RAUMBÜHNE HETEROTOPIA. Neue Perspektiven im Musiktheater by Theater der Zeit

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RAUMBÃ&#x153;HNE

HETEROTOPIA NEUE PERSPEKTIVEN IM MUSIKTHEATER Herausgegeben von Florian Lutz und Sebastian Hannak unter Mitarbeit von Kornelius Paede

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INHALT Grußwort von Prof. Klaus Zehelein

Die Raumbühne HETEROTOPIA an der Oper Halle 2016 –2017

Theater des Erlebnisses Die MusikTheaterStadt HETEROTOPIA in der Oper Halle von Florian Lutz

We built this city on Rock 'n' Roll Über die Entstehung der Raumbühne HETEROTOPIA von Sebastian Hannak

Elfriede Jelineks Wut neues theater zu Gast in HETEROTOPIA von Matthias Brenner und Sophie Scherer

Demokratische Szenografi in der Raumbühne HETEROTOPIA von Kornelius Paede

Mitten im Herzen der Musik Zu Sarah Nemtsovs Oper Sacrifice von Julia Spinola

Am Fuße des Hügels von Clemens Meyer

Inszenierungen

Beteiligte

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Deutscher Theaterpreis DER FAUST

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Autorinnen und Autoren

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Impressum und Bildnachweise

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Bildregister / Umschlagklappe innen

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GRUSSWORT Im Nachdenken über die Etablierung der Raumbühne H E T E ROTO P I A von Sebastian Hannak in der Oper Halle schob sich vor eine verwischte, nicht zur Präsenz kommende Erinnerung erst einmal ein Naheliegendes: Das erneute Lesen des Foucault’schen Essays, in welchem ja als „dritter Grundsatz“ der Heterotopologie das Theater „als ein einziger Ort mehrerer Räume“ benannt ist, indem auf die Zusammenlegung mehrerer widersprüchlicher „Platzierungen“ verwiesen wird; Theater, auf dessen Bühne „eine ganze Reihe von einander fremden Orten aufeinander folgen“. Während dieser Lektüre präzisierte sich die Erinnerung an „ein technisch hochentwickeltes, variables Theater-Instrument“, das den Anforderungen verschiedener Spielleiter genüge und das in hohem Grad die Möglichkeit biete, die Zuschauer aktiv an dem szenischen Geschehen teilnehmen zu lassen. Walter Gropius schrieb dies über das Projekt „Totaltheater“, das er gemeinsam mit Erwin Piscator 1926 entworfen hat. Die erneute, variierte Realisierung dieses Projektes – gerade auch für das Musiktheater – nach über neunzig Jahren reagiert mit Wagemut auf das notwendig utopische Verlangen, das Theater als ein anderes, neues, variables Forum unterschiedlicher ästhetischer Ereignisse und Erfahrungen für die Bürger einer Stadt zu öffnen. Prof. Klaus Zehelein

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THEATER DES ERLEBNISSES

DIE MUSIKTHEATERSTADT HETEROTOPIA IN DER OPER HALLE von Florian Lutz

Als ich im August 2016 gemeinsam mit Veit Güssow und Michael v. zur Mühlen als neues künstlerisches Leitungsteam an der Oper Halle anfing und nach Jahren der freischaffenden Regiearbeit zum ersten Mal die Möglichkeit hatte, als Intendant die künstlerische Programmatik und Ausgestaltung eines Spielplans zu konzipieren, schwebte mir ein neues Musiktheater der Inhaltlichkeit, der Zeitgenossenschaft und der gesellschaftlichen Relevanz vor. Es sollte zugleich so mitreißend und erlebnisreich sein, dass es die Oper Halle auch für die vielen Menschen in der Stadt öffnen würde, die sich bislang nicht für das Haus interessiert hatten. Aus diesem Wunsch heraus entstand die Idee einer Raumbühne als Ort für eine spartenübergreifende Saisoneröffnung, die sich über die Zeit unserer Vorbereitungen immer weiter entwickelte, bis sie schließlich Wirklichkeit wurde: Am 23. September 2016 begannen die Spielzeit 2016/17 und die neue Intendanz der Oper Halle mit einem außergewöhnlichen zweiwöchigen Eröffnungsfestival, an dem sich auch das Ballett Rossa, das neue theater, die Staatskapelle Halle sowie Gastkünstler aus aller Welt mit zahlreichen Stücken, Projekten und Konzerten der unterschiedlichsten Genres beteiligten. Auf der großen Bühne der Oper Halle öffnete dafür die weitläufige MusikTheaterStadt HETEROTOPIA ihre Pforten. Vom überbauten Parkett über eine begehbare Großstadt auf der Hauptbühne bis in die entlegensten Winkel der Hinter- und Seitenbühne wuchs fortan eine Raumbühnen-Landschaft in den Himmel. Der prächtige Traditionsbau verwandelte sich in eine musiktheatralische Erlebniswelt, in der sich Zuschauerraum und Spielfläche verschränkten und die virtuelle Stadt zum Totaltheater wurde. Bühnenbildner Sebastian Hannak, der ‚Architekt‘ von HETEROTOPIA, hatte eine Bühneninstallation entworfen, in der die Zuschauer den Raum bei allen Projekten jeweils aus

unterschiedlichen Richtungen und Perspektiven erleben konnten. Zwei Wochen lang wurden hier sieben Neuproduktionen gezeigt, es wurde diskutiert und gefeiert. Am 23. September 2016 eröffneten der Generalmusikdirektor Josep Caballé-Domenech und ich die Spielzeit mit Richard Wagners romantischer Oper Der fli gende Holländer, und die Zuschauer saßen mitten im Zentrum des musiktheatralischen Ereignisses, als deren berühmte Sturmmusik über sie hinwegfegte. Kornelius Paede beschreibt in seinem Beitrag zu dieser Publikation über die „Demokratische Szenografie in der Raumbühne HETEROTOPIA“ unter anderem die Konzeption der Inszenierung und untersucht ihre partizipatorischen Implikationen als künstlerischen Refl x auf den globalisierten Kapitalismus im digitalen Zeitalter. Gleich am Tag darauf kam das neue theater mit Wut bei uns im Opernhaus heraus, dem damals aktuellen Schauspieltext von Elfriede Jelinek über das Massaker in der Redaktion der Satirezeitschrift Charlie Hebdo in der Regie von Henriette Hörnigk. Diese Produktion sollte der Auftakt für eine sehr intensive und inspirierende Zusammenarbeit mit dem Schauspielhaus der Stadt sein, zu der sich dessen Intendant Matthias Brenner in seinem Beitrag zu diesem Buch äußert. Am dritten Tag feierte mit Kein schöner Land! eine „musikalische Heimatbeschwörung mit der Staatskapelle Halle“ in einer szenischen Konzeption von Katja Czellnik Premiere und reagierte sportlich und direkt auf die überraschend hohen Wahlergebnisse der AfD bei der gerade zurückliegenden Landtagswahl in Sachsen-Anhalt. Diese festliche Gala zwischen Sinfonie-Konzert, Politshow und ritueller Beschwörung wurde von unserem neuen ersten Kapellmeister Michael Wendeberg dirigiert und stellte auf ganz andere Art als Wut das Potential der Raumbühne unter Beweis, in einem vorhandenen und nur leicht variierten Bühnenbild, das aber vollständig anders genutzt wurde als beim Fliegenden Holländer, extrem kurzfristig und zeitnah auf politische Entwicklungen der Gegenwart reagieren zu können. Gleich in der folgenden Woche kehrte am 29. September 2016 der mit Werken wie Als wir träumten und Im Stein berühmt gewordene Autor Clemens Meyer zurück in seine Geburtsstadt Halle und setzte bei uns mit Ich werde eine Oper bauen! seine berüchtigte Leipziger Performancereihe Stallgespräche gemeinsam mit zahlreichen anderen Künstlern und Gästen fort. In einem

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kurzen Essay für diesen Band skizziert er die subjektive Relevanz der künstlerischen Neuausrichtung der Oper Halle, die er seit dem Sommer 2016 kontinuierlich begleitet hat. In der Nacht vom 2. auf den 3. Oktober 2018 spielten Musiker, Kammermusikensembles und Gäste der Staatskapelle Halle eine ganze Nacht lang zeitgenössische Musik im Raumbühnenbild und brachten in der künstlerischen Gesamtkoordination unserer Orchesterdirektorin Claudia Brinker mit einem Zwölf-StundenKonzert die neueste Folge von Farben der Moderne zur Premiere. Bei diesem Streifzug durch die musikalische Gegenwart blieb die Cocktailbar der Raumbühne selbstverständlich bis zum Morgengrauen geöffnet und die Zuschauer konnten Schlafplätze und Separees in HETEROTOPIA anmieten oder einfach im Orchestergraben schlafen, der bis zur Bühnenkante mit Schaumstoffwürfeln aufgefüllt war. Sowohl die szenische Lesung von Clemens Meyer als auch der Neue-Musik-Marathon unserer Staatskapelle stehen beispielhaft für die Offenheit der Raumbühne nicht nur gegenüber großen Werken, sondern eben auch für kleine Formate, die innerhalb eines einzigen Tages eingerichtet, geprobt und geleuchtet werden mussten und doch zu abendfüllenden Kunst-, Theater- oder Musikveranstaltungen wurden. Durch die eindrückliche optische und räumliche Rahmung der Bühneninstallation und das diskursive Umfeld unseres Eröffnungsfestivals entstanden auch bei diesen flüchtigen und improvisierten Abenden wichtige künstlerische, sinnliche und gedankliche Impulse, die wieder auf die umfangreicheren Theaterproduktionen in der Raumbühne zurückwirkten. Dann stellten sich mit Laucke und Nemtsov anlässlich der Uraufführung des Auftragswerkes Sacrific der Hallenser Dramatiker Dirk Laucke und die Berliner Komponistin Sarah Nemtsov mit einer Lecture-Performance aus Texten und Kammermusik vor und sprachen über ihr Vorhaben einer neuen politischen Opernkomposition für Halle. In einem der vier weiteren Blöcke, in denen die Raumbühne bis Herbst 2017 für jeweils zwei bis drei Wochen aufgebaut wurde, kam im März 2017 als vieraktiges Episodendrama in Musik dann ihre abendfüllende Oper Sacrific zur Uraufführung, welche die widersprüchlichen politischen und ideologischen Radikalisierungstendenzen unserer Gegenwart thematisiert. Ausgehend von der

paradoxen Geschichte zweier deutscher Frauen auf dem Weg nach Syrien in den Dschihad, schufen die beiden ein vielstimmiges, essayistisches Musiktheaterwerk als Porträt einer medial vermittelten, krisenhaften Gegenwart. Bruchstückhaft verschränkt sich deren islamistischer Roadmovie quer durch Europa mit den disparaten Stationen dreier Journalisten an der europäischen Außengrenze, eines Flüchtenden aus Nahost und eines deutschen Ehepaares, das zwischen karitativer Selbstaufopferung und nationalistischer Abgrenzung schwankt und auseinanderdriftet. Widersprüchliche Lebenswelten und sich radikalisierende Ansätze zur Verbesserung der Welt prallen aufeinander und führen zu ideologischen Verhärtungen in der globalisierten Gesellschaft. Musikalisch wurde Sacrifice wiederum von Michael Wendeberg geleitet und die Inszenierung entstand gemeinsam mit demselben Regieteam, mit dem ich zu Beginn der Spielzeit auch Wagners Der fli gende Holländer entwickelt hatte (der Kostümbildnerin Mechthild Feuerstein, dem Videokünstler Konrad Kästner und eben dem Bühnenbildner Sebastian Hannak). Dabei wurde die Raumbühnen-Installation ein halbes Jahr nach ihrer Eröffnung zugleich weiterentwickelt und übermalt. Die Besonderheit war bei dieser Arbeit, dass wir HETEROTOPIA bereits ein Jahr zuvor mit dem Holländer und dem Uraufführungsstoff im Kopf konzipiert hatten, noch ohne das konkrete Stück zu kennen. Wir kannten gewissermaßen das Bühnenbild, bevor die Oper existierte, und entwickelten nun beide in ständiger Wechselwirkung weiter, ließen sie sich gegenseitig beeinflussen und modifizieren. Das war ein äußerst faszinierender und im Musiktheater für mich bislang einzigartiger Arbeitsprozess, den Julia Spinola in ihrem Text für diesen Bildband ebenso reflektiert wie das Werk und seine Entstehung selber. Unser Eröffnungsfestival endete schließlich am 7. Oktober 2016 mit der Uraufführung von Ralf Rossas neuem Ballett Groovin’ Bodies zu neu komponierter Livemusik der beiden Schlagzeuger Ivo Nitschke und Ralf Schneider. Diese Produktion und die ihr zugrunde liegende Musik finden ebenso eine nähere Untersuchung in dem Artikel von Kornelius Paede wie die verschiedenen Liederabende, die Poetry Slams und die Uraufführung von Leyan Zhangs und Hans Rotmans Kammeroper Spiel im Sand, die im Laufe der folgenden Raumbühnenblöcke in HETEROTOPIA realisiert wurden.

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Sowohl die sieben Neuproduktionen, welche die Spielzeit 2016/17 im Rahmen dieses zweiwöchigen Festivals eröffneten, als auch die drei weiteren Projekte, die in HETEROTOPIA im Laufe der nächsten zwölf Monate folgten, bespielten und belebten die Raumbühne aus so unterschiedlichen Richtungen und auf so vielfältige Weisen, dass sich nicht nur immer neue Perspektiven auf das altehrwürdige große Haus der Oper Halle ergaben, sondern vor allem auch auf die Musik und das Theater selbst. Durch das breite Spektrum an Genres und Gattungen sollte ein neuer Dialog der Sparten und Kunstformen erwachsen, den es in dieser formalen Dichte und Vielfalt bis dahin weder an der Oper Halle noch an einer anderen Kulturinstitution der Region zu sehen gab. Dabei wurden die verschiedenen Premieren in HETEROTOPIA maßgeblich durch den inhaltlichen Drang nach einer kritischen Bestandsaufnahme unserer Zeit und einer theatralischen Hinterfragung der bestehenden Verhältnisse geeint. Das Unbehagen an den politischen und sozialen Selbstverständlichkeiten unseres Alltags und die Suche nach einem neuen Musiktheater der gesellschaftlichen Relevanz fanden ihren Ausdruck darüber hinaus im zentralen Thema der Imagekampagne, mit der wir den Neustart der Oper Halle über den gesamten Sommer 2016 in der Stadt flankierten. Der Slogan „Alles brennt“ wurde für mehrere Wochen zum allgegenwärtigen Stadtgespräch, denn er schien paradigmatisch das Lebensgefühl vieler Menschen in dieser Zeit zu spiegeln: Die Welt ist aus den Fugen geraten, die Gesellschaft steht in Flammen und im ideologischen Durcheinander des öffentlichen und medialen Diskurses „brennt alles“. Parallel zu diesem überbordenden Premierenreigen im großen Haus lief im neugestalteten Operncafé der Oper Halle die Inszenierungsreihe Das Kunstwerk der Zukunft an. Für diese einzigartige Folge von sieben verschiedenen Musiktheaterabenden, Performances und Happenings, die ab Anfang Oktober 2016 monatlich von sieben unterschiedlichen Regieteams herausgebracht wurden, erfuhr auch unsere kleine Spielstätte eine szenografische Metamorphose zum komplexen Raumbühnenlabyrinth. Verwandelte sich jedoch bei HETEROTOPIA die große Opernbühne vom geschlossenen Theatertanker zum öffentlichen Raum einer fikt ven MusikTheaterStadt, so beschritt Das Kunstwerk der Zukunft den entgegengesetzten Weg: Bühnenbildner Christoph Ernst entwarf

hierfür einen Kunstraum, der eine Ästhetik des Privaten, des Hinterzimmers, Hobbykellers und Separees zitierte. Als Ausgangspunkt und Material für diese musiktheatrale Expedition in die ideologische Antike und die Zukunft des Musiktheaters haben wir die beiden Hauptwerke von Richard Wagner und Karl Marx, Der Ring des Nibelungen und Das Kapital, zugrunde gelegt. Auf den Spuren der megaloman raunenden Welterzählung und der großen ökonomischen Analyse des 19. Jahrhunderts erschien über die weitere Spielzeit monatlich eine neue Ausgabe dieser Musiktheaterserie unter der Leitung von Künstlerinnen und Künstlern wie dem Autor Clemens Meyer, dem Komponisten und Konzeptkünstler Johannes Kreidler, dem Szenografen und bildenden Künstler Thomas Goerge, den Regisseurinnen Katja Czellnik und Barbara Frazier sowie der Choreografin Miriam Horwitz und dem Hausregisseur und künstlerischen Gesamtleiter der Reihe Michael v. zur Mühlen. Nun hatten HETEROTOPIA und Das Kunstwerk der Zukunft über ihr inhaltliches Engagement hinaus vor allem eine bemerkenswerte sinnliche und haptische Qualität gemeinsam: Beide Stränge unseres Eröffnungsfestivals basierten auf Raumbühnenbildern und auf beiden Spielstätten der Oper Halle griffen begehbare Kunstinstallationen in das architektonische Raumgefüge ein. Dadurch ergab sich zu dieser Zeit im ganzen Haus der Reiz, dass die zentralen Guckkastenperspektiven aufgehoben waren und eine komplexere, mannigfaltigere und zugleich subjektivere Rezeptionshaltung an ihre Stelle treten konnte. Das warf ein neues Licht auf unser wunderschönes Theatergebäude und die traditionsreiche Kunst, die wir in ihm veranstalten. Aber vor allem ließ dieser Perspektivwechsel ein neues Verhältnis des Betrachters zum Theaterereignis, zu seinen Mitbetrachtern und letztlich auch zu sich selbst zu, die ihm auch eine offenere Form erlaubte, über die dramatischen Inhalte nachzudenken. Theater unterscheidet sich von anderen Kunstformen als darstellende Kunst und von den anderen darstellenden Künsten in der digitalen Medienwelt ja dadurch, dass es über ein gemeinschaftliches Ereignis und Erlebnis im Hier und Jetzt funktioniert, bei dem die Kunst durch Menschen hergestellt wird, die sich im selben Raum befinden. Diese räumliche und sinnliche Unmittelbarkeit

