [Estéticas conectiva: Arte después del individualismo]. En: Suzanne Lacy, ed., Mapping the Terrain: New Genre Public Art [Mapeando el terreno: Nuevo género de arte publico (EEUU: Seattle Bay Press, 1996), p. 82.

1 “A True & Exact History – an erasure poem” by Bahamian writer & artist Sonia Farmer, using Richard Ligon's publication “A True & Exact History of the Island of Barbadoes” (1657) as its source material. 2 Suzi Gablik, “Connective Aesthetics: Art after Individualism”. In: Suzanne Lacy, ed., Mapping the Terrain: New Genre Public Art (USA: Seattle Bay Press, 1996), p. 82.

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que puede ser “tentado” a la interacción social, y así facilitar la propagación inexorable de la infección.3

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...who may be “tempted” to social intercourse, and thus facilitate the inexorable spread of the infection.3

Cosas privadas que suceden en lugares pequeños

Private Things That Happen in Small Places

Mi abuela materna nació en 1907, en Barbados. Su madre era una blanca pobre de veinte años que se había enamorado de un tendero 'de color' diecisiete años mayor que ella. Aunque había sido dueño de tres propiedades en Bridgetown, la capital de la isla, su estatus de raza mixta lo hacía inaceptable para el padre herrero y la madre costurera de ella.4 La sangre 'contaminada', corrompida por el entrecruzamiento, no pudo ser limpiada por su estatus de clase media. Su voluntad caritativa queda revelada por la herencia que dejó a sus tres hijas 'naturales', la que dejó a un joyero de la calle Swan y a un cartero, y en unos fondos que habrían de ser invertidos por una iglesia para que se distribuyera un interés anual entre los pobres y “un regalo para los internos de la Almshouse en Navidad”. El retrato de principios del siglo XX, dibujado a carbón en un papel marrón quebradizo con un sustrato de lino, está colgado en

My maternal grandmother was born in 1907 in Barbados to her twenty-year old poor white mother who had fallen in love with a 'coloured' grocer seventeen years her senior. Although he had owned three properties in Bridgetown, the island's capital city, his mixed race status made him unacceptable to her blacksmith father and seamstress mother.4 'Contaminated' blood, corrupted by interbreeding, could not be cleansed by his middle class status. His charitable will reveals the bequeathing of funds to his three 'outside' daughters, along with bequeathals to a Jeweller of Swan Street, a Letter Carrier, funds to be invested by a church for the annual interest to be distributed among the poor and “a treat for the inmates of the Almshouse at Christmas.” The early 20th century charcoal-drawn portrait on now brittle brown paper with a linen substrate hangs in my living

3 Evelyn O'Callaghan, “Introduction.” En: Frieda Cassin, With Silent Tread [Con una pisada silenciosa], Caribbean Classics Series (Antigua: Macmillan Caribbean, 2002), p. 13. 4 La sexualidad de las mujeres barbadenses era cuidadosamente controlada, pues su rol incluía la reproducción de hijos blancos, lo cual requería separar a la población blanca de la negra. Véase: Cecily FordeJones, “Mapping Racial Boundaries: Gender, Race, and Poor Relief in Barbadian Plantation Society” [Mapeando los límites raciales: género, raza y alivio de los pobres en la sociedad de plantación de Barbados] Journal of Women's History, Johns Hopkins University Press, Volumen 10, Número 3, (Otoño de 1998). Revisado el 13 de noviembre, 2018. https://muse.jhu.edu/article/363576

3 Evelyn O'Callaghan, “Introduction.” In: Frieda Cassin, With Silent Tread, Caribbean Classics Series (Antigua: Macmillan Caribbean, 2002), p. 13. 4 White Barbadian women's sexuality was carefully controlled as their role included reproducing white offspring, which required separating the white and black populations. See: Cecily Forde-Jones, “Mapping Racial Boundaries: Gender, Race, and Poor Relief in Barbadian Plantation Society,” Journal of Women's History, Johns Hopkins University Press, Volume 10, Number 3, (Autumn 1998). https://muse.jhu.edu/article/363576 Last access: November 13, 2018.

mi sala de estar, y presenta a un hombre apuesto, vestido de traje y con corbatín.

room, presenting a handsome man dressed in a suit with a bow tie.

Las circunstancias que rodearon la situación paterna de mi abuela se convirtieron en un motivo de vergüenza para ella. Fue criada por su maestra solterona, Auntie, porque no fue recibida en casa de sus abuelos maternos, donde vivía su madre. Su existencia física estuvo marcada por las impurezas de la historia caribeña y por las fuerzas sociales más amplias que operaban en la configuración de las sociedades barbadenses de principios del siglo XX. Tristemente, cargó con la cicatriz de la humillación toda su vida, hasta que murió de cáncer de seno en 1989, a los 82 años de edad, en mi habitación en la casa donde vivía con mi familia. Yo a menudo asociaba, en las formas menos científicas, su tan arraigada desgracia con las circunstancias que rodearon su nacimiento; imaginaba su vergüenza privada formando una enfermedad tan furibunda que incluso la combinación de quimioterapia y emplastos de hojas verdes de asimina no podrían curarla.

The circumstances surrounding my grandmothe's parental situation became a source of shame for her. She was raised by her school mistress spinster, Auntie, because she was not welcomed into the home of her maternal grandparents where her mother resided. Her physical being was inscribed by the impurities of Caribbean history and part of the wider social forces at work shaping early twentieth century Barbadian societies. Lamentably, she carried the scar tissue of humiliation her whole life until her death from breast cancer in 1989, at 82 years old, in my bedroom at the home where I lived with my family. I often linked her deeply held indignity about the circumstances surrounding her birth in the most unscientific of ways, imagining her private embarrassment forming a (dis) ease so rabid that even the combination of chemotherapy and bush medicine remedy of green paw-paw leaf poultice couldn't heal the disgrace.

Desde las minucias del auto-desprecio y de los apuros existenciales de mi abuela hasta las jerarquías patriarcales y raciales, opresivas, y excluyentes, que controlaban y mantenían la supremacía blanca en el plano macro, considero que los predicamentos sociales heredados se siguen manifestando en este lugar del siglo XXI donde nací y con el que estoy comprometida. Llegué a este mundo como miembro de una pequeña minoría étnica, con sus privilegios inherentes, y con frecuencia me sentí incómoda de haber nacido en una piel cuyo espacio interior no calzaba muy bien con las estrechas definiciones de su epidermis. Se hicieron suposiciones sobre mí basadas en cómo lucía y no en quién era

From the minutiae of my grandmother's existential predicament and self-contempt, to the oppressive, exclusive racial and patriarchal hierarchies controlling and preserving the supremacy of whiteness at the macro level, I consider how inherited societal predicaments continue to manifest in this twenty-first century small place where I was born and to which I am committed. I arrived into this world as a member of a small ethnic minority, with its inherent privileges, and often felt uneasiness having been born into a skin where the interior space didn't quite fit the narrow definitions of 167

yo. Mi elección de hacerme artista y de trabajar en el ámbito de la cultura en una joven nación independiente fue una espada de doble filo: si bien creaba un entorno alterno a aquel en el que crecí, esto no me confería automáticamente una pertenencia a ese nuevo ambiente social y cultural más amplio. ¿Cómo habría podido hacerlo, dada la naturaleza transicional de los tiempos, si pasamos de más de tres siglos de dominio colonial inglés a un gobierno local negro? En este contexto comencé a interesarme en cómo el sufrimiento histórico compartido se revela a sí mismo comunalmente hoy día, y cómo los individuos y las naciones manejan el trauma y el deseo de autorrealización en pequeños espacios donde la vida social y los parentescos se viven predominantemente en esferas sociales separadas. Al ser este un espacio post-independiente, 'pertenecer' usualmente sucedía a través de relaciones de sangre (más a menudo al interior de agrupamientos raciales que prestaban mucha atención a relaciones 'adentro' y 'afuera'),5 de relaciones religiosas (el cristianismo y sus muchas permutaciones, prácticas africanas sincréticas), y de relaciones con la bandera (el Union Jack, la bandera del Reino Unido, o el Tridente Negro, la bandera poscolonial de Barbados). Pero hay más preguntas: ¿cuáles relaciones de sangre y persuasiones religiosas son reconocidas o no?; ¿a quién exactamente cubre una bandera de un Estado nación independiente?; y ¿son los y las artistas siquiera ciudadanos legítimos?

5 “Adentro” se refiere a los niños que nacieron dentro de las convenciones aceptables del matrimonio, y “afuera” se refiere a la descendencia ilegítima.

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its epidermis. Assumptions were made about me based on what I looked like rather than who I was. My choice to become an artist and work in the realm of culture in a young independent nation was a double edged sword—while it created an alternate milieu from the confines of the social environment in which I grew up, it didn't automatically confer belonging to the larger social and cultural milieu. How could it, given the transitional nature of the times, shifting from more than three centuries of British colonial rule to local black governance? Out of this context, I became concerned with how shared historical suffering reveals itself communally today. How individuals and nations manage trauma and the desire for self-fulfillment in some small places where social life and kinship are predominantly lived in separate social spheres. As a post-independent space, 'belonging' customarily happened through blood relations (most often within racial groupings paying close attention to 'inside' and 'outside' relations),5 religion (Christianity and its many permutations, African-syncretic religious practices) and the flag (the Union Jack or the Broken Trident). But questions remain—which blood relations and religious persuasions are to be acknowledged or not; who exactly is to be welcomed under the flag of a post-independent nation state; and are artists even legitimate citizens? This extends to inquiring as to what form of art and which type of artist is permitted to represent the national. Should artists be burdened with representing 5 Inside' refers to children born within the acceptable mores of marriage and 'outside' refers to illegitimate offspring.

Esto conduce a preguntarse sobre la forma de arte y el tipo de artista al que se le permite representar lo nacional. ¿Deberían los y las artistas cargar con la representación del joven Estado nación? ¿Qué tan elásticas son las nociones sobre quién y qué puede caracterizar a un pequeño lugar como este? Cuando se construyen naciones en lugares pequeños, es crucial analizar el pasado, facilitar oportunidades para ampliar identidades, y expresar solidaridades para configurar el futuro.

Barbados como un lugar para ejecutantes contemporáneos No se nos dio una historia adecuada del Nuevo Mundo como tal. Esto no fue por maldad. Fue por ignorancia, por indiferencia, por el sentimiento de que la historia de esta pequeñísima isla no era importante. Estos aspectos uno tenía que aprenderlos, y la escritura me llevó a ellos. No se empieza conociendo. Uno se escribe a sí mismo hacia el conocer.6 El nombre indígena de Barbados es Ichirouganaim, que significa “tierra roja con dientes blancos”.7 A los barbadenses casi nunca se les enseña el primer 6 Sylvia Hui, “V.S. Naipaul, Nobel Prize-winning author, dies at 85”, ['V.S. Naipaul, ganador del Premio Nobel, muere a los 85 años'] The Washington Times, 12 de agosto de 2018. https://www.washingtontimes.com/news/2018/ aug/12/vs-naipaul-nobel-prize-winning-author-dies-at-85 7 Una investigación de Peter Drewett indica que, en la antigüedad, las comunidades que vivían en el área llamaban a Barbados Ichirouganaim, nombre que refiere a los corales que rodean la isla. Véase: Peter Drewett, Amerindian Stories: An Archaeology of Early Barbados [Historias amerindias: una arqueología del Barbados temprano], Museo y Sociedad Histórica de Barbados, Bridgetown, Barbados, 2002.

the young nation state? How elastic are notions of whom and what can characterize a small place such as this? When building nations in small places, it is critical to analyse the past, facilitate opportunities to broaden identities, and express solidarities to shape the future. Barbados as a Place for Contemporary Practitioners We were not given a proper history of the New World itself. This was not out of wickedness. It was out of ignorance, out of indifference, out of the feelings that the history of this very small island was not important. These aspects one had to learn and writing took me there. One didn't begin with knowledge. One wrote oneself into knowledge.6 Barbados' indigenous name is Ichirouganaim, meaning “red land with white teeth.”7 Barbadians are rarely taught the first name of this small place in primary or secondary school. Our secondary school education spoke of peaceful Arawak and warring, cannibalistic Caribs, symptomatic of larger gaps in our syllabi. 6 Sylvia Hui, “V.S. Naipaul, Nobel Prize-winning author, dies at 85,” The Washington Times, August 12, 2018. https://www.washingtontimes.com/news/2018/aug/12/vsnaipaul-nobel-prize-winning-author-dies-at-85 7 Research by Peter Drewett indicated that in ancient times, Barbados was referred to as Ichirouganaim by the communities that lived in the area, referring to the reefs that surround the island. See: Peter Drewett, Amerindian Stories: An Archaeology of Early Barbados (Bridgetown, Barbados: Barbados Museum and Historical Society, 2002).

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nombre de este pequeño lugar en la escuela primaria o secundaria. En nuestra secundaria se hablaba del pacífico Arawak y del Caribs guerrero, lo cual era sintomático de enormes huecos en los programas de nuestros cursos. Esta pequeña isla mide 34 x 23 km y su población actualmente es de aproximadamente 277.821 habitantes.8 Barbados se independizó en 1966 después de haber sido controlada por un solo colonizador, el imperio británico, que actuó por más de tres siglos como jefe supervisor de actividades extractivas o minería de oro blanco (como llamaban al azúcar) para modernizar Europa a partir de servidumbres o de clara esclavitud. La dominación del medio ambiente mediante la práctica del monocultivo, inscrita traumáticamente en el paisaje, resultó en la devastación casi total de la biodiversidad de esta isla de piedra caliza. Aún quedan bajo el suelo vestigios de la sociedad de las plantaciones, como un matadero virtual donde los cadáveres de la historia incluyen restos de decenas de miles de personas africanas esclavizadas o en servidumbre, así como de las clases de colonos. Tales vestigios son semillas de temas con los que aún hoy en día tenemos que lidiar, y que incluyen malos manejos políticos y económicos, corrupción, nepotismo, criminalidad en aumento, realidades del cambio climático y nuevas formas de colonización a través de la deuda. Estos legados emanan de capas subterráneas de esta tierra como fantasmas vivientes de nuestro pasado colectivo. Más aún, el modelo económico de granja + fábrica = plantación contribuyó mucho a un componente del antropoceno apropiadamente llamado el plantacionoceno, 8

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2010, Censo de Población y Habitación, Barbados.

This small island is 21 x 14 miles with a population that currently stands at approximately 277,821 people.8 Barbados became independent in 1966 after having been controlled by a single colonizer –the British– who acted as chief overseer for more than three centuries of extractive activities, mining the white gold (as sugar was called), to modernise Europe on the backs of indentured servants and enslaved labour. Mastering the environment through a practice of a monoculture traumatically inscribed on the landscape resulted in the almost complete devastation of the limestone island's biodiversity. Vestiges of the plantation society sit beneath the soil as a virtual slaughterhouse where history's corpses include the remains of tens of thousands of enslaved Africans along with indentured servants and the settler colonial classes, sowing the seeds of contemporary issues with which we grapple today, including political and economic mismanagement, corruption, nepotism, increasing crime, climate change realities and new forms of colonization through debt. These legacies emanate from the subterranean layers of this land as living ghosts from our collective past. Furthermore, the economic model of farm + factory = plantation in no small way contributed to one component of the Anthropocene aptly termed the Plantationocene, complicating factors that Small Island Developing States (SIDS) need to contend with.9 8 2010 Population and Housing Census, Barbados. 9 Moving material semiotic generativity around the world for capital accumulation and profit –the rapid displacement and reformulation of germ plasm, genomes, cuttings, and all other names and forms of part organisms and of deracinated plants, animals, and

Edith Haynes Rogers (1887-1930) y [and] Ivy Elaine Rogers (1907--1989) – bisabuela y abuela maternas de la autora [the author's maternal great grandmother and grandmother] Fotógrafo desconocido [Photographer unknown]. Aproximadamente [Approximately] 1908. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

lo cual complica los factores que los Pequeños Estados Insulares en Desarrollo (PEID) tienen que afrontar.9

Today, the island is rated the fourth most indebted country globally10 and, located in one of the most beholden regions in the world, it is

9 “El movimiento de generación semiótica material alrededor del mundo para acumular capital y obtener ganancias (el desplazamiento y la reformulación veloces de plasma germinal, genomas, cortes, y todos los demás nombres y formas de partes de organismos o de plantas, animales y personas desarraigadas) es una operación definitoria del plantacionoceno, el capitaloceno y el antropoceno tomados juntos. El plantacionoceno se mantiene incluso con mayor ferocidad en la producción industrial globalizada de carne, en el agronegocio de monocultivos, y en inmensas sustituciones de cultivos como la palma de aceite en el lugar de bosques multiespecies, con sus productos que sostienen tanto la vida humana como la no humana.” Donna Haraway, “Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin.” En: Environmental Humanities, vol. 6, (2015), pp. 159-165 http:// environmentalhumanities.org/arch/vol6/6.7.pdf Versión en español: “Antropoceno, capitaloceno, plantacionoceno, chthuluceno: generando relaciones de parentesco”, Revista latinoamericana de estudios críticos animales, año III, vol. 1, junio de 2016, pp. 15-26.

people– is one defining operation of the Plantationocene, Capitalocene, and Anthropocene taken together. The Plantationocene continues with ever-greater ferocity in globalized factory meat production, monocrop agribusiness, and immense substitutions of crops like oil palm for multispecies forests and their products that sustain human and nonhuman critters alike.” See: Donna Haraway, “Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin.” In: Environmental Humanities, vol. 6, (2015), pp. 159-165 http://environmentalhumanities. org/arch/vol6/6.7.pdf 10 “Barbados currently has the fourth-highest debtto-GDP ratio in the world after Japan, Greece, and Sudan with the country's figure standing at 175 percent.” See: “Experts Describe Barbados Economy as 'Precarious, Vulnerable' as Government Seeks to Tackle Massive Debt,” Telesur, June 9, 2018. https://www.telesurenglish.net/news/ Experts-Describe-Barbados-Economy-as-PrecariousVulnerable-as-Government-Seeks-to-Tackle-MassiveDebt-20180609-0003.html Last access: November 8, 2018.

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Hoy en día, la isla aparece como el cuarto país más endeudado del mundo10 y, aún se está tambaleando por la recesión económica global cuyo impacto comenzó a sentirse en el año 2009. Bajo el gobierno del recién elegido Partido de los Trabajadores de Barbados (desde mayo de 2018), cuya cabeza es la Honorable Mia Amor Mottley11, la primera mujer en ocupar el puesto de Primera Ministra, la isla acaba de firmar un programa económico de US$290 millones del Servicio Ampliado del Fondo Monetario Internacional como parte del Plan de Recuperación y Transformación Económica de Barbados,12 así como un histórico acuerdo de préstamo de US$100 millones del Banco Interamericano de Desarrollo.13 En cuanto al movimiento de personas, “como es común en otras naciones del Caribe, [Barbados] 10 “Barbados tiene actualmente el mayor índice deudaPIB en el mundo después de Japón, Grecia y Sudán, con una figura del 175%.” Véase: “Expertos describen la economía de Barbados como 'Precaria, vulnerable' mientras el gobierno busca arrostrar una deuda masiva”. Telesur, 9 de junio de 2018. https://www.telesurenglish. net/news/Experts-Describe-Barbados-Economy-asPrecarious-Vulnerable-as-Government-Seeks-to-TackleMassive-Debt-20180609-0003.html (Revisado el 8 de noviembre de 2018). 11 Dawne Parris, “BLP takes Landslide Election Victory,” ['El PTL arrasa en las elecciones'] Barbados Today, Bridgetown, 25 de mayo de 2018. https://barbadostoday.bb/2018/05/25/blp-takes-landslideelection-victory/ (Revisado el 8 de noviembre de 2018). 12 Sandy Dean, “The IMF Reaches an Agreement with Barbados” ['El FMI logra un Tratado con Barbados'] Barbados Today, Bridgetown, 7 de setiembre de 2018. https://barbadostoday.bb/2018/09/07/the-imf-reachesan-agreement-with-barbados/ (Revisado el 8 de noviembre de 2018). 13 Sharon Austin, “Government & IDB Sign $100 Million Loan” ['Gobierno y BID firman Préstamo por $100 millones'] Government Information Service, 19 de noviembre de 2018. https://gisbarbados.gov.bb /blog/ government-idb-sign-us100-million- loan/ (Revisado el 28 de noviembre de 2018).

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still reeling from the global economic recession whose impact began to be felt in 2009. Under a recently elected Barbados Labour Party government (May 2018) led by its first female prime minister, the Honourable Mia Amor Mottley11, the island recently signed onto a US$290 million dollar economic programme under the International Monetary Fund's Extended Fund Facility as part of the Barbados Economic Recovery and Transformation plan,12 as well as a more recent historic loan agreement for US$100 million from the InterAmerican Development Bank.13 In terms of the movement of people, “[a]s is typical of other Caribbean nations, it has some of the highest rates of outward migration, but Barbados' net migration rate is increasing significantly.”14 Not only do working class people move to perform manual labour in the Global North, but emigration is especially high for tertiary educated folks—up to 70% leave for greener pastures, making the Caribbean the world's largest recipient of remittances as a 11 Dawne Parris, “BLP takes Landslide Election Victory,” Barbados Today, Bridgetown, May 25, 2018. https://barbadostoday.bb/2018/05/25/blp-takeslandslide-election-victory/ Last access: November 8, 2018. 12 Sandy Dean, “The IMF Reaches an Agreement with Barbados,” Barbados Today, Bridgetown, September 7, 2018. https://barbadostoday.bb/2018/09/07/the-imfreaches-an-agreement-with-barbados/ Last access: November 8, 2018. 13 Sharon Austin, “Government & IDB Sign $100 Million Loan,” Government Information Service, November 19, 2018. https://gisbarbados.gov.bb /blog/government-idbsign-us100-million- loan/ Last access: November 28, 2018. 14 Net migration rate of Barbados increased from -10.02 migrants per thousand population in 1970 to 1.55 migrants per thousand population in 2015 growing at an average annual rate of 326.24%. https://knoema.com/ atlas/Barbados/topics/Demographics/Population/Netmigration-rate Last access: November 8, 2018.

tiene uno de los más altos índices de emigración, pero su índice migratorio neto está aumentando significativamente”.14 No son solo personas de la clase trabajadora quienes salen del país para ser mano de obra en el Norte Global, sino que la emigración es especialmente alta entre personas con estudios superiores: más del 70% de ellos se va buscando nuevas perspectivas, lo cual hace del Caribe el mayor receptor de remesas como porcentaje de su PIB en el mundo. Más recientemente, el cambio climático a lo largo del archipiélago presenta razones urgentes para salir de estos Pequeños Estados Insulares en Desarrollo, lo que se aúna a los factores preexistentes que contribuyen a la proverbial fuga de cerebros.15 Por ejemplo, por primera vez en tres siglos, después del huracán Irma, Barbuda, en el Caribe norte, quedó completamente vacía. Su población entera fue reubicada en la isla hermana de Antigua. Los animales no pudieron ser rescatados, de modo que los perros abandonados se quedaron literalmente comiéndose a las cabras que quedaban en la isla. El primer ministro de Dominica dijo a las Naciones Unidas: “Las estrellas han caído, el Edén está roto”.16

percent of GDP. More recently, climate change across the archipelago presents urgent reasons to vacate these SIDS, adding to the preexisting factors that contribute to the proverbial brain drain.15 For example, for the first time in three centuries, after the 2017 hurricane Irma, Barbuda (in the northern Caribbean) was devoid of its entire human population. Its people were relocated to the sister isle, Antigua. Animals were unable to be salvaged, with abandoned dogs literally left to eat the goats remaining on the island.

14 El índice migratorio neto de Barbados aumentó de -10.02 migrantes por cada mil habitantes en 1970 a 1.55 migrantes por cada mil habitantes en 2015, un crecimiento anual promedio de 326.24%. https://knoema. com/atlas/Barbados/topics/Demographics/Population/ Net-migration-rate (Revisado el 8 de noviembre de 2018). 15 Prachi Mishra, “Emigration and Brain Drain: Evidence from the Caribbean” ['Emigración y fuga de cerebros: Evidencias desde el Caribe']. En: Topics in Economic Analysis & Policy 7(1): 1547-1547 (2007). https://www. researchgate.net/publication/4908483_Emigration_and_ Brain_Drain_Evidence_From_the_Caribbean (Revisado el 1 de junio de 2018). 16 Roosevelt Skerrit, Primer Ministro del Territorio Autónomo de Dominica, “Palabras en el debate general de la Asamblea General en su septuagésimo segunda sesión”, 23 de setiembre de 2017. https://www.caricom.org/mediacenter/communications/press-releases/dominica-primeminister-roosevelt-skerrit-addresses-the-un-generalassembly (Revisado el 13 de noviembre de 2018).

