TdZ Spezial – Chile

Theater der Zeit spezial

EUR 9,50 tdz.de

Chile

Theater der Zeit spezial

„Como convertirse en piedra“ (Wie man sich in Stein verwandelt): Manuela Infante in ihrer Regie, Centro Cultural Matucana 100, 2021_Ensemble: Marcela Salinas, Aliocha de la Sotta, Rodrigo Pérez | Como convertirse en piedra escrita y dirigida por Manuela Infante, Centro Cultural Matucana 100, 2021_Elenco: Marcela Salinas, Aliocha de la Sotta, Rodrigo Pérez.

3 Grußwort der Botschafterin der Bundesrepublik Deutschland in Chile, Irmgard Maria Fellner, anlässlich des „Chile Spezial“ von Theater der Zeit zum fünf­ zigsten Jahres­tag des Militär­putsches in Chile Saludo de la embajadora de la República Federal de Alemania en Chile, Irmgard Maria Fellner, para la edición especial de Theater der Zeit en ocasión de la conmemoración de los cincuenta años del golpe militar en Chile Foto Marcos Rios

Irmgard Maria Fellner Space Invaders: Nona Fernández, Regie | dirección: Marcelo Leonart, Theater | Teatro Universidad Católica, Schauspie­ lerinnen | actrices: Roxana Naranjo, Car­ mina Riego, Nona Fernández, Francisca Márquez Theater der Zeit spezial Chile

Inhalt Contenido 4 Eine Einführung | A modo de introducción Verena Lehmkuhl, Amalia Kassai

6 Autorinnen Schreiben, um nicht zu vergessen | Autoras Escribir para no olvidar Weibliche Dramatik zur Diktaturerfahrung | La dramaturgia de mujeres sobre la dictadura Daniella Girardi, Gabriela González, Isabel Sapiaín

10 Interview Der Albtraum ist noch nicht vorbei | Entrevista Estamos viviendo una pesadilla Interview mit der Autorin Nona Fernández | Entrevista a Nona Fernández Lorena Saavedra

15 Queer Performance Die Straße wird queer | Queerizar la calle Performance und Protest der LGBTQIA+Szene | Actuación y protesta de la escena LGBTQIA+ Cristeva Cabello, Jorge Díaz

39 Theater im Exil Teatro Lautaro in Deutschland gestern und heute | Teatro en el exilio Teatro Lautaro en Alemania: ayer y hoy Körperlichkeit, Rhythmus und Farbe | Corporalidad, ritmo y color Claudia Sandberg

42 Interview Die lange Rückkehr des Vaters | Entrevista El largo retorno del padre Ein Interview mit Catalina Saavedra | Entrevista a Catalina Saavedra Amalia Kassai

45 Überlegungen | Reflexiones Carmen Romero, María José Cifuentes, Sebastián de la Cuesta, Claudia Yolin, Guillermo Calderón

52 Tanz Widerhall einer kollektiven Erinnerung in Chile | Danza Reverberaciones de una memoria colectiva en Chile Echos der Diktatur im Körper | Ecos de la dictadura en el cuerpo Florencia Rioseco

20 Essay Gebrannt hat es immer schon | Ensayo Pero siempre ha estado en llamas: Stimmen zeitgenössischer chilenischer Künstler:innen gegen das Theater | Algunas voces de la escena chilena contemporánea contra el teatro

58 Klangwelten Klänge von Gestern und Heute auf den Bühnen Chiles | Sonoridades de ayer y de hoy en la escena teatral local

Nicolás Lange

Soledad Lagos

27 Interview Nicht-menschliche Dramaturgien fühlten sich an wie ein Sauerstofftank | Entrevista Sentí las dramaturgias no humanas como un tanque de oxígeno

62 Theater und Digitalität Inspiration durch Stille – Kreativität durch Bewegung | Teatro y digitalidad Inspiración a través del silencio – Creatividad mediante el movimiento

Interview mit Manuela Infante | Entrevista con Manuela Infante

Michael Eickhoff

Valentina Montero

32 Essay Einen Toten zum Sprechen bringen | Ensayo Hacer hablar al muerto Alejandro Moreno

64 Theater und Digitalität | ARTEscénicas+digitalidad Ein regionales Projekt der Goethe-Institute in Südamerika | Un proyecto regional de los Goethe-Institut en Sudamérica Fernanda Fábrega, Verena Lehmkuhl

35 Essay Verletzte Körperlandschaft | Ensayo La geografía chilena como un cuerpo herido Chiles und meine Vergangenheit und wie das Theater mir geholfen hat, sie zu überwinden | Igual que el mío, hasta que el teatro me abrazó Leyla Selman

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Die komplette Version mit allen Artikeln, Überlegungen und weiterer Information finden Sie ab dem 09.09 unter | La versión completa con todos los artículos, reflexiones y más información se puede leer desde el 09.09 en tdz.de

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Autoren | Autores Cristeva Cabello, Feministische Journalistin, Master in Politischer Kommunikation | Periodista feminista, Magíster en Comunicación Política Guillermo Calderón, Dramatiker, Drehbuchautor und Regisseur | Dramaturgo, director y guionista María José Cifuentes, Direktorin für Programmplanung GAM | Directora de programación GAM Sebastián de la Cuesta, Ko-Direktor Espacio Checoeslovaquia | Co-director Espacio Checoeslovaquia Jorge Díaz, Biologx, Dr. in Biochemie und Autor | Biólogx, Dr. en Bioquímica y escritxr Michael Eickhoff, Dramaturgie und internationale Vernetzung der Akademie für Theater und Digitalität Dortmund | Dramaturgia y redes internacionales Akademie für Theater und Digitalität Dortmund Fernanda Fábrega, Kulturprogramm Goethe-Institut Chile | Programadora cultural Goethe-Institut Chile Irmgard Maria Fellner, Botschafterin der Bundesrepublik Deutschland in Chile | Embajadora de la República Federal de Alemania en Chile Gabriela González, Isabel Sapiain, Daniella Girardi, Forscherinnen und Kuratorinnen des chilenischen Dramatikerinnenprojekts | Investigadoras y creadoras del proyecto dramaturgas chilenas Amalia Kassai, Schauspielerin und Regisseurin, Kulturprogramm GoetheInstitut Chile | Actriz y directora, programadora cultural Goethe-Institut Chile Soledad Lagos, Theaterwissenschaftlerin und -kritikerin, Universitäts­dozentin, Dramaturgin, Dramatikerin und Übersetzerin | Investigadora y crítica teatral, profesora universitaria, dramaturgista, dramaturga y traductora

Impressum | Imprint Theater der Zeit Spezial Chile Ein Projekt von | un proyecto de

Theater der Zeit gefördert durch

mit freundlicher Unterstützung

und der

Nicolás Lange, Schriftsteller, Dramatiker, Performer und Theaterregisseur | Escritor, dramaturgo, performer y director teatral Verena Lehmkuhl, Leiterin Goethe-Institut Chile | Directora Goethe-Institut Chile Valentina Montero, Unabhängige Kuratorin, spezialisiert auf Medienkunst, Akademikerin an der Universidad Finis Terrae und Forscherin bei Fondecyt | Curadora independiente especialista en artes mediales, académica Universidad Finis Terrae e investigadora Fondecyt Alejandro Moreno, Dramatiker und Regisseur | Dramaturgo y director Florencia Rioseco, Journalistin, Tänzerin und Leiterin der Kommunikationsabteilung des NAVE-Zentrums | Periodista, bailarina y jefa de comunicaciones del centro NAVE Carmen Romero, Direktorin der Fundación Teatro a Mil und Mitgründerin des Festivals Teatro a Mil | Directora general de Fundación Teatro a Mil y cofundadora de Festival Teatro a Mil Lorena Saavedra, Schauspielerin, Forscherin und Dozentin | Actriz, investigadora y docente Claudia Sandberg, Wissenschaftlerin und Dokumentarfilmemacherin | Investigadora y documentalista Leyla Selman, Schauspielerin und Dramatikerin | Actriz y dramaturga Claudia Yolin, Bühnenbildnerin und technische Leiterin am Theater del Lago | Diseñadora teatral y jefa técnica del Teatro del Lago

Verlag | editorial: Theater der Zeit GmbH Winsstraße 72, 10405 Berlin, Deutschland Verlagsleitung | dirección editorial: Harald Müller Geschäftsführung | administración: Harald Müller, Paul Tischler Konzept & Redaktion | concepto y redacción: Goethe-Institut Chile Verena Lehmkuhl, Amalia Kassai, Manuela Mege TdZ Thomas Irmer, Stefanie Schaefer Rodes Korrektorat Spanisch | correctorado en español: Luis San Martin, Vueloartico Korrektorat Deutsch | correctorado en alemán: Nathalie Eckstein Gestaltung | diseño: Gudrun Hommers, Gestaltungskonzept Hannes Aechter Bildbearbeitung | edición de imágenes: Holger Herschel Übersetzung | traducción: Friederike von Criegern, Miriam Denger, Luisa Donnerberg, Charlotte Roos, Stefanie Schaefer Rodes, Margit Schmohl Anzeigen +49 (0) 30.44 35 28 5-21, anzeigen@tdz.de Einzelpreis reguläres Heft EUR 10,50 (Print) / EUR 9,50 (Digital); TdZ-Jahresabonnement | suscripción anual: EUR 95,– (Print) / EUR 84,– (Digital) / EUR 105,– (Digital & Print) / 10 Ausgaben & 1 Arbeitsbuch, Preise gültig innerhalb Deutschlands inkl. Versand. Für Lieferungen außerhalb Deutschlands wird zzgl. ein Versandkostenanteil von EUR 35,– berechnet.

20 % Reduzierung des Jahresabonnements für Studierende, Rentner:innen, Arbeitslose bei Vorlage eines gültigen Nachweises. © Theater der Zeit, Goethe-Institut Chile, Berlin 2023 Printed in Germany ISBN 978-3-95749-494-8 (Printausgabe) (EUR 9,50) ISBN 978-3-95749-496-2 (E-PDF) (EUR 9,50) Twitter GI_Chile, Instagram goetheinstitut_chile www.goethe.de/chile www.santiago.diplo.de/cl-de Twitter / Facebook / Instagram theaterderzeit www.tdz.de Umschlagabbildungen | portada: Space Invaders: Nona Fernández, Regie | dirección: Marcelo Leonart, Theater | Teatro Universidad Católica, Schauspielerinnen | actrices: Roxana Naranjo, Carmina Riego, Nona Fernández, Francisca Márquez, Foto Maglio Pérez, 2022, Santiago de Chile Rückseite | contraportada: Guerrilla Marika: Guerrilla Marika: Performer:innen auf der Straße, während des Karnevals de La Legua | Guerrilla Marika: Artistxs en la calle, parte del desfile en el Carnaval de La Legua. 2021, Foto Ana Carolina Alba

Grußwort Saludo muten. Über die Illusion im Theaterraum stehen wir atemlos neben uns und sind doch ganz bei uns selbst. Wir sind fähig zur Selbstkritik, zur Empathie. Im Sinne der Katharsis der antiken Theorie wer­ den wir – zumindest für einen intensiven Moment – zu besseren Menschen: Wir ­ erkennen das Gute, erkennen, wo unsere Verantwortung liegt, ergreifen Partei.

Man darf Theater getrost als gesell­ schaftliches Trainingscamp für die Zu­ kunft und als Nährboden für die Resilienz ansehen – unsere persönliche, aber auch die unserer Demokratie. Mehr Theater also, jetzt sofort, immer!

Botschafterin Irmgard Maria Fellner | Embajadora Irmgard Maria Fellner

Foto Deutsche Botschaft Santiago de Chile | Embajada de la República Federal de Alemania en Santiago de Chile

Grußwort der Botschafterin der Bundesrepublik Deutschland in Chile, Irmgard Maria Fellner, anlässlich des „Chile Spezial“ von Theater der Zeit zum fünfzigsten Jahres­tag des Militär­putsches in Chile Saludo de la embajadora de la República Federal de Alemania en Chile, Irmgard Maria Fellner, para la edición especial de Theater der Zeit en ocasión de la conmemoración de los cincuenta años del golpe militar en Chile

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as Theater gehört zu den wertvolls­ ten Instrumenten, die wir in der Kultur haben. Theater ist unverzichtbar, ein Sine qua non. Es schafft „Freiräume“, also Räume für Freiheit in einer Gesell­ schaft. Ohne Freiheit kann eine Gesell­ schaft nicht bestehen, sich nicht weiter­ entwickeln, sie verkümmert.

Theater stößt Fenster auf, eröffnet Bereiche, die uns fremd sind. Wir er­ weitern unseren Horizont, gewinnen neue Blickwinkel auf Probleme, setzen uns Grenzerfahrungen aus: Wir wagen es vielleicht sogar, über unsere Grenzen zu gehen, denn es sind ja „kontrollierte Emotionen“, die wir uns im Theater zu­

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l teatro es uno de los instrumentos más valiosos que tenemos en nuestra cultura. El teatro es indispensable, una condición sine qua non. Crea “espacios abiertos”, es decir, espacios de libertad en una sociedad. Sin libertad una sociedad no puede existir, no puede desarrollarse, se seca.

El teatro abre ventanas, abre ámbitos que nos son desconocidos. Ampliamos nuestro horizonte, adquirimos nuevas perspectivas respecto de problemas, nos exponemos a experiencias límite. Podemos incluso atrevernos a ir más allá de nuestras fronteras, ya que lo que experimentamos en el teatro son “emociones controladas”.

A través de la ilusión del espacio teatral nos miramos desde afuera, pero al mismo tiempo conectamos con nuestro ser. So­ mos capaces de hacer autocrítica, de sentir empatía. En concordancia con la catarsis de la antigua teoría del teatro, nos conver­ timos – al menos por un intenso momen­ to – en mejores personas: reconocemos lo bueno, reconocemos cuál es nuestra res­ ponsabilidad, tomamos partido.

El teatro puede ciertamente conside­ rarse como un campo de entrenamiento de la sociedad para el futuro y una fuente de resiliencia personal, pero también la de nuestra democracia. Más teatro enton­ ces, ahora mismo, ¡siempre!

Irmgard Maria Fellner Botschafterin der Bundesrepublik Deutschland in Chile | Embajadora de la República Federal de Alemania en Chile

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Einleitung Introducción

Eine D Einführung A modo de introducción Verena Lehmkuhl, Amalia Kassai

as Goethe-Institut Chile ermöglicht seit mehr als siebzig Jahren den Austausch zwischen chilenischen und deutschen Theater- und Tanzschaffenden und Kooperationen im Bereich der Dar­ stellenden Künste. Dieser interkulturelle Austausch unterstützt gleichermaßen aufstrebende und etablierte Künstler:in­ nen der jeweiligen Szenen beider Länder und bietet insbesondere denjenigen Kul­ turschaffenden, die sich der zeitgenös­ sischen Kunst verschrieben haben, eine Bühne.

Dieses Spezial erscheint in dem Jahr, in dem sich der Staatsstreich gegen die de­ mokratisch gewählte Regierung Salvador Allendes zum fünfzigsten Mal jährt. Es ist auch das Jahr, in dem in einem zweiten Anlauf die Verfassung erarbeitet werden soll, die die nach wie vor geltende aus den traumatischen Zeiten der Diktatur Pino­ chets ablöst und ersetzt. Ein erster Ent­ wurf, der die progressiven Forderungen der an den sozialen Protesten von 2019 Beteiligten besonders berücksichtigte, fand in einem Plebiszit keine mehrheit­ liche Zustimmung. So befindet sich Chile akut in einem Moment, in dem Fragen nach Gerechtigkeit sowohl hinsichtlich

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der Aufarbeitung der Verbrechen der Ver­ gangenheit als auch die Visionen für die Zukunft des Landes betreffend kontro­ vers diskutiert werden. Angesichts einer polarisierten wie postpandemischen Ge­ sellschaft sind sich die an der Entstehung dieser Sonderausgabe mitwirkenden Pro­ tagonist:innen einig, dass sowohl der his­ torische Kontext als auch die politische Gegenwart eine in gemeinsamer Diskus­ sion erarbeitete „Bestandsaufnahme“ und Analyse des aktuellen chilenischen Büh­ nengeschehens verdienen.

In einem Land, das mithilfe der Kunst immer die Vergangenheit und die Gegenwart hinterfragt und analysiert hat, war und ist das Wort Memoria („Erin­ nerung“) eine notwendige und ständige Triebkraft, denn ohne Erinnerung gibt es keine Gegenwart und keine Zukunft. Wo und wie schlägt der künstlerische Puls Chiles also heute?

Ein möglichst umfassendes und re­ präsentatives Bild der chilenischen Tanzund Theaterszene zu erstellen, ist ein fast unmögliches Unterfangen und war nicht unser Anspruch. Der Chor der hier ausgewählten Porträtierten ist vielmehr jung, feministisch, prominent, fordernd, wach.

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Foto Marco Avilez

Verena Lehmkuhl, Institutsleitung und Amalia Kassai, zuständig für Kulturprogramm Goethe-Institut Chile | Verena Lehmkuhl, Directora y Amalia Kassai, Programación cultural Goethe-Institut Chile

Einleitung Introducción Wir laden Sie, liebe Leser:innen, ein, in zehn Artikeln, drei Interviews, fünf Über­ legungen (plus Zusatzmaterial auf der Webseite tdz.de) und drei Interviews in diese Welt einzutauchen. Uns gelingt es so hoffentlich einen Überblick über die chilenischen Szenen zu geben, die so vielfältig und facettenreich sind wie die Menschen, die das Land von der Wüste im hohen Norden bis zu den Gletschern im tiefen Süden prägen. Menschen, die den Herausforderungen der Vergangen­ heit, Gegenwart und Zukunft mit einer Beharrlichkeit und Kreativität begegnen, die sich auch in der Arbeit der Theater­ macher:innen widerspiegelt, deren Pro­ duktionen es aufgrund des hohen ästhe­ tischen, theoretischen und technischen Niveaus auf internationale Bühnen ge­ schafft und Zuspruch von Publikum und Kritiker:innen erfahren haben.

Alle im Heft vertretenen Autor:innen blicken vor dem Hintergrund ihres fach­ lichen Wissens und ihres persönlichen Erlebens auf die zu behandelnden The­ men. Ihnen allen haben wir stilistische und inhaltliche Freiheit gewährt, da wir der Überzeugung sind, dass sich Ihnen, den Leser:innen, gerade durch diese Viel­ farbigkeit die Möglichkeit ergibt, sich ein aktuelles Bild der Kreativszene Chiles zu machen.

Unser herzlicher Dank gilt allen, die mit ihren Überlegungen und Visionen dazu beigetragen haben.

Das Theater der Zeit Spezial ist ein Projekt des Goethe-Instituts Chile in Zusammenarbeit mit Theater der Zeit. Die Ausgabe entstand mit freundlicher Unterstützung der Botschaft der Bundesrepublik Deutschland in Santiago de Chile und wird vom Auswärtigen Amt finanziert. T Übersetzung Margit Schmohl

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esde hace más de setenta años, el Goethe-Institut Chile ha facilitado el intercambio entre exponentes chilenos y alemanes del teatro y la danza, así como cooperaciones en el área de las artes es­ cénicas. En el marco de este intercambio intercultural se apoya tanto a artistas emergentes como consagradas/os de las respectivas escenas de ambos países, ofreciendo un escenario especialmente a aquellas/os creadoras/es que se han dedi­ cado al arte contemporáneo.

La publicación de este número espe­ cial tendrá lugar el mismo año en el que se cumplen 50 años desde el golpe de Esta­ do contra el gobierno democráticamente elegido de Salvador Allende. Es también el año en el que se deberá elaborar – en un segundo intento – la nueva constitu­ ción política para dejar atrás y sustituir la constitución aún vigente desde la época traumática de la dictadura de Pinochet.

Una primera propuesta, que dio parti­ cular importancia a las reivindicaciones progresistas del estallido social de 2019 no tuvo una aprobación mayoritaria en el plebiscito de salida. Así, Chile enfrenta en la actualidad un momento candente, donde predomina el debate controver­ sial, tanto sobre los temas de justicia re­ feridos a los crímenes del pasado, como también sobre las visiones sobre el futuro del país. Frente a una sociedad pospandé­ mica y polarizada, las y los protagonistas que han participado en la génesis de esta edición especial coinciden en que tanto el contexto histórico, como el presente polí­ tico merecen una “balance” y un análisis elaborados en un debate colectivo de la situación actual de las artes escénicas chi­ lenas.

En Chile el arte siempre ha cuestio­ nado y analizado el pasado y el presente y palabra Memoria es una fuerza impul­ sora permanente y necesaria, porque sin memoria no hay presente ni futuro. ¿En­ tonces dónde y cómo late hoy el corazón artístico de Chile?

Presentar una reseña lo más exhaus­ tiva y representativa posible de la escena del teatro y la danza en Chile, es un come­ tido prácticamente imposible, y tampoco ha sido nuestra intención. El coro de las / los aquí seleccionadas / os y retratadas / os

es más bien joven, feminista, prominente, exigente, despierto.

Estimado público lector, las y los invitamos a sumergirse en este mundo en diez artículos, tres entrevistas, cinco reflexiones y tres entrevistas (además de varias otras lecturas disponibles en la página web tdz.de) y tres entrevistas. De esta forma, esperamos poder entregarles una visión general de las escenas artísti­ cas chilenas, que son tan diversas y poli­ facéticas como las personas que le dan su impronta a este país, desde el desierto en el Norte Grande hasta los glaciares en el Sur Austral. Personas que enfrentan los desafíos del pasado, presente y futuro con una perseverancia y creatividad que tam­ bién se ve reflejada en el trabajo de las y los representantes del teatro. Muchas producciones llegan a los escenarios in­ ternacionales y son aclamados por el pú­ blico y la crítica por su alto nivel estético, teórico y técnico.

Todas/os las/os autores/as reunidos en este número reflexionaron sobre los temas a tratar desde la perspectiva de sus conocimientos especializados y su expe­ riencia personal. A todas/os ellas/os les dejamos la necesaria libertad estilística y de contenido, ya que estamos convenci­ das de que es precisamente esta variedad la que les permite a Uds., los lectores/as, hacerse una idea actual de la escena crea­ tiva de Chile.

Queremos expresar nuestro profun­ do agradecimiento a todas/os quienes contribuyeron a este objetivo con sus re­ flexiones y visiones.

La edición especial es un proyecto del Goethe-Institut Chile en cooperación con la revista “Theater der Zeit”. La edición contó con el apoyo de la Embajada de la República Federal de Alemania en ­Santiago de Chile y es financiada por el Ministerio Federal de Asuntos Exteriores. T Verena Lehmkuhl Leiterin Goethe-Institut Chile / Directora Goethe-Institut Chile Amalia Kassai Schauspielerin und Regisseurin, Kultur­programm Goethe-Institut Chile / Actriz y directora, programadora cultural Goethe-Institut Chile

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Autorinnen Autoras

Schreiben, um nicht zu vergessen Escribir para no olvidar Weibliche Dramatik zur Diktaturerfahrung | La dramaturgia de mujeres sobre la dictadura Daniella Girardi, Gabriela González, Isabel Sapiaín

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Foto MoodLab und Noli Provoste

„Hijos de…“ (Kinder von…) von Claudia Hidalgo in der Regie von Fernando Ocampo Ensemble: María José Contesse, Caro Quito und Alonso Torres | Hijos de... de Claudia Hidalgo, dirigida por Fernando Ocampo. Elenco: María José Contesse, Caro Quito y Alonso Torres

Autorinnen Autoras Im Jahr 2020 begannen wir mit dem Pro­ jekt Dramaturgas Chilenas (Chilenische Dramatikerinnen), das versucht, zur Sicht­ barkeit der Arbeit von Theater­autorinnen in unserem Land beizutragen. Zuerst er­ schien ein Podcast, dann eine Webseite, ein Buch und auch ein Register, das uns ermöglichte, 121 aktive Dramatikerinnen in ganz Chile ausfindig zu machen.

Drei Jahre später stellten wir fest, dass eines der Hauptanliegen dieser Auto­ rinnen die Memoria (Erinnerung und die Erinnerungsarbeit) der Militärdiktatur ist.

Die Dramatikerinnen berufen sich dabei auf die Erfahrungen aus dieser Zeit und ihre Folgen, die die heutige chilenische Gesellschaft prägen. Aus unserer Sicht geschieht die Auseinandersetzung mit der Memoria über verschiedene Ansätze und Materialsuchen, die wir versuchsweise in fünf Kategorien eingeteilt haben.

Neben ihrer Arbeit als Theaterauto­ rinnen, haben Nona Fernández, Ximena Carrera, Gisselle Sparza und Claudia Hernández gemeinsam, dass sie in den Jahren vor dem Militärputsch geboren wurden. Das heißt, dass sie mit Rest­ riktionen und Missbrauch der Pinochet-­ Tyrannei aufwuchsen. Deshalb führt ihr dramatisches Schreiben direkt in die Aus­ einandersetzung mit der Diktatur.

Bei ihrem Text „El taller“ (Die Werk­ statt) aus dem Jahr 2012 geht Nona Fer­ nández (Jahrgang 1971) von einer Lite­ raturwerkstatt aus, die Mariana Callejas, Schriftstellerin und Agentin von Pinochets Geheimpolizei DINA in ihrem Haus ab­ hielt, wo gleichzeitig gefoltert und ge­ mordet wurde. Fernández betont damit die absolute Identifikation von Künst­ lerinnen in dieser Zeit. Ximena Carrera (Jahrgang 1971) nimmt im Jahr 2009 das Thema Denunziation zum Ausgangspunkt in ihrem Theatertext „Medusa“. Sie be­ gibt sich hinein in das Privatleben dreier Frauen, die von politischen Gefangenen zu Kollaborateurinnen der Diktatur werden.

Gisselle Sparza, 1976 geboren in Concep­ ción, schreibt in ihrem Text „Prometeo Nacional“ (Das Nationalversprechen) von 2014 über einen symbolträchtigen Vorfall in ihrer Heimatstadt: Die Entscheidung Se­ bastián Acevedos, sich nach der Festnahme seiner Söhne durch den Geheimdienst CNI

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öffentlich zu verbrennen. In „Kutún o el invierno diaguita“ (Kotún oder der Win­ ter der Diaguitas) von 2013, konstruiert Claudia Hernández (geboren 1966) ein Stück über verschiedene historische Er­ eignisse, die sich in einem Dorf in der Re­ gion Coquimbo zugetragen haben. Einige davon haben mit der Erinnerung an die Diktatur zu tun, vor allem mit der Verhaf­ tung und Hinrichtung eines Paares und die Hausdurchsuchungen durch das Militär.

Das Private und das Politische in der Familie Viele Stücke thematisieren zerrissene Familien, in denen die Vergangenheit der Diktatur eine unheilvolle Präsenz be­ kommt oder für die Zerstörung der Fami­ lien verantwortlich ist. Das sind oft Texte, die Abgründe erkunden oder schmerzhaf­ te, verwirrende Umstände, die sich kaum benennen lassen und sich der Erinnerung entziehen. „El descanso de las velas“ (Die Ruhe der Kerzen) von Flavia Radrigán (geboren 1964) spielt in den 90er Jahren und handelt von zwei Paaren, die im glei­ chen Haus wohnen und in einem Zustand emotionaler Verwahrlosung gefangen sind. Dabei korrespondiert ihr Zustand mit der allgemeinen emotionalen Einsam­ keit der Postdiktatur. Niemand ist in der Lage voranzugehen, überall in den zerrüt­ teten Beziehungen taucht das Trauma des sexuellen Missbrauchs von Kindern, des Verrats und der politischen Militanz auf. „Gladys“, ein Text von Elisa Zulueta (geboren 1981) aus dem Jahr 2011, zeigt eine Familie, die jahrelang vor den ­jüngs­ten Familienmitgliedern die Existenz einer Schwester mit Asperger-Syndrom verbirgt – und weitere Geheimnisse, die auf Mittäterschaft bei Menschenrechts­ verletzungen hinweisen.

Das Verschwinden von Kindern in Diktaturen ist eines der Themen von „La Chica“ (Das Mädchen) aus dem Jahr 2013. Im Mittelpunkt von Karen Bauers (Jahrgang 1977) Text steht eine arme Fa­ milie, die mit dem Autismus einer Toch­ ter und dem Verschwinden eines weiteren Kindes fertig werden muss. „Por encargo del olvido“ (Im Auf­ trag des Vergessens) von Ximena Carrera

erzählt die gestörte Beziehung zwischen einer Mutter und ihrer Tochter, die durch die Suche nach dem verschwundenen ­Vater unwiederbringlich getrennt werden.

Die Sicht der Kinder Viele der Theaterautorinnen, waren zu Zeiten der Diktatur selbst noch Kinder, andere haben in ihren Stücken die Per­ spektive von Kindern eingenommen. In der ersten Gruppe ist Claudia Hidalgo (geboren 1981) eine Schlüsselfigur. Ihre ­ Aufmerksamkeit gilt dem engsten Kreis der Verantwortlichen für Menschenrechts­ verletzungen und dem, was diese Men­ schen bewegt. In „Hijos de …“ (Kinder von …) aus dem Jahr 2015 beschäftigt sie sich damit, welche Auswirkungen es hat, Kind eines Folterers zu sein. In „Ese algo que nunca compartí contigo“ (Dieses Etwas, das ich nie mit dir teilte) geht sie von den Netzwerken aus, die die Opfer des Staatsterrorismus schufen, um der Gleich­ gültigkeit der Justiz und dem Vergessen etwas entgegenzusetzen, und so eine Form der Gerechtigkeit herzustellen.

In „Kínder“ (Kinder) aus dem Jahr 2002 bieten Ana Harcha (geboren 1976) und Francisca Bernardi (geboren 1975) ei­ nen Raum für die Kindheit in der Diktatur.

Eine Reihe von fragmentarischen Zeugen­ aussagen fügt sich darin zum Chor einer Epoche, in der die Kindheit sich mit einer Tragödie kreuzte. Lucía de la Maza (Jahr­ gang 1974) schreibt 2016 „Herencia“, um über Erinnerungen zu sprechen, die wir als Land erben und manchmal nicht ken­ nen, obwohl sie uns betreffen. „Liceo de niñas“ (Mädchenschule) von Nona Fernández macht 2015 diejenigen zu Protagonistinnen, die während der Dikta­ tur junge Erwachsene waren. Ihre Kämpfe und ihr Sterben. Mit Schmerz, Warmher­ zigkeit und Humor nimmt sie drei Frauen in den Blick, die sich bei den Protesten von 1985 im Untergeschoss eines Gymnasiums verstecken und erst 2011 wieder heraus­ kommen, als die Studierenden erneut auf die Straße gehen, um Verbesserungen im Bildungssystem zu fordern.

Ein anderes Problemfeld der Dramati­ kerinnen handelt von Wirkung und Folgen des neoliberalen Wirtschaftsmodells, das

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Autorinnen Autoras während der Diktatur installiert wurde.

In „Temporada baja“ (Nebensaison) von 2009 konzentriert sich Begoña Ugalde (ge­ boren 1984) auf ein chilenisches Paar, das sich verschuldet, um in den Ferien nach Brasilien zu fahren. Die Autorin erzählt die Geschichte als Komödie, um die Grau­ samkeit eines Systems zu kritisieren, das dazu motiviert, sich zu verschulden und vom Konsum geleitet ein falsches Gefühl von Wohlempfinden zu finden.

In „Chan!“ Aus dem Jahr 2013 lässt sich Camila Le-Bert (geboren 1982) von der in der Postdiktatur weit verbreite­ ten Illusion inspirieren, der Zugang zur Hochschulbildung garantiere größere wirtschaftliche Stabilität. Die Geschich­ te wird erzählt über Juan, der einsehen muss, dass seine im Ausland erworbenen Kenntnisse im zeitgenössischen Chile kei­ nen Wert haben.

Das Stück „Tiempos mejores“ (Bessere Zeiten) von 2013 greift den Widerspruch zwischen Allendes Unidad Popular und dem von der Diktatur installierten Modell auf. Florencia Martínez (geboren 1981) er­ zählt von Tota, einer militanten Sozialistin, die im Koma liegt, während ihre Söhne ge­ scheitert und verarmt in einem Land leben, das das genaue Gegenteil von dem darstellt, was ihre Mutter sich erträumte.

Das Monster auslachen Die Parodie auf eine der widersprüch­ lichsten und bekanntesten Figuren der Diktatur ist eine weitere literarische Strategie, mit historischer Erinnerung ­ umzugehen. Im Stück „En el jardín de rosas: Sangriento vía crucis del fin de los tiempos“ (Im Rosengarten: Blutiger Kreuzweg der Endzeit) von 2015 fanta­ siert Carla Zúñiga (1987) den Tod der Ehefrau Pinochets, Lucía Hiriart, die mit 98 Jahren nach mehreren medial beglei­ teten Krankenhausaufenthalten verstarb.

Mit scharf satirischem Blick konstruiert die Autorin eine Welt, in der Lucía in ein Seniorenheim kommt, wo niemand weiß, wer sie ist. Sie nutzt das aus und über­ nimmt die Führung in der Einrichtung.

Auch Ximena Carrera schreibt mit spötti­ schem Witz über Hiriart. In „Lucía“ aus dem Jahr 2015 kommt die mächtigste Frau

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der Diktatur in die ehemalige Kommando­ zentrale des Regimes, die inzwischen ein Kulturzentrum ist. Niemand hofiert sie, was sie so wütend macht, dass sie sich zeigt, wie sie wirklich ist. Erbärmlich, zer­ fressen von Ehrgeiz und zutiefst einsam.

Mehr über das Projekt Dramaturgas Chile­ nas auf www.dramaturgaschilenas.cl oder in unserem Podcast auf spotify. Übersetzung Charlotte Roos

Escribir para no olvidar La dramaturgia de mujeres sobre la dictadura

Este artículo es una invitación. Una invi­ tación a revisitar el Golpe de Estado, la dictadura y sus secuelas desde el punto de vista de las escritoras contemporáneas de teatro. También es una invitación a equi­ parar las cosas, pues la producción de las dramaturgas es menos visible que la de sus pares hombres. Revisamos la produc­ ción actual y encontramos al menos vein­ te obras sobre la memoria histórica desde diferentes puntos de vista y formas tea­ trales. Aquí reseñamos algunas de ellas.

En 2020, iniciamos el proyecto Dra­ maturgas Chilenas, que busca contribuir a la visibilidad del trabajo de las escritoras de teatro de nuestro país. Primero, apare­ ció un podcast, luego un sitio web, un libro y también un catastro que nos permitió co­ nocer e identificar a 121 dramaturgas en pleno ejercicio a lo largo de todo Chile.

Tres años después, advertimos que una de las inquietudes de estas autoras es la memoria de la dictadura cívico-mi­ litar. Las dramaturgas actuales acogen la experiencia de este período y también su legado, que cimentó la actual sociedad chilena. Desde nuestra perspectiva, el abordaje de la memoria ha tenido distin­ tos puntos de vista y búsquedas materia­ les, los que hemos agrupado, tentativa­ mente, en cinco categorías.

Además de la dramaturgia, otra cosa que une a Nona Fernández, Ximena Carrera, Gisselle Sparza y Claudia Her­ nández es que nacieron en los años pre­

vios al Golpe de Estado o durante los primeros años de la dictadura. Es decir, crecieron en medio de las restricciones y los abusos de la tiranía de Pinochet. Por eso, su escritura dramática viaja de mane­ ra directa a la memoria dictatorial.

En El taller (2012), Nona Fernández (1971) crea su obra a partir del taller lite­ rario que la escritora y agente de la DINA Mariana Callejas realizaba en su casa, donde a la vez se torturaba y asesinaba, para enfatizar así el compromiso que los artistas deben tener con su época. Por su parte, Ximena Carrera (1971) aborda la delación en Medusa (2009), inmiscuyén­ dose en la intimidad de tres mujeres que pasaron de ser presas políticas a colabo­ radoras de la dictadura. Gisselle Sparza (1976), oriunda de Concepción, toma un emblemático hecho de su ciudad para su Prometeo Nacional (2014): la decisión de Sebastián Acevedo de quemarse pública­ mente tras la detención de sus hijos por la CNI. En Kutún o el invierno diaguita (2013), Claudia Hernández (1966) cons­ truye una obra sobre distintos hechos históricos ocurridos en un pueblo de la Región de Coquimbo. Algunos de estos se relacionan con la memoria de la dic­ tadura, fundamentalmente la detención y ejecución de una pareja y diversos allana­ mientos realizados por militares.

Lo íntimo y lo político en la familia También hay obras que abordan espacios familiares fracturados, en los que el pasa­ do dictatorial se vuelve una presencia a veces ominosa, o bien es responsable de la ruptura familiar. Son creaciones que exploran zonas oscuras y circunstancias difíciles de nombrar, que duelen, se con­ funden y se fugan de la memoria. Así,­ El descanso de las velas (2019) de Flavia Radrigán (1964) se sitúa en los años 90 y presenta a dos parejas que viven en una misma casa, presas de un estanco emocio­ nal en simbiosis con un estanco generali­ zado en el contexto de la postdictadura.

Sus miembros no pueden avanzar y, en medio de sus relaciones viciadas, asoma el trauma del abuso sexual infantil, la trai­ ción y la militancia política.

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Autorinnen Autoras Gladys (2011), de Elisa Zulueta (1981), presenta a una familia que, por años, ha ocultado a sus miembros más jóvenes la existencia de una hermana con síndrome de Asperger, y también otros secretos que tienen que ver con la complicidad respecto a crímenes de derechos humanos.

La desaparición de niños y niñas en dictadura es uno de los temas de La Chica (2013) de Karen Bauer (1977), obra en la que una familia pobre debe sobrellevar el autismo de una hija, a la vez que la desa­ parición de otro de sus hijos.

En Por encargo del olvido (2000), de Ximena Carrera, la relación fracturada es la de una madre y su hija, a quienes la búsqueda del padre desaparecido las se­ para irremediablemente.

Foto Maglio Pérez

La visión de los hijos Hay autoras que fueron niñas en la dicta­ dura y otras que han asumido ese punto de vista en sus obras. En el primer caso, Claudia Hidalgo (1981) es una figura cla­ ve. Su atención está puesta en los círcu­ los íntimos de los violadores de derechos humanos y en cómo esto afecta a los in­ tegrantes de esos núcleos. En Hijos de…

(2015) explora cómo repercute ser hijo de un torturador, mientras que en Ese algo que nunca compartí contigo (2013) se re­ fiere a lo mismo, pero a partir de las funas que las víctimas del terrorismo de Estado realizaban como una forma de justicia ante la indiferencia judicial y el olvido.

En Kínder (2002), Ana Harcha (1976) y Francisca Bernardi (1975) ofrecen un espacio a las infancias en dictadura. ­ Una serie de testimonios fragmentados se transforman en un coro de una época en que la niñez se cruzó con la tragedia. ­Lucía de la Maza (1974) escribe Herencia (2016) para hablar de la memoria a par­ tir de aquello que heredamos como país y que a veces desconocemos, pero que igualmente nos atraviesa.

Liceo de niñas (2015), de Nona Fer­ nández, da protagonismo a quienes fue­ ron adolescentes en dictadura, a sus lu­ chas y a sus muertos. Con dolor, dulzura y humor, pone su foco en tres mujeres que se quedaron escondidas en el sótano de su colegio desde la movilización de 1985, y

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„El Taller“ (Der Workshop) von Nona Fernández in der Regie von Marcelo Leonart. Ensemble: Nona Fernández, Carmina Riego, Francisca Márquez, Nancy Gómez, Juan Pablo Fuentes, Fran­ cisco Medina | El Taller de Nona Fernández, dirigida por Marcelo Leonart. Elenco: Nona Fernán­ dez, Carmina Riego, Francisca Márquez, Nancy Gómez, Juan Pablo Fuentes, Francisco Medina

que salen en 2011, cuando de nuevo los estudiantes están en la calle exigiendo mejoras en la educación.