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und ihr interaktives Potential werden durch die Abgeschlossenheit von Bühnen- und Zuschauerraum bei klassischen Guckkastenbühnen relativiert oder ausgehebelt, indem die theatralische Aktion sich nicht nur über eine räumliche Distanz hinweg, sondern häufig auch hinter einer fikt ven „vierten Wand“ vollzieht und so auf Perfektion und Geschlossenheit hin eingeübt wird, dass die Möglichkeit der Intervention oder intervenierenden Reaktion von Zuschauern ebenso in Vergessenheit gerät wie das Potential der Darsteller, zu variieren, zu reagieren oder gegebenenfalls auch einfach zu scheitern. Die Raumbühne hingegen rückt den Zuschauer nicht nur näher ans Geschehen heran, sondern hebt mitunter sogar die Trennung zwischen fikt ver aktiver Handlung und realer passiver Rezeptionshaltung ganz auf, indem sie die Grenzen zwischen Zuschauerraum und Spielfläche nivelliert, wodurch in dieser neuen Rahmung auch andere Spielregeln sowohl des szenischen Spiels als auch des Zuschauens, Zuhörens und Nachvollziehens etabliert werden. Denn durch die Unmittelbarkeit und Nähe des dramatischen Ereignisses wird mitunter nicht nur das sinnliche Kunst- und Musikerleben intensiver und eindrücklicher, sondern durch die Möglichkeit des Zuschauers zur eigenen Interaktion und die direkte Konfrontation mit dem Darsteller wird jener zum potentiellen Mitspieler und begegnet diesem plötzlich auf Augenhöhe. Die Darsteller, die Figuren, die sie verkörpern, und die dramatischen Setzungen, in die sie verstrickt sind, müssen nicht mehr abgeschlossen und aus der Distanz betrachtet werden, sondern können als ein lebendiger Theaterorganismus erscheinen, in den man involviert ist und den man unwillkürlich durch die eigene Präsenz im Raum mitbeeinflusst So kann der Zuschauer zum Akteur und szenischen Faktor werden, ohne dass er aktiv eingreifen oder „spielen“ müsste – und der Darsteller erscheint wiederum mehr als realer Mensch, als sprechender, singender oder sich bewegender Körper, dessen Äußerungen durch den unmittelbaren Kontakt im selben Theaterraum unwillkürlich eine performative Qualität bekommen, da sie ganz unmittelbar als Text, Gesang und Bewegung erscheinen. Das Bewusstsein des realen Erlebnisses aber, das sich somit in einer Versammlungsstätte mit vielen anderen Menschen vollzieht und von politischen und gesellschaftlichen Zusammenhängen und

Krisen unserer Zeit erzählt, kann meiner Erfahrung nach zu einer Wirkung von Musiktheater und einer Selbstwahrnehmung des Zuschauers im Theater führen, die nicht mehr von Distanz und Kontemplation geprägt ist, sondern von körperlicher und geistiger Teilhabe und Involvierung. Und so kann das interaktive Theater in unserer Raumbühne zugleich das Bewusstsein der Zuschauer davon schärfen, dass sie als Teil eines sozialen Zusammenhanges immer zugleich auch agieren und nicht nur reagieren. Das klassische Repräsentationstheater wird dadurch idealerweise in ein „Theater des Erlebnisses“ überführt, in dem der Zuschauer ein neues Verhältnis zum Drama entwickelt, weil er es intensiver, näher und unmittelbarer als Musik, Text und szenischen Vorgang im Raum erlebt und zu einem aktiven Teil von ihm werden kann. Der Zuschauer entwickelt aber auch ein anderes Verhältnis zu sich selbst im Rezeptionsprozess von Musik und Theater, weil seine Subjektkonstitution sich in Konfrontation mit interaktiven Theatervorgängen in einem anderen Licht und einer anderen Wechselwirkung sozialer Abhängigkeiten zeigt. Und schließlich erlaubt ihm das gemeinschaftliche Theatererlebnis in einem interaktiven Raum mit vielen anderen Subjekten auch einen anderen Blickwinkel auf die gesellschaftlichen und demokratischen Zusammenhänge seiner realen Lebenswelt und ist somit eine wichtige formale Errungenschaft für ein neues, zeitgemäßes und inhaltlich politisches Musiktheater, das von den Menschen im Hier und Jetzt ausgeht. Gleichzeitig macht ein solches „Theater des Erlebnisses“ auch einfach Spaß in seiner Unmittelbarkeit und Sinnlichkeit und steht in einer langen Tradition. Sebastian Hannak erläutert im folgenden Artikel mehr über die Geschichte und die szenografische Funktionsweise von Raumbühnen und beschreibt die Beschaffenheit und Wirkungsweise unserer MusikTheaterStadt HETEROTOPIA genauer. Auch wenn das siebenteilige Eröffnungsfestival und die drei weiteren Stückformate in HETEROTOPIA nur einen kleinen Teil des Spielplans 2016/17 ausgemacht haben und wir in unserer ersten Spielzeit an der Oper Halle neben der siebenteiligen Inszenierungsreihe Das Kunstwerk der Zukunft und zahlreichen Wiederaufnahmen auch noch sieben weitere große Premieren

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mit „klassischen Bühnenbildern“ in Oper und Ballett herausgebracht haben, so war die Raumbühne doch das herausragende und außergewöhnliche Musiktheaterexperiment der Saison, über dessen Ehrung mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST ich mich entsprechend freue. Der große Erfolg dieser Installation bei Publikum und Presse von nah und fern hat uns darin bestärkt, weiter nach neuen Raumkonstellationen und Perspektiven für das Musiktheater zu forschen, und so werden wir die Spielzeit 2018/19 an der Oper Halle am 14. September mit einer neuen Raumbühnenkonstellation eröffnen, die noch weit über HETEROTOPIA hinaus wachsen wird.

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WE BUILT THIS CITY ON ROCK 'N' ROLL

UBER DIE ENTSTEHUNG DER RAUMBUHNE HETEROTOPIA von Sebastian Hannak

Bühnenräume im Wandel der Zeit Theater in einem offenen Raum, ohne Portal, ohne Auditorium zu spielen, ist keine Erfindung unserer Zeit. Ein Ursprung des europäischen Musiktheaters liegt in der Weiterentwicklung der Passions- und Mysterienspiele des Mittelalters, einem Raumtheater mit teils gesungener Handlung außerhalb des Kirchengebäudes unter Beteiligung der Zuschauenden. Hier wurde lange vor Erwin Piscator, dem großen Theatervisionär der 1920er Jahre, eine Spielform des Simultanprinzips entwickelt. Bei diesen Passionsspielen wie den Osterspielen von Luzern ab 1470 waren die erforderlichen Spielorte als Simultanbühne auf dem dortigen Marktplatz verteilt, die Zuschauer saßen verteilt auf Tribünen oder Vordächern, schauten aus den Fenstern der angrenzenden Häuser und folgten dem Geschehen teilweise auch prozessionsartig gemeinsam mit den Darstellern. Schon in dieser ursprünglichen Anlage der mittelalterlichen Simultanbühne lag das Hauptaugenmerk auf der Gegenüberstellung von kontrastierenden Elementen in einem Raum mit Konzentration auf eine allgemeine Les- und Mitteilbarkeit der Anordnung (im Gegensatz zu Illusionismus). Die Erfahrbarkeit des Ortes mittels der Kommentatoren und Spieler war von zentraler Bedeutung. Sie konnten den Zuschauer in seiner ganz persönlichen Wahrnehmung des Ortes lenken. Zudem war die Bewegung der Zuschauer durch physische wie geistige ‚Räume‘ ein Mittel zur Festigung des Erlebnisses in der Erinnerung: das Erlebnis als mnemonische Methode. 1599 entstand in London das Globe Theatre, ein runder Fachwerkbau, der bis zu 3000 Zuschauer beherbergte und vor allem die Nähe zum Geschehen auf der Bühne zum Zweck hatte. Die teuersten Plätze waren neben oder hinter der Bühne, die selbst in den Zuschauerraum hineinragte. Das Globe Theatre allerdings brannte

nach nur vierzehn Jahren vollständig aus – um bald nach dem Wiederaufbau von der puritanischen Regierung geschlossen zu werden; 1644 wurde es dann abgerissen. Geschichtlich gesehen ist die weitere Entwicklung des Theaterbaus als feste Spielstätte dann die Zementierung der Trennung von Zuschauern und Bühnengeschehen. Erst im 20. und 21. Jahrhundert wird das räumliche Theater wieder vermehrt aufgegriffen. Ohne auf Vollständigkeit zu pochen, möchte ich hier einige Beispiele anführen: 1914 plante Henry van de Velde das sogenannte „Reformtheater“ mit Verschränkung von Zuschauerraum und Bühne, das jedoch nicht umgesetzt wurde. Erwin Piscator entwickelte um dieselbe Zeit ein immersives, den Zuschauer zu aktiver Teilnahme am Bühnengeschehen herausforderndes Theaterkonzept mit u. a. filmischen Einspielungen, laufenden Bändern und Fahrstühlen; das von Walther Gropius entworfene „Totaltheater“ sollte es künftig beherbergen. Auch diese Vision wurde jedoch nicht umgesetzt. In den 1970er Jahren dann verlegte Klaus-Michael Grüber seinen Hyperion in das Olympia-Stadion in Berlin als eine Art Stationendrama und am Schauspiel Frankfurt gab es Öffnungen des dortigen Theaterraumes wie u. a. in Mütter von Einar Schleef 1986. Auch in der jüngeren Vergangenheit wird mit diesen Raumentwicklungen und -verschränkungen wieder verstärkt experimentiert, sei es im Rahmen von Festivals oder auch an repertoirespielenden Häusern. Beispielhaft genannt seien hier die wegweisenden Räume von Bert Neumann, dem ehemaligen Bühnenbildner der Volksbühne in Berlin, und die immersiven Installationen der Performancegruppe SIGNA. Durch die Entwicklung einer immer eigenständigeren Bild- und Raumsprache wird das Bühnenbild seit Ende des 20. Jahrhunderts als eine eigene Konzeption wahrgenommen, die dem theatralischen Gesamterlebnis eine zusätzliche Dimension hinzufügt: die Möglichkeit, eine Geschichte, einen Text oder eben auch Musik anders wahrzunehmen. Schon in der Simultanbühne des Mittelalters war dies der Zweck der eigenständigen räumlichen Anordnung. Dieses Raumerlebnis nun auch im Musiktheater umzusetzen, ist allerdings ein Phänomen der jüngsten Zeit. Denn auch hier ist die sogenannte Guckkastenbühne bis heute die verbreitetste Theaterform mit klarer Trennung von Zuschauern und Darstellern mittels eines Portals. Es liegt jedoch

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an den Konventionen des Theaters, wenn diese Raumaufteilung als normal angenommen wird. In Anbetracht der erwähnten Beispiele sind andere Möglichkeiten denkbar, einen theatralen Raum zu öffnen. Die Entwicklung von HETEROTOPIA Genau hier setzt die von uns an der Oper Halle zur Eröffnung der Spielzeit 2016/17 realisierte Raumbühne an: mit der Öffnung der Guckkastenbühne; weg von der reinen Gestaltung eines Theaterraumes hinter dem Portal hin zur Gesamtgestaltung eines theatralischen Raumes aus allen Perspektiven. Wir verändern mit dieser Rauminstallation die Situation des Betrachtens; der Zuschauer ist immer mittendrin. Es ist der Versuch, den Bürgern, den Zuschauern, der Stadt eine neue Andockmöglichkeit an die Institution Theater zu bieten, mit einem Raum, dessen einzige Konstante die Veränderung ist; unsere These lautet: „Theater findet Stadt.“ Im Oktober 2015 sitze ich mit Florian Lutz in Frankfurt zusammen, um über Richard Wagners Fliegenden Holländer und die Idee einer „Raumbühne“ zu sprechen. Die Erfahrungen, die wir bisher in gemeinsamen Arbeiten im Musiktheater mit unterschiedlichen Perspektiven auf das jeweilige Bühnengeschehen gemacht hatten, wollten wir in einem größeren Rahmen und über die Möglichkeiten eines einzelnen Stückes hinaus weiterdenken. So entwickelten wir eine Bühnen-Installation, die das gesamte Auditorium umfasst und von dort aus eine begehbare Rauminstallation auf der Hauptbühne bis in die entlegensten Winkel der Hinter- und Seitenbühne vorsieht. Anhand einer kleinen Skizze steckten wir die Grundstruktur der Raumbühne ab: Der Zuschauerraum sollte überbaut, die Hinterbühne für Zuschauer begehbar gemacht werden. Auch die beiden Seitenbühnen sollten szenisch und für Sitzplätze genutzt werden. Das Orchester verblieb aus praktischen Gründen zumindest für den Fliegenden Holländer zunächst im Orchestergraben. Allem voran sah die Raumaufteilung vor, dass die durch die Guckkastenbühne gezogene Grenze aufgehoben wird: Die Zuschauer sitzen überall – und mit der Überbauung des Parketts wird ein theatrales Kontinuum geschaffen, das die Wahrnehmung der jeweiligen Inszenierung aus allen nur denkbaren Perspektiven ermöglicht.

