Lucía Madriz: Extra-versión. Obras 1999-2007

LUCÍA MADRIZ

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708 A444-l

Albán Dobles, Jorge Lucía Madriz : extra versión / Jorge Albán Dobles, Lucía Madriz, Virginia Pérez-Ratton.

-- 1a. ed. – San José, C.R. : TEOR/ética, 2007.

100 p. ; 21.5 x 20 cm.

ISBN 978-9968-899-28-4 1. Madriz, Lucía. 2. Arte moderno – Siglo XXI. 3. Arte – Costa Rica. I. Madriz, Lucía. II. Pérez-Ratton, Virginia. III. Título.

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extra-versiรณn LUCร AMADRIZ Obras 1999 - 2007

Publicado con el apoyo de la Fundaciรณn Getty Published with the support of the Getty Foundation

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La más antigua es del 2000. Justo en ese año que simbolizó tantas fantasías de futuro, Lucía Madriz declinaba los grandes temas para pintar los detalles más ordinarios: cerraduras, tendido eléctrico, tapas de alcantarillado, señales viales, teléfonos públicos... cosas así. En la serie Gris no hay color, formato o punto de vista que saque a los objetos de su mediocridad. Después de todo, tampoco el futuro fue lo que prometió, ni más colorido, ni menos trivial. Pero vista desde el presente, en el contexto de una exposición que recorre más de siete años de producción artística, aquella serie parece mostrarnos algo más: una cierta mirada.

Lucía Madriz atiende esos detalles que casi no vemos, acaso por ordinarios, por tan familiares. En Gris encontramos siempre algo irregular, desde nudos o losas rotas hasta paredes rayadas y cables sueltos.

De algún modo, Lucía ha seguido mirando esas fisuras; ha tomado fragmentos de “realidad” y los expone hasta que podamos ver sus grietas. O, al menos, hasta que percibamos los condicionamientos culturales que los soportan. Esa tarea crítica subyace buena parte de su obra vinculada a una perspectiva de género. En concordancia con ciertos discursos y prácticas feministas, la artista ha trabajado la identidad sexual como algo móvil, un proceso en permanente construcción. Sus obras problematizan la supuesta naturalidad en la concepción de lo femenino, en la distribución de roles, en la división sexual del trabajo. Para ello, una de sus estrategias recurrentes ha sido la de conducir las imágenes al campo del estereotipo, con su forma afectada y fría. Con un lenguaje próximo al arte pop -por su cercanía a la publicidad pero también por algo de su frialdad y su pasión impostada– la artista enfatiza en lo construido, en lo no natural de la sexualidad femenina y de sus comportamientos y roles.

Siliconia Decorata, 2005 Plástico termoformado 60 x 40 x 20 cm.

Cortesía de la artista

Pero si en algunas obras la auto-representación había tenido un rol importante, la exposición que se presenta en TEOR/éTica señala un cierto desplazamiento. Oponiéndose a la idea de “introversión”, el título de Lucía Madriz para esta muestra avisa: “La extraversión es una actitud típica que se caracteriza por la concentración del interés en un objeto externo”. La obra reciente de Lucía incluye varias instalaciones que se ubican en un espacio específico, pero sobre todo en un específico tiempo. Así, la artista pone en foco temas álgidos de los actuales procesos de globalización, que tienen una exacta pertinencia en el ahora del contexto costarricense, debatido en la aprobación o rechazo de un problemático Tratado de Libre Comercio entre Centroamérica y Estados Unidos. De la arena pública entran a la

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producción artística de Madriz asuntos vinculados a propiedad intelectual, privatización de recursos naturales y bienes de dominio público, seguridad y soberanía alimentaria, conversión de la naturaleza en mercancía.

En todo caso, del propio cuerpo al cuerpo social, se trata siempre de un espacio político. Es allí donde Lucía ubica su mirada crítica, interesada en denunciar todo tipo de asimetrías: las de género, pero sobre todo las económicas y sociales. No es raro que el compromiso político vaya acompañado de un interés comunicacional.

Como en buena parte del arte conceptual producido en América Latina, el uso del lenguaje ha servido para participar contenidos ideológicos. Preocupada por una eficacia comunicativa de sus trabajos, Madriz recurre también a un componente lingüístico. Así, desde sus propuestas iniciales los títulos han cumplido un rol importante, situados casi siempre en fricción con las obras. Pero, más recientemente, la palabra ha entrado en el campo visual y desde allí le tiende un guiño al espectador.

Sin embargo, la relación con el público tiene lugar más bien en la forma de una experiencia espacio-temporal específica. La obra de Lucía Madriz tiende cada vez más a privilegiar el proceso antes que el objeto de arte. En ese sentido, el uso de materiales perecederos como granos, aceite o agua hace de la obra una experiencia cambiante y fugaz. Transformándose en tiempo real, una pieza como “Todo bajo control”-que deposita arroz y frijoles sobre un manto de algodón- no podrá regular la germinación de vida orgánica. La obra, así, deja de ser un espacio absolutamente controlado para cobrar vida propia. De algún modo, la muestra y el catálogo de Lucía Madriz que presenta TEOR/éTica comparten esa misma intención.

Tamara Díaz Bringas Agosto 2007

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Gris, 2000 24 piezas de 30 x 30 cm.

ColecciĂłn Carlos Valverde FotografĂ­a Fernando Gallese

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Algunas reflexiones sobre mi trabajo

La motivación primaria de mi obra es el mensaje. A pesar de que la obra es polisémica y su lectura depende de los referentes culturales del espectador, sí creo que a través del arte se puedan comunicar temas concretos y se establezcan preguntas sobre estos.