15 Prachi Mishra, “Emigration and Brain Drain: Evidence from the Caribbean.” In: Topics in Economic Analysis & Policy 7(1):1547-1547 (2007) https://www.researchgate. net/publication/4908483_Emigration_and_Brain_Drain_ Evidence_From_the_Caribbean Last access: June 1, 2018. 16 Roosevelt Skerrit, Prime Minister of the Commonwealth of Dominica, “Address to the General Debate of the General Assembly's seventy-second session”, September 23, 20017. https://www.caricom.org/media-center/communications/ press-releases/dominica-prime-minister-rooseveltskerrit-addresses-the-un-general-assembly Last access: November 13, 2018. 17 “'To deny climate change is to deny a truth we have just lived' says Prime Minister of storm-hit Dominica,” UN News, September 23, 2017. https://news.un.org/en/ story/2017/09/566742-deny-climate-change-deny-truthwe-have-just-lived-says-prime-minister-storm-hit Last access: March 4, 2019.

Dominica's prime minister, Roosevelt Skerrit, told the United Nations: “The stars have fallen, Eden is broken.”16 His country, he said, looked like a war zone, and he had come to New York from the front line of the war on climate change. Similarly, Darren Henfield, Minister of Foreign Affairs of the Bahamas said: “For the first time in its history, The Bahamas evacuated whole communities to safe quadrants ahead of Hurricane Irma. What's next?,” he asked, “wholesale evacuation of the entire Caribbean?”17

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Su país, afirmó, parecía una zona de guerra, y él había llegado a Nueva York proveniente de la línea de combate en la guerra contra el cambio climático. De igual manera, Darren Henfield, el ministro de Asuntos Exteriores de Bahamas, dijo: “Por primera vez en su historia, Bahamas evacuó a comunidades enteras a zonas seguras antes de la llegada del huracán Irma. ¿Qué sigue después de esto? ¿Evacuaciones al por mayor del Caribe entero?”17 Aparte de vender habitaciones de hotel y propiedades con vista al mar en costas en las que el nivel del mar está en aumento (Barbados recibe cuatro veces el número de sus habitantes en visitas turísticas cada año, de modo que los viajes y el turismo contribuyen con el 40% del empleo de la isla),18 los inversionistas internacionales están buscando otras oportunidades en los países de Caribe devastados por los huracanes. Algunas naciones caribeñas ofrecen segundos pasaportes como una nueva estrategia económica, los cuales incluyen el codiciado acceso libre de visa al Reino Unido y a los países Schengen, por haber sido territorios de la Commonwealth. La compra de pasaportes en algunos países del Caribe es especialmente atractiva para ciudadanos de países de Medio Oriente y África del Norte, que solo pueden viajar a unos treinta países en el 17 “'Negar el cambio climático es negar una verdad que recién experimentamos' afirma el Primer Ministro de Dominica, una isla golpeada por el huracán” UN News, 23 de setiembre de 2017. https://news.un.org/en/ story/2017/09/566742-deny-climate-change-deny-truthwe-have-just-lived-says-prime-minister-storm-hit (Revisado el 4 de marzo de 2019). 18 Concejo Mundial de Viajes y Turismo, Impacto económico de viajes y turismo en Barbados 2018 https://www.wttc.org/-/media/files/reports/economicimpact-research/countries-2018/barbados2018.pdf (Revisado el 8 de noviembre de 2018).

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In addition to selling hotel rooms and beachside properties on coastlines with rising sea levels (Barbados receives four times its population in annual tourist arrivals, with travel and tourism contributing a total of 40% to Barbados's employment),18 international investors are seeking other opportunities from hurricaneravaged Caribbean countries. Some Caribbean nations offer second passports as a new economic strategy, including coveted visa-free access to the UK and the Schengen Area as former Commonwealth countries. The acquisition of passports from some Caribbean countries is especially attractive to citizens of some MENA (Middle East and North Africa) countries whose visa-free travel is restricted to some thirty countries globally. Second passports therefore allow them access to many more countries. Building on three centuries of colonization, the Global North continues to exercise control over the Global South through data-colonisation. Data is being extracted from millions of users (including those based in the Caribbean) in order to generate huge profits elsewhere, continuing the pattern of the times when the Caribbean provided raw material to generate millions of dollars for large corporations.19 At one time, Caribbean people provided labour; 18 World Travel and Tourism Council, Travel & Tourism Economic Impact 2018 Barbados https://www.wttc.org/-/media/files/reports/economicimpact-research/countries-2018/barbados2018.pdf Last access: November 8, 2018. 19 See: http://www.knowledgecommons.in/brasil/en/ whats-wrong-with-current-internet-governance/ digital-colonialism-the-internet-as-a-tool-of-culturalhegemony/ Last access: November 13, 2018.

mundo sin necesidad de visa. Los segundos pasaportes, por lo tanto, les permiten entrar a muchos otros países. Sobre la base de tres siglos de colonización, el Norte Global sigue ejerciendo control sobre el Sur Global mediante la colonización de datos. Los datos son extraídos de millones de usuarios (incluidos aquellos que residen en el Caribe) para generar enormes ganancias en el exterior, de manera que el patrón de la época en que el Caribe proveía materia prima para generar millones de dólares para grandes corporaciones continúa vivo.19 Los y las caribeñas ofrecían entonces mano de obra; ahora se han convertido en productos, al ofrecer datos personales a corporaciones globales a gran escala. En este contexto tan complejo de historia poscolonial, crisis de liderazgos postindependencia, fuga de cerebros, economías del turismo, cambio climático, limitaciones de las naciones insulares en relación con las economías de gran escala, ¿cómo pueden quienes trabajan en las artes considerar futuros colectivos si cargan con su talento y con la presión de sus propias expectativas o deseos de algo más? ¿Será que nos podemos escribir a nosotros mismos hacia el conocer mediante nuestras prácticas como artistas? En el contexto del arte contemporáneo, los y las artistas en Barbados tienen un acceso muy limitado a espacios formales para exponer sus

now they have become the product, providing personal data to largescale global corporations. In this complex background of post-colonial history, post-independent crises of leadership, brain drain, tourist economies, climate change, the limitations of island nations in relation to the economies of scale, how can those working in the arts consider collective futures when burdened with talent and the weightiness of expectation or desire for more? Can we write ourselves into knowledge through our practice as artists? In the context of contemporary art, artists in Barbados have very limited access to formal spaces to exhibit their work—there is no national art gallery or professionally-run contemporary art space for emerging and established contemporary artists. The National Art Gallery Committee (NAGC) was established in 1998 with a mandate to build a national art gallery. Back in 2009, the Government Information Service stated that the Government was moving swiftly ahead with plans to provide a home for the National Art Gallery Committee (NAGC). Twenty years on, the composition of seemingly endless committees change with each new administration, and Barbados is no closer to having a gallery to promote, educate, acquire, support, celebrate, and nurture the arts and artists.

19 Véase: http://www.knowledgecommons.in/brasil/ en/whats-wrong-with-current-internet-governance/ digital-colonialism-the-internet-as-a-tool-of-culturalhegemony/ (Revisado el 13 de noviembre de 2018)

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obras: no hay una galería nacional de arte o un espacio profesional para el arte contemporáneo de artistas emergentes o establecidos. El Comité para la Galería Nacional de Arte fue establecido en 1998 con el mandato de construir dicha galería nacional. Allá por el 2009, el Servicio de Información Gubernamental declaró que el gobierno estaba avanzando rápidamente con los planes para darle un hogar al Comité. Luego de veinte años, la composición de comités que parecen infinitos cambia con cada administración, y Barbados no está más cerca de tener una galería que promueva, eduque, compre, apoye, celebre y nutra a las artes y a las y los artistas. Con todo lo que el Estado se explaya al hablar de la 'Industria Creativa', en lugar de que exista una industria creativa bien formada lo que existe es un puñado de sectores creativos desperdigados según los géneros del arte. Muy pocos artistas realmente viven de sus prácticas en Barbados y ni uno solo de los periódicos tiene una sección dedicada a la crítica de arte o a las artes en general, ni siquiera los domingos. En el ambiente económico actual, ha habido una contracción de los programas de artes en el Community College de Barbados y en la Universidad de las Indias Occidentales, y muchos docentes de arte y de música fueron desplazados de la enseñanza primaria bajo la administración anterior. Esta falta de andamiaje para apoyar las artes, común en mayor o menor medida por todo el Caribe, crea profundas crisis en el plano de la salud mental (así como frustración extrema) en muchos artistas en estos pequeños lugares, quienes luchan constantemente por tener acceso a una vida plena.

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As much as the state continually expounds on 'The Creative Industry', rather than a fully formed creative industry there is a cluster of creative sectors across art forms. Very few artists actually live off their practice in Barbados and not one of the daily papers has critical arts writing or a proper arts section, not even on a Sunday. In the current economic environment, there has been a contraction of arts programmes at the Barbados Community College and the University of the West Indies, and many art and music teachers were removed from teaching at the primary school level under the former administration. This lack of scaffolding to buttress the arts –common to greater or lesser degrees throughout the Caribbean– forms deep crises around mental health, and extreme frustration is experienced by many artists in these small places who struggle to live fully realised lives. I often think it's a miracle that we have artists at all because of the austere milieu in which we work. However, there isn't a shortage of creative practitioners and thinkers in Barbados and the wider Caribbean region. Richness abounds, evidenced through the numbers of artist-led initiatives and some national galleries which foster talent, broadening our identities from the national to the regional, feeding that ever basic drive to belong and attach ourselves to places and people around us. Young artists respond in fresh ways, producing works that allow us to see and understand our environments anew. More is happening in the arts than ever before—it is, in many ways, a rich and fertile

A menudo pienso que es un milagro que tengamos artistas del todo, debido al medio tan austero en el que trabajamos. Sin embargo, no hay escasez de ejecutantes creativos ni de pensadores en Barbados ni en la más amplia región del Caribe. La riqueza abunda, y esto se evidencia en la cantidad de iniciativas conducidas por artistas y en algunas galerías nacionales que promueven el talento; de este modo se amplían nuestras identidades de lo nacional a lo regional, y se nutre el impulso básico de pertenecer y de arraigarnos a los lugares y las gentes que nos rodean. Los y las artistas jóvenes responden de maneras nuevas, producen obras que nos permiten ver y comprender nuestros ambientes desde otras perspectivas. Hoy en las artes suceden más cosas que nunca antes: de muchas formas, este es un momento rico y fértil en la producción artística en todo el Caribe y su diáspora. Keith Nurse, catedrático del Instituto de Estudios Sociales y Económicos Sir Arthur Lewis, ha escrito sobre el valor de la Propiedad Intelectual (PI) para naciones en desarrollo como la nuestra, y sugiere que comercialicemos nuestros sectores creativos para mitigar la dependencia en las industrias de agricultura y servicios. Advierte que “la captura del valor de la PI es particularmente importante para las pequeñas y medianas empresas (PYMES). Estas a menudo son las primeras en moverse en innovación y creación de PI, pero su capacidad de expansión suele verse afectada por la dificultad de acceso a los mercados y a financiamientos comerciales. El hecho de que muchos países en desarrollo no tengan una agenda estratégica de desarrollo industrial o un marco para promover las industrias o los emprendimientos innovadores,

moment in terms of artistic production across the Caribbean and its diaspora. Keith Nurse, Senior Fellow at the Sir Arthur Lewis Institute of Social and Economic Studies, has been writing about the value of Intellectual Property (IP) to developing nations such as ours, suggesting the commercialization of our creative sectors to mitigate dependency on agriculture and the service industries. He notes that “IP value capture is particularly important for MSMEs. These are often the first movers in innovation and IP creation, but their ability to expand is often hampered by market access and trade financing challenges. The fact that many developing countries do not have in place either a strategic industrial development agenda or a framework to foster innovative IP-rich industries and entrepreneurs, compounds these challenges.” Nurse goes on to say that “[c]reative businesses can overcome some of these challenges associated with access to finance by using their IP assets as collateral,” and that Caribbean governments can use their creative sector IP assets to promote their destinations in the tourism industry. In addition, he suggests that the Caribbean also considers the possibilities around Geographical Indications (GIs) in the way that Indonesia protected its traditional practice of Batik.20 What are 20 Keith Nurse, “IP Value Capture: Fostering Trade by Capturing the Value of Creative Industries in Developing Countries,” WIPO Magazine, September 2018. http://www. wipo.int/wipo_magazine/en/2018/si/article_0001.html Last access: November 21, 2018.

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Annalee Davis, White Creole Woman Looking at the Long Annelid Parasites of History [Mujer criolla blanca mirando los largos parásitos anélidos de la historia], 2018. Técnica mixta en papel [Mixed media on paper], 91.4 x 219.8 cm. Foto [Photo]: Mark King

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ricos en PI, empeora estas dificultades”. Nurse agrega que “los negocios creativos pueden superar algunas de estas dificultades asociadas con el acceso a financiamiento al utilizar sus activos de PI como garantía”, y que los gobiernos del Caribe pueden usar estos mismos activos como incentivos en la industria del turismo. Además de esto, recomendó que el Caribe considere las posibilidades que ofrece la Indicación Geográfica Protegida (IGP), tal y como Indonesia protegió su práctica tradicional del Batik.20 ¿De qué maneras

the ways in which we in the Caribbean can qualify for protecting GI connected to place or culture? Are we exploring these options as artist-led initiatives, institutions and ministries of culture?

20 Keith Nurse, “IP Value Capture: Fostering Trade by Capturing the Value of Creative Industries in Developing Countries” [Captura de valor de la Propiedad Intelectual: fomentado el comercio al capturar el calor de las industrias creativas en países en desarrollo], WIPO Magazine, setiembre de 2018. http://www.wipo.int/wipo_magazine/en/2018/si/ article_0001.html (Revisado el 21 de noviembre de 2018).

21 George Lamming, The George Lamming Reader, The Aesthetics of Decolonisation, edited by Anthony Bogues, Caribbean Reasoning Series, Ian Randle Publishers, Kingston, Miami, 2011, p. 53.

Where shall you stand in relation to that system which will offer you a marketplace for the highest bidder for your skills?21

podemos calificar en el Caribe para proteger las IGP relacionadas al lugar y a la cultura? ¿Estamos explorando estas opciones en las iniciativas conducidas por artistas, en las instituciones y ministerios de cultura? ¿Dónde te ubicarás en relación con ese sistema que te ofrecerá un mercado para quien mejor pague por tus habilidades?21

Eligiendo hogar un corazón bien formado se sigue abriendo 22 Dado que el ambiente podría caracterizarse más bien como lúgubre, uno podría hacerle varias preguntas a un artista caribeño: ¿Por qué nos quedamos o regresamos al Caribe después de haber estudiado en el exterior, y con qué ideales estamos comprometidos en estos pequeños lugares? ¿Qué cosas soñamos? ¿Qué es este Caribe con el que nos comprometemos? ¿Es más frecuente encontrar esta noción de 'El Caribe' en la imaginación creativa de los y las artistas que en otras profesiones? ¿Cuáles son las estrategias que nosotros, como artistas, empleamos al decidir quedarnos en lugares tan pequeños como este?

Choosing Home a well shap't heart continues opening22 Given what could be characterized as a rather bleak environment, one might ask a Caribbean artist several questions: Why do we stay in –or return home to– the Caribbean after studying abroad, and to what ideals are we dedicated in small places? Of what do we dream? What is this Caribbean to which we are committed? Does this notion of 'The Caribbean' sit in the creative imagination of artists more so than other professions? What are the strategies that we, as artists, might employ as we choose to remain in small places such as these? In my case, the decision to return home after studying abroad for most of the years between 1980-198923 was based on a genuine desire to contribute to the local arts community and a sense of urgency around the need to change things in the arts in Barbados—a place to which I have felt deeply connected and committed, and where my paternal family has lived continually since Leonard Dowden arrived from Somerset, England, in 1648.24

En mi caso, la decisión de volver a casa después de estudiar afuera la mayor parte del tiempo entre 1980 y 198923 se basó en un genuino deseo de 21 George Lamming, The George Lamming Reader, The Aesthetics of Decolonisation, editado por Anthony Bogues, Caribbean Reasoning Series (Miami: Ian Randle Publishers, 2011), p. 53. 22 El original en inglés dice: “A well shap't heart // continues opening”. “A True & Exact History – an erasure poem”, Op. cit. 23 Hice los últimos dos años de la secundaria en

22 “A True & Exact History – an erasure poem”, Op. cit. 23 I attended Grade 11 & 12 in London, Ontario, Canada, after which I moved to Baltimore to undertake my BFA at the Maryland Institute, College of Art; and then to The Mason Gross School of the Arts at Rutgers, the State University of New Jersey for my MFA programme. 24 Dowden arrived as a less than ten-acre man, acquiring four acres of land in the northern parish of St. Lucy. See https://www.wikitree.com/wiki/Dowden-35 (Last access: November 8, 2018)

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contribuir a la comunidad local de las artes, y en la sensación de que era urgente cambiar las cosas en las artes en Barbados, un lugar con el que me siento profundamente conectada y comprometida, y donde mi familia paterna ha vivido siempre desde que Leonard Dowden llegó desde Somerset, Inglaterra, en 1648.24 La necesidad de volver a casa también se expresaba en una falta de deseo de quedarme en los Estados Unidos, donde viví y estudié, pues no me sentía conectada a ese lugar. En términos prácticos, tampoco podía quedarme legalmente en los Estados Unidos, y cuando me ofrecieron trabajo como maestra de artes en una escuela secundaria en la pequeña isla, tomé la decisión de regresar a finales de 1989. El acceso a un estudio en un edificio vacío en la propiedad familiar me dio la clara ventaja de tener un espacio de trabajo y una base segura donde podía mantener mi práctica artística, un privilegio del que la mayoría de artistas no disfrutan. Este crucial acceso a un espacio en terreno familiar alimentó la idea y la posibilidad de conformar Fresh Milk veintidós años después. A mi regreso, formaba parte de una generación que cada vez con mayor frecuencia regresaba a otros lugares pequeños en el Caribe, aunque no tuviéramos claro cómo exactamente habitaríamos el archipiélago, sobreviviríamos, o –me atrevo a decir– prosperaríamos. Muchos de nosotros London, Ontario, Canadá, después de lo cual me mudé a Baltimore a hacer mi Bachillerato en Bellas Artes en el Instituto de Maryland, en la Escuela de Artes. Luego hice el programa de Maestría en Bellas Artes en la Escuela de Artes Mason Gross en Rutgers, Universidad Estatal de Nueva Jersey. 24 Dowden llegó como hombre de menos de diez acres, al comprar cuatro acres de tierra en el distrito norteño de St. Lucy. Ver https://www.wikitree.com/wiki/ Dowden-35 (Revisado el 8 de noviembre de 2018)

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The push factor for my return home was a lack of desire to stay in the USA, where I had been living and studying—I didn't feel connected to that space. Practically, I could not legally remain in the USA and when I was offered an art teaching job at a secondary school on the small island, I made the decision to return in late 1989. Access to a studio in an empty building on family property provided me with the distinct advantage of a working space and a secure foundation where I could maintain my art practice—a privilege that most artists don't enjoy. This critical access to space on family land informed the makeup and possibility of Fresh Milk twenty-two years later. On my return, I formed part of a generation that increasingly chose to return to other small places across the Caribbean, even though we weren't clear on how exactly we would inhabit this archipelago, survive, or, dare I say, flourish. Many of us came home with imagination, visions, dedication, and aspirations, but without the hurricane-proof exoskeleton required for life as an artist in these hard, small places. Although I knew I belonged to Barbados, Barbados seemed ambivalent about me. As was typical in the 70s when I was growing up, social settings were more often than not segmented along economic and racial lines. Having lived in Canada, the USA, and Italy for most of the 80s, I formed close friendships with a diverse group of friends from across the Caribbean and, like many, I became Caribbean outside of the Caribbean. On returning to Barbados in 1989 to live and work as a professional artist, I had a profound aspiration to actively contribute to the

regresamos a casa con imaginación, visiones, dedicación y aspiraciones, pero sin el exoesqueleto a prueba de huracanes necesario para llevar una vida de artista en estos duros pequeños lugares. Aunque sabía que pertenecía a Barbados, Barbados parecía ambivalente respecto de mí. Como era típico en los setentas, cuando estaba creciendo, los ambientes sociales normalmente estaban segmentados de acuerdo con criterios económicos y raciales. Habiendo vivido en Canadá, los Estados Unidos e Italia durante la mayor parte de los 80s, formé amistades cercanas con un diverso grupo de amigos de todas partes del Caribe y, como muchos, me hice caribeña fuera del Caribe. Al regresar a Barbados en 1989 a vivir y trabajar como artista profesional, tenía la profunda aspiración de contribuir activamente, como artista, al paisaje cultural local y regional, en un país sin diversificación económica, sin instituciones artísticas educativas propiamente dichas, y sin el más amplio marco profesional que las artes necesitan. La decisión de ser artista a menudo no fue tomada en serio: frecuentemente era ridiculizada e irrespetada. Treinta años después, la ambivalencia se ha mitigado en gran medida al hacer el trabajo con otras y otros y al comprender que, aunque el Caribe fue parido dolorosamente para crear marcos que no servían a nuestro bienestar, podíamos escoger no quedar atrapados por nuestra historia recibida. Podíamos, como dijo Franz Fanon, hacernos libres al hacer un esfuerzo de desalienación.25

25 Franz Fanon, Black Skin, White Masks (Londres: Pluto, 2008), p. 234. Versión en español: Piel negra, máscaras blancas, Madrid, Ediciones Akal, 2009.

local and regional cultural landscapes as an artist in a country that lacked economic diversification, proper arts educational institutions and the wider professional framework the arts required. This decision to be an artist was often not taken seriously—quite often it was ridiculed and disrespected. Thirty years later, ambivalence has been mitigated to a greater extent by doing the work with others and by understanding that even though the Caribbean was birthed painfully into segregated frameworks which did not serve our wellbeing, we may choose not to be held captive by our received history. We can, as Fanon writes, become free by making an effort at disalienation.25

Fostering Disalienation | Strategies for a Cultural Instigator in Small Places In the country where she lives, which is no country, the madwoman maps desire's coordinates onto her body.26 Like most creative practitioners around the region and the world, in addition to maintaining a studio, many artists are embedded in hybrid practices as a form of civic responsibility, experimenting with possibilities, building community and shifting ground as collective strategies for survival.

25 Franz Fanon, Black Skin, White Masks, (London: Pluto Press, 2008), p. 234. 26 Shara McCallum, “Fury.” In: Madwoman (UK: Peepal Tree Press, 2017), p. 33

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Izquierda [left]: Mark King, Reputational Risk/Capital Relief Trades [Riesgo reputacional /Operaciones de alivio de capital], 2013. Serigrafía [screenprint] Derecha [right]: Mark King, The Abject Fetishization of the Lords of High Finance [La abjecta fetichización de los señores de las altas finanzas], 2013. Serigrafía [screenprint]. Artista en residencia [Artist in Residence], Fresh Milk, 2013. Foto [Photo]: Dondré Trotman

Promover la Desalienación | Estrategias de una instigadora cultural en espacios pequeños En el país donde ella vive, que no es un país, la loca traza en su cuerpo el mapa de las coordenadas del deseo.26 Como la mayoría de ejecutantes creativos en la región y en el mundo, además de mantener un estudio, muchos artistas están absorbidos en prácticas híbridas como forma de responsabilidad cívica: experimentan con posibilidades, construyen comunidad y cambian de terreno como estrategias colectivas de supervivencia. El sentimiento de aislamiento de un(a) artista en una pequeña isla puede ser extremadamente debilitador y conducir a la vergüenza, la soledad y la lejanía, sobre todo en sociedades que han pasado a ser cada vez más materialistas y con gobiernos cuyos ministerios 26 Shara McCallum, “Fury” [Furia], en Madwoman [Loca] (Londres: Peepal Tree, 2017), p. 33.