Im weiteren Verlauf folgten Gespräche mit den technischen Abteilungen zur Machbarkeit, und anhand zweier Bauproben – eine für den Zuschauerraum, eine für die Bühne – wurden Orte für Videoprojektionen und Monitore bestimmt, Kabelwege ermittelt, Funkstrecken für Live-Video sowie eine Orchesterübertragung mit 360-Grad-Lautsprechern getestet. Für die gesamte Raumbühne wurde außerdem ein eigenes Entfluchtungs onzept entwickelt, da für Zuschauer im Bühnenbereich andere Bestimmungen gelten als für Darsteller und diese sich nun auf der Bühne befanden: Zugänge mit einer Mindestbreite von 120 cm mussten beispielsweise eingehalten, neue und zusätzliche Sitzplätze für die Feuerwehr für jede einzelne Produktion geschaffen werden. Die Bedingungen des Bauordnungsamtes, des Brandschutzes und der Statik wurden im Vorfeld der Bauproben und in einzelnen Begehungen ermittelt und umgesetzt: Die Belastbarkeit des zu überbauenden Parketts wurde geprüft und mit Auflagen wie der Unterbauung und Abstützung des Einbaus genehmigt. Eine Prüfstatik der verwendeten Gerüste wurde erstellt, die verschiedenen Grundrisse der einzelnen Stücke mit der jeweiligen Fluchtwegkennzeichnung an jedem Abend erneuert. Für die unterschiedlichen Raumanforderungen wurden jeweils eigene Einlasssituationen entwickelt, da auch der Einlass bei keinem der Stücke der herkömmliche war, sondern beispielsweise über Seiteneingänge direkt auf die Bühne führte. Zusätzlich wurde ein barrierefreier Zugang an der Laderampe des Hauses mit Zugang zur Hauptbühne geschaffen. Zu guter Letzt wurde die Raumbühne im Bühnenbereich (aufgrund der zu erwartenden Körpergröße) erst ab zwölf Jahren freigegeben, um auf Spezialgeländer im Hinterbühnenhaus verzichten zu können, wie sie die Versammlungsstättenverordnung vorsieht. Im Laufe der gemeinsamen Arbeit und Diskussion über die Raumbühne kristallisierte sich irgendwann im Frühjahr 2016 der Name HETEROTOPIA heraus. Der von Michel Foucault in den 1970er Jahren geprägte Begriff der Heterotopie bezeichnet „Orte, deren gesellschaftliche Bedeutung nicht statisch ist, sondern sich im Laufe ihres Bestehens verändern kann. Heterotopien sind außerdem in der Lage, mehrere Räume an einem einzigen Ort zu vereinen und zueinander in Beziehung zu setzen, die eigentlich nicht vereinbar sind“. Wüste, Küche und Niemandsland etwa, wie in der Uraufführung Sacrific , sind „Orte, an denen von der herrschenden Norm abweichendes Verhalten ritualisiert

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wird“. Dafür eignet sich Theater hervorragend. Mit dem Wunsch, diesen Raum auch durch verschiedene, andere Sichtweisen in seiner ganzen Bandbreite einem größeren Publikum zugänglich zu machen, traten wir an die anderen Regieteams heran. In fünf für die Raumbühne realisierten Stücken und mehreren kleinen Aufführungsformaten wurde der Raum weiterentwickelt – neben Musiktheater auch für Schauspiel, Tanz und Konzert. Der Perspektivwechsel Das Aufbrechen der Mono-Perspektive der Guckkastenbühne ist eines der Potentiale, die helfen können, wenn es um die Öffnung des ästhetischen Raumes geht. Diese Fragestellung geht auf Prof. Klaus Zehelein zurück, den früheren Intendanten der Staatsoper Stuttgart, und treibt mich seit meinen eigenen Arbeiten am dortigen Laboratorium für zeitgenössisches Musiktheater, dem „Forum Neues Musiktheater“, um: Wie können wir „den Raum des Ästhetischen öffnen für das, was uns gesamtgesellschaftlich umtreibt und betrifft?“ Indem wir hier eben kein Bühnenbild für ein Stück im herkömmlichen Sinne entwickelten, sondern einen wandelbaren, Bühne und Auditorium verschmelzenden Raum, der für ganz unterschiedliche Stücke aller Gattungen ebenso wie für die Zuschauer verschiedene Möglichkeiten bereithält. Die Zuschauer erleben den Raum in jeder Produktion aus einer anderen Perspektive – oder gleich aus mehreren. Es entsteht ein Klangraum, ein Aktionsraum, eine Raumerfahrung der anderen Art. Die Raumbühne HETEROTOPIA ist an jedem Abend anders; der hochgefahrene Orchestergraben der Oper Der fliegende Holländer wird zur Tanzfläche des Balletts Groovin’ Bodies; bei dem Schauspiel Wut von Elfriede Jelinek und der Uraufführung der Oper Sacrific von Sarah Nemtsov sitzen die Zuschauer selbst auf der Drehbühne und werden, vom Stück umgeben, der Handlung und dem Klang folgend, inmitten des 360-Grad-Raumes bewegt. Die Musiker wiederum sitzen mal im Orchestergraben (Holländer), der am nächsten Abend bei Wut mit Schaumstoffwürfeln gefüllt ist, mal auf dem überbauten Parkett (Sacrifice , mal auf der Hauptbühne als perkussive Klanglandschaft bei Groovin’ Bodies. Jedes dieser Stücke wirft seinen eigenen Blick auf den Raum – und ähnlich dem populären Phänomen der Erzählweise von Fernsehserien ist die Raumbühne HETEROTOPIA die Klammer, die die Sparten Musiktheater, Schauspiel, Tanz und Konzert auf

ihre Art vereint. Über den Raum entsteht so eine Verbindung zwischen den Stücken, eine Art unsichtbarer roter Faden zieht sich durch die verschiedenen Erzählungen und Erzählperspektiven. Der Raum entwickelt sich weiter, ähnlich einer Stadt im Wandel. Die Raumbühne ist ein spartenübergreifendes Projekt, und auch die Zuschauer handeln selbst spartenübergreifend. Viele kommen zu mehreren Stücken und erleben die Raumbühne in ihrer Vielschichtigkeit. Anhand wiederkehrender Objekte entsteht eine vielstimmige Refl xion über den Ort: In einem alten Ford Taunus ziehen sich im Fliegenden Holländer Erik und Senta für ein intimes Beziehungsgespräch zurück, als ad absurdum geführter Rückzugsort umgeben von Zuschauern. In der Uraufführung Sacrific begeben sich die Protagonistinnen Jana und Henny in ebendiesem Auto auf einen Roadtrip nach Syrien und produzieren von unterwegs aus Videobotschaften. Erlebt man in Jelineks Wut die spektakuläre (und frei erfundene) Entführung von Elfriede Jelinek durch die NSU-Aktivisten Uwe Mundlos und Uwe Böhnhardt in jenem Ford Taunus, trägt er bei Groovin’ Bodies – abgestellt auf dem Seitenbühnenparkplatz – zum urbanen Ambiente bei. Die theatrale Situation – der Bühnenraum der Raumbühne Im Ballett Groovin’ Bodies sitzen 100 der 460 Zuschauer rings um die Tanzfläche auf der Hauptbühne, hautnah bei den Tänzern. Das Raumkonzept des Fliegenden Holländers bietet mit 526 Plätzen die meisten Zuschauerplätze in der gesamten Raumbühne. 173 Sitzplätze davon sind auf der Bühne selbst, 50 Zuschauer finden alleine schon Platz im dreistöckigen Hinterbühnenhaus – sei es auf einem Doppelbett, auf einem Küchenhocker oder in der Badewanne. 179 Plätze befinden sich im zweiten Rang; der erste Rang ist durch eine Treppe mit dem überbauten Parkett verbunden, zusammengenommen befinden sich hier 174 Plätze. Aufgrund der Einbauten waren zum Teil Platzreduzierungen notwendig, die gemeinsam mit der Opernleitung und dem Geschäftsführer entschieden wurden. Da uns die Zahlen der durchschnittlichen Auslastung von vergleichbaren Stücken der vergangenen Spielzeiten vorlagen, wussten wir jedoch, dass wir mit unseren über 500 angebotenen Plätzen über diesen Besucherzahlen liegen würden. Mit der Blockplanung von zwei Wochen en-suite im Spielplan konnte die Raumbühne zudem mehr Zuschauer erreichen als mit herkömmlichen Opernspielplänen, weil diese längere Auf-

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und Abbauzeiten zwischen den unterschiedlichen Stücken und insgesamt weniger Spieltage vorsehen. Die Beschränkung der Zuschauerplätze ergab sich aber auch aus dem Wunsch, jedem Platz eine gute Sicht und gleichzeitig ein eindringliches Erlebnis zu ermöglichen. Sitzt man im Fliegenden Holländer in jenem Hinterbühnenhaus inmitten des Damenchores, jedes Geschoss wohnlich eingerichtet, bekommt man am darauffolgenden Abend bei Sacrific diese Häuserfront nur von außen zu sehen, mit Rollos komplett verschlossen. Eine jeweils neue Einrichtung im Hinterbühnenhaus war nicht zwingend, da einige Szenen von Sacrific genau für diesen Ort geschrieben wurden und vom zeitgenössischen Tanz bis zur romantischen Oper eine jeweils andere Szene z. B. in der Küche dieses Hauses spielt. Die 180 Zuschauer von Sacrifice sitzen auf der Drehscheibe (ebenso wie die Zuschauer von Wut), und so kommen sie immer wieder auch an der Häuserfront vorbei, szenenweise wird durch das Öffnen einzelner Rollos Einblick in das Dahinter gewährt. Um eine weitere Perspektive auf das Geschehen zu ermöglichen, gibt es Live-Kameras, mittels derer die Handlung wie ein EchtzeitLivestream gezeigt wird. Auch im Holländer und bei Wut wurde diese Möglichkeit einer weiteren erzählerischen Dimension genutzt. Aus den simultanen Bühnenereignissen wurden so Fragmente der Handlung hervorgehoben; neben Leinwänden, Monitoren und Flatscreens wurde auch der Raum selbst mit seiner monochromen Farbigkeit als Projektionsfläche genutzt. Nicht nur für die Zuschauer ändert sich die Situation des Betrachtens: Die Raumbühne beeinflusst auch die Arbeitsweise aller Beteiligten. Manchmal singt der Chor in größerer Distanz zum Dirigenten als üblich. Mitunter ist er aber auch viel näher dran als sonst – im Verhältnis zum Zuschauer. In der Raumbühne HETEROTOPIA zu arbeiten, hieß für alle Beteiligten, außerhalb der gewohnten Parameter und der eigenen Komfortzone zu arbeiten. Tänzer fragten sich, ob sie bei ihren Drehungen einen Zuschauer womöglich im Gesicht treffen könnten. Sängerinnen agierten auf der Probe mit einem imaginären Gegenüber, das es erst ab der Premiere realiter gab – den Zuschauer. Sacrific und Wut waren über den kompletten Theaterabend hinweg anhand eines minutiösen Fahrplans des

gelenkten Blicks inszeniert: Über das komplexe Geflecht aus Drehscheibenbewegungen, Lichtstimmungen, Auftritten, Einsätzen über Monitore hinaus verlangt die Raumbühne den Darstellern ungewöhnliche Spielweisen ab, den ganzen Raum im Blick. Nahezu alle Sparten der Bühnen Halle wirkten an diesen ganz unterschiedlichen Abenden mit: neun Sängersolisten, die Staatskapelle Halle, 36 Damen und Herren vom Chor des Hauses, 20 Personen Extrachor sowie verschiedene Chorgäste und der gesamte Kinderchor. Dazu insgesamt mehr als 20 Statisten, das erweiterte Einlasspersonal und zusätzliche Einlassstatisten sowie die gesamte Bühnentechnik, sieben Schauspieler des neuen theaters und die Company des Ballett Rossa, dazu kamen PoetrySlam-Abende und eine Uraufführung des IMPULS-Festivals. Jedes der Stücke lässt die Zuschauer den Theaterraum neu erobern und entdecken. Die Inszenierung und die Nähe der Akteure auf der Bühne sind ein ungewohntes und intensives Erlebnis für das Publikum. Das Zwölf-Stunden-Konzert Farben der Moderne der Staatskapelle bot sogar die Möglichkeit, im Theater bei einem Konzert zu übernachten. Im Moment erarbeiten wir für die Spielzeiteröffnung 2018/19 die Fortsetzung der Raumbühne. Es wird eine radikale Überschreibung der bestehenden Struktur: Die Stadt hat sich gewandelt. Für die Zuschauer wird es ein noch intensiveres Raum-Klang-Erlebnis mit neuen, unerwarteten Perspektivwechseln. Noch konsequenter legen wir den Ort konzeptionell als Freiraum und Erfahrungsraum an. Resümee In unserer Zeit, in der sich Medien und deren Konsum deutlich verändern, es einen Wechsel von gedruckten zu digitalen Inhalten, vom Fernsehen zu Streaming-Angeboten gibt, ist das Theater eines der Bollwerke des echten und unmittelbaren Erlebens. Je mehr unsere Welt zusammenschnurrt auf weltweite Echtzeitberichterstattung, die uns kaum mehr erreicht, desto mehr kann das Theater mit einem echten Erlebnis punkten. Theater findet immer hier und jetzt statt, es wird tatsächlich musiziert, gesungen, getanzt, gesprochen. Die Mitarbeiter setzen ihr Theater allabendlich in Bewegung, es ist ein sich laufend änderndes System. So entsteht ein Ort des gemeinsamen Erlebens: der Theaterabend im Hier und Jetzt. An diesem Ort, an dem, gleichsam wie beim Träumen, Handeln auf

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Probe gezeigt wird, kann gemeinsam mit dem Zuschauer dieses Handeln reflektiert werden. Es sind extreme Gefühlszustände, Menschen in persönlicher oder gesellschaftlicher Schieflage denen wir als Zuschauende ganz nahe sind. Alle Stücke in der Raumbühne machen aktuelle Themen zur ihrer Grundlage, Wut und Sacrifice entstanden aus aktuellem gesellschaftlichen Anlass. Der Versuch, mit der Raumbühne den Zuschauern, den Bürgern, der Stadt eine neue Verbindung zu der Institution Theater zu bieten, ist geglückt: Die neuartige Bespielung des Hauses brachte ein enorm heterogenes Publikum ins Theater. Darin liegt das Potential des Raumbühnen-Erlebnisses: Die Zuschauer sind aktiv gefordert, sich ein eigenes Bild des Theaterabends aus ihrer jeweiligen Perspektive zu machen. Mit diesem Freiraum wird das Theater zum Erfahrungsraum für die Gesellschaft. Mit diesem Versuch von „Theater findet Stadt“ und „Stadt findet Theater“ haben wir im Rahmen des Neustarts viel positive Resonanz erfahren und auch kontroverse Diskussionen ausgelöst. Vor allem aber haben wir das Haus, die Oper wieder ins Gespräch gebracht. Und diesen lebendigen Diskurs zu entfachen und zu erhalten, ist eines der besten Ergebnisse dieser Arbeit. Wie gesagt: Das Theater ist ein sich laufend änderndes System. Man muss daran rühren, um es am Laufen zu halten. Das ist eine der Herausforderungen, heute Theater zu machen, es ist auch das Spannende und Schöne daran. Heißt daran rühren, das Bestehende umzubauen? Für mich als Bühnenbildner ist der Theaterraum nach wie vor Ort der Interaktion zwischen Zuschauern und Akteuren – ganz wie zu Beginn des europäischen Musiktheaters im ausgehenden 16. Jahrhundert.

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ELFRIEDE JELINEKS WUT

NEUES THEATER ZU GAST IN HETEROTOPIA Ein kollektiver Erinnerungsakt von Sophie Scherer

Elfriede Jelinek ist als Mensch – wie sie selbst schreibt – zurückgeworfen auf die vier Wände ihres Einfamilienhauses und als Autorin in den verschiedensten Epochen der Menschheit zu Hause. Ihre Sprachsichel kreist dabei durch antike Mythen, klassische Dramen, moderne Diskurse, durch Twitter-Jargon und BloggerGebrüll. Die Welt wird gebündelt, angehäuft hinter einem einzigen Bildschirm, in einem einzigen Theatertext, auf einer einzigen Bühne: der Raumbühne HETEROTOPIA. Dort führt Jelineks „Einfamilienhaustreppe“ nicht nur in das Redaktionsbüro des Satiremagazins Charlie Hebdo, sondern auch in die Milieustuben der NSU-Mörder. Henriette Hörnigks Inszenierung macht den multimedialen Raum zu einem theatralen Wohnzimmer. Die von der Wut der Autorin angesteckten Schauspieler und Schauspielerinnen rasen darin durch die Jahrhunderte, umkreisen das Publikum wie der Adler Prometheus. Das Wohnzimmer wird zum globalen Raum und die Zuschauer rotieren inmitten dieser Welt auf einer Drehbühne. Ohne sich zu bewegen, werden sie Zeugen der Geschichte(n). Die Vielzahl an Blickwinkeln, die Verfügbarkeit der Informationen, der 360-Grad-Radius ihrer Wahrnehmung, ihr Vor-Ort-Sein, die Echtzeit der Geschehnisse, all das wird nicht nur durch die Kameras der Täter, sondern auch im Theater möglich: Handymitschnitte von Terrorattentaten, Live-Chat aus dem koscheren Supermarkt, das Blut aus der Charlie Hebdo-Redaktion – alles fließt in unsere Wahrnehmung und gerinnt dort zu einem kollektiven Erinnerungsakt. Erinnerung an die brutale Gegenwart.