Otra de las aristas que han abordado las dramaturgas tiene que ver con el im­ pacto y las secuelas del modelo neoliberal instaurado en dictadura. En Temporada baja (2011), Begoña Ugalde (1984) se centra en una pareja de chilenos que se endeuda para ir de vacaciones a Brasil. La autora presenta esta historia en clave de comedia para criticar la crueldad de un sistema que nos empuja a endeudarnos y a obsesionarnos con el consumo para obtener una falsa sensación de bienestar.

En Chan! (2013), Camila Le-Bert (1982) se inspira en la ilusión que se afianzó en la postdictadura sobre que el acceso a la educación superior era garan­ tía de una mayor estabilidad económica.

Esta crisis es representada por José, quien ve cómo sus conocimientos adquiridos en el extranjero no tienen ningún valor en el Chile contemporáneo.

Asimismo, la contradicción entre los ideales de la Unidad Popular y el modelo que instaló la dictadura son abordados en Tiempos mejores (2013), de Florencia Mar­ tínez (1981), a través de la historia de Tota,

una militante socialista que se encuentra en coma mientras sus hijos, empobrecidos y fracasados, viven en un país que es total­ mente opuesto al que su madre soñó.

Reírnos del monstruo La parodia enfocada en una de las figuras más visibles y controvertidas de la dictadu­ ra es otra de las formas en que las autoras han abordado la memoria. En la obra En el jardín de rosas: Sangriento vía crucis del fin de los tiempos (2015), Carla Zúñiga (1987) fantasea con la muerte de la esposa de Pino­ chet, Lucía Hiriart, quien falleció a los 90 y ocho años tras varias mediáticas interna­ ciones hospitalarias. Con su mirada aguda y burlesca, construye un universo en el que Lucía llega a un hogar de ancianos y nadie se acuerda de quién es. Así, aprovecha esa ventaja y se apodera del lugar. En tanto, Xi­ mena Carrera también escribe con ánimo burlón sobre Hiriart en Lucía (2015). En el texto, la mujer más poderosa de la dicta­ dura llega al antiguo centro de operaciones del régimen, ahora convertido en un centro cultural. Nadie la reverencia, lo que la en­ furece y la muestra patética, llena de ambi­ ción y profundamente sola. T

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Interview Nona Fernández Entrevista Nona Fernández

Der Albtraum ist noch nicht vorbei Estamos viviendo una pesadilla Interview mit der Autorin Nona Fernández | Entrevista a Nona Fernández Lorena Saavedra

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Glaubst du, dass die Memoria – die Erinnerung und die Erinnerungsarbeit – in der Situation, in der wir uns heute in Chile befinden, in Bedrängnis ist? Wenn ich auf deine offensichtliche Nähe zu diesem Thema schaue, ist Memoria für dich ja geradezu eine Pflicht?

Nona Fernández: Memoria war im­ mer ein um­kämpfter Schatz, sie war es, ist es und wird es immer sein. Die Über­ setzung von Memoria ist Arbeit, und wir müssen darum ringen, welche Erinne­ rungsversionen in der Geschichte fixiert werden. Es ist schon ein ziemlich schlech­ ter Scherz, dass wir jetzt, quasi am Vor­

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Foto Maglio Pérez

„Liceo de Niñas“ (Mädchenschule) von Nona Fernández in der Regie von Marcelo Leonart. Ensemble: Nona Fernández, Roxana Naranjo, Carmina Riego, Francisco Medina, Juan Pablo Fuentes | Liceo de Niñas de Nona Fernández, dirigida por Marcelo Leonart. Elenco: Nona Fernández, Roxana Naranjo, Carmina Riego, Francisco Medina, Juan Pablo Fuentes

Interview Nona Fernández Entrevista Nona Fernández wart. Der Albtraum ist noch nicht vorbei, und es ist uns fast unmöglich, ihm zu entkommen. Wir wollten die Verfassung Pinochets ändern, und wer sie nun neu schreibt, sind Pinochetisten. Das ist ein schlechter Scherz.

abend der Gedenkfeiern zum fünfzigsten Jahrestag des Militärputsches, daran erin­ nern müssen, dass Pinochet kein Staats­ mann war, sondern ein Militärputschist, ein Mörder und Dieb, und das mit allen Adjektiven, die uns einfallen. Und doch stehen wir hier, fünfzig Jahre später, und wiederholen etwas, was wir bisher für selbstverständlich hielten.

Mit meiner Arbeit habe ich immer versucht, Fragmente unserer Diktatur­ geschichte einzusammeln. Alles, was wir erlebt haben, was wir nicht wussten, was wir nicht verstanden haben, was uns im­ mer noch beschäftigt. Diese Vergangen­ heit bestimmt noch immer unsere Gegen­

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Wie ist dein Verhältnis zur Vergangenheit, zu den Erinnerungen und zu diesen Sternbildern, von denen du zum Beispiel in Voyager sprichst?

NF: Ich mag das Bild von den Ster­ nen und den Sternbildern, weil es so plas­ tisch ist. Sie gehören so sehr der Vergan­ genheit an, dass viele dieser Lichtquellen jetzt schon erloschen sein können. Das Licht, das wir von den Sternen empfan­ gen, kommt aus einer Entfernung von Millionen von Lichtjahren, und manche dieser Sterne sind vielleicht schon tot, es gibt sie nicht mehr. Ihr Licht ist dennoch hier, in unserer Gegenwart, und in Gegen­ den ohne Lichtverschmutzung lassen sich Seeleute oder Hirten noch immer von den Sternen leiten. Dieses Bild, dass jemand in der Gegenwart das Licht der Vergan­ genheit sehen und sich daran orientieren kann, ist ein Leitfaden meiner Arbeit. Ein Bild, das mir hilft, die Bedeutung der Ver­ gangenheit zu verstehen, die uns als Ge­ sellschaft leitet. Meine enge Beziehung zu den Erinnerungen gründet auch in meiner Überzeugung, dass sie ein hervorragendes Werkzeug sind, um unsere Gegenwart zu verstehen. Unsere individuelle und unsere kollektive Gegenwart. Wir sind, was wir waren, was wir taten, und auch das, was wir gemacht haben, oder besser: was wir erinnern, gemacht zu haben. Darum sind wir die Fiktion jener Vergangenheit. Eine Gesellschaft ist auch die Fiktion oder die Literatur dieser Vergangenheit.

Welche Themen treiben dich um oder an?

Und was willst du letztendlich auf die Bühne bringen?

NF: Mir ist bewusst, dass ich mich dem Sammeln von Erinnerungen widme und sie in Zusammenhänge bringe, zu Sternbildern anordne. Sternbild hier ver­ standen als die Idee, Erinnerungen nach dem Zufallsprinzip anzuordnen, und aus losen Materialien, die nichts miteinander zu tun haben, Bedeutung zu weben; denn

wenn man das Unzusammenhängende verknüpft, leuchtet es in diesem Stern­ bild auf. Aber was sind die Themen, mit denen ich arbeite, außer Erinnern, außer Vergessen, der eigenen und gesellschaft­ lichen Identität, unserer jüngsten Ver­ gangenheit … das ist mir nicht so klar.

Mit meinem Schreiben drehe ich mich im Kreis und versuche, unsere Gegenwart zu würdigen. Was wir schreiben, ist nicht losgelöst von der Realität, und ich mag es zwar gar nicht, der Kreativität Aufga­ ben zu stellen, aber ich glaube, dass ich trotzdem gerne einen Beitrag dazu leisten möchte, diese Gegenwart würdevoller zu machen, solidarischer, liebevoller, demo­ kratischer, heller, glücklicher. „Mit dem Wort das schreckliche Dunkel erleuch­ ten“, schrieb ich einmal in einem Roman.

Das sind Wünsche, die in meiner Arbeit verankert sind.

Welche Bedeutung haben deine Stücke für die chilenische Theaterszene?

NF: Diese Frage ist sehr schwer zu beantworten. Wahrscheinlich sollte nicht ich das tun. Aber klar, nach so vielen Jah­ ren, in denen ich mit meinem Schreiben insistiere, merke ich schon, dass das in einem gewissen gegenwärtigen Publikum schon Nachhall findet. Aber mir selbst ist diese Dimension nicht ganz klar. Ich gehorche meinen Obsessionen, meinen kreativen Impulsen. Ich gehorche auch persönlichen, sozialen, politischen Schar­ mützeln, kollektiven Anstößen. Mein Schreiben ist voll davon. Ich wünsche mir, dass meine Arbeit das bewirkt, was die Arbeit anderer in mir bewirkt hat. Le­ bendigkeit, Lust, Bewusstsein, Klarheit, Enthusiasmus.

Wie siehst du die aktuelle Theaterszene?

Welchen Herausforderungen muss sie sich stellen?

NF: Ein Teil von mir bewohnt die Sphäre der Literatur, ein anderer die des Theaters. Und diese doppelte Zu­ gehörigkeit erlaubt mir, zwei Welten zu beobachten, die stärker voneinander ge­ trennt sind als sie sein sollten. Aus dieser privilegierten Position heraus betrachte ich mit Bewunderung, was in der Thea­ terszene geschieht. Es handelt sich um

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Interview Nona Fernández Entrevista Nona Fernández eine sehr aktive und kollektive Szene.

Das Theater in Chile entwickelt sich im­ mer in Abhängigkeit von der Rolle, die es für die jeweilige Zeit spielt. Das Theater­ schaffen versucht unbewusst, in seiner Zeitgenossenschaft zeitgenössisch zu sein. Man arbeitet mit geöffnetem Fens­ ter, und wie persönlich das Unterfangen auch sein mag, eine Antenne ist immer draußen, versucht diese Außenwelt mit­ zudenken und aufzubereiten, was in Be­ wegung ist. Ariane Mnouchkine sagte in einem Interview, das chilenische Theater sei sehr opinionated, als wäre das etwas Negatives, aber für mich ist das ein echtes Kompliment. Genau das mag ich an der Theaterszene, sie ist so sprudelnd in ihren Diskursen, in ihren gesellschaftlichen und politischen Reflexionen, in ihrem Blick und in ihrem Handeln. Und wenn wir an die Herausforderungen denken wollen – die bestehen vor allem in der unglaubli­ chen Prekarität, in der wir stecken. PostRevolte, Post-Pandemie, mitten in einer Wirtschaftskrise, einer politischen Krise, mit wenig Publikum, mit weniger Mitteln.

Das Theater in Chile war immer prekär, aber in diesem Moment ist die Lage wirk­ lich schwierig. Vor allem, wenn wir ver­ suchen, diesen Bereich zu professionali­ sieren, damit unser Beruf als Kulturarbeit verstanden wird. Die wirtschaftliche Situ­ ation ist, fürchte ich, nicht die beste, um unsere Forderungen zu erfüllen. Was nicht heißen soll, dass wir aufhören, diese For­ derungen zu stellen. Aber es ist schwer, ich sehe und erlebe das so.

Wie sollte deiner Meinung nach die Rolle der Schriftstellerin, des Schriftstellers aussehen in Bezug auf die Politik des Vergessens, wie sie momentan von den ideologisierten Extremen betrieben wird?

NF: Seit Homer hat die Literatur große Anstrengungen unternommen, dem Grauen mit der Fantasie nachzu­ forschen, um es so zu stoppen. Das ist zweifellos gescheitert, aber wir müssen es weiter versuchen. Vielleicht sind wir dazu verdammt, immer über Ruinen und Alb­ träume zu schreiben. Noch haben wir die Nabelschnur zur Diktatur nicht durch­ schnitten, ich wünschte, wir könnten es, aber die chilenische Geschichte und Poli­

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tik haben das bisher verhindert. Schöpfe­ risch arbeiten wir mit der Vorstellung ei­ nes Landes, mit dem Unbewussten einer Gemeinschaft, und bei diesem Material wird es so wichtig, den Albtraum wieder durch den Traum zu ersetzen; ich glaube nämlich, dass wir tatsächlich einen reak­ tionären, verleugnenden Albtraum leben, eine Revanche des Konservatismus, wir befinden uns in einem echten zivilisato­ rischen Rückschritt, und dem dürfen wir uns nicht unterwerfen. Darum müssen wir Haltung einnehmen. Unser Schaffen muss in Einklang zu unserer Haltung und unserem Handeln stehen, schöpferisch zu sein und uns in Verbindung zu set­ zen. Denn der Schöpfer, die Schöpferin ist nicht wehrlos. Kein Werk ist harmlos, jedes nimmt einen Platz ein und wir müs­ sen uns darüber bewusst werden, wel­ chen Platz unser Werk einnimmt, welches Stück Realität es beiträgt.

Welche Bedeutung hat in diesem Sinne das Theater in der momentanen politischen und gesellschaftlichen Lage?

NF: Das Theater ist ein gemeinschaft­ liches Ereignis. Ein Raum, in dem wir zusammenkommen und als Gruppe eine Katharsis erleben. Gemeinsam erleben wir die Poesie und das Unaussprechliche, und das ist eine unschätzbare Macht. Wir müssen uns darüber bewusst werden, wie wichtig dieser Raum des zärtlichen Zu­ sammenhalts von Gruppen ist. Es gibt ihn seit Jahrhunderten und er wird auch weiter Bestand haben, trotz dieser Prekarität und dieses Gefühls der Niederlage, das uns er­ drückt. Rita Segato war im März hier und sagte etwas, das mich beschäftigt: „Warum habt ihr das Gefühl, gescheitert zu sein, wenn es doch noch gar nicht vorbei ist?

Das ist eine Phase, und was ihr ausgelöst habt, was entstanden ist, diese Energie, die das Land erfasst hat, die ist lebendig. Das ist nur eine Zwischenstation.“ Zum ersten Mal seit dem 4. September 2022 konnte ich alles aus einem anderen Blickwinkel sehen. Denn wir hatten das Gefühl, völlig gescheitert zu sein, das Gefühl, es nicht ge­ schafft zu haben, und wir wussten nicht, woher wir die Kraft nehmen sollten, wie­ der etwas zu finden, was uns begeistert und dann hoffentlich auch die anderen be­

geistern kann. Aber das müssen wir tun, und ich glaube, das Theater kann der Ort dafür sein. Von den Themen, die wir set­ zen, bis zur Möglichkeit, mit den Leuten in Dialog zu treten. Was wir machen, endet nicht mit der Aufführung, es setzt sich in den Gesprächen mit dem Publikum fort, in den Interviews. Und das ist eine wahn­ sinnig wichtige Aufgabe. Wieder zu ermu­ tigen, zu begeistern.

Welche Unterschiede siehst du zwischen den Diskursen, die in den Stücken der Jahre 1990 bis 2000 verhandelt werden, also in der sogenannten demokratischen Transition, und denen, die seit den gesellschaftlichen Protesten ab Oktober 2019 entstanden sind?

NF: Ich komme wieder darauf zu­ rück, dass das chilenische Theater die Berufung hat, mit einer gewissen Not­ wendigkeit die eigene Zeit aufzunehmen und zu verarbeiten. Diese Berufung be­ steht, seit es das chilenische Theater gibt.

Von Anbeginn an war dieser Dialog mit dem gesellschaftlichen Kontext Teil der Stücke. Aber für das heutige Theater würde ich sagen, zumindest in Bezug auf das, was ich gesehen habe, dass die Proteste eine Heftigkeit der Dokumenta­ tion erzeugt haben, eine Wucht, mit der die Geschehnisse in diesem Augenblick aufgenommen wurden. Wir wissen, dass das Theater schon seit Jahrzehnten über jeden einzelnen der Punkte nachgedacht hat, die nun in den Aufständen wie Fah­ nen des Kampfes gehisst wurden. Wir haben auch bereits festgestellt, dass diese Schutzbehauptung „wir haben es nicht kommen sehen“ der chilenischen Politi­ ker ganz anders hätte ausfallen können, wenn sie vor dem Aufflammen der Pro­ teste mal in einen Theatersaal gegangen wären. Aber als die Proteste da waren, habe ich den Wunsch gesehen, zu doku­ mentieren. Den Augenblick zu beobach­ ten. Und später, also heute, müsste die Reflexion folgen, oder? Ich würde sagen, dass die Trilogie von Rodrigo Pérez, die gerade Uraufführung hatte, das Ganze besser einordnet und ein paar Schlaglich­ ter wirft. Sie verhandelt viele der Fragen, die du mir gestellt hast. Wie kann das Theater die Erlebnisse verarbeiten? Mehr

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Interview Nona Fernández Entrevista Nona Fernández noch: Kann die Kunst überhaupt Verant­ wortung dafür übernehmen? Und in Be­ zug auf die Memoria, sind wir da nicht auch gescheitert? Diese große Frage stelle ich mir selbst. Ich bin die Frau, die dar­ über schreibt, und plötzlich sind dreißig Jahre um und ich sage: Kein Buch, das ich geschrieben habe, hat etwas genutzt. Wir haben heute Schlagzeilen, die verkünden, dass 40% der Bevölkerung den Militär­ putsch für richtig halten. Dann frage ich mich, wie man den Blick auf das Thema aktualisieren kann, wie man das wieder zwingend machen kann. Das Theater und die Literatur, haben wir denn nicht ge­ nug getan? Haben wir nicht hartnäckig, bohrend, obsessiv erinnert? Ich weiß es nicht. Schon bei der Frage möchte ich weinen. T Übersetzung Friederike von Criegern

Foto Daniel Corvillón

Entrevista a Nona Fernández ¿Crees que la memoria está en disputa en estos momentos que vivimos en el país?

Mirando tu vínculo manifiesto con la memoria, ¿sientes un deber de memoria?

NF: La memoria ha sido, es y será un tesoro en disputa. La traducción de esa memoria es un trabajo y hay que disputar qué versiones quedarán fijadas en la his­ toria. En este momento, cuando estamos ad portas de conmemorar los cincuenta años del golpe militar, es realmente una mala broma tener que estar recordando que Augusto Pinochet fue un dictador y un asesino, que lo que vivimos fue una dictadura militar y no un Gobierno mili­ tar, que Pinochet no era un estadista, sino un militar golpista, asesino, ladrón y con todos los adjetivos que sabemos. Sin em­ bargo, aquí estamos, cincuenta años des­ pués, repitiendo algo que parecía obvio.

Mi trabajo siempre ha intentado re­ coger trozos de nuestra historia dictato­ rial. Todo aquello que no vimos, que no supimos, que no terminamos de entender, que está todavía dando vueltas. Todo ese pasado sigue pauteando nuestro presente.

Estamos todavía en esa pesadilla y se nos

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vuelve casi imposible escapar de ella. Qui­ simos cambiar la Constitución pinochetista y quienes están escribiendo la nueva son pinochetistas. Es una mala broma. ¿Cuál es tu relación con el pasado, con los recuerdos y con esas constelaciones de las que hablas, por ejemplo, en Voyager?

NF: Me gusta la imagen de las estre­ llas y las constelaciones porque es muy gráfica. Las estrellas son luces del pasado que están instaladas en nuestro presente.

Tan del pasado son que muchas de esas lu­ ces pueden estar probablemente muertas en este momento. La luz que recibimos de las estrellas está a millones de años luz y algunas ya fallecieron, ya no existen. Sin embargo, su luz está en nuestro presente, al punto que en las zonas donde no existe contaminación algunos marinos y pastores todavía se dejan guiar por las estrellas.

Esa imagen, alguien que en el presente puede observar la luz del pasado y dejar­ se guiar por ella, ha conducido mi traba­ jo. Una imagen que ayuda a comprender la importancia del pasado para guiarnos como sociedad. Mi relación estrecha con los recuerdos existe porque creo que son una gran herramienta para entender nues­ tro presente. Nuestro presente personal y nuestro presente colectivo. Somos lo que hemos sido, lo que hemos hecho, incluso lo que contamos que hemos hecho, más bien lo que recordamos que hemos hecho.

Pensemos también que un recuerdo está lleno de ficción, la ficción que hemos tra­ zado. Por lo tanto, somos la ficción de ese pasado. Una sociedad también es la ficción o la literatura de ese pasado. ¿Cuáles son los temas que te han movilizado y que finalmente te interesa poner en escena?

NF: Tengo claro que me he dedicado a recoger recuerdos y a hacerlos conste­ lar, entendiendo como constelación la idea de asociar recuerdos de manera ar­ bitraria, tejer sentido con materiales que están desperdigados, que no tienen que ver unos con otros, pero que una los jun­ ta y los hace brillar en esa conexión. Pero cuáles son las temáticas que trabajo, ade­ más de la memoria, el olvido, la identidad propia y social, nuestro pasado reciente…

Nona Fernández Silanes, chilenische Schauspiele­ rin, Autorin, Dramatikerin und Drehbuch­autorin | Nona Fernández Silanes, actriz, escritora, drama­ turga y guionista chilena.

me cuesta tenerlo claro. Doy vueltas con la escritura intentando dignificar nuestro presente. Lo que escribimos no está aparte de la realidad, y si bien no me gusta darle deberes a la creación, creo que me interesa hacer un aporte para volver este presente más digno, más solidario, más cariñoso, más democrático, más luminoso, más fe­ liz. “Iluminar con la letra la temible oscu­ ridad”, escribí una vez en una novela. Son deseos que están instalados en mi trabajo. ¿Cuál crees que es la relevancia o el impacto que tienen tus obras en la escena nacional?

NF: Es muy difícil responder esa pre­ gunta. Probablemente no sea yo quien tenga que hacerlo. Pero claro, después de tantos años insistiendo en la escritura, me doy cuenta de que esta tiene cierta rever­ beración en el presente para algún público.

Pero yo misma no tengo claridad de esa dimensión. Obedezco a mis obsesiones, a mis impulsos creativos. También obedezco a trincheras personales, sociales, políticas, impulsos que son colectivos. Mi escritura está llena de eso. Aspiro a que mi trabajo genere lo que el trabajo de otros ha gene­ rado en mí. Vitalidad, ganas, conciencia, lucidez, entusiasmo.

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Interview Nona Fernández Entrevista Nona Fernández Lorena: ¿Cómo ves la escena teatral actual? ¿Cuál crees que son los desafíos que debe afrontar esa escena?

NF: Una parte de mí habita el terri­ torio literario y otra el teatral. Y esa do­ ble militancia me sirve para observar dos mundos que desgraciadamente están más separados de lo que debieran. Desde esa posición privilegiada, siempre miro con admiración lo que ocurre en la escena tea­ tral. Es una escena muy activa y colectiva.

La creación teatral en Chile se desarrolla en función a su época. Intenta, de manera hasta inconsciente, ser contemporánea de su contemporaneidad. Se trabaja con la ventana abierta y, por muy personal que sea el ejercicio que se haga, siempre hay una antena que está rastreando el afuera y que está intentando pensar y reciclar ese movimiento. Cuando Ariane Mnouchkine dijo en una entrevista que el teatro chileno era muy opinated, como algo negativo, yo lo tomé como un verdadero piropo. Justa­ mente eso es lo que me gusta de la escena teatral, que es efervescente en sus discur­ sos, en sus reflexiones sociales, políticas, en su mirada y en su hacer. Y si tenemos que pensar en los desafíos, esos están, pri­ meramente, puestos en resolver la tremen­ da precariedad en la que nos encontramos.

Postrevuelta, postpandemia, en medio de una crisis económica, de una crisis políti­ ca, con bajas audiencias, con menos presu­ puestos. Siempre el teatro ha sido precario en Chile, pero creo que este momento es bastante complejo. Sobre todo cuando empujábamos para profesionalizar el área, para intentar que se comprenda nuestro oficio como el de trabajadoras y trabajado­ res de la cultura. Creo que la situación eco­ nómica no es la mejor para satisfacer nues­ tras exigencias. Lo que no quiere decir que no vamos a seguir haciéndolas. Pero lo veo rudo, lo siento y lo vivencio de esa manera. ¿Cuál crees que debería ser el rol del escritor o la escritora frente a las políticas del olvido promovidas por los extremos ideologizados que tenemos hoy en día?

NF: Desde Homero en adelante la escritura ha hecho grandes intentos por rastrear el horror con la fantasía de dete­ nerlo. Ha fracasado, sin duda, pero debe­ mos seguir intentándolo. Quizás sea una

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condena estar siempre escribiendo sobre ruinas y escombros. Todavía no rompe­ mos el cordón umbilical con la dictadu­ ra, ojalá pudiéramos, pero la historia y la política chilena no lo han querido. Desde la creación trabajamos con el imaginario de un país, con el inconsciente de un co­ lectivo, y con esos materiales se vuelve importantísimo devolver el sueño frente a la pesadilla, porque creo que efectiva­ mente estamos viviendo una pesadilla retrógrada, negacionista, una revancha del conservadurismo, estamos en un ver­ dadero retroceso civilizatorio, y no po­ demos sumergirnos en ello. Por lo tanto, tenemos que tomar una postura. Nuestras creaciones tienen que ser coherentes con esa postura y nuestra forma de actuar, de producir y relacionarnos. Porque el crea­ dor, la creadora no es un ser inofensivo.

Ninguna obra es inocua, todas se ubican en un lugar y hay que tomar conciencia de cuál es el lugar que nuestra obra toma, qué pedazo de realidad está fabricando.

En esa línea, ¿cuál es la importancia que tiene el teatro en el marco de esta contingencia política y social actual?

NF: El teatro es un evento colectivo.

Un espacio donde nos juntamos y vivimos una catarsis grupal. Vivenciamos la poesía, lo innombrable, juntas, y eso es un poder incalculable. Debemos tomar conciencia de la importancia de ese espacio contene­ dor, cariñoso y grupal que ha sobrevivido siglos y que seguirá sobreviviendo, pese a la precariedad y a esta sensación de de­ rrota que nos invade. Rita Segato estuvo acá en marzo y dijo algo que me interpeló: “¿Por qué sienten que fracasaron, si esto no ha terminado? Esta es una etapa y lo que ustedes movilizaron, lo que se levantó, la energía que se desplegó en este país está viva. Esto es solo una estación”. Por prime­ ra vez desde el 4 de septiembre del 2022 vi todo desde un lugar distinto. Porque nos sentimos muy fracasadas, sentimos que no lo logramos y no sabemos de dónde sacar fuerzas nuevamente para levantar algo que nos entusiasme y ojalá entusiasme al resto.

Pero hay que hacerlo y creo que el teatro es un lugar. Desde los temas que convoca­ mos hasta la posibilidad de dialogar con la gente. Lo que hacemos no se acaba en la

función, sigue en los conversatorios con el público, en las entrevistas. Y ahí tenemos un desafío importantísimo. Revitalizar y entusiasmar los ánimos. ¿Reconoces alguna diferencia en los discursos de las obras de los años 90 y 2000, en tiempos de la denominada transición democrática, y las producidas posterior al estallido social de octubre del 2019?

NF: Voy a insistir con la idea de que el teatro chileno tiene la vocación de re­ coger y metabolizar, con cierta urgencia, su época. Esa vocación existe desde que el teatro chileno es teatro. Nos vamos hacia las primeras dramaturgias, y siempre ha estado instalado ese diálogo con el con­ texto social. Pero en la actualidad habría que decir, dentro de lo que he visto, que el estallido generó un ímpetu de registro, de recoger lo que estaba pasando en ese momento. Sabemos que desde hace déca­ das el teatro ha estado reflexionando sobre cada uno de los puntos que se enarbolaron como banderas de lucha en la revuelta. Ya hemos dicho que el “no lo vimos de venir” de la política chilena ante el estallido po­ dría haber sido muy distinto si se hubieran asomado a alguna sala de teatro. Pero en el momento de la revuelta observé un ánimo de registro. Observar el momento. Y pos­ teriormente, hoy debiera venir la reflexión, ¿no? Yo diría que la trilogía de Rodrigo Pérez, recién estrenada, es un ejercicio que lo asimila mejor y puede lanzar algu­ nas luces. Repite muchas de las preguntas que tú me has hecho. ¿Cómo el teatro se hace cargo de todo lo que hemos vivido?

Yo lo extiendo más incluso: ¿puede el arte hacerse cargo? Y en relación a la memo­ ria, ¿no habremos fracasado también? Es una gran pregunta que me hago. Soy la señora que escribe sobre esto y de pronto han pasado treinta años y digo: no sirvió de nada ningún libro que escribí. Hoy día estamos con titulares de prensa que dicen que tenemos casi un 40% de la población que aprueba el golpe militar. Entonces me pregunto cómo actualizar la mirada sobre este tema, cómo volverla urgente. Desde el teatro y la escritura, ¿no hemos hecho lo suficiente? ¿No hemos recordado de manera tenaz, aguda, obsesiva? No lo sé.

La sola pregunta me da ganas de llorar. T

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Guerrilla Marika: Performer:innen auf der Straße, im Rahmen des Umzugs im Karneval de La Legua | Guerrilla Marika: Guerrilla Marika: Performers en la calle, en el marco del Carnaval de La Legua

Die Straße wird queer Queerizar la calle Performance und Protest der LGBTQIA+ Szene | Actuación y protesta de la escena LGBTQIA+ Cristeva Cabello, Jorge Díaz

Foto Elianira Riveros

Die 1980er Jahre. Eine Gruppe von Ak­ tivist:innen läuft durch die Straßen. Ei­ ne:r nach dem anderen legt sich auf den Asphalt, ihre Körper bilden eine Barriere und verhindern das Durchkommen von Menschen und Fahrzeugen. Eine Protest­ aktion. Auf dem Boden liegende Körper stellen den Todeskampf anderer geschun­ dener Körper nach. Ihre Horizontalität im öffentlichen Raum soll Aufmerksamkeit

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erzeugen – eine neue Form des Wider­ stands gegen gleichgültige Behörden, die im Kampf gegen die HIV/Aids-Pande­ mie untätig bleiben und die Suche nach einem Heilmittel vernachlässigen. Oder schlimmer: dass mit den nur schwer zu­ gänglichen, kostspieligen und von zahl­ reichen Nebenwirkungen begleiteten Be­ handlungen trotz aller Tragödie das große Pharmageschäft gemacht werden soll. Die

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Las Tesis: die Performance „Un violador en tu camino“ (Ein Vergewaltiger auf deinem Weg), eine künstlerische Intervention des Frauenkollektivs Las Tesis aus Valparaíso | Las Tesis: El performance "Un violador en tu camino," una inter­ vención artística del colectivo de mujeres Las Tesis de Valparaíso.

Aktionen stammen vom Kollektiv ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power), die mit dem agierten, was ihnen zur Ver­ fügung stand: dem eigenen Körper. Welt­ weit spielten sich solche Protestszenen ab, die auf eine immer aggressiver werdende Pandemie aufmerksam machen sollten, deren Infektionszahlen und Todesfälle in die Höhe schnellten. Doch in der Gleich­ gültigkeit gegenüber den Betroffenen spie­ gelte sich das Ausmaß an Verachtung und Hass gegenüber sexuell dissidenten Com­ munitys wider; die Ausbreitung des Virus sah man als Strafe für ihren Lebensstil an.

Die reglosen Körper der Aktivist:in­ nen, die in vielen Städten der Welt auf den Straßen lagen, begründeten eine neue Protestform; eine neue Form des künstleri­ schen, sexuellen Aktivismus, der sichtbar werden ließ, wie Menschen für ihre von der Heteronorm abweichende Sexualität bestraft wurden. Diese öffentlichen Kör­ per-Performances von HIV/Aids-Akti­ vist:in­ nen bilden einen angemessenen Einstieg, um drei Gruppen vorzustellen: Künstler:innen und Aktivist:innen, die viele Jahre später vom globalen Süden aus diesem kreativen Erbe angetreten haben, den Körper zum politischen Instrument erweitern, um in normative Diskurse ein­ zugreifen und das patriarchale Regime

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anzuprangern – das trotz all der feminis­ tischen Revolutionen, die die Welt erlebt hat, noch immer intakt ist.

Die Kollektive Las Tesis, Cheril Li­ netts La Yeguada Latinoamericana und die Karnevalstruppe Guerrilla Marika sind drei chilenische Gruppen, die durch ihre körperliche Präsenz im Stadtraum und ihren Aktivismus, der Kunst und Protest verbindet, eine Diskussion über die Er­ weiterung der Grenzen dessen angestoßen haben, was wir unter Performance, Theat­ ralität und Widerstand verstehen – um uns die Wirkmächtigkeit dissidenter sexueller Orientierung und von Genderrollen im öffentlichen Raum näherzubringen, um Wege aufzuzeigen, wie sich Kunst und Politik zusammenbringen lassen, frei von den Distinktionen und Begrenzungen des akademischen Denkens.

Die Thesen „Un violador en tu camino“ (Ein Verge­ waltiger auf deinem Weg) ist der Name einer Performance des Kollektivs Las Te­ sis,­ uraufgeführt am 20. November 2019 (zur Zeit der sozialen Aufstände in Chile) auf mehreren öffentlichen Plätzen unter anderem auch vor dem Polizeirevier der Stadt Valparaíso. Die Aktion mobilisierte

Feminist:innen und sexuell dissidente Per­ sonen dazu, sich den öffentlichen Raum zu erobern, um die Grausamkeit eines Polizeistaats anzuprangern, der Demonst­ rierende niederschlug und für das gewalt­ same Erblinden von mehr als vierhun­ dert Chilen:innen verantwortlich ist (und gegen den wegen Missbrauchspraktiken bei der Polizei schon mehrfach Anzeige erstellt wurde). Mit Choreografien und spontanen Performances brachte der Auf­ ruf an „Frauen und dissidente Personen“ vielfältige Körper zum friedlichen, von Kameras gefilmten und medial übertrage­ nen Straßenprotest gegen das Patriarchat zusammen.

Das Viralgehen dieser Performance, die solidarisch in Städten dutzender Län­ der aufgegriffen wurde, machte deutlich, dass Polizeikräfte, die Menschenrechte verletzen, weltweit unter aufmerksamer feministischer Beobachtung stehen. Die Performance diente als künstlerisches und politisches Werkzeug, um Polizei­ gewalt szenisch anzuprangern. Das Kol­ lektiv, das diese Pop-Aktion ins Leben gerufen hat, die auf feministisch-kreative Weise den Schmerz verarbeitet, hatte De­ monstrierende ausdrücklich dazu eingela­ den, Kleidung zu tragen, mit der sie sich sonst nicht auf die Straße trauen wür­ den. Strategie der Performance war das Spiel mit der Fiktion, einer öffentlichen Inszenierung von Folter und Gewalt, die das Grauen wiedergab, das sich auf den Polizeiwachen abspielte. Es ist ein Femi­ nismus, der sich abgrenzt von der hero­ isch-männlichen Erzählung der „Primera Línea“, der Frontline-Aktivist:innen, wie die Gruppen genannt wurden, die sich an der Plaza Dignidad den Carabineros, der uniformierten chilenischen Polizei, in den Weg stellten.

Vielmehr entfaltete sich ihre Per­ formance als medial vermittelte, kollek­ tive Kritik anonymer Personen, die sich mitten in der Stadt zu einer Choreogra­ fie, einem gemeinsamen Rhythmus, ver­ abreden. Ihre Stärke liegt darin, dass sie sich wie ein Lauffeuer auf den Straßen verbreitet, der Einzelne in einem Kollek­ tiv aufgeht, das die gleichen Erfahrungen mit alltäglicher Gewalt im öffentlichen Raum teilt.

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Foto Camila R. Hidalgo

Queer Performance Queerizar la calle

Queer Performance Queerizar la calle Cheril Linetts „Lateinamerikanische Pferdeherde“ La Yeguada Latinoamericana verkörpert den Transfeminismus, verstanden als Zu­ sammenschluss nicht-identischer, dissi­ denter Körperlichkeiten, die mehr als eine Form des Frau-Seins kennen. In der Figur der Yegua (wörtlich: Stute, abwertende Be­ zeichnung für Frauen und homosexuelle Männer) deuten sie eine Beleidigung um, und präsentieren die Utopie einer Zentau­ ren-Stute, eines nichtmenschlichen We­ sens, eines queeren „Abfallprodukts“ das mit seinen Verführungskünsten das männ­ liche „Pferd“ von Militär und (berittener) Polizei konterkariert. Diese Aktionen – aus der Zeit zwischen 2017 und 2021 – fanden in Chile um die feministischen Aufstände von 2018 herum statt, in den pädagogischaufklärerischen Kontexten, in denen sexis­ tische Gewalt angeprangert wird.

La Yeguada nimmt an öffentlichen Veranstaltungen teil, mischt sich unter reli­ giöse Festivitäten oder Märsche, schwärmt aus, tarnt sich zwischen Fußgänger:innen und Demonstrierenden, nutzt die Men­ schenmenge, die selbstverständ­ liche An­ wesenheit der vielen Körper im öffent­ lichen Raum – bis zu dem Moment, in dem sie, aus Protest, ihre nackten Hintern zeigen. Sobald sie bei i­hren Aktionen den Hintern in den Vordergrund stellen, blei­ ben ihre Gesichter verborgen und es ist nicht mehr möglich, die Teilnehmenden zu identifizieren – eine Umkehr der Poli­ tik des „Gesichtzeigens“ als wichtigstem Bestandteil der (Selbst-)Darstellung. In den Aufzeichnungen ­ihrer Aktionen sieht man aber auch Gesichter – die Gesichter der von den sexuellen Posen überraschten und nachdenklichen Teilnehmer:innen der jeweiligen Veranstaltung, oder auch die perplexen Reaktionen der Polizei. La Yeguada spielen mit den Grenzen der sexuel­ len Freiheit, prangern Missbrauch an, nut­ zen die Freiräume, die sich Transvestiten, Drag Queens, Feminist:innen und Schwu­ le über Jahre hinweg durch ihren Körper­ einsatz bei Protesten erkämpft haben.

Ihre Performances gehen weit über die strenge Kampfrhetorik hinaus, mit der häufig für das Recht auf sexuelle Vielfalt und den Feminismus gestritten

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wird. Sie schlagen einen anderen Weg ein, einen rebellischeren. Interventionen bei öffentlichen Anlässen haben in der Historie des sexuell Dissidenten Aktivis­ mus eine lange Tradition, es gibt ein kör­ perlich-­aktivistisches Gedächtnis, das La Yeguada Latinoamericana in ihren Per­ formances zurückerobern. Ihre Aktionen machen Polizeigewalt sichtbar, mit Hilfe von Kostümen und Choreografien, die nationalistische und militärische Ikonen ­ parodieren. Während des Aufstands wur­ den Mitglieder von La Yeguada Latino­ americana mit Tränengas attackiert und niedergeschlagen, als sie auf der Plaza Dignidad vor einem Polizeiauto ein Trans­ parent mit der Aufschrift „Mörder:innen“ entrollten.

Ein queerer Karneval Die Gruppe Guerrilla Marika entsteht zur Zeit der sozialen Proteste in Chile.

Sie versteht sich als queere Karnevals­ truppe in der Tradition sowohl des An­ den- als auch des urbanen Karnevals.

Guerrilla Marika sind eine Familie, ein Widerstandskollektiv aus Komplizen, Schwulen, Lesben und Transvestiten.

Teil ihrer Mission ist es, das Gedächtnis sexuell dissidenter Menschen im kollekti­ ven Gedächtnis der Mehrheitsgesellschaft zu verankern. Dazu setzen sie die Mittel des Andentanzes ein, den sie, gepaart mit dem Vogue, als Transvestiten-Cabaret auf Straßen und Plätze und in Ortschaften hineintragen, zusammen mit den Choreo­ grafien ihrer politisierten „cuerpas“ – eine Queerisierung der populären Tradition des Andenkarnevals. Ihre Gesänge erinnern dabei an die Protestschreie aus der Com­ munity sexuell dissidenter Menschen, die Gefährt:innen durch Aids oder Hassver­ brechen gegen Lesben verloren haben.

Guerrilla Marika sind bei Veranstal­ tungen wie der Gedenkfeier zum fünf­ zigsten Jahrestag des 22. April aufgetre­ ten, mit der an den ersten Protest sexuell dissidenter Menschen in Chile gedacht wird, sie beteiligen sich an aktivistischen Aufrufen mit dem Ziel, dissidente Opfer von Gewalt nicht zu vergessen, sie sind bei Messen und öffentlichen Feiern anzu­ treffen, wie etwa dem Frühlingsfest.