Para mí, la obra es comunicación y es importante entender que no solamente me interesa la comunicación dentro de lo discursivo o lo lingüístico –como cuando juego con la semántica de los textos en la obra o en los títulos- pero también me interesa lo que comprende la experiencia del espectador.

Esta experiencia de la que hablo comprende el tiempo, los sentidos y las emociones.

Es en este sentido donde la selección de los materiales se vuelve determinante: no sólo porque de ellos depende la eficacia de la transmisión del mensaje pero también porque todo material ya contiene una carga semiótica. Cada material produce una sensación específica que refiere a experiencias diferentes y como consecuencia, produce respuestas diferentes en el observador. Es por esto que el uso de materiales y lenguajes específicos se convierte en una necesidad expresiva: la experiencia del espectador no estará dentro del rango de la misma sensibilidad, ni la obra transmitirá lo mismo si está realizada en otro lenguaje o con otros materiales.

Ello en muchas de mis obras ha significado utilizar materiales perecederos -las semillas, la hierba- o desechables –curitas, cinta adhesiva, agua, aceite-, dando como resultado la ausencia de un objeto de arte concreto al largo plazo.

Poco a poco mi obra ha ido desarrollando un interés por lo contemplativo y, por ende, el factor tiempo-desarrollo –el proceso- ha ido tomando más importancia.

La parte donde realizo las instalaciones es la que a mí y a los espectadores circunstanciales nos produce más placer. Considero que es ahí donde se cuestionan

De la Serie Con el pétalo de una rosa, 2002 Acrílico sobre tela 30 x 30 cm.

Colección Privada Fotografía Fernando Gallese

Diente de León, 2002 Cinta adhesiva y curitas 300 x 350 cm.

Cortesía de la artista

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valores muy importantes de nuestra sociedad como el sentido del trabajo, el porqué de lo que hacemos, el valor de lo que hacemos, su impacto al largo plazo, el desperdicio, la comida, lo material y el deseo de acumular cosas.

Así las instalaciones como resultado final satisfacen la necesidad de crear una imagen (realmente un “still” de un video) pero no un producto concreto.

A lo que puede aspirar el observador es a concentrarse en el momento, tener una experiencia y, tal vez, tomar una foto. Me encanta cuando la gente sufre porque la obra no se puede conservar: la impermanencia versus la cultura del objeto.

Después lo que queda es la fragilidad y el resultado de la energía -trabajo- para realizar la obra y la insistencia en tratar de mantener las cosas como son-eranfueron.

Hay otros momentos donde el proceso es la obra. En las obras que utilizan hierba, semillas y agua, agua y aceite, lo importante es cómo va cambiando la imagen de la obra durante el tiempo de exposición –la experiencia del cambio en un lapso de tiempo.

Considero que la obra sigue viviendo en la memoria de los espectadores y de alguna forma se convierte en literatura; en una breve historia que contar. Me interesa que la obra muera como objeto y establecer un ciclo completo de emociones en el espectador: encontrarse con la obra y conocerla, disfrutarla y sufrir; recibirla y dejarla ir.

El arte es una excusa para desarrollar ideas y explorarlas. No considero que prefiera usar un medio más que otro; en realidad cada medio tiene lo suyo, y a pesar de que no lo hago con la frecuencia que quisiera, me siguen interesando mucho la pintura y el dibujo. De hecho, si se quiere ver de esta manera, muchas de mis instalaciones derivan de una superficie bidimensional con un diseño x, lo mismo que en mis videos. No obstante, mi obra está pidiendo más y más una experiencia espacial y temporal.

De la Serie Con el pétalo de una rosa, 2002 Acrílico sobre tela 30 x 40 cm.

Colección Privada Fotografía Fernando Gallese

Placer Rozado, 2001 Acrílico sobre tela 30 x 30 cm.

Colección Privado Fotografía Fernando Gallese

Lucía Madriz

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Sobre Natural, 2004 Acrilico sobre tela 70 x 60 cm.

Cortesía Galería Jacob Karpio Fotografía Fernando Gallese

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Multifuncional, 2003 Objeto intervenido Colección Museo de Arte y Diseño Contemporáneo Fotografía Fernando Gallese

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Esta sí soy yo, 2001 Diapositivas / video loop Fotografía José Pablo Cortés Cortesía de la artista

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Dime cuando sonreír, 2002 Video, 45 sec.

Cortesía de la artista

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Stigmata, 2004 Video, 60 sec.

CortesĂ­a de la artista

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IncorporaciĂłn, 2006 Video, 60 sec.

CortesĂ­a de la artista

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Naturalmente enumerado, 2005 Video, 5 min.

Música electroacústica de Otto Castro Cortesía de la artista

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Hispanic, 2006 Video, 60 sec CortesĂ­a de la artista

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La diversidad de lenguajes que la artista costarricense Lucía Madriz ha examinado y con los que ha experimentado en menos de diez años de carrera artística encuentran su unidad en una inquietud sistemática en torno a las relaciones desiguales en el mundo. Una mirada particular ya era evidente en los trabajos de la joven Madriz desde sus primeras pinturas -un conjunto de pequeños cuadros monocromáticos en tonos grises- que representaban detalles o esquinas aparentemente irrelevantes de la ciudad pero que de hecho se convertían en un amplio políptico que creaba un insólito mosaico urbano.