Eine Begegnung mit der Zukunft von Matthias Brenner Da kommen sie rein in mein Büro, drei neue Herren der Oper: der eine mit langem Zopf, wie entsprungen aus der Protestbewegung der University of San Francisco der frühen Siebziger, der andere mit schroffem rotem Haar und Bart, wie einer der Wildlinge jenseits der Mauer des Nordens aus Game of Thrones, und der dritte mit kurzem Haar und dem bubenhaften Charme des Kleinen Dienstag aus Erich Kästners Emil und die Detektive: Florian Lutz, Veit Güssow und Sebastian Hannak, der Erschaffer der Raumbühne! Mir zur Seite Henriette Hörnigk, meine Stellvertreterin, Chefdramaturgin und Regisseurin. „Der Kaffee ist frisch“, sage ich hellwach und neugierig; wir setzen uns und stellen einander vor. Ein Lächeln erfüllt mein Büro – jenes gleiche Lächeln aller, die voller Zugewandtheit und Zuversicht sind. Es ist so wunderbar klar, dass sich jetzt niemand für irgendeine Idee (und sei sie noch so abwegig) rechtfertigen oder gar entschuldigen muss. Die Zeit der Visionen ist angebrochen. „Wir wollen das Schauspiel dabeihaben bei unserer Eröffnung!“, betont Florian Lutz entschieden. „Es wäre für uns eine Bereicherung und allerbeste Werbung für unseren Aufbruch in eine neue Zeit an der Oper Halle.“ Hannak stellt uns die ersten Entwürfe der Bühnenidee vor und wir staunen nicht schlecht über die Großzügigkeit des Nachdenkens über einen echten Neuanfang im Musiktheater. Viele Autoren und Titel für eine mögliche Teilnahme des Schauspiels kreuzen während unseres Gesprächs über das Meer der Phantasiewelt gemeinsamer Sehnsüchte. Ich erinnere mich daran, wie ich gesagt habe, dass man das Opernhaus von hinten bis vorn neu aufreißen müsse, um neue, andere Wege im Musiktheater zu gehen. Hier find ich mich bestätigt und Henriette äußert sich überschwänglich und begeistert über die „herrlichen Jungs“, die risikobereit und konsequent träumen und sich auch nicht scheuen, der Konvention mal ordentlich zwischen die Beine zu grätschen und dabei doch immer im Spielprozess zu bleiben. Alles, was sich nicht verändert, wird untergehen. Nichts bleibt, wie es ist. Wir fühlen uns nach diesem ersten Gespräch mit unseren Partnern von der Oper nicht nur gebraucht, sondern auch gemeint. Wir strengen nun alle unsere Hirne an und suchen einen guten Stoff.

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Klar, auf dieser Bühne ist vieles – und eben alles möglich. Faust, Heiner Müller, Dostojewski – aber am Ende finden wir einen Text, den wir in unserem Haus nicht auf dieselbe Weise entdecken könnten, wie es jene Räume im Opernhaus nun allerdings ermöglichen. Henriette, die auch mit der Inszenierung unseres Beitrags in der H ETEROTO PI A – „T“-Raumbühne beauftragt wird, schlägt vor, mit einem siebenköpfigen Ensemble Elfriede Jelineks Wut zu machen. Das Publikum soll – zentral auf der Drehscheibe versammelt – an allen möglichen Orten der verwinkelten und weiten Welt des gesamten Raumes vorbeiziehen und so mit den Figuren des Dramas durch eine gemeinsam zu entdeckende, utopische und angstmachende Welt ziehen, an deren emotionalem Exkurs alle Anwesenden beteiligt werden. Wut bekommt durch HETEROTOPIA einen unglaublichen Erlebnisraum und soll durch die Schauspieler mittels der Inszenierung einen „Körper“ bekommen, der uns mitnimmt – mit allen Ängsten, aller Euphorie, aller Verzweiflung und Hoffnung auf Gemeinsamkeit, gegen das Alleinsein mit der Angst, die durch die Bilder des inzwischen täglichen physischen Terrors in uns hineinjagt. Sophie Scherer und Henriette Hörnigk machen sich an eine Textfassung und bald darauf nehmen Elke Richter, Sonja Isemer, Alexander Pensel, Matthias Walter, Martin Reik, Robin Krakowski und Hagen Ritschel ihre schauspielerische Arbeit zu diesem Abenteuer auf. Alle Vorstellungen sind ausverkauft und „wir vom Sprechtheater“ haben eine wunderbare Heimat für den – auch für uns neuen – Start anlässlich des Eröffnungsspektakels im „Musiktheater“.

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DEMOKRATISCHE SZENOGRAFIE IN DER RAUMBÜHNE HETEROTOPIA von Kornelius Paede Dem zeitgenössischen Musiktheater sind Raumbühnenexperimente wohlvertraut. Selbst wenn mit den historischen Avantgarden um 1900, den Experimenten von Adolphe Appia und Edward Gordon Craig oder mit Georg Fuchs’ Forderung nach der Abschaffung der Rampe im Jahr 1906 die Guckkastenbühne mitnichten beseitigt wurde, wird sich vor allem im Rahmen des weiten Musiktheaterbegriffs immer wieder auf diese über hundertjährige Tradition der Infragestellung der hierarchischen Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum bezogen. Auch im Sprechtheater haben Raumbühnenexperimente zwar trotz großer Popularität nach wie vor Experimentcharakter, sind aber längst nicht mehr das alleinige Terrain einer avantgardistischen Festivalkultur, sondern finden sich auch an kleinen und mittelgroßen Stadttheatern im Rahmen der Repertoirepfl ge. Für die altehrwürdige Oper verhält es sich indes dem landläufigen Gattungsverständnis zufolge zumeist immer noch anders. Gemeinhin gilt Oper trotz zahlreicher Gegenbeispiele seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vor allem anderen als der niedergeschriebene oder klingende prozessuale Ablauf von Musik – die dann sekundär Text organisiert. Dieses Primat der Musik ist nach wie vor weitestgehend unbestritten und in Institutionen und Arbeitsstrukturen manifest. Diese Bedingungen mögen dafür verantwortlich sein, dass Raumbühnenansätze im Musiktheater abseits des Experimentierens bislang nur zögerlich stattgefunden haben. Denn Musik im Opernkontext ist in ihrer grundständigen Wesenheit künstlich und damit ein größtmöglicher Verfremdungseffekt. Auf der Opern(guckkasten)bühne wird singend gekämpft, geliebt und gestorben. An keinem Punkt war Oper jemals so ernstzunehmend naturalistisch, dass man im Publikum wirklich glauben konnte, dass sich das Bühnengeschehen tatsächlich gerade vollzieht. Ganz

im Gegensatz zum Sprechtheater, das neben anderen Konzepten durchaus die Möglichkeit einer radikalen Einfühlung von Bühnendarstellern kennt. Die Aufhebung der Trennung von Bühne und Zuschauerraum führt im Sprechtheater traditioneller Prägung dementsprechend zur unmittelbaren Nähe des Publikums und zu tendenziell realistischer menschlicher Interaktion. Immersion ist im Sprechtheater das Eintauchen in ebendiese soziale Interaktion, während in Oper und Musiktheater die Nähe zur emphatischen Präsenz der Musik maßgeblich sein mag. Kein Wunder, denn Musiktheater ist grundsätzlich artifiziell und unrealistisch. Diese durchaus pauschalen Qualitätsunterschiede zwischen Musik- und Sprechtheater hat das zeitgenössische Musiktheater gerade im Übergangsbereich zu bildender Kunst zwar durchaus immer wieder infrage gestellt und durchbrochen, die Opernpraxis in Regie und Szenografie hat daraus jedoch mitunter erstaunlich wenig gelernt. Obgleich die vielbeschworene Trennung zwischen Hermeneutik und Performativität sich auch für das Musiktheater allmählich in Luft aufzulösen scheint, hängt die Opernpraxis nach wie vor deutlich stärker an einem althergebracht hermeneutischen Textbegriff im Rahmen von Aktualisierungs-Lesarten und ignoriert geflissentlic die Dimensionen Wahrnehmung, Erfahrung und Immersion. Das ist umso fataler, als der Raum spätestens seit dem sogenannten spatial turn der späten 1980er Jahre (maßgeblich auch in Anknüpfung an Foucault, der mit seinem Heterotopie-Begriff Pate für Sebastian Hannaks Raumbühne steht) als kulturelle Größe ins Zentrum der kulturwissenschaftlichen Diskurse gerückt ist, die soziale Praxen und Ordnungen bestimmt. Die Raumbühne HETEROTOPIA an der Oper Halle, so die These dieses Textes, nähert sich den Dringlichkeiten der Kulturgröße Raum im Rahmen eines demokratischen Musiktheater- bzw. Opernverständnisses, das die Komponente sinnlicher Erfahrung verstärkt in den Fokus nimmt. Musikalisierungen des Raums Raum aus akustischen Gründen zu nutzen, ist (spätestens) seit der Renaissance kaum mehr etwas Besonderes. Eine auch konzeptionell grundierte Abkehr von der Hierarchie von Musik über Raum würde man tendenziell eher in den 50er-Jahren verorten – natürlich anknüpfend an die musikalischen und szenografische Avantgarden. Die Innovation der Serialisten beispielsweise, unter denen vor allem Stockhausen mit diversen Raumexperimenten

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berühmt geworden ist, besteht in einem „sich gegenseitig durchdringenden Verhältnis, in dessen Zuge Raum als kompositorisches Element integriert wird“ (Gisela Nauck). Als mindestens genauso maßgeblich könnten auch die Ansätze von Mauricio Kagel im Rahmen seines instrumentalen Theaters, György Ligeti und seine innermusikalischen Raumkonstruktionen – und natürlich John Cage genannt werden, dessen vielfache Verdienste nicht nur um die Integration von Szenografie in kompositorische Prozesse und um die räumliche Entgrenzung von Komposition kaum überschätzt werden können. An all diese Experimente wird heute so selbstverständlich angeknüpft, dass im Rahmen eines „komponierten Theaters“ (David Roesner /Matthias Rebstock) Raum schon beinahe selbstverständlich zum kompositorischen Parameter geworden ist. Szenografie und Licht werden mitkomponiert und teilweise sogar akkurat ausnotiert, genauso wie Raumdispositionen kompositorisch berücksichtigt werden. Diesen Entwicklungen wird in der Raumbühne HETEROTOPIA durch eine modulare, in Teilen unfeste Anordnung der Raumelemente Rechnung getragen, entsprechend anschlussfähig hat sie sich zur zeitgenössischen Musik gezeigt. Das erweist sich an der hohen Dichte von Uraufführungen zeitgenössischer Musik in ihr: Sacrific von Sarah Nemtsov, Spiel im Sand von Hans Rotman und Leyan Zhang im Rahmen des 10. IMPULS-Festivals, Groovin’ Bodies von Ivo Nitschke und Ralf Schneider sowie diverse neue Werke im Rahmen des Zwölf-Stunden-Konzerts Farben der Moderne. All diese Stücke nutzen in verschiedener Stärke unterschiedliche Möglichkeiten, für den Raum bzw. mit den Mitteln des Raums zu komponieren. Sie eint, dass sie mit den zentralen konzeptionellen Vorbedingungen der Raumbühne produktiv umgehen (müssen): Einerseits nutzen sie die verschiedenen kommunikativen Zusammenhänge, die Sebastian Hannaks Bühnenbild durch unterschiedlich aufgeladene Binnenräume provoziert. Andererseits gibt ihnen die Raumbühne – ganz im Sinne Foucaults – die Unterscheidung der Kategorien ‚innen‘ und ‚außen‘ vor – keinesfalls zu verwechseln mit Bühne und Zuschauerraum oder gar aktiv und passiv. Musik(theater) für die Raumbühne evoziert daher notwendigerweise ein Mitkomponieren (im etymologischen Wortsinn com-ponere) nicht nur von Bühnenelementen, sondern auch von sozialen Situationen. Im Zusammenfallen dieser Kategorien befördert die Raumbühne kollaborative Strukturen: Eine Uraufführung für die Raumbühne HETEROTOPIA kann nur eine Kollaboration

sein, weil Komposition, Szenografie und Regie unweigerlich ineinander übergehen. Indes: Nicht alles an der Raumbühne HETEROTOPIA ist modular organisiert und veränderlich. In weiten Teilen ist sie, beispielsweise durch das überbaute Parkett, eine Setzung für sämtliche dort aufgeführte Produktionen, die zunächst auch unabhängig von individuellen künstlerischen Konzeptionen besteht. In diesem Sinn verkehrt sich die traditionelle Hierarchie von ‚Werk‘, Regiekonzept und Bühnenbild, indem das Bühnenbild in seiner Makrostruktur bereits gesetzt ist. Diese vermeintliche Einschränkung schafft aber rahmende Verbindungen zwischen den Projekten und ermöglicht Auseinandersetzungen mit den übergreifenden Themen von HETEROTOPIA über einen längeren Zeitraum – wie auch über den Raum selbst. Damit ist die Raumbühne auch ein demokratisches Plädoyer für eine diskursive Stadtheaterkultur, die in der seriellen Vereinzelung von Inszenierungen im klassischen Repertoirebetrieb so nur schwer möglich wäre. Im besonderen Maß hat sich die Raumbühne durch ihre fl xible Anlage als produktive Vorbedingung für höchst unterschiedliche Projekte erwiesen. In der „musikalischen Heimatbeschwörung“ von Katja Czellnik Kein schöner Land! wurde die Raumbühne in Teilen vom Bühnenbilder Martin Miotk zum klischeehaften Aufführungsort einer politischen Galarevue umgestaltet. Dass sie ein solches Format genauso verkraftet wie große partizipative Projekte, zeigt sich vor allem in der Gegenüberstellung etwa des Fliegenden Holländers mit Spiel im Sand. Durch das Abtrennen des ehemaligen Bühnenraums von Zuschauerraum und Seitenbühne durch eiserne Vorhänge wurde HETEROTOPIA in der Regie (und Bühnenadaption) von Astrid Vehstedt unaufwändig zu einer Kammerbühne. Die räumlichen Dimensionen der Raumbühne waren also tatsächlich im größtmöglichen Maß variabel. Ebenfalls eint Kein schöner Land! und Spiel im Sand, dass sie tatsächlich als Reaktion auf die Raumbühne konzipiert wurden und sich nicht einem abgekoppelten Regiekonzept unterordneten. Wenn in Kein schöner Land! kurzfristig auf das Ergebnis der Landtagswahlen in Sachsen-Anhalt reagiert wurde und politisch virulente Themen genau wie die affirmat ve Verführungskraft des Populismus verhandelt werden, dann ist der Raumbühne