Anden-Tanzgruppen präsentieren sich üblicherweise heteronormativ: Die Frau­ en tanzen, die Männer spielen die Instru­ mente oder tanzen in separaten Gruppen.

Die Straßen Santiagos hallen wider vom Stampfen und Klatschen, den Blas- und Schlaginstrumenten des Guerrilla-Kollek­ tivs, das die traditionellen Geschlechter­ rollen des Andenkarnevals umgedreht hat: Tänzerinnen mit Peitschen und Haar­ verlängerungen stellen die Erinnerung an einen sozialen Kampf wieder her, in der das Schwarz und das Magenta einer nichtheterosexuellen antikolonialen Revolte zu­ sammenfinden. Sie stehen zu ihrer Rolle als Guerrillas, weil sie sich der Erinnerung an eine anti-diktatorische Vergangenheit verbunden fühlen, und weil sie selbst aus den in Chile stark angewachsenen sozialen und antineoliberalen Bewegungen des ver­ gangenen Jahrzehnts hervorgegangen sind.

La Guerrilla Marika spielt inzwi­ schen eine entscheidende Rolle bei der Wiederbelebung der politischen Aufklä­ rungsarbeit sexuell dissidenter Menschen, sowohl in künstlerischer, gemeinschaft­ licher, sozialer und populärer Hinsicht.

Ihre regionale Arbeit ist die einer Karne­ valstruppe, die sich an Märschen, Volks­ festen und regulären Karnevalsveranstal­ tungen beteiligt – nicht nur im Zentrum der Hauptstadt, sondern auch in von der Politik oder durch Verbrechen stigmati­ sierten Gegenden. *** Die drei Gruppen sind aus einer gesell­ schaftlichen Revolte heraus angetreten, um die Straßen Chiles mit Glitzer, Tanz und Performance zu erobern und sich so der Staatsmacht zu widersetzen, ohne die täglich von der Polizei ausgeübte brutale Gewalt. Diese Aktionen spielen sich inner­ halb der Krisen- und Konfliktszenarios des zwanzigsten Jahrhunderts ab, im globalen Süden, ohne Genehmigung; sie machen sich fehlende Kontrolle und gesellschaft­ liches Chaos zunutze, um Gewalt bloß­ zustellen und die Straße zu queerisieren.

Damit treten sie in die Fußstapfen der Ak­ tivist:innen, die in den 1980er Jahren mit ihren Körpern Proteste auslösten und da­ durch neue Kunstformen für gesellschaft­ liche Veränderungen geschaffen haben. T Übersetzung Miriam Denger

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Queer Performance Queerizar la calle

Queerizar la calle Años 80. Un grupo de activistas caminan por las calles. Uno a uno comienzan a acostarse sobre el pavimento construyen­ do un campo de cuerpos que impiden el libre paso de personas y vehículos. Pro­ testan. Cuerpos acostados que emulan a cuerpos agónicos y devastados. Su inter­ vención consiste en hacer de la horizontalidad de los cuerpos en el espacio público un llamado de atención y una nueva ma­ nera de oponerse a las autoridades que, indolentes, no hacen los esfuerzos sufi­ cientes para encontrar un tratamiento a la pandemia del VIH/Sida. O peor aun, que los tratamientos, costosos, inaccesibles y con muchos efectos secundarios, se vuel­ van un negocio farmacéutico en medio de una tragedia. Estas acciones fueron parte del colectivo ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) y las hicieron con lo úni­ co que tenían para protestar, es decir, sus propios cuerpos. Se repitieron en muchas partes del mundo para llamar la atención de una pandemia que no tuvo las suficien­ tes medidas de cuidado e información, justamente cuando comenzó una de sus fases más agresivas en cuanto a contagios y muertes. La indolencia con las personas afectadas por el virus reflejó el nivel de desprecio y odio que existía contra las co­ munidades disidentes sexuales para quie­ nes la expansión del virus fue considerada como un castigo por sus estilos de vida.

Los cuerpos agónicos de los activistas acostados sobre el pavimento de distintas ciudades del mundo generaron un nuevo modo de protesta, una nueva forma de activismo artístico sexual que expuso el castigo a quienes se desvían de la hetero­ sexualidad. Estas performances públicas de los cuerpos de las activistas contra el VIH/Sida son una manera adecuada para entrar en la presentación de tres grupos de artistas y activistas que, muchos años después y desde el sur del mundo, siguen esa herencia creativa de expansión del cuerpo como un medio político y creativo para denunciar e intervenir en el discur­ so normativo del régimen patriarcal que, luego de todas las revoluciones feministas que hemos vivido a escala planetaria, si­ gue intacto.

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El colectivo Las Tesis, La Yeguada Lati­ noamericana de Cheril Linett y la com­ parsa Guerrilla Marika son tres grupos chilenos que, con sus cuerpos en la ciu­ dad, con su activismo que combina arte y protesta han abierto la discusión sobre la expansión de los límites de lo que en­ tendemos como performance, teatralidad y resistencia, para darnos a conocer la po­ tencia de las disidencias sexuales y de gé­ nero en los espacios públicos. Modos de hacer arte y política sin las distinciones y límites que el pensamiento académico nos ha enseñado.

ocurría en las comisarías. Un feminismo que se distancia de la forma heroica y masculina del relato de la “primera línea”, como se denominó a aquellos grupos que se enfrentaban a carabineros en la Plaza Dignidad. En este caso, se expandió como una crítica mediatizada y colectiva de per­ sonas anónimas que, con una coreografía y un ritmo, se daban cita en medio de la ciudad. Su potencia está en la réplica ca­ llejera y en la pérdida de un nombre pro­ pio en pos de un colectivo que comparte las mismas violencias diarias en las calles.

Las Tesis

La Yeguada Latinoamericana de Cheril Linett

“Un violador en tu camino” es el nom­ bre de la performance del colectivo Las Tesis realizada por primera vez el 20 de noviembre de 2019 en algunas plazas y frente a la comisaría de Valparaíso, en pleno contexto del estallido social chi­ leno. La acción movilizó a feministas y disidencias sexuales a participar de una toma del espacio público para denunciar la crueldad de un Estado policial que re­ primió a manifestantes, cegando a más de 400 chilenxs durante los meses de protes­ ta, además de existir denuncias de crueles prácticas de abuso en los cuarteles poli­ ciales. La convocatoria a “mujeres y di­ sidencias” reunió a diversos cuerpos que protestaron de forma pacífica, mediadas por cámaras, a través de coreográficas y espontáneas performances contra el pa­ triarcado en la calle.

La viralización de esta performance, que se tradujo de modo solidario en ciu­ dades de decenas de otros países, hizo evi­ dente que la mirada del feminismo estaba atenta a nivel global al modo de actuar de las fuerzas policiales que violan los dere­ chos humanos. Sirvió como herramienta artística y política para enfrentar de modo escénico la violencia policial. El colectivo que convocó esta acción pop, lúdica con el dolor y creativamente feminista, fue enfático en invitar a manifestantes a usar ropa con la que sentían temor de salir a la calle. La performance ocupó la táctica de jugar con una ficción, una puesta en escena pública de prácticas de tortura y violencia, que espejeaban el horror que

La Yeguada Latinoamericana encarna el transfeminismo, entendido este como la unión no identitaria de corporalidades disidentes que van más allá de una for­ ma única de ser mujer. En la figura de la yegua resignifican un insulto y proponen la utopía de una yegua-centaura, una en­ tidad no-humana, un desecho queer que a través de la seducción interpela el mascu­ lino “caballo” de las fuerzas militares y de orden. Estas acciones – que ocurren entre el año 2017 y hasta el 2021 – se sitúan en un tiempo marcado por las revueltas feministas del año 2018 en Chile, en los contextos educativos donde se denuncia la violencia sexista.

La Yeguada participa de contextos pú­ blicos, marchas o intervenciones religiosas como una manada que se camufla entre los demás peatones o manifestantes para engañar el ojo a través de una colectividad de cuerpos que ocupan el espacio público de modo tranquilo hasta que desnudan sus culos como protesta. Al poner el culo en primer plano, en las acciones de la Yeguada no se ve el rostro que permite identificar a sus integrantes, y así se invierte la idea de la política que presenta al rostro como princi­ pal presentación. En los registros de sus ac­ ciones sí vemos rostros, pero estos son los de anonadados o reflexivos manifestantes alrededor de la acción de pose sexual, ade­ más de los gestos perplejos de la policía.

Están jugando con los límites de la libertad sexual, denunciando abusos y abriéndose espacios en las libertades ganadas por tra­ vestis, drag queens, feministas y maricas

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Lorem Ipsum que por años ocuparon sus marchas para protestar con sus cuerpos.

Sus performances desbordan el rí­ gido lenguaje de lucha por los derechos de la diversidad sexual y el feminismo.

Toman otro rumbo, un movimiento de rebeldía. Intervenir las manifestaciones oficiales es algo que el activismo de disi­ dencia sexual ha hecho históricamente, y es una memoria corporal y activista que la Yeguada Latinoamericana recupera en sus performances. Sus acciones eviden­ cian la crueldad policial a través de un vestuario y coreografías que parodian los íconos patrióticos, nacionalistas y milita­ res. Para el momento del estallido social, sus integrantes fueron gaseadas y golpea­ das mientras desplegaban un lienzo con la palabra “asesinxs” frente a un carro policial en la Plaza Dignidad.

Foto oben/arriba Kristina Saavedra, unten/abajo Diego Vielma

La Guerrilla Marika Entremedio del período de revueltas so­ ciales en Chile surge Guerrilla Marika, grupo que se consolida como una com­ parsa queer andina y urbana. Ellxs es una familia, un colectivo de resistencias y complicidades entre maricas, lesbianas y travestis. Parte de su misión es una co­ lectivización en torno a la memoria y la localización de la disidencia sexual a tra­ vés de la danza andina que, mezclada con el vogue, trasladan un cabaret travesti a la calle, a las plazas y a las poblaciones a tra­ vés de coreografías de cuerpas politizadas que queerizan las tradiciones populares del carnaval andino. Sus cantos evocan gritos de protestas de una comunidad di­ sidente sexual que ha perdido a compañe­ ras por el sida o la lesbofobia.

Han participado en eventos, como el día 22 de abril en conmemoración de los cincuenta años de la primera protes­ ta de la diversidad sexual en Chile, y en convocatorias de grupos activistas por la memorias de violencia hacia disidentes sexuales. También en ferias y eventos pú­ blicos, como las fiestas que dan la bienve­ nida a la primavera.

Los grupos de baile andino se presen­ tan en general de modo heteronormado; las mujeres bailan y los hombres tocan los instrumentos, o los hombres bailan en

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Yeguada: Die Performance „Yeguada Latinoamericana“ (dt. Lateinamerikanische Pferdeherde) der chilenischen Künstlerin Cheril Linett, lädt Frauen und sexuelle Dissident:innen dazu ein, im Zuge der sozialen Protestbewegung in Aktion zu treten und aktiv zu handeln. Hier: Perfor­ mer:innen auf der Straße | Yeguada: La performance Yeguada Latinoamericana de la artista chilena Cheril Linett, invita a mujeres y disidentes sexuales a tomar acción en el contexto del movimiento de protesta social. Aquí: Performers en la calle

grupos separados. Los taconeos y los ins­ trumentos de viento y percusión resuenan en distintas calles de Santiago con este co­ lectivo, donde los roles de género de las comparsas andinas son invertidos. Bailari­ nas con látigos, extensiones de cabello que recuperan la memoria de una lucha social, donde conviven el negro y el magenta de una revuelta no heterosexual anticolonial.

Defienden su figura de guerrilla porque se conectan con una memoria de un pasado político antidictatorial y porque surgen desde un proceso de proliferación de los movimientos sociales antineoliberales en el Chile de la última década.

La Guerrilla Marika se ha transfor­ mado en una pieza fundamental para reactivar la agitación de las disidencias sexuales desde los niveles artístico, co­ lectivo, social y popular. Su trabajo te­ rritorial es un carnaval que interviene en

marchas y carnavales populares no solo en el centro de la capital, sino también en poblaciones estigmatizadas por la delin­ cuencia o la política. *** Estos tres grupos nacen desde los mo­ mentos de insubordinación social chilena reciente para ocupar la calle con brillos, bailes y performances de un modo crea­ tivo y así oponerse a la autoridad sin la violencia brutal que la policía ejerce dia­ riamente. Estas acciones que ocurren en escenarios de crisis y conflictividad del siglo XX en el sur del mundo, sin auto­ rización, se alimentan de un descontrol y desorden social para exponer la violencia y queerizar la calle, siguiendo la huella de los activistas que en los años 80 ge­ neraron protestas con sus cuerpos, y así también nuevos modos de arte para la transformación social. T

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Essay Ensayo

Gebrannt hat es immer schon Pero siempre ha estado en llamas: Stimmen zeitgenössischer chilenischer Künstler:innen gegen das Theater | Algunas voces de la escena chilena contemporánea contra el teatro Nicolás Lange

Ich möchte diesen Text mit einer Idee be­ ginnen: Chile als Verb zu denken, nicht als Substantiv. Als Handlung, nicht als Territorium. Mehr als Landschaft denn als Land. Wenn Nicanor Parra davon spricht, dass „wir glauben, ein Land zu sein und in Wahrheit gerade mal eine Landschaft sind“, dann stelle ich mir (ohne das mo­ ralische Gewicht des Wortes glauben), darunter die Freiheit vor, aus diesem of­ fenen Raum heraus eine Dramaturgie zu ent­wickeln. Ein Schreiben für das Theater, ohne Besitzansprüche, ohne vorgefer­ tigtes Alphabet, aber mit einer Prämisse: die Existenz einer Grenze, eines End­ punkts – in der Antarktis, der Wüste, dem Meer. Und im Meer: die Körper. In gewis­ ser Weise spielt das chilenische Theater immer auch mit dieser Grenze, diesem Ende – mit oder ohne Körper.

Im Folgenden zitiere ich Interview­ partner:innen, mit denen ich über die zeitgenössische Theaterlandschaft und über ihre Skepsis in Sachen Sprechthea­ ter gesprochen habe. Es gibt einen Flirt mit körperlichen und klanglichen auto­ biografischen Entdeckungsreisen, der Site-specific art an verschiedenen Erinne­ rungsorten, dem täglichen Leben, dem Be­ dürfnis, neue Metaphern zu finden, dem Wunsch, wieder sagen zu können: Das ist Theater, weil wir es so wollen. Viel­ leicht besteht das chilenische Theater aus diesem Verlangen, die Dinge zu benen­ nen, auch wenn das, was benannt wird, gar nicht existiert oder nicht erscheint.

Es ist eine Suche nach Namen, vielfach treten Objekte an die Stelle des Körpers, annullieren und ersetzen ihn, verweisen auf seine Abwesenheit. Was das Schrei­ ben angeht, so herrscht größtenteils eine

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Art auktoriales Schweigen, ein Weglassen der eigenen Worte – denn in den Insze­ nierungen haben ja die Stimmen der Bür­ ger:innen das Wort, sie sind schon da und werden von den jungen Künstler:innen re-arrangiert, dekliniert und deklariert.

Ihr Schreiben manifestiert sich in einem Quadratmeter Wohnfläche eines geschei­ terten sozialistischen Immobilienprojekts der Unidad Popular. In den Geräuschen einer vaginalen Masturbation mit einem Kontaktmikrofon. In einer Reihe von An­ rufen von Bürger:innen, ausgehend von einem öffentlichen Telefon neben dem Regierungssitz. Und in offenen Fragen: „Wie lassen sich dramaturgische Kon­ zepte und Suchbewegungen artikulieren, in einem Land, das eine gescheiterte Re­ volution hinter sich hat, das eine neue Verfassung ablehnt, den Entwurf einer ökologischen, feministischen Verfassung, mit einem zukunftsweisenden Verständ­ nis von Grund- und Menschenrechten?

Wie lässt sich angesichts der permanent herrschenden Spannungen und politi­ schen Polarisierung schreiben, ohne allzu moralisch zu werden oder in die binären Gegensätze des anarchistischen Theaters zu verfallen, wie zu Beginn des 20. Jahr­ hunderts?“ Die folgenden Stimmen sind auf der Suche nach neuen Namen für ein Land, nach Verben, mit denen sich Mo­ mente der Instabilität, der Veränderung, der Liebe zum Scheitern als Werkzeug des Wandels nutzen lassen.

I. Wie man sich an ein Verbrechen erinnert: Für Verlust gibt es keine Metapher. Als Erstes spreche ich mit Camila Roesch­

mann und Cecilia Yáñez. Sie sind die Re­ gisseurinnen des interdisziplinären Kol­ lektivs Wie man sich an ein Verbrechen erinnert. Der Titel, im Spanischen Frage und Aussage zugleich, vermittelt mir be­ reits eine gewisse Offenheit, für die ich in Zeiten totalitärer Ideen dankbar bin. Wir telefonieren an einem Samstagmorgen, in Santiago ist es acht Uhr. Ich habe ihre jüngsten Projekte gesehen: „Wie man sich an ein Verbrechen erinnert: Projekt VILLA und UNCTAD III“. Das erste setzt sich mit der Denkmalzone der Villa San Luis in Las Condes auseinander. Dabei handelt es sich um ein soziales Wohnungsbauprojekt, aus Zeiten von Allendes Wahlbündnis Unidad Popular, das der räumlich-sozialen Segre­ gation entgegenwirken sollte. Während der Militärdiktatur und dem Immobilien­ boom ist es zu einem „Lost Place“ verkom­ men – umgeben von Bürohochhäusern multinationaler Konzerne, deren Quadrat­ meterpreise zu den teuersten in ganz La­ teinamerika gehören. „Wir sprechen von Zeiten, die wir selbst nicht miterlebt haben. Von Erinne­ rungen, die nicht unsere sind, sich aber in der Stadt manifestieren. Wir lassen Zeit­ zeugen und Archive sprechen. Wir sind ein intersektional-feministisches Kollek­ tiv, das mit anderen Disziplinen im Dia­ log steht. Wir sind keine Dramatikerin­ nen, wir schreiben, weil unsere Arbeit es erfordert. Wir wollen aus Inhalten Hand­ lung entstehen lassen, aber auf poetische Weise. Wir wollen das kollektive, persön­ liche und räumliche Gedächtnis verschie­ dener Zeiten verbinden.“ Ich erinnere mich daran, wie sie bei ihren Arbeiten die Zuschauenden beispielsweise dazu einladen, in einem

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Foto Thomas Lenden

„Minga de una casa en ruinas“ (Minga eines zerstörten Hauses) von Ébana Garín, in der Regie von Ébana Garín und Luis Guenel.

Ensemble: Ébana Garín | Minga de una casa en ruinas de Ébana Garín, dirigida por Ébana Garín y Luis Guenel

kleinen Plastikbeutel ein wenig Erde aus den Ruinen der Villa mitzunehmen. Oder zum Weben bei „UNCTAD III“, während sie etwas über den Wandteppich erfah­ ren, der zu den Zeiten der Diktatur von dort geraubt wurde. Ihre Projekte leben von der chirurgischen Präzision, mit der sie von Konflikten sprechen, von der Ver­ zweiflung, davon, die Stadt vom Scheitern her zu denken. Derzeit arbeiten sie an ei­ nem Projekt über den Río Mapocho. „Das Mapocho-Tal ist prähispanisch. Vor den Spaniern war das ein Inka-Gebiet, unser Stück umfasst einen historischen Zeit­ rahmen von damals bis heute.“ Ich den­ ke über die Schönheit dieses Epos nach, an einen „Fitzcarraldo“, doch hier ist der Protagonist ein Fluss, der ausschließlich Tote befördert, die Toten und die Histo­ rie, die das ehrgeizige Streben des Men­ schen anklagen. Besonders der letzte Satz

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unseres Gesprächs bewegt mich. Camila und Cecilia sagen, es sei ein Projekt gegen das Aufgeben, gegen die Gleichgültigkeit als zeitgenössische Schreckensvision und Krise des Landes. Oder als Adjektiv des Landes. Ich denke über den Verlust der postdiktatorischen Erinnerung nach, den Verlust der chilenischen Unschuld, die staatliche Gleichgültigkeit gegenüber Wi­ derstandsbewegungen und Folteropfern, gegenüber denjenigen, die man in den Fluss geworfen hat, in genau diesen Fluss.

II. „Die Anrufe, die ich nie gemacht habe“: Über Glaubenstaten und Santiagos Voyeurismus Juan José Acuña ist Schauspieler, Musiker und interdisziplinär arbeitender Künstler.

Wir haben zusammen an der Universidad

de Chile studiert. Er erläutert mir sein jüngstes Projekt, das derzeit am GAM, dem Kulturzentrum Gabriela Mistral, ge­ zeigt wird: „Die Anrufe, die ich nie ge­ macht habe“. Ich frage ihn, worum es geht. „Das Telefon ist ein Spiel. Eine Einla­ dung zum Spielen. Die spannende Frage ist, wie weit man sich auf dieses Spiel einlässt.“ Ich selbst erinnere mich noch gut an meinen eigenen Anruf, bei dreißig Grad Celsius in der New Yorker Straße im Zentrum Santiagos, in der Nähe des Re­ gierungspalasts La Moneda. Vor mir hatte eine Frau für ihr Telefonat das Straßen­ kehren unterbrochen, nachdem ein ver­ schwitzter Geschäftsmann mich gefragt hatte „ob das was Kommunistisches“ sei, worauf ich antwortete, ich wisse es nicht.

Doch bei mir dachte ich: Es ist eine demo­ kratische Installation. Ich hebe den Hörer ab. Ich folge den schriftlichen Anweisun­

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Essay Ensayo gen, zunächst einer Audio-Einleitung, gesprochen von Juan Acuña, in der mir erklärt wird, dass ich nun die Möglichkeit zu einem Anruf habe, den ich noch nie gemacht habe. Ich mache ihn. Am Ende kann man sich noch den Anruf eines an­ deren, früheren Teilnehmenden anhören.

Eine simple, wirkungsvolle, aufregende Spielanordnung. „Ich würde das Telefon gerne aus­ einandernehmen, und das, was drin ist, auch. Ich wollte über mich sprechen. Über meine nie ausgeführten Anrufe. Über das, was ich nie gesagt habe. Dann wieder wollte ich meine persönliche Bio­ grafie lieber beiseitelassen. Übriggeblie­ ben sind verschiedene Charaktere, Töne, reale Stimmen, die sich in die­ se Charaktere eingeschrieben haben, von Enkelin über Tochter bis zur Liebenden.

Charaktere, die ihre Geheimnisse preis­ geben, weil sie wissen, dass jemand ihnen zuhören wird. Es ist ein Pakt.“ Etwas an Acuñas Spielanordnung fasziniert mich. Seine Installation lädt dazu ein, einen Abruf zu machen, den man noch nie gemacht hat und ermöglicht anschließend, einem anderen, bereits ge­ schehenen Anruf zuzuhören, als wäre die Position des Voyeurs entscheidender als die des Handelnden. „Ich denke über das Konzept der Glaubenstat nach. Man tut etwas, ohne eine Gegenleistung zu erwarten. Das hat eine ästhetische Qualität, denn wenn man zuerst einen Anruf hört, neigt man dazu, das Muster zu übernehmen. Es findet eine Art Entdeckung statt. Das ist eine Form, die mir gefällt.“ Zum Schluss spielt Juan José mir ei­ nen Anruf vor, bei dem eine Frau sich di­ rekt an Pinochet wendet, darüber spricht, dass er, der geistige Brandstifter und ei­ gentliche Täter, ohne Strafe davongekom­ men ist, und was er mit der Ablehnung des Verfassungsentwurfs zu tun hat, einer Verfassung, die ökologische Aspekte und sowohl die Rechte der LGTBIQ+ als auch der Indigenen berücksichtig hätte. Was sie sagt, ist sehr direkt, ergreifend, kraft­ voll, und trotzdem unverbraucht. Ihre Wut berührt mich. Wie viele Anrufe gibt es insgesamt? – frage ich zum Schluss. „Um die dreihundert.“

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III. Raúl Riquelme: Vom Privileg, nichts fühlen zu müssen Raúl Riquelme treffe ich in Prag, wo er mit seinem Kollektiv Complejo Conejo (Der Kaninchen-Komplex) auf der Qua­ driennale ausstellt. Raúl ist 27, ein Jahr jünger als ich, ein Dramatiker aus Los Andes. Grundlage seines Schreibens ist die Rückkehr der Demokratie in Chile in den 1990er Jahren sowie die Absurdi­ tät und die Ironie der chilenischen political correctness. In seinen Texten wird ein starker US-amerikanischer Einfluss spürbar, aber immer gepaart mit dieser Tristesse des chilenischen Kapitalismus, wie Weihnachten im Hochsommer, mit einem schwitzenden Santa Claus in einem Einkaufszentraum, der weniger als einen Dollar die Stunde verdient. Ich muss an eines seiner Stücke denken, „Dinosaurios en mi ventana“ (Dinosaurier an meinem Fenster), das den Gedankengängen eines queeren Jungen folgt, der seine Spielzeug­ dinos betrachtet. Es endet mit einem für mich sehr bewegenden Satz: „Und ich denke, dass sie wenigstens das Privileg haben, die Wut nicht zu spü­ ren. Das Privileg, gar nichts mehr spüren zu müssen. Das Privileg, tot zu sein.“ Ich denke, dieser Satz beschreibt sehr genau die chilenische Melancholie, den Vergleich mit anderen, auf der anderen Seite der Anden, der Wüste, des Ozeans oder der Antarktis, diese Willensschwäche und die ständige Suche nach Metaphern, die das Leben erträglich machen sollen. „Das Theater ist nutzlos, und das ist gut so. Aber ich glaube nicht, dass es voll­ ständig nutzlos ist. Es gibt Dinge, die uns als Künstler:innen wichtig sind, aber den Leuten nicht so sehr. Ganz einfach. Oder sie interessieren sich überhaupt nicht da­ für. Und was soll man damit anfangen, mit diesem ‚Ich will dir was zeigen, aber dich interessiert es nicht‘, was tun? Sucht man nach einer anderen Form des Zeigens?“ Wir lachen. Dann sprechen wir vom Aufstieg ländlicher chilenischer Wohn­ gegenden von der Unter- zur Mittel­ schicht,und was er damit zu tun hat, dass wir heute aus der Perspektive sozialer Aufsteiger schreiben und von Exzess und

Dekadenz erzählen können, uns den chile­ nischen Klischees nähern. Wir sind beide queer und kommen beide aus lateiname­ rikanischen Kleinstädten, das macht uns nostalgisch: Wir erinnern uns daran, wie wir unseren Eltern dabei zugesehen haben, wie sie sich an den Kapitalismus gewöhn­ ten, Weißsein als Standard, die „Möchte­ gerns“ aus Miami, die Anfänge des Inter­ nets; an unser Schreiben, und wie wir die Kopie zur Technik deklariert haben, dieses Sein-wollen und Nicht-genug-sein; Verletz­ lichkeit ist unsere ultimative Technik.

IV. Nicol Rivera: Schnitt­ stellen: Cyborgs und Regen „Die Zukunft liegt im Wasser, ist fluvial, feucht, ökoerotisch, sie besteht aus Cy­ borg-Flüssigkeit.“ Mit diesem Satz aus ihrer Lecture Perfomance „Future Fluids“ beginnt die Unterhaltung mit Nicol, die in Berlin lebt.

Eine Zoom-Session. Wir lächeln, bevor wir anfangen. Wir kommen aus derselben Stadt im Süden Chiles, aus Puerto Montt (wie auch Raúl Ruiz), das macht uns zu Kompliz:innen, zu Bewohnern des Start­ punkts der carretera austral, die bis hin­ ein in den chilenischen Teil Patagoniens führt, und deren Namen immer noch an den eines Diktators erinnert. Wir spre­ chen über unsere Jugendzeit, vom Heran­ wachsen und der ständigen Suche nach neuen Wegen, die Dinge zu benennen, in der queeren Szene von Puerto Montt.

Nicol beendet gerade ihre Doktor­ arbeit in Philologie an der Universität in Leipzig. Der Fokus ihrer Arbeit liegt auf Performance, aus technofeministischer Perspektive. Sie erzählt davon, wie sie diesen Weg schon mit ihrer BachelorArbeit in Valparaíso eingeschlagen hat, als sie begann, ihre eigenen technischen Dispositive zu entwickeln, technologische Schnittstellen zwischen Körper und Büh­ ne. Performance ermöglichte ihr die Aus­ einandersetzung mit dieser Art Aktions­ kunst. Sie besuchte Elektronik-­ Kurse, lernte Schaltkreise zu bauen und mit Kontaktmikrofonen zu spielen. „Ich sollte dem, was ich da mache, einen Namen geben, sollte es benennen.“ Ihre Worte bringen mich zurück zur Aus­

Theater der Zeit spezial Chile

Essay Ensayo gangsfrage meiner Einleitung, dem Be­ nennen. Ich frage sie nach ihrem Projekt, „Noise From the Matrix“. Sie hatte mir bereits von ihrer Festival-Tour erzählt, als wir uns vor zwei Jahren in Berlin getrof­ fen haben. Wir schauen uns ein Video an.

Nicol erklärt: „Es geht um meinen Körper auf der Bühne, den Körper einer technofeministi­ schen Migrantin. Darum, wie Masturbati­ on mir ermöglicht, diesem Körper, einem Raum, dem reproduktive Aufgaben zuge­ schrieben wurden, eine Stimme zu geben und zu sagen: ‚Ich existiere‘. Es geht um die Lust, nicht um die Fortpflanzung.“ Wie lässt sich eine vaginale Narra­ tion zur Sprache bringen, frage ich sie. „Die Linien meines Schreibens kreu­ zen sich immer wieder im Begehren, je nach Augenblick in unterschiedlichen Va­ riationen, es ist ein äußerst intimer Akt, eine Gebärmutter zum Klingen bringen, die innere Schrift zeigen, den Klang des Fleischs.“ Es ist eine radikale, kraftvolle Arbeit, in all ihrer Verletzlichkeit. Ich denke über unsere Grenzübertritte nach. Daran, dass wir aus Puerto Montt in die EU eingewan­ dert sind.

An die Sprache unserer Städte, das Fremdheitsgefühl, die südliche Prägung, die unsere Projekte verbindet; als sei sich deutlich zu äußern keine Option, oder als würden sämtliche Themen durch das Geräusch des Regens, das extreme Grün und das Bild eines lateinamerikanischen Hafens bei Nacht immerzu verzerrt.

dieser Arbeit mit dem nackten Körper einer weiteren Darstellerin (Camila Karl) auf einem Metallbett. Später schlägt sie ein Loch in die Wand ihrer Wohnung, ein Raum, den dieser Körper schließlich durchquert.

Ihr aktuelles Projekt (mit Luis Gue­ nel als Ko-Regisseur), „Minga de una casa en ruinas“ (Umzug einer Hausruine) dreht sich um den Abbau, Transfer und Umzug eines Hauses auf der Insel Chiloé.

Sie haben dort buchstäblich ein Haus ge­ funden, und es zerlegt, um es mit auf die Reise zu nehmen, um es zu durchqueren und dann wieder Holz und Haus daraus werden zu lassen. Das Wort „minga“ (das seinen Ursprung auf der Insel Chiloé hat) meint genau das: den Transport von Häu­ sern, oft auch übers Meer. Das Stück ist eine Geschichte über Liebe und Zerstö­ rung, über das, was bleibt, wenn etwas zerstört wird. Oder … über das, was sich bewegt, wenn ich mich bewege. Ébanas Geste ist das Zerbrechen und das Öffnen von Räumen, als lägen die Worte in den Dingen versteckt, Worte, keine Antwor­ ten, aber die Syntax der Erinnerung, der Fantasie, beides gleichermaßen stark.

Ich schließe diesen Artikel mit Eba­ nas Stück ab, in dem sich der Text und die Handlung – kiloweise Holz in Bewegung zu setzen – miteinander verschmelzen und etwas Totes zum Schweben bringen.

Es ist eine Arbeit gegen den Tod, oder der wundersame Versuch, etwas Schweres fliegen zu lassen, ohne die Angst, dass es abstürzen könnte.

V. Ébana Garin: Haus werden

Epilog

Ébana und ich waren 2017 gemeinsam zu verschiedenen Künstlerresidenzen ein­ geladen, im Le Château de Monthelon in Frankreich und am Grand Theatre in Groningen, um an der szenischen Um­ setzung ihrer Recherchen zu „Los X“ zu arbeiten, der ersten lateinamerikanischen (chilenischen) Avantgarde-Gruppe. Mit ihrem Stück „La Clínica“ (Die Klinik) war Ébana als Regisseurin und Perfor­ merin bereits international auf Tour­ nee, noch bevor wir uns kennenlernten. ­Choreographisch-chirurgisch spielt sie in

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Ich befinde mich im Wartebereich des Prager Flughafens, auf dem Weg nach Florenz, und überarbeite Texte. Meine interviewten Freund:innen halten mich mit ihren Metaphern über Wasser. Ich bin 28, chilenisch, queer, und ich glaube daran, Kunst für meine Freund:innen zu machen. Am anderen Ende der Handy­ verbindung stirbt meine Großmutter an Krebs, schuld ist das chilenische Gesund­ heitssystem. Wie überall auf der Welt wächst auch in Chile die extreme Rechte.

Ich denke weiter über das Konzept der Nutzlosigkeit nach, schaue aber nicht zu

den Sternen, weil ich glaube, dass das, was wir suchen, auf der Erde zu finden ist. Mit welcher Sprache soll man sich noch ausdrücken, nachdem die Körper von Homosexuellen in den Pazifischen Ozean geworfen wurden, mit Beton­ blöcken an den Füßen? Welches Alpha­ bet bleibt uns, wenn wir nur eine Wüste voller Kleidungsstücke haben, aber keine Körper, die sie füllen könnten? Die Wor­ te meiner Generation, einer Generation, die sich nach dem Tod sehnt, mal nach dem echten, mal dem gespielten, sind ge­ nau das: Beschwörungsformeln, um einen Körper im Meer zu finden, oder in der Wüste. Ich denke, den Namen des Lan­ des als Verb zu verwenden heißt, sich der Leere der Landschaft zu stellen, sich auf das Spiel einzulassen. Ein geheimer An­ ruf, ein Meter toter Erde, ein lebendiger Dinosaurier. Diese Künstler:innen ver­ wenden ihre Beschwörungen gegen den Kapitalismus, gegen die Unentschlossen­ heit. Es sind Verben, kein Theater. Ver­ ben, die helfen, sich vor der Zukunft zu schützen, aufregend und trist, zerbrech­ lich, poetisch, unmoralisch und unange­ passt, unschuldig. Überwiegend arbeiten diese Autor:innen mit bereits existieren­ den Stimmen, so wie die ersten griechi­ schen Dichter. Wir hören der Welt zum ersten Mal zu, auch wenn es so wirkt, als ginge sie ihrem Ende entgegen. T Übersetzung Miriam Denger

Pero siempre ha estado en llamas:

Algunas voces de la escena chilena contemporánea contra el teatro Deseo prologar este texto articulando la posibilidad de Chile como verbo, y no como sustantivo. Como acción más que como territorio. Como paisaje más que como país. Cuando Parra (Nicanor) men­ ciona que “Creemos ser país y la verdad es que somos apenas paisaje”, imagino, sin el peso moral de la palabra creemos, la libertad de crear una dramaturgia-una es­ critura teatral desde ese lugar abierto, sin

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Essay Ensayo propiedad, con un abecedario no cons­ truido, pero con una premisa: que tiene límite. Que finaliza en Antártica, que fi­ naliza en desierto, que finaliza en mar, y en el mar: cuerpxs. El teatro en Chile de cierta manera siempre está especulando sobre ese fin, con o sin cuerpxs.

En las siguientes líneas conversé con entrevistadxs que sugieren un paisaje contemporáneo de teatro, y su recelo al teatro como palabra. Hay un flirting con la exploración muscular y vocal autobio­ gráfica, el site specific en sitios de memo­ ria, diarios de vida, hay deseos de buscar nuevas metáforas, y de volver a nombrar y decir esto es teatro, porque nosotrxs lo deseamos. El teatro chileno quizás está en ese deseo de nombrar cosas, aunque no exista lo nombrado, o no aparezca. Hay una búsqueda de nombres, y el lugar del cuerpo está en muchos casos anulado por objetos que lo reemplazan y enuncian su ausencia. Hay, en su mayoría, un silencio autoral a nivel escritural; omisión de pa­ labras propias, ya que las palabras de las puestas en escena pertenecen a voces ciu­ dadanas, a palabras que ya estaban ahí, pero que estxs artistxs jóvenes reordenan, conjugan y conjuran. La escritura se en­ carna en: el metro cuadrado de tierra de un proyecto inmobiliario fracasado en el socialismo de la Unidad Popular. Los sonidos que produce una masturbación vaginal con un micrófono de contacto.

Series de llamadas ciudadanas en un telé­ fono público al lado de la casa de Gobier­ no. Y preguntas abiertas sobre: ¿Cómo se articula una construcción y búsqueda dramática en un país después de un fracaso de revolución, luego de un rechazo a una nueva Constitución ecologista, feminista, con derechos humanos de avanzada? ¿Cómo se escribe desde la tensión constante y la polarización política sin caer en la moral excesiva ni en binarismos del teatro anarquista de inicios del siglo XX? Las siguientes son voces que buscan renombrar un país, apellidos que buscan ser verbos, para traducir un mo­ mento de inestabilidad, mutación y amor al fracaso como tecnología de cambio.

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I. Cómo Se Recuerda Un Crimen: No hay metáfora para el abandono Comienzo hablando con Camila Roesch­ mann y Cecilia Yáñez. Ellas son las direc­ toras del colectivo interdisciplinar Cómo Se Recuerda Un Crimen. El título en for­ mato de pregunta-afirmación ya me lleva a algo abierto que agradezco en tiempos de ideas totales. Las llamo durante el sábado. En Santiago son las 8 A.M. He visto sus últimos dos proyectos: Cómo Se Recuerda Un Crimen: Proyecto Villa y UNCTAD III. El primero tensiona el terri­ torio de memoria de la Villa San Luis en Las Condes. Es un proyecto de viviendas sociales construidas en la Unidad Popu­ lar de Allende, que imaginaba una lucha contra la segregación espacial-urbana.

Durante la dictadura militar y el boom inmobiliario, mutó a un sitio abandona­ do, rodeado de empresas transnacionales, inventando el metro de tierra más caro en Latinoamérica (...) Nosotras hablamos sobre períodos que no vivimos. Es una memoria que no vive en nosotras, pero que sí se manifiesta en la ciudad. Articulamos testimonios y archivos. Somos un colectivo feminista que está dialogando por otras disciplinas, es interseccional. No somos dramaturgas, escribimos porque la obra nos pide que escribamos. Buscamos que el contenido se vuelva acción, pero con poesía. Que la memoria colectiva, la memoria personal y la memoria del espacio se entrelacen en distintos tiempos.

Recuerdo cómo en sus obras invitan en un gesto poético al espectador a sacar tierra en una pequeña bolsa plástica de esta villa en ruinas. O en la UNCTAD III, a tejer escuchando sobre el telar robado durante la dictadura. La sensación de sus proyectos es de una agudeza cirujana al hablar de conflictos, de desolación al leer la ciudad desde un fracaso. Actualmente trabajan en un proyecto sobre el río Ma­ pocho. El valle del Mapocho es prehispánico. Antes de los españoles esto era inca, estamos hablando desde ese período histórico hasta hoy, lo que abarca la obra. Pienso en lo hermoso de esta épica, de un Fitzcarraldo pero con un río como

protagonista, que lo único que transporta son los muertos, los muertos y el tiempo histórico como denuncia a la ambición.

Sobre todo me conmueve la frase con que cerramos la conversación. Camila y Ceci­ lia mencionan que es un proyecto contra el abandono, el abandono como horror contemporáneo y crisis de País. O como adjetivo del País. Pienso en el abandono de una memoria postdictadura, el aban­ dono de la ternura chilena, el abandono del Estado a las disidencias y a los tortu­ rados, a lxs lanzadxs al río, al río mismo.