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The feeling of being isolated as an artist working in a small island can be extremely debilitating, leading to feelings of shame, loneliness and remoteness, especially in societies which have become increasingly materialistic and with governments whose Ministries of Culture are pressured to establish 'creative entrepreneurs' with export-ready products for the international market. Even though the foundation is wanting, it is clear that Return on Investment is the wrong measure and marker for success. After close to thirty years of being an artist and instigator in a small place, the benefits of working to build platforms (together with colleagues informed by unified positions inside the Caribbean) are clear to see and the only way forward.

de cultura tienen la presión de establecer 'emprendimientos creativos' con productos listos para la exportación para el mercado internacional. Aunque la base es el deseo, es claro que el Retorno de Inversión es la medida incorrecta del éxito. Luego de cerca de treinta años de ser artista e instigadora en un lugar pequeño, los beneficios de trabajar para construir plataformas (junto con colegas con posiciones similares dentro del Caribe) se ven claramente, y son la única manera de ir hacia delante. Mis propios intentos por lograr una sostenibilidad económica e intelectual han incluido trabajar como educadora en el nivel secundario y superior; cofundar el sindicato Representing Artists (19921994) y editar su boletín informativo;27 crear una pequeña empresa comercial llamada Manipura Inc., que ofrecía una línea de lujo de pintura de casas y de muebles para niños;28 funcionar como consultora independiente de las artes para organizaciones internacionales (incluyendo un puesto de dos años como Administradora de Artes del Caribe con el Concejo Británico); activismo creativo y voluntariado al crear y dirigir la Plataforma de Arte Fresh Milk; y cofundar y coadministrar dos iniciativas regionales informales: Caribbean Linked y Tilting Axis. 27 El boletín informativo trimestral de Barbados y el Caribe RA (Representing Artists) fue producido a inicios de los noventas por un grupo de artistas residentes en Barbados que vieron la necesidad de crear un foro para escrituras más críticas alrededor de las artes contemporáneas en la región. Los boletines se encuentran disponibles en el sitio web de Fresh Milk: https:// freshmilkbarbados.com/projects/ra-representing-artists/ 28 Véase: https://www.facebook.com/ManipuraArtworks/

My own attempts at economic and intellectual sustainability have included working as an educator at both secondary- and tertiarylevel schools, co-founding the artists' union Representing Artists (1992-1994) and editing its newsletter;27 a startup commercial enterprise called Manipura Inc., which offered a high end line of hand-painted home and children's furnishings,28 functioning as an independent arts consultant for international organisations (including a two year post as Caribbean Arts Manager with the British Council), creative activism and volunteerism through founding and directing the Fresh Milk Art Platform, and co-founding and co-managing the two regional informal initiatives: Caribbean Linked and Tilting Axis. In all of these cases, the power of art to form meaningful relations and to build bridges across generations, race, class, and nationalities, continues to excite and inspire me. There are many examples that I can share to demonstrate the value of bringing Caribbean artists and arts professionals together through the many platforms that exist across this archipelago, but I will focus on those closest to my experience through 27 The quarterly Barbadian and Caribbean arts newsletter RA (Representing Artists) was produced in the early nineties, spearheaded by a group of Barbadosbased artists who saw the need to create a forum for more critical writing around contemporary arts in the region. The newsletters are digitally available on the Fresh Milk website. See https://freshmilkbarbados.com/ projects/ra-representing-artists/ 28 See: https://www.facebook.com/ManipuraArtworks/

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Anisah Wood. Untitled [Sin título], 2016. Collages, 22.86 x 25.4 cm. cada uno [each]. Artista residente de [Resident Artist at] Fresh Milk My Time. Foto [Photo]: Dondré Trotman

En todos estos casos, el poder del arte para formar relaciones significativas y construir puentes entre generaciones, razas, clases y nacionalidades me sigue emocionando e inspirando. Hay muchos ejemplos que puedo compartir para demostrar el valor de reunir a artistas y profesionales del arte del Caribe a través de las muchas plataformas que existen por todo el archipiélago, pero me concentraré en las más cercanas a mi experiencia a través de Fresh Milk, Caribbean Linked y Tilting Axis, que son intentos concertados de preparar para el

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Fresh Milk, Caribbean Linked and Tilting Axis—concerted attempts at future-proofing the cultural environment in this Great Caribbean which we feel connected to and/ or disconnected from. When envisioning a collective future from the perspective of cultural workers in small nations, constant engagement and agitation has become an integral part of the processes of transformation and becoming fully human.

futuro el ambiente cultural de este Gran Caribe con el cual nos sentimos conectados o desconectados. Cuando visualizamos un futuro colectivo desde la perspectiva de trabajadores culturales en pequeñas naciones, vemos que el compromiso y la agitación constantes han sido una parte integral de nuestro proceso de transformación y de convertirnos plenamente en humanos. Fresh Milk en lugar de quedarme aquí seguí removiendo el terreno 29 En 2011 fundé Fresh Milk como una plataforma y un programa de residencias artísticas socialmente comprometidos. Inspirada por mujeres que convertían la sangre en leche para alimentar descendencias, la plataforma busca apoyar a jóvenes artistas. Fresh Milk ha funcionado desde mi estudio, donde he trabajado de cerca con la artista y escritora barbadense Katherine Kennedy. Juntas hemos hospedado a 15 residentes locales (que incluyen artistas visuales, directores de teatro, escritores de guiones, fotógrafos, cineastas e ilustradores) y a 41 residentes internacionales (de Canadá, Granada, Noruega, EE.UU., Inglaterra, Escocia, Bahamas, Australia, Trinidad y Tobago, Dinamarca, Fiyi, Brasil, y Alemania); y hemos llevado a cabo 19 eventos públicos y una serie de talleres y programas de extensión comunitaria. Hemos coordinado proyectos internacionales, abrimos una sala de lectura para el público (llamada Sala de Lectura Colleen Lewis) con unos 3000 libros, y desarrollamos un mapa interactivo digital de espacios culturales a lo largo del gran Caribe. 29

“A True & Exact History – an erasure poem”, Op. cit.

Fresh Milk rather than abide here I continued to shift this ground29 In 2011, I founded Fresh Milk as a socially engaged arts platform and micro-artist residency programme. Inspired by women turning blood into milk to nourish offspring, the platform aims to sustain young artists. Fresh Milk has functioned out of my studio where I have worked closely with Barbadian artist and writer Katherine Kennedy. Together, we have hosted 15 local residents (including visual artists, theatre directors, script writers, photographers, filmmakers, and illustrators); 41 international residents (from Canada, Grenada, Norway, the USA, England, Scotland, The Bahamas, Australia, Trinidad & Tobago, Denmark, Fiji, Brazil, and Germany); 19 public events; and an array of workshops and community outreach programmes. We have coordinated international projects, developed a freely accessible reading room (the Colleen Lewis Reading Room) with approximately 3,000 books, and developed an interactive digital map of cultural spaces across the greater Caribbean region. While offering practitioners dedicated time to focus on their ideas is typical of residencies in other parts of the world, Fresh Milk's location in a linguistically diverse colonial and post-colonial archipelago provides opportunities specific to this geo-political necklace of islands. Hosting local and regional artists has contributed to a more deeply united region, advancing human bonds while mitigating the loneliness typically experienced by 29

“A True & Exact History – an erasure poem”, Op. cit.

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Sonia Farmer, A True & Exact History [Una verdadera y exacta historia], 2018. Borrado de “Una verdadera y exacta historia e la isla de Barbados” de Richard Ligon [Erasure of Richard Ligon's “A True & Exact History of the Island of Barbadoes”] (1657) Impresión tipográfica impresa y recogida en una caja de concha hecha a mano [Letterpress-printed and collected into a handmade clamshell ], 14 x 33 cm. Edition of 25. Imagen tomada en [Install shot at] Fresh Milk, Barbados. Foto [Photo]: Sonia Farmer.

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Si bien ofrecer a ejecutantes un tiempo dedicado para concentrarse en sus ideas es algo típico de residencias en otras partes del mundo, la ubicación de Fresh Milk en un archipiélago colonial, poscolonial y lingüísticamente diverso ofrece oportunidades específicas a este collar geopolítico de islas. Hospedar a artistas locales y regionales ha contribuido a generar una región más profundamente unida, a avanzar con vínculos humanos mientras se mitiga la soledad que típicamente experimentamos los y las artistas contemporáneos en pequeñas naciones, donde las necesidades de la comunidad artística no suelen verse satisfechas. El valor de la conexión humana no puede subestimarse en un contexto histórico de divisiones impuestas que arruinaron la intimidad y propiciaron la locura. Fresh Milk ha concentrado su compromiso en la próxima generación de artistas. Lo demuestra al crear oportunidades para barbadenses a través de residencias locales, talleres de desarrollo profesional, la sala de lectura y la ocasión de formar relaciones valiosas con interlocutores locales, regionales e internacionales. Muchas veces, para los y las artistas de Barbados, la experiencia de la residencia ha ofrecido un espacio seguro y enriquecedor que ha catalizado virajes en sus prácticas; una plataforma para exponer obras local e internacionalmente y para abrir perspectivas de residencias y de otras posibilidades en el exterior. El solo hecho de que una entidad crea en el valor de trabajar como artista contemporáneo es ya una afirmación valiosa. En Fresh Milk somos conscientes de las maneras en que el Caribe ha ofrecido históricamente materia prima a profesionales de la historia,

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contemporary artists in small nations, where the needs of the arts community are customarily not being met. The value of human connection cannot be underestimated against a historical backdrop of imposed divisions, which ruined intimacy and fostered madness. Fresh Milk has focused its commitment on the next generation of artists. It demonstrates this by creating opportunities for Barbadians through locally funded residency opportunities, professional development workshops, the reading room, and chances to form valuable relationships with local, regional, and international counterparts. In many instances, the residency experience for Barbadian artists has provided a safe, nurturing space that has been a catalyst for seismic shifts in their practices, a platform to exhibit work locally and internationally while opening up prospects for residencies and various possibilities elsewhere. Just having a local entity believe in the value of working as a contemporary artist is itself a valuable affirmation. At Fresh Milk, we are conscious of ways in which the Caribbean has historically provided raw material for historians, researchers, curators, and institutions from elsewhere, providing credibility to ventures while adding legitimacy to projects without building lasting relationships. Cynicism arises as a result of numerous potentially 'grand ventures' which lack sustainability, contributing to division and nepotism in local spaces. This can include 'ghettoised' international exhibitions of 'Caribbean' art based on the parachute model of hopping in and out of the region, furthering someone else's agenda.

la investigación, la curaduría y las instituciones de otras partes del mundo, y esto ha dado credibilidad a algunos emprendimientos, así como legitimidad a algunos proyectos, pero sin que ello signifique la construcción de vínculos duraderos. Como resultado de numerosos 'grandes emprendimientos' potenciales que carecen de sostenibilidad, surge un cinismo que contribuye a su vez a la división y al despotismo en los espacios locales. Esto puede incluir la 'gueto-ización' de exposiciones internacionales de arte 'caribeño' que se basan en el modelo de caer en una región como en paracaídas y luego salir de ella, promoviendo así las agendas de terceros. En un abordaje decididamente distinto, Fresh Milk ha sido parte de una ola de iniciativas arraigadas en la región que operan como cuerpos organizadores fuera de los modelos institucionales, que han encontrado maneras alternativas de ofrecer estructuras de apoyo, que han innovado en la presentación de obras producidas en el Caribe de formas reales, históricas, existenciales y estéticas, y que han trascendido los estereotipos culturales de la región. Testimonios sobre Fresh Milk “…No tengo duda de que mi investigación doctoral se ha beneficiado del uso de una biblioteca extensa e impresionante, y tengo muchas esperanzas de que las conexiones y amistades que hice durante la residencia sean duraderas...” —KATE KEOHANE, Escocia “…Salí sintiendo que hay artistas brillantes, creativos, inteligentes y resilientes, con corazones enormes y que comparten pasiones, intereses y

In a decidedly different approach, Fresh Milk has been part of a groundswell of initiatives rooted in the region as organizing bodies operating outside of formal institutional models; finding alternate ways to provide support structures; innovatively presenting work produced in the Caribbean in real historical, existential, and aesthetic ways, and transcending the cultural stereotypes of the region.

Fresh Milk Testimonials “…I have no doubt that my doctoral research has benefitted from the use of the impressive and extensive library, and I am very hopeful that the connections and friendships made during this residency will be long lasting…” —KATE KEOHANE, Scotland “…I have come away feeling validated that there are brilliant, creative, smart, and resilient artists with big hearts who share similar passions, interests and concerns as me. I am completely humbled by the openness and kindness I have encountered in Barbados and the willingness to share and engage in dialogue…” —TORIKA BOLATAGICI, Fiji Islands/Australia “…I'd like to thank Fresh Milk for such a lifechanging experience. This residency has helped me tap back into my creativity with confidence and playfulness. I have been so fortunate to meet some incredible creative thinkers…” —SONIA FARMER, The Bahamas

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preocupaciones similares a los míos. Me siento totalmente conmovida por la apertura y la bondad que encontré en Barbados, y por la voluntad que tienen de compartir y de involucrarse en el diálogo...” —TORIKA BOLATAGICI, Islas Fiyi/Australia “…Quisiera agradecer a Fresh Milk por una experiencia que me cambió la vida. Esta residencia me ha ayudado a volver a explorar mi creatividad y mi capacidad de jugar. He sido muy afortunada al encontrar a pensadores creativos tan increíbles.” —SONIA FARMER, Bahamas “…Me siento muy agradecida de haber tenido esta experiencia en Fresh Milk, y es significativo haber hecho mi residencia aquí, en Barbados. Ser capaz de reconectar con mi familia, con la cultura Bajan, y con la historia de este lugar, y haber tenido las conversaciones que he tenido este mes me ha hecho cambiar mi forma de ver mi propia constitución cultural particular.”

“…I feel very grateful to have had this experience at Fresh Milk, and it is significant that I did my residency here, in Barbados. Being able to reconnect with my family, with Bajan culture, and with the history of this place, and having had the conversations that I have had this month has shifted how I see my own particular cultural makeup.” —NADIJAH ROBINSON, Canada “…Fresh Milk has facilitated numerous exhibitions, networking, and residency opportunities and helped me develop as an emerging professional artist. For that I am eternally grateful.” —MARK KING, Barbados “…Fresh Milk acts as a kind of window and door to the rest of the Caribbean art scene. It reaches out to link with other art platforms around the region and tries to keep the artists here as informed as possible.” —VERSIA HARRIS, Barbados

—NADIJAH ROBINSON, Canadá “…Fresh Milk me ha facilitado numerosas oportunidades de exponer, conectar y encontrar residencias, y me ha ayudado a desarrollarme como artista profesional emergente. Por ello estoy eternamente agradecido.” —MARK KING, Barbados “…Fresh Milk actúa como una especie de ventana y de puerta al resto de la escena del arte caribeño.

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“…Fresh Milk has essentially become the main generator of contemporary arts activity in Barbados and is vital for the continued growth of art on the island.” —ALICIA ALLEYNE, Barbados

Se extiende hacia otras plataformas artísticas en la región y busca mantener a los y las artistas aquí tan informados como sea posible.” —VERSIA HARRIS, Barbados “…Fresh Milk se ha convertido esencialmente en el más importante generador de actividad artística contemporánea en Barbados, y es vital para el crecimiento continuo del arte en la isla.” —ALICIA ALLEYNE, Barbados

Caribbean Linked y Tilting Axis Además de ofrecer un programa de microresidencias, Fresh Milk ha tejido colaborativamente dos grandes iniciativas: Tilting Axis y Caribbean Linked. Estas dos plataformas responden proactivamente a los desafíos de trabajar en Pequeños Estados Insulares en Desarrollo, lo cual incluye lidiar con el acceso desigual a oportunidades y una inadecuada visibilidad. Estos foros contribuyen a que voces críticas contextualicen, refuercen y cuiden las prácticas del arte contemporáneo en estos pequeños lugares, con un enfoque tanto en la creación de obras como en la más general ecología de las artes y la cultura. Caribbean Linked En 2012, en colaboración con Ateliers '89 y la Revista ARC, cofundé y co-administré Caribbean Linked, un programa anual de residencias en Ateliers '89, en Aruba, en el que se juntaron artistas emergentes, escritores en el área de las artes y curadores de todos los territorios lingüísticos de la región y de América Latina. Este proyecto tan

Caribbean Linked and Tilting Axis In addition to offering a micro-residency programme, Fresh Milk has collaboratively spawned two major initiatives: Tilting Axis and Caribbean Linked. These two platforms proactively respond to the challenges of working in SIDS, including addressing unequal access to opportunities and inadequate visibility. These fora contribute critical voices to contextualize, reinforce and care for contemporary art practice in small places, focusing on both the making of work and the larger cultural arts ecology.

Caribbean Linked In 2012, in partnership with Ateliers '89 and ARC Magazine, I co-founded and co-manage Caribbean Linked –an annual residency programme at Ateliers '89 in Aruba– cohering emerging artists, arts writers, and curators from all linguistic territories of the region and Latin America. This deeply satisfying project is bearing fruit, as evidenced by the meaningful relations formed across linguistic barriers amongst young artists, many of whom experience another Caribbean country for the first time through participating in this project. Between twelve and fifteen artists, writers, and curators arrive in Aruba as islands in themselves. Three and a half weeks later, they leave as an archipelago, profoundly connected through the experience of living, eating, and making work together, celebrating each other's practice in an exhibition and opening event. Solidarities take shape and manifest in ways we

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Gwladys Gambie, Moko Chadwon No. 1, 2018. Print on paper, 75 x 100 cm. Obra producida en la residencia [Work produced in residency at] Caribbean Linked V, Ateliers '89, Aruba. Foto [Photo]: Laura de Vogel in collaboration with Kriston Chen.

profundamente satisfactorio está fructificando, como lo evidencian las significativas relaciones entre las fronteras lingüísticas de los y las jóvenes artistas, muchos de los cuales experimentan otro país del Caribe por primera vez al participar en este proyecto. Entre doce y quince artistas, escritores, y curadores llegan a Aruba siendo ellos mismos como islas. Tres semanas y media después, se van como archipiélagos, profundamente conectados a 192

never imagined, but hoped for, spawning new ways of working together, crossing the gulfs. As a regionalist, having struggled with the limitations and fictions of a single loyalty or narrative to, or about small places, I trust in the power of multiple identities, diverse loyalties and in creating opportunities for others to experience broader connections,

través de la experiencia de vivir, comer, y producir obra juntos, celebrando las prácticas de los otros en una exposición y una inauguración. Se conforman solidaridades que se manifiestan de maneras que nunca habríamos imaginado pero que esperábamos, y se tejen nuevas formas de trabajar juntos, cruzando los golfos. Como regionalista, habiendo luchado contra las limitaciones y las ficciones de una sola narrativa sobre los lugares pequeños, o de una sola lealtad hacia ellos, confío en el poder de las múltiples identidades, de las lealtades diversas, y de la creación de oportunidades para que otros experimenten conexiones más amplias, especialmente en esta era de creciente separatismo y populismo. Cuando los y las artistas vienen a Caribbean Linked, la precariedad del nacionalismo y de las identidades nacionales singulares se desvanece, y los participantes se encuentran ellos mismos deslizándose hacia algo más grande, algo que los conecte con muchas cosas más. Como dice el escritor Yuval Noah Harari, “la tierra y la sangre no hacen una nación”.30 Caribbean Linked ha apoyado a más de cincuenta participantes en la aceptación total de sus vulnerabilidades y en la formación de parentescos entre ellos, de modo que se disminuya la ansiedad que causa la idea de volver a casa. Algunos han considerado mudarse de nuevo a casa luego de estar posicionados en la diáspora, como resultado de su experiencia en Caribbean Linked. 30 Yuval Noah Harari, historiador, autor de Homo Deus, conversa con el curador de Ted Chris Anderson, Ted Talks, febrero de 2017. https://www.ted.com/talks/yuval_noah_ harari_nationalism_vs_globalism_the_new_political_divide

especially in this era of growing separatism and populism. When artists come to Caribbean Linked, the precariousness of nationalism and of singular, national identities washes away, and participants find themselves slipping into something larger, wanting to connect with so much more. As author Yuval Noah Harari writes, “Soil and blood do not make a nation…”30 Caribbean Linked has supported more than fifty participants in embracing their vulnerabilities and forming kinships with one other, lessening the anxiety of returning home. Some have even considered moving back home from their position in the diaspora as a result of their experience at Caribbean Linked. Tilting Axis In 2015, Holly Bynoe31 and I co-founded Tilting Axis, an independent platform bridging geopolitical gaps between Caribbean territories and reconnecting them through annual encounters and critical discourse around the visual arts. The goal is to grow networks, create opportunities for professional development in the visual arts sector and contribute to a healthier cultural ecology. Our expanded core team includes leaders in their fields,32 and together we foster affiliations with colleagues in the region, the global South and further afield. 30 Historian Yuval Noah Harari, author of Homo Deus, speaks with Ted curator Chris Anderson, Ted Talks, February 2017. See https://www.ted.com/talks/yuval_noah_ harari_nationalism_vs_globalism_the_new_political_divide 31 Holly Bynoe is the co-founder of ARC Magazine and chief curator of the National Art Gallery of the Bahamas. 32 The current Tilting Axis core team [2019] includes Holly Bynoe, Mario Caro, Annalee Davis, Tobias Ostrander, Lise Ragbir, and Natalie Urquhart.

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Caribbean Linked V, Aruba, 2018. Cortesía de [Courtesy of]: Annalee Davis and Caribbean Linked

Tilting Axis En 2015, Holly Bynoe31 y yo cofundamos Tilting Axis, una plataforma independiente que cierra brechas geopolíticas entre territorios del Caribe y que los reconecta a través de encuentros anuales y de discursos críticos alrededor de las artes visuales. El objetivo es hacer crecer las redes, crear oportunidades de desarrollo profesional en el sector de las artes visuales y contribuir a la promoción de una ecología cultural más sana. Nuestro equipo básico extendido incluye a líderes 31 Holly Bynoe es co-fundadora de la revista ARC y curadora en jefe de la Galería Nacional de Arte de Bahamas.

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With four iterations to date, and a fifth in planning as I write this, Tilting Axis is effectively building on common interests, open to aesthetic, ethical, social and political questions relevant to the moment, always grounded in the context and realities of the Caribbean. This includes nurturing facilitative relationships that work towards a more equitable playing field; building associations with artists, artist initiatives, museums, galleries, institutions, writers, thinkers, instigators etc.; analysing the challenges of local and international art

Tilting Axis IV, Centro León, Santiago, República Dominicana [Dominican Republic], 2018. Cortesía de [Courtesy of]: Tilting Axis

en sus respectivas áreas,32 y juntos fomentamos afiliaciones con colegas en la región, el Sur Global y más allá. Con cuatro ediciones hasta la fecha, y una quinta que se encuentra en planeamiento, Tilting Axis está construyendo efectivamente intereses comunes abiertos a preguntas estéticas, éticas, sociales y políticas relevantes de cada momento, siempre con base en el contexto y las realidades del Caribe. Esto incluye enriquecer relaciones facilitadoras que trabajen hacia un área de

systems while determining solutions to our challenges. This forum is a strategy to address lack of visibility and the realities of working in an archipelago which requires new kinds of partnerships to expand our collective vision to see where opportunities lie, on our terms, grounded in the richness of our soil. To date, more than 270 participants have traveled to the annual Tilting Axis meetings in Barbados, Miami, the Cayman Islands and the Dominican Republic, driven by a need to

32 El equipo actual [2019] de Tilting Axis incluye a Holly Bynoe, Mario Caro, Annalee Davis, Tobias Ostrander, Lise Ragbir, y Natalie Urquhart.

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juego más equitativa; construir asociaciones con artistas, iniciativas de artistas, museos, galerías, instituciones, escritores, pensadores, instigadores, etcétera; analizar los desafíos de los sistemas del arte locales e internacionales mientras se determinan soluciones a esos desafíos. Este foro es una estrategia para atender la falta de visibilidad y las realidades de trabajar en un archipiélago que requiere de nuevas formas de colaboración para expandir nuestra visión colectiva, de modo que podamos mirar dónde están las oportunidades, bajo nuestros términos, y con base en la riqueza de nuestro suelo. A la fecha, más de 270 participantes han viajado a las reuniones anuales de Tilting Axis en Barbados, Miami, las Islas Caimán y República Dominicana, impulsados por la necesidad de pertenecer a una comunidad intracaribeña de artes contemporáneas, y de propiciar una base común de conocimiento sobre lo que se está materializando en la región, mientras que se expanden redes para construir proyectos colaborativos y trasnacionales. Tilting Axis V tendrá lugar en la Isla Guadalupe, en colaboración con Mémorial ACTe, en 2019. Testimonios de asistentes a Tilting Axis 4, 2018 “¡Muchísimas gracias por otra sesión de Tilting Axis en la que hubo tanto involucramiento! Sus esfuerzos en organizar esta reunión anual son invaluables para artistas, curadores y productores culturales en el Caribe. La energía, dedicación y pasión que el comité base y el comité anfitrión pusieron en el programa anual se aprecia profundamente.