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HETEROTOPIA durchaus anzurechnen, dass sie sich als der konzeptionell fl xible Möglichkeitsraum erwiesen hat, als der sie konzipiert wurde. Das gilt insbesondere für Spiel im Sand – einem Stück, in dem für die Raumbühne geschriebene zeitgenössische Musik uraufgeführt wurde, in vier Sprachen gespielt und gesungen wurde sowie der klassische Stadtheaterbetrieb der Oper Halle auf die Festivalstruktur des IMPULS-Festivals traf. Wie vielfältig die Vorbedingungen der Raumbühne auch im immanent musiktheatralen Sinn genutzt werden können, verdeutlicht sich beispielsweise am Einsatz der Drehbühne in diversen Produktionen. In Elfriede Jelineks Wut in der Inszenierung von Henriette Hörnigk vom neuen theater Halle befindet sich hier das Publikum. Jelineks postdramatischer Text über den Terroranschlag bei Charlie Hebdo und die Geiselnahme in einem jüdischen Supermarkt wird, stets formal gebrochen, vom Ensemble des neuen theaters Halle in menschliche Konstellationen überführt. Aber diese Situationen sind brüchig. Immer wieder setzt die Drehscheibe zur Weiterfahrt des Publikums an und beendet Passagen, in denen sich die Schauspieler auf allzu klare Textauslegungen zu einigen scheinen. Die Drehbühne wird beinahe zur eigenständigen szenischen Akteurin und beendet abrupt die Fokussierung auf eindeutige Lesarten, verteidigt quasi Jelineks Text gegen die Übergriffe von Deutungen – oder treibt das Geschehen voran. Das Hadern mit dem Text ist also Teil des Konzepts und führt zu einer Art Schauspiel mit den Mitteln der Bühne. Die Schauspieler rennen gegen das sich drehende Publikum an, fallen zurück, überholen es, nehmen Distanz bis in den zweiten Rang des überbauten Zuschauerraumes auf oder kommen ihm gefährlich nah. Die Publikumsdrehung ist der Puls der Inszenierung – musikalische Kriterien wie Rhythmus und Tempo, Dynamik, Nähe und Ferne rahmen durch ihre Verwendung den dramaturgischen Ansatz der Inszenierung. Der reine Schauspielanteil, der dennoch durchaus menschliche Konstellationen zeichnet, reagiert auf sie – und damit auf musiknahe Form. Das ist vor allem aufschlussreich im Vergleich zu Florian Lutz’ Inszenierung von Sacrific , der ersten Uraufführung in der Raumbühne HETEROTOPIA, komponiert von Sarah Nemtsov nach einem Libretto von Dirk Laucke. Auch hier sitzt das Publikum auf der Drehbühne und

bewegt sich beinahe unablässig. Maßgeblich ist hier aber nicht die Musikalisierung von Szenografie im Sinne eines eigenmächtigen ‚Mitspielens‘ wie in Wut. Stattdessen setzt Lutz die Drehbühne eher einem musikalischen Parameter gleich, der kein eigenständiger Akteur ist, sondern Teil einer Polyphonie von Musik, Sprache und Raum. Die Drehbühne vollzieht das Prozessuale der Musik nicht nur mit, sondern entspricht einem autonomen Bewegungsmoment, das sich mit ihr verschränkt. Musikalisch-szenische Aktion passiert derweil gleichzeitig um die Drehbühne herum; nicht immer sind die Zuschauer frontal auf das gerichtet, was ihre Aufmerksamkeit einfordert. Die Raumerfahrung wird in Sacrifice Teil des musiktheatralen Gefüges. Raumsemantik und Immersion Wut und Sacrific sind Beispiele für eine bewegliche, aber dennoch festgelegte Zuschaueranordnung in der Raumbühne HETEROTOPIA; das Innovationspotential dieser Ansätze liegt auf der Ebene einer Musikalisierung von Raum. Ihr Gegenteil ist die Spatialisierung von Musik und Theatermitteln. Sie findet sich in der Raumbühne zum Beispiel beim Zwölf-Stunden-Wandelkonzert Farben der Moderne mit Werken zeitgenössischer Musik, bei dem sich das Publikum nicht nur frei um das Orchester herum bewegen konnte, sondern auch ausdrücklich aufgerufen war, auf offener Bühne und in Separees zu schlafen, zu essen, den Saal zu verlassen und wiederzukommen. Der dezidierte Kunstraum Bühnenbild erfährt eine Umdeutung: Bühne wird zum Raum der Lebenswirklichkeit, indem sich die Regeln des ohnehin heterotopischen Ortes Theaters verändern. Diese spezifischen Verhaltensregeln des Theaterbetriebs, die ihn zu einer „tatsächlich realisierten Utopie“ (Foucault) machen und die diverse gesellschaftliche Verhaltensregeln außer Kraft setzen, sind im Zwölf-Stunden-Konzert wiederum außer Kraft gesetzt. Im Theater darf nun beispielsweise gegessen und getrunken werden, die Trennung zwischen Akteuren und Publikum ist zumindest im Rahmen kleiner Interventionen (etwa durch den Schauspieler Martin Reik) aufgeweicht – und die bürgerlichen Konventionen von Theater- und Konzertbetrieb wie Einlass, Anfang, Ende, Pausen etc. spielen kaum mehr eine Rolle. Der Theaterraum wird durch die Raumbühne quasi zu einer Heterotopie zweiten Grades, die die spezifischen Regeln der Heterotopie nicht einfach aushebelt oder verändert, sondern sie referentiell bricht. Das Bühnenbild als

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klassischer Ort der Behauptung verliert seinen Fiktionscharakter und wird zum Ort von (geschützter) Realität. In ihm finden nunmehr lebenswirkliche Handlungen statt, wenn in ihm für zwölf Stunden quasi gelebt wird. Die klassisch theatralen Qualitäten von „Hervorhebung und Konsequenzverminderung“, die Andreas Kotte als Kernmerkmal theatraler Vorgänge beschreibt, verändert sich aufgrund der Raumsemantik qualitativ. Das gilt insbesondere auch für Richard Wagners Fliegenden Holländer in der Inszenierung von Florian Lutz. Auch hier ist das Publikum Teil der Inszenierung und befindet sich mitten im Bühnengeschehen, verzehrt Nahrungsmittel und gerät in einen Strudel der Normalität, indem schon optisch die Differenz zwischen Bühnenpersonal und Publikum weitestgehend aufgehoben wird. Das führt zu musikalischen Immersionseffekten und interaktiver Theatralität, die für die klassisch-romantische Oper durchaus als ungewöhnlich zu bezeichnen ist. Lutz geht jedoch noch weiter. Das Publikum wird schon beim Einlass in Gruppen eingeteilt. Je nach Position sitzen die Zuschauer dadurch beispielsweise als Geflüchtete verkleidet hinter einem Bauzaun, mit dem Damenchor perückentragend im Hochhaus oder als Belegschaft des sachsen-anhaltinischen Solar Valley mitten auf der einstigen Hauptbühne. Auf jeder Position ist schon aufgrund der Sichtverhältnisse ein anderer Fliegender Holländer zu erleben. Viel wichtiger aber: Die verschiedenen Gruppen werden vom Bühnenpersonal deutlich anders behandelt. So sind die Solararbeiter Teil einer großen Choreografie, die der Steuermann anleitet, und bekommen Bier und Wurst gereicht, während die Gruppe der Geflüchteten hinterm Zaun schroff behandelt wird und an einer Art Ausbruchsversuch teilnimmt. Das Bühnenbild formiert im Fliegenden Holländer also eine raumsemantische Ordnung mit szenischer Konsequenz, die als die konzeptionelle Basis von Lutz’ Inszenierung gelten kann. Reale Räume werden als funktionale Ordnungssysteme von Welt nachvollzogen und erfahrbar gemacht. Im Zuge dieser Raumerfahrung verändert sich vor allem im Fliegenden Holländer sowie in den Farben der Moderne der dramaturgische Zugriff. Klassisch lineare, letztlich teleologische Erzähldramaturgien lösen sich in Teilen auf und der phänomenale Charakter musikalisch-szenischer Momentaufnahmen tritt an die Stelle konventioneller Linearität.

Oder eben auch nicht. Denn was vor allem den Fliegenden Holländer so besonders macht, ist die Verbindung lebenswirklichen Agierens mit der erwähnten hochkünstlichen Sphäre des Musiktheaters. Im Zweifel wird man als Publikumsmitglied beworfen, eingesperrt – oder beobachtet all dies mit einem Glas Sekt in der Hand. Im Fliegenden Holländer sind diese Ungerechtigkeiten des Spätkapitalismus und seine ikonisierten Wohltäterfigure eben schier nicht zu übersehen. Eingriffe des Publikums wären jederzeit möglich, etwa den Flüchtlingszaun niederzureißen oder ihn einfach zu durchschreiten. Florian Lutz’ Konzept ließe entsprechende Interventionen vermutlich zu. Dass sie dennoch nicht geschehen sind, hängt natürlich mit dem Nimbus der Fixiertheit zusammen, die Werk und Regie grundsätzlich umgeben. Dass ihr Fehlen in der eigenen Passivität schmerzt, mit der Raumbühne. Der demokratische Raum Wenn hier das Publikum inmitten eines komplexen Geschehens zum Mitmachen aufgefordert wird und in ungeahnter Nähe der hypnotischen Kraft romantischer Orchestermusik unterworfen ist, liest sich das dadurch gerade wie ein politischer Kommentar auf einen digitalen Kapitalismus 2.0, der konventioneller Bühnendidaktik überlegen scheint. Er vereinnahmt Affirmation und Subversion so erfolgreich, dass ein erklärendes Bühnengeschehen im Sinne konventioneller Regiepraxis auf sinnlicher Ebene nur verlieren kann. Aber selbst wenn Regie durch Raumbühnentechnik womöglich wieder konkurrenzfähig wird, liegt bei allem Lob der szenografischen Strategien, die Sebastian Hannaks Raumbühne an der Oper Halle im Rahmen einzelner Produktionen auszeichnen, ihr grundsätzliches Verdienst eben nicht primär in den individuellen künstlerischen Lösungen, sondern in ihrem grundsätzlichen demokratischen Potential. Das beginnt bei den erwähnten variablen Publikumsanordnungen. Sie reichen von klassisch-externer Draufsicht über isometrische Perspektiven bis hin zu den beschriebenen Positionen mitten im Geschehen. Einem Credo der szenografischen Forschung folgend, nach dem Raum selbst performative Qualitäten aufweist und sich durch synthetische Koproduktion konstituiert, findet dies in HETEROTOPIA zeitgleich in verschiedenen Binnenräumen statt, die sich zum Gesamtraum zusammensetzen. Die moderne Stadt, die durch die Raumbühne HETEROTOPIA abgebildet

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wird, kennzeichnet sich durch ebenjenes Nebeneinander unterschiedlicher sozialer Binnenräume – und die Raumbühne hält diese Ungleichzeitigkeiten nicht nur aus, sondern sie wird durch sie belebt. Möglich wird dadurch das gewaltlose Entstehen von Wahrnehmungswirklichkeit(en) im performativen Sinn in für das Musiktheater untypischer Konsequenz. Dass der Raumbühne das gelingt, ohne einem typischen Stallgeruch avantgardistischer Kunstpraxis zu verfallen, ist keineswegs selbstverständlich. Entsprechend erfolgreich hat sich die Raumbühne auch durch die Vielfalt der in ihr durchgeführten Projekte als demokratischer Ort erwiesen, der die traditionsgemäßen Bildungs- und Milieuschwellen von Oper und Musiktheater überwindet. Große romantische Oper (Der fli gende Holländer) war in ihr genauso möglich wie neues Musiktheater (Sacrific , Spiel im Sand), Konzert (Farben der Moderne sowie Liederabende), Stückentwicklungen (Kein schöner Land!), Tanztheater (Groovin’ Bodies) und Schauspiel (Wut). Daneben hat sie sich auch als kompatibel für kleinformatigere Produktionen von Gesprächsformaten (Stallgespräche mit Clemens Meyer) bis hin zu Poetry Slams erwiesen. Für den Erfolg dieses integrativen Ansatzes mag natürlich auch verantwortlich sein, dass viele der institutionellen und sozialen Hemmnisse eines Opernbesuchs in ihr schlichtweg keine Rolle mehr spielen.

Baukasten der Groovin’ Bodies verschwimmen die Grenzen zwischen E- und U-Musik zugunsten eines fl xiblen Aushandlungsprozesses zwischen den beiden Musikern und den Tänzern und Tänzerinnen des Ballett Rossa. Mit den beschriebenen Ansätzen wird die Raumbühne HETEROTOPIA zum Leuchtturmprojekt einer demokratischen Musiktheaterkultur, die in der Oper Halle auch der kollaborativen Leitungsstruktur des Hauses von Florian Lutz, Veit Güssow und Michael v. zur Mühlen entspricht. Die verschiedenen Projekte in der Raumbühne HETEROTOPIA bilden gerade im Abbau äußerer und innerer Hierarchien bei gleichzeitiger Anschlussfähigkeit an zeitgenössische Musik wie große klassische Oper die Utopie eines emanzipatorischen Stadt(musik)theaters. Ob bereits nach anderthalb Spielzeiten von einer „Hallischen Schule“ (Johannes Kreidler) bzw. „Hallenser Schule“ (Roland H. Dippel) gesprochen werden kann, sei an dieser Stelle offengelassen.

Auch innerhalb von Produktionen in der Raumbühne findet sich dieser demokratische, integrative Ansatz. So stammt die Musik zur Tanzproduktion Groovin’ Bodies des Ballett Rossa von Ivo Nitschke und Ralf Schneider, beide Schlagzeuger in der Staatskapelle Halle. Ihre Komposition, genau wie die Choreografi für die Raumbühne HETEROTOPIA entwickelt, vollzieht die angesprochene demokratische Bewegung in einer Enthierarchisierung zum Bühnengeschehen. Wesentliche Teile der Komposition basieren auf Patterns und Loops und ermöglichen ein direktes Reagieren auf Bühnengeschehen durch fl xible Anordnung. Außerdem gibt es, tänzerisch wie musikalisch, improvisierte Passagen – abseits konventionell notierter Teilstrecken des Abends. Nitschke und Schneider verwenden Patterns jedoch nicht im Sinne des Phasings der (im modernen Tanztheater bisweilen überstrapazierten) Minimal Music, sondern referieren in einer Art musikalischer Baukastendramaturgie auf diverse Musiktraditionen von klassischer Orchestermusik über Jazz bis hin zu Renaissance- und Barockmusik. Im kompositorischen

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MITTEN IM HERZEN DER MUSIK

ZU SARAH NEMTSOVS OPER „SACRIFICE“ von Julia Spinola

Mitten im Herzen der Musik zu sitzen, den Klang nicht nur kontemplativ, gleichsam von außen zu rezipieren, sondern sich als Hörer inmitten eines klangräumlichen Geschehens wiederzufinden an dem man unmittelbar teilzuhaben scheint – diese Verschmelzungsutopie hat Komponisten quer durch die Jahrhunderte immer wieder umgetrieben. Die ästhetisch konträren Pole reichen dabei von der manipulativen Überwältigungsästhetik eines Richard Wagner, der sich mit dem unsichtbaren Orchestergraben eine Illusions- und Zaubermaschinerie erfand, bis zu den flüchtig-fr gilen Raumklangwelten des späten Luigi Nono. Ganz anders als Wagner hatte Nono die Befreiung grundsätzlich mündiger Subjekte im Blick und schickte sie hörend und suchend auf die Reise in eine „nostalgische, utopische, zukünftige Ferne“ (wie der Titel seiner Lontananza nostalgica utopica futura für Violine und Tonband übersetzt lautet). In beiden Fällen waren es die Komponisten, die sich jene Raumkonstellation schufen, die ihrer Klangvision am nächsten kam. Sarah Nemtsov dagegen ging mit ihrer für das Theater Halle komponierten Oper Sacrific den umgekehrten Weg. Die Komponistin war mit einem konkreten und höchst speziellen Raum konfrontiert worden – der von Sebastian Hannak entworfenen Raumbühne HETEROTOPIA – und mit dieser Bühne im Kopf begann sie ihr Werk zu komponieren. Die Partitur der Oper gibt einen dieser konkreten Bühne angepassten räumlichen Aufbau als zwar nicht einzig mögliche, aber doch ideale Aufführungsbedingung an: Das Publikum ist in der Mitte platziert, während das szenische und musikalische Geschehen um die Zuschauer herum stattfindet. Bemerkenswert daran ist nicht so sehr, dass Sacrific für diesen oder einen ähnlichen Raum komponiert ist. Auch Wagner hatte seinen Parsifal für das Bayreuther Festspielhaus komponiert und verfügt, dass er ausschließlich dort gespielt werden dürfe. Und zahlreiche andere

zeitgenössische Partituren definieren ihren Aufführungsraum ähnlich penibel wie es Sarah Nemtsov hier tut. Außergewöhnlich an diesem Verhältnis von Werk und Raum ist vielmehr die Reihenfolge: Erst gab es den Raum, dann kam die Oper, die dort quasi hineinkomponiert werden sollte. Interessanterweise stellte sich heraus, dass dieser vorab gesetzte Rahmen die schöpferische Arbeit nicht etwa einschränkte, sondern im Gegenteil als eine produktive Begrenzung fruchtbar wurde, die Sarah Nemtsovs Komponieren entscheidende neue Impulse gab. In Sacrific verfolgen die Zuschauer nicht mehr nur das Geschehen auf einer ihnen gegenüberliegenden Bühne, sondern sie werden vielmehr von musik-dramatischen Ereignissen umschlossen, die vor, neben, hinter und einmal sogar über ihnen stattfinden Das Publikum sitzt auf der immer wieder rotierenden Drehbühne und wird von Szene zu Szene während der knapp zwei Stunden dauernden, pausenlosen Aufführung unablässig durch den Raum bewegt. Das Orchester hat seinen Platz auf dem abgedeckten Orchestergraben. Die Musik überrascht den Zuschauer jedoch durch die eingesetzte Elektronik auch immer wieder aus sämtlichen anderen Richtungen des Raums. Ebenso gibt es nicht nur einen Schauplatz des Geschehens, sondern mindestens vier, streng genommen sogar fünf, denn auch das Publikum gerät am Ende in den Fokus. Bisweilen weiß man nicht genau, wer hier wen beobachtet. Die solchermaßen in mehrere Richtungen aufgesprengte Perspektivität der Bühnenkonstruktion schlug sich unmittelbar in der kompositorischen Struktur nieder. Auch der kompositorische Raum von Sacrific wird in eine Multiperspektivität aufgefächert. Anstelle der mehr oder weniger linearen Vertonung eines Textes suchte Sarah Nemtsov eine für ihr Komponieren neue Simultaneität der Ereignisse. Diese war zugleich nicht nur eine Reaktion auf den Raum, sondern sie ergab sich auch unmittelbar aus dem Sujet. „Mich interessiert eine offene, zeitgenössische Form – die als Reaktion auf unsere eigene diskontinuierliche und fragmentierte Erfahrung entsteht und unaufhaltsam an Komplexität gewinnt“, erklärt die Komponistin. Das Thema der Oper, für die der Dramatiker Dirk Laucke ein Libretto schrieb, sind die gesellschaftlichen und politischen Umwälzungen im Zuge der sogenannten Flüchtlingskrise. Es geht um Radikalisierung, um IS-Terror, den erstarkenden Rechtspo-