II. Las llamadas que nunca hice: Actos de fe en el voyerismo santiaguino Juan José Acuña es un actor, músico y ar­ tista interdisciplinario. Estudiamos juntos en la Universidad de Chile. Me explica su último proyecto, actualmente presentán­ dose en el GAM: Las llamadas que nunca hice. Le pregunto, ¿qué es?

El teléfono es un juego. Es una invitación a jugar. La tensión es hasta donde entras en el juego.

Personalmente, recuerdo cuando hice mi llamada bajo treinta grados de calor en la calle Nueva York, en pleno centro de Santiago, al lado de La Mone­ da. Antes de mí una señora que limpiaba la calle paró a hacer la suya, después de que un empresario sudado me pregun­ tó si era algo comunista, respondí que no sabía. La instalación es democrática, pensé. Descuelgo el teléfono. Hay escri­ tas instrucciones que voy siguiendo. Lo primero es una introducción con la voz de Juan Acuña explicándote que puedes realizar una llamada que nunca hiciste.

Lo hago. Finalmente, da la posibilidad de escuchar una llamada anterior de algún otrx. La estructura es simple, efectiva y efervescente.

Me gusta la idea de abrir un teléfono y abrir lo que hay dentro. El deseo era hablar de mí. De mis llamadas que nunca hice. De lo que nunca dije. Luego me interesó el lugar de desplazar esa biografía personal. Luego quedaron roles, sonidos, voces reales, que de alguna manera se inscriben en roles, desde ser la nieta, la hija, la persona que ama. Roles que com-

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Essay Ensayo

Foto Thomas Lenden

parten sus secretos sabiendo que serán escuchados. Es un pacto.

Me fascina algo en el orden propues­ to por Acuña. Su instalación invita a la acción de hacer una llamada a alguien que nunca hiciste antes, y luego de eso, das la posibilidad de escuchar otra llama­ da hecha, como si el lugar de voyeur fuera más fundamental que el que acciona.

Pienso en el acto de fe. Porque lo haces sin esperar nada a cambio. Y es estético, porque si la escuchas primero tiendes a copiar el mecanismo. Hay una especie de descubrimiento. Es una figura que me gusta.

Finalmente, Juan José me hace escu­ char una llamada en la cual una mujer habla a Pinochet directamente, sobre la impunidad de sus crímenes intelectuales, y su conexión con el rechazo a una consti­ tución ecológica, LGTBIQ+, de derechos indígenas. Es un texto muy directo, con­ movedor, poderoso, pero fresco. Me con­ muevo ante la rabia. ¿Cuántas llamadas hay en total?, es mi última pregunta.

Cerca de 300.

III. Raúl Riquelme: El privilegio de no sentir nada Veo a Raúl Riquelme en Praga, está pre­ sentando en la Cuadrienal junto al colec­ tivo Complejo Conejo. Raúl tiene un año menos que yo, 27. Es un dramaturgo de la ciudad de Los Andes. Su dramaturgia se basa en el regreso a la democracia a Chile en los 90, y en el absurdo y la ironía de la corrección política chilena. Siento una gran influencia estadounidense en sus textos, pero con la tristeza capitalis­ ta chilena, como una navidad en verano, con un Santa Claus sudando en un mall, ganando menos de un dólar la hora. Re­ cuerdo su obra, Dinosaurios en mi ventana, que habla sobre especulaciones de un chico queer mirando juguetes de dino­ saurios, cierra con una frase que me con­ mueve mucho: Entonces pienso que al menos ellos tienen el privilegio de no sentir rabia. El privilegio de no sentir nada. El privilegio de estar muertos.

Creo que esta frase capta perfecto la me­ lancolía chilena, de comparación con un otrx al otro lado de la cordillera, desierto, océano o antártica, la abulia y la búsque­ da de metáforas para hacer la vida dige­ rible.

Es un valor que el teatro no sirva para nada. No creo que la inutilidad sea absoluta. Hay cosas que a nosotrxs nos importan (como artistas), y que a la gente no le importan tanto. Es simple. O no le importan. ¿Y qué se hace con eso? Con el: Te quiero mostrar algo y a ti no te importa, ¿qué hago? ¿Busco otra manera de mostrar?

Reímos. Luego hablamos de cómo la ampliación de nuestras casas de clase baja a media en el Chile regional relatan en medidas el crecimiento mutante, nues­ tra capacidad de narrar desde ese tránsi­ to de clase, reconstruyendo, el exceso, la decadencia y el disfraz chileno. Hay gran nostalgia en ser queers de pequeños pue­ blos latinos, de espectar a nuestros padres surfeando la llegada del capitalismo, el blanqueamiento, el wannabe de Miami,

„Minga de una casa en ruinas“ (Minga eines zerstörten Hauses) von Ébana Garín, in der Regie von Ébana Garín und Luis Guenel.

Ensemble: Ébana Garín | Minga de una casa en ruinas de Ébana Garín, dirigida por Ébana Garín y Luis Guenel

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Essay Ensayo la llegada del Internet; cómo escribimos y declaramos esa tecnología de la copia, del querer ser y no serlo lo suficiente; la vulnerabilidad como nuestra máxima tec­ nología.

IV. Nicol Rivera: Los puertos cyborgs y la lluvia El futuro está en el agua, es fluvial, húmedo, ecoerótico y de fluido cyborg.

Con esta frase correspondiente a su Lecture Performance Future Fluids, co­ menzamos a conversar con Nicol, quién vive en Berlín. Hacemos un Zoom. Son­ reímos antes de hablar. Existe la compli­ cidad de que somos de la misma ciudad al sur de Chile, Puerto Montt (como Raúl Ruiz), habitantes del inicio de la carretera austral que lleva a la Patagonia chilena, y que aún conserva el nombre de un dic­ tador. Hablamos de nuestra adolescencia, creciendo y buscando nuevas maneras de nombrar cosas en el ambiente queer puer­ tomontino.

Nicol está finalizando su doctorado en Filología en la Universidad de Leipzig.

Su trabajo está enfocado en performan­ ce desde una perspectiva tecnofeminista.

Me comenta que este recorrido comenzó con su tesis de pregrado, en Valparaíso, cuando empezó a elaborar sus propios dispositivos técnicos entre cuerpo e in­ terfaz en escena. La performance le per­ mitió entrar en ese arte de acción. Tomó clases de electrónica, aprendió a hacer circuitos y a jugar con micrófonos de contacto.

Debí buscar un nombre a lo que hacía, y darle un nombre.

Pienso en que sus palabras me portan a la génesis de este prólogo, a nombrar.

Le pregunto por su proyecto, Noise From the Matrix. Ya me había relatado su reco­ rrido en festivales cuando nos encontra­ mos en Berlín dos años atrás. Vemos unos videos. Nicol explica: Es mi cuerpo en escena, cuerpo de mujer tecnofeminista migrante. Y cómo la acción de la masturbación permite trae voz a ese cuerpo, y a un espacio que fue delegado a labores reproductivas, y decir “existo”. Quiero concentrarme en el placer y no en la reproducción.

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¿Cómo articular una narración vaginal?, le pregunto.

Mis líneas escriturales siempre están cruzadas por el deseo, siempre tienen variaciones, depende del momento, es un acto súper íntimo, es darle sonido a un útero, es mostrar la escritura interna, el sonido de la carne.

Es una obra radical en su potencia y vulnerabilidad. Pienso en nuestros trán­ sitos. En ser inmigrantes en la UE desde Puerto Montt. En nuestra habla de las poblaciones donde vivimos, y la extra­ ñeza, la temperatura sureña que enlaza nuestros proyectos; como si hablar claro no fuera opción, o como si todo tema es­ tuviera distorsionado por el sonido cons­ tante de la lluvia, el extremo verde, y la noción de puerto latinx de noche.

V. Ébana Garin: Devenir casa El 2017 viajé junto a Ébana y realiza­ mos unas residencias de creación en Le Château de Monthelon, en Francia, y en Grand Theatre, en Groningen. En inten­ tos de traducción escénica de su investi­ gación sobre el primer grupo latinoame­ ricanx (chileno) de vanguardia, llamado Los X. Antes de conocernos, Ébana ya giraba internacionalmente, como directo­ ra y performer, con su obra La Clínica, donde manipula de modo coreográfico y cirujano el cuerpo desnudo de otra intér­ prete (Camila Karl) sobre una cama me­ tálica. Luego abre un agujero en la pared de su apartamento y ese cuerpo atraviesa ese espacio.

Su proyecto actual, codirigido por Luis Guenel, Minga de una casa en ruinas, consiste es el desmantelamiento, tran­ sición y movimiento de una casa en Chi­ loé. Literalmente, ellxs encontraron una casa en la isla, y la desarmaron con la idea de hacerla girar, transitar, devenir madera y casa nuevamente. La palabra minga (pa­ labra que nace en la isla de Chiloé) es eso, el transporte de casas, a veces incluso a través del mar. Esta obra es una historia de amor y destrucción, de qué queda cuando se destruye algo. O… ¿qué se transporta cuando me transporto? Creo que el gesto de Ébana es romper y abrir espacios, como

si dentro de las cosas estuvieran las pala­ bras, no las respuestas, sino la sintaxis de recuerdos e imaginaciones. Ambos con la misma validez.

Por eso termino este artículo con su obra, donde el texto se funde con la ac­ ción de mover kilos de madera y de hacer levitar algo muerto. Es un trabajo contra la muerte, o el intento milagroso de ha­ cer volar algo pesado sin el miedo a que vuelva a caer.

Epílogo Estoy en la sala de espera en el aeropuer­ to de Praga, camino a Florencia. Edito.

Mis amigxs entrevistadxs me mantienen a flote con sus metáforas. Tengo vein­ tiocho años, soy un chicx queer chileno y creo en el arte hecho para mis amigxs.

Al otro lado del celular mi abuela muere de cáncer por el sistema de salud chileno.

También crece la ultraderecha en el mun­ do, y en Chile. Y yo sigo pensando en la inutilidad, pero no mirando las estrellas, porque creo que lo que buscamos está de cierta manera enterrado. ¿Qué lenguaje se puede articular luego de que lanzaron el cuerpo de homosexuales al Océano Pa­ cífico, con concreto en los pies? ¿Qué nos queda como abecedario, si solo tenemos un desierto lleno de ropa, sin cuerpos que la llenen? Las palabras de mi gene­ ración, generación que desea la muerte de verdad, y a veces de mentira, son eso: conjuros para encontrar un cuerpx en el océano, o el desierto. Creo que el usar el nombre de país como verbo es un enfren­ tar ese vacío de paisaje, una apuesta. Una llamada secreta, un metro de tierra muer­ to, un dinosaurio vivo. Estxs artistxs usan sus conjuros contra el capitalismo, contra la abulia. Son verbos y no teatro. Verbos para protegerse del futuro, efervescentes y tristes, delicadxs, poéticxs, inmorales e inconformes, tiernxs. Casi en su mayoría son escritorxs que editan voces ya existen­ tes, como la primera categoría de poetas griegos. Nosotrxs estamos escuchando al mundo por primera vez, aunque parezca estar terminando. T

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Interview Manuela Infante Entrevista Manuela Infante

Nicht-menschliche Dramaturgien fühlten sich an wie ein Sauerstofftank Sentí las dramaturgias no humanas como un tanque de oxígeno Interview mit Manuela Infante | Entrevista con Manuela Infante Valentina Montero

Die Dramatikerin und Theaterregisseurin Manuela Infante ist heute eine der heraus­ ragendsten Stimmen des zeitgenössischen Theaters. Mit einem avantgardistischen Ansatz, der die Theaterkonventionen herausfordert, hat sie internationale Büh­ nen erreicht und dabei die Grenzen der darstellenden Kunst infrage gestellt und zeitgenössische philosophische Ansätze erkundet, die wiederum versuchen, den Platz, den das Menschliche in unserer Kultur eingenommen hat, zu dezentrie­ ren. Ihre Werke brechen mit traditionel­ len Strukturen und stellen die Erwartun­ gen des Publikums in Frage, indem sie uns dazu einladen, über soziale, politi­ sche und vor allem existenzielle Themen nachzudenken.

Du führst derzeit in Deutschland Regie, ohne Deutsch zu sprechen. Wie ist es möglich, eine Theaterproduktion in einer Sprache zu inszenieren, die man nicht spricht?

Manuela Infante: Ich schreibe einen Text, dann wird er übersetzt und wenn ich mit der Inszenierung beginne, ist es reines Rhythmusgefühl, es ist praktisch Musik. Ich glaube, ich habe das schon

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immer so gemacht. Anstatt Geschichten interessieren mich eher Ideen. Ich habe in der Schule lange mit der dramatischen Struktur und der Vorstellung gekämpft, dass Stücke eine Geschichte erzählen müssen. Ich erinnere mich daran, wie ich langsam begann, eine Argumentation über meine eigene Arbeit zu entwickeln, in der ich sagte: „Für mich sind die Stücke wie Essays“, die letztendlich eine Ent­ faltung von Ideen sind. Heute sage ich, dass für mich die Stücke wie eine Samm­ lung von Dingen sind, die miteinander in Resonanz stehen.

In diesem Zusammenhang erinnere ich mich daran, dass du in einem Interview die Idee der Sammlung von Geschichten erwähnt hast, inspiriert von der Perspektive von Ursula K. Le Guin, die sich für eine Abkehr von der traditionellen linearen Erzählung aussprach.

MI: Ja, deshalb war der nicht-mensch­ liche Ansatz für mich so stark, nicht nur wegen seiner politischen und kontextuel­ len Bedeutung, sondern auch, weil ich ver­ mutete, dass es hier möglicherweise eine Möglichkeit gibt, diese Art des Arbeitens zu benennen, bei der es nicht um lineare

Geschichten geht, was Le Guin als „Ge­ schichte des Jägers“ bezeichnen würde.

Für mich ist Dramaturgie nicht das Schrei­ ben von Worten und Ideen, Dramaturgie ist das Schreiben der gesamten theatrali­ schen Sprache. Früher sagte ich: „Ich bin keine Dramatikerin“. Denn für mich ist der Text im Gesamtkontext der handeln­ den Personen nicht sehr wichtig. Aber dann habe ich akzeptiert, dass ich eine Dramatikerin bin, aber nur, wenn wir Dra­ maturgie als das Organisieren von Klän­ gen, Körpern, Farben, Worten, Ideen und all diesen Dingen verstehen. Ich habe auch beim Schreiben für audiovisuelle Medien damit zu kämpfen, denn das Audiovisuel­ le ist in dieser Hinsicht noch orthodoxer als das Theater. Also, als ich auf die Idee der nicht-menschlichen Dramaturgien ge­ stoßen bin, fühlte es sich an, als ob mir je­ mand einen Sauerstofftank gegeben hätte.

Ich verstehe dieses Gefühl, denn als ich meine Doktorarbeit über Medienkünstler schrieb, deren Werke eine kritische und politische Dimension berühren, konnte ich keine angemessene theoretische Grundlage finden, um sie zu analysieren.

Die Kunstgeschichte, die Semiotik oder

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Interview Manuela Infante Entrevista Manuela Infante die Ästhetik schienen mir unzureichend, um diese Werke zu interpretieren. Also begann ich mich mit Ansätzen wie dem Neomaterialismus oder der Akteur-Netzwerk-Theorie vertraut zu machen, die es mir ermöglichten, mein Studienobjekt auf eine weniger starre Weise anzugehen.

MI: Natürlich. Also, ich glaube, war­ um es uns so stark betrifft, zumindest mich als Frau aus dem globalen Süden, liegt da­ ran, dass dieses andere narrative Paradig­ ma oder dieser humanistische theoretische Rahmen immer die konzeptuelle Verkörpe­ rung der Gewalt war, die wir erleben muss­ ten. Also war es natürlich sinnlos und sogar gewalttätig, und deshalb fühlt es sich wie eine Erleichterung an, wenn ein anderer konzeptioneller Rahmen auftaucht.

Eine Konstante in einigen deiner Werke ist die Idee der Katastrophe oder des Unfalls.

In „Estado vegetal“ oder „Cómo convertirse en piedra“ dreht sich das Stück um ein tragisches Ereignis, das als zentraler Ausgangspunkt fungiert. Vielleicht ist es ein charakteristisches Merkmal unserer Umgebung, wenn wir vom globalen Süden aus denken, insbesondere von einem Land wie Chile, das von Sturzfluten, Erdbeben, Bränden heimgesucht wird ... Ich würde gerne mehr darüber erfahren, wie du das Konzept des tragischen Ereignisses oder des Desasters angehst.

MI: Wenn ich über diese Stücke spreche, wird mir klar, dass ich das The­ ma wie eine Kriminalgeschichte behan­ delt habe. Irgendwann dachte ich: Das ist die narrative Struktur des Krimis, bei der es darum geht, herauszufinden, was passiert ist oder was gerade passiert. Ich sage immer, dass die ersten zehn Minu­ ten eines Films, in denen man noch keine Informationen hat und nichts versteht, meine Lieblingsmomente sind, weil man im Grunde genommen nur sagt: „Was passiert hier, wo bin ich, wer ist wer?“.

Es gibt etwas in diesem Zustand als Zu­ schauer:in, wenn es meine Rolle ist, der ich zuschaue, das mir sehr kostbar er­ scheint, sehr wenig anthropozentrisch oder der Erfahrung des Lebens sehr ähn­ lich, die sich fragt, was hier vor sich geht, was mache ich hier. Diese Erfahrung, mitten in einem Kosmos zu sein ...

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Oder inmitten eines Chaos ...

MI: ... aber hauptsächlich mysteriös.

Das ist es, was mir am meisten Schwin­ delgefühle bereitet. Also glaube ich, dass ich im Grunde genommen versuche, diese Erfahrung für andere zu reproduzieren.

Und es ist, als ob man einen Moment einfriert, das Netzwerk, das in diesem Moment im Spiel ist, abläuft. Es ist eine andere Form von Zeitlichkeit. Denn im Grunde genommen ist es ein Ereignis, das viele Resonanzen hat, und ich denke, das Stück ist wie eine Erkundung der Land­ schaft dieser Resonanzen.

Der Vergleich mit dem Kriminalgenre oder sogar mit dem eigentlichen Kriminal­ fall selbst ist sehr treffend, da auch er als Ressource die „Tatortrekonstruktion“ nutzt, als ob das Leben auch auf eine thea­tralische Anordnung verweisen würde.

MI: Ja. Das Kriminalgenre hat so eine starke Wirkung und wir sind so süchtig danach ... Vielleicht weil das Thema des Geheimnisses ein Thema ist, das sehr zen­ tral für das menschliche Dasein ist und das früher einen anderen Platz in der Religion hatte. Ich sage immer, dass es für mich sehr wichtig ist, dass das Theater ein Ort bleibt, an dem man eine gewisse mystische Dimension besucht, und mit Mystik meine ich eine Ausrichtung auf das Geheimnis der Erfahrung des Lebens oder des NichtLebens. Unser Interesse am Kriminalgenre kommt daher, dass die Erfahrung des Mys­ teriösen gut ohne Haus, ohne Kirche ist.

Ein weiterer Aspekt, der mich an deiner Arbeit interessiert hat, ist, wie der Text von verschiedenen Charakteren/Figuren interpretiert wird, als ob du wolltest, dass die Distanz zwischen Charakter und Schauspieler verschwindet. Wie bist du zu dieser Formel gekommen?

MI: Wenn man mich nach diesen Figu­ ren fragt, schaue ich zurück und bemerke, dass ich nie ein Stück mit festen Figuren gemacht habe, vielleicht nur in „Prat“. Ich habe mich immer unwohl gefühlt bei der Vorstellung vom Körper einer Person. Im kreativen Prozess gibt es keine Namens­ gebung von Figuren und wir haben einen Weg gefunden, zu handeln, indem wir Emotionen und Bedeutung in die Sätze

bringen, ohne den psychologischen Weg zu gehen, den man uns gelehrt hat, zu wissen, wer es gesagt hat und warum. Und das war eine Rebellion.

Es ist sehr interessant, wie du die Charaktere Sätze wiederholen lässt, die wie von einem bestimmten Charakter zu sein schienen, dann aber von einem anderen und dann von einem weiteren, und so weiter, und dabei etwas wie du einen verschobenen Chor webst. Mit dieser Strategie besteht erneut ein Widerstand gegen das Lineare, das mich an die Erkundungen der Künstler erinnert, die mit den Möglichkeiten nichtlinearer Erzählungen durch digitale Kunst und die hypertextuellen Möglichkeiten, die das Internet ermöglichte, experimentierten.

MI: Ich denke auch an Videospie­ le. Ich spiele zwar keine Videospiele, aber ich weiß, dass sie da sind und wie sie funktionieren, und ich finde es faszi­ nierend. Im Grunde genommen ist das Videospiel eher ein Territorium als eine Erzählung, und für mich sind die Stücke dasselbe, sie sind eher ein Territorium als eine Erzählung. Es ist wie, wenn man „The Legend of Zelda“ spielt, das ist das letzte Videospiel, das ich versucht habe zu spielen. In dieser Hinsicht mutieren alle Menschen und Körper dort, um das Territorium je nachdem, wohin man sich dreht, zu erschaffen.

Wie bearbeitest du dieses Territorium?

Mit anderen Worten, wie sieht der Design­prozess aus? Gibt es eine Zusammenarbeit mit den Schauspielern?

MI: Als ich an „Estado vegetal“ arbeitete und beschlossen hatte, dass es ein Monolog sein sollte, tauchte plötzlich das Konzept auf, dass Pflanzen polyphon sind, und ich sagte: „Verdammt, wie ma­ chen wir aus dieser einen Frau eine Poly­ phonie?“ Und dann habe ich den Looper in die Probe mit einbezogen und es war wie eine Explosion. Also hat die Maschine alles verändert. Wenn ich mit dem Looper arbeite, sage ich, dass ich halb mit ihm und der Schauspielerin schreibe, weil ich von Improvisation ausgehe. Das gesamte Material, das ich schreibe, stammt aus die­ sen Improvisationen, und das führte dazu,

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Interview Manuela Infante Entrevista Manuela Infante dass die Arbeit mit dem Looper sich wei­ terentwickelte. Jetzt arbeite ich mit dem, was ich den „sublimierten Looper“ nen­ ne, der nicht in der Aufführung präsent ist. Manchmal ist er im kreativen Prozess präsent, aber nicht in der Inszenierung.

Und wenn er in seiner sublimiertesten Version vorliegt, entsteht diese Welt, auf die du anspielst, eine Welt, in der die glei­ chen Elemente verschiedene Geschichten produzieren, aber es sind die gleichen Worte, die gleichen Sätze. Ich denke, es hat etwas mit dem Wunsch zu tun, ein Territorium zu schaffen.

Neben der Maschine und der Schauspielerin wird auch das Klangliche selbst zu einem weiteren Akteur in deiner Arbeit.

MI: Meine ersten Versuche, Theater zu machen, waren, auf der Straße zu sein, Musik in den Kopfhörern zu haben und Dinge vorbeiziehen zu sehen. Also ist das Verhältnis von Szene zu Musik oder Szene zu Klang für mich eine sehr dra­ matische Beziehung. Ich probiere an der Soundkonsole, ich spiele immer Musik, mache Musik, so führe ich Regie. Eher als ein weiterer Schauspieler ist für mich das Verhältnis von Klang zu Szene oder Klang zu Wort das grundlegende Molekül des Theaterereignisses.

Bei dem, was du sagst, erinnere ich mich an die Filmregisseurin Lucrecia Martel, von der ich mehrmals gehört habe, dass sie sich von einem sehr bürgerlichen System des Filmemachens gefangen fühlt und deshalb nach einer Formel sucht, um diesem zu entkommen: sich auf den Klang zu konzentrieren, weil er weniger belastet ist als das Bild.

MI: Auch das Klangliche, die Musik, ist das, was zumindest mir ermöglicht, dass das Theater nicht nur aus Diskur­ sen besteht, aus Ideen, die mich sehr erschöpfen und langweilen. Also gibt es da ein Gleichgewicht von Klang und Sinn. Tatsächlich arbeite ich auch viel mit den Schauspieler:innen daran, diesen Zwischenraum der Poesie zu bewohnen.

Wenn die Worte fallen, um mehr Klang zu sein, wenn sie fallen, um mehr Sinn zu sein, und wo diese Schwingung ist.

Ich arbeite viel daran, das interessiert

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mich sehr an diesem Ort. Das Schreiben geschieht durch reine Improvisation, also viele Stunden Improvisation. Ich arbeite mit Schauspielerinnen, die in der Lage sind, zu sprechen, ohne nachzu­ denken. Wir machen eine Art Bewusst­ seinsstrom-Improvisation und werden sozusagen zu Medien für die Zeiten, den Kontext.

Tatsächlich schien die Schauspielerin in „Estado vegetal“, wenn sie mehrere Stimmen interpretierte, wie eine Antenne, die sich mit anderen Subjekten abstimmt.

MI: Ja. Marcela ist eine echte Anten­ ne, und deshalb arbeite ich so gerne mit ihr zusammen, weil die Art und Weise, wie sie die Welt einfängt, sehr beein­ druckend ist. Diese Figuren entstanden, ohne dass sie Zeit hatte, darüber nachzu­ denken. Ich stelle ihnen Fragen, als wären sie mit Geistern zusammen, ich frage sie, wer sie sind, was passiert ist, warum sie hier sind. Sie müssen antworten, ohne Widerstand, und so erschienen all diese Wesen. Also ist es auch etwas wirklich Mediales. Ich interessiere mich sehr für diese Art von Sensibilität. Und ich samm­ le, ich sammle, ich sammle und ich baue einerseits Dialoge und Szenen auf, ande­ rerseits baue ich eine Struktur auf, aber die diktiert mir das Werk. Ich schreibe das auf, was ich empfange, mehr als das, was ich erfinde. Es ist wie ich vorhin sag­ te, Dinge sammeln und sie dann auf den Tisch legen und sagen: „Also, welchen Sinn kann ich hier beabsichtigen?“ Ich stelle mir vor, dass es auch etwas Spiel in diesem Prozess gibt. Ich meine, man spielt „Was wäre, wenn ...“ und nimmt Experimentieren wörtlich, indem man testet, was passieren würde, wenn man diese Dinge mischt.

MI: Absolut. Ich denke, weil wir in einer Welt leben, die nicht viel Bewusst­ sein für das Wirken von Dingen hat, gibt es kein Vertrauen, dass Verbindungen entstehen werden, dass diese Beziehun­ gen entstehen werden, und ich glaube wirklich, dass das etwas ist, das mit dem Lernen dieses gesamten theoretischen Körpers der nicht-menschlichen Wende einhergeht. Es war wie zu sagen: „Ah,

jetzt verstehe ich! Diese Intuition, die ich hatte, dass wenn ich dies mit dem ver­ mische, wird es seine Art des Klanges finden“. Und ich muss diesem Raum ge­ ben, damit es passiert, aber ich habe dort keine Kontrolle. Ich glaube, man traut ­ sich viel zu wenig, die Dinge miteinander zum Klingen zu bringen. T Übersetzung Stefanie Schaefer Rodes

Sentí las drama­ turgias no humanas como un tanque de oxígeno Entrevista con Manuela Infante La dramaturga y directora de teatro Manuela Infante es al día de hoy una ­ de las voces más destacadas del teatro contemporáneo. Con una apuesta van­ guardista que desafía las convenciones teatrales, ha logrado llegar a escenarios internacionales, cuestionando los límites del arte escénico y explorando enfoques filosóficos contemporáneos que, a su vez, intentan descentrar el lugar que lo humano ha ocupado en nuestra cultura.

Sus obras rompen con las estructuras tra­ dicionales y desafían las expectativas del público, invitándonos a reflexionar sobre temas sociales, políticos y sobre todo existenciales. ¿Cómo es posible dirigir una pieza teatral en un idioma que no hablas?

MI: Escribo un texto, después lo traducen y, cuando empiezo a dirigir el montaje, es puro ritmo, es práctica­ mente musical. Creo que esto siempre lo he hecho así. Más que las historias, me interesan las ideas. Batallé mucho en la escuela con la estructura dramática, con la idea de que las obras tenían que contar una historia. Me acuerdo de que lentamente empecé a desarrollar un discursear sobre mi propio trabajo en don­ de yo decía que „para mí las obras son como ensayos”, que en el fondo son un despliegue de ideas. Hoy digo que para mí las obras son como una colección de cosas que resuenan entre sí.

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Interview Manuela Infante Entrevista Manuela Infante A propósito de esto, recuerdo que en una entrevista mencionaste la idea de recolectar historias, inspirándote en la perspectiva de Ursula K. Le Guin, quien abogaba por alejarse de la narración lineal tradicional.

MI: Sí, por eso fue tan fuerte el giro no humano para mí, no solamente por lo que significa en términos políticos y contextuales, sino que también porque intuí que quizás acá hay una manera de nombrar a este hacer que no es contar historias lineales, lo que la Le Guin lla­ maría „el relato del cazador”. Para mí, dramaturgia no es escritura de palabras e ideas, dramaturgia es escritura de todo el lenguaje teatral. Al principio yo decía „no soy dramaturga”. Porque en realidad el texto para mí no es muy importante en el total de los actantes que están operando.

Pero después acepté que bien, soy drama­ turga, pero solo si entendemos la drama­ turgia como organizar sonidos, cuerpos, colores, palabras, ideas, todas esas cosas.

Batallo mucho cuando escribo audio­ visual por lo mismo, porque lo audiovisual es todavía más ortodoxo que el teatro, en este sentido. Entonces, claro, cuando me encontré con esa idea de las dramaturgias no humanas fue como que alguien me hu­ biera puesto un tanque de oxígeno.

Entiendo esa sensación porque, cuando escribía mi tesis doctoral sobre artistas mediales cuyos trabajos tocan una dimensión crítica y política, me era imposible encontrar un corpus teórico apropiado para analizarlos. La historia del arte, la semiótica o la estética me parecían insuficientes para interpretar esas obras. Entonces comencé a familiarizarme con enfoques como el neomaterialismo o la teoría de actor en red, que me permitían abordar mi objeto de estudio de forma menos rígida.

MI: Claro. O sea, yo creo que por qué nos pega tan fuerte, por lo menos a mí, mujer, del sur, del sur global digo, porque de alguna manera se sabe que ese otro pa­ radigma narrativo o marco de lectura teó­ rico humanista siempre fue la encarnación conceptual de las violencias que hemos te­ nido que vivir. Entonces, por supuesto que no hacía sentido y, más aun, era violento, y por eso que, al aparecer otro marco con­ ceptual, se siente como un alivio.

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Una constante en algunas de tus obras es la idea de catástrofe o accidente. En Estado vegetal o en Cómo convertirse en piedra la obra gira desde un acontecimiento trágico que funciona como eje.

Quizás sea una impronta propia de nuestro contexto, pensando desde el sur, y específicamente desde un país como Chile, azotado por aluviones, terremotos, incendios… Me gustaría que profundices en cómo abordas la idea de acontecimiento trágico o desastre.

MI: Sí. Hablando de esas obras, des­ pués me fui dando cuenta de que tomaba el tema como un relato policial. En un mo­ mento me acuerdo que pensé „esto es una estructura narrativa totalmente policial”, donde se trata de descubrir qué pasó o qué está pasando. Yo siempre digo que, para mí, esos primeros diez minutos de una pe­ lícula donde una todavía no tiene ninguna información y no entiende nada, son mis momentos favoritos porque, en el fondo, lo único que una está haciendo ahí es decir „qué está pasando, dónde estoy, quién es quién”. Hay algo en ese estado como es­ pectadora, cuando me toca serlo, que me parece muy precioso, muy poco antropo­ céntrico o muy parecido a la experiencia de la vida, que es preguntarse qué está pa­ sando, qué estoy haciendo aquí. Esa expe­ riencia de estar en medio de un cosmos…

zás porque, de alguna manera, el tema del misterio es un tema que es muy medular a la existencia humana y antes tenía otro sitio, en la religión. Yo siempre digo que para mí es muy importante que el teatro siga siendo un lugar donde una va a visi­ tar cierta dimensión mística, y con místi­ ca me refiero orientada al misterio de la experiencia de vivir o de no vivir. Nuestro interés por el género policial es porque la experiencia de lo misterioso está bien sin casa, sin iglesia.

O de un caos…

MI: …pero que es principalmente misterioso. Eso es lo que más me produce vértigo. Entonces, creo que, en el fondo, trato de reproducir esa experiencia para las demás. Y es como si una congelara un momento, recorriendo la red que está en juego en ese instante. Es otra forma de temporalidad. Porque en el fondo es un acontecimiento que tiene muchas rever­ beraciones, y yo creo que la obra es como ir recorriendo el paisaje de estas.

Es muy interesante cómo haces que los personajes vayan repitiendo frases que parecían de un personaje específico, pero luego haces que la repita otro y luego otro sucesivamente, tejiendo algo como un coro desfasado. Con esta estrategia nuevamente persiste una resistencia a lo lineal que me recuerdan las indagaciones de los artistas que experimentaron con las posibilidades de narraciones no lineales mediante el arte digital y las posibilidades hipertextuales que permitió Internet.

MI: También pienso en los videojue­ gos. Yo no juego videojuegos, pero sé que están ahí y sé cómo funcionan y me pare­ ce fascinante. En el fondo el videojuego es más un territorio que un relato, y para mí las obras son lo mismo, son más un territorio que un relato. O sea, es como si estuviéramos jugando The Legend of Zelda, que es el último videojuego que traté

Está muy buena la comparación con el género policial o incluso con el hecho policial mismo, que también utiliza como recurso la reconstitución de la „escena del crimen”, como si la vida también refiriera a una disposición teatral.

MI: Sí. El género policial tiene tanta fuerza, y estamos tan adictas a él... Qui­

Otro aspecto que me ha interesado en tu trabajo es cómo el texto lo van interpretando distintos personajes, como si buscaras que se diluyera la distancia entre personaje y actor. ¿Cómo llegaste a esa fórmula?

MI: Cuando me hacen esta pregunta sobre los personajes, he mirado para atrás y me doy cuenta de que nunca he hecho una obra con personajes estables, quizás solo en Prat. Siempre sentí una incomodi­ dad con la idea de un cuerpo-una perso­ na. En el proceso creativo no hay ningún nombramiento de personajes y hemos en­ contrado una manera de actuar llenando de emociones y sentido a las frases, sin tener que haber hecho el camino psico­ lógico que nos enseñaron, que es saber quién la dijo, por qué la dijo. Y eso ha sido toda una rebeldía.

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Interview Manuela Infante Entrevista Manuela Infante de jugar. En ese sentido todas las perso­ nas y los cuerpos que están ahí mutan para ir produciendo el territorio depen­ diendo por dónde una se de vuelta. ¿Cómo vas poblando este territorio? Es decir, ¿cómo es el diseño del proceso creativo? ¿Hay un trabajo de colaboración con los actores y actrices?

MI: Cuando empecé a trabajar en Estado vegetal y había decidido que fuera un monólogo, de repente apareció este concepto de que las plantas son polifóni­ cas y dije „chucha, cómo hacemos de esta única mujer una polifonía”. Y ahí metí la loopera al ensayo y fue como una ex­ plosión. O sea, la máquina cambió todo.

Cuando trabajo con loopera digo que es­ cribo a medias con ella y la actriz, porque trabajo desde la improvisación. De ahí sale todo el material que escribo, y eso fue derivando en que el trabajo con la loopera fue evolucionando. Ahora traba­ jo con lo que llamo la „loopera sublima­ da”, que es una que no está presente en la obra. A veces está presente en el proceso creativo, pero no en el montaje. Y cuando está en su versión más sublimada, resulta este mundo al que te refieres tú, que es un mundo donde los mismos elementos van produciendo distintos relatos, pero son las mismas palabras, son las mismas frases. Yo creo que hay algo que tiene que ver con querer crear un territorio.

Foto Martijn Halie

Aparte de la máquina y la actriz, lo sonoro en sí mismo se vuelve otro actor más en tu trabajo.

MI: Mis primeras experiencias de querer hacer teatro fueron estar en la calle y tener música en los audífonos y ver pasar cosas. Entonces, la relación es­ cena-música o escena-sonido para mí es una relación muy dramática. Yo ensayo en la consola de sonido, estoy siempre poniendo música, haciendo música, así dirijo. Más que un actor más, yo creo que la relación sonido-escena o sonido-pala­ bra es, para mí, como la molécula básica del acontecimiento teatral.

Con lo que dices, recuerdo a la directora de cine Lucrecia Martel, a quien en varias ocasiones le he escuchado decir que

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se siente capturada por un sistema muy burgués de hacer cine y que por ello indaga en una fórmula para escaparse de eso: centrarse en el sonido, porque estaría menos lastrado que la imagen.

MI: También lo sonoro, la música, es lo que por lo menos a mí me permite que el teatro no sea todo discurso, todo idea, que me agota y aburre profundamente. Enton­ ces ahí hay un balance de sonido-sentido.

De hecho, yo trabajo harto también con las actrices tratando de habitar ese espacio intermedio que tiene la poesía. Cuando las palabras caen para ser más sonido, cuando caen para ser más sentido, y donde está esa oscilación. Trabajo mucho ahí, me interesa mucho ese lugar. La escritura ocurre con puras improvisaciones, o sea, muchas ho­ ras de improvisación. Trabajo con actrices que procuro que sean muy capaces de ha­ blar sin pensar. Hacemos una especie de improvisaciones como de corriente de la conciencia y se convierten, de alguna for­ ma, como en médiums de los tiempos, del contexto.

De hecho, en Estado vegetal la actriz interpretando múltiples voces parecía una antena que fuera sintonizando con otros sujetos.

MI: Sí. Marcela es una verdadera an­ tena y por eso me gusta tanto trabajar con ella, porque la manera en que captura al mundo es muy impresionante. Esos perso­ najes surgían sin que ella tuviera tiempo para pensar. Yo les hago preguntas, como si estuviera con unos fantasmas, les pre­ gunto quién eres, qué pasó, por qué estás aquí. Me tienen que responder sin chistar y ahí fueron apareciendo todos estos seres.

Entonces también es una cosa realmente como de médium. Me interesa mucho ese tipo de sensibilidad. Y yo recojo, recojo, recojo y voy por un lado armando diálogos y escenas y, por otro lado, voy construyen­ do una estructura, pero que me la dicta la obra. Escribo lo que recibo más que lo que invento. Es como te decía antes, coleccio­ nar cosas y después desplegarlas sobre la mesa y decir „a ver, ¿qué sentido puedo intencionar aquí?”.

Me imagino que también hay algo de juego en ese proceso. Me refiero a jugar a ver

Manuela Infante ist eine chilenische Theater­ autorin, Regisseurin, Drehbuchautorin und Musikerin | Manuela Infante es una dramaturga, directora, guionista y músico chilena

„qué pasaría si…”, tomando el sentido más genuino de la palabra experimentar, que es poner a prueba qué pasaría si ­mezclo estas cosas.

MI: Absolutamente. Yo creo que, como vivimos en un mundo que no tie­ ne mucha conciencia de la agencia de las cosas, no hay ninguna confianza en que se van a crear vínculos, que se van a pro­ ducir esas relaciones, y de verdad creo que es algo que viene con el aprendizaje de todo este cuerpo teórico del giro no humano. Fue como decir „¡ah, ya! Esta intuición que yo tenía, de que si yo pongo esto con esto, esto va a encontrar su ma­ nera de resonar”. Y yo tengo que hacerle un espacio a eso para que ocurra, pero no tengo nada que controlar ahí.

Creo que hay mucho miedo a atrever­ se a dejar que las cosas resuenen entre sí. T

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Essay Ensayo „Rescate“ (Rettung) aus dem „Excava­ ciones“ (Ausgrabungen)-Zyklus von Alejandro Moreno in eigener Regie.

Ensemble: Valentina Muhr, Paula Bravo, Mario Goya und Juan Pablo Lara | Rescate del ciclo Excavaciones escrita y dirigida por Alejandro Moreno. Elenco: Valentina Muhr, Paula Bravo, Mario Goya y Juan Pablo Lara

Einen Toten zum Sprechen bringen Hacer hablar al muerto Alejandro Moreno

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Foto oben/arriba Francisco Jorquera, mitte/medio Dubi Cano, unten/abajo Ivo Regodeceves

Essay Ensayo Chañaral ist ein Hafenstädtchen im Nor­ den Chiles, in der Atacama-Wüste, genau in der Region, in der einmal 33 Bergleute 69 Tage lang eingeschlossen waren, bevor sie lebend gerettet werden konnten.