Luego produjo una serie de autorretratos fotográficos andróginos, que adoptaban diversas personalidades o tipos, seguida por pinturas de colores delicados con referencias sutiles a la sexualidad y a los orígenes del placer femenino. Intentando desarrollar su perspectiva sobre “las construciones simbólicas de la mujer y las sutiles prácticas sociales que perpetúan la desigualdad de género”,1 Madriz experimentó con varios videoartes de corte feminista, en los cuales utiliza, de una manera irónica y crítica, los estereotipos estéticos que definen los parámetros de belleza femenina, y más recientemente, con una colorida y efectiva pieza sobre la noción de ser Hispanic. Su conciencia de la desigualidad a todo nivel, y de la turbulencia que genera la subalternidad en las estructuras sociales y económicas, la conduce hacia temas del consumismo, la globalización, el abuso del poder económico y, en la actualidad, la manipulación genética de la alimentación. Madriz escoge utilizar granos básicos como material para crear instalaciones bellamente diseñadas, piezas de piso que están ligadas directamente a varios aspectos de dominación y que adquieren un sentido más amplio en el ámbito regional, abarcando temas desde la propiedad intelectual, los derechos de autor, y la incidencia de los muy palabreados acuerdos de libre comercio, al forzar a una mayor dependencia de un modelo económico específico, simbolizado en gran medida por la comida en países agrícolas, semi rurales como los de la región centroamericana.

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Estas instalaciones combinan la sofisticación del diseño con la humildad de los materiales (arroz, frijoles, maíz) ligados a la dieta básica histórica de las poblaciones regionales. La primera de estas fue una alfombra cuadrada hecha de arroz blanco en donde aparecían preciosamente caligrafiadas en frijoles negros las palabras Money Talks (El dinero habla). Otra pieza fue el signo de Copyright en frijoles negros colocados en un círculo de arroz blanco con un borde de maíz amarillo.

En el caso de Red Alert,2 utiliza las estrellas como una referencia a los poderes imperiales, y las calaveras como imagen de la muerte, ligada a las cosechas genéticamente manipuladas. Esta técnica tal vez se inspira en las alfombras de calle tradicionales de Guatemala, realizadas con aserrín de colores, flores y semillas y “bordadas” sobre las calles empedradas, para Semana Santa y otras festividades religiosas, sobre todo en La Antigua, y cuyos intricados diseños se originan tanto en referencias religiosas como en motivos florales o abstractos. Sin embargo, la propuesta de Madriz proviene de una clara posición política, y sigue una tendencia reciente en la comunidad artística regional de volverse hacia elementos, materiales o tradiciones de la cultura popular local en obras que, conteniendo un fuerte concepto ideológico, buscan exponer nuevas soluciones formales, y transmitir, mediante el trabajo artístico, la turbulencia que constantemente desestabiliza su contexto.

Virginia Pérez-Ratton Noviembre 2006

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Statement de la artista.

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Presentada en la Trienal de Auckland, Nueva Zelanda, en marzo 2007, para la cual fue escrito originalmente este texto, publicado en Turbulence, 3rd Auckland Triennale, Auckland Gallery of Art, New Zealand, 2007.

Money Talks, 2003 Instalación arroz y frijoles 300 x 300 cm.

Cortesía de la artista

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Algunas ideas alrededor de la obra reciente de Lucía Madriz “Frente a un mundo delirante sólo existe el ultimátum del realismo” Jean Baudrillard Las Estrategias Fatales “En el Popol Vuh, libro sagrado de los maya quichés, se describe cómo en las historias de la creación de los indígenas mesoamericanos, maíz y humanidad están indisolublemente ligados. Somos gente de maíz y el maíz es de la gente, pues esta planta no se encuentra en estado silvestre: los granos de la mazorca están envueltos en hojas llamadas brácteas (hojas con que se envuelven los tamales); y éstas protegen al fruto o mazorca e impiden que el grano se desprenda del raquis (la tusa). De este modo, la dispersión natural de las semillas no se lleva a cabo; si una mazorca cae al suelo sus cientos de granos apretados compiten hasta aniquilarse. El maíz no puede vivir libre, y por tanto, depende para su supervivencia de las manos de la gente que lo desgrana, siembra y cosecha.”1

Muchos somos los artistas contemporáneos que aún competimos unos contra otros, como granos de maíz dentro de las hojas del elote. Formados dentro de los ideales modernistas de genialidad solitaria e innovación técnica permanente, alimentados por bienales, ferias, certámenes y galerías. Es por ello que resulta esperanzador constatar cómo la dirección y estrategias creadoras de la artista costarricense Lucía Madriz, forman parte de estrategias e intereses compartidos que confluyen, ya sea consciente o inconscientemente, con destacados artistas contemporáneos.

Copyright, 2005 300 cm diámetro Maíz, frijoles y arroz Colección Nora Haime

Al igual que ella, otros creadores de Centroamérica y el Caribe han pasado de tratar asuntos de construcción identitaria personal a aspectos de dominación cultural y económica, mediante tácticas afines a las que Hal Foster diera en llamar

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“estrategias de lo incongruente”2 y que podríamos definir como yuxtaposiciones de huellas, referentes u objetos, a menudo explícitamente contradictorios, y de cuyas -aparentemente impropias- relaciones surgen sugerencias no sólo nuevas sino más pertinentes y contextualizadoras.