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pulismus in Europa und um den gesellschaftlichen und medialen Umgang mit dem Zustrom von geflüchteten Menschen aus den Kriegsgebieten. Als Ausgangspunkt diente eine reale Geschichte, die 2014 wochenlang durch die Zeitungen ging. Zwei deutsche Mädchen aus dem sachsen-anhaltischen Sangerhausen zogen nach Syrien in den Dschihad. Die Oper fragt: Was treibt zwei Mädchen aus der Mitte der Gesellschaft dazu, einen brutalen Krieg führen zu wollen, der eigentlich nicht der ihre ist? Was muss im Kopf einer beliebten und erfolgreichen Schülerin passieren, damit sie ihr behütetes Leben aufgibt, um sich mit einem archaischen Fanatismus zu identifizieren und davon zu träumen, anderen Menschen den Kopf abzuschlagen? Das Thema reicht jedoch weit über den konkreten Hintergrund hinaus. Es geht ganz grundsätzlich um die verschiedenen Tendenzen und Äußerungsformen einer gesellschaftlichen Fanatisierung und Verrohung. Der Titel Sacrific bezieht sich auf ein afghanisches Märtyrergedicht, das den Taliban zugeschrieben wird und dessen englische Übersetzung Dirk Laucke im Internet entdeckt hatte. Die Vertonung der verschiedenen Strophen des Gedichts erstreckt sich als ein in Metamorphosen wiederkehrendes Element über die vier Akte der Oper. Die Strophen beginnen jeweils mit einem euphorischen „May I be sacrificed“ – „Möge ich geopfert werden“ – und schwören den Adressaten dann auf die Schönheit des Heimatlandes ein, für die er sich opfern soll. Es ist ein unerträglich poetisierter Aufruf zur Gewalt, den dieses Gedicht formuliert, eine vollständige Perversion des Schönheitsbegriffs. Jana und Henny, wie die zwei Sangerhausener Mädchen in der Oper heißen, singen dieses Sonett in den ersten drei Akten jeweils variiert im Duett. Im letzten Akt hat sich Henny zur Umkehr entschlossen. Hier singt nur noch Jana diesen Text und sie tut es in einer gleichsam ent-individualisierten, mechanisiert-ausdruckslosen Weise in sehr hoher Stimmlage. Henny dagegen findet in ihrer Arie „Alive“ auch stimmlich zu einer neuen, bewusst erlebten Freiheit. Außer den beiden lyrischen Sopranistinnen Henny und Jana tritt noch ein Paar auf, schlicht Frau (dramatischer Sopran) und Mann (Bass) genannt. Ein lyrischer Bariton verkörpert den SyrienFlüchtling Azuz, dem die Traumata die Sprache geraubt haben. Er stammelt und stottert seinen Text, spuckt Laute aus, verschluckt sich an den Silben. Zwei Schauspieler und eine Schauspielerin ver-

körpern Journalisten, die an einer europäischen Außengrenze über ethische Fragen der Darstellbarkeit und Vermittelbarkeit des täglich beobachteten Grauens debattieren. Ihre abgehobene, staccato gesprochene Sprache stellt einen befremdenden Kontrast zur expressiven Unmittelbarkeit der Musik dar: Das Denken scheint sich von der Realität erschreckend weit entfernt zu haben. Eine wichtige Rolle spielt in der Oper auch ein stummer Chor: Statisten, die als Menschenmasse unablässig unterwegs sind. Man hört und spürt ihre unheimliche Präsenz, die jedoch nicht näher definiert wird. Den vier Akten entsprechen vier imaginäre Orte an den vier Seiten rings um die Drehbühne. An dem „Küche /Pension / Heim“ genannten Ort entzweit sich das namenlose Pärchen über die politische Situation. Die Stimmen von Mann und Frau werden dabei mit einer Software für automatische Tonhöhenkorrektur („Autotune“) nivelliert und zurechtgeschliffen. In der Uraufführungsinszenierung von Florian Lutz war „Küche / Pension / Heim“ ein aus vielen Wohnzellen bestehender, puppenhausartiger Gebäudekomplex, in dem der heimatliche Alltagshorror seine Fratzen zeigte. Im ersten Stock tobte eine dekadente Sex- und Drogen-Party mit Hawaii-Kostümen, im Apartment nebenan fläzt sich ein arrogantes Yuppie-Pärchen vor dem Flachbildschirm. Im Erdgeschoss wohnten Mann und Frau: sie eine zunehmend nationalistischer gesonnene Hausfrau, die verbissen eine Deutschlandfahne bügelte, er ein engagierter Flüchtlingshelfer, der der Masse schutzsuchender Menschen die eigene Wohnung öffnete. „Grenze / Mauer /Abgrund“ heißt der unmittelbar hinter dem Orchester gelegene Bühnenraum. Hier wandelten sich in der Uraufführung die mit weißen Tüchern abgedeckten Sitzreihen des Saales und des Rangs zu Orten projizierter Sehn- und Fernsüchte: Jana und Henny träumen vom Nahen Osten. Noch bevor sie singen, produzieren sie Klänge mit ihren Monotronen, kleinen Synthesizern, die sie wie Smartphones in den Händen halten. Ihre Videobotschaften von unterwegs werden später per Live-Kamera übertragen. Vor einer Alpenlandschaft, in der das schwarz-gelbe Logo der rechtsradikalen „Identitären Bewegung“ wie eine Sonne aufgeht, ziehen an diesem Ort jedoch auch die völkisch gesonnenen selbsternannten Retter des Abendlandes vorbei. Und während Jana und Henny sich schon in einem alten Ford auf

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den Weg nach Syrien machen, strandet hier auch der Flüchtling Azuz orientierungslos zwischen den hinteren Sitzreihen. Auf der gegenüberliegenden Seite des Raumes flimmern im „Niemandsland/Nebel“ genannten szenischen Ort Schreckensbilder aus dem Syrienkrieg über eine riesige Leinwand. Immer wieder wird das Publikum dabei auch in die Perspektive eines Bomben- oder Drohnenangriffs gezwungen und blickt wie durch ein Fadenkreuz auf die Welt. Gegenüber des Wohnkomplexes befindet sich der szenische Ort der Journalisten: ein „Parkplatz am Rand Europas“. Von Dirk Lauckes Libretto hat Sarah Nemtsov nur einen kleinen Teil tatsächlich vertont. Der Rest gerann sozusagen unmittelbar in Musik. Neben dem Plot der Oper, den der Text erzählt, generiert die Musik über die kompositorische Form noch weitere, simultan hinzutretende Erzählebenen. Zum einen sind es die Bewegungen des stummen und meist auch unsichtbaren Chores durch den Raum, durch die eine zweite Bedeutungsebene hinzugefügt wird. Außerdem wird die Aktion in jedem Akt durch rein instrumentale Passagen angehalten beziehungsweise unterbrochen, die Sarah Nemtsov „Klangbilder“ nennt, in Anspielung auf Walter Benjamins „Denkbilder“. Die Idee geht über die instrumentaler Zwischenspiele hinaus. Die „Klangbilder“ reflektieren oder kommentieren nicht nur das Geschehene, sondern sie etablieren eine neue, zusätzliche kompositorische Stimme. Das romantische Orchester benutzt Sarah Nemtsov als Chiffre abendländischer Kunst. Sie konfrontiert es mit einer „Band“ aus Instrumentalsolisten mit Keyboard, E-Gitarre, Drumset, elektronisch verfremdeter Harfe und Klavier. Hinzu treten elektronische, zugespielte und mit verschiedenen Effekten live-elektronisch verfremdete Klänge. Angesichts dieser instrumentalen Besetzung erwartet man eine harte, ohrenbetäubend aggressive Musik. Mit bedrohlich geräuschhaften Klangentladungen fängt Sarah Nemtsovs Musik den Schrecken des Themas jedoch nur gelegentlich ein. Dann taucht in dem rauschenden Klangkontinuum, das ihre Musik gestaltet, das Heulen von Sirenen auf, oder harte Schläge im Orchester wecken die Assoziation rasch aufeinanderfolgender Detonationen. Vorherrschend ist jedoch weniger diese gelegentliche Brutalität des Klangs, als vielmehr eine filigrane Kunst nahtloser Übergänge. Ingeniös bindet die Komponistin die unterschiedlichsten Texturen aneinander und

lässt sie auseinander hervorgehen, als wollte sie die vielen Risse, die durch die bewusst gestaltete Disparatheit ihrer musikalischen Landschaft gehen, wenigstens im Kleinen, an den Rändern, kitten. Sarah Nemtsovs Musik formt den Eindruck eines musikalischen Dauerstroms, der jedoch Heterogenstes mit sich reißt. In ihm gibt es nichts, an das man sich halten könnte: keine klar umrissenen Identitäten, deren Entwicklungen man verfolgen könnte. Zartes und Brutales, Bedrohliches und Verheißungsvolles begegnen sich, ohne dass ein Konflikt zwischen den verschiedenen Ausdrucksebenen letztgültig ausgetragen würde. Sie ergreift nicht wirklich Partei, sie gibt nicht vor, Konflikte zu lösen oder Antworten geben zu können. Im Gegenteil: Sie stellt den ästhetischen Raum, den sie generiert, sogar gelegentlich durch eine Ebene der bewussten Brechung in Frage. Eingeblendet werden etwa Zitate, in denen die Komponistin Zweifel formuliert, die während des Kompositionsprozesses aufgetaucht sind. Satztechnisch reicht die Spannbreite von mittelalterlichen Hoquetus-Techniken bis zu Anklängen an Rockmusik. Fein ziselierte Instrumentalklänge mischen sich mit live-elektronischen Raumklängen, aus den sensualistisch flirrenden Vokalisen der beiden Protagonistinnen wird man plötzlich wieder jäh hochgeschreckt durch unsublimiert wirkende Samples wie Nachrichtenfetzen, Geräusche, bedrohlicher Lärm. Manchmal sind Anklänge an Rock, Pop oder Jazzmusik zu erahnen, dann wieder Relikte des traditionellen Orchesterklangs. Die Raumbühne HETEROTOPIA ist in Sarah Nemtsovs Oper gleichsam einkomponiert worden. Nicht nur die Handlung, auch die Musik von Sacrific spielt auf vielen Bühnen zugleich. Und sie findet so auch zu einem eindringlichen Ausdruck für das reizüberflutete, tendenziell erinnerungslose Dauerrauschen der Gedanken in einer überfordernden Zeit.

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AM FUSSE DES HUGELS von Clemens Meyer Ich stehe am Fuße des Hügels und schaue zur Oper hoch. Die Blumen auf den Promenadenbeeten blühen in vielen Farben, die Fontäne eines Springbrunnens, an der die abendlichen Gäste vorbeiflanieren, den Hügel hoch, immer den Hügel hoch. Ich bin nicht in Bayreuth, sondern in Halle /Saale, Dichterstadt, Händelstadt, Kunststadt, Heimatstadt. Eines der schönsten Opernhäuser, das ich kenne, steht hier. Ich erinnere mich an meine erste Oper, die ich hier gesehen habe. Ende der Achtziger, noch vor der Wende, als Kind. Meine Mutter und meine Großeltern nahmen mich und meine Schwester mit. Tamerlano von Händel, in der Regie von Peter Konwitschny, der in dieser Zeit als großer Modernisierer, als Opernerneuerer galt. Ich erinnere mich, dass ich natürlich erschlagen war, viel zu jung war, aber dennoch beeindruckt. Man spürte eine ungeheure Energie. Und in dem teils schmutzigen Streit, der nun um die neue, noch nicht mal eine Spielzeit währende Intendanz der Oper Halle entbrennt, wundere ich mich, warum es in Halle, dieser von der Kunst der Jahrhunderte so munter durchspülten Saalestadt, heute anscheinend vielerorts an Mut und auch Offenheit fehlt. „Alles brennt“ und „Alles träumt“ sind die Motti dieser ersten Spielzeit. In der Raumbühne sitzen wir mitten im Geschehen, Orchestergräben aufgehoben, dennoch tief. „Träum ich, seh ich, was ich seh?“

die Kunst, das Theater, die Musik nicht einige der letzten freien Räume, die wir haben. Und die wir brauchen. Vor allem bei uns. So schrieb ich in der ZEIT, als mich die Oper Halle mal wieder beschäftigt hat. Weil sie, wie ich ja dargelegt habe, ein Teil meiner Kindheit war. Und jetzt plötzlich zurückkehrt. Einmal, Mitte der Neunziger, gingen wir, mein Großonkel Fredi, mein Cousin und ich, in Der Barbier von Sevilla. Nachmittagsvorstellung. Mag sein, dass ich im obigen Text sehr parteiisch bin, dass mich die Leidenschaft gepackt hat, aber ja, ist das nicht das, was die Oper in einem hervorruft? Leidenschaft. Und mit Betonung auch auf Leid. Dass man sich auch mal aussetzen muss, wir uns aussetzen müssen … einer radikalen Gegenwärtigkeit, die nie nur allein gegenwärtig ist … dem Aufbruch der Form im Sinne Döblins, der ja auch Opern in Prosa schrieb, Montagewerke. Beim Barbier jedenfalls schlief ich ein. Am Abend vorher hatte es einen Familienumtrunk gegeben. Ich wachte davon auf, dass mir die Spucke aus dem Mund lief, der Kopf war mir auf die Brust gefallen. Auch meinen Großonkel hatte es kurz weggerafft. Obwohl er, seit vielen Jahren trocken, am Vorabend nichts getrunken hatte. Nur mein kleiner Cousin saß mit offenen Augen da und sah und lauschte und staunte. Einmal bin ich mit ihm, da war ich vielleicht 16 oder 17, von Halle in die Oper Leipzig gefahren. Weihnachten, Humperdinck, Hänsel und Gretel. Ich glaubte dort eine Klassenkameradin zu treffen, in die ich sehr verliebt war. Sie kam nicht. Mein Cousin war begeistert, ich trank Bier und war unglücklich, und wir fuhren zurück nach Halle.