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belong to an intra-Caribbean contemporary arts community and to further the collective knowledge base of what's materializing in the region, all while expanding networks to build collaborative, transnational projects. Tilting Axis V will take place in Guadeloupe in partnership with Mémorial ACTe in 2019. Testimonials from Tilting Axis 4 Attendees, 2018 “Thank you so much for another highly engaging Tilting Axis session! Your efforts to organize this annual gathering [are] invaluable to artists, curators, and cultural producers in the Caribbean. The energy, dedication, and passion that core committee and host committee put into this annual program is deeply appreciated. In brief, Tilting Axis is the most important, powerful, and generative art event I have attended in years. It is an incubator for ideas and connections. Let's see what happens next. (It) (e)nlarged my network of fellow cultural workers. It also gave me a sense of new concerns that are emerging, such as climate change and a deeper thinking of indigenous legacies. Thanks for doing this!! This is having an important impact on the cultural landscape and I feel that I'm part of a bigger family now. Tilting Axis continues to grow in visibility and importance—it needs to find more permanent support.” — ANONYMOUS FEEDBACK

En breve, Tilting Axis es el evento de arte más importante, poderoso y generativo al que he asistido en años. Es una incubadora de ideas y conexiones. Veremos qué sucede después. Agrandé mi red de colegas trabajadores en cultura. También me dio un sentido de las nuevas preocupaciones que están surgiendo, tales como el cambio climático y un pensamiento más profundo sobre los legados indígenas. ¡Gracias por hacer esto! Esto está teniendo un importante impacto en el paisaje cultural y siento que ahora soy parte de una familia más grande. Tilting Axis sigue creciendo en visibilidad e importancia: debe encontrar apoyo más permanente”. — COMENTARIO ANÓNIMO El foro de Tilting Axis ha lanzado una beca curatorial emergente e intracaribeña que ofrece la oportunidad de que jóvenes curadores caribeños se muevan por instituciones culturales en otros países y se desarrollen profesionalmente. La becaria inaugural de Tilting Axis, Nicole SmytheJohnson, residente en Jamaica, recibió apoyo para que viajara a entidades escocesas, granadinas, barbadenses, y surinamesas durante 2017-2018, lo cual contribuyó a su exitosa postulación a un programa de doctorado en la Universidad de Texas en Austin. La segunda becaria, Natalie Willis, residente en Bahamas, tomará su beca en la primavera de 2019 en Texas. Dos becas más están cuajándose en colaboración con instituciones culturales de Escocia y los Países Bajos.

The Tilting Axis forum has launched an intraCaribbean emerging curatorial fellowship, providing the opportunity for young Caribbeanbased curators to move through cultural institutions in other countries as professional development opportunities. The inaugural Tilting Axis Fellow, Jamaica-based Nicole Smythe-Johnson's 2017-2018 fellowship experience, supported her travel through Scottish, Grenadian, Barbadian, and Surinamese cultural entities, eventually contributing to her successful PhD application at the University of Texas, Austin. The second fellow, Bahamasbased Natalie Willis, took up her fellowship in Spring 2019 in Texas. Two more fellowships are in the works in partnership with Scottish and Dutch cultural institutions. Vision + Action + Belief = Value For the Caribbean discourse carries a myth or desire for social, cultural, and psychic integration to compensate for the fragmentation and provisionality of the collective being.33 Increasingly, Caribbean people are receiving professional training in the arts, often in the global North, taking up cultural leadership positions at institutions (both in and out of the region) as scholars, researchers, curators, 33 Antonio Benítez-Rojo, The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern Perspective, translated by James E. Maraniss, Durham and London, Duke University Press, 1996 [1992], p. 189.

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Visión + Acción + Convicción = Valor ...puesto que el discurso caribeño porta, como ya se ha visto, un mito o deseo de integración social, cultural y psíquica que compensa la fragmentación y provisionalidad del Ser colectivo.33 Cada vez más caribeños están recibiendo formación profesional en las artes, a menudo en el Norte Global, y tomando posiciones de liderazgo en instituciones, tanto dentro como fuera de la región, como académicos, investigadores, curadores, historiadores, directores de instituciones, etcétera. Esto aumenta sus potencialidades en el ir y venir de una persistente actividad crítica. Candidatos de doctorado de la región y por todo el Reino Unido y Norteamérica están haciendo estudios en el Caribe, pues esta parte del mundo puede ser fuente de aprendizaje sobre nuestra fértil tradición de pensadores, hacedores, escritores, los cuales utilizan marcos filosóficos y críticos para comprender más profundamente este espacio geográfico. Muchas de las plataformas informales funcionan como instigadoras culturales, añadiendo valor a la ecología de las artes no solo al creer en su potencial sino al construir archivos, diseñar oportunidades, y hacer crecer las redes para preservar el patrimonio cultural que se nos ha legado. El campo de los Estudios del Caribe –y una gran cantidad de asociaciones, conferencias, festivales y publicaciones caribeñas– está creciendo exponencialmente por toda la región, así como internacionalmente: todas redes académicas e intelectuales con las que podemos formar alianzas. 33 Antonio Benítez-Rojo, La Isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna (Puerto Rico: Plaza Mayor, 2010).

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historians, directors of institutions, etc., increasing potentialities through the ebb and flow of persistent critical activity. PhD students from the region and across the UK and North America are studying the Caribbean, reading this part of the world to learn from and about our fertile tradition of thinkers, makers, and writers, utilizing philosophical and critical frameworks to more deeply understand this geopolitical space. Many of the informal platforms act as cultural instigators, adding value to the arts ecology— not just by believing in potential but by actively building archives, designing opportunities, growing networks to preserve the cultural patrimony with which we have been bestowed. The field of Caribbean Studies and number of Caribbean associations, conferences, festivals and publications grows exponentially across the region and internationally—all academic and intellectual networks with which we can form alliances. Hearing and telling our stories from the grounded position of multiple centres –rather than fractured peripheries– enables this vital work to unfold, allowing us to reimagine ourselves anew while shaping future-proof strategies. What these various platforms repeatedly reconfirm is that the most effective way forward is through intra-regional collaboration and cooperation, with mutual interests at heart supporting the achievement of shared goals by understanding what the region needs. There is no other way. One

Escuchar y contar nuestras historias desde una posición aterrizada de centros múltiples (en lugar de una de periferias fracturadas) permite que este trabajo vital se despliegue, y nos permite a nosotros mismos imaginarnos de nuevo, mientras modelamos estrategias de preparación para el futuro. Lo que estas plataformas una y otra vez confirman es que la vía más efectiva hacia delante es la colaboración y la cooperación intrarregionales, con intereses mutuos de fondo que apoyen la consecución de objetivos compartidos, y siempre en la comprensión de lo que la región necesita. No hay otra vía. Una persona, una entidad o un gobierno no pueden hacer esto por cuenta propia. Fresh Milk, Tilting Axis, y Caribbean Linked son instituciones hermanas, nacidas de una misma misión, forjadas como compromisos profundos con lugares pequeños; es decir, formando comunidades para artistas (huérfanos, ilegítimos, en riesgo) quienes probablemente sienten que no hay hogar donde resguardarse ni padre/madre que les provea de alimentos. Colectivamente, estas plataformas son parte de una ecología cultural más grande de co-cartógrafos que re-mapean los pequeños lugares para que estos sean más que la suma de sus partes.34 En lugar de aceptar un área de juego global que es inequitativa, la reflexión colectiva sobre un sistema de arte y las dificultades compartidas permite que se interrogue críticamente este contexto para imaginar colectivamente otras posibilidades futuras. 34 Cuando hablo de cocartógrafos, me refiero a iniciativas conducidas por artistas como las que ya se han mencionado en otros artículos compilados aquí, así como a entidades como el Bocas Lit Fest, el Festival de Cine de Trinidad y Tobago, Calabash, 1000 Mokos, la Bienal de la Habana, plataformas en línea como ARC Magazine, Repeating Islands, Douen Islands, Moko Magazine, FIAP, y finalmente a instituciones de educación superior, galerías y museos, etc.

person, one entity, and one government cannot do it alone. Fresh Milk, Tilting Axis, and Caribbean Linked are siblings, born of the same mission, forged as profound commitments to small places—founding communities for (orphaned/ illegitimate/at risk) artists who may feel there is no home to abide at or no parent to provide nourishment. Collectively, these platforms are part of a larger cultural ecology comprised of co-cartographers remapping small places to become more than the sum of their parts.34 Rather than accept what is an unequal global playing field, the collective unpacking of an art system and mutual reflection on shared difficulties allows communal critical interrogation of this context to collectively imagine other future possibilities. Ripple effects from these various entities spontaneously echo across the archipelago as scattered symphonies hollering out to one another, amplifying new sounds. For example, Jamaican artist Oneika Russell founded Tide is Rising Art Projects35—in part because of the challenges experienced teaching at the Edna Manley School for the Visual and Performing Arts in Kingston, Jamaica, and the paucity of video content on local and regional artists which she wanted to make available to her students, 34 When I refer to co-cartographers I think of several artist-led initiatives already featured in other articles mentioned here, as well as entities including the Bocas Lit Fest, the Trinidad and Tobago Film Festival, Calabash, 1000 Mokos, the Havana Biennial, online platforms such as ARC Magazine, Repeating Islands, Douen Islands, Moko Magazine, FIAP, along with tertiary level educational institutions, galleries and museums, etc. 35 Oneika Russell is a Jamaica-based visual artist and filmmaker who was a Caribbean Linked Resident artist in 2016. See: http://www.tiderisingartprojects.com/

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Kriston Chen, Huellas dactilares proyecto colaborativo de arte pĂşblico [Toofprints collaborative public art project], Caribbean Linked V. Main Street, Oranjestad, Aruba, 2018, Foto [Photo]: Sharelly Emanuelson.

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El efecto en cadena de estas varias entidades hace eco espontáneamente por todo el archipiélago, como sinfonías desperdigadas que se gritan unas a otras, amplificando nuevos sonidos. Por ejemplo, la artista jamaiquina Oneika Russell fundó Proyectos de Arte Tide is Rising,35 en parte como respuesta a los desafíos experimentados durante su tiempo como docente en la Escuela de Artes Visuales y Performativas Edna Manley en Kingston, Jamaica, a la escasez de contenidos en video de artistas locales y regionales que ella quería poner a disposición de sus estudiantes, así como a la inspiración que obtuvo de su trabajo con NLS36 al ver lo activos que eran aún con recursos tan limitados. Como consecuencia del tiempo que pasó en Caribbean Linked, Russel desarrolló Tide is Rising para contrarrestar la escasez de información, mientras profundizaba colaboraciones con su recién encontrada comunidad de colegas artistas. Para cada una de estas iniciativas, los repetidos desafíos generales en cuanto a su viabilidad económica responden a la inseguridad de territorios que inicialmente se formaron como bases de producción financiera para economías externas. Fresh Milk se ha manifestado a lo largo de ocho años en buena medida gracias 35 Oneika Russell es una artista visual y cineasta jamaiquina que fue residente en Caribbean Linked en 2016. Véase: http://www.tiderisingartprojects.com 36 NLS es descrito de esta manera en su sitio web: “NLS, fundado por la artista visual jamaiquina Deborah Anzinger, es un lugar para que artistas visuales que están haciendo trabajo en diálogo con asuntos contemporáneos experimenten con nuevas ideas, colaboren entre ellos e involucren al público. La colaboración interdisciplinaria y el acceso abierto son principios que están en el corazón de nuestras operaciones.” Véase: http://www.nlskingston. org/about.html

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as well as being inspired through working with NLS36 and seeing how active they were, even with limited resources. As a result of her time spent at Caribbean Linked, she was further stimulated to develop Tide is Rising, countering the scarcity of information while deepening collaboration with her newfound community of fellow artists. For each of these initiatives, the repeating and overarching challenges of economic viability harken to the insecurities of territories initially formed as financial production bases for foreign economies. Fresh Milk has manifested over the past eight years largely through volunteerism, with periodic donations from individual donors or philanthropists, the government of Barbados, private corporations, and international foundations. In the case of Caribbean Linked, the vast majority of the funding comes from foundations in The Netherlands with Aruban businesses lending additional support, and a few Caribbean national galleries or foundations supporting an artist's participation from their country. And finally, in the case of Tilting Axis, most funding has come from outside of the Caribbean with some support from two national galleries in the region and the government of Barbados 36 NLS is described in this way in its website: “NLS, founded by Jamaican-based visual artist Deborah Anzinger, is a place for visual artists who are making work in dialogue with contemporary issues to experiment with new ideas, collaborate with each other and engage with the public. Interdisciplinary collaboration and open access are principles at the core of our operations”. See: http:// www.nlskingston.org/about.html

al voluntariado, con donaciones periódicas de individuos o filántropos, del gobierno de Barbados, de corporaciones privadas y de fundaciones internacionales. En el caso de Caribbean Linked, la mayor parte del financiamiento proviene de fundaciones de los Países Bajos, un apoyo adicional de negocios arubeños, y unas cuantas galerías o fundaciones caribeñas que apoyan la participación de algún artista de su país. Finalmente, en el caso de Tilting Axis, la mayor parte del financiamiento proviene de fuera del Caribe, una parte más pequeña de dos galerías nacionales en la región, y otra parte del gobierno de Barbados (en su primera edición). Si bien, por un lado, nos proclamamos orgullosos de ser naciones independientes y críticos de poderes coloniales del pasado, aceptamos cantidades desproporcionadas de financiamiento sin demostrar nuestro compromiso con emprendimientos como estos, los cuales están claramente cambiando el espacio y creando oportunidades de futuros alternativos, a veces sin cuestionarnos la ética de una mano que se tiende y de sus implicaciones.

Parásitos y parasitismo llévate esta gran belleza que amo tan violentamente 37 Como artista, mi compromiso hacia (y entendimiento de) un lugar pequeño requiere mantener un estudio que me permita pensar 37

“A True & Exact History”, Op. cit.

for the first iteration. While on the one hand we proudly claim to be independent nations, often critical of former colonial powers, we accept disproportionate amounts of funding without proving our own commitment to ventures such as these, which are demonstrably shifting the space and creating opportunities for alternate futures, sometimes without questioning the ethics of an outstretched hand and the implications. Parasites and Parasitism take away this great beauty I love so violently37 As an artist, my commitment to, and understanding of a small place requires maintaining a studio practice which allows me to think both about the site where I live and work –a working dairy farm which was a sugar cane estate– as well as the plantation as the defining economic model shaping the Caribbean. I consider the heterogeneous nature of this particular site against more simply constructed narratives and forgetting by examining present-day remains of the plantation, including the era of the plantationocene.38 Offering counterpoints to the fixed constructs of the plantation as a closed site of trauma and exclusivity allows me to 37 “A True & Exact History – an erasure poem”, Op. cit. 38 The “Plantationocene” is a term developed by Donna Harraway and Anna Tsing, described as part of the global phenomenon which transformed many Caribbean island landscapes through colonization, enslaved labour and mono-cultural large-scale farming.

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sobre el sitio en el que vivo y trabajo (una granja lechera en funcionamiento donde antes había una hacienda de caña de azúcar), así como sobre la plantación como modelo económico definitorio que modeló el Caribe. Valoro la naturaleza heterogénea de este sitio particular frente a las narrativas más simplistas y el olvido al optar por examinar los restos actuales de la plantación, incluyendo la era del plantacionoceno.38 Ofrecer contrapuntos a los constructos fijos sobre la plantación como un sitio cerrado de trauma y exclusión me permite considerar un espacio entretejido, difícil, que se reconcilia con la tierra y con la historia de la plantación. Más recientemente, mi práctica artística considera los parásitos y el parasitismo en relación con la historia extendida de las economías extractivas del Caribe. En parte, esta serie actual de dibujos está inspirada por el renombrado autor cubano Antonio BenítezRojo,39 quien escribe acerca del largo gusano del pasado en relación con Cuba, la “presencia parásita de la historia de producción de azúcar de la isla”, y “su trabajosa historia intestinal”.40 Estos dibujos presentan a una mujer blanca criolla usando un vestido de arbusto de balsamino sobre su cuerpo tejido de encaje de la Reina Anne, mientras explora la historia y las maneras en que la plantación se manifiesta en el siglo XXI, evidenciadas en una arraigada falta 38 El “plantacionoceno” es un término desarrollado por Donna Harraway y Anna Tsing, que describe parte del fenómeno global que transformó los paisajes de muchas islas del Caribe a través de colonización, trabajo esclavo y agricultura a gran escala de monocultivos. 39 Antonio Benítez-Rojo, ibíd. 40 Antonio Benítez-Rojo, ibíd., p. 140.

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consider an intertwined, complicated space, reconciling self with the land and plantation history. More recently my art practice considers parasites and parasitism in relation to the Caribbean's protracted history of extractive economies. In part, this current suite of drawings is inspired by renowned Cuban author Antonio Benítez-Rojo,39 who writes about the long worm of the past in relation to Cuba, the “parasitical presence of the island's sugarproducing history” and “its laborious intestinal history”.40 These drawings present a White Creole woman wearing a Cerasse bush dress over top her Queen Anne's Lace crocheted body, while exploring history and the ways in which the plantation manifests in the twenty-first century, evidenced through a deep-seated lack of trust in one another, belief in hierarchies and unceasing authoritative rule. By layering topographies, certain considerations become apparent, including blood corrupted by inter-breeding, the Caribbean as a site of (dis) ease, soil degradation, biodiversity loss, and mastering of the landscape via monoculture (sugar and tourism). Wild botanicals become an apothecary—enabling different understandings of, and possible relationships with a conflictingly imagined landscape. My practice currently considers these historical 39 40

Antonio Benítez-Rojo, Ibid. Antonio Benítez-Rojo, Op. cit., p. 140.

de confianza mutua, la creencia en jerarquías y el dominio autoritario incesante. Al hacer capas de topografías, algunas consideraciones se hacen aparentes, como la sangre corrompida por el entrecruzamiento, el Caribe como sitio de enfermedad, la degradación del suelo, la pérdida de biodiversidad, y el dominio del paisaje por la vía del monocultivo (azúcar y turismo). Las plantas silvestres devienen botica, lo cual permite distintas comprensiones del paisaje conflictivamente imaginado y otras posibles relaciones con él. Mi práctica actual considera estas contaminaciones históricas traumáticamente inscritas en el paisaje, y esto permite elaborar reflexión, acción, reconciliación y transformación críticas.

Amar paisajes difíciles En los últimos años él rechazaría su lugar de nacimiento como si fuera poco más que una plantación. 41 Una vez que la idea de la criollización se ha erigido en uno mismo, uno no comienza a 'ser', uno comienza de pronto a 'existir', a existir de modo completo como un viento que sopla y que se mezcla con tierra, mar, cielo, aromas, y todos los elementos.42 41 Sylvia Hui, “V.S. Naipaul, Nobel Prize-winning author, dies at 85”, [V.S. Naipaul, ganador del Premio Nobel, muere a los 85 años] The Washington Times, 12 de agosto, 2018. https://www.washingtontimes.com/news/2018/aug/12/vsnaipaul-nobel-prize-winning-author-dies-at-85 42 Patrick Chamoiseau, “Writing in a Dominated Land” [Escribir en una tierra dominada] Asymptote (s.f.). https://

contaminations traumatically inscribed into the landscape, allowing for critical reflection, action, reconciliation and transformation.

Loving Difficult Landscapes In later years, he would repeatedly reject his birthplace as little more than a plantation.41 Once the idea of Creolization has been erected in oneself, one does not begin to 'be', one suddenly starts to 'exist', to exist in complete fashion like a wind that blows, and that mixes earth, sea, tree, sky, scents, and all the elements . . .42 While thoroughly institutionalized by British colonial habits, we lack the supportive formal institutional scaffolding required for those in the creative sectors who need it most, in part because many of the institutions have become fossilized, irrelevant for the contemporary moment. Through colonization, indentured labour, and mono-cultural large-scale farming, the “Plantationocene” transformed many Caribbean landscapes and infected them with the colonial experience, fomenting disharmony with the natural cycles of the earth, the body, the wider community, and the spirit. How then might post-independent societies 41 Sylvia Hui, “V.S. Naipaul, Nobel Prize-winning author, dies at 85,” The Washington Times, August 12, 2018. https://www.washingtontimes.com/news/2018/aug/12/vsnaipaul-nobel-prize-winning-author-dies-at-85 42 Patrick Chamoiseau, “Writing in a Dominated Land,” Asymptote (n.d). https://www.asymptotejournal.com/ special-feature/patrick-chamoiseau-writing-in-adominated-land/ Last access: March 3, 2019.

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Annalee Davis, My Best Diamond Ring, Two Negroe Boys and two negroe wenches [Mi mejor anillo de diamantes, dos chicos negros y dos mozas negras], 2018 TĂŠcnica mixta en papel [Mixed media on paper], 177.8 x 91.5 cm. Foto [Photo]: Mark King. CortesĂa de la artista [Courtesy the artist]

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Si bien tenemos hábitos coloniales británicos completamente institucionalizados, nos hace falta el andamiaje institucional formal de apoyo que se necesita para aquellos en el sector creativo que más lo necesitan, en parte porque muchas de las instituciones se han fosilizado y han perdido importancia en el momento contemporáneo. A través de la colonización, la servidumbre y la agricultura de monocultivo a gran escala, el Plantacionoceno transformó muchos paisajes caribeños y los infectó con la experiencia colonial, fomentando el desbalance con los ciclos naturales de la tierra, el cuerpo, la comunidad ampliada y el espíritu. ¿Cómo pueden entonces estas sociedades postindependientes transformar pequeños lugares en el contexto de historias traumáticas, cuando cada uno de nosotros encarna nuestro pasado compartido de una manera diferente? Dadas las distorsiones que proyectan las sombras de la historia, aunque nuestra reconciliación y transformación pueden verse como objetivos con fines nobles, es necesario tomar pasos críticos en primer lugar. Enfrentar historias difíciles requiere vulnerabilidad, valentía, honestidad y autorreflexión.

transform small places in the context of traumatic histories, when each of us embody our shared past differently? Given the distortions cast by history's shadows, while reconciliation and transformation might be lofty end goals, there are critical steps to be taken first. Facing difficult histories requires vulnerability, courage, honesty, and selfreflection. Reconciliation with history and the disappointments of failed attempts at Federation,43 followed by post-independent nations whose leaders haven't been able to achieve what we dream/t of and want/ed, requires addressing the vestiges of history, privilege and a dedication to active citizenship. I was reminded recently, while listening to a conversation between Homi K. Bhabha and Claudia Rankine, that if one does not have access to the public sphere as a shaper of the public sphere, then citizenship is meaningless. Bhabha tells us that citizenship is not only about having a quiet life and being docile. Rather, it requires that we become citizens of change and transformation.44 Artists, activists, and instigators are required more urgently than ever to shape the public sphere.

La reconciliación con la historia y las decepciones que dejaron los intentos fallidos de las naciones post-independientes de crear una Federación43 www.asymptotejournal.com/special-feature/patrickchamoiseau-writing-in-a-dominated-land/ (Revisado el 3 de marzo de 2019). 43 La Federación de las Indias Occidentales fue una unión política que existió del 3 de enero de 1958 al 31 de mayo de 1962. Véase: https://en.wikipedia.org/wiki/ West_Indies_Federation (Revisado el 10 de enero de 2019).

43 The West Indies Federation, also known as the West Indies, the Federation of the West Indies or the West Indian Federation, was a short-lived political union that existed from 3 January 1958 to 31 May 1962. See: https:// en.wikipedia.org/wiki/West_Indies_Federation (Last access: January 10, 2019. 44 Homi K. Bhabha and Claudia Rankine in Conversation. See:https://www.artandeducation.net/classroom/ video/153811/homi-k-bhabha-and-claudia-rankine-inconversation (Accessed November 19, 2018)

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(cuyos líderes no han sido capaces de alcanzar lo que soñamos, quisimos o queremos) requiere abordar los vestigios de la historia y el privilegio, y dedicarse a una ciudadanía activa. Hace poco me hicieron recordar, mientras escuchaba una conversación entre Homi K. Bhabha y Claudia Rankine, que si uno no tiene acceso a la esfera pública como configurador de la esfera pública, entonces la ciudadanía no tiene sentido. Bhabha nos dijo que la ciudadanía (o la sociedad civil) no solo se trata de tener una vida tranquila y de ser dócil. Más bien es necesario que nos convirtamos en ciudadanos de cambio y transformación.44 Los y las artistas, activistas, e instigadores deben –con más urgencia que nunca– configurar la esfera pública.