De esta manera, la obra Grasa, Jabón y Plátano del cubano Wilfredo Prieto presentada en la Novena Bienal de la Habana del 2006, parecía burlarse del espectador al proponer para el enorme espacio cientos de metros del Convento de Santa Clara, apenas una pequeña mancha de grasa cubierta con una pastilla de jabón y bajo una cáscara de plátano. En una especie de trampa tendida a algún caminante distraído, pero asimismo trampa conceptual, esta aparentemente incongruente literalidad generó una serie de asociaciones entre los objetos presentados y sus contextos concéntricos: en un antigua institución religiosa, desde un evento de arte a gran escala y vigilados por el régimen socialista de la isla.

Madriz ha recurrido a estrategias similares desde el 2003, para trascender tempranos experimentos evocadores de la fotógrafa feminista Cindy Sherman o la artista del performance Marina Abramovic como Esta sí soy yo (2000) o Dime cuando sonreír (2002). Su experiencia con sobrias pinturas, de limitado esquema cromático, sobre la construcción social de la mujer como Con el pétalo de una rosa (2002) o Diente de León (2002), la guiaron de forma natural hacia los también sobrios tapetes-instalaciones de frijoles, maíz y arroz producidos en los últimos cinco años.

“Los dioses creadores, por medio de la palabra, hicieron emerger la tierra y los seres que la habitaban: árboles, plantas y animales. Los animales fueron interrogados por los dioses para saber si podían reconocerlos y venerarlos, pero no fueron conscientes ni supieron hablar. Entonces los dioses formaron, en sucesivas etapas

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Bio Hazard, 2006 Maíz, arroz y frijoles 400 cm. diámetro Cortesía Galería Jacob Karpio

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o edades cósmicas, hombres de barro y de madera, que no respondieron a sus deseos. Los de barro fueron destruidos por un diluvio de agua y los de madera se transformaron en monos (...) Finalmente, los creadores encontraron la materia sagrada: el maíz, que mezclado con sangre de serpiente y de tapir, -animales sagrados que simbolizan principios vitales del cosmos-, dieron como resultado al hombre requerido.”3 Esa urgencia de “saltarse al intermediario” (ya se trate de un canal de televisión, una institución de arte o una divinidad) quedó patente en varias de las obras reconocidas durante la V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano del 2006. La propuesta El Muro, del nicaragüense Ernesto Salmerón, consistió en la presentación de “El Gringo”, un viejo camión ruso empleado durante el conflicto armado nicaragüense, cargado con un trozo de viejo muro con una pintada de Sandino y escoltado por miembros retirados de ambos bandos del conflicto armado. Excombatientes vivos en el museo, ruinas en movimiento, involucrar a la institución del arte en una herida social abierta, son estrategias de incongruencia y presentación literal que exorcizan el proceso de convertir al otro en incorpóreo por medio de su representación o lo que Roland Barthes llamara incorporación.4 Unicamente restituida la corporeidad de ese otro, es posible reactivarlo como signo no mercantil, que exije ser interpretado desde su propio contexto social, político y económico.

Red Alert, 2006 Frijoles, arroz y maíz 400 cm. diámetro Cortesía de la artista

“La cuarta parte de lo que se adquiere en un supermercado moderno, en cualquier parte del mundo, contiene derivados del maíz: Los almidones de maíz tienen innumerables aplicaciones: papel, baterías, detergentes, hule, películas fotográficas, textiles, tintes, todo tipo de alimentos, cosméticos y medicinas... Un 95% del contenido de las aspirinas y las cápsulas y comprimidos medicinales es almidón de maíz. Con los jarabes se hacen explosivos, químicos, bebidas, alimentos para bebé, chapeado de metales, chicles, grasa para zapatos... La dextrosa sirve para

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producir antibióticos, adhesivos, combustibles, leche condensada, bebidas alcohólicas... Las maltodextrinas se emplean para recubrimiento de sartenes, licores, preparaciones medicinales, alimentos deshidratados... La alta fructuosa sirve para condimentos, vinos, refrescos... Con el etanol se preparan bebidas alcohólicas, alcohol industrial, extensores de gasolina para motores...”5 Y ¿cómo no? desde hace pocos años, la semilla del maíz también es usada para producir tapetes-instalaciones artísticos, que con frecuencia terminan siendo pisados y desperdigados accidentalmente por algún espectador. Estas obras de Lucía Madriz, al igual que las de otros autores antes mencionados, operan dentro de una doble reflexividad que permite al continente -en este caso la base alimentaria milenaria de mesoamérica– y su contenido –expresiones e iconografía alusivas al poder, como Money Talks, Daño Colateral, estrellas, barras y calaveras- nutrirse mutuamente en un juego de vasos comunicantes metafóricos sobre la avaricia, el abuso del poder, la institucionalización de la violencia y exclusión social mediante trampas legales como el Central American Free Trade Agreement o Tratado de Libre Comercio.

Para mencionar una sola de esas trampas, las pruebas de radiocarbono estiman que la planta del maíz, tal y como lo conocemos hoy en día, fue domesticada a través de 9.400 años de paciente selección genética, cruce y cultivo por parte de cientos de generaciones de campesinos indígenas.6 Tal patrimonio de la humanidad, cuyo valor y dimensiones económicas, sociales y espirituales resultan incalculables, está en grave peligro por los intereses de un puñado de gobiernos y compañías transnacionales que promueven agresivamente el uso de variedades transgénicas peligrosas para la salud y el medio ambiente, con el propósito de aumentar la productividad y de paso impedir la germinación, de manera que para cultivar maíz transgénico se deberá comprar la semilla, muerta en su potencial evolutivo, a la misma compañía una y otra vez.