Was kann die Oper heute bewegen? Wollen wir mundgerechte Dienstleistungshäppchen? Nur Illustrationen zur Musik? Wo bleibt da das Theater? Kann man nicht froh sein, dass die Hallesche Oper sich im wahrsten Sinne des Wortes in Bewegung befi det, sie mit vielfältigen Projekten auch einen gesellschaftlichen Diskurs anstrebt? Da wird alles auf Zahlen reduziert, als wären

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INSZENIE RUNGEN IN DER

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DER FLIEGENDE HOLLANDER Romantische Oper von Richard Wagner Premiere am 23. September 2016 MUS I KALI SCH E LEITUNG Josep Caballé-Domenech / Christopher Sprenger RE GI E Florian Lutz RAUMBÜHNE Sebastian Hannak KOSTÜME Mechthild Feuerstein VI DEO Konrad Kästner LICHT Matthias Hönig CHOR Rustam Samedov DRAMATURGIE Veit Güssow Daland Vladislav Solodyagin Senta Dorothea Herbert / Anke Berndt Erik Ralph Ertel Mary Lucie Ceralová / Svitlana Slyvia Steuermann Robert Sellier / Thomas Burger Holländer Heiko Trinsinger / Gerd Vogel Staatskapelle Halle Chor und Extrachor der Oper Halle Statisterie der Oper Halle

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WUT Schauspiel von Elfriede Jelinek Produktion des neuen theaters Halle in Kooperation mit der Oper Halle Premiere am 24. September 2016 REGIE Henriette Hörnigk BÜHNE UND KOSTÜME Claudia Charlotte Burchard RAUMBÜHNE Sebastian Hannak MUSIK Bernd Bradler DRAMATURGIE Sophie Scherer LICHT Peter Erlenkötter Mit Sonja Isemer, Bettina Schneider, Elke Richter, Hagen Ritschel, Martin Reik, Alexander Pensel, Matthias Walter und Robin Krakowski

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KEIN SCHÖNER LAND! Eine musikalische Heimatbeschwörung Premiere am 25. September 2016 Musik von Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Robert Franz, Richard Wagner, Hanns Eisler, Wolfgang Rihm u.v.m. Texte deutscher Dichter und Denker von Johann Wolfgang von Goethe bis Peter Sloterdijk MUSIKALISCHE LEITUNG Michael Wendeberg REGIE / VIDEO Katja Czellnik RAUMBÜHNE Sebastian Hannak BÜHNE Martin Miotk KOSTÜME Andy Besuch DRAMATURGIE Michael v. zur Mühlen / Katharina Winkler LICHT Matthias Hönig Mit Franziska Marie Gramss, Martin Miotk, Ki-Hyun Park, Erika Roos und Marius Schötz Staatskapelle Halle Kinderchor der Oper Halle Statisterie der Oper Halle

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STALLGESPRÄCHE HALLE: „ICH WERDE EINE OPER BAUEN“ Performance von und mit Clemens Meyer am 29. September 2016 Mit Clemens Meyer Prof. Simone Hain Prof. Gerd Rienäcker Johannes Kirsten Enrico Meyer Matthias Walter Gabriele Bernsdorf und Tino Fiebig

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FARBEN DER MODERNE 12-Stunden-Konzert der Staatskapelle Halle in der Nacht vom 2. auf den 3. Oktober 2016 mit Werken von Howard J. Buss, Walter Piston, Paul Patterson, Steve Reich, Jean Françaix, Knut Müller, Toru Takemitsu, Luciano Berio, Paul Hindemith, Peter Manfred Wolf, Sarah Nemtsov, William Alwyn, Stephen R. Harber, Steve Fitch, Arnold Riedhammer, Alexej Gerassimez, Georges Barboteu, Luigi Di Bella, Olivier Messiaen, Steffen Reinhold und Jeongmin Seo Mit Josep Caballé-Domenech, Michael Wendeberg, Peter Schedding, Peter Manfred Wolf, Andreas Wehrenfennig, Oliver Tepe, Kaori Sekigawa, Peggy Klemm, Martin Reik sowie Musikerinnen und Musikern der KammerAkademie Halle und der der Staatskapelle Halle

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GROOVIN’ BODIES Ballett von Ralf Rossa Komposition Ivo Nitschke Uraufführung am 7. Oktober 2016 CHOREOGRAFIE Ralf Rossa CHOREOGRAFISCHE ASSISTENZ Michal Sedláček ARRANGEMENTS UND LIVE PERCUSSIONS Ivo Nitschke / Ralf Schneider RAUMBÜHNE Sebastian Hannak KOSTÜME Mechthild Feuerstein LICHT Matthias Hönig Mit der Company des Ballett Rossa Denise Dumröse, Laura Busquets Garro, Yuliya Gerbyna, Emma Louise Harrington, Ayana Kamemoto, Anastasia Melero Marchal, Margherita Sabbadini, Hyona Lee, Janina Strejcek, Naomi Uji, Dalier Burchanow, Pietro Chiappara, Thiago Fayad, Enno Kleinehanding, Martí Vilella Medina, Yannick Neuffer, Johan Plaitano, Michal Sedláček, Martin Zanotti, Florent Operto und Olga Shalevskaya

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SACRIFICE Eine Auftragskomposition der Oper Halle, finanziert du ch:

Oper in 4 Akten von Sarah Nemtsov Text Dirk Laucke Ein Auftragswerk der Oper Halle Uraufführung am 5. März 2017 MUSIKALISCHE LEITUNG Michael Wendeberg REGIE Florian Lutz RAUMBÜHNE Sebastian Hannak KOSTÜME Mechthild Feuerstein VIDEO Konrad Kästner KLANGREGIE Matthias Erb DRAMATURGIE Michael v. zur Mühlen LICHT Matthias Hönig Frau Anke Berndt Stereo-Typ (Azuz) Gerd Vogel Mann Vladislav Solodyagin Henny Tehila Nini Goldstein Jana Marie Friederike Schöder 3 Journalisten (Holz, Krall, Beermann) Frank Schilcher, Nils Thorben Bartling, Sybille Kreß Staatskapelle Halle Statisterie der Oper Halle

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SPIEL IM SAND Musiktheater in zwei Teilen von Leyan Zhang und Hans Rotman Eine Kooperation des IMPULS-Festivals für Neue Musik in Sachsen-Anhalt mit der Oper Halle und dem TARKIB Baghdad Contemporary Arts Institute Uraufführung am 11. Oktober 2017 MUSIKALISCHE LEITUNG Hans Rotman TEXT, REGIE UND BÜHNE Astrid Vehstedt RAUMBÜHNE Sebastian Hannak KOSTÜME Pia Wessels VIDEO Sascha Kummer DRAMATURGIE Dr. Jeanne Bindernagel Bariton Martin Häßler Bariton Mohammed Ayad Radha Bariton Bassim Al Tyaeb Bariton Amadeu Tasca Sopran Asala Thayer Naji Sopran Julie Martin du Theil Mit dem Ishtar Ensemble

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LIEDERABENDE Franz Schubert: Winterreise Liederzyklus nach Texten von Wilhelm Müller am 6. März 2017 Tenor Robert Sellier Hammerflügel Sylvia Ackermann Liederabend mit Werken von Rachmaninow und Tschaikowski am 15. Oktober 2017 Bass Vladislav Solodyagin Klavier Aleksandr Stepanov

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POETRY-SLAM IN DER OPER Moderation: Katja Hofmann Wörterspeise meets Oper #1 am 27. Oktober 2016 Mit Volker Strübing, André Herrmann, Dominique Macri, Leonie Warnke, Andy Strauß und Nils Früchtenicht Wörterspeise meets Oper #2 am 26. Februar 2017 Mit Jan Philipp Zymny, Svenja Gräfen, Christian Ritter, Friedrich Herrmann, Josefine Berkholz und Rainer Holl Wörterspeise meets Oper #3 am 5. Juni 2017 Mit Patrick Salmen, David Friedrich, Marsha Richarz, Piet Weber, Clara Nielsen und Christian Kreis Wörterspeise meets Oper #4 am 30. September 2017 Mit Fee, Kaleb Erdmann, Skog Ogvann, Daniel Hoth und Noah Klaus

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BETEILIGTE AN DER RAUMBÜHNE HETEROTOPIA

Bühnenbildner der Raumbühne HETEROTOPIA Sebastian Hannak Intendant der Oper Halle Florian Lutz Stellvertretender Intendant Dr. Veit Güssow Chefdramaturg Michael v. zur Mühlen Assistentin der Opernleitung Ann-Kathrin Franke Dramaturgie Philipp Amelungsen Dr. Jeanne Bindernagel Kornelius Paede Sophie Scherer Katharina Winkler Chefdisponentin und Leiterin des KBB Oper Steffi Turre Mitarbeiter des KBB Oper und Leiter des Abenddienstes Bernd Riedel Ballettdirektor und Chefchoreograf Ralf Rossa Choreografischer Assistent /Stellvertretender Ballettdirektor Michal Sedláček Musiktheaterpädagogin Barbara Frazier Regieassistenz Matthias Hüstebeck Hansjörg Zäther Jana Schikofsky Lisett Ansorge Carlotta Rogge Chefinspizient Berd Bunk Inspizientin Antje Fehér Souffleusen Anke Hoheisel Regina Karpinski Jeannette Reinisch Leiterin Statisterie/Extrachor; Organisation Kinder- und Jugendchor Jeannine Vogt Bibliothekar Michael Koss

PRESSE, ÖFFENTLICHKEITSARBEIT UND WERBUNG Leiterin Kommunikation und Marketing Franziska Blech Mitarbeiter Silke Frahnert-Streinkrauß Annika Goetz Andrea Grünewald Jutta Hofmann Thomas Thürer Gestaltung MK PROJEKTE, Maria Magdalena Meyer, Katharina Fiedler, Annett Claudia Pester

MUSIKALISCHE LEITUNG Generalmusikdirektor Josep Caballé-Domenech 1. Kapellmeister der Oper Michael Wendeberg 1. Kapellmeister der Staatskapelle Christopher Sprenger Chordirektor Rustam Samedov Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung und Stellvertretender Chordirektor, Leitung Kinder-und Jugendchor Peter Schedding Solorepetitoren mit Dirigierverpflichtung Kay Stromberg Luigi Di Bella Solorepetitoren Tino Fiebig Katrin Wittrisch

S TA AT S K A P E L L E H A L L E Direktorin der Staatskapelle Halle Claudia Brinker Orchesterinspektor Thomas Holfeld Assistentin der Orchesterdirektorin Ulrike Utsch Sekretariat Orchesterdirektion Angelika Schmischke Violine 1 Arkadi Marasch Ying Zhang Dorothée Stromberg Thomas Panhofer Lutz Gäbler Ernö Molnar Regina Braun Cornelia Müller Achim Harenberg Susanna Franz Roland Kuhn Annette Lehmann Christian Barthel Dietlind von Poblozki Christiane Vanegas Uwe Prochnow Uta Rosenhauer Antje Büchner Michael Pöschke Daniel Schad Astrid Haase Elisabeth Thiel Alexander Steimann Violine 2 Andreas Tränkner Jutta Teichmann Theodor Toschew Wolfgang Singer Matthias Wessel Cornelia Metz Bettina Freytag Kirsten Reiche Olaf Raabe Kerstin Espig Corinna Merkel Friedemann Rümpel Ralf Korrmann

Elke Biedermann Veronika Fischbeck Birgit Schnurpfeil Bettina Ernert Lars-Peter Lawrenz Henriette Auracher Stephan Parnow Viola Hartmut Neubert Matthias Gallien Michael Clauß Gerd Doering Christoph Breuer Horst Hahn Sabine Fogel Frank Lauber Constanze Wehrenfennig Bernhard Prokein Petra Nitsch Anna-Maria Niggl Oliver Tepe Nora Kegel Eva Oppl Violoncello Hans-Jörg Pohl Johannes Hartmann Thomas Knappe Anne Well Andreas Teichmann Burghard Müller Bettina Tränkner Hinnes Goudschaal Christian Hunger Wolfgang Starke Markus Händel Kontrabass Heinrich Schkrobol Stefan Meißner Ulrich Zickenrodt Thomas Schultchen Steffen Slowik Frank Köpping Claus-Peter Nebelung Ralf Gries Dorothea Ockert Flöte Elke Lange Ralf Mielke Bettine Keyßer Gabriele Knappe Constanze Karolic Oboe Thomas Ernert Klaus-Peter Voß Peter Heinze Martin Stögbauer Luis Cáceres-Moncada Stefan Poldrack Markus Michael Stein Klarinette Frank Hirschinger Sebastian Gette von Poblozki Anja Starke Armin Liebich André Dubberke Fagott Kai Aures Kay Stöckel Frank Benkendorf

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Fabian Borggrefe Katharina Aures Christian Badstübner Horn Petra Hiltawsky-Klein Katja Borggrefe Birgit Kölbl Leonhardt Krug Frank Liers Olaf Weiß Johannes Schergaut Ralf Rößler Rupert Niggl Peter Zimmermann Trompete Henrik Bierwirth Bruno Bastian Thomas Remmlinger Peter Funk Volker Behnisch Posaune Klaus Benkendorf Hubertus Schmidt Jan Schilde Alexander Wunder Hans-Peter Fechner Wolfram Kuhnt Johannes Markwald Tuba Volkmar Klein Klaus Teufel Pauke /Schlagzeug Andreas Pfeuffer Johannes Köhler Dietmar Seidel Ivo Nitschke Dietmar Baier Hagen Hauser Ralf Schneider Harfe Andreas Wehrenfennig Ursula Heins Orchesterwarte Michael Gerber Patrick Ahner Jürgen Albrecht Thorsten Maiwald Steffen Pfahl

CHOR Antje Doering Kati Götz Sabine Grimm Susan Krecik Maria Petrowa Renate Reichel Kaori Sekigawa Viola Tepe Konstanze Winkler Jacqueline Zierau Heike Bartsch Uta Eckert Franziska Faust Katrin Göltz Angela Götze Kathrin Herold Peggy Klemm

Christina Martaj Robert Bily Sebastian Byzdra Kristian Giesecke Andreas Guhlmann Shin Heon Hyun Anton Kostov Rainer Stoß Yuriy Svatenko Peter Winger Hwa Young Chun Timothy Alois Cruickshank Jörg Decker Karsten Döring Maik Gruchenberg Frank Kaufmann Matthias Schulze Till Voss Peter Zenner Extrachor Marie Blankenburg Irene Cornils Julia Kubiczek Franziska Laschke Kathrin Wagner Kathrin Peter Tatjana Piller Sandra Siebert Sibylle Siebert Katharina Ullrich Astrid Weiske Cornelia Wörfel Julia Wagner Anna Hense Sebastian Albrecht Hans Berndt Christoph Borchert Friedrich Hübenthal Sebastian Hulsch Pascal Kemmer Yannic Klemz Ronald Preuß Yannik Schiller Norbert Sitte

Johan Plaitano Michal Sedláček Martin Zanotti Florent Operto

S TAT I S T E R I E Mandy Neukirchner Virginia Tschorba Magdalena Walther Franziska Sasse Julius Diel Emanuel Till Steffen Lemke Jonathan Olbrich Norbert Schirrmeister Reinhard Lehmann Henry Vallentin Tino Neubert Lisett Ansorge Ulrich Ehrhardt Sophia Nietsch Brigitte Thomas Linda Rabisch Anna Hense Lisa Szidat Frank Hoer Mohamed Jawneeh Normen Wittkowski Ramona Ritter Ruth Pietschmann Elizaveta Vaganova Alena Scholz Antonia Piller Marlene Pawlak Julia Reimers Silke Schuender Juliane Riede Rebecca Pape Martin Wolff Josephine Hennig Lisa Ulbrich Johanna Kirstein Janett Wagner Iwo Kurze

KINDERCHOR

C O M PA N Y B A L L E T T RO S S A Denise Dumröse Laura Busquets Garro Yuliya Gerbyna Emma Louise Harrington Ayana Kamemoto Anastasia Melero Marchal Olga Shalevskaya Margherita Sabbadini Hyona Lee Janina Strejcek Naomi Uji Dalier Burchanow Pietro Chiappara Thiago Fayad Enno Kleinehanding Martí Vilella Medina Yannick Neuffer

TECHNISCHE ABTEILUNGEN UND GEWERKE Technischer Direktor Uwe Riediger Theateroberinspektor Oper Sven Sandow Theaterobermeister Thomas Koch Bühneninspektor Christian Kusch Bühnentechnik Hans-Günter Albrecht Uwe Bahr Dirk Braungardt Jens Ciesla Albert Drosdziok Michael Estel Jens-Uwe Haack Ingo Hädicke Steffen Hecht