Dedicada al Caribe desde dentro del Caribe Sufro para permanecer 45 Los fundamentos sociales de muchas naciones pequeñas (colonialismo, trabajo no abonado, esclavitud, supremacía blanca y nociones irracionales de pureza) han llevado a muchos caribeños tanto a la migración como a la locura. A pesar de las estrategias del Imperio de arruinar la intimidad y de crear locura, podemos escoger otras cosas, y trabajar hacia la justicia y la equidad sociales como líderes colectivos que creamos nuestros propios futuros.46 44 Conversación entre Homi K. Bhabha y Claudia Rankine. https://www.artandeducation.net/classroom/video/153811/ homi-k-bhabha-and-claudia-rankine-in-conversation. Última visita: 19 de noviembre de 2018. 45 “A True & Exact History...”, Op. Cit. 46 CLR James creía en el poder colectivo de los seres humanos para transformar la sociedad y ser dueños de su propio futuro. Véase: https://unherd.com/2018/10/clrjames-rejected-posturing-identity-politics/ Última visita: 18 de noviembre de 2018.

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Devoted to the Caribbean, from Inside the Caribbean I suffer to remain45 The building blocks of many small nations – colonialism, indentureship, enslavement, white supremacy and irrational notions of purity– have driven many Caribbean people to both migration and insanity. In spite of the Empire's strategies to ruin intimacy and create madness, we can choose differently and work towards social justice and equity as collective leaders creating our own futures.46 My great-grandmother was denied the opportunity to love a 'coloured' man—a denial that brought with it some measure of psychosis. Her daughter, my grandmother, joined the Grace Bible Church—a church with a workingclass to lower middle-class black Barbadian congregation where she felt some measure of belonging. My mother, born in 1936, came from a poor family and left secondary school at the top of her class after writing her O' Level examinations. Although an intelligent student, the only option presented to her was to train in secretarial studies, becoming part of a cadre of smart young women who couldn't access further education. She was taught to play the

45 “A True & Exact History – an erasure poem”, Op. cit. 46 CLR James believed in the collective power of human beings to transform society and be masters of their own future. See: https://unherd.com/2018/10/clrjames-rejected-posturing-identity-politics/ Last access: November 18, 2018.

Annalee Davis, White Creole Woman Expurgates a Long Annelid Parasite of History [Mujer criolla blanca expulsa un largo parásito anélido de la historia], 2018 Técnica mixta en papel [Mixed media on paper], 177.8 x 91.5 cm. Foto [Photo]: Mark King. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

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A mi bisabuela se le negó la oportunidad de amar a un hombre 'de color', una negativa que trajo consigo cierta dosis de psicosis. Su hija, mi abuela, se unió a la Iglesia Bíblica Grace, cuya congregación la conformaba una clase trabajadora o mediabaja negra de Barbados, y donde ella encontró un cierto sentido de pertenencia. Mi madre, nacida en 1936, venía de una familia pobre y abandonó la secundaria siendo de las mejores estudiantes de su clase, luego de rendir sus exámenes del Nivel Ordinario. Aunque era una estudiante inteligente, la única opción que se le presentaba era la de formarse como secretaria y ser parte de un grupo de chicas inteligentes que no tenían acceso a más educación. Aprendió a tocar el piano, contempló hacerse monja, pero se casó a los 21 años de edad, crió a cinco hijos y catorce nietos, y recibió a muchos otros en nuestro hogar. De niña recuerdo a mi madre bordando los fines de semana o tejiendo en crochet una pieza de encaje de la Reina Anne que trabajó durante cincuenta años. Quizás las ocupaciones de bordar y tejer, detalladas, meditativas, aceptables 'para mujeres', fueron estrategias que mitigaban la locura, apaciguaban los amores negados o no correspondidos, aliviaban la soledad o disminuían la añoranza de sacarle más jugo a la vida en un pequeño lugar. En mi caso, fui querida por una familia amorosa y cercana, y formada por el paisaje delineado en que crecí, envuelta por campos de caña de azúcar y a veces asfixiada por los pequeños círculos sociales que habitaba, para los que yo era la más pobre. De niña no tenía un lenguaje para articular las razones por las que mi vida comunal temprana, dominada por los parentescos, existía en esferas raciales sutilmente separadas.

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piano, contemplated joining the nunnery, but married at 21 years old, nurtured five children, fourteen grandchildren, and welcomed many others in to our home. As a young child, I recall my mother embroidering at the weekend or crocheting a piece of Queen Anne's Lace, which she worked on over a fifty-year period. Maybe the detailed, meditative-like, acceptable 'women's' occupations of embroidery or crocheting were gendered strategies mitigating madness, allaying unrequited or forbidden love, alleviating loneliness or lessening the longing for more from life in a small place. In my case, I was cherished by a loving and close family and formed by the delineated landscape I grew up in, engulfed by sugar cane fields and sometimes choked by the small social circles I inhabited, for which I was the poorer. As a young child, there was no language available for me to articulate the reasons why my early communal life –dominated by kinship– existed in subtly separate racial spheres. An inherited privilege bestowed upon me the opportunity to access tertiary-level education to the graduate level at overseas schools where I cultivated a reverence for being an artist, allowing me to reorient myself to history and the contemporary moment differently. Leaving a small place gave me opportunities denied to the women in my family who came before me—all denied post-secondary education and offered limited career options. I fell in love with both my chosen profession as a visual artist and with this small place, two devotions which can also induce lunacy.

Un privilegio heredado me dio la oportunidad de cursar estudios superiores hasta el nivel de grado en escuelas donde cultivé una reverencia por ser artista, y esto me permitió reorientarme de otra forma hacia la historia y el momento contemporáneo. Abandonar un pequeño lugar me dio oportunidades que les fueron negadas a otras mujeres en mi familia que vivieron antes que yo; a todas se les negó una educación más allá de la secundaria, y ello limitaba sus opciones profesionales. Me enamoré tanto de la profesión que elegí como artista visual como de este pequeño lugar, dos devociones que también pueden inducir a la demencia. Ser artista fue lo que me permitió interrogar la naturaleza desconectada de las sociedades en las pequeñas islas post-independientes y divididas. El arte simultáneamente me ofreció una salida y un camino de regreso, me permitió pertenecer de otras formas y encontrar maneras de crear colectivamente circunstancias más cómodas para mí misma. Elegí regresar y comprometerme con una región y un lugar pequeño particular, construir una práctica que me permitió comprender el aislamiento social que viví como parte de una minoría blanca que no se adecuaba a las convenciones del grupo social del cual era (a)parte. Al tiempo que el continuo apoyo familiar me ofreció un espacio físico en el que construí un estudio y donde se alberga Fresh Milk, ha habido enormes recompensas e intensos sacrificios, entre los cuales está el haber producido un cuerpo de trabajo que rara vez es expuesto localmente, pero que recibe más visibilidad internacionalmente.

It was being an artist that gave me permission to interrogate the disconnected nature of postindependent, divided, small-island societies. Art simultaneously gave me both a way out and a way back in, to belong differently and find ways to collectively self-create more accommodating circumstances. I chose to return and commit myself to a particular small place and a region, to build a practice which allowed me to understand the social isolation I experienced as an ethnic white minority who didn't conform to the mores of the social group of which I was a/ part. While continued family support provides access to physical space, on which I have built my studio and accommodated Fresh Milk, there have been enormous rewards and intense sacrifices, not the least of which includes a growing body of work rarely shown in its local context, though it receives more visibility internationally. Be that as it may, in those somber moments when I sense failure, feel fatigued, or harbour disappointment because I want more from this small place, or in spite of slow moving state departments, disillusioned artists, and frustrated populations, it remains clear that this (mash up) practice is my rudder—the ultimate controlling force of my life which fills me with gratitude for the agency bestowed upon those of us who choose to remain and actively belong in small places in spite of old, haunting winds blowing over red lands with white teeth, ready to devour.

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Sea como sea, en esos momentos sombríos en que presiento el fracaso, me siento fatigada, o guardo decepciones porque quiero sacarle más el jugo a este pequeño lugar, o a pesar de instituciones estatales que se mueven lentamente, artistas desilusionados y poblaciones frustradas, sigue estando claro que este revoltijo de práctica es mi timón: el último factor de control en mi vida, lo que me llena de gratitud por la agencia que se ha conferido a los que siguen activamente perteneciendo a lugares pequeños a pesar de los viejos vientos que acechan las tierras rojas con dientes blancos, listos para devorar.

Escogencias Edward Baugh Escoges irte; por mí está bien. “El país de uno,” dijo John Milton, “es donde sea que uno esté bien con uno mismo.” Sigues siendo mi amigo. Es cierto, los pobres viven en un infierno y las clases medias duermen con un botón de pánico bajo la almohada; pero cuando vuelvas a visitar y disfrutes la lima de la vieja veranda luego de la cena, no gastes tiempo intentando con tanta insistencia que te diga hiciste bien, solo un perdedor se habría quedado, pero si a eso llaman ambición, pues de momento me quedo con el amor. El mugle de río aún recorre las aguas del Grandy y la sopa de caracol está hirviendo a fuego lento; así se mantendrá tibia hasta que vuelvas.

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Choices Edward Baugh You chose to leave; that's fine by me. “One's country,” John Milton said, “is wherever it is well with one.” You're still my friend. Is true, poor people catching hell and the middle class sleeping with panic button under their pillow; but when you fly down to visit and enjoying the old veranda lime after dinner, don't spend the time trying so hard to get me to say you did right, only a loser would stay. I wouldn't say I would never leave, but if that's what they call ambition, then right now I sticking with love. River mullet still running in Grandy water, and the busu soup simmering, keeping warm till you come.

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ENTREVISTA INTERVIEW

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CONTEMPLANDO TERRENOS ENMARAÑADOS DE MÚLTIPLES MANERAS Una conversación con Annalee Davis

CONTEMPLATING ENTANGLED TERRAINS IN MULTIPLE WAYS A Conversation with Annalee Davis

Miguel A. López

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Miguel A. López: Desde los años noventa tu trabajo artístico exploró los sentimientos de pérdida en relación con el Caribe, así como el legado social del colonialismo aún hoy presente. ¿Cómo definirías tu propia relación con Barbados? Annalee Davis: Barbados y yo crecimos juntos. En 1966, cuando tenía tres años, la isla se independizó de Gran Bretaña después de más de tres siglos. Dado que conocí Barbados dentro de las especificidades de mi familia, inicialmente experimenté esta nueva nación a través de la geografía rural en la que crecí, los sistemas agrícolas que se ejecutaron en antiguas plantaciones de azúcar, y los pequeños círculos sociales íntimos alrededor de mi numerosa familia y su clan extendido. La escuela primaria a finales de los sesenta y hasta mediados de los setenta era una escuela privada solo para personas blancas e incluía recitar versos de la Biblia, tablas de multiplicar, sustantivos colectivos y todo lo demás de memoria, como preparación para el examen 11+ que valía para toda la isla y que determinaba a qué escuela secundaria iría cada quien. Las relaciones con compañeras y compañeros de esa época no fueron duraderas. A los once años, el pasar a una escuela secundaria del gobierno me colocó en un ambiente poco familiar, como parte de una minoría en el aula (una de tres estudiantes blancas en un aula de treinta niñas negras de diferentes bagajes socioeconómicos). Si bien yo disfrutaba de esta escuela, mis padres pensaban que no era la más apropiada, y un año después me llevaron a una

Miguel A. López: Since the 1990s your artistic work addressed feelings of loss in relation to the Caribbean and the social legacy of colonialism still present today. How do you define your own relationship with Barbados? Annalee Davis: Barbados and I grew up together. In 1966, when I was three years old, the island became independent from the British—after more than three centuries. Introduced to Barbados through the specificities of my family, I initially experienced this new nation through the rural geography where I grew up, agricultural systems enacted on centuries-old sugar plantations and the small intimate social circles revolving around my sizeable family and its extended clan. Primary school in the late 60s to mid-70s took place at an all-white private school and included reciting Bible verses, times tables, collective nouns and everything else by rote in preparation for writing the island wide 11+ examination, determining which secondary school one would attend. Relations with peers from that time have not endured. At age eleven, transitioning to government secondary school placed me in an unfamiliar environment as a minority in the classroom—one of three white students in a class of thirty black girls from different socio-economic backgrounds. While I enjoyed this school my parents didn't think it the right fit, and one year later I was moved to a private middle-class Catholic school, with the hopes that I would become lady-like. I loathed this school experience complete with an art teacher

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escuela católica privada de clase media, con la esperanza de que algún día me convirtiera en una dama. Detesté esta experiencia escolar, que se completó con una maestra de arte que decía que yo no daba para mucho y constantemente me mandaba a la oficina del director. Nunca encontré mi lugar allí. Una vez que sonaba el timbre a las tres de la tarde, regresábamos a los enclaves sociales y familiares habituales. Mi familia era genuinamente noble y cálida y nuestros padres nos dieron un hogar estable y amoroso; no queríamos nada material. Mientras yo observaba que la mayoría de barbadenses vivían vidas separadas, como niña no comprendía por qué esto era así, aunque recuerdo desear que fuese diferente. Nadie en mi familia hablaba de las divisiones sociales que habitábamos, pero había un entendimiento tácito sobre dónde se suponía que cada uno pertenecía. Como niña, la incapacidad de encontrar las palabras para hablar de algo que no comprendía (las razas, el privilegio, las clases sociales) combinada con el silencio convencional acerca de estos temas, preservó los patrones heredados de vivir marcadamente aparte. Miguel: Te mudaste después a Canadá y a los Estados Unidos. ¿Cómo fue tu experiencia en la universidad allí? Annalee: Después del Form V (quinto año de secundaria), cuando me destrozó la noticia de que había reprobado mi examen O'Level,1 1 El certificado General de Educación (GCE, por sus siglas en inglés), también llamado el O'Level, era una serie de calificaciones con base en exámenes establecidos y evaluados por Gran Bretaña. A partir de 1972 comenzamos a transicionar a los exámenes del Concejo Caribeño de Evaluaciones (CXC, por sus siglas en inglés), que ahora es el sistema primario ofrecido en los 16 países del Caribe.

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who said I'd amount to nothing and repeatedly sent me to the principal's office. I never found my place there. Once the school bell rang at 3p.m. we retreated to accustomed social and familial enclaves. My family was genuinely kind and warm and our parents provided a stable and loving home—we wanted for nothing materially. While I observed that most Barbadians lived separate lives, as a young child I didn't understand why that was the case although I remember wishing it were different. No one in my family spoke about the societal divisions we inhabited but there was a tacit understanding about where everyone was meant to belong. The inability to find the words as a child to speak about something I didn't understand –race, privilege, and class– combined with conventional silence about such topics, preserved inherited patterns of living markedly apart. Miguel: You moved to Canada and the US. How was your experience in university there? Annalee: After Form V in Barbados where I was devastated to learn that I had failed my British graded O'Level1 art examination, I attended Grades 12 and 13 in Ontario, Canada, and formed friendships with West Indian students. It was the first time I felt part of a larger social network and indebted to have this early opportunity to experience a Caribbean to which 1 The General Certificate of Education (GCE) Ordinary Level, also called the O-level were examinations-based qualifications with exams set and marked in the UK. From 1972 we began transitioning to the Caribbean Examinations Council (CXC) examinations-based qualifications now the primary system offered across 16 Caribbean countries.

hice los grados 12 y 13 en Ontario, Canadá, y formé amistades con estudiantes de las Indias Occidentales. Fue la primera vez que me sentí parte de una red social más grande, y en deuda por haber tenido esta temprana oportunidad de experimentar un Caribe con el que me sentía conectada. El privilegio de asistir a clases de historia del arte por primera vez, impartidas por una ilustrada monja, la hermana Mary Anthony, me expuso al poder el arte, a su valor para influir en la manera en que la gente pensaba y para reflejar épocas sociales y políticas más amplias en las que las obras fueron hechas. Ella me recomendó postularme a algunas escuelas de arte en los Estados Unidos.

I felt connected. The privilege of attending Art History classes for the first time, taught by a learned nun, Sister Mary Anthony, exposed me to the power of art, its value to humanity to influence the way people thought and reflect broader social and political times in which the work was made. She advised me to apply to art school in the USA.

De 1982 a 1989 el ambiente académico en la universidad en EEUU (con un año de estudios en el exterior, en Florencia), era bastante distinto al de ahora: los tutores y el cuerpo estudiantil carecían de diversidad, y el currículum incluía una abundante cantidad de artistas hombres y blancos del Norte Global. La experiencia, si bien fue extremadamente valiosa en muchos sentidos, fue solo ventanas y ningún espejo. Desde la escuela primaria hasta la terciaria, la currícula no correspondía con mi realidad vivida ni con mi comprensión de las complejidades en las que crecí. En Barbados yo era parte de una minoría de población blanca, y la comunidad cultural negra, más grande, se estaba configurando a sí misma como un estado-nación joven afrocaribeño.2 Mi relación con Barbados y mi comprensión de

From 1982 to 1989 the academic environment at the university in the USA (with a study abroad year in Florence), was quite different to how it is now—the tutors and student body lacked diversity and the curriculum included an abundance of white male artists from the Global North. The experience, while extremely valuable in many ways, was all windows and no mirrors. From primary to tertiary level school, the curricula failed to correspond to my lived reality or support my understanding of the complexities within which I grew up. In Barbados, I was a minority within a white minority population, and the larger black cultural community was shaping itself as a still young Afro-Caribbean nation-state.2 My relationship with and understanding of Barbados was subsequently constructed through my art practice. Integration into the larger national landscape happened through my work as an artist, educator, cultural instigator and parent to two children in an attempt to break the pattern of a culturally isolated minority experience.

2 La población de Barbados es predominantemente negra (92.4%) o mixta (3.1%). El 2.7% de la población es blanca y el 1.3% de Asia del Sur. El 0.4% restante de la población incluye a asiáticos del este (0.1%) y medioorientales (0.1%). https://en.wikipedia.org/wiki/ Demographics_of_Barbados (visitado el 28 de marzo, 2019).

2 The population of Barbados is predominantly black (92.4%) or mixed (3.1%). 2.7% of the population is white and 1.3% South Asian. The remaining 0.4% of the population includes East Asians (0.1%) and Middle Easterners (0.1%). https://en.wikipedia.org/wiki/Demographics_of_Barbados (Visited March 28th, 2019).

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la isla las construí posteriormente, a través de mi práctica artística. La integración al paisaje nacional más amplio sucedió gracias a mi trabajo como artista, educadora, instigadora cultural y madre de dos niños en un intento por romper con el patrón de una experiencia de minoría culturalmente aislada. Práctica colectiva Miguel: Como muchos otros artistas en el Caribe y en otras geografías y contextos con infraestructuras institucionales frágiles, tú operaste desde muchas posiciones desde el principio, lo cual involucró escribir y hacer curaduría. ¿Cómo te relacionaste con esas dos esferas de producción crítica? Annalee: Nunca me pienso a mí misma como curadora porque no he sido formada como tal de una manera tradicional, así que se siente como ocupar un espacio que no me pertenece. La escritura viene más fácilmente, y es así como primero se manifiestan las imágenes, a través de las palabras. Hago lo que pienso que hay que hacer en cada momento, y si esto significa co-fundar un sindicato de artistas, o coorganizar una exposición de siete mujeres artistas del Caribe anglófono y holandés, entonces el trabajo sigue sin que sea necesario asignarle nombres profesionales a ese esfuerzo. Responder a las luchas ocurre en forma de oleajes y se manifiesta colectivamente. Por ejemplo, “Art Over Sugar” (1992), organizada en colaboración con la escultora barbadense residente en Canadá Gayle Hermick, tuvo lugar en una antigua fábrica de azúcar, que era su estudio. En ese happening de un día, curamos un grupo interdisciplinario de 220

Collective Practice Miguel: As many other visual artists in the Caribbean and other geographies and contexts with fragile institutional infrastructure, you operated from many positions since the very beginning, which involved writing and curation. How was your approach to these two spheres of critical production? Annalee: I never think of or call myself a curator because I have not been trained in the traditional way as such, so it feels like squatting somehow. Writing comes more easily as that's how the images manifest first—through words. I do what I think needs to be done at any given moment and if that means co-founding an artists' union, or co-organizing an exhibition of seven women artists from the Dutch and Anglophone Caribbean, the work continues without ascribing professional names to that effort. Responding to the struggle comes in waves and manifests collectively. For example, “Art Over Sugar” (1992), collaboratively organized with Barbadian-based Canadian sculptor Gayle Hermick, took place in a former sugar factory that was her studio. A one-day 'Happening', we curated an inter-disciplinary group of twenty-two creatives including visual artists, poets, musicians, dancers and comedians invited to respond to the derelict building and demise of the 300 year old sugar industry.3 We had no idea if anyone would show up, yet an audience of five hundred appeared out of seemingly nowhere.

3 Alison Greaves, “Art over Sugar”, RA Newsletter, No.1. January 1993. Pp. 9.

veintidós creadores, incluyendo artistas visuales, poetas, músicos, bailarines y comediantes, que invitamos a que respondieran al edificio en ruinas y a la defunción de la industria del azúcar, de más de 300 años de antiguedad.3 No teníamos idea de si alguien llegaría, y sin embargo una audiencia de unas quinientas personas aparecieron como de la nada. Miguel: En ese momento estaba emergiendo una gran catidad de otras iniciativas colectivas, ¿cierto? Annalee: Sí. Alrededor de esa época, la Fundación Nacional Cultural4 (organizadora en 1992 de la participación de Barbados en el festival de las artes CARIFESTA V5 en Trinidad y Tobago) le dio a los artistas 24 horas para producir obra y postularse. Como resultado de esta situación se formó la Representación de Artistas de Barbados, un grupo con una vida de corta duración. Colectivamente escribieron una declaración que explicaba su molestia con el abordaje tan poco profesional que se le dio a la selección y representación nacional. La declaración decía: 3 Alison Greaves, “Art over Sugar”, RA Newsletter, No.1. January 1993. Pp. 9. 4 La Fundación Nacional Cultural es un organismo en Barbados creado por una Ley del Parlamento en 1983. Se encarga de organizar varios eventos grandes en Barbados como el Festival de Artes Creativas de la Independencia Nacional (NIGCA, por sus siglas en inglés) y Crop Over. 5 El Festival Caribeño de Artes Creativas (CARIFESTA) fue concebido por un llamado de un conjunto de artistas que en ese momento estaban participando en una Convención de Artists y Escritores en Georgetown, Guyana, en 1970, y que coincidió con el paso de Guyana a ser República Independiente. El Festival es celebrado periódicamente en países del Caribe y reúne a artistas, escritores, bailarines, músicos, etc. https://web.archive. org/web/20071026112357/http://www.caricom.org/jsp/ community_organs/carifesta_background.jsp?menu=cob (visitado el 28 de marzo, 2019)

Miguel: At that moment a number of other collective initiatives was emerging? Annalee: Yes. Around this time, the National Cultural Foundation4 (organiser of Barbados' participation at the 1992 CARIFESTA V arts festival5 in Trinidad and Tobago) gave artists twenty-four hours to produce and submit work. As a result of the happening, the short-lived Barbados Artists Representation was formed. They collectively penned a statement explaining their grievance with this unprofessional approach at national selection and representation. The statement read “The one-day notice CARIFESTA organisers gave to Barbadian artists to create, frame, and submit a work of art (maximum dimensions 20” x 40”) to a jury is a direct abrogation of artists' fundamental creative rights, is anti-excellence in art and brings into question CARIFESTA's entire cultural mandate.” Signed by twelve artists,6 printed and matted with a faux gilt frame, it was collectively submitted and rejected by the jury. Hanging in my studio, it

4 The National Cultural Foundation (NCF) is a statutory body in Barbados created by an Act of Parliament in 1983. It organises several major local Barbadian events including the National Independence Festival of Creative Arts (NIGCA) and Crop Over. 5 The Caribbean Festival of Creative Arts (CARIFESTA) was conceived out of an appeal from a regional gathering of artists who were at the time participating in a Writers and Artists Convention in Georgetown, Guyana in 1970 and which coincided with Guyana's move to Republican Status. The Festival is hosted by Caribbean countries periodically and brings together artists, writers, dancers, musicians etc. https://web.archive.org/web/20071026112357/http:// www.caricom.org/jsp/community_organs/carifesta_ background.jsp?menu=cob (Revised March 28th, 2019) 6 Signatories to this work included Ras Akyem, Hillary Armstrong, Annalee Davis, Anne Dodson, David Gall, Indrani Gall, Jean Goddard, Bill Grace, Ras Ishi, Martine Pile, Simon Pile, and Derek Went.