Jede Theaterfigur geht aus einem Einsturz hervor, und die Dramaturgie ist die Rettung. Derzeit ist Chañaral eine so­ genannte „Opferzone“ aufgrund giftiger Rückstände aus dem Bergbau. Die Ver­ sauerung des Ozeans zerstört die marine Biodiversität, Silikate färben die Luft im­ mer wieder weiß. Nirgends sonst in Chile ist die Krebsrate so hoch wie in dieser Kommune, in der es aber weder Kranken­ häuser noch Onkologen gibt.

In Chañaral steht ein verlassenes Thea-­ tergebäude, das Theater Windsor, entstan­ den 1866, mitten in der Blütezeit des Bergbaus. Seit 1970 ist es geschlossen. Üb­ riggeblieben sind die Ruinen eines erstaun­ lichen Theaters im Zustand des Zerfalls.

Und obwohl es derzeit vollständig mit Tau­ benkot bedeckt ist, lässt sich die barocke Struktur des Gebäudes noch gut erkennen.

Während ihrer Tournee durch Chile im Jahr 1866 kam die französische Schau­ spielerin Sarah Bernhardt zu folgendem Urteil: „Die Chilenen sind grob und kalt; jegliche Intelligenz geht ihnen vollkom­ men ab.“ Vom Schiff aus, das sie zurück nach Frankreich bringen sollte, sah sie ein Dorf mitten in der Wüste: Chañaral.

Sie ließ das Schiff anlegen und sich von einem Boot zum Bergbauhafen bringen.

Bei einem Spaziergang durch die Haupt­ straße entdeckte und erkundete sie das Theater Windsor. Seine Schönheit, euro­ päische Theaterbauten nachempfunden, soll sie vollkommen überwältigt haben. Über dieses Juwel der Theaterarchi­ tektur sind viele Anekdoten im Umlauf.

Eine davon handelt von Andrés Pérez Araya (1951-2002), dem chilenischen Regisseur, der dort in den 1990ern Jahren einen kostenlosen Workshop gab, der zur Gründung mehrere Theater-Kompagnien in der Stadt geführt haben soll.

2003 verirrte sich ein besonderer Vogel an die rote, vor Gift schäumen­ de Küste hei Chañaral: Chiles Präsident Ricardo Lagos Escobar war zum Baden gekommen, in Anwesenheit von Journa­ listen und Behördenvertretern. Mit die­

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sem überheblichen Akt vollkommener Dummheit wollte er demonstrieren, dass das Meer nicht verschmutzt sei. Vom Strand aus konnte die Bevölkerung ihm beim Planschen in den schwefelhaltigen, giftigen Gewässern zuschauen.

Die Ehefrau von Präsident Ricardo Lagos, die ehemalige First Lady Luisa Durán, trägt eine Mitschuld am Tod des größten Theaterregisseurs, den Chile je hatte: Andrés Pérez Araya.

Andrés Pérez kam am 11. Mai 1951 in Punta Arenas im Süden Chiles zur Welt, ein Datum, das heute in Chile jährlich als nationaler Tag des Theaters gefeiert wird.

Im Jahr 1988, noch während der Diktatur, brachte Andrés das Stück „La Negra Ester“, (Die Schwarze Esther) auf die Bühne. Die Titelrolle wurde von Rosa Ramírez Ríos gespielt, Pérez’ Ehefrau und Theatergefährtin. Mit ihr gemeinsam gründete er die Kompagnie El Gran Cir­ co Teatro (Der große Theaterzirkus) und machte Theateraufführungen auch für die Menschen in den entlegensten Win­ keln Chiles zugänglich – ein Beispiel für Theater mit sozialem Anspruch. Vor der Uraufführung der „Schwarzen Esther“ arbeitete Pérez in Frankreich mit dem Theâtre du Soleil zusammen, und spielte unter der Regie von Ariane Mnouchkine mit großem Erfolg die Rolle des Ghandi.

Der einflussreichste und engagier­ teste Theaterregisseur Chiles hatte es schwer, seine Produktionen unterzubrin­ gen. Für das Theater, von dem er träumte, fehlte ihm die finanzielle Unterstützung, er musste sich das Geld für seine Projek­ te immer wieder neu zusammenbetteln.

Vor allem aber brauchte er feste Räume für sich und seine Kompagnie. Deshalb richtete er sich in ein paar Lagerhallen an der Calle Matucana in der Peripherie Santiagos ein: hygienisch bedenkliche, ziemlich runtergerockte und völlig ratten­ verseuchte Schuppen waren das, die man erst ausräumen musste, bevor überhaupt eine Bühne darin Platz finden konnte. In diesen Räumlichkeiten in der MatucanaStraße inszenierte Pérez Madame de Sade von Mishima Yukio, und das von ihm selbstgeschriebene Stück La Huida (dt.

Die Flucht). Letzteres erzählt von wah­ ren Begebenheiten: von den vielen homo­

sexuellen Menschen, die man zu ver­ schiedenen Zeiten unter verschiedenen Regierungen Chiles mit Zementblöcken an den Füßen ins Meer geworfen hat.

Es sollte Pérez’ letztes Theaterstück werden. Die chilenische Regierung un­ ter Präsident Lagos warf Pérez und die Kompagnie El Gran Circo Teatro aus den M ­ atucana-Lagerhallen, die sie bis dahin als Spielstätte genutzt hatten. Ver­ antwortlich für die Ausführung dieser Aktion war die Ehefrau des Präsidenten.

Pérez wurde daraufhin schwer krank.

2002 starb er im Bett Nr. 8 des Hos­ pital San José in Santiago de Chile infolge von Vernachlässigung. Die für todkranke Patienten lebensnotwendige Sauerstoff­ flasche am Bett Nr. 8 war leer.

Es war Luisa Durán, die die Befehle zur Räumung der Lagerhallen in der Cal­ le Matucana gegeben hat, und deswegen trägt sie auch eine Mitschuld an seinem Tod. Denn was schmerzt, das tötet und Andrés Pérez ist am Schmerz gestorben.

2022 wollte ich ein Theaterstück schreiben, das Andrés zum Protagonisten machen sollte, doch zu dieser Zeit war er schon lange tot. Also trieb ich Ton­ aufnahmen mit seiner Stimme auf, sam­ melte sämtliche Interviews, die er noch zu Lebzeiten in Fernsehen und Radio gegeben hatte, sowie Mitschnitte seiner Theaterproben. Zusammen mit dem Ton­ ingenieur Joaquín Vallejo begann ich, das Universum dieser Klänge neu zusammen­ zusetzen. Wie bei einem Kind, das Spre­ chen lernt, entstanden in der Pro Tools Timeline Dinge, die Pérez so nie gesagt hat, und neue dramaturgische Zusam­ menhänge. Und so konnten wir ihn hö­ ren, ihn sprechen hören, seine Stimme, die uns Geschichten und Fabeln erzählt.

Wir haben zum Beispiel die Wörter IlUminación (dt. Beleuchtung u.a.) und canCIÓN (dt. Lied) zerlegt, um das Wort Ilusión (dt. Illusion) zu bilden.

Für das Wort „sombra“ (Schatten) verwendeten wir die Silben, Vokale und Konsonanten der Wörter nOMBbró, ­SOledad und noMBRA (nannte, Einsam­ keit und Name). So gelang es uns, zu­ sammen mit meiner Kompagnie, Ejercito de la realidad, (Armee der Wirklichkeit) Andrés Pérez mit seiner eigenen Stimme

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Essay Ensayo Ausschnitte aus dem Sigismund-Mono­ log aus „La vida es sueño“ (Das Leben ein Traum) von Calderón de la Barca sprechen zu lassen. Das Bühnenbild des Stücks ­ „Rescate“ (Rettung) besteht aus einer hyperrealistischen Reproduktion des Teatro Windsor in Chañaral, in dem Perez’ Stimme mit verschiedenen Figuren spricht, darunter auch mit Sarah Bernhardt.

Mit dieser Rettung hat Pérez ein Thea­ter erschaffen, in dem seine Stimme für immer zu hören sein wird. T Übersetzung Miriam Denger

Hacer hablar al muerto Chañaral es una comuna costera ubica­ da en el norte de Chile, específicamente en la región de Atacama, la misma zona geográfica donde 33 mineros quedaron atrapados durante 69 días y fueron res­ catados con vida. Cada personaje teatral viene de un derrumbe, y la dramaturgia es el rescate. Actualmente Chañaral es una zona de sacrificio a causa del relave mine­ ro. El mar está lleno de ácidos que acaba­ ron con la biodiversidad marina y el aire a veces se torna blanquecino a causa del silicato. Esta comuna tiene la mayor tasa de personas con cáncer de Chile y no hay hospitales oncológicos. En Chañaral hay un teatro abandonado, el Teatro Wind­ sor, que fue fundado en 1866, en pleno auge de la vida minera, y desde 1970 se encuentra clausurado. Lo que queda son las ruinas de un alucinante teatro en es­ tado de derrumbe, y aunque actualmente esté completamente cagado por palomas, se puede apreciar su estructura barroca.

En 1886, la famosa actriz francesa Sarah Bernhardt estuvo de gira en Chile. En su paso por este país ella señaló: “Los chile­ nos son unos brutos, tan fríos, tan faltos de inteligencia”. Cuando ella iba sobre el barco que la llevaba de regreso a Francia, vio un pueblo en la mitad del desierto: era Chañaral, hizo anclar el barco y en un bote la acercaron al puerto minero. Cami­ nando por la calle principal, vio el Teatro Windsor; entró. Dicen que quedó atónita por la belleza del lugar, que simulaba un teatro europeo. Hay muchas anécdotas sobre esta joya del patrimonio arquitectó­

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nico y teatral. Una de ellas es que el direc­ tor de teatro chileno, Andrés Pérez Araya (1951-2002), llegó un día de los años 90 a realizar un taller de teatro gratuito, y que esta fugaz visita hizo que se genera­ ran compañías de teatro en esa comuna.

En el año 2003 llegó a la orilla roja y espumeante de veneno un pájaro perdi­ do: el presidente de Chile, Ricardo Lagos Escobar, que en un acto de estupidez ab­ soluta y suprema, se apareció con traje de baño entrando al mar frente a periodistas y autoridades. Quería demostrar que el agua no estaba contaminada. Desde la pla­ ya, la población lo miraba chapotear en la toxicidad sulfúrica de la costa chilena. La esposa y exprimera dama de Ricardo La­ gos, Luisa Durán, es una de las culpables de la muerte del director de teatro más grande que ha tenido Chile: Andrés Pé­ rez Araya. Andrés nació el 11 de mayo de 1951 en la ciudad de Punta Arenas, al sur de Chile. Y el día de su nacimiento, por ley, se celebra el Día del Teatro en Chile.

En dictadura, en 1988, dirigió la obra La Negra Ester. La protagonista de La Negra Ester es Rosa Ramírez Ríos, fue la espo­ sa y compañera de vida y teatro de An­ drés Pérez, y con ella fundó la compañía El Gran Circo Teatro. Y llevaron teatro a todos los rincones de Chile, siendo un ejemplo de teatro social. Antes de estre­ nar La Negra Ester, Pérez estaba traba­ jando en Francia en el Théâtre du Soleil y, dirigido por Ariane Mnouchkine, inter­ pretó con mucho éxito a Ghandi. Siendo el director más influyente y dedicado del teatro chileno, se le hizo muy difícil sacar adelante sus producciones. La escasez de fondos no le permitía hacer el teatro que soñaba. Siempre estuvo pidiendo y pidien­ do fondos como un mendigo para realizar sus producciones teatrales. Lo que él más quería era un espacio físico donde poder instalarse con su compañía, y en el año 2000 se tomó unos galpones abandonados ubicados en la calle Matucana, en la perife­ ria de Santiago. Unas bodegas totalmente ruinosas, destruidas, insalubres y llenas de ratas que ellos tuvieron que limpiar hasta que apareciera un escenario. En esas bo­ degas de Matucana, Pérez dirigió Madame de Sade de Mishima, y La Huida, escrita y dirigida por él. Esta cuenta la historia real

en que dos veces, y en diferentes gobiernos de Chile, hubo grupos de homosexuales a los que se les ponía cemento fresco y se les lanzaba al mar. Esta fue su última obra.

El Gobierno de Chile, durante la presiden­ cia de Ricardo Lagos, desalojó a Pérez y su compañía El Gran Circo Teatro de los gal­ pones ubicados en la calle Matucana, don­ de solían hacer teatro. La esposa de Lagos se encargó de esta acción. Como resultado, Pérez se enfermó debido a la angustia. Mu­ rió en el 2002 en la cama 8 del hospital San José producto de una negligencia. En la cama 8 de ese hospital los tubos de oxí­ geno estaban vacíos, ese oxígeno que nece­ sitan los pacientes moribundos. Es por eso que la orden de la exprimera dama Luisa Durán de que desalojaran los galpones de la calle Matucana lo mató, porque lo que da pena mata, y Andrés Pérez murió de pena. El año 2022 quería hacer una obra de teatro en la que Andrés fuera el prota­ gonista, pero él ya estaba muerto. Busqué todos los archivos de su voz, las entrevistas que él dio en vida, de televisión, de radio, registros de sus ensayos. Me llené de sus palabras, de la constelación de su habla, que pervivía en esos registros de audio.

Junto con el ingeniero en sonido Joaquín Vallejo, empezamos a editar este universo sonoro. Y tal y como se le enseña a hablar a un niño, se empezaron a desplegar sobre la línea de tiempo de Protools cosas que jamás dijo, que ingresaban a un nuevo orden dra­ matúrgico. Y así, lo fuimos escuchando, es­ cuchándolo hablar, a él, que con su voz nos empezó a contar historias y fábulas. Por ejemplo, partimos las palabras ILUminación y canCIÓN para formar ILUSIÓN. Para lograr la palabra SOMBRA, tuvimos que urdir sílabas, vocales y consonantes de las palabras: nOMBRó, SOledad y noM­ BRA. Y pudimos, junto con mi compañía, Ejército de la Realidad, hacer que Andrés ­Pérez actuara, con su misma voz, una par­ te del monólogo de Segismundo de la obra La vida es sueño, de Calderón de la Barca.

La escenografía de la obra Rescate es una réplica hiperrealista del Teatro Windsor de Chañaral, donde la voz de Pérez dialoga con diferentes personajes, entre ellos, Sarah Bernhardt.

Pérez logró en este rescate un teatro en donde su voz resonara por siempre. T

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Foto Paula Campos Hernández

„La ciudad de la fruta“ (Die Stadt der Früchte) von Leyla Selman in der Regie von Rodrigo Pérez. Eine Pro­ duktion der Gruppe Teatro La Provincia. Ensemble: Catalina Saavedra, Marcela Millie, Francisco Ossa, Jaime Leiva, Marco Rebolledo und Guillermo Ugalde | La ciudad de la fruta de Leyla Selman, dirigida por Rodrigo Pérez. Una producción del grupo Teatro La Provincia. Elenco: Catalina Saavedra, Marcela Millie, Francisco Ossa, Jaime Leiva, Marco Rebolledo y Guillermo Ugalde

Verletzte Körperlandschaft La geografía chilena como un cuerpo herido Chiles und meine Vergangenheit und wie das Theater mir geholfen hat, sie zu überwinden | Igual que el mío, hasta que el teatro me abrazó Leyla Selman

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Essay Ensayo Heute habe ich mich endlich von vier Personen befreit, die mir Schaden zugefügt haben: Von Superman, dem Großvater, Maradona und dem Kissenmann; das Theater hat mich geheilt

Ich schreibe aus der 8. Region meines Lan­ des, wo ich immer schon gewohnt habe.

Mit dem Bus braucht man heute sechs Stunden bis zur Hauptstadt, es ist ein sehr langgezogenes schmales Land, mit einer Fahrt vom einen zum anderen Ende kann man sein ganzes Leben verbringen. Früher hat die Bahn für einen größeren Zusam­ menhalt gesorgt, doch keine Regierung hat bis jetzt den Ausbau der Verkehrswege wesentlich vorangetrieben. Wer wie wir außerhalb des Zentrums lebt, versucht seinem Druck entweder zu widerstehen, oder lässt sich von seinem Sog mitreißen, so oder so, es ist eine vernachlässigte Ge­ gend, Provinz bleibt Provinz.

1983, ich bin sieben Jahre alt, wir befinden uns in der Diktatur, Menschen werden gebrochen, verletzt und verge­ waltigt, zur selben Zeit als ich verschlun­ gen werde, doch ich bekomme davon nichts mit, ich bin erst sieben Jahre alt und meine Familie mütterlicherseits, bei der ich aufgewachsen bin, ist fest von der Legitimität des Diktators überzeugt, ich bin also sieben Jahre alt und von dem, was in meinem langen schmalen Land passiert, weiß ich nichts, eine Unwissen­ heit, die ich mir bis heute nicht verzeihe.

Ich hätte/könnte/wollte/müsste einen Stein aufheben/sollen, und ihn mit voller Kraft in die Luft schleudern, einen Stern damit treffen und aufwecken, einen von den vielen, die in diesen Tagen für unser Land nicht mehr leuchten … Die Unge­ heuer lauerten drinnen wie draußen.

Marcela: Dunkelheit und Scham Ich schreibe seit meiner frühesten Kind­ heit, und kurz nachdem mein Leben völlig

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aus der Bahn geraten ist, ist mit Chile das­ selbe passiert, beinahe zur selben Zeit.

Ich bin 46 Jahre alt.

An der Schauspielschule habe ich an­ gefangen, professionell zu schreiben, bin süchtig geworden nach dem Dialog als Kommunikationsform, und ich lebe heute noch dafür. Ich hätte jedoch nie gedacht, dass das Theater genügend Kraft oder die Wirkung haben könnte, um mich tatsäch­ lich zu heilen, denn nicht das Schreiben, sondern das Theater hat mir diese Mög­ lichkeit geschenkt, nämlich als Rodrigo Pérez, Schauspieler und Regisseur des Teatro de la Provincia (Theater der Pro­ vinz) begann, „Die Stadt der Früchte“ zu inszenieren.

Der Text kam in der Spielzeit 2018/2019 auf die Bühne, die Premiere fand im Theater La Memoria (Theater der Erinnerung) in Santiago de Chile statt. In Dialogform schildere ich darin die trau­ matischen Ereignisse meiner Kindheit, das, was ich im Alter von ungefähr fünf bis zwölf Jahren erlebt habe.

Heute habe ich mich endlich von vier Personen befreit, die mir Schaden zugefügt haben: Von Superman, dem Großvater, Maradona und dem Kissenmann; das Theater hat mich geheilt, ich habe gehört, dass das möglich ist, dass die Repräsentation auf der Bühne die Seele heilen kann, und das Denken, die Stimme … das hat man mir erzählt.

Deswegen möchte ich allen danken, die mich begleiten.

Zu Probenbeginn bittet mich Rodrigo Pérez, dem Text eine Figur hinzuzufügen: Marcela, die Therapeutin. Sie begleitet die Schriftstellerin, ist die Therapeutin, die ich nie hatte, … Nach und nach be­ ginnt die Magie zu wirken, die Diagnose, Borderline-Persönlichkeitsstörung, wird dem Publikum im Detail erklärt, während die vier männlichen Darsteller das Stück spielen, das von vier Verwandten handelt, die die Protagonistin als kleines Mädchen missbraucht haben und die nun befürch­ ten, dass alles ans Licht kommen könnte.

Sie treffen sich und beratschlagen, was zu tun sei – bis sie feststellen müssen: das Treffen ist eine Falle. Dann kommt die Schauspielerin herein, die mich spielt, Catalina Saavedra, und stellt den Män­

nern die eine Frage, die ich nie stellen, aber in der Premiere laut und deutlich hören konnte: „Warum“?

Jedes Kapitel ist einer Figur zuge­ ordnet, einer spezifischen Erinnerung, und parallel dazu geht es um die Ver­ letzungen meines Körpers, und die Ver­ letzungen, die die Militärdiktatur dem langgezogenen Körper Chiles zugefügt hat, die Ungeheuer lauerten drinnen wie draußen.

Kapitel: Superman Schauplatz ist das Zimmer meines Onkels José: Holz, ein Fenster, herumliegende Gegenstände, Atemgeräusche, er, von all meinen Onkeln der beliebteste, immer gut drauf, der jüngste von Großmutters fünf Söhnen, der verzogene Bruder mei­ ner Mutter, alle machen, was er sagt, er kann reden, und lachen, ist der Lieblings­ onkel aller Kinder, denn er spielt mit uns, im Hof hebt er uns hoch und wirbelt uns durch die Luft bis uns schwindlig wird, genial, er lässt uns fliegen … Wir nennen ihn Superman, weil er Gewichte stemmt und weil er ein kleines Haarbüschel auf der Stirn hat, dass ihn dem Superhelden noch ähnlicher macht. Die Sommer sind in dieser Stadt sehr heiß, das Obst wird reif; mein Onkel liegt auf seinem Bett, ich stehe daneben, er ruft nach mir, wie, das weiß ich nicht mehr genau, aber ich bin stolz, der Superheld hat mich auserwählt, ich steige auf das Bett, es ist nicht ge­ macht, ich lege mich gemütlich hin, er bittet mich, die Augen zu schließen und wir spielen, er lässt mich seine Finger lutschen, einen nach dem anderen, meine Augen sind immer noch geschlossen, bis zum letzten Daumen, dann steckt er mir etwas anderes in den Mund, keinen Fin­ ger, sondern etwas Dickeres, schwereres, schlimmeres: seinen Penis. Ich weiß das, weil ich ihn gesehen habe, ich sehe ihn immer noch, während ich auf den letzten Daumen gewartet habe, habe ich meine Augen geöffnet, um dann sein mächtiges Gemächt zu lutschen, ich weiß es, weil ich da war, in diesem Bild, das ich ganz genau vor mir sehe, wie ein Foto, das erste, das sich mir unauslöschlich ins Ge­ dächtnis gebrannt hat.

Theater der Zeit spezial Chile

Essay Ensayo Mit der Militärdiktatur direkt hatte ich nichts zu tun, doch die vier, Superman, Großvater, Maradona und der Kissen­ mann, haben den Putschisten unterstützt und mich missbraucht, zwischen 1981 und 1989. Mit zwölf Jahren konnte ich den Missbrauch stoppen, zufällig im selben Jahr, als Chile zur Demokratie zurückkehrte, das heißt, mein Körper und Chiles Körper konnten sich be­ freien, aber Befreiung ist nicht genug.

Mein wahres Leiden begann erst nach 1989, meine Persönlichkeit geriet völlig aus dem Gleichgewicht, ich hatte einen Zusammenbruch nach dem anderen, musste in einer dunklen, schmerzhaften, verworrenen Landschaft überleben, in der alles auf dem Kopf zu stehen schien, musste ein dunkles Geheimnis bewahren, das zu lüften mich nur für kurze Augen­ blicke beruhigte, bevor mein Überlebens­ kampf weiterging, ich steckte lange Zeit fest in meinem siebenjährigen Ich, für eine Therapie hatte ich nie genug Geld, bis heute nicht, bis zur Aufführung von „Die Stadt der Früchte“ befand ich mich in einem permanenten posttraumatischen Schockzustand, den ich nicht überwin­ den konnte. Es klingt vielleicht seltsam und unwahrscheinlich, aber da ist die ganze Last von mir abgefallen, nicht so­ fort, doch diese Form der poetischen Gerechtigkeit hat mir erlaubt, endlich zu leben, statt nur zu überleben. Ich bin Chile einen Schritt voraus, habe die Her­ ausforderung angenommen – aber nicht allein, sondern mit der Hilfe vieler ande­ rer: Da ist Rodrigo, der immer an meiner Seite war, das wunderbare Ensemble auf der Bühne, die tolle Crew dahinter, meine Familie, die meine dreiste Geschmack­ losigkeit ertragen hat, das Publikum, das die Melancholie der traurigen Szenen mit mir teilt, und Julio Quiroga, der brillan­ te Psychoanalytiker, mit dem ich über all das gesprochen habe. Chile dagegen ist über 1989 nicht hinausgekommen, hat seine Vergangenheit kaum bewältigt und kaum jemand begreift die Geografie des Landes als realen, organischen, ver­ letzten Körper, der atmet, lebt und leidet.

Doch Chile ist kein intakter Körper, Chile ignoriert seine schweren Wunden, will vergessen, seinen Kindern verschweigen,

Theater der Zeit spezial Chile

was wirklich geschehen ist, es behandelt seine Verhafteten und Verschwundenen wie Aussätzige, wie einen Krebs, ohne zu verstehen, dass sie vielmehr das Heilmit­ tel sind, von Hand mühsam aus der Erde geerntete Kräuter, die Körper und Seele reinigen und heilen, während Straffrei­ heit weitere Straffreiheit nach sich zieht und noch mehr Gewalt … und man sieht ja, wohin uns das geführt hat.

La Ciudad de la Fruta / Rodrigo Pérez / Teatro La Provincia / Catalina Saavedra / Marcela Millie / Catalina Devia / Guillermo Ugalde / Jaime Leiva / Francisco Ossa / Marco Rebolledo / ­Teatro La Memoria. T Übersetzung Miriam Denger

La geografía chilena como un cuerpo herido Igual que el mío, hasta que el teatro me abrazó Escribo desde la 8va región de mi país, ha­ bito este lugar desde siempre, hoy toma seis horas en bus llegar a la capital, este país es muy largo y angosto, de un ex­ tremo a otro puede pasar la vida, algu­ na vez el tren nos mantuvo más unidos, sigue siendo un proyecto pendiente para cada Gobierno, nosotros, los que estamos fuera del centro o queremos resistir su presión o bien somos arrastrados por esta fuerza centrípeta, sin embargo, en cual­ quiera de los dos casos lo que reina en el territorio es: el abandono, la provincia siempre es provincia.

1983, tengo 7 años, estamos en tiempo de dictadura, a mucha gente la están fracturando, partiendo, violando, paralelo a mi vida, en el mismo momento en el que me comen a mí, pero yo no tengo idea porque tengo 7 años y mi familia materna con la que crecí está duramente convencida de la legitimidad del dictador, de modo que tengo 7 años y no entiendo nada de lo que ocurre en la tierra larga donde está puesta mi casa y su puerta, mi ignorancia, hasta hoy no puedo perdonarla… debí/podría / qué ganas / debí

levantar una piedra y lanzarla con todas mis fuerzas hasta alcanzar y despertar una estrella, una de esas que por montones en esos días dejaron de brillar por mi país… Los monstruos estaban adentro y también afuera.

Marcela: Oscuridad y vergüenza Escribo desde que soy muy pequeña e in­ mediatamente después de que un camión me pasará por encima, así, a mi país, Chi­ le, le pasó igual, más o menos en el mismo tiempo, tengo cuarenta y seis años.

Profesionalicé la escritura en la Es­ cuela de Teatro, me hice adicta al diálogo como recurso para comunicar y en eso me va la vida hasta hoy. Sin embargo, nunca pensé que el teatro pudiera tener la fuer­ za suficiente o el impacto necesario para realmente sanarme, porque no fue la es­ critura, sino el teatro, quien me dio esa posibilidad. Esto cuando Rodrigo Pérez, actor y director del Teatro La Provincia, decide montar La Ciudad de la Fruta.

El montaje de este texto fue realiza­ do entre los años 2018 y 2019, el estreno en Teatro La Memoria, Santiago, Chile; lo que hice dialógicamente fue contar los sucesos traumáticos que viví durante mi infancia, desde más o menos los cinco y hasta los doce años.

Yo hoy día me vengo a sanar de cuatro personas que me hicieron daño, el Supermán, el Abuelo, el Maradona y el Almohada; me vengo a sanar a través del teatro, me dijeron que se podía con la representación, eso me dijeron, que se podía sanar el alma, el pensamiento y la voz…

Por eso les agradezco que me estén acompañando.

Yo hoy día me vengo a sanar de cuatro personas que me hicieron daño, el Supermán, el Abuelo, el Maradona y el Almohada; me vengo a sanar a través del teatro.

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Essay Ensayo Cuando comienza con los ensayos, Rodri­ go Pérez me pide que incorpore un per­ sonaje, Marcela, que es la terapeuta que acompaña a la escritora, terapeuta que nunca tuve… Entonces poco a poco co­ mienza a ocurrir la magia, el diagnóstico, un trastorno límite de la personalidad, es explicado al público en detalle mientras los actores masculinos representan la obra que trata de cuatro parientes que abusaron de ella cuando era una niña y que son alertados de que los sucesos se­ rán publicados, entonces ellos se juntan en una reunión para resolver qué hacer, hasta que se dan cuenta de que la reunión es una trampa. Entonces, la actriz, Cata­ lina Saavedra, que me representa, entra y les hace la pregunta que nunca podría hacerles pero que sí ocurrió en el estreno, ante mis ojos: “¿por qué?”

La definición de cada personaje es un capítulo, un recuerdo muy específico, y entonces comienza a aparecer en para­ lelo al daño sobre mi cuerpo, el daño que la dictadura militar ofrece rabiosa sobre el cuerpo largo de Chile, los monstruos estaban adentro y también afuera.

Capítulo: Supermán Ocurre en la pieza de mi tío José, madera, una ventana, cosas sueltas, respiración, él, es el más querido de todos los tíos, es alegre, el más joven de los cinco hijos de mi abuela, el hermano regalón de mi madre, todos hacen lo que él dice, sabe hablar bien, y reír, es el tío favorito de todos los niños, porque en el patio nos toma de las manos, nos levanta y nos da vueltas hasta marearnos, es genial, nos hace volar… Le decimos Supermán porque levanta pesas y porque se le escapa un pequeño montón de pelos que, agrupados hasta la frente, lo asemejan más al superhéroe. Los veranos de esta ciudad son tremendamente calurosos, mientras la fruta se multiplica mi tío está sobre la cama, yo estoy parada frente a él, me llama, no recuerdo cómo, yo me siento afortunada, el superhéroe me prefiere, me subo a la cama, no está ordenada, me acomodo como una niña, me pide que cierre los ojos y jugamos, me hace chupar los dedos de su mano uno por uno sin abrir los ojos

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hasta llegar al último pulgar, entonces lo que mete en mi boca no es un dedo sino algo más grueso, más grave, su pene. Lo sé porque lo vi, lo estoy viendo, porque los ojos los abría mientras esperaba el último pulgar para chupar su enorme intimidad intimidante, lo sé porque yo estaba ahí en esa imagen que guardé como una foto, la primera, intacta quedó en mi cerebro, la imborrable.

No tuve una relación directa con la dictadura militar, solo que ellos, el Super­ mán, el Abuelo, el Maradona y el Almo­ hada apoyaban al golpista y abusaron de mí más o menos desde 1981 a 1989. Fue a los doce años que pude detener todo, coincidentemente, ese fue el mismo año en el que se recupera la democracia, es decir, mi cuerpo y el cuerpo de Chile lo­ gran zafarse, pero zafarse no es suficiente.

Después de 1989 comencé a sufrir real­ mente, mi personalidad se trastornó, co­ lapsé mil veces, sobrevivía dentro de un paisaje oscuro, doloroso, confuso, todo se me presentaba cuesta arriba, guardar un secreto terrible, incluso después de libe­ rarlo solo me calma por un momento bre­ ve, no dejo de sobrevivir, vivo condenada a los siete años y ahí me quedé por mucho tiempo, nunca tuve, ni ahora, el dinero para acceder a una terapia, siempre viví en una especie de shock postraumático sin resolver, hasta que ocurre La ciudad de la fruta, y aunque parezca extraño y casi imposible, lo cierto es que desapare­ ció toda esa carga de mí, no fue inmedia­ to, pero esa especie de justicia poética me ha permitido experimentar la vida y dejar atrás la sobrevivencia. Le saqué ventaja a Chile, me hice cargo, no sola, con ayuda con mucha ayuda, con Rodrigo a mi lado y un elenco y equipo maravilloso, todo sobre el escenario y mi familia capaz de soportar una osadía de tan mal gusto, y el público que comparte la melancolía de una escena tan triste, y Julio Quiroga, un psicoanalista brillante con el que conversé todo esto. Chile, en cambio, se conformó en 1989, después hubo muy poco trabajo, muy poco de entender la geografía como un cuerpo orgánico real, que respira, que vive, que padece, no, Chile no es un cuer­ po sano, quiere pasar por alto sus graves heridas, exige olvido, no enseña a los ni­

ños los hechos como fueron, insiste en tratar a los detenidos desaparecidos como parias, como un cáncer, y no entiende que ellos son, al contrario, el remedio, la hier­ ba sacada a mano de la tierra, que limpia y cura, cuerpo y alma, la impunidad trae más impunidad y más violencia … y mira cómo estamos.

La Ciudad de la Fruta / Rodrigo P ­ érez / Teatro La Provincia / Catalina Saavedra / Marcela Millie / Catalina Devia / Guiller­ mo Ugalde / Jaime Leiva / Francisco Ossa / Marco Rebolledo/Teatro La Memoria. T

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Alejandro Quintana und Teresa Polle im Volkstheater Rostock | Alejandro Quintana y Teresa Polle en el Volks­ theater Rostock

Foto Volkstheater Rostock

Teatro Lautaro in Deutschland gestern und heute Teatro Lautaro en Alemania: ayer y hoy Körperlichkeit, Rhythmus und Farbe | Corporalidad, ritmo y color Claudia Sandberg

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Theater im Exil Teatro en el exilio „Also mein Papa hat ja eine gewisse Art, Theater zu machen, auch Stücke zu ana­ lysieren und hat eine sehr klare politische Haltung und Sicht auf die Welt … So wie er geprägt ist durch diese Zeit von Tea­ tro Lautaro bin ich es dann dadurch, dass ich mit ihm gearbeitet und gespielt habe.“ (Luis Quintana) Vor Beginn einer Probe zu „Krank­ heit der Jugend“, die in einem proviso­ rischen Probenraum in der Innenstadt Rostocks stattfindet, sitzt Luis Quintana auf einer Holzbank, umringt von jungen Studenten. Der Schauspieler spricht leise, ist freundlich, und sanft. Als es losgeht, ist sein Blick konzentriert, seine Augen sprühen Feuer, der Körper gespannt.

Luis ist Mitglied des festen Schauspiel­ ensembles des Volkstheaters Rostock, das sowohl für ihn als auch für seinen Vater Alejandro ein besonderer Ort ist: Kar­rieresprungbrett, Experimentierwerk­ statt, Treffpunkt von chilenischer und deutscher Kultur, Teatro Lautaro.

Schauen wir zurück: Im Mai 1974 kam Alejandro Quintana Contreras mit seiner damaligen Frau Angelica in Ros­ tock an. Beide waren da gerade mal über zwanzig. Freund:innen und Kolleg:innen waren schon da und empfingen sie: Omar Saavedra Santis, Teresa Polle, Carlos Me­ dina, Patricio Bunster, Naldy Hernández und andere. Alle waren sie aus Chile ge­ flüchtet und über Umwege in die DDR gelangt. Sie bildeten die Gruppe Teatro Lautaro, dessen Konzept und Format mit dem Intendanten des Volkstheaters Hanns Anselm Perten, lokalen Polit­ funktionären und der Organisation Anti­ faschistisches Chile ausgehandelt wurde.

Perten erkannte, dass die chilenischen Künstler:innen ungewöhnliche ästheti­ sche Ansätze mitbrachten, die er für sein Haus gewinnen wollte.

Angelehnt an das chilenische Teatro Nuevo Popular – das Konzept eines populären Theaters, dessen zentrales Engagement die Arbeit mit und für so­ zial und kulturell benachteiligte Bevöl­ kerungsschichten war, zog Teatro Lau­ taro das europäische Publikum in seinen Bann. Zwischen 1974 und 1981 tätig, zu­ nächst ohne Sprache, dann auf Deutsch und Spanisch, entstanden Produktionen

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wie „Margarita Naranja“, „Die Nacht des Soldaten“, „Der geflochtene Kreis“, „Szenen wider die Nacht“, oder „Herz­ lich Willkommen in Amapola“. Die In­ szenierungen beinhalteten eine für die ostdeutschen Zuschauer:innen bisher ungekannte Intensität des körperlichen Spiels. Theaterkritikerin Christine Gund­ lach lobte, dass das Teatro Lautaro „neue Farben in der Darstellungskunst, z.B. hin­ sichtlich des Gestischen und Mimischen“ mitbrachte. Über das Stück „Szenen wider die Nacht“, von Omar Saavedra ­ Santis, dem Theater der Zeit 8/1977 so­ wohl sein Titelbild sowie mehrere Artikel widmete, sagte Jochen Gleiß, es sei ein Theater der Aufklärung, Szenen einer „südamerikanischer Traditionen öffent­ lichen Spiels, das der Darstellung von Passionen verpflichtet ist.“ Die Künstler:innen arbeiteten und wohnten dicht beieinander. Für Luis, der in den achtziger Jahren geboren wurde, war die chilenische Künstlergemeinde seine erweiterte Familie. „Onkel“ Patricio brachte ihm das Schachspielen bei, die Kinder von Teresa und Carlos waren ihm gleichaltrige Spielgefährten. Er wuchs inmitten von Treffen, Proben, Projekten und kulturellen Aktivitäten auf, mit de­ nen die Gruppe in der DDR und weit da­ rüber hinaus tourten. Teatro Lautaro war selbstauferlegte Aufgabe des politischen Widerstandes gegen die Repressalien in Chile und Aufrechterhaltung von Solida­ rität und Empathie. Teatro Lautaro war auch Mittel des Ausdrucks von Schmerz und der Hoffnung, dass die Welle der Ge­ walt zu Hause enden würde. Die chileni­ schen Künstler wollten das Exil in Euro­ pa nutzen, sich in Europa vernetzen und ausgebildet wieder zurückkehren. Aber aus dem unfreiwilligen temporären Auf­ enthalt wurde für viele mit vergehender Zeit Deutschland die zentrale künstleri­ sche Wirkungsstätte.

So auch für Alejandro, der seither die deutsche Theaterszene mitgestal­ tet. Er studierte Regie, war Mitglied des Brecht-Ensembles in Berlin, führte Regie auf den Bühnen von Cottbus, Chemnitz und Schwerin, und wirkte als Schauspiel­ direktor in Rostock und Heilbronn. Für Starbühnenbildner Falk von Wangelin ist

er einer derjenigen Regisseure, die den nachhaltigsten Einfluss auf Wangelins Arbeit hatten. Wie er sagt, hat Alejandro die Begabung, seine Rollen erstklassig zu besetzen, Schauspieler einfühlsam, aber bestimmt zu dirigieren, und aus­ drucksstarke Kostüme und Bühnenbilder einzusetzen. Ralph Reichel, derzeitiger Intendant des Volkstheaters Rostock, konstatiert, dass man den Einfluss des Teatro Lautaro im Rhythmus und Mas­ kenspiel Alejandros erkennen könne.

Alejandro hat ein enges Verhältnis zu seinem Sohn Luis. Zunächst hatte dieser sich von der Welt des Theaters distanziert, in der er aufgewachsen war.

Er kannte ja all seine Facetten, das ewige Umziehen, wieder eine neue Stadt, wie­ der neue Freunde, jeden Abend auf der Bühne stehen. Aber da war diese Inten­ sität und eine Herausforderung, in jede Figur hereinzukriechen. Mit zwanzig dann bewarb er sich – nicht zufällig – an der Hochschule für Musik und Theater Rostock. Alejandro bereitete ihn auf die Aufnahmeprüfung vor. Seitdem scheint er die Energie und Körperlichkeit seines Vaters für sich neu entdeckt zu haben. „Luis hat eine große, starke, meistens po­ sitive Energie. Und eine ungeheure kör­ perliche Präsenz ... eine Rhythmik in der Körpersprache, die sehr prägnant ist …“.