Ludwig-Lutz Kampelmann Mario Kersten Holger Kirchbach Andreas Lorenz Steffen Model Dirk Schondorf Maik Seifert Jürgen Setzefand Sven Trinkaus Frank Wiedicke Technischer Inspektor/ Produktionsleiter Torsten Paetzold Werkstattleiter Thomas Kretschmar Malsaal Christian Wagner (Vorstand) Cornelia Böhme † (Vorstand) Raik Bläss Wolfram Freye Michael Kron Sven Moelke Tischlerei Thomas Kretschmar (Meister) Matthias Böhm Stephan Grätz Karsten Gunold Andreas Hentze Rene Schöler Henrik Wilke-Husmeier Theaterplastik Johanna Geerkens Julia Reinke Schlosserei Klaus Brendel (Meister) Christian Goldacker (Meister) Andreas Winter Dekowerkstatt /Polsterei Karsten Döhring (Meister) Sebastian Brendel Beleuchtung Matthias Hönig (Leitung) Peter Erlenkötter Bernd Ehser Henning Glöckner Axel Kaufmann Hans-Ullrich Maye Frank Rühlemann Oliver Schmidt Michael Schondorf Hein-Victor Schenke Marcel Poniewas Ton Heiko Westphal (Leitung) Kai Hengst Philipp von Strauch Jacob Kluge Jonathan Wolgast Requisite Susanne Weiske (Leitung) Stefan Range (Oberrequisiteur) Peter Degen Lutz Franke Petra Hirschfelder Andreas Lorenz Susanne Schaub-Aderhold Brigitta Schottek Andreas Steppan Eike Vöcks

Maske Mario Ansinn (Chefmaskenbildner) Karla Achtelik (Leitung Schauspiel) Ines Dönicke-Wätzold Susan Ann Hohenstatt Claudia Franke-Hildebrandt Esther Karpaty Claudia Kokot Anja Beuth Antje Kügler Grit Schindler Anke Sothen Marlies Tolzmann Andrea Zubiak Ausstattungsassistenz der Raumbühne Josefine Smid Ausstattungsassistenz Elke Arnold Angela Baumgart Markus Neeser Anna Sünkel Kostümdirektorin Cordula Erlenkötter Schneiderei Amira Bornschier Karen Lietzke Helmut Tinz (Gewandmeister) Ines Schubert (Modistin) Tamara Janzen (Kostümbearbeiterin) Janett Becker Kathleen Hubert Karina Köppe Sigrid Kuffel Elke Linsel Martina Meisner Susanne Müller Ines Neitzel Jeannette Quandt Silvia Radsch Angela Scheelhaas Bettina Stein Jutta Wolter Ankleidung Christine Heyder (Leitung) Sonja Bach-Uta Klaus Fischer Simone Hillner Maritta Koblenz Andrea Müller Anja Roth Silke Werner Haus-und Betriebstechnik Ulrich Scheffler (Leitung) Mirko Scharsig Maik Ert Martin Glowik Bernd Hädicke Bernd Kühne Herbert Marejew Arbeitssicherheit Clemens Wiede Fuhrpark Klaus Mütze Detlef Quandt Sören Cornarius

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DEUTSCHER THEATERPREIS „DER FAUST“ Die Bühnenentwürfe von Sebastian Hannak brechen die herkömmliche Theaterarchitektur auf. Zwischen Reizüberflutung und ungekannter Nähe zum Bühnengeschehen werden die Zuschauer durch seine Bühnenbilder ins Unmittelbare des Theaters gerissen. Seine variable Installation für die Oper Halle verschränkt den Zuschauerraum mit dem Bühnenraum vom überbauten Parkett bis in die entlegensten Winkel der Hinter- und Seitenbühne. Rastlos auf der Drehbühne oder abgestellt vor einer Videoleinwand sucht jeder Zuschauer stets aufs Neue den eigenen Blick auf das Stück. Ich gratuliere Sebastian Hannak herzlich zur Auszeichnung mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST 2017. Prof. Martin Zehetgruber

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AUTORINNEN UND AUTOREN Matthias Brenner besuchte die Staatliche Schauspielschule in Berlin. Es folgten Schauspielengagements, z. B. am Schillertheater in Berlin und am Schauspiel in Frankfurt am Main, ehe er am Schauspiel Leipzig unter Vertrag stand. Vom Jahr 2000 an arbeitete Brenner freiberuflich als Regisseur. Zu seinen Stationen gehörten u. a. die Berliner Volksbühne, die Kammerspiele des DT, das Berliner Ensemble und das Theater in Basel. Seit 2010 ist er Intendant des neuen theaters Halle und Künstlerischer Leiter des Kinder- und Jugendtheaters Thalia. Sebastian Hannak studierte Bühnen- und Kostümbild an der Kunstakademie Stuttgart bei Prof. Jürgen Rose und Prof. Martin Zehetgruber. Er ist „einer der profiliertesten Bühnenbildner seiner Generation“ (Die Deutsche Bühne) und arbeitet an Staats- und Stadttheatern im Inund Ausland, u. a. in Stuttgart, Karlsruhe, Wiesbaden, Mannheim, Basel, Zürich und Budapest. Sebastian Hannaks Arbeiten wurden mehrfach zum „Raum des Jahres“ nominiert. 2017 erhielt er den Deutschen Theaterpreis DER FAUST für die Raumbühne HETEROTOPIA an der Oper Halle und war Preisträger des Weltenbauer Awards für Kabale und Liebe. Florian Lutz ist seit der Spielzeit 2016/17 Intendant der Oper Halle. Er studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Philosophie an der Humboldt-Universität zu Berlin und arbeitete seit 2003 als freischaffender Theater- und Opernregisseur er u. a. in Berlin, Bonn, Bielefeld, Braunschweig, Lübeck, Osnabrück und Halle. Für seine LohengrinInszenierung in Gera erhielt er in der Kritikerumfrage der Opernwelt 2008 zwei Nominierungen als „Nachwuchskünstler des Jahres“. In der Raumbühne HETEROTOPIA inszenierte er Wagners Fliegenden Holländer und Sacrific von Sarah Nemtsov. Clemens Meyer wurde in Halle (Saale) geboren und wuchs in Leipzig auf. Nach seinem Abitur arbeitete er u. a. als Bauarbeiter und studierte

am Deutschen Literaturinstitut Leipzig. Seine Romane wurden vielfach ausgezeichnet. Im Sommersemester 2015 hielt Clemens Meyer unter dem Titel „Der Untergang der Äkschn GmbH“ die Frankfurter Poetikvorlesungen. Kornelius Paede studierte nach einer kaufmännischen Ausbildung Musikwissenschaft, Germanistik und Musiktheaterdramaturgie in Würzburg und an der Theaterakademie August Everding in München. Im Rahmen seiner Spezialisierung auf zeitgenössisches Musiktheater forscht er und arbeitet als Dramaturg und Librettist. Seit der Spielzeit 2017/18 ist er Dramaturg an der Oper Halle. Sophie Scherer ist seit der Spielzeit 2014 /2015 ist als Dramaturgin am neuen theater Halle beschäftigt. Hier leitet sie das Spielformat BAR JEDER KUNST und gab im Oktober 2017 mit Unterwerfung ihr Regiedebüt. Zuvor studierte sie in Leipzig Theaterwissenschaft und Kulturwissenschaften, hospitierte u. a. am Deutschen Theater Berlin und dem Thalia Theater Hamburg und arbeitete am Stadttheater Ingolstadt als Dramaturgin. Julia Spinola entschloss sich erst nach einer Schauspielausbildung zum Studium der Musikwissenschaft, Sprachwissenschaft, Philosophie und Soziologie in Köln und Frankfurt am Main. Von 2008 bis 2013 leitete sie das Musikressort der FAZ und schreibt seitdem für die Süddeutsche Zeitung, Die Zeit, die Neue Zürcher Zeitung sowie den Deutschlandfunk. Zuletzt erschien im Henschel-Verlag der Gesprächsband Herbert Blomstedt: Mission Musik. Prof. Klaus Zehelein hat das deutsche Sprech- und Musiktheater maßgeblich geprägt. Von 1977 bis 1987 arbeitete er als Chefdramaturg der Oper Frankfurt, später auch als Operndirektor. Danach war er künstlerischer Direktor des Hamburger Thalia Theaters und fünfzehn Jahre Intendant der Oper Stuttgart, die unter seiner Leitung mehrfach von der Opernwelt zum „Opernhaus des Jahres“ gekürt wurde. Von 2003 bis 2015 war Zehelein Präsident des Deutschen Bühnenvereins, außerdem leitete er von 2006 bis 2014 die Theaterakademie August Everding in München.

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BILDNACHWEISE IMPRESSUM Sebastian Hannak: U2, 8/9, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 22/23, 26, 28, 29, 30/31, 32/33, 34/35, 39, 40, 41, 42, 43, 46/47, 50 /51, 52/53, 56, 57, 59, 61, 62, 64/65, 66 /67, 80, 81 (kleine), 99, 101, 109, 111 Falk Wenzel: U1, 10 /11, 15, 20 /21, 24 /25, 27, 36 /37, 38, 44, 45, 54 /55, 60, 63, 81 (groß), 103, 105, 113, 115, 120 /121 Sebastian Weise: 58, 107 Herr Bohn: 48/49, 117 Markus Nass: 122 Sämtliche personenbezogenen Bezeichnungen, die in dieser Publikation verwendet werden, sind geschlechtsneutral zu verstehen.

Raumbühne H E T E RO T O P I A Neue Perspektiven im Musiktheater Herausgegeben von Florian Lutz und Sebastian Hannak unter Mitarbeit von Kornelius Paede © 2018 by Theater der Zeit Texte und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich im Urheberrechts-Gesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmung und die Einspeisung und Verarbeitung in elektronischen Medien. Verlag Theater der Zeit Verlagsleiter Harald Müller Winsstraße 72 | 10405 Berlin | Germany www.theaterderzeit.de Redaktion: Kornelius Paede Lektorat: Nicole Gronemeyer Gestaltung: Agnes Wartner Druck und Bindung: Westermann Druck Zwickau ISBN 978-3-95749-145-9 ePDF ISBN 978-3-95749-170-1

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UMSCHLAG INNEN S. 8/9 S. 20/21 S. 24/25 S. 54/55 S. 56 S. 113

S. 32/33 S. 40 S. 43 S. 44 S. 45 S. 63 S. 64/65 S. 99

UMSCHLAG AUSSEN S. 19 S. 29 S. 30/31 S. 109 S. 120/121

S. 17 S. 66/67 S. 111

S. 42 S. 62 S. 22/23 S. 26 S. 27 S. 28 S. 41 S. 48/49 S. 50/51 S. 57 S. 58 S. 60 S. 61 S. 101 S. 117

S. 34/35 S. 52/53 S. 59

ORCHESTER

S. 15 S. 18 S. 36/37 S. 38 S. 39 S. 103 S. 105 S. 107 S. 115

OPER HALLE GROSSES HAUS GRUNDRISS

S. 10/11

BILD REGISTER UMSCHLAG AUSSEN Der fiiegende Hollander UMSCHLAG INNEN Sac rifice

S.8/9 Sacrifice Frank Schilcher, Tehila Nini Goldstein, Publikum, S taatskape lle H alle S.10/11 Der fiiegende Hollander S.12 erste Arbeitsskizzen S.13 Der fiiegende Hollander Grundriss Verteilung der Monitore S.14 im Inneren des Bi.ihnenbildmodells S.15 D er fiiegende Hollander Chor und Extrachor der Oper Halle, Dorothea Herbert S.16 Skizze des Erdgeschosses im Hinterbi.ihnenhaus S.17 Derfiiegende Hollander Publikum, Chor und Extrachor der Oper Halle, Gerd Vogel S.18 Sacrifice Emanuel Till, Tehila Nini Goldstein S.19 D er fiiegende Hollander Chor und Extrachor der Oper Halle, Publikum s. 20/21 Derfiiege nde Hollander Chor und Extrachor der Oper Halle , Robert Sellier, Publikum S.22/23 Wut Hagen Ritschel, Robin Krakowski S.24/25 Sacrifice Staatskapelle Halle, Mic hael Wendeberg S.26 Sacrifice Statisterie der Oper Halle, S taatskapelle Halle S.27 Sacrific e S tatis terie der Oper Halle

S.28 Sacrifice Nils Thorben Bartling, Gerd Vogel S.29 Der fii egende Hollander Susan Krecik, Publikum, Chor und Extrachor der Oper Halle S.30/31 Der fiieg end e Hollander Susan Krecik, Ralph Ertel , Statisterie der Oper Halle, Chor und Extrachor d er Oper Halle, S taatskapelle Halle, Josep Caballe-Domenech, Publikum S.32/33 Sacrifice Anke Berndt, Statisterie der Oper Halle, Vladislav Solodyagin , Sibylle Kress, Nils Thorben Bartling, Frank Schilcher S.34/35 Groovin 'Bodies Michal Sedlacek, Yuliya Gerbyna S.36/37 Kein schoner Land! Martin Miotk, Michael Wendeberg, S taatskapelle Halle S.38 Kein schoner Land! Ki-Hyun Park S.39 Sacrifice Linda Rabisch S.40 Wut Alexander Pensel, Hagen Ritschel S.41 Wut Martin Reik S.42 Der fiiegende Hollander Heiko Trinsinger S.43 Wut Elke Richter, Robin Krakowski S.44 Sacrifice Tehila Nini Goldstein, Marie Friederike Schoder S.45 Wut Sonja lsemer, Martin Reik

s. 46/47 Sacrifice Drehbi.ihnenfahrt in der Raumbi.ihne HETEROTOPIA S.48/49 Poetry Slam S.50/51 Sacrifice Marie Friederike Schoder, Tehila Nini Goldstein S.52/53 Wut Sonja Isemer, Robin Krakowski, Elke Richter S.54/55 Spiel im Sand Mohammed Ayad Radha, Bassim Al Tyaeb, Amadeu Tasca S.56 Groovin' Bodies Laura Busquets Garro S.57 Sacrifice Marie Friederike Schoder, Staatskapelle Halle, Michael Wendeberg S.58 Farben der Moderne Publikum S.59 Groovin' Bodies Pietro Chiappara, E mma Louise Harrington, Thiago Fayad S.60 Kein schoner Land! Kinderchor der Oper Halle, Publikum S.61 Wut Elke Richter S.62 Der fiiegende Hollander Robert Sellier, Gerd Vogel, Statisterie der Oper Halle, Chor und E xtrachor der Oper Halle, Publikum S.63 Der fiiegende Hollander Herrenchor der Oper Halle S.64/65 Groovin' Bodies Company des Ballett Rossa S.66/67 Wut Sonja lsemer S.80 Uberbauung des Parketts ; Aufgang zum zweiten Rang ; Bildschirm des Inspizientenpultes bei Der fiieg e nde Hollander

S.81 Bi.ihneneinrichtung (Albert Drosdziok); Banner zu HETEROTOPIA ; Sebastian Hannak, Florian Lutz, Sarah N emtsov, Michael v. z ur Mi.ihlen ; Publikum bei D e r fiiegende Hollande r S.99 D e r fiiegende Hollander Chor und Extrachor d er Oper Halle, Ralph Ertel, Publikum S.101 Wut Hagen Ritschel, Elke Richter, Martin Reik, Alexander Pensel S.103 K e in schoner Land! Michael Wendeberg, Staatskapelle Halle, Martin Miotk S.105 Stallgesprache Halle E manuel Till, Tino Fiebig, Clemens Meyer, Matthias Walter S.107 Farben der Moderne Publikum S.109 Groovin' Bodies Probe Company des Ballett Rossa, Ralf Rossa S.111 Sacrifice Publikum, Marie Friederike Schoder, Tehila Nini Goldstein, Staatskapelle Halle, Michael Wendeberg S.113 Spiel im Sand Martin HaBler, Amadeu Tasca, Julie Martin du Theil, Ishtar E nsemble S.115 Liede rabend Rachmaninow/Tschaikowski Vladislav Solodyagin, Aleksandr Stepanov S.117 Po e try-Slam Katja Hofmann S.120/121 Beteiligte der Raumbi.ihne HETEROTOPIA nach der Derniere D er fii egende Hollande r S.122 Christian Friedel und Sebastian Hannak bei der Verleihung des Deutschen Theaterpreises DER FAUST 2017