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“El anuncio de un día para otro que dieron los organizadores de CARIFESTA para que los y las artistas de Barbados crearan, enmarcaran y entregaran al jurado una obra de arte (de un máximo de 20” x 40”) es una cancelación directa de los derechos creativos fundamentales de los y las artistas; es contrario a la excelencia en el arte, y pone en cuestión el mandato cultural mismo de CARIFESTA.” Firmado por doce artistas,6 impreso y enmarcado con un baño de oro falso, fue entregado colectivamente y rechazado por el jurado. Hoy cuelga en mi estudio como un recordatorio de la incompetencia del estadonación y de la necesidad de agitar continuamente hacia el profesionalismo, la equidad y la justicia. Poco después de esto se fundó Representing Artists (RA), que a pesar de su corta vida (19921994), agitó el espacio e impactó la escena artística local pues desafió el estatus quo de mediocridad, mitigando el aislamiento y formando alianzas regionales a través del boletín informativo RA, el cual edité en sus seis números.7 RA representó un microcosmos del estado-nación. Nosotros, sin guías predeterminadas, queríamos aclarar cómo liberarnos de un pasado colonial traumático y divisorio. RA fue un intento ingenuo de juntar a un grupo de artistas ambiciosos y comprometidos, que desesperadamente deseaban más de este 6 Ras Akyem, Hillary Armstrong, Annalee Davis, Anne Dodson, David Gall, Indrani Gall, Jean Goddard, Bill Grace, Ras Ishi, Martine Pile, Simon Pile y Derek Went. 7 En el sitio web de la Plataforma de Arte Fresh Milk están las copias digitales de los seis boletines. https:// freshmilkbarbados.com/2017/04/17/digital-copies-of-rarepresenting-artists-now-housed-on-the-fresh-milkwebsite/. Gracias a la escritora y curadora Nicole SmytheJohnson por digitalizar las seis ediciones del boletín como parte de beca en Tilting Axis, la cual fue apoyada por el Concejo Británico.

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suggests inadequacies of the nation-state and reminds me of the need to continually agitate for professionalism, equity, and fairness. Shortly thereafter, Representing Artists (RA) was co-founded and, although short-lived (1992-1994), it shook up the space, impacting the Barbadian art scene by challenging the status quo of mediocrity, mitigating isolation, and forming regional alliances through its RA newsletter, which I edited for its six issues.7 RA represented a microcosm of the larger nation-state. We were without the necessary guidelines clarifying how to extricate ourselves from a traumatic and divisive colonial past. RA was a naive attempt to cohere a small ambitious and committed group of artists who desperately wanted more from this place. In spite of the shared desire to be part of an expanded community, RA became a family of outcasts with all the unattended challenges and betrayals eliciting the union's explosive end. Familiar divisions of race, class, and gender were ineffectively managed –we didn't have the coping mechanisms–, so much so that when the opportunity came for me to migrate to Trinidad with my family, I vowed never to return again. The fracture seemed so complete—I felt as though there was no room for me in this small place.

7 Digitised copies of the six newsletter are available on the Fresh Milk Art Platform website. https:// freshmilkbarbados.com/2017/04/17/digital-copies-of-rarepresenting-artists-now-housed-on-the-fresh-milkwebsite/. Thanks to Jamaican writer and curator Nicole Smythe-Johnson who digitized all six editions of this newsletter as part of her Tilting Axis Fellowship, which was supported by the British Council.

lugar. A pesar del deseo compartido de ser parte de una comunidad expandida, RA pasó a ser una familia de marginados con todos los retos no atendidos y las traiciones que desencadenaron su final explosivo. Las divisiones familiares de raza, clase y género fueron mal administradas (no contábamos con los mecanismos para hacerles frente), tanto así que cuando se me dio la oportunidad de migrar con mi familia a Trinidad, prometí nunca regresar. La fractura parecía ser tan completa que sentí que no había lugar para mí en este pequeño espacio.

Miguel: It sounds like it was a very hard time.

Miguel: Suena a que fue una época muy difícil.

Feminist Perspectives

Annalee: Los principios de los noventa en Barbados fueron una época particularmente difícil; muchos buscábamos transformar la arena del arte visual en la pequeña isla. Escribo acerca de este momento con algo de angustia y desgarro. Se formaron y se rompieron relaciones, y nuestros sueños de recibir algo más y mejor fueron destrozados. Muchos se retiraron a enclaves privados a lamer sus heridas por años.

Miguel: New networks across the Caribbean were creating opportunities to critically explore identity formation processes and the patriarchal violence associated with national discourses. How did this resonate in your work and that of your colleagues?

Perspectivas feministas Miguel A. López: Las nuevas redes a lo largo del Caribe estaban creando oportunidades para explorar críticamente los procesos de formación de identidad y la violencia patriarcal asociada con los discursos nacionales. ¿Cómo esto resonó en tu trabajo y en el de tus colegas? Annalee: En 1993 viajé al Caribe holandés como parte de mi compromiso de moverme por la región para mitigar el aislamiento que sentía como artista que trabajaba en una pequeña

Annalee: The early 1990s in Barbados were a particularly difficult time—many were working to transform the visual art arena on the small island. Writing about this moment is not without its anguish and heartbreak. Relationships were formed and broken, and our dreams for something more and better were crushed. Many retreated into private enclaves licking salty wounds for years to come.

Annalee: In 1993, I traveled to the Dutch Caribbean as part of my commitment to move through the region—mitigating the isolation felt as an artist working on a small island, wanting to understand the region better and form professional alliances with artist peers. I gave public presentations about art in Barbados and Representing Artists.8 At the invitation of Elvis López, I taught a drawing workshop at Ateliers '89 in Aruba and met other artists including Osaira Muyale and Alida Martínez. It was invigorating to see connections between their works, mine and that of my peers in the Anglophone Caribbean. 8 These public talks took place at the Public Library in Aruba, the Carib Art Symposium in Curacao and at Aquarella Gallery in Trinidad and Tobago in 1993.

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isla, para comprender mejor la región y formar alianzas profesionales con colegas artistas. Di presentaciones públicas acerca del arte en Barbados y en Representing Artists.8 Por invitación de Elvis López, impartí un taller de dibujo en Ateliers '89 en Aruba y conocí a otras artistas como Osaira Muyale y Alida Martínez. Fue muy estimulante ver las conexiones entre sus trabajos, el mío y el de mis colegas en el Caribe anglófono Siendo todas mujeres jóvenes y de edades parecidas, articulamos un espacio diferente al de nuestros antecesores. Como nos inquietaba el cuerpo femenino desde una perspectiva feminista y estábamos encontrando nuestras propias voces, criticamos las normas establecidas y la configuración de narrativas históricas. A través de nuestras prácticas, desafiamos las fronteras de los temas apropiados y las formas convencionales. En lugar de reproducir retratos aceptables de nuestros respectivos estados nacionales, estábamos destrabando los pequeños espacios isleños para afirmar realidades internas y externas mientras evaluábamos críticamente la formación del Caribe, así como las ideas de belleza, la institución del matrimonio, o la posibilidad de la transformación mediante los rituales. Miguel: Una exposición importante en esa década fue “Lips, Sticks, and Marks” (LSM) que co-curaste junto con las artistas Alida Martínez e Irénée Shaw. La muestra fue presentada en Barbados (agosto-octubre de 1998) y después viajó a 8 Estas charlas públicas ocurrieron en la Biblioteca Pública de Aruba, el Simposio Carib Art en Curacao y la Galería Aquarella en Trinidad y Tobago en 1993.

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All young women of a similar age, we articulated space differently to our predecessors. Concerned with the female body from a feminist perspective and finding our voices, we critiqued established norms and the shape of historical narratives. Through our practices, the boundaries of appropriate subject matter and conventional forms were disputed. Rather than reproducing acceptable depictions of our respective national states, we were unlocking small island spaces to assert internal and external realities while critically assessing the formation of the Caribbean, ideas of beauty, institutions of marriage, or the possibility of transformation through ritual. Miguel: A landmark exhibition of that decade was “Lips, Sticks, and Marks” (LSM) that you co-curated along with the artist Alida Martínez and Irénée Shaw. The show was presented in Barbados (August-October 1998) and later travelled to Trinidad (November-December 1998). How did the idea of the exhibition come about? Annalee: The idea for the “Lips, Sticks, and Marks” exhibition grew out of the panel “The Authentic Self” held earlier that year at Caribbean Contemporary Arts (CCA).9 The discussants included Trinidadian artist Irénée Shaw, Aruban artist Alida Martínez and me. A sense of solidarity amongst us propelled this 9 Caribbean Contemporary Arts (CCA) founded by Trinidadian Charlotte Elias in Trinidad. This panel was part of the programming surrounding the solo exhibition of Trinidad-based artist Irénée Shaw organized by CCA and its director Charlotte Elias. Shaw and Davis first met in 1982 while both of them were students at the Maryland Institute, College of Art, USA.

Trinidad (noviembre-diciembre de 1998). ¿Cómo surge la idea de la exposición? Annalee: La idea de la exposición “Lips, Sticks, and Marks” surgió del panel “The Authentic Self” [El auténtico ser], que se había celebrado más temprano ese año en Caribbean Contemporary Arts (CCA).9 Entre las ponentes estaban la artista trinitense Irénée Shaw, la artista arubeña Alida Martínez, y yo. Un sentido de solidaridad fue lo que nos llevó a hacer este esfuerzo colaborativo de co-curar una exposición de obras de artistas mujeres de cinco países caribeños.10 Propusimos a Joscelyn Gardner, directora fundadora de la Galería del Art Foundry en Barbados, la idea de que este evento curado por artistas tuviera lugar durante CARIFESTA. Gardner sabiamente sugirió que en lugar de eso montáramos la exposición durante la conferencia inaugural AICA Caribe Sur,11 pues los críticos de arte del Caribe 9 Caribbean Contemporary Arts (CCA) fue fundado por la trinitense Charlotte Elias en Trinidad. El panel era parte de la programación que giraba en torno a la exposición de la artista radicada en Trinidad Irénée Shaw. Shaw y Davis se conocieron en 1982 mientras ambas eran estudiantes en el Maryland Institute College of Art, EEUU. 10 “Lip, Sticks, and Marks” estuvo abierta del 23 de agosto al 25 de octubre de 1998 en el Art Foundry en St. Philip, Barbados, y viajó al Museo de Puerto España en Trinidad y Tobago del 24 de noviembre al 5 de diciembre de ese año. Se esperaba que la exposición viajara por todo el Caribe, pero esto no ocurrió. El catálogo fue diseñado por Neil Barnard e incluía declaraciones hechas por los y las artistas, así como textos críticos por Annie Paul y Christopher Cozier. https://docs.wixstatic.com ugd/0756e4_67d52404ac4d404c87b8f54ced591d61.pdf 11 AICA Caribe Sur es una sección regional de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, que tiene miembros en Barbados, Cuba, Guadalupe, Guyana, Jamaica, Martinica y Trinidad. Fue fundada en 1997, y en 1998 organizó una conferencia en Barbados: Simposio de Crítica de Arte: Encontrando un lenguaje, estableciendo diálogos: https://aica-sc.net/

collaborative effort to co-curate an exhibition of works by women from five Caribbean countries.10 We proposed the idea of the artistcurated show to Joscelyn Gardner, founding director of The Art Foundry Gallery in Barbados, to take place during CARIFESTA. Gardner wisely suggested mounting the exhibition during the inaugural AICA Southern Caribbean conference11 instead, because Caribbean art critics would be visiting the island during that time. The Art Foundry provided a professional exhibition space in its 4,000 sq. ft. gallery, with attendant infrastructure including the vision and professional capabilities of Gardner, some funding, design and printing of a catalogue, commissioning of texts, and hosting an opening. Miguel: The show also sparked some controversy around issues of gender, race, and class. What is your perception of that debate from the present time? 10 “Lip, Sticks, and Marks” ran from August 23 to October 25, 1998 at the Art Foundry in St Philip, Barbados and traveled to The Museum of Port of Spain, Fort San Andres in Trinidad and Tobago from November 24th to December 5th, 1998. It was hoped that the exhibition would travel around the Caribbean but this did not happen. The catalogue was designed by Neil Barnard and included statements by the artists and critical texts by Annie Paul and Christopher Cozier. https://docs.wixstatic.com/ ugd/0756e4_67d52404ac4d404c87b8f54ced591d61.pdf 11 AICA of the Southern Caribbean is a regional section of the International Association of Art Critics with members in Barbados, Cuba, Guadeloupe, Guyana, Jamaica, Martinique and Trinidad. It was formed in 1997, and in 1998 it organised a conference in Barbados: Art Criticism Symposium Finding a language, establishing dialogue: https://aica-sc.net/

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visitarían la isla en ese momento. Art Foundry ofreció un espacio de exposición profesional en su galería de más de 370 m2, con una infraestructura acompañante que incluía la visión y las habilidades profesionales de Gardner, algo de financiamiento, el diseño y la impresión de un catálogo, el comisionado de textos y la celebración de la inauguración. Miguel: El evento también desató cierta controversia alrededor de temas de género, raza y clase. ¿Cuál es tu percepción de este debate desde el momento presente? Annalee: Veintiún años después, ese momento sigue siendo difícil de articular. Obliga a recordar momentos de división, entre ellos la hostilidad que hubo hacia siete mujeres artistas y sus trabajos en la exposición, lo cual en parte contribuyó al éxodo temporal y permanente de dos de nosotras.12 Algo de la controversia tenía que ver con las razas y las clases, y en Barbados, donde todas las artistas eran leídas como “blancas”, esto ocasionó gran consternación a algunas de las artistas que nunca se habían identificado a sí mismas de esa manera, y por buenas razones. No lo eran. Además, fuimos acusadas de tender ropa sucia en público, y esto ventiló preocupaciones que eran consideradas inapropiadas para el ámbito comunal. Miguel: ¿Dónde se dieron esas acusaciones? ¿Sientes que la crítica fue una reacción a la 12 Nota de la autora: En 1997 tuve una exposición individual en el Art Foundry, después de lo cual migré con mi joven familia a Trinidad, con la intención de nunca regresar a vivir a Barbados. Esto duró poco tiempo por razones personales. Joscelyn Gardner migró a Canadá con su familia en 1999, y allí sigue viviendo y trabajando. Roberta Stoddart migró de Jamaica a Trinidad y Tobado.

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Annalee: Twenty-one years later, this remains a difficult moment to articulate. It forces the recollection of divisive moments, including hostility to seven women artists and their works in the exhibition, which in part contributed to the temporary and permanent exodus of two of us.12 Some of the controversy was around race and class; and in Barbados, where all of the artists were read as “white,” this caused great consternation for some of the artists who had never identified as such and for good reason. They weren't. In addition, we were accused of hanging dirty laundry in public, airing concerns deemed inappropriate for the communal realm. Miguel: Where did those accusations take place? Do you feel the criticism was a reaction to how the show challenged the political notions of women and feminist art in the Caribbean at that time? Annalee: Resistence to the show was expressed in the context of the AICA SC symposium, and the collective anxiety was articulated around writing a 'Caribbean Art History' and forming a canon. The Small Axe journal13 later included several contributions that spoke to LSM. A participant at the symposium, Gabrielle Hezekiah, wrote that LSM “seemed to generate mixed feelings at the AICA symposium 12 Author's note: In 1997 I had a solo exhibition at The Art Foundry after which I migrated with my young family to Trinidad with the intention of never returning to live in Barbados. That was short-lived for personal reasons. Joscelyn Gardner migrated to Canada with her family in 1999 where she continues to live and work. Roberta Stoddart migrated from Jamaica to Trinidad and Tobago. 13 Small Axe, Number 6, September 1999 included contributions by Gabrielle Hezekiah, and Davis's brief text “Windows, not Mirrors” followed by her short story “Marvelous Labial Chat” with seven drawings, p. 119.

manera en que el evento desafiaba las nociones de la mujer y del arte feminista en el Caribe en aquel momento? Annalee: La resistencia al evento se expresó en el contexto del simposio AICA Caribe Sur, y la ansiedad colectiva estaba articulada alrededor de la escritura de una 'Historia del Arte Caribeño' y de la formación de un canon. La revista Small Axe13 luego incluyó varias contribuciones que hablaban a LSM. Una participante del simposio, Gabrielle Hezekiah, escribió que LSM “generó sentimientos encontrados en el simposio de AICA, pues pareció alterar las nociones de lo que constituye el arte en el contexto caribeño.”14 En mi artículo, yo señalé que un objetivo de la exposición fue el de “contribuir hacia la colocación de nosotras mismas en el diálogo actual que define lo que se siente ser una mujer caribeña que vive y trabaja en este archipiélago... intentamos comprendernos y hacernos de nuevo: ese el trabajo continuo de todo artista en las complejas sociedades posmodernas.”15 Más adelante en el ensayo afirmé que LSM nos había permitido “expandir el diálogo y el foco sobre los vínculos entre las obras que se hacen actualmente en el Caribe. La tela que sostiene estas obras juntas entreteje las nociones del espacio diario personal con las construcciones históricas”. 13 Small Axe, Número 6, setiembre de 1999, incluyó contribuciones de Gabrielle Hezekiah así como el texto corto de Davis “Windows, not Mirrors” [Ventanas, no espejos] seguido de su relato “Marvelous Labial Chat” [Maravilloso Chat Labial] con siete ilustraciones, p. 119. 14 Gabrielle Hezekiah, “Conceptualizando las fronteras del Espacio-Nación: Pensamientos sobre el arte, la crítica y la creación de un canon”, Small Axe, No. 6, setiembre de 1999, p. 80. 15 Annalee Davis, “Windows, Not Mirrors”, Small Axe, No. 6, setiembre de 1999, p. 118.

as it appeared to disrupt notions of what constitutes art in the Caribbean context.”14 In my contribution, I noted that one goal of the exhibition was to “contribute towards the placement of ourselves in the current dialogue that gives definition to what it feels like to be a Caribbean woman living and working in this archipelago... attempting to understand and make ourselves anew—the continual job of the artist in our complex postmodern societies.”15 Further in the essay I posited that LSM allowed us to “expand the dialogue and focus on the links between work currently being made in the Caribbean. The web that holds these works together is one that intertwines notions of personal daily space with historical constructions.” The exhibition “reaffirmed this regional community of image makers”16 working outside of “limiting institutional agendas and few functioning curators.”17 I don't think we anticipated resistance to a group of women choosing to make work that was deeply personal and honest. That we were seen as vulgar and out of order came as a surprise. We were critiqued for sharing what was too private, for making installations which were read as European imports (ignoring the fact that Caribbean people respond to their environments by taking up whatever is around 14 Gabrielle Hezekiah, “Conceptualizing the Boundaries of Nation-Space: Some Thoughts on Art, Criticism and the Creation of a Canon”, Small Axe, Number 6, September 1999, p. 80 15 Annalee Davis, “Windows, Not Mirrors”, Small Axe, Number 6, September 1999, p. 118. 16 Ibid, p. 120. 17 Ibid, p. 121.

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La exposición “reafirmó esta comunidad regional de hacedores de imágenes”16 que trabajaban afuera de las “limitantes agendas institucionales y con pocos curadores en función.”17 No creo que hubiéramos anticipado la resistencia ante un grupo de mujeres que habían elegido hacer un trabajo que era profundamente personal y honesto. Nos sorprendió el que fuéramos vistas como vulgares y desbordadas. Se nos criticó por compartir algo que era demasiado privado, por hacer instalaciones que eran leídas como importadas de Europa (ignorando el hecho de que los pueblos caribeños responden a sus entornos tomando cualquier cosa que les rodee, y haciendo algo nuevo). De alguna manera, el hecho de que la pintura en lienzo también fuera una importación europea nunca fue reconocido. Si esta hubiese sido una exposición de siete artistas hombres caribeños de los territorios holandés y anglófono, quizás se hubiese entendido como radical en su intento por construir puentes y expresar solidaridades. Miguel: Es interesante pensar la relación entre la importación y el feminismo. En muchos lugares del Sur, el feminismo y las demandas de las mujeres han sido acusadas de ser una simple importación del Norte. Annalee: Sí, de hecho. Durante la exposición, un artista hombre radicado en Barbados dijo que la historia del arte era lineal, que nosotros en el Caribe estábamos en el momento de la pintura de caballete, y que la instalación era una importación europea no bienvenida. “Lips, Sticks, and Marks” expuso la misoginia, desafió los temas que eran considerados apropiados, o las 16 17

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Ibíd., p. 120. Ibíd., p. 121.

them and making something new). Somehow, the fact that paint on canvas was itself a European import was never acknowledged. Were this an exhibition of seven male Caribbean artists from the Dutch and Anglophone territories, it might have been understood as radical in its attempt to build bridges and express solidarities. Miguel: It is interesting to think about the relationship between import and feminism here. In many places in the South, feminism and women's demands have been accused of being a mere import from the North. Annalee: Yes, actually. During the exhibition, a Barbadian-based male artist stated that art history was linear, that we in the Caribbean were at the easel painting moment, and that installations were unwelcomed European imports. “Lips, Sticks, and Marks” exposed misogyny, challenged what was deemed appropriate subject matter or suitable craft making decisions. Women shouldn't show their own naked bodies, while men could paint the nude woman. The works trembled with vulnerability and enormous care was taken by each of the women who interrogated their discordant interior realities. Not aiming to represent the master narrative, their brazen affirmations were less about naked bodies and more about selves stripped of acceptable standards. Seemingly, discussions about shaping a Caribbean art canon could only do one thing at the moment—embrace the post-colonial moment. LSM insisted on a three dimensional approach to interrogating, fathoming, and becoming who we are,

decisiones artesanales adecuadas. Las mujeres no deberían mostrar sus propios cuerpos desnudos, aunque los hombres sí podían pintar cuerpos de mujeres desnudas. Las obras estaban cargadas de vulnerabilidad, y cada una de las mujeres tuvo extremo cuidado en la interrogación de sus realidades interiores discordantes. Sin intentar representar las narrativas dominantes, sus insolentes afirmaciones fueron menos acerca de cuerpos desnudos y más sobre personas que buscaban despojarse de los estándares considerados aceptables. Al parecer, las discusiones de la época acerca de la configuración de un canon de arte caribeño solo podían hacer una cosa: incorporar el momento poscolonial. LSM insistió en un abordaje tridimensional al interrogar, desentrañar, y devenir quienes somos, y sugirió que ¡podíamos ser poscoloniales, feministas y regionalistas simultáneamente. El término interseccional no era muy usado entonces, pero eso era lo que estaba pasando. Aunque el tema de la blancura en las esferas culturales generaba aprensión en el ámbito de las naciones poscoloniales (la vital pregunta de quién tenía derecho de hablar de parte de quién), durante un tiempo, estas siete mujeres vivieron, comieron y trabajaron juntas en una vieja casa de plantación en el campo, y juntas crearon una exposición que resultó ser un parteaguas, al cruzar las márgenes del lenguaje, la nación, las clases y las razas.

suggesting we could be post-colonial, feminist, and regionalist simultaneously. The term intersectional wasn't in common usage at the time, but that's what was happening. Although the subject of whiteness in cultural spheres elicited apprehension in the domain of post-colonial nations (asking the vital question of who had the right to speak for whom), for a time, these seven women lived, ate, and worked together in an old plantation house in the countryside, and together created a watershed exhibition while crossing the margins of language, nation, class, and race. Sustainable Environments Miguel: The first essay in the book is a very critical diagnosis of the cultural arena in Barbados, questioning the premises of the creative industries discourse in relation to the incapacity of the State to create a sustainable environment. How have things changed since 2011 when you wrote that text? Annalee: In 2015, the Barbados Cultural Industries Development Authority (BCIDA) was formed “(t) o establish the cultural industries as a leading economic driver in Barbados.”18 While the BCIDA has made some grants available, their emphasis is on the creative economy, and artists think more developmental support is required.