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Lucía Madriz instalando Main Menú, noviembre 2006

Main Menu En Estrecho Dudoso, 2006 Arroz, frijoles y maĂ­z 1400 x 1000 cm.

Pila de la Melaza, MADC

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La pieza Main Menu, presentada en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica como parte del evento Estrecho Dudoso en el 2006 es la instalación de granos más grande producida hasta la fecha por Lucía Madriz. Este enorme diseño, de 140 metros cuadrados, está estructurado para recordar la pantalla de inicio de un videojuego, plagado de estrellas en referencia a las intenciones bélicas y de expansionismo corporativo. Retar al espectador a escoger entre las opciones de JUGAR o RENUNCIAR es una forma de llevarle a tomar una posición ante esta concepción corporativista, utilitaria y desechable del mundo y los seres que lo habitamos.

Madriz no sólo viene acompañada por otros artistas de su talla, sino que los cinco años que lleva instalando su efímero arte de semillas y poderes, imposible de vender en ferias y bienales que con frecuencia encarnan valores diametralmente opuestos a los suyos, no pasarán en vano. Lejos de la fetichizante descontextualización duchampiana, el suyo es un arte relacional que se nutre de las mejores fuentes de la antropofagia cultural y el conceptualismo latinoamericano para inyectar en espacios hegemónicos del arte, el ultimátum vivencial tan denso, tan cargado de asombro y tan inabarcable en su vocación vital misma, como el de una sencilla y ancestral semilla de maíz.

Jorge Albán Dobles

Vassallo, Miguel. (2004) “Gente de Maíz, Maíz de la Gente”, en México Desconocido, No. 329. Disponible en red: http://www.mexicodesconocido.com/espanol/cultura_y_sociedad/actividades_economicas/ detalle.cfm?idpag=5161&idsub=81&idsec=17 2 Foster, Hall. (2004) “Este Funeral es por el Cadáver Equivocado”, en Diseño y Delito, Ediciones Akal, Madrid.

3 “La Religión: Vínculo del hombre con los Dioses” en la Web de Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Disponible en red: http://www.cnca.gob.mx/mayach/03.html 4 Barthes, Roland. (1980) Mitologías. Siglo XXI, Madrid.

5 “Usos del Maíz”, en Sin Maíz no hay País. Disponible en red: http://www.cdi.gob.mx/ini/sinmaiz/ambiente.html 6 Ídem a nota 1.

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Sin título, 2006 Arroz y frijoles Diámetro 205 cm.

Cortesía de la artista

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For Sale, 2006 Hierba, cemento, madera y alambre 400 cm diámetro Cortesía Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

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Daño Colateral, 2007 Intervención sobre hierba, frente al Hospital de Veteranos Bienal de Cuenca, Ecuador 500 x 500 cm.

Cortesía de la artista

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Introversión, 2007 Dimensiones variables Instalación con video, hierba y agua, en TEOR/ética para extra-versión Fotografías: Pedro Leiva (p.36) y Jorge Albán Dobles (p.37)

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Todo bajo control Detalle FotografĂ­a Pedro Leiva

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Todo bajo control, 2007 Instalación arroz, frijoles y agua 122 x 122 cm.

Fotografía Jorge Albán Dobles

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Tr a n s l a t i o n s

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Presentation One of the oldest works presented dates from the year 2000. In exactly the year that symbolized so many fantasies about the future, Luc­ia Madriz declined painting the major themes and in their place chose the most ordinary details: locks, electric wire, drain covers, road signs, public telephones…and such. In the series Grey there is not colour, format nor perspective that removes the objects from their mediocrity.

After all, the future didn’t become what was promised, neither more colourful, nor less trivial. But seen from the present, in the context of an exhibit that runs through more than seven years of artistic production, this work seems to show us something more: a particular gaze. Lucia Madriz attends those details that we almost don’t perceive, maybe for their ordinariness, maybe for their familiarity. In Grey we always find something irregular, from knots and broken tiles to graffitied walls and loose cables.

In some way Lucia has continued to look at these fissures; she has taken fragments of “reality” and has exposed them enabling us to see the cracks, or at least until we can perceive the cultural conditioning that supports them. This critical task underlines a good part of her work linked to a gender perspective and in agreement with certain feminist discourses and practices. The artist has worked the theme of sexual identity as transient, a process in permanent construction. Her works problematizes the supposed naturalness in the concept of the feminine, in the distribution of roles, in the sexual division of work. In order to achieve that, one of her recurring strategies has been to drive images towards a stereotype in an affected and cold form. With a language close to pop art –characterized by its closeness to publicity, and also for its coldness and imposed passion- the artist emphasizes the constructed, the unnaturalness of feminine sexuality, behaviour and roles.

However, if in some of the works self-representation had an important role, the exhibit presented in TEOR/ éTica signals a certain displacement.

Opposing the idea of “introversion” Lucia Madriz’s title for this show points out that “extraversion is a typical attitude carachterized by the concentration of interest in an external object”.

Lucia’s recent works include various installations that are placed in a specific space, but above all in a specific time. Like so, the artist focuses on crucial themes of the current globalization processes that have an exact pertinence in the present Costa Rican context, debating the approval or rejection of the problematical free trade treaty between Central America and the United States. From the public arena other themes enter Madriz’s artistic production; issues linked to intellectual property, the privatization of natural resources and public domain goods, food security and sovereignty, and the conversion of nature into merchandise.