Wenn es sich ergibt, stehen Alejandro und Luis auch zusammen auf der Bühne.

Zudem arbeitet Luis an seiner ersten Insze­nierung als Regisseur.

Als Vertreter einer neuen Künst­ ler:innengeneration, die sich zwischen den Kulturen bewegt, wurde aus Teatro Lautaro, ursprünglich Rettungs- und Solidaritätsaktion, das Konzept eines deutsch-chilenischen Theaters, das Ideen von Selbstbestimmung, sozialer Rechte, und der Verantwortung für das Leid der Anderen weiterträgt. T

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Theater im Exil Teatro en el exilio

Teatro Lautaro en Alemania: ayer y hoy Corporalidad, ritmo y color

“Mi papá tiene una manera particular de hacer teatro, analizar obras, y tiene una posición política y una visión muy clara del mundo... Así como él fue moldeado por esa época del Teatro Lautaro, yo lo fui también al trabajar y actuar junto a él.” (Luis Quintana) Antes de comenzar un ensayo de “Krankheit der Jugend” en un espacio provisional de ensayo en el centro de Rostock, Luis Quintana está sentado en un banco de madera, rodeado de jóvenes estudiantes. El actor habla en voz baja, es amable y suave. Cuando empieza, su mirada está concentrada, sus ojos brillan de determinación, su cuerpo está tenso.

Luis es miembro del elenco permanente del Volkstheater Rostock, que es un lugar especial tanto para él como para su padre, Alejandro: una plataforma para el ascen­ so profesional, un taller de experimenta­ ción y un punto de encuentro de la cultu­ ra chilena y alemana, el Teatro Lautaro.

Echemos un vistazo atrás: en mayo de 1974, Alejandro Quintana Contreras llegó a Rostock con su entonces esposa, Angelica. Ambos tenían poco más de veinte años. Sus amigos y colegas ya es­ taban allí para recibirlos: Omar Saavedra Santis, Teresa Polle, Carlos Medina, Pa­ tricio Bunster, Naldy Hernández y otros.

Todos ellos habían huido de Chile y llega­ do a la República Democrática Alemana (DDR) en circunstancias difíciles. Forma­ ron el grupo Teatro Lautaro, cuyo con­ cepto y formato fueron negociados con el director del Volkstheater, Hanns Anselm Perten, funcionarios políticos locales y la organización Antifaschistisches Chile.

Perten reconoció que los artistas chilenos aportaban enfoques estéticos inusuales que quería incorporar en su teatro.

Inspirado en el Teatro Nuevo Popu­ lar chileno, un concepto de teatro popular comprometido con el trabajo para y con los estratos sociales y culturalmente des­ favorecidos, Teatro Lautaro cautivó al pú­ blico europeo. Activo entre 1974 y 1981,

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primero sin palabras y luego en alemán y español, produjo obras como “Marga­ rita Naranja”, “La noche del soldado”, “El círculo trenzado”, “Escenas contra la noche” o “Bienvenidos a Amapola”. Estas producciones presentaron una intensidad en el juego corporal nunca antes vista por el público de Alemania del Este. La crí­ tica teatral Christine Gundlach elogió la incorporación de “nuevos colores en la representación artística, por ejemplo, en cuanto al gesto y la mímica” por parte de Teatro Lautaro. Sobre la obra “Escenas contra la noche”, escrita por Omar Saa­ vedra Santis y que recibió la portada y varios artículos en “Theater der Zeit” edi­ ción 8/1977, Jochen Gleiß dijo que era un teatro de Ilustración, escenas de “una tra­ dición sudamericana de representación pública comprometida con la expresión de pasiones”.

Los artistas trabajaban y vivían muy cerca unos de otros. Para Luis, nacido en los años ochenta, la comunidad artística chilena era su familia extendida. El “tío” Patricio le enseñó a jugar ajedrez, los hijos de Teresa y Carlos eran sus com­ pañeros de juego. Creció rodeado de re­ uniones, ensayos, proyectos y actividades culturales que llevaron al grupo a realizar giras en la DDR y más allá. Teatro Lau­ taro era una autodeterminada resistencia política contra la represión en Chile y un medio para mantener la solidaridad y la empatía. También fue un medio de expre­ sión del dolor y la esperanza de que la ola de violencia en su país natal llegara a su fin. Los artistas chilenos querían aprove­ char el exilio en Europa para establecer conexiones y formarse para luego regre­ sar a Chile. Sin embargo, para muchos, Alemania se convirtió con el tiempo en su lugar central de trabajo artístico.

Lo mismo ocurrió con Alejandro, quien desde entonces ha contribuido a la escena teatral alemana. Estudió direc­ ción, fue miembro del Brecht-Ensemble en Berlín, dirigió en los escenarios de Cottbus, Chemnitz y Schwerin, y fue di­ rector de teatro en Rostock y Heilbronn.

Para el destacado escenógrafo Falk von Wangelin, Alejandro es uno de los direc­ tores que más influencia tuvieron en su trabajo. Según von Wangelin, Alejandro

tiene el talento de seleccionar actores de primera clase para sus papeles, dirigir­ los con empatía, pero firmeza, y utilizar ­trajes y escenografías expresivas. Ralph Reichel, el actual director del Volksthea­ ter Rostock, afirma que se puede recono­ cer la influencia del Teatro Lautaro en el ritmo y juego de máscaras de Alejandro.

Alejandro mantiene una estrecha relación con su hijo Luis. Inicialmente, este último se distanció del mundo del teatro en el que creció. Conocía todas sus facetas: las constantes mudanzas y nue­ vas ciudades, nuevos amigos, estar en el escenario todas las noches. Pero luego en­ contró una intensidad y un desafío al su­ mergirse en cada personaje. A los veinte años, Luis se postuló -no por casualidaden la ­Hochschule für Musik und Theater Rostock. Alejandro lo preparó para el examen de ingreso. Desde entonces, pa­ rece haber redescubierto la energía y la corporeidad de su padre. “Luis tiene una energía grande, fuerte y en su mayoría positiva. Y una presencia física enorme... un ritmo en el lenguaje corporal muy dis­ tintivo...” Cuando surge la oportunidad, Alejandro y Luis también actúan juntos en el escenario. Además, Luis está tra­ bajando en su primera puesta en escena como director.

Como representante de una nueva generación de artistas que se mueve entre culturas, Teatro Lautaro, originalmente una acción de rescate y solidaridad se convirtió en el concepto de un teatro ger­ mano-chileno que promueve ideas de au­ todeterminación, derechos sociales y res­ ponsabilidad por el sufrimiento ajeno. T Übersetzung Stefanie Schaefer Rodes

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Interview Catalina Saavedra Entrevista Catalina Saavedra

Die lange Rückkehr des Vaters El largo retorno del padre Ein Interview mit Catalina Saavedra | Entrevista a Catalina Saavedra Amalia Kassai

Catalina Saavedra, Schauspie­ lerin und Theaterschaffende | Catalina Saavedra, actriz y creadora teatral

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Interview Catalina Saavedra Entrevista Catalina Saavedra Im Jahr 2018 haben wir die Fernsehserie „Helga und Flora“ gedreht, geschrieben von Catalinas Vater, Omar Saavedra und unter der Regie von Christian Aspee. ­Catalina war Flora und ich war Helga. Ich hatte immer das Gefühl, dass Omar Flora für sie geschrieben hatte.

Dies ist ein Interview über Erinne­ rungen und Gedächtnis, über Familie und Arbeit, über die Art und Weise, wie Chile beschlossen hat, mit einer jüngeren Periode seiner Geschichte umzugehen, die wir immer noch zu verstehen, zu ver­ dauen und zu verarbeiten versuchen. Es geht auch um theatrale Erbschaften und das Unerklärliche, das in ungeplanten Vermächtnissen fortbesteht.

Foto Sergio Lopez Isla

AK: Diese Ausgabe von Theater der Zeit Spezial Chile wird auch einen Beitrag über das chilenische Theater im Exil in der ehemaligen DDR enthalten. Kannst du uns kurz erzählen, wer dein Vater, Omar Saavedra, war und wann er ins Exil gehen musste?

CS: Mein Vater ging 1974 ins Exil in die DDR. Er arbeitete als Zeitungs­ redakteur in Valparaíso und war natür­ lich schon mit dem Schreiben, mit dem Theater verbunden. Er studierte Theater, arbeitete eine Zeit lang an der Universität de Chile. Aber zu der Zeit, als er ins Exil ging, war er Chefredakteur der Zeitung El Popular in Valparaíso.

Ich war fünf Jahre alt, und verstand nichts. Ich erlebte das Exil als Verschwin­ den eines Erwachsenen, der mir wichtig war ... Plötzlich war er nicht mehr da. Die physische Gestalt meines Vaters wurde zu einer „epistolarischen“ Gestalt. Als ich her­ anwuchs, begann ich zu verstehen, dass ich einen Vater hatte, der nur als poetische Il­ lusion in Form von Briefen existierte ... Ich begann das Konzept des Exils zu verstehen.

AK: Er kam das erste Mal zu Besuch, als du fünfzehn warst, noch während der Diktatur.

CS: Ja, 1983 oder 1984 konnte er zum ersten Mal zurückkehren. Es war sehr seltsam, denn er war lange Zeit ein abwesender Vater, und dann tauchte er am Flughafen auf, und mein Konflikt war, wie ich ihn ansprechen sollte. Ich sagte

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„Hey“, als ob es mir unangenehm wäre, ihn Papa zu nennen. Ich wusste durch Bruchstücke von Informationen über ihn, dass er nach Deutschland, in die DDR, gegangen war. Nicht einfach nur nach Deutschland, sondern in die Deutsche Demokratische Republik, wo es immer noch einige Einschränkungen gab. Es war auch vor dem Fall der Berliner Mauer.

Und ich wusste, dass er sich dem Schrei­ ben und dem Theater gewidmet hatte. Er arbeitete viel mit seinem lebenslangen Freund Alejandro Quintana zusammen.

Alejandro als Regisseur und mein Vater als Dramatiker. Als mein Vater starb, wurde ihm eine Hommage ausgerichtet, und ich sah ein Video von all den Dingen, die sie in Deutschland gemacht hatten.

Ich hatte diese Sachen noch nie gesehen ... er hat 37 Jahre in Deutschland gelebt.

AK: Wann hast du dich beruflich wieder mit ihm verbunden?

CS: Ich war schon von klein auf mit dem Theater verbunden. Aber es war ­wegen meiner Mutter, die fand, dass ich für das Theater begabt war und mich an verschiedenen Kursen angemeldet hat.

Also ist es magisch, dass ich, ohne viel zu wissen, einen Weg gegangen bin, der seinem am nächsten kommt. Als er zu­ rückkehrte – oder besser gesagt, anfing zurückzukehren – war ich sechzehn Jahre alt und noch in der Schule, und dann kam er alle zwei Jahre. Er machte zwei Stücke in ­Chile, während er noch in Deutschland lebte: „Pachamama“ und „Amapola“.

Später begann ich eine Schauspielkarriere, also fiel es zusammen, dass er zurückkam und eine meiner Prüfungen sah, und dann kam er alle zwei oder drei Jahre wieder. Ich entwickelte mich als Schauspielerin, und er wurde zu meinem Fan. Er bewunderte mich sehr, er sagte: „Objektiv betrachtet, glaube ich, dass du eine sehr gute Schau­ spielerin bist.“ (...) Nun, und dann arbeite­ te ich mit Alejandro Quintana zusammen.

AK: Als ihr „Fausto Sudaca“ aufführtet, das dein Vater geschrieben hat.

CS: Ja, das hat mir wirklich gefallen.

Beruflich gesehen, in Bezug auf die Wie­ derannäherung an meinen Vater, war es diese Akzeptanz. Denn ich denke, er war

in dieser Hinsicht ziemlich aufrichtig.

Also geschah es damals und dann durch die Serie, die wir zusammen gemacht ha­ ben, und seine Rolle als Drehbuchautor.

Es gab auch die Serien „Casa de Angelis“, „Volver a mí“ und „Helga und Flora“, bei denen wir also insgesamt viermal zusammenkamen.

AK: Dann ist er in Chile geblieben.

CS: Ja, es war auch eine rebellische Handlung, obwohl er in Deutschland seine Karriere aufgebaut hat und immer mehr zum Deutschen geworden ist, hatte er immer noch die Traurigkeit des Exils.

Ich glaube nicht, dass der wahren Be­ deutung der tragischen Konsequenzen des Exils genügend Beachtung geschenkt wurde. Der Exilierte ist das letzte Glied in der tragischen Kette der Diktatur. Und das zu Recht, denn natürlich war eine exilierte Person viel „begünstigter“ als jemand, der hingerichtet wurde, jemand, der verschwand, oder eine Familie, deren Verwandter getötet wurde. Aber trotzdem denke ich, dass die Konsequenzen dieser Handlung, jemanden zu verbannen, nicht tiefgehend genug analysiert wurden. Mein Vater sagte immer, dass er Deutschland sehr geliebt, aber auch gehasst hat, als eine Dualität der Gefühle gegenüber dem Land, das ihn aufgenommen hat. Also, als er frei war, als seine Kinder schon er­ wachsen waren, ergab sich die Möglich­ keit, hierherzukommen und zu arbeiten.

Es sollte ein sechsmonatiger Besuch sein, und er ist nie zurückgekehrt. Ich glaube, er ist geblieben, um die verlorene Zeit, die uns trennte, wiedergutzumachen, die Zeit, die ihm das Exil nahm, und ich sah ihn sehr glücklich, wieder diese Familie auch zu haben. Er blieb zehn Jahre lang hier, bis er starb, und hier entdeckte er dieses seltsame, schreckliche Chile.

AK: Anlässlich des fünfzigsten Jahrestages, was sind deine Gedanken dazu? Was denkst du über die heutige Theaterarbeit?

CS: Ich denke, nicht jeder hat das gleiche Ziel, das Nicht-Vergessen in Be­ zug auf den Wert der Erinnerung. Und diejenigen, die es haben, hatten es schon immer und werden daran festhalten (...)

Es ist nur so, dass fünfzig Jahre vergan­

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Interview Catalina Saavedra Entrevista Catalina Saavedra

El largo retorno del padre

Entrevista a Catalina Saavedra En el 2018 filmamos en la Patagonia Chi­ lena la serie de TV “Helga y Flora”, escrita por el padre de Catalina; Omar Saavedra y dirigida por Christian Aspee. Catalina era Flora y yo Helga. Siempre intuí que Omar había escrito a Flora para ella.

Esta es una entrevista sobre memo­ ria y recuerdos; sobre familia y trabajo; sobre cómo Chile ha decidido lidiar con un período de la historia reciente que aún estamos tratando de entender, digerir y procesar. También sobre herencias teatra­ les y lo inexplicable que perdura en los legados no planeados.

AK: Este número de TdZ incluirá un artículo sobre el teatro chileno en el exilio en la antigua RDA. Puedes contarnos brevemente quién era tu padre, Omar Saavedra, y cuándo tuvo que exiliarse?

CS: Mi papá se fue exiliado a la Ale­ mania Democrática el 74. Él trabajaba de editor de un diario en Valparaíso y ya estaba vinculado, obviamente, con la es­ critura, con el teatro. Él estudió Teatro, trabajó un tiempo en la Universidad de Chile. Pero en el momento de irse exilia­ do, era redactor jefe del diario El Popular de Valparaíso.

Yo tenía cinco años, sin entender nada. La desaparición de un padre pre­ sente, a un padre ausente por mucho tiempo. El exilio lo viví desde un aban­ dono o una desaparición de un adulto im­ portante para mí... De repente no estuvo más. La figura física de mi padre se trans­ formó en una figura epistolar. A medida que fui creciendo, fui entendiendo que tenía un papá que existía solamente como

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una ilusión poética a través de las cartas... fui entendiendo el concepto de exilio.

AK: Él volvió por primera vez cuando tenías quince años, todavía en dictadura.

Catalina: Sí. El 83 o 84. Era muy raro porque era este padre ausente mu­ cho tiempo, y después aparece en el aero­ puerto y mi conflicto era cómo llamarlo.

Le decía “oye”, como que me daba pudor decirle papá. … Yo sabía que él había ido a Alemania, a la RDA, que no era cual­ quier Alemania, era la República Demo­ crática Alemana, donde había algunas restricciones todavía. Era antes de que cayera el muro también. Y sabía que él se dedicaba a escribir y se había dedica­ do a hacer teatro. Ahí trabajó harto, con su amigo eterno, el Alejandro Quintana.

Alejandro como director y mi papá como dramaturgo. Cuando murió, le hicieron un homenaje y vi un video con todas las cosas que hicieron en Alemania, yo nunca había visto esas cosas... él vivió treinta y siete años en Alemania.

AK: ¿Cuándo empiezas a reencontrarte con él desde lo profesional?

CS: Desde muy chica estuve relacio­ nada con el teatro, a raíz de mi mamá, porque ella encontraba que yo era his­ triónica y me metía a clases. Entonces, lo mágico de esto es que yo he llevado, sin saber mucho, un camino lo más cercano a él. Cuando vuelve —o sea, empieza a volver— yo tenía dieciséis años y estaba en el colegio, y después él venía cada dos años. Hizo dos obras en Chile viviendo en Alemania: Pachamama y Amapola.

Después yo elegí la carrera de actuación y coincidía en que volvía y veía un examen y después seguía viniendo cada dos o tres años, yo iba creciendo como actriz y él se fue haciendo mi fan. Él me empezó a ad­ mirar, me decía, “objetivamente, creo que eres una muy buena actriz”. (…) Bueno, y después trabajé con Alejandro Quintana.

AK: Cuando hicieron Fausto Sudaca, que escribió tu papá.

CS: Sí, lo que me agradó realmente.

Profesionalmente, en relación al encuentro con mi papá, fue su aceptación. Porque yo creo que él era bastante sincero en ese sen­

tido. Entonces ahí, fue esa vez, y después a través de la serie que hicimos nosotras jun­ tas y de su rol como guionista. También es­ tuvieron las series Casa de Angelis, Volver a mí y Helga y Flora, que fueron las cuatro cosas en que, digamos, coincidimos.

AK: Después se quedó en Chile.

CS: Sí, como un acto de rebeldía. Él hizo toda su carrera en Alemania, se trans­ formó en un alemán más, pero siempre tuvo la tristeza del exilio. Creo que nunca se le ha dado como el valor real a anali­ zar las consecuencias trágicas del exilio, de lo que significa el exilio para alguien.

El exiliado es el último eslabón de la ca­ dena trágica de lo que fue la dictadura. Y también con razón, porque obviamente una persona exiliada era mucho más “be­ neficiada” que un ejecutado, que un desa­ parecido, que una familia que le mataron a un familiar. Pero, así y todo, encuentro que no se han analizado en profundidad las consecuencias de ese acto, de desterrar a alguien. Mi papá siempre decía que él, que quiso mucho a Alemania, también la odió mucho, como una dualidad de senti­ mientos en relación al país que lo acogió.

Entonces, cuando ya fue libre, ya sus hi­ jos todos eran grandes, se le presentó esta oportunidad de venir a trabajar acá. Se suponía que venía por seis meses y nun­ ca más se devolvió. Yo creo que se que­ dó para recuperar ese tiempo perdido de mierda que nos distanció, el que le quitó el exilio y lo veía muy feliz por recuperar a una familia. Creo que estuvo diez años aquí hasta que se murió, ahí se reencontró con este Chile raro, terrible.

AK: ¿Cuál es tu reflexión, a propósito de los cincuenta años, sobre eso? Sobre el quehacer escénico hoy en día. ¿Qué piensas?

CS: Yo pienso que no todo el mundo tiene el mismo objetivo de no olvidar, en relación al valor de la memoria. Y los que lo tienen, lo han tenido siempre y van a seguir en eso (…) Lo que pasa es que, cla­ ro, son cincuenta años, y tampoco es tan­ to tiempo. Tampoco es tanto como para agarrarlo para el hueveo, creo que todavía están los muertos muy calientes, mucha impunidad, hay muchas cosas muy terri­ bles como para hacer un chiste de esto. T

Theater der Zeit spezial Chile

Fotos 1 Festival Internacional Santiago a Mil, 2 GAM 04, 3 Nicolás Calderón, 4 Maglio Pérez, 5 Nicolás Calderón

gen sind, und das ist auch nicht viel Zeit.

Jedenfalls nicht genug, um darüber Witze zu machen. Die Wunden sind noch frisch, es gibt viel Straflosigkeit, viele schreck­ liche Dinge, da ist es unangemessen, ­darüber Witze zu machen. T Übersetzung Amalia Kassai

Überlegungen Reflexiones Carmen Romero, María José Cifuentes, Sebastián de la Cuesta, Claudia Yolin, Guillermo Calderón

1

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1 FITAM (Teatro a Mil International Festival Foundation) auf der Straße | FITAM (Festival Internacional Santiago a Mil) en la calle; 2 „La cacería“ (Die Jagd), Tanz-Koproduktion von Teatro La provincia und Plataforma Mono in der Regie von Rodrigo Pérez | La cacería co-producción de danza de Teatro La Provincia y Plataforma Mono, dirigida por Rodrigo Pérez; 3 Espacio Checoslovaquia in Santiago de Chile | Espacio Checoeslovaquia en Santiago de Chile; 4 „Xuarez“ von Manuela Infante, Design Claudia Yolin | Xuarez de Manuela Infante, diseño de Claudia Yolin; 5 „Escuela“ (Schule) von Guillermo Calderón in eigener Regie | Escuela escrita y dirigida por Guillermo Calderón

Theater der Zeit spezial Chile

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Überlegungen Reflexiones

Carmen Romero

Ü

ber die Geschichte des chilenischen Theaters und unseres Festivals zu sprechen, bedeutet unweigerlich, über die fünf­ zig Jahre seit dem Putsch zu sprechen. Unsere dreißigjährige Geschichte wurde stark geprägt durch den Widerstand und die Beharrlichkeit der darstellenden Künstler:innen, Menschen­ rechtsverletzungen anzuprangern und bis heute über die sozialen und wirtschaftlichen Auswirkungen des damals aufgezwungenen Lebenssystems nachzudenken und zu hinterfragen.

Im Gegensatz zu dem, was man glaubte, löste die Diktatur keinen Kulturausfall aus. Trotz Verfolgung und Zensur wurde weiterhin Kunst und Theater in kleinen und sogar in unvorstell­ baren Räumen, wie den Konzentrationslagern, produziert.

In diesem Jahr gedenken wir des Putsches mit dem Zyklus „50 Jahre: Aus der Erinnerung“, der die Wiederaufnahme von „Hechos consumados“ (Vollendete Tatsachen), geschrieben von Juan Radrigán im Jahr 1982, und von neueren Werken, die die Reflexion vertieft haben und immer noch aktuell sind, wie „Villa“ von Guillermo Calderón, „Space Invaders“ von Nona Fernández und „La amante fascista“ (Die faschistische Geliebte) von Ale­ jandro Moreno.

Durch diese Autoren und Inszenierungen reaktivieren wir die Erinnerung. Diese Werke eröffnen die Diskussion über grundlegende Themen wie Ungleichheit, die Würde des Men­

„como el musguito en la piedra, ay si, si, si…“ (Wie das Moos auf dem Stein) in von Pina Bausch (Ein Stück von Tanztheater Wuppertal Pina Bausch) | como el musguito en la piedra, ay si, si, si… de Pina Bausch (Una producción de Tanz­ theater Wuppertal Pina Bausch)

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schen, die Straflosigkeit angesichts von Menschenrechtsverlet­ zungen und das Wiederauftauchen des Faschismus. Wir begrü­ ßen auch den scharfen auswärtigen Blick auf unsere Geschichte mit dem Projekt „Shock“ des Spaniers Andrés Lima, der die In­ teressen hinter dem globalen Wirtschaftssystem aufzeigt, oder die App „AppRecuerdos“ (AppErinnerungen), eine SmartphoneApp, die gemeinsam vom deutschen Kollektiv Rimini Protokoll und den Chilenen von SonidoCiudad erstellt wurde – unter­ stützt vom Goethe-Institut Chile und der deutschen Botschaft in­ Chile –, welche die Entdeckung realer Geschichten über Erleb­ nisse zwischen 1970 und 1989 an verschiedenen Punkten des Stadtzentrums ermöglicht.

Fünfzig Jahre nach dem Staatsstreich und mitten in einer neuen Diskussion zur Änderung der in der Diktatur entstande­ nen Verfassung, bekräftigen wir unser Engagement. Wir sind ein Festival, in der Demokratie gegründet, das durch öffentliche und private Gelder finanziert wird. Unsere Mission ist es, einen Raum für Reflexionen zu schaffen, um aus der Erinnerung und den darstellenden Künsten heraus weiterhin zum Aufbau einer gemeinsamen Zukunft beizutragen. Zu einer Gesellschaft, die die Demokratie schätzt, politische Verfolgung und Diskriminierung jeglicher Art verurteilt und ihr Recht auf Kultur verteidigt. T Übersetzung Stefanie Schaefer Rodes

H

ablar de la historia del teatro chileno y de nuestro festival im­ plica inevitablemente hablar de los cincuenta años del golpe de Estado. Nuestra historia de tres décadas ha estado marcada fuertemente por la resistencia e insistencia de las y los artistas escénicos de denunciar las violaciones a los derechos humanos y de reflexionar y cuestionar hasta el día de hoy las implicancias sociales y económicas que ha dejado el sistema de vida impuesto en esos oscuros años.

Al contrario de lo que se creyó, la dictadura no gatilló un apagón cultural. Pese a la persecución y la censura, se siguió pro­ duciendo arte y teatro en pequeños e, incluso, en impensados espacios, como los campos de concentración.

Este año conmemoramos el golpe de Estado con el ciclo “50 años: Desde la memoria”, que incluye el regreso de Hechos consumados, escrita por Juan Radrigán en 1982, y de obras más recientes que han profundizado la reflexión y siguen vigentes como Villa de Guillermo Calderón, Space Invaders de Nona Fer­ nández y La amante fascista de Alejandro Moreno.

A través de estos dramaturgos y puestas en escena reacti­ vamos la memoria. Estas obras reabren la conversación sobre temas trascendentales como la desigualdad, la dignidad de las personas, la impunidad frente a la violación de los derechos hu­ manos y la reaparición del fascismo. Acogemos, además, la aguda mirada externa a nuestra historia con el proyecto Shock del espa­ ñol Andrés Lima, quien expone los intereses que hay detrás del sistema económico global, o la AppRecuerdos, una aplicación de smartphone creada en conjunto por el colectivo alemán Rimini Protokoll y los chilenos de SonidoCiudad – apoyada por el Goe­

Theater der Zeit spezial Chile

Foto Festival Internacional Santiago a Mil

Reaktivierung und Verteidigung der Erinnerung Reactivar y defender la memoria

Überlegungen Reflexiones the Institut y la Embajada de Alemania en Chile –, que permite descubrir relatos reales sobre experiencias vividas entre 1970 y 1989 en distintos puntos del centro de la capital.

A cincuenta años del golpe de Estado, y en medio de una nueva discusión para cambiar la Constitución originada en dicta­ dura, reafirmamos nuestro compromiso. Somos un festival naci­ do en democracia que se financia con un modelo público y priva­ do. Nuestra misión es abrir un espacio de reflexión para, desde la memoria y las artes escénicas, seguir aportando en la construc­ ción de un futuro colectivo. De una sociedad que valore la demo­ cracia, que repudie la persecución política y la discriminación de cualquier tipo, y que defienda su derecho a la cultura. T

GAM: Fünfzig Jahre nach dem Putsch GAM: A cincuenta años del golpe de Estado

GAM-Centro Gabriela Mistral-Hausansicht | GAM-Centro Gabriela MistralVista exterior

María José Cifuentes

Foto Patricio Melo

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as Centro Gabriela Mistral (GAM) ist ein emblematischer Ort der Stadt Santiago de Chile, nicht nur, weil es das erste Kulturzentrum ist, das unter einer demokratischen öffentlichen Politik gegründet wurde, sondern auch, weil es eine bedeutende Institution ist, die in ihrer eigenen Geschichte das politische und kulturelle Gedächtnis des Landes widerspiegelt.

Seine Gründung geht zurück auf die Regierung von Salva­ dor Allende, der 1971 vorschlug, die Dritte Konferenz der Ver­ einten Nationen über Handel und Entwicklung (Unctad III) in Chile abzuhalten. Da es keinen Ort gab, der den Anforderungen der Veranstaltung entsprach, wurde das Gebäude errichtet und am 3. April 1972 eingeweiht. Seine Errichtung in 275 Tagen stellte einen historischen Rekord in dem Land auf. Eine Übung in Bemühung aber auch an Überzeugungen, die die Macht der Ideale symbolisieren, die von Allendes Unidad Popular gefördert wurden, wobei Architekten und Arbeiter im Dienst der sozialen und kulturellen Ideale eines Landes standen.

Nach der Unctad wurde das Gebäude zum Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. Doch fünfzehn Monate später, im September 1973, wurde das Gebäude von der Diktatur er­ zwungen und in das Edificio Diego Portales umbenannt. 1988 war das Gebäude das Pressezentrum des Referendums. Von die­ sem Ort aus wurde der Welt der historische Moment verkündet, dass Chile zur Demokratie zurückkehrte.

Heute, fünfzig Jahre nach dem Militärputsch, öffnet das GAM seine Türen zur Reflexion und positioniert sich als Ort der Erinnerung und Zukunft. Dafür haben wir ein Theaterprogramm vorbereitet, das reale und fiktive Geschichten sowie Zeugnisse, die verschiedene Realitäten im Zusammenhang mit dem Ge­ denken an den Putsch reflektieren, wieder aufleben lässt. Da­

Theater der Zeit spezial Chile

runter ist das Stück „María Isabel“, unter der Regie von Ana Luz Ormazábal, dass die Geschichte und Figur von María Isabel ­Matamala erforscht, ein ehemaliges Mitglied des MIR, Spezialis­ tin für öffentliche Gesundheit und Genderfragen, die festgenom­ men und in die Villa Grimaldi und nach Tres Álamos gebracht wurde. Oder Geschichten wie „Negra, la enfermera del General“ (Negra, die Krankenschwester des Generals), geschrieben von Bosco Cayo und unter der Regie von Aliocha de la Sotta, die von der Geschichte der Krankenschwester erzählt, die Pinochet in London betreut hat, ein Schlüsselfaktor im Auslieferungsprozess nach Chile. Es gibt auch aktuelle und schmerzhafte Ereignisse, wie die Fälle von mehr als zwanzigtausend Kindern, die während der Diktatur von ihren Familien getrennt und von ausländischen Familien adoptiert wurden, wie es das Stück „El traje del novio“ (Der Anzug des Bräutigams), unter der Regie von Héctor Mora­ les und geschrieben von Felipe Zambrano, anprangert. T Übersetzung Stefanie Schaefer Rodes

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l Centro Gabriela Mistral, GAM, es un espacio emblemático de la ciudad de Santiago de Chile, no solo por ser el primer centro cultural creado bajo una política pública en democracia, sino también por ser una institución significante que refleja en su propia historia la memoria política y cultural del país.

Su construcción se remonta al gobierno de Salvador Allen­ de, quien en 1971 propuso a la ONU la realización de la Tercera Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (Unctad III) en Chile. Al no existir un lugar que cumpliera con los requisitos del evento, se creó el edificio, siendo inaugurado el 3 de abril de 1972. Su construcción en 275 días batió un récord

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Überlegungen Reflexiones

Espacio Checoslovaquia in Santiago de Chile | Espacio Checoslovaquia en Santiago de Chile

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Espacio Checoeslovaquia Sebastián de la Cuesta

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ir sind eine kreative Fabrik in unserem Viertel. Wir begleiten Künstler:innen in ihren kreativen Prozessen ­ und legen Wert auf alle Glieder der Kette der künstlerischen ­Produktion. Wir sehen die Bühnenkünstler:innen als den primären Wert in künstlerischen Produktionen (das scheint logisch, ist es in­ Chile aber nicht). Wir bemühen uns, dass Künstler:innen als Arbeiter:innen unserer Gesellschaft betrachtet werden. Wir glauben an Kunst als eine notwendige Erfahrung im Leben der Menschen, und genau das ist die Motivation, die uns heute dazu bringt, ständig mit unserem Publikum und vor allem mit unse­ ren Nachbar:innen in Verbindung zu treten. Wir glauben fest an die Notwendigkeit, gemeinschaftlich zu bauen, heute können wir nicht mehr ein Kunstraum sein, der unserem ­Viertel den Rücken kehrt; es ist ein grundlegender Pfeiler unserer Mission. Es ist eine Verantwortung, es ist unsere Rolle. Und von dort aus erstellen wir gemeinsam speziell für und mit ihnen gestaltete Programme: offene Proben, Ausstellungen und Gespräche, Residenzen für lokale Künstler:innen, V ­ ersammlungen der Nachbarschaftsräte – mein Partner und ich gehören zum Vorstand dieser – Bingos, einen Gemeinschaftsgarten, Yogakurse für Frauen, Tai-Chi für ältere Menschen, Boxen und Urban Dance für Jugendliche, Ge­ meinschaftschor etc.

Zusammen mit meinem Partner Rodrigo Leal und unse­ rem Team kamen wir 2019 in dieses Viertel und begannen mit dem Abriss eines alten Hauses, das 1946 von einem deutschen Einwanderer gebaut worden war. Dank eines Kredits konnte unser Unternehmen das Eigentum erwerben, die architektoni­ sche Gestaltung entwerfen und den Bau beginnen. Nach sechs Monaten kam die Pandemie und mit ihr die Angst vor der Zu­ kunft, vor dem Bankrott und der Unmöglichkeit, unser Projekt fortzusetzen. Wir mussten alles stoppen und neu überlegen.

Mit unserem Team kamen wir überein, dass alle das gleiche Gehalt erhalten sollten. Viele kamen zu Espacio Checoeslova­ quia, um zu leben: das Erste, was wir bauten, waren Schlaf­ zimmer, dann eine Küche, in der wir für alle kochten. Probe­ räume, Büros, Badezimmer, Lager, Werkstatt für Bühnenbau und Gemeinschaftsbereiche. Unsere Kollegen in der Branche sympathisierten sehr schnell mit uns und wir erhielten Hilfe von vielen Menschen, die mitmachten. Von einem Moment auf den anderen wurde Checoeslovaquia zu einem gemeinsamen Projekt von Machern der darstellenden Kunst, es wurde zu ei­ nem inspirierenden Projekt für viele Menschen. Wir erkannten, dass wir Menschen brauchten, dass wir immer einen Treffpunkt suchten, wir müssen anderen vertrauen und an sie glauben, wir müssen uns in die Augen schauen und begleiten können in die­ sem Land, Chile, zu überleben.

Heute haben wir eine neue künstlerische Leiterin, Coté Du­ ran (33), die das Team bei der Suche nach neugierigen, innova­ tiven, mehrheitlich jungen, inklusiven, offenen, authentischen und ehrlichen Künstlern in ihren kreativen Prozessen leitet.

Theater der Zeit spezial Chile

Foto Nicolás Calderón

histórico en el país. Un ejercicio de perseverancia, pero también de convicciones que simbolizan el poder de los ideales que pro­ movía la Unidad Popular de Allende, donde arquitectos y obre­ ros estuvieron al servicio de los ideales sociales y culturales de un país.

Luego de la Unctad, el edificio pasó a convertirse en el Cen­ tro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. Sin embargo, quin­ ce meses después, en septiembre de 1973, el edificio fue usurpa­ do por la dictadura y rebautizado como Edificio Diego Portales.

En 1988 el edificio fue centro de prensa del plebiscito. Desde este lugar se anunció al mundo el histórico momento en que Chi­ le regresó a la democracia.

Hoy, a cincuenta años del golpe militar, el GAM abre sus puertas a la reflexión y se sitúa como espacio de memoria y futu­ ro. Para ello hemos preparado una programación de teatro que rescata historias reales y de ficción, junto con testimonios que re­ flejan diversas realidades en torno a la conmemoración del golpe de Estado. Entre ellas está la obra María Isabel, dirigida por Ana Luz Ormazábal, que explora la historia y figura de María Isabel Matamala, médica exmiembro del MIR, especialista en salud pú­ blica y género, quien fue detenida y llevada a Villa Grimaldi y Tres Álamos. O historias como Negra, la enfermera del General, escrita por Bosco Cayo y dirigida por Aliocha de la Sotta, que habla sobre la historia vivida por la enfermera que asistió a Pino­ chet en Londres, clave en el juicio de extradición a Chile. Tam­ bién hay sucesos actuales y dolorosos, como los casos de más de 20 000 niños que fueron separados de sus familias en dictadura y adoptados por familias extranjeras, tal como denuncia la obra El traje del novio, dirigida por Héctor Morales y escrita por Felipe Zambrano. T

Überlegungen Reflexiones Wir konnten zu unserem gemischten Wirtschaftsmodell zurück­ kehren. Vierzig Prozent stammen aus Wettbewerbsfonds und sechzig Prozent aus eigenen Einnahmen.

Wir reagieren auf den Bedarf an Technikerinnen und Techni­ ker in der darstellenden Kunst, da es in Chile keine Schulen oder Ausbildungseinrichtungen für Techniker:innen gibt. Wir bieten ständig Weiterbildungskurse in diesem Bereich an, wir halten es für wichtig, das Wissen zu aktualisieren und zu formalisieren, das seit Jahren mündlich in den Theatern weitergegeben wird, um damit sicherzustellen, dass Sicherheit bei der Arbeit Priori­ tät hat.

Wir sind stark gewachsen und das hat uns gezwungen, uns an neue Anforderungen und Kenntnisse anzupassen. Neben al­ len Projekten und Programmen, die wir durchführen (Ko-Pro­ duktionen, Residenzen, Vermittlung und Ausbildung), haben wir auch neue Geschäftsbereiche hinzugefügt: Beratung und Bau von Bühnentechnik, Projekte für Bühnenbild und Bau. In­ zwischen haben sich unsere Gehälter verbessert und das Team erweitert. Wir arbeiten aus der Unabhängigkeit heraus und sind daher unbequem, weil wir Dinge anders machen wollen. Wir wollen die etablierten Konventionen in Chile überwinden, die seit mehr als dreißig Jahren (seit der Rückkehr zur Demokratie) bestehen.

Wir sind das, an was wir uns erinnern, und vor allem, wie wir uns erinnern. Wir sehen die Vergangenheit direkt an und su­ chen in ihr das Vertrauen und die Liebe zu Menschen, zu unse­ rem Beruf und vor allem zu Träumen. Die gleichen Träume, die Salvador Allende inspirierten, sind es, die uns antreiben, sie sind unser Bezugspunkt, wir blicken mit Hoffnung auf diese fünfzig Jahre, erinnern uns mit großem Respekt und vor allem daran, dass alles gut sein wird und wir uns mit der Ruhe anschauen wer­ den, dass wir alles von unserer Seite gegeben haben. Von hier aus stehen wir täglich auf und von hier aus ehren wir unsere Mütter, Väter und diejenigen, die – von wo auch immer sie konnten – für ein gerechtes und würdiges Land für alle gekämpft haben, indem sie die in der Diktatur erlebten, nicht vergaßen.

Bonus-Track Warum nennen wir uns Checoeslovaquia (Tschechoslowakei)?

Als wir Mitglieder einer zeitgenössischen Tanzkompanie waren, suchten wir eine andere Möglichkeit, Einkommen zu erzielen.