Ambientes sostenibles Miguel: El primer ensayo del libro es un diagnóstico muy crítico de la esfera cultural en Barbados, y se cuestiona las premisas del discurso de las industrias creativas en relación con la incapacidad

18 BCIDA also proposed to introduce economic stimuli including investment and tax incentives into the industry; increase export and trade activity for creative goods and services and work with partners in facilitating the establishment of Barbadian creative cultural brands for large scale commercial activity.

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del Estado de crear un ambiente sostenible. ¿Cómo han cambiado las cosas desde el año 2011, cuando escribiste ese texto? Annalee: En 2015 se fundó la Autoridad del Desarrollo de Industrias Culturales de Barbados (BCIDA, por sus siglas en inglés) para “establecer las industrias culturales como motores económicos líderes Barbados.”18 Si bien la BCIDA ha entregado algunos financiamientos, su énfasis es en la economía creativa, y los y las artistas creen que se requiere más apoyo del desarrollo. En 2017, algunos consultores privados evaluaron el sector creativo y cultural en Barbados y presentaron un informe al público.19 Sus hallazgos mostraron “una pérdida de fe y de confianza en instituciones clave, así como en su capacidad de efectuar resultados positivos.”20 La social democracia de Barbados, que aún se está recuperando de la crisis global de 2008, se ha comprometido a ofrecer educación y salud gratuitas, pero las artes siguen estando subfinanciadas, y su importancia infravalorada. Hace falta un liderazgo en las artes que permita la promoción de políticas efectivas, y de un ambiente que nutra para facilitar el crecimiento en el sector de las artes visuales. 18 BCIDA también propuso introducir estímulos económicos a la industria, tales como incentivos en inversiones y en impuestos, el aumento de la exportación y de la actividad comercial para bienes y servicios creativos, y el trabajo con aliados en la facilitación del establecimiento de marcas culturales de Barbados para actividades comerciales a gran escala. 19 “Creative Truth to Power” (La verdad creativa al poder) fue escrito por Dr. Annalee Babb, Allyson Leacock y Mark Elliott en agosto de 2017. https://docs.wixstatic.com/ ugd/07981e_24db3ffc99794d0299651d26ed46de05.pdf 20 Ibíd., p. 506.

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In 2017, private consultants assessed the creative and cultural sector in Barbados and presented a report to the public.19 Findings demonstrated “loss of faith and trust in key institutions, and in their capacity to effect positive outcomes.”20 Barbados' social democracy, still reeling from the 2008 Global Economic Crisis, is committed to providing free education and health care, yet the arts remains underfunded and its value under-recognised. Leadership in the arts enabling effective policy and fostering a nurturing environment to facilitate growth in the visual arts sector is lacking. Transformation of this vital sector is hamstrung by state inefficiencies, lack of vision, absence of a strategic arts plan, and mediocrity of technocrats who don't fully comprehend the arts. Barbadian artists lack faith in those who are supposed to propel the arts forward; many are frustrated, feel underrepresented, and struggle financially. In 2017, the Barbados based Caribbean Development Bank formed the Cultural and Creative Industries Innovation Fund (CIIF) with an initial US $2.6 million investment. “It is intended to be a multi-donor fund, which will support the development of the creative industries (CI) sector in the Caribbean. CIIF's goal is to enable the region's cultural and creative industries to be globally competitive.”21 19 “Creative Truth to Power” was co-authored in August 2017 by Dr. Annalee Babb, Allyson Leacock and Mark Elliott. https://docs.wixstatic.com/ ugd/07981e_24db3ffc99794d0299651d26ed46de05.pdf 20 Ibid, p. 506. 21 See: https://www.caribank.org/our-work/programmes/ cultural-and-creative-industries-innovation-fund (Revised March 28th, 2018).

La transformación de este sector vital está imposibilitada por las ineficiencias estatales, la falta de visión, la ausencia de un plan estratégico para las artes, y la mediocridad de los tecnócratas, que no logran comprender el fenómeno de las artes. Los y las artistas barbadenses han perdido la fe en aquellos que se supone deben impulsar las artes; muchos están frustrados, se sienten sub-representados, y luchan financieramente. En 2017, el Banco Caribeño de Desarrollo, con sede central en Barbados, conformó el Fondo para la Innovación en las Industrias Culturales y Creativas (CIIF, por sus siglas en inglés) con una inversión inicial de US $2.6 millones. “Se propone ser un financiamiento de múltiples donantes que apoyará el desarrollo del sector de las industrias creativas (IC) en el Caribe. El objetivo del CIIF es permitir que las industrias creativas y culturales en la región sean globalmente competitivas.”21 Con su énfasis en el emprededurismo, los y las artistas siguen estando precavidamente optimistas. El impacto del CIIF aún está por verse. Miguel: También mencionas en el texto un buen número de instituciones locales; una de ellas el Art Foundry donde se presentó “Lips, Sticks and Marks”. ¿Cuál fue el papel de esta institución en el contexto de Barbados y en todo el Caribe? Annalee: El Art Foundry, fundado por la artista visual Joscelyn Gardner en 1996, estaba ubicado en un espacio de dos pisos, con unos

21 Véase: https://www.caribank.org/our-work/ programmes/cultural-and-creative-industriesinnovation-fund (visitado el 28 de marzo de 2018).

With a stated emphasis on the entrepreneurial, artists remain cautiously optimistic. CIIF's impact is yet to be determined. Miguel: In the text you also mentioned a number of local institutions; one was the Art Foundry, where “Lips, Sticks, and Marks” was presented. What was its role in the context of Barbados and the whole Caribbean? Annalee: The Art Foundry, founded by visual artist Joscelyn Gardner in 1996, was located in a two-story 4,000 square foot space.22 Advanced in its vision, it was the only gallery offering contemporary Barbadian and Caribbean artists an ambitious space for exhibiting experimental and innovative works. “The Gallery ran an active program of exhibitions, workshops and lectures, and accompanied each exhibition with a publication for which a guest curator was invited to write the text(s).”23 Colleagues from around the Caribbean looked at what was happening in Barbados with excitement, recognizing this fertile moment. If the Art Foundry didn't exist, exhibitions such as LSM wouldn't have happened. The largest 22 The Art Foundry Mission Statement (1996-99): It is the mission of The Art Foundry to provide professional regional and national artists with the physical facilities / curatorial services to exhibit new and innovative works of art. The Gallery will present and interpret contemporary Caribbean art through a schedule of diverse exhibitions, which explore aesthetic, cultural, and ideological issues. The Gallery's goal is to encourage such expression in the Caribbean and to foster links with the other arts—music, literature, drama, and poetry. 23 Email exchange between Annalee Davis and Joscelyn Gardner, March 12th, 2019.

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370 m2.22 Al tener una visión de avanzada, fue la única galería que ofreció a los y las artistas barbadenses y caribeños un espacio ambicioso para exponer obras experimentales e innovadoras. “La galería llevó a cabo un programa de exposiciones, talleres y charlas, y acompañó cada exposición con una publicación para la cual se invitó a un curador a que escribiera los textos.”23 Por todo el Caribe, los colegas podían mirar lo que pasaba en Barbados con emoción, y se reconocía este fértil momento. Si no hubiese existido el Art Foundry, no habrían sucedido exposiciones como LSM. Dado que era el espacio de exposición más grande de la isla, su infraestructura de apoyo alojó exposiciones de esta naturaleza. Produjo catálogos, comisionó textos, y facilitó el acceso de los escritores como miembros del AICA como críticos de arte, pues funcionó para cumplir con el requisito de tener órgano profesional. Durante esta operación, alojó once exposiciones individuales y grupales de artistas locales y caribeños.24 Gardner abrió una galería comercial en la costa oeste de la isla. Lamentablemente, ambos espacios cerraron cuando ella migró a Canadá en 2000. 22 Según declaraciones del Art Foundry (1996-99): “La misión del Art Foundry es ofrecer a los artistas profesionales regionales y nacionales las facilidades físicas / los servicios curatoriales para exponer obras de arte nuevas e innovadoras. La Galería presentará e interpretará el arte caribeño en un cronograma de diversas exposiciones que explorarán aspectos estéticos, culturales e ideológicos. El objetivo de la Galería es estimular esta expresión en el Caribe, así como promover la formación de vínculos con otras artes: música, literatura, teatro y poesía. 23 Intercambio entre Annalee Davis y Joscelyn Gardner por correo electrónico, 12 de marzo de 2019. 24 Op. cit.

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exhibition space on the island, it's supportive infrastructure accommodated exhibitions of this nature. It produced catalogues and commissioned texts, facilitating writers' membership as art critics into AICA by fulfilling the requirement of that professional body. During its operation, it hosted eleven solo and group exhibitions of local and Caribbean artists.24 Gardner opened a commercial gallery on the west coast of the island. Sadly, both closed when she migrated to Canada in 2000. Since closing, nothing has come close to its professionalism or daringness, and the art community is poorer as a result. Nothing has since filled that gap. There is no national art gallery and there are very few serious private collectors.

Drawing and Colonial Histories Miguel: The second text, “Drawings Lines,” traces a very beautiful revision of your own drawing practice, your family tree and history of the place you grew up, highlighting the complexities of working in the post-colonial Caribbean context of Barbados. You explore the potential of drawing to enhance other ways of imagining human connections and blurring boundaries. What do you feel drawing has done for you?

24 Email exchange between Annalee Davis and Joscelyn Gardner, March 12th, 2019.

Desde entonces, nada se ha acercado a su profesionalismo y audacia, y la comunidad del arte es más pobre como resultado de esto. Nada ha podido llenar ese vacío. No existe una galería nacional de arte y hay muy pocos coleccionistas privados serios. Dibujo e historias coloniales Miguel: El segundo texto, “Dibujando líneas,” traza una hermosa revisión de tu práctica como dibujante, tu árbol familiar y la historia del lugar en que creciste, con un énfasis en las complejidades de trabajar en el contexto poscolonial caribeño en Barbados. Exploras el potencial del dibujo para acentuar otras maneras de imaginar las conexiones y las fronteras borrosas de lo humano. ¿Cuál sientes que fue el efecto del dibujo en tí? Annalee: Al ser parte de las expediciones europeas de colonización de las Indias Occidentales, Barbados ha sido continuamente mapeado desde principios del siglo diecisiete, de modo que se ha determinado el valor potencial de estas masas de tierra mientras se construyen narrativas e imágenes económicas particulares. El dibujo me permite funcionar como una cartógrafa discrepante que contempla terrenos enmarañados de muchas maneras. El acto de trazar líneas en el papel da cuenta de mis sentimientos con respecto a esta tierra, inicialmente informada por mis inocentes experiencias de niñez, y el profundo amor que tengo por su belleza. Al mismo tiempo, crear líneas a mano me permite poner en conflicto

Annalee: Part of European colonizing expeditions to the West Indies, Barbados has been continually charted since the early seventeenth century, determining the potential value of these landmasses while constructing particular economic narratives and images. Drawing allows me to function as a disparate cartographer contemplating entangled terrains in multiple ways. The act of tracing lines on paper acknowledges my feelings about this land, initially informed by innocent childhood experiences and the deep love I have for its beauty. At the same time, forging hand-drawn lines allows for conflicting understandings of what took place on this ground beneath my feet, including historical violence and segregation. Drawing becomes a processing system to reckon with history's chaos, linking the harsh transformations of the landscape with imperialism. The past echoes and infects the present. Yet, rather than reflect economic parameters with which we have been long defined, I aim to construct other archives expressing intuitive feelings, apprehensions, and anxieties. Miguel: One of the outcomes of your reflection about this was the creation of a series of public encounters called “White Creole Conversations: New Ways of Thinking About Whiteness in a Caribbean Context”. For around a month, you recorded conversations about race, belonging, skin color, love, displacement, and segregation, among other things. What does it mean for you to define yourself as (and to be) a white Caribbean person?

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las comprensiones de lo que ocurrió en este terreno bajo mis pies, incluidas la violencia y la segregación. Dibujar deviene un sistema procesador para lidiar con el caos de la historia, vinculando las duras transformaciones que el paisaje sufrió a causa del imperialismo. El pasado hace eco en el presente y lo infecta. Sin embargo, en lugar de reflejar los parámetros económicos que me han definido desde hace tiempo, intento construir otros archivos que expresen sentimientos, aprensiones y ansiedades intuitivos. Miguel: Uno de los resultados de tu reflexión acerca de esto fue la creación de una serie de encuentros públicos llamados “Conversaciones criollas blancas: nuevas formas de pensar la blanquitud en el contexto caribeño”. Durante más o menos un mes, grabaste conversaciones sobre la raza, los sentimientos de pertenencia, el color de piel, el amor, el desplazamiento y la segregación, entre otras cosas. ¿Qué significa definirte a tí misma como –y ser– una persona blanca caribeña? Annalee: Para ser clara, me identifico a mí misma como una mujer criolla blanca, más que como una persona blanca. Aunque los miembros de mi familia no se auto-identifican con ese término escurridizo, adopté esta frase más expansiva para reconocer el mestizaje de mi abuela materna, para complicar lecturas binarias, y para reimaginar estados de ciudadanía que son múltiples, fluidos y ambiguos. Criolla blanca refiere a una gente de raza blanca o mixta, nacida en el Caribe, con rasgos diferenciados, diferentes a los de sus ancestros europeos y aculturados

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Annalee: To be clear, I self-identify as a White Creole woman, rather than white. Although members of my family don't selfidentify with the slippery term, I adopt this more expansive phrase to acknowledge my maternal grandmother's miscegenation, to complicate binary readings, and to reimagine states of citizenship that are multiple, fluid, and ambiguous. White Creole refers to white or mixed race people, born in the Caribbean, with distinct traits, different to their European ancestors and acculturated to their Caribbean environment—which was profoundly influenced by the presence of Africans in the region. Like elsewhere, racial readings in Barbados are constructed via complex codes understood in this specific context. Coming from a privileged background, I was raised on a plantation, in a family that looks white, and I am read as 'white' in Barbados. Yet, I'm read as 'red' in Trinidad, a 'browning' in Jamaica, and Hispanic in the USA. Oftentimes, white Caribbean people are simultaneously visible (they stand out as racial minorities) while concurrently invisible (they are not seen as 'of the place', their whiteness rendering them perpetually foreign). In the case of the small place where I grew up, my patrilineal lineage stretches back fourteen generations to 1648 to the settler colonial class, while my matrilineal line ties to a mid-eighteenth century poor white family, assumed to have arrived as indentured labour from Scotland, and later complicated by the 'contamination' of blood and illegitimacy. My grandmother's corporeal being as a mixed-race woman challenged the purity of whiteness and,

al entorno caribeño, el cual fue profundamente influido por la presencia africana en la región. Como en otros lugares, las lecturas raciales en Barbados se construyen por la vía de códigos complejos entendidos en este contexto específico. Como vengo de un contexto privilegiado y fui criada en una plantación en una familia que parece blanca, soy leída como 'blanca' en Barbados. Sin embargo, soy 'roja' en Trinidad, 'tirando a café' en Jamaica, e hispana en los Estados Unidos. A menudo las personas blancas caribeñas son simultáneamente visibles (sobresalen como minorías raciales) e invisibles (no son vistas como 'del lugar', su blanquitud los coloca como extranjeros perennes). En el caso del pequeño lugar en el que crecí, mi linaje patrilineal se extiende catorce generaciones de 1648 a la clase de los colonos, mientras que mi rama matrilineal está vinculada con una familia blanca y pobre de mediados del siglo dieciocho que se supone llegó desde Escocia como parte de los trabajadores no abonados de la época, y luego complicada por la 'contaminación' de sangre y de ilegitimidad. El ser corpóreo de mi abuela, una mujer mestiza, desafiaba la pureza de la blanquitud, y al ser rechazada por su madre y abuelos, más de cien años después mi reconocimiento la reinscribe en mi autodefinición como blanca criolla; así desafío las estructuras de supremacía blanca. Cuando comencé a tener esta conversación con miembros de mi familia hace más de treinta años, se originó una gran angustia. Era como si yo debiera sentir verguenza por desear hablar sobre hijos ilegítimos o exponer impurezas dentro

while spurned by her mother and grandparents, more than a hundred years later my acknowledgement re-inscribes her wholeness in my self-definition as White Creole, rejecting white supremacy structures. Starting this conversation with members of my family more than thirty years ago caused distress. The implication was that I should feel shame by wanting to talk about illegitimacy or expose impurities within the family. It has taken almost three decades for me to make work about this subject and to write these words. “White Creole Conversations” came about because I wanted to further comprehend how White/White Creole Caribbean people see themselves and experience whiteness, and to better understand how race and class continue to operate, while remaining conscious of how colonial histories manifest through social inequalities segmented by race and class. Miguel: The third text “Champagne Tastes and Mauby Pockets?” explores the history of Fresh Milk, the space you founded in 2011. I loved the scientific metaphors you use to describe its mission. I'm particularly interested in the notion of “phytoremediation.” How did you come to this concept? Annalee: The process of “phytoremediation,” referring to the capacity some plants have to absorb toxins through their root structure and repair the environment, provided me with a conceptual structure as someone interested in post-plantation economies and the potential transformation of historically loaded

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de la familia. Me ha tomado casi tres décadas producir obra acerca de este tema y escribir estas palabras. “Conversaciones criollas blancas” se originó porque yo quería comprender mejor cómo las personas blancas o blancas criollas se veían a sí mismas y experimentaban la blancura, y cómo la raza y la clase siguen operando, sin olvidar cómo las historias coloniales se manifiestan en la desigualdad social, en la segmentación por razas y clases. Miguel: El tercer texto, “¿Gustos de champán pero bolsillos con mabí?”, explora la historia de Fresh Milk, el espacio que fundaste en 2011. Me encantaron las metáforas científicas que utilizaste para describir su misión. Me interesa en particular la noción de “fitorremediación.” ¿Cómo llegaste a este concepto? Annalee: El proceso de “fitorremediación”, que se refiere a la capacidad de algunas plantas de absorber toxinas a través de su estructura radical y así reconstituir el ambiente, me ofreció una estructura conceptual, ya que he estado interesada en las economías posplantación y en la transformación potencial de sitios históricamente cargados. Primero pensé esto en relación con Fresh Milk (el hecho de vincular la plataforma a una planta que intervino en el suelo de la plantación, desafiando el ethos del monocultivo y la exclusividad). El término me permite considerar la programación de Fresh Milk como una metamorfosis que ayuda a que sucedan cambios profundos en este sitio en particular, mediante acciones que tendrán lugar aquí.

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sites. I first thought about this in relation to Fresh Milk—likening the platform to a plant intervened into the soil of the plantation in defiance of the ethos of monoculture and exclusivity. The term allows me to consider Fresh Milk's programming as a metamorphosis that allows profound changes to take place on this particular site through actions taking place here. The term influences my art practice through recognition of historically fatigued landscapes as potential sites of genesis and regeneration, while witnessing apothecaries of wild plants emerging out of former sugarcane fields. Uncultivated botanical growth offers counterpoints to plantations as fixed sites of trauma, violence, and exclusivity, allowing reconciliation with the land and the virtual slaughterhouse that lies below it.

Body Politics Miguel: The fourth text, “Art as Caribbean Feminist Practice,” was co-written with Joscelyn Gardner, Erica Moiah James, and Jerry Philogene. You elaborated a genealogy of feminist art initiatives and practices in the region. How do you feel the cultural landscape of the Caribbean has changed in the last decades regarding feminist politics and women's rights? Annalee: In the cultural landscape, women have been in predominant positions of

El término influye en mi práctica artística pues me permite dar cuenta de los paisajes históricamente fatigados como sitios potenciales de génesis y regeneración, mientras presencio la emergencia de apotecarios de plantas silvestres en antiguos campos de caña de azúcar. El crecimiento botánico no cultivado me ofrece contrapuntos a la idea de una plantación como sitio fijo de trauma, violencia y exclusividad, y me permite reconciliarme con la tierra y con el matadero virtual que en ella subyace.

leadership as artists, teachers, curators, arts writers, founders of arts organisations, directors of national galleries, arts institutions, museums, and informal arts spaces across the Caribbean. It is an exciting moment in the Caribbean's arts sector, with many compelling examples of women active in the region in important ways. We are now witnessing Caribbean women in the diaspora inhabiting cultural institutions in the USA, in particular, diversifying academic and curatorial roles, which will have positive impacts.

Políticas del cuerpo

Miguel: Linked to the discussions of feminism and body politics, an important project in which you were involved was developed a short time ago. “Caribbean Queer Visualities” was an attempt to explore a new generation of visual artists challenging heteronormativity and Nation-State violence. However, the show that was presented in Belfast and Glasgow in 2017 was impossible to present later in the Caribbean. Can you talk a bit about this?

Miguel: El cuarto texto, “El arte como práctica feminista caribeña”, fue coescrito con Joscelyn Gardner, Erica Moiah James, y Jerry Philogene. Elaboraron allí una genealogía de iniciativas y prácticas artísticas feministas en la región. ¿Cómo sientes que el paisaje cultural del Caribe ha cambiado en las últimas décadas en cuanto a las políticas feministas y los derechos de las mujeres? Annalee: En el paisaje cultural, las mujeres han estado en posiciones de liderazgo como artistas, profesoras, curadoras, escritoras sobre arte, fundadoras de organizaciones de arte, y directoras de galerías nacionales así como de instituciones, museos y espacios informales dedicados a las artes por todo el Caribe. Este es un momento emocionante para el sector de las artes en el Caribe, con muchos ejemplos llamativos de mujeres cuya actividad es importante en la región. Estamos viendo a mujeres caribeñas en la diáspora habitando

Annalee: As inaugural Caribbean Arts Manager, British Council, I met the indefatigable Artistic Director of the Outburst Queer Arts Festival,25 Ruth McCarthy, in Belfast, and proposed exhibiting Caribbean Queer Visualities (CQV)

25 Outburst Queer Arts Festival Belfast, founded in 2006, is Northern Ireland's annual queer arts festival. It features ten days of theatre, film, music, literature, visual art, discussion and debate from both local and international LGBT artists and performers.

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instituciones culturales en los Estados Unidos, en particular, y esto diversifica los roles académicos y curatoriales, lo cual a su vez tendrá impactos positivos. Miguel: En relación con las discusiones sobre el feminismo y las políticas del cuerpo, se desarrolló un proyecto importante en el que estuviste involucrada. “Caribbean Queer Visualities” [Visualidades caribeñas queer] fue un intento de explorar una nueva generación de artistas que desafían la heteronormatividad y la violencia del Estado-Nación. Sin embargo, la exposición que se presentó en Belfast y en Glasgow en 2017 no fue posible de presentarla en el Caribe. ¿Puedes hablar un poco acerca de esto? Annalee: Como administradora de artes caribeñas en el Concejo Británico, conocí a la infatigable directora artística del Festival de Artes Queer Outburst,25 Ruth McCarthy, en Belfast, y le propuse exponer Visibilidades Caribeñas Queer (CQV, por sus siglas en inglés) curada por Small Axe.26 Las obras comisionadas no habían sido expuestas, aunque se habían mostrado en dos simposios un tiempo atrás en los Estados Unidos. Los curadores David Scott, Erica James y Nijah Cunningham afirmaron que a pesar de que se presume el respeto por el pluralismo, los estados-nación caribeños han sido menos que 25 Festival de Artes Queer 'Outburst', Belfast, fundado en 2006, es el festival anual de artes queer de Irlanda del Norte. Se trata de diez días de teatro, cine, música, literatura, artes visuales, discusión y debate entre artistas y actores LGTB locales e internacionales. 26 El objetivo del Proyecto Small Axe es participar en la renovación de prácticas de crítica cultural e intelectual en el Caribe, y la expansión y revisión del alcance y los horizontes de esa crítica. Small Axe está representado por cuatro plataformas: Small Axe, sx salon, sx visualities, y sx archipelagos.