In any case, from one’s own body to the social one, it is always in the political space, and it is there where Lucia places her critical gaze; interested in denouncing all types of asymmetries: those of gender, but above all the economical and social. It isn’t strange that the political commitment is accompanied by a communicational interest. As in a good part of the conceptual art produced in Latin America, the use of language has served the participation of ideological contents. Concerned with a communicative efficiency, Madriz turns to a linguistic component.

For example, since her initial works titles have played an important role, situated almost always in friction with the piece. But more recently the actual word has entered the visual field and from there, it winks at the spectator.

The relationship between the work and the public finds its place in the form of a rather spatial-temporal specific experience. More and more, Lucia Madriz’s work tends to privilege the process before the actual object of art. In this sense the use of perishable materials such as grains, oil, or water makes of the work a changeable and flighty experience.

Transforming itself to real time, a piece like “Todo Bajo Control” (Everything Under Control) - places rice and beans above a cotton bedwhere the germination of organic life isn’t possible to control. In order to take a life of its own, the work, as such, stops being a completely controlled space. In the same manner the exhibit and catalogue that Lucia Madriz presents in TEOR/ éTica shares those intentions.

Tamara Díaz Bringas August 2007

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Reflections on my work The primary motivation behind my work is the message. Despite the fact that the pieces are polysemic and their readings depend on the viewers’ cultural references I believe that art is a means for communicating specific issues and questioning these. In my view the work is communication and it is important to understand that I am not only interested in communication as discourse or from a linguistic perspective –as in the play on words used in the works’ texts or titles – but also in the viewers’ experience.

By “experience” I mean time, feelings and emotions. It is in this sense that the choice of materials is of fundamental importance: not only because the effectiveness of relaying the message depends on them but also because all materials have their own semiotic charge. Each material produces certain sensations related to different experiences and, as a result, provokes different responses in the viewer. This is why the use of certain materials and language becomes a need for expression: the viewers’ experience would not take place on the same level of sensibility, nor would the work relay the same idea if it were produced using other materials or language.

There are other moments when the process is the piece. The important part of the works using grass, seeds and water, or water and oil, is how the appearance of the piece changes over the duration of the exhibition – the experience of change over a period of time.

I think the work continues to live on in the memory of the viewers and is somehow transformed into literature; into a brief story to be told. I am interested in the death of the piece as an object and in creating a complete cycle of emotions in the viewer: the encounter with the piece, getting to know it, enjoying it and suffering; letting it in and letting it go.

Art is an excuse to develop ideas and explore them. I don’t think I prefer one medium to another; each has its own appeal and, although I don’t paint or draw as much as I’d like to, I am still very much interested in these media. In fact, if you look at it from this point of view, many of my installations have been developed from a two-dimensional surface with a given design, as have my videos. Nevertheless, my work is increasingly calling for a spatial and temporal experience.

Lucía Madriz

In many of my works this has meant using perishable materials – seeds, grass – or ones that are disposable –plasters, adhesive tape, water, oil– resulting in the absence of a durable specific art object.

My work has gradually developed an interest for the contemplative and, in turn, the time-development factor -the process– has gradually become more important.

The part where I produce installations is the one both I myself and the incidental viewers enjoy the most. In my opinion this is the point where very important values of our society are questioned such as the meaning of work, why we do what we do, the value of what we do, its long-term impact, waste, food, the material and the desire to accumulate things.

The end result of the installations thus satisfies the need to create an image (what is really a video “still”) but not an actual product.

What the viewer can aspire to is to concentrate on the moment, have an experience and maybe take a photo. I love it when people get upset because the work doesn’t last: impermanence versus object culture...

Afterwards what is left is the fragility and the result of the energy /work that went into the piece, and the insistence on trying to keep things as they are/were.

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Lucía Madriz The diversity in languages that Lucía Madriz has examined and experimented with to date in her artistic career of less than ten years is held together by a systematic concern with uneven relations in the world. A particular kind of gaze was evident in the very young Madriz since her first paintings - a suite of small, monochromatic squares in shades of grey, representing apparently irrelevant city details and street corners, but that in fact, became a large polyptych that created an offbeat urban mosaic.

She then produced a series of photographic, androgynous self-portraits adopting various personalities or types, followed by delicately coloured paintings with subtle references to sexual organs and the origins of female pleasure. Intending to develop her perspective on “symbolic constructions of women and the subtle social practices that perpetuate gender inequity”1, Madriz experimented further in several feministoriented video works, in which she uses, in an ironic and critical way, the aesthetic stereotypes that define female beauty parametres and more recently, a colourful and effective animation around the notion of being Hispanic. Her awareness of inequity at all levels and of the turbulence that subalternity generates in social and economic structures, has led her toward themes of consumerism, globalisation, the abuse of economic power and presently, the genetic manipulation of food. Madriz has chosen to use basic grains as a material to create beautifully designed installations, floor pieces that are directly linked to several aspects of domination and which have a wider significance throughout the region, involving issues such as intellectual property, copyright, and the incidence of the much-discussed free-trade agreements in forcing a greater dependency on a particular economic model, symbolised to a great extent by food, in agriculture-based, semi-rural countries like the Central American region.

intricate designs range from religious references to floral or abstract motifs. Madriz’ proposal, however, stems from a clearly political position and follows a recent tendency in several Central American artists to turn towards elements, materials or traditions in local popular culture in works that, whilst carrying a strong ideological concept, seek to put forward new formal solutions, and, through artistic work, convey the turbulence that constantly keeps unbalancing their context.

Virginia Pérez-Ratton, Nov. 2006

1

Statement of the artist.

Presented in the 2007 Auckland Triennale, for which this essay was originally written and published in Turbulence, 3rd Auckland Triennale, Auckland Gallery of Art, New Zealand 2007.