Wir kauften eine Holzschneidemaschine, einen CNC Router, ein­ fach, um Aufträge und Bestellungen auszuführen. Schnell beka­ men wir Anfragen für den Bau von Bühnenbildern von unabhän­ gigen Theatergruppen aus Santiago. Wir mieteten eine sehr alte Lagerhalle, die einem Einwanderer aus der Tschechoslowakei ge­ hörte, der eine Teppichfabrik namens Alfombras Checoslovaquia hatte. Draußen stand groß CHECOSLOVAQUIA. Wir übernah­ men den Namen. So hatte es zu Beginn einen poetischen Sinn, dass wir ein Land bauten, das nicht mehr existiert. T Übersetzung Stefanie Schaefer Rodes

Theater der Zeit spezial Chile

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omos una Fábrica Creativa de Barrio. Acompañamos a los y las artistas en sus procesos creativos poniendo énfasis en todos los eslabones de la cadena de la producción artística. Cree­ mos en el arte como una experiencia necesaria en la vida de las personas, y es esa la motivación que nos hace al día de hoy tra­ bajar permanentemente vinculándonos con nuestros públicos y sobre todo con nuestras vecinas y vecinos del barrio. Creemos firmemente en la necesidad de construir comunidad de manera conjunta, hoy no podemos ser un espacio de arte que le dé la espalda a nuestro vecindario. Es una responsabilidad, es nuestro rol. En conjunto generamos programación específicamente dise­ ñada para y con ellos: ensayos abiertos y conversaciones, asam­ bleas de las Juntas de Vecinos – mi socio y yo pertenecemos a la directiva de esta –, bingos, una huerta comunitaria, clases de yoga para mujeres, taichí para personas mayores, boxeo, baile urbano y coro comunitario, etc.

Junto a mi socio Rodrigo Leal y nuestro equipo llegamos a este barrio en 2019 e iniciamos el trabajo en un galpón antiguo que construyó un inmigrante alemán en 1946. A través de un crédito nuestra empresa pudo adquirir la propiedad, diseñar ar­ quitectónicamente y comenzar la construcción. A los seis meses llegó la pandemia y con ella el miedo del futuro de no poder continuar. Tuvimos que detener todo y repensar. Con nuestro equipo nos pusimos de acuerdo en un salario parejo para todos.

Construimos los dormitorios, luego una cocina donde cociná­ bamos para todos. Juntos, lo fuimos construyendo con nuestras propias manos. Salas de ensayo, oficinas, baños, bodegas, el taller de construcción escenográfica y áreas comunes. Nuestros colegas en el sector empatizaron con nosotros muy rápidamente.

Checoeslovaquia se volvió un proyecto común de un sector de trabajadores de las artes escénicas, se transformó en un proyecto inspirador para muchos. Nos dimos cuenta que las personas nos necesitábamos, que siempre buscamos un lugar de encuentro, seguro, necesitamos confiar y creer en los demás, necesitamos mirarnos a los ojos para acompañarnos y sentir que somos parte de un todo.

Hoy contamos con una nueva directora artística, Coté Du­ ran (33), quien guía al equipo en la búsqueda de artistas inquie­ tos, innovadores, jóvenes mayoritariamente, inclusivos, abiertos, genuinos y honestos.

Pudimos retomar nuestro modelo de gestión mixto. 40% proviene de fondos concursables y 60% de ingresos propios.

Atendemos a la necesidad del sector de técnicas y técnicos de las artes escénicas, ya que en Chile no existen escuelas o ins­ titutos formales de formación técnica. Entregamos permanente­ mente cursos formativos en esta área, consideramos importante actualizar y formalizar los conocimientos que han sido transmi­ tidos por años de manera oral dentro de los teatros, y con esto asegurar que la seguridad sea prioritaria en el trabajo.

Nos hemos adaptado a nuevas exigencias y conocimientos.

Además de los programas que ejecutamos (coproducciones, re­ sidencias, mediación y formación), también sumamos nuevas áreas de negocio: asesorías y construcción en implementación escenotécnica, proyectos de diseño y construcción escenográfica.

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Überlegungen Reflexiones

Bonus track ¿Por qué nos llamamos Checoeslovaquia? Cuando éramos inte­ grantes de una compañía de danza contemporánea. Buscábamos otra vía de obtener ingresos. Invertimos con una máquina de cor­ te de madera, Cnc Router, para realizar encargos. Rápidamente nos comenzaron a hacer solicitudes para construcción de esce­ nografías de parte de compañías independientes. Arrendamos un galpón muy antiguo que era de un inmigrante de Checoslovaquia y quien tenía una fábrica de alfombras que se llamaba Alfombras Checoslovaquia. Afuera decía en grande CHECOSLOVAQUIA. Adoptamos el nombre. Así, en un comienzo tenía un sentido poé­ tico en que estábamos construyendo un país que ya no existe. T

Die Schützengräben des Unwahrschein­lichen La trinchera de lo improbable Claudia Yolin

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eit 23 Jahren arbeite ich in den Darstellenden Künsten von der technischen Seite aus. Ich habe immer das große Engagement meiner Kollegen geteilt, darüber nachzudenken, was wir in den prekären Zuständen gelernt haben, denen wir ausgesetzt waren. Aus dieser fast verantwortungslosen Not der prekären Zustände, die wir selbst verschlimmern, entsteht eine Ästhetik des Unwahrscheinlichen, die völlig mit ihrem Kontext verbunden ist, von einzigartiger Schönheit, fast ohne Autor.

Wie können wir vergessen, als wir – weil wir keine Ressour­ cen hatten – in Holland ein Bühnenbild aus Karton machten, wie uns die Leute auf den Straßen von Amsterdam ansahen. Später wurde das zu „Cristo“ (Christus), einem Stück, dessen vollstän­ dig aus Karton bestehende Ästhetik sogar eine seiner Stärken war. Die gleiche Bühnenausstattung machten wir auch in Italien, und als ich zum Aufbau kam, sagte der Ausstattungsleiter zu mir, dass er es für Müll hielt, und er selber applaudierte dann am Ende der Vorstellung weinend im Stehen. Oder als ein Professor mir sagte, dass Beleuchtung unsichtbar sein sollte, weigerte ich mich immer, das zu glauben. Dass technische Ressourcen nur auf eine Weise verwendet werden können, kann ich nicht glau­ ben. Beleuchtung ist ein so mächtiges Werkzeug, dass es absurd wäre, zu denken, dass es nur dann seine Funktion erfüllt, wenn es unsichtbar ist.

Jedes Mal, wenn ich in Ländern mit besseren technischen Entwicklung war, benutzte ich sie zum Vorteil bei der Lösung von Problemen durch Kreativität bei der Verwendung tech­ nischer Geräte. Vielleicht erlaubt es die Naivität der prekären ­Verhältnisse eines jungen Landes, mit viel Sorgfalt zu experi­ mentieren, ohne Angst, aus reiner Notwendigkeit des Seins und einer tiefen Dankbarkeit gegenüber dem Leben, das es dir er­ laubt hat, an den Punkt zu gelangen, an dem du das gemacht hast, was du dir vorgestellt hast.

Es ist wichtig, unsere technischen Möglichkeiten zu ver­ bessern und viele notwendige Dinge zu professionalisieren, aber manchmal vermisse ich die Zeiten, in denen wir, obwohl wir im Schatten standen, tun konnten, was wir wollten. Uns in der An­ onymität fröhlich bluten lassen, wenn es nötig war, weil es nie­ manden kümmerte. T Übersetzung Stefanie Schaefer Rodes

H „Cristo“ (Christus) von Manuela Infante, Design Claudia Yolin | Cristo de Manuela Infante, diseño de Claudia Yolin

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ace veintitrés años que trabajo en las artes escénicas des­ de la técnica. Siempre he compartido con mis colegas un profundo compromiso en la generación de reflexión, sabemos que no es posible avanzar si no podemos mirar las cosas que aprendimos en los estados de precariedad a los que nos vimos

Theater der Zeit spezial Chile

Foto Álvaro Benítez

Hoy, nuestros salarios han mejorado y el equipo es más grande.

Trabajamos desde la independencia y desde ahí incomodamos porque queremos hacer las cosas distintas, queremos romper con los poderes establecidos en este país, Chile, por más de treinta años (desde la vuelta a la democracia).

Somos lo que recordamos y sobre todo cómo lo recordamos, Miramos el pasado de frente y buscamos en él la confianza y el amor por las personas, por nuestro oficio y sobre todo por los sueños. Los mismos sueños que inspiraron a Salvador Allende son los que nos movilizan, son nuestros referentes, miramos es­ tos cincuenta años con esperanza, recordamos con mucho res­ peto y, sobre todo, que todo va estar bien y que nos miraremos con la tranquilidad de haber entregado todo de nuestra parte.

Desde aquí nos levantamos a diario y desde aquí homenajeamos a nuestras madres, padres y a quienes – desde donde pudieran – lucharon por un país justo y digno para todas y todos, al expresar con fuerza los dolores vividos en dictadura.

Überlegungen Reflexiones expuestos. Es en esa adversidad casi irresponsable que profundi­ zamos y es en esos contextos urgidos donde tiende a asomarse la idea estética improbable, totalmente asociada a su contexto, de belleza única, casi sin autor.

Cómo olvidar cuando hicimos una escenografía de cartón en Holanda porque no teníamos recursos, cómo nos miraba la gente en las calles de Ámsterdam. Luego, eso se convirtió en Cristo, una obra cuya estética completamente de cartón fue una de sus fortalezas, misma escenografía que fue realizada en Ita­ lia y que, cuando llegué a montar, el realizador me dijo que le parecía una basura, y ese mismo realizador al fin de la función aplaudía de pie llorando. O cuando un profesor me dijo que la iluminación debía ser invisible, siempre me negué a creer eso, que los recursos técnicos solo puedan ser usados de una manera me parece imposible. La iluminación es una herramienta tan poderosa que sería absurdo pensar que solo siendo invisible cumplirá su función.

Todas las veces que me ha tocado estar en países con mejor desarrollo de la técnica que Chile he tenido ventajas en la reso­ lución de problemas y de creatividad en el uso de implementos técnicos. Quizás, la ingenuidad de la precariedad propia de un país joven permite experimentar con mucho rigor, sin miedo, con pura necesidad de ser y una gratitud profunda con la vida que te ha permitido llegar a ese punto en donde hiciste aquello que imaginabas.

Importante es civilizar nuestro quehacer técnico, nos permi­ te profesionalizar muchas cosas necesarias, pero a veces extraño aquellos tiempos en donde, siendo invisibles, podíamos hacer lo que queríamos, desangrarnos en el placer del anonimato si era necesario, porque no le importamos a nadie. T

Über die fünfzig Jahre Acerca de los cincuenta años Guillermo Calderón

Foto M. Paz González Durney

D

as Trauma, das meine Familie durch den Putsch erlitten hat, ist unvorstellbar. Deshalb hasse ich es, in Chile zu leben.

Ich wäre gerne ausgewandert, konnte es aber nicht. Einmal war ich in Newark, New Jersey, und stieg in den falschen Zug. Ich ging durch den Wagen und auf einem der Sitzplätze saß Henry Kissinger. Ich stieg schnell aus dem Zug und blieb eine Weile auf dem Bahnsteig stehen, bis sein Zug abfuhr. Zwanzig Grad unter null. Es war ein großer therapeutischer Moment. Dieser Zug nahm die Angst, die Schuld, die Wut, alles mit sich. Und danach bleibt man alleine, denkt darüber nach, wie man diese Leere füllen kann. Theater machen, schreiben, ist das Erste, was einem in den Sinn kommt. Aber auch, sich dem histori­ schen Projekt der Arbeiterklasse anzuschließen und eine freie Gesellschaft aufzubauen. Das ist nicht ganz wahr, weil man das Trauma ein Leben lang mit sich trägt. Aber es ist wahr, dass ich

Theater der Zeit spezial Chile

„Escuela“ (Schule) von Guillermo Calderón in eigener Regie | Escuela escrita y dirigida por Guillermo Calderón

meinen Moment mit Kissinger hatte. Er sah ernst aus. Sicher­ lich trägt auch er sein Trauma. Es muss schwer sein zu akzep­ tieren, dass sie uns nicht alle umbringen können. Seltsamer­ weise, aus irgendeinem Grund, werden wir immer noch überall geboren. Und das ist gut so, denn die einzige Alternative zur Barbarei ist der Sozialismus. T Übersetzung Stefanie Schaefer Rodes

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l trauma que sufrió mi familia con el Golpe es inimaginable.

Por eso detesto vivir en Chile. Me habría encantado emigrar, pero no pude hacerlo. Una vez estaba en Newark, New Jersey, y me subí al tren equivocado. Caminé por el vagón y en uno de los asientos estaba Henry Kissinger. Me bajé del tren rápido y me quedé un rato de pie en la estación hasta que su tren partió.

Veinte grados bajo cero. Fue un gran momento terapéutico. Ese tren se llevó el miedo, la culpa, la rabia, todo. Y después de eso uno se queda solo, pensando en cómo llenar ese vacío. Hacer tea­ tro, escribir, es lo primero que se viene a la mente. Pero también sumarse al proyecto histórico de la clase trabajadora y construir una sociedad libre. Esto no es totalmente cierto, porque el trau­ ma se carga toda la vida. Pero sí es verdad que tuve mi momento con Kissinger. Se veía serio. Seguramente también carga su trau­ ma. Debe ser difícil aceptar que no pueden matarnos a todos.

Extrañamente, por alguna razón seguimos naciendo, por todos lados. Y eso está bien, porque la única alternativa a la barbarie es el socialismo. T

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Tanz Danza

„AMAS [Arqueología de la Memoria del Acoso Sexual]“ (Archäologie der Erinnerung an sexuelle Belästigung) von Georgia del Campo Andrade | AMAS [Arqueología de la Memoria del Acoso Sexual] de Georgia del Campo Andrade

Widerhall einer kollektiven Erinnerung in Chile Reverberaciones de una memoria colectiva en Chile Foto Paulina Durán

Echos der Diktatur im Körper | Ecos de la dictadura en el cuerpo Florencia Rioseco

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Theater der Zeit spezial Chile

Tanz Danza Am 11. September 2023 sind es 50 Jah­ re her, seitdem in Chile der Militärputsch war. 17 Jahre lang waren die Militärs an der Macht. Die Art und Weise, wie das Land dieses Gedenken begeht, ist von Versöhnung weit entfernt: Tausende ver­ schwundene Leichen, Verbrechen gegen die Menschlichkeit – ohne dass Schuldige je verurteilt wurden.

Die Wunden, die diese Diktatur in Chile hinterlassen hat, sind heute in ver­ schiedenen Bereichen unserer Geschichte noch immer sehr lebendig. Diese Narben sind in den Strukturen eingebrannt, die essenzielle Teile unserer sozialen Ge­ meinschaft ausmachen, und beeinflus­ sen unseren Alltag: wie wir zum Beispiel Angst wahrnehmen, unsere Beziehung zum Gesetz und zur Autorität und wie wir im Allgemeinen unsere Erfahrungen mit der Welt körperlich gestalten.

Dort, in der Praxis des Körpers, ent­ steht die subtile Kraft, die sich in der künstlerischen Schaffenskraft materiali­ siert. Gleichzeitig ist der Körper der Ort, an dem die Erinnerung wohnt und über­ lebt, widersteht oder den strukturellen Gewalten unserer vielfältigen Welt nach­ gibt1. In diesem Zusammenhang ist es jedoch auch wichtig, an Bühnenwerke zu erinnern, die nach der Diktatur entstan­ den sind.

Dieser Überblick entstand in ge­ meinsamer Arbeit und gliedert sich in zwei große Konzepte. Das erste ist die Erinnerung. Hier schreiben die Künstle­ rin und Managerin Tania Rojas, die Cho­ reografin und Tanzpädagogin Fernanda González, die mit dem Preis für dar­ stellende Künste namens Präsident der Republik 2022 ausgezeichnete Choreo­ grafin Paulina Mellado und die FondartStipendiatin für den Master in Latein­ amerikanischen Kulturwissenschaften an der Universität Buenos Aires, Vesna Brzovic. In diesen Texten über die Er­ innerung erscheinen so unterschiedliche Ideen wie diejenigen, die sie verfassen.

Die Prägung der kollektiven Erinnerun­ gen von Tania Rojas und Fernanda Gon­ zález zum Beispiel, sowie die „Beschwer­ den des Subjekts“, auf die sich Paulina Mellado mit ihrem Werk „El lugar del deseo“ (Der Ort der Begierde) bezieht,

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verfolgt Spuren von Gefühlen, die als Trauma keine Heilung finden. Anschlie­ ßend spielt der Text von Vesna Brzovic auf die Erfahrungen von Gewalt an, die Frauen und sexuelle Minderheiten in der Diktatur erlebten.

Das zweite Konzept ist „Territorium und öffentlicher Raum“; die Orte, an de­ nen die Diktatur ihre Institutionen errich­ tete, Identitäten vernichtete und Zuge­ hörigkeit und Gemeinschaft auslöschte.

Hier schreiben die Regisseurin, Tänzerin und Dozentin Georgia del Campo, darauf folgt eine der ältesten Tanzgruppen im öf­ fentlichen Raum, das Colectivo Danza en Emergencia, und schließlich der Bühnen­ künstler und Schöpfer von „Las Danzas Calle“, Francisco Bagnara.

I. Über Erinnerung Tania Rojas So wie wir heute von „Tänzen“ sprechen, gibt es auch einen Wunsch, von „Erin­ nerungen“ zu sprechen, in der Erkennt­ nis, dass diese Vielfalt in den Anatomien derer existiert, die die Erzählungen in sich tragen, die bereit sind, angegangen zu werden. Auf diese Weise entsteht ein kollektiver Ursprung, an dem sich Bio­ grafien und Perspektiven kreuzen und die Möglichkeit geschaffen wird, eine institu­ tionalisierte, statische, ausweichende und oft verleugnete Erinnerung zu mobilisie­ ren, und an diesem Punkt entsteht der Raum dafür. Ich nehme als Bezugspunkt die „liminalen Körper“2, die Kollektive bilden, die nach Körpern, Gerechtigkeit und Wiedergutmachung suchen. Es sind diese Gruppen und ihre performativen Codes, die die Wege inspirieren, auf denen diejenigen, die in den folgend an­ geführten Beispielen behandelt werden, transgenerationale, empathische und situationsbezogene körperliche Dialoge entwickeln. „Venceremos y será hermo­ so“ (Rojas y Redlich), „Tríada“ und „50 años 50 cuerpos“ sind Stücke, die sich auf die Poetik der Massen konzentrieren, auf ein „Ich bin ein Wir“3, auf einen Chor, der eine Haltung der Negation einnimmt, durch Bewegung und Reflexion. So ent­ stehen Landschaften, die einladen, not­ wendige Erzählungen zu jeder Zeit und

an jedem Ort neu zu bezeichnen und sich wieder anzueignen.

Fernanda González Wenn wir an das Kollektive denken, ent­ steht das Gefühl, dass diese umhüllende Haut, die mich als Individuum formt, durch imaginäre Linien in Verbindung steht und sich mit den anderen Men­ schen verwebt, die ein Werk ausmachen.

Unsere Identität ist nicht nur individuell, sondern sie erstreckt sich auf das, was in meiner Gemeinschaft passiert; Körper und Erinnerungen sind Protagonisten und Brücke für alles, was geschieht. Was in einer Bühnen- oder Performance-Pra­ xis mit anderen gemeinsam erarbeitet und erforscht wird, bedeutet, sich als Teil dieses Ganzen zu begreifen, mit all den Eigenschaften, die uns ausmachen.

Die kollektiven Praktiken, die wir erfor­ schen und vertiefen, basieren auf den Er­ fahrungen, die jeder Einzelne mitbringt.

Die Tanzperformances im öffentlichen Raum oder „Nicht-Orten“, wo wir mit dem AnilinA Colectivo intensiv geforscht haben, sind von Erfahrungen aus diesem Raum geprägt. In kollektiven Praktiken gibt es keine Person, die die Situation kontrolliert, sondern sie entsteht aus den Knochen heraus. In der Synchronität, im Echtzeit-Aufbau; durch das Zuhören von Erinnerungen, das Wahrnehmen des Körpers und das Verständnis mit anderen sammle ich weitere Erinnerungen und Geschichten an. Auf diese Weise werden die Räume durch Körperdisziplin und durch eine kollektive Dramaturgie mit neuer Bedeutung versehen. Indem man sich als kollektiven Körper begreift, er­ scheint die kollektive Erinnerung.

Paulina Mellado „El lugar del deseo“ (Der Ort der Be­ gierde) war eine Choreografie, die im Jahr 2000 entstand. Über das Verlangen zu sprechen, bedeutete in diesem Jahr, über den Körper als Ort zu sprechen, an dem bestimmte Schmerzen des Subjekts lokalisiert sind. Die Choreografie han­ delt von vier Jugendlichen, bei denen das Problem des anderen als Akt der Stärke in die Dimension von Zerfall und Ver­ schleiß durch die Beziehungen eintritt,

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Tanz Danza in denen der Mangel und der Mangel an anderen offensichtlich werden. Das Jahr 2000 ist ein Moment des Übergangs, der sich teilweise verbirgt, in dem die Situa­ tionen nicht offen zum Ausdruck kamen.

Wir kamen von einem Körper, der von Angst geprägt war, in dem der Fluss des Lebens ohne Vorwarnung unterbrochen werden konnte. So erscheint der Körper als der Ort des Auftritts, sowohl im so­ zialen, politischen als auch im kulturellen Sinne; von dort aus kann eine mögliche Manifestation tiefster Unzufriedenheit installiert werden, dass das Leere eines immer unvollständigen Zustands nicht gefüllt werden kann. „El lugar del deseo“ übersetzt diese Unzufriedenheit durch ihren kinästhetisch-ausdrucksvollen An­ satz, in dem die Körper durch Gesten, Berührungen, neugierige Blicke oder de­ mütige Blicke erzählen, die schmerzhafte Kontraktion, das gegen die Wand prallen, die Verfolgung, die atemlose Flucht in der Hoffnung, durch die rhetorische Körper­ lichkeit die Begegnung mit dem anderen zu entdecken, die letztendlich nie mög­ lich ist, und somit festzustellen, dass das Verlangen keinen Ort findet.

Jeder Körper hat seine eigene Folter. Eine Bedingung, die auf unseren Körpern las­ tet, ist die Gewalt, die direkt mit unserer Geschlechterrolle zusammenhängt. Ein Körper, von dem die Gesellschaft glaubt, dass sie die Macht hat, zu definieren, zu verletzen, zu korrigieren, zu minimieren, zu verbergen, zu fangen und zu vergewal­ tigen. Ein Körper, der gelernt hat, aus der täglichen Widerstandsfähigkeit eine Stär­ ke aufzubauen, die ihm aufgezwungen wurde. Dank des kollektiven Bewusst­ seins, dass Schmerz und Widerstand eine spezifische und gemeinsame Eigenschaft unserer Körper sind, haben wir kreative Strategien und ästhetische Sprachen ent­ wickelt, die von Unruhe genährt werden.

Das Kollektiv Las Tesis demonstriert in einer performativen Form, dass einem gemeinsamen Leiden gemeinsam begeg­ net wird, und zeigt, dass die Strategien, die sich aus Momenten der Widerstands­ fähigkeit ergeben, voller neuer möglicher Vorstellungen sind, die der Erzählung der Herrschaft und Gewalt entgegenstehen.

Vesna Brzovic „Und es war nicht meine Schuld, wo ich war und was ich trug!“4 Dieses Zitat bringt uns nicht nur ein Stück unserer jüngsten Geschichte zu­ rück, sondern beschreibt auch die Not, ein feminisierter oder marginalisierter Körper in Lateinamerika zu sein. Über die Diktatur nachzudenken und ein Körper zu sein, der Gewalt erlebt hat, wenn wir des fünfzigsten Jahrestags des Staatsstreichs gedenken, bringt eine grausame Wahrheit ans Licht: Wir leben nicht mehr unter der Herrschaft der Dik­ tatur, aber es gibt Gewalt, die auf eini­ gen Körpern ausgeübt wird und immer noch präsent ist. Der nach der Diktatur entstandene Konsens als Ausdruck des Friedens ist eine Geste, die die Vergan­ genheit konserviert, um in die Zukunft zu blicken, aber die Erinnerung lässt sich nicht beruhigen. Diese Vergangenheit lebt in unseren persönlichen, kollekti­ ven und familiären Traumata, in unseren Kämpfen und in unseren Körpern weiter.

Georgia del Campo Der Körper ist ein Territorium. Ein geo­ grafisch verorteter Raum, der Grenzen und Innenräume hat, die mit einer Prä­ senz der Leere gekennzeichnet sind. Die Körper sind Territorien, die Spuren von Gewalt tragen, die sich in Ängsten mani­ festieren. Wenn es also Körper gibt, die kollektiv diese Abwesenheiten haben, stellt sich die Frage, wie diese Gewalt unsere Art zu sein beeinflusst. Deshalb ist es wichtig, die Haltung der Negation zu überwinden. In Chile wurde über die Diktatur in Form einer Nacherzählung der Ereignisse gesprochen, aber es ist not­ wendig, dem hinzuzufügen, wie diese Prä­ senzen, Abwesenheiten oder Leerräume in unseren Körpern konkret auftauchen.

Von dort aus, von dem, wie dies in einem körperlichen Inneren existiert, denke ich über die Schaffung von Strategien nach, um diese Empfindungen „aus dem Kör­ per herauszubringen“, das heißt, diesen Empfindungen, die als Empfindungen in einem immateriellen Bereich verbleiben

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II. Über Territorium und öffentlichen Raum

und daher nicht oder nur schwer kommu­ nizierbar sind, eine Materie zu verleihen.

Es ist wichtig, den Körper weiterhin in Bewegung zu setzen und in Beziehung zu anderen Körpern zu setzen, die nicht nur bereit sind zuzuhören, sondern auch mit den körperlichen Aufzeichnungen ande­ rer Personen zu interagieren. So entsteht durch die Übung des „Herausbringens“ die Möglichkeit der Wiedergutmachung in Bezug auf die Leere.

Colectivo Danza en Emergencia Die Diktatur in Chile ist eine Zäsur in der Geschichte, eine Wunde, die immer noch offen ist: unbeantwortete Fragen, gelten­ de Gesetze, verschwundene Leichen und nicht getanzte Tänze. Die Transgeneratio­ nalität zeigt sich in unserer Art, uns mit Politik, Angst und der Art, die Stadt zu bewohnen, zu verbinden. In diesem Sin­ ne ist der Körper als der Ort, an dem das Soziale verankert ist, auch ein Körper, der all diese Geschichten in sich trägt.

Daher erscheint Tanz als Möglichkeit, auf andere Weise zu kreieren und sich zu ver­ binden als das, was das moderne Leben bietet, das auf Arbeiten reduziert wird, um zu überleben, und wo das Wohlbe­ finden neue Konsumweisen erzwingt, bei denen Kunst auch zu einem individuel­ len Produkt geworden ist, das „das, was Kunst ist“, vorschreibt, anstatt sie aus dem Natürlichen zu erheben. Die Nut­ zung des öffentlichen Raums ermöglicht den Zugang und die Entwicklung körper­ licher und relationaler Praktiken zu dem Zeitpunkt, an dem Künstler nur noch ein­ fache Menschen sind und die Klassen in gemeinsamen Räumen verschmelzen, um Verbindungen, Rekreation und Realität zu schaffen. Den Raum durch Tanz zu bewohnen, den Körper in Bewegung zu setzen in öffentlichen Räumen bedeutet, sich über neue Wege des Städtischen zu verbinden und sich als Menschen zu er­ kennen, die gemeinsame Erinnerungen teilen, die uns durchdringen, schmerzen und formen für eine kollektive Körper­ lichkeit, die mobilisiert.

Francisco Bagnara Die Worte, die die Leute am häufigsten sagen in Bezug auf die Performance oder

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Tanz Danza unsere Tänze auf der Straße, sind immer drei: Freiheit, Befreiung und frei. Die Freiheit als großer Wert, die Befreiung als Handlung hin zu dieser Freiheit und frei als Adjektiv, als Form des Seins oder einer Eigenschaft, sich in der Welt zu be­ wegen. Ich weiß nicht, ob diese Spuren der Repression jemals gelöscht werden können, aber der Tanz ist eine Waffe, um sich dieser Geschichte zu stellen. Ich möchte ihn als Waffe sehen und was er auslöst, ist Freiheit. Die Kugeln, die uns entgegenkommen, können wir mit Tanz zurückschicken, aber nicht in einem we­ niger gewaltsamen Sinn, denn der Tanz muss auch diese Gewalt haben: um ein­ zudringen, zu stören, besonders im öf­ fentlichen Raum. Tanz sollte dieses pri­ märe Ziel haben: andere gewaltsam in die Gegenwart zu bringen. T Übersetzung Stefanie Schaefer Rodes 1 Rivera Cusicanqui, S., Eine Ch'ixi-Welt ist möglich: Essays aus einer krisenerschütterten Gegenwart, Buenos Aires: Tinta Limón, 2014.

2 Diéguez, I., Cuerpos sin duelo: Iconografía y teatralidades del dolor (Körper ohne Trauer: Ikonographie und Theatralik des Schmerzes), Córdoba: Ediciones Documenta Escénicas, 2018.

3 Ibid.

4 Emilio Santisteban, Performance eines abwesenden Körpers, Lima, Perú, 2008.

5 Begriff von Ileana Diéguez.

6 Begriff von Verónica Pérez.

7 Las Tesis, Ein Vergewaltiger auf deinem Weg, interaktive Performance, 2019.

Reverberaciones de una memoria colectiva en Chile Ecos de la dictadura en el cuerpo Este 11 de septiembre de 2023 Chile con­ memora cincuenta años de la dictadura cívico-militar que se mantuvo durante diecisiete años en el poder. El escenario en el cual el país recibe esta conmemora­ ción está muy lejos de la reparación: mi­ les de cuerpos sin paradero y crímenes de lesa humanidad aún sin culpables.

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Las heridas que dejó esta dictadura en Chile se mantienen muy vivas hoy en distintas esferas de nuestra historia. Es­ tas cicatrices se asientan en aquellas es­ tructuras que componen las partes más abstractas de nuestra colectividad social y por las cuales desarrollamos nuestro coti­ diano; la manera en la cual percibimos el miedo, por ejemplo, nuestra relación con la ley y la autoridad y la forma en la cual corporeizamos, en general, nuestra expe­ riencia con el mundo.

Allí, en la práctica de ser cuerpo, es que surge la potencia sutil que se trans­ forma en materia de creación artística de múltiples disciplinas. De manera simultá­ nea, el cuerpo es el lugar en el que reside la memoria. Y también, el que sobrevive, resiste o cede a las violencias estructura­ les de nuestro mundo abigarrado[1]. En este último punto, respecto al efecto con el cual la violencia de la dictadura rever­ bera como un eco en un cuerpo, ha ha­ bido muchos trabajos significativos por parte de destacados y destacadas artistas, quienes han utilizado el cuerpo como una herramienta de resistencia en medio de la crudeza: el Colectivo Acciones de Arte (CADA); las Yeguas del Apocalipsis; El Trolley y el Teatro Fin de Siglo, entre algunos otros, son indispensables para cualquier lectura sobre investigación es­ cénica en Chile y América Latina. Sin em­ bargo, en el marco de conmemoración de los cincuenta años del Golpe de Estado en Chile, también es importante abrir espa­ cios para mirar aquellos trabajos escéni­ cos que se hicieron post dictadura.

Este texto surge de manera conjunta presentando una estructura que se divide en dos grandes conceptos. El primero es la memoria. Aquí escriben: la creadora y gestora Tania Rojas; la coreógrafa y pe­ dagoga en danza Fernanda González; la Premio Nacional de las Artes Escénicas Presidente de la República 2022, Pauli­ na Mellado; y la Becaria Fondart para la Maestría en Estudios Culturales de Amé­ rica Latina de la Universidad de Buenos Aires Vesna Brzovic. En este texto reflexi­ vo en torno a la memoria aparecen ideas tan diversas como quienes las escriben.

La impronta de las memorias colectivas de Tania Rojas y Fernanda González, por

ejemplo; así como los “malestares del su­ jeto” a los cuales refiere Paulina Mellado para hablar de su obra El lugar del deseo, figuran como huellas de aquellos sentires que todavía no encuentran lugar luego del trauma. Allí mismo, la escritura de Ves­ na Brzovic hace guiños a la experiencia de sobrevivencia a la violencia por la que pasaron mujeres y disidencias sexuales en dictadura.

El segundo concepto es “territorio y espacio público”; aquellos lugares por donde la dictadura erigió su instituciona­ lidad, donde mutiló identidades sociales y donde arrasó con el sentido de perte­ nencia y comunidad. Aquí escriben: la directora, bailarina y docente Georgia del Campo; seguidamente, uno de las agru­ paciones con más trayectoria en danzas en el espacio público, el Colectivo Dan­ za en Emergencia; y finalmente, el artista escénico y creador de Las Danzas Calle, Francisco Bagnara.

I. Sobre memoria Tania Rojas Pluralizar, incitar y acoger son las premi­ sas que impulsan el deseo, para así poder transitar de manera comunitaria, algo tan subjetivo como las vivencias que circun­ dan un hecho que traza la historia con­ temporánea de nuestro territorio.

Así como hoy nos referimos a “las danzas”, también existe un afán por re­ ferir a “las memorias”, asimilando que estas diversidades habitan las anatomías de quienes contienen las narrativas que están dispuestas a ser abordadas y afecta­ das. De esta manera, se dispone un origen colectivo donde el cruce de biografías y miradas abren la posibilidad de movilizar una memoria institucionalizada, quieta, esquiva y muchas veces negada, y es en este punto, donde se genera el espacio para la creación.

Tomo como punto de referencia los “cuerpos liminales”[5] que conforman co­ lectivos que instalan la búsqueda de cuer­ pos, justicia y reparación. Son estas agru­ paciones y sus códigos performáticos las que inspiran los trayectos de quienes son convocados a accionar en las propuestas que se disponen, generando diálogos cor­

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Tanz Danza porales transgeneracionales, empáticos y situados.

Venceremos y será hermoso (Rojas y Redlich), Tríada y 50 años 50 cuerpos son piezas que se centran en la poética de lo masivo, en un “soy un somos”[6], en un cuerpo coral que instala una posición ante el negacionismo a través del movi­ miento y la reflexión. Se generan, así, paisajes sensibles que invitan a reinscribir y a reapropiarse de relatos necesarios en todos los tiempos y espacios.

Fernanda González Al pensar en lo colectivo aparece la sensa­ ción de que esa piel contenedora que me conforma – en tanto individuo – tuviera por sus poros líneas imaginarias que se vinculan y tejen con las demás personas que conforman una obra.

Si trabajo la memoria de forma co­ lectiva, comprendo esa unión e historia que nos vincula. No la hablamos siempre, pero es tácita y está contenida en nuestros cuerpos.

Nuestra identidad no es sólo indivi­ dual, sino que se traspasa en lo que su­ cede en mi comunidad; los cuerpos y sus memorias son protagonistas y puente de todo aquello que acontece. Aquello que se co-construye en una práctica escénica o performativa con otros es comprender­ se como parte de ese todo, con todas las particularidades que nos conforman.

Las prácticas colectivas, que inves­ tigamos y profundizamos con más prác­ ticas, devienen de acumulaciones que cada cual trae consigo, de los performers que la componen, la danza en espacios públicos o “no lugares”, que es donde hemos investigado constantemente con AnilinA Colectivo, acumulan experien­ cias desde ese espacio. En las prácticas colectivas no hay una persona que con­ trole la situación, sino que esta se va tejiendo desde los huesos. En la sincro­ nía, en la construcción en tiempo real; al escuchar recuerdos, al percibir cuerpo y entenderme con otros y otras, acumulo más memorias e historias. Así, los espa­ cios se resignifican desde lo disciplinar y desde una dramaturgia colectiva. En­ tendiéndose en tanto cuerpo colectivo, aparece la memoria colectiva.

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Paulina Mellado “Lugar del deseo” fue una coreografía que surgió en el año 2000. Hablar del de­ seo este año fue hablar de cuerpo como lugar en que se localizan ciertos males­ tares del sujeto. La coreografía trata de cuatro jóvenes donde el problema del otro como acto de fuerza entra en la di­ mensión de deterioro y desgaste por las relaciones en que se evidencia la carencia y la falta del otro. El año 2000 es un mo­ mento de transición un tanto encubierto, donde las situaciones no se manifestaban abiertamente. Veníamos de tener un cuer­ po impactado por el miedo, donde el flujo de la existencia podía ser interrumpido sin previo aviso. Es así como el cuerpo aparece como el lugar de comparecencia tanto en lo social como en lo político y lo cultural; es desde allí que se puede ins­ talar un manifiesto posible de profunda insatisfacción, de que no es posible llenar el vacío de algo que estará permanente­ mente inconcluso.

“Lugar del deseo” traduce esa dis­ conformidad a partir de su propuesta kinésico-expresiva, en donde los cuerpos narran por los gestos, por los contactos, por la mirada inquisitiva o la mirada su­ misa, la contracción dolorosa, los cho­ ques contra el muro, el acoso sin tragedia, las huidas sin aliento, esperando descu­ brir en la retórica corporal el encuentro con el otro que finalmente nunca es po­ sible, comprobando así que el deseo no encuentra lugar.

Vesna Brzovic “La culpa no era mía ni dónde estaba ni cómo vestía”[7] Este epígrafe no solo nos trae un peda­ zo de nuestra historia reciente, sino que también logra describir la emergencia que significa ser un cuerpo feminizado o disi­ dente en territorio latinoamericano.

Pensar la dictadura y ser un cuerpo sobreviviente de violencia cuando conme­ moramos cincuenta años desde el Golpe de Estado, trae consigo una cruenta ver­ dad: ya no estamos bajo el orden de la dictadura, pero existen violencias que se ejercen sobre algunas corporalidades que gozan de igual vigencia.

El consenso como ejercicio de paz que se constituyó postdictadura fue un gesto que embalsamó el pasado para mirar ha­ cia el futuro, pero la memoria no es algo que se pueda aquietar. Este pasado vive encarnado en nuestros duelos personales, colectivos y familiares, en nuestras luchas y nuestros cuerpos.

A cada cuerpo, su propia tortura.

Una condición que acaece sobre nuestros cuerpos es ser víctimas de un tipo de vio­ lencia que se conecta directamente con nuestra condición de género. Un cuerpo que la sociedad cree tener la potestad de definir, violentar, corregir, minimizar, ocultar, atrapar y violar. Un cuerpo que ha aprendido a construir una fortaleza a partir de la resiliencia cotidiana que es obligado a asumir.

Gracias a la conciencia colectiva de que el dolor y la resistencia son una marca particular y común a nuestras cor­ poralidades, es que hemos desarrollado estrategias creativas y lenguajes estéticos alimentados por el desasosiego. Desde las Yeguas del Apocalipsis hasta la Yeguada Latinoamericana, nuestras cuerpas se han encargado de denunciar desde la carne el dolor cotidiano que significa ser quienes somos. Las Tesis, denunciando de manera performativa que a un sufrimiento común se le hace frente de manera colectiva, da cuenta de que las estrategias que se levan­ tan a partir de momentos de resiliencia están llenas de nuevos imaginarios posi­ bles que se contraponen a la narrativa de la dominación y la violencia.

Sobre territorio y espacio público Georgia del Campo El cuerpo es un territorio. Un espacio geo­ gráficamente referenciado, que tiene lími­ tes e interiores marcados por presencias que tienen vacíos. Los cuerpos son terri­ torios que tienen marcas de violencias que se traducen en miedos. Entonces, cuando hay cuerpos que colectivamente tienen estas ausencias, surge una pregunta sobre cómo estas violencias marcan nuestras maneras de ser. Por lo mismo, algo fun­ damental es desbloquear el negacionismo.

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Tanz Danza

Foto Paulina Durán

En Chile se ha hablado de la dictadura en términos de un relato de los hechos, pero hace falta sumar algo respecto a cómo esas presencias, ausencias o vacíos apare­ cen de manera concreta en nuestros cuer­ pos. Desde ahí, desde cómo eso existe en un interior corporal, pienso en la genera­ ción de estrategias para “poner fuera del cuerpo”, es decir, dotar de materialidad a esas sensaciones que – al ser sensaciones – se quedan en un terreno inmaterial y, por lo tanto, incomunicable o difícilmente co­ municable a otros.

Es importante seguir poniendo al cuerpo en movimiento y ponerlo en re­ lación con otros cuerpos que estén dis­ puestos no solo a escuchar, sino también a interactuar y a ponerse en relación con registros corporales de otras personas.