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curated by Small Axe.26 Manifesting over two symposia earlier in the USA, the commissioned artworks hadn't been exhibited. Co-curated by David Scott, Erica James, and Nijah Cunningham, they claimed that “in spite of vaunted claims to respect pluralism, Caribbean nation-states have been less than tolerant of those whose sexual identities and personal sensibilities have not publicly conformed to the presumed cultural norms of sex, gender, and family that dissent from normative forms of heterosexuality and patriarchy.”27 The British Council's history of creating safe spaces for works by LGBTQ+ artists included its annual #FiveFilms4Freedom and provided an opportunity for CQV to be shown in UK galleries.28 Brokering this partnership between the British Council, Caribbean artists, Outburst, and Small Axe provided institutional protection to the artists dealing with subject matter that many Caribbean institutions would find difficult to exhibit. After a successful exhibition at the Golden Thread Gallery, Belfast, CQV traveled to Transmissions Gallery, Glasgow. A handsome catalogue was co-produced. While some artists 26 The aim of the Small Axe Project is to participate in the renewal of practices of intellectual and cultural criticism in the Caribbean and the expansion and revision of the scope and horizons of such criticism. Small Axe is embodied in four platforms comprising the Small Axe Project: Small Axe, sx salon, sx visualities, and sx archipelagos. 27 http://smallaxe.net/sxvisualities/catalogues 28 “A global LGBTQ+ short-film celebration and BFI Flare partnership running since 2015, the programme has seen more than 10 million people viewing one of the films in more than 200 countries and principalities, including many parts of the world where homosexuality is criminalised, and in some cases, punishable by the death penalty.” https://www.britishcouncil.org/arts/ fivefilms4freedom (Revised March 28th, 2019).

tolerantes respecto de aquellas personas cuyas identidades sexuales y sensibilidades personales no responden a las normas culturales de sexo, género y familia, las cuales disienten de formas normativas de heterosexualidad y patriarcado.”27 La historia del Concejo Británico de crear espacios seguros para obras de artistas LGTBQ+ incluía su evento anual #FiveFilms4Freedom y ofrecía una oportunidad de mostrar CQV en galerías del Reino Unido.28 Negociar la alianza entre el Concejo Británico, los y las artistas del Caribe, Outburst y Small Axe ofreció protección a los artistas que lidiaban con temas que muchas instituciones caribeñas difícilmente mostrarían. Luego de una exposición exitosa en la Galería Golden Thread, en Belfast, CQV viajó a la Galería Transmissions Gallery, en Glasgow. Se co-produjo un hermoso catálogo. Si bien algunos artistas expresaron aprensión, una colaboración internacional sólida que incluía un festival de artes bien establecido, revistas académicas respetadas y una organización internacional en alta estima salvaguardó a los y las artistas en un contexto cuidadosamente considerado que impulsó las voces queer como voces que merecen ser escuchadas. Posteriormente coordiné un panel para el Concejo Británico para participar en “Beyond 27 http://smallaxe.net/sxvisualities/catalogues 28 “Una celebración global de películas de corto formato LGBTQ+ en alianza con BFI Flare que tiene lugar desde 2015. El programa ha permitido a más de 10 millones de personas ver uno de los cortos en más de 200 países y principados, incluyendo partes del mundo donde la homosexualidad es criminalizada y en algunos casos castigada con pena capital” https://www.britishcouncil.org/ arts/fivefilms4freedom (visitada el 28 de marzo de 2019).

expressed apprehension, the solid international collaboration comprising established arts festival, respected academic journals, and an esteemed international organisation safeguarded artists in a carefully considered context that platformed the queer voice as one we must listen to. I subsequently coordinated a panel for the British Council to participate in Beyond Homophobia, a 2017 conference hosted at the University of the West Indies, Mona Campus, Jamaica. This included commissioning Trinidadian writer Andre Bagoo to write about CQV and present at the conference. He proposed the following: “But further, because the artist is, in truth, not different from the ordinary man; because the line between art and the world it reflects is non-existent, and because we all share the quality of being queer, the queer artist's duty to embrace queer truth is, ultimately, revealed to be the duty of each and every one.”29 Past and Future Miguel: In the interview “Tilling Rab Lands in a Post-Plantation Economy”, with Cooking Sections, you explored the plantation model from its economic and political effects, taking as a point of departure the soil where you and your family lived. Not only through your writings but especially in your drawings and 29 Andre Bagoo, “We Are all Queer - On Caribbean Queer Visualities and Beyond Homophobia”, ARC magazine, March 24th, 2017, https://bit.ly/2nRyn0H (Revised March 28th, 2019)

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Homophobia” [Mas allá de la homofobia], una conferencia celebrada en 2017, en la Universidad de las Indias Occidentales, Campus Mona, Jamaica. Esto incluyó que el escritor trinitense Andre Bagoo escribiera acerca de CQV y presentara esto en la conferencia. Él dijo lo siguiente: “Pero más aún, porque el artista no es, en verdad, diferente al hombre común, porque la línea entre el arte y el mundo que este refleja es inexistente, y porque todos compartimos la cualidad de ser queer, el deber del artista queer de acoger la verdad queer en última instancia se revela como el deber de todos y cada uno.”29 Pasado y futuro Miguel: En la entrevista “Labrando páramos en una economía posplantación”, hecha por Cooking Sections, exploraste el modelo de la plantación desde sus efectos económicos y políticos, tomando como punto de partida el suelo donde vivían tú y tu familia. No solo a través de tus escritos sino especialmente en tus dibujos y en otros proyectos, has excavado vestigios materiales encontrados para dar espacio a nuevos significados y sentimientos que usualmente no eran considerados importantes. Me encanta cuando dices: “Si bien no podemos escoger nuestra historia personal, sí podemos escoger cómo responder a ella y cómo interrogarla”. ¿Cuál es el próximos paso en este proceso de exploración de tu propia historia?

29 Andre Bagoo, “We Are all Queer - On Caribbean Queer Visualities and Beyond Homophobia”, ARC magazine, 24 de marzo de 2017, https://bit.ly/2nRyn0H (visitado el 28 de marzo de 2019).

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other projects, you delved into found material vestiges in order to give space to new meanings and feelings that usually were considered not important. I love when you say: “While we don't get to choose our personal history, we do get to choose how to respond to it and interrogate it.” What is the next step in this process of exploration of your own history? Annalee: ...if there exists something that's true and can be called history; as you can see, it was not an epic or coherent system that kept unfolding itself in spirals towards utopia; in reality it was nothing but a long annelid parasite that we carried in our bowels and that stole food from us: “the great thief / orders a public report / in order to know / what he can take from each I'm currently working on a series of large-scale drawings, in part inspired by Antonio BenítezRojo's The Repeating Island (1992). His writing of the “parasitical presence of the island's sugar-producing history” and “its laborious intestinal history” resonated deeply with me as an apt metaphor to describe a sickness imposed upon the Caribbean. Embodied as the White Creole woman referenced in the drawings' title, I place myself on the page wearing a cerasee-bush dress overtop a Queen Anne's Lace body, conflating a wild botanical that treats intestinal parasites with women's labour of crocheting an enlaced

Annalee: ...si existe algo que es verdadero y que se puede llamar historia; como puedes ver, no es un poema épico ni un sistema coherente Que se desplegaba constantemente en espirales hacia la utopía; en realidad no era nada más que un largo parásito anélido que llevábamos En nuestros intestinos y que se robaba nuestro alimento: “el gran ladrón / ordena un informe público / para saber / lo que puede tomar de cada uno” Actualmente me encuentro trabajando en una serie de dibujos a gran escala inspirados en parte por La Isla que se repite (1992), de Antonio BenítezRojo. Su texto sobre la “presencia parasitaria de la historia de la producción de azúcar de caña” y “su laboriosa historia intestinal” me resonó profundamente como metáfora para describir una enfermedad que se le impuso al Caribe. Como la mujer blanca criolla que se alude en el título de los dibujos, me coloco a mí misma en la página llevando un vestido de arbusto de cundeamor sobre un cuerpo de encaje de la Reina Anne, de manera que se combinan las pantas que se usan para el tratamiento de parásitos intestinales con el trabajo de las mujeres de tejer formas en encaje (como práctica meditativa o para mantener a raya la locura). Mi cuerpo aplanado simultáneamente flota y arroja la sombra de la historia mientras mira suspicazmente los anélidos que se retuercen o expurga el parásito de la historia de sus entrañas, deshaciéndose de una historia contaminada y

form (as meditation/to stave off madness). My flattened body simultaneously floats and casts history's shadow while looking suspiciously at writhing annelids or expurgating history's parasite from her bowels, ridding herself of a contaminated history and the unrelenting spread of its infectious disease. Evelyn O'Callaghan's introductory text to the fictional 19th century text, “With Silent Tread” (2002),30 articulates how “white creoles were viewed with suspicion” due to “the fear of miscegenation… addressed indirectly by the use of the trope, disease.” Gurgling in my throat is a body of work to address miscegenation and the trauma that it causes. Miguel: Finally, in the text “On Being Committed to a Small Place” you look at the challenges and possibilities of collaborative work in the Caribbean now. You address not only the complexities around self-organization, but also how the creation of spaces helps to reconsider the local and global art environments. How do you feel Tilting Axis is helping to shape other forms for partnerhip and cooperation? Annalee: Tilting Axis (TA) is a thing of beauty. Led by those committed to and who care deeply for this Caribbean space, it offers an intimate discursive space to collectively reflect on how we might shape more inclusive and equitable art worlds. Current national and regional frameworks tasked with nourishing the arts are more often than not inadequate, making 30 Frieda Cassin, With Silent Tread, Introduction by Evelyn O'Callaghan, Caribbean Classics (Macmillan Caribbean, 2002).

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de la expansión implacable de su enfermedad infecciosa. El texto introductorio al libro de ficción del siglo XIX de Evelyn O'Callaghan's, “A paso silencioso” (2002),30 articula cómo “los blancos criollos eran vistos con suspicacia” debido al “miedo al mestizaje... dirigido indirectamente por el uso del tropo enfermedad”. Un cuerpo de trabajo borbotea en mi garganta para indicar el mestizaje y el trauma que este produce. Miguel: Finalmente, en el texto “Sobre el estar comprometida con un lugar pequeño” observas los desafíos y las posibilidades del trabajo colaborativo en el Caribe hoy en día. Abordas no solamente las complejidades de la autoorganización, sino también la manera en que la creación de espacios ayuda a reconsiderar los ambientes locales y globales del arte. ¿Cómo sientes que Tilting Axis contribuye a configurar otras formas de compañerismo y cooperación? Annalee: Tilting Axis (TA) es una cosa bella. Al estar dirigido por personas comprometidas por este espacio caribeño y que lo quieren profundamente, ofrece un lugar discursivo íntimo para reflexionar colectivamente sobre cómo podríamos configurar mundos de arte más inclusivos y equitativos. Los marcos nacionales y regionales encargados de nutrir las artes son en la mayoría de los casos inadecuados, lo cual los hace difíciles para quienes se quedan en el Caribe o regresan a él. La reunión anual de TA, que alterna dentro y fuera del Caribe, considera las dinámicas de las 30 Frieda Cassin, With Silent Tread, Introducción por Evelyn O'Callaghan, Caribbean Classics (Macmillan Caribbean, 2002).

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it challenging for those who choose to remain in, or return to the Caribbean. Pivoting in and out of the Caribbean, TA's annual meeting considers the dynamics of local situations, regional environments, and more established international arenas while exploring multiple ways to continually expand these arts in ways that are not driven exclusively by the market or external forces out of sync with our own needs. Additionally, a dynamic outcome is the TA Fellowship continually evolving through the generous hospitality of international partners cooperating to nurture emerging Caribbeanbased curators. Thus far, two fellowships have been supported, a third open call recently launched, and a fourth will be announced shortly, bridging curators with partners in Scotland, the USA, Barbados, Grenada, and Suriname. In this era of self-organisation, TA's core team operates horizontally, offering kinship through communities of ideas and a profound allegiance to the Caribbean. This publication is an example of cultural cooperation which evolved out of TA and which will hopefully spawn more partnerships.

situaciones locales, los ambientes regionales, y las arenas internacionales más establecidas, mientras explora muchas maneras de expandir continuamente estas artes sin concentrarse exclusivamente en el mercado o en fuerzas externas que están fuera de sintonía con respecto a nuestras propias necesidades. Además, un resultado dinámico es la beca TA, que evoluciona continuamente gracias a la hospitalidad de aliados internacionales que cooperan para nutrir a los curadores radicados en el Caribe. Hasta ahora se han otorgado dos becas, recientemente se convocó una tercera, y se anunciará una cuarta dentro de poco. Se establecerán puentes entre curadores y aliados en Escocia, los Estados Unidos, Barbados, Granada y Suriname. En esta era de auto-organización, el equipo básico de TA opera horizontalmente, lo cual permite que se formen a través de comunidades de ideas y de una lealtad profunda al Caribe. Esta publicación es un ejemplo de cooperación cultural que creció desde TA y que ojalá engendre más alianzas.

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Créditos de los textos

“¿Qué necesita Barbados para crear un ámbito cultural más dinámico? Algunas ideas en respuesta al reciente discurso sobre el presupuesto” apareció en el diario Barbados Today, Bridgetown, setiembre de 2011. “Dibujando líneas: contrapuntos desde el interior de la plantación, estados de emergencia y crisis de pertenencia al hogar”, fue una conferencia presentada en el simposio “Transnational Histories” en el marco de la exposición Caribbean: Crossroads of the World, en el Pérez Art Museum de Miami (PAMM), el 24 y 25 de abril, 2014. “¿Sabores de champaña pero bolsillos con mabí? Hacia ecosistemas culturales saludables en Barbados”, fue publicada en Open Arts Journal, No. 5, verano de 2016, pp. 127-138. “El arte como práctica feminista caribeña”, coautoría de Annalee Davis, Joscelyn Gardner, Erica Moiah James, y Jerry Philogene, fue originalmente publicado en inglés en Small Axe, No. 52, pp. 34-42; (c) 2017, Small Axe, Inc. Todos los derechos reservados. Republicado con el permiso del titular de los derechos de autor, y por la siguiente editorial, Duke University Press. www.dukeupress.edu “Labrando páramos en una economía posplantación. Una conversación en suelo caribeño con Annalee Davis”, es una entrevista por Cooking Sections, publicada en The Empire Remains Shop, Columbia University Press, 2018, pp. 143-159. “Sobre el estar comprometida con un lugar pequeño | 13°/59°” es un texto inédito, escrito en 2018.

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Text Credits

“What does Barbados Need to Create a more Dynamic Cultural Arena? Some Thoughts in Response to the Recent Budget Speech” appeared in the newspaper Barbados Today, Bridgetown, September, 2011 “Drawing Lines. Counterpoints from inside the plantation, State(s) of Emergence(y) and crises of belonging at home” was a paper presented at the Caribbean: Crossroads of the World symposium entitled “Transnational Histories”, at the Pérez Art Museum of Miami (PAMM), on April 24-25, 2014 “Champagne Tastes and Mauby Pockets? Towards Healthy Cultural Eco-Systems in Barbados”, was published in Open Arts Journal, Issue 5, Summer 2016, pp. 127-138. “Art as Caribbean Feminist Practice” co-authored by Annalee Davis, Joscelyn Gardner, Erica Moiah James, and Jerry Philogene, was originally published in Small Axe, No. 52, pps. 34-42; (c) 2017, Small Axe, Inc. All rights reserved. Republished by permission of the copyrightholder, and the present publisher, Duke University Press. www.dukeupress.edu “Tilling Rab Lands in a Post-Plantation Economy. A Conversation on Caribbean Soil with Annalee Davis”, is an interview by Cooking Sections, published in The Empire Remains Shop, Columbia University Press, 2018, pp. 143-159. “On Being Committed to a Small Place | 13°/59°” is an unpublished text, written in 2018.

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Biografías / Biographies

Annalee Davis (Bridgetown, 1963) desarrolla una práctica híbrida como artista visual, investigadora cultural, educadora y escritora. Trabaja en la intersección entre biografía e historia, centrando su atención en las economías post-plantación a través de su involucramiento con el paisaje particular de Barbados. Su estudio, ubicado en una granja lechera, operó históricamente como una plantación de caña de azúcar en el siglo diecisiete, ofreciendo hoy un contexto crítico para su trabajo que aborda los residuos de la plantación. Ella ha estado mostrando y exhibiendo su trabajo regional e internacionalmente desde mitad de los años noventa. En 2011, Davis fundó Fresh Milk, una plataforma de arte y programa de micro-residencias. En 2012 cofundó Caribbean Linked, una residencia anual en Aruba dedicada a reunir artistas, escritores y curadores emergentes del Caribe y América Latina. En 2015, ella cofundó Tilting Axis, una plataforma independiente de artes visuales que tiende un puente en el Caribe a través de encuentros anuales. Entre 2016 y 2018, ella fue Caribbean Arts Manager con el British Council, desarrollando programas en Cuba, Jamaica y Trinidad y Tobago, y ha sido también profesora de medio tiempo en el Barbados Community College (2005-2018). Recibió un Bachillerato de bellas artes en el Maryland Institute, College of Art (1986) y una Maestría de bellas artes de Rutgers, The State University of New Jersey (1989).

Annalee Davis (Bridgetown, 1963) has a hybrid practice as visual artist, cultural instigator, educator and writer. She works at the intersection of biography and history, focussing on post-plantation economies by engaging with a particular landscape on Barbados. Her studio, located on a working dairy farm, operated historically as a 17th century sugarcane plantation, offering a critical context for her practice by engaging with the residue of the plantation. She has been making and showing her work regionally and internationally since the early nineties. In 2011, Davis founded Fresh Milk, an arts platform and micro-residency programme. In 2012 she co-founded Caribbean Linked, an annual residency in Aruba, cohering emerging artists, writers and curators from the Caribbean and Latin America. In 2015, she co-founded Tilting Axis, an independent visual arts platform bridging the Caribbean through annual encounters. From 2016-2018, she was Caribbean Arts Manager with the British Council, developing programming in Cuba, Jamaica and Trinidad and Tobago, and part-time tutor at Barbados Community College (2005-2018). She received a BFA from the Maryland Institute, College of Art (1986) and an MFA from Rutgers, The State University of New Jersey (1989).

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Miguel A. López (Lima, 1983) es escritor, investigador, y codirector y curador en jefe de TEOR/éTica en San José, Costa Rica. Sus textos han sido publicados en revistas como Afterall, Artforum, ramona, E-flux Journal, ArtNexus, Art in America, Manifesta Journal, Art Journal, y The Exhibitionist, entre otras. Es co-curador de la 21 Bienal de arte contemporáneo Sesc_Videobrasil (2019), y contribuyó con la sección curatorial “Dios es marica” para la 31 Bienal de Sao Paulo (2014). Ha sido curador de “Cecilia Vicuña: Veroír el fracaso iluminado” en el Witte de With, Rotterdam (2019) y Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM, Ciudad de México (2020); “Energías sociales / Fuerzas vitales. Natalia Iguiñiz: arte, activismo, feminismo (1994-2018)” en el ICPNA, Lima, 2018; “Frágiles. Patricia Belli. Obras 1986-2016” at TEOR/éTica, San José (2016), y en la Fundación Ortiz Gurdian, Managua (2017); “Teresa Burga. Estructuras de aire” (con Agustín Pérez Rubio) en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires - MALBA (2015); entre otros. Entre sus libros recientes destacan Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia (Pesopluma, 2019); Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (Metales Pesados, 2017) y The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War (junto a Ruth Estévez y Agustín Diez Fischer, REDCAT y JRP-Ringier, 2017). Es cofundador de Bisagra, un espacio independiente activo en Lima desde 2014. En 2016 le fue otorgado el Independent Vision Curatorial Award del Independent Curators International (ICI), Nueva York.

Miguel A. López (Lima, 1983) is a writer, researcher, and co-director and chief curator of TEOR/éTica in San José, Costa Rica. He has published in periodicals such as Afterall, Artforum, ramona, E- flux Journal, ArtNexus, Art in America, Manifesta Journal, Art Journal, and The Exhibitionist, among others. He is co-curator of the 21st Contemporary Art Biennial Sesc_Videobrasil (2019), and contributed with the curatorial section “God is Queer” for 31 Bienal de São Paulo (2014). He curated “Cecilia Vicuña: Seehearing the Enlightened Failure” at the Witte de With, Rotterdam, 2019, and Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM, Mexico City, 2020; “Social Energies / Vital Forces. Natalia Iguiñiz: Art, Activism, Feminism (1994-2018)” at the ICPNA, Lima, 2018; “Frágiles. Patricia Belli. Obras 1986-2016” at TEOR/éTica, San José, 2016, and Fundacion Ortiz Gurdian, Managua, 2017; and “Teresa Burga: Structures of Air” (with Agustín Pérez Rubio) at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA (2015), among others. Recent books include Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia (Pesopluma, 2019); Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (Metales Pesados, 2017) and The Words of Other. León Ferrari and Rhetoric in Times of War (with Ruth Estévez and Agustín Diez Fischer, REDCAT and JPR Ringier, 2017). He is co-founder of the independent art space Bisagra, active in Peru since 2014. In 2016 he received the Independent Vision Curatorial Award from Independent Curators International (ICI), New York.

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Agradecimientos / Acknowledgements

Phillip Alleyne Shepherd Laura Anderson Barbata Deborah Anzinger Gala Berger Holly Bynoe Tim Bowditch Helen Cammock Kriston Chen Diego Costa Peuser Samantha Davis Paul Davis Laura de Vogel Mark Doroba Sharelly Emanuelson Sonia Farmer Kendra Frorup Gwaldys Gambie Joscelyn Gardner Zara Gardner Nadia Huggins Yina Jiménez Marianne Keatting Katherine Kennedy María P. Malavasi Lachner Erica Moiah James Daniela Morales Lisac Mark King O'Neil Lawrence Anna Christina Lorenzen Maria Nunes

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Tobias Ostrander Paula Piedra Jerry Philogene Lise Ragbir Dominique Ratton Pérez Carol Roberts Edith Rogers Keisha Scarville Ileana L. Selejan Dondré Trotman Alberta Whittle Anisah Wood

Caribbean Linked Centro León, República Dominicana Cooking Sections Duke University Press Edna Manley College Arts Foundation Fresh Milk National Cultural Foundation, Barbados National Gallery of Jamaica Manchester University Press Open Arts Journal Perez Art Museum of Miami, PAMM Pinta Miami - Crossing Cultures Small Axe Tilting Axis

Vengo de una larga linea de mujeres fuertes que amaron apasionadamente y que dedicaron sus vidas a lugares pequeños. Mis palabras están dedicadas a estas mujeres que han venido antes que yo y sobre cuyos hombres yo me levanto, y a mi padre que proveyó el suelo bajo el suelo. Mi madre - Barbara Elaine Davis, née McConney Mis abuelas - Ivy McConney, née Rogers Shepherd y Mabel Louise Kitty Davis, née Fields Mis bisabuelas - Edith Haynes Rogers y Edith Theodocia Gertrude Davis née Dowding y mi padre - George DeVere Davis

I come from a long line of strong women who loved passionately and who committed their lives to a small place. My words are dedicated to these women who have come before me and on whose shoulders I stand, and to my father who provided the ground beneath my feet. My mother - Barbara Elaine Davis, née McConney My grandmothers - Ivy McConney, née Rogers Shepherd and Mabel Louise Kitty Davis, née Fields My great-grandmothers - Edith Haynes Rogers and Edith Theodocia Gertrude Davis née Dowding and my father - George DeVere Davis

Annalee Davis Annalee Davis

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www.teoretica.org

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Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean, and their Diasporas

Sobre el estar comprometida con un lugar pequeño compila seis ensayos de la artista Annalee Davis (Barbados, 1963), quien es uno de los motores en la transformación del paisaje cultural del Caribe en las últimas dos décadas y media. Davis reflexiona sobre las posibilidades críticas del arte en un contexto caribeño poscolonial y posindependencia, lo cual la lleva a explorar insistentemente la significación de conceptos como economía, paisaje, raza, género, turismo, identidad nacional y economías de la plantación. Su escritura y práctica no solo examinan el pasado, sino también buscan propiciar plataformas de conversación, sociabilidad e intercambio crítico que ven el arte como una herramienta para reimaginar la historia, la sociedad civil y la esfera pública. On Being Committed to a Small Place collects six essays by the artist Annalee Davis (Barbados, 1963), a driving force behind the transformation of the cultural landscape of the Caribbean over the past two and a half decades. Davis reflects on the critical possibilities of art from within the Caribbean post-colonial, post-independence context, which has led to her insistent exploration of the meaning of concepts such as economy, landscape, race, gender, tourism, national identity, and plantation economies. Her writings and practice do not solely seek to observe the past but also strive to create platforms for conversation, sociability and critical exchange that see art as a tool to reimagine history, civil se society, the public sphere. Este libro terminóand de imprimir en los talleres de MasterLitho S.A Mayo 2019

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