2

These installations combine the sophistication of design with the humbleness of materials (rice, beans, corn) linked to the historical basic diet of regional populations. The first of theses works was a square carpet made of rice in which the beautifully calligraphed words Money Talks were made in black beans. A second piece was the copyright sign in beans placed in a circle of white rice and and a yellow corn rim. In the case of Red Alert2, using the stars as a subtle reference to imperial powers, and the skulls as the image of death brought about with genetically manipulated crops. This technique is perhaps inspired by the traditional Guatemalan street carpets, made of coloured sawdust, flowers and seeds, “embroidered” on the cobblestones particularly for Holy Week and other feasts, particularly in Antigua. The origin of these

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A comment on the recent work of Lucía Madriz “Frente a un mundo delirante solo existe el ultimátum del realismo” (In a delirious world the only thing that exists is the ultimatum of realism”) Jean Baudrillard Las Estrategias Fatales “In the Popol Vuh, the sacred book of the Quiche Mayas, there is a description of how, in the creation stories of the Middle American Indians, corn and humanity are inextricably linked. We are people of corn and corn is the people because this plant does not grow in the wild: the grains of the cob are wrapped in leaves known as “brácteas” (the leaves used to wrap tamales), which protect the fruit or cob and prevent the grains from separating from the rachis (cob). The natural scattering of the seeds does not, therefore, take place; if a corncob falls to the ground its hundreds of closely-knit grains compete until they annihilate each other. The corn is not free and thus depends on those who separate its kernels, sow and harvest it for its survival”.1

Many of us who are contemporary artists still compete with each other just like the grains of corn inside the leaves of the cob; educated within the modernist ideals of the solitary genius and constant technical innovation; and spurred on by biennials, fairs, contests and galleries. It is, therefore, encouraging to see how the direction and creative strategies developed by the Costa Rican artist Lucia Madriz form part of the strategies and shared interests that merge, consciously or subconsciously, with those of prominent contemporary artists.

Other artists in Central America and the Caribbean such as herself have gone from dealing with issues of constructing personal identity to exploring aspects of cultural and economic domination using tactics similar to those which Hal Foster coined “strategies of the incongruous”2 and which may be defined as juxtapositions of traces, referents or objects that are often explicitly contradictory and whose apparently inappropriate links hint at ideas that are not only new but also more relevant and contextualizing.

Thus, Wilfredo Prieto’s Grasa, Jabón y Plátano (Grease, Soap and Banana) presented at the Ninth Havana Biennial, 2006 seems to mock the viewer by proposing, for the enormous space comprised of hundreds of metres in the Santa Clara Convent, a tiny grease stain covered with a bar of soap under a banana skin. This apparently incongruous literalness – a trap of sorts set for some absentminded visitor, but also a conceptual trap – gave

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rise to a series of associations between the objects presented and their surrounding context: an old religious institution, a major art event, and the island’s socialist regime keeping watch.

Madriz has been employing similar strategies since 2003 to transcend earlier experiments evocative of Cindy Sherman’s feminist photography or Marina Abramovic’s performances such as This Really Is Me (2000) or Tell Me When to Smile (2002). Her experience with restrained paintings, using a limited palette, on the social construct of women such as Con el Pétalo de una Rosa (With a Rose Petal) (2002) or Diente de León (Lion’s Tooth) (2002) were a natural progression towards the equally restrained rug-installations made of beans, corn and rice produced over the past five years.

“Through the word, the creator gods produced the earth and all that inhabits it: trees, plants and animals. The animals were interrogated by the gods in order to find out if they would recognize and worship them but they were not aware nor could they speak. So the gods made men out of clay and wood, during different cosmic eras or ages, but they were not satisfied with them. The men made of clay were destroyed by a flood and the ones made out of wood turned into monkeys (...). Finally, the creators found the sacred material: corn, which, when mixed with the blood of snakes and tapirs–sacred animals that symbolize the vital principles of the cosmos – gave rise to the kind of man they were looking for.”3 This urgent need to “cut out the middleman” (be it a TV channel, an art institution or a deity) was made clear during the 2006 Central American Fifth Visual Arts Biennial. The piece entitled El Muro (The Wall) by the Nicaraguan Ernesto Salmerón presented “El Gringo”, an old Russian lorry used during the Nicaraguan armed conflict loaded with a piece of old wall with graffiti showing Sandino, which was escorted by retired members of both sides of the armed conflict. Live veterans in the museum, ruins on the move, involving the art world in an open social wound, are all strategies of incongruence and literal presentation that exorcize the process of making the other incorporeal by representing them or what Roland Barthes would call incorporation.4 Only when the corporeality of this other has been reinstated is it possible to reactivate it as a non-commercial sign that demands to be interpreted from the perspective of its own social, political and economic context.

“A quarter of what is purchased in modern supermarkets all over the world contains corn products: cornstarch has countless uses: paper, batteries, detergents, rubber, camera film, textiles, dyes, all kind of foodstuffs,

cosmetics and medicines....95% of the content of aspirins, capsules and medicine pills is cornstarch. The syrup is used to make explosives, chemicals, drinks, baby food, metal plates, chewing gum, shoe polish...