Así, en el ejercicio de “poner afuera” se levanta una posibilidad de reparación en relación al vacío.

Colectivo Danza en Emergencia La dictadura en Chile es un quiebre en la historia, una herida que sigue abier­ ta: preguntas sin resolver, leyes vigentes, cuerpos desaparecidos y danzas no baila­ das. Lo transgeneracional se hace presen­ te en nuestro modo de vincularnos con la política, el miedo, la forma de habitar la ciudad. En ese sentido el cuerpo, como el lugar donde se inscribe lo social, es un cuerpo que también porta todas esas his­ torias.

De allí que la danza, en tanto prác­ tica corporal, aparece como una posibi­ lidad de crear y vincularse a través de modos distintos a los que ofrece la vida moderna, que se reduce a trabajar para vivir y donde los imperativos de bienes­ tar imponen nuevos modos de consumo, en el cual las artes también han pasado a ser un producto individual que impone “lo que es el arte” en lugar de levantarlo desde lo que emerge naturalmente.

El uso del espacio público da una po­ sibilidad de democratización al acceso y levantamiento de prácticas corporales y relacionales, donde artistas pasan a ser simples personas y las clases se mezclan en espacios comunes, generando posibi­ lidad de vínculo, de recreación y de rea­ lidad.

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„AMAS [Arqueología de la Memoria del Acoso Sexual]“ (Archäologie der Erinnerung an sexuelle Belästigung) von Georgia del Campo Andrade | AMAS [Arqueología de la Memoria del Acoso Sexual] de Georgia del Campo Andrade

Habitar el espacio desde la danza, poner el cuerpo en movimiento en espacios pú­ blicos es vincularse a través de nuevos modos de habitar la ciudad y es también reconocernos con personas con las cuales compartimos memorias que nos atravie­ san, nos duelen y nos conforman para una corporalidad colectiva que moviliza.

Francisco Bagnara La palabra que más repite la gente al res­ pecto de la performance o de las danzas que hacemos en la calle siempre son tres: libertad, liberación y libre. La libertad como un gran valor, la liberación como la acción hacia esa libertad y libre como un adjetivo, como una forma de ser o una característica de estar en el mundo.

El arte en general permite propiciar espacios de liberación y la danza tiene una potencia reveladora, de provocar al espectador a pensar cosas escondidas.

Respecto a la dictadura, no sé si se podrá borrar esa huella de represión y esa falta de expresión, pero la danza es un arma para enfrentar esa historia. Yo la quiero ver como un arma y lo que dispara es la libertad. Las balas que nos tiran las

podemos devolver con danza, pero no en un sentido no menos violento, porque la danza tiene que tener esa violencia tam­ bién; de irrumpir, de molestar, especial­ mente en el espacio público. Como seres humanos, independiente del color políti­ co, la experiencia o el privilegio, presen­ ciar danza abre esa ventana humana de percepción. La danza debe tener ese ob­ jetivo primordial: traer violentamente al presente. T 1 Rivera Cusicanqui, S., Un Mundo Ch’ixi es posible: Ensayos desde un presente en crisis, Buenos Aires: Tinta Limón, 2014.

2 Diéguez, I., Cuerpos sin duelo: Iconografía y teatralidades del dolor, Córdoba: Ediciones Documenta Escénicas, 2018.

3 Ibíd.

4 Emilio Santisteban, Performance de cuerpo ausente, Lima, Perú, 2008.

5 Concepto de Ileana Diéguez.

6 Concepto de Verónica Pérez.

7 Las Tesis, Un violador en tu camino, Performance participativa, 2019.

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Klänge von Gestern und Heute auf den Bühnen Chiles Sonoridades de ayer y de hoy en la escena teatral local

Foto Teatro Municipal de Talca

Soledad Lagos

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„¡Parlamento!“ (Parlament), in der Regie von Andrés del Bosque von der Tryo Teatro Theater| der Zeit spezial Chile Banda präsentiert. Auf der Bühne der Schauspieler und Musiker Francisco Sánchez ¡Parlamento! dirigida por Andrés del Bosque y producida por Tryo Teatro Banda. En escena, el actor y músico Francisco Sánchez

Klangwelten Sonoridades In der (chilenischen) Theaterlandschaft gibt es Inszenierungen, die als Meilen­ steine gelten, was die künstlerische Arbeit mit Klangqualitäten betrifft – Ergebnisse langjähriger, konsequenter und konzent­ rierter Auseinandersetzungen mit der Ma­ terie. Unvergessen bleibt „Der deutsche Mittagstisch“ nach Thomas Bernhard, in der Regie von Cristián Plana. Dessen Ent­ scheidung, die Inszenierung – inklusive anspruchsvoller Schubertlieder – vollstän­ dig auf Deutsch spielen zu lassen (obwohl nur eine der Schauspielerinnen des Ensem­ bles die Sprache beherrschte) und damit eine fremde, nicht alltägliche Sonorität mit ins Spiel zu bringen, stellte das spanisch­ sprachige Publikum, das der Übertitel­ projektion folgen musste, vor eine große Herausforderung. Darüber hinaus bot die Inszenierung ein ausgezeichnetes Beispiel dafür, wie man denjenigen (Groß-)Teil der Bevölkerung, der sich nach wie vor weigert, die während der chilenischen Mi­ litärdiktatur begangenen Menschenrechts­ verletzungen anzuerkennen, mit einer un­ bequemen Thematik konfrontieren kann.

Bis in die 1960er Jahre hinein brach­ te das Radio, wichtigstes Massenmedium jener Zeit, mit dem Genre des Hörspiels unvergessliche Figuren hervor, die noch heute einen Platz im kollektiven Gedächt­ nis einnehmen. Zur Zweihundertjahrfeier der Republik im Jahr 2010 rief die Escue­ la de Espectadores (eine Bildungsinitiative zur kostenfreien Weiterbildung des Publi­ kums), die erste „Audiothek chilenischer Dramatik“, La Audioteca de Dramaturgia Chilena, ins Leben. Der dafür ausgewählte Korpus grundlegender Werke stellte den Versuch dar, Chile abzubilden – ein seit dem Militärpusch von 1973 tief gespaltenes Land. Auszüge dieser Stücke wurden von Radio Cooperativa aufgezeichnet, unter Federführung von Regisseurinnen und Re­ gisseuren, die auch die dafür notwendigen Schauspielensembles zusammenstellten.

Den ersten beiden Ausgaben der „Audio­ thek Chilenischer Dramatik“ – die später weitere Initiativen dieser Art inspirieren sollte – waren noch Tonträger beigelegt.

Seit den pandemiebedingten Lock­ downs sind in verschiedenen Teilen des Landes erfolgreiche Podcasts entstanden, die mit dem Genre des Hörspiels eng ver­

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wandt sind. Im Gegensatz zu europäischen Ländern wie Deutschland, in denen für Tonträger traditionell ein je eigener Sound produziert wird, werden künstlerisch hochwertige Werke in Chile nur spora­ disch über solche Wege verbreitet. Selbst heute, in einer Zeit, in der Hörbücher zu­ nehmend als Alternative zum Lesen gelten und in dementsprechend größerer Zahl entstehen, ist ihre Produktion nach wie vor vielen Einschränkungen unterworfen.

Das Dreigestirn des chilenischen Theaters, bestehend aus den Stücken „La pérgola de las flores“, „La Negra Ester“ und „Amores de cantina“, besitzt nicht nur große künstlerische Strahlkraft, son­ dern auch eine erstaunliche Fähigkeit, unserem Land durch die verschiedenen Phasen seiner Geschichte hindurch den Spiegel der Selbsterkenntnis vorzuhalten.

Nicht unerwähnt bleiben dürfen in die­ sem Zusammenhang aber auch die zen­ trale Bedeutung der Harmonien, Pausen, Kontrapunkte, Dissonanzen, Rhythmen und Tempi der in diesen Theaterstücken verwendeten Musik, sowie die Bedeutung der Klangqualitäten des gesprochenen Textes auf der Bühne. Wenn sich das Pu­ blikum in den vielfältigen Klangmosaiken wiedererkennt, wird es weitere Auffüh­ rungen besuchen, sich an ihnen erfreuen und sie weiterempfehlen.

Die Gruppe Tryo Teatro Banda ori­ entiert sich ästhetisch an den Traditionen der fahrenden Sänger und Gaukler, um gesellschaftlich bisher vernachlässigte Themen auf die Bühne zu bringen. Die Künstler verwenden Musik als zentralen Rahmen für die unterschiedlichen Klang­ qualitäten, die sie dem Publikum präsen­ tieren. Einer der Schwerpunkte ihres Re­ pertoires ist das Ziel, die Weltanschauung der unterschiedlichen indigenen Gruppen unseres Kontinents bekannter zu machen, um die offizielle Geschichtsvermittlung durch einen ebenso spielerische wie kri­ tische künstlerische Perspektive zu ergän­ zen, zu überprüfen und zu hinterfragen.

Ohne den Anspruch zu erheben, „di­ daktisches“ Theater zu machen – oder ei­ nem solchen das Wort zu reden – und frei von der Absicht, sich als pädagogische Alternative zur Erziehung durch die Ge­ sellschaft etablieren zu wollen, war und

ist ihr Beitrag zur historischen Bildung unbestreitbar von großer Bedeutung.

Die Darsteller, die jeweils mehrere Instrumente beherrschen, sind auch be­ merkenswerte Sänger. Sie erzeugen mit der menschlichen Stimme und ihren vielfälti­ gen Möglichkeiten überraschende Sounds.

Ein weiteres Beispiel ist eine Grup­ pe, deren Inszenierungen sich an Klein­ kinder, die jüngsten Theaterzuschauer, richten: Teatro de Ocasión, (dt. Theater der Gelegenheit) deren Ästhetik insbe­ sondere von der bemerkenswerten Arbeit ihrer Schauspieler/Musiker lebt. Das Element des Klangs nimmt unbestreit­ bare die Vorreiterrolle ein, beschränkt sich aber nicht auf die Gesangsstimme.

Gemeinsam mit anderen Gruppen, wie z. B. Amnia und Aranwa, hat Teatro de Oacasión, eine neue Herangehensweise entwickelt, solche Stücke nicht nur aus künstlerischer, sondern auch aus einer gesellschaftlichen Perspektive heraus zu konzipieren. In einem Land, in dem die Rechte von Kindern und Jugendlichen laut Statistik alarmierend oft missachtet werden, sagt die Tatsache, dass erst vor kurzem eine Rechtshilfeorganisation zur Verteidigung der Rechte von Kindern ge­ schaffen wurde, viel über den Stellenwert aus, den man dieser Bevölkerungsgruppe im Laufe der Geschichte eingeräumt hat – einer Gruppe, deren kurz- mittel- und langfristige Entwicklung den Politikern doch eigentlich ein grundlegendes und besonders wichtiges Anliegen sein sollte.

Von den Puppentheatergruppen ist Silencio Blanco (Leere Stille) die Einzige, die nicht mit Klangelementen arbeitet. Si­ lencio Blanco erforschen die unterschied­ lichen Ausdrucksmöglichkeiten der Stille mit all ihren Schichten und Subtexten. Das entspricht einer besonderen Auffassung von Partitur, die sich durch die der schein­ baren Abwesenheit von Ton impliziten Klänge auszeichnet, die Silencio Blanco in ihren Arbeiten andeuten. Die Materia­ lität der Marionetten, deren Papierphysio­ gnomie ihre Herstellung nicht verbergen, sondern unterstreichen soll, trägt entschei­ dend zu diesen Partituren bei.

Sowohl die Gruppe Teatro y Su Doble (Das Theater und sein Double), als auch das Kollektiv Viajeinmóvil (Reise im Still­

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Klangwelten Sonoridades stand) arbeiten in ihren Inszenierungen mit Toneinspielungen menschlicher Stim­ men, oder live mit den Stimmen der Pup­ penspieler, und loten auf diese Weise den vielfältigen Nuancenreichtum der mensch­ lichen Stimme aus. Das intensiviert die Wahrnehmung des Publikums, die Stimme wird zum zentralen Verbindungselement eines komplexen Netzwerks aus Bedeu­ tungen, aber auch zu einer eigenständigen Achse des jeweiligen Werks.

Teatro y Su Doble, früher Teatro Mi­ lagros (TheaterWunder), bringt unter an­ derem komplexe Themen wie Trauer auf die Bühne oder setzt sich etwa mit den Parame­ tern auseinander, die über soziale Inklusion und Ausgrenzung einzelner Individuen ent­ scheiden. Puppenbau und Herstellung der Marionetten erfordern große Sorgfalt, für diesen Prozess nimmt sich die Gruppe da­ her viel Zeit. Anschließend reflektieren die Darsteller:innen – und spätere Puppenfüh­ rer – über Strategien und Schauspieltechni­ ken, mit denen sie aus der Arbeit am Thea­ ter oder mit anderen Medien vertraut sind.

Viajeinmóvil hat sich mit Klassiker­ adaptionen durch Marionetten und Pup­ pen einen Namen gemacht. Einen weiteren Schwerpunkt legt das Kollektiv auf die Ausbildung künftiger Generationen von Theaterkünstlern. Ohne Zweifel beruht ihr Erfolg dabei auch auf dem langen Pfad des Experimentierens, den sie zurückgelegt ha­ ben. Ihre kollaborative Arbeitsweise, aus der immer neue Partnerschaften unterschied­ lichen Bühnenkünstlern hervorgehen, hat sich in dieser Nachwuchsarbeit als beson­ ders entscheidender Faktor herausgestellt.

Auf dem Feld der explizit performativen Arbeiten möchte ich die Soundexperimen­ te von Trinidad Piriz und Daniel Marabolí hervorheben. Sie wurden als künstlerisches Duo bekannt in einer Zeit, in der sie bereits ihre eigene Ästhetik entwickelt und be­ gonnen hatten, Themen aufzugreifen, die auf den örtlichen Spielplänen fehlten. Die weitverbreitete Verwendung der Möglich­ keiten des Internets hat in Chile die Codes zwischenmenschlicher Beziehungen so­ wohl im öffentlichen als auch im privaten Bereich verändert. Nicht nur die Wahr­ nehmung der Orte, an denen wir leben, ist eine andere geworden, es haben sich auch unerwartete Horizonte geöffnet, die es er­

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lauben, gerade diejenigen Konzepte auf den Prüfstand zu stellen, die bisher als unver­ änderlich gegolten hatten, so zum Beispiel das Verständnis des Begriffs „Territorium“ (verstanden als sozioökonomisch-politischkulturelle Landschaft). Die Globalisierung und die Fallstricke des Zeitalters der „flüch­ tigen Moderne“ haben dazu beigetragen, dass bestimmte Probleme, die es in einem kolonialisierten Land wie unserem gibt, weiterbestehen. Eines der hartnäckigsten dieser Probleme stellt dabei die Chancenun­ gleichheit in sämtlichen Bereichen unserer Gesellschaft dar.Indem Piriz und Marabolí die Mechanismen der Fiktion auf der Büh­ ne ausstellen, verwischen sie die sichtbaren Grenzen zwischen Kreation und Rezeption, zwischen Künstlern und Publikum; indem sie ihre Geheimnisse enthüllen, machen sie Zuschauende zu aktiven Komplizen und bestärken diese darin, sich in ihrem alltägli­ chen Leben eigene Fiktionen zu erschaffen.

Auf unseren Bühnen existiert das Sprechtheater neben einer Vielzahl von Varianten, die tief in der Idiosynkrasie und im kollektiven Vorstellungvermögen ver­ wurzelt sind. Obwohl das Feld der Klang­ qualitäten ein riesiges, komplexes Univer­ sum ist, sind die Assoziationen, die Klänge und Stille in unterschiedlichen Kulturen hervorrufen können, Teil eines kollektiven Imaginären, das Menschen verbindet, die unter scheinbar vollkommen unterschied­ lichen Umständen leben. Es gibt gewisse rhythmische Muster, die uns verbinden.

Ich gestehe: Wenn ich für die Bühne schreibe, bestimmen die Klänge meines eigenen Lebensweges meine Themen und meine Wahrnehmung der Welt. T Übersetzung Miriam Denger

Sonoridades de ayer y de hoy en la escena teatral local En la escena teatral local, el trabajo rigu­ roso, específico y profundo de larga data con las sonoridades, al centro de deter­ minadas propuestas, nos ha regalado algunos hitos. Inolvidable el impacto de Comida alemana, dirigida por Cristián Plana y basada en textos de Thomas Ber­ nhard, donde la decisión fue que la obra, que incluía la interpretación de exigentes Lieder, de Schubert, se hiciese íntegra­

mente en alemán, a pesar de que en el elenco solo una de las actrices dominaba esa lengua. Este significativo gesto de ins­ talar una sonoridad ajena a la del cotidia­ no desafiaba al público hispanoparlante, que debía leer proyectados en una panta­ lla los subtítulos en español. Un excelen­ te ejemplo, además, para confrontar con una temática muy incómoda a un porcen­ taje significativo de la población que aún se negaba a admitir las violaciones a los Derechos Humanos, perpetradas durante la dictadura cívico-militar chilena.

Con la radio como el principal medio de comunicación masivo, hasta la década de los 60 del siglo XX el radioteatro apor­ tó personajes inolvidables, aún presentes en la memoria colectiva. La conmemora­ ción del Bicentenario de la República, en 2010, impulsó a la Escuela de Espectado­ res, iniciativa gratuita de formación de au­ diencias, a crear la primera Audioteca de Dramaturgia Chilena. Sus responsables se­ leccionaron un corpus de obras fundamen­ tales al intentar caracterizar una nación como la chilena, aún hoy dividida por el golpe militar de 1973, y la tarea de grabar fragmentos de esas obras en los estudios de Radio Cooperativa recayó en directoras y directores, junto a elencos escogidos por ellos. Los dos tomos de esa primera Au­ dioteca de Dramaturgia Chilena, la cual inspiró después otras iniciativas similares, contenían soportes sonoros.

Desde el encierro ocasionado por la pandemia surgieron variados y exitosos podcast en distintas regiones del país, di­ rectamente emparentados con los radio­ teatros. A diferencia de países europeos, como Alemania, donde se valora la tra­ dición de cápsulas grabadas que emplean sonoridades especialmente creadas para ellas, en Chile el soporte sonoro dedicado a difundir obras artísticas de calidad se ha utilizado de manera mucho más intermi­ tente, casi circunstancial. Incluso hoy en día, cuando la producción local de audio­ libros se empieza a entender y a extender como una alternativa a la lectura, se lleva a cabo con muchas restricciones.

Si pensamos en la tríada imprescin­ dible del teatro chileno, La pérgola de las ­flores, La Negra Ester y Amores de cantina, en términos de su contundencia artística,

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Klangwelten Sonoridades pero también de su asombrosa capacidad para ofrecerle a una nación como la nues­ tra un espejo donde mirarse en diferentes etapas históricas, es preciso señalar que, en cada una de ellas, son centrales las ar­ monías, los silencios, los contrapuntos, las disonancias, los ritmos y los tempos de la música empleada, pero también lo son las diversas sonoridades de los textos dichos en escena. El público, que se reconoce en esos sonoros mosaicos identitarios, sigue acompañando, recomendando y disfrutan­ do sus presentaciones.

Tryo Teatro Banda, un grupo que ha definido su estética y su poética como una propuesta centrada en la tradición de la juglaría para llevar al escenario temas históricos con frecuencia invisibilizados, utiliza la música como pivote de las so­ noridades con las cuales confronta al pú­ blico. En su repertorio, ha privilegiado visibilizar la cosmovisión de etnias origi­ narias de nuestro continente, con el obje­ tivo de complementar, revisar e invitar a cuestionar, con una mirada artística tan lúdica como crítica, la enseñanza de la historia oficial. Sin pretender ni crear ni defender un tipo de teatro que podríamos calificar como didáctico, ni planear cons­ tituirse como una alternativa pedagógica a la formación de los seres humanos, es indudable que su aporte a la educación en la historia ha sido y continúa siendo irre­ futable. Sus actores, diestros ejecutantes de diversos instrumentos, son también notables cantantes. Asimismo, se vale de los múltiples recursos de la voz humana para generar sonoridades sorprendentes.

Lo mismo sucede con un grupo que dirige sus espectáculos a la primera infan­ cia, el Teatro de Ocasión, el cual sustenta su poética y su estética en el notable trabajo de actores-músicos, otorgándole una inne­ gable preeminencia al elemento sonoro en cada una de sus obras, aun cuando las so­ noridades en juego en cada una de ellas no se circunscriban a la voz cantada. Este gru­ po, junto a otros, como Amnia y Aranwa, ha generado una nueva manera de concebir este tipo de obras desde un punto de vista artístico, pero también social. En una nación con alarmantes estadísticas relativas a la vul­ neración de los derechos de niñas, niños y adolescentes, que se haya creado una Defen­

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soría de los Derechos de la Niñez hace poco tiempo dice mucho acerca del lugar que se le ha otorgado, en el transcurso de la historia, a un grupo de la población que debiese cons­ tituir una preocupación fundamental para políticas públicas centradas en su desarrollo integral, a corto, mediano y largo plazo.

Entre los grupos de teatro que han op­ tado por emplear marionetas o muñecos de varilla no se prescinde de elementos sono­ ros, salvo en un caso: Silencio Blanco. La indagación que lleva a efecto este grupo en torno a las diferentes posibilidades expresi­ vas del silencio, con todas sus capas y sus subtextos, responde a un particular concep­ to de partituras moldeadas por las sonori­ dades implícitas en la aparente ausencia de sonido que sus obras sugieren. La materia­ lidad de sus muñecos, cuyas fisonomías de papel no pretenden ocultar la manufactura, sino más bien realzarla, aporta en forma de­ terminante a las partituras a las que aludo.

Tanto el grupo Teatro y Su Doble, como el colectivo Viajeinmóvil, utilizan en sus pro­ puestas escénicas o bien voces grabadas, o bien las voces de quienes manipulan los muñecos. Se trata de un trabajo muy cui­ dado con los ricos y variados matices que la voz humana puede utilizar u ofrecer, no solo para contribuir a la recepción de la obra por parte del público en la sala, sino para otorgarle toda la densidad necesaria a un soporte que opera como conector de un sofisticado tejido de significantes, pero tam­ bién como eje, por y en sí mismo.

Teatro y Su Doble, que se llamó an­ tes Teatro Milagros, ha adaptado para el escenario obras con temáticas como el duelo o los parámetros en que se sustenta la pertenencia o la exclusión social de de­ terminados individuos. Tras un delicado trabajo de confección lenta de marionetas y muñecos, los actores y las actrices que los manipulan sin duda logran reflexionar sobre sus propias estrategias y las técni­ cas de actuación que despliegan cuando se desempeñan en otro tipo de obras de teatro y en otros medios y soportes.

Viajeinmóvil es reconocido por adap­ tar obras clásicas para presentarlas a tra­ vés de marionetas y muñecos. Además, como colectivo, se ha enfocado en la for­ mación de nuevas generaciones dedicadas al oficio teatral. Central en su búsqueda ha

sido, sin duda, un largo recorrido de expe­ rimentación. Asimismo, la práctica de tra­ bajar en forma colaborativa, fomentando alianzas entre diferentes artistas escénicos, ha resultado clave para las generaciones formadas a su alero. En el segmento más abiertamente performático destaca el tra­ bajo sonoro de Trinidad Piriz y Daniel Marabolí, quienes, mediante la experimen­ tación, lograron consolidar una estética y una poética distintiva en torno a temas ausentes de la cartelera local cuando ellos se dieron a conocer como dupla creativa.

La utilización bastante masiva en Chile de herramientas como Internet modificó los códigos inherentes a las relaciones inter­ personales, tanto en lo público como en lo privado, y no solo cambió la percepción de cómo habitamos el lugar que habitamos, sino que abrió horizontes insospechados para revisar precisamente conceptos que no parecían tan móviles ni tan cambiantes, como “territorio” (entendido como paisa­ je socio-económico-político-cultural). La globalización y las trampas de la era de la modernidad líquida se habían sumado a los problemas que aún persisten en una nación colonizada como la nuestra, siendo una de las más persistentes la desigualdad en el acceso a las oportunidades en todos los ámbitos de la sociedad.

Al desplegar en escena los mecanis­ mos que componen la trastienda de la ficción, Piriz y Marabolí difuminan las aparentes fronteras entre creación y re­ cepción, y entre artistas y público, pues, al revelar sus secretos, vuelven al público cómplice activo de la posibilidad de cons­ truir a diario su propia ficción.

En nuestros escenarios, el Sprechtheater convive con una serie de variantes muy arraigadas en la idiosincrasia y en el ima­ ginario colectivo. Si bien el campo de lo sonoro constituye un universo vasto y muy complejo, las asociaciones que despiertan los sonidos y los silencios en las diferentes culturas forman parte de un imaginario colectivo que vincula a seres que viven en entornos aparentemente disímiles; nos unen determinados patrones rítmicos. Por cierto, confieso que, a la hora de escribir para la escena, las sonoridades que pue­ blan mi propio recorrido vital determinan mis temas y mi percepción del mundo. T

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Theater und Digitalität Teatro y digitalidad

Inspiration durch Stille – Kreativität durch Bewegung Inspiración a través del silencio – Creatividad mediante el movimiento Michael Eickhoff

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Theater der Zeit spezial Chile

Foto Birgit Hupfeld

Forschungsprojekt von Maria Pyatkova (Fellowship#01, 2020) | Proyecto de investigación de Maria Pyatkova (Fellowship#01, 2020)

Theater und Digitalität Teatro y digitalidad

„W

ir glauben an die Fiktion der Zeit, an Gegenwart, Vergangen­ heit und Zukunft, aber es kann auch sein, dass alles gleichzeitig geschieht […]“ – bleiben wir nach über vierzig Jahren einen Moment stehen bei diesem Satz aus Isabel Allendes Debutroman „Das Geis­ terhaus“ von 1982. Allende verknüpft in dem Familien-Epos rund um den chileni­ schen Gutsbesitzer Trueba die Geschich­ te von Tätern wie Opfern über drei Ge­ nerationen hinweg – von den 1930ern bis in die Zeit der Militärdiktatur nach dem 11. September 1973. Truebas Frau Clara, ­deren Tochter Blanca und Enkelin Alba – die Erzählerin der Geschichte – sind drei magisch-übersinnliche Frauen – und in den sich immer anders wiederholenden Kreislauf von erlittener Gewalt der Män­ ner eingebunden. Als ob sich die Ge­ schichte immer wieder in Variation wie­ derholen würde, als wäre der Verlauf der Zeit eben nicht mehr als eine Fiktion: die Gleichzeitigkeit von Gegenwart, Vergan­ genheit und Zukunft – im Privaten wie im Politischen als ein stetig kreisender Mal­ strom der Geschichte.

Ein großer epischer Stoff über das Erinnern und das Schreiben der Ge­ schichte, über die gewaltvolle Beziehung der Geschlechter, die vom privaten in den politischen Raum ausgreift: ein Stoff wie gemacht für die Bühne – indes, er erblickt fast nie das Bühnenlicht der Welt (eine der wenigen Inszenierungen stammt von Antú Romero Nunes am Wiener Akade­ mietheater).

Auch für die Akademie für Theater und Digitalität – eine Institution, die an der Implementierung von digitalen Tools in die Darstellenden Künste forscht – stellt sich in ihren zahlreichen Kooperati­ ons- und Forschungsprojekten täglich die Frage, wie wir Theatermacher:innen Kör­ per und Geschlecht im virtuellen und im hybriden Theaterraum thematisieren, wie wir hier der Reproduzierung von Körper­ bildern entgehen und Gewalt im virtuel­ len oder hybriden Theaterraum begeg­ nen. Auch für Theatermacher:innen, die an einem Kulturwandel im Zeichen des Digitalen forschen, drängt sich die Frage auf, wie sich adäquat über das Vergehen von Zeit erzählen lässt (in vermeintlich

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zeitlosen Räumen eine Herausforde­ rung), wie sich private, gesellschaftliche und topographische Räume als Räume einer erweiterten Realität erschaffen las­ sen, wie das Magische seinen Platz ein­ nehmen kann. Stellt sich die Frage nach der Position der erzählenden Person.

All diese Fragen waren präsent, als im Mai fünf Residenz-Gruppen aus Bolivien, Brasilien, Chile, Kolumbien und Uruguay für eine Woche zu Gast an der Akademie für Theater und Digitalität in Dortmund waren (als Teil des Projektes „ARTEscé­ nicas + Digitalidad“, realisiert durch das Goethe-Institut Santiago de Chile). Die 14 Resident:innen stellten ihre Projekte vor, diskutierten und entwickelten ihre Pro­ jekte in Reflexion mit zahlreichen NRW-­ Kolleg:innen aus Theater und Angewand­ ter Forschung weiter: Transfer von Ideen und Methoden, Wissen und Theaterbil­ dern – ein Austausch, der es uns Theater­ macher:innen des Digitalen irgendwann vielleicht ermöglichen wird, Allendes „Geisterhaus“ auf eine Bühne zu bringen, wo sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sinnlich durchdringen. T

„C

reemos en la ficción del tiempo, en el presente, el pasado y el futu­ ro, pero puede ser también que todo ocu­ rre simultáneamente [...]“ - detengámonos por un momento en esta frase del debut de Isabel Allende, la novela „La Casa de los Espíritus“, de 1982, después de más de 40 años. Allende entrelaza en esta epopeya familiar en torno al terrateniente chileno Trueba la historia de perpetradores y vícti­ mas a lo largo de tres generaciones, desde la década de 1930 hasta la época de la dic­ tadura militar después del 11 de septiem­ bre de 1973. La esposa de Trueba, Clara, su hija Blanca y su nieta Alba -la narradora de la historia- son tres mujeres mágicas y sobrenaturales, involucradas en el ciclo siempre cambiante de violencia a manos de los hombres. Como si la historia se repi­ tiera una y otra vez en variaciones, como si el transcurso del tiempo no fuera más que una ficción: la simultaneidad del presente, pasado y futuro, tanto en lo privado como en lo político, como un remolino constante de la historia.

Un gran relato épico sobre el recuerdo y la escritura de la historia, sobre la re­ lación violenta entre los géneros, que se extiende del ámbito privado al político: una historia hecha para el escenario, sin embargo, casi nunca ve la luz del teatro (una de las pocas producciones es de Antú Romero Nunes en el Akademiethea­ ter de Viena).

También para la Akademie für Thea­ ter und Digitalität - una institución que investiga la implementación de herra­ mientas digitales en las artes escénicas - la pregunta se plantea a diario en sus numerosos proyectos de cooperación e investigación: cómo abordar el tema del cuerpo y el género para los creadores de teatro en el espacio virtual y en el teatro híbrido, cómo evitar la reproducción de imágenes corporales y cómo enfrentar la violencia en el espacio teatral virtual o híbrido. También para los creadores de teatro que investigan un cambio cultural bajo la influencia de lo digital, surge la cuestión de cómo relatar adecuadamente el paso del tiempo (un desafío en espacios aparentemente atemporales), cómo crear espacios privados, sociales y topográficos como espacios de realidad ampliada y cómo el elemento mágico puede encon­ trar su lugar. Surge la interrogante a par­ tir de la posición de la persona que narra.

Todas estas preguntas estuvieron presentes cuando, en mayo, cinco grupos de residencia de Bolivia, Brasil, Chile, Co­ lombia y Uruguay visitaron la Akademie für Theater und Digitalität en Dortmund durante una semana (como parte del proyecto „ARTEscénicas + Digitalidad“, realizado por el Goethe-Institut Santiago de Chile). Los 14 residentes presentaron sus proyectos, discutieron y desarrollaron sus trabajos en colaboración con nume­ rosos colegas de NRW en el teatro y la investigación aplicada: transferencia de ideas y métodos, conocimiento e imáge­ nes teatrales, un intercambio que, a los creadores de teatro digitales, podría per­ mitirnos llevar la „Casa de los Espíritus“ de Allende a un escenario, donde pasado, presente y futuro se entrelazan de manera sensorial. T Übersetzung Stefanie Schaefer Rodes

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Theater und Digitalität Teatro y digitalidad

Theater und Digitalität ARTEscénicas+digitalidad Ein regionales Projekt der Goethe-Institute in Südamerika | Un proyecto regional de los Goethe-Institut en Sudamérica Fernanda Fábrega, Verena Lehmkuhl

Produktion von AE+d, Proyecto SER-VIDXS | Produccion AE+d Proyecto Ser-Vidxs

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as Programm ARTEscénicas+digita­ lidad (Darstellende Künste+Digitali­ tät) entstand in einer für Kommunika­ tion, Austausch und die Entwicklung von Bühnenprojekten recht schwierigen Zeit.

Nachdem wir in nur einem Jahr Pandemie die komplette Unterbrechung von künst­ lerischer Produktion und Spielbetrieb und die späteren vermeintlich raschen Fortschritte in Sachen Digitalisierung beobachtet haben, mit der die Bühnen versuchten, sich über Wasser zu halten, wollten wir die Digitalität in diesem Be­ reich an sich näher betrachten und ihre Bedeutung für Theater, Performance und Darstellende Künste in Chile und Süd­ amerika diskutieren.

In den Ländern Südamerikas werden in der Regel keine Technologie-Produkte hergestellt, stattdessen werden die Roh­ stoffe dafür gewonnen. Es gibt einen ­hohen Konsum an digitalen Medien, aber der Zugang zur Technologie an sich und technologisierten Lösungen ist im Ver­ gleich zu anderen Orten eher begrenzt.

Was bedeutet es also, in einem digitalen Kontext zu produzieren, zu kommuni­ zieren oder künstlerische Projekte zu ge­ stalten? Wie können wir einen kritischen

Theater der Zeit spezial Chile

Fotos Sebastián Arriagada

D

Theater und Digitalität Teatro y digitalidad Blick entwickeln, und was haben wir zur wachsenden Digitalisierung in den ver­ schiedenen künstlerischen Disziplinen beizutragen?

ARTEscénicas+digitalidad ist im Kontext einer partnerschaftlichen Zu­ sammenarbeit entstanden; durch eine intensive Arbeit im Netzwerk, das Teilen von Werkzeugen oder die gemeinsame Verwendung von offener Software oder hergestellten technologischen Objekten werden ansonsten begrenzte Möglichkei­ ten ausgeglichen und erweiterte Zugänge geschaffen. Auch die Auswahl der Part­ ner:innen, Teilnehmer:innen, Expert:in­ nen entspricht diesem Geist der kolla­ borativen und interdisziplinären Arbeit.

Gleichzeitig wird es der Not­ wendigkeit gerecht, das lokale Schaffen mit interna­ tionalen Szenen, Institutionen und Expe­ rimentierräumen zu verbinden und för­ dert eine allseitige Auseinandersetzung mit einer Vielfalt an Perspektiven auf die Konzepte der Digitalität und der Darstel­ lenden Künste.

Neben dem Einsatz von digitalen Werkzeugen in der künstlerischen Pro­ duktion und der gleichzeitigen kritischen Reflexion von Digitalität, fördert das Goethe-Institut Nachhaltigkeit durch ent­ schleunigtere Arbeitsprozesse wie z. B. Zeit für künstlerische Forschung und ­ Residenzen, Mentoring, Schaffen von Experimentierräumen und Feed­ back-Runden. Solche Prozesse wirken sich kurz­fristig, mittelfristig und vor al­ lem langfristig aus, indem sie anhaltende ­Verbindungen ermöglichen und Projekte anstoßen, die in die lokale Szene und ihre Communities hineinwirken.

ARTEscénicas+digitalidad ist ein Bildungs-, Mentoring-, Forschungs- und Produktionsprogramm in den Bereichen Darstellende/Performative Kunst und Neue Medien. Es soll das Gestalten und Experimentieren unter Theaterschaffen­ den, Künstler:innen, Techniker:innen und Programmierer:innen durch gemein­ schaftliche und gleichberechtigte Arbeit fördern und Verbindungen zwischen jungen Talenten und Expert:innen aus ­ Europa und Südamerika herstellen.

Das Programm wird vom GoetheInstitut in Chile geleitet und in enger

Theater der Zeit spezial Chile

Zusammenarbeit mit den Instituten in Bolivien, Uruguay, Brasilien und Kolum­ bien durchgeführt. Die Unterstützung der Teilnehmer:innen, Mentor:innen und ­Expert:innen, der Akademie für Theater und Digitalität in Dortmund, des Kultur­ zentrums Espacio Checoeslovaquia und des Produktions- und Residenzhauses NAVE in Chile sowie der Wilo-Founda­ tion war entscheidend für die Gestaltung einer nachhaltigen Kooperation im Be­ reich der neuen Technologien.

Mehr über das Programm, die ausgewähl­ ten Projekte und beteiligte Personen un­ ter: http://goethe.de/chile/artescenicasyd T Übersetzung Charlotte Roos

A

RTEscénicas+digitalidad es un pro­ grama que nació en un momento di­ fícil de comunicación, intercambio y de­ sarrollo de proyectos escénicos. Tras un año de pandemia en el que vimos desde la completa anulación de la producción y circulación artística, hasta el posterior abrumante despliegue de digitalización que intentaba mantener a flote las diver­ sas escenas, comenzamos a buscar nue­ vos mecanismos que tuviesen sentido des­ de nuestro contexto local, desde Chile y Sudamérica. Nos preguntamos acerca de la digitalidad y el sentido que tiene en las propuestas de teatro, performance y artes escénicas en nuestro contexto.

En los países sudamericanos no sue­ len producirse los objetos tecnológicos, sin embargo, suelen extraerse las mate­ rias primas con las que se construyen.

Hay alto consumo de digitalidad, pero el acceso a objetos y soluciones tecnológi­ cas es limitado en comparación con otras escenas. ¿Qué significa entonces someter la producción, comunicarse o desarrollar proyectos en un contexto digital? ¿Cómo podemos desarrollar una visión crítica y qué tenemos que aportar a la creciente digitalización en las distintas disciplinas artísticas?

El programa se erige desde nuestro contexto experto en colaboraciones abier­ tas. El limitado acceso se subsana con el trabajo en red, con el uso de programas

con código abierto, con objetos tecnológi­ cos “hechizos” (self-made). La selección de socios, colaboradores, participantes, expertas y expertos, mentores y mentoras responde a este espíritu de trabajo inter­ disciplinario y en red, pero también a la necesidad de vincular la creación local con escenas, instituciones y laboratorios internacionales, y confrontar la diversi­ dad de perspectivas en torno a los con­ ceptos de digitalidad y artes escénicas.

Con este programa, el Goethe-Institut promueve el uso de herramientas digitales en la creación, pero también el desarrollo de pensamiento crítico en torno a la digi­ talidad; pone en relevancia los intereses locales y promueve la sostenibilidad a tra­ vés de procesos desacelerados de trabajo: investigación, residencias, acompañamien­ to, experimentación y retroalimentación.

Estos procesos tienen impacto a corto, mediano y largo plazo, y desarrollan vin­ culaciones que perduran en el tiempo; se crean grupos de trabajo que pueden con­ tribuir de forma más profunda tanto a sus propios contextos como a otros.

ARTEscénicas+digitalidad es un pro­ grama de formación, mentorías, investi­ gación y producción en artes escénicas/ performativas y nuevos medios. Su obje­ tivo es potenciar la creación y experimen­ tación entre creadores, artistas, técnicos y programadores, por medio del trabajo colaborativo y horizontal. Asimismo, co­ nectar la creación entre jóvenes talentos y expertos de los continentes de Europa y Sudamérica.

El programa es liderado por el Goe­ the-Institut de Chile y se lleva a cabo en estrecha colaboración con los institutos de Bolivia, Uruguay, Brasil y Colombia.

La contribución que han hecho los par­ ticipantes, mentores y expertos, la Aka­ demie für Theater und Digitalität en Dortmund, Espacio Checoeslovaquia, NAVE, los Goethe-Institut locales y Wi­ lo-Foundation ha sido fundamental en la proyección de una cooperación sostenible en torno a las nuevas tecnologías.

Puede obtener más información sobre el programa, los proyectos financiados y las personas involucradas aquí: http://goethe.de/chile/artescenicasyd T

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