The dextrose is used to make antibiotics, adhesives, fuels, condensed milk, alcoholic drinks...The maltodextrines are used to cover saucepans, as well as in spirits, medicines, dehydrated foods...The high level of fructose is used in seasoning, wine, soft drinks...The ethanol is used to prepare alcoholic drinks, industrial alcohol, gasoline extenders for motors..”.5 And, why ever not? more recently corn has also been used to produce artistic rug-installations, which often end up being trodden on and accidentally scattered by some viewer or other. These works by Lucia Madriz, as with those of other artists mentioned above, operate within a dual reflexiveness that allows the container –in this case the thousand-year-old basic staple of Middle America– and its content –expressions and iconography that allude to power, such as Money Talks, Daño Colateral, stars, stripes and skulls – to mutually sustain each other in a game of metaphoric communication dealing with greed, the abuse of power, the institutionalization of violence and social exclusion through legal traps such as the Central American Free Trade Agreement or Tratado de Libre Comercio.

To mention just one of those traps, radiocarbon tests estimate that the corn plant as we know it today became a domestic crop after 9,400 years of patient genetic selection, crossing and cultivation by hundreds of generations of indigenous farmers.6 This world heritage, the economic, social and spiritual worth of which is invaluable, is in grave danger due to the interests of a handful of governments and transnational companies aggressively promoting the use of genetically modified varieties, which pose a health hazard and are harmful to the environment, in order to increase productivity and, at the same time, prevent germination so that, in order to grow genetically modified corn you have to buy the seed, the evolutionary potential of which is dead, from the same company over and over again.

Madriz is not only accompanied by other artists of her calibre; the five years she has been installing her ephemeral art of seeds and power, which it is impossible to sell at fairs and biennials that often embody values diametrically opposed to hers, have not been in vain. Far from the fetishizing Duchampian decontextualization, hers is an art of associations fuelled by the best sources of cultural anthropophagy and Latin American conceptualism, for injecting in hegemonic art spaces, an existential ultimatum so dense, so charged with surprise, and as far-reaching in its vocation for life itself, as a simple and ancestral seed of corn.

Jorge Albán Dobles Vassallo, Miguel. (2004) “Gente de Maíz, Maíz de la Gente”, en Mexico Desconocido, No. 329. Available on the Web: http://www.mexicodesconocido. com/espanol/cultura_y_sociedad/actividades_economicas/detalle.cfm?idpag=516 1&idsub=81&idsec=17 (2) Foster, Hall. (2004) “Este funeral es por el cadáver equivocado”, en Diseño y Delito, Ediciones Akal, Madrid.

(3) “La Religión: Vínculo del hombre con los Dioses” en la Web de Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Available on the Web: http://www.cnca.gob. mx/mayach/03.html (4) Barthes, Roland. (1980) Mitologías. Siglo XXI, Madrid.

(5) “Usos del Maíz”, en Sin Maíz no hay País. Available on the Web: http://www. cdi.gob.mx/ini/sinmaiz/ambiente.html (6) Same source as 1.

1

The piece entitled Main Menu, shown at the Costa Rican Museum of Contemporary Art and Design as part of the Doubtful Strait event in 2006 is the largest installation of grains produced by Lucia Madriz to date. This enormous design measuring 140 square metres evokes the start screen of a video game, plagued with stars in reference to war and corporate expansionism. Challenging the viewers to choose between the PLAY or QUIT options is a way of forcing them to take a stance in this corporate, utilitarian and disposable view of the world and those who live in it.

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Lucía Madriz Nació en San José, Costa Rica en 1973.

Licenciada en Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica. Recibió la Beca para Artistas Extranjeros del Servicio de Intercambio Académico Alemán DAAD 2003-4, Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe, Alemania.

Exposiciones Colectivas –Selección 2007

Fear and Hope. Monash University Museum of Art. Melbourne, Australia IX Bienal Internacional de Pintura de Cuenca. Cuenca, Ecuador.

Landings 4. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), C.R. 3rd Auckland Triennial. Turbulence. Auckland Art Gallery, New Zealand

2006

Estrecho Dudoso. Organizado por TEOR/éTica, San José, Costa Rica Sal a la sopa- Pejibaye pal Vigorón. MADC. San José, Costa Rica Landings 3. Centro León. Santiago, República Dominicana Landings 2. Centro de Artes Visuales, Mérida, México

2005

4to Salón de Arte Digital, Maracaibo, Venezuela LAB 05 Género. Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay.

2003

Transferences of Sensation. Gallery Dr. Gachet, Vancouver, Canadá.

Premio, II Concurso Centroamericano de Video Creación Inquieta Imagen, MADC, Costa Rica Mención de Honor, I Concurso Centroamericano de Artistas Emergentes, MADC, Costa Rica

2002

Mención de Honor, I Concurso Centroamericano de Video Creación Inquieta Imagen, MADC, Costa Rica Coleccionismos Contemporáneos. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.

San José, Costa Rica.

L.A. Freewaves, Museum of Contemporary Art (MOCA) L.A., EUA

2000

Pintura Emergente de América Latina y el Caribe, Passage de Retz, París, Francia

Exposiciones Individuales 2007 2006 2004 2003 2002 1999

Extra Versión. TEOR/éTica, San José, Costa Rica Alteridades. Galería Jacob Karpio, San José, Costa Rica Erscheinen, Badischer Kunstverein Karlsruhe, Alemania 4 Artistas, 4 curadores. MADC. San José, Costa Rica Con el Pétalo de una Rosa. Auditorio de La Nación, San José, Costa Rica Gris-Verde. Centro Cultural de España, San José, Costa Rica Laberinto de Relaciones. MADC, San José, Costa Rica

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Publicaciones TEOR/éTica # 33 San José ,Costa Rica Agosto 2007 ISBN 978-9968-899-28-